Рудольфъ Женэ.

ШЕКСПИРЪ, ЕГО ЖИЗНЬ И СОЧИНЕНІЯ.

Оглавленіе

Жизнь Шекспира и состояніе англійскаго театра въ его время.

Драмы Шекспира.

Произведенія перваго періода.

Драматическія хроники изъ англійской исторіи.

Произведенія средняго періода.

Трагикомедіи.

Драмы изъ античной жизни.

Три высоко художественныя трагедіи.

Предисловіе.

Вступленіе.

Рудольфъ Женэ.

   

I.
Развитіе англійской драмы.-- "Горбодукъ".-- Предшественники Шекспира: Лилли, Кидъ, Гринъ и т. д.-- Христофоръ Марло и его значеніе.

   Прежде, чѣмъ прослѣдить всю жизнь поэта, т. е. ознакомиться сначала съ его семейными отношеніями на родинѣ, съ его юношескими годами, и затѣмъ сопровождать его на его художественномъ поприщѣ, мы должны бросить взглядъ на ту почву, которая выростила его, какъ поэта. Принимая во вниманіе предѣлы монографіи, мы только кратко укажемъ главные періоды первоначальной исторіи англійской драмы и англійскаго театра и постараемся выяснить, что именно Шекспиръ нашелъ на той почвѣ, на которую онъ вступилъ, завершая своею дѣятельностью самую важную эпоху исторіи театра и драматической поэзіи, на какую только можетъ указать новое время.

   Какъ въ Германіи и у другихъ европейскихъ народовъ, такъ и въ Англіи театръ и драматическая поэзія возникли изъ средневѣковыхъ духовныхъ представленій, и хотя въ Англіи позднѣе показались на этой почвѣ зачатки драмы, чѣмъ въ Германіи, зато, лишь только направленіе это было дано -- развитіе ея въ Англіи стало гораздо постояннѣе и по этому шло быстрѣе, между тѣмъ какъ у насъ послѣ первыхъ столь значительныхъ успѣховъ (Гансъ Саксъ), благодаря хронически повторявшимся періодамъ реакціи, добытые результаты снова утрачивались. Развитіе англійской драмы въ то же время было и гораздо самостоятельнѣе, чѣмъ у какого-либо изъ христіанскихъ народовъ, исключая Испанцевъ. Понятно, чтобъ дѣлѣ созданія настоящей драмы рѣзкое различіе въ направленіи германскихъ и романскихъ народовъ проявилось только со времени реформаціи. Вмѣстѣ съ этимъ раздѣленіемъ и начинается самостоятельное развитіе англійской драмы.

   Въ Англіи древнѣйшіе слѣды такъ называемыхъ мистерій или мираклей (представленій чудесъ) восходятъ до начала XII столѣтія. Будучи и здѣсь первоначально только обычаемъ монастырскимъ, эти представленія столь долгое время находились подъ такимъ строгимъ контролемъ духовенства, что нельзя удивляться продолжавшемуся нѣсколько столѣтій застою въ этой области. Хотя эти miracle-plays и подвергались различнымъ измѣненіямъ, тѣмъ не менѣе только въ XV столѣтіи въ такъ называемыхъ "мораляхъ" (moral-plays) получилъ значеніе новый родъ драматическихъ представленій, причемъ исключительно религіозное содержаніе было вытѣснено тенденціями обыденной морали: эти "моральныя представленія" все-таки еще далеко отстояли отъ дѣйствительно живаго драматическаго дѣйствія; они только олицетворяли ходячія нравственныя понятія и аллегорически изображали различные пороки и добродѣтели. Такъ какъ сначала и въ мораляхъ латинскій языкъ былъ господствующимъ, то онѣ часто разыгрывались въ школахъ и т. п.; съ распространеніемъ же англійскаго языка начало мало-по-малу расширяться и поприще для этихъ представленій. Бокъ-о-бокъ съ моралями продолжали существовать и мистеріи или миракли, удержавшіеся въ нѣкоторыхъ мѣстностяхъ до конца ХУТ столѣтія.

   Что въ формѣ всѣхъ этихъ представленій раньше не проявился прогрессъ художественной отдѣлки, это тѣмъ болѣе замѣчательно, что въ Англіи уже въ половинѣ XV столѣтія образовалось настоящее сословіе актеровъ. Въ одномъ парламентскомъ актѣ 1464 г. уже упоминаются "players of interludes", а Ричардъ III, еще бывши герцогомъ Глостеромъ, имѣлъ свою собственную труппу актеровъ. Около конца XV ет. во всѣхъ частяхъ Англіи были извѣстны театральныя представленія; мы находимъ отдѣльныя Группы, упоминаемыя подъ названіями "the King's players", "the Prince's players", "the players of the Chapel" и т. д. Слѣдовательно, уже тогда вошло въ обычай, чтобы знатныя лица держали свои труппы актеровъ, которымъ позволялось принимать имя своихъ покровителей, какъ фирму, и подъ этою фирмой путешествовать по странѣ.

   Уже упомянутыя здѣсь интерлюдіи отнюдь не возникли изъ моральныхъ представленій; существуя бокъ-о-бокъ съ послѣдними, онѣ, быть можетъ, были болѣе ранняго происхожденія. Часто оба эти рода соединялись въ одинъ, носившій первоначально названіе "моральныхъ интерлюдій", въ нихъ, хотя еще и встрѣчаются олицетворенія отвлеченныхъ понятій, аллегорическія изображенія добродѣтелей и пороковъ, но все-таки реальное дѣйствіе захватываетъ все больше и больше простора, и какъ исторія, такъ и современный бытъ въ представителяхъ различныхъ сословій уже служатъ сценѣ для ея цѣлей. Впрочемъ и въ Англіи, какъ въ Германіи, въ первой половинѣ XVI в. особенное предпочтеніе отдавалось ветхозавѣтному содержанію и лицамъ. Настоящій народный жанръ былъ выработанъ изъ интерлюдій Джономъ Гейвудомъ (+ 1565), чьи попытки дать имъ плоть и кровь были не совсѣмъ безуспѣшны. Впрочемъ драматическая форма этихъ комедій все еще была очень убога. и интерлюдіи Гейвуда стоятъ на одной ступени съ нашими ранними "масляничными играми" (Fastnachspielen) предшествовавшими Гансу Саксу; это были но большей части только отдѣльныя сцены, обыкновенно состоящія изъ перемежающихся діалоговъ, представляемыя немногими лицами.

   Когда интерлюдіями было положено начало комедіи, появились и попытки утонченнѣе развить простую форму, и это случилось очевидно подъ вліяніемъ античныхъ образцовъ. Самая знаменитая пьеса, вышедшая изъ этихъ первыхъ попытокъ создать комедію,-- "Рольфъ Ройстеръ Дойстеръ" Николая Юдолла, которую самъ авторъ называетъ въ прологѣ "комедіей или интерлюдіей". Пьеса эта правильно раздѣлена на акты и сцены и написана ноперемѣнно прозой и риѳмованными стихами; она имѣетъ извѣстную историческую важность въ томъ отношеніи, что представляетъ первое правильное произведеніе этого рода.

   Въ области трагическихъ произведеній тотчасъ же послѣдовала трагедія "Горбодукъ", также называемая "Феррексъ и Поррексъ". Она была напечатана въ 1565 г., но давалась на сценѣ еще нѣсколькими годами раньше. Въ первомъ изданіи авторомъ первыхъ трехъ актовъ называется Томасъ Нортонъ, и двухъ послѣднихъ -- Томасъ Саквиль. Кромѣ того изъ заглавнаго листа стараго изданія видно, что пьеса была представлена передъ королевою и дворомъ въ Вайтголлѣ 18 января 1561 г. Такъ какъ эта пьеса имѣетъ большое значеніе, то мы вкратцѣ приведемъ ея содержаніе. Горбодукъ, король Британіи (до -- христіанскихъ временъ) раздѣлилъ свое королевство между двумя сыновьями, Феррексомъ и Норрексомъ. Въ продолженіе многихъ лѣтъ принцы оспаривали другъ у друга власть, такъ что возгорѣлась междоусобная война, въ которой старшій братъ, Феррексъ, былъ убитъ младшимъ, Норрексомъ. Но убитый былъ любимцемъ своей матери, Видены, и въ отмщеніе за его смерть она проникла въ спальню другого сына и умертвила его. Народъ, разъяренный этою жестокостью, возмутился и въ этомъ возмущеніи погибли какъ королева Видена, такъ и Горбодукъ, который еще былъ живъ. Дворянству съ помощью войска удалось потушить мятежъ, но и между его вождями возникли ссоры изъ-за престолонаслѣдія, и страна подверглась бѣдствіямъ и раззоренію.

   Относительно формы этого произведенія замѣчательно, что всѣ акты заключаются хоромъ, который обсуждаетъ дѣйствіе съ нравственной точки зрѣнія и изображается "четырьмя старыми и мудрыми мужами Британіи". Вліяніе снова пробужденныхъ къ жизни античныхъ образцовъ несомнѣнно какъ во всей композиціи пьесы, такъ и въ этомъ участіи хора. Но совершенно самостоятельною является здѣсь пантомима, dumb show, или, какъ называется она въ книгѣ, "domine shewe". Каждый изъ пяти актовъ начинается такою пантомимой; пантомима перваго акта имѣетъ отношеніе къ содержанію всей пьесы и описывается такимъ образомъ:

   "Сначала начинаютъ играть на скрипкахъ, причемъ на сценѣ появляются шестеро дикихъ людей, одѣтыхъ въ листья. Первый изъ нихъ песетъ на спинѣ вязанку прутьевъ, которую всѣ они, одинъ за другимъ и вмѣстѣ, изо всѣхъ силъ стараются сломать, но не могутъ этого сдѣлать. Наконецъ одинъ изъ нихъ вынимаетъ изъ вязанки одинъ прутъ и ломаетъ его; послѣ этого и другіе, вынимая прутъ за прутомъ, легко переламываютъ ихъ, между тѣмъ какъ напрасно пытались сдѣлать это, когда прутья были связаны вмѣстѣ. Сдѣлавши это, люди оставляютъ сцену и музыка прекращается. Этимъ изображалось, что если есть въ государствѣ единство, то оно можетъ твердо противостоять всякому насилію; но это же государство, раздѣлившись, легко можетъ быть разрушено и т. д." Слѣдуетъ упомянуть, что каждая изъ этихъ пантомимъ, начинавшихъ собой акты, требовала музыки извѣстнаго рода; такъ при dumb show ко второму акту назначена была "роговая музыка", къ третьему и четвертому акту -- "гобойная музыка", къ пятому -- "барабаны и флейты".-- Кромѣ этого прибавленія пантомимъ, въ формѣ Горбодука замѣчательно еще то, что вся пьеса сплошь написана нериѳмованными пятистопными ямбами (blanc verse),-- нововведеніе, которое, сколько извѣстно, здѣсь является впервые. Но при всемъ значеніи этой драмы, и въ ней сущность драматическаго элемента еще вовсе не была постигнута, потому что, уже не говоря о совершенномъ отсутствіи ясно очерченныхъ характеровъ, о самыхъ дѣйствіяхъ лицъ драмы зрители по большей части только извѣщались; слѣдовательно, и въ этомъ отношеніи Горбодукъ еще вовсе irè стоитъ на той ступени, которой достигли непосредственные предшественники Шекспира, дѣятельностью своей уже соприкасающіеся съ началомъ его дѣятельности. Еще совершенно особнякомъ стоитъ Джонъ Лилли, противупоставившій слишкомъ огрубѣвшему народному тону комедіи, свою комедію, переполненную "ученостью", антитезами, натянутыми остротами и т. д. Дѣятельность Лилли, имѣвшаго огромное вліяніе на современниковъ, началась съ 1575 г., когда онъ, будучи еще очень молодъ, получилъ степень баккалавра. Онъ скоро сдѣлался поэтомъ двора и тѣхъ общественныхъ кружковъ, въ которыхъ на все искусственное и манерное смотрѣли какъ на признакъ истиннаго образованія. "Искусство" остроумія и вычурной рѣчи стало формально изучаться по указанію Лилли, который пытался составить руководство къ умѣнію блистать въ обществѣ остроумными и отборными выраженіями; онъ изложилъ свои взгляды на этотъ предметъ въ своемъ сочиненіи "Euphues", появившемся въ 1579 г. Такая напыщенная, символическая и удаленная отъ всякой естественности выраженія, форма рѣчи получила отъ имени Эвфуэса, героя разсказа Лилли, названіе эвфуизма.

   То обстоятельство, что и Шекспиръ въ своихъ первыхъ произведеніяхъ еще не отрѣшился отъ этого моднаго въ то время эвфуизма, дѣлаетъ для насъ особенно важнымъ знакомство съ этимъ направленіемъ. Всего сильнѣе оно господствуетъ въ первыхъ комедіяхъ великаго поэта, и особенно въ "Потерянныхъ усиліяхъ любви".

   Въ области трагедіи должно указать на одно явленіе того времени, не менѣе важное при изученіи Шекспира, потому что оно какъ бы составляетъ исходный пунктъ для послѣдующаго, необыкновенно быстраго, развитія драмы; это -- "Испанская Трагедія" Томаса Кида, примыкающая къ прежнему произведенію этого автора, трагедіи "Іеронимо". Холодному формализму временно господствовавшаго классическаго направленія эта романтическая трагедія оказала такое смѣлое противодѣйствіе и въ содержаніи и въ формѣ, что въ то же время сама должна была впасть въ противуположную крайность. Эта "Испанская Трагедія", вполнѣ пренебрегающая законами единства, переполненная неистовыми страстями, злодѣйствами и ужасами, является намъ рѣшительно чудовищною, но тѣмъ не менѣе она все-таки отмѣчаетъ собою новый, смѣлый шагъ впередъ, потому что она полна истиннаго дѣйствія, хотя и нагроможденнаго безъ всякой органической связи.

   Впрочемъ Кидъ не былъ творцомъ этого направленія ("Испанская Трагедія", по всему вѣроятію, появилась на сценѣ лишь послѣ 1581) г.), онъ только всѣхъ смѣлѣе слѣдовалъ по новому пути. Начавшееся преобладаніе крайняго романтическаго направленія на сценѣ, внесенная имъ быстрая смѣна событій и т. д. уже въ 1578 г. сдѣлались предметомъ насмѣшекъ; Джорджъ Уэтстонъ такимъ образомъ характеризуетъ этотъ родъ пьесъ въ предисловіи къ своей "Исторіи о Промосѣ и Кассандрѣ": "Англичанинъ (въ роли драматурга) поверхностенъ, небреженъ и безпорядоченъ. Съ самаго начала онъ основываетъ свое произведеніе на невозможностяхъ; потомъ въ три часа объѣзжаетъ весь свѣтъ, женится, приживаетъ дѣтей, изъ дѣтей дѣлаетъ мужей, завоевывающихъ государство и умерщвляющихъ чудовищъ, и достаетъ боговъ съ неба, чертей изъ ада. Всего хуже то, что не столько страдаетъ недостатками сама основа его пьесы, сколько небрежна его работа... Часто только ради забавы онъ дѣлаетъ скомороха спутникомъ короля; въ самыхъ серьезныхъ разговорахъ онъ допускаютъ участіе шута. На одинъ ладъ рѣчи ведутся всѣми лицами, что крайне неприлично и т. д.-- "Объ этомъ послѣднемъ пунктѣ ученый писатель распространяется дальше, осуждая, въ качествѣ приверженца классическаго направленія, такую романтическую смѣлость.

   Почти одновременно (1579 г.) появилось рѣзкое нападеніе на театръ Стефана Госсона въ его "Школѣ Злоупотребленія", сочиненіи, за которымъ черезъ два года послѣдовало его "Plays confuted in five actions", гдѣ онъ между прочимъ осуждаетъ пріемы англійскихъ драматурговъ при изображеніи историческихъ сюжетовъ и заимствованіе Французскихъ и итальянскихъ пьесъ для англійскаго театра. "Иногда, разсуждаетъ между прочимъ Госсонъ,-- ничего не увидишь, кромѣ приключеній влюбленнаго рыцаря, странствующаго изъ страны въ страну ради любви къ своей дамѣ, часто побѣждающаго ужасное чудовище изъ коричневой бумаги и возвращающагося до того перемѣнившимся, что его нельзя было бы иначе узнать, еслибы не какой-нибудь изреченіе записанное въ его памятной книжкѣ или какое-нибудь сломанное кольцо, платокъ или кусокъ раковины".

   Изъ этого рода произведеній, осмѣяннаго здѣсь частію съ точки зрѣнія классика, частію изъ пуританской ревности,-- произведеній, на которыхъ видно возрастающее вліяніе новѣйшей романской литературы, до насъ дошли только немногія. Господствующая въ нихъ наивная причудливость дѣйствія скоро потеряла интересъ въ виду кровавыхъ ужасовъ, которыми Кидъ и другіе переполнили сцену. Относительно уже упомянутой "Испанской Трагедіи" для насъ очень интересно знать, что одинъ изъ нашихъ старѣйшихъ нѣмецкихъ драматурговъ, Нюренбержецъ Яковъ Айреръ (+ 1605), подражавшій съ извѣстною тенденціей "англійской манерѣ", т. е. внѣшней оживленности этихъ пьесъ, воспроизвелъ довольно точно именно эту трагедію Кида въ своей "Трагедіи о греческомъ королѣ въ Константинополѣ и его дочери Пелимперіи съ повѣшеннымъ Гораціо". Англійскій оригиналъ этой пьесы, названная выше "Испанская Трагедія" о Гораціо и Пелимперіи представляетъ подъ конецъ такое скопленіе удивительныхъ приключеній, злодѣйствъ и убійствъ, что даже "Титъ Андроникъ" Шекспира является уже смягченіемъ, по крайней мѣрѣ по изложенію. Одинъ существенный мотивъ трагедіи Кида, притворное сумасшествіе, которое должно служитъ для выполненія кровавой мести, не разъ встрѣчается и у Шекспира, сначала въ "Титѣ Андроникѣ", а потомъ въ "Гамлетѣ". Съ послѣднимъ трагедія Кида имѣетъ еще одинъ общій мотивъ театральнаго представленія на сценѣ. Что эти кровавыя трагедіи, между которыми позднѣе упоминаются Беномъ Джонсономъ, какъ выдающіеся образцы, "Гіеронимъ" Кида и "Титъ" Шекспира, дѣйствительно нравились публикѣ, это не подлежитъ сомнѣнію, и "Испанская Трагедія" еще довольно долго, удерживалась на, сценѣ.

   Драматурги Дж. Пиль, Лоджъ и др. еще вовсе не сочувствуютъ этому утрированному драматическому стилю. Въ своихъ менѣе неистовыхъ, но и менѣе драматичныхъ пьесахъ, они часто возвращаются къ аллегоріи и символическимъ изображеніямъ, стремясь сколько-нибудь согрѣть такими поэтическими рефлексами довольно тощее реальное содержаніе; но именно вслѣдствіе этого еще сильнѣе выступаетъ скудость реальнаго элемента и д. т.

   Даже Робертъ Гринъ, хотя онъ и имѣетъ большее значеніе, чѣмъ только-что названные драматурги, еще не совсѣмъ покинулъ это направленіе. И онъ еще бросается изъ стороны въ сторону, чтобы найти тайну драматизма и при этомъ часто создаетъ удивительную смѣсь разнородныхъ элементовъ. Но замѣчаемый съ этой поры прогрессъ въ развитіи драмы сказывается всего яснѣе не въ композиціи драмы, но въ ея обработкѣ. Языкъ у него является уже несравненно болѣе очищеннымъ и естественнымъ, чѣмъ у его предшественниковъ. Его діалогъ часто поражаетъ изящными оборотами, поэтическими, живыми метафорами. Въ его "Чудесномъ сказаніи о братѣ Бэконѣ" мѣстами уже слышится рѣчь Шекспира, хотя въ цѣломъ у него нѣтъ Шекспировой силы и полноты. Гринъ былъ очень плодовитъ, и до насъ дошло относительно небольшое число его произведеній, между которыми мы здѣсь назовемъ еще "Альфонса, короля аррагоискаго", далѣе "Шотландскую исторію Іакова IV" и "Orlando Furioso". Драматическія произведенія въ то время еще не занимали мѣста въ литературѣ, но были только забавой для народа, и это именно было могущественнымъ двигателемъ развитія истинной драмы. Пьесы писались для извѣстнаго театра, и если та или другая, пройдя на сценѣ съ успѣхомъ, распространялась въ печатныхъ изданіяхъ, то это дѣлалось по большей части спекулянтами, безъ всякаго на то права. Представленіе на сценѣ пьесъ Пиля, Лоджа, Кида и Грина наполняетъ приблизительно промежутокъ времени между 1580--90 г.,-- десятилѣтіе, имѣющее огромное значеніе, потому что оно путемъ неутомимой работы и борьбы многочисленныхъ силъ добилось такого гигантскаго результата, какъ появленіе драматурга Шекспира.

   Нѣкоторое время можно было подумать, что завершеніе этой эпохи предназначено другому генію, Христофору Марло, съ чьей трагедіей "Tamburlaine" (1586), можетъ-быть, совпало прибытіе Шекспира въ Лондонъ, хотя "Тамерланъ" или "Тамбурлэнъ", одна изъ первыхъ трагедій Марло, отнюдь не была его важнѣйшимъ произведеніемъ; въ ней все таки уже проявляется извѣстная смѣлость, свойственная только такому самобытному характеру, смѣлость, съ которой онъ безусловно далъ волю своей дикой натурѣ наперекоръ болѣе тихому, спокойному теченію, принятому англійскою драмой. Христофоръ Марло, происходившій изъ низшаго слоя общества, родился въ одномъ году съ Шекспиромъ (въ февралѣ 1564 г.). Академическое образованіе онъ получилъ въ Кембриджѣ, сдѣлался въ 1585 г. баккалавромъ наукъ, а въ 1585 -- магистромъ. Оставивши Кембриджъ, онъ, благодаря свой страсти къ приключеніямъ, попалъ въ Лондонѣ въ безнравственное общество и кончилъ свое поприще насильственной, преждевременною смертью, гармонирующей съ необузданнымъ духомъ его произведеній. Въ 1593 году, еще не имѣя 30-ти лѣтъ отъ роду, онъ былъ убитъ, какъ говорятъ, въ ссорѣ съ соперникомъ въ любви; а такъ какъ онъ слылъ за атеиста, то его, подобно Фаусту въ его собственномъ твореніи, чуть ли не сочли жертвой дьявола. Трагедіи Марло относятся къ періоду отъ 1583--1590. Его "Тамерланъ Великій", повидимому, составилъ эпоху на англійской сценѣ. Но то, что онъ внесъ здѣсь новаго, едва можетъ считаться улучшеніемъ, потому что необыкновенная напыщенность длинныхъ рѣчей скорѣе удалила драматическій діалогъ отъ естественности, чѣмъ усовершенствовала его. И въ самой композиціи не замѣтно еще успѣха, потому что въ многочисленныхъ тѣснящихся здѣсь другъ за другомъ событіяхъ, гдѣ по большей части смѣняются лишь битвы, побѣды и завоеванія, мы видимъ тоже самое отсутствіе органической связи, какъ и у предшествующихъ трагиковъ, которые опирались на историческіе сюжеты, не заботясь о художественной группировкѣ.

   Тѣмъ не менѣе поэтическая сила, которою полно это произведеніе, тотчасъ же доставила Марло необыкновенный успѣхъ. Въ еще высшей степени проявляется эта сила въ Мальтійскомъ Жидѣ" Марло, хотя поэтъ еще и здѣсь отнюдь не проникъ въ сущность трагедіи. Рядъ ужасныхъ событій только крайне поверхностно возбуждаетъ наше участіе; но въ главной фигурѣ жида (Варабаса), который за вытерпѣнныя имъ оскорбленія и тяжелую обиду, причиненную его единовѣрцамъ, измышляетъ противъ христіанъ "самую утонченную месть, насъ поражаетъ энергія характера, хотя обрисованная въ слишкомъ рѣзкихъ чертахъ. Изъ трагедій Марло его "Докторъ Фаустъ" (The tragical history of Doctor Faust ns) имѣетъ наибольшее значеніе для оцѣнки его генія, хотя и не можетъ считаться лучшею. Къ сожалѣнію, это произведеніе дошло до насъ не въ своемъ первоначальномъ видѣ, но въ изданіи, появившемся черезъ немного лѣтъ послѣ смерти поэта и снабженномъ "прибавленіями"; тѣмъ не менѣе господствующій въ немъ высокій стиль, могучій паѳосъ рѣчи и глубина мысли невольно возбуждаютъ въ насъ удивленіе. Само собою понятно, что Марло не исчерпалъ идею Фауста въ гетевскомъ смыслѣ. Еслибъ это вообще было мыслимо въ то время, то, не говоря уже о Марло, творческій духъ Шекспира, конечно, не пропустилъ бы этого сюжета. Довольно и того, что Марло почти за два столѣтія до Гете коснулся самой основы этой мысли и далъ болѣе глубокое значеніе сказанію о Фаустѣ, перешедшему лишь за нѣсколько лѣтъ передъ тѣмъ изъ Германіи въ Англію. Изъ другихъ произведеній Марло мы здѣсь еще упомянемъ о его трагедіи "Эдуардъ II" (The troublesome raignc and lamentable death of Eduard the second), которая стоитъ къ Шекспировой обработкѣ историческихъ сюжетовъ уже гораздо ближе, чѣмъ всѣ произведенія, занимавшіяся до тѣхъ поръ "исторіей". Въ "Эдуардѣ II" мы встрѣчаемъ въ гораздо болѣе рѣзкихъ чертахъ то же напряженное концентрированіе событій во времени и пространствѣ, которое у Шекспира выступаетъ такъ величественно, хотя часто поражаетъ насъ странностью. Восшествіе Эдуарда на тронъ, возвращеніе изъ изгнанія Гэвестона, любимца короля, его высокомѣріе, оскорбленіе, нанесенное имъ порамъ и ихъ сопротивленіе, слабость короля., вторичное изгнаніе и возвращеніе Гэвестона и т, д.-- все это слѣдуетъ одно за другимъ въ одной сценѣ. Но вмѣстѣ съ тѣмъ въ драмѣ есть другія частности, по которымъ мы узнаемъ въ ней первообразъ "Ричарда II" Шекспира.

   Такова сцена, гдѣ король, то властный и гнѣвный, то слабый, уступчивый и унижающійся, вынужденъ наконецъ отречься,-- сцена, которая поражаетъ сходствомъ съ трагедіей Шекспира. При большемъ усовершенствованіи бѣлаго стиха, Марло и въ драматическомъ діалогѣ достигаетъ необыкновеннаго успѣха. Тѣмъ не менѣе съ трудомъ вѣрится, что Марло сдѣлался бы опаснымъ соперникомъ Шекспира, еслибы смерть такъ преждевременно не остановила его на избранномъ имъ пути. Самая природа Марло было такова, что даже при дальнѣйшемъ творчествѣ она должна была препятствовать ему въ достиженіи высшаго художественнаго совершенства. Односторонній въ своемъ міровоззрѣніи, онъ и въ своихъ трагедіяхъ всегда отдѣлывалъ только черныя тѣни, почему и всѣ его характеры не могутъ достигнуть истинной пластичности. Въ ужасныхъ, гибельныхъ событіяхъ онъ видѣлъ только ихъ мрачную сторону, не сознавая ихъ глубоко затаеннаго общечеловѣческаго значенія, а потому и ихъ вліянія на душу. Его страстнымъ характерамъ недостаетъ тѣхъ спокойныхъ моментовъ, когда мы въ состояніи бросить взглядъ въ сферу общечеловѣческую, чтобы послѣ этого лучше понимать побудительныя причины ихъ дѣйствій. Все явленіе Марло производитъ впечатлѣнія торса, но тѣмъ не менѣе въ немъ есть что-то импонирующее, и значеніемъ своимъ онъ обязанъ не только послѣдующей эпохѣ англійской драмы, но и непосредственно самому себѣ.

   Этому замѣчательному поэту, остановленному внезапною смертью на пути, по которому онъ отважно стремился впередъ, можно бы было дать девизомъ слова хора, которыми онъ самъ заканчиваетъ своего "Фауста":

   

   Сломилась вѣтвь, стремившаяся къ облакамъ,

   Увялъ зеленый отпрыскъ лавра Аполлона и т. д.

   

   Такъ какъ трагедіи Марло уже захватываютъ послѣднія десятилѣтія XVI в., то онѣ еще должны были встрѣтиться съ первыми успѣхами Шекспира. Мы видимъ Марло протягивающимъ руку за лаврами, но его злой геній увлекаетъ его съ арены, которую должна была освѣтить своимъ блескомъ новая комета.

   

II.
Труппы актеровъ.-- Враги и друзья театра.-- Стефанъ Госсонъ и Пуритане.-- Основаніе Блакфрайерскаго театра.

   До сихъ поръ мы старались хотя въ самыхъ общихъ чертахъ представить духовное содержаніе той эпохи англійской драмы, которая подготовила появленіе Шекспира. Но чтобъ имѣть возможность разсмотрѣть дѣятельность Шекспира въ необходимой и полной связи ея съ предшествующей и современной эпохами, мы должны бросить взглядъ на лѣса заготовленные для этого величественнаго зданія, на тѣ внѣшнія, механическія средства, которыми уже можно было пользоваться при сооруженіи его. Естественно, что и они двигались впередъ вмѣстѣ съ драмой, такъ быстро развившейся и пріобрѣвшей такую популярность.

   О нѣкоторыхъ изъ старѣйшихъ труппъ актеровъ, дававшихъ представленія подъ фирмой того или другого знатнаго лица, мы уже упоминали. Въ началѣ правленія королевы Елизаветы мы находимъ упоминанія объ актерахъ (players) лорда Лейстера, и лорда Клинтона, лорда Уоррика и лорда-канцлера, графовъ Соссекскаго и Эссекскаго и лордовъ Говарда и Дерби. Всѣ эти труппы мы находимъ уже въ 70 годахъ; многія изъ нихъ играли и при дворѣ вмѣстѣ съ собственными актерами королевы (players of the Queen). Въ штатѣ королевы въ 1571 г. упоминаются кромѣ многочисленныхъ музыкантовъ еще десять пѣвцовъ на жалованьи и четверо players of interludes. Когда названныя труппы давали публичныя представленія въ Лондонѣ или провинціальныхъ городахъ, то сначала, для этого избирались таверны и болѣе или менѣе удобные дворы (какъ нѣкогда для мистерій и такъ называемыхъ драмъ "страстей"), а труппамъ болѣе извѣстнымъ или пользовавшимся особенно высокимъ покровительствомъ уступались и залы ратушей, пока наконецъ въ Лондонѣ появилась потребность въ особенныхъ помѣщеніяхъ, исключительно назначенныхъ для сценическихъ представленій. Какъ сильно эти представленія уже занимали народъ, всего лучше видно изъ различныхъ преслѣдованій и стѣсненій, которымъ они подвергались со стороны властей, духовенства или извѣстныхъ классовъ общества, преслѣдованія эти частію были направлены противъ злоупотребленій, противъ дѣйствительной безнравственности, потому что драки и грубое безчинство нерѣдко находили здѣсь себѣ притонъ, частію же вызваны были пуританской ревностью, вооружившейся противъ всего, что носило характеръ "веселой старой Англіи".

   Хотя на ряду съ общественными зрѣлищами получали все большее и большее развитіе театрально-музыкальныя представленія учениковъ соборныхъ школъ и хористовъ королевскихъ капеллъ, хотя въ то же время и въ ученыхъ школахъ были въ обычаѣ театральныя представленія подъ особымъ руководствомъ преподавателей, причемъ здѣсь имѣлось въ виду и упражненіе въ декламаціи на латинскомъ языкѣ, тѣмъ не менѣе актеры по профессіи занимали тогда въ обществѣ еще очень подчиненное положеніе, особенно же члены странствующихъ и никому не принадлежащихъ труппъ. Относительно послѣднихъ въ одномъ законѣ 1572 г. говорится: "Всѣ Фехтовальщики, вожаки медвѣдей, обыкновенные players оі interludes, музыканты, скоморохи, коробейники, странствующіе мѣдники и шуты -- не такіе актеры, которые принадлежатъ какому-нибудь барону этого королевства или какой-нибудь другой достопочтенной особѣ высокаго званія и уполномочены играть на основаніи особой грамоты съ приложеніемъ руки и гербовой печатью такого барона или такой особы,-- но такіе, которые не имѣютъ позволенія по крайней мѣрѣ отъ двухъ мировыхъ судей, изъ которыхъ одинъ долженъ принадлежать къ quorum того графства, гдѣ именно они странствуютъ, -- должны быть схвачены и судимы, какъ плуты, бродяги и упорные нищіе, и должны получить такое возмездіе и наказаніе, какія опредѣлены относящимся сюда актомъ". Этимъ закономъ очевидно оказывалось извѣстное покровительство труппамъ лордовъ и т. п., на которыя не простирались строгія мѣры, принятыя противъ другихъ актеровъ.

   Пока дѣло реформаціи не получило въ царствованіе королевы Елизаветы твердой опоры, драматическія представленія не разъ дѣлались предметомъ преслѣдованія за нападки на римскую церковь. Уже въ 1543 г. появился парламентскій актъ такого рода, а десять лѣтъ спустя Марія, ревностная католичка, старалась запретить и всѣ тѣ пьесы, отъ которыхъ вѣяло духомъ реформаціи. Въ извѣстные періоды въ году театральныя представленія безусловно запрещались по религіознымъ причинамъ. Но съ утвержденіемъ протестантизма: Елизаветой (1558) театръ сталъ получать все большую и большую свободу и распространеніе; между тѣмъ какъ сама королева рѣшительно покровительствовала ему, противъ него скоро стали вооружаться пуританскіе ревнители, провозглашавшіе безнравственными всякія театральныя представленія, пляски вокругъ майскаго дерева и т. п. Стефанъ Госсонъ въ своей знаменитой "Школѣ злоупотребленій" (School of abuse, появившейся въ 1579 г.), которая направлена противъ поэтовъ, актеровъ, "свистуновъ" и тому подобныхъ "червей подтачивающихъ государство, восклицаетъ: "Никогда повара не выказывали такаго умѣнья, покоряя лакомствами вкусъ, живописцы -- услаждая глазъ, какъ театральные поэты -- уязвляя совѣсть!" Актеры, поэты, флейтщики (pipers), подъ которыми разумѣли вообще музыкантовъ, и плясуны во всѣхъ этихъ пуританскихъ сочиненіяхъ обыкновенно упоминаются вмѣстѣ. Вскорѣ послѣ появленія "Школы злоупотребленія" Томасъ Лоджъ написалъ весьма обстоятельную защиту осуждаемыхъ Стефаномъ Госсономъ театра, музыки и т. д. {"A Reply to Stephen Gosson's School of Abuse, in defence of Poetry, Musickeand Stage-Plays" 1580). Вновь подана въ Shakespeare Society Publications 1853, -- Одинъ изъ предыдущихъ томовъ содержитъ и названное сочиненіе Госсона.} Что тѣмъ труппамъ, которыя принадлежали "какому-нибудь барону этого королевства", предоставлялись особыя права, уже доказано выше приведеннымъ закономъ; но и между этими труппами нѣкоторыя въ свою очередь пользовались особымъ предпочтеніемъ и больше всѣхъ актеры лорда Лейетера, которымъ, благодаря вліянію ихъ покровителя, даже удалось основать свой собственный театръ въ Лондонѣ или скорѣе въ непосредственномъ сосѣдствѣ города.

   Ближайшимъ поводомъ къ этому послужило слѣдующее обстоятельство. Лордъ-меръ и ольдермены Лондона, которые встали во враждебное отношеніе къ все болѣе распространявшимся театральнымъ представленіямъ, потребовали въ 1675 г., чтобъ имъ былъ предоставленъ главный надзоръ надъ разыгрываемыми въ городѣ пьесами, т. е., очевидно цензура, и чтобы половина театральныхъ доходовъ была употребляема на благотворительныя цѣли. Основаніемъ для этого требованія были приведены обычныя жалобы на то, что представленія во дворахъ гостинницъ ведутъ ко всякаго рода безчинствамъ. Актеры протестовали противъ этого, но лордъ-мэръ и ольдермены настояли на своемъ: актеры должны были въ городѣ ограничиваться частными представленіями, по воскресеньямъ они вовсе не должны были играть, а по праздникамъ могли начинать представленія только съ четырехъ часовъ, послѣ вечерни. Эти мѣры привели только къ тому, что актеры завели внѣ города свои собственныя, построенныя изъ дерева, театральныя зданія и такимъ образомъ оградили себя такъ называемыми "liberties" отъ притязаній Лондона. Въ Блакфрайерскомъ округѣ и слободѣ, названныхъ такъ по монастырю черныхъ братьевъ, такимъ образомъ возникъ Блакфрайерскій театръ, который былъ открытъ уже въ 1576 г. и именно Джемсомъ Борбеджемъ, отцомъ Ричарда Борбеджа, впослѣдствіи такъ прославившагося исполненіемъ на сценѣ трагическихъ характеровъ Шекспира, Этотъ старшій Борбеджъ въ то время стоялъ во главѣ актеровъ лорда Лейетера. Уже черезъ годъ послѣ открытія Блакфрайерса въ Лондонѣ основаны были еще два театра; это были такъ называемые "Театръ" и "Занавѣсъ" (the Curtain), которые оба уже упоминаются въ одной проповѣди 1578 г. Одинъ пуританскій ревнитель и противникъ театра уже въ 1578 г. насчитывалъ въ самомъ Лондонѣ и около него восемь помѣщеній, въ которыхъ давались драматическія представленія. Понятно, что съ увеличеніемъ числа театровъ съ новою силой поднялись и нападки на сцену. Въ одной проповѣди, появившейся въ печати въ J578 г.* но сказанной еще въ концѣ 1576 г., говорится: "Взгляните только на пышныя театральныя зданія (theatre houses), постоянный памятникъ лондонской расточительности и безумія.... Причина заразы -- грѣхи, причина грѣховъ -- актеры, а потому они же и причина заразы. Долженъ ли я перечислять тѣхъ чудовищныхъ птицъ, которыя выводятся въ этомъ гнѣздѣ? Я бы долженъ былъ стыдиться этого, потому что я навѣрно оскорбилъ бы вашъ скромный слухъ. Содомъ древняго міра превзойденъ, потому что театрами порождено гораздо больше ужасныхъ преступленій и вопіющихъ грѣховъ, чѣмъ кто-нибудь можетъ вообразить. Но отецъ теряетъ свое дитя, хозяинъ -- своихъ слугъ, и каждый. кто бы онъ ни былъ, теряетъ себя самого, сживаясь съ этими школами порока, этими воровскими притонами, этими позорищами всякаго безбожія и т. д."

   Если такіе отзывы и исходили только отъ самыхъ крайнихъ ревнителей пуританизма, то все таки и городскія власти не разъ снова пытались поставить театры въ зависимость отъ себя, а для этого пытались распространить свою юрисдикцію и на сцены, открывавшіяся внѣ города. Но такая попытка, сдѣланная въ 1578 г., не удалась вслѣдствіе сопротивленія тайнаго совѣта (Privy Council), который рѣшилъ, что актерамъ графа Лейстера въ Блакорайерсѣ никакимъ образомъ не должно дѣлать затрудненій или препятствовать въ ихъ представленіяхъ, чтобъ они тѣмъ лучше могли приготовляться къ игрѣ передъ ея величествомъ.

   Изъ одного позднѣйшаго извѣстія отъ 1584 г. мы узнаемъ, что въ это время, т. е. передъ прибытіемъ Шекспира въ Лондонъ, въ столицѣ уже было до 200 актеровъ. Къ театрамъ, названнымъ выше, въ это время прибавились еще: театръ Вайтфрайерскій {Получилъ свое названіе отъ бывшаго монастыря кармелитскихъ монаховъ, отличавшихся бѣлыми капишонами. Прим. перев.} (о времени основанія котораго впрочемъ нѣтъ достовѣрныхъ извѣстій), "Красный Быкъ" (Red Bull), "The Fortune" и "Phoenix"; послѣдній также носилъ названіе Cockpit, которымъ до тѣхъ поръ обозначали арену для пѣтушьихъ боенъ, а впослѣдствіи -- партеръ, устроенный для стоянья.

   О театрѣ Globe, получившемъ, благодаря Шекспиру, такую извѣстность, равно какъ и о внутреннемъ устройствѣ театровъ того времени, о свойствахъ сцены и т. д. мы будемъ говорить послѣ, ознакомившись напередъ съ обстоятельствами жизни поэта до вступленія его на сцену.

   

III.
Предки Шекспира.-- Его юношескіе годы.-- Его женитьба и удаленіе изъ Стратфорда.

   Имя "Shakespeare" уже въ XV и XVI столѣтіяхъ часто встрѣчается въ графствѣ Уоррикъ, и притомъ съ самою разнообразной орѳографіей: Shakspere, Schackespere, Schacskespeyre, даже иногда Chacsper и т. д. Еще въ 1579 г., слѣдовательно, въ то время, когда поэтъ былъ еще мальчикомъ, въ графствѣ Уоррикъ (въ приходскихъ спискахъ церкви св. Николая) встрѣчаемъ даже Вильяма Шекспира (въ латинской записи -- Gulielmus Заxspere), который утонулъ въ рѣкѣ Эвонѣ. Полный произволъ, съ которымъ тогда относились къ орѳографіи собственныхъ именъ, естественно долженъ быть сильно затруднить изслѣдованія о происхожденіи поэта, а такъ какъ и до сихъ поръ мнѣнія о правильной орѳографіи имени нашего поэта расходятся, то здѣсь необходимо сказать о ней нѣсколько словъ. Имя Джона Шекспира встрѣчается въ документахъ Стратфорда болѣе чѣмъ въ двѣнадцати различныхъ формахъ; первый слогъ пишется Shack, то Shak, очень рѣдко съ буквою е на концѣ, Shake; второй слогъ -- поперемѣнно sper, spere и speare, а также speyr. Но еще разнообразнѣе орѳографія имени самого поэта. Мы должны рѣшить два вопроса: какъ писалъ его самъ Шекспиръ, и какая общая орѳографія была принята современными ему писателями? Сохранились только немного собственноручныхъ подписей поэта.

   Изъ нихъ первая подпись подъ купчею крѣпостью (относящейся къ одному дому въ Блакфрайерсѣ; 1613 г.; 2 -- 4 подписи подъ тремя листами его духовнаго завѣщанія, сдѣланнаго въ 1616 г. Очевидно, что необходимо спеціальное изученіе, чтобы по этому почерку установить орѳографію. Несомнѣнно лишь то, что въ первомъ слогѣ нѣтъ е, и по этому онъ выговаривается коротко (Shak); относительно втораго слога мнѣніе большинства англійскихъ критиковъ таково, что въ немъ нѣтъ а,-- слѣдовательно, онъ звучитъ spere. Эта орѳографія Shakspere всего чаще встрѣчается и въ метрикахъ Стратфорда; руководствуясь ими, можно бы было признать вопросъ рѣшеннымъ, но тѣмъ не менѣе, въ противоположность стратфордской орѳографіи, все больше и больше принималась орѳографія лондонская, потому что не только у современныхъ писателей, но и. во всѣхъ изданіяхъ in-quarto отдѣльныхъ пьесъ (съ рѣдкими уклоненіями), и въ первомъ in-folio сохранилась орѳографія Shakespeare, и эта орѳографія не вытѣснена до сихъ поръ, не смотря на то, что имѣетъ многочисленныхъ противниковъ.

   Какъ на дѣда поэта (выше нельзя прослѣдить его генеалогію) можно указать съ нѣкоторою вѣроятностью на Ричарда Шекспира, который былъ арендаторомъ нѣкоего Роберта Ардена въ Сниттерфильдѣ. Изъ предполагаемыхъ сыновей этого арендатора Джонъ Шекспиръ еще въ 1352 г. упоминается въ Стратфордѣ на Эвонѣ (въ графствѣ Уоррикъ). Въ одномъ документѣ 1356 г. этотъ Джонъ Шекспиръ названъ перчаточникомъ, а другія свидѣтельства указываютъ на то, что онъ занимался сельскимъ хозяйствомъ; такъ въ 1579 г. онъ обозначается, какъ yeoman (бѣлопашецъ, владѣлецъ необрочнаго имѣнія). Роу въ своей біографіи Шекспира называетъ его отца продавцомъ шерсти, и очень возможно, что онъ, какъ землевладѣлецъ, вмѣстѣ со скотоводствомъ занимался и торговлей шерстью, и выдѣлкою перчатокъ (можетъ-быть, торговалъ и мясомъ) {Въ біографическихъ извѣстіяхъ о поэтѣ, сообщаемыхъ Обри въ 1680 г. и слѣдовательно принадлежащихъ къ самымъ раннимъ, Джонъ Шекспиръ названъ мясникомъ и въ шутку прибавлено: "Когда Вильямъ, который долженъ былъ помогать отцу въ его ремеслѣ, убивалъ теленка, онъ дѣлалъ это "in a high style" и произносилъ при этомъ рѣчь!" -- Басни о томъ, что поэтъ была, нѣкогда мясникомъ, до сихъ поръ часто повторяется.}. Уже въ 1556 г. Джонъ Шекспиръ купилъ въ Стратфордѣ у Тернера и Веста два перешедшихъ къ нимъ по наслѣдству земельныхъ участка. Одно изъ этихъ владѣній, состоявшее изъ дома и сада, находилось въ улицѣ Гринвиллъ въ Стратфордѣ, другое -- въ улицѣ Генли. Послѣднее, вѣроятно, то самое, гдѣ онъ уже однажды жилъ прежде (1552) и гдѣ, какъ гласитъ преданіе, родился поэтъ.

   Въ 1557 г. Джонъ Шекспиръ женился на дочери того самаго Роберта Ардена, у котораго Ричардъ Шекспиръ былъ арендаторомъ. Робертъ Ардёнъ изъ Сниттерфильда (въ Уоррикширѣ) въ трехъ миляхъ отъ Стратфорда, умеръ въ 1556 г. и завѣщалъ своей дочери Мэри, младшей изъ шести сестеръ, помѣстье въ Вильмкотѣ, которое называлось Ашбайсъ. Такъ какъ эта ферма заключала въ себѣ 56 деся типъ съ двумя домами и садами, то пріобрѣтеніе ея должно было значительно возвысить благосостояніе Джона Шекспира.

   Первымъ ребенкомъ отъ брака Джона Шекспира съ Мэри Арденъ была дочъ Іоанна, крещенная въ 1558 г.; вторая дочь, названная Маргаритой, родилась въ 1562 г. и прожила лишь нѣсколько мѣсяцевъ. День рожденія Вильяма Шекспира нельзя съ точностью указать; извѣстно только, что онъ былъ крещенъ въ протестантской церкви св. Троицы въ Стратфордѣ, а въ метрикахъ этой церкви записанъ подъ 26 апрѣля 1564 г. "Вильгельмомъ, сыномъ Джона Шекспира" {Въ оригиналѣ: Gulielmus filius Johannes Shakspeve.}. Впослѣдствіи почти всѣ приняли за день рожденія Шекспира 23 апрѣля, потому что, по тогдашнему обычаю, крещеніе совершалось черезъ три дня послѣ рожденія ребенка: но это все-таки не болѣе какъ догадка, которая притомъ противорѣчитъ надписи надъ могилой Шекспира {На памятникѣ послѣ указанія дня его смерти, 33 апрѣля 1616 г., написано: "на 53-мъ году жизни." Но этотъ годъ еще не наступилъ бы для него, еслибы день его смерти совпадалъ съ днемъ его рожденія.}. Слѣдующій за Вильямомъ ребенокъ, названный Джильбертомъ, родился въ октябрѣ 1566 г., а въ 1569 г. явилась на свѣтъ дѣвочка, названная Іоанною. Изъ повторенія этого имени можно заключить, что первая дочь, носившая его, въ это время уже умерла, хотя мы не имѣемъ никакого другаго свидѣтельства о ея смерти. Раннею смертью двухъ первыхъ дѣтей Джона объясняется и то противорѣчіе, что по болѣе давнимъ извѣстіямъ Вильямъ называется старшимъ изъ его дѣтей. Довольно странно, что двое первыхъ дѣтей Джона, двѣ дѣвочки, умерли въ самомъ раннемъ дѣтствѣ, между тѣмъ какъ Вильямъ остался живъ, хотя именно въ годъ его рожденія въ графствѣ свирѣпствовала эпидемія, значительно уменьшившая число жителей Стратфорда. И шестой ребенокъ Джона Шекспира, Анна (родившаяся въ 1571 г.), умерла еще на девятомъ году жизни. Двое младшихъ его дѣтей (родившіеся въ 1579 и 1580 г.) были опять мальчики; они были названы Ричардомъ и Эдуардомъ.

   Черезъ годъ послѣ рожденія Шекспира его отецъ сдѣлался ольдерменомъ, три года спустя онъ занялъ должность старшаго бейлифа (high bailliff), а въ 1571 г. получилъ высокое званіе старшаго ольдермена (chief или head -- alderman), которое и носилъ до 1586 г. При всемъ этомъ удивительно то, что отецъ Шекспира не умѣлъ писать. Въ положеніи, которое онъ занималъ, мы бы сочли это едва вѣроятнымъ, еслибъ это не было доказано многими судебными документами, модъ которыми выставлены имена для подписи, и гдѣ возлѣ имени Джона Шекспира (Shecksper, Shakspeyr и т. д.) всегда стоитъ замѣняющій подпись знакъ, въ позднѣйшее время крестъ. Одинъ изъ этихъ интересныхъ документовъ вмѣстѣ съ тѣмъ убѣждаетъ насъ, что въ то время неумѣнье писать вовсе не было рѣдкимъ явленіемъ среди должностныхъ лицъ этого рода: это -- именно одинъ актъ 1565 г., который должны были подписать девятнадцать мѣщанъ и ольдерменовъ; тринадцать изъ нихъ вмѣсто подписей должны были употребить крестъ, и въ числѣ ихъ отецъ того человѣка, который своимъ перомъ приводилъ впослѣдствіи въ удивленіе цѣлыя столѣтія. Это показываетъ въ то же время, что образованіе, за которое прославляютъ вѣкъ Елизаветы, долгое время ограничивалось лишь привиллегированными кружками или такъ называемыми "учеными", а въ среднее мѣщанское сословіе нашло доступъ во всякомъ случаѣ уже позднѣе, благодаря улучшенію школъ.

   Матеріальное благосостояніе Джона Шекспира еще болѣе возвысилось вскорѣ послѣ его женитьбы. Послѣ 1573 г. онъ прикупилъ къ прежде пріобрѣтенному имъ владѣнію въ улицѣ Генли, въ Стратфррдѣ, другое, состоявшее изъ двухъ домовъ съ простыми и фруктовыми садами. Думаютъ, что хотя Вильямъ Шекспиръ вѣроятно родился въ домѣ, купленномъ еще въ 1556 г. на той же улицѣ, но что одинъ изъ этихъ вновь пріобрѣтенныхъ домовъ съ этого времени (1375 г.) сдѣлался жилищемъ владѣльца, такъ что здѣсь поэтъ прожилъ остальную часть своего дѣтства.

   Но спустя три года послѣ этого послѣдняго пріобрѣтенія появляются признаки упадка благосостоянія Джона Шекспира. Между 1578--80 г. мы нѣсколько разъ узнаемъ, что его имѣнія продаются и закладываются; впрочемъ, такъ какъ у него еще много оставалось, то при его обширной дѣятельности можно съ вѣроятностью полагать, что онъ пускался въ слишкомъ многочисленныя предпріятія и тѣмъ навлекалъ себѣ много затрудненій и потерь. Догадка эта еще подтверждается и тѣмъ фактомъ, что званіе старшаго ольдермена, которое онъ носилъ съ 1571 г., въ 1386 г. было съ него снято, и потому именно, что онъ часто пропускалъ засѣданія. Уже въ 1592 г., слѣдовательно въ то время, когда Вильямъ давно былъ въ Лондонѣ, его отецъ былъ записанъ въ числѣ многихъ другихъ жителей Стратфорда, которые не посѣщали церковь. У Джона Шекспира указана по этому поводу та причина, что онъ старается избѣжать своихъ кредиторовъ и угрожающей ему долговой тюрьмы. Мы обязаны этимъ сообщеніемъ отчету коммиссіи, которая по приказанію королевы объѣзжала страну, чтобы, въ интересахъ протестантской церкви, розыскивать іезуитовъ и рекузантовъ. Эта коммиссія, которая въ 1592 г. была въ Стратфордѣ и къ которой принадлежалъ сэръ Томасъ Люси, сдѣлала списокъ лицъ, виновныхъ въ нерадѣніи къ посѣщенію церкви, съ прибавленіемъ приведенныхъ ими причинъ, была ли то болѣзнь, старость или другая подобная причина. У девяти лицъ (въ числѣ ихъ у Джона Шекспира) читаемъ, что они не ходили въ церковь "изъ боязни долговыхъ процессовъ" (for feare of processe for débité). Что касается до принятаго мнѣнія, будто отецъ Шекспира пересталъ посѣщать церковь изъ нерасположенія къ протестантизму, то упомянутый списокъ не подтверждаетъ его, потому что вслѣдъ за перечисленіемъ девяти лицъ съ приведеніемъ названной причины, шестеро другихъ указываются именно какъ рекузанты т. е. въ этомъ случаѣ какъ расположенные въ пользу папства. Между тѣмъ и изъ этого пункта дѣлали невѣрные выводы относительно убѣжденій самого поэта, и именно заключали отсюда о мнимой "тайной склонности его къ католицизму".

   О матери Шекспира до сихъ поръ ничего не извѣстно кромѣ ея имени и происхожденія, а потому и всѣ выводы е ея вліяніи на характеръ мальчика и юноши, которые пытались дѣлать, являются часто произвольными догадками.

   Школьное образованіе Вильяма съ давнихъ поръ заставляло ломать голову его біографовъ и комментаторовъ. Его первый біографъ, Николай Роу, вполнѣ заслуживающій довѣрія въ тѣхъ немногихъ свѣдѣніяхъ, которыя онъ сообщаетъ о жизни поэта, говоритъ, что отецъ отдалъ его въ городскую школу, гдѣ онъ между прочимъ учился и латинскому языку; но такъ какъ отецъ нуждался въ его помощи дома, то обученіе продолжалось недолго. Венъ Джонсонъ, который могъ судить о поэтѣ по личному съ нимъ знакомству, выражается такъ говоря о его знаніи языковъ: "онъ мало зналъ по-латыни и еще меньше по-гречески ("small Latin, and less Greek)." Но можно смѣло принять, что это была счастливая голова, хорошо усвоившая себѣ все, чему училась, и умѣвшая извлекать изъ этого наибольшую пользу. Для насъ особенно важно знать, что благодаря часто бывавшимъ въ Стратфордѣ труппамъ актеровъ, его фантазія рано получила возбужденіе. Въ качествѣ стратфордскаго бэйлифа его отецъ имѣлъ возможность оказывать покровительство труппамъ разныхъ лордовъ; по крайней мѣрѣ канцелярскія книги того времени показываютъ, что онъ нѣсколько разъ выдавалъ имъ небольшія денежныя вспоможенія. Болѣе раннія замѣтки этого рода, которыя свидѣтельствуютъ о пребываніи актеровъ въ Стратфордѣ, относятся къ 1569 г. и къ труппамъ "Queen's players" и "Earl of Worcester players". Нѣкоторое понятіе о томъ, какъ труппы актеровъ получали доступъ въ посѣщавшіяся ими мѣста, даетъ намъ одинъ разсказъ, относящійся ко времени дѣтства Шекспира. Это сообщаемый Виллисомъ, бывшимъ однихъ лѣтъ съ Шекспиромъ, въ его "Горѣ Ѳаворѣ" (Mount Tabor 1639) разсказъ "объ одномъ театральномъ представленіи," которое онъ видѣлъ ребенкомъ. Когда, говорится тамъ, актеры, представлявшіе интерлюдіи, приходили въ какой-нибудь городъ, они сначала представлялись мэру этого города, чтобы объявить, какому лорду они принадлежали, и затѣмъ получить позволеніе играть. Меръ сначала заставлялъ этихъ людей играть въ присутствіи своемъ и ольдерменовъ, причемъ впрочемъ всѣмъ былъ предоставленъ свободный доступъ, и за это актеры получали отъ мера вознагражденіе. Такимъ образомъ и маленькій Вильямъ, вѣроятно, не разъ бывалъ съ отцомъ на этихъ представленіяхъ, которыя давались актерами по пріѣздѣ ихъ въ Стратфордъ. Достовѣрныя извѣстія о пребываніи въ Стратфордѣ этихъ труппъ послѣ 1569 г. снова встрѣчаются въ 1573 и 1576 гг.; съ этихъ-же поръ сохранились записи отъ каждаго года, которыя говорятъ о пребываніи въ городѣ нѣсколькихъ труппъ въ одномъ и томъ же году. Чаще всего въ нихъ называется упомянутая уже труппа графа Ворчестера, кромѣ того актеры лорда Вартлета, графа Эссекса и др. Въ 1584 г., когда поэту было уже 20 лѣтъ и когда онъ, вѣроятно, былъ еще въ Стратфордѣ, туда пріѣзжали одна за другою труппы королевы и труппы графовъ Ворчестера и Эссекса, а въ 1587 г. упоминаются пять различныхъ труппъ. Что касается личности Вильяма Шекспира, то не существуетъ ни одного документа, который бы что-нибудь сообщалъ намъ о немъ, за все время отъ его крещенія до его ранней женитьбы. Этотъ пробѣлъ представляетъ такимъ образомъ достаточный просторъ для всевозможныхъ комбинацій. Названный выше Обри (1680) увѣрялъ, что Шекспиръ на родинѣ былъ школьнымъ учителемъ, а по частому и довольно вѣрному употребленію въ его пьесахъ юридическихъ оборотовъ и выраженій, какъ извѣстно, не разъ выводили заключеніе, что онъ впродолженіе нѣкотораго времени былъ писцомъ у адвоката. Но съ такимъ же основаніемъ можно бы было вывести, что онъ былъ врачомъ священникомъ, политикомъ или еще чѣмъ ни-будь другимъ. Во всякомъ случаѣ эта догадка о его службѣ у адвоката -- не что иное какъ гипотеза того же разбора, какъ и извѣстіе, что онъ десятилѣтнимъ мальчикомъ присутствовалъ на кенильвортскихъ празднествахъ, которыя Лейстеръ устроивалъ въ честь королевы.

   Бракъ поэта съ Анной Гесвэ (Hathaway) былъ заключенъ въ концѣ 1582 г., слѣдовательно, когда ему не было еще и девятнадцати лѣтъ. На основаніи столь ранней женитьбы дѣлали заключенія о предшествовавшемъ ей проступкѣ, тѣмъ болѣе, что и изъ одного сохранившагося документа, заключающаго въ себѣ разрѣшеніе жениху и невѣстѣ вступить въ бракъ, можно было вывести, что бракъ былъ заключенъ съ особенною поспѣшностью {Документъ этотъ помѣченъ 28 ноября 1582 г. и имя поэта написано въ немъ Shagspere.}. Слѣдуетъ ли этому документу придавать такой смыслъ,-- этотъ вопросъ остается нерѣшеннымъ. Замѣчательно, что въ церковныхъ книгахъ не существуетъ даже записи о совершеніи брака; это впрочемъ можетъ быть объяснено тѣмъ, что церковный обрядъ былъ совершенъ въ одномъ изъ небольшихъ сосѣднихъ мѣстечекъ, въ которомъ не сохранились церковные регистры.

   Анна Гесвэ, которую судьба назначила быть женой Шекспира была родомъ изъ деревни Шоттери, близь Стратфорда. При выходѣ замужъ ей было уже 26 лѣтъ. Хотя въ церковныхъ книгахъ Стратоорда, которыя восходятъ только до 1558 г., нѣтъ извѣстія о ея крещеніи, но изъ записи о ея смерти, послѣдовавшей въ 1623 г., мы узнаемъ, что она умерла 67-ми лѣтъ. Отецъ, ея, Ричардъ Гесвэ, былъ землевладѣлецъ въ Шоттери (yeoman) и изъ его недавно найденнаго завѣщанія отъ 1581 г., въ которомъ онъ самъ называетъ себя "husbandman" (хозяиномъ, земледѣльцемъ), видно, что у Анны было много братьевъ и сестеръ. Джонъ Шекспиръ и Ричардъ Гесвэ были въ дружескихъ отношеніяхъ отчасти какъ близкіе сосѣди, отчасти и по общимъ дѣловымъ интересамъ, и если при подобныхъ отношеніяхъ отцовъ между пылкимъ юношей и Анной Гесвэ, которая была старше его на семь лѣтъ, установились такія отношенія, которыя подъ конецъ могли быть легализированы только брачнымъ союзомъ, то въ этомъ нѣтъ ничего столь необыкновеннаго, чтобы нужно было защищать поэта, уже не говоря о томъ, что возможный въ этомъ случаѣ упрекъ гораздо болѣе долженъ бы былъ относиться къ дѣвушкѣ, которая была такъ много старше его. Но что бы объ этомъ ни думали, достовѣренъ тотъ фактъ, что уже черезъ шесть мѣсяцевъ послѣ заключенія церковнаго брака, 20 мая 1583 г., у нихъ была крещена первая дочь, Сусанна.

   У насъ нѣтъ достаточныхъ доказательствъ, чтобы поэтъ раскаивался въ своей женитьбѣ, которою онъ такъ рано былъ связанъ. Въ комедіи "Что вамъ угодно" герцогъ говоритъ Віолѣ: "Пусть женщина всегда выбираетъ мужа старше себя, и она будетъ постоянно жить въ сердцѣ мужа;" такъ какъ мы знаемъ, что поэтъ былъ моложе своей жены, то для насъ эти слова не лишены значенія, но во всякомъ случаѣ рискованно выводить заключенія о дѣйствительныхъ отношеніяхъ изъ рѣчей дѣйствующихъ лицъ его драмъ. Но что бракъ Шекспира съ Анной Гесвэ не представлялъ идеальнаго супружескаго счастія, объ этомъ свидѣтельствуетъ тотъ фактъ, что онъ вскорѣ послѣ того одинъ, безъ жены, оставилъ Стратфордъ. Въ извиненіе его говорилось, что его привело въ Лондонъ твердо принятое рѣшеніе, прежде всего въ интересахъ своей семьи, добиться тамъ лучшаго положенія въ жизни; и въ самомъ дѣлѣ мы знаемъ, что когда ему это удалось, онъ часто возвращался въ Стратфордъ, и здѣсь же наконецъ провелъ послѣдніе годы жизни, уже будучи очень состоятельнымъ человѣкомъ. Что юноша въ своей столь ранней женитьбѣ слѣдовалъ рѣшительной внутренней склонности, въ этомъ почти нельзя сомнѣваться; но что позднѣе, при той быстротѣ, съ которою совершалось въ немъ созрѣваніе духа и расширеніе жизни чувства, рано встрѣченная имъ подруга не всегда господствовала въ его сердцѣ, это хотя не есть необходимое заключеніе, но является намъ совершенно естественнымъ. Если мы будемъ изучать ту часть его поэзіи, которая болѣе другихъ представляетъ отраженіе его индивидуальности, его сонеты, мы найдемъ въ нихъ немало такого, что можетъ дать намъ указаніе на характеръ его отношеній къ женѣ. Если нельзя придавать большаго значенія сонетамъ 135, 136 и 143 {Здѣсь приведены нумера по старому порядку. Въ новѣйшихъ англійскихъ и нѣмецкихъ изданіяхъ порядокъ былъ нѣсколько разъ измѣненъ соотвѣтственно различнымъ толкованіямъ стихотвореній.}, которые содержатъ внѣшнюю игру словами по поводу его имени (William-Will, воля), то напротивъ сонеты 97--99, въ которыхъ онъ жалуется на разлуку съ любимой женщиной и увѣряетъ свою возлюбленную, что и на безотрадной чужбинѣ онъ неизмѣнно вѣренъ ей, могли бы дать намъ болѣе опредѣленныя указанія. Но въ такомъ случаѣ для другихъ сонетовъ мы должны бы были искать уже другаго источника; такъ напр. для сонета 129, въ которомъ мы находимъ горькіе, полные раскаянія, упреки самому себѣ за слишкомъ легкую уступку чувственности. На самомъ дѣлѣ, вздохъ раскаянія, вырвавшійся здѣсь, столько же могъ относиться ко многимъ случаямъ изъ его позднѣйшей жизни, сколько и къ этому прежнему случаю. Что сонеты все таки имѣютъ большое значеніе, что они во всей полнотѣ отражаютъ личныя настроенія и извѣстныя отношенія поэта, въ этомъ нельзя серьезно сомнѣваться, и они представляли бы самый богатый источникъ для изученія жизни поэта и для сужденія о его личности, еслибы можно было дознаться, въ какое время и въ какой послѣдовательности они возникли. Впослѣдствіи мы должны будемъ еще разъ возвратиться къ этому вопросу о сонетахъ.

   Мы неимѣемъ никакихъ достовѣрныхъ свѣдѣній и о времени, когда именно Шекспиръ отправился въ Лондонъ. Въ 1585 г., въ концѣ марта, у него родились въ Стратфордѣ дѣти-близнецы, названные Гамнетомъ и Юдиѳью; о пребываніи же его въ Лондонѣ мы имѣемъ свидѣтельства уже нѣсколькими годами позднѣе.

   Въ числѣ причинъ, которыя заставили его удалиться изъ Отратфорда, уже Николай Роу указываете на одно обстоятельство, которое съ тѣхъ поръ занимаетъ выдающееся мѣсто во всѣхъ біографіяхъ поэта. Это -- знаменитая исторія о браконьерствѣ Шекспира и связанномъ съ нимъ процессѣ его съ сэромъ Томасомъ Люси. Роу, раньше всѣхъ сообщившій ее, разсказываетъ, что Шекспиръ попалъ въ дурное общество и допустилъ склонить себя къ участію въ браконьерствѣ, которое и было произведено во владѣніяхъ сэра Томаса Люси, въ Чарлькотѣ, вблизи Стратфорда. Пойманный на мѣстѣ, онъ подвергся строгому преслѣдованію со стороны сэра Томаса Люси, которому затѣмъ отомстилъ, написавши на него пасквиль; можетъ-быть, говоритъ Роу, этотъ пасквиль былъ его первымъ стихотворнымъ опытомъ. Когда месть браконьера дошла до слуха могущественнаго судьи, тотъ усилилъ свои преслѣдованія и наконецъ принудилъ поэта оставить Стратфордъ.

   Англійскіе изслѣдователи Шекспира предпринимали самыя основательныя разысканія, чтобы возстановить истину этого случая, причемъ они пользовались указаніями существующими относительно сэра Томаса Люси. Мэлонъ, Найтъ и др. старались представить дѣло незаслуживающимъ довѣрія, но въ новѣйшее время ихъ аргументы были опровергнуты, и въ особенности Голлиуелемъ. Тѣ, которые возставали противъ анекдота, руководясь главнымъ образомъ желаніемъ смыть съ несравненнаго поэта пятно, наложенное на его нравственный характеръ, очевидно выходили изъ очень ограниченнаго кругозора, потому что, но-первыхъ, такая ошибка молодости, если она дѣйствительно была, едва ли можетъ отнять у поэта сколько нибудь его величія, съ другой же стороны въ ней человѣкъ является -- только человѣкомъ. При этомъ не слѣдуетъ забывать, что если еще и теперь въ мнѣніи народа браконьерство имѣетъ гораздо болѣе романтическій, чѣмъ криминальный характеръ, то въ то время, въ веселой старой Англіи, этотъ романтическій ореолъ принадлежалъ ему еще въ несравненно высшей степени, несмотря на строгія преслѣдованія, которымъ браконьерство подвергалось со стороны закона. Извѣстіе Роу, сообщаемое имъ, безъ сомнѣнія, по разсказу Беттертона, является еще достовѣрнѣе въ виду того обстоятельства, что найдены и другія свидѣтельства о томъ, же самомъ, которыя относятся ко времени предшествовавшему появленію книги Роу (170!)), но которыя лишь позднѣе сдѣлались извѣстными. Во-первыхъ, въ 1690 г. достопочтенный пасторъ Дэвисъ пріобрѣлъ нѣкоторые манускрипты, которые онъ и дополнилъ своими прибавленіями. Между манускриптами находилась коротенькая замѣтка о Шекспирѣ, къ которой онъ сдѣлалъ прибавку, касающуюся исторіи о браконьерствѣ, очевидно до сообщенія Роу. Въ этомъ извѣстіи о ходѣ дѣла кромѣ изложенныхъ фактовъ выше еще говорится, что Томасъ Люси много разъ тѣлесно наказывалъ Шекспира и нѣсколько разъ держалъ его подъ арестомъ (who had him oft whipt, and sometimes imprisoned), за что поэтъ изобразилъ своего противника судьею -- олухомъ (clodpate) и помѣстилъ въ его гербѣ трехъ вшей, дѣлая этимъ намекъ на его имя. Дэвисъ, хотя и не приводитъ извѣстнаго мѣста изъ "Виндзорскихъ кумушекъ", можетъ-быть, даже и не зная этой комедіи, указываетъ тѣмъ не менѣе своимъ замѣчаніемъ на то, что въ этомъ мѣстѣ поэтъ въ лицѣ судьи Шалло изобразилъ сэра Люси. Мѣсто это находится въ первой же сценѣ пьесы, гдѣ Эвансъ, говоря о гербѣ мироваго судьи Шалло, въ которомъ находится дюжина бѣлыхъ щукъ (luces), изъ дюжины щукъ дѣлаетъ дюжину вшей (louses). Такъ какъ въ гербѣ сэра Люси дѣйствительно были три щуки, и такъ какъ здѣсь мировой судья, указывая въ смѣшныхъ выраженіяхъ на значеніе своей особы и на свой гербъ, обвиняетъ Фольстафа въ томъ, что онъ "поколотилъ его людей и стрѣлялъ его дичь", то намекъ въ самомъ дѣлѣ является довольно прозрачнымъ. Выше упомянутые манускрипты Дэвиса послѣ его смерти поступили въ Оксфордскую библіотеку, и можно почти съ достовѣрностью утверждать. что относящаяся сюда замѣтка была напечатана Мэлономъ въ первый разъ.

   Другой свидѣтель ссылается на нѣкоего Джонса, умершаго въ 1703 г. который разсказывалъ, что слыхалъ исторію о браконьерствѣ отъ старожиловъ Стратфорда; въ этой редакціи исторія, вообще согласная съ извѣстіемъ, сообщеннымъ позднѣе Роу, снабжена еще тою подробностью, что Шекспиръ прибилъ свой пасквиль къ рѣшетчатымъ воротамъ парка сэра Люси. Этотъ Джонсъ даже будто бы записалъ по сообщеніямъ Страдфордцевъ, одинъ стихъ пасквиля {Стивенсъ, сообщай этотъ стихъ по манускрипту Ольдиса, приводитъ его такъ:

   "A parliament member, a justice of peace,

   At home а poore scare-crowe, at London an asse;

   If lowsie is Lucy, al some volke miscall it,

   Then Lucy is lowsie, what ever befall it:

   He thinkes himselle greate,

   Yet an asse in his state,

   We all owe by his eares but with asess to mate.

   If Lucy is loweie, as some volke miscall it

   Sing lowsie Lucy, what ever befalle it"".} содержащій сильнѣйшія ругательства противъ мироваго судьи, который награждается эпитетами "птичье пугало" и "оселъ, причемъ выполняется и игра "Lucy" и "lowsie" (вшивый). Въ подлинности этого будто бы перваго поэтическаго опыта Шекспира есть основаніе серьезно сомнѣваться; вѣрно только то, что исторія о браконьерствѣ была, по крайней мѣрѣ въ Стратфордѣ, давнишнимъ и очень распространеннымъ преданіемъ. Приведенное мѣсто изъ комедіи дѣлаетъ анекдотъ еще вѣроятнѣе, потому что по многимъ причинамъ нельзя думать, чтобъ именно этотъ діалогъ между Шалло и Слендеромъ подалъ поводъ къ составленію анекдота. Во первыхъ, эта исторія вышла не изъ Лондона, а изъ того мѣста, гдѣ происходитъ дѣйствіе, изъ Стратфорда; кромѣ того, никому бы, конечно, не пришло въ голову искать въ этомъ случаѣ за личностью Фольстафа самого автора, еслибъ анекдотъ о браконьерствѣ Шекспира не былъ уже извѣстенъ, такъ какъ вообще все это мѣсто діалога не представляетъ ничего настолько замѣчательнаго, чтобъ ему безъ этого условія можно было приписывать какое-нибудь біографическое значеніе. Очень можетъ быть, что именно этимъ намекомъ поэтъ въ извѣстной степени хотѣлъ сдѣлать признаніе въ своей ошибкѣ.

   Въ другомъ и притомъ гораздо болѣе раннемъ произведеніи Шекспира также изображается въ смѣшномъ видѣ одинъ Люси. Въ первой части "Короля Генриха VI", въ концѣ 4-го дѣйствія, во французскій лагерь приходитъ сэръ Вильямъ Люси, чтобы получить свѣдѣнія о судьбѣ великаго полководца Тальбота, причемъ онъ произноситъ титулы павшаго героя съ такой смѣшною напыщенностью, что Орлеанская дѣва забавляется надъ этимъ "глупо-великолѣпнымъ" стилемъ. Это, конечно, не имѣетъ ничего общаго съ исторіей о браконьерствѣ, но показываетъ намъ, что сэръ Люси, страдфордскій мировой судья, былъ нелюбимъ не однимъ только поэтомъ, но что онъ своей служебною дѣятельностью сдѣлалъ себя отчасти смѣшнымъ, отчасти ненавистнымъ во всемъ Стратфордѣ и даже Уоррикширѣ. Правда, мы имѣемъ извѣстіе, относящееся еще къ болѣе раннему времени, объ одномъ сэрѣ Томасѣ Люси, который имѣлъ съ Стратфордцами ссоры, приведшія послѣднихъ къ возстанію. Но и относительно нашего сэра Томаса Люси очень вѣроятно, что поэтъ, предавая его на посмѣяніе, мстилъ не только лично за себя, но и за всѣхъ тѣхъ, которые терпѣли отъ него притѣсненія или оскорбленія.

   

IV.
Шекспиръ въ Лондонѣ.-- Анекдоты.-- "Слезы Музъ" Спенсера.-- Нападеніе Роберта Грина и оправданіе Четтля.-- Первые успѣхи Шекспира.

   Итакъ, для насъ удаленіе Шекспира съ родины объясняется тѣмъ, что когда у поэта родились дѣти -- близнецы Гамлетъ и Юдиѳь, имущественныя обстоятельства его отца были плохи, что самъ поэтъ едва былъ въ состояніи содержать свое столь быстро увеличивающееся семейство, и наконецъ тѣмъ, что его положеніе относительно сэра Люси дѣлало ему пребываніе въ Стратфордѣ еще болѣе непріятнымъ. Кромѣ того, очень вѣроятно, что, удаляясь изъ Отратфорда, онъ въ Лондонѣ уже имѣлъ въ виду извѣстную цѣль и что тамъ у него уже были завязаны сношенія съ театромъ. Такъ мы знаемъ, что многіе изъ актеровъ, которыхъ мы впослѣдствіи встрѣчаемъ на театрѣ въ сообществѣ съ Шекспиромъ, также были родомъ изъ Уоррикшира, между прочими Джонъ Геминджъ, одинъ изъ издателей Шекспировыхъ драмъ. Знаменитый Ричардъ Ворбеджъ былъ изъ самаго Стратфорда, а его отецъ, Джемсъ Борбеджѣ, принадлежалъ уже въ 1574 г. къ труппѣ актеровъ графа Лейстера, той самой труппѣ, которая позднѣе (1587) именуется "слугами лорда-канцлера" (the Lord Chamberlaine's Servants), и къ которой принадлежалъ Шекспиръ. Изъ Стратфорда же былъ и Томасъ Гринъ, также принадлежавшій къ этой труппѣ; вообще въ виду частыхъ посѣщеній актерами Стратфорда можно сказать почти навѣрное, что еще тамъ поэтъ вступилъ съ ними въ личныя сношенія, которыя еще больше усилили его склонность къ театру и проложили ему путь въ

   Лондонъ. Въ какомъ именно году сдѣланъ былъ имъ этотъ столь важный шагъ, до сихъ поръ не извѣстно, но, вѣроятно, это было около 1586 г.

   Одинъ анекдотъ, касающійся перваго времени его лондонскаго житья, разсказываетъ слѣдующее. Въ то время кареты еще были рѣдкостью, и посѣтители театра если не приходили пѣшкомъ, обыкновенно пріѣзжали верхомъ. Первая работа, которую нашелъ Шекспиръ въ Лондонѣ, будто бы состояла въ томъ, что онъ стоялъ передъ театромъ и держалъ лошадей тѣмъ джентльменамъ, которые пріѣзжали безъ слугъ. Ученый докторъ Джонсонъ даже утверждаетъ, что Шекспиръ и на этомъ поприщѣ обнаружилъ извѣстный геній и пріобрѣлъ въ этой должности такую популярность, что держалъ себѣ въ помощь мальчиковъ, которые представлялись подъѣзжающимъ всадникамъ, какъ "мальчики Шекспира": Что прежде всего налагаетъ на эту удивительную исторію клеймо выдумки, это -- тотъ путь, который она прошла до тѣхъ поръ, пока въ первый разъ не появилась въ печати въ 1753 г. Въ одномъ, появившемся въ этомъ году, сочиненіи "Жизнь поэтовъ Великобританіи и Ирландіи", говорится, что разсказъ этотъ сначала былъ сообщенъ Дэвенантомъ актеру Беттертону, который передалъ его Роу, послѣдній сообщилъ его Пону, пока наконецъ онъ не дошелъ до издателя. Отъ этого то послѣдняго, Шотландца Шильса, принялъ его докторъ Джонсонъ и снабдилъ украшеніями. Но именно ссылка на авторитетъ Роу дѣлаетъ разсказъ довольно сомнительнымъ, потому что можно спросить, отчего же Роу въ своей собственной біографіи поэта не сообщилъ читателямъ такого интереснаго факта? Если Роу и зналъ объ этой баснѣ, то онъ, конечно, не безъ основанія пропустилъ ее въ своемъ собственномъ сочиненіи о поэтѣ. Другое преданіе гласитъ, что въ Лондонѣ Шекспиръ сначала исправлялъ должность call-boy'я при театрѣ, т. е. его обязанностью было вызывать актеровъ, когда они должны были появляться на сценѣ. Но и эта исторія также мало заслуживаетъ довѣрія, какъ и анекдотъ о держаніи лошадей. Самъ Роу объ этомъ періодѣ говоритъ только то, что Шекспиръ, по прибытіи въ Лондонъ, занялъ очень скромное положеніе.

   Не говоря уже о томъ, что мы лишь очень поздно узнаомъ о пребываніи въ Лондонѣ Шекспира и объ участіи его въ содержаніи одного изъ театровъ, къ сожалѣнію, самая подлинность относящихся сюда документовъ въ новѣйшее время рѣшительно подвергнута сомнѣнію. Къ этимъ документамъ принадлежитъ одно недавно открытое свидѣтельство, предназначавшееся для представленія въ тайный совѣтъ въ Лондонѣ (Privy Council) и относящееся къ 1589 г., въ которомъ имя нашего поэта находится въ спискѣ шестнадцати актеровъ Влакфайерскаго театра. {Колльеръ, нашедшій этотъ документъ въ архивѣ лорда Эльсмера въ 1835 г., обнародовалъ его въ своемъ сочиненіи "New facts regarding the life of Shakespeare". Уже Голлиуель объявилъ себя противъ достовѣрности документа (The life of Shakespeare, 1818); Лигльби въ своемъ "Complete view of the Shakespeare -- Controversy (1861) рѣшительно отвергаетъ его, какъ и почти все, что въ бриджвотерекихъ и дульвичскихъ манускриптахъ касается исторіи Шекспира, и его мнѣніе принято новѣйшею англійскою критикой. Такъ какъ мы здѣсь должны ограничиться этимъ сообщеніемъ, то мы по крайней мѣрѣ приведемъ имена названныхъ въ документѣ актеровъ. Имена эти слѣдующія: Джемсъ Борбеджъ, Ричардъ Борбеджъ, Джонъ Лэнгемъ, Томасъ Гринъ, Робертъ Вильсонъ, Джонъ Тэйлоръ, Энтони Вэдсонъ, Томасъ Попъ, Джорджъ Пиль, Огестэйнъ Филлипсъ, Николасъ Тоулей, Вильямъ Шекспиръ, Вильямъ Кемпъ, Вильямъ Джонсонъ, Баптистъ Гудэль и Робертъ Эрминъ.}. Это свидѣтельство будто бы было вызвано извѣстными мѣрами, которыя Master of the Revels {Лицо, завѣдывавшее придворными увеселеніями.-- Пр. пер.}; принялъ въ виду положенія, занятаго театрами въ отношеніи къ политическимъ и религіознымъ вопросамъ. Въ немъ удостовѣряется, что поименованные "бѣдные актеры ея величества" и вмѣстѣ пайщики или акціонеры (sharer) Блакфрайерскаго театра никогда не подавали "повода къ неудовольствію" тѣмъ, что "неприличнымъ образомъ трактовали въ своихъ представленіяхъ государственные и религіозные предметы", и никогда по этой причинѣ не предъявлялось на нихъ жалобы.

   Но еслибы даже этотъ документа былъ вполнѣ доето вѣренъ, для насъ все-таки оставался бы нерѣшеннымъ вопросъ, когда именно явились первыя драматическія произведенія Шекспира. Между актерами Блакфрайерса это была труппа, прежде странствовавшая подъ именемъ актеровъ лорда Лейстера, а съ 1587 г. называвшаяся "слугами лорда-канцлера" -- уже находились такія выдающіяся величины, какъ геніальный Ричардъ Борбеджъ, впослѣдствіи возбуждавшій единодушное удивленіе, и Вильямъ Кемпъ, увлекавшій всѣхъ силою своего комическаго таланта. Что оба въ то время уже принадлежали къ труппѣ, можно сказать навѣрное, даже не имѣя въ виду только-что приведеннаго сомнительнаго документа. Слѣдовательно, сценическое искусство уже имѣло своихъ представителей, которые были въ состояніи дать мощный импульсъ развитію поэтическаго дарованія. Съ другой стороны нерѣдко и драматическіе писатели, какъ Пиль и Марло, одновременно были актерами; поэтому ничего не было новаго въ томъ, что драматургъ и актеръ, стремясь къ достиженію одной цѣли, совпадали въ одномъ лицѣ.

   Еслибы мы могли видѣть достовѣрное свидѣтельство для дѣятельности Шекспира въ стихотвореніи Спенсера "Слезы музъ", появившемся въ 1591 г., мы должны бы были заключить, что въ это время Шекспиръ уже возбуждалъ всеобщее удивленіе. Но это болѣе чѣмъ сомнительно. Стихотвореніе находится въ сборникѣ "Complaints, containing sundrie small Poemes of the Worlds Vanitie" (жалобы, содержащія разныя мелкія стихотворенія о людской суетѣ) а въ предисловіи къ этому сборнику издатель говоритъ, что большая часть содержащихся въ мемъ стихотвореній написаны раньше 1390 г. Въ "Слезахъ музъ" Талія жалуется на упадокъ комедіи и продолжаетъ: "А онъ, мужъ, котораго сама природа создала, чтобы превзойти ее, нашъ "pleasant Willy" умеръ, а съ нимъ умерли всякая радость, всякое веселье и погружены въ скорбь {And he, the man whom Nature seit had made,

   To mock herself, and Truth to imitate,

   With kindly counter under mimic shade,

   Our pleasant Willy, all! is dead of late;

   With whom all jov and jolly merriment

   Is also deaded, and in dolour drent.

   

   Затѣмъ идутъ слѣдующія указанные выше двѣ строфы:

   

   Instead thereof, scoffing scurrility,

   And scorn full Folly, with богаtempt is crept

   Rolling in rhymes of shameless ribaudry;

   Without regard or due decorum kept;

   Each idle wit at will presume to make,

   And doth the learned's task upon him take.

   

   But that same gentle spirit, from whose pen

   Large streams of honey and sweet nectar flow,

   Scorning the boldness of such hase -- horn men,

   Which dare their follies forth so rashly throw,

   Doth rather choose to sit in idle cell,

   Than so himself to mockery to sell.}. Затѣмъ слѣдуетъ строфа, исполненная сожалѣнія о томъ, что мѣсто его заступило жалкое шутовство и т. п. Въ слѣдующей строфѣ говорится: "Тотъ же благородный духъ, съ чьего пера лились широкіе потоки меда и сладкаго нектара и т. д.", предпочитаетъ "сидѣть въ праздной кельѣ" и т. д.-- Что мы въ настоящее время подъ обладателемъ такихъ необыкновенныхъ дарованій можемъ угадывать только Шекспира, это было причиной того заблужденія, что дѣйствительно предметомъ жалобы Та ліи сочли его. Но еслибы даже принятъ, что "pleasant Willy" мертвъ въ символическомъ смыслѣ и что подъ этимъ нужно разумѣть только продолжительное молчаніе его музы, то и тогда, уже не говоря о томъ, что это толкованіе стиховъ подлежитъ большому сомнѣнію, трудно было бы повѣрить, что рѣчь идетъ о нашемъ поэтѣ. Мелонъ относилъ эту жалобу въ "Tears of the Muses" къ Лилли, и это объясненіе гораздо правдоподобнѣе, если мы менѣе будемъ руководствоваться нашимъ собственнымъ сужденіемъ, чѣмъ взглядами того времени, которые одни здѣсь могутъ служить мѣриломъ. Голлиуэль ссылается на мнѣніе Тодда, что это стихотвореніе написано уже въ 1580 г., и что это мѣсто относилось къ Филиппу Сиднею, котораго также часто называли Вилли. Уже Людвигъ Тикъ въ своемъ введеніи ко второму тому "Приготовительной школы къ Шекспиру" (Schakespeare's Vorschule 1829) совершенно игнорируетъ отношеніе "pleasant Willy" къ нашему поэту, находя здѣсь только намекъ на какого-нибудь современнаго актера. Вслѣдствіе этого только при другой строфѣ:

   "Тотъ же благородный духъ, съ пера котораго и т. д."

   Тикъ возбуждаетъ вопросъ о томъ, къ кому ее слѣдуетъ относить; по его мнѣнію, эти строки непремѣнно указываютъ на какого-нибудь образованнаго, можетъ быть, знатнаго человѣка, который также пробовалъ писать для сцены и теперь удалился въ свою "праздную келью". Но этимъ Тикъ даетъ намъ поводъ къ совершенно иному истолкованію этой жалобы Таліи,-- истолкованію на которое не было обращено должнаго вниманія. Въ нѣсколькихъ строкахъ стихотворенія рѣчь идетъ о "грубомъ невѣжествѣ", о "пошломъ остроуміи", "о варварствѣ" въ противоположность "ученой" работѣ; между тѣмъ извѣстно, что современные Шекспиру писатели, видѣвшіе въ немъ соперника, во всякомъ случаѣ не причисляли его къ "ученымъ поэтамъ". Тикъ находитъ вѣроятнымъ, что это стихотвореніе именно было вылазкой противъ "неученаго" выскочки Шекспира, вытѣсняющаго "ученыхъ" писателей, причемъ, слѣдовательно, значеніе стихотворенія по отношенію къ поэту, если вообще это отношеніе существуетъ, является совершенно обратнымъ {Въ недавно появившемся излѣдованіи объ этомъ предметѣ даровитаго историка литературы Германа Курца (Schakeapeare-jabrbuch, 1869) авторъ возвратился къ существеннымъ чертамъ Тикова толкованія, хотя невидимому замѣчанія Тика ему не были извѣстны. При этомъ нашъ остроумный ученый, который и относительно Шекспира всегда обнаруживаетъ несравненно болѣе ясный и свободный взглядъ, чѣмъ большая часть сотрудниковъ, его но Шекспировскому сборнику, представляетъ для доказательства своей мысли много новаго и очень цѣннаго матеріала, которымъ сообщенное истолкованіе еще болѣе подтверждается.}. Въ одномъ драматическомъ произведеніи Шекспира, безъ сомнѣнія, написанномъ позднѣе, дѣйствительно находится очевидный намекъ на "Слезы музъ".Въ послѣднемъ актѣ "Сна въ лѣтнюю ночь" Тезей, разсматривая поданный ему Филостратомъ списокъ приготовленныхъ увеселеній, между, прочимъ читаетъ: "Девять музъ (точнѣе трижды три музы), скорбящихъ о смерти учености, недавно усопшей въ нищетѣ" и прибавляетъ отъ себя, что это очень ѣдкая сатира, которой не мѣсто между увеселеніями. Къ какому бы году ни относилось происхожденіе комедіи, во всякомъ случаѣ то обстоятельство, что поэтъ съ такой ироніей намекаетъ въ ней въ стихотвореніе Спенсера, дѣлаетъ еще болѣе вѣроятнымъ, что жало этого стихотворенія между прочимъ было направлено и противъ него. Правда, одинъ сонетъ въ "Влюбленномъ пилигримѣ" Шекспира свидѣтельствуетъ о большомъ уваженіи автора къ поэтическимъ произведеніямъ Спенсера {Въ циклѣ сонетовъ, названномъ "The passionate pilgrim" въ одномъ мѣстѣ мы читаемъ:

   Люблю и Спенсера, чьи мудрый творенія,

   Превыше всѣхъ иныхъ, не требуютъ защиты.}, но по различнымъ причинамъ, которыхъ мы здѣсь не будемъ излагать, именно это стихотвореніе признано не принадлежащимъ перу Шекспира. Впрочемъ, это для насъ безразлично: если бъ оно даже было имъ написано, то при благородномъ характерѣ поэта это нисколько не было бы странно и послѣ упомянутыхъ нападокъ Спенсера. Шаловливая выходка, которою Шекспиръ отвѣтилъ своему противнику, оттого была бы только еще милѣе и вполнѣ согласовалась бы со всѣмъ тѣмъ, что мы знаемъ о характерѣ нашего поэта. Вопросъ объ "учености" Шекспира ревностно разбирался не въ позднѣйшее только время, при возрожденіи изученія Шекспира въ Англіи: извѣстно, что онъ еще и при жизни поэта очень волновалъ соперничавшихъ съ нимъ товарищей его, ученыхъ и неученыхъ. Доказательствомъ этого служитъ, между прочимъ, одно сочиненіе Грина, написанное вскорѣ послѣ появленія Спенсерова стихотворенія,-- сочиненіе, въ которомъ Робертъ Гринъ, не обинуясь, называетъ быстро возвышавшагося драматурга литературнымъ хищникомъ. Гринъ, считавшійся до первыхъ серьезныхъ успѣховъ Шекспира однимъ изъ наиболѣе знаменитыхъ драматическихъ писателей, незадолго передъ смертью повидимому страдалъ сильною раздражительностью, соединенной съ какимъ-то унылымъ ханжествомъ. Такое именно впечатлѣніе производитъ его сочиненіе, изданное Четтлемъ тотчасъ послѣ его смерти (1592 г.) подъ заглавіемъ: "Грошъ ума, купленный за милліонъ раскаянія". Въ немъ Гринъ въ формѣ письма обращается къ тѣмъ "джентльменамъ" изъ числа своихъ прежнихъ знакомыхъ, которые "тратятъ свое остроуміе надъ фабрикаціей драмъ", и увѣщеваетъ ихъ оставить это занятіе. Подъ "джентльменами" нужно разумѣть Марло, Лоджа и Пиля. "Если, взываетъ къ нимъ Гринъ, печальный опытъ можетъ побудить васъ быть болѣе осмотрительными, то я не сомнѣваюсь, что вы взглянете на прошедшее съ раскаяніемъ, а на будущее съ намѣреніемъ лучше употреблять время." Послѣ этого Гримъ обращается къ каждому отдѣльно, причемъ къ богоотступному Марло онъ особенно строгъ. Онъ укоряетъ своихъ товарищей въ томъ, что они расточали свои высокія дарованія, которыя теперь "достаются кукламъ, говорящимъ съ нашихъ словъ, скоморохамъ, украшеннымъ нашими одеждами. Я самъ, которому они всѣ были обязаны, ими оставленъ; тоже случилось бы и съ вами, еслибы вы находились въ моемъ положеніи. О, недовѣряйте имъ, потому что между ними есть одинъ высоковзлетающій воронъ, разукрашенный нашими перьями, съ сердцемъ тигра, скрытымъ подъ кожей актера; онъ думаетъ, что также способенъ придать красоту бѣлому стиху, какъ всякій изъ васъ, и, какъ сущій Iohannes Factotum, считаетъ себя единственнымъ существомъ способнымъ потрясать нашей сценой". (Вотъ эта послѣдняя фраза въ оригиналѣ: Trust them not; for there is an upstart crow beautified with our feathers, that, with his tiger's heart wrappd in a players hide, supposes he is as well able to bombast out a blanc-verse as the best of you; and, being an absolute Johannes Factotum, is in his own conceit the only Shake-scene in а country.) "О еслибы я мог^ъ сдѣлать, чтобы ваши рѣдкія дарованія нашли болѣе выгодное употребленіе" и т. д.

   Что жало этой ядовитой насмѣшки было направлено противъ Шекспира, на это указываетъ во-первыхъ слово Shakescene, заключающее очевидный намекъ на его имя, во-вторыхъ, искаженная цитата изъ того мѣста, въ "Генрихѣ VI", гдѣ мучимый герцогъ Іоркскій между прочимъ восклицаетъ, обращаясь къ королевѣ Маргаритѣ:, ты, сердце тигра, скрытое подъ женской оболочкой!" {O tiger's heart, wrapt in a womans hide! (Генрихъ VI. 3 ч., актъ 1, 2 сц.)} Заимствовалъ ли Шекспиръ содержаніе какой-нибудь изъ своихъ драмъ у Грина (какъ нѣкоторые, вѣроятно несправедливо, говорили о 2-й и 3-й частяхъ "Генриха VI" въ изданіяхъ, вышедшихъ съ 1394 и 1593 г.), доказать нельзя; но обвиненіе здѣсь высказано такъ положительно, что естественно думать, что ^опо имѣетъ какое-нибудь фактическое основаніе въ прошедшемъ. Не подлежитъ сомнѣнію что въ это время изъ произведеній Шекспира давались на сценѣ не только "Генрихъ VI", но и "Титъ-Андроникъ" и "Периклъ", а изъ комедій -- "Потерянныя усилія любви", "Комедія ошибокъ" и "Два веронца"; кромѣ того, можетъ быть, и "Ромео и Юлія" и "Укрощеніе строптивой" въ первоначальномъ видѣ. Что нѣкоторыя изъ этихъ пьесъ были написаны по готовымъ образцамъ, можно сказать навѣрно; относительно другихъ мы имѣемъ основаніе это предполагать. Какъ названныя "исторіи", такъ и "Периклъ", вѣроятно написанный еще раньше, и "Титъ Андроникъ" тотчасъ же доставили поэту большой успѣхъ. Если причиной успѣха "Тита Андроника" было только обиліе изображаемыхъ въ немъ ужасныхъ событій и кровавыхъ злодѣйствъ то тѣмъ очевиднѣе для насъ, что успѣхъ "Перикла", пользовавшагося особенною популярностью, несмотря на крайне неудовлетворительную драматическую форму, еще вполнѣ слѣдующую до-шекспировскому направленію, обусловливался уже не только въ высшей степени романтическимъ содержаніемъ, безпрестанною смѣной самыхъ удивительныхъ приключеній многострадальнаго героя, но болѣе всего могущественнымъ дѣйствіемъ на душу зрителей. Если сначала поэтъ пользовался только расположеніемъ массы публики, то при столь быстромъ подъемѣ и усовершенствованіи его дарованій и болѣе способная къ критикѣ часть ея очень скоро должна была сознать необычайность этого новаго генія. Скоро онъ затмилъ своихъ предшественниковъ и соперниковъ, и именно тотъ изъ нихъ, который до тѣхъ поръ пользовался наибольшею славой, Робертъ Гринъ, больше всѣхъ негодовалъ на эту "upstart crow".

   Но если Шекспиръ уже въ первомъ періодѣ своего творчества умѣлъ стать выше такихъ низменныхъ интересовъ, если онъ преодолѣвалъ все, что могло вовлечь его въ мелочную борьбу зависти, не достойнаго соперничества и личныхъ выгодъ, и ко всему относился съ удивительною объективностью, то все это вполнѣ согласуется съ тѣми, пріемами, которыми онъ, въ качествѣ драматическаго писателя, изображалъ такія-же человѣческія слабости и мелочныя житейскія огорченія. Въ этомъ онъ былъ истинно великою натурой, вполнѣ соединившей въ себѣ свойства геніальнаго поэта и рѣдкаго человѣка.

   Въ чемъ именно Гринъ видѣлъ слѣды заимствованій, сдѣланныхъ у него Шекспиромъ, намъ извѣстно. "Зимняя сказка", въ основаніи которой лежитъ одинъ разсказъ Грина, написана уже гораздо позже. Кромѣ того ясно, что Гринъ говоритъ не о передѣлкахъ какого-либо разсказа, но о присвоеніи лучшихъ сценъ изъ чужихъ пьесъ. Мы не знаемъ драматическаго образца для "Тита-Андроника", не знаемъ также никакой пьесы, которою бы нашъ поэтъ могъ воспользоваться для "Потерянныхъ усилій любви",-- бывшихъ во всякомъ случаѣ однимъ изъ самыхъ раннихъ его произведеній. Что касается "Ромео и Юліи", то, по всему вѣроятію, существовала еще до 1562 г. одна пьеса нодь этимъ названіемъ; очень возможно и то, что трагедія Шекспира въ своемъ первоначальномъ видѣ давалась уже въ 1592 г. Но Гринъ совершенно ясно указываетъ на то, что "вспорхнувшій воронъ" ограбилъ современныхъ драматурговъ; онъ нѣсколько разъ говоритъ о "нашихъ" перьяхъ и т. п. Обличеніе Грина многими принималось за указаніе на то, что онъ именно и есть авторъ обѣихъ пьесъ, составляющихъ у Шекспира содержаніе 2-й и 5-й части "Генриха VI" и появившихся въ 1594 и 1595 гг. въ изданіяхъ in-quarto, безъ имени автора, подъ заглавіями:

   1) Первая часть раздора между двумя славными домами Іоркскимъ и Ланкастерскимъ... (1594).

   2) Истинная трагедія о Ричардѣ, герцогѣ Іоркскомъ... (1395) {1) The first part of the contention betwixt the two famous houses ol Iorke and Lancaster etc (1594).

   2) The true tragédie of Richard, Duke of Yorke etc. (1595).}.

   Но, во-первыхъ, очень неправдоподобно, чтобы Робертъ Гринъ сталъ пародировать стихъ "the tigers heart, wrapt in a woman's hide", который слово въ слово находится и въ in quarto 1595 г., еслибъ самъ былъ авторомъ этой "true tragédie" и этого высокопарнаго стиха. Кромѣ того, теперь уже можно считать рѣшеніямъ, что обѣ эти пьесы не только не служили образцами для Шекспира, но что въ нихъ мы имѣемъ его собственныя произведенія въ неисправныхъ изданіяхъ и притомъ очень испорченныя; однако между прочими и Александръ Дейсъ еще держится того мнѣнія, что авторъ обѣихъ пьесъ -- Марло. Болѣе обстоятельное изслѣдованіе этого вопроса объ авторствѣ мы представимъ въ слѣдующемъ отдѣлѣ нашей книги. Но написалъ ли Шекспиръ эти пьесы совершенно самостоятельно по хроникѣ Голиншеда, или-же образцами для нихъ ему служили уже готовыя драмы, о существованіи которыхъ мы еще ничего не знаемъ, этотъ вопросъ долженъ остаться нерѣшеннымъ. Мотивомъ для обвиненія Грина еще можно было бы признать первую часть "Генриха VT", еслибъ удалось доказать, что Шекспиръ приписывалъ себѣ авторство этой пьесы, въ которой его перу принадлежитъ развѣ очень немногое. Къ тому-же также очень вѣроятно и то, что зависть, снѣдавшая Грина, сдѣлала его клеветникомъ, между тѣмъ какъ поведеніе великаго поэта вовсе не подавало достаточнаго повода къ такимъ оскорбленіямъ.

   Впрочемъ если, мы къ упомянутымъ уже драматическимъ произведеніямъ Шекспира, которыя принадлежатъ этой первой эпохѣ, приблизительно отъ 1587 до 1592 г., прибавимъ еще лирическія его творенія и вспомнимъ, что въ этой же эпохѣ берутъ начало и многіе первые наброски пьесъ, только впослѣдствія появившихся въ окончательной формѣ, то мы поймемъ, что при такой дѣятельности и такой обширной многосторонности молодой Shake-scene дѣйствительно могъ поколебать троны "начитанныхъ" и "ученыхъ писателей". Едва ли нужно еще говорить о томъ, какое значеніе получали при этомъ толки о "неучености" Шекспира. Уже Драйденъ (въ своемъ сочиненіи о Драматической Поэзіи, появившемся въ 1668 г.) говорилъ. "Шекспиръ былъ ученъ, никогда не стремившись къ тому", а чрезвычайно образованный Попъ (въ своемъ изданіи Шекспира 1725 г.) указывалъ на глубокій историческій взглядъ, обнаруженный поэтомъ въ его римскихъ трагедіяхъ "Коріоланѣ" и "Юліѣ Цезарѣ", и именно въ тонкихъ различіяхъ между правами римлянъ той и другой эпохи. Какъ примѣръ невѣжества поэта въ области географіи и до сихъ поръ приводится (конечно, больше какъ интересная мелочь) то мѣсто въ "Зимней сказкѣ", гдѣ онъ говоритъ о морскомъ берегѣ Богеміи. Но еще интереснѣе то, что эта ошибка находится и въ разсказѣ многоученаго Роберта Грина, послужившемъ основаніемъ пьесѣ. То, что Шекспира" и въ лирической поэзіи, которая, какъ "искусство", стояла тогда гораздо выше изготовленія театральныхъ пьесъ, мастерски владѣлъ формой сонета, конечно не согласуется съ представленіемъ о "варварскомъ" писателѣ. Извѣстно, что во времена Елизаветы и даже короля Іакова любили блистать знаніемъ классиковъ и древнихъ языковъ, а также пробавляться скудными крохами миѳологіи; въ этой области Шекспиръ обладалъ довольно значительными познаніями, которыя онъ часто обнаруживаетъ какъ въ трагическомъ паѳосѣ, такъ и во многихъ несомнѣнно пародированныхъ имъ или же просто юмористическихъ чертахъ. Его обширная начитанность въ исторіи и повѣствовательной литературѣ видна изъ самыхъ его драмъ; и здѣсь, какъ во многомъ другомъ, онъ съ неусыпнымъ рвеніемъ и огромной энергіей трудился надъ своимъ самообразованіемъ. Но вмѣстѣ съ тѣмъ онъ впервые доказалъ, что великому драматургу менѣе нужна сухая ученость, чѣмъ знаніе свѣта, жизни и прежде всего знаніе человѣческаго сердца въ его неизмѣримой глубинѣ, знаніе, которое было чуждо какъ предшественникамъ его въ драмѣ, такъ и трепетавшимъ передъ нимъ соперникамъ его.

   Не говоря уже объ успѣхахъ Шекспира въ массѣ театральной публики, и образованные люди, какъ уже сказано, все болѣе и болѣе начинали цѣнить его необыкновенныя способности. Доказательство этому между прочимъ даетъ намъ именно издатель памфлета Грина, Четтль, который въ своемъ сочиненіи "Kind-Heart's Dream" нашелъ нужнымъ свалить съ себя отвѣтственность за это злобное обвиненіе, тѣмъ болѣе, что нѣкоторые и, можетъ-быть, именно друзья умершаго Грина, подозрѣвали Четтля въ томъ, что памфлетъ несправедливо выдавался имъ за сочиненіе Грина, а былъ написанъ имъ самимъ. Между тѣмъ какъ о Марло Четтль въ своемъ оправданіи говоритъ съ не слишкомъ лестной для поэта краткостью, причемъ мы кстати узнаемъ, что и Марло сильно оскорбился памфлетомъ Грина,-- онъ съ необыкновеннымъ усердіемъ старается очистить себя отъ всякихъ подозрѣній въ желаніи повредить Шекспиру. Іакъ какъ Гринъ умеръ, говоритъ между прочимъ Четтль, и оскорбленные не могутъ болѣе привлечь его къ отвѣту, то сдѣлана была попытка его приписать вину живому. "Но я. продолжаетъ онъ, не зналъ ни того, ни другаго изъ оскорбившихся. Съ однимъ изъ нихъ я и не желаю когда-либо познакомиться; но что я въ ту пору не пощадилъ другаго, какъ я теперь желалъ бы, чтобъ это было тогда сдѣлано, объ этомъ я такъ сожалѣю, какъ будто ошибка, сдѣланная другимъ, была моею собственною, потому что поведеніе оскорбленнаго, какъ человѣка, столь же достойно удивленія, какъ и его дѣятельность на избранномъ имъ поприщѣ. Многія достопочтенныя особы (divers of worship) свидѣтельствуютъ о его откровенности въ обхожденіи съ людьми и восхваляютъ какъ его прямодушіе такъ и привлекательность его остроумія, проявляющіяся въ его твореніяхъ, которыми онъ доказываетъ свой художественный талантъ. Что касается перваго изъ оскорбленныхъ, чьи знанія я высоко цѣню, я желалъ бы, чтобы онъ поступалъ со мной не хуже, чѣмъ я заслуживаю, потому что при чтеніи книги Грина я вычеркнулъ все то изъ относящагося къ нему, что по моему убѣжденію Гринъ написалъ въ слишкомъ мрачномъ настроеніи духа; если все это и было правда, то все-таки не слѣдовало разглашать подобное въ печати. При переписываніи рукописи Грина я поступалъ такъ: она была дурно написана, такъ какъ почеркъ Грина былъ не изъ четкихъ; ее нужно было просмотрѣть прежде, чѣмъ отдавать въ печать, потому что иначе ее трудно было разобрать. Короче, я ее переписалъ, причемъ по возможности точно слѣдовалъ оригиналу; только въ письмѣ я кое-что вычеркнулъ, но во всей книгѣ не прибавилъ отъ себя ни слова, такъ что могу увѣрить, что все въ ней принадлежитъ Грину, а не мнѣ и не мистеру Нашу, какъ иные несправедливо утверждали".

   Самъ Нашъ, на котораго, какъ видно изъ этого упоминанія, также падало подозрѣніе, отвергъ приписанное ему авторство въ слѣдующихъ выраженіяхъ, полныхъ сильнѣйшаго негодованія. "Пусть Богъ не сохранитъ души моей, если хоть малѣйшее слово въ немъ (въ памфлетѣ) вышло изъ-подъ моего пера!"

   Но какъ бы ни было мало или велико участіе Четтля, который самъ былъ драматическимъ писателемъ, въ памфлетѣ Грина, изъ его заявленія мы все-таки съ интересомъ замѣчаемъ, какъ важно было для него оправдаться передъ Шекспиромъ, а это въ свою очередь доказываетъ, что памфлетъ произвелъ на публику неблагопріятное впечатлѣніе и что общественное мнѣніе было на сторонѣ Шекспира.

   Вскорѣ послѣ этого, дѣла той труппы, къ которой принадлежалъ Шекспиръ, значительно расширились благодаря основанію Глобуса -- того театра, съ которымъ наиболѣе тѣсно связано имя великаго поэта. Но прежде, чѣмъ послѣдовать за нимъ въ это поприще его славы, мы сдѣлаемъ обозрѣніе театровъ, уже существовавшихъ въ Лондонѣ до этого времени, т. е. до 1593 г., и присмотримся къ ихъ внутреннему быту.

   

V.
Возрастающая популярность театра.-- Устройство театральныхъ зданій и сцены во время Шекспира.

   Къ началу послѣдняго десятилѣтія XVI в. число уже упомянутыхъ театровъ Лондона увеличилось еще нѣсколькими. Театръ "Роза", въ 1591 году былъ обновленъ и расширенъ; и существовалъ на томъ же мѣстѣ, вѣроятно, еще до 1587 года; театръ "Лебедь", находился также неподалеку отъ Темзы; театръ "Надежда" также былъ отстроенъ вновь въ 1591 г.; объ этомъ послѣднемъ впрочемъ упоминается какъ о народномъ гуляньѣ, да и вообще относительно нѣкоторыхъ современныхъ сценъ трудно рѣшить, дѣйствительно ли они могли быть названы "театрами". Не разъ удивлялись такому большому числу театровъ въ Лондонѣ въ такое время, когда эта столица едва имѣла восьмую часть ея нынѣшняго населенія; но при этомъ не слѣдуетъ забывать, что многія изъ театральныхъ зданій были очень низкаго разбора и что даже лучшія изъ нихъ не вмѣщали такого числа зрителей, какъ теперь наши средніе провинціальные театры {По показанію Прэйна (въ его "Бичѣ актеровъ" "Histrio-mastix"), въ г. въ Лондонѣ давались представленія въ слѣдующихъ шести театральныхъ зданіяхъ: Блакфрааерсконъ театрѣ, Глобусѣ, Красномъ Быкѣ, фортунъ, Фениксѣ также Кокпитъ и Вайтфрайерсѣ; послѣдніе два были въ Сэлисбэри-Кортѣ.-- Вскорѣ послѣ смерти Шекспира, въ 1022 г. въ Лондонѣ было всего пять труппъ актеровъ: The king's servants (Глобусъ и Блакфрайерсъ); Prince's Servants (Занавѣсъ; The Palfgrave's Servants (Фортуна): The players of the Revels (Красный быкъ) и The Lady Elisabeth servants или The Queen of Bohemia's servants (Кокпитъ въ Друриленѣ).}.

   Съ числомъ театровъ естественно возрастала и производительность драматическихъ писателей. Филиппъ Генсло, имѣвшій долю въ театрахъ "Роза" и "Надежда" и находившійся въ дѣловыхъ сношеніяхъ и съ другими театрами, оставилъ намъ дневникъ, веденный имъ до 1597 г. и не лишенный для насъ значенія; изъ этого дневника мы между прочимъ узнаемъ, что въ промежутокъ 1591--1597 г. труппами, съ которыми Генсло имѣлъ дѣла, были розыграны не менѣе 110 различныхъ пьесъ.

   Названные здѣсь театры собственно раздѣлялись на двѣ главныя группы, на театры частные (private theaters), крытые сверху, и народные (public theaters), въ которыхъ партеръ сверху былъ открытъ. Изъ труппъ, игравшихъ въ Лондонѣ, болѣе другихъ пользовались извѣстностью труппы лорда-камергера и лорда-адмирала. Въ 1593 г. первая изъ нихъ, считавшая, какъ мы знаемъ, между своими членами и Шекспира и игравшая до тѣхъ поръ въ Блакфрайерсѣ, предприняла устройство новаго театра, который долженъ былъ служить лѣтнимъ театромъ и вмѣщать большее число зрителей, чѣмъ крытый и освѣщавшійся свѣчами Блакфрайерсъ. По свѣденіямъ Кольера, контрактъ о постройкѣ "Глобуса" былъ заключенъ уже въ томъ же 1593 г., и постройка была предпринята на общія средства пайщиковъ (sharer) труппы лорда-камергера. Побудительною причиной постройки "Глобуса" могло быть и то обстоятельство, что уже тогда въ Блакфрайерсѣ между представленіями труппы я орда-канцлера, можетъ-быть, играли и "дѣти королевской капеллы", обыкновенно называвшіяся "Children of the Revels", потому что они были подчинены Master'у of the Revels. Этотъ обычай дѣтскихъ представленій существовалъ еще задолго до появленія Шекспира въ Лондонѣ, хотя мы и не можемъ указать съ достовѣрностью, когда именно имъ былъ предоставленъ въ пользованіе Блакфрайерскій театръ {Патентъ, въ силу котораго послѣ восшествія на престолъ Іакова I "дѣти капеллы" получили названіе "Children of her Majesties Revels", причемъ имъ былъ предоставленъ въ пользованіе Блакфрайерскій театръ (вѣроятно, только на лѣто, когда актеры играли въ Глобусѣ), могъ быть только возстановленіемъ ихъ прежнихъ правъ.}.

   Но еще на заглавіи одной пьесы Бенъ-Джонсона, напечатанной въ 1609 г., мы находимъ примѣчаніе: "въ этомъ видѣ она была представлена дѣтьми въ Блакфрайерсѣ". Что эти представленія дѣтей не имѣли ничего общаго съ драматическимъ искусствомъ, разумѣется само собой; это было только дѣломъ моды, и самъ Шекспиръ осмѣялъ это злоупотребленіе въ очень ясномъ намекѣ, который мы находимъ въ "Гамлетѣ", гдѣ Розенкранцъ на вопросъ принца, пользуются ли еще городскіе актеры тѣмъ же уваженіемъ, какъ прежде, отвѣчаетъ: "Нѣтъ, потому что тамъ появился выводокъ дѣтей, птенцовъ, едва вышедшихъ изъ яйца, которые кричатъ до того, что теряютъ голосъ, и которымъ за то жестоко рукоплещутъи т. д. (Гамлетъ, II, 2).

   Театръ Глобусъ, стоявшій на южномъ берегу Темзы, въ Банксайдѣ (Bankside), какъ и всѣ театры того времени, былъ деревянный. Мы довольно точно можемъ представить себѣ картину внутренняго устройства театровъ того времени по тѣмъ многочисленнымъ указаніямъ, которыя намъ даютъ драматическія пьесы и другія современныя сочиненія. Сцена была гораздо болѣе связана, съ пространствомъ, отведеннымъ для зрителей, чѣмъ въ театрахъ настоящаго времени. Въ главной части зрительной залы, въ довольно глубоко лежавшемъ партерѣ, называвшемся также дворомъ или ямой, были почти исключительно мѣста для стоянья, поэтому мы не разъ (напр. у Бенъ-Джонсона) находимъ такую игру словъ, что публика партера называется "understandings" "понятливые" и "стоящіе внизу"), а названіе "groundlings" (стоящіе на днѣ) встрѣчается у самого Шекспира. Снаружи Глобусъ представлялъ шести или восьми угольникъ; внутренній его видъ Шекспиръ въ прологѣ къ "Генриху V " сравниваетъ съ буквою "О изъ дерева; но слѣдуетъ ли подъ этимъ понимать овальную форму, рѣшить трудно, такъ какъ поэтъ въ другой пьесѣ (въ "Антоніи и Клеопатрѣ") съ этою же буквой сравниваетъ землю. Дворъ (yard), или партеръ, у Глобуса сверху открытый, былъ въ тоже время сборнымъ мѣстомъ и для тѣхъ посѣтителей, которые отсюда оглядывали галлереи, чтобы найти тамъ наиболѣе подходящее для себя мѣсто.

   Въ Глобусѣ и Блакфрайерсѣ цѣна мѣстамъ въ партерѣ была по шести пенсовъ, а въ театрахъ низшаго разбора всего по два пенса или даже но пенни; за лучшія мѣста въ Глобусѣ и Блакфрайерсѣ, на галлереяхъ, также называвшихся подмостками (scaffolds), и въ ложахъ (boxes) на сценѣ цѣна невидимому была шиллингъ; эта именно цѣна названа въ прологѣ къ Шекспирову "Генриху VIII", когда прологъ говоритъ о зрителяхъ: Если они будутъ спокойны и снисходительны, я дамъ имъ увидѣть за ихъ шиллингъ, и т. д. {Въ другихъ сочиненіяхъ того времени, какъ о лучшихъ мѣстахъ въ театрѣ, говорится о мѣстахъ 12-ти пенсовыхъ. Но вскорѣ цѣны были возвышены, и въ третьемъ десятилѣтіи мы находимъ уже упоминанія о двухъ шиллингахъ.}.

   Занавѣсъ, который отдергивался и задергивался съ обѣихъ сторонъ, употреблялся невидимому только при началѣ и окончаніи пьесы, между тѣмъ, какъ акты раздѣлялись лишь короткими паузами, впродолженіе которыхъ музыка что-нибудь "играла" или "трубила".

   Устройство сцены соединяло простоту съ необыкновенной цѣлесообразностью. Сцена не имѣла ни кулисъ, ни подвижныхъ декорацій; это было замкнутое пространство, окруженное ложами для болѣе знатныхъ зрителей. Въ глубинѣ сцены, посрединѣ, находилась особая ниша, отдѣлявшаяся занавѣсомъ, а надъ нею одна ложа, съ балкономъ. Дѣйствующія лица появлялись также изъ-за занавѣсовъ съ обѣихъ сторонъ этихъ срединныхъ ложъ. Какъ нижняя ниша или углубленіе сцены, такъ и находившійся надъ нею балконъ съ расположенною позади него ложей были необыкновенно удобны для извѣстныхъ моментовъ дѣйствія: въ такіе моменты, когда дѣйствіе сосредоточивалось на этомъ небольшомъ пространствѣ всей сцены, занавѣсы, которыми оба находившіяся одно надъ другимъ помѣщенія отдѣлялись отъ авансцены, играли важную роль, потому что въ этихъ случаяхъ, чтобъ обозначить окончаніе акта или какое-нибудь измѣненіе сцены, стоило только задернуть такой маленькій занавѣсъ Ниша, находившаяся подъ балкономъ, обыкновенно была мѣстомъ, гдѣ въ историческихъ пьесахъ король давалъ со своего трона аудіенціи и куда въ этихъ же пьесахъ, вѣроятно, переносились съ главной сцены картинъ домашняго быта, между тѣмъ какъ вся авансцена оставалась для болѣе крупныхъ событій", по мѣрѣ того, какъ дѣйствіе расширялось, актеры, какъ напр., леди Перси въ "Генрихѣ IV", Порція и Кальпурнія въ "Юліѣ Цезарѣ" и т. д., могли все болѣе и болѣе выступать впередъ изъ глубины сцены, какъ бы оставляя за собой царство домашняго очага. Для изображенія спальни Дездемоны или Имоджены, для смерти Генриха IV и т. п. это устройство было чрезвычайно удобно. Балконъ въ глубинѣ сцены служилъ Юліи при второмъ свиданія съ Ромео, а помѣщеніе внизу его употреблялось для той сцены, когда она выпиваетъ ядъ, и наконецъ для послѣдней сцены въ склепѣ. На верху, на балконѣ было также мѣсто Ричарда III, когда онъ разы срываетъ комедію и средъ лордъ-мэромъ; въ дру гой разъ онъ изображалъ городскую стѣну и т. п. Теперь, конечно, нельзя съ точностью указать разнообразное приспособленіе этихъ особыхъ, закрывавшихся занавѣсами, помѣщеній, для различныхъ частностей драмъ по для нѣкоторыхъ случаевъ мы находимъ вразумительныя указанія къ изданіи Шекспира in folio или еще раньше, въ изданіяхъ in quarto. Такъ въ in quarto драмы: "The first part of the contention etc". (Генрихъ VT, II ч.) послѣ того, какъ Уоррикъ говоритъ королю, то бы онъ вошелъ въ комнату герцога. Глостера, сказано: "Уоррикъ отдергиваетъ занавѣсъ и показываетъ герцога Гомфри на его постели." Въ той же пьесѣ, тамъ, гдѣ но позднѣйшимъ изданіямъ король, Сэлисбери и др. являются передъ постелью кардинала Бофорда въ in quarto, безъ всякаго указанія на перемѣну сцены, говорится: "Король и Сэлисбери входятъ, занавѣсъ поднимается и видно кардинала на его постели". Также и въ "Генрихѣ VIII" въ in-folio 1623 г. говорится (1, 2 сц.): "Король отдергиваетъ занавѣсъ и сидитъ, задумчиво читая". Достовѣрно то, что это неподвижное и неизмѣнное устройство сцены было необыкновенно цѣлесообразно, потому что допускало самую естественную группировку дѣйствія и не представляло ни одной изъ тѣхъ трудностей, которыя неизбежны при нашихъ многосложныхъ декораціяхъ съ ихъ частыми перемѣнами. Чтобы нѣсколько помочь фантазіи зрителей, вывѣшивалась доска, на которой обозначалось, что именно представляетъ сцена, залу или лѣсъ, поле битвы или укрѣпленное мѣсто и т. д., а для усиленія иллюзіи довольствовались самыми ничтожными указаніями въ видѣ какого-нибудь куста, обломка стѣны или нѣсколькихъ столовъ и стульевъ. На вывѣшенной доскѣ писалось и названіе того города или страны, гдѣ должно было происходить дѣйствіе; такъ въ "Испанской трагедіи" мы читаемъ:

   

Іеронимъ (Бальтазару).

   "Теперь повѣсь всѣмъ въ показъ здѣсь; наша сцена -- Родосъ", а Филиппъ Сидней въ своей "Агіологіи поэзіи" говоритъ: "Какой ребенокъ, пришедшій глазѣть на представленіе, видя ворота, на которыхъ большими буквами написано "Ѳивы", въ самомъ дѣлѣ повѣрилъ бы, что это Ѳивы?" Въ замѣнъ этого въ одномъ изъ юношескихъ произведеній Шекспира, въ "Периклѣ", мѣсто дѣйствія нѣсколько разъ указывается хоромъ, предшествующимъ каждому акту.

   Огромныя требованія, которыя при такихъ обстоятельствахъ должны были предъявляться фантазіи зрителей, очень рано сдѣлались поводомъ къ насмѣшкамъ. Въ 1583 г. Филинпъ Сидней, ревностный приверженецъ античнаго направленія, даетъ такое описаніе англійской сцены... "Съ одной стороны у насъ Азія, съ другой -- Африка или какое нибудь королевство, такъ что актеръ, являясь на сцену, долженъ начать съ объясненія, гдѣ онъ именно находится... Вотъ являются три дамы, которыя рвутъ цвѣты, и потому мы должны принимать сцену за* садъ. Вслѣдъ за тѣмъ мы слышимъ о кораблекрушеніи, и мы должны были бы стыдиться, если бы не признали сцену за скалу. Но вотъ изъ-за скалы показывается отвратительное чудовище извергающее пламя и дымъ, и мы принуждены вообразить передъ собой пещеру. Минуту спустя, появляются двѣ арміи, представляемыя четырьмя мечами и щитами, и кто же будетъ такъ жестокосердъ, чтобы не принять театръ за поле сраженія"?

   Такое описаніе насъ удивляетъ, такъ какъ оно повидимому доказываетъ, что уже и въ то время считалось возможнымъ усовершенствованіе сцены для произведенія должной иллюзіи. Но, можетъ быть, авторъ былъ знакомъ съ болѣе совершеннымъ устройствомъ сцены на иностранныхъ театрахъ, и именно на театрахъ французскихъ, гдѣ преимущественно духовныя представленія вызвали необыкновенное развитіе декоративной части; что же касается массы лондонской публики, то она была еще далеко отъ подобнаго взгляда, и мы знаемъ, что даже черезъ нѣсколько десятилѣтій декоративныя средства нисколько не были усовершенствованы. Мы имѣемъ многія извѣстія, относящіяся еще къ началу XVII ст., въ которыхъ съ удивленіемъ говорится объ рѣдкихъ случаяхъ примѣненія подвижныхъ декорацій. Одна такая замѣтка относится еще къ 1605 г., слѣдовательно, еще ко времени процвѣтанія. Шекспировой драмы. Въ ней говорится о театральномъ представленіи во время одного придворнаго празднества и описывается, какъ верхняя часть сцены была отдѣлена стѣной, а стѣна эта, украшенная колоннами, была только нарисована, и сцена, посредствомъ другихъ также нарисованныхъ занавѣсовъ, могла быть три раза измѣнена. Но въ такую раннюю пору это, какъ уже сказано, могло быть только исключительнымъ случаемъ, притомъ имѣвшимъ мѣсто не въ настоящемъ народномъ театрѣ, но въ залѣ другаго зданія, нарочно приготовленной для празднества. По поводу одной пьесы Томаса Гейвуда ("Love's mistress, or the Queens masque"), относящейся уже къ 1636 г., еще какъ о чемъ-то необыкновенно великолѣпномъ говорится о томъ, что когда эта пьеса была представлена передъ "ихъ величествами", сцена измѣнялась съ каждымъ актомъ, даже почти съ каждымъ явленіемъ, что въ высшей степени возбуждало удни леніе зрителей.

   Помимо этихъ отдѣльныхъ случаевъ, подвижныя декораціи только съ половины XVII ст. стали вводиться въ общее употребленіе, и именно Дэвенантомъ, который въ этомъ нововведеніи вскорѣ даже дошелъ до настоящаго злоупотребленія. Уже въ 1664 г. одинъ англійскій писатель сравниваетъ "прежнюю сцену" съ современною, причемъ онъ замѣчаетъ, что прежде сцена не имѣла другихъ декорацій, кромѣ традиціонныхъ ковровъ. Нѣкоторое время было въ обычаѣ, чтобъ эти, драпировавшіе сцену, ковры различіемъ цвѣтовъ обозначали комическій или трагическій характеръ пьесы. Такъ въ прологѣ къ одной трагедіи 1599 г., который разыгрывался тремя лицами, изображавшими трагедію, комедію и исторію, мы читаемъ, какъ History говоритъ, обращаясь къ Comedy: "Посмотри, чего я до сихъ поръ не замѣтила: сцена завѣшана чернымъ, и публика, какъ я полагаю, ожидаетъ трагедіи" {Стихи оригинала мы передаемъ прозой.-- Пр. пер.}. Точно также въ "Insatiate Countess" Марстона (1603) говорится, что сцена въ ожиданіи трагедіи завѣшена "торжественнымъ трауромъ." Эти и другія подобныя указанія, встрѣчающіяся у писателей того времени, убѣждаютъ насъ въ несомнѣнномъ существованіи этого обычая смѣны черныхъ и свѣтлыхъ ковровъ; но какъ примѣнялся этотъ обычай къ пьесамъ смѣшаннаго характера, напр. къ нѣкоторымъ "исторіямъ" и т. п., мы не знаемъ.

   Уже было сказано, что въ дни Шекспира публика помѣщалась не только въ ложахъ въ глубинѣ сцены, но и на самой сценѣ; мы заключаемъ это изъ того, что современные писатели часто говорятъ о "джентльменахъ на сценѣ" ("gentlmen on the stage"). Эти мѣста на сценѣ занимали молодые аристократы или тѣ, которые давали тонъ критикѣ. Въ предисловіи къ первому изданію in-folio (1623) драмъ Шекспира въ одномъ мѣстѣ говорится: "И хотя вы занимаете высокое положеніе въ царствѣ ума и сидите на сценѣ Блакфрайерса и т. д." Не разъ упоминается и о томъ, что во время представленія не только въ партерѣ, но и на сценѣ курили, и позади джентльменовъ обыкновенно стояли ихъ слуги, чтобы набивать имъ ихъ короткія трубки. Такъ въ сочиненіи Неррета "Springes for woodcocks" говорится: "Когда молодой Роджеро отправляется въ театръ, онъ любитъ занять мѣсто на сценѣ, чтобы лучше показать свой костюмъ; его слуга (page) приготовляетъ ему трубку для куренья". (Мы передаемъ здѣсь стихи оригинала въ прозѣ). Что на сценѣ курили не только въ театрахъ низшаго разбора, но что это было обычаемъ и въ Глобусѣ и Блакфрайерсѣ, можно сказать почти навѣрно, хотя ни въ приведенномъ нами отрывкѣ, ни въ другихъ мѣстахъ не заключается особенныхъ указаній на какой-либо извѣстный театръ. Но именно изъ этихъ стиховъ можно заключитъ, что такое поведеніе позволяли себѣ только щеголи дурнаго тона; притомъ же и опасность пожара была тѣмъ больше, что полъ сцены обыкновенно покрывался цыновками или половиками.

   Большая роскошь, чѣмъ въ сценической обстановкѣ, допускалась въ то время въ костюмахъ. При представленіи римскихъ трагедій, конечно, не могло быть и рѣчи объ историческихъ костюмахъ, да и вообще на извѣстную историческую вѣрность костюма вниманія не обращалось. За то, какъ мы узнаемъ изъ нѣкоторыхъ дошедшихъ до насъ сочиненій, при изображеніи коронованныхъ или вообще знатныхъ особъ много тратилось на богатыя бархатныя и шелковыя платья, которыя такимъ образомъ составляли рѣзкій контрастъ съ простой одеждой другихъ дѣйствующихъ лицъ; сравнительно много издерживалось и на оружіе, панцыри и шлемы, какъ и вообще на все, что могло,-- гдѣ это требовалось,-- возвысить внѣшній блескъ извѣстнаго лица.

   Въ настоящее время намъ особенно трудно представить себѣ, какъ могли женскія роли въ пьесахъ исполняться молодыми людьми или мальчиками, такъ какъ извѣстно, что только въ 1629 г. лондонская публика въ первый разъ присутствовала на драматическомъ представленіи съ участіемъ женщинъ, причемъ французская труппа, которая хотѣла ввести столь неслыханную вещь, потерпѣла полное Фіаско. Стоить только подумать о характерахъ Юліи, Дездемоны, Миранды, Имоджены и т. п., исполняемыхъ молодыми людьми, и мы должны будемъ признать, какъ велики были и въ этомъ отношеніи требованія, съ которыми какъ драматическій писатель, такъ и актеръ обращались къ фантазіи зрителей. Уже въ виду этого мы не можемъ раздѣлять того пренебреженія, съ какимъ часто относятся къ публикѣ стариго англійскаго театра, потому что, если тогда не существовало еще очарованія пышныхъ декорацій, если извѣстную часть зрителей еще не могло притягивать участіе женщинъ въ представленіяхъ, то остается признать, что публику такъ сильно привлекала единственно прелесть поэтическаго вымысла въ его живомъ воплощеніи. Съ другой стороны, какъ отсутствіе женщинъ на сценѣ, такъ и то обстоятельство, что дамы высшаго общества являлись въ театры не иначе, какъ въ маскахъ, прямо указываетъ на то, что драматическій писатель въ своей рѣчи не стѣснялся превратными понятіями о приличіи. Мы можемъ смѣло говорить здѣсь о превратности пониманія приличія, потому-что тѣ, которые теперь морщатся отъ "грубостей" Шекспира, въ то же время съ удовольствіемъ прислушиваются къ полузамаскированнымъ непристойностямъ всякаго рода.

   Объ игрѣ актеровъ того времени мы теперь, конечно, не можемъ составить себѣ опредѣленнаго представленія, но и въ этомъ отношеніи Шекспиръ далъ намъ въ "Гамлетѣ" драгоцѣнныя указанія. Рѣзко бичуя въ критическихъ замѣчаніяхъ Гамлета (III, 2 сц.) дурную манеру актеровъ, онъ этимъ самымъ показываетъ, что вмѣстѣ съ тѣмъ уже существовала и правильная, хорошая манера говорить и играть; иначе не могъ бы онъ дать актерамъ въ "Гамлетѣ" тѣхъ драгоцѣнныхъ правилъ, которыя еще и въ наше время сохранили свое значеніе. Изъ наставленій Гамлета также видно что Шекспиръ полагалъ извѣстныя границы и произволу клоуновъ. Друзья поэта, предпринявшіе первое изданіе собранія его драмъ (in-folio, 1023 г.) между прочимъ дали намъ и полный списокъ извѣстнѣйшихъ изъ актеровъ, которые играли во всѣхъ его пьесахъ; всѣхъ именъ въ спискѣ, со включеніемъ имени самого поэта, двадцать шесть. Кромѣ издателей, Джона Геминджа и Генри Конделя, всѣхъ чаще упоминаются: знаменитый трагикъ Ричардъ Бербеджъ, комикъ Вильямъ Кемпъ, Джонъ Лоуинъ, Натаніель Фильдъ и Джонъ Эндервудъ (послѣдніе двое преимущественно для женскихъ ролей"), Джозефъ Тэйлоръ, Т, Попъ, Вильямъ Слэй и др. Томасъ Гейвудъ въ своей "Apology for Actors" (появившейся въ 1012 г.), говоря объ умершихъ уже знаменитѣйшихъ актерахъ, приводитъ имена: Вильяма Кемпа, Габріеля Синжера, Попа, Филлипса и Вильяма Слэй, и прибавляетъ, что они, хотя ужь умерли, но еще живутъ въ воспоминаніи многихъ.

   О знаменитомъ комикѣ Вильямѣ Кемпѣ (Кетре; иногда его имя писалось Кетр и Kempt) Гейвудъ говоритъ, что онъ "также высоко стоялъ въ благосклонности ея величества, какъ и у простой публики". Въ пьесахъ Шекспира онъ игралъ Догберри въ комедіи "Много шуму изъ ничего" и Петра въ "Ромео о Юліи," вѣроятно и Ланчелота Гоббо и другихъ клоуновъ. Кемпъ былъ не только актеромъ, но и очень популярнымъ театральнымъ писателемъ и сочинителемъ многихъ джиговъ (jiggs) {Родъ комической импровизаціи, полной намековъ на современныя событія и сопровождавшейся пѣніемъ и танцами -- Пр. пер.}. Отъ одного изъ этихъ джиговъ, въ которыхъ клоунъ является полнымъ хозяиномъ, сохранилось очень старое изданіе (1600 г.) съ изображеніемъ самого комика. Мы передаемъ здѣсь копію съ этого стараго политипажа, потому что она вмѣстѣ съ тѣмъ представляетъ интересное изображеніе мальчика съ барабаномъ и дудкой, обыкновенно предшествовавшаго и аккомпанировшаго пѣснями шуту отарой сцены. Впрочемъ на другомъ старомъ политипажъ, изображающемъ предшественника Кемпа, знаменитаго комика и вмѣстѣ трагика Торльтона {Точная копія съ этого политипажа приложена къ перепечатаннымъ въ Shakespeare -- Society Papers (1844 г.) "Jests" Тарльтона.}, барабанъ и дудка являются аттрибутами самого актера. Кемпъ умеръ, вѣроятно, около 1610 г.; въ 1612 г. Гейвудъ, какъ мы видѣли, приводитъ его уже между умершими. Изъ живыхъ Гейвудъ называетъ Эдварда Оллена ("most worthy" и "famous Maister Edward Allen"), который былъ самымъ замѣчательнымъ актеромъ группы адмирала (the Lord Admiral's players), труппы сначала

   

   

   

   игравшей въ "Розѣ", а потомъ въ "Фортунѣ". Изъ одного стихотворенія, написаннаго на смерть Ричарда Борбеджа, знаменитѣйшаго изъ названныхъ здѣсь актеровъ,) мы узнаемъ всѣ его роли. Это были: Гамлетъ, Ромео, Генрихъ V", какъ принцъ и какъ король, Макбетъ, Врутъ, Коріоланъ, Шейлокъ, (названный здѣсь рыжимъ жидомъ -- the redhaird jew), Лиръ, Нериклъ и наконецъ Отелло, его главная роль. О самомъ Шекспирѣ, какъ актерѣ, мало извѣстно. Даже его первому біографу, Николаю Роу, несмотря на самыя тщательныя розысканія, удалось узнать только одну его роль, именно духа стараго Гамлета. Многія свидѣтельства заставляютъ думать, что онъ преимущественно игралъ королей и знатныхъ лицъ, роли, особенно подходившія ко всей его внѣшности и величавой осанкѣ. Такъ между прочимъ въ "Бичѣ глупости" Дэвиса (1611) мы находимъ одно четверостишіе съ надписью: "Нашему англійскому Теренцію, мистеру Вильяму Шекспиру", въ которомъ авторъ говоритъ Шекспиру, что еслибы онъ не былъ призванъ только представлять королей на сценѣ, онъ могъ бы быть другомъ короля {Вотъ это трудно переводимое четверостишіе въ оригиналѣ:

   "Some say, good Will, which I in sport do sing

   Hadst thou not play'd some kingly part in sport,

   Thou hadst been a companion for a king,

   And been a king among the meaner sort".}. Изъ дѣльныхъ наставленій, которыя Шекспиръ въ извѣстной сценѣ "Гамлета" даетъ актерамъ, можно заключить только то, что онъ обладалъ правильнымъ пониманіемъ истинной художественности, но не извѣстно, соединялъ ли онъ съ этимъ пониманіемъ и уменье правильно примѣнять его на дѣлѣ. Мы можемъ только радоваться, что изъ его двойной художественной дѣятельности поэтъ развился до безсмертнаго величія, между тѣмъ какъ отъ актера Шекспира, еслибы даже онъ превзошелъ всѣхъ своихъ товарищей, мы теперь имѣли бы не только никакой пользы, но даже никакого представленія о достоинствѣ его сценическаго таланта.

   Изъ возможно точнаго разсмотрѣнія внутренняго быта стараго англійскаго театра и въ особенности всего матерьяльнаго его аппарата мы могли убѣдиться, какъ скромны, какъ ничтожны были внѣшнія средства этого театра. О сценической пышности, которая такъ много участвуетъ въ обманѣ чувствъ, по было еще и рѣчи; самое мѣсто дѣйствія было очень ограничено. Но тѣмъ интенсивнѣе была сила, съ которой развивалось драматическое искуство на порогѣ высшей популярности. Съ полнымъ основаніемъ мы можемъ сказать, что и драма Шекспира родилась тоже въ ясляхъ.

   

VI.
Дружба поэта съ лордомъ Саутамптономъ.-- Глобусъ.-- Поэтъ становится собственникомъ въ Стратфордѣ.

   Уже Четтль въ приведенномъ выше оправданіи говоритъ о томъ уваженіи, которое оказывали поэту даже высоко поставленныя особы. Вслѣдъ за этимъ появились обѣ большія повѣствовательныя поэмы Шекспира посвященныя въ выраженіяхъ искренняго уваженія лорду Саутамптону. Первая изъ нихъ "Венера и Адонисъ", написанная, можетъ-быть, еще гораздо раньше, появилась въ 1593 г. съ слѣдующимъ посвященіемъ:

   "Высоко достопочтенному Генри Райотсли, графу Саутамптону, барону Тичфильду".

   "Высокоуважаемый лордъ! Не знаю, не оскорблю ли я Ваше лордство посвященіемъ моихъ неотдѣланныхъ стиховъ; не знаю также что скажетъ свѣтъ о томъ, что я избираю столь сильную опору для столь ничтожной ноши. Но, еслибы Ваша свѣтлость выказали удовольствіе, я почувствовалъ бы себя въ высшей степени вознагражденнымъ и далъ бы обѣщаніе пользоваться всѣми часами досуга, чтобы засвидѣтельствовать мое уваженіе къ Вамъ болѣе важнымъ трудомъ. Если же первенецъ моего вымысла (the first heir of my invention) окажется дурно сложеннымъ, мнѣ останется сожалѣть о томъ, что я далъ ему столь благороднаго воспріемника, и не воздѣлывать болѣе столь неблагодарной почвы изъ опасенія, чтобъ она снова не дала мнѣ такой же плохой жатвы. Это я поручаю Нашему разсмотрѣнію, а Вашу свѣтлость сердечному довольству, и пусть оно всегда отвѣчаетъ какъ Вашему собственному желанію, такъ и исполненнымъ надежды ожиданіямъ свѣта".

   Употребленное здѣсь выраженіе "первенецъ (правильнѣе, безъ сомнѣнія, было бы, какъ другіе и переводили, первый отпрыскъ или наслѣдникъ) моего вымысла" повидимому заключаетъ необъяснимое противорѣчіе, такъ какъ доказано (и именно приведеннымъ отрывкомъ изъ сочиненія Роберта Грина), что еще гораздо раньше встрѣчаются упоминанія о драматическихъ произведеніяхъ Шекспира. Для разрѣшенія этого противорѣчія обыкновенно говорятъ, что поэма была издана въ свѣтъ гораздо позже, чѣмъ написана; нѣкоторые даже думаютъ, что она но происхожденію своему принадлежитъ еще къ времени пребыванія поэта въ Стратфордѣ. Очень возможно? что эта догадка вѣрна, но во всякомъ случаѣ она вовсе не необходима для объясненія приведеннаго выраженія, гдѣ особенное вниманіе слѣдуетъ обратить на слово "invention". Драмы въ то время едва ли считались поэтическими "inventions"; что же касается "Венеры и Адониса", то, если Шекспиръ здѣсь и слѣдовалъ Метаморфозамъ Овидія {Метаморфозы Овидія появились на англійскомъ языкѣ, въ переводѣ Гольдинга, въ 567 г. и пережили много изданій.}, все-таки ему принадлежала вполнѣ самостоятельная обработка заимствованнаго матерьяла. Называя это произведеніе "первымъ отпрыскомъ своего вымысла", поэтъ во всякомъ случаѣ выразился неточно, но неточно только для насъ, потому что тотъ, къ кому было обращено посвященіе, зналъ, что Шекспиръ этимъ хотѣлъ сказать. Шекспиръ самъ считалъ эту поэму своимъ первымъ "поэтическимъ произведеніемъ" въ строгомъ смыслѣ того времени; доказательствомъ служитъ то, что это было первое изъ его твореній, которое онъ самъ нашелъ достойнымъ напечатанія. Съ другой стороны намъ извѣстно, какъ современные критики, восхваляя въ выраженіяхъ высочайшаго удивленія поэтическій геній, обнаруженный въ его стихотвореніяхъ, въ то же время едва касались его драмъ. Уже въ 1598 г. Бернфильдъ въ своемъ сочиненіи "Poems in divers Humours", расхваливши прежде Спенсера и др., говоритъ наконецъ о Шекспирѣ, что его "медоточивая струя" восхищаетъ міръ, что его "Венера" и "Лукреція" "занесли его славу въ книгу безсмертія". О "plays" нѣтъ и рѣчи.

   Второе изъ большихъ стихотвореній Шекспира, "Лукреціи", появилось въ 1594 г. съ слѣдующимъ посвященіемъ тому же графу Соутамитону:

   "Любовь, которую я питаю къ Вашему Лордству, безконечна, а это сочиненіе, безъ начала, порождено избыткомъ ея. Увѣренность въ Вашей милостивой благосклонности, а отнюдь не достоинство моихъ неискусныхъ стиховъ, внушаетъ мнѣ увѣренность, что они будутъ приняты. Что мною уже сдѣлано, принадлежитъ Вамъ, что я еще сдѣлаю, также будетъ принадлежать Вамъ, потому что составляетъ только часть того, что я Вамъ посвящаю. Если бы мои дарованія были значительнѣе, сильнѣе проявилась бы и моя признательность. но какъ бы мало она ни проявилась, она все-таки принадлежитъ Вашему Лордству, которому я желаю долгой жизни, продленной постояннымъ благоденствіемъ".

   Отъ вниманія читателя не ускользнетъ, что въ этомъ второмъ посвященіи господствуетъ болѣе свободный, дружескій и менѣе подобострастный тонъ, который заставляетъ предполагать, что дружескія отношенія между поэтомъ и молодымъ лордомъ быстро возрастали. Мы не должны обвинять поэта въ сервильности, если высокое положеніе его молодаго покровителя и восторженнаго почитателя и заставляло его особенно цѣнить эту дружбу. Вспомнимъ, что въ его сонетахъ мы не разъ слышимъ горькую жалобу на то, что самъ онъ, какъ актеръ, принадлежалъ къ классу людей, мало уважаемому въ обществѣ; во сколько же разъ больше долженъ онъ былъ дорожить дружбой Оаутамитона!

   Около этого же времени наше вниманіе привлекается и на родину поэта. Въ 1596 г. Джонъ Шекспиръ подалъ прошеніе о пожалованіи ему герба. Въ первомъ свидѣтельствѣ "пожалованіи, хранящемся въ Heralds College, сэръ Вилъямъ Детикъ указываетъ на заслуги, оказанныя предками Джона Шекспира, королю Генриху VII; въ тоже время выставляются на видъ и связи его съ фамиліей Арденовъ, причемъ его тесть Арденъ называется "a gentleman of worship". Герольдмейстеръ (principal king of arms) Детикъ, правда, впослѣдствіи былъ обвиненъ въ злоупотребленіяхъ, но въ числѣ "низкихъ и неблагородныхъ лицъ", которымъ, какъ гласило обвиненіе, онъ раздавалъ гербы, Джонъ Шекспиръ не названъ. Въ другомъ документѣ {Draft of a Grant of Arms to John Shakespeare.}, подтверждающемъ право Джона Шекспира на гербъ и относящемся уже къ 1399 г., также указывается какъ на заслуги Джона Шекспира и его предковъ, такъ и на отличія, которыя уже имѣли Ардены, и прибавляется, что гербъ -- черная черта съ серебрянымъ копьемъ (speare), пересѣкающая наискось золотое поле -- жалуется ему и его потомкамъ "въ виду прежнихъ его дѣяній и для поощренія его потомства". Если мы обратимъ вниманіе на то, что первое ходатайство Джона Шекспира о гербѣ послѣдовало черезъ два года послѣ появленія "Лукреціи", то не покажется невѣроятнымъ, что существовало извѣстное соотношеніе между этимъ ходатайствомъ отца и болѣе короткимъ сближеніемъ сына съ его знатными столичными покровителями.

   Если вѣрить извѣстію, сообщаемому Николаемъ Роу, то поэтъ отъ этой дружбы имѣлъ и очень реальныя выгодытакъ однажды онъ получилъ отъ Саутамптона ссуду въ 1,000 фунтовъ для того, чтобы привести въ исполненіе одну задуманную покупку. Если эта сумма, для того времени безъ сомнѣнія огромная, и преувеличена, то все-таки весьма вѣроятно, что для проектированной постройки Глобуса недостаточно было издержанныхъ на нее сбереженій отъ Влокфрайерса, и оказалась необходимость въ добавочныхъ суммахъ.

   Контрактъ о постройкѣ Глобуса былъ заключенъ уже въ послѣднемъ мѣсяцѣ 1393 г., и весной 1593 г. послѣдовало и открытіе новаго театра подъ дирекціей Ричарда Борбеджа. Въ основныхъ чертахъ всѣ театры того времени невидимому были очень сходны, только болѣе или менѣе хорошо построены и различной величины. Первый приложенный здѣсь рисунокъ (см. 59 стр.) есть копія съ одного изображенія, сообщеннаго Стивенсомъ по одной старой гравюрѣ, представлявшей видъ Лондона съ южной стороны.

   Конечно, очень сомнительно, чтобы на немъ пропорціи всѣхъ частей даны были совершенно точно, но въ главныхъ чертахъ это изображеніе согласуется съ другимъ, рисункомъ, начала 17-го столѣтія находящимся въ Британскомъ Музеѣ.

   На обоихъ изображеніяхъ, которыя скорѣе заставляютъ предполагать 8-ми угольную форму, чѣмъ 6-ти угольникъ, мы отмѣчаемъ часть зданія, открытую сверху и образующую Дворъ (yard), отъ закрытой, обозначающей ту сторону, гдѣ находилась сцена. Названіе Глобуса театръ, по мнѣнію Мало получилъ отъ помѣщеннаго надъ нимъ Геркулеса, несущаго земной шаръ, съ подписью: "totus mundus agit histrionem", но прямыхъ свидѣтельствъ объ этомъ мы не имѣемъ. Флагъ, который мы на немъ видимъ, кажется, не составлялъ особенности Глобуса; его имѣли и всѣ тогдашніе театры, и, сколько можно судить по намекамъ въ различныхъ сочиненіяхъ, онъ поднимался въ знакъ того, что въ театрѣ идетъ представленіе.

   Мы имѣемъ еще одинъ старый рисунокъ, изображающій сцену другаго лондонскаго театра, краснаго Быка (Red Bull).

   Хотя изображеніе это и относится уже къ 1662 г., но такъ какъ сцена, на немъ не представляетъ никакого усовершенствованія сравнительно съ Глобусомъ, скорѣе даже представляетъ еще болѣе простую конструкцію, то изъ этого мы заключаемъ, что это же устройство существовало и во время Шекспира. Сцена здѣсь открыта и окружена мѣстами для публики съ трехъ сторонъ, хотя очень возможно, что такимъ образомъ неискусный рисовальщикъ хотѣлъ только обозначитъ людей, сидящихъ на сценѣ; но задній планъ сцены съ занавѣсомъ, закрытой ложей для актеровъ, помѣщенной надъ этимъ занавѣсомъ, и ложами для лучшей части публики -- все это и здѣсь согласуется съ извѣстнымъ намъ устройствомъ Глобуса.

   Глобусъ, какъ мы знаемъ, былъ построенъ съ цѣлью служить лѣтнимъ театромъ. Такъ какъ представленія въ подобныхъ "народныхъ театрахъ" давались только при дневномъ свѣтѣ, то пространство для зрителей здѣсь не накрыто было крышей; въ то же время оно было обширнѣе, чѣмъ въ Блакфрайерсѣ, потому что съ весною начинался настоящій театральный сезонъ. Но такъ какъ старый театръ нужно было сохранить для зимнихъ представленій, то скоро было рѣшено его поновить. Сюда относится одинъ документъ, подлинность котораго въ послѣднее время отвергнута, и который заключаетъ прошеніе актеровъ, обращенное по этому поводу къ Тайному Совѣту {Кольеръ, сообщившій этотъ документъ въ своей "History of english dramatic Poetry etc." (1831) считалъ его хотя и не оригиналомъ, но достоверной копіей. Голлиуэль принималъ его безусловно, и только въ 1859 г. поднялись голоса противъ его подлинности. Въ 1860 г. была созвана комиссія изъ пяти палеографовъ, которые по изслѣдованіи документа наконецъ объявили, что онъ -- неподлинный. Тѣмъ не менѣе часть англійскихъ критиковъ еще считаетъ его достовѣрнымъ, и потому мы по крайней мѣрѣ въ примѣчаніи приводимъ его.

   Высоко-достопочтеннымъ лордамъ высоко-достопочтеннаго Тайнаго Совѣта Ея Величества.

   Нижайшая просьба Томаса Нона, Ричарда Борбеджа, Джона Геминджа, Огестэйна Фелипса, Вильяма Шекспира, Вильяма Кемпа, Вильяма Олэй, Николая Тулей и другихъ, слугъ высоко-достопочтенны о лорда канцлера Ея Величества, которые почтительнѣйше заявляютъ, что они -- собственники и актеры частнаго дома или театра въ Влакфрайерскомъ округѣ и слободѣ, который уже много лѣтъ употреблялся и занимался дли представленія трагедій, комедій, исторій, интерлюдій и драматическихъ зрѣлищъ; что домъ этотъ, построенный уже такъ давно, пришелъ въ большой упадокъ, и что вмѣстѣ съ починкой его найдено нужнымъ устроить его соразмѣрнѣе для помѣщенія слушателей. Для этой цѣли просители собрали денежныя суммы, каждый соотвѣтственно своей долѣ въ названномъ театрѣ; ихъ они пріобрѣли законно и честно свойственными имъ, какъ актерамъ, занятіями. Но извѣстныя лица изъ Блакфрейерскаго округа и слободы, какъ дошло до свѣдѣнія просителей, обращались къ Вашимъ высоко-достопочтеннымъ Лордствамъ съ просьбой не дозволять, чтобы названный домъ не оставался болѣе открытымъ, но чтобы онъ былъ закрытъ и запертъ къ явному и большому вреду Вашихъ просителей, которые для содержанія своихъ женъ и дѣтей не имѣютъ другихъ средствъ, кромѣ свойственныхъ ихъ означенному званію занятій. Впродолженіе лѣтняго сезона просители могутъ играть въ своемъ вновь выстроенномъ домѣ въ Банксайдѣ, называемомъ Глобусомъ, но зимой они принуждены переходить въ Блакфрайерсъ. Если Ваши Лордства дадите согласіе на то, о чемъ передъ Вами ходатайствовали ко вреду Вашихъ просителей, они впродолженіе зимы будутъ лишены не только средствъ, которыми они содержатъ себя и свои семейства, но и возможности упражняться въ представленіяхъ и интерлюдіяхъ, съ тою цѣлью чтобы, когда они будутъ на то призваны, играть для увеселенія и развлеченія Ея Величества и Высочайшаго двора, какъ они привыкли дѣлать это прежде. Наша покорная просьба сводится къ тому, чтобы Ваши Лордства соизволили дать позволеніе докончить поправки и измѣненія, которыя просители начали, а такъ какъ до сихъ поръ Ваши просители всегда вели себя хорошо, чтобы Ваши Лордства не изволили препятствовать имъ играть въ вышеназванномъ частномъ домѣ, въ округѣ Блакфрайерса. Просители въ глубочайшей признательности будутъ всегда молить объ умноженіи славы и счастья Вашихъ высокоблагородныхъ Лордствъ.}.

   Рѣшеніе послѣдовало въ пользу просителей, причемъ между прочимъ повліялъ, можетъ быть, и приведенный ими аргументъ, что зимній театръ далъ бы имъ возможность упражняться въ тѣхъ представленіяхъ, которыя потомъ они должны будутъ разыгрывать передъ королевой. Мы теперь замѣтимъ, что Глобусъ уже въ 1613 г. (въ іюнѣ) былъ совершенно разрушенъ пожаромъ, вспыхнувшимъ во время представленія "Генриха VIII", но послѣ этого, какъ увѣряютъ, былъ выстроенъ вновь въ гораздо лучшемъ видѣ.

   Какъ много улучшились имущественныя обстоятельства поэта со времени основанія Глобуса, видно но тѣмъ пріобрѣтеніямъ, которыя онъ вслѣдъ за этимъ сдѣлалъ на своей родинѣ, въ Стратфордѣ. Нельзя сказать навѣрно, имѣлъ ли при себѣ Шекспиръ въ эту первую эпоху его лондонской жизни жену, отца или мать; но что въ своемъ энергическомъ трудѣ онъ былъ одинокъ и свободенъ, это подтверждается уже тѣмъ обстоятельствомъ, что средства, пріобрѣтенныя имъ для возстановленія прежняго благосостоянія его семейства, онъ прежде всего употребилъ у себя на родинѣ. Изъ Стратфорда въ 1596 г. мы имѣемъ извѣстіе о смерти двѣнадцатилѣтняго единственнаго сына поэта, Гамнета, а весною 1597 г. мы оттуда же узнаемъ о значительной покупкѣ, сдѣланной самимъ поэтомъ на сумму въ 60 фунтовъ. Это былъ хорошій, большой домъ въ лучшей части городка, называвшійся прежде "the great house", а со времени перехода къ Шекспиру получившій названіе "New Placed"; къ нему примыкали сады, службы и т. п. Очень вѣроятно, что этотъ домъ тотчасъ же заняли родители и жена Шекспира. Это тотъ самый домъ, передъ которымъ, по преданію, поэтъ посадилъ тутовое дерево, и который до реставраціи принадлежалъ Шекспирамъ. Послѣдній владѣлецъ его, Фрэнсисъ Гастрелль, купившій его въ половинѣ прошлаго столѣтія, пріобрѣлъ безсмертіе тѣмъ, что велѣлъ сломать домъ и срубить дерево.

   Существуетъ не мало и другихъ данныхъ, доказывающихъ, какъ возрастало въ это время благосостояніе поэта. Такъ въ 1598 г., когда во время значительной дороговизны была произведена оцѣнка хлѣбныхъ запасовъ стратфордскихъ гражданъ, имущество Вильяма Шекспира, какъ показываетъ сохранившаяся опись, было оцѣнено сравнительно довольно высоко, причемъ поэтъ обозначенъ какъ townsman, т. е. гражданинъ города, согражданинъ. Кромѣ того, до насъ дошли нѣкоторые документы, относящіеся къ этому же времени, изъ которыхъ видно, что къ поэту многіе обращались съ просьбами о ссудахъ извѣстныхъ суммъ; между прочими это сдѣлалъ Ричардъ Кэйни, сынъ котораго Томасъ, незадолго до смерти Шекспира, женился на его младшей дочери. Письмо Кэйни, въ которомъ онъ проситъ поэта уплатить въ Лондонѣ его долги, помѣчено 1598 годомъ. Въ послѣдующіе годы Шекспиръ въ качествѣ townsman'а Страт Форда расширилъ свои владѣнія тамъ дальнѣйшимъ пріобрѣтеніемъ домовъ и земли. Весною 1002 г. онъ купилъ недалеко отъ New Placera домъ поменьше, а осенью того же года пріобрѣлъ ленное помѣстье, къ которому вскорѣ прикупилъ сады и амбары. Судя по подписи на одномъ документѣ, можно думать, что дѣлами поэта въ Стратфордѣ завѣдывалъ его братъ Джильбертъ. Въ 1605 г. Шекспиръ уже былъ настолько состоятеленъ, что откупилъ въ Стратфордѣ десятинный сборъ за 140 фунтовъ. Словомъ, этотъ періодъ его жизни можетъ служить намъ убѣдительнымъ доказательствомъ того, что для генія вовсе не составляетъ необходимаго условія погибнуть въ столкновеніяхъ съ прозой жизни или по крайней мѣрѣ не имѣть способности къ пріобрѣтенію, Тѣ немногія біографическія свѣдѣнія, которыя мы имѣемъ о Шекспирѣ, могутъ только увеличить наше желаніе ближе познакомиться съ человѣческой стороной этого поэта, который, при своемъ исключительномъ поэтическомъ геніи, обладалъ и великой способностью совершенно подчинять себѣ жизнь со всѣми ея незначительными горестями, съ ея нуждами, недостатками и непріятностями. Способность ясно распознавать поэтическимъ взглядомъ во всѣхъ направленіяхъ самыя отдаленныя цѣли и границы человѣческой природы, и въ тоже время побѣдоносно преодолѣвать всѣ препятствія и непріятности тѣсно обступавшей его и грозившей помѣшать его развитію буржуазной жизни,-- эта способность составляетъ немаловажную черту характера этого необыкновеннаго человѣка.

   

VII.
Шекспиръ на высотѣ славы.-- Отзывъ Миреса въ его "Palladis Tamia".-- Вопросъ о сонетахъ.-- Поддѣлки и неправильныя изданія.-- Отношенія Шекспира въ Бенъ -- Джонсону.-- Анекдоты.

   Мы уже приводили нѣсколько сочувственныхъ отзывовъ современныхъ писателей о Шекспирѣ, между прочимъ и тѣ хвалы, которыя въ 1598 г. Барнфильдъ расточаетъ его стихотвореніямъ. Въ томъ же самомъ году мы находимъ и первый восторженный отзывъ о драматическихъ созданіяхъ поэта, отзывъ, тѣмъ болѣе важный для насъ, что въ немъ авторъ называетъ цѣлый рядъ Шекспировыхъ драмъ и такимъ образомъ даетъ намъ масштабъ для приблизительнаго опредѣленія времени ихъ написанія, по крайней мѣрѣ за первое десятилѣтіе поэтической дѣятельности Шекспира. Эти драгоцѣнныя въ историческомъ отношеніи указанія намъ оставилъ Фрэнсисъ Миресъ въ своемъ сочиненіи: "Palladis Tamia, Wit's Teeasury, the second part of Wit's Commonwealth" (1598). Въ одной главѣ этой книги, подъ названіемъ "Разсужденіе о нашихъ англійскихъ поэтахъ въ сравненіи съ греческими, латинскими и итальянскими поэтами", о Шекспирѣ говорится: "Какъ душа Эвфорба, по преданію, жила въ Пиѳагорѣ, такъ исполненный граціи и остроумія духъ Овидія живетъ въ медоточивомъ Шекспирѣ, доказательствомъ этого служатъ его Венера и Адонисъ, его Лукреція, его сладостные сонеты (извѣстные его ближайшимъ друзьямъ). Какъ Плавтъ и Сенека въ комедіи и трагедіи считались лучшими между латинскими поэтами, такъ между англійскими Шекспиръ -- превосходнѣйшій въ обоихъ видахъ драмы. Въ области комедіи это доказываютъ: его Веронскіе дворяне, его Ошибки, его Потерянныя усилія любви, его Вознагражденныя! усилія, любви {До сихъ поръ не рѣшено, какая изъ извѣстныхъ намъ пьесъ здѣсь подразумѣвается; болѣе принятое мнѣніе относитъ это названіе къ комедіи "Все хорошо, что хорошо кончится".}, его Сонъ въ Иванову ночь и его Венеціанскій купецъ; въ трагедіи же -- его Ричардъ II, Ричардъ III, Генрихъ IV, Король Іоаннъ, Титъ-Андроникъ и Ромео и Юлія. Какъ Эпій Столонъ сказалъ, что музы говорили бы языкомъ Плавта, еслибы онѣ говорили нолатыни, такъ и я скажу, что музы говорили бы тонко -- ошлифованной фразой (fine -- filed phrase) Шекспира, еслибъ онѣ говорили по-англійски."

   Надо замѣтить, что здѣсь Миресъ не имѣлъ въ виду перечислить всѣ написанныя до того времени Шекспиромъ пьесы; онъ назвалъ только тѣ изъ нихъ, которыя, по его мнѣнію, болѣе другихъ свидѣтельствуютъ о необыкновенномъ талантѣ Шекспира; пропуская при этомъ Генриха VI и Укрощеніе строптивой и приводя въ то же время Тита-Андроника, онъ, по всей вѣроятности, руководствовался не только своимъ личнымъ взглядомъ, но и общепринятымъ въ то время мнѣніемъ.

   Кромѣ приводимаго Миресомъ перечня драматическихъ про изведеній Шекспира, для насъ имѣетъ особый интересъ и его указаніе на Шекспировы сонеты. Въ печати сонеты появились только въ 1609 г., а между тѣмъ здѣсь, т. е. одинадцатью годами раньше, они уже являются предметомъ удивленія. Вопроса о сонетахъ мы уже касались, говоря о супружескихъ отношеніяхъ поэта. Дѣйствительно, можно принять, что "этотъ циклъ стихотвореній (хотя главное его содержаніе было создано, можетъ-быть, только около 1600 г.), все-таки не относится къ какому-нибудь извѣстному времени, но содержитъ отголоски настроеній, возникавшихъ въ поэтѣ въ разное время и при различныхъ жизненныхъ обстоятельствахъ. Разрѣшеніе недоумѣній, возбуждаемыхъ этими сонетами, еще болѣе затрудняется тѣмъ, что и здѣсь не самъ поэтъ былъ издателемъ, -- изданіе было предпринято чужою рукой и повидимому даже безъ позволенія автора. И этимъ кромѣ обширности главной темы -- воспѣть неизвѣстнаго друга -- также объясняется поражающій насъ во многихъ сонетахъ недостатокъ внутренней связи со всѣми прочими. Въ довершеніе запутанности, издатель сонетовъ, книгопродавецъ Томасъ Торпъ предпослалъ имъ слѣдующее странное и неясное посвященіе: "Единственному творцу (begetter) этихъ сонетовъ, господину W. Н., желаетъ всякаго счастія и безсмертія -- предвѣщаемаго нашимъ вѣковѣчнымъ поэтомъ преданный Т. Т." Уже изъ одного этого посвященія съ вѣроятностью можно заключить, что самъ поэтъ не принималъ въ изданіи никакого участія. Намъ теперь приходится тѣмъ болѣе сожалѣть объ этомъ., что благодаря, во-первыхъ, столь загадочному посвященію T. Т. (Томаса Торпа), а вовторыхъ, очевидно не критическому сопоставленію стихотвореній,-- мракъ, которымъ многія изъ нихъ окружены, еще болѣе увеличился. Значительно большую часть сонетовъ составляютъ тѣ, которые обращены къ другу поэта; къ нимъ присоединяется меньшее число тѣхъ, которые посвящены женщинѣ, но между ними разсѣяно много такихъ, которые не принадлежатъ ни къ той, ни къ другой группѣ. Только въ томъ случаѣ, еслибъ издателемъ былъ самъ поэтъ, это обстоятельство могло бы еще нѣсколько подтвердить мнѣніе тѣхъ, которые видятъ въ сонетахъ только поэтическіе вымыслы и не хотятъ признать ихъ за отраженія личныхъ настроеній и личныхъ отношеній поэта къ жизни. Главные представители этого воззрѣнія -- Чарльзъ Найтъ въ Англіи и Николай Деліусъ въ Германіи. "Конечно, говоритъ послѣдній,-- Шекспиръ и его современники видѣли въ лирическихъ стихотвореніяхъ не данныя для его біографіи, не связныя признанія въ пережитыхъ страданіяхъ любви и дружбы, но разсѣянные листки, поэтическія изображенія душевныхъ состояній. Ту же способность такъ глубоко проникать во всѣ чувствованія и положенія, какъ будто бы они были пережиты имъ самимъ,-- ту-же способность, которой мы удивляемся въ драмахъ Шекспира, поэтъ обнаруживаетъ и въ своихъ сонетахъ; въ этомъ отношеніи, хотя лирическіе по формѣ, они могутъ быть названы существенно драматическими. Они раскрываютъ передъ нами картины любви, ревности, дружбы, раскаянія, всѣхъ движеній человѣческаго сердца въ ихъ непосредственной правдѣ,-- но это не частная любовь, ревность, дружба и раскаяніе Вильяма Шекспира, не тѣ движенія, которыя волновали только его собственное сердце".

   При этомъ толкованіи мы должны прежде всего удивляться тому, что извѣстный ученый выказываетъ такой вполнѣ ошибочный взглядъ на происхожденіе и всю сущность лирическаго стихотворенія въ противоположность произведенію драматическому. Кромѣ того, здѣсь очевидно важно не то, какъ желалъ Шекспиръ, чтобы смотрѣли на дружбу, воспѣтую имъ въ этихъ сонетахъ, но то, имѣемъ ли мы достаточное основаніе признать въ этой поэтически-изображенной дружеской связи субъективныя чувствованія и дѣйствительныя отношенія поэта; если же что-нибудь между твореніями Шекспира можетъ пролить свѣтъ на его внутреннюю жизнь, то это -- именно его сонеты, и почти исключительно они. Какъ несомнѣнно то, что въ рѣчахъ и дѣйствіяхъ драматическихъ "характеровъ Шекспира не всегда выражаются принципы самого поэта, что какой нибудь Ричардъ II или Ричардъ III, Перси или Фольстафъ, Ромео или братъ Лоренцо, Дездемона или Яго, Имоджена или леди Макбетъ и т. д. говорятъ и чувствуютъ каждый по-своему, имѣютъ каждый свои свобственныя убѣжденія,-- также вѣрно и то, что сонеты дышатъ личностью самого поэта. Здѣсь слышны и самообвиненія за необузданную страсть, и скорбныя размышленія о задачѣ настоящей жизни, объ общественныхъ недугахъ, о преходящемъ и вѣчномъ, объ отверженномъ званіи актера,-- словомъ все, что волновало сердце Шекспира, какъ человѣка. Что наконецъ могло бы побудить поэта воспѣть въ 120 сонетахъ ощущенія дружбы къ одному, и постоянно одному и тому же лицу, еслибы такое лицо вовсе для него не существовало? Дѣло въ томъ, что какъ сонеты, обращенные къ другу, такъ и тѣ, которые обращены къ любимой женщинѣ, смущали нравственное чувство критиковъ. Дѣйствительно, къ той мысли, что эти стихотворенія не имѣютъ ничего общаго съ личными отношеніями поэта, что они представляютъ только праздную игру фантазіи, поэтическіе вымыслы безъ основанія и цѣли, къ этой мысли не пришелъ бы никто, не только шекспирологъ. еслибы въ нихъ не встрѣчались иныя черты, которыя будучи отнесены къ личности ихъ творца, производятъ на насъ тяжелое впечатлѣніе. но какъ бы ни смущали насъ сонеты, посвященные дружбѣ, какія бы сомнѣнія они ни возбуждали въ насъ,-- признавъ ихъ безпредметными, мы все-таки нисколько не разсѣемъ недоумѣній, потому что, повторяемъ, болѣе ста такихъ сонетовъ, еслибъ они не относились ни къ какому дѣйствительному лицу, сдѣлали бы для насъ личность поэта неразрѣшимою загадкой. Изъ драмъ Шекспира безъ всякаго права извлекали все, что только можно было придумать, для возсозданія его личности, между тѣмъ какъ драматическіе характеры всего менѣе допускаютъ такое злоупотребленіе Неужели нужно видѣть только смѣну мыслей и щеголянье стихомъ въ его лирическихъ твореніяхъ, въ которыхъ именно вполнѣ отражается индивидуальность поэта, и гдѣ все, что поэтъ говоритъ о самомъ себѣ, вполнѣ согласуется съ извѣстными намъ фактами его жизни? Вспомнимъ, что въ сонетахъ онъ говоритъ о себѣ, какъ о поэтѣ, что онъ оплакиваетъ въ нихъ свое отверженное званіе, какъ актера,-- званіе, которое тяготитъ его тѣмъ болѣе, что онъ ощущаетъ пропасть, лежащую между нимъ и его высоко аристократическимъ другомъ. Все это мы читаемъ въ этихъ признаніяхъ его и въ то же время знаемъ; что поэтъ былъ въ тѣсныхъ дружескихъ отношеніяхъ съ графомъ Саутамптономъ,-- неужели мы все таки будемъ упорно отрицать положительные факты, потому только, что въ нихъ есть нѣчто, что намъ не нравится или кажется страннымъ?

   Понятно, что многіе, не раздѣляя этого взгляда, неутомимо принялись искать другого пути, который бы разрѣшилъ кажущіяся и смущающія насъ противорѣчія и представилъ цѣлое въ ясной и вмѣстѣ съ тѣмъ успокоительной связи. Попытка проложить такой срединный путь недавно была сдѣлана Джеральдомъ Массеемъ въ его обширномъ изслѣдованіи о значеніи сонетовъ, появившемся въ Лондонѣ въ 1860 г. Въ этомъ сочиненіи авторъ съ необыкновеннымъ трудолюбіемъ собралъ богатый матерьялъ, чтобы доказать, что сонеты распадаются на днѣ главныя категоріи -- на сонеты личные и не личные или, какъ онъ ихъ называетъ, драматическіе. Сообразно съ этимъ дѣленіемъ, Массей располагаетъ ихъ въ новомъ порядкѣ, который изъ новѣйшихъ нѣмецкихъ переводчиковъ сонетовъ принялъ Гельбке. Едва ли однако можно утверждать, что новый толкователь вполнѣ устранилъ тотъ сумракъ, которымъ окружены эти стихотворенія. Другое недавно появившееся сочиненіе, посвященное разсмотрѣнію этого затруднительнаго вопроса, сочиненіе Генри Броуна "The Sonnets of Shakespeare solved etc". (Лондонъ, 1870) также еще далеко отъ удовлетворительнаго его разрѣшенія; въ немъ между прочимъ приводятся новые Доводы въ пользу высказаннаго Боденомъ мнѣнія, что загадочное посвященіе (W. H.) относится не къ графу Саутамптону (Henry Wriothesly), но къ графу Пемброку (William Herbert).

   Джеральдъ Массей также раздѣляетъ мнѣніе, что происхожденіе многихъ сонетовъ относится къ довольно раннему времени; при этомъ онъ сравниваетъ нѣкоторыя мысли и поэтическія украшенія, взятыя изъ отдѣльныхъ сонетовъ, съ одинаковыми или сходными мѣстами изъ раннихъ драматическихъ произведеній Шекспира; чаще всего встрѣчаются указанія на "Потерянныя усилія любви", "Двухъ веронцевъ", "Ромео и Юлію" и "Сонъ въ лѣтнюю ночь". Но такимъ аргументамъ нельзя придавать много значенія, потому что въ подобныхъ случаяхъ съ одинаковымъ правомъ можно было бы сдѣлать и совершенно обратное заключеніе и найти, что чѣмъ болѣе между двумя произведеніями сходства въ Извѣстныхъ оборотахъ, въ поэтическихъ метафорахъ и т. п., тѣмъ менѣе вѣроятно, чтобъ они были близки по времени написанія. Правда, изъ замѣчанія Миреса мы узнаемъ, что сонеты первоначально назначались не для печати, а для "самыхъ близкихъ друзей"; но при томъ неистощимомъ богатствѣ мысли, которымъ обладалъ нашъ поэтъ, онъ не работалъ и не имѣлъ надобности работать такъ экономно, чтобы сознательно пользоваться въ одно и то же время одними и тѣми же поэтическими образами для разнородныхъ произведеній.

   Единственными произведеніями Шекспира, которыя онъ самъ издалъ въ свѣтъ, какъ мы видѣли, до сихъ поръ были только его два большія повѣствовательныя стихотворенія, посвященныя лорду Саутамптону. Все, что до этого времени появилось въ печати изъ его драматическихъ трудовъ, предоставляло собой преимущественно незаконныя изданія, въ которыхъ самъ Шекспиръ не принималъ никакого участія. Эти старыя in-quarto издавались типографщиками или книгопродавцами, которые спекулировали популярностью той или другой пьесы Шекспира или просто именемъ поэта {До 1600 г. включительно въ изданіяхъ in-quarto появились: вторая и третья части Генриха VI (подъ заглавіями, приведенными выше, и безъ имени автора), Ричардъ II, Генрихъ IV (1-я и 2-я части), Генрихъ V, Ричардъ III, Ромео и Юлія, Потерянныя усилія любви, Венеціанскій купецъ. Какъ вамъ будетъ угодно, Сонъ въ лѣтнюю ночь, Много шуму изъ ничего, Титъ-Андроникъ,}. Драматическій писатель въ то время писалъ исключительно для театра, но не для печати, а такъ какъ Шекспиръ самъ имѣлъ долговъ доходахъ съ Глобуса, то распространеніе его пьесъ въ публикѣ шло въ разрѣзъ съ его профессіональными интересами. Впрочемъ литературное воровство простиралось не только на его театральныя пьесы, но и на его лирическія произведенія, а къ воровству нерѣдко присоединялась и поддѣлка. За десять лѣтъ до изданія сонетовъ Торномъ появился подъ именемъ Шекспира сборникъ различныхъ стихотвореній, названный "The passionate Pilgrim". Этотъ сборникъ заключалъ въ себѣ, кромѣ нѣсколькихъ украденныхъ сонетовъ поэта и мелкихъ стихотвореній изъ "Потерянныхъ усилій любви" и т. д., и стихи другихъ авторовъ, вставленные сюда же, чтобы только увеличить объемъ книжки. Въ третье изданіе "Passionate Pilgrim" издатель даже не затруднился включить два стихотворенія Гейвуда, появившіяся за три года передъ тѣмъ съ именемъ автора, и выдать ихъ такимъ образомъ за Шекспировы. Именемъ Шекспира не разъ злоупотребляли и при изданіи театральныхъ пьесъ: имя нашего поэта носила напр. появившаяся въ 1600 г. пьеса "Sir John Oldcastle"; кажется однако, что Шекспиръ протестовалъ противъ этого, и не безуспѣшно, такъ какъ по многихъ экземплярахъ этого изданія имя его на заглавномъ листѣ опущено.

   Все это достаточно говоритъ о той необыкновенной популярности, которую Шекспиръ пріобрѣлъ еще въ концѣ XVI ст. Въ дополненіе къ приведеннымъ уже фактамъ можно указать еще на то, что въ одномъ 1600 г. появилось въ печати не менѣе шести его пьесъ, изъ коихъ "Сонъ въ лѣтнюю ночь" и "Венеціанскій купецъ" даже въ нѣсколькихъ зданіяхъ.

   И такъ, для этого замѣчательнаго человѣка достаточно было какихъ-нибудь десяти лѣтъ, чтобъ изъ темной, тѣснившей его среды выйти на путь славы и, выдержавъ короткую борьбу съ завистливыми соперниками, достигнуть вершины. Тогда какъ первые его поэтическіе успѣхи относились еще ко времени процвѣтанія Марло и Грина, теперь онъ уже самъ былъ въ состояніи подавать руку помощи другимъ, болѣе молодымъ драматургамъ. Въ 1598 г. подъ его покровительствомъ вступилъ на поэтическое поприще Бенъ-Джонсонъ и началъ такимъ образомъ свою плодотворную дѣятельность. Личное знакомство Шекспира съ Бенъ-Джонсономъ, по разсказу Ник. Роу, началось такъ: Бенъ-Джонсонъ, который въ то время еще былъ совершенно неизвѣстенъ, предложилъ актерамъ одну пьесу; тѣ, къ которымъ она попала въ руки, уже собирались возвратить автору рукопись съ самымъ грубымъ отвѣтомъ, когда, по счастью, она досталась Шекспиру; Шекспиръ прочелъ ее и нашелъ въ ней такъ много хорошаго, что Далъ ей ходъ на сценѣ.

   Какъ на первую пьесу Бена-Джонсона обыкновенно указываютъ на его комедію "Every man in his humour". Самъ Джонсонъ въ первомъ изданіи своихъ произведеній (1616), на заглавномъ листѣ, сдѣлалъ къ этой пьесѣ примѣчаніе: "Представлена въ 1598 г. актерами лорда-канцлера", а въ концѣ пьесы еще стоитъ: "Эта комедія была въ первый разъ представлена въ 1598 г." Напротивъ, Джиффордъ, позднѣйшій издатель произведеній Джонсона (1816), указываетъ на то, что эта пьеса записана въ дневникѣ Генсло подъ 1597 г., и что притомъ разыграна она была не въ Глобусѣ или Блакфрайерсѣ, но въ театрѣ "Роза" труппой лорда-адмирала. Перезъ это разсказъ Роу о судьбѣ перваго опыта Бенъ-Джонсона, безъ сомнѣнія, потерялъ бы почву; но въ виду собственнаго показанія поэта тождественность пѣесы, упомянутой у Генсло, съ комедіей Бена-Джонсона подлежитъ еще большому сомнѣнію {Генсло былъ акціонеромъ многихъ лондонскихъ театровъ; въ дѣловыхъ замѣткахъ его дневника подъ 1597 г. комедія записана подъ названіемъ "The comedy of Umers" (humours). По мнѣнію Джиффорда, слова Бенъ-Джонсона "first acted" относятся къ полной передѣлкѣ пьесы, послѣ которой она и перешла изъ "Розы" въ Глобусъ.}.

   Если впослѣдствіи Бенъ-Джонсонъ не безъ самодовольства выставлялъ на видъ свою "ученость" въ сравненіи съ "неученостыо" Шекспира, то все-таки онъ вполнѣ умѣлъ цѣнить этотъ исключительный геній, и доказалъ это блестящимъ стихотвореніемъ, которое въ первомъ in folio Шекспировыхъ драмъ посвятилъ "памяти своего возлюбленнаго Шекспира"; въ этомъ стихотвореніи онъ воспѣлъ великаго поэта въ прекрасныхъ, съ тѣхъ поръ еще никѣмъ не превзойденныхъ, словахъ. Поэтому не слѣдуетъ слишкомъ строго относиться къ нему, когда онъ судитъ о Шекспирѣ болѣе критически. Въ своихъ "Discoveries" (1640) В. Джонсонъ писалъ: "Я помню, что актеры часто говорили въ видѣ особенной похвалы Шекспиру: онъ во всѣхъ своихъ произведеніяхъ никогда не вычеркивалъ ни строчки" {Въ предисловіи къ первому in-folio Шекспиррвыхъ драмъ, издатели, Геминджъ и Кондель, между прочимъ, говорить: "Онъ работалъ съ такою легкостью, что въ его бумагахъ мы почти не нашли помарокъ".}. Мой отвѣтъ былъ: Пусть бы онъ вычеркнулъ ихъ тысячи! это было принято за выраженіе недоброжелательства! Я же говорю это только противъ тѣхъ, которые хотѣли зарекомендовать своего друга именно тѣмъ, что составляло его недостатокъ".

   Отношенія между Бенъ-Джонсономъ и Шекспиромъ также послужили основаніемъ многимъ анекдотамъ. Между прочимъ Роу разсказываетъ, какъ однажды Бенъ-Джонсонъ говорилъ съ нѣкоторыми друзьями объ необразованности Шекспира, и одинъ почитатель Шекспира, защищая его противъ Бенъ-Джонсона, замѣтилъ, что если Шекспиръ не читалъ древнихъ, то ничего отъ нихъ и не заимствовалъ; при этомъ говорившій вызвался противопоставить каждому художественному мѣсту изъ древнихъ произведеній, которое захотѣли бы ему привести,-- но меньшей мѣрѣ столь же прекрасное изреченіе Шекспира на ту же тему. Въ другомъ анекдотѣ, болѣе пикантномъ, но зато и болѣе отзывающемся выдумкой, разсказывается слѣдующее: Шекспиръ крестилъ у Бенъ-Джонсона одного ребенка. Когда, по окончаніи обряда, Джонсонъ спросилъ его, отчего онъ такъ унылъ, Шекспиръ отвѣчалъ: "Я не унылъ; я только задумался о томъ, какой подарокъ былъ бы самымъ приличнымъ для моего крестника; теперь я рѣшился". Что же это будетъ? спросилъ В. Джонсонъ. "Я подарю ему, отвѣчалъ поэтъ, дюжину латунныхъ (latten; игра словъ: latten -- латунный lattin, latin -- латинскій) ложекъ, а ты ихъ ему переведешь (т. е. перемѣнишь на серебряныя)".

   Этотъ остроумный разсказъ принадлежитъ къ числу тѣхъ анекдотовъ, которые обязаны своимъ существованіемъ знаменитому клубу, основанному сэромъ В. Рэлей. Этотъ клубъ собирался въ тавернѣ сирены "at the Mermaid", находившейся въ Соутворкѣ, на берегу Темзы, и отъ этой таверны получилъ и свое названіе. Знаменитѣйшими членами его были: Шекспиръ, Бенъ -- Джонсонъ, Бомонтъ и Флетчеръ. Фрэнсисъ Бомонтъ, славившійся своей живой, увлекательной рѣчью, такъ что современники говорили объ немъ, что "и онъ въ бѣгломъ разговорѣ разсказываетъ цѣлыя комедіи", говоритъ въ одномъ стихотвореніи, обращенномъ къ Бенъ -- Джонсону: (мы переводимъ его прозой) "Чему только мы не были свидѣтелями въ Сиренѣ? мы слышали слова до того острыя и блестящія, что казалось будто произносившій ихъ вкладывалъ въ одну остроту, въ одну шутку все свое остроуміе, такъ что впослѣдствіи оставался дуракомъ всю свою жизнь. Словомъ, остроумія было тамъ столько потрачено, что имъ однимъ кажется можно было бы три дня защищать городъ отъ вторженія непріятелей".

   Одинъ позднѣйшій писатель, Т. Фоллеръ, который видно чемъ могъ опираться только на устное преданіе, также разсказываетъ о словесныхъ поединкахъ между Бенъ Джонсономъ и Шекспиромъ и говоритъ, сравнивая ихъ между собой: "Джонсонъ, величающійся своими знаніями, солидный, но медленный и тяжелый въ своихъ движеніяхъ былъ подобенъ громадной испанской гальонѣ; напротивъ, Шекспиръ былъ похожъ на англійскій военный корабль, меньшій по размѣрамъ, но болѣе легкій въ плаваніи, всегда способный совершать быстрые обороты" и т д. Понятно, что значительная часть дошедшихъ до насъ анекдотовъ, происхожденіе которыхъ приписано этому клубу, вымышлены или позже или еще въ то время, но это по крайней мѣрѣ доказываетъ, что кружокъ умныхъ людей, собиравшійся въ Сиренѣ дѣйствительно пріобрелъ своего рода значеніе и извѣстность. Впрочемъ одинъ современникъ Шекспира передалъ намъ небольшой анекдотъ, свидѣтельствующій о бойкомъ и находчивомъ остроуміи поэта. Если это выдумка, то все-таки такая остроумная, что жаль было бы ее пропустить. Разсказъ этотъ сообщенъ въ дневникѣ нѣкоего Джона Мэннингема {Этотъ дневникъ, изъ котораго П. Кольеръ первый обнародовалъ нѣсколько извлеченій въ своей "Исторіи англійской драматической поэзіи", недавно изданъ Дж. Брюсомъ для Кембдонскаго Общества.} подъ 2 февраля 1602 г. Однажды Ричарду Борбеджу, говорится тамъ, одна красавица назначила свиданіе. Знаменитый трагикъ, по уговору, долженъ былъ быть впущенъ къ ней подъ именемъ Ричарда III; это было послѣ представленія этой трагедіи. Шекспиръ, узнавшій объ уговорѣ и о паролѣ, предупредилъ Борбеджа, воспользовался лозунгомъ и былъ впущенъ. Когда вскорѣ послѣ этого явился и Борбеджъ и велѣлъ сказать о своемъ приходѣ, назвавшись Ричардомъ, Шекспиръ отвѣчалъ: "Скажите ему, что Ричарду III предшествовалъ Вильгельмъ-Завоеватель!"

   Тому же источнику, изъ котораго вышелъ этотъ анекдота, мы обязаны замѣткой о представленіи одной Шекспировой пьесы,-- и притомъ замѣткой въ формѣ критическаго реферата, самаго ранняго и одного изъ очень немногихъ въ этомъ родѣ, дошедшихъ до насъ. Эта замѣтка важна и по другимъ причинамъ; между прочимъ она доказываетъ, какъ обманчивы аргументы, которыми пользуются комментаторы и издатели Шекспира для опредѣленія времени написанія той или другой пьесы (по большей части опираясь "на такъ называемыя, внутреннія причины"). Комедія "Двѣнадцатая ночь" прежде относилась къ послѣднему періоду дѣятельности поэта; Тайрвитъ и Мэлонъ принимали 1614 г., Чальмерсъ 1613 г. Колльеръ первый доказалъ открытіемъ этого "Diary" Мэннингема, что "Двѣнадцатая ночь" была написана раньше 1602 г., потому что въ этомъ дневникѣ подъ 2 февраля 1601 г. (по нашему счету 1602) мы находимъ такое извѣстіе:

   "На нашемъ праздникѣ (Reader's Feast, on Candlemas day) была разыграна, пьеса подъ названіемъ Twelfth night или "Что угодно", очень похожая на Комедію ошибокъ или на Менехмы Плавта, но еще болѣе похожая на итальянскую пьесу, называемую Inganni. Въ ней хорошо изображено, какъ управителя заставляютъ повѣрить, что его вдовствующая госпожа въ него влюблена. Это дѣлаютъ съ помощью подложнаго письма, написаннаго будто бы ею, въ которомъ ему разсказывается въ общихъ выраженіяхъ, что ей больше всего въ немъ нравится, описываются его жесты и его одежда и т. д.; когда же онъ затѣмъ поддается на это. его убѣждаютъ въ томъ, что онъ -- сумасшедшій". Изъ этого разсказа нельзя заключить, чтобы комедія была совсѣмъ новая; по всему вѣроятію, она еще раньше давалась на сценѣ Глобуса. Судя по одной замѣткѣ, относящейся къ тому же году, мы бы должны были принять, что трагедія "Отелло", которую всегда причисляли къ самымъ послѣднимъ произведеніямъ поэта, въ это время уже была поставлена на сцену. Именно въ спискѣ расходовъ на увеселенія королевы за 1602 г., приводимомъ въ документѣ, обнародованномъ также Колльеромъ, мы между прочимъ находимъ и плату "актерамъ Борбеджа за Отелло". Правда, подлинность и этого манускрипта оспаривается, но при этомъ знаменитѣйшіе критики расходятся въ мнѣніяхъ {Аргументы, приводимые Ингльби въ его "Complete view of the Shakespeare-Controversy" противъ этого документа, мнѣ кажутся здѣсь болѣе слабыми, чѣмъ гдѣ-либо. Основываясь на сравненіяхъ почерковъ, онъ часто утверждаетъ что-нибудь крайне произвольно; кромѣ того онъ же разъ впадаетъ въ противорѣчія. Оспаривая подлинность перваго изъ, такъ, называемыхъ Бриджвотерскихь документовъ ("А statement, of the value of the shares of Shakespeare and others etc."), Ингльби находитъ подозрительной высоту приведенной въ немъ суммы въ 6 166 ф. ст., такъ какъ сумма эта равняется нынѣшнимъ 30--10.000 ф. Но вслѣдъ затѣмъ Ингльби тогдашніе 500 ф. приравниваетъ по стоимости нынѣшнимъ 5--6.000 ф.

   Мы здѣсь еще разъ замѣтимъ, что въ этомъ чрезвычайно затруднительномъ и неблагодарномъ вопросѣ мы не можемъ представить своего собственнаго мнѣнія. Мы и здѣсь вполнѣ зависимъ отъ англичанъ; въ тѣхъ случаяхъ, гдѣ изслѣдованія привели къ окончательному рѣшенію, мы должны спокойно принимать результаты; но гдѣ только подняты и продолжаютъ существовать сомнѣнія, мы не можемъ прямо становиться въ сторону отрицателей.}. Подложность въ этомъ случаѣ тѣмъ болѣе затруднила бы разрѣшеніе вопроса о написаніи Отелло, что и другая замѣтка, указывающая на то, что эта пьеса была представлена въ 1604 г., объявлена неподлинной. Что труппа Борбеджа и Шекспира много разъ давала представленія въ различныхъ королевскихъ замкахъ передъ Елизаветой и ея придворнымъ штатомъ, это подтверждается многими свидѣтельствами. Еще раньше мы указали на то положеніе, которое королева заняла въ отношеніи къ театру вообще. Изъ анекдотовъ, касающихся отношеній ея къ поэту и сложившихся въ разныя времена, всего болѣе распространенъ анекдотъ, разсказывающій о томъ, по какому поводу была написана комедія "Виндзорскія кумушки". Уже Роу внесть этотъ анекдотъ въ свою біографію поэта. Говоря о той благосклонности, которою поэтъ пользовался у королевы, онъ прибавляетъ: "ее такъ занялъ удивительный характеръ Фольстафа, что она побудила поэта вывести его еще въ одной пьесѣ и выставить его тамъ влюбленнымъ".

   Сколько бы ни примѣшивалось къ такимъ традиціоннымъ сообщеніямъ выдумокъ, во всякомъ случаѣ вѣрно то, что рѣшительное покровительство, которое Елизавета оказывала театру съ самаго начала своего правленія, косвенно имѣло огромное вліяніе и на Шекспира. При незначительномъ правителѣ это покровительство сценѣ было бы менѣе плодотворно; по Елизавета, несмотря на свои непріятныя личныя качества, была великой правительницей въ великое время. Она придала извѣстное направленіе реформаціонному движенію, которое хотя и было послѣ разрыва Генриха VIII съ римскою церковью не только остановлено, но подавлено Маріею католической, теперь, несмотря на всѣ употребленныя противъ него насильственныя средства, снова начинало пролагать себѣ путь впередъ. Она съ необыкновеннымъ талантомъ разрѣшила выпавшую ей задачу ввести во всѣ жизненныя отношенія порядокъ и ясность, хотя и нельзя отрицать у нея деспотизма. По деспотизмъ ея вытекалъ изъ самой сущности современныхъ обстоятельствъ, потому что послѣ жестокостей Маріи и реакція, по естественному ходу вещей, должна была явиться безпощадною. Маколей говоритъ: "Каковы бы ни были ошибки Елизаветы, ясно было, что судьба государства и всѣхъ реформатскихъ церквей, говоря по справедливости, зависѣла отъ безопасности ея особы. Поэтому усиливать ея власть было первымъ долгомъ патріота и протестанта; и долгъ этотъ добросовѣстно исполнялся. Пуритане даже въ глубинѣ тюремъ, куда она ихъ ввергала, молились съ непритворнымъ усердіемъ чтобъ она была избавлена отъ кинжала убійцы, чтобы возмущеніе было попрано ею и чтобъ оружіе ея было побѣдоносно на морѣ и сушѣ. Одинъ изъ упорнѣйшихъ приверженцевъ этой упорной секты, непосредственно послѣ того, какъ его рука была отсѣчена за преступленіе, въ которое онъ вовлеченъ былъ неумѣренною ревностью, остававшейся рукою замахалъ своею шляпою и закричалъ: "Боже, храни королеву!" А пуританскій историкъ Пиль, только что осудивъ жестокость ея обращенія съ сектою, къ которой онъ принадлежалъ, продолжаетъ такимъ образомъ: "Впрочемъ, несмотря на всѣ эти погрѣшности, королева Елизавета заслуживаетъ названіе мудрой и искусной государыни за то, что избавила свое королевство отъ затрудненій, въ которыхъ оно находилось при ея восшествіи на престолъ,-- за то, что охранила протестантскую реформацію отъ грозныхъ посягательствъ папы, императора и короля испанскаго извнѣ, королевы шотландской и своихъ католическихъ подданныхъ внутри государства... Она была славою того вѣка, когда жила, и будетъ предметомъ удивленія потомства".

   У одного изъ самыхъ ревностныхъ фанатиковъ пуританизма и противниковъ театра, Филиппа Стэббса, автора "Anatomy of Abuse" (1383) мы находимъ два стихотворенія, въ которыхъ, съ цѣлью прославить правосудіе Божіе, разсказывается нѣсколько ужасныхъ происшествій {Они напечатаны въ Shakespeare Society Papers. Vol. IV.}. Оба стихотворенія оканчиваются горячими молитвами о благоденствіи королевы Елизаветы, въ одномъ авторъ молитъ чтобы Богъ сдѣлалъ ее "матерью Израильскаго народа", въ другомъ стихотвореніи онъ желаетъ ей "дней Нестора" и молитъ, чтобы Господь охранилъ ее "отъ кровавыхъ рукъ и иноземныхъ враговъ".

   Казнь, передъ которою не остановилась Елизавета, чтобъ устранить свою соперницу, Марію Шотландскую, конечно, не могла пріобрѣсти ей симпатій; но во всякомъ случаѣ она должна была взволновать умы, тѣмъ болѣе, что незадолго до того казнь Бабингтона и товарищей его подготовила толпу къ кровавымъ историческимъ событіямъ. Если съ этой стороны въ народѣ поддерживалось постоянное возбужденіе, то побѣда Англіи надъ испанской армадой подняла до одушевленія патріотическое чувство. Все это должно было тѣмъ глубже вліять на всѣ классы общества въ такомъ народѣ, какъ англійскій,-- народѣ, у котораго, благодаря его старой парламентской формѣ правленія, интересъ отдѣльныхъ лицъ постоянно былъ обращенъ къ цѣлому. Поэтому нисколько не удивительно, что и Шекспиръ, вполнѣ стоявшій на почвѣ своего времени и своей націи, въ твореніяхъ своихъ при случаѣ не разъ искусно восхвалялъ прославленную королеву, какъ напр. въ извѣстномъ мѣстѣ Сна въ лѣтнюю ночь: "A fair vestal throned by the west etc".

   Но кромѣ величія и возраставшаго могущества государства, кромѣ крупныхъ поэтическихъ событій, и самая общественная жизнь постоянно поддерживала народную фантазію въ сильнѣйшемъ возбужденіи. Между тѣмъ какъ въ знатныхъ кружкахъ знаменитыя волшебныя празднества въ Кенильвортѣ (1575) и въ Гемптонъ-Кестлѣ (1581) являлись только совершенѣйшимъ видомъ шумныхъ, торжествъ, исполненныхъ всевозможной пышности, низшіе классы народа забавлялись празднованіемъ майскаго дерева или переряживаніями, которыя приносили съ собой Twelfth night и другіе многочисленные народные праздники. Самое суевѣріе народа, представленія о вѣдьмахъ, эльфахъ и т. д. въ Михайловъ день или въ Иванову ночь, приняло извѣстныя поэтическія формы. Не удивительно, что при такомъ содѣйствіи различныхъ элементовъ и театральныя представленія пріобрѣли большую популярность. Что же касается королевы, то если передъ тѣмъ она ограничила вліяніе католиковъ, то теперь точно также она была готова принять это увеселеніе подъ свою защиту противъ посягательствъ пуританъ. Какъ ревностная протестантка, она въ то же время обратила особенное вниманіе и на школьное обученіе, и въ различныхъ направленіяхъ содѣйствовала возраставшему образованію. Уже раньше было указано, въ чемъ особенно полагалось образованіе въ аристократическихъ кружкахъ; изученіе языковъ и знакомство съ древностью составляли основной элементъ этого -- истиннаго или, пожалуй, ложнаго -- образованія. Гомеръ и Овидій представляли въ своихъ произведеніяхъ богатѣйшія сокровища, позволявшія каждому блистать миѳологическими цитатами и уподобленіями, и эта страсть такъ распространилась въ самыхъ различныхъ общественныхъ кругахъ, какъ едва ли это было когда либо у другой націи. Изысканная форма рѣчи, уже со времени Лилли сдѣлавшаяся признакомъ хорошаго тона, еще долго процвѣтала и нашла еще въ преемникѣ Елизаветы выдающагося представителя.

   

VIII.
Смерть королевы. Отношеніе Іакова I къ театру.-- Макбетъ. Шекспиръ покидаетъ сцену. Его послѣднія произведенія. Возвращеніе его въ Стратфордъ.-- Его смерть и завѣщаніе.-- Его потомки.-- Стратфордскій монументъ и портреты поэта.

   Въ мартѣ 1603 г. умерла королева Елизавета; на престолъ вступилъ Іаковъ I, и такимъ образомъ совершилось соединеніе Англіи и Ирландіи съ Шотландіей. Уже чрезъ нѣсколько мѣсяцевъ послѣ этого труппа лорда-канцлера получила позволеніе именоваться "слугами короля" (The King's Servants" {Въ то же время труппѣ лорда адмирала, во главѣ которой стоялъ Эдвардъ Олдейнъ, была придано званіе "слугъ принца Вельскаго", а актеры графа Уорстера -- стали "актерами королевы".}). Въ относящемся сюда патентѣ между прочимъ замѣчательно перечисленіе различныхъ видовъ драматическихъ произведеній, очень близкое къ обстоятельной спеціализаціи ихъ, сдѣланной Полоніемъ; именно, позволеніе играть здѣсь простирается на Comedies, Tragedies, Histones, Enterludes, Moralls, Pastoralls, Stage plays," и, какъ затѣмъ прибавлено, на "такія пьесы, которыя они уже разучили или еще разучатъ". Далѣе въ этомъ патентѣ важно то, что онъ выданъ "pro Laurentio Fletsehor et Willielmus (sic!) Shakespeare et aliis", и что и въ поименномъ перечнѣ членовъ труппы (между которыми мы опять встрѣчаемъ уже знакомыя намъ имена Борбеджа, Фельпса, Геминджа, Конделя, Слэя, Эрмэйна и Коуэлея) Лоренсъ Флетчеръ и Вильямъ Шекспиръ стоятъ первыми. Этотъ Лоренсъ Флетчеръ непосредственно передъ тѣмъ находился во главѣ одной труппы въ Шотландіи, гдѣ мы однажды находимъ его имя съ обозначеніемъ его, какъ "комедіанта (comedian) его величества". Это обстоятельство вызвало предположеніе, что самъ Шекспиръ нѣкоторое время пробылъ въ Шотландіи, а чтобы придать этой довольно произвольной догадкѣ болѣе вѣроятія, указывали на то, какъ точно поэтъ изобразилъ въ "Макбетѣ" извѣстныя мѣстности Шотландіи, напр. Инвернесскій замокъ. Но ту же поразительную вѣрность мѣстнаго колорита мы находимъ и тамъ, гдѣ онъ беретъ сюжеты итальянскаго и сѣвернаго происхожденія, -- слѣдовательно, во всѣхъ этихъ случаяхъ онъ просто пользовался достовѣрными источниками.

   Тотчасъ же послѣ новаго отличія, доставшагося на долю труппы Шекспира -- съ этихъ поръ переименованной въ The King's Servants -- въ Лондонѣ, по случаю свирѣпствовавшей тамъ эпидеміи, театральныя представленія должны были совершенно прекратиться на довольно долгое время. Многіе изъ актеровъ уѣхали въ отдаленныя провинціи, многихъ другихъ бѣдствіе, можетъ быть, побудило къ переселенію на континентъ. Оставлялъ ли и Шекспиръ на это время Лондонъ, неизвѣстно. Очень возможно, что онъ воспользовался этимъ промежуткомъ для новой, болѣе продолжительной побывки въ Стратфордѣ. Впрочемъ лучшія труппы Лондона на это время повидимому только ограничивались отдѣльными представленіями или же циклами состоящими изъ нѣсколькихъ представленій при дворахъ высокихъ особъ. Въ декабрѣ 1603 г. труппа Шекспира давала представленія передъ королевой, супругой Іакова I, а въ концѣ слѣдующаго года эта же труппа одиннадцать разъ играла по вечерамъ передъ дворомъ въ "банкетной" залѣ Уайтголля, о чемъ мы узнаемъ изъ отчетовъ о расходахъ на содержаніе двора въ правленіе королевы Елизаветы и Іакова I; при этомъ названы слѣдующія пьесы Шекспира: "Мѣра за мѣру". "Отелло", "Веселыя кумушки", "Ошибки", "Потерянныя усилія любви", "Генрихъ V" и "Венеціанскій купецъ". При той важности, которую это извѣстіе имѣетъ относительно первыхъ двухъ пьесъ, очень жаль, что и эти отчеты въ новѣйшее время подверглись обвиненію въ подложности {Хотя эти "Extracts from' the Accounts of the Revels at Court, in the Reigns of Queen Elisabeth and King James I", обнародованные въ 1842 г. Конннигемомъ для Шекспировскаго Общества, вообще считаются подлинными, но замѣтки, относящіяся къ представленіямъ Шекспировыхъ пьесъ, признаны внесенными уже въ позднѣйшее время.

   Вопросъ этотъ очень недавно вызвалъ въ англійской прессѣ чрезвычайно тягостныя пререканія. Мы конечно и здѣсь ограничимся лишь этимъ указаніемъ.}.

   Образцовая трагедія Шекспира "Макбетъ" написана не раньше 1606 г., даже, можетъ быть, только въ 1610 г., если придавать рѣшающее значеніе первому упоминанію этой трагедіи. Что во всякомъ случаѣ на выборъ этого сюжета повліяло восшествіе на престолъ Іакова,-- въ этомъ насъ еще болѣе убѣждаютъ и заключающійся въ трагедіи очень опредѣленный намекъ на соединеніе трехъ королевствъ и особенное отношеніе поэта, къ Банко, отъ котораго король Іаковъ велъ свой родъ (см. объ этомъ подробнѣе ниже при разборѣ самой трагедіи, во 2-мъ отдѣлѣ). Въ появившемся въ 1710 г. изданіи стихотвореній Шекспира издатель увѣряетъ, будто Іаковъ I написалъ поэту собственноручное и очень лестное письмо; но сообщенію Линтота, это письмо, вызванное именно появленіемъ на сценѣ "Макбета", находилось во владѣніи В. Дэвенанта, но обнародовано никогда не было.

   Вѣроятно, около этого времени, т. е. между 1604 и 1606 г., Шекспиръ оставилъ актерскую профессію и удалился со сцены, чтобы съ этихъ поръ трудиться для нея только въ качествѣ драматурга. Нельзя однако съ точностью опредѣлить въ данномъ случаѣ годъ. Въ перечнѣ актеровъ, участвовавшихъ въ представленіи "Сеяна" Бенъ-Джонсона (разыграннаго въ Глобусѣ въ 1603 г.) Шекспиръ еще названъ; его имя мы еще находимъ и въ одномъ спискѣ "Актеровъ короля", помѣченномъ 9-мъ апрѣлѣ 1604 г., но съ этихъ поръ онъ между актерами болѣе не упоминается. Что Шекспиръ тяготился своимъ званіемъ, мы узнаемъ изъ многихъ его сонетовъ {Это именно сонеты 110, 111, а также 29. (Въ переводѣ Гельбке 106, 107 и 45). Въ этихъ, какъ и во многихъ другихъ сонетахъ, и не могу рѣшиться слѣдовать толкованіямъ и порядку, предлагаемымъ Массеемъ.} и если онъ раньше не покинулъ сцены, то это слѣдуетъ приписать только убѣжденіямъ любившихъ его товарищей и его искренней дружбѣ съ ними {Приблизительно отъ этого и отъ нѣсколько позднѣйшаго времени существуютъ два документа, о которыхъ мы здѣсь не будемъ распространяться. Одинъ изъ этихъ документовъ -- письмо С. Даніеля, который былъ назначенъ Master'омъ of the Revels, письмо, заключающее очень опредѣленный намекъ на то, что этого мѣста домогался Шекспиръ. Даніель, не называя Шекспира по имени, распространяется о томъ, что тотъ, кто самъ пишетъ такъ много пьесъ, ежедневно даваемыхъ въ народныхъ театрахъ, и притомъ самъ -- актеръ, въ этой придворной должности во всякомъ случаѣ долженъ бы былъ встрѣчать столкновенія. Другой нѣсколько позднѣйшій документъ свидѣтельствуетъ о томъ, что Шекспиру была предложена дирекція дѣтскихъ представленій (Children of the Revels), что уже само по себѣ очень неправдоподобно Послѣдній документъ Ал. Дейсъ рѣшительно отвергаетъ; первый,-- же по его мнѣнію, если не поддѣлка, то во всякомъ случаѣ и не оригиналъ.}. Если удаленіе его со сцены послѣдовало, какъ мы можемъ думать, лѣтомъ 1604 г., то поэтъ въ это время только что окончилъ сороковой годъ жизни, между тѣмъ какое богатство поэтическихъ твореній уже вышло изъ подъ его пера! Раньше уже было говорено о спекуляціяхъ именемъ Шекспира. Послѣ упомянутаго уже "Сэра Джона Ольдкэстля" съ полнымъ именемъ Шекспира появились еще; "Трагедія въ Йоркширѣ" и "Лондонскій мотъ"; относительно подлинности обѣихъ этихъ пьесъ мнѣнія долгое время дѣлились, но въ новѣйшее время обѣ рѣшительно отвергнуты. Другія пьесы, появившіяся въ печати подъ буквами W. S., приписываются англійскими критиками нѣкоему Вентворту Смиту. Всѣ эти пьесы для насъ не имѣютъ никакого значенія, такъ какъ онѣ уже давно не включаются ни въ англійскія, ни въ нѣмецкія изданія Шекспира. О времени написанія "Короля Лира" мы узнаемъ изъ издательскихъ каталоговъ, куда эта пьеса внесена около конца 1607 г., и притомъ съ примѣчаніемъ, что на прошлое Рождество (слѣдовательно, еще въ 1606 г.), она была разыграна передъ королемъ въ Уайтхоллѣ Трагедія "Антоній и Клеопатра" внесена въ каталогъ подъ 1608 г. Находка рукописнаго дневника д-ра С. Формана {Эта рукопись также найдена П. Колльеромъ.} также доставила намъ свѣдѣнія о времени написанія еще нѣсколькихъ, до сихъ поръ не упомянутыхъ драмъ, относящихся къ этому послѣднему періоду творчества Шекспира. Дневникъ заключаетъ въ себѣ замѣтки о театральныхъ представленіяхъ въ 1610 и 1611 г. О двухъ пьесахъ Шекспира, "Макбетѣ" и "Цимбелинѣ", въ немъ говорится даже довольно подробно, хотя сообщенія о нихъ ограничиваются только передачей содержанія. Изъ этого же дневника мы узнаемъ отъ 1611 г. о представленіи "Зимней Сказки", которую мы въ это же время находимъ вмѣстѣ съ "Бурей" и въ "Accounts of the Master's of the Revels." О "Королѣ Генрихѣ VIII" мы получаемъ первое извѣстіе только при сообщеніи объ упомянутомъ уже пожарѣ, уничтожившемъ Глобусъ и вспыхнувшемъ именно при представленіи этой "новой", какъ вразумительно сказано о ней, пьесы.

   Хотя король Іаковъ и относился благосклонно какъ къ театру вообще, такъ въ особенности къ труппѣ, носившей его имя, при которой состоялъ и Шекспиръ, все-таки театральныя представленія подверглись нѣкоторымъ ограниченіямъ, которыя мало благопріятствовали дальнѣйшему процвѣтанію драматическаго искусства. Новое нападеніе на Блакфрайерскій театръ, которое даже подвергало опасности его дальнѣйшее существованіе, приводится въ связь съ однимъ письмомъ, будто бы писаннымъ лордомъ Саутамптономъ къ лорду Эльсмеру и именно въ пользу друзей Саутамптона. Борбеджа и Шекспира. Подлинность этого письма, хотя долгое время и считавшагося важнымъ указаніемъ на отношенія графа къ Шекспиру {Послѣ того, что Борбеджъ въ немъ названъ "англійскимъ Росціемъ", говорится о Шекспирѣ: "Это -- мой близкій другъ, до послѣдняго времени бывшій уважаемымъ актеромъ въ своей труппѣ, теперь акціонеръ театра и авторъ нѣкоторыхъ нашихъ лучшихъ англійскихъ драмъ, которыя, какъ извѣстно вашему лордству, особенно были любимы королевой Елизаветой и т. д."}, тѣмъ не менѣе въ новѣйшее время рѣшительно отвергнута, такъ что мы должны отказать ему въ исторической важности. Событіемъ, которымъ это письмо было вызвано, была сдѣланная въ 1608 г. городскими властями попытка изгнать актеровъ изъ-Блакфрайерской слободы. Подобныя придирки, все болѣе и болѣе усиливавшіяся по мѣрѣ того, какъ возрастало могущество мрачныхъ и чуждыхъ поэзіи пуританъ, можетъ-быть, въ соединеніи и съ другими обстоятельствами, сдѣлали поэту непріятнымъ его непосредственныя отношенія къ театру, а черезъ это и самое пребываніе въ Лондонѣ.. Драматическое искусство, какъ искусство, уже оставило за собой въ ту пору свою высшую точку; можетъ-быть, подъемъ былъ слишкомъ быстръ, слишкомъ усиленъ, чтобы за нимъ не должно было послѣдовать извѣстное ослабленіе. Уже блескъ Бенъ-Джонсона, и его возрастающее вліяніе являются признакомъ такого ослабленія,-- и все-таки и Бенъ-Джонсонъ въ 1623 г. Жалуется на упадокъ сцены и выражаетъ желаніе, чтобы возвратился Шекспиръ и снова поднялъ ее. Въ то же время, въ правленіе Іакова все болѣе и болѣе ухудшались и политическія обстоятельства страны. Мелочность во всемъ управленіи составляла, слишкомъ рѣзкій контрастъ съ блестящимъ временемъ Елизаветы, и утрата сознанія государственнаго могущества и величія Англіи должна была подавляющимъ образомъ дѣйствовать на такую глубокую натуру, какою былъ Шекспиръ. Тѣмъ не менѣе едва ли можно согласиться съ довольно распространеннымъ мнѣніемъ, будто Шекспиръ въ послѣднихъ своихъ произведеніяхъ обнаруживаетъ особенно мрачное воззрѣніе на жизнь. Если мы и считаемъ между его послѣдними произведеніями "Отелло" и "Тимона", то все-таки возлѣ нихъ стоитъ одна изъ его самыхъ ясныхъ и во всѣхъ отношеніяхъ примиряющихъ картинъ -- "Буря". И какъ радостно завершается въ "Цимбелинѣ" и "Зимней сказкѣ" борьба уже соприкасавшаяся съ трагическимъ!-- а между тѣмъ "Король Лиръ", съ его ужаснымъ, разрушительнымъ трагизмомъ, судя по всему, что намъ извѣстно, предшествовалъ этимъ пьесамъ.

   Главное побужденіе, заставившее поэта разстаться съ лондонскою жизнью, вѣроятно, слѣдуетъ искать въ томъ страстномъ желаніи покоя, которое является вполнѣ естественнымъ послѣ столь богатаго, безпрерывнаго творчества. Во всемъ существѣ своемъ поэтъ былъ, вполнѣ гармоническою натурой; онъ никогда не поддавался напору тѣхъ или другихъ бурь, съ какой бы стороны онѣ ни налетали; онъ при всякихъ обстоятельствахъ удерживалъ за собой твердую позицію; но все-таки постоянныя раздражающія столкновенія должны были въ высшей степени утомлять его. Что его денежныя обстоятельства въ это время были очень удовлетворительны, мы уже знаемъ. Его годовой доходъ уже въ 1608 г. цѣнился по крайней мѣрѣ въ 800 фунтовъ {Что по оцѣнкѣ Голлиуэля соотвѣтствуетъ 1000 фунтамъ въ настоящее время.}, что вмѣстѣ съ его недвижимымъ имуществомъ давало ему возможность вести не только беззаботную, но и очень пріятную жизнь, не работая болѣе для сцены. Уже Роу сообщаетъ, что Шекспиръ провелъ послѣдніе годы жизни "въ уютномъ уединеніи" на родинѣ, въ Стратфордѣ; и это подтверждается и другими свидѣтельствами. Между тѣмъ какъ и вообще за послѣдніе годы его жизни преобладаютъ извѣстія дѣловаго характера, не представляющія впрочемъ особаго интереса, въ это время скудныя замѣтки о его поэтическомъ творчествѣ дѣлаются такъ рѣдки, что мы не можемъ придавать значенія извѣстію, въ вѣрности котораго къ тому же не представлено никакого ручательства и которое относится уже къ 1663 г., -- будто онъ, возвратившись въ Стратфордъ, ежегодно писалъ по 2 пьесы для театра. Мы имѣемъ достаточно основаній сомнѣваться и въ томъ, что пожаръ Глобуса въ 1613 г. причинилъ и ему убытки. Очень вѣроятно, что въ то время онъ уже не имѣлъ доли въ театрѣ {Недавно Голлиуэль высказалъ мнѣніе, что Шекспиръ никогда не былъ акціонеромъ Глобуса, но получалъ часть доходовъ только въ качествѣ актера.}, а возможному предположенію, что при внезапности пожара и быстротѣ, съ которой онъ распространился, вмѣстѣ съ другимъ погибли и рукописи Шекспира, противоречитъ одно письмо отъ 6 то іюля 1613 г., свидѣтельствующее, что въ этомъ пожарѣ кромѣ самаго зданія ничто не сгорѣло.

   Послѣднее извѣстіе, которое мы имѣемъ о пребываніи поэта въ Лондонѣ, касается покупки дома, пріобрѣтеннаго имъ вблизи Блакфрайерса въ 1613 г.; изъ документа не видно, сдѣлана ли была покупка съ какой-нибудь особенною цѣлью. Если самъ поэтъ когда нибудь жилъ въ этомъ домѣ, то развѣ только, когда по временамъ посѣщалъ Лондонъ въ послѣдніе годы жизни. Въ одной небольшой замѣткѣ, относящейся къ 1614 г., онъ означенъ живущимъ въ Лондонѣ, но и это было только временное посѣщеніе столицы, находившееся, можетъ-быть, въ связи съ сильнымъ пожаромъ, который въ этомъ году уничтожилъ часть Стратфорда, что побудило пострадавшихъ обратиться за помощью въ Лондонъ. Поѣздкамъ, которыя поэтъ вообще дѣлалъ въ послѣднее время между Лондономъ и Стратфордомъ, обязано своей извѣстностью еще одно мѣсто; это -- гостинница Короны (the Crow Inn) въ Оксфордѣ, гдѣ онъ обыкновенно останавливался. Гостинница эта принадлежала Джону Дэвенанту, отцу Вильяма Дэвенаита, впослѣдствіи знаменитаго актера и писателя, и эти посѣщенія поэтомъ оксфордской гостиницы подали поводъ къ баснѣ, будто Вильямъ Дэвенантъ (род. 1606 г.) былъ побочнымъ сыномъ Шекспира, баснѣ, въ подтвержденіе которой впрочемъ находили сказать только то, что мать Дэвенанта, хозяйка гостиницы, была очень красива.

   Относительно года, когда Шекспиръ окончательно переселился въ Стратфордъ, мнѣнія до сихъ поръ очень расходились за отсутствіемъ достаточныхъ основаній для рѣшенія этого вопроса {Поразительный примѣръ того, какими смѣлыми гипотезами подкрѣпляютъ свои доводы даже тѣ ученые, которые становится во враждебное отношеніе къ массѣ анекдотовъ, мы видимъ у Деліуса. Въ своей брошюрѣ "Muthys von Shakespeare", въ которой онъ подвергъ строгой научной критикѣ свѣденія о жизни Шекспира, онъ между прочимъ говоритъ: "Въ 1605 г. Шекспиръ, кажется, окончательно удалился на родину"; далѣе: "своими стратфордскими землями онъ, вѣроятно, управлялъ самъ и т. д."; изъ этого гипотезирующій критикъ выводитъ и заключеніе: "эти факты (!) показываютъ живую склонность къ домовитости т. д."}. Очень возможно, что это переселеніе на родину совпадаетъ съ его удаленіемъ со сцены, въ качествѣ актера, по вѣроятнѣе, что оно послѣдовало позже, именно какъ обыкновенно принимаютъ, въ 1618 или самое позднее -- въ 1614 г. Отецъ поэта умеръ въ 1601 г., мать -- въ 160зно на родинѣ у него еще были жена и двѣ дочери, которыя въ замѣнъ шумной и тревожной лондонской жизни могли дать ему тихое семейное счастіе. Правда, добрыя отношенія его къ женѣ до конца подвергаются такому же сильному сомнѣнію, которое возникаетъ почти непосредственно при самомъ бракѣ, но зато переселеніе его въ Стратфордъ свидѣтельствуетъ о любви его къ обѣимъ дочерямъ, изъ которыхъ одна уже была замужемъ, а другая вышла замужъ также въ Стратфордѣ незадолго до его смерти.

   Если позволить себѣ изъ какого-либо его драматическаго произведенія дѣлать выводы относительно частныхъ обстоятельствъ его жизни, то мы съ особенно глубокимъ интересомъ должны замѣтить связь, существующую между его фантастическою комедіей "Буря" и его удаленіемъ съ лондонской сцены. Въ самомъ дѣлѣ, въ насъ невольно возбуждается трогательное впечатлѣніе, когда мы видимъ, какъ здѣсь поэтъ въ одномъ изъ своихъ послѣднихъ и самыхъ дивныхъ твореній, наперекоръ непріятной дѣйствительности, еще разъ уходитъ въ сказочный міръ, чтобы послѣ этого, подобно своему Просперо, добровольно отдать изъ рукъ всю власть, отпустить подчиненныхъ ему духовъ и возвратиться въ свое старое герцогство. Конечно, трудно рѣшить, было ли это прощаніемъ только съ лондонской жизнью или вообще съ поэтической дѣятельностью Скорѣе можно принять первое мнѣніе, потому что по меньшей мѣрѣ очень сомнительно, чтобъ этотъ неутомимый въ своемъ творчествѣ духъ безъ особенныхъ побудительныхъ причинъ совершенно отказался отъ дѣятельности въ самомъ свѣжемъ мужественномъ возрастѣ.

   

   -- мой милый Аріэль!

   Мнѣ жаль тебя, но будешь ты свободенъ.

   

   Снова и снова поэтъ возвращается къ этому нѣжному прощанью съ подчиненнымъ ему духомъ, чтобы послѣ этого отказаться отъ своего волшебнаго жезла.

   

   А тамъ (отъ васъ) я удалюсь въ Миланъ,

   Гдѣ буду только думать о могилѣ.

   

   Поэтъ и въ самомъ дѣлѣ только немного лѣтъ прожилъ послѣ этого, потому что если для опредѣленія времени написанія "Бури" нельзя считать достаточнымъ основаніемъ то, что она внесена въ "Отчеты о придворныхъ увеселеніяхъ въ правленіе Елизаветы и Іакова" (Accounts of the Revels at Court), то во всякомъ случаѣ она написана не раньше 1610 г. Если она и не была въ самомъ дѣлѣ послѣднимъ твореніемъ Шекспира, если за нею еще послѣдовалъ "Генрихъ VIII", а можетъ быть, и "Тимомъ", то все-таки, вѣроятно что первоначальнымъ намѣреніемъ Шекспира было закончить свою дѣятельность этою пьесой и послѣ "Бури" пристать къ тихой гавани. Это подтверждается и самыми особенностями пьесы. Она написана съ такою заботливостью и любовью, съ такой обдуманностью въ сценической композиціи, что дѣйствительно производитъ на насъ впечатлѣніе, будто поэтъ приложилъ въ ней все стараніе, чтобы заключить свою творческую дѣятельность произведеніемъ, во всѣхъ отношеніяхъ художественно законченнымъ; не даромъ онъ въ ней даже самымъ точнѣйшимъ образомъ слѣдовалъ Аристотелеву закону трехъ единствъ.

   Послѣдніе годы жизни поэтъ прожилъ въ Стратфордѣ въ своемъ домѣ называемомъ New Place вмѣстѣ съ любимой дочерью своей, Сусанной, которая съ 1607 г. была замужемъ за врачомъ Голлемъ. Что смерть (1616) не застигла поэта врасплохъ, видно изъ того, что еще за три мѣсяца до смерти онъ написалъ начерно свое завѣщаніе, которое было совершено въ мартѣ изъ которомъ онъ при раздѣлѣ своего разнообразнаго имущества не забылъ никого изъ тѣхъ, съ кѣмъ былъ близокъ при жизни. Самая большая часть досталась его дочери, Сусаннѣ Голль; затѣмъ была щедро надѣлена и вторая его дочь, Юдиѳь, которая только въ этомъ году вышла замужъ за стратфордскаго виноторговца, Томаса Кэйни. Сестрѣ своей Іоаннѣ, бывшей замужемъ за Вильямомъ Гартомъ и также жившей въ Стратфордѣ, и ея дѣтямъ онъ завѣщалъ земельные участки и денежныя суммы, а его ближайшіе лондонскіе друзья и товарищи получили небольшіе подарки на память {Завѣщаніе необыкновенно сложно вслѣдствіе чрезвычайно точнаго и подробнаго изложенія всѣхъ назначеній; тѣмъ не менѣе многимъ друзьямъ поэта, можетъ-быть, будутъ интересны нѣкоторыя болѣе подробныя извлеченія изъ него. Документъ помѣченъ 21 марта 1616 г. и вступленіе гласитъ:

   "Во имя Божіе, аминь. Я, Вильямъ Шекспиръ изъ Стратфорда на Эвонѣ въ графствѣ Уоррикъ, джентльмэнъ, находясь -- да благословенъ будетъ Господь!-- въ полномъ здравіи и памяти (memory), пишу и приказываю эту мою послѣднюю волю и мое завѣщаніе слѣдующимъ образомъ: Во-первыхъ я предаю душу мою въ руки Бога, моего Создателя, надѣясь и твердо вѣруя, что единственными заслугами Іисуса Христа, моего Искупителя, сдѣлаюсь причастенъ вѣчной жизни, между тѣмъ какъ мое тѣло снова обратится въ прахъ, изъ котораго оно создано". Изъ слѣдующихъ затѣмъ назначеній мы приведемъ здѣсь главное. Прежде всего записаны 150 фунтовъ за дочерью его, Юдиѳью, и притомъ съ точнымъ обозначеніемъ различныхъ сроковъ. За то старшей дочери, Сусаннѣ Голль, она должна предоставить во владеніе мызы съ принадлежностями, находящіяся въ Стратфордѣ или составляющія части помѣстья Ровиингтонъ. Другіе 150 ф. Юдиѳь или ея наслѣдники должны получить черезъ 3 года; (спеціальныя распоряженія на случай ея смерти до этого срока также очень запутаны). Сестрѣ своей, Іоаннѣ (по мужу Гартъ), онъ завѣщаетъ домъ, въ которомъ она до тѣхъ поръ жила, а троимъ ея дѣтямъ по пяти фунтовъ каждому. Его внука Елизавета Голль въ оригиналѣ она названа niece) получаетъ всю его серебряную посуду съ нѣкоторыми указанными исключеніями); далѣе, его старшей дочери, Сусаннѣ Голль, завѣщанъ весь участокъ New Place, также какъ и всѣ сады и ноля съ амбарами и т. д. въ Стратфордѣ на Эвонѣ, Старомъ Стратфордѣ, Бэшоптонѣ и Уелькомбѣ; кромѣ того домъ въ Лондонѣ въ Блакфрайерскомъ округѣ ("въ которомъ живетъ нѣкто Джонъ Робинзонъ"). Вся мебель, драгоцѣнныя вещи и вся домашняя утварь достаются его зятю, Джону Голлю, за что послѣдній долженъ устроить его похороны, заплатить его долги и привести въ исполненіе завѣщаніе. Распоряженіе, относящееся къ женѣ Шекспира (умершей уже въ 1623 г.), сдѣлано въ завѣщаніи такими слонами: "Item, я передаю моей женѣ мою вторую лучшую кровать съ принадлежностями (my second best bed, with the furniture)". Стратфордскимъ бѣднымъ оставлено 10 фунтовъ, а изъ друзей поэта Энтони Нашъ и Джонъ Нашъ, Геминжъ, Борбеджъ и Кондель получаютъ небольшія суммы на кольца. Томасъ Комбъ, которому Шекспиръ завѣщалъ свою шпагу, былъ племянникъ Джона Комба, очень значительнаго стратфордскаго гражданина. Этому послѣднему поэтъ какъ говорятъ написалъ сатирическую эпитафію, которая впрочемъ навѣрно представляетъ уже позднѣйшее изобрѣтеніе. Анекдотъ этотъ мы узнаемъ отъ Обри, которому нельзя слишкомъ довѣрять.}. Всего страннѣе въ завѣщаніи распоряженіе, касающееся жены поэта, которой онъ не назначаетъ ничего, кромѣ своей "второй лучшей кровати". Впрочемъ слишкомъ усердные защитники поэта, не соглашающіеся допустить, что бракъ его не былъ изъ числа счастливыхъ (какъ будто въ этомъ случаѣ не слѣдуетъ больше сожалѣть о немъ, чѣмъ винить его!), въ этомъ распоряженіи видѣли доказательство особенно нѣжной любви его къ женѣ. Другіе указывали на то, что его женѣ и безъ того по закону должно было достаться въ наслѣдство одно ленное помѣстье. Само собой понятно, что она не осталась и не могла остаться безъ всякихъ средствъ; но такое краткое упоминаніе о ней въ завѣщаніи все-таки только является еще новымъ указаніемъ на отнюдь не счастливыя супружескія отношенія поэта, тѣмъ болѣе, что вся домашняя утварь оставлена имъ дочери Сусаннѣ и ея мужу, д-ру Голлю. Изъ этого же обстоятельства можно заключить, что послѣдніе годы онъ прожилъ съ ними. Въ завѣщаніи Шекспиръ не упоминаетъ о своихъ братьяхъ, а только о сестрѣ, Іоаннѣ, которая жила въ Стратфордѣ и была замужемъ за шляпнымъ мастеромъ, В. Гартомъ, умершимъ всего нѣсколькими днями раньше поэта. Изъ братьевъ Шекспира Джильбертъ умеръ въ Стратфордѣ уже въ 1612 г., второй его братъ, Ричардъ -- въ 1613 г., а младшій, Эдмундъ въ 1607 г. въ Лондонѣ; въ церковныхъ спискахъ послѣдній названъ актеромъ (a player).

   Недолго великій поэтъ наслаждался выпавшимъ на его долю въ послѣдніе годы жизни тихимъ и спокойнымъ счастіемъ домашняго очага, въ кругу своихъ дѣтей и добрыхъ друзей (неизвѣстно, жила ли съ нимъ въ это время и его жена). Разсказъ о томъ, что онъ умеръ скоропостижно, вслѣдствіе веселой попойки съ Драйтономъ, и Венъ -- Джонсономъ,-- только пустая болтовня стратфордскаго викарія Уорда; разсказывающаго это въ своемъ дневникѣ, впрочемъ относящемся уже къ 1661--1663 г. Это тотъ же мутный источникъ, изъ котораго мы имѣемъ извѣстія, что Шекспиръ въ послѣднее время жизни ежегодно писалъ въ Стратсфордѣ по двѣ пьесы и что онъ пользовался годовымъ доходомъ въ 1.000 ф. Впрочемъ Уордъ сообщаетъ всѣ эти городскія сплетни съ оговоркой: "какъ я слышалъ"; слѣдовательно, едва ли даже онѣ требуютъ опроверженія. Какъ бы то ни было, Вильямъ Шекспиръ умеръ 23 апрѣля 1616 г., только что окончивши 52-й годъ жизни. Онъ былъ похороненъ въ церкви Св. Троицы, на самомъ берегу Эвона. Мѣсто, гдѣ онъ погребенъ, въ церкви обозначено каменной плитой съ такими стихами:

   

   Другъ мой, во имя Господа, оставь

   Въ покоѣ здѣсь сокрытый прахъ;

   Благословенъ, кто пощадитъ эту могильную плиту,

   И проклятъ будетъ тотъ, кто мои останки

   Осмѣлился бы потревожить.

   

   По преданію, эта эпитафія написана самимъ поэтомъ; очень возможно, что въ самомъ дѣлѣ онъ желалъ заранѣе оградить свою могилу отъ пуританскаго фанатизма позднѣйшаго времени. Его жена, его дочь Сусанна, мужъ ея, докторъ Голль и первый мужъ его внуки, Т. Нашъ {Сусанна Голль умерла въ 1649 г., ея дочь Елизавета, род. въ 1608 г., въ 1626 г. вышла замужъ за названнаго выше Томаса Наша. Т. Нашъ старшій имѣлъ трехъ сыновей: Энтони, Джона и Джоржа; два первые упоминаются въ завѣщанія Шекспира. У Энтони Наша былъ въ свою очередь сынъ Томасъ, который и женился на внукѣ Шекспира. ("New Illustrations etc". Дж. Гейтера. Лондонъ, 1845). Послѣ смерти Томаса Наша Елизавета вступила ко второй бракъ съ сэромъ Джономъ Бернардомъ изъ Абингтона, но умерла бездѣтною; младшая дочь поэта, Юдиѳь, вышла (незадолго до смерти отца, какъ уже было упомянуто, замужъ за Томаса Кейни и умерла только въ 1882 г., на 77-мъ году жизни. Единственный сынъ поэта, Гамнетъ, какъ уже было сказано, умеръ еще въ дѣтствѣ.}, были похоронены около поэта. Они всѣ погребены рядомъ, около самого алтаря, что можетъ служитъ доказательствомъ того, какимъ уваженіемъ великій человѣкъ пользовался въ родномъ городѣ. Немного лѣтъ спустя послѣ смерти поэта ему въ той же церкви, на сѣверной сторонѣ, возлѣ алтаря, былъ поставленъ памятникъ, украшенный его бюстомъ. Бюстъ этотъ стоитъ въ нишѣ, поддерживаемой коринѳскими колоннами; на постаментѣ его начертана слѣдующая надпись, въ которой два первыхъ стиха на латинскомъ, остальные на англійскомъ языкѣ:

   "Земля сокрыла здѣсь человѣка, равнаго по уму Нестору Пилосскому, по духу -- Сократу, по таланту-Виргилію.

   

   Народъ оплакиваетъ ею кончину,

   Олимпъ же принимаетъ его въ свой сонмъ.

-----

   Остановись, прохожій, не спѣши такъ мимо,

   Узнай, кого въ эту могилу привела злобная смерть;

   То нашъ Шекспиръ, съ чьей кончиной замерла и вся природа,--

   Чье имя пышнѣе украшаетъ это зданіе,

   Чѣмъ всѣ убранства. Все, что онъ создалъ,

   Раскрываетъ передъ нами, что у него искусство подчинено было паренью его духа.

   

   Бюстъ въ этомъ памятникѣ представляетъ поясное изображеніе поэта; передъ нимъ -- подушка, а на ней листъ бумаги, наполовину закрытый лѣвою рукой; въ правой же рукѣ поэтъ держитъ перо. Памятникъ не изобличаетъ особенно изящнаго вкуса и не имѣетъ художественнаго значенія, но для насъ онъ важенъ, такъ какъ, по всему вѣроятію, скульпторъ, дѣлавшій бюстъ, лично зналъ поэта, и слѣдовательно, въ этомъ бюстѣ мы имѣемъ самое вѣрное изображеніе его, какъ бы мало оно ни соотвѣтствовало тому представленію, которое невольно создаетъ себѣ восторженный почитатель Шекспира о личности такого поэта. Особенно это можно сказать о такъ называемомъ Чандосскомъ портретѣ, а такъ какъ онъ всего чаще служилъ оригиналомъ для безчисленныхъ и разнообразныхъ позднѣйшихъ снимковъ, то голова Шекспира получила для насъ опредѣленный, типическій характеръ. Свое отличительное названіе этотъ Чандосскій портретъ получилъ оттого, что прежде находился во владѣніи герцога Чандоса. По преданію, этотъ портретъ принадлежалъ одному изъ товарищей Шекспира, актеру Тэйлору. Джемсъ Боденъ, составившій чрезвычайно обстоятельное изслѣдованіе о портретахъ Шекспира {"An Inquiry into the Authenticity of various pictures and prints, which, from the deceaseof the Poet to our times, have been offered to the Public as Portrait of Shakespeare". By James Bouden, Esq., London 1824.-- Книга эта заключаетъ въ себѣ очень хорошія гравюры съ портретовъ, о которыхъ здѣсь упоминается.}, думаетъ, что онъ рисованъ Ричардомъ Борбеджемъ, такъ какъ Борбеджъ занимался и живописью. Съ Чандосскаго портрета, со времени изданія Шекспира Роу, дѣлались различныя копіи и гравюры, которыя впрочемъ часто значительно рознятся между собой. Боденъ приводитъ гравюру съ рисунка Осіи Гомфри, сдѣланнаго въ 1783 г. для Мэлона и считающагося очень вѣрнымъ, Другой портретъ, масляными красками, писанный Корнеліусомъ Янсеномъ, былъ открытъ только въ прошломъ столѣтіи и находится во владѣніи герцога Соммерсета. Въ вѣрности его имѣется еще меньше ручательствъ, чѣмъ для Чандосскаго портрета, но Боденъ считаетъ его наиболѣе заслуживающимъ довѣрія. Что Чандосскій портретъ сдѣлался самымъ популярнымъ, достаточно объясняется кромѣ приведеннаго обстоятельства, и тѣмъ, что черты въ немъ являются гораздо опредѣленнѣе, индивидуальнѣе, чѣмъ въ болѣе сливающихся формахъ Янсенова изображенія. Кромѣ этихъ живописныхъ портретовъ существуетъ еще гравюра, приложенная къ 1-му in-folio 1023 г. друзьями поэта. Но это изображеніе, хотя Бенъ-Джонсонъ и расхвалилъ его въ приложенномъ стихотвореніи, такъ положительно безобразно, (особенно яйцевидная форма головы и высокій, грушевидный лобъ), такъ топорно и нехудожественно выполнено, что оно можетъ намъ дать понятіе развѣ только о волосахъ, бородѣ и одеждѣ Шекспира. Что Стратфордскій бюстъ былъ сдѣланъ очень скоро послѣ смерти поэта, вѣроятно по настоянію его зятя, доктора Голля, можно заключить изъ того, что о "Стратфордскомъ памятникѣ" говорится уже въ приложенномъ къ 1-му in folio стихотвореніи Л. Диггса. Выполненіе бюста приписывается одному Голландцу, Джерарду Джонсону. Благодаря господствовавшему одно время вкусу, этотъ бюстъ первоначально былъ раскрашенъ; въ концѣ прошлаго столѣтія всѣ краски были сняты и замѣнены бѣлою, но въ новѣйшее время первоначальная живопись опять возстановлена.

   Если внѣшность, черты лица человѣка позволяютъ дѣлать заключенія о внутреннемъ его характерѣ, то всѣ изображенія Шекспира, которыя мы имѣемъ отъ прежняго времени, и о видимому предназначены еще болѣе поддерживать разнообразіе взглядовъ, въ которыхъ такъ неистощима критика Шекспира, потому что тѣ четыре изображенія, о которыхъ здѣсь говорилось, такъ же мало сходны между собой, какъ истолкованія того или другаго драматическаго характера нашего поэта. Всего сильнѣе различіе между гравюрой 1623 г. и Стратфордскимъ бюстомъ, такъ что здѣсь мы напрасно стали бы искать малѣйшихъ общихъ чертъ. Бенъ-Джонсонъ въ упомянутомъ стихотвореніи говоритъ {Стихотвореніе это, какъ и другое большое стихотвореніе Бенъ-Джонсона, посвященное Шекспиру, приведено въ слѣдующемъ отдѣлѣ при разсмотрѣніи in-folio 1623 г.; тамъ же читатель найдетъ и упомянутое выше стихотвореніе Диггса.}: "Такъ какъ ни одинъ художникъ не былъ бы въ состояніи передать въ своей картинѣ духовное величіе этого человѣка, то пусть смотрятъ не на портретъ, но въ книгу". Этому совѣту послѣдуемъ и мы послѣ сдѣланной нами здѣсь попытки по возможности разсмотрѣть личность и обстоятельства жизни поэта. Какъ ни мало могли мы сообщить объ этомъ, это малое въ извѣстномъ смыслѣ можно назвать и многимъ, потому что пока мы имѣемъ дѣло съ положительными фактами, мы не находимъ въ жизни поэта ни одного такого момента, который могъ бы сколько нибудь поколебать наше справедливое уваженіе къ поэту. Когда зависть соперничества рѣшилась выступать противъ него, она всегда выказывала полное безсиліе; въ такихъ случаяхъ Шекспиръ могъ бы сказать словами, вложенными имъ въ уста Брута:

   

   Меня твои угрозы не страшатъ;

   Я честности броней покрытъ -- и мимо

   Онѣ несутся, точно легкій вѣтеръ.

   

   Самъ Бенъ-Джонсонъ, котораго такъ часто, и безъ сомнѣнія преувеличенно, упрекали въ зависти къ Шекспиру, печатно никогда не говорилъ о немъ иначе, какъ въ выраженіяхъ удивленія. Въ своемъ стихотвореніи, посвященномъ памяти "возлюбленнаго Шекспира". онъ сказалъ постоянно повторявшіяся съ тѣхъ поръ слова: "онъ жилъ не для одного вѣка, онъ жилъ для всѣхъ временъ"; а въ одномъ гораздо болѣе позднемъ произведеніи онъ говоритъ о личности Шекспира: "Я любилъ этого человѣка и болѣе, чѣмъ кто-либо, уважаю его память, потому что это была дѣйствительно благородная. открытая, свободная натура".

   Мы смѣло можемъ сказать, что все, что мы знаемъ о Шекспирѣ, какъ человѣкѣ изъ сообщеній его друзей и его современниковъ, только можетъ придать еще больше красоты картинѣ его поэтическаго величія. Всѣ говорятъ о немъ не только какъ объ умномъ, остромъ, одаренномъ богатою фантазіей, но и какъ о "любимомъ", "пріятномъ", "благородномъ" Шекспирѣ. Опираясь на всѣ эти согласныя свидѣтельства, мы можемъ сказать о немъ съ отрадной увѣренностью: "Этотъ человѣкъ была" достоинъ сдѣлаться великимъ поэтомъ".

   

ОТДѢЛЪ ВТОРОЙ.
Драмы Шекспира.

Англійскія изданія и критика текста,

   Въ первомъ отдѣлѣ этой книги мы попытались представить развитіе Шекспировой драмы въ связи не только съ его личной судьбой, но также и съ исторіей англійскаго театра и съ тѣмъ временемъ, въ которое жилъ Шекспиръ. Теперь мы займемся самыми драмами его и прежде всего обратимъ вниманіе на тѣ обстоятельства, которыя должны быть извѣстны для того, чтобъ дать намъ ясный взглядъ на его произведенія. Издавна при оцѣнкѣ произведеній Шекспира очень существенное затрудненіе для потомства заключалось въ недостовѣрности текстовъ, которые дошли до насъ и приписываются ему; критика текста есть та часть нашей богатой Шекспировской литературы, которая потребовала особенныхъ изслѣдованій и самой неутомимой работы. Ли объ одной изъ драмъ, появившихся въ печати при жизни Шекспира, мы не можемъ съ достовѣрностью сказать, что она была напечатана самимъ авторомъ или съ его согласія, и потому ни объ одномъ изъ самыхъ старыхъ изданій его сочиненій мы не можемъ сказать, что имѣемъ дѣло съ достовѣрнымъ текстомъ. Мало того, относительно многихъ изъ этихъ изданій in-quarto мы имѣемъ доказательства, противнаго. Такимъ образамъ, основаніемъ для всѣхъ позднѣйшихъ изданій остается первое изданіе собранія всѣхъ его драматическихъ произведеній, появившееся уже семь лѣтъ спустя послѣ его смерти,-- изданіе in-folio!62i(г.; оно было сдѣлано двумя друзьями поэта и въ то же время его товарищами по профессіи, которые при этомъ удостовѣряютъ что напечатали это изданіе по собственнымъ рукописямъ поэта. Дѣйствительно, сравненіе пьесъ въ томъ видѣ, въ какомъ онѣ помѣщены въ этомъ изданій in folio, съ старыми изданіями тѣхъ же пьесъ in-quarto во многихъ случаяхъ обнаруживаетъ поспѣшность и недобросовѣстность, съ которою исполнены эти послѣднія; однако и на изданіе in-folio по причинамъ, о которыхъ мы будемъ говорить, нельзя еще смотрѣть какъ на вполнѣ удовлетворительное, полное и исправное; относительно многихъ пьесъ даже отдается рѣшительное предпочтеніе старѣйшимъ изданіямъ in-quarto. Такимъ образомъ, не только осталась еще безконечная работа для самаго основательнаго и неутомимаго изслѣдованія, но, къ сожалѣнію, явилось очень обширное поле для критики на основаніи конъектуръ, для совершенно индивидуальныхъ взглядовъ и сужденій.

   Почему самъ Шекспиръ -- хоть ему и не могла придти въ голову мысль облегчить на цѣлыя столѣтія трудъ ученыхъ ничего не сдѣлалъ для возстановленія своихъ пьесъ въ исправныхъ изданіяхъ, мы уже знаемъ, такъ какъ уже имѣемъ понятіе о состояніи тогдашняго театра и о томъ положеніи, которое занимала тогда драматическая поэзія въ англійской литературѣ. Какъ безсовѣстно велось дѣло при незаконныхъ изданіяхъ сочиненій не только Шекспира, но и другихъ поэтовъ, видно изъ многихъ достовѣрнѣйшихъ свидѣтельствъ. Томасъ Гейвудъ говоритъ въ прологѣ къ одной изъ своихъ пьесъ (If you know not me, -- you know Nobody, появившейся впервые въ 1606), что пьеса эта, вслѣдствіе встрѣченнаго ею одобренія, была записана "стенографически" и отдана въ печать, но что въ этомъ изданіи не было "почти ни одного слова вѣрнаго" и что пьеса такъ долго ходила изувѣченная такимъ образомъ, что теперь авторъ хочетъ вѣрнымъ изданіемъ отмстить за нанесенный ему вредъ.

   Для опредѣленія времени самаго созданія Шекспировыхъ драмъ мы имѣемъ очень ненадежную опору въ томъ указаніи годовъ, которыхъ находимъ на изданіяхъ in-quarto, потому что относительно многихъ пьесъ можно доказать, что онѣ появились въ печати нѣсколькими годами позже перваго исполненія ихъ на сценѣ. Вотъ хронологическій списокъ извѣстныхъ намъ самыхъ старыхъ изданій пьесъ, всѣми признанныхъ за пьесы, принадлежащія Шекспиру:

   1) Генрихъ шестой, часть вторая, подъ заглавіемъ: "Первая часть борьбы между обоими домами и т. д." Безъ имени автора. 1594 и 1600.

   2) Генрихъ шестой, часть третья, подъ заглавіемъ: "Истинная трагедія герцога Ричарда Іоркскаго и т. д." Безъ имени автора 1595 и 1600.

   Обѣ части появились вмѣстѣ въ 1619 г., подъ заглавіемъ: "Вся борьба между и т. д."

   3) Ричардъ третій. Первое изданіе 1597 безъ имени автора. Второе изданіе 1398, съ именемъ Шекспира. Третье 1602. Четвертое 1605. Пятое 1612. Шестое 1622 {Мы не приводимъ здѣсь изданій отдѣльныхъ пьесъ, появившихся послѣ перваго in-folio 1623 г.}:

   4) Ромео и Юлія, безъ имени автора 1597. Второе изданіе 1599. Третье 1609.

   5) Ричардъ второй, безъ имени автора 1597. Съ именемъ Шекспира 1598. Третье изданіе 1608. То же изданіе въ томъ же году съ замѣткою: "Съ новыми дополненіями и т. д." Четвертое 1615.

   6) Генрихъ четвертый, часть первая, безъ имени автора 1598. Слѣдующія изданія съ именемъ Шекспира 1599, 1604, 1608, 1613 и 1622.

   7) Безплодныя усилія любви, 1598.

   8) Генрихъ четвертый, частъ вторая, 1600.

   9) Генрихъ пятый, подъ заглавіемъ: "The Chronicle History of Henry the fift etc." 1600, 1602, 1608. Всѣ три изданія безъ имени автора и очень искаженныя.

   10) Титъ Андроникъ, 1600 и 1611 (Болѣе раннее изданіе неизвѣстно).

   11) Сонъ въ лѣтнюю ночь, 1600, два изданія.

   12) Венеціанскій купецъ, 1600, два изданія.

   13) Много шума изъ ничего, 1600.

   14) Гамлетъ, 1603, 1604, 1605 и 1611.

   15) Виндзорскія кумушки, 1002 и 1619.

   16) Король Лиръ, 1608, три изданія.

   17) Периклъ, безъ имени автора, 1 609.

   18) Троилъ и Крессида, 1609, въ двухъ изданіяхъ.

   Всѣ эти пьесы появились еще при жизни поэта. Послѣ его смерти, кромѣ повторенія прежнихъ изданій и кромѣ собранія его произведеній появился еще

   19) Отелло, 1622.

   Въ этомъ спискѣ опущены пьесы, которыя, по всей вѣроятности, служили только образцами для появившихся впослѣдствіи Шекспировыхъ драмъ, но ему самому не принадлежали; таковы: старинный "Король Іоаннъ", "Лиръ" и старинная форма "Строптивой" (Подробнѣе мы будемъ говорить объ этихъ пьесахъ въ статьяхъ о Шекспировыхъ драмахъ того же названія). Но съ другой стороны въ приведенномъ спискѣ упоминаются такія пьесы, вопросъ объ авторѣ которыхъ долго былъ предметомъ спора, а именно: первыя изданія "Генриха шестаго", части 2 и 5, "Периклъ" и "Титъ Андроникъ".

   Только лишь 7 лѣтъ спустя послѣ смерти поэта, т. е въ 1623 г., появилось полное собраніе его драматическихъ произведеній, которое можно считать, несмотря на всѣ его недостатки, заслуживающимъ вообще довѣрія; прежде всего оно представляетъ нѣкоторое ручательство за тѣ пьесы, которыя дѣйствительно принадлежатъ Шекспиру. Изданіе это было сдѣлано двумя товарищами по профессіи и въ тоже время друзьями поэта, актерами Геминджемъ и Конделлемъ, которые, предпринимая его, очевидно менѣе имѣли въ виду спекуляцію, чѣмъ славу великаго поэта. Заглавіе этого перваго изданія, in-folio {Сообщая здѣсь свѣдѣнія изъ перваго in-folio, и пользуюсь драгоцѣннымъ Стаунтоновымъ фото-литографическимъ воспроизведеніемъ его, которое появилось въ 1866 г. Въ Берлинской библіотекѣ находятся какъ оригинальное in-folio, такъ и всѣ слѣдующія за нимъ изданія in-folio, о которыхъ упомянуто выше. Поэтому для всѣхъ приводимыхъ здѣсь сличеній я добросовѣстно пользовался оригинальными экземплярами.} гласитъ:

Mr. William Shakespeare's,
Comedies, Histories etc. Tragedies.
Published according to the True Originall Copies.
London, printed by Isaac Jaggard and Ed. Blount. 1023.

   На этой первой заглавной страницѣ находится портретъ Шекспира, очень плохая гравюра на мѣди, сдѣланная Мартиномъ Дрёшоутомъ; она занимаетъ большую часть страницы. Противъ этой заглавной страницы находится стихотвореніе Bern" Джонсона, которое мы здѣсь приводимъ:

   

То the reader *).

   This Figure, lhat thou here seest put,

             It was for gentle Shakespeare cut;

   Wherein the Graver had a strife

             With Nature, to оut -- do о the life:

   O, could he but have drawne his wit

             As well in brasse, as he hath hit

   His face; the print would then surpasse

             All, that was ever writ in brasse.

   But, since he cannot, Reader, looke

             Not on his Picture, but bis Booke.

   *) Переводъ: "Приложенное здѣсь, какъ ты видишь, изображеніе передаетъ черты благороднаго Шекспира; рѣзецъ художника пытался здѣсь достичь такого сходства, которое хочетъ почти превзойти самую природу. О, еслибы съ такимъ же умѣньемъ, съ какимъ онъ передалъ черты лица, онъ могъ изобразить и самый духъ поэта,-- онъ создалъ бы тогда такую картину, какую никто еще не осмѣливался вырѣзать на металлѣ. Если же исполнить это не по силамъ ни одному художнику, то ты, читатель, всмотрись не къ изображеніе поэта, но въ его созданія.

   

   Слѣдующій листъ заключаетъ посвященіе книги лордамъ: Вилльяму, графу Пемброку и Филиппу, графу Монтгомери. Въ этомъ посвященіи говорится:

   "Ваши лордства были такъ благосклонны къ различнымъ собраннымъ здѣсь пьесамъ при ихъ представленіи, что этотъ томъ можетъ по справедлипости назваться вашимъ. Мы только собрали пьесы и оказали услугу покойному автору, принявъ на себя такимъ образомъ опеку надъ его сиротами; мы не имѣли притязаній на собственную выгоду или славу, а только желали сохранить память такого достойнаго друга и спутника въ жизни, каковъ былъ нашъ Шекспиръ".

   Затѣмъ слѣдуетъ предисловіе къ читателю, которое мы намѣрены, по его важности, привести здѣсь вполнѣ въ точномъ переводѣ. Это тѣмъ умѣстнѣе, что предисловіе это, столь интересное во многихъ отношеніяхъ, быть-можетъ, неизвѣстно большей части читателей. Вотъ оно:

   "Различнымъ читателямъ, отъ самаго способнаго до тѣхъ, кто умѣетъ лишь читать по складамъ:

   "Отнынѣ вы всѣ сочтены; лучше было бы, еслибы вы были оцѣнены! Особенно потому, что судьба всѣхъ книгъ зависитъ отъ вашихъ способностей, и притомъ не только отъ вашихъ головъ, но и отъ вашихъ кошельковъ. Хорошо же! Теперь наша книга сдѣлалась общественнымъ достояніемъ, и мы знаемъ, что вы будете держаться вашей привилегіи: читать и высказывать свое мнѣніе. Дѣлайте это, по сперва купите ее! Это всего лучше рекомендуетъ книгу, какъ говорятъ книгопродавцы. Поэтому какъ бы ни былъ дикъ вашъ разсудокъ и ваша мудрость,-- пользуйтесь вашею свободой и не жалѣйте денегъ. Судите но вашей цѣнности -- сикспенсовой, шиллинговой, пяти шиллинговой или даже высшей, -- милости просимъ! Но ко всякомъ случаѣ -- покупайте! Одно порицаніе не можетъ помочь торговлѣ и дать ходъ дѣлу. И хоть вы и занимаете высокое положеніе въ царствѣ ума и сидите въ Блакфрайерсѣ или въ Кокпитѣ на сценѣ, ежедневно распоряжаясь судьбой пьесъ, знайте однако, что настоящія пьесы уже прошли чрезъ испытаніе и выдержали всѣ нападки, а теперь появляются скорѣе по желанію двора, нежели благодаря закупленнымъ пох вальнымъ отзывамъ.

   "Безъ сомнѣнія, было бы очень желательно, чтобы самъ авторъ еще при жизни своей предпринялъ изданіе и просмотръ собственныхъ произведеній. Но такъ какъ этого не случилось, а смерть лишила его этого права, то не завидуйте, пожалуйста, той заботѣ и труду, которые его друзья должны были принять на себя, чтобъ оказать ему услугу собраніемъ и изданіемъ его произведеній. До сихъ поръ вы были вводимы въ обманъ разными крадеными пьесами, искаженными и обезображенными плутовствомъ и воровствомъ позорныхъ обманщиковъ. Теперь эти пьесы вновь представляются на, ваше благоусмотрѣніе, излѣченныя и обладающія вполнѣ всѣми членами: а вмѣстѣ съ ними и всѣ прочія въ полномъ составѣ, такъ, какъ задумалъ ихъ творецъ.

   "Онъ былъ счастливый подражатель природѣ и въ то же время благороднѣйшій истолкователь ея; его умъ и его рука дѣйствовали въ этомъ отношеніи единодушно. А задуманное онъ выражалъ съ такою легкостью, что въ его бумагахъ мы почти не нашли помарокъ. Впрочемъ, хвалить его произведеніи не наше дѣло -- мы ихъ только собрали и передаемъ вамъ. Ваше дѣло читать ихъ. Отъ васъ и вашихъ способностей мы ожидаемъ, что вы найдете въ нихъ много привлекательнаго. Творенія его ума должны быть вызваны изъ забвенія, иначе они могутъ погибнуть. Итакъ, читайте его и перечитывайте, и если вы послѣ того его не полюбите, то мы сильно опасаемся, что вы его не понимаете. Затѣмъ мы предоставляемъ васъ другимъ друзьямъ его, которые могутъ быть вашими руководителями, если вы въ томъ нуждаетесь; и если не нуждаетесь, то руководите сами себя и другихъ. Такихъ именно читателей мы желаемъ автору.

"Джонъ Геминджъ. Генри Конделль".

   Затѣмъ слѣдуетъ рядъ стихотвореній, восхваляющихъ величіе Шекспира. Прежде всего находимъ здѣсь превосходное стихотвореніе Бенъ-Джонсона:

   

Памяти автора, моего возлюбленнаго Вилльяма Шекспира, и его поэтическому наслѣдію.

   Не потому хвалю я здѣсь, Шекспиръ, твое величіе, чтобъ имя твое внушало когда-либо мнѣ зависть. Я признаю, напротивъ, что твои творенія ни смертный человѣкъ, ни сами музы не могутъ достойно восхвалить,-- и всѣ согласны съ этимъ мнѣніемъ моимъ Говоря это, я вовсе не хочу идти по той избитой тропѣ, по которой невѣжество ведетъ обыкновенно за собой народную массу, заставляя ее въ своихъ сужденіяхъ служить отголоскомъ чужихъ мыслей; не руководитъ также мною и любовь слѣпая, та любовь, которая не способна развиваться и совершенствоваться, а только блуждаетъ ощупью, да о всемъ случайно судитъ; не иду я также и по слѣдамъ притворства, которое съ виду готово возвеличить то, что на дѣлѣ оно злобно унижаетъ. Если презрѣнный сводникъ примется усердно восхвалять честную женщину, -- какого ей сильнѣйшаго еще вреда бояться?-- Нѣтъ, ты самъ такъ высоко стоишь, что и похвалъ тебѣ не нужно, и злоба не въ силахъ тебя устрашить.

   Итакъ, я начинаю. О, геній вѣка нашего! Предметъ всеобщихъ удивленій и восторговъ, и чудо нашей сцены! Возстань, Шекспиръ мой! Не приравняю я тебя ни къ Чосеру, ни къ Спенсеру, не стану я и Бомонта молить посторониться и дать твоей могилѣ мѣсто. Самъ служишь ты памятникомъ себѣ, и вѣчно живъ ты будешь, пока живы твои созданья, а мы напитываемся въ нихъ твоимъ умомъ, воздавая тебѣ хвалу. Потому-то и не стану я смѣшивать тебя съ этими талантами, хоть и великими, во несоразмѣрными съ твоимъ величіемъ. Еслибъ я былъ въ состояніи правильно оцѣнить твое достоинство, я сравнилъ бы тебя только съ равными тебѣ и показалъ бы, какъ далеко превосходишь ты нашего Лилли, или игриваго Кида, или могучаго, порывистаго Марло; пусть мало свѣдущь ты въ латыни и еще меньше въ греческомъ языкѣ, -- я не затруднюсь вспомнить славныя имена для твоего возвеличенія и воззову къ новой жизни громоноснаго Эсхила, Еврипида и Софокла, Паккувія, Акція, Сенеку, чтобъ внимали они, какъ побѣдоносно попираешь ты котурномъ сцену. Въ сравненіи со всѣми славными людьми, которыхъ нѣкогда выставила надменная Греція или гордый Римъ, ты стоишь одинокій

   Ликуй, Британія!-- ты міру можешь указать на такого человѣка, которому всѣ европейскія сцены должны воздавать честь. Онъ не принадлежалъ одному лишь своему вѣку, но жилъ для всѣхъ временъ. Младенчески лепетали еще всѣ музы, когда онъ, подобно Аполлону, услаждалъ нашъ слухъ и, подобно Меркурію, очаровалъ насъ! Сама природа гордилась его творчествомъ и радостно облекалась въ чудесно сотканное имъ одѣяніе; отнынѣ она ничему болѣе не въ силахъ воздавать хвалу. Греки, носители веселья, колкій Аристофанъ, изящный Теренцій и остроумный Плавтъ не нравятся уже теперь,-- они устарѣли и далеко отодвинуты народнымъ мнѣніемъ, которое какъ будто не видитъ у нихъ никакой близости къ природѣ.-- Но я не стану исключительно приписывать все природѣ,-- и твоему искусству, благородный мой Шекспиръ, я долженъ отвести здѣсь достойное мѣсто. Природа даетъ поэту только содержаніе, лишь искусство въ состояніи дать ему форму. Поэтъ, стремящійся создать нѣчто живое, долженъ, стоя у наковальни музъ, старательно выковывать, обдѣлывать задуманныя формы, совершенствуя въ то же время и себя.

   Но и при такой работѣ не всякій можетъ добыть себѣ побѣдный вѣнокъ. Даровитымъ поэтомъ нельзя сдѣлаться,-- нужно родиться поэтомъ. Такимъ, Шекспиръ, и былъ ты. И подобно тому какъ черты отца продолжаютъ жить въ въ его дѣтяхъ,-- такъ и духъ твой сіяетъ въ твоихъ изящныхъ стихахъ; въ каждомъ изъ лихъ ты какъ будто потрясаешь копьемъ прямо направленнымъ въ глазъ невѣжества. О, сладостный Эвонскій лебедь! Какое чудное открылось бы намъ зрѣлище, еслибы мы снова увидали тебя въ нашихъ водахъ и еслибъ ты, доставлявшій нѣкогда столько отрады нашей Елизаветѣ и нашему Якову, снова пронесся надъ берегами Темзы! Но, нѣтъ, я вижу, ты вознесся въ небесный міръ и сталъ и тамъ блестящею звѣздой. О, свѣти же намъ всегда, ты -- звѣзда между поэтами, и своимъ сильнымъ вліяніемъ возроди падающую нашу сцену, которою со времени твоего отлета отъ насъ овладѣла глубокая печаль, мрачнѣе ночи; она могла бы даже отчаяться дожить когда-нибудь до возрожденія, еслибъ изъ твоихъ твореній не свѣтился ей отрадный свѣтъ.

Бенъ-Джонсонъ.

   Слѣдующее затѣмъ стихотвореніе: Upon the lines and life of the Famous Scenick Poet и т. д. начинается такъ:

   "Тѣ руки, чьимъ плескомъ вы бывало выражали свой восторгъ,-- о, Британцы, ломайте ихъ теперь въ отчаяніи!-- Шекспира нашего не стало" и т. д.

   Стихотвореніе это, подписанное Гюгомъ Голландомъ, какъ кажется, написано было раньше, тотчасъ послѣ смерти поэта.

   Къ указаннымъ піэсамъ примыкаетъ стихотвореніе Леонарда Диггса, чьи предчувствія, высказанныя тутъ, впослѣдствіи оправдались такимъ блестящимъ образомъ.

   

Памяти покойнаго поэта В. Шекспира.

   Наконецъ-то, Шекспиръ, твои усердные друзья даютъ свѣту собраніе твоихъ твореній, благодаря которымъ имя твое переживетъ тебя. Время можетъ разрушить твой памятникъ въ Отратфордѣ,-- но въ этой книгѣ мы будемъ видѣть тебя вѣчно живымъ. Еслибъ мѣдь и мраморъ могли когда-нибудь истлѣть, то и тогда эта книга не перестанетъ изображать намъ тебя въ полной свѣжести силъ. Изъ новѣйшихъ поэтовъ ни одинъ не будетъ по-сердцу народу; отнынѣ все не-Шекспировское будетъ считаться погибшимъ. Каждая строка твоя, каждый стихъ будетъ непрестанно возрождать тебя, избавлять отъ оковъ могилы. Ни огонь, ни разъѣдающее время (какъ нѣкогда говорилъ Назонъ о своихъ твореніяхъ) не смогутъ сокрушить твоихъ созданій. Я самъ я не смѣю считать тебя умершимъ, до той поры, когда наша совсѣмъ потерянная сцена, оживившись новымъ духомъ (но нѣтъ, вѣдь это невозможно!), станетъ совершеннѣе тебя изображать страсти Юліи или Ромео,-- до той поры, когда мнѣ укажутъ на болѣе совершенныя и художественнѣе веденныя сцены, чѣмъ тѣ, въ которыхъ бывало выступали у тебя воинственные Римляне. Итакъ, до той поры, пока не превзойдено будетъ хотя-бъ одно твое произведеніе, увѣренъ будь, Шекспиръ, ты никогда не умрешь для насъ, но, лаврами увѣнчанный, вѣчно будешь жить.

   

Памяти М. Вилліама Шекспира.

   Поражены были всѣ мы, Шекспиръ, узнавъ, что ты такъ рано покинулъ міровую сцену для могильной тьмы. Правда, мы сочли тебя умершимъ, но эти печатныя строки повѣдали привычнымъ твоимъ зрителямъ, что ты удалился лишь для того, чтобы вернуться съ тріумфомъ, при звукѣ всенародныхъ рукоплесканій. Искусство актера таково, что оно можетъ и замереть., и снова ожить, какъ будто начиная тѣмъ новый актъ великой драмы. Удаленіе твое вынудила слабая природа смертнаго человѣка, возвращеніе же готовитъ тебѣ новые восторги толпы.

Дж. М.

   За этимъ рядомъ стихотвореній слѣдуетъ списокъ "лучшихъ актеровъ, принимавшихъ участіе во всѣхъ этихъ пьесахъ". Вотъ этотъ списокъ:

   Вилльямъ Шекспиръ, Ричардъ Борбеджъ, Джонъ Геминджъ, Огестейнъ Фслыкъ, Вилльямъ Кемптъ, Томасъ Попъ, Джоржъ Брайенъ, Генри Конделль, Вилльямъ Олэй, Ричардъ Коули, Джонъ Лоуэйнъ, Самюэль Кроссъ, Александръ Кукъ Сэмюэль Джильбернъ, Робертъ Арминъ, Вилльямъ Остлеръ. Натанъ Фильдъ, Дисонъ Эндервудъ, Николасъ Тулей, Вилльямъ Эккльстонъ, Джозсфъ Тэйлоръ, Робертъ Бенфильдъ, Робертъ Гугъ, Ричардъ Робинзонъ, Джонъ Шенкъ, Джонъ Райсъ.

   Оглавленіе пьесъ содержитъ слѣдующія заглавія (они приводятся здѣсь въ самомъ точномъ переводѣ), раздѣленныя на три группы:

   

Comedies.

   Буря. Два Веронскіе дворянина. Виндзорскія веселыя женщины. Мѣра за мѣру. Комедія ошибокъ. Много шума изъ ничего. Потерянный трудъ любви. Сонъ въ лѣтнюю ночь. Венеціанскій купецъ. Какъ вамъ угодно. Укрощеніе строптивой. Конецъ вѣнчаетъ дѣло. Двѣнадцатая ночь или что хотите. Зимняя сказка.

   

Histories.

   Жизнь и смерть короля Іоанна. Жизнь и смерть Ричарда втораго. Первая часть короля Генриха четвертаго. Вторая часть короля Генриха четвертаго. Жизнь короля Генриха пятаго. Первая часть короля Генриха шеста го. Вторая часть короля Генриха шестаго. Третья часть короля Генриха шестаго. Жизнь и смерть Ричарда третьяго. Жизнь Генриха восьмаго.

   

Tragediеs.

   Трагедія о Коріоланѣ. Титъ Андроникъ. Ромео и Юлія. Тимонъ Аѳинскій. Жизнь и смерть Юлія Цезаря. Трагедіи Макбетъ. Трагедія Гамлетъ. Король Лиръ. Отелло, венеціанскій мавръ. Антоній и Клеопатра. Цимбелинъ, король Британскій.

   Пьесы "Троилъ и Крессида" нѣтъ въ этомъ оглавленіи, но она есть въ книгѣ. Кажется, что она присоединена впослѣдствіи, когда печатаніе было уже окончено вполнѣ или почти окончено. Это видно изъ происшедшей здѣсь неправильности въ нумераціи страницъ. Именно каждое отдѣленіе начинается снова съ первой страницы, а такъ какъ "Троилъ и Крессида", занимающая первое мѣсто въ третьемъ отдѣлѣ, вставлена впослѣдствіи, то означеніемъ первой страницы начинается "Коріоланъ", а въ "Троилѣ и Крессидѣ" нѣкоторыя страницы перенумерованы безъ всякаго порядка.

   Второе изданіе in-folio, появившееся въ 1632 г., есть простая перепечатка перваго; въ немъ удержанъ тотъ же порядокъ нумераціи страницъ, только здѣсь въ "Троилѣ и Крессидѣ" (занимающей опять первое мѣсто между трагедіями) нумерація правильная. Въ текстѣ есть нѣкоторыя измѣненія, частію намѣренныя, частію случайныя; изъ поправокъ были найдены заслуживающими одобренія только нѣкоторыя. Предисловіе и стихотворенія, предпосланныя книгѣ, остались вообще тѣ же самыя, но къ приведеннымъ выше стихотвореніямъ Беи-Джонсона, Диггса и Дж. М. здѣсь присоединяются еще три новыя. Изъ нихъ одно, подъ заглавіемъ: "Къ портретамъ (effigies) моего достойнаго друга и т. д." -- не имѣетъ подписи и лишено интереса, другое: "Къ произведеніямъ превосходнаго мастера (master) Шекспира" подписано: Дж. М. С.; наконецъ третье стихотвореніе принадлежитъ Дж. Мильтону, и считается первымъ вышедшимъ въ свѣтъ стихотвореніемъ этого поэта. Оно вертится единственно на той избитой мысли, что Шекспиръ не имѣетъ нужды въ каменномъ монументѣ, что наше удивленіе ему есть прочный памятникъ, который онъ самъ себѣ воздвигъ, и т. д.

   

   Чтобъ заслужить себѣ столь чудный памятникъ.

   Сами цари готовы были-бъ умереть.

   

   Третье изданіе in-folio, 1663, съ позднѣйшимъ заглавнымъ листомъ, на которомъ выставленъ 1664 г., есть перепечатка втораго изданія, но съ присоединеніемъ кромѣ того всего ряда spurious plays, а именно, сверхъ признаннаго подлиннымъ "Перикла", еще слѣдующихъ: Лондонскій мотъ, Исторія Томаса Кромвелла, Сэръ Джонъ Олѣдкэстлъ, лордъ Кобгэмъ, Пуританская вдова, Трагедія въ Іоркширѣ, Трагедія Локринъ.

   Въ текстѣ этого изданія исправлены только нѣкоторыя опечатки прежнихъ изданій, за то является нѣсколько новыхъ. Въ немъ впервые введена однообразная нумерація страницъ во всей книгѣ; однѣ лишь пьесы, прибавленныя въ концѣ книги, имѣютъ особый счетъ страницъ.

   Наконецъ четвертое in-folio, появившееся въ 1685, есть перепечатка третьяго, по орѳографія его уже гораздо ближе къ современной.

   Я вкратцѣ охарактеризую здѣсь ту форму, въ которой являются Шекспировы пьесы въ этихъ изданіяхъ, принимая за образецъ первое изъ нихъ.

   Въ болѣе старыхъ изданіяхъ отдѣльныхъ пьесъ in-quarto вовсе нѣтъ дѣленія на акты и сцены. Первое изданіе in-folio въ большей части пьесъ указываетъ акты, а во многихъ пьесахъ также и сцены. Но и здѣсь совсѣмъ нѣтъ дѣленія на акты и сцены во 2 и 3 части Генриха VI, въ Троилѣ и Крессидѣ, въ Антоніи и Клеопатрѣ, хотя всѣ эти пьесы начинаются означеніемъ первой сцены перваго акта. Слѣдующія пьесы раздѣлены на акты, но не раздѣлены на сцены: Сонъ въ лѣтнюю ночь, Венеціанскій купецъ, Много шуму изъ ничего, Безплодныя усилія любви, Строптивая (начало втораго акта здѣсь по недосмотру не означено). Конецъ вѣнчаетъ дѣло, Генрихъ V, Коріоланъ, Титъ Андроникъ, Юлій Цезарь. Въ Гамлетѣ означеніе доведено только до второй сцены втораго акта, а долѣе совершенно прекращается. Вполнѣ раздѣлены на сцены и акты: Буря, Два Веронца, Виндзорскія кумушки, Мѣра за мѣру, Комедія ошибокъ, Какъ вамъ будетъ угодно, Двѣнадцатая ночь или что хотите, Зимняя сказка, Король Іоаннъ (невполнѣ), Ричардъ II, Генрихъ IV, Генрихъ VI, часть первая (очень неполная), Ричардъ III (указаніе нѣкоторыхъ сценъ пропущено), Макбетъ, Лиръ, Отелло и Цимбелинъ. Дѣйствующія лица въ большей части пьесъ не означены; въ слѣдующихъ только пьесахъ они перечислены въ концѣ: въ Мѣрѣ за мѣру, Зимней сказкѣ, Бурѣ, Веронцахъ, Генрихѣ V, Тимонѣ и Отелло. Перемѣна сценъ даже тамъ, гдѣ означено раздѣленіе ихъ, указана безъ точнаго опредѣленія мѣста или обстановки только словами "Scena prima," "Scena secunda" и т. д. Гдѣ нѣтъ и этихъ означеній, тамъ просто за удаленіемъ дѣйствующихъ лицъ въ концѣ сцены слѣдуетъ появленіе другихъ. Напримѣръ, въ "Венеціанскомъ купцѣ" первую сцену заключаетъ выходъ,-- "exeunt", всѣхъ лицъ, а затѣмъ говорится: "Enter Portia etc". Клоуны Шекспира, даже тѣ, которые имѣютъ опредѣленный драматическій характеръ, часто называются по имени только въ текстѣ. Такъ въ "Венеціанскомъ купцѣ" при первомъ появленіи Ланцелота Гоббо сказано только: "Enter the Clowne alone", затѣмъ слѣдуетъ монологъ, и только въ слѣдующей за нимъ сценѣ со старикомъ Гоббо предъ діалогомъ Ланцелота указано его имя. И далѣе опять, въ домѣ Шейлока, при выходѣ его и Ланцелота говорится: "Enter Jew, and his man that was the Clown". Точно также и въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь" Bottom часто является просто подъ именемъ Clown.

   Кромѣ указанныхъ недостатковъ въ первыхъ in-folio есть еще болѣе важный -- неудовлетворительность текста въ очень многихъ пьесахъ. Уже было замѣчено, что въ этомъ отношеніи первый in-folio уступаетъ даже многимъ изъ наиболѣе старыхъ изданій in-quarto; такимъ образомъ пренебрежительный отзывъ издателей перваго in-folio (см. вышеприведенное предисловіе) надо принимать съ ограниченіями; особенно въ пьесахъ: "Сонъ въ лѣтнюю ночь", "Безплодныя усилія любви" и "Ричардъ II" текстъ изданій in-quarto предпочитается тексту этого in-folio. Въ нѣкоторыхъ пьесахъ изъ числа старинныхъ in-quarto превосходство текста такъ очевидно, что по нимъ позднѣйшіе издатели принуждены были исправлять первое in-folio (Въ этихъ сравненіяхъ мы основываемся на авторитетѣ Кембриджскаго изданія). Кромѣ того, многія пьесы въ изданіи in-folio перепечатаны съ этихъ старинныхъ in quarto, а уклоненія, встрѣчающіяся въ in-folio, не всегда измѣняютъ текстъ къ лучшему. Можно предположить, что издатели in-folio для нѣкоторыхъ пьесъ имѣли предъ глазами не собственную рукопись Шекспира, а списокъ, сдѣланный для театральнаго у потребленія и заключавшій въ себѣ погрѣшности. Потому-то въ отношеніи чистоты текста достоинство пьесъ въ in-folio въ такой степени различно; по тому же самому и мнѣнія критиковъ относительно авторитета этого in-folio издавна сильно расходятся. Что касается лицъ, предпринимавшихъ послѣдующія изданія этого in-folio, то въ своихъ поправкахъ они дѣйствовали совершенно произвольно. т. е. не основываясь ни на чемъ, кромѣ собственныхъ предположеній. Мы можемъ привести множество примѣровъ легкомысленныхъ перемѣнъ, сдѣланныхъ въ этихъ позднѣйшихъ in-folio; за то, съ другой стороны, нѣкоторыя очень, впрочемъ, немногія измѣненія заслуживаютъ вниманія. Гдѣ темныя или двусмысленныя мѣста не объясняются сличеніями съ изданіями in-quarto или съ позднѣйшими in-folio, тамъ является особенное разнообразіе въ догадкахъ позднѣйшихъ комментаторовъ.

   Здѣсь неумѣстно слѣдить далѣе за судьбою Шекспира на англійской сценѣ или за исторіей Шекспировской критики въ Англіи; мы имѣемъ здѣсь дѣло только съ исправленіями и въ порчею текста. Возобновленіе Шекспировскихъ пьесъ на англійской сценѣ (послѣ реставраціи) относится ко времени между появленіемъ третьяго и четвертаго изданій in-folio. Вмѣстѣ съ тѣмъ начались Alterations отдѣльныхъ Шекспировыхъ пьесъ, т. е. самыя произвольныя измѣненія и искаженія ихъ. Драйденъ, Дэвенантъ и Шедуэлль подали въ этомъ отношеніи дурной примѣръ. Около половины 18-го столѣтія число этихъ Alterations достигло высшаго предѣла, и хотя Гаррикъ и своей игрой, и своими обработками пьесъ, ста рился опять приблизиться къ духу поэта, однако и его передѣлки не очень отличались отъ появляющихся, лѣтъ Двадцать спустя и въ Германіи постановокъ на сцену Шекспировыхъ пьесъ Шредеромъ и др. {Въ моей "Исторіи Шекспировской драмы въ Германіи" можно найдти разборъ большей части этихъ нѣмецкихъ обработокъ.}.

   Между тѣмъ въ Англіи уже начиналась новая эпоха припитескилъ изданій Шекспира. Николай Роу, которому мы обязаны первымъ біографическимъ сочиненіемъ о Шекспирѣ, сдѣлалъ также первую попытку возстановить теистъ Шекспировскихъ пьесъ съ критической точки зрѣнія.

   Изданіе Н. Роу ("The Works of Mr. William "Shakespeare. Revis'd and corrected, with an Account of the Life and Writings of the Author") появилось впервые въ 1709 г. въ 7 томахъ in-octavo. Оно содержитъ всѣ пьесы четвертаго in-folio въ томъ же порядкѣ; крупнымъ недостаткомъ, его было однако то, что Роу это же изданіе взялъ и за основаніе для своего текста. Кажется, что уже во время печатанія этого собранія пьесъ, и именно во время печатанія "Ромео и Юліи", онъ узналъ о существованіи изданія этой пьесы in-quarto, такъ какъ прологъ, котораго нѣтъ въ in-folio, помѣщенъ у него, но въ концѣ пьесы. Вообще же онъ едва-ли дѣлалъ сравненія текста съ in-quarto. Иногда, благодаря счастливой мысли, онъ удачно исправлялъ и очищалъ текстъ, за то оставлялъ также много самыхъ грубыхъ ошибокъ. Тамъ, гдѣ въ изданіяхъ in-folio еще не было дѣленія на сцены и акты, онъ его ввелъ, также какъ и обозначеніе дѣйствующихъ лицъ. Грамматику, знаки препинанія и орѳографію онъ исправилъ самостоятельно. За изданіемъ Н. Роу (оно повторено было въ 1714), при всѣхъ его недостаткахъ, остается та великая заслуга, что оно проложило путь для всѣхъ дальнѣйшихъ исправленій.

   Въ 1725 году вышло въ свѣтъ изданіе Алекс. Попа ("The Works of Shakespeare, collated and corrected by the former Editions"), въ 6 томахъ in-quarto.

   Попъ горячо защищалъ Шекспира противъ нападокъ классической школы: "судить Шекспира по законамъ Аристотеля говорилъ онъ, все равно, что судить по законамъ какой-нибудь страны человѣка, который дѣйствовалъ, подчиняясь законамъ другой". Съ одушевленіемъ восхваляя вѣрность природѣ въ Шекспировскихъ характерахъ, Попъ высказалъ мысль, часто повторявшуюся впослѣдствіи: "Шекспиръ не подражалъ природѣ, но сама природа говорила его устами". По Попъ въ своей защитѣ пошелъ далѣе; онъ не только объявилъ очевидно подложныя пьесы не принадлежащими поэту и потому исключилъ ихъ изъ своего изданія, но и о "Периклѣ" слышать не хотѣлъ; онъ даже думалъ, что и въ такихъ пьесахъ., какъ "Безплодныя усилія любви", "Зимняя сказка", "Титъ-Андроникъ" и др., могутъ принадлежать Шекспиру только нѣкоторыя сцены или, можетъ-быть, нѣкоторыя отдѣльныя роли. Далѣе, онъ исходилъ отъ того взгляда, что изданіе in-folio есть измѣненіе къ худшему болѣе старыхъ изданій-in-quarto. Дѣйствительно, Попъ зналъ не только первое изданіе in-folio, но и многія изданія in-quarto, но въ своей ревности къ очищенію текста онъ слишкомъ довѣрялся своему субъективному чувству и своимъ "предположеніямъ"' и вводилъ очень много измѣненій, недостаточно оправдываемыхъ, хотя, съ другой стороны, благодаря. своему уму, онъ часто угадывалъ вѣрно. Съ самою нѣжною заботливостью старался онъ удалить изъ текста все, что могло оскорбить вкусъ; мѣста, которыя ему казались недостойными великаго поэта и которыя онъ потому считалъ за чужія вставки, онъ удалялъ изъ текста, но добросовѣстно помѣщалъ ихъ внизу въ примѣчаніяхъ. Еще болѣе страннымъ кажется намъ его пріемъ -- ставить на видъ читателямъ красоты поэта; онъ самъ говоритъ объ этомъ въ предисловіи: "отличнѣйшія мѣста отмѣчены особыми знаками на поляхъ, а тамъ, гдѣ красота заключается не въ частностяхъ, а въ цѣломъ, тамъ въ началѣ сцены поставлена звѣздочка". Улучшеніе, введенное уже Роу -- указаніе мѣста дѣйствія при каждой новой сценѣ, было проведено Попомъ полнѣе и съ большею точностью, но сверхъ того онъ увеличилъ число сценъ тѣмъ, что начиналъ новую сцену при всякомъ выходѣ дѣйствующихъ лицъ, въ чемъ ему послѣдовали Уорбэртонъ, Ганмеръ и Джонсонъ; впослѣдствіи что было опять оставлено. Хотя Попъ обращался съ текстомъ очень наивно и очень произвольно, тѣмъ не менѣе заслуги его призналъ впослѣдствіи даже остроумный д-ръ Джонсонъ, который, очень строго разобравъ недостатки и ошибки въ пріемахъ Попа, отдалъ ему однако справедливость въ томъ, что онъ первый понялъ или, по крайней мѣрѣ, первый высказалъ, "какія существуютъ пособія для исправленія Шекспировскаго текста, и если самъ справлялся со старинными изданіями небрежно, за то другихъ научилъ быть въ этомъ тщательнѣе". Второе изданіе, Попа и Д-ра Сьюэлля, появилосьуже въ 1728 г.

   Теобальдъ, уже въ 1726 г. начавшій весьма сильную полемику (Shakespeare restored) противъ Попа, выпустилъ въ г. собственное изданіе, но при этомъ самъ впалъ въ ошибку, принявъ въ текстъ слишкомъ много "корректуръ". Несмотря на то, и это изданіе имѣло свои достоинства. За Теобальдомъ слѣдовали:

   Ганмеръ, 1744, предпринявшій такъ называемое Оксфордское изданіе, и Уорбэртонъ, 1747, который также имѣлъ въ виду приведеніе текста въ его первоначальное неиспорченное состояніе, но при этомъ долженъ былъ подвергнуться самой строгой критикѣ за свои "Interpolations", т. е. собственныя вставки (мимоходомъ замѣтимъ, что изданіе Уорбэртона послужило оригиналомъ для перваго нѣмецкаго перевода Шекспира, сдѣланнаго Виландомъ).

   Одаренный болѣе обширнымъ критическимъ умомъ, чѣмъ его предшественники, приступилъ къ этому предмету д-ръ Сам. Джонсонъ, его изданіе Шекспира, надъ которымъ онъ трудился лѣтъ двадцать, появилось наконецъ въ 1765 г.; впрочемъ нѣкоторые томы его были напечатаны еще ранѣе. Джонсонъ также призналъ въ Шекспирѣ прежде всего удивительный природный геній, но по поводу несоблюденія единствъ драмы онъ защищалъ его не только на томъ основаніи, что его самобытный геній не имѣлъ надобности имъ слѣдовать, но также и потому, что Джонсонъ отказывался понять, чтобы для достиженія правдоподобности дѣйствія нужно было слѣдовать законамъ единствъ. Впрочемъ мы не будемъ здѣсь входить въ ближайшее разсмотрѣніе остроумнаго введенія Джонсона и укажемъ только на то, что касается его обращенія съ текстомъ. Подвергнувъ критикѣ такъ поверхностно проведенный Попомъ сводъ старыхъ изданій, онъ продолжаетъ: "Работа сведенія, конечно, работа притупляющая, но она необходима, подобно другимъ труднымъ предпріятіямъ. Однако критикъ, про изводящій исправленія плохо исполнитъ свою обязанность, если не обладаетъ свойствами, радикально отличающимися отъ тупости. При изслѣдованіи испорченной пьесы онъ долженъ имѣть въ виду, всѣ возможные оттѣнки смысла, который авторъ могъ придать извѣстному мѣсту, и всѣ выраженія, которыя онъ могъ употребить. Таковы должны быть широта его мысли и богатство его слога. Изъ различныхъ предполагаемыхъ чтеній онъ долженъ быть способенъ избрать то, которое всего болѣе согласуется съ образомъ жизни, воззрѣніями и языкомъ извѣстнаго столѣтія, а также съ извѣстнымъ характеромъ представленій и выраженій автора. Таковы должны быть познанія и вкусъ критика. Критика, руководствующаяся предположеніями (Conjectural criticism) требуетъ сверхчеловѣческихъ способностей, и даже тотъ, кто въ состояніи блистательнѣйшимъ образомъ прилагать ее, тѣмъ не менѣе очень часто нуждается въ снисхожденіи". Ясно понявъ все это и пришить за основаніе при своемъ изданіи, Джонсонъ сдѣлалъ значительный шагъ къ истинно -- филологической критикѣ. Хотя ему приходилось очень часто становиться въ оппозицію по отношенію къ своимъ предшественникамъ, тѣмъ не менѣе онъ старался отдавать справедливость всему хорошему и признавалъ, что никто изъ его предшественниковъ не оставилъ текста. безъ улучшеній. Поэтому онъ принималъ не только многія изъ ихъ поправокъ, но вносилъ въ свое изданіе вмѣстѣ съ тѣмъ и примѣчанія ихъ насколько они казались ему полезными, а въ иныхъ случаяхъ только для того, чтобъ ихъ опровергнуть. Далѣе, можно отдать Джонсону справедливость въ томъ, что онъ не отвергалъ старыхъ чтеній изъ-за одной любви къ измѣненіямъ, но дѣлалъ это только въ томъ случаѣ, если думалъ, что разрѣшитъ такимъ образомъ какое-нибудь противорѣчіе или разъяснитъ что-нибудь темное. Однако онъ былъ на столько остороженъ, что не вносил7" своихъ поправокъ прямо въ текстъ, а приводилъ ихъ въ примѣчаніяхъ. Онъ высказываетъ чрезвычайно вѣрное замѣчаніе: трудно сопротивляться заманчивой прелести исправленія,-- кто напалъ на счастливое измѣненіе, тотъ, такъ бываетъ радъ тому, что не принимаетъ въ разсчетъ возраженій, которыя могутъ быть ему сдѣланы. Поэтому, ограничившись формою примѣчаній, онъ достигъ той выгоды, что въ виду меньшей или большей силы своихъ доводовъ онъ оставляетъ читателю все-таки свободу выбора. Въ этихъ примѣчаніяхъ онъ высказываетъ также свое мнѣніе относительно особенныхъ красотъ или недостатковъ поэта, но при этомъ, какъ онъ самъ сознается, въ его сужденіяхъ господствуетъ всего чаще капризъ и случайное настроеніе.

   Джонсонъ удержалъ принятое въ ту пору дѣленіе пьесъ на акты и сцены, хотя не хотѣлъ и не могъ признавать въ этомъ случаѣ никакого авторитета. Знаки препинанія онъ употреблялъ совершенно по собственному усмотрѣнію; о томъ, что ему въ этомъ отношеніи давали старыя изданія, онъ говоритъ совершенно справедливо: "Какъ могли обращать вниманіе на запятыя и т. п. тѣ, кто искажалъ цѣлыя слова и періоды".

   Вслѣдъ затѣмъ Джорджъ Стивенсъ далъ публикѣ обширный матеріалъ для непосредственнаго знакомства съ различными чтеніями. Онъ собралъ всѣ старинныя изданія отдѣльныхъ пьесъ in-quarto, какія можно было найдти до того времени, и издалъ важнѣйшія изъ нихъ въ особомъ сборникѣ: "Twenty of the plays of Shakespeare, being the whole Number printed in Quarto etc" (Лондонъ, 1766, IV тома). Въ этомъ собраніи двадцати изданій in-quarto, которыхъ число съ тѣхъ поръ увеличено новыми находками, содержатся кромѣ дѣйствительно Шекспировскихъ пьесъ и такія, въ которыхъ онъ несомнѣнно не принималъ никакого участія. Такова напримѣръ, старинная пьеса "Король Лиръ и его три дочери" {Переведена Тикомъ въ его "Древнеанглійскомъ театрѣ", также какъ и старинный "Король Іоаннъ".}. Далѣе въ этомъ сборникѣ помѣщены два изданія in-quarto "Ромео и Юліи, вышедшія въ 1597 г. и третье 1009, затѣмъ испорченные тексты двухъ частей (2 и 5) Генриха VI, на которые многіе смотрѣли какъ на приготовительныя работы къ этимъ пьесамъ Шекспира.

   Почти одновременно съ этимъ изданіемъ появилось новое предпринятое Кепеллемъ (1768). Онъ руководился соображеніями Джонсона, но обращалъ еще больше вниманія собственно на изслѣдованія текста и имѣлъ для этого больше пособій подъ руками. Въ указаніи сценъ онъ еще точнѣе Попа, а въ своемъ введеніи онъ уже дѣлаетъ краткія указанія на различные источники, которыми пользовался Шекспиръ.

   Наконецъ, Дж. Стивена, вновь обработалъ изданіе Джонсона, обогатилъ его превосходными поправками, объясненіями историческими и другими и издалъ въ 1775 г. Это прекрасное изданіе сочиненій Шекспира, получившее съ тѣхъ поръ названіе изданія "Джонсона и Стивенса", остается до сихъ поръ лучшимъ, самымъ тщательнымъ и заслуживающимъ наибольшаго довѣрія комментаріемъ въ пьесамъ Шекспира. Въ то же время Стивенсъ приложилъ въ очень подробномъ видѣ варіанты всѣхъ предшествовавшихъ изданій, а въ слѣдующихъ изданіяхъ его труда (въ 1778, 1785 и т. д.), они были еще дополнены, и точно также умножены и другія приложенія, именно историческіе матеріалы, относящіеся ко времени Шекспира, къ старинному устройству сцены и.т. п. Изданію Стивенса мы обязаны значительнымъ большинствомъ самыхъ важныхъ литературно-историческихъ замѣчаній, которыя и до сихъ поръ еще не утратили своего значенія.

   Дж. Ридъ, который принималъ участіе еще въ четвертомъ изданіи Джонсона и Стивенса 1795), выпустилъ въ свѣтъ пятое изданіе -- 1805 и шестое -- 1815 г.

   Между тѣмъ Мэлонъ, который сперва издавалъ дополненія къ изданію Джонсона и Стивенса, уже въ 1790 г. выступилъ съ новымъ изданіемъ и наконецъ Босвелль издалъ въ 1821 г. трудъ Джонсона и Стивенса съ новыми примѣчаніями Мэлона.

   Въ текущемъ столѣтіи англійская критика Шекспира безостановочно шла впередъ, какъ въ своемъ стараніи по возможности твердо установить текстъ, такъ и въ сопровождающихъ его комментаріяхъ, она представила такъ много но ныхъ изданій, что изъ этой эпохи мы назовемъ только имена С. К. Синжера, Чарльза Найта, Б. Корнуэлля, Пэнъ Колльера, Е Фельпса, ли О. Голлиуэлля и Алекс. Дейса. Изъ двухъ послѣднихъ Джемсъ О. Голлиуэлль предпринялъ самое роскошное и дорогое изданіе (1855), тогда какъ Алекс. Дейсъ (ум. въ 1859 г.) въ своемъ изданіи (появившемся въ первый разъ въ 1853, во второй же и послѣдній -- въ 1866) далъ прекрасный текстъ Шекспира, пріобрѣтшій большое значеніе благодаря проницательности сужденій издателя и большой осторожности въ выборѣ чтеній. Наконецъ, такъ называемое Ксмбридоісе ое изданіе (напечатанное В. Кларкомъ и В. А. Райтомъ, 1855) имѣетъ цѣну особенно для тѣхъ, кто интересуется изученіемъ текста, такъ какъ въ этомъ изданіи (въ примѣчаніяхъ внизу текста) приведены всѣ чтенія различныхъ in-quarto и in-folio, и тѣ изъ чтеній позднѣйшихъ издателей, которыя особенно заслуживаютъ вниманія. Это изданіе совершенно ясно представляетъ намъ сложную сѣть различныхъ измѣненій въ отдѣльныхъ словахъ и предложеніяхъ.

   Находка экземпляра in-folio 1532 г. съ рукописными поправками и примѣчаніями, сдѣланная Пэнъ Колльеромъ, возбудила сперва ожиданія новаго, внезапнаго и глубокаго переворота во всей критикѣ текста. Однако споры, вызванные разъясненіемъ происхожденія этого экземпляра (по записанному на немъ имени онъ получилъ названіе Перкинсова in-folio), очень скоро привели къ тому окончательному выводу, что рукописныя поправки принадлежатъ лицу вовсе не авторитетному и что большую часть исправленій, которыя, на основаніи ихъ, предпринялъ Колльеръ, должно отвергнуть, хотя впрочемъ нѣкоторыя изъ нихъ можно признать имѣющими достоинство и обогащающими критику; Алекс. Дейсъ, а также и составители Кембриджскаго изданія приняли тѣ исправленія, которыя дѣйствительно заслуживали вниманія.

   Но кромѣ исправленій, сдѣланныхъ въ теченіе болѣе полутора столѣтія, новые издатели должны были также принимать въ разсчетъ, во-первыхъ, постоянно измѣнявшуюся орѳографію и, во-вторыхъ, различіе между ошибками, которыя могъ сдѣлать поэтъ, и ошибками старинныхъ издателей или типографовъ. Можно сказать, что всѣ новѣйшіе критическіе издатели слѣдуютъ тѣмъ принципамъ, которые составители Кембриджскаго изданія приняли себѣ въ руководство Вотъ какъ они сами ихъ формулируютъ: "Въ грамматикѣ исправлены только тѣ ошибки, которыя, очевидно, обязаны своимъ происхожденіемъ типографу; напротивъ, удержаны такія, о которыхъ съ достаточною увѣренностью (?) можно сказать, что онѣ принадлежатъ самому Шекспиру. Къ такого рода собственнымъ погрѣшностямъ поэта принадлежатъ противорѣчія въ употребленіи мѣстныхъ и собственныхъ именъ въ тѣхъ случаяхъ, гдѣ ошибка легко замѣтна, а истина бросается въ глаза; такъ напр. въ "Ромео и Юліи" однажды, вслѣдствіе простой поспѣшности, смѣшивается Верона и Падуя и т. п. Что касается орѳографіи, то должно принять орѳографію 19 вѣка, потому что, во-первыхъ, во времена Шекспира правописаніе было чрезвычайно измѣнчиво и неправильно и, во-вторыхъ, потому что мы не имѣемъ никакого свидѣтельства объ орѳографіи самого Шекспира, а удерживать орѳографію какого-нибудь наборщика или писца не имѣетъ смысла. Напротивъ того, неправильности въ метрѣ должны быть удержаны, если ихъ нельзя устранить сравненіемъ съ старинными изданіями. Въ размѣщеніи знаковъ препинанія, для которыхъ старыя изданія имѣютъ самое ничтожное значеніе, необходимо датъ полную свободу поправкамъ".

   Относительно исправленій текста въ новѣйшее время также замѣтна нѣкоторая реакція, и все болѣе и болѣе распространяющееся убѣжденіе въ томъ, что излишняя страсть къ поправкамъ всегда должна имѣть самыя дурныя послѣдствія, можетъ прямо основываться на сдѣланныхъ уже опытахъ. Откройте Кембриджское изданіе, и изъ различныхъ чтеній, приведенныхъ въ примѣчаніяхъ, вы увидите, какъ какое нибудь слово, непонятное для первыхъ издателей, подвергалось самымъ разнообразнымъ перемѣнамъ у всѣхъ послѣдующихъ, а подъ конецъ нерѣдко, вслѣдствіе успѣховъ, сдѣланныхъ съ тѣхъ поръ изученіемъ литературы и языки", оказывалось, что первоначальное чтеніе было истинное. Остроумный Алекс. Шмидтъ совершенно вѣрно говоритъ объ этомъ (Shaksp. jahrbuch., т. III) между прочимъ слѣдующее: "Если ужь необходимо дѣлать выборъ между ошибками, то въ той области, о которой идетъ рѣчь, болѣе старая ошибка заслуживаетъ предпочтенія уже потому, что ее легче признать за ошибку и что она есть единственный исходный пунктъ для изысканія истины".-- Вопросъ о критикѣ текста -- вопросъ такого рода, что о немъ мы можно говорить здѣсь, разумѣется только мимоходомъ. Мы коснулись его лишь потому, что имѣли намѣреніе представить -- сжатый очеркъ, самый общій обзоръ сложной исторіи англійскихъ изданій Шекспира; исходнымъ пунктомъ этихъ далеко не полныхъ указаній и вмѣстѣ главною цѣлью этого введенія во вторую часть нашей книги было представить краткую характеристику отношенія старыхъ изданій, именно перваго in-folio, къ работамъ позднѣйшихъ издателей. Нѣмецкимъ издателямъ Шекспира, т. е, переводчикамъ, приходится, конечно, во многихъ случаяхъ имѣть дѣло съ различными варіантами англійскаго текста и руководиться въ выборѣ собственнымъ умомъ; но, вообще говоря, трудностей для насъ несравненно меньше, потому что и относительно орѳографіи намъ приходится имѣть дѣло только съ нашимъ собственнымъ языкомъ и, главное, потому что хорошій переводъ не можетъ быть буквальнымъ и что такимъ образомъ сами собою устраняются уклоненія въ размѣщеніи словъ, въ синонимахъ и т. п. Что касается до порядка пьесъ, то естественно, что уже вслѣдствіе того, что намъ неизвѣстна ихъ хронологическая послѣдовательность, этотъ порядокъ измѣнялся различнымъ образомъ въ различныхъ изданіяхъ, смотря по времени ихъ появленія. Старинные англійскіе издатели большею частію слѣдовали порядку изданія in-folio и помѣщали сначала комедіи, потомъ хроники, потомъ трагедіи; перемѣна мѣстъ происходила иногда, но лишь въ границахъ этихъ отдѣловъ. Новыя англійскія изданія также большею частью остались вѣрны старому порядку. Напротивъ въ Гер маніи и въ этомъ отношеніи различные переводчики издавна вводили разнообразное расположеніе пьесъ. Виландъ въ своемъ неполномъ переводѣ не наблюдалъ въ этомъ отношеніи никакого правила и перемѣшивалъ пьесы, принадлежащія къ различнымъ родамъ. Эшенбургъ принялъ англійский порядокъ съ немногими измѣненіями. А. В. Шлегель въ своемъ неоконченномъ переводѣ (1797--1810) помѣстилъ въ первыхъ четырехъ томахъ пьесы различныхъ родовъ, а въ остальныхъ пяти томахъ хроники; а съ тѣхъ поръ, какъ Тикъ въ своемъ изданіи помѣстилъ всѣ хроники (въ переводѣ Шлегеля) впереди, его расположенія держались многіе, по крайней мѣрѣ относительно этого пункта; въ другихъ же частностяхъ продолжались различныя измѣненія.

   Для объяснительнаго текста опредѣленная группировка пьесъ представляетъ особенную трудность. Для того, чтобы можно было представить очеркъ творчества поэта на раз личныхъ его ступеняхъ, совершенно необходимъ хронологическій порядокъ; а между тѣмъ времени происхожденія очень многихъ пьесъ до сихъ поръ еще нельзя достовѣрно опредѣлить. Мы можемъ однако установить хронологическую послѣдовательность различныхъ періодовъ поэтическаго творчества Шекспира съ слѣдующей точки зрѣнія: первый періодъ, для котораго мы можемъ принять время отъ 1589 до 1592, обнимаетъ годы первыхъ опытовъ и борьбы. Второй есть періодъ освобожденія и красоты, хроники особенно служили важною ступенью къ освобожденію отъ гнета матеріала и господствовавшаго до того времени театральнаго вкуса; за ними мы ставимъ двѣ комедіи, отличающіяся предпочтительно будничнымъ мѣщанскимъ колоритомъ, и наконецъ произведенія, въ которыхъ гармонически сочетаются свобода и красота. Этой группировкѣ не противорѣчитъ то, что нѣкоторыя пьесы этихъ отдѣловъ сочинены не въ указанной здѣсь послѣдовательности, въ особенности потому, что многія произведенія несомнѣнно подверглись различнымъ переработкамъ. Третій періодъ мы должны назвать періодомъ совершенства. Впрочемъ, къ тѣмъ произведеніямъ этого періода, въ которыхъ вполнѣ сознающій себя геній проявляется въ высочайшемъ художественномъ господствѣ надъ формою, мы должны причислить и такія пьесы, которыя заставляютъ насъ предполагать, если мы сравнимъ ихъ съ законченными произведеніями того же періода, что онѣ, можетъ быть, дошли до насъ въ несовершенномъ видѣ или что мы должны искать объясненія ихъ очевидныхъ недостатковъ во внѣшнихъ случайностяхъ.

   Мы надѣемся что читатели не будутъ недовольны тѣми исключительно литературно историческими замѣчаніями, которыя мы дѣлаемъ по поводу отдѣльныхъ пьесъ, указаніями старѣйшихъ изданій, времени, къ которому, можетъ быть отнесено происхожденіе той или другой пьесы и т. п.

   "Какъ жаль, что такой поэтъ нуждается въ комментаріи!" Это восклицаніе С. Джонсона такъ справедливо, что всѣ, кто объясняетъ нашего поэта, должны были бы навсегда Запомнить эту истину. Я не хочу сказать, что вслѣдствіе этого его вовсе не слѣдуетъ комментировать,-- напротивъ, комментарій нуженъ. Но такъ какъ, по замѣчанію Джонсона, это достойно сожалѣнія, то желательно, чтобы въ этомъ отношеніи не были переступаемы извѣстныя границы; такъ отъ привратника или кастеляна какого-нибудь дворца или исторически-замѣчательнаго зданія мы ожидаемъ, что онъ укажетъ намъ лѣстницы и входы, но не желаемъ вовсе, чтобъ онъ навязывалъ намъ вездѣ собственную особу. Мы постараемся держаться этого принципа, въ слѣдующихъ за симъ краткихъ объяснительныхъ замѣчаніяхъ относительно отдѣльныхъ произведеній. Разсмотрѣнію должны подлежать не отдѣльные камни, но колонны и своды удивительнаго зданія, которое мы изучаемъ.

   

Произведенія перваго періода.

   Самые ранніе драматическіе опыты, которые Шекспиръ поставилъ на сцену, были почти одновременно сдѣланы имъ и въ сферѣ трагедіи и въ комедіи. Насколько за недостаткомъ положительныхъ доказательствъ позволительно дѣлать заключенія на основаніи одинаковыхъ внѣшнихъ признаковъ или руководствуясь внутренними основаніями, т. е. судя по стилю произведеній, мы можемъ принять за самыя раннія изъ нихъ слѣдующую группу: Тита Андроника, Перикла, Генриха VI, (три части), и написанныя одновременно съ ними или непосредственно за ними три произведенія веселаго, комическаго характера: Два Веронца, Потерянныя усилія любви, Комедія ошибокъ.

   

Титъ Андроникъ

   былъ въ первый разъ напечатанъ въ 1600 г. in-quarto подъ заглавіемъ: "Чрезвычайно печальная римская трагедія о Титѣ Андроникѣ, въ томъ видѣ какъ она много разъ была играна слугами высоко-достопочтеннаго лорда Пемброка, лорда Дерби, лорда Соссекса и лорда канцлера. Лондона", печатано у И. Р. для Эдуарда Уайта и т. д. 1600 {"The most lamentable Romaine Tragedie of Titus Andronicus. As it hath sundry times bcenc play de by the Right Honourable the Karl of Pembroke, the Earl of Darbie, the Earl of Sussex, and the Lord Chamberluinc their Servants. At London, Printed by j. R. for Edward White and are to be solde at his shoppe, at the little North doore of Panics, at the signe of the Gein. 1600".}".

   Второе изданіе in-quarto (1611 г.) носитъ то же заглавіе съ небольшимъ измѣненіемъ: здѣсь говорится, что пьеса "была играна нѣсколько разъ слугами его королевскаго величества". Текстъ совершенно одинаковъ съ первымъ изданіемъ. О раздѣленіи на сцены и акты здѣсь, какъ и во всѣхъ изданіяхъ in-quarto, нѣтъ и помину. "Титъ Андроникъ" относится къ числу тѣхъ Шекспировыхъ пьесъ, принадлежность которыхъ перу Шекспира многими оспариваласъ; лишь недавно одержало верхъ мнѣніе о подлинности этой пьесы. Едва ли однако можно сомнѣваться, въ томъ что она если и написана Шекспиромъ, то была одной изъ его первыхъ трагедій, раньше другихъ поставленныхъ на сцену. Первое упоминаніе о пьесѣ "Титъ Андроникъ" относится лишь къ 1591 г.-- 6-го февраля этого года въ регистры книгопродавцевъ Stationers' Company) была внесена книга этого названія подъ заглавіемъ "А noble Roman Historye of Titus Andronicus". Въ 1602 г мы находимъ въ регистрахъ уже другое заглавіе: "Титъ и Андроникъ". Лангбэнъ въ своемъ "Account of the English Dramatish Poets" (1691) говоритъ о "Титѣ Андроникѣ", что эта пьеса была въ первый разъ напечатана въ Лондонѣ въ 1594 г. и давалась на сценѣ труппами ("servants") лорда Дерби, Немброка и Эссекса. Пьеса "Титъ и Андроникъ" (вѣроятно, заглавіе передано и гутъ не точно) кромѣ того записана въ дневникѣ Генсло 23 января 1593 г Но что "Титъ Андроникъ" давался еще гораздо раньше, это видно изъ одного замѣчанія Бенъ-Джонсона въ введеніи къ его комедіи "Bartholomew Fair", Въ немъ онъ говоритъ: "Тѣ, которые продолжаютъ указывать на "Іеронима" и "Андроника", какъ на лучшія пьесы, доказываютъ этимъ лишь то, что ихъ мысль не подвинулась впередъ за послѣднія 25 или 30 лѣтъ". Бенъ-Джонсонъ писалъ это въ 1614 г., и изъ этого слѣдуетъ, что приблизительно между 1585 и 1590 г. чья-то піеса "Титъ Андроникъ" не только уже существовала, но вмѣстѣ съ "Испанской трагедіей" и "Іеронимомъ", нѣкоторымъ образомъ даже составила эпоху.

   На обоихъ вышеупомянутыхъ изданіяхъ in-quarto, конечно, нѣтъ имени Шекспира, по Фрэнсисъ Миресъ въ своей очень важной для такихъ изслѣдованій книгѣ "Palladia Tamia", появившейся уже въ 1598 г., называетъ и "Тита Андроника" въ числѣ 12 пьесъ, которыя доставили Шекспиру наибольшій успѣхъ, наконецъ и издатели in-folio 1623 г., друзья Шекспира, Гемииджъ и Кондсллъ, включили эту пьесу въ свое изданіе, поставивъ ее третьей въ ряду Шекспировыхъ трагедій. Хотя авторъ позднѣйшей передѣлки этой пьесы, появившейся въ 1687 г., полагаетъ, что Шекспиръ прибавилъ лишь нѣсколько "мастерскихъ штриховъ" къ законченной работѣ другаго драматурга, но что замѣчаніе не имѣетъ ни малѣйшаго вѣса и представляетъ не болѣе какъ личное мнѣніе автора Оно доказываетъ намъ только, что уже давно возникли сомнѣнія о принадлежности пьесы Шекспиру, -- сомнѣнія, источникомъ которыхъ однако служитъ только господствующее мнѣніе о незначительномъ поэтическомъ достоинствѣ этой трагедіи. Конечно, піеса эта представляетъ почти непрерывный рядъ злодѣяній, дѣйствія въ ней часто противорѣчатъ одно другому и плохо мотивированы; своими кровавыми ужасами она только отталкиваетъ насъ, но не даетъ впечатлѣнія истинно трагическаго; все это доказываетъ только, что пьеса отвѣчаетъ тому художественному вкусу, который достигъ высшаго проявленія въ "Испанской трагедіи", и что Шекспиръ долженъ былъ заплатить дань этому направленію, прежде чѣмъ онъ достигъ высшаго пониманія трагизма и пошелъ по своему собственному пути. Дѣйствительно, этотъ юноша, только-что покинувшій родину съ ея узкой, стѣснительной обстановкой и вступившій въ широкую и бурную жизнь столицы, могъ ли не примкнуть къ господствовавшему направленію, слѣдуя которому Кидъ и Марло пожинали лавры?

   Если признать, что Шекспиръ не имѣлъ драматическаго образца, для своей пьесы, то мы должны искать для нея другаго источника. Напрасно мы стали бы отыскивать эти ужасныя событія въ исторіи древности, по крайней мѣрѣ въ такой связи, какую находимъ въ пьесѣ; только для отдѣльныхъ частей дѣйствія и для нѣкоторыхъ характеровъ можно найдти историческіе прототипы, которые и послужили, быть можетъ, точками опоры для смѣлой фантазіи какого нибудь разсказчика кровавыхъ исторій; мы имѣемъ достовѣрныя извѣстія, что судьба Тита и преступленія Таморы были довольно извѣстны въ Англіи въ половинѣ 16 столѣтія. Одновременно съ первымъ упоминаніемъ объ одномъ "Тит. Андроникѣ", (котораго мы и принимаемъ за пьесу Шекспира) говорится и объ одной балладѣ, и о священной тому же сюжету. Она приведена въ "Reliques of Ancient english Poetry" T. Перси подъ заглавіемъ: "Жалобы Тита Андроника". По странной прихоти пѣвца здѣсь несчастный герой самъ повѣствуетъ о своей судьбѣ вплоть до самой своей смерти. Лица, о которыхъ въ балладѣ говорится, тѣ же, что и въ трагедіи: Титъ и его сыновья изъ числа которыхъ онъ уже потерялъ 22-хъ), его братъ Маркъ, его дочь Лавинія, готская царица съ своими сыновьями, Ааронъ (выступающій подъ названіемъ the Moor) и т. д. Въ балладѣ передаются всѣ ужасныя событія, которыми наполнена пьеса Шекспира, кромѣ впрочемъ принесенія въ жертву сыновей Таморы, которое у Шекспира служитъ завязкой трагедіи; но эти событія передаются такъ кратко, что почти въ каждой строчкѣ стиха говорится о новомъ происшествіи. Титъ разсказываетъ, что его дорогая дочь Лавинія была помолвлена за. сына императора ("to Cesar's sonne), но что онъ былъ убитъ на охотѣ женой императора (Таморой) и ея сыновьями и брошенъ въ темную яму. Тогда мавръ (the cruell Moore) заманилъ трехъ сыновей Тита къ ямѣ, чтобы столкну ть ихъ туда, потомъ посмѣшилъ привести императора и обвинилъ сыновей Тита въ убійствѣ, такъ какъ они были въ ямѣ вмѣстѣ съ убитымъ. Поэтому они были посажены въ тюрьму.

   

   Тогда случилсь то, что мнѣ всего тяжело:

   Свирѣпые сыны императрицы

   Умчали въ лѣсъ бѣдняжку дочь мою,

   Лишивъ ее насильно чести.

   

   Далѣе идетъ разсказъ объ истязаніяхъ и изуродованіи, которымъ подверглась Лавинія о томъ, какъ она наконецъ выдала преступниковъ, написавши имена ихъ на пескѣ, объ отчаяніи Тита, о томъ, какъ онъ, въ надеждѣ на освобожденіе сыновей, не поколебался отрубить себѣ правую руку и получилъ за это только головы своихъ сыновей; о томъ, какъ Тамора, считая Тита сумасшедшимъ, преслѣдуетъ его съ своими сыновьями ("имя ей было Месть, сыновьямъ ея -- Насиліе и Убійство"), но сама попадаетъ въ ловушку.

   

   Имъ перерѣзалъ я горло, тогда какъ Лавинія

   Обрубками рукъ держала мнѣ блюда,

   Сбирая текущую кровь и т. д.

   

   Разсказъ заключается угощеніемъ Таморы пирогами начиненными мясомъ ея сыновей и убійствомъ всѣхъ главныя ь дѣйствующихъ лицъ.

   Нельзя съ достовѣрностью опредѣлить, написана ли эта баллада прежде пьесы Шекспира или послѣ нея. Но что "Титъ Андроникъ", существовавшій раньше in-quarto 1600 г., имѣлъ другую, еще болѣе грубую форму, чѣмъ извѣстная намъ пьеса, объ этомъ мы можемъ судить по нѣмецкой передѣлкѣ этого, вѣроятно, древнѣйшаго образца. Въ пользу этого заключенія говоритъ то обстоятельство, что въ дневникѣ Генсло записана пьеса подъ заглавіемъ "Титъ и Веспасіанъ", между тѣмъ какъ въ нѣмецкой пьесѣ имя Веспасіана дано одному изъ сыновей Тита, мстителю за отца въ концѣ пьесы; въ той же пьесѣ, которую мы признаемъ за Шекспировскую, этого имени совсѣмъ нѣтъ. Упомянутая нѣмецкая пьеса {Для болѣе обстоятельнаго сравненія и ссылаюсь на мое сочиненіе "Gechichte der Shakspeare'schen Dramen in Deutschland" (1870). Цѣликомъ пьеса эта перепечатана была въ первый разъ Л. Тикомъ въ его "Нѣмецкомъ театрѣ" (1817).} появилась въ 1620 г. въ сборникѣ "Англійскихъ комедій и трагедій⁰* ("Englische Komedien und Tragedien") Имѣя въ виду, что весь этотъ нѣмецкій сборникъ былъ составленъ очень небрежно, трудно опредѣлить, насколько отступленія отъ подлинника можно отнести къ спѣшной работѣ переводчика; однако есть нѣкоторые несомнѣнные признаки, указывающіе на то, что крупные пробѣлы въ дѣйствіи, отсутствіе многихъ необходимыхъ мотивовъ и посредствующихъ промежуточныхъ сценъ нужно отнести къ недостаткамъ древнѣйшей англійской пьесы, причемъ однако многія мѣста изъ діалоговъ этой послѣдней часто совершенно сходны по содержанію съ текстомъ Шекспира, хотя и выражены въ болѣе грубой формѣ.

   Между прочимъ, замѣну готской царицы царицей мавританской нужно считать выдумкой нѣмецкаго переводчика; на него же должна лечь отвѣтственность за крайне небрежное сопоставленіе дѣйствующихъ лицъ, а также и за то, что въ этомъ текстѣ рѣчи одного лица часто приписываются другому. Напротивъ то, что здѣсь совершенно опущена завязка Шекспировой пьесы, принесеніе въ жертву сыновей Таморы, кажется намъ отступленіемъ слишкомъ важнымъ для того, чтобъ его можно было отнести къ спѣшной работѣ переводчика, особенно въ виду того, что пробѣлъ этотъ, какъ уже замѣчено, мы встрѣчаемъ и въ упомянутой балладѣ, которая поэтому, вѣроятно, была написана на основаніи самой ранней и неизвѣстной ламъ драматической обработки того же сюжета. Нужно думать, что весь этотъ пробѣлъ впервые былъ пополненъ Шекспиромъ,-- это имѣетъ тѣмъ болѣе значенія, что именно ужасное жертвоприношеніе въ первомъ актѣ и создаетъ для Тита трагическую вину. Превосходство творческаго духа Шекспира впервые ясно видно уже въ этомъ несовершенномъ произведеніи, особенно если сравнить эту трагедію съ современными явленіями въ той же области. Въ томъ горячемъ усердіи, съ какимъ Джонсонъ, Мэлонъ, Стивенсъ и другіе отрицаютъ принадлежность этой, безъ сомнѣнія чудовищной, пьесы Шекспиру, насъ всего больше должно удивлять, что они, и въ особенности Джонсонъ, признаютъ въ ней не-шекспировскимъ рѣшительно все: строеніе, стиль, извѣстныя выраженія. Если и въ упомянутой сценѣ, гдѣ Тамора проситъ сохранить жизнь ея сыновьямъ, нельзя уже не признать своеоб разнаго языка Шекспира, если и въ характерѣ мавра Аарона, впрочемъ очевидно утрированномъ, обнаруживается много черта того демоническаго юмора, который достигаетъ высшаго проявленія въ типахъ, созданныхъ позднѣе Шекспиромъ, и въ особенности въ Ричардѣ III, то въ сценахъ, гдѣ Титъ выполняетъ задуманную месть, притворившись сумасшедшимъ, именно въ 3 и сценѣ 4-го акта и во 2-й сценѣ 5-го акта, мы не можемъ не признать мощной поэтической силы, достойной одного Шекспира. Указывая красоты этой трагедіи, мы не имѣли въ виду оправдывать самое произведеніе, но хотѣли только доказать, что поэтъ, выросшій на почвѣ своего времени, при всей дикости и грубости этого произведенія, испытывая впервые свои силы, но временамъ уже обнаруживаетъ геркулесовскую крѣпость мускуловъ.

   

Периклъ.

   Пьеса эта, которой не было въ первомъ in-folio, появилась впервые въ 1009 г. въ двухъ изданіяхъ іи-quarto, очень мало отличавшихся одно отъ другаго, подъ заглавіемъ: "Новая и въ высшей степени нравившаяся публикѣ драма (play), называемая Периклъ, принцъ Тирскій. Съ вѣрнымъ изложеніемъ всей исторіи, приключеній и судебъ названнаго принца, и описаніемъ не менѣе странныхъ происшествій по время рожденія и жизни его дочери Маріаны. Въ томъ самомъ видѣ, какъ она многократно была представлена слугами ея величества въ Глобусѣ, на Бэнксайдѣ. Сочиненіе Вилльяма Шекспира 1609 г.".

   Новыя изданія in-quarto появлялись затѣмъ въ 1611, 1619 и въ послѣдующихъ годахъ, всѣ съ именемъ Шекспира. То обстоятельство, что пьеса все таки не была внесена въ первыя два in-folio, дало поводъ прежнимъ англійскимъ издателямъ оспаривать принадлежность ея Шекспиру, такъ какъ въ ихъ глазахъ эти in-folio, изданныя друзьями Шекспира, пользовались непоколебимымъ авторитетомъ. Хотя Гоу принимаетъ эту пьесу за Шекспировскую, наравнѣ со всѣми другими, внесенными лишь въ третье in-folio {Въ этомъ изданіи 1664 г. она помѣщена въ числѣ другихъ сомнительныхъ и неподлинныхъ пьесъ, каковы, напр., "Томасъ Кромвель", "Локринъ" и др.}, но и онъ и его послѣдователи исключали ее, пока наконецъ Мэлонъ, а за нимъ и почти всѣ послѣдующіе издатели, не признали ея подлинности. Однако ея нѣтъ въ переводѣ Шлегеля и Тика, хотя самъ Тикъ, считавшій ее подлинною (правда, наравнѣ со многими другими несправедливо приписанными Шекспиру пьесами), перевелъ ее и напечаталъ въ своемъ "Староанглійскомъ театрѣ" (1 томъ).

   Мы можемъ дѣлать различныя предположенія по поводу вопроса о подлинности пьесы: если не считать ее болѣе раннею работой другого автора, къ которой Шекспиръ прибавилъ лишь немногое, для того чтобы поставить ее на сцену въ Глобусѣ, то въ ней нужно видѣть или очень ранній трудъ поэта, или же нужно думать что текстъ ея, дошедшій до насъ, очень испорченъ. Послѣднее мнѣніе принадлежитъ Стивенсу, который хотя и не соглашался съ мнѣніемъ Мэлона, что вся пьеса написана Шекспиромъ, но допускалъ, что Шекспиръ исправилъ работу другаго автора. Стивенсъ приводилъ въ пользу своего мнѣнія аргументъ вообще довольно вѣскій: по его мнѣнію, большая популярность, какою, какъ намъ достовѣрно извѣстно, долго пользовалась пьеса, объясняетъ безпримѣрную испорченность текста; чѣмъ дольше представлялась пьеса, тѣмъ болѣе списковъ ея появлялось въ обращеніи, и этимъ объясняются многочисленныя искаженія, все болѣе и болѣе удалявшія ее отъ оригинала. Этотъ выводъ, какъ мы сказали, совершенно вѣрный вообще, все-таки не имѣетъ рѣшающаго значенія для "Перикла", потому что недостатки этой пьесы не только касаются выполненія отдѣльныхъ частностей, по лежатъ въ формѣ всей пьесы. Трудно повѣрить, чтобъ Шекспиръ, уже стоя на высотѣ искусства,-- по тому что различныя in-quarto указываютъ на этотъ именно періодъ его дѣятельности, призналъ своимъ такое слабое произведеніе, не произведя въ немъ существеннаго измѣненія, лишь обработавъ отдѣльныя сцены. Противъ предположенія, что вся пьеса написана Шекспиромъ, и въ такомъ случаѣ безъ сомнѣнія, относится къ самому раннему періоду его дѣятельности, говоритъ очень позднее появленіе ея въ нѣсколькихъ изданіяхъ, слѣдовавшихъ одно за другимъ, а также и примѣчаніе въ заглавіи перваго изданія 1 (Ю!) г., гдѣ говорится, что она лишь недавно поставлена на сцену Въ появившейся въ томъ же!0(И) г. новеллѣ "The painfull Adventures of Pericles" также указывается на недавнія представленія пьесы; слѣдовательно, остается лишь одно предположеніе, что на Шекспира здѣсъ нужно смотрѣть не какъ на поэта, а какъ на директора театра. Онъ зналъ, что находящаяся у него подъ руками пьеса, написана ли она имъ или кѣмъ-нибудь другимъ, могла вызвать одобреніе публики живой смѣной приключеній, вызывающими сочувствіе зрителя страданіями героя и его дочери, много перенесшей и торжествующей въ своей невинности; поэтому онъ прибавилъ къ ней нѣсколько сценъ, отъ которыхъ выиграла пьеса, но не придавалъ значенія своей работѣ. Издатели in-quarto воспользовались этой и безъ того популярной пьесой, тѣмъ болѣе, что она носила имя Шекспира.

   Если признать всю пьесу въ томъ видѣ, какъ мы ее имѣемъ, за Шекспировскую, то еще менѣе можно сомнѣваться, что онъ сдѣлалъ въ ней лишь нѣсколько поправокъ для сцены съ 1008 г., между тѣмъ какъ въ главныхъ чертахъ она принадлежитъ къ его первымъ опытамъ. Объ этомъ свидѣтельствуетъ и Драйденъ, который въ прологѣ къ "Circe" Дэвепанта въ 1077 г. говоритъ между прочимъ:

   

   Шекспирова муза создала прежде

   Перикла; послѣдній-же старше былъ Мавра *).

   *) Трудно понять, почему многіе подъ этимъ мавромъ понимаютъ Аарона въ "Титѣ Андроникѣ". Смыслъ стиховъ Драйдена такой, что поэтъ не создалъ съ перваго разу образцоваго произведенія и что такому образцовому произведенію, какъ "Отелло" Шекспира (котораго очень часто называютъ "The Moor of Venice") предшествовало такое несовершенное произведеніе какъ его "Периклъ". Голлиуель (The life of Shakespeare) также разумѣетъ подъ Мавромъ Отелло, а не Мавра Аарона.

   

   Впрочемъ въ данномъ случаѣ нельзя придавать особаго значенія тому, достовѣрны ли свѣдѣнія Драйдена. Нехудожественная и для времени зрѣлости Шекспира совершенно устарѣлая поэтическая форма ясно говоритъ сама за себя. Что пьеса, несмотря на эти недостатки, и въ послѣдующее время имѣла большой и продолжительный успѣхъ, на это указываютъ особенно многочисленныя отдѣльныя изданія ея. Причины этого успѣха уже указаны выше, и сюжетъ пьесы, первоначально извѣстный въ формѣ разсказа, вѣроятно, пріобрѣлъ еще прежде такую же популярность, какъ напр., исторія Ромео и Юліи. Впрочемъ всѣ эти соображенія нисколько не исключаютъ возможности того, что текстъ пьесы въ изданіи in-quarto былъ очень испорченъ и что издатели in-folio, не имѣя подъ руками болѣе вѣрной рукописи, не воспользовались этимъ искаженнымъ текстомъ.

   Первымъ источникомъ пьесы нужно считать старинный разсказъ, который встрѣчается на греческомъ языкѣ уже въ 5 или 6 вѣкѣ, и герой котораго названъ не Перикломъ, а Аполлоніемъ Тирскимъ; тоже самое видимъ и во всѣхъ позднѣйшихъ передѣлкахъ разсказа. Латинскій переводъ греческаго оригинала упоминается уже въ 9 вѣкѣ въ спискѣ книгъ одного монастыря, а вскорѣ послѣ изобрѣтенія книгопечатанія появляется и въ печати. онъ содержитъ уже всѣ моменты дѣйствія нашей пьесы въ той же самой послѣдовательности {Указывая на источники пьесъ Шекспира, мы заимствуемъ свѣдѣнія главнымъ образомъ изъ "Исторіи романа Джона Донлопа" (переведенной на нѣмецкій языкъ Либрсхтомъ) и изъ данныхъ, сообщаемыхъ Тируиттомъ, Стивенсомъ и др. Всего болѣе собрано цѣнныхъ матеріаловъ въ слѣдующихъ сочиненіяхъ: "Die Quellen des Shakespeare" Von K. Simrock (недавно вышедшее новымъ исправленнымъ изданіемъ) и "Shakespeare Library" Колльера.}. Къ концу 12 вѣка исторія Аполлонія Тирскаго была снова переведена на латинскій языкъ и въ то же время переложена въ стихи Готфридомъ Витербскимъ, который помѣстилъ ее въ своемъ "Пантеонѣ", какъ часть исторіи Антіoxa III Сирійскаго. Она была внесена и въ "Gesta. Romanorun" (въ 14 в.), а впослѣдствіи послужила сюжетомъ одного французскаго романа, изъ котораго выработалась "English Chronicle of Apollyn of Tyre" (напечатанная въ 1510 г.) Въ прологѣ къ "Периклу" Шекспира указывается, какъ на, предшественника, въ обработкѣ разсказа, въ стараго англійскаго поэта Гауэра (ум. 1408), который первый разсказалъ по-англійски эту исторію въ своемъ "Confessio Аmantis", хотя и пользовался старыми латинскими стихами Готфрида Витербскаго. Въ промежуткахъ времени между пьесами Гауэра и Шекспира появился еще разсказъ Твайна, который напечатанъ былъ впервые въ 1876 г.; здѣсь принцъ все еще носитъ имя Аполлонія.

   Въ драмѣ Шекспира поэтъ Гоуэръ является не только произносителемъ пролога; ему кромѣ того приходится передъ каждымъ актомъ пояснять драматическое дѣйствіе простымъ разсказомъ. Кромѣ того въ составъ пьесы входятъ уже вышедшія послѣ 1600 г. изъ употребленія dumb show's т. е. пантомимы, какія мы встрѣчаемъ напр. въ "Горбодукѣ". Этими dumb show's или пантомимами дополняется разсказъ, служащій введеніемъ къ каждому акту, а послѣ нихъ продолжаетъ говорить Гоуэръ. Столь же устарѣлыми, какъ и эта форма пьесы, казались въ цвѣтущую эпоху Шекспировой дѣятельности и стихи съ трескучими парными риѳмами, какими обыкновенно говоритъ Гоуэръ. Если эта форма, и сама по себѣ не можетъ уживаться съ строго драматическою композиціей, то настоящая пьеса, кромѣ того потому же имѣетъ скорѣе повѣствовательный, чѣмъ драматическій характеръ, что составлена изъ сценъ и діалоговъ: если Шекспиръ еще въ 1609 г. предпринялъ исправленіе этой пьесы, то онъ сдѣлалъ это лить на скорую руку, а все дѣленіе пьесы оставила" но прежнему. Частую и быструю смѣну мѣста дѣйствія мы находимъ и въ самыхъ зрѣлыхъ трудахъ-Шекспира, но здѣсь, въ Периклѣ, смѣна эта происходитъ такимъ образомъ, что разнообразіе мѣстъ дѣйствія ведетъ за собой и дробленіе основной темы на множество второстепенныхъ дѣйствій. Въ каждомъ актѣ мы видимъ и новое мѣсто и новыхъ лицъ; въ одномъ первомъ актѣ передъ нами и дворъ Антіоха, и дворъ Перикла, и страдающій отъ голода городъ, гдѣ правитъ Клеонъ; такъ это продолжается и дальше до тѣхъ поръ, когда съ появленіемъ дочери Перикла дѣйствіе оживляется и интересъ сосредоточивается. Съ этихъ поръ начинаетъ проявлять ея болѣе глубокое и поэтическое пониманіе основной темы. Здѣсь не введено ни одного новаго момента дѣйствія, нѣтъ никакого измѣненія въ композиціи, потому что и покушеніе на жизнь Марины, и ея спасеніе, случай, помогающій ей найдти отца, и наконецъ появленіе божества, которое указываетъ Периклу идти въ Эфесъ, гдѣ онъ находитъ свою жену, которую считалъ умершей,-- все это изложено въ той же послѣдовательности еще въ древнѣйшемъ разсказѣ объ Аполлоніи Тирскомъ Дѣйствительно, лишь въ самыхъ зрѣлыхъ твореніяхъ Шекспира можно найти такую поэтическую и законченную характеристику, какъ характеристика Мирины. Конечно, и въ первыхъ актахъ пьесы есть отдѣльныя сцены, языкъ которыхъ вполнѣ шекспировскій; можно указать, напр., сцену Перикла съ рыбаками, въ началѣ втораго акта; но то, что мы здѣсь въ діалогѣ считаемъ шекспировскимъ, должно быть частью отнесено вообще къ особенностямъ современнаго слога. Въ сценахъ, гдѣ является Марина, поэтъ уже вполнѣ владѣетъ даромъ дѣйствовать на душу, тѣмъ даромъ, которымъ въ подобной степени не владѣлъ ни одинъ изъ предшествовавшихъ и современныхъ ему драматурговъ. Сцена, гдѣ Леонинъ хочетъ убить Марину, наводитъ на сравненіе ея со сценой между Губертомъ и Артуромъ въ "Королѣ Іоаннѣ"; разница лишь въ томъ, что въ Периклѣ драматическое положеніе не доведено до катастрофы. Въ разговорѣ Марины съ Перикломъ, когда она должна утѣшать больного пѣніемъ, и когда она наивнымъ разсказомъ своихъ страданій заставляетъ его признать въ ней свою дочь, насъ уже глубоко потрясаетъ свободное вѣяніе божественнаго генія. Послѣ этого заключительная сцена пьесы, нахожденіе Тайсы, спасеніе которой вполнѣ относится къ области чудеснаго, лишь осла6ляетъ общее впечатлѣніе. Въ заключеніе Гоуэръ въ эпилогѣ указываетъ на идею пьесы, которая заключается въ противоположности между жестоко угнетенной и торжествующей добродѣтелью Марины и преступностью дочери Антіоха. Это опять указываетъ намъ на слабѣйшую сторону композиціи этой пьесы, потому что противополагаемая Маринѣ въ нравственномъ отношеніи дочь Антіоха появляется всего одинъ разъ въ первой сценѣ и говоритъ лишь нѣсколько незначительныхъ словъ; а объ ужасномъ наказаніи, которое постигло Антіоха и его семейство, мы узнаемъ только изъ эпилога.

   

Король Генрихъ VI.

   Три пьесы, подъ этимъ заглавіемъ со времени перваго in-folio извѣстныя намъ за подлинныя произведенія Шекспира, такъ тѣсно связаны одна съ другой, что ни первая, ни вторая не имѣютъ драматической законченности, но конецъ каждой изъ нихъ становится понятенъ лишь въ томъ случаѣ, если будетъ связанъ съ слѣдующей пьесой; даже и третья часть очень опредѣленно указываетъ на составляющую продолженіе ея трагедію Ричардъ III, заключающую собою весь этотъ рядъ трагедій. Тѣмъ не менѣе вторая и третья части Генриха VI существенно отличаются отъ первой. Между тѣмъ какъ тѣ двѣ части имѣютъ такую глубокую внутреннюю связь, что ихъ необходимо разсматривать съ одной точки зрѣнія, связь первой части съ послѣдующими болѣе внѣшняя.

   Относительно подлинности первой части у насъ нѣтъ другого ручательства, кромѣ изданія in-folio. Хотя до сихъ поръ неизвѣстно ни одного изданія ея, вышедшаго раньше in-folio, но мы знаемъ, на основаніи одного замѣчанія Т. Наша, что пьеса существовала еще до 1592 г. Въ своемъ сочиненіи "Pierce Penniless, his supplication tho the devil", появившемся въ 1592 г. Нашъ восклицаетъ:

   "Какъ бы должна была обрадовать храбраго Тольбота, этого устрашителя Французовъ, мысль, что, пролежавъ двѣсти лѣтъ въ могилѣ, онъ опять будетъ одерживать побѣды на сценѣ; что кости его снова будутъ набальзамированы слезами по крайней мѣрѣ десяти тысячъ зрителей (въ нѣсколько представленій которые будутъ думать, что видятъ его передъ собою, облитаго свѣжею кровью."

   Хотя весьма извѣстные англійскіе критики оспаривали принадлежность настоящей пьесы Шекспиру, но мы должны положиться на ручательство издателей in-folio, такъ какъ противоположное мнѣніе не подтверждается положительными доказательствами. Единственный вѣскій аргументъ, который приводили въ пользу его,-безспорно очень не совершенная форма пьесы, -- доказываетъ лишь то, что пьеса принадлежитъ къ числу очень раннихъ трудовъ поэта, что подтверждается и приведеннымъ замѣчаніемъ Наша, такъ какъ "at several times" (въ нѣсколько разъ) можетъ относиться и къ нѣсколькимъ годамъ, если принять во вниманіе 10.000 зрителей при ограниченныхъ размѣрахъ тогдашнихъ театровъ. Если-же, напротивъ того, въ дневникѣ Генсло пьеса "Henry the VI" записана подъ 3 марта 1592 г., то мы все таки не можемъ рѣшить, въ первый ли разъ она была представлена въ этотъ день. Но различныя данныя, къ которымъ мы еще возвратимся, рѣшительно говорятъ за болѣе раннее происхожденіе пьесы.

   Что касается второй и третьей частей, то существованіе двухъ старыхъ изданій in-quarto, съ особыми заглавіями и безъ имени Шекспира, долгое время давало перевѣсъ мнѣнію, что Шекспиръ только передѣлалъ эти, написанныя другимъ авторомъ, пьесы. Пьесы эти вышли подъ слѣдующими заглавіями,-- первая:

   "Первая часть борьбы между двумя знаменитыми домами, Іоркскимъ и Ланкастерскимъ, со смертью добраго герцога Гомфри: и съ изгнаніемъ и смертью герцога Соффолька и трагическимъ концомъ гордаго кардинала. Винчестера, съ замѣчательнымъ возмущеніемъ Джека Кэда. и съ первымъ посягательствомъ герцога Іоркскаго на корону. Лондонъ 1594."

   Краткій конспектъ всего дѣйствія пьесы, сдѣланный въ самомъ заглавіи, какъ это было принято въ то время, показываетъ уже существенное сходство этого произведенія со второй частью извѣстной намъ Шекспировой пьесы. Такое же сходство съ третьей частью Шекспировой трагедіи имѣетъ вышедшее въ 1595 г. изданіе другой пьесы, заглавіе которой гласитъ:

   "Истинная трагедія о Ричардѣ, герцогѣ Іоркскомъ, и о смерти добраго короля Генриха VI, со всей борьбой между Ланкэстерскимъ и Іоркскимъ домами, въ томъ видѣ какъ она нѣсколько разъ была представлена служителями графа Пемброка, 1595."

   Въ 1600 г. появились новыя изданія обѣихъ названныхъ здѣсь пьесъ, совершенно сходныхъ по содержанію со 2 и 5 частями Генриха VI. Третьимъ же изданіемъ обѣ пьесы вышли вмѣстѣ съ 1619 г. подъ общимъ заглавіемъ: "Вся борьба между двумя знаменитыми домами Ланкастерскимъ и Іоркскимъ. Съ трагическимъ концомъ добраго герцога Гомфри, герцога Ричарда Іоркскаго и короля Генриха VI. Въ двухъ частяхъ и вновь исправленная и дополненная. Написана Вильямомъ Шекспиромъ, Gent" {Пьесы этого изданія были перепечатаны уже Стивенсомъ (1706). Оба старыя отдѣльныя изданія недавно перепечатаны въ Cambridge edition.}.

   Хотя на обоихъ первыхъ изданіяхъ нѣтъ имени Шекспира, но нѣтъ никакого основанія приписывать ихъ другому автору, какъ это почему-то дѣлалъ Гервинусъ и послѣ него Крейссигъ, которые утверждали, что пьесы эти написаны Р. Гриномъ; одинъ изъ замѣчательнѣйшихъ новѣйшихъ англійскихъ критиковъ, Алекс. Дэйсъ, называлъ авторомъ ихъ Марло. Что онѣ не могли быть написаны Робертомъ Гриномъ, это доказано уже въ первомъ отдѣлѣ нашей книги. Но если вошедшія въ in-folio пьесы, 2-я и 3-я части Генриха VI, дѣйствительно произведенія Шекспира, и если въ этомъ всѣ критики согласны, то внимательное сравненіе ихъ съ изданіями 1394 и 1593 г. обнаруживаетъ, что въ томъ и другомъ случаѣ мы имѣемъ дѣло съ однѣми и тѣми же пьесами. Не смотря на очевидную поспѣшность переписчиковъ, на пропуски и измѣненія въ отдѣльныхъ фразахъ, сходство этихъ старыхъ изданій съ обѣими частями Генриха VI такъ велико, что въ самомъ дѣлѣ кажется невозможнымъ, чтобы Шекспиръ здѣсь присвоилъ себѣ чужое произведеніе. Мы бы не могли придавать значенія тому факту, что еще до изданія in-folio обѣ пьесы вышли третьимъ изданіемъ вмѣсти и даже съ прибавкой въ заглавіи: "Написана Вильямомъ Шекспиромъ", такъ какъ извѣстны и другіе случаи злоупотребленія его именемъ, по подробное сравненіе должно сдѣлать яснымъ для каждаго, что самыя раннія изданія обѣихъ пьесъ суть не что иное, какъ поспѣшно и съ ошибками списанный текстъ Шекспировыхъ пьесъ {Это воззрѣніе очень основательно доказывать еще А. Шмидтъ въ своемъ введеніи къ Генриху VI. Но приведенные нами здѣсь примѣры должны существенно подкрѣпить его доказательства.}.

   Однако прежніе критики, (ревностнѣе и основательнѣе другихъ Мэлонъ) защищали мнѣніе, что Шекспировы 2 и 3 части Генриха VI представляютъ только передѣлку упомянутыхъ двухъ несовершенныхъ пьесъ, а что первая часть Генриха VI была написана почти безъ участія Шекспира. Если Мэлонъ въ числѣ доводовъ, которые онъ приводитъ въ пользу своего мнѣнія, указываетъ на то, что въ первой части нѣтъ ни одной черты, въ которой былъ бы видѣнъ творческій духъ Шекспира, что она по стилю, композиціи и образу выраженій противорѣчивъ всему, что мы видимъ у Шекспира, то это воззрѣніе нельзя и оспаривать, такъ какъ оно основано только на субъективномъ чувствѣ; по той же самой причинѣ оно не имѣетъ ни малѣйшей убѣдительности. Изъ внѣшнихъ признаковъ, которые открылъ Мэлонъ, мы приведемъ здѣсь два, чтобы показать, чему придается значеніе при такихъ изслѣдованіяхъ Въ первой части Генриха VI имя Hecate получаетъ въ стихѣ вѣрное удареніе, т. е., Hecaté; между тѣмъ какъ въ произведеніи несомнѣнно Шекспировскомъ, въ Макбетѣ, имя это повторяется нѣсколько разъ съ англійскимъ акцентомъ Hecate на предпослѣднемъ слогѣ. Мэлонъ находитъ въ этомъ между прочимъ и подтвержденіе своего мнѣнія о томъ, что первая часть была написана ученымъ авторомъ, но въ особенности видитъ въ этомъ доказательство того, что она написана безъ участія Шекспира. Далѣе, въ числѣ основаній, въ силу которыхъ первую часть нельзя приписать автору второй и третьей частей, приводится между прочимъ слѣдующее: въ первой части все, касающееся происхожденія Эдуарда III и притязаній на тронъ Мортимера, согласно съ историческими фактами, между тѣмъ какъ вторая часть (т. е., The First Part of the Contention etc.) въ многомъ расходится съ исторіей.-- Первый изъ приведенныхъ доводовъ могъ бы еще имѣть въ нашихъ глазахъ болѣе значенія, еслибы мы не встрѣчали такого же разногласія и въ подлинныхъ пьесахъ Шекспира, такъ какъ онъ часто по необходимости подчинялъ удареніе размѣру, на что уже указывалъ Мэлону и Стивенсъ. Что касается отступленій отъ историческихъ фактовъ въ "The First Part...", то они говорили бы въ пользу мнѣнія Мэдона лишь въ томъ случаѣ, еслибы встрѣчались и въ Шекспировомъ текстѣ (Генрихъ VI, часть 2), чего однако нѣтъ на самомъ дѣлѣ.

   Обѣ пьесы -- "First Part of the Contention etc." и "The true Tragedy etc" -- Мэлонъ приписывалъ Грину и Пилю и затѣмъ пришелъ къ тому выводу, что 2 и 3 части Шекспировой трагедіи представляютъ лишь новыя передѣлки этихъ пьесъ. Исходя отъ этого воззрѣнія, онъ въ своей редакціи обѣихъ пьесъ выдѣлилъ и отмѣтилъ особыми знаками три составныя части: во-первыхъ, тѣ мѣста, которыя совершенно сходны въ обоихъ текстахъ, во-вторыхъ, тѣ, которыя разнятся по употребленію словъ; въ-третьихъ, тѣ, которыхъ совсѣмъ нѣтъ въ обѣихъ оконченныхъ пьесахъ и которыя, слѣдовательно, по мнѣнію Мэлона, впервые были прибавлены Шекспиромъ. По такому дѣленію Мэлонъ изъ 6.043 стиховъ обѣихъ пьесъ отнесъ къ первому роду 1.771, ко второму 2.373 и къ третьему 1.899 стиховъ.

   Сравнимъ ближе текстъ Шекспировыхъ пьесъ съ тѣми самыми оригиналами, которые на самомъ дѣлѣ представляютъ только испорченный текстъ Шекспира. Вопросъ самъ по себѣ не только важенъ, но и не лишенъ интереса.

   Въ обѣихъ пьесахъ ("Первая часть борьбы" и "Истинная трагедія....") всѣ сцены слѣдуютъ одна за другой въ томъ же самомъ порядкѣ, какъ и въ текстѣ in-folio. Если есть пропуски въ рѣчахъ, то совершенно очевидно, что они ненамѣренно сдѣланы при списываніи, потому что пробѣлы часто очень замѣтны Въ первой сценѣ слова короля послѣ прочтенія договора, по ошибкѣ, напечатаны прозой, какъ и самый договоръ, хотя этотъ отрывокъ по разстановкѣ словъ походитъ на стихи. Далѣе, въ 3-ей сценѣ эпизодъ о томъ, какъ королева роняетъ опахало и даетъ пощечину герцогинѣ, вставленъ нѣсколько позже, чѣмъ въ in-folio, и нужно думать, что онъ былъ вписанъ въ рукопись уже позднѣе. Въ пьесѣ Шекспира въ этомъ мѣстѣ говорится:

(Королева роняетъ опахало).

   "Королева. Подыми! Что-же, ты не можешь, моя милая?

(Ударяетъ герцогиню по щекѣ).

   

   Въ испорченномъ текстѣ 1594 г читаемъ:

   Королева роняетъ перчатку и даетъ герцогинѣ пощечину (!).

   Королева. Подай перчатку! Что-жь, милая, развѣ ты не видишь?

(Бьетъ ее).

   Здѣсь переписчикъ очевидно былъ такъ пораженъ пощечиной, что поставилъ самый вызовъ послѣ нея; потомъ у него королева бьетъ герцогиню еще разъ. Далѣе, въ первой сценѣ третьяго акта, гдѣ вообще много пропусковъ, очень важный монологъ Іорка является однимъ изъ наиболѣе испорченныхъ частей. Мы приводимъ здѣсь для сравненія первую часть его (по тексту First Contention) и присоединяемъ къ ней начало слѣдующей сцены, чтобы показать, какъ въ этихъ старыхъ изданіяхъ относились къ сценическому раздѣленію драмы.

   При сравненіи этого монолога съ подлиннымъ Шекспировымъ текстомъ, въ которомъ вмѣсто приведенныхъ семи стиховъ находимъ двадцать семь, легко замѣтить по связи мыслей въ послѣднемъ, что переписчикъ вырывалъ изъ оригинала только разрозненныя фразы. Послѣ монолога Іорка. говорится далѣе:

"Іоркъ уходить

   Поднимается занавѣсъ, виденъ герцогъ Гемфри въ постели, и около его ложа два человѣка, которые душатъ его. Затѣмъ къ нимъ входитъ герцогъ Соффолъкъ.

   Соффолькъ. Ну, что? Отправили вы его въ тотъ свѣтъ?

   Первый убійца Да, милордъ, будьте спокойны, онъ мертвъ.

и т. д.

   Совершенно очевидно далѣе искаженіе текста въ первой сценѣ съ Джономъ Кедомъ. Въ подлинномъ текстѣ читаемъ:

   Кэдъ. Мой отецъ былъ Мортимеръ.

   Ричардъ (въ сторону). Честный малый и славный каменьщикъ.

   Кэдъ. Мать изъ роду Плантагенетовъ.

   Ричардъ (въ сторону). Знавалъ и ее: отличная была повитуха.

   Кэдъ. Жена моя происходитъ отъ Лэсіевъ

   Ричардъ (въ сторону). Дѣйствительно, бывши дочерью разнощика, она торговала и лестовками (laces) {Тутъ не переводимая игра созвучіемъ фамиліи Lacies съ словомъ lace -- шнурокъ, тесьма, позументъ.-- Примѣчаніе и переводъ всею отрывка заимствованы у Кетчера.}.

   Въ испорченномъ текстѣ это мѣсто читается такъ:

   Кэдъ. Мой отецъ былъ Мортимеръ.

   Ричардъ. Честный человѣкъ и славный каменьщикъ.

   Кадь. Моя мать происходитъ отъ Брзсіевъ 'Braces).

   Ричардъ. Бывши дочерью разносчика, она торговала и лестовками (laces).

   Хотя здѣсь переводчикъ и смѣшалъ мать съ женою, но у него осталась въ головѣ игра словъ и риѳма на lacies; но вмѣсто Lacies онъ по ошибкѣ поставилъ Brades. Если во всѣхъ сценахъ народнаго возстанія и есть много отступленій отъ употребленія словъ, принятаго Шекспиромъ, то духъ цѣлаго, даже и въ этихъ характерныхъ сценахъ, тотъ же самый, что и въ подлинномъ текстѣ. Это видно между прочимъ изъ того, что въ "First part etc " есть даже и небольшая сцена съ чатамскимъ клеркомъ, котораго вѣшаютъ за то, что онъ умѣетъ писать, а не ставитъ знакъ вмѣсто своей подписи, какъ всѣ честные люди.

   Въ другой пьесѣ -- "The true Tragedy etc." текстъ оригинала переданъ вообще точнѣе. Но замѣчательнѣе всего то, что здѣсь мы находимъ безъ пропусковъ и безъ измѣненій самыя важныя и наиболѣе обработанныя сцены изъ 3 части "Генриха VI". Такова, напримѣръ, сцена, гдѣ королева мучитъ попавшаго въ плѣнъ герцога Іоркскаго, таковы всѣ рѣчи Ричарда Глостера, въ которыхъ уже развитъ ужасный образъ, являющійся въ Ричардѣ III въ полномъ освѣщеніи. Только въ первомъ изъ его превосходныхъ монологовъ недостаетъ болѣе чѣмъ половины, такъ что монологъ этотъ, состоящій въ подлинномъ текстѣ болѣе чѣмъ изъ семидесяти стиховъ, сжатъ здѣсь въ тридцать.

   Мы думаемъ, что сравненіе этого монолога съ подлиннымъ Шекспировымъ текстомъ не оставляетъ ни малѣйшаго сомнѣнія въ томъ, что мы здѣсь имѣемъ дѣло съ неправильнымъ и, прежде всего, очень неполнымъ спискомъ подлиннаго текста. Можно ли думать, чтобы какой либо поэтъ могъ въ такой степени воспользоваться своимъ образцомъ? Съ другой стороны, не видимъ ли мы ясно, что издатель "The Thirst part" и "The true Tragedy" старался удержать въ своей редакціи только самыя сильныя мѣста, такъ сказать, блестящія верхушки цѣлаго, а все, что находится между ними и составляетъ естественное развитіе мысли, или пропущено имя при спѣшной работѣ, или исключено потому, что вся пьеса казалась ему слишкомъ длинной? На такое отношеніе къ оригиналу всего яснѣе указываетъ первый пропускъ въ 13 строкъ; здѣсь вопросу: "Какія-же радости предлагаетъ еще свѣтъ?" и т. д. въ подлинномъ текстѣ предшествуетъ только предложеніе: "Но если Ричардъ царствовать не можетъ", пропуститъ которое было бы однако очень важною ошибкой по отношенію къ связи мыслей.

   Изъ другихъ сценъ, имѣющихъ наибольшее значеніе, очень испорчены слѣдующія: сцена убійства Глостера, сцена при его трупѣ и смерть кардинала Винчестера. Сцена на полѣ битвы, изображающая иносказательно ужасы междоусобной войны, болѣе сокращена, чѣмъ передѣлана. Трогательный монологъ короля, которымъ начинается сцена, сжатъ изъ пятидесяти стиховъ въ тринадцать. Вслѣдъ за тѣмъ появляется сынъ съ трупомъ отца, слѣдующій далѣе монологъ короля выпущенъ и тотчасъ же входитъ отецъ съ трупомъ сына. Но, если въ текстѣ обѣихъ пьесъ ("The First part etc." и "The true Tragedy etc.") есть сокращенія сравнительно и 1 и 3 частями Генриха VI въ отдѣльныхъ словахъ и выраженіяхъ, то порядокъ сценъ и въ томъ и въ другомъ текстѣ одинаковъ. Наиболѣе сходны въ нихъ, какъ мы уже сказали, всѣ тѣ моменты, въ которыхъ мы видимъ задатки будущаго Ричарда III, за исключеніемъ однако приведеннаго нами перваго монолога Ричарда Глостера. Небольшія отступленія въ словахъ вовсе не существенны. Очень важно также сравнить въ томъ и другомъ текстѣ характерныя слова Ричарда и Эдуарда, когда оба узнали о смерти отца. Въ пьесѣ Шекспира, когда Уоррикъ хочетъ сообщить подробности, объ ней они говорятъ слѣдующее:

   Эдуардъ. О, ни слова болѣе! Слишкомъ ужь много и того, что ты сказалъ.

   Ричардъ. Говори, какъ онъ умеръ; я все хочу знать.

   Въ "True Tragedy" это мѣсто читается такъ:

   Эдуардъ. О, ни слова болѣе! Я не могу ничего болѣе слышать.

   Ричардъ. Разсказывай все,-- я хочу все знать.

   И слѣдующая далѣе рѣчь Ричарда начинается слово въ слово такъ же, какъ у Шекспира: "Я не могу заплакать объ отцѣ и т. д." Остальное очень сокращено.

   Въ пьесѣ Шекспира, когда, послѣ ареста Маргариты и послѣ убійства принца Эдуарда Іорками, Ричардъ вспоминаетъ о заточенномъ королѣ, онъ говоритъ:

   Ричардъ. The Tower, the Tower! (Exit.).

   Въ "True Tragedy" это мѣсто передѣлано такъ:

   Ричардъ. The tower man, the tower: I'll root them out! (Exit.).

   Какъ такой проницательный человѣкъ, какъ Мэлонъ, могъ предположить, не обращая вниманія на всѣ эти ясно говорящія данныя, что двѣ пьесы, напечатанныя въ 1594 и 1595 г., были оригиналами 2 и 3 частей Шекспирова Генриха VI и были только передѣланы нашимъ поэтомъ,-- это казалось бы совершенно непонятнымъ, еслибы мы не знали, какъ извѣстное предвзятое мнѣніе дѣлаетъ человѣка пристрастнымъ и отуманиваетъ его взоръ.

   Между прочимъ Мэлонъ приводитъ, какъ образцы значительныхъ поправокъ, сдѣланныхъ Шекспиромъ въ оригиналѣ, сцены при трупѣ Глостера и смерть кардинала, о которыхъ онъ говорить съ особеннымъ удивленіемъ, такъ какъ онѣ, по его мнѣнію, были нѣсколько разъ исправлены (однако не вновь прибавлены) Шекспиромъ; но въ то же время онъ совершенно игнорируетъ всѣ наиболѣе важныя сцены, о которыхъ мы уже упоминали и которыя сходны въ обѣихъ пьесахъ почти слово въ слово, именно тѣ сцены, гдѣ уже начинаетъ развиваться характеръ будущаго Ричарда III. Ко всѣмъ приведеннымъ нами доказательствамъ въ пользу нашего мнѣнія (къ числу которыхъ относятся и пропуски въ указанномъ выше первомъ монологѣ) присоединяется еще послѣднее, рѣшающее обстоятельство, а именно то, что вся сцена въ Тоуэрѣ между Ричардомъ и королемъ, убійство короля и слѣдующій за нимъ монологъ Ричарда, въ 5 актѣ 3 части, находятся изъ "True Tragedy" и сходны въ обоихъ текстахъ, стихъ со стихомъ, мысль съ мыслью, а въ значительномъ большинствѣ стиховъ даже слово въ слово. Такое же сходство отъ слова до слова представляетъ и слѣдующая далѣе заключительная сцена въ дворцѣ. И на такую-то "обработку", которую едва ли возможно допустить для любого самодѣятельнаго таланта, считали способнымъ такого поэта, какъ Шекспиръ.

   Мы потому считали нужнымъ такъ обстоятельно разсмотрѣть здѣсь вопросъ объ отношеніи нашего поэта къ обоимъ прежнимъ изданіямъ Генриха VI, что хотя старое воззрѣніе Молола и опровергалось уже много разъ, но оно имѣетъ еще до сихъ поръ послѣдователей въ Германіи.

   Изъ того факта, что Робертъ Гринъ въ 159:2 г. дѣлаетъ очень ясный намекъ на 2 часть Генриха VI (his tiger's heart wrapp'd in a player's hide), мы имѣемъ право заключить, что эти пьесы существовали уже раньше этого года; съ другой стороны видно потому раздраженію, съ какимъ Гринъ говорить о прославившемся "потрясателѣ сцены" (Shakeseene), что успѣхъ Шекспира слагался уже впродолженіе нѣсколькихъ лѣтъ. Такимъ образомъ мы имѣемъ основаніе полагать, что всѣ 3 части Генриха VI были написаны между 1589 и 1591 г. А такъ какъ поможетъ быть никакого сомнѣнія въ томъ, что онѣ написаны въ хронологическомъ порядкѣ, то нужно думать, что первая часть появилась за нѣсколько лѣтъ до 1592 г. О подлинности первой части мы не имѣемъ такихъ достовѣрныхъ данныхъ, какъ о двухъ другихъ частяхъ. Композиція ея несравненно хуже обдумана, чѣмъ композиція тѣхъ двухъ, и кромѣ того въ ней едва -- ли можно найдти выдающіяся сцены, въ которыхъ отражался бы творческій духъ поэта, хотя бы въ первомъ періодѣ своего развитія. Но такъ какъ это обстоятельство можетъ привести насъ и къ такому выводу, что пьеса относится къ началу литературной дѣятельности поэта а, быть-можетъ, представляетъ даже его первый опытъ, поэтому мы должны болѣе довѣрять тѣмъ даннымъ, которыя говорятъ о подлинности пьесы. Къ числу послѣднихъ нужно отмести, кромѣ того, что пьеса была внесена въ in-folio, и тотъ фактъ, что не только событія, составляющія содержаніе первой и второй пьесъ, стоятъ въ непосредственной связи, но что въ концѣ первой пьесы Соффолькъ въ очень опредѣленныхъ выраженіяхъ указываетъ на послѣдующія событія. Вотъ заключительныя слова его монолога:

   "Маргарита будетъ королевой, будетъ управлять королемъ, а я -- ею, имъ и всѣмъ королевствомъ."

   При существующемъ соотношеніи между первой пьесой и второю монологъ этотъ представляетъ не заключеніе первой, а скорѣе переходъ ея къ послѣдующей. И всѣ тѣ сцены, гдѣ Соффолькъ проситъ руки Маргариты для короля, сцены, содержаніе которыхъ разсказано и у Голиншеда, но въ пьесѣ изложено особенно подробно,-- всѣ эти сцены имѣютъ смыслъ лишь въ томъ случаѣ, если мы будемъ ихъ разсматривать въ связи съ слѣдующею частью. Изображеніе въ первой пьесѣ событій подготовившихъ начало междоусобныхъ войнъ Алой и Бѣлой Розы, которыя вслѣдъ затѣмъ возникаютъ, свидѣтельствуетъ о томъ, что у автора уже было намѣреніе продолжать эту картину. Везъ этого намѣренія сцена съ розами въ саду Темпля и стоящія въ связи съ ней событія не имѣли бы смысла въ этой пьесѣ, посоставляли бы только лишній моментъ и только усложняли бы эту и безъ того переполненную дѣйствіемъ драму.

   Послѣ всего сказаннаго мы приходимъ къ слѣдующимъ выводамъ: во-первыхъ, 2 и 3 части Генриха VI и трагедіи съ испорченнымъ текстомъ, носившія заглавія "The First Part of the Contention etc." и "The true Tragedy of Richard Duke of York",-- однѣ и тѣ же пьесы. Во вторыхъ, если Шекспиръ написалъ трагедію Ричардъ III, то его же нужно считать авторомъ двухъ предшествующихъ пьесъ. Въ-третьихъ, если Шекспиръ написалъ I часть Генриха VI, пользуясь какой-нибудь существовавшей уже пьесой (что однако ничѣмъ не доказано), то онъ многое измѣнилъ въ оригиналѣ, такъ что пьесу эту можно отчасти считать его работой.

   Ни въ одной изъ позднѣйшихъ хроникъ Шекспира высокіе нравственные принципы не подчинены въ такой степени патріотической, узко-національной тенденціи, какъ въ первой части Генриха VI. Мы не колеблемся признать недостатки пьесы; то, что поэтъ преувеличиваетъ побѣды, украшаетъ почти сверхъ естественной храбростью англійскихъ героевъ, для большаго прославленія которыхъ онъ даже жертвуетъ честью одного изъ англичанъ, Фастольфа, котораго онъ изображаетъ предателемъ, "трусомъ", скрашиваетъ пораженія или совсѣмъ умалчиваетъ о нихъ, такъ несправедливо относится къ Жаннѣ д'Аркъ и т. д.,-- все это не должно возбуждать сомнѣнія въ подлинности пьесы, потому что молодой поэтъ отчасти находился подъ вліяніемъ источника, откуда заимствовала" сюжетъ этого произведенія, а съ другой стороны одушевленіе, которое въ то время подняло англійскій народъ до гордаго самосознанія, сдѣлало увлекающагося поэта скорѣе патріотомъ, чѣмъ строгимъ историкомъ. Кромѣ хроники Голиншеда Шекспиръ пользовался для этой пьесы хроникой его предшественника Голля, и, вѣроятно, сначала послѣдней. Но во всѣхъ главныхъ чертахъ пьесы замѣтно совершенное сходство съ разсказомъ Голиншеда. Начинающаяся вражда между Глостеромъ и кардиналомъ Винчестеромъ, совпавшая, къ несчастію, съ возобновленіемъ войны во Франціи, появленіе Жанны д'Аркъ передъ дофиномъ, сцена между пушкаремъ и его сыномъ и смерть Оэлисбэри и Гаргрева и т. д.,-- словомъ все, что сбито вмѣстѣ въ первомъ актѣ, согласно во всѣхъ подробностяхъ съ хроникой Голиншеда. Во второмъ актѣ эпизодъ о графинѣ Овернской, кажется, придуманъ самимъ поэтомъ, или заимствованъ изъ другого источника; въ слѣдующемъ актѣ Шекспиръ произвольно вставилъ примиреніе между Бургундіей и Франціей, которое исторически послѣдовало гораздо позднѣе. Даже и драматическій мотивъ, создавшій одинъ изъ блестящихъ моментовъ въ драмѣ Шиллера,-- примиреніе противниковъ Орлеанскою дѣвою, встрѣчается уже въ англійской пьесѣ; несправедливое-же отношеніе къ Жаннѣ д'Аркъ англійскій драматургъ вполнѣ заимствовалъ изъ разсказа Голиншедовой хроники, и потому мы считаемъ нужнымъ привести здѣсь соотвѣтствующее мѣсто этого разсказа. Передавъ о взятіи въ плѣнъ Орлеанской дѣвы и прибавивъ замѣчаніе, что, "строго разсуждая, удивительно, какъ это могло случиться, если она дѣйствительно была такая чистая и святая, за какую она выдавала себя, а не обманщица", онъ продолжаетъ:

   "По причинѣ ея злыхъ и подозрительныхъ выходокъ" (борьбы за отечество!) "регентъ поручилъ епископу Бовэ изслѣдовать ея жизнь и испытать ея вѣру по праву и закону. Тогда обнаружилось, во-первыхъ, что она, какъ дѣва, безстыднымъ образомъ отреклась отъ своего пола, и въ поступкахъ, какъ и въ одеждѣ, хотѣла походить на мужчину; далѣе, что она питала достойное проклятія невѣріе и съ помощью дьявольскаго волшебства и чародѣйства была пагубнымъ орудіемъ вражды и кровопролитія; за все это былъ произнесенъ надъ ней приговоръ. Когда же она смиренно созналась въ своихъ преступленіяхъ и прикинулась сокрушенной и кающейся, казнь не была совершена, приговоръ даже былъ смягченъ на пожизненное заключеніе, съ условіемъ, что она сниметъ мужскую одежду будетъ носить женское платье и отречется отъ пагубнаго чародѣйства. Она съ радостью торжественно поклялась исполнить это. Однако (да сохранитъ насъ Богъ!), будучи одержима злымъ духомъ, она не могла удержаться на пути благодати, но возвратилась къ прежнимъ мерзкимъ дѣламъ. А такъ какъ она все-таки желала продлить свою жизнь, насколько могла, то не поколебалась,-- хотя это была позорная увертка, признать себя непотребной женщиной и объявить себя беременной, хотя она и не была замужемъ. Для открытія истины милостивый регентъ далъ ей отсрочку на девять мѣсяцевъ, а по истеченіи этого срока обнаружилось, что она такъ же безбожно поступила въ этомъ случаѣ, какъ и во всѣхъ другихъ. Поэтому черезъ восемь дней надъ ней былъ произнесенъ новый приговоръ, за то, что она обратилась къ прежнимъ преступленіямъ и отреклась отъ своей клятвы и отъ сокрушеннаго признанія; послѣ чего она была предана, свѣтской власти и казнена огнемъ на старой площади въ Руанѣ, на томъ самомъ мѣстѣ, гдѣ теперь стоитъ церковь св. Михаила, а пепелъ ея былъ потомъ разсѣянъ по вѣтру за городскими стѣнами".

   Отсюда видно, что и англійскій лѣтописецъ раздѣлялъ то заблужденіе, жертвою котораго сдѣлалась мужественная Дѣвушка. Могла ли начинающему поэту прійдти въ голову мысль отнестись къ дѣлу съ новой точки зрѣнія, особенно если, поддерживая традицію, онъ еще могъ возвысить блескъ англійскаго оружія? Даже и въ концѣ трагедіи "Король Іоаннъ" онъ очень опредѣленно высказываетъ тѣ же самыя мысли, какъ и въ этихъ раннихъ пьесахъ: "Англія не падала и не падетъ никогда къ ногамъ горделиваго побѣдителя, если сама чѣмъ-нибудь не унизитъ себя".

   Итакъ, колдовство примѣшалось здѣсь къ другимъ причинамъ пораженія, къ внутреннимъ раздорамъ и отчасти къ измѣнѣ. Но преобладающимъ и даже исключительнымъ мотивомъ въ этой пьесѣ являются внутренніе раздоры. Поэтъ яснѣе всего указалъ на это въ первой же сценѣ, когда во время самаго похороннаго обряда при трупѣ короля-героя Генриха V, противники Глостеръ и Винчестеръ оскорбляютъ одинъ другого самымъ непристойнымъ образомъ; что въ слѣдующихъ за тѣмъ грубыхъ сценахъ дракъ, когда между кардиналомъ и герцогомъ происходитъ схватка на площади, такъ что меръ угрожаетъ закричать: "палокъ, палокъ!" {Clubs! Clubs!-- обыкновенное восклицаніе при дракахъ на улицахъ для усмиренія враждующихъ.-- Прим. къ переводу Генриха VI Кетчера.}, что въ этихъ сценахъ заключается что-то особенно знаменательное, какъ находятъ нѣмецкіе критики, это едва ли можетъ быть ясно для здраваго смысла. Но понятно, почему краски наложены здѣсь такъ густо: поэтъ хотѣлъ указать на эту вражду, какъ на главный источникъ бѣдствій.

   Отступленія отъ исторіи въ этой драмѣ касаются не столько самыхъ событій, сколько ихъ хронологической послѣдовательности. Къ этому пункту поэтъ отнесся съ наибольшимъ произволомъ. Напримѣръ, хотя первая пьеса оканчивается помолвкой Генриха VI, относящейся къ 1445 г., но Шекспиръ ставитъ за нѣсколько лѣтъ раньше этого событія смерть Тольбота (также и смерть его сына), которая въ исторіи имѣла мѣсто лишь восемью годами позднѣе его, такъ что политическое положеніе страны во время смерти Тольбота въ его пьесѣ совершенно не согласно съ исторіей. Такъ же произвольно онъ вставилъ раньше, чѣмъ бы слѣдовало, какъ мы уже замѣтили, примиреніе гордо за Бургундскаго съ Франціей, такъ что всѣ важныя событія на французской почвѣ, предшествовавшія ему, пришлось коротко изложить въ одной первой части, и все это въ интересѣ театральнаго эффекта. Но второй и третьей частяхъ видно гораздо менѣе произвола въ отношеніи къ историческимъ фактамъ", отступленія, которыя допущены здѣсь, касаются главнымъ образомъ характеровъ и обработки ихъ для цѣлей драмы. Здѣсь мы можемъ прослѣдить, какіе быстрые успѣхи дѣлаетъ поэтъ и какъ развиваются его понятія о сущности трагическаго. Характеру интригана Соффолька, который отмѣченъ совершенно опредѣленными чертами уже въ первой части, но лишь здѣсь достигаетъ полнаго развитія, противопоставляется въ особенности Глостеръ, какъ честный человѣкъ и въ то же время истинный патріотъ, въ характерѣ котораго, ради этого противопоставленія, поэтъ отступилъ отъ исторической дѣйствительности. Въ отношеніи къ женѣ Глостера, Элеонорѣ Кобэмъ, поэтъ позволилъ себѣ отступленіе отъ хроники, распространивъ и на нее интриги королевы Маргариты, какъ на личнаго врага послѣдней, между тѣмъ какъ, по хроникѣ, Элеонора была осуждена ("за то, что она колдовствомъ и чародѣйствомъ хотѣла погубить короля, чтобы возвести на престолъ своего мужа") еще до пріѣзда Маргариты въ Лондонъ. Но здѣсь поэтъ поступилъ съ тактомъ истиннаго драматурга, противопоставивъ честолюбіе одной женщины честолюбію другой и чрезвычайно удачно придавая дѣйствію все большую и большую живость по мѣрѣ развитія бѣдствій. Хроника не только превозноситъ Маргариту за ея несравненную красоту, но и отзывается о ней, какъ о "женщинѣ очень умной, мужественной и честолюбивой." По внушеніямъ ея и ея любимца Соффолька, желавшихъ освободить слабаго короля отъ опеки протектора, Глостеръ былъ посаженъ въ тюрьму вслѣдствіе различныхъ вымышленныхъ обвиненій, и въ слѣдующую за тѣмъ ночь "герцога нашли мертвымъ въ постели, и трупъ его показали лордамъ и общинамъ, говоря, что онъ умеръ отъ паралича." О причинѣ его смерти хроника передаетъ лишь глухую молву, которой однако Шекспиръ воспользовался, для того, чтобы въ его произведеніи кара драматической справедливости обрушилась на властолюбиваго кардинала Винчестера.

   Возстаніе жителей Кента подъ предводительствомъ Джона Кэда, котораго подстрекаетъ герцогъ Іоркскій, упоминаніе о лондонскомъ камнѣ и наконецъ умерщвленіе Кэда какимъ то Иденомъ -- все это подробно изложено въ хроникѣ. Но у Шекспира въ этихъ геніальныхъ народныхъ сценахъ преобладаютъ не ужасы, а юморъ; хроника же, которой нѣтъ дѣла до соціально демократическаго безумія, такъ превосходно осмѣяннаго Шекспиромъ, разсказываетъ только объ отвратительныхъ жестокостяхъ мятежниковъ. Далѣе, войны, начинающіяся появленіемъ герцога Іоркскаго во главѣ своего войска передъ Лондономъ (1482), изображены поэтомъ безъ значительныхъ отступленій отъ хроники. Относительно событій этихъ войнъ, безпрестанно смѣняющихся одно другимъ, едва ли возможно подробное сравненіе между изображеніемъ поэта и разсказомъ хроники; здѣсь можно обратить вниманіе лишь на факты, наиболѣе выдающіеся. Между побѣдой Іорка при Сентъ-Ольбансѣ (1554) и назначеніемъ его наслѣдникомъ престола, согласно исторіи, лежитъ промежутокъ въ нѣсколько лѣтъ; между тѣмъ какъ у Шекспира второе изъ этихъ событій непосредственно слѣдуетъ за первымъ (хотя и въ слѣдующей части пьесы). Эта необыкновенная драматическая кои центрировка историческихъ событій, которая впрочемъ встрѣчается не только у Шекспира, но и у его предшественниковъ, драматизировавшихъ историческіе сюжеты (особенно у Марло), заходитъ въ этихъ пьесахъ такъ далеко, что часто событія, раздѣленныя промежуткомъ въ нѣсколько лѣтъ, изображаются въ двухъ, слѣдующихъ одна за другой, сценахъ. Шекспиръ не пользовался даже и антрактами, чтобы показать, что прошло уже много времени между дѣйствіями и это объясняется тѣмъ, что въ его время раздѣленіе на акты вовсе не указывало на такіе продолжительные перерывы въ дѣйствіи, какъ это принято въ новѣйшей драмѣ. Но въ этихъ быстрыхъ переходахъ особенно поражаетъ то, что даже между 2 и 3 частями нѣтъ рѣзкой границы, такъ что обѣ пьесы поэтому составляютъ какъ бы одну десяти актную драму. Хроника сообщаетъ далеко не достовѣрные слухи о томъ, что враги герцога Іоркскаго, взявъ его въ плѣнъ, издѣвались надъ нимъ, надѣвали на него бумажную корону и т. д.; жестокіе же поступки королевы Маргариты, повидимому, вымышлены поэтомъ. Гораздо болѣе важное отступленіе отъ историческихъ фактовъ представляетъ слишкомъ раннее введеніе на сцену юноши Ричарда, впослѣдствіи герцога Глостера (Ричардъ III). Но если поэтъ и заставляетъ этого сына герцога Іоркскаго жестокаго мстителя за отца, принимать участіе въ битвахъ при Сентъ-Ольбансѣ и Векфильдѣ въ то время, когда онъ, какъ свидѣтельствуютъ историческія данныя, былъ еще ребенкомъ, если уже здѣсь въ неудержимой храбрости юноши-героя мы видимъ задатки развившейся позднѣе ужасной энергіи тирана, то этотъ смѣлый пріемъ драматурга показываетъ намъ, какъ онъ поэтическимъ взглядомъ постигъ глубокую внутреннюю связь историческихъ событій и умственнымъ взоромъ обнималъ свою задачу во всей ея широтѣ до самой ея конечной цѣли. На зависимость между разсмотрѣннымъ здѣсь рядомъ драмъ и "Ричардомъ III" мы обстоятельнѣе укажемъ въ томъ обозрѣніи, которое мы посвящаемъ цѣлому циклу хроникъ, заключающему въ себѣ восемь пьесъ, имѣющихъ глубокую внутреннюю связь.

   

Два Веронца.

   Эта комедія впервые появилась въ первомъ in-folio 1623 г.; по крайней мѣрѣ намъ не извѣстно ни одного болѣе ранняго изданія ея. Что она относится къ самымъ раннимъ трудамъ поэта, объ этомъ можно заключить вопреки свидѣтельству Миреса, который упоминаетъ о ней въ своей "Palladia Tamia" (1598)., уже по большимъ ея недостаткамъ. Недостатки эти такъ бросаются въ глаза, что всѣ англійскіе издатели сходятся во мнѣніи относительно времени ея происхожденія. Сюжетъ пьесы показываетъ, что въ то время поэтъ находился подъ вліяніемъ итальянской и испанской литературы новеллъ. Любовь молодой дѣвушки, пользующейся переодѣваніемъ въ мужской костюмъ, какъ средствомъ приблизиться къ любимому человѣку, не бывъ имъ узнанной, много разъ встрѣчается у итальянскихъ и испанскихъ новеллистовъ; тотъ же мотивъ мы часто находимъ и въ старинныхъ комедіяхъ. Самъ Шекспиръ развилъ его еще разъ, конечно, иначе и болѣе самостоятельно въ своей позднѣйшей комедіи "Что хотите". Главнымъ источникомъ "Веронцевъ", т. е., самой основы дѣйствія, нужно считать исторію Фелисмены въ "Діанѣ" Монтемайора. Отдѣльные, моменты пьесы имѣютъ отношеніе и къ другимъ источникамъ, но оно на столько незначительно, что мы не считаемъ нужнымъ указывать на него здѣсь. Въ разсказѣ Монтемайора {Разсказъ напечатанъ въ "Источникахъ Шекспировыхъ драмъ" Зимрока.} Фелисмена любитъ молодаго дворянина, Донъ-Феликса, отецъ котораго, узнавъ о ихъ взаимной любви, отсылаетъ своего сына ко двору, чтобы разлучить его съ возлюбленной. Она слѣдуетъ за нимъ въ одеждѣ пажа и, отыскавши его, дѣлаетъ печальное открытіе, что въ ея отсутствіе онъ уже полюбилъ другую. Не узнавая свою прежнюю возлюбленную, онъ беретъ ее къ себѣ въ услуженіе и дѣлаетъ посредницей между собою и дѣвушкой, которую онъ теперь любитъ. Та влюбляется въ мнимаго посла, который относится къ ней, конечно, сдержанно и холодно, здѣсь исторія эта совпадаетъ съ любовными отношеніями между герцогомъ, Віолой и Оливіей въ комедіи "Что хотите". Дѣвушка, любви которой добивается Донъ-Феликсъ, признается ему наконецъ въ любви къ его послу и -- умираетъ; огорченный Феликсъ тотчасъ же оставляетъ страну, и Фелисмена дѣлаетъ напрасныя усилія отыскать неблагодарнаго.

   Шекспиръ нашелъ эту исторію уже въ драматической обработкѣ въ пьесѣ "Felix and Philioiriena", появившейся въ 168.4 г. То обстоятельство, что "Діана" Монтемайора появилась въ печати лишь въ 1598 г. между тѣмъ какъ Мирссъ въ томъ же году упоминаетъ пьесу "Два Веронца" въ числѣ лучшихъ комедій Шекспира, допускаетъ предположеніе (хотя и не положительный выводъ), что Шекспиръ пользовался не новеллой, но болѣе ранней драматической обработкой того же сюжета. Въ "Веронцахъ" Протей не только не вѣренъ своей возлюбленной, но кромѣ того унизилъ себя гнусной измѣной другу,-- и это еще болѣе затрудняетъ удовлетворительную развязку. Однако надъ развязкой этого запутаннаго дѣйствія поэтъ думалъ еще менѣе, чѣмъ надъ завязкой, и главные ея моменты рѣшительно оскорбляютъ нравственное чувство зрителя. Цѣлью поэта было, конечно, изобразить непостоянство любви, но, въ противоположность невѣрности Протея, онъ тѣмъ болѣе возвысилъ преданную и вѣрную любовь въ обоихъ женскихъ образахъ, которымъ онъ придалъ много поэтической прелести. По едва ли наше чувство можетъ примириться съ поворотомъ къ лучшему, наступающимъ именно въ той сценѣ, гдѣ низости Протея достигли высшей степени, т. е., въ послѣдней сценѣ пьесы. Однако есть критики, которые стремились объяснить этотъ неожиданный переходъ; считая своею обязанностью защищать все въ произведеніяхъ Шекспира, они допускали въ его пользу, что здѣсь мы имѣемъ искаженіе текста, за которое должны отвѣчать издатели. На самомъ дѣлѣ такой легкій способъ находить развязку для запутаннаго дѣйствія указываетъ намъ, что пьеса принадлежитъ къ самымъ первымъ опытамъ поэта. Въ своихъ позднѣйшихъ произведеніяхъ онъ такъ быстро достигъ высшаго пониманія и въ то же время высшей художественности въ обработкѣ сюжета, что уже по одному этому намъ нѣтъ нужды стараться скрасить недостатки его раннихъ твореній. Многія превосходныя детали этой комедіи не должны однако ослѣплять насъ и скрывать отъ насъ недостатки самой композиціи. Комедія особенно богата лирическими красотами, какъ многія изъ первыхъ произведеній поэта въ этомъ родѣ; кромѣ того комическій слуга Ланцъ, съ его дружбой къ отвратительной дворняжкѣ, принадлежитъ къ лучшимъ комическимъ характерамъ, какіе создалъ поэтъ. Что комедія не пользовалась особенно продолжительнымъ успѣхомъ, это можно заключить уже изъ того, что поэтъ позднѣе (въ "Что хотите") еще разъ воспользовался тѣмъ же мотивомъ переодѣванья, но насколько выше въ художественномъ отношеніи эта позднѣйшая обработка! И самыя детали изъ старой пьесы ("Веронцевъ") перенесены въ позднѣйшую ("Что хотите"); напр. изъ, сцены, гдѣ Юлія является передъ Сильвіей посломъ отъ Протея, тѣ мѣста діалога, въ которыхъ Юлія изображаетъ свои собственныя страданія, говоря какъ будто отъ третьяго лица, воспроизведены, по крайней мѣрѣ по ходу мысли, въ превосходной сценѣ между Віолой и герцогомъ. Это возвращеніе поэта въ періодѣ совершенства къ нѣкоторымъ изъ его первыхъ произведеній важно для насъ въ томъ отношеніи, что уясняетъ намъ недостатки этихъ послѣднихъ. Мы во всякомъ случаѣ достигнемъ болѣе полнаго пониманія тѣхъ красотъ, которыми отмѣчены позднѣйшія творенія Шекспира, если будемъ имѣть ясный, непредубѣжденный взглядъ на его развитіе и на результаты его первыхъ опытовъ.

   

Комедія ошибокъ.

   Намъ не извѣстно ни одного изданія этой шуточной пьесы раньше in-folio. Еще англійскій издатель и критикъ Теобальдъ (1733) нашелъ въ самой пьесѣ любопытное указаніе на время, когда, какъ онъ думаетъ, она была написана. Во 2 сценѣ 3 акта одинъ изъ Дроміо описываетъ женщину, которая приняла его за своего мужа, не особенно привлекательно; онъ говоритъ, что она кругла какъ шаръ земной и что на ней можно указать разныя страны. Указавъ, гдѣ находятся Шотландія и Ирландія, на вопросъ Антифолиса: "гдѣ нужно искать Францію?" Дроміо отвѣчаетъ: "На лбу, вооруженномъ и поднявшемся войною -- against her hair". Здѣсь не переводимая игра словъ hair (волосъ) и hair (наслѣдникъ). Въ первомъ in-folio стояло heir, которое въ позднѣйшихъ изданіяхъ замѣнено словомъ hair. Но Теобальдъ выяснилъ дѣйствительный смыслъ этого непонятнаго съ перваго разу выраженія, указавъ на то, что во Франціи въ 1589 г. шла междоусобная война Лиги съ Генрихомъ Баварскимъ, что слѣдовательно Франція вела войну противъ своего "наслѣдника" -- against the heir. А такъ какъ Елизавета приняла сторону протестантскаго государя и въ 1591 г. послала на помощь ему графа Эссекса, то проницательный изслѣдователь основательно заключилъ, что пьеса была написана около этого времени. Къ числу признаковъ юношескихъ трудовъ Шекспира, особенно его комедій, принадлежатъ риѳмованные стихи и такъ называемые "доггрели", соотвѣтствующіе нашимъ стариннымъ народнымъ стихамъ. Этихъ "доггрелей" очень много въ "Ошибкахъ"; довольно длинныя сцены сплошь состоятъ изъ нихъ.

   Мы не можемъ рѣшить вопросъ, заимствовалъ ли Шекспиръ сюжетъ пьесы непосредственно изъ перевода Плавтовыхъ "Менехмъ", или черезъ посредство какой-нибудь другой пьесы. Англійскій переводъ латинской комедіи, сдѣланный В. Уорнеромъ, появился въ печати только въ 1595 г., въ такомъ случаѣ слѣдовало бы принять, что пьеса Шекспира была написана позднѣе, чѣмъ обыкновенно полагаютъ, и съ достаточнымъ основаніемъ, или Шекспиръ пользовался рукописью, ходившей по рукамъ между его друзьями, какъ старались доказать нѣкоторые критики, или, наконецъ, онъ имѣлъ подъ руками не пьесу Плавта, но какую-нибудь плохую передѣлку ея, такъ какъ мы знаемъ, что еще въ 1577 г. при дворѣ въ Гемптонъ-Кортѣ пѣвчими мальчиками св. Павла, (какъ сообщаетъ Колльеръ), была представлена комедія "The History of Error", о которой мы впрочемъ не имѣемъ кромѣ этого никакихъ свѣдѣній. Стивенсъ держался того мнѣнія, что "Комедія ошибокъ" не была цѣли комъ написана Шекспиромъ, но только передѣлана имъ.

   Такъ какъ до насъ не дошло никакого другого оригинала, кромѣ комедіи Плавта, то мы можемъ сравнивать Шекепирову комедію только съ этой послѣдней, и такое сравненіе рѣшительно говоритъ въ пользу Шекспира. Придавъ больше разнообразія дѣйствію, Шекспиръ тѣмъ самымъ ввелъ въ него еще больше невѣроятнаго. При такомъ сюжетѣ, совершенно основанномъ на слѣпой игрѣ случая, пьеса могла лишь выиграть отъ того, что поэтъ еще больше увеличилъ забавную путаницу. Къ самымъ смѣлымъ пріемамъ англійскаго поэта въ этомъ случаѣ, конечно принадлежитъ то, что онъ кромѣ одной странной случайности, выведеной въ Плавтовой комедіи двухъ братьевъ близнецовъ, которыхъ не могутъ отличить другъ отъ друга ни знакомые, ни отецъ, ни даже жена одного изъ нихъ (что уже и въ пьесѣ Плавта ведетъ къ самымъ непріятнымъ недоразумѣніямъ), ввелъ другое, еще большее чудо -- повтореніе такой же игры природы и на двухъ слугахъ {Что этимъ если не увеличивается, то все-таки усложняется неправдоподобность, этого не можетъ опровергнуть и г. Герцбергъ своимъ хлёсткимъ заявленіемъ "только ничтожный придирчивый борзописецъ можетъ упрекать за это поэта". Но то, что именно г. Герцбергъ, который въ своихъ введеніяхъ къ шекспировымъ пьесамъ (во вновь исправленномъ изданіи Шлегеля и Тика) главнымъ образомъ занимается счетомъ стиховъ, стопъ, риѳмъ и т. д., что именно онъ относится съ такимъ презрѣніемъ къ "ничтожнымъ критикамъ", къ которымъ онъ причисляетъ въ этомъ случаѣ не только Рюмелиеа, но и Гервинуса, это кажется очень страннымъ,-- при всемъ уваженіи къ тѣмъ многочисленнымъ и дѣйствительно не совсѣмъ безплоднымъ трудамъ, которые г. Герцбергъ предпринялъ въ этихъ счетовыхъ таблицахъ.}. Комическому дѣйствію, состоящему изъ постоянныхъ недоразумѣній вслѣдствіе сходства братьевъ-близнецовъ, онъ кромѣ того придалъ серьезную основу во враждѣ между Эфесомъ и Сиракузами; но, какъ ни эффектно превосходно-составленная экспозиція открываетъ пьесу серьезнымъ драматическимъ положеніемъ Эгеона, жизнь котораго находится въ опасности,-- все-таки мы должны представлять себѣ и тутъ предшествовавшія дѣйствію невѣроятныя событія. Комическую путаницу, происходящую отъ невозможности отличить братьевъ-близнецовъ, поэтъ съумѣлъ усложнить и увеличить собственными вымыслами. У него нѣтъ также недостатка въ замысловатыхъ, вновь созданныхъ имъ мотивахъ, къ которымъ относится вся предшествующая исторія двухъ братьевъ и ихъ семьи; а то обстоятельство, что поэтъ выводитъ изъ недоразумѣній и раздоровъ въ домѣ Антифолиса Эфесскаго извѣстную семейную мораль, уже обличаетъ его ясный взглядъ на дѣйствительныя отношенія буржуазной жизни. Свѣтлый образъ сестры Адріаны вноситъ нѣсколько успокоительныхъ моментовъ въ запутанныя событія. Очень интересно наблюдать на этой пьесѣ, какъ поэтъ, приступая къ драматической обработкѣ сюжета, часто руководствовался очень вѣрнымъ планомъ, но въ исполненіи еще оставался позади его. Совершенію внѣшнее шутовство этого Фарса, напоминающаго итальянскія маскарадныя пьесы, было почти обусловлено самымъ родомъ сюжета, и мы можемъ смотрѣть на эту комедію, какъ на очень удачный этюдъ со стороны техники театральнаго изложенія.

   

Потерянныя усилія любви.

   Эта комедія впервыя появилась въ изданіи in-quarto въ 1598 г. подъ заглавіемъ:

   "Пріятная остроумная комедія, называемая Потерянныя усилія любви (Loves labors lost). Въ томъ видѣ какъ она была представлена въ послѣднее Рождество предъ Ея Высочествомъ. Вновь исправлена и дополнена В. Шекспиромъ. 1598" {Тикъ далъ пьесѣ нѣмецкое заглавіе "Liebes Leid und Lust" (Страданія и радости любви) только для того, чтобы сохранить аллитерацію англійскаго заглавія. Но я не нахожу ни малѣйшаго основанія удерживать аллитерацію, если при этомъ заглавіе принимаетъ не только другой, но и совершенно ложный смыслъ. При полномъ пораженіи, постигающемъ здѣсь всѣхъ рыцарей любви, можетъ ли быть рѣчь о радостяхъ любви? Если новый переводчикъ пьесы, Герцбергъ (во вновь исправленномъ изданіи Шлегеля и Тика) говоритъ, защищая это заглавіе, что трудъ любви еще вовсе не потерянъ то же думаетъ и Крейссигъ), то это очень смѣлое мнѣніе. Въ предѣлахъ комедіи (а до этого намъ только и есть дѣло) трудъ любви потерянъ Переводъ Зимрока "Der Liebe Lolin verloren" (Потерянная награда любви) во всякомъ случаѣ вѣрнѣе хотя "Verlorne Liebesmühe" (Потерянныя усилія любви), по моему мнѣнію, самый точный переводъ.}.

   Въ заглавіи второго изданія, появившагося уже послѣ in-folio, есть небольшое измѣненіе; здѣсь сказало, что пьеса была "представлена слугами Его Величества въ Блакфрейерсѣ и въ Глобусѣ."

   Если современники Шекспира уже довольно рано указываютъ на способность его изображать комическое и въ то же время пріятное, изящное, то замѣчанія ихъ прежде всего должны относиться къ этой комедіи, потому что причудливой комизмъ и изящное остроуміе выдаются здѣсь болѣе, чѣмъ въ какомъ либо изъ его раннихъ трудовъ. Примѣчаніе, сдѣланное въ приведенномъ выше заглавіи in-quarto "вновь исправленная и дополненная" указываетъ на то, что въ этомъ году пьеса уже не была новою; а что она относится къ самымъ раннимъ трудамъ поэта въ области комедіи, это видно по нѣкоторымъ особенностямъ въ поэтическихъ пріемахъ, и потому критики не безъ основанія полагали, что комедія была написана въ 1590 или 1591 г., хотя нужно думать, что поэтъ впослѣдствіи еще разъ обработалъ различныя ея части, особенно-же наиболѣе поэтическія.

   Къ указаннымъ особенностямъ въ формѣ пьесы относится прежде всего оригинальное строеніе стиха, именно частое употребленіе риѳмованныхъ стиховъ, безчисленныя ссылки на личности изъ миѳологіи и древней исторіи, а также частое употребленіе иностранныхъ словъ. Переполненіе діалоговъ остротами также указываетъ на время написанія комедіи. Въ ней мы видимъ интересный pendant къ первымъ опытамъ Шекспира въ области трагедіи. Какъ тамъ (наприм., въ Титѣ Андроникѣ) Шекспиръ преувеличивалъ трагическое, т. е., собственно ужасное, такъ и здѣсь онъ доходитъ до излишества не въ комическихъ частностяхъ, но въ остротахъ, во внѣшней игрѣ словами. Въ діалогѣ, особенно богатомъ цвѣтистыми выраженіями, метафорами и искуственными оборотами, очень замѣтно вліяніе "Эвфуэса" Лилли, и успѣхъ пьесы показываетъ, что это направленіе въ то время еще вполнѣ соотвѣтствовало вкусу публики. Но при этомъ нельзя не замѣтить, что сатира направлена отчасти противъ самихъ героевъ эвфуизма, потому что весь этотъ придворный кружокъ, въ которомъ молодые, образованные и умные отъ природы люди тратятъ свои силы на причуды и создаютъ себѣ искусственное существованіе, вопреки требованіямъ природы и разума, напоминаетъ тѣ круги общества, гдѣ природа и правда замѣнялись тогда искуственною внѣшностью и тяжелой неестественностью. Что поэтъ заранѣе хотѣлъ создать сатиру въ этомъ направленіи, это подлежитъ большому сомнѣнію; можно принять съ большею вѣроятностью, что онъ съ извѣстнымъ сознаніемъ своей силы сталъ работать въ особомъ несвойственномъ ему направленіи, но что его здоровая натура почти безсознательно увлекла его съ пути подражанія на путь сатиры. Это придворное общество, которое постоянно перебрасывается остротами, сравнивали съ "клубомъ морской дѣвы (the mermaid)", любопытное описаніе котораго оставилъ Бомонтъ въ одномъ изъ своихъ стихотвореній. Но при этомъ забываютъ, что клубъ этотъ, замѣчательнѣйшими представителями котораго по остроумію, кромѣ Шекспира, называли Бенъ-Джонсона и Бомонта, могъ развиться лить въ началѣ 17 столѣтія; стоитъ только принять во вниманіе, что самъ Бомонтъ родился только въ 1080 г. Однако это не исключаетъ возможности того, что подобныя же увеселительныя общества существовали еще прежде.

   Всѣ изысканія о настоящемъ источникѣ Фабулы пьесы до сихъ поръ оставались безуспѣшны. Но на всемъ стилѣ отразилось вліяніе, которое въ то время оказали на молодаго поэта повѣсти романскаго происхожденія; нѣкоторыя части напоминаютъ даже испанскую комедію, и личность испанскаго бѣднаго рыцаря выведена здѣсь, конечно, неслучайно. Съ другой стороны нѣкоторые образы напоминаютъ типы Французской комической литературы; такъ напримѣръ, имя и характеръ педанта Олоферна заимствованы изъ "Гаргантуа" Раблэ. Въ превосходномъ "Горрибиликрибрифаксѣ" Андрея Грифіуса не только характеръ педанта Олоферна воспроизведенъ въ школьномъ учителѣ Семпроніи, но и самъ Горрибиликрибрифаксъ -- личность совершенно родственная дону Армадо; очень сходныя черты встрѣчаемъ и у одного изъ нашихъ старыхъ драматурговъ, герцога Генриха Юлія Брауншвейгскаго въ его "Винцентѣ Владиславѣ" (1594) {См. мою "Gechichte der Shakepeare'chen Dramen in Deutchland", стр. 16.}. Герцогу Генриху Юлію Шекспиръ по всей вѣроятности неизвѣстенъ, и если Грифіусъ не пользовался косвенно или непосредственно (послѣднее очень невѣроятно) Шекспиромъ, то можно думать, что и онъ пользовался тѣми же образцами, какъ и герцогъ Брауншвейгскій. Но, принявши это, мы все таки еще не найдемъ источника самой фабулы комедіи. А до тѣхъ поръ, пока онъ не будетъ найденъ, мы должны будемъ считать эту фабулу изобрѣтеніемъ самого Шекспира; это предположеніе имѣетъ тѣмъ болѣе вѣроятности, что обрисовка характеровъ здѣсь гораздо болѣе уступаетъ интригѣ, -- какъ ни проста эта послѣдняя,-- чѣмъ въ комедіяхъ, написанныхъ Шекспиромъ въ болѣе зрѣломъ періодѣ. Кромѣ того нѣкоторые характеры, впослѣдствіи обработанные съ несравненно большей художественностью, мы въ зародышѣ уже видимъ и здѣсь; нельзя не замѣтить, напримѣръ, подобнаго отношенія Бирона къ созданному позднѣе Бенедикту. Въ шуточной части пьесы мы въ смѣшномъ изображеніи "девяти героевъ", въ пятомъ актѣ, находимъ всѣ существенныя черты комедіи, которую разъигрываютъ ремесленники въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь", не исключая даже и вставочныхъ рѣчей высокихъ зрителей, которыми прерывается игра актеровъ. Но въ этомъ пятомъ актѣ комедіи наиболѣе замѣтны недостатки всей композиціи; особенно это видно въ его негармоническомъ отношеніи къ предшествующимъ. Это негармоническое отношеніе лежитъ не только въ серьозномъ заключеніи веселой пьесы -- этотъ пріемъ не могутъ оправдать всѣ натянутыя толкованія господъ комментаторовъ {Въ оправданіе этой развязки указывали на высокое нравственное міровозрѣніе Шекспира, которому онъ подчинялъ все. Но если этотъ нравственный взглядъ, котораго мы отнюдь не отрицаемъ, только нарушаетъ цѣльность комедіи, то развязка все-таки остается неудовлетворительной, и ошибка лежитъ въ самой композиціи. Острую сатиру на опозорившихся господъ можно находить очень логичной, но диссонансъ этимъ все-таки не устраняется.} -- оно объусловливается также и плохой группировкой дѣйствія. До самаго послѣдняго акта интрига почти совсѣмъ не развивается,-- недостатокъ, особенно поражающій у Шекспира. Въ томъ, что рыцари мудрости такъ скоро отступаютъ отъ недавно принятыхъ ими обѣтовъ, едва ли можно видѣть шагъ впередъ въ дѣйствіи; напротивъ это самое устраняетъ возможность полнаго развитія дѣйствія. Это очевидно слишкомъ быстрое и ничѣмъ не мотивированное отступленіе и составляетъ прежде всего слабую сторону пьесы, и это происходитъ отъ того, что Шекспиръ, всегда черпавшій свои произведенія изъ жизни, здѣсь занимаетъ насъ игрой отвлеченныхъ понятій и теорій, правда, часто очень граціозною. Тотъ недостатокъ, что все дѣйствіе сосредоточено только въ одномъ послѣднемъ актѣ (сюда же внесенъ и обширный эпизодъ театральнаго представленія!), отчасти можетъ быть смягченъ инымъ раздѣленіемъ на акты, чѣмъ въ изданіи in-folio, но не можетъ быть совершенно устраненъ. При всѣхъ этихъ слабыхъ сторонахъ пьесы, въ ней все-таки чаще и замѣтнѣе проблески Шекспирова генія, чѣмъ въ другихъ его юношескихъ комедіяхъ, такъ что мы часто задаемъ себѣ вопросъ, могъ ли столь молодой поэтъ имѣть такой глубокій взглядъ на вещи и владѣть такимъ техническимъ навыкомъ. Характеры Бирона, принцессы и Розалины съ избыткомъ одарены умомъ, прелестнымъ остроуміемъ и граціей, а представленіе девяти героевъ производитъ необыкновенный комическій эффектъ. Смѣшныя фигуры Олофбрна, донъ Армадо и т. д. обнаруживаютъ много удивительнаго юмора, хотя очень преувеличены. Школьный учитель Олофернъ -- каррикатура, въ которой рѣзвая шутка поэта съ самымъ горькимъ сарказмомъ направлена противъ кичливой, сухой учености, противъ буквоѣдства и сухого педантизма, и личный опытъ поэта дѣлаетъ сатиру очень интересной. Другія личныя отношенія кромѣ того находимъ и въ нѣкоторыхъ частяхъ комедіи, имѣющихъ поразительное сходство съ его сонетами любви. Не наше дѣло судить, насколько серьезная развязка пьесы могла обусловливаться личнымъ настроеніемъ поэта. Но послѣдній вздохъ сожалѣнія Бирона послѣ перенесеннаго на него испытанія --

   

                                                     Эти дамы

   Своею благосклонностью могли бъ

   Окончить все развязкою комедій --

   

   не только самъ по себѣ совершенно натураленъ, по показываетъ намъ также, что самъ поэтъ вполнѣ сознавалъ-неудовлетворительность развязки. Еще яснѣе выступаетъ это критическое отношеніе поэта къ своему произведенію въ слѣдующихъ за тѣмъ строкахъ, въ словахъ короля:

   

   Что-жь, подождемъ; всего вѣдь годъ и день --

   И явится развязка.

   

   А Биронъ возражаетъ на это:

   

                                                               Нахожу

   Я этотъ срокъ для пьесы слишкомъ длиннымъ.

   

   Но если пьеса оканчивается не какъ комедія, о чемъ сожалѣетъ Биронъ, то и такое окончаніе указываетъ на самостоятельное творчество поэта. Пьеса, развивавшаяся передъ нами какъ простая шутка, вдругъ получаетъ этическій центръ тяжести. Къ раскаивающимся присоединяется и донъ Армадо, котораго Жакнетта заставляетъ ходить за плугомъ, и надутый педантъ Олофернъ, который собственно представляетъ отталкивающую каррикатуру или скорѣе крайній послѣдовательный результата того же стремленія прославиться мудростью, которымъ страдаютъ король и его рыцари. И если ученый глупецъ позорно осмѣянъ съ своимъ представленіемъ девяти героевъ, то и въ этой смѣшной интермедіи поэтъ еще разъ съ грубой наглядностью подвергаетъ осмѣянію короля и его героевъ, обнаружившихъ" такъ мало геройства.

   

Циклъ драматическихъ хроникъ отъ Ричарда II до Ричарда III.

   Разсмотрѣвъ уже съ историко-литературной точки зрѣнія всѣ три части Генриха Шестого, какъ принадлежащія къ первому періоду Шекспирова творчества, мы теперь переходимъ къ первой, хоть и позже написанной, половинѣ того ряда драмъ, который въ одной внутренне-связанной великой драматической картинѣ или, пожалуй, въ цѣломъ циклѣ" картинъ, изображаетъ борьбу двухъ царственныхъ домовъ, Ланкастерскаго и Іоркскаго. Хотя Ричардъ III, который по ходу историческихъ событій замыкаетъ собою этотъ періодъ", ^оылъ написанъ раньше четырехъ ланкастерскихъ драмъ, а именно непосредственно вслѣдъ за "Генрихомъ VI", мы все-таки, по указаннымъ уже причинамъ, даемъ здѣсь мѣсто и ему, сообразно съ историческимъ порядкомъ {Хотя по ходу историческихъ событій "Король Іоаннъ" и предшествуетъ этому ряду драмъ, но, такъ какъ онъ съ ними ничѣмъ не связанъ, то мы и помѣщаемъ его уже послѣ этого большого цикла.}.

   Четыре хроники, о которыхъ мы теперь будемъ говорить и въ которыхъ поэтъ возвратился къ болѣе ранней эпохѣ исторіи, чтобъ указать на событія, послужившія почвой Для развившейся впослѣдствіи, при Генрихѣ VI, ужасной междоусобной войны,-- слѣдующія: Ричардъ Второй, Король Генрихъ Четвертый (первая и вторая часть) и Король Генрихъ Пятый. Всѣ четыре драмы написаны между 1590--1599 гг. и затѣмъ очень скоро появились въ повторявшихся часто изданіяхъ in-quarto и подъ слѣдующими заглавіями:

   Ричардъ II: "Трагедія о Ричардѣ Второмъ. Въ томъ видѣ, какъ она публично была представлена слугами высокодостопочтеннаго лорда-канцлера (As it has been publikely acted the Right Honourable the Lord Chamberlains his servants). Вильяма Шекспира. 1597.

   Подъ этимъ же заглавіемъ появились и слѣдующія изданія этой драмы въ 1598 и 1608 г.; послѣднее изданіе повторилось въ томъ же году съ такой вставкой въ заглавіи: "Съ новыми добавленіями сценъ въ парламентѣ и сверженія короля Ричарда"; кромѣ того названіе "Chamberlains Servants" здѣсь замѣнено названіемъ "The Kings Majesties Servants" Первое in-quarto -- одно изъ лучшихъ изданій, въ которыхъ до насъ дошли пьесы Шекспира; въ немъ только недостаетъ "прибавленій", которыя уже находятся въ третьемъ in-quarto. Эти прибавленія совершенно вѣрно внесены и въ первое in-folio, содержащее драму подъ заглавіемъ: "жизнь и смерть короля Ричарда Втораго". Изъ того, что въ двухъ первыхъ изданіяхъ недостаетъ всей сцены въ парламентѣ и низложенія короля, можно съ достовѣрностію заключить, что она не игралась и на театрѣ, и вѣроятно по той причинѣ, что королевѣ Елизаветѣ не могло быть пріятно видѣть на сценѣ низложеніе парламентомъ державнаго государя. Изъ изданнаго недавно дневника нѣкоего доктора Формана мы узнаемъ, что послѣдній въ 1661 г. видѣлъ въ Глобусѣ одну трагедію "Ричардъ II", которая, по его описанію, охватывала большій періодъ времени, чѣмъ трагедія Шекспира, такъ какъ въ нее входило между прочимъ и умерщвленіе Глостера и многое другое, чего совсѣмъ нѣтъ въ драмѣ Шекспира. Судя по тому, что сообщаетъ этотъ др. Форманъ, можно думать, что эта пьеса появилась уже послѣ Шекспировой, и что авторъ ея именно хотѣлъ изобразить тѣ событія, которыя предшествовали дѣйствію трагедіи Шекспира. Одно извѣстіе, извлеченное изъ актовъ, касающихся процесса противъ графа Эссекса, между прочимъ сообщаетъ, что зачинщики заговора противъ королевы въ 1601 г. требовали отъ актера Фельпса, чтобъ онъ въ нарочно назначенный для того вечеръ устроилъ представленіе на сценѣ пьесы "о низложеніи Ричарда II". Нельзя думать, чтобы здѣсь имѣлась въ виду не Шекспирова пьеса, а какая-нибудь другая, правда, Фельпсъ отклонилъ сначала требованіе замѣчаніемъ, что пьеса "устарѣла", но этимъ онъ, вѣроятно, только хотѣлъ указать на тотъ, легко объяснимый фактъ, что, благодаря появившимся уже двумъ частямъ Генриха IV", представляющимъ гораздо болѣе театральнаго эффекта и блеска, эта такъ тонко отдѣланная трагедія по интересу должна отступить на задній планъ.

   Король Генрихъ ІV, первая часть, прежде чѣмъ появилась въ первомъ in-folio, выдержала уже шесть изданій in-quarto, подъ заглавіемъ: "Исторія о Генрихѣ Четвертомъ; съ битвой при Шрюсбери, между королемъ и лордомъ Генрихомъ Перси, по прозванію Генрихъ Горячая Шпора (Hotspur) сѣвера, съ остроумными шутками сэра Джона Фольстафа. Лондонъ, 1598". Слѣдующія изданія 1599,1604, 1608, 1613 и 1622 гг. появлялись съ прибавленіемъ въ заглавіи: "Недавно исправленная Вильямомъ Шекспиромъ".-- Первое in-folio приводитъ эту пьесу подъ заглавіемъ: "Первая часть Генриха Четвертаго, съ жизнью и смертью Генриха, по прозванію Горячая Шпора".

   Король Генрихъ IV, вторая часть: "Вторая часть Генриха Четвертаго, продолженная до его смерти и коронованія Генриха Пятаго. Съ шутками сэра Джона Фольстафа и хвастливаго Пистоля. Въ томъ видѣ, какъ это нѣсколько разъ публично было представлено слугами лорда-канцлера. Написана Вильямомъ Шекспиромъ, 1600". Въ первомъ in-folio, заключающемъ въ себѣ эту пьесу подъ болѣе краткимъ заглавіемъ: "Вторая часть Генриха четвертаго, содержащая его смерть и коронованіе короля Генриха Пятаго", драма повидимому была напечатана по копіи, сдѣланной съ рукописи оригинала, потому что здѣсь она содержитъ въ себѣ обширныя сцены части, которыхъ нѣтъ въ in-quarto.

   Генрихъ V: "Хроника-исторія (The Chronicle History) о Генрихѣ Пятомъ. Съ битвой при Азинкурѣ во Франціи. Вмѣстѣ съ исторіей о прапорщикѣ Пистолѣ. Въ томъ видѣ какъ это нѣсколько разъ было играно слугами высокодостопочтеннаго лорда-канцлера. 1600г." -- Изданіе было повторено въ 1602 г и затѣмъ въ 1608 г. Текстъ этихъ in-quarto очень неудовлетворителенъ, во многомъ разнится отъ текста in-folio и, кажется, передаетъ драму въ томъ видѣ, какъ она, неполно и неточно, была записана по театральнымъ представленіямъ, Въ первомъ in-folio пьеса озаглавлена: "Жизнь Генриха Пятаго".

   Одно мѣсто въ хорѣ пятаго акта этой пьесы, касающееся возмущенія Ирландцевъ и возложеннаго на графа Эссекса порученія усмирить мятежъ, дѣлаетъ безспорнымъ, что Генрихъ Пятый былъ написанъ въ 1599 г. Одно мѣсто въ "Pierce Penniless etc." Томаса Наша, 1592 г., доказываетъ, что событія, которыя изображены къ этой пьесѣ еще раньше представлялись на сценѣ; въ этомъ мѣстѣ говорится: "Какъ прекрасно видѣть на сценѣ Генриха V, ведущаго плѣннаго французскаго короля и принуждающаго его и дофина присягнуть ему въ вѣрности". Безъ сомнѣнія, это относится не къ драмѣ Шекспира, тогда еще не существовавшей; очень можетъ быть, что здѣсь рѣчь идетъ о той пьесѣ, которая занесена въ книгопродавческій каталогъ 1594 г. подъ заглавіемъ: "Славныя побѣды Генриха Пятаго, заключающія въ себѣ славную Азинкурскую битву" {"The famous Victories of Henry the Fift, containing the honourable Battle of Agincourt".} пьесѣ, дававшейся на сценѣ повидимому уже съ 1689 г. Драма эта содержится не только событія правленія Генриха V, но въ главныхъ чертахъ и тѣ, которыя Шекспиръ изображаетъ въ обѣихъ частяхъ Генриха IV; поэтому Шекспиръ, очевидно, не могъ заимствовать изъ нея ничего важнаго, хотя и воспользовался отдѣльными чертами. Безпутная жизнь принца Генриха въ болѣе старыхъ пьесахъ представлена съ отвратительной грубостью; тамъ въ характерѣ принца еще совсѣмъ нѣтъ благородныхъ задатковъ для будущаго великаго правителя и героя; принцъ тамъ дѣйствительно ждетъ смерти своего отца, а потому и сцена съ короной при смертномъ одрѣ короля (разсказанная впрочемъ и Голиншедомъ) тамъ выходитъ довольно грубою.

   Имя Ольдкэстля, которое Шекспиръ первоначально избралъ для своего Фольстафа, онъ заимствовалъ изъ безпутнаго общества негодяевъ, въ которомъ въ тѣхъ піэсахъ вращается принцъ. Только позднѣе Шекспиръ перемѣнилъ это имя на имя сэра Джона Фольстафа, чтобъ устранить возможность непріятнаго сравненія съ уважаемымъ виклефитскимъ мученикомъ, Джономъ Ольдкэстлемъ, лордомъ Кобэмомъ, также жившимъ въ правленіе Генриха V. Его эпилогъ ко второй части Генриха VI содержитъ особенную оговорку относительно этого пункта, а изъ этого же эпилога мы между прочимъ узнаемъ, что поэтъ первоначально имѣлъ намѣреніе продолжать это твореніе дивное но юмору и психологической правдѣ, и въ Генрихѣ V, чего онъ впрочемъ, какъ извѣстно, не исполнилъ, и зато далъ намъ только описаніе смерти стараго грѣшника.

   Болѣе, чѣмъ какой-либо другой родъ Шекспировыхъ драмъ, эти хроники возлагаютъ на комментатора задачу предначертать извѣстный путь къ правильному пониманію ихъ, но въ то же время нигдѣ эта задача не требуетъ большей сдержанности и осторожности въ дѣлѣ истолкованія.

   Для того, кто основательно занимается Шекспиромъ, вообще не такъ-то легко удержать за собой безпристрастный взглядъ на его произведенія; но именно въ этихъ пьесахъ изъ англійской исторіи, такъ называемыхъ "histories" или драматизированныхъ хроникахъ большая часть толкователей попадаютъ на путь, отводящій далеко отъ цѣли. Если Рюмелинъ въ своихъ "Shakespearesludien" (1866), подвергавшихся столькимъ нападеніямъ, часто бываетъ несправедливъ въ оцѣнкѣ поэтическихъ твореній и утверждаетъ многое, исходя отъ доказанно-ложныхъ предположеній, то все-таки онъ совершенно правъ, когда обращается противъ истолкователей и представителей художественной критики, которые въ данномъ случаѣ такъ чрезмѣрно усердны въ своихъ историко-политическихъ, эстетическихъ и философскихъ соображеніяхъ. "Намъ толкуютъ, говоритъ онъ, о сущности средневѣковаго, англійскаго феодальнаго государства, объ историческомъ значеніи войнъ обѣихъ Розъ, о глубокой связи всего цикла драмъ, и все, что на эти темы можно сказать значительнаго или остроумнаго, мы должны находить въ пьесахъ Шекспира или-же придумывать за него. Эта несчастная манера совершенно удаляетъ читателя изъ области, въ которой слѣдуетъ искать прекрасное, и мы хорошо сдѣлаемъ, если оставимъ въ сторонѣ всѣ размышленія, которыя держатся только за историческое содержаніе и точно также были бы умѣстны при хроникѣ Голиншеда или при любомъ историческомъ учебникѣ. Дѣло только въ томѣ, что намъ даетъ Шекспиръ, поэтъ, а не въ томъ, что при этомъ еще можетъ кому-нибудь придти въ голову." Эти послѣднія слова дѣйствительно чрезвычайно метко характеризуютъ ложное направленіе нашей критики Шекспира.

   Такъ-же вѣрно замѣчаетъ М. Карьеръ ("Искусство въ связи съ общимъ развитіемъ культуры") объ обычномъ истолкованіи этихъ англійскихъ историческихъ драмъ: "Пусть не забываютъ здѣсь границы Шекспирова времени, говоритъ онъ. Оно все еще остается порой господства того духа, который представляетъ себѣ вещи въ ихъ непосредственной связи ея, собственнымъ чувствомъ, а не въ ихъ объективномъ смыслѣ,!! Шекспиръ не постигъ умомъ и чувствомъ великихъ Фазъ всемірной исторіи въ такой степени, чтобы быть въ состояніи взглянуть на существенныя отличительныя черты Востока, Греко-Римскаго міра, феодальной эпохи и новѣйшей цивилизаціи съ философско-исторической точки зрѣнія, какъ на культурныя ступени въ прогрессивномъ движеніи человѣчества".

   Пусть не думаютъ, что Шекспиръ долженъ будетъ утратить въ нашемъ мнѣніи сколько-нибудь изъ своего своеобразнаго величія, если мы станемъ мѣрить его масштабомъ его времени. Даже А. В. Шлегель, который стремится доказать, что весь рядъ хроникъ составляетъ одно великое цѣлое, для чего впрочемъ предложенныя имъ толкованія совершенно излишни, говоритъ, что главныя черты событій такъ вѣрно схвачены въ нихъ, ихъ причины и мелкія побужденія такъ безошибочно постигнуты, что изъ нихъ можно изучить исторію вполнѣ правдиво. Если же оппозиція противъ этого воззрѣнія насчитываетъ въ драмахъ ошибочныя частности, чтобы тѣмъ доказать у Шекспира недостатокъ настоящаго знанія исторіи, то въ обоихъ противоположныхъ мнѣніяхъ слишкомъ мало придается значенія той огромной разницѣ, которая существуетъ между историкомъ и драматическимъ поэтомъ. Когда послѣдній нашелъ для даннаго историческаго дѣйствія поэтическую точку зрѣнія, онъ въ своей свободной обработкѣ сюжета беззаботно можетъ пренебречь какъ отдѣльными неточностями, такъ и строгимъ соблюденіемъ извѣстнаго временнаго костюма, если только онъ не теряетъ изъ виду одной цѣли и со всею убѣдительностію раскрываетъ передъ нами то, что составляетъ этическую основу изображенныхъ событій. И это именно мывъ высокой степени видимъ въ Шекспирѣ. Руководящее имъ чувство всегда вѣрно и вмѣстѣ съ тѣмъ такъ сильно, что проникаетъ не только отдѣльныя пьесы, но въ еще высшей степени и весь рядя" хроникъ, и связываетъ ихъ въ одну великую трагедію. Что въ такомъ смыслѣ онъ постигъ всю эту историческую эпоху не сразу, видно уже изъ того, что онъ началъ изъ средины событій и при томъ не съ какой-нибудь особенно высокой точки ихъ; по также вѣрно и то, что во время работы ему все болѣе и болѣе уяснялась величественная связь всей этой столѣтней эпохи, и что въ позднѣйшихъ переработкахъ прежнихъ пьесъ онъ уже сильнѣе оттѣнилъ связующіе моменты. Нельзя отрицать, что въ этомъ преимуществѣ, въ этомъ внушительномъ величіи цѣлаго въ то же время таится слабость каждой изъ драмъ въ отдѣльности. Этого никакъ не хочетъ допустить широковѣщательная философско-эстетическая хроника. Между прочими Ульрици {"Shakespeare's dramatishc Kunst", 3-е изданіе, 1868 г.}, для подкрѣпленія своихъ взглядовъ вывелъ изъ Шекспировской обработки историческихъ сюжетовъ совершенно особые законы для исторической драмы. Онъ пришелъ къ тому удивительному результату, что историческая драма "по природѣ своей отнюдь не закончена сама въ себѣ", но что черезъ "перевѣсъ эпическаго" она какъ бы переходитъ свои предѣлы и потому легко связывается съ другой и третьей драмой. И такъ, изъ того факта, что ни одна пьеса этого цикла не закончена сама въ себѣ (въ драматическомъ смыслѣ) -- недостатокъ, который очень ощутителенъ при любомъ представленіи каждой отдѣльно взятой пьесы -- здѣсь по излюбленной методѣ выводится заключеніе, что этимъ-то и выполняется настоящее назначеніе исторической драмы. Несравненно вѣрнѣе этого вывода знаменитаго шекспиролога намъ кажется взглядъ Гервинуса, который въ этомъ Случаѣ отнюдь не теряетъ почвы объективной критики и которому въ его живомъ объясненіи того, какъ Шекспиръ пришелъ къ циклической формѣ этихъ драмъ, нисколько не приходитъ въ голову выводить изъ этого законъ для исторической драмы вообще.

   Изъ всего цикла драмъ -- мы разумѣемъ здѣсь именно во семь внутренно связанныхъ пьесъ отъ Ричарда II до Ричарда III -- собственно только первая, Ричардъ II, можетъ существовать отдѣльно отъ другихъ, потому-что вмѣстѣ съ такой богато развитой и вполнѣ законченной картиной характера, какую мы находимъ здѣсь, мы въ то же время имѣемъ и законченное дѣйствіе, хотя впрочемъ въ Ринардѣ II уже предначертано драматическое правосудіе относительно Болинброка, сбывающееся лишь въ третьей пьесѣ. Во всѣхъ послѣдующихъ пьесахъ мы уже не видимъ ни начала, ни конца, (за исключеніемъ послѣдней); въ каждой изъ нихъ, взятой отдѣльно, возбуждаетъ нашъ интересъ, не настоящее драматическое дѣйствіе, а исключительно характеры,-- изъ этомъ геній поэта обнаруживается въ полной силѣ. Пользуясь историческими событіями по хроникѣ Голиншеда, поэтъ всегда сообразовался съ различными особенностями матерьяла, съ его производительностью и способностью къ поэтической обработкѣ. Благодаря руководившему имъ вѣрному чувству, онъ далъ намъ въ характерахъ не какія-нибудь политическія или иныя абстракціи, по дѣйствительныхъ, живыхъ людей, въ которыхъ мы ощущаемъ біеніе жизни, чьи побужденія и страсти намъ понятны. Эта необыкновенная, чарующая способность поэта давать всему пластическое выраженіе, конечно, достигаетъ большаго эффекта въ его романтическихъ трагедіяхъ, но едва ли гдѣ-нибудь мы должны такъ удивляться ей, какъ въ этихъ хроникахъ, хотя нельзя отрицать, что вообще интересъ, на который Шекспиръ могъ разсчитывать у своей публики, не существуетъ уже ни для нашего времени, ни для нашей націи. Прежде всего не слѣдуетъ забывать, что поэтъ создалъ эти хроники подъ вліяніемъ сильно возбужденнаго патріотически-національнаго сознанія. Богатствомъ событій, которое предлагала ему эта великая эпоха его отечественной исторіи, онъ при своей свѣжести чувства и смѣлости замысла съумѣлъ воспользоваться преимущественно въ такомъ патріотическомъ направленіи, и зато ему безъ сомнѣнія принадлежали симпатіи самыхъ воспріимчивыхъ сердецъ въ средѣ его публики. Въ первой половинѣ цикла, т. е., въ созданномъ позднѣе рядѣ пьесъ до Генриха V, Шекспиръ особенно украшаетъ поэтическимъ ореоломъ храбрость, и это прославленіе рыцарскаго духа достигаетъ наибольшей высоты въ Генрихѣ V.

   Въ первой драмѣ, Ричардѣ II, въ которой, какъ уже было замѣчено, полная законченность главнаго характера въ то же время обусловливаетъ и правильную законченность драматическаго дѣйствія, преобладаетъ другой интересъ. Здѣсь достигаетъ полнаго и яснаго выраженія великая основная мысль, побѣда истиннаго призванія, энергіи и государственной мудрости надъ неспособностью законнаго государя. Въ этой трагедіи, какъ и въ слѣдующихъ трехъ пьесахъ, Шекспиръ гораздо точнѣе слѣдовалъ своему источнику, хроникѣ Голиншеда, чѣмъ въ трехъ частяхъ Генриха VI; въ то же время и весь историко-драматическій конфликтъ здѣсь сосредоточивается на болѣе соотвѣтственномъ періодѣ времени. Какъ много при началѣ этой тетралогіи Шекспиръ успѣлъ въ правильномъ пониманіи сущности драматическаго начала въ противоположность эпическому, видно уже изъ того, что эти четыре пьесы вмѣстѣ обнимаютъ болѣе краткій періодъ исторіи, чемъ одна первая часть Генриха VI {См. приложенную дальше таблицу, гдѣ событія всего цикла приведены въ хронологическомъ порядкѣ.}. "Ричардъ II" разыгрывается въ небольшой періодъ приблизительно двухъ лѣтъ; драма начинается съ 1398 г. когда, Генрихъ Герфордъ обвиняетъ герцога Норфолька, и продолжается до смерти короля Ричарда въ 1400 г. То обстоятельство, что здѣсь поэтъ не ввелъ въ дѣйствіе всѣхъ предшествующихъ событій, возрастающаго деспотизма короля, возстанія Вата Тайлера, заговора дяди короля, Глостера, и его умерщвленія и т. д., не только доказываетъ созрѣвшее пониманіе того, что умѣстно въ драмѣ, но бросаетъ свѣтъ и на намѣренія поэта относительно характеристики самого короля. На королѣ Ричардѣ, котораго изобразилъ намъ Шекспиръ въ своей драмѣ, далеко не тяготѣетъ та тяжелая вина, которую обрушилась на голову Ричарда въ исторіи. О самыхъ тяжкихъ его преступленіяхъ, сообщаемыхъ исторіей, мы почти ничего не узнаемъ; худшее объ немъ мы собственно узнаемъ только отъ его обвинителей; изъ того же, что мы сами отъ него слышимъ и видимъ, его оскорбительное поведеніе при смертномъ одрѣ стараго Гаунта и попраніе права конфискаціею наслѣдства Генриха Герфорда, составляютъ единственные тяжеловѣсные моменты его вины, съ которыми почти одновременно подготовляется и его трагическая гибель. Какъ въ Ричардѣ Шекспиръ произвольно усилилъ преступленія, такъ въ Ричардѣ II, пьесѣ гораздо болѣе зрѣлой, онъ все умѣрилъ. Это было сдѣлано, очевидно отчасти въ видахъ болѣе рѣзкаго контраста съ ужаснымъ тираномъ, отчасти же съ цѣлью вызвать къ гибели Ричарда II больше трагическаго сочувствія, чѣмъ можно бы было удѣлить Ричарду историческому. Поэту, который здѣсь все взвѣсилъ съ необыкновенной обдуманностью и художественнымъ тактомъ это трагическое сочувствіе было нужно и ради Болинброка -- Генриха IV, образъ котораго поднимается въ одно время съ паденіемъ Ричарда, потому что и ему слѣдовало удѣлить должную мѣру трагической вины. Мы не можемъ указать никакой другой трагедіи Шекспира, гдѣ бы онъ обнаружилъ болѣе обдуманности, широты взгляда и чувства художественной мѣры, чѣмъ въ этой драмѣ, которая должна была служить основаніемъ всему ряду развившихся отсюда событій.

   Если, несмотря на то, трагедія эта не производитъ болѣе сильнаго драматическаго эффекта, то это зависитъ только отъ особенности главнаго характера, какъ много ни положилъ на его обрисовку поэтъ заботливости и топкой художественной работы. Мы только потому сожалѣемъ объ этомъ Ричардѣ, что онъ несчастенъ, но мы не можемъ чувствовать къ нему ни малѣйшей симпатіи, хотя и видимъ въ немъ гораздо болѣе слабостей, чѣмъ пороковъ. Не лишенный нѣкоторыхъ хорошихъ задатковъ, какимъ показываетъ намъ Ричарда поэтъ, склонный ко многому доброму, онъ вообще представляетъ собой сентиментальную натуру, измѣнчивую и непостоянную въ своихъ настроеніяхъ и намѣреніяхъ. Хотя въ немъ нѣтъ крупныхъ пороковъ, но недостатки и слабости его, какъ человѣка, таковы, что въ правителѣ они получаютъ силу и значеніе, опасныя по своимъ послѣдствіямъ. Едва сознавая свои обязанности правителя и защитника государства, онъ въ то же время пользуется своими правами, какъ неограниченный повелитель. Это ложное пониманіе своего высокаго положенія выступаетъ въ немъ еще сильнѣе, когда, его начинаютъ постигать удары судьбы, Сначала, когда возвращаясь изъ Ирландіи, Ричардъ выходитъ на вельскій берегъ послѣ счастливо оконченной морской поѣздки, мы видимъ его, до тѣхъ поръ являвшагося только строгимъ повелителемъ, въ самомъ мягкомъ и радостно возбужденномъ настроеніи. Епископъ Карлэйльскій и Омерль осторожно стараются зажечь въ немъ энергію; уповая на помощь неба, онъ самъ долженъ пользоваться этой помощью. Но Ричардъ на этотъ разъ находитъ болѣе удобнымъ для себя все глубже погружаться въ религіозный мистицизмъ; онъ всецѣло полагается на небесную помощь, потому что, говоритъ онъ, "и всѣ воды далекаго океана не смоютъ мура съ чела помазанника", и на каждаго воина Болинброка. "Всевышній выставитъ за Ричарда по свѣтлому ангелу, а въ борьбѣ съ ангелами слабый смертный падетъ непремѣнно; небо -- вѣчный заступникъ праваго!" Но тотчасъ же ему приходится узнать, что было бы лучше, еслибы вмѣсто воображаемаго ангельскаго воинства на небѣ, онъ имѣлъ больше солдатъ на землѣ. Тѣмъ не менѣе, когда Нортомберлэндъ вызываетъ его на переговоры съ Болинброкомъ, онъ въ сильнѣйшемъ экстазѣ снова возвращается къ помощи неба. Омерль совѣтуетъ ему выказать кротость, и тотчасъ же Ричардъ снова готовъ самъ отказаться отъ своего королевскаго достоинства.

   Въ особенности хорошо нарисованъ Болинброкъ, въ противоположность съ словоохотливымъ и недѣятельнымъ королемъ скупой на слова, но энергически дѣйствующій и при всей внѣшней почтительности шагъ за шагомъ пролагающій себѣ чуть впередъ. Не менѣе законченную картину характера представляетъ въ этой драмѣ и старый Іоркъ, который при своемъ флегматическомъ и склонномъ къ покою темпераментѣ, тамъ, гдѣ его какъ-бы встряхиваетъ серьезная опасность, является горячимъ дѣятелемъ. Болѣе мягкія стороны характера Ричарда сильнѣе выступаютъ въ его несчастій, особенно въ сценахъ передъ самой его смертью. Въ ту пору, когда горе всего больше овладѣваетъ имъ, въ немъ минутами вспыхиваетъ сознаніе своего достоинства и желаніе сохранить свою власть, но это ничто иное какъ огненные шары, которые, блеснувъ, тотчасъ же безъ всякаго дѣйствія разрываются въ воздухѣ. И въ отношеніи къ своимъ противникамъ онъ то горячо защищаетъ свои права на корону, то самъ уступаетъ Болинброку больше, чѣмъ тотъ еще осмѣливается выговорить въ своихъ требованіяхъ. То обстоятельство, что онъ неоднократно получаетъ самые тяжелые удары въ тѣ именно моменты, когда особенно носится съ своимъ упованіемъ на небесную помощь, еще ярче освѣщаетъ намѣреніе поэта сдѣлать трагическимъ мотивомъ скорѣе безсиліе и неспособность этого государя, чѣмъ его деспотическіе поступки. Съ той самой поры, которою поэтъ начинаетъ драму, онъ совершенно точно слѣдуетъ историческимъ фактамъ. Ссора герцога Норфолька съ Генрихомъ Герфордомъ и приготовленія къ поединку разсказаны Голиншедомъ почти еще обстоятельнѣе. О смерти короля въ Помфретѣ Голиншедъ передаетъ нѣсколько разныхъ извѣстій, изъ которыхъ поэтъ естественно выбралъ извѣстіе самое выгодное для драмы, тѣмъ болѣе, что по этому извѣстію Ричардъ въ послѣдніе минуты передъ смертью еще обнаружилъ порывъ энергіи,-- черта, которая должна была быть особенно дорога поэту для полной законченности картины этого характера.

   Пьесы "Король Генрихъ Четвертый", первая и вторая части, непремѣнно должны быть разсматриваемы только какъ продолженіе предыдущей драмы; безъ этой связи оба возстанія противъ короля теряютъ свое значеніе и интересъ, а вмѣстѣ съ тѣмъ теряется и ключъ къ пониманію характера Генриха IV, который здѣсь достигаетъ полнаго развитія. На эту тѣсную связь указываетъ и самъ поэтъ; Ричардъ II въ одномъ мѣстѣ предсказываетъ своему мучителю, Нортомберлэнду, какіе раздоры произрастутъ для всѣхъ изъ этого дурнаго сѣмени: "Если Волииброкъ и раздѣлитъ съ тобой правленіе, отдастъ тебѣ половину, ты подумаешь, что этого мало еще, потому что ты добылъ ему все; подумаетъ и онъ, что, зная средство возводить незаконныхъ королей, при малѣйшей непріятности ты найдешь другія, чтобы быстро свергнуть его съ похищеннаго имъ престола". Исполненіе этого предсказанія составляетъ содержаніе обѣихъ пьесъ, носящихъ названіе Генриха IV. Уже при самомъ началѣ первой части король относится непріязненно къ своимъ друзьямъ, къ тѣмъ, которые помогли ему взойти на престолъ. Еще раньше его тревожило сильное недовѣріе къ своему племяннику, графу Эдмонду Мортимеру, который, происходя съ материнской стороны изъ ближайшей линіи послѣ Ричарда, имѣлъ больше правъ на престолъ, чѣмъ Генрихъ Герфордъ. Подозрительность короля выказывается съ самой непріятной стороны, когда перы просятъ у него выкупа Мортимера, попавшагося въ плѣнъ въ войнѣ съ Глендоверомъ. Къ этому присоединяется немилость короля къ Генриху Перси за его отказъ выдать шотландскихъ плѣнныхъ -- и заговоръ противъ короля готовъ. Вся эта завязка до той поры, когда Перси даетъ полную свободу обуревающимъ его чувствамъ, въ высшей мѣрѣ показываетъ искусство поэта. Тѣ, которые стараются убѣдить себя и другихъ, что 2-я и 3-я части Генриха VI уже показываютъ великаго поэта, пусть только сравнятъ одну такую сцену изъ Генриха IV съ этими пьесами и безпристрастно скажутъ, есть ли въ самомъ дѣлѣ въ нихъ что-нибудь, что бы можно было поставить рядомъ съ сценами заговора въ Генрихѣ IV по ясному изображенію драматическаго положенія, живой пластичности всѣхъ лицъ и топкой отдѣлкѣ подробностей.

   Картина характера короля Генриха, безъ сомнѣнія, была бы очень неполна, еслибы недоставало которой-нибудь изъ трехъ пьесъ, гдѣ онъ передъ нами является. Свои необыкновенныя способности къ правленію государствомъ онъ доказалъ еще въ первой пьесѣ, въ Ричардѣ II. Мы уже указывали на ту неуклонную твердость въ преслѣдованіи Цѣли, которою этотъ молчаливый дипломатъ и въ то же время мужественно-рѣшительный человѣкъ рѣзко отличается отъ короля Ричарда, держащагося такъ несогласно со своимъ саномъ. Въ дѣйствительно невыгодномъ свѣтѣ характеръ его является тамъ лишь въ концѣ пьесы, когда по совершеніи дѣла онъ отталкиваетъ убійцу Ричарда, который Дѣйствовалъ по его же желанію. Онъ любилъ измѣну, но караетъ измѣнника, свою же собственную совѣсть хочетъ успокоить походомъ въ Святую землю. Въ слѣдующей пьесѣ его дипломатическое искусство, въ основаніи котораго лежатъ подозрительность и осторожность, очерчено уже болѣе рѣзкими, опредѣленными чертами. Прежде задачей его было при помощи политической мудрости и превосходныхъ способностей добыть власть, а теперь вопросъ въ томъ, чтобъ удержать пріобрѣтенную власть. И то, какъ онъ защищаетъ добытое достояніе отъ враговъ и въ тоже время умѣетъ сохранить порядокъ въ государствѣ, снова доказываетъ его геній, какъ правителя. Если ему при этомъ были въ помощь неудачи его враговъ, то все-таки для успѣху дѣла имѣетъ рѣшающее значеніе его быстрый и энергическій образъ дѣйствія. Наконецъ въ 3-й пьесѣ (во 2-й части Генриха IV) мы видимъ въ Генрихѣ тяжелую борьбу между человѣкомъ и правителемъ. Все болѣе и болѣе омрачившійся духъ короля долго страдаетъ отъ горькаго недовѣрія къ собственному сыну, пока наконецъ, облегчивъ свою совѣсть, онъ можетъ умереть съ сознаніемъ, что смерть его не подвергаетъ опасности спокойствіе и благосостояніе государства. Дополняя собою трудно проницаемый характеръ короля, эти черты даютъ намъ и глубоко трогательную картину его душевнаго состоянія. Уже въ первой пьесѣ Генриха занимаетъ мысль о походѣ въ Святую землю; и здѣсь, въ третьей пьесѣ, онъ снова съ страстнымъ желаніемъ говоритъ объ этомъ предпріятіи, исполнить которое ему постоянно препятствовали внутреннія смуты и наконецъ помѣшала смерть. Само но себѣ это страстное желаніе доказываетъ намъ въ то же время, что основное настроеніе въ характерѣ этого высоко-даровитаго человѣка -- отнюдь не абсолютная холодность или жесткость. Правда, какъ онъ самъ признается своему сыну, онъ хотѣлъ воспользоваться этимъ крестовымъ походомъ также для того, чтобы такимъ занятіемъ внѣ государства отвлечь перовъ страны отъ внутреннихъ раздоровъ и смутъ; но безпрестанное возвращеніе этой тоски но Палестинѣ, и именно въ минуты душевнаго возбужденія, заставляетъ насъ видѣть въ этомъ вліяніе сердца. Какъ личность въ высокой степени даровитая, и онъ долженъ былъ внутренно пережить этотъ трагическій конфликтъ, когда при разладѣ высокихъ способностей съ сердечнымъ настроеніемъ, подавляемымъ этими способностями, человѣкъ напрасно стремится къ гармоніи и должному внутреннему равновѣсію.

   Мы здѣсь же кстати замѣтимъ, что и обстоятельства, сопровождавшія смерть короля, также разсказаны Голиншедомъ, и поэтъ точно слѣдовалъ всѣмъ историческимъ даннымъ, за исключеніемъ лишь того, что возстаніе Нортомберлэнда, которымъ начинается вторая часть, онъ непосредственно связалъ со смертью Перси и слилъ съ третьимъ возстаніемъ о которомъ повѣствуетъ исторія.

   Со смертью Генриха IV вполнѣ развертывается передъ нами характеръ принца Генриха. Для этого привлекательнаго образа Шекспиръ всѣ отдѣльныя черты получилъ изъ хроники. Голиншедъ разсказываетъ и о бурной жизни принца въ низкомъ обществѣ, и о его несогласіяхъ съ королемъ, и о перемѣнѣ, происшедшей въ немъ въ минуту великаго поворота въ его жизни. Даже сцена съ короной у смертнаго одра его отца и то, что онъ съ самаго вступленія на престолъ удаляетъ отъ себя своихъ прежнихъ товарищей,-- такія черты, которыя находятся уже и въ хроникѣ. Едва ли нужно говорить, что только путемъ тончайшей художественный отдѣлки въ соединеніи съ вновь созданными мотивами поэтъ могъ связать всѣ эти моменты въ такую психологически-глубокую и гармоническую картину характера, какая вполнѣ развертывается передъ нами въ этихъ трехъ драмахъ. Прежде всего поэту казалось необходимымъ создать болѣе глубокіе мотивы для той разгульной жизни, которую сначала ведетъ принцъ, чтобы превращеніе его въ серьезнаго человѣка и вѣрнаго долгу государя не казалось слишкомъ внезапнымъ и неподготовленнымъ. Чтобы дать ключъ къ болѣе вѣрной оцѣнкѣ этого своеобразно смѣшаннаго характера, онъ даже заставляетъ самого принца въ извѣстномъ монологѣ въ первой части Генриха IV (I, сц. 2; положительно высказать свой образъ мыслей и свои намѣренія. Если вывести изъ этихъ признаній принца, что его безпорядочный образъ жизни основывался на обдуманномъ напередъ планѣ, высказанномъ имъ здѣсь, то такой хитрый разсчетъ долженъ бы казаться намъ очень близкимъ къ Дипломатіи его царственнаго отца; но такъ какъ характеръ принца слишкомъ разнится отъ характера короля, то должны принять, что высказанныя имъ намѣренія не опредѣляли его поведеніе, а представляли только утѣшительный результатъ, который онъ вынесъ изъ извѣданной имъ жизни въ самой низкой обстановкѣ, съ самыми опасными положеніями. Болинброкъ, дѣйствительно, съ хитрымъ разсчетомъ искалъ расположенія толпы и для этого пускалъ въ дѣло притворное смиреніе и снисходительность; но принцъ Генрихъ пилъ съ этимъ людомъ и жилъ съ нимъ такъ дружно, какъ никогда не сталъ бы дѣлать его отецъ. Болинброкъ болѣе уважалъ свое происхожденіе, чѣмъ его сынъ, Генрихъ, но послѣдняго отталкиваетъ отъ придворной жизни ея неправда, ея обманчивая внѣшность, и онъ бросается въ противоположную крайность; тутъ дѣйствуетъ въ немъ именно честность его природы, чистая человѣчность его существа. Если, вмѣстѣ съ этой отрицательной причиной, принца привела въ такое общество и природная внутренняя склонность ко всему свободному, несвязанному и необычайному, то при его здоровой натурѣ именно безшабашность этой жизни должна была мало по-малу привести его къ сознанію, что не въ ней слѣдуетъ искать конечной жизненной цѣли.

   Высокая, чистая и прекрасная природа принца уже въ концѣ первой части трогательно высказалась при личной встрѣчѣ его съ Генрихомъ Перси. Это драматическое положеніе не было предначертано для поэта въ исторіи; онъ создалъ его самъ, и такимъ образомъ не только далъ пьесѣ сцену поразительной красоты въ томъ трогательномъ прощальномъ привѣтствіи, съ которымъ побѣдоносный принцъ обращается къ павшему герою, но въ то же время уже здѣсь положилъ основу для будущаго образа рыцарственнаго и богобоязненнаго короля. Ту же милую скромность, которую принцъ выказалъ передъ своимъ разгнѣваннымъ отцомъ, мы видимъ въ немъ и при напыщенномъ вызовѣ Перси, гдѣ она получаетъ новое освѣщеніе, вслѣдствіе контраста съ самоувѣренной рѣчью пылкаго противника, словно одержимаго стремленіемъ къ геройству.

   Для второй части Генриха IV представляетъ большую невыгоду то, что въ этой пьесѣ, такъ богатой первоклассными красотами, снова повторяются два положенія изъ предыдущей пьесы: это -- новое возстаніе перовъ, къ которымъ присоединился и архіепископъ, и новое несогласіе между принцемъ и его отцомъ. Что принцъ въ этой пьесѣ уже гораздо менѣе близокъ съ Фольстифомъ и всей его компаніей (мы возвратимся къ этому, когда будемъ говорить о Фольстафѣ), это -- намѣренное приготовленіе къ необходимому полному разрыву. Окончательное разоблаченіе чистой и высокой природы принца можетъ поразить неожиданностію только тѣхъ, которые его не знали. Мы уже видѣли его покорность и скромность, какъ сына и героя; теперь, когда онъ, сдѣлавшись королемъ, съ великодушнымъ самоотреченіемъ и мужественнымъ смиреніемъ оправдываетъ верховнаго судію въ оскорбительномъ наказаніи, которому тотъ подвергъ его, какъ принца, въ немъ выступаетъ безусловное уваженіе къ закону и его представителямъ; здѣсь онъ на дѣлѣ показываетъ себя первымъ слугой государства. Если же самъ онъ обнаруживаетъ такой возвышенный взглядъ на принятыя имъ обязанности, то никто не въ правѣ упрекать его за то, что онъ и отъ другихъ требуетъ уваженія къ закону и удаляетъ отъ себя тѣхъ, кому еще слѣдуетъ научиться этому уваженію.

   Въ слѣдующей пьесѣ, переходомъ къ которой служатъ уже заключительныя слова принца Іоанна, мы изъ той безстрастной энергіи, съ которою молодой король разрушаетъ новый заговоръ и спокойно и строго произноситъ приговоръ надъ государственными измѣнниками, прежде всего видимъ въ немъ человѣка, вполнѣ способнаго твердо держать въ рукахъ узду правленія; въ то же время онъ самъ берется за мечъ, чтобы внести войну во Францію. Хотя эта пьеса,-- Генрихъ V, -- ограничена болѣе рѣзко, чѣмъ каждая изъ двухъ предыдущихъ драмъ, но драматическимъ содержаніемъ она гораздо бѣднѣе. Здѣсь въ драматическій конфликтъ не входитъ никакого другого интереса, кромѣ интереса войны. Вся пьеса есть прославленіе воинской храбрости, и самъ поэтъ, какъ бы чувствуя это отсутствіе настоящаго драматическаго конфликта, отмѣтилъ особый характеръ этой пьесы введеніемъ торжественнаго диѳирамбическаго хора, который предшествуетъ каждому акту. Въ характерѣ самого царственнаго героя здѣсь получаютъ полное освѣщеніе тѣ высокія качества, которыя проявлялись въ немъ уже и въ предыдущихъ пьесахъ,-- рыцарская доблесть и мужественная энергія вмѣстѣ съ скромностію и благочестіемъ. Когда поэтъ при всякомъ удобномъ случаѣ такъ сильно выставляетъ на видъ истинное благочестіе героя-короля, онъ только послѣдовательно приводитъ процессъ просвѣтлѣнія, начавшійся еще въ принцѣ, поднимая все выше и выше нравственное чувство героя по мѣрѣ того, какъ возрастаетъ серьезность положенія. Вмѣстѣ съ тѣмъ эта, такъ рѣзко намѣченная, черта должна была тѣмъ сильнѣе дать выступить различію между національнымъ характеромъ англичанъ и легкомысліемъ французовъ. Возлѣ интереса, возбуждаемаго личностью героя, и эта національная характеристика сдѣлалась основой всей драмы. Тогда какъ бодрое мужество англійскаго войска, энергія и благочестіе его вождей еще болѣе возрастаютъ отъ сознанія опасности, во французахъ при ихъ численномъ превосходствѣ господствуютъ лишь хвастливая самоувѣренность, легкомысліе и смѣшная спѣсь. Основныя черты этого рѣзкаго различія національныхъ характеровъ, безъ сомнѣнія, вѣрно схвачены и не могутъ быть приписаны фантазіи поэта патріота. Если въ единодушіи англійскаго войска, въ его, закаленномъ религіей, непоколебимомъ мужествѣ, мы уже видимъ очень опредѣленные задатки для характеристики позднѣйшихъ пуританскихъ войскъ, то и относительно французовъ мы знаемъ изъ самаго новѣйшаго времени, что поэтъ въ изображеніи ихъ не былъ несправедливъ, если даже изъ патріотическаго самолюбія и постарался особенно ярко освѣтить національное различіе. Къ тому же не слѣдуетъ забывать, что блестящая побѣда англичанъ при Азинкурѣ надъ врагомъ, далеко превосходившимъ ихъ численностью, есть историческій фактъ, и что англійскій поэтъ имѣлъ полное право не только прославить этотъ фактъ, но и мотивировать его національнымъ различіемъ. Неудачною намъ должна казаться лишь странная мысль постоянно вплетать въ рѣчи французовъ французскія слова и фразы, что только наводитъ насъ на вопросъ, почему же между собой они не разговариваютъ совсѣмъ по-французски? Еслибъ они говорили тѣмъ же языкомъ, какъ и прочіе, это никого бы не поражало, потому что единство языка на сценѣ -- вещь привычная, но что они въ свои рѣчи вставляютъ отдѣльныя французскія фразы, это совершенно ненатурально. Вѣроятно, и этимъ вплетеніемъ отрывочныхъ иностранныхъ фразъ поэтъ отдалъ дань обычаю своего времени. Далѣе, странно то, что поэтъ не даетъ наглядной картины самой битвы, хотя бы въ такихъ же краткихъ чертахъ, какъ онъ съ такимъ удивительнымъ умѣньемъ дѣлаетъ это въ другихъ подобныхъ сценахъ въ Генрихѣ IV, Ричардѣ III, Коріоланѣ, Макбетѣ и т д. Собственно говоря, пьеса состоитъ только изъ сценъ до и послѣ битвы, и какъ ни привлекательно, какъ ни тонко отдѣланы въ ней частности, къ которымъ принадлежатъ и граціозныя сцены съ прекрасной Катариной, все таки нельзя отрицать ея драматической скудости. Драматической интриги или Фабулы въ ней совсѣмъ нѣтъ, потому что шутка съ солдатомъ Вильямсомъ, который бьется объ закладъ съ королемъ, конечно, не можетъ идти въ счетъ въ виду великаго значенія историческаго момента. Во всякомъ случаѣ эстетическое достоинство этой пьесы далеко уступаетъ патріотическому; но по отношенію ко всей группѣ хроникъ значеніе этой драмы тѣсно связано съ Генрихомъ Четвертымъ, какъ намъ покажетъ обозрѣніе всего цикла.

   Всѣ эти четыре драмы, которыя по изображеннымъ въ нихъ историческимъ событіямъ обнимаютъ періодъ отъ 1398 г. до 1420 г. показываютъ, при сравненіи съ другой половиной цикла, что поэтъ необыкновенно много сдѣлалъ успѣховъ, преимущественно въ болѣе свободной поэтической обработкѣ сюжета и въ умѣньи придавать характерамъ психологическую глубину.

   Что касается цѣльной, законченной въ себѣ художественной формы, то ясно, что "Ричардъ Второй" въ этомъ отношеніи выше другихъ трехъ пьесъ. Въ обѣихъ частяхъ Генриха IV поэтъ старался вознаградить недостатокъ равномѣрнаго усиленія исторически драматическихъ событій множествомъ дивныхъ красотъ въ отдѣльныхъ характерахъ, особенно въ первой части. Какой блескъ, какая индивидуальная жизнь въ образахъ шотландца Догласа, Оуена Глендовера и особенно Перси! При всемъ его безмѣрномъ честолюбіи, при его жаждѣ геройскихъ подвиговъ, граничащей съ хвастовствомъ, этотъ Перси, благодаря живой правдѣ его индивидуальнаго характера, все-таки такъ привлекателенъ, что, при нашей симпатіи къ принцу Генриху, ему не такъ-то легко "оборвать всѣ лавры съ его шлема на вѣнокъ для себя". Но въ ту самую минуту, когда мы сожалѣемъ о смерти Перси, принцъ Генрихъ не допускаетъ наше чувство увлечься пристрастіемъ, и самъ даетъ прекрасное выраженіе нашему участію къ павшему.

   Если высокія качества принца Генриха являются въ чистомъ блескѣ даже возлѣ доблести и прямодушія Перси, то слабости Перси совершенно исчезаютъ, когда мы видимъ его среди его союзниковъ. Его прямодушная натура, которую дипломатическое искусство короля заставляетъ бѣшено вздыматься, его честно-сумабродный характеръ необыкновенно выигрываютъ въ красотѣ возлѣ интригана Уорстера и измѣнчиваго Нортомберлэнда, точно также, какъ его рыцарственность и его глубокое презрѣніе ко всему, что не согласно съ высшимъ мужествомъ, являются намъ въ еще болѣе чистомъ видѣ, когда мы забавляемся неудовольствіемъ возбужденнымъ въ немъ хвастливыми рѣчами искателя приключеній Глендовера.

   Но особенно рѣзкій контрастъ этотъ рыцарскій образъ Перси представляетъ съ тѣмъ изъ дѣйствующихъ лицъ обѣихъ частей Генриха IV, которому прежде всего слѣдуетъ приписать большую популярность, какою во всѣ времена пользовалась первая часть, съ сэромъ Джономъ Фольстафомъ.

   Что при своей тѣлесной массивности фигура Фольстафа составляетъ для первой части Генриха IV и центръ тяжести всего интереса и что Фольстафъ при этомъ все-таки имѣетъ лишь эпизодическое значеніе для всего дѣйствія это, очевидно, уродливость, эстетическій недостатокъ драмы. Не будучи существенно связано съ настоящимъ дѣйствіемъ пьесы, только благодаря богатству остроумія и юмора, которымъ одарилъ его поэтъ, это толстое созданіе сосредоточиваетъ на себѣ несоразмѣрный интересъ; вмѣстѣ съ тѣмъ и самое пространство, удѣленное комическимъ сценамъ, въ которыхъ принимаетъ участіе Фольстафъ, очевидно заходитъ за первоначально назначенные предѣлы; сложенныя вмѣстѣ, эти сцены занимаютъ ⁵/₁₂ всей пьесы. Между тѣмъ никто не пожелалъ бы, чтобъ ограниченіемъ этихъ сценъ съ Фольстафомъ онѣ были приведены въ болѣе правильное отношеніе ко всему произведенію въ ущербъ этому, единственному въ своемъ родѣ, юмористическому созданію. Само по себѣ это весьма ясно доказываетъ, что въ извѣстныхъ случаяхъ поэтъ вовсе не былъ расположенъ подчинять театральный эффектъ другимъ соображеніямъ, особенно когда, какъ и здѣсь, вообще довольно несложная историческая Фабула такъ богато и занимательно иллюстрируется обильнымъ и необыкновенно удачнымъ введеніемъ эпизодическихъ частностей.

   Уже и въ Шекспирово время первая часть Генриха IV пользовалась необыкновенной популярностью; это достаточно доказывается тѣмъ, что первое in-quarto этой драмы пережило такъ много изданій, какъ никакая другая пьеса Шекспира, кромѣ Ричарда III; а что главнымъ образомъ публикѣ въ ней нравился Фольстэфъ, видно изъ того, что поэтъ такъ же широко ввелъ эту фигуру и во вторую часть и даже воспользовался ею и позже. Первоначальнымъ назначеніемъ Фольстафа во всякомъ случаѣ было только служить для характеристики принца Генриха, но подъ рукой своего творца старый гуляка вышелъ не только толще, но, полу чинъ значеніе опредѣленнаго тина, очевидно пріобрѣлъ и болѣе важное значеніе, чѣмъ поэтъ первоначально хотѣлъ ему придать.

   Нѣтъ никакой необходимости въ особенныхъ толкованіяхъ, чтобы доказать, что этотъ Фольстафъ нѣчто гораздо большее, чѣмъ просто комическая фигура, на минуту забавляющая насъ какими-нибудь смѣшными тѣлесными или духовными особенностями. Въ противоположность трагическому, эффектъ комическаго въ тѣсномъ смыслѣ всегда будетъ зависѣть отъ различія воззрѣній въ различныя времена, но замѣчательнѣйшіе изъ юмористическихъ характеровъ Шекспира, какой-нибудь Мальволіо, Клюква, Основа, Фольстафъ, Шалло, безсмертны по высказанному въ нихъ авторомъ знанію жизни и человѣка, которое и здѣсь составляетъ глубокую и надежную основу для веселой игры красокъ, доставляющей намъ столько наслажденія. Виртуозность, которой достигъ Фольстафъ въ искуствѣ примѣнять свою матеріалистическую житейскую философію на пользу всѣхъ своихъ дурныхъ и смѣшныхъ качествъ, и связанная съ нею удивительная находчивость его остроумія далеко не дѣйствовали бы на насъ такимъ возбуждающимъ образомъ, еслибъ это не былъ характеръ, всецѣло развитой изъ началъ вѣчно присущихъ человѣку и потому всегда производящій впечатленіе въ самомъ дѣлѣ живаго лица. Несмотря на то, что сто замашки постоянно приводятъ насъ въ самое веселое Расположеніе духа, Фольстафъ все таки принадлежитъ къ разряду характеровъ, противъ которыхъ должны направляться самые острые шипы сатиры. Въ немъ мы видимъ представителя того ни на что не годнаго класса "кавалеровъ", который представляетъ какъ бы язву рыцарства, и тѣмъ не менѣе, развиваясь на этой почвѣ, требуетъ себѣ всѣхъ рыцарскихъ почестей. Вполнѣ принадлежа, одной чувственной жизни, осмѣивая, какъ что то безсмысленное, понятіе чести, если изъ-за этого неосязаемаго призрака, можно добыть только смерть, онъ соединяетъ въ себѣ всѣ дурныя качества roué, разумѣется, въ массѣ, пропорціональной его тѣлесному объему. Такое значеніе этого характера получаетъ яркое освѣщеніе отъ противоположности съ блестящимъ представителемъ рыцарства, Генрихомъ Перси, и эта противоположность достигаетъ высшаго проявленія въ той сценѣ, гдѣ оба лежатъ на полѣ битвы, герой Перси мертвый, а рядомъ съ нимъ Фольстафъ, который прикрывается маскою смерти, чтобы сберечь жизнь, и при этомъ, какъ низкій трусъ, еще ранитъ мертваго Перси. Что при такихъ постыдныхъ качествахъ, при такой низости мыслей, своимъ неистощимымъ юморомъ эта фигура все таки доставляетъ намъ столько наслажденія,-- это одно изъ самыхъ странныхъ явленій въ драмахъ Шекспира. Если, съ одной стороны, благодаря полнотѣ и законченности этого характера, онъ дѣйствуетъ на насъ, какъ въ самомъ дѣлѣ существующее, живое лицо, такъ что мы почти забываемъ, что имѣемъ дѣло лишь съ поэтической фикціей, то, съ другой стороны, мы такъ удивляемся по эту, насъ такъ восхищаетъ его геній, что мы безсознательно переносимъ это восхищеніе на самое созданіе его, потому что по своей живой правдѣ оно всего ближе къ намъ. Хотя и во второй части Генриха IV фигурѣ Фольстафа снова отведено несоразмѣрно много мѣста, но здѣсь она уже не производитъ такого оживляющаго эффекта, вслѣдствіе чего неподвижность драматическаго положенія дѣлается еще ощутительнѣе. И здѣсь еще поэтъ даетъ намъ много превосходныхъ чертъ въ довершеніе характеристики Фольстафа, но мы уже съ самаго начала предчувствуемъ то дѣйствіе, которое произведетъ наступающее отчужденіе между нимъ и принцемъ, даже новое общество, которое онъ взамѣнъ пріобрѣтаетъ въ лицѣ превосходно нарисованнаго мирового судьи Шалло, едва ли можетъ достаточно вознаградить насъ. Интересъ, возбуждаемый Фольстафомъ, дѣлается все слабѣе по мѣрѣ того, какъ его милый товарищъ, принцъ Генрихъ, отъ него удаляется. Меткое остроуміе Фольстафа изощряется только благодаря поощренію его высокаго друга; дружба принца, льстящая его тщеславію, постоянно придаетъ его юмору но вую упругость, его остроумію новую изобрѣтательность; въ иномъ-же обществѣ Фольстафъ опускается въ болѣе низкую сферу. Вслѣдствіе его разлада съ принцемъ рѣзче выступаютъ и всѣ его низкія качества. Уже одного того, что онъ разлученъ съ принцемъ и не можетъ вмѣстѣ съ нимъ предаваться разгулу, довольно, чтобы возстановить его противъ его великодушнаго товарища.

   Когда въ отсутствіе принца онъ такъ презрительно отзываясь о немъ передъ развратными бабами, принцъ, поймавъ его на этомъ, даетъ ему понять, что онъ отлично знаетъ, чего можетъ ожидать отъ его притворной любви. Не въ первый разъ ему случилось тутъ заглянуть въ глубоко испорченную душу Фольстафа, но здѣсь онъ узнаетъ, какъ слаба въ сердцѣ Фольстафа добродѣтель благодарности; при слоемъ грубо-матеріалистическомъ пониманіи жизни, Фольстафъ не только безпутный гуляка, но и отвратительнѣйшій эгоистъ. Къ своему Галю онъ снова выказываетъ нѣжную дружбу тогда только, когда принцъ всходитъ на престолъ; онъ надѣется, что теперь прекратится всякая власть закона и съ трона будетъ провозглашенъ разгулъ. Очень понятно, что поэтъ не могъ перенести фигуры Фольстафа и въ слѣдующую пьесу, какъ сначала намѣревался. Это грѣховное зданіе должно было рухнуть, лишь только воля молодого короля указала ему путь законности; онъ какъ бы умеръ подъ руками поэта.

   "И эта громада мяса не могла удержать въ себѣ и крошки жизни?" сказалъ принцъ, когда увидѣлъ на полѣ битвы Фольстафа, притворившагося мертвымъ. А между тѣмъ на долю стараго грѣшника въ самомъ дѣлѣ выпало безсмертіе, но не ради тѣла его, а ради духа, которымъ оживлялось это тѣло.

   Съ окончаніемъ "Генриха Пятаго", этого панегирика, сіяющаго патріотическимъ блескомъ, картина омрачается, и черезъ соединительное звено, жалобу на смерть короля-героя, мы вступаемъ во вторую половину драматическаго цикла, изъ котораго намъ остается разсмотрѣть только Ричарда Ш, замыкающаго собою это цѣлое. Но прежде этого мы нѣсколько возвратимся назадъ и окинемъ бѣглымъ взглядомъ мысленную связь всего ряда пьесъ, на сколько самъ поэтъ выставляетъ рельефно эти связующія черты.

   Первая изъ ряда этихъ связанныхъ между собою драмъ показываетъ намъ паденіе законнаго государя благодаря собственной его неспособности. Его сверженіе Генрихомъ Герфордомъ въ то же время есть спасеніе государства Но, несмотря на всю заслуженость гибели этого государя, необыкновенно величающагося своею королевской властью, перешедшею къ нему по божьей милости и оказывающагося вполнѣ неспособнымъ дѣйствовать тамъ, гдѣ нужно -- несмотря на то, что въ лицѣ Генриха Герфорда на престолъ вступаетъ человѣкъ внутренняго призванія, эта узурпація является въ обѣихъ пьесахъ, носящихъ имя Генриха IV, драматическою виною короля; попраніе имъ наслѣдственнаго права получаетъ возмездіе въ постоянныхъ смутахъ, въ страхѣ и въ угрызеніяхъ совѣсти которыя до самаго смертнаго часа подтачиваютъ его жизнь. Уже раньше было указано, что именно ради этого драматическаго правосудія поэтъ представляетъ недостатки свергнутаго Ричарда II въ болѣе мягкомъ свѣтѣ, чѣмъ исторія. И въ слѣдующихъ пьесахъ онъ по той же причинѣ не разъ снова возвращается къ этому.

   Уже въ двухъ ближайшихъ пьесахъ сверженіе и смерть Ричарда получаютъ возмездіе,-- но въ то же время и возмущеніе, направленное противъ престола Генриха IV, сокрушено и наказано гибелью вождей. Въ Генрихѣ V тоже зрѣлище повторяется по поводу казни государственнаго измѣнника, герцога Кэмбриджа, которая впрочемъ въ свою очередь оставляетъ по себѣ сѣмена для возникшихъ позднѣе смутъ. Французская война Генриха V есть исполненіе обѣщанія, даннаго имъ у смертнаго одра его отца. Тогда какъ отецъ его завладѣлъ короной,-- сынъ получаетъ ее уже какъ достояніе, принадлежащее ему но праву; онъ возлагаетъ ее на голову съ полнымъ сознаніемъ какъ принятыхъ вмѣстѣ съ нею обязанностей, такъ и неотъемлемыхъ правъ, которыя съ нею же пришли къ нему: "Теперь соедините всѣ силы міра въ одну гигантскую руку, и ей не сорвать съ меня этого наслѣдственнаго украшенія!" И снова, выслушавъ наставленія отца, онъ обѣщаетъ отстоять противъ цѣлаго міра законное обладаніе этою короной. Съ преждевременною смертью энергическаго государя, благодаря малолѣтству его наслѣдника, поднимается гидра междоусобія. Потеря Франціи присоединяется къ междоусобной войнѣ, начинающей внутри страны свои страшныя опустошенія.

   Генрихъ VI, котораго печальная судьба призвала на престолъ 9-мѣсячнымъ ребенкомъ и за котораго во время его дѣтства правили его дяди, одинъ въ Англіи и другой во Франціи, и послѣ своего совершеннолѣтія никогда не имѣлъ собственной воли. Сравненія между четырьмя правителями отъ Ричарда II до Генриха VI даютъ поучительные результаты. И въ Генрихѣ VI мы видимъ политическую неспособность, но вся вина Генриха заключается въ его слабости и мягкости. Допуская по своей слабости лишить себя самой твердой опоры въ лицѣ своего дяди, Глостера, предавая его, хотя и со слезами, его врагамъ, онъ принимаетъ на себя трагическую вину, которая оправдываетъ его гибель. Генрихъ VI благочестивъ, какъ его отецъ; но послѣдній былъ въ самомъ дѣлѣ благочестивымъ героемъ, а сынъ его сдѣлался слабымъ святошей. При своей нѣжной, мягкой природѣ и скромномъ характерѣ, для котораго корона -- только ужасное бремя, возложенное на вето случайностью рожденія, этотъ несчастный король возбуждалъ бы еще болѣе глубокое трагическое сочувствіе, еслибы возлѣ его особы не привлекалъ этого трагическаго сочувствія въ сильнѣйшей степени другой предметъ, это -- страна, государство. Поэтому въ трехъ частяхъ Генриха VI біографическій элементъ отступаетъ на задній планъ передъ событіями, касающимися всего государства. Отъ послѣдствій злоправленія Ричарда II государство было спасено энергіей высокодаровитаго человѣка; теперь страна напрасно ожидаетъ такого спасителя. Когда начинаетъ свое дѣло Ричардъ Іоркскій, обладающій притомъ только энергіей честолюбія, всѣ сословія, благодаря безсовѣстному Соффольку, жертвующему интересами страны для своихъ личныхъ выгодъ, хитрой и, къ несчастію, очень энергичной француженкѣ, королевѣ Маргаритѣ, и наконецъ проискамъ представителей церкви, уже до такой степени потрясены, сознаніе права уже до такой степени расшатано, что съ появленіемъ Ричарда Іоркскаго въ эту пору гибельныхъ смута и бурь только начинается новая, еще болѣе ужасная эпоха--междоусобная война "Алой и Бѣлой Розы".

   Этотъ длинный рядъ битвъ, безпрерывно и довольно равномѣрно смѣняющихся побѣдъ и пораженій, совершенно не имѣетъ драматическаго центра. Пусть оправдываютъ это названіемъ "History", лишь бы тѣ многочисленныя великія и прекрасныя черты, которыя здѣсь встрѣчаются, не повели къ заблужденію, заставляя насъ видѣть въ этихъ пьесахъ настоящую драматическую композицію. И безъ этого онѣ имѣютъ большое значеніе для всего цикла, и въ особенности по тѣсной связи съ заключительной трагедіей -- "Ричардомъ Третьимъ". Нели мы будемъ разсматривать эту трагедію, развитую съ такою большой поэтической свободой, отдѣльно, внѣ ея внутренней связи съ изображенными поэтомъ предшествующими событіями, большая часть въ ней покажется намъ чѣмъ-то чудовищнымъ, чему съ трудомъ поддается наше воображеніе; напротивъ, какъ много возрастетъ значеніе и этой трагедіи, если мы признаемъ въ ней только заключительный актъ всего ряда драмъ, съ ихъ трагическимъ сцѣпленіемъ вины и возмездія и опять новой вины, и если такимъ образомъ передъ нами постепенно и послѣдовательно раскроется вся эта ужасающая картина. Мѣрило для пониманія характера Ричарда III мы получаемъ уже въ ужасныхъ междоусобіяхъ во время правленія Генриха VI. Съ одной стороны здѣсь уже введена сама личность Ричарда и намъ дано заглянуть въ двигающія имъ побужденія, съ другой стороны только эта междоусобная война даетъ намъ понятіе о той ужасной развращенности всѣхъ государственныхъ и общественныхъ отношеній, изъ которой выростаетъ иначе непостижимый для насъ образъ Ричарда.Итакъ, чтобы быть въ состояніи оцѣнить значеніе частностей среди цѣлаго, мы всегда должны будемъ подниматься на высокую точку зрѣнія поэта, слѣдовать указаніямъ, которыя онъ самъ совершенно ясно даетъ намъ, и тогда мы съ удивленіемъ постигнемъ тѣ великія черты, въ которыхъ онъ противопоставляетъ одно другому цѣлыя поколѣнія и со своимъ "природнымъ высокимъ историческимъ смысломъ", какъ нѣсколько странно выражается Леоп. Ранке, въ рѣзко очерченныхъ образахъ развертываетъ передъ нами самыя знаменательныя положенія и сплетенія обстоятельствъ которыя символически имѣютъ значеніе для всѣхъ народовъ и правителей.

   Такъ какъ мы здѣсь вспомнили слова одного изъ нашихъ первыхъ историковъ, мы кстати приведемъ еще отрывокъ изъ его отзыва о драматическихъ хроникахъ Шекспира. И Леопольдъ Ранке (въ своей "Англійской Исторіи") не соглашается безусловно съ той похвалой Шекспиру, будто онъ воспроизвелъ событія съ исторической вѣрностью, и замѣчаетъ далѣе: Авторъ овладѣваетъ великими вопросами, о которыхъ идетъ дѣло; слѣдуя по возможности близко хроникѣ и воспринимая отъ нея характеристическія черты, онъ тѣмъ не менѣе даетъ каждому изъ лицъ роль, соотвѣтствующую особенности представленія сложившагося о немъ у поэта, онъ оживляетъ дѣйствіе вводя въ него побудительныя причины, которыхъ исторія не нашла бы или не была бы въ правѣ принять. Характеры, близкіе между собой по преданію и вѣроятно бывшіе близкими и въ дѣйствительности, у него расходятся, каждый въ своемъ оригинально развитомъ, хотя и однородномъ бытіи, естественныя человѣческія движенія, которыя обыкновенно являются только въ частной жизни, пробиваются сквозь политическое дѣйствіе и черезъ это вдвойнѣ достигаютъ поэтической правды". Такъ говоритъ нашъ историкъ Ранке.

   Теперь мы перейдемъ къ той трагедіи, которая имѣетъ особенную важность, какъ окончаніе всего цикла связанныхъ между собой хроникъ.

   "Ричардъ Третій", помѣщенный въ in-folio между "исторіями" подъ названіемъ "Трагедія Ричарда Третьяго, съ высадкой графа Ричмонда и битвой при Босвортѣ (Bosworth Field"), сначала появился въ 1597 г. въ изданіи in-quarto подъ слѣдующимъ заглавіемъ:

   "Трагедія о королѣ Ричардѣ Третьемъ, заключающая его предательскіе умыслы противъ его брата Кларенса, плачевное убійство его невинныхъ племянниковъ, его тиранническую узурпацію со всѣмъ дальнѣйшимъ теченіемъ его отвратительной жизни и крайне заслуженной смертью. Въ томъ видѣ, какъ это недавно было представлено слугами лорда-канцлера 1597".

   Второе изданіе 1598 года появилось съ именемъ Вильяма Шекспира, также какъ и слѣдующія затѣмъ изданія 1602, 1605, 1612 и 1622 и т. д. Начиная съ третьяго изданія передъ именемъ Шекспира еще стоятъ слова: "new augmented by". Вообще же всѣ изданія различаются между собой только въ мелочахъ.

   По увѣренію Кларка и Райта (Cambridge Edition), едва ли въ какой-либо другой пьесѣ такъ трудно рѣшить вопросъ о томъ, который текстъ слѣдуетъ считать первоначальнымъ

   И достовѣрнымъ, текстъ ли перваго in-quarto или in-folio, потому что первое in-quarto содержитъ части, которыхъ недостаетъ въ in-folio и которыя тѣмъ не менѣе имѣютъ существенное значеніе для пониманія текста, и наоборотъ, въ in- folio находимъ чрезвычайно важныя мѣста, которыхъ нѣтъ въ in-quarto. Но вообще англійскіе издатели считаютъ текстъ in-folio за болѣе достовѣрный и полагаютъ, что онъ напечатанъ по рукописи, въ которой измѣненія, сдѣланныя въ прежней формѣ, принадлежали самому поэту. Впрочемъ нѣкоторыя части изъ изданія in-quarto, казавшіяся важными, также были приняты въ текстѣ.

   Что эта пьеса написана раньше 1597 г., т. е., года появленія перваго in-quarto, можно принять съ большею вѣроятностью, такъ какъ во всякомъ случаѣ она написана раньше всей ланкастерской тетралогіи, а слѣдовательно и раньше Ричарда II, появившагося также въ 1597 г. Кромѣ того тѣсная связь этой трагедіи съ обѣими частями Генриха VI указываетъ на то, что Ричардъ III былъ написанъ непосредственно вслѣдъ за послѣдней частью, такъ что если принять, имѣя въ виду извѣстный уже намекъ Роберта Грина на третью часть Генриха VI,-- что эта пьеса появилась до 1592 г., можетъ быть уже въ 1591 г. то происхожденіе Ричарда III можно будетъ отнести къ 1592 или 1593 г. На то, что трагедія эта принадлежитъ къ юношескимъ произведеніямъ Шекспира ясно указываютъ какъ композиція, такъ и языкъ и пріемы въ характеристикѣ, но въ то же время она стоитъ уже на рубежѣ этого перваго періода. Если преувеличенная рѣзкость характеровъ выказываетъ еще юнаго поэта, то въ тоже время здѣсь онъ уже достигаетъ несравненно болѣе свободнаго отношенія къ поэтическому предмету. "Матерія болѣе не связываетъ его, и послѣ того преобладанія событій, которое Генриху VI даетъ еще преимущественно эпическій характеръ, здѣсь онъ уже поднимаетъ сюжетъ согласно съ сущностью драматизма до трагедіи характеровъ; при этомъ нельзя не признать, что немалое значеніе для пониманія этой трагедіи должно быть признано за третьей частью Генриха VI, и что весь образъ этого Ричарда глубоко коренится въ почвѣ, образуемой двумя предыдущими драмами. Если какую-нибудь статую, сдѣланную въ колоссальныхъ размѣрахъ и назначенную для открытаго мѣста, мы отпилимъ у ногъ отъ ея пьедестала и поставимъ ее прямо на землю, мы ее обезобразимъ; точно тоже сдѣлали бы съ Ричардомъ III, если бы отдѣлили его отъ тѣхъ двухъ драмъ, потому что онѣ -- его пьедесталъ. Мы все еще можемъ удивляться въ этой статуѣ частностямъ, великимъ, благороднымъ чертамъ, но мы будемъ лишены возможности постигнуть гармонію цѣлаго, а вмѣстѣ съ тѣмъ и идею произведенія. Въ обѣихъ пьесахъ, предшествующихъ Ричарду III (особенно въ 5 и части Генриха VI), уже ясно развивается характеръ самого Ричарда; вмѣстѣ съ тѣмъ, только имѣя въ виду всю эту цѣпь событій, мы будемъ въ состояніи понять его великое значеніе для этой исторической эпохи,-- значеніе вырастающмго изъ упитанной кровью почвы, ужаснаго мстителя за, всю вину, которая переходила изъ рода въ родъ, передавалась отъ одного къ другому. Личность юноши Ричарда очерчена немногими штрихами уже въ послѣднихъ сценахъ второй части Генриха VI; здѣсь мы видимъ въ немъ вызывающую дерзость и большую рѣшительность тамъ, гдѣ нужно дѣйствовать. Мы еще разъ напомнимъ, что участіе молодаго Ричарда въ битвахъ при Сентъ Ольбансѣ и Вэкфильдѣ составляетъ поэтическую вольность, такъ какъ исторически Ричардъ въ это время былъ еще малымъ ребенкомъ. Это отступленіе отъ исторіи очень важно, такъ какъ оно показываетъ намъ этого, впослѣдствіи страшнаго, тирана прежде всего необыкновенно храбрымъ воиномъ, сражающимся возлѣ своего отца, между тѣмъ какъ во всей трагедіи "Ричардъ III" качество личной храбрости онъ обнаруживаетъ только въ концѣ, въ послѣдней отчаянной битвѣ. Вторымъ важнымъ моментомъ въ развитіи его характера (въ 3 ч. Генриха VI) является смерть его отца, герцога Іоркскаго. Усиливъ произвольно трагизмъ этой сцены ужасными истязаніями, которымъ подвергается плѣнный герой, поэтъ тѣмъ самымъ далъ еще важный мотивъ для характера Ричарда. Когда оба сына Іорка, Эдуардъ и Ричардъ, получаютъ вѣсть о смерти отца (3 ч., II, 2 сц.), Эдуардъ въ тоскѣ прерываетъ гонца: "О, ни слова больше! Я слишкомъ много слышалъ," а Ричардъ коротко и рѣзко возражаетъ: "Скажи, какъ онъ умеръ; я хочу все услышать". Но еще большее значеніе имѣютъ слова, которыми Ричардъ отвѣчаетъ на сѣтованія своего брата: :Я не могу плакать, потому что и всѣми влагами тѣла едва ли затушить пылающее сердце мое... Плакать -- значитъ уменьшить только силу скорби. Слезы -- дѣтямъ, мнѣ -- удары и мщеніе!" Уже эти первыя, такъ кратко обозначенныя, черты необыкновенно важны, и здѣсь уже словно зловѣщій блескъ молніи поражаетъ насъ, когда заговорилъ Ричардъ. Еслибы мы даже не знали, кто -- говорящій, мы бы должны были предчувствовать, что съ этой стороны можно ожидать еще худшаго. Все энергичнѣе, все страшнѣе закаляется этотъ характеръ въ ужасныхъ событіяхъ; вмѣстѣ съ тѣмъ его противники при всякомъ удобномъ случаѣ осыпаютъ его бранью и насмѣшками за его безобразную наружность, которую поэтъ, пользуясь указаніемъ исторіи {И это было уже предначертано ему Голиншедомъ, который впрочемъ заимствовалъ всю исторію Ричарда III у Томаса Моруса. Пьеса, появившаяся въ 1594 г. подъ заглавіемъ: "The true Tragedie of Richard III" не имѣетъ никакихъ общихъ чертъ съ трагедіей Шекспира. Эта пьеса также была вновь перепечатана Шекспировскимъ Обществомъ.}, особенно рѣзко выставляетъ на видъ, между тѣмъ какъ по умственнымъ качествамъ его Ричардъ несравненно выше всѣхъ тѣхъ, съ кѣмъ онъ имѣетъ дѣло, и враговъ и друзей. Эта необыкновенная тонкость его ума получаетъ особенно яркое освѣщеніе возлѣ нелѣпыхъ поступковъ его брата Эдуарда. Ненависть и жажда мщенія ко всѣмъ врагамъ Іоркскаго дома, сознаніе своего безобразія и желаніе отомстить за несправедливость природы, при этомъ большое превосходство ума, личная храбрость и ужасная энергія духа въ достиженіи цѣли -- все это въ ясныхъ и сильныхъ чертахъ развито уже въ 3-й ч. "Генриха VI" на почвѣ, подготовленной продолжительной междоусобной войной, чьи потрясенія должны были лишить всякаго значенія характеры обыденные.

   Подготовленные такимъ образомъ, мы знаемъ, чего можемъ отъ него ожидать, и понимаемъ его, когда, въ самомъ началѣ трагедіи "Ричардъ III", онъ самъ представляется намъ въ своемъ монологѣ, какъ намѣренный злодѣй, ("villain") Гораздо полнѣе онъ уже высказался въ обоихъ краснорѣчивыхъ монологахъ предыдущей пьесы (III, сц. 2.; V, сц. 6) и въ томъ и въ другомъ на первомъ планѣ стоитъ внѣшняя уродливость; его ужасное признаніе: "У меня нѣтъ братьевъ, я не похожъ на братьевъ... Я самъ по себѣ, одинъ одинехонекъ" -- является мотивомъ всѣхъ его дальнѣйшихъ дѣйствій. По то, что онъ столько разъ повторяетъ и съ особенной силой выставляетъ на видъ этотъ мотивъ своихъ поступковъ, то, что онъ самъ въ необыкновенно яркихъ краскахъ, чуть ли не съ какимъ-то наслажденіемъ, изображаетъ свое безобразіе, должно возбуждать въ насъ сомнѣніе, въ самомъ ли дѣлѣ уродливость его составляетъ мотивъ его дѣйствій, и не хочетъ ли онъ только оправдать ею свое демоническое влеченіе къ злу. Онъ -- натура въ высшей степени демоническая; мрачный огонь самого Люцифера какъ будто постоянно освѣщаетъ его путь своимъ зловѣщимъ отблескомъ. Только при этомъ демонизмѣ его характера, который съ такою силой приковываетъ къ себѣ и зрителей, еще мыслимо невозможное съ перваго взгляда положеніе, его дерзкое сватовство за Анну, горюющую надъ тѣломъ своего царственнаго свекра, какимъ смѣлымъ ни остается все-таки весь этотъ фокусъ. Все человѣческое чувство, въ особенности же чувство женщины, должно въ концѣ этой сцены возмутиться противъ Анны, а между тѣмъ само но себѣ дѣло неестественно и потому возмутительно только въ томъ отношеніи, что на это сватовство и на достиженіе его результата потребовалось такъ мало времени. Но въ этомъ мы имѣемъ только примѣръ великой способности поэта концентрировать характеры и драматическія положенія,-- примѣръ показывающій въ извѣстной степени и причудливость этого пріема. Вообще способность поэта въ немногихъ, но рельефныхъ чертахъ оживлять передъ нами характеры и психологическіе процессы, завершающіеся извѣстными событіями, мы должны признать способностью, которая преимущественно опредѣляетъ поэта драматическаго. Если событія, встрѣчающіяся въ жизни, сценическій писатель долженъ изъ занимаемаго ими обширнаго протяженія времени сосредоточить во времени сравнительно очень маломъ, то въ такой же степени необходимо для него ограничить взятые изъ жизни характеры ихъ существенными чертами. Чѣмъ болѣе удается поэту въ этомъ концентрированіи характеровъ и положеній придать рельефность тѣмъ чертамъ, которыя больше всего могутъ пролить свѣтъ на характеръ и на то, что имъ движетъ, тѣмъ болѣе драматургъ выигрываетъ въ живости создаваемыхъ имъ образовъ. Этимъ-то именно искусствомъ прежде всего обладалъ Шекспиръ, и въ такой высокой степени, какъ никакой другой поэтъ. Но пока, достигнувъ зрѣлости духа, онъ не нашелъ для этого искусства художественной мѣры, онъ не рѣдко злоупотреблялъ своимъ дарованіемъ, такъ что мы, вмѣсто того, чтобы вполнѣ отдаться его чарамъ, только какъ бы озадачены его смѣлостью. Это безусловно можно сказать о сценѣ съ Анной, какъ ни геніаленъ поэтъ и здѣсь въ своей смѣлости, и потому не слѣдовало бы эстетикамъ стараться ввести въ этомъ отношеніи въ заблужденіе правильное чувство читателей и зрителей. Что-бы сдѣлать понятными драматическое положеніе и перемѣну происшедшую въ Аннѣ, требовалось больше одной сцены; но поэтъ отважно перешагнулъ черезъ такія соображенія и въ одной сценѣ далъ намъ цѣлую трагедію. Но чувство возмущается противъ слабости этой женщины, если даже поэтъ и съ намѣреніемъ показалъ ее въ такомъ освѣщеніи, такъ какъ онъ въ этихъ четырехъ хроникахъ вообще не особенно благосклонно относится къ женщинамъ; во второй части Генриха VI на жену Глостера, Элеонору, падаетъ тяжелая отвѣтственность за его гибель со всѣми ея печальными послѣдствіями, и въ тоже время въ лицѣ Маргариты возстаетъ злой демонъ, который умѣетъ придать огромные размѣры начавшемуся бѣдствію.

   Эта побѣда надъ Анной вмѣстѣ съ тѣмъ должна была показать на дѣлѣ одно изъ отличительныхъ качествъ Ричарда, его хитрость, знаніе людей и умѣнье лицемѣрить. (Замъ Ричардъ вполнѣ сознаетъ въ себѣ всѣ эти дарованія и въ упомянутомъ уже первомъ монологѣ своемъ (въ Генрихѣ VI) съ большимъ самодовольствомъ говоритъ о томъ, что онъ способенъ сдѣлать. Онъ лицемѣръ не по природѣ, но сознательно, какъ художникъ. Онъ постоянно наблюдаетъ эффектъ своего лицемѣрія и торжествуешь, когда ему удается какая-нибудь мастерская штука. Такъ онъ разыгрываетъ передъ лордъ-мэромъ, для того, чтобы достигнуть короны, формальную комедію со всѣми пріемами актера. Только впослѣдствіи, когда онъ хочетъ повторить фокусъ сватовства за Анну съ Елизаветой, онъ самъ обманутъ, потому что только страхъ побуждаете Елизавету притворяться, что она соглашается отдать ему руку своей дочери. Хотя эта сцена, уже оттого, что она представляетъ лишь болѣе слабое повтореніе прежней, принадлежитъ къ частямъ трагедіи, производящимъ наименьшее впечатлѣніе, но въ остальныхъ, подробностяхъ именно драматическая композиція двухъ послѣднихъ актовъ представляетъ такое величественное напряженіе творчества, что въ ней мы видимъ поэта уже въ полномъ развитіи силы.

   Начиная съ короткой сцены, когда Ричардъ даетъ понять своему сообщнику Бокингему, напоминающему ему прежнія обѣщанія, что Бокингэмъ ему надоѣлъ, начиная съ этого мастерскаго образца въ упомянутомъ искусствѣ сосредоточенія,-- трагедія шагъ за шагомъ съ усиленной быстротой спѣшитъ къ концу. О высоко-поэтической сценѣ сна, послѣдовавшемъ за ней энергическомъ подъемѣ духа у Ричарда, о его пламенномъ возваніи къ войскамъ и т. д. нѣтъ надобности и говорить.

   Намъ остается разсмотрѣть еще одно лицо этой трагедіи,-- лицо, хотя и не принимающеее непосредственнаго участія въ дѣйствіи, но составляющее необыкновенно важную черту всего произведенія. Это -- Маргарита. Изъ Генриха VI Шекспиръ перенесъ и сюда эту "волчицу Франціи", и наперекоръ историческому факту {Маргарита до 1475 г. оставалась въ Тоуэрѣ, а потомъ удалилась во Францію.}, допускаетъ ее здѣсь безпрепятственно скитаться между другими лицами. И эта вольность драматурга снова доказываетъ его необыкновенный поэтическій инстинктъ. Назначеніе Маргариты въ этой трагедіи -- съ особенною силой выставить связь Ричарда III со всѣмъ драматическимъ цикломъ. Радуясь всякому новому злодѣянію, направленному противъ кого-нибудь изъ членовъ Іоркскаго дома, издѣваясь надъ каждымъ несчастіемъ и провозглашая его справедливымъ возмездіемъ неба, примѣшивая къ воплямъ другихъ свои проклятія, Маргарита является здѣсь какъ бы Фуріей античной трагедіи; она -- хоръ, который постояно указываетъ кровавымъ перстомъ на смыслъ этой трагедіи, какъ послѣдней части всего ряда драмъ, какъ ихъ кроваваго заключительнаго акта. Развивая съ такой ужасной послѣдовательностью проклятіе которое влечетъ за собой злое дѣло, поэтъ здѣсь повидимому болѣе, чѣмъ въ какой либо изъ своихъ трагедій, проникнутъ образцами греческихъ трагиковъ, хотя онъ все таки и подъ этимъ вліяніемъ творилъ совершенно самостоятельно. Маргарита, сама обремененная ужасной виной, пережила кровавую гибель всѣхъ близкихъ, и теперь выступаете, какъ мрачный духъ мщенія, чтобы проклятіями своими ускорить паденіе своихъ враговъ. Сцена съ тремя сѣтующими женщинами, которыя сошлись на ступеняхъ дворца, потому такъ потрясаетъ насъ своимъ величіемъ, что глубокая символика здѣсь получаетъ столь сильное чувственное выраженіе. Образъ Маргариты возвышается надъ другими; она ликуетъ; она благодаритъ небо за этого Ричарда; ее радуетъ, "что эта алчная собака не щадитъ и дѣтей своей собственной матери."

   Въ строгомъ смыслѣ трагедія Ричардъ III стоитъ уже внѣ борьбы Алой и Бѣлой Розы, но собственно, несмотря на продолжительный промежуточный перерывъ, только Босвортская битва заканчиваетъ всю борьбу; кромѣ того самъ Ричардъ есть настоящій продуктъ, порожденіе, которое оставила по себѣ предыдущая междоусобная война. Изъ темныхъ нѣдръ этого бѣдствія вышелъ Ричардъ, этотъ "черный поденщикъ ада"; въ немъ какъ бы соединяются тѣ моменты вины, которые въ предыдущихъ поколѣніяхъ были раздѣлены между многими лицами. Какъ Маргаритѣ предоставлены послѣднія проклятія, такъ ему -- послѣднія злодѣйства; вся цѣль событій, составляющихъ содержаніе этого драматическаго цикла и важныхъ по своимъ послѣдствіямъ, съ увеличенной силой концентрируется въ немъ въ одинъ общій, поразительный и страшный образъ. Какъ прежде одно злодѣяніе влекло за собой другое, одно преступленіе искуплялось другимъ, вызывавшимъ въ свою очередь новыя злодѣйства, такъ наконецъ все, что осталось ужаснаго, какъ будто слилось въ этомъ образѣ. Тѣмъ не менѣе и Ричардъ надѣленъ тѣмъ качествомъ, блескъ котораго до сихъ поръ мы видѣли на челѣ благороднѣйшихъ героевъ,-- качествомъ храбрости. Но, что въ нихъ было достойно прославленія, какъ высшая мужская добродѣтель, то у него-только результатъ его презрѣнія къ людямъ и къ нравственному міровому порядку. Поэтому и въ послѣднемъ бою онъ не могъ пасть, какъ тѣ герои: мы прежде должны были услышать, какъ умолкаетъ въ немъ язвительный адскій смѣхъ, и увидѣть его передъ собой блѣднымъ, исполненнымъ ужаса, грѣшникомъ. Когда онъ вырывается изъ оковъ внутренняго ужаса передъ самимъ собой, онъ не превозмогаетъ это состояніе, а только заглушаетъ его съ помощью прежней энергіи, которую ему возвращаетъ наступающая извнѣ опасность. Но даже еслибъ ему и не былъ нанесенъ смертный ударъ Генрихомъ Ричмондомъ, здѣсь должно бы было окончиться его поприще; мы предчувствуемъ, что онъ достигъ "границы своего остроумія", какъ вмѣстѣ съ нимъ достигло конца продолжительное бѣдствіе насланное на страну кровавыми дѣлами и опустошеніями. Генрихъ Ричмондъ который отнюдь не противопоставленъ ему, какъ великая натура, при всей простотѣ своего характера, все таки является передъ нами какъ свѣтлый образъ, священный и кроткій. Первое его дѣйствіе послѣ побѣды -- помилованіе, а не мщеніе. Мщеніе какъ бы истощено, кровавый потокъ изсякъ, и на соединеніе Алой и Бѣлой Розы испрашивается благословеніе неба.

   Въ заключеніе, чтобы показать читающимъ эти хроники отношеніе ихъ къ исторіи болѣе наглядно, чѣмъ было возможно при обозрѣніяхъ отдѣльныхъ драмъ и изображаемыхъ въ нихъ событій, мы сопоставимъ въ хронологическомъ порядкѣ историческіе факты съ содержаніемъ каждой изъ драмъ (насколько ихъ содержаніе составляютъ историческія событія).

   

Исторія.	ДРАМЫ ШЕКСПИРА.
1377. Ричардъ II (род. 1366 г.), вступаетъ на престолъ.    1398. Обвиненіе въ государственной измѣнѣ герцога Глостера, Эрондели и др. Глостеръ умерщвленъ въ Калэ.	Ричардъ II.
Генрихъ Герфордъ открыто обвиняетъ герцога Норфолька.	Начало: Генрихъ Герфордъ (Болинброкъ) доноситъ, на герцога Норфолька.
1399. (4 іюля). Изгнанный Генрихъ Герфордъ высаживается на англійскій берегъ.	Возвращеніе Генриха Герфорда въ Англію. Онъ принуждаетъ Ричарда отказаться отъ престола и овладѣваетъ короной.
-- (20 сент.). Ричардъ отказывается отъ престола. Его заключаютъ въ Помфретъ. Генрихъ вступаетъ на престолъ какъ король Генрихъ IV.
1400. (14 февр.). Смерть Ричарда въ темницѣ.	Смерть Ричарда въ темницѣ.
1402. Война съ Шотландіей и Свеномъ Глэндоверомъ. Побѣда Генриха Перси при Гольмедонѣ, 14 сент. Догласъ взятъ въ плѣнъ и потерялъ при этомъ одинъ глазъ {Догласъ умеръ лишь въ 1424 во Франціи, въ войнѣ противъ герцога Келфорда. Перси родился въ 1365, или 1366.}.	Генрихъ IV.-- 1-я часть.    Побѣда Генриха Перси надъ шотландцами.
1403. Возстаніе Генриха Перси противъ короля. Смерть Перси въ битвѣ при Шрюсбери (21 іюля).	Ссора Перси съ королемъ. Онъ вступаетъ въ союзъ съ Глендоверомъ и Догласомъ. Пораженіе и смерть Перси при Шрюсбери.
1404. Второе возстаніе Глепдовера, графа Нортомберлэнда, архіепископа Іоркскаго и т. д. Плѣнъ и казнь архіепископа. Бѣгство Нортомберлвида въ Шотландію {Овенъ Гленд. жилъ до 1415 г.}.    1408. Новое возстаніе Нортомберлэнда; онъ убитъ въ этомъ возстаніи. Преслѣдованіе виклифитовъ.	Генрихъ IV.-- 2-я часть.    Бѣгство Нортомберлэнда въ Шотландію.    Возстаніе подъ предводительствомъ архіепископа Іоркскаго.    Плѣнъ вождей.
1413. Смерть Генриха IV, 20-го марта. (Генрихъ род. 1360 г., 6 апр.) Восшествіе на престолъ Генриха V.	Смерть Генриха IV и восшествіе на престолъ принца Вельскаго подъ именемъ Генриха V. Генрихъ V.
1415. Генрихъ объявляетъ Франціи войну.    Заговоръ герцога Кембриджа; его казнятъ, какъ государственнаго измѣнника.    -- (17 авг.). Высадка англійскаго войска въ Нормандіи и взятіе Гарфлера.    -- (25 окт.). Побѣда Генриха при Азеыкурѣ.    Переговоры о мирѣ.	Франція вызываетъ на войну.    Война противъ Франціи рѣшена.    Заговорщики: лордъ Скрунъ, Т. Грей и герцогъ Кэмбриджъ приговорены къ смерти.    Король Франціи получаетъ отвѣтъ Англіи. Взятіе Гарфлера англичанами.    Побѣда Генриха въ битвѣ при Азенкурѣ.
1418. Генрихъ вторично высаживается при Гарфлерѣ и завоевываетъ Нормандію.    1410. Перемиріе въ Руанѣ съ Филиппомъ Бургундскимъ.    1420. Труасскій миръ.	Возвращеніе Генриха въ Англію, посредничество императора Сигизмунда и новое вторженіе Генриха во Францію сообщаются только въ про. логѣ къ пятому акту. Заключеніе мира въ Труа во Франціи. Помолвка Генриха съ Катариной.
Генрихъ вступаетъ въ бракъ съ Катариной, дочерью Карла I, и объявленъ наслѣдникомъ Французскаго престола.
1421. Продолженіе войны противъ дофина.    1422. Завоеваніе Mo; смерть короля Генриха въ Венсеннѣ (отъ диссентеріи).    Генрихъ VI (девяти мѣсяцевъ отъ роду) наслѣдуетъ англійскій престолъ. Его именемъ правятъ въ Англіи герцогъ Гомфри Глостеръ, во Франціи -- герцогъ Бедфордъ.    Карлъ VII стремится возвратить свои права на Французскій престолъ. Герцогъ Бедфордъ одерживаетъ во Франціи нѣсколько побѣдъ.	Генрихъ VI.-- 1-я частъ.    Во время похороннаго торжества но случаю смерти короля Генриха V изъ Франціи приходитъ извѣстіе о пораженіяхъ, понесенныхъ англичанами. (Уже здѣсь разсказано о томъ, какъ Тольботъ былъ окруженъ, раненъ и взитъ въ плѣнъ).
1426. Англичане разбиты графомъ Дюнуа при Монтаржисѣ. Появленіе Жанны д'Аркъ.	Побочный Орлеанскій принцъ приводитъ Жанну д'Аркъ къ королю Франціи.    Столкновенія въ Англіи между приверженцами Глостера и кардинала Бофорта.
1129. Англичане изгнаны Жанной д'Аркъ изъ Орлеана (29 апрѣли). Коронованіе дофина въ Реймсѣ 17 іюля).	Передъ Орлеаномъ падаютъ Сэлисбюри и Гаргревъ. Жанна д'Аркъ изгоняетъ англичанъ изъ Орлеана.    Французы въ Орлеанѣ застигнуты въ расплохъ Тольботомъ.
1130. Жанна д'Аркъ взята въ плѣнъ Бургундцами, выдана англичанамъ и	Въ Англіи начинается раздоръ между герцогами Іоркомъ и Соммерсетомъ.    Столкновенія между приверженцами Глостера и кардинала Винчестера.
1431 сожжена послѣдними (30 мая).	Жанна д'Аркъ хитростью овладѣваетъ городомъ Руаномъ.
1435. Герцогъ Бедфордъ, регентъ Франціи, умираетъ, и регентство переходитъ къ герцогу Іоркскому. Ссоры между герцогомъ Соммерсетомъ, главнокомандующимъ во Франціи, и герцогомъ Іоркскимъ.	Герцогъ Бедфордъ умираетъ. Орлеанской дѣвѣ удается силою убѣжденія привлечь герцога Бургундскаго на свою сторону и примирить его съ Франціей.    Въ Парижѣ коронуется Генрихъ VI.-- Въ Англіи -- продолженіе борьбы Розъ.
Въ Англіи вражда между герцогомъ Глостеромъ и Генрихомъ Бофортомъ, кардиналомъ Винчестерскимъ.    Карлъ VII Французскій заключаетъ миръ съ герцогомъ Бургундскимъ (21 сент. 1435 г.).	Тольботъ падаетъ въ битвѣ при Бордо вмѣстѣ со своимъ сыномъ (Исторически это относится уже къ 1453 г.).
1436. Парижъ отнятъ у англичанъ.	Дѣва взята въ плѣнъ передъ Анжеромъ.    Соффолькъ беретъ Маргариту въ плѣнъ и проситъ руки ея для Генриха VI.
1442. Элеонора Кобэмъ, герцогиня Глостеръ, осуждена за колдовство и изгнана изъ Англіи.	Англичане объявляютъ Орлеанской дѣвѣ смертный приговоръ.
1444. Соффолькъ заключаетъ перемиріе съ Франціей и проситъ руки Маргариты Анжуйской для Генриха VI.	Соффолькъ является въ Лондонъ къ Генриху VI и получаетъ его согласіе на бракъ съ Маргаритой Анжуйской. Генрихъ VI.-- 2-я часть.
1445. Женитьба Генриха VI на Маргаритѣ.    Утвержденъ миръ съ Франціей, условіемъ котораго поставлено очищеніе Мэна и Анжу отъ англійскихъ войскъ.	Соффолькъ приводитъ къ Генриху VI Маргариту, какъ супругу короля. По условіямъ мира Мэнъ и Анжу должны быть уступлены Франціи.
1446. Соффолькъ овладѣваетъ въ Англіи браздами правленія. Глостеръ удаленъ, обвиненъ и арестованъ. На другой день его находятъ въ постели мертвымъ (вѣроятно, отъ задушенія).	Интрига герцогини Элеоноры Глостеръ.    Приговоръ надъ герцогиней и ея наказаніе.    У герцога Глостера отнимаютъ протекторскій жезлъ; самого его подвергаютъ обвиненіямъ и арестуютъ.    Умерщвленіе его.
1450. Возмущеніе противъ герцога Соффолька: его изгнаніе и смерть. Возстаніе Джона Кэда изъ Кента, побуждаемаго герцогомъ Іоркскимъ. Смерть Кэда.	Возмущеніе противъ Соффолькя. Онъ изгнанъ и убитъ.    Возстаніе Джона Кэда, переговоры, битва и смерть Джона Кэда.
1452. Герцогъ Іоркскій приходитъ съ войскомъ въ Вельсъ и является передъ Лондономъ. (Начало войны Алой и Бѣлой Розы).	Іоркъ появляется съ своимъ войскомъ на равнинѣ Блэкхита. Переговоры о Соммерсетѣ.
1453. Тольботъ падаетъ въ битвѣ при Бордо вмѣстѣ со своимъ сыномъ (У Шекспира это находимъ еще въ 1-й части).    1454. Іоркъ назначенъ отъ парламента протекторомъ государства и
1455 снова отрѣшенъ. Побѣда Іорка при С. Ольбансѣ (22 мая).	Побѣда Іорка при С. Ольбансѣ. Генрихъ VI.-- 3-я часть.
1460. Уоррикъ, въ союзѣ съ Іоркомъ, высаживается въ Кентѣ и разбиваетъ королевскія войска при Нотингэмѣ. Парламентъ объявляетъ Іорка наслѣдникомъ престола.    Пораженіе Іорка въ битвѣ при Векфильдѣ (30 декабря) и казнь его.	Генрихъ VI признаетъ Іорка наслѣдникомъ престола; Маргарита протестуетъ противъ этого.    Пораженіе Іорка при Вэкфильдѣ и его смерть.
1461. Побѣда Эдуарда Іорка надъ приверженцами короля при Мортимеръ-Кроссѣ. Пораженіе Уоррика при Сентъ-Ольбансѣ (17 февраля).	Сыновья Іорка узнаютъ о его пораженіи при Сентъ Ольбансѣ отъ Уоррика.
25 февраля Эдуардъ провозглашенъ королемъ. Побѣда Іоркской партіи въ битвѣ между Тоутономъ и Сакстономъ (28 марта). Маргарита бѣжитъ въ Шотлаиді ю, а Эдуардъ утвержденъ на престолѣ парламентомъ подъ именемъ Эдуарда IV. Генрихъ VI бѣжитъ съ Маргаритой въ Шотландію, откуда Маргарита спасается во Францію.	Сцены битвъ на равнинѣ между Хоутономъ и Сэкстономъ.    Побѣда Іоркской партіи.    Эдуардъ является королемъ Эдуардомъ IV.
1462. Маргарита, поддерживаемая Франціей, возвращается въ Англію, но принуждена опять уѣхать во Францію.
1463. Бракъ Эдуарда V съ Елизаветой, вдовою сэра Джона Грея {Сэръ Джонъ Грей палъ во второй битвѣ при С. Ольбансѣ (1461) и принадлежалъ къ ланкастерской партіи.}. Переговоры Уоррика съ Франціей не признаны Эдуардомъ. Вражда Уоррика къ королю.	Эдуардъ проситъ руки леди Грей.        Маргарита ищетъ поддержки во Франціи. Является Уоррикъ, чтобы просить руки сестры короля для Эдуарда. Получивъ извѣстіе о бракѣ Эдуарда съ лэди Грей, послѣдовавшемъ въ его отсутствіе, онъ переходитъ на сторону Маргариты и сговариваетъ за сына ея, принца Эдуарда, свою дочь Анну.
1469. Герцогъ Кларенсъ женится на одной изъ дочерей Уоррика. Протестъ Эдуарда противъ этого. Возстанія и война на сѣверѣ. Приверженцы короля разбиты при Эджекотѣ (25 іюля).	Въ Англіи Кларенсъ переходитъ на сторону Уоррика, на второй дочери котораго онъ женится.    Уоррикъ нападаетъ на короля Эдуарда и беретъ его въ плѣнъ.
1470. Возстаніе въ пользу Генриха VI при помощи Уоррика.    Уоррикъ разбитъ при Эмпингэмѣ и бѣжитъ съ Кларенсомъ во Францію. Уоррикъ, въ союзѣ съ Маргаритой, высаживается около Плимута и сговариваетъ свою вторую дочь, Анну, за Эдуарда, принца вельсскаго.	Король Эдуардъ, освобожденный Ричардомъ, бѣжитъ въ Бургундію.        Эдуардъ и Ричардъ нападаютъ на Генриха VI въ Лондонѣ и захватываютъ его.
1471. Кларенсъ опять разошелся съ Уоррикомъ и переходитъ на сторону своего брата Эдуарда, который 11 апрѣля вступаетъ въ Лондонъ.    Уоррикъ терпитъ пораженіе при Вэрнетѣ (14 апрѣля) и падаетъ въ битвѣ.	Кларенсъ опять переходитъ къ Эдуарду.        Уоррикъ падаетъ въ битвѣ при Вэрнетѣ.        Битва при Тьюксбери.
Маргарита терпитъ пораженіе при Тьюксбери (3 мая), гдѣ падаетъ принцъ Эдуардъ вельсскій. Генрихъ VI умираетъ въ Тоуэрѣ (22 мая 1471 г.) будто бы отъ руки Ричарда Глостера.    Вражда между Кларенсомъ и Ричардомъ изъ-за наслѣдства Уоррика.	Маргарита взята въ плѣнъ, принцъ Эдуардъ убитъ.    Генрихъ VI умерщвленъ въ Тоуэрѣ Ричардомъ.
1473. Эдуардъ снова начинаетъ войну съ Франціей, но очень скоро заключаетъ миръ и сговариваетъ свою дочь Елизавету за дофина. Маргарита освобождена изъ Тоуэра и возвращается во Францію.
1478. Кларенсъ открыто сопротивляется распоряженіямъ своего брата короля. Объявленный перами по ложнымъ обвиненіямъ государственнымъ измѣнникомъ, онъ заключенъ въ Тоуэръ, гдѣ вскорѣ и умираетъ (по слухамъ, отъ руки Ричарда).	Ричардъ III.    Кларенсъ арестовать по наущеніямъ Ричарда.    Ричардъ проситъ руки Анны, вдовы убитаго принца Эдуарда.        Кларенсъ умерщвленъ въ Тоуэрѣ.
1482. Маргарита умираетъ во Франціи.
1483. Король Эдуардъ умираетъ вслѣдствіе распутной жизни.    Ричардъ III, который сначала принимаетъ на себя регентство за несовершеннолѣтіемъ принца Эдуарда, коронуется 6 іюля въ Вестминстерѣ.    Оба его племянника, сыновья Эдуарда, убиты.	Король Эдуардъ умираетъ.        Ричардъ дѣлается протекторомъ и велитъ держать обоихъ сыновей короля Эдуарда въ Тоуэрѣ.    Родственники королевы иГзстингсъ казнены.    Ричардъ вступаетъ на престолъ.    Принцы убиты.    Жена Ричарда, Анна, умираетъ.
Бокингэмъ обращается противъ Ричарда и интригуетъ въ пользу Тюдоровъ. Возмущеніе въ Кентѣ, Сорреѣ и т. д. Въ Эксетерѣ графъ Генрихъ Тюдоръ провозглашенъ королемъ. Прежде чѣмъ Бокингэмъ успѣлъ присоединиться къ мятежникамъ, Ричардъ на него нападаетъ и наноситъ ему пораженіе, самъ Бокингэмъ въ бѣгствѣ попалъ въ плѣнъ и обезглавленъ (2 ноября). Генрихъ Тюдоръ, который еще не высадился, снова возвращается въ Бретань.	Ричардъ проситъ руки своей племянницы Елизаветы.        Ричардъ получаетъ извѣстіе, что Генрихъ Ричмондъ приближается съ флотомъ, и что во многихъ граф ствахъ ислѣдовали возстанія.
1481. Ричардъ III заставляетъ парламентъ снова подтвердить его власть, какъ единаго законнаго государя (23 января). Ричардъ хочетъ устроить бракъ своего единственнаго сына съ старшей дочерью вдовствующей королевы, но сынъ его внезапно умираетъ (9 апрѣля).	Бокингэмъ, отпадшій отъ Ричарда, захваченъ и обезглавленъ.
1483. Супруга Ричарда, Анна, умираетъ (9 марта), Ричардъ проситъ руки своей племянницы Елизаветы, но получаетъ отказъ. Генрихъ Тюдоръ, который еще раньше, въ видахъ безопасности, оставилъ Бретань и бѣжалъ ко двору ІСарла VIII, 1 августа высаживается съ небольшимъ войскомъ въ Мильфордъ и повсюду находитъ приверженцевъ.    22 августа -- битва при Босвортѣ. Ричардъ падаетъ въ битвѣ.	Генрихъ Ричмондъ (Тюдоръ) высаживается и находитъ вездѣ въ графствахъ подкрѣпленія.        Битва при Босвортѣ, смерть Ричарда.

   

Генрихъ VIII и король Іоаннъ.

   Двѣ изъ Шекспировыхъ хроникъ лежатъ совершенно внѣ Разсмотрѣннаго нами цикла историческихъ драмъ, составляющаго одно цѣлое, и отдѣлены отъ начала и конца этого Чикла продолжительными періодами времени. Но, несмотря на то, что одна изъ этихъ двухъ пьесъ принадлежитъ времени зрѣлости поэта, а другая -- самой послѣдней порѣ его поэтическаго творчества, мы, чтобы не отдѣлять ихъ отъ другихъ пьесъ изъ англійской исторіи, дадимъ имъ мѣсто здѣсь же, прежде чѣмъ перейдемъ къ произведеніямъ, Блистающимъ дѣвственной красотой и полныхъ роскошныхъ образовъ.

   Тотъ видъ, въ какомъ "Король Іоаннъ" переданъ намъ первымъ in-folio, не имѣетъ иного болѣе ранняго изданія; вмѣстѣ съ тѣмъ нѣтъ почти никакихъ внѣшнихъ признаковъ, но которымъ можно бы было опредѣлить время созданія этой драмы: поэтому и указанія издателей колеблются между 1596--1611 г. Конечно, Миресъ въ "Сокровищницѣ Паллады" (1698) уже приводитъ "Короля Іоанна" на ряду лучшими пьесами Шекспира, но тѣ издатели, которые видятъ въ этой пьесѣ произведеніе болѣе поздняго времени, относятъ это показаніе Миреса къ старѣйшей драмѣ, которая въ первый разъ появилась въ печати въ 1591 г. подъ заглавіемъ: "Смутное царствованіе короля Джона". Первое изданіе этой пьесы вышло безъ имени автора, второе изданіе 1611 г. скрывало имя автора подъ буквами W. S., а въ еще болѣе позднемъ изданіи, за годъ до появленія in-folio, было названо полное имя Шекспира. Но это ничего не доказываетъ, такъ какъ уже извѣстно, какимъ обыкновеннымъ явленіемъ въ то время былъ литературный подлогъ. Поэтому вопросъ о томъ, какъ относится общепризнанная пьеса Шекспира къ этой старѣйшей драмѣ, представляетъ ли послѣдняя юношескій трудъ поэта или произведеніе другого автора, которымъ Шекспиръ воспользовался для своей драмы, всегда служилъ предметомъ самыхъ подробныхъ разслѣдованій. Мнѣнія въ этомъ случаѣ очень расходятся. Столь же трудно рѣшить и третій представляющійся въ тоже время вопросъ, -- вопросъ о томъ, не была ли и старѣйшая пьеса о королѣ Іоаннѣ, если вообще Шекспиръ принималъ въ ней участіе, въ свою очередь передѣлкой какой-нибудь болѣе ранней пьесы. Стивенсъ перепечаталъ стараго "Короля Іоанна" въ своихъ "Twenty of the play's etc", а Л. Тикъ, который вообще имѣлъ пристрастіе къ сомнительнымъ пьесамъ, рѣшительно приписывалъ его Шекспиру и внесъ его (въ нѣмецкомъ переводѣ) въ свой "Староанглійскій Театръ". Даже самое внимательное сравненіе обѣихъ пьесъ не можетъ дать намъ никакой твердой опоры для того или другого предположенія, несмотря на то, что въ такихъ спорныхъ случаяхъ изслѣдователи обыкновенно очень смѣло рѣшаютъ за и противъ, если только имѣютъ хотя слабый проблескъ доказательства въ пользу того или другого мнѣнія {}; итакъ здѣсь, мы должны вполнѣ предоставить рѣшеніе индивидуальному расположенію и вкусу. Но тѣ, которые обыкновенно придаютъ главный вѣсъ такъ называемыхъ "шекспировскимъ чертамъ", постоянно забываютъ, какъ много общаго имѣютъ произведенія Шекспира, особенно въ первый періодъ его творчества, съ пьесами его непосредственныхъ предшественниковъ и старшихъ современниковъ, чему мы видимъ яркіе примѣры въ различныхъ пьесахъ Марло, Грина, Чапмана и др пьесахъ, со держащихъ столько же "несомнѣнно шекспировскихъ" чертъ, какъ и старѣйшій "Король Іоаннъ". Впрочемъ, хотя въ этой старой пьесѣ отдѣлка сюжета гораздо грубѣе, Шекспиръ тѣмъ не менѣе сохранилъ весь сценическій ходъ ея, отступивъ отъ него лишь въ томъ, что подробнѣе развилъ многія драматическія положенія и страннымъ образомъ опустилъ нѣкоторыя изъ лучшихъ сценъ. Преобладающее направленіе пьесы анти-клерикальная тенденція, въ старѣйшей пьесѣ обнаруживается еще рѣзче, чѣмъ у Шекспира; оппозиція тамъ выступаетъ живѣе не только въ формальныхъ состязаніяхъ, но и въ тѣхъ сценахъ, гдѣ отравленіе короля монахами частію подготовляется, частію приводится въ исполненіе, -- сценахъ, которыхъ у Шекспира совсѣмъ нѣтъ. Мощный образъ бастарда Филиппа Фоконбриджа мы находимъ уже и въ старѣйшей пьесѣ, хотя только Шекспиръ придалъ ему этотъ блестящій колоритъ. Тѣ мѣста, гдѣ рѣчь идетъ о его отцѣ, и которыя не слишкомъ изящны и у Шекспира, въ этой пьесѣ несравненно грубѣе и оскорбительнѣе для нравственнаго чувства. Отступленія отъ исторіи въ обѣихъ пьесъ сходны, таково напр., соединеніе въ одно лицо эрцгерцога австрійскаго съ графомъ Лиможскимъ, который по народному преданію держалъ въ плѣну Ричарда Львиное Сердце и за то теперь падаетъ отъ руки Филиппа Фоконбриджа. Что король умираетъ отъ руки монаха, это, на ряду въ другими разсказами о его смерти, находимъ и у Голиншеда, который впрочемъ не считаетъ этого извѣстія достовѣрнымъ; по его изложенію, монахъ совершаетъ убійство не въ интересахъ Церкви, но для блага угнетенной страны. Событія, далеко отстоящія по времени, здѣсь, какъ и въ Генрихѣ VI и Ричардѣ III, смѣло сближены, такъ какъ историческое правленіе Іоанна охватывало собой періодъ времени въ 17 лѣтъ, именно отъ 1199 г. до 1216 г.

   Итакъ, между развязкой "Короля Іоанна" и началомъ слѣдующей по хронологическому порядку событій драмы "Ричардъ II", лежитъ періодъ времени въ 182 г. Хотя наши эстетики и хотятъ непремѣнно видѣть въ "королѣ Іоаннѣ" прелюдію -- или прологъ, какъ выражается Шлегель -- ко всему ряду хроникъ и, поэтому, конечно, придаютъ ему большое значеніе -- нужно много произвола, чтобы принять такое толкованіе Король Іоаннъ написанъ былъ посреди этой большой серіи хроникъ; быть можетъ, онъ долженъ быть причисленъ къ главной;^, ему отдѣлу ея и появился незадолго передъ Ричардомъ Вторымъ" т. е., приблизительно между 1592--1594 г. Создавая въ этотъ промежутокъ короля Іоанна, Шекспиръ, конечно, не подчинялся никакому иному побужденію, кромѣ того, что старая драма внушила ему мысль о передѣлкѣ. Въ чемъ именно заключается внутренняя связь этой пьесы съ большимъ цикломъ хроникъ, открыть трудно; ясно, что, въ качествѣ пролога, здѣсь имѣлъ бы гораздо большее значеніе Эдуардъ II. Въ королѣ Іоаннѣ сильно выдвинутъ религіозный вопросъ, потому что онъ гармонировалъ съ реформаціоннымъ духомъ шекспирова времени; но этотъ мотивъ отнюдь не служитъ осью для большаго цикла хроникъ, гдѣ на первомъ планѣ стоитъ другой вопросъ, вопросъ наслѣдственнаго права. Съ другой стороны по своему выполненію пьеса обнаруживаетъ много сродства съ Ричардомъ II, хотя характеру Іоанна недостаетъ того психологическаго интереса, какой внушаетъ намъ столь богато выработанный образъ Ричарда. Если мы сравнимъ Іоанна съ Ричардомъ и съ характерами другихъ государей во всемъ рядѣ хроникъ, мы поймемъ, почему онъ не возбуждаетъ въ насъ болѣе глубокаго участія; ему недостаетъ поэтической души Ричарда, глубокаго дипломатическаго искусства Генриха IV, привлекательнаго прямодушія Генриха Y и наконецъ ужасной, желѣзной послѣдовательности Ричарда III. Даже Генрихъ VI вызываетъ въ насъ гораздо болѣе симпатіи тою равномѣрной мягкостью характера, которую онъ сохраняетъ среди тяжелыхъ страданій. Кардиналъ Пандульфо, съ своей безпощадной энергіей, едва ли можетъ усилить наше участіе къ судьбѣ короля; что касается поэтическаго правосудія, то мы имѣемъ полное основаніе считать, что Іоаннъ погибаетъ не столько въ борьбѣ съ церковью, сколько вслѣдствіе злодѣйскаго поступка съ принцемъ Артуромъ, Именно этотъ образъ Артура, такъ превосходно проведенный въ драмѣ, наноситъ рѣшительный ущербъ нашему участію къ гибели короля и къ его столкновенію съ церковью. Вмѣстѣ съ тѣмъ на это столкновеніе съ церковью нужно смотрѣть какъ надѣло предпочтительно національное, такъ какъ оппозиція Англіи противъ римскаго властолюбія всего болѣе проистекала изъ національнаго чувства независимости, чѣмъ изъ религіознаго сознанія. Такимъ образомъ и Филиппъ Фоконбриджъ, самый сильный и самый привлекательный характеръ въ этой пьесѣ, энергично сопротивляясь заносчивости церковниковъ, въ то же время является представителемъ англійской національной чести. Возлѣ него и кардинала Пандульфо выступаетъ въ выгодномъ свѣтѣ и образъ Констансы, на рисованный съ большой поэтической силой {Гервинусъ видитъ въ Констансѣ "женскій pendant къ Ричарду Второму". Это одно изъ сравненій того рода, къ которымъ Гервинусъ имѣетъ особенное пристрастіе; Крейсигъ, который вообще охотно соглашается съ такими идеями Гервинуса, также принялъ это совершенно несостоятельное сравненіе. Такія сравненія принадлежатъ къ безвреднымъ, безъ сомнѣнія, но и совершенно излишнимъ отступленіямъ, въ которыя такъ охотно пускается нѣмецкая эстетическая критика Шекспира.}; она и принцъ Артуръ, это тѣ двѣ фигуры въ пьесѣ, которыя почти однѣ только затрогиваютъ нашъ человѣческій интересъ; и хотя онѣ отнюдь не составляютъ центра тяжести всего дѣйствія, но пьеса тѣмъ не менѣе преимущественно обязана напр. знаменитой сценѣ Артура съ Губертомъ іѣмъ, что отъ времени до времени она снова давалась на театрѣ. Знатоки исторіи справедливо находятъ ошибку въ совершенномъ опущеніи такого крупнаго событія, какъ дарованіе Великой Хартіи. Если Ульрици возражаетъ противъ этого, что во всемірно-историческомъ назиданіи церкви, дворянству и народу, преподанномъ самимъ результатомъ всей сложной борьбы, заключается въ тоже время и смыслъ Великой Хартіи, то, безъ сомнѣнія, всякій воленъ видѣть или не видѣть этотъ смыслъ; если Далѣе тотъ же эстетикъ замѣчаетъ, что публика временъ Шекспира еще не знала ничего о Великой Хартіи и ея значеніи, то это можетъ извинять поэта, но самое произведеніе или указанный въ немъ недостатокъ этимъ еще вовсе не оправдывается. Какъ обработалъ бы Шекспиръ этотъ сюжетъ, еслибы онъ вмѣсто драматическаго образца пользовался непосредственно хроникой Голиншеда, рѣшить нельзя; но тамъ, гдѣ онъ имѣлъ передъ собой исторію или новеллы, онъ во всей композиціи, и особенно въ отступленіяхъ отъ даннаго содержанія, обыкновенно былъ счастливѣе, чѣмъ тамъ, гдѣ работалъ по готовымъ драматическимъ произведеніямъ, за исключеніемъ обработки стараго короля Лира. Везъ сомнѣнія, и въ королѣ Іоаннѣ онъ обнаружилъ несравненно больше художественной обдуманности и чувства мѣры, чѣмъ авторъ старой пьесы, но въ главныхъ чертахъ композиціи едва ли можно указать на какое-либо улучшеніе.

   "Генрихъ Восьмой" въ первый разъ появился въ in-folio 1623 г. подъ заглавіемъ: "Знаменитая исторія жизни Генриха Восьмого". Для того, чтобъ опредѣлить время написанія этой пьесы, также было произведено много изслѣдованій, хотя въ ней самой заключаются признаки, такіе ясные и несомнѣнные, какъ едва ли въ какомъ либо другомъ произведеніи Шекспира, признаки, свидѣтельствующіе что это -- одна изъ его послѣднихъ пьесъ, вѣроятно даже самая послѣдняя его драма, такъ какъ она была впервые дана на сценѣ въ 1613 г., а послѣ этого времени мы уже не имѣемъ никакого извѣстія о какомъ-либо другомъ его драматическомъ произведеніи. Мы даемъ ей мѣсто здѣсь, хотя несогласію съ хронологическимъ порядкомъ, для того, чтобы не отдѣлять ее отъ другихъ хроникъ.

   Въ одномъ письмѣ (отъ Т. Лоркина къ сэру Т. Нокерингу) отъ 30-го іюня 1613 г. сообщается, что "вчерашняго дня" труппою Борбеджа въ Глобусѣ исполненъ былъ "Генрихъ VIII", причемъ вспыхнулъ пожаръ, и театръ сгорѣлъ. Въ другомъ письмѣ (отъ сэра Генри Уольтона) отъ 6-го іюля того же года между прочимъ говорится, что пожаръ случился, когда, "королевскіе актеры представляли новую пьесу подъ названіемъ "Все -- правда" ("a new play, called All is true"), которая изображала нѣкоторыя главныя сцены изъ правленія Генриха VIII". Что пьеса Генрихъ Восьмой" при этомъ представленіи могла еще носить первое заглавіе "Все -- правда", это дѣлается еще вѣроятнѣе, если припомнимъ то мѣсто въ прологѣ, гдѣ указано на подлинность событій ("our chosen truth"). Изъ подробностей пьесы въ этомъ второмъ письмѣ упоминается и великолѣпный маскарадъ, который "король Генрихъ устроилъ въ домѣ кардинала Вульси" и во время котораго, отъ стрѣльбы изъ пушекъ, и вспыхнулъ пожаръ въ театрѣ.

   Несмотря на такія доказательства, многіе англійскіе издатели не хотѣли вѣрить, что пьеса появилась на сценѣ такъ поздно, а выводили заключеніе, что въ письмахъ говорится не о шекспировой пьесѣ. Такъ Мэлонъ относилъ Генриха VIII еще къ 1601 г., слѣдовательно еще ко времени правленія Елизаветы. Конечно, и въ дневникѣ Генсло уже подъ 1601 г нѣсколько разъ и подъ различными названіями ("The rising of Cardinal Wolsey", "Cardinal Wolsey" и т. д.) встрѣчается драма, изображавшая кардинала Вулѣси, а въ книгопродавческихъ каталогахъ за 1605 г. внесена, пьеса подъ названіемъ: "Enterlnde of King Henry 8 th."; но, въ виду нерѣдко встрѣчающихся многократныхъ драматическихъ обработокъ одного и того же историческаго сюжета, это ничего не значитъ. Если въ пользу болѣе ранняго происхожденія пьесы говорилось, что въ правленіе короля Іакова поэтъ едва ли поставилъ бы на сцену пьесу, "прославляющую Тюдоровъ", то трудно согласиться, что при характеристикѣ Генриха VIII имѣлось въ виду такое "прославленіе". Если, съ другой стороны, мы разсмотримъ тѣ хвалы, которыя поэтъ въ этой пьесѣ воздаетъ Елизаветѣ въ послѣдней сценѣ во время крещенія, то совершенно немыслимо, чтобъ онѣ были произносились на сценѣ при жизни королевы. Какой поэтъ выразилъ бы въ такомъ случаѣ жалобу, что и такая государыня должна умереть! Такъ говорятъ только объ умершихъ. Изъ новѣйшихъ англійскихъ издателей Колльеръ и Дэйсъ дѣйствительно принимаютъ, что пьеса написана "послѣ смерти" королевы, а Голлиуэль считаетъ несомнѣннымъ, что она принадлежитъ къ послѣднимъ пьесамъ Шекспира. Доказательства, подтверждающія это, должны быть для насъ вполнѣ убѣдительными и не могутъ быть ослаблены ни на чемъ не основанными предположеніями.

   Менѣе, чѣмъ всѣ другія историческія пьесы Шекспира, "Генриха VIII" можно назвать драмою въ строгомъ смыслѣ. Спѣшная работа на случай выступаетъ въ этой пьесѣ слишкомъ рѣзко, хотя мы и должны отбросить недоказанное мнѣніе, будто она была написана къ торжеству свадьбы пфальцграфа Фридриха съ принцессой Елизаветой.

   Крупные недостатки этой пьесы не похожи на недостатки юношескаго произведенія; они обусловлены преимущественно неудачнымъ выборомъ сюжета, а неохота, которая овладѣла самимъ поэтомъ во время работы, очевидна. Очень возможно, что у поэта, уже жившаго вдали отъ театра и Лондона, а можетъ-быть еще раньше набросавшаго планъ этой драмы, ее выманилъ Борбеджъ, чтобъ еще разъ поставить на сцену новую пьесу Шекспира, содержаніе которой къ тому же должно было возбуждать особый интересъ, благодаря еще столь близкимъ историческимъ отношеніямъ. Иначе почти нельзя было бы понять, какъ могъ такой поэтъ, какъ Шекспиръ, закончить свое великое поприще пьесой, представляющей только рядъ историческихъ сценъ, совершенно лишенныхъ какого-бы то ни было нравственнаго центра, и главное дѣйствующее лицо которыхъ послѣ различныхъ безнравственныхъ поступковъ, особенно послѣ гнуснаго отверженія Катерины, -- въ концѣ пьесы является счастливымъ отцомъ въ сценѣ крещенія ребенка, который спустя нѣсколько десятилѣтій сдѣлался великой королевой. При такихъ грубыхъ эстетическихъ недостаткахъ мы не имѣемъ права отыскивать красоты, безъ сомнѣнія встрѣчающіяся въ частностяхъ. Странно видѣть, какъ нѣкоторые критики, смущенные этой пьесой, стараются разрѣшить то противорѣчіе, что главный характеръ является въ ней, окруженный всякимъ блескомъ, выступаетъ "защитникомъ вѣры" и карающимъ судьей произвола, и въ то же время въ сущности все-таки остается порядочнымъ негодяемъ. Если видѣть въ этомъ удивительную справедливость поэта, который не хотѣлъ вполнѣ искажать исторію, то этимъ все-таки отнюдь не разрѣшается противорѣчіе, что такой порочный, безобразный характеръ сдѣланъ счастливымъ героемъ драмы, и что драма кончается именно такъ, какъ она кончается здѣсь. Разъясненія этой эстетической ошибки слѣдуетъ искать именно только въ неудачномъ выборѣ сюжета. Уже самая недраматичность его показываетъ, что поэтъ при данномъ случаѣ творилъ изъ совершенно другихъ побужденій, чѣмъ въ большомъ циклѣ "хроникъ", съ которымъ эта пьеса имѣетъ еще меньше внутренней связи, чѣмъ "король Іоаннъ". Вылъ ли Генрихъ VIII написанъ по вызову со стороны двора или со стороны дирекціи Глобуса, должно остаться нерѣшеннымъ; но во всякомъ случаѣ и послѣдовавшее уже удаленіе Шекспира съ театра, и его жизнь въ тихомъ семейномъ кругу, мало возбуждавшимъ къ поэзіи, имѣли невыгодное вліяніе на его драматическую производительность, потому что въ старательной отдѣлкѣ, и особенно въ отдѣлкѣ діалога, этой драмѣ никакъ нельзя отказать.

   И въ этой хроникѣ Шекспиръ главнымъ образомъ слѣдовалъ Голиншеду. Въ тѣхъ случаяхъ, когда онъ допускаетъ анахронизмы, когда у него, напр., смерть Катерины слѣдуетъ раньше, чѣмъ бракъ съ Анной Болленъ {Историческое коронованіе Анны и рожденіе Елизаветы послѣдовало въ 1538 г., а смерть Катерины лишь въ 1585 г.}, когда дальше онъ вноситъ въ драму и обвиненіе противъ Кранмера, исторически послѣдовавшее гораздо позднѣе, имъ очевидно руководятъ театральныя соображенія

   

Произведенія средняго періода.

Ромео и Юлія.

   Въ другомъ мѣстѣ уже было замѣчено по поводу группировки пьесъ Шекспира, 4jo въ хронологическомъ порядкѣ мы можемъ расположить ихъ только подъ условіемъ различныхъ исключеній. Поэтому и всѣ драмы, сюжеты которыхъ взяты изъ англійской исторіи, мы разсмотрѣли уже въ предыдущей главѣ, какъ особую группу. Но между обѣими обширными половинами того цикла хроникъ, который былъ нами разсмотрѣнъ какъ нѣчто цѣлое, разница въ степени умѣнья поэта художественно овладѣть драматическимъ матерьяломъ, слишкомъ велика, чтобы можно было сомнѣваться, что въ періодъ времени, раздѣляющій ихъ, изъ-подъ пера поэта кромѣ "Короля Іоанна" не вышли и другія произведенія; поэтому мы теперь должны возвратиться отъ только-что разсмотрѣнныхъ пьесъ на много лѣтъ назадъ, къ тѣмъ драматическимъ созданіямъ Шекспира, гдѣ поэзія его сіяетъ въ полномъ смыслѣ блескомъ юности. Это -- прежде всего два произведенія совершенно различнаго рода, которыя по времени происхожденія, по всему вѣроятію, лежатъ между разсмотрѣнными хрониками, трагедія "Ромео и Юлія" и сказочная комедія "Сонъ въ лѣтнюю ночь" {Сопоставляя такимъ образомъ обѣ эти пьесы, и отнюдь не раздѣляю мнѣнія Гервинуса, будто въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь") поэтъ "хотѣлъ дать намъ прямую противоположность Ромео и Юліи". Па самомъ дѣлѣ съ одинаковымъ правомъ, какъ и "Сонъ въ лѣтнюю ночь, можно было бы считать такою "противуположностью" почти каждую изъ комедій.}. Третьею пьесой этой группы, но нашему мнѣнію, слѣдуетъ считать "Венеціанскаго купца", который, хотя и былъ написанъ нѣсколько позже, но въ лирическихъ частяхъ все еще восхищаетъ насъ тѣмъ же чуднымъ вѣяніемъ весны, тѣмъ же роскошнымъ великолѣпіемъ красокъ.

   Первое изданіе "Romeo and Juliet", in-quarto, появилось въ 1597 г. съ обозначеніемъ этой пьесы, какъ "excellent conceited Tragedie" (превосходно придуманная трагедія), и съ прибавленіемъ, что она часто и съ большимъ одобреніемъ публично разыгрывалась слугами лорда Гонсдона" {По замѣчанію Мэлона, "Lord Chamberlain's servants" носили этотъ титулъ лишь нѣсколько мѣсяцевъ отъ 1596 до 1597, г. Въ болѣе позднихъ изданіяхъ этой трагедіи актеры Глобуса называются актерами лорда-канцлера, а позднѣе -- короля.}. Второе изданіе in-quarto, во многомъ и значительно разнящееся отъ перваго, вышло въ 1599 г. съ измѣненнымъ заглавіемъ "The most exellent and lamentable Tragedie" (Весьма превосходная и плачевная трагедія.) и съ прибавленіемъ "вновь исправленная, увеличенная и дополненная". Послѣ этого втораго изданія въ 1609 г. появилось еще третье, расходящееся съ нимъ только въ опечаткахъ. "Всѣ три изданія вышли безъ имени автора, и только въ четвертомъ, появившемся безъ обозначенія года, въ заглавіи прибавлено "written by W. Shakespeare" (написана В. Шекспиромъ).

   Многіе англійскіе критики держались мнѣнія, что это первое изданіе представляете настоящій шекспировскій текстъ въ его первой редакціи, и что послѣ самъ поэтъ предпринялъ новую передѣлку его, которую намъ и передаетъ второе in-quarto. Этотъ взглядъ нашелъ сторонниковъ и въ Германіи. Общепринятымъ текстомъ для всѣхъ слѣдующихъ изданій, конечно,осталось это второе in-quarto, но мнѣніе, что первое изданіе 1597 г. заключаетъ настоящій текстъ пьесы въ болѣе ранней формѣ, въ новѣйшее время все болѣе и болѣе вытѣснялось мнѣніемъ, что и въ этомъ случаѣ, какъ и въ очень многихъ изданіяхъ in-quarto, мы имѣемъ дѣло лишь съ испорченнымъ и неполнымъ текстомъ, и что второе авторитетное для насъ изданіе именно было вызвано намѣреніемъ противупоставить тому незаконному изданію правильный текстъ. Въ первомъ in-folio трагедія перепечатана съ третьяго in-quarto съ поправками въ знакахъ препинанія и болѣе точными сценическими указаніями.

   Что касается времени созданія этой трагедіи, то можно думать, что его слѣдуетъ искать между 1591--1594 гг. Опираясь на одно замѣчаніе кормилицы, что теперь "прошло одиннадцать лѣтъ послѣ землетрясенія", нѣкоторые принимали за годъ написанія пьесы 1591 г., такъ какъ въ 1580 г. въ Англіи было землетрясеніе. Но на такіе признаки у Шекспира никогда не слѣдуетъ слишкомъ полагаться. Мэлонъ, Колльеръ и др. склоняются къ болѣе позднему времени (до 1596 г.), между тѣмъ какъ Дэйсъ относитъ по крайней мѣрѣ начало пьесы къ 1591 г. За сравнительно раннее время говорятъ часто встрѣчающіеся риѳмованные стихи, многочисленныя антитезы въ діалогахъ и т. д., съ другой стороны высокое совершенство художественной обработки матерьяла заставляетъ думать, что если это про изведеніе и относится къ юношескому періоду творчества поэта, то во всякомъ случаѣ представляетъ образецъ высшаго развитія, какого оно достигло въ этомъ періодѣ.

   Если здѣсь Шекспиръ, безъ сомнѣнія, многимъ обязанъ своему ближайшему источнику, то вмѣстѣ съ тѣмъ его удивительный геній особенно обнаруживается именно въ тѣхъ моментахъ, когда онъ отступаетъ отъ этого источника. Этотъ ближайшій источникъ слѣдуетъ искать не въ итальянскихъ обработкахъ сюжета, сдѣланныхъ Луиджи да Порто, Банделло и многими другими; его очень легко узнать въ одной большой англійской поэмѣ, которую мы постараемся особенно подробно разсмотрѣть, чтобы лучше оцѣнить драму Шекспира.

   Эта поэма Артура Брука {Сначала она была сообщена Мэлономъ по неполному экземпляру, въ которомъ недоставало предисловія. Въ этомъ видѣ она была перепечатана въ изданіяхъ Джонсона и Стивенса, пока въ 1810 г. не былъ найденъ другой полный экземпляръ (съ предисловіемъ).} появилась въ 1562 г. подъ заглавіемъ: "The tragicall historye of Romeus and Juliet, written first in Italian by Bandell, and novve in Englishe by Ar. Br." (Трагическая исторія о Ромеусѣ и Джульеттѣ, написанная сперва по-итальянски Банделлой, а теперь по англійски Ар. Бр.). Какъ широко авторъ, самъ указывающій здѣсь на итальянскій источникъ, распространилъ сюжетъ, данный итальянцами, посредствомъ мельчайшихъ деталей въ изображеніи, видно уже изъ того факта, что поэма Брука имѣетъ полный объемъ пятиактной трагедіи, заключая въ себѣ болѣе 9800 очень длинныхъ стиховъ (въ нихъ правильно смѣняются стихи 12-ти и 14-ти-сложные). Но прежде, чѣмъ мы ближе разсмотримъ содержаніе этой интересной поэмы, мы постараемся прослѣдить итальянскіе источники до самыхъ раннихъ ихъ слѣдовъ и характеризовать ихъ въ ихъ существенныхъ моментахъ.

   Первоначальную форму исторіи Ромео и Юліи нужно признать въ разсказѣ Масуччіо о случившемся въ Сіенѣ происшествіи, разсказѣ, который написанъ въ 1476 г., слѣдовательно, задолго до Луиджи-да Порто и Канделлы {Хотя Фрэнсисъ Даусъ въ своихъ "Illustrations of Shakspeare" (Лондонъ 1807 г.) и указываетъ еще болѣе ранній слѣдъ, который онъ находитъ въ одномъ среднегреческомъ романѣ Ксенофона Эфесскаго, въ любовныхъ похожденіяхъ Габрокомаса и Литіи, но, такъ какъ единственную сходную черту съ пьесой Шекспира составляетъ здѣсь усыпительное питье, получаемое героиней вмѣсто яда, который она хотѣла принять, а всѣ другія обстоятельства совершенно расходятся съ исторіей Юліи, то для нашей цѣли это открытіе не можетъ имѣть никакого значенія.}. Разсказъ этотъ содержитъ уже въ главныхъ чертахъ судьбу знаменитыхъ любовниковъ, хотя съ другими именами лицъ и мѣстностей. Маріотто Миньянелли и Джаноцца. тайно обвѣнчаны однимъ монахомъ. Маріотто убилъ кого-то въ борьбѣ и за это изгнанъ изъ города; пока онъ находится въ Алессандріи, Джаноццу принуждаютъ выйдти замужъ за другого. Далѣе слѣдуетъ разсказъ о томъ, какъ она, по совѣту монаха, выпиваетъ усыпительное питье; но посланный, который долженъ былъ отправиться въ Алессандрію, чтобъ извѣстить обо всемъ Маріотто, на дорогѣ захваченъ корсаромъ, такъ что Маріотто узнаетъ только о смерти супруги. Начиная отсюда, конецъ разсказа расходится съ позднѣйшими изложеніями: Маріотто, возвратившійся въ Сіену, захваченъ при раскрытіи могилы и приговоренъ къ смерти. Джаноцца пробуждается послѣ этого и, не зная ничего о случившемся, ѣдетъ въ Алессандрію, гдѣ она вмѣсто того, чтобы найдти своего мужа, узнаетъ объ его отъѣздѣ въ Сіену. Возвратившись въ Сіену, она находитъ Маріотто уже казненнымъ и сама умираетъ отъ печали на его трупѣ.

   Впослѣдствіи уже Луиджи да-Порто перенесъ эту исторію въ Верону и придалъ ей развязку, сдѣлавшуюся съ тѣхъ поръ столь популярной. Въ новеллу Луиджи-да-Порто кромѣ того входятъ еще слѣдующія обстоятельства: вражда между фамиліями Капулетти и Монтекки; встрѣча Ромео съ Юліей на балу у Антоніо Капулетти; тайное бракосочетаніе ихъ, совершенное монахомъ, братомъ Лоренцо; вспыхнувшая снова борьба обѣихъ партій, въ которой Ромео "ради своей жены" не принималъ участія, но наконецъ, доведенный до раздраженія, положилъ Тебальда на мѣстѣ; изгнаніе Ромео; встрѣча у монаха; удаленіе Ромео въ Мантую; сватовство графа Лодроне и отчаяніе Юліи; попытка спастись при помощи усыпительнаго питья и такъ далѣе до конца. Ромео, проникнувъ въ могилу Юліи, принимаетъ ядъ, а послѣ этого Юлія просыпается и объясняетъ ему несчастное недоразумѣніе. Послѣ смерти Ромео Юлія лишаетъ себя жизни, задерживая дыханіе. Враги обнимаются при трупахъ своихъ дѣтей. Разсказчикъ заключаетъ повѣсть прославленіемъ "вѣрной любви " Юліи и сравниваетъ эту любовь съ непостоянствомъ современныхъ ему женщинъ.

   Новелла Луиджи да-Порто, написанная въ 1524 г., появилась въ печати въ 1535 г. подъ заглавіемъ "La Giulietta". Впослѣдствіи она была разсказана Банделлой (1554) нѣсколько подробнѣе, съ нѣкоторыми замѣтными исправленіями въ изложеніи, но безъ важныхъ отступленій и прибавленій. Между тѣмъ какъ у Луиджи о первой любви Ромео (къ Розалиндѣ) только и сказано, что онъ пошелъ на пиръ "ради своей возлюбленной", Банделло описалъ эту первую любовь уже подробнѣе; эта несчастная любовь приводитъ Ромео къ рѣшенію оставить Верону, однако "другъ его" отговариваетъ его отъ этого. Послѣ изгнанія Ромео Юлія хочетъ (у Банделло) слѣдовать за нимъ въ одеждѣ пажа, но Ромео удерживаетъ ее отъ этого, надѣясь, что суровый приговоръ скоро будетъ отмѣненъ. Позднѣе, когда Юлія должна выйдти замужъ и своимъ отказомъ возбуждаетъ ужасный гнѣвъ отца, она также хочетъ бѣжать изъ Вероны, но ее удерживаетъ Лоренцо, представляя ей всѣ связанныя съ этимъ опасности. Послѣ того, какъ она приняла порошокъ, призванные врачи объяснили, что она умерла отъ горя; и наконецъ, когда она въ самомъ дѣлѣ рѣшилась умереть на трупѣ умершаго въ ея объятіяхъ Ромео, въ сильномъ горѣ и тоскѣ о немъ, "она испустила духъ, не сказавъ ни слова."

   Въ итальянской литературѣ повѣсть эта была изложена въ формѣ поэмы еще до Артура Брука; поэма эта появилась въ 1553 г., слѣдовательно еще за годъ до Банделло, подъ заглавіемъ: "L'Infelice Amore dei due Fedelissimi Amanti Giulia а Romeo, scritto in Ottave rima da Clitia, nobile Veronesa." Изложеніе сходно съ новеллой и не отличается никакими новыми подробностями. У Луиджи да-Порто заимствованъ и разсказъ о томъ, какъ Юлія лишила себя жизни: крѣпко зажавши ротъ и носъ, она прервала дыханіе и умерла.

   Драматическую обработку повѣсть эта получила на итальянскомъ языкѣ также прежде Шекспира. Луиджи да-Грото, по прозванію "Адріанскій Слѣпецъ", самъ разсказываетъ, что его драма, озаглавленная "La Hadriana" (которая вышла лишь въ 1586 г., по другимъ извѣстіямъ еще въ 1378 г.), основана на старинныхъ итальянскихъ хроникахъ. Но въ его пьесѣ выведена Адріанская принцесса, которая любитъ Латина, сына непримиримѣйшаго врага ея отца, который убилъ даже ея брата. Очень со мнительно, чтобъ эта итальянская пьеса была извѣстна Шекспиру. Болтунья кормилица и другія сходныя съ этой пьесой частности встрѣчаются и въ несомнѣнномъ источникѣ Шекспировой пьесы, въ поэмѣ Брука. Самъ Брукъ разска зываетъ въ странномъ предисловіи къ своей поэмѣ, что тотъ же сюжетъ онъ видѣлъ "недавно на сценѣ". Такъ какъ это было писано въ 1562 г., то нужно предположить, что итальянская пьеса, если только здѣсь рѣчь идетъ о ней, была поставлена на сцену задолго до появленія въ печати; и въ такомъ случаѣ нѣтъ ничего невѣроятнаго что итальянскіе актеры занесли ее въ Англію {Уже Донлопъ въ своей "Исторіи романа" указывалъ на эту итальянскую драму, предшествовавшую шекспировой трагедіи. Клейнъ, разсказавшій недавно ея содержаніе подробнѣе въ своей "Исторіи итальянской драмы" (2-й т. 1867), допускаетъ только "возможность" того, что пьеса, о которой упоминаетъ Брукъ, была написана въ подражаніе "Гадріанѣ" Грото или что это была самая "Гадріана". Донлопъ указываетъ на Луджи-да-Грото, какъ на одного "изъ самыхъ раннихъ романтическихъ поэтовъ Италіи".}. Это могло случиться и позднѣе, когда Шекспиръ былъ уже въ Лондонѣ. Но все это вопросы, не имѣющіе для насъ никакого значенія, такъ какъ намъ извѣстенъ несомнѣнный и богатый содержаніемъ источникъ шекспировой пьесы, заключающіяся въ поэмѣ Брука.

   Въ Италіи, какъ извѣстно, хотѣли видѣть въ исторіи Ромео и Юліи истинное событіе, указывали даже надгробный памятникъ, поставленный любовникамъ въ Веронѣ. Но этому рѣшительно противорѣчитъ уже то обстоятельство, что въ упомянутомъ древнѣйшемъ разсказѣ Масуччіо дѣйствіе происходитъ въ другомъ городѣ и съ другими лицами. Несмотря на это, въ "Исторіи Вероны", написанной Джироламо делла Корте и вышедшей въ 1594 г., этому произшествію приписывается историческая дѣйствительность, хотя не можетъ быть сомнѣнія въ томъ, что Корте разсказывалъ по Банделло, у котораго заимствовалъ слово въ слово отдѣльныя части, какъ напримѣръ, разсказъ о первой встрѣчѣ любовниковъ и о томъ, какъ Ромео убилъ Тебальда.

   Представивъ характеристику различныхъ изложеній этой повѣсти, встрѣчающихся въ итальянской литературѣ, отъ Масуччіо до историка Вероны, и указавъ, въ чемъ они сходны и чѣмъ существенно отличаются одно отъ другого, разсмотримъ ближе непосредственный прототипъ шекспировой Драмы, поэму, появившуюся въ 1592 г.

   Поэмѣ Артура Брука "The tragieall historye of Romeus and Juliet" предпосланъ кромѣ предисловія "Argument" (въ формѣ сонета).) въ которомъ, какъ и въ прологѣ шекспировой трагедіи, вкратцѣ изложено содержаніе. Самая поэма начинается описаніемъ блеска Вероны и указаніемъ вражды, уже давно существующей между двумя мѣстными старинными фамиліями, "Капулетти" и "Монтекки". Одинъ изъ прекраснѣйшихъ юношей Вероны, изъ дома Монтекки, сгаралъ любовью къ одной красавицѣ; имя Розалинды еще не названо въ поэмѣ, но подробно изложена тоска Ромео по ней, какъ это мы видимъ и въ началѣ трагедіи. Ромео рѣшился наконецъ оставить Верону, чтобъ избавиться отъ этой несчастной любви. Въ это время былъ назначенъ большой праздникъ у Капулетти, и Ромео, по совѣту друзей, рѣшается пойдти туда. Хотя его признали за Монтекки, но Капулетти рѣшили не принимать его враждебно, потому что онъ былъ еще очень молодъ, и видя, что онъ пришелъ одинъ. Посреди блестящихъ красавицъ на балѣ появляется дѣвушка, при видѣ которой Ромео вдругъ забываетъ свою прежнюю любовь; и такъ какъ взоры его приковались къ ея красотѣ, то и сердце Юліи въ то же время обращается къ нему. Во время танцевъ имъ пришлось сидѣть рядомъ, а по другую сторону Юліи сѣлъ нѣкто Меркуціо, въ высшей степени уважаемый и любимый всѣми юноша, который отличался тѣмъ, что руки его были всегда холодны, какъ ледъ {О "холодной рукѣ" Меркуціо упоминали уже оба итальянскіе новеллисты. Луиджи да-Порто называетъ его Маркуціо Гуерціо; Банделло называетъ его "косымъ Маркуціо", описываетъ его находчивое остроуміе и холодныя руки, которыя прежде всего служитъ причиной того, что Юлія обнаруживаетъ свою радость при приходѣ Ромео. Какъ у итальянцевъ, такъ и у Брука, кромѣ этой сцены во всемъ дальнейшемъ разсказѣ о Меркуціо нѣтъ и рѣчи.}. Меркуціо взялъ правую руку Юліи, а Ромео взялъ ее за лѣвую руку. Послѣ того, какъ Юлія "дрожащимъ голосомъ и съ стыдливымъ видомъ" привѣтствуетъ Ромео и благословляетъ его приходъ, между ними начинается разговоръ, который прерывается только окончаніемъ танца съ факелами; и послѣ этого они поспѣшно признаются одинъ другому въ любви: "каждый беретъ съ собою сердце другаго и оставляетъ въ замѣнъ свое". Лишь вскорѣ послѣ этого Ромео узнаетъ, что Юлія изъ фамиліи Капулетти и дочь хозяина дома. Гораздо ближе, чѣмъ въ описаніи этой первой встрѣчи, Шекспиръ придерживается разсказа Брука, который въ этомъ мѣстѣ сходенъ съ Банделлой, въ той сценѣ, когда Юлія, разспрашивая кормилицу о томъ, кто ея возлюбленный, узнаетъ, что онъ Монтекки, по имени Ромео. "О, восклицаетъ Юлія, --

   

   Что за судьба мнѣ полюбить отцовскаго врага!

   И счастіе мое гнететъ меня и чую я бѣду!

   

   Размышленія Юліи о ея положеніи въ поэмѣ очень растянуты. Наконецъ, послѣ всѣхъ соображеній, которыя приходили ей въ голову въ безсонныя ночи, она приходитъ къ убѣжденію, что не можетъ принадлежать никому кромѣ Ромео, и въ заключеніе своихъ размышленій высказываетъ надежду, что

   

   "Союзъ этотъ ниспосланъ намъ судьбою

   Чтобы обѣимъ семьямъ дать давно желанный миръ",

   

   Нужно замѣтить, что у Шекспира надежда на союзъ, какъ на средство къ примиренію, впервые высказана братомъ Лоренцо, и что отступая въ этомъ мѣстѣ отъ Брука, Шекспиръ сходится съ Банделлой.

   Любовники нѣсколько разъ видѣлись и разговаривали другъ съ другомъ, но лишь тайно; поэтому Ромео рѣшается устроить свиданіе ночью. Юлія, уже давно не видавъ его и тоскуя въ разлукѣ съ нимъ, однажды ночью покидаетъ ложе и подходитъ къ окну, какъ вдругъ, къ ея великой радости, она видитъ передъ собою возлюбленнаго. Прежде всего она напоминаетъ ему объ опасности, которой онъ подвергаетъ себя, такъ какъ его смертельные враги, двоюродные братья Юліи, могутъ здѣсь найти его и т. д. Во время разговора Юлія уговариваетъ Ромео честно искать ея руки и говоритъ, что если онъ хочетъ жениться на ней, она будетъ принадлежать ему и т. д. Разговоръ оканчивается тѣмъ, что Ромео обѣщаемъ ей отыскать отца Лоренцо, чтобы попросить у него совѣта.

   Послѣ обстоятельнаго разсказа объ этомъ монахѣ, объ его учености, о его дружбѣ къ Ромео и т. д., мы видимъ, что къ нему приходитъ Ромео. Лоренцо предостерегаетъ его отъ опасностей, о которыхъ, однако, Ромео ме хочетъ знать.

   Наконецъ Лоренцо требуетъ себѣ одинъ день на размышленіе. Между тѣмъ Юлія открыла свою тайну кормилицѣ. Объ этой кормилицѣ и о роли ея, какъ посредницы, упоминается уже у Банделло. Но въ описаніи Брука мы видимъ уже довольно обстоятельную предварительную работу для превосходнаго портрета ея, созданнаго Шекспиромъ. Придя къ Ромео и получивъ отъ него порученіе сообщить Юліи, что они въ слѣдующую субботу будутъ обвѣнчаны у патера, кормилица восклицаетъ:

   

   Богъ мой, какъ вы хитры всѣ, молодые люди!

   Вы ослѣпили мать совсѣмъ, чтобъ дочкой овладѣть...

   Надѣвъ личину скромности, легко вы все устроите

   И проведете мать, далекую отъ всякаго сомнѣнья.

   Когда-бъ вы сами не пришли ко мнѣ съ своимъ разсказомъ,

   Клянуся совѣстью, хоть и стара я, не повѣрила-бъ ни слову.

   Теперь ужь дайте мнѣ попробовать другія средства съ Юліей;

   Она уже найдетъ предлогъ, чтобъ скрыться изъ дома.

   Давно ужь не расчесаны ея златыя косы,

   Она въ мечтахъ вся отдастся наслажденью.

   Вѣдь дитятко мое влюбленное живетъ лишь вами

   И вѣчно думаетъ она лишь о вещахъ весьма, весьма зазорныхъ.

   Я знаю, никогда ей мать не скажетъ нѣтъ.

   Теперь спокойны будьте,-- вы увидитесь въ субботу непремѣнно."

   Тутъ честью стала завѣрять она, что мать благоволитъ къ ней,

   И разсказала, какъ грудью нѣкогда дитя вскормила,

   И все болтала дальше: куда мила она была въ ранніе годы,

   Какъ рано наша крошка лепетать умѣла и кричать;

   Бывало, на колѣна посадишь ее, да приподнимешь платье,

   И хлопнешь сзади, а потомъ ее же поцѣлуешь.

   

   Къ болтовнѣ кормилицы, продолжающейся и дальше, поэтъ привязываетъ общія разсужденія о словоохотливости этихъ старыхъ женщинъ; и когда кормилица получаетъ въ награду отъ Ромео шесть золотыхъ кронъ, она снова начинаетъ свою болтовню, разсыпаясь въ похвалахъ ему.

   Вѣнчаніе любовниковъ совершено отцомъ Лоренцо; далѣе, ночное посѣщеніе Ромео по веревочной лѣстницѣ и первые восторги супружеской любви описаны наиболѣе подробно.

   Спустя нѣсколько мѣсяцевъ толпа молодыхъ людей изъ дома Капулетти напала на нѣкоторыхъ изъ Монтекки. Тибальтъ, двоюродный братъ Юліи, тотчасъ же началъ со стороны Капулетти яростную борьбу съ своими противниками. Такъ какъ роль Меркуціо у Брука ограничивается вышеупомянутой сценой на балѣ, то въ этой схваткѣ онъ не участвуетъ. Ромео является, какъ и въ драмѣ, уже въ то время, когда другіе дерутся, съ намѣреніемъ примирить ихъ. Тибальтъ тотчасъ же направляетъ бѣшеный ударъ противъ Ромео, который защищается и потомъ говоритъ Тибальту:

   "Ты несправедливо поступаешь со мною; я хочу только развести сражающихся" и т. д.

   Когда же Тибальтъ, несмотря на это, во второй разъ яростно напалъ на Ромео, послѣдній вынулъ оружіе и положилъ Тибальта на мѣстѣ. Капулетти требовали у принца смерти Ромео въ возмездіе за Тибальта, однако Ромео наказанъ только изгнаніемъ, потому что не онъ первый нанесъ ударъ. Чувства Юліи въ это время, печаль ея о Тибальтѣ и о Ромео описаны здѣсь еще гораздо подробнѣе, чѣмъ у Шекспира. Еще болѣе сходства между обоими произведеніями въ той сценѣ, когда Ромео говоря съ братомъ Лоренцо, необузданно предается своему горю и гнѣву на враждебную судьбу; а Лоренцо противопоставляетъ его безумной ярости слѣдующее строгое увѣщаніе.

   

   "Мужчина ли ты точно?... Съ лица -- какъ будто да,

   Но крикъ и плачъ твой лишь женѣ приличны.

   Приличный мужу разумъ совсѣмъ тебя оставилъ

   И верхъ взяли надъ нимъ и прихоти и страсти.

   

   Когда монаху послѣ продолжительныхъ увѣщаній удалось ободрить впавшаго въ отчаяніе Ромео, онъ даетъ ему совѣтъ ждать въ Мантуѣ, пока благопріятныя обстоятельства не измѣнятъ его положенія. Но послѣднее свиданіе съ Юліей передъ отъѣздомъ устроено самимъ монахомъ. Приведены очень длинные разговоры любовниковъ во время этого ночнаго свиданія, продолжавшагося до тѣхъ поръ, пока наконецъ "на далекомъ востокѣ" заблестѣла утренняя звѣзда и скоро затѣмъ "Аврора освѣтила небо блѣднымъ серебрянымъ свѣтомъ и прогнала тѣни съ земли".

   Предавшись одна своему горю, Юлія обратила на себя вниманіе родителей, которые однако отнесли ея печаль къ смерти Тибальта. Они рѣшили, что было бы хорошо скорѣе отдать ее замужъ; а когда это сдѣлалось извѣстнымъ, руки ея сталъ искать въ числѣ другихъ графъ Парисъ, пользовавшійся расположеніемъ семейства Капулетти. Какъ Юлія пошла къ брату Лоренцо, прося у него совѣта и спасенія, совѣтъ принять усыпительное питье, внѣшняя покорность Юліи родителямъ -- все это, въ общихъ чертахъ изображенное уже итальянскими новеллистами, разсказано здѣсь съ мельчайшими подробностями. Наконецъ, въ ночь передъ назначеннымъ для свадьбы днемъ., Юлія удалила изъ своей комнаты кормилицу подъ тѣмъ предлогомъ, что она хочетъ одна провести эту ночь въ молитвѣ. Здѣсь, когда она размышлямъ о своемъ намѣреніи, ей приходитъ въ голову мысль, что она можетъ проснуться въ склепѣ слишкомъ рано. Это состояніе, на которое намекаетъ уже Банделло, у Брука описано такъ подробно, что Шекспиръ въ монологѣ Юліи точь-въ-точь слѣдовалъ поэмѣ. Но, какъ и въ изложеніи Банделло, героизмъ Юліи послѣ этихъ размышленій о всѣхъ возможныхъ ужасахъ выступаетъ гораздо величественнѣе, чѣмъ у Брука, гдѣ Юлія, почти лишившаяся чувствъ вслѣдствіе страшнаго возбужденія фантазіи, боясь, что къ ней снова воротится слабость, въ торопяхъ принимаетъ ужасный напитокъ, такъ и у Шекспира является главнымъ мотивомъ торжествующая и побѣждающая всѣ ужасы воображенія сила любви.

   Далѣе въ поэмѣ слѣдуетъ подробное описаніе горя родителей и жениха. Въ разсказѣ о томъ, какъ отправленный къ Ромео гонецъ не попадаетъ въ Мантую, Брукъ слѣдовалъ изложенію Банделло: посланецъ не исполнилъ даннаго ему порученія потому, что былъ задержанъ въ одномъ монастырѣ, гдѣ свирѣпствовала чума. Разсказъ о томъ, какъ Ромео получаетъ отъ бѣднаго аптекаря за богатую плату ядъ и т. д., сходенъ здѣсь съ изложеніемъ Шекспира. У Брука встрѣчается уже и наиболѣе важное отступленіе отъ итальянскихъ новеллистовъ, заключающееся именно въ томъ, что Ромео въ склепѣ, принявши ядъ, умираетъ еще до пробужденія Юліи; Юлія просыпается здѣсь также лишь въ то время, когда братъ Лоренцо и слуга Ромео проникли въ склепъ и нашли мертваго Ромео {Это отступленіе встрѣчается уже и во Французской обработкѣ сюжета, сдѣланной Буато, и почему то перешло въ изложеніе делла Корте (въ исторіи Вероны). Въ послѣднее время авторы какъ англійскихъ, такъ и многихъ нѣмецкихъ передѣлокъ этой трагедіи отступили отъ столь полезнаго измѣненія, и опять возстановили по итальянской новеллѣ послѣднія муки Ромео.}. Когда Юлія просыпается, видитъ передъ собою въ склепѣ свѣтъ и людей, она сначала думаетъ, что это сонъ или что она видитъ духовъ "Когда жъ она пришла въ себя, она сказала монаху: "Вы ль это, мой святой отецъ,-- гдѣ-жъ мой Ромео?"^, Затѣмъ все прочее, объясненіе трагической ошибки, бѣгство Лоренцо изъ склепа, смерть Юліи, убивающей себя кинжаломъ Ромео, далѣе, какъ брата Лоренцо и слуга Петръ найдены стражей на кладбищѣ и задержаны, допросъ ихъ у принца, послѣдовавшій однако лишь на другой день, и примиреніе Капулетти и Монтекки -- все это очень подробно разсказано Брукомъ, который затѣмъ сообщаетъ о надгробномъ памятникѣ, воздвигнутомъ любовникамъ. Затѣмъ онъ заключаетъ поэму слѣдующими словами:

   "Въ Веронѣ нѣтъ ни одного памятника болѣе достойнаго, чѣмъ тотъ, который воздвигли тамъ въ память Ромео и Юліи".

   Между этой поэмой Брука и трагедіей Шекспира среднее мѣсто занимаетъ еще одна англійская обработка того же сюжета, которая не могла быть неизвѣстна Шекспиру, а именно двадцать пятая новелла въ "Palace of Pleasure" Пайнтера, вышедшемъвъ 1567 г. Въ сборникѣ новеллъ Пайнтера есть повѣсть, озаглавленная такъ: "The goodly hystoriy of the true, and constant love betweene Rhomeo and Julietta, the one of whom died of poyson, and the other of sorrow, and heviness etc". Повѣсть Пайнтера представляетъ прозаическую обработку даннаго сюжета по Французской его передѣлкѣ Буато, помѣщенной въ его "Histoires tragiques extraites des oeuvres italiennes du Bandel" {Повѣсть Буато вышла въ 1564 г.; въ изданіи произведеній Шекспира, сдѣланномъ Голлиуеллемъ (томъ 13), перепечатаны обѣ обработки, Буато и Пайнтера.}. Хотя Шекспирѣ пользовался преимущественно поэмой Брука, но и у Пайитера онъ заимствовалъ нѣкоторыя черты, которыя отчасти прибавлены послѣднимъ, отчасти же принадлежатъ Банделло и которыхъ нѣтъ въ поэмѣ Брука.

   Лишь въ немногихъ своихъ пьесахъ Шекспиръ заимствовалъ такъ много матерьяла изъ источника, какъ въ "Ромео и Юліи". Это обстоятельство, а также и тотъ фактъ, что исторія любовниковъ уже до него пользовалась необыкновенной популярностью, всего яснѣе показываетъ, что задача великаго драматурга состояла не столько въ томъ, чтобы возбудить вниманіе и поразить интригой, сколько въ томъ, чтобы новымъ и самостоятельными, отношеніемъ къ матерьялу и глубокимъ психологическимъ анализомъ даннаго предмета сообщить послѣднему болѣе глубокій интересъ. Не говоря о поэтическомъ блескѣ, который онъ съ у мѣлъ придать трагической сторонѣ этой исторіи любви и о рѣзкой индивидулизаціи лицъ, до него набросанныхъ въ общихъ очеркахъ, мы должны признать его самостоятельнымъ созданіемъ личность Меркуціо и предоставленіе значительнаго участія въ дѣйствіи графу Парису {Ульрици относитъ и характеръ кормилицы къ "собственнымъ изобрѣтеніямъ" Шекспира. Мы предоставляемъ читателямъ самымъ судить о справедливости этого мнѣнія по сообщеннымъ нами даннымъ, относящимся къ кормилицѣ.}. Что касается Меркуціо, то несомнѣнно, что здѣсь у поэта сначала было намѣреніе ввести въ трагическую картину лицо, которое могло бы развлечь слушателей нѣсколькими шутками; такое же значеніе должна имѣть и роль кормилицы. Но, какъ въ послѣдней каждою юмористической чертой поэтъ глубоко захватываетъ жизненную правду, такъ и Меркуціо, отъ котораго предшественники Шекспира завѣщали ему только "холодныя руки", подъ его перомъ преобразился въ одинъ изъ наиболѣе привлекательныхъ юмористическихъ характеровъ, имъ созданныхъ. То, какъ этотъ Меркуціо прекрасно пародируетъ несчастную вражду партій, изображено не менѣе художественно, чѣмъ значеніе Меркуціо въ судьбѣ Ромео, и то, какъ онъ въ моментъ своей смерти возвышается надъ приходящей къ концу комедіей этой жизни. Что касается характера кормилицы, то въ изображеніи его Шекспиръ слѣдовалъ Бруку, у котораго уже довольно подробно была очерчена эта болтливая женщина усердно исполняющая роль посредницы. А то, что она удалена отъ Юліи въ самый высшій моментъ трагическаго напряженія, составляетъ одну изъ великихъ чертъ, свойственныхъ только Шекспиру. Въ рядахъ другой партіи характеру Меркуціо соотвѣтствуетъ Тибальтъ; оба они самые упорные спорщики. Но если у Меркуціо страсть эта происходитъ изъ полной силъ натуры, изъ здоровой, живой жажды дѣятельности, то въ желчномъ Тибальтѣ видна лишь мрачная сторона слѣпой ненависти; на него-то и должна падать главная вина за пагубную страсть, коренящуюся въ грубости и ограниченности. Совершенно иначе изображенъ старый Капулетъ; онъ принадлежитъ къ числу тѣхъ смѣшанныхъ характеровъ, которые въ драматическихъ произведеніяхъ получаютъ совершенно особенную индивидуальную жизнь. Далекій отъ того, чтобы быть желѣзнымъ характеромъ, онъ совершенно зависитъ отъ колебаній своего, по преимуществу холерическаго, темперамента.

   Совершенно особеннаго рода роль играетъ въ пьесѣ братъ Лоренцо: съ одной стороны онъ сопровождаетъ дѣйствіе" разсужденіями, которыя отчасти придаютъ ему значеніе морализирующаго хора въ трагедіи, а съ другой стороны именно онъ, придумавъ средство спасти Юлію, подаетъ поводъ къ трагической развязкѣ, такъ что въ заключеніе онъ самъ, со всею своею мудростію и разсудительностью, долженъ преклониться передъ высшей силой, противъ которой, какъ онъ самъ говоритъ, всякое противорѣчіе безсильно. Въ духѣ этого завершающаго пьесу признанія поэтъ и долженъ былъ представить этого Лоренцо болѣе философомъ, мудрецомъ, чѣмъ благочестивымъ монахомъ, не говоря уже о томъ, что при первомъ появленіи его на сценѣ его занятія естественными науками превосходно мотивируютъ то, что онъ впослѣдствіи доставляетъ Юліи усыпительное питье. Не менѣе значенія имѣетъ и то обстоятельство, что именно онъ, до сихъ поръ стоявшій, какъ представитель извѣстнаго рода высшей мудрости и морали, выше окружающей среды,-- съ той минуты, когда вся мудрость его оказалась ничтожною, является совершенно слабымъ человѣкомъ, и пораженный всѣмъ происшедшимъ, оставляетъ Юлію одну на мѣстѣ ужаснаго событія.

   Изъ числа тѣхъ подробностей, которыми Шекспиръ обогатилъ самое дѣйствіе, получаетъ наибольшее значеніе появленіе графа Париса въ склепѣ и смерть его тамъ. ни въ одномъ изъ произведеній служившихъ образцами для шекспировой драмы, нѣтъ никакого указанія на это, и вообще Парисъ, или графъ Лодроне, представленъ во всѣхъ предшествовавшихъ изложеніяхъ личностью слишкомъ пассивной для то го, чтобъ мочь вызвать катастрофу. Выводя его на сцену уже раньше, чтобы подготовить его важное участіе въ дѣйствіи, Шекспиръ въ дальнѣйшемъ развитіи трагедіи съ любовью обработалъ характеръ этого милаго юноши; это очень важно уже потому, что при менѣе достойномъ женихѣ героизмъ Юліи отчасти утратилъ бы свое значеніе. Дѣйствительно, графъ Парисъ принадлежитъ къ числу наиболѣе симпатичныхъ личностей въ пьесѣ и выступаетъ на ея грубомъ фонѣ не менѣе отрадно, чѣмъ сама любовь трагической четы. Какое высокое значеніе поэтъ придавалъ этой личности, видно уже изъ того, что онъ именно Париса счелъ достойнымъ содѣйствовать, своимъ самопожертвованіемъ послѣднему прославленію Юліи и лечь возлѣ нея наряду съ Ромео. То, что поэтъ, введя этотъ мотивъ, заставляетъ насъ дѣлить трагическое сочувствіе между умирающимъ Ромео и другимъ я ядомъ, составляетъ смѣлый пріемъ, который могъ имѣть успѣхъ только у такого генія, какъ Шекспиръ. Но для прославленія характера Юліи принесеніе Париса въ жертву на ея могилѣ составляетъ одну изъ прекраснѣйшихъ и глубоко обдуманныхъ чертъ въ этомъ произведеніи.

   Кромѣ этихъ столь важныхъ дополненій, введенныхъ въ сюжетъ, мы должны указать еще одно различіе между трагедіей и предшествовавшими ей произведеніями, которое въ высшей степени важно для внутренней основы нашей трагедіи,-- на сокращеніе времени, втеченіе котораго разыгрывается трагическое событіе. Во всѣхъ новелахъ и старыхъ поэтическихъ произведеніяхъ, въ которыхъ обработанъ этотъ сюжетъ, отъ первой встрѣчи Ромео и Юліи до ихъ брака проходитъ длинный рядъ дней, наполненныхъ тоскою Юліи но возлюбленномъ и повторяющимися нѣсколько разъ попытками Ромео поговорить съ ней безъ помѣхи. Уже сама сценическая форма пьесы предписывала, поэту не терять много времени на изображеніе зарожденія страсти и ея развитіе; но хотя техническія соображенія заставляли его держаться въ извѣст пыхъ границахъ, въ то же время онъ придалъ страсти ту стремительную силу, которая сама по себѣ обусловливаетъ трагическое развитіе дѣйствія. У него сжаты въ одну сцену встрѣча Ромео и Юліи, вспыхнувшая въ ихъ страсть и необыкновенная рѣшимость; этому соотвѣтствуетъ и порывистость всѣхъ вытекающихъ отсюда дѣйствій. Даже Юлію страшитъ эта стремительная скорость, какъ она признается сама Ромео во время дивнаго разговора, ихъ наединѣ въ саду, сравнивая мгновенное сліяніе ихъ сердецъ съ быстротою молніи. И не только въ этомъ предчувствіи Юліи, но и въ словахъ брата Лоренцо видѣнъ намекъ на скрытый смыслъ трагедіи,-- въ тѣхъ словахъ, гдѣ Лоренцо настоятельно предостерегаетъ Ромео.

   

   У дикой радости конецъ бываетъ тоже дикій.

   И въ опьяненьи поцалуи такъ она погаснетъ

   Какъ пороха, и огонь, воспламенившись гаснуть.

   

   Зачѣмъ намъ искать еще иной "трагической вины?" Къ этой опьяняющей полнотѣ поэзіи едва ли могла подходить мѣщанская доморощенная мораль, порицающая Юлію за то, что она предалась своей страсти противъ воли родителей и т. д.,-- какъ на это указано, напр., въ предисловіи къ поэмѣ Брука, въ самыхъ сильныхъ выраженіяхъ порицанія {Послѣ нѣкоторыхъ общихъ выраженій нравоученія въ предисловіи этомъ указывается на отталкивающій примѣръ этихъ любовниковъ, "которые предаются непристойной страсти, пренебрегаютъ авторитетомъ и совѣтомъ родителей и друзей, дѣлаютъ своими повѣренными старыхъ сплетницъ и суевѣрныхъ монаховъ, злоупотребляютъ честнымъ именемъ законнаго брака" и т. д., и "наконецъ своей безчестной жизнью ускоряютъ свою несчастную въ высшей степени смерть".

   Впрочемъ, этотъ забавный тонъ предисловія такъ мало согласуется съ тѣмъ взглядомъ, который у насъ слагается подъ вліяніемъ поэмы, что почти возможно сдѣлать заключеніе, что авторомъ этого предисловія былъ не самъ поэтъ.}. Совершенно иной смыслъ указанъ Шекспиромъ, въ немногихъ строкахъ пролога, гдѣ онъ говоритъ намъ, что послѣ "печальнаго развитія ихъ любви обреченной на смерть (death-marked) они своей несчастной кончиной погребли ненависть и вражду отцовъ". Помимо особенностей среды, въ которой разцвѣла эта любовь,-- среды дикости нравовъ и ненависти, она все-таки превосходно подготовлена нѣсколькими особенными чертами. Непосредственно передъ первой встрѣчей Юліи съ Ромео родители ея сообщаютъ ей о своемъ желаніи выдать ее замужъ и о сватовствѣ графа Париса. Такимъ образомъ передъ ея дѣтскимъ сердцемъ впервый возникаетъ вопросъ о любви, и въ ея отвѣтѣ выражается дѣтская покорность, но въ то же время и рѣшительная воля. Поэтъ открываетъ намъ это сердце въ его чистотѣ незадолго до вспыхнувшей въ немъ любви,-- этотъ пріемъ автора придаетъ нравственное величіе страстной и совершенно беззавѣтной любви Юліи, любви, которая могла возникнуть только въ такой совершенно наивной душѣ.

   Иначе долженъ былъ подготовляться тотъ же моментъ у мужчины, у Ромео. Сначала мы видимъ, что онъ занятъ мечтаніями объ одной гордой красавицѣ, и очевидно, это болѣзненное состояніе ему нравится; такую же игру страстью любви Шекспиръ изобразилъ позднѣе въ комедіи "Что вамъ угодно", въ отношеніяхъ графа Орсино къ Оливіи. Какъ тамъ, такъ и здѣсь, онъ смотритъ на такія мечтанія, какъ на фикцію, которая изчезаетъ передъ прелестью прекрасной дѣйствительности и, найдя достойный предметъ, переходитъ въ дѣйствительную любовь. Истинную, настоящую любовь поэтъ допускаетъ только подъ условіемъ взаимности; гдѣ любовь обнаруживается съ одной стороны, онъ смотритъ на нее, какъ на болѣзненное состояніе. Самъ Ромео такъ изображаетъ эту ложную страсть.

   

   Любовь есть дымъ, изъ вздоховъ нашихъ сотканный.

   Поддержишь ты ее, въ очахъ она огнемъ зажжется,

   Измучь ее,-- она что море, слитое изъ слезъ.

   Еще сравню ее съ сознательнымъ безумствомъ;

   То желчна и горька она, то сладостно благоуханна....

   

   Шекспиръ съ намѣреніемъ не упомянулъ объ этой страсти Ромео къ Розалиндѣ только вскользь, какъ о чемъ-нибудь постороннемъ, но очень живо изобразилъ состояніе Ромео. Въ груди этого едва созрѣвшаго юноши сначала должны были пронестись эти сантиментальныя мечтанія для того, чтобъ его юность тѣмъ скорѣе созрѣла и уступила, мѣсто мужеству, которое будетъ необходимо ему для великой задачи, какую предстоитъ выполнить его сердцу. Поэтому при первой же встрѣчѣ съ Юліей въ немъ происходитъ быстрая перемѣна, и очарованіе любви двухъ сочувственно настроенныхъ душъ возвращаетъ ему юношески живую энергію мужества, которая потомъ только одинъ разъ, при первомъ суровомъ испытаніи, какому подвергнется счастье его любви, едва не переходитъ въ дикую, неукротимую отвагу.

   Если вся природа, горячій воздухъ Италіи, оказали сильное вліяніе на быстро-воспламеняющіяся страсти, то таково же и вліяніе общественныхъ отношеній, среди которыхъ сложилась эта непреодолимая любовь. Въ охватившей все вокругъ дикой суматохѣ шумныхъ междоусобій и эти лучшія натуры погибли бы, какъ части грубой массы, если бы судьба не свела ихъ вмѣстѣ и не возвысила надъ презрѣнной ареной борьбы низкихъ страстей; когда же такое освобожденіе совершилось, эта лучшая часть общества вступаетъ вмѣстѣ съ тѣмъ въ борьбу съ слѣпой и гибельно-безумной ненавистью. Это презрѣніе ко всѣмъ опасностямъ, эта готовность на всякую жертву, которой потребуетъ ихъ любовь ставитъ обоихъ любовниковъ выше всѣхъ сомнѣній о томъ, правы-ли они и нравственна-ли ихъ борьба. Тотчасъ же послѣ первой встрѣчи они узнаютъ одинъ о другомъ, кто они и въ какомъ опасномъ положеніи находятся. Но ни ему, ни ей ни на минуту не приходитъ мысль, что враждебныя обстоятельства могутъ заставить ихъ отказаться отъ ихъ любви. Ни о чемъ они такъ мало не думаютъ, и тогда же рѣшаются на все, чтобъ сопротивляться враждебнымъ силамъ. Если они погибаютъ отъ неодолимой силы своей любви, то въ этомъ и вина ихъ и вмѣстѣ съ тѣмъ ихъ лучшее украшеніе. Если съ одной стороны мы видимъ въ Юліи страсть, опирающуюся исключительно на собственную силу и во всей своей непосредственности вступающую въ борьбу съ стѣсняющими ее общественными отношеніями, не думая спрашивать совѣта у разсудка, то съ другой стороны эта вина пріобрѣтаетъ возвышенно-трагическій характеръ вслѣдствіе энергіи, съ которою Юлія стоитъ за право своей любви и радостнаго мужества, съ которымъ она рѣшается всѣмъ пожертвовать, всѣмъ рисковать для своей любви. Начавъ эту борьбу за свою любовь, она еще съ большимъ героизмомъ продолжаетъ ее во имя своей чести, когда съ твердостью идетъ на встрѣчу всѣмъ ужасамъ, какіе рисуетъ ей фантазія, лишь-бы остаться чистою женою милаго супруга. И такъ, героиней трагедіи является собственно Юлія, хотя и Ромео изображенъ прекрасно и психологически вѣрно во всѣхъ положеніяхъ, въ какія ставитъ его судьба. Между тѣмъ какъ въ Юліи мы постоянно удивляемся геройской рѣшимости, Ромео обнаруживаетъ стремительную силу бурной страсти. Однако при всемъ этомъ порывистномъ стремленіи впередъ онъ очень опредѣленно указываетъ на преждевременный конецъ и, въ предчувствіи высшаго счастья, отвѣчаетъ брату Лоренцо на его обращенную къ небу мольбу объ избавленіи ихъ отъ всякаго горя въ грядущіе дни:

   "Приходи какое хочетъ горе,-- не перевѣсить ему блаженства и одной короткой, минуты проведенной съ нею".

   Въ той сценѣ, когда онъ передъ смертью принужденъ противъ своей воли убить того, кто невольно подалъ поводъ къ трагической катастрофѣ, онъ опять поставленъ въ такое же положеніе, какъ при вызовѣ Тибальта. Но смерть Париса составляетъ, какъ мы уже указывали, превосходное украшеніе для могилы Юліи. Вся сила, любви, которую мы познали въ теченіе трагедіи, какъ будто должна была сосредоточиться въ узкомъ пространствѣ этого склепа.

   По силѣ трагической вины, которая падаетъ на умирающихъ, "Ромео и Юлія" наиболѣе совершеннымъ образомъ соотвѣтствуетъ истинному значенію трагическаго начала тѣмъ болѣе, что поэтъ избавилъ умирающаго Ромео отъ мученій, которое вызвало бы пробужденіе Юліи раньше его смерти. Любовь торжествуетъ въ смерти обоихъ любовниковъ. Тѣмъ скорѣе должны мы будемъ примириться съ этимъ печальнымъ событіемъ, если мы вспомнимъ что Ромео и Юлія выпили сполна чашу блаженства. Неужели нужно было, чтобъ они долго пили отъ нея по немногу? Они осушили ее быстро, въ упоеніи счастія, и, въ полномъ наслажденіи жертвою, которую принесли своей любви, они сошли въ могилу, пристыдивъ и уничтоживъ самую ненависть.

   

СОНЪ ВЪ ЛѢТНЮЮ НОЧЬ.

   "А Midsommer nights dreame" -- такое заглавіе носитъ эта комедія въ двухъ изданіяхъ in-quarto, которыя появились въ 1600 году у двухъ различныхъ издателей. Второе изданіе, сдѣланное Робертсомъ, названо перепечаткою перваго, сдѣланнаго Т. Фишеромъ, причемъ опечатки въ немъ исправлены. Но, несмотря на опечатки, это первое, Фишеровское, изданіе считается самымъ исправнымъ текстомъ, какой мы имѣемъ, и потому можно предполагать, что оно сдѣлано съ авторской рукописи. Изданіе in-folio расходится съ нимъ только въ мелочахъ.

   Что пьеса "Сонъ въ лѣтнюю ночь" написана и поставлена на сценѣ нѣсколькими годами раньше появленія перваго изданія in-quarto, можно заключать уже изъ того, что Миресъ въ 1598 называетъ ее въ числѣ шекспировскихъ комедій. Милонъ относитъ эту пьесу къ 1592 году, а Голлнуель -- къ 1594. Тѣ, кто признаетъ за ней еще болѣе позднее происхожденіе, основываются на томъ, что она написана по случаю свадьбы лорда Соутамитона; но это ничѣмъ не доказано. Несостоятельна также и предпринятая недавно попытка доказать, что эта пьеса написана къ свадьбѣ не Соутамитопа, а графа Эссекса, слѣдовательно, еще въ 1590 г. Враки Соутамитона и графа Эссекса были заключены втайнѣ. безъ вѣдома королевы Елизаветы. Возможно ли предположить, что для тайной свадьбы были приготовляемы такія празднества, какъ подобное театральное представленіе. Несмотря на это, мнѣніе, что "Сонъ въ лѣтнюю ночь" написанъ въ 1590 г. къ свадьбѣ Эссекса, нашло недавно опять очень остроумнаго защитника въ лицѣ Г. Курца (Shakespeare Jahrbuch). Онъ до того увлекается своимъ открытіемъ, что утверждаетъ даже, будто Титанія, влюбленная въ ослиную голову, представляетъ злой намекъ на королеву (!) и ея фаворита Рэлея, сдѣланный съ согласія Эссекса, и все это потому, что Спенсеръ прежде того (въ своей Fairy Queen), въ чрезмѣрномъ стараніи польстить, назвалъ королеву Елизавету царицею Фей. Рѣшить на этомъ основаніи, что эта грубая лесть должна была быть принята всѣми послѣдующими поэтами, будетъ конечно, очень смѣлымъ заключеніемъ. Но даже еслибы мы допустили, что Шекспиръ дѣйствительно имѣлъ въ виду такое оскорбленіе (хотя бы и не назначенное для слуха королевы), какое дѣйствіе должна бы была имѣть въ такомъ случаѣ дѣйствительно заключающаяся въ пьесѣ лесть королевѣ, "вѣнчанной весталкѣ, властвующей на западѣ"? При всей пытливости нашего почтеннаго ученаго его старанія завлекли его на этотъ разъ слишкомъ далеко. Какое значеніе могутъ имѣть для него всѣ дѣйствительно принятыя критикой доказательства, когда Г. Курцъ для успокоенія собственныхъ сомнѣній относительно защищаемаго имъ мнѣнія утверждаетъ, что поэтъ, повидимому, льстя дѣвственной королевѣ, имѣлъ будтобы въ виду совершенно противоположное?

   То мѣсто комедіи, гдѣ Оберонъ поручаетъ Поку достать Цвѣтокъ растенія "любовь въ бездѣйствіи" и объясняетъ ему происхожденіе этого волшебнаго цвѣтка, уже давно подавало поводъ къ тщательнымъ изслѣдованіямъ и сложнымъ толкованіямъ. Всякій, кто безъ предубѣжденія прочтетъ это мѣсто (въ 1-й сценѣ 2 акта), которое заключаетъ въ себѣ вмѣстѣ съ искуснымъ намекомъ и высоко поэтическій образъ, легко увидитъ въ "царственной жрицѣ, владычествующей на западѣ", которая осталась недоступною стрѣлѣ Купидона, намекъ на Елизавету. За тѣмъ изслѣдователямъ понадобилось найдти лица, соотвѣтствующія "Сиренѣ, которую несъ дельфинъ", вооруженному Купидону и даже пораженному стрѣлою цвѣтку. Это вызвало еще въ 1843 году особенное сочиненіе Гэльпина, "Oberons Vision"; но его мнѣнію, все это мѣсто относится къ празднику, данному въ замкѣ Кенильвортъ въ 1574 году (слѣдовательно, во время дѣтства Шекспира) и намекаетъ кромѣ королевы еще на Лейстера и на Летицію Ноллисъ, мать Эссекса. Совершенно справедливо замѣчаетъ А. Шмидтъ во введеніи въ этой пьесѣ, что такія объясненія по меньшей мѣрѣ излишни, если разбираемое мѣсто достаточно ясно само по себѣ.

   Другой намекъ заключается въ послѣднемъ актѣ пьесы. Въ программѣ свадебныхъ празднествъ, которую читаетъ Тезей, онъ находитъ между прочимъ "злую сатиру": "девять музъ, оплакивающія смерть учености, недавно умершей въ нищетѣ". Такъ какъ стихотвореніе Спенсера "Слезы музъ" (ср. относящееся сюда мѣсто въ первомъ отдѣлѣ нашей книги) появилось въ печати въ 1591, то и отсюда также можно заключать, что шекспирова комедія появилась по крайней мѣрѣ немного спустя послѣ этого времени. Нѣкоторое основаніе для опредѣленія времени происхожденія ея даетъ намъ также мѣсто, въ которомъ Титанія (при первой встрѣчѣ сть Оберономъ) говоритъ о безпорядочной смѣнѣ временъ года, о дождяхъ и безвременномъ морозѣ, губящемъ лѣтнія почки, какъ о необыкновенныхъ феноменахъ; совершенно подобныя свѣдѣнія мы имѣемъ относительно лѣта 1594 г., и безъ такого опредѣленнаго отношенія къ современнымъ обстоятельствамъ описаніе, сдѣланное Титаніей, не было бы необходимо для драматическаго положенія, напротивъ того, во всемъ дальнѣйшемъ ходѣ комедіи вступаетъ въ полныя права именно теплая лѣтняя ночь. Наконецъ то обстоятельство, что въ "Ромео и Юліи" разсказъ Меркуціо о "Queen Mab" есть совершенно самостоятельный эпизодъ, позволяетъ заключать, что поэтъ еще въ пору созданія этой трагедіи занимался также поэзіею міра эльфовъ и былъ вдохновленъ ею. Мы поэтому едва ли ошибемся, если примемъ для этихъ пьесъ ("Ромео и Юліи" и "Сна въ лѣтнюю ночь") года 1593 и 1594.

   Разсказы о насмѣшливомъ духѣ Робинѣ Гудфелло уже упоминаются въ появившейся въ 1584 году книгѣ, Discoveries of Witchcraft". Нашъ въ своихъ "Terrors of the Night" 1594 года замѣчаетъ, что "Робины Гудфелло, эльфы. Феи, домовые нашего вѣка" совершаютъ большую часть своихъ проказъ (merry prankes) но ночамъ. Въ "Newes out of Purgatory", сочиненіи Тарльтона, появившемся нѣсколькими годами раньше, также разсказывается объ Робинѣ Гудфелло., что онъ былъ извѣстенъ своими "безумными проказами" (mad merry prankes). Поэтому мы можемъ полагать, что народная книга "Robin Goodfellow, his mad Prankes and merry jests", отъ которой сохранился только экземпляръ 1628 іода, появилась еще прежде "Сна въ лѣтнюю ночь", или заключала въ себѣ собраніе старинныхъ народныхъ преданій объ этомъ духѣ. Нашъ, говоря о проказахъ этихъ духовъ разсказываетъ также, что они щекочутъ дѣвушекъ во снѣ, если тѣ не чисто вымыли домъ, что они сбиваютъ путешественниковъ съ дорогъ и т. под. Что касается до образа Оберона, то онъ точно также гораздо раньше вошелъ въ англійскую литературу чрезъ посредство французской {Романъ Huon de Bordeaux, въ которомъ выводится Оберонъ (Auberon), былъ переведенъ на англійскій языкъ въ 1579 году лордомъ Бернсомъ.}.

   Для другихъ частей дѣйствія также старались найдти первообразъ въ "The Knights Tale" Чосера. Но сходство ограничивается тѣмъ, что въ обоихъ произведеніяхъ двое юношей изъ ревности рѣшаются на дуэль и назначаютъ встрѣчу въ лѣсу. Все остальное въ чосеровой комедіи совершенно не имѣетъ ничего общаго съ шекспировскою. Въ другомъ разсказѣ Чосера изложена также исторія Пирама и Тисбы, но она и безъ того была достаточно извѣстна изъ Овидія.

   И такъ, если нельзя указать другихъ источниковъ, кромѣ приведенныхъ здѣсь, то мы должны смотрѣть на "Сонъ въ лѣтнюю ночь", какъ на собственное созданіе фантазіи поэта и при томъ столь оригинальное, что ни у самаго Шекспира, ни у какого-либо другого поэта мы не находимъ ничего подобнаго; въ другой комедіи Шекспира, въ которой онъ также вводитъ насъ въ сказочный міръ, въ "Бурѣ", онъ не отдается въ такой степени веселому капризу и неудержимой фантазіи, какъ здѣсь; точно также мы не находимъ тамъ этой безумной путаницы реальныхъ жизненныхъ отношеній и воздушнаго міра духовъ, этого прихотливаго смѣшенія отдаленныхъ понятій и временъ.

   Какъ для того, чтобы прочувствовать всю трагическую силу "Ромео и Юліи" надо вполнѣ открыть свое сердце впечатлѣніямъ молодости и красоты, такъ пониманія этой сказочной комедіи можно достичь только отбросивъ въ сторону сомнѣнія и вполнѣ отдавшись на произволъ фантазіи поэта, той фантазіи, которая не доискивается причинъ, но находитъ свое право на существованіе въ голубомъ эѳирѣ, въ солнечномъ сіяніи, въ трепетномъ свѣтѣ луны.

   Здѣсь поэтъ, не имѣющій соперника въ созданіи реалистическихъ образовъ, обладающій высочайшей житейской мудростью, поэтъ, который зналъ всѣ стороны, настроенія и побужденія человѣческаго сердца,-- здѣсь тотъ же самый поэтъ вызываетъ предъ нами волшебные образы, проносящіеся какъ свѣтлые сны и исчезающіе какъ веселая фантасмагорія. Лишь мимоходомъ, гдѣ ему вздумается и гдѣ покажется умѣстнымъ, пользуется онъ своимъ могучимъ даромъ раскрывать передъ нами человѣка, какъ онъ есть, со всею жизненной правдою; въ другихъ мѣстахъ онъ съ веселою рѣзвостью бросаетъ въ сторону это искусство и только изрѣдка, забавляя насъ сновидѣніями, шепчетъ намъ съ лукавой улыбкой: "и здѣсь вѣдь все-таки есть доля правды". Онъ вовсе не старается облечь свои созданія въ одежду одного какого-либо времени,-- образы греческихъ миѳовъ смѣшиваются съ волшебнымъ міромъ средневѣковыхъ эльфовъ,-- онъ не старается остаться вѣрнымъ предположеніямъ, на которыхъ основывается сказочный міръ: смертные ничего не видятъ и не знаютъ о проказахъ, которыя надъ ними творятъ духи, а между тѣмъ мы видимъ дѣйствія этихъ волшебниковъ. Это совершенно оригинальное сочетаніе различныхъ элементовъ заставляетъ особенно удивляться творческой силѣ и искусству поэта; въ этихъ проявленіяхъ тайныхъ силъ, неизвѣстныхъ человѣку, котораго онѣ опутываютъ, мы могли-бы видѣть глубокій взглядъ поэта на міръ и на человѣка, еслибы онъ самъ не отвлекалъ насъ своею шаловливостью, лишая насъ возможности различать явленія міра волшебства и міра дѣйствительности. Этимъ объясняется и форма -- сма, которую онъ придалъ всей комедіи и о которой нѣсколько разъ самъ напоминаетъ; это не комедія изъ волшебнаго міра въ собственномъ смыслѣ слова, но комедія изъ царства сновъ, которая повременимъ поражаетъ насъ жизненною правдою (стоитъ вспомнить о художественныхъ стремленіяхъ Основы, такъ прекрасно изображенныхъ), въ цѣломъ же представляетъ совершеннѣйшую путаницу, столь свойственную сновидѣніямъ. Объ участіи эльфовъ (отъ слова Alf, Alp -- ) надо замѣтить, что по старинному народному повѣрью они приносили съ собой сны. Дѣйствіе распадается на три части: свадьба Тезея и Ипполиты и находящіяся съ нею въ связи несогласія обѣихъ влюбленныхъ паръ; во вторыхъ, забавныя старанія добрыхъ ремесленниковъ приготовить комедію къ княжеской свадьбѣ; и въ третьихъ, раздоръ въ царствѣ эльфовъ между Оберономъ и Титаміею и проказы Пока. Эти три дѣйствія идутъ параллельно, какъ три линіи, и несмотря на это поэтъ съ изумительнымъ искусствомъ привелъ ихъ не только во внѣшнее соприкосновеніе, но и въ тѣсную внутренную связь. Остановимся, напр., на разладѣ между влюбленными, о которомъ еще въ первомъ актѣ идетъ дѣло въ присутствіи герцога. Развѣ мы не видимъ уже въ эту минуту какъ въ сердечныхъ заблужденіяхъ обѣихъ паръ -- Лизандра и Герміи, Деметрія и Елены -- подготовляются проказы эльфовъ? Въ могуществѣ любви, капризной и непокорной разсудку, которое проявляется въ колебаніяхъ и перемѣнчивой страсти Деметрія и въ сильной привязанности Елены къ человѣку, отталкивающему ее, мы видимъ уже участіе невидимаго эльфа Амура.

   Развѣ при видѣ того хаоса чувствъ, который онъ производитъ, иной разъ не кажется намъ, будто эти люди лишились разсудка отъ дѣйствія какихъ-нибудь волшебныхъ травъ? Но этого мало: искуство эльфовъ должно вообще пролить свѣтъ на смѣшныя свойства людей. Поэтому весьма характеристично восклицаніе, вырывающееся у Пока, ликующаго при видѣ причиненной путаницы: "Господи какъ-же глупы всѣ эти смертные"! Покъ видитъ такимъ образомъ во всемъ этомъ дѣйствіе не столько своего волшебства, сколько смѣшной природы людей съ ихъ измѣнчивыми страстями. По этому, если впослѣдствіи кажется, что вмѣшательство таинственныхъ силъ вывело этихъ людей изъ колеи ихъ естественнаго существованія, то это только повидимому такъ; легко замѣтить, что эти волшебныя перемѣны въ чувствахъ имѣютъ смыслъ веселой каррикатуры на дѣйствительность; и сама царица эльфовъ, такъ плачевно заколдованная, является однимъ изъ лицъ этой сатиры.

   Въ той части дѣйствія, которая взята изъ реальнаго міра, особенно сильна сатира и каррикатура. Добрые ремесленники полны самаго естественнаго комизма, который необходимо вытекаетъ изъ противорѣчія между недостаткомъ образованія, свойственнымъ ихъ званію, и художественнымъ предпріятіемъ, далеко превосходящимъ ихъ силы,-- при чемъ, однако, должно имѣть въ виду очень низкую степень образованія, на которой стояло это сословіе въ шекспирово время (объ аѳинскихъ ремесленникахъ здѣсь не можетъ быть и рѣчи). Если въ исторіи двухъ аѳинскихъ влюбленныхъ паръ мы должны признать основное дѣйствіе этой комедіи, юморъ котораго получаетъ особенную прозрачность вслѣдствіе участія міра эльфовъ, то въ двухъ побочныхъ дѣйствіяхъ,-- съ одной стороны эльфовъ, съ другой ремесленниковъ -- мы видимъ, какъ юморъ достигаетъ своего высшаго развитія въ соприкосновеніи обѣихъ частей дѣйствія и въ выступающей при этомъ соприкосновеніи противоположности. самой воздушной поэзіи міра эльфовъ и самаго сильнаго реализма. Главный пунктъ сатиры со стороны эльфовъ -- очарованіе бѣдной Титаніи, которая въ пору своей любви къ смертнымъ видитъ высочайшій идеалъ въ ослиной юловѣ Основы. И съ другой стороны Основа, который съ своими плохими дедаловскими крыльями смѣлѣе всѣхъ стремится къ идеаламъ искусства, всѣхъ болѣе подвергается шаловливому юмору духовъ,-- который, впрочемъ, не причиняетъ доброму малому вреда, потому что эльфы народъ добрый. Проснувшись отъ своего очарованія, Основа думаетъ, что видѣлъ сонъ, но не можетъ найдти словъ для его описанія; также точно Лизандръ и Деметрій, пробужденные охотничьими рогами, едва могутъ придти въ себя отъ путанницы сновидѣній. Даже сама милая маленькая Титанія, эта олицетворенная поэзія, созданная изъ благоуханія цвѣтовъ и луннаго свѣта, съ ужасомъ смотрите на отвратительное существо, которое она -- очарованная сномъ -- держала въ своихъ объятіяхъ

   Съ утренней пѣсней ласточки и съ пробужденіемъ смертныхъ эльфы разлетаются изъ царства сновъ. По окончаніи шутовскаго представленія комедіи ремесленниками, когда сонъ опять спускается на глаза людей, они еще разъ появляются во дворцѣ Тезея и обѣщаютъ соединившимся парамъ счастье, которымъ по народному повѣрью располагаютъ эльфы.

   Только Покъ, самый проказливый изъ эльфовъ, чувствуете, что совѣсть его неспокойна, и потому, прощаясь съ почтенной публикой, не можетъ обойдтись безъ captatio benevolentiae, извиняя все случившееся тѣмъ, оно это было не болѣе какъ сонъ. Но эти сны не только показали намъ проказы веселаго духа; они перенесли насъ въ такой милый, очаровательный міръ поэзіи, какого ни прежде, ни послѣ не создавало слово ни одного поэта.

   

Венеціанскій купецъ.

   "Превосходная исторія о Венеціанскомъ купцѣ. Съ изображеніемъ чрезвычайной (extreme) жестокости еврея Шейлока къ упомянутому купцу, у котораго онъ хочетъ вырѣзать фунтъ его мяса. Также съ разсказомъ о томъ, какъ рука Порціи получена посредствомъ выбора трехъ ящичковъ. Написана В. Шекспиромъ".

   Такъ гласило полное заглавіе этой пьесы въ первомъ изданіи, появившемся въ 1600 г. in-quarto. Подъ тѣмъ же заглавіемъ, только съ прибавленіемъ, что она была представлена "много разъ слугами лорда-канцлера", она была напечатана въ томъ же году другимъ типографщикомъ. Кембриджское изданіе признаетъ за первымъ изъ этихъ двухъ изданій преимущество наибольшей вѣрности.

   Эта комедія, одно изъ самыхъ блестящихъ произведеній Шекспира, въ числѣ другихъ упоминается Миресомъ уже въ 1698 г. и была написана, вѣроятно, незадолго до этого времени. Тѣ критики, которые относили происхожденіе пьесы еще къ 1594 г., исходили отъ предположенія, что одна пьеса, внесенная въ этомъ году въ дневникъ Генсло подъ названіемъ "Венеціанской комедіи" (The Venesyan Comedy), тождественна съ пьесой Шекспира. Но такое предположеніе очень смѣло, такъ какъ одно названіе Венеціи тѣмъ менѣе можетъ служить основаніемъ для него, что въ пьесахъ на этотъ сюжетъ узко издавна на первомъ планѣ стояла личность жида; во время Шекспира и послѣ него пьеса чаще заимствовала названіе отъ личности жида, чѣмъ носила то заглавіе, подъ которымъ она дошла до насъ. Такъ напр., уже въ 1598 г. она была внесена въ книгопродавческіе списки подъ заглавіемъ: "The Marchant of Venyce, or otherwise called the Jewe of Venyce".

   Исторія Фабулы, обработанной Шекспиромъ въ этой комедіи, такая же сложная и развѣтвленная, какъ и въ Гомео и Юліи. Мы не знаемъ, пользовался ли ею Шекспиръ уже въ ея драматической обработкѣ. Хотя Стефэнъ Госсонъ въ своей уже упомянутой "School of Abuse", вышедшей въ 1579 г., и упоминаетъ объ одной драмѣ "The Jew", въ которой по его словамъ "изображено корыстолюбіе свѣтскихъ жениховъ и кровожадность ростовщиковъ", но мы до сихъ поръ ничего не знаемъ о такой пьесѣ, и потому должны искать источника лишь въ тѣхъ разсказахъ, въ которыхъ тотъ же сюжетъ изложенъ наиболѣе подробно; между ними первое мѣсто занимаетъ итальянская новелла въ "Pecorone" Фіорентини. Повѣсть объ отдачѣ въ закладъ фунта мяса получила происхожденіе, по всей вѣроятности, на востокѣ, а выборъ ящичковъ встрѣчается, правда, съ совершенно инымъ значеніемъ, во многихъ латинскихъ средневѣковыхъ сборникахъ повѣстей. Для нашей цѣли нѣтъ необходимости разсматривать ближе это постепенное образованіе Фабулы; нужно только упомянуть, что Фіорентини заимствовалъ сюжетъ изъ Gesta Romanorum, но богато украсилъ его и измѣнилъ къ отдѣльныхъ частяхъ. {Циклъ новеллъ Фіорентини "Il Pecorone" (Овечья голова) былъ начатъ еще въ 1378 г., но появился въ печати лишь въ 1558 г. въ Миланѣ. Повѣсть, которую разсказываетъ Гр. Лети, біографъ папы Сикста V, можетъ имѣть здѣсь всего менѣе значенія, потому что она относится къ гораздо позднѣйшему времени, чѣмъ новелла Фіорентини.} Отступленія Фіорентини отъ разсказа "Gesta Romanorum" состоятъ преимущественно въ томъ, что въ послѣднемъ женихъ получаетъ деньги не черезъ посредство друга и потому самъ отдаетъ въ залогъ свое мясо; далѣе въ томъ что человѣкъ, у котораго онъ занимаетъ деньги, представленъ здѣсь не жидомъ, но просто "купцомъ" {Любопытную нѣмецкую передѣлку этой повѣсти, относящуюся къ 1538 г., сообщаетъ Эшенбургъ въ прибавленія къ своему переводу "Венеціанскаго купца". Повѣсть озаглавлена такъ: "Von der tocliter Lucii des keysers, die mit jhrer weissheyt den Ritter errett vom geeicht", (о дочери императора Люціи, которая своей мудростью спасаетъ рыцаря отъ суда). Дама, о которой тоскуетъ рыцарь, есть дочь "могущественнаго римскаго императора".}. Разсказъ о томъ, какъ дѣвушка, которую онъ пріобрѣлъ себѣ при помощи денегъ, два раза хитро обманываетъ его не имѣетъ для насъ значенія, такъ какъ въ этой частности Шекспиръ долженъ былъ отступить и отъ Фіорентини. У послѣдняго Шекспирова Порція представлена обольстительной сиреной, которая, точно вторая Турандотъ, завлекаетъ искателей ея руки чтобы погубить ихъ, и наконецъ, два раза обманувъ и разоривъ юношу (Джаннетто въ третій разъ сама обманута имъ и поэтому становится его рабой. Этотъ Джаннетто (въ разсказѣ Фіорентини) получаетъ средства для поѣздки не отъ друга, но отъ своего воспитателя (Ансальдо), который безконечно любитъ юношу, и когда этотъ послѣдній лишился уже два раза богатаго корабельнаго груза вслѣдствіе неудачи своего сватовства (которое ведется тутъ соотвѣтственно характеру итальянскихъ новеллъ этого рода), Ансальдо нагружаетъ ему корабль въ третій разъ. О десяти тысячахъ червонцевъ, которые онъ для этого долженъ занять у одного жида, онъ заключаетъ съ послѣднимъ условіе, гласящее что если Ансальдо въ назначенный день не будетъ въ состояніи уплатить долга, жидъ имѣетъ право взять у него фунтъ мяса изъ его тѣла, откуда захочетъ. "Когда день, назначенный для уплаты, прошелъ, жидъ отказался принять всю предложенную ему сумму, потому что онъ -- какъ объ этомъ ясно говоритъ Фіорентини -- "замышлялъ убійство, чтобъ имѣть возможность похвалиться, что величайшій купецъ христіанства принялъ смерть отъ его руки." Переодѣваніе Порціи въ платье юриста, спасеніе Антоніо вслѣдствіе ея судейскаго приговора и всѣ шутки съ кольцомъ находятся и въ разсказѣ Фіорентини, лишь съ тѣмъ различіемъ, что тамъ молодой юристъ (Бельмонтская дама; является въ Венецію не но порученію опрошеннаго сенатомъ д-ра Белларіо, но по собственному желанію, и публично объявляетъ, что всякій кому нужно разобрать какую-нибудь тяжбу, можетъ обращаться къ нему.

   Длинныя объясненія Фіорентини о происхожденіи Джаннетто (Бассаніо), объ его отношеніяхъ къ воспитателю, о поводѣ къ путешествію и т. д. были выпущены Шекспиромъ, какъ ненужныя, и потому въ центрѣ одной части дѣйствія поставленъ Антоніо.

   Но такъ какъ для другаго отдѣла главнаго дѣйствія, для сватовства за Бельмонтскую даму, Шекспиръ не могъ воспользоваться разсказомъ Фіорентини, то на мѣсто выпущенной имъ части онъ вставилъ исторію съ тремя ящичками, которую также нашелъ въ "Gesta Roinanornm". Но между тѣмъ какъ тамъ выборъ одного изъ трехъ ящичковъ, доставляющій одной много испытавшей дѣвушкѣ руку королевскаго сына, составляетъ лишь заключеніе совершенно другой повѣсти, не имѣющей ничего общаго съ пьесой Шекспира, нашъ драматургъ съ необыкновенной художественностью поставилъ этотъ мотивъ въ самомъ началѣ интриги, ввелъ вмѣсто одного жениха многихъ и придалъ Порціи высокое нравственное значеніе, которое и ставитъ ее въ тѣсную связь съ этической идеей, положенной въ основу спора меи ду Антоніо и Шейлокомъ.

   Хотя нельзя доказать, что англійская баллада о "Жидѣ Гернутусѣ" (сообщенная въ Reliques of ancient English Poetry Перси) была написана раньше пьесы Шекспира, но это вѣроятно уже потому, что всѣ событія разсказаны въ ней гораздо проще, чѣмъ у Шекспира. Кромѣ того баллада заключаетъ въ себѣ только процессъ между жидомъ и купцомъ, не объясняя повода къ нему и не говоря о другихъ обстоятельствахъ, стоящихъ въ связи съ нимъ. Если баллада древнѣе пьесы, то нужно думать, что Шекспиръ изъ нея заимствовалъ одну черту, именно ту, что жидъ, предлагая купцу назначить неустойку, какъ будто принимаетъ все дѣло только "въ шутку" {Въ балладѣ еврей, предложивъ свои условія купцу, говоритъ: But we will have a merry jest etc. У Шекспира Шейлокъ употребляетъ выраженіе: "in a merry sport".}. Но хотя бы Шекспиръ и заимствовалъ эту не лишенную значенія черту, которая не встрѣчается ни въ одномъ изъ старыхъ разсказовъ, изъ баллады, главнымъ источникомъ его пьесы все-таки нужно считать новеллу Фіорентини, съ которой онъ связалъ указанный внѣшнимъ образомъ въ "Gesta Romanorum" и скудный мотивъ выбора ящичковъ.

   Кромѣ упомянутыхъ уже здѣсь очень важныхъ отступленій Шекспира отъ источниковъ, нужно признать его собственными, совершенно самостоятельными прибавленіями еще слѣдующія: эпизоды объ обоихъ Гоббо, фигуры Граціано, Лоренцо и Джессики, а вмѣстѣ съ тѣмъ и всю исторію похищенія Джессики, имѣющую столь рѣшительное значеніе для законченности характера Шейлока. Здѣсь, какъ и во многихъ подобныхъ случаяхъ у Шекспира, необыкновенно поучительно будетъ ясно разсмотрѣть отношеніе поэта къ данному ему матеріалу, чтобы по его отступленіямъ и прибавленіямъ угадать сокровеннѣйшія его намѣренія.

   Соединеніе двухъ дѣйствій, изъ которыхъ каждое имѣетъ свое опредѣленное мѣсто и свое особое главное лицо -- въ одномъ отдѣлѣ Шейлокъ, въ другомъ Порція -- придало пьесѣ какой-то двойственный характеръ, и вопросъ о томъ, можетъ ли "Венеціанскій купецъ" быть причисленъ къ комедіямъ, или серьезность положенія Антоніо, близко граничащая съ трагическимъ, не получила ли слишкомъ большаго перевѣса для этого, много разъ подвергался обсужденію. Вопросъ о томъ, къ какому роду принадлежитъ пьеса, отнюдь не касается здѣсь какой либо совершенно внѣшней черты, но затрогиваетъ самую ея сущность. Во всякомъ случаѣ пьесу нужно подвести подъ широкое опредѣленіе "комедіи", потому что послѣ того, какъ опасность миновала, дѣйствіе принимаетъ исключительно веселый оборотъ. И хотя высокій интересъ, который возбуждаетъ личность Шейлока своей необыкновенно глубокой характеристикой, въ сильной степени сосредоточивается на этой сторонѣ дѣйствія и благодаря этому драматическое напряженіе скорѣе приходитъ къ концу, чѣмъ развитіе веселой части интриги, однако, чтобъ опредѣлить, къ какому роду принадлежитъ цѣлое, нужно рѣшить вопросъ о чисто мѣщанской морали, которая выясняется для насъ изъ чисто внѣшней цѣпи происшествій. Мораль эта въ новеллѣ Фіорентини совершенно ясно выражена въ предложеніи: Кто роетъ яму другому, самъ въ нее попадетъ. Мораль эта, которая подходитъ также и къ произведенію Шекспира и которую не могутъ скрыть никакія хитрыя толкованія, исключительно свойственна комедіи; а что поэтъ имѣлъ опредѣленное намѣреніе создать комедію, это видно уже изъ того, что легкія шутки между влюбленными парами тянутся еще болѣе чѣмъ на цѣлый актъ послѣ развязки серьезнаго столкновенія. Въ другихъ комедіяхъ Шекспира мы видимъ также, что въ пеструю и яркую ткань вплетается дѣйствіе серьезное; но такія серьезныя столкновенія обыкновенно разрѣшаются въ концѣ пьесы гармоническимъ аккордомъ совершенно въ духѣ комедіи. Такъ случилось и здѣсь съ личностью Антоніо по отношенію его къ Бассаніо. Напротивъ, относительно Шейлока развязка эта встрѣчаетъ въ насъ теперь противорѣчія, которыя едва ли существовали при прежнихъ общественныхъ воззрѣніяхъ, при воззрѣніяхъ времени Шекспира. Изъ того, какъ поэтъ въ заключеніе пьесы, къ великой радости всѣхъ заставляетъ жаждущаго мести жида биться въ затянутой имъ самимъ петлѣ, какъ обманутый въ своихъ планахъ, послѣ тяжелаго наказанія, которое его постигаетъ, онъ осмѣянъ всѣми -- ясно видно, что эта развязка не должна была бросать серьезной тѣни на веселую картину венеціанскаго карнавала и райскаго царства Порціи, и что трагическое значеніе, которое въ новѣйшее время старались придать характеру Шейлока, было и Оолипо было быть далеко и отъ намѣреній поэта и отъ воззрѣній его времени. Въ новѣйшее время старались сдѣлать изъ Шейлока трагическаго героя, мученика за свою вѣру и за свою угнетенную народность {Уже Гервинусъ съ справедливымъ негодованіемъ говорилъ объ этомъ заблужденіи, какъ о "пошлости и безуміи". Въ сущности оно представляетъ одно изъ послѣдствій стремленія находить скрытые мотивы тамъ, гдѣ дѣйствительные и вполнѣ удовлетворительные мотивы совершенно ясны.}. Но, еслибы таково было намѣреніе Шекспира, нужно бы было только удивляться неловкости. которую обнаружилъ здѣсь такой великій поэтъ, придавъ этому мученику самую низкую изъ страстей, корыстолюбіе, и, въ награду за его гнусную мстительность, заставивъ его кончать спою роль при насмѣшкахъ и необузданномъ злорадствѣ его противниковъ, оставшихся побѣдителями. Хотя глубокая характеристика Шейлока -- съ одной стороны, какъ опредѣленной личности, съ другой -- какъ представителя поразительно вѣрно схваченныхъ національныхъ особенностей -- вполнѣ создана нашимъ драматургомъ, однако нужно опредѣлить при этомъ, откуда вышли основныя черты этого образа. Не слѣдуетъ забывать, что этотъ типъ, завѣщанный поэту итальянской новеллой, представлялъ жида, созданнаго ужаснымъ суевѣріемъ среднихъ вѣковъ, которому народное невѣжество приписывало всевозможныя гнусныя дѣла и намѣренія противъ христіанъ, подобно тому какъ обвиняло оно въ томъ-же и тѣхъ несчастныхъ, которыхъ топили и жгли какъ вѣдьмъ. Но баснословный элементъ всего этого договора о фунтѣ мяса давалъ самъ по себѣ столь значительное напряженіе драматической основѣ, что долженъ былъ привлечь поэта, такъ хорошо понимавшаго театральный эффектъ, какъ Шекспиръ, тѣмъ болѣе, что и другая часть дѣйствія, сватовство за Порцію, и вся почва, на которой разыгрываются событія, представляла ему случай въ полномъ блескѣ развернуть свою поэзію въ самыхъ разнообразныхъ краскахъ. Но, выказавъ въ характерѣ Шейлока свое удивительное искусство индивидуализаціи въ наиболѣе совершенной формѣ, поэтъ и здѣсь, какъ и въ другихъ комедіяхъ, развертываетъ передъ нами дѣйствіе, которое носитъ совершенно сказочный характеръ, но въ которомъ однако всѣ дѣйствующія лица такъ правдивы и живы во всякомъ принимаемомъ ими положеніи, что отчасти заставляютъ насъ забыть невѣроятность фабулы. Такъ фигура Шейлока, которую уже едва ли можно представить себѣ въ нашъ вѣкъ, въ своей проявляющейся въ мельчайшихъ подробностяхъ индивидуальной жизни, отмѣчена такими чертами, которыя ставятъ ее въ извѣстной степени на высоту историческаго типа, потому что такой характеръ былъ возможенъ лишь въ то время, когда христіанская нетерпимость какъ-бы сама создала себѣ такого страшнаго врага и мстителя.

   Но такъ какъ съ развитіемъ образованія и нравственнымъ усовершенствованіемъ человѣчества, съ исчезновеніемъ того мрачнаго заблужденія, которое было насмѣшкой надъ христіанскою любовью, возрастало значеніе личнаго характера, то мы смотримъ теперь на Шейлока, безъ сомнѣнія, совершенно съ другой точки зрѣнія, чѣмъ смотрѣли на него современники Шекспира, не говоря уже о томъ, что въ то время, когда происходитъ дѣйствіе пьесы, христіанская терпимость была совершенно немыслима. Конечно, благодаря своему творческому духу опередившему вѣкъ, поэтъ даетъ намъ нѣсколько очень важныхъ намековъ на необходимость большой свободы совѣсти но въ самой развязкѣ онъ становится на точку зрѣнія своею времени. Чтобы правильно понять характеръ этого Шейлока, какъ онъ является передъ нами въ драматическомъ дѣйствіи, прежде всего не нужно забывать, что поэтъ развивалъ его съ двухъ сторонъ: какъ жида въ христіанскіе средніе вѣка, т. е., какъ парію въ современномъ ему обществѣ, и какъ безконечно злаго человѣка.

   Въ первомъ смыслѣ Шейлокъ есть продуктъ окружающей его общественной среды; на общество падаетъ тяжелая вина въ томъ, что оно развило въ немъ такое озлобленіе и мстительность. Шейлокъ, безправный въ христіанскомъ обществѣ среднихъ вѣковъ, страстно схватывается за представляющійся ему случай, когда онъ можетъ употребить принадлежащее ему по закону право во вредъ другимъ Но для того чтобы довести эту страсть мести до самыхъ крайнихъ предѣловъ, недостаточно было принадлежать только къ угнетенной народности, какою была еврейская; для этого нуженъ былъ особенно жестокій отъ природы индивидуумъ, полный необыкновенной энергіи въ злобѣ и мстительности. Такимъ и представленъ Шейлокъ. Онъ -- необыкновенная натура, какъ доказываетъ не только острота его сужденія -- черта очень вѣрно изображенная поэтомъ, какъ принадлежность еврейской національности -- но и строгая логика послѣдовательно вытекающихъ отсюда поступковъ. При всемъ этомъ однако нельзя не сознаться, что его личный характеръ отвратителенъ. Антоніо, одного изъ лучшихъ людей между венеціанскими купцами, онъ ненавидитъ лично не только за то, что тотъ "принадлежитъ къ христіанамъ", но, какъ говоритъ самъ Шейлокъ, и зато, что онъ "отъ подлой простоты даетъ деньги взаймы даромъ и этимъ понижаетъ въ Венеціи проценты". Этотъ мотивъ приводится нѣсколько разъ. Возможно ли при такихъ отвратительно низкихъ побужденіяхъ приписывать этому характеру хотя одну геройскую черту? Но кромѣ того Шейлокъ ненавидитъ Антоніо и какъ христіанина, ненавидитъ его и за то, что тотъ часто бранилъ и позорилъ его на Ріальто за лихоимство.

   Однако и этихъ мотивовъ все-таки было бы недостаточно, чтобы завести его такъ далеко, какъ онъ заходитъ, когда съ такою жаждой мщенія покушается на жизнь человѣка вообще благороднаго, который по дружбѣ приноситъ себя въ жертву за другого; Шекспиръ позаботился о томъ, чтобъ усилить эти мотивы.

   Когда Шейлокъ впервые соглашается исполнить просьбу Бассаніо и Антоніо, онъ выказываетъ безпокойную радость. Антоніо, богатый купецъ, который такъ презираетъ его, вынужденъ обратиться къ нему за деньгами. Необыкновенный случай возбуждаетъ фантазію Шейлока, и онъ, не стѣсняясь очень рѣзко выражаетъ овладѣвшее имъ чувство радостнаго удовлетворенія. Но когда онъ здѣсь предлагаетъ странное условіе о неустойкѣ -- "просто въ шутку", in a merry sport,-- онъ дѣлаетъ это прежде всего для того, чтобъ удовлетворить капризу свой фантазіи, потому что вѣроятность, что долгъ не будетъ уплаченъ въ назначенный срокъ, очень отдаленная; однако уже и здѣсь поэтъ заставляетъ его разсуждать о томъ, что "корабли вѣдь доски, матросы вѣдь люди". Одна мысль держать въ своихъ рукахъ жизнь такого человѣка, какъ Антоніо, имѣя у себя его росписку,-- одна эта мысль должна была наполнять его блаженствомъ. Въ самомъ дѣлѣ, мы узнаемъ впослѣдствіи отъ Джессики, что она слышала, какъ онъ клялся Тюбалу, что желалъ бы лучше получить мясо Антоніо, чѣмъ сумму въ двадцать разъ большую той, какую далъ взаймы. Но и въ это время его мстительность развивается только въ теоріи", теперь же случилось почти одновременно съ несчастіями, падающими на Антоніо -- похищеніе Джессики, совершенное христіанами, и кража червонцевъ и алмазовъ, которые растрачиваютъ христіане. Лишь этимъ, введеннымъ только теперь, мотивомъ поэтъ довелъ жажду мщенія Шейлока до такого напряженія, что жидъ становится глухъ, безчувственъ ко всѣмъ возраженіямъ и увѣщаніямъ, которыя потомъ обращаютъ къ нему. За всю ненависть, которая обращена противъ него, за весь позоръ, который ему приготовленъ, за всю потерю, которую онъ понесъ, онъ держитъ теперь въ своихъ рукахъ Антоніо, какъ жертву своей мести, и рѣшился потѣшиться, одинъ разъ за всѣ предшедствовавшіе, за прошедшее и будущее!

   Здѣсь опять встрѣчаемся съ весьма важнымъ пріемомъ автора: какъ въ Шейлокѣ нельзя не замѣтить дурную, отталкивающую сторону его личности, такъ съ другой стороны въ христіанинѣ поэтъ противопоставилъ ему такую благородную личность, какъ Антоніо, который однако, какъ христіанинъ по отношенію къ жиду, отнюдь не свободенъ отъ смущающей насъ нетерпимости его единовѣрцевъ. Непріятный диссонансъ, который мучительно чувствуется нами въ минуту справедливаго наказанія Шейлока, насиліе въ дѣлѣ вѣры, снова напоминаетъ намъ о глубокой пропасти, которая лежитъ здѣсь между евреемъ и обществомъ. Происшедшая отсюда опасность устранена на этотъ разъ для одного лица, для Антоніо. Было бы достаточно для веселой пьесы указать только на опасность, которой можетъ подвергнуться отдѣльная личность и именно одна изъ лучшихъ, при дурномъ соціальномъ порядкѣ. Конечно, было бы смѣлостью утверждать, что таково и было опредѣленное намѣреніе автора, но случается, какъ мы уже замѣчали, нерѣдко съ великими произведеніями искусства, что они втеченіе столѣтій переростаютъ первоначальныя намѣренія ихъ творца.

   Сказочный элементъ, который видѣнъ какъ въ назначеніи неустойки, такъ и въ странномъ судебномъ процессѣ, прежде всего даетъ поводъ видѣть здѣсь лишь нѣчто символическое. На этомъ пути критики приходили къ самымъ страннымъ умозрѣніямъ. Если вообще мы должны признать что выведенная въ новеллѣ Фіорентини мораль (на которую мы уже указывали), что жидъ попадаетъ самъ въ яму, приготовленную имъ для другихъ, свойственна и пьесѣ Шекспира, какъ самый простой и ясный смыслъ ея, то само собою разумѣется, что такой творческій духъ, какъ Шекспировъ, глубже понималъ мысли, чѣмъ изобрѣтатель разсказа. Онъ совершенно ясно выразилъ это въ томъ, какъ Шейлокъ, который хотѣлъ воспользоваться формальнымъ мертвымъ "правомъ" стоящимъ въ вопіющемъ противорѣчіи съ высшимъ нравственнымъ правомъ, самъ становится жертвою этой діалектики отвлеченнаго права. Порція говоритъ:

   "Ты требовалъ правосудія; будь увѣренъ, тебѣ окажутъ правосудія больше, чѣмъ ты желаешь".

   Такъ упорно отвергаемое Шейлокомъ высшее нравственное право получило, благодаря превосходному указанію Порціи на долгъ милосердія, еще болѣе яркое освѣщеніе. Но если мы распространимъ это столкновеніе понятій о правѣ и на всѣ другія части комедіи, если мы не только столкновеніе Порціи съ завѣщаніемъ ея отца, но и всѣ небольшіе отдѣлы дѣйствія, гдѣ выступаютъ второстепенныя лица, будемъ разсматривать съ этой точки зрѣнія, и сведемъ ихъ къ вопросу объ "отвлеченномъ правѣ" въ противоположность нравственному праву, то самыя простыя, самыя естественныя понятія станутъ въ неестественныя отношенія между собой и ясная, простая идея цѣлаго искуственно затемнится {Кто интересуется узнать, что не только положеніе Порціи, принужденной выполнить отцовское завѣщаніе, содержитъ въ себѣ такой же разладъ между формальнымъ и нравственнымъ правомъ, но что и шутка съ кольцами сводится къ той же основной идеѣ, что далѣе отношенія Джессики къ Шейлоку представляютъ такое же столкновеніе понятій о нравѣ,-- тотъ найдетъ эти удивительныя открытія у Ульрици (въ его книгѣ "Драматическое искусство Шекспира"). Но вѣнецъ этого искусно построеннаго зданія толкованій составляетъ мнѣніе Ульрици, что и Ланцелотъ Гоббо есть комическій представитель той же основной идеи!}. Исторія выбора ящичковъ сама но себѣ представляетъ въ высшей степени внѣшнюю случайность. Мораль, что не все то золото, что блеститъ, употреблена во зло отцомъ Порціи, такъ что все счастіе жизни дочери самымъ преступнымъ образомъ поставлено на карту; какъ Бассаніо, такъ и каждому изъ его предшественниковъ могла придти въ голову столь очевидная мысль, что именно самый дурной ящичекъ и имѣетъ наибольшую цѣнность. Но Шекспиръ воспользовался этимъ разсказомъ потому, что испытанія, которыя содержитъ новелла Фіорентини, были невозможны для сцены, и потому еще, что сказочный элементъ этого мотива о трехъ ящичкахъ очень хорошо гармонировалъ съ баснословной исторіей процесса и еще замѣтнѣе выдвигалъ впередъ сказочный характеръ всего дѣйствія пьесы. Высокая поэтическая прелесть, которою Шекспиръ облекъ этотъ эпизодъ, можетъ возбуждать наше глубочайшее сочувствіе, если даже мы и не будемъ искать въ немъ мотива сроднаго юридическому вопросу Шейлока. Сцена, въ которой Порція выманиваетъ у своего возлюбленнаго кольцо, представляетъ веселую маскарадную шутку; Ланцелотъ Гоббо является въ пьесѣ ловкимъ клоуномъ; на то, что въ бѣгствѣ Джессики поэтъ внесъ превосходный мотивъ, чтобъ усилить мстительность Шейлока, мы уже указывали прежде. Для такого богатаго идеями поэта, какъ Шекспиръ, въ столкновеніи между Шейлокомъ и Антоніо діалектика отвлеченнаго права представлялась почти сама собою, изъ самаго сюжета. Стараніе его придать этому мотиву такое высокое значеніе, стояло въ тѣсной связи съ намѣреніемъ поэта возвысить характеръ Порціи; въ этомъ опять обнаруживается искусство Шекспира въ самомъ чистомъ, прекрасномъ блескѣ. Дѣйствительно, Порція является представительницей высшей, нравственной идеи пьесы. Чтобы развязать трагическую петлю, которая затянулась вокругъ Антоніо, самоотверженнаго друга дорогого ей человѣка, для этого недостаточно было ни ея денегъ, ни ея личной граціи, ни ея самоотверженной любви,-- для этого должны были вмѣшаться въ борьбу, гармонически соединившись, ея сердце и умъ.

   Поэта выказалъ необыкновенное величіе въ томъ, что онъ не заставилъ ее сразу поразить Шейлока его же собственной діалектикой,-- что, настоятельно напоминая намъ о долгѣ милосердія, онъ противопоставляетъ ее Шейлоку въ ея прекрасной человѣчности проникнутою истинно-христіанскими побужденіями, прежде чѣмъ она употребитъ въ дѣло оружіе ума и побѣдитъ Шейлока тѣмъ написаннымъ для него правомъ, которымъ онъ вооружался противъ всего. За это можно пожелать ей отъ всего сердца, чтобъ она господствовала въ своемъ раѣ любви, въ Бельмонтѣ, какъ богиня, разливающая вездѣ радость и благословеніе.

   

Укрощеніе строптивой и Виндзорскія проказницы.

   Мы ставимъ здѣсь эти двѣ пьесы рядомъ, потому что обѣ онѣ являются представительницами особаго рода комедій; не смотря на то, что многія дѣйствующія лица первой изъ названныхъ пьесъ принадлежатъ къ высшему сословію, это единственная пьеса, кромѣ "Проказницъ", которая носитъ характеръ мѣщанской комедіи, или лучше -- мѣщанской шутки, въ противоположностяхъ сказочной шуткѣ -- "Сну въ лѣтнюю ночь" и фантастическимъ комедіямъ "Что хотите" и "Какъ вамъ угодно".

   Не извѣстно ни одного изданія комедіи "The Taming of the Shrew" ("Укрощеніе строптивой"), которое бы вышло раньте перваго in-folio. Но мы знаемъ пьесу подъ тѣмъ же заглавіемъ, которая предшествовала шекспировой комедіи и въ которой нужно видѣть оригиналъ послѣдней. Хотя эта старая пьеса "The Taming of a Shrew" {} появилась въ печати лишь въ 1594 г., но есть основаніе думать, что она была поставлена на сцену еще нѣсколькими годами раньше (несомнѣнно уже въ 1592 г.). Многіе изъ новѣйшихъ критиковъ согласны въ томъ, что эта старая пьеса не вышла изъ подъ пера самого Шекспира, т. е., что она не представляетъ собою древнѣйшую форму его собственной комедіи, какъ думали нѣкоторые, но что это была работа другого автора, которою пользовался Шекспиръ. Безъ сомнѣнія, она представляетъ большое сходство съ шекспировой пьесой въ развитіи дѣйствія, но діалоги уже обработаны самимъ Шекспиромъ, который воспользовался только нѣкоторыми разрозненными чертами оригинала. Дѣйствіе старой пьесы происходитъ въ Аѳинахъ, и Шекспиръ перемѣнилъ не только мѣсто дѣйствія, но и имена дѣйствующихъ лицъ; только имя строптивой -- Катарина -- взято изъ старой пьесы; наконецъ довольно самостоятельно обработана Шекспиромъ и та часть дѣйствія, которая изображаетъ передъ нами искательство жениховъ, добивающихся любви Біанки (въ старой пьесѣ у Катарины двѣ сестры).

   Въ переработкѣ Шекспиромъ старой пьесы всего болѣе удивляетъ насъ то обстоятельство, что хотя онъ и воспользовался введеніемъ ея, содержащимъ эпизодъ о пьяномъ мѣдникѣ, но совершенно выпустилъ продолженіе этого эпизода. Въ старой пьесѣ, послѣ того какъ Сляй перенесенъ по желанію лорда въ замокъ, гдѣ передъ нимъ играютъ пьесу объ укрощенной строптивой, представленіе два раза прерывается короткимъ діалогомъ между Сляемъ и лордомъ, пока наконецъ мѣдникъ засыпаетъ. Но окончаніи представленія слуги лорда опять относятъ Сляя на то мѣсто, гдѣ онъ заснулъ пьяный: здѣсь онъ просыпается и разсказываетъ подошедшему трактирному слугѣ, что онъ видѣлъ чрезвычайно замѣчательный сонъ. Когда слуга замѣчаетъ при этомъ, что его жена не хорошо приметъ его за то, что онъ спалъ на улицѣ, Сляй ободряетъ себя тѣмъ, что онъ знаетъ теперь, какъ нужно укрощать сварливую женщину. Такъ оканчивается старая комедія.

   Мысль обуздывать и дѣлать послушною злую женщину при помощи устрашающихъ примѣровъ встрѣчается уже очень рано въ романской повѣствовательной литературѣ, и символическая сторона, которую мы непремѣнно должны признать у Шекспира, если даже допустимъ, что грубый способъ леченія удался, выдается въ прежнихъ обработкахъ разсказа еще замѣтнѣе. Такъ главный мотивъ одного испанскаго разсказа 14 столѣтія, "Графъ Луканоръ", написаннаго принцемъ донъ Хуаномъ Мануэлемъ, который придаетъ этой повѣсти мавританское происхожденіе, состоитъ въ томъ, что человѣкъ, женившійся на злой ворчуньѣ, очень грубо обходится съ своею лошадью, къ которой онъ обратился съ совершенно безсмысленнымъ требованіемъ, убиваетъ ее за мнимое неповиновеніе и такими примѣрами заставляетъ свою жену дрожать предъ нимъ. Со всевозможными измѣненіями разсказъ этотъ проходитъ по повѣствовательной литературѣ многихъ народовъ; въ самой Англіи онъ былъ въ ходу вплоть до половины 16 столѣтія, когда появилась баллада -- "Забавная исторія объ одной сварливой и злонравной женщинѣ", гдѣ леченіе далеко превосходитъ по своей грубости всѣ методы исправленія, о которыхъ разсказывалось прежде или послѣ. Намъ нѣтъ необходимости ближе разсматривать эти болѣе раннія литературныя явленія, {Самыя подробныя свѣденія о нихъ можно найдти въ новомъ изданіи (1870) "Источниковъ Шекспира" Карла Зимрока, I часть, гдѣ источники шекспировыхъ перечислены и приведены въ выдержкахъ.} потому что мы имѣемъ близкій, самый полный и, вѣроятно, единственный источникъ шекспировой комедіи въ упомянутой старой пьесѣ.

   Для опредѣленія времени появленія этой комедіи мы не имѣемъ никакихъ сколько нибудь достовѣрныхъ основаній. Миресъ въ своей, не разъ уже нами упомянутой, книгѣ 1598 г. еще не говоритъ о ней; но причиной тутъ могло быть и го обстоятельство, что онъ видѣлъ въ ней только обработку уже извѣстной пьесы; Мэлонъ относитъ ее къ 1594 г., вмѣстѣ съ "Потерянными усиліями любви", а Гервинусъ причислилъ ее къ "первымъ драматическимъ опытамъ". Если, напротивъ, другіе приводятъ доказательства въ пользу болѣе поздняго происхожденія ея, то можно согласить эти расходящіяся мнѣнія на томъ, что пьеса въ первый разъ была написана въ 1594 г., но впослѣдствіи получила много прибавленій и измѣненій. Такъ называемые допрели (соотвѣтствующіе старо-нѣмецкимъ неправильнымъ народнымъ стихамъ, Knittelverse), частое употребленіе которыхъ у Шекспира всегда считается признакомъ ранняго происхожденія пьесы, и кромѣ того, что особенно важно, очень поверхностная характеристика, которая совершенно опредѣленно указываетъ на преобладающее вліяніе итальянской "комедіи масокъ",-- эти черты дѣлаетъ въ высшей степени вѣроятнымъ предположеніе, что въ существенныхъ своихъ чертахъ настоящая пьеса была довольно райнимъ трудомъ поэта. Уже то обстоятельство, что Шекспиръ пользовался здѣсь старинными масками, которыя исключаютъ настоящую индивидуализацію характеровъ, должно бы дать достаточное указаніе на основной колоритъ, который всего ближе подходитъ къ этой пьесѣ, и удержать эстетиковъ отъ стремленія влагать глубокія "идеи" въ веселую и бойкую шутку. Гервинусъ несправедливо возмущается тѣмъ, что въ Англіи пьеса эта еще и теперь дается въ видѣ грубаго Фарса. Основная мысль, сводящаяся къ тому что мужчина долженъ стоять выше женщины, но что женщина уважаетъ и любитъ мужчину только тогда, когда онъ дѣйствительно стоитъ выше ея, проведена поэтомъ передъ зрителями съ широкимъ размахомъ бойкаго юмора, и въ процессѣ исправленія строптивой женщины отличается даже чисто внѣшнимъ комизмомъ фарса. Кто захочетъ здѣсь утончать или сглаживать форму, сдѣлаетъ ли онъ это въ критическомъ анализѣ комедіи или при представленіи ея на сценѣ, тотъ сотретъ приданную пьесѣ, въ силу самой ея композиціи, окраску и разрушитъ ея основной характеръ.

   Виндзорскія проказницы впервые появились въ печати въ 1602 г. въ изданіи in-quarto подъ длиннымъ заглавіемъ: "Очень занимательная и необыкновенно остроумная комедія о сэрѣ Джонѣ Фольстафѣ и о виндзорскихъ проказницахъ, перемѣшанная съ разнообразными и забавными выходками сэра Гога, валлійскаго рыцаря, мирнаго судьи Шалло и его мудраго двоюроднаго брата мистера Слендера и съ тщеславнымъ хвастовствомъ прапорщика Пистоля и капрала Нима. Написана Вильямомъ Шекспиромъ". Изданіе это въ сравненіи съ текстомъ in-folio неполно и очевидно неправильно, но отступленія отъ in-folio въ нѣкоторыхъ мѣстахъ такъ многозначительны, что критика имѣла право высказать предположеніе, что въ основаніи этого стараго изданія лежала прежняя несовершенная обработка пьесы, сдѣланная самимъ Шекспиромъ. Второе in quarto, почти подъ такимъ же, какъ первое, только нѣсколько сокращеннымъ заглавіемъ, появилось въ 1619 г. и представляетъ немного измѣненное новое изданіе перваго. Лишь позднѣйшее отдѣльное изданіе пьесы (1630) передаетъ вѣрный текстъ по in-folio 1623 г.

   Первый слѣдъ существованія этой комедіи встрѣчается въ томъ же году, когда появилось изданіе in-quarto, а именно мы находимъ упоминаніе о ней въ каталогахъ книгопродавцевъ, куда она внесена 18 января 1602 г. Такъ какъ Миресъ еще не упоминаетъ о ней въ 1598 г. итакъ какъ кромѣ того несомнѣнно, что она была написана послѣ обѣихъ частей "Генриха IV", по всей вѣроятности даже послѣ "Генриха V", то время написанія ея должно лежать между 1599 и 1601 г. Почему критика старается по различнымъ лицамъ, составлявшимъ прежнее общество Фольстафа и вновь выведеннымъ въ этой комедіи, сдѣлать заключеніе о томъ, написаны ли "Проказницы" прежде "Генриха V" или еще прежде второй части "Генриха IV",-- остается совершенно непонятнымъ, такъ какъ дѣйствіе въ "Проказницахъ" ни въ одной частности не имѣетъ отношенія къ этимъ хроникамъ, а существуетъ совершенно отдѣльно отъ нихъ. Извѣстно преданіе, что эта комедія была написана по особенному желанію королевы Елизаветы, которой такъ понравился юморъ сэра Джона Фольстафа, что она пожелала видѣть эту комическую личность героемъ любовныхъ похожденій. Дж. Деннисъ, который разсказываетъ намъ объ этомъ, прибавляетъ, что она "приказала, чтобы пьеса была окончена въ продолженіе 14 дней". {Это извѣстіе было впервые сообщено Д. Деннисомъ въ 1702 г. по поводу позднѣйшей обработки той же пьесы, носившей названіе "The Comical Gallant, or the Amours of Sir John Falstaff"; упомянутая замѣтка о королевѣ выражена такъ: "She was so eager to see it acted, that she comman ded it to be finished in fourteen days.} Что Шекспиръ написалъ эту шуточную пьесу по особенному, воспринятому имъ извнѣ мотиву, это очень вѣроятно уже потому, что трудно предположить, чтобы онъ по собственному желанію вывелъ на сцену во второй разъ, и притомъ въ такомъ невыгодно слабомъ освѣщеніи. несравненный образъ Фольстафа изъ "Генриха IV".

   Какъ во многихъ другихъ шекспировыхъ пьесахъ, такъ и здѣсь очень поучительно точное сравненіе съ источниками, изъ которыхъ черпалъ поэтъ,-- не потому, чтобы эта пьеса возбуждала въ насъ особенный эстетическій интересъ, но потому, что изъ разнообразія данныхъ поэту мотивовъ мы можемъ получить ясное понятіе о его необыкновенномъ техническомъ навыкѣ и пониманіи сценическихъ условій и о счастливомъ инстинктѣ, который онъ обнаруживаетъ при этомъ. Первый мотивъ былъ данъ созданнымъ имъ-же самимъ образомъ Фольстафа, который нужно было перенести, какъ комическое главное лицо, съ исторической почвы въ сферу современной поэту мѣщанской жизни. Для этой цѣли нужно было найдти подходящее дѣйствіе, интригу, и здѣсь опять поэту подала совѣтъ итальянская литература новеллъ.

   Для самой нити дѣйствія, кромѣ всего, что составляетъ вымыселъ самого поэта, мы имѣемъ источники въ двухъ различныхъ итальянскихъ разсказахъ, главные моменты и детали которыхъ удалось связать поэту. Въ первомъ разсказѣ написанномъ Джьованни Фіорентини, говорится объ одномъ студентѣ изъ Болоньи, который, по окончаніи курса наукъ, беретъ у своего учителя уроки въ искусствѣ любить и при этомъ случайно влюбляется въ молодую жену самого наставника. Юморъ заключается здѣсь, какъ и въ отношеніяхъ Фольстафа къ мистеру Форду, въ томъ, что мужъ узнаетъ отъ самого любовника, не вѣдающаго, кто такая посѣщаемая имъ женщина, какимъ образомъ она хитростью нѣсколько разъ спасала его отъ мести приходившаго супруга. Какъ завязка этой любовной исторіи, такъ и развязка ея въ итальянской новеллѣ не имѣетъ ничего общаго съ шекспировой комедіей. Что касается перваго пункта, то здѣсь замѣтно болѣе сходства съ другой повѣстью, которую разсказываетъ Странарола въ своемъ циклѣ новеллъ "Тринадцать пріятныхъ ночей" {"Tredeci piacevoli notti" Странаролы вышли ізъ двухъ частяхъ въ Венеціи въ 1550 и 1554 г.}. Здѣсь жертвою обмана является несчастный любовникъ", когда онъ во время праздничныхъ плясокъ объясняется въ любви тремъ красивымъ женщинамъ, каждой порознь, женщины эти, сообщивъ обо всемъ одна другой, рѣшаются наказать его, и подъ тѣмъ предлогомъ, что его нужно спасти отъ пришедшаго мужа, одна за другой ставятъ его въ самое ужасное положеніе, которое пугаетъ его и причиняетъ ему физическія мученія. Месть пострадавшаго не имѣетъ отношенія къ нашей комедіи. Третій разсказъ, также написанный Страпаролой, представляетъ собственно только подражаніе повѣсти Фіорентини, хотя и украшенъ совершенно новыми подробностями. Такъ между прочимъ, когда любовникъ (Перино) застигнутъ мужемъ во второй разъ, жена прячетъ его въ шкафъ съ бумагами. Когда приходитъ мужъ и не находитъ нигдѣ ничего, онъ въ бѣшенствѣ рѣшается зажечь весь домъ. Однако жена успѣваетъ уговорить его спасти по крайней мѣрѣ шкафъ, въ которомъ находятся бумаги, относящіяся къ ея приданому. Послѣдняя повѣсть въ ея главныхъ чертахъ очень рано занесена была и въ нѣмецкую литературу; она была напечатана въ "Книжкѣ для отдыха" (Rastbüchlein') Мих. Линденера, появившейся въ 1858 г. и во этой формѣ послужила источникомъ для драмы герцога Генриха Юлія Брауншвейгскаго, одного изъ нашихъ древнѣйшихъ драматурговъ, который въ своихъ пьесахъ уже пользовался знакомствомъ съ разцвѣтшей англійской драмой. Его "Блудница", въ которой указанной выше повѣсти придана необыкновенно трагическая развязка {Драмы герцога Генриха Юлія Брауншвейгскаго изданы дли Литературнаго Общества въ Штутгартѣ д-ромъ Голландомъ въ 1868 г.-- См. также мою "Исторію шекспировыхъ драмъ въ Германіи", стр. 9--17.}, вышла въ свѣтъ еще въ 1594 г., слѣдовательно, раньше комедіи Шекспира. Въ самой Англіи той же повѣстью уже въ 1590 г. воспользовался знаменитый комикъ и драматическій поэтъ Тарльтонъ въ своей книгѣ "News out of Purgatory", которая кромѣ другихъ разсказовъ, также заимствованныхъ изъ итальянской литературы новеллъ, содержитъ и эту повѣсть подъ заглавіемъ "The two Lovers of Pisa" (Два пизанскіе любовника). Тарльтонъ, какъ кажется, имѣлъ подъ руками только послѣднюю повѣсть Отрапа.ролы и въ отдѣльныхъ моментахъ безспорно еще замысловатѣе украсилъ ее, какъ напримѣръ, въ разсказѣ о хитромъ средствѣ, которое употребляетъ женщина, чтобы спасти любовника отъ огня, и въ развязкѣ. Повѣсть Фіорентини также встрѣчается въ англійской повѣствовательной литературѣ въ одномъ сборникѣ, который вышелъ подъ заглавіемъ: "The fortunate, the deceived and unfortunate Lovers" и гдѣ главныя подробности передаются безо всякаго измѣненія по "Pecorone" Фіорентини.

   Шекспиръ не пользовался ни обработкой Страпаролы, ни написаннымъ въ подражаніе ей разсказомъ Тарльтона, но немногое, что онъ вообще заимствовалъ изъ новеллы (именно, хитрость женщины, нѣсколько разъ скрывающей любовника, и разсказъ послѣдняго объ этомъ мужу) представляетъ подражаніе древнѣйшему разсказу Фіорентини {Напримѣръ разсказъ о томъ, какъ Фольстафа прячутъ подъ бѣльемъ, встрѣчается только въ новеллѣ Фіорентини; кромѣ того и въ упомянутой англійской передѣлкѣ этой новеллы (въ сборникѣ "The fortunate, the deceived and unfortunate Lovers") любовникъ прячется "under а heap of linen Saif-dried". Этотъ разсказъ напечатанъ уже Медономъ въ издиніи пьесъ Шекспира, сдѣланномъ Джонсономъ и Стивенсомъ.}. Но основной мотивъ своей комедіи, непохожій на мотивъ разсказа Фіорентини, поэтъ заимствовалъ изъ упомянутаго выше перваго разсказа Страпаролы, въ которомъ женщины также проводятъ и наказываютъ несчастнаго любовника.

   Итакъ, получивъ изъ этого разсказа Страпаролы (а не изъ сдѣланной имъ обработки новеллы Фіорентини) подходящій матерьялъ для нравственной тенденціи своей пьесы, поэтъ связалъ съ нимъ комическую шутку, взятую изъ оригинальной повѣсти Фіорентини, обогативъ ее притомъ усложненіемъ сатирическаго мотива, такъ какъ въ его комедіи и безпричинная ревность мужа наказывается шуточными продѣлками честныхъ женъ. Кромѣ того Шекспиръ цѣликомъ прибавилъ отъ себя то дѣйствіе, въ которомъ участвуютъ Анна Пэджъ, Фентонъ, докторъ Кайюсъ, Слендеръ и т. д. Нужно твердо помнить, что не вслѣдствіе чтенія того или другого разсказа у поэта явилась мысль написать драму, но что онъ для назначеннаго уже ему главнаго лица искалъ дѣйствія, которымъ могъ бы воспользоваться, и потому нужно удивляться въ этомъ случаѣ его необыкновенному искусству. Конечно, этимъ театрально техническимъ навыкомъ въ согласованіи различныхъ составныхъ частей не вознаграждается недостатокъ интереса въ сценахъ, для которыхъ употребленъ столь многочисленный персоналъ. Между тѣмъ какъ шутка, составляющая сущность интриги, теряетъ эффектъ уже благодаря повтореніямъ, и интересъ къ главному лицу, который прежде (въ "Генрихѣ IV") въ такой высокой степени былъ возбужденъ самимъ же поэтомъ, въ этой Сферѣ ослабленъ самымъ чувствительнымъ образомъ. Слова Фальстафа въ концѣ этой комедіи: "Продолжайте, я сталъ для васъ мишенью; глупость давитъ меня, какъ свинецъ" мѣтки но своей двусмысленности. Что такое Фольстафъ, если онъ утратилъ остроуміе? Усилія нѣкоторыхъ эстетиковъ, которые хотѣли и въ этомъ ослабленіи художественно созданнаго юмористическаго образа видѣть слѣды какого-то глубокаго намѣренія поэта, безъ сомнѣнія, не могутъ измѣнить производимаго пьесой впечатлѣнія. Не нужно было удалять этотъ образъ съ той почвы, на которой онъ такъ пышно расцвѣлъ. Самъ поэтъ очень вѣрно понималъ это, заставивъ сэра Джона Фольстафа умереть именно тогда, когда онъ былъ удаленъ съ той почвы, которая питала его остроуміе, и даже приказаніе королевы не было властно разбудить мертвыхъ.

   Комедія "Much ado about nothing ("Много шуму изъ ни чего") впервые появилась въ изданіи in-quarto съ именемъ Шекспира (written by William Shakespeare) въ 1600 г., а, такъ какъ Миресъ еще не упоминаетъ о ней въ 1598 г., то мы довольно точно можемъ опредѣлить время ея созданія.

   "Много шуму изъ ничего" принадлежитъ къ тому отдѣлу комедій Шекспира, гдѣ серьезное и веселое дѣйствіе идутъ рядомъ. Что пьеса имѣетъ характеръ комедіи, на это не только указываетъ счастливый исходъ серьезнаго столкновенія, но здѣсь и характеристика веселыхъ фигуръ, благодаря богатому творческому духу поэта, настолько переросла серьезное дѣйствіе, что этимъ заранѣе ослабленъ нашъ интересъ въ самой интригѣ пьесы. Однако именно эта серьезная часть дѣйствія и доставила поэту его сюжетъ, основной драматическій мотивъ для всего произведенія. Этотъ мотивъ -- клевета на Геро и основанное на немъ дальнѣйшее развитіе дѣйствія, встрѣчается въ неразвитой формѣ уже въ "Неистовомъ Роландѣ" Аріоста; затѣмъ тотъ же мотивъ разработанъ далѣе въ новеллѣ Банделло о Тимбрэо де-Кардона; а въ этой обработкѣ основной темы и нужно видѣть первообразъ шекспировой комедіи въ томъ, что касается одной этой части дѣйствія; напротивъ, оживленное состязаніе между Бенедиктомъ и Беатриче, кажется, представляетъ вымыселъ самого поэта. О настоящей интригѣ въ этой веселой части дѣйствія едва ли можетъ быть и рѣчь, потому что интрига вовсе не связана съ той игрой, которую затѣваютъ принцъ и его союзники противъ Бенедикта и Беатриче; цѣль ихъ достигнута по отношенію къ обоимъ безо всякихъ затрудненій. Но и для серьезной части дѣйствія, въ которой участвуютъ преимущественно Клавдіо, Геро и Донъ Жуанъ, новелла Банделло не представляла особенно богатаго матерьяла для драматической обработки. Шекспиръ позаботился внести богато мотывируюшіе моменты въ поверхностно сплетенную интригу. Онъ удержалъ историческую почву новеллы (которая связываетъ дѣйствіе съ войной въ Сициліи послѣ Сицилійской вечерни), но изъ обстоятельствъ, имѣющихъ отношеніе къ историческимъ событіямъ, онъ воспользовался для своей пьесы только заслугами Клавдіи и полученными имъ отличіями, которыя существенно способствуютъ тому, чтобы возбудить зависть интригана Донъ Жуана. Этотъ побочный братъ принца только у Шекспира представленъ совершеннымъ злодѣемъ, но отнюдь не таковъ у Банделло, потому что тутъ мотивомъ его дѣйствій является страстная любовь. Напротивъ, образъ дѣйствій Клавдіи превосходно мотивированъ у Шекспира. Слабость его характера, которою только и объясняется впослѣдствіи его довѣрчивость относительно Донъ Жуана, обнаруживается уже при первой попыткѣ интригана поколебать его довѣріе къ Геро, такъ что вся сцена въ маскарадѣ служитъ для насъ какъ бы подготовительнымъ введеніемъ къ главному дѣйствію. Въ новеллѣ обманутый Тимбрэо (Клавдіи) возбуждаетъ въ насъ глубочайшее сочувствіе, между тѣмъ какъ Шекспиръ представляетъ любовника слабымъ и отчасти суетнымъ человѣкомъ, все существо котораго нуждается, для обладанія Геро, въ полномъ возрожденіи и очищеніи, и это очищеніе приноситъ ему тяжелое сознаніе, что онъ самъ былъ виною того несчастія, которое постигло Геро. Но рядомъ съ такимъ человѣкомъ какъ Клавдіи, поэту нужно было выставить мужской характеръ, который бы могъ вселить въ насъ радостное сочувствіе. Такимъ образомъ Бенедиктъ, избранная, мужественная натура котораго очень опредѣленно выступаетъ уже при первой слабости Клавдіо (въ маскарадѣ), долженъ былъ стоять выше послѣдняго, тогда какъ, съ другой стороны, характеру Беатриче придано еще высшее достоинство. Уже въ самой сценѣ завязки, въ первыхъ вызывающихъ сарказмахъ Беатриче, мы узнаемъ, что она сть явнымъ предпочтеніемъ занимается этимъ Бенедиктомъ, хотя бы для того только, чтобы бороться съ нимъ. Это двѣ сильныя натуры, которыя среди слабыхъ и незначительныхъ людей, окружающихъ ихъ, могутъ испытать свои силы только одна надъ другой. Мы уже заранѣе настроены такъ, что игра затѣянная друзьями Бенедикта противъ него и Беатриче вовсе не приведетъ къ неожиданному результату, но что она должна только ускорить темпъ; эти два человѣка, какъ мы узнаемъ тотчасъ же, только потому отталкиваютъ другъ друга, что въ сущности непреодолимо притягиваютъ одинъ другаго. Мы видимъ въ нихъ соприкосновеніе и сочетаніе двухъ сильныхъ элементовъ, а при этомъ нее не можетъ идти такъ пріятно и тихо, какъ въ то время, когда напр., одинъ ручеекъ вливается въ другой. Подобно тому какъ твердая и прекрасная натура Бенедикта проявляется уже въ виду слабости Клавдіо, когда Бенедиктъ своимъ замѣчаніемъ. "Вотъ это я называю -- говорить, какъ слѣдуетъ честному скотопромышленнику", -- осуждаетъ Клавдіо зато, что тотъ такъ легко отказывается отъ Геро (дѣйствіе 2, сцена 1),-- такъ и Беатриче, несмотря на ея шаловливыя, капризныя насмѣшки надъ бракомъ, обнаруживаетъ прекрасное, любящее сердце въ ея безконечно-привлекательномъ сочувствіи къ счастію кроткой Геро, наконецъ несчастіе послѣдней вполнѣ вызываетъ наружу всю глубокую натуру Беатриче, а Бенедиктъ именно въ то же время дѣлается достойнымъ этого прекраснаго существа. Мы видимъ, какъ возрастающая любовь обоихъ начинаетъ высказываться во всѣхъ ихъ дѣйствіяхъ, какъ все существо молодцеватаго и притомъ слишкомъ много довѣряющаго себѣ Бенедикта просвѣтляется въ этой любви и какъ насмѣшливая и рѣзвая Беатриче впадаетъ въ комическую и все-таки почти трогательную чувствительность,-- все это изображено знатокомъ человѣческаго сердца съ совершеннѣйшимъ мастерствомъ.

   Какъ обѣ эти богато одаренныя натуры, такъ и эпизоды полные свѣжаго и непосредственнаго комизма, сцены, гдѣ появляются смѣшные судейскіе служители, цѣликомъ созданы самимъ поэтомъ. Эти забавныя личности являющіяся тутъ на ряду съ юмористическими образами, отличающимися болѣе утонченной обработкой, набросаны поэтомъ со всей рѣзвостью кипучаго юмора. Кромѣ того они занимаютъ въ пьесѣ очень счастливое положеніе, уже въ то время, когда трагическій оборотъ дѣла такъ неожиданно прерываетъ веселое дѣйствіе, они слѣдуютъ за проходящей передъ ними темной тѣнью столь непосредственно, что это тотчасъ дѣйствуетъ на насъ успокоительно, давая намъ понять что мрачная серьезность, которая какъ будто пытается здѣсь овладѣть положеніемъ, не протянется долго. Даже довольно неловкое плутовство Донъ-Жуана какъ будто тоже освѣщено легкой ироніею, такъ какъ оно разоблачается у Шекспира не "разумомъ разумныхъ", а именно этими простатами. Введеніе этихъ шуточныхъ фигуръ настолько же оказываетъ вліяніе на развязку серьезнаго столкновенія, какъ и само это столкновеніе даетъ истиннымъ героямъ комедіи, Бенедикту и Беатриче, подходящую почву, на которой ихъ натуры "первые достигаютъ самаго прекраснаго развитія. Поэтому серьезная интрига, кажется, существуетъ здѣсь только для тѣхъ характеровъ, которые въ сущности стоятъ внѣ ея. Для серьезной драмы это было бы опаснымъ эстетическимъ недостаткомъ; здѣсь же отношенія едва ли могли установиться иначе, если вообще "комедія" должна вступить въ свои права. А пьеса "Много шуму изъ ничего" можетъ быть названа комедіей въ гораздо высшемъ смыслѣ, чѣмъ шуточныя пьесы, о которыхъ было говорено раньше.

   

Гамлетъ.

   "Гамлетъ" Шекспира принадлежитъ къ тѣмъ произведеніямъ, которыя еще при жизни поэта пріобрѣли величайшую популярность; это видно, между прочимъ, изъ того, что старинное изданіе in-quarto было повторено нѣсколько разя" съ небольшими измѣненіями; въ эпоху реставраціи эта пьеса очень рано опять появилась на англійской сценѣ и съ тѣхъ поръ постоянно держалась на ней. Для Германіи же эта пьеса получила значеніе совершенно особенное и несравненно большее, чѣмъ какое-либо другое произведеніе Шекспира или вообще какое-нибудь иностранное драматическое произведеніе. Трагедія "Гамлетъ" -- первая изъ шекспировскихъ драмъ, которая проникла на нашу сцену и открыла собой новую эпоху исторіи нѣмецкаго театра.

   Два первыхъ изданія этой пьесы in-quarto -- 1003 и 1604 г.-- такъ отличаются одно отъ другаго, что вызвали предположеніе, подтверждаемое и другими соображеніями, что самъ поэтъ написалъ эту пьесу два раза, что первая редакція ея была черезъ нѣсколько лѣтъ совершенно переработана имъ. Отъ рѣшенія вопроса относительно этихъ различныхъ изданій зависитъ и опредѣленіе времени происхожденія драмы.

   Первое изданіе появилось въ 1603 г. подъ заглавіемъ:

   " Трагическая исторія Гамлета, принца Датскаго. Сочиненіе Вилльяма Шекспира. Въ томъ видѣ какъ, она была нѣсколько разъ представлена слугами его высочества въ Лондонѣ: а также въ университетахъ Кембриджскомъ и Оксфордскомъ и въ другихъ мѣстахъ"

   Въ новѣйшее время англійскіе и нѣмецкіе критики (Колльеръ, Тихо -- Момзенъ и др.), несмотря на очень значительныя отличія этого перваго изданія отъ слѣдующаго за нимъ изданія 1604 г., которое содержитъ общепринятый текстъ этой трагедіи, защищали мнѣніе, что основой обоихъ изданій послужила одна и та же редакція пьесы, но что первое изданіе было напечатано безъ вѣдома автора и очень плохо исполнено, что оно такимъ образомъ есть искаженіе подлинной пьесы, вышедшей въ свѣтъ въ 1004 г. Несмотря на то, большинство критиковъ осталось при томъ убѣжденіи, что въ основу этихъ двухъ изданій легли двѣ обработки, сдѣланныя поэтомъ, хотя, быть-можетъ, изданіе пьесы по старой редакціи было дѣйствительно противозаконное и въ высшей степени неисправное.

   Второе изданіе, потребность въ которомъ, какъ полагаютъ, была вызвана первымъ, печатаннымъ, безъ вѣдома автора, появилось въ 1004 г. подъ заданіемъ:

   "Трагическая исторія Гамлета, принца Датскаго. Сочиненіе Вилльяма Шекспира. Вновь напечатанная и увеличенная почти вдвое противъ прежняго {Буквально: "enlarged to almost as much againe as it was."} по подлинной и полной рукописи".

   Слова, показывающія, что пьеса появляется въ двойномъ противъ прежняго объемѣ, никакъ не могутъ быть отнесены, какъ полагаетъ, напримѣръ, Деліусъ, лишь къ неисправному изданію этой пьесы, -- это можно было бы выразить гораздо яснѣе; кажется, что при этомъ дѣйствительно имѣлись въ виду дополненія, сдѣланныя самимъ поэтомъ. Всѣ слѣдующія за тѣмъ изданія in-quarto (1605, 1611 и пятое безъ обозначенія года) сдѣланы, какъ кажется, со втораго, подлиннаго изданія. Видъ, который имѣетъ пьеса въ первомъ изданіи шекспировыхъ драмъ in-folio, отличается, правда, по многихъ мелочахъ отъ второго in-quarto, но отличія тутъ не существенны, и изданіе in folio кажется, какъ и второе iu-quarto, сдѣланнымъ со второй подлинной рукописи.

   Отличіе перваго изд. 1605 г. отъ послѣдующихъ заключается прежде всего къ значительныхъ уклоненіяхъ въ діалогѣ, который въ позднѣйшихъ изданіяхъ развитъ гораздо подробнѣе. Порядокъ сценъ почти тотъ же самый, но нѣкоторыхъ, небольшихъ сценъ въ первомъ in-quarto вовсе нѣтъ, напр. сцены, слѣдующей за появленіемъ Фортинбраса на полѣ битвы (актъ 4, сцена 4), сцены Гамлета съ капитаномъ, съ Розенкранцемъ и т. д., также какъ и вытекающаго изъ этой сцены важнаго монолога. Съ другой стороны, болѣе старое in-quarto заключаетъ нѣсколько небольшихъ мѣстъ, недостающихъ въ общеупотребительномъ текстѣ, которыя повидимому поэтъ самъ выпустилъ съ опредѣленнымъ намъ реніемъ. Особенно важны нѣкоторыя мѣста въ большомъ разговорѣ Гамлета съ матерью, когда королева увѣряетъ его, что она ничего не знала объ убійствѣ мужа, тогда какъ въ обыкновенномъ текстѣ это обстоятельство, какъ извѣстно, остается неразъясненнымъ. Въ послѣдовательности сценъ также есть одно или два уклоненія, впрочемъ самыя незначительныя. Большаго вниманія заслуживаетъ) то, что въ персоналѣ старой пьесы Полоній носитъ названіе Корамбиза (Corambis); такого рода перемѣна имени у такого важнаго лица никакъ не можетъ быть объяснена простой поспѣшностью переписчика, и это обстоятельство, какъ оно ни незначительно, подтверждаетъ мнѣніе, что поэтъ самъ произвелъ эту перемѣну именъ.

   Если мы, принявъ все это въ соображеніе, допустимъ вмѣстѣ съ большинствомъ издателей, что въ основаніе перваго изданія in-quarto 1603 г., -- правда, незаконнаго и очень неисправнаго, -- легла другая первоначальная форма шекспировской трагедіи, то изъ этого слѣдуетъ, что эта спекуляція изданіемъ болѣе старой пьесы вызвана была появившеюся на сценѣ новой обработкой ея и что актеры Глобуса, для того чтобы противодѣйствовать распространенію текста, потерявшаго значеніе и кромѣ того неисправно изданнаго, предприняли изданіе этой пьесы въ ея новомъ видѣ; это то изданіе и дошло до насъ во второмъ in quarto и въ in-folio.

   Если это предположеніе справедливо, то мы можемъ отнести происхожденіе "Гамлета" въ его исправленномъ и до сихъ поръ употребительномъ видѣ приблизительно къ 1602 году. Гораздо труднѣе отвѣтить на вопросъ, когда эта пьеса появилась въ ея первоначальномъ видѣ. Критики довольно согласны въ томъ, что Шекспиръ очень рано занимался этимъ сюжетомъ. Но остается неизвѣстнымъ, можно ли отнести первую обработку его ко времени его первыхъ опытовъ, хотя изъ замѣтки Т. Наша (Nash), относящейся къ 1587 или 1589 г., мы видимъ, что уже тогда существовала драма Гамлетъ. Именно Нашъ говоритъ объ "англійскомъ Сенекѣ", который "напишетъ вамъ хоть цѣлаго "Гамлета", полнаго трагическихъ рѣчей." Что Шекспиръ уже тогда могъ написать "Гамлета", само по себѣ возможно но едва ли вѣроятно, чтобъ его уже тогда, хотя бы въ насмѣшку, могли назвать "англійскимъ Сенекою". Поэтому Маломъ полагаетъ, что старый, неизвѣстный намъ "Гамлетъ" былъ написанъ Кидомъ (Кyd),-- но и это есть только предположеніе, ни на чемъ не основанное. Въ "Diary" Генсло есть замѣтка, что въ 1594 г. былъ данъ на сценѣ какой-то "Гамлетъ". Т. Лоджъ (Lodge) въ "Wit's Miserie" 1596 г. также указываетъ на какую-то драму "Гамлетъ", говоря о чортѣ, что онъ блѣденъ, какъ тотъ духъ, который такъ жалобно кричалъ въ театрѣ: "Hamlet, revenge". Если утверждаютъ, что это не можетъ относиться къ шекспировскому "Гамлету" на томъ основаніи, что этого восклицанія нѣтъ въ трагедіи Шекспира, то это слишкомъ поверхностное доказательство, потому что здѣсь дѣло не въ томъ, стоятъ ли эти слова именно въ такой связи, а въ томъ, что въ "Гамлетѣ" духъ дѣйствительно призываетъ сына къ мести выраженіемъ Revenge? Кромѣ того при первомъ внесеніи въ издательскіе списки въ 1602 г. Шекспировъ Гамлетъ называется: "The Revenge of Hamlet". Такимъ образомъ, цитата Лоджа: "Hamlet, Revenge!" во всякомъ случаѣ передаетъ смыслъ подлинныхъ словъ {Голлиуэль (Halliwell) въ своемъ изданіи Шекспира (Т. 14) цитуетъ еще болѣе поздніе упоминанія, въ которыхъ также встрѣчаются слова: "Hamlet, Revenge", такъ напр., въ "Satiro-mastix" Деккера въ 1602, въ "Night Raven" Роулэнда, 1618 и т. д.}.

   Гораздо важнѣе этихъ неосновательныхъ возраженій, то обстоятельство, что нашъ лучшій источникъ въ такихъ случаяхъ, Миресъ, въ "Palladis Ташіа" 1598 г. еще не упоминаетъ Гамлета между шекспировскими трагедіями. Напротивъ того, отъ того же самаго года мы имѣемъ рукописную замѣтку Дж. Гарвея (Harvey), сообщенную Стивенсомъ, въ которой рядомъ съ шекспировой "Лукреціей" упоминается его "Hamlet, Prince of Denmark".

   При столь нетвердыхъ основаніяхъ, которыя, кромѣ того, находятся въ противорѣчіи другъ съ другомъ, мы можемъ съ достаточной увѣренностью принять только то, что эта трагедія въ ея окончательной обработкѣ написана была въ 1601 или 1602 г., въ пользу чего говоритъ и замѣтка въ издательскихъ каталогахъ отъ іюля 1602: "Въ томъ видѣ какъ она недавно (lately) была представлена слугами лорда-канцлера". Большая популярность, пріобрѣтенная пьесой въ это время, видна, кромѣ часто повторявшихся изданій втораго in-quarto, еще изъ частыхъ намековъ на эту пьесу, встрѣчающихся у современныхъ писателей 17 вѣка.

   Такъ какъ мы совершенно ничего не знаемъ о вышеупомянутой старой пьесѣ, на которую намекалъ Нашъ, и потому существованіе ея вовсе еще не доказано этимъ весьма косвеннымъ указаніемъ, то, говоря объ источникахъ, мои. но привести только разсказъ датскаго лѣтописца Саксона Грамматика, перенесенный во французскія "Histoires tragiques" Бельфорэ (Belieferest). Полный англійскій переводъ этихъ французскихъ исторій, начатыхъ въ 1561 г., вышелъ въ 159(5; по отдѣльные разсказы были распространены въ публикѣ еще ранѣе, и между ними "The Нуstorie of Hamblett". Правда, дошедшій до насъ экземпляръ этой повѣсти относится къ 1608 г. но полагаютъ обыкновенно, что она появилась раньше. Мы не будемъ входить въ оцѣнку основательности этого мнѣнія. Англійская повѣсть лишь въ немногихъ подробностяхъ разнится отъ разсказа Саксона Грамматика; въ такихъ случаяхъ Шекспиръ слѣдуетъ "Hystorie of Hamblett", Сюда относится извѣстіе о томъ, какъ Гамлетъ убилъ придворнаго (Полонія), подслушивавшаго въ комнатѣ королевы. И въ этомъ случаѣ драматическій поэтъ отступаетъ отъ ужасающей дикости оригинала, но уже въ англійскомъ переводѣ Бельфорэ есть восклицаніе Гамлета: "A rat, a rat!", котораго мы не находимъ ни въ латинско-датскомъ источникѣ, ни у французскаго новеллиста {Небольшія различія въ изложеніи событій между датскимъ историкомъ французскимъ новеллистомъ и англійскимъ переводчикомъ указаны недавно К. Геблеромъ (C. Hebler) въ его прекрасномъ сочиненіи: "Aufsätze über Shakespeare" (Hern, 1865).}. Во всѣхъ существенныхъ пунктахъ, даже въ именахъ, позднѣйшія обработки совершенно сходятся съ первоначальнымъ сказаніемъ. И въ нихъ также разсказъ не оканчивается тѣмъ, что Гамлетъ умерщвляетъ братоубійцу. Напротивъ, Гамлета избираютъ послѣ того въ короли и онъ подвергается еще многимъ превратностямъ судьбы, пока наконецъ не погибаетъ отъ одной изъ двухъ своихъ женъ.

   Но не въ однихъ этихъ уклоненіяхъ во внѣшнемъ ходѣ дѣйствія, какъ они ни значительны, заключается необычайная самостоятельность драматической обработки этого сюжета. Она проявляется главнымъ образомъ въ духѣ цѣлаго произведенія, который здѣсь такъ далекъ on преданія, какъ ни въ какой другой трагедіи Шекспира. "Амлетъ" Саксона Грамматика во всѣхъ своихъ чертахъ принадлежитъ варварской эпохѣ, у Шекспира же варварская личность, созданная легендой, является представительницею глубочайшей мудрости, такъ что эта трагедія является, какъ говоритъ Гервинусъ, "плодомъ духовнаго прозрѣнія и развитія, опережающаго время",-- плодомъ, который кажется принадлежащимъ скорѣе почвѣ девятнадцатаго, чѣмъ шестнадцатаго или семнадцатаго столѣтія. Мы приведемъ здѣсь нѣсколько самыхъ рѣзкихъ чертъ грубаго легендарнаго матеріала, чтобы показать пропасть, отдѣляющую поэтическую обработку этого замѣчательнаго произведенія отъ матеріала, которымъ пользовался поэтъ.

   По изложенію въ Historia Danica Саксона Грамматика {Датскій историкъ Саксонъ (Saxo), но прозванію Грамматикъ, жилъ въ 12 столѣтіи.}, Фенго (у Шекспира король Клавдій) убиваетъ своего брата Горвендилла (Horvendill) вовсе не тайно, а открыто и безбоязненно, вслѣдствіе чего и для Геруты (Geruthe), жены убитаго, которая потомъ становится женою убійцы, съ самаго начала дѣйствія все совершенно ясно. Таинственность преступленія, черныя подозрѣнія Гамлета, духъ, открывающій убійство, испытаніе короля-убійцы посредствомъ устроеннаго Гамлетомъ театральнаго представленія (что въ драмѣ является центральнымъ пунктомъ собственнаго дѣйствія) -- все это, стало-быть, есть плодъ фантазіи самаго поэта. Относительно Полонія и Офеліи въ легендѣ есть, правда, нѣсколько эпизодическихъ моментовъ, изъ которыхъ Шекспиръ развилъ эти образы, но самые характеры вполнѣ принадлежатъ ему. Какимъ свирѣпымъ въ легендѣ является Гамлетъ въ своемъ притворномъ безуміи, можно видѣть между прочимъ изъ того, что придворнаго, тайно наблюдавшаго за нимъ во время разговора его съ матерью (единственный моментъ, подавшій Шекспиру повод^ъ къ созданію личности Полонія) онъ закалываетъ подъ одѣяломъ, потомъ разрѣзываетъ трупъ его на мелкія части, варитъ и бросаетъ свиньямъ. По легендѣ Амлетъ, получивъ руку дочери англійскаго короля и возвратившись въ Данію, приводитъ въ исполненіе мысль о мщеніи слѣдующимъ образомъ: во время праздника во дворцѣ, когда всѣ гости собрались въ одной большой залѣ, онъ окружилъ ее давно-приготовленной сѣтью (!) и затѣмъ зажегъ, а короля убилъ отдѣльно въ его спальнѣ, отнявъ у него предварительно мечъ. Этотъ разсказъ удивляетъ насъ только свирѣпыми поступками и удивительно глупыми выдумками, которыя должны показывать остроуміе Гамлета въ его притворномъ безумствѣ. Но, что всего важнѣе, въ источникахъ нѣтъ ни малѣйшаго намека на самую идею шекспировскаго Гамлета, напрасно старающагося приступить къ дѣлу отмщенія, которое онъ взвѣшиваетъ со всѣхъ сторонъ, такъ какъ его энергія ослабляется слишкомъ сильно развитою рефлексіею, пока наконецъ онъ не гибнетъ самъ подъ развалинами "вышедшаго изъ своей колеи" міра. На эту истинно-трагическую идею источники вовсе не указываютъ: въ этомъ отношеніи они даже представляютъ самую рѣзкую противоположность Шекспиру. Никогда Шекспиръ не поступалъ болѣе самостоятельно и съ большимъ просторомъ творческаго духа какъ при обработкѣ матеріала "Гамлета", поэтому ни въ какомъ драматическомъ произведеніи не выступаетъ такъ ясно его личность, какъ здѣсь. Какъ въ сюжетъ, переданный варварскимъ сѣвернымъ сказаніемъ, онъ вносилъ все больше и больше элементовъ субъективной мысли и чувства, такъ и главному лицу трагедіи онъ сообщилъ тотъ характеръ раздвоенности, который многимъ представляется загадочнымъ, но намъ долженъ быть вполнѣ понятенъ, какъ скоро мы обратимъ вниманіе на измѣненіе первоначальнаго вида этой трагедіи и при этомъ бросимъ взглядъ, такъ сказать, въ творческую мастерскую поэта. "Гамлетъ" получилъ глубокое философское значеніе только въ томъ видѣ, въ какомъ мы имѣемъ его во второмъ изданіи in-quarto,-- слѣдовательно, какъ мы должны предположить, во вторичной обработкѣ его поэтомъ. Въ виду этого заслуживаетъ особаго вниманія то обстоятельство, что въ 1603 г. появился англійскій переводъ "Essais" Моптсня, которымъ приписываютъ важное вліяніе на созданіе "Гамлета" {Недавно Б. Чишвицъ (Tschischwitz) указалъ въ этомъ отношеніи также на философскіе діалоги Джьордано Бруно. Менѣе значенія имѣетъ открытіе, сдѣланное также недавно, что письма молодаго графа Эссекса заключаютъ размышленія, совпадающія по духу съ тревожными исканіями и сомнѣніями Гамлета. Въ сопоставленіи такихъ случайныхъ и общихъ пунктовъ сходства видно много излишняго усердія, не достигающаго цѣли. Къ той же категоріи открытій можно причислить и сближеніе сюжета "Гамлета" съ исторіею Маріи Стюартъ и убійствомъ ея мужа, лорда Дарнлея. Это сближеніе сдѣлалъ уже довольно давно К. Зильбершлагъ въ "Morgenblatt".}.

   Какъ скоро мы уяснимъ себѣ процессъ возникновенія этого произведенія, для насъ разрѣшатся также и мнимыя загадки, встрѣчающіяся въ немъ. Почти во всѣхъ большихъ трагедіяхъ поэта дѣйствіе развивается съ чрезвычайною быстротою -- стоитъ вспомнить "Ромео и Юлію", "Макбета", "Лира". Эта-то бурная стремительность и составляетъ наиболѣе драматическую черту въ этихъ произведеніяхъ; въ "Гамлетѣ" совершенно наоборотъ: весь драматическій аппаратъ постоянно вертится около одного пункта. Можно сказать, что идея этого произведенія обусловлена этою постоянною задержкою внѣшняго движенія; по достойно замѣчанія, что, несмотря на противорѣчіе характера этой трагедіи съ условіями "драмы", именно "Гамлетъ" изъ всѣхъ произведеній Шекспира имѣлъ самый огромный успѣхъ. Но замѣчанію Шлегеля удивительно, "какъ при такомъ скрытомъ намѣреніи поэта, при основѣ драмы, заложенной на неизмѣримой глубинѣ творческаго духа, цѣлое тѣмъ не менѣе представляется на первый взглядъ въ высшей степени доступнымъ пониманію каждаго". Истина этого наблюденія не подлежитъ сомнѣнію, но едвали умѣстно тутъ удивленіе потому что ясность и общепонятность лежитъ въ самой сущности этой трагедіи, затрагивающей самыя основныя и глубокія свойства человѣческой души. Глубокое и необычайное если и не понимается, то все-таки чувствуется, и непосредственное впечатлѣніе, порождаемое имъ, дѣлается тѣмъ сильнѣе. Впечатлѣніе, произведенное "Гамлетомъ" при первомъ появленіи на нѣмецкой сценѣ -- еще прежде разрѣшенія такъ-называемой "загадки" -- было сильнѣе, чѣмъ впечатлѣніе какого-либо другого драматическаго произведенія. "Гамлетъ" имѣлъ величайшее значеніе для развитія драматическаго искусства въ Германіи и вообще нѣмецкой сцены. Тотъ замѣчательный фактъ, что драма, которой мотивомъ служитъ бездѣйствіе, нерѣшительность героя, произвела у насъ такое потрясающее впечатлѣніе,-- этотъ замѣчательный фактъ вызвалъ, какъ извѣстно, смѣлую фразу: "Гамлетъ -- это Германія". Но болѣе простое и вѣрное объясненіе этого удивительно-симпатическаго дѣйствія заключается, кажется, въ томъ, что "Гамлетъ есть современный человѣка."". Это воззрѣніе нисколько не противорѣчитъ тому объясненію, которое далъ творецъ Фауста въ своемъ "Вильгельмѣ Мейстерѣ", указавъ этимъ объясненіемъ путь, которымъ можно достичь пониманія этого произведенія. Несмотря на то, несчастное стремленіе -- при истолкованіи шекспировыхъ драмъ во чтобы то ни стало открывать что-нибудь новое -- должно было, конечно, привести къ самымъ неподходящимъ изысканіямъ, особенно въ виду такого произведенія, какъ "Гамлетъ". Гете который своимъ облеченнымъ въ художественную форму разсужденіемъ о Гамлетѣ въ "Вильгельмѣ Мейстерѣ" положилъ основаніе вѣрному пониманію главнаго характера трагедіи, защищая поэта отъ упрека въ "отсутствіи плана", указалъ строгую послѣдовательность драматической композиціи и нашелъ главную мысль поэта въ томъ, что онъ "возложилъ совершеніе великаго дѣла на душу, которой она не по силамъ".Правда, Ульрици полагаетъ, что до сихъ поръ еще ни кому не удалось удовлетворительно разрѣшить эстетическую проблему, заключающуюся въ "Гамлетѣ"; онъ признаетъ, что пьесу эту можно упрекнуть въ нѣкоторой туманности но, съ другой стороны, онъ находитъ, что этотъ недостатокъ есть только "обратная сторона достоинства". Оставляя всторонѣ столь вычурную, умно-худощавую критическую оцѣнку, мы должны рѣшительно согласиться съ Гервинусомъ, который говоритъ, что съ тѣхъ поръ, какъ Гёте разрѣшилъ загадку, едва можно понять, какъ она могла быть загадкой". Но, къ сожалѣнію, въ нѣмецкой критикѣ Шекспира очень распространена манія затемнять вещи совершенно ясныя и простыя. Если мы удержимъ Гётево объясненіе, какъ самое простое и естественное, то намъ останется только рѣшить вопросъ: Почему Гамлетъ не можетъ справиться съ возложеннымъ на него великимъ дѣломъ? Мы должны признать въ Гамлетѣ необыкновенно тонкую организацію, человѣка глубоко-чувствующаго и высокообразованнаго, короче -- характеръ, вполнѣ оцѣненный въ извѣстныхъ словахъ Офеліи. Поступки Гамлета необыкновенно выиграютъ, упреки-же въ бездѣйствіи, на которыя особенно щедръ онъ самъ, потеряютъ значеніе, когда мы тщательнѣе взвѣсимъ страшную тяжесть возложенаго на него дѣла, -- дѣла, для котораго гораздо пригоднѣе человѣкъ, одаренный способностью дѣйствовать беззавѣтно, способностью доходящей до жестокости, чѣмъ натура, такъ топко и благородно организованная, а потому и легко надламывающаяся, какою именно и отличается Гамлетъ. Мы сдѣлали очеркъ первоначальнаго сказанія и указали, какъ Шекспиръ все болѣе и болѣе отрѣшался отъ его варварскаго характера и старался привести полученный имъ сюжетъ въ согласіе съ своимъ собственнымъ образомъ мыслей и чувствъ. Но, несмотря на то, что характеръ Гамлета совершенно измѣнился, несмотря на то, что вмѣсто героя, одареннаго грубою силой, какъ изобразилъ его Саксонъ Грамматикъ, явился глубокій мыслитель, человѣкъ съ сильнымъ чувствомъ, возвышеннымъ умомъ и благороднымъ сердцемъ, несмотря на такое измѣненіе природы героя, представляющаяся ему задача осталась та же, и въ этомъ-то разладѣ, въ этомъ противорѣчіи между тонкою организаціей героя и варварской грубостью выпадающей ему роли мстителя лежитъ истинно-трагическое значеніе шекспирова Гамлета. Чѣмъ благороднѣе и богаче натура того лица, на которое возложена эта задача, тѣмъ чувствительнѣе должна быть для него тяжесть ея. Съ точки зрѣнія часто высказывавшагося, но въ послѣднее время болѣе и болѣе исчезающаго взгляда, что Гамлетъ заслуживаетъ упрека въ нерѣшительности, изъ неспособности къ дѣятельности и даже въ трусости, съ этой точки зрѣнія можно подумать, что мстить за смерть отца мужу родной матери и ей самой -- дѣло очень обыкновенное. Надо принять въ разсчетъ, что Орестъ принадлежалъ другому времени и исполнилъ свое страшное дѣло подъ вліяніемъ совершенно иного нравственнаго мотива, являясь орудіемъ мщенія боговъ. Шекспиръ перенесъ своего Гамлета въ новое время; онъ мотивировалъ древнее сказаніе сѣвера, примѣнивъ его къ совершенно иному вѣку, и именно вытекающій отсюда разладъ въ груди героя придалъ ему истинно-трагическое значеніе. Необыкновенно высокое нравственное содержаніе стремленій героя, составляющее общее свойство Шекспировскихъ произведеній, привело въ Гамлетѣ къ столкновенію, которое придало пьесѣ неизвѣстную до того времени таинственную прелесть, но въ то же время повлекло за собою эстетическую погрѣшность противъ законовъ драмы, -- погрѣшность, которая, несмотря на очарованіе поэтическаго изложенія и богатство мыслей, не могла быть скрыта до конца трагедіи. Начиная съ момента отправленія Гамлета въ-Англію чувствуется перерывъ въ ходѣ пьесы: дѣйствіе отнынѣ значительно расширяется вмѣсто того, чтобы сосредоточиться на главномъ пунктѣ. Поэтъ старался освободиться отъ стѣсненія, наложеннаго на него фабулою и достигнулъ этого, пропустивъ въ дѣйствіи драмы событія въ Англіи, и сообщивъ ихъ впослѣдствіи въ формѣ разсказа. Пропускъ онъ наполнилъ трогательными сценами съ Офеліей, а въ небольшой сценѣ встрѣчи Гамлета съ войсками Фортинбраса напомнилъ о долгѣ предлежащемъ Гамлету. Несмотря на то, что это свидѣтельствуетъ объ обдуманности поэта и показываетъ, что онъ самъ замѣтила) здѣсь затрудненіе, которое необходимо было обойдти, все-таки ему не было возможности въ двухъ послѣднихъ актахъ избѣжать ослабленія дѣйствія.

   Въ первой и большей половинѣ трагедіи при отсутствіи внѣшняго движенія съ особенной силою совершался внутренній процессъ въ героѣ и возбуждался психологическій интересъ къ главному лицу. Едва ли возможно сомнѣніе въ нравственномъ чувствѣ Гамлета, въ его возвышенномъ образѣ мыслей. Но его притворное умственное разстройство можетъ вызвать недоумѣніе; въ самомъ дѣлѣ вопросъ о томъ, не было ли у Гамлета рядомъ съ надѣваемой имъ личиною помѣшательства и дѣйствительнаго умственнаго разстройства, смущалъ многихъ изслѣдователей. Волшебная сила Шекспира -- сообщать своимъ созданіямъ дыханіе жизни -- находится въ самой тѣсной связи съ отличающимъ его свойствомъ, никогда не проговариваться самому ни однимъ словомъ о томъ, что можетъ привести мысль къ математически точной и обстоятельной развязкѣ, не оставляющей мѣста ни малѣйшему сомнѣнію. Въ этихъ-то именно, часто таинственныхъ, чертахъ, въ неизвѣстности нѣкоторыхъ частей дѣйствія и заключается магическое очарованіе поэзіи У Шекспира это очарованіе находится кромѣ того въ связи съ живительной силой драматической правды. Но онъ не кладетъ человѣка на анатомическій столъ, а представляетъ его намъ такимъ, какимъ онъ является въ жизни, вмѣстѣ съ тѣми часто таинственными тѣневыми его сторонами которыя могутъ привести въ недоумѣніе даже проницательнаго психолога. Вслѣдствіе этого часто случается, что при анализѣ шекспировскихъ характеровъ критика забываетъ поэта и его цѣли и смотритъ на его образы какъ на живыя лица, которыхъ внутренній міръ и старается исчерпать вполнѣ, дѣлая ихъ такимъ образомъ предметомъ нашего чисто-психологическаго интереса.

   Что касается безумія Гамлета, то онъ самъ совершенно опредѣленно высказываетъ намѣреніе надѣть на себя такую маску (въ концѣ 1-го акта въ присутствіи Гораціо и другихъ лицъ). Въ тоже время, судя по его рѣчамъ и поступкамъ, мы чувствуемъ, что еще прежде душа его подверглась сильному потрясенію. Въ первомъ актѣ онъ совершенно опредѣленно и нѣсколько разъ высказывается объ томъ, что его погружаетъ въ глубокую меланхолію не одна только смерть его достойнаго отца, но также и, можетъ-быть, еще болѣе -- быстро послѣдовавшій за нею бракъ его матери. Всего яснѣе онъ выражаетъ эту мысль въ первомъ монологѣ, послѣ разговора своего съ королемъ и королевой. Дѣйствительно, такой фактъ могъ терзать его душу болѣе, чѣмъ одна утрата любимаго лица. Что его критическій умъ при этомъ еще болѣе изощряется,-- нисколько не удивительно при такомъ необыкновенномъ напряженіи дара рефлексіи. Это возбужденное состояніе какъ нельзя лучше подготовляетъ притворное безуміе. Явленіе духи, которое къ тому-же всѣми вокругъ него признается необыкновеннымъ событіемъ, должно, конечно, глубоко потрясти его столь впечатлительную душу. И дѣйствительно, зрителю кажется, что Гамлетъ непосредственно послѣ разговора съ духомъ подвергается временному умственному растройству, такъ что даже Гораціо замѣчаетъ ему, что слова его путаются. Надо обратить вниманіе на то, что меланхолія, которую онъ выказываетъ среди двора и которая возбуждаетъ въ королевѣ серьезныя опасенія, также какъ и путаница его рѣчей тотчасъ послѣ разговора съ духомъ, предшествуетъ объявленному имъ Гораціо намѣренію притвориться безумнымъ. И послѣ совѣта говорить разумнѣе, даннаго ему Гораціо, Гамлетъ еще нѣсколько разъ впадаетъ въ топъ безумнаго, -- стоитъ припомнить, какъ странно онъ заставляетъ своихъ друзей клясться, еще и еще, такъ что, повидимому дѣйствительное минутное колебаніе душевныхъ силъ Гамлета побуждаетъ его надѣть на себя маску безумія, что онъ и сообщаетъ тутъ же своимъ друзьямъ. Основываясь на этомъ фактѣ, на этомъ ясно обозначенномъ въ піесѣ переходѣ Гамлета отъ минутнаго затмѣнія его разума къ притворному безумію, мы объяснимъ себѣ также и многія странности въ его послѣдующихъ поступкахъ. Мы имѣемъ здѣсь, разумѣется, въ виду не кажущуюся бездѣятельность его, такъ какъ то, въ чемъ его упрекаютъ съ этой точки зрѣнія, мы объяснили изъ самаго положенія его, какъ нѣчто совершенно естественное. Что Гамлетъ самъ себя много разъ упрекаетъ въ слабости и трусости,-- это ему немного значитъ, такъ какъ при своемъ нравственномъ ригоризмѣ, при своихъ строгихъ воззрѣніяхъ на долгъ, добродѣтель и честь, онъ предъявляетъ самому себѣ такія же строгія требованія, какъ и другимъ, причемъ для него является источникомъ страданія неясность нравственнаго закона, который скорѣе смутно чувствуется, чѣмъ ясно познается. Напротивъ того, все его поведеніе по отношенію къ королю и къ матери вовсе не показываетъ въ немъ слабодушнаго человѣка, и еще болѣе должны противорѣчивъ такому пониманію тѣ его поступки, о которыхъ мы узнаемъ въ послѣднихъ актахъ. Но и другая сторона его характера, проявляющаяся къ тѣ моменты, когда онъ дѣйствуетъ наиболѣе рѣшительно, подавала критикѣ поводъ ко многимъ недоумѣніямъ и сомнѣніямъ. Говорили, что онъ иногда вілказываетъ какую-то суровость и жестокость;эти моменты требуютъ поэтому объясненія. Убійство Полонія было имъ совершено потому что онъпринялъ его за короля въ минуту необдуманной рѣшимости. Мы знаемъ, что Полоній былъ ему противенъ, какъ пустой придворный, и кромѣ того, какъ навязчивый болтунъ. Конечно, за такія свойства никого не наказываютъ смертью, и дѣйствительно, Полоній самъ вызвалъ свою судьбу своею неразборчивою услужливостью. Если Гамлетъ сперва говоритъ о немъ лишь нѣсколько холодныхъ словъ, то это вполнѣ объясняется обстоятельствами. Но впослѣдствіи королева сообщаетъ мужу, что онъ плакалъ о случившемся, и уже изъ его отношеній къ Офеліи совершенно понятно, что онъ долженъ быть болѣзненно потрясешь всѣмъ происшедшимъ. Въ самомъ его обращеніи съ бѣдной Офеліей хотѣли видѣть нѣкоторую жестокость, такъ какъ въ своемъ притворномъ безуміи онъ горько оскорбляетъ ее и разрываетъ сердце той, чью любовь онъ всѣми силами старался пріобрѣсти и которая сама любила его всею душой. Кто этого не понимаетъ, тотъ, значатъ, совершенно позабылъ слова, которыя поэтъ влагаетъ ему въ уста непосредственно послѣ разговора его съ духомъ. Духъ отца оставилъ Гамлета съ словами: "помни обо мнѣ". "Помнить?" восклицаетъ Гамлетъ.

   

   "Я на скрижаляхъ памяти изглажу

   "Всѣ мелкія воспоминанья жизни,

   "Всѣ книжныя слова, всѣ впечатлѣнья,

   "Всѣ юности замѣтки и разсудка:

   "Твое лишь, мой родитель, повелѣнье

   "Безъ примѣси одно жить будетъ въ книгѣ

   "Души моей, клянусь въ томъ небесами!"

   

   Совершенно исполненный мыслью о важности своей задачи, онъ рѣшился порвать со всѣмъ, что еще привязывало его къ наслажденію жизнью и что могло бы препятствовать ему въ исполненіи страшной обязанности судіи. Его собственное сердце разрывалось, безъ сомнѣнія, когда въ безумныхъ рѣчахъ своихъ онъ отказывался отъ своей любви. Эта-то скорбь самоистязанія слышна въ его горькой насмѣшкѣ, если только мы вѣрно понимаемъ эту сцену несли хотимъ считать ее возможной. Словами "иди въ монастырь!" онъ въ глубокой скорби возлагаетъ на нее обязанность вмѣстѣ съ нимъ нести бремя великое несчастье, которое обрушила на него смерть отца.

   Сама Офелія характеризована поэтомъ крайне недостаточно; особенно между упомянутой извѣстною сценой ея съ Гамлетомъ и послѣдующимъ ея безуміемъ находится пробѣлъ, во исполнеіне котораго предоставлено, повидимому, фантазіи зрителя. Тѣмъ больше простора открывалось для самыхъ произвольныхъ толкованій, и всего дальше уклонился въ этомъ случаѣ отъ истины Тикъ. Обвиненіе въ томъ, что Офелія утратила честь, еще не самое худшее изъ тѣхъ, которыя онъ на нее возводитъ; ему кажется, что поэтъ хотѣлъ оттѣнить въ ней не только любовь, чувственность и суетность, но даже кокетство! Въ словахъ поэта, разумѣется, нѣтъ ни малѣйшаго намека на это обвиненіе, точно также какъ не гдѣ нѣтъ указаній на то, что она уже отдалась принцу. Правда, Тикъ, развивая свое мнѣніе, находитъ, что Шекспиръ поступилъ чрезвычайно деликатно "и достойно великаго поэта, скрывъ эти отношенія, также какъ и многое другое въ пьесѣ и сдѣлавъ ихъ для насъ загадкой." Но это была бы очень неумѣстная деликатность со стороны драматическаго поэта, еслибъ онъ съ намѣреніемъ обходилъ то, что онъ думаетъ и что онъ въ подобномъ случаѣ долженъ бы былъ привести въ ясность. Всего опредѣленнѣе говоритъ противъ этого насильственнаго объясненія краткій монологъ Офеліи послѣ ея тяжелой сцены съ Гамлетомъ. Здѣсь, когда она осталась одна, когда она облегчаетъ свое страждущее сердце въ монологѣ, поэтъ который обыкновенно нисколько не старается обходить подобные моменты, не вложилъ ей въ уста ни малѣйшаго намека на то, что должно было будто-бы исключительно занимать ее теперь. Молчаніе-же ея было бы тутъ такою психологической нелѣпостью, какой Шекспиръ не былъ способенъ допустить. Вспомнимъ, что и прежде она никогда не говорила иначе, какъ съ полною откровенностью. На вопросъ Полонія объ ея отношеніяхъ къ принцу она отвѣчаетъ что онъ совершенно честно предлагалъ ей свою любовь. Когда Полоній слышитъ о помѣшательствѣ Гамлета, то Офслія въ отвѣть на его вторичные разспросы подтверждаетъ, что она, повинуясь приказанію отца, отсылала письма Гамлета и отказалась видѣться съ нимъ. Къ чему все это. если въ намѣренія поэта входило довести ее до помѣшательства отъ страха предъ угрожающимъ ей позоромъ? Единственное, что можетъ быть приведено въ подтвержденіе этого мнѣнія {Это мнѣніе Л. Тика, къ которому отчасти cклонился уже Гете, нашло себѣ недавно защитника въ лицѣ Г. фонъ-Фризена (H. v. Friesen) въ его "Письмахъ о шекспировомъ Гамлетѣ".} -- это пѣсни, которыя она поетъ въ жалкомъ состояніи безумія, если только фантазіямъ безумной можно придавать больше значенія, чѣмъ всему тому, что она говоритъ и дѣлаетъ въ здравомъ состояніи. Даже еслибы мы должны были признать, что смыслъ этихъ вѣсовъ имѣетъ извѣстное основаніе въ ея предшествующихъ поступкахъ, то въ такомъ случаѣ она была бы или развратная женщина,-- а такое представленіе несогласно съ милымъ и нѣжнымъ образомъ, который рисуетъ намъ поэтъ,-- или она была бы жалкою жертвой своей беззавѣтной любви, и тогда вся сцена Гамлета съ нею была бы такою страшной жестокостью, что мы могли бы съ ужасомъ отвернуться отъ героя трагедіи, который напротивъ долженъ возбуждать наше полное трагическое участіе. До такихъ то заблужденій могутъ доходить талантливые эстетики, съ самоувѣренностью приписывая поэту свои собственныя измышленія.

   На самомъ же дѣлѣ смерть Офеліи и ея сумасшествіе достаточно тѣсно связаны съ гибелью Гамлета и мотивируются самою идеей этой драмы. Трогательный образъ Офеліи, которая погибая ужасной смертью въ волнахъ, пріобрѣтаетъ въ нашихъ глазахъ необыкновенную чарующую, привлекательность, образъ Офеліи оттѣняетъ ту сторону дѣйствія, въ которой мы разгадали узелъ всей трагической судьбы Гамлета. Юношѣ съ высоко-развитымъ умомъ и сердцемъ предстоитъ исполнить долгъ мстителя за преступленіе; но этотъ долгъ требуетъ крѣпкихъ нервъ, а не богатаго ума и глубокаго чувства. И то и другое ослабляетъ энергію Гамлета: между тѣмъ онъ видитъ, какъ менѣе виновные Полоній, Розенкранцъ и Гильденштернъ и даже совершенно невиновная Офслія гибнутъ вслѣдствіе его приготовленій къ дѣйствію, прежде, чѣмъ онъ достигнулъ цѣли. Онъ дѣйствуетъ не какъ человѣкъ, нѣсколько грубо организованный, но здравомыслящій, но какъ человѣкъ въ лихорадочномъ состояніи. Его стремленіе къ справедливому воздаянію вызываетъ въ немъ, какъ будто стремленіе къ разрушенію: онъ губитъ то, что для него всего дороже, губитъ самого себя прежде чѣмъ поразить виновнаго. Но и это послѣднее случилось не такъ, какъ онъ давно замышлялъ, а почти случайно и лишь послѣ того, какъ Лаэрта палъ отъ его руки, послѣ того, какъ мать выпила отравленный кубокъ и его самого уже коснулась смерть. Между тѣмъ какъ Гамлетъ, который стремился вывести всю свою дѣятельность изъ опредѣленна то и несомнѣннаго нравственнаго закона, не достигаетъ-однако согласія между своей дѣятельностью и стремленіями,-- все зданіе, потрясенное, рушится наконецъ на его голову. И тотъ, чьимъ примѣромъ Гамлетъ старался поднять собственную энергію, рыцарственный Фортинбрасъ, является высокимъ зрителемъ печальной картины разрушенія, среди котораго разбилось и погибло "благородное сердце". Прекрасно и справедливо поступаетъ Фортинбрасъ, погребая Гамлета, какъ героя, ибо Гамлетъ палъ если не на полѣ битвы, то все-же въ борьбѣ тяжелой и жестокой.

   

"Какъ вамъ угодно" и "Что хотите".

   Не извѣстно ни одного изданія комедіи "As you like it" (Какъ вамъ угодно), которое бы вышло раньше перваго in-folio; тѣмъ не менѣе появленіе этой пьесы было отмѣчено въ каталогахъ книгопродавцевъ 4 августа 1600 г. ("As you like it, а book"), а такъ какъ Миресъ еще не упоминаетъ объ этой комедіи, то можно думать, что она была написана въ 1599 г. и не позднѣе 1000 г.

   Уже въ одномъ очень старомъ разсказѣ "The Coke's Tale of Gamelyn", относящемся ко времени Чосера, мы находимъ основныя черты содержанія этой пьесы: характеръ Ор ландо (въ повести Гамелинъ), преслѣдованія, которымъ онъ подвергается со стороны своего завистливаго старшаго брата, который между прочимъ коварно разсчитываетъ на его погибель въ борьбѣ съ необыкновеннымъ силачомъ, трогательную привязанность стараго слуги, Адама, къ младшему сыну своего прежняго господина и бѣгство ихъ въ лѣсъ, гдѣ они встрѣтились съ толпой изгнанниковъ.

   По настоящимъ и единственнымъ источникомъ пьесы Шекспира былъ одинъ очень растянутый романъ, который, будучи вызванъ; "Эвфуэсомъ" Лили, относится еще ко времени этого поэта. Это -- романъ Т. Лоджа "Розалинда -- Золотое наслѣдство Эвфуэса" ("Rosalynde: Euphues Golden Legacie"), появившійся въ 1590 г. Хотя, сравнивъ комедію съ этой очень объемистой повѣстью, мы должны отдать полную справедливость самостоятельности драматическаго поэта и очаровательному благоуханію его поэзіи, но также нельзя отрицать и заслуги романа Лоджа въ томъ отношеніи, что онъ доставилъ поэту богатый и увлекательный сюжетъ. Живой и полный разнообразія вымыселъ, всѣ характеры и главныя обстоятельства дѣйствія были даны ему здѣсь: изгнанный герцогъ скрывающійся въ арденнскомъ лѣсу, вражда Оливера (у Лоджа Саладинъ) къ Орландо (въ романѣ Розадеръ), единоборство съ силачомъ, дружба Розалинды и Целіи и ихъ бѣгство въ арденнскій лѣсъ, встрѣча тамъ съ Орландо, способъ, которымъ послѣдній спасаетъ себя и своего стараго слугу отъ голодной смерти,-- всѣ эти существенные моменты сходны съ романомъ Лоджа. Если въ частностяхъ Шекспиръ отступилъ отъ своего образца, онъ вездѣ сдѣлалъ это съ правильнымъ пониманіемъ театральныхъ условій. Изъ всѣхъ характеровъ онъ наиболѣе обязанъ своему образцу, роману Лоджа, за характеръ Орландо, тамъ ему приданъ даже большій интересъ, и именно въ томъ что касается обстоятельствъ его жизни, предшествовавшихъ его бѣгству. Старый Адамъ также превосходно очерченъ уже въ разсказѣ; изъ разсказа же заимствованы черты милой, вѣрной Целіи; съ другой стороны чтобы сообщить необыкновенную привлекательность Розалиндѣ, именно въ тѣхъ сценахъ, гдѣ она скрывается подъ именемъ Г'анимеда, чтобы дать здѣсь восхитительному юмору такое поэтическое проявленіе, для этого нужно было волшебное перо Шекспира. Характеры, совершенно самостоятельно прибавленные Шекспиромъ, слѣдующіе: клоунъ Точстонъ (Оселокъ), меланхоликъ Джакъ, грубая парочка Вильямъ и Одрэ (Кэтъ) и сэръ Вильямъ Мэртекстъ. Дѣйствіе наиболѣе отступаетъ отъ романа во второй половинѣ. У Лоджа Оливеръ, старшій братъ, спасаетъ Целію отъ насилія шайки разбойниковъ, которые, чтобы заслужить хорошую награду, хотятъ подарить похищенную красавицу королю Торисмунду (здѣсь герцогъ Фредерикъ). Другія обстоятельства, которыми подготовляется развязка, имѣютъ мало значенія но тотъ фактъ, что драматическій поэтъ долженъ была" отступить отъ разсказа въ томъ, что касается поступка Оливера, такъ какъ драматическая форма не позволяла здѣсь воспользоваться первоначальнымъ мотивомъ,-- этотъ фактъ представляетъ примѣръ того, что и высшее искусство драматурга не всегда можетъ обойти затрудненія, которыя возникаютъ изъ очень существеннаго различія между эпическимъ и драматическимъ началомъ. Вслѣдствіе того, что здѣсь нужно было исключить освобожденіе Целіи Оливеромъ, внезапная перемѣна въ Оливерѣ и развившаяся, благодаря ей, любовь къ нему Целіи являются еще болѣе неожиданными и невѣроятными, и интересъ необходимо долженъ пострадать отъ этого. Такой же неудовлетворительный, и употребленный лишь по необходимости, пріемъ видимъ и въ развязкѣ Шекспировой комедіи. У Лоджа "перы" возмутились противъ незаконнаго герцога и готовятся дать ему сраженіе на опушкѣ лѣса. Изгнанный герцогъ со своими приверженцами приходитъ на помощь перамъ, узурпаторъ разбитъ и погибаетъ въ битвѣ. Конечно, драматургъ не могъ ввести всего этого въ послѣднюю сцену; но, заставляя Жака объявить въ нѣсколькихъ строкахъ, что незаконный правитель, предпринявшій уже походъ въ арденнскій лѣсъ, отказался отъ своего намѣренія вслѣдствіе бесѣды съ однимъ праведнымъ человѣкомъ, онъ слишкомъ коротко и произвольно оборвалъ интригу. Противорѣчіе, существующее въ этой чрезвычайно поэтической комедіи между эпическимъ содержаніемъ и драматическою формой, нечувствительно при чтеніи. Здѣсь фантазія до такой степени возбуждена магическою силой поэта, что вся поэтическая жизнь въ лѣсу, очаровательная прелесть переодѣтыхъ дѣвушекъ,-- словомъ, вся эта произвольная игра самой живой веселости совершенно овладѣваетъ нами и какъ будто переноситъ насъ въ какой-то поэтическій міръ. Тонъ истинной комедіи, господствующій въ этой пьесѣ, не прерывается ни на минуту, начиная съ самой завязки. Въ арденнскомъ лѣсу нѣтъ настоящей, серьезной жизни; все это идеальная жизнь, какой-то чарою занесенная сюда. Но если очарованіе этой романтической обстановки приводитъ насъ въ высокое восхищеніе при чтеніи, то при драматическомъ воплощеніи такихъ прелестныхъ образовъ фантазіи мы смотримъ на нихъ съ совершенно иной точки зрѣнія. Пластическая форма не допускаетъ такого высокаго полета фантазіи, какого желаетъ поэтъ; она ограничиваетъ впечатлѣніе тѣмъ, что для насъ видимо и понятно. Вообще всѣ сцены въ лѣсу, прелестныя сами по себѣ, составляютъ рядъ слѣдующихъ одно за другимъ событій, безъ усиленія или напряженія интереса, безъ высшаго момента въ драматическомъ дѣйствіи. Что касается невѣроятности всей фабулы, взятой въ цѣлости, того наприм., что всѣ лица сходятся въ арденнскомъ лѣсу, что полъ Розалинды не открытъ не смотря на столъ продолжительныя сношенія ея съ другими мущинами, что ей удается скрывать свою личность не только отъ Орланда, но и отъ ея собственнаго отца,-- все это мы приняли бы за живую игру поэтическаго каприза, еслибы здѣсь все большей большее осложненіе фабулы, какое мы, напр., видимъ въ комедіи "Что хотите", живо увлекало насъ и не оставляло намъ времени для размышленія; но здѣсь все двигается съ равномѣрностью, и безъ того опасною для драматическаго интереса. Высокое совершенство поэзіи, озаряющей всѣ эти сцены, свѣтлый юморъ, который то бойко, то граціозно отгоняетъ всякую приближающуюся тѣнь,-- все это имѣетъ само по себѣ несравненную прелесть, но прелесть эта совершенно лирическая, теряющаяся при пластическомъ изображеніи.

   Вслѣдствіе этого комедію "Что хотите", или, въ полномъ заглавіи оригинала "Twelfthnight, or: What you vill" ("Двѣнадцатая ночь или что хотите"),-- мы можемъ считать наиболѣе совершенною изъ обѣихъ этихъ фантастическихъ комедій. Было ли "Twelfth night" первоначальнымъ заглавіемъ пьесы, и происходитъ ли оно отъ перваго представленія ея въ этотъ день -- въ праздникъ Крещенія -- этого нельзя рѣшить. Къ содержанію комедіи не имѣетъ отношенія ни то, ни другое заглавіе, и намъ нѣтъ нужды стараться объяснить значеніе заглавія изъ "идеи" пьесы. Какъ въ предыдущей комедіи, такъ и здѣсь, поэтъ не хотѣлъ указать самимъ заглавіемъ на смыслъ или содержаніе пьэсы, но хотѣлъ только дать ей какое-нибудь отличительное названіе.

   Комедія эта впервые появилась въ печати въ изданіи in-folio; относительно же времени созданія ея можно только сказать, что Миресъ еще не упоминаетъ о ней въ 1598 г., но что въ найденномъ Колльеромъ дневникѣ Маннингэма говорится о представленіи ея въ 1602 г. Хотя Маннингэмъ, который въ своемъ сообщеніи особенно обращаетъ вниманіе на комическую интригу противъ управителя, не называетъ прямо эту пьесу новою, но изъ того, какимъ тономъ онъ говоритъ о ней видно, что она въ ту пору еще не была очень извѣстна. Можно принять, что она была написана между 1600 и 1602 г., во время самаго пышнаго расцвѣта шекспировой поэзіи; съ нашей стороны не будетъ смѣлостію, если мы назовемъ комедію "Что хотите" истинно образцовой комедіей вряду всѣхъ веселыхъ произведеній поэта.

   Первоначальную фабулу пьесы нужно опять искать у итальянскихъ новеллистовъ. Уже по поводу "Двухъ Веронцевъ" мы указывали на исторію Фелисмены Монтемайора, въ которой одна дѣвушка слѣдуетъ за своимъ возлюбленнымъ въ мужскомъ платьѣ, не будучи имъ узнанной, оказываетъ ему услуги, тогда какъ онъ между прочимъ посылаетъ ее въ качествѣ посредника къ своей новой возлюбленной. Сходный съ этимъ мотивъ получилъ болѣе подробную обработку у Банделло и менѣе сложную у Чинтіо; одна англійская обработка этого итальянскаго источника дала поэту мотивъ для его комедіи, или лучше сказать, очень слабую нить, изъ которой уже самъ онъ съ большею самостоятельностью создалъ самую сложную и красивую ткань. Эта англійская обработка итальянской новеллы есть исторія "Аполлонія и Силлы" Бернеби Рича (въ "Farewell to Military Profession", 1581). Одно изъ самыхъ существенныхъ отступленій комедіи отъ разсказа состоитъ въ томъ, что Біола не оставляетъ тайно свое отечество изъ любви къ мужчинѣ, какъ мы это видимъ въ отношеніи Силлы къ Аполлонію, но влюбляется въ герцога уже въ то время, когда служитъ ему. Такимъ образомъ, отступивъ здѣсь отъ мотива, разработаннаго и въ "Веронцахъ", Шекспиръ пріобрѣлъ для характера своей Віолы совершенно новую основу, которая должна была необыкновенно выгодно отразиться на обрисовкѣ этого прелестнаго образа. И со всѣми второстепенными подробностями онъ также поступилъ здѣсь совершенно самостоятельно: онъ внесъ сюда совершенно новые мотивы, поведшіе за собой и вполнѣ новыя слѣдствія, такъ что въ этой комедіи почти можно видѣть самостоятельный вымыселъ драматурга.

   Въ итальянской литературѣ также можно указать еще до Шекспира нѣсколько драматическихъ обработокъ того же основнаго мотива, заимствуемаго ими у Чинтіо; очень возможно, что одна изъ нихъ -- Gl'Ingannati -- была извѣстна англійскому поэту, хотя сходныя съ ней черты содержитъ уже и разсказъ Рича. Что итальянская комедія была вообще извѣстна въ Англіи, это видно изъ того, что въ упомянутомъ дневникѣ Маннингэма указывается на сходство шекспировой комедіи съ этою пьесой и съ Менехмами Плавта. Но кромѣ того, что Шекспиръ существенно измѣнилъ самый мотивъ итальянской новеллы и украсилъ его высшимъ поэтическимъ блескомъ, его комедія пріобрѣтаетъ еще большую самостоятельность и въ самомъ складѣ фабулы, вслѣдствіе сплетенія главной части дѣйствія съ смѣшной исторіей управителя Мальволіо, чья личность повидимому вполнѣ представляетъ собственное твореніе поэта и чья комическая роль настолько преобладаетъ въ театральномъ представленіи, что, благодаря фигурѣ Мальволіо, пьеса издавна пользовалась на сценѣ необыкновенной популярностью {Это видно между прочимъ изъ одного напечатаннаго въ 1640 г. стихотворенія Л. Диггса, въ которомъ говорится:

   The cock pit, galleries, boxes, all are full

   To hear Malvolio, that cross garter'd gull.}. Въ тѣхъ комедіяхъ Шекспира, гдѣ рядомъ съ веселымъ дѣйствіемъ развивается фабула совершенно серьезнаго характера, серьезный и веселый элементъ бываютъ довольно рѣзко отдѣлены одинъ отъ другаго; но въ комедіи "Что хотите", наиболѣе серьезная часть дѣйствія въ такой степени проникнута свѣтлымъ и радостнымъ воззрѣніемъ поэта на жизнь, какъ ни въ одной изъ другихъ его пьесъ. Въ пьесѣ "Что хотите" мы не различаемъ съ одной стороны цѣльно жадныхъ серьезныхъ характеровъ, съ другой стороны -- веселыхъ сценъ, которыми эта серьезность въ извѣстной степени парализируется, но мы различаемъ здѣсь граціозную поэтическую Фабулу (Віола, Себастіанъ, Орсино, Оливіи) отъ необыкновенно искусно связаннаго съ ней чисто комическаго дѣйствія, въ которомъ участвуютъ Мальволіо, сэръ Тоби и сэръ Андрью, Марія и шутъ. Едва ли нужно указывать на необыкновенно остроумно придуманныя соединительныя части обоихъ дѣйствій; стоитъ только обратить вниманіе на то, съ какимъ искусствомъ, напр., фигура Оливіи поставлена въ такое положеніе, которое даетъ намъ возможность вполнѣ понять этотъ характеръ. Чтобы вѣрнѣе судить о странностяхъ, которыя удивляютъ насъ въ ея характерѣ, именно объ ея намѣренныхъ, показныхъ сѣтованіяхъ и ея отношеніяхъ къ Віолѣ, мы должны принять во вниманіе ея положеніе, окружающую ея обстановку, подъ гнетомъ которой она страдаетъ; мы должны понять, что грубость ея дяди-гуляки необходимо усиливаетъ въ ней чувствительность. Въ отношеніи къ Мальволіо она въ особенности выказываетъ прекраснѣйшую черту своего характера, необыкновенную снисходительность, которая здѣсь тѣмъ болѣе возбуждаетъ въ насъ сочувствіе, что именно этотъ Мальволіо, несмотря на пуританскую строгость нравовъ, совершенно лишенъ добродѣтели терпимости. Эта противоположность выступаетъ особенно ярко въ той сценѣ, когда Мальволіо ядовито нападаетъ на шута за его остроты, а Оливія такъ мило и въ то же время такъ умно защищаетъ послѣдняго. При своей надменности и ограниченности Мальволіо не обладаетъ умомъ и терпимостью настолько, чтобы оцѣнивать замысловатыя остроты шута по достоинству. Хотя Мальволіо, благодаря положенію, въ которое онъ попадаетъ, является главною комической фигурой пьесы, тѣмъ не менѣе и въ этомъ образѣ поэтъ создалъ типъ, полный глубокой психологической правды. Поведеніе этого человѣка дѣлаетъ намъ вполнѣ понятнымъ, почему никто въ домѣ его терпѣть не можетъ, и почему его противникамъ, опытнымъ во всякихъ продѣлкахъ, такъ хочется сыграть съ нимъ хорошую штуку, которую впрочемъ они и основываютъ -- вполнѣ на одномъ недостаткѣ его характера, на его смѣшной надменности и ограниченномъ тщеславіи, и которая удается лишь благодаря этому недостатку. Всего хуже въ немъ непомѣрное мнѣніе о самомъ себѣ; онъ хочетъ, чтобы его считали образцомъ добродѣтели, но его пуританская строгость нравовъ такова, что отъ всѣхъ его воображаемыхъ добродѣтелей нѣтъ пользы ни одному человѣку, тѣмъ болѣе, что онъ слишкомъ влюбленъ въ самого себя, чтобы искать и видѣть хорошее въ другихъ. "Или ты думаешь, что если ты добродѣтеленъ, такъ ужь не бывать на свѣтѣ ни пирогамъ, ни вину?" говоритъ ему въ одномъ мѣстѣ сэръ Тоби. Въ этомъ замѣчаніи намъ уже совершенно ясна становится рѣзкая насмѣшка поэта надъ притязательной и угрюмою строгостью нравовъ пуританскихъ героевъ добродѣтели,-- если мы не успѣли еще разгадать этой цѣли его въ художественно-цѣльномъ воспроизведеніи всего этого характера.

   О Віолѣ говорить нечего; это соединеніе плутовства и сердечной теплоты, дѣвственной нѣжности и привлекательной отваги принадлежитъ къ числу прелестнѣйшихъ созданій поэта, которыя дѣйствуютъ непреодолимо чарующимъ образомъ на всякую душу. Дополнять чѣмъ либо этотъ поэтическій образъ значило бы вредить ему. Но герцогу Орсино слѣдуетъ посвятить нѣсколько словъ. Онъ принадлежитъ къ разряду симпатическихъ фантастовъ. Его внезапный переходъ отъ бурной страсти къ графинѣ къ увлеченію Віолой, мотивированъ у поэта всѣми чертами характера этого мечтателя. Какъ поэтъ въ подобныхъ случаяхъ умѣетъ подготовить зрителя, этому мы видимъ здѣсь живой и убѣдительный примѣръ, уже въ первой фразѣ герцога, которою открывается пьеса, онъ даетъ намъ основаніе для пониманія цѣлаго характера. Вспомнивъ о томъ множествѣ оттѣнковъ, которые можетъ принять любовь, герцогъ говоритъ, что на всѣмъ свѣтѣ одна любовь можетъ быть признана "высоко-фантастическимъ чувствомъ". Слово fancy, употребленное здѣсь вмѣсто любви, означаетъ вмѣстѣ и порожденіе фантазіи, и влеченіе. Въ этой любви Орсино, которою онъ хочетъ упиться и которая, въ сущности -- только созданіе его воображенія, нужно искать главную тему прелестной, тонкой ироніи, проникающей всю комедію, полную въ то же время восхитительной веселости. Съ другой стороны и кроткая Оливія получаетъ отъ бога любви вразумительный урокъ за то, что она такъ своенравно играла своею, правда искреннею, печалью, подобно тому, какъ герцогъ игралъ своею воображаемою любовью. Строго наказывается также и страсть къ вину, и безпутный разгулъ (въ лицѣ сэра Тоби), и несвойственная мужчинѣ трусость въ лицѣ сэра Андрью, и наконецъ, всего строже, ограниченное самомнѣніе, бездушное ханжество и нетерпимость въ лицѣ Мальволіо.

   

Трагикомедіи.

Конецъ вѣнчаетъ дѣло.-- Мѣра за мѣру.-- Зимняя сказка.-- Цимбелинъ.

   Видовое названіе "комедія" имѣло прежде гораздо болѣе обширное значеніе, чѣмъ теперь, такъ какъ въ настоящее время между понятіемъ о комедіи и трагедіи посредствующее звено занимаетъ средній терминъ, -- "драма", получившій уже болѣе общее значеніе. Во время Шекспира названіе "Comedy" носили большею частію серьезныя пьесы, имѣвшія счастливый исходъ. Поэтому, какъ мы видѣли выше, въ первомъ изданіи Шекспира in-folio мы находимъ дѣленіе пьесъ на Comedies, Tragedies и Histories. Къ "Comedies" тамъ причислены между прочимъ: Конецъ вѣнчаетъ дѣло, Мѣра за мѣру и Зимняя сказка, а Цимбелинъ причисленъ къ трагедіямъ, хотя не имѣетъ трагическаго исхода, какъ, съ другой стороны, не имѣетъ и составныхъ частей комическаго характера. По современнымъ намъ понятіямъ мы должны придать всѣмъ этимъ пьесамъ названіе серьезныхъ комедій, Цимбелина-же счесть романтическимъ представленіемъ или-же драмой. Въ первыхъ трехъ пьесахъ элементы серьезный и веселый смѣшиваются; сюжета очень серьезенъ, и только мѣстами являются веселыя сцены. Поэтому, несмотря на то, что по времени происхожденія эти пьесы довольно далеки одна отъ другой, мы соединяемъ ихъ въ одну группу подъ тѣмъ названіемъ, которое было употребительно уже во времена Шекспира.

   "Конецъ вѣнчаетъ дѣло" есть, какъ многіе думаютъ, та самая пьеса, которую Миресъ въ 1598, перечисляя комедіи Шекспира, приводитъ подъ названіемъ "Love's labours won" (Успѣшныя усилія любви), какъ составляющую параллель къ "Loves labours lost". Единственное основаніе для этого мнѣнія заключается въ томъ, что не существуетъ шекспировой пьесы подъ тѣмъ названіемъ, которое приводитъ Миресъ, и что оно также идетъ къ разбираемой пьесѣ, какъ и названіе "All's well that end's well". Кромѣ того, должно замѣтить, что настоящее названіе нѣсколько разъ упоминается въ діалогѣ: это дѣлаетъ еще болѣе вѣроятнымъ, что названіе было измѣнено впослѣдствіи. Противъ того мнѣнія, что подъ "Love's labours won" должно разумѣть "Много шуму изъ ничего", Гервинусъ совершенно справедливо замѣчаетъ, что это названіе слишкомъ хорошо идетъ въ послѣдней комедіи; нѣтъ вовсе основанія, почему такое подходящее названіе было бы измѣнено въ названіе "Много шуму изъ ничего", которое ровно ничего не говоритъ. Въ пользу того, что эта пьеса существовала, раньше появленія сочиненія Миреса, слѣдовательно, раньше 1598 г., говорятъ и внутреннія основанія, которыя заставляютъ отнести эту пьесу къ довольно раннему времени. Она сходится съ "Двумя Веронцами" въ несовсѣмъ удачномъ выборѣ фабулы, но развитіе сюжета въ нѣкоторыхъ частностяхъ обнаруживаетъ гораздо болѣе зрѣлую технику. Можетъ-быть, она была одною изъ тѣхъ комедій, къ которымъ поэтъ, прервавъ рядъ своихъ хроникъ, перешелъ, какъ къ болѣе легкой работѣ. На основаніи лучшихъ частей пьесы хотѣли вывести заключеніе, что первоначальный планъ подвергся позднѣйшей обработкѣ. Но едва ли можно предположить, что эта вторая обработка принадлежитъ самому зрѣлому періоду дѣятельности поэта: онъ не могъ думать, что ему удастся создать пьесу глубокаго содержанія изъ Фабулы, такъ тѣсно связанной съ формой итальянской новеллы и во многихъ отношеніяхъ неудобной для драматической обработки. Фабула безъ существенныхъ измѣненій и только съ прибавленіемъ комическихъ характеровъ заимствована изъ одной новеллы Боккаччьо -- исторіи Джилеты Нарбоннской. Зналъ ли Шекспиръ кромѣ того итальянскую трагедію Бернардо Аккольти -- "Виргинія" (1513), какъ это хочетъ доказать Клейнъ (въ своей Исторіи итальянской драмы), еще подвержено сомнѣнію. Собственнымъ источникомъ Шекспира былъ во всякомъ случаѣ англійскій переводъ разсказа Боккаччіо въ "Palace of Pleasure" Пэйнтера, появившемся въ 1557 и 1575 г. Исключительно шекспировскими характерами являются: мать графа Руссильона, старый французскій дворянинъ Ляфэ Lafeu) и въ особенности трусливый и лицемѣрный Пароль. Съ созданіемъ этого лица находятся въ связи и боевыя сцены. Если эти послѣднія, въ особенности изобличеніе Пароля, и должны бытъ отнесены къ позднѣйшей редакціи, тѣмъ не менѣе этотъ эпизодъ не могъ быть написанъ послѣ созданія Фольстафа, какъ полагаетъ, напр., Гервинусъ. Какъ ни забавна сцена обличенія Пароля, мы однако не можемъ не замѣтить, что это только зародышъ позднѣйшаго характера Фольстафа (а вмѣстѣ съ тѣмъ и Пистоля)", иначе какъ могъ бы поэтъ повторить свое удивительнѣйшее юмористическое созданіе въ позднѣйшемъ и гораздо болѣе слабомъ видѣ? Поэтому мы полагаемъ, что еслибъ даже поэтъ два раза работалъ надъ пьесой, то и вторая редакція все-таки относится ко времени до сочиненія Ланкастерской тетралогіи, слѣдовательно, къ періоду времени отъ 1594 до 1590. Языкъ въ пьесѣ часто напыщенъ, остроуміе -- хотя иногда блестящее -- часто страдаетъ натянутостью, какъ въ Love's labours lost. Рѣчи шута болѣе чѣмъ гдѣ-либо полны самыхъ циническихъ непристойностей. Несмотря на эти темныя стороны пьеса при быстротѣ и живости дѣйствія, при отличныхъ комическихъ сценахъ и хорошей обработкѣ нѣкоторыхъ серьезныхъ частей, возбуждала бы больше интереса, еслибы живое участіе въ ней не ослаблялось самого идеею главнаго женскаго лица. Несправедливо сравнивали характеръ Елены съ нашей нѣмецкой Kätchen von Heilbronn. Кэтхенъ, при всей всей влюбленности и рабской покорности рыцарю, тѣмъ не менѣе натура чистая и цѣломудренная. Это именно и дѣлаетъ ее поэтичной. Но двойной проступокъ Елены, которая сперва посредствомъ королевскаго приказанія принуждаетъ любимаго человѣка къ браку съ нею, потомъ хитростью добивается того, что онъ дѣйствительно дѣлаетъ ее супругою и матерью, такъ отталкиваетъ насъ, что образъ дѣйствій ея въ остальныхъ случаяхъ не можетъ смягчить непріятнаго впечатлѣнія. Много обдуманности показалъ поэтъ въ томъ, какъ онъ оттѣнилъ характеръ графа Бертрама личностью Пароля. Какъ Бертрамъ съ одной стороны не воздаетъ должнаго Еленѣ, такъ съ другой онъ расточаетъ свою благосклонность недостойному человѣку. Несмотря на все это, мы должны однако принять сторону Бертрама, не желающаго, чтобы ему была навязана женщина, которую онъ не любитъ (сословное различіе тутъ недостаточно сильно выставлено и, кромѣ того, оно уничтожается вмѣшательствомъ короля). На будущее счастье брачной жизни мало можно надѣять ея при успѣшности такихъ усилій любви.

   "Мѣра за мѣру" появилась также въ первый разъ въ изд. in-folio, и мы не имѣемъ никакихъ внѣшнихъ признаковъ, по которымъ могли бы опредѣлить время происхожденія этой пьесы. Въ Accounts on the Revel's of the Court есть извѣстіе, что она была исполнена при дворѣ щекспировской труппой въ концѣ 1604 г.; но подлинность этихъ документовъ относительно указаній времени театральныхъ представленій -- въ новѣйшее время заподозрѣна. При отсутствіи какихъ-либо другихъ извѣстій здѣсь приходится опять прибѣгать къ "внутреннимъ основаніямъ", по которымъ эта пьеса почти единогласно относится къ послѣднему періоду дѣятельности поэта. Доказательства того, будто и этотъ сюжетъ былъ обработанъ поэтомъ два раза -- недостаточны.

   Фабула пьесы "Measure for Measure" находится первоначально въ итальянской новеллѣ Джиральдо Чинтіо. Она послужила сюжетомъ одной старинной англійской драмы Джорджа Утстона: "Промосъ и Кассандра", появившейся въ печати въ 1578 г. У Чинтіо событіе происходитъ въ Инспрукѣ при императорѣ Максимиліанѣ, а правленіе поручается человѣку по имени Іюристу. Лице, подлежащее строгой карѣ закона, называется Вино (Vino); сестра этого Вино -- Эпитія, чтобы спасти брата отдается беззаконному намѣстнику, впрочемъ не прежде, чѣмъ братъ ея со слезами упросилъ ее принести ему эту жертву. Кромѣ того намѣстникъ обѣщалъ ей жениться на ней; но, достигнувъ своей цѣли, онъ приказалъ казнить несчастнаго и принести его голову бѣдной сестрѣ, которая считала его уже свободнымъ. Несмотря на то, Эпитія почувствовала себя удовлетворенной, когда намѣстникъ, присужденный императоромъ къ смертной казни, женился на ней. Въ "Промосѣ и Кассандрѣ" мѣсто дѣйствія переносится въ городъ Юліо, который, какъ замѣчаетъ авторъ въ объясненіи (Argument) къ своей пьесѣ, "находился нѣкоторое время подъ властью Корвина, короля венгерскаго и богемскаго". Шекспиръ перенесъ дѣйствіе въ Вѣну. Но уже Уэтстонъ сдѣлалъ нѣсколько удачныхъ измѣненій; самое важное состоитъ въ томъ, что приговоренный Клавдіо не умираетъ, какъ у Цинтіо, а тюремщикъ изъ состраданія къ Андруджьо (у Шекспира Клавдіо) приносите Кассандрѣ (Изабелла) голову другаго, только-что казненнаго, преступника. Но Кассандра принимаетъ ее за голову своего брата и въ ужасѣ рѣшается жаловаться королю на преступленіе Промоса (Анджело), король приговариваетъ его къ смерти; онъ получаетъ помилованіе уже въ то время, когда его хотѣли вести на казнь, такъ какъ сама Кассандра, которая смотритъ на него, какъ на своего супруга, проситъ за него, и кромѣ того Андруджьо, который скрывался, считаясь казненнымъ, оказывается въ живыхъ. "Промосъ и Кассандра" {The right excellent and famous Historye of "Promos and Cassandra" перепечатана въ "Six old Plays", 2 т. 1779.} Уэтстона заключаетъ въ себѣ, также какъ старинный "Король Іоаннъ", двѣ части, а каждая часть состоитъ изъ пяти, впрочемъ довольно короткихъ, актовъ. Въ первой части дѣйствіе доходите до исполненія преступленія Промоса, во второй происходитъ его изобличеніе, осужденіе и наконецъ всеобщее примиреніе.

   Уэтстонъ самъ обработалъ впослѣдствіи сюжетъ своей драмы въ видѣ разсказа, который появился въ его "Heplamoron of Civil Discourses" въ 1582 г.-- Шекспиръ зналъ оба эти сочиненія Уэтстона, что доказывается упомянутымъ существеннымъ уклоненіемъ отъ разсказа Чинтіо, которое усвоилъ себѣ и Шекспиръ, и нѣкоторыми другими чертами, общими у него съ Уэтстономъ. Едва ли Шекспиръ болѣе воспользовался драмою, чѣмъ разсказомъ, потому что драма Уэтстона, несмотря на улучшенія сравнительно съ новеллою Чинтіо, есть произведеніе чрезвычайно слабое, какъ въ отношеніи діалогическаго развитія, такъ и въ композиціи цѣлаго, которая свидѣтельствуете о крайне скудной драматической техникѣ.Шекспиръ въ этомъ случаѣ опять воспользовался бѣдной основой Фабулы для созданія увлекательнаго изображенія души человѣческой, приковывающаго къ себѣ все наше вниманіе. Мы видимъ, напр., что только у Шекспира возмутительная жестокость намѣстника смягчается боязнью Анджело, чтобы Клавдій не сталъ мстить за честь сестры, которая спасла ему жизнь. У Чинтіо и у Уэтстона этого мотива нѣтъ, и отвращеніе къ поступку намѣстника дѣлается отъ того невыносимѣе. Большое значеніе но отношенію къ мирному исходу пьесы имѣетъ то обстоятельство, что шекспирова Изабелла отдается намѣстнику только притворно, такъ какъ ея мѣсто занимаетъ введенная для этого въ пьесу Маріанна. Если мы допустимъ это смѣлое quiproquo (встрѣчающееся еще въ пьесѣ "Конецъ вѣнчаетъ дѣло"), и затѣмъ, увидимъ, что, благодаря этой сложной развязкѣ, злодѣй не обязанъ своимъ спасеніемъ браку съ Изабеллой, то въ этомъ исходѣ мы должны найдти гораздо большее удовлетвореніе, чѣмъ въ соединеніи ихъ, которое какъ нельзя болѣе оскорбительно для нашего чувства. Нравственную основную мысль пьесы высказываетъ самъ герцогъ въ первомъ же разговорѣ съ Анджело: могущество государя зиждется на томъ, что онъ можетъ примѣнять законъ съ кротостью или съ строгостью, какъ это предписываетъ ему совѣсть въ каждомъ отдѣльномъ случаѣ. Нравственное достоинство этого принципа разъясняется затѣмъ въ превосходномъ развитіи двухъ противоположныхъ характеровъ -- герцога и Анджело. Сообразно съ этою задачей поэтъ долженъ былъ,-- что онъ дѣйствительно и сдѣлалъ,-- въ самомъ началѣ драмы опредѣленно обрисовать личность герцога, тогда какъ у предшественниковъ Шекспира государь стоитъ совершенно на заднемъ планѣ и выводится только ради развязки. Прекрасный основный планъ, который драма пріобрѣтаетъ такимъ образомъ вслѣдствіе своей политической тенденціи, свидѣтельствуетъ опять о широтѣ взгляда поэта", а превосходная группировка матеріала труднаго и, къ сожалѣнію, не совсѣмъ удобнаго для театра заставляетъ насъ удивляться его драматическому генію. Но отношенію къ театральной техникѣ "Мѣра за мѣру" едва ли уступитъ какой бы то ни было другой пьесѣ Шекспира, и irr" особенности построеніе ея развязки показываетъ мастерство, достойное удивленія.

   "Зимняя сказка" (The Winters Tale также появилась въ первый разъ въ изданіи in-folio и впервые упоминается лишь въ 1611 году въ найденномъ въ новѣйшее время дневникѣ нѣкоего доктора Формана. Были приводимы и другія доказательства въ пользу того, что "Зимняя сказка" повремени созданія близка къ "Бурѣ", и, слѣдовательно, принадлежитъ къ послѣднимъ произведеніямъ поэта.

   Источникъ для этой пьесы былъ указанъ поэту разсказомъ Роберта Грина: "Интересная исторія Дораста и Фавніи" (Pleasant History of Dorastus aud Faunia). По предположенію Шака (въ его Исторіи драматической литературы въ Испаніи), Гринъ въ свою очередь пользовался болѣе старымъ источникомъ, который обработанъ былъ также и Лопе де Вега, чей Магшоі de Felisardo представляетъ поразительное сходство съ "Зимнею сказкой". Мы коснемся только непосредственнаго источника нашего поэта, разсказа Роберта Грина. Его "Dorastus aud Faunia" появилась впервые въ 1688г. подъ заглавіемъ "Pandosto: The Triumph of Time: wherein is discovered etc.", и, по разысканіямъ Голлиуэля, была однимъ изъ самыхъ популярныхъ разсказовъ въ послѣдніе годы 16 то столѣтія, что доказывается также многочисленными изданіями этого произведенія. Шекспиръ значительно уклонился отъ разсказа Грина. У него измѣнены не только всѣ имена, но и мѣсто, гдѣ происходятъ обѣ главныя части дѣйствія* у Грина трагическая исторія неосновательной ревности разыгрывается въ Богеміи, ревнивцемъ является король богемскій, а гостемъ его -- король сицилійскій. Характеры Антигона, Автолика и Паулины присоединены къ пьесѣ уже Шекспиромъ. Но самое существенное измѣненіе, которое имѣетъ чрезвычайно важное значеніе для всего характера пьесы, заключается въ томъ, что у Грина оклеветанная Велларія (у Шекспира Герміона) подъ гнетомъ несправедливости, которую она претерпѣла, и горя о потерѣ ребенка дѣйствительно умираетъ, тогда какъ у Шекспира она возвращается къ жизни. Въ этомъ возвращеніи Герміоны къ жизни поэтъ опять воспользовался мотивомъ изъ "Много шуму изъ ничего" (мнимая смерть Геро), но здѣсь, въ "Зимней сказкѣ", придалъ ему гораздо болѣе поэтическій покоритъ. Со введеніемъ этой перемѣны пришлось опустить также и заключеніе разсказа Грина, гдѣ король богемскій, Пандосто, несмотря на счастливое соединеніе влюбленныхъ, лишаетъ себя жизни съ горя о случившемся прежде, къ чему присоединяется еще то, что онъ влюбляется въ собственную дочь. Вообще Шекспиръ довольно вѣрно слѣдовалъ разсказу Грина ко всѣхъ подробностяхъ. Измѣнивъ ему въ томъ, что касается смерти Герміоны и сдѣлавъ такимъ образомъ развязку болѣе примиряющею, онъ очевидно послѣдовалъ чувству, которое говорило ему, что фантастическій, сказочный характеръ всего дѣйствія долженъ исключать дѣйствительно трагическія событія. Онъ старался перенести дѣйствіе въ болѣе мирную Сферу, которая гораздо болѣе идетъ къ сказочному тону. Названіе сказки оправдывается именно этимъ характеромъ дѣйствія, хотя въ немъ и не принимаютъ участія никакія сверхъ естественныя силы. Этимъ важнымъ уклоненіемъ отъ источника,-- устраненіемъ смерти королевы, смерти, которая у Грина вносила неразрѣшимый диссонансъ въ мирное идиллическое дѣйствіе, Шекспиръ очевидно старался возстановить гармонію между двумя главными частями дѣйствія. Однако нельзя утверждать, что этого ему удалось достигнуть, потому что обѣ обширныя половины драмы въ сущности суть двѣ пьесы совершенно различнаго характера. Правда, и въ первой части дѣйствіи преобладаетъ сказочный колоритъ. Въ "Зимней сказкѣ", почти также какъ въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь", мѣстности и эпохи смѣшиваются крайне произвольно. Гринъ, также какъ и Шекспиръ, говоритъ о морскомъ берегѣ въ Богеміи и вводитъ въ пьесу оракулъ Аполлона. Кромѣ того у Шекспира Герміона называется дочерью "русскаго императора" и нѣсколько разъ смѣшиваются нравы и обычаи христіанской эпохи съ греческой миѳологіей. Потому-то поэтъ и могъ рѣшиться представить здѣсь въ лицѣ Леонта въ страшномъ преувеличеніи страсть ревности, которую въ Отелло онъ изобразилъ такъ вѣрно и согласно съ характеромъ трагическаго героя, въ то же время возвысивъ ее надъ обыкновеннымъ характеромъ этой страсти. Всѣ поступки Леоита такъ безумны, что можно было бы приписать поэту намѣреніе представить страсть ревности въ каррикатурѣ, если бы избранный имъ способъ изображенія не оправдывался сказочнымъ тономъ всей пьесы. Несмотря на то. все содержаніе первой и большей части пьесы производитъ если не трагическое, то все-таки очень серьозное и тяжелое впечатлѣніе, которое не смягчается даже надеждою на возвращеніе Герміоны къ жизни. Можетъ-быть, поэтъ имѣлъ въ этомъ случаѣ намѣреніе отступить отъ пріема, употребленнаго въ "Много шуму изъ ничего", гдѣ Геро скрывается какъ умершая- такимъ образомъ онъ заставилъ слушателя думать, что Герміона дѣйствительно умерла. Совершенно иной характеръ второй половины пьесы опредѣлился не однимъ только господствующимъ въ ней идиллическимъ тономъ; вторая половина отдѣляется отъ первой тѣмъ, что дѣйствіе ея происходитъ спустя долгій промежутокъ времени, въ совершенно новомъ мѣстѣ и между лицами по большей части также новыми. Же это еще могло имѣть мѣсто въ разсказѣ, лишенномъ вообще особыхъ достоинствъ, но вовсе не у мѣста въ драматическомъ дѣйствіи, и, составляетъ такимъ образомъ, въ пьесѣ элементъ, враждебный самой сущности драмы, несмотря на все искусство, которое поэтъ употребилъ, для того чтобы сдѣлать менѣе замѣтнымъ перерывъ въ дѣйствіи.

   Цимбелинъ былъ названъ въ изданіи in folio, гдѣ эта пьеса появилась впервые,-- "The Tragédie of Cymbeline". Мэлонъ относитъ эту пьесу къ 1(і05 году, но первое извѣстіе о ней мы находимъ въ упомянутомъ дневникѣ доктора Формана, въ которомъ говорится о представленіи ея и разсказывается ея содержаніе. Это представленіе, которое, впрочемъ, не выдается за первое, должно быть отнесено къ 1610 или 1611 году, а по мнѣнію большинства критиковъ и самая пьеса написана немного раньше. Во всякомъ случаѣ по стилю, по стиху, по законченнымъ характеристикамъ дѣйствующихъ лицъ она принадлежитъ самому зрѣлому періоду дѣятельности поэта.

   Для этого высоко поэтическаго созданія, въ которомъ въ особенности главный женскій характеръ почти не имѣетъ себѣ равнаго даже у Шекспира, поэтъ съумѣлъ соединить два дѣйствія, заимствованныя имъ изъ двухъ совершенно различныхъ источниковъ. Для исторіи Имоджепы, ея обвиненія, дальнѣйшей участи и наконецъ оправданія послужила источникомъ одна новелла изъ Декамерона Бокачьо, а историческую основу Шекспиръ заимствовалъ изъ англійской хроники Голиншеда, сдѣлавъ оклеветанную женщину королевскою дочерью. У Боккачьо невинно-обвиненная героиня -- жена итальянскаго купца изъ Генуи", споръ объ закладъ идетъ въ Парижѣ между итальянскими купцами. Амброджьуло, который держитъ пари противъ генуэзскаго купца, мужа Джиневры (Имоджены), и подкупивъ одну женщину, попадаетъ въ спальню Джиневры, спрятавшись въ ящикѣ; прежде того онъ не искалъ благосклонности дамы, какъ у Шекспира. Все случившееся потомъ -- доказательства своей побѣды, которыя обманщикъ представляетъ супругу Джиневры, месть супруга приказывающаго слугѣ заманить жену ложнымъ извѣстіемъ, чтобы ее убить, далѣе разсказъ о томъ, какъ этотъ слуга трогается ея просьбами, какъ она остается въ пустынѣ въ мужской одеждѣ и т. д.-- все это согласуется въ главныхъ чертахъ съ драмою. Только начиная съ момента спасенія Имоджены Шекспиръ отступаетъ отъ новеллы, слѣдуя своему собственному пути. У Боккачьо Джиневра послѣ различныхъ странствій прибываетъ въ Александрію и поступаетъ, какъ мущина, на службу султана, наконецъ обманъ раскрывается итальянскими купцами, такъ какъ у Амброджьуло найдены вещи, украденныя изъ спальни Джиневры.

   Существуетъ также и англійская обработка этой новеллы въ одной старинной англійской книгѣ: "Westward for smelts etc." {Westward for smelts etc. "written by Kinde Kitt of Kingstone" появ. въ Лондонѣ 1003. Разсказъ этотъ былъ перепечатанъ уже Мэлономъ.}, но весьма сомнительно, чтобы Шекспиръ въ чемъ-нибудь ею воспользовался. Въ этой англійской обработкѣ дѣйствіе, правда, уже перенесено въ Англію, но отнесено ко времени правленія Генриха Шестого и борьбы съ королемъ Эдуардомъ IV. Леонатъ является здѣсь джентльменомъ изъ Уольтрама, не подалеку отъ Лондона; дѣйствіе и здѣсь еще не перенесено въ сферу двора. Что Шекспиръ заимствовалъ сюжетъ не изъ этой обработки, а изъ Боккачьо, видно уже изъ того, что положеніе преступника въ спальнѣ въ драмѣ Шекспира совершенно такое же, какъ у Боккаччьо, тогда какъ въ англійской обработкѣ онъ прячется просто подъ кроватью, а не въ ящикѣ, какъ у Шекспира и Боккачьо. Злодѣй похищаетъ у спящей только распятіе, которое онъ беретъ не съ груди ея, а со стола, стоявшаго возлѣ кровати, несмотря на то, что она имѣла обыкновеніе постоянно носить его "близь сердца". Въ этомъ распятіи заключается все доказательство ея вины; ни о "родимомъ пятнѣ подъ лѣвою грудью", о которомъ упоминается въ описаніи Боккачьо, ни о картинахъ въ комнатѣ, которыя обманщикъ удерживаетъ въ памяти, тамъ не говорится ни слова.

   Тотъ же самый сюжетъ уже былъ обработанъ въ драматической формѣ до Шекспира однимъ нѣмецкимъ авторомъ въ появившейся въ 1596 году "Прекрасной исторіи объ одномъ богобоязненномъ падуанскомъ купцѣ" авторъ называетъ себя Захаріей Либгольдомъ изъ Зольберга, школьнымъ учителемъ и городскимъ писцомъ въ Зильбербергѣ. "Благочестивый" купецъ, который бьется объ закладъ относительно вѣрности своей жены -- "Castitas" -- называется "Veridicus", его противникъ "Falsarius", а веденіе интриги предоставлено аллегорическому лицу -- "демону брака". Драма написана риѳмованными попарно стихами, развитіе сюжета крайне наивно. Въ главныхъ чертахъ оно сходится съ разсказомъ Боккаччьо; тамъ, гдѣ авторъ слѣдуетъ собственному пути, мы не находимъ ни одной черты, которая бы могла напомнить Шекспира или англійскій разсказъ.

   Воспользовавшись матеріаломъ, предлагавшимся итальянскою новеллой, только въ главныхъ чертахъ и присоединивъ исторію британскаго (миѳическаго) короля Цимбелина, Шекспиръ сдѣлалъ дѣйствіе несравненно богаче, и такимъ образомъ честь изобрѣтенія сюжета въ значительной степени принадлежитъ ему. Въ изображеніи историческихъ обстоятельствъ отказа въ уплатѣ дани, по уговору съ Цезаремъ, въ описаніи походовъ римлянъ противъ Британіи въ правленіе Августа, Шекспиръ слѣдовалъ разсказу Голиншеда, который относитъ вступленіе на престолъ британскаго короля Цимбелина къ 33 году до P. X. Несмотря на то, Шекспиръ населилъ Римъ современными итальянцами: Филаріо, Іакимо и т. д., что нисколько не удивительно при извѣстномъ пренебреженіи поэта къ такимъ вещамъ, тѣмъ болѣе что ничто не принуждало его къ исторической вѣрности при такомъ романтическомъ сюжетѣ. Имена двоихъ сыновей Цимбелина, Гвидерія и Арвирага, точно также заимствованы изъ хроники Голиншеда, но тамъ о нихъ ничего не говорится кромѣ того, что старшій наслѣдовалъ своему отцу. Ихъ похищеніе изгнаннымъ Белларіо, ихъ жизнь въ пустынѣ, ихъ встрѣча съ переодѣтою Имодженою, такъ поэтически изображенная и составляющая одно изъ лучшихъ мѣстъ драмы, ихъ возвращеніе, такъ искусно приведенное въ связь съ борьбой противъ Римлянъ,-- все это вполнѣ создано нашимъ поэтомъ и придаетъ своеобразный оттѣнокъ всей драмѣ. Вреднымъ слѣдствіемъ такого богатства дѣйствія является слишкомъ сложная развязка. Находили, что сцена въ тюрьмѣ Постума, появленіе духовъ и боговъ, напоминающее оперу, указываетъ на позднее происхожденіе этой драмы. Другіе, напротивъ, утверждали, что эта сцена вовсе не принадлежитъ поэту, и считали ее вставкой чужой руки. Шекспировскаго духа въ ней, конечно, нельзя открыть, несмотря на все стараніе; а если она дѣйствительно вставлена другимъ лицомъ, то это можетъ подать мысль, что эта сцена вытѣснила другую, принадлежавшую самому поэту. Это не лишено вѣроятія, но не вполнѣ объясняетъ недостатки послѣдняго акта; отчасти они порождены чрезмѣрной сложностью дѣйствія въ концѣ пьесы и необходимости распутать столько узловъ. Для театра это чрезвычайно неудобно,-- въ этомъ и заключается, конечно, причина того, что это произведеніе, несмотря на блестящія красоты, не заняло на сценѣ мѣста, соотвѣтствующаго его достоинствамъ. Имоджена, кажется, можетъ быть названа прекраснѣйшимъ изъ созданныхъ Шекспиромъ женскихъ характеровъ; Дездемона есть какъ-бы только часть ея, она дополняется въ Имодженѣ безпредѣльною любовью Юліи и возвышенностью души Корделіи. Въ болѣе высокой степени являются въ ней всѣ ихъ свойства въ гармоническомъ сочетаніи, соединенныя въ одно цѣлое очаровательной привлекательностью ея личности. Не менѣе привлекательно изображены и два принца, воспитанные въ пустынѣ; очень удачный контрастъ съ этими свѣтлыми личностями составляетъ злой и вмѣстѣ съ тѣмъ смѣшной сынъ королевы, Клотенъ, франтъ, невѣжа и плутъ въ одно и тоже время, который, несмотря на то, чрезвычайно гордится своимъ происхожденіемъ. Лѣсъ и пустыня нерѣдко являются у Шекспира прибѣжищемъ душевно чистыхъ натуръ; съ очевиднымъ удовольствіемъ изображалъ онъ всегда въ своихъ произведеніяхъ противоположность свободнаго и здороваго естественнаго развитія и развращающей утонченности, особенно же испорченности придворнаго воздуха. Въ Цимбелинѣ эта противоположность изображена въ самыхъ свѣтлыхъ поэтическихъ краскахъ, и идеальный ореолъ, окружающій Имоджену, какъ-бы смягчаетъ ея тяжелыя страданія.

   

Драмы изъ античной жизни.

Римскія трагедіи.

Юлій Цезарь.-- Антоній и Клеопатра.-- Коріоланъ.

   До насъ не дошло ни одного изданія этихъ трехъ пьесъ, которое вышло бы раньше перваго in-folio. Едва ли существуетъ какое либо разногласіе относительно того, что всѣ три пьесы принадлежатъ времени полной зрѣлости поэта; можно также принять съ достаточною вѣроятностью, что "Юлій Цезарь" былъ написанъ нѣсколькими годами ранѣе, чѣмъ двѣ другія трагедіи. По историческимъ событіямъ къ Цезарю почти непосредственно примыкаетъ "Антоній и Клеопатра." Цезарь былъ убитъ въ 44 г. до P. X.; Брутъ и Кассій пали въ 42 г. до P. X. въ битвѣ при Филиппи, а Антоній, получившій послѣ исключенія Лепида изъ тріумвирата (40 г. до P. X.) власть на Востокѣ, умеръ въ 30 г. до Р. X. Напротивъ сюжетъ "Коріолана" отдѣленъ отъ обѣихъ пьесъ промежуткомъ времени приблизительно въ 450 лѣтъ; а такъ какъ и по идеѣ эта трагедія совершенно самостоятельна, то, разсматривая ее здѣсь, мы придерживаемся не порядка историческихъ событій, но того порядка, въ которомъ поэтъ написалъ три римскія драмы.

   Время написанія "Юлія Цезаря" нужно отнести, по различнымъ внѣшнимъ причинамъ, къ первымъ годамъ XVII столѣтія. Изъ одного стиха въ "Mirror of Martyrs" Уивера Голлиуель въ новѣйшее время вывелъ заключеніе, что трагедія не могла быть поставлена на сцену позднѣе 1601 г., когда появилось названное сочиненіе. Въ соотвѣтствующемъ мѣстѣ его указывается на то, какъ Брутъ увѣряетъ "многоголовую толпу", что Цезарь былъ "властолюбивъ" (that Caesar was ambitious), и какъ вслѣдъ за тѣмъ краснорѣчивый Маркъ Антоній, прославляя добродѣтели Цезаря, обращаетъ народное мнѣніе противъ Брута. Далѣе въ "Baron's Wasr" Драйтона, и именно во второмъ, изданіи вышедшемъ только въ 1603 г., встрѣчается нѣсколько стиховъ, гдѣ упоминается о похвалахъ, которыя Маркъ Антоній воздастъ умершему Бруту. Колльеръ полагаетъ, что Драйтонъ долженъ былъ заимствовать эти стихи у Шекспира; подкрѣпляющее основаніе этого предположенія онъ видитъ въ томъ, что во всѣхъ послѣдующихъ изданіяхъ "Baron's Wars" Драйтона до 1613 г. стихи оставались безъ измѣненія въ томъ же видѣ, какъ и въ 1603 году, но что, на противъ, въ изданіи 1619 г. (слѣдовательно, послѣ смерти Шекспира) стихи были измѣнены настолько, что пріобрѣли еще большее сходство съ соотвѣтствующимъ мѣстомъ у Шекспира {Въ первоначальной формѣ стихи гласили:

   Such one he was, of him we boldly say,

   In whose rich soul all sovereign powers did suit,

   In whom in peace the elements all lay

   So mix'd, as none could Sovereignty impute,

   и заключались такъ:

   It show'd perfection in а man,

   Въ позднѣйшемъ измѣненіи соотвѣтствующее мѣсто читается такъ:

   In whom so mix'd the elements did lay

   -- -- -- -- when Nature him began,

   She meant so show all that might be a man.}. Что такой поэтъ, какъ Шекспиръ, не заимствовалъ эти стихи у второстепеннаго писателя, понятно само собою, и слѣдовательно, "Юлій Цезарь" долженъ былъ уже быть написанъ по крайней мѣрѣ въ 1603, если не въ 1601 году (какъ указываетъ цитата изъ "Mirror of Martyrs"). Относились ли замѣчанія Полонія въ "Гамлетѣ" о театральномъ представленіи "Цезаря" къ другой, не шекспировой трагедіи,-- этого мы не можемъ рѣшить. Мы знаемъ только, что уже Стефанъ Госсонъ (School of Abuse) въ 1579 г. упоминаетъ о какой-то "History of Caesar and Pompey", и что позднѣе давалась пьеса "Юлій Цезарь" В. Александэра (впослѣдствіи лорда Стерлина). Затѣмъ въ дневникѣ Генсло встрѣчается относящееся къ 1602 г. извѣстіе о трагедіи "Caesar's Fall", причемъ названо нѣсколько авторовъ.

   Что изъ трехъ римскихъ драмъ Шекспира "Юлій Цезарь" былъ написанъ и поставленъ на сцену прежде другихъ, несомнѣнно уже по большой популярности сюжета. Только послѣ этой трагедіи и благодаря изученію Плутарха авторъ могъ болѣе научиться цѣнить великіе римскіе характеры и получить возбужденіе для дальнѣйшихъ трудовъ. Жизнеописанія Плутарха (въ англійскомъ переводѣ Норта, сдѣланномъ въ 1379 г. съ Французскаго перевода, но, несмотря на это, довольно вѣрномъ) остались, вѣроятно, единственнымъ источникомъ для всѣхъ трехъ римскихъ драмъ Шекспира, и въ изложеніи политическихъ событій драматурга вездѣ придерживался разсказа Плутарха; притомъ въ такихъ моментахъ, которые содержали зародышъ драматическаго развитія, онъ всегда руководился своимъ необыкновеннымъ пониманіемъ сильнаго впечатлѣнія, которое производитъ на массу изображеніе чисто-человѣческихъ движеній души. Въ этомъ отношеніи принадлежатъ къ числу его высшихъ тріумфовъ сцена въ 3 актѣ передъ рострой и въ 4 актѣ вся третья сцена въ палаткѣ Брута. Что касается событій, непосредственно слѣдующихъ за убійствомъ Цезаря, то въ разсказѣ Плутарха мы находимъ лишь бѣдный эскизъ для той величественной и богатой красками картины, которую создалъ изъ нихъ Шекспиръ. Классической рѣчи Брута у Плутарха совсѣмъ нѣтъ, а по поводу рѣчи Марка-Антонія указано только,-- и то непосредственно послѣ разсказа о смерти Цезаря,-- какое впечатлѣніе произвело на народъ завѣщаніе Цезаря; затѣмъ разсказано, какъ Маркъ-Антоній показалъ народу запятнанное кровью платье Цезаря съ прорѣхами въ немъ отъ кинжаловъ, и какъ народъ былъ этимъ возбужденъ къ возстанію. Слѣдовательно, все чудное построеніе этой рѣчи, художественно проведенное въ ней усиленіе тоновъ, которое своими эффектами открываетъ передъ нами единственную въ своемъ родѣ картину взволнованной народной массы, создано творческимъ духомъ Шекспира.-- Смерть великаго человѣка, въ нашей пьесѣ убійство Цезаря, едва ли можетъ сама по себѣ составлять идеальное основаніе драмы. Въ драмѣ Шекспира смерть Цезаря образуете собой не заключеніе драматическаго дѣйствія, но скорѣе самый центръ картины; вокругъ этого событія группируются другія происшествія. Поэтому нѣкоторые находили, что эта драма скорѣе заслуживала бы заглавія Врутъ, а не "Цезарь", такъ какъ Брутъ въ самомъ дѣлѣ является и энергическимъ дѣйствующимъ и трагически погибающимъ вслѣдствіе своей трагической вины героемъ. Однако, это замѣчаніе касается гораздо болѣе собственно театральнаго эффекта, чѣмъ нарушенія какого-нибудь эстетическаго правила. Конечно, мы имѣемъ дѣло не съ однимъ Цезаремъ, но съ столкновеніемъ, къ которому величіе Цезаря и возникающія изъ его величія опасности для свободы Рима приводятъ чистаго, благородно мыслящаго человѣка, который въ то же время не одаренъ качествами великаго политика. Такъ какъ Цезарь выше Брута и такъ какъ преимущественно его величіе дѣйствуетъ на судьбу Брута, то Шекспиръ и далъ пьесѣ имя Цезаря. Расположеніе пьесы не дало поэту мѣста изобразить одного изъ величайшихъ мужей всемірной исторіи ни со стороны его политической мудрости, ни какъ великаго полководца. Отъ Брута мы знаемъ только, что онъ любитъ его; изъ словъ Кассія о Цезарѣ мы узнаемъ, что это человѣкъ опасный. Изображеніе событій во время праздника Луперкалій, подготовленная льстецами Цезаря комедія предложенія короны -- все это точь-вточь заимствовано изъ разсказа Плутарха и только приправлено недовольной ироніей, съ которой Каска разсказываетъ о случившемся. Слова, которыми Цезарь не разъ самъ характеризуетъ себя, должны бы были поэтому показаться намъ хвастливыми, еслибы весь направленный противъ него заговоръ не показывалъ, что онъ дѣйствительно великій человѣкъ. Но поэта съ намѣреніемъ указалъ намъ въ столь сжатой характеристикѣ и на человѣческія слабости великаго мужа; безъ нихъ паденіе Цезаря не было бы драматически мотивировано для трагедіи, безъ нихъ и Брутъ не пріобрѣлъ бы высокаго трагическаго значенія. Наконецъ, чѣмъ выше самоувѣренность Цезаря, его гордое хвастовство своими непоколебимыми рѣшеніями, тѣмъ поразительнѣе является его внезапное паденіе, непосредственно слѣдующее за этимъ необыкновеннымъ возвышеніемъ. Если величіе Цезаря является передъ нами только какъ рефлексъ составленнаго противъ него заговора, то отсюда-же развивается и наша симпатія къ нему; и если въ насъ впервые пробуждается участіе къ нему, въ ту минуту, когда онъ падаетъ жертвою судьбы, то его величіе продолжаетъ возрастать и послѣ его смерти. Какъ ни бѣдна характеристика его личности, однако его первое появленіе художественно изображено поэтомъ не многими, но рѣзкими чертами. Немногія слова, которыя онъ при первомъ своемъ выходѣ на сцену гокоритъ Марку-Антонію, относительно прикосновенія къ Кальнурніи но время бѣга, открываютъ передъ нами мрачное облако, которое лежитъ на его душѣ,-- заботу его о своей династіи. Вслѣдъ за тѣмъ предсказатель предостерегаетъ его противъ "мартовскихъ идъ", и Цезарь, отрывисто и гордо отстраняя это предостереженіе, является здѣсь, когда затронуто его личное мужество, менѣе суевѣрнымъ, чѣмъ при указанномъ выше случаѣ. При второмъ его выходѣ на сцену поэтъ указываетъ намъ на проницательность Цезаря; между тѣмъ какъ, слыша отзывъ Цезаря о "щедушномъ Кассіи'", мы удивляемся его знанію людей, въ то же время мы видимъ передъ собою законченный и очень живо очерченный портретъ самого Кассія. Насколько художественна вся эта завязка, въ которой поэтъ нѣсколькими сжатыми сценами тотчасъ переноситъ насъ въ среду, открывающую передъ нами самый далекій кругозоръ, настолько же мастерски изображенъ ростъ заговора, возрастающая съ каждымъ шагомъ опасность,-- и при этомъ въ политическихъ діалогахъ выступаютъ въ одно и то же время, какъ живые люди, два главные характера заговора, Брутъ и Кассій. Всѣ эти сцены драмы вплоть до мятежа въ концѣ II акта вполнѣ безукоризненны. Къ сожалѣнію, послѣ нихъ интересъ истощается; въ обоихъ послѣднихъ актахъ въ драматическое дѣйствіе не вводится никакого новаго двигающаго мотива; въ цѣлыхъ двухъ актахъ дѣйствіе подвигается здѣсь на совершенно одинаковомъ уровнѣ. Этому немало содѣйствуетъ то обстоятельство, что интереса" характера Марка-Антонія исчерпанъ сильною сценой въ 3 актѣ. Что касается этого характера то въ немъ поэтъ особенно замѣтно выставилъ одну сторону, въ высшей степени важную для чрезвычайнаго успѣха дѣйствій Марка-Антонія и для всей идеи трагедіи; это -- его дѣятельная любовь къ Цезарю. Онъ достигаетъ большаго успѣха не однимъ увлекательнымъ краснорѣчіемъ, не искусствомъ агитаціи, разсчитаннымъ на отсутствіе самостоятельности въ толпѣ непривыкшей мыслить. Какъ Брутъ дѣйствовалъ противъ своего личнаго человѣческаго чувства, только повинуясь своимъ политическимъ теоріямъ, и этимъ извращеніемъ лучшихъ свойствъ своей духовной природы навлекъ на себя трагическую судьбу, такъ Маркъ Антоній дѣйствуетъ по естественному влеченію своего сердца, по своему чисто-человѣческому чувству. При всей его способности увлекаться, при его легкомысленной натурѣ, составляющей противоположность съ строго добросовѣстнымъ и серьезнымъ Брутомъ, горе Антонія о Цезарѣ истинно и глубоко; этимъ горе настолько овладѣваетъ имъ, что онъ при первомъ взглядѣ на трупъ Цезаря забываетъ даже опасность, которая угрожаетъ ему среди заговорщиковъ. Но въ то же время Маркъ-Антоній въ достаточной степени обладаетъ политическимъ благоразуміемъ для того чтобы искусно спекулировать этимъ непосредственнымъ чувствомъ, этимъ чисточеловѣческимъ движеніемъ души, когда онъ относится къ массѣ. Онъ вовсе не входитъ въ разсмотрѣніе политическихъ правилъ честнаго Брута. Онъ съ намѣреніемъ говоритъ, что не знаетъ причинъ, по которымъ Цезарь долженъ былъ пасть, какъ опасный для государства человѣкъ; но онъ показываетъ народу кровавыя раны мертваго Цезаря:

   

   "Нѣмыя, бѣдныя уста, я за меня

   Ихъ говорить прошу."

   

   Хотя поэтъ относился къ характеру Брута съ совершенно очевидною любовью, однако онъ вездѣ выставляетъ передъ нами недальновидность Брута, какъ политика, и односторонность его теорій, которыя приводятъ его къ противоестественному, гнусному убійству. Когда, во время его перваго разговора съ Кассіемъ, изъ Капитолія доносятся радостные крики толпы, онъ говоритъ Кассію:

   "Боюсь, не выбираетъ ли народъ Цезаря царемъ." И на замѣчаніе Кассія, что если Брута боится этого, значитъ, онъ не хочетъ, чтобъ это случилось,-- Брута отвѣчаетъ: "Нѣтъ, Кассій, не хочу, хоть и очень люблю его." Въ этихъ немногихъ словахъ выражена вся трагическая борьба въ душѣ Брута: возмущеніе его личнаго чувства противъ его политическихъ доктринъ. Но въ монологѣ, въ которомъ онъ обсуждаетъ дѣло, онъ искуственно подогрѣваетъ свой патріотизмъ настолько, что рѣшается на убійство Цезаря уже для того, чтобы предотвратить худшее, что могло бы случиться. Но, хотя бы Брутъ и желалъ смертью Цезаря спасти свободу Рима, все-таки необходимость убійства остается плохимъ доводомъ. Одинъ лишь Цезарь, послѣ того, какъ при Помпеѣ могущество олигархіи было фактически сломлено и демократія оказалась неспособною, къ власти -- только Цезарь при разрозненности партій утвердилъ могущество, величіе и счастіе государства. "Почитаемый всѣми человѣкъ", какимъ былъ Врутъ, могъ сожалѣть, что дѣло приняло такой оборота, но онъ не могъ убійствомъ великаго человѣка придать дѣлу болѣе счастливое направленіе. Хотя онъ и говорилъ въ собраніи заговорщиковъ, высказываясь противъ убійства Антонія: "Вѣдь мы возстаемъ противъ духа Цезаря, а духъ человѣка не имѣетъ крови. О, еслибы мы могли добраться до духа Цезаря, не убивая Цезаря! Къ несчастію, безъ пролитія крови его это невозможно"", но это очень плохая софистика, которою онъ въ сущности произноситъ приговоръ самому дѣлу. Дальнѣйшія событія показываютъ, что духъ Цезаря въ самомъ дѣлѣ остался недосягаемымъ для мечей его противниковъ. Для Брута самымъ большимъ несчастіемъ, которое прежде всего должно было погубить его, былъ разладъ въ его собственной мягкой натурѣ,-- разладъ, который привелъ его къ противорѣчіямъ и политическимъ ошибкамъ: у него была натура слишкомъ кроткая для того, чтобы онъ могъ выдержать принятую имъ на себя роль, не стѣсняясь ничѣмъ, что и было нужно въ данномъ случаѣ. Онъ насиловалъ свою духовную природу, когда принялъ планъ заговорщиковъ", его строгія правила оказались гораздо выше его мягкой натуры, и это насильственное отрицаніе лучшихъ, самыхъ человѣчнымъ свойствъ своей духовной природы должно было тяжело отозваться на немъ,-- между тѣмъ съ другой стороны Маркъ Антоній торжествуетъ именно потому, что признаетъ за естественнымъ человѣческимъ чувствомъ его права. Эту великую нравственную основную мысль трагедіи поэтъ изложилъ ясно и сильными чертами, не высказывая сочувствія политическимъ воззрѣніямъ ни той, ни другой партіи, слѣдовательно, провелъ ее въ высоко поэтическомъ смыслѣ.

   Въ столь же высокой степени обнаруживаетъ онъ этотъ истинно поэтическій тактъ въ той сценѣ четвертаго акта, гдѣ во время раздоровъ между обоими полководцами, Брутомъ и Кассіемъ, онъ заставляетъ естественное человѣческое чувство съ силою прорываться въ этихъ людяхъ, которые въ своихъ отношеніяхъ къ Цезарю отреклись отъ этого чувства, пойдя на перекоръ своей природѣ. Если раздраженіе обоихъ даетъ намъ почувствовать, что они уже потеряли изъ виду свои цѣли, то примиреніе ихъ въ такую минуту производитъ на насъ глубокое впечатлѣніе. Кажется, будто они, невидимо охваченные общимъ, приближающимся къ нимъ, несчастіемъ, тѣмъ горячѣе, начинаютъ любить другъ друга. Въ обоихъ послѣднихъ актахъ мы дышемъ тяжелымъ, удушливымъ воздухомъ. Судьба идетъ гигантскими шагами все дальше и дальше; мрачнымъ, тяжелымъ облакомъ нависла она на всемъ дѣйствіи. Это настроеніе превосходно подготовляетъ появленіе духа, которое указываетъ намъ причину неудержимаго паденія республиканцевъ. Видно, что и Брутъ начинаетъ ясно понимать, почему погибаетъ онъ и его союзники, когда онъ восклицаетъ при извѣстіи о смерти Титинія: "О, Юлій Цезарь, ты могучъ еще! Твой духъ бродитъ здѣсь и устремляетъ наши мечи въ наши груди". Чисто символическое значеніе появленія духа Юлія Цезаря выясняется самымъ опредѣленнымъ образомъ. Съ появленіемъ этого духа въ реалистическое дѣйствіе не вторгается вовсе сверхъестественное начало; въ немъ получаетъ осязательное проявленіе глубоко затаенная мысль, выхваченная изъ реальной жизни. Вслѣдствіе этого духъ Цезаря сдѣлался какъ-бы руководящей идеей послѣдняго акта трагедіи. Въ разсказѣ Плутарха Бруту также является въ его шатрѣ ужасающій образъ, который называетъ себя его "злымъ демономъ". Но Шекспиръ, прямо называя его духомъ Цезаря, лишаетъ видѣніе его призрачности, заставляя насъ живо чувствовать, что только духъ Цезаря, его непобѣдимое величіе губитъ предпріятіе заговорщиковъ. Удивительно, какъ поэтъ, не входя нигдѣ во всей драмѣ въ разсужденіе о политическомъ вопросѣ, не указывая даже на великую историческую связь событій, все-таки съ необходимой осязательностью выставляетъ политическую идею въ чисто-художественномъ изображеніи трагическаго событія. Только при такой дѣйствительно поэтической точкѣ зрѣнія, которая соединяется съ общей нравственной основной идеей, сюжету, по преимуществу политическому, могло быть придано такое высокое драматическое значеніе. Послѣднія слова Брута передъ тѣмъ, какъ онъ убиваетъ себя, еще разъ со всей ясностью открываютъ передъ нами его внутреннюю трагическую борьбу. Слова же которыми торжествующій Маркъ Антоній въ концѣ пьесы прославляетъ личный характеръ Брута, составляютъ тихій заключительный аккордъ, примиряющій и съ трагическою виной Брута.

   Запись "Антонія и Клеопатры" въ каталогахъ книгопродавцевъ относится къ 1608 г.: "а booke called Anthony and Cleopatra" (книга, называемая Антоній и Клеопатра), но у насъ нѣтъ ни одного изданія шекспировой трагедіи, раньше изданія in-folio. Едва ли однако можетъ быть сомнѣніе относительно того, что при этой записи въ каталогахъ (обозначеніе "a booke" часто встрѣчается и при драматическихъ сочиненіяхъ) подразумѣвалась трагедія Шекспира; критики согласны въ томъ, что эта пьеса принадлежитъ послѣднему періоду дѣятельности поэта, а, основываясь на упомянутой записи, мы можемъ принять за время ея написанія 1607 или 1608 г. Даже самые ревностные защитники всѣхъ недостатковъ у Шекспира немного робѣютъ передъ этой трагедіей, а странное мнѣніе Кольриджа, который ставитъ "Антонія и Клеопатру" безусловно наряду съ Лиромъ и Отелло, осталось почти изолированнымъ. Если мы можемъ смѣло признать, что величіе поэта обнаруживается даже въ ошибочной до мелочей композиціи этой пьесы, то все-таки мы должны смотрѣть на нее такъ же, какъ на Тимона: нужно думать, что въ послѣднее время своего творчества поэтъ иногда утрачиваетъ мѣрило драматической, въ особенности же театральной, формы.

   С. Дэніель уже въ 1394 г. придалъ этому сюжету драматическую обработку; кромѣ того въ 1593 г. появился переводъ Французской трагедіи объ Антоніи (сдѣланной по пьесѣ Гарнье графинею Пемброкъ). Но Шекспиръ придерживался непосредственно Плутарха и слѣдовалъ здѣсь своему историческому источнику не менѣе точно, чѣмъ въ "Цезарѣ". Однако широкое разнообразіе историческихъ событій не позволило ему соединить здѣсь на ряду съ широтою кругозора. и необходимую ясность изображенія событій. Богатство и разнообразіе событій здѣсь вредятъ драмѣ. Шекспиръ создалъ бы существенно иную драму и, быть-можетъ, достигъ бы большаго успѣха относительно общаго театральнаго эффекта, еслибъ онъ свелъ все исключительно къ психологическому процессу въ Антоніи, еслибъ онъ больше выдѣлилъ обѣ выдающіяся личности, Антонія и Клеопатру, изъ запутанныхъ историческихъ отношеній, такъ чтобы историческія событія, составляя лишь задній планъ, не задерживали, не прерывали и не запутывали тѣхъ происшествій, которымъ поэтъ хотѣлъ сообщить преобладающій интересъ. Шекспиръ очевидно уже при созданіи Юлія Цезаря былъ слишкомъ заинтересованъ дальнѣйшими историческими событіями, со всею открываемою ими перспективой, чтобъ онъ могъ рѣшиться ввести въ драматическое дѣйствіе только немногія изъ нихъ. Въ "Цезарѣ" широкая политическая почва представляла въ то же время и конфликтъ, который должны были выдержать Брутъ и Кассій противъ Цезаря и его преемниковъ; для Брута политическій конфликтъ былъ въ то же время и нравственнымъ. Совершенно иное дѣло въ "Антоніи и Клеопатрѣ", гдѣ психологическій процессъ возникаетъ изъ того, что героическая натура постепенно опутывается обольстительными чарами женщины* хотя процессъ этотъ стоитъ въ связи съ великими историческими событіями, но онъ долженъ былъ быть изображенъ самъ по себѣ, наряду съ ними. Но поэтъ такъ переполнилъ драму заимствованными у Плутарха историческими событіями, что это непомѣрно роскошное пользованіе даннымъ матеріаломъ должно было повредить драматическому единству и ослабить впечатлѣніе, возможное только при извѣстномъ концентрированіи матеріала. Всѣ отношенія Антонія къ Цезарю и Лепиду, совершенно излишній эпизодъ о Секстѣ Помпеѣ, участіе Фульвіи въ войнѣ и ея смерть, "бракъ съ Октавіей, ея положеніе между братомъ и мужемъ -- все это громоздится здѣсь вокругъ двухъ главныхъ лицъ. Но особенно страдаетъ послѣдняя часть драмы, 4-й и 3-й акты, отъ этого переполненія матеріаломъ, такъ какъ и здѣсь поэтъ хотѣлъ воспользоваться всѣмъ, что давало ему повѣствованіе Плутарха. Битва при Александріи, потеря флота, подозрѣнія и ярость Антонія противъ Клеопатры, бѣгство Клеопатры въ могильный склепъ, измѣна Энобарба, сцена между Антоніемъ и Эросомъ, который убиваетъ самого себя вмѣсто своего господина, самоубійство Антонія и его медленная смерть, наконецъ всѣ происшествія въ могильномъ склепѣ, куда скрылась Клеопатра, до самой смерти ея и ея служанокъ -- такое обиліе событій должно было вредить тѣмъ болѣе, что дѣйствіе пьесы развивается въ слишкомъ обширныхъ размѣрахъ и потому дѣлаетъ невозможнымъ для зрителей ясное пониманіе связи событій. Поэтому "Антоній и Клеопатра" представляетъ скорѣе драматизированный историческій разсказъ, чѣмъ драму. Въ "Юліи Цезарѣ" гораздо обширнѣе кругозоръ открываемый трагедіей; здѣсь -- самое мѣсто дѣйствія. Если мы указываемъ на эти недостатки въ композиціи, то дѣлаемъ это съ цѣлью объяснить тотъ фактъ, что произведеніе, полное такихъ великихъ красотъ, такихъ величественныхъ и тонко-подмѣченныхъ чертъ, все-таки оказывается неэффектнымъ для театральнаго представленія. На кого дѣйствуетъ прелесть этого произведенія при чтеніи, тотъ готовъ предположить, что наслажденіе, которое доставляетъ ему изящество языка, глубина мыслей и тонкость характеристики, онъ вынесетъ, безъ сомнѣнія, и при сценическомъ исполненіи. Однако въ пластическомъ изображеніи даже и непрерывная цѣпь красотъ не будетъ производить цѣльнаго эффекта, если въ группировкѣ матеріала нѣтъ правильнаго отношенія между частями. Въ чтеніи мы невольно будемъ пополнять пробѣлы своей фантазіей или своими историческими познаніями, будемъ сглаживать неровности, противорѣчія и неясности размышленіемъ. Но мы начинаемъ относиться къ пьесѣ болѣе непосредственно, какъ скоро мы видимъ передъ собой дѣйствіе въ пластической осязательности. При чувственномъ представленіи все должно быть закончено само въ себѣ; глазъ зрителя не проникаетъ ни за кулисы, ни въ мастерскую поэта.

   Не говоря о неясности, происходящей вслѣдствіе введенія въ драму великихъ историческихъ событій, которыя вездѣ задерживаютъ и ослабляютъ личный интересъ къ Антонію и Клеопатрѣ, въ этомъ произведеніи нужно признать и тотъ очень существенный недостатокъ, что центръ его составляютъ два лица и что интересъ не можетъ перевѣшивать ли на ту, ни на другую сторону. Хотя характеръ Антонія очень украшенъ поэтомъ сравнительно съ историческимъ оригиналомъ, и хотя такая обработка обнаруживаетъ въ Шекспирѣ правильное пониманіе того, что нужно для героя трагедіи, но при этомъ онъ все-таки не могъ выйдти изъ области историческихъ фактовъ и долженъ былъ ограничиться отступленіемъ отъ исторіи въ изображеніи личныхъ свойствъ Антонія. Вмѣсто того, чтобы представить Антонія легкомысленнымъ, жаднымъ до наслажденій и безхарактернымъ человѣкомъ, какимъ онъ изображенъ у Плутарха, Шекспиръ въ своей драмѣ заботливо выставилъ его лучшія стороны. Непостоянство, способность легко увлекаться и соединенная съ нею измѣнчивость, ненадежность его характера, являются здѣсь только результатами того разрушительнаго вліянія, которое оказали плѣнительныя чары женщины на натуру первоначально благородную и мужественную; красота, геройство просвѣчиваютъ еще въ ней всюду. Еще Плутархъ изображалъ Клеопатру злою судьбой Антонія, но Шекспиръ, сообщивъ своему герою болѣе благородныя черты, тѣмъ самымъ еще болѣе возвысилъ психологическій интересъ возбуждаемый имъ. По разсказу Плутарха, не такъ поразительна была красота Клеопатры, какъ непреодолимое было очарованіе ея обращенія", онъ говоритъ очень опредѣленно, что египетская царица употребила противъ Антонія чары самаго утонченнаго кокетства. Шекспиръ и этому характеру сообщилъ болѣе глубокій интересъ, особенно тѣмъ, что придалъ ему болѣе высокую мѣру страстности. Постоянныя противорѣчія, одна изъ основныхъ чертъ ея характера, собственно и составляютъ демоническія губительныя чары женщины. Постоянное отталкиваніе, къ которому прибѣгаютъ только для того, чтобы привлечь снова, нетолько порабощаетъ чувство, но и воспламеняетъ фантазію. Разрушительное вліяніе обольстительныхъ чаръ страстной и честолюбивой женщины на мужественную натуру, какова натура Марка Антонія, конечно, могло служить драматическимъ сюжетомъ. Честолюбіе Клеопатры хочетъ побѣды надъ Маркомъ Антоніемъ, а не страданій его. Вслѣдствіе того, что ея торжество становится въ то же время и ея бѣдствіемъ, она получаетъ дѣйствительно трагическую черту, но несмотря на это мы не можемъ обратить къ ней нашу симпатію; а Маркъ Антоній точно также вызываетъ въ насъ, правда, сожалѣніе, но не дѣйствительное трагическое сочувствіе. Ни въ Антоніи, ни въ Клеопатрѣ нѣтъ того величія, которое могло бы возвышать ихъ и въ самомъ паденіи, какъ мы это видимъ въ "Юліи Цезарѣ", гдѣ въ гораздо высшей мѣрѣ поражаетъ величіе падающихъ героевъ, чѣмъ трагизмъ ихъ гибели.

-----

   Въ "Коріоланѣ" поэтъ снова достигаетъ высочайшей трагической силы. Здѣсь мощная личность Каія Марція послужила для него центромъ, въ которомъ чисто человѣческій интересъ получилъ среди политическаго дѣйствія полное драматическое значеніе.

   "The tragedy of Coriolanus" ("Трагедія о Коріоланѣ"),-- такъ озаглавлена пьеса въ изданіи in-folio -- обыкновенно считается однимъ изъ послѣднихъ произведеній поэта. Мэлонъ, Дэйсъ и др., относятъ пьесу къ 1610 г., однако это мнѣніе не имѣетъ никакихъ положительныхъ основаній. Но что она принадлежитъ къ послѣднему періоду творчества поэта, это доказываетъ весь стиль, обработка стиха, глубина и законченность преобладающей въ пьесѣ характеристики главныхъ дѣйствующихъ лицъ.

   Если въ "Юліи Цезарѣ" мы видимъ передъ собою борьбу республики съ монархическими принципами, пріобрѣтающими неотразимое могущество благодаря геніальности Цезаря, то въ трагедіи "Коріоланъ" представлена борьба въ средѣ самой республики между аристократическимъ и демократическимъ элементами. Противоположности борящихся элементовъ указаны рѣзко, осязательно и ясно, и уже по самой рѣзкости этихъ противоположностей мы чувствуемъ, что онѣ непримиримы. На одной сторонѣ,-- на сторонѣ народа, мы видимъ непостоянство, мелочную зависть и низость побужденій; на сторонѣ аристократіи упорство и дерзость, кичливость своими заслугами предъ государствомтъ Но, хотя эти противоположности и обусловливаемая ими борьба трибуновъ съ консульской властью, плебеевъ съ патриціями, и составляютъ настоящую политическую почву трагедіи, однако нашъ интересъ приковывается въ ней только великой личностью героя, блестящимъ центромъ цѣлаго, къ которому стягиваются всѣ части дѣйствія. Только благодаря Каію Марцію, рельефно выступающіе характеры Волумніи, Тулла Авфидія и др. получаютъ полное освѣщеніе и въ то же время ихъ черты отражаются и на немъ самымъ существеннымъ образомъ. Но этому вѣрно схваченному и не забываемому ни на одинъ мигъ центру тяжести драмы, по этой полнотѣ и цѣльности въ композиціи "Коріоланъ" долженъ быть причисленъ къ самымъ совершеннымъ, художественнымъ произведеніямъ поэта. Характеристика главнаго лица проникнута такой силой генія и такъ полна, что ничто не остается въ немъ неяснымъ. И здѣсь поэтъ съумѣлъ въ такой высокой степени возбудить въ насъ необходимое для него участіе къ герою, не позволивъ себѣ скрасить его характеръ въ ущербъ истинѣ. Тѣ, которые признаютъ въ Шекспирѣ но преимуществу аристократическое направленіе, всегда будутъ видѣть въ "Коріоланѣ" вѣскій доводъ въ пользу своего мнѣнія. Но, по нашему мнѣнію, поэтъ и здѣсь стоитъ выше партій. Хотя его презрѣніе къ безсмысленной и тираннической толпѣ высказывается очень опредѣленно, хотя онъ относится къ трибунамъ съ рѣшительнымъ пренебреженіемъ, однако онъ нисколько не попытался прикрыть пятна, лежащія на характерѣ Каія Марція. Мало того, онъ выставилъ его необузданное высокомѣріе, которое роковымъ образомъ сводитъ его съ прямого пути, доводя до измѣнѣ отечеству, такимъ образомъ, что моментъ его трагической вины получаетъ въ трагедіи еще болѣе рѣзкое освѣщеніе, чѣмъ въ историческихъ источникахъ. Если съ одной стороны поэтъ отчасти мотивировалъ его высокомѣріе, выставивъ сторонниковъ плебейской партіи въ самомъ невыгодномъ свѣтѣ, тѣмъ не менѣе онъ нисколько не облагородилъ характеръ героя сравнительно съ историческимъ оригиналомъ. Въ моментъ его паденія, когда онъ долженъ отвѣчалъ на обвиненія трибуновъ, мѣра вины Коріолана по историческимъ извѣстіямъ является даже меньше, чѣмъ въ трагедіи. Здѣсь, какъ и во всѣхъ сценахъ, гдѣ является Коріоланъ, поэтъ, располагая множествомъ тонко подмѣченныхъ чертъ, такъ живо изобразилъ личный характеръ героя, что общіе вопросы о разности принциповъ далеко отступаютъ передъ однимъ этимъ типомъ. Презрѣніе къ массѣ, которое онъ постоянно обнаруживаетъ, все-таки нераздѣльно у него съ мощною личностью, съ стремительною мужественной силой и высокой мужественной гордостью. Но поэтъ кромѣ того постарался нѣсколькими существенными намеками указать на недостатокъ у него настоящаго патріотизма, еще прежде, чѣмъ онъ заставитъ его предпринять мщеніе противъ Рима, и такимъ образомъ это злосчастное дѣло явится прямымъ слѣдствіемъ основныхъ свойствъ его человѣческой природы. Не столько его гордость, которая свойственна ему, какъ герою и самостоятельному дѣятелю, сколько его союзъ съ врагами Рима долженъ бы былъ уничтожить наши симпатіи къ нему. Но и здѣсь Шекспиръ для равновѣсія придалъ его личности такія качества, что она непреодолимо приковываетъ насъ къ себѣ, и что даже тамъ, гдѣ мы должны бы были осуждать его, наше сочувствіе остается на его сторонѣ. Онъ привлекаетъ насъ не только безпредѣльною храбростью, но несравненно болѣе безусловною, чистѣйшею правдивостью всего его существа. Онъ при всякомъ случаѣ высказываетъ своимъ противникамъ въ глаза, что онъ о нихъ думаетъ. Даже въ то время, когда онъ хочетъ чего-нибудь добиться оте нихъ, не для себя, но чтобъ удовлетворить свою мать, онъ не можетъ произнести ни одного слова лжи, ни одной безвреднѣйшей двусмысленности. Его чистое чувство правды обнаруживается также въ горделиво-скромномъ отклоненіи всѣхъ наградъ, въ его глубокой ненависти ко всякой праздной болтовнѣ и ко всякому притворству. Строгій къ самому себѣ въ исполненіи обязанностей воина, онъ строгъ въ своихъ требованіяхъ и къ другимъ. Въ томъ, что онъ ставитъ свои собственныя дѣйствія мѣриломъ для другихъ, видна большая односторонность его натуры; при его высокихъ дарованіяхъ и прекрасныхъ кочествахъ, ему недостаетъ взвѣшивающаго критическаго ума, чтобъ употребить ихъ въ дѣло благотворнымъ образомъ. Мастерской pendant его характеру мы видимъ въ личности Мененія Агриппы, который такъ же презираетъ толпу, который еще болѣе аристократъ въ душѣ, но при томъ представляете натуру съ болѣе утонченной организаціей, чѣмъ Кай Марцій, не такую суровую и жестокую. Въ то время какъ Коріоланъ браните и оскорбляете народъ, Мененій съ своей утонченной точки зрѣнія ограничивается только тѣмъ, что относится къ нему съ веселой насмѣшкой.

   Женскіе характеры составляютъ важное и любопытное дополненіе къ характеру Кая Марція. Его жена, Виргилія, по природѣ нѣжная, молчаливая, склонная къ семейной жизни, отличается самой кроткой женственностью, подобно тому какъ онъ обладаетъ всѣми качествами мужчины. Въ кажущейся противоположности обѣихъ натуръ есть что-то гармоническое. Совершенно не таково отношеніе Кая Марція къ его матери, Волумніи. Суровость, которая у сына такъ сильно проявляется въ одномъ направленіи, у матери замѣтна еще въ болѣе сильной мѣрѣ. Чистая и непоколебимая правдивость Кая Марція оттѣняется очень осязательно вслѣдствіе противоположности, которую составляетъ съ нимъ въ этомъ отношеніи Волумнія съ своимъ политическимъ благоразуміемъ, съ своимъ самообладаніемъ и самозабвеніемъ, когда дѣло идетъ объ одолѣніи противника. Жестокость и неудержимо обнаруживающіяся чисто мужскія черты характера Кая Марція умѣряются единственно его любовью къ матери. Напротивъ, Волумнія не столько любитъ своего сына, сколько гордится имъ. Естественная, чисто человѣческая сторона материнскаго чувства отступаетъ у нея на задній планъ, когда она радуется его ранамъ, или въ то время, когда она принуждаетъ его смириться въ борьбѣ пожертвовать своими лучшими душевными качествами. Въ ней преобладаетъ политическое благоразуміе, въ немъ -- величавое и неподдѣльное мужество; но именно въ то время, когда мы перестаемъ удивляться этому его качеству, мы начинаемъ любить его еще сильнѣе. Волумнія -- натура гораздо болѣе утонченная, и ея кровь вполнѣ подчиняется господству ума. Это обнаруживается не только тѣмъ, что она хочетъ своими убѣжденіями заставить сына отказаться отъ его лучшихъ побужденій, когда совѣтуетъ ему воротиться на Форумъ,-- но и позднѣе, когда она въ лагерѣ умоляетъ его пощадить Римъ. Видно, что она ставитъ понятіе отечества выше, чѣмъ онъ, хотя онъ, безъ сомнѣнія, тоже чувствуетъ въ это время подъ вліяніемъ чисто личнаго ощущенія потому что имъ совершенно овладѣваетъ сознаніе нанесеннаго ему оскорбленія. И въ то время, когда онъ смягчается вслѣдствіе убѣжденій Волумніи, онъ дѣлаетъ это не потому, чтобы мать привела его къ сознанію долга, но единственно изъ любви къ матери, женѣ и сыну; это видно изъ того, что онъ уже въ послѣдней сценѣ говоритъ Вольскимъ, что онъ возвращается къ нимъ "столь же мало зараженный любовью къ родинѣ", какъ и при выступленіи въ походъ. Это одно и приводитъ его къ погибели, потому что онъ падаетъ не побѣжденный Римлянами, но вслѣдствіе своего союза съ врагами Рима. Насколько ясно и правильно поэтъ изобразилъ этотъ нравственный момента съ самой совершенной наглядностью, столько же художественнаго умѣнья выказалъ онъ и въ отношеніи театральной техники. Наименьшимъ совершенствомъ отличается въ этомъ отношеніи первый актъ, состоящій изъ длиннаго ряда народныхъ сценъ и битвъ. Лишь съ возвращенія Коріолана въ Римъ начинается болѣе правильное дѣленіе драмы на сцены и акты. Хотя Шекспиръ довольно точно слѣдовалъ своему историческому источнику, какъ въ цѣломъ, такъ и въ частностяхъ, однако во всемъ расположеніи сценъ, именно во 2 и 4 актахъ, онъ выказалъ геніальную способность самостоятельнаго созданія драматической формы. Искусно выполненный подъемъ всего дѣйствія, который неудержимо ведетъ его къ высшему напряженію, проходя по всей группѣ сценъ вплоть до самаго изгнанія Коріолана, производитъ сильный эффектъ. Наконецъ эта трагедія отличается отъ многихъ другихъ художественныхъ твореній поэта тѣмъ, что драматическое напряженіе не ослабѣваетъ въ ней къ концу драмы, но сохраняетъ полную силу до самой развязки.

   

Тимонъ Аѳинянинъ и Троилъ и Крессида.

   Обѣ эти драмы Шекспира, въ которыхъ обработаны сюжеты изъ греческой древности, имѣютъ между собою то общее, что онѣ, правда, по различнымъ причинамъ, сдѣлались для насъ трудно разрѣшимыми проблемами, одна -- по причинѣ противорѣчивыхъ элементовъ сошедшихся въ ея поэтической формѣ, другая вслѣдствіе своеобразнаго отношенія ея формы къ содержанію

   Обѣ пьесы -- "Тимона" и "Троила и Крессиду", относятъ обыкновенно къ послѣднему періоду творчества поэта.

   "Жизнь Тимона Аѳинскаго" -- такъ была озаглавлена эта комедія въ изданіи in-folio, въ которомъ она впервые появилась въ печати; по крайней мѣрѣ до сихъ поръ не найдено ни одного болѣе ранняго отдѣльнаго изданія ея. Мэлонъ относитъ пьесу къ 1600 г., другіе англійскіе критики, дрэкъ, Чальмерсъ и др., признавали за время написанія ея первые годы 17 столѣтія, между тѣмъ какъ въ новѣйшее время почти всѣ относятъ ее къ послѣднимъ годамъ жизни поэта. Однако это мнѣніе не имѣетъ надежныхъ основаній, потому что на ряду съ сильными мастерскими чертами, которыя встрѣчаются въ этой пьесѣ, въ ней нельзя не замѣтить большихъ недостатковъ не только въ выполненіи отдѣльныхъ частей, но и во всей композиціи. Правда, эти недостатки критика старалась объяснить какъ нибудь помимо творчества самого поэта. Уже Кольриджъ былъ того мнѣнія, что плохія мѣста въ этой пьесѣ составляютъ прибавленія актеровъ. Напротивъ Найтъ и другіе англійскіе критики, стараясь найдти объясненіе недостатковъ и неровностей въ слогѣ, утверждали, что Шекспиръ только обработалъ здѣсь чужую пьесу. Этотъ взглядъ нашелъ сторонниковъ и въ Германіи; такъ Деліусъ, напр., безо всякихъ достаточныхъ основаній приписываетъ "Тимона" и "Перикла" другому автору, и при томъ обѣ пьесы одному и тому же лицу Джорджу Вилькинсу. Шекспиръ, по его мнѣнію, только обработалъ обѣ пьесы, одно исключилъ въ нихъ, другое прибавилъ. Въ опроверженіе этого мнѣнія, какъ относительно "Перикла", такъ относительной "Тимона", нужно предложить вопросъ: вѣроятно ли, чтобы Шекспиръ въ періодъ своей полной зрѣлости не могъ выполнять съ большимъ умѣньемъ обработки чужихъ слабыхъ произведеній? В. Чишвитцъ (Shakespeare-Jahrbuch, т. IV) съ большимъ правомъ защищалъ воззрѣніе, что мы имѣемъ здѣсь дѣло только съ испорченнымъ текстомъ Шекспира, что первоначальный, лучшій текстъ пьесы дѣйствительно написанъ былъ Шексгіиромъ, а что недостатки въ дошедшемъ до насъ текстѣ принадлежатъ другому автору, который крайне плохо исправилъ пьесу. Слѣды поправокъ названный нами критикъ указываетъ почти на каждой страницѣ, и онѣ тѣмъ болѣе ясны для него, что всѣ онѣ оказываются искаженіями текста. Хотя мы всего болѣе склоняемся къ этому послѣднему мнѣнію, но все таки этотъ вопросъ долженъ пока остаться открытымъ, и едва ли можно ожидать окончательнаго разрѣшенія его, пока не представятся новыя доказательства въ пользу того или другаго мнѣнія.

   На какія предшествовавшія обработки даннаго сюжета опирался драматургъ при драматизированіи его, также указать трудно. Нѣкоторыя мѣста изъ написанной Плутархомъ жизни Марка Антонія могли дать ему общій контуръ задуманной картины, между прочимъ и характеръ Апеманта. Въ "Palace of Pleasure" Пэнтера тоже разсказывается повѣсть о мизантропѣ {"Of the strange and beastly nature of Timon of Athens, enemy to mankind, with his death, burial and epitaph" ("О необычайной и звѣрской природѣ Тимона Аѳинскаго, врага человѣчества, съ прибавленіемъ его смерти погребенія и эпитафіи").}. Кромѣ того еще до шекспирова "Тимона" существовала пьеса, въ которой былъ обработанъ тотъ же сюжетъ и которая была издана лишь въ новѣйшее время {А. Дэйсъ издалъ этого "Тимина" въ запискахъ Шекспировскаго общества въ 1842 г. напечатавъ его по старинной рукописи.}. Въ этой драмѣ, которая, должно быть, была написана въ 1600 г. и, вѣроятно, для школьной публики, Тимонъ, узнавъ невѣрность своихъ враговъ, подаетъ имъ не горячую воду, а камни, раскрашенные въ видѣ артишоковъ. Нахожденіе золота также сходно съ этой подробностью въ шекспировой драмѣ. Въ остальномъ эта старая пьеса представляетъ столь слабую работу, что не можетъ быть и рѣчи о томъ, чтобы она послужила образцомъ для трагедіи Шекспира. Изъ древнѣйшихъ источниковъ, которыми могъ пользоваться Шекспиръ, можно бы было назвать еще Лукіана, но и съ его изложеніемъ пьеса представляетъ сходство лишь въ садахъ общихъ чертахъ. Кромѣ того Шекспиръ еще не могъ пользоваться англійскимъ переводомъ Лукіана, и потому болѣе вѣроятно, что сходныя съ Лукіаномъ черты дошли до Шекспира чрезъ посредство другихъ сочиненій. Но, откуда бы поэтъ ни получилъ мотивъ для своей драмы, во всякомъ случаѣ драматическую композицію ея нужно признать оригинальной. Поэтому мы не могли-бы удовлетвориться тѣмъ, что приписали-бы пробѣлы въ выполненіи пьесы и различіе въ достоинствѣ діалога другому перу. То, что смущаетъ насъ въ пьесѣ, должно быть приписано всей ея композиціи. Рѣзко выдающіяся противоположности встрѣчаются и въ другихъ произведеніяхъ Шекспира; но тамъ рѣзкія разграниченія составныхъ элементовъ смягчаются уже тѣмъ, что поэтъ сильно возбуждаетъ нашу фантазію, дѣлая ее участницей его творческой работы.

   Въ "Тимонѣ" мы, конечно, можемъ сострадать ужасному превращенію, происшедшему въ душѣ героя, переходу отъ человѣколюбиваго добродушія къ самой мрачной ненависти къ людямъ. Но, какъ въ первой половинѣ пьесы наша симпатія къ щедрому благодѣтелю въ значительной степени уменьшается его безцѣльной и безразсудной расточительностью, такъ во второй половинѣ наше участіе къ нему исчезаетъ вслѣдствіе ужаснаго преувеличенія его мизантропіи, такъ какъ онъ неистово нападаетъ и на виновнаго и на невиннаго. Хотя, конечно, это преувеличеніе, этотъ дикій пароксизмъ нераздѣленъ съ главной идеей цѣлаго, но сознаніе это все-таки не дѣлаетъ самый фактъ ближе нашему участію. Удивляясь истинно великимъ трагическимъ чертамъ, которыя содержитъ это произведеніе, и признавая въ немъ по этому одно изъ послѣднихъ твореній поэта (такъ напр., Тикъ указывалъ на него, какъ на глубокаго смысла отголосокъ Гамлета и Лира) -- критики особенно любили настаивать на томъ, что Шекспиромъ въ послѣдніе годы его творчества овладѣлъ глубокій разладъ, горькій взглядъ на жизнь. Этому произвольному заключенію рѣшительно противорѣчитъ тотъ фактъ, что мрачныя картины "Лира" и "Отелло" вполнѣ уравновѣшиваются поэтическими и отнюдь не трагическими образами "Зимней сказки" и "Цимбелина", что наконецъ "Буря", произведеніе, полное самой симпатичной веселости и гармоніи, несомнѣнно принадлежитъ къ самымъ послѣднимъ произведеніямъ поэта. Поэтому мы имѣемъ такое же право переносить на самого поэта презрѣніе къ людямъ, которое видимъ въ "Тимонѣ", какъ и расточительность Тимона. Что въ послѣдній періодъ жизни Шекспира философское глубокомысліе получило у него перевѣсъ надъ творческой фантазіей, этого, конечно, нельзя оспаривать, и это объяснялось бы у всякаго другого поэта такъ же, какъ у Шекспира. Но что у Шекспира несмотря на то не все должно было вслѣдствіе этого сводиться къ тяжелому и мрачному настроенію, какъ въ "Отелло"и "Тимонѣ", объ этомъ, какъ мы сказали, свидѣтельствуютъ съ достаточной убѣдительностью другія произведенія его за тотъ же періодъ.

   "Троилъ и Крессида" принадлежитъ къ тѣмъ немногимъ пьесамъ, которыя вышли отдѣльными изданіями уже послѣ 1600 г. и до появленія in-folio "The famous Historie of Troy I us and Cresseid" ("Славная исторія о Троилѣ и Крессидѣ") появилась въ 1609 г. въ двухъ изданіяхъ и съ полнымъ именемъ Шекспира. Въ предисловіи къ одному изъ этихъ изданій (единственный случай этого рода) особенно указывается на то, что "эта новая пьеса" до сихъ поръ еще не была поставлена на сцену. Такъ какъ въ другомъ изданіи того же года, вообще ни въ чемъ не измѣненномъ, нѣтъ предисловія, а въ заглавіи сдѣлано прибавленіе: "въ томъ видѣ какъ она была представлена въ Глобусѣ слугами короля," то можно заключить изъ этого, что въ первый разъ пьеса была представлена въ промежутокъ между обоими изданіями, слѣдовательно, тоже въ 1609 г. Это заключеніе не теряетъ силы изъ томъ случаѣ, если мы согласимся съ объясненіемъ Кларка и Райта (кэмбриджск. изданіе, т. 6), что здѣсь мы собственно имѣемъ дѣло только съ однимъ изданіемъ, такъ какъ кромѣ заглавія и предисловія текстъ обоихъ изданій совершенно сходенъ.

   Что вслѣдствіе чрезвычайно своеобразнаго характера этой пьесы уже старинные издатели затруднялись отнести ее къ какой-нибудь опредѣленной категоріи,-- видно изъ того что въ заглавіи in-quarto она обозначена какъ "исторія", а въ предисловіи названа комедіей. Въ позднѣйшемъ же изданіи in-folio пьеса поставлена въ ряду трагедій, съ особеннымъ обозначеніемъ въ заглавіи: "The tragedie of Troilus aud Cressida". Притомъ она, очевидно, лишь впослѣдствіи была вставлена на это мѣсто, потому что въ оглавленіи ея совсѣмъ нѣтъ, а по нумераціи страницъ она прерываетъ порядокъ общаго счета страницъ въ книгѣ.

   Два главные источника для этой пьесы слѣдующіе: "Troye book" Лидгэта (впервые появ. въ 1513 г.) и эпическая поэма Чосера "Troilus and Cresseide", которая была написана приблизительно между 1372 и 1380 г. Книга Лидгэта дала драматургу матерьялъ для изображенія собственно политическаго элемента и войны, между тѣмъ какъ исторія любовниковъ заимствована изъ поэмы Чосера. Сказаніе о Троилѣ ведетъ свое происхожденіе еще изъ среднихъ вѣковъ; самъ Гомеръ только одинъ разъ мимоходомъ упоминаетъ имя Троила. Но, возвращаясь къ происхожденію и распространенію фабулы о Троилѣ, къ трудамъ Бенуа де С. Мора (12 стол.), Гвидо де Колонны (1287) и т. д. {Обстоятельныя изслѣдованія относительно фабулы о Троилѣ сдѣланы въ 3 т. Shakespeare Jahrbuch К. Эйтнеромъ, а недавно въ 6 т. появился новый основательный трудъ В. Герцберга.}, мы упомянемъ только, что источникомъ Чосера былъ, очевидно, Filostrato Боккаччіо, обширная поэма, написанная въ половинѣ 14 столѣтія. Характеръ Пандара, первые задатки котораго мы находимъ у Боккаччіо, только у Чосера получилъ тѣ черты, которые сходны съ характеромъ шекспирова Пандара. Поэма Чосера была необыкновенно популярна вплоть до временъ Шекспира, и самъ Шекспиръ упоминаетъ не разъ (такъ напр. въ пьесѣ "Все хорошо, что хорошо кончится") о "сводникѣ Пандарѣ". Не извѣстно, обработалъ ли кто нибудь до Шекспира этотъ сюжета въ драматической формѣ. Въ каталогахъ книгопродавцевъ записана уже подъ 1566 г. "A ballad the history of Тгоуlus", а въ 1581 г. еще "A ballad, dialoguewise, betweene Troylus and Cressida". Въ дневникѣ Генсло также уже въ 1599 г. встрѣчается одна пьеса подъ заглавіемъ "Troyeles and Creassedaye", написанная Четтлемъ и Деккеромъ, которая однако не дошла до насъ {Мнѣніе Дэйса, что нѣкоторыя части въ шекспировой пьесѣ принадлежатъ какому нибудь второстепенному писателю и даже могли быть заимствованы изъ неизвѣстной намъ пьесы Деккера и Четтля, имѣетъ за себя мало данныхъ.}. Наконецъ въ каталогахъ печатныхъ книгъ подъ 11 августа 1002 г. записана., книга о Троилѣ и Крессидѣ", съ примѣчаніемъ, что она была играна "слугами лорда -- канцлера", почему можно принять, что это была пьеса Шекспира въ ея ранней формѣ, хотя намъ не извѣстно ни одного изданія ея ранѣе 1609 г.

   Мы знаемъ нѣсколько серьезныхъ пьесъ Шекспира съ веселой развязкой; но въ "Троилѣ и Крессидѣ" мы видимъ совершенно исключительное явленіе -- комедію съ оттѣнкомъ пародіи или по крайней мѣрѣ произведеніе сильно сатирическаго характера завершающееся чисто трагической развязкой. Замѣтивъ что Шекспиръ при обработкѣ этого сюжета явно обратилъ свои симпатіи на троянцевъ, Гервинусъ пришелъ къ заключенію, что Шекспиръ имѣлъ опредѣленное намѣреніе въ этомъ произведеніи противопоставить себя Гомеру. Это толкованіе рискованно уже потому, что принятая Шекспиромъ точка зрѣнія отчасти была указана ему средневѣковымъ изложеніемъ даннаго сюжета:, у него сочувствіе одной партіи выступаетъ только еще рѣзче благодаря сатирической окраскѣ всей картины. Ульрици еще больше удаляется отъ естественнаго пониманія дѣла, думая, что Шекспиръ съ одной стороны хотѣлъ показать защитникамъ аристотелевыхъ правилъ драмы, насколько духъ и нравы древности отличаются отъ воззрѣній новаго времени,-- а съ другой стороны направилъ свою сатиру противъ безнравственнаго взгляда древнихъ на супружескія отношенія и своимъ пророческимъ духомъ предвидѣлъ опасность, которую ведетъ за собой избытокъ удивленія героямъ Гомера. Но Шекспиръ былъ слишкомъ поэтъ въ высшемъ смыслѣ этого слова, чтобы рѣшиться противопоставить поэзіи Гомера чисто мѣщанскую мораль. Напротивъ того, принявъ сторону троянскихъ героевъ, онъ поступилъ совершенно согласно съ своимъ сильнымъ чувствомъ справедливости, и это-то чувство естественно внушило ему ненависть къ грекамъ. Относясь сатирически къ невѣрности Крессиды, которая у Чосера изображена въ элегическомъ тонѣ, онъ направилъ безпощадную насмѣшку и противъ большинства, греческихъ героевъ. Подобное направленіе принятое имя" должно-бы, казалось вызвать ожиданіе, что онъ обратитъ вниманіе въ своей пародіи лишь на изнанку дѣла, оставаясь при этомъ въ границахъ рѣзвой шутки. Но нельзя было отнестись съ этой точки зрѣнія къ трагической смерти Гектора, и эту-то развязку суровости и жестокости, Шекспиръ съ намѣреніемъ отнесъ къ концу пьесы, такъ что вся пьеса оставляетъ въ насъ только глубоко печальное впечатлѣніе. Съ сочувствіемъ къ герою, погибающему среди глупцовъ и безсовѣстныхъ негодяевъ, соединяется сильнѣйшее негодованіе противъ гнуснаго мщенія Ахилла. Это мщеніе не имѣетъ болѣе трагическаго характера въ глазахъ Гектора, но оно возмутительно для зрителей. Хотя самъ поэтъ выражаетъ негодованіе противъ него въ рѣчи Троила, но этимъ еще онъ ничего не сдѣлалъ для успокоенія нашего чувства. Это оскорбленіе чувства не идетъ ни къ веселой, ни къ серьезной пьесѣ, и благодаря ему въ данномъ случаѣ теряется даже и то впечатлѣніе, которое должны бы были производить и бьющее ключемъ остроуміе и блестящая сатира. Ѣдкая горечь, безпощадность, съ которой срывается личина героизма и разоблачаются порочныя свойства человѣка мѣшаетъ намъ наслаждаться расточаемымъ передъ нами остроуміемъ, хотя мы и не можемъ отказать въ удивленіи творческому духу поэта.

   

Лиръ, Макбетъ и Отелло.

КОРОЛЬ ЛИРЪ.

   Эта трагедія появилась въ 1608 г. въ двухъ различныхъ изданіяхъ in-quarto. Второе изъ этихъ изданій, кажется, подверглось исправленіямъ уже во время самаго печатанія, при чемъ, повидимому, исправленные листы безъ разбору сшивались съ неисправленными, вслѣдствіе чего экземпляры этого второго изданія (1608) во многихъ мѣстахъ разнятся одинъ отъ другого. Этимъ-то и вызвано было, какъ показываютъ Кларкъ и Райтъ (въ Кембриджск. изданіи), мнѣніе о существованіи третьяго изданія, подъ тѣмъ же годомъ, распространенное Мэлономъ и Босвэллемъ.

   Первое изданіе Лира появилось подъ длиннымъ заглавіемъ:

   "Сочиненная М. Вилльямомъ Шекспиромъ истинная исторія о жизни и смерти короля Лира и объ его дочеряхъ. Съ присоединеніемъ несчастной жизни Эдгара, сына и наслѣдника графа Глостера, а также печальнаго и притворнаго душевнаго настроенія (humour) Тома изъ Бэдлама. Такъ, какъ она была играна предъ его королевскимъ величествомъ въ Уайтъ-Голлѣ, на Рождествѣ, въ день св. Стефана, слугами его величества, которые обыкновенно играютъ въ театрѣ Глобусъ на Бэнксайдѣ. Печатана для Натаніэля Ботлера 1608".

   Второе изданіе того же года появилось подъ тѣмъ же самымъ заглавіемъ {Совершенно непонятно, какимъ образомъ Г. Гервегъ въ своемъ переводѣ Шекспира, появившемся у Брокгауза (20-и книжка) несмотря на эти подлинныя и никогда не подвергавшіяся сомнѣнію изданія, приходитъ къ заключенію, что Шекспиръ написалъ эту трагедію "между 1014 и 1615".}. Въ первомъ изданіи in-folio та пьеса носитъ названіе "The Tragedie of King Lear" и сравнительно, съ изданіями in quarto значительно исправлена и раздѣлена на акты и сцены. Она занесена въ издательскіе каталоги подъ 26 ноября 1607 г., съ указаніемъ, что она была исполнена при дворѣ "at Christmas last", слѣдовательно еще въ 1606 г. (26 дек.) и, вѣроятно, была написана не раньше этого времени. Въ 1603 г. появилась книга "Discovery of Popish Impostors", изъ которой Шекспиръ заимствовалъ имена чертей, перечисляемыхъ Эдгаромъ въ его притворномъ безуміи. Древнѣйшая пьеса, имѣющая содержаніемъ "Исторію короля Лира и его трехъ дочерей", дошедшая до насъ въ изданіи 1605 {Она перепечатана въ сборникѣ Стивенса: Twenty of the plays" (4-й т.) и носитъ тамъ заглавіе "The true history of King Leir and his three Daugliters, Gonorill, Ragan and Cordelia," съ замѣчаніемъ, что она нѣсколько разъ была исполнена въ послѣднее время (divers and sundry times lately acted). Тикъ перевелъ ее въ своемъ "Древнеанглійскомъ театрѣ".}, раньше этого времени уже появилась на сценѣ, такъ какъ уже въ 1594 въ дневникѣ Генсло упоминается о представленіи Лира (подъ названіемъ "King Lere") и въ томъ же году встрѣчается въ издательскихъ каталогахъ замѣтка: "А book entituled The most famous Chronicle Historie of Leir, King of Eng-land, and his three Daughters". Но намъ не извѣстно ни одно изданіе старше 1605 г.-- Тикъ имѣлъ смѣлость и эту пьесу приписать Шекспиру,-- и странно, что Зимрокъ также склонился въ пользу этого мнѣнія. Но эта старая пьеса имѣетъ своимъ содержаніемъ почти исключительно событія разсказанныя въ хроникѣ Голиншедац въ ней нѣтъ присоединенной къ нимъ второй трагедіи -- Глостера и его сыновей, нѣтъ шута, нѣтъ страшнаго трагизма общей гибели, однимъ словомъ, нѣтъ ни одной черты которая бы указывала на близость ея къ подлинной трагедіи Шекспира. И въ тѣхъ второстепенныхъ частяхъ старой пьесы, которыхъ нѣтъ въ хроникѣ, нельзя найдти ни одной мысли, которою бы Шекспиръ воспользовался въ трагедіи, вышедшей подъ его именемъ. Даже въ частностяхъ судьбы самаго Лира старая пьеса расходится съ изображеніемъ ихъ у Шекспира: способъ сватовства "королей" Корнуэльскаго и Камбрійскаго, тайное отплытіе въ Британію переодѣтаго короля Галльскаго, его обращеніе съ Корделіей и т. д.,-- все это принадлежитъ исключительно старой пьесѣ, такъ что трагедія Шекспира является вполнѣ самостоятельною какъ въ цѣломъ, такъ и ко всѣхъ подробностяхъ. Если бы, не смотря на то, необходимо было принять, что Шекспиръ зналъ старинную пьесу, это только послужило бы доказательствомъ того, что онъ настолько самостоятельно взглянулъ на матеріалъ, предлагавшійся ему хроникой, что старая пьеса для него какъ бы не существовала. Кромѣ того, мы могли бы въ такомъ случаѣ убѣдиться, какъ мало былъ склоненъ Шекспиръ въ зрѣлую эпоху своего творчества заимствовать что-либо у своихъ предшественниковъ, если его сюжетъ былъ уже обработанъ ими.

   По извѣстію Джефри Монмоута, которому слѣдуетъ Голиншедъ {Оно впервые приведено было, какъ указываетъ Грессе, въ англійской редакціи Gesta Romanorum, и дѣйствующимъ лицомъ былъ тамъ римскій императоръ, а уже впослѣдствіи, въ хроникѣ Монмоута, оно отнесено къ англійскому королю Лиру.}, Лиръ былъ старшій сынъ Блэдуда, царствовалъ въ своей странѣ 50 лѣтъ и умеръ въ 800 г. до P. X. По извѣстію Голиншеда, Лиръ въ 3105 г. отъ сотворенія мира былъ правителемъ Британіи. Онъ имѣлъ трехъ дочерей, Гонорилью, Регану и Кордилью. Когда онъ сталъ уже старъ и нѣсколько капризенъ, онъ вздумалъ испытать расположеніе къ нему дочерей и спрашивалъ ихъ одну за другою, какъ сильно онѣ его любятъ Когда Гонорилья и Регана истощили всѣ торжественныя клятвы и напыщенныя увѣренія, Кордилья отвѣчала, что она любитъ его такъ, какъ обязана любить его, не болѣе. Лиръ, недовольный этимъ отвѣтомъ, выдалъ старшихъ дочерей замужъ за герцоговъ Корнуольскаго и Альбанскаго и раздѣлилъ между ними страну, а Кордильѣ не далъ ничего. Между тѣмъ, одинъ изъ князей Галліи {Далѣе сказано въ той же хроникѣ: "этотъ Аганиппъ былъ однимъ изъ двѣнадцати королей, властвовавшихъ тогда въ Галліи.} ("называемой теперь Франціей"), услыхавъ о добродѣтеляхъ и красотѣ Кордильи, просилъ у отца руки ея и взялъ ее безъ всякаго приданаго. А между тѣмъ двѣ старшія дочери Лира и ихъ мужья, въ ожиданіи большаго наслѣдства, обращались съ нимъ все хуже и хуже Онъ переѣзжалъ отъ одной дочери къ другой и просилъ ихъ о помощи, но, встрѣчая каждый разъ все худшій и худшій пріемъ, наконецъ принужденъ былъ, вслѣдствіе жестокости дѣтей, бѣжать изъ страны. Онъ прибылъ въ Галлію, ища утѣшенія у своей отвергнутой дочери Кордильи. И дѣйствительно, тамъ онъ пользовался такимъ почетомъ, какъ будто бы онъ былъ королемъ той страны, а зять его Аганиппъ собралъ большое войско, чтобъ отправиться въ Британію и возвратить ему престолъ. Это было исполнено и Лиръ правилъ еще два года, а послѣ его смерти ему наслѣдовала на престолѣ Британіи Кордилья. Она правила 5 лѣтъ, въ теченіе которыхъ мужъ ея умеръ; тогда племянники возстали противъ нея, взяли ее въ плѣнъ и заключили въ тюрьму, гдѣ она лишила себя жизни

   Таковъ вкратцѣ разсказъ Голиншеда. Прежде всего бросается въ глаза что у Шекспира трагическій конецъ Корделіи и Лира совпадаетъ съ возвращеніемъ ихъ въ Англію, а у автора старинной пьесы, согласно съ хроникою, Лиръ остается еще къ живыхъ по возвращеніи ему престола. Далѣе Шекспиръ, какъ уже сказано, не воспользовался ничѣмъ изъ того, что старинный авторъ прибавилъ къ разсказу Голиншеда. Напротивъ того, существуетъ древне-англійская баллада (она сообщена въ "Reliques etc." Перси), заключающая въ себѣ такія дополненія къ разсказу хроники, которыхъ нѣтъ въ старинной пьесѣ, но которыя согласуются съ трагедіей Шекспира. Таковы прежде всего: разсказъ о томъ, какимъ образомъ старшая дочь Лира, Регана, мало по малу отнимаетъ у отца свиту, объ его сумасшествіи и жизни въ лѣсу и т. д.,-- наконецъ, и заключеніе трагедіи -- смерть Корделіи во время битвы, отчего старый Лиръ умираетъ съ горя {Баллада эта переведена Эшенбургомъ и приведена въ изданіи его перевода "Лира", ее можно также найти, вмѣстѣ съ подлиннымъ текстомъ, напечатаннымъ en regard, въ сборникѣ "Balladen und Lieder altenglischer und schottischer Dichtart, herausgegeben von Ursinus", 1777.-- Вотъ двѣ строфы, въ которыхъ говорится о безуміи Лира:

   Тогда онъ вспомнилъ и о младшей дочери,

   Объ обѣщаніи, которое она ему дала,

   Покорной ему быть, и никогда

   Не нарушать обычнаго почтенія.

   Но онъ не смѣетъ у нея укрыться,

   Изгнанъ ее когда-то неповинно;

   И горе его ростетъ, ростетъ, и, наконецъ,

   Безумье имъ совсѣмъ овладѣваетъ;

   Сѣдыя кудри онъ въ отчаяньи срываетъ

   Съ головы, своею кровью

   Окрашиваетъ щеки, старости почтенной

   Совсѣмъ утрачивая честный видъ,

   Блуждаетъ онъ межъ горъ, лѣсовъ и водъ,

   Такъ жалобно имъ горе изливаетъ,

   Что наконецъ и горы, воды и лѣса

   Какъ будто горе съ нимъ и сами раздѣляютъ.}. Времени происхожденія баллады, къ сожалѣнію, опредѣлить нельзя, и при самомъ тщательномъ анализѣ невозможно сказать, предшествовала-ли баллада трагедіи, или была она написана позднѣе шекспировскаго произведенія. Отсутствіе въ балладѣ всей исторіи Глостера и его сыновей могло бы заставить предположить первое, но, съ другой стороны автору баллады, можетъ быть, показалось, что введеніе этой части дѣйствія сдѣлаетъ балладу слишкомъ сложною, слишкомъ обширною, и потому онъ ограничился только исторіей Лира. Кромѣ этой баллады тема "Лира" является также и въ Спенсеровой "Царицѣ Фей"; но это произведеніе сходится съ трагедіей только въ томъ внѣшнемъ обстоятельствѣ, что уже у Спенсера младшая дочь носитъ имя Cordelia, тогда какъ у Джефри, у Голиншеда и въ старинной пьесѣ она называется: Cordeilla, Cordüla и Cordelia.

   Хотя Шекспиръ такимъ образомъ уже значительно обогатилъ и преданіе о Лирѣ, придавъ ему совершенно своеобразный, возвышенно-трагическій характеръ, тѣмъ не менѣе еще замѣчательнѣе выступаетъ самостоятельность его творчества въ необыкновенно геніальномъ сочетаніи этого преданія ей другимъ сюжетомъ,-- именно упомянутой уже выше исторіей стараго Глостера и его сыновей. Внѣшнія частности ея онъ заимствовалъ изъ "Аркадіи" Сиднея (появивш. въ 1390 г.), въ которой эта исторія приведена подъ заглавіемъ: "Плачевная исторія безсердечнаго царя Пафлагонскаго и его мягкосердечнаго сына; сначала идетъ разсказъ о сынѣ, потомъ о слѣпомъ отцѣ". Этотъ разсказъ {Оригинальный текстъ изданъ у Мэлона, по нѣмецки напечатанъ въ "Источникахъ Шекспира" Зимрока и кромѣ того въ извлеченіи у Эшенбурга.} начинается съ того, что два принца "изъ королевства Галиціи, въ непогоду ищутъ прибѣжища въ пещерѣ и оттуда слышатъ оживленный разговоръ между старымъ слѣпцомъ и юношею. Они застаютъ именно ту минуту когда старикъ уговариваетъ сына сбросить его съ вершины скалы. Принцы спѣшатъ вмѣшаться и узнаютъ побужденія старика изъ разсказа, который ведутъ поочередно отецъ и сынъ, пока наконецъ не появляется другой сынъ, бывшій виновникомъ несчастія, съ вооруженными людьми, чтобы схватить отца и сына. Завязывается долгая борьба; наконецъ злодѣй съ своими сообщниками погибаютъ.

   Само собою разумѣется, что драматической поэтъ и въ этомъ разсказѣ безконечно обогатилъ скудное содержаніе внеся въ него болѣе глубокіе мотивы и самостоятельно создавъ характеры. Въ особенности заслуживаетъ удивленія сплетеніе этого матеріала съ преданіемъ о Лирѣ, такъ искусно выполненное, что эти два элемента трагедіи кажутся нераздѣлимыми и, взаимно освѣщая другъ друга, изумительно возвышаютъ трагическій характеръ цѣлаго. Несмотря на то, что Шекспиру приходилось пользоваться даннымъ уже сюжетомъ, тѣмъ не менѣе Шекспиръ выступаетъ здѣсь съ такою могучею самостоятельностью, какую едва ли мы встрѣтимъ въ какой либо изъ предшествовавшихъ трагедій. При этомъ дѣйствіе остается постоянно яснымъ, и несмотря на свою необыкновенную полноту, нигдѣ одинъ сюжетъ не оттѣсняетъ другого на задній планъ, потому что оба они суть созданія, вытекшія изъ одной идеи, словно двѣ черныхъ тучи, гонимыя одной бурей. Всего замѣчательнѣе въ этомъ соединеніи обѣихъ частей ихъ внутреннее сродство Трагедія Глостера совершенно однородна съ трагедіей стараго короля -- передъ нами два несчастныхъ отца, изъ которыхъ каждый оттолкнулъ отъ себя лучшее дитя свое,-- и несмотря на то мы нигдѣ не видимъ повторенія, потому что оба отдѣла пьесы взаимно пополняютъ другъ друга, возвышая силу трагизма и расширяя перспективу цѣлаго.

   Въ "Лирѣ" часто находили недостатки въ завязкѣ. Поступокъ Лира относительно Корделіи въ первой сценѣ конечно, возбуждаетъ въ насъ негодованіе, но онъ былъ бы совершенно необъяснимъ, еслибы мы не должны были признать главною его причиной темпераментъ Лира, его несчастную вспыльчивость, вслѣдствіе которой въ извѣстное мгновеніе его поступки не могутъ быть ему вмѣняемы. Но дурное вліяніе этого темперамента усиливается еще тѣмъ, что Лиръ неограниченный властитель. Не дѣтски -- капризнаго старика достигаетъ такая тяжкая кара: въ поступкѣ безумнаго отца мы видимъ въ то же время деспотическій капризъ короля, чей слухъ такъ привыкъ къ лести, что онъ сталъ глухъ и недоступенъ для разума и истины. Это ребяческое высокомѣріе доходитъ до того, что онъ считаетъ себя въ правѣ, какъ отецъ и король, приказывать льстить себѣ. И этотъ человѣкъ, убѣждающій себя, что притворство и обманъ, окружающіе его, искренни, а правду изгоняющій, какъ непокорность и возмущеніе, -- этотъ человѣкъ такъ страшно пораженъ за это несчастіями, имъ же самимъ подготовленными, что мы забываемъ вину его и страдаемъ вмѣстѣ съ нимъ. Таково-же и отношеніе Глостера къ сыновьямъ. Вина Глостера обозначена уже вначалѣ немногими рѣзкими чертами, въ его словахъ о незаконномъ его сынѣ Эдмундѣ, которому приходится терпѣть за вину отца. Этотъ-то сынъ, лишенный правъ вслѣдствіе незаконности своего происхожденія и становится страшнымъ орудіемъ его наказанія. Преступность Эдмунда въ сильной степени обусловлена сдѣланной ему несправедливостью; помня это, поэтъ отмѣтилъ гибель его нѣсколькими примиряющими чертами. Но въ тоже время безразсудная любовь Глостера къ своему Эдгару наказывается незаслуженнымъ несчастіемъ послѣдняго. Такимъ образомъ мы видимъ здѣсь въ отношеніяхъ отцовъ къ дѣтямъ исходный пунктъ для ужаснѣйшихъ сценъ, которыя,-- хоть дѣло идетъ здѣсь лишь объ узахъ крови, семейства,-- такою тяжестью падаютъ на виновныхъ и невинныхъ, что кажется будто удары поражаютъ все человѣчество. Дѣйствительно, кажется, что намѣреніемъ поэта было -- представить трагическую развязку цѣлой эпохи, полною характеристикою которой служатъ обѣ широкоразвѣтвившіяся трагедіи этихъ двухъ семействъ. Это преобладаніе символическаго элемента и есть главная причина того, что все въ этой трагедіи разростается до чудовищныхъ необыкновенныхъ размѣровъ. Мстящая судьба здѣсь какъ будто уже не караетъ, а свирѣпствуетъ, и для слабаго смертнаго размѣры этихъ страшныхъ потрясеній такъ необыкновенны, что онъ ужасается ихъ какъ чего-то сверхъ-естественнаго и, содрогаясь, хотѣлъ бы отвратить отъ нихъ свой взоръ.

   Только боги съ высоты своихъ облачныхъ жилищъ могли бы оставаться спокойными зрителями этой губительной бури и разрушенія, производимаго судьбою: человѣкъ для этого кажется слишкомъ слабымъ.-- Едва-ли гдѣ-нибудь является въ такихъ колоссальныхъ размѣрахъ геній поэта, какъ въ этой трагедіи ужасовъ. Въ какой степени онъ вполнѣ сознательно стремился во всей трагедіи все подводить къ этому представленію бушующаго урагана, видно между прочимъ и въ созданномъ имъ образѣ гнута, одномъ изъ образовъ, возбуждающихъ наиболѣе удивленія. Шутъ, хоть и не разстается никогда съ своей традиціонной одеждой, является здѣсь то глубоко чувствующимъ, то гнѣвно порицающимъ, то язвительнымъ и меланхолическимъ. Но подъ конецъ ни добродушному, ни мудрому шуту нѣтъ уже болѣе мѣста въ этомъ возмущеніи всей природы. Безумство Лира, тонко намѣченное поэтомъ въ первыхъ-же сценахъ трагедіи, гдѣ онъ сразу обрисовываетъ особенности его характера, развито впослѣдствіи такъ, что это величественное явленіе сдѣлалось предметомъ изслѣдованія и удивленія даже съ патологической точки зрѣнія. Однако непредубѣжденный зритель выноситъ отъ этой картины лишь чисто поэтическое впечатлѣніе, потому что безумнаго Лира поэтъ ставитъ постоянно въ такія положенія, которыя даютъ просторъ для возвышеннѣйшаго полета поэтической фантазіи. Быть-можетъ, нервамъ людей нашего времени не по силамъ то, что представляетъ намъ здѣсь поэтъ: кто, присутствуя при сценахъ, гдѣ вопли оттолкнутаго дѣтьми безумнаго старика сливаются съ плачемъ бури, гдѣ безвинно -- преслѣдуемый Эдгаръ ищетъ спасенія въ притворномъ безуміи и въ нищетѣ чтобы потомъ водить скитающагося слѣпаго отца, гдѣ наконецъ Лиръ, держащій на рукахъ свое умершее, отверженное дитя, плачетъ объ немъ, какъ ребенокъ объ умершей птичкѣ,-- кто можетъ, присутствуя при этихъ сценахъ, не чувствовать себя лицомъ къ лицу съ гнѣвомъ могучаго поэта, какъ будто предстоя, предъ карающимъ божествомъ?

   

Макбетъ.

   Эта трагедія появилась въ первый разъ въ изданіи in-folio, съ полнымъ раздѣленіемъ на акты и сцены, хотя текстъ довольно неисправенъ и подвергся многимъ поправкамъ позднѣйшихъ издателей, основаннымъ на различныхъ предположеніяхъ. Относительно времени созданія этого превосходнаго произведенія можно сказать только что оно написано было между 1603 и 1610 гг.

   Мы имѣемъ въ дневникѣ д-ра Формэна свидѣтельство, что въ 1610 г. эта пьеса была представлена на сценѣ, но вѣроятно, не въ первый разъ {Правда Голлиуэлль приводитъ указаніе на Макбета изъ "Nin Daies Wonder" В. Компа, относящееся къ 1600 г.; но такъ какъ здѣсь встрѣчается только имя Макбетъ въ формѣ: "Macdobeth or Macsomewhat", то нѣтъ необходимости относить это указаніе къ нашей трагедіи.}; а съ другой стороны, заключающійся въ пьесѣ намекъ на соединеніе Англіи, Шотландіи и Ирландіи подъ властью короля Іакова I показываетъ, что она не могла быть написана раньше 1605 г. Существуетъ предположеніе, что эта пьеса была представлена при англійскомъ дворѣ въ 1600 г. по случаю пріѣзда короля датскаго, но это только предположеніе. Другое обстоятельство заставляетъ думать, что она написана не тотчасъ послѣ восшествія на престолъ Іакова, а нѣсколько лѣтъ спустя. Родъ Іакова возводили къ Банко, на что указываетъ и поэтъ при появленіи потомковъ Банко. Въ одномъ сочиненіи, появившемся въ 1606 г., выставлено было на видъ это происхожденіе короля Іакова и невѣроятно, чтобъ это соображеніе было заявлено уже ранѣе. Мы видимъ, что поэтъ съ тонкою осторожностью по отношенію къ королю отступилъ при созданіи характера Банко отъ своего источника, по которому Банко принималъ участіе въ убійствѣ короля Дункана.

   Историческимъ источникомъ "Макбета" должно считать хронику Голиншеда и притомъ единственно ее, хотя и Дж. Бьюкананъ въ своей исторіи шотландскихъ войнъ, появившейся въ 1583 г., разсказываетъ это же событіе съ нѣкоторыми отступленіями. Англійскій переводъ этого латинскаго сочиненія въ шекспирово время еще не появлялся. Но если мы даже допустимъ, что поэтъ зналъ настолько латинскій языкъ, чтобы пользоваться и сочиненіемъ Бьюканана (замѣчательно, что уже Бьюкананъ находилъ нѣкоторыя частности въ исторіи Макбета скорѣе театральными, чѣмъ историческими), тѣмъ не менѣе Голиншедъ уже обработалъ этотъ сюжетъ гораздо драматичнѣе, чѣмъ Бьюкананъ, и во всякомъ случаѣ сообщаемыя имъ свѣдѣнія должны были получить предпочтеніе въ глазахъ поэта. Поэтому Шекспиръ держался разсказа Голиншеда во всѣхъ главныхъ его моментахъ, присоединивъ, правда, отъ себя (особенно относительно двухъ главныхъ лицъ -- Макбета и его жены) все то, что именно и приковываетъ все наше глубокое вниманіе къ дѣйствію драмы.

   Для того, чтобы вполнѣ оцѣнить это, мы должны обратить вниманіе на матеріалъ, предлагаемый авторомъ хроники. Голиншедъ также прежде всего разсказываетъ о возстаніи противъ добраго, но малодушнаго короля Шотландіи Дункана и о значительныхъ успѣхахъ, которыхъ достигъ-было сначала предводитель мятежниковъ Макдоувальдъ; затѣмъ о томъ, какъ Макбетъ явился спасителемъ короля и вмѣстѣ съ полководцемъ Банко побѣдилъ бунтовщиковъ. Должно при этомъ замѣтить, что Голиншедъ съ самаго начала изображаетъ Макбета гордымъ, жестокимъ и мстительнымъ, тогда какъ въ началѣ трагедіи предъ нами чистый и прекрасный героическій образъ. Новыя битвы съ Норвежцами, высадившимися съ королемъ своимъ Свенономъ въ Файфѣ, битвы съ Датчанами, побѣды и пораженія разсказаны у Голиншеда подробнѣе, чѣмъ въ трагедіи. Слѣдующую за рѣшительной побѣдой встрѣчу съ вѣдьмами Шекспиръ изобразилъ совершенно согласно съ повѣствованіемъ хроники, а слова Банко взялъ изъ нея почти буквально. Затѣмъ въ лѣтописи изображается леди Макбетъ, какъ "гордая, честолюбивая женщина, полная страстнаго желанья стать королевой"; она не давала покоя Макбету, пока не заставила его окончательно рѣшиться". Этимъ ограничивается вся характеристика леди; уже замѣчено, что Макбетъ, по свидѣтельству хроники, въ предпріятіи своемъ довѣрился другу своему Банко. Объ убійствѣ короля въ Инвернессѣ лѣтописецъ упоминаетъ въ одной строчкѣ, такъ что поэту вполнѣ принадлежитъ честь созданія мрачной и художественно обрисованной имъ ночной картины, складывающейся изъ всего ряда сценъ второго акта. Подробное изложеніе этого событія въ трагедіи тѣмъ важнѣе, что оно вполнѣ объясняетъ намъ характеръ героя и его жены. У Голиншеда вслѣдъ за кратко сообщеннымъ убійствомъ короля слѣдуетъ также бѣгство принца и коронованіе Макбета. По Голиншеду Макбетъ, какъ государь, выказалъ большое благоразуміе и твердость. "Онъ искоренилъ, говоритъ хроника,-- всѣ несправедливости и злоупотребленія, вкравшіяся вслѣдствіе слабаго и небрежнаго правленія Дункана. Онъ издалъ много хорошихъ законовъ, и правилъ въ продолженіе десяти лѣтъ съ величайшимъ благоразуміемъ и справедливостью". Конечно, прибавляетъ авторъ, онъ имѣлъ при этомъ въ виду только "пріобрѣсть расположеніе народа". Поэтъ не останавливается на правленіи Макбета,-- у него прямо за преступленіемъ слѣдуютъ тѣ моменты, въ которыхъ воздаяніе за него растетъ, достигая гигантскихъ размѣровъ. Здѣсь опять проявляется величіе поэта въ изумительномъ искусствѣ съ которымъ онъ съ истинно-драматической силой какъ-бы сосредоточилъ всю сущность дѣйствія и сдѣлалъ его необыкновенно пластичнымъ, яснымъ и нагляднымъ. Разсказъ о томъ, какъ Макбетъ освобождается отъ Банко и какъ сынъ послѣдняго, Флинсъ, избѣгаетъ убійцъ, у Голиншеда опять сообщенъ лишь въ четырехъ строкахъ. Геній Шекспира и тутъ воспользовался этимъ краткимъ извѣстіемъ для того, чтобы въ потрясающей сценѣ пира представить намъ страшное душевное состояніе героя. Затѣмъ о леди Макбетъ болѣе уже ничего не говорится въ хроникѣ. Напротивъ того, хроника разсказываетъ еще о возрастающемъ опасеніи Макбета за свой престолъ и о вытекшихъ отсюда дальнѣйшихъ жестокостяхъ его, о бѣгствѣ Макдуффа въ Англію и избіеніи всего его семейства въ его Файфскомъ замкѣ и наконецъ о тѣхъ пророчествахъ вѣдьмъ, вслѣдствіе которыхъ Макбетъ считаетъ жизнь свою внѣ опасности. Всю сцену, происходящую въ Англіи, когда Макдуффъ проситъ Малькольма о помощи, а этотъ сперва относится къ нему съ недовѣріемъ, и наконецъ, убѣдившись въ искренности Макдуффа, вступаетъ съ нимъ въ союзъ, Шекспиръ со всѣми подробностями нашелъ уже у Голиншеда. Сообщивъ о смерти Макбета отъ руки "не рожденнаго женщиной" Макдуффа, авторъ хроники прибавляетъ еще, что Макбетъ царствовалъ въ Шотландіи семнадцать лѣтъ, что онъ сдѣлалъ много похвальнаго въ началѣ своего царствованія, но что впослѣдствіи, ослѣпленный дьяволомъ, онъ помрачилъ славу своихъ хорошихъ поступковъ ужасными жестокостями.

   При безконечномъ разнообразіи шекспирова духа, при безграничности его генія и богатствѣ его образовъ было бы слишкомъ смѣло рѣшить, тому-ли или другому изъ его произведеній принадлежитъ первое мѣсто. Но подобно тому, какъ "Лиръ"превосходитъ всѣ его трагедіи по силѣ и величію фантазіи, такъ "Макбетъ" занимаетъ первое мѣсто по отношенію къ сценической экономіи пьесы и къ единству всей композиціи. Единство дѣйствія, подвигающагося впередъ гигантскими шагами, и послѣдовательное развитіе основной идеи, вездѣ выступающей въ полной ясности, нигдѣ не нарушается излишнимъ количествомъ подробностей, второстепенныхъ дѣйствій и т. п. Даже продолжительности времени (17 лѣтъ!) мы въ теченіе дѣйствія почти не замѣчаемъ,-- такъ опредѣленно и логически развивается одинъ моментъ изъ другого, такъ крѣпко сплочены между собою всѣ члены. Шлегель весьма мѣтко говоритъ объ этомъ: "кажется, будто изъ механизма времени вынуто все задерживающее и будто одни лишь колеса обращаются безостановочно". Дѣйствительно, потоки крови увлекаютъ дѣйствіе съ рѣдкою быстротою,-- но нигдѣ и никогда, даже въ Эсхиловой трилогіи, ужасное не выступаетъ съ большимъ величіемъ и съ равною поэтическою силой. Какъ съ одной стороны пластично выступаютъ предъ нами могучіе, героическіе образы Макбета, Банко и др., такъ съ другой, неменѣе сильно дѣйствуетъ на насъ и сѣверная природа; въ совершенной гармоніи съ нагляднымъ изображеніемъ природы находятся и сверхъестественные образы вѣдьмъ, возникающіе изъ болотъ и тумана. Мимоходомъ замѣтимъ, что эти вѣдьмы не одного только героя Макбета завлекли на путь зла, но совратили также съ пути истиннаго и многихъ критиковъ. Уже ученый Джонсонъ, опасаясь, чтобы вѣрованіе въ вѣдьмъ не поставили въ упрекъ поэту, подробно объяснилъ, что это вѣрованіе было общимъ во время Шекспира, что самъ король Іаковъ въ свой "Демонологіи" излагалъ этотъ предметъ съ ученою серьезностью, и что парламентъ при томъ же Іаковѣ издалъ законъ, но которому строжайше наказывалось сношеніе съ злыми духами.

   Несмотря на то, и въ новѣйшее время старались отнять у вѣдьмъ въ шекспировой трагедіи значеніе, которое онѣ имѣли въ старомъ и распространенномъ народномъ повѣрьѣ; въ нихъ видѣли только отраженіе злыхъ помысловъ самого героя, только олицетвореніе его внутренняго міра. Такое объясненіе совершенно несостоятельно во всѣхъ отношеніяхъ, что ясно изъ продолжающихся сношеній Макбета съ вѣдьмами и новыхъ предсказаній ихъ, а также изъ того, что одѣ являются намъ въ своихъ совѣщаніяхъ и безъ Макбета и что уже при первомъ ихъ появленіи видитъ не одинъ Макбетъ, но и Банко. При романтическомъ характерѣ этой трагедіи поэтъ долженъ былъ съ радостью принять въ свое произведеніе фантастическіе образы, найденные имъ въ хроникѣ. Но онъ воспользовался ими для идеи своей трагедіи такимъ образомъ, что противопоставилъ идеѣ судьбы, какъ она является у греческихъ трагиковъ, совершенно самостоятельное воззрѣніе на внутреннюю свободу человѣка въ ея отношеніи къ силамъ, дѣйствующимъ на него извнѣ. Во всей трагедіи мы видимъ, что внутренняя свобода Макбета не ограничивается никакою внѣшнею силою или велѣніемъ свыше. Вѣдьмы влекутъ его къ гибели, потому что лежащее въ немъ зерно зла развивается вслѣдствіе благопріятныхъ обстоятельствъ.

   Пламенное честолюбіе доводите его, благодаря обманчивому, лживо-вѣрному предсказанію, до такого помраченія разсудка, что вѣдьмы могутъ радоваться тому, какъ легко удалось имъ обмануть Макбета относительно важнѣйшаго факта его будущности. Всего яснѣе это высказано въ противоположности между Макбетомъ и Банко. Вѣдьмы понимаютъ это различіе, потому что Банко они отвѣчаютъ лишь послѣ рѣшительнаго его требованія, а сначала обращаются только къ Макбету. Несмотря на то, въ Макбетѣ мы видимъ вначалѣ сильную, героическую натуру, которая встрѣчею съ вѣдьмами вовсе еще не совлечена съ ея добраго пути. Предсказаніе только приводитъ въ волненіе его душу, но разсужденія свои онъ заключаетъ совершенно вѣрнымъ выводомъ:

   

             "Когда судьбѣ угодно

   "Меня вѣнчать, такъ пусть меня вѣнчаетъ,

   "Я ей не помогу".

   

   Съ этимъ совершенно-естественнымъ рѣшеніемъ наивнаго героя борется со всею своею ужасною энергіею его жена, которая и есть собственно злой демонъ героя. Поэтъ такъ ясно и опредѣленно придалъ ей именно этотъ характеръ, что намъ представляется почти непонятнымъ, какимъ образомъ нѣкоторые новѣйшіе эстетики держатся другого взгляда на нее. Именно Боденштедтъ старался представить леди Макбетъ въ болѣе свѣтлыхъ краскахъ, въ ущербъ самому герою. Но и прежде многіе хотѣли найти нѣкоторое оправданіе для леди Макбетъ въ томъ, что всѣ ея стремленія и дѣйствія вытекаютъ, будто бы, изъ ея любви къ мужу. Но надо полагать, что такой поэтъ, какъ Шекспиръ, не могъ бы пройти молчаніемъ столь важнаго мотива. Ея любовь къ Макбету ограничивается лишь томъ, что она желаетъ ему того же, чего желаетъ и всякая женщина мужу, которому она принадлежитъ; ей пріятно видѣть его почитаемымъ и великимъ. Но если обыкновенно честолюбіе жены удовлетворяется славою супруга, то леди Макбетъ идетъ далѣе -- не въ любви, а въ честолюбіи. Слана, величіе, благодарность и почести всякаго рода достались въ удѣлъ герою; но стать королевой -- вотъ къ чему стремится честолюбіе этой ужасной женщины, и она старается достичь этого ужасною цѣною: торжествующаго, прославляемаго и почитаемаго героя она дѣлаетъ убійцею. Удивительная любовь! Еще до его встрѣчи съ вѣдьмами эта женщина съ ея болѣзненнымъ, несчастнымъ честолюбіемъ возбуждала своего мужа и пріучала его къ мысли о престолѣ. Это мы можемъ вывести изъ того, какъ Макбетъ сообщаетъ своей женѣ о встрѣчѣ съ вѣдьмами и какъ она принимаетъ это извѣстіе; у нея тотчасъ же одна мысль: убійство короля. Ея душа тоже взволнована извѣстіемъ о этомъ удивительномъ явленіи и о предсказаніи, двѣ трети котораго уже исполнились. Съ этой норы для окончательнаго осуществленія смѣлѣйшихъ ея замысловъ нужна только дѣятельность самого мужа. Но и тогда, когда она послѣ перваго приступа видитъ, какъ сильно вся его природа противится мысли объ убійствѣ, какъ страшно онъ потрясенъ этою мыслью,-- и тогда, когда она должна была понять, что возлагаемое на него дѣло съ ея стороны вовсе не доказательство любви къ нему,-- и тогда она продолжаетъ еще съ большею силою краснорѣчія влечь его къ преступленію. Она дѣлаетъ это, пуская въ хода" позорную софистику. Такъ какъ на предсказаніяхъ вѣдьмъ онъ основываетъ смѣлыя и радостныя надежды, то она увѣряетъ его, что будетъ трусостью съ его стороны не сопровождать своихъ желаній дѣйствіями. Съ этою презрѣнною логикой она нападаетъ на него съ его слабой стороны, со стороны его уваженія къ мужественности, и такими софизмами ей удается заглушить въ немъ лучшія стороны его природы. Честолюбіе, гордость и властолюбіе -- вотъ побужденія этой женщины, одаренной сверхъ того какими-то ужасными, стальными нервами и злосчастною энергіей духа, благодаря которымъ она далеко переступаетъ предѣлы своей женской природы. Въ своихъ размышленіяхъ объ немъ и о задуманномъ дѣлѣ она не признаетъ дурнымъ ничего, что можетъ способствовать исполненію ея желаній. Онъ, напротивъ того, съ той самой минуты, какъ въ немъ появляется мысль о преступленіи, чувствуетъ преступность дѣйствія во всей ея тягости. Это сознаніе и соединенная съ нимъ внутренняя борьба растутъ по мѣрѣ того, какъ онъ уступаетъ совѣтамъ жены и, послѣ того, какъ дѣло совершено, охватывающій Макбета страшный ужасъ уже предрекаетъ, какъ жалко будетъ съ этой минуты существованіе этого человѣка; она, напротивъ, еще тверда, холодна, полна спокойной обдуманности. Въ сценѣ во время пира мы вполнѣ узнаемъ плачевное состояніе погибшаго героя; его наивно-глубокомысленное разсужденіе напоминаетъ намъ въ то же время, что эта трагедія относится ко времени, стоящему выше по отношенію къ культурѣ, чѣмъ время "короля Лира": Макбетъ пытается разъяснить себѣ, странное недоумѣніе бывало, въ случаѣ убійства,

   

   "Когда изъ черепа былъ выбитъ мозгъ,

   "Со смертью смертнаго кончалось все.

   "Теперь встаютъ они, хоть двадцать ранъ

   "Разсѣкли голову, и занимаютъ

   "Мѣста живыхъ -- вотъ что непостижимо!"

   

   Это удивленіе и размышленіе надъ тѣмъ, что называется совѣстью, едва ли можетъ быть выражено въ болѣе точной и вмѣстѣ съ тѣмъ въ болѣе наивной формѣ. Но эти возрастающіе симптомы разрушенія его внутренняго міра начинаютъ наконецъ расшатывать и крѣпкую натуру его жены. Уже на этомъ пиру мы видимъ, что она, страшно напрягая свои силы, идетъ на встрѣчу гибели, потому что даже ему она уже кажется утомленною и недовольно-веселою хозяйкою по отношенію къ присутствующимъ гостямъ. Но при слѣдующемъ затѣмъ припадкѣ его отчаянія, при появленіи духа Банко, она опять пріобрѣтаетъ полное господство надъ своимъ духомъ. Только въ томъ состояніи, въ которомъ она лишается этого господства -- во снѣ, ею овладѣваютъ мученія совѣсти. Мы получаемъ нѣкоторое удовлетвореніе, узнавая изъ рѣчей ея во время сна, что ее наполняетъ столь глубокимъ ужасомъ потрясеніе охватившее именно его душу. Дѣйствительно, ужаснѣйшее изъ ея преступленій заключается въ томъ, что она такъ страшно погубила въ немъ прекрасную натуру героя. Съ другой стороны характеристично для поло, и свидѣтельствуетъ о возвышенности его основнаго характера то, что мы не слышимъ отъ него ни слова жалобы на жену, что онъ не старается, хотя бы отчасти, сложить на нее свое преступленіе. Что онъ самъ сдѣлалъ, за то самъ хочетъ и отвѣчать. Въ томъ, что въ Макбетѣ всегда преобладаетъ это сознаніе своей твердости, заключается причина, вслѣдствіе которой мы еще чувствуемъ къ нему человѣческое участіе. Иначе-же выказанное имъ вначалѣ отсутствіе самостоятельности по отношенію къ женѣ не могло-бы возбуждать нашего участія. Но, дѣйствительно, Макбетъ героическая натура, которая плачевно гибнетъ вслѣдствіе несчастнаго отношенія, въ которомъ онъ стоитъ къ своей женѣ, превосходящей его по своимъ душевнымъ способностямъ. Въ этомъ ложномъ отношеніи между мужемъ и женою мы и должны признать главнѣйшую причину несчастной судьбы героя. Какъ нелогично поступаетъ онъ относительно предсказанія вѣдьмъ! Того, что онѣ обѣщали ему, чего онъ, такимъ образомъ, могъ спокойно ожидать,-- этого онъ добивается, запятнавъ себя злодѣйствомъ. Въ отношеніе же Валко наоборотъ, онъ, старается обратить въ ничто предсказаніе вѣдьмъ, хотя не можетъ ожидать успѣха, если придавалъ какое-нибудь значеніе словамъ ихъ. Леди Макбетъ гораздо меньше обращаетъ вниманія на вѣдьмъ; для нея имѣетъ значеніе только самоопредѣляющаяся ноля мужа. Внимая ея увѣщаніямъ и колеблясь между слѣпою вѣрою въ силу судьбы и своею собственною волею, онъ болѣе и болѣе удаляется отъ внушеній своей лучшей природы. Своими хитрыми софистическими разсужденіями, съ которыми въ простотѣ своей герой не въ силахъ справиться, она постепенно такъ подкапывается подъ него, что онъ наконецъ теряетъ почву подъ ногами и, подобно могучей скалѣ, съ возрастающей быстротою несется къ пропасти.

   Изъ ряда другихъ дѣйствующихъ лицъ особенно привлекально выдѣляется среди всей этой кровавой и мрачной картины личность Макдууффа. Съ самаго начала трагедіи онъ характеризованъ какъ человѣкъ, обладающій политическимъ умомъ. Онъ вѣрно понимаетъ положеніе дѣлъ и съ самыхъ первыхъ насильственныхъ дѣйствій Макбета является такимъ дѣятелемъ, на котораго должна быть возложена вся надежда. Прекрасно и глубокомысленно въ его лицѣ сознательный патріотъ противополагается тирану. Макдуффъ до такой степени политикъ и патріотъ, что забываетъ свое семейство, жену и дѣтей, и за это страшно наказывается. Но тѣмъ могущественнѣе возбуждается все его существо послѣ того, какъ съ оскорбленнымъ патріотомъ въ немъ соединяется пораженный въ своихъ священнѣйшихъ чувствахъ супругъ и отецъ, для того чтобы мстить угнетателю отечества за безчеловѣчное убійство семьи.

   

Отелло.

   Первое изданіе этой пьесы появилось лишь послѣ смерти поэта въ 1622 г., слѣдовательно, незадолго до появленія перваго полнаго собранія его драмъ. Оно носитъ слѣдующее заглавіе:

   "Трагедія Отелло, Венеціанскій мавръ. Въ томъ видѣ какъ она нѣсколько разъ была исполнена въ Глобусѣ и Блэкфрайерсѣ слугами его величества. Написана Вильямомъ Шекспиромъ. Лондонъ 1622".

   Предисловіе къ этому изданію указываетъ на то, что имени автора, котораго уже не было въ живыхъ, достаточно для того, чтобъ оправдать изданіе этой пьесы. На основаніи документа, открытаго Колльеромъ и заключающаго въ себѣ счетъ расходовъ по содержанію двора, оказывается, что "Отелло" былъ поставленъ уже лѣтомъ 1602 г.; но подлинность этого документа рѣшительно заподозрѣна, точно также, какъ и подлинность позднѣе отысканныхъ замѣтокъ, въ которыхъ упоминается объ исполненіи этой трагедіи въ 1604 г. Напротивъ того, не подлежитъ сомнѣнію, что она шла при дворѣ въ 1613 г., принявъ въ разсчетъ, и при высокое художественное совершенство пьесы, законченность характеровъ, можно по крайней мѣрѣ предположить,что эта пьеса есть одна изъ послѣднихъ работъ поэта, но что она относится еще къ тому времени, когда онъ принималъ личное участіе въ театральныхъ представленіяхъ. Обыкновенно, и не безъ основанія, относятъ ее къ 1612, или, какъ полагаетъ Мэлонъ, къ 1611 г. Мимоходомъ можно замѣтить, что въ Public Act's во время перваго парламента короля Іакова въ 1604 г. объявлены были особыя наказанія виновнымъ въ заговорахъ, колдовствѣ и т. д., при чемъ имѣются въ виду также и тѣ, кто "старается побудить какое-либо лице къ незаконной любви". Голлиуэлъ полагаетъ, что жалоба Брабанціо на Отелло объясняется свѣдѣніями, которыя Шекспиръ имѣлъ объ этихъ актахъ,-- что, однако, само по себѣ не имѣетъ особаго значенія.

   Единственный извѣстный намъ источникъ для Фабулы пьесы есть новелла Чинтіо. Но Шекспиръ не только сдѣлалъ дополненія, необходимыя для болѣе богатаго мотивированія драмы, но во многихъ важныхъ моментахъ отступилъ отъ новеллы, и при томъ гораздо больше, чѣмъ онъ обыкновенно отступалъ отъ своихъ источниковъ. Англійскаго перевода Чинтіо, правда, до сихъ поръ не могли найдти, но это не исключаетъ возможности того, что этотъ разсказъ, можетъ-быть. благодаря Французскому переводу 1384 г. вошелъ въ англійскую повѣствовательную литературу. Изъ именъ дѣйствующихъ лицъ Шекспировской трагедіи въ итальянской новеллѣ находится единственно имя Диздемоны. Мавръ и знаменосецъ тамъ вовсе не названы по имени; Отивенсъ-же нашелъ, что имена Отелло и Яго встрѣчаются въ англійскомъ разсказѣ "God's Revenge against Adultery", и такъ какъ этотъ разсказъ точно также имѣлъ темою ревность (впрочемъ безъ всякой зависимости отъ Чинтіо), то можно догадываться, что имена взяты оттуда.

   Но разсказу Чинтіо, въ Венеціи живетъ очень храбрый мавръ, оказавшій большія услуги государству; мужество его заслужило ему любовь прекрасной и добродѣтельной дѣвушки благороднаго происхожденія, но имени Диздемоны. Несмотря на сопротивленіе ея родителей, Отелло женился на ней. Затѣмъ онъ былъ вызванъ на островъ Кипръ, куда за нимъ послѣдовала и Диздемона. Далѣе, согласно съ трагедіей, описаны: злобный характеръ знаменосца, его стараніе возбудить въ Отелло ревность къ любимому имъ капитану (у Шекспира -- Кассіо), похищеніе имъ вышитаго платка, который онъ оставляетъ въ квартирѣ капитана; смѣщеніе капитана мавромъ за проступокъ по службѣ, старанія Диздемоны примирить мужа съ капитаномъ, чѣмъ донощикъ пользуется для того, чтобъ еще сильнѣе раздуть ревность, уже овладѣвшую Отелло; наконецъ рѣшеніе мавра убить Диздемону и капитана, изувѣченіе капитана знаменосцемъ и убійство Диздемоны. Нѣкоторыя мелкія подробности также согласуются съ драмою, такъ напр.; уже ревнующій мавръ въ разговорѣ съ знаменосцемъ вдругъ грозитъ ему страшною местью, если онъ клевещетъ на Диздемону:; затѣмъ клевретъ его, оставивъ Отелло въ отдаленіи, вступаетъ въ разговоръ съ капитаномъ и возбуждаетъ его громкій смѣхъ, который мавръ объясняетъ себѣ въ духѣ извѣта на Диздемону. Это согласіе нѣкоторыхъ частностей показываетъ во всякомъ случаѣ, что Шекспиръ познакомился съ разсказомъ отнюдь не при помощи устной передачи, какъ нѣкоторые полагали. Тѣмъ не менѣе, какъ уже замѣчено, уклоненія отъ новеллы весьма значительны. Какъ тщательно пользовался Шекспиръ даже второстепенными обстоятельствами для мотивированія главной сущности пьесы, видно между прочимъ изъ того, какое значеніе придалъ Шекспиръ смѣщенію капитана съ его поста "за то, какъ говоритъ новелла, что капитанъ, стоя на караулѣ, обнажилъ саблю противъ одного солдата и ранилъ его". У Чинтіо это не находится въ связи съ планомъ, принятымъ Яго, тогда какъ у Шекспира самъ Яго подстраиваетъ всю эту плутню, вслѣдствіе чего характеръ Кассіо является гораздо болѣе симпатичнымъ. Родриго и отношеніе къ нему Яго -- собственно шекспирово созданіе; точно также въ новеллѣ не говорится ни о Брабанціо, ни о сенатѣ, ни о Лодовико и др. Напротивъ того, въ разсказѣ злоба клеветника совершенно опредѣленно объяснена тѣмъ, что имъ овладѣла страстная любовь къ Диздемонѣ, а она отвергала всѣ его заискиванья и тѣмъ навлекла на себя его ненависть и месть. Шекспиръ вовсе опустилъ этотъ важный мотивъ и вмѣсто того долженъ былъ совершенно самостоятельно развитъ характеръ Яго. Наконецъ исходъ разсказа Чинтіо совершенно иной, чѣмъ въ трагедіи: мавръ съ своимъ сообщникомъ убиваетъ Дездемону въ ея спальнѣ, нанося ей удары въ голову чулкомъ, полнымъ песку; разбивъ ей голову, они положили Диздемону въ постель и обрушили бревенчатую кровлю, находившуюся надъ постелью, для того чтобы казалось, что она умерла вслѣдствіе несчастнаго случая. Мавръ затѣмъ тщательно скрываетъ свое преступленіе и не чувствуетъ большого раскаянія, но питаетъ глубокую ненависть къ своему сообщнику, который въ отмщеніе за это, отыскиваетъ извѣстнаго капитана и открываетъ ему, что изранилъ его мавръ, и что мавръ же убилъ Дездемону. Капитанъ доноситъ объ этомъ; мавръ не сознается даже во время пытки, но его убиваютъ послѣ родственники Дездемоны. Самъ знаменосецъ впослѣдствіи, хотя по совершенно другой причинѣ, подвергается пыткѣ и умираетъ во время нея.

   Сравненіе этого матеріала сообщаемаго новеллой съ трагедіею прежде всего показываетъ, что поэтъ внесенными имъ измѣненіями перенесъ сюжетъ изъ области уголовнаго права на почву истинной трагедіи. "Отелло" со стороны психологической тонкости и глубины характеровъ есть произведеніе высоко совершенное, хотя, конечно, съ первой же минуты вплоть до трагической развязки насъ почти не покидаетъ чувство глубокой грусти, вносящее нѣкоторую односторонность въ чистое наслажденіе, которое долженъ намъ доставлять трагизмъ въ художественномъ произведеніи. Это наслажденіе является здѣсь лишь тогда, когда мы начинаемъ критически изучать искусное построеніе, какъ цѣлаго, такъ и его частей. По обыкновенному воззрѣнію, "Отелло" есть трагедія ревности, и герой ея сдѣлался прототипомъ ревнивца. Но изъ первыхъ актовъ трагедіи ясно, что Отелло вовсе не страдаетъ тѣмъ болѣзненнымъ душевнымъ явленіемъ, которое называется ревностью. Отелло -- голова ясная, свободная отъ предразсудковъ, разсудительная; онъ человѣкъ съ вѣрнымъ взглядомъ, твердымъ характеромъ и благородною душою. Самая настойчивая злоба не могла бы потрясти твердыхъ основъ этого характера, если, бы этому не содѣйствовали другія важныя условія. Всего прежде бросается въ глаза у Отелло его раса: онъ африканецъ среди европейцевъ. Страннымъ образомъ возникшій вопросъ, должно ли представлять себѣ Отелло дѣйствительно какъ мавра т. е. чернокожимъ, или только мавританцемъ или же не былъ ли онъ первоначально историческою личностью, имя которой, Кристофоро Моро, подало поводъ къ ошибкѣ, -- все это для насъ совершенно безразлично, какъ скоро мы знаемъ, что Шекспиръ представлялъ себѣ его мавромъ, т. е., чернокожимъ, а это несомнѣнно доказывается многими мѣстами діалога. Предстояло бы рѣшить вопросъ, могъ ли бы бѣлый замѣнить въ данномъ дѣйствіи Отелло. Различіе расъ Шекспиръ нашелъ уже указаннымъ въ итальянской новеллѣ. Но у новеллиста это послужило только поводомъ указать на дикость и жестокость этой расы, и дало ему возможность мимоходомъ замѣтить еще, что бѣлое и черное сойтись не могутъ. Такъ у Цинтіо Дездемона говоритъ: "я очень боюсь, что должна послужить предостереженіемъ молодымъ дѣвушкамъ, чтобъ они не выходили замужъ противъ воли родителей, и что итальянки должны моимъ примѣромъ научиться -- не вступать въ бракъ съ мущиною, который отличается отъ насъ и по своей натурѣ, и по родинѣ, и по образу жизни". Шекспиръ, конечно, стоялъ выше такой доморощеной морали. Различіе расъ у него не служитъ вовсе причиною частнаго факта тяжкаго несчастья: оно даетъ болѣе обширное и глубокое значеніе развивающемуся изъ него трагическому положенію. Отелло, несмотря на свою принадлежность къ презираемой всѣми расѣ благодаря храбрости и другимъ высокимъ свойствамъ достигъ того могущества и высокаго положенія, которыми онъ пользуется. Но въ то же время онъ самъ очень хорошо знаетъ, что достигъ этого положенія, несмотря на свое происхожденіе, что цвѣтъ его кожи самъ по себѣ всѣми презирается, и что зависть и предразсудокъ видятъ на лбу его это мнимое пятно его происхожденія. Уже въ первомъ разговорѣ между Яго и Родриго мы слышимъ нѣсколько намекающихъ на это выраженій, которыя всегда наготовѣ у черни и у обыденнаго злословія. Родриго называетъ его "толстомордымъ" (слѣдовательно, опять таки -- негръ!), Яго на своемъ циническомъ языкѣ выражается еще сильнѣе въ разговорѣ съ старикомъ Брабанціо, и самъ Брабанціо выходитъ изъ себя, негодуя на заблужденіе при роды, заставившей его дочь полюбить этого "чернаго дьявола". Отелло можетъ спокойно переносить всѣ оскорбленія Брабанціо, которыя онъ произноситъ и на улицѣ и въ сенатѣ, потому что сознаніе, что Дездемона его любитъ и принадлежитъ ему, ставитъ его выше всѣхъ этихъ непріятностей. Но тѣмъ не менѣе онъ слышитъ безпрестанно, какъ высказывается взглядъ этихъ людей на него.

   Изъ разсказа Отелло о томъ, какъ Дездемона его полюбила, мы видимъ отличительныя черты и ея характера. Сама завязка пьесы уже предупреждаетъ насъ, что Дездемона -- натура оригинальная. Отъ Брабанціо мы узнаемъ, что эта дѣвушка не хотѣла выходить замужъ, что она отклоняла отъ себя искательства благороднѣйшихъ Венеціанцевъ. У Дездемоны натура робкая, тихая и мягкая; первое чувство, возбужденное въ ней мущиною, есть удавленіе къ его возвышенной и чистой душѣ, сострадательное участіе къ страданіямъ и опасностямъ, съ которыми ему приходилось бороться. Во всѣхъ отношеніяхъ ея къ Отелло видна дѣтская чистота души, и именно эта-то полнѣйшая душевная невинность, сохраняющаяся и послѣ ея брака съ Отелло, способствуетъ впослѣдствіи ея же гибели.

   Характеръ Отелло, его натура, его прошедшее и все его существо, опредѣлившееся подъ вліяніемъ различныхъ перемѣнъ судьбы, такъ полно очерчено поэтомъ, что не остается почти ни одной черты скрытой или сомнительной. Увлекая другихъ своею чистой, благородной и мужественной натурой, благодаря своему характеру и способностямъ, онъ сталъ выше того положенія, которое указывала ему въ средѣ бѣлыхъ его національность. Но именно это исключительное положеніе сообщаетъ ему ту серьезность и даже мнительность, которая вполнѣ выражается въ томъ какъ онъ понимаетъ свое счастье относительно Дездемоны. Онъ говоритъ, что если онъ перестанетъ ее любить, то для него опять возвратится хаосъ. Этимъ онъ напоминаетъ хаосъ, бывшій въ его собственной груди прежде чѣмъ тамъ появился этотъ свѣтлый образъ. Но онъ ни минуты не сомнѣвается въ чистотѣ и продолжительности ея любви. Предусмотрительный Яго долженъ былъ сдѣлать искусныя приготовленія, прежде чѣмъ приступить къ нападенію. Тѣмъ не менѣе, его первыя попытки изумить Отелло брошенными вскользь замѣчаніями остались безуспѣшны. Но Яго совершенно вѣрно разсчитывалъ именно на открытую и честную душу Отелло, которому даже не могло придти въ голову, чтобы могли существовать негодяи, подобные Яго. Когда Яго уже раздражилъ его до того, что могъ наконецъ обратиться къ нему съ лицемѣрнымъ предупрежденіемъ противъ ревности -- онъ достигъ перваго значительнаго успѣха, но какъ еще сильно борется сердце Отелло противъ неправдоподобныхъ наговоровъ Яго, какія усилія долженъ употребить послѣдній, пуская въ ходъ всѣ средства утонченнаго лицемѣрія, пока наконецъ онъ можетъ сказать, что Отелло "не освободится уже отъ этого ада"! При первомъ взглядѣ на Дездемону несчастный опять совершенно забываетъ всѣ подозрѣнія,-- но тутъ разыгрывается продѣлка съ платкомъ и хладнокровная твердость, съ которою Яго держитъ свою жертву, дѣлаетъ напрасными всѣ попытки реакціи въ душѣ Отелло. Когда наконецъ онъ побѣжденъ, онъ слѣдуетъ за своимъ руководителемъ, какъ слабый ребенокъ.

   Безпокоясь о потерѣ платка, Дездемона, говоритъ Эмиліи:

   

   "И хоть по мнѣ увѣренъ благородный

   Отелло мой, хоть ревностію гнусной

   Не страждетъ онъ, но на дурныя мысли

   Его навесть легко все это можетъ".

   

   На вопросъ Эмиліи:

   

   "Такъ не ревнивъ на самомъ дѣлѣ онъ?"

   

   Дездемона отвѣчаетъ:

   

   "Кто? Онъ? О, нѣтъ, я думаю, что солнце

   Его страны страсть эту выжгло въ немъ."

   

   Непосредственно за тѣмъ разражается первый угрожающій несчастіемъ взрывъ страсти Отелло, послѣ чего Эмилія опять повторяетъ свой вопросъ. Но мы знаемъ, что Дездемона была совершенно права, утверждая, что онъ свободенъ отъ гнусной ревности. Несмотря на это, именно потому, что ему чужда эта человѣческая слабость, взрывъ его страсти становится тѣмъ ужаснѣе, послѣ того какъ онъ, по его мнѣнію, достовѣрно знаетъ, что обманутъ. Онъ самъ совершенно вѣрно говорилъ объ этомъ Яго, онъ не хотѣлъ останавливаться на сомнѣніяхъ, которыя послѣдній старался возбудить въ немъ. Уже эта черта характеризуетъ его достаточно.

   

                       "....... Надо

   Мнѣ доказать, а послѣ доказательствъ

   Вонъ изъ души и ревность и любовь."

   

   Тотъ переходъ этой болѣзни, который именно и составляетъ главное содержаніе ревности -- періодъ сомнѣнія, Отелло перешагнулъ однимъ гигантскимъ шагомъ.

   Гораздо большія затрудненія, чѣмъ въ характерѣ Отелло, встрѣтимъ мы, добиваясь яснаго пониманія второй главной фигуры трагедіи -- характера Яго. Замѣчательно, что въ этомъ случаѣ поэтъ, болѣе чѣмъ гдѣ-либо, прибѣгалъ къ помощи монологовъ, которыми старался сдѣлать понятными и этого человѣка и его необыкновенную злобу. Такимъ образомъ видно, что онъ самъ вполнѣ сознавалъ всю трудность этой задачи. Шекспиръ самъ задалъ себѣ ее, отказавшись отъ болѣе удобнаго мотива новеллы -- отъ страсти Яго къ Дездемонѣ, и создалъ изъ необыкновеннаго множества тонкихъ чертъ характеръ, который -- какъ ни странно это при невѣроятной силѣ озлобленія этого негодяя, не занимаетъ вовсе особеннаго, исключительнаго положенія, но можетъ служить представителемъ цѣлаго класса людей. Прежде всего замѣчательно въ Яго то, что онъ самъ постоянно разсуждаетъ о мотивахъ своего образа дѣйствій, какъ будто онъ ищетъ новыхъ и болѣе твердыхъ основаній для него. Сначала онъ въ разговорѣ съ Родриго ссылается на то, что онъ не получаетъ отъ генерала повышенія, приличнаго своимъ заслугамъ, мы должны признать это исходнымъ пунктомъ его образа дѣйствій. Изъ того же проистекаетъ и его ненависть къ предпочтенному ему Кассіо. Впослѣдствіи Яго насильственно убѣждаетъ себя, что онъ долженъ мстить Отелло изъ-за своей жены. Фактически онъ не имѣетъ никакого основанія вѣрить близкимъ отношеніямъ Эмиліи къ Отелло; онъ самъ говоритъ, что подозрѣніе это, можетъ быть, неосновательно, но онъ хочетъ вѣрить ему для того, чтобы сильнѣе возбудить себя къ выполненію своего замысла. Отелло ненавистенъ ему, во-первыхъ потому, что онъ достигъ такого высокаго положенія, не смотря на то, что онъ Мавръ, во-вторыхъ потому, что Яго не можетъ добиться отъ него никакихъ преимуществъ, въ третьихъ потому, что этотъ проклятый мавръ достигъ обладанія такимъ привлекательнымъ существомъ, какъ Дездемона. Кассіо противенъ ему вслѣдствіе своей симпатичности, что Яго нѣсколько разъ и высказываетъ. Однимъ словомъ, главный источникъ его злобы есть зависть, низкая зависть по отношенію къ людямъ болѣе счастливымъ. Кромѣ того, уже по словоохотливости, отличающей Яго, по обилію житейскихъ правилъ, которыя онъ высказываетъ въ назиданіе Родриго, мы можемъ догадаться, что это человѣкъ изъ числа тѣхъ, которые необыкновенно высоко ставятъ свою практическую житейскую мудрость. Это практическій мудрецъ самаго негоднаго сорта, итакъ какъ онъ считаетъ себя въ умственномъ отношеніи несравненно выше всѣхъ окружающихъ, а не смотря на то, не занимаетъ того положенія, которое, по его мнѣнію, онъ заслуживаетъ, то это побуждаетъ его выказать свое умственное превосходство по крайней мѣрѣ во вредъ другимъ. Совершенно безчувственный эгоистъ, онъ однако мало извлекъ пользы изъ своихъ себялюбивыхъ принциповъ. Это его злитъ, и онъ утѣшаетъ себя тѣмъ, что самъ удивляется своимъ мошенническимъ продѣлкамъ. Въ достиженіи его цѣлей ему помогаетъ и то, что, благодаря искусно принятой личинѣ, онъ постоянно является въ глазахъ всѣхъ честнымъ, благонамѣреннымъ и прямымъ.

   Выдерживать эту роль для него не могло быть особенно трудно по отношенію къ такимъ наивнымъ натурамъ, какъ Отелло и Дездемона, но даже его жена Эмилія, очень опытная въ житейскихъ дѣлахъ, хотя и добрая женщина, находится въ заблужденіи относительно его истиннаго характера. Неправдоподобность поступка Эмиліи которая, видя какія опасности можетъ навлечь на ея любимую госпожу потеря платка, тѣмъ не менѣе молчитъ такъ долго о похищеніи платка, -- эта неправдоподобность исчезла бы, еслибы Эмилія по крайней мѣрѣ попыталась получить платокъ назадъ отъ своего мужа. Она этого не дѣлаетъ, и это составляетъ промахъ въ мотивированіи ея поступка. Напротивъ того, совершенію понятно и психологически вѣрно поведеніе Яго послѣ открытія его низкаго обмана, не смотря на то, что нѣкоторые критики видятъ въ его нападеніи на Эмилію противорѣчіе съ его характеромъ. Онъ, дѣйствительно, какъ будто въ эту минуту противорѣчивъ себѣ, но совершенно понятно, что человѣкъ, подобный ему, мгновенно теряетъ голову, когда рушится все его хитро-возведенное зданіе и все обращается противъ него; совершенно понятно, что въ такую минуту прорывается его тщательно скрываемая грубая натура.

   Ни одна трагедія Шекспира не оставляетъ такого грустнаго впечатлѣнія, какъ "Отелло." Есть что-то необыкновенно-гнетущее въ этомъ тріумфѣ хладнокровнаго плутовства, безстрастнаго разсчета надъ наивностью и прямодушіемъ, вслѣдствіе которыхъ гибнетъ и Отелло и Дездемона. Въ виду печальной смерти Дездемоны мы напрасно ищемъ трагической вины. Она, дѣйствительно, невинная жертва, и вслѣдствіе этого-то, съ особою силою, поэтъ и сосредоточилъ весь трагизмъ на судьбѣ Отелло.

   

Буря.

   "The Tempest" -- прелестная сказка, полная высочайшей поэзіи и стройности пропорцій, появилась въ первый разъ въ печати въ изданіи in-folio. Тамъ она занимаетъ первое мѣсто между комедіями, съ которыхъ и начинается это изданіе, что, вѣроятно, и послужило поводомъ къ тому, что ее считали сначала однимъ изъ самыхъ раннихъ произведеній поэта. Но давно уже доказано, что она принадлежитъ къ числу послѣднихъ произведеній Шекспира, если только не есть самое послѣднее. Не одно лишь совершенство формы говоритъ въ пользу этого- найдено также и внѣшнее доказательство того, что это произведеніе не могло появиться раньше 1610 г.-- Англійскій критикъ Теобальдъ первый замѣтилъ, что къ описанію чудесныхъ происшествій на островѣ, гдѣ живетъ Просперо, подала поводъ англійская экспедиція въ Виргинію въ 1609 г., во время которой эскадра была разсѣяна сильной бурею и адмиральскій корабль былъ прибитъ къ Бермудскимъ островамъ, которые хотя уже были открыты, но оставались еще почти совсѣмъ не извѣстны. Извѣстіе о Бермудахъ, "иначе называемыхъ чортовыми островами", появилось въ 1610 г. Нѣкоторыя черты этого описанія, изображающія опасности и красоты острововъ, сходятся съ нѣкоторыми мѣстами діалога у Шекспира; затѣмъ въ пьесѣ упоминаются "бурные Бермуды". Кромѣ того, мы имѣемъ намекъ Бенъ-Джонсона въ его Bartholomew Fair (появ. 1614), гдѣ онъ говоритъ о "Tales Tempests и подобныхъ удивительныхъ вещахъ" и кромѣ того о "рабѣ чудовищѣ" (servant monster). Справедливо-ли упоминаніе объ исполненіи Шекспировой пьесы на сценѣ въ 1611 г.-- неизвѣстно.

   Связь съ Бермудами пьеса имѣетъ, конечно, лишь по отношенію къ мѣсту дѣйствія. Для самаго дѣйствія долго и напрасно искали вполнѣ несомнѣннаго источника, для насъ при этомъ особенно интересно, что содержаніе пьесы, насколько оно заключается во враждѣ двухъ братьевъ царской крови и изображеніи слѣдующихъ затѣмъ происшествій, чрезвычайно близко къ одной старинной нѣмецкой пьесѣ, которая написана несомнѣнно ранѣе шекспировской. Она принадлежитъ нюрнбергскому драматургу Якову Айреру и носитъ названіе: "Комедія о прекрасной Сидеѣ". Основная идея ея имѣетъ значительное сходство съ содержаніемъ нѣсколькихъ древненѣмецкихъ сказаній, между которыми заслуживаютъ упоминанія сказаніе "О трехъ орѣхахъ" (напечатана въ "Märchenbuch Бехштейна" и разсказъ: "Королевская дочь у великана" (въ собраніи маркскихъ преданій). Въ послѣднемъ разсказѣ дѣйствіе, правда, значительно отличающееся отъ шекспировскаго, происходитъ на островѣ, на которомъ живетъ волшебникъ, тогда какъ въ первой сказкѣ, такъ же, какъ у Якова Айрера, мѣсто дѣйствія не островъ, а большой дикій лѣсъ. Яковъ Айреръ начинаетъ свою "Прекрасную Сидею", (которая написана между 1595--1605) съ самаго начала тѣхъ событій, которыя у Шекспира уже предполагаются совершившимися до начала комедіи. Относительно ихъ пьесы Айрера и Шекспира согласны только въ общихъ чертахъ. Два противника называются Лудольфъ, "Fürst in Littau" и Лейдегастъ "in des Wiltan", и пьеса начинается письменнымъ вызовомъ, обращеннымъ отъ одного къ другому. Лудольфъ, побѣжденный, проситъ пощады; онъ получаетъ жизнь съ условіемъ, чтобы онъ оставилъ страну съ своею дочерью Noидеею, взявъ съ собой столько добра, сколько можетъ снести самъ и его дочь. Но Лудольфъ, взявшій съ собою лишь "бѣлый жезлъ", замышляетъ месть и оказывается волшебникомъ. Онъ заклинаетъ демона Рунцифала, который на его вопросы сообщаетъ ему, что онъ скоро будетъ имѣть возможность захватить сына своего врага; этотъ сынъ долженъ ему служить до тѣхъ поръ, пока не возвратится къ отцу. Въ концѣ второго акта дѣйствительно является Энгельбрехтъ, сынъ Лейдегаста, и Лудольфъ тотчасъ овладѣваетъ имъ при помощи своего волшебнаго жезла. Въ слѣдующемъ актѣ мы видимъ принца исполняющимъ обязанности слуги но приказаніямъ Сидеи и между прочимъ несущимъ и складывающимъ "нѣсколько полѣнъ дровъ". Но здѣсь Сидея хочетъ воспользоваться своей властью для своего счастія, и безъ особаго раздумья, лишь-бы вырваться изъ своего уединенія, она предлагаетъ своему плѣннику вопросъ, согласенъ-ли онъ бѣжать съ нею; если онъ захочетъ жениться на ней, она возвратитъ ему свободу. Съ этой минуты, когда начинаются разнообразныя приключенія бѣглецовъ, пути нѣмецкаго и англійскаго поэтовъ совершенно расходятся до самаго конца пьесы, когда вслѣдствіе брака дѣтей происходитъ примиреніе отцовъ при дворѣ князя Лейдегаста.

   Сравненіе этой пьесы съ шекспировой "Бурей" (насколько его допускаетъ извѣстная степень сходства ситуацій) показываетъ, что великій Англичанинъ выказалъ несравненно больше простора въ построеніи плана пьесы чѣмъ нѣмецкій авторъ, что его пріемы проще даже, чѣмъ того, повидимому, требуетъ сказочный сюжетъ. Шекспиръ, обыкновенно обогащавшій данный матеріалъ собственными дополненіями, и усложнявшій Фабулу, ограничился здѣсь только одною завязкою и все основалъ на дѣйствіи ея поэтическаго очарованія. Для этой цѣли онъ съ такимъ могуществомъ пользуется своимъ волшебнымъ жезломъ, что въ одно и тоже время и возвышаетъ драматическій интересъ незатѣйливой Фабулы, и помрачаетъ его волшебнымъ поэтическимъ освѣщеніемъ всей картины.

   Большая простота дѣйствія, кажется, до извѣстной степени обусловила всю форму этой пьесы. Характеръ оперы здѣсь еще сильнѣе преобладаетъ, чѣмъ въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь", и вставныя сцены ("Маски"), хотя имѣютъ здѣсь лишь незначительное эпизодическое значеніе, тѣмъ не менѣе болѣе чѣмъ гдѣ-либо, соотвѣтствуютъ особенностямъ этого рода пьесъ, такъ развитаго Бенъ Джонсономъ, и въ этомъ отношеніи опять таки отличаются отъ юношеской комедіи изъ міра эльфовъ, въ которой представленіе Пирама и Тисбы находится въ гораздо большей связи со всѣмъ дѣйствіемъ. Въ противоположность "Сну въ лѣтнюю ночь", гдѣ основаніемъ дѣйствія послужило комическое міровоззрѣніе поэта, въ "Бурѣ" выступаетъ серьезная сторона жизни, которое, однако, смягчается сказочнымъ характеромъ произведенія. Правда, комическія фигуры своею низкою чувственностью составляютъ сильный контраста съ болѣе идеальными образами. Въ Калибанѣ поэтъ создалъ chef d'oeuvre особаго рода: существо, для котораго нѣтъ первообраза въ природѣ, и которое, несмотря на то, поражаетъ насъ вѣрностью характеристики; это удивительное смѣшеніе человѣческой природы съ свойствами животнаго постоянно заставляетъ насъ чувствовать символизмъ этого образа. Мы видимъ передъ собой созданіе, которое никогда не измѣняетъ своей низкой натурѣ, въ которомъ ни искусство Просперо, ни какое либо другое гуманное средство не могутъ произвести измѣненія къ лучшему, потому что самаго матеріала, изъ котораго онъ созданъ, измѣнить невозможно.

   Оригинально открывъ свою пьесу сценой бури на морѣ, поэтъ искусно дополняетъ ее слѣдующей затѣмъ сценой, въ которой мы изъ разсказа Просперо получаемъ полное понятіе обо всѣхъ предшествовавшихъ событіяхъ; развивающееся затѣмъ передъ нами дѣйствіе представляетъ собственно только разрѣшеніе конфликта. Только такимъ образомъ Шекспиръ въ этомъ произведеніи строжайшимъ образомъ сохранилъ единство дѣйствія, времени и мѣста. Что онъ самъ это сознавалъ, кажется, видно изъ того, что въ послѣднемъ актѣ нѣсколько разъ говорится о "трехъ часахъ", въ теченіе которыхъ произошло все, случившееся на островѣ.

   Правда, все это въ сущности произвелъ волшебствомъ своимъ Аріель, и за это онъ получаетъ свободу. А самъ Просперо разбиваетъ жезлъ, который заставлялъ духовъ повиноваться ему; онъ отрекается навсегда отъ магіи и возвращается въ свое тихое герцогство.

   

Заключеніе.

   Съ послѣдними звуками "небесной музыки", которую вызывалъ Просгіеро, и поэтъ освободилъ отъ дальнѣйшаго служенія свой творческій духъ, такъ долго повиновавшійся всѣмъ его велѣніямъ. "Мнѣ будетъ жаль тебя, мой милый Аріэль", какъ будто говоритъ онъ,-- но неизбѣжное должно совершиться! Волшебная мантія сброшена* "я оставляю свое искусство!" восклицаетъ и поэтъ -- и, возвращаясь опять на свою тихую родину, онъ покидаетъ ту область, въ которой онъ такъ долго властвовалъ волшебной силою своей фантазіи,-- потому что ею островомъ -- былъ Глобусъ! Правда, онъ самъ воскликнулъ однажды, смотря на тѣсное пространство этой сцены, которая должна была прославить дѣянія Генриха Пятаго: "неужели этотъ курятникъ можетъ вмѣщать въ себѣ равнины Франціи?"

   Она вмѣщала болѣе того: она вмѣщала цѣлый міръ. Никогда еще ни одинъ драматическій поэтъ не былъ такъ разнообразенъ въ своихъ созданіяхъ, не былъ менѣе субъективенъ и потому менѣе пристрастенъ въ этомъ отраженіи жизни, чѣмъ Шекспиръ. Нигдѣ, съ тѣхъ поръ какъ онъ достигъ высоты своего искусства, не является онъ одностороннимъ въ пониманіи какихъ бы то ни было человѣческихъ отношеній. И наряду съ этимъ онъ нигдѣ не выказываетъ предпочтенія ни какому роду драматической поэзіи. Его безграничному духу были доступны самыя разнообразныя эпохи и національности, но онъ является равно неподражаемымъ и въ изображеніи событій ужаснѣйшаго трагизма и сценъ, полныхъ увлекательнѣйшаго юмора. Въ какой степени съ одной стороны, онъ умѣлъ раскрывать тайны сердца человѣческаго, изучая его во всѣхъ его движеніяхъ, во всѣхъ его столкновеніяхъ съ дѣйствительною жизнью,-- такъ съ другой стороны онъ былъ въ состояніи вознести насъ надъ землею и направить наши взоры въ сферу вѣчныхъ идеаловъ, въ которой истинно поэтическій духъ можетъ заставить насъ многое провидѣть, отгадать не обладая способностью совсѣмъ приподнять завѣсу.

   Совершенно понятно, что такой поэтъ можетъ овладѣть нами благодаря волшебной силѣ, что онъ, избранникъ неба, явится намъ въ "облачномъ сіяніи, свободный отъ человѣческой ограниченности". Такъ могли бы мы разсматривать его, если бы мы имѣли въ виду написать его апофеозу. Но не такова была цѣль нашего сочиненія. Мы хотѣли искать его не за облаками, а въ его человѣческой дѣятельности, человѣческомъ творчествѣ. Поэтому нашей задачею было изложить всѣ современныя его дѣятельности обстоятельства, которыя могутъ какимъ нибудь образомъ бросить свѣтъ на ту или другую сторону его личности, и знаніе которыхъ нужно для пониманія какихъ нибудь скрытыхъ намековъ или невысказанныхъ мотивовъ. Какъ ни далеко простираетъ свои цвѣтущія вѣтви могучее дерево его поэзіи, доставляя наслажденіе и удовлетвореніе цѣлому ряду столѣтій,-- корней его все-таки приходится искать въ по времени. Часто повидимому незначительныя частности, касающіяся общественныхъ отношеній въ пору, современную поэту,-- обстоятельствъ его жизни и т. п.-- проливаютъ необыкновенный свѣтъ на намѣренія поэта. Многое еще остается и всегда будетъ оставаться не сдѣланнымъ въ этомъ направленіи для основательнаго изученія Шекспира.

   Совершенно въ другомъ положеніи находится эстетическая критика, представители которой изъ чрезмѣрной ревности, а иногда и изъ тщеславія, нерѣдко и немало затемняли произведенія поэта подъ предлогомъ объясненія ихъ. Совершенно справедливо говоритъ объ этомъ Карлъ Френцель (въ "Dichter und Frauen"): "чѣмъ проще мы относимся къ этимъ драмамъ, чѣмъ менѣе мы ищемъ въ нихъ рѣшенія загадокъ и проблемъ, чѣмъ болѣе мы отдаемся впечатлѣнію, которое онѣ на насъ производятъ, привлекая насъ или отталкивая,-- тѣмъ болѣе приближаемся мы къ ихъ пониманію". Точно также и К. Геблеръ, чьи "Aufsätze über Shakespeare" (Бернъ, 1865) принадлежатъ къ числу лучшихъ сочиненій, изданныхъ въ послѣднее время объ нашемъ поэтѣ, совершенно вѣрно замѣтилъ слабую сторону нѣмецкой критики Шекспира. Онъ признаетъ за современными объясненіями то преимущество, что они лучше прежнихъ умѣютъ оцѣнить нравственный духъ произведеній, но въ тоже время замѣчаетъ, что "способность отдаваться безъ предвзятой мысли чистому художественному впечатлѣнію" не подвинулась впередъ въ такой же мѣрѣ; что наконецъ въ самыхъ основательныхъ сочиненіяхъ о Шекспирѣ, которыя представляетъ намъ современная литература, слишкомъ мало обращается вниманія на отношеніе его произведеній къ ихъ источникамъ и на ихъ композицію.

   Послѣ многочисленныхъ замѣчаній, которыя мы дѣлали по этому предмету при разборѣ отдѣльныхъ пьесъ, мы укажемъ еще разъ лишь на главные пункты, на основныя черты, которыя пусть дополнитъ самъ читатель. Все, что можно сказать объ "идеѣ" той или другой драмы, о религіозномъ или философскомъ "міровоззрѣніи" поэта, и т. п. все это сводится къ двумъ исходнымъ пунктамъ: къ его поэтической силѣ, и въ особенности къ драматическому генію, и къ его нравственному характеру вообще. Что касается до драматической формы его произведеній, то мы знаемъ, что драма Шекспира отнюдь не была новымъ родомъ поэзіи; онъ опирался въ этомъ случаѣ на предшествовавшихъ ему и современныхъ драматурговъ, но могущество его поэтическаго дара вложило въ эти формы несравненно болѣе глубокое, богатое содержаніе. Но и въ томъ, что касается собственно композиціи, Шекспиръ вовсе не отличался опредѣленными принципами: его вѣрное поэтическое чувство постоянно руководилось основнымъ смысломъ сюжета.

   Въ отношеніи продолжительности времени, въ предѣлахъ которое развивается фабула его пьесъ, онъ не держался никакихъ правилъ. Всего менѣе художественно поступалъ онъ въ этомъ отношеніи въ раннихъ своихъ хроникахъ,-- именно въ трехъ частяхъ "Генриха Шестаго", въ которыхъ эпическая широта картины, очевидно, преобладала надъ драматическимъ строемъ дѣйствія. При обработкѣ сюжета "Ромео и Юліи" неизбѣжныя сценическія соображенія заставили ограничить нѣсколькими днями продолжительность дѣйствія, которое занимало у предшественниковъ его несравненно большій періодъ времени, Рѣшившись на это прежде всего ради условій сценической формы, онъ по счастливому вдохновенію не только вѣрно уловилъ чисто-итальянскую черту быстраго развитія пламенной страсти, но и придалъ вмѣстѣ съ тѣмъ изображеннымъ имъ событіямъ болѣе глубокое нравственное значеніе. Совершенно иначе поступилъ онъ въ "Макбетѣ". Здѣсь онъ удержалъ долгій періодъ правленія Макбета, указанный хроникою, но въ изображеніи событій прошелъ молчаніемъ многіе годы, выставляя на видъ только тѣ моменты, на которыхъ сосредоточивается драматическій и нравственный интересъ. И онъ сдѣлалъ это съ такою увѣренностью, что всѣ эти ужасныя событія кажутся намъ совершившимися въ предѣлахъ незначительнаго періода времени.

   Въ большей части своихъ драмъ Шекспиръ разомъ вводитъ насъ въ самый центръ дѣйствія, -- и дѣлаетъ это съ самаго же начала пьесы, вмѣсто того, чтобы прибѣгать къ различнымъ оговоркамъ и дополненіямъ, знакомящихъ насъ съ тѣмъ, что уже случилось. Такъ развиваетъ онъ драматическое столкновеніе отъ самаго его зарожденія въ "Отелло", въ "Ромео и Юліи", "Макбетѣ", "Дирѣ", "Цимбелинѣ", "Коріоланѣ" и т. д. Но, говоря о "Бурѣ", мы уже замѣтили, какъ необыкновенно и, повидимому съ опредѣленнымъ намѣреніемъ отступилъ онъ отъ этого обыкновенія, опредѣлившаго, какъ извѣстно, характеръ древне-англійской драмы вообще. Точно также въ одномъ изъ своихъ удивительнѣйшихъ трагическихъ созданій, въ "Гамлетѣ" -- онъ поразительно уклонился отъ этой методы своей. Предположивъ, что дѣйствіе, въ точномъ смыслѣ слова (т. е., смерть короля отъ руки его брата и т. д.) уже совершилось до начала трагедіи, онъ пріобрѣлъ тѣмъ больше простора для изображенія характера своего героя, для анализа его душевнаго состоянія въ мельчайшихъ его чертахъ. Но съ величайшимъ художественнымъ мастерствомъ онъ показалъ въ "Отелло", что можетъ въ одно и тоже время развить предъ нами характеры, представить съ величайшею полнотою постепенное усиленіе страсти Отелло,-- и вмѣстѣ съ тѣмъ заставить дѣйствіе происходитъ предъ нашими глазами, начиная съ самаго исходнаго пункта его.

   Уже изъ этихъ немногихъ примѣровъ можно видѣть, какъ опасно выводить изъ шекспировыхъ драмъ опредѣленныя теоріи и системы, которымъ будто-бы слѣдовалъ поэтъ. Онъ творилъ прежде всего, какъ истинный поэтъ, для котораго вмѣстѣ съ поэтическимъ воззрѣніемъ на сюжетъ опредѣлялось сама собою и форма, соотвѣтствующая этому сюжету,-- у котораго точно также его нравственная точка зрѣнія совпадала съ поэтическимъ воззрѣніемъ на предметъ. Если мы такимъ, образомъ ставимъ наивный творческій геній и его силу выше, чѣмъ тѣ изъ его поклонниковъ, которые ищутъ вездѣ сложныхъ системъ и скрытыхъ намѣреній, то съ другой стороны мы нисколько не полагаемъ, что все созданное имъ, столь великое и прекрасное, поэтъ творилъ безъ всякаго критическаго сознанія. Съ какою проницательностью, съ какимъ свѣтлымъ критическимъ взглядомъ относился онъ къ своему сюжету,-- какъ глубоко и ясно созналъ онъ самъ силу своего искусства это -- всего яснѣе можно видѣть при сравненіи его драматическихъ произведеній съ источниками, которыми онъ пользовался, все равно, принадлежатъ ли эти матеріалы къ области исторіи или къ области беллетристики. Видя, какъ онъ въ одномъ случаѣ опускалъ, въ другомъ дополнялъ или измѣнялъ различныя подробности сюжета, для того чтобы перенести драматическій центръ тяжести на вѣчныя и общія свойства человѣческой природы,-- понявъ это, мы лучше постигнемъ его поэтическое величіе, чѣмъ еслибъ мы стали пытаться вдвинуть его произведенія въ современныя философскія, пантеистическія, раціоналистическія и всевозможныя иныя системы и еслибъ, кромѣ того, мы во всѣхъ, часто ничтожныхъ, подробностяхъ произведенія стали отыскивать намеки, цѣли и отдаленныя отношенія, тогда какъ все это, какъ вещь посторонняя, можетъ только мѣшать истинно-художественному впечатлѣнію. Драмы Шекспира не были бы блестящими свидѣтельствами божественнаго призванія поэта, если бы онѣ имѣли нужду въ такомъ подробномъ объясненіи всѣхъ самыхъ незначительныхъ своихъ частей, и въ такихъ сложныхъ толкованіяхъ внутренняго смысла каждой пьесы.

   Если мы сравнимъ нашего поэта съ современными ему англійскими драматургами, то легко замѣтимъ тѣ особенности времени, которыя наложили на него свою печать, несмотря на возвышенность его генія. Намъ въ этомъ отношеніи не нужно ни извинять, ни порицать его: его геній такъ могучъ, что мы можемъ отнять ту или другую особенность, объясняющуюся требованіемъ вкуса былого времени, и это нисколько не уменьшитъ нашего удивленія къ нему. Великія идеи, вѣчно живущія въ человѣчествѣ, душевная борьба, горе и могучія страсти, все это достояніе человѣка, неразлучное съ нимъ съ самаго его созданія -- будетъ имѣть значеніе для драматической поэзіи всѣхъ временъ, и въ такихъ-то изображеніяхъ вѣчно присущихъ человѣку душевныхъ движеній Шекспиръ безсмертенъ. Для театральной-же формы, въ которой намъ представляется это содержаніе, не существуетъ еще закона, имѣющаго безусловное значеніе; тотъ или другой обычай, усвоенный въ извѣстное время, условія налагаемыя общественной моралью, въ сильной степени вліяютъ на нее.

   Въ связи съ необыкновеннымъ умѣньемъ Шекспира сводить какъ событія, такъ и характеры къ ихъ существеннымъ чертамъ, и дѣлать ихъ вслѣдствіе того совершенно ясными и понятными,-- въ связи съ этой способностью, существенно необходимою для драматической поэзіи, стоитъ и его равнодушіе къ самой Фабулѣ, равнодушіе, которое видно почти во всѣхъ его пьесахъ. Фабула служила ему большею частію только поводомъ для созданія характеровъ, и лишь изрѣдка Шекспиръ старался заимствованную откуда-нибудь фабулу, (если она заключала въ себѣ много неправдоподобнаго), сдѣлать болѣе вѣроятною при помощи какихъ-нибудь другихъ средствъ, кромѣ самостоятельнаго созданія характеровъ. Что Шекспиръ придавалъ фабулѣ пьесы только это значеніе -- видно изъ того, что онъ часто обработывалъ сюжеты, которые были уже не только извѣстны, но даже популярны. Стало быть, его цѣлью не могло быть желаніе завлекать или поражать зрителя замысловатостью интриги; она служила ему только средствомъ вывести полные жизни характеры, душевную борьбу и столкновенія сильныхъ страстей. Мы видѣли при разборѣ его пьесъ, какъ часто въ этомъ случаѣ онъ придавалъ плоть, кровь и жизнь голому скелету. Въ самомъ дѣлѣ, правдоподобность какого нибудь происшествія на сценѣ не всегда зависитъ только отъ выясненія вопроса, можно ли представить себѣ это происшествіе перенесеннымъ въ нашу дѣйствительную жизнь. Въ этомъ смыслѣ у Шекспира часто встрѣчаются погрѣшности противъ правдоподобности. Но, какъ извѣстно, мы не можемъ переносить на сцену въ фотографически вѣрномъ изображеніи ни характеры, встрѣчающіеся въ жизни, ни вытекающія изъ этихъ характеровъ положенія: это противорѣчитъ самой сущности поэзіи. Драматическій поэтъ достигаетъ своей цѣли, если онъ умѣетъ поставить характеры въ такія взаимныя отношенія, что мы узнаемъ изъ этихъ отношеній жизненную правду. Этимъ-то умѣньемъ обладаетъ Шекспиръ въ высочайшей степени; но при этомъ, несмотря на реальность его образовъ, онъ чрезвычайно далекъ отъ реализма нашего современнаго искусства. Въ тѣснѣйшей связи съ шекспировской поэзіей находится, правда, и все сценическое устройство тогдашняго театра. Это устройство, при которомъ иллюзія достигалась единственно благодаря силѣ поэтическаго слова, гораздо болѣе служило художественнымъ цѣлямъ, чѣмъ современный театръ съ его сложнымъ и бездушнымъ механизмомъ. Если съ одной стороны, устройство древне-англійской сцены объясняетъ многое въ пьесахъ Шекспира, то съ другой, драмы Шекспира, (исключая лишь нѣкоторую часть ихъ), всегда будутъ находиться въ неразрѣшимомъ противорѣчіи съ нашимъ современнымъ театромъ и его сложными декораціями; несмотря на то, Шекспиръ всегда останется какъ въ художественномъ созданіи типовъ, такъ и въ драматическомъ искусствѣ высокимъ образцомъ,-- конечно, не противо-художественнаго реализма, но жизненной правды въ искусствѣ.

   Въ заключеніе мы должны возвратиться къ тому вопросу, на который мы указали, какъ на одинъ изъ двухъ исходныхъ пунктовъ, къ которымъ сводится существенное значеніе Шекспира: это его нравственная высота, относительно которой, впрочемъ, насколько намъ извѣстно, никогда не существовало значительной разницы во мнѣніяхъ. Все, что у него называютъ его философскимъ, религіознымъ, историческимъ міровоззрѣніемъ,-- все это въ сущности сводится къ общему нравственному основанію человѣческой природы. Величіе его поэтической натуры, съ другой стороны, проявляется въ этомъ случаѣ въ томъ, что онъ, несмотря на возвышенность своего нравственнаго характера, никогда не присвоиваетъ обѣ роли нравоучителя. Много было попытокъ опредѣлить религіозныя убѣжденія поэта; неудивительно, что при этомъ различные изслѣдователи приходили къ различнымъ результатамъ. Въ произведеніяхъ поэзіи цѣлью автора не можетъ быть изложеніе цѣлыхъ стройныхъ системъ религіозныхъ понятій и принциповъ. Чѣмъ шире духъ поэта, тѣмъ менѣе онъ можетъ имѣть склонности стать въ этомъ отношеніи на иную точку зрѣнія, кромѣ человѣчнонравственной. Въ этомъ отношеніи Шекспиръ, дѣйствительно, стоитъ несравненно выше всякой положительной религіи, какія-бы черты христіанскаго-ли міровоззрѣнія или философско языческаго ни находили въ немъ различные изслѣдователи.

   Два съ половиной столѣтія прошло со времени перваго полнаго изданія его драмъ, и до сихъ поръ стремленіе понять его или "изъяснить" постоянно возрастало. Какъ великая, вѣчная и единая истина окружена заблужденіями, такъ и нашъ поэтъ возбуждая своими произведеніями въ избранныхъ натурахъ столько великихъ и благородныхъ побужденій, несмотря на это, опутанъ цѣлою сѣтью ошибочныхъ и сбивчивыхъ толкованій; но, какъ ни разнообразны воззрѣнія на сущность его поэзіи,-- въ любви къ этому обильному источнику наслажденій сходятся всѣ, кто близко знакомится съ нимъ. Неоскудѣвающая никогда заботливость о столь высокомъ достояніи, какимъ для насъ служитъ его поэзія, коренится, безъ сомнѣнія, въ лучшей части человѣческой природы. Только въ средѣ великой и богато-одаренной націи могло возникнуть такое необычайное явленіе, но точно также и тотъ народъ, который -- какъ нѣмецкая нація -- съумѣлъ усвоить себѣ эту поэзію, есть, конечно, народъ, призванный къ добру и къ великимъ историческимъ дѣяніямъ.

   

ПРИМѢЧАНІЯ.

   1) Къ стр. 15. Изъ документовъ, недавно открытыхъ и обнародованныхъ Голлиуэлемъ (въ его Illustrations of the life of Shakspeare, Part I, London 1874 г.) видно, что древнѣйшими театрами въ Лондонѣ были The Theatre и The Curtain, основанные въ 1576-- 1577 г. Оба они уже упоминаются въ памфлетѣ Норсбрука (Treatise against Dicing, Dancing, Plays und Interludes), разрѣшенномъ къ печатанію въ декабрѣ 1577 года. Что до знаменитаго Блакфрайерскаго театра, то оказывается, что онъ не могъ быть открытъ ранѣе 1596 г., потому что только въ февралѣ этого года, какъ видно изъ изданной Голлиуэлемъ купчей, Джемсъ Борбсджъ пріобрѣлъ у сэра Вильяма Мора часть стариннаго, полуразрушеннаго зданія, передѣланнаго имъ въ театръ. Важнѣйшій результатъ открытій Голлиуэля по отношенію къ Шекспиру тотъ, что не подмостки блакфрайерскаго театра, какъ прежде полагали, но сцена Theatre или Curtain (вѣроятнѣе послѣдняго) была поприщемъ первыхъ сценическихъ и драматическихъ успѣховъ великаго драматурга.

   2) Къ стр. 30. Авторъ неправильно называетъ труппу актеровъ, къ которой принадлежали Борбеджъ и Шекспиръ, труппой лорда-канцлера. Сколько намъ извѣстно, лордъ-канцлеръ никогда не имѣлъ своей труппы актеровъ.-- Шекспиръ и Борбеджъ были актерами труппы лорда Гонсдона (flunsdon), члены которой стали называться слугами лорда-каммергера (Lord Chamberlaiues servants) съ 1585 г., когда ихъ патронъ былъ сдѣланъ лордомъ-каммергеромъ -- должность, соотвѣтствующая должности нашего министра Императорскаго двора. (Пеау, Shakespeare Manual London 1876 р. 77).

   3) Къ стр. 32. За устраненіемъ колльеровскаго документа, какъ признаннаго критикой подложнымъ, древнѣйшимъ свидѣтельствомъ о Шекспирѣ, какъ членѣ труппы лорда-каммергера, остается недавно изданное Голлиуэлемъ (см. Illustrations of the life of Shakspeare p. 31) извлеченіе изъ отчетовъ придворнаго казначея (Treasurer of the Chamber) за 1894 г. Въ этомъ любопытномъ документѣ говорится, что актерамъ труппы лорда каммергера Вильяму Кемпу, Вильяму Шекспиру и Ричарду Борбеджу заплачено двадцать фунтовъ стерлинговъ за двѣ комедіи, игранныя имя на рождественскихъ святкахъ въ Гриничѣ, въ присутствіи королевы. Такъ какъ изъ актеровъ труппы названы только трое, то мы имѣемъ полное право заключить, что уже въ 1394 г. эти трое, и въ числѣ ихъ Шекспиръ, занимали первенствующее положеніе въ труппѣ лорда-каммергера.

   4) Къ стр. 148. Авторъ, очевидно, смѣшалъ годъ упоминанія пьесы (въ Accounts of the Revels at Court in the reigns of Elisabeth and Janies, ed. by Cunningham Loudon 1842, p. 189) съ годомъ ея предполагаемаго изданія. Если бы Felix and Philiomena была издана, то сравненіемъ ея съ пьесой Шекспира былъ бы окончательно рѣшенъ вопросъ объ источникѣ "Двухъ Веронцевъ". По дѣло въ томъ, что она никогда не была издана, а изъ единственнаго упоминанія ея въ Отчетахъ придворныхъ увеселеній на 1584 годъ слѣдуетъ только, что она была играна въ этомъ году въ Гриничѣ, въ присутствіи королевы. Не отрицая, что Шекспиръ могъ знать эту пьесу, которая, подобно многимъ другимъ пьесамъ, не замедлила перейти съ придворной сцены на народную, мы все-таки думаемъ, что главнымъ его источникомъ была Діана Монтемайора, переводъ которой, впервые изданный только въ 1898 г., былъ сдѣланъ Юнгомъ 16 лѣтъ раньше (см. Halliwell, Illustrations of the life of Shakspeare p. 46), а стало быть могъ быть извѣстенъ Шекспиру въ рукописи.

   5) Къ стр. 150. Нѣмецкой ученый Wislicenos въ своей статьѣ "Zwei neuenldcckle Shakspeare Quellen", помѣщенной въ журналѣ "Die Literatur" за 1874 г. (No 1 и 3) неопровержимо доказалъ, что кромѣ Менехмъ Шекспиръ пользовался еще другой комедіей Плавта, именно Амфитріономъ. Сцена ссоры между Амфитріономъ и Алкменой у Плавта по поводу перваго посѣщенія Алкмены Юпитеромъ подъ видомъ ея супруга дала матеріалъ для слѣдующихъ сценъ въ комедіи Шекспира -- 4-й сцены четвертаго акта и первой пятаго; равнымъ образомъ та сцена въ Амфитріонѣ, гдѣ Созія принимаетъ Юпитера за своего господина, послужила прототипомъ для подобной же сцены у Шекспира (актъ первый, сцена 2-л), гдѣ Дроміо Эфсескій принимаетъ Антифолиса Сиракузскаго за своего господина. Даже смѣлый пріемъ сведенія другой пары близнецовъ, чѣмъ въ значительной степени усиливается комическая путаница дѣйствія, не есть изобрѣтеніе Шекспира какъ думаетъ женэ, а заимствованъ англійскимъ драматургомъ у Плавта.

   6) Къ стр. 203. Два года спустя послѣ выхода въ свѣтъ книги женэ одинъ изъ талантливѣйшихъ и дѣятельнѣйшихъ членовъ нѣмецкаго шекспировскаго общества Карлъ Эльце (въ IX томѣ Shakspeare Iahrhuch) высказалъ остроумную гипотезу о болѣе раннемъ происхожденіи Генриха Till. Но мнѣнію Эльце, Генрихъ VIII былъ написанъ Шекспиромъ вначалѣ 1603 г., незадолго до смерти Елисаветы для одного изъ придворныхъ спектаклей, предназначавшихся по случаю празднованія 70 лѣтней годовщины бракосочетанія матери Елисаветы, Анны Болейпъ, съ Генрихомъ VIII. Вслѣдствіе неожиданной кончины королевы, послѣдовавшей 24 марта 1003 г. предположенный спектакль не состоялся и пьеса Шекспира, утратившая современный интересъ, была отложена имъ въ сторону и пролежала въ архивѣ театра Глобусъ до 1613 г., когда вышло въ свѣтъ второе изданіе пьесы Гоули "When you sec me, you know me", сюжетъ которой тоже заимствованъ изъ жизни Генриха VIII. Задѣтые за живое успѣхомъ этой, пьесы, игранной актерами принца Уэльскаго, собственники Глобуса вспомнили о старой, почти забытой драмѣ Шекспира и поставили ее на сцену, предварительно поручивъ передѣлку ее либо самому Шекспиру, либо кому-либо изъ драматурговъ, работавшихъ на ихъ театръ. Гипотеза Эльце, опирающаяся на глубокое знакомство автора съ исторіей англійскаго театра, была тѣмъ не менѣе отвергнута англійской критикой, отдавшей предпочтеніе прямому свидѣтельству сэра Генри Уоттона. Къ сожалѣнію она не отнеслась съ такой же трезвой осторожностью къ другой гипотезѣ, связанной съ этой пьесой, именно къ гипотезѣ Спеддинга, заподозрившаго подлинность Генриха VIII и утверждавшаго, что честь созданія этой драмы должна быть раздѣлена по ровну между Шекспиромъ и Флетчеромъ. Мысль эта, впервые высказанная Спеддингомъ въ Gentleman's Magazine sa 1850 годъ, (причемъ авторъ дѣлаетъ попытку опредѣлить степень участія каждаго драматурга въ созданіи пьесы), была сочувственно принята новымъ шекспировскимъ обществомъ, которое перепечатало статью Спеддинга въ своихъ изданіяхъ (см. Transactions of the new Shakspeare Society, London 1874 г.), подтвердивъ высказанныя въ ней мнѣнія новыми доказательствами, имѣющими впрочемъ столь же мало научной достовѣрности, какъ и доказательства Спеддинга.

   7) Къ стр. 220. Кромѣ источниковъ, исчисленныхъ нашимъ авторомъ, Шекспиръ пользовался для одного изъ самыхъ комическихъ эпизодовъ своей фантастической пьесы -- именно для изображенія внезапно измѣнившихся отношеній между двумя влюбленными парами и происшедшихъ отсюда комическихъ положеній -- пастушескимъ романомъ Діана соч. Монтемайора (уже извѣстномъ намъ по Двумъ Веронцамъ), гдѣ находится подобное же комическое положеніе, происшедшее, впрочемъ, безъ участія эльфовъ. (См. статью Крауса Einé Quelle zu Shahspeare's Sorameniacbtslraum въ XI томѣ Shakspeare Jahrbuch. Weimar 1870 года).

   8) Къ стр 253. Торнбэри (Shakspeare's England, Vol II р. 68; указываетъ еще на Fairy Queen Спенсера (2-я книга, 6-я пѣсня), какъ на источникъ, откуда Шекспиръ могъ заимствовать эпизодъ объ оклеветаніи. Геро Донъ-Жуаномъ, не прибѣгая къ Аріосто. Браунфельсъ (въ Shakspeare-Jahrbuch, томъ VI. стр. 353--354) увеличиваетъ число источниковъ, которымъ пользовался Шекспиръ при сочиненіи этой пьесы, приводя несомнѣнное доказательство, что Шекспиръ имѣлъ подъ руками испанскій романъ Лазарилло де Тормесъ, первая часть котораго вышла въ англійскомъ переводѣ Роуланда еще въ 1586 году.

   9) Къ стр. 263. Вполнѣ раздѣляя мнѣніе Женэ относительно гипотезы Зильбершлага, (которая,-- замѣтимъ мимоходомъ -- развита имъ подробнѣе въ только-что вышедшемъ XII томѣ Shakspeare Jahrbuch), мы думаемъ, что нашъ авторъ не достаточно оцѣнилъ важность писемъ Эссекса для исторіи развитія гамлетовскаго типа (письма Эссекса къ его сестрѣ лэди Ричъ, были изданы къ трехсотлѣтнему юбилею Шекспира герцогомъ Манчестерскимъ въ его книгѣ Court und Society frow Elizabeth to Anne, London 1864 r.) Считаемъ нужнымъ замѣтить, что важность ихъ мы цѣнимъ съ другой точки зрѣнія, чѣмъ нѣкоторые англійскіе критики, которые, припомнивъ себѣ семейныя обстоятельства Эссекса и Гамлета, въ общемъ сходныя между собой {Извѣстно, что мать Эссекса, лэди Летиціи Эссексъ измѣнила своему мужу и при жизни его сошлась съ Лекстеромъ. Носились слухи, что отецъ Эссекса былъ отравленъ Лейстеромъ, который послѣ его смерти женился на его вдовѣ.} и сопоставивъ между собою нѣкоторыя мѣста изъ переписки Эссекса съ монологами Гамлета, пришли къ заключенію, что личность Гамлета есть сколокъ съ личности Эссекса. Вѣроятно, имѣя въ виду эту гипотезу, нашъ авторъ спѣшитъ заявить, что по его мнѣнію, сходство между меланхолическимъ настроеніемъ писемъ Эссекса и меланхолическимъ настроеніемъ Гамлета есть результатъ чистой случайности и что въ сопоставленіи между собой такихъ случайныхъ и общихъ чертъ сходства мало толку.-- Но если письма Эссекса, нѣкоторыя мѣста _чкоторыхъ претставляютъ поразительное схотство съ мопологами Гамлета и его семейныя обстоятельства и не даютъ намъ права видѣть въ злополучномъ любимцѣ Елисаветы первообразъ Гамлета, то во всякомъ случаѣ, не наводятъ ли они на мысль, что въ эпоху, когда былъ на писанъ Гамлетъ, существовали въ англійскомъ обществѣ типы, изученіе которыхъ могло дать Шекспиру матеріалъ для созданія своего безсмертнаго типа? Что Шекспиръ въ это время былъ занятъ уясненіемъ себѣ этого многосторонняго и загаданнаго типа, видно изъ того, что около 1000 г. онъ создалъ характеръ сантиментальнаго, рано отжившаго меланхолика Жака (въ пьесѣ As You like it), въ которомъ нужно видѣтъ прологъ къ характеру Гамлета. Разсматриваемыя съ этой точки зрѣнія, совершенно упущенной изъ виду нашимъ авторомъ, письма Эссекса -- эта смѣсь мизантропіи съ причудливой мечтательностью и жизненной усталью -- пріобрѣтаютъ громадное значеніе, а сличеніе ихъ съ рѣчами датскаго принца становится въ высшей степени поучительнымъ. Мы не отрицаемъ, что Шекспиръ, лично знавшій Эссекса, бывшаго другомъ Саутамптона, могъ дѣйствительно перепесть какую-нибудь черту его характера на занимавшій его въ то время типъ или позаимствоваться отъ Эссекса какимъ нибудь мѣткимъ выраженіемъ {Въ одномъ изъ писемъ Эссекса къ сестрѣ есть слѣдующее мѣсто: "и безъ гордости встрѣтилъ бы всякое счастіе, такъ какъ оно было бы просто игрою случая, и нисколько не упалъ бы духомъ ни при какомъ несчастіи, которое бы поразило меня, потому что я убѣдился, что всякая участь хороша или дурна, смотря потому на что мы сами ее принимаемъ. Эта мысль чуть не буквально воспроизведена Шекспиромъ въ словахъ Гамлета Розенкранцу (актъ II, сцена 2 я): "Само по себѣ ни что ни дурно, ни хорошо: мысль дѣлаетъ его тѣмъ или другимъ".}, но рѣшительно отвергаемъ, чтобы Гамлетъ могъ быть сколкомъ съ Эссекса или какого-нибудь другаго лица, потому что такое предположеніе было бы унизительно для творческаго генія Шекспира.

   10) Къ стр. 277. Авторъ находитъ только вѣроятнымъ, что Шекспиръ пользовался здѣсь итальянской комедіей Gli Ingannati, но простое сличеніе пьесы Шекспира съ ея итальянскимъ первообразомъ, сдѣланное Гонтеромъ (въ New Illustrations of the life, studies and writings of Shakspeare, London 1845 r., vol. I p. 391--397) и Клейномъ (въ его Geschichte des Dramas. Leipzig. 18C6 r. Band IV., I. 748--757) давно уже превратило эту вѣроятность въ несомнѣнный фактъ. Вотъ какъ передаетъ Гонтеръ содержаніе итальянской пьесы: Фабриціо и сестра его Лелія (Віола и Себастіанъ у Шекспира) разлучены другъ съ другомъ во время разграбленія Рима въ 1527 г. Лелія бѣжитъ въ Модену, гдѣ, переодѣвшись мальчикомъ, поступаетъ на службу къ синьору Фламиніо (Герцогъ у Шекспира), котораго она знала раньше, горячо любила и была даже увѣрена въ его взаимности. Фламиніо между тѣмъ, давно уже успѣвшій позабыть ее, добивается любви одной знатной моденской дамы (Оливія у Шекспира) и дѣлаетъ молодую дѣвушку повѣренной и посредницей своей любви, посылаетъ черезъ нее стихи, подарки и т. д. Но гордая моденская красавица остается нечувствительной къ исканіямъ Фламиніо и сама влюбляется въ переодѣтую въ мужское платье Лелію. Въ третьемъ актѣ братъ Леліи, Фабриціо, появляется въ Моденѣ; поразительное сходство его съ сестрой подаетъ поводъ къ забавнымъ qui pro quo, пока все не оканчивается къ общему удовольствію какъ въ комедіи Шекспира: Изабелла легко переноситъ свои симпатіи съ сестры на брата, а Фламиніо, оцѣнивъ вѣрную любовь Леліи, предлагаетъ ей руку и сердце. Непосредственное знакомство Шекспира, съ Gli Ingannati, доказывающееся кромѣ общаго плана нѣкоторыми сходными подробностями, приводимыми Гонтеромъ и Клейномъ, подтверждается самимъ заглавіемъ пьеса Двѣнадцатая ночь, заглавіемъ, не имѣющимъ никакого отношенія къ ея содержанію, но, очевидно, внушеннымъ Шекспиру однимъ мѣстомъ пролога къ итальянской пьесѣ, гдѣ упоминается о Двѣнадцатой ночи (La Notie di Befana). Такъ какъ пьеса Gli Ingannati не была переведена въ то время ни на французскій, ни на англійскій языки, то остается допустить, что Шекспиръ настолько зналъ итальянскій языкъ, что могъ читать итальянскихъ писателей въ подлинникѣ. Это заключеніе подтверждается сличеніемъ множества пораллельныхъ мѣстъ у Шекспира и у итальянскихъ драматурговъ (см. статью Кениги Uber die Entlehnungen Shakspeare's aus Rabelais und einigen italienischen Dramatikern въ IX томѣ Shakspeare Iahrbuch).

   11) Къ стр. 281. Признавъ болѣе, чѣмъ вѣроятнымъ, фактъ непосредственнаго знакомства Шекспира съ итальянскими драматургами, мы не можемъ раздѣлять сомнѣній Женэ по вопросу о томъ пользовался ли Шекспиръ трагедіей Бернардо Аккольти Вергинія или нѣтъ, тѣмъ болѣе, что Клейнъ (Geschichte des Dramas В. IV. s. 546--594) указалъ на массу мелкихъ чертъ и подробностей въ пьесѣ Шекспира, которыя никакъ не могутъ быть объяснены изъ новеллы Боккачьо, но которые объясняются вполнѣ удовлетворительно, если допустить, что Шекспиръ имѣлъ подъ руками трагедію Аккольти.

   12) Къ стр 282. Кэтхенъ фонъ Гейльбронъ, о которой упоминаетъ жена -- героиня весьма популярной въ Германіи драмы того же имени. Авторъ ея, Генрихъ Фонъ-Клейстъ, (1766--1811 г.) страстный патріотъ и одинъ изъ талантливѣйшихъ представителей романтической школы, не могъ пережить порабощенія своей родины французами и погибъ отъ самоубійства въ цвѣтѣ силъ на сорокъ пятомъ году своей жизни.

   13) Къ стр. 288--286. Есть основаніе думать, что кромѣ повѣсти Грина, Шекспиръ пользовался еще какой-нибудь недошедшей до насъ литературной обработкой польскаго сказанія о трагической участи второй супруги герцога Мазовіи Земовита {Сказаніе это, записанное современникомъ архіепископомъ Гнѣзненскимъ Чациковскимъ, помѣщено во 2-мъ томѣ Sommersherg's Rerum Silesiacarum Scriptores, Lipsiae 1729--1732 г.}. Извѣстіе объ этомъ новомъ источникѣ Зимней Сказки было впервые сообщено Каро въ Magazin für die Literatur des Auslandes за 1863 г., No 33, потомъ перепечатано съ нѣкоторыми дополненіями въ его Geschichte Polens, Gotha 1863 -- 1869 г. (срав. письмо Станислава Козьмяна въ Athenaeum 1876 г., November 6). Въ общихъ чертахъ польское сказаніе сходно съ повѣстью Грина и драмой Шекспира: тутъ есть и ревнивый мужъ и несправедливо подозрѣваемая жена, которую Земовитъ велѣлъ заключить въ тюрьму до разрѣшенія ея отъ бремени, а потомъ умертвить и, наконецъ, добрая женщина, напоминающая Шекспирову Паулину, которая скрыла ребенка герцогини у себя и воспитала его. Отсутствіе этой послѣдней личности у Грина и навело Каро на мысль, что Шекспиръ имѣлъ подъ руками другой источникъ, хотя не подлежитъ сомнѣнію, что польское сказаніе было извѣстно и Грину, заимствовавшему отсюда курьезный фактъ, перенесенный Шекспиромъ изъ триповой повѣсти въ свою драму, что Богемія была приморская страна. Ботъ какъ объ этомъ читается въ хроникѣ Чариковскаго: "Anno quoque eodem Romae in lota fere Italia ac circa mare mediterraneum in terris, quae Moravia nuncupantur pestilentia seviebat" (Замѣна Богеміи Моравіей не случайна, потому что въ то время Моразская Силезія принадлежала къ Богеміи).

   14) Къ стр. 294. По слухамъ, сообщеннымъ въ одномъ изъ послѣднихъ No Athenaeum'а профессору въ Collège de Franco Гильому Гизо, (сыну знаменитаго историка), посчастливилось отыскать источникъ для рѣчей Брута и Антонія въ 3-мъ актѣ. Открытіе Гизо еще не обнародовано, и потому рано дѣлать о немъ произвольныя догадки, но мы не сомнѣваемся, что оно, равно какъ и масса будущихъ открытій подобнаго рода, которымъ предстоитъ утвердить мнѣніе о громадной начитанности Шекспира, ни сколько не умалитъ нашего удивленія къ творческому генію англійскаго драматурга, обладавшему по счастливому выраженію одного критика -- завидной способностью превращать всякое, даже ничтожное, заимствованіе въ чистое золото.

   13) Къ стр. 296--299. Отъ читателей, вѣроятно, не ускользнуло, что въ разборѣ Юлія Цезаря нашъ авторъ рѣзко отступилъ отъ усвоеннаго имъ трезваго историческаго метода и, невольно увлеченный господствующей въ Германіи критической традиціей, сталъ на точку зрѣнія той эстетико-философской критической школы, безплодныя умствованія которой онъ самъ неоднократно осуждаетъ въ своей книгѣ и съ особой рѣшительностью въ заключеніи (стр. 343--346). Результаты этой перемѣны Фронта, какъ и слѣдовало ожидать, вышли весьма плачевные: разсуждая на манеръ Ретшера, Ульрици, Гервинуса и друг. о трагической винѣ дѣйствующихъ лицъ, основной нравственной идеѣ пьесы и т. п. Женэ, подобно своимъ руководителямъ, впадаетъ на каждомъ шагу въ непримиримыя противорѣчія съ самимъ собой. Такъ, напримѣръ, на стр. 296 онъ утверждаетъ, что Брутъ тѣмъ навлекъ на себя свою трагическую судьбу, что заглушилъ свое личное человѣческое чувство къ Цезарю въ угоду своимъ политическимъ теоріямъ, на стр. 293 гибель Брута мотивируется уже совершенно иначе: здѣсь выдвигается на первый планъ не измѣна Брута своему другу и благодѣтелю, а вообще мягкая и кроткая природа самого Брута, дѣлавшая его неспособнымъ прибѣгать къ жестокимъ и насильственнымъ мѣрамъ, необходимымъ въ данномъ положеніи; успѣхъ же Марка Антонія объясняется тѣмъ, что онъ признавалъ за естественнымъ человѣческимъ чувствомъ его права. Еще черезъ страницу -- насъ ждетъ новый сюрпризъ: оказывается, что Брутъ съ своимъ внутреннимъ разладомъ и Антоній съ своимъ признаніемъ священныхъ правъ чувства тутъ ни при чемъ, что неудержимое паденіе республиканцевъ условливалось величіемъ духа Цезаря, другими словами живучестью въ римскомъ народѣ того принципа, представителемъ котораго былъ Цезарь. Мы могли бы выписать изъ разбора женэ нѣсколько подобныхъ курьезовъ, но ограничи. ваемся пока вышеприведенными. Вредная сторона подобныхъ умствованій состоитъ не только въ томъ, что представители философско-эстетической критики выдаютъ ихъ за несомнѣнные факты, но также въ томъ, что, не довольствуясь скромной ролью толкователей, они навязываютъ свои субъективныя воззрѣнія самому Шекспиру. Такъ, напримѣръ, одинъ изъ самыхъ крупныхъ представителей философско-эстетической школы въ Германіи -- Гервинусъ -- смотря на убійство Цезаря съ точки зрѣнія современной христіанской морали, считаетъ его несмываемымъ пятномъ на памяти Брута, называетъ его коварнымъ и преступнымъ дѣломъ, которое не можетъ быть оправдано ни политическими и ни какими иными соображеніями. На нѣсколькихъ страницахъ онъ силится убѣдить читателя, что этотъ взглядъ выведенъ имъ изъ пристальнаго изученія хода самой драмы, характера личностей и отношеній ихъ другъ къ другу; другими словами, что этотъ взглядъ раздѣляется самимъ Шекспиромъ. Но чтобы Шекспиръ на самомъ дѣлѣ смотрѣлъ подобнымъ образомъ на поступокъ Брута -- болѣе чѣмъ сомнительно. Заимствовавъ до мельчайшихъ подробностей содержаніе своей пьесы изъ ІІлутарховыхъ жизнеописаній Брута и Антонія (что не ускользнуло отъ Гервинуса), Шекспиръ перенесъ въ свою драму нѣкоторыя античныя воззрѣнія, именно античный взглядъ на тираноубійство, а извѣстно, что въ древности убійство тирана считалось поступкомъ героическимъ, достойнымъ удивленія и подражанія {Тираномъ въ древности назывался всякій узурпаторъ, всякій человѣкъ самовольно захватившій къ свои руки верховную власть.}. Изъ драмы видно, что самъ Брутъ смотрѣлъ на заговоръ противъ Цезаря, какъ на исполненіе патріотическаго долга, считалъ его дѣломъ чистымъ и добродѣтельнымъ (Do not stain the virtue of our enterpise -- говоритъ онъ заговорщикамъ) и не только никогда не раскаивался, напротивъ того, гордился тѣмъ, что принялъ въ немъ участіе. Если бы Шекспиръ на самомъ дѣлѣ держался тѣхъ воззрѣній, которыя ему во что бы то ни стало хочетъ навязать нѣмецкая философско-эстетическая критика, то развѣ онъ выставилъ бы коварнаго убійцу идеаломъ человѣка, развѣ онъ вложилъ бы въ уста его заклятаго врага ту восторженную похвалу, которую произноситъ Антоній надъ трупомъ Брута: "Жизнь его была такъ прекрасна; всѣ стихіи соединились въ немъ такъ дивно, что природа могла бы встать и сказать предъ цѣлымъ міромъ: вотъ былъ человѣкъ! Замѣтимъ кстати, что этихъ словъ нѣтъ у Плутарха -- они всецѣло принадлежатъ Шекспиру и ясно показываютъ, какъ смотрѣлъ англійскій драматургъ на чистаго и восторженнаго бойца римской свободы.

   16) Къ стр. 304--305. Сдѣланное Деліусомъ (въ XI томѣ Shakspeare Iahrbuch) подробное сличеніе драмы Шекспира съ плутарховымъ жизнеописаніемъ Коріолана служитъ новымъ доказательствомъ того, насколько Шекспиръ умѣлъ сохранить свою художественную самостоятельность даже въ случаяхъ, подобныхъ настоящему, когда онъ нерѣдко доводилъ свое пользованіе источникомъ почти до буквальнаго заимствованія. Сравнивъ пьесу Шекспира съ ея источникомъ относительно сценаріума, характеристики лицъ и стиля, Деліусъ пришелъ къ заключенію, что пьеса Шекспира можетъ по всѣмъ правамъ считаться вполнѣ оригинальнымъ, художественнымъ созданіемъ. Начать съ того, что Шекспиръ распредѣлилъ свой матеріалъ не такъ, какъ онъ распредѣленъ у Плутарха, а сообразно своимъ драматическимъ цѣлямъ: одни факты опустилъ совсѣмъ, другіе прибавилъ отъ себя, нѣкоторыя событія, стоящія у Плутарха особнякомъ другъ отъ друга, онъ привелъ въ причинную связь; нѣкоторыя заставилъ происходить раньше или позже, чѣмъ они происходятъ у Плутарха и т. д. Равнымъ образомъ изъ обширнаго біографическаго матеріала, предлагаемаго Плутархомъ для характеристики личностей, выступающихъ въ драмѣ, Шекспиръ многое выбросилъ за бортъ какъ не нужный балластъ, многое освѣтилъ иначе, чѣмъ оно освѣщено у Плутарха и т. д. Такъ, напр., одинъ анекдотъ, сообщаемый Плутархомъ о Мепеніи Агриппѣ послужилъ Шекспиру поводомъ къ созданію цѣльнаго и живаго типа. Но особенно блестящимъ образомъ проявляется самостоятельность шекспировскаго творчества въ созданіи колоссальной личности героя драмы; характеръ Коріолана у Плутарха едва ли даже можетъ быть названъ характеромъ: это агрегатъ различныхъ, нерѣдко противорѣчащихъ другъ другу чертъ, лишенныхъ внутренняго центра, и потому производящихъ весьма смутное впечатлѣніе. Посредствомъ искусной комбинаціи сходныхъ чертъ и удаленія несходныхъ, Шекспиръ съумѣлъ придать этому характеру внутреннее единство, а освѣтивъ ярко одну изъ нихъ, сдѣлалъ ее главнымъ факторомъ драматическаго дѣйствія. Въ виду всего этого мы считаемъ себя въ правѣ не согласиться съ Женэ, когда онъ утверждаетъ (на стр. 308), что Шекспиръ нисколько не облагородилъ личность Коріолана сравнительно съ ея историческимъ оригиналомъ. Достаточно вспомнить, напр., что Плутархъ представляетъ Коріолана грубымъ, вспыльчивымъ, необходительнымъ, даже просто невыносимымъ человѣкомъ (churlish, uncivil and altogether unfit for any man's conversation) и приписываетъ эти недостатки отсутствію правильнаго воспитанія, такъ какъ Коріоланъ рано лишился отца. Хорошо понимая, что личность съ такими непривлекательными свойствами не можетъ въ качествѣ героя трагедіи привлечь къ себѣ симпатіи зрителей, Шекспиръ вложилъ Плутархову характеристику Коріолана въ уста его политическихъ противниковъ -- плебеевъ и на перекоръ Плутарху, представляетъ Коріолана человѣкомъ, хотя и гордымъ и вспыльчивымъ, но при всемъ томъ способнымъ быть почтительнымъ другомъ престарѣлаго Менонія и хорошимъ товарищемъ консула Коминія. Не упомянувъ ни однимъ словомъ объ отцѣ Коріолана, Шекспиръ выдвигаетъ на первый планъ вліяніе честолюбивой и энергической матери его и тѣмъ бросаетъ новый свиты на его характеръ и т. д.

   17) Къ стр. 318. Въ послѣднемъ XII томѣ Shakspeare Jahrbuch Фризенъ обращаетъ вниманіе еще на два источника, которыми пользовался Шекспиръ для созданія Короля Лира: на Mirror for Magistrates -- обширную дидактическую поэму изъ англійской исторіи, давшую матеріалъ для многихъ, современныхъ Шекспиру историческихъ драмъ -- и на риѳмованную хронику XIII в. Роберта Глостерскаго (Robert of Gloucester). Но мнѣнію Фризена, отсюда, а не изъ баллады, возникшей, по всей вѣроятности, позднѣе пьесъ Шекспира, заимствовалъ Шекспиръ мотивъ уменьшенія свиты Лира, имѣющей такое важное значеніе для хода драмы.

   18) Къ стр. 340--341. Буря одна изъ тѣхъ двухъ пьесъ Шекспира (другая, какъ извѣстно, есть Потерянныя усилія любви), источникъ которыхъ до сихъ поръ не удалось открыть. Уортонъ разсказываетъ, что онъ слышалъ отъ Коллинса объ одной итальянской повѣсти, по содержанію весьма сходной съ Фабулой Бури. Мэлопъ, не вѣря въ существованіе подобной повѣсти, пытался доказать, хотя и безуспѣшно, что Шекспиръ только развилъ дѣйствіе и характеры, находящіеся въ зачаточной формѣ въ одной изъ повѣстей Торбельвиля {Его Tragical Tales вышли въ свѣтъ въ 1387 г. См. о нихъ Collier Biographical Catalogue II. р 450--433.} и въ драмѣ Роберта Грина -- Альфонсъ, король Аррагонскій. Въ 1817 г. Людиніг Тикъ въ своемъ Deutsches Theater первый обратилъ вниманіе на сходство Бури съ пьесой современнаго нѣмецкаго драматурга Якова Айрера Die schöne Sidea, а Альбертъ Конъ (въ своемъ сочиненіи Shakspeare in Germany Berlin. 1864. b. II. s. I -- 75) подробнымъ сличеніемъ двухъ пьесъ поставилъ фактъ этого сходства выше всякихъ сомнѣній. Конечно, сходство еще не рѣшаетъ дѣла, ибо является вопросъ, кто у кого заимствовалъ -- Айреръ ли у Шекспира, или наоборотъ? Этотъ вопросъ рѣшается въ недавно вышедшемъ сочиненіи Мейснера (Untersuchungen über Shakspeare's Sturm), въ томъ смыслѣ, что пьеса Айрера, написанная во всякомъ случаѣ до 1603 г. (годъ смерти Айрера) послужила непосредственнымъ источникомъ для пьесы Шекспира, написанной не раньше 1612 г. Подновляя и подкрѣпляя новыми доказательствами старую гипотезу Теобальда, Мейснеръ думаетъ, что кромѣ Прекрасной Сидеи Шекспиръ нѣсомнѣнно пользовался книгой Strachey, А true Repertory of the wracke and Redemption of sir Th. Gates knight upon and from the Islands of Bermudas. Но мнѣнію Мейснера описаніе бури въ книгѣ Strachey своимъ поэтическимъ характеромъ сильно напоминаетъ описаніе бури въ драмѣ Шекспира, которой оно послужило первообразомъ, хотя здѣсь гораздо естественнѣе обратное предположеніе. Вообще о научной достовѣрности гипотезъ Мейснера см. разборъ его книги въ Shakspeare Jahrbuch u. VII и въ Cornhill Magarin 1872, Oktober.

   

УКАЗАТЕЛЬ.

   Алскольти "Виргинія", стр. 281.

   Актеры, первое появленіе ихъ въ Англіи, стр. 2; труппы актеровъ въ XV в. 2 и 3; труппы актеровъ въ эпоху Шекспира: труппа Лорда Лейстера 12, 15, 32. Лорда-Каммергера, ошибочно названная у Женэ труппой Лорда-Канцлера 12, 30, 32 и примѣчаніе 2 е, Актеры-дѣти (Children of the Chapel) 44, 82. Знаменитѣйшіе актеры, современные Шекспиру 52. Ихъ доходы, примѣч. 3.

   Англійская драма, ея развитіе до половины XVI в. 1--3; ея вліяніе на нѣмецкую 7.

   Античная драма; ея вліяніе на англійскую 3.

   Аполлоній Тирскій 128 -- 129.

   Арденъ, Робертъ, тесть Шекспира 19,57.

   Аріосто, его "Неистовый Роландъ" 253.

   Айреръ, Яковъ, подражатель "Испанской трагедіи" 7. Его "Прекрасная Сидея" 341 и примѣчаніе. 18.

   Нанделло и его новеллы, какъ источникъ произведеній Шекспира, 211 и 253.

   Барифильдъ, Ричардъ, его отзывъ о Шекспирѣ 56--57.

   Бельфорэ, его "Histoires tragiques" и Гамлетъ Шекспира 260.

   Бенъ-Джонсонъ, его отношенія къ Шекспиру 71--72; его стихотвореніе въ честь Шекспира 101--103.

   Блакфрайерскій театръ 15, 32, 61, 38 и примѣч. 1-е.

   Боккачьо, его новеллы, какъ источникъ произведеній Шекспира, 281, 288, 289, 313.

   Бомонтъ, Фрэнсисъ его стихотвореніе 73.

   Борбеджъ, Джемсъ 15, 30.

   Борбеджъ Ричардъ, знаменитый актеръ, 30, 32, 52, 54, 83 и примѣч. 3 е.

   Брукъ, Артуръ, его поэма о Ромео и Юліи 212. Содержаніе ея и сличеніе съ пьесой Шекспира 214--219.

   Бруно Джьордано, его вліяніе на Шекспира 263.

   Бьюкананъ, Джоржъ и его Исторія Шотландскихъ королей 323.

   Бѣлый стихъ (blank verse), его введеніе въ драму 5; усовершенствованъ Марло 11.

   Гауэръ Джонъ, поэтъ 129.

   Геминджъ и Конделлъ актеры, издатели 1-го in Folio 52, 98, 101.

   Генрихъ Юлій, герцогъ Брауншвейгскій, его "Винцентій Владиславъ" 154, его драма "Блудница" 250.

   Гесвэ, Анна, жена Шекспира 24, 89.

   Гёте о Гамлетѣ 264.

   Гейвудъ Джонъ, авторъ интерлюдій 3.

   Глобусъ, театръ 44, 45, 59, 60, 81, 204.

   Голлиншедъ, его хроника, какъ источникъ драмъ Шекспира, 141, 283, 290, 317, 323.

   Голль, докторъ, зять Шекспира 88, 89, 90 и 91.

   Горбоду къ или Феррексъ и Поррексъ, первая правильная англійская трагедія 3--4.

   Госсонъ Стефанъ, его "Школа Злоупотребленій" 7, 14.

   Гринъ, Робертъ, какъ драматургъ, 8. Его нападки на Шекспира 36--37. Его "Дорастъ и Фавнія" 285--286.

   Грифіусъ, Андрей, нѣмецкій драматургъ, его драма "Горрибиликрибрифаксъ" 154.

   Грото Луиджи, итальянскій драматургъ и его Hadriana 212.

   Давенантъ Джонъ и Вилльямъ 105; введеніе послѣднимъ подвижныхъ декорацій 65.

   Джигъ, комическая импровизація 53.

   Джонсъ, его разсказъ о браконьерствѣ Шекспира 28.

   Джонсонъ Самуилъ, его изданіе произведеній Шекспира 112--114.

   Драйденъ Джонъ, поэтъ и драматургъ, его свидѣтельство о раннемъ происхожденіи "Перикла" 127.

   Дэвисъ, священникъ, разсказъ его о причинахъ бѣгства Шекспира изъ Стратфорда 42, 43.

   Елисавета, королева англійская 14.

   Женскія роли на старо-англійской сценѣ 51

   Іеронимо, трагедія Кида 121.

   Изданіе произведеній Шекспира: старинныя in Quarto, перечень ихъ 97-- 98; подложныя пьесы 82; обзоръ первыхъ in Folio 98--109. Критическія изданія: Николая Роу 109--110; Александра Попа 110--111. Теобальда 112, Ганмера 112, Джонсона 112--114; Стивенса 114; Кэпиля 114, Джонсона и Стивенса 114--115, Мэлона, Рида и Босвелля 115; новѣйшія изданія 115--119.

   Интерлюдіи, см. 1'ейвудъ Джонъ.

   Йоркширская трагедія, приписываемая Шекспиру, 82.

   Кемпъ Вилліамъ, актеръ 33, 52 и прим. 3.

   Кидъ Томасъ, драматургъ, его трагедія Іеронимо 6, 121; его Испанская трагедія 6, 7, 8, 121.

   Клоуны во время Шекспира 53.

   Колльеръ Джонъ Пэнъ, его исправленія Шекспировскаго текста 116.

   Критика текста произведеній Шекспира 95, 96, 108, 118.

   Ксенофонтъ Эфесскій 210. Примѣчаніе.

   Лейстеръ графъ, труппа актеровъ его имени 15, 16, 32.

   Лидгэтъ поэтъ, его Troye Вооке 312.

   Лилли Джонъ, его комедіи 5, его романъ Эвфуэсъ 5, 153.

   Лоджъ Томасъ 8, 9, его Защита театральныхъ представленій 14; его Розалинда 273.

   Лондонскій мотъ, пьеса, приписываемая Шекспиру, 82.

   Лордъ-мэръ и ольдермэны Лондона, ихъ враждебное отношеніе къ театрамъ 15.

   Луиджи да Порто, итальянскій новеллистъ 211.

   Люси, сэръ Томасъ, преданіе объ отношеніяхъ его къ Шекспиру 26--30,

   Марло, Христофоръ, обзоръ его драматическихъ произведеній 9--12.

   Массучіо, итальянскій новеллистъ 210.

   Миресъ Фрэнсисъ, его отзывъ о Шекспирѣ, какъ поэтѣ и драматургѣ, 64--65.

   Мистеріи и Моралите 2.

   Монтемайоръ, иснанскій новеллистъ, его пастушескій романъ Діана 148 и прим. 7-е.

   Монтень, его Essais и вліяніе ихъ на Гамлета 263.

   Мэннингемъ Джонъ, его "Дневникъ" 74.

   Нашъ Томасъ, сатирикъ и драматургъ 42, 131, 159.

   Нашъ Томасъ, докторъ, мужъ внуки Шекспира 91.

   Нортонъ Томасъ, одинъ изъ авторовъ Горбодука 3.

   Ольдкэстль сэръ Джонъ, пьеса, приписываемая Шекспиру, 82.

   Овидій, его Метаморфозы 56.

   Пантомимы 4.

   Перси Томасъ, епископъ, его Reliques of ancient english Poetry 122, 2.16, 318.

   Пиль Джорджъ, драматургъ 8, 9.

   Плавтъ, его комедія Менехмы 150-- 151, его Амфитріонъ, прим. 5.

   Плутархъ, его жизнеописанія, какъ источникъ произведеній Шекспира, 293--294, 300, 301.

   Предшественники Шекспира 5 -- 12.

   Пуритане, ихъ преслѣдованіе театральныхъ представленій 7, 13, 14, 84.

   Пэйнтеръ, сборникъ его новеллъ, извѣстный подъ именемъ Palace of Pleasure 219, 281, 310.

   Рабле, его романъ Гаргантюа 154.

   Ральфъ Ройстеръ Дойстеръ, первая правильная англійская комедія 3.

   Ричъ, его новелла Аполлоній и Силла 276.

   Рыцарскіе романы, ихъ вліяніе на англійскую драму 7.

   Оаквиль Томасъ, одинъ изъ авторовъ Горбодука 3.

   Саксонъ грамматикъ, датскій лѣтописецъ 260--261.

   Саутамптонъ лордъ, другъ и покровитель III е кепи ра.55--57^ 8 3.

   Сидней, сэръ Филиппъ, его отзывъ о етаро-англійскомъ театрѣ 48, его Аркадія 319.

   Спенсеръ Эдмондъ, поэтъ; его Слезы Музъ 35; его Fairy Queen, какъ одинъ изъ источниковъ Двѣнадцатой ночи. Прим. 8.

   Страпаролла, его новеллы 251--252.

   Стаббсъ Филиппъ, его Анатомія Злоупотребленій 77.

   Тамерланъ драма, см. Марло.

   Тарльтонъ актеръ, его изображеніе 53, его новелла Два Пизанскіе любовника 251.

   Театры лондонскіе старинные: Блакфрайерскій sub voce; Вайтфрайерскій 16, Глобусъ sub voce; Фениксъ, фортуна, Красный быкъ и Cockpit 16. Роза 71. Устройство ихъ 44 -- 51.

   Уэтстонъ Джорджъ, его отзывъ о старинныхъ англійскихъ драматургахъ 6; его пьеса Промосъ и Кассандра 283-284.

   Фаустъ трагедія, см. Марло.

   Фіорентини, сборникъ его новеллъ Il Pecorone 234, 249, 250.

   Фоллеръ Томасъ, его разсказъ о cловесныхъ состязаніяхъ между Бенъ-Джонсономъ и Шекспиромъ 73.

   Форманъ, докторъ, его Дневникъ 82.

   Четтль Генри, его отзывтэ о Шекспирѣ 41--42.

   Чинтіо, его новеллы 276, 277, 283, 332. Сравненіе новеллы Чинтіо съ Отелло Шекспира 334--335.

   Чосеръ Джэфри, поэтъ, его Knight's Tale 229, его Троилъ и Кресси да 312.

   Шекспиръ Вилльямъ. Его предки 17--18; его братья и сестры 19--20; его школьное образованіе 22; его женитьба 24. Дѣти Шекспира 25. 26. 62, 86, 87. Его домъ въ Стрэтфордѣ 19. Покупка New Place 62. Шекспиръ-браконьеръ 26 -- 28. Онъ оставляетъ Стрэгфордъ 30. Анекдоты объ его лондонской жизни 31, Его первые драматическіе опыты 38. Нападки Грина 36--37 и оправданіе Шекспира Четтлемъ 41--42. Шекспиръ, какъ актеръ, 54. Быстрое возрастаніе его матеріальнаго благосостоянія 62--64, 85. Возвращеніе въ Стрэтфордъ. Завѣщаніе 88 -- 89 и смерть 90. Стрэтфордскій бюстъ Шекспира 91; его портреты 92--93. Стихотворенія современныхъ поэтовъ въ честь Шекспира 101 -- 104.

   "Эпическія и лирическія произведенія Шекспира; Венера и Адонисъ 55, 65. Лукреція 57, 65. Влюбленный странникъ 70. Сонеты и ихъ толкователи 65--69.

   

ДРАМЫ ШЕКСПИРА.

   Антоній и Клеопатра 300--304.

   Буря 340--344 и прим. 18.

   Венеціянскій купецъ 233--244.

   Виндзорскія проказницы 248--253.

   Гамлетъ 250--272 и прим. 9.

   Генрихъ IV 168--172.

   Генрихъ V 172--181.

   Генрихъ VI 131--147.

   Генрихъ VIII 204--207 и прим. 6.

   Два Веронца 147--149 и прим. 4.

   Двѣнадцатая ночь 275--280 и прим. 10.

   Зимняя сказка 285--288 и прим. 13.

   Какъ вамъ угодно 272--275.

   Комедія ошибокъ 149--152 и прим. 5.

   Конецъ вѣнчаетъ дѣло 280--283, примѣч. 11.

   Коріоланъ 304--308 и прим. 16.

   Король Іоаннъ 199--204.

   Король Лиръ 315--325 и прим. 17.

   Макбэтъ 325--332.

   Много шуму изъ ничего 253--256 и прим. 8.

   Мѣра за мѣру 283--285.

   Отелло 332--340.

   Периклъ 125--131.

   Потерянныя усилія любви 152--157.

   Ричардъ II 164--168.

   Ричардъ III 183--191.

   Ромео и Юлія 207--226.

   Сонъ въ лѣтнюю ночь 226--233 и прим. 7.

   Тимонъ Афинянинъ 308- 311.

   Титъ Андроникъ 120--125.

   Троилъ и Крессида 311--315.

   Укрощеніе строптивой 244--248.

   Цимбеллинъ 288--292.

   Юлій Цезарь 292--300 и прим. 15.