Аннотация: Перевод А. Соколовского, с предисловием проф. Ф. А. Броуна
Дж. Г. Байронъ
Двое Фоскари
Переводъ А. Соколовскаго, съ предислов. проф. Ѳ. А. Броуна
Байронъ. Библіотека великихъ писателей подъ ред. С. А. Венгерова. Т. 2, 1905.
ДВОЕ ФОСКАРИ.
Въ ряду произведеній великаго англійскаго поэта его такъ называемыя "историческія драмы" стоятъ въ оцѣнкѣ читателей, критиковъ и біографовъ на самомъ послѣднемъ мѣстѣ. И если "Марино Фальеро" и "Сарданапалъ" еще находятъ себѣ иногда защитниковъ, старающихся раскрыть въ нихъ незамѣченныя достоинства, то "The two Foscari", ни въ комъ особеннаго интереса не возбуждали. Нѣтъ ни одной монографической статьи, посвященной имъ {Довольно подробный разборъ нашей драмы имѣется, впрочемъ, въ монографіи, охватывающей всѣ историческія драмы Байрона: F. von Westenholz, Uber Byrons historischc Dramen. Ein Beitrag zu ihrer ästhctischen Vürdigung. Stuttgart, 1890.}, и біографы, не могущіе обойти ихъ полнымъ молчаніемъ, посвящаютъ имъ лишь самое необходимѣйшее число строкъ и -- спѣшатъ мимо. Нѣкоторые изъ нихъ, желая придать группѣ историческихъ драмъ Байрона хоть какую-нибудь рельефность, старались представить ихъ пьесами, преслѣдующими политическія тенденціи, въ связи съ состояніемъ Италіи въ моментъ ихъ написанія. Но и это -- весьма сомнительно: никто еще не съумѣлъ ясно и убѣдительно сказать, въ чемъ сказываются политическія тенденціи нашей драмы.
Пишущій эти строки долженъ сознаться, что и онъ также не принадлежитъ къ поклонникамъ драмы, которую взялся снабдить предисловіемъ.
Съ другой стороны, онъ понимаетъ, что налицо литературный фактъ, который, конечно, имѣетъ свой raison d'être, и что выясненіе этого послѣдняго есть тоже задача, если не благодарная, то во всякомъ случаѣ нужная.
Отмѣчу прежде всего, гдѣ и при какихъ условіяхъ наша драма создалась.
Время ея написанія намъ извѣстно съ полной точностью: поэтъ началъ работу надъ нею 12 іюня, а кончилъ ее уже 9 іюля 1821 года. Въ 27 дней, значитъ, написана пятиактная драма; срокъ незначительный, въ особенности, если принять во вниманіе, что пятистопный ямбъ безъ риѳмъ казался Байрону самымъ "труднымъ" стихомъ, такъ какъ, по его словамъ, каждая строка въ немъ должна имѣть значеніе и вѣсъ. Впрочемъ, извѣстно, что быстрота и стремительность въ работѣ -- одна изъ отличительныхъ чертъ въ творчествѣ Байрона: онъ всегда бралъ сюжетъ, такъ сказать, наскокомъ, выполняя задуманное почти въ одинъ присѣстъ, и если ему съ перваго же раза сюжетъ не давался, то онъ, по его-же словамъ, "отходилъ отъ него, какъ тигръ ворча уходитъ въ тростниковую чащу, если ему не удалось схватить добычу съ перваго скачка,"-- и никогда уже больше къ нему не возвращался.
Этимъ объясняется характеръ импровизаціи, присущій всѣмъ безъ исключенія произведеніямъ его, и въ этомъ отчасти кроется причина того страннаго факта, что Байронъ въ сущности ни одного законченнаго въ себѣ органическаго художественнаго произведенія не создалъ -- за исключеніемъ именно этихъ драмъ; но въ нихъ органическая законченность обусловливается не столько творческой мыслью поэта, сколько внѣшней формой, въ которую онъ -- нѣсколько искусственно и произвольно -- захотѣлъ вылить сюжетъ.
Почему онъ выбралъ драматическую форму -- объ этомъ рѣчь впереди; теперь же оглянемся на ближайшихъ сосѣдей нашей драмы въ произведеніяхъ Байрона; совокупность ихъ составляетъ довольно законченную группу, характеръ которой, въ связи съ нѣкоторыми біографическими данными, объясняетъ намъ, между прочимъ, и выборъ самого сюжета.
Серія драмъ начинается черезъ нѣсколько мѣсяцевъ по переселеніи поэта въ Равенну (въ декабрѣ 1819 г.). Отъ апрѣля до іюля 1820 г. Байронъ пишетъ "Marino Faliero". Послѣ короткаго перерыва онъ въ январѣ 1821 г. принимается за "Сарданапала", котораго заканчиваетъ въ маѣ; уже въ іюнѣ мы его видимъ за "Двумя Фоскари", законченными въ іюлѣ; съ іюля же до сентября онъ работаетъ надъ "Каиномъ" {"Сарданапалъ", "Двос Фоскари" и "Каинъ" появились въ печати уже въ декабрѣ 1821 г.} и въ октябрѣ въ двѣ недѣли набрасываетъ на бумагу мистерію "Небо и Земля".
Рядомъ съ этимъ шли работы, меньшія по замыслу: переводы изъ Данте и Пульчи. Однимъ словомъ, дѣятельность крайне напряженная, которую можно было-бы назвать лихорадочной, если бы она не шла въ унисонъ съ темпераментомъ поэта.
Напряженіе и концентрація въ работѣ находили поддержку и во внѣшнихъ обстоятельствахъ жизни Байрона въ данную эпоху.
Вѣдь это было если не самое счастливое, то во всякомъ случаѣ самое спокойное время его жизни -- время безмятежнаго счастья въ объятіяхъ молодой графини Гвиччіоли. Если счастье и нарушалось иногда капризами старика-мужа и проистекавшими отсюда непріятностями, то этимъ лишь оттѣнялось само счастье и вносился въ него тотъ элементъ борьбы, безъ котораго любовь поэта замерла бы въ нѣсколько мѣсяцевъ. Извѣстно чѣмъ была для поэта молодая графиня и какъ онъ ее понималъ. Достаточно вспомнить, что она -- оригиналъ, съ котораго списаны Ада въ "Каинѣ" и Мирра въ "Сарданапалѣ". Велика должна была быть любовь поэта къ Терезѣ, если онъ, независимый и дорожившій этой независимостью до ребячливыхъ протестовъ противъ намека на какое-бы то ни было вліяніе, все-таки подчинился вліянію ея любви -- даже въ вопросахъ литературныхъ.
А онъ ему подчинился, это несомнѣнно.
Онъ не только перевелъ для нея эпизодъ Франчески да Римини изъ Дантовскаго "Ада" и первую пѣсню "Morgante Maggiore" Пульчи; онъ не только прервалъ, временно, по ея просьбѣ, работу надъ "Донъ-Жуаномъ", казавшимся графинѣ безнравственнымъ, -- онъ поддался ея желанію поднять его поэзію въ болѣе высокую и чистую атмосферу и, ведомый ея рукой, вошелъ еще болѣе въ кругъ великихъ воспоминаній итальянскаго народа: здѣсь источникъ вдохновенья, подсказавшаго ему "Пророчество Данте", посвященное графинѣ, "Марино Фальеро" и "Фоскари".
Я думаю, что мы не впадемъ въ ошибку, если припишемъ отчасти ея вліянію и странное въ нашемъ поэтѣ пристрастіе къ формѣ классическихъ трагедій. Говорю отчасти, такъ какъ съ другой стороны въ немъ и раньше, и независимо отъ воздѣйствія графини, сказываются нѣкоторыя классическія традиціи, хотя больше въ теоріи, чѣмъ на практикѣ. Онѣ ведутъ свое начало еще изъ школы въ Гарроу, гдѣ величайшимъ и во всѣхъ отношеніяхъ образцовымъ поэтомъ признавался Попъ. Этого мнѣнія держался до конца своей жизни и Байронъ. Насколько оно было въ немъ искренне -- вопросъ другой, и мы были бы, можетъ быть, болѣе правы, если бы сказали, что Байронъ увѣрялъ, что онъ держится этого мнѣнія. Не подлежитъ сомнѣнію, что традиціи дѣтства играли тутъ нѣкоторую роль, но не менѣе достовѣрно, что и здѣсь, какъ во многихъ другихъ -- и болѣе важныхъ вопросахъ -- мнѣнія и симпатіи Байрона опредѣлялись чисто внѣшними, случайными обстоятельствами, хотя бы напримѣръ тѣмъ, что Попъ, какъ и онъ самъ, былъ калѣкой, что и онъ поражалъ красотой лица, и т. п. Не малую роль сыгралъ, наконецъ, и тотъ фактъ, что классическое теченіе въ литературѣ представляло діаметральную противоположность къ господствовавшему въ то время въ англійской литературѣ натурализму такъ называемой "морской школы". Школу эту Байронъ ненавидѣлъ, всячески выказывая къ ней презрѣніе и часто вступая съ нею и въ открытую полемику -- вспомнимъ его ожесточенную борьбу съ Соути. Возвеличивая Попа и вообще поэтовъ-классиковъ (Роджерсъ, Кэмпбель) онъ тѣмъ самымъ унижалъ "морскихъ" поэтовъ. Однимъ словомъ, Байронъ былъ сторонникомъ классицизма какъ-бы только на-зло натуралистамъ. А что касается спеціально драмы, то и тутъ классицизму Байрона содѣйствовала аналогичная причина: его отрицательное отношеніе къ Шекспиру. Какъ великій художникъ, Байронъ не могъ не понять и не оцѣнить, такъ сказать, органически генія Шекспира,-- а между тѣмъ онъ его называлъ варваромъ, который обязанъ значительной долей своей славы тому, что происходилъ изъ низкаго сословія. Вѣдь договаривается же онъ даже до того, что въ одномъ мѣстѣ ставитъ Попа выше Шекспира. Не съ непониманіемъ имѣемъ мы тутъ дѣло, конечно, а съ тѣмъ духомъ противорѣчія, тѣмъ желаніемъ сказать свое, особенное, наперекоръ и на-зло другимъ, что такъ характерно для нравственнаго и духовнаго облика нашего поэта. Англія, увѣряетъ онъ, до сихъ поръ не имѣла настоящаго, правильнаго театра; надо его еще создать. И Байронъ берется за эту задачу и пишетъ свои драмы, не для дѣйствительной, реальной сцены (см. предисловіе къ "Сарданапалу") -- Байронъ ее презиралъ,-- но для сцены "духовной" (mental theatre). И работу свою онъ ведетъ въ направленіи, конечно, діаметрально противоположномъ Шекспиру. Тотъ былъ врагомъ классицизма, значитъ ему, Байрону, надо быть его сторонникомъ, тѣмъ болѣе, что въ той области за Шекспиромъ не погонишься. Байронъ не можетъ, а потому и не хочеть соперничать съ Шекспиромъ. Рядомъ съ этой, такъ сказать, отрицательной мотивировкой Байроновскаго классицизма, идетъ положительная -- увлеченіе его итальянскимъ классикомъ Альфіери. И здѣсь также симпатія усиливалась благодаря случайнымъ внѣшнимъ обстоятельствамъ. Байронъ любилъ сравнивать себя съ Альфіери: оба они аристократы, но вмѣстѣ съ тѣмъ и демократы, страстно вдохновляющіеся идеей свободы; оба они нашли счастье въ любви при аналогичныхъ (хотя далеко не тождественныхъ) условіяхъ, -- а этого достаточно, чтобы обезпечить за Альфіери симпатіи нашего поэта. Но отсюда до подражанія ему еще далеко, и Байронъ можетъ быть никогда не написалъ бы своихъ классическихъ драмъ -- если бы не графиня Гвиччіоли. Здѣсь именно тотъ пунктъ, въ которомъ вбилось клиномъ вліяніе Teрезы, разсѣкшее его художественный обликъ: съ одной стороны, лирикъ, реалистъ страсти и страданія, не признающій надъ собою никакихъ авторитетовъ, не подчиняющійся никакимъ традиціоннымъ образцамъ, и съ другой -- Байронъ-классикъ, насильно сдавливающій свой сюжетъ въ испанскій сапогъ трехъ единствъ. Тутъ -- рѣзкое противорѣчіе, котораго не могъ бы не замѣтить и самъ Байронъ, если-бы онъ когда нибудь задумывался надъ вопросами литературно-теоретическими,-- а извѣстно вѣдь, что онъ, напримѣръ, въ разговорѣ съ друзьями-литераторами всячески избѣгалъ этихъ вопросовъ, никогда о нихъ не писалъ, а если и касался ихъ въ своихъ критико-полемическихъ статьяхъ, то лишь мимоходомъ и притомъ такъ, что легко убѣдиться, что онъ и самъ въ эти вопросы никогда серьезно не вдумывался. Во всякомъ случаѣ, не съ этой стороны подошелъ онъ къ классической драмѣ, а со стороны, такъ сказать, интимно-личной. А что касается бьющаго въ глаза противорѣчія, на которое мы указали выше, то вѣдь весь Байронъ съ головы до пятъ сотканъ изъ противорѣчій сознательныхъ и безсознательныхъ.
Сюжетъ какъ "Марино Фальеро", такъ и "Двухъ Фоскари" подсказанъ ему, конечно, его жизнью въ Венеціи (съ ноября 1816 до іюня 1819), гдѣ онъ на каждомъ шагу наталкивался на воспоминанія, связанныя съ этими именами, особенно же съ первымъ изъ нихъ. Исторія Фоскари менѣе извѣстна, но и она не могла не обратить на себя вниманія поэта, какъ одно изъ наиболѣе характерныхъ проявленій своеобразнаго политическаго строя старой Венеціи. Онъ нашелъ ее въ книгѣ Дарю "Histoire de la république de Venise 1819" и Сисмонди "Histoire des républiques italiennes du moyen-âge," 1807--18. Сводится она къ немногимъ лишь словамъ.
Фоскари-отецъ (Francesco Foscari) былъ одинъ изъ самыхъ заслуженныхъ дожей, управлявшій республикой съ 1423 г. до 1457 г. Несмотря, однако, на блестящіе успѣхи его во внѣшней политикѣ (пріобрѣтеніе Салоникъ, Брешіи, Равенны и др. городовъ съ ихъ областями), онъ имѣлъ много враговъ въ самой Венеціи, между которыми самымъ ярымъ былъ знатный родъ Лоредано. Благодаря кознямъ этихъ враговъ, сынъ дожа, Джакопо, былъ обвиненъ въ государственной измѣнѣ, нѣсколько разъ подвергнутъ пыткѣ и трижды изгнанъ. Онъ и умеръ въ изгнаніи. Не довольствуясь этимъ, враги достигли того, что старый дожъ былъ лишенъ своего сана въ 1457 г., якобы вслѣдствіе его старческой разслабленности; немного дней спустя онъ умеръ. Байронъ въ общемъ строго держится этихъ историческихъ фактовъ и внесъ отъ себя лишь немногія измѣненія.
Почему заинтересовался онъ именно этимъ сюжетомъ?
Обстановка, въ которой онъ жилъ въ Венеціи, окружавшіе его здѣсь памятники великаго прошлаго этого города (которыми Байронъ, кстати сказать, интересовался весьма мало) могли подсказать ему не мало сюжетовъ гораздо болѣе подходящихъ для драматической разработки, чѣмъ судьба двухъ Фоскари, не съигравшая никакой роли въ исторической жизни Венеціи. Это волна -- и волна незначительная, исчезнувшая безслѣдно въ морѣ событій. Какъ извѣстно, Байронъ не любилъ и не понималъ исторіи, а потому стимуломъ къ созданію нашей драмы не могло быть желаніе дать простую драматическую иллюстрацію къ исторіи Венеціи, какъ бы послѣдняя ни привлекала и ни возбуждала его фантазію величественно-мрачными картинами. Очевидно, что не съ этой стороны подошелъ онъ къ своему сюжету; послѣдній привлекалъ его не какъ историческій фактъ, а внутреннимъ, человѣческимъ своимъ содержаніемъ, независимо отъ исторической обстановки.
Что же даетъ намъ сюжетъ въ этомъ смыслѣ? Ни подвига героя, ни страстнаго порыва сильной души. Онъ даетъ лишь страданіе, отчаянное, безвыходное страданіе, безъ надежды на облегченье, безъ момента забытья, безъ крика -- глухое, безмолвное страданіе. Во всей драмѣ ни одной улыбки, ни одного луча свѣта, ни одного проблеска надежды. Сплошная, безпросвѣтная мгла. Поэтъ тщательно устраняетъ все, что могло бы внести въ удушливую атмосферу страданья свѣжую струю; онъ ни на минуту не хочетъ дать намъ вздохнуть свободнѣе. Ради этого онъ не останавливается даже передъ явными психологическими натяжками. Фоскари-сынъ послѣ долгой мучительной пытки вновь приговоренъ къ ссылкѣ, вѣчной, правда, но дающей ему, по сравненію съ прежней, нѣкоторое облегченье. Мѣсто ссылки -- тотъ же островъ Кандія; но только годъ онъ проведетъ въ тюрьмѣ въ Канеѣ, а затѣмъ ему предоставляется свобода жить на островѣ, гдѣ ему будетъ угодно; главное же облегченье въ томъ, что на этотъ разъ Маринѣ, страстно любимой имъ женѣ, разрѣшено послѣдовать за нимъ въ изгнаніе. И тѣмъ не менѣе, выходя изъ тюрьмы на свободу, онъ видитъ въ послѣдней лишь "перемѣну цѣпи на другую -- тягчайшую", и покидаетъ венеціанскую темницу съ тоской настолько сильной, что разслабленное пыткой тѣло его не выдерживаетъ этой тоски -- и онъ умираетъ.
Читатель невольно сомнѣвается въ возможности такой катастрофы именно въ этотъ моментъ и задается вопросомъ, почему поэтъ счелъ вообще нужнымъ ввести этотъ смягчающій ссылку элементъ, лишь ослабляющій мотивировку развязки. Не была-ли бы такая мотивировка болѣе цѣльной и психологически болѣе возможной, еслибъ онъ далъ новому изгнанью всей своей тяжестью и ужасомъ одиночества упасть на несчастнаго страдальца и убить его однимъ ударомъ? Отвѣтъ на вопросъ, почему онъ поступилъ не такъ, заключается конечно въ томъ, что вся психологія Фоскари-сына построена на любви къ Венеціи, какъ на чувствѣ, затемняющемъ и заглушающемъ всѣ другія душевныя движенія; и тѣ условія, которыми поэтъ обставляетъ смерть своего героя, несомнѣнно сильно оттѣняютъ эту первенствующую, какъ-бы самодовлѣющую страсть его души, придавая ей какую-то особенную безпомощную глубину.
Но не въ этомъ пока дѣло. Ясно только, что поэтъ настойчиво возвращается къ мотиву страданія, не допуская въ немъ ни одного смягчающаго звука.
И тутъ, кажется, лежитъ ключъ къ уразумѣнію замысла поэта. Байронъ -- поэтъ страданія; оно привлекаетъ его, какъ таковое. Это -- роковая черта, наложившая своеобразную "байроновскую" печать на все его творчество, своего рода астигматизмъ художественнаго глаза, заставлявшій его видѣть одно только страданіе во всѣхъ безконечно разнообразныхъ проявленіяхъ жизни. Страданьемъ звучатъ не одни только тяжелые аккорды Манфреда; оно слышится и въ безконечной ироніи Донъ-Жуана, и сопровождаетъ поэта всюду, налетаетъ тучей на все, чего бы ни коснулась его рука. Страданья ищетъ онъ въ своихъ герояхъ даже въ тѣ моменты своей жизни, когда послѣдняя, казалось бы, могла ему доказать, что не однимъ только страданьемъ дышитъ грудь человѣка. Онъ лично могъ быть самозабвенно счастливъ въ объятіяхъ Терезы, но какъ поэтъ онъ и тутъ остается пѣвцомъ страданья, и только страданья. Стоитъ вспомнить "Пророчество Данте", "Марино Фальеро", "Сарданапала", наконецъ -- нашу драму: передъ нами скала мотивовъ съ замѣтнымъ crescendo страданія. И нигдѣ въ произведеніяхъ Байрона этотъ мотивъ страданія не получилъ такого отчаянно-рѣзкаго выраженія, какъ въ щемящихъ душу сценахъ нашей драмы. Во всѣхъ другихъ его твореніяхъ -- я говорю о болѣе зрѣлыхъ -- страданье либо развивается на почвѣ идейной міровой скорби, находя источникъ и пищу главнымъ образомъ или исключительно въ душѣ героя; либо оно мотивируется хоть какой нибудь виной ("Марино Фальеро", "Сарданапалъ"). Здѣсь же нѣтъ ни того, ни другого: страданье грубо навязывается извнѣ несчастнымъ, безсильнымъ и безпомощнымъ людямъ. Вины нѣтъ:-- вѣдь мы не вѣримъ въ клевету Лоредано. Страданье не заслужено, а потому возмутительно-безсмысленно. И развивается оно не на почвѣ идейной, создается не субъективнымъ міросозерцаніемъ, окрашивающимъ въ мрачный цвѣтъ скорби весь міръ,-- развивается оно на почвѣ самыхъ простыхъ и незатѣйливыхъ, самыхъ законныхъ потребностей человѣческаго существа: любви къ родинѣ, любви къ семьѣ и жажды счастья и покоя. Судьба сковала этихъ страдальцевъ по рукамъ и ногамъ; грудь сперта -- дышать нечѣмъ; голова отуманена горемъ; и удары сыплются на нихъ, и они молча сгибаются подъ ними и молча сходятъ въ могилу. Вѣдь тирады старика-дожа передъ смертью -- не страстный протестъ противъ судьбы; онѣ подводятъ лишь грустный итогъ подъ всю его многострадальную жизнь, не смягченный ни прощеніемъ, ни примиреніемъ передъ смертью.
Такимъ образомъ, ни въ одномъ произведеніи Байрона страданье нравственное и физическое не нашло такого рѣзкаго выраженія, какъ въ нашей драмѣ. Весь смыслъ послѣдней въ выраженіи человѣческаго страданія, простого, безхитростнаго и -- безмолвнаго. И въ этомъ -- значеніе нашей драмы въ ряду другихъ произведеній поэта. Она представляетъ собою естественное и логически-необходимое завершеніе извѣстнаго мотива, и поэтъ дошелъ бы до этого конца, даже если-бы случай не подсказалъ ему сюжета Фоскари. Послѣдній явился лишь подходящей канвой, которою поэтъ воспользовался, съ этой точки зрѣнія, удачно. Не будь его, Байронъ создалъ бы фабулу самъ, какъ онъ создалъ ее для большинства своихъ произведеній, безсознательно давая волю своему творчеству въ томъ направленіи, въ какомъ оно само искало себѣ выраженія. Страданье, активно -- дѣломъ или мыслью -- реагирующее, необходимо предполагало страданіе пассивное, безмолвное: Манфредъ, герои юношескихъ поэмъ Байрона, Марино Фальеро -- предполагали Фоскари.
Помимо этого, есть, однако, еще другой пунктъ въ нашей драмѣ, который можетъ имѣть значеніе для рѣшенія интересующаго насъ вопроса. Выше мы указали на то, что вся психологія Фоскари-сына построена на одномъ, преобладающемъ въ его душѣ чувствѣ -- болѣзненно-развитой любви къ Венеціи. Этотъ мотивъ, на который въ исторіи имѣется лишь намекъ, {Джакопо показалъ на судѣ, что онъ написалъ письмо герцогу Миланскому лишь съ тою цѣлью, чтобы его еще разъ вернули въ Венецію.} развитъ имъ здѣсь до психологически неправдоподобныхъ размѣровъ. Очевидно, что Байронъ руководствовался въ данномъ случаѣ какими-то особенными соображеніями, не имѣвшими ничего общаго съ соображеніями драматургическими. И невольно является мысль, не скрывается ли въ этомъ пунктѣ автобіографическій элементъ? Правда, мы не имѣемъ никакихъ опредѣленныхъ данныхъ для сужденія о томъ, насколько въ душѣ Байрона была сильна тоска по родинѣ. Но что онъ тосковалъ по Англіи -- это вѣроятно а priori. Искреннимъ лиризмомъ звучатъ слова, влагаемыя поэтомъ въ уста Джакопо: "Кто не любитъ своей родины, тотъ вообще не способенъ любить". Горячей любовью къ родной сторонѣ дышитъ 12-я строфа второй пѣсни его "Острова".
Тоска по родинѣ косвенно подтверждается и той радостью, которую Байронъ всегда испытывалъ на чужбинѣ при встрѣчѣ съ соотечественниками, напоминавшими ему хорошее время его жизни въ Англіи или внушавшими ему по той или иной причинѣ довѣріе. Байронъ ненавидѣлъ англійское общество, съ его ханжествомъ и напускной моралью, то общество, которое, заклеймивъ его позоромъ, изгнало его изъ своей среды и продолжало преслѣдовать его своей клеветой и на чужбинѣ. Но это не исключало, конечно, въ поэтѣ тоски по родной сторонѣ. И не сближало ли это его съ героемъ драмы, изгнаннымъ, какъ онъ, кознями людей? Когда въ первомъ дѣйствіи тюремщикъ, удивляясь любви Джакопо къ Венеціи, спрашиваетъ его:
Какъ можете любить
Вы такъ глубоко край, гдѣ ненавидятъ
Самихъ васъ такъ жестоко?
онъ отвѣчаетъ:
Ненавидитъ
Меня не край, а дѣти края -- люди.
Не говоритъ ли здѣсь самъ поэтъ устами своего героя? А если такъ, то выборъ именно этого сюжета становится еще болѣе понятнымъ.
Какъ драма, наша пьеса страдаетъ весьма крупными недостатками, бросающимися въ глаза даже при самомъ поверхностномъ чтеніи. Крайняя скудость дѣйствія, вызывающая томительное однообразіе отдѣльныхъ сценъ; неумѣлые драматургическіе пріемы, сказывающіеся въ томъ, что драма распадается на рядъ діалоговъ, развертывающихся передъ нами безъ оживленія, безъ подъема въ тонѣ, безъ перемѣнъ въ настроеніи, -- все это такъ ясно, что не требуетъ доказательствъ. Но самый серьезный упрекъ состоитъ въ томъ, что драма не имѣетъ героя, или, вѣрнѣе, что она имѣетъ двухъ героевъ, въ чемъ откровенно сознается и самъ авторъ въ заглавіи пьесы. Интересъ читателя раздваивается, переходя отъ Фоскари-отца къ сыну и обратно, смотря по ходу діалоговъ, нигдѣ и никогда не сосредоточиваясь на одномъ центральномъ пунктѣ. А этимъ существенно нарушается основное требованіе всякаго драматическаго построенія: единство дѣйствія и драматическаго интереса. Чтобы оправдать драму, хотя-бы формально, съ этой стороны, нѣкоторые критики выдвигали на первый планъ Лоредано и старались доказать, что, по замыслу поэта, онъ именно долженъ считаться героемъ драмы, такъ какъ послѣдняя представляетъ собою якобы драму мести. Что Лоредано стоитъ въ центрѣ всего дѣйствія, что послѣднее приводится въ движеніе если не исключительно, то во всякомъ случаѣ преимущественно имъ,-- это вѣрно. Но героемъ драмы его все-таки признать нельзя, такъ какъ интереса нашего онъ и его тупоумная и слѣпая ненависть ни на одинъ моментъ не привлекаютъ. Всѣ другіе персонажи драмы -- статисты, безъ которыхъ развитіе дѣйствія нисколько не было-бы нарушено.
Ѳ. Браунъ.
Дѣйствующія лица.
Мужчины:
Франческо Фоскapи -- дожъ Венеціи.
Джакопо Фоскари -- его сынъ.
Джакопо Лоредано -- патрицій
Марко Меммо -- членъ Совѣта Сорока.
Мѣсто дѣйствія -- дворецъ дожа въ Венеціи.
Барбариго -- сепаторъ.
Сенаторы, члены Совѣта Десяти, стража, слуги и прочіе.