Сен-Санс Камиль
Сен-Санс о Гуно

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Текст издания: журнал "Вѣстникъ Иностранной Литературы", No 8, 1897.

   

СЕНЪ-САНСЪ О ГУНО.

[]

Шарль-Франсуа Гуно, 1867

   Десятки разъ принимался я за составленіе біографіи Гуно, бралъ перо въ руки и бросалъ работу, сознавая, что написать его біографію дѣло трудное. Ограничиваюсь очеркомъ, собраніемъ нѣсколькихъ замѣтокъ, нѣсколькихъ безспорныхъ фактовъ. Можетъ быть, со временемъ этотъ очеркъ пригодится для составителя полной біографіи Шарля Гуно. Не настало еще время оцѣнить по достоинству великаго композитора, которымъ Франція можетъ гордиться. Долго его обвиняли въ подражательности; но въ твореніяхъ Гуно рѣшительно нѣтъ подражанія прежнимъ великимъ композиторамъ. Его произведенія вполнѣ оригинальны и самобытны. Онъ былъ противникомъ школы Обера, придерживавшейся отчасти итальянизма, не былъ послѣдователемъ нѣмецко-итальянской школы, въ главѣ которой стоялъ Гайднъ, а также подражателемъ Моцарта, геніемъ котораго восхищался. Между твореніями Моцарта и Гуно есть извѣстное сходство, но сходство чисто внѣшнее, не касающееся существа стиля. Въ твореніяхъ Гуно была такая смѣсь архаизмовъ и новшествъ, что критика просто сбилась съ толку, потому вполнѣ понятны разнорѣчивые отзывы объ его твореніяхъ. Тридцать лѣтъ тому назадъ послѣдователи торжествующей, господствующей итальянской школы обвиняли Гуно въ германизмѣ. Теперь, когда критика стала благосклонно относиться къ нѣмецкой школѣ, его обвиняютъ въ приверженности къ школѣ итальянской. Изъ шатаній критическихъ мыслей вытекаетъ одно непреложное заключеніе: Шарль Гуно не послѣдователь ни итальянской, ни нѣмецкой школъ, а основатель школы французской.
   

I.

   Теперешніе молодые музыканты съ трудомъ могутъ представить себѣ положеніе, въ какомъ находилась музыка во Франціи, когда появился Гуно. Публика приходила въ восторгъ отъ итальянской музыки. Во всей Европѣ властно царили: Россини, Доницетти, Беллини. Мелодіи ихъ оперъ раздавались повсюду, передаваемыя чудными, удивительными пѣвцами. Еще окутанная туманомъ поднималась на горизонтѣ звѣзда Верди. Всѣ восторгались до самозабвенія мелодіею, придавая это названіе легкимъ мотивамъ, сразу усваиваемымъ памятью. Находились критики, утверждавшіе, что Бетховенъ передаетъ звуками музыки алгебру, и надъ такими критиками не смѣялись. Сорокъ лѣтъ тому назадъ о "Робертѣ Дьяволѣ" и "Гугенотахъ" говорили съ какимъ-то благоговѣніе"^ о "Вильгельмѣ Теллѣ" съ умиленіемъ; Герольдъ и Боэльдьё считались классическими композиторами. Оберъ и Адольфъ Адамъ оспаривали пальму первенства во французской школѣ. Сужденія объ Оберѣ отличались пристрастностью. Нещадно возставали противъ критиковъ, находившихъ промахи въ его произведеніяхъ, писавшихся слишкомъ поспѣшно. Извѣстно, что энтузіазмъ замѣнился несправедливымъ забвеніемъ и пренебреженіемъ. У насъ во Франціи почти не осмѣливаются упоминать о "Бѣлой дамѣ" и "Черномъ домино", а между тѣмъ эти произведенія занимаютъ почетное мѣсто въ Германіи, и иностранцы находятъ въ нихъ мѣстный колоритъ, чего мы не признаемъ въ произведеніяхъ Обера.
   Когда Шарлю Гуно не удалось попасть въ духовное званіе, къ великому счастію для искусства, онъ окончательно посвятилъ себя музыкѣ; но и тогда уже музыкальная карьера была трудною. Большіе, серьезные концерты консерваторіи были недоступны для начинавшихъ композиторовъ. Единственнымъ исходомъ для композитора былъ театръ, тамъ можно было надѣяться занять какое-либо мѣсто, получить извѣстность. Гуно рѣшился пробиться въ театръ и вначалѣ предполагалъ писать для комической Оперы. Въ это-то время мнѣ и удалось встрѣтить молодого маэстро у одного изъ моихъ родственниковъ, врача гомеопата Гофмана, въ салонѣ котораго собиралось свѣтское общество. Гуно влекли туда хорошенькія женщины, паціентки доктора и страстныя поклонницы музыканта. Мнѣ тогда было лѣтъ десять, двѣнадцать, а ему, можетъ быть, лѣтъ двадцать пять. Я обратилъ на себя его вниманіе страстной любовью къ музыкѣ, наивностью и энтузіазмомъ. Онъ писалъ въ сотрудничествѣ съ братомъ мужа хозяйки домА комическую оперу, отрывки изъ которой пѣлъ намъ на интимныхъ вечерахъ. И тогда уже въ робкихъ попыткахъ можно было видѣть зародыши его музыкально! личности, заботу о чистотѣ и выдержанности стиля, о надлежащей выразительности извѣстной мысли. Эти рѣдкія качества онъ довелъ впослѣдствіи до высокой степени совершенства. Въ непродолжительною времени онъ былъ замѣченъ г-жею Віардо, выпросившею для него у Эмиля Ожье поэму "Сафо" и открывшею ему двери "Оперы". Съ того времени талантъ Гуно, если и не проявился въ полномъ блескѣ, то во всякомъ случаѣ обнаружился и могъ развиваться. Трудно сказать, что почерпнулъ Гуно отъ своихъ наставниковъ, Рейха и Лезюэра. Несомнѣнно, что первый обучилъ его механизму музыки, какъ и другихъ своихъ учениковъ; но холодная антипоэтичная натура учителя едва ли была симпатична такому ученику, какъ Гуно.
   Время, проведенное въ семинаріи, и посѣщеніе салона г-жи Віардо имѣли весьма сильное вліяніе на развитіе музыкальнаго таланта Гуно. При этомъ не слѣдуетъ забывать, что природа одарила его хотя и не сильнымъ, но очень пріятнымъ голосомъ. Въ семинаріи Гуно изучилъ искусство слова, умѣнье точно и ясно выражать мысль, что вполнѣ необходимо для проповѣдника слова Христова. Несомнѣнно, что при изученіи священныхъ текстовъ Гуно приходила мысль передать эти тексты музыкальными фразами. Въ головѣ его должны были возникать мотивы церковной музыки, и эти мотивы всегда порою срывались съ его пера, несмотря на соблазны театра. Не у Лезюэра, а скорѣе въ семинаріи Гуно пріобрѣлъ наклонность къ краснорѣчію и нѣкоторой напыщенности, не рѣдко встрѣчающейся въ его произведеніяхъ. Въ этомъ многіе видятъ недостатокъ въ творчествѣ. Недостатокъ или достоинство, но во всякомъ случаѣ эта особенность рѣдко встрѣчается въ музыкѣ. Въ произведеніяхъ Гайдна и Моцарта ея вовсе не замѣчается. Порою она проявляется въ произведеніяхъ Себастіана Баха и Бетховена. Изъ новѣйшихъ композиторовъ она встрѣчается у Верди и Листа. Изъ извѣстныхъ композиторовъ кто былъ наиболѣе краснорѣчивымъ и напыщеннымъ? Гендель, котораго навѣрно никто не обвинитъ въ недостаткѣ силы и истиннаго величія.
   Съ г-жею Віардо мы входимъ въ иной міръ. Эта знаменитая женщина была не только великою пѣвицею, но и великою артисткою, она представляла живую энциклопедію. Посѣщая Шумана, Шопена, Листа, Россини, Жоржъ Занда, Анри Шеффера, Евгенія Делакруа, она въ совершенствѣ изучила литературу и искусство. Музыку она знала прекрасно, изучивъ самыя различныя школы. Великолѣпная піанистка, она истолковывала Бетховена, Моцарта и Вебера, котораго очень цѣнила. Не трудно представить, какъ подобная среда способствовала развитію молодого таланта. Наклонность къ пѣнію, присущая натурѣ Гуно, развилась еще болѣе. Человѣческій голосъ всегда былъ выдающимся элементомъ его произведеній, священнымъ кумиромъ его музыкальнаго творчества.
   

II.

   Кто признаетъ справедливость мнѣнія Камилла Беллега, что выразительность составляетъ главнѣйшее достоинство музыки, тотъ долженъ признать Гуно первымъ композиторомъ въ мірѣ. Онъ всегда заботился о выразительности. Вотъ почему въ его твореніяхъ такъ мало нотъ; въ нихъ нѣтъ излишнихъ арабесокъ, въ нихъ нѣтъ украшеній для потѣхи слуха; въ его твореніяхъ всякая нота поетъ. Поэтому-то инструментальная, такъ называемая, чистая музыка ему не по душѣ. Впрочемъ, онъ написалъ двѣ симфоніи, изъ которыхъ послѣдняя имѣла блестящій успѣхъ; но онъ оставилъ эту музыку, сознавая, что она не въ его характерѣ. Въ концѣ своей карьеры Гуно принялся за квартетъ, но и эта попытка его не удовлетворитъ.
   Разъ мы цѣлую зиму не видались; я былъ въ отъѣздѣ и по возвращеніи отправился къ Гуно, котораго засталъ въ его великолѣпномъ рабочемъ кабинетѣ. Органъ, поставленный мною, по его просьбѣ, нѣсколько лѣтъ тому назадъ въ кабинетѣ, придавалъ комнатѣ какой-то величавый характеръ. Я спросилъ, что писалъ онъ въ мое отсутствіе.
   -- Писалъ квартеты,-- отвѣчалъ Гуно,-- вотъ они тутъ. Онъ указалъ мнѣ на ящикъ, находившійся у него подъ рукою.
   -- Мнѣ хотѣлось бы знать, какъ они написаны.
   -- Пожалуй, я скажу тебѣ. Написаны они прескверно и я тебѣ ихъ не покажу.
   Нельзя представить себѣ, съ какимъ лукавымъ добродушіемъ говорилъ Гуно о своихъ квартетахъ. Такъ никто и не видѣлъ этихъ квартетовъ, они исчезли, какъ исчезли симфоніи, исполнявшіяся въ прошломъ году, о чемъ я упомянулъ выше.
   Непрестанно заботясь о выразительности въ своихъ твореніяхъ, Гуно открылъ такое же стремленіе къ выразительности въ твореніяхъ Моцарта. Музыка Моцарта такъ интересна сама по себѣ, что привыкли удивляться ея формѣ и своеобразной прелести, не думая ни о чемъ другомъ. Гуно усмотрѣлъ въ твореніяхъ Моцарта тѣсное единеніе между словомъ и музыкою, полное согласіе малѣйшихъ деталей стиля съ самыми нѣжными оттѣнками чувства. Совершенно новыя впечатлѣнія охватывали слушателя, когда Гуно пѣлъ отрывки изъ "Донъ Жуана" и "Волшебной флейты". Въ то время открыто утверждали, что музыка Моцарта "не сценична", хотя отрывки его оперъ всегда сообразовались съ данными обстоятельствами. Признавали "сценичными" оперы, написанныя по системѣ Россини, въ которыхъ музыкальный потокъ льется, ничѣмъ не сдерживаемый, и не обращается никакого вниманія ни на драматизмъ положенія, ни на смыслъ либретто, ни даже на просодію. Впрочемъ, самъ Россини такъ далеко не заходилъ. Кто рѣшался возвысить голосъ противъ подобнаго заблужденія, рисковалъ прослыть человѣкомъ опаснымъ нигилистомъ. Авторъ этого очерка на себѣ испыталъ неудобство обличенія царившаго въ музыкальномъ мірѣ заблужденія. Тогдашній директоръ комической оперы Рокпланъ возсталъ противъ него за то, что онъ похвалилъ "Свадьбу Фигаро". По тѣмъ же самымъ поводамъ Гуно, еще ничего не написавшій для театра, уже имѣлъ противниковъ. Говорили за и противъ "Сафо", когда опера не была еще окончена. Первое представленіе "Сафо" имѣло сомнительный успѣхъ. Публика восторгалась, слушая музыку этой оперы, прелесть которой невольно ее плѣняла; но во время антрактовъ восторгъ ея охладѣвалъ. Печать отозвалась о новой оперѣ какъ-то неопредѣленно. Обычные газетные критики не привыкли хвалить произведенія, выдающіяся изъ обычной колеи, но первостепенные критики, какъ Берліозъ и Адольфъ Адамъ, оцѣнили оперу по достоинству. Полууспѣхъ перваго представленія, можетъ быть, превратился бы въ полный успѣхъ, если бы представленія оперы могли продолжаться; но Віардо кончала свой ангажементъ и не могла болѣе четырехъ разъ исполнить роли Сафо. Спустя продолжительное время оперу возобновили, но только въ двухъ актахъ, между тѣмъ, какъ первоначально она написана въ трехъ; соединеніе актовъ изуродовало оперу. Впослѣдствіи растянули оперу на четыре акта, прибавивъ для увеселенія публики балетъ, чѣмъ еще болѣе изуродовали оперу.
   Моя дружба съ Гуно началась съ хоровъ "Улисса". Понсаръ, также какъ и Ожье, былъ обычнымъ посѣтителемъ салона Віардо, куда сходились литераторы, даже не особенно любившіе музыку. Ихъ привлекалъ мужъ знаменитой пѣвицы, бывшій также выдающимся писателемъ, пріобрѣвшимъ извѣстность прекраснымъ переводомъ "Донъ-Кихота"; сверхъ того, онъ занимался и живописью, Понсаръ задумалъ извлечь изъ "Одиссеи" трагедію съ хорами по древнимъ образцамъ и въ сотрудники себѣ выбралъ Гуно, который всегда имѣлъ склонность къ классической поэзіи, и эту склонность могъ теперь удовлетворить. Въ мемуарахъ Александра Дюма-отца помѣщено весьма подробное описаніе "Улисса". Достоинства и недостатки этого произведенія весьма странно смѣшаны авторомъ мемуаровъ. Великій писатель утверждаетъ, что лучшіе стихи трагедіи сопровождаются музыкою. Въ особенности замѣчательны хоры нимфъ. Прелестная мелопея въ соединеніи съ звучными стихами производитъ очаровательное впечатлѣніе. Этотъ отзывъ вовсе не соотвѣтствуетъ первоначальной работѣ. Молодой маэстро открылъ въ трагедіи совершенно новый міръ. Ему чудилась древняя ваза, наполненная цвѣтами, кругомъ жужжатъ пчелы, журчитъ ручеекъ, по берегамъ котораго не ступала нога человѣка,
   Гуно мило игралъ на фортепьяно, но вовсе не былъ виртуозомъ и съ трудомъ исполнялъ свои партитуры. По его просьбѣ, я почти каждый день заходилъ къ нему и, но только-что написаннымъ партитурамъ, мы обсуждали отрывки новаго произведенія, обсуждали подробно и, кажется, удовлетворительно. Весь поглощенный мыслями о новомъ произведеніи, Гуно объяснилъ мнѣ свои намѣренія, передавалъ свои идеи и желанія. Главнымъ образомъ его озабочивало стараніе подыскать на оркестровую палитру соотвѣтствующія краски. Онъ далекъ былъ отъ позаимствованій у кого бы то ни было, и непосредственно изучалъ звуки въ новыхъ комбинаціяхъ. "Сила звука еще не изслѣдована", говорилъ онъ мнѣ. И говорилъ правду. Съ того времени много перемѣнъ произошло въ музыкальномъ мірѣ и современный оркестръ обладаетъ могучими, разнообразными звуками! Для своихъ хоровъ нимфъ онъ мечталъ объ эффектахъ, вызывающихъ представленіе о плескѣ воды и для того прибѣгнулъ къ гармоникѣ изъ стеклышекъ, и къ треугольнику подъ сурдиною, чего достигалъ, обертывая кожею металлическія пластины инструмента. Свѣдущимъ людямъ извѣстно, что звучность зависитъ отъ умѣлаго распоряженія гармоніею. Умѣлое распоряженіе музыкальными инструментами придаетъ первому хору "Улисса" невыразимую прелесть, возбужденному воображенію слышится плескъ воды во время купанья нимфъ и даже ощущается свѣжесть влаги.
   Въ французскомъ театрѣ возлагали много надеждъ на новую пьесу. Полный оркестръ, составленный изъ избранныхъ музыкантовъ, великолѣпные хоры, роскошныя декораціи; издержекъ не щадили. Для постановки пьесы былъ нарисованъ новый занавѣсъ, воспроизводящій "Парнассъ" Рафаэля. Этотъ занавѣсъ и теперь можно видѣть въ домѣ Мольера. Я страстно желалъ, чтобъ музыка моего друга имѣла заслуженный успѣхъ, мнѣ хотѣлось, чтобъ трагедія была признана выдающимся произведеніемъ и я не допускалъ возможности, чтобъ она не имѣла успѣха. Первое представленіе, на которое я пригласилъ одного студента медика, великаго любителя музыки, это первое представленіе, такъ нетерпѣливо ожидаемое, увы! оказалось весьма плачевнымъ. Публика, большею частію состоявшая изъ писателей, холодно отнеслась къ хорамъ. Трагедія показалась скучною, а нѣкоторые стихи, отличавшіеся грубымъ реализмомъ, рѣшительно не понравились; въ партерѣ слышались свистки, раздавался смѣхъ. Съ прискорбіемъ я видѣлъ, что мой пріятель студентъ, котораго я все время сдерживалъ, хохочетъ во все горло. Пьеса оказалась странною, но все-таки замѣчательною, и, кажется, заслуживала, чтобъ публика отнеслась къ ней болѣе снисходительно. Исполнена она была блестящимъ образомъ.
   Послѣ не успѣха "Сафо" и "Улисса" будущность Гуно казалась для толпы сомнительною;но люди, понимающіе музыку, умѣющіе ее цѣнить, сознавали, что Гуно даровитый композиторъ. Вспоминается мнѣ, что разъ, пораженный новизною идей и способа ихъ выраженія въ двухъ произведеніяхъ Гуно, я необдуманно сказалъ ему, что онъ никогда лучше писать не будетъ; я зналъ, что онъ все мнѣ извинитъ. "Можетъ быть",-- какимъ-то страннымъ голосомъ отвѣтилъ Гуно, и глаза его задумчиво глядѣли вдаль, словно видѣлъ онъ вдали что-то невѣдомое и великое. Ему, вѣроятно, уже чудился "Фаустъ"...
   

III.

   Люди, близкіе къ молодому маэстро, были въ тревогѣ. Ему слѣдовало добиться успѣха въ Оперѣ и найти какую-нибудь хорошую пьесу, что было не легко. Предлагали ему "Кровавую монахиню", пьесу, заимствованную изъ какого-то англійскаго романа Германомъ Делавинемъ, брачтомъ извѣстнаго Казиміра и написанную, какъ помнится, въ сотрудничествѣ со Скрибомъ. Мало привлекательнаго было въ такомъ предложеніи. Мейерберъ и Галеви вначалѣ увлеклись было этою поэмою, но впослѣдствіи не сочли возможнымъ что-нибудь изъ нея извлечь. Берліозъ написалъ даже два акта, но затѣмъ также оставилъ эту пьесу. Съ перваго раза пьеса казалась прелестною; но эта кажущаяся прелесть оказывалась обманчивою, въ пьесѣ не было развязки. Жестокіе родственники препятствуютъ соединенію двухъ влюбленныхъ, которые рѣшаются бѣжать. Какъ разъ въ это время наступала ночь, когда, согласно мѣстной легендѣ, въ полночь появлялась кровавая монахиня. То было привидѣніе молодой дѣвушки, покончившей свою жизнь самоубійствомъ изъ-за любви; на ея саванѣ виднѣются слѣды запекшейся крови. Молодые люди не вѣрятъ легендѣ. Никто никогда не видалъ монахини, всѣ спасались бѣгствомъ при ея приближеніи, только видѣли издали, какъ привидѣніе съ лампою въ рукахъ ходило по галлереямъ дворца. Молодая дѣвушка придумала одѣться привидѣніемъ и будетъ ходить съ лампою въ рукахъ; никто не осмѣлится къ ней подойти и бѣгство будетъ удобно. Молодой человѣкъ первымъ является на свиданіе; бьетъ полночь, и вдали, подъ сводами галлерей показывается свѣтъ лампы; то явилась сама кровавая монахиня, принятая молодымъ человѣкомъ за невѣсту. Онъ клянется ей въ любви и надѣваетъ на ея палецъ обручальное кольцо. Положеніе ужасное, долженствующее произвести на сценѣ потрясающее впечатлѣніе. Но что же потомъ? Монахиня уводить молодого человѣка въ какое-то общество привидѣній и заставляетъ его клясться, что онъ на ней женится. Затѣмъ она дѣлается совсѣмъ "надоѣдливою женщиною", безпрестанно требующей исполненія клятвъ, данныхъ въ роковую ночь. Въ этой страсти къ замужеству послѣ двадцати лѣтъ, проведенныхъ въ гробу, есть что-то комическое, если не пошлое. По тогдашнему обычаю, стихи поэмы были весьма посредственны. И вдругъ заставляютъ возиться съ этою чепухою Гуно, человѣка, отлично знающаго литературу, новатора или, вѣрнѣе сказать, возобновителя, мечтающаго, какъ во времена старинной французской оперы, во времена Глюка, о тѣсномъ единеніи музыки съ либретто, о музыкальной передачѣ хорошей декламаціи. Жаль было Гуно, тратившаго время на негодную пьесу. Скриба сильно упрекали за его дурные стихи и упрекали совершенно напрасно. Онъ думалъ, что долженъ былъ такъ написать. Тогда существовало убѣжденіе, что хорошіе стихи вредятъ музыкѣ, что для композитора совершенно безразлично какими стихами написано либретто; текстъ либретто допускалось перевирать сколько угодно. Публика вовсе не слушала словъ либретто, и эта привычка отчасти сохранилась до настоящаго времени.
   Что могъ сдѣлать музыкантъ изъ этой неудачной пьесы? На такую пьесу можно было написать музыку неровную и весьма ординарную. Между тѣмъ лица, окружавшія Гуно, надѣялись на выдающійся успѣхъ, общее любопытство было заранѣе возбуждено. Говорили, что если "Кровавая монахиня" не будетъ имѣть успѣха, Гуно погибъ. "Кровавая монахиня" выдержала всего двѣнадцать представленій. Безъ всякой церемоніи утверждали, что Гуно "исписался" и ничего хорошаго ему не написать. Не раздѣляя подобныхъ пессимистическихъ мнѣній, я все-таки былъ крайне огорченъ нѣкоторыми недостатками этой неудавшейся оперы, въ которой все же встрѣчаются прелестные отрывки. Ни къ этому ли времени относятся неосуществившіеся планы оперы "Іоаннъ Грозный"? Музыка, написанная для этой оперы, вошла въ другія оперы; такъ, извѣстный маршъ "Царицы Саба" предназначался первоначально для поѣзда царицы, при чемъ еще слышались крики заговорщиковъ за сценою. Мнѣ такъ и слышится, какъ пѣлъ Гуно: "Умри, умри, умри, невѣрная царица. И прахъ ея по вѣтру развѣемъ!"
   Спустя четыре года, въ 1858 году мы снова находимъ настоящаго Гуно съ оперою "Докторъ поневолѣ". Незадолго передъ тѣмъ, по случаю чрезвычайнаго спектакля въ Оперѣ, Гуно было поручено приспособить къ современному оркестру музыку Люлли, написанную для "Мѣщанина въ дворянствѣ". Весьма вѣроятно, что эта работа возбудила въ немъ желаніе помѣриться съ Мольеромъ. Онъ нашелъ прекрасныхъ сотрудниковъ въ лицѣ Жюля Барбье и Мишеля Карри. Эти писатели, на которыхъ свысока смотрятъ современные приверженцы новшествъ, съ своей стороны тоже были новаторами. Получивъ нѣкоторую извѣстность въ литературномъ мірѣ, они посвятили себя писанію либретто для сперъ и внесли въ этотъ жанръ литературы, бывшій въ пренебреженіи, извѣстный лиризмъ, чего прежде въ либретто не было. Они написали либретто для "Доктора поневолѣ" съ большимъ вкусомъ и талантомъ, а музыка была верхомъ совершенства. Я былъ въ восторгѣ, что въ новой оперѣ мой дорогой учитель выказалъ всю силу своего таланта, которымъ я восхищался издавна. Талантъ его, казалось, окрѣпъ, и онъ не уступалъ Моцарту. Чудесна была оркестровка новой оперы, выразительная и вмѣстѣ съ тѣмъ умѣренная, строгій стиль старины соединялся съ современною звучностью. Слушатель испытывалъ двойное наслажденіе: дивныя мелодіи трогали душу и вмѣстѣ съ тѣмъ занимали умъ, заставляли мечтать и задумываться.
   Для перваго представленія выбрали день годовщины рожденія Мольера, 15 января. По окончаніи оперы взвился задній занавѣсъ, и Карвальо, одѣтая музою, запѣла на мотивъ прелестной заключительной фразы финала перваго акта "Сафо", транспонированной на полутонъ выше. Кончивъ арію, Карвальо, окруженная всею трупною лирическаго театра, увѣнчала бюстъ Мольера. Представленіе новой оперы имѣло торжественный характеръ. Апплодировали и смѣялись. Гуно съ тактомъ, и остроуміемъ сумѣлъ отвѣчать на самыя ядовитыя музыкальныя насмѣшки. И все-таки успѣхъ новой оперы былъ непродолжителенъ. Различныя поправки въ этой оперѣ неудачны. Сборовъ она не дѣлала.
   Мы дошли до "Фауста"... По, прежде чѣмъ судить о знаменитой партитурѣ, не лишнее замѣтить, какъ поверхностно судили о геніи Гуно, ограничиваясь изученіемъ его драматическихъ произведеній. Работы для театра никогда не прерывали его работъ по церковной музыкѣ, и не мало произведеній написалъ онъ для церкви. И въ послѣднихъ онъ былъ смѣлымъ новаторомъ, внесшимъ въ церковную музыку не только замѣчательные оркестровые эффекты, но также заботу о правильности декламаціи и точности выраженій, на что прежде вовсе не обращалось вниманія. Гуно особенно заботился о томъ, чтобы вокальные эффекты возбуждали совершенно новое чувство, сближающее божественную любовь съ любовью земною, при чемъ всѣ его духовныя произведенія отличаются безупречностью и чистотою стиля. "Месса св. Сесиліи" была тріумфомъ автора на поприщѣ духовной музыки. Объ этой мессѣ много говорили, потому что она производила поразительное впечатлѣніе подъ величественными сводами церкви св. Евстафія. Къ этому же времени относится извѣстная "Прелюдія Баха". Полагаю, что когда Гуна писалъ нѣсколько тактовъ этой прелюдіи, то не придавалъ имъ особаго значенія. Между тѣмъ, эти нѣсколько тактовъ упрочили его славу болѣе всѣхъ произведеній, имъ дотолѣ написанныхъ.
   Подъ гибельнымъ вліяніемъ успѣха это небольшое произведеніе вовсе не походило на то, что я слышалъ при первомъ исполненіи. Сегерсъ игралъ на скрипкѣ; онъ отличался силою тона и величественною простотою; Гуно игралъ на фортепьяно, хоръ изъ шести голосовъ пѣлъ латинскія слова, слышались таинственные аккорды, поддерживавшіе гармонію. Затѣмъ хоръ смолкалъ, уступая мѣсто клавиръ-гармоніи. Скрипки талантливо исполняли восхитительную мелодію; инструментальную музыку смѣняло вокальное исполненіе, слышалось Ave Maria; восторгъ присутствовавшихъ доходилъ до изступленія, а съ хоровъ неслись все болѣе и болѣе сильные звуки; число исполнителей пѣнія увеличивалось, къ нимъ присоединился оркестръ, пущены были въ ходъ и турецкій барабанъ, и мѣдныя тарелки. Чудные, могучіе звуки молитвы, казалось, неслись изъ всѣхъ угловъ величественнаго храма; слушатель былъ потрясенъ и очарованъ. Эта прелюдія навсегда уничтожила холодныя отношенія между композиторомъ и публикою, до того времени все еще колебавшеюся и недовѣрчивою.
   

IV.

   "Фаустъ" -- наиболѣе совершенное произведеніе композитора. Эта опера такъ общеизвѣстна, что нѣтъ надобности говорить о ней, но воспоминанія объ ея появленіи и блестящемъ успѣхѣ имѣютъ извѣстный интересъ. Талантъ Гуно все болѣе и болѣе развивался. Всѣ сознавали, что готовится рѣшительный бой. Могущественная партія итальяномановъ приняла всѣ мѣры для провала великаго музыканта, затмевавшаго итальянскихъ маэстро. Во мракѣ неизвѣстности таились грозные сфинксы: Гёте и Берліозъ. "Фаустъ" послѣдняго, о достоинствахъ котораго много спорили, все еще пользовался въ извѣстной части публики громаднымъ успѣхомъ; друзья и враги Гуно были въ тревогѣ.
   Наконецъ, послѣ трехнедѣльной работы, наступилъ день перваго представленія. Извѣстно, что успѣхъ перваго представленія былъ сомнителенъ. Въ корридорѣ сильно порицали оперу. "Она не выдержитъ пятнадцати представленій", говорили, пожимая плечами, извѣстные издатели, страстные сторонники итальянской школы. "Въ оперѣ нѣтъ мелодіи,-- толковали скептики,-- это просто записки, написанныя ученымъ". Скучно, длинно, холодно. Слѣдуетъ выпустить актъ въ саду, замедляющій дѣйствіе... Хотя къ новой оперѣ публика отнеслась съ полнымъ равнодушіемъ, но нѣкоторыя мѣста вызвали одобреніе. Въ особенности понравились хоры "старцевъ" и "солдатъ". Актъ въ саду нѣкоторые порицали, а другіе имъ восхищались. "Если кто въ жизни любилъ только собаку, -- сказала мнѣ одна прелестная дама,-- тотъ долженъ понять эту музыку!"
   Прошло десять лѣтъ. "Фаустъ" всѣми былъ признанъ произведеніемъ геніальнымъ и приводилъ въ восторгъ всѣхъ меломановъ въ Европѣ и черезъ десять лѣтъ онъ торжественно появился во французской оперѣ. Повѣрятъ ли, что послѣ повсемѣстнаго успѣха оперы композиторъ долженъ былъ выдержать извѣстную борьбу при новой ея постановкѣ? Многіе опасались, что музыка будетъ недостаточно звучна въ громадной залѣ улицы Пельтье; другіе надѣялись, что опера не будетъ имѣть успѣха, что оркестровка Гуно не выдержитъ сравненія съ оркестровкою Мейербера. Случилось какъ разъ наоборотъ. Оркестръ Гуно громко раздавался въ залѣ, не заглушая голосовъ, и сравнительно съ нимъ оркестровка Мейербера казалась рѣзкою.
   Главный успѣхъ перваго представленія возобновленной оперы выпалъ на долю балета. Дѣйствительно, балетъ былъ поставленъ замѣчательно. Онъ имѣлъ бы успѣхъ и при первоначальной постановкѣ оперы, если бы въ лирическомъ театрѣ былъ удовлетворительный составъ кордебалета. Балетъ былъ замѣненъ застольною пѣснью, представлявшею мало интереса. Фаустъ пѣлъ передъ группою хорошенькихъ женщинъ, полулежавшихъ на древнихъ ложахъ въ позахъ, какъ лежали куртизанки въ знаменитой картинѣ Кутюра: "Разореніе Рима". Однѣ и тѣ же фигурантки, въ теченіе десяти лѣтъ, изображали эту картину, такъ что употребляемыя Мефистофелемъ выраженія: "царицы красоты", казались ироническими. Въ Оперѣ, Перренъ, понимающій дѣло, роскошно поставилъ возобновленную оперу, а Сенъ-Леонъ, скрипачъ и композиторъ, балетмейстеръ, какихъ прежде не бывало, да едва ли и въ будущемъ такіе появятся, придумалъ и скомпановалъ удивительную феерію, вполнѣ соотвѣтствующую сладострастной музыкѣ; досадно только, что не всѣ традиціи вѣрно соблюдены. Комическій случай произошелъ въ день перваго представленія. Въ то время, когда прелестная Марке, игравшая роль Елены, дѣлала видъ, что поетъ подъ звуки музыки, женщины, ее окружавшія, держали на головахъ вазы, изъ которыхъ красноватыми волнами струился дымъ, вѣтромъ относимый въ залу; всѣ съ жадностью желали вдохнуть ароматы, которыми упивалась красавица гречанка. Но, о, ужасъ! Противный запахъ, похожій на запахъ отъ бенгальскаго огня, быстро наполнилъ залу и проникъ въ самыя отда ленныя ложи. Испуганныя зрительницы должны были закрыться своими кружевными платками, чтобы не нюхать противнаго запаха.
   Гуно чуть было не отказался написать музыку для балета,-- произведеніе выдающееся въ своемъ родѣ. За нѣсколько мѣсяцевъ до постановки "Фауста" на сценѣ Оперы, онъ прислалъ ко мнѣ нашего молодого друга, живописца Эммануила Жадена, съ весьма щекотливымъ порученіемъ. Когда онъ принялся за музыку для балета, имъ овладѣли сомнѣнія; тогда онъ находился подъ вліяніемъ религіозныхъ идей, не дозволявшихъ ему такого крайне нечестиваго занятія. Онъ просилъ меня написать музыку для балега. Предложеніе Гуно поставило меня въ весьма затруднительное положеніе. Я отправился въ Сенъ-Клу и засталъ своего учителя благочестиво играющимъ въ карты съ какимъ-то аббатомъ. Я отдалъ себя вполнѣ въ его распоряженіе, все-таки замѣтивъ, что музыка другого композитора едва ли будетъ одинакова съ его манерою письма, при чемъ добавилъ, что принимаю его предложеніе съ тѣмъ непремѣннымъ условіемъ, что онъ всегда можетъ взять назадъ свои слова и замѣнить мою музыку своею. Я не написалъ ни одной ноты и о музыкѣ для балета не было больше рѣчи.
   

V.

   Я пишу поверхностный очеркъ, а не подробный разборъ произведеній Гуно и потому не стану говорить о "Ромео и Джюльеттъ", ограничусь только замѣчаніемъ, что "Фаустъ" не понравился съ перваго раза, а "Ромео" имѣлъ блестящій успѣхъ съ перваго представленія. Всѣ увлекались новою оперою. Безспорно, "Фаустъ" -- произведеніе геніальное; но слѣдуетъ признать, что ни въ одномъ произведеніи Гуно не выразилась трогательная прелесть его музыки такъ полно, какъ въ "Ромео". Постановка этой оперы довела до апогея вліяніе Гуно; всѣ женщины поютъ аріи "Ромео", всѣ молодые композиторы подражаютъ его стилю.
   Незадолго до появленія "Ромео", опера Гуно "Мирейль" имѣла извѣстный успѣхъ. Вначалѣ она не особенно понравилась; но впослѣдствіи начали находить въ ней достоинства, ее обезобразили разными измѣненіями и сокращеніями. Съ грустью я вспоминаю объ участи этой оперы: я зналъ ея первоначальную партитуру. Композиторъ передавалъ мнѣ отрывки этой оперы по мѣрѣ ихъ написанія. По окончаніи оперы онъ передалъ ее всю, въ присутствіи близкихъ людей при содѣйствіи виконтессы де-Гранваль. Рояль и клавиръ-гармонія замѣняли оркестръ; на нихъ играли Жоржъ Бизе {Извѣстный авторъ оперы "Карменъ" и "Искателей жемчуговъ".} и я. Проба оперы произвела на всѣхъ присутствовавшихъ глубокое впечатлѣніе, и никто не сомнѣвался въ ея успѣхѣ, но червь подтачивалъ вкусный плодъ. Голосъ Карвальо, для которой была написана партія въ "Мирейлѣ", развился съ того времени, какъ она стала исполнять роль Маргариты, но не могъ развиться до той степени, чтобы исполнить роль Валентины въ "Мирейлѣ".
   Въ первый разъ, какъ Гуно, любившій передавать мнѣ отрывки своихъ новыхъ оперъ, пропѣлъ мнѣ большую сцену изъ "Мирейля", я ужаснулся при мысли, какимъ голосомъ должна обладать исполнительница роли Валентины. "Никогда, -- сказалъ я ему,-- Карвальо этого не споетъ".-- "А нужно, чтобы она спѣла!" -- отвѣтилъ онъ, сверкнувъ глазами. Какъ я предвидѣлъ, пѣвица отказалась отъ роли, сознавая, что не въ состояніи ее исполнить. Композиторъ упрямо стоялъ на своемъ, пѣвица роли не брала. Прибѣгнули къ суду и судъ обвинилъ композитора, признавъ, что онъ требуетъ отъ исполнителей "не пѣнія, а крика". Буря стихла; композиторъ на половину сократилъ большую сцену и написалъ прелестное рондо "Счастливый пастушокъ". Роль Валентины уменьшилась. Съ другой стороны теноръ оказался неудовлетворительнымъ, съ каждою репетиціею пѣлъ все хуже и хуже, голосъ его, такъ сказать, суживался, какъ "Шагреновая кожа" у Бальзака. Опера предстала на судъ публики въ безобразномъ видѣ, и когда началась большая сцена въ Кро, все еще трудная, несмотря на сокращеніе, пѣвица сконфузилась и окончательно провалилась. Бывшая передъ этимъ прекрасная сцена мертвецовъ не произвела никакого эффекта. Лирическій театръ на площади Шати былъ очень тѣсенъ, на немъ нельзя было давать феерическихъ представленій, требующихъ простора, возможности многое скрыть отъ глазъ и слуха зрителей; а тутъ мертвецы скользятъ по волнамъ рѣки, производя какіе-то досадливые звуки и дѣлая чрезвычайно смѣшныя тѣлодвиженія. Исходъ перваго представленія былъ несомнѣненъ: провалъ. Провалившаяся опера никогда не имѣла успѣха. Ее урѣзывали то тамъ, то сямъ, измѣняли развязку, иногда выпускали, иногда вновь возстановляли фантастическую сцену, соединяли небольшую роль Венсинетты съ ролью колдуньи Тавенье; но никогда я не испытывалъ того глубокаго впечатлѣнія, какое произвела на меня и на многихъ другихъ эта опера при первой пробѣ ея у композитора въ присутствіи близкихъ къ нему людей.
   Оперы, какъ и книги, имѣютъ свою судьбу. Къ числу произведеній, отмѣченныхъ роковою судьбою, слѣдуетъ присоединить "Поліевкта". Эту оперу Гуно задумалъ написать образцовымъ образомъ, такъ, чтобъ она сдѣлалась его капитальнѣйшимъ произведеніемъ и, кромѣ разочарованія, ничего не получилъ отъ этой оперы. Въ Габріелль Крауссъ онъ нашелъ удивительную Полину; но никогда не могъ отыскать желательнаго Поліевкта. Впервые Гуно передалъ мнѣ отрывокъ изъ новой оперы. То былъ хоръ язычниковъ, пѣвшихъ за кулисами; за хоромъ слѣдовала баркаролла. "Если вы окружаете язычество такими соблазнами, то что же, сравнительно съ нимъ, будетъ представлять изъ себя христіанство?" -- замѣтилъ я Гуно.-- "Не могу же я отнять отъ язычества присущей ему прелести",-- отвѣтилъ композиторъ задумчиво; вѣроятно, ему грезились нимфы и богини. Случилось то, чего я опасался. Язычники, роли которыхъ исполнялись Лассалемъ, Варо и Мори, взяли верхъ надъ христіанами, показавшимися скучными. Нужно ли напоминать, что образцовое произведеніе Корнеля не имѣло успѣха во французскомъ театрѣ, между тѣмъ какъ въ исполненіи его участвовали Рашель и Бовалле? Еще при жизни автора его трагедія считалась холодною. Извѣстно что трагедія Корнеля соблазнила Доницетти. Стиль партитуры "Поліевкта" Доницетти выше его обычнаго стиля. Сначала либретто опоры было итальянское и называлась она "Поліуто", затѣмъ было написано либретто по-французски и опера получила названіе "Мученики". Позже въ итальянскомъ театрѣ опера имѣла нѣкоторый успѣхъ, когда роли въ ней исполнялись Тамберликомъ и Пенко. Въ настоящее время эта опера совершенно забыта. Между тѣмъ Поліевктъ представляетъ прекрасный матеріалъ для оперы. Странны и трудно объяснимы театральные нравы! Знаніе и ученость кажутся на театральныхъ подмосткахъ комичными, самыя отвратительныя злодѣянія не лишены извѣстной привлекательности, а чистая любовь -- не интересна.
   

VI.

   Гуно, носившій на пальцѣ перстень съ монограммою Христа, былъ человѣкомъ глубоко вѣрующимъ. Впрочемъ, сомнительно, чтобъ вѣра христіанскихъ художниковъ могла назваться истинною вѣрою. Въ душахъ ихъ одинъ Богъ -- искусство. Таковы были Рафаель и Энгръ, страстно любившіе роскошныя формы и языческую наготу и не довольствовавшіеся одною нравственною красотою въ соединеніи съ физическимъ безобразіемъ. Грацію и любовь они олицетворяютъ въ образѣ Хариты, слѣдовавшей прежде по стопамъ богини Цитеры и лишь измѣнившей прежнее амплуа. Гуно вовсе не фанатическій римскій католикъ, не безусловный приверженецъ папскаго престола и вѣчнаго города. Современнымъ эстетикамъ Гуно нравиться не можетъ, они увлекаются фламандскимъ прерафаэлизмомъ. Не въ ихъ духѣ писалъ Гуно, они воспитаны Себастьяномъ Бахомъ въ протестантизмѣ и неспособны наслаждаться спеціальнымъ, католическимъ духомъ произведенія, несмотря на искусственное поклоненіе Палестринѣ, представляющему въ своихъ произведеніяхъ нѣчто вродѣ музыкальной палеонтологіи. Современные эстетики возстанутъ противъ васъ, если вы станете утверждать, что стиль Себастьяна Баха, достигшій полнаго развитія въ его нѣмецкихъ кантатахъ, въ "Страстяхъ", не согласуется съ латинскими текстами, что его извѣстная "Месса en si mineur", несмотря на музыкальныя красоты и на стараніе автора измѣнить свою манеру -- не месса. Они не въ состояніи этого понять и будутъ кричать, что вы святотатственно возстаете противъ искусства. Я не буду стараться ихъ убѣдить: это походило бы на подражаніе жонглерамъ-японцамъ, дающимъ представленія предъ европейскою публикою и объясняющимъ программу своихъ фокусовъ на родномъ языкѣ...
   Гуно всю жизнь не переставалъ писать для церкви. Много написалъ онъ мессъ и мотетовъ. Въ началѣ своей артистической карьеры онъ написалъ "мессу св. Сесиліи"; въ концѣ -- ораторіи: "Искупленіе" и "Смерть и жизнь" и достигъ въ этой музыкѣ высокой степени совершенства. Его религіозный стиль вполнѣ оригиналенъ. Артистъ, по природѣ склонный къ традиціи, въ своей церковной музыкѣ онъ порвалъ связь съ вѣковыми традиціями. Церковная музыка писалась, согласно вѣковымъ обычаямъ, въ стилѣ возвышенномъ, тщательно отдѣланномъ, на музыкальное выраженіе текста не обращали вниманія, имъ даже пренебрегали. Гуно въ своей церковной музыкѣ, также какъ и въ свѣтской, обращалъ преимущественное вниманіе на музыкальную иллюстрацію текста. Онъ достигалъ этого совершенно своеобразно. Онъ не впалъ въ ошибочное загроможденіе извѣстнаго текста подробностями, понимая, что въ церковной музыкѣ слѣдуетъ сохранить текстъ въ неприкосновенной полнотѣ. Онъ рисовалъ смѣлыя фрески въ свѣтломъ тонѣ и нѣсколькими мастерскими штрихами клалъ на нихъ тѣни. Небрежное отношеніе Гуно къ отдѣлкѣ стиля нельзя приписать отсутствію силы въ его талантѣ; онъ нѣсколько разъ писалъ хоры для восьми голосовъ. Въ финалѣ ораторіи "Смерть и жизнь" онъ написалъ великолѣпную фугу для пяти голосовъ. Выказавъ свою мощь въ фугѣ, композиторъ обращается къ своей обычной манерѣ, столь типичной въ своей простотѣ, что она заслужила уваженіе всего музыкальнаго міра.
   Не говоря о музыкѣ, самый планъ обѣихъ ораторій Гуно удивителенъ. Только богословъ могъ написать подобныя произведенія. Что касается до ихъ достоинствъ съ чисто духовной точки зрѣнія, объ этомъ я судить не берусь, такъ какъ богословіи не изучалъ. Я далекъ отъ сомнѣній въ духовной чистотѣ ораторій; но невольно мнѣ вспоминаются размышленія, высказанныя выше относительно религіозности художниковъ. Мнѣ приходитъ на память мало извѣстная исторія оперы "Франческа ди Римини". Эту оперу взялся написать Гуно; но по поводамъ, чисто теологическимъ, отказался окончить партитуру, несмотря на то, что написалъ много отрывковъ. Онъ составилъ планъ эпилога: сцена раздѣлялась на три отдѣленія, находящіяся одно надъ другимъ: одновременно она должна была изображать адъ, чистилище и рай. Двое влюбленныхъ переходили изъ ада въ чистилище и оттуда возносились на небо. Гуно самъ написалъ прекрасные стихи для либретто пролога. Жюль Барбье и Мишель Kappe, весьма слабые по теологіи, никогда не рѣшились бы на такую смѣлую выходку. Послѣ немалой борьбы, Гуно отдалъ имъ пьесу и оперу написалъ Амбруазъ Тома.
   Большою смѣлостью было написать произведеніе по-латыни, въ католическомъ духѣ для протестантской Англіи. Вначалѣ къ ораторіи отнеслись сдержанно; но вскорѣ она очень понравилась. Ораторія написана въ строгомъ стилѣ и совершенно не походитъ на ораторіи Генделя и Мендельсона. Въ ней нѣтъ никакихъ уступокъ, ни иноземнымъ обычаямъ, ни религіознымъ убѣжденіямъ, несогласнымъ съ католицизмомъ. Это произведеніе заслужило всеобщее уваженіе лондонской публики, признавшей великій талантъ композитора. Въ туманный, дождливый вечеръ, что весьма обычно въ Лондонѣ, я отправился въ громадную залу Альбертъ-Галль. Зала была биткомъ набита, всѣ верхнія галлереи были заняты. Восемь тысячъ посѣтителей находилось въ залѣ. Вся эта громадная толпа молчаливо, внимательно, религіозно слушала музыку, слѣдя по программѣ за текстомъ. Въ исполненіи ораторіи "Смерть и жизнь" въ немъ принимаетъ участіе тысяча хористокъ и хористовъ, гигантскій органъ и лучшіе солисты Англіи. Въ Парижѣ до настоящаго времени не составили опредѣленнаго мнѣнія объ этой ораторіи.
   

VII.

   "Какой изящный человѣкъ Берліозъ", какъ-то разъ сказалъ мнѣ Гуно. Эта фраза имѣла глубокій смыслъ. Объ изяществѣ Берліоза нельзя судить по его писанію, отличающемуся небрежностью и неразборчивымъ почеркомъ; оно скрывается въ концепціи, въ самомъ существѣ его произведеній; оно скрытно существовало въ его чудной натурѣ, которой не можетъ повредить никакое сравненіе: едва ли найдется человѣкъ, съ которымъ его можно было бы сравнить. Гуно обладалъ совершенно противоположными качествами. У него былъ красивый почеркъ, но порою этимъ почеркомъ онъ писалъ совершенно простонародныя вещи. Временами онъ бывалъ "народникомъ", любовно относился къ народу и заслужилъ популярность гораздо ранѣе Берліоза, сдѣлавшагося популярнымъ по смерти. Любовью къ народу, если только существуетъ подобная любовь, отличался Энгръ, которому всегда дивился Гуно. Подобная любовь можетъ существовать только у человѣка, въ жилахъ котораго течетъ плебейская кровь, у человѣка, придающаго значеніе мускуламъ, какъ противовѣсу нервовъ, преобладаніе которыхъ имѣетъ извѣстную опасность. Равновѣсіе мускуловъ и нервовъ исключаетъ возможность разнаго рода увлеченій; оно походить на Антея, подкрѣпляющаго свои силы прикосновеніемъ къ землѣ. Гуно любилъ паритъ въ облакахъ, но постоянная забота о выразительности, забота совершенно реальная, роковымъ образомъ влекла его къ землѣ. Реализмъ самъ по себѣ давалъ обильныя и вполнѣ новыя средства для музыки. Живопись въ красивыхъ образахъ передавала единеніе душъ и сердецъ; литература пошла дальше, она увлекательно описывала ароматъ распущенныхъ женскихъ волосъ, упоеніе вдыханіемъ весеннихъ испареній. Я встрѣчалъ женщинъ цѣломудренныхъ и развитыхъ, оскорблявшихся новшествами, введенными въ музыку Гуно и утверждавшихъ, что онъ унизилъ, матеріализировалъ любовь въ своихъ произведеніяхъ. Какъ бы иные были счастливы услышать подобный упрекъ!
   Гуно ввелъ и другія новшества въ музыку. Съ самаго начала онъ прибѣгнулъ къ пріемамъ, давно оставленнымъ. Такъ онъ употребилъ "ступеньки гармоніи" и выказалъ замѣчательный примѣръ этого пріема въ прелюдіи къ религіозной сценѣ въ "Фаустѣ". Желая придать голосу полный блескъ, выказать все его значеніе, онъ не употреблялъ слишкомъ громкаго аккомпанимента, до чего никто не додумался и оркестръ всегда заглушалъ голоса. Разъ съ опрометчивостью молодости я спросилъ у ученаго профессора: зачѣмъ употребляютъ тромбоны, турецкіе барабаны и тарелки въ самыхъ легкихъ пьесахъ?
   -- Понять это легко,-- отвѣтилъ профессоръ,-- Въ вашемъ распоряженіи всѣ инструменты оркестра, слѣдуетъ употребить ихъ въ дѣло...
   Гуно занимался живописью и зналъ, что вовсе не обязательно валить на полотно всѣ краски, находящіяся на палитрѣ. Онъ ввелъ сдержанность въ театральный оркестръ, пользуясь, насколько слѣдуетъ, его средствами и сохраняя надлежащіе оттѣнки въ исполненіи. Онъ уничтожилъ нестерпимыя повторенія, удлиннявшія ходъ пьесы и обезобразившія много хорошихъ произведеній. За это напала на него критика, что совершенно непонятно въ настоящее время. Его обвиняли въ томъ, что онъ укорачиваетъ свои фразы и самую пьесу. Всегда ожидали "повторенія мотива", и обманутое ожиданіе приводило къ заключенію, что мотивъ лишь набросанъ, а не отдѣланъ; повтореніе не вбило мотива гвоздемъ въ память. Формы речитатива, употреблявшіяся съ незапамятныхъ временъ, онъ замѣнилъ новою формою, болѣе естественною, подходящею къ разговору, и эта форма вошла во всеобщее употребленіе. Наконецъ, онъ изыскивалъ средства сократить, насколько возможно, модуляціи, утверждая, что такое сильное средство для выразительности не должно быть расточаемо напрасно. Независимо отъ этого онъ вѣрилъ въ спеціальное дѣйствіе непрерывныхъ звуковъ.
   Онъ желалъ бы "устроить для себя келью съ полнымъ аккордомъ". По принципу умѣренно прибѣгая къ модуляціи, онъ тѣмъ не менѣе обладалъ искуснымъ знаніемъ модуляціи, самымъ драгоцѣннымъ знаніемъ для композитора, такъ сказать, пробнымъ камнемъ великаго музыканта. Онъ въ совершенствѣ изучилъ свойство звуковъ, ихъ взаимное соотношеніе, гармоническое притяженіе и отталкиваніе, самый тонкій ихъ смыслъ. Онъ нашелъ новое разрѣшеніе диссонансовъ, открылъ новый смыслъ въ извѣстномъ расположеніи аккордовъ. Онъ требовалъ отъ мѣдныхъ и ударныхъ музыкальныхъ инструментовъ пріятной и выразительной игры, что производило совершенно неожиданный эффектъ. Разъ я просилъ его объяснить мнѣ значеніе извѣстнаго удара въ турецкій барабанъ, имѣющаго какой-то странный, мистическій смыслъ и раздающійся въ началѣ "Gloria" въ "Мессѣ св. Сесиліи".
   -- Это пушечный ударъ вѣчности,-- отвѣтилъ Гуно.
   Эффекты совершенно новые и удивительные по своей простотѣ сходили съ пера Гуно вполнѣ легко и естественно. Такова медленная гамма арфъ въ интродукціи "Фауста", походящая на завѣсу изъ облаковъ; прозрачная завѣса падаетъ и является лучезарная, заключительная фраза. Такіе эффекты казались просто наивными, а между тѣмъ до Гуно никто ничего подобнаго не придумалъ. Достигнуть наибольшихъ результатовъ при кажущемся употребленіи весьма малыхъ усилій, довести выраженіе грубыхъ эффектовъ до возможной простоты, сосредочить интересъ на выраженіи чувствъ,-- вотъ принципы, которыми руководился Гуно. Они были, да и теперь еще находятся въ противорѣчіи съ обычными пріемами композиторовъ. Системѣ "независимости мелодіи", которой прилаживаются слова либретто иногда совсѣмъ не впопадъ, Гуно, какъ и Глюкъ, предпочелъ мелодію, возникающую изъ декламаціи, согласующуюся съ словами либретто, ничего не терящую отъ того, что словамъ придается значеніе. Вслѣдствіе такой системы обѣ силы увеличиваются, не исключая одна другой. Эта геніальная реформа была принята не безъ борьбы. Цѣлые годы его упрекали въ томъ, что онъ принесъ мелодію въ жертву "Мелопеѣ". Этими словами все высказано: это -- музыкальный "тортъ со сливками". Негромкій, мастерски составленный окрестръ подалъ поводъ называть Гуно "симфонистомъ".
   Адольфъ Адамъ въ весьма остроумной замѣткѣ о "Сафо" вполнѣ понятно объяснилъ отношеніе Гуно къ стариннымъ маэстро. "Въ настоящее время,-- пишетъ онъ,-- мы признаемъ достоинствами то, что прежніе композиторы считали недостатками. По ихъ системѣ музыка, хоры и аріи лишь подготовляли драматическое развитіе оперы. Наступалъ моментъ драматическаго дѣйствія, музыка смолкала, уступая мѣсто пѣнію и декламаціи. Въ настоящее время мы пишемъ оперы совершенно обратно. Драматическое дѣйствіе сопровождается соотвѣтствующею музыкою. Первой системѣ отчасти слѣдовалъ Гуно..."
   Каждое художественное произведеніе создается при извѣстныхъ условіяхъ, при соблюденіи извѣстной системы. Гуно оказалъ великую услугу оперѣ, отвергнувъ систему, по которой пѣвцы, не обращая вниманія на драматическое развитіе оперы, вовсе не играютъ, а поютъ, какъ въ концертѣ. А его обвиняли въ томъ, что онъ "не сцениченъ". Не мелодиченъ, не сцениченъ и къ тому же симфонистъ. Какъ его не обзывали? Публика мало-по-малу поняла прелесть и естественность его произведеній и полюбила ихъ, несмотря на софизмы, которыми прожужжали ей уши. Композиторъ, писали критики, смѣшиваетъ речитативы, аріетты, каватины, дуеты и общее пѣніе, такъ что понять ничего нельзя. Его упрекали въ томъ, что теперь цѣнится выше всего, для чего иногда жертвуютъ здравымъ смысломъ. Равновѣсіе элементовъ озабочивало Гуно; онъ достигалъ его своеобразно. Если долженъ преобладать одинъ изъ основныхъ элементовъ, колебанія неумѣстны; но вообще долженъ преобладать элементъ вокальный. Не въ оркестрѣ, не въ либретто вся суть лирической драмы, а въ пѣніи. Прошло двѣсти лѣтъ, какъ эта безспорная истина признана всѣми.
   Для музыки Гуно, въ которой выразительность первенствующее мѣсто, котораго никогда до него не занималъ, требуются совершенно иныя условія исполненія. Люди, имѣвшіе счастіе слышать исполненіе его самого, единогласно утверждаютъ, что его музыка теряетъ половину своей прелести, когда переходитъ въ руки другого капельмейстера. Почему? Потому что множество оттѣнковъ чувства, которые онъ умѣетъ приводить въ исполненіе съ такою кажущеюся простотою, составляетъ часть основной идеи, представляющейся неясною и не вполнѣ понятною при отсутствіи оттѣнковъ. Гуно не великій пѣвецъ и не великій піанистъ, но онъ обладалъ неподражаемымъ искусствомъ придавать извѣстнымъ частностямъ, повидимому, совершенно незначительнымъ, неожиданную силу. Вотъ почему не слѣдуетъ удивляться, что онъ такъ бережливо пользуется оркестровыми средствами. Онъ и съ малыми средствами умѣлъ достигать великихъ результатовъ.
   Недостаточно сказать, что у него музыка исходитъ изъ декламаціи, что было бы справедливо для многихъ другихъ, даже для всей прежней французской школы. У Гуно слово служитъ основою, на которой, такъ сказать, кристаллизуется музыка. Формою онъ обладалъ въ совершенствѣ и выразительность остается его главною цѣлью. Теперешняя молодежь, увлеченная сложностью формъ, въ которой разобраться трудно, далека отъ исканія истины въ вокальной выразительности и простой красотѣ; лишенная возможности слышать исполненіе произведеній Гуно самимъ маэстро, она не пойметъ его музыки и не полюбитъ. Исполнители потеряли уже ключъ къ толкованію его произведеній; манія ускореннаго темпа свирѣпствуетъ во всемъ музыкальномъ мірѣ, и эта манія смертельна для произведеній Гуно, очень любящаго величавую медленность и не понимающаго, какъ можно выразить ускореннымъ темпомъ глубокое чувство.
   Какъ человѣкъ, Гуно былъ очарователенъ въ интимномъ кругу. Онъ былъ остроумнымъ, блестящимъ собесѣдникомъ, и нѣкоторые разсказы его походили на лучшія страницы романовъ Виктора Гюго.

"Вѣстникъ Иностранной Литературы", No 8, 1897

   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru