Нордау Макс
Вырождение

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Entartung.
    Вместо предисловия (Письмо к проф. Ломброзо)
    I. Конец века ("Fin de siècle")
    "Гибель народов"
    Симптомы болезни
    Диагноз болезни
    Причины болезни
    II. Мистицизм
    Психология мистицизма
    Прерафаэлиты (Рескин, Россетти, Суинберн, Моррис)
    Символисты (Верлен, Малларме, Мореас)
    Толстовщина
    Рихард Вагнер
    Карикатурные формы мистицизма (Пеладан, Роллина, Метерлинк)
    III. Эготизм
    Психология эготизма
    Парнасцы и демонисты (Катюль Мендес, Бодлер)
    Декаденты и эстетики (Гюисманс, Баррес, Уайльд)
    Генрик Ибсен
    Фридрих Ницше
    IV. Реализм
    Эмиль Золя и его последователи
    V. Двадцатый век
    Прогноз
    Терапи.
    Перевод Р. И. Сементковского (1894).


Макс Нордау

Вырождение

Назад или вперед?

Предисловие к русскому изданию книги "Вырождение" 1894 г.

   Автор "Вырождения" хорошо у нас известен. Почти ни один из его трудов не остался не переведенным на русский язык, и все они читались с интересом, даже с увлечением. Чем это объясняется? Одним ли литературным дарованием автора, блеском и популярностью его изложения, его эрудицией? Нет, есть еще одно обстоятельство, быть может, наиболее существенное, заставляющее читателя относиться с особенным вниманием к трудам Макса Нордау. Он в них касается наиболее жгучих вопросов современности и обсуждает их с такой точки зрения, которая, на мой взгляд, представляет неизбежную ступень в развитии миросозерцания современной интеллигенции. Мы сейчас подробнее выясним нашу мысль, а пока хотим только заметить, что когда автор, занявший такую точку зрения и вполне подготовленный защищать ее с успехом, берется представить нам обзор почти всей современной литературы и искусства, когда он дает нам подробно мотивированную с этой точки зрения оценку наиболее выдающихся их представителей, начиная с французских и английских символистов и декадентов, разных Россетти, Суинбернов, Малларме, Верленов, Метерлинков и пр. и кончая такими мыслителями или художниками, как Толстой, Рихард Вагнер, Ницше, Ибсен, Золя, то его книга приобретает для широкой публики особенный интерес, потому что главные представители литературы и искусства постоянно привлекают к себе внимание всей интеллигенции, влияют на ее миросозерцание, а вместе с тем поглощают значительную часть ее умственной деятельности, направленной на удовлетворение высших интересов духа. Новый труд Макса Нордау, книга "Вы-рождение", написана с тем же блеском, с той же эрудицией, с той же способностью излагать самые сложные и отвлеченные вопросы в крайне доступной для всех форме, как и прежние его труды. Но, быть может, ни одно из его произведений не устанавливает так ясно преемственную связь между идеалами, которыми мы вдохновлялись недавно, и теми, которыми, вероятно, будем вдохновляться в недалеком будущем, не разрушает с такой силой многих заблуждений, предрассудков, суеверий, народившихся благодаря нашей неустойчивости, нашей склонности отрекаться от самых священных для человека жизненных принципов, не выясняет столь же наглядно несостоятельность овладевшего нами разочарования и не побуждает нас так красноречиво бодро приняться с новыми силами за осуществление задач, которые многие из нас уже готовы легкомысленно сдать в архив и заменить другими, совершенно несостоятельными,-- как выясняет нам автор "Вырождения",-- и во многих отношениях да-же крайне опасными.
   Замечательный труд нашего автора подвергся страстным нападкам еще раньше, чем вышла вторая часть, в которой окончательно выясняется его основная мысль. Напали на него и те, кто, по меткому выражению одного из наших философов, создают себе "идолов" вместо "идеалов", и те, кто присоседивается к знаменитости дня, чтобы обратить на себя внимание, и те, кто вторит разным шарлатанам, умеющим изобретать модные течения или ловко эксплуатировать их в свою пользу, и те, наконец, кто искренно жаждет и алчет правды, но не обладает достаточным критическим чутьем, чтобы разобраться в сложных отвлеченных вопросах, и по-этому, естественно, становится жертвой этих беззастенчивых людей. Вот эту самую многочисленную группу читателей и имеет главным образом в виду автор, прекрасно понимающий, что интеллигенция во всех цивилизованных странах переживает ныне время, которое можно охарактеризовать словами "в поисках истины". В новом своем труде наш автор говорит о "сумеречном" настроении, овладевшем европейской интеллигенцией, как отличительном признаке конца истекающего века. Прежние идеалы низвергнуты, новые не нарождаются, все, во что мы верили, утратило для многих обаяние, здоровый скептицизм заменился болезненным, чувствуется какое-то разочарование, пресыщение, словно мы опять "постыдно равнодушны к добру и злу", "ненавидим и любим случайно", словно "жизнь нас опять томит, как ровный путь без цели", и мы опять опасаемся, что потомок оскорбит наш прах "насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом".
   Но есть ли действительное основание "печально глядеть на наше поколение"? Вот этот-то вопрос и старается разрешить Макс Нордау. Он очень внимательно присмотрелся к современной жизни, как она проявляется в литературе и искусстве. Неутешительны выводы, к которым он приходит. Положение в современной литературе и искусстве напоминает ему больницу -- сколько в них болезненного, ненормального. Но чем же вызвано такое безобразное положение? Тем ли, что наши идеалы действительно оказались несостоятельными, или, может быть, мы сами провинились в том, что не сумели должным образом постоять за них, что малодушно отреклись от них при первой неудаче,-- отреклись от "мысли плодовитой" и поспешили заменить ее мишурой, прельщающей нас на миг, но готовящей нам только все новые и новые разочарования.
   С чрезвычайной наглядностью и подчас с очень глубоким анализом Макс Нордау разъясняет нам, что мы действительно совершили недостойное зрелых людей отступничество. Чтобы лучше в этом отношении отметить его основную мысль и вместе с тем и главную его заслугу, мы считаем нелишним упомянуть здесь о том, о чем не говорится в книге, потому что оно имеет непосредственное отношение к избранной автором теме, но что тем не менее составляет фон той картины, которую мастерски изображает нам автор "Вырождения".
   Спрашивается, почему теперь всюду интеллигенцией овладело "сумеречное" на-строение, почему так часто наблюдается разочарование, болезненный скептицизм, почему продуманные "идеалы" заменены разными "идолами"? Были ли те идеалы, которые красили нашу жизнь, давали ей высший общественный, гражданский смысл, несостоятельны по существу? В таком случае "сумеречное" настроение конца века было бы вполне понятно и законно, и нам оставалось бы только искать новые идеалы, а пока они не найдены, "томиться жизнью, как ровным путем без цели". Но не заключается ли в такой постановке вопроса, как будто соответствующей теперешнему настроению большинства интеллигентных людей, явная нелепость? Человечество начало жить не вместе с нами: историческая его жизнь измеряется уже тысячелетиями, и целые тысячелетия длится его постепенное приближение к большему благополучию, к большей сумме счастья на земле. И всегда ход исторического развития был таков, что идеалы постепенно видоизменялись, коренясь в прошлом, развиваясь в настоящем, подготовляя почву для будущего. Что за странный самообман, принимающий характер самомнения,-- думать, что этот вечно неизменный исторический процесс обрывается нашим кратким земным существованием, что грядущее "пусто иль темно", потому что мы сами изверились в наших идеалах! Это напоминало бы человека, который, будучи опечален и убит изменой любимой женщины, сам пришел к убеждению и стал убеждать других, что истинная любовь на свете невозможна. Следовательно, самая постановка вопроса нелепа и объясняется исключительно тем, что мы слишком нетерпеливы, хотим сразу видеть на деле результаты той "мысли плодовитой", в которую мы верили, которой мы увлекались, ради которой готовы были самоотверженно бороться. Вследствие этого получается потешный оптический обман: вся вековая жизнь человека как бы отождествляется с жизнью данного поколения. Мы не понимаем, что какие-нибудь тридцать лет составляют ничтожный промежуток времени даже сравни-тельно с одной только исторической жизнью человечества. Но как ни нелеп подобный самообман, он весьма распространен и является источником того разочарования, того "сумеречного" настроения, которое ныне наблюдается среди европейской интеллигенции и находит себе совершенно ясное выражение в литературе и искусстве с их пессимизмом, склонностью вернуть давно минувшее прошлое, скептицизмом по отношению к тому, что было для нас священным еще так недавно. Мы имеем тут дело с очень широким общеевропейским течением, народившимся вместе с философией XVIII века, нашедшим себе выражение в великом перевороте конца этого века, отразившимся самым решительным образом на миросозерцании всех образованных людей, вызвавшим во всех странах неумеренные надежды и завершившимся, как оказывается, общим утомлением, разочарованием. Течение это охватывает собой всю частную, общественную и политическую жизнь. В политической жизни оно означает ниспровержение прежних форм; в общественной -- постепенное приобщение все новых классов к культуре; в частной -- освобождение индивида от разных форм подавления свободы одной личности произволом или интересами других. Источник всех этих многообразных явлений, однако, один: все они сводятся к распространившемуся убеждению, что возможность прогресса, достижения большего благополучия всех людей вообще и каждого в от-дельности зависит главным образом от установления свободы. Таким образом, свобода и составляет тот идеал, в который мы верили и в котором мы начинаем теперь сомневаться, отрекаясь одновременно от него и в политической, и в общественной, и в частной жизни. В политической жизни наблюдается реакция против столь прочно установившегося убеждения о без условной спасительности народовластия. Реакция эта принимает самые разнообразные формы и наблюдается одновременно почти у всех народов: и парламентаризм, и наиболее прогрессивные формы правления, и всеобщая подача голосов встречают страстных антагонистов даже в том лагере, где, казалось бы, их менее всего можно было бы ожидать. Раздаются голоса, не только утверждающие, что все политические нововведения послужили единственно на пользу буржуазным элементам, но заявляющие, что новые политические формы, созданные великим переворотом конца прошлого века, представляют собой препятствие к достижению нормального развития государственной жизни. Политическая равноправность наталкивается на отпор не только со стороны деятелей, враждебных свободе, но и со стороны лиц, по-видимому, больше всего ею дорожащих. Последним предоставление народной массе широких политических прав начинает представляться опасным с точки зрения обеспечения всех видов свободы, которыми наиболее дорожит просвещенная часть общества: религиозные свободы, свободы слова и мысли. Существует какое-то смутное предчувствие, что народная масса, столько веков стоявшая в стороне от культурной жизни, еще погрязшая в невежестве, в религиозных и экономических предрассудках, заручившись политическим влиянием, отнесется пренебрежительно к тому, что просвещенному человеку дороже всего на свете.
   Не менее значительна и реакция в области общественной, преимущественно экономической. И тут формальное уравнение в правах признается началом далеко не столь обаятельным, как еще недавно. Если нормальный общественный строй должен заключаться в том, чтобы всякое лицо, каково бы ни было его положение, пользовалось элементарными условиями, достойными человеческого существования, и имело возможность соответственно со своими умственными способностями и нравственными качествами пролагать себе дорогу в жизни, то и тут свободой не достигается предположенная цель, потому что многочисленные группы населения, вследствие полной экономической своей неспособности и вследствие господства капитала, не могут ею воспользоваться: она существует для них только на бумаге, а на деле говорить им о свободе -- значит над ними издеваться. Вот та почва, на которой упрочивается сознание необходимости подавления свободы одних для доставления свободы другим, и это сознание проявляется теперь с большой силой в новом учении, которое принято называть государственным социализмом и которое является прямым отрицанием тех начал общественной свободы, которыми так сильно дорожили и мы сами, и наши отцы.
   Наконец, в сфере частной польза свободы также подвергается многообразным сомнениям. Простое устранение тех пут, которые стесняли личность, представляется уже недостаточным. И в этом вопросе всюду происходит реакция. Какую сферу частной жизни ни иметь в виду, везде мы наталкиваемся на сомнения, на отрицание: идеал личности совершенно свободной в пре-следовании своих целей, поклоняющейся единственно разуму как высшему своему законодателю, опирающейся в своей деятельности исключительно на знания, гордящейся ими и отвергающей все, что составляет преграду для жизни согласно природе,-- этот идеал если не сдан в архив, то в значительной степени омрачен, и вместе с тем иссякает тот источник света, которым озарялась наша жизнь. Гордый человек, уверенный в себе, порывавший связь с прошлым и бодро глядевший в будущее, начинает смиряться: и им овладело разочарование, утомление, "сумеречное настроение", нашедшее себе столь ясное выражение в современной философии. То и дело возникает новое философское миросозерцание, представляющее полный контраст с недавним жизнерадостным настроением. Стоит назвать Шопенгауэра с его проповедью небытия, Ницше -- с его презрением к черни и возвеличением избранных, аристократических натур, Толстого -- с его приглашением подражать в жизни непросвещенной народной массе, стоит указать на замену жизнерадостного скептицизма, увлечения положительной наукой возвратом к суеверию, пессимизмом, отвращением к жизни, чтобы понять, как глубок перелом, совершившийся в миросозерцании современной интеллигенции. Как бы ни различны были наши взгляды на этот перелом, одно несомненно: и в частной жизни свобода перестает быть тем идеалом, которому мы поклоняемся.
   Вот на фоне всех этих мировых явлений и начинает обрисовываться миросозерцание, раскрывающее нам перспективу лучшего будущего, построенное не на отрицании всего, чем мы дорожили, что было для нас наиболее святого, а на укреплении, на дальнейшем развитии тех политических, общественных и индивидуальных начал, для торжества которых боролись наши отцы и деды и которые и мы призваны защищать против надвигающихся "сумерек". Одним из наиболее талантливых и дельных борцов этого рода и является автор книги о "Вырождении". Каждая страница его труда свидетельствует о том, что он верит в будущее, построенное на забываемых, но не забытых еще идеалах знания и свободы. В этом -- громадное значение его книги, появляющейся именно в такой момент, когда философы с громкой известностью и руководители общества, вторя людям, теряющим мужество при временных неудачах, ополчаются против науки, против энергического дела, направленного к созданию лучших условий, против борьбы и рекомендуют нам пассивность, возврат к невежеству, отвращение к жизни, самоуничтожение...
   На чем, однако, основывается наш автор, утверждая, что он в рамках обсуждаемого им вопроса "пришел не нарушить закон или пророков, а исполнить"? Мы видели, что преемственность идеалов утрачена главным образом в смысле овладевшего умами недоверия к плодотворности свободы. Почему мог возникнуть и широко распространиться именно этого рода скептицизм или, выражаясь иначе, почему рационализм с его глубокой верой в разум человека и материализм с его глубокой верой в природу человека, в плодотворность освобождения ее от стесняющих ее пут заменились мистицизмом, пессимизмом? Не заключается ли причина этого явления в том, что мы не совсем верно оценили и человеческий разум, и человеческую природу? В самом деле, вернемся к исходной точке указанного нами широкого течения, охватившего европейскую мысль во второй половине прошлого века. Самым грандиозным проявлением рационализма в жизни была Великая французская революция. Ни у одного народа увлечение свободой не проявилось с такой внезапной силой, как у французов в конце прошлого века. Это был страстный, необузданный порыв, своего рода опьянение. Власть оказалась в руках самых стойких и убежденных борцов за свободу. Они сокрушали все на своем пути, не было силы, которая могла бы им противостоять. Остальные народы с надеждой взирали на Францию, уверенные, что из этой страны последует окончательная отмена всего, что тормозило установление царства свободы. Оказалось, однако, что и сама Франция, и другие народы обманулись в своих ожиданиях. Люди, совершившие первую французскую революцию, были убеждены, что, как только свобода восторжествует, народ сумеет ею воспользоваться для обеспечения своего благополучия. Это было необходимым предположением всего поворота. Но не замедлило выясниться, что народ сам начал восставать против своих освободителей, и кончилось дело тем, что он их устранил и выдвинул Наполеона, т.е. деятеля, отменившего все народные права. Защитники свободы вступились за народ, а он их отверг. Значит, они в нем ошиблись. Уже в то время более дальновидные деятели заговорили о том, что неудача французской революции объясняется неверной оценкой на-родных стремлений, недостаточным знакомством с тем "великим незнакомцем", который тогда впервые выступил на политическую сцену в качестве полновластного хозяина. Все глубокие исследователи французской революции вплоть до наших дней подтвердили этот взгляд на дело.
   Но как могла произойти подобная ошибка? Незнание народа было неизбежным последствием того направления, которое приняла наука в эпоху Возрождения и в Новое время. Мыслители не замечали, что они, в сущности, работают над мертвым материалом. В основании философии, государствоведения, юриспруденции лежала, конечно, человеческая природа, но когда говорили о человеке, то имели в виду существо, все еще носившее римскую тогу или средневековый костюм рыцаря, прелата, судьи, буржуа. Надо ли пояснять, что и философия, и история, и политика, и юриспруденция были проникнуты взглядами, почерпнутыми из классической древности, что, когда деятели первой французской революции приступили к своему перевороту, они, устанавливая царство свободы, как бы чувствовали себя на древнеримском форуме, что им сдавалось, будто они со своими речами обращаются к свободолюбивым римлянам? Но римлян давным-давно не существовало, и вся эта ошибка была тем более роковая, что, в сущности, и в науке, и в жизни приходилось решать вопрос, который остался неразрешенным классической древностью, который вызвал крушение всего классического мира,-- вопрос о том, как приобщить "великого незнакомца" к культурной жизни ничтожного числа людей, опередивших его в своем умственном развитии на многие века. Этот "великий незнакомец" не имел никакого понятия ни о классической древности, ни о науке, ни о тех духовных благах, которыми дорожила кучка людей, управлявших его судьбой. Очень низменны были его интересы, хотя в то же время и очень насущны, а его миросозерцание совершенно не совпадало с теми блестящими идеалами человеческой жизни, которые просвещенные люди унаследовали от классической древности.
   Почти то же повторяется и до наших дней. Когда мы ведем борьбу за свободу, мы обыкновенно имеем в виду отвлеченного человека или, в лучшем случае, таких же людей, как мы сами. Но между современным интеллигентным человеком и народной массой все еще существует, особенно в некоторых странах, например у нас, такая же громадная разница, как между деятелем французской революции, воспитанным на классических идеалах, и крепостным, только что начинавшим выходить из средневекового мрака, из состояния, мало чем отличавшегося от тяжелой участи вьючного животного. Вот один из источников разочарования, постоянно нас постигающего. Ошибка, совершенная теорией и практикой в конце прошлого века, была отчасти сознана. Это дало и литературе новое направление. Псевдоклассицизм исчез: все эти греки и римляне, полубоги, цари, герои, знатные люди, составлявшие почти исключительно предмет художественного творчества, постепенно сошли со сцены, и на ней начали фигурировать представители "третьего сословия", буржуазные элементы, как впоследствии наряду с ними в литературе появляются мужик и пролетарий. Это было внешним проявлением признания совершенной ошибки, отразившегося и на науке. Рационализм, философия XVIII века постепенно начали утрачивать кредит. На-родился материализм как реакция против рационализма, и это учение изумительно быстро всюду распространилось именно потому, что оно соответствовало стремлению найти новые основы для жизни вместо тех, которые оказались несостоятельными. Всем прежним общественным учреждениям и установлениям была объявлена беспощадная война во имя человеческой природы, во имя врожденных ее инстинктов, потребностей, стремлений. Одностороннее поклонение духу было заменено односторонним поклонением материи в грубом смысле этого слова. Но если на рубеже XVIII и XIX веков выяснилось, что рассчитывать на человеческий разум как на величину неизменную ни в каком случае нельзя, то во второй половине нашего века выяснилось, с такой же очевидностью, что и природа человека с врожденными ее инстинктами не неизменная величина, что если разум и природа у всех людей одинаковы, тем не менее они представляют в частностях такие различия, которые в практическом отношении, в данное время и в данном месте, должны неизбежно очень сильно отразиться на политических и общественных условиях и установлениях. Таким образом, интеллигенция была вторично приведена к необходимости ближе изучить "великого не-знакомца", глубже взглянуть и в себя.
   Но надо ли пояснять, что все это как бы разрушало прежнее, столь ясное и определенное миросозерцание. Оказывалось, что мы лишены всяких твердых руководящих начал. Сперва приходится внимательно изучить среду, в которой мы хотим действовать, а потом уже действовать. Словом, оказалось, что человечество не обладает еще тем талисманом, не додумалось еще до той панацеи, которые обеспечивали бы внезапные успехи на пути прогресса и установления общего благополучия.
   Может ли, однако, этот вывод служить основанием для наблюдаемого теперь пессимизма, для того "сумеречного" настроения, о котором говорит Макс Нордау? То, что случилось с нами, постоянно повторялось в истории. Ни одно поколение не избегло сознания, что идеалы, им выставленные, нуждаются в дальнейшем совершенствовании, что истина как бы недоступна человеку. Но это еще не может служить причиной ни для пессимизма, ни для проповеди возврата к тем первичным временам, когда наука и свобода занимали в сознании людей очень скромное место. Пессимизм и проповедь этого рода могли бы считаться законными только в том случае, если бы кому-нибудь удалось доказать, что человечество в своем развитии идет не вперед, а назад; но представить убедительные доказательства в пользу такого взгляда на дело, конечно, никому еще не удалось, а вместе с тем было бы малодушием предаваться отчаянию по поводу разных временных неудач. Мы действительно и видим, что, несмотря на появление пессимистических учений и на проповедь о тщете науки, о непротивлении злу, неделания и т. д., народы в общем идут бодро вперед и на практике менее всего склонны внимать подобного рода проповеди, а неустанно и с напряжением всех сил трудятся на пользу расширения своих знаний, на пользу науке, этой основы всякой плодотворной деятельности, направленной к обеспечению человеческого благополучия. Если мы на практике делали неправильные выводы из науки, то виновата в этом не она; если она не всегда сразу доходит до верных выводов, то, с другой стороны, нет сферы человеческого мышления, которая представляла бы в этом отношении больше гарантий, потому что наука по существу своему дорожит истиной, одной только истиной; сама же она предполагает, как непременное условие своего успеха, свободу, потому что без свободы она, как известно, столь же мало может жить, как организм без воздуха.
   Но тем не менее среди некоторой части интеллигенции как у нас, так и в остальной Европе наблюдается разочарование, пессимизм, какое-то инстинктивное отвращение к жизни и к тем лозунгам, которыми мы так недавно еще страстно увлекались. Мы отметили уже одну из основных причин этого явления. Действительность не оправдала наших ожиданий. Но если этот вывод и верен, то спрашивается, почему мы могли предаваться таким неумеренным ожиданиям, почему мы, вопреки вековому историческому опыту, могли подумать, что человечество вдруг сделает громадный скачок и сразу завоюет себе полное благополучие? Трудно подыскать другую историческую эпоху, когда человечество вообще или почти все народы в отдельности пережили бы такую массу грандиозных событий, как именно последнее столетие. В этот промежуток времени человечество, выражаясь фигурально, шло форсированным маршем к цели, которую, как ему казалось, оно ясно видело. Но в общем для всего человечества и в частности для всякого отдельного народа выяснилось, по мере приближения к этой цели, что она не так заманчива, не сулит такого коренного излечения всех недугов, какого от нее ожидали. Значит ли это, однако, что самая цель, говоря объективно, является чем-то призрачным, чем-то не заслуживающим усилий и жертв, принесенных ради нее? Или, наоборот, самая цель вполне достойна этих усилий и жертв, и если она нас не соблазняет по-прежнему, то только потому, что мы дорожили ею не как люди, глубоко убежденные в ее плодотворности и спасительности, а как люди, ожидавшие от нее личных благ. Таким образом, мы подошли к отмеченному уже нами вопросу с другой стороны. Если свобода является таким ценным благом, что для нее стоит жить с забвением личных своих выгод, то в то же время, дорожа ею, мы должны самым внимательным образом относиться к условиям, вернее всего обеспечивающим ее торжество в жизни. Между этими условиями одно из первых мест занимает на строение народа во всей его совокупности. Вместе с тем психология общества и вообще народных масс приобретает для нас громадное значение. Но общество и народные массы состоят из отдельных индивидов, следовательно, индивидуальная психология имеет такое же, если не более существенное, значение. Будем ли мы изучать вопрос, как вернее всего обеспечить царство свободы, или вопрос о том, почему человечество так медленно приближается к нему и отчего его в этом деле столь часто постигают раз-очарования,-- мы одинаково убедимся, что ответ на эти вопросы может нам дать только внимательное изучение народной души, слагающейся из воззрений, верований, стремлений отдельных индивидов. Следовательно, конечным нашим выводом должен быть не пессимизм, не малодушное отречение от вековечных идеалов. Нет, сильный человек, совершив ошибку и сознав ее, спешит исправить ее и бодро идет вперед. Наши деды переоценили силу разума, мы сами переоценили данные человеку природой инстинкты, и та и другая ошибка произошла вследствие недостаточного изучения реального человека. Получилось неверное миросозерцание, но и вынесенный нами исторический опыт и изумительные успехи точного знания дают нам полную возможность заменить его новым, более состоятельным.
   Действительно, мы и видим, что как искусство, так и наука вступили именно на этот путь. Страстность, с какой ныне всюду разрабатываются отчасти социология, отчасти психология и в особенности психофизиология, свидетельствует о том, что человечество поняло, в какой тесной зависимости находится общее благополучие, обеспечиваемое вернее всего знанием и свободой, от правильной оценки психологической жизни отдельных индивидов и народных масс с точки зрения естественных законов, ею управляющих. Но до сих пор громадная область человеческой мысли почти совсем не изучалась именно с этой точки зрения. Это тем более прискорбно, что область человеческого мышления, о которой мы говорим, в сущности, имеет очень решительное влияние и на практическую деятельность. Философия, изящная литература и искусство подготовляли в жизни народов грандиозные перевороты и постоянно влияли на тот или другой ход событий. Между тем именно эти области человеческой мысли почти совсем не подверглись исследованию с точки зрения естественных законов, управляющих мыслительной деятельностью человека. В художественной критике существуют всевозможные методы: сравнительный, исторический, эклектический, догматический или тенденциозный, под которым мы разумеем оценку художественных произведений с точки зрения излюбленной критиком идеи, имеющей для него значение догмата, но психологический метод занимает пока очень скромное место. Правда, при оценке того или другого писателя обыкновенно приводятся данные из его жизни, влиявшие на направление его мысли, но самая мысль почти никогда не подвергается анализу с точки зрения психофизиологических законов. Объясняется это, конечно, тем, что психофизиология представляет собой науку еще сравнительно новую, во многих своих частях еще мало разработанную, но до сих пор не сделано никакой серьезной попытки воспользоваться для критики художественных произведений теми важными выводами, к которым она уже пришла. Первая серьезная попытка этого рода принадлежит автору "Вырождения", и надо отдать ему справедливость, что он своей книгой бросает яркий свет на художественное и отчасти на научное творчество в психологическом отношении.
   Как Макс Нордау был приведен к этой попытке, он нам сам разъясняет в своем труде. Толчок ему дан работами Ломброзо, преимущественно книгой "Гениальность и помешательство", в которой, как известно, проводится та мысль, что необыкновенные дарования весьма часто составляют проявление болезни нервной системы. Но у Ломброзо этот вывод вытекает из более общей мысли, которая сводится к тому, что разные уклонения от нормального типа в ту или другую сторону, т.е. в сторону необыкновенного дарования или в сторону отсутствия самых обыкновенных умственных способностей, в сторону ли необычайных нравственных качеств или необычайной порочности, в значительной степени одинаково обусловливаются ненормальным состоянием нервной системы. Нечего и пояснять, как у Ломброзо получился этот вывод. По профессии он -- психиатр и, следовательно, имел возможность очень много наблюдать жизнь душевнобольных. Вместе с тем он, понятно, делал соответственные обобщения, подводил факты под известные рубрики и затем перенес полученные этим путем выводы на людей, не подчиненных непосредственно его наблюдению, но представлявших в умственном отношении большое сходство с его пациентами. Другими словами, клинические наблюдения распространяются этим путем на всех людей, и исследователь ищет аналогии между вполне выраженными формами умопомешательства, какие представляют лица заведомо больные, и менее отчетливо проявившимися формами той же болезни, встречающимися у людей, признаваемых здоровыми. Наблюдения, сделанные Ломброзо над душевнобольными, привели его к дальнейшему развитию понятия о вырождении, как о болезненном уклонении от нормального органического состояния. Вопрос для него сводился к тому, чтобы определить, насколько в жизни встречаются те формы вырождения, которые он наблюдал у душевнобольных, и у него по-лучился тот вывод, что многие особенности в жизни людей, признаваемых нормальными, в сущности объясняются уклонениями их организма от нормы, т.е. вырождением. Сюда относятся многообразные явления в душевной жизни: выдающееся дарование, склонность к преступлениям, половая извращенность и т.д. Но не будем останавливаться на этом вопросе, потому что вы-воды, к которым пришел Ломброзо, обще-известны. Мы же напомнили о них только для того, чтобы выяснить, каким образом Макс Нордау напал на мысль подвергнуть выдающихся представителей современной литературы и современного искусства анализу с указанной Ломброзо психиатрической точки зрения. Сам автор "Вырождения", как известно,-- психиатр; кроме того, он очень внимательно занимался европейской литературой. Таким образом, он оказывается вполне подготовленным к решению принятой им на себя задачи. Понятие о вырождении, несмотря на многие очень интересные и дельные работы, не может считаться прочно установленным в науке, главным образом потому, что внешние признаки органического состояния, которое принято называть вырождением, страдают еще некоторой неопределенностью, особенно когда имеются в виду признаки не физического, а духовного вырождения. Отличить нормального в умственном отношении человека от ненормального бывает иногда очень трудно, и даже психиатры не всегда могут в точности определить, следует ли признать данное лицо здоровым или больным. Есть даже много форм ясно выраженных нервных болезней, очень значительных и вполне подходящих под клиническую картину вырождения, при которых, однако, о душевной болезни в собственном смысле слова не может быть речи. Сюда относятся очень распространенные в настоящее время формы болезни -- неврастения и истеричность. Но с точки зрения поставленной себе Нордау задачи не в этом вопрос. Человек может сохранять свое положение в обществе и тем не менее быть душевнобольным в широком значении этого слова: на вид трудно будет отличить его от нормального человека, но на самом деле нормальная его жизнь вполне нарушена. Нордау устанавливает целый ряд признаков такого уклонения от нормы, причем, по большей части, подтверждается, что мы в том или другом случае имеем дело с людьми действительно больными. Изучая с этой точки зрения писателей и художников, он приводит весьма убедительные данные в пользу своего тезиса. Некоторые из писателей, обращающих на себя теперь общее внимание, оказываются помешанными в буквальном смысле этого слова: таков, например, наделавший столько шуму своими трудами новейший немецкий философ Фридрих Ницше; таков отчасти глава французских символистов поэт Верлен; другие хотя и не могут быть признаны помешанными в буквальном смысле этого слова, но представляют в своей жизни и деятельности несомненные признаки полного соответствия с клинической картиной вырождения. При этом оказывается, что писатели или художники, страдающие этими признаками, представляют в то же время в своем миросозерцании наибольшее уклонение от миро-созерцания, свойственного громадному большинству просвещенных людей. Автор "Вырождения" с замечательной глубиной анализа выясняет нам психологические основания этого явления. Особенно интересной и глубокой представляется нам глава, посвященная психологии мистицизма. Воз-рождение мистицизма, широкое распространение этого душевного настроения в значительной степени действительно объясняется, как верно разъяснил нам Нордау, психологическими причинами, утомлением, вызываемой им неспособностью к сосредоточенному вниманию и склонностью пре-даваться расплывчатым грезам. Понятно, что при таком настроении интерес к положительному знанию должен ослабевать, что и строгая преемственность задач, разрешаемых постепенно человеком с большим напряжением сил, не может казаться особенно привлекательной. Отсюда наплыв в литературу и искусство разных фантастических планов, не построенных на точном изучении действительности; отсюда и склонность выбрасывать за борт наиболее продуманные и прочные идеалы и заменять их мишурой, фантасмагориями, для создания которых требуется только фантазия, отрешающаяся от реальной почвы и витающая в туманных представлениях.
   Нам кажется, что те части труда нашего автора, которые посвящены именно этой стороне вопроса, наиболее продуманы и значительны. Но как бы то ни было, нельзя по примеру некоторых легкомысленных людей дискредитировать чрезвычайно поучительные и подчас глубокие выводы нашего автора указанием на недостаточно почтительное отношение его к общепризнанным авторитетам. Ни один здравомыслящий человек не откажется признать по прочтении главы, посвященной Фридриху Ницше, что этот новоявленный философ, наделавший всюду столько шума и принятый всерьез даже многими специалистами по философии,-- на самом деле просто помешанный. К тому же упреки, расточаемые по адресу Нордау за его непочтительность к признанным авторитетам, недобросовестны. Читатель убедится из его труда, что он вполне признает громадное художественное дарование таких писателей или музыкантов, как Толстой, Золя, Рихард Вагнер, что он не отрицает значительного дарования даже, например, у Верлена или какого-нибудь Пеладана. Но для него вопрос вовсе не заключается в этом. Он ясно определяет предмет своего исследования и свой метод. Он задался целью выяснить, насколько клиническая картина вырождения подходит к разным выдающимся современным писателям и художникам. Следовательно, и критика труда Нордау должна быть направлена в эту сторону, т.е., чтобы опровергнуть выводы Нордау, надо доказать, что причисляемые им к разряду выродившихся субъектов писатели и художники ошибочно включены в этот разряд, что их душевная и умственная жизнь представляет картину нормальную, а не картину болезненного состояния нервной системы.
   Плодотворность метода Макса Нордау в оценке философских и художественных произведений заключается именно в том, что, благодаря этому методу, мы получаем возможность яснее разграничивать разные стороны творчества, которые до сих пор по большей части смешиваются. Мы, например, яснее понимаем то, что до сих пор чувствовали только более глубокие критики, именно, что данный писатель может быть значительным художником и в то же время весьма посредственным или даже совершенно несостоятельным мыслителем. Очень ценны в этом отношении выводы, к которым приходит наш автор, изучая вопрос об ассоциации идей и о роли, которую тут играет способность сосредоточить внимание, т.е сознательно контролировать часто непроизвольную игру ассоциации идей. Человек легковозбуждаемый, т.е. со слабой, расстроенной нервной системой, подчиняющийся внешним впечатлениям, не способен объективно относиться к жизни и ее явлениям. Менее значительные, но не-посредственно на него действующие явления представляются ему очень важными, другие, несравненно более значительные, но не действующие на него непосредственно, кажутся ему несущественными. Таким
   образом, в нем вырабатывается сильный субъективизм, мешающий ему трезво от-носиться к действительности. Но если его ум поэтому неспособен к спокойному, логическому, беспристрастному мышлению, то, с другой стороны, он вследствие силы, с которой нервная система воспринимает впечатления, может отражать их гораздо ярче, точнее, художественнее. Вот почему, например, заведомо больные личности, вроде, например, Верлена, могут в известных жанрах художественного творчества писать недюжинные произведения или даже проявить значительный талант, между тем как во всех вопросах, где требуется строгая последовательность и трезвое отношение к действительности, они проявляют полную неспособность. Вот почему, например, суд Нордау над таким замечательным художником, как Лев Толстой, оказывается в одно и то же время чрезвычайно для него лестным и отрицательным -- лестным, когда он оценивает Толстого как художника, отрицательным, когда он подвергает, надо признаться, блестящему анализу его философскую систему, на поверку оказывающуюся не чем иным, как субъективным отражением разных непроверенных и непродуманных, но сильно воспринятых внешних впечатлений. Таков же суд Нордау над Ибсеном и отчасти над Золя. Оскорбляться за всех этих писателей, негодовать на Нордау за то, что он будто бы их развенчивает, совершенно неуместно. Это значит только подчиняться впечатлению, а не вдуматься в основную мысль нашего автора, который далек от намерения лишить перечисленных писателей обаяния выдающихся художников и старается установить только правильный психологический критерий для выяснения их миросозерцания. Их заслуги заключаются в сфере художественной, и было бы своего рода фетишизмом поклоняться и таким сторонам их деятельности, в которых они ясно оказались несостоятельными.
   Наш автор, внимательно наблюдая разные течения умственной жизни современного общества, не мог не поразиться явлению, что такого рода фетишизм ныне очень распространен и представляет собой даже серьезную опасность с точки зрения нормального развития общественной мысли. Он задается в своем труде вопросом: почему интеллигенция почти всех стран склонна увлекаться явно психопатическими художественными произведениями, почему, например, в Европе относятся довольно равнодушно к таким перлам художественного творчества, как "Война и мир" или "Анна Каренина" Толстого, и зачитываются "Крейцеровой сонатой" и философскими этюдами того же автора. Почему Германия и другие страны могли принять всерьез явно сумасшедшего философа Ницше; почему в Ибсене прельщает толпу то, что есть в нем наиболее несостоятельное, а достоинства его произведений не обращают на себя внимания; почему разные бездарные символисты, декаденты, инструментисты серьезно комментируются и выставляются даже людьми передовыми, новаторами в искусстве и в литературе и т. д. Такой вопрос, естественно, привел к оценке тех побуждений, которые заставляют интеллигентную толпу отрекаться от трезвой оценки художественных произведений и увлекаться разными проявлениями явно больного человеческого духа. Критика, анализ этих побуждений интеллигентной толпы задумана нашим автором с психологической точки зрения очень глубоко. Самые блестящие его труды посвящены именно рассмотрению этого вопроса. Оказывается, что больные художники и мыслители пользуются такой популярностью, потому что сама толпа больна. Наш автор называет ее болезнь вырождением, т.е. проводит ту мысль, что вследствие целого ряда условий нервная система и ее деятельность у большинства интеллигентных людей ненормальна, что она уклонилась от того состояния, которое можно признать здоровым. Мы не станем перечислять здесь все условия, расстраивающие нервную систему нынешней интеллигенции, тем более что на этот счет серьезных сомнений существовать не может. Жизнь современных интеллигентных людей действительно слагается так, что надо удивляться, как процент душевнобольных, истеричных, неврастеников в сущности еще так мал. В перечислении условий, столь неблагоприятно отражающихся на умственном здоровье интеллигенции, встречается у Нордау еще пробел: он не касается неблагоприятного влияния, которое имеет школа на нервную систему -- вследствие чрезмерных требований, предъявляемых учащимся,-- и вообще вся современная воспитательная система, гибельно отражающаяся на нервной жизни подрастающих поколений. Следовательно, та мрачная картина, которую рисует нам Нордау, может быть еще дополнена, а вместе с тем мы получаем ясное представление о всей совокупности условий, разрушительно влияющих на нервную систему и искажающих умственную и нравственную жизнь современной интеллигенции. Чрезмерная впечатлительность, субъективизм в определении значения разных жизненных явлений, эгоизм как последствие этого субъективизма, склонность к предоставлению воли фантазии, не стесняемой наблюдением, опытом, вниманием, мистицизм как результат этой склонности, нерасположение относиться трезво к действительности, неспособность к выдержанному труду, нравственная извращенность, психопатизм во всех его видах, пессимизм как последствие болезненного состояния и неудовлетворенности, склонность к самоубийству -- все это и составляет почву, на которой широко распространяются разные художественные произведения и философские учения, несостоятельные по существу, но прельщающие значительное число людей, находящих в них отражение своих собственных болезненных чувств или оправдание своим извращенным инстинктам, своим психопатическим стремлениям. С большой силой анализа Нордау выясняет нам эту сторону вопроса. Кроме того, он указывает, как эти болезненные течения общественной мысли умышленно поддерживаются и усиливаются разными лицами, вполне здоровыми в умственном отношении, но заинтересованными в их распространении для корыстных целей, чтобы самим выдвинуться, обратить на себя внимание и доставить себе материальные выгоды. Спекуляция на психопатических течениях общественной мысли достигает в настоящее время очень широких размеров. Как всякая другая спекуляция, она, конечно, не имеет самостоятельного значения, но во всяком случае   сильно   способствует   дальнейшему развитию этих течений, тем более что и печать все более забывает о своей роли руководительницы общества и превращается в прислужницу его дурных инстинктов. Таким образом, психопат-писатель или художник, встречающий сочувствие среди других психопатов, имеет в своем распоряжении и печать, пропагандирующую его имя и его идеи, чтобы заручиться читателями, и таким образом общественная мысль систематически вводится в заблуждение.
   Это положение дел чрезвычайно ярко отмечено в книге нашего автора. Вместе с тем мы получаем и разгадку того странного и печального явления, что вековечные идеалы человечества заменяются разными модными течениями, болезненный характер которых бросается в глаза всем нормальным людям, но многими из них, как мы видели, умышленно затемняется. Если за последнее время могли развиваться и получить широкое распространение такие теории, как прославление небытия и прекращения рода человеческого путем полного воздержания от половой жизни, непротивление злу, проповедь в пользу эксплуатации народных масс для целей отдельного, сильного индивида, пламеннейшие филиппики против цивилизации и науки, признание законности самых извращенных инстинктов и т. д., то чем же это объясняется? Мы видели, что чрезмерные надежды, возбужденные всюду эрой грандиозных событий и реформ, начавшихся с конца прошлого века Великой французской революцией и завершившихся освобождением крестьян в России, сбылись только в слабой степени. Следствием этого было разочарование, проявляющееся более или менее сильно во всем цивилизованном мире. Ни политические, ни социальные реформы, даже очень коренные, не оправдывают тех блестящих надежд, какие на них возлагались. Но это разочарование, как мы также уже выяснили, не могло бы получить такого широкого распространения, если бы жизненная энергия европейской интеллигенции не была ослаблена совокупностью многообразных невыгодных условий, расшатывающих нервную систему большинства образованных людей. Здоровый человек, даже когда его постигают очень тяжелые неудачи, не опускает рук, а быстро оправляется и с новыми силами принимается за дело, отыскивая другие пути для достижения основной своей цели. Но больной человек с расстроенной нервной системой впадает в уныние, трезвость мысли его покидает, он начинает предаваться бесплодному горю и часто ради призраков жертвует тем, на что указывает ему и долг, и совесть, и вся предшествовавшая его деятельность. Таким болезненным состоянием одержима, как чрезвычайно метко выясняет нам Нордау, значительная часть современной интеллигенции. Поэтому при постигшем ее разочаровании она стала предаваться пессимизму или хвататься, как за единственный якорь спасения, за другие модные теории, несостоятельные по существу, но часто излагаемые с большим художественным дарованием. Вместо того чтобы понять свою ошибку, проникнуться сознанием, что она недостаточно изучила условия, при которых ей приходится действовать, и приняться с новым рвением за анализ этих условий, чтобы вернее прийти к цели, она внимает разным лжепророкам, творящим легкомысленный суд над вековечными идеалами человечества, приглашающим ее вернуться назад в дебри невежества или проповедующим самоуничтожение. Больные творцы подобных модных теорий возвеличиваются больными их поклонниками. Искусство и литература все более наводняются подобными произведениями, в которых человечеству вместо здравых взглядов на жизнь предлагаются мыльные пузыри. Наш автор не делает одного чрезвычайного характера вывода, прямо вытекающего из его блестящей характеристики современных выдающихся писателей. Не крайне ли любопытен и поучителен факт, что и символисты, и декаденты, и Верлен, и Рихард Вагнер, и Толстой, и Ницше, и отчасти Ибсен -- все, как бы по взаимному уговору, ищут идеалы в отдаленном прошлом,-- кто в средневековом мраке, кто в еще более глубокой старине, кто даже в первобытном состоянии человечества. Выходит, как будто историческое развитие завело человечество в глухой переулок, что оно оказалось перед крепкой и высокой стеной, которую ни обойти, ни пробить, ни разрушить нельзя. Действительно, почти все выдающиеся представители литературы и искусства теперь в один голос кричат нам: "Назад, назад!" Этот лозунг, однако, противоречит природе вещей. Остановки в поступательном движении и даже шаги назад возможны и часто встречались в истории. Но это были временные остановки, и человечество делало шаг назад только для того, чтобы с новыми силами двинуться вперед. Во всяком случае, мы впервые наблюдаем в истории, чтобы выдающиеся мыслители и писатели, слава и надежда своих народов, призывали человечество к регрессу, освящали своим авторитетным словом то, что всегда было и остается крайне обидной и печальной временной необходимостью. Отмеченные нами явления, несомненно, служат признаком болезненного настроения. Нельзя признать нормальным такое положение вещей, когда внимание интеллигенции систематически отвлекается от насущных задач, обеспечивающих благополучие человечества, когда действительность с ее непреложными требованиями начинает представляться сном, а фантастические грезы получают характер чего-то реального, преемственность задач, разрешаемых человечеством в течение веков, упускается из виду, склонность к их осуществлению все ослабевает, выдержанный труд признается тягостным -- словом, когда общество ввергается в состояние сомнамбулизма, с теми или другими навязчивыми представлениями, внушаемыми ему талантливыми, но больными мыслителями и художниками и поддерживаемыми в нем беззастенчивыми шарлатанами, думающими только о наживе. При таком положении дел и наука, требующая прежде всего ясности мысли и большого напряжения, и свобода, требующая непрерывной борьбы, и даже самая действительность с ее трудными и сложными задачами забываются и вековечные идеалы человечества признаются чем-то ложным, скучным, устарелым и заменяются разными побрякушками, мишурой, блуждающими огнями. Большая , заслуга Нордау заключается именно в том, что он красноречиво и необычайно убедительно выяснил это печальное положение дел и, указав на болезненное направление общественной мысли, призвал многих из нас к порядку в чувствах и мыслях и напомнил тонким психологическим анализом больной нашей души, как она теперь проявляется в литературе и искусстве, о неотложной необходимости вернуться на путь, нами забываемый, но единственно спасительный.
   Мне остается дать еще некоторые объяснения как редактору русского перевода книги Нордау. Прежде всего я должен коснуться центрального понятия всего труда -- вырождения. В общежитии это слово не приобрело еще у нас точного значения и во всяком случае употребляется почти исключительно в смысле уклонения, вследствие наследственных причин, от нормы в физическом отношении. В таком смысле употребляется и слово "выродок", имеющее к тому же в переносном смысле и бранное значение. В науке слову "вырождение" придается более широкий смысл и под ним разумеют вообще уклонение от нормального типа вследствие наследственных причин. Но наш автор еще более обобщает это понятие и употребляет слово "вырождение" весьма часто в смысле уклонения от нормального типа вообще, даже помимо наследственности. Он, например, называет выродившимися субъектами и таких людей, относительно которых трудно доказать, что их уклонение от нормального типа вызывается наследственностью.
   Как это обусловливается самим содержанием книги, наш автор имеет в виду, понятно, главным образом психическое, а не физическое вырождение. Внешними признаками этого состояния служат пре-имущественно легкая возбуждаемость, бессилие и уныние, проявляющиеся в пессимизме, нерасположении ко всякого рода деятельности, склонность к мечтательности и, следовательно, мистицизму, сомнениям, неспособность противиться навязчивым представлениям и влечениям, вытекающая отсюда склонность к преступлениям и проступкам, так называемое нравственное помешательство. Вот главные признаки психического вырождения. Лица, им страдающие, представляют собой настолько бросающийся в глаза особый тип людей, что им и в науке, и в общежитии присваивают и особые названия. Модели называет их
   "пограничными жителями", т.е. жителями той психической области, где нормальный ум граничит с явным помешательством; Маньян говорит о "выродившихся субъектах высшего порядка"; Ломброзо -- о "маттоидах" (по-итальянски matto значит сумасшедший); у нас известный психиатр, г. Чечотт, в качестве эксперта по делу Мироновича, Безака и Семеновой, ввел в общее употребление слово "психопат", заимствовав его у немецких ученых, преимущественно у Крафт-Эбинга. С тех пор у нас слово "психопат" приобрело именно то значение, в каком Нордау употребляет слово "entarteter" (выродившийся субъект), и поэтому мы позволим себе заменить в переводе последнее более родственным, а вместе с тем и понятным для нас словом "психопат". Благодаря книге Нордау, мы получаем полную возможность проследить, как психопатические свойства отражаются на литературе и искусстве: в этом и заключается главная заслуга немецкого критика-психиатра.
   Признавая за его трудом большое значение, мы относились к нему с должным уважением, строго придерживаясь подлинника, т.е. избегая по возможности всяких сокращений. Немногие нами сделанные сокращения мы считаем своим долгом здесь оговорить. Во-первых, мы сочли возможным выкинуть характеристику некоторых весьма второстепенных немецких последователей Золя, о которых сам автор говорит, что разбор их произведений выходит из рамок его труда и представляет интерес исключительно только для немецких читателей. Эти немецкие последователи Золя совершенно неизвестны у нас и так бездарны, что на них в русском переводе книги Нордау, понятно, нечего останавливаться, но тем не менее мы включили в перевод общие выводы, к которым приходит автор и по отношению к этим писателям. Вторая купюра касается отрицательной оценки деятельности известного литературного критика Брандеса. Оценка эта, занимающая две-три страницы оригинала, вовсе не мотивирована автором, также выходит из рамок его труда и, следовательно, может с пользой быть опущена. Наконец, мы позволили себе еще в главах, касающихся Ибсена и Ницше, выбрать из множества примеров, приведенных автором, самые характерные, руководствуясь указанием самого автора, что этот длинный ряд однородных примеров может утомить читателя и что они приводятся только для полной доказательности.
   Вот все изменения против оригинала, которые допущены в русском переводе. Признаюсь откровенно, я нередко чувствовал искушение смягчить некоторые чересчур, по моему мнению, резкие выражения, к которым автор прибегает по живости своего темперамента. Но я почти нигде не поддался этому искушению, потому что уверен, что читатель сумеет оценить полное беспристрастие автора. Всякие личные соображения ему чужды. Как человек, пре-данный науке, он руководствуется в своих суждениях исключительно избранным им методом, воодушевляющей его идеей, и потому резкие выражения не могут набросить тень на его беспристрастность. Если он кого-либо осуждает, то исключительно с точки зрения, к которой его приводит избранный им метод исследования, а такая критика, единственно научная и достойная, произведет особенно благоприятное впечатление у нас, где объективная в этом смысле критика почти совершенно отсутствует. Резок, впрочем, бывает Нордау только тогда, когда он видит, какой громадный вред причиняют господствующие теперь в литературе и искусстве психопатические течения вечным идеалам человечества: истине, науке, свободе и настойчивому, выдержанному, осмысленному, трезвому труду, направленному к приближению человека к этим идеалам. Таким духом, возвышенным и плодотворным, проникнута новая книга Макса Нордау, и мы испытываем чувство живейшего удовлетворения, что нам пришлось способствовать ее появлению на русском языке.

Вырождение

Вместо предисловия.

Профессору Чезаре Ломброзо

   Многоуважаемый и дорогой учитель! Я посвящаю эту книгу вам, чтобы с чувством удовлетворения публично засвидетельствовать факт, что без ваших работ она не могла бы быть написана.
   Понятие о вырождении, первоначально научно обоснованное Морелем и гениально разработанное вами, дало, благодаря вашим трудам, богатые плоды в самых разнообразных отраслях знания. Вы пролили поток света на многочисленные вопросы психиатрии, уголовного права, политики и социологии; свет этот не видят только те, кто из упрямства умышленно закрывает глаза или настолько подслеповат, что даже самое яркое освещение ему помочь не может.
   Но есть обширная и важная область, в которую ни вы, ни ваши ученики еще не внесли светоча вашего метода: это искусство и литература.
   Процесс вырождения распространяется не только на преступников, проституток, анархистов и умалишенных, но и на писателей и художников, и последние представляют в духовном, а по большей части и в физическом отношении характеристические черты, свойственные членам той же антропологической семьи, хотя и удовлетворяют болезненные свои наклонности не ножом или динамитом, а пером или кистью.
   Некоторые из представителей вырождения в литературе, музыке и живописи вызывают чрезвычайный шум за последние годы и прославляются многочисленными своими поклонниками как творцы нового искусства, как провозвестники полного обновления в наступающем столетии.
   К этому явлению нельзя относиться безучастно. Книги и произведения искусства сильно влияют на массы. Из них данная эпоха черпает свои этические и эстетические идеалы. Когда они безрассудны и противообщественны, они путают и извращают понятия целого поколения. Поэтому необходимо предостеречь его и разъяснить ему истинное значение произведений, вызывающих слепое поклонение, особенно же надо предостерегать молодежь, отличающуюся впечатлительностью и легко увлекающуюся всем необыкновенным и на вид новым. Ходячая критика этой задачи не исполняет. К тому же исключительно литературно-эстетическая подготовка хуже всего содействует уяснению себе патологического характера этого рода произведений. Художественная критика излагает с претензией на остроумие более или менее мило или высокопарно только субъективные впечатления, навеянные этими произведениями; но она не в состоянии уяснить себе вопросов, не являются ли они плодом больного ума и какого рода душевная болезнь в них проявляется.
   Поэтому я сделал попытку подвергнуть модные течения в литературе и искусстве анализу, руководствуясь вашим методом, и выяснить, что они вызываются вырождением их виновников и что лица, увлекающиеся ими, в сущности, увлекаются только проявлением более или менее ясно выраженной психопатии, слабоумия или даже сумасшествия.
   Таким образом, эта книга является опытом чисто научной критики, оценивающей произведения не на основании вызываемых ими впечатлений, весьма различных, капризных и случайных, смотря по темпераменту и настроению читателя, а на основании психофизиологических элементов, из которых сложились эти произведения. Вместе с тем я этой книгой решаюсь восполнить пробел в созданной вами величественной системе.
   Я вполне отдаю себе отчет в последствиях, которые будет иметь мой опыт лично для меня. Ныне можно нападать на церковь, потому что костров уже не существует; можно нападать и на политические власти, ибо в худшем случае вас заключат в тюрьму, и вы будете вознаграждены ореолом мученичества. Но незавидна участь тех, кто осмеливается называть модные эстетические течения проявлением умственного разложения. Обиженный писатель или художник никогда вам не простит, что вы признали его душевнобольным или шарлатаном. Субъективно настроенная критика не помнит себя от злости, когда ей доказывают, что она судит поверхностно, некомпетентно или малодушно плывет по течению. Даже публика досадует на вас, когда вы ей уясните, что ее мнимые пророки -- глупцы, шарлатаны или балаганные петрушки. Но ведь графоманы и их телохранители-критики господствуют почти над всею печатью и пользуются ею, как орудием пытки, чтобы самым варварским образом до конца жизни истязать того, кто расстраивает их игру.
   Однако опасность не должна удерживать человека от исполнения своего долга. Тот, кто открыл научную истину, должен сообщить ее человечеству и не сохранять ее втайне. Впрочем, это и немыслимо, как не может женщина произвольно задержать плод, созревший в ее утробе.
   Я, конечно, не могу соперничать с вами, творцом могучего умственного течения нашего века, но я могу брать пример с вас и идти спокойно моей дорогой, не обращая внимания на неразумие, злобу и умышленные искажения.
   Не откажите, многоуважаемый и дорогой учитель, и впредь в вашем расположении глубоко вам преданному

Максу Нордау.

I. Конец века ("Fin de siècle")

"Гибель народов"

   Общий характер многочисленных явлений нашего времени, равно как и выражающееся в них основное настроение, принято теперь называть настроением "конца века" (fin de siècle).
   По опыту уже известно, что обозначение какого-либо понятия в большинстве случаев заимствуется из языка того народа, у которого оно впервые возникло. Философия всегда пользовалась этим законом в применении к истории обычаев и на основании происхождения корней слов доискивалась происхождения самых ранних изобретений и хода развития различных человеческих племен. "Fin de siècle" -- французское выражение; французы поняли первые то душевное настроение, которое обозначается этим названием. Словечко облетело обе части света и гостеприимно встречено всеми цивилизованными народами. Это служит доказательством, что в нем чувствовалась потребность. Состояние умов, характеризуемое словами "fin de siècle", наблюдается вновь повсеместно, но в большинстве случаев это -- простое подражание привлекательной чужеземной моде, а не самостоятельное явление; явственнее же всего оно выступает на родине, и изучать его во всех разнообразных проявлениях можно лучше всего в Париже.
   Нам нечего доказывать, что само по себе это слово глупо. Только в голове ребенка или какого-нибудь дикаря могло зародиться грубое представление, что столетие составляет подобие живого существа, что оно рождается, как животное или человек, проходит все фазисы земного существования -- цветущее детство, веселую молодость, мощную зрелость, постепенно приближается к старости и истощению; наконец, с наступлением последнего десятилетия страдает всеми недугами жалкого старчества и затем умирает. При этом нелепом антропо- или зооморфизме не принимается даже во внимание, что произвольное деление времени различно у культурных народов, что периоду старческого истощения христианского девятнадцатого столетия соответствует младенчество четырнадцатого столетия магометанского мира и полный расцвет пятьдесят седьмого столетия евреев. На земном шаре ежедневно рождается целое поколение в 130 ООО человек, и для них жизнь начинается именно в этот день; родится ли новый гражданин вселенной в конце 1900 г., в период смертельной агонии девятнадцатого века, или в 1901 г., в день нарождения двадцатого столетия, он от этого не будет ни сильнее, ни слабее. Но у французов уж такой лингвистический обычай: они сожалеют других, когда сами заслуживают сожаления. Вы то и дело услышите во Франции такие речи: "Мой бедный друг, знаете ли, что случилось? Я совершенно разорился..." Этот странный способ выражения объясняется тем, что то, что его касается, интересует всех и что постигающее его несчастье представляется всему миру по меньшей мере столь же важным событием, как ему самому. Этим наивно-эгоистическим способом выражения объясняется и то, что французы собственное свое старчество переносят на все столетие и говорят о "fin de sièsle", когда вернее было бы говорить о "fin de race".
   Но как ни глупо выражение "fin de siècle", умственное настроение, которое им характеризуется, действительно существует в руководящих общественных группах. Это настроение чрезвычайно смутное; в нем есть лихорадочная неутомимость и тупое уныние, безотчетный страх и юмор приговоренного к смерти. Преобладающая его черта -- чувство гибели, вымирания. "Fin de siècle" -- исповедь и в то же время жалоба. В скандинавской мифологии сохранилось страшное сказание о "гибели богов". В наше время даже развитые умы испытывают то же неопределенное опасение надвигающихся сумерек, постепенного исчезновения небесных светил и "гибели народов" со всей их цивилизацией.
   Не в первый раз уже в истории наблюдается распространение подобного смутного страха. С приближением 1000 года это чувство овладело всеми христианскими народами. Но оно существенно отличалось от ощущений "fin de siècle". В исходе первого тысячелетия христианской эры страх порождался чувством полноты жизни, привязанностью к ней. Кровь кипела, люди чувствовали себя способными наслаждаться, и мысль о возможности погибнуть вместе со всей вселенной казалась ужасной, невыносимой: ведь было столько вина, столько красивых женщин, столько сил наслаждаться!
   В настроении "fin de siècle" ничего подобного нет. Оно не имеет ничего общего с меланхолией Фауста, когда он на склоне лет вспоминает всю свою жизнь, гордится достигнутым, но в то же время, видя, что многое еще только начато, еще не совершено, испытывает страстное стремление довершить неоконченное и даже ночью не находит себе покоя и вскакивает с возгласом: "Спешу исполнить, что задумал". Совершенно иным представляется настроение "fin de siècle". Это бессильное отчаяние человека хилого, который чувствует, что он постепенно приближается к смерти среди цветущей, животворящей природы, зависть богатого старого развратника, который видит влюбленную парочку, удаляющуюся в уединенный уголок молчаливого леса, стыд истощенного слабосильного, который, как во время чумы во Флоренции, укрывается в волшебном саду, чтобы пережить еще похождение в духе Декамерона, и тщетно мучит себя, чтобы в виду предстоящей опасности еще раз насладиться опьянением чувств. Тот, кто читал "Дворянское гнездо" Тургенева, помнит, конечно, конец этого прекрасного произведения. Герой его Лаврецкий посещает дом, в котором разыгрался роман его жизни. Все осталось неизменным: в саду по-прежнему благоухают цветы, на лужайке весело резвится молодежь, только Лаврецкий состарился, и смотрит он в глубокой печали на картину природы, которая радостно возрождается и которой мало горя до того, что любимая им девушка исчезла и что он сам превратился в утомленного, разбитого жизнью человека. Сознание Лаврецкого, что среди этой вечно юной и цветущей природы ему одному нет места, предсмертный крик Алвинга "солнца, солнца" в "Привидениях" Ибсена,-- вот истинное настроение "конца века".
   В этом модном словечке есть неизбежная неопределенность, как нельзя лучше характеризующая все полусознательное и неясное в нынешнем настроении умов. Подобно тому как слова "свобода", "прогресс", по-видимому, выражают определенное понятие, но в сущности весьма эластичны, так и выражение "fin de siècle" само по себе ничего не значит, но приобретает смысл, соответствующий образу мыслей лиц, его употребляющих.
   Чтоб уяснить себе, что, собственно, понимают под этим выражением, лучше всего взять ряд примеров из французских книг и газет за последние годы.
   Монарх отрекается от престола и, покинув свою страну, избирает своим местопребыванием Париж. Некоторые из своих политических прав он, однако, сохраняет за собою. Однажды он проигрывает большой куш денег, и положение
   его становится весьма затруднительным. Тогда он заключает с правительством своей страны договор, в силу которого он за миллион франков раз навсегда отказывается от своего титула, официального положения и своих прав. Это король "конца века".
   Епископ подвергается судебному преследованию за оскорбление министра народного просвещения. После прений на суде его каноники, по его распоряжению, раздают газетным репортерам оттиски его защитительной речи. Приговоренный к денежному штрафу, епископ устраивает публичное собрание, на котором он собирает в свою пользу сумму, в десять раз превышающую наложенный на него штраф. Затем он издает целый том полученных им сочувственных писем, совершает путешествие по стране, появляется во всех соборах, куда стекаются толпы народа, чтоб поглазеть на знаменитость дня, и при случае получает еще кошельковый сбор. Это епископ "конца века".
   Труп убийцы Пранцини подвергается после казни анатомическому вскрытию. Начальник тайной полиции срезает большой кусок кожи и заказывает из нее для себя и своих друзей портсигары и бумажники для визитных карточек. Это должностное лицо "конца века".
   Американец венчается со своей невестой на газовом заводе и вслед за тем немедленно отправляется на воздушном шаре совершить свадебное путешествие в облаках. Это свадьба во вкусе "fin de siècle".
   Атташе при китайском посольстве издает весьма остроумные сочинения на французском языке, подписанные его именем, в то же время ведет с банкирскими домами переговоры о государственном займе и получает большие суммы в счет подписки. Впоследствии, однако, оказывается, что книги, изданные им, принадлежат перу его секретаря, француза, и что банки он надул. Это дипломат "конца века".
   Гимназист проходит со своим товарищем мимо тюрьмы, в которой его отец, богатый банкир, неоднократно сидел за злостное банкротство, подлоги и другие доходные преступления того же рода. Он указывает своему другу здание и, улыбаясь, говорит: "Посмотри, вот гимназия моего папаши". Это сын "конца века".
   Две приятельницы по пансиону, барышни из хороших семейств, ведут между собою беседу. Одна из них вздыхает.
   -- Что с тобой? -- спрашивает другая.
   -- Я люблю Рауля, и он меня любит.
   -- Да ведь это прелестно. Он такой красавец, молод, изящен, а ты этим огорчаешься?
   -- Все это так, но он беден, и у меня ничего нет, а мои родители хотят выдать меня замуж за барона, плешивого, отвратительного толстяка, но ужасно богатого.
   -- Так что же? Выходи себе спокойно за барона и познакомь с ним Рауля. Ах ты, глупенькая! Это тип барышни "конца века".
   Из этих примеров видно, какой смысл придают выражению "fin de siècle" в стране, где оно народилось. Немецкие подражатели парижских мод, придающие этому выражению почти исключительно значение непристойное и скабрезное, в своем грубом невежестве сильно им злоупотребляют. Так, они и несколькими десятилетиями раньше обозначали словом "demi-monde" исключительно мир кокоток, в то время как Дюма, введший это слово в употребление, хотел им охарактеризовать людей, имеющих в своей жизни темное пятно и поэтому исключенных из кружка, к которому они принадлежат по рождению, воспитанию или карьере, но строго избегающих выдать, по крайней мере перед непосвященными, что они им отвергнуты.
   На первый взгляд между королем, продающим свои владетельные права за значительную сумму, и новобрачной парочкой, совершающей свадебное путешествие на воздушном шаре, очень мало общего, как между епископом-шарлатаном и благовоспитанной барышней, дающей своей приятельнице совет, как приятнее устроиться в супружеской жизни. А между тем во всех этих случаях замечается общая черта, именно презрение к установившимся понятиям о приличии и нравственности.
   Итак, основной смысл слов "fin de siècle" заключается в отречении на практике от традиционной порядочности, которая в теории еще вполне признается. В распутном человеке оно выражается разнузданностью инстинктов; в черством эгоисте -- полным пренебрежением к ближнему и к его интересам, разрушением всех преград, которые сдерживают грубое корыстолюбие и жажду наслаждений; в скептике -- беззастенчивым проявлением низменных стремлений и побудительных мотивов, которые до сих пор если не подавлялись, то лицемерно скрывались; в верующем -- ослаблением веры, полным материализмом; в эстетике -- отрицанием идеала в искусстве и бессилием производить впечатление старыми формами; во всех же людях вообще -- несочувствием к прежним порядкам, удовлетворявшим в течение целых тысячелетий требованиям логики, сдерживавшим преступные порывы и содействовавшим появлению прекрасных художественных произведений.
   Целый период истории, видимо, приходит к концу и начинается новый. Все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена. Существующие порядки поколеблены и рушатся; все смотрят на это безучастно, потому что они надоели, и никто не верит, чтоб их стоило поддерживать. Господствовавшие до сих пор воззрения исчезли или изгнаны, как свергнутые с престола короли, и их наследства добиваются законные и незаконные наследники. Тем временем наступило полное междуцарствие со всеми его ужасами: смущением властей, беспомощностью лишившихся своих вождей масс, произволом сильных, появлением лжепророков, нарождением временных, но тем более деспотических властелинов. Все ждут не дождутся новой эры, не имея ни малейшего понятия, откуда она придет и какова будет. При хаосе, господствующем в умах, от искусства ожидают указаний относительно порядка, который заменит собою общую сумятицу. Поэт, музыкант должен возвестить, угадать или по крайней мере предчувствовать, в какой форме выразится дальнейший прогресс. Что будет завтра признаваться нравственным или прекрасным, что мы будем знать, во что верить, чем воодушевляться, чем наслаждаться? -- таков вопрос, раздающийся из стоустой толпы, и там, где какой-нибудь шарлатан возвещает, что у него имеется наготове ответ, дурак или авантюрист начинает пророчить в стихах или прозе, звуками или красками, или оригинальничает, отвергая своих предшественников или соперников, толпа так и льнет к нему, прислушивается к каждому его слову, как к оракулу, и, чем темнее смысл его речей, чем бессодержательнее они, тем лихорадочнее внимает им бедная толпа глупцов, жаждущих откровения, тем знаменательнее представляются они ей и с тем большею страстностью подвергаются бесконечным толкованиям.
   Таково зрелище, освещаемое красноватым отблеском вечернего заката. Сгустившиеся облака горят красиво, но зловеще в таком зареве, какое еще долгие годы наблюдалось на небе после извержения Кракатау. На землю спускаются черные тени, которые скрывают в таинственном мраке проявления жизни, лишают все предметы их определенности, дают простор разным предчувствиям. Очертания теряются, все сливается в тумане. Миновал день, наступила ночь. Старики встречают ее со страхом, опасаясь, что не переживут ее. Только немногие молодые и сильные люди живут всеми нервами и фибрами своего существа и радуются предстоящему восходу солнца. Сны, наполняющие эти часы мрака до зари нового дня, у первых -- печальные воспоминания, у вторых -- высокомерные надежды, и формы, в которых они конкретно выражаются, и составляют художественное творчество нашего времени.
   Здесь мы, однако, должны оговориться во избежание всяких недоразумений. Громадное большинство людей и низших классов, конечно, не подходит под наше определение "fin de siècle". Тем не менее настроение времени проникает в самые глубокие слои и вызывает даже в самых темных и неразвитых людях странное чувство беспокойства, своего рода морскую болезнь, которая, однако, не доходит у них до своеобразных прихотей, свойственных беременным женщинам, и не выражается в новых эстетических потребностях. Буржуа или пролетарий, если он не чувствует на себе презрительного взгляда человека "fin de siècle" и имеет возможность непринужденно предаваться своим собственным склонностям, все еще наслаждается старыми формами искусства и поэзии. Он предпочитает романы Онэ всем символистам, и "Крестьянскую честь" Масканьи всем вагнеристам и самому Вагнеру; он от души забавляется водевилями с глупыми шутками и зевает, слушая пьесы Ибсена; он с удовольствием смотрит на грубые олеографии и равнодушно проходит мимо картин современных модных художников. Лишь самое ничтожное меньшинство находит искреннее удовольствие в новых направлениях и убежденно провозглашает, что в них и спасение, и надежда, и будущность. Но это меньшинство наполняет собою всю видимую поверхность общества, подобно тому как ничтожное количество масла широко распространяется на поверхности моря. Оно состоит из богатых и известных людей или из фанатиков; первые дают тон всем глупцам и пустомелям, вторые влияют на слабых и несамостоятельных людей и запугивают робких. Толпа делает вид, что ее вкусы совпадают со вкусами сторонящегося от нее меньшинства, которое с видом величайшего презрения проходит мимо всего, что до сих пор считалось прекрасным, и таким образом, на первый взгляд, может показаться, что все образованное человечество усвоило себе эстетические вкусы людей "fin de siècle".

Симптомы болезни

   Посетим модные места больших европейских городов, общественные гулянья курортов, вечерние собрания богатых людей и смешаемся с толпою. Что же мы увидим?
   У одной из дам волосы гладко зачесаны назад, как у Рафаэлевой "Maddalena Donio" в "Palazzo degli Uffizi", у другой волосы высоко возвышаются над лбом, как у Юлии, дочери Тита, или у Плотины, супруги Траяна, бюсты которых мы видим в Лувре, у третьей они коротко подстрижены спереди, а на висках и на затылке свободно рассыпаются длинными завитыми прядями по моде пятнадцатого столетия, как у пажей и молодых рыцарей на картинах Джентиле Беллини, Боттичелли и Мантеньи. У многих волосы выкрашены и притом в такой цвет, чтоб он противоречил законам органического согласования и производил впечатление диссонанса, разрешающегося в высшей полифонии всего туалета. Вот эта черноглазая, смуглолицая женщина как бы потешается над природой, заключая свое лицо в рамку медно-красноватых или золотисто-желтых волос, между тем как та голубоглазая красавица с прелестным ослепительно-белым цветом лица и ярким румянцем поражает их контраст с черными, как смоль, локонами. На одной -- громадная, тяжелая войлочная шляпа с отогнутым сзади полем, гарнированная крупными плюшевыми шариками и, очевидно, сделанная по образцу сомбреро испанских тореадоров, приезжавших в Париж во время Всемирной выставки 1889 г. и послуживших модисткам моделью; на другой -- изумрудного или рубинового цвета бархатный берет, как у средневековых студентов. Костюмы не менее вычурны. Тут вы видите коротенькую накидку, доходящую до пояса, с разрезом на боку, задрапированную спереди наподобие портьеры и обшитую по краям шелковым аграмантом с подвесками, которые вечно болтаются и приводят нервного человека в гипнотическое состояние или внушают ему желание обратиться в бегство; там -- греческий пеплон, название которого модистке так же хорошо известно, как любому знатоку классической древности; наряду с длинным, чопорным платьем во вкусе Екатерины Медичи и высоким щитовидным воротником Марии Стюарт -- легкие белые платья, напоминающие одеяние ангелов на картинах Мемлинга; или карикатурное подражание мужскому костюму: плотно облегающие стан сюртуки, жилеты с широкими разрезами на груди, накрахмаленные манишки, маленькие стоячие воротнички и узенькие галстуки. Большинство же женских фигур, не желая выделяться из толпы и не претендуя на оригинальность, напоминает собою вымученный стиль рококо с его перепутанными кривыми линиями, с непонятными выпуклостями, наростами, украшениями и впадинами, с беспорядочно разбросанными складками, причем все очертания человеческой фигуры исчезают, и женщина становится похожа то на какого-то апокалипсического зверя, то на кресло, то на триптихон или на какую-нибудь другую принадлежность роскошной гостиной.
   Дети разодетых таким образом матерей являются настоящим воплощением созданий больного воображения жалкой старой девы, невыносимой англичанки Кет Гринвей, которой, вследствие ее безбрачия, не суждено было изведать материнских радостей и у которой подавленная потребность природы выразилась в извращенном вкусе и стремлении изображать детей в смешных костюмах, просто оскорбляющих детскую невинность. Вот маленький карапузик, одетый с головы до ног в красное, как в средние века одевались палачи; вот четырехлетняя девочка в огромной шляпе, какие носили наши прабабушки, и в мантии из яркого бархата; вот еще крошечное существо, едва умеющее ходить, в длинном платьице со сборчатыми рукавами и коротким лифчиком с пояском чуть ли не под самыми мышками -- подражание моде империи.
   Мужчины пополняют картину. Правда, они настолько еще обладают здравым смыслом или опасаются насмешек, что в своих костюмах чуждаются кричащих странностей, например красных фраков с металлическими пуговицами и коротких брюк с шелковыми чулками, на которые находятся немногие охотники, идиоты с моноклями в глазу, очевидно, завидующие артистам театра обезьян. В общем, они не уклоняются от преобладающего мужского костюма. Зато они дают полную волю своей фантазии в прическе. Один украшает себя короткими завитками и разделенною на два клина волнистою бородою Луция Вера, другой стрижет только середину головы, оставляя по сторонам вихры, и носит тонкие, торчащие, как у кошки, усы японского какемоно; соседа же его украшает бородка à la Henri IV; далее вы видите взъерошенные, щетинистые усы ландскнехтов Ф. Брюна или энергическую бородку стрелков на "Ночном дозоре" Рембрандта и т. д.
   У всех этих людей есть одна общая характеристическая черта -- они не хотят быть самими собою, не довольствуются тем, что дала им природа, восполняя ее дозволенными средствами соответственно истинному их типу, а стараются воплотить в себе какой-нибудь образец искусства, не имеющий ничего общего с их собственным обликом или часто совершенно противоположный ему; они даже стараются воплотить в себе не один образец, а несколько зараз, хотя эти образцы противоречат друг другу; таким образом, вы видите головы, посаженные на чуждые им торсы, фантастические костюмы с противоречивыми деталями, сочетания цветов, подобранных как бы в темноте. Получается такое впечатление, словно вы попали на маскарад, где все загримированы. Бывают дни, как, например, во время открытия парижского салона на Марсовом поле, художественной выставки лондонской Королевской академии, когда это впечатление усиливается до того, что вам кажется, будто бы вы ходите среди мертвецов, составленных в какой-то сказочной мертвецкой на скорую руку из разрозненных частей разных трупов, причем взяты первые попавшиеся голова, руки, ноги и все это облечено также в первые попавшиеся костюмы разных эпох и стран. Каждая отдельная фигура, видимо, старается поразить и приковать к себе внимание какою-нибудь особенностью в манере держать себя, в покрое платья, в цвете. Ей хочется подействовать на нервы в благоприятном или неблагоприятном смысле. У нее своего рода мания резко выделяться из толпы.
   Последуем за этими масками в их дома. Тут вы видите какие-то театральные декорации, скорее склады, магазины, музей, чем жилые помещения. Кабинет хозяина -- рыцарская зала в готическом вкусе с латами, щитами, крестообразными знаменами по стенам или лавка восточных товаров с курдскими коврами, бедуинскими ларчиками, черкесскими кальянами и индийскими лакированными ящичками. Возле каминного зеркала японские маски корчат дикие или смехотворные гримасы. Между окнами красуются мечи, кинжалы, палицы и старинные пистолеты. Свет проникает сквозь оконную живопись, на которой изображены исхудалые святые в пламенной молитве. В гостиной стены обиты ветхими гобеленами, выцветшими от действия солнца в течение двух веков -- а может быть, и от действия химических веществ,-- или оклеены обоями, на которых изображены чужеземные птицы, порхающие в причудливо переплетающихся ветвях, и огромные цветы, с которыми кокетничают яркие бабочки. Между мягкими креслами и табуретами, удовлетворяющими изнеженному вкусу нашего времени, разбросаны деревянные стулья в стиле ренессанса с раковинами или сердцами вместо сидений, которыми мог бы соблазниться разве какой-нибудь закаленный средневековый рыцарь. Между шкапиками буль вас вдруг поражает позолоченный и разрисованный паланкин и возле дамской конторки с инкрустациями привлекательного стиля рококо причудливый китайский столик. На всех столиках и во всех шкапчиках расставлены старинные вещицы или произведения искусства, по большей части заведомо поддельные: возле лиможского блюда персидский медный кувшин с длинным горлышком, между молитвенником в переплете из резной слоновой кости и щипцами из чеканной меди бон-боньерка. На мольбертах, задрапированных бархатом, стоят картины в рамках, приковывающие к себе внимание какою-нибудь особенностью: пауком, сидящим в паутине, букетом репейника из металла и т.п. В одном углу устроено нечто вроде храма сидящему на корточках или стоящему Будде. Будуар хозяйки напоминает собой отчасти часовню, отчасти гарем. Туалетный столик походит по своей форме и убранству на алтарь, скамеечка для коленопреклонения указывает на набожность хозяйки; но широкая оттоманка с беспорядочно разбросанными на ней подушками смягчает это впечатление. В столовой стены увешаны бесконечною коллекцией фарфоровых изделий; в старинном буфете в деревенском вкусе выставлено напоказ дорогое серебро, а на столе цветут высокоаристократические орхидеи и гордо высятся серебряные столовые украшения среди деревенских каменных тарелок и кувшинов. Вечером комнаты освещаются лампами в человеческий рост. Свет смягчается красными, желтыми или зелеными абажурами, часто обшитыми еще черными кружевами и имеющими самую причудливую форму, так что люди движутся как бы в пестром, прозрачном тумане, а углы остаются в искусственном, таинственном полумраке. Вся мебель и безделушки приобретают, таким образом, своеобразную окраску, а люди сидят в изученных позах, чтобы вызвать на своих лицах световые эффекты Рембрандта или Шалькена. Все в этих домах рассчитано на то, чтоб действовать возбуждающим и отуманивающим образом на нервы. Несоответствие и противоречивость в деталях, причудливая странность всех предметов должны поражать. Чувства удовлетворения, которое человек ощущает при виде знакомой обстановки, все детали которой ему понятны, он здесь не найдет. Все должно на него действовать возбуждающим образом. Если хозяин дома является в этих апартаментах по примеру Бальзака в белой монашеской рясе или по образцу Ришпена в красном плаще опереточного атамана разбойников, то этим он только признает, что на подобной сцене нужен арлекин. Все здесь разнородно, все разбросано без всякой симметрии; определенный, исторический стиль считается устарелым, вульгарным, а своего собственного стиля наше время еще не выработало. Быть может, единственный намек на него дает мебель Карабена, выставленная в салоне Марсова поля. Но эти перила, вдоль которых бешено мчатся вниз нагие фурии и оглашенные, эти книжные шкапы, основанием которым служат головы казненных преступников, даже этот стол, изображающий открытую и поддерживаемую гномами исполинскую книгу, могут нравиться разве только людям, одержимым бредом и галлюцинациями. Если главноуправляющий дантовского ада имеет приемную, то она, наверное, снабжена подобною мебелью. Произведения Карабена не могут считаться домашнею мебелью, это -- кошмар.
   Мы видели, как бонтонное общество живет и одевается. Посмотрим теперь, как и чем оно развлекается и забавляется. На художественной выставке его окружают и вызывают в нем умеряемые приличием возгласы удивления женщины Бенара с зелеными, как морская трава, волосами, с желтыми, как сера, или красными, как пылающее пламя, лицами, с фиолетовыми или розовыми руками, облаченные в светящиеся голубые облака, которые должны изображать нечто вроде капотов. Следовательно, общество любит упиваться яркими красками? Да, но не исключительно, ибо, насладившись Бенаром, оно приходит в экстаз от бледных, словно покрытых полупрозрачным слоем извести картин Пюви де Шаванна, от окутанных загадочною дымкою, словно волнами ладана, полотен Карьера, от дрожащих в мягком лунном сиянии картин Ролля. Ученики Мане, погружающие все видимое мироздание в сказочный фиолетовый цвет, архаисты, воскрешающие выветрившиеся полутоны или, точнее говоря, цветовые привидения давно забытого мира, палитра "мертвого листа", "старой слоновой кости", тускло-желтого цвета, поблекшего пурпура, в общем привлекают больше мечтательных взоров, чем пестрые композиции Бенара. Эта избранная публика, по-видимому, мало интересуется сюжетом картин; только швеи и деревенские жители, невзыскательные любители олеографий наслаждаются бытовыми сценками. Но тем не менее избранная публика, посещая выставки, особенно охотно останавливается перед картиною Мартена "У всякого своя мечта", на которой разбухшие фигуры совершают нечто непонятное в желтом соусе, что именно, это мы узнаем из глубокомысленного объяснения программы; затем перед картиною Беро "Христос и грешница", где в парижской кухмистерской среди общества во фраках, перед дамою в бальном костюме настоящий Христос в восточном одеянии и с сиянием на голове разыгрывает сцену из Евангелия, или перед пропойцами и головорезами парижских предместий, изображаемых Рафаэлли весьма отчетливо разведенною глиною и уличною грязью. Наблюдатель избранного общества, посещающего художественные выставки, заметит, что эта публика закатывает глаза и складывает набожно руки перед такими картинами, перед которыми простой смертный разражается смехом или выражает досаду обманутого человека, и что она пожимает плечами или обменивается презрительными взглядами там, где другие благодарят художника и наслаждаются.
   В операх и на концертах законченные формы прежних композиторов уже не нравятся. Ясная работа классиков, добросовестное соблюдение законов контрапункта представляются скучными. Мелодически ослабевающая и звучно разрешающаяся кода, гармоничная фермата вызывает зевоту.
   Шумными рукоплесканиями и венками награждаются вагнеровские "Тристан и Изольда" и в особенности мистический "Парсифаль", церковная музыка "Сна" Брюно, симфония Сезара Франка. Чтоб производить впечатление, музыка должна подделываться под религиозное настроение или поражать своею формой. Подготовленный слушатель обыкновенно совершенно непроизвольно продолжает развивать мотив данного произведения. Он, следовательно, предугадывает, и задача композитора заключается в том, чтобы придать мотиву совершенно неожиданное развитие. Где слушатель ожидает благозвучного интервала, его должен поразить диссонанс; музыкальная фраза, естественно заканчивающаяся ясным аккордом, должна внезапно оборваться, переход в различные тона и регистры должен противоречить естественным законам гармонии. В оркестре внимание слушателя рассеивается в различных направлениях одновременным ведением нескольких голосов; отдельные инструменты или группы инструментов, мешая друг другу, оглушают слушателя, пока он не приходит в нервное возбуждение человека, тщетно усиливающегося разобраться в потоке слов десятка людей, говорящих одновременно. Основной мотив, сперва ясный и определенный, все более затемняется, разжижается и разводняется, пока, наконец, воображению дается полный простор угадывать в нем все, что угодно, подобна тому как глаз различает в несущихся по небу ночью облаках различные формы. Поток звуков, то вздымаясь, то опускаясь в бесконечных хроматических триолях, течет в беспредельную даль, и разве только иногда жадно высматривающему желанную пристань слушателю представляется отдаленный берег, который, впрочем, очень скоро оказывается исчезающим маревом. Музыка должна вечно обещать, но не сдерживать слова; она должна принимать вид, будто сообщает великую тайну, но умолкнуть или удариться в сторону, прежде чем произнесет трепетно ожидаемую разгадку. Слушатель должен покинуть залу, испытав муки Тантала и нервно обессиленный, как любовник, напрасно пытавшийся в течение многих часов во время ночного свидания поговорить с возлюбленной, находившейся за крепкой решеткой.
   Книги, которыми наслаждается избранная публика, издают странное благоухание, в котором можно различать запах ладана, eau de subin и нечистот с преобладанием того или другого. Но с одним запахом нечистот теперь уже дел не делают. Зловонная поэзия Золя и его учеников находит себе читателей только среди отсталых народов или общественных классов. Избранное же общество затыкает нос перед помойной ямой несмягченного натурализма и склоняется над нею с участием и любопытством только в том случае, если к нему искусно примешан запах ладана и будуарных духов. Простая чувственность опошлилась и допускается только тогда, когда она носит признаки противоестественности и вырождения. Книги, в которых просто трактуются отношения между мужчиной и женщиной, хотя бы ничем не прикрытые, кажутся слишком обыкновенными и нравственными. Интересной книга становится там, где естественные половые отношения кончаются. Приап стал эмблемой добродетели. Порок ищет себе пищи в Содоме и Лесбосе, в замке Синей Бороды, в людской, где у "божественного" маркиза де Сада царствует Жюстина. Модная книга должна быть прежде всего темна. Понятное обыденно и годится только для черни. Модная же книга должна отличаться несколько елейным, но ненавязчивым проповедническим тоном, и в ней скабрезные сцены должны сменяться плачем над страдающими и обездоленными или взрывами страстной набожности. Очень в ходу история с привидениями -- но непременно в научном облачении гипнотизма, телепатии, сомнамбулизма,-- театр марионеток, в котором тертые калачи, придавая себе вид наивности, влагают в уста самых избитых героев речи малых ребят или людей помешанных, и эзотерические романы, в которых автор дает чувствовать, что он мог бы, если бы только хотел, сказать многое из области каббалы, факиризма, астрологии, белой и черной магии. Люди опьяняют себя туманным извержением слов символистов. Ибсен свергает Гёте с престола, Метерлинк сравнивается с Шекспиром, немецкие и даже французские критики признают Ницше первым писателем нашего времени, "Крейцерова соната" превращается в библию эротически настроенных дам, потерявших счет любовникам, утонченные джентльмены признают уличные песенки Жуи, Брюана, Мак-Наба и Ксан-рова "très distingué" по причине "бьющего в них теплого сострадания" (поставленные в кавычках слова -- общепринятая формула), и светские люди, серьезно верящие только в биржу и игорный дом, совершают паломничество в Оберам-мергау для лицезрения христианских мистерий или плачут над стихами Верлена с его призывами к милосердию Пресвятой Девы.
   Однако как ни эксцентричны художественные выставки, концерты, театры и книги, они не удовлетворяют эстетическим потребностям утонченного общества. Оно ищет не изведанных еще ощущений. Оно жаждет сильных впечатлений и рассчитывает найти их в зрелищах, где различного рода искусства в новых сочетаниях действуют одновременно на все чувства. Поэты, художники силятся подделаться под это настроение. Один живописец, не столько озабоченный тем, чтобы вызвать новый эффект, сколько тем, чтобы устроить себе рекламу, выставляет умирающего Моцарта, сочиняющего свой "Реквием", вечером, в полутемной зале, при искусно направленном электрическом свете и при звуках невидимого оркестра, тихо наигрывающего это бессмертное произведение. Один музыкант пошел еще дальше. Развив до последней степени вагнеровскую мысль, он устроил концерт в совершенно темной зале, доставив этим выбравшим себе приятное соседство слушателям возможность усилить музыкальное впечатление иными ощущениями. Поэт Гарокур написал для сцены в высокопарных стихах перифразу Евангелия, и в то время как Сара Бернар декламирует их, в театре раздается под сурдинку, как в старинных мелодрамах, какая-то бесконечная мелодия. Даже обонянием, которым до сих пор пренебрегало искусство, пользуются в настоящее время и привлекают его к участию в доставлении эстетических наслаждений. В театре устраивается приспособление, при помощи которого брызги духов наполняют всю зрительную залу. На сцене в это время дается драматическое представление в стихах, соответствующее представлению в этом аромате. Каждая сцена, каждое явление, каждый выход характеризуется преобладанием особой гласной, особенным цветным освещением, особенной музыкальной пьесой, написанной в ином тоне, и особенными духами. Эта мысль воспользоваться ароматом духов для усиления впечатления, производимого поэзией, высказана шутя уже давно Экштейном. В Париже она была встречена и применена совершенно серьезно. Новаторы воскрешают детский театр и дают на нем представления для взрослых, силясь внушить, будто бы под искусственной простотой скрывается глубокий смысл; они показывают такие китайские тени, которые они усовершенствовали с замечательным мастерством: очень мило нарисованные и раскрашенные фигуры движутся на заднем плане, ослепительно освещенном, и эти живые картины наглядно воспроизводят то, что говорится в стихотворении, которое тут же читается, между тем как фортепьянная музыка усиливает впечатление. И для того чтоб насладиться такого рода представлениями, публика теснится в цирке какого-нибудь предместья, в каком-нибудь сарае на заднем дворе, в лавчонке художественных произведений или в фантастическом кабачке художников, где во время представлений рядом с грязными завсегдатаями заседают эфирные маркизы.

Диагноз болезни

   Явления, описанные в предыдущей главе, бросаются в глаза даже самому ограниченному буржуа. Однако последний видит в них моду и довольствуется тем, что называет их причудами, эксцентричностью, погонею за новизной, страстью к обезьянничанью. Эстетик, который вследствие своего одностороннего образования не в силах установить связи между различными явлениями и уловить их значение, обманывает самого себя и других пустыми фразами и высокомерно говорит о "тревожном искании нового идеала", о "богатой восприимчивости утонченной нервной системы современников", о "небывалой восприимчивости избранных людей". Но врач, специально посвятивший себя изучению нервных и душевных болезней, тотчас узнает в настроении fin de siècle, в направлениях современного искусства и поэзии, в настроении мистиков, символистов, декадентов и в образе действий их поклонников, в склонностях и вкусах модного общества общую картину двух определенных патологических состояний, с которыми он отлично знаком: вырождения и истерии, легкая форма которой известна под именем неврастении. Это два совершенно различных состояния, но между ними есть много общего, и они часто проявляются одновременно, так что гораздо легче наблюдать их в связи, чем каждое в отдельности.
   Понятие о вырождении, ныне господствующее в психиатрии, впервые точно анализировано и объяснено Морелем. Этот замечательный психиатр объясняет следующим образом то, что, по его мнению, надо понимать под словом "вырождение": "Под вырождением следует разуметь патологическое уклонение от первоначального типа. Вырождение, хотя бы оно было вначале весьма несложно, заключает в себе такие наследственные элементы, что человек, пораженный им, становится все более неспособным исполнять свое назначение и что умственный прогресс, заторможенный уже в его личности, подвергается опасности и в лице его потомства".
   Когда разного рода вредные влияния ослабили организм, то произведенное им потомство представляет уклонение от здорового, нормального и способного к полному развитию типа и создает новый тип, который, как и всякий другой, обладает способностью наследственно передавать свои особенности, т.е. в данном случае патологические уклонения от нормы (уродливости и недуги) собственным потомкам в усиливающейся прогрессии. Вырождение отличается от нормального образования новых видов тем, что новый болезненный патологический вид, к счастью, не сохраняется долго и после нескольких поколений вымирает, часто не опустившись до низшей ступени органического уничижения.
   Вырождение проявляется у человека известными физическими признаками, которые называются стигматом или клеймом, выражение весьма неудачное, ибо оно заставляет предполагать, будто бы вырождение неизбежно является последствием вины, а его признаки -- наказанием. Между тем эти стигматы составляют не что иное, как последствие ненормального развития, и выражаются, прежде всего, в асимметрии, т.е. неодинаковом развитии обеих половин лица и черепа, в несовершенствах ушной раковины, поражающей несообразной величиной или оттопыренной, словно ручки у горшка, с недостающей или приросшей мочкой, с незагнутыми краями, далее в косоглазии, заячьей губе, неправильностях строения зубов и неба, плоского или образующего острый угол, в сросшихся или излишних пальцах и т. д. Уже Морель дал нам перечень анатомических признаков вырождения, а впоследствии список этот был значительно пополнен другими исследователями. В особенности Ломброзо указывает на многочисленные симптомы, которыми он, однако, наделяет только "прирожденных преступников". С научной точки зрения самого Ломброзо такое ограничение совершенно несостоятельно, потому что "прирожденные преступники" представляют собою не что иное, как один из видов вырождения. Фере выражается вполне определенно по этому поводу. "Пороки, преступления и сумасшествие,-- говорит он,-- разграничиваются только вследствие господствующего в обществе предрассудка".
   Существует верное средство уяснить себе, действительно ли виновники всех этих проявлений fin de siècle в искусстве и литературе -- выродившиеся субъекты (психопаты): стоит только подвергнуть их тщательному медицинскому исследованию и проследить их родословную. У всех, наверное, найдутся выродившиеся родственники и один или несколько симптомов, подтверждающих диагноз об их "вырождении". Правда и то, что результат подобного исследования нельзя было бы опубликовать по соображениям человечности, и он убедил бы, следовательно, только тех, кто его производил. Однако наука установила наряду с физическими и психические симптомы вырождения, не менее явственно указывающие на него. Они до такой степени отчетливо проявляются в жизни и главным образом в произведениях выродившихся субъектов, что бесполезно даже прибегать к измерению черепа какого-нибудь писателя или к исследованию ушной раковины живописца, чтоб доказать их принадлежность к этому классу людей.
   Для его обозначения установлен целый ряд разных названий. Модсли и Балль называют их "пограничными жителями", т.е. обитателями той области, где здравый ум граничит с признанным помешательством. Маньян называет их "dégénérés supérieurs" (выродками высшего порядка), а Ломброзо говорит о "маттоидах" (от итальянского слова "matto", сумасшедший) и "графоманах", под которыми он разумеет полусумасшедших, имеющих склонность к писательству. Несмотря, однако, на все эти многочисленные названия, речь идет об одной категории лиц, связанных между собою общностью умственного облика.
   Непропорциональность, характеризующая физическое развитие выродившихся субъектов, замечается у них также и в психическом отношении. Асимметрии лица и черепа соответствуют ненормальные умственные способности. Один не развит, другие болезненно возбуждены. Почти у всех больных этого рода отсутствуют чувства нравственности и справедливости. Для них не существует никакого закона, никакого приличия, никакого стыда. С величайшим спокойствием и самодовольством они совершают преступления и зазорные поступки для того только, чтоб удовлетворить минутному влечению, склонности, капризу, и удивляются, что другие им не сочувствуют. Когда эти симптомы проявляются более явственно, тогда говорят о "нравственном помешательстве", "moral insanity" Модсли. Но есть легкая степень этого патологического состояния, когда человек хотя и не совершает уголовных преступлений, однако теоретически их оправдывает и философствует о том, что добро и зло, добродетель и порок -- понятия совершенно произвольные, восхищается злодеями и их преступлениями, открывает в вульгарном и отталкивающем мнимые красоты и старается внушить сочувствие к проявлениям чисто животных инстинктов. Психологические источники нравственного помешательства во всех степенях его развития заключаются в сильно развитом эгоизме и непреодолимых влечениях, т.е. неспособности противиться внутреннему влечению, побуждающему совершить какое-нибудь действие. Это два главных признака вырождения. В следующих главах я еще вернусь к этому предмету и выясню, вследствие каких органических причин и каких особенностей мозга и нервной системы психопаты отличаются эгоизмом и импульсивностью. Теперь же я хотел только указать на самый признак.
   Другой умственный признак вырождения составляет легкая возбуждаемость.
   Морель считает этот признак даже главным, но, по моему мнению, это неверно, потому что он в той же степени встречается у истеричных, даже у совершенно нормальных людей, временно истощенных болезнью, сильным душевным потрясением или другой преходящей причиной. Но тем не менее признак этот действительно по большей части свойствен вырождению. Психопаты смеются до слез или горько плачут по какому-нибудь сравнительно пустому поводу. Самый обыкновенный стих или строка в прозе вызывают в них дрожь; они приходят в экстаз от заурядной картины или статуи, в особенности же их волнует музыка, как бы ни было бездарно данное произведение. Они гордятся тем, что у них такая впечатлительная к музыке натура, и хвастаются, что все их существо потрясено, что они ощущают красоту до мозга костей, в то время как обыкновенный смертный остается совершенно равнодушным. Легкая возбуждаемость представляется им превосходством; они воображают, что у них особое чутье, и презирают профана, грубым нервам которого недоступно понимание красоты. Несчастные не подозревают, что они гордятся болезнью и хвастаются помешательством, а некоторые глупые критики бессознательно вторят этому помешательству, силясь, из опасения прослыть невеждами, превознести в высокопарных выражениях красоты, открытые этими субъектами в самых заурядных или даже просто смешных произведениях искусства.
   Наряду с нравственным помешательством и легкой возбуждаемостью вырождение характеризуется также состоянием душевного бессилия и унынием, проявляющимся, смотря по обстоятельствам, в виде пессимизма, неопределенной боязни людей и всего на свете или отвращения к самому себе. "Этого рода больные,-- говорит Морель,-- чувствуют постоянную потребность жаловаться, плакаться, повторяют одни и те же сетования с таким однообразием, которое просто приводит других в отчаяние. Они одержимы бредом ожидающего их несчастья или гибели и представлениями о всевозможных воображаемых напастях". "Я не могу отделаться от чувства отвращения к самому себе",-- говорит один из таких больных, с историей которого знакомит нас Рубинович. К числу умственных признаков вырождения, по словам того же автора, относится еще и та неопределенная боязнь, которую больные проявляют всякий раз, когда им приходится что-нибудь рассматривать, обонять или до чего-нибудь дотронуться. Он также упоминает об их "бессознательной боязни всех и всего". В этом изображении унылого, мрачного, сомневающегося в себе и во всем мире меланхолика, терзаемого опасением неизвестного и видящего вокруг себя разные ужасы, мы узнаем человека fin de siècle, обрисованного нами в первой главе.
   В связи с угнетенным состоянием духа обыкновенно замечается и нерасположение действовать, доходящее иногда до отвращения ко всякого рода деятельности и до полного ослабления воли (абулии). Человеческий ум, подчиняясь закону причинности, старается, как известно, объяснить все свои решения понятными мотивами. Еще Спиноза прекрасно выразил это в следующих словах: "Если бы брошенный человеческою рукою камень мог думать, то он, наверное, вообразил бы себе, что он летит, потому что хочет лететь". Многие душевные состояния, равно как и поступки, в которых мы вполне отдаем себе отчет, являются последствием причин, которых мы не сознаем. Тогда мы придумываем для них мотивы, удовлетворяющие нашей потребности находить во всем ясную причинность, и охотно убеждаем себя, что мы нашли им верное объяснение. Психопат не подозревает, что его бесхарактерность, леность, неспособность к действию вызывается наследственными пороками мозга, и убеждает самого себя, что он презирает труд, а чтобы оправдать себя в собственных глазах, он создает философию отречения, удаления от мира, человеконенавистничества, толкует о том, что он убедился в превосходстве квиетизма, называет себя с гордостью буддистом и в поэтических выражениях прославляет нирвану как высший и самый достойный идеал человеческого духа. Психопаты и помешанные -- естественные последователи Шопенгауэра и Гартмана, и им стоит только познакомиться с буддистами, чтобы примкнуть к ним.
   В связи с неспособностью к деятельности находится склонность к бесплодной мечтательности. Психопат не в состоянии долго сосредоточить внимание на одном предмете, верно понять и упорядочить свои впечатления и выработать из них ясные представления и суждения. Ему гораздо легче лелеять в своих мозговых центрах неясные, как в тумане расплывающиеся картины, едва созревшие зачатки мысли и предаваться постоянному опьянению неопределенными, бесцельными представлениями; он редко собирается с силами, чтобы противодействовать чисто внешнему сочетанию идей и образов и установить некоторый порядок в диком хаосе вечно расплывающихся представлений. Напротив, он гордится силой своего воображения, противопоставляемого им трезвой буржуазной мысли, и с особенною любовью посвящает себя всякого рода свободным художествам, позволяющим ему витать в эмпиреях, так как он решительно не в состоянии выдержать труда, требующего внимания и точного уяснения себе действительности. Он называет это идеальным настроением, приписывает себе непреодолимые эстетические влечения и с гордостью называет себя художником (Шарко).
   Мы вкратце остановимся на особенностях, часто представляемых психопатами. Они обуреваемы сомнениями, вечно задаются вопросом о причине явлений, особенно таких, которые совершенно недоступны нашему понимаю, и признают себя несчастными, когда все их размышления и расспросы ни к чему не приводят. Они постоянно пополняют ряды изобретателей метафизических систем, глубокомысленных истолкователей мировых вопросов, людей, посвящающих себя отысканию философского камня, квадратуры круга и perpetuum mobile. Особенно три последних вопроса имеют для них такую притягательную силу, что, например, вашингтонское бюро для выдачи привилегий должно всегда иметь в запасе ответные бланки для лиц, ходатайствующих о патентах на разрешение упомянутых фантастических проблем. По исследованию Ломброзо, писания и поступки многих анархистов также объясняются вырождением. Психопат не способен приспособляться к данным условиям. Эта неспособность составляет вообще отличительную черту всех ненормальных видов того или другого типа, и в ней заключается, вероятно, одна из главных причин быстрого их вымирания. Поэтому такой субъект восстает против воззрений и условий, которые ему тягостны уже потому, что налагают на него обязанность владеть собою, на что он вследствие органической своей бесхарактерности неспособен. Таким образом, он вечно старается пересоздать мир и сочиняет планы спасения человечества, которые отличаются одновременно горячей любовью к ближнему, трогательной искренностью, нелепостью и почти невероятным незнанием действительности.
   Наконец, еще одним из главных признаков вырождения является мистицизм. "Из всех проявлений, свойственных людям, одержимым наследственным бредом,-- говорит Колен,-- самым характеристичным является мистический бред, или, если дело еще не дошло до бреда, то постоянное поглощение больного мистическими и религиозными вопросами, его чрезмерная набожность" и т. д. Я здесь воздержусь от выдержек и примеров. Впоследствии, когда я буду говорить о мистической поэзии и искусстве, мне представится случай показать читателю, что между этими течениями и религиозным бредом, наблюдаемым почти у всех психопатов и людей, одержимых наследственным помешательством, нет никакой разницы.
   Я перечислил все характеристические признаки вырождения. Читатель может теперь сам судить, насколько поставленный мною диагноз вырождения применим к эстетикам новой школы. Не следует, однако, думать, что вырождение и отсутствие таланта совпадают. Почти все исследователи этого явления приходят к диаметрально противоположному выводу. "Выродившийся человек,-- говорит Легрен,-- может быть гением. Ум, лишенный надлежащего равновесия, чреват самыми высокими идеями, но в то же время способен на низость и мелочность, поражающие тем сильнее, что они идут рука об руку с блестящими способностями". Эту оговорку мы найдем у всех писателей, занимавшихся вопросом о вырождении. "Выродившийся субъект,-- говорит Рубинович,-- может достигнуть значительного умственного развития, но в нравственном отношении его жизнь представляет печальную картину... Он пользуется своими блестящими способностями как для достижения великой цели, так и для удовлетворения самых недостойных наклонностей". Ломброзо в своей книге "Гениальность и помешательство" приводит перечень несомненно гениальных людей, которые в то же время были маттоидами, графоманами или просто сумасшедшими, а один французский ученый, Ласег, решился произнести крылатые слова: "Гениальность -- это вид нервного расстройства". Это были очень неосторожные слова, потому что они дали невежественным болтунам повод говорить как будто с некоторым основанием о преувеличении и осмеять психиатров за то, что они будто бы видят сумасшедшего во всяком человеке, возвышающемся над самыми обыкновенными людьми. Наука вовсе не утверждает, что всякий гений -- непременно сумасшедший. Есть здоровые, сильные люди между гениями, и преимущество их заключается именно в том, что у них наряду с необычайным развитием одной какой-нибудь способности и другие не ниже обыкновенного уровня. Точно так же нельзя утверждать, будто всякий помешанный -- гений; не говоря уже о различного рода слабоумных и идиотах, большинство сумасшедших вообще глупо и малоспособно. Но "выродившиеся субъекты высшего порядка" Маньяна, отличаясь громадным ростом или чрезмерным развитием некоторых отдельных органов, обладают какой-нибудь одной выдающейся способностью, чрезмерно развитой насчет других, которые, таким образом, отчасти или вполне атрофированы. По этим-то признакам специалист отмечает с первого взгляда здорового гения от "выродившегося субъекта высшего порядка". Отнимите у гения то дарование, которое ставит его так высоко над толпой, и он тем не менее останется человеком очень умным, дельным, нравственным, здравомыслящим, который с честью займет всякое общественное положение. Но попробуйте отнять у психопата его дарование, и вы получите только преступника или сумасброда, ни к чему не пригодного в жизни. Если б Гёте не написал ни одного стиха, он все-таки остался бы необычайно умным и порядочным человеком, тонким ценителем искусства, эстетиком-коллекционером и замечательным знатоком природы. Наряду с ним представим себе Шопенгауэра: если бы он не был автором удивительных книг, то мы имели бы пред собою только антипатичного эксцентрика, который не мог бы быть терпим среди порядочных людей и место которого было бы прямо в доме для умалишенных, так как он, видимо, страдал манией преследования. Беспорядочность ума, неуравновешенность, беспомощность способностей выродившегося гениального субъекта бросаются в глаза всякому трезвому наблюдателю, не подчиняющемуся крикливым похвалам болезненно настроенных критиков: он всегда отличит психопата от нормального выдающегося человека, указывающего людям новые пути и приводящего их на высшую ступень развития. Я не разделяю мнения Ломброзо, будто бы гениальность, вызываемая вырождением, содействует прогрессу человечества. Лица, обладающие такой гениальностью, подкупают, ослепляют, к прискорбию,производят нередко сильное впечатление, но оно всегда вредно. Это не замечается с первого взгляда, но постепенно обнаруживается. Если современники и ошибаются на этот счет, то история исправляет их ошибку. Люди эти также ведут человечество к новым целям, по новым, открытым ими путям. Но пути их приводят в пустыни или к пропастям. Они не путеводители, а блуждающие огни. Все исследователи прямо указывают на бесцельность их дарований. Тарабо говорит: "Это -- эксцентрики, неясные умы, люди, утратившие равновесие или неспособные; они принадлежат к числу тех существ, о которых нельзя сказать, что у них нет ума, но ум их не создает ничего полезного". Легрен пишет: "Их соединяет общая характеристическая черта: слабость суждения и неравномерное развитие умственных способностей. В сочетании представлений они проявляют бессилие. Их мозг не рождает великих идей, плодотворных мыслей. Это обстоятельство составляет странное противоречие с часто необыкновенно развитым у них воображением". "Когда они художники,-- говорит Ломброзо,-- то характеристической способностью их является сочность красок, их живопись отличается декоративностью. Когда они поэты, то они обладают богатой рифмой, блестящей формой, но отсутствием идей; зачастую они декаденты".
   Таковы самые даровитые из тех, которые отыскивают в искусстве и литературе новые пути и провозглашаются пылкими учениками провозвестниками будущего. Между ними господствуют маттоиды или психопаты. Что же касается толпы, которая с восторгом внимает им и идет за ними, которая подражает придуманным ими модам и предается описанным в предыдущей главе странностям, то к ней большею частью применим второй из диагнозов: тут мы имеем дело преимущественно с истеричными неврастениками.
   Истерия по причинам, которые мы выясним в следующей главе, до сих пор в Германии гораздо меньше изучалась, чем во Франции, где ею занимались самым серьезным образом. Все, что нам о ней известно, мы заимствовали почти исключительно у французов. Наши знания об этой болезни почерпнуты главным образом из обширных исследований Аксенфельда, Рише и в особенности Жиля де ла Туретта, и на этих-то ученых мы и будем главным образом ссылаться при выяснении разных особенностей истерии, которая, заметим здесь мимоходом, встречается не только у женщин, но, пожалуй, еще чаще у мужчин.
   Как у истеричных, так и у психопатов прежде всего бросается в глаза их легкая возбуждаемость. "Характеристическая черта, присущая истеричным,-- говорит Колен,-- необыкновенная восприимчивость их психических центров". Из этого первого свойства неизбежно вытекает и второе, не менее важное и бросающееся в глаза, это необыкновенная легкость, с которой они подчиняются внушению. Прежние наблюдатели постоянно говорили о безграничной лживости истеричных, приходили от нее даже в негодование и считали ее главным отличительным признаком их душевного состояния. Но они ошибались. Истеричный лжет бессознательно. Он сам верит нелепейшим своим измышлениям. Болезненная подвижность его ума, чрезвычайная возбуждаемость его фантазии порождают разные причудливые и нелепые представления; он внушает самому себе, что эти представления имеют фактическое основание, и до тех пор верит своему вздорному вымыслу, пока новое внушение, исходящее от него самого или от постороннего лица, не вытеснит в нем первого. Последствием склонности истеричных поддаваться внушению является непреодолимое стремление их к подражанию и усердие, с каким они следуют указаниям писателей и художников. Когда истеричный видит какой-нибудь портрет, он подражает костюму и манере держать себя изображенного на нем лица; когда он читает книгу, он слепо воспринимает выраженные в ней мысли, героев романа он ставит себе в образец и живет чувствами действующих лиц.
   Наряду с легкой возбуждаемостью и впечатлительностью у истеричного замечается влюбленность в самого себя, никогда не принимающая таких широких размеров у здорового человека. Его собственное "я" представляется ему до такой степени громадным и так всецело наполняет его умственный кругозор, что застилает для него все окружающее. Он не потерпит, чтоб другие его не заметили. Он хочет, чтобы окружающие придавали ему такое же важное значение, какое он сам себе придает. "Истеричного неотвязчиво и назойливо преследует потреб-ность занимать окружающих своей личностью",-- говорит Жиль де ла Туретт. С этою целью он выдумывает разные истории, которыми старается заинтересовать слушателей. Отсюда рассказы о самых фантастических приключениях, поднимающих иногда на ноги даже полицию и газетных репортеров. В самых многолюдных улицах на него нападают, осыпают его побоями, ранят, уносят в глухую отдаленную часть города и бросают там на произвол судьбы полумерт-вым. Он с трудом поднимается и дает знать о случившемся полиции. Он передает ей мельчайшие подробности происшествия и показывает знаки насилия на своем теле. И при всем том в рассказе нет ни слова правды: все выдумано, сочинено, и раны-то он сам себе нанес, чтоб на минуту обратить на себя общее внимание. При легкой форме истерии эта потребность занимать всех своей личностью проявляется в безобидной форме. Она выражается странностями в костюме и обращении. "Истеричные до страсти любят яркие цвета и необыкновенные фасоны; им хочется обратить на себя внимание и заставить говорить о себе" (Легрен).
   Нам нечего указывать на полное совпадение этой клинической картины с нашим описанием общества "конца века". Мы находим в них очень много общих черт. Такова в особенности склонность походить внешностью, костюмом, прической, бородой, манерой держать себя на старинные и новые картины и лихорадочное стремление обратить на себя внимание какой-нибудь особенностью и заставить говорить о себе. Наблюдение над выродившимися и истеричными субъектами, пользовавшимися врачебной помощью, дает нам ключ к уяснению себе и второстепенных деталей современных мод. Страсть современников к коллекциям, переполнение квартир ненужным хламом, который не становится лучше или полезнее оттого, что ему придают нежное название "bibelots", представляются нам совершенно в новом свете, когда мы узнаем, что Маньян установил у выродившихся субъектов непреодолимую склонность к приобретению бесполезных вещей. Склонность эта так резко проявляется у них и так им свойственна, что Маньян считает ее признаком вырождения и прибрал для нее название "ониомания" или "мания к покупкам". Ее не следует смешивать со склонностью к покупкам, проявляющеюся у больных в первом периоде прогрессивного паралича. Последняя вызывается манией величия. Субъекты, одержимые этой болезнью, покупают много потому, что считают себя миллионерами, между тем как ониоман никогда не покупает значительного количества одних и тех же предметов и не относится равнодушно к их цене; но он не может пройти мимо какой-нибудь ненужной ему вещи, не ощущая потребности приобрести ее.
   Странная манера, усвоенная себе некоторыми новейшими художниками, прибегать к пунктированию, изображать все мерцающим или дрожащим, придавать всему серый или бесцветный колорит или же, наоборот, писать преимущественно кричащими красками, становится тотчас же понятной, когда мы вспомним исследования Шарко и его учеников относительно ненормальностей зрения у выродившихся или истеричных субъектов. Живописцы, утверждающие, что они воспроизводят природу только так, как ее видят, говорят правду. Вследствие дрожания глазного яблока все им представляется трепещущим, лишенным твердых очертаний, и поэтому если они добросовестны, то будут нам давать картины, не производящие комического впечатления только потому, что при некотором внимании вы тотчас же заметите отчаянное усилие вполне воспроизвести впечатление, которое не может быть воспроизведено средствами, созданными людьми с нормальным зрением.
   Почти всякий истеричный страдает нечувствительностью некоторых частей сетчатки. Эти нечувствительные места находятся в большинстве случаев в связи друг с другом и занимают внешнюю половину сетчатки. В таких случаях поле зрения более или менее суживается и представляется истеричному не как человеку с нормальным зрением в виде круга, а в виде картины в причудливой, неправильной рамке. Но иногда нечувствительные места не соприкасаются друг с другом, а рассеяны, как острова, по всей поверхности сетчатки. В таком случае поле зрения больного будет представлять странные пробелы, и, когда он рисует, он будет ставить большие или маленькие точки или пятна, весьма мало или вовсе не соединенные друг с другом. Нечувствительность может быть неполною и проявляться относительно одного цвета или всех. Если истеричный совсем утратил ощущение цветов (ахроматопсия), то ему все представляется в однообразной серой окраске, но с градациями в тоне. Природа представляется ему в виде гравюры или рисунка карандашом, на которых отсутствие красок возмещается различием оттенков между светлыми и темными местами. Живописец, нечувствительный к цветам, будет, конечно, предпочитать бледные краски, а публика, страдающая тем же недостатком, будет признавать этот колорит вполне естественным. Но если наряду с бесцветным, как бы покрытым слоем извести колоритом Пюви де Шаванна находят себе поклонников и бешено яркие краски Бенара, то на это также имеются причины, которые вполне выясняются клиническими исследованиями. "Желтый и голубой цвета,-- говорит Жиль де ла Туретт,-- периферические цвета (т.е. воспринимаемые перифериею сетчатой оболочки); поэтому чувствительность к ним сохраняется и тогда еще, когда восприимчивость к другим цветам уже утрачена. Это именно те два цвета, которые воспринимаются дольше всего при истерической амблиопии (тупость зрения). У некоторых больных, впрочем, позже всего исчезает восприимчивость к красному цвету, а не к голубому".
   Красный цвет обладает еще одним свойством, объясняющим, почему истеричные оказывают ему такое предпочтение. Опытами Бине установлено, что впечатления, передаваемые мозгу чувствительными нервами, имеют значительное влияние на способ и степень возбуждения, вызываемого мозгом в двигательных нервах. Многие ощущения действуют ослабляющим и задерживающим образом на движения, другие, напротив, их ускоряют, оживляют. Так как возбуждение силы всегда вызывает чувство удовлетворения, то живое существо ищет подобного рода ощущений и избегает ослабляющих или задерживающих ощущений. Красный цвет особенно способствует возбуждению силы. Описывая опыт с истеричной, страдающей нечувствительностью одной половины тела, Бине говорит: "Если дать ей в правую руку, лишенную чувствительности, динамометр, то он показывает давление в тридцать футов. Но стоит ей показать красный круг, как тотчас же бессознательное давление увеличивается вдвое". Поэтому понятно, что истеричные живописцы особенно любят красный цвет и что истеричные вообще предпочитают картины с красными цветами, возбуждающими в них силу и чувство наслаждения.
   Фиолетовый цвет, наоборот, действует задерживающим и ослабляющим образом. Поэтому недаром некоторые народы признают этот цвет траурным, а мы сами признаем его полутраурным. Он действует угнетающим образом и еще более удручает опечаленного человека. Естественно, что неврастеники или истеричные, когда они пишут картины, склонны придавать им колорит, соответствующий их усталости и истощению. Этим объясняются фиолетовые картины Мане и его учеников, вызываемые не наблюдением природы, а внутренним настроением, состоянием нервной системы. Если целые стены современных художественных выставок кажутся погруженными в полутраур, то это объясняется просто нервным расстройством живописцев.
   Надо отметить еще одну чрезвычайно характеристическую черту вырождения или истеричности, именно образование замкнутых, строго обособленных кружков или школ, постоянно ныне встречающихся среди художников и писателей. Нормальные художники и писатели с уравновешенным умом никогда не чувствуют потребности соединяться в кружки или кучки, члены которых подчинялись бы определенным эстетическим догматам и защищали бы их с фанатическою нетерпимостью испанских инквизиторов. Художественная деятельность более всякой другой индивидуальна, и поэтому истинный талант дорожит независимостью. В своих произведениях он дает самого себя, свои собственные воззрения и впечатления, а не заученные догмы какого-нибудь эстетического пророка; он подчиняется только собственному творчеству, а не теоретической формуле, установленной основателем какой-либо кучки художников или писателей; он дает своему произведению форму, органически обусловленную самим произведением, а не каким-нибудь правилом господствующей моды. Уже тот факт, что данный писатель или художник охотно подчиняется тому или другому лозунгу или "изму", что он крикливо причисляет себя к сторонникам той или другой кучки, служит несомненным доказательством недостатка в нем оригинальности, т.е. таланта. Если умственные течения данной эпохи, в том числе нормальные и плодотворные, подводятся обыкновенно под главные категории с особенными названиями, то это делается критиками и историками для того, чтобы яснее изобразить общую картину эпохи и найтись в широком разнообразии явлений. Но эта классификация всегда искусственна и произвольна. Самостоятельные умы (о простых подражателях мы здесь не говорим), которых дельный критик подводит под одну группу, могут представлять известное сходство, но в общем оно будет следствием не действительного внутреннего родства, а внешних условий. Никто, конечно, не в состоянии вполне отрешиться от давления своего времени, и под влиянием одних и тех же событий, равно как и преобладающих в данное время научных воззрений, устанавливаются во всех произведениях данной эпохи некоторые общие черты. Но те же люди, имена которых стоят рядом в позднейшем историческом труде и как бы составляют одну семью, шли в самой жизни совершенно различными путями и не предчувствовали, что их объединят в одну группу под общим названием. Совершенно иное дело, когда художники или писатели сознательно и намеренно соединяются в одну школу приблизительно так, как учреждается банк: с определенным названием и уставом, чуть ли не с правительственною субсидиею, с общим оборотным капиталом и т. д. Это может быть спекуляциею, но по большей части это болезнь. Склонность образовывать кучки, встречающаяся у всех психопатов и истеричных, может принимать разные формы. У преступников она приводит к образованию шаек, как это точно установлено Ломброзо ("преступный человек"); у признанных умалишенных -- к "folie à deux", к сумасшествию вдвоем, при котором один из помешанных навязывает другому свой бред; у истеричных -- к дружбе, заставляющей Шарко постоянно повторять: "Нервные люди привлекают друг друга" (les nerveux se recherchent); наконец, y писателей -- к созданию школ.
   Эти различные формы одного и того же явления -- сумасшествие вдвоем, дружба между неврастениками, основание эстетических школ, образование разбойнических шаек -- имеют одно и то же органическое основание, именно у более деятельных людей, вождей или подстрекателей преобладают навязчивые представления, у их сообщников, учеников, наблюдается слабость воли и болезненная восприимчивость к внушениям ("Истинную причину сумасшествия вдвоем следует искать, с одной стороны, в склонности к бреду, а с другой -- в сопровождающей ее умственной слабости",-- говорит Легрен). Человек, подверженный навязчивым представлениям,-- несравненный агитатор. Нет разумного убеждения -- плода нормальной умственной работы,-- которое овладело бы так всецело человеком и так деспотически подчиняло бы себе всю его деятельность, так неотразимо побуждало бы его говорить и действовать, как бред. Для такого больного или полубольного разумное доказательство не имеет силы. Он не останавливается ни перед противоречием, ни перед насмешкою, ни перед презрением; он относится равнодушно к мнению большинства; факты, которые ему неудобны, он не замечает или дает им такое толкование, что они, по-видимому, подтверждают его галлюцинацию; препятствия его не устрашают, потому что ни самостоятельность, ни совесть не препятствует им с чисто ремесленным рвением подражать новому образцу, доводя его до пошлости. Ловко перенимая его внешние стороны, без всякого зазрения копируя его и подражая ему, они толпятся вокруг нового явления, будь оно болезненно или здорово, и, не теряя времени, пускают в обращение поддельные его копии. Вчера они еще были реалистами или порнографами, сегодня они уже -- символисты или декаденты. Они так же легко пишут религиозные сказания, как и исторические романы, приключения, трагедии или деревенские рассказы, смотря по тому, на что есть требование со стороны критики и публики. Эти господа, составляющие, как я уже неоднократно указывал, громадное большинство представителей умственного труда, следовательно, и членов разных модных кружков и кучек, конечно, совершенно здоровы, хотя они и стоят на очень низкой ступени развития; их нельзя причислить к психопатам. Поэтому необходима осторожность: надо строго отличать искренних приверженцев нового лозунга от лукавых подражателей, творца новой религии и его апостолов от тех учеников, которые дорожат не Нагорною проповедью, а чудодейственным уловом рыбы и размножением хлебов.
   Мы, следовательно, видим, что новые школы обусловливаются вырождением их творцов и убежденных учеников. Их шумный временный успех, со своей стороны, объясняется особенностями публики, преимущественно же увеличением числа истеричных. Я уже указывал, что чрезмерная восприимчивость к внушениям составляет характеристический признак последних. Сила назойливого представления, доставляющая психопату подражателей, дает ему и сторонников. Если истеричному постоянно и громко говорить, что данное произведение глубоко задумано, прекрасно и будет иметь успех, то он начинает этому верить. Он верит всему, что ему настойчиво внушают. Когда скотнице Бернадет явилось в Лурдской пещере видение, нахлынувшие из окрестностей истеричные обоего пола не только поверили девушке, но все собственными глазами узрели то же видение. Гонкур рассказывает, что в 1870 г., во время франко-прусской войны, народная толпа в несколько десятков тысяч человек, хлынувшая к зданию парижской биржи, была убеждена, что сама видела, даже читала сообщавшую о победах французов телеграмму, которая будто бы была приклеена к столбу внутри здания биржи, на которую все указывали пальцами и которая, однако, на самом деле вовсе не существовала. Таких примеров внушения возбужденной толпе несуществующих фактов можно было бы привести много. Точно так же истеричные легко убеждаются в красотах данного художественного произведения и находят в нем даже такие достоинства, которые не приходили в голову его творцу и наемным глашатаям. Если кучка настолько развилась, что у нее есть не только учителя и ученики, щедро оплачиваемые помощники и пособники, но и целый приход, совершающий торжественное шествие со знаменами, пением и колокольным звоном, то к истеричным, которым внушена новая вера, присоединяются и другие исповедники. Молодые люди без самостоятельного суждения бегут туда, куда стремится толпа, и охотно примыкают к шествию, веря, что оно находится на верном пути. Пустые головы, страшащиеся пуще всего, чтоб их не признали отсталыми, присоединяются с неистовыми криками "ура" и "слава", убеждая себя, что они действительно имеют перед собою передовую знаменитость, новейшего триумфатора. Отжившие старцы, опасаясь обнаружения их лет, усердно посещают новый храм и своими дребезжащими голосами вторят хору молящихся в надежде, что их сочтут молодыми, потому что они находятся в толпе, где преобладает молодежь.
   В один миг несчастный больной окружен громадным стечением людей: около истеричного, которому внушили новый лозунг, стоит молодой хлыщ, эстетический недоросль, за ними следуют юноша-ханжа, авантюрист и между всеми этими людьми неистово теснятся любопытные уличные мальчишки, которых всегда много, когда происходит скандал. Само собою разумеется, что эта толпа, руководимая тщеславием, эгоизмом, болезненностью, производит гораздо больше шума, чем громадное большинство нормальных людей, спокойно и без своекорыстных посторонних побуждений наслаждающихся творениями истинных талантов и не считающих себя обязанными выкрикивать на улицах свое суждение и угрожать смертью тем, кто не желает присоединиться к их похвалам.

Причины болезни

   Мы выяснили, что новые модные течения в литературе и искусстве, характеризуемые названием "конца века", равно как и сочувствие к ним публики, вызываются болезнями, именно вырождением и истерией. Нам остается теперь выяснить, как возникли эти болезни и почему они встречаются особенно часто именно в наше время.
   Морель, великий исследователь вырождения, видит причину этого недуга главным образом в отравлении. Поколение, которое постоянно, хотя бы и не в чрезвычайных дозах, прибегает к одуряющим и возбуждающим веществам (хмельные и спиртные напитки, табак, опиум, гашиш, мышьяк), питается недоброкачественною пищею (хлеб со спорыньей, плохой маис), подвергается влиянию органических ядов (болотная лихорадка, сифилис, чахотка, зоб), дает выродившееся потомство, которое, подвергаясь тем же влияниям, быстро мельчает и доходит до слабоумия, идиотизма и т. д. Статистика подтверждает, что отравление не только продолжается, но и прогрессирует у всех цивилизованных народов. Потребление табака во Франции, составлявшее 2 фунта на человека в 1841 г., возросло в 1890 г. до 4 1/2 фунта. Для Англии соответственно цифры будут 13 и 26 унций, для Германии -- 2 и 32/з фунта. В то же время потребление алкоголя в Германии увеличилось с 5,45 (1844 г.) до 6,86 кварт (1867); в Англии-- с 1/6 ведра до 1/5, во Франции-- с 1/10 до 1/3 ведра. Потребление опиума и гашиша еще более распространилось, но мы им здесь не будем заниматься, потому что от него страдают, главным образом, восточные народы, не играющие никакой роли в умственном движении стран с европейской культурой. К этому надо прибавить еще одно пагубное условие, упущенное из виду Морелем: пребывание в больших городах. Житель столицы, даже самый богатый, окруженный всевозможною роскошью, неизменно подвергается неблагоприятным условиям, истощающим его жизненную силу. Он дышит зараженным воздухом, питается несвежей, загрязненной, фальсифицированной провизией, вечно находится в состоянии нервного возбуждения, и его с полным основанием можно сопоставить по условиями жизни с обитателем болотистой местности. Влияние больших городов на человеческий организм очень напоминает влияние марем, и жители их столь же верно обречены на вырождение и гибель, как и жертвы малярии. Смертность в больших городах на 25% больше среднего уровня смертности населения всей страны. Она вдвое больше, чем в деревнях, хотя должна бы быть меньше, так как в города уходят из деревень на заработки люди цветущего возраста, среди которых смертность всегда ниже, чем между детьми и стариками. Развитие детей в больших городах, если только они не сходят в могилу в самом раннем возрасте, приостанавливается и представляет те же характеристические черты, как Морель наблюдал у населения болотистых местностей. Они развиваются довольно правильно до 14- или 15-летнего возраста, проявляют способности, иногда даже блестящие дарования, и обещают в будущем очень много. Но затем вдруг наступает перерыв, умственные способности слабеют, сообразительность теряется, и мальчик, еще вчера бывший примерным учеником, превращается в тупоумного, неповоротливого детину, которого лишь с большим трудом можно двинуть вперед. Одновременно страдает и физическое развитие. Развитие трубчатых костей подвигается чрезвычайно медленно или даже прекращается, ноги остаются короткими, таз принимает форму женского таза, некоторые органы также перестают развиваться, и вся фигура субъекта представляет странную и отталкивающую смесь недоразвившегося и увядающего существа (Бруардель).
   Нам известно, как сильно увеличилось население больших городов за последние 50--60 лет [В 26 немецких городах, имеющих более 100 000 жителей, насчитывалось в 1891 г. 6 миллионов, в 1835 г.-- 1 400 000; в 31 английском городе этой категории в 1891 г.-- 10 870 000, в 1841 г.-- 4 590 000, в 11 французских городах в 1891 г.-- 4 180 000, в 1836 г.-- 1 710 000. Отметим еще, что приблизительно 1/3 этих 68 городов в 1840 г. не насчитывала еще 100 000 жителей. Ныне в Германии, Франции и Англии живут в больших городах 21 000 000 человек, между тем как в 1840 г. в них жило не более 4 800 000 (эти данные собраны Иосифом Кереси)]. В настоящее время разрушительным влияниям больших городов подвержено несравненно большее число всего народонаселения страны, чем полвека тому назад. Поэтому и число жертв больших городов гораздо значительнее, чем прежде, и оно все еще возрастает. Рука об руку с увеличением больших городов идет и увеличение числа преступников, сумасшедших и "выродившихся субъектов высшего порядка" Маньяна, и вполне понятно, что последние всегда будут стремиться к заметной роли в умственной жизни общества, а вместе с тем вносить в искусство и литературу элементы безумия.
   Необычайное усиление истерии и вырождения в наше время объясняется отчасти одними и теми же причинами; но есть одна причина, действующая даже сильнее быстрого возрастания больших центров, хотя и недостаточная, чтоб вызвать вырождение, но, несомненно, порождающая истеричность и неврастению. Эта причина -- утомление. Действительно, Фере удалось доказать, что истерия является прямым последствием утомления. В сообщении, сделанном парижскому биологическому обществу, почтенный исследователь говорит: "Я наблюдал известное число фактов, выясняющих сходство между утомлением и истерическим состоянием. Известно, что у истеричных симметрия (непроизвольная?) движений проявляется часто весьма характерно. Я убедился, что и у здорового человека наблюдается также симметричность движений под влиянием усталости. Большая истерия сопровождается ясно выраженною раздражительностью, приводящею к тому, что сила произвольных движений, вызываемых возбуждением периферических нервов представлениями, подвергается быстрым и временным изменениям. В связи с этим находятся одновременные пертурбации в питании и ощущениях. Такая же раздражительность наблюдается и при утомлении. Таким образом, утомление составляет переход от нормального состояния к различным болезненным состояниям, которые мы называем истерией. Утомляя здорового человека, можно превратить его в истеричного... Все причины (вызывающие истерию) могут быть сведены к одному физиологическому процессу: утомлению, понижению жизнедеятельности".
   Действию этой-то причины, превращающей нормальных людей в истеричных, и подлежит цивилизованное человечество в течение последних пятидесяти лет. В наше время все условия жизни подвержены перевороту, беспримерному в истории. Не было еще столетия, в котором столпилось бы такое множество открытий, деспотически и глубоко вторгающихся в образ жизни каждого отдельного человека. Открытие Америки и Реформация, несомненно, сильно возбудили умы и нарушили умственное равновесие многих людей. Но внешняя сторона жизни тогда не изменилась. Люди вставали и ложились, ели и пили, одевались и развлекались -- словом, жили так, как всегда привыкли жить. Теперь же пар и электричество поставили вверх дном привычки всякого члена семьи образованных народов, даже самого отсталого и ограниченного, которому руководящая идея нашего столетия совершенно чужда.
   В чрезвычайно замечательном докладе, прочитанном в 1890 г. профессором Гофманом на Бременском съезде немецких естествоиспытателей, он, между прочим, изобразил картину жизни горожанина в 1822 г. Он берет естествоиспытателя, приехавшего тогда с почтою из Бремена в Лейпциг. Путешествие продолжалось четыре дня и три ночи и, понятно, сильно его утомило. Друзья его встречают гостеприимно, и он желает немного освежиться; но тогда еще в Лейпциге не было мюнхенского пива. После встречи с товарищами он идет отыскивать свою гостиницу. Дело это нелегкое, потому что на улицах стоит египетская тьма, кое-где только рассеиваемая слабым светом сильно коптящего фонаря. Наконец он находит ночлег и хочет зажечь огонь. Но спичек нет: высекая огонь из кремня, он ранит себе руки, пока наконец ему удается зажечь сальную свечу. Он ожидает письма, но не получает его, и ему приходится ждать несколько дней, потому что почта ходит между Франкфуртом и Лейпцигом только два раза в неделю.
   Но не будем говорить о 1822 г. Сравним лучше современность с 1840 годом. Я беру этот год не случайно. Приблизительно в это время народилось поколение, которое пережило вторжение новых открытий во все сферы нашего быта и на себе испытало вызванные ими перемены. Это поколение теперь управляет государством, оно во всем задает тон, а его сыновья и дочери составляют европейскую и американскую молодежь, среди которой новые эстетические течения находят себе фанатических приверженцев. Посмотрим теперь, каким представляли цивилизованный мир в 1840 г. и полвека спустя.
   В 1840 г. Европа имела железнодорожную сеть в 3 тысячи верст; в 1891 г. ее протяжение составляло 218 тысяч верст. Тогда число путешественников в Германии, Франции и Англии не превышало 21/2 миллионов. В 1891 г. их насчитывалось 614 миллионов. В 1841 г. в Германии приходилось на душу 85 писем; в 1888-м-- 200. В 1840 г. почта доставляла во Франции 94 миллиона писем, в Англии -- 277 миллионов; в 1881-м -- 595 и 1299 миллионов. Международная корреспонденция всех стран (не считая внутренней) составляла в 1840 г. 92 миллиона; в 1889-м -- 2759 миллионов. В 1840 г. выходило газет: в Германии -- 305, во Франции-- 776, в Англии (1846)-- 551; в 1891 г. соответственные цифры составляли: 6800, 5182 и 2255. Новых книг появилось в Германии в 1840 г. 1100, а в 1891-м -- 18700. Международные торговые обороты простирались в 1840 г. до 28, а в 1889-м -- до 74 миллиардов. Вместимость судов, прибывших во все британские порты, составляла в 1840 г. 91/3, а в 1890-м -- 741/3 миллиона тонн. Вместимость же английского торгового флота простиралась в 1840 г. до 3 200 000, а в 1889-м -- до 9 688 000 тонн.
   Подумаем только, как слагаются эти громадные цифры. 18 тысяч новых книг и 6800 газет издаются в Германии для того, чтоб их читали, хотя многие из них, конечно, тщетно этого добиваются. Сколько труда требуется на составление 2759 миллионов писем: усиленный торговый обмен, увеличение числа путешествий, оживление судоходства -- все это означает соответственно возросшую деятельность отдельных лиц. Житель какой-нибудь захолустной деревни имеет теперь более широкий географический кругозор, более сложные и многочислен-ные духовные интересы, чем сто лет тому назад -- первый министр третьестепенного или даже второстепенного государства. Если он читает хотя бы какой-нибудь безобиднейший местный листок, то он по меньшей мере пассивно принимает участие в бесконечном ряде событий, совершающихся на всех пунктах земного шара: его одновременно интересуют и государственный переворот в Чили, и война с туземцами в Восточной Африке, и восстание в Китае, и голод в России, и уличное возмущение в южной Испании, и Всемирная выставка в Чикаго. Какая-нибудь кухарка посылает и получает теперь больше писем, чем в прежнее время профессор, и какой-нибудь мелкий торговец путешествует и видит больше, чем в прежнее время коронованная особа.
   Весь этот труд, как бы он ни был прост, требует, однако, напряжения нервной системы, затраты сил. Всякая строка, которую мы пишем или читаем, всякая физиономия, которую мы видим, всякая беседа, которую мы ведем, всякий вид, которым мы любуемся из окна железнодорожного вагона, приводит в действие наши периферические нервы и наш мозг. Мало того, даже незаметные сотрясения железнодорожного поезда, постоянный шум и вечное движение на улицах больших городов, напряженное ожидание дальнейших сообщений о начавшихся событиях, газеты, почтальоны, посетители -- все это дает нашему мозгу работу. Население Европы даже не удвоилось в течение последнего пятидесятилетия, а его труд увеличился в 10, а подчас и в 50 раз. Член цивилизованного общества работает теперь от 5 до 25 раз больше, чем полвека тому назад.
   Этой страшной затрате сил не соответствует соразмерное возмещение ее. Жители Европы едят теперь немного больше и лучше, чем пятьдесят лет тому назад, но далеко не в той степени, которая соответствовала бы увеличению их труда. Впрочем, если бы им и давали самую обильную и полезную пищу, то это не помогло бы делу, потому что они не могли бы ее переварить. От мозга и нервной системы требуют теперь больше, чем желудок может выполнить, а вместе с тем происходит то, что всегда случается, когда расходы значительно превышают доходы: сперва исчезают сбережения, а потом следует банкротство.
   Новейшие открытия и успехи застигли цивилизованные народы врасплох. Они не успели примениться к изменившимся условиям существования. Известно, что наши органы совершенствуются посредством упражнения, развиваются путем деятельности и могут удовлетворить всем требованиям, которые им ставятся, но только под тем условием, чтоб эти требования им предъявлялись постепенно. Если же их сразу напрягать в непривычной степени, то они отказываются действовать. Нашим отцам не было дано времени опомниться. Со дня на день без всякой передышки, с роковою внезапностью они вынуждены были заменить прежнюю медленную свою походку современным стремительным шагом: их сердце и легкие не выдержали. Наиболее сильные не отстают и не задыхаются от быстрого бега, но остальные валятся направо и налево, наполняя собою канавы вдоль пути прогресса.
   Но бросим метафоры. Статистика указывает, насколько увеличилось количество труда цивилизованного общества за последние пятьдесят лет. Оно не было приготовлено к этому усиленному труду и поэтому утомилось, даже истощилось, а это истощение, в свою очередь, привело значительное число людей в первом поколении к благоприобретенной, а во втором -- к наследственной истерии.
   Новые эстетические школы и их успехи составляют последствие этой болезни, но далеко не единственное. Она выражается и во многих других явлениях, поддающихся измерению и Счислению, следовательно, таких, которые могут быть научно установлены. И вот эти ясные, точные признаки могут убедить и сомневающегося неспециалиста в том, что новейшие течения в искусстве и литературе вызываются утомлением цивилизованного общества.
   Постоянные толки об увеличении числа преступлений, помешательств и самоубийств составляют теперь уже общее место. В 1840 г. в Пруссии приходилось на 100 000 вменяемых лиц 714 обвиненных, в 1888-м -- 1102. В 1865 г. на 10 000 жителей приходилось 63 самоубийства, а в 1883-м -- 109, и с тех пор число их значительно возросло. В течение последних 20 лет открыты и получили названия новые нервные болезни, и не следует предполагать, что они всегда существовали и что их только просмотрели. Если б они были, то их, конечно, заметили бы, ибо если теории, господствовавшие в разное время в медицине, и оказывались ложными, то всегда существовали дельные и внимательные врачи со значительным даром наблюдения. Поэтому можно утверждать, что если врачи в прежнее время не замечали многих нервных болезней, то только потому, что их не было: они являются исключительно последствием жизненных условий, в которые поставлено ныне цивилизованное общество. Уже одно название нервных болезней указывает на то, что они являются прямым последствием определенных культурных условий. Английские и американские врачи говорят о "железнодорожном расстройстве спинного и головного мозга" (railway spin, railway brain) как о таком патологическом состоянии этих органов, которое является последствием сотрясения, испытываемого путешественником на железных дорогах. Усиленное потребление угнетающих и возбуждающих средств, относительно которого выше приведены цифровые данные, несомненно, вызывается также истощением организма. Мы имеет тут дело с роковым заколдованным кругом взаимодействующих влияний. Человек, употребляющий спиртные напитки (вероятно, и табак), производит ослабленное, наследственно утомленное и выродившееся потомство, которое, в свою очередь, пьет и курит, потому что легко утомляется, жаждет возбуждения, хотя бы минутного восполнения энергии или устранения болезненной раздражительности, а затем оно по слабохарактерности не в состоянии противиться своей привычке, хотя бы и сознавало, что она сама, в конце концов, усиливает раздражительность и утомление.
   Многие исследователи устанавливают факт, что нынешнее поколение стареет раньше, чем прежнее. В лекции, прочитанной проф. Кричтон-Брауном на медицинском факультете университета Виктория при открытии зимнего семестра 1891 г., ясно указаны эти последствия современных условий жизни. С 1859 по 1863 г. в Англии умерло от болезни сердца 92 000 человек, в четырехлетие же 1884--1888 гг.-- 224 000. От нервных болезней умерло с 1864 по 1868 г. 196 000 человек, с 1884 по 1888 г.-- 260 500. Разница была бы еще значительнее, если бы проф. Кричтон-Браун взял для сравнения более отдаленное время, потому что интенсивность труда была в Англии в 1866 г. уже почти столь же значительна, как и в 1885 г. Люди, умершие от нервных болезней или от болезней сердца,-- жертвы цивилизации. Чрезмерный труд прежде всего поражает нервы и сердце. Далее проф. Кричтон-Браун говорит в своей лекции: "Мужчины и женщины стареют раньше времени. Старчество распространяется теперь и на цветущий возраст... Люди умирают теперь от старческого истощения в возрасте 45--55 лет..." Г. Кричет (выдающийся офтальмолог) говорит: "Моя более чем двадцатипятилетняя практика убедила меня, что мужчины и женщины в настоящее время прибегают к очкам раньше, чем их предки. Прежде начинали носить очки на пятидесятилетнем возрасте; теперь же в среднем выводе уже в 45 лет". Зубные врачи указывают на раннюю порчу и выпадение зубов, а доктор Ливинг констатирует раннюю плешивость и присоединяет замечание, что она наблюдается преимущественно "у нервных, сильно работающих головою людей со слабым здоровьем". Всякий, кто потрудится обратить внимание на своих знакомых, заметит, что теперь люди седеют гораздо раньше, чем прежде. У большинства первые седые волосы появляются в тридцать лет, а у иных еще раньше. Прежде седина была спутницею пятидесятилетнего возраста.
   Все перечисленные здесь признаки составляют последствие утомления или истощения, которые, со своей стороны, вызываются современною цивилизациею, стремительностью и порывистостью нашей кипучей жизни, необыкновенным увеличением количества впечатлений, влияющих тем сильнее, чем они действуют одновременно. Во Франции к этой общей причине болезненных явлений присоединяется еще специальная. Вследствие страшных кровопусканий во время двадцатилетних наполеоновских войн, вследствие сильнейших душевных потрясений, вызванных великим переворотом конца XVIII в. и периодом императорской героической эпопеи, французский народ оказался очень плохо подготовленным ко всем великим открытиям нашего времени, и они повлияли на него гораздо сильнее, чем на другие, более здоровые и сильные нации. Вслед за тем над этим нервным и предрасположенным к болезненным расстройствам народом разразилась гроза 1870 г. С высокомерием, граничившим почти с манией величия, французы считали себя первым в мире народом, и вдруг они оказались униженными, раздавленными. Все то, во что они верили, рушилось разом. Каждый француз понес материальные потери, лишился близких ему людей и смотрел на поражение отечества как на личное несчастье и позор. Весь народ очутился в положении человека, которого поразил жестокий удар судьбы, лишивший его состояния, семьи, почета, самоуважения. Тысячи людей помешались. В Париже наблюдалась даже настоящая эпидемия душевных болезней, для которой нашли весьма подходящее название "folie obsidionale" -- "осадного помешательства". Даже у тех, у кого не последовало душевного расстройства, нервная система была надолго потрясена. Этим объясняется, почему истерия и неврастения встречаются во Франции гораздо чаще и в более разнообразных формах и почему эти болезни изучены лучше всего в этой стране. Вот почему и самые сумасбродные и модные течения в литературе и искусстве должны были проявиться особенно сильно именно во Франции и почему там прежде всего и вполне ясно сознали болезненное истощение и затем прибрали для него характерное название "fin de siècle".
   Итак, наш тезис доказан. В цивилизованном мире господствует настроение, которое мы назвали "сумеречным" и которое выражается, между прочим, в разных странных модных эстетических теориях. Все эти новые течения: реализм или натурализм, декадентство, неомистицизм и разные его виды -- признаки вырождения и истерии, вполне совпадающие с симптомами этих болезней, выясненными и установленными наукою. Вызываются же вырождение и истерия органическим истощением, постигшим народы вследствие сильного развития больших городов.
   Руководствуясь этою неотразимою последовательностью причин и их действий, всякий способный к логическому мышлению человек поймет, как сильно он заблуждается, усматривая в эстетических школах, возникших за последние годы, провозвестников нового времени. Они указывают нам путь не вперед, в будущее, а назад, в прошлое. Их слово -- не восторженное предсказание, а бессмысленный лепет и болтовня душевно расстроенного, и то, что представляется профану взрывом кипучих молодых сил и бурным стремлением к творчеству,-- не что иное, как конвульсии и судороги истощения.
   Не следует также заблуждаться относительно некоторых лозунгов, которыми часто пестрят произведения этих мнимых новаторов. Они толкуют о социализме, об освобождении духа и этим вызывают убеждение, что они всецело проникнуты воззрениями и стремлениями времени. Но это один мираж. Модные лозунги внешним образом приклеены к их произведению; оно только размалевано современными красками. Известно, что всякий бред приобретает свою особенную окраску от степени образования больного и от господствующих в данное время воззрений. Страдая манией величия, католик считает себя папою, еврей -- мессиею, немец -- императором или фельдмаршалом, француз -- президентом республики. Больной, пораженный манией преследования, прежде жаловался на злобу и козни колдунов и колдуний; теперь он жалуется на то, что воображаемые враги пускают по его нервам электрические токи и мучают его магнетизмом. Психопаты толкуют теперь о социализме и дарвинизме, потому что они освоились с этими словами и в лучшем случае также и с представлениями, которые они вызывают. Но социалистические или либеральные произведения психопатов столь же мало приближают общество к более справедливому экономическому строю и к более разумным воззрениям на жизнь, как наше знакомство со свойствами электричества выигрывает от нареканий человека, страдающего манией величия и воображающего, что это сила природы виновата в его страданиях. Наоборот, эти многословные и туманные произведения, авторы которых претендуют на решение серьезных современных вопросов или по крайней мере на то, чтоб подготовить их решение, только вредят делу, потому что они сбивают с толку неразвитых и неподготовленных людей, внушают им ложные понятия и отнимают у них охоту выслушивать и усваивать себе разумные взгляды.
   Теперь читатель усвоил себе ту точку зрения, которая правильно освещает новые течения в литературе и искусстве. Следующие части моего труда будут посвящены выяснению вопроса, насколько каждое из них может быть признано болезненным и с каким видом вырождения или истерии оно граничит или совпадает.

II. Мистицизм

Психология мистицизма

   Мы выяснили, что мистицизм -- один из главных признаков вырождения. Он с таким постоянством ему сопутствует, что трудно найти хотя бы один случай вырождения, где бы мистицизм отсутствовал. Подтверждать это ссылками на авторитеты было бы так же излишне, как доказывать, что тиф сопровождается повышением температуры. Поэтому мы здесь только напомним одно изречение Легрена, именно следующее: "Мистические мысли рождаются вследствие бреда выродившегося субъекта. Они наблюдаются при двух болезненных проявлениях: при эпилептическом и истерическом бреде". Федоров, о котором упоминает Рубинович, сильно заблуждается, усматривая в религиозном бреде и экстазе явления, сопровождающие истерические припадки и свойственные исключительно женщинам: они по меньшей мере столь же часто встречаются у истеричных и выродившихся мужчин.
   Что следует разуметь под несколько неопределенным выражением: мистицизм? Это слово означает такое состояние души, когда человек воображает, что он может уловить или угадать неизвестные и непонятные отношения между различными явлениями, открывать в предметах указание на тайны и видит в них символы, посредством которых таинственная сила старается раскрыть или отметить многое чудесное, что мы, по большей части, тщетно силимся разгадать. Это настроение всегда находится в связи с сильным душевным возбуждением, и сознание считает его последствием предчувствия, между тем как в действительности это возбуждение существует уже раньше, предчувствие им вызвано и получает от него свое особенное направление и окраску.
   Мистик видит все в ином свете, чем нормальный человек. Произносимое им самое обыкновенное слово представляется ему указанием на нечто тайное; в самых обыкновенных и естественных поступках он усматривает нечто таинственное; все имеет для него скрытый смысл, бросает тень на отдаленные предметы, пускает корни в глубокие слои. Всякий образ, возникающий в его уме, таинственно и многозначительно указывает на другие ясные или туманные образы и приводит их в такую связь, какая нормальному человеку и в голову не приходит. Вследствие этой особенности его мышления мистик живет как бы окруженный масками, которые смотрят на него загадочным взором и постоянно возбуждают в нем чувство страха, так как он никогда не уверен, что узнал их. "Внешность обманчива",-- часто повторяют мистики. Берем место из истории болезни, записанной в клинике Маньяна: "Ребенок просит больного дать ему напиться из уличного фонтана. Ему кажется это странным. Ребенок следует за ним -- это его удивляет. В другой раз он видит, что женщина сидит на камне. Он спрашивает себя, что это может означать?" Иногда дело доходит даже до галлюцинаций, преимущественно слуха и зрения, но иногда и других чувств. Тогда мистик не только предполагает или разгадывает таинственное, но он слышит и видит несуществующее.
   Психиатры ограничиваются тем, что описывают это состояние и констатируют только факт, что оно встречается у вырождающихся и истеричных субъектов. Но этого недостаточно. Нам надо знать, как выродившийся или истощенный мозг становится жертвою мистицизма. Чтобы уяснить себе этот процесс, мы должны коснуться простейших основ духовной жизни.
   Сознательное мышление составляет деятельность серого мозгового вещества -- ткани, состоящей из бесчисленного множества нервных клеточек, соединенных между собою нервными волокнами. В связи с этою тканью находятся периферические нервы и нервы внутренних органов. Раздражение одного из этих последних нервов передается нервной клеточке в мозгу. Тут клеточка подвергается химическим изменениям, которые при нормальном состоянии организма находятся в прямом отношении к интенсивности раздражения. Пораженная нервная клеточка, в свою очередь, передает раздражение всем соседним клеточкам через нервные волокна. Этот процесс вполне напоминает собою движение воды, вызванное брошенным в нее камнем: волна постепенно ослабевает, то быстрее, то медленнее, то на большем, то на меньшем расстоянии, смотря по величине и силе брошенного камня.
   Всякое раздражение, переданное мозгу, вызывает прилив крови к данному месту, и этим поддерживается питание мозга. Нервная клеточка разлагает питательные вещества и превращает заключающуюся в них силу в другие силы, т.е. вызывает представления и импульсы к движению. Как из разложения веществ возникает представление, как химический процесс превращается в сознание -- это никому не известно. Но несомненен факт, что процесс разложения веществ в раздраженных мозговых клеточках находится в связи с сознательными представлениями [Гипотеза, что разложение органических соединений в мозговых клеточках сопряжено с сознанием, а восстановление их обусловливается покоем, сном и беспамятством, принадлежит А. А. Герцену. Все, что мы знаем о химических свойствах выделений у бодрствующего и спящего человека, подтверждает верность этой гипотезы].
   К основным свойствам нервной клеточки принадлежит не только способность отвечать на раздражение химическим процессом, но и способность сохранять представление о силе и роде этого раздражения. На обыкновенном языке это означает, что клеточка помнит впечатление. Если она подвергается новому, хотя бы и слабому раздражению, то она вспоминает прежние, сродные раздражения, и это усиливает новое раздражение, делает его более доступным сознанию. Если бы клеточка не могла вспомнить, то сознание не могло бы уяснить себе впечатление и составить себе представление о внешнем мире. Отдельные непосредственные раздражения хотя и были бы восприняты, но не могли бы быть осмыслены и приведены в связь, так как они недостаточны, чтобы одни, без содействия прежних впечатлений, привести к сознанию. Поэтому первое условие нормальной деятельности мозга -- память.
   Раздражение, передаваемое мозговой клеточке, распространяется, как мы видели, на соседние клеточки, вызывая, так сказать, расходящуюся по всем направлениям волну. И так как всякое раздражение соединено с возникновением сознательных представлений, то это означает, что каждое раздражение вызывает большое число представлений, и не только таких, которые касаются непосредственных внешних причин воспринятого раздражения, но и таких, которые вырабатываются лежащими по соседству клеточками или группами клеточек. Волна раздражения, как и всякое волнообразное движение, сильная вначале, совершенно утихает. Вместе с тем представления, зародившиеся в ближайших к месту раздражения клеточках, бывают самые сильные; представления же, возникающие в более отдаленных клеточках, выступают с меньшею определенностью, все более ослабевают до тех пор, пока сознание утратит, наконец, способность воспринимать представления, или, как выражается наука, пока волна раздражения не зайдет за пределы сознания. Следовательно, раздражение вызывает деятельность, связанную с представлением, не только в клеточке, на которую оно непосредственно направлено, но и в многочисленных других, прилегающих к ней и связанных с нею. Таким образом, возникают одновременно или в неизмеримо короткие промежутки времени тысячи представлений с равномерно ослабевающею определенностью, а так как мозг постоянно находится под влиянием многочисленных раздражений, исходящих от внешнего мира или внутренних органов, то в нем постоянно одна волна раздражения сменяется другою, и эти волны скрещиваются и пересекают друг друга самым разнообразным образом, вызывая миллионы возникающих, ослабевающих и исчезающих представлений.
   Памятью обладают не только нервные клеточки, но и нервные волокна, которые являются не чем иным, как их видоизменением. Они удерживают воспоминание о раздражении, которому служили проводником, точно так, как клеточка помнит о раздражении, переработанном ею в представление и импульс к движению. Они более восприимчивы к раздражению, которое раз уже проходило через них, чем к тому, которое им приходится впервые передавать из одной клеточки в другую. Всякое раздражение клеточки распространяется в направлении, представляющем наименьшую силу сопротивления, встречаемую им в нервных путях, которыми оно уже раньше проходило. Таким образом раздражение избирает определенное направление, оно всегда передается одним и тем же клеточкам, взаимно раздражающим друг друга, одно представление постоянно вызывает сопутствующие ему представления, и все они одновременно доходят до сознания. Этот процесс называется ассоциацией идей. Передача раздражения одною клеточкою другим и возникновение сопутственных представлений вслед за главным -- неслучайно и непроизвольно. Наоборот, ассоциация идей подчиняется определенным законам, которые хорошо объединены Вундтом.
   За исключением таких субъектов, как несчастная Лаура Бричмен, на которую ссылаются все психологи и которая родилась глухою и слепою, все люди подвергаются одновременно нескольким высшим раздражениям, а не отдельным раздражениям, так как всякое явление имеет не одно, а несколько свойств. То, что мы называем свойством, является предполагаемою причиною данного чувственного раздражения. Следовательно, явления действуют на несколько чувств зараз, т.е. мы их одновременно слышим, видим, осязаем, и притом одновременно в различной степени освещения, в различной звуковой окраске и т. д. Немногие явления, обладающие одним только свойством, следовательно, действующие только на одно чувство, например гром, который мы только слышим, хотя и с неодинаковою силою, все-таки представляется нашему сознанию в связи с другими явлениями. Так и гром в нашем представлении неразлучен с облачным небом, молниею, дождем. Наш мозг, следовательно, привык получать от каждого явления зараз несколько раздражений, происходящих частью от различных свойств данного явления, частью от других обыкновенно сопутствующих ему явлений. Поэтому достаточно одного из этих раздражений, чтобы вызвать в мозгу остальные той же категории в силу ассоциации представлений. Итак, одновременность впечатлений является причиною ассоциации идей.
   Но многие явления имеют одно и то же свойство. Есть пропасть предметов голубых, круглых, гладких. Если несколько предметов имеют одно и то же свойство, то они похожи друг на друга, и это сходство тем сильнее, чем больше у сравниваемых предметов общих свойств. Между тем каждое отдельное свойство принадлежит как объединяемой обыкновенно группе свойств и может посредством механизма одновременности вызвать в памяти эту группу. Таким образом, вследствие этого сходства в памяти могут быть вызваны все группы с общими свойствами, обусловливающими их сходство. Например, голубой цвет является свойством, присущим и безоблачному небу, и васильку, и морю, и глазам, и мундирам. Видя голубой цвет, мы вспомним о многих голубых предметах, связанных между собою только общим их цветом. Следовательно, сходство является второю причиною ассоциации идей.
   Мозговая клеточка имеет ту особенность, что она всегда вырабатывает с представлением и противоположное ему представление. Вероятно, то, что мы признаем противоположностью, в первоначальной и простейшей своей форме составляет не что иное, как сознание прекращения данного представления. Подобно тому как утомленный одним цветом глаз видит дополнительный цвет, так нервная клеточка, утомленная разработкою одного представления, порождает противоположное представление. Как бы то ни было, самый факт этого явления прочно установлен Абелем. Таким образом, противоположение является третьею причиною ассоциации идей.
   Многие явления представляются нам сообща в одном месте или следующими одно за другим, и мы соединяем представление о данном месте с предметами, которым оно служит рамкой. По определению Вундта, явления связываются в нашем сознании посредством ассоциации идей при четырех условиях: одновременности, сходстве, противоположении и общности местонахождения. Джеймс Сёлли, автор "Illusions", присоединяет к ним и пятое условие, именно происхождение представлений от одного общего возбуждения. Однако все приведенные этим выдающимся английским психологом примеры только подтверждают законы, установленные Вундтом.
   Чтобы поддерживать свое существование, организм должен уметь пользоваться силами природы и оберегать себя от всякого рода вредных явлений. А для этого ему необходимо изучать эти силы и вредные условия, и, чем полнее будет это изучение, тем большую пользу он извлечет из сил природы. В высшем дифференцированном организме эта задача выпадает на долю мозга и нервной системы, а возможность ее выполнения обусловливается памятью, действующею при помощи ассоциации идей, ибо само собой разумеется, что мозг, в котором одно впечатление пробуждает целый ряд связанных между собою представлений, будет гораздо быстрее познавать, понимать и осмысливать впечатления, чем мозг, в котором нет ассоциации идей, т.е. вырабатывающий только такие представления, которые являются результатом непосредственного чувственного восприятия и деятельности клеточек, находящихся по соседству с клеточкой, получившей импульс. Мозгу, работающему при помощи ассоциации идей, достаточно воспринять луч света или отрывочный звук, чтоб тотчас воспроизвести представление о предмете, вызвавшем раздражение чувства, определить его отношение к месту и времени, связать эти представления в понятия и вывести из них суждение. В мозгу же, лишенном ассоциации идей, каждое ощущение будет вызывать лишь представление о свете или звуке, и притом еще другие представления, не имеющие ничего общего со светом или звуком. Он не может составить себе суждение о том, что подействовало на его чувство, и потребуется еще целый ряд дальнейших впечатлений, воспринятых всеми или несколькими чувствами, чтобы он уяснил себе разные свойства предмета и соединил их в одно представление. Но и тогда мозг знает только, каков предмет, следовательно, что перед человеком находится, но он не знает, в каком отношении находится этот предмет к другим, где и когда он с ним познакомился, какими явлениями он сопровождается и т. д. Словом, на основании этого знакомства с предметом нельзя составить себе правильного о нем суждения, и отсюда видно, какие преимущества дает ассоциация идей организму в борьбе за существование и какой громадный прогресс она означает в деле развития мозга и его деятельности.
   Но это не безусловно верно. Сама по себе ассоциация идей облегчает мозгу его задачу не более, чем хаотическое возникновение впечатлений по соседству с возбужденным центром. Представления, сознанные посредством ассоциации идей, правда, находятся с явлением, раздражавшим мозг и воспринятым им, в более тесной связи, чем представления, сопутствующие главному: но и эта связь недостаточна, чтобы содействовать уяснению себе явления. Нам не следует забывать, что, собственно, все наши наблюдения, представления и понятия находятся в более или менее тесной связи вследствие ассоциации идей. Видеть голубой цвет, как уже сказано, значит вспоминать о небе, море, голубых глазах, мундирах и т. д. Но эти представления, в свою очередь, вызывают родственные представления: небо -- представления о звездах, облаках, дожде; море -- о судах, путешествиях, чужих странах, рыбах и т. д.; голубой глаз -- о девичьем лице, любви со всеми ее волнениями. Словом, одно ощущение может вызвать почти все представления, которые мы вообще себе когда-либо составили, и, таким образом, голубой предмет, находящийся пред нами, нисколько не уясняется этим хаосом представлений, непосредственно с ним связанных.
   Поэтому, для того чтоб ассоциация идей исполнила свою функцию в деятельности мозга и чтобы она сделалась полезным приобретением для организма, необходимо еще одно условие, именно внимание. Оно-то и вносит порядок в хаос представлений, вызванных ассоциацией идей, и делает их полезными для сознания и суждения.
   Что такое внимание? Рибо в своем труде "Психология внимания", переведенном на русский язык, определяет это понятие как "приспособление индивида к преобладающей мысли". (Его определение передается мною в вольном переводе, потому что буквальный перевод потребовал бы для неспециалистов слишком длинных объяснений.) Другими словами, внимание есть способность ума подавлять часть сохранившихся воспоминаний, пробуждаемых ассоциацией идей или волною раздражения при раздражении одной мозговой клеточки или целой группы клеточек, и сохранять только другую часть, т.е. ту. которая касается предмета, вызвавшего раздражение.
   Какой же фактор делает этот выбор между образами, сохранившимися в памяти? Само раздражение, вызывающее деятельность мозговых клеточек. Сильнее всего возбуждается, конечно, деятельность клеточек, находящихся в непосредственной связи с нервами-проводниками. Уже слабее возбуждение в клеточках, которым возбужденная клеточка передает свое раздражение обычным путем, еще слабее оно в более отдаленных клеточках. Следовательно, самое живое представление будет то, которое возбуждается непосредственным впечатлением, несколько слабее то, которое вызывается первым представлением при помощи ассоциации идей, еще слабее то, которое влечет за собою порожденное ассоциациею идей представление. Далее мы знаем, что данное явление всегда вызывает несколько раздражений зараз. Так, например, когда мы видим перед собою человека, то нам представляется не один пункт его фигуры, но более или менее значительная часть поверхности ее, т.е. множество различно окрашенных и освещенных пунктов; кроме того, мы его, может быть, еще слышим, прикасаемся к нему и воспринимаем впечатления от окружающих его предметов и т. д. Таким образом в нашем мозгу возникает множество центров раздражения, действующих вышеуказанным образом. В сознании пробуждается целый ряд первичных представлений, более сильных, т.е. более явственных, чем полученные путем ассоциации идей, т.е. чем сопутствующие представления; это именно представления, вызванные стоящим перед нами человеком. Они составляют самые светлые точки среди других, менее светлых. Они неизбежно господствуют в нашем сознании над менее светлыми. Они наполняют сознание, вырабатывающее из них суждение, ибо то, что мы называем суждением, является не чем иным, как одновременным возникновением ряда представлений, которые мы приводим в связь только потому, что они одновременно возникают в нашем сознании. Перевес, который приобретают ясные представления над менее ясными, главные -- над сопутствующими, дает первым возможность господствовать над всею мозговою деятельностью при помощи воли. Участие воли в этой борьбе представлений состоит, вероятно, в том, что она, хотя бы и бессознательно, приводит в движение мускулы, управляющие головными артериями, и таким образом кровеносные сосуды либо суживаются, либо расширяются, усиливая или уменьшая прилив крови, к мозгу. Клеточки, питаемые слабо, прекращают работу, другие, напротив, усиливают ее. Таким образом, воля походит на слугу, который по приказанию своих господ постоянно зажигает или тушит в зале газовые рожки, увеличивает и уменьшает их пламя, так что разные ее части, разные углы освещаются неравномерно. Мало того, преобладание той или другой группы представлений действует не только на мозговые клеточки, но и на весь организм, который ищет благоприятных для нее впечатлений и избегает неблагоприятных. Я, например, вижу на улице прохожего, почему-либо обращающего на себя мое внимание: внимание тотчас же подавляет все другие представления; остаются только те, которые касаются прохожего. Чтоб усилить эти представления, я слежу за ним глазами, поворачиваю голову, туловище, может быть, перехожу к другому окну, словом, привожу в движение мускулы, чтобы заручиться новыми представлениями, касающимися прохожего. Я не вижу других людей, я не слышу других звуков, кроме тех, которые исходят от прохожего или имеют к нему отношение. Это и составляет "приспособление всего организма к преобладающей идее", о котором говорит Рибо. Оно и облегчает нам знакомство с внешним миром, и продолжается до тех пор, пока не утомятся те клеточки, которые являются носителями преобладающих идей. Тогда они неизбежно уступают господство другим группам клеточек, и последние приспособляют организм к своим целям.
   Таким образом, ассоциация идей только благодаря вниманию становится для организма плодотворною силою: внимание является не чем иным, как способностью воли содействовать интенсивности, продолжительности и исчезновению представлений. Чем сильнее воля, тем полнее мы можем приспособить весь организм к данному представлению, искать впечатлений, его уясняющих, возобновлять в памяти дополняющие и исправляющие его родственные представления, подавлять такие, которые ему чужды или тормозят его,-- словом, тем всестороннее и правильнее будет наше знакомство с явлениями и существующею между ними связью.
   Цивилизация, господство над силами природы, обусловливается единственно вниманием; все заблуждения и предрассудки объясняются его отсутствием. Неверные представления о связи явлений возникают вследствие недостаточного наблюдения и исправляются более точным наблюдением. А наблюдать -- значит сознательно доставлять мозгу определенные чувственные впечатления и этим доводить данную группу представлений до такой интенсивности, что она приобретает преобладание и подавляет все остальные. Следовательно, наблюдение, лежащее в основании всякого прогресса, является приспособлением чувств и нервных центров к преобладающему в сознании представлению или группе представлений при помощи внимания.
   Внимательный человек мыслит ясно. Воля либо доводит всякое новое представление до полной отчетливости, либо немедленно устраняет его. Сознание здорового, сильного волею и, следовательно, внимательного человека походит на ярко освещенную комнату, в которой все предметы и их очертания выступают ясно и нигде нет неопределенных теней.
   Внимание, таким образом, предполагает силу, а последняя свойственна только нормальному и неутомленному мозгу. Психопат, у которого мозг и нервная система пострадали от наследственных органических недостатков или развратной жизни, и истеричный, страдающие, как мы видим, оба всегда утомлением, отличаются от нормального человека отсутствием воли или слабостью воли. Последствием этого является неспособность быть внимательным; в книге Рибо приведены 23 случая повреждения или болезней мозга, которые привели к "невозможности сосредоточивать внимание", и автор замечает по этому поводу: "Человек, утомленный продолжительною прогулкою или перенесший продолжительную болезнь, и вообще истощенные люди неспособны быть внимательными... Эта неспособность является последствием всех форм истощения".
   Мозговая деятельность выродившихся и истеричных субъектов, вследствие недостатка внимания, отличается произвольностью и отсутствием определенного плана или целей. Представления вызываются игрою ничем не стесненной ассоциации идей. Они возникают и исчезают автоматически; воля их не подавляет или не усиливает. Уживаются представления противоречивые или чуждые друг другу. Вследствие этого рождаются суждения совершенно нелепые, не соответствующие действительности.
   Невнимательный человек составляет себе, следовательно, неправильное миросозерцание, неверно судит о вещах и их взаимном отношении. Внешний мир отражается в мозгу такого человека неопределенно, иногда в искаженном виде. Дальнейшим последствием является то, что клеточки действуют, так сказать, бесконтрольно и лишь в той степени, в какой они возбуждены внешнею причиною. Возникают темные и совсем смутные представления и затем исчезают, подобно тому как зеркало отражает все находящееся перед ним. Ясные представления затемняются другими представлениями, но отчетливо сознанными. Последние возникают и в сознании нормального человека, но он тотчас же их подавляет или уясняет их себе окончательно. Больной мозг не может с ними справиться. Сопутствующие представления смешиваются у него с главными. Суждение колеблется и рассеивается, как туман при порыве ветра. Вспомним человека, усиливающегося различить очертания предметов в темную ночь. Пред ним какая-то таинственная масса. Что это: дерево, стог сена, разбойник, хищный зверь? Идти ли смело вперед или бежать? Невозможность уяснить себе, в чем, собственно, дело, наполняет его душу тревогою, страхом. Таково и душевное настроение истощенного. Он видит сто предметов зараз и беспорядочно приводит их в связь. Но он сам чувствует, что эта связь необъяснима и непостижима. Он соединяет свои представления в одну мысль, которая противоречит опыту и тем не менее имеет для него одинаковое значение с остальными его мыслями, потому что все они возникли у него одним и тем же путем. И когда он старается уяснить себе истинное содержание своего суждения, основные элементы, из которых оно составлено, то он замечает, что эти элементы -- не представления, а только тени представлений, которым он тщетно силится дать название. Вот это умственное настроение, когда человек старается видеть и думает видеть, но не видит, когда он создает из представлений мысли, дразнящие сознание, как блуждающие огни, когда он не может уловить истинную связь между отчетливыми явлениями и туманными призраками,-- вот это умственное настроение и называется мистицизмом.
   Туманному мышлению мистика соответствует и неопределенная его речь. Содержанием слова, даже самого отвлеченного, служит конкретное представление или же понятие, основанное на общих свойствах представлений, имеющих конкретное происхождение. Для представления бесформенного, туманного ни на одном языке нет слова. А между тем в сознании мистика существуют подобные призрачные представления, и, для того чтобы их выразить, он либо прибегает к известным уже словам, которым он дает произвольный смысл, либо, чувствуя, что язык, созданный разумными людьми, недостаточен для выражения его мысли, сочиняет собственные, новые слова, непонятные для других, либо, наконец, прибегает к сочетанию слов, явно противоречащих друг другу. Тогда он говорит, как немецкие мистики XVII и XVIII столетий, о "холодном огне" ада и "темном свете" сатаны или, как один выродившийся субъект у Легрена, о том, что "Бог явился ему под видом светящейся тени", или, как другой больной у Легрена: "Вы мне доставили непреложный вечер (soirée immuable)" [В главе, посвященной французским неомистикам, я приведу целый букет таких сочетаний, несоединимых или взаимно исключающих друг друга выражений, которые вполне напоминают собою способ выражения больных Легрена. Здесь мы только приведем одно место из "Le roman russe" Вогюэ, в котором этот мистический писатель бессознательно и против воли превосходно характеризует туманность и пустоту мистического способа выражения, хотя и восторгается им. "Им (некоторым русским писателям) свойственна,-- говорит он,-- одна общая черта: искусство пробуждать одной строкой, одним словом бесконечный отзвук, целый ряд чувств и мыслей... Слова, которые вы читаете на этом листе бумаги, кажутся писанными не в длину, а в глубину. Они влекут за собою глухие отзвуки, постепенно замирающие неизвестно где... Они видят людей и предметы в сером свете только что занявшейся зари. Слабо обозначенные очертания теряются в спутанном и туманном может быть..."].
   Здравомыслящий читатель или слушатель, доверяющий своему собственному суждению и обладающий ясным критическим чутьем, тотчас, конечно, заметит, что выражения мистика нелепы и только отражают его туманный образ мыслей. Однако большинство людей не доверяет своему суждению и не может отрешиться от естественного желания придать каждому слову определенный смысл. Но так как в словах мистика такого смысла нет, то его произвольно находят, и поэтому впечатление, производимое речами мистика на мало самостоятельных людей, бывает очень сильное. Они заставляют их думать, т.е. дают им возможность предаваться всякого рода грезам, что гораздо удобнее и приятнее, чем утомительное размышление над определенными предметами и мыслями, не допускающее фантастических уклонений в сторону. Они повергают их в то же состояние беспорядочной ассоциации идей, которая свойственна самому мистику, и возбуждает в них неопределенные и невыразимые представления, как бы предчувствие странного, невозможного сочетания вещей. Все слабые головы считают поэтому мистика "глубоким", так что это слово приобрело теперь даже обидное значение. На самом деле глубоки только очень сильные умы, мозговая деятельность которых подчинена чрезвычайному вниманию. Такие умы вполне исчерпывают ассоциацию идей, придавая представлениям, возбужденным ими, наибольшую ясность и определенность и устраняя верно и скоро все те, которые с остальными не мирятся; они таким образом создают необычно ясное миросозерцание и открывают такую связь между явлениями, которая остается скрытою для менее внимательного человека. Глубина мысли здесь, следовательно, совпадает с ясностью. Она освещает скрытые углы и наполняет даже пропасти потоком света. Мнимая же глубина мистика -- не что иное, как мрак, который также производит впечатление глубины, потому что границы невидны. Мистик затемняет ясные очертания явлений. Он покрывает их голубою дымкою. Он мутит ясную воду и делает прозрачное непрозрачным, подобно тому как каракатица мутит морскую воду. Следовательно, тот, кто смотрит на мир глазами мистика, видит только волнующийся густой туман, в котором он может найти все, что угодно. Слабой голове все кажется вульгарным и пошлым, что ясно, определенно и имеет только одно значение; глубоким кажется все, что не имеет смысла и поэтому может быть истолковано как угодно. Математика таким людям не нравится, метафизика их прельщает. Как скучно римское право, как интересны сонник или вещания какого-нибудь пророка! Фигурки, получаемые при отливании воска под Новый год,-- вот что напоминает нам глубина мистиков.
   Умственный кругозор мистиков определяется наклонностями и степенью образования выродившихся и истеричных субъектов. Никогда не следует забывать, что больной или истощенный мозг составляет только почву, на которой воспитание, образование, жизненный опыт и разные впечатления сеют свои семена. Семена эти не зарождаются самопроизвольно; они только взращиваются мозгом и дают в нем уродливые или недоразвившиеся ростки и причудливые отростки. Естествоиспытатель, утративший способность быть внимательным, превращается в так называемого натурфилософа или изобретателя четвертого измерения. Грубый и невежественный простолюдин подчиняется самым диким предрассудкам. Мистик, получивший религиозное образование, распространяет свои туманные представления на богословские вопросы. Техник, страдающий этим недугом, губит свою жизнь, посвящая себя невозможным открытиям, старается установить сношения между жителями Земли и других планет, прокладывает шахты к центру Земли, изобретает perpetuum mobile и т. д. Астроном становится астрологом, химик -- алхимиком, открывающим философский камень, математик отыскивает квадратуру круга или систему, при помощи которой можно было бы выразить понятие о прогрессе интегралом, а войну 1870 г.-- уравнением, и т. д.
   Как выше указано, серое мозговое вещество раздражается не только периферическими нервами, но и нервами некоторых органов, равно как и нервными центрами спинного мозга и узлами симпатического нерва. Всякое раздражение этих центров влияет на мозговые клеточки и вызывает в них более или менее ясные представления, которые неизбежно касаются деятельности центров, вызвавших раздражение. Приведем для неспециалистов несколько примеров. Когда человек ощущает голод, то он сознает не только неопределенный позыв к пище, но и многое другое: в его уме возникают представления о накрытом столе, вкусных блюдах и разных других вещах, имеющих отношение к еде. Когда дыхание стеснено вследствие, например, болезни легких или сердца, то нам не только хочется воздуху, но, кроме того, мы испытываем тревогу, как бы предчувствуем неизвестные опасности, предаемся грустным воспоминаниям и т. д., словом, в нашем уме возникают представления о явлениях, спирающих дыхание и вызывающих чувство тоски. Во время сна мозг также подвергается раздражению со стороны разных органов, и таким образом получаются сновидения, содержание которых касается именно деятельности тех органов, которые находятся в ненормальном состоянии.
   Между тем известно, что некоторые нервные центры, особенно же те, которые имеют отношение к половой жизни, у психопатов обыкновенно расстроены. Исходящие от них раздражения вызывают в мозгу представления эротического свойства, и притом постоянно, потому что и само расстройство продолжительно. Вследствие этого ко всем представлениям психопата примешивается часто эротический элемент. Дело доходит до того, что самые обыкновенные явления или предметы, например вид газеты, несущегося поезда и т. д., вызывают в нем представление о женщине; взгляд, слово, запах располагают его к влюбчивости. Этим и объясняется, что мистицизм по большей части имеет ясную эротическую окраску и что мистик, когда он разбирается в своих туманных представлениях, постоянно склонен придавать им эротическое содержание. Смесь сверхчувственного и чувственного, религиозная и любовная мечтательность, характеризующая мыслительную деятельность мистиков, поражала даже тех исследователей, которые не поняли, чем это явление объясняется.
   Мистицизм, исследованием которого я здесь занялся, вызывается наследственной или благоприобретенной слабостью воли, неспособностью подчинять ассоциацию идей вниманию, уяснить себе туманные представления и подавлять представления, не мирящиеся с теми, на которые направлено внимание. Но есть другого рода мистицизм, причиною которого является не недостаток внимания, а неспособность мозга и нервной системы воспринимать раздражение. В здоровом организме чувственные нервы передают впечатления внешнего мира во всей их силе мозгу, и возбуждение мозговой клеточки находится в прямом отношении к силе сообщенного ей раздражения. Не то замечается в выродившемся или истощенном организме. Тут часто утрачивается эта способность раздражения. Такой мозг вообще не вырабатывает резко очерченных представлений. Его мышление всегда туманно и расплывчато. Я не стану останавливаться на особенностях, присущих такому мозгу, потому что у "выродившихся субъектов высшего порядка" такая тупость едва ли встречается, и лица, страдающие ею, в литературе и искусстве никакой роли не играют. Человеку, обладающему трудновозбуждаемым мозгом, едва ли придет в голову писать стихи или рисовать. Но с ним следует считаться, как с элементом, из которого образуется естественная и благодарная публика мистика. Кроме того, недостаточною возбуждаемостью страдают иногда нервы чувств, а это приводит к аномалиям в душевной жизни. Мы их подробно коснемся в следующей главе. Наконец, организм может страдать излишнею раздражительностью или всей нервной системы и мозга, или отдельных частей последнего. Общая чрезмерная раздражительность создает те болезненно восприимчивые натуры, которые в самых обыкновенных явлениях усматривают нечто необычайное, которые слышат "рыдания вечерней зари", содрогаются от прикосновения цветка, слышат в завывании ветра потрясающие предсказания и страшные угрозы и пр.  [1 Gérard de Nerval. Le rêve et lavie : "Все в природе приобретало другой вид. Растения, деревья, все существа, не исключая маленьких жучков, говорили со мною таинственными голосами, чтобы меня предостеречь и ободрить. Этот язык моих товарищей имел таинственные обороты, смысл которых я понимал. Даже неодушевленные предметы наполняли мой ум мыслями". Мы здесь имеем дело с одним из распространенных признаков сумасшествия, именно с воображаемою способностью разгадывать таинственное] Чрезмерная раздражительность отдельных групп мозговых клеточек порождает другие явления. Деятельность этих клеточек, вызванная раздражением соседних клеточек, нервами чувств или ассоциацией идей, не находится в нормальном соответствии со степенью раздражения: она гораздо сильнее и продолжительнее его. Возбужденная группа клеточек лишь с трудом успокаивается. Она поглощает много питательных веществ и отнимает их у других частей мозга. Она работает, как механизм, приведенный в движение неумелым человеком, который не умеет остановить его. Если нормальная деятельность клеточек может быть уподоблена процессу спокойного горения, то деятельность болезненно возбужденных клеточек напоминает сильный и притом продолжительный взрыв. Вследствие данного раздражения в сознании вспыхивает представление или целый ряд представлений, понятий и мыслей, озаряющих мозг ярким заревом пожара и подавляющих все остальные представления.
   Смотря по силе болезненной раздражительности отдельных частей мозга, преобладание вырабатываемых им представлений более или менее исключительно и непреодолимо. При слабой степени возникают назойливые представления, не исключающие возможности нормальной деятельности мозга, который старается устранить эти болезненные представления, как нечто ему чуждое. При более сильной степени раздражительности назойливое представление превращается в манию. Тут чрезмерно возбужденные части мозга работают с такою силою, что подавляют другие представления. Наступают галлюцинации и бред, наконец, экстаз или, по определению Рибо, "острая форма стремления к единству сознания". Находясь в экстазе, человек становится совершенно нечувствителен к внешним ощущениям. Он уже не воспринимает, не составляет себе представлений, не соединяет представления в понятия, а понятия -- в мысли и суждения. Одно представление или группа представлений наполняют его сознание. Эти представления чрезвычайно ясны и определенны. Сознание как бы наполнено ярким солнечным светом. Следовательно, тут душевное настроение противоположно душевному настроению мистика. Человек, находящийся в экстазе, чувствует и радость, и печаль с чрезвычайною силою. Это явление наблюдается вообще при чрезмерной деятельности нервных клеточек, при внезапном разложении веществ, питающих нервы. Чувство сладострастия служит примером явлений, сопровождающих чрезвычайное разложение в нервных клеточках. У нормального человека нервные центры половых органов так устроены, что они по большей части находятся в состоянии покоя и накопляют значительное количество питательных веществ, чтобы потом в короткое время их внезапно разложить. Всякий нервный центр, который работал бы так, вызвал бы чувство сладострастия, но у нормального человека нет таких центров, за исключением принадлежащих к системе половых органов. Но у психопатов отдельные болезненно возбужденные мозговые центры работают именно таким образом, и чувство наслаждения, вызываемое этого рода внезапною деятельностью, настолько сильнее чувства сладострастия, насколько мозговые центры восприимчивее центров спинного мозга. Знаменитые исступленные, например Игнатий Лойола, Магомет и другие, заслуживают полной веры, когда они утверждают, что наслаждение, испытанное ими во время экстаза, не имеет ничего общего с земными наслаждениями и почти невыносимо для обыкновенных смертных. Следовательно, они сознают и острую боль, неизбежно сопровождающую процесс разложения в чрезмерно возбужденных мозговых клеточках и наблюдаемую при всяком сильном чувстве наслаждения. Но так как чувство сладострастия является единственным, нам известным нормальным органическим ощущением, сходным с экстазом, то этим объясняется, что исступленные примешивают посредством ассоциации идей к своим представлениям эротические элементы и смотрят на экстаз как на род неземной любви, соединяющей божество с человеком.
   Итак, мистицизм вызывается неспособностью человека подчинять ассоциацию идей вниманию, в то время как экстаз является последствием болезненной раздражительности определенных мозговых центров. Неспособность быть внимательным, однако, порождает кроме мистицизма еще и другие особенности в мозговой деятельности. На низшей ступени вырождения внимание совершенно отсутствует (идиотизм). Нет возбуждения или вообще внешнего средства, при помощи которого можно было бы вызвать определенные представления в мозгу идиота. При слабоумии внимание возможно, но оно поверхностно и слабо. Затем у слабоумных наблюдается неспособность удерживать автоматически возникшие представления и объединять их в мысли и мечтательность, т.е. соединение туманных неясных представлений, так что, если вдруг спросить слабоумного, о чем он думает, он не в состоянии ответить на этот вопрос. Все исследователи устанавливают, что некоторые больные этого рода часто бывают "оригинальны, блестящи, остроумны", что они и неспособны к сосредоточению внимания и к самообладанию, но проявляют сильные художественные наклонности. Все эти особенности объясняются беспорядочной ассоциацией идей.
   Вспомним, как работает мозг человека, неспособного быть внимательным: он воспринимает ощущения, вызывающие то или другое представление, а вместе с ним и много других сродных ему представлений. Нормальный ум подавляет противоречивые представления или такие, которые не находятся в разумной связи с главным представлением; слабоумный на такую работу неспособен. Простое созвучие определяет ход его мыслей. Он слышит слово и чувствует потребность повторить его несколько раз, или оно воскрешает в его сознании другие слова, сродные ему только по созвучию, а не по смыслу, и тогда он говорит или пишет бессвязными рифмами, или, наконец, слова имеют для него отдаленный родственный смысл -- тогда возникает каламбур. Многие склонны признавать эту игру слов остроумием, но при этом упускается из виду, что она не только не приближает нас к пониманию истинной связи между явлениями, а, напротив, удаляет от него и, следовательно, противоречит цели разумного мышления. Плоское остроумие никогда не содействовало открытию истины, и всякий, кто пытался вести серьезную беседу с таким слабоумным остряком, скоро убеждался в невозможности привести его к правильному выводу и объяснить ему причинную связь явлений. Когда соединение представлений происходит не только на основании внешних впечатлений и созвучия, но и в силу остальных законов ассоциации идей, тогда получается сопоставление слов, признаваемое "оригинальным стилем" и доставляющее его виновнику славу "блестящего" лектора или писателя. П. Солье ("Psychologie de l'idiot et de l'imbécile". Paris, 1891) приводит несколько характерных примеров оригинального стиля слабоумных. Один из них говорит своему товарищу: "Ты имеешь вид ячменного сахара, поступившего в кормилицы". Другой, которого его друг рассмешил так, что он брызнул на него слюною, воскликнул: "Ты заставляешь меня плеваться футляром для шляп". Нанизывание бессвязных слов вообще составляет доказательство слабоумия, хотя оно иногда поражает и смешит. Тот род остроумия, который в Париже называют "blague" или "бульварным остроумием", в глазах психолога также только признак слабоумия, хотя оно часто идет рука об руку с художественными наклонностями. Впрочем, мы это явление уже объяснили. Укажем здесь в заключение только еще на соответствие, существующее между процессом мышления и движением. Ассоциации идей соответствует одновременное автоматическое сокращение некоторых мускулов, вниманию -- их координация. Подобно тому как при недостаточном внимании не может сложиться разумная мысль, так при отсутствии координации нет целесообразного движения. Идиотизму соответствует паралич, назойливому представлению и мании -- непроизвольное подергивание. Остроумничанье слабоумного напоминает бес-порядочные удары по воздуху, мысли и суждения нормального человека -- искусное фехтование, направленное к нанесению и отражению ударов. Мистицизм производит впечатление бесцельного, бессильного, часто еле заметного дрожания старца или паралитика, а экстаз -- такое же состояние мозгового центра, каким является для мускулов сильная тоническая судорога.

Прерафаэлиты
(Рескин, Россетти, Суинберн, Моррис)

   Мистицизм -- обыкновенное состояние человека, а вовсе не какое-нибудь особенное настроение его духа. Сильный мозг, доводящий всякое представление до полной определенности, и сильная воля, поддерживающая напряженное внимание, встречаются редко. Туманная мечтательность, прихотливый разгул воображения не требуют напряжения, и поэтому их предпочитают простому наблюдению и разумным суждениям, немыслимым без затраты труда. Таким образом, сознание наполняется бесчисленными неопределенными представлениями, а ясно люди видят по большей части только ежедневно повторяющиеся явления, связанные с их чисто личной жизнью и непосредственными их потребностями.
   Слово -- это великое вспомогательное средство развития человеческого мышления -- представляет собою не одно лишь благодеяние. Оно вносит в сознание большинства людей гораздо больше мрака, чем света. Оно обогащает их память звуками, но не резко очерченными образами действительности. Слово, как писаное, так и устное, действует на чувства, на зрение или слух и этим вызывает деятельность ума. Это верно. Оно всегда пробуждает представление. Ряд музыкальных звуков производит то же действие. Даже неизвестное слово, абракадабра, собственное имя, наигрываемая мелодия вызывают какую-нибудь мысль, хотя часто неопределенную, нелепую или непроизвольную. Слово не может дать человеку новых представлений и расширить его сознание. Оно может только воскресить уже существующие представления, и всякий работает прежде всего с тем запасом представлений, который он приобрел путем самостоятельного наблюдения явлений. Тем не менее человек не может отказаться от возбуждений, которые ему доставляет речь. Стремление понять все мировые явления непреодолимо, а возможность личных наблюдений, даже при благоприятных обстоятельствах, ограниченна. То, что мы сами не имеем возможности узнать, мы хотим услышать из уст других. Слово должно заменить нам непосредственные впечатления чувств. Оно само -- также чувственное впечатление, и наше сознание привыкло смешивать его с другими впечатлениями и отождествлять вызываемые им представления с теми, которые мы получаем при одновременном воздействии всех чувств, посредством разностороннего рассматривания и ощупывания, выслушивания и обнюхивания предмета. Это отождествление составляет, однако, ошибку мысли. Оно всегда ложно, если слово производит более сильное впечатление, чем воспоминание о предмете, с которым мы познакомились непосредственно. Тем не менее мы все совершаем эту ошибку мысли. Мы забываем, что речь является лишь средством общения между людьми, что оно выполняет социальную функцию, а не служит источником познавания. На самом деле слово -- скорее источник заблуждения, потому что фактическим знанием можно назвать не то, что человек слышал или о чем читал, но то, что он познал личным опытом и наблюдением. Поэтому только личный опыт и внимательное наблюдение могут освободить его от многих заблуждений. Но так как человеку опыт и наблюдения доступны лишь отчасти, то всякий вынужден руководствоваться в своей мыслительной деятельности и непосредственными представлениями и словами. Понятно, что здание, сооруженное из строительного материала столь неравной крепости, напоминает те готические церкви, поврежденные места которых реставрировались тупоголовыми каменщиками при помощи смазки из сажи и извести, чтобы придать им вид камня. На первый взгляд, повреждения становятся незаметными, но при ближайшем рассмотрении они выступают отчетливо.
   Многие ошибочные представления о явлениях природы, большинство ложных научных гипотез и все метафизические системы объясняются тем, что люди в своих мыслях и суждениях смешивали с представлениями, возникшими из непосредственного наблюдения, и такие, которые были возбуждены словами, придавая им равное значение. Слова либо изобретались мистиками и были с самого начала не чем иным, как бредом их больного и слабого мозга, либо первоначально и выражали определенное и правильное представление, которое, однако, не было понято другими и подвергалось ложному толкованию или даже часто преднамеренному извращению.
   Наследственная или благоприобретенная умственная слабость и невежество приводят к одному и тому же результату, к мистицизму. Мозг невежественного человека вырабатывает туманные представления, потому что они вызываются в нем не самыми явлениями, а словом, и полученное таким путем раздражение недостаточно сильно, чтобы побудить мозговые клеточки к более деятельной работе. Мозг же выродившегося или истощенного субъекта вырабатывает туманные представления, потому что он вообще неспособен отвечать на раздражение энергетической деятельностью. Таким образом, невежество представляет собою искусственную умственную слабость, и, наоборот, умственная слабость составляет прирожденную органическую неспособность к знанию.
   Итак, все мы мистики в какой-нибудь сфере нашего умственного кругозора. О всех явлениях, которые человек сам не наблюдал, он составляет себе туманные, шаткие представления. Тем не менее здорового человека легко отличить от заслуживающего названия мистика. Первый в состоянии выработать из своих непосредственных впечатлений ясные представления и понять истинное соотношение между ними. Напротив, второй примешивает свои туманные второстепенные представления к непосредственным впечатлениям, которые вследствие этого путаются и затемняются. Даже самый суеверный мужик имеет вполне определенные представления о своей полевой работе или выкармливании скота. Он верит, пожалуй, в колдуний, вызывающих засуху, потому что он не знает, что такое дождь; но он ни на одну минуту не станет воображать, что ангелы будут пахать за него землю. Выходя на весенние полевые работы, он ждет благословения священника, но он никогда не упустит времени посева в расчете на сверхъестественную помощь. У мистика же все представления, даже полученные путем непосредственного опыта, проникнуты чем-то непонятным; недостаток внимания делает его неспособным дать себе отчет во взаимной связи даже между самыми простыми явлениями и приводит его к тому, что он их себе объясняет туманными представлениями, наполняющими его сознание.
   Нет явления в поэзии и искусстве нынешнего столетия, к которому эта характеристика мистицизма подходила бы более, чем к "движению прерафаэлитов" в Англии. Три живописца: Данте Габриель Россетти, Холмен Хант и Миллес составили общество, которое они назвали "прерафаэлитским братством". К ним примкнули живописцы Стефенс и Коллинсон и скульптор Вульнер. В следующем году они устроили в Лондоне выставку, причем на всех картинах и статуях красовались их фамилии и инициалы братства "P. R. В.". Выставка не имела никакого успеха. Истеричные не успели еще внушить публике веру в художественные достоинства этих произведений и убедить ее, что их одобрение служит признаком принадлежности к аристократическим кружкам истинных ценителей прекрасного. Поэтому она отнеслась к ним как к произведениям непонятным и даже смешным. Благодушные люди хохотали до слез, а озлобленные негодовали, что их дурачат. Братство отказалось от дальнейших выставок и даже распалось; члены его уже не решались присоединять к своим фамилиям его инициалы. Оно превратилось в простой кружок художников с одинаковыми наклонностями, личный состав которого постоянно изменялся. Так, с ним сблизились Бёрн-Джонс и Медокс Браун, которых также считают прерафаэлитами, хотя они не принадлежали к первоначальному братству. Впоследствии этим названием обозначали и некоторых поэтов, в том числе Россетти, променявшего кисть на перо, Суинберна и Уильяма Морриса.
   Каковы же основные стремления этих людей? Довольно известный немецко-английский критик Гюфер следующим образом отвечает на этот вопрос: "Мне это движение представляется возрождением средневекового настроения". Но эти слова ничего не означают, потому что под средневековым настроением можно понимать все, что угодно: ссылка на средние века служит только указанием на чисто внешние стороны движения и не разъясняет нам внутренней его сущности.
   Правда, прерафаэлиты проявляют некоторую склонность к подражанию средневековым образцам, но не в историческом смысле: их прельщает вообще все сказочное, выходящее из границ времени и пространства. Что в их произведениях встречаются кавалеры и рыцари, благородные девицы с маленькими коронами в золотистых волосах и пажи в беретах с пером, даже и это объясняется тем, что они, кажется, совершенно бессознательно подражали средневековым образцам.
   Новые движения в литературе и искусстве не возникают внезапно и самопроизвольно. Прерафаэлизм -- отпрыск немецкого и французского романтизма. Но время сделало свое дело; на романтизм повлияло, кроме того, и настроение разных народов; поэтому английский потомок имеет очень слабое сходство с немецким своим прародителем.
   Немецкий романтизм был реакцией против французских энциклопедистов, безраздельно царствовавших в восемнадцатом столетии. Их критика старых заблуждений, новые их системы, объяснявшие мировую загадку, ослепили и опьянили народы. Но вскоре последовало отрезвление, потому что энциклопедисты совершили две крупные ошибки. Во-первых, они объясняли мировые явления, недостаточно ознакомившись с фактами, и, во-вторых, признавали человека существом преимущественно рассудочным. Гордясь своим строго логическим математическим мышлением, они упускали из виду, что обладают только методом выяснения истины, а не самою истиною. Логика -- только аппарат, при помощи которого можно перерабатывать всякого рода материал. Когда нет материала, она в лучшем случае дает только роскошный пустоцвет. Состояние науки в восемнадцатом столетии не допускало полезного применения логического аппарата энциклопедистов. Но они этого не замечали и с недостаточными средствами смело воздвигали систему, которую выдали за точное отражение мироздания. Вскоре, однако, выяснилось, что энциклопедисты обманывают как самих себя, так и своих учеников. Были открыты факты, противоречившие их скороспелым заключениям, и оказалось, что существует много явлений, которые их система не обнимает,-- словом, что установленные ими рамки слишком тесны, чтобы вместить в себя богатое содержание жизни. Вот тут-то совершена была ошибка в противоположном направлении: к философии энциклопедистов стали относиться пренебрежительно, возлагая на метод ответственность за результаты, которые он дал в руках энциклопедистов. Исходя из той мысли, что энциклопедисты вследствие недостаточного знакомства с положительными фактами толковали ложно и произвольно явления природы, новые люди пришли к выводу, что рассудочная критика -- ложный метод, что логическое мышление ни к чему не приводит, что выводы энциклопедистов столь же бездоказательны, как выводы метафизиков, и к тому же неэстетичны, холодны, узки. Вслед затем новые люди страстно погрузились в глубину веры и суеверия, где, конечно, истины также открыть не удалось, но где роскошные марева восхищали глаз и обаятельные видения согревали душу.
   Ложная психология энциклопедистов оказалась еще более роковою, чем их философия. Они верили, что человек в своих словах и действиях подчиняется разуму, законам логики, и не подозревали, что он часто является игрушкою своих чувств, влечений, бессознательных, неясных, внезапно прорывающихся с дикою неотразимою силою и не подчиняющихся велениям ни разума, ни даже рассудка. Обширная область органических потребностей и наследственных инстинктов, все то, что Гартман называет "бессознательным", осталось скрытым для рационалистов, и они видели только ту ничтожную часть душевной жизни, которая освещается слабым светом сознания. Художественные произведения, основанные на этой куцей психологии, должны были казаться нереальными до смешного. В них отсутствовали человеческая глупость, человеческие страсти.
   Все в них сводилось к логическим формулам и математическим положениям. Чувство возмутилось против этой художественной фальши, оно отомстило за себя и начало признавать только "бессознательное", наследственные инстинкты и органические страсти; воля и разум были свергнуты с их пьедесталов, так как совершенно отрицать их существование ведь нельзя.
   Мистики, восставшие против миросозерцания, основанного на одном разуме, деятели периода "бурного порыва", возмутившиеся против подчинения душевной жизни человека одному рассудку, были провозвестники романтизма, составляющего не что иное, как соединение и усиление этих двух течений. Историческое события и настроение данной эпохи привели к тому, что они приняли форму увлечения средними веками. Вспомним, что романтизм начал нарождаться во время глубочайшего унижения Германии; молодые таланты возмущались чужеземным владычеством, и это дало всему их миросозерцанию патриотическую окраску. В средние века Германия достигла-де высшего могущества и умственного расцвета. Те века, которые ознаменовались одновременно и мировым господством Гогенштауфенов, и величием готического зодчества, не могли не прельстить умы, ненавидевшие прозаичную и унизительную современность. Возмущенные Наполеоном, они искали спасения у Фридриха Барбароссы, негодуя на Вольтера, они восхищались Вальтером фон дер Фогельвейде. Иностранные подражатели немецких романтиков не понимают, что, спасаясь от современности в средние века, они избирают себе путеводителем немецкий патриотизм.
   Впрочем, только наиболее нормальные таланты оттеняли патриотическую сторону романтизма. У других он вполне явственно обнаруживает истинную свою сущность, т.е. является одной из форм вырождения. Братья Шлегели отметили программу романтизма. "Поэзия,-- говорят они,-- начинается там, где человек отрешается от законов холодного разума и возвращается к изящным заблуждениям фантазии, в первоначальный хаос человеческой природы... Произвол поэта не терпит над собою законов". Вот язык и настроение слабоумного человека, неспособного наблюдать и уяснять себе явления и с самодовольством, всегда присущим слабоумным, выдающего свой недуг за преимущество, свое расплывчатое, беспорядочное мышление -- за единственно правильное и похваляющегося тем, что нормальный человек признает заслуживающим глубокого сожаления.
   Кроме беспорядочной ассоциации идей, у большинства романтиков встречается и мистицизм, естественный спутник слабоумия. Они прельщались не величием и могуществом средневековой Германии, не полнотою и изяществом тогдашней жизни, а религиозным, болезненным ее настроением. "Наше богослужение,-- пишет Клейст,-- не может быть названо богослужением. Оно слишком рассудочно; католическое же обращается ко всем нашим чувствам". Несомненно, темный символизм католицизма, его обрядность, роскошь церковных облачений, богослужебных предметов и художественных произведений, грохот органа возбуждают больше спутанных и неясных представлений, чем трезвый протестантизм. Обращение в католичество Шлегеля, Мюллера, Вернера, графа Штольберга -- вполне последовательно; равным образом, после сказанного нами о психологии мистицизма будет вполне понятно, почему у этих романтиков набожность шла рука об руку с крайними проявлениями эротизма.
   Одним поколением позже, чем в Германии, появился романтизм и во Франции. Нетрудно объяснить исторически, почему он запоздал в этой стране. Среди бурь переворота и наполеоновских войн руководящим умам французского народа некогда было опомниться. Им было не до того, чтобы проверять философию энциклопедистов, найти в ней пробелы, отвергнуть ее, ополчиться против нее. Вся их сила уходила на грубую, физическую борьбу; потребность в душевных движениях, вызываемых поэзией и искусством, была подавлена, и ее вполне заменили гораздо более сильные ощущения эгоизма и отчаяния, порожденные громкими победами и небывалыми поражениями. Только в сопливое время, следовавшее за Ватерлоо, эстетические наклонности опять вступили в свои права, и во Франции произошло то же, что и в Германии. Молодые таланты и здесь подняли знамя возмущения против господствовавших эстетических и философских направлений. Они стремились подчинить рассудок воображению, поработить его и выставили против дисциплины и нравственности своим лозунгом: страсть. Познакомившись с немецким движением отчасти через г-жу Сталь, отчасти же через Шлегеля, который непосредственно влиял на французские литературные кружки и некоторые произведения которого уже раньше были переведены на французский язык, они примкнули к нему, может быть, почти бессознательно. Патриотические и католико-мистические элементы немецкого движения не оказали никакого влияния на умы во Франции, и только его пристрастие ко всему отдаленному, его необузданность в нравственном и умственном отношении встретили подражание.
   Французский романтизм не имеет ни средневекового, ни религиозного оттенка. Когда он отрешался от действительности, то по времени уходил в эпоху Возрождения, а по пространству -- в восточные и сказочные страны. Из всех драм Виктора Гюго только одна, "Бургграфы", разыгрывается в тринадцатом столетии; остальные же -- "Кромвель", "Мария Тюдор", "Лукреция Борджиа", "Анджело", "Рюи Блаз", "Эрнани", "Марион Делорм", "Король забавляется" -- в шестнадцатом и семнадцатом столетиях; из всех написанных им романов можно противопоставить роману "Собор Парижской богоматери", действительно разыгрывающемуся в средние века, все остальные, начиная с "Гана Исландца", разыгрывающегося на сказочном острове Тулэ, и кончая романами "Несчастные" и "1793 год", разыгрывающимися в каком-то совершенно фантастическом Париже или во время такой революции, какую себе представляют разве курители опиума. Склонность французского романтизма к эпохе Возрождения очень понятна. Это было время сильных страстей и больших преступлений, мраморных дворцов, шитых золотом платьев и опьяняющих пиров,-- время, когда прекрасное господствовало над полезным и фантастическое -- над разумным, когда даже злодеяние казалось прекрасным, потому что оно совершалось кинжалами из чеканной и дамасской стали, а яд подносился в кубках Бенвенуто Челлини.
   Французские романтики пользовались вымыслом при изображении места действия и костюмов главным образом для того, чтобы придать хотя бы некоторую вероятность своим фантастическим, подчас просто чудовищным героям, без которых французский читатель, еще не потерпевший позора неслыханного поражения, обойтись не мог. Таким образом, мы в героях Виктора Гюго, Александра Дюма, Теофиля Готье, Альфреда Мюссе знакомимся с французским идеалом мужчины и женщины. Фаустовские размышления и гамлетовские монологи им не по нутру. Они без умолку болтают, так и сыплют блестящими остротами и каламбурами, дерутся в одиночку против десяти, любят, как Геркулес в феспийскую ночь, словом, вся их жизнь проходит в беспрерывной борьбе, в порывах сладострастия, в опьянении и блеске. Это своего рода мания величия с гладиаторскими, донжуанскими и монтекристовскими представлениями, безумная растрата физических сил, веселья, золота. Герои французских романтиков, конечно, должны носить какие-нибудь особенные камзолы или испанские плащи и говорить на непонятном языке, потому что современные куцые пиджаки не могут вместить всю эту полноту мускулов, а парижский салонный разговор не допускает откровенностей людей, живущих душа нараспашку.
   В Англии романтизм постигла как раз обратная участь. Французы заимствовали из немецкого романтизма главным образом, даже исключительно, его отрешенность от действительности и преобладание страсти; англичане столь же исключительно усвоили себе его католико-мистические элементы. Для них средние века имели необычайную прелесть только потому, что это было время детски слепой игры, наслаждения святой простотой и общения с небесными силами.
   Торговля, промышленность, культура нигде не достигли такого процветания, как в Англии. Нигде люди не работали с таким напряжением, нигде не жили они в таких искусственных условиях, как там. Поэтому состояние вырождения и истощения, наблюдаемое ныне повсеместно во всех цивилизованных странах, должно было проявиться в Англии раньше, чем в других странах. И действительно, уже в тридцатых и сороковых годах оно приняло там широкие размеры. Но этого рода впечатлительность должна была, вследствие особенностей английского духа, неизбежно принять религиозную окраску.
   Англосаксонцы по природе -- племя крепкое и здоровое в физическом и умственном отношении. Поэтому в них сказывается сильная жажда знания, свойственная всякому нормальному человеку. Они всегда стремились к уяснению себе причин явлений и с страстным вниманием и благодарностью относились ко всякому, кто отвечал на их запросы. Все писатели, изучившие древнюю английскую литературу, между прочим Густав Фрейтаг и И. Тэн, передают нам известную глубокомысленную речь английского рыцаря о том, что предшествует жизни человека и что следует за нею; ее сохранил нам Беда в своем рассказе об обращении короля Эдвина в христианство. Эта речь доказывает, что уже в начале седьмого столетия у англосаксонцев проявлялась страстная потребность понять мировые явления. Эта прекрасная и благородная черта, эта любознательность сделалась силою и в то же время слабостью англичан. Она привела к равномерному развитию естественных наук и богословия. Естествоиспытатели приводили в сводную систему добытые путем тяжелого наблюдения факты, а богословы -- метафизические понятия. Но те и другие претендовали на объяснение сущности вещей, и народ с глубокою благодарностью внимал им, хотя богословам все-таки более, чем ученым, потому что они поучали самоувереннее и давали больше общих сведений. Склонность людей отождествлять слова с фактами и простые уверения с доказательствами дает метафизикам громадное преимущество перед представителями точного знания. Любознательность англичан породила одновременно и индуктивную философию, и спиритизм. Им обязано человечество лордом Бэконом, Гарвеем, Ньютоном, Локком, Дарви-ном, Дж. Ст. Миллем, но даже и Беньяном, Беркли, Мильтоном, пуританами, квакерами и всеми религиозными фанатиками, апокалиптиками и медиумами нынешнего столетия. Ни один народ не сделал так много для своих ученых и не ставил их так высоко, как англичане; но в то же время ни один не искал с такою искренностью и покорностью поучения в области метафизики. Следовательно, стремление к познанию является и главной причиной английской набожности. Наряду с этим следует принять еще во внимание и то обстоятельство, что высшие классы английского общества никогда не проявляли индифферентизма в религиозных вопросах и, в противоположность Франции, где в XVIII в. в моде было вольтерианство, систематически возвели религиозность в отличительный признак принадлежности к избранному обществу. Историческое развитие Англии привело к двум результатам, по-видимому несовместным, к кастовому господству и личной свободе. Понятно, что сословие, имеющее в руках власть и богатство, защищает свои привилегии. При безусловной независимости английского народа к физическому принуждению оно прибегать не могло; поэтому оно всегда стремилось действовать на низшие классы духовными средствами.
   Этим и объясняется религиозный характер умственного вырождения англичан. Первым результатом эпидемического вырождения и истерии было оксфордское движение тридцатых и сороковых годов. Уайземан вскружил головы всем слабоумным, Ньюмен перешел в католицизм, Пьюсей нарядил все высшее английское духовенство в римско-католическое облачение. Скоро народился и спиритизм, и замечательно, что все медиумы ведут богословские речи. Собрания "ревивалистов" семидесятых годов и нынешняя "армия спасения" являются прямым продолжением оксфордского движения, но приспособленным к понятиям низших классов. В искусстве религиозная мечтательность выродившихся и истеричных англичан выразилась прерафаэлизмом.
   Точное значение этого слова уяснить себе невозможно, потому что оно изобретено мистиками и, подобно всем словам, вымышленным слабоумными и душевно расстроенными, обладает свойствами расплывчатости и неопределенности. Первые члены братства думали найти в художниках четырнадцатого и пятнадцатого столетий, в предшественниках великих гениев умбрийской и венецианской школ, умы, одинаково с ними настроенные; поэтому они взяли себе за образец их манеру писать и придумали себе название "прерафаэлитов", которое должно было им особенно нравиться, потому что частичка "пре" возбуждает представление о чем-то древнем, отдаленном, едва доступном воображению, сказочном, таинственном. Прерафаэлиты обязаны Джону Рескину этим стремлением искать художественные идеалы в седой старине.
   Рескин -- один из самых туманных и ложных умов нынешнего столетия, но он замечательный стилист. Писания его -- дикий бред, но бред фанатика, чувствующего очень глубоко. Его настроение напоминает настроение испанских инквизиторов; он -- настоящий Торквемада в эстетике. Охотнее всего он сжег бы не сочувствующих ему критиков и тупых профанов, не восторгающихся произведениями искусства. Но так как устраивать костры не в его власти, то он мечет гром и молнии и уничтожает еретиков руганью и проклятиями. В то же время он, однако, глубокий знаток истории искусства. Когда он говорит об очертаниях облаков, он указывает на шестьдесят или восемьдесят картин, рассеянных по всем музеям Европы. И заметьте, он писал в сороковых годах, когда светопись, так сильно облегчающая изучение классических произведений искусства, еще не была известна. Его знания, его ученость покорили англичан; ими объясняется влияние, которое имел Рескин на художественный вкус и эстетические воззрения англосаксонской расы. Положительный английский ум требует цифр, точных данных. Стоит их дать, и англичанин доволен: он готов согласиться с явною ерундою, если она подкреплена статистическими таблицами. Можно признать чисто английскою чертою, что Мильтон в описании ада и его обитателей столь же добросовестен и точен, как был бы землемер или естествоиспытатель. Рескин замечательно усвоил себе эту английскую особенность, соблюдающую крайнюю точность в нелепостях, измеряющую и взвешивающую привидения.
   Его страстные этюды, соединенные впоследствии в одну книгу под общим заглавием "Современные художники", начали появляться в 1843 г. и совпали с началом великого католического движения. Он был тогда молодым богословом и критиковал произведения искусства с богословской точки зрения. Средневековая схоластика стремилась превратить философию в рабыню богословия; Рескин хотел то же сделать с искусством. Скульптура, живопись должны быть формою богослужения или вовсе не быть. Произведение искусства имеет значение лишь настолько, насколько в нем выражается сверхчувственная мысль; не совершенство формы, а религиозное чувство, его вдохновившее, заслуживает внимания. В подтверждение приведем собственные слова Рескина. "Мне кажется,-- говорит он,-- что грубая картина действует часто сильнее, чем тонко исполненная, и что вообще картины вызывают тем меньше любопытства и почтения, чем они совершеннее в техническом отношении... Значение живописца или писателя в конце концов определяется содержанием их произведений, а не формою. Картина, содержащая в себе много благородных мыслей, как бы плохо они ни были выражены, лучше и значительнее, чем картина с менее благородными мыслями, хотя бы они были выражены прекрасно... Чем менее средства соответствуют замыслу, тем сильнее впечатление картины".
   Эти основные положения Рескина вошли целиком в эстетику первых прерафаэлитов. Они чувствовали, что Рескин ясно выразил то, что их занимало. Форма безразлична; вся сила в замысле. Чем несовершеннее первая, тем глубже впечатление; религиозное настроение -- единственное содержание, достойное произведения искусства. И вот прерафаэлиты начинают изучать историю искусства с этой точки зрения и находят то, чего они ищут, в картинах предшественников Рафаэля, которыми так богата Лондонская национальная картинная галерея. Все эти Фра Анджелико, Джотто, Чимабуэ, Гирландайо, Полауоло дали им те совершенные образцы, которых они искали. Эти плохо писанные или выцветшие от времени картины с их ребяческим изображением рая и ада несомненно дышат набожностью; им легко было подражать вследствие их несовершенства, и в то же время они представляли столь сильное противоречие с тогдашним эстетическим вкусом, что вполне могли удовлетворить стремлению к парадоксальному, причудливому, составляющему, как мы видели, одну из особенностей слабоумных людей.
   Теория Рескина совершенно несостоятельна. Он бессознательно или преднамеренно упускает из виду, что картина действует не столько своим содержанием, сколько именно формою. Она сперва дает чисто чувственные впечатления прекрасными деталями и гармониею красок, затем -- иллюзию действительности и высшее удовольствие отгадывания мысли художника, наконец -- возможность наслаждаться такими деталями или общими чертами, которых менее одаренный в художественном отношении зритель сам не мог бы уловить. Живо-писец, следовательно, может действовать средствами своего искусства лишь настолько, насколько он действует гармониею цветов, вызывает иллюзию действительности и раскрывает скрытые для обыкновенного глаза художественные красоты предмета. Самый сюжет является уже не чисто художественной заслугой. Тут уже проявляется умение отгадывать настроение, пользоваться наклонностями, воспоминаниями, предрассудками публики. Художественная картина, например "Мона Лиза" Леонардо, приводит в восторг всякого человека с эстетическим вкусом. Жанровая картина, не отличающаяся художественными красотами, вызывает лишь равнодушие в том, кто не интересуется сюжетом. Картина, которая, например, изображала бы победу французов над пруссаками, возбуждала бы восторг во Франции, даже если бы она была грубо намалевана, и при том же условии икона трогает католика и не возбуждает никакого сочувствия в протестанте.
   Конечно, существует живопись, стремящаяся действовать не совершенством формы, а идейным своим содержанием. Эта живопись имеет особое название: это -- письменность, а знаки, которыми она пользуется, называются буквами; искусство же дать выражение идее этими знаками называется не живописью, а поэзиею. Уже в самом начале своего развития живопись, удовлетворяющая эстетическим потребностям, отделилась от письменности, олицетворяющей мысль, и Рескину принадлежит сомнительная заслуга уничтожения различия, установленного уже за шесть тысяч лет тому назад фиванскими грамотеями.
   Но прерафаэлиты пошли еще дальше Рескина, у которого они заимствовали свои руководящие идеи. Почему слабые картины предшественников Рафаэля производят на нас такое трогательное впечатление? Потому, что все эти Джотто и Чимабуэ были искренни. Они хотели быть ближе к природе и освободиться от стеснительных традиций византийской школы, далеко уклонившейся от истины. Они энергично боролись с плохой, чисто ремесленной манерой писания своих учителей. Зрелище человека, выбивающегося из сил, чтобы порвать связывающие его узы и отстоять свою личную свободу, чрезвычайно привлекательно. Разница между предшественниками Рафаэля и прерафаэлитами заключается именно в том, что первые отыскивали правильные способы рисования и живописи, между тем как последние силятся забыть их. Поэтому то, что приводит в восторг у первых, отталкивает у вторых. Вы имеете тут дело с контрастом между лепетом цветущего ребенка и шамканьем слабоумного старца, детскою наивностью и ребячеством. Но это возвращение к начаткам, это кокетничание с простотою, эта игра в детки словами и ужимками -- явление весьма распространенное у слабоумных, и мы ее не раз еще встретим у поэтов-мистиков.
   Согласно учению их теоретика Рескина, падение искусства для прерафаэлитов начинается с Рафаэля. И это очень понятно. Подражать какому-нибудь Джотто или Чимабуэ сравнительно легко. Но чтоб подражать Рафаэлю, надо самому рисовать в совершенстве, а это было не под силу первым членам братства. К тому же Рафаэль жил во время расцвета Возрождения. Заря новой мысли сияет в его жизни и его творениях. Он уже рисовал не одни религиозные, но и мифологические, и исторические картины, или, как говорят мистики, обратился к светским сюжетам. Его картины действуют не только на религиозное, но и на эстетическое чувство. Это не исключительное служение Богу и, следовательно,-- как выражается Рескин, а за ним и его последователи -- это служение дьяволу. Слабоумные склонны противоречить всему, что признается неопровержимым, и находить в искусстве плохим то, что другим представляется совершенным. В течение трех веков все признавали Рафаэля величайшим художником. И вот прерафаэлиты говорят: "Рафаэль знаменует собою глубочайшее падение искусства". Вот почему они присвоили себе название прерафаэлитов, намекая им именно на Рафаэля, а не на какого-либо другого великого мастера или другую эпоху в развитии искусства.
   Последовательности от мистика ожидать нельзя. Рескин, с одной стороны, утверждает, что художник не имеет права по своему усмотрению изменять что-либо в природе, что это свидетельствует о "неспособности, лености или дерзости", т.е. что живописец должен передавать природу так, как он ее видит, не допуская ни малейшего изменения; но, с другой стороны, он говорит, что "каждая былинка, каждый цветок, каждое дерево имеет свой идеальный первообраз" и что к нему они и стремятся, если на них не влияет случай или болезнь,-- задача же живописца заключается в том, чтобы уяснить себе и передать другим этот идеальный первообраз.
   Эти два положения, очевидно, друг другу противоречат. Идеальный первообраз составляет не наблюдение, а гипотезу. Различение существенного от случайного -- дело разума, а не глаза и эстетического чувства, а задача живописи заключается в изображении действительности, а не предполагаемого, конкретного, а не абстрактного. Взгляды на законы, управляющие явлениями, изменчивы, как изменчивы наши представления и господствующие научные теории. Живописец изображает не эти взгляды, а чувственные впечатления, так как задача искусства заключается в возбуждении не мыслительной деятельности, а душевных волнений.
   Прерафаэлиты не поняли этого противоречия и слепо подчинились теориям Рескина. В человеке они искали идеальный первообраз, но в аксессуарах они ничего не изменяли. Они с величайшею точностью передавали и ландшафт, и предметы, окружающие изображаемых ими лиц. Ботаник отличает всякую травку, всякий цветок, столяр -- скрепления и склейку, род дерева и т. д. Эта добросовестная отчетливость выступает у прерафаэлитов столь же резко на первом плане, как и на заднем фоне, где, по законам оптики, ее различить нельзя. Она-то и служит выражением неспособности быть внимательным. Внимание подавляет часть явлений и вызывает те, на которые распространяется наблюдение. Если живописец воображает все однообразно, то мы не можем угадать, что он, собственно, хотел сказать. Тогда его произведение напоминает нам бормотанье слабоумного. А между тем этот род живописи именно имел влияние на современное искусство. Ботанически верное изображение дерева, цветов и деревьев, геологически -- правдивые скалы, горные образования и почвы, отчетливые узоры на коврах и обоях -- все это заимствовано современными художниками у Рескина и прерафаэлитов.
   Эти мистики воображали, что они, по примеру предшественников великого Рафаэля, пишут религиозные картины. Это был самообман. Джотто, Чимабуэ, Фра Анджелико не были мистиками, или, лучше сказать, они были мистиками по невежеству, а не вследствие слабоумия. Средневековый живописец, изображая религиозный сюжет, был убежден, что он изображает правду. Он был реалистом, рисуя сверхчувственное. Религиозное предание ему сообщалось как факт; он был проникнут сознанием буквальной его правды и передавал его так, как он передал бы всякий другой правдивый рассказ. Публика подходила к его картине в том же настроении. Для средневекового общества религиозное произведение искусства имело такое же значение, как для нас рисунки в бытописательных или естественно-исторических книгах. С этой бесхитростной верой мистическая живопись не мирилась, а живописец избегал всего туманного, таинственного. Он изображал не сновидения и настроения, а документы; он убеждал и мог убедить, потому что сам был убежден.
   Совершенно не то приходится сказать о прерафаэлитах. Они изображали на своих картинах аллегории и смутные символы, не имеющие ничего общего с виденною действительностью. Я приведу лишь один пример: "Тень смерти" Ханта. На этой картине изображен молящийся Христос с распростертыми руками, а тень, падающая от него, имеет форму креста. Это-- поучительный пример направления мысли у мистиков. Хант представляет себе Христа молящимся; в то же время у художника возникает представление о распятии Христа. Эту ассоциацию идей он хочет сделать видимою при помощи имеющихся у искусства средств. И вот он изображает фигуру Христа, отбрасывающую тень или предсказывающую его участь; выходит, что какая-то непонятная сила повернула эту фигуру к солнечным лучам таким образом, что на земле обрисовалась тень, изображающая роковое предзнаменование. Эта выдумка совершенно бессмысленна. Со стороны Христа было бы слишком наивно предсказывать свою возвышенную смерть таким хвастливым образом. К тому же современники не могли бы понять это знамение, пока Христос не претерпел смерти на кресте. Но в сознании Холмена Ханта возникают одновременно представление о молящемся Христе и представление о кресте, и он, не давая себе отчета в разумном их соотношении, соединяет их. Если бы предшественнику Рафаэля пришло в голову изобразить молящегося Христа, чувствующего близость своей страдальческой смерти, то он дал бы нам реальную картину молящегося Христа, а распятие изобразил бы не менее реально где-нибудь в углу картины, но никогда не стал бы соединять оба представления в один туманный, расплывчатый образ. В этом и заключается разница между религиозною живописью верующего, но нормального человека, и живописью развинченного психопата.
   С течением времени прерафаэлиты отрешились от многих чудачеств. Миллес и Холмен Хант уже не манерничают намеренно плохим рисунком и простодушным подражанием Джотто. От основных мыслей своей школы они сохранили только тщательную передачу деталей и идейную живопись. Один благосклонный к ним критик, Эд. Род, замечает: "Они были сами писателями, и их живопись -- писательство". Эти слова до сих пор верны, а некоторые из первых прерафаэлитов сразу прониклись этой мыслью. Они вовремя поняли, что ошиблись в выборе призвания, и перешли от живописи, т.е. писания мысли, к настоящему писательству.
   Самым выдающимся из них является Данте Габриель Россетти, сын итальянского карбонария и знатока Данте; родился Россетти, однако, в Англии. Отец окрестил его именем великого итальянского поэта, и это обстоятельство имело решающее влияние на настроение мальчика. Россетти представляет собою весьма поучительное подтверждение слов Бальзака, что имя играет важную роль в деле развития и судьбе человека. Все поэтическое творчество Россетти коренится в Данте. Его миросозерцание представляет неясный сколок с миросозерцания флорентийского поэта. Все его представления более или менее проникнуты воспоминанием о "Божественной комедии" или "Новой жизни".
   Этот подражательный характер произведений Россетти выясняется при разборе одного из самых известных его стихотворений -- "Блаженная девушка", в то же время в этом стихотворении чрезвычайно рельефно выступают отличительные черты работы мистического мозга. В первой строфе говорится: "Блаженная девушка прислонилась к золотым перилам неба; глаза ее были глубже глубины воды при вечернем освещении. В руке у нее были три лилии, а в волосах -- семь звезд". Вся эта картина утраченной любимой девушки, взирающей в райском убранстве на возлюбленного с неба, походящего на роскошный дворец,-- не что иное, как отзвук третьей песни Дантова "Рая", где Пресвятая Дева обращается к поэту с луны. Даже детали те же, например: глубокие, тихие воды. "Лилии в руке" заимствованы из картин предшественников Рафаэля, но тут есть и тихий отзвук утреннего привета из "Чистилища". Затем, обозначая любимую девушку англо-романским словом "damozel", автор намеренно хочет затемнить ясно очерченный образ, возникающий у нас при слове "девушка". Название "damozel" вызывает в воображении английского читателя неопределенное представление о стройной благородной девушке, гордых норманнских рыцарях, о чем-то отдаленном, отжившем, полузабытом, переносит его в таинственную глубь средних веков и вызывает представление о волшебном образе баллады. Одно это слово уже воскрешает в душе читателя смутное настроение, сохранившееся в ней от знакомства со всеми поэтами и писателями романтической школы. В руку этой "damozel" Россетти влагает три лилии, а голову ее он украшает семью звездами. Числа эти не случайны: они издавна считаются таинственными и священными. "Три" и "семь" указывают читателю на нечто неведомое и значительное.
   Однако, указывая на средства, которыми Россетти пользуется, чтобы выразить свое душевное настроение и передать его читателю, мне не хотелось бы вызывать нарекание, будто я осуждаю лирику и поэзию вообще и вижу в ней одно мистическое слабоумие. Правда, что все поэты склонны употреблять слово, которое, заключая в себе определенные представления, вместе с тем уже само по себе возбуждает известное настроение. Но творчество нормального поэта коренным образом отличается от творчества болезненно настроенного мистика. Неоп-ределенное слово, употребляемое первым, имеет разумный смысл, вызывает во всяком нормальном человеке волнение, и это волнение касается основного сюжета стихотворения. Образцом может служить известное стихотворение
   Фета [Нордау приводит однородное стихотворение Уланда.-- Примеч. пер.] "Шепот, робкое дыханье, трели соловья...". Тут с каждым словом связано определенное представление, и каждое из них возбуждает в читателе те чувства, которые волнуют автора. Когда же Россетти вплетает в свое стихотворение мистические числа "три" и "семь", то они сами по себе ничего не означают, не вызывают в нормальном читателе никакого волнения, и даже истеричные, увлекающиеся черной магией, если и почувствуют волнение, то оно вовсе не будет касаться основного предмета стихотворения, т.е. появления умершей возлюбленной.
   Но вернемся к разбору стихотворения Россетти. Девушке кажется, что она славословит Бога всего один день; но для осиротелых день этот был десятью годами, а для одного из них он был "десятилетием годов" ("ten years of years"). Это -- чисто мистическое времяисчисление. Оно ничего не означает. Может быть, Россетти представляет себе высшую единицу, к которой отдельный год относится так, как день к году. Следовательно, 365 лет составляют год высшего порядка. В таком случае "год годов" равнялся бы 365 годам. Но Россетти не поясняет своей мысли.
   "Она стояла у обводной стены Божьего дома, сооруженной Богом над бесконечною глубиною, составляющей не что иное, как начало пространства,-- стояла так высоко, что, глядя оттуда, она еле отличала солнце. Дом находился на небе по ту сторону волн эфира, образующего мост. Под ним время, сменяющиеся день и ночь волнуют пустоту пламенем и мраком до той глубины, где земля летит, словно причудливая моль. Вокруг нее говорили влюбленные, только что опять соединившиеся, повинуясь призывам бессмертной любви и обмениваясь в экстазе своими новыми именами. И мимо нее пролетали, словно тонкие огни, поднимавшиеся к Богу души... С небесной тверди она видела, как пульс времени дико бьется среди всех миров".
   Я предоставляю читателю воспроизвести в своем воображении все детали этого описания и соединить их в одну общую картину. Если после добросовестных усилий ему это не удастся, то он может себе спокойно сказать, что виноват не он, а автор.
   "Damozel" начинает говорить. Она желает видеть возлюбленного около себя. Он ведь придет. "Когда он на голову возложит лучистый венец и облечется в белое одеяние, я его возьму за руку и пойду с ним к глубокому кладезю света. Мы спустимся с ним, словно к реке, и там, пред лицом Господа, выкупаемся вместе".
   Заметим, как здесь, в этом потоке бессмысленных выражений, ясно выделяется представление о совместном купанье. Чувственность никогда не отсутствует у мистиков.
   "Затем мы отыщем рощи, где пребывает Пресвятая Дева с ее пятью фрейлинами, имена которых составляют пять сладостных симфоний: Цецилия, Гертруда, Магдалина, Маргарита и Розалия".
   Это перечисление пяти женских имен наполняет два стиха. Такого рода стихи часто встречаются у мистиков. Тут слово перестает быть символом определенного понятия или представления и превращается в простой звук, который должен путем ассоциации идей вызвать разные приятные эмоции. В данном стихотворении женские имена вызывают представление о красивых молодых девушках, а имя Розалии, кроме того, о розах и лилиях.
   "Блаженная девушка" подробно рисует себе картину соединения с возлюбленным, и затем автор говорит: "Она положила руки на золотые перила, закрыла лицо руками и заплакала. Я слышал ее слезы".
   Слезы эти непонятны. "Блаженная девушка" после смерти живет в золотом дворце перед лицом Господа и Святой Девы. Что же ее печалит? Отсутствие возлюбленного? Десять лет для нее все равно что один день. Если ее возлюбленному суждено дожить даже до очень преклонного возраста, то ей придется ждать всего пять или шесть дней до свидания, а затем -- до вечного блаженства вместе с ним. К чему же ей печалиться и проливать слезы? Но дело в том, что у Россетти все представления: вечное блаженство, бессмертие, уничтожение личности, вечная разлука и т. д. спутаны; даже в деталях он себе противоречит. Так, умершие появляются в белых одеяниях, с лучистым венцом на голове, гуляют попарно и называют друг друга ласкательными именами, и в то же время они представляются поэту в виде "тонких огней", проносящихся мимо "блаженной девушки". В "Божественной комедии", от смутного влияния которой Россетти не может отрешиться, мы ничего подобного не находим. Но Данте, как и предшественники Рафаэля, были мистиками по недостатку знаний, а не по слабоумию. Материал, который они обрабатывали, т.е. факты, могли быть ложны, но самая работа над ними была последовательна и уверенна. Все их представления ясны, приведены в стройную связь, не противоречат друг другу. Дантовский ад, чистилище, рай построены на науке того времени, черпавшей свое миросозерцание исключительно в догматическом богословии. Данте был знаком с системой Фомы Аквинского и проникся ею. Первым читателям "Ада" знаменитое стихотворение представлялось не менее убедительным и фактически обоснованным, чем нынешней публике -- "Естественная история мироздания" Геккеля. Будущие поколения, вероятно, признают наши представления об этом, эфире и его колебаниях, поэтическим вымыслом, подобно тому как мы сами признаем таким вымыслом средневековые представления об участи, ожидающей умерших. Но тем не менее никто не имеет права называть Гельмгольца или Уильяма Томсона мистиками на том основании, что они в своих работах основываются на гипотезах, еще не вполне проверенных. Точно так же Данте нельзя назвать таким мистиком, каким является Россетти, руководствующийся не научными данными своего времени, а зачатками туманных и противоречивых представлений. Данте глубоко наблюдает действительность и переносит ее даже в свой "Ад"; Россетти не в состоянии понять или видеть действительность, потому что не умеет быть внимательным, и, сознавая свой недостаток, он, как водится, убеждает себя, что не хочет того, чего, в сущности, не может. "Какое мне дело,-- сказал однажды Россетти,-- вертится ли Земля вокруг Солнца или Солнце вокруг Земли". В самом деле, какое до этого дело автору "Блаженной девушки"?
   В других стихотворениях Россетти вы постоянно наталкиваетесь на ту же смесь сверхчувственного и сладостных порывов, на те же туманные мысли, на то же бессмысленное сочетание противоречивых представлений. Входить в их разбор было бы излишне, но мы должны остановиться на некоторых особенностях, как необыкновенно характерных для мозговой деятельности этих слабоумных поэтов.
   Прежде всего, мы должны отметить их пристрастие к постоянно возвращающейся рифме, которая, вообще говоря, является хорошим художественным приемом для выражения преобладающего душевного настроения поэта; но у Россетти этого рода рифма не имеет ничего общего с выраженным в стихотворении душевным настроением, а носит характер назойливого представления. Так, например, в стихотворении "Troy town" поэт нам рассказывает, как Елена, задолго до похищения ее Парисом, молилась в Спарте в храме Венеры и, опьяненная роскошью собственного тела, умоляла богиню любви поднести ее в виде дара возлюбленному мужчине, кем бы он ни был. Я только мимоходом отмечаю пошлость основной идеи. Первая строфа гласит: "Рожденная небом Елена, спартанская царица,-- о город Троя! -- имела две груди, блестевшие, как небо, солнце и луну сердечного вожделения; между ними лежала вся роскошь любви. О, Троя пала. Величественная Троя охвачена пламенем.-- Елена опустилась на колени пред алтарем Венеры -- о город Троя! -- и промолвила: "Дай мне малый дар, малый дар для сердечного вожделения. Внемли моим словам и дай мне знамение".-- О, Троя пала. Величественная Троя охвачена пламенем".
   Так в четырнадцати строфах после первого стиха следуют слова: "О город Троя"; третий стих кончается словами: "Сердечного вожделения", а за четвертым следуют слова: "О, Троя пала. Величественная Троя охвачена пламенем". Ясно, чего, собственно, хочет Россетти. Тут мы наблюдаем тот же процесс мышления, какой проявляется у Ханта на картине "Тень смерти". Как сам поэт при мысли об Елене в Спарте путем ассоциации идей переходит к представлению о позднейшей судьбе Трои, так и читатель при виде опьяняющей красоты молодой царицы тотчас же должен представить себе и отдаленные трагические последствия ее любовных стремлений. Но автор даже не пытается разумно связать эти две группы представлений, а только то и дело повторяет однообразным тоном, словно заупокойную молитву, таинственные воззвания к Трое. Солье указывает на эту особенность, встречающуюся у слабоумных. "Идиоты,-- говорит он,-- вставляют в речь слова, не имеющие никакой связи с предметом, о котором они говорят". И далее: "У идиотов беспрестанное повторение одного и того же слова (le rabâchage) становится своего рода тиком".
   В другом знаменитом стихотворении, "Eden bower" ("Райская беседка"), в котором говорится о преадамитке Лилит, ее возлюбленном змие и его мести Адаму, в 49 строфах после каждого первого стиха повторяются слова: "Eden bower's in flower" и "And о the bower and the hour". Между этими бессмысленными словами "райская беседка в цвету" и "о беседка и час" и строфою, ими прерываемою, нет даже самой отдаленной связи. Это -- простое созвучие, представляющее собою разительный пример эхолалии.
   Отмеченная нами способность речи слабоумных и помешанных встречается у Россетти очень часто. Многие из его стихотворений -- не что иное, как ряд чисто внешним образом нанизанных слов, и эта болтовня тем не менее представляется мистически настроенным читателям чем-то глубокомысленным. Приведу здесь один пример. Во второй строфе стихотворения "The song of the bower" говорится: "Когда мое сердце летит к беседке, что оно там находит, о чем снова вспоминает? Оно там никнет, как побитый ливнем цветок, истерзанный, потемнелый. Увы! Но что за шатер еще раскинут над ним, что за воды отражают еще его разорванные лепестки? Это -- тень твоей души обвивает его, чтобы выразить ему свою любовь; а там, в ее глубине, слезы служат ему зеркалом".
   Своеобразность подобного сочетания слов заключается в том, что каждое из них вызывает душевное волнение (например, слова "сердце", "беседка", "цветок", "любить", "слезы" и т. д.) и что они следуют друг за другом в приятных для уха рифмах. Следовательно, они возбуждают в восприимчивом, но невнимательном читателе общую эмоцию наподобие нескольких аккордов в минорном тоне: читатель думает, что он понимает стихи, а между тем он предается собственному чувству, смотря по степени своего образования и по своим воспоминаниям.
   Кроме Россетти к прерафаэлитам причисляют еще Суинберна и Морриса. Но их сходство с главою школы лишь отдаленное. Суинберн -- "выродившийся субъект высшего порядка" Маньяна, а Россетти должен быть причислен к "слабоумным" Солье. Первый не так впечатлителен, но зато в умственном отношении гораздо выше Россетти. Его мысли ложны и часто походят на бред, но иногда они ясны и связны. Он мистик, но его мистицизм направлен не столько на религиозные сюжеты, сколько на преступность и порочность.
   Он первый представитель "диаволизма" в английской поэзии, и это объясняется тем, что он подчинился влиянию не только Россетти, но, главным образом, Бодлера. Как все психопаты, он очень легко подчиняется внушению, и поэтому он подражал сознательно или бессознательно всем сколько-нибудь выдающимся поэтам, которых он читал. Знакомясь с его стихотворениями, вы шаг за шагом можете проследить, как на него последовательно влияли Россетти, Бодлер, Готье и Виктор Гюго.
   Сперва он пишет стихотворения совершенно в духе Россетти, ударяясь в средние века и прибегая к наивным выражениям, как истый прерафаэлит; затем он уже пишет в духе Бодлера, изображает из себя демона, произносит страшные проклятия: "О стыдливости я спрошу -- что она; о добродетели я скажу -- не нужна она нам; о грехе -- мы его поцелуем, потому что он -- не грех". В другом стихотворении он обращается к своей возлюбленной со словами: "О, если б я мог решиться сокрушить тебя моею любовью до полного уничтожения и умереть,-- умереть, видя твои страдания, а сам наслаждаясь, и соединившись с твоею кровью, претвориться в тебе".
   Но остановимся подробнее на одном из его стихотворений, которое содержит в себе зародыш позднейшего символизма и представляет поучительный пример этой формы мистицизма. Стихотворение это озаглавлено "Дочь короля". Это -- род баллады, рассказывающей нам в четырнадцати строфах волшебную историю о десяти королевнах, из которых одна во вред своим сестрам пользуется особенным расположением отца, всегда роскошно одета, живет всласть и любима красивым принцем. Но она несчастна и даже призывает смерть. Первый и третий стих каждой строфы содержит рассказ, а во втором говорится о каком-то сказочном мельничном ручье. Откуда взялся этот ручей -- неизвестно, но он отражает в себе символически все перипетии рассказа. Четвертый стих составляет однообразное восклицание, также относящееся к ходу рассказа. "Нас было десять девушек в зеленой ржи -- так начинается стихотворение,-- маленькие красные листья в мельничной воде. Более красивых девушек никогда не родилось; золотые яблоки -- для королевской дочери. Нас было десять девушек у журчащего ключа -- маленькие белые птички в мельничной воде. Более сладостных невест никогда не было; красные кольца -- для королевской дочери". В следующих строфах восхваляются достоинства каждой из десяти королевен, а символические промежуточные стихи гласят: "Пшеничные зерна в мельничной воде -- черный и белый хлеб -- для королевской дочери. Красивые зеленые растения в мельничной воде -- белое и красное вино для королевской дочери. Красивый тонкий тростник в мельничной воде -- сотовый мед для королевской дочери. Засохшие листья в мельничной воде -- золотые перчатки для королевской дочери. Упавшие плоды в мельничной воде -- золотые рукава для королевской дочери". Наконец, появляется принц, избирает себе одну из королевен и отвергает остальных. Символические стихи указывают на блестящую судьбу избранной и горькую долю отвергнутых. "Слабый ветерок в мельничной воде -- красная корона для королевской дочери. Редкий дождь в мельничной воде -- соломенное ложе для остальных, золотая кровать для королевской дочери. Дождь мутит мельничную воду -- гребешок из желтых раковин для остальных, золотой гребешок для королевской дочери. Ветер и град проносятся над мельничной водой -- пояса из травы для всех остальных, нарядный пояс для королевской дочери. Снежинки сыплются в мельничную воду -- десять поцелуев для всех остальных, сто раз больше для королевской дочери". Королевская дочь, следовательно, очень счастлива и возбуждает зависть в своих сестрах. Но это только так кажется: картина внезапно изменяется. "Сломанные челны в мельничной воде -- золотые подарки для всех остальных, тяжелое горе для королевской дочери. Выройте могилу для моего красивого тела. Проливной дождь льет в мельничную воду -- и положите моих братьев возле меня. Адские муки для королевской дочери". Причину этой перемены поэт умышленно проходит молчанием. Может быть, он хочет дать понять, что принц -- брат королевен и что избранная погибает вследствие этого кровосмешения. Это напоминало бы демоническую музу Суинберна. Но нас в данном случае интересует не эта сторона вопроса, а символизм поэта.
   Психологически совершенно верно устанавливать связь между внешним миром и разными душевными настроениями, видеть в первом отражение вторых. Когда внешний мир имеет определенный вид, то он вызывает в нас соответственное настроение, и наоборот, когда нами овладевает определенное настроение, то мы замечаем во внешнем мире только то, что гармонирует с нашим настроением, поддерживает, усиливает его, и не замечаем всего остального. Темное ущелье с нависшими над ним мрачными тучами всегда настраивает нас на печальный лад. С другой стороны, когда мы сами почему-либо уже грустно настроены, мы везде видим только печальные картины: на улицах большого города -- голодных, худых детей в лохмотьях, замученную извозчичью клячу, слепого нищего; в лесу -- засохшую, сгнившую листву, ядовитые грибы, слизняков и т. д. Когда мы веселы, мы замечаем совершенно другое: на улице -- свадебный поезд, краснощекую, смазливую девушку, разноцветные афиши, смешного толстяка со шляпою на затылке; в лесу -- порхающих птичек, красивых бабочек, пестрые цветки и т. д. Поэты с полным правом пользуются обеими формами соответствия между внешним миром и нашим настроением.
   Но символизм Суинберна совершенно иного рода. У него внешний мир не отражает данного настроения, а рассказывает нам целую историю; природа изменяет свой вид, смотря по событиям; она, словно хор в классических трагедиях, поясняет все происходящее на сцене. Здесь природа уже не белая стена, на которой отражаются пестрые картины нашей душевной жизни; она у Суинберна -- живое, мыслящее существо, следящее вместе с поэтом за перипетиями греховной драмы и выражающее вместе с ним удовольствие, восторг, печаль -- смотря по обстоятельствам, т.е. по ходу рассказа. Это -- бред, соответствующий в поэзии галлюцинациям душевнобольных. Как у Суинберна по ручью несутся "маленькие красные листья" и даже "маленькие белые птички", когда все идет хорошо, и, наоборот, "разбитые челны" или же его хлещет снег и град, когда дела принимают дурной оборот,-- так у Золя, в его "Кабачке", из сточной трубы красильной течет в хорошие дни розовая и золотисто-желтая вода, а когда судьба Жервезы и Лантье ухудшается -- мутная и даже черная, а у Ибсена, в его "Привидениях", разверзаются хляби небесные, когда г-жу Алвинг и ее сына постигает горе, и солнце весело сверкает, когда начинается катастрофа. Ибсен заходит, впрочем, дальше других: у него природа не только принимает деятельное участие в событиях, но подчас даже прямо над ними издевается.
   У Морриса ум сравнительно нормальнее, чем у Россетти и Суинберна. Неуравновешенность проявляется у него не в мистицизме, â в недостатке оригинальности, в чрезмерной подражательности. Манерничанье его состоит в пристрастии к средним векам. Он сам называет себя учеником Чосера. Кроме того, он выписывает целые строфы у Данте, например из пятой песни "Ада". Так, он поет в одной из своих поэм: "В этот прекрасный сад, гуляя, пришел Ланчелот; это верно; поцелуй, которым мы обменялись при встрече в этот день! О, я не решаюсь говорить о блаженстве этого воспоминания". Моррис убеждает себя, что он -- трубадур XIII или XIV века, и старается говорить и смотреть на все так, как будто он в самом деле современник Чосера. Кроме этого поэтического чревовещательства, этих усилий изменять голос так, как будто он слышится издалека, у Морриса мало психопатического, хотя он иногда и проявляет слишком большую склонность к звукоподражанию, повторяет в трех стихах пять раз одно и то же слово. За последнее время он, благодаря своей впечатлительности, сделался сторонником гуманного социализма, сотканного главным образом из сострадания и любви к ближнему и производящего довольно странное впечатление в форме искусственного языка старых баллад.
   Прерафаэлиты имели значительное влияние на поэтов, народившихся в течение последних двадцати лет. Выродившиеся и истеричные субъекты воспевали "блаженных дев", подражая Россетти, восхваляли противоестественные пороки, преступления, ад и черта, подражая Суинберну, и силились говорить на языке бардов, подражая Моррису. Если в настоящее время не вся английская поэзия заразилась декадентством, то только благодаря той счастливой случайности, что одновременно с прерафаэлитами жил и действовал такой здоровый поэт, как Теннисон. Официальные почести, выпавшие на его долю, беспримерный его успех у читателей доставили ему подражателей, по крайней мере среди некоторых второстепенных поэтов; вот почему наряду с хором мистиков раздаются и голоса, вторящие поэту-лауреату.
   В дальнейшем своем развитии прерафаэлизм народил в Англии "эстетиков", во Франции -- "символистов". Эти два течения будут нами подробнее рассмотрены в следующих главах.

Символисты (Верлен, Малларме, Мореас)

   Школа французских символистов возникла совершенно так же, как и школа прерафаэлитов. Собралось несколько молодых людей, с тем чтобы создать новую школу с особенным названием. Но на самом деле оказалось, что, несмотря на туманную болтовню и разные попытки обморочения людей, эта школа не имела ни общих эстетических законов, ни ясной художественной цели, а стремилась, конечно втайне, лишь к тому, чтобы наделать шума, обратить на себя разными странностями внимание и этим путем доставить себе славу, наслаждение и удовлетворить своему честолюбию, которым были преисполнены эти разъедаемые завистью авантюристы.
   В начале восьмидесятых годов в одной из кофеен Латинского квартала, расположенной на набережной Сен-Мишель, ежедневно вечером собиралась группа людей приблизительно одного возраста. Засиживаясь здесь до поздней ночи или до утра, они курили, пили, острили насчет признанных и зашибавших деньги писателей и хвастались собственным изумительным, хотя и никому не ведомым талантом. Ораторствовали главным образом: Эмиль Гудо, болтун, известный только несколькими вздорными шутовскими стихотворениями, Морис Роллина, автор "Неврозов", и Эдмон Гарокур, ныне стоящий во главе французских мистиков. Называли они себя "гидропатами", совершенно бессмысленным названием, состоявшим, очевидно, из двух слов: "гидротерапия" и "невропаты". При своей туманности, характеризующей обыкновенно вымыслы слабоумных, оно могло только означать людей не совсем здоровых и нуждающихся в лечении. Во всяком случае избранное ими самими название указывает на смутное признание нервного расстройства. У "гидропатов" был свой недельный листок "Lutece", который, однако, просуществовал очень недолго.
   Около 1884 г. маленькое общество рассталось со своим кабачком и перенесло свои собрания в кафе "François I" на бульвар Сен-Мишель. Это заведение приобрело вскоре громкую известность. Это была колыбель символизма. Оно до сих пор служит для некоторых честолюбивых юношей, не одаренных никаким талантом, храмом, где они присоединяются к символической школе в расчете добиться успеха через нее. Это, кроме того, своего рода Кааба, к которой стекаются слабоумные иностранцы, слыхавшие о новом литературном течении и желающие быть посвященными в его таинства. Но "гидропаты" не все перешли на бульвар Сен-Мишель. Место ушедших заняли новые члены: Жан Мореас, Лоран Тайяд, Шарль Морис и др. Они отказались от прежнего своего названия и в течение некоторого времени были известны под названием "декадентов". Оно придумано было для них в насмешку одним критиком, но, подобно нидерландским "гёзам" (нищим), смело и гордо принявшим это собственно унизительное название, и бывшие "гидропаты" стали называть себя "декадентами", бросая этим вызов критикам. Однако им скоро надоело их название, и Мореас придумал для них новое название -- "символисты", под которым они стали известны, между тем как небольшая группа, отложившаяся от них, сохранила за собою название декадентов. Символисты представляют собою замечательный пример той склонности психопатов составлять кучки, о которой мы выше упомянули. В то же время они обладают всеми другими свойствами, характеризующими выродившихся и слабоумных субъектов: безграничным тщеславием и чрезмерно высоким мнением о себе, сильною восприимчивостью, неясностью и бессвязностью мысли, болтливостью (в психиатрии: логорея), полною неспособностью к серьезному, усидчивому труду. Некоторые из них окончили курс в средних учебных заведениях, другие же не получили и среднего образования. Все они были люди глубоко невежественные, и так как по слабости характера и по недостатку внимания не были способны к систематическому труду, то в силу известного психологического закона уверили самих себя, что презирают всякое положительное знание и считают занятием, достойным человека, только мечтание и отгадывание, т.е. "интуицию". Некоторые из них, как, например, Мореас и Поэта, ставший впоследствии "магом", читали все без разбора, что только им попадалось под руки у соседнего букиниста, и плодами такого чтения они угощали своих товарищей в напыщенных и таинственных речах. Служители воображали, что они занимаются серьезным делом, но в сущ-ности они приобретали только беспорядочные, поверхностные знания, которые потом выгружали в статьях и брошюрах, представляющих для нормального читателя поистине комическое столпотворение имен Шопенгауэра, Дарвина, Тэна, Ренана, Шелли, Гёте, выхваченных обрывков мыслей, непонятых и дерзко искаженных положений, словом, каких-то загадочных отбросов, какой-то смеси непереваренного чужого добра. Это невежество символистов, эта ребяческая похвальба мнимым образованием откровенно признается одним из них. "С философскими и религиозными вопросами,-- говорит Шарль Морис (La littérature de tout-à-l'heure),-- не многие из этих молодых людей сколько-нибудь знакомы. Но они охотно запоминают разные богословские термины, эффектные словечки, как, например: "дароносица", "ковчег" и пр., и щеголяют ими; другие любят употреблять разные замысловатые выражения из Спенсера, Милля, Шопенгауэра, Конта, Дарвина. Очень редко между ними встречаются люди, которые знают то, о чем говорят, а не имеют в виду только блеснуть или пустить пыль в глаза своим способом выражения, не отличающимся ничем особенным, разве только тщеславием слогов". (За бессмыслицу этого последнего оборота ответствен, понятно, не я, а Шарль Морис.)
   Посетители кофейни "François I" собирались там в час пополудни, оставались до вечера, затем расходились и после ужина опять собирались и покидали свою главную квартиру уже далеко за полночь. Понятно, что ни у кого из символистов не было определенных занятий. Неспособные к систематическому труду, психопаты этого рода не в состоянии исполнять и какие-либо общественные обязанности. Когда таким органическим недостатком страдает простолюдин, из него выходит бродяга или проститутка; а человек, принадлежащий к высшим классам, принимается юродствовать в литературе и искусствах.
   Конечно, завсегдатаи кабачков не сознают, что они -- умственные калеки. Они скрашивают свою неспособность к умственной дисциплине и выдержанному труду разными громкими или ласкательными названиями. Они толкуют о "художественном темпераменте", "свободной гениальности", "борьбе с мелкими будничными стремлениями". Они издеваются над тупоголовым буржуа, исполняющим, точно автомат, свою ежедневную работу, и презирают людей, требующих, чтобы всякий имел определенное дело, и относящихся с недоверием к "свободным художествам". Они прославляют странствующих рыцарей с их песнями и беззаботною борьбою и выставляют своим идеалом друга солнца, который умывается утреннею росою, спит под цветами и одевается у портного, изготовляющего одежду полевым лилиям. "Chanson des gueux" Ришпена служит во французской литературе лучшим выражением этого миросозерцания, а в немецкой -- отчасти некоторые произведения Баумбаха. По-видимому, и "Пегас в ярме" Шиллера поет в ту же дудку, но это только так кажется, потому что великий немецкий поэт вступается не за бесшабашного лентяя, а за силу, сознающую, что она может сделать больше, чем какой-нибудь будочник или ночной сторож.
   Тунеядствующий "свободный художник", несмотря на свое слабоумие и влюбленность в самого себя, понимает, однако, что его образ мыслей и жизнь противоречат законам, на которых зиждутся общественный строй и цивилизация. Поэтому он чувствует потребность оправдать себя в собственных глазах и приписывает своим бесплодным грезам и болтовне большое значение, признает их равноценными самой серьезной деятельности. "Вот видите ли,-- говорит Малларме,-- мир создан для того, чтобы привести нас в конце концов к хорошей книге". Морис горько жалуется, что поэт "обязан прервать свой стих для исполнения обязанностей по общей воинской повинности". Уличная суетня,-- продолжает он,-- скрип колес правительственного механизма, газета, выборы, перемены министерств никогда не вызывали такого страшного шума, как теперь; крикливое всемогущество торговли подавило в сознании народной массы стремление к прекрасному, а промышленность отняла у нее досуг, оставленный политикою. В самом деле, что торговля, промышленность и политика в сравнении с "прерванным стихом"?..
   Болтовня символистов, однако, не вполне рассеялась, как дым их папирос или трубок. Она была увековечена в "Revue indépendante", "Revue contemporaine" и других эфемерных листках, служивших органами завсегдатаев "François I". Эти листки и книги первоначально читались только в упомянутом кабачке. Впоследствии хроникеры бульварных газет начали издеваться над ними за отсутствием другого подходящего материала. Но это только и нужно было символистам; для них было важно, чтоб о них вообще заговорили. Они оседлали своих коней и доказали, что они -- превосходные наездники. Не довольствуясь достигнутым успехом, они начали втираться в редакции больших газет, и, когда им удавалось просунуть в дверь только один палец, они вмиг оказывались в редакционной комнате, занимали в ней место и обращали членов редакции в свою веру. Все способствовало их успеху: скептицизм и равнодушие прожженных парижских редакторов, неспособных отнестись серьезно к статье и знающих только один лозунг -- шуметь, возбуждать любопытство, предупреждать других сообщением какого-нибудь умопомрачительного известия; тупоумие публики, верящей во все, что ей преподносит газета с серьезным видом; трусость и угодливость критики, натолкнувшейся на сомкнутую многочисленную группу решительных молодых людей, испугавшейся их угроз и кулаков и не осмеливавшейся вступить с ними в борьбу; низменная пронырливость авантюристов, надеявшихся устроить свои делишки, спекулируя на повышении акций символистов. Таким образом, нравственная и умственная несостоятельность редакторов, критиков, многих писателей и читающей публики соединились, чтобы доставить известность завсегдатаям "François I", отчасти даже сделать их знаменитыми и вызвать во многих тупицах Старого и Нового Света убеждение, что символисты господствуют над всею литературою и что в символизме надо искать зародыши ее будущности. Эта победа символистов означает торжество кучки над отдельным писателем; она доказывает превосходство атаки над защитою и полный успех взаимных восхвалений даже при совершенной бездарности.
   Несмотря на все различие произведений символистов, в них есть две общие черты: во-первых, они так темны, что их подчас даже и понять нельзя, а во-вторых, они проникнуты набожностью. После всего нами сказанного о мистицизме туманность произведений символистов никого не поразит. Но о второй черте мы должны сказать несколько слов, потому что она проявляется теперь очень резко.
   Когда за последние годы то и дело стали появляться новые мистерии, легенды, кантаты и т. д., а начинающие писатели начали посвящать свои стихотворения, романы, статьи вопросам религиозным, заинтересованные в деле реакционеры затянули победный гимн о возвращении образованного общества к средневековому мраку. "Взгляните! -- восклицали они.-- Молодежь, эта надежда, этот залог лучшей будущности французского народа, отрекается от науки; просвещение обанкротилось, сердцами опять овладевает святая католическая церковь, которая снова выступает учительницею, руководительницею и утешительницею цивилизованного человечества". Символистов намеренно называют "неокатоликами", и некоторые критики указывают на их появление и на их успехи как на непреложное доказательство полного поражения свободной мысли. "Куда мы ни посмотрим,-- пишет Эдуард Род,-- везде мы натолкнемся на реакцию". И он продолжает: "Я верю в реакцию, верю во все ее виды. Остается только неизвестным, как далеко она зайдет".
   Торжествующие провозвестники надвигающейся реакции стараются выяснить причину этого явления. Они с поразительным единодушием находят ее в следующем: образованные и лучшие люди отрекаются от науки, потому что она их обманула, не сдержала своего слова. "Люди нашего столетия,-- говорит Мельхиор де Вогюэ,-- уверовали в собственные силы по понятным причинам... Им раскрылся разумный механизм мироздания... Все сверхчувственное было устранено... Да и к чему было останавливаться на нем, когда естествоиспытатель и физиолог могли все объяснить и в природе, и в человеке?.. XVIII столетие освятило поклонение разуму, и человечество на некоторое время поверило ему. Но потом наступило разочарование, правильно повторявшееся разрушение всего, что человек построил на бесплодном своем разуме. Он должен был сознаться, что... за границами приобретенных знаний снова зияет темная пропасть незнания и наполняет нашу душу тревогою".
   Шарль Морис, теоретик и философ символистов, почти на каждой странице своей книги "La littérature de tout-à-1'heure" обвиняет науку в великих прегрешениях. "Нельзя не скорбеть о том,-- говорит он на своем апокалипсическом языке,-- что ученые, популяризируя науку, довели ее до разложения. Они не поняли, что доверить принципы дюжинным умам -- значит подвергнуть их некомпетентным толкованиям, ошибочным разъяснениям, ложным предположениям. Ибо слово, написанное в книгах, является мертвою буквою, и сами книги могут погибнуть; но течение, ими вызванное, дуновение, от них исходящее, переживает их. И что же делать, когда они вызвали бурю и спустили мрак с цепи. (!?) Между тем это и является самым наглядным последствием всей этой популяризации... Это естественный плод столетия анализа; оно было хорошею школою для ума, но в окончательном выводе вызвало только утомление, отвращение и заставило нас усомниться в силе разума... Наука вычеркнула слова: человечность, радость, истина, красота... Ныне тайна науки, свершившей кражу со взломом и похитившей все, не только берет награбленное назад, но и отдаст, вероятно, многое из принадлежащего собственно ей. Протест против дерзкого и крайне прискорбного отрицания науки... приводит к возрождению в поэзии католицизма".
   У немецкого графомана, автора книги "Rembrandt als Erzieher" ("Рембрандт как воспитатель"), мы находим приблизительно ту же болтовню. "Интерес к науке, и в особенности к столь популярным в прежнее время естественным наукам, ослабевает за последнее время в самых широких кружках немецкого общества... Чувствуется пресыщение от индукции, все жаждут синтеза: дни объективизма проходят, и в дверь стучится субъективизм". Эд. Род говорит: "Столетие на исходе, но оно не сдержало своего обещания", и далее он снова упоминает об "этом стареющемся столетии, не оправдавшем возложенных на него ожиданий" (Ed. Rod. Les idées morales du temps présent).
   В брошюре, имеющей для слабоумных и помешанных значение Евангелия, "Le devoir présent", автор ее, Поль Дежарден, то и дело нападает на "так называемый научный эмпиризм", говорит об "отрицателях, эмпириках и сторонниках механической теории, все внимание которых поглощается исключительно физическими и беспощадными силами", и похваляется тем, что он "подорвет значение эмпирического метода".
   Даже серьезный мыслитель Ф. Полан в своем "Le nouveau mysticisme", исследуя причины французского неомистицизма, приходит к выводу, что естественные науки оказались бессильными удовлетворить потребностям человечества. "Мы чувствуем себя окруженными неизвестным и требуем, чтобы нам по крайней мере оставлен был какой-нибудь доступ к нему. Эволюционная теория и позитивизм преградили дорогу... Вот почему эволюционная теория хотя и породила великие мысли, но оказалась неспособною руководить умами".
   Это совпадение взглядов людей способных и достойных уважения и слабоумных графоманов может казаться убедительным, но на самом деле оно ничего не доказывает. Нельзя утверждать, что люди отрекаются от науки, потому что "эмпирический", т.е. научный, метод, заключающийся в наблюдении и регистрировании наблюдаемого, потерпел полное банкротство. Это -- сознательная ложь или явное доказательство невменяемости. Нормальному и честному человеку почти что стыдно выяснять эту мысль. За последние десятилетия наука путем спектрального анализа раскрыла нам многое относительно состава самых отдаленных небесных тел, их температуры, скорости и направления их движения; она установила однородную сущность всех форм силы и значительно приблизила нас к сознанию единства материи; она напала на след образования и развития химических элементов и научила нас понимать чрезвычайно сложные органические соединения; она значительно продвинула учение об атомах, бросила поразительный свет на силу электричества и применила эту силу к потребностям человека; она обновила геологию и палеонтологию и разъяснила вопрос о связи между формами жизни растений и животных; она вновь создала эмбриологию и биологию и, исследовав жизнь микроорганизмов, бросила неожиданный свет на самые тревожные тайны вечных изменений, болезней и смерти; она открыла или усовершенствовала методы, подобно хронографии, моментальной фотографии и т. д., разлагающие и отличающие самые мимолетные, человеческим чувствам непосредственно недоступные явления и при их помощи содействовала дальнейшему нашему ознакомлению с природою. Можно ли в виду таких чудесных, величественных результатов, список которых легко может быть удвоен или утроен, толковать о банкротстве науки и непригодности "эмпирического" метода?
   Наука, говорят нам, не сдержала своих обещаний. Но что она обещала другого, как честное и внимательное наблюдение за явлениями и, когда это возможно, выяснение условий, при которых они совершаются? Разве она не сдержала этого обещания? Разве она не сдерживает его постоянно? Люди, ожидающие от нее, что она сразу выяснит загадку мироздания, подобно тому как фокусник разъясняет свой способ морочения людей, не имеют никакого представления об истинных задачах науки. Она не допускает скачков и смелых полетов. Она идет вперед медленно, шаг за шагом. Она постепенно и терпеливо отстраивает прочный мост от известного к неизвестному, и ни одна новая арка не может быть воздвигнута над пропастью, прежде чем новый устой не будет установлен в глубине и доведен до надлежащей высоты.
   Наука пока не занимается первопричиною явлений: у нее слишком много другого, более непосредственного дела. Многие из выдающихся представителей науки заходят так далеко, что вообще отрицают возможность научного разъяснения первопричины даже и в самом отдаленном будущем: Спенсер называет ее "непознаваемым", Дюбуа-Реймон с грустью восклицает: "Мы знать ее не будем" (ignorabimus). Это совершенно ненаучный прием, доказывающий только, что даже светлые головы, как Спенсер, и трезвые исследователи, как Дюбуа-Реймон, все еще подчиняются склонности к метафизическим грезам. Наука не может говорить о неизвестном, потому что это предполагает, будто бы она в состоянии указать границы познаваемого, а это невозможно, потому что всякое новое открытие отодвигает эту границу. Предполагать непознаваемое -- значит допустить, что существует нечто, чего мы знать не можем. Но, во-первых, чтобы серьезно утверждать, будто бы это нечто существует, мы должны иметь какое-нибудь, хотя бы самое слабое и неясное, понятие о нем; вместе с тем было бы доказано, что оно познаваемо, что мы фактически его знаем, и в таком случае мы не имели бы никакого права уже наперед заявлять, что теперешние наши, хотя бы и совершенно недостаточные, знания не могут быть дополнены и расширены. Во-вторых, если допустить, что мы не имеем никакого понятия "непознаваемого" Спенсера, то оно ведь не может существовать для нас, оно не может быть доступно нашей мысли, и слово это является туманным продуктом мечтательной фантазии. Об изречении Дюбуа-Реймона можно сказать то же. Оно не мирится с наукою, не является правильным выводом из обоснованных положений, результатом наблюдения,-- а мистическим предсказанием. Никто не имеет права выдавать предсказания за факты. Наука может лишь указывать на то, что она сегодня знает; она может, кроме того, в точности объяснить, чего она не знает. Но говорить о том, что она со временем будет или не будет знать,-- не ее дело.
   Конечно, тот, кто требует от науки, чтобы она с непоколебимою уверенностью отвечала на все вопросы праздных или беспокойных умов, терпит разочарование, потому что она не хочет и не может удовлетворять этому требованию. Всякого рода метафизика облегчает себе задачу: она сочинит ка-кую-нибудь побасенку и рассказывает ее вполне серьезно. Когда люди ей не верят, сочинители бранятся и угрожают; но они ничего не могут доказать, они не могут заставить людей принимать их фантасмагории за чистую монету. Это их, однако, не смущает: им ничего не стоит прибавлять к словам новые слова, к недоказанным положениям -- новые недоказанные положения, воздвигать на одном догмате новые догматы. Серьезный и нормальный ум, жаждущий и алчущий точного знания, не будет обращаться к метафизике: к ней обращаются только те, кого может удовлетворить убаюкивающая сказка старой няни.
   Наука не соперничает ни с метафизикою, ни с богословием. Если последние раскрывают тайну мироздания, то это их дело. Наука же скромно говорит: "Вот -- факт, вот -- гипотеза, вот -- предположение. Я не могу дать больше без обмана". Если это не удовлетворяет неокатоликов, то пусть они сядут, примутся за работу, откроют новые факты и разъяснят нам тревожную тайну мироздания. Это послужило бы доказательством действительной любознательности. За столом науки есть место для всех, и всякий может присоединить свои наблюдения к наблюдениям других. Но от этой работы открещиваются нищие духом, толкующие о "банкротстве науки". Болтать легче и удобнее, чем исследовать и делать новые открытия.
   Правда, наука ничего не говорит нам о превращении глупых юнцов и истеричных дев в неземные создания с радужными крыльями, как это делают символисты. Она вульгарно и прозаично довольствуется облегчением земного существования людей; она увеличивает среднюю долговечность, сокращает среднюю смертность искоренением причин некоторых болезней, доставляет новые удобства и содействует победе человека над разрушительными силами природы. Символист, предохраняющий себя антисептическими средствами от гнилостных ран, антонова огня и смерти, а фильтром -- от тифа, наполняющий небрежным повертыванием крана свою комнату потоком электрического света, беседующий при помощи телефона со своею далекой возлюбленной, обязан всем этим будто бы обанкротившейся науке, а не мистицизму.
   Совершенно нелепо требование, чтобы наука не только давала верные ответы в более или менее ограниченной сфере знания, не только оказывала очевидные благодеяния, но тотчас же разрешала все загадки и делала человека добрым, счастливым, всезнающим. Ни метафизика, ни мистицизм не исполнили этого требования. Оно является не чем иным, как одним из проявлений дикой заносчивости, принимающей в обыденной жизни форму страсти к наслаждениям и тунеядства. Человек, вышедший из колеи порядочной жизни, требующий вина и женщин, избегающий работы, жадный к почестям и обвиняющий во всем общественный строй, потому что он не удовлетворяет его аппетиту,-- родной брат символиста, добивающегося истины и поносящего науку за то, что она не подносит ему этой истины на золотом блюде. Оба проявляют одинаковую неспособность понять действительность и уяснить себе, что невозможно без физического труда добыть материальных благ, а без умственного -- узнать истину. Дельный труженик, с усилиями добывающий у природы ее дары, усердный исследователь, расчищающий в поте лица источники знания, внушают к себе уважение и горячую симпатию. С другой стороны, нельзя отнестись иначе, как с пренебрежением, к вечно недовольным тунеядцам, ожидающим обогащения от лотерейного выигрыша или наследства, а просветления -- от пустой болтовни в кабачке за кружкой пива.
   Глупые люди, поносящие науку, упрекают ее еще в том, что она разрушила идеалы и отняла у жизни прелесть. Этот упрек столь же нелеп, как и толки о банкротстве науки. Высшего идеала, чем увеличение запаса наших знаний, быть не может. Какая поэтическая легенда прекраснее жизни исследователя, проводящего дни и ночи над микроскопом, отказывающего себе во всем, почти никому неизвестного, работающего только для успокоения своей совести и не имеющего иного честолюбия, как установить, быть может, крошечный новый факт, которым более счастливый товарищ воспользуется для блестящего обобщения, для постепенного завершения великого памятника человеческого знания? Какое мистическое верование вдохновило более самоотверженных мучеников, чем Гелена, отравившегося при изготовлении открытого им мышьяковистого водорода, Кросе-Спинелли, погибшего при слишком быстром полете воздушного шара, на котором он наблюдал давление воздуха, Эренберга, ослепшего над непосильным трудом, Гиртля, также почти ослепшего над анатомическими препаратами, врачей, прививающих себе смертельные болезни, сонма путе-шественников, направляющихся на Северный полюс или в дикие, неизведанные страны? И можно ли думать, что Архимед признавал свою жизнь бесцельною, когда он умолял вторгшихся солдат Марцелла не уничтожать его геометрических фигур? Истинная, нормальная поэзия всегда это признавала, и самые лучшие ее герои не мистики с их видениями, а Прометей, Фауст, стремящиеся к положительному знанию.
   Мнение, будто бы наука не сдержала своего обещания и будто бы современные поколения от нее поэтому отворачиваются, не выдерживает критики. Оно совершенно бездоказательно. Не этою причиною объясняется нарождение неокатолицизма, хотя бы символисты тысячу раз утверждали, что отвращение к науке загнало их в ряды мистиков. Даже к мотивам, которые приводит совершенно нормальный человек в объяснение своих поступков, следует относиться осторожно; разъяснения же, даваемые психопатом, ни к чему не пригодны. Побуждения ко всякого рода деятельности сознаются людьми вообще, и психопатами в особенности, весьма смутно; люди только задним числом прибирают более или менее убедительные мотивы для объяснения своих мыслей и поступков, почти всегда бессознательных. В любой книге, трактующей о внушении, можно найти примеры, вроде указанного Шарко характерного случая: истеричную приводят в гипнотический сон и ей внушают, что, проснувшись, она должна заколоть одного из присутствующих при опыте врачей. Ее будят, она хватает нож и идет к своей жертве; но у нее отнимают нож, ее спрашивают, почему она хочет убить врача? Она отвечает, не задумываясь: "Потому что он меня обидел". Заметим: она в первый раз видела этого врача. Больная, проснувшись, чувствовала влечение убить врача и нисколько не сознавала, что это влечение ей внушено во время сна. Всякий человек уверен, что нельзя совершить убийства без причины. Больную заставляют указать на мотивы покушения, и она тотчас же дает единственно разумный в данном случае ответ, воображая, что она решилась на убийство, чтобы отомстить за нанесенную ей обиду.
   Это явление в душевной жизни человека разъясняется гипотезою братьев Жане о двойственной личности. "Всякий человек состоит их двух личностей: сознанной и несознанной. В нормальном человеке эти две личности держат друг друга в равновесии; в истеричном равновесие утрачивается. Одна из двух личностей, по большей части сознанная, несовершенна, другая совершенна". Сознанная личность исполняет неблагодарную задачу: она придумывает мотивы поступков несознанной. Это напоминает собою театр марионеток: они двигаются на сцене, а за них говорит другой. У психопатов сознание исполняет роль баловницы-няньки, постоянно оправдывающей шалости и глупые выходки избалованного ею ребенка. Несознанная личность совершает глупости и злодеяния, а сознанная, бессильно присутствующая при них, старается скрасить их изложением мнимых мотивов.
   Следовательно, причину неокатолического движения следует искать вовсе не в том, что молодежь изверилась в науке. Вогюэ, Род, Дежарден, Полан, Брюнетьер совершенно произвольно приписывают этому обстоятельству склонность символистов к мистицизму. Их настроение объясняется единственно вырождением. Неокатолицизм коренится в нервной возбужденности и туманности представлений -- этих, как мы видели, самых верных признаков вырождения.
   На первый раз может показаться странным, что мистицизм проявился с особенной силой на родине Вольтера, во Франции. Но объяснить себе это явление нетрудно, если вникнуть в политические и социальные условия Франции.
   Великий переворот конца прошлого века провозгласил три лозунга: свободу, равенство и братство. Братство -- невинное слово, не имеющее реального значения и поэтому не вызывающее протеста. Свобода, правда, не особенно приятна правящим классам: они часто жалуются на народовластие и общую подачу голосов. Но тем не менее они мирятся с теперешним положением дел, потому что оно в достаточной мере смягчается влиятельной администрацией, полицейской опекою, милитаризмом, т.е. всеми средствами, при помощи которых черни не дают захватить власть в свои руки. Что же касается до равенства, то оно сильно не нравится. Оно составляет единственное приобретение великого переворота, не погибшее во время позднейших переворотов и составляющее живое начало в народе. О братстве француз мало заботится, свобода подвергается постоянным колебаниям, но равенства он достиг и сильно дорожит им. Бродяга, сутенер, тряпичник или привратник считают себя не хуже любого обитателя замка и при случае прямо говорят ему это в лицо. Нельзя сказать, чтобы источник этого фанатического пристрастия к равенству был особенно благороден. Оно вызывается не столько чувством собственного достоинства, сколько низкой завистью и злобной нетерпимостью. Французы не любят, когда кто-нибудь возвышается над посредственностью. Все должны быть людьми посредственными. Вот против этого стремления не давать никому выдвинуться и восстают правящие классы с большой страстностью -- восстают против него особенно сильно те, кто обязан своим возвышением великому перевороту.
   Внуки крепостных, грабивших и разрушавших помещичьи усадьбы, умерщвлявших своих господ и овладевших их землями, потомки лавочников и сапожников, обогатившихся уличной политикой, скупкой национальных имуществ, биржевой игрой и мошенническими поставками на армию, возмущаются, когда их смешивают с толпой. Они хотят быть привилегированным сословием. Они хотят, чтобы толпа признавала их благородными людьми, и с этой целью подыскали себе отличие, которое должно было убедить всех в их принадлежности к избранному обществу.
   Не следует забывать, что толпа во Франции, в особенности жители городов, отличается религиозным скептицизмом и что древнее дворянство -- эти вольте-рианцы прошлого века -- снова примкнуло после 1789 г. к католической церкви, потому что уяснило себе связь католичества с историческими привилегиями руководящих классов. Поэтому новым элементам, возвысившимся благодаря революции, легче всего было заручиться искомым отличием, примкнув, в свою очередь, к католицизму, т.е. последовав примеру родовитой аристократии.
   Опыт убеждает, что чувство самосохранения часто дает плохие советы во время опасности. Человек, не умеющий плавать, невольно поднимает руки, когда падает в воду, и достигает этим только того, что голова его погружается, и он тонет, между тем как мог бы спастись, если бы оставил руки спокойно под водою. Человек, не умеющий ездить верхом, обыкновенно судорожно сжимает ноги и падает с лошади, между тем как он мог бы сохранить равновесие, не делая этого. Так и французская буржуазия, сознающая, что она воспользовалась плодами великого переворота и обделила четвертое сословие, благодаря усилиям которого этот переворот состоялся, избрала самое худшее средство, чтобы сохранить за собою узурпированные привилегии и богатства и избежать противоестественной нивелировки, поступая в ряды горячих защитников папства. Она этим оттолкнула от себя самых интеллигентных, дельных и образованных людей и загнала значительную часть молодежи, радикальной по мысли, но консервативной в экономическом отношении и не особенно падкой до равенства, в ряды социалистов. Молодежь примкнула к последним потому, что они защищают просвещение, хотя в других отношениях и придерживается слишком рискованных теорий.
   Я не касаюсь здесь вопроса, насколько французская буржуазия может достигнуть своей цели, подражая родовитой аристократии; я только устанавливаю факт этого подражания. Благодаря ему все богатые выскочки, корчащие из себя аристократов, посылают своих сыновей в иезуитские школы, как в средние, так и высшие. Получить образование у иезуитов значит теперь то же, что попасть в члены жокей-клуба. Бывшие воспитанники иезуитских школ образуют своего рода черное масонство, деятельно заботящееся о своих питомцах: оно раздает им места, приискивает им богатых невест, выручает их в трудные минуты, скрывает их грехи, предотвращает скандалы и т. д. Но иезуиты делают все это не даром: они заботятся о том, чтобы новая аристократическая молодежь прониклась их образом мыслей. Наследственно тронутый и потому склонный к мистицизму мозг этих молодых людей привел их в духовные школы, а последние, в свою очередь, дают религиозное содержание его мистическому мышлению. Я это говорю на основании фактов. Шарль Морис, теоретик и философ символистов, получил, по свидетельству своих друзей, образование у иезуитов; у них же воспитывались Кардонель, Ренье и др. Иезуиты сочинили фразу о банкротстве науки, а их воспитанники повторяют ее, потому что она оправдывает их мистицизм, истинные причины которого им неизвестны или которые они бы скрыли, даже если б их знали. Можно говорить: я возвращаюсь в лоно папства, потому что наука меня не удовлетворила. Выражаться так даже благородно, потому что эта фраза предполагает любознательность и склонность заниматься великими вопросами. Но никто не решится сказать: я -- мистик, потому что мозг у меня больной.
   Однако аргумент иезуитов, как он формулируется Вогюэ, Родом и другими, находит себе сторонников не только среди слепотствующих католиков и психопатической молодежи. Теперь нередко слышишь из уст полуобразованных людей, что наука побеждена, что не ей принадлежит будущее. Это объясняется уже умственными особенностями толпы. Она основывает свои суждения не на фактах; она обыкновенно только повторяет подсказываемые ей мысли. Если бы она считалась с фактами, то видела бы, что со дня на день увеличивается число физико-математических факультетов, ученых книг и журналов, лабораторий, ученых обществ и сообщений корреспондентов разных академий. Можно доказать с цифрами в руках, что наука все шире и шире распространяется. Но толпе нет дела до фактических данных. Во Франции издаются газеты, предназначаемые преимущественно для посетителей клубов и милых, но падших созданий; в этих газетах пишут бывшие воспитанники иезуитских школ; они внушают толпе, что наука побеждена, и толпа им верит, потому что она имеет весьма слабое представление о науке, ее методах и выводах. Одно время наука была в моде. Тогда все статьи начинались фразою: "Мы живем в просвещенный век", в хронике сообщались известия о путешествиях ученых исследователей, в фельетонах остроумничали в тон Дарвину, изобретатели фешенебельных тросточек и духов называли их "эволюционными духами" или "тросточками полового подбора"; мнимые передовые люди совершенно искренно верили, что они -- апостолы прогресса и цивилизации. Ныне законодатели мод и их органы издали декрет, в силу которого модным признается не наука, а мистицизм,-- и вот в газетной хронике бульварных листков то и дело сообщаются пикантные новости из жизни духовенства, в фельетонах цитируются произведения разных ханжей, изобретатели рекламируют скамеечки для коленопреклонения и модные четки, а буржуа, глубоко тронутый, чувствует, как в его сердце воскресают прежние верования. Наука вряд ли утратила хотя бы одного из серьезных своих учеников. Но весьма естественно, что полуобразованный люд, для которого она была только модою, повернулся к ней спиною по первому приглашению какого-нибудь портного или модистки.
   Вот что я хотел сказать о неокатолицизме, на который теперь указывают из чванства, невежества или по партийным соображениям как на серьезное умственное движение нашего времени.
   Но студенты, кроме того, имеют претензию быть творцами новой школы в поэзии и искусстве. Мы теперь и приступим к этой стороне их деятельности.
   Если спросить себя, что разумеют студенты под символом и символизмом, то нам так же трудно будет это объяснить, как и смысл слова "прерафаэлизм", и притом по тем же причинам: изобретатели этих названий подразумевали под ним тысячу самых разнообразных, противоречивых и неясных вещей, а, может быть, и ровно ничего. Один умный и ловкий хроникер собрал мнения о новом литературном движении во Франции у главных его вождей и изложил их в книге "Enquête sur l'évolution littéraire". Она дает нам возможность составить себе, на основании подлинных слов представителей движения, понятия о программе новой школы. Приведу здесь некоторые из этих мнений. Они, правда, не выяснят значения символизма, но дадут нам по крайней мере представление об образе мыслей символистов.
   Стефан Малларме, один из признанных вождей символистической кучки, выражается следующим образом: "Назвать предмет -- значит на три четверти ослабить удовольствие, доставляемое нам стихотворением, потому что вся прелесть заключается в постепенном отгадывании. Внушить представление о предмете -- вот мечта поэта. Полное применение этой тайны и составляет символ; надо постепенно вызвать представление о предмете, чтобы изобразить при его помощи известное душевное настроение, или, наоборот, выбрать какой-нибудь предмет и путем целого ряда пояснений вылупить из него данное душевное настроение".
   Если читатель не сразу поймет это сочетание темных слов, то трудиться над разгадкой не стоит. Ниже я постараюсь переложить это бормотанье слабоумного поэта на общепонятный человеческий язык.
   Верлен, другой великий жрец новой кучки, выражается так: "Это я присвоил в 1885 г. нашей школе название символистов... Парнасцам и большинству романтиков недоставало в известном смысле символов. Этим объясняются неточность местного колорита в исторических произведениях, искажение мифа вследствие ложного филологического толкования, восприятие мысли без сопутствующих ей сравнений, вдохновение, вызываемое не действительностью, а вымыслом".
   Послушаем и второстепенных поэтов этой группы. "Я смотрю на искусство,-- говорит Поль Адам,-- как на способ внесения догмата в символ. Оно служит средством доставить преобладание системе и торжество истине". Реми де Гурмон чистосердечно признается: "Я не могу раскрыть вам таинственного значения слова "символизм", потому что я не теоретик и не колдун", а Сен-Поль-Ру глубокомысленно предостерегает: "Берегитесь! Доведенный до крайности символизм порождает игру в гербы (nombrilisme)  [Автор переводит слово nombrilisme -- Nabelthum. Это, очевидно, ошибка, так как слово "nombril" означает не только "пуп", но и середину щита или герба.-- Примеч. пер.] и повальное чисто механическое творчество... Такой символизм является в некотором роде искажением мистицизма... Исключительный символизм -- явление ненормальное в наш замечательный век бодрой и энергичной деятельности. Будем же на него смотреть как на переходящую ступень в искусстве, представляющую собою остроумное издевательство над натурализмом, и как на предвестник поэзии будущего".
   От теоретиков и философов школы мы вправе ожидать более обстоятельных сведений о преследуемых ею целях и применяемых средствах. И в самом деле, Шарль Морис поучает нас: "Символ есть смешение предметов, пробудивших наши чувства и вызвавших в нашей душе фикцию. Средством является внушение; дело идет о том, чтобы вызвать в людях воспоминание о предмете, который они никогда не видели". А Гюстав Кан говорит: "Символическое искусство заключается в том, чтобы в последовательном ряде произведений дать по возможности более полное выражение всем душевным переменам и волнениям поэта, одушевленного целью, которую он и должен выяснить".
   В Германии за последнее время нашлось несколько слабо- и тупоумных, истеричных и графоманов, утверждающих, что они понимают эту болтовню, и популяризирующих ее в газетах, книгах и докладах. Претендующий на образованность немецкий филистер, которому издавна внушали презрение ко всему "заурядному", т.е. к здравому человеческому смыслу, и преклонение перед всем "глубокомысленным", т.е. перед бессильными потугами неспособного к мышлению размягченного мозга, видимо, встревожился и начинает себя спрашивать, не скрывается ли в самом деле что-либо под этою бессмыслицею. Во Франции люди не попались на удочку, а назвали символизм его настоящим именем, т.е. сумасшествием или спекуляцией. Такой приговор произносят над ним лучшие представители литературы любого направления.
   "Символисты! -- восклицает Жюль Леметр.-- Да их вовсе нет на свете. Они сами не знают, что они такое и чего они хотят. Есть что-то там, под землею, что движется, копошится, но не может пробиться наружу. Поймите меня! Когда они с величайшими усилиями додумаются до чего-либо, то они тотчас же выводят формулы и теории, но это им не удается, потому что у них нет необходимого для этого ума... Это -- шутники; правда, в них есть доля чистосердечия, но все-таки они -- только шутники". Жозефин Пеладан называет их "замечательными фейерверками стихосложения и слова, действующими сообща, чтобы пробиться вперед, и называющими себя самыми странными именами, чтоб обратить на себя внимание". Жюль Буа выражается гораздо сильнее: "Несообразные движения, бессвязное бормотанье -- вот что такое символисты. Это -- кошачья музыка дикарей, рывшихся в английской грамматике и в сборниках вышедших из употребления слов. Если они когда-нибудь и знали кое-что, то теперь они хвастают тем, что все перезабыли. Расплывчатые, вздорные, темные писаки, они держат себя, словно авгуры... Они обманывают нас детским синтаксисом, какою-то абракадаброю". Даже Верлен, один из творцов символизма, в минуту откровенности сказал о своих последователях, что "они выступают каждый с своим знаменем, но что цель у них одна -- реклама". Анри де Ренье старается их оправдать в следующих выражениях: "Они чувствуют потребность сплотиться вокруг общего знамени и сообща бороться против довольных". Жозеф Карагю-эль называет символизм "литературою детского плача, лепета, умственной пустоты" и сравнивает его с литературою, которую превзошли даже певцы диких народов. Эдмон Гарокур ясно сознает истинные цели символистов: "Это -- люди недовольные. Они торопятся жить. Их можно назвать буланжистами литературы. Они хотят завоевать себе место в обществе, известность, почет и барабанят по чем ни попало... Настоящий их символ: груз большой скорости. Каждый из них мчится с курьерским поездом. Место назначения -- слава". Пьер Кийяр полагает, что под названием символистов смешивают "поэтов с истинным дарованием и дураков". А Габриель Викер называет вещания символистов "простым школьничеством". Наконец, Лоран Тайяд, один из главных символистов, выдает нам их тайну: "Я никогда не придавал всей этой игре другого значения, кроме значения мимолетной забавы. Мы потешались над легковерием некоторых начинающих писателей, восхваляя цветные гласные, фиванскую любовь, шопенгауэрство и т. д. Но наши шутки были приняты всерьез и обошли весь мир".
   Ругаться, однако,-- не значит пояснять. Если по отношению к заведомым шарлатанам, выманивающим у людей деньги балаганным вздором, резкие слова осуждения уместны, то нельзя сказать того же относительно искренних бездарностей, людей с расстроенным мозгом. Это больные или калеки, которые заслуживают одного лишь сострадания. Надо указать на их болезненное состояние, но жестокое обращение со времен Пинеля уже не в ходу даже и в сумасшедших домах.
   Символисты, насколько они честные люди, вследствие болезненного состояния своей нервной системы могут мыслить только туманно. Бессознательное преобладает в них над сознательным, деятельность нервов разных органов -- над деятельностью серого мозгового вещества, эмоция -- над представлением. Когда люди подобного рода чувствуют в себе стремление к поэтическому или художественному творчеству, они, понятно, хотят дать ему выражение. Точные слова, ясные представления им недоступны, потому что их мысль не знает резко очерченных, недвусмысленных представлений. Они, следовательно, избирают расплывчатые, неясные слова, лучше всего соответствующие их расплывчатым, неясным представлениям. Чем темнее смысл данного слова, тем лучше оно служит целям слабоумного; душевнобольной, как известно, даже придумывает совершенно бессмысленные слова, чтобы выразить свои хаотические представления. Мы уже видели, что для типических психопатов действительность не имеет никакого значения. Я здесь только напомню о приведенных мною уже изречениях Россетти, Мориса и др. Точная речь служит для выражения реальных понятий. Поэтому психопаты ею не дорожат. Они охотно слушают только того, кто не требует от них внимания и дает полный простор их беспорядочной мечтательности: ведь и они сами говорят не для того, чтобы выразить ясную мысль, а лишь подчиняясь влечению к непроизвольному фантазированию. Это и имеет в виду Малларме, когда говорит: "Назвать предмет -- значит на три четверти лишить себя наслаждения... Внушить этот предмет -- вот наша мечта".
   Деятельность нормального мозга определяется законами логики и строгим контролем внимания. Она направляется на данный предмет, разрабатывает и исчерпывает его. Нормальный человек может рассказать, что он думает, и его рассказ имеет начало и конец. Мистик мыслит лишь по законам ассоциации идей, не подвергая ее контролю внимания. Мысли у него разбегаются. Он никогда не может в точности сказать, о чем он думает: он может лишь указать на эмоцию, подавляющую его сознание. "Мне грустно", "мне весело", "я нежно настроен", "я боюсь" -- вот все, что он может сказать. Его мысль наполнена расплывающимися облачными представлениями, получающими окраску от господствующей эмоции подобно тому, как черный дым, окружающий кратер вулкана, озаряется пламенем, пылающим внутри горы. В его поэзии вы никогда не встретите логического развития мысли; подбором неясных слов он старается только вызвать "настроение". В поэтических произведениях он относится равнодушно к точной фабуле, к изложению определенной мысли, вызывающей в нем самом хотя бы не тождественную, но однородную мысль. Психопаты очень хорошо сознают разницу между произведением, воплощающим мощную работу мысли, и произведением, в котором бродят неясные впечатления, и поэтому они усиленно ищут отличительный признак, название для единственно им доступного рода творчества. Во Франции они приискали слово "символизм". Как ни нелепы их толкования этого лозунга, психолог выводит из их бормотания заключение, что они под "символом" разумеют слово или ряд слов, выражающих не какое-нибудь фактическое проявление внешнего мира или сознательного мышления, а неопределенное сумеречное представление, которое не заставляет читателя мыслить, но вызывает в нем мечты, то или другое настроение.
   Великий поэт символистов, их первообраз, вызывающий удивление и подражание, давший им, по их собственному признанию, сильнейший импульс,-- Поль Верлен. Ни в одном человеке не находим мы такого полного сочетания физических и психических признаков вырождения, как в нем; я не знаю ни одного писателя, на котором можно было бы проследить так отчетливо, черта за чертою, клиническую картину вырождения: вся его наружность, его жизнь, его образ мыслей, мир его представлений, его способ выражения -- все подходит под эту картину. Жюль Гюре дает нам следующее описание его наружности: "Его голова, напоминающая состарившегося злого духа, с растрепанной жидкой бородой и внезапно выступающим (?) носом, густые щетинистые брови, торчащие, как колосья, над зеленоватыми глубокими глазами, чудовищный длинный и совершенно лысый череп, обезображенный загадочными выпуклостями, придают этой физиономии смешанный характер закоренелого аскета и плотоядного циклопа".
   Как видно даже из этого до смешного изысканного и отчасти бессмысленного описания, неправильные очертания черепа Верлена, которые Гюре называет "загадочными выпуклостями", бросаются в глаза и не посвященному в психиатрию наблюдателю. Всматриваясь в портрет поэта, написанный Эженом Карьером и приложенный к "Избранным стихотворениям" Верлена (Choix de Poésies), и особенно в портрет, написанный Аман-Жаном и выставленный в 1892 г. в парижском салоне, вы с первого же взгляда замечаете сильные выпуклости черепа, констатированные Ломброзо у выродившихся субъектов, равно как и монгольские черты лица: сильно выступающие скулы, косые глаза, жидкая борода, которые тот же ученый признает также признаком вырождения.
   Жизнь Верлена покрыта мраком, однако из его собственных признаний видно, что он два года просидел в тюрьме. В стихотворении "Ecrit en 1875" он обстоятельно и без всякого стыда, напротив, даже с большой непринужденностью, словно преступник по профессии, рассказывает следующее: "Недавно я жил в прекраснейшем замке, расположенном в чудеснейшей местности с журчащим ручейком и холмами. У замка четыре пристройки, украшенные башнями, и в одной из них я долго-долго жил... Комната под замком, стол, стул, узкая кровать, на которой с трудом можно было лежать,-- вот все, что я имел в течение долгих, долгих проведенных там месяцев... Жизнь эта меня удовлетворяла, и я благодарил судьбу за счастье, которому, конечно, никто не позавидует". В другом стихотворении, "Un conte", говорится: "Этот великий грешник вел такую сумасбродную жизнь, что попал под суд и испытал много других неприятностей. Можете ли вы его себе представить в самом тесном из всех ящиков? Камеры! Человеколюбивые тюрьмы! Об его приторном (fadasse) ужасе и этом успехе лицемерия надо умолчать". Известно, что он был приговорен к тюремному заключению за преступление против нравственности, и в этом нет ничего удивительного, потому что характеристическая черта его вырождения состоит в религиозном эротизме. Он то и дело думает о распутстве, и его голова полна сладострастных картин. Излишне выписывать здесь стихи, свидетельствующие об омерзительном состоянии души этого несчастного раба болезненно возбужденных чувств, и читатели, желающие ознакомиться с ними, могут, например, прочесть стихотворения "Les coquillages", "Fille" и "Auburn". Впрочем, половое распутство не единственный его порок. Он еще и пьяница и к тому же, как это бывает у выродившихся субъектов, страдает запоем. После припадка он чувствует глубокое отвращение к алкоголю и к самому себе, говорит о презренных напитках ("La bonne chanson"), но при первом же случае снова поддается искушению.
   Однако нравственного помешательства у Верлена нет. Он грешит вследствие непреодолимого влечения. Это субъект "с болезненными импульсами" (импульсивный). Различие между этими двумя формами вырождения заключается в том, что нравственно помешанный не видит ничего дурного в своих преступлениях, совершает их с тем же спокойствием духа, с каким нормальный человек совершает хороший или безразличный поступок, и вслед за тем остается совершенно доволен собою, между тем как "импульсивный" вполне сознает глупость своего поступка, отчаянно борется, наконец не выдерживает и затем опять глубоко раскаивается. Только "импульсивный" может говорить о самом себе как о "нечестивце" ("Un seul pervers", "Sagesse") или в тоне такого сокрушения, как в первых четырех сонетах того же сборника: "Жестокие люди! Презренная, омерзительная жизнь! О, если бы вдали от поцелуев и борьбы осталось бы на горе еще немного детского нежного чувства, немного доброты и благоговения. Ибо что сопутствует нам в жизни и что остается, когда приближается смерть?" "Сомкни очи, моя бедная душа, ступай тотчас же домой. Одно из самых худших искушений близится. Скройся от него... Неужели старое безумие еще не исчезло? Эти воспоминания! Неужели их придется еще раз убивать? Яростный натиск, последний, конечно. О, ступай молиться, чтоб спастись от бури, ступай молиться". "В час бедствия мое сердце уносится в чудовищные и нежные средние века, далеко от наших дней плотских мыслей и печальной плоти... Там желал бы я приобщиться к важному жизненному делу, быть святым, творить добрые дела, питать справедливые помыслы, располагать высокими богословскими знаниями и твердою нравственностью и, одержимый единственным сумасшествием креста, вознестись к небу на твоих каменных крыльях, о сумасшедший собор!"
   Как видно из этих примеров, в Верлене не отсутствует и обычный спутник болезненно возбужденного эротизма -- мистицизм. В некоторых других его стихотворениях эта черта выступает еще явственнее. В подтверждение приведу лишь две строфы: "О Боже, ты уязвил меня любовью, и рана еще трепещет; о Боже, ты уязвил меня любовью. О Боже, твой страх поразил меня, клеймо еще цело и гремит (обратите внимание на способ выражения и на беспрерывные повторения); о Боже, твой страх поразил меня. О Боже, я сознал, что все -- суета сует. Потопи душу мою в потоке твоего вина, раствори мою жизнь в хлебе твоего стола, потопи мою душу в потоке твоего вина. Возьми мою кровь, которую я не проливал, возьми мою плоть, которая недостойна страдать, возьми мою кровь, которую я не проливал". Затем следует исступленное перечисление всех частей тела, приносимых в жертву Богу, и в заключение поэт говорит: "Ты знаешь все это, знаешь, что я беднее, чем кто-либо. Но, Боже, я отдаю то, что у меня есть". К Пресвятой Богородице он обращается с следующим воззванием: "Я хочу любить еще только мою Матерь Марию. Всякая другая любовь является только по приказанию, и как бы она ни была необходима, она зарождается только в сердцах, поклоняющихся моей Матери. Ради нее должен я нежно любить моих врагов, славословлю я эту жертву, и мягкость сердца, и усердие в служении. Я молил Ее об этом, и Она разрешила. И так как я еще слаб и очень зол, руки у меня трусливы и очи ослеплены большими дорогами, то Она опустила мне глаза и сложила мои руки и научила меня словам молитвы" и т. д.
   Весь тон этого стихотворения очень хорошо знаком психиатрам. Сравните его только с речами некоторых больных, описание которых мы находим у Легрена: "Он (кондуктор конножелезной дороги) то и дело говорит о Боге и Богородице. Мистические мысли наполняют картину. Он (поденщик) говорит о Боге, о небе, осеняет себя крестным знамением, становится на колени, толкует о том, что он исполняет учение Христа". "Дьявол хочет искусить меня. Вы должны молиться за меня. Я просил Бога, чтобы все люди были прекрасны" и т. д.
   Постоянная смена противоположных настроений, почти правильный переход от скотской страсти к набожности и от греха к раскаянию бросаются в глаза у Верлена даже таким наблюдателям, которым причина этого явления неизвестна. "Очень непостоянен,-- говорит Анатоль Франс,-- он и верующий, и атеист, и правоверный, и безбожник". Он действительно таков. Но почему? Просто потому, что он "круговой" -- "circulaise". Под этим не совсем удачным названием французские психиатры разумеют душевнобольных, у которых правильно сменяются возбуждение и упадок сил. Периоду возбуждения соответствует непреодолимое влечение к дурным делам и непристойным речам, а периоду упадка сил -- припадки сокрушения и набожности. Страдающие "круговым" помешательством принадлежат к худшей категории психопатов... "Они пьяницы, двуличны, злы и вороваты",-- говорит Э. Марандон де Монтиель ("De la criminalité et de la dégénérescence. Archives de l'anthropologie criminelle". Mai 1892. P. 287). Кроме того, они неспособны к продолжительному выдержанному труду, потому что, понятно, в период упадка сил они не могут исполнять никакой работы, требующей напряжения и внимания. Страдающие "круговым" помешательством, по самому характеру своей болезни, обречены на то, чтобы сделаться бродягами или ворами, когда они не принадлежат к обеспеченной семье. В нормальном обществе для них места нет. Верлен всю свою жизнь был бродягой. Во Франции он шатался по всем большим дорогам; бродяжничал он и в Бельгии, и в Англии. Со времени своего освобождения из тюрьмы он живет большей частью в Париже, но не имеет там постоянной квартиры, а под предлогом ревматизма, который он, впрочем, легко мог нажить, шатаясь по ночам под открытым небом, переходит из одной больницы в другую. Больничное начальство смотрит на это сквозь пальцы и дает ему приют и кров во внимание к его поэтическому таланту. В силу человеческого стремления прикрашивать то, чего изменить нельзя, он убеждает себя, что бродяжничество -- профессия завидная и прекрасная, он восхваляет его как нечто художественное и возвышенное, смотрит на бродяг с большой нежностью. "Ноги,-- говорит он в "Grotesque",-- их единственный конь; единственное их достояние -- золото их взгляда; они идут по пути приключений в лохмотьях, голодные, истощенные. Мудрый злобно прикрикивает на них, глупец жалуется на этих беззаботных сумасбродов (всякий сумасшедший и слабоумный убежден, что благоразумные люди, понимающие и осуждающие его,-- глупцы), дети показывают им язык, девушки смеются над ними... Но в их глазах плачет и смеется любовь ко всему вечному, к мертвецам и исчезнувшим богам. Так шатайтесь же, беспокойные бродяги, пробирайтесь, злополучные и проклинаемые, вдоль "пропастей и обрывов под закрытыми глазами рая. Природа и люди вступают в союз, чтобы покарать гордую печаль, заставляющую вас шествовать с высоко поднятым челом" и т. д. В другом стихотворении он обращается к своим любимцам: "Ну-ка, братцы, добрые старые воры, милые бродяги, мазурики в цвету, дорогие мои, хорошие мои, давайте философски курить и забавляться: безделье ведь так приятно"... Как бродягу влечет к бродягам, так и душевнобольного тянет к душевнобольным. Верлен в восторге от баварского короля Людвига II. Он обращается к нему: "Король, единственный настоящий король нашего века, слава вашему величеству! Вы хотели отомстить политике и назойливой науке -- науке, убивающей проповедь, песнь, искусство, всю лиру,-- слава королю, ура вашему величеству!
   Вы были поэт, солдат, единственный король нашего века... мученик разума в духе веры"...
   В стиле Верлена поражают две особенности. Одна из них заключается в частом повторении одного и того же слова, одного и того же выражения, в "пережевывании", "rabâchage", составляющем, как мы видели, отличительный признак слабоумных субъектов. Почти в каждом его стихотворении отдельный стих или полустих повторяется неизменно несколько раз, и вместо рифмы он ставит то же слово. Таково громадное большинство его стихотворений. Приведу несколько примеров: в "Crépuscule du soir mystique" повторяются без всякой внутренней необходимости по два раза стихи: "Воспоминание вместе с сумерками" и "Георгина, лилия, тюльпан и лютик". В стихотворении "Promenade sentimentale" прилагательное "blême", "бледный", преследует автора, словно навязчивое представление, и он применяет его даже к кувшинчикам и волнам (бледные волны). "Nuit Walpurgis classique" начинается так: "Ритмический шабаш, ритмический, чрезвычайно ритмический". В "Серенаде" первые две строфы фигурируют в качестве четвертой и восьмой. Вот еще место из "Ariettes oubliées": "В бесконечной скуке равнины светится неявственный снег, как песок. Небо медное без всякого света. Чудится, будто видишь, как живет и умирает месяц. Точно серый пар, выступают дубы недалекого леса в туманной мгле. Небо медное без всякого света. Чудится, будто видишь, как живет и умирает месяц. Одышливые вороны и вы, отощалые волки, что творится с вами при этом резком ветре? В бесконечной скуке равнины светится неявственный снег, как песок". Стихотворение "Chevaux de bois" начинается так:
   
   Tournez, tournez, bon chevaux de bois, Tournez cent
   tours, tournez mille tours, Tournez souvent et
   tournez toujours, Tournez, tournez au son des
   hautbois.
   
   В одном действительно прелестном стихотворении сборника "Sagesse" говорится: "Небо над крышей такое голубое, такое тихое. Дерево качает над крышей свою верхушку. На небе -- я его вижу -- гудит тихо колокол; на дереве -- я его вижу -- птичка поет жалобную свою песню". В "Amour": "Les fleurs des champs, les fleurs innombrables des champs... les fleurs des gens". "Chapms" и "gens" -- слова, представляющие созвучие. Тут подобного рода повторение созвучий порождает у автора бессмысленную игру слов. Ну, а эта строфа из "Pierrot Gamin":
   
   Ce n'est pas Pierrot en herbe. Non plus
   que Pierrot en gerbe, C'est Pierrot,
   Pierrot, Pierrot, Pierrot gamin, Pierrot
   gosse, Le cerneau hors de la cosse, C'est
   Pierrot, Pierrot, Pierrot.
   
   Так разговаривает кормилица с своим питомцем; но она заботится не о смысле, а лишь о том, чтобы позабавить или усыпить ребенка. На полный застой в мышлении, на чисто машинальное бормотанье указывают заключительные стихи в песне "Mains": "Ах, если я вижу эти руки только во сне, тем лучше,-- или тем хуже -- или тем лучше".
   Вторая особенность стиля Верлена составляет также отличительный признак слабоумия, именно сочетание совершенно бессвязных существительных и прилагательных, вызываемое беспорядочной ассоциацией идей или чисто звуковым их соседством. Подтверждение этой мысли встречается уже в вышеприведенных примерах ("чудовищные и средние века", "гремящее клеймо" и т. д.). Верлен говорит о "ногах, скользивших с чистым и широким движением", о "тесном и пространном расположении", о "медленном ландшафте", "вялом соке" (jus flasque), "позлащенном благоухании", "сокращенном выгибе" (galbe succinct) и т.п. Символисты восторгаются этими проявлениями тупоумия, усматривая в них "поиски редких и ценных эпитетов" -- "la recherche de l'épithète rare et précieuse".
   Верлен прекрасно сознает расплывчатость своего мышления и в высшей степени замечательном с психологической точки зрения стихотворении "Art poétique", в котором он старается дать теорию своей лирики, возводит туманность выражения в основное правило. "Прежде всего музыка! -- восклицает он.-- Поэтому оказывай предпочтение расплывчатой и легче растворяющейся в воздухе неловкости, в которой нет ничего такого, что имеет вес или рисуется -- sans rien en lui qui pèse ou qui pose. (Эти два глагола соединены только благодаря их созвучию.) Выбирай слова с некоторым пренебрежением. Нет ничего лучше серой песни, в которой неясность соединяется с точностью. Голубые глазки под вуалью, полдень, трепещущий под полуденным солнцем, на согретом осеннем небе голубой сонм ясных звезд. Нам нужно больше оттенков, не красок, а оттенков. О, только оттенок сочетает мечту с мечтой и флейту с рожком!" (Эта строфа просто бред; в ней оттенки противопоставляются краскам, как будто первые не заключаются во вторых. Слабой голове Верлена, вероятно, мерещилось,-- но она никак не могла справиться с этою мыслью,-- что поэт предпочитает блеклые и смешанные цвета ярким, полным цветам.) "Избегай по возможности убийственного конечного вывода (la pointe assassine), свирепого настроения и нечистого смеха, вызывающих слезы у небесной лазури, и всего этого чеснока грубого кулинарного искусства..."
   Нельзя отрицать, что эта теория у Верлена подчас дает замечательно красивые результаты. Во французской поэзии есть немного стихотворений, которые могли бы быть поставлены наряду с его "Chanson d'automne": "Протяжное рыдание осенних скрипок жалит мое сердце однообразным желанием. Задыхающийся и бледный, я вспоминаю, когда бьют часы, счастливые дни и плачу. И иду я дальше при суровом ветре, который вертит мною и уносит меня словно засохший лист". Даже в этом намеренно сухом переводе, придающем всякому туманному слову оригинала нежелательную резкость, остается еще намек на меланхолическую прелесть этих музыкальных стихов с богатою рифмою. И стихотворения "Avant que tu ne t'en ailles" и "Il pleure dans mon coeur" можно назвать перлами французской лирики. Отсюда следует, что для художественной передачи настроения средства, которыми располагает очень впечатлительная, но неспособная к логическому мышлению натура, достаточны, но дальше она идти не должна. В самом деле не забудем, что такое настроение. Под этим словом мы разумеем такое состояние души, при котором вследствие органических раздражений, недоступных сознанию непосредственно, оно наполняется равномерными представлениями, более или менее явственно выработанными и относящимися к этим раздражениям. Простой подбор слов, указывающих на эти несознанные представления, выражает настроение и может вызвать его и у других. Оно не нуждается в основной мысли, в последующем изложении. Такого рода стихотворения поразительно как удаются Верлену. Но когда нужно художественно воспроизвести определенную мысль или чувство, побудительный мотив которого вполне ясен сознанию, или событие, точно определенное по времени и месту, то поэтическое чувство совершенно изменяет легко возбуждаемому слабоумному. У здорового и нормального поэта даже простое настроение связано с явственными образами, а не с одним только благоуханием и розовым туманом. Таких стихотворений, как "Горные вершины спят во тьме ночной", впечатлительный выродившийся субъект не может создать, но, с другой стороны, даже самые чудные гётевские стихотворения этого рода не так бесплотны, эфирны, как некоторые из лучших стихотворений Верлена.
   Читатель имеет теперь перед собою портрет этого пресловутого вождя символистов. Мы видим отталкивающего выродившегося субъекта с асимметрическим черепом и монгольским типом, страдающего неодолимыми влечениями бродягу и пьяницу, просидевшего в тюрьме за преступления против нравственности, слабоумного, впечатлительного мечтателя, который отчаянно борется со своими дурными наклонностями и по временам выражает свою скорбь в трогательных звуках, мистика, в туманном сознании которого вспыхивает представление о Боге и святых, и пустомелю, своею бессвязною речью, бессмысленными словами и кудреватыми образами подтверждающего, что у него в мозгу нет ни одной определенной мысли. В сумасшедших домах вы встретите немало гораздо более нормальных людей, чем этот невменяемый больной с "круговым помешательством", остающийся на свободе к своему собственному вреду и приговоренный к тюремному заключению только вследствие невежества судей.
   Второй, никем не оспариваемый вождь символистов -- Стефан Малларме. Он представляет одно из самых замечательных явлений в умственной жизни современной Франции. Ему теперь далеко за пятьдесят лет; однако он написал мало, почти ничего, и то, что известно, даже по отзыву самых ярых его поклонников, незначительно. Тем не менее он признается великим поэтом, и его полная непроизводительность, отсутствие какого бы то ни было его труда, который свидетельствовал бы в пользу его поэтического дарования, восхваляется именно как величайшая его заслуга и очевидное доказательство его умственной силы. Нормальному читателю это покажется до такой степени неправдоподобным, что он потребует подтверждения сказанного. Спешим дополнить это справедливое требование. Шарль Морис говорит о Малларме: "Я не берусь раскрывать тайны произведений поэта, который, по его собственному замечанию, не принимает никакого участия в официальном служении красоте. Самый факт, что эти произведения еще не известны... не дозволяет нам оставить имя г. Малларме наряду с теми, кто подарил нас книгами. Пусть критика себе шумит, я не стану отвечать ей; я только замечу, что г. Малларме, не написав никакой книги... приобрел известность. Это знаменитость, которая, конечно, возбуждает смех глупых людей в мелкой и крупной прессе, но не дает общественной и частной глупости повода проявить гнусность, обыкновенно вызываемую приближением нового чуда... Несмотря на свое отвращение к красоте, и в особенности к новым течениям в эстетике, люди наперекор самим себе постепенно убедились в обаянии этой вполне заслуженной известности. Они, даже они, устыдились своего вздорного смеха, и перед этим человеком, которого никакое глумление не могло заставить отказаться от равнодушия созерцательного молчания, их смех умолк, испытав на себе божественную заразительность молчания. Человек, не написавший ни одной книги, но тем не менее признанный "поэтом", сделался даже для этих людей символическим образом художника, по возможности, приближающегося к абсолюту. Своим молчанием он возвещает, что он... еще не может осуществить задуманного им беспримерного художественного произведения... Суровая жизнь может ему отказывать в поддержке, но с нашей стороны достойным ответом на его величественное молчание должно быть уважение, скажем точнее -- поклонение".
   Графоман Морис, о тупоумном и извращенном стиле которого эта выдержка дает верное представление, допускает, что Малларме, быть может, еще напишет "беспримерное художественное произведение". Но сам Малларме вовсе не оправдывает этой надежды. "Неоцененный Малларме,-- сообщает Поль Гервье,-- говорил мне однажды, что... он не понимает, как можно печататься. На него это производит впечатление какой-то распущенности, заблуждения, вроде того душевного недуга, который называют "страстью выставлять себя напоказ". Впрочем, не было человека, который умалчивал бы так полно о том, что у него на душе, как этот несравненный мыслитель".
   Итак, этот "несравненный мыслитель" совершенно "умалчивает о том, что у него на душе". Он объясняет свое молчание то стыдливою робостью перед гласным словом, то тем, что он еще не мог "осуществить задуманное им беспримерное художественное произведение",-- два объяснения, исключающие друг друга. Он уже приближается к закату своих дней и кроме нескольких брошюр, каковы "Les deux de la Grèce" и "L'après-midi d'un Faune", нескольких разбросанных в газетах стихов, театральных и литературных рецензий, не составляющих даже порядочного томика, не напечатал ничего, если не считать кое-каких переводов с английского языка и учебников (Малларме -- учитель английского языка в одной из парижских гимназий). А между тем им восхищаются как великим, единственным в своем роде, исключительным поэтом и осыпают "глупцов", "дураков", смеющихся над ним, ругательствами, какие только может изобрести фантазия раздраженного душевнобольного. Не чудо ли это наших дней? Лессинг в "Эмилии Галотти" устами Конти говорит, что "Рафаэль был бы величайшим гением в живописи, если б, к несчастию, родился без рук". В лице Малларме мы видим человека, признаваемого большим поэтом, хотя он "к сожалению, родился без рук", т.е. не творит, не пользуется своим предполагаемым талантом. Во время одной из лондонских спекулятивных горячек, когда все бросились покупать биржевые ценности, нашлись умные люди, объявившие в газетах подписку на акции такого общества, цель которого должна была навсегда остаться тайною. На это приглашение откликнулось немало капиталистов, снабдивших своими деньгами веселых спекулянтов, и историки лондонских кризисов не могут надивиться этому факту. Чудо это, однако, повторяется в Париже: кучка людей требует безграничного доверия к поэту, произведения которого навсегда останутся тайной, а публика послушно повинуется требовани-ям и проявляет восторг. Колдуны сенегальских негров выставляют для поклонения корзины или тыквы, заявляя верующим, что в них заключается какой-нибудь могущественный фетиш. На самом деле никакого фетиша в них нет, но негры взирают на пустые сосуды с священным трепетом и оказывают им, равно как и таким колдунам, божеские почести. Малларме является таким же фетишем для символистов, стоящих в умственном отношении еще ниже сенегальских негров.
   Такого положения фетиша или пустой тыквы он добился устными беседами. Он собирает раз в неделю начинающих писателей и поэтов и развивает им свои эстетические теории. Он говорит так, как Морис и Кан пишут. Он нанизывает темные и странные слова, от которых у слушателей ум заходит за разум, так что они расстаются с своим учителем словно в чаду, но убежденные, что они восприняли хотя и непонятное, но сверхъестественное откровение. В бессвязном потоке слов Малларме понятно лишь одно: его преклонение перед прерафаэлитами. Это именно он обратил на них внимание символистов и поощрял их подражать им. Через его посредство французские мистики усвоили себе пристрастие к средним векам и неокатолицизм прерафаэлитов. Для полноты я еще укажу, что в наружности Малларме поражают "длинные и заостренные уши, как у сатиров". Гартман, Фригерио и Ломброзо, следуя Дарвину, который первый указал на сходство строения уха у некоторых людей и обезьяны, вполне установили факт, что слишком длинные и заостренные ушные раковины вызываются атавизмом и вырождением, и выяснили, что такое строение уха чаще всего встречается у преступников и сумасшедших.
   Третий вождь символистов -- Жан Мореас, грек, пишущий французские стихи.  Ему теперь тридцать шесть лет (его товарищи и друзья ехидно утверждают, что ему гораздо больше); но он пока выпустил только три очень тощих сборника стихотворений. Конечно, объем книги ничего не значит, если она содержательна. Но когда человек в течение долгих лет болтает в кофейнях об обновлении поэзии и об искусстве будущего, а в конце концов с чрезвычайной натугой дает только три книжечки с детски глупыми стихами, тогда и объем этих книжечек делает его еще более смешным.
   Мореас -- один из тех поэтов, которые изобрели слово "символизм". В течение нескольких лет он был первосвященником этого таинственного учения и с подобающею серьезностью отправлял богослужение. Но в один прекрасный день он вдруг отрекся от созданной им веры, объявил, что символизм был в его глазах только шуткою, способом водить дураков за нос и что спасение для поэзии заключается единственно в "романизме". Он утверждает, что под этим словом следует разуметь возвращение к языку, к форме стихосложения и настроению французских поэтов конца средневекового периода и начала эпохи Возрождения; но этою теориею не следует увлекаться, потому что Мореас вскоре может заявить, что его "романизм", подобно его символизму,-- не что иное, как шутка.
   Появление в 1891 г. третьего из указанных сборников, "Le pèlerin passionné", было встречено символистами как событие, знаменующее собою начало новой эры в поэзии. Они устроили в честь Мореаса торжественный банкет, на котором славословили его как избавителя от ига старых форм и идей и спасителя, принесшего миру царствие Божие истинной поэзии. Но те же поэты, которые участвовали в этом торжественном банкете, произносили восторженные речи в честь Мореаса и неистово ему рукоплескали, осыпали его через несколько недель презрением и издевательствами. "Мореас символист? -- вопрошает Шарль Винье.-- Чем он это проявил: своими мыслями? Но ведь он сам смеется над ними! Его мысли! Как легковесны они -- мысли Жана Мореаса". "Море-ас? -- спрашивает Адриен Ремакль.-- Мы все смеялись над ним, и вот чем он прославился". Рене Гиль называет его "Le pèlerin passioné" "виршами, сочиненными школьником", а Гюстав Кан произносит следующее суждение: "У Мореаса нет таланта... Он не написал ничего порядочного. У него своя тарабарщина". Эти изречения не позволяют сомневаться относительно пустоты и лживости символистического течения, и хотя сами символисты силятся убедить мир, что они только подшучивают над профанами с целью устроить себе рекламу, вне Франции слабые головы и люди, спекулирующие на сенсации, упорно продолжают выставлять это течение чем-то серьезным.
   После приведенных мною суждений самих символистов мне можно было бы воздержаться от дальнейшей оценки музы Мореаса, но я все-таки дам некоторые образцы, чтобы читатель мог составить себе понятие о степени размягчения мозга, которым страдает автор "Le pèlerin passionné".
   Стихотворение "Agnès" начинается следующим образом: "Были арки, под которыми проходили властелины всякого рода и их провожатые с траурными знаменами и зашнурованным (?) железом,-- были арки в городе на морском берегу. Площади были черны и хорошо вымощены, а ворота на западной и восточной стороне -- высокие; и как лес зимою, так разрушались залы дворцов, портики и колоннады. Это было (ты, конечно, хорошо помнишь) в прекраснейшие дни твоей молодости. В городе на морском берегу ты шел в плаще, с кинжалом, отягченным желтыми каменьями, и с перьями попугая на шляпе, ты шел, говоря всякий вздор, шел между двумя такими надутыми и глупыми слугами,-- на самом деле то были марионетки! -- в городе на морском берегу ты шел и начал слоняться между двумя большими старцами, которые чинили фелуки вдоль набережной и около пристаней. Это было (ты, конечно, хорошо еще помнишь) в прекраснейшие дни твоей молодости". Так эта болтовня продолжается еще в целых восьми строфах, и в каждом стихе мы наталкиваемся на указанный Солье отличительный признак речи слабоумных; пережевывание одних и тех же выражений, бессвязность речи и появление слов, не имеющих никакого отношения к содержанию.
   Приведу еще две "песни" в самом точном переводе:
   "Кулики в тростнике! (Говорить ли вам о них, о куликах в тростнике?) Ах вы, красивая фея вод! Свинопас и свиньи! (Говорить ли вам о них, о свинопасе и свиньях?) О вы, красивая фея вод! Мое сердце попало в ваши сети. (Говорить ли вам о них, о моем сердце в ваших сетях?) О вы, красивая фея вод!"
   "Прохожие потоптали цветы на краю дороги, и осенний ветер их так терзает, кроме того. Дилижанс опрокинул старый крест на краю дороги; он был такой ветхий, кроме того. Идиот (ты его знаешь) умер на краю дороги; и никто не будет его оплакивать, кроме того".
   Тупоумная деланность, с какою Мореас старается вызвать безнадежное настроение сопоставлением растоптанных, терзаемых ветром цветов, опрокинутого ветхого креста и умершего никем не оплаканным идиота, возводит это стихотворение в образцовое в смысле преднамеренного глубокомысленного творчества сумасшедших поэтов.
   Когда Мореас не представляет доказательств размягченного мозга, он предается потоку низкопробной риторики. Приведу пример этого рода, чтобы покончить с Мореасом: "О моя возлюбленная, я так жажду твоих уст, что я, целуя их, хотел бы испить до дна отведенное русло Стримона, Аракса и дикого Танаиса, и сотни извилин, орошающих Питану, и Герм, исток которого там, где солнце заходит, и все светлые ключи, столь же многочисленные в Газе,-- но тем не менее жажда моя не была бы утолена".
   Кроме этих трех вождей: Верлена, Малларме и Мореаса, есть еще немало второстепенных символистов. Каждый из них признает себя единственным великим поэтом кучки, но их писания не дают им права на особенное внимание. Чтобы охарактеризовать их манеру, достаточно привести несколько стихов. Жюль Лафорг, "единственный поэт не только своей эпохи, но и всей литературы", восклицает: "Ах, как жизнь буднична" (quotidienne), а в своем стихотворении "Pan et la Syrinx" с не меньшим пафосом говорит: "О Сиринга, видишь ли и понимаешь ли ты природу, и чудесное это утро, и круговорот жизни? О ты там, и я здесь! О ты! О я! Все во всем!" Гюстав Кан, теоретик и философ символизма, поет в своем стихотворении "Ночь в степи": "От твоих прекрасных очей нисходит мир, словно великий вечер, и нисходят кончики медленных палаток, украшенные драгоценными камнями, сотканные из отдаленных лучей, и на моей груди расцветают туманные волшебные сады". По-русски "кончики медленных палаток" -- совершенная бессмыслица; непонятны эти слова также и по-французски. Но тут, по крайней мере, уясняешь себе происхождение стиха: "Et des pans de tentes lentes descendent". Это простое нанизывание однозвучных слов, из которых каждое составляет как бы отзвук другого.
   Шарль Винье, "любимый ученик Верлена", обращается к своей возлюбленной: "Туда, вниз,-- это слишком далеко, бедная русалка; оставайся в своем углу и прими пилюли. Будь Эдмоном Абу, будь весела, будь марабу ботанического сада..." Другое его стихотворение гласит: "В кубке из Туле, где действительность утрачивает свою привлекательность, покоится старческая и страдающая приманка последнего баловня сна. Но волосы из серебряной пряжи служат плачущей фатою, в кубке из Туле, где действительность утратила свою привлекательность. И арфа минорного тона, которой касается высокомерное привидение своим светозарным заостренным пальцем, празднует юбилей, не знаю который!.. В кубке из Туле". Эти стихотворения до того напоминают то, что мы привыкли называть ерундою, что я, несмотря на все заверения французских критиков, склонен признавать их шуткою. Если мое предположение верно, то они характеристичны для умственных способностей не Винье, а его читателей, почитателей и критиков.
   Людовик Дюмюр следующим образом обращается к Неве: "Мужественная, величественная, славная, степенная, благородная королева! О царица льда и великолепия! Властительница! Гиератическая, торжественная, почитаемая матрона... О ты, которая располагает меня к грезам, ты, которая заставляет меня утрачивать равновесие, в особенности ты, которую я люблю,-- блеск, красота, поэзия, женщина! Нева! Я умоляю тебя, явись ко мне с гимном твоей души".
   Наконец, Рене Гиль, один из наиболее известных символистов (он сам называет себя "инструментистом"), извлекает из своей лиры следующие звуки, которые я должен привести по-французски: во-первых, потому, что в переводе утратилась бы их звучность, а во-вторых, и потому, что читатель мог бы подумать, что я над ним подшучиваю, если бы я их привел в точном переводе:
   
   Ouïs! ouïs aux nues haut et nues où
   Tirent-ils d'aile immense qui vire... et quand vide
   et vers les grands pétales dans l'air plus aride --
   (Et en le lourd venir grandi lent stridule, et
   Titille qui n'allentisse d'air qui dur, et
   Grandie, erratile et multiple d'éveils, stride
   Mixte, plainte et splendeur! la plénitude aride)
   et vers les grands pétales d'agitations
   Lors évanouissait un vol ardent qui stride...
   (des saltigrades doux n'iront plus vers les mers)...
   
   Но одно надо признать: символисты прибирают с удивительным искусством заглавия для своих писаний. Как бы ни было нелепо содержание книги, заглавие ее всегда поразительно. Мореас озаглавил один из своих сборников "Les Syrts". Конечно, он мог бы его озаглавить "Северный полюс", или "Мармотка", или "Абделькадер", потому что избранное им заглавие столько же подходит к его стихам, как и перечисленные. Но его заглавие имеет обаяние жгучего африканского солнца, бледного отражения классической древности, а все это нравится истеричному читателю. Эдуард Дюбю озаглавливает свои стихотворения "Когда скрипки умолкли", Людовик Дюмюр -- "Утомление", Гюстав Кан -- "Кочующие дворцы", Морис Дюплесси -- "Кожа Марсиаса", Эрнест Рейно -- "Светское мясо" и "Знаменье", Анри де Ренье -- "Места" и "Эпизоды", Артюр Рембо -- "Освещения", Альбер Сен-Поль -- "Шарф Ириды", Вьеле-Гриффен -- "Антей" и Шарль Винье -- "Кентон".
   Мы уже привели образчики прозы символистов. Но для полноты я еще укажу на некоторые страницы из книги, признаваемой ими одним из самых сильных своих произведений. В своем труде "La littérature de tout-à-l'heure" Шарль Морис дает род обзора всей литературы, подвергает беглой критике новых и новейших писателей и начерчивает программу литературы будущего. Эта книга одна из самых поразительных и имеет много сходства с известною уже читателю книгою "Рембрандт как воспитатель", но еще превосходит последнюю бессмысленным нанизыванием слов. Она представляет собою вековой памятник графомании, так что ни Делепьер в своей "Littérature des fous", ни Филомнест в своих "Les fous littéraires" не приводят более красноречивых примеров полнейшей умственной извращенности, чем какие встречаются здесь на каждой странице. Пусть только читатель потрудится вдуматься в следующее profession de foi Мориса: "Хотя автор этой книги, посвященной эстетике,-- правда, основанной на метафизике,-- по возможности воздерживается от философствования, тем не менее он считает себя обязанным дать приблизительное определение слова, которое часто будет встречаться на страницах этой книги и основное содержание которого, как мы понимаем, может быть определено. Бог -- первая и общая причина, последний и общий конец, связующее начало духовной жизни, точка, в которой могли бы встретиться две параллельные линии, исполнение наших желаний, совершенство, соответствующее самым чудесным нашим снам, обобщение даже конкретных явлений, не поддающийся ни зрению, ни слуху, но тем не менее несомненный идеал наших требований относительно красоты и истины. Бог -- по преимуществу слово, настоящее слово, т.е. то неизвестное и тем не менее несомненное слово, о котором всякий писатель имеет представление ясное, хотя и не подлежащее анализу, очевидная и в то же время тайная цель, которой он никогда не достигнет, но к которой старается, по возможности, приблизиться. В так называемой практической эстетике он составляет воздушную сферу радо-сти, в которой дух блаженствует, потому что он победил непреодолимую тайну и достиг вечных символов". Я нисколько не сомневаюсь, что метафизики признают эту галиматью вполне понятною. Как все мистики, они в каждом звуке находят смысл, т.е. убеждают себя и других, что туманные представления, вызываемые в их мозгу звуком посредством ассоциации идей, и составляют значение этого звука. Но тот, кто требует от слов, чтобы они передавали определенные мысли, не откажется признать, что автор, написавший эту чепуху, ни о чем определенном не думал, а предавался только туманному фантазерству. Морис признает "веру источником искусства", а "искусство по существу своему религиозным". Эту мысль он заимствовал у Рескина, без указания источника. Далее он говорит: "Светозарные головы девятнадцатого столетия, ученые и мыслители,-- вот они: Эдгар По, Карлейль, Герберт Спенсер, Дарвин, Огюст Конт, Клод Бернар, Бертело". Эдгар По наряду с Дарвином, Спенсером и Клодом Бернаром -- такое дикое сопоставление могло зародиться только в расстроенном мозгу.
   С трудом верится, что книга, из которой мы почерпнули эти выдержки, признана во Франции, подобно книге "Rembrandt als Erzieher" ("Рембрандт как воспитатель") в Германии, серьезными критиками "странной, но интересной и вызывающей на размышления". Психопат, пищущий такие книги, и слабоумный читатель, с интересом следящий за пустословием автора, заслуживают только сострадания. Но каким словом заклеймить вполне здоровых в умственном отношении негодяев, которые, чтобы со всеми жить в дружбе, или чтобы придать себе вид тонкого понимания, или чтобы лицемерно проявлять справедливость и благоговение к несимпатичным им авторам, будто бы находят в подобного рода книгах "много истин, много ума наряду с чудачествами, согревающие идеалы и проблески поразительных мыслей"?
   Как мы видели, творцы символизма сами не понимают этого слова. Так как они сознательно не преследуют определенного эстетического направления, то невозможно им доказать, что их направление ложно. Но не то приходится сказать о некоторых из их учеников, примкнувших к ним, отчасти чтобы себя рекламировать, отчасти вследствие уверенности, что в борьбе литературных партий на стороне символистов находится сила, отчасти из пристрастия ко всему модному и вследствие обаяния, которое имеет все шумное и новое для слабых умов. Эти ученики чувствовали потребность дать слову "символизм" определенное содержание и действительно установили несколько общих положений в смысле руководящих начал для своей деятельности. Положения эти настолько ясны, что поддаются анализу.
   Символисты требуют более свободного обращения с французским стихом. Они восстают против пресловутого александрийского стиха с цезурою посредине и с неизбежным заключением фразы в конце, против запрещения так называемого ааканья, т.е. употребления двух гласных подряд, против закона о правильном чередовании мужской и женской рифмы. Они горячо защищают "свободный стих", с произвольною длиною и ритмом, равно как и нечистую рифму. Люди, стоящие в стороне от этой борьбы, могут только улыбнуться при виде дикой страстности, с какою она ведется. Это борьба школьников против ненавистного учебника, который они торжественно разрывают на куски, топчут ногами, сжигают. Весь этот спор, касающийся просодии и правил стихосложения, не может представлять никакого интереса для всемирной литературы. Другие цивилизованные народы давно уже имеют то, чего добиваются символисты с таким треском и шумом. Свободный стих, свободное обращение с рифмою, свержение чисто классической метрики, полное разнообразие размера -- все это составляет уже прочное приобретение английской, итальянской, русской поэзии. Французы одни отстали, и если они теперь ощущают, наконец, потребность сбросить с головы растрепанный и изъеденный молью парик, то это очень разумно, но зачем же признавать эту попытку сравняться с далеко их опередившими народами каким-то поразительным прогрессом и трубить о нем, как о заре, возвещающей нечто небывалое, новое?
   Другое требование эстетики символистов заключается в том, чтобы стих совершенно независимо от своего содержания вызывал одним сочетанием звуков определенное настроение. Слово должно действовать звуком, речь должна превратиться в музыку. Весьма характерно, что многие символисты дают своим книгам заглавия, которые должны вызывать музыкальные представления. Приведем для примера "Гаммы" Стюарта Меррилья, "Кантилены" Жана Мореаса, "Ночные колокола" Адольфа Ретте, "Песни без слов" Поля Верлена и т.п. Эта мысль пользоваться языком как орудием для достижения чисто музыкальных эффектов представляется мне мистическим бредом. Мы уже видели, что прерафаэлиты требуют, чтобы живопись и скульптура изображали не конкретное, а абстрактное, следовательно, принимали бы на себя роль письменного языка. Ту же ошибку совершают символисты, возлагая на слово задачу, принадлежащую исключительно нотам, и этим нарушая естественные границы разного рода искусств. Но прерафаэлиты отводили живописи и скульптуре высшую роль, а символисты низводят слово на низшую ступень. Действительно, вначале звук музыкален. Он выражает не определенное представление, а только известное настроение. Кузнечик стрекочет, соловей сыплет трелями, когда для него наступает пора любви, медведь ворчит, когда он озлоблен, лев рычит, терзая живую добычу, и т. д. Но по мере того как мозг становится совершеннее, а духовная жизнь богаче, развиваются и дифференцируются способы выражения чувств голосом, и он приобретает способность выражать не только общее настроение, но и ряд более определенных представлений и даже, если наблюдения профессора Гарнера над языком обезьян верны, вполне точные отдаленные представления. Наибольшего совершенства, наконец, звук достигает в смысле способа выражения душевного процесса, когда он развился до сложной грамматической речи, потому что тогда он может вполне сопутствовать работе мозга и во всех ее деталях дать ей внешнее выражение. Низвести опять слово до простого звука, выражающего то или другое общее настроение, значит отречься от всех результатов органического развития и снова превратить одаренного словом человека в стрекочущего кузнечика или квакающую лягушку. И действительно, все усилия символистов приводят их только к бессмысленной болтовне, а не к музыке слов, которой они тщетно добиваются, потому что ее не существует. Слово -- какой язык мы ни возьмем -- не может быть само по себе музыкально. В одних языках преобладают согласные, в других -- гласные. Первые требуют более значительного развития всех мышц, которыми обусловливается произношение слов; поэтому эти считаются более трудными для произношения; и языки, в которых преобладают согласные, кажутся иностранцу менее приятными для уха, чем языки, в которых преобладают гласные. Но это не имеет ничего общего с музыкальностью. Куда девается музыкальность, когда вы беззвучно шепчете слово или видите его только на бумаге? И тем не менее оно в обоих случаях может произвести на вас совершенно такое же впечатление, как будто оно произносится приятным и звучным голосом. Попробуйте прочесть кому-нибудь вслух ловко подобранный ряд слов на совершенно ему неизвестном языке и вызвать в нем определенное настроение одним эффектом звуков. Это всегда окажется невозможным. Значение для нас данного слова определяется его смыслом, а не звуком. Последний безразличен: он производит эстетичное или неэстетичное впечатление только благодаря голосу, который дает ему жизнь. Прекраснейшие стихи неприятно поражают ваш слух, когда они декламируются пьяным хриплым голосом, а даже готтентотский язык звучит хорошо, когда на нем говорит приятный задушевный контральт.
   Еще нелепее бред одной группы символистов, называющих себя "инструментистами" и признающих своим вождем Рене Гиля. Они утверждают, что звук вызывает ощущение того или другого цвета, и требуют, чтобы слово действовало приятно не только в музыкальном отношении, но и по своей цветовой гармонии. Вызван этот бред очень известным сонетом Артюра Рембо "Les voyelles" ("гласные"), первый стих которого гласит: "А -- черное, е -- белое, i -- красное, у -- зеленое, о -- голубое". Морис положительнейшим образом заверяет -- ив этом трудно сомневаться здравомыслящему человеку,-- что Рембо позволил себе только плохую шутку, весьма свойственную слабоумным и сумасшедшим. Но некоторые из его товарищей отнеслись вполне серьезно к его сонету и вывели из него целую эстетическую теорию. Рене Гиль в своей книге "Traité du verbe" ("Трактат о слове") указывает на цветовое значение не только каждой гласной, но и различных инструментов. "Подтверждая господствующее свое положение, арфы белые. Скрипки голубого цвета, нередко смягчаемого мерцанием, чтобы преодолеть пароксизмы". (Читатель, конечно, сам обратит внимание на этот набор слов.) "Служа торжественным овациям, медные инструменты красны, а флейты желтого цвета, потому что они дают выражение детским чувствам и удивляются сверканию губ. А глухота земли и плоти, простое сочетание единственно простых инструментов, совершенно черный орган плачет, надрываясь..." Другой символист, имеющий многочисленных поклонников, Франсис Пуанктевен, разъясняет нам в "Derniers Songs" чувства, соответствующие разным цветам: "Голубой цвет, лишенный сильной страсти, сопровождает нас от любви к смерти или, вернее говоря, представляет собою утраченную крайность. От цвета бирюзы до индиго -- такая же лестница, как от стыдливых излияний до жесточайших опустошений".
   "Тонкие ценители" тотчас же оказались под рукою и в один миг соорудили целую научную теорию "воспринимания слухом цветов". Звуки-де вызывают у некоторых субъектов цветовые ощущения. По мнению одних, в этом заключается превосходство особенно нервных, высших натур; другие же утверждают, что это явление объясняется случайным ненормальным соединением зрительного и слухового центров мозга посредством нервных волокон. Это анатомическое объяснение совершенно произвольно и не основано на фактах. Даже факт восприятия слухом цветов еще вовсе не установлен. Самый обстоятельный рассказ об этом предмете принадлежит французскому окулисту Суарезу де Мендоза. Он подводит итог всем наблюдениям и следующим образом определяет это предполагаемое явление: "Я разумею способность
   соединять звуки и цвета, благодаря которой у некоторых субъектов всякое реальное слуховое восприятие достаточной силы и даже воспоминание об этом восприятии вызывает светлый или темный образ, имеющий всегда одинаковую силу или высоту тона для одной и той же буквы, одного и того же тембра голоса или инструмента". Суарез, вероятно, не ошибается, когда продолжает: "Воспринимание слухом цветов обусловливается иногда ассоциациею) идей, установившейся в молодости... иногда особою мозговою деятельностью, истинная сущность которой нам неизвестна и которая, быть может, имеет некоторое сходство с обманом чувств или галлюцинацией". Что касается до меня, то я не сомневаюсь, что это явление всегда бывает следствием ассоциации идей, происхождение которой никогда не выяснится, потому что соединение данных цветовых представлений с данными звуковыми ощущениями может основываться на совершенно мимолетных восприятиях в раннем детстве, недостаточно сильных, чтобы возбуждать внимание и поэтому несознанных. Мнение, что мы в данном случае имеем дело с чисто индивидуальными сочетаниями, основанными на случайной ассоциации идей, а не на органическом, ненормальном соединении нервных центров, приобретает тем большую вероятность, что разные лица, обладающие будто бы способностью воспринимать цвета слухом, придают гласным и инструментам разные цвета. Мы видели, что для Гиля флейта имеет желтый цвет. Для Гофмана, о котором упоминает Гёте в своей "Теории цветов", она имеет ярко-красный цвет. Рембо гласная "а" представляется черной, а субъекты, о которых упоминает Суарез, признают ту же гласную голубою и т. д.
   Отношение между внешним миром и внутреннею жизнью человека первоначально весьма несложно. В природе происходит постоянное движение, и протоплазма одаренных жизнью клеточек воспринимает это движение. Единству причины соответствует единство следствия. Низшие организмы узнают о внешнем мире только, что в нем что-то изменяется, может быть, еще узнают, насколько эти перемены сильны или слабы, внезапны или постепенны. Они воспринимают впечатления, различные в количественном, а не в качественном отношении. Мы знаем, например, что хоботок камнеточца, сокращающийся более или менее сильно и быстро при всяком раздражении, восприимчив ко всем внешним впечатлениям: к свету, шуму, прикосновению, запаху и т. д. Этот моллюск, следовательно, видит, слышит, осязает, обоняет одною частью тела: хоботок служит ему одновременно и ухом, и глазом, и носом, и пальцем. У высших организмов протоплазма дифференцируется; образуются нервы, ганглии, мозг, органы чувств. Тут уже движение в природе воспринимается различно. Единство явления перелагается органами чувств в многообразие восприятия. Но даже наиболее развитой мозг все еще сохраняет как бы отдаленное и темное воспоминание о том, что причина, раздражающая разные чувства, коренится в одном и том же движении, и вместе с тем он создает понятия и представления, которые были бы совершенно непостижимы, если бы мы не могли допустить предположение о первоначальном единстве всех восприятий. Мы говорим о "высоких" и "низких" тонах, т.е. приписываем звуковым волнам отношение к пространству, которого они иметь не могут. Равным образом мы говорим об окраске тона и, наоборот, о тонах в живописи, следовательно, смешиваем зрительные и звуковые свойства явлений. "Резкие" или "мягкие" очертания или звуки, "сладкие" голоса -- все это общеупотребительные выражения, основанные на том, что мы переносим ощущения одного чувства на впечатления другого. Во многих случаях, правда, эти выражения, несомненно, объясняются косностью ума, предпочитающего обозначать восприятие одного чувства словом ходячим, хотя и заимствованным из сферы восприятий другого чувства, и избегающего труда прибрать новый эпитет для своеобразного восприятия. Но и такое заимствование становится возможным и понятным, только если допустить, что мозг улавливает известное сходство между впечатлениями, которые воспринимаются разными чувствами, и что это сходство объясняется иногда сознательною или бессознательною ассоциациею идей, но по большей части вовсе не может быть объяснено. Здесь остается только предположить, что сознание в своих первоисточниках опять отрешилось от дифференциации явлений по чувствам, которыми они воспринимаются, что, как мы видели, составляет одну из позднейших ступеней органического развития и для уразумения внешнего мира пользуется впечатлениями, безразлично какими чувствами они восприняты, как материалом еще не дифференцированным. В этом случае мы поймем, почему человеческий дух смешивает ощущения, воспринимаемые разными чувствами, и заменяет одно другим. Бине замечательными опытами вполне установил эту "замену чувств" у истеричных субъектов. Больная с полною нечувствительностью кожи одной половины тела не замечала булавочного укола, когда не видела, что ее укололи. Но в момент укола в ее сознании возникал образ черной (у других больных -- светлой) точки. Следовательно, сознание заменяло впечатление периферических нервов, которое не было воспринято, впечатлением, будто бы воспринятым сетчаткою, т.е. зрительными нервами.
   Во всяком случае, отречение сознания от преимуществ дифференцированного восприятия явлений и смешение разных чувств несомненно служит доказательством ненормальной и ослабленной мозговой деятельности. Они означают сильнейший регресс в органическом развитии, возвращение человека к тому состоянию, в каком находится камнеточец. Возводить смешение и замену зрительных и слуховых восприятий в эстетический закон, видеть в них основание для искусства будущего -- значит признавать возвращение человека к жизни устрицы прогрессом.
   Впрочем, клиническими наблюдениями давно выяснено, что расстройство мозговых центров сопровождается своеобразным мистицизмом. Один из больных Легрена "старался узнавать добро и зло по цветам, причем он восходил от белого к черному; когда он читал, слова, смотря по цвету, имели для него скрытый смысл, который он вполне понимал". Перечисляя разные чудачества писателей, Ломброзо указывает, что "Вигман заказывал для печатания своих произведений особую разноцветную бумагу... Филон раскрашивал каждую страницу написанной им книги особым цветом". Барбе д'Оревильи, которого символисты признают своим предшественником, в своих письмах писал буквы каждого отдельного слова чернилами разного цвета. Большинство психиатров наталкивались на случаи подобного рода.
   Наиболее вменяемые представители символизма признают его "реакциею против натурализма". Реакция против него действительно законна и необходима, ибо натурализм вначале, пока его представителями были Гонкуры и Золя, носил несомненные признаки болезненного направления, а впоследствии, когда начали действовать их подражатели, принял, как я это выясню в другой главе моего труда, направление пошлое и даже преступное. Но символизм менее всего может нанести поражение натурализму, потому что он сам представляет собою явление крайне ненормальное, а в искусстве нельзя выбивать клин клином.
   Наконец, утверждают еще, что символисты стараются "воплощать символы в человеческих образах". На общепринятом языке это значит, что в поэзии символистов отдельный человеческий образ представляет собою не только ту или другую личность с ее индивидуальными особенностями и случайною судьбою, но и распространенный тип, следовательно, воплощает в себе общий закон. Но таково свойство поэзии вообще, а не только символической. Не было истинного поэта, который ощущал бы потребность заняться совершенно исключительною фабулою или изобразить существо необычайное, не встречающее себе равного в человечестве. Его соблазняет в людях и их судьбе именно их связь со всем человечеством и общими законами жизни. Для поэта данный образ тем более привлекателен, чем яснее в нем выражаются общие законы, чем полнее в данной личности осуществляется то, чем живут все люди. Во всемирной литературе нет общепризнанного значительного произведения, которое не было бы символическим в этом смысле, в котором люди, их страсти и судьба не имели бы значения, далеко выходящего из рамок данного случая, т.е. типического. Следовательно, со стороны символистов глупое притязание присваивать только своим произведениям это свойство. Впрочем, они сами доказывают, что не понимают собственной формулы, потому что те же их теоретики, которые требуют, чтобы поэзия "воплощала в человеческом образе символ", в то же время утверждают, что только "редкий, исключительный случай" (lecas rare, unique) заслуживает внимания поэта, а такой случай составляет именно противоположность символа.
   Таким образом, мы видели, что символизм, как и прерафаэлизм, у которого он заимствовал свое настроение и некоторые лозунги, составляет не что иное, как одну из форм мистического мышления психопатов. Попытки некоторых сторонников этого движения осмыслить бормотание своих вождей и установить соответствующую программу не выдерживают даже поверхностной критики и оказываются простыми бреднями графоманов, лишенных не только чутья правды, но и здравого смысла. Один из молодых французских писателей, далеко не чуждый прогрессивного направления, Гюг Леру, совершенно верно характеризует символистов в следующих словах: "Это смешные уроды, невыносимые друг для друга; они живут не понятые публикою, подчас друзьями, а иногда и сами себя не понимают. Пишут ли они прозою или стихами, у них выходит одно и то же: никакого содержания, никакого смысла, только нанизывание эффектных музыкальных слов, причудливые рифмы, соединение неожиданных цветов и звуков, какое-то убаюкивание, какие-то диссонансы и затем внушения и бред".

Толстовщина

   Граф Лев Толстой занял теперь место в ряду мировых писателей, которых чаще всего цитируют и, по-видимому, больше всего читают. Каждое его слово встречает отклик у всех цивилизованных народов земного шара. Влияние его на современников, несомненно, очень сильно, но оно проявляется не в сфере художественной. Ему пока еще не подражают. Вокруг него не столпились последователи вроде прерафаэлитов или символистов. Вызванные им многочисленные труды носят критический или пояснительный характер. Это не поэтические произведения, составленные по образцу его произведений. Он влияет на мысли и чувства современников в нравственном отношении; он скорее действует на массу читателей, чем на маленький кружок литераторов-карьеристов, высматривающих вождя. Поэтому нет эстетической теории, но есть мировоззрение, которое можно назвать толстовщиною.
   Чтобы доказать, что толстовщина составляет умственное заблуждение, одно из проявлений вырождения, нам необходимо критически рассмотреть сперва самого Толстого, а потом и публику, которая вдохновляется его идеями.
   Толстой в одно и то же время художник и философ в самом обширном значении этого слова, т.е. богослов, моралист и социолог. Как художник, он стоит очень высоко, хотя и ниже своего соотечественника Тургенева, которого теперь в глазах широкой публики затмил. Толстой не обладает поистине редким чувством художественной меры Тургенева, у которого нет лишнего слова, нет длиннот, нет уклонений в сторону, который умеет создавать возвышенные типы и, как Прометей, высоко стоит над своими образами, получающими от него жизнь. Даже самые усердные и значительные поклонники Толстого признают, что он многословен, теряется в частностях, из которых он не всегда с художественным чутьем умеет выделить необходимое, отбросив лишнее. Касаясь "Войны и мира", Вогюэ говорит: "Можно ли назвать это сложное произведение романом?.. Очень простая и очень тонкая нить фабулы служит только внешнею связью при обсуждении разных основных вопросов истории, политики и философии, беспорядочно разбросанных в этой полиграфии русского общества... Наслаждение тут дается с трудом, как при восхождении на гору. Дорога подчас очень утомительна и тяжела; сбиться с нее нетрудно; приходится напрягать все силы и мучиться... Тех, кто ищет в романе лишь развлечения, Толстой удовлетворить не может. Этот тонкий аналитик не знает или умышленно игнорирует элементарные правила анализа, столь свойственные французскому уму; мы требуем, чтобы романист выбирал из массы типов и вопросов определенное лицо или событие и рассматривал их как особый предмет наблюдения. Русский же романист подчиняется чувству общей связи между явлениями, не решается порвать тысячи уз, соединяющих человека, факт или мысль с мировою жизнию".
   Взгляд Вогюэ совершенно верен, но он не в состоянии объяснить поражающее его явление. Он бессознательно чрезвычайно метко характеризует, как психопат-мистик смотрит на мир и описывает то, что он видит. Я уже указывал, что особенность мистического мышления заключается в недостатке внимания. Между тем именно внимание вносит порядок в хаос явлений и группирует их так, что они уясняют нам мысль, преобладающую в уме наблюдателя. Когда внимание отсутствует, мировая картина представляется наблюдателю однообразным сцеплением загадочных явлений, то возникающих, то исчезающих, ничего не говоря ни уму, ни сознанию. Необходимо постоянно иметь в виду этот основной факт душевной жизни. Внимательный человек относится активно к мировым явлениям, невнимательный -- пассивно; первый приводит их в порядок на основании выработанного им плана, второй воспринимает хаос впечатлений без всякой попытки анализировать их, соединить однородное, разграничить разнородное, и хороший художник, и фотографическая пластинка передают нам мировую картину. Но хороший художник устраняет некоторые черты, подчеркивает другие, так что вы тотчас же уясните себе данное событие или внутреннее настроение живописца. Светопись отражает без всякого выбора все явление со всеми его деталями, так что только в том случае приобретает смысл, если зритель сам себе уяснит его. Кроме того, следует заметить, что и светопись не является точной копией действительности, потому что пластинка воспринимает только некоторые цвета: она отмечает голубой и лиловый, но лишь слабо или вовсе не воспроизводит желтого и красного. Восприимчивости химической пластинки соответствует легкая возбуждаемость выродившегося субъекта. Последний также делает выбор между явлениями, но руководствуется при этом не сознательным вниманием, а влечениями бессознательной возбуждаемости. Он воспринимает то, что согласуется с его настроением; наоборот, то, что не согласуется с его настроением, для него вовсе не существует. Вот метод, которым руководствуется Толстой в своих романах. Толстой однообразно воспринимает частности и нанизывает их, руководствуясь не их значением для основной мысли, а их соответствием с собственным настроением. Основная мысль неясна или вовсе не существует. Читателю приходится самому внести ее в роман, приблизительно как он вносит ее в природу, в какой-нибудь ландшафт, в мечущуюся народную толпу, в ход исторических событий. Роман пишется только потому, что автор вынес известные впечатления, усиленные той или другой чертою развернувшейся перед ним мировой картины. Таким образом, роман Толстого походит на картины прерафаэлитов: масса удивительно точных деталей, мистически-расплывчатая, еле уловимая основная мысль, глубокое и сильное возбуждение. Все это ясно сознает Вогюэ, но разъяснение вопроса и тут отсутствует. Он говорит: "В силу странного, но часто встречающегося противоречия этот мутный и неустойчивый ум, объятый туманами нигилизма, одарен несравненною ясностью и победоносною силою, когда научно (?) анализирует жизненные явле-ния. Он быстро и ясно схватывает все, что существует на земле... Можно было бы сказать, что в нем соединяется ум английского химика с душою индийского буддиста. Пусть кто может, объяснит это странное соединение, объяснить -- это значит понять всю Россию... Толстой стоит на твердой почве, когда он наблюдает явления каждое в отдельности; но когда он старается уяснить себе их взаимную связь, определить основные законы и причины, его ясный взгляд затуманивается, смелый исследователь теряет почву под ногами, он погружается в бездну философских противоречий, чувствует в себе и вокруг себя лишь пустоту, ночь". Вогюэ спрашивает, чем, собственно, обусловливается это "странное соединение" полной ясности в восприятии деталей и неспособности понять их взаимную связь? Мои читатели не нуждаются в ответе на этот вопрос. Мистическое мышление, мышление легко возбуждаемых натур, лишенных способности быть внимательными, позволяет им иногда схватить очень ясно тот или другой образ, находящийся в связи с их возбуждением, но не позволяет им уяснить себе разумную связь между отдельными образами именно потому, что необходимое для этого внимание у них отсутствует.
   Несмотря на поразительные достоинства поэтических произведений Толстого, он не им обязан своею мировою славою и своим влиянием на современников. Его романы, правда, были признаны выдающимися произведениями, но в течение десятилетий и "Война и мир", и "Анна Каренина", ни менее объемистые его повести и рассказы не находили обширного круга читателей вне России, и критика далеко не безусловно восхваляла их автора. В Германии еще в 1882 г. Франц Борнмюллер писал о Толстом в своем "Biographishes Schriftsteller -- Lexicon der Gegenwart": "У него незаурядный беллетристический талант, но талант этот не может считаться достаточно разработанным в художественном отношении и находиться под влиянием односторонних воззрений на жизнь и на дух истории". До последних лет это было общее мнение тех немногочисленных иностранцев, которые вообще были знакомы с Толстым. Только его "Крейцерова соната", появившаяся в 1889 г., доставила его имени мировую известность; только этот маленький рассказ был переведен на языки всех цивилизованных народов, распространился в сотнях тысяч экземляров и был прочитан с сильным душевным волнением миллионами людей. С этого момента общественное мнение на Западе отводит Толстому место в первом ряду современных писателей, его имя находится у всех на устах, прежние его произведения, не обращавшие на себя особого внимания, возбуждают всеобщий интерес. Этот интерес распространился на его личность и судьбу, и на склоне лет Толстой, так сказать, в одно прекрасное утро стал одним из главных представителей истекающего столетия. Между тем "Крейцерова соната" в художественном отношении уступает большинству прежних произведений Толстого; следовательно, слава, приобретенная не такими замечательными поэтическими произведениями, как "Война и мир", "Казаки", "Анна Каренина" и др., а значительно позже, и притом внезапно "Крейцеровой сонатой", не могла быть вызвана исключительно или преимущественно художественными достоинствами. Способ приобретения этой славы доказывает, что толстовщина порождена не художником Толстым. Действительно, это течение должно быть в значительной степени, если не вполне, приписано мыслителю Толстому. С нашей точки зрения, следовательно, Толстой-мыслитель гораздо важнее Толстого-художника.
   Толстой составил себе взгляд на роль человека в мире, на отношения его к человечеству и на цель жизни, проявляющийся во всех его художественных произведениях, но изложенный им систематически в некоторых теоретических трудах. Сюда относятся главным образом "Исповедь", "В чем моя вера", "Краткое изложение Евангелия" и "О жизни". Взгляд этот довольно прост и может быть выражен в двух словах: отдельный человек ничего не значит, все дело в совокупности людей; индивид живет, чтобы делать другим добро; все зло -- в мышлении и анализе; наука ведет к гибели; в вере -- спасение.
   Как он пришел к этим выводам, он рассказывает в "Исповеди". "Сообщенное мне с детства вероучение исчезло во мне,-- говорит он,-- так же, как в других, с тою только разницею, что так как я с 15-ти лет стал читать философские сочинения, то мое отречение от вероучения очень рано стало сознательным... Так прошло еще 15 лет. Несмотря на то, что я считал писательство пустяками в продолжение этих 15 лет, я все-таки продолжал писать... Так я жил, но пять лет тому назад со мною стало случаться что-то очень странное: на меня стали находить минуты недоумения, остановки жизни... Эти остановки жизни выражались всегда одинаковыми вопросами: зачем? Ну, а потом?.. Я искал объяснения на мои вопросы во всех знаниях, которые приобрели люди... и ничего не нашел... Вопрос мой -- тот, который в 50 лет привел меня к само-убийству, был самый простой вопрос... "Зачем мне жить, зачем что-нибудь желать, зачем что-нибудь делать"... Со мной случилось то, что жизнь нашего круга -- богатых, ученых -- не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл... Все наши действия, рассуждения, наука, искусство -- все это предстало мне в новом значении. Я понял что все это -- баловство, что искать смысла в этом нельзя. Жизнь же всего трудящегося народа, всего человечества, творящего жизнь, представилась мне в ее настоящем значении. Я понял, что это -- сама жизнь, и что смысл, придаваемый этой жизни, есть истина, и я принял его... Я вернулся к вере... Я стал вглядываться в жизнь и верования этих людей, и чем больше я вглядывался, тем больше убеждался, что у них есть настоящая вера".
   Если серьезно вникнуть в эти соображения, то мы тотчас же убедимся, что они неверны. Вопрос "зачем я живу" содержит в себе ошибку и принадлежит к числу поверхностных. Он предполагает, что в природе есть определенная цель, а именно это предположение и подлежит еще критике для всякого, кто жаждет ясного понимания и истины.
   Если мы спрашиваем себя, какова цель нашей жизни, то мы должны прежде всего предположить, что наша жизнь имеет определенную цель, а так как она составляет лишь одно из проявлений общей жизни природы, теперешнего фазиса развития Земли, нашей солнечной системы и всех солнечных систем, то первое предположение заключает в себе дальнейшее, именно предположение, что и общая жизнь природы имеет определенную цель. Последнее же предположение, в свою очередь, немыслимо помимо существования сознательного, предрешающего и руководящего духа Вселенной. Ибо что означает слово "цель"? Наступающее в будущем, преднамеренное последствие ныне действующих сил. Цель влияет на эти силы, указывая им направление, следовательно, она сама -- сила. Но она не может существовать материально во времени и пространстве, потому что тогда она бы перестала быть целью и превратилась бы в причину, т.е. в силу, которая заняла бы место в общем механизме сил природы; но тогда весь вопрос о целесообразности нашего существования оказался бы праздным. Если же она не существует во времени и пространстве материально, то она должна же где-нибудь существовать, как действующая сила (иначе мы вообще не могли бы себе ее представить) и как мысль, план или намерение. Между тем то, что содержит в себе мысль, намерение, план, мы называем сознанием, а сознание, создающее мировой план и пользующееся преднамеренно для его осуществления силами природы,-- не что иное, как Бог. Но человек, верующий в Бога, тотчас же утрачивает право спрашивать себя о цели своего существования. Ибо этот вопрос является дерзким притязанием, попыткою ничтожного человеческого существа выведать план Творца, заглянуть ему в карты, возвыситься до всеведения. Но этот вопрос в данном случае является еще и праздным, так как нельзя себе представить Бога иначе, как премудрым, а созданный им мир совершенным, гармоничным во всех его частях, с целью также наилучшею, поглощающею силы всех сотрудников от мала до велика. Поэтому человек может с полным спокойствием и доверием жить согласно присвоенным его природе Богом инстинктам и силам: содействуя неизвестным ему намерениям Божества, он, во всяком случае, имеет высокую и достойную жизненную цель.
   С другой стороны, человек, не верующий в Бога, не может составить себе понятия о жизненной цели, так как цель, которая может существовать только в сознании, как мысль, не находит себе, ввиду отсутствия мирового сознания, места в природе. Но если цели нет, то нельзя себя спрашивать и о цели существования. В таком случае жизнь не имеет предопределенной цели, существуют только причины, и нам приходится думать о них, по крайней мере о ближайших, доступных нашему наблюдению, так как отдаленные, и в особенности первопричины, пока еще совершенно не доступны нашему сознанию. Другими словами, мы должны себя спрашивать: "Отчего мы живем?" И ответить на этот вопрос нетрудно. Мы живем потому, что вся доступная нашему сознанию природа подчинена мировому закону причинности. Это механический закон, не обусловливаемый предопределенным намерением, а следовательно, и мировым сознанием. По этому закону окружающие нас явления коренятся не в будущем, а в прошлом. Мы живем потому, что нас произвели на свет наши родители, потому что они снабдили нас известным запасом силы, дающей нам возможность некоторое время противодействовать влияющим на нас разрушительным силам природы. Жизнь наша слагается так, как это обусловливается постоянною борьбою между внешними влияниями и наследованными нами органическими силами, следовательно, наша жизнь, рассматриваемая объективно, является неизбежным результатом законообразной деятельности механических сил природы; рассматриваемая же субъективно, она содержит в себе известное количество наслаждений и страданий. Удовлетворение наших органических инстинктов доставляет нам наслаждение, тщетная погоня за их удовлетворением -- страдание. В нормальном организме, обладающем значительною способностью приспособления, достигают развития только такие инстинкты, удовлетворение которых возможно по крайней мере до известной степени и не сопровождается для индивида дурными последствиями; в его жизни, следовательно, решительно преобладают наслаждения над страданиями, и он признает жизнь не злом, а благом. В болезненно расстроенном организме проявляются извращенные инстинкты, которые не могут быть удовлетворены или удовлетворение которых вредит индивиду, уничтожает его; такой организм может быть и слишком слабым или неприспособленным, чтобы самому удовлетворять законным своим инстинктам; вместе с тем в его жизни неизбежно преобладают страдания, и она представляется ему злом. Мое толкование жизненной загадки близко соприкасается с хорошо известною евдемоническою теориею, но оно основано на биологических, а не на метафизических началах. Я понимаю оптимизм и пессимизм просто в смысле достаточной и недостаточной жизненной силы, существующей и отсутствующей способности приспособления, здоровья и болезни. Беспристрастное наблюдение жизни убеждает, что человечество сознательно или бессознательно стоит на одной и той же философской точке зрения. Люди живут охотно, и притом скорее весело, чем печально, пока жизнь дает им те или другие удовлетворения. Когда страдания сильнее, чем чувство удовольствия, испытываемое при удовлетворении первого и самого важного из органических инстинктов, инстинкта самосохранения и продления своего существования, они не колеблясь лишают себя жизни. Князь Бисмарк однажды сказал: "Не знаю, к чему я стал бы переносить все неприятности жизни, если бы не верил в Бога и в загробную жизнь". Эти слова показывают только, что он недостаточно уяснил себе успехи человеческой мысли со времен Гамлета, задававшегося приблизительно тем же вопросом. Человек будет переносить неприятности жизни, пока он их переносить может, и неизбежно расстанется с жизнью, как только сил не хватит, чтобы их переносить. Вот почему неверующий живет и радуется, пока наслаждения в его жизни преобладают, и вот почему, как ежедневно убеждает опыт, даже верующий налагает на себя руки, когда в балансе его жизни пассив страданий преобладает над активом его наслаждений. Вера имеет, несомненно, для верующего -- как, впрочем, сознание долга и чувство чести для неверующего -- очень значительное обаяние и должна быть включена в актив его наслаждений. Но и она имеет только временное значение и может уравновесить лишь соответ-ственное количество страданий, но не больше.
   Эти соображения показывают, что ужасный вопрос "зачем я живу", который чуть было не привел Толстого к самоубийству, легко может быть решен в удовлетворительном смысле. Верующий человек, предполагающий, что его жизнь должна иметь цель, будет жить в соответствии с своими силами и согласно с своими наклонностями и скажет себе, что он совершает указанную ему работу в общем мировом плане, хотя и не знает конечных его целей, как и солдат охотно исполняет свой долг на указанном ему поле битвы, хотя и не знает плана сражения и его значения для всего похода. Неверующий, убежденный, что его жизнь представляет лишь единичный случай в мировой жизни природы, что его личность возникла под неизбежным закономерным действием вечных органических сил, очень хорошо знает не только отчего, но и зачем он живет: он живет потому, что и пока жизнь служит ему источником удовлетворения, т.е. довольства и счастия.
   Увенчались ли отчаянные усилия Толстого успехом, нашел ли он другой ответ на вопрос? Нет. Решение загадки, до которого он не мог додуматься путем философствования, представило ему огромное большинство людей, которое "знает смысл жизни и смерти, спокойно трудится и переносит лишения и страдания". Окончательный вывод совершенно произволен и представляет собою скачок, свойственный мистикам. "Я понял, что надо жить, как эта толпа, вернуться к ее простой вере". Но эта толпа "знает смысл жизни" не потому, что у нее "простая вера", а потому, что она здорова, потому, что она жизнерадостна, потому, что жизнь со всеми ее органическими функциями и применением сил дает ей удовлетворение. "Простая вера" только случайно сопутствует этому естественному оптимизму. Большинство необразованного люда, представляющее здоровую часть человечества и потому настроенное жизнерадостно, правда, получает в детстве некоторое религиозное образование и впоследствии редко относится критически к полученным знаниям, но последнее обстоятельство объясняется бедностью и невежеством народной массы, которая по той же причине и питается, и одевается, и живет плохо. Утверждать, что большинство "спокойно трудится и знает смысл жизни", потому что у него "вера простая", столь же логично, как говорить, что это большинство "спокойно трудится и знает смысл жизни", потому что оно часто питается мякиною или же живет вместе со скотиною в курных избах.
   Толстой верно подметил факт, что большинство не разделяет его пессимизма и настроено жизнерадостно, но он придает этому факту мистическое толкование. Вместо того чтобы приписать оптимизм простого люда таящейся в нем жизненной силе, он объясняет дело простотою его миросозерцания и сам обращается к этому миросозерцанию для разрешения своих собственных сомнений. "Я был приведен к христианству,-- говорит он в "Кратком изложении Евангелия",-- не богословскими и не историческими исследованиями, а тем, что 50 лет от роду, спросив себя и всех мудрецов моей среды о том, что такое я и в чем смысл моей жизни, и получив ответ: "ты случайное сцепление частиц -- смысла в жизни нет, и сама жизнь есть зло", и тем, что, получив такой ответ, я пришел в отчаяние и хотел убить себя; но, вспомнив то, что прежде в детстве, когда я верил, для меня был смысл жизни, и то, что люди, верующие, вокруг меня -- большинство людей, не развращенных богатством,-- веруют и имеют смысл жизни; я усомнился в правдивости ответа, данного мне мудростью людей моей среды, и пытался понять тот ответ, который дает христианство людям, понимающим смысл жизни".
   Он нашел этот ответ в Евангелии, "этом источнике света". "Для меня было совершенно все равно,-- продолжает он,-- Бог или не Бог был Иисус Христос, от кого исшел Святой Дух и т.п., и одинаково не важно и не нужно знать, когда и кем написано какое Евангелие и какая притча, и может или не может она быть приписана Христу. Мне важен тот свет, который освещает 1800 лет человечество и освещал и освещает меня, а как назвать источник этого света, и какие материалы его, и кем он зажжен, мне все равно".
   Вникнем на минуту в эти соображения мистически настроенного ума: Евангелие -- источник истины, но совершенно безразлично, является ли оно откровением или делом рук человеческих, составляет ли оно подлинное предание, повествующее нам о земной жизни Христа, или записано уже после его смерти на основании смутных и искаженных легенд. Толстой чувствует сам, что он совершает тут крупную логическую ошибку, но он, по примеру других мистиков, не останавливается на этом вопросе и тотчас же прибегает к сравнению, убеждая самого себя, что его образ и есть действительность. Он называет Евангелие светом и говорит, что совершенно безразлично, как назвать этот свет и из чего он состоит. Это верно, когда речь идет о действительном, а не фигуральном свете, но Евангелие можно назвать светом только в последнем смысле, и оно может быть сравниваемо со светом, только если оно действительно содержит в себе истину,-- а это еще требует доказательства. Если бы оказалось, что оно является делом рук человеческих и состоит из непроверенных легенд, то оно не было бы сосудом, содержащим истину, его нельзя было бы сравнивать со светом, и великолепный образ, при помощи которого Толстой отделывается от решения вопроса об источнике этого света, рассеялся бы, как дым. Следовательно, признавая Евангелие светом и отрицая необходимость проверки его источника, Толстой признает доказанным, что еще нуждается в доказательстве, именно, что Евангелие является светом. Впрочем, мы уже знакомы с особенностями мистического мышления: мистик делает вид, что относится пренебрежительно к реальности и избегает проверять разумом исходную точку своих размышлений. Мы напомним здесь только изречение Россетти: "Что мне за дело до того, вертится ли Солнце вокруг Земли или Земля -- вокруг Солнца?" и слова Малларме: "Мир создан, чтобы привести нас к прекрасной книге".
   Как Толстой обращается с Евангелием, чтобы подтвердить свои произвольные выводы, в этом читатель сам может убедиться, читая его "Краткое изложение". Он очень мало заботится о буквальном смысле Священного писания и влагает в него все, что ему заблагорассудится. Пересочиненное им таким образом Евангелие,-- соответствующее герменевтике приблизительно настолько же, насколько "Отрывки из физиономики", которые "веселая школьная учительница Марья Вуц в Анентале" у Жана Поля "извлекла из собственной головы", походят на знаменитое сочинение Лафатера,-- поучает Толстого в следующем: люди воображают, будто бы они -- отдельные существа, имеющие каждое свою особую волю; все это самообман: единственная истинная жизнь та, которая признает волю Отца источником жизни; она походит не на самостоятельное растение, а на отростки одного дерева; только тот, кто сознает волю Отца, кто развивается, как отросток на дереве,-- живет; тот же, кто хочет жить, руководствуясь собственною волею, как оторванный отросток,-- умирает. Уже раньше Толстой говорил, что Отец -- Бог, что Бог :-- "бесконечный первоисточник и одно и то же, что "Дух". Следовательно, приведенное нами место, если оно вообще имеет какой-нибудь смысл, означает, что вся природа составляет одно живое существо, что всякий живой организм, т.е. и человек, является частицею этой мировой жизни и что она-то и есть Бог. Но, как всем известно, это учение изобретено не Толстым. Оно давно включено в историю философии и носит название пантеизма. Буддизм предчувствовал его, а Спиноза развил и обосновал его. Но в Евангелии его нет, ибо оно является отрицанием христианства; никакое рационалистическое толкование, никакая казуистика не может лишить христианство учения о личном Боге и божественной природе Христа, потому что это значило бы отвергнуть все его религиозное содержание, все его основные, самые жизненные начала и вычеркнуть его из числа религий.
   Таким образом, мы видим, что Толстой в своих поисках за решением жизненной загадки пришел, как он думает, к христианской вере народной массы, а на самом деле он пришел к отрицанию этой веры, т.е. к пантеизму. Ответ "мудрецов", что человек является "случайным сцеплением частиц" и что "смысла в жизни нет", почти привел его к самоубийству, но в то же время он совершенно успокоился, когда понял, что истинная жизнь не та, которая была и будет, а та, которая есть и раскрывается человеку в данную минуту; кроме того, он отрицает категорически воскресение мертвых и индивидуальную душу, нисколько не замечая, что вполне удовлетворяющее его учение совпадает с учением "мудрецов", которое почти привело его к самоубийству. Ибо, если истинная жизнь только та, которая есть, то она не может иметь цели, осуществляющейся всегда только в будущем, и если наше тело не воскреснет и индивидуальной души нет, то "мудрецы" имеют полное основание называть человека "сцеплением частиц" (правда, не случайным, а неизбежным, потому что оно обусловливается определенными причинами).
   Следовательно, миросозерцание Толстого, этот плод отчаянных усилий всей его жизни, представляет не что иное, как туман, непонимание собственных вопросов и ответов, поток пустословия. Его этика, на которую он сам гораздо больше напирает, чем на свою философию, немногим лучше. Он ее резюмирует в пяти заповедях, из которых четвертая самая существенная: не следует противиться злу; наоборот, надо терпеть несправедливость и делать больше, чем люди требуют, следовательно, не судить и не допускать суда... Мщение вызывает только мщение. Его почитатель Вогюэ следующим образом формулирует этику Толстого: "Не противься злу; не суди, не убивай. Следовательно, не представляется надобности ни в судах, ни в армии, ни в тюрьмах, ни в общественном или частном возмездии. Не должно быть ни войн, ни приговоров. Мирской закон -- борьба за существование; закон Христа -- отречение от собственного существования ради ближнего".
   Стоит ли доказывать полнейшую несостоятельность этой этики? Здравый смысл вооружается против нее. Если бы убийца не страшился виселицы, а вор -- тюрьмы, то воровство и убийство сделались бы самым распространенным ремеслом, потому что гораздо удобнее стибрить где-нибудь готовый хлеб и сапоги, чем до седьмого пота работать в поле или в мастерской. Что удерживало бы злых людей, которые, по мнению Толстого, все же существуют, от удовлетворения своих дурных инстинктов, если бы общество перестало заботиться о том, чтобы преступление было сопряжено со значительным риском, и что удерживало бы великое множество людей равнодушных, лишенных сильного стремления к добру или злу от искушения подражать примеру преступников? Конечно, не учение Толстого, что "истинная жизнь та, которая есть". Главная деятельность общества, ради которой индивид первоначально присоединяется к нему, заключается в защите всех своих членов против больных, склонных к убийству, и против паразитов, также представляющих собою уклонение от нормального человеческого типа, живущих только на счет других и совершающих насилие над всяким встречным человеком ради удовлетворения своих дурных инстинктов. Если бы нормальные люди не противодействовали им, последние скоро составили бы большинство, приобрели бы власть, и тогда не только обществу, но даже человечеству неизбежно грозила бы гибель.
   Кроме отрицательного начала непротивления злу, в этике Толстого есть и положительное: надо любить ближних, жертвовать ради них всем, даже жизнью, делать им добро, где только можно. Необходимо понять, рассуждает он, что человек, творящий добро, делает только то, к чему он обязан, что должно быть совершено. Если он отдает жизнь за добро, то его за это нечего благодарить или вознаграждать. Живут только те, кто творит добро. Не милостыня действительна, а братский дележ. У кого две одежды, должен отдать одну из них тому, у кого нет ни одной. На это мы возразим: подобное различие между милостынею и дележом несостоятельно. Все, что один человек получает от другого без труда и взаимной услуги,-- милостыня и глубоко противоречит нравственному чувству. Больному, престарелому, слабосильному, лишенному возможности трудиться, необходимо помогать и давать пропитание; это наша обязанность, но вместе с тем мы к этому чувствуем естественное побуждение. Давать же подачки человеку, способному к труду, во всяком случае грех и самообман. Если человек, способный к труду, не находит работы, то это, очевидно, вызывается ненормальными экономическими условиями, и всякий обязан содействовать их изменению к лучшему, а не поддерживать ненормальное положение дел, временно задобривая его жертву подачкою. Милостынею в этом случае достигается только усыпление совести дающего; он имеет тогда повод отговариваться от исполнения прямой своей обязанности, заключающейся в устранении ненормального общественного строя. Если же человек, способный к труду, из лености уклоняется от него, то милостыня его окончательно портит и убивает в нем склонность применять к делу свои силы, что необходимо для того, чтобы он был здоров и сохранил нравственное чувство. Таким образом, милостыня, даваемая человеку, способному к труду, унижает обе стороны и отравляет как чувство долга, так и нравственность дающего и получающего.
   Но в сущности любовь к ближнему, проявляющаяся в подачке или в братском дележе, вовсе не является любовью к ближнему, если к ней внимательно присмотреться. Любовь в ее первоначальной и самой простой форме (я говорю здесь не о половой любви, а вообще о расположении к другому живому существу, хотя бы и не к человеку) является эгоистическим инстинктом, направленным к собственному удовлетворению, а не к удовлетворению любимого существа; в дальнейшем же своем развитии она, напротив, вполне или преимущественно имеет в виду счастье любимого существа и забывает о себе. Нормальный человек, не подчиняющийся противообщественным инстинктам, любит общество других людей; он, следовательно, почти бессознательно избегает поступков, которые его удаляют от них, и, наоборот, старается, насколько это не обусловливается чрезмерными усилиями с его стороны, делать им приятное, чтобы их привлечь к себе. Кроме того, нормальному человеку представление о страданиях, хотя бы то были не его собственные, причиняет более или менее острую боль, смотря по степени возбуждаемости его мозга, т.е. чем ярче представление, тем сильнее сопровождающее его болевое ощущение. Но так как представления, вызываемые непосредственно чувственными восприятиями, отличаются наибольшею ясностью, то страдания, которые он видит собственными глазами, причиняют ему самую острую боль, и, избегая ее, он старается прекратить чужие страдания или по крайней мере устроиться так, чтобы их не видеть. Такого рода любовь к ближнему является, как уже сказано, чистым эгоизмом, потому что она направлена к устранению собственных страданий и увеличению числа собственных наслаждений. Любовь же к ближнему, которую проповедует Толстой, очевидно, должна быть неэгоистична; ее цель -- уменьшить страдания и увеличить счастье ближних; следовательно, она не может быть бессознательна, она предполагает точное знакомство с жизненными условиями, настроением и желаниями ближних, а это знакомство, в свою очередь, предполагает верное суждение, основанное на наблюдениях и размышлении. Надо серьезно взвесить, в чем ближний действительно нуждается и что ему может помочь. Надо отрешиться от себя, от собственных привычек и взглядов, влезть, так сказать, в шкуру ближ-него, которому мы хотим помочь. Надо взглянуть на благодеяние его глазами, а не собственными, почувствовать это благодеяние его чувствами. Поступает ли так Толстой? Его произведения, в которых он нам изображает свою мнимую любовь к ближнему на живом деле, убеждают нас в противном.
   В рассказе "Альберт" Делесов берет к себе в дом распутного больного скрипача, прельщенный его талантливою игрою и из сострадания к его бедности и беспомощности. Так как несчастный музыкант -- пьяница, то Делесов подвергает его словно аресту под наблюдением своего слуги Захара и не дает ему спиртных напитков. В первый день Альберт как бы примиряется с своим положением, но музыкант видимо скучает, томится. На второй день он смотрит на своего благодетеля уже с явным озлоблением. "Он, казалось, боялся Делесова, и в лице его выражался болезненный испуг, когда глаза их встречались... и не отвечал на вопросы, которые ему делали". На третий день, наконец, Альберт восстает против насилия, какому его подвергают. "Вы не можете не пустить меня,-- кричит он,-- у меня паспорт, я ничего не унес у вас; можете обыскать меня. Я к полицеймейстеру пойду". Захар старается его успокоить, но Альберт все сильнее горячится и "вдруг завопил неистовым голосом: "Караул!" Делесов отпускает Альберта, и тот "выходит в дверь, не простившись и продолжая говорить что-то непонятное".
   Делесов взял к себе Альберта, потому что его тронул вид дрожавшего на морозе плохо одетого, бледного и болезненного музыканта. Когда он его увидел в своей теплой квартире за богато уставленным столом, в своем собственном роскошном халате, ему стало весело и хорошо. Но было ли Альберту хорошо? Толстой свидетельствует, что Альберт чувствовал себя в своем новом положении гораздо хуже, чем прежде, так нехорошо, что он его вынести не мог и ушел в припадке бешенства. Кого же удовлетворил Делесов? Себя или Альберта?
   В этом рассказе речь идет о ненормальном субъекте, а таким субъектам приходится иногда навязывать благодеяние, которое они не в состоянии понять и оценить, но, конечно, последовательнее, осторожнее и настойчивее, чем это сделано было Делесовым. В другом беллетристическом произведении того же тома, озаглавленном "Из записок князя Д. Нехлюдова, Люцерн", еще резче выступает все неразумие любви к ближнему, нисколько не заботящейся о действительных его потребностях.
   Князь Нехлюдов в чудный июльский вечер услышал перед гостиницей "Швейцергоф" в Люцерне пение странствующего музыканта, глубоко растрогавшее его. Певец был маленький, тщедушный человечек, в потертом сюртуке, с истощенным лицом. "В подъезде, окнах и балконах великолепно освещенной гостиницы виднелись элегантные люди, нарядные дамы; все внимательно слушали бедного певца, но, когда он снял старенькую фуражку и протянул ее, приблизившись к окнам и прося маленького вознаграждения за свое искусство, никто не бросил ему ни копейки... Нехлюдову сделалось невыносимо тяжело. Он волновался и выходил из себя, потому что "певец три раза обращался к толпе с просьбой о маленьком вознаграждении, но никто не дал ему ни гроша, а многие безжалостно хохотали над ним". Это показалось ему целым "событием, которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами". Он с своей стороны не желал быть причастным к этому неслыханному греху. Он поспешил догнать маленького человечка и предложил ему пойти выпить с ним бутылку вина. Певец согласился. "Вот тут есть маленькое кафе; тут зайти можно -- простенькое",-- сказал он. "Это слово "простенькое",-- рассказывает Нехлюдов в своем дневнике,-- навело меня на мысль не идти в простенькое кафе, а идти в "Швейцергоф", туда, где были те, которые его слушали. Несмотря на то что он с робким волнением несколько раз отказывался от "Швейцергофа", говоря, что там слишком нарядно, я настоял на своем".
   Он повел певца в аристократическую гостиницу. Кельнер смотрит на плохо одетого бродягу враждебно и подозрительно, хотя тот и явился в сопровождении знатного гостя. Он провел их обоих в "комнату налево, где была распивочная для народа"/ Певец очень смущен и желал бы уйти, но старается ничем не проявить своего смущения. Князь приказывает подать шампанского. Певец пьет без особенного удовольствия и принужденно. Он рассказал о своей жизни и потом вдруг говорит: "Я знаю, что вы хотите; вы хотите подпоить меня, посмотреть, что из меня будет; но нет, это вам не удастся". Нехлюдова раздражают насмешливые и нахальные лица кельнеров. Он вскакивает с места и направляется с певцом в залу направо, служащею столовой для чистой публики. Он хочет быть здесь и нигде больше. Сидевшие там англичане с негодованием удалились из комнаты, кельнера смутились, не решаясь, однако, противоречить расходившемуся русскому князю, "певец представлял самое жалкое, испуганное лицо и, видимо, не понимая, из чего я горячусь и чего я хочу, просил меня уйти поскорее оттуда". Ни жив ни мертв сидел маленький человечек возле князя и был очень счастлив, когда наконец тот встал из-за стола и вышел вместе с ним из гостиницы.
   Обратите внимание на то, как нелепо ведет себя князь Нехлюдов с начала до конца. Он приглашает певца выпить с ним бутылку вина, хотя, если бы в нем был слабый проблеск здравого человеческого смысла, он понял бы, что горячий ужин, а еще более пятифранковая монета бедняку гораздо нужнее, чем бутылка шампанского. Певец предлагает пойти в скромную распивочную, где он будет чувствовать себя в своей тарелке, но князь не обращает на это вполне естественное желание никакого внимания, а тащит бедняка в аристократическую гостиницу, где он чувствовал себя в своем поношенном платье очень "неловко под огнем лакейских глаз". Затем князь заказывает самого лучшего шампанского, к которому певец вовсе не привык и которое доставляет ему так мало удовольствия, что наводит его на мысль, что его аристократический собеседник хочет просто подшутить над ним и напоить его. Нехлюдов вступает в пререкания с кельнерами, вторгается в чистую залу гостиницы, разгоняет посетителей, не желающих ужинать в одной зале с уличным певцом, и все время нимало не заботится о том, каково-то бедному певцу, который сидит как на горячих угольях, готов провалиться сквозь землю и только тогда чувствует облегчение, когда аристократический собеседник выпускает его из своих тисков.
   Проявил ли Нехлюдов любовь к ближнему? Нет. Он не доставил певцу удовольствия. Он мучил его и удовлетворил только самого себя. Он хотел отомстить жестокосердным англичанам, на которых он был зол, и бедняга певец сделался при этом козлом отпущения. Нехлюдов говорит, как о неслыханном событии, о том, что богатые англичане ничего не дали певцу, а между тем то, что он сам сделал, гораздо хуже. Отвратительное скряжничество англичан причинило певцу неудовольствие, может быть, на четверть часа, а Нехлюдов своим угощением промучил его целый час. Князь ни на минуту не задумался над вопросом, что приятнее и полезнее певцу; он все время был занят своими чувствами, самим собою, своею злобою, своим негодованием. Этот мягкосердный благодетель -- опасный, жестокий эгоист.
   Неразумная любовь к ближнему впечатлительного мистика никогда не достигает предположенной цели, потому что она не основана на изучении потребностей ближнего. Мистику нравится слащавый антропоморфизм. Он переносит свои собственные ощущения на других людей, чувствующих совершенно иначе, чем он. Он горько сожалеет о кротах, потому что они проводят жизнь во мраке, и, быть может, со слезами на глазах мечтает о проведении электрического света в их норы. Так как он, зрячее существо, жестоко страдал бы, если б ему пришлось жить в тех условиях, в каких живет крот, то, по его понятиям, и крот должен страдать от недостатка света, хотя он и слеп. В одном анекдоте говорится, что в холодный зимний день ребенок налил в аквариум горячей воды, потому что, по его мнению, золотым рыбкам было холодно, а в юмористических листках часто упоминается о благотворительных обществах, которые припасают для негров, живущих под тропиками, теплую одежду. Такова любовь Толстого к ближнему на практике.
   Один из его этических тезисов -- умерщвление плоти. Всякое общение с женщиною, по его мнению, безнравственно; брак точно так же нечестив, как и свободные половые отношения. "Крейцерова соната" является самым полным и знаменитым воплощением этого тезиса. В ней убийца Позднышев говорит: "...и начался хваленый медовый месяц... Неловко, стыдно, глупо, жалко и главное -- скучно, до невозможности скучно! Это нечто вроде того, что я испытывал, когда приучался курить, когда меня тянуло рвать и текли слюни, а я глотал их и делал вид, что мне приятно. Наслаждение от курения, так же, как и от этого, если будет, то будет потом: надо, чтоб супруг воспитал в жене этот порок, для того чтобы получить от него наслаждение.
   -- Как порок? Ведь вы говорите о самом естественном человеческом свойстве?
   -- Естественном? Естественном?.. Нет, я скажу вам, напротив, что я пришел к убеждению, что это не... естественно. Да, совершенно не... естественно. Спросите у детей, спросите у неразвращенной девушки".
   Далее Позднышев излагает следующую бредоподобную теорию о законе жизни: "Если цель человечества -- благо, добро, любовь, как хотите, если цель человечества есть то, что сказано в пророчествах, что все люди соединяются воедино любовью, что раскуют копья на серпы и т. д., то ведь достижению этой цели мешает что? Мешают страсти. Из страстей самая сильная и злая, и упорная -- половая, плотская любовь, и потому, если уничтожатся страсти и последняя, самая сильная из них, плотская любовь, то пророчество исполнится, люди соединятся воедино, цель человечества будет достигнута, и ему незачем будет жить". Слова Христа (Матфея, 28): "А я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем",-- Позднышев распространяет и на жену.
   Толстой, в котором, как во всяком "выродившемся субъекте высшего порядка", уживаются два разных человека, причем один замечает и осуждает сумасбродства другого, доказал, что он сознает всю нелепость своей теории, влагая в уста ее провозвестника Позднышева слова: "Ведь я вроде сумасшедшего". Но в "Кратком изложении Евангелия", где Толстой говорит от собственного имени, он излагает, хотя с большею сдержанностью, то же учение. Он высказывает тут мысль, что нарушение седьмой заповеди вызывается мнением, будто бы женщина создана для удовлетворения физической любви и будто бы последняя доставляет больше наслаждения, если переходить от одной женщины к другой. Чтобы избавиться от искушения, надо помнить, что воля Отца не заключается в том, чтобы мужчина разжигался женскими прелестями... А в романе "Семейное счастье" он также доказывает, что муж и жена, даже вступившие в брак по любви, являются врагами у семейного очага и что всякие попытки сохранить надолго первоначальное чувство ни к чему не приводят.
   Было бы совершенно излишне разбирать здесь теорию, которая идет вразрез с вековым опытом, с знанием человеческой природы, с исторически сложившимися установлениями и законами и сознательно стремится к уничтожению рода человеческого. Только полупомешанным может прийти в голову горячо восставать против нее. Всякий здравомыслящий человек, познакомившийся с нею, сразу усмотрит, что она не более как безумие.
   Но злейшим врагом Толстого является наука. В "Исповеди" он то и дело жалуется на нее и поднимает ее на смех. Она служит не народу, а правящим классам и капиталистам. Она занимается такими вздорными и пустыми вещами, как протоплазма и спектральный анализ, но еще никогда не думала ни о чем полезном, например о том, как лучше всего изготовлять топор и пилу или печь хлебы, складывать печи, различать вредные для здоровья напитки, грибы и т.п. Мимоходом заметим, что все эти примеры выбраны Толстым крайне неудачно, потому что всем этим занимается элементарная гигиена или механика. Подчиняясь художественным своим наклонностям, он пожелал воплотить в образах и свой взгляд на науку. С этою целью он написал комедию "Плоды просвещения". Над чем же он издевается в этой комедии? Над несчастными тупицами, верящими в чертовщину и с ужасом отыскивающими бактерий. Спиритизм и почерпнутые невежественными аристократами из газет сведения о болезнетворных микроорганизмах -- вот что понимает Толстой под наукою, и вот против какой науки он направляет свои стрелы.
   Наука в истинном значении этого слова не нуждается в защите против нападок такого рода. Отмечая те упреки, которыми осыпают естествознание неокатолики-символисты и сочувствующие им критики, я доказал, что все эти разглагольствования либо детски-наивны, либо нечестны. В нечестности Толстого упрекнуть нельзя. Он искренен в том, что говорит. Но его упреки и насмешки действительно детски-наивны. Он толкует о науке, как слепой о цветах. Он, очевидно, не имеет никакого понятия об ее сущности, ее задачах, ее методах и предметах, которыми она занимается. Он нам напоминает Бувара и Пекюше, двух идиотов Флобера, круглых невежд, нахватавшихся без всяких учителей и руководителей из книг, читанных без разбора, обрывков сведений и вообразивших, что они шутя познали всю премудрость положительных знаний; и вот они начинают кстати и некстати, вкривь и вкось применять их, проделывая при этом, конечно, величайшие глупости, и потом считают себя вправе обвинять науку за то, что она будто бы занимается только глупостями и обманом. Флобер, старавшийся завоевать науку, подобно тому как поручик завоевывает какую-нибудь балаганную певицу, отвел душу, изобразив Бувара и Пекюше в самом несимпатичном виде, а Толстой выместил свой гнев на науку -- эту гордую и суровую красавицу, доступную только тем, кто добивается ее серьезным, продолжительным и самоотверженным служением, изобразив каких-то глупцов в "Плодах просвещения". В этом отношении психопат Флобер и психопат Толстой походят друг на друга, впадая в один и тот же бред.
   Толстой видит путь к счастью в отречении от науки и от рассудка и в возврате к естественной жизни, т.е. к земледелию. В своей статье "Так что же нам делать?" он советует бросить города, распустить фабричных рабочих, рекомендует ручной труд, потому что жизненная цель человека заключается де в том, чтобы самому удовлетворять всем своим потребностям.
   Какое странное сочетание здравого смысла и неразумия представляет и это экономическое требование! Толстой совершенно правильно указывает на зло, которое происходит оттого, что народ бросает свою кормилицу-землю и, ища в больших городах заработков, увеличивает собою пролетариат. Совершенно верно также, что земледелие могло бы прокормить гораздо больше людей, чем теперь, и с гораздо большей пользой для самого человека и его здоровья, если бы земля была общей собственностью и если бы каждый человек получал пожизненно только такой участок, какой он может сам обрабатывать. Но разве из этого следует, что промышленность должна прекратить свое существование? Не значит ли это разрушать самую цивилизацию? Не должны ли мы, разумно любя ближнего и дорожа справедливостью, скорее содействовать разделению труда, этому необходимому и плодотворному результату векового развития, но, понятно, в то же время стремиться к тому, чтобы фабричный рабочий, ныне осужденный на вечную нужду и немощность, сделался сам производителем, пользовался плодами собственного труда и работал бы столько, сколько это совместимо с его здоровьем и с его общечеловеческими потребностями?
   Но у Толстого мы не находим ни малейшего намека на такое решение вопроса. Он ограничивается бесплодными бреднями о жизни в деревне, о возвращении к природе, которое в устах Горация еще звучало хорошо, но уже у Руссо казалось смешным и раздражало. Он повторяет за риторичным, страдавшим манией преследования женевцем, который мог морочить разве только свой сентиментальный век, бессодержательные фразы о вреде цивилизации. Возвращение к природе! Трудно высказать в двух словах больше вздору. На земном шаре природа -- наш враг, с которым мы должны постоянно бороться не покладая рук. Для сохранения жизни нам приходится создавать бесконечные искусственные условия, покрывать наше тело одеждою, строить себе жилье, запасать на долгие месяцы пищу, в которой нам временно отказывает природа. На нашей планете есть лишь очень небольшая полоса, где человек может жить без напряжения сил и безыскусственно, как зверь в лесу или рыба в воде: это некоторые тихоокеанские острова. Там, среди вечной весны, ему не нужно никакого жилья и никакой одежды, за исключением разве нескольких пальмовых листьев для защиты против выпадающего изредка дождя. Там он во все времена года находит себе готовую пищу: кокосовые орехи, плоды хлебного дерева, бананы, рыба, раковины и содержит разве небольшое число домашних животных. Никакой хищный зверь не угрожает ему, не принуждает его напрягать силы и проявлять храбрость для защиты своей жизни. Но много ли людей может прокормить этот земной рай? Быть может, одну сотую часть человечества. Остальные 0,99 должны или погибнуть, или селиться в таких странах, где нет готовой пищи и крова, где все нужное для существования должно быть создано трудом. "Возвращение к природе" в наших широтах означает возвращение к голоду, к опасности стать добычею волков и медведей. Исцеление человеческих бедствий заключается не в невозможном возвращении к природе, а в разумной организации борьбы с природою, так сказать, в общей воинской повинности против нее, от которой освобождались бы только калеки.
   Мы привели здесь отдельные мысли, которые в общем и составляют толстовщину. Как философское учение -- она разрешает мировую загадку жизни несколькими бессмысленными и противоречивыми толкованиями умышленно искаженных мест Священного писания. Как этическое учение -- она предписывает непротивление злу и пороку, равномерное распределение имущества и уничтожение человеческого рода полным воздержанием от брака. Как экономическое и социальное учение -- она проповедует бесполезность науки, спасительность невежества, отречение от мануфактурной промышленности и обязательный земледельческий труд, однако без указания, откуда взять крестьянам недостающую им землю. Особенно странно в ней, что автор не понимает, что она совершенно излишня. Если бы он сам отдавал себе в ней ясный отчет, то он ограничился бы одним требованием, именно полнейшим воздержанием от брачной жизни. Ведь очевидно, что совершенно бесполезно ломать голову над целью человеческого существования, любовью к ближнему и в особенности над сравнительными преимуществами жизни в городе и деревне, если человечество, вследствие воздержания, осуждено вскоре исчезнуть с лица земли.
   Род отрицает, чтобы Толстой был мистик. (Ed. Rod. Les idées morales du temps présent. Paris, 1892. P. 241.) "Мистицизм,-- говорит он,-- как показывает самое слово (?), был всегда учением трансцендентальным. Мистики, особенно на почве христианского учения, всегда жертвовали земною жизнью для загробной. Между тем непредубежденного читателя поражает в книгах Толстого именно почти полное отсутствие метафизики, его равнодушие к так называемому вопросу о будущей жизни".
   Но Род, очевидно, не знает, что такое мистицизм. Он произвольно суживает значение этого слова, разумея под ним только поглощение ума так называемым вопросом о будущей жизни. Если бы он глубже взглянул на дело, то он понял бы, что религиозная мечтательность составляет только одно из проявлений общего душевного состояния и что мистицизм означает вообще смутное и бессвязное мышление, вызываемое легкою возбуждаемостью, следовательно, и такое мышление, плодом которого является система Толстого, представляющая собою смесь материализма, пантеизма, христианского учения, аскетизма, коммунизма и теорий Ж. Ж. Руссо.
   Рафаил Лёвенфельд, которому немцы обязаны первым Полным собранием сочинений Толстого, составил и очень дельную биографию русского писателя (Raphael Löwenfeld. Leo N. Tolstoy, sein Leben, sein Werke, sein Weltanschau und. 4. I. Berlin, 1892. S. 1). Он счел своею обязанностью не только страстно вступиться за своего героя, но, кроме того, выразил глубокое презрение всем, кто осмеливается ему не сочувствовать. "Неразумные люди,-- говорит он,-- называют их (т.е. "самостоятельные умы" вроде Толстого) чудаками; они не могут перенести, что данный писатель перерос всех остальных на целую голову. Но непредубежденный человек, способный восторгаться великим, видит в таких самостоятельных умах проявление необычайной силы, творящей больше, чем их современники, и указывающей путь будущим поколениям". Мне кажется немного рискованным называть всех, кто не разделяет наше мнение, "людьми неразумными".
   Тот, кто произносит такие безапелляционные суждения, должен, в свою очередь, примириться с ответом, что неразумные люди, которые берутся судить без надлежащей подготовки о вопросе чрезвычайно сложном, не допускающем решения при помощи одного личного чутья и так называемого эстетико-литера-турного образования. Лёвенфельд хвастается своею способностью восторгаться великим. Он, может быть, однако, не совсем прав, отрицая эту способность в других. Надо еще доказать, что то, что он называет великим, действительно велико. Но он это ничем не подтверждает. Он только говорит, что он человек непредубежденный. Мы с ним охотно соглашаемся; у него нет предубеждений, но у него, к сожалению, нет и знаний, которые одни дают право составить себе точное суждение о психологических явлениях, поражающих даже неспециалистов, и уверенно разглагольствовать о них. Если бы он обладал этими знаниями, то уяснил бы себе, что Толстой, будто бы "указывающий путь будущим поколе-ниям", является стереотипным представителем давно известной породы людей. Ломброзо в своей книге "Гениальность и помешательство" говорит, что в 1680 г. жил в Шлезвиге один сумасшедший по имени Кнудзен, который отрицал существование Бога и ада, находил, что духовенство и судьи не только бесполезны, но даже вредны, признавал брак безнравственным учреждением, проповедовал, что загробной жизни быть не может, что каждый должен руководствоваться своею совестью и т. д. Тут мы имеем главные составные части мировоззрения Толстого и его учения о нравственности. Но Кнудзен не только не "указал путь будущим поколениям", а, напротив, признается поучительным примером известного рода душевного расстройства.
   Дело в том, что все умственные особенности, характеризующие Толстого, представляют собою не что иное, как хорошо известные и прочно установленные признаки вырождения высшего порядка. Он рассказывает сам о себе, что скептицизм одно время чуть было не довел его до сумасшествия. Ему казалось, что кроме него самого нет никого и ничего на свете, что все окружающее только продукт его фантазии и существует только, пока он на нем сосредоточивает внимание. В "Исповеди" он прямо сознается, что чувствовал себя в умственном отношении не совсем здоровым. Чувство его не обманывало. Он страдает маниею сомнений. Проф. Ковалевский признает эту страсть психозом, свойственным исключительно выродившимся субъектам. Гризингер рассказывает об одном больном, который постоянно размышлял о красоте, цели существования и т. д. и предлагал бесконечные вопросы на эту тему. Но Гризингер был еще мало знаком с формами вырождения и потому считал свой случай исключением, "мало известным". Ломброзо, перечисляя признаки, по которым можно отличить гениальных помешанных, между прочим, говорит: "Все они сильно страдают от вечных религиозных сомнений, волнующих их ум и, словно преступление, камнем лежащих на их робкой совести и больном сердце". Следовательно, не возвышенное стремлениие к истине заставляет Толстого вечно заниматься вопросом о значении и цели жизни, а болезненная страсть к сомнениям, совершенно бесплодная, потому что никакое решение вопроса, никакой ответ не могут ее удовлетворить. Страсть эта имеет источником бессознательный, так сказать, механический импульс, и поэтому разум не может, как совершенно очевидно, дать на вопросы такого больного ответы, которые могли бы его успокоить.
   Одним из проявлений этой болезни является страсть к противоречию и склонность к экстравагантным взглядам, признаваемая также многими клиницистами, например Солье, специфическим признаком вырождения. Она у Толстого проявлялась также иногда очень сильно. "В своем стремлении к оригинальности,-- сообщает Лёвенфельд,-- Толстой доходил иногда до безвкусицы, восставая против общепризнанного только потому, что оно всеми признавалось.
   Так, он назвал... Шекспира заурядным писакою и утверждал, что восторг... вызываемый великим англичанином... обусловливается только привычкою бессмысленно повторять чужое мнение".
   В Толстом, однако, вызывает удивление и глубоко нас трогает его безграничная любовь к ближнему. Так смотрят на дело многие. Но я уже показал, что у Толстого любовь к ближнему и по своим основам, и по своим проявлениям бессмысленна. Мне остается еще выяснить, что и она является признаком вырождения. Тургенев, обладавший здоровым, ясным умом, хотя и не был знаком с последними выводами психиатрии, иронически назвал, как рассказывает Лёвенфельд, "искреннюю любовь Толстого к угнетенному народу истеричной". Этого рода любовь встречается у многих психопатов. "В противоположность эгоистичным слабоумным,-- говорит Легрен,-- встречаются слабоумные, отличающиеся чрезмерною добротою, человеколюбивые, создающие тысячу нелепых систем для облагодетельствования рода человеческого". И далее: "Вдохновляемый своею любовью к человечеству, слабоумный больной уверенно решает причудливейшим образом самые трудные социальные вопросы". Эта неразумная, не подчиненная зрелому суждению любовь к ближнему, которую Тургенев с верным чутьем, хотя и не вполне правильно, назвал "истеричной", составляет не что иное, как одно из проявлений легкой возбуждаемости, признаваемой Морелем основным признаком вырождения. Этот диагноз нисколько не ослабляется фактом, что во время последнего голода Толстому удалось оказать деятельную и самоотверженную помощь своим бедствовавшим соотечественникам. Тут мы имеем дело с очень простым случаем. Бедствие выразилось в самой элементарной форме, в форме недостатка жизненных припасов. Поэтому и любовь к ближнему могла проявиться также в своей наиболее элементарной форме, т.е. в форме раздачи пищи и одежды. Тут не требовалось ни особенной проницательности, ни более глубокого понимания человеческих потребностей. Если мероприятия других лиц оказались менее действительными, то это служит только доказательством их неспособности справиться с весьма простым делом.
   Положение, занятое Толстым в женском вопросе, совершенно непонятное с точки зрения здравого смысла, объяснить себе также нетрудно, если руководствоваться клиническим опытом. Я уже неоднократно указывал, что легкая возбуждаемость выродившихся субъектов имеет по большей части эротическую окраску, потому что у них половые нервные центры подверглись изменению. Ненормальная возбуждаемость этих частей нервной системы может вызывать как особенно сильное влечение к женщине, так и, наоборот, особенно сильное нерасположение к ней. Эти два противоположные следствия одного и того же органического состояния имеют, однако, между собою то общее, что ненормальные люди этого рода постоянно заняты женщиною, что их сознание постоянно наполнено представлениями из области половых отношений [В книге, предназначенной для читателей с одним общим образованием, было бы неуместно распространяться об этом щекотливом вопросе. Кто желает с ним ближе ознакомиться, не без пользы прочтет книги Моро де Тур и Крафт-Эбинга (Des aberrations du sens génésique. 2-éme édition. Paris, 1883; Psychopathia sexualis. Stuttgart, 1886)].
   В душевной жизни нормального человека женщина далеко не играет той роли, как в душевной жизни психопата. В физиологическом отношении мужчина и женщина чувствуют временное влечение друг к другу, а когда оно отсутствует -- равнодушие. Нормальный человек никогда не относится с отвращением и тем менее с чувством сильной вражды к женщине. Когда он чувствует к ней влечение, он любит ее; когда его эротическое возбуждение успокоено, он холоден к ней, но не испытывает ни отвращения, ни страха. Подчиняясь чисто субъективным, физиологическим своим потребностям и наклонностям, мужчина никогда не придумал бы брака, т.е. постоянной связи с женщиною. Брак является установлением, так сказать, не физиологическим, а общественным. Он обусловливается не органическими инстинктами отдельной личности, а потребностями общества. Он находится в тесной связи с существующими экономическими условиями и с преобладающими воззрениями на государство, его задачи, его отношение к неделимому и соответственно изменяет свою форму. Мужчина может -- или по крайней мере должен был бы -- избирать себе спутницу жизни по любви. Но раз он совершил выбор и благополучно вступил в брак, его в нем удерживает уже не любовь в физиологическом смысле этого слова, а смешанное чувство привычки, благодарности, платонической дружбы, затем желание доставить себе хозяйственные удобства (к которым относится также благоустроенный дом, связи в обществе и т. д.), чувство долга по отношению к детям и государству, более или менее еще и слепое подражание общеустановленному обычаю. Но чувства, изображенные Толстым в "Крейцеровой сонате" и в "Семейном счастье", нормальный человек никогда не испытывает к женщине, даже если он ее уже разлюбил в физиологическом смысле этого слова.
   Совершенно другое приходится сказать о психопатах. Они всецело находятся под властью болезненной деятельности половых нервных центров. Для них мысль о женщине имеет силу назойливого представления. Они чувствуют, что не могут противостоять возбуждению, исходящему от женщины, что они -- полные ее рабы и по первому ее слову или жесту готовы совершить всякую глупость, безумие или преступление. Они, следовательно, видят в женщине таинственную, всемогущую природную силу, доставляющую высшие наслаждения, но в то же время и разрушительную, и они трепещут перед ее силою, чувствуя себя перед ней совершенно беспомощными. Если же присоединятся еще почти неизбежные проступки, если эти субъекты ради женщины действительно совершат нечто предосудительное или преступное, или если женщина возбуждает в них чувства или мысли, пред низостью или беззаконием которых они в ужасе отшатываются, то страх, внушаемый им женщиною, превращается в минуты истощения, когда ум берет верх над инстинктом, в отвращение и дикую ненависть. Отношение эротомана к женщине тождественно с отношением алкоголика к спиртным напиткам. Маньян изобразил нам потрясающую картину борьбы, происходящей в душе пьяницы, между страстным стремлением к вину и отвращением, ужасом, которое оно ему внушает. В душе эротомана происходит такая же, но, вероятно, еще более сильная борьба. Она приводит иногда несчастного, не видящего другого средства избавиться от своих назойливых половых представлений, к самоизувечению. Наглядным примером могут служить скопцы, надеющиеся этим путем отделаться от черта и заслужить вечное блаженство. Позднышев -- скопец помимо ведения, а половая мораль, проповедоваемая Толстым в "Крейцеровой сонате" и в его теоретических писаниях, является литературным выражением психопатии скопцов.
   Мировой успех произведений Толстого, несомненно, отчасти объясняется громадным художественным дарованием. Но только отчасти, ибо, как я старался выяснить в начале этой главы, не самые значительные творения Толстого, созданные им в лучшие годы его жизни, доставили ему многочисленных поклонников, а позднейшие, мистические его труды. Это объясняется не эстетическими, а патологическими причинами. Толстой остался бы незамеченным, как какой-нибудь Кнудзен, если бы его современники не были подготовлены к его мистическим бредням. Широко распространенная истерия, вызванная истощением,-- вот та почва, на которой может процветать толстовщина.
   Что распространение толстовщины объясняется не внутренним содержанием произведений Толстого, а умственным настроением его читателей, яснее всего доказывается тем, что различные части его системы производят далеко не одинаковое впечатление в разных странах. В каждом народе встречает только отзвук то, что соответствует его настроению.
   В Англии отнеслись с особенным сочувствием к половой морали Толстого. Там экономические условия обрекают громадное число девушек, именно в образованных классах, на безбрачие. Эти несчастные существа, понятно, находят себе много утешения в теории, признающей целомудрие достойнейшим и возвышеннейшим назначением человека и клеймящей брак с мрачною суровостью, как подлость и распутство. Теория эта вносит луч теплого света в их одинокую, бессодержательную жизнь, вознаграждает их до некоторой степени за столь жестокую невозможность исполнить естественное свое назначение. Поэтому "Крейцерова соната" -- своего рода Евангелие для всех английских старых дев.
   Во Франции восторгаются толстовщиною преимущественно потому, что она выбрасывает науку за борт, развенчивает разум, проповедует верования дикого человека и признает счастливыми только нищих духом. Это приходится особенно на руку неокатоликам, и те же мистики, которые по политическим видам или вырождению восторгаются религиозным символизмом, поклоняются и Толстому.
   В Германии, вообще говоря, относятся весьма холодно к теории воздержания, изложенной в "Крейцеровой сонате", и к душевному перевороту, выразившемуся в "Исповеди", "В чем моя вера" и "Плодах просвещения"; зато немецкие поклонники Толстого возводят в догмат его туманный социализм и болезненную любовь к ближнему. Все бестолковые головы, черпающие не в трезвом научном убеждении, а в истеричной возбужденности пристрастие к слащавому, бессильному социализму, который сводится преимущественно к раздаче даровых обедов пролетариям и к увлечению чувствительными романами и мелодрамами из жизни якобы столичных рабочих, естественно, видят в на-чай-коммунизме Толстого, противоречащем всем экономическим и нравственным законам, выражение своей -- весьма платонической -- любви к обездоленным. В кружках же, в которых запоздавший по крайней мере на сто лет рационализм г. Эгиди мог наделать шуму и вызвать около ста возражений, подтверждений и толкований, "Краткое изложение Евангелия" с его отрицанием божественной природы Христа и загробной жизни, с излияниями в духе какой-то беспредметной любви, непонятным самовозвеличением, избытком разглагольствований о нравственности и с удивительным переиначиванием самых ясных мест Священного писания не могло не быть целым событием. Все приверженцы г. Эгиди неизбежно должны состоять в свите Толстого, и, наоборот, поклонники Толстого впадают в самопротиворечие, если не записываются в ряды "армии спасения" г. Эгиди.
   По роду сочувствия, которое встречает толстовщина в различных странах, она лучше всякого другого болезненного течения в современной литературе может служить мерилом для определения, измерения и сравнения вида и степени вырождения и истерии, царствующих среди цивилизованных народов, на которые распространяется явление, названное нами надвигающимися сумерками.

Рихард Вагнер

   В одной из предыдущих глав мы выяснили, что все современное мистическое движение коренится в романтизме, т.е. что оно немецкого происхождения. Немецкий романтизм принял в Англии форму прерафаэлизма, породившего во Франции уродливые явления символизма и неокатолицизма -- этих двух братьев-близнецов, в свою очередь, вступивших в союз с толстовщиною, в то время как изменившиеся почти до неузнаваемости потомки немецкого выходца, уже при своем удалении из отечества, носившего в себе все зародыши позднейшего искажения и уродства, развились в разных странах и готовились вернуться на родину, чтобы возобновить сношения со своими немецкими родственниками. Германия произвела на свет новое чудище, которое хотя с трудом росло и первоначально обращало на себя мало внимания, но в конце концов приобрело на великой ярмарке современных шутов гораздо больше обаяния, чем все его соперники. Это чудище называется вагнеровщиною и представляет собою дань, которую заплатила Германия современному мистицизму и которая превосходит все, что ему заплатили другие народы, потому что Германия сильна во всем -- хорошем и дурном, и ее природная мощь одинаково проявляется как в психопатических, так и в благородных ее стремлениях.
   В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных, вместе взятых, выродившихся субъектах, которых мы до сих пор изучали. Признаки вырождения у него так ясно выражены, что становится страшно за человека. Мания преследования, горделивое помешательство, мистицизм, туманная любовь к человечеству, анархизм, страсть к протесту и противоречию, графомания, бессвязность, непоследовательность, склонность к глупым остротам, эротомания, религиозный бред -- всем этим проникнуты его писание, стремления и душевное состояние.
   Об его мании преследования свидетельствует новейший его биограф и его друг Фердинанд Прегер. Он рассказывает, что Вагнер в течение десятилетий был убежден, что евреи сговорились не допускать постановки его опер. Эта безумная мысль возникла в нем под влиянием его ярого антисемитизма. Его мания величия, как хорошо всем известно, так ярко выразилась в его литературных произведениях, речах и образе жизни, что простого указания на нее вполне достаточно. Впрочем, усилению ее значительно содействовало сумасбродное поведение окружавших его людей. Даже более уравновешенный ум пал бы жертвою только идолопоклонства, какое совершалось в Байрейте. "Байрейтские листки" представляют единственное в своем роде явление. Мне, по крайней мере, неизвестен другой пример, чтобы газета была основана исключительно для прославления одного человека и чтобы в каждом ее нумере в течение долгих лет жрецы прославляли своего идола с диким фанатизмом каких-то завывающих и пляшущих дервишей, с коленопреклонением, простиранием ниц и закланием противников.
   Присмотримся поближе к графоману Вагнеру. Полное собрание его сочинений составляет десять больших томов, и из приблизительно 4500 страниц едва ли найдется одна, которая не поразила бы непредубежденного читателя какою-нибудь нелепою мыслью или невозможным способом изложения. Главный его труд в прозе -- поэтических его трудов мы коснемся впоследствии -- конечно, "Художественное произведение будущего" ("Das Kunstwerk der Zukunft". Leipzig, 1850). Выраженные в этом сочинении мысли -- насколько этого названия заслуживают шаткие туманные представления мистически впечатлительного психопата -- занимали Вагнера всю его жизнь и излагались им постоянно в новых сочетаниях и формах. "Опера и драма", "Жидовство в музыке", "О государстве и религии", "О назначении оперы", "Религия и искусство" -- все это не что иное, как бесконечное повторение мыслей, изложенных в "Художественном произведении будущего". Уже одно это бесконечное повторение одних и тех же мыслей в высшей степени характерно. Здоровый, вполне нормальный писатель, чувст-вующий потребность высказать ту или другую мысль, изложит ее по возможности ясно и рельефно и удовольствуется этим. Быть может, он вернется к своему предмету для того, чтобы рассеять недоразумения, отразить нападение или пополнить пробелы, но он не станет писать два или три раза одну и ту же книгу, варьируя только выражения, даже в том случае, если он с течением времени убедится, что ему не удалось выразить свою мысль в наиболее совершенной форме. Но графомана никогда не удовлетворяет изложение его мыслей; он постоянно пытается начать работу сызнова, не понимая, что это бесполезный труд, так как нет возможности облечь туманные представления в определенную форму.
   Основная мысль "Художественного произведения будущего" заключается в следующем. Первоначально был лишь один род искусства, именно хореография, сущность которой заключалась в ритме; из ритма постепенно создалась музыка; музыка, состоящая из ритма и звука, в свою очередь, создала речь и поэзию; высшей формой поэтического творчества является драма, пользующаяся архитектурою для создания сцены и живописью -- для создания ландшафта, т.е. места действия людей; наконец, скульптура составляет не что иное, как способ увековечения актера в мертвой, неподвижной форме, а сценическое искусство, в свою очередь, является истинною, приведенною в движение, скульптурою. Таким образом, все роды искусства группируются вокруг драмы, и она естественным образом должна была бы их объединить. Но на самом деле каждый род искусства выступает отдельно к величайшему вреду для себя и для искусства вообще. Это взаимное отчуждение, эта обособленность различного рода искусств совершенно противоестественны и свидетельствуют об их упадке. Истинный художник поэтому должен стремиться к их естественному и необходимому воссоединению. Взаимное проникновение и слияние всех искусств приводят нас к "художественному произведению будущего", т.е. к драме с музыкою и танцами, разыгрывающейся среди пейзажа в рамке -- мастерском творении зодчества, направленного к достижению поэтическо-музыкальных целей,-- и изображаемой актерами, которые в сущности скульптурны, но воплощают свои пластические замыслы в собственной особе.
   Так представляет себе Вагнер развитие искусства. Но вся его теория не выдерживает и слабой критики. Мысль о происхождении одного искусства от другого ошибочна. Если и можно допустить первоначальную взаимную связь между пением, танцами и поэзиею, то архитектура, живопись и ваяние, конечно, возникли независимо от поэзии в ее драматической форме. Совершенно верно, что на сцене находят себе приложение все роды искусства, но это такая азбучная истина, что ее незачем и высказывать, особенно с глубокомысленным видом пророка, вещающего откровение. Всякому по опыту известно, что сцена находится в театральном здании, что главная составная ее часть декорации, изображающие пейзажи или здания, что на ней танцуют, поют, говорят и играют. Вагнер в глубине сам чувствует, что он становится комичным, когда излагает эту азбучную истину напыщенным и торжественным тоном; поэтому он ударяется в крайности и, развивая свою мысль, договаривается до бессмыслицы. Он утверждает не только, что в драме, вернее в опере или "музыкальной драме", как он ее называет, разного рода искусства действуют сообща, но что всякий отдельный род искусства достигает своего полного выражения только при помощи этого объединенного действия и должен отказаться от всякой самостоятельности как от заблуждения, т.е. сделаться, так сказать, только одним из элементов "музыкальной драмы".
   Первое из этих положений по меньшей мере сомнительно. Кёльнский собор производит сильное впечатление своей архитектурою, хотя в нем и не происходит сценических представлений; красота и глубина "Фауста" и "Гамлета" ничего не выиграют, если их будут давать с аккомпанементом музыки, лирика Гёте и "Божественная комедия" не нуждаются в декорациях, изображающих пейзаж; "Моисей" Микеланджело едва ли произведет более сильное впечатление, если вокруг него будут танцевать или петь, и чтобы Пасторальная симфония очаровывала слушателя, вовсе не нужно подобрать к ней слова. Шопенгауэр, от которого Вагнер приходит в восторг, как от величайшего мыслителя всех времен, выражается по этому поводу весьма определенно. "Большая опера,-- говорит он,-- в сущности не есть продукт истинного понимания искусства; она скорее вызвана чисто варварскою склонностью усиливать эстетическое наслаждение разнообразными аксессуарами, одновременностью разнороднейших впечатлений, участием большого числа действующих лиц и сил. На самом деле музыка, как самое могущественное из всех искусств, может одна наполнять восприимчивую к ней душу. Для того чтобы воспринять ее совершеннейшие произведения и наслаждаться ими, необходимо нераздельное и сосредоточенное настроение; тогда только можно совершенно отдаться ей, погрузиться в нее, вполне понять ее столь искренний и сердечный язык. Сложная оперная музыка этого не допускает. Тут внимание раздваивается, так как оно действует на зрение, ослепляя блеском декораций, фантастическими картинами и яркими световыми и цветовыми впечатлениями; кроме того, внимание развлекается еще и фабулой... Строго говоря, оперу можно было бы назвать немузыкальным изобретением, сделанным в угоду немузыкальным людям, для которых к музыке прибавляют чуждый ей элемент в форме растянутой, пошлой, водянистой любовной интриги: оперный текст совсем не допускает истинной, сжатой, одухотворенной поэзии". В этих словах звучит полное осуждение вагнеровской теории о "музыкальной драме" как об общем художественном произведении будущего, хотя, с другой стороны, некоторые новейшие опыты психофизики как будто подтверждают мысль Вагнера о взаимном усилении одновременного действия разного рода искусств. В самом деле, Шарль Фере выяснил, что ухо слышит лучше, когда одновременно зрение возбуждается приятным цветом, но это явление может быть объяснено и в том смысле, что зрение действует в данном случае не непосрдственно, а своим свойством порождать силу, т.е. усиливать остроту слуха и вообще возбуждать нервную систему. Следовательно, в опытах Фере речь идет просто о чувственных восприятиях, между тем как назначение "музыкальной драмы" состоит в том, чтобы вызвать усиленную мозговую деятельность, т.е. наряду с непосредственными впечатлениями представления и мысли, причем действующие одновременно разного рода искусства, вследствие неизбежного раздвоения внимания производят менее сильное впечатление, чем если бы мы их воспринимали каждое в отдельности.
   Второе положение Вагнера, что естественное развитие разного рода искусств неизбежно приводит их к отречению от самостоятельности и к слиянию [Das Kunstwerk der Zukunft", стр. 169: "Только когда стремление художественного ваятеля переходит в душу танцора, поющего и говорящего мимика, оно может считаться действительно удовлетворенным. Только когда ваятельное искусство перестанет существовать или претворится в другом направлении, чем человечески телесном, как скульптура в архитектуре; только когда неподвижное одиночество этого одного, высеченного из камня человека претворится в бесконечно движущемся многообразии живых реальных людей... тогда только возникнет истинная пластика". И стр. 182: "То, чего она (живопись) старается достигнуть при серьезных усилиях, она лучше всего достигает... когда с полотна и извести спускается на сцену. Ландшафтная живопись в качестве высшего и самого совершенного рода живописи превратится в истинную животворящую душу архитектуры; она нас научит создать сцену для драматического художественного произведения будущего, в котором она сама, полная жизни, образует теплый фон природы для живого, а не изображаемого человека"], до такой степени противоречит опыту и законам развития, что его прямо можно назвать бредом. Естественное развитие идет всегда от однообразия к многообразию, но не наоборот; прогресс заключается в дифференциации, т.е. в превращении первоначально одинаковых членов организма в особые органы с различными свойствами и самостоятельными функциями, а не в возвращении особей с богатою самобытностью к состоянию первоначальной бесформенности. Искусства создались не случайно; их дифференциация -- последствие органической необходимости; раз достигнув самостоятельности, они уже никогда не откажутся от нее. Они могут выродиться, могут умереть, но не могут съежиться до зародыша, из которого они развились. Стремление вернуться к своему началу -- характерная черта вырождения и глубоко коренится в его сущности. Выродившийся субъект сам находится на склоне органического развития, до которого дошел род человеческий; его болезненный мозг неспособен к тонкой, совершенной работе мысли; поэтому он чувствует потребность облегчить ее себе, привести разнообразные явления к одному знаменателю, низвести все живущее и умершее на самую низкую и первичную ступень раз-вития, чтобы удобнее обнять явления и уяснить их себе. Мы уже видели, что французские символисты, улавливающие цвета слухом, хотят низвести человека до недифференцированного чувственного восприятия какого-нибудь каменоточца или устрицы. Вагнеровское слияние искусств напоминает эту дикую фантазию. Его "Художественное произведение будущего" ничтожное, как художественное произведение давно минувшего времени. То, что он считает развитием,-- регресс, возврат к первобытному, даже дочеловеческому состоянию.
   Его стиль поражает еще более, чем его основная мысль. Вникните, например, в следующие рассуждения о музыке (стр. 8): "Море разделяет и соединяет разные страны; так и музыка разделяет и соединяет два противоположных полюса человеческого искусства -- пляску и поэзию. Она человеческое сердце; кровь, начинающая в нем свое обращение, дает внешним покровам их жизненную, теплую окраску, но стремящиеся внутрь нервы кровь питает с вздымающеюся центробежною силою (!!)". "Без деятельности сердца деятельность мозга была бы только механическим фокусом" (!), а "деятельность внешних членов тела -- также механическим, бесчувственным движением. Через посредство сердца разум чувствует себя сродни всему телу" (!!), "чувственный человек возвышается до разумной деятельности"(!). "По органам сердца (!) является звук, его художественно сознательный язык -- музыка". То, что тут подразумевает Вагнер,-- это само по себе уже бессмысленное сравнение музыки как средства выражения чувств с кровью как средством питания организма. А так как его мистический ум не был в силах отчетливо понять и это сравнение, то Вагнер договорился до "деятельности мозга при бездействии сердца", до "родства разума со всем телом через посредство сердца", и пр. и, наконец, уже окончательно заврался, назвав "звук" "органом сердца".
   Далее он хочет высказать простую мысль, что музыка не может передавать определенные представления и суждения, а только общие чувства, и договаривается до следующей галиматьи (стр. 88): "Она собственными средствами не может пластически изобразить личность вполне определенную в физическом и духовном отношении; хотя градации ее бесконечны, но она все же остается только чувством; ей сопутствует моральный факт, но она сама никогда не выступает таким фактом; она может сопоставлять чувства и настроения, но не выводить логически одно настроение из другого; словом, ей недостает нравственной воли (!)".
   Вдумаемся еще в следующее место (стр. 159): "Только в той мере, как женщина при полной женственности, любя мужчину и погружаясь в его существо, дает развитие мужскому элементу этой женственности и доводит и женский элемент до полного своего завершения, следовательно, в той мере, в какой женщина служит мужчине не только возлюбленною, но и другом, сам мужчина может находить в женской любви полное удовлетворение".
   Поклонники Вагнера утверждают, что им эта тарабарщина понятна. Они даже находят ее замечательно ясною. Этому нельзя удивляться. Читатели, которые по своему слабоумию или рассеянности неспособны быть внимательными, всегда понимают все. Для них не существует ни туманности, ни бессмыслицы. В словах, по которым бегло скользит их рассеянный взгляд, они ищут не мысли автора, но отражения своих собственных неясных мечтаний. Кто наблюдал за жизнью детей, хорошо знает, что ребенок склонен, когда ему попадется печатный клочок бумаги, с серьезным видом поднести его к глазам, часто вверх ногами, и вычитать сказочку, которую ему накануне рассказывала на ночь мать, или вообще что-нибудь такое, что случайно взбредет ему в голову. Так именно поступают и те блаженные читатели, которые все понимают. Они читают не в книге, а в своем воображении, и для них, в сущности, безразлично, что автор на самом деле думал и писал.
   Непоследовательность мысли Вагнера, слепо подчиняющегося мимолетным впечатлениям, проявляется в постоянных противоречиях. Так, например, он говорит на стр. 187: "Высшая цель человека -- искусство, а высшее искусство -- драма", в примечании же к стр. 194 он разражается восклицанием: "Эти благодушествующие люди охотно слушают и смотрят все, но только не действительного, неискаженного человека, который их прельщает, как конечный вывод их мечты. А именно такого человека мы должны поставить на первом плане". Очевидно, что одно положение диаметрально противоречит другому. Человек, изображаемый в "искусстве", "на сцене", не есть "действительный" человек, и люди, признающие своею задачею изучение действительного человека, не могут считать искусство "высшею своею целью", а свои "мечты" -- главною своею деятельностью".
   В другом месте (стр. 206) он говорит: "Кто, следовательно, будет художником будущего? Без сомнения, поэт. Кто будет поэтом? Бесспорно, артист. Кто же будет этим артистом? Неизбежно, общество всех художников". Если в этих словах есть какой-нибудь смысл, то, конечно, только тот, кто в будущем народе сообща будет сочинять и представлять свои драмы. Что такова действительно мысль Вагнера, видно из следующего места (стр. 225), где Вагнер защищается против предполагаемого возражения, будто бы он признает, что чернь должна быть творцом "художественного произведения будущего": "Сообразите, что эта чернь отнюдь не нормальный продукт действительной человеческой природы, а скорее искусственный продукт вашей неестественной культуры, что все пороки и мерзости, которые вам претят в черни, не что иное, как отчаянные проявления борьбы, которую ведет истинная человеческая природа против своей суровой поработительницы, современной цивилизации". Сопоставьте теперь с этими словами следующее место из статьи Вагнера "Was ist deutsch?": "Мысль, что из среды немецкого народа вышли Гёте и Шиллер, Моцарт и Бетховен, даст всем посредственностям повод как бы по праву считать эти великие умы равными себе и с демагогическою непринужденностью возвещать толпе, что она сама не хуже Гёте и Шиллера, Моцарта и Бетховена". Но кто же твердил ей об этом, как не сам Вагнер, объявивший ее "художником будущего"? И вот эта-то бессмыслица, которую сам Вагнер признает в приведенном нами замечании, именно и произвела сильное впечатление на толпу. Она буквально уверовала в истину, "возвещенную ей Вагнером с демагогическою непринужденностью". Она действительно вообразила себя "художником будущего", и в разных местностях Германии начали возникать союзы, члены которых собирались построить театр будущего и сами разыгрывать в нем художественные произведения будущего! К этим союзам примыкали не только студенты или юные коммерсанты, у которых склонность к актерству -- своего рода болезни роста и которые сами себя уверяют, что служат "идеалу", когда они с детским тщеславием жестикулируют и декламируют в странных театральных костюмах перед растроганными и восхищенными друзьями и родственниками; нет, даже солидные бюргеры с лысиной и брюшком бросали свой освященный обычаем скат и неприкосновенную кружку пива и торжественно шли присутствовать при великом драматическом священнодействии. Чепуха Вагнера свела чувствительных бюргеров и мечтательных лавочников с ума, и вот сапожники и филистеры, услышавшие его "благую весть", серьезно принялись продолжать соединенными усилиями Гёте и Шиллера, Моцарта и Бетховена.
   В вышеприведенном месте, где он по избитому шаблону Руссо возвеличивает чернь, говорит о "неестественной культуре" и называет "современную цивилизацию" "суровою поработительницею человеческой природы", у Вагнера проявляется то самое душевное состояние, которое наблюдается у выродившихся субъектов и у просвещенных реформаторов, у прирожденных преступников и у мучеников прогресса, именно глубокое разъедающее недовольство существующим. Правда, у психопата оно проявляется иначе, чем у реформатора. Последний возмущается действительно существующим злом и предлагает разумные реформы для его устранения. Эти реформы, может быть, преждевременны или рассчитаны для людей, более нравственных и развитых, чем современники реформатора, но они всегда имеют разумное основание. Между тем психопат восстает против таких сторон цивилизации, которые либо не существенны, либо даже вполне целесообразны. Злоба его вызывается совершенно ничтожными поводами; он ведет борьбу с ветряными мельницами. О серьезных реформах он вовсе не думает или же создает такие планы облагодетельствования человечества, которые прямо поражают своею нелепостью. Основное его настроение -- упорная ярость против всех и всякого, проявляющаяся в язвительных речах, угрозах и дикой страсти к разрушению. Вагнер служит хорошим образчиком этого типа людей. Ему хочется сокрушить "государственную и уголовную культуру", как он выражается. В чем, однако, усматривает он проявление испорченности общества и несостоятельности существующих культурных условий? В том, что музыка опер легковесна и что балет не упразднен. А каким образом человечество достигнет спасения? Исполняя "музыкальную драму будущего"! Кажется, тут критики не требуется: бессмысленность этой панацеи бросается всем в глаза.
   Вагнер -- явный анархист. Свое анархическое учение он излагает в "Художественном произведении будущего": "Все люди имеют только одну общую потребность... т.е. хотят жить и быть счастливыми. В этом заключается естественная связь между ними... Основанием для специальных союзов при разумных условиях существования могут послужить в будущем лишь особенные потребности, вызываемые временем, местом и индивидуальностью... Эти союзы будут видоизменяться и принимать новые формы, исчезать и снова возникать соответственно тому, как будут возникать и изменяться сами потребности". Он не скрывает, что эти "разумные условия существования" в будущем могут быть установлены лишь силою. "И нас бедствия заставят перейти через Чермное море, чтобы, очистившись от позора, добраться до обетованной земли. Мы в нем не потонем; оно гибельно только для фараонов мира сего, которые уже однажды со всем своим скарбом... были им поглощены,-- высокомерные, гордые фараоны, забывшие, что бедный сын пастуха спас однажды их страну мудрым советом от голодной смерти".
   Кроме анархистского ожесточения вся умственная -- сознательная и бессознательная -- жизнь Вагнера была подчинена еще другому побуждению, именно половому. Он до гробовой доски был эротоманом (в смысле психиатрическом), и все его представления вращаются вокруг женщины. Самые обыкновенные эмоции, не имеющие ничего общего с половою жизнью, неминуемо вызывают в его сознании роскошные картины эротического свойства, и автоматическая ассоциация, идей направлена у него всегда к этому полюсу его мышления. Прочтите, например, следующее место из его "Художественного произведения будущего", где он старается выяснить отношения между пляскою, музыкою и поэзиею: "При виде этого восхитительного хоровода истиннейших, благороднейших муз, художественного человека (?) мы останавливаемся только на трех, любовно обнимающих друг друга; то одна, то другая ускользает из объятий, как будто для того, чтобы показать остальным свой чудный облик в полной его самостоятельности, и только кончиком пальцев касается рук других; потом одна из муз, восхищенная зрелищем двух своих сестер, крепко обнимающих друг друга, склоняется к ним; то две, увлеченные прелестью третьей, приветствуют ее; и наконец, все три, снова крепко обнявшись грудь к груди, тело к телу, соединяются в страстном любовном поцелуе и составляют один упоительно жизненный образ. Это жизнь и любовь, ликование и сватовство искусства" и т. д. Тут Вагнер путается в своих доводах, забывает то, о чем, собственно, хотел говорить, и млеет при виде трех танцующих девушек, похотливо следя за очертаниями их фигур и их опьяняющими телодвижениями.
   Бесстыжая чувственность, которою отличаются его сценические произведения, бросается в глаза всем критикам. Ганслик говорит о "животной чувственности", проявляющейся в "Рейнгольде", а о "Зигфриде" он выражается так: "Отвратительно действуют столь излюбленные Вагнером экзальтированные возгласы доведенной до крайней степени ненасытной чувственности, эти страстные стоны, стенания, выкрикивания и томление. Текст этой любовной сцены, вследствие чрезмерного любовного пафоса, становится просто бессмысленным". Прочтите в "Валькирии" в первом акте, в сцене между Зигмундом и Зиглиндою, следующие ремарки: "страстно прерывая", "обнимает ее с огненным пылом", "в тихом восторге", "она в упоении бросается ему на шею", "у самого лица, вне себя", "совершенно опьяненная" и пр. В заключение говорится -- "занавес быстро опускается", а досужие критики не могли воздержаться от дешевой остроты: "Это в высшей степени необходимо". Наряду можно привести влюбленные стоны, визг и бушевание Тристана и Изольды и весь второй акт "Парсифаля", особенно сцены между героем и цветочницею и затем между героем и Кундри в волшебном саду Клингсора. Нельзя не отдать полной справедливости нравственной чистоте немецкой публики, которая может посещать оперы Вагнера без глубокого внутреннего негодования. Как непорочны должны быть немки, если они в состоянии смотреть на эти оперы без жгучей краски стыда и не желая провалиться тут же на месте! Как должны быть невинны их супруги и отцы, если они позволяют своим женам и дочерям присутствовать при этих сценах половой разнузданности! Очевидно, немецкая публика не подозревает ничего дурного в истериках действующих лиц Вагнера, не понимает, какими чувствами они воодушевлены, какие побуждения руководят их словами, телодвижениями и действиями. Этим и объясняется безмятежность, с какою она следит за всем, что происходит на сцене. Менее наивные зрители не могли бы без стыда взглянуть друг на друга.
   Любовная возбужденность принимает у Вагнера всегда форму какого-то беснования. Влюбленные ведут себя у него, как обезумевшие коты, катающиеся в экстазе и судорогах по полу от действия валериана. Они отражают душевное настроение самого автора, хорошо известное психиатрам. Это одна из форм садизма, т.е. любви выродившегося субъекта, который в своем половом возбуждении становится диким зверем. Вагнер страдает "эротическим помешательством", побуждающим грубые натуры к убийству из сластолюбия и вдохновляющим "выродившихся высшего порядка" на такие произведения, каковы "Валькирия", "Зигфрид" и "Тристан и Изольда".
   Не только содержание, но и внешняя форма произведений Вагнера служит доказательством его графомании. Из вышеприведенных мест читатель мог заметить, как Вагнер злоупотребляет подчеркиванием слов. У него попадаются иногда полстраницы, набранные курсивом. Ломброзо специально констатирует это явление у графоманов. Оно вполне объясняется своеобразностью мистического мышления. Никакая форма изложения не может удовлетворить мистика-психопата; он постоянно сознает, что фразы, которые он записывает, не выражают смутных мыслей, бродящих у него в голове; так как он не может достигнуть точного их выражения, то он постоянно прибегает к восклицательным знакам, подчеркиванию, многоточиям и разрядке.
   Другая особенность графоманов (и слабоумных), непреодолимая склонность к игре слов, чрезвычайно развита у Вагнера. Я в подтверждение приведу несколько выдержек из "Художественного произведения будущего": "Таким образом, она (музыка), создавая язык из звуков, достигает... высшего удовлетворения и вместе с тем удовлетворительнейшего своего развития". "Подобно второму Прометею, лепившему людей из глины (Thon), Бетховен старался создать их из звуков (Тоn). Но не из глины (Thon) или звука (Тоn), а из обоих вместе должен быть создан человек, подобие жизнедателя Зевса". В особенности же я обращаю внимание читателя на то поразительное место, где Вагнер выражает сожаление, что прежнее начертание и произношение слова "tichten" (сочинять стихи) вышли из употребления и заменены словом "dichten", потому что этим нарушен символ единства триединых сестер, трех главных искусств: хореографии, музыки и поэзии -- Tanz, Ton и Tichtkunst.
   Теперь обратимся к мистицизму Вагнера, которым проникнуты все его произведения и который составляет одну из главных причин его влияния на современников; по крайней мере, вне пределов Германии. Хотя сам он был человек неверующий и часто позволял себе нападки на положительные религии, их учение и на духовенство, однако он с детских лет, проведенных в атмосфере протестантской набожности, усвоил себе чувства и представления, которые его психопатический ум переработал впоследствии самым странным образом. Относительно расстроенных умов часто наблюдается явление, что, несмотря на позднейшие сомнения и отрицания, воспринятые в раннем возрасте религиозные воззрения не теряют силы, действуют, как постоянная свежая закваска, причудливо изменяют весь образ мыслей и сами подвергаются разложению и многообразным искажениям. В основе всех поэтических и теоретических произведений Вагнера лежит более или менее густой осадок искаженного катехизиса, и на его самых сладострастных картинах сквозь густые пестрые краски пробиваются еле заметные штрихи, выдающие, что эти картины грубо намалеваны на бледном фоне евангельских воспоминаний.
   Одна мысль или, вернее, одно слово глубоко запало ему в душу и всю жизнь преследовало его, как навязчивое представление; это слово "искупление". Но, конечно, оно у Вагнера имеет совершенно иной смысл, чем на языке богословов. Для большинства "искупление" -- это центральное представление всего христианского учения -- означает великий подвиг сверхчеловеческой любви, добровольно принимающей на себя и претерпевающей высшие страдания, чтобы спасти людей от зла, от которого они не в силах сами спастись. В этом смысле "искупление" предполагает: во-первых, яснее всего выраженный в Зенд-Авесте дуализм в природе, т.е. существование доброго и злого первоначал, находящихся в постоянной борьбе и подчиняющих себе человечество; во-вторых, над искупляемым не должна тяготеть сознательная вина: он должен быть жертвою сил, которые он сам не в состоянии преодолеть; в-третьих, искупитель должен принести себя в жертву, осуществляя ясно сознанную и желаемую миссию, ибо только в таком случае его жертва может быть искупительным подвигом и приобрести искупительную силу. Правда, иногда проявлялось стремление изображать искупление актом милосердия, благодеянием которого могут воспользоваться не одни жертвы, но и грешники; но церковь всегда настойчиво указывала на безнравственность такого воззрения и учила, что грешник, если он хочет сподобиться искупления, должен сам раскаянием и покаянием заслужить его, а не ожидать его наивно, как совершенно не заслуженный дар.
   Вагнеровское "искупление" не имеет ничего общего с этим богословским понятием. Оно у него вообще не имеет определенного содержания и служит только для обозначения чего-то прекрасного, великого, но чего именно -- неизвестно. Слово это, очевидно, произвело на него с раннего детства глубокое впечатление, и впоследствии он пользовался им, как каким-нибудь минорным аккордом, скажем А, С, Е, также не обозначающим ничего определенного, но тем не менее действующим на чувство и вызывающим в сознании расплывчатые представления. У Вагнера все постоянно "искупляется". Если живопись перестанет (см. "Художественное произведение будущего") рисовать картины, а займется исключительно декорациями, то это будет ее "искуплением". Равным образом и музыка, составляющая только аккомпанемент к словам поэтического произведения,-- "искупленная музыка". Мужчина "искуплен", когда он любит женщину, а народ "искуплен", когда он устраивает театральные представления. Все оперы Вагнера вращаются около "искупления". На это уже обратил внимание Ницше ("Der Fall Wagner". Leipzig, 1889), который издевается по этому поводу над Вагнером, правда, со свойственным ему противным зубоскальством. "Вагнер,-- говорит он,-- ни о чем так много не думал, как об искуплении (это совершенно не верно, потому что болтовня Вагнера об искуплении -- вовсе не плод размышлений, а мистический отголосок детских воспоминаний); его опера -- опера искупления. У него вечно кто-нибудь оказывается искупленным: то мужчина, то девушка... кто, как не Вагнер, учил нас, что невинность искупляет предпочтительно интересных грешников ("Тангейзер")? Или что даже вечный жид сподобится искупления, сделается оседлым, если он вступит в брак ("Моряк-скиталец")? Или что старые развратницы предпочитают, чтоб их искупали целомудренные юноши (Кундри)? Или что красивые девушки любят, чтоб их искупал рыцарь-вагнерист ("Мейстерзингеры")? Или что и замужние женщины любят, чтобы их искупляли рыцари ("Изольда")? Или что старый бог, проявивший во всех отношениях полную свою нравственную несостоятельность, искупляется свободомыслящим и безнравственным человеком ("Нибелунги")? Подивитесь в особенности глубокомыслию последнего случая. Понимаете ли вы его? Я же... остерегаюсь понимать его".
   Произведение Вагнера, которое действительно можно назвать "оперой искупления",-- это "Парсифаль". Тут мы можем проследить мысль Вагнера во всех ее бессмысленных скитаниях. В "Парсифале" искупляются два лица: король Амфортас и Кундри. Король поддался обаянию Кундри и согрешил в ее объятиях. В наказание за это волшебный меч, доверенный ему, был выбит из его руки, и король был им ранен. Рана не заживает, постоянно сочится и причиняет ему жестокие страдания. Ее нельзя излечить ничем, как только мечом, которым она нанесена. Но меч находится у злого чародея Клингсора, и добыть его может только "просветленный состраданием непорочный глупец". Кундри, будучи еще девушкой, видела Спасителя, когда он шел претерпевать свои страдания, и посмеялась над ним. За это она осуждена вечно жить, тщетно молить о смерти и вовлекать в грех всех встречаемых ею мужчин. Избавиться от этого проклятия она может только в том случае, если найдется мужчина, который устоит против ее обольщения. Один устоял, именно чародей Клингсор, тем не менее избавления не последовало, и автор ни одним словом не обмолвился, почему собственно искупить обоих проклятых суждено Парсифалю. "Непорочный глупец", однако, и не подозревает этого при совершении великого дела и не подвергается ни особенным страданиям, ни серьезной опасности. Правда, когда он проникает в волшебный сад Клингсора, ему приходится бороться с его рыцарями, но эта схватка для него скорее удовольствие, потому что он гораздо сильнее своих противников, которых он, как бы шутя, обращает в бегство. Он не поддается искуплению Кундри -- это правда, и это его заслуга, но какого-нибудь самопожертвования с его стороны тут нет. Чудодейственный меч достается ему без всякого усилия. Клингсор бросает его вслед Парсифалю, чтоб убить его, но меч "повис над его головою", и Парсифалю стоит только протянуть руку, чтоб взять его, и затем исполнить свою миссию.
   Хотя это мистическое произведение и порождено христианской идеей об искуплении, но каждая отдельная черта противоречит ей. Амфортас по собственной слабости и вине, а не вследствие непреодолимого рока нуждается в искуплении; и он удостаивается его, хотя только стонет. Спасение, которого он ожидает и которое получает, не обусловливается ни его волею, ни его сознанием. Он не старается заслужить его. Другой хлопочет за него и преподносит ему спасение в виде подарка. Искупление тут нечто чисто внешнее, какая-то случайная находка, но не награда за нравственную внутреннюю борьбу. Еще чудовищнее условия искупления Кундри. Она не только лишена возможности содействовать своему спасению, но, кроме того, вынуждена напрягать свою волю, чтобы ему помешать. Спасение ее заключается в том, чтобы мужчина отнесся к ней пренебрежительно, а задача, на которую она обречена проклятием, заключается именно в том, чтобы пользоваться своею красотою и страстью для обольщения мужчины. Она должна приложить всевозможные усилия, чтобы помешать мужчине, предназначенному быть ее искупителем, достигнуть этого. Если мужчина поддастся ее очарованию, то искупление состоится помимо ее вины, хотя при ее содействии; если же мужчина противостоит искуплению, то она окажется искупленною без всякой заслуги, даже при противодействии с ее стороны. Невозможно измыслить более нелепого и безнравственного положения. Наконец, сам искупитель, Парсифаль, всецело служит новым мистическим воплощением сказочного Ивана-дурачка. Все ему удается как бы шутя. Он идет убивать лебедя и по пути находит грааль [Священный сосуд, принесенный ангелами с неба и бывший предметом средневековой поэзии] и корону. Искупительное его дело -- не жертва, а доходная статья. Это какая-то завидная синекура, полученная им от неба, неизвестно только, по чьей влиятельной протекции. Но если ближе присмотреться к делу, то мы увидим еще не то. Парсифаль, этот "непорочный глупец", является не чем иным, как смутным воспоминанием о земной жизни Христа. Находясь под сильным влиянием поэтической стороны жизни и страданий Спасителя, Вагнер почувствовал потребность воплотить в чем-нибудь свои впечатления, и таким образом возник Парсифаль, которого он заставляет пережить некоторые из самых трагических перипетий Евангелия и который, вероятно, отчасти помимо видения самого автора, превращается в нелепую и святотатственную карикатуру Иисуса Христа. Искушению Спасителя в пустыне в опере соответствует искушение, которому подвергается Парсифаль со стороны Кундри. Эпизод в доме фарисея, где грешница "мажет Спасителю ноги миром", повторяется буквально: Кундри обливается слезами, мажет миром ноги Парсифалю и "отирает их волосами головы своей". "Непорочный глупец" даже пародирует слова Спасителя "прощаются тебе грехи" возгласом: "Исполняю первую мою службу -- прими крещение и верь в Христа". Может быть, до некоторой степени понятно, что обыкновенный посетитель театра не возмущается этим святотатственным искажением Евангелия или даже, не отдавая себе в нем отчета, вновь отчасти испытывает волнение, вызванное в нем некогда чтением Священного писания. Но совершенно непонятно, что более вдумчивые верующие и особенно ревнители веры никогда не останавливались на этом кощунстве Вагнера, наделяющего своего Парсифаля чертами божественного Учителя.
   Из других нелепостей приведу лишь одну. Старец Титурель подлежит участи всего земного, т.е. смерти; но он продолжает жить в могиле, благодаря милосердию Спасителя. Как только он взглянет на грааль, гаснущая жизненная сила воскресает в нем снова на некоторое время. Тем не менее он очень дорожит печальным существованием живого мертвеца. "В гробу я продолжаю жить, благодаря Христу",-- радостно восклицает он и настойчиво требует, чтобы ему показывали грааль и этим продолжали его земное существование. "Увижу ль я сегодня грааль и буду ль жить?" -- вопрошает он с тревогою и, не получая тотчас же ответа, жалуется: "Где мой спаситель? Смерти я боюсь". Его сын Амфортас медлит, и старец повелительно кричит: "Раскройте грааль, мое благословение". Когда его приказание исполнено, он восторженно восклицает: "О счастье, о радость, как нас сегодня весело приветствует Господь". Но затем Амфортас забывает раскрыть грааль, и Титурель умирает. Амфортас в отчаянии: "Родитель мой, благословеннейший герой... Я умереть хотел один, и смерть я дал тебе". Из всего этого видно, что действующие лица сильно дорожат жизнью, даже такою незавидною, бессодержательною, какова жизнь Титуреля, и считают смерть величайшим несчастием. Но в той же опере Кундри считает жизнь проклятием и всею душою жаждет смерти. Можно ли себе представить более смешное противоречие? К тому же эпизод с Титурелем служит отрицанием всех основ Парсифаля, построенного на вере в индивидуальное бессмертие души. Может ли человек, убежденный, что после смерти его ожидает вечное блаженство, ее страшиться? Мы тут имеем дело с тем же непониманием собственных взглядов, поразившим нас уже у Россетти и Толстого. Но это именно и составляет особенность мистического ума. Он соединяет взаимно исключающие друг друга представления, для него логика не существует, он объединяет частности, совершенно противоречащие друг другу. Если человек склонен к мистицизму вследствие невежества, подражательности или умственной косности, то этого явления у него не бывает. Исходною точкою его умозаключений может быть нелепое представление, но он рассуждает логично и устраняет противоречия в частностях.
   Если Парсифаль является искажением земной жизни Христа, то братская трапеза рыцарей грааля представляет пародию на причастие. Эта трапеза не что иное, как инсценированное католическое богослужение, искаженное еретическою деталью, именно тем, что вся паства участвует в причастии под обоими видами. Появление грааля соответствует поднятию ковчега. Церковнослужители фигурируют в качестве хоров, отроков и юношей. Попеременное пение и действия Амфортаса содержат намеки на все четыре части литургии. Рыцари грааля поют своего рода скомканный "introitus"; длинная жалоба Амфортаса: "Нет, нет, не раскрывайте вы его! Страдания мои никто ведь не измерит" и т. д. своего рода "confïteor"; offertorium поют мальчики ("возьмите мою кровь, любви нашей ради" и т. д.); освящение даров совершает Амфортас, в причастии участвуют все, и даже "ite, missa est" пародируется словами Гурнеманса: "Туда, туда иди своей дорогой". Вагнер сделал то, на что не решился ни один поэт со времен
   Константина Великого и возведения христианства в государственную религию: он воспользовался неисчерпаемым по силе впечатления содержанием литургии для сценических эффектов. Он, очевидно, глубоко прочувствовал символизм причастия, вызвавший в нем сильное мистическое возбуждение, и захотел придать ему драматическую форму, подробно развить и восполнить то, что в литургии лишь намечено и одухотворено. Ему хотелось видеть и чувствовать, как избранные едят и пьют тело и искупительную кровь Христову и как неземные видения, пурпурный свет, издаваемый граалем, появление голубя (в заключительной сцене) и т.п. словно олицетворяют присутствие Христа и божественный характер Тайной Вечери. Вагнер не только вдохновился литургиею, но постарался возбудить своею оперою в слушателях чувства, с которыми они свыклись, присутствуя в церкви при совершении богослужения. Он призвал на помощь действительного священника в церковном облачении, звон колокольчика, коленопреклонение церковнослужителей, синеватый дым и запах ладана, гудение органа, игру солнечных лучей сквозь разноцветные стекла церковных окон. Эффект достигается не его талантом, а душевным настроением, сложившимся у громадного большинства людей благодаря распространению христианских чувств в течение двух тысячелетий.
   Нам уже известно, что мистицизм и эротика идут всегда рука об руку у выродившихся субъектов, легкая возбуждаемость которых коренится главным образом в болезненном состоянии половых нервных центров. Фантазия Вагнера поглощена женщиною. Но и отношение ее к мужчине никогда не принимает у него формы здоровой и естественной любви, составляющей благодеяние для обеих любовных сторон. Как всем эротоманам,-- мы это явление наблюдали уже у Вагнера и Толстого -- женщина представляется ему какою-то ужасною силою природы, пред которой мужчина дрожит от страха, не имея возможности с нею бороться. Его женщина -- это омерзительная Астарта семитов, страшная, пожирающая людей Кали Багавати индусов, апокалипсическое видение, жаждущее крови, распространяющее вокруг себя гибель и адские муки, но в образе демонически-прекрасном. Отношения между мужчиною и этой очаровательною разрушительницею постоянно занимают его поэтическое творчество. К этой художественной задаче он подходит со всех сторон и решает ее различно в соответствии со своими инстинктами и этическими воззрениями. Часто мужчина поддается искушению, но Вагнер возмущается его слабостью, в которой он, очевидно, находит отклик собственного душевного настроения, и поэтому он в главных своих произведениях изображает мужчину в отчаянной и победоносной борьбе с женщиною. Оказывается, однако, что собственных сил у мужчины не хватает, чтоб противостоять чарам женщины. Нужна сверхъ-естественная помощь. Ее оказывает по большей части непорочная, самоотверженная девушка, представляющая собою полный контраст с сфинксом, облеченным в чудный женский облик, но со львиными когтями. Подчиняясь психологическому закону противоположности, он наряду с ужасною женщиною, вечно занимающею его ум, изображает нам другую, почти неземную женщину, состоящую из одной любви, преданности, небесной доброты, женщину, дающую все и ничего не требующую, ласкающую, исцеляющую все душевные раны, словом, женщину, которой жаждет несчастный, погибающий в огненных объятиях Белиты. Елизавета, Эльза, Зента, Гутруна -- это очень назидательные проявления сладострастного мистицизма, полусознательного искания формы для мысли, что спасение сластолюбца-психопата заключается в непорочном воздержании или в обладании женщиною, отрекающеюся от всякого права или желания, лишенною всякой индивидуальности и поэтому не представ-ляющею никакой опасности для мужчин.
   Как в одной из первых, так и в последней своей опере, как в "Тангейзере", так и в "Парсифале", тезисом ему служит борьба мужчины с искусительницей, мухи с пауком, и это доказывает, что эта тема постоянно занимала его ум в течение тридцати трех лет, с молодости до старости. В "Тангейзере" героя соблазняет сама Венера, воплощающая в себе дьявола, а набожная и целомудренная Елизавета, сотканная из лунного сияния, молитвы и песни, разыгрывает роль его "искупительницы". В "Парсифале" дьявол принимает образ Кундри, и борьба, разыгрывающаяся в душе героя, кончается для него благополучно только потому, что он "непорочный глупец" и пользуется благодатью свыше.
   В "Валькирии" фантазия доводит Вагнера до бешенства. Тут он олицетворяет необузданного человека, всецело подчиняющегося страсти, не обращающего внимания на установленные обществом законы и даже не пытающегося дать отпор неистовым своим влечениям. Зигмунд видит Зиглинду и думает только о том, как бы овладеть ею. Его ни на минуту не удерживает мысль, что она жена другого, что он в ней узнает собственную сестру. Все эти сомнения он далеко отбрасывает от себя. На другое утро он расплачивается за блаженство одной ночи смертью, ибо у Вагнера любовь имеет всегда роковой характер и окружена пылающим пламенем ада. Но так как Вагнер не воплотил в Зигмунде представления о муках и гибели, неразрывно связанных у него с женщиною, то ему понадобились валькирии, появление которых в опере вызывается психологической потребностью. Таким образом, черты, неразрывно связанные в его уме с женщиной и обыкновенно соединяемые им в одном образе, здесь разобщены и олицетворены в самостоятельных типах. Венера, Кундри -- разрушительницы и соблазнительницы в одном лице. В "Валькирии" же Зиглинда только соблазняет, а разрушительный элемент разрастается до целой оравы страшных амазонок, пьющих кровь воинов, наслаждающихся зрелищем смертельного боя и проносящихся с дикими криками радости по полю сражения, покрытому трупами.
   "Зигфрид", "Гибель богов", "Тристан и Изольда" составляют точное воспроизведение основного содержания "Валькирии". Это все то же драматическое изображение назойливого представления об ужасах любви. Зигфрид видит Брун-гильду, и они тотчас же, как сумасшедшие, бросаются друг другу в объятия. Но за миг счастья Зигфриду приходится расплатиться жизнью; он падает под ударами Хагена. Смерть Зигфрида, как неизбежное следствие любви, однако, не удовлетворяет Вагнера; рок должен быть страшнее. Сама твердыня богов становится жертвою пламени, и всеразрушающая любовь вовлекает даже небожителей в гибель. "Тристан и Изольда" составляют как бы отзвук этой трагедии страстей. И здесь мы имеем дело с полнейшим устранением нравственного чувства, самообладания; как Тристан, так и Изольда -- рабы любви, приводящей их к неизбежной смерти. Чтобы выразить свою мистическую основную мысль о роковом характере любви, сокрушающей бедного, бессильного смертного, Вагнер прибегает к детски наивному приему: он опаивает своих героев любовным напитком и таким образом объясняет происхождение страсти, ее сверхъестественный характер, как в "Тристане и Изольде", или лишает героя всякой воли и превращает его в игрушку сверхъестественных сил, как в "Гибели богов".
   Оперы Вагнера дают нам возможность заглянуть в душу эротически настроенного психопата. В ней сменяются порывы чувственности, борьба нравственного начала с деспотическою властью страсти, бессилие лучших сторон человеческого существа и глубокое раскаяние. Вагнер, как я уже указал, был поклонником Шопенгауэра и его философии. Вместе с своим учителем он убеждает себя, что жизнь -- несчастье и что все спасение в небытии. Любовь, как постоянно действующий стимул к сохранению рода и продолжению жизни со всеми ее страданиями, должна была ему казаться источником зла, а высшей мудростью, высшим нравственным началом -- победоносная борьба против этого стимула, девственность, бесплодие, искоренение в себе желания продолжать род. Это подсказывал ему рассудок, но, подчиняясь инстинкту, он стремился к женщине и делал все то, что находилось в прямом противоречии с его теорией и ее ниспровергало. Эта двойственность, этот внутренний разлад между его философией и инстинктами составляет трагедию его душевной жизни, а его творения, как одно целое, свидетельствуют о ходе этой внутренней борьбы. Он видит женщину, тотчас же теряет всякую власть над собою и всецело подчиняется ее обаянию (Зигмунд и Зиглинда, Зигфрид и Брунгильда, Тристан и Изольда). Но это тяжкий грех, и его надо искупить. Достаточным возмездием является только смерть (заключительные сцены в "Валькирии", "Гибель богов" и "Тристан и Изольда"). Но у грешника есть малодушная оговорка: "Я не мог противиться. Я был жертвою непреодолимых сил. Моя обольстительница была божественного происхождения (Зиглинда, Брунгильда), меня опоили любовным напитком (Тристан, Зигфрид в его отношениях к Гутруне)". Как было бы хорошо, если б человек был достаточно силен, чтобы побороть в себе разъедающее чудище страсти! Какое восхитительное зрелище представил бы мужчина достаточно сильный, чтобы раздавить дьявола в образе женщины (Тангейзер, Парсифаль)! И как прекрасна, как достойна поклонения была бы, с другой стороны, женщина, которая не разжигала бы в мужчине адского огня страсти, а, напротив, помогала бы тушить этот огонь, не требовала бы от мужчины, чтобы он пренебрегал разумом, долгом и честью, а, напротив, служила бы ему примером отречения и самообладания, не порабощала бы мужчину, а, напротив, совершенно отреклась бы от своей индивидуальности и всецело посвятила бы себя ему, словом, женщина, которая не представляла бы никакой опасности для беззащитного мужчины, потому что она сама была бы совершенно безоружна (Елизавета, Эльза, Зента, Гутруна)! Создание этих женских образов представляет нечто вроде заупокойной трусливого сластолюбца, не властного над своими инстинктами и молящего о помощи против самого себя.
   Как у всех психопатов, и у Вагнера поэзия совершенно бесплодна, хотя он и написал бесконечный ряд сценических произведений. Он не обладает творческой силою, необходимою поэту, чтобы воплотить в драме нормальную человеческую жизнь. Вдохновение свое он черпает из собственного болезненного возбуждения, а фабулу -- из прочитанных им книг, которые произвели на него то или другое впечатление. В этом и заключается громадная разница между здоровым поэтом и психопатом-подражателем. Нормальный поэт берет жизнь, как она есть, и вносит ее в этом виде в свое произведение или же художественно обрабатывает ее, устраняет все случайные детали, подчеркивает существенное и, таким образом, убедительно выясняет закон, скрытый в неясном или загадочном явлении. Психопат же, напротив, не знает, как справиться с жизнью; он не видит и не слышит ее. Он остается чужим среди нормальных людей, так как у него нет органов, при посредстве которых он мог бы понять их или даже только ознакомиться с ними. Он решительно не в состоянии художественно воспроизвести данную модель, а может лишь копировать имеющиеся у него образцы и окрашивать их соответственно с субъективными своими впечатлениями. Он видит жизнь только на бумаге. Между тем как нормальный поэт походит на растение, добывающее своими корнями из земли питательные вещества, необходимые ему, чтобы дать цвет и плод, психопат походит на чужеядное растение, питающееся исключительно соками, уже добытыми другими растениями. Между такими паразитами есть и скромные, и роскошные, начиная с простых лишаев и восходя до чудесной рафлезии, цветок которой, шириною в метр, горит темно-красным пламенем в темных лесах Суматры. В поэзии Вагнера есть что-то, напоминающее запах падали и таинственную красоту этого чужеядного растения, питающегося гнилью. За исключением одних "Мейстерзингеров", все его произведения черпают свои соки словно из полусгнивших пней, из исландского сегура, героических поэм Готфрида фон Штрасбурга, Вольфрама фон Эшенбаха и из Манесовой рукописи. "Тангейзер", "Трилогия Нибелунгов", "Тристан и Изольда", "Парсифаль" и "Лоэнгрин" целиком почерпнуты из древнегерманской литературы. "Риенци" взят из писаной истории, а "Моряк-скиталец" -- из тысячу раз обработанной легенды. Между народными сказаниями наиболее сильное впечатление на него произвела легенда о "Вечном жиде" по причине ее мистического характера. Он ее обработал и в "Моряке-скитальце", и в образе Кундри, которой он придал все черты Вечного жида, не упустив примешать к этой метаморфозе и отзвуки сказания об Иродиаде. Все это мозаика и дилетантизм. Насчет своей неспособности создать живые лица Вагнер, вероятно, бессознательно обманывает и себя, и других тем, что выводит на сцену не людей, а богов, полубогов, демонов и т. д., действующих не в силу естественных побуждений, а вследствие таинственного рока, проклятий, пророчеств и волшебства. В произведениях Вагнера мы видим не жизнь, а сновидения и чертовщину. Он старьевщик, купивший из вторых рук брошенные одеяния сказочных героев и выкраивающий из них, иногда довольно ловко, новые костюмы, представляющие пеструю и странную смесь лоскутьев прежней роскошной одежды и кусков дамасских доспехов. Но в подобные костюмы, понятно, могут быть облачены не живые люди, а разве только марионетки, двигающиеся по приказанию Вагнера, чтобы вызвать в зрителе впечатление жизни.
   Правда, и нормальные поэты пользовались народными преданиями или историей для своих произведений; вспомним "Фауста" и "Тассо". Но они совершенно иначе разрабатывают готовый материал. Нормальный поэт одухотворяет заимствованный им сюжет новою свежею жизнью, которая и составляет сущность его произведения; поэт же психопат ограничивается воспроизведением сюжета, а его самостоятельная деятельность проявляется разве лишь в том, что он наполняет готовую форму окрошкою из бессмысленных речей. И большие поэты пользуются привилегией кукушки класть яйца в чужое гнездо. Но птица, вылупившаяся из яйца, и больше, и сильнее, и красивее первоначальных хозяев гнезда, так что последние вынуждены удалиться, и она становится полновластною его собственницею. Нельзя отрицать, что великий поэт, вливающий новое вино в старые мехи, проявляет некоторую умственную косность, недостаток изобретательности, рассчитывает на впечатление, уже произведенное данным сюжетом на читателей. Но последние прощают ему все это, потому что он дает очень много нового, самостоятельного. Устраните в гетевском "Фаусте" все, что почерпнуто из народной легенды, и сколько еще останется. Останется приблизительно все; останется алчущий правды человек, борьба между низменными инстинктами и верховным нравственным законом, словом, именно то, что придает произведению великого поэта значение одного из высших поэтических произведений гордого человеческого ума. Если же отнять у вагнеровских мари-онеток их роскошные костюмы и доспехи, то останется одна лишь пустота и запах гнили. Сколько раз лица, восторгающиеся "Фаустом", ощущали потребность, так сказать, переложить его на современный язык. Успех такого переложения настолько обеспечен, что самая попытка этого рода излишня: Фауст, одетый по-нашему, был бы не чем иным, как тем же гётевским Фаустом. Но представьте себе Лоэнгрина, Зигмунда, Тристана, Парсифаля в современных костюмах. Они не годятся даже для героев пародии, несмотря на переряженного Тангейзера, данного нам стариком Нестроем.
   Вагнер хвалился, что он создает художественное произведение будущего, и его сторонники рукоплескали ему, как художнику будущего. Смешно подумать! Он не представитель будущего, блеющий отзвук старины глубокой. Избранная им дорога ведет нас обратно в мертвые пустыни. Вагнер -- последний гриб, выросший на навозной куче романтизма. Этот "передовой" художник -- обанкротившийся наследник романтиков, вроде Тика, Ламотт-Фуке, даже какого-нибудь Иоганна Фридриха Кинда. Его духовная родина -- "Дрезденская вечерняя газета". Он живет на жалованье, получаемое из наследства средневековой поэзии, и умирает с голода, как только ассигновка из XIII века отсутствует.
   Одно лишь содержание вагнеровской поэзии заслуживает серьезной критики. Форма ее совершенно несостоятельна. Мне нечего останавливаться на комичности его стиля, на вульгарности, неуклюжести его стиха, полной его неспособности подбирать для своих чувств и мыслей сколько-нибудь удовлетворительные выражения; все это сделано уже до меня. Но Вагнер, несомненно, обладает способностью, необходимою всякому драматургу: пластическим творчеством, которое доходит у него до гениальности. Драматург Вагнер, собственно, перво-классный исторический живописец. Ницше (в книге "Der Fall Wagner"), вероятно, имеет то же самое в виду, когда он, не останавливаясь на этой важной черте творчества Вагнера, называет его не только "магнетизером" и "собирателем безделок", но между прочим и "фресковым живописцем". Действительно, в этом жанре Вагнер отличился более, чем какой-нибудь другой драматург во всемирной литературе. Всякая сцена воплощается у него в ряде грандиозных картин, которые не могут не подавить и увлечь зрителя, когда они поставлены так, как их видит духовное око Вагнера. Прием гостей в зале Вартбурга, появление Лоэнг-рина в челне, ведомом лебедем, игры трех дочерей Рейна в реке, шествие богов по радужному мосту в Азенбурге, появление лунного света в хижине Хундинга, скачка девяти валькирий по полю битвы, заключительная сцена в "Гибели богов", когда Брунгильда вскакивает на коня и бросается в костер в то время, как Хаген, с своей стороны, бросается в высокие волны, и на небе пылает заря охваченной пламенем твердыни богов, братская трапеза в Граальсбурге, похороны Титуреля и исцеление Амфортаса -- все это картины, которым нет равных в сценическом искусстве. Ницше называет Вагнера за эту способность изобретать великолепные сценические эффекты "лицедеем". Это слово ничего не выражает, и оно несправедливо, если ему придавать пренебрежительное значение. Вагнер не лицедей, он -- прирожденный живописец. Если бы он был уравновешенным, здоровым талантом, он, несомненно, сделался бы живописцем. Он по внутреннему побуждению взял бы кисть в руки и изображал бы свои образы красками на полотне. У Леонардо было такое же дарование, и оно сделало его величайшим живописцем, до сих пор известным миру, и в то же время -- несравненным изобретателем и организатором празднеств, триумфальных шествий и аллегорических картин. Это, быть может, еще более, чем его картины, доставило ему удивление его царственных покровителей: Лодовика Сфорцы, Изабеллы Арагонской, Чезаре Борджиа, Карла VIII, Людовика XII, Франциска I. Но Вагнер, как это наблюдается у всех психопатов, сам не понимал рода своего дарования. Быть может, он, кроме того, сознавая органическое свое бессилие, избегал трудной работы рисования и писания картин, и внутреннее его влечение, повинуясь закону наименьшей затраты сил, привело его к театру, где, без всяких усилий с его стороны, его видения олицетворялись другими: декораторами, машинистами, артистами. Его образы, несомненно, в значительной степени содействуют успеху его опер. Ими восторгаются, не задаваясь вопросом, насколько они обусловливаются разумным ходом действия. Как составные части последнего, они могут быть нелепы, но в художественном отношении их оправдывает их собственная красота, доставляющая уже сама по себе эстетическое наслаждение. При помощи грандиозных сценических средств красоты вагнеровской живописи становятся доступными даже неутонченному вкусу, который их иначе бы и не приметил.
   О Вагнере-композиторе, стоящем, по-видимому, выше Вагнера-поэта, драматурга и фрескового живописца, я говорю в конце этой главы, потому что имею в виду выяснить здесь ненормальное состояние ума Вагнера, а в литературных произведениях умственная болезнь проявляется гораздо яснее, чем в музыкальных, где признаки вырождения менее бросаются в глаза, а иногда даже прямо кажутся достоинствами. Бессвязность мысли тотчас же подмечается внимательным читателем в литературном произведении, проявляется в музыке, только когда она достигает очень значительной степени; несообразности, противоречия, логический вздор вряд ли могут встречаться в музыке, потому что ее задача вовсе не заключается в выражении определенной мысли, а легкая возбуждаемость композитора не может считаться болезненным явлением, потому что возбуждение чувств составляет сущность музыки.
   Мы знаем, кроме того, что сильное музыкальное дарование уживается с состоянием довольно резко обозначенного вырождения, даже с настоящим сумасшествием, помешательством, идиотизмом. Солье говорит: "Нам приходится упомянуть о некоторых способностях, проявляющихся довольно часто с большой силой у идиотов и безумных... Особенно часто встречаются у них музыкальные способности... Хотя это будет не особенно приятно слышать музыкантам, но обстоятельство это доказывает, что музыка -- род искусства, менее всего требующий рассудочной (intellectuel) деятельности". Ломброзо в своей книге "Гениальность и помешательство" замечает, что "музыкальный талант проявляется иногда почти внезапно, всего чаще у меланхоликов, затем -- у маньяков и даже безумных". Он приводит несколько примеров этого рода: математик, страдавший меланхолией, Импровизировал на фортепьяно, женщина, страдающая мегаломанией, "пела прекрасные арии и одновременно импровизировала на фортепьяно два совершенно различных мотива"; юноша сочинял новые прелестные песенки и т.п. В пояснение Ломброзо ссылается на то, что у страдающих манией величия и паралитиков музыкальные дарования более развиты, чем у других психически больных, именно по той же причине, какой обусловливаются их выдающиеся дарования к живописи, т.е. вследствие сильного психического возбуждения.
   Вагнер как музыкант подвергался особенно часто нападкам, главным образом со стороны самих музыкантов. Он это сам признает. "Мои друзья (Ферд. Гиллер и Шуман),-- говорит он,-- скоро пришли к убеждению, что я не особенно важный музыкант, и успех моих опер они объясняли мною же сочиненными либретто к ним". Другими словами, тут повторилась старая история: музыканты считали его поэтом, а поэты -- музыкантом. Неодобрительные отзывы людей, которые были в одно и то же время выдающимися специалистами и друзьями Вагнера, удобно было объяснять впоследствии, когда он имел значительный успех, тем, что его направление было ново и что оно потому не могло быть сразу оценено и даже понято. Однако такое объяснение едва ли верно по отношению к Шуману, который сочувствовал всякой новизне и готов был рукоплескать всякой смелой идее, хотя бы она шла вразрез с его собственными. Рубинштейн далеко не безусловно сочувствует музыке Вагнера, а между современными серьезными музыкальными критиками, пережившими нарождение, быстрое развитие и торжество вагнеризма, Ганслик относился к нему очень долго отрицательно, пока, наконец, не спустил довольно трусливого флага перед всесокрушающим фанатизмом истеричных поклонников Вагнера. Филиппика Ницше против Вагнера как композитора не имеет значения, ибо эта филиппика представляет собой такой же безумный бред, как предшествовавший ему двадцатью годами апофеоз Вагнера в книге "Wagner in Bayreuth".
   Несмотря на неодобрительные отзывы многих специалистов, Вагнер все-таки остается необычайно даровитым композитором. Конечно, это спокойно выраженное признание покажется фанатичным поклонникам Вагнера, ставящим его выше Бетховена, странным. Но человеку, серьезно стремящемуся к правде, нечего обращать внимание на этих господ. Вагнер написал прекрасные вещи -- правда, в первое время своей деятельности гораздо больше, чем впоследствии,-- в том числе такие, которые являются перлами музыкального творчества и еще долго, вероятно, будут высоко ставиться нормальными и рассудочными людьми. Но композитор Вагнер имел в течение всей своей жизни сильного врага, тормозившего развитие его таланта. Этим врагом был теоретик Вагнер.
   Как истый графоман, он сочинил несколько теорий, из коих каждая свидетельствует об эстетическом его бреде. Самые существенные из них -- это так называемый лейтмотив и бесконечная мелодия. Ныне общеизвестно, что Вагнер разумел под первым. Все цивилизованные народы усвоили себе этот иностранный термин. Под лейтмотивом, представляющим собой неизбежный вывод из окончательно отжившей свое время "программной музыки", разумеют ряд звуков, который должен выражать собой определенное понятие и раздается в оркестре всякий раз, когда композитор желает напомнить его слушателям. Следовательно, своим лейтмотивом Вагнер превращает музыку в трезвую речь. Оркестр, переходя от одного лейтмотива к другому, уже не возбуждает общего настроения, а обращается к памяти, к уму, чтобы вызвать в них вполне определенное представление. Вагнер соединяет несколько нот, обыкновенно не представляющих даже ясной и оригинальной мелодии, и условливается со слушателем: вот эти звуки означают борьбу, а те -- дракона, меч и т. д. Если слушатель не знает этих условных звуков, то так называемые лейтмотивы теряют для него всякое значение, потому что в них самих нет ничего такого, что давало бы ему возможность уловить произвольный их смысл. Да в них ничего подобного и быть не может, потому что музыка может подражать лишь слуховым явлениям или разве еще оптическим, сопровождающим обыкновенно слуховые. Подражая грому, она может вызвать представление о грозе, трубными звуками она может вызвать представление о войске настолько ясно, что слушатель не ошибется относительно значения соответственного ряда звуков. Но музыка решительно не в состоянии дать ясное выражение предметам, которые мы познаем только зрением или осязанием, а в особенности -- отвлеченным мышлением. Поэтому так называемые лейтмотивы могут быть разве символами наподобие букв, ничего не выражающих сами по себе и вызывающих определенные представления только у людей посвященных, т.е. грамотных. Мы тут имеем дело с неоднократно нами уже отмеченной особенностью мыслительной деятельности психопатов: бессознательно, словно во сне, они нарушают точно установленные пределы той или другой области искусства, его дифференциацию, достигнутую путем продолжительного исторического развития, и низводят его до уровня, который оно занимало во время свайных построек или даже при пещерном человеке. Мы видели, что прерафаэлиты низводят живопись до простой письменности, действующей уже не художественными своими достоинствами, а отвлеченной мыслью, и что, с другой стороны, символисты превращают слово, посредством которого выражаются понятия, в музыкальную гармонию, которая должна вызывать не мысли, а звуковые эффекты. Совершенно аналогично Вагнер лишает музыку истинной ее природы и возлагает на нее задачу вызывать не то или другое настроение, а рассудочную деятельность. Таким образом, водевиль с переодеванием готов. Живописец выдает себя за литератора, поэт -- за музыканта, музыкант -- за поэта. Прерафаэлиты, когда хотят выразить какой-нибудь религиозный афоризм, пользуются для этого не письменами, т.е. наиболее удобным и понятным средством выражения, а тратят время и труд на обстоятельное изображение этого афоризма кистью и, несмотря на всю сложность композиции, далеко не могут быть поняты так ясно, как если бы они написали одну только строчку на обыкновенном письменном языке. Символисты, желая вызывать музыкальный эффект, не сочиняют мелодии, а нанизывают бессмысленные, будто бы музыкальные слова, вызывая этим на деле только смех или досаду, но никак не предположенный эффект. Вагнер, желая выразить понятия "великан", "карлик" и т. д., не называет их на общепонятном языке, а заменяет соответственные слова рядом нот, совершенно непонятных без предварительного разъяснения. Надо ли еще распространяться о том, что это смешение разных средств выражения мыслей и чувств, это непонимание того, что для данного искусства, возможно, граничит с полным сумасшествием?
   Вагнер кичится тем, что он не хуже немецких студентов, заставляющих своих собак произносить слово "папа". Он силится показать нам фокус, как музыка может называть людей по имени. Его партитура должна при случае заменять собой адрес-календарь. Обыкновенная речь для него недостаточна. Он изобретает собственный воляпюк и требует, чтобы слушатели изучили эту тарабарщину. Кто не вызубрит урока, не впускается в театр, кто не усвоил себе вагнеровского воляпюка, ничего не понимает в его операх. Незачем ехать в Байрейт тому, кто не умеет бойко болтать при помощи лейтмотивов. И как мизерен плод этих психопатических усилий! Вольцоген, написавший "Тематическое руководство" к тетралогии "Нибелунгов", находит всего девяносто лейтмотивов в этих четырех громадных произведениях. Язык, располагающий таким незначительным числом слов, даже если эти слова произносятся с таким пафосом, как "мотив утомленного Зигмунда", "мотив мщения", "мотив порабощения" и т. д.,-- что это за язык! С этим запасом слов нельзя было бы даже поговорить с патагонцем о погоде. На одной странице какой-нибудь детской азбуки указано больше средств выражения мысли, чем во всем лексиконе Вольцогена языка вагнеровских лейтмотивов. История искусства не знает более поразительного заблуждения. Музыка не может выражать понятий; это дело речи, которая вполне удовлетворяет своему назначению. Если слово перелагается на музыку, поется под аккомпанемент оркестра, то это делается не для того, чтобы точнее выяснить его смысл, а для того, чтобы усилить его впечатление музыкальными эффектами. Музыка -- своего рода гармоническая доска, при помощи которой слово вызывает отголосок бесконечности. Но такой отзвук из мира таинственного предчувствия не может получиться путем хладнокровного склеивания лейтмотивов, повторяемых по шаблону, словно это работа какого-нибудь добросовестного ремесленника.
   Приблизительно то же можно сказать и относительно "бесконечной мелодии", этого второго основного положения музыкальной теории Вагнера. Она -- порождение больного ума. Это своего рода мистицизм, проявление неспособности к сосредоточению внимания в сфере музыкального искусства. В живописи внимание приводит к удовлетворительной композиции, его отсутствие -- к фотографированию всего, что охватывает поле зрения, как у прерафаэлитов; в поэзии внимание приводит к ясности мысли, логичности изложения, устранению несущественного и уменью выдвигать существенное, а его отсутствие -- к писанию всякого вздора, как у графоманов, или к излишней обстоятельности, многословию вследствие занесения на бумагу без разбора всех восприятий, как у Толстого; в музыке, наконец, внимание дает законченные формы, т.е. определенные мелодии, а его отсутствие -- разложение формы, нарушение ее границ, следовательно, бесконечную мелодию, как у Вагнера. Это сопоставление непроизвольно; оно представляет собой верную картину параллельного мыслительного процесса, который порождает разные явления, смотря по свойству искусства, его средств и целей.
   Надо помнить, что такое мелодия. Это правильное сочетание звуков, усиливающее их впечатление. Мелодия соответствует в музыке тому, что в речи называется предложением вполне законченным, ясно выражающим мысль, логически построенным. Когда человек предается мечтам, когда в голове его носятся только недозревшие, туманные мысли, и речь его будет иметь соответственный характер; равным образом и неясное душевное волнение, беспорядочное, спутанное, не может привести к мелодии. И душевное волнение бывает более или менее ясно, представляет хаотическое или определенное состояние чувств. Когда оно ясно, то создает ярко освещенный вниманием образ; когда же оно туманно, то представляется сознанию в виде тревожной загадки, общего возбуждения, как бы подземного гула и грохота с неизвестной причиной и неизвестными последствиями. Когда душевное волнение понятно, оно выражается в более или менее ясной форме. Наоборот, когда оно неопределенно и составляет постоянное настроение, оно приводит в музыке только к расплывчатым, туманным звукам. Поэтому можно сказать, что мелодия является усилием музыки выразить определенное настроение. А вместе с тем очевидно, что душевное волнение, не выясненное вниманием, не сознающее ни своей причины, ни своей цели, не дает в музыке мелодии именно потому, что она является выражением определенных чувств.
   Законченная мелодия является плодом очень продолжительного развития. Не говоря уже о доисторическом периоде, даже в начале истории она была музыке неизвестна. Первоначальная музыка -- пение, сопровождаемое ритмическим, т.е. повторяемым в равные промежутки времени, шумом, топанием, стуком, хлопанием в ладоши; самое же пение было бы не что иное, как громкая и протяжная речь, порождаемая душевным волнением. Вопрос этот рассмотрен с такой обстоятельностью, что он всем уже наскучил. Поэтому я приведу в подтверждение только одно место из сочинения Спенсера "О происхождении и задачах музыки" ("The origin and function of music". The Humboldt Library of popular science literature. New-York, J. Fitzgerald and CR. Vol. I, pp. 548, 550). "Первоначально,-- говорит он,-- нет иной музыки, кроме пения... Плясовые песни диких племен чрезвычайно монотонны и вследствие этого гораздо ближе подходят к обыкновенной речи, чем песни цивилизованных народов... Ранние поэтические произведения греков, т.е. их мифологические легенды, воплощенные в ритмической образной речи и вызывавшие сильное проявление чувства, не произносились, а пелись речитативом. Музыкальность достигалась разными интонациями и понижением голоса, т.е. теми же средствами, которыми достигаются ораторские эффекты... Действительно, их чтение имело большое сходство с нашим речитативом, но было, по-видимому, еще проще, если судить по тому факту, что древняя греческая лира, имевшая всего четыре струны, аккомпанировала голосу унисоном, следовательно, и пение было ограничено четырьмя нота-ми... И в наше время мы можем натолкнуться на многие примеры, доказывающие, что речитатив естественно возник из модуляции голоса, вызванной проявлением сильного чувства. Заметим мимоходом, что индусы и китайцы никогда, по-видимому, не пошли дальше речитатива. Весьма часто и теперь сильное чувство проявляется именно таким образом. Например, в собрании квакеров вас поражает интонация голоса их проповедников (они говорят только в состоянии сильного религиозного возбуждения); это не обыкновенная речь, а какой-то странный, сдавленный речитатив, состоящий из однообразных звуков".
   Следовательно, древнейшая форма музыки -- это усиленная речь без законченных мелодических форм, т.е. речитатив; на этой ступени развития искусства остановились дикие племена, древние греки, народы Дальнего Востока. Бесконечная мелодия Вагнера -- не что иное, как богато гармонизированный и оживленный речитатив, но все же только речитатив. Название, которое Вагнер дает своему мнимому открытию, не может ввести нас в заблуждение. В устах психопата слово никогда не имеет того значения, которое ему придают в общежитии. Так, Вагнер называет "мелодией", присваивая ей особенный эпитет, музыкальную форму, фактически являющуюся отрицанием и упразднением мелодии. Он признает бесконечную мелодию прогрессом, а на самом деле она означает возвращение к начаткам искусства. С Вагнером повторяется явление, которое мы уже неоднократно отмечали, именно, что выродившиеся субъекты признают свой атавизм, свое психопатическое возвращение к низшим ступеням развития за изумительный прогресс.
   Вагнер выдумал свою теорию бесконечной мелодии, потому что не обладал способностью к законченным мелодиям. Все беспристрастные музыкальные критики поражаются скудостью его мелодического творчества. В молодости он легче изобретал мелодии и создал превосходные (в "Тангейзере", "Лоэнгрине", "Моряке-скитальце"); но с годами у него все более иссякал источник мелодического творчества, а вместе с тем он все резче и упрямее настаивал на своей бесконечной мелодии. Тут повторяется хорошо нам известное явление, именно создание задним числом теории, которую автор или композитор старается обосновать или прекратить то, что он делает в силу необходимости. Вагнер изобрел свой лейтмотив, потому что он не был в состоянии характеризовать своих действующих лиц при помощи музыкального творчества, т.е. истинно художественным приемом. Ганслик замечает по этому поводу: "В "музыкальной драме" действующие лица не отличаются друг от друга, как в старой "опере" (Дон Жуан и Лепорелло, донна Анна и Церлина, Макс и Каспар) характерными мелодиями, но напоминают друг друга, как две капли воды, однообразным пафосом своих музыкальных речей. Чтобы установить между ними различие, Вагнер заменил характеристику так называемыми лейтмотивами, исполняемыми оркестром". И так как в особенности под старость его мелодическое творчество все более иссякало, то он и создал свою теорию о бесконечной мелодии.
   Другие его причудливые музыкальные теории объясняются также смутным сознанием недочетов в собственном творчестве. В книге "Художественное произведение будущего" он иронизирует над контрапунктом и контрапунктистами, этими скучными педантами, низводящими наиболее жизненное искусство до сухой, мертвящей математики. В сущности, он повторяет в этом отношении ругательства своего учителя, Шопенгауэра, громившего немецких профессоров философии. Чем же объясняется эта ирония? Конечно, тем, что его, как туманного мистика, преданного бесформенной мечтательности, сильно стесняли точные правила теории композиции, той теории, которая, однако, дала грамматику музыкальному лепету и возвела его на высшую ступень способа выражения душевных волнений, достойного цивилизованных людей. Вагнер признает инструментальную музыку завершенной Бетховеном; дальнейшие ее успехи, по его мнению, уже невозможны; он допускает только прогресс в "музыкальной де-кламации". Может быть, что после Бетховена инструментальная музыка не сделает никаких успехов в течение целых десятилетий или даже столетий. Бетховен был таким колоссальным гением, что нам действительно трудно себе представить, чтобы кто-нибудь мог с ним сравняться или его превзойти. Но такое же впечатление производят на нас Леонардо да Винчи, Шекспир, Сервантес, Гёте. И действительно, никто их до сих пор не превзошел. Может быть, существуют пределы для данного искусства, так что тому или другому гению принадлежит последнее слово, и дальнейший прогресс невозможен. Но в таком случае остается только сказать со смирением: "Своего величайшего учителя я не могу превзойти, и поэтому мне остается только принять на себя роль эпигона под сенью его славы и быть довольным, если мое произведение воплотит в себе хотя бы некоторые особенности моей индивидуальности". Но нельзя говорить с дерзким самомнением: "Вступать в состязание с мощным полетом орла бессмысленно; давайте летать, как летучие мыши,-- в этом все спасение". А между тем такова именно логика Вагнера. Так как он сам не проявил в своих симфонических работах особенных способностей к инструментальной музыке, то он предписывает с непогрешимостью папы: "Инструментальная музыка закончилась Бетховеном. Возделывать эту истощенную почву -- ошибка. Будущее музыки заключается в том, чтобы усиливать впечатление слова, а путь к этой цели указываю я".
   Таким образом, Вагнер превращает свои недочеты в достоинства, которые будто бы дают ему право на славу. Симфония -- высшая дифференциация музыкального искусства. В ней музыка совершенно отрешается от первоначального своего родства с речью и достигает наибольшей самостоятельности. Следовательно, симфония -- высшее проявление музыкального творчества. Отрицать ее -- значит отрицать музыку как особенный род искусства. Ставить ее ниже музыки, только усиливающей впечатление слова, значит отводить прислужнице место выше госпожи. Ни один музыкант, если он действительно художник, не станет искать слов вместо музыкальных тем для выражения своих чувств, ибо в таком случае он только докажет, что он по природе своей поэт или литератор, а не музыкант. Хоры в Девятой симфонии не служат этому опровержением. Когда Бетховен ее писал, им овладело такое сильное и одностороннее душевное волнение, что более общий и многосторонний характер чисто музыкальной фразы его уже удовлетворить не мог, и ему неизбежно пришлось обратиться к слову. В глубокомысленном библейском сказании даже валаамова ослица начинает говорить, когда ей приходится выразить определенную мысль. Душевное волнение, когда оно принимает вполне определенное содержание и направлено к ясно сознанной цели, перестает быть простым волнением и превращается в представление, мысль и суждение, а последние находят себе естественное выражение не в музыке, а в логически построенной речи. Если же Вагнер принципиально ставит музыку, только усиливающую впечатление слова, над чисто инструментальной музыкой, и притом не только как средство выражения мысли (это вопрос спорный), но как истинную форму музыкального творчества, то это только доказывает, что он в глубине своей души, по органическому своему настроению не был музыкантом, а представлял собой пеструю смесь недоразвившегося поэта и ленивого живописца. Это характеристическая черта большинства "выродившихся субъектов высшего порядка", но у Вагнера эти отдельные составные части их странного двойственного таланта достигли особенно крупных размеров.
   Лучшие пьесы Вагнера: музыка Венериной горы, песнь дочерей Рейна, в которой раз 136 повторяется фраза es-g-b, скачка валькирий, чары огня, лесная жизнь, идиллия Зигфрида, чары страстной пятницы,-- произведения, вполне заслуженно пользующиеся большим успехом,-- собственно служат доказательством немузыкальности Вагнера. Во всех этих произведениях одна общая черта: они рисуют звуками. Это не крик взволнованной души, выраженный в звуках, это созерцание гениального живописца, воплощенное Вагнером с исполинской силой, но совершенно ошибочно не линиями и цветами, а звуками. Он исходит от звуков или шума природы, то подражая им, то возбуждая представления о них, и передает нам этим путем рокот волн, шум листвы, пение лесных птиц, телодвижения танцующих роскошных женщин, бешеный бег фыркающих коней, вспыхивание и трепетание пламени и т. д. Все эти пьесы вызваны не внутренним душевным волнением, а внешними впечатлениями, они внушены чувствами и составляют не выражение ощущения, а отражения, которое по существу своему воспринимается не слухом, а глазом. Вагнеровскую музыку, и именно самые удачные ее места, можно сравнить с полетом летучей рыбы, который представляет зрелище необыкновенное и ослепительное, но в то же время и неестественное, противоречащее природе и к тому же совершенно бесплодное, ничему не поучающее ни нормальных рыб, ни нормальных птиц.
   Сам Вагнер это вполне сознавал; он понял, что избранная им дорога ведет в дебри. Говоря об усилиях своих сторонников рисовать по его примеру звуками, он жалуется на то, что "современные композиторы неразумно стараются ему подражать".
   Этот мнимый творец музыки будущего, следовательно, как оказывается, воскрешает только давно забытое прошлое. Он указывает не вперед, а назад. И его лейтмотив, низводящий музыку до значения условного символа, и его бесконечная мелодия, заменяющая законченную мелодию туманным речитативом диких племен, и предпочтение, оказываемое им музыкальной драме перед инструментальной музыкой, хотя первая смешивает музыку и поэзию и не предоставляет этим двум видам искусства самостоятельных сфер, даже его склонность избегать многоголосного пения и ограничиваться одними соло,-- все это атавизм. Как индивидуальное явление, Вагнер займет очень видное место в истории музыки, но она будет ему очень мало обязана дальнейшим своим развитием. Нормальные композиторы могут научиться у него лишь правилу, что в опере пение и аккомпанемент должны тесно примыкать к слову, что декламация должна быть правдива и характерна и что оркестр должен внушать фантазии образные представления. Но я не решаюсь сказать, действительно ли эта роль, отводимая оркестру, является дальнейшим развитием музыкального искусства или нарушением его естественных границ. Во всяком случае ученикам Вагнера надо пользоваться очень осторожно его роскошной музыкальной живописью под страхом попасть в глухой переулок.
   Сильное влияние Вагнера на современников объясняется не его литературными или музыкальными дарованиями и не личными его качествами, за исключением разве "упрямого отстаивания одной и той же основной мысли", признаваемого Ломброзо признаком графомании. Влияние это объясняется особенностями нервной жизни нынешних поколений. Судьба Вагнера походит на причудливые восточные растения, известные под названием "иерихонских роз" (anastatica, asteriscus). У них вид незначительный, словно они куски сморщенной кожи. Ветер ими играет, как высохшими листьями; но, попадая на благоприятную почву, они пускают корни и дают красивый цветок. Вся жизнь Вагнера была тяжелой и горькой борьбой за существование, и его патетические возгласы вызывали один лишь смех, и притом, к сожалению, не только со стороны разумных людей, но и глупцов. Он приближался уже к седьмому десятку, когда ему улыбнулась мировая слава, а в последнее десятилетие своей жизни он был причислен к лику полубогов. Это доказывает только, что тем временем мир созрел для него и для сумасшедшего дома. Ему посчастливилось дожить до того времени, когда общее вырождение и истеричность создали почву, благоприятную для его теорий и для его музыкального творчества.
   Жизнь Вагнера представляет прекрасную иллюстрацию к неоднократно указанному нами явлению, что психопаты тяготеют друг к другу, как магнит и железные опилки. Первой его влиятельной покровительницей была княжна
   Меттерних, дочь известного эксцентрика графа Сандора. Сама она была также очень эксцентричная особа, так что постоянно заставляла говорить о себе при дворе Наполеона. Его ближайшим сторонником, значительно способствовавшим его успеху, был Ференц Лист, которого я охарактеризовал в другом сочинении и о котором я здесь только замечу, что он представлял поразительное сходство с Вагнером: и он был литератором (его труды составляют шесть толстых томов и занимают почетное место в литературе графоманов), композитором, эротоманом и мистиком, хотя он во всех этих отношениях значительно уступал Вагнеру и превосходил его только как пианист. Вагнер увлекался всеми графоманами, с которыми он в жизни встречался, как, например, известным Глейзесом (Ломброзо прямо называет этого субъекта сумасшедшим, но Вагнер отзывался о нем восторженно), и окружил себя избранным обществом графоманов. К нему, например, принадлежали Ницше, угодивший в сумасшедший дом, Вольцоген, написавший книгу "Poetische Land-Symbolik", под которой подписались бы самые рьяные французские символисты или инструментисты, Э. Гаген и др. Но самое важное значение имела для Вагнера дружба несчастного короля Людвига II. В нем он нашел того человека, в котором нуждался, т.е. человека, вполне понявшего его теории и музыкальные произведения. Можно смело сказать, что король Людвиг был истинным творцом вагнеровского культа. Только когда он открыто выступил его покровителем, Вагнер и его стремления приобрели широкое культурно-историческое значение, и не только потому, что баварский король предоставил Вагнеру средства для осуществления его самых смелых грез, но преимущественно потому, что он готов был отстаивать Вагнера, даже жертвуя своим королевским достоинством. Не следует забывать, что громадное большинство немецкого народа преисполнено монархических чувств. Даже сказочные принцы возбуждают в нем восторг. А в данном случае настоящий король, и притом король молодой, прекрасный, обаятельный, душевная болезнь которого признавалась в то время всеми чувствительными людьми возвышенным идеализмом, проявлял безграничное поклонение художнику и воскрешал в усиленной мере подобие дружбы Карла Августа к Гёте. Само собой разумеется, что при таких условиях Вагнер сделался божком всех верноподданных. Люди гордились тем, что разделяли вкусы "идеального" короля. Музыка Вагнера сделалась официальной королевско-баварской музыкой, а впоследствии даже императорско-немецкой. Во главе вагнеровского движения шествует, как и подобает, сумасшедший король.
   Людвиг II мог, конечно, ввести Вагнера в моду у всего немецкого народа (за исключением баварцев, возмущенных его расточительностью), но одного преклонения со стороны короля было бы еще недостаточно для развития неистового вагнеровского культа. Чтобы простая мода разрослась до фанатизма, требовалось еще одно условие: истеричность.
   В Германии она менее распространена, чем в Англии и Франции, но все-таки сделала большие успехи в течение последних двадцати пяти лет. Немцев ограждало против нее слабое развитие крупной промышленности и отсутствие больших городов в собственном значении этого слова. Но постепенно и они народились у них в достаточной мере, а две большие войны способствовали усилению вреда, оказываемого большими городами и фабричной промышленностью на нервную систему.
   Вопрос о влиянии войны на нервную систему лиц, в ней участвующих, еще не подвергался обстоятельному изучению, а между тем он имеет громадное значение. Наука выяснила, какое сильное расстройство вызывает в человеческом организме отдельное душевное потрясение, например внезапная опасность для жизни; она регистрировала сотни и тысячи случаев, когда люди, спасенные от гибели во время пожара, железнодорожной катастрофы и т. д., либо теряли рассудок, либо подвергались тяжелым, продолжительным, часто даже неизлечимым нервным болезням. На войне сотни тысяч людей одновременно подвергаются этим ужасным впечатлениям. В течение долгих месяцев им на каждом шагу угрожает искалечение или внезапная смерть. Часто они окружены картиной опустошения, пожара, ужасных ран, груды трупов. Кроме того, их силы истощаются до изнеможения длинными переходами, недостатком пищи и сна. Можно ли утверждать, что здоровье этих сотен тысяч людей не подвергается такой же опасности, как здоровье отдельного человека, переживающего одно из тех событий, которые на войне встречаются поминутно и, по свидетельству науки, приводят иногда к сильному расстройству нервной системы? Нельзя утверждать, что солдат притупляется к зрелищу окружающих его ужасов. Это означает только, что они перестают возбуждать его внимание; но тем не менее они воспринимаются его чувствами и нервными центрами и, следовательно, оставляют свой след. Равным образом нельзя придавать значения факту, что солдат не тотчас же замечает глубокое потрясение или расстройство своего организма. И "травматическая истеричность", "железнодорожный спинной мозг" ("railway-spin"), и нервные болезни как следствие нравственного потрясения обнаруживаются иногда по прошествии нескольких месяцев после вызвавшей их причины.
   Вряд ли можно сомневаться, что всякая большая война вызывает истерическое состояние в народных массах и что большинство солдат возвращаются с похода на родину с расстроенной нервной системой, хотя они этого, быть может, и не сознают. Конечно, на победителя эта причина нервного расстройства действует слабее, чем на побежденного, потому что победа доставляет человеку одно из высших наслаждений, а наслаждение порождает силу (действует динамо-генически) и до известной степени нейтрализует разрушительное влияние военных событий на нервную систему. Но совершенно устранить его победа не может; и победитель, конечно, оставляет часть своего физического и духовного здоровья в биваках и на полях битвы.
   Фраза об одичании народных масс после всякой войны стала общим местом. Это вывод из наблюдения, что после похода народ становится раздражительнее, грубее и что статистика регистрирует больше актов насилия. Факт верен, но толкование поверхностно. Если вернувшийся на родину солдат легче выходит из себя и хватается за нож, то не потому, что он огрубел, а потому, что он стал раздражительнее; усиленная же раздражительность -- не что иное, как одно из проявлений слабости нервной системы.
   Следовательно, две большие войны в связи с развитием крупной промышленности и увеличением населения больших городов благоприятствовали распространению истеричности в германском народе с 1870 г., и немцы, очевидно, скоро догонят англичан и французов в этом малозавидном направлении. Но мы уже видели, что истеричность, как сумасшествие и вообще всякая болезнь, получает особую форму, обусловливаемую своеобразностью данного больного. Степень образованности, характер наклонности и привычки заболевшего дают болезни особую окраску. У англичан, весьма склонных к набожности, вырождение и истеричность должны были получить мистически-религиозный характер. У французов, с их чрезвычайно развитым вкусом и широко распространенным пристрастием к дилетантству в искусстве, истеричность получила соответственное направление и привела к отмеченным нами уже болезненным явлениям в живописи, литературе и музыке. Что касается немцев, то они, вообще говоря, не особенно религиозны, а эстетический вкус у них сильно прихрамывает. Их увлечение красотой проявляется по большей части лишь возгласами "прелестно" или "очаровательно", издаваемыми образованной немкой пискливым голосом и с закатыванием глаз, как при виде хорошо выстриженного пуделя, так и при созерцании гольбейновской Богородицы в Дармштадте; со стороны филистера оно проявляется в самодовольном хрюканье, когда он накачивается пивом и слушает хоровое пение. Конечно, нельзя сказать, чтобы немцы были от природы лишены эстетического чутья. Напротив, я думаю, что его у них больше, чем у многих других народов, но вследствие неблагоприятных обстоятельств оно не развилось должным образом. Со времени Тридцатилетней войны немцы были слишком бедны, им слишком приходилось бороться с нуждой, чтобы позволить себе какую-нибудь роскошь, а правящие классы, всецело подчиняясь французскому влиянию, удалились от народных масс, так что последние в течение двух столетий не принимали никакого участия в образованности и эстетических удовольствиях, отделенных от них целой пропастью, высших общественных слоев. Следовательно, громадное большинство немецкого народа очень мало интересовалось искусством, а вместе с тем и истеричность не могла принять у него художественного направления.
   Она выразилась в других формах -- отчасти низких, отчасти отвратительных, отчасти смешных. Истеричность проявляется у немцев антисемитизмом, этой опаснейшей формой мании преследования, которая доводит человека, якобы преследуемого, до того, что он сам готов на всякое преступление, даже самое дикое, чтобы отразить мнимое нападение. Истеричный субъект в Германии постоянно, но примеру ипохондриков и государственных геморроиков, дрожит над своим драгоценным здоровьем. Его бред выражается в бесконечных разговорах об испражнениях и деятельности желудка. Он до фанатизма увлекается фланелевыми набрюшниками Йегера и собственноручно молотой крупчаткой вегетарианцев. Он приходит в сильнейшее возбуждение, когда слышит о душах Кнейппа или бегании босиком по мокрой траве. Между прочим, он принимает близко к сердцу участь несчастных животных ("зоофилия" Маньяна), над которыми физиологи производят столь жестокосердные опыты, а как основная тема в этом сложном концерте антисемитизма, кнейпповщины, йегеровщины, вегетарианства и антививисекционизма слышится надменный национальный шовинизм, против которого так тщетно предостерегал немцев благородный ум императора Фридриха III. Все эти болезненные симптомы проявляются обыкновенно сообща, и в девяти случаях из десяти вы не ошибетесь, если признаете в человеке, разгуливающем в йегеровском костюме, шовиниста, в человеке, бегающем босиком по мокрой траве,-- вегетарианца, а в защитнике лягушки, жаждущем профессорской крови,-- антисемита.
   Истеричность Вагнера принимала все формы общегерманской истеричности. Слегка изменяя знаменитое изречение Теренция, он мог сказать о себе: "Я сумасшедший, и ни одна форма сумасшествия мне не чужда". Антисемиту Штекеру он мог дать несколько очков вперед (Das Judenthum in der Musik). В патриотической фразеологии он был неподражаемый мастер. Подобно тому как гипнотизер-фокусник давал своим жертвам сырой картофель, который они ели, воображая, что это персики, он даже убедил приход загипнотизированных истеричных, что его герои -- архинемецкие типы, между тем как все эти брабант-цы, французы, исландцы и норвежцы, эти еврейские женщины, эти сказочные существа, почерпнутые из провансальской и северофранцузской поэзии, из саг алеманнов, из Евангелия, за исключением "Тангейзера" и "Мейстерзингеров", не имеют в жилах ни одной капли немецкой крови, Вагнер горячо защищал вегетарианство, и так как необходимые, по его мнению, для народного пропитания плоды растут в достаточном количестве только в теплом климате, то он без всяких колебаний советовал "предпринять разумно организованное переселение народов в такие страны земного шара, где, как утверждают относительно одного лишь южноамериканского полуострова, благодаря необычайному плодородию теперешнее население всех частей света легко может прокормиться". Он выступал в поход против физиологов, занимающихся вивисекцией. Но шерстью он не увлекался, потому что сам лично предпочитал шелк,-- и это составляет очевидный пробел в его психопатическом миросозерцании. До дней славы преподобного Кнейппа Вагнер не дожил; в противном случае он, вероятно, не замедлил бы горячо вступиться за архинемецкую благодать мокрых ног и искупительную силу холодного душа.
   Поэтому, когда пылкая дружба баварского короля доставила Вагнеру долгожданный почет и направила на него взоры всех немцев, когда немецкий народ познакомился с Вагнером и со своеобразным складом его ума, тогда, конечно, все мистики еврейских человеческих жертв, шерстяного белья, вегетарианской кухни и симпатического лечения должны были к нему примкнуть, потому что в нем воплощались все их навязчивые представления. Музыка играла тут только второстепенную роль. Громадное большинство этих фанатиков в ней ничего не смыслило. Душевное волнение, которое они испытывали, слушая творения своего кумира, вызывалось не певцами и оркестром, а отчасти роскошной постановкой, отчасти же бредом, с которым они приходили в театр, признавая Вагнера своим передовым бойцом и глашатаем.
   Я, однако, не утверждаю, что один только шовинизм и героическое лечение самой природой, вегетарианская кухня, политика "бей евреев" и увлечение фланелью ускоряли биение сердца у вагнеровского панургова стада, когда оно с восторгом внимало его музыке. Сама музыка, несомненно, могла вдохновлять истеричных субъектов. Сильные оркестровые эффекты могли повергать их в гипноз (в Сальпетриере часто удавалось вызывать гипноз внезапными ударами в гонг), а бесконечная мелодия вполне соответствовала их собственной беспорядочной мечтательности. Ясная и законченная мелодия требует внимания, следовательно, не мирится с расплывчатым мышлением психопатов. Скользящий речитатив без начала и конца, наоборот, не требует напряжения ума, ибо так называемыми лейтмотивами большинство слушателей очень мало интересовалось. Речитатив их убаюкивает, уносит в туманную даль, а когда они просыпаются, он не оставляет в их уме никакого воспоминания, требующего умственной работы, и все дело ограничивается принятием горячей звуковой ванны. Бесконечная мелодия имеет такое же отношение к законченной, как капризные, постоянно повторяющиеся, не изображающие ничего определенного арабески мавританского декоративного искусства -- к жанровой или исторической картине, и восточные люди давно знают, как сильно вид этих арабесок содействует кайфу, т.е. тому мечтательному настроению, когда рассудок бездействует и причудливая фантазия одна царствует самовластно.
   Вагнеровская музыка посвятила немецких истеричных в сладостные тайны турецкого кайфа. Сколько бы Ницше ни острил со свойственной ему тупостью, нельзя отрицать факт, что известная часть вагнеровского прихода, именно та часть, которая приносила с собой в театр болезненный мистицизм, находила себе у Вагнера удовлетворение, потому что нет ничего на свете более располагающего к "предчувствиям", т.е. туманным представлениям, чем музыка, возникшая также из туманных представлений.
   Истеричных женщин Вагнер пленил, главным образом, сладострастием своей музыки, но также и своим взглядом на отношения между мужчиной и женщиной. Женщина с расстроенным воображением ничем так не восторгается, как демоническим, всесокрушающим обаянием женских чар и рабским поклонением женской сверхъестественной силе. Фридрих Вильгельм I однажды гневно воскликнул: "Вы должны меня не бояться, а любить", а женщины этого пошиба обращаются к каждому мужчине с грозным возгласом: "Любви мне вашей не надо, но вы должны падать передо мною ниц в страхе и ужасе". Венера, Брунгильда, Изольда и Кундри доставили Вагнеру гораздо больше поклонниц, чем Елизавета, Эльза, Зента и Гудруна.
   После того как композитор покорил себе Германию и поклонение ему стало символом веры германского патриотизма, другие страны не замедлили присоединиться к вагнеровскому культу. Поклонение великого народа составляет могущественный аргумент. Такой народ с неотразимой силой навязывает другим даже свои ошибки. Одним из главных победителей в войнах, веденных Германией, был Вагнер. Немцы сражались под Садовой и Седаном за него. Мир, желая или не желая, должен был занять определенное положение по отношению к человеку, которого Германия признала своим национальным композитором. Он совершил свое торжественное шествие вокруг земного шара под прикрытием германского императорского знамени. Враги Германии были и его врагами, и это побуждало защищать его перед иностранцами даже немцев, относившихся к нему равнодушно. О, и я боролся за него с французами пером и словом! Я его защищал против пирожников, освиставших его "Лоэнгрина". Как уклониться от исполнения этой обязанности? Гамлет пронзает занавеску, хорошо зная, что за нею скрывается Полоний; против него должен решительно восстать всякий, кому Полоний приходится сыном или братом. Вагнеру выпало счастье разыграть роль занавески, представившей французским гамлетам повод занести меч на Полония-Германию, и немец поэтому знал, какого образа действий придерживаться в вагнеровском вопросе.
   К усердию самих немцев присоединилось в других странах еще многое другое, что вполне обеспечило успех за Вагнером. Меньшинство, состоявшее отчасти из независимых и трезвых умов, отчасти также из людей больных, страдавших духом противоречия, вступилось за него именно потому, что на него бешено напали многочисленные шовинисты, обуреваемые национальным антагонизмом. "Как можно,-- восклицает это меньшинство,-- осуждать худож-ника только потому, что он немец? Искусство не знает отечества. Нельзя судить о вагнеровской музыке, предаваясь воспоминаниям об Эльзас-Лотарингии". Этот взгляд на дело так рассудителен и благороден, что лица, разделявшие его, радовались собственному настроению и гордились им. Когда они слушали Вагнера, они говорили себе: "Мы лучше и разумнее шовинистов", и это повергало их в такое приятное благорасположение, что они находили его музыку совершеннее, чем если бы им не пришлось предварительно подавить в себе вульгарные и низкие чувства и доставить торжество более возвышенным, свободным, благородным. Испытываемое ими удовлетворение они по ошибке приписывали самой музыке Вагнера.
   Благоприятному суду над ней значительно способствовало и то обстоятельство, что ее можно было слышать в надлежащем исполнении только в Байрейте. Если бы можно было без всяких затруднений ставить оперы Вагнера на любом театре, как, например, "Трубадура", то он лишился бы за границей самых ревностных своих сторонников. Чтобы услышать настоящего Вагнера, надо было совершить путешествие в Байрейт, а такое путешествие далеко не для всех во всякое время возможно; надо было, кроме того, запастись местами в театре и пристанищем. Все это требовало много свободного времени и не меньше денег -- словом, всякий встречный не мог слушать Вагнера. Таким образом, паломничество в Байрейт сделалось привилегией богатых, избранного общества, и денди Старого и Нового Света крайне дорожили тем, чтобы побывать в Байрейте. Можно было похвастаться этим путешествием, гордиться им; оно давало право считать себя выше толпы, причислить себя к избранным: человек становился хаджи, а мудрые восточные народы так хорошо знакомы с чванством хаджей, что восточная поговорка сильно предостерегает против набожного человека, три раза побывавшего в Мекке.
   Таким образом, путешествие в Байрейт стало признаком принадлежности к аристократии, и люди проявляли благородство своих помыслов, хваля Вагнера, несмотря на его немецкую национальность. Установился благоприятный для него предрассудок, а вместе с тем нетрудно понять, что истеричные иностранцы стали восторгаться Вагнером не менее самих немцев. "Парсифаль", в особенности, должен был совершенно победить французских неокатоликов и англо-американских мистиков. Эта опера и доставила Вагнеру, главным образом, почитателей в других странах. Слушать музыку "Парсифаля" собираются все те, кто желает сподобиться причастия в музыкальной форме.
   Я изложил причины, доставившие Вагнеру всемирную славу. Полная несамостоятельность толпы и подражательность заурядных композиторов, вызванная желанием примазаться к тому, кто имел такой грандиозный успех, довершили дело, и мир лежит у ног творца музыки будущего. Из всех современных заблуждений вагнеризм -- самое распространенное и значительное. Байрейтский театр, "Байрейтские листки", "Парижское вагнеровское обозрение" засвидетельствуют перед изумленным потомством невероятные размеры, каких достигли в наше время истеричность и вырождение.

Карикатурные формы мистицизма (Пеладан, Роллина, Метерлинк)

   Те художественные формы, на которых мы до сих пор останавливались, могут ввести в заблуждение человека поверхностного и недостаточно сведущего относительно психопатического их происхождения и даже показаться ему проявлением истинного и плодотворного дарования. Но наряду с ними существуют и формы, служащие указанием на такое душевное состояние, которое озадачивает и заставляет покачивать головой даже людей самых легковерных и поддающихся внушению как печатного слова, так и нахального шарлатанства. Попадаются книги, в которых умственное расстройство их авторов бросается в глаза и профану. Один автор утверждает, что он умеет сам колдовать и может посвятить читателя в черную магию, другой воплощает в поэтические образы бредни, признаваемые психиатрами верным признаком безумия. Третий излагает в книге мысли и чувства, свойственные малым детям или умалишенным. Большинство сочинений, о которых я буду здесь говорить, дают полное основание признавать их авторов невменяемыми. Однако, несмотря на это явное сумасшествие, "тонкие ценители" ухитряются открывать в них "надежду будущего", "новые нервные возбуждения", таинственные красоты и выставляют их удивленным ротозеям откровениями гения. Поэтому не мешает и нам посвятить им беглый очерк.
   Незначительная доза мистицизма располагает человека к вере; более сильная доза приводит его к суеверию, и чем спутаннее и туманнее мысли человека, тем сумасброднее будет это суеверие. В Англии и Америке оно часто проявляется в форме спиритизма и сектантства. Истеричные и психопаты воображают, что на них нисходит вдохновение свыше, они начинают вещать и пророчествовать, вызывают духов и вступают в общение с мертвецами. Рассказы о привидениях начинают играть видную роль в английской беллетристике и служат для английских газет благодарным материалом при отсутствии сенсационных известий, подобно тому как в континентальной печати такую же роль играли в свое время рассказы о морском змее и воздушном корабле. Образовалось даже целое общество, не преследующее никакой другой цели, кроме сбора фантастических рассказов о привидениях и подыскивания фактов в пользу их правдоподобия; даже очень известные ученые увлекаются сверхъестественными силами и злоупотребляют своим авторитетом, чтобы оказывать поддержку мракобесию.
   В Германию спиритизм также успел проникнуть, хотя и не получил здесь особенного распространения. В больших городах существуют, быть может, спиритические кружки, и некоторым из психопатов английское слово транс стало до такой степени привычным, что они его ввели в немецкий язык, вероятно, предполагая, что оно означает "загробную жизнь", между тем как на самом деле оно означает "экстаз", т.е. такое состояние, в котором, по понятиям спиритов, должен находиться медиум, когда он вступает в общение с духами. Однако на немецкую литературу спиритизм не оказал пока еще заметного влияния. За исключением детски наивных романтиков, именно авторов трагедий с неумолимым роком, в Германии редко писатель вводил в свои произведения сверхъестественный элемент иначе, как в иносказательном смысле. Разве только у Клейста и Кёрнера он приобретает некоторое значение, но здравомыслящий читатель не признает это достоинством их произведений. С другой стороны, однако, наблюдается, что за последнее время эти поэты входят в моду среди немецких психопатов и истеричных именно благодаря пристрастию к сверхъестественному. Максимилиан Перти, родившийся, очевидно, слишком рано, не встретил в современном ему поколении, предшествовавшем нашему, никакого сочувствия, и его объемистые книги с рассказами о привидениях вызывали скорее смех, а в настоящее время один только барон Дю Прель избрал своей специальностью мир привидений, которым он занимается в теоретических и беллетристических своих произведениях. Вообще же говоря, немецкой драме и беллетристике этот элемент довольно чужд, и выдающиеся иностранные писатели, пользующиеся известностью в немецкой публике, как, например, Тургенев, приобрели ее симпатии, конечно, не пристрастием к сверхъестественному.
   Немногие духовидцы, народившиеся в Германии, разумеется, также пытаются объяснить свое умственное расстройство научным образом и в подтверждение ссылаются на некоторых профессоров физико-математических факультетов, сочувствующих им или склоняющихся на их сторону. Но единственным их светилом является пока только Цёльнер, а он служит лишь печальным доказательством, что звание профессора не ограждает от сумасшествия. К тому же они могли бы сослаться на соответственные изречения Гельмгольца и других математиков касательно п-х измерений, которым они придали с умыслом или вследствие мистического слабоумия ложное толкование. Математик может в аналитической теореме поставить вместо одного, двух или трех измерений п измерений, нисколько не нарушая этой заменой сущности теоремы и правильных выводов из нее, но ему и в голову не приходит представить себе под геометрическим выражением "n-е измерение" нечто, занимающее место в пространстве и доступное нашим чувствам. Приводя известный пример выворачивания каучукового кольца, возможного только при третьем измерении и, следовательно, представляющегося существу с двумя измерениями совершенно немыслимым и сверхъестественным, Цёльнер думает разъяснить нам, что при существовании четвертого измерения оказывается возможным завязать узел в замкнутом кольце. На самом деле все это служит только лишним примером известной склонности мистика играть словами, будто бы нечто означающими и, может быть, даже убедительными для слабоголовых людей, но в сущности не выражающими никакого определенного понятия и составляющими только пустой звук без всякого точного представления.
   В обетованную страну игры в привидения скоро, по-видимому, превратится Франция. Соотечественники Вольтера уже опередили благочестивых англосак-сонцев в любви к сверхъестественному. Я говорю не о низших слоях общества, где сонник всегда был в почете, составляя наряду с календарем и молитвенником единственную настольную книгу, и также не об аристократических дамах, которые издавна туго набивали карманы всяким гадальщицам и ясновидящим, а о мужчинах средних интеллигентных классов. Теперь десятки спиритических обществ насчитывают тысячи членов. В многочисленных салонах лучшего, в смысле образованнейшего, общества занимаются вызыванием духов. Ежемесячный журнал "L'Initiation" ("Посвящение") вещает о таинственном учении, о чудесах сверхъестественного, причем так и сыплет философскими и научными терминами. "Annales des sciences psychiques", выходящие раз в два месяца, называют себя "Сборником наблюдений и опытов". Наряду с этими двумя главными журналами существует еще множество других того же направления и не менее распространенных. Чисто специальные сочинения о гипнотизме и внушении выдерживают издание за изданием, и врачи, не имеющие практики и, по мнению своих собратьев, недостаточно знающие, наживаются, компилируя общедоступные руководства и учебники по этим вопросам, которые с научной точки зрения ничего не стоят, однако раскупаются публикой нарасхват. Романы в настоящее время, за немногими исключениями, имеют во Франции плохой сбыт, но всякие сочинения, касающиеся темной области нервной жизни, идут прекрасно, так что умные издатели рекомендуют приунывшим писателям: "Бросьте вы писать романы; займитесь лучше магнетизмом".
   Некоторые из появившихся за последние годы во Франции сочинений о колдовстве примыкают к области гипнотизма и внушения. Таковы, например, труды Роша "Les états profonds de l'Hynose" и Бодиско "Traits de lumière" -- "физические исследования, посвященные неверующим и эгоистам". Это обстоятельство навело многих наблюдателей на мысль, что толчком такому движению дала, главным образом, школа Шарко с ее трудами и открытиями. Гипнотизм, говорят сторонники этого мнения, выяснил такие чудесные факты, что теперь уже нельзя сомневаться в справедливости многих народных преданий, верований, сказаний, которые до сих пор причислялись к области суеверия; демонизм, беснование, двойное зрение, исцеление рукоприкладством, духовное общение на далеком расстоянии без посредства слова -- все эти явления приобрели новое значение, и их стали признавать возможными. Что же удивительного в том, что люди, не обладающие особенно уравновешенным умом и достаточной научной подготовкой и относившиеся до сих пор ко всему чужеземному как к детским сказкам, вынуждены были признать сверхъестественные силы, когда они предстали перед ними в научном освещении и привлекли внимание передовых умов?
   Как ни убедительно кажется это мнение, однако оно ложно. Это значит просто извращать факты, смешивать причину и следствие. Ни один психически вполне здоровый человек не уверовал в чудесное благодаря новейшим гипнотическим опытам. Прежде на таинственные явления не обращали внимания или даже на них намеренно закрывали глаза, потому что их нельзя было подвести под господствующие системы, и поэтому они причислялись к области выдумки или обмана. За последние двенадцать лет ими занялись патентованные ученые, и они составляют теперь предмет преподавания в высших учебных заведениях и академиях. Однако их ни на минуту не причисляют к сверхъестественному и не выдают за действие таинственных сил; на них смотрят как на все другие явления природы, доступные наблюдению и подчиненные общим ее законам. Границы знания просто расширились, и наука включила в сферу доступных нашему пониманию явлений такие, которые прежде были для нас непонятны. Многие факты, относящиеся к гипнозу, теперь более или менее удовлетворительно разъяснены; другие остаются темными. Но это не смущает серьезных и нормальных людей: им известно, что мы еще не особенно далеко подвинулись в разъяснении причин явлений и что нам, по большей части, приходится довольствоваться точным установлением фактов и условий, при которых они совершаются. К тому же нельзя сказать, что новая наука исчерпала свой предмет и что дальнейшие ее успехи невозможны. Но сколько бы она нам ни раскрыла неизвестных и поразительных фактов, нормальный ум не может сомневаться, что сверхъестественного тут ничего не происходит и что основные законы физики, химии и биологии всегда остаются в силе.
   Поэтому, если ныне находится немало людей, усматривающих в гипнотических явлениях нечто сверхъестественное и предающихся надежде, что вызывать души умерших, путешествовать на ковре-самолете, обладать всеведением и т. д. будет так же легко, как, примерно, писать или читать, то этот их бред ни в каком случае не вызван открытиями науки: он существовал и раньше и теперь только рад, что может сам выдавать себя за науку. Он теперь уже не скрывается, а гордо расхаживает по улице рука об руку с профессорами и академиками. Полан это ясно понял. "Не желание заручиться твердо установленными фактами,-- говорит он,-- увлекло умы: люди хотят удовлетворить свое стремление к сверхъестественному, находившему себе прежде удовлетворение, затем подавленному, но все-таки действовавшему в скрытом виде. Магия, колдовство, астрология, ясновидение -- все эти старые суеверия отвечают потребности человеческой природы без особых усилий влиять на внешний мир и общество и заручиться необходимыми для этого знаниями без всякого особенного напряжения". Таким образом, и новое, столь сильно проявляющееся суеверие вызвано вовсе не научными гипнотическими опытами; оно только воспользовалось проложенным ими руслом. Мы уже неоднократно указывали на то, что психически расстроен-ные люди склонны приспосабливать свои болезненные представления к господствующим воззрениям и пользоваться для их разъяснения новейшими открытиями науки. Физика еще не занималась магнетизмом и электричеством, а сумасшедшие, страдавшие манией преследования, уже объясняли свои болезненные ощущения и обман чувств электрическими токами или искрами, которые их преследователи направляли на них через стены, крыши, полы; так и теперь первыми воспользовались результатами гипнотических исследований психопаты, выдающие их за "научные" доказательства существования духов, ангелов и чертей. Но вера в чудесное была всегда свойственна психопатам; она составляет одно из присущих им свойств ("Потребность верить в чудесное почти неизбежна у слабоумных",-- говорит Легрен) и вовсе не вызвана наблюдениями парижских и на-нсийских гипнологов.
   Если это вообще стоит доказывать, то мы сошлемся на тот факт, что большинство "оккультистов", как они себя называют, в своих трактатах о чернокнижии и магии считают лишним говорить о результатах гипнологических изысканий и, не заботясь о современности и не делая никакой уступки естествознанию, прямо основываются на древнейших преданиях. Доктор Энкоссе под псевдонимом Папюса пишет "Traité méthodique de science occulte" ("Систематическое руководство к науке о таинственном"), громадную книгу в 1050 страниц с 400 рисунками, служащими иллюстрациями к каббалистике, магии, некро- и хиромантии, астрологии, алхимии и пр., а старый, довольно заслуженный ученый Адольф Франк, член Французской академии, имеет неосторожность предпослать этому труду длинное хвалебное предисловие, по всей вероятности, даже не прочитав его. Станислав Гюэта (Guaita), пользующийся, как признанный профессор магии и чародей, величайшим уважением своих последователей, издал два исследования: "На пороге таинственного" и "Змий Книги Бытия", отличающиеся таким глубокомыслием, что в сравнении с ними великий алхимик Николай Фламель, которого ни один смертный, конечно, никогда не понимал, представляется ясным и прозрачным, как кристалл. Эрнест Боск ограничивается учением о колдовстве у древних египтян. Книга его "Разоблаченная Изида, или Священная египтология" имеет еще следующее пояснительное заглавие: "Иероглифы, папирусы, герменевтические книги, религия, мифы, символы, психология, философия, нравственность, священное искусство, оккультизм, мистерии, посвящение, музыка". Негор имеет также свою специальность. Как Боск занялся разоблачением египетских тайн, так он разоблачает ассирийско-вавилонские тайны. "Маги и магическая тайна" -- так называется скромная брошюра, в которой Негор посвящает нас в глубочайшие тайны волшебного искусства халдейских мобедов или верховных жрецов.
   Если я не останавливаюсь на этих книгах, имеющих читателей и почитателей, то потому, что я не убежден в серьезности намерений их авторов. Они так бойко читают и переводят египетские, еврейские и ассирийские тексты, не разобранные еще ни одним компетентным ориенталистом, они ссылаются так часто и так обстоятельно на книги, которых нет ни в одной библиотеке, они так невозмутимо поучают, как воскрешают мертвых, заручиться вечной молодостью, вступать в общение с обитателями Сириуса, пророчествовать, не стесняясь ни временем, ни пространством, что нельзя отрешиться от впечатления, что они самым хладнокровным образом морочат читателя.
   Только один из всех этих магов внушает доверие, и так как он в умственном отношении самый выдающийся из них, то я займусь им несколько обстоятельнее. Я говорю о Пеладане. Он сам присвоил себе ассирийский королевский титул "cap", и все его так и называют. Только должностные лица не признают его "саром", но ведь во Франции все дворянские титулы отменены. Пеладан считает себя потомком древних магов, наследником всех духовных прав Зороастра, Пифагора и Орфея. Кроме того, он прямой наследник тамплиеров и розенкрейцеров; он слил оба эти ордена и воскресил их в новой форме "ордена розового креста".
   Одевается он в старомодный атласный камзол черного и синего цвета, расчесывает свою густую черную как смоль шевелюру и бороду по-ассирийски, пишет крупным угловатым почерком, напоминающим средневековый, употребляет преимущественно красные и желтые чернила, а на его почтовой бумаге в углу вместо вензеля красуется ассирийская королевская шапка. Гербом своим он избрал эмблему своего ордена: на серебряном с черными расщепами фоне изображена золотая чаша, на которой красуется пурпурная роза, снабженная двумя распластанными крыльями и черным латинским крестом. Над всем этим возвышается корона с тремя пентаграммами вместо зубцов. Пеладан признает известное число членов своего ордена командорами и сановниками (великие приоры, архонты, эстеты); орден имеет также своих постулянтов (послушников) и грамматиков, или учеников. В качестве гроссмейстера и сара Пеладан имеет специальный костюм, в котором изобразил его во весь рост Александр Сеон; а один композитор, член общества, написал музыку для духовых инструментов, которая исполняется в торжественных случаях при его выходах. В своих сношениях с членами ордена он употребляет официальные выражения. Свои письма он называет "рескриптами" или "приказами". Обращаясь к своим собеседникам, он говорит "любезный Адольф" или "Синоед". Титулует он их "ваша светлость". Начинаются рескрипты следующим образом: "Спасение, свет и победа во Иисусе Христе, едином Боге, и Петре, едином царе", или: "Ad Rosam per Crucem, ad Crucem per Rosam, in ea, in éis gemmatus resurgam". Это в то же время девиз ордена современных розенкрейцеров. В конце обыкновенно говорится: "Amen. Non nobis, Domine, non nobis, sed nominis tui gloriae solae". Название своего ордена он пишет раздельно с крестом посередине "Rose  Croix". Свои романы он называет "этопеями", себя самого как автора -- "этопоэтом", свои драмы -- "вагнериями", а их оглавление -- "эвмольпеями".
   Все его книги разукрашены эмблематическими изображениями. Чаще всего встречается виньетка, изображающая сидящую на столбе фигуру с выдыхающей пламя женской головой, женской грудью, львиными лапами и туловищем осы или стрекозы, оканчивающимися хвостом. Всякому произведению предпосылаются несколько предисловий, вступлений и воззваний; часто встречаются и послесловия. Возьмем для примера книгу "Comment on devient mage" ("Как сделаться магом"). В начале книги мы находим двойной заглавный листок, разук-рашенный множеством эмблематических изображений (ассирийские божества, крылатые быки, мистические розы с крестом и пр.); затем следует длинное посвящение графу Антуану Ларошфуко, "великому приору храма, архонту розового креста". Далее следует латинская "молитва святого Фомы Аквинского", весьма пригодная для того, чтобы предостеречь читателя от возможных ошибок этой книги, "Elenctique" (эленктик, опровержение, противодоказание), содержащий нечто вроде католического символа веры; затем -- "молитва прародителей", выдержанная в стиле халдейской молитвы, наконец, длинное обращение "к современным молодым людям", за которым начинается уже самое сочинение.
   В начале каждой новой главы помещены девять таинственных формул. Приведем здесь два примера:
   
   "I. Неофит. Божественное имя: юд" (еврейская буква, означающая это имя). Таинство: крещение. Добродетель: вера. Дар: богобоязненность. Блаженство: нищета духом. Дело: учит. Ангел: Михаил. Таинственное средство: единство. Планета: Самас". "II. Общество. Божественное имя: Ях-Эль (еврейскими буквами, которые Пеладан, очевидно, не умеет прочесть, потому что он пишет "El-lah"). Таинство: посвящение. Добродетель: надежда. Дар: сострадание. Блаженство: кротость. Дело: советовать. Ангел: Гавриил. Таинственное средство: двойственность. Планета: Син".
   
   Содержание этой объемистой книги нечего переводить. Оно совершенно соответствует этому оглавлению.
   Его романы, или "этопеи", которых, по его словам, будет всего четырнадцать, но появились пока лишь девять, разделены на группы, по семи (мистическое число) в каждой. Пеладан составил "Схему согласования", которая должна служить конспектом основных мыслей этих произведений. Послушаем его толкование:
   
   "Первая группа. I. Величайший пророк. Нравственный и умственный диатезис падения латинских народов. Меродах, апогей сознательной воли, тип абсолютной сущности. Альта, прототип монаха в общении с миром. Куртне, неудовлетворительный человек рока, заколдованный совершившимся общественным фактом; Л. д'Эсте, воплощенная гордость, зло в крупном масштабе; Кориза, истинная молодая девушка; Ла-Нин, плохой андрогин или, вернее, гинатроп; Доминико, сознательный неизлечимый губитель, продукт эстетического анализа всякого порока, умерщвляющего сознание и, следовательно, исправление. В каждом романе есть свой Меродах, т.е. отвлеченный орфический принцип, параллельно с идеальной загадкой.
   II. Любопытные. Общий феноменизм парижских клиник. Этика: Небо; систематическая сентиментальная воля. Эротика: Паула, страстная, с андрогинической призмой. Великий страх, зверь с двумя спинами,-- гинандра (IX) превращается в однополую гибель. Любопытные, т.е. будничное и общее в инстинкте. Гинандр, гетевская полночь и исключительное". И т. д.
   
   Я старался в точности познакомить читателей со странностями стиля Пеладана, но, конечно, не предполагал, чтобы по этой "Схеме согласования" можно было бы составить себе какое бы то ни было представление о содержании романов; поэтому я скажу о нем несколько слов, но уже на языке не магов, а простых смертных.
   Содержание романов исчерпывается следующими тремя группами представлений: высшая духовная цель человека заключается в том, чтобы слушать и вполне понимать музыку Вагнера; высшее развитие нравственности заключается в том, чтобы отвлечься от своего пола и превратиться в двуполое существо ("андрогин" и "гинатроп"); высший человек может по своему усмотрению расставаться с жизнью и возвращаться к ней, витать в пространстве в качестве "астрального существа" и пользоваться услугами сверхъестественных сил, как добрых, так и злых.
   Затем в каждом романе есть герой с признаками принадлежности к двуполым существам, с отвращением подавляющий в себе все половые стремления, исполняющий вагнеровскую музыку или наслаждающийся ею, переживающий какую-нибудь сцену из вагнеровских опер и заклинающий духов или предотвращающий их нападение.
   Нетрудно понять, как возникли все эти безумные представления. Читая Библию, Пеладан в один прекрасный день натолкнулся на имя вавилонского царя Меродаха-Баладана. Его поразило звуковое сходство между именами Бала-дан и Пеладан, воображение его начало работать, и он стал вообще искать сходства между собой и вавилонским царем. Как только такая мысль закралась ему в голову, он усмотрел сходство между своим лицом, бородой и цветом волос и головами ассирийских царей на алебастровых плитах ниневийского дворца. Таким образом, ему нетрудно было набрести на дикий вопрос, отчего бы ему не быть потомком Меродаха-Баладана или какого-нибудь другого ассирийского царя. Эта фантазия разрослась, и он в один прекрасный день храбро присвоил себе титул сара. Но если уж он потомок вавилонских царей, то почему бы ему не быть наследником мудрости магов? И вот он начал вещать свое таинственное учение. К этим фантастическим представлениям присоединились впечатления, которые он вынес из своего паломничества в Байрейт. Он увлекся сказанием о граале, вообразил, что он сам призван быть хранителем грааля, и изобрел свой орден современных розенкрейцеров, во многом живо напоминающий "Парсифаля". Что же касается до его вымысла о бесполых существах, то он доказывает только, что воображение Пеладана сильно занято вопросом половой жизни и что он бессознательно старается идеализировать ее.
   Душевная жизнь Пеладана представляет наглядный пример того, какой ход принимает у человека мистическое мышление. Пеладан подчиняется ассоциации идей. Случайное созвучие пробуждает в нем целый ряд представлений, властно побуждающих его провозгласить себя ассирийским царем и магом, причем он никак не может дать себе отчет в простом факте, что можно называться Пеладаном и не иметь никакого отношения к библейскому Баладану. Бессмысленное многословие средневековых схоластиков увлекает его, потому что он сам постоянно вращается в сфере "аналогического мышления", т.е. потому, что он подчиняется игре ассоциации идей, вызванной несущественным внешним сходством. Он воспринимает всякое художественное внушение чрезвычайно легко. Слушает ли он вагнеровские оперы, он тотчас же воображает себя их героем; читает ли он о тамплиерах или розенкрейцерах, он становится гроссмейстером как этих, так и всех других тайных орденов. Ему свойственна половая раздражительность "выродившихся субъектов высшего порядка", и она внушает ему причудливый образ сказочного существа, которое одновременно и целомудренно, и сластолюбиво, и наглядно воплощает происходящую в его сознании тайную борьбу между болезненно развитыми инстинктами и рассудком.
   Верит ли сам Пеладан в свои безумные представления? Иначе говоря, действует ли он по убеждению? Ответить на этот вопрос не так легко, как многие, быть может, думают. Два существа, уживающиеся в каждом человеке, вступают у таких людей, как Пеладан, в странную борьбу. Бессознательное начало сживается в нем с выдуманной им самим ролью сара, мага, рыцаря грааля, гроссмейстера ордена и пр.; сознательное начало отдает себе отчет в том, что все это вздор, но находит в этой роли художественное наслаждение и предоставляет полную волю бессознательному. Так, маленькие девочки, прекрасно знающие, что куклы сделаны из кожи и фарфора, ласкают или наказывают их и в данную минуту вполне верят, что это живые существа.
   Рассудок Пеладана не имеет никакой власти над его бессознательными стремлениями. Он не в силах отказаться от роли сара, мага или гроссмейстера. Он не может удержаться, чтобы не повторять своих нелепостей об "андрогине". Все эти нелепости, равно как характеризующая психопатов высшего порядка склонность выдумывать новые слова и символические изображения, обстоятельные оглавления и бесконечные предисловия,-- все это исходит из глубины его органической природы и не подчиняется умеряющему действию высших нервных центров. В сознательной своей части мозговая деятельность Пеладана чрезвычайно богата и художественна. В его романах попадаются страницы, которые сделали бы честь лучшим современным писателям. Нравственный его идеал -- возвышенный и благородный. Он с пламенной ненавистью вооружается против всего низменного, пошлого, против эгоизма во всех его проявлениях, лживости, непомерной склонности к наслаждению, и его герои -- все возвышенные личности, занятые исключительно благородными, преимущественно, конечно, художественными интересами человечества. Чрезвычайно жаль, что его необыкновенный талант совершенно бесплоден вследствие преобладания в нем болезненно мистических представлений.
   Далеко ниже Пеладана стоит Морис Роллина. Мы, однако, бегло остановимся на нем, во-первых, потому что он представляет поучительное олицетворение одной из форм мистического вырождения, а во-вторых, потому что он признается многими французскими и иностранными истеричными субъектами большим поэтом.
   Его стихотворения, характерно им самим озаглавленные "Неврозы", отмечены всеми признаками вырождения, теперь уже настолько известными читателю, что я могу ограничиться беглым их указанием.
   Он чувствует в себе преступные наклонности.
   
   "Грешные мысли осаждают меня всюду, во всякое время, среди усердной работы. Я против воли прислушиваюсь к адским звукам, раздающимся в моем сердце, в которое стучится сатана, и хотя я содрогаюсь перед пошлыми сатурналиями, возмущающими меня до глубины души, тем не менее я невольно прислушиваюсь к адским звукам... Призрак преступления носится в моем мозгу, затемняя рассудок... Убийство, изнасилование, воровство, матереубийство раздирают мой ум, как грозные молнии" и т. д. ("Le fantôme du crime").
   
   Вид смерти и разрушения имеет для него особенную привлекательность. Он упивается гнилью и наслаждается болезненностью.
   
   "Моя призракоподобная возлюбленная, приговоренная к смерти, играла предо мною, посиневшая, фиолетовая; костлявая нагота, целомудренная в своей худобе!.. Красота столь же печальной, как и пылко влюбленной чахоточной... Возле нее гроб жадно раскрывал свою длинную пасть и. казалось, призывал ее..." ("L'amante macabre").
   "Она была так худа! Я прозвал ее Барышня-скелет... Она выплюнула каплю алой крови... Легочная чахотка была у нее в полном разгаре... Лицо ее было зеленоватое... Однажды вечером она повесилась у меня в комнате на оконном карнизе. Ужасно! Тонкий шнурочек немилосердно обезглавил мою Барышню-скелет. Но ведь она была так худа!" ("Mademoiselle Squillete").
   "Чтобы предохранить ангелоподобную усопшую от поцелуев червей, я велел однажды в зимнюю ночь набальзамировать ее. Из окоченелого, неподвижного и посинелого тела вынули бедные мертвые внутренности, и в разверстый, пустой и окровавленный живот влили благовонные масла" и т. д. ("La morte embomée".) "Тело, ресницы, волосы, гроб, саван -- все истребила могила; она сделала свое дело... Даже мой череп чувствует, как он съежился, и я, остаток разложившегося мертвеца, сожалею о времени, когда я жил, когда червь не постился..." ("La mauvais mort").
   
   Такая извращенность вкуса часто замечается у сумасшедших. У Родлина она проявляется только отвратительными стихотворениями. У других она ведет к алчному пожиранию человеческих экскрементов, а в худшей своей форме доводит до любви к трупам (некрофилии).
   Сильная эротическая возбужденность проявляется у Роллина в целом ряде стихотворений ("Les luxures"); он восхваляет не только самую необузданную чувственность, но и половую извращенность психопатов.
   Более всего у него бросается в глаза чувство неопределенного ужаса, которое он постоянно испытывает. Его все страшит; все явления природы представляются ему роковой тайной; он всегда с трепетом ждет чего-то ужасного.
   
   "Я всегда вздрагиваю при виде известного рода башмаков или сапог. Да, пожимайте себе насмешливо плечами, но я вздрагиваю; я вдруг вспоминаю о ноге, на которую надет этот сапог, я спрашиваю себя: механическая ли она или живая?.." ("Le maniaque"). "Моя комната похожа на мою душу... Тяжелые очень старые занавески судорожно спускаются на низкую постель; длинные фантастические насекомые пляшут и ползут по одеялу. Когда часы мои бьют, они производят повергающий меня в страх шум; волнообразный стук маятника как-то странно продолжителен... Мебель, картины, цветы, даже книги -- все отзывается адом и ядом; и ужас, который меня любит, окутывает, словно простыня, эту тюрьму" ("La chambre"). "Библиотека напоминала мне очень старый лес; тринадцать железных ламп, продолговатых и похожих на привидения, изливали там день и ночь свой могильный свет на выцветшие книги, окутанные тенью и тайной. Я всегда содрогался, когда входил; среди тумана и хриплых звуков я чувствовал, как меня привлекают в свои объятия тринадцать бледных кресел, и как на меня устремляются глаза тринадцати больших портретов..." ("La bibliothèque"). "В болоте, злобно пропитывающем водой и илом его чулки, слышит он множество голосов (в сущности, это только один голос, пронизывающий его). Он застает на часах мертвеца, закатывающего усталые глаза и двигающего, словно автомат, свою гниль. Я указываю его полным ужаса глазам на огни, светящиеся в покинутых домах, и на куртины с зелеными розами в одичалом парке... Старый крест на вершине холма издали кивает ему и проклинает его, скрестив свои строгие руки, затем, простирая их к нему, машет ими..." ("La peur").
   
   Я не хочу надоедать читателю дальнейшими выдержками и ограничусь только выпиской заглавий еще некоторых его произведений: "Заживо погребенный"; "Монолог Тропмана" (известного восьмикратного убийцы); "Сумасшедший палач", "Страшилище"; "Сумасшедший"; "Головная боль"; "Болезнь"; "Мертвые глаза"; "Пропасть"; "Слеза"; "Медленная агония"; "Похороны"; "Похоронный звон"; "Гниль"; "Песнь обезглавленного" и т. д.
   Все эти стихотворения -- известного рода бред, часто встречающийся у психопатов. И Достоевский, как известно, также человек душевнобольной, страдал им. Он сам рассказывает о себе, что, когда наступали сумерки, им овладевало душевное настроение, которое он часто испытывал ночью с тех пор, как захворал, и которые он называл "мистическим ужасом". "Это самая тяжелая, мучительная боязнь чего-то, чего я сам определить не могу, чего-то непостигаемого и несуществующего в порядке вещей, но что непременно, может быть, сию же минуту осуществится, как бы в насмешку всем доводам разума, придет ко мне и станет передо мною, как неотразимый факт, ужасный, безобразный и неумолимый". Легрен упоминает об одном психопате, у которого душевная болезнь началась ощущением ужаса, боязнью чего-то воображаемого. Проф. Ковалевский указывает, во-первых, на неврастению, во-вторых, на навязчивые побуждения и болезненный страх как на фазисы душевной болезни, вызываемой вырождением. Легран дю Соль и Морель дают описание этого беспричинного, неопределенного страха и обозначают это душевное состояние не совсем удачным словом "панофобия". Маньян вернее называет его "анксиоманией", боязливым помешательством, и признает его очень распространенным признаком вырождения. Боязливое помешательство представляет собой ошибку сознания, преисполненного ужасными картинами, которые оно объясняет себе внешними причинами, между тем как истинная причина коренится глубоко в организме самого больного.
   Больной ощущает уныние и тревогу и, чтобы объяснить себе свой страх, причин которого он не понимает, потому что они коренятся в бессознательной стороне его природы, убеждает себя, что все окружающее имеет грозный и зловещий вид.
   В лице Роллина мы познакомились с поэтом анксиомании; в лице же другого писателя, который приобрел широкую известность за последние два года-бельгийца Мориса Метерлинка, мы имеем дело с мистиком, бессвязным, слабоумным, окончательно впавшим в ребячество. Состояние его души проявляется лучше всего в его стихотворениях (Maurice Maeterlinck. Serres chaudes. Bruxelles, 1890), из которых я здесь приведу несколько выдержек. Вот, например, первое стихотворение из сборника "Теплицы".
   
   "О, теплица, среди лесов! И твои всегда замкнутые двери! И все, что находится под твоим сводом! И под моей душой, аналогичной тебе! Мысли проголодавшейся принцессы, недовольство матроса в пустыне, духовая музыка перед окнами неизлечимых. Ступайте в самые тепловатые уголки! Можно было бы сказать, что это женщина, лишившаяся чувств в день жатвы; на больничном дворе почтальоны; вдали проходит охотник на лосей, ставший больничным прислужником. Осмотритесь при лунном свете! (О, нет ничего на своем месте!) Можно было бы сказать, что это сумасшедшая перед судьями, военный корабль, несущийся на всех парусах по каналу, ночные птицы на лилиях, похоронный звон в полдень (там, сзади, под этими стеклянными колпаками!), прогулка больных по лужайке, эфирный запах в воскресный день. Боже мой! Боже мой! Когда же в теплице будет и дождь, и снег, и ветер!"
   
   Это бессмысленное сочетание слов интересно с психологической точки зрения; оно дает возможность проследить, как работает расстроенный мозг. Основной мысли сознание уже не вырабатывает. Представления возникают как продукт совершенно механической ассоциации идей. Внимание не вносит порядка в хаос возникающих и исчезающих образов, не разграничивает разнородных, не подавляет противоречащих и не объединяет логически сродных в одну группу.
   Вот еще другие примеры расплывчатого мышления, подчиняющегося исключительно беспорядочной ассоциации идей:
   (Стихотвор. "Стеклянные колпаки". "О, стеклянные колпаки! Странные, века покрытые растения! В то время, как ветер на дворе будит мои чувства! Целая долина души навеки неподвижна! И спертая теплота около полудня. И замеченные на стекле картины. Никогда не поднимайте ни одного из них. Некоторые из них поставлены на старые лунные лучи. Вглядитесь сквозь их листву: это, быть может, бродяга на престоле; кажется, как будто морские разбойники выжидают на пруду, будто бы допотопные существа нападают на город. Другие поставлены на старом снегу. Третьи поставлены на старом дожде. (Пожалейте о замкнутой атмосфере.) Я слышу, как справляют праздник в голодный воскресный день; это перевязочный пункт среди жатвы, и все дочери короля блуждают в постный день на лужайке. Вглядитесь особенно в тех, которые на горизонте. Они тщательно покрывают очень старые грозы. О, где-нибудь должен быть на болоте огромный флот! И мне кажется, что лебеди высидели воронов. Молодая девушка поливает теплой водой папоротник, группа маленьких девочек наблюдает отшельника в его келье, мои сестры уснули в глубине ядовитого грота. Подождите месяца и зимы возле этих колпаков, которые, наконец, разбросаны по льду".
   
   (Стихотвор. "Душа".) "Душа моя! О, моя, право, чересчур защищенная кровлей душа! И эти стада страстных желаний в теплице! Ожидая бури на лужайке. Пойдем к наиболее тяжело больным: от них идут странные испарения. Среди них я брожу с моей матерью по полю битвы. Хоронят брата по оружию в то время, как часовые обедают. Пойдем также к самым слабым; у них странный пот: вот больная невеста, измена в воскресенье и маленькие дети в тюрьме. (И далее, сквозь пар) не умирающая ли это у дверей кухни? Или монахиня, очищающая овощи в ногах неизлечимого? Пойдемте, наконец, к наиболее удрученному печалью (после остальных, потому что у них есть яды). О, мои уста принимают лобзание раненого! Все владетельницы замков умерли голодной смертью нынешним летом, в башнях моей души. Вот утренний рассвет, вторгшийся на праздник. Я различаю ягнят, а у окон госпиталя -- парус. Как продолжителен путь от моего сердца к моей душе! И все часовые умерли на своих постах. Однажды был скромный маленький праздник в предместьях моей души. Так пошли в воскресное утро болиголов; и все монахини смотрели на проходившие по каналу корабли в солнечный постный день. Между тем, лебеди страдали под ядовитым мостом. Подстригали деревья вокруг тюрьмы, принесли лекарства в июньский вечер, и больные ели по всему кругозору. Душа моя! И плачевность всего этого, душа моя! И плачевность всего этого!"
   
   Я перевел эти три "стихотворения" с величайшей точностью. Нет ничего легче, как писать подобные стихи, да, пожалуй, и получше. Вот пример: "О цветы! И так тяжело бремя старых налогов! Песочные часы, на которые лает собака в мае; и удивительный конверт неспавшего негра! Бабушка, которая ела бы апельсины и не могла бы спать! Матросы на воздушном шаре, но как все сине, сине! На мосту этот крокодил, и городовой с опухшей щекой машет молчаливо. О, два солдата в хлеве, и бритва с зазубринами. Но главного выигрыша они не выиграли. А на лампе -- чернильные пятна" и т. д. Но к чему пародировать Метерлинка? Его манера не допускает пародии, потому что она сама достигает крайних пределов нелепости, и притом человеку нормальному неприлично глумиться над бедным идиотом.
   Некоторые из его стихотворений составлены из однозвучных слов, нанизанных без всякого смысла. Вот, например, стихотворение, озаглавленное "Скука". Оно начинается так: "Ленивые павлины, белые павлины улетели, белые павлины улетели от скуки пробуждения; я вижу белых павлинов, сегодняшних павлинов, улетевших во время моего сна павлинов, лениво добравшихся до пруда без солнца, я слышу белых павлинов, павлинов скуки, тупо ожидающих пасмурной погоды". Французский оригинал поясняет нам, чем вызван этот набор слов: почти во всяком слове есть носовой звук an, en, on или аоп:
   "Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui, les paons blancs ont fui l'ennui du réveil; je vois les paons blancs... atteindre indolents l'etang sans soleil" и т. д.
   Мы тут имеем дело с одной из форм эхолалии, нередко встречающейся у сумасшедших. Такого рода больной выразится, например, так: "Хан зван пан рван сан кан" и будет продолжать это нанизыванье слов до тех пор, пока не устанет или какое-нибудь другое слово, произнесенное в его присутствии, не послужит для него поводом к составлению ряда рифм.
   Если внимательно читать стихотворения Метерлинка, то бросается в глаза, что неясные образы без всякой связи, словно во сне следующие один за другим, заимствованы автором из очень ограниченного круга представлений, имеющих вообще или специально для него какое-нибудь значение. Он то и дело повторяет прилагательные странный, старый, далекий; они отличаются тем общим свойством, что выражают нечто неясное, неопределенное, находящееся вне нашего кругозора, следовательно, соответствуют туманному мышлению мистика. Другое прилагательное, вызывающее в нем мечтательность,-- это медленный, lent. И на французских символистов это слово так действует; они поэтому охотно пользуются им. Очевидно, оно напоминает им церковное чтение и, следовательно, погружает их в религиозный мистицизм. Это предположение подтверждается тем, что они зачастую употребляют слово lent наряду со словом hiératique, священный. Метерлинк, кроме того, постоянно думает о больницах, больных и обо всем, что имеет к ним какое-нибудь отношение (о монахинях, больничной пище, лекарствах, повязках, операциях и т. д.), о каналах, наполненных кораблями и лебедями, и о принцессах. Больницы и каналы, быть может, связаны в его представлении с воспоминаниями о бельгийских ландшафтах и поэтому вызывают в нем душевное волнение. Но принцессы, живущие в башнях, томящиеся от голода, сбивающиеся с пути, блуждающие в болотах и пр., очевидно, остались у него в памяти при чтении чисто детских баллад прерафаэлитов, из которых мы выше для примера привели балладу Суинберна. Итак, больницы, каналы, принцессы -- это образы, возникающие в его воображении с упорством навязчивых идей и представляющие среди его бесконечной галиматьи своего рода оазисы.
   Некоторые из его стихотворений облечены в обычную поэтическую форму, другие -- лишены рифмы и размера и состоят из строк, написанных прозой произвольной длины, но не имеющих ничего общего с хорошими белыми стихами: по неблагозвучности они скорее напоминают перечень инвентаря. Это рабское подражание стихам Вальта Витмана, сумасшедшего американца, к которому Метерлинк в силу выясненного уже нами закона, что все психопаты тяготеют друг к другу, естественно, должен был чувствовать влечение.
   Не мешает здесь коснуться этого американского поэта, на которого в последнее время также чуть не молятся психопаты и истеричные субъекты Старого и Нового Света. Ломброзо прямо причисляет его к "помешанным гениям".
   "Вальт Витман,-- говорит он,-- современный англо-американский поэт, несомненно, принадлежащий к числу помешанных гениев, был типографщиком, учителем, солдатом, плотником и некоторое время даже чиновником, занятие, совсем уже не подходящее для поэта" [Эту частую перемену профессий Ломброзо справедливо причисляет к признакам душевного расстройства. Один французский почитатель Витмана, Габриель Сарразен, старается ослабить это доказательство органического непостоянства и слабости воли следующим замечанием: "Эта чисто американская легкость перехода от одной профессии к другой идет вразрез со всеми нашими заскорузлыми европейскими предрассудками и нашим неизлечимым преклонением перед иерархическими, бюрократическими, рутинными карьерами. Как в этом, так и в других отношениях мы остались малодушными и не можем понять, что разнообразие дарований придает человеку более значения в обществе". Это рассуждение настоящего эстетического краснобая, объясняющего, к собственному удовольствию, всякий непонятный для него факт громкими фразами].
   Витман был, несомненно, помешанный. Но был ли он гением? Это очень трудно доказать. Он был бродяга и развратник, и его стихотворения отличаются взрывами эротомании, какие едва ли встретишь в литературе за полной подписью автора. Своей известностью он обязан именно этого рода скотски-чувственным произведениям, обратившим впервые на него внимание всех американских любителей порнографии. Он страдает нравственным помешательством и не в состоянии отличить добро от зла, добродетель -- от порока.
   "Таково глубокое учение восприимчивости,-- говорит он,-- никому не следует оказывать предпочтения; никого не следует отвергать -- ни негра с курчавой головой, ни разбойника, ни больного, ни невежду". В другом месте он заявляет, что "любит убийцу и вора, благочестивого и милостивого одинаковой любовью".
   Один американский пустомеля, О'Коннор, назвал его за это "добрым седым поэтом". Но мы знаем, что эта "доброта" на самом деле представляет собой не что иное, как притупленность нравственного чувства, соединенную с болезненной чувствительностью; она часто сопутствует вырождению и встречается даже у таких зверских убийц, каким был, например, известный Равашоль. Вальт Витман страдает манией величия и говорит о себе: "С этой минуты я сбрасываю с себя все путы и оковы; я иду туда, куда хочу я -- свой собственный неограниченный и полновластный господин. Я глубоко дышу в пространстве. Восток и Запад мои; мне принадлежит и север, и юг. Я выше и лучше, чем я сам думал. Я не знал, что во мне такая бесконечная доброта... Кто меня отвергает, не печалит меня, а кто меня признает, того я благословлю, и тот благословит меня". Кроме того, он страдает мистическим помешательством и восклицает: "Я ощущаю все, я -- все, я верю во все. Я верю в материализм, верю и в спиритизм, я ничего не отрицаю". А вот и другое рассуждение, еще более характерное: "Дыхание, жизнь, за светом, легче света, за адским пламенем, весело, легко проносясь над адом, над раем, пропитанный лишь собственным благоуханием, понимая всякую жизнь на земле, достигая и понимая Бога, понимая Спасителя и сатану, тонкий, всюду проникающий (ибо чем было бы все, чем был бы Бог без меня?), сущность форм, жизнь истинных тождеств, жизнь великого круглого шара, и солнца, и звезд, и человека, я, общая душа..." В своих патриотических стихотворениях он подобострастничает перед американской денежной аристократией, подкупающей чиновников и избирателей и злоупотребляющей властью, и падает ниц перед высокомерным янки. В военных его стихотворениях, в прославленных "Drum taps" ("Барабанный бой"), особенно поражает хвастливая напыщенность и деревянная ходульность. Его чисто лирические произведения с их исступленными "охами" и "ахами", с вечным воспоминанием цветов, лугов, весны и солнечного сияния напоминают самые пустые, слащавые и слабые из произведений этого жанра. Как человек Витман -- двойник Верлена и по жизненной судьбе, и по признакам вырождения: он даже, как Верлен, страдает ревматическим параличом. Как поэт он отказался от строфы, которая дается ему с трудом, равно как от рифмы и размера, слишком для него стеснительных; расплывчатая его мысль изливается в истеричных восклицаниях, к которым название "взбесившейся прозы" подходит гораздо более, чем к трезвому клопш-токовскому классическому гекзаметру. Он, по-видимому, бессознательно принял за образец манеру псалмопевца и порывистую речь Иеремии. В прошлом столетии увлекались "парамифами" Гердера и невыносимой "поэтической прозой" Геснера. Но мы, немцы, скоро поняли всю нехудожественность, всю отсталость этих стихов, лишенных определенной формы, и вот уже более ста лет как подобного рода творчество вышло окончательно из моды. А между тем истеричные поклонники Витмана восторгаются в нем именно возвращением к этой отжившей моде, усматривая в ней поэзию "будущего" и гениальное новшество. На самом деле она служит только доказательством неспособности к систематическому труду. Тем не менее очень поучительно, что две столь различные личности, как Вагнер и Витман, преследовали под влиянием одних и тех же побудительных причин однородную цель: один писал "бесконечные мелодии", т.е. в сущности отрицал мелодию, другой -- стихи, составляющие прямое отрицание стиха. Объясняется это тем, что оба были неспособны подчинить свое капризное туманное мышление строгим правилам, которым подчинена "конечная" мелодия и лирический стих.
   Метерлинк рабски подражает в своих стихах Вальту Витману и доводит свое подражание до абсурда. Кроме стихов он писал еще произведения, которые приходится назвать драмами, потому что они имеют форму диалога. Самая известная из них "Принцесса Мален".
   "Dramatis personae", как называет Метерлинк своих действующих лиц, подражая прерафаэлитам и символистам, следующие: Гяльмар, король одной части Голландии; Марцел, король другой части Голландии; принц Гяльмар, сын короля Гяльмара; Ангус, друг принца Гяльмара; маленький Аллан, сын королевы Анны; Стефано и Ванокс, офицеры Марцела; Анна, королева Ютландии; Годлива, супруга короля Марцела; принцесса Мален, дочь Марцела; ее кормилица; принцесса Юлиана, дочь королевы Анны. Кроме того в пьесе фигурируют набившие всем оскомину марионетки, извлеченные из самых пыльных углов романтических чуланов: шут, три бедняка, два старых крестьянина, придворные, пилигримы, калека, нищий, бродяга, старуха, семь (мистическое число!) богомолок и др.
   Обратите внимание на имена, которые Метерлинк дает своим действующим лицам. Как фламандец, он очень хорошо знает, что Гяльмар -- не голландское, а норвежское имя, а Ангус -- шотландское. Но он преднамеренно совершает эту ошибку, желая лишить своих героев более определенного облика, который они приобретают, когда он называет их "королями Голландии", т.е. лишить их всякого отношения к пространству и времени. Они -- люди, имеют имена, определенные костюмы, но тем не менее должны оставаться тенями и призраками.
   Король Гяльмар приезжает вместе со своим сыном, принцем Гяльмаром, к королю Марцелу, чтобы просить руки его дочери, принцессы Мален, для своего сына. Молодые люди в первый раз видятся и то всего на несколько минут, но тотчас же безумно влюбляются друг в друга. На устроенном в честь короля пире происходит спор, о котором мы ничего точно не узнаем; королю Гяльмару наносят тяжелое оскорбление, он клянется отомстить и немедленно уезжает из замка в сильном гневе. Вскоре он объявляет Марцелу войну, вторгается в его пределы, убивает его и его жену Годливу и разрушает его замок. Принцесса Мален при этом замуровывается вместе со своей кормилицей в башне -- кем, как и почему -- неизвестно; кормилице после трехдневной работы удается ногтями сделать отверстие в стене, и обе женщины спасаются.
   Так как Мален любит Гяльмара и не может забыть его, то они пускаются в путь и направляются к замку его отца, где тем временем все пришло в расстройство. Там гостит ютландская королева Анна, изгнанная из своих владений собственными подданными. Король Гяльмар оказал ей гостеприимство вместе с ее дочерью Юлианой и малолетним сыном Алланом (опять датчанину присвоено шотландское имя). Королева Анна совсем вскружила голову старику. Она становится его любовницей, забирает его в руки, расслабляет физически и нравственно. Она требует, чтобы его сын женился на ее дочери. Принц Гяльмар приходит в отчаяние от несчастья, постигшего его отца. Он презирает его любовницу, и мысль о браке с ее дочерью приводит его в ужас. О Мален ему ничего не известно, и он считает ее умершей, но забыть ее не может.
   Тем временем Мален вместе со своей кормилицей пробирается в замок через какой-то заколдованный лес, затем они проходят по какой-то загадочной деревне, где сталкиваются с нищими, бродягами, крестьянами, старухами и пр., ведут с ними странные речи и, наконец, попадают в замок Гяльмара, где Мален никто не узнает, но где тем не менее она тотчас же становится фрейлиной принцессы Юлианы.
   В один прекрасный вечер, однако, принц Гяльмар решается жениться на принцессе Юлиане и назначает ей свидание в ближайшем парке; это свидание не тайное, но, так сказать, официальное, свидание обручения, назначенное с разрешения его отца и ее матери. Мален расстраивает свидание, уверив убравшуюся в богатый костюм и драгоценности Юлиану, что принц Гяльмар отправился в лес и не придет в условленное место. Затем она сама идет в парк и, встретившись там с принцем, открывает ему, кто она. Он в восторге ведет ее к отцу, который приветствует ее как будущую жену своего сына, и об обручении Гяльмара с Юлианой нет больше речи. Королева Анна тем временем решает избавиться от Мален. Она принимает ее сначала ласково, отводит ей прекрасную комнату в замке, но, когда наступает ночь, заставляет короля, который долго противится, идти с нею в комнату Мален, и принцессу убивают. Но тут начинаются знамения и чудеса: буря гремит и бушует, появляется комета, флигель замка рушится, лес горит, лебеди падают раненые и т. д.
   На следующее утро находят труп принцессы Мален, король Гяльмар, окончательно лишившийся в ночь убийства рассудка, выдает тайну злодеяния, принц Гяльмар закалывает королеву Анну и вонзает самому себе кинжал в сердце, и пьеса кончается следующим образом:
   
   Кормилица. Пойдемте, мой бедный господин.
   Король. Боже мой, Боже мой! Она ждет теперь у дверей ада.
   Кормилица. Пойдемте, пойдемте.
   Король. Есть ли здесь кто-нибудь, кто боится проклятий мертвецов? Ангус. Да, господин, я боюсь. Король. Хорошо. Закройте глаза и идем. Кормилица. Да, да, идемте, идемте.
   Король. Иду, иду. О, о! Как я теперь осиротел. Я беспредельно несчастлив. И это в 77 лет! Где вы?
   Кормилица. Здесь, здесь.
   Король. Вы не сердитесь на меня? Идем завтракать. Будет ли салат? Мне бы хотелось поесть салата.
   Кормилица. Вам подадут салат.
   Король. Не знаю почему, но мне сегодня немного грустно. Боже мой, Боже мой! Какой несчастный вид имеют мертвецы. (Уходит с кормилицей.)
   Ангус. Еще одна такая ночь, и мы все поседеем. (Все уходят, за исключением семи бегуинок, которые поют заупокойную молитву, укладывая трупы на постели. Колокола умолкают. Доносится пенье соловьев. Петух вскакивает на подоконник и кричит: кукареку! Конец.)
   
   Начиная читать драму, вы невольно приходите в недоумение и спрашиваете себя: почему все это кажется вам так знакомым? Прочитав еще несколько страниц, вы уясняете себе, в чем дело: это просто своего рода компиляция из Шекспира -- каждая фигура, каждая сцена, каждое сколько-нибудь существенное выражение! Король Гяльмар состряпан из Макбета и короля Лира; от Лира заимствовано его безумие и способ его проявления, от Макбета -- участие в убийстве принцессы Мален. Королева Анна напоминает леди Макбет и королеву Гертруду. Принц Гяльмар -- несомненно, Гамлет с его темными речами и глубокомысленными намеками, с его внутренней борьбой между сыновним долгом и нравственным чувством. Кормилица прямо взята из "Ромео и Джульетты"; Ангус -- это Горацио; Ванокс и Стефано -- те же Розенкранц и Гильденстерн с примесью Марцелла и Бернардо ("Гамлет"); все второстепенные фигуры: шут, доктор, придворные и др. носят явный отпечаток шекспировских действующих лиц.
   Пьеса начинается следующим образом:
   "Сад замка. Выходят Стефано и Ванокс. Ванокс. Который час? Стефано. Судя по луне, полночь. Ванокс. Я думаю, что будет дождь". Сравните первое явление "Гамлета".
   "Площадка перед замком. Франциско, Бернардо... Франциско. Вы очень аккуратны. Бернардо. Как раз пробило двенадцать... Франциско. ...какой жестокий холод, и мне не по себе" и т. д.
   Если немножко потрудиться, то можно проследить заимствования из Шекспира явление за явлением, слово за словом. В "Принцессе Мален" мы находим в соответственном порядке описание страшной бурной ночи из "Юлия Цезаря" (1 действие, 3 явление), сцену из "Короля Лира" в альбанском дворце (1 действие, 4 явление... Лир. "Ни минуты более не стану ждать обеда. Ступай, принеси его" и т. д.), ночную сцену из "Макбета", в которой леди Макбет заставляет своего мужа совершить убийство, затем троекратное "О! О! О!" Отелло, которое испускает у Метерлинка королева Анна, разговоры Гамлета с Горацио и т. д. Смерть принцессы Мален напоминает одновременно и смерть Дездемоны, и смерть Корделии. Все это, правда, перепутано, часто искажено до неузнаваемости или выворочено наизнанку, но при некотором внимании все-таки понимаешь, в чем дело.
   Представьте себе ребенка в таком возрасте, когда он только начинает следить за разговорами взрослых; перед ним исполняют или читают "Гамлета", "Лира", "Макбета", "Ромео и Джульетту", "Ричарда III"; он возвращается в детскую и по-своему передает все, что видел и слышал, своим младшим братьям и сестрам. Тогда вы получите верное понятие о достоинствах "Принцессы Мален". Метерлинк объелся Шекспиром и возвращает его произведения непереваренными, хотя до отвращения измененными и с некоторым гнилостным запахом. Это сравнение неаппетитно, но оно дает нам вполне точное представление о "творчестве" психопатов. Они читают с жадностью, вследствие своей восприимчивости получают сильные впечатления, которые их преследуют, словно навязчивые представления, не дают им покоя, пока они не возвратят прочитанного в той или другой, но, конечно, сильно искаженной форме. Их произведения напоминают монеты варваров, подражавших римским и греческим образцам, но не умевших разобрать сделанные на них буквы и символические изображения.
   "Принцесса Мален" Метерлинка представляет собой компиляцию из Шекспира в переделке для детей или дикарей. Из шекспировских лиц вышли роли для театра обезьян. Герои Метерлинка напоминают манеры и движения лиц, которым они подражают, но у них нет человеческого ума, и они не могут связать двух разумных слов. Вот несколько образчиков метерлинковских диалогов:
   
   Король Марцел старается (в первом действии) подавить в сердце Мален любовь к принцу Гяльмару.
   Марцел. Ну, Мален! Мален. Ваше величество? Марцел. Ты не понимаешь? Мален. Нет, ваше величество. Марцел. Ты обещаешь забыть Гяльмара? Мален. Ваше величество...
   Марцел. Что ты говоришь? Ты еще любишь Гяльмара? Мален. Да, ваше величество.
   Марцел. "Да, ваше величество". О, демоны и бури! Она цинично признается в этом, она смеет бесстыдно кричать об этом! Она видела Гяльмара всего один раз, в течение одного вечера, и теперь она пылает, как ад!
   Г о д л и в а. Государь!..
   Марцел. Молчите! "Да, ваше величество". И ей нет еще и пятнадцати лет. О, ее бы следовало тут же на месте убить!
   Г о д л и в а. Государь...
   Кормилица. Разве она не может любить, как все другие? Не будете же вы держать ее за стеклом? Разве можно так кричать на ребенка. Она не сделала ничего худого.
   Марцел. А! Она не сделала ничего худого! Прежде всего молчите. Я не с вами говорю. Должно быть, вы, как сводница...
   Г о д л и в а. Государь...
   Кормилица. Сводница. Я -- сводница!
   Марцел. Дадите ли вы мне, наконец, говорить. Уходите, уходите обе. О, я знаю, что вы спелись и начинаете ваши козни. Но подождите у меня... Мален, ты должна быть благоразумна. Обещаешь ли ты быть благоразумной?
   Мален. Да, ваше величество.
   Марцел. Ага, вот видишь. Так ты не будешь больше думать об этом браке? Мален. Да.
   Марцел. Да? Значит, ты забудешь Гяльмара? Мален. Нет.
   Марцел. А если я тебя заставлю?
   Затем вот сцена из второго действия, когда Мален и Гяльмар встречаются в темном парке замка:
   Гяльмар. Пойдемте. Мален. Подождите.
   Гяльмар. Юлиана! Юлиана! (Целует ее. Струя фонтана, колеблемая ветром, склоняется в их сторону и обдает их брызгами.) Мален. О, что вы сделали? Гяльмар. Это -- струя воды. Мален. О, о! Гяльмар. Это -- ветер. Мален. Мне страшно.
   Гяльмар. Не думайте больше об этом. Отойдем немного дальше. Ах! Ах! Ах! Я весь мокрый. Мален. Тут кто-то плачет. Гяльмар. Тут кто-то плачет? Мален. Мне страшно.
   Гяльмар. Разве вы не слышите, что это ветер? Мален. Но что это за глаза смотрят на нас с деревьев?
   Гяльмар. Где же? О! Это совы, вернувшиеся сюда. Я их сейчас прогоню. (Бросает в них ком земли.) Прочь! Прочь!
   Мален. Вот одна, которая не хочет улететь. Гяльмар. Где она? Мален. На плакучей иве. Гяльмар. Прочь! Мален. Она не улетает.
   Гяльмар. Прочь! Прочь! (Бросает в нее землей.)
   Мален. О! Вы в меня бросили землей.
   Гяльмар. Я в вас бросил землей?
   Мален. Да! Она попала в меня.
   Гяльмар. О, моя бедная Юлиана.
   Мален. Мне страшно.
   Гяльмар. Вам страшно со мной?
   Мален. Между деревьями виднеется пламя.
   Гяльмар. Это ничего. Это молнии. Сегодня было так жарко.
   Мален. Мне страшно. О, отчего земля около нас как бы движется?
   Гяльмар. Это -- крот; бедный маленький крот, он работает. (Крот из "Гамлета". Добро пожаловать, старый знакомец!) Мален. Мне страшно. (После дальнейшей беседы в том же духе.) Гяльмар. О чем вы думаете? Мален. Мне грустно.
   Гяльмар. Вам грустно? О чем вы думаете, Юлиана?
   Мален. Я думаю о принцессе Мален.
   Гяльмар. Что вы сказали?
   Мален. Я думаю о принцессе Мален.
   Гяльмар. Вы знаете принцессу Мален?
   Мален. Я сама -- принцесса Мален.
   Гяльмар. Что такое?
   Мален. Я -- принцесса Мален.
   Гяльмар. Разве вас зовут не Юлиана?
   Мален. Я -- принцесса Мален.
   Гяльмар. Вы принцесса Мален? Вы -- принцесса Мален. Но ведь она умерла? Мален. Я -- принцесса Мален.
   
   Нет, положительно таких идиотов вы не встретите ни в одном поэтическом произведении, где бы оно ни было написано. Эти бесконечные "охи" да "ахи", это непонимание самых простых слов, это повторение по четыре и по пяти раз одних и тех же фраз дают нам верную клиническую картину неизлечимого помешательства. Однако поклонники Метерлинка восторгаются особенно этими местами. Все это-де обусловлено глубоким художественным замыслом! Здравомыслящего читателя на эту удочку не поймаешь. Метерлинковские герои не говорят ничего, потому что им нечего сказать. Родитель не вложил им ни одной путной мысли в голову, потому что у него у самого в голове пусто. Мы видим у него не мыслящих и говорящих людей, а каких-то слизняков или улиток, неизмеримо более глупых, чем дрессированные блохи, которых показывают в балаганах.
   Впрочем, в "Принцессе Мален" не все заимствовано у Шекспира. Так, например, "семь бегуинок", несомненно, принадлежат самому Метерлинку. Это поистине изумительная выдумка. Бегуинки то и дело проходят гуськом по сцене, напевают что-то, извиваются по всему королевскому замку, шныряют по двору, парку, выползают незаметно во время действия из-за угла, стремительно появляются и выбегают, но для зрителя остается совершенно непонятным, откуда они приходят, куда идут, зачем пришли. Это какое-то навязчивое представление, от которого автор никак не может отделаться. Кроме того, в пьесе можно проследить все те симптомы психического расстройства, которые мы уже отметили в "Serres chaudes". Сама принцесса Мален -- сколок с голодающих, больных, заблудшихся, бродящих по лугам принцесс, мелькающих в стихах Метерлинка и, несомненно, заимствованных автором из баллады Суинберна о королевской дочери.
   Кроме "Принцессы Мален" Метерлинк написал еще несколько пьес. В одной из них, "L'Intruse" ("Непрошенная гостья"), проводится мысль, что в доме, где лежит тяжелобольная, смерть вторгается в полночь, явственно проходит через сад, пробует сперва косу, скосив лужайку перед замком, потом стучится в дверь и, когда ей не отворяют, вламывается в нее и уносит свою жертву. В другом произведении, "Les aveugles" ("Слепые"), рассказывается, как несколько слепых, живших в приюте, отправились с одним священником в лес, как там священник внезапно умер, не успев вымолвить ни слова, как слепые сначала не заметили этого, потом встревожились, начали все ощупывать вокруг себя, натолкнулись на похолодевший труп, расспросами узнали, что умерший был их проводник, как тогда ими овладел ужас, и они в отчаянии стали ожидать смерти от голода и стужи, ибо эта история разыгрывается на одном из северных островов, а между лесом и приютом протекает река, через которую ведет всего один мост, слепые, понятно, не могут найти его. Ни самому Метерлинку, ни его слепым не приходит в голову, что в заведении заметят их отсутствие и пришлют за ними, хотя в пьесе акцентируется упоминание о том, что в приюте есть монахини, ухаживающие за слепыми. После всего сказанного, конечно, не стоит останавливаться на деталях этих двух произведений или передавать содержание других произведений Метерлинка.
   "L'Intruse" переведена на несколько языков и поставлена на многих сценах. В Вене от души похохотали над этой нелепостью. В Париже и Лондоне покачали головами. В Копенгагене публика, состоящая из ценителей "поэзии будущего", была растрогана, взволнована, восхищена. Это обстоятельство не менее, чем сама пьеса, свидетельствует о распространенности психопатических явлений.
   Особенно замечательно поучительно, как собственно Метерлинк приобрел известность. Этот достойный сострадания умственный урод прозябал себе совершенно незамеченным в Генте; бельгийские символисты, перещеголявшие даже французских, не обращали на него никакого внимания, а публика даже не подозревала о его существовании. Но вот в 1890 г. в один прекрасный день его сочинения попали в руки французскому беллетристу Октаву Мирбо. Хотел ли он посмеяться над своими соотечественниками или действовал под влиянием болезненного принудительного импульса, но, как бы то ни было, он напечатал в "Figaro" крикливую статью, в которой называл Метерлинка самым блестящим, самым выдающимся, самым потрясающим поэтом последних трех столетий и определил ему место наряду с Шекспиром или даже выше его. И вот перед нами один из самых грандиозных и поразительных примеров внушения. Сотня тысяч богатых и знатных людей, читающих "Figaro", на слово поверили Мирбо и усвоили себе воззрения, которые он им властно навязал. На Метерлинка они стали смотреть глазами Мирбо. Они признали в нем красòты, открытые последним. Тут точь-в-точь повторилась сказка Андерсена о невидимом облачении короля. Облачения не было, но весь двор его видел. Некоторые вообразили, что они действительно видели великолепное облачение; другие, не видя его, долго протирали себе глаза, пока, наконец, усомнились в своем собственном зрении; третьи не сомневались в отсутствии облачения, но не смели противоречить остальным. Таким образом Метерлинк милостью Мирбо сразу сделался великим поэтом и даже "поэтом будущего". Мирбо привел в своей статье выдержки, по которым читатель неистеричный и не вполне подчиняющийся чужому внушению мог составить себе ясное понятие о Метерлинке как о слабоумном болтуне; но именно эти-то выдержки и были встречены читателями "Figaro" с криками удивления, потому что Мирбо назвал их первоклассными красòтами, а нам ведь известно, что категорического заявления вполне достаточно, чтобы заставить загипнотизированных есть сырой картофель и воображать, что они едят апельсины, или признавать самих себя собаками или другими животными.
   И вот явились апостолы, которые стали провозглашать и восхвалять нового учителя. При возгласах критиков, все честолюбие которых заключается в том, чтобы провозглашать самые последние моды как на галстуки, так и на литературные произведения, при возгласах этих критиков началось настоящее состязание в прославлении Метерлинка. Мы уже упомянули, что со времени внушения Мирбо "Принцесса Мален" выдержала десять изданий, две другие пьесы -- "Les aveugles" и "L'Intruse" поставлены на различных сценах; даже в Германии нашелся истеричный "синий чулок", который с трогательной серьезностью возвеличил Метерлинка в большой немецкой газете. Произвела ли эта модница своей болтовней -- этим подобием внушения Мирбо -- впечатление на немецких читателей, этого я не умею сказать.
   Итак, мы познакомились с различными формами мистического вырождения в современной литературе. Крайними его проявлениями следует, конечно, считать магию Гюаита и Папюса, андрогин Пеладана, анксиоманию Роллина, слабоумную болтовню Метерлинка. Я, по крайней мере, не могу себе представить, чтобы мистицизм сделал хотя бы еще один шаг вперед, не убедив даже сколько-нибудь вменяемых психопатов и поклонников моды в том, что он представляет собой глубокое и полное помрачение рассудка.

III. Эготизм

Психология эготизма

   Хотя такие личности, как Вагнер или Толстой, Россетти или Верлен, представляют, на первый взгляд, большое различие, но, как мы видели, они имеют некоторые общие черты, как-то: расплывчатое или бессвязное мышление, непроизвольную ассоциацию идей, навязчивые представления, эротическую возбуждаемость, религиозную мечтательность. Поэтому их нельзя не причислить к одной группе, т.е. группе мистиков.
   Мы теперь должны сделать дальнейший вывод и установить факт, что не только мистики, но и все вообще психопаты, какого рода бы они ни были, в сущности представляют большое сходство. Умственные способности всех этих субъектов отличаются одними и теми же пробелами, неравномерностью и уродливостями; все они представляют одни и те же физические и духовные признаки вырождения. Следовательно, тот, кто, руководствуясь фактом, что у некоторых психопатов преобладает мистическое настроение, у других -- эротическое раздражение или принудительные импульсы к преступным действиям и т. д., приписывал бы им исключительно одну из этих особенностей, проявил бы очевидную односторонность. В том или другом случае может особенно бросаться в глаза один из признаков вырождения, но, если присмотреться к делу, то они все окажутся налицо, хотя, быть может, и не с одинаковой ясностью.
   Знаменитый французский психиатр Эскироль первый выяснил, что существуют такие формы помешательства, когда больной, по-видимому, мыслит совершенно правильно и только относительно некоторых вопросов проявляет душевную болезнь. Но Эскироль остановился на полпути: его наблюдения оказались слишком поверхностными. Вот почему он установил в науке понятие мономании. На деле мономании нет. Уже ученик Эскироля, Фальре-старший, выяснил это. Так называемая мономания служит только признаком коренного органического расстройства и никогда не проявляется в однопредметном помешательстве. Она всегда сопровождается другими изъянами в чувствах и мышлении, хотя эти другие признаки при поверхностном наблюдении и выступают менее ясно. Новейшие клинические наблюдения привели нас к открытию целого ряда мономаний и к установлению факта, что все они составляют результат общего расстройства организма, называемого вырождением. Маньян впал в ошибку, присваивая каждому из признаков вырождения особенное название, вроде: агорафобия (боязнь пространства), рупофобия (боязнь нечистоты), иофобия (боязнь ядов), айхмофобия (боязнь иглы), кремнофобия (боязнь пропастей), клептомания (болезненная склонность к воровству), аристомания (помешательство на счислении), ониомания (страсть к покупкам) и т. д. Этот список можно было бы продолжить до бесконечности, обогащая его всеми существительными греческого лексикона; но это была бы простая филологически-медицинская забава. Ни одно из помешательств, открытых, описанных и снабженных Маньяном и его учениками звучными греческими терминами, не наблюдается отдельно, и Морель был вполне прав, когда отверг все эти пестрые проявления болезненной мозговой деятельности как несущественные и остановился на главном явлении, лежащем в основании всех этих "маний" и "фобий", т.е. на чрезвычайной нервной раздражительности выродившихся субъектов. Если бы он к этой чрезмерной раздражительности присоединил слабость мозговой деятельности, т.е. слабость сознания, воли, памяти, суждения, невнимательность, непостоянство, то он исчерпал бы сущность вырождения и предотвратил бы, может быть, загромождение психиатрии многими ненужными и сбивчивыми терминами. Ковалевский ближе к истине, когда объединяет все виды умственного расстройства выродившихся субъектов и признает их одной болезнью, пред-ставляющей лишь различные степени развития, начиная с неврастении и доходя до навязчивых представлений, безотчетного страха и болезненного духа сомнения. В эти рамки могут быть включены все "мании" и "фобии", которыми испещрена теперь психиатрическая литература.
   Но если нельзя выводить из всякого признака основного страдания, т.е. вырождения, заключение о существовании специфической болезни, то нельзя, с другой стороны, отрицать, что у некоторых психопатов известная группа болезненных явлений преобладает, не исключая, однако, возможности существования остальных. Следовательно, выродившихся субъектов можно подвести под общие категории. Так, наряду с мистиками, главных представителей ко-торых мы охарактеризовали при изучении современного искусства и поэзии, есть еще другая группа; наряду с мистицизмом существует эготизм. Его не следует смешивать с себялюбием или эгоизмом. Эгоизм является результатом ненормального воспитания; он очень неприятен в общежитии, свидетельствует, может быть, о недостаточно развитом чувстве нравственности, но признавать его болезнью нельзя. Эгоист живет, как другие люди, он сохраняет свое положение в обществе и даже, когда дело касается достижения более низменных целей, часто гораздо успешнее, чем человек в нравственном отношении более развитой, в котором преобладают альтруистические стремления. Под эготизмом мы разумеем болезнь, выражающуюся в том, что больной видит все в превратном свете, не понимает окружающего его мира и не умеет найтись в нем. Французы различают эти два понятия и пользуются для обозначения второго английским словом egotism (склонность говорить постоянно о себе), не смешивая его с эгоизмом.
   Надо, однако, постоянно помнить, что границы между мистицизмом и эготизмом шатки и в точности проведены быть не могут. Эготисты бывают иногда в то же время мистиками, эротоманами и, как это ни кажется парадоксальным, даже мнимыми человеколюбцами; с другой стороны, у мистиков нередко встречается сильно развитый эготизм. Некоторых психопатов трудно причислить к одной из этих двух категорий -- так равномерно у них выражены все признаки вырождения. В общем, однако, не особенно трудно будет причислить субъектов этого рода к той или другой категории.
   Все исследователи единодушно признают, что эгоизм составляет одну из главных особенностей вырождения. Рубинович и Легрен говорят, что психопат ничем не интересуется, как только собой, и что он думает только о том, как бы удовлетворить своим страстям. Эта особенность объединяет всех психопатов, будь они помешанными гениями или идиотами. В этом смысле высказываются и другие исследователи, в том числе Солье и Ломброзо. Но клиницист может довольствоваться одним установлением факта; нам же предстоит выяснить, почему характеристическая черта психопата должна заключаться не только в эгоизме, но и в эготизме. С этой целью мы должны уяснить себе, как нормальный человек приходит к сознанию своего "я"; тогда нам нетрудно будет выяснить, почему это сознание достигает у иных людей размеров мании величия.
   В философской науке установлено, что мы можем непосредственно сознавать лишь перемены, происходящие в собственном нашем организме; внешний же мир мы сознаем лишь настолько, насколько мы можем составить себе суждение о внешних причинах, влияющих на те или другие перемены в нашем организме. Метафизика в течение столетий старалась выяснить вопрос о том, как мы вообще приходим к выводу о существовании внешнего мира, и о том, как он влияет на перемены, происходящие в нашем организме. Но вопрос этот она не разрешила и кончила тем, что отвергла самый вопрос, утверждая, что данный индивид фактически не знает внешнего мира и не может его знать, потому что он вообще не существует что то, что мы называем внешним миром, существует только в нашем мышлении, как представление, а не как реальный факт вне нашего "я".
   Эта бессмысленная болтовня, доведенная до философской системы под названием идеализма, вполне удовлетворяла метафизиков от Беркли до Фихте, Шеллинга и Гегеля. Мудрецы эти убежденно повторяли учение о несуществовании внешнего мира и нисколько не смущались тем, что их собственная деятельность совершенно противоречила их болтовне, что они сами с момента рождения до дня смерти постоянно совершали действия, которые пришлось бы признать вполне бессмысленными, если бы внешний мир не существовал. Самый последовательный из этих болтунов, епископ Беркли, хотя и отрицал существование внешнего мира, но в то же время легкомысленно признавал, что наряду с ним, Беркли, существуют другие умы и даже мировой дух. Следовательно, он допускал, что вне его "я" существует еще нечто, хотя бы в форме невещественной. Таким образом, оставался открытым вопрос: как он мог составить себе понятие о существовании этого нечто? Этот вопрос не разрешен его последователями, да не может быть разрешен, потому что его постановка неправильна.
   Научная психология, т.е. психофизиология, не наталкивается на затруднение подобного рода. Она исходит не от ясно сознанного "я" возмужалого человека, сознательно выделяющего себя из внешнего мира; она доискивается начала этого "я"; исследует, как это "я" образуется, и приходит к выводу, что в то время, когда представление о существовании внешнего мира действительно не может быть объяснено, представление это и не существует, а когда мы с ним встречаемся, индивид уже заручился таким обширным опытом, что он мог и должен был составить себе представление о внешнем мире.
   Есть основание предполагать, что воздействие внешних влияний на протоплазму сопровождается известным сознанием, составляющим, таким образом, одно из основных свойств одаренной жизнью материи. Существа, состоящие из простейшей клеточки, сознательно движутся к определенным пунктам и избегают других, различают вещества, пригодные и непригодные для питания, следовательно, мы у них наблюдаем известную степень суждения и воли, предполагающих сознание. Правда, ни один смертный не может составить себе ясную картину о сознании, присущем протоплазме, не доразвившейся еще даже до нервной клеточки. Одно только можно с уверенностью предположить, именно, что в туманном сознании живого существа, состоящего из одной клеточки, нет еще представления о "я" и "не-я". Клеточка чувствует перемены в самой себе, и эти перемены вызывают в ней по определенным законам другие перемены; она воспринимает впечатление и отвечает на него тем или другим движением, но она, наверное, не составляет себе представления о том, что это впечатление вызвано каким-нибудь процессом во внешнем мире и что то или другое ее движение отражается на нем. Даже у существ, стоящих значительно выше, трудно предположить сознание собственного "я". Может ли, например, отросток морской звезды или трубочка кораллового полипа сознавать свое "я", будучи, правда, особью, но в то же время частью составного существа, колонии существ и, следовательно, воспринимая не только непосредственные впечатления, но и такие, которые воспринимаются его товарищами? Или, например, могут ли некоторые большие черви иметь представление о собственном "я", если они не признают даже частей собственного тела составными частями своей индивидуальности и начинают есть свой хвост, когда он случайно окажется у их рта?
   Сознание собственного "я" нельзя отождествлять с сознанием вообще. Последнее присуще, вероятно, всякому живому существу; первое же является результатом деятельности очень развитых и поставленных во взаимную зависимость частей нервной ткани. Оно составляет принадлежность очень высокой степени развития организма и пока самым высшим проявлением жизни. Слагается оно постепенно из наблюдений организма за естественной деятельностью своих составных частей. Каждое нервное волокно, даже каждая клеточка имеют слабое сознание того, что в них происходит. Так как все части нервной системы нашего тела находятся между собой в связи, то она в цельном своем виде в той или другой степени воспринимает всякое раздражение и сопутствующее ему сознание отдельных своих частей. Таким образом, в центральном пункте, где стекаются нервные пути всего тела, т.е. в мозгу, слагается из бесчисленных частичных сознаний одно общее, касающееся, однако, только разных процессов в самом организме. Сознание очень рано начинает различать два вида ощущений: одни возникают без всякой подготовки, другие -- в сопровождении предшествовавших им явлений. Каждому сознательному движению предшествует действие, зависящее от воли, возбуждению же чувств оно не предшествует. Пока наши чувства не восприняли того или другого ощущения, наше сознание не составляет представления об этом ощущении, между тем до совершения известного движения наш головной или спинной мозг (когда речь идет о рефлексах) составляет себе картину этого движения, следовательно, ему предшествует представление о том, что совершат мышцы. Мы ясно чувствуем, что непосредственная причина движения лежит в нас самих; об ощущениях, воспринимаемых нашими чувствами, ничего подобного сказать нельзя. Далее мышечное ощущение дает нам знать об осуществлении выработанных нашим сознанием представлений, но мы не ощущаем ничего подобного, когда вырабатываем такое представление о движении, которое не касается исключительно наших мышц. Мы, например, хотим поднять руку. Наше сознание вырабатывает соответственное представление, мышцы руки повинуются, и сознание получает обратное уведомление, что представление осуществилось. Когда же мы хотим поднять или бросить рукой камень, то наше сознание вырабатывает представление, касающееся наших собственных мышц и камня; совершив задуманное движение, мы получаем, однако, об этом уведомление от приведенных в действие мышц, но не от камня. Следовательно, наше сознание воспринимает движения, которые сопровождаются мышечными ощущениями, и такие, которые ими не сопровождаются. Но, чтобы вполне уяснить себе, как мы вырабатываем сознание о собственном "я" и о существовании внешнего мира, мы должны коснуться еще одного пункта.
   Все клеточки нашего тела имеют свое отдельное сознание, которым сопровождается всякое раздражение. Раздражение же вызывается отчасти процессами в самой клеточке, вроде питания, обмена веществ; отчасти -- внешними воздействиями. Раздражение, вызываемое внутренними процессами в самой клеточке, беспрерывно и прекращается только вместе с жизнью самой клеточки. Раздражение, вызываемое внешним воздействием, прекращается, естественно, вместе с последним, следовательно, имеет не беспрерывный, а временной характер. Жизненные процессы, происходящие в самой клеточке непосредственно, имеют значение только для нее самой, а не для всего организма, между тем как внешнее воздействие может иметь значение и для последнего. Центральный орган, т.е. мозг, относительно безучастен к внутренним процессам в самих клеточках, во-первых, потому что они происходят беспрерывно и потому что им ясно сознается только та или другая перемена в состоянии клеточки, а не самое состояние; во-вторых, потому что клеточка сама удовлетворяет себя и не нуждается в содействии мозга. Что же касается раздражения, вызываемого внешним воздействием, то мозг обращает на него внимание, во-первых, потому что оно имеет временной характер, а во-вторых, потому что оно требует такого приспособления всего организма, которое обусловливается деятельностью самого мозга.
   Не подлежит, однако, сомнению, что мозг дает себе отчет и в том раздражении, которое вызывается внутренней жизнью клеточек. Когда болезнь нарушает нормальную жизнь клеточки, мы тотчас же это сознаем, чувствуем пораженный орган, обращаем на него внимание, и весь организм начинает страдать. Этого рода раздражение, сознаваемое здоровым организмом лишь неясно, приводит нас к сознанию нашего тела, нашего органического "я", к так называемому общему самочувствию. Но это самочувствие становится вполне ясным только благодаря раздражению, передаваемому мозгу нервами и мускулами, потому что оно сильнее, яснее и к тому же не беспрерывно. Мы видим, следовательно, что сознание очень рано уясняет себе процесс всякого совершаемого организмом движения. Оно сперва вырабатывает картину этого движения и затем осуществляет его. Безотчетные сокращения мускулов приобретают сознательный характер, мозг начинает искать причины того или другого движения, и, усвоив эту привычку, он не может уже представить никакого ощущения без соответственной причины. Причину мышечных ощущений, т.е. сознательных движений, он находит в самом себе. Но причину нервных ощущений, т.е. раздражения, которое испытывает нервная система, он в самом себе не находит. Причина эта должна существовать. Так как ее в сознании нет, то ее приходится искать где-нибудь вне сознания; таким образом, мы убеждаемся в существовании внешнего мира и переносим в него причину того или другого раздражения.
   Следовательно, мы имеем дело не с отчетливым, реальным сознанием, а с известным процессом мышления, обусловливаемым привычкой. Когда чувствительные нервы, вследствие болезни, раздражены и наше сознание дает себе отчет в этом раздражении, оно по привычке приписывает его внешней причине. Этим вызываются иллюзии и галлюцинации, признаваемые больным человеком чем-то реальным, так что его трудно или невозможно убедить в том, что сознаваемый им процесс происходит не в нем самом, а вне его. Равным образом сознание приходит к выводу, что такие движения, которые от него не зависят, вызваны чужой волей. Оно дает себе отчет в движении, но не замечает, что ему предшествовала обычная внутренняя причина, т.е. картина движения и проявление воли, переносит затем причину во внешний мир, упуская из виду, что движение вызвано второстепенными центрами, деятельность которых осталась скрытой для сознания. Вот чем объясняется так называемый спиритизм: если это не обман, то мы имеем дело с мистическим объяснением таких движений, причину которых сознание не находит в себе самом и потому переносит во внешний мир.
   В своей основе сознание собственного "я" и противопоставление этого "я" внешнему миру составляет не что иное, как обман чувств или ошибку мышления. Каждый организм находится в связи со своим видом и даже с вселенной. Он является непосредственным вещественным продолжением своих родителей и сам продолжается в своем потомстве. Он состоит из тех же веществ, как и остальной окружающий его мир: вещества эти постоянно проникают в него, изменяют его, вызывают в нем все явления жизни и сознания, все те химические и физические процессы, которые происходят во вселенной. То, что предчувствует и облекает в мистическую форму пантеизм, является трезвым и ясным фактом: природа едина и всякий организм является составной ее частью. Некоторые из этих частей ближе друг к другу, другие же более разобщены, и сознание считает только первые основой своего телесного существования. Таким образом, слагается иллюзия, будто бы более отдаленные части составляют для него нечто чуждое, оно начинает чувствовать себя "индивидом", противопоставляет себя миру, как отдельный мирок (микрокосм). Оно не замечает, что сознанное "я" не имеет твердых границ, а сливается со всеми силами природы, со всеми ее составными частями.
   Старая спиритуалистическая психология противопоставляет данному индивиду даже собственное его тело как нечто внешнее. Она, следовательно, отрицает самочувствие, составляющее вполне установленный опытом факт. Мы никогда не перестаем смутно ощущать все части нашего тела, и сознание собственного "я" тотчас же изменяется, как только нарушается правильный жизненный процесс в отдельных органах или тканях. Рибо сообщает по этому поводу интересные факты. Некоторые больные чувствуют себя такими легкими, что им кажется, будто бы они носятся в воздухе и могут летать; другие, наоборот, испытывают чувство тяжести во всем теле или в каком-нибудь члене, который кажется им непомерно большим или тяжелым; одному молодому эпилептику тело его казалось таким тяжелым, что он не мог его приподнять; но тот же субъект иногда чувствовал себя таким легким, что ему казалось, будто бы он не касается земли. По временам же ему мерещилось, что тело его достигает размеров, не позволяющих ему пройти в дверь.
   Вообще процесс сознания начинается со смутного ощущения собственного "я" и уже на высшей ступени своей достигает сознания внешнего мира. Ребенок, вероятно, уже до рождения обладает самочувствием. Во всяком случае, родившись на свет, он выражает удовольствие, когда внутренние жизненные процессы совершаются в нем правильно, и, наоборот, разными движениями и криком выражает неудовольствие, когда они совершаются неправильно. Кроме того, он заявляет и об общем состоянии своего организма, когда испытывает голод, жажду и утомление. Но ясного сознания у него еще нет, мозг еще не господствует над второстепенными центрами, чувственные впечатления, может быть, воспринимаются им, но еще не объединяются в определенные представления, большую часть движений составляют только рефлексы. Постепенно, однако, развиваются и высшие центры, ребенок начинает обращать внимание на чувственные впечатления, объединяет их в представления, и его движения становятся произвольными, сознательными. Вместе с тем зарождается и сознание собственного "я". Тем не менее ребенок все еще более занят внутренними процессами в своем организме, чем внешним миром. Поэтому он всецело подчиняется эгоизму и до известного возраста совершенно неспособен сосредоточить внимание на том, что не касается непосредственно его потребностей и склонностей. Только с полным развитием мозга человек достигает той степени зрелости, когда он составляет себе верное представление о других людях и о природе. Тогда его сознание все менее занято внутренними процессами в организме и все более сосредоточивается на чувственных впечатлениях. Первые поглощают его внимание, только когда они принимают характер настойчивых потребностей; вторые занимают его постоянно, когда он не спит. Собственное "я" отступает на второй план, сознание наполняется отражением внешнего мира.
   Одаренное жизнью вещество достигает высшего развития в индивидуальности, ясно сознающей свое отдельное существование; индивидуальность, в свою очередь, достигает высшего развития, когда она понимает внешний мир, преодолевает эгоизм и устанавливает тесную связь между собой и окружающими ее явлениями, предметами и существами. Огюст Конт назвал эту ступень развития индивидуальности альтруизмом. Половые стремления, заставляющие одно существо искать другое, столь же мало заслуживают названия альтруизма, как голод, побуждающий охотника убивать зверей, чтобы употребить их в пищу. Об альтруизме может идти речь только тогда, когда мысль данного индивида занята другими существами, побуждаемая к тому любопытством или состраданием. Только подчиняясь альтруизму, человек становится способным сохранить свое положение в природе и обществе. Чтобы быть существом общественным, он должен принимать к сердцу чувства ближних и их мнения. То и другое предполагает, в свою очередь, способность живо представлять себе эти чувства и мнения. Кто не в состоянии ясно представить себе боль другого, тот не будет испытывать чувство сострадания, и кто не в состоянии уяснить себе, какое впечатление его поступки произведут на другого, тот не будет обращать на него внимания. В обоих случаях он вскоре окажется устраненным из общества, наживет себе много врагов и, по всей вероятности, погибнет. Равным образом человек должен хорошо знать разрушительные силы природы, чтобы защищаться против них. Уяснять себе чувства других и силы природы -- значит обладать способностью внимательного отношения к внешнему миру. Постоянно занимаясь им, человек совершенно забывает о собственном "я". Но чтобы внешний мир преобладал в нашем сознании, необходима правильная работа чувствительных нервов, второстепенных и главных центров, создающих представления, объединяющих эти представления в мысли и суждения и, в случае надобности, вызывающих проявление воли и движение; а так как большинство этих функций исполняется серым корковым веществом, то только в случае нормального его развития и правильной деятельности человеческое сознание может быть точным и правильным. При таких условиях человек обращает мало внимания на внутренние жизненные процессы, его внешние впечатления всегда отчетливы, его сознание наполнено картиной внешнего мира, а не деятельностью собственного организма. Непроизвольная работа второстепенных центров играет ничтожную роль наряду с сознательной работой главных центров. Его эготизм не превышает меры, необходимой для сохранения его индивидуальности, а вся его деятельность и его мышление обусловливаются знанием как природы, так и ближнего и желанием не нарушать его интересов.
   Таков здоровый человек. Совершенно другую картину представляет психопат. Мы точно не знаем, в чем по существу отличается его нервная система от нервной системы нормального человека. По всей вероятности, составные части клеточки первого несколько отличаются от составных частей клеточки второго, частички протоплазмы менее упорядочены, молекулярное движение вследствие этого менее свободно, происходит не так быстро, сильно и различно. Но это только предположение, и с уверенностью можно только допустить, что все физические признаки вырождения, все неправильности и задержки в образовании обусловливаются биохимическими и биомеханическими неправильностями в нервных клеточках или клеточках вообще.
   Но какова бы ни была эта аномалия нервной системы психопата, она неизбежно приводит к неспособности его достигнуть высшей ступени индивидуального развития, т.е. альтруизма. Он всю жизнь остается ребенком, т.е. занимается исключительно органическими процессами в собственном теле и относится безучастно к внешнему миру. Объясняется это разными причинами. Его чувствительные нервы, например, могут быть притуплены, следовательно, слабо раздражаются внешними явлениями, передают медленно и неполно воспринятые впечатления мозга, не в состоянии возбудить в нем нормальную деятельность; или же, наоборот, эти нервы работают довольно исправно, но мозг возбуждается слабо и не воспринимает с должной ясностью впечатления внешнего мира.
   Притупление нервной системы психопата единодушно констатируют все исследователи. Многие идиоты не различают сладкого и горького. Вообще вкусовые ощущения у них часто отсутствуют. Даже слабоумные, а не идиоты, едят разную мерзость, иногда собственные испражнения. То же можно сказать об их обонянии и осязании. Иногда они доходят до полной нечувствительности. По исследованиям Ломброзо, из 66 преступников у 38 накожная чувствительность была очень слаба, а у 46 -- различна в правой и левой половине тела. Тот же исследователь говорит, что психопаты проявляют сами большую нечувствительность к боли и поэтому относятся равнодушно к страданиям других. Рибо рассказывает, что один молодой человек, отличавшийся образцовым поведением, вдруг стал проявлять порочные наклонности. Его ум, по-видимому, работал вполне правильно, но оказалось, что вся поверхность его тела совершенно утратила чувствительность. "Может показаться странным, что слабая или ненормальная чувствительность, т.е. изменения в чувствительных нервах, может отражаться на сознании собственного "я"; но,-- говорит тот же исследователь,-- опыт это подтверждает".
   Эта нечувствительность психопатов объясняется различно. Многие признают ее последствием ненормального состава чувствительных нервов; другие придерживаются мнения, что она вызывается ненормальностями в самом мозгу. Приведем здесь мнение Бине. "Долгое время,-- говорит он,-- заблуждались относительно истинного характера нечувствительности у истеричных субъектов и признавали ее последствием ненормальности в системе чувствительных нервов. Это мнение оказывается несостоятельным. Мы теперь знаем, что нечувствительность у истеричных субъектов не составляет нечувствительности в настоящем значении этого слова; она объясняется недостатком сознания, умственным разложением, словом, это душевная нечувствительность". Но какова бы ни была причина этой нечувствительности, результат получается одинаковый: сознание не воспринимает внешний мир с должной ясностью и правильностью, и ненормальный субъект постоянно занят процессами в собственном организме.
   Еще сильнее выступает это явление, когда к нечувствительности нервов или соответственных центров присоединяется измененная и повышенная жизненная деятельность органов. Тогда самочувствие решительно приобретает перевес над ощущением внешнего мира и сознание занято исключительно процессами в самом организме. Вот источник особенной возбужденности, составляющей характерную черту душевной жизни психопатов. Сознание их наполнено навязчивыми представлениями, которые не внушаются явлениями внешнего мира, и принудительными импульсами, не составляющими отражения воспринятых внешних впечатлений. К этому присоединяется отсутствие воли, препятствующее подавлению этих навязчивых представлений и склонностей, неспособность принудить высшие нервные центры к внимательному наблюдению за внешним миром. Результатом всего этого является то, что внешний мир отражается в сознании такого ненормального субъекта весьма неотчетливо или в искаженном виде, а иногда и вовсе не отражается. Наоборот, он вечно занят только своим физическим "я", мучительными и беспорядочными процессами в разных органах своего тела. Таким образом, ненормальное состояние чувствительных нервов, притупленность их центров в мозгу, слабость воли и вызываемые ею неспособность к вниманию, болезненные, неправильные и повышенные жизненные процессы в клеточках -- вот органические основы эготизма.
   Эготист ставит чрезвычайно высоко собственную личность и деятельность, потому что он занят исключительно собой и очень мало -- внешним миром. Поэтому он не в состоянии установить правильное отношение между собой, другими людьми и окружающим его миром, равно как и оценить должным образом значение своей деятельности в обществе. Однако не следует смешивать эготизм с манией величия. Правда, и последняя наряду со своим клиническим дополнением, манией преследования, вызывается ненормальными процессами в организме, заставляющими больного постоянно заниматься своим физическим "я". Но такой больной никогда не упускает из виду внешнего мира и других людей; эготист же относится к ним совершенно безучастно. Страдающий манией величия воображает себя папой или императором; преследуют же его другие монархи, полиция, духовенство и т. д. В его бреду, следовательно, государство и общество играют значительную роль. Страдающий же эготизмом вовсе не считается с обществом. Он внешнего мира вообще не видит, и другие люди для него просто не существуют. Весь внешний мир представляется ему расплывчатой тенью. Ему и в голову не приходит, что он значительно больше других, что он может претендовать на особенное уважение или подвергаться преследованию: он просто один в мире или, иначе говоря, он сам -- весь мир, так что все люди, вообще весь одушевленный и неодушевленный мир составляет для него нечто несущественное, не заслуживающее внимания.
   Чем незначительнее указанные аномалии в организме больного субъекта, тем слабее у него выражается эготизм. Самая невинная его форма проявляется в важном значении, которое придает такой больной своим ощущениям, наклонностям и своей деятельности. Если он живописец, то он не сомневается, что всемирная история имеет основным своим содержанием картины вообще и его картины в частности; если он пишет стихами или прозой, то убежден, что человечество озабоченно только литературными произведениями. Мне могут возразить, что эта особенность свойственна не только эготистам, но и вообще большинству людей. Конечно, нельзя принижать собственную деятельность, и тот дурной человек, кто относится поверхностно к своему труду, и сам не уважает его. Но различие между нормальным человеком и эготистом заключается в том, что первый вполне сознает, какое второстепенное значение имеет его деятельность, хотя она и наполняет всю его жизнь и требует напряжения лучших его сил; второй же решительно не в состоянии себе представить, чтобы его деятельность, которой он посвящает много труда и времени, могла казаться другим несущественной или даже ребяческой. Добросовестный сапожник, конечно, весь при деле, когда он делает новые подметки, но он вполне допускает, что человечество интересуется и многим другим. Эготист же, когда он писатель, нисколько не колеблясь, провозглашает вместе с Малларме, что "мир создан для того, чтобы привести нас к прекрасной книге". Эта бессмысленная переоценка собственной деятельности и породила в литературе парнасцев и эстетиков.
   В дальнейшем своем развитии вырождение и эготизм приводят к безнравственности, доходящей иногда до нравственного помешательства. Правда, и нормальный человек испытывает иногда склонность совершать действия, вредные его здоровью или процветанию общества, но у него есть воля и сила подавить эту склонность. Выродившийся же эготист на это неспособен. К процветанию общества он относится равнодушно, потому что общество в его сознании не существует. Он одинок и относится совершенно безучастно к законам нравственности, которые созданы не для одинокого человека, а для людей, живущих совместно. Для Робинзона Крузо весь уголовный кодекс не имел смысла. Живя на необитаемом острове, он, понятно, не может совершать преступные действия, предусмотренные законодательством. Он может грешить лишь против себя: недостаток самообладания и предусмотрительности -- единственные возможные для него нравственные проступки. Эготист также своего рода Робинзон Крузо, живущий в воображении на необитаемом острове; кроме того, он бесхарактерный человек, не владеющий собой. Следовательно, общепринятый нравственный закон для него не существует, и он разве только может раскаиваться в том, что грешит против нравственного закона одинокого человека, т.е. не обуздывает вредных ему самому инстинктов.
   Нравственность, как сильная внутренняя потребность человека, сложилась в течение бесконечного ряда поколений. Она, как и всякий другой органический инстинкт, подвержена извращению, заключающемуся в том, что отдельный орган или весь организм работает и не в состоянии иначе работать, как наперекор нормальным своим задачам и естественным своим законам. Извращение вкусовых ощущений приводит больного к тому, что он жадно поглощает всякие мерзости, вроде разлагающихся органических веществ, нечистот, гноя, мокроты и т.п. При извращении обоняния он предпочитает запах гнили аромату цветов. При извращении полового инстинкта он предается наклонностям, прямо противоречащим основной цели этого инстинкта, т.е. продолжению рода. При извращении нравственного чувства больной соблазняется действиями, которые вызывают в нормальном человеке отвращение и ужас. В этом случае эготизм проявляется не в тупом равнодушии к преступлению, а уже в пристрастии к злу и к преступлению. Эготист сочувствует другим лицам, разделяющим его настроение, совершает преступления, когда только может удовлетворить своей склонности, и даже признает за ними то обаяние красоты, какое для нормального человека имеет только добро.
   Это нравственное помешательство видоизменяется согласно индивидуальным особенностям данного лица и общественному классу, к которому он принадлежит. Когда эготист принадлежит к подонкам общества -- это вышедший из колеи субъект, который ворует при случае, поддерживает половые сношения со своими сестрами или дочерьми и т. д., или же преступник по профессии и привычке. Когда он образован и материально обеспечен или когда он даже пользуется влиянием, он совершает злодеяния, свойственные высшим классам, другими словами, направленные к удовлетворению не элементарных потребностей человека, а более утонченных наклонностей. Он бывает светским донжуаном и разрушает семейное счастье лучшего друга, незаконным образом присваивает себе наследства, злоупотребляет чужим доверием, интригует, сеет семена раздора, лжет. На престоле он бывает лютым зверем или всемирным завоевателем, Карлом Злым, Жилем де Ре, этим прототипом "Синей бороды", Чезаре Борджиа или Наполеоном I. Когда нервная система недостаточно сильна, чтобы вырабатывать непреодолимые принудительные импульсы, или же мускулы отказываются им повиноваться, то эти преступные наклонности не выходят из области фантазии. В таком случае эготист только в идее предается злодеяниям; если он писатель, то будет измышлять философские системы для оправдания своей извращенности или воспевать ее в красноречивой прозе, звучных стихах. Таким образом в области литературы возникает демонизм и декадентство. Демонисты и декаденты отличаются от преступников только тем, что первые ограничиваются грезами и словами, а вторые имеют решимость и силу перейти к действию. Но те и другие должны быть причислены к антиобщественным существам.
   Есть еще и другой признак эготизма, присущий всем больным этого рода, именно их неспособность приспособляться к окружающим их условиям. Отсутствие этой способности составляет одну из самых поразительных особенностей психопатов и служит причиной постоянных их страданий и даже гибели. Оно обусловливается состоянием их центральной нервной системы. Неизбежным предположением возможности приспособления является точное знакомство с условиями, к которым нам приходится приспособляться. Невозможно избежать ямы на дороге, когда ее не видишь; нельзя избежать удара, когда его не ожидаешь; трудно вдеть нитку в иглу, если не видишь ясно ушка и не владеешь твердо рукой. Все это очевидно. То, что мы называем господством над природой, фактически является приспособлением. Мы изучаем природу, знакомимся с ее особенностями и устраиваемся так, чтобы силы ее совпадали с нашими собственными желаниями. Мы устанавливаем колесо там, где вода падает в силу естественного закона; мы проводим провода к тому месту, куда мы хотим подвести электрический ток. Без знания природы приспособление невозможно, а без приспособления мы не можем воспользоваться ее силами. Психопат к приспособлению неспособен, потому что он не имеет точного понятия об условиях, к которым ему приходится приспособляться; а не имеет он о них точного понятия потому, что, как мы выяснили, нервная система его ненормальна, и он внимательным быть не может.
   Побудительная причина всякого приспособления, как вообще всякого усилия (приспособление ведь не что иное, как своего рода усилие),-- это желание удовлетворить данную органическую потребность или избежать какого-либо страдания. Другими словами, приспособление имеет целью доставлять наслаждения и ослаблять или устранять страдания. Поэтому человек, неспособный к приспособлению, гораздо менее, чем нормальный человек, в состоянии доставлять себе наслаждения и устранять страдания. Он поминутно наталкивается на неприятности, потому что не умеет их избегать, тщетно старается сорвать вкусный плод, ибо не умеет схватить ветку, на которой он висит.
   Эготист представляет собой разительный пример этого рода. Он неизбежно страдает от окружающих его условий и людей. Основное его настроение поэтому недовольство: он возмущается и природой, и обществом, и общественными установлениями, вызывающими в нем обиду и раздражение, потому что он не умеет в них найтись. Он постоянно протестует против всего существующего и силится его ниспровергнуть. В своем знаменитом труде "Les origines de la France contemporaine" Тэн признает источником якобинства "чрезмерное самолюбие" и "догматическое умствование". "В двадцать лет,-- говорит он,-- когда молодой человек вступает в жизнь, он чувствует, что она не мирится ни с его разумом, ни с его гордостью. К какому бы обществу он ни принадлежал, оно не согласуется с требованиями чистого разума, ибо оно не создано философом-законодателем на основе простого принципа, а является продуктом многообразных и изменчивых потребностей сменявшихся поколений... Далее, как бы ни были совершенны учреждения, нравы и законы, они не удовлетворят молодого человека, потому что существовали до него и он их сам не одобрил, они избраны его предшественниками, которые по собственному желанию дали им те или другие культурные, государственные и общественные формы. Никто не спрашивает, нравятся ли они ему, он должен с ними мириться и походить на лошадь, против воли впряженную в телегу, которую ей приходится тащить... Можно ли удивляться, что он восстает против порядков, установленных помимо него?.. Вот почему большинство молодых людей... когда они оканчивают курс в гимназии, более или менее якобинцы. Это болезнь, сопутствующая росту". Иначе говоря, чрезмерное самолюбие приводит молодых людей к протесту против учреждений уже готовых, следовательно, установленных или избранных помимо них; догматическое же умствование заставляет их признавать бессмысленным данный общественный строй, потому что он "является результатом не логического мышления, а истории". Но кроме этих двух источников якобинства, указанных Тэном, существует еще третий, наиболее существенный, ускользнувший от его внимания,-- это неспособность психопата приспособляться к условиям, его окружающим. Эготист по органическим причинам осужден быть пессимистом и якобинцем. Но перевороты, им желаемые, проповедуемые и, может быть, совершаемые, бесплодны для прогресса. Он, как революционер, разыгрывает роль наводнения или урагана как средства очистки улиц. Он не расчищает целесообразно почву, а слепо все разрушает и этим отличается от предусмотрительного новатора, истинного революционера. Последний по временам действительно ведет погрязшее в тине, страждущее человечество в новую обетованную землю, но только в случае необходимости беспощадно разрушает развалины, чтобы очистить место для новой целесообразной постройки. Эготист разрушает все, полезное и бесполезное; ему и в голову не приходит очистить место для новой постройки после разрушения; он наслаждается видом заросших бурьяном развалин, потому что всякое здание мозолит ему глаза. Таким образом, между нормальным революционером и якобинцем существует целая пропасть. У первого есть положительные идеалы, он знает, к чему стремится, а второй положительных идеалов не имеет и вовсе не знает, чем ему заменить порядки, возбуждающие его гнев. Он даже и не задумывается над этим вопросом: он чувствует только, что все его раздражает, и стремится дать волю своему туманному, неумному неудовольствию. Поэтому нелепая потребность вечного протеста нередко направляется на воображаемое зло, преследует ребяческие цели или борется с благотворными и мудрыми законами. Эти субъекты то образуют "общества, отвергающие снимание шляпы при поклонах", то восстают против обязательной прививки оспы, то ратуют против народных переписей и, не опасаясь стать смешными, ведут эту бессмысленную кампанию столь же серьезно и шумно, как истинные революционеры защищают, например, отмену невольничества или свободу человеческой мысли. К неспособности приспособляться к окружающим условиям присоединяется у эготистов еще и болезненная страсть к разрушению, вообще часто наблюдаемая при тупоумии и слабоумии и разных формах помешательства. В детях страсть к разрушению нормальна, соответствует их потребности давать мышцам работу. Но у детей страсть к разрушению скоро заменяется потребностью созидания. Последняя, однако, предполагает внимание, которое отсутствует у психопата, и поэтому последний никогда не переходит от беспорядочных, случайных порывов к обдуманному творчеству. Недовольство как последствие неспособности к приспособлению, недостаток симпатии к ближнему как следствие неуменья вдуматься в его положение и страсть к разрушению как следствие задержки умственного развития в совокупности порождают анархиста, который, смотря по силе принудительного импульса, либо довольствуется составлением книг или произнесением речей в народных собраниях, либо же становится динамитчиком. Высшее же проявление эготизма доводит человека до помешательства Калигулы, похвалявшегося тем, что он "смеющийся лев", считавшего себя выше обыкновенных законов, гражданских и нравственных, и желавшего, чтобы у человечества была одна голова, чтобы одним ударом отсечь ее.
   Мне кажется, что я с достаточной обстоятельностью выяснил психологию эготизма. Сознание собственного "я" обусловливается ощущением жизненных процессов, совершающихся во всех частях нашего тела, а представление внешнего мира -- изменениями в органах чувств. Если сойти с почвы вполне установленных фактов и пуститься в область вероятных гипотез, то можно утверждать, что сознание собственного "я" коренится в системе симпатического нерва, а представление внешнего мира -- в системе головного и спинного мозга. У нормального человека ощущение внутренних процессов в самом организме редко сознается. Мозг гораздо чаще возбуждается чувствительными, чем симпатическими нервами. Следовательно, в сознании преобладает представление о внешнем мире над сознанием собственного "я". У психопатов жизненные процессы внутри организма болезненно повышены или совершаются ненормально и поэтому постоянно наполняют собой сознание, либо же чувствующие нервы притуплены и соответствующие центры действуют лениво и слабо, либо же, наконец, оба эти уклонения от нормы существуют совместно; во всех трех случаях сознание собственного "я" преобладает над представлением о внешнем мире. Поэтому эготист не знает и не понимает природы и людей, а последствием этого является отсутствие участия и симпатии к ближнему и неспособность применяться к окружающим условиям. Бесчувственность и неспособность к приспособлению, часто сопровождаемые извращением инстинктов и принудительными импульсами, превращает эготиста в антиобщественное существо. Он нравственно помешанный человек, преступник, пессимист, анархист, человеконенавистник по мыслям и чувствам или же по действиям. Борьба с антиобщественным эготистом, его удаление из общества -- необходимая функция последнего, и когда оно бездействует в этом отношении, то это служит признаком недостатка жизненной силы или же тяжелого внутреннего недуга. Когда же оно сочувствует эготистам или даже восторгается ими, то это значит, говоря фигурально, что почки общественного организма действуют неисправно, что общество страдает брайтовой болезнью.
   В последующих главах мы рассмотрим отдельные формы, которые принимает эготизм в литературе, а вместе с тем нам представится случай подробно развить многое, чего нам в этой главе пришлось коснуться лишь мимоходом.

Парнасцы и демонисты (Катюль Мендес, Бодлер)

   Французских парнасцев привыкли называть школой, но они сами протестуют против этого. Катюль Мендес, один из несомненных парнасцев, восклицает: "Мы никогда не были школой. Мы не писали ни одной критической строки. "Парнас" возник вследствие потребности противодействовать понижению уровня поэзии, вызванному сторонниками Мюрже: Шарлем Баталем, Амедеем Рол-ланом, Жаном дю Буа, затем он превратился в союз людей, связанных между собой узами общей любви к искусству".
   И в самом деле, название "парнасцы" распространяется на многих писателей и поэтов, едва ли имеющих между собой что-либо общее. Их соединяют чисто внешние узы, именно: их произведения были изданы книгопродавцем Лемерром, который создавал "парнасцев", подобно тому как в первой половине нынешнего столетия издатель Котта создавал немецких "классиков". Само название "парнасцы" происходит от названия альманаха, изданного Катюлем Мендесом в 1860 г. под заглавием "Le Parnasse contemporain. Recueil de vers nouveaux" и составленного из произведений почти всех французских поэтов того времени.
   Я не стану здесь заниматься писателями этой многочисленной группы, потому что это не психопаты, а самые заурядные поэты, отличающиеся разве только добросовестным повторением чужих мотивов. Они не имели непосредственного влияния на своих современников и лишь содействовали усилению влияния нескольких вождей, сплотившись вокруг них и дав им возможность выступать с почтенной свитой, что всегда производит впечатление на ротозеев.
   Только сами вожди и имеют для меня значение. Их именно подразумевают, когда говорят о парнасцах, и их особенности служат основанием для теории, названной парнасской. Она воплощается полнее всего в Теофиле Готье, и охарактеризовать ее можно двумя словами: законченность формы и "impassibilité", бесчувственность или бесстрастие.
   Для Готье и его почитателей форма составляет все, содержание же не имеет значения. "Поэт,-- вещает он,-- что бы там ни говорили,-- работник. Он не должен быть умнее простого работника и исполнять другое ремесло, кроме собственного; в противном случае он будет плохо работать. По-моему, совершенно бессмысленно ставить поэта на пьедестал; в нем нет ничего идеального... Поэт -- очень чувствительный инструмент, больше ничего. Та или другая мысль ударяет клавишу, она издает звук -- вот и все". В другом месте он говорит: "Для поэта слова сами по себе, независимо от их смысла, имеют художественное значение, как драгоценные камни, еще не отшлифованные и не вделанные в браслеты, ожерелья и кольца: они прельщают ценителя, любующегося ими и перебирающего их в маленькой чашечке, в которой они хранятся". С этим взглядом вполне совпадает и следующее изречение Флобера, другого поклонника слова независимо от его смысла: "Красивый, ничего не выражающий стих выше менее красивого, но выражающего нечто определенное". Под "красивым" и "менее красивым" Флобер разумеет здесь "имена с торжествующими слогами, звучащими, словно барабанный бой", или "сверкающие слова -- слова, сотканные из света". Готье признавал у Расина, которого он как романтик глубоко презирал, лишь следующий стих:
   
   La fille de Minos et de Pasiphai.
   
   Самое поучительное применение этой теории представляет собой стихотворение парнасца Катюля Мендеса, озаглавленное "Recapitulation" и начинающееся так:
   
   Rose, Emmeline, Margueridette. Odette, Alix, Aline.
   
   Далее следуют еще тринадцать строф той же фабрикации. На них я, конечно, не стану останавливаться, а приведу лишь заключительную строфу:
   
   Zulma, Zélie, Régine, Reine,
   Irène Et j'en oublie.
   
   "И всех не вспомнить!" -- это единственный стих, имеющий определенный смысл. Остальные же представляют собой простое перечисление женских имен.
   Основная мысль Катюля Мендеса ясна. Он хотел изобразить настроение распутного человека, вспоминающего всех женщин, с которыми он амурничал. Перечисление их имен должно вызвать у читателя сладострастное представление о сонме девушек, гареме и магометанском рае. Но независимо от этого длинного перечисления, нагоняющего только скуку, Мендес не достигает цели и по другой причине: вследствие деланности стихотворения с первого же взгляда бросается в глаза полная несостоятельность его замысла. Когда в воспоминании женолюба воскресают образы его любовниц и он действительно ощущает потребность нежно бормотать их имена, то, конечно, он не станет подбирать их в таком порядке, чтобы выходила игра слов. Если он достаточно хладнокровен, чтобы проделать эту кабинетную работу, то он никак не может находиться в настроении похотливого восторга, которое должно выражать его стихотворение и которое должно сообщаться читателю. Как ни вульгарно и безнравственно, по причине своей хвастливости, это настроение, однако оно не может быть, как всякое чувство, выражено лирически. Но вымученный и подобранный по звуковому сходству список имен ровно ничего не выражает. Однако по эстетической теории парнасцев "Recapitulation" -- образцовое стихотворение, потому что, как требовал Флобер, оно "ничего не выражает" и состоит лишь из слов, которые, по выражению Готье, сами по себе уже имеют и "художественное значение".
   Другой выдающийся парнасец, Т. де Банвиль, хотя и не ратует так решительно за теорию "слов без содержания", но тем не менее также является ее сторонником. "Приказываю вам,-- обращается он к начинающим писателям,-- читать как можно больше словарей, энциклопедий, сочинений по разным ремеслам и специальным наукам, книготорговых указателей, объявлений об аукционах, каталогов разных музеев -- словом, всяких книг, которые могут содействовать увеличению вашего запаса слов... Когда ваша голова будет таким образом начинена, вы будете хорошо владеть рифмой". По мнению Банвиля, все сводится к одной рифме. "Чтобы описать в стихах данный процесс,-- поучает он своих учеников,-- надо прежде всего приискать все рифмующиеся с названием этого предмета слова. Подыскав рифмы, приступайте к нанизыванию их и искусной рукой затыкайте пробелы. Люди, советующие избегать затычек, доставят мне большое удовольствие, если при помощи одной лишь мысли прикрепят две доски одну к другой". У поэта, резюмирует Банвиль свою теорию, в голове нет мыслей; у него есть только звуки, рифмы, игра слов. Эти каламбуры служат ему мыслями или подобием мыслей.
   Гюйо совершенно справедливо замечает по поводу этой эстетической теории Банвиля: "Чрезмерная погоня за рифмой ведет к тому, что поэт отвыкает от последовательного мышления, т.е. в сущности отвыкает мыслить вообще, потому что мыслить -- значит, как сказал Кант, соединять и связывать. Рифмовать же, напротив, значит нанизывать слова, не имеющие определенной связи между собой... Культ рифмы ради рифмы постепенно вносит в голову поэта известного рода беспорядок и балласт; все обычные законы ассоциации идей, последовательность мышления нарушена и заменена случайным совпадением звуков... Описание и сравнение -- вот единственное средство добиться удачных рифм... Невозможно соблюдать простоту, когда стараешься подыскать богатую рифму, это нарушает искренность. Свежесть и непосредственность чувства исчезают у слишком большого художника слова; он уже не обращает внимания на мысль, которая должна составлять главное достоинство писателя". Как известно, Лев Толстой вполне разделяет этот взгляд на стихотворчество.
   Но Гюйо не прав, утверждая, что культ рифмы для рифмы вносит "беспорядок и балласт в голову поэта". Совершенно наоборот. "Беспорядок" и "балласт" существовали в голове поэта раньше; чрезмерная погоня за рифмой составляет лишь последствие этого состояния духа. Тут мы опять-таки имеем дело с известным уже нам явлением, т.е. неспособностью психопата быть внимательным. Течение его мысли не обусловливается главным представлением, вокруг которого воля группирует все остальные представления, подавляя при помощи внимания одни и усугубляя другие, а совершенно машинальной ассоциацией идей, вызываемой у парнасцев созвучием. Их поэзия -- чистейшая эхолалия.
   Теория парнасцев о важности формы, т.е. рифмы, о художественном значении слова помимо его смысла, о бесполезности и даже вреде мысли в стихотворении и т. д. имела решительное влияние на новейшее развитие французской поэзии. Символисты, с которыми мы познакомились во второй части нашего труда, строго придерживаются этой теории. Эти "нищие духом", лепечущие "благозвучные слова" без всякого смысла, являются прямыми потомками парнасцев.
   Художественная теория парнасцев просто несостоятельна. Эготизм же придумавших ее психопатов проявляется в том, что они признают громадную важность своей погони за рифмами, за "звенящими" и "сверкающими" словами. В своем стихотворении "La seule douceur", в котором изображается ряд заманчивых наслаждений, Катюль Мендес говорит в заключительном посвящении: "Принц, я лгу. Соединять рифмами под близнецами или амфорой (водолея?) благородные слова -- вот единственная отрада жизни". Тот, кто этого мнения не разделяет, не заслуживает, по мнению поэта, названия человека. Так, например, Бодлер называет Париж "Капернаумом, Вавилоном, населенным глупцами и бесполезными людьми, убивающими время как попало и ничего не смыслящими в искусстве". Называть глупцом человека, не придающего значения рифмоплетству и сочетанию будто бы звучных собственных имен,-- это уж большая заносчивость, над которой можно разве только посмеяться. Но Бодлер толкует еще о людях "бесполезных". Вы не имеете права на существование, если не одобряете того, что он называет "искусством", т.е., говоря проще, тупоумного набора однозвучных слов. Если бы Бодлеру дана была власть, то он, вероятно, не ограничился бы выражением этой мысли, а вычеркнул бы "бесполезных" из списка живых людей, подобно тому как Нерон предавал смерти тех, кто не рукоплескал ему как актеру. Может ли проявиться эготизм помешанного полнее, чем в этом замечании Бодлера?
   Второй отличительный признак парнасцев -- так называемое бесстрастие, "impassibilité". Они сами отвергают этот признак. "Когда же перестанут пороть такой вздор!" -- раздраженно восклицает Леконт де Лиль; а Катюль Мендес говорит: "Потому только, что Глатиньи сочинил стихотворение, озаглавленное "Impassible"... потому только, что я написал стих "Не надо человеческих рыданий в песне поэта",-- парнасцев называют бесчувственными. Где, однако, вы у нас находите то ледяное равнодушие, ту сухость, какие нам приписывают другие?"
   И в самом деле критика выбрала неудачное выражение. Полного равнодушия к природе и жизни в искусстве не может быть. Это психологически невозможно. Всякое художественное произведение, если только оно вытекает из действительной потребности художника, а не есть простое ученическое подражание, является переработкой воспринятых художником впечатлений. Впечатления, которые нисколько его не трогают, не внушают поэту стиха, живописцу -- картины, музыканту -- звука. Они должны оставить в душе художника тот или другой след, вызвать душевное волнение, и тогда только он пожелает воплотить их в художественном произведении. Художник выделяет свой предмет из массы других окружающих его явлений, он делает выбор и дает данному сюжету предпочтение перед другими. Такое предпочтение предполагает уже известные симпатии или антипатии; следовательно, художник, останавливаясь на данном сюжете, подчинился определенному чувству. Факт, что писатель написал ту или другую книгу, доказывает, что данный сюжет его интересовал, возбуждал в нем любопытство, приятные или неприятные чувства, привлек его внимание. Все это нисколько не мирится с равнодушием.
   Парнасцы небесстрастны. В своих произведениях они стонут, ругаются, проклинают, радуются, горюют, воодушевляются, но их мучает и восхищает исключительно собственная жизнь, личные интересы. Единственный сюжет в их стихотворениях -- это их "я". Страдания и радость других людей для них не существуют. Следовательно, их "impassibilité" не бесстрастие, а полное отсутствие сочувствия к другим. "Башня из слоновой кости", в которой, по выражению одного из парнасцев, живет поэт, гордо возвышаясь над равнодушной толпой, очень удачное выражение, потому что оно прекрасно характеризует их тупое безучастие к судьбе ближнего. Брюнетьер, производящий отрадное впечатление своей трезвой критикой, очень хорошо понял это. "Одно из самых худших последствий теории парнасцев и в особенности Бодлера,-- говорит он,-- может заключаться в том, что она обособит искусство, а вместе с ним и художника, заставит его обоготворять собственную личность и замкнуться в святилище собственного "я". Тогда в его произведениях будет речь только о нем самом, о его горестях и радостях, любви и мечтах, и, чтобы дать дальнейшее развитие своему дарованию, он будет ко всему относиться пренебрежительно и все подчинять себе. Считать себя средоточием всего существующего с философской точки зрения -- ребяческий самообман, такой же, как видеть в человеке "творца вселенной" или признавать землю, как древние, "пупом мира". С чисто же человеческой точки зрения -- это прославление себялюбия, следовательно, полное отрицание солидарности между людьми".
   Брюнетьер, следовательно, не упустил из виду эготизма парнасцев, не сомневается в их антиобщественных тенденциях, безнравственности, но полагает, что они добровольно избрали свою точку зрения. Это единственная его ошибка. Их эготизм -- не философская система или этическое учение -- это просто болезнь.
   Бесстрастие парнасцев, как мы видели, не означает полного равнодушия ко всему; они безучастны лишь к ближним, но очень нежно любят самих себя. Нам надо отметить, что "impassibilité" имеет еще другое значение, и его-то и имели в виду те, кто выдумал это слово, хотя они и не вполне уяснили его себе. Напускное равнодушие, которым так гордятся парнасцы, касается не столько людских страданий и радостей, сколько всеми признанного нравственного закона. Для них не существует ни добродетели, ни порока, существует лишь прекрасное и безобразное, выходящее из ряду вон и обыденное. Они заняли свою позицию "вне добра и зла" задолго до того, как нравственно помешанный Ницше установил эту формулу. Бодлер обосновывает ее следующим образом: "Поэзия... не имеет другой цели, кроме поэзии; она и не может иметь другой цели, и ни одно стихотворение не будет столь велико, благородно и достойно названия поэтического произведения, как такое, которое написано единственно ради удовольствия написать стихотворение. Я этим не хочу сказать, поймите меня, что поэзия не должна облагораживать нравы, что ее конечная цель не должна заключаться в том, чтобы возвышать человека над его низменными интересами. Это был бы очевидный абсурд. Я говорю только, что поэт ослабляет свою поэтическую силу, когда преследует нравственную цель, и можно без риска держать пари, что его произведение вследствие этого окажется плохим. Поэзия не может занять место наряду с наукой или нравственностью, если она не хочет обречь себя на гибель или унизить себя. Цель ее -- не истина, а она сама". А Теофиль Готье, написавший предисловие к сочинению Бодлера, вполне одобряет эту мысль. "На вершине он (поэт) спокоен; pacem summa tenent",-- говорит он, прибегая к образу, встречающемуся у Ницше на каждом шагу.
   Укажем на обычную софистическую увертку, к которой прибегает Бодлер. Он задается вопросом: должно ли искусство быть нравственным? Приводя доводы в пользу своего взгляда, он вдруг упоминает о науке, о которой вовсе не идет речь, сопоставляет ее с нравственностью и торжественно заявляет, что поэзия не имеет ничего общего с наукой, словно этим доказано, что и нравственность не имеет с поэзией ничего общего. Однако в наше время ни одному рассудительному человеку не придет в голову требовать от поэзии, чтобы она поучала научным истинам; с самого сотворения мира не было ни одного истинного поэта, который излагал бы астрономию или физику в стихотворении. Единственный вопрос, остающийся еще открытым для многих, заключается в том, можно ли требовать от поэзии нравственности или нет, и Бодлер отвечает на этот вопрос недосказанным тезисом и ловкой уверткой.
   Я не стану останавливаться на этом вопросе не потому, чтобы я желал уклониться от него, а потому что обсуждение его представляется мне более уместным, когда речь зайдет об учениках "Парнаса", декадентах и эстетиках, которые довели его учение до последней крайности. Тезис парнасцев, что поэзии нет дела до нравственности, я пока оставляю без возражения. Поэт, по их мнению, должен стоять "вне добра и зла". Однако это требование предполагает полное беспристрастие; оно может означать, что, наталкиваясь на тот или другой факт, то или другое явление, поэт спрашивает себя только, красиво ли оно или нет, оставляя нравственную точку зрения совершенно в стороне. Поэт этого рода будет неизбежно встречать в жизни одинаковое количество прекрасных и безобразных, нравственных и безнравственных явлений, потому что, вообще говоря, в человеке и природе прекрасное и нравственное встречаются по меньшей мере столь же часто, как уродливое и безнравственное, и, пожалуй, даже преобладают. Безобразным представляется нам то, что составляет уклонение от привычных нам законов, к которым мы уже приспособились, или что нам кажется вредным, а безнравственным мы считаем то, что угрожает процветанию или даже существованию общества. Уже тот факт, что мы воображаем, что нашли законы, служит доказательством, что явлений, соответствующих этим законам, гораздо больше, чем противоположных, т.е. безобразных; равным образом и существование общества доказывает, что благоприятные для него, т.е. нравственные, силы могущественнее, чем разрушительные, т.е. безнравственные. Поэтому в поэзии, которая относится безразлично к нравственности, но которая действительно беспристрастна, нравственный элемент все-таки должен выступать сильнее, чем безнравственный. Но этого нельзя сказать о поэзии парнасцев. Она питает особое пристрастие к извращенному и безобразному. Готье восхваляет в "Mademoiselle de Maupin" низменную чувственность, которая, получив широкое распространение, однако, низвела бы человечество до уровня дикарей, живущих в своих половых отношениях без индивидуальной любви и без всякого семейного начала. Сент-Бёв, правда, не столько парнасец, сколько романтик, воздвигает "сладострастию" в своем произведении того же названия такой алтарь, на котором древнеазиатские поклонники Астарты охотно отправляли бы свое богослужение, Катюль Мендес, начавший свою литературную карьеру, написав драму "Le roman d'une nuit", навлек на себя приговор за проступок против нравственности, в последующих своих произведениях, которых лучше не называть, воспевает одну из отвратительнейших форм противоестественного порока. Бодлер воспевает всякую мерзость и болезни, преступников и распутных женщин. Словом, если изучать мир в зеркале поэзии парнасцев, то можно вынести впечатление, будто бы он сплошь состоит из преступлений и всякого рода пороков, без здравых побуждений, без отрадных явлений, без честно чувствующих и действующих людей. Как настоящий психопат, то и дело противоречащий себе, тот же Бодлер, заявляющий, что поэзию не следует смешивать с нравственностью, в другом месте своих "Les poëtes français" говорит: "Современное искусство имеет чисто демоническое (diabolique) направление. По-видимому, эта адская сторона человеческой природы, которую люди так охотно в себе признают, все более и более усиливается, так что кажется, будто бы черту доставляет удовольствие усиливать ее искусственными средствами, точно он терпеливо откармливает человечество на своем птичьем дворе, чтобы потом полакомиться вкусным блюдом".
   Это уже не безучастие к добродетели и пороку; это решительное пристрастие к последнему. Парнасцы не только не стоят "вне добра и зла", они, напротив, по горло погрязли в дурном и не хотят видеть добра. Их хваленое "бесстрастие" в вопросах нравственности на самом деле -- страстное сочувствие безнравственному и извращенному. Следовательно, им совершенно безосновательно приписывают такое качество, как "impassibilité". Они бесчувственны по отношению к ближнему, но не к себе; они холодны и равнодушны к добру, но любят зло, которое их прельщает, подобно тому как добро прельщает нормального человека.
   Факт пристрастия человека к дурному признан многими наблюдателями, и некоторые пытались философски объяснить его. В реферате "Зло как предмет поэзии", прочитанном в венском обществе друзей литературы, Франц Брентано говорит: "Так как сюжеты трагедий малоутешительны и даже безотрадны, то это наводит на мысль, что объяснения удовольствия, которое они нам доставляют, следует искать не столько в привлекательности сюжетов, сколько в особенной потребности публики, удовлетворение которой и имеется в виду этого рода литературой... Быть может, человек... по временам нуждается в чем-нибудь таком, что его горестно волнует, и жаждет трагедии, более всего удовлетворяющей эту потребность и, так сказать, дающей ему повод выплакаться... Если нас долгое время не волновали впечатления вроде тех, какие мы выносим из трагедии, то мы ощущаем потребность испытать их; вот трагедия нам их и доставляет, мы чувствуем, что она хотя и вызывает в нас горестное чувство, но в то же время удовлетворяет известную нашу потребность. Я часто наблюдал это не столько на себе, сколько на других, например, на таких лицах, которые жадно поглощают все газетные известия об убийствах". Тут профессор Брентано смешивает с легкомыслием, достойным сожаления, порочное и печальное, т.е. два совершенно различных понятия. Смерть любимого человека, например -- событие печальное, но в нем нельзя усмотреть ничего дурного, т.е. безнравственного. Далее, он считает объяснением лишь перефразировку. Почему порочное доставляет удовольствие? Потому что в нас, очевидно, есть известная склонность находить в нем удовольствие... Ф. Полан отнесся серьезнее к этому вопросу, но и он не выяснил его. "Основная причина пристрастия к дурному заключается-говорит он,-- в созерцательном, широком, любознательном уме глубоко нравственного направления, которое, однако, во время научного исследования или эстетического наблюдения в большинстве случаев может быть забыто, с примесью некоторой доли естественной испорченности или лишь с явственной склонностью к некоторым удовольствиям, которые сами по себе не составляют зла, даже до известной степени положительны, но становятся злом вследствие зло-употребления ими. Мысль о порочном находит себе твердую точку опоры в том, что льстит той или другой нашей наклонности, и уже потому нам приятна, что духовно удовлетворяет такую наклонность, полное удовлетворение которой разум нам воспрещает". Это опять ход мыслей, напоминающий кошку, которая, играя, вертится, стараясь поймать собственный хвост: мы склонны к порочному, потому что склонны к порочному. Умственная несостоятельность, проявляемая Поланом, тем более удивительна, что несколькими страницами раньше он очень близко подходит к истине. "Есть болезненные состояния,-- говорит он,-- когда приходит явное извращение чувств: больной жадно ест уголь, землю и всякую дрянь. Бывают и такие состояния, когда воля принимает дурное направление и характер искажается. Медицина представляет нам поразительные примеры этого рода. Но одним из самых характерных примеров может служить знаменитый маркиз де Сад... Иногда вид чужого страдания и собственное горе доставляют человеку наслаждение. Сладострастное наслаждение, доставляемое болью и чувством сострадания, которым занимается психология, иногда как будто заключает в себе полное извращение чувств и представляет любовь к страданиям ради самого страдания... Мы часто встречаем людей, которые прежде всего желают добра себе, а потом -- зла другим. То и другое психическое настроение проявляют порочные люди. Так, один богатый фабрикант ложно обвинил молодого человека, собиравшегося жениться, в том, что он страдает заразной болезнью, и упорствовал в своей клевете потехи ради. Молодому бродяге воровство доставляло такое удовольствие, что он восклицал: "Если бы я был богачом, то все-таки продолжал бы воровать!" Зрелище физических страданий не всегда бывает неприятно, многие ищут его... Такая извращенность чувств встречалась, вероятно, всегда и везде... Но современному человеку нарушение естественного порядка доставляет удовольствие в небывалой еще степени. Это одно из много-численных проявлений сосредоточенности в себе, характеризующей современную культуру". Тут Полан, сам того не замечая, затрагивает сущность вопроса, но не останавливается на ней. Пристрастие к дурному несвойственно вообще человеку, но оно представляет собой "извращенность" и составляет "одно из многочисленных проявлений сосредоточенности в себе, характеризующей современную культуру", короче говоря,-- это эготизм.
   Уголовная и психиатрическая литература представляют сотни примеров такой "извращенности", когда больной испытывает страстную наклонность к порочному, отвратительному, к виду страданий и смерти. Приведу лишь один характерный пример этого рода.
   Осенью 1884 г. в одной из швейцарских тюрем умерла Мария Жанере, преступница, совершившая многочисленные убийства. Получив специальное образование, она посвятила себя уходу за больными, но не из чувства сострадания, а для удовлетворения аномальной страсти. Вид страданий, стоны и искаженные болезнью лица прельщали ее. Для того чтобы иметь возможность удовлетворить свою страсть, она на коленях умоляла врачей дозволить ей присутствовать при опасных операциях. Вид предсмертной агонии доставлял ей величайшее наслаждение. Под предлогом глазной болезни она являлась к окулистам и воровала у них белладонну и другие яды. Первой ее жертвой стала приятельница, за ней -- другие. Врачи, которым она рекомендовалась в качестве сиделки при больных, ничего не подозревали, тем более что она часто меняла свое местопребывание. Наконец она попалась в Вене. Она отравила десять человек, но ни стыда, ни раскаяния не испытывала. В тюрьме ее охватило страстное желание поскорее тяжело заболеть, чтобы насладиться в зеркале видом собственного искаженного страданиями лица.
   Таким образом, характер поэзии парнасцев становится нам ясен в свете клинического наблюдения. Их бесчувственность, насколько она представляется просто равнодушием к чужому страданию, к пороку и добродетели, обусловливается их эготизмом и составляет последствие их тупости, препятствующей им составить себе настолько ясное представление о внешнем мире, следовательно, и о страданиях ближнего, о зле и добре, чтобы отвечать на них нормальным рефлексом: противодействием, страданием или негодованием. В тех же случаях, когда она становится решительным пристрастием к порочному и отвратительному, она представляет собой извращенность, вследствие которой слабоумные, например, истязают животных, а вышеназванная Жанере отравила многих людей. Вся разница заключается только в силе принудительного импульса. Если он очень силен, то приводит к бессердечным проступкам и преступлениям. Если он менее силен, то больной удовлетворяет его тем, что дает волю фантазии в художественных или поэтических произведениях.
   Эту извращенность, понятно, стараются изобразить чем-то преднамеренным; ее даже признают свидетельством умственного превосходства. Так, Поль Бурже влагает в уста декадентов следующий довод, сопровождая его маленькими стилистическими уловками, не оставляющими никакого сомнения, что он выражает собственную мысль. "Мы сами забавляемся тем, что вы называете искажением стиля, но мы забавляем им и самых утонченных ценителей нашего поколения и нашего времени. Остается только выяснить, не составляет ли наша исключительность прогресса аристократичности и не совпадает ли в области эстетической большинство голосов с большинством невежд... Не иметь мужества открыто признавать свое умственное наслаждение -- самообман. Поэтому будем наслаждаться странностями нашего идеала и формы, хотя бы нам пришлось оставаться в полном одиночестве".
   Нечего указывать, что при таком взгляде, которым Бурже предвосхищает всю сумасшедшую "философию" Ницше, можно каждое преступление возвеличивать как "аристократический" поступок. Убийца имеет мужество признавать свое "умственное наслаждение", большинство, ему не сочувствующее, является "большинством невежд", он сам довольствуется "странностью своего идеала" и должен, конечно, оставаться в "полном одиночестве", говоря проще, в тюрьме, если только "большинство невежд" не обезглавит или не повесит его. Ведь защищал же декадент Морис Баррес распутника-убийцу Шамбижа по теории Бурже и добился его оправдания!
   Тот же отвратительный теоретик антиобщественного эготизма не допускает даже, чтобы говорили о здоровой и больной душе. "Нет ни здоровой, ни больной души,-- вещает Бурже.-- С точки зрения наблюдателя, не зараженного метафизикой, существуют только известные душевные состояния, потому что он усматривает в наших горестях и способностях, в наших добродетелях и пороках, в наших положительных и отрицательных стремлениях только сочетания, изменчивые, но необходимые, следовательно, нормальные и подчиненные определенному закону ассоциации идей. Только в силу предрассудка, которым воскрешается устаревшее учение о конечной причине и вере в целесообразность всего существующего, мы можем считать любовь Дафниса и Хлои вполне естественной и нормальной, а любовь Бодлера -- искусственной и ненормальной".
   Чтобы правильно оценить эту вздорную софистику, здравомыслящий человек может просто указать на существование сумасшедших домов. Но здравый смысл не имеет права голоса, по мнению таких краснобаев, как Бурже. Поэтому мы будем отвечать ему серьезно, хотя бы он этого, собственно, и не заслуживает: действительно, всякое проявление деятельности мозга или другого органа составляет неизбежное и единственно возможное последствие влияющих на него причин, но, смотря по состоянию мозга и его простейших основных частей, необходимая сама по себе и естественная деятельность может быть всему организму полезна или вредна. Целесообразно ли существующее -- это вопрос, который может оставаться открытым, но деятельность отдельных составных частей организма имеет, может быть, не целью, но несомненно результатом то, что она поддерживает жизнь всего организма. Если она не достигает этого результата, а, напротив, мешает его достижению, то она вредна, и для такой вредной деятельности отдельных органов существует термин -- болезнь. Софист, отрицающий существование болезни и здоровья, должен ео ipso отрицать жизнь и смерть или, по крайней мере, не придавать смерти никакого значения. Ибо при известной болезненной деятельности своих частей организм разрушается, между тем как при нормальной деятельности он живет и процветает. Пока Бурже не дошел до вывода, что страдание так же приятно, как наслаждение, болезненность так же отрадна, как здоровье, и смерть так же желательна, как жизнь. Он только доказывает, что не умеет или не решается сделать из своих посылок правильное заключение, которое тотчас обнаружило бы всю нелепость его рассуждений.
   Впрочем, вся эта теория, разъясняющая и оправдывающая пристрастие к дурному, выдумана задним числом. Склонность к порочному и отвратительному существовала всегда и не была результатом философских размышлений о том, что она вполне законна. Мы снова имеем дело с фактом, что наше сознание стремится объяснить разумными причинами бессознательные побуждения и поступки.
   Пристрастие парнасцев к безобразному, безнравственному и преступному объясняется одной лишь органической извращенностью. Мысль, будто бы такого рода склонность свойственна каждому человеку, даже наилучшему и вполне нормальному, и будто бы она только подавляется им, в то время как парнасцы дают ей волю,-- совершенно произвольна и бездоказательна. Наблюдение и весь ход культурного развития человечества противоречит этому взгляду.
   Никто не станет отрицать, что в природе есть силы отталкивающие и притягивающие. Стоит вспомнить о магнитном полюсе, положительных и отрицательных электродах, чтобы установить этот факт. То же явление встречается и у низших органических существ. Некоторые вещества притягивают их, другие отталкивают. При этом не может быть и речи о какой-либо склонности или выражении воли. Скорее это чисто механическое явление, и причина его, по всей вероятности, заключается в не изученном еще соотношении частиц. Наука, занимающаяся микроорганизмами, обозначает их отношение к притягивающим или отталкивающим веществам словом "химотаксис" (химотропизм). С высшими организмами, понятно, сложнее. И тут конечная причина симпатии и антипатии однородна, но действие химотаксиса должно у них проявляться в иной форме. Как только простая клеточка, вроде бациллы, попадает в среду отталкивающих ее веществ, она немедленно удаляется из нее. Но клеточка, являющаяся состав-ной частью высшего организма, не имеет такой свободы движения. Если данное вещество ее отталкивает, она не может избежать повреждения, и нормальная ее жизнедеятельность нарушается. Когда это нарушение настолько значительно, что неблагоприятно отражается на функциях всего организма, то последний чувствует его, стремится уяснить себе его причину, большей частью достигает цели и делает для страдающей клеточки то, чего она собственными силами сделать не в состоянии, т.е. устраняет ее от отталкивающего вещества. Организм постепенно приобретает опыт в предупреждении вредных влияний, он изучает условия, при которых они могут проявиться, и по большей части успевает избежать их раньше, чем отталкивающая сила начнет на него действовать. Опыт, приобретенный отдельными существами, передается по наследству, становится инстинктивной принадлежностью вида, и организм ощущает заранее приближение опасности в форме неудобства, доходящего иногда до боли. Уберечь себя от боли становится одной из главных функций организма, и если он ее не исполняет, то доводит себя до смерти.
   В человеческом организме все это так и происходит. Наследственный опыт предупреждает его о вредных влияниях, которым он часто подвергается. Передовыми постами, предупреждающими о приближении враждебных сил, служат ему чувства. Через посредство вкуса и обоняния отталкивающие вещества вызывают в нем отвращение; различные накожные ощущения (боли, холода, ожога) приводят его к сознанию, что данное прикосновение для него неблагоприятно; глаза и уши, воспринимая резкие впечатления и диссонансы, предупреждают его о механическом влиянии известных физических явлений, а высшие мозговые центры отвечают на сознанный сложный вред или представление о нем сложным же противодействием, выражающимся в неудобстве, отвращении, раздражении, ужасе, ярости.
   Наследственный опыт вида проявляется бессознательно и противодействует простому, чаще всего встречающемуся вреду. Отвращение к неприятным ощущениям вкуса и обоняния, страх перед хищными животными, разными явлениями природы и т.п. превратились в инстинкт, которому организм подчиняется без размышления, т.е. без вмешательства сознания. Но человеческий организм научается познавать и различать не только то, что вредно ему непосредственно, но и то, что угрожает ему как члену сплотившегося общества. Таким образом, и нерасположение к влияниям, угрожающим существованию или процветанию общества, становится у него инстинктом. Но этот общественный инстинкт предполагает высокую степень развития, которой многие люди не достигают. Общественные инстинкты приобретаются позднее других, и в силу известного закона человек утрачивает их раньше всего, когда происходит задержка в его органическом развитии.
   Сознание только тогда имеет повод устанавливать опасность явлений и защищать против них организм, когда они совершенно новы или очень редки, так что наследственно не могут быть известны и внушать страх, или когда они заключают в себе очень много разнообразных составных частей, влияют более или менее косвенно, так что для выяснения их вреда требуется сложная мыслительная деятельность.
   Итак, ощущение неловкости составляет всегда инстинктивное или сознательное признание вреда данного воздействия. Его противоположность -- чувство удовлетворения -- не составляет, как часто утверждают, только чувства отрицательного; напротив, это нечто положительное. Всякая часть организма имеет определенные потребности, проявляется в форме сознательного и бессознательного стремления, склонности или желания; удовлетворение этих потребностей вызывает чувство удовольствия, которое может усиливаться до чувства наслаждения. Первая потребность каждого органа заключается в том, чтобы быть в действии. Уже одна деятельность, если только она не превышает его сил, составляет для него источник приятного ощущения. Деятельность мозговых центров состоит в том, чтобы получать впечатления и переработать их в представления и движения. Эта деятельность доставляет им чувство удовольствия. Поэтому мозговые центры имеют сильное стремление воспринимать впечатления, чтобы посредством их приводить в действие и доставлять себе чувство удовлетворения.
   Такова в общих чертах естественная история приятного и неприятного ощущения. Познакомившись с нею, читатель легко поймет сущность извращения чувства.
   Сознательное подчинено тем же биологическим законам, как и бессознательное. Носителем бессознательного является та же нервная ткань, только, быть может, другая часть системы, которая вырабатывает сознание. Бессознательное столь же мало может считаться безошибочным, как и сознательное. Оно может быть более или менее развито, глупее или умнее. Если бессознательное недостаточно развито, то оно различает плохо и судит ложно, заблуждается в признании вреда и пользы; тогда инстинкт становится ошибочным или тупым. В таком случае появляется равнодушие к безобразному, отвратительному, безнравственному.
   Нам известно, что у психопатов бывают задержки или неправильности в развитии. Отдельные органы или вся система органов останавливается на какой-нибудь ступени развития, соответствующей детскому возрасту или жизни в утробе матери. Если высшие центры перестали развиваться в раннем возрасте, то человек становится идиотом или слабоумным. Если поражены нервные центры бессознательного, то психопат утрачивает инстинкт, выражающийся у нормального человека отвращением и омерзением ко всему для него вредному; его бессознательное, сказал бы я, страдает сумасшествием, идиотизмом.
   Далее, мы видели в предшествующей главе, что впечатлительность нервов у психопатов притуплена. Они воспринимают только сильные впечатления, которые одни могут возбудить их мозговые центры к деятельности. Но неприятные впечатления, понятно, сильнее приятных или безразличных; в противном случае они не ощущались бы так болезненно и не побуждали бы организм к отпору. Таким образом, чтобы доставить себе приятные ощущения, связанные с деятельностью мозговых центров, чтобы удовлетворить стремление к деятельности, присущее мозговым центрам, как и всем другим органам, психопаты вынуждены искать сильные ощущения: иначе они не могут возбудить к деятельности свои тупые и вялые центры. Но сильными ощущениями для них могут быть лишь такие, которые в здоровом человеке вызывают боль или отвращение. Таким образом объясняется извращение чувств у психопатов. Они жаждут сильных ощущений, потому что только такие ощущения побуждают их мозг к деятельности; между тем эти ощущения принадлежат к числу тех, которые здоровые люди боятся и избегают из-за их силы.
   Утверждать, будто бы все люди втайне питают некоторую склонность к порочному и отвратительному,-- вздор. Единственная крупица правды тут состоит в том, что и нормальный человек, утомленный или истощенный болезнью, тупеет, т.е. приходит временно в такое состояние, которое постоянно свойственно психопатам. Тогда в нем проявляются, но, конечно, в слабой степени, те же болезненные симптомы. Он может, например, находить удовольствие при виде преступления или безобразия, сначала первого, а затем и второго, потому что преступление приносит вред обществу, безобразие же составляет проявление сил, возмущающих отдельного человека. Общественные инстинкты в человеке слабее инстинкта самосохранения, поэтому они и атрофируются раньше, а вместе с тем и нерасположение к преступлению исчезает раньше, чем к безобразному. Во всяком случае, у нормального человека такое состояние является не скрытой основной чертой его существа, не постоянным состоянием, как у психопата, а временной извращенностью, вызванной утомлением.
   Парнасцы, несомненно,-- прямые потомки французских романтиков, у которых мы уже находим все зачатки извращенности, проявляющейся у парнасцев с такой силой. Мы уже раньше видели, как поверхностна и бедна в идейном отношении поэзия парнасцев, какое важное значение они придают фантазии в ущерб наблюдению действительности и как высоко они ценят свои грезы. Сент-Бёв, принадлежавший первоначально к романтической школе, говорит по этому поводу с самодовольством, исключающим мысль о порицании: "Они (романтики) имели одну идею, один культ: любовь к искусству, страстное стремление к живому слову, новому обороту, изысканному образу, богатой рифме; для каждой рамки они подыскивали золотой гвоздик". (Замечательно неудачное сравнение: художник может желать оправить свою картину в богатую рамку, но от гвоздя требуется надежность, а не ценность.) "Это были дети, если хотите, но дети муз, никогда не добивавшиеся заурядной привлекательности". Так и запишем: романтики -- дети. Они -- дети по своей неспособности понимать жизнь и людей, по той серьезности, по тому усердию, с каким они предавались игре в рифму, по наивности, с какой они игнорировали обязательные для взрослого человека законы нравственности и разума. Если немного усилить все эти характерные черты, не присоединяя к ним дикой и необузданной фантазии Виктора Гюго и его способности к молниеносной ассоциации идей, к самым поразительным противопоставлениям, то мы получим литературный портрет Теофиля Готье, которого слабоумный Барбе д'Оревильи сопоставляет, с Гёте, очевидно потому, что между именем Готье и именем великого германского поэта существует созвучие, но о котором один из его поклонников, Гюис-манс, говорит следующее: "Он (герой романа д'Оревильи) постепенно охладел к произведениям Готье; его восторг от несравненного художника изо дня в день ослабевал; теперь, так сказать, безразличные описания Готье больше удивляли, чем восхищали его. Впечатления внешнего мира сохранились в его восприимчивом глазу, но только в глазу, не проникая в мозг и плоть (?); подобно чудесному зеркалу, Готье всегда ограничивался тем, что отражал предметы с безразличной точностью".
   Если Гюисманс признает Готье "безразличным зеркалом", то это обман зрения. В своих стихах и прозе Готье -- простой ремесленник, нанизывающий блестящие прилагательные, не влагая в них никакой мысли. Его описания никогда не дают определенного представления о предмете. Они напоминают грубую мозаику времен упадка византийского искусства. Отдельные камни -- ляпис-лазурь, малахит, яшма, хризопраз -- производят тут впечатление варварской роскоши, но не представляют никакого рисунка. В своем эгоизме и равнодушии к внешнему миру он не может составить понятия о его радостях и горестях, относится к ним безучастно, и поэтому его рассеянные и деланные попытки дать им выражение не могут произвести впечатление на читателя. Единственные влечения, на которые он способен помимо высокомерия и тщеславия,-- половые, и поэтому в его произведениях сменяются только ледяная холодность и скабрезность.
   Если несколько преувеличить поклонение форме и сладострастие Готье и прибавить к его равнодушию ко всему миру и к людям порождаемую этим равнодушием развращенность, выражающуюся в склонности к порочному и отталкивающему, то мы получим Бодлера. Мы должны остановиться на этой личности, потому что Бодлер более, чем Готье, духовный глава и прототип парнасцев и потому что его влияние всесильно подчиняет себе современное поколение французских и отчасти английских поэтов и писателей.
   Что Бодлер психопат -- это не требует доказательств. Он умер от общего паралича, поразившего его после тяжелого сумасшествия, которым он страдал в течение долгих месяцев. Но если бы такой ужасный конец и не подтверждал нашего диагноза, то он тем не менее оказался бы верным, потому что в течение всей своей жизни Бодлер проявлял все признаки психического вырождения. Он был мистик и эротоман. Вот как его характеризует Бурже: "Он распутник, и представления, доходящие до садизма, прельщают того же человека, который набожно преклоняется перед Мадонной. Ворчливый разгул обыкновенной Венеры, опьяня-ющий пыл черной Венеры, искусственные наслаждения, доставляемые опытной Венерой, преступные выходки кровожадной Венеры -- все это сквозит в самых одухотворенных из его стихотворений. Зловонными испарениями омерзительной спальни веет от его стихов и т.п...." В Бодлере душа была мистическая. Эта душа не довольствовалась верой в какую-нибудь идею. Она видела Бога. Он был для нее не слово, не образ, не абстракция, а существо, в обществе которого душа его жила, как люди живут в обществе любимого отца... Бодлер любил опьянять себя гашишем и опиумом, и хотя Теофиль Готье, сам состоявший членом клуба потребителей гашиша, силится уверить, что Бодлер предавался потреблению наркотиков лишь из-за "научной любознательности", чтобы "испытать на себе их действие", но нам известно, что все психопаты стараются объяснить свои навязчивые представления, которых они стыдятся, свободной волей и разными смягчающими обстоятельствами. Далее, Бодлера особенно привлекало общество других психопатов, сумасшедших и порочных людей, и выше всех он ценил из писателей талантливого, но душевно расстроенного Эдгара По и потребителя опиума де Кинсея. Он переводил Эдгара По, посвятил ему восторженное жизнеописание и разбор его сочинений, а из "Признания английского потребителя опиума" де Кинсея сделал пространное извлечение, снабдив его хвалебными комментариями.
   Об особенностях его ума ясно свидетельствует сборник стихотворений, которому он дал характерное для его самопознания и цинизма заглавие "Les fleurs du mal" ("Цветы зла"). В сборник вошли все его произведения. В нем недостает нескольких стихотворений, имеющих хождение только в рукописном виде, потому что они слишком омерзительны, чтобы их можно было напечатать. Я приведу выдержки только из опубликованных стихотворений, потому что этого вполне достаточно для характеристики автора.
   Бодлер ненавидит жизнь и движение. В стихотворении "Совы" он, описывая этих птиц и их неподвижность, говорит: "Их образ жизни поучает мудреца, что надо избегать шума и движения. Человек, который, прельщаясь мимолетной тенью, меняет место, всегда платится за это". В стихотворении "La beauté" он заставляет красоту говорить о себе: "Я ненавижу движение, нарушающее линии. Никогда я не плачу, никогда не смеюсь". Он столь же ненавидит естественное, сколько любит искусственное. Свой идеал мира он рисует следующим образом: "Неопределенная и отдаленная картина этого страшного ландшафта, которого ни один смертный никогда не видел, привела меня сегодня утром в восторг... Я изгнал из этого зрелища неправильные растения... Я наслаждался в моей картине одуряющим однообразием металла, мрамора и воды. Это была вавилонская башня лестниц и арок, настоящий дворец, наполненный бассейнами и фонтанами, стекавшими в матовое или полированное золото. Тяжелые водопады висели ослепительной хрустальной завесой на металлических стенах. Дремлющие пруды были окружены не деревьями, а столбами, и громадные наяды отражались в них, как женщины. Водные поверхности синели среди розовых и зеленых берегов, расстилаясь на миллионы миль до самых пределов света. То были невиданные камни и волшебные волны; то были чудовищные стеклянные плиты, ослепительные всем, что они в себе отражали... И все, даже черный цвет, казалось шлифованным, светлым, сверкающим... Впрочем, ни звезда, ни солнце, даже на краю небосклона, не освещали этого чуда, сиявшего личным (?) огнем. И над этим волшебным зрелищем (страшная новость: все для глаза, ничего для уха!) -- безмолвие вечности".
   Таков мир, который Бодлер создает в своем воображении, которым он восхищается; ни солнца, ни звезды, ни звука, ничего, кроме металла и стекла. Следовательно, нечто вроде нюрнбергского ландшафта из жести, только покрупнее и из более дорогого материала, детская игрушка какого-нибудь миллионера, снабженная электрической лампочкой и часовым механизмом, приводящим в движение стеклянные фонтаны и стеклянные водяные поверхности. Таким неизбежно должен быть идеал мироздания выродившегося эготиста. Природа не производит на него никакого впечатления и даже отталкивает, потому что он не чувствует и не понимает ее. Где нормальный человек видит внешний мир, там эготиста окружает мрачная пустота, в которой носятся разве только непонятные туманные образы. Чтобы не ощущать всего ужаса этой пустоты, он наводит на нее, словно из волшебного фонаря, цветные тени представлений, наполняющих его сознание. Но эти представления, вырабатываемые больными, слабыми центрами, неподвижны, вялы, однообразны, детски наивны.
   Неспособность эготиста правильно воспринимать впечатления внешнего мира и тяжеловесность, с какой работает его мозг, объясняют нам и ужасную скуку, на которую жалуется Бодлер, и глубокий пессимизм, с каким он относится к миру и жизни. "Мы видим везде,-- говорит он в "Путешествии",-- только туманное зрелище бессмертного греха. Женщина -- пошлая, высокомерная и глупая раба -- молится на себя без смеха и любит себя, не чувствуя к себе омерзения. Мужчина -- прожорливый, жестокий, корыстолюбивый тиран -- раб этой рабыни. Палач блаженствует, мученик рыдает, кровь -- соль и аромат праздника... Менее глупые люди, смелые любители безумия, бегут от загнанного судьбой большого стада и ищут спасение в громадном (?) опиуме. Таков вечный дневной отчет со всех концов мира... О смерть, старый капитан, пора! Снимемся с якоря! Эта страна наводит на нас скуку, о смерть! Пустимся в море... Мы окунемся на дно пропасти -- будь это ад или рай: что нам за дело! -- на дно неизвестного, чтобы найти нечто новое!"
   Этот отчаянный крик, это требование чего-то "нового" -- естественная жалоба мозга, жаждущего блаженства, деятельности, требующего возбуждения и не находящего его вследствие развинченности нервной системы. Представим себе, что мы заперты в уединенной комнате, в которую не проникают ни луч света, ни звук, ни вообще какой-либо отголосок внешнего мира, и мы получим верное представление о настроении эготиста, обособленного вследствие несовершенства его нервной системы от остального мира, его веселого шума, сменяющихся картин кипучей жизни. Бодлер может испытывать только смертельную скуку, потому что он не воспринимает ничего нового и отрадного и вынужден беспрестанно погружаться в созерцание своего собственного тоскующего и ноющего "я".
   Его умственный кругозор наполнен исключительно мрачными, свирепыми, омерзительными картинами. Он хочет ("Веселый мертвец") "сам вырыть себе в жирной земле, наполненной улитками, глубокую яму, где бы он мог с удобством протянуть свои старые кости, и всеми забытый дремать, как акула в воде..." "Я скорее приглашу воронов клевать конечности моего отвратительного трупа, чем соглашусь молить мир о слезе. О черви, черные товарищи без глаз и ушей, приходите и взгляните, как добровольно к вам идет веселый мертвец". В "Разбитом колоколе" он говорит о себе: "Душа моя разбита, и когда, томимая скукой, она хочет наполнить холодный воздух ночей своим пением, то ее ослабевший голос часто как будто напоминает густой (?) хрип раненого, которого забыли на берегу целого озера крови среди груды мертвых тел". "Мой печальный мозг -- огромная могила, в которой больше мертвецов, чем в общей могиле для бедных. Я -- кладбище, забытое луной, на котором ползут длинные черви, словно укоры совести ("Сплин"). "Небеса, изорванные, как морской берег, в вас отражается моя гордость. Ваши громадные траурные тучи -- дроги моих мечтаний, а ваши молнии -- отражение ада, в котором блаженствует мое сердце" ("Заманчивый ужас"). "Могильный запах поднимается во мраке; моя боязливая нога касается на краю болота неожиданных жаб и холодных слизняков" ("Романтический закат солнца"). "Многие назовут тебя безобразным; страстные любители мяса, они не понимают неизъяснимого изящества человеческого остова; ты, великий скелет, более всего приходишься мне по вкусу" ("Танец мертвецов". Автор обращается к одному скелету). "Помнишь ли, милая, предмет, который мы с тобой увидели в одно прекрасное утро на повороте дорожки: ужасную мертвечину на каменном ложе. Раскорячив ноги, как похотливая женщина, вся горя и потея ядом, она смело и беззаботно разверзала брюхо, наполненное испарениями... Небо взирало на великолепную (!) мертвечину, распускавшуюся, как цветок; смрад был так ужасен, что, казалось, вот-вот ты без чувств упадешь на лужайку... И тем не менее, звезда моих очей, солнце моей природы, мой ангел и моя страсть, ты обратишься также в этот навоз, в этот ужасный чумный смрад. Да, царица привлекательности, ты будешь такая же, когда после медленного истощения умрешь и будешь тлеть между скелетами под травой и тучными растениями" ("Мертвечина").
   Более всего Бодлеру нравятся эти картины смерти и разложения. Я мог бы привести еще много примеров, если бы и приведенных не было вполне достаточно для характеристики его музы. Наряду с ужасным и омерзительным его более всего привлекает болезненное, преступное и скабрезное. "Моя кошка, отыскивая себе ложе на земле, постоянно дрыгает своим исхудалым и паршивым телом" ("Сон любознательного"). "Порочный поцелуй худой Аделины..." ("Вино одинокого"). "Вот очаровательный вечер, друг преступника... Нетерпеливый человек превращается теперь в хищного зверя" ("Вечерние сумерки"). "Беспрестанно возле меня движется демон... Я пожираю его, я чувствую, как он жжет мне легкие и наполняет меня вечным греховным желанием... Он ведет меня в глубокие, пустынные долины скуки и указывает мне оскверненную одежду, открытые раны и окровавленные смертоносные орудия" ("Разрушение"). В стихотворении "Мученица" он любовно и обстоятельно описывает спальню, в которой была убита молодая, вероятно, красивая проститутка; убийца отрубил ей голову и унес ее с собой; поэта интересует только одно: "удовлетворил ли этот злодей, сладострастие которого ты при жизни, несмотря на всю твою любовь, не могла насытить, чудовищное свое желание на твоем безжизненном и покорном трупе?.." В стихотворении "Проклятые женщины" говорится о худшей форме разврата психопатических женщин, и поэт заканчивает его следующим восторженным воззванием к героиням противоестественного порока: "О девушки, о демоны, о чудовища, великие умы, о мученицы, презирающие действительность, ищущие бесконечного, молящиеся и издевающиеся, то испускающие крики, то проливающие слезы, вы, за которыми моя бедная душа следовала в ваш ад, бедные сестры, я люблю вас столь же горячо, как и жалею..." Если осквернение, яд, кинжал и поджог еще не вывели своего хорошенького рисунка на пошлом покрывале нашей жалкой судьбы, то потому, что наша душа, к сожалению, еще недостаточно решительна" ("Предисловие"). Но если поэт недостаточно решителен, чтобы совершать преступления, то, несомненно, он их любит и предпочитает добродетели, как предпочитает осень весне и грязную улицу цветущему лугу ("Туман и дождь"). К вселенной он относится "более враждебно, чем равнодушно" ("Семь старцев"). Вид страданий не трогает его, и когда перед ним проливают слезы, он думает только о ландшафте со струящейся водой: "Что мне до того, что ты добродетельна? Слезы придают только больше прелести твоему лицу, как река пейзажу" ("печальный мадригал"). В ссоре между Каином и Авелем он, не колеблясь, принимает сторону первого. "Племя Авеля, спи, ешь и пей; тебе благосклонно улыбается Бог. Племя Каина, пресмыкайся в грязи и умирай в бедности. Племя Авеля, твоя жертва приятна носу серафима; племя Каина, неужели мучения твои никогда не прекратятся? Племя Авеля, смотри, твои посевы и стада процветают; племя Каина, твои голодные внутренности воют, как старый пес. Племя Авеля, согрей свое брюхо у патриархального очага. Племя Каина, дрожи от холода в твоей пещере, как бедный шакал! Ах, племя Авеля, твоими трупами удобряется дымящаяся земля! Племя Каина, твой труд далеко еще не кончен. Племя Авеля, взгляни на твой позор. Железо побеждено копьем! (?) Племя Каина, вознесись к небу и низвергни Бога на землю". Если Бодлер молится, то непременно черту. "Хвала и слава тебе, Сатана, в выси небесной, где ты царствовал, и в недрах ада, где ты, побежденный, безмолвно предаешься своим грезам. Дай моей душе как-нибудь успокоиться под древом познания" ("Молебствие Сатане").
   Тут к извращенности примешивается мистицизм, столь сродный психопатам. Понятно, что пристрастие к дурному может принять форму поклонения черту, демонизма только в том случае, если психопатический субъект -- человек набожный, если он верит в сверхъестественное. Только верующий человек, если он страдает нравственной извращенностью, находит наслаждение в поклонении сатане, страстном поношении Бога и Христа, кощунстве над обрядностью и усиливает свое противоестественное сладострастие смертным грехом и вечным проклятием, отправляя "черную обедню" в присутствии настоящего, посвященного священника и подражая всем обрядам литургии.
   Кроме дьявола, Бодлер поклоняется еще только одной силе: сладострастию. "Ах, сладострастие, не туши своего пламени! -- молит он.-- Согрей мое цепенеющее сердце, сладострастие! Мука душ!.. Сладострастие, будь всегда моим властелином" ("Молитва язычника").
   Чтобы дополнить характеристику Бодлера, укажем еще на две его особенности. Во-первых, он вечно страдает от воображаемых страхов. "Все -- пропасть,-- говорит он в драгоценном в смысле исповеди стихотворении "Пропасть",-- и поступки, и желания, и сны, и слова. Как часто чувствую я, что мои волосы становятся дыбом от прикосновения страха. Вверху, внизу, всюду -- глубина, утесы, безмолвие, наводящее трепет и манящее пространство. На фоне моих ночей Бог безжалостно начертал своим искусным перстом многообразное привидение. Я боюсь сна, как люди боятся большого отверстия, полного неопределенного ужаса и ведущего неизвестно куда; я через все окна ничего не вижу, кроме бесконечного, и мой ум, томимый слабостью, жаждет бесчувствия небытия". Тут Бодлер довольно точно описывает то навязчивое представление, которому присвоен термин "боязни пропастей", "кремнофобии". Вторая характерная черта Бодлера -- это его пристрастие к запахам. Он обращает на них внимание, объясняет, их, они вызывают в нем всевозможные ощущения, порождают ассоциацию идей. "Ароматы, цветы и звуки соответствуют друг другу,-- говорит он в стихотворении "Соотношения".-- Если ароматы столь же свежие, как детское тело, нежные, как гобои, зеленые, как луга, другие -- непознанные, богатые, торжествующие -- всюду распространяются, как амбра, мускус и фимиам, и воспевают восторг духа и чувств". Он любит женщину обонянием: "Аромат твоей странной прелести" ("Малабарна") и никогда не упускает случая при описании возлюбленной упомянуть об ее испарениях. "Когда я, закрыв глаза, теплым осенним вечером вдыхаю аромат твоей горячей груди, мне кажется, что передо мной расстилаются счастливые берега, ослепляемые пламенем однозвучного (?) солнца" ("Иноземный запах"). "О руно, вьющееся до самой твоей шеи. О кудри! О отягченное истомой благоухание!.. Томная Азия и жгучая Африка, целый отдаленный мир... живет в твоих недрах, благоухающий лес" ("Волосы").
   Но, конечно, те запахи, которые здоровому человеку представляются зловонием, он предпочитает благоуханию. Гниль, разложение, смрад -- сущий аромат для его носа. "Есть сильные запахи, проникающие через всякое вещество. Можно было бы сказать, что и стекло им доступно... Иногда находят старую бутылку, из которой бьет полной жизнью возвращающаяся душа... Смотри, какое опьяняющее воспоминание веет в сером воздухе; глаза смыкаются; головокружение овладевает покоренной душой и обеими руками толкает ее к пропасти, омрачаемой человеческим зловонием; оно бросает ее на край векового ущелья, где, пробуждаясь, шевелится разрывающий свой саван смердящий Лазарь, презренный труп старой, разлагающейся, но восхитительной любви. Так и я, когда, забытый людьми... точно старая грязная бутылка... буду заброшен куда-нибудь в угол, стану твоим гробом, любезно зачумленное дыхание! Свидетель твоей силы и ядовитости, дорогой, приготовленный ангелами яд!" ("Бутылка").
   Мы познакомились со всеми характерными чертами бодлеровской музы. Он "молится на себя" (Готье в "Цветах зла", стр. 5); испытывает отвращение к природе, движению жизни; идеал его -- неподвижность, вечная тишина, симметрия, искусственность; он любит болезнь, безобразие, преступление; все его наклонности извращены и совершенно противоположны наклонностям нормального человека; его обоняние услаждается запахом гнили, его глаза -- видом мертвечины; он чувствует себя хорошо в ненастную осеннюю погоду; он жалуется на ужасную скуку и чувство страха; его ум наполнен только мрачными представлениями, его ассоциация идей создает у него только печальные или отвратительные образы; единственно, что его может рассеять и возбудить, это дурное: убийство, кровь, похоть, ложь. Он молится сатане и жаждет ада.
   Бодлер сделал попытку выдать свои особенности за актерство и заученную игру. В примечании к первому изданию (1857) своих стихотворений он говорит: "В этих стихотворениях... по крайней мере, умные люди усмотрели именно то, что они -- на самом деле, т.е. подлаживание к образу мыслей людей невежественных и лютых. Придерживаясь своей печальной программы, автор "Цветов зла", как настоящий актер, должен был подчинить свой ум всем софизмам и всякого рода извращенности. Это откровенное признание, без сомнения, не помешает крайним критикам причислить его к богословам черни" и т. д. Некоторые из поклонников верят его словам или по крайней мере прикидываются, что верят. "Его глубокое презрение к избитому,-- лепечет Бурже,-- проявилось в чрезмерных парадоксах и мистификациях... Многие, даже самые проницательные читатели подчиняются опасению, что великое презрение поэта их обманет, и поэтому отказывают ему в должном удивлении". Это слово вошло в критический обиход; Бодлер -- "мистификатор", в нем все -- обман; он сам не чувствует и не признает то, что выражено в его стихотворениях. Но это одна только болтовня. Какой-нибудь пустозвон и краснобай, вроде Бурже, может поверить, что нормальный человек в состоянии всю свою жизнь выдавать себя за каторжника и сумасшедшего, вполне сознавая, что он только играет комедию. Сведущий человек, однако, знает, что самый выбор подобной роли уже свидетельствует о глубоком умственном расстройстве. В психиатрии известно, что люди, последовательно прикидывающиеся сумасшедшими, даже когда это объясняется разумными мотивами (преступники, желающие избежать кары), почти все без исключения действительно сумасшедшие, хотя не в той степени, в какой они ими хотят казаться, подобно тому как склонность хвастаться небывалыми преступлениями служит общеизвестным признаком истерии. Даже уверения Бодлера, что его демонизм -- не что иное, как заученная роль, не имеют значения. Как часто бывает с "выродившимися субъектами высшего порядка", он внутренне чувствует, что его извращенность болезненна, безнравственна и антиобщественна и что все порядочные люди будут его презирать или жалеть его, если вынесут убеждение, что он действительно таков, каким он хвастливо изображает себя в своих произведениях. Поэтому он прибегает к изворотливости, на какую часто пускается и злодей, уверяя, что "этого нельзя принимать всерьез". Быть может, Бодлер сам ужаснулся своей извращенности и силился уверить самого себя, что своим демонизмом он хотел только поглумиться над филистерами. Но такие запоздалые оправдания не могут обмануть психолога.

Декаденты и эстетики (Гюисманс, Баррес, Уайльд)

   Бодлер имел еще при жизни и после смерти многих подражателей, которые эксплуатировали его особенности, подобно тому как призма разлагает солнечный луч на отдельные составные части. Роллина, как мы уже видели, усвоил болезненный страх (анксиоманию) Бодлера и его пристрастие к болезни, смерти, разложению (некрофилию). Катюль Мендес наследовал его половую извращенность и похотливость; кроме того, на него ссылаются все новейшие французские порнографы, чтобы "в художественном отношении" оправдать изображаемый ими разврат. Прославление преступления заимствовал у него Жан Ришпен ("Chanson des gueux"); этот исследователь Бодлера, кроме того, составил толстый том проклятий и молитв сатане, подражая своему учителю самым скучнейшим образом. Мистицизмом Бодлера пробавляются символисты, которые, подобно ему, толкуют о каком-то взаимном соотношении между цветовыми и другими ощущениями с той разницей, что они слышат цвета, а их учитель их обонял, или, иначе говоря, что у них в ухе глаз, а Бодлер видел носом. Верлен представляет собой смесь его сладострастия и набожности; Суинберн торговал его садизмом, похотливостью и жестокостью, его мистицизмом и пристрастием к преступлению, и я опасаюсь, что даже на богатом и своеобразном даровании Кардуччи отразилось влияние "Молебствия сатане", когда он сочинял свою знаменитую "Оду сатане".
   Демонизм Бодлера нашел наиболее горячих последователей в лице Вилье де Лиль-Адана и Барбе д'Оревильи. У этих двух писателей несколько общих характерных черт, кроме их принадлежности к семье психопатов. Вилье и Барбе, как часто бывает с помешанными, сочинили себе какую-то сказочную родословную. Первый признавал себя потомком знаменитого полководца и гроссмейстера мальтийского ордена графа де Лиль-Адана (хотя тот как гроссмейстер не мог быть женатым) и в один прекрасный день обратился к английской королеве с требованием о выдаче ему острова Мальты, как законного своего наследия. Барбе присвоил себе аристократическую фамилию д'Оревильи и постоянно толковал о никогда не существовавшем высокоаристократическом своем роде. Оба выставляли напоказ свой ревностный католицизм, но в то же время страстно предавались богохульству. Оба оригинальничали в костюме и образе жизни, а Барбе, как мы видели, писал, по примеру других графоманов, свои письма и литературные труды разноцветными чернилами. Вилье и в особенности Барбе создали поэзию, напоминающую самые дикие показания средневековых колдуний во время пытки. Книга Барбе "La prêtre marié" ("Женатый священник") прямо может быть приписана человеку, жившему в то печальное время; но автор превзошел себя еще в "Les diaboliques" -- сборнике безумных рассказов, в которых мужчины и женщины предаются самому отвратительному разврату, постоянно взывают к черту, восхваляют его и служат ему. Все, что тут составляет вымысел, Барбе с величайшим нахальством выкрал из книг маркиза де Сада; ему самому принадлежит только католический покрой, который он придал своим гнусностям. Нам нечего на них останавливаться; и сказанного достаточно, чтобы понять, каково было влияние Бодлера на его последователей.
   Сам Барбе имел последователя в лице известного уже читателям Пеладана, первый роман которого "Высший порок" занимает выдающееся место в литературе демонизма. Пеладан, тогда еще не присвоивший себе сана ассирийского царя, выясняет в этой книге, что ему представляется "высшим пороком": "простое удовлетворение инстинкта слепо, совершение преступления -- безумие; но придумать и установить теорию -- это требует спокойной умственной работы, и вот она и является высшим пороком". Бодлер выразил ту же мысль короче: "Сознанное зло".
   Тот же Вилье, который заимствовал у Бодлера его демонизм, усвоил его пристрастие к искусственному и выразил это в романе "L'Eve future" ("Ева будущего"). В этой книге он выражает мысль, что ближайшая ступень развития человечества будет состоять в том, что женщина исчезнет и будет заменена машиной, которой он довольно непоследовательно присваивает, однако, форму женского тела. Как только винт будет установлен надлежащим образом, вы получите все, что желаете: любовь, капризы, измену, преданность, всякий разврат, всякий порок. Такая женщина-машина действительно еще более искусственна, чем стеклянный пейзаж Бодлера.
   Но поучительнее всех этих последователей Бодлера -- его позднейший ученик Гюисманс, задавшийся целью соединить все характерные черты музы своего учителя, разбросанные в его произведениях, и воплотить их в одном лице, т.е. представить нам бодлеризм мыслящим, действующим, живущим. Книга, в которой он изображает нам такой образец декадента, озаглавлена "A rebours" ("Наизнанку").
   Слово "декадент" впервые почерпнуто французскими критиками в пятидесятые годы для обозначения своеобразности Готье и в особенности Бодлера из времен упадка Римской империи, а ныне ученики этих писателей и их прежних подражателей присваивают себе эту кличку, как почетное название. В противоположность названиям "прерафаэлиты", "символисты" слова "декадентство" и "декаденты" имеют вполне определенный смысл.
   "Стиль упадка,-- говорит Готье,-- составляет не что иное, как достигшее высшего развития искусство, которое нарождается во время стареющей цивилизации с ее косыми солнцами. (!) Это искусный, сложный, ученый стиль, преисполненный градаций и изысканности, все более раздвигающий границы языка, заимствующий слова во всех специальных лексиконах, краски -- на всех палитрах, звуки -- у всех инструментов, силящийся воспроизвести самую невыразимую мысль, самые неопределенные и изменчивые очертания, прислушивающийся, чтобы дать им выражение, к тончайшей исповеди невроза, стареющей и разлагающейся похоти и к странному обману чувств, вызываемому переходящим в сумасшествие, навязчивым представлением. Этот стиль времен упадка составляет высшее совершенство слова, которому поведено все изображать и которое доведено до крайнего преувеличения. Можно напомнить испещренный зелеными жилками разложения и словно одичалый язык позднейших времен императорского Рима и запутанные утонченности византийской школы, эту последнюю форму греческого искусства, уже начавшего расплываться; но это необходимый и неизбежный язык народов и цивилизаций, заменивших естественную жизнь искусственной и вызвавших в человеке небывалые потребности. Он, впрочем, нелегко дается -- этот презираемый педантами стиль, потому что он выражает новые мысли посредством новых форм и слов, которых дотоле еще никто не слыхал. В противоположность классическому стилю он допускает тени, и в этих тенях движутся в беспорядке чудовища суеверия, страшные призраки бессонницы, ночные ужасы, укоры совести, вздрагивающие при малейшем шуме и пугливо озирающиеся кругом, чудовищные сны, прерываемые только полным изнеможением, мрачные образы, удивляющие день, и все, что хранится на дне крайних и глубочайших пещер души самого мрачного, бесформенного, туманного и ужасного". Те же представления, которые Готье выразил в этой галиматье, Бодлер воспроизводит в следующих словах: "Не представляется ли читателю, как мне, что язык времен упадка Римской империи -- последний вздох сильного человека, уже подготовленного и преобразованного к умственной жизни,-- удивительно как пригоден для выражения страсти, как ее понимает и чувствует современная поэзия? Мистицизм -- другой полюс магнита, у которого Катюль и его шайка, эти грубые, чисто накожные (purement épidermique) поэты подметили только полюс чувственности. В этом чудесном языке ошибки и варваризмы передают, по моему мнению, необходимые небрежности страсти, забывающей обо всем и издевающейся над правилами. Слова, получающие новое значение, обнаруживают обворожительную неловкость северного варвара, стоящего на коленях перед римской красавицей. Не служит ли самый каламбур, встречающийся в этом педантическом лепете, свидетельством дикой и странной прелести детского возраста?"
   Человек, знакомый с психологией мистицизма, конечно, тотчас же поймет, что скрывается под этой болтовней Готье и Бодлера. Душевное состояние, которое должен выражать язык декадентов, составляет не что иное, как основное настроение мистиков с его расплывчатыми представлениями, бесформенными мыслями, извращенностью, болезненным страхом и навязчивыми импульсами. Конечно, для такого настроения нужен и особый небывалый язык, потому что общеупотребительный существует для выражения ясных и определенных понятий. В языке позднейших времен императорского Рима нельзя искать примера и образца для языка декадентов. Ни один писатель IV и V столетий не изъяснялся на языке, "испещренном зелеными жилками разложения и словно одичалом", которым так восторгается Готье. Гюисманс, подобно всем подражателям, страшно преувеличивая мысли Готье и Бодлера, описывает эту мнимую латынь V столетия следующим образом: "Латинский язык, достигший теперь полного гниения, повис (!), утратил члены, гноился и сохранил в этом полном разложении тела разве несколько твердых частей, оторванных христианами, чтобы прижечь их солью своего нового языка".
   Это пристрастие к болезненному и отвратительному, вызванное извращением вкуса, просто бред, и не имеет никакого отношения к филологии. Латинский язык времен упадка был груб и неправилен вследствие одичания нравов и вкусов, узкого умственного кругозора и необразованности читателей и наплыва слов, заимствованных у варваров. Но он не только не выражал "новых градаций чувства и мысли", не только не заимствовал "краски на всех палитрах", а, наоборот, поражал своей неповоротливостью в передаче самых простых мыслей и полным обеднением. Другие языки пережили такие же фазисы, и странно истолковывать это явление так, как его толкуют Готье, Бодлер и Гюисманс. Эти господа просто приписывают собственное душевное настроение писателям времен упадка Рима и Византии и по своему образцу или побуждаемые своими болезненными наклонностями создают "идеального человека времен римского упадка", подобно тому, как Жан Жак Руссо создал идеального первобытного человека, а Шатобриан -- идеального индейца. Бурже поступает честнее, отказываясь от толкования парнасцев и сам объясняя следующим образом декадентство: "Этим словом означают состояние общества, порождающее слишком большое число индивидов, не способных к обыденному труду. Общество может быть сопоставлено с организмом, составляющим союз второстепенных существ, в свою очередь, являющихся союзом клеточек. Отдельный человек -- клеточка общества. Чтобы весь организм проявлял надлежащую жизнеспособность, необходимо, чтобы существа, из которых он состоит, функционировали с надлежащей, но подчиненной силой, а чтобы эти подчиненные существа сами надлежащим образом функционировали, необходимо, чтобы клеточки, из которых они состоят, действовали также с надлежащей, но подчиненной силой. Когда сила клеточек становится независимой, существа, образующие организм, также перестают подчинять свою силу силе всего организма, и наступающая тогда анархия вызывает упадок (декадентство) всего общества".
   Все это совершенно верно. Разлагающееся общество "порождает слишком большое число индивидов, не способных к обыденному труду"; этими индивидами являются психопаты; они "перестают подчинять свою силу общей силе", потому что они страдают эготизмом, и, недоразвившись, не могут достигнуть той ступени, на которой индивид душевно и умственно примыкает к обществу; эготизм превращает психопатов в анархистов, т.е. врагов всех законов, которых они не понимают и к которым не могут приспособиться. Весьма характерно, однако, что Бурже, прекрасно все это понимающий, уяснивший себе, что декадент -- человек, не способный к правильному труду и к подчинению своего "я" цели общества, сам утверждающий, что последствием декадентства является анархия и гибель общества, тем не менее оправдывает декадентов, в особенности
   Бодлера, и удивляется им. Вот что называется "сознанным злом", о котором говорит его учитель,
   Присмотримся теперь к идеальному декаденту, рисуемому столь любовно и обстоятельно Гюисмансом в книге "A rebours". Но сначала несколько слов об авторе этой поучительной книги. Гюисманс представляет тип истеричного субъекта без всякой самостоятельности, т.е. склонного подчиняться любому внушению. Он начал литературную карьеру фанатичным подражанием Золя и написал ряд романов и повестей, в которых (как, например, в "Марте") превзошел своего учителя в скабрезности. Затем он вдруг, переменив взгляды, что также составляет явный признак истеричности, стал неистово нападать на Золя, как и вообще на натурализм, и подражать демонистам, в особенности Бодлеру. Впрочем, в одном он остался себе верен -- в своей скабрезности.
   Его "A rebours" нельзя назвать романом. Тут нет ни фабулы, ни действия. Это скорее жизнеописание одного человека с его привычками, симпатиями и антипатиями, взглядами на всевозможные вопросы, преимущественно художественные и литературные. Этот человек -- последний отпрыск старинного французского герцогского рода и зовется Дезесентом. Он слабого телосложения, малокровен, нервозен, словом, наследовал слабосилие истощенного рода. "В последние два столетия члены этого рода женились только между собой и таким образом истощили последние остатки силы. В их крови преобладала лимфа". Герой книги Гюисманса получил воспитание у иезуитов, рано лишился родителей, растратил значительную часть своего состояния бессмысленными кутежами, наводившими на него только скуку, и скоро бросил общество, так как оно стало ему невыносимо. "Его презрение к людям все возрастало. Он, наконец, понял, что мир, по большей части, состоит из мошенников и дураков. Он не надеялся больше встретить в других своего томления, своей ненависти, встретить другую душу, склонную предаваться деятельной развинченности (!)... Изможденный, недовольный, возмущенный пустотой мыслей, которыми он обменивался с другими, он стал везде скучать и зашел так далеко, что постоянно делал себе надрезы на коже и страдал от патриотического и социального вздора, подносимого ежедневно газетами своим читателям... Он мечтал о художественной Фива-иде, удобной пустыне, неподвижном и тепловатом ковчеге, в котором он мог бы укрыться далеко от вечного потопа человеческой глупости". Он осуществил мечту: продал свои имения, образовал из остатков состояния ежегодный доход в 50 000 фр., купил дом на уединенном холме в некотором отдалении от маленькой деревушки и устроился в нем по своему вкусу.
   "Искусственное представлялось Дезесенту отличительным признаком человеческого духа. Время природы,-- говорит он,-- миновало. Отвратительным однообразием пейзажей и небес она истощила окончательно внимательное терпение утонченных людей. Какое вульгарное зрелище представляют люди, предающиеся исключительно своим профессиям; какую узость ума проявляет торговка, торгующая все одним товаром, как однообразна торговля деревьями и лугами, как повседневен склад гор и морей!"
   Таким образом, он изгоняет все естественное и окружает себя искусственным. Он спит днем и встает только вечером, чтобы ночью в ярко освещенных комнатах своего дома сидеть, читать, мечтать. Он никогда не выходит из дома; он никого не видит; даже старый слуга и его жена, ведущие его хозяйство, справляют всю работу, когда он спит, так что никто не показывается ему на глаза. Он не получает ни писем, ни газет, не узнает ничего о внешнем мире. Аппетита у него никогда нет, но когда изредка проголодается, "он макает кусок жаркого, намазанный каким-то особенным маслом, в чашку чая (какая гадость!) чистейшей смеси Си-а-фаюна, Мо-ю-тана и Ханского, разных сортов желтого чая, доставленных из Китая в Россию с экстраординарными караванами".
   Его столовая "походила на каюту с маленьким окном, в виде слухового". Эта каюта помещалась в другой комнате, окно которой находилось как раз напротив слухового окна каюты. В пространстве между стеной комнаты и стенкой каюты был устроен аквариум, так что дневной свет, проникая в каюту, должен был пройти через стекло закрытого окна и сквозь слой воды. Иногда, когда Дезесент случайно вставал уже после обеда, он через водопроводные трубы выпускал воду из аквариума, наполнял его чистой водой, которую окрашивал цветными эссенциями, чтобы таким образом получить по желанию впечатление зеленых, желтых, облачных и серебристых тонов, свойственных рекам, смотря по состоянию неба, большей или меньшей силе солнечных лучей, облачности,-- словом, смотря по сезону и погоде. Тогда ему казалось, что он действительно находится в каюте, и он с любопытством следил за странными, снабженными часовым механизмом рыбами, плававшими мимо стекла слухового окна и застревавшими в искусственной траве, или же он вдыхал запах дегтя, вдуваемый в комнату, и рассматривал развешенные по стене олеографии, которые, как в кабинетах Ллойдов, изображали морские пароходы, совершающие рейсы в Вальпараисо и Ла-Плату.
   Но эти механические рыбы -- не единственное наслаждение герцога Дезесен-та, так глубоко презирающего "глупость и пошлость людей". Когда он хочет доставить себе особенное удовольствие, он сочиняет и исполняет "вкусовую симфонию". С этой целью он заказал ящик, наполненный большим числом бочонков с разными водками. Краны этих бочонков могут посредством особого приспособления открываться и закрываться одновременно, и под каждым краном стоит крошечная рюмка, в которую при открытии крана падает одна капля. Этот ящик назван Дезесентом его "вкусовым органом". "Орган находился в действии. Регистры с надписями "флейта", "горн", "небесный голос" были открыты. Дезесент пил то одну, то другую каплю, наигрывал себе внутренние симфонии, достигая во рту таких же ощущений, какие мы испытываем ухом при музыке. Каждая водка соответствовала, как он утверждал, звуку того или другого инструмента; терпкий кюрасо, например,-- кларнету, звук которого кисловат и мягок, как бархат, кюммель -- гобою, оглушительный звук которого гнусит; мятная и анисовая водка -- флейте, так как они одновременно и сладки, и пряны, мягки и резки; для дополнения оркестр киршвассер бешено трубил, джин и виски рвали нёбо пронзительными звуками корнет-а-пистона и тромбона, а хиос-раки и мастик гремели цимбалами и барабанами по слизистой оболочке рта со страшной силой ударов грома". Так он играл и струнные квартеты: старая французская водка, дымная и тонкая, острая и нежная, изображала первую скрипку, более крепкий, храпящий, глухой ром -- альт, веспетро -- виолончель, английская горькая -- контрабас, зеленый шартрез -- dur'ный, бенедиктин -- mol'ный тон и т. д.
   Дезесент не только слышит музыку водок, но и воспринимает носом цвет запахов. Наряду с вкусовым оргáном у него есть носовая картинная галерея, т.е. большое собрание бутылок со всевозможными эссенциями. Когда ему наскучили вкусовые симфонии, он принимается за носовую музыкальную пьесу. "Он сидел в кабинете у письменного стола... У него была легкая лихорадка, он мог приняться за работу... Своей прыскалкой он окружал себя запахом амброзии, лаванды и душистого горошка; таким образом он получал впечатление луга; в этот луг он вводил смесь запаха туберозы, флёрдоранжа и миндаля, и тотчас же появлялась искусственная сирень, а липы колыхались, распространяя по земле бледный свой аромат... В эту декорацию, нарисованную крупными штрихами, он вдувал легкий дождь человеческого и почти кошачьего запаха, напоминавшего запах юбок и возвещавшего напудренную и набеленную женщину; стефанотиса, айапана, оппонакса, саркантуса и прибавлял намек серинги, чтобы придать этой искусственной жизни белил естественный цвет облитой потом улыбки (!) и веселья, разыгрывающегося при ослепительных лучах солнца".
   Мы видим, следовательно, как рабски Гюисманс придерживается в своей болтовне о чае, водках и запахах основного правила парнасцев, что писатель должен пользоваться специальными лексиконами. Гюисманс, несомненно, изучил прейскуранты разных фирм, чтобы поразить читателя своей ученостью.
   Но обратимся снова к роману. Понятно, что при таком образе жизни Дезесент заболел. Его желудок не принимает никакой пищи, и, благодаря этому, он достигает апогея в любви к искусственному: он вынужден питаться клизмами из пептона, следовательно, способом, прямо противоположным естественному.
   Опасаясь утомить читателя, мы пропускаем разные подробности о звуках, воспринимаемых глазом, об орхидеях, которые Дезесент любит, потому что они напоминают ему сочащиеся язвы, прыщи и т.п. Мы приведем лишь некоторые другие особенности вкуса типичных декадентов. "Как самая прекрасная ария,-- говорится в романе,-- может испошлиться и стать невыносимой, когда ею завладевают шарманки и публика ее напевает, так и художественное произведение, интересующее лжехудожников, не оспариваемое глупцами и вызывающее восторг толпы, утрачивает всякую прелесть для посвященных, становится вуль-гарным, почти отвратительным".
   Ссылка на шарманку -- простая уловка, чтобы ввести в заблуждение невнимательного читателя. Если прекрасная ария становится невыносимой, когда ее играют шарманки, то потому, что последние исполняют ее в искаженном виде: шумно, фальшиво, без выражения; но художественное произведение не изменяется от восторга хотя бы и полного профана или от того, что им любовался миллион ничего не смыслящих в искусстве людей. Дело в том, что в приведенной цитате декадент против воли раскрыл нам свою душу. Он на самом деле не имеет никакого понятия об искусстве. Чтобы знать, как ему отнестись к данному художественному произведению, он поворачивается к нему спиной и присматривается, как к нему относятся другие. Если художественное произведение вызывает восторг, то декадент относится к нему презрительно; если, наоборот, другие относятся к нему равнодушно или им недовольны, то он удивляется ему. Заурядный человек подчиняется в своих мыслях, чувствах, действиях толпе; декадент же -- наоборот; оба они несамостоятельны и вынуждены постоянно сообразовываться с мнением толпы, но в отличие от заурядного человека декадент -- заурядный человек в отрицательном смысле, т.е. и он сообразуется с мнением толпы, но в том смысле, что отрицает все то, что она признает, и постоянно злится в то время, как она по-своему наслаждается. Короче говоря, декадент в своем стремлении отличаться от других людей доходит до мании противоречия и до антиобщественных инстинктов, нисколько не наслаждаясь самим художественным произведением.
   Дезесент иногда и почитывает. Ему, конечно, нравятся только произведения символистов и парнасцев самого крайнего оттенка, потому что они изображают "последние судороги старого языка, который, постепенно разлагаясь в течение веков, претворился в таинственные понятия и загадочные выражения св. Бонифация и умер..." Но в отличие от латинского языка "во французском этот процесс призошел сразу; великолепный стиль братьев Гонкур и одичалый стиль Верлейа и Малларме сталкиваются в Париже, живут одновременно в одной и той же исторической эпохе".
   Мы теперь всесторонне познакомились со вкусами типичного декадента. Обратим еще внимание на его нравственные понятия и политическое направление.
   У Дезесента есть друг Дегюранд, вздумавший в один прекрасный день жениться. "Основываясь на том факте, что у Дегюранда нет никакого состояния и что приданое его жены равняется приблизительно нулю, Дезесент усмотрел в этом браке бесконечную перспективу смешных страданий". Поэтому (!) он изо всех сил убеждал своего друга свершить эту глупость. И, действительно, случилось неизбежное: новобрачные впали в крайнюю нужду, и дом их оглашался постоянными ссорами и бранью, жизнь стала для них нестерпима, он искал развлечений вне дома, а она -- в прелюбодеянии и забвении своей дождливой, однообразной жизни; наконец, они расторгли брачный союз и подали в суд иск о разводе. "Мой план сражения был верен",-- сказал себе Дезесент, испытывая удовлетворение полководца, предусмотрительность которого вполне оправдалась на поле битвы".
   В другой раз он встречает на улице шестнадцатилетнего бледного и подозрительной наружности парня, который просит у него огня, чтобы закурить вонючую папиросу. Дезесент предлагает ему папироску из душистого турецкого табака, вступает с ним в беседу и узнает, что парень потерял мать, что отец его бьет и что он работает у переплетчика. "Дезесент задумался. "Пойдем выпить",-- сказал он. Они зашли в кафе, и Дезесент велел подать крепкий пунш. Парень пил молча. "Скажи, любезный,-- воскликнул вдруг Дезесент,-- хочешь сегодня погулять? Я буду платить за тебя". И он повел несчастного в публичный дом, где его молодость и конфузливость всех удивили. В то время как одна из девушек увела парня, хозяйка спросила Дезесента, отчего ему вздумалось привести к ним подростка. Дезесент отвечает: "Я просто подготавливаю убийцу. Этот парень еще не тронут и достиг возраста, когда кровь начинает кипеть. Он мог бы ухаживать за девушками своей среды и остаться честным... Но, приведя его сюда, знакомя его с роскошью, о которой он не имел понятия и которая глубоко запечатлится в его памяти, потому что я намерен ему доставлять это удовольствие каждые две недели, я его приучу к наслаждениям, недоступным его карману. Предположим, что потребуются три месяца, чтобы он втянулся в них... Ну вот, по прошествии этих трех месяцев я откажу ему в деньгах, которые пока будут платить тебе вперед за него. Тогда он начнет красть, чтобы иметь возможность приходить сюда... Я надеюсь, что он решится и на убийство, если внезапно появится хозяин имущества, которое он пожелает стибрить. Тогда цель моя будет достигнута. Я создам, насколько мне позволяют мои средства, разбойника, врага этого отвратительного общества, грабящего нас". Дезесент расстается в этот вечер с опороченным парнем, сказав ему на прощанье: "Теперь ступай себе... Делай другим, чего ты не желаешь, чтобы они тебе делали. С этим правилом ты далеко уйдешь. Спокойной ночи! Но я надеюсь, что ты не окажешься неблагодарным и что я скоро прочту что-нибудь о тебе в судебных отчетах".
   Дезесент видит из окна, что деревенские ребятишки дерутся из-за куска черного хлеба с сыром. Он зовет тотчас же своего лакея, приказывает ему намазать бутерброды и сопровождает приказание следующими словами: "Брось бутерброды ребятишкам; слабые будут искалечены сильными, не получат своей доли, и, кроме того, родители изобьют их, когда они придут домой с фонарями под глазом и с разорванными штанами. Это даст им представление о жизни, их ожидающей".
   Когда Дезесент думает об обществе, у него вырывается из груди следующий зозглас: "Развалишься ли ты, наконец, общество! Умрешь ли ты, наконец, старый мир!"
   Чтобы удовлетворить законное любопытство читателя, мы прибавим, что нервы Дезесента окончательно развинчиваются и что врач настоятельно требует, чтобы он вернулся в Париж, в общество людей. Второй роман Гюисманса "Là bas" ("Там") посвящен описанию жизни Дезесента в Париже. Тут он составляет биографию Жиля де Ре, знаменитого злодея XV столетия, убившего из сладострастия многих женщин (на него указывает Моро де Тур в книге о половой извращенности, и это указание, конечно, не пропало бесследно для демонистов, вообще невежественных, но жадно читающих все, что специально касается эротомании). Понятно, Гюисманс пользуется жизнью героя, чтобы наполнить свой роман картинами неслыханного разврата. Кроме того, он в этом романе останавливается на мистицизме декадентов: Дезесент становится набожным, но в то же время посещает с истеричной женщиной "черную обедню" и т. д. Я не стану знакомить читателя с этой глупой и омерзительной книгой, так как цель моя заключалась только в том, чтобы выяснить человеческий идеал декадентов.
   Вот мы имеем пред собой передового человека, о котором мечтают Бодлер и его ученики и которому они стараются подражать; физически он болен и слаб, в психическом отношении он прожженный негодяй и невообразимый идиот, убивающий время тем, что выбирает изысканные обои для своих комнат, наблюдает за механическими рыбами, принюхивается к различным запахам и попивает водку. Лучшее, что он может придумать,-- это бодрствовать ночью, спать днем и макать мясо в чай. Любовь и дружба ему недоступны. Эстетические его наклонности проявляются в том, что он внимательно следит за вкусами других и избирает то, что им не нравится. Полнейшая его неспособность к приспособлению проявляется в страданиях, причиняемых ему всяким соприкосновением с внешним миром. Источник этих страданий он переносит, конечно, на других людей и ругает их, как сапожник, называет все человечество мошенниками и дураками и изрыгает страшные анархистские проклятия. Этот глупец считает себя гораздо лучше других, и его глупость равняется разве только его самообожанию. У него 50 ООО фр. дохода, и без них он бы погиб, потому что сам не мог бы заработать ни гроша. Это -- паразит, остановившийся на самой низкой ступени развития; ему пришлось бы умереть от голода, если бы он был беден и общество не поместило его из неуместного сострадания в какое-нибудь заведение для идиотов.
   Дезесент Гюисманса представляет собой декадента с преобладающим извращением всех инстинктов; чистейший же эгоизм психопата, совершенно не способного к приспособлению, воплощен другим главным представителем декадентства, Морисом Барресом. Он посвятил этой теме четыре романа и, кроме того, пояснил первые три из них в особой брошюре, для нас, пожалуй, более ценной, чем сами романы, потому что в ней все софизмы, при помощи которых сознание задним числом поясняет и прикрашивает навязчивые импульсы больного, дейст-вующего бессознательно, приведены в порядок, изложены наглядно и составляют даже своего рода философскую систему.
   О самом Барресе я скажу лишь несколько слов. Он обратил на себя внимание первоначально тем, что защищал своего друга-алжирца Шамбижа, настоящего эготиста, совершившего убийство из сладострастия. Впоследствии он был избран в палату как буланжист и затем канонизировал Марию Башкирцеву, преждевременно умершую от чахотки, выродившуюся девушку с признаками нравственного помешательства, манией величия и преследования и болезненно эротической мечтательностью. Его романы "Под взором варваров", "Свободный человек", "Сад Вереники" и "Враг законов" составлены по художественному рецепту Гюисманса. Жизнеописание данного человека дает автору повод высказать собственные взгляды на всевозможные вопросы, толковать о Леонардо да Винчи и Венеции, каком-нибудь французском провинциальном музее и средневековом искусстве, о Нероне, Фурье, Сен-Симоне, Марксе и Лассале. Прежде подобные экскурсии в разнообразнейшие области составляли предмет газетных или журнальных статей, которые издавались потом отдельными сборниками. Но опыт показал, что публика относится довольно безучастно к такого рода сборникам, и вот декадентам пришло на ум соединять свои статьи посредством какой-нибудь фабулы и предлагать их читателям в виде романа. Правда, и английские беллетристы прошлого столетия, а впоследствии Стендаль, Жан Поль и даже Гёте вносили в свои романы личные авторские соображения. Но у них, за исключением разве Жан Поля, эти вставки сохранили второстепенное значение. Гюисманс же и его школа выдвинули их на первый план и превратили в роман, т.е. произведение эпической поэзии, в какую-то смесь публицистических и философских очерков в духе Монтеня и Шопенгауэра и излияний, какие встречаются в дневниках интеллигентных барышень.
   Баррес нисколько не скрывает, что он рисует в своих романах самого себя, и признает себя представителем особенного типа людей. "Эти книги,-- говорит он,-- раскрывают нам типичную группу молодых людей, которые уже теперь встречаются часто и, как я предвижу, будут все чаще встречаться среди молодых людей, посещающих в настоящее время гимназии. Мои книги впоследствии будут иметь... значение документов".
   Каков же этот тип? Предоставим слово самому Барресу. Герой его романов "занимается исключительно литературой; он высокомерен, утратил всякую естественность и безоружен; он жаждет всяких наслаждений; на вид это бледный юный буржуа; ему претит людское прикосновение; он чувствует, что его положение в мире очень невыгодно и что ему с жизнью справиться трудно". Можно ли лучше описать психопата, не способного к приспособлению, к борьбе за существование, поэтому ненавидящего мир и людей, опасающегося их и в то же время обуреваемого болезненными страстями?
   Этот жалкий и немощный субъект, этот эготист со слабой волей, недоразвившимся мозгом, болезненным телом возводит свои недуги в систему и гордо ее возвещает миру. "Будем держаться единственно реального, нашего "я"... На свете существует лишь одно, что мы знаем и что имеет полную реальность... Это -- наше собственное "я", и вселенная является только картиной, отражающей его в хорошем или дурном свете. Будем, следовательно, держаться нашего "я", будем охранять его против чужих, против варваров".
   Кто же эти варвары? Это -- "существа, для которых жизнь сон, противоположный сну собственного "я". Как бы они ни были образованны, они чужие и враги нашего "я"... Молодой человек, которого жизнь заставляет находиться в общении с существами, чуждыми его душевной родине, страдает. Ах, что нам за дело до души, одаренной тонким чувством! Эти чужие, препятствующие развитию нежного, колеблющегося, себя самого отыскивающего "я" или уклоняющие это развитие от естественного пути, эти варвары, портящие судьбу молодого человека и отнимающие у нас жизнерадостность, возмущают меня -- я их ненавижу". "Военные, судьи, наставники, воспитатели" -- вот варвары, противодействующие нашему "я". Словом сказать, "я", не умеющее найтись в установленных общественных порядках, видит во всех носителях и защитниках этих порядков своих врагов. Ему хочется "без всякого противодействия предаваться своим инстинктам, сообразоваться только с ними". Эта мысль о полной свободе инстинкта, страсти, бессознательного, о низвержении разума и сознания постоянно мелькает в романах Барреса. "Нравственность должна быть заменена вкусом... Я хотел бы исполнять мое назначение как свободный человек, следовать только внутреннему импульсу и не подчиняться ничему внешнему... О, выстроенное по ранжиру общество, ты превращаешь в раба всякого, кто противится тому, что большинство признает хорошим и прекрасным! Сколько преступлений совершается ныне во имя человечества, как прежде совершалось во имя Бога и государства!.. Склонности человека нельзя насиловать, а, напротив, надо им подчинить общественную организацию". (Нашему философу не приходит при этом в голову, что гораздо проще подчинить склонности отдельного человека общественным формам, удовлетворяющим миллионы людей.) Баррес вполне последовательно доводит своего героя до анархизма. Показав нам в трех первых романах его развитие, он в четвертом делает его "врагом законов". Но сам Баррес предчувствует основательное возражение, что общество не может обойтись без закона, без правильного строя, и старается отпарировать это возражение мыслью, что всякий сам может руководить собой, что инстинкт по существу безгрешен, что всякий человек "извлек пользу из продолжительных ученических годов, которые человечество провело, подчиняясь вероучениям и законодатель-ству". Он, следовательно, допускает, что "вероучения и законодательство" приносят пользу и даже необходимы, но только в раннем периоде истории. Пока инстинкты были неразумны и дики, их надо было подчинять обуздывающему закону. Но ныне они так совершенны, что не нуждаются в этом руководителе и господине. Однако ведь существуют же преступники! Как же с ними быть? Их "должно любить и целовать, пока они не сделаются добрыми". Было бы желательно, чтобы Барресу представился случай применить свою теорию во время ночного нападения на него разбойников.
   Подчиняться своим инстинктам -- значит подчинять сознание бессознательному, высшие мозговые центры -- низшим. Всякий прогресс состоит в том, что высшие центры приобретают все больше власти над организмом. Вместе с тем суждение и воля все полнее обуздывают инстинкты и страсти и руководят ими. Это значит, что сознание все глубже проникает в область бессознательного. Инстинкт выражает собой непосредственно испытываемую потребность, и его удовлетворение доставляет непосредственное удовольствие. Это несомненно. Но эта потребность исходит часто от одного органа, и ее удовлетворение хотя и приятно этому органу, но может быть вредно всему организму и даже вызвать его смерть. Затем существуют общественные инстинкты, удовлетворение которых хотя само по себе и не вредит непосредственно организму, но затрудняет его общение с другими организмами или делает его невозможным, следовательно, ухудшает жизненные его условия и косвенно подготовляет его смерть. Одно суждение может противопоставить этим инстинктам представление о потребностях всего организма или вида, а на воле лежит задача обеспечить за разумным представлением победу над самоубийственным инстинктом. Суждение может ошибаться: оно ведь результат заботы такого орудия, которое, как всякий сложный и тонкий механизм, легче портится и отказывается действовать, чем более грубый и простой аппарат. Инстинкт, т.е. унаследованный и организованный опыт вида, по большей части надежнее. Все это мы вполне признаем. Но велико ли несчастие, если суждение, запрещая то или другое, иногда ошибется? Организм в этом случае, вообще говоря, лишится одного минутного наслаждения, следовательно, потерпит только отрицательный вред; зато воля сделает усилие, вместе с тем укрепится, благодаря упражнению, а это составляет уже пользу для организма, почти всегда, по меньшей мере, уравновешивающую указанный вред.
   Притом во всех этих соображениях предполагается, что организм вполне здоров, потому что только в здоровом организме инстинкты и сознание работают правильно. Но мы выше видели, что инстинкты бывают болезненны: бессознательное может быть тупо, глупо и извращено, как и сознание, В этом случае инстинкты перестают быть надежными; они также плохие руководители, как пьяный или слепой, и организм, доверяющий им, неизбежно будет приведен к гибели и смерти. Единственное, что его может в этом случае еще иногда спасти,-- это постоянная, строгая, усиленная бдительность суждения, а так как она при помощи собственных средств никогда не может противостоять ополчающимся против него многочисленным сильным инстинктам, то оно должно искать поддержки у суждения вида, т.е. подчинить себя какому-нибудь закону или нравственному велению.
   Но эготисты впадают в наивное заблуждение, в котором провинились уже психологи XVIII столетия, признававшие один только разум и упускавшие из виду другие составные части духовной жизни человека. Эготисты совершают обратную ошибку: они признают своим законодателем только инстинкт, не принимая во внимание, что он может выродиться, заболеть, истощиться и тогда столь же мало будет надежным законодателем, как примерно идиот или буйный помешанный.
   Впрочем, Баррес сам на каждом шагу противоречит своим теориям. Он делает вид, что безусловно доверяет инстинктам, а между тем описывает в самых восторженных выражениях некоторых из своих героинь поистине нравственными чудовищами. "Маленькая принцесса" в романе "Враг законов" -- своего рода Дезесент в юбке. Она похваляется тем, что ребенком была "настоящим богом для дома". Родителей она считала "своими врагами", детей она "любила меньше, чем собак". Что она отдавалась всякому мужчине, который чем-нибудь ее поражал, понятно, потому что иначе она не была бы эготисткой и сторонницей теории благотворности подчинения себя инстинктам. Вот каковы герои Барреса, для которых закон стал излишним, потому что они "извлекли пользу из продолжительных ученических годов нашего вида".
   Приведем еще несколько примеров для дополнения характеристики этого декадента. Его "маленькая принцесса" рассказывает: "Когда мне было двенадцать лет, я, оставаясь наедине, любила разуваться и погружать голые ноги в теплую грязь. Так я проводила целые часы, и дрожь сладострастия пробегала по всему моему телу". Баррес похож на свою героиню. У него также "пробегает дрожь сладострастия по всему телу", когда он "погружается в грязь".
   "Все в жизни Вереники -- так начинается третья глава его романа "Сад Вереники" -- противоречило обыденной морали; но у меня сохранились о ней очень милые воспоминания". Эта Вереника была танцовщицей в парижском театре "Эдем". Уже маленькой девочкой мать и старшие сестры продавали ее старым негодяям. Только впоследствии один из ее любовников спас ее от проституции, жертвой которой она сделалась с детства. Этот любовник умирает и завещает ей довольно значительное состояние. Герой романа, знавший ее проституткой, встречается с ней после смерти ее любовника в Арле, где он вступает как буланжист кандидатом в депутаты, и возобновляет старое знакомство. Его связь с Вереникой соблазняла, прельщала, восхищала его особенно тем, что он представлял себе, как горячо она любила своего покойного друга и с какой глубокой преданностью она ему отдавалась. "Моя Вереника,-- говорит автор,-- сохраняет еще на бледных своих устах и блестящих зубах вкус поцелуев Детранса (так звали ее любовника, оставившего ей состояние)... Умерший молодой человек оставил в ней столько страсти, сколько вообще может вместить женское сердце". Чувства, которые Баррес силится разукрасить потоком высокопарных выражений,-- не что иное, как всем известное раздражение, испытываемое и старыми развратниками при виде .любовных сцен. Человек, знакомый с парижской жизнью, знает, что такое "вуайёр" или "соглядатай". Баррес оказывается таким соглядатаем, но только мысленным. При этом он хочет уверить читателя, что его Вереника, о грязных похождениях которой он рассказывает с любовью и восторгом художника, собственно, только символ. "Вы видите молодую женщину, ухаживающую за молодым человеком. Разве это не история души с ее двумя составными частями, мужской и женской, или, иначе говоря, наряду с нашим "я", охраняющим и раскрывающим себя другому существу, не видите ли вы воображение, чувственное наслаждение, страсть к разнообразию впечатлений, столь свойственную молодым и тонко воспринимающим людям?" Можно, однако, спросить, куда исчезает символизм в деталях жизнеописания особы, которую автор называет "petite secousse"?
   Болезнь и разложение имеют и для Барреса большую прелесть. "Когда Вереника была маленькой девочкой,-- говорится в том же романе,-- я, подчиняясь своей страсти к ней, очень сожалел, что у нее нет какого-нибудь физического недуга... Всякое пятно на том, что мне дороже всего на свете... удовлетворяет самую ценную для меня особенность моего духа". В том же романе осмеивается инженер, "который хочет заменить наше болото с его прекрасными перемежающимися лихорадками каким-нибудь прудом для разведения карпов".
   Один из отличительных признаков вырождения -- чрезмерная любовь к животным -- также ясно выражен у нашего автора. Когда он хочет доставить себе особенное удовольствие, он "идет взглянуть на прекрасные глаза тюленей в бассейне и предается безутешному горю при виде таинственного страха, проявляемого этими мягкосердечными животными, братьями собак и нашими братьями". Единственный воспитатель, которого допускает Баррес,-- это собака. "Воспитание, которое дает собака, прекрасно... Наши гимназисты, обремененные воззрениями, не соответствующими их собственному настроению, знаниями и понятиями, а не чувствами, могли бы научиться у собаки прекрасной свободе, заимствовать у нее дар подчиняться инстинктам собственного "я". И места, вроде приведенных, вовсе не предмет самоосмеяния или насмешки над буржуазными чувствами заурядного человека, которому книга Барреса может случайно попасть в руки. Напротив, роль, отведенная двум собакам в романе, доказывает, что вышеприведенные мысли высказаны очень серьезно.
   Как все психопаты, автор особенно любит, кроме тюленей и собак, еще истеричных и сумасшедших. Эти существа поглощают всю его любовь к ближнему. О его увлечении жалкой Башкирцевой мы уже упоминали. Бесподобен и его взгляд на баварского короля Людвига II. Этого несчастного короля он называет "человеком неудовлетворенным"; он толкует о "его отчуждении от прирожденной ему среды, о его страстном желании придать наглядность своей мечте, о крушении его фантазии благодаря неловкости исполнения; Людвиг II -- вполне законченная этическая теорема; мог ли он потерпеть, чтобы чужая воля вторглась в его жизнь; он -- этот брат Парсифаля, этот чистый, скромный человек, противопоставлявший всем человеческим законам движения своего сердца! И весьма вероятно, что король утопил доктора Гудена из мести за то, что этот варвар хотел ему навязать свои жизненные правила". Спрашивается, может ли такой человек, как автор этих рассуждений, сознать расстройство собственного мозга, когда он даже не видит, что Людвиг II был вовсе не "этическая теорема", а просто сумасшедший, каких насчитывается в каждом сколько-нибудь значительном доме умалишенных несколько десятков?
   Теперь мы познакомились с миросозерцанием и этикой эготиста Барреса. Скажем еще несколько слов о том, как он живет. Герой романа "Сад Вереники" Филипп гостит весело у "petite secousse" в доме, который она получила в наследство от последнего любовника. Но по прошествии некоторого времени ему надоедает ее "воспитательное влияние"; он покидает ее и на прощанье дает ей настойчивый совет выйти замуж за его соперника на выборах. Она принимает этот совет. "Враг законов", анархист Андре Мальтер был знаменитостью дня из-за тюремного наказания за газетную статью, в которой он одобрил динамитчиков. Богатая девушка-сирота предлагает ему свою руку, "маленькая принцесса" -- свою любовь. Он женится на богатой девушке, которую не любит, и продолжает любить "маленькую принцессу", на которой не женится. Этого требует забота о собственном "я"; чтобы удовлетворить свои эстетические наклонности и "действовать" устным и печатным еловом, ему нужны деньги, а чтобы удовлетворить свои душевные потребности -- ему нужна "маленькая принцесса". Прожив несколько месяцев в браке, он находит неудобным скрывать от жены свою любовь к "маленькой принцессе". Поэтому он намекает жене на склонность своего сердца. Она находится на высоте его философии, потому что достаточно для этого "развита", отправляется сама к "маленькой принцессе", приводит ее к благородному анархисту, и с этого времени он живет богатый, любимый, довольный и удовлетворенный в обществе наследницы и возлюбленной, как подобает передовому человеку. Баррес воображает, что он создал "редкий и утонченный" тип. Он ошибается. Эготистов пошиба изображаемых им буланжиста и анархиста в каждом большом городе насчитываются тысячи. Но полиции они известны под другим именем; она называет их сутенерами, а нравственный закон, которым руководствуется бравый анархист, давно соблюдается парижскими кокотками, содержащими возлюбленного, "l'amant de coeur", имея другого или других.
   Как известно, декаденты нашли сторонников не только во Франции. В Англии им подражали многие. Раньше всех примкнул к Бодлеру Суинберн, о котором мы уже говорили во второй части нашего труда, когда шла речь о мистиках, потому что он к ним больше принадлежит как один из самых видных прерафаэлитов. У Бодлера он заимствовал демонизм и садизм, половую развращенность, пристрастие к страданиям, болезни и преступлениям. Что же касается эготизма декадентов, их отвращения ко всему естественному, деятельности и движению, их пристрастия к искусственному, мании величия, заставляющей их презирать людей, чрезмерного возвеличения искусства, то все эти характерные черты заимствованы английскими эстетиками, вождем которых является Оскар Уайльд.
   Этот писатель обратил на себя внимание не столько своими трудами, сколько своими эксцентричными выходками. Подобно Барбе д'Оревильи, составившему себе известность шляпами и галстуками из розовой шелковой материи с золотыми кружевами, подобно Пеладану, разгуливающему в кружевном жабо и в атласном камзоле, Уайльд носит эксцентричные костюмы, напоминающие средние века или стиль рококо. Он утверждает, будто бы отказался от современного покроя, потому что он оскорбляет его эстетический вкус. Но это пустая отговорка, которой, вероятно, и сам Уайльд серьезно не верит. Он подчиняется другому чувству -- болезненной жажде обращать на себя внимание, заставить о себе говорить. Утверждают, что он прогуливался по самой оживленной улице Вест-Энда, Пелл-Мелл, среди белого дня в камзоле и коротких штанах, живописном берете на голове и с подсолнечником, этой эмблемой эстетиков, в руках. Об этом факте сообщают все биографы Уайльда. Спрашивается, можно ли считать прогулку с подсолнечником в руках проявлением эстетической потребности?
   Пустые люди признают оригинальность в костюме признаком независимости. Но на это можно возразить, что только антиобщественный инстинкт может заставить человека без особенной нужды, для простого удовлетворения тщеславия или несущественной эстетической наклонности раздражать большинство людей, что почти всегда случается, когда человек противоречит словом и действием установившимся понятиям. Из уважения к другим людям приходится от многого воздерживаться: на это и направлено воспитание, и того, кто этому не научился, обыкновенно называют не эстетиком, а невежей.
   Служа правде, человек иногда обязан выступить против толпы, но серьезный ум всегда отнесется к этой обязанности как к чему-то тяжелому и никогда не начнет легкомысленно исполнять ее, а предварительно всесторонне взвесит, действительно ли представляется необходимым оскорбить чувство большинства своих сограждан. Он отнесется к этому не иначе, как к своего рода мученичеству за убеждение, которое совесть не позволяет ему скрывать. Тут человек приносит себя почти в жертву, отрекаясь от удовольствия пользоваться симпатиями общества, в котором он живет. Что же касается, в частности, до эксцентричных костюмов, то это только болезненное извращение общественного инстинкта. Наряды имеют первоначальную цель вызвать удивление, преимущественно у лиц другого пола, блеснуть молодостью, красотой, богатством, влиятельным положением и т. д. Следовательно, особенные наряды вызываются желанием повлиять на других в благоприятном для себя смысле. Но если человек с умыслом так одевается, чтобы раздражить других или стать посмешищем, то это противоречит нормальной цели всякого наряда и служит признаком извращенного чувства тщеславия. Шут, устраивающий на людной улице маскарад, не видит себя, следовательно, не может испытывать эстетического удовольствия. Он, конечно, может стремиться к тому, чтобы заставить других одеваться по своему вкусу, и этим доставить себе удовольствие; но, начиная с себя и делаясь посмешищем, он нисколько не приближается к этой цели. Поэтому мы не можем взглянуть на выходки Уайльда иначе, как на антиобщественное неуважение к согражданам и болезненное желание выделиться из толпы. Это не эстетическая потребность, а злостный дух противоречия.
   Тем не менее Уайльд своим паясничанием добился у англичан известности, которой ему не принесли ни его стихотворения, ни драмы. Заниматься последними нам нет основания, потому что их автор только плохой подражатель Россетти и Суинберна. Но его статьи заслуживают внимания, так как представляют все характерные черты "эстетического" миросозерцания в духе декадентов.
   Уайльд презирает по примеру своих французских учителей все естественное. Вот как он выясняет основные взгляды "эстетиков": "Искусство живет, как и мысль, самостоятельной жизнью и в своем развитии подчиняется только собственным целям... Несовершенство искусства вызывается возвращением к жизни и природе и возведением их в идеал. Жизнь и природа, правда, могут иногда приносить пользу искусству, как сырой материал, но прежде, чем оно может ими воспользоваться, они должны быть превращены в художественные символы. Как только искусство отказывается от посредничества фантазии, оно все утрачивает. Как метод реализм приводит к полной неудаче, и всякому художнику следовало бы избегать двух вещей: современности сюжета и современности формы. Для нас, живущих в XIX столетии, каждое столетие может служить сюжетом художественного произведения, за исключением нашего собственного. Единственно прекрасно только то, до чего нам нет дела... Именно потому, что Гекуба для нас ничто, ее страдания составляют такой пригодный сюжет для трагедии. Третье учение заключается в том, что жизнь гораздо более подражает искусству, чем искусство жизни. Это составляет последствие не только подражательного инстинкта, присущего жизни, но и того факта, что сознательная цель жизни заключается в том, чтобы найти себе выражение, и что искусство дает ему прекрасные формы, при помощи которых может осуществиться это стремление".
   Заметим тут, что Уайльд вовсе не имеет в виду взаимодействие между художественным  произведением  и  публикой,  т.е.  своего  рода  внушение, которому она подчиняется. Нет, он серьезно утверждает, что живописцы изменили климат Англии, что в Лондоне за последние десять лет так много туманов потому, что импрессионисты изображают туман. "Чрезвычайные перемены, происшедшие за последние десять лет в лондонском климате,-- говорит он буквально,-- должны быть приписаны этой особенной художественной школе... Кому, как не импрессионистам, обязаны мы чудесным бурым туманом, ползущим по нашим улицам, скрывающим свет газовых рожков и превращающим дома в чудовищные тени". Наконец, Уайльд еще учит: "Эстетическое стоит выше нравственного. Оно принадлежит сфере более одухотворенной. Познать красоту данного предмета -- самая возвышенная ступень, до которой мы только можем добраться. Даже восприимчивость к цветам важнее для развития индивида, чем чувство правды и "неправды".
   Мы видим, следовательно, что по учению эстетиков художественное произведение самодостаточно, что оно может не удовлетворять нравственного чувства, что даже лучше, если оно безнравственно, что оно должно избегать естественности и правды и даже противоречить им и что искусство стоит выше всякой другой человеческой деятельности. Таким образом, эстетики воплотили требования и парнасцев, и демонистов, и декадентов, и вообще всех представителей эготизма в литературе и искусстве.
   Теория эстетиков ввиду ее успехов и распространенности заслуживает более подробной оценки.
   Эстетики-бонзы, провозглашающие тезис "искусство для искусства", относятся с пренебрежением к лицам, отрицающим эту теорию, и утверждают, что они низменные натуры, интересующиеся лишь прозой жизни. Эти бонзы ссылаются на таких писателей, как Кант, Лессинг, и других, также утверждавших, что художественное произведение должно быть только прекрасно. Но нам нечего смущаться этих громких имен, прикрывающих в данном случае ложный взгляд, опровергнутый в течение последнего века большим числом философов (я назову лишь Фихте, Гегеля и Фишера). Как он несостоятелен, видно, например, уже из того, что упомянутая теория вовсе не считается с безобразным как с предметом художественного творчества.
   Вспомним на минуту, как возникает художественное произведение и искусство вообще. Источник его -- подражание природе. Этот взгляд стал общим местом, хотя он несколько поверхностен. Правда, подражание составляет одну из первых и самых общих реакций развитого организма против впечатлений, которым он подвергается от прикосновения с внешним миром. Эта реакция является неизбежным последствием более совершенной деятельности нервной системы. Всякому сложному движению должно предшествовать представление об этом движении, и, наоборот, такого рода представление не может сложиться помимо хотя бы и неполного воспроизведения мышцами соответственного движения. На этом, между прочим, основано так называемое "чтение мыслей". Таким образом, всякий раз, когда существо с достаточно развитой нервной системой воспринимает какое-нибудь наглядное движение, т.е. составляет себе о нем представление, оно испытывает склонность превратить его в сходное движение, следовательно, подражать ему, конечно, в той форме, какая доступна данному организму. Если не каждое представление воплощается в ощутительном движении, то это объясняется задерживающими центрами в мозгу, препятствующими любому представлению приводить мышцы в действие. Когда человек утомлен, задерживающие центры действуют плохо, и действительно происходит непроизвольное подражание, например так называемые симметрические движения, состоящие, скажем, в том, что левая рука непроизвольно подражает пишущей правой и т. д. Но, за исключением болезни и утомления, действие задерживающих центров нейтрализуется только в том случае, когда раздражение нервной системы достаточно сильно, чтобы его преодолеть. Неприятное или опасное для организма раздражение вызывает отпор или бегство. Если это раздражение приятно или хотя и неожиданно, но не вызывает тревоги, то реакция будет заключаться в том или другом движении без объективной цели, на больной же части -- в подражании. Следовательно, у нормального человека с исправно действующими задерживающими центрами этого рода реакция будет наблюдаться только в тех случаях, когда его что-нибудь сильно поразит, раздражит или займет. Таким образом, подражание -- а искусство не что иное, как остаток склонности к подражанию -- имеет непосредственную органическую цель: освободить нервную систему от раздражения, вызванного в ней тем или другим явлением. Когда раздражение имеет источником не внешнее явление, а внутреннее органическое состояние или отвлеченное представление (тоску, печаль, радость, вызванную успехом), то оно также вызывает движения, но уже не подражательные, а отчасти такие, которые освобождают нервные центры от импульса к движению, как-то: пляска, крик, пение, отчасти такие, которые облегчают мыслительные центры, как-то: связная речь, лирическая или этическая поэзия. Когда человек часто посвящает себя художественной деятельности, то он привыкает к ней, и уже не требуются чрезвычайно сильные впечатления, чтобы ее вызвать.
   Таким образом, подражание является не причиной нарождения искусства, а одним из его средств; истинная же его причина -- впечатление. Художественная деятельность, следовательно, не может иметь цели в самой себе: она приносит художнику непосредственную пользу; удовлетворяет известную потребность организма, состоящую в том, чтобы выразить свои впечатления. Он творил не для того, чтобы творить, а для того, чтобы освободить свою нервную систему от напряженного состояния.
   К этой первой, так сказать, субъективной причине художественного творчества присоединяется другая -- объективная, именно желание влиять на других. Вследствие общественных инстинктов человек, как и всякое другое существо, живущее в обществе и в нем нуждающееся, имеет стремление передавать другим свои впечатления и сочувствовать их впечатлениям. Это стремление находиться в общении со своей породой вызывается симпатией и составляет органическую основу общественного здания. На высших ступенях цивилизации художник творит уже не только для того, чтобы передать другим свои впечатления, но и с побочным намерением приобрести славу. Однако и стремление к славе вызывается общественным инстинктом, потому что слава основана на сочувствии других членов общества. Только когда художник творит, чтобы зарабатывать деньги, он уже руководствуется не общественными, а чисто эгоистическими мотивами.
   Но если допустить, что человек посвящает себя искусству не ради него самого, а для того, чтобы удовлетворить органическую потребность или повлиять на других людей, то необходимо применить к его деятельности те же принципы, на основании которых мы оцениваем всякую другую человеческую деятельность, направленную на те же цели, т.е. принципы нравственности и закона.
   Когда мы оцениваем то или другое органическое стремление, мы спрашиваем себя, удовлетворяет ли оно законной потребности или же составляет последствие заблуждения, вредит ли его удовлетворение организму или же приносит пользу последнему. Мы различаем здоровые и болезненные инстинкты и требуем подавления болезненных. Когда стремление ищет удовлетворения в деятельности, влияющей на других, то мы спрашиваем себя, совместима ли она с существованием и процветанием общества или же, наоборот, угрожает ему опасностью. Деятельность, вредящая обществу, составляет нарушение обычая и закона, который является не чем иным, как совокупностью воззрений общества в данное время на то, что ему полезно или вредно.
   Следовательно, понятия "здоровый и больной", "нравственный и безнравственный", "общественный и антиобщественный" имеют для искусства такое же значение, как для всякой другой человеческой деятельности, и нельзя привести и подобия разумного основания, в силу которого можно было бы признать художественное творчество подлежащим другой оценке, чем всякое иное проявление индивидуальности.
   Настроение, которое художник воплощает в своем произведении, может быть вызвано болезненным заблуждением; оно может быть противоестественно, распутно, жестоко, направлено на безобразное и омерзительное. Не вправе ли мы осудить и, в случае, если это возможно, запретить такое произведение? Действительно, чем можно оправдать его законность? Тем ли, например, что художник был вполне искренен, когда творил, что он воспроизвел только то, что жило в нем самом, и что он поэтому имел субъективное право дать художественное выражение своему существу? Но есть откровенности, которые не могут быть допустимы. Пьяница или буян также откровенны, когда они пьют или разрушают все, что попадается под руку. Мы, однако, не признаем за ними права удовлетворять свои наклонности, мы даже насильственно их подавляем, даже подвергаем этих людей опеке, хотя, быть может, они вредят только себе. Еще решительнее общество восстает против удовлетворения таких стремлений, которые не могут быть удовлетворены помимо насильственного воздействия на других. Уголовная антропология допускает, что убийцы из сладострастия, некоторые поджигатели, многие воры и бродяги подчиняются в своих действиях принудительным импульсам, насилуют женщин, убивают, поджигают, воруют, предаются безделью приблизительно так, как другие садятся обедать, т.е. потому, что они голодны; но тем не менее эта наука требует, именно вследствие такого характера их деяний, чтобы этим выродившимся субъектам было всеми возможными средствами запрещено удовлетворять свои откровенные стремления. Нам и в голову не приходит позволять таким преступникам проявлять свою индивидуальность; равным образом нельзя дозволить и выродившимся художникам проявлять свою индивидуальность в безнравственных произведениях. Художник, изображающий, одобряющий, быть может, даже возвеличивающий порок и преступление, отличается не по существу, а только по степени от преступника. Это только вопрос настойчивости принудительного импульса, противодействия суждениям, быть может, храбрости или трусости, и только. Если положительный закон относится снисходительнее к преступнику в помыслах, то только потому, что уголовный закон преследует действие, а не намерение, объективное явление, а не субъективный его источник. История знает так называемые убежища, где преступнику нечего было опасаться преследования. Но современное право отменило эти убежища. Неужели эта роль будет предоставлена искусству? Можно ли потерпеть, чтобы дурные инстинкты, удовлетворению которых препятствует на улице городовой, находили приют в так называемом "храме" искусства? Трудно, кажется, защищать подобную антиобщественную привилегию.
   Я далеко не разделяю мнения Рескина, что от художественного творчества можно требовать только нравственности. Одной нравственности мало, ибо в таком случае рассуждения о прописных истинах были бы самыми совершенными произведениями. Красота форм сохраняет во всяком искусстве свои права, и она преимущественно придает художественную ценность произведению. Следовательно, последнее не должно непременно иметь нравственный характер или, точнее говоря, проповедовать добродетель и богобоязненность. Но между произведением такого рода и произведением, преследующим безнравственные тенденции, дистанция огромных размеров. Произведение, в нравственном отношении безразличное, не будет иметь для всех людей одинаковую притягательную силу или прелесть, но оно никого не раздражит и не оскорбит. Произведение же, преследующее безнравственную тенденцию, вызывает у нормального человека такое же неудовольствие или отвращение, как соответственное безнравственное действие, и форма произведения тут ничего изменить не может. Одна нравственность, правда, не может сделать художественное произведение прекрасным, но красота без нравственности невозможна.
   И вот мы добрались до второго аргумента эстетиков, на котором они основывают право художника отрешиться от нравственных начал. От художественного произведения, говорят они, можно требовать, чтобы оно было прекрасно. Красота обусловливается формой. К содержанию, следовательно, можно относиться безразлично. Хотя бы оно было порочно или преступно, оно не может ослабить достоинства формы.
   Подобные рассуждения возможны только при полном незнакомстве с психофизиологией эстетического чувства. Красота бывает двоякого рода: чувственная и духовная. Чувственно-прекрасными представляются нам те явления, восприятие которых через чувственные центры доставляет человеку удовольствие, например известный цвет, скажем, красный, созвучие, даже отдельный звук с его пусть и невоспринятыми созвучиями. Исследования Гельмгольца и Блазерны о звуке выявили причину ощущения удовольствия при восприятии известных звуков; Брюкке же разъяснил нам механизм восприятия впечатлений глазом. Дело тут в том, что мы различаем простые численные соотношения в вибрациях материи или эфира. Почему осязание и обоняние доставляют нам удовольствие, мы в точности не знаем, но, кажется, и это явление объясняется более или менее сильными впечатлениями, следовательно, зависит также от количественной причины. Первопричина всех этих ощущений сводится к тому, что известные формы вибраций соответствуют строению нервов, легко ими воспринимаются и не приводят их в беспорядок, между тем как другие нарушают взаимное положение их составных частей, так что им нужно сделать усилие, чтобы снова привести в порядок эти составные части. Первые вибрации вызывают удовольствие, вторые -- неудовольствие или даже боль. Когда речь идет о чувственно-прекрасном, соображения нравственности не имеют места, потому что тут существует только восприятие, а представления еще нет.
   Над чувственной красотой возвышается духовная, состоящая из представлений, мыслей, суждений и сопутствующей им эмоции. И духовная красота, чтобы производить впечатление прекрасного, должна доставлять чувство удовольствия, а чувство удовольствия, как мы уже выяснили, сопутствует у здорового, вполне развитого и общественного (альтруистичного) человека только таким представлениям, которые содействуют существованию и процветанию как отдельного человека, так и общества. Но то, что содействует их существованию и процветанию, именно и называется нравственным. Отсюда неизбежно вытекает, что художественное произведение, не вызывающее чувства удовольствия, не может быть прекрасным и что оно не может вызывать чувства удовольствия, если оно безнравственно. Таким образом, мы приходим к окончательному выводу, что красота и нравственность по внутреннему своему существу тождественны. Можно сказать, не совершая ошибки, что красота -- покоящаяся нравственность, а нравственность -- красота в действии.
   Этому только, видимо, противоречит факт, что нравиться, т.е. вызывать чувство удовольствия, может и безобразное или дурное. Тут умственный процесс немного сложнее: примешивается запутанная ассоциация идей, но и она приводит к конечному результату, т.е. к возбуждению чувства удовольствия. Уже Аристотель объяснил нам, как трагедия, т.е. зрелище страданий и гибели, может вызывать чувство удовольствия. Изображение несчастья, как наказания за вину, вызывает представление о справедливости, т.е. представление приятное и нравственное; даже несчастье, в котором человек неповинен, вызывает еще сострадание, т.е. болезненное ощущение, полезное в качестве общественного инстинкта, и поэтому не только нравственное, но в конце концов и приятное. Если Вальдес в своей знаменитой картине изобразил открытый гроб с кишащим червями трупом архиепископа в полном облачении, то, на первый взгляд получается, несомненно, зрелище отвратительное. Но намерение художника тотчас же выясняется: он хотел изобразить ничтожество всех земных благ и почестей, бессилие человека перед природой. Это то же настроение, которым вызвана "Пляска смерти" Гольбейна, то же настроение, которое слышится в моцартовском "Реквиеме". К мысли о ничтожестве отдельного человека пред величием и беспредельностью природы примешивается возвышенное чувство, воспринимаемое как деятельность высших мозговых центров с несомненным удовольствием.
   Что касается живописи и скульптуры, то точное разграничение содержания и формы, чувственного и нравственного, невозможно. Та или другая картина или группа может изображать самые преступные и безнравственные явления. Но тем не менее отдельные составные части, сочетания цветов, человеческие фигуры могут быть прекрасны и доставлять знатоку наслаждение помимо самого сюжета. Так, например, мраморные и бронзовые произведения неаполитанского порнографического музея отчасти отвратительны, но они сделаны превосходно, и законченность их формы заставляет забыть о скабрезности сюжета. Это не противоречит природе: и в ней существуют вредные или странные явления, воспринимаемые как нечто прекрасное, потому что отдельные их черты или части не вызывают представления о вреде или ужасе. Ядовитые змеи иногда красивы, как и ядовитые растения или хищные звери. Вред, причиняемый ядовитой змеей, зависит не от красоты ее кожи, опасность ядовитого растения -- не от растения или окраски его цветка, ужас, вызываемый хищным зверем,-- не от изящества его осанки. Чувственно-прекрасное преобладает в этих случаях над нравственно-безобразным, потому что оно нагляднее и, следовательно, доставляет непосредственное удовольствие. Вид мужества и силы также производит эстетическое впечатление. Но никто не станет наслаждаться зрелищем, как убийца преодолевает сильное сопротивление жертвы и убивает ее. Тут немыслимо разграничить проявление силы и цель, на которую она направлена.
   В поэзии разграничение формы и содержания также менее возможно, чем в живописи и скульптуре. Слово само по себе своим звуком и формой вряд ли может вызвать впечатление чувственно-прекрасного, даже когда действие его усилено ритмом и рифмой. Действует оно почти только своим содержанием, представлениями, которые оно вызывает. Следовательно, при поэтическом изображении преступления или порока каждое слово вызывает представление о содержании, и впечатление не может быть смешанным, как при виде изображенного кистью омерзительного явления. Картины Джулио Романо, которые Арети-но комментировал в своих "Sonett'lussoriosi", могут нравиться любителям маловыразительной кисти этого ученика Рафаэля; но сонеты вызывают лишь чувство отвращения. Кто может находить удовольствие в писаниях маркиза де Сада и других авторов этого рода? Только психопаты с извращенными инстинктами. Изображение порока и преступления находит читателей, но где? Преимущественно в тюрьмах преступники читают наряду с чувствительными книгами особенно охотно описания насилий и разврата, а надписи и рисунки, которыми они украшают стены камер, по большей части посвящены их преступлениям. Но нормальный человек гнушается произведений этого рода, и, как бы совершенна ни была их форма, он не может читать их с удовольствием.
   Еще в одном случае самое уродливое и порочное может в художественном изображении вызывать впечатление нравственно-прекрасного. В каждом художественном произведении сквозит намерение его автора. Если Рафаэль изображает совершенно опустившихся пьяниц в грязных кабачках парижских предместий, то мы ясно чувствуем его глубокое сострадание к этим несчастным, и цель художника воспринимается нами как нечто нравственно-прекрасное. Равным образом, мы ни на минуту не сомневаемся в нравственных намерениях автора, когда знакомимся с картинами Калло, изображающего ужасы войны, или читаем сцену убийства в "Преступлении и наказании" Достоевского. Тут цели художника прекрасны, и, сочувствуя ему, мы испытываем удовольствие. Но когда автор произведения относится равнодушно к отрицательным явлениям, когда он питает пристрастие к дурному или уродливому, тогда чувство отвращения, вызываемое его произведением, усиливается негодованием на самого автора, и вообще впечатление крайне неприятно. Это не оправдывается только для тех, кто разделяет настроение автора, т.е. вместе с ним прельщается омерзительным, болезненным, дурным, а таких людей мы называем психопатами.
   Эстетики утверждают, что художественное творчество составляет высшее проявление человеческого духа и поэтому должно занимать первое место при оценке людей. Но могут ли они именно со своей точки зрения обосновать этот взгляд? Почему надо особенно ценить деятельность человека, с восторгом описывающего нам цвета и запахи разлагающейся падали, или почему нам должен внушать особенное уважение живописец, изображающий похождения публичной женщины? Не потому ли, что они владеют известной техникой? Но в таком случае эстетики должны были бы последовательно ставить акробата выше художника, потому что искусство первого приобретается гораздо труднее, чем рифмоплетство или малевание, составляющие все "искусство" эстетиков. Или, может быть, художник заслуживает особенного уважения по причине удовольствия, которое он нам доставляет? Но те художники, которыми восторгаются, эстетики, не доставляют нормальному человеку удовольствия, а, напротив, вызывают у него отвращение или скуку. Допустим, однако, что они нас возбуждают. В таком случае мы должны спросить себя, какого рода это возбуждение, потому что не всякое возбуждение, даже приятное в данный момент, внушает нам уважение к тому, кто его вызывает. За зеленым сукном, в кабаке или публичном доме низменные натуры находят возбуждение, которое по своей силе далеко превосходит возбуждение, вызываемое произведениями эстетиков. Но даже самый отчаянный забулдыга не относится с уважением к хозяину подобного рода заведения.
   Дело в том, что, отводя первое место искусству, эстетики совершенно опровергают собственное учение. Та или другая деятельность оценивается смотря по пользе, которую она приносит обществу. Чем выше цивилизация, тем вернее и глубже понимание этого вопроса. На низкой ступени цивилизации воину с полным основанием предоставляется первая роль, потому что обществу надо прежде всего существовать и отражать врагов. Но по мере того как распространяется гуманность и отношения между народами утрачивают свой хищный характер, воин начинает занимать более скромное положение. Затем, когда общество начинает сознавать важное значение сил природы, оно начинает особенно дорожить научными исследованиями и относиться с особенным почтением к ученым и мыслителям. Даже в государствах, придающих и в настоящее время большое значение военному элементу (и при нынешнем положении Европы, когда многие народы настроены так воинственно, этот атавизм, к прискорбию, имеет основание), ученый, профессор, академик -- все эти деятели входят в состав правительственного аппарата, и на их долю выпадает больше почестей и наград, чем на долю поэта и художника. Последними восторгаются молодежь и женщины, т.е. те элементы, в которых бессознательное преобладает над сознательным, ибо художник и поэт обращаются к чувствам, а они легче возбуждаются в женщине и подростке, чем в мужчине зрелого возраста. К тому же достоинства поэта и художника более доступны толпе, чем достоинства ученого, за работами которого в состоянии следить лишь передовые умы его времени и значение которого даже в наши дни популяризации науки газетами компетентно оценивается только немногими посвященными. На быструю славу художника ученый может рассчитывать лишь в исключительных случаях. Но общество и государство стараются его вознаградить за это должностными отличиями.
   Правда, большие поэты и художники также удостаиваются иногда официальных почестей, и в таком случае они вознаграждаются щедрее ученых, потому что наряду с официальными почестями пользуются еще широкой популярностью, по большей части недоступной ученым. И почему художник иногда ставится хорошими людьми и серьезными умами наряду с человеком науки или даже выше его? Потому ли, что он предпочитает прекрасное истине, чувство -- рассудочной деятельности? Нет. Потому что он видит и в искусстве источник познания.
   Искусство действительно приближает нас к истине. Во-первых, душевное волнение, побуждающее к творчеству, является уже средством познания, как это хорошо понимали многие психологи, к сожалению, не останавливавшиеся на этом важном факте. Оно побуждает высшие центры относиться внимательно к причинам, вызывающим его, а вместе с тем неизбежно приводит к более точному наблюдению и пониманию целого ряда явлений, находящихся с ним в связи. Во-вторых, художественное творчество позволяет уяснить законы, находящие свое выражение в том или другом явлении, ибо художник, творя, выделяет существенное из случайного, отбрасывает последнее, отвлекающее в действительности внимание менее одаренного наблюдателя и вводящее его в заблуждение, и невольно подчеркивает существенное, потому что оно преимущественно или исключительно занимает его внимание и поэтому воспринимается и передается им особенно ясно. Как сам художник улавливает или предчувствует внутреннюю причину и связь явлений, так он открывает их в своем произведении читателю. Сам глубоко сознавая естественный закон, художник сильно способствует его пониманию другими людьми. Наконец, искусство является единственным, хотя слабым и сомнительным, лучом света, проникающим во мрак будущего и, следовательно, раскрывает нам, хотя и в фантастической форме, очертания и направление дальнейшего нашего органического развития. Это вовсе не мистицизм, а весьма понятный мыслительный процесс. Мы уже указывали, что всякому приспособлению, т.е. изменению формы и деятельности органов, предшествует представление об этом изменении. Организм должен сознавать, что оно необходимо, и желать его, затем составить себе о нем представление и, наконец, сделать усилие, чтобы его осуществить. То, что происходит в отдельном человеке, происходит и в обществе. То или другое состояние его стесняет, становится неприятным, вызывает у него страдания, и вот возникает стремление устранить его. Общество составляет себе представление о способе и объеме необходимой перемены. По прежней мистической терминологии это называлось идеалом.
   Идеал -- не что иное, как представление о будущем органическом развитии, направленном на лучшее приспособление. Более развитые индивиды сознают его раньше и яснее, чем большинство людей, а художник старается воплотить его неуверенной рукой в своем произведении задолго до того, как общество его осуществит. Таким образом, искусство дает нам тончайшую, высшую, почти чудодейственную познавательную способность: оно раскрывает нам будущее. Хотя не так определенно, понятно, не так точно, как наука, оно тем не менее служит выражением тайного естественного закона бытия и развития. Наука уясняет нам настоящее, точное, а искусство предсказывает неясным лепетом грядущее, возможное. Науке природа раскрывает устойчивые формы, искусству же она позволяет бросить, содрогаясь, мимолетный взгляд в глубину, где бесформенное силится появиться на свет Божий. Душевное волнение, вызывающее пророческое творчество,-- это стремление сильного и жизненного организма создать себе новую жизнь.
   Пророческое художественное творчество, несомненно, составляет высшую ступень умственной деятельности человека. Но это не творчество эстетиков; это самый нравственный род искусства, потому что он самый идеальный, т.е. соответствующий прогрессу общества, даже совпадающий с ним. Следовательно, как ни рассматривать вопрос, мы приходим к выводу о ложности мнения, будто бы искусство не имеет ничего общего с нравственностью. Что же касается последнего тезиса эстетиков, что искусство должно избегать правды и естественности, то это общее место, преувеличенное до абсурда и вывороченное наизнанку. Искусству нечего, незачем запрещать полную объективную правду и естественность, потому что они невозможны. Художник воплощает в своем произведении представления, а представление никогда не бывает точной копией явлений внешнего мира. Напротив, всякое явление претерпевает два существенных изменения прежде, чем может стать представлением. Чувствительные нервы и познавательные центры видоизменяют согласно своей природе свойства внешних раздражений, дают им особенную окраску, как разные духовые инструменты дают совершенно различные звуки в руках одного и того же человека. Познавательные же центры изменяют фактическое соотношение явлений, пренебрегая одними или подчеркивая другие, хотя они в жизни и имеют равное значение. Сознание не воспринимает бесчисленные ощущения, непрерывно возбуждаемые в мозгу; оно воспринимает только те, к которым оно относится внимательно. Благодаря только вниманию оно выделяет отдельные явления и придает им значение, которого они в вечно однообразном движении Вселенной не имеют.
   Но если художественное творчество никогда не воспроизводит реальную жизнь с соблюдением верного соотношения между явлениями, то оно, с другой стороны, работает над материалом, предоставленным реальной жизнью. Способ, каким фантазия художника перерабатывает этот материал, раскрывает другой факт, столь же правдивый и естественный, как все, что мы привыкли называть реальным, именно образ мыслей и душевное настроение художника. Ибо что такое фантазия? Один из видов ассоциации идей, подчиняющийся общим законам психологии. При научной работе ассоциация идей строго контролируется вниманием; при художественном творчестве этот контроль не так строг, хотя и тут действуют задерживающие центры, и воля не допускает соединения взаимно исключающих друг друга представлений. Душевное настроение художника подавляет безразличные или противоречивые представления. Даже такие фантастические картины, как крылатый конь или женщина с львиными лапами, содержат реальное чувство, потому что первая служит выражением порыва, вызываемого легко и свободно летающей птицей, вторая -- ужаса перед силой половой страсти, подавляющей рассудок и терзающей тело. Можно, следовательно, сказать, что всякое художественное произведение содержит в себе реальную правду, так как оно отражает если не внешний мир, то душевную жизнь самого художника.
   Итак, ни один из софизмов эстетиков не выдерживает критики. Художественное произведение служит не самому себе; оно имеет индивидуальную и общественную задачу, подчинено нравственному закону и заслуживает одобрения только тогда, когда оно нравственно, прекрасно и идеально; оно не может не быть естественным и правдивым, так как по меньшей мере служит отражением данной личности, входящей в состав окружающей нас действительности. Вся система эстетиков составляет не что иное, как своего рода попытку объяснить и оправдать навязчивые импульсы придуманными задним числом аргументами. Психопаты, избирающие вследствие органической извращенности предметом своих произведений уродливое и отвратительное, порок и преступление, естественно, придумывают теорию, что искусство не имеет ничего общего с нравственностью, правдой и красотой. Чрезмерное значение, придаваемое художественной деятельности независимо от результатов, ею достигаемых, конечно, приходится очень кстати бесчисленному множеству подражателей, посвящающих себя искусству не по внутренним побуждениям, а вследствие нахального желания пользоваться почетом, окружающим истинных художников, и тех подражателей, которым нечего сказать и которые с легко приобретаемой поверхностной рутиной подделываются под взгляды и чувства своих учителей. Этот сброд, требующий первого места в умственной иерархии и освобождения от гнета нравственного закона, в действительности стоит ниже, чем люди, очищающие выгребные ямы. Господа эти не приносят никакой пользы обществу и вредят истинному искусству своими произведениями, в огромном количестве навязываемыми толпе и скрывающими от ее взора столь редкие истинно художественные произведения. Они неспособны к деятельности, требующей вдумчивого, систематического труда; они хотят приобрести известность, какой им не достигнуть, если бы они кололи щебень на улице или были бы портными. Недостаточное развитие вкуса и понимания у толпы, некомпетентность большинства критиков по профессии позволяют этим нахалам втереться в среду художников и присосаться к ней. Покупатель легко отличает хороший сапог от дурного, и сапожный подмастерье, не умеющий хорошо прибить подошву, не находит себе работы. Но что книга или картина лишены всякой оригинальности или достоинств, не так легко распознаются иногда даже критиками, и поэтому разные сочинители могут спокойно занимать-ся воровством. Эти маляры и писаки, разгуливающие в беретах и камзолах, конечно, превозносят учение эстетиков, выдают себя за соль земли и делают вид, что питают глубочайшее презрение к обыкновенным смертным. Но они антиобщественные существа. Не понимая ни задач, ни интересов общества, лишенные способности уяснить серьезную мысль, плодотворную деятельность, они мечтают только об удовлетворении своих дурных инстинктов и как своим бесплодным существованием, так и путаницей, которую они, злоупотребляя словом, вносят в общество, только вредят ему. Декаденты и эстетики собрали всех этих людей, всю эту грязную накипь цивилизации под своими знаменами и выступают их вождями.

Генрик Ибсен

   В течение последних двух столетий цивилизованный мир более или менее единодушно отводил тому или другому современнику роль вождя в умственной жизни и поклонялся ему как первому и величайшему из современных писателей. В прошлом столетии этим вождем всех культурных народов был Вольтер, в первой трети текущего -- Гёте. После его смерти престол оставался вакантным около двадцати лет, а затем на него вступил при восторженных криках романских и славянских народов и при слабом протесте германских Виктор Гюго, занимавший его до конца своих дней.
   Теперь вот уже несколько лет, как во всех странах раздаются голоса, требующие, чтобы эта почетная роль была предоставлена Генрику Ибсену. Норвежского драматурга хотят на старости лет признать мировым поэтом истекающего столетия. Правда, только часть толпы и ее адвокатов в критике рукоплещет ему. Но уже ввиду обстоятельства, что вообще могла возникнуть мысль о предоставлении ему такой почетной роли, мы должны подробно проанализировать его права на нее.
   Никто не станет отрицать, что Ибсен -- вдохновенный и сильный поэт. Он чрезвычайно восприимчив и обладает даром давать своим чувствам очень наглядное и удачное выражение. Его способность придумывать положения, наиболее пригодные для выяснения внутренней сущности того или другого характера, воплощать отвлеченные мысли в действиях естественно делает из него драматического писателя. Подобно Рихарду Вагнеру, он умеет соединять те или другие события в живые фрески, обладающие прелестью значительных картин, но с той разницей, что Ибсен пользуется для этого не чуждыми костюмами и обстановкой, архитектурными украшениями, декоративными эффектами, богами и чудовищами, а глубоким изображением душевных настроений и условий, окружающих человека. Сказочного элемента и у Ибсена много, но он не занимает фантазии зрителя одними грандиозными зрелищами; он заставляет его переживать своими картинами то или другое настроение, вращается в том или другом круге идей.
   Его стремление воплотить занимающую его мысль в одном наглядном образе внушает ему манеру его пьес, правда не им изобретенную, но доведенную им до значительного совершенства. Его пьесы представляют собой как бы окончательный вывод из целой цепи явлений. Он как бы внезапный взрыв горючего материала, накопившегося в течение многих лет, может быть, в течение целой жизни и даже нескольких поколений и своим внезапным заревом освещающего долгий период времени и значительное пространство. Действие пьес Ибсена охватывает один день, много -- двое суток, и в этот короткий промежуток времени автор умеет показать воздействие мирового развития и общественных учреждений на данных лиц с такой наглядностью, что судьба последних нам становится ясной с момента ее зарождения. В пьесах "Нора", "Привидения", "Росмерсхольм", "Столпы общества", "Гедда Габлер" действие разыгрывается в течение двух суток, а в пьесах "Враг народа", "Дикая утка", "Женщина с моря" -- в течение приблизительно тридцати шести часов. Это возвращение к знаменитым единствам Аристотеля, которое Ибсен соблюдает так строго, что даже французские классики эпохи Людовика XIV сравнительно с ним отщепенцы. Технику Ибсена можно назвать техникой устроителя фейерверков, так как она состоит в том, что предварительно сооружаются подмостки, к которым в надлежащих местах тщательно прикреплены солнца, римские свечи, бураки, светящиеся шары и огненные снопы; когда все готово, занавес поднимается, и художественно оформленный фейерверк без перерыва, удар за ударом, с громом и молнией оглушает и ослепляет зрителя. Эта техника, несомненно, производит сильное впечатление, но она вряд ли правдива. В жизни события почти никогда не объединяются в такой блестящей и сжатой катастрофе. Тут все подготовляется медленно, развивается еле заметно, и результаты долголетних человеческих действий не разыгрываются в течение нескольких часов. Жизнь редко напоминает эпиграмму. Она не заботится о соблюдении единства, потому что у нее всегда одновременно на верстаке бесконечно много работ. С точки зрения технической нельзя, конечно, не изумляться искусству, с каким Ибсен ведет действие. Иногда это искусство очень значительно, иногда -- менее, но всегда техника его производит впечатление. Но тот, кто ценит в поэтическом произведении главным образом правдивость, т.е. неизменные естественные законы, вынесет из драм Ибсена весьма часто впечатление чего-то невероятного, искусственного, тщательно продуманного.
   Гораздо выше этой виртуозности Ибсена стоит его искусство очерчивать немногими резкими штрихами данное положение, душевное настроение или тайный изгиб души. Лаконичные слова, которыми он довольствуется, словно напоминают окошечки, через которые открывается перспектива в бесконечную даль. В репертуаре всех времен и народов вы мало найдете таких простых и в то же время таких неотразимых сцен, как, например, те сцены у Ибсена, где Нора играет со своими детьми, доктор Ранк рассказывает о том, что ему остается жить уже немного, г-жа Алвинг с ужасом узнает в единственном сыне распутного мужа, ключница Гельзет видит; как Росмер и Ребекка умирают вместе, и т. д.
   Равным образом следует признать, что Ибсен создал несколько таких правдивых и современных образов, какие вряд ли создавал кто-нибудь после Шекспира. Гина ("Дикая утка") -- одно из самых глубоких творений всемирной литературы, почти такое же глубокое, как Санчо Пансо, внушивший ее поэту. Ибсен решился изобразить нам Санчо Пансо в юбке, и надо сказать, что он очень приблизился к недосягаемому Сервантесу. Если Гина производит не вполне такое сильное впечатление, то это объясняется тем, что у Ибсена нет настоящего Дон Кихота, потому что его Дон Кихот, Ялмар,-- не истинный, убежденный идеалист, а жалкий, сам себя обманывающий актер. Но все же со времени великого испанского учителя ни одному поэту не удалось воплотить в таком живом образе неизменный веселый здравый смысл, житейскую ловкость без всякой оглядки на вечные стремления человеческой души и добросовестное исполнение всех ближайших, легко доступных пониманию обязанностей без предчувствия высших требований нравственности. Ялмар также образцовое творение; рисуя его, Ибсен ни разу не поддался сильному искушению преувеличить его характерные черты. Маленькая Хедвиг ("Дикая утка"), тетушка Юлиана Тесман ("Росмерсхольм"), может быть, и детски эгоистичный чахоточный Линг-странд ("Женщина с моря") не уступают этим типам. Но надо заметить, что, за исключением Гины, Ялмара и Хедвиг, жизненные и художественно исполненные личности не играют в драмах Ибсена главной роли. Центральные же фигуры -- вовсе не люди из плоти и крови, а схемы, какие может создать только болезненно возбужденный мозг. Они не что иное, как попытки воплотить те или другие тезисы. Это признают даже ярые сторонники Ибсена, например профессор Огюст Эрхард. Правда, Ибсен силится придать своим говорящим куклам некоторую жизненность. Он пристегивает им разные маленькие особенности, но постоянно повторяемое Тесманом слабоумное "как", это "черт побери" Норы и постоянное уплетание ею пирожного, эта "большая трубка из морской пенки" и вечное шампанское Алвинга не могут ввести внимательного зрителя в заблуждение относительно того, что перед ним говорят и действуют автоматы.
   Я старался отдать должное большому поэтическому дарованию Ибсена, и мне не раз еще придется указывать на него. Но можно ли сказать, что именно это дарование одно и преимущественно снискало норвежскому драматургу поклонников во всех странах? Дорожит ли его многочисленная свита простыми, но глубокими сценами и жизненными фигурами его драм? Нет, она хвалит в нем нечто совершенно другое; она открывает в его пьесах общечеловеческие образы, поражающие своей правдивостью, самое удачное поэтическое применение научны методов, ясность и определенность мысли, страстное стремление к свободе и передовое направление, граничащее с предвидением будущего. Мы по очереди остановимся на каждом из этих пунктов, чтобы убедиться, можно ли их обосновать произведениями самого Ибсена, или же они составляют произвольные и не доказанные фразы болтунов-критиков? Прежде всего у Ибсена хвалят его "реализм". В этом отношении он, говорят, образцовый писатель. Но на самом деле со времен автора Монте-Кристо ни один писатель не испещрял свои произведения такими неправдоподобными вещами, как Ибсен... Мыслимо ли, чтобы столяр Энгстран ("Привидения"), собираясь открыть кабак для матросов с женской прислугой, пригласил свою дочь принять на себя в этом "заведении" роль одалиски? Я тут, понятно, имею в виду не какие-нибудь сомнения Энгстрана с точки зрения нравственности. Но и такой испорченный субъект знает, что одной девушки для подобного заведения мало, и так как ему придется навербовать еще других, то он, конечно, не обратится сперва к своей дочери, воспитанной в богатом доме и хорошо понимающей, что ей нет надобности сразу сделаться проституткой низшего разряда, если уж она хочет вести распутный образ жизни. Мыслимо ли далее, чтобы пастор Мандерс ("Привидения"), образованный, окончивший курс в университете человек, советовал г-же Алвинг в нынешней Норвегии, в стране с целой сетью страховых обществ, банков, железных дорог и т. д., не страховать свой приют по религиозным соображениям? ("Люди могут подумать,-- говорит он,:-- что ни вы, ни я не питаем достаточного доверия к Провидению".) Хочет ли Ибсен действительно кого-нибудь уверить, что в Норвегии есть лица, высказывающиеся против страхования по религиозным соображениям? Алвинг рассказывает своей матери ("Привидения"), будто бы парижский врач, обследовавший его, сказал, что у него "род размягчения мозга". Ни один врач в мире не скажет больному прямо, что у него размягчение мозга. Он может это сказать близким, но не самому больному по той простой причине, что, если диагноз верен, больной не мог бы его понять, да и не мог бы один прийти к нему. Но в данном случае и термин этот немыслим, потому что у Алвинга вовсе не размягчение мозга, а склероз.
   В "Столпах общества" консул Берник требует, чтобы американское судно "Газель" было исправлено за два дня, хотя дно у него совсем сгнило. Его главный рабочий Аулер заявляет, что это невозможно. Но консул грозит ему расчетом, и рабочий покоряется. Берник знает, что весь экипаж, состоящий из восемнадцати человек, погибнет. Почему же он решается на такое злодеяние? Вот как он объясняет свой поступок: "Я имею полное основание торопиться. Читали ли вы утренние газеты?.. Ну, так вы знаете, что американцы опять буянят. Этот безбожный народ ставит весь город вверх дном; не проходит ночи, чтобы в трактирах и на улицах не произошло драки, не говоря уже о других беспорядках... И кто несет ответственность за них? За все должен отвечать я. Эти газетные писаки ругают меня между строк... И я, должен-ствующий служит примером согражданам, выслушиваю все это. Нет, этого нельзя терпеть... Особенно теперь, когда я так сильно нуждаюсь в уважении и симпатиях моих сограждан. Я берусь за большое предприятие, как вы, вероятно, слышали, и если злонамеренным людям удастся поколебать доверие ко мне, то я, возможно, буду поставлен в большое затруднение. Поэтому я во что бы то ни стало должен зажать рот этим газетным борзописцам, и вот почему судно должно отплыть послезавтра". Это столь недостаточное и даже наивное оправдание хладнокровно задуманного страшного преступления, что даже проф. Эрхард, этот безусловный поклонник Ибсена, не решается защищать любимого автора и робко замечает: "Нельзя не признать, что автор не вполне убеждает, почему забота о репутации заставляет консула требовать немедленного отплытия судна".
   В комедии "Враг народа" говорится о купальном заведении, или о минеральных водах, или о чем-то в этом роде... Врач этого курорта доктор Стокман открыл, что целебный источник содержит тифозный яд, и требует, чтобы воду брали в другом месте, где она еще не заражена человеческими отбросами. Он настойчиво доказывает, что в противном случае среди посетителей курорта может распространиться смертельная болезнь. Но вот что отвечает городской голова: "Установленная система водоснабжения -- очевидный факт и не может быть сразу изменена. Но, вероятно, дирекция в свое время не откажется взвесить вопрос, насколько при умеренных материальных жертвах могут быть предприняты некоторые улучшения". Речь идет о местечке, будущее которого, как настойчиво подчеркивает сам Ибсен, зависит от процветания недавно открытого курорта; местечко находится в Норвегии, т.е. в маленькой стране, где все жители друг друга знают и каждый случай серьезной болезни или смерти обращает на себя внимание. Можно ли думать, что городской голова такого местечка допустит, чтобы многие из посетителей курорта заболели тифом, если он не предпримет необходимых мер предосторожности? Не будучи особенно высокого мнения об административных способностях городских голов, я тем не менее решительно отвергаю, чтобы такой идиот, какого изображает Ибсен, мог стоять где-либо в Европе во главе городского управления.
   В "Гедде Габлер" Тесман добивается кафедры в университете после того, как он написал книгу "О брабантской кустарной промышленности в средние века". Но у него есть опасный конкурент в лице Эйлерта Левборга, написавшего книгу, в которой трактуется вопрос "О главных течениях в мировой культуре". Уже эта книга вызвала "огромную сенсацию", но продолжение ее оказывается еще замечательнее. Второй том "трактует будущее. Но, Боже мой, мы о будущем ведь ничего не знаем! Конечно. Тем не менее о нем можем кое-что сказать... Книга распадается на две части. В первой говорится о культурных силах будущего. А вторая исследует вопрос о развитии культуры в будущем". В пьесе еще особо подчеркивается, что это вовсе не научное исследование, а лишь пророчество: "Разве нельзя воспроизвести написанное? Нет... Ты знаешь, без вдохновения тут ничего не поделаешь".., Думать, что в нашем столетии диссертации, написанные на темы, вроде указанных Ибсеном, могут служить достаточным научным цензом для избрания в профессора, может только очень наивный человек: с таким цензом нельзя попасть не только в профессора, но даже и в приват-доценты. Это засвидетельствует всякий, кто имеет хотя бы отдаленное понятие об университетской жизни.
   Но все эти несообразности ничто в сравнении со сценой из "Росмерсхольма", где Ребекка признается бравому Росмеру, что она воспылала к нему чувственной страстью:
   
   Р о с м е р. Что же нашло на тебя? Говори яснее.
   Ребекка. Нашло на меня... это дикое, непреодолимое желание. О Росмер! Р о с м е р. Желание? Какое желание? Что ты желала? Ребекка. Тебя.
   Росмер (хочет вскочить). Что это значит. (Вот дурак!) Ребекка (удерживая его). Сиди, дорогой. Я тебе все скажу. Росмер. Ты хочешь сказать... что ты меня любила... так?
   Ребекка. Я думала, что это называется любовью... тогда. Я верила, что это любовь. Но это не была любовь. Это было то, что я тебе сказала: дикое, непреодолимое желание... Оно нашло на меня, как буря в море. Оно походило на одну из тех бурь, какие бывают иногда там, на севере, поздней осенью... Она охватит человека и несет его, куда хочет. О сопротивлении и думать нельзя.
   
   Росмер, предмет этого "пламенного желания",-- бывший пастор, и ему стукнуло 43 года. Это, конечно, немного комично, но возможно, потому что эротоманы влюбляются даже в сапоги, как рассказывает Крафт-Эбинг, и во всякие вообще предметы, вроде белых передников, ночных чепцов и т.п. Но совершенно невероятным представляется нам образ действий, которого придерживается эта нимфоманка, чтобы удовлетворить свое "дикое, непреодолимое желание". Она подружилась с болезненной женой Росмера, в течение восемнадцати месяцев постоянно твердила, что ее муж несчастлив, потому что не имеет детей, что он любит ее, нимфоманку, но скрывает свою страсть, пока жена его еще жива, и этими укорами, этим ядом, по каплям вливаемым в душу, довела ее до самоубийства. Значит, Ребекка добивалась удовлетворения своего "дикого, непреодолимого желания" в течение полутора лет. Представим себе, что человек, приведенный в бешенство от голода, чтобы насытиться, придумал бы такой план: побудил бы кого-нибудь завещать ему участок земли, затем посеял бы на нем пшеницу, отвез бы ее, когда она созрела, на мельницу, затем испек бы прекрасный хлеб, чтобы его, наконец, с наслаждением съесть. Пусть сам читатель судит, так ли удовлетворяют голодные люди или нимфоманки свое желание, которое "находит на них, как буря в море".
   Вот представление, которое составил себе "реалист" Ибсен о реальной жизни. Некоторые из его ребяческих и наивных выдумок имеют чисто внешний характер, и доброжелательный друг с жизненным опытом и здравым смыслом мог бы нехитрыми советами предостеречь Ибсена от этих комичных несообразностей. Но другие касаются существа его произведений и превращают их в нелепые фантазии. В "Столпах общества" Берник, человек, спокойно подготовляющий убийство экипажа целого судна, чтобы оберечь свою репутацию, вдруг без всякого принуждения, вследствие простого усовещевания, признается согражданам, что он мошенник и преступник. В "Норе" женщина, только что нежно забавлявшаяся со своими детьми, внезапно уходит навсегда из дома, ни на минуту не подумав об этих детях. В "Росмерсхольме" нимфоманка Ребекка становится в постоянном общении с предметом своей страсти целомудренной и добродетельной и т.п. Многие из главных действующих лиц Ибсена претерпе-вают эти невозможные и непонятные метаморфозы, так что они имеют вид фигур, склеенных по ошибке мастера из двух неподходящих частей.
   Таков реализм Ибсена. Что же касается его научности, то она напоминает цивилизацию негров африканской республики Либерии. Конституция и вообще законодательство этого государства составлены по североамериканскому образцу и на вид очень прогрессивны. Но человек, живущий в Либерии, скоро убеждается, что чернокожие республиканцы -- дикий народ, не имеющий никакого понятия о существующих у него на бумаге государственных учреждениях, законах и т.п. Ибсен как будто усвоил последние выводы естествознания. У него постоянно мелькает Дарвин. Он, очевидно, почитывал ученые исследования о наследственности и кое-что слышал о разных медицинских вопросах. Но скудные и непонятные лозунги, оставшиеся в его памяти, играют у него ту же роль, какую играют для негров африканской республики бумажные воротнички и цилиндры: компетентный человек не может удержаться от смеха, когда Ибсен выгружает свои естественно-исторические или медицинские знания.
   Его вечный конек -- наследственность. Все особенности его действующих лиц, всякая характерная черта, всякая болезнь объясняются наследственностью. В "Норе" доктор Ранку "платится болезнью мозга за веселые дни, проведенные его отцом, когда тот был офицером". Хельмер объясняет Норе, что "все люди, испорченные уже в молодости, имели лживых матерей... Чаще всего виновата мать, но, конечно, иногда и отец". В "Привидениях" Освальд узнает от того парижского врача, который ему сообщил о его страшной болезни, что он унаследовал размягчение мозга от отца. Регина, незаконнорожденная дочь умершего Алвинга, во всем походит на мать. В "Росмерсхольме" нимфомания Ребекки объясняется тем, что она незаконнорожденная дочь лапландки двусмысленного поведения. В "Женщине с моря" ее падчерица Хильда говорит: "Меня нисколько не удивит, если в один прекрасный день вы сойдете с ума... Ваша мать ведь также сошла с ума. Я знала, что она умерла сумасшедшей". В "Дикой утке" почти каждое действующее лицо имеет какой-нибудь наследственный недостаток. Грегерс Верле, человек злой и глупый, выдающий свою страсть к сплетням за любовь к истине, унаследовал эту извращенность от матери. Маленькая Хедвиг лишается зрения, как и ее отец, старик Верле. Уже в прежних философских драмах Ибсена постоянно слышится этот мотив. Бранд унаследовал свое упорство, Ринт -- подвижную, необузданную фантазию от матери и т. д.
   Очевидно, Ибсен прочел основное сочинение Люкá о наследственности и без всякого критического разбора черпал из этой книги. Правда, Люкá верит в наследственную передачу даже таких сложных и специализированных понятий и чувств, как, например, нерасположение к врачам, и нисколько не сомневается в наследственном болезненном уклонении от нормы, например потере зрения в известном возрасте. Несмотря на все свои заслуги, Люкá, однако, смутно различал, что организм наследует от родителей и что он усваивает вследствие воспитания и примера старших, вследствие однородных условий, окружающих человека и его родителей. Ибсен слепо верит в одну книгу, строго держится своего ученого. Если бы он лучше ознакомился с вопросом о наследственности, прочел бы Вейсмана и, в особенности, Гальтона, то ему было бы известно, что нет явления более темного и на вид более капризного, чем этот вопрос. Индивид -- продукт действия на него трех разных факторов: отца, матери и их предков. Отец и мать известны, но предки -- неизвестная величина. Индивид может многое наследовать от своих предков. Влияние рода по большей части до такой степени преобладает над влиянием родителей, что дети, вполне похожие на мать или отца, особенно сложными проявлениями индивидуальности, характером, способностями и наклонностями, составляют величайшее исключение. Впрочем, Ибсен вовсе и не заботится о строго научном характере своего взгляда на наследственность. Как мы ниже увидим, взгляд его на этот вопрос коренится в его мистицизме, а книга Люка была для него только счастливой находкой, которой он с радостью воспользовался, чтобы прикрыть наукой свои мистические навязчивые представления.
   Весьма потешны встречающиеся почти в каждой его пьесе экскурсы в область медицины. В "Столпах общества" ректор Рорланд хвалит дам своего круга за то, что они приняли на себя роль "сестер милосердия и щипали корпию". Щипать корпию в наше время антисептиков! Попробовал бы Ибсен как-нибудь явиться с корпией в клинику. Он удивился бы приему, который был бы оказан ему с его приношением. В пьесе "Враг народа" доктор Стокман утверждает, что "миллион бактерий приносит чрезвычайный вред при купаньи". Бактерии, о которых, как видно из пьесы, может в данном случае идти речь,-- это эбертовские тифозные бациллы. Никто не станет отрицать, что действительно можно заразиться некоторыми болезнями при купанье в болотной воде, наприпер, подхватить бери-бери. Но доктору Стокману и Ибсену было бы трудно привести хотя бы один случай заражения тифом от купанья в воде, содержащей бациллы. В "Норе" "жизнь Хельмера зависела от заграничного путешествия". Это возможно по отношению к европейцам, живущим под тропиками, или к людям, поселившимся в местностях с болотной лихорадкой; но в Норвегии нет острой болезни, при которой "жизнь зависит от заграничной поездки". В той же пьесе доктор Ранк говорит: "На днях я подвел баланс внутреннему своему состоянию. Я -- банкрот. Не пройдет и четырех недель, как я, может быть, буду брошен на съедение червям... Еще одно исследование -- и я узнаю, когда начнется разложение". Доктор Ранк страдает, по собственным его словам, болезнью спинного мозга. Ибсен, очевидно, имеет в виду туберкулез спинного мозга. Но это болезнь не имеет никаких признаков, по которым можно было предсказать с уверенностью близкую смерть, нет и внутреннего исследования, которое произвел бы врач над собой, чтобы выяснить, "когда начнется разложение"; нет, наконец, такой формы туберкулеза спинного мозга, при которой больной мог бы за месяц до своей смерти (вызванной именно этой болезнью) пойти на бал, пить много шампанского и трогательно проститься с друзьями. Столь же наивна картина болезни Освальда Алвинга в "Привидениях". По всем признакам, указанным в пьесе, Освальд мог унаследовать от отца только две болезни: наследственный сифилис или параличное помешательство. О первой болезни не может быть и речи, потому что Освальд производит впечатление сильного и здорового человека. Что же касается параличного помешательства, то некоторые второстепенные признаки действительно тут налицо, например чувственная возбужденность Освальда; но наряду с ними мы встречаемся с гораздо более существенными, которые, безусловно, исключают возможность этой болезни. У Освальда нет и следа всегда сопутствующей этой болезни вначале мании величия: он печален и робок, между тем как лица, страдающие этой болезнью, чувствуют себя в начале ее развития чрезвычайно счастливыми и видят все в розовом свете. Освальд страшится наступления помешательства и предчувствует его, чего я сам никогда не наблюдал у лиц, одержимых этой болезнью и на что не указывал ни один из клиницистов. Наконец, сумасшествие наступает у Освальда с внезапностью и полнотой, какие наблюдаются лишь при острых формах; между тем описание Освальда в последнем действии, его неподвижность, "глухой, беззвучный" голос и постоянное бессмысленное бормотанье слова "солнце-солнце" нисколько не соответствуют клинической картине острого помешательства.
   От поэта, конечно, паталогических знаний требовать нечего. Но когда он претендует на изображение действительности, то должен быть честен; он не должен морочить людей научными наблюдениями и точностью только потому, что они в моде. Чем невежественнее поэт в патологии, тем вернее его картины болезни представляют свидетельство его правдивости. Так как профан не может их черпать из клинического опыта и чтения, то он должен, чтобы дать верное представление о болезни, видеть ее собственными глазами. И Шекспир не был врачом. Да и что знали в его время врачи! А между тем мы и сегодня еще находим в его творениях ясные признаки той или другой болезни: старческого слабоумия у Лира; слабость воли, вызванной нервным истощением, у Гамлета; острое помешательство с эротической окраской у Офелии; меланхолию с галлюцинациями зрения у леди Макбет. Это объясняется тем, что Шекспир вносил в свои произведения только то, что сам видел. Ибсен же выдумывает своих больных, и нечего доказывать, что такой метод в руках неспециалиста приводит только к смешному. Его фантазии представляется какая-нибудь трогательная или потрясающая картина, например, человека, наверное знающего, что он скоро умрет, и настолько владеющего собой, что он усваивает философию стоика или юноши, умоляющего свою мать убить его в тот момент, когда у него обнаружатся признаки с ужасом ожидаемого сумасшествия. Факт этот маловероятен; он, может быть, никогда не случался; во всяком случае Ибсен его лично не наблюдал. Но это благодарная и эффектная сцена, и вот Ибсен сочиняет новые неизвестные болезни Ранка или Освальда Алвинга, чтобы эффектные сцены стали возможны. Таков прием поэта, прославляемого поклонниками за реализм и точное настроение.
   А что сказать о ясности его ума, стремлении к свободе, передовых взглядах? Человек, внимательно читавший Ибсена и непредубежденный, не поверит своим ушам, что эти громкие слова относятся к этому писателю. О ясности его ума мы сейчас поговорим обстоятельно. Что касается его стремления к свободе, то при ближайшем анализе оно оказывается анархизмом, его передовые взгляды проявляются главным образом в том, что в его пьесах строят железные дороги, болтают о бациллах, учреждают банки, проводят выборы, ведут политическую борьбу,-- и все это чисто внешним образом, без всякой внутренней связи с основным содержанием его произведений. Этот "передовой" и "свободолюбивый" человек составил себе о печати и ее деятельности понятие какого-нибудь политического крючка и преследует газетных деятелей с комичной притязательностью и ненавистью консерватора давно прошедшего времени. Все публицисты, которых он изображает, либо пьяницы и забулдыги, либо несчастные обнищавшие субъекты, вечно опасающиеся, что их поколотят или прогонят, либо бессовестные мерзавцы, служащие тому, кто им платит. О социальном вопросе у него такое верное представление, что он заставляет главного рабочего агитировать товарищей и угрожать стачкой, если на верфи будут введены машины. К народу он относится с высокомерным презрением средневекового феодала. Он упоминает о нем только с ядовитой насмешкой или заносчивостью аристократа. Большинство его воззрений вообще не может быть отнесено к какой-либо определенной эпохе -- то только проявления его извращенного ума, следовательно, не могут быть ни современными, ни отсталыми. Те же, которые коренятся в более определенной эпохе, соответствуют миросозерцанию обывателя какого-нибудь захолустного городка первой трети нашего столетия. Этикетка "передовой" была пришпилена Ибсену Брандесом в его книге "Новые веяния", который открыл в нем возмущение против господствующего нравственного закона и прославление природных инстинктов. Но на самом деле этот "передовой" писатель, этот "научно наблюдающий реалист" -- мистик, эготист и анархист. Анализ его умственных особенностей приведет нас к параллели между Ибсеном и Вагнером, весьма понятной, потому что сходные характерные черты являются признаками вырождения и поэтому свойственны всем "выродившимся субъектам высшего порядка".
   Ибсен родился среди весьма религиозного народа; кроме того, он сын религиозных родителей. Впечатления, вынесенные из детства, оставили глубокий след в его душе. Он никогда в течение своей жизни не мог отрешиться от влияния катехизиса и Библии. Его либеральные фразы против официального христианства, его издевательства над узкой верой пасторов являются только отзвуком воззрений Киркегора, правда, не сочувствовавшего официальной церкви, но тем не менее ратовавшего за строгое, исключительное, поглощающее всего человека христианство. Может быть, сам Ибсен признает себя свободомыслящим челове-ком; и Вагнер признавал себя свободомыслящим. Но что это доказывает? Разве только то, что они сами не уяснили своих мыслей и чувств. "Странно видеть-говорит Спенсер,-- как люди обыкновенно остаются преданными учениям, которые они с виду отвергли... В сфере культа мы имеем пример Карлейля. Будучи студентом, он вообразил, что отрекся от веры отцов; на самом же деле он только отбросил скорлупу, но сохранил ядро. Его миросозерцание, его жизнь убеждают, что он остался ярым шотландским кальвинистом". Если бы Спенсер знал Ибсена, когда он это писал, то, может быть, воспользовался бы им как вторым примером. Карлейль остался на всю жизнь кальвинистом; а Ибсен остался норвежским протестантом в духе Киркегора, т.е. придерживается такого протестантского учения, которое по своему мистицизму легко приводит к ортодоксальности в духе католических святых.
   Три христианские идеи постоянно присущи его уму, и вокруг них, точно вокруг оси, вертится все его поэтическое творчество. Эти три неизменные основные идеи, настоящие навязчивые представления -- наследственный грех, исповедь и самопожертвование или искупление.
   Болтуны-эстетики признали тему о наследственности, фигурирующую во всех произведениях Ибсена, чем-то современным, напоминающим нам Дарвина. На самом деле -- это не что иное, как наследственный грех в духе Августина Блаженного, и богословский характер этой темы подтверждается, во-первых, тем, что она разрабатывается наряду с другими богословскими темами, исповедью и искуплением, и, во-вторых, тем, что действующие лица Ибсена всегда наследуют только болезнь, порок или недостаток, но никогда не наследуют какого-нибудь достоинства, полезного и отрадного качества. Однако люди наследуют достоинства столь же часто и даже, как некоторые утверждают, гораздо чаще, чем недостатки. Следовательно, если бы Ибсен имел в виду закон наследственной передачи в дарвинском смысле, то он привел бы хотя один только пример наследственной передачи достоинства. Но такого примера вы ни в одном произведении Ибсена не найдете. Все, что в его действующих лицах есть хорошего, они берут неизвестно откуда; дурное же они всегда наследуют. Нежная Хедвиг в "Дикой утке" теряет зрение, как ее отец. Но откуда у нее взялись мечтательность, поэтичность, преданное и любящее сердце? Ее отец -- черствый эгоист, а мать -- умная расчетливая хозяйка, преданная будничным интересам. Следовательно, не от родителей у нее поэтические особенности; от них она унаследовала лишь болезнь глаз. Наследственность у Ибсена всегда только испытание, кара за грехи отцов, а с таким исключительным характером наследственной передачи естественные науки незнакомы; знакомо с ним богословие -- это наследственный грех. Вторая богословская тема Ибсена -- исповедь. Во всех его пьесах она -- фокус, в котором сосредоточиваются лучи действия. Это не признание вины, вынужденное обстоятельствами у преступника, не неизбежное разоблачение тайного злодеяния, а добровольное раскаяние, сладострастное самобичевание, признание в отвратительном внутреннем пороке подавленного совестью грешника, который сам себя казнит, который раскаивается, чтобы возвратить себе внутренний мир, короче говоря, это настоящая исповедь в духе богословского учения.
   В "Норе" Хельмер поучает жену: "Можно снова нравственно подняться, если открыто признать свою вину и перенести наказание... Подумай только, как такой человек должен везде лгать, фальшивить, притворяться, как ему приходится надевать маску перед ближним, даже перед женой и детьми!" Великое зло для Хельмера -- не самая вина, а ее утайка, и искупление должно состоять в "открытом признании", т.е. в исповеди. В той же пьесе г-жа Линне исповедуется без всякого внешнего принуждения, по собственному внутреннему влечению: "И я потерпела крушение... У меня не было иного выбора", и затем она снова развивает теорию исповеди: "Хельмер должен все узнать; надо раскрыть эту злосчастную тайну, надо, чтобы между ними произошло объяснение. Надо покончить с этими увертками и скрытностью".
   В "Столпах общества" г-жа Гессель требует таким образом исповеди: "Ты здесь живешь в счастье и довольстве, пользуешься общим уважением, как первый человек в городе; а между тем ты публично заклеймил невинного человека". Берник: "Ты думаешь, что я не сознаю свою вину, что я не намерен загладить ее?" Г-жа Гессель: "Чем же ты ее загладишь, открытым признанием? Чем же еще можно загладить такую вину?" Иоганн говорит со своей стороны: "Через два месяца я вернусь... Тогда виновный должен сам принять вину на себя". Действительно, Берник приступает к публичной исповеди, и притом единственно вследствие укоров совести, потому что все доказательства его вины уничтожены, и ему нечего опасаться казни.
   Содержание "Росмерсхольма" исчерпывается исповедью всех перед всеми. Уже при первом посещении Кролла Ребекка требует у Росмера исповеди. Так как он не тотчас повинуется, то она собирается говорить за него. Но Росмер сам вскоре исповедуется: "На людей должны опять снизойти мир, радость и примирение. Вот почему я выступаю и открыто во всем признаюсь..." Ребекка замечает по этому поводу: "Ну, теперь он на пути к своему великому жертвоприношению". Этот чисто богословский термин заслуживает внимания. Затем Росмер продолжает: "Мне так легко после этого... Я не припомню дня, когда мне было так легко, как теперь. Ах, как хорошо, что я все сказал!" Как Росмер, так и Ребекка исповедуется перед ректором Кроллем.
   В "Женщине с моря" Эллида исповедуется перед Арнхольмом, рассказывая ему историю своего безрассудного обручения с моряком. Арнхольм так мало ожидает этой исповеди, что с изумлением спрашивает: "Так зачем же вы мне рассказываете, что вы не были свободны?" -- "Потому что мне нужен человек, которому я могла бы довериться",-- отвечает Эллида.
   В "Гедде Габлер" неизбежная исповедь происходит еще до начала действия. "О Гедда,-- восклицает Левборг,-- как вы могли заставить меня сознаться вам в этом?.. Вы точно хотели очистить меня перед самим собой, когда я искал у вас убежища со своим признанием". Левборг исповедовался, чтобы получить отрешение от грехов.
   В "Дикой утке" исповедь также играет роль, но здесь она помимо воли автора уморительно осмеяна. Сцена, где Гина признается мужу в своей прежней связи с Верле, одна из лучших в нынешнем репертуаре.
   
   Ялмар. Правда ли, может ли это быть, что... что, когда ты служила в доме коммерсанта Верле, вы благоволили друг к другу?
   Гина. Нет, это неправда,-- не тогда. Верле преследовал меня -- я не могу этого отрицать. И жена думала, что действительно дело неладно... Вот почему я покинула дом.
   Я л м а р. Следовательно, потом?
   Гина. Да. Я ведь вернулась домой. И мать моя... у меня не было таких солидных намерений, как ты думал. Она меня все уговаривала, потому что Верле был тогда уже вдовцом. Я л м а р. Ну, и дальше...
   Гина. Пожалуй, лучше все тебе сказать. Он не прекратил преследований, пока не добился своего.
   Я л м а р. И это мать моего ребенка! Как ты могла это скрыть от меня? Гина. Да, это было нехорошо. Я давно уже должна была тебе сказать.
   Я л м а р. Ты должна была мне тотчас же сказать; тогда бы я, по крайней мере, знал, что ты за особа.
   Гина. Но разве ты тогда на мне бы женился? Я л м а р. Конечно, нет.
   Гина. Вот почему я и не могла тебе сказать...
   Я л м а р. Разве ты не раскаивалась ежедневно, ежечасно в сети лжи, которой ты меня опутала, точно паук? Отвечай же. Разве тебя не терзали раскаяние и укоры совести?
   Гина. Ах, дорогой Экдал, у меня было ежедневно столько хлопот по дому и по хозяйству.
   Дальше мы встречаемся уже с беспощадной пародией на мысль об очищении через исповедь.
   Г р е г е р с. Значит, еще не состоялось? Я л м а р. Состоялось.
   Г р е г е р с. Состоялось?.. Это великое событие, событие, на котором будет основана совершенно новая жизнь, совместная жизнь в правде и без всякой тайны... Ты, вероятно, удостоился высшего посвящения перед этим великим событием?
   Я л м а р. Конечно, удостоился, т.е... в известном роде...
   Г р е г е р с. Ибо нет на свете ничего более достойного, как простить согрешившую и любовью возвысить ее до себя.
   
   ...Известный французский разбойник Авинен, идя на гильотину, так резюмировал свой жизненный опыт: "Никогда не сознавайтесь". Этому совету могут, однако, следовать только люди с сильным характером. Если человек себе живо что-нибудь представляет, то он ощущает сильную потребность проявить это представление в действии. Из всех известных движений наименьших усилий требуют те, которые зависят от мускулов, управляющих гортанью, языком и губами. Следовательно, человек, который носится с очень живым представлением, ощущает потребность освободить клеточки мозга, его вырабатывающие, от напряжения, т.е. перенести раздражение на центры, управляющие речью. Другими словами, он чувствует потребность высказаться. Когда этот человек слаб, когда воля его не выдерживает напора двигательного импульса центров, вырабатывающих представления, то он все выболтает, каковы бы ни были последствия. Этот психологический закон был всегда известен, как подтверждает всемирная литература, начиная с предания о царе Мидасе и кончая Раскольниковым Достоевского. Римско-католическая церковь и в этом случае проявила глубокое знание человеческого сердца, заменив древнехристианскую исповедь перед всей общиной, имевшую значение покаяния и самоуничижения, конфессионалем, дающим грешнику возможность освободиться от гнетущего настроения без всякой опасности и удовлетворяющим одну из сильных душевных потребностей среднего человека. Вот этот род исповеди Ибсен и имеет, вероятно, бессознательно в виду. ("Потому что мне нужен человек, которому я могла бы довериться". Эллида.) Будучи сам психопатом, Ибсен может представить душевную жизнь других не иначе, как при ненормальном состоянии задерживающих центров. Поэтому ему кажется, что люди не могут "не исповедоваться", когда они чем-нибудь сильно заняты или возбуждены.
   Третье и самое существенное навязчивое представление Ибсена -- это искупление виновного через добровольное принятие на себя его вины невинным. Это перенесение греха на какую-нибудь жертву занимает в пьесах Ибсена такое же видное место, как и в операх Вагнера. Мысль об искуплении никогда не покидает его, хотя она у него не всегда ясна и разумна, а соответственно со сбивчивостью его представлений вообще принимает часто сильно искаженную и запутанную форму. Действующие лица Ибсена возлагают на себя крест добровольно и радостно, как это и соответствует христианской идее, то против воли, как люди, сделавшиеся жертвами обмана, что уже становится издевательством над этой идеей, то жертвуют собой для других искренно, то лицемерят в этом отношении. Эффекты, достигаемые Ибсеном посредством этого постоянно повторяющегося мотива, бывают иногда потрясающи, нравственны, возвышенны, иногда же -- вульгарно-комичны или отвратительны.
   В "Столпах общества" говорится о скандале, случившемся задолго до начала пьесы. У актрисы Дорф ее муж застает, вернувшись вечером домой, чужого мужчину, который при его появлении выскакивает в окно. Дело это вызывает в норвежском захолустном городке большой шум. Вслед за тем исчезает Иоганн Тенесен. Все признают его за виновного, но на самом деле виновным был его шурин, консул Берник. Иоганн, щадя своего родственника, у которого в живых была еще старуха мать и который только что обручился, добровольно принял на себя его вину, тем более что он сам был человек свободный и одинокий.
   Здесь мотив искупительной жертвы имеет нормальный и разумный характер. Но вслед за тем он повторяется уже в искаженном виде. Берник настаивает на немедленном отплытии полусгнившей "Газели", несмотря на протест своего главного рабочего Аулера. Но, подготовляя хладнокровное убийство всего экипажа, он заботится о том, чтобы взвалить преступление на невинного Аулера,
   В "Привидениях" этот мотив также имеет карикатурную форму. Приют, учрежденный г-жой Алвинг, сгорает. Мелодраматический злодей столяр Энгстран успевает убедить тупоумного пастора Маидерса, что виноват в пожаре он сам, Мандерс. И так как пастор страшится возможного процесса, то Энгстрая принимает добровольно вину на себя, "не принадлежа к числу людей, которые, как говорится, покидают благодетеля в минуту опасности".
   В "Норе" мотив этот достигает большой красоты. Нора убеждена, что муж примет ее вину на себя, если подлог обнаружится, и она твердо решила отвергнуть эту жертву. Она с глубоким душевным волнением ожидает наступления этого чуда, и так как оно не наступает, то в ней и происходит та перемена, которая составляет главное содержание пьесы. Нора сама это объясняет мужу: "Никогда мне не приходило на мысль, чтобы ты мог испугаться угроз этого человека. Я была так глубоко убеждена, что ты ему скажешь: "Расскажите всем дело", и что ты затем... я неколебимо в это верила,-- примешь все на себя и скажешь: "Это я провинился"... Вот чудо, которого я ожидала со страхом и трепетом. И только, чтобы это представить, я решилась покончить с собой".
   В "Дикой утке" мотив искупительной жертвы повторяется три раза и составляет пружину всего действия. Провинился в нарушении правил об охоте не старик Экдал, а Верле, а между тем сильно пострадал первый. Верле, следовательно, свалил вину на Экдала. Далее, когда Ялмар узнает, что маленькая Хедвиг не его дочь, и отрекается от нее, идиот Грегерс Верле предлагает несчастной девушке принести в жертву свою любимую утку. Здесь, следовательно, Хедвиг жертвует не собой, а любимой птицей, что уже придает жертвоприношению языческий характер. Наконец, мотив повторяется в третий раз. В последнюю минуту Хедвиг не может решиться убить утку и направляет выстрел в собственную грудь, спасая этим жизнь птицы. Тут Хедвиг жертвует собой не в виде искупления вины (о вине матери она ничего не знает), а чтобы совершить дело любви. Мистический элемент, следовательно, отступает далеко на второй план и заменяется общечеловеческим, радостным, принесением себя в жертву ради других. Это стремление встречается нередко у хороших женщин и служит выражением неудовлетворенного и часто даже неясно сознанного материнского инстинкта. Оно в то же время является самой благородной и святой формой альтруизма, и многие из действующих лиц Ибсена воодушевлены им. Мистическое его происхождение, может быть, трудно было бы констатировать у норвежского поэта, если бы не постоянное повторение мотива искупительной жертвы. Но как бы то ни было, Хедвиг являет переход от богословской к чисто человеческой форме добровольного самопожертвования. Этот эксцентричный ребенок доводит самоотречение до самоубийства. Другие женские фигуры Ибсена, значение которых раскрывается нам образом Хедвиг, ограничиваются деятельной самоотверженностью. Они не умирают, но живут для других. В "Норе" воодушевлена этой жаждой к самопожертвованию г-жа Линне. Она жертвует собой ради Гюнтера. Гюнтер -- человек с запятнанной репутацией. Если г-жа Линне предлагает выйти за него замуж и жить для него, то и это преимущественно физиологический инстинкт, но к нему примешивается мистическая мысль об искуплении грешника самоотверженной любовью. В "Женщине с моря" Эллида хочет вернуться на родину, потому что ей кажется, что в доме Вангеля ей нечего уже делать. Но когда она заявляет о своем решении, ее падчерица Хильда приходит в отчаяние. Тут только Эллида узнает, что Хильда ее глубоко любит, что у нее есть человек, для которого она может жить. В "Росмерсхольме" Ребекка говорит Кроллю: "Я охотно здесь останусь, если г. Росмер полагает, что я могу способствовать его благополучию". В ответ на это глубоко растроганный Кролль восклицает: "Поистине возвышенное зрелище представляет женщина, приносящая всю молодость в жертву другим!", а Ребекка замечает: "Для чего же мне было и жить!" В "Столпах общества" встречаются две такие женщины -- Марта Берник и г-жа Хессель. Марта воспитала Дину, незаконнорожденного ребенка, и посвятила ей всю свою жизнь. Она любит Иоганна, но видит, что он любит не ее, а Дину, поэтому она жертвует собой и соединяет любимого человека с предметом его любви. В "Гедде Габлер" роль трогательной жертвы выпадает на долю г-жи Тесман, тетки слабоумного Тесмана. Она воспитала его и, когда он женился, предоставила ему значительную часть своего скромного дохода, и сама собралась всецело посвятить себя уходу за больными. "Мне так нужен человек, для которого я могла бы жить",-- говорит она.
   Но эти три навязчивых представления -- наследственного греха, исповеди и самопожертвования,-- которыми наполнены все пьесы Ибсена, составляют не единственный признак мистического его настроения. Оно проявляется еще и в целом ряде других его особенностей, на которые я теперь вкратце укажу.
   Прежде всего мы должны отметить хаотическое состояние его мышления. Не веришь собственным глазам, когда читаешь, что некоторые не в меру усердные сторонники Ибсена прославляют его за "ясность" и "точность" мысли. Должно быть, эти господа полагают, что пьесы Ибсена читаются только людьми, не способными к трезвому суждению. Точная и определенная мысль составляет у Ибсена очень редкое исключение. У него все колеблется и сливается, и, когда ему наконец удается выразить что-либо ясное и понятное, он спешит несколькими страницами дальше или в следующей пьесе высказать как раз противоположное. Говорят о "нравственных идеях" Ибсена и о его "философии". Он не высказал ни одного нравственного положения, ни одного взгляда на жизнь и людей, которых бы он сам не опроверг или не осмеял метко.
   По-видимому, он проповедует свободную любовь. Г-жа Алвинг говорит о "преступлении", когда она сбегает от мужа и бросается на шею пастору Мандерсу, а тот ее отвергает. Эта характерная дама с легким сердцем толкает Регину в объятия своего сына, когда тот ей нахально заявляет, что он желал бы ею обладать. И та же г-жа Алвинг с глубоким негодованием говорит о своем покойном муже, как о "падшем человеке", только потому, что он поддерживал фривольные отношения с женщинами. Спрашивается, допускает ли Ибсен потворствование своим плотским инстинктам или не допускает? Если допускает, то как же г-жа Алвинг может говорить с презрением о своем муже? Если не допускает, то как же она могла решиться сама предложить себя пастору Мандерсу и содействовать любовным отношениям Регины и ее сводного брата? Или нравственный закон имеет силу только для мужчины, а не для женщины? Ибсен вполне сочувствует жене, сбегающей от законного мужа к любовнику, равно как и жен-щине, предлагающей мужчине свободные отношения, хотя ей ничто не мешает сочетаться с ним законным браком. Но если мужчина соблазняет девушку и вполне обеспечивает ее материально на всю жизнь, или если он вступает в любовную связь с замужней женщиной, то это в глазах Ибсена тяжкое преступление, порочащее виновного навеки и осуждаемое нашим автором с беспощадностью средневекового палача.
   То же противоречие принимает у Ибсена и другую, более общую форму. С другой стороны, он рьяно защищает тезис, что низшие должны подчиняться только "собственному закону", т.е. каждому своему капризу или даже болезненному навязчивому представлению. Его герои толкуют о том, что "надо жить, как Бог повелевает", восторгаются даже негодяями, когда "они имеют мужество устраивать себе жизнь по-своему". Но в то же время его герои высказываются и в противоположном смысле. Так, например, в "Привидениях" Регина говорит: "Я не могу оставаться здесь в деревне и вечно возиться с больными... Бедная девушка должна воспользоваться своей молодостью... Ведь и я хочу пожить". На это г-жа Алвинг отвечает: "Да, к сожалению". Почему же к сожалению? Разве Регина не подчиняется "собственному закону", когда "пользуется своей молодостью" и когда -- как она вслед за тем заявляет -- поступает в публичный дом для матросов? И почему именно г-же Алвинг приходится сожалеть об этом? Ведь и она подчинялась "собственному закону", когда предложила себя пастору Мандерсу в любовницы, и, кроме того, изъявила готовность помочь и сыну подчиниться "собственному закону", когда тот воспылал любовью к Регине? Очевидно, Ибсен в светлые промежутки сам замечает, что не совсем это удобно -- подчиняться "собственному закону"; и сожаление г-жи Алвинг это вполне подтверждает. В "Дикой утке" сам автор зло осмеивает свой тезис. В этой пьесе студенту Молвику "собственный закон" предписывает не учиться, уклоняться от экзаменов и проводить целые ночи в пирушках. Насмешник Реллинг так отзывается о нем: "Он иногда воодушевляется, и я не могу не кутить с ним, потому что в Mолвике есть что-то демоническое... А демонические натуры не могут идти прямой дорогой к своей цели: им иногда приходится избирать окольные пути". Чтобы вполне выяснить свою мысль, Реллинг еще говорит: "Что значит быть демонической натурой"? Понятно, что это -- глупость. Я изобрел это слово, чтобы его спасти. Иначе этот добродушный субъект погиб бы уже давно от отчаяния и презрения к самому себе".
   Вот в этом-то и дело: Молвик -- несчастный развинченный субъект, совершенно не способный к труду и склонный к пьянству. Если бы он был предоставлен самому себе, он понял бы собственное ничтожество и начал глубоко презирать себя. Но является Реллинг и называет его бесхарактерность демонизмом, и у Молвика вырастают крылья. Сам же автор во многом походит на своего героя Реллинга. И он восхваляет бесхарактерность, неспособность противостоять дурным инстинктам, как "свободу духа, подчиняющегося только собственным законам", и рекомендует эту свободу как единственно верный принцип. Но в противоположность Реллингу он не сознает, что морочит людей и что этот обман далеко не невинного свойства. Правда, иногда, как, например, в "Дикой утке", он сознает собственное заблуждение и выражает глубокое отвращение к тем людям, которые подчиняются собственному закону. Он казнит за это камергера Алвинга, консула Берника, негоцианта Верле, даже возвеличивает Росмера и Ребекку за то, что они подчинялись не "собственному закону", а нравственному и даже пожертвовали для него жизнью.
   Ибсен часто проповедует резкий индивидуализм. Одно "я" имеет реальное значение; о нем и следует заботиться. В этом вопросе Баррес и Ибсен -- единомышленники. Первый долг каждого человека -- удовлетворять требованиям собственного "я", не обращая внимания на других. Когда Нора покидает мужа, она говорит, что не может обращать внимание на людские толки, что у нее есть священные обязанности по отношению к себе. Во "Враге народа" Стокман провозглашает: "Учение, что большинство, толпа, масса составляет ядро народа, что она -- сам народ, что простолюдин, этот невежественный, умственно незрелый собрат наш, имеет равное с нами право произносить суждения и пользоваться властью, с нами, составляющими меньшинство, но меньшинство передовое и свободное,-- это ложь, гнусная ложь... Я докажу неразвитым умам, что либералы худшие враги свободного человека... что вечная оглядка на других людей уничтожает всякую нравственность и справедливость, так что жизнь в конце концов становится адом... Теперь я самый сильный человек в мире... Вот что я вам скажу: самый сильный человек в мире тот, кто стоит одиноко". Но тот же Стокман, который так презирает "большинство, толпу, массу" и который так высоко ставит собственное "я", называет своих сограждан "трусами за то, что все они думают только о себе и своей семье, а не об обществе". Ибсен вполне сочувствует Норе, когда она заявляет, что у нее есть обязанности по отношению к себе самой и что ей нечего обращать внимание на других людей, даже на мужа и детей, но в то же время он бичует ее мужа Хельмера за то, что тот думает только о своей репутации, следовательно, о самом себе, а не о своей жене. Тут повторяется то же, что и со взглядами Ибсена на половую нравственность. Разврат у мужчины -- преступление; женщине же он дозволяется. Равным образом одной женщине засчитывается в заслугу, если она энергично заботится о собственном "я". Мужчина не имеет права быть эгоистичным... Как Ибсен осмеивает эгоизм, например, в "Столпах общества", заставляя Берника наивно провозглашать, что он желает иметь женой "незначительную особу"! "В таком большом доме, как наш, всегда хорошо иметь такую скромную особу". А на замечание Иоганна, что надо подумать и о жене, Берник отвечает: "Разве нет людей, которыми она может интересоваться? Она ведь имеет меня, и Бетти, и Олафа, и меня. Человек не может прежде всего о себе думать, особенно женщина". А как жестоко Ибсен заставляет г-жу Эльветес осудить эгоизм своего мужа, вкладывая ей в уста горькие слова: "Он любит только себя и разве еще немного детей"!
   Но поразительнее всего, что этот философ индивидуализма не только осуждает в мужчине эгоизм, как самый низкий порок, но как бы против воли восхищается в женщине полным самоотвержением как высшим совершенством. Нора высокопарно похваляется, что она считает исполнение обязанностей по отношению к самой себе священным требованием; но в то же время Ибсену наиболее удаются типы вроде Хедвиг, г-жи Берник, г-жи Тесман, г-жи Хессель и т.п., никогда не помышляющих о собственном "я", жертвующих всем для ближнего и усматривающих в этом единственную свою задачу в жизни. Это вопиющее противоречие, доходящее до смешного, объясняющееся, впрочем, умственным складом Ибсена. Мистически-религиозное навязчивое представление о добровольном самопожертвовании берет у него верх над придуманной им задним числом философией индивидуализма.
   К "этическим идеям" Ибсена причисляют его мнимое стремление к истине. Звонких фраз на эту тему у него действительно довольно. Муж Норы до глубины души возмущается ложью. "А что будет с истиной!" -- патетически восклицает г-жа Алвинг. Г-жа Хессель энергично порицает Берника за то, что он лгал перед всеми. "Только посредством лжи ты достиг своего благополучия",-- говорит она ему. "Но кому я этим повредил?" -- наивно спрашивает Берник; а г-жа Хессель ему отвечает: "Ты спрашиваешь, кому ты повредил? Загляни себе в душу и скажи мне, не пострадала ли она". Во "Враге народа" все члены семьи Стокманов постоянно только и толкуют, что о правде. "Да, да,-- говорит Петра,-- ложь дома и ложь в школе. Дома нельзя говорить, а в школе надо обманывать детей". Затем храбрая девушка порывает с редактором, который собирается жениться на ней. "Я не могу вам простить, что вы лгали моему отцу,-- говорит она.-- Когда вы с ним беседовали, можно было подумать, что для вас истина и общее благо выше всего... Вы не тот человек, за которого я вас принимала. Вот чего я никогда не прощу". "Вся наша общественная жизнь,-- восклицает, со своей стороны, глава семьи Стокманов,-- живет одной лишь ложью... Я очень люблю мой родной город и скорее разорю его, чем допущу, чтобы он процветал благодаря лжи... Как хищных зверей, надо истреблять всех, кто живет ложью. В конце концов вы заразите всю страну и заставите меня желать, чтобы она погибла". Все это прекрасно. Но мы знаем, что эта пылкая любовь к истине -- не более как одна из форм мистически-религиозного навязчивого представления Ибсена о необходимости исповеди. К тому же Ибсен, как всегда, и тут разрушает веру в свою искренность, осмеивая собственные свои слова. В "Дикой утке" он сам создал карикатуру на правдолюбца в лице Грегерса Верле. Грегерс буквально говорит словами г-жи Хессель, Петры Стокман и ее отца; но в его устах эти слова вызывают лишь смех. Этот герой Ибсена берется спасти Ялмара и видит в этом свою "жизненную задачу". Но на самом деле он ссорит Ялмара с его женой, разрушает их семейное счастье и доводит Хедвиг до самоубийства. Насмешник Реллинг все это ему должным образом объясняет. Он говорит ему: "Вы страдаете горячкой честности, но я позабочусь о том, чтобы сохранить в Ялмаре жизненную ложь... отнимите у среднего человека жизненную ложь, и вы у него отнимете его счастье". Какова же мысль Ибсена? Следует ли искать правду или беззаботно предаваться лжи? Берет ли он сторону Стокмана или Реллинга? Ибсен не дает нам ответа на эти вопросы или, вернее, дает нам на них утвердительный и отрицательный ответ с одинаковым жаром, с одинаковой творческой силой.
   У Ибсена есть еще другая "этическая идея", о которой очень много говорят его сторонники; это идея об "истинном браке". Правда, нелегко уяснить себе, что он разумеет под этим таинственным термином; но можно попытаться сделать общий вывод из разных его темных намеков. По-видимому, он не одобряет, если жена смотрит на брак как на средство обеспечения себя в материальном отношении. Во всех пьесах он подчеркивает это со свойственным ему однообразием. В "Столпах общества" все жизненные невзгоды г-жи Алвинг вызываются тем, что она вышла замуж за камергера ради его богатства, т.е. продала себя. В "Женщине с моря" Эллида жалуется: "Я была в таком беспомощном состоянии, так одинока! Поэтому не естественно ли, что согласилась, когда ты пришел и предложил мне обеспечить меня на всю жизнь... Ты купил меня". Почти то же говорит и Гедда: она лишается внутреннего мира и даже кончает жизнь самоубийством все потому, что продала себя. В той же пьесе и г-жа Эльвстед становится несчастной по той же причине. Она поступила в дом своего будущего мужа гувернанткой, затем стала вести хозяйство и, наконец, вышла за него замуж, хотя "все в муже ей было противно" и она "не имела с ним ни одной общей мысли". Столь же резко Ибсен осуждает и мужчину, который женится из-за денег. Нравственное падение Берника вызвано главным образом тем, что он женился не на г-же Хессель, которую любил, а на другой -- из-за денег.
   Следовательно, жениться из-за денег нехорошо. С этим согласится, конечно, всякий разумный и нравственный человек. Потому естественно предположить, что Ибсен одобряет брак по любви. Однако это предположение не оправдывается. Брак Норы с Хельмером был именно таким браком, а между тем он привел к полному разрыву. Вангель ("Женщина с моря") также женился на Эллиде по любви. Она это ясно комментирует: "Ты меня только увидел и раза два поговорил со мной. Я тебе стала нравиться и тогда..." Тогда она почувствовала себя чуждой, и ей захотелось порвать с ним. Итак, г-жа Алвинг, Эллида, Вангель, Гедда Габлер, г-жа Эльвстед выходят замуж по расчету и платят за это жизненным своим счастьем. Нора выходит замуж по любви и также разрушает свое семейное счастье. Консул Берник женится на богатой девушке, и это вызывает нравственное его падение. Вангель женится, потому что девушка ему нравится, и в награду за это она собирается покинуть его дом. Что же отсюда следует? Что брак по расчету нехорош и что брак по любви тоже несостоятелен? Что вообще брак -- установление негодное и должен быть отменен? Этот вывод был бы, по крайней мере, логичен и решал бы вопрос. Но Ибсен думает иначе. Одна любовь еще ничего не значит, даже когда она, как в "Норе", взаимна. Нужно еще, чтобы муж воспитывал свою жену, заботился о ее умственном развитии. Она должна принимать участие во всех делах мужа, быть его равноправным товарищем, пользоваться безусловным его доверием. В противном случае она никогда не будет чувствовать себя у него как дома и брак не будет "истинным браком". И против этого нельзя возражать. Конечно, брак должен удовлетворять не только физические, но и духовные потребности, и нельзя оспаривать, что муж должен заботиться об умственном развитии жены, хотя, скажем тут же, эта отводимая мужу роль не мирится с полным умственным равенством супругов, которого так добивается Ибсен. Но вот Нора говорит своему мужу: "Я должна сама позаботиться о своем воспитании. Ты не можешь мне помочь в этом деле. Я должна позаботиться о нем одна. Вот почему я тебя покидаю. Мне надо действовать самостоятельно". Что же это значит? Каковы обязанности мужа в "истинном браке"? Должен ли он заботиться об умственном развитии своей жены? Вангель, г-жа Кролль, Берник, Хессель отстаивают это мнение, но Нора решительно его отвергает и отказывается от всякой помощи мужа. Она сама хочет заботиться о своем образовании и воспитании. Уже это противоречие может сбить человека с толку, но Ибсен просто издевается над несчастными, ищущими у него нравственные правила, по своему обыкновению, сам сокрушая в "Дикой утке" воздвигнутое им же здание "истинного брака". Тут между злобным идиотом Грегерсом и насмешником Реллингом происходит следующий бесподобный разговор:
   
   Грегерс. Я хочу положить основание истинному браку. Реллинг. Разве брак Эк дал а вам не нравится?
   Грегерс. Он так же хорош, как, к сожалению, многие другие. Но до истинного брака дело еще не дошло.
   Я л м а р. Ты, Реллинг, никогда не понимал идеальной стороны брака.
   Реллинг. Вздор, любезнейший. Позвольте вас спросить, Верле, сколько... истинных браков вы видели в жизни?
   Грегерс. Кажется, ни одного. Реллинг. И я также.
   
   Еще резче видна насмешка в словах Ялмара: "Обидно думать, что не я, а он (старик Верле) осуществляет истинный брак... Твой отец и г-жа Сербю вступают теперь в брак, основанный на полном доверии, на полной откровенности с обеих сторон. Они ничего не скрывают друг от друга; нет никакой тайны между ними; если можно так выразиться, между ними происходит взаимное прощение грехов". Итак, "истинного брака" никто еще не видел, чудо это осуществляется по отношению к Верле и г-же Сербю. Но дело в том, что Верле, как он признается своей жене, соблазнил девушку и устроился так, что за совершенные им преступления поплатились тяжкой судебной карой его старые друзья; а г-жа Сербю сознается мужу в том, что она поддерживала любовные отношения со всевозможными людьми. Мы, следовательно, имеем дело с пошлым подражанием той сцене в "Преступлении и наказании" Достоевского, где Раскольников и Соня признаются друг другу в своих грехах и решаются соединить две опозоренные и надломленные жизни; только мрачное величие этой сцены у Ибсена исчезает, и она превращается в нечто смешное и пошлое.
   Когда у Ибсена жена делает открытие, что она живет не в "истинном браке", то муж для нее тотчас же становится "чужим человеком", а она, не говоря дурного слова, покидает дом и детей. Одни жены, как Нора, возвращаются на родину, потому что им там легче найти средства к существованию; другие, как Эллида, сами не знают, что с ними будет; третьи, как г-жа Алвинг и г-жа Эльвстед, прямо бегут к своим любовникам и бросаются им в объятия. И в этом вопросе Ибсен осмеял самого себя, написав пародию на бегство жены, тем более потешную, что в этой пародии роль трагического беглеца отведена не женщине, а мужчине. В "Дикой утке" Ялмар патетически восклицает: "Я ухожу, чтобы среди вьюги и бури искать где-нибудь кров для себя и для моего отца". Он действительно уходит, но, конечно, уже на следующий день возвращается мокрой курицей домой, чтобы с аппетитом позавтракать. Стоит ли распространяться о бегстве разных Нор, составляющем теперь лозунг всех истеричных обоего пола, после того, как Ибсен создал потешную фигуру Ялмара?
   Скажем еще несколько слов, чтобы исчерпать болтовню Ибсена о браке. По-видимому, он требует, чтобы девушка выходила замуж не раньше, чем она достигла полного умственного развития, приобрела жизненный опыт и знала мир и людей. Достаточной зрелости в этом отношении она лучше всего достигает, пережив разные похождения, близко познакомившись с большим числом людей и попытав счастья с несколькими мужчинами прежде, чем связать себя навсегда. Окончательно подготовлена к браку девушка, когда она достигла почтенного возраста, вела хозяйство в нескольких домах, родила нескольких детей и таким образом доказала себе и другим, что умеет быть хозяйкой и матерью. Ибсен этого прямо не говорит, но это единственный вывод, который можно логически сделать из всех его пьес. Этот передовой писатель, по-видимому, нисколько не сознает, что его проповедь является архаизмом. Пробные браки на более или менее продолжительные сроки, предпочтение невест с богатым любовным опытом и несколькими детьми -- все это очень старо. Ибсен мог бы осведомиться об этом у своего полусоотечественника гельсингфорсского профессора Вестермарка, написавшего "Историю человеческого брака". Но Ибсен не был бы психопатом, если бы он не признавал прогрессом возвращение к старым, давно отжившим условиям и не искал в отдаленном прошлом будущих форм человеческого развития.
   Мы постараемся теперь резюмировать его воззрения на брак. Брак по расчету отвергается Ибсеном (Гедда, г-жа Алвинг, Берник и др.). Равным образом отвергается брак по любви (Нора, Вангель). Рассудочный брак не может быть истинным браком, но и брак по взаимному влечению несостоятелен. Надо сперва близко узнать друг друга, чтобы вступить в брак с одобрения разума (Эллида). Муж должен быть учителем и воспитателем жены (Вангель, Берник). Жена не должна учиться у мужа, а самостоятельно приобретать необходимые ей знания (Нора). Если жена убедится, что она живет не в "истинном браке", то она должна уйти от мужа, потому что он ей "чужой" (Нора, Эллида). Она должна, кроме того, покинуть своих детей, потому что рожденные от чужого человека дети также, понятно, должны считаться чужими. Но в то же время она должна оставаться при муже и стараться превратить его из чужого человека в собственного мужа (г-жа Берник). Посредством брака нельзя прочным образом соединить двух людей. Если они характерами не сходятся, то они возвращают друг другу обручальные кольца и расстаются (Нора, г-жа Алвинг, Эллида, г-жа Эльвстед). Если муж оставляет жену, то он совершает тяжкое преступление (Берник, Верле). Вообще говоря, нет истинного брака (Реллинг).
   Вот учение Ибсена о браке. Оно, кажется, отличается полной ясностью в одном, по крайней мере, отношении, именно позволяет поставить правильный диагноз состояния умственных способностей Ибсена. Впрочем, мистическое его направление обнаруживается не только в религиозных навязчивых представлениях и в умопомрачительных противоречиях, но и в бесконечном ряде абсурдов, немыслимых со стороны человека, находящегося в здравом уме. Мы видели, что в "Женщине с моря" Эллида хочет покинуть мужа, потому что ее брак -- не истинный брак и, следовательно, потому, что муж ей чужой человек. Но почему же он для нее чужой? Потому что они сочетались браком, не зная друг друга. "Ты меня только увидел и несколько раз поговорил со мной",-- заявляет она. Далее она объясняет, что ей не следовало искать в браке материального обеспечения. "Лучше самый жалкий труд, самое нищенское существование, но только по собственному свободному выбору". Эллида, следовательно, того мнения, что истинный брак возможен только тогда, когда невеста знает жениха и избирает его совершенно свободно. Она убеждена, что эти условия истинного брака были налицо, когда она обручилась с первым своим женихом. "Предстоявший мне первый брак мог превратиться в истинный",-- говорит она, но несколькими страницами раньше заявляет, что совершенно не знала первого своего жениха, не знала даже его имени, и он, действительно, в пьесе назван только "чужим" человеком. И тем не менее она обручилась с ним, потому что он ей заявил, что "она должна это сделать". Вангель ее спрашивает: "Должна? Разве у тебя не было свободной воли?", и Эллида отвечает: "Нет, не было, когда он находился возле меня". Итак, Эллида должна покинуть Вангеля, потому что она не познакомилась с ним в достаточной мере до свадьбы, и должна идти к "чужому", которого она совсем не знает. Ее брак с Вангелем не может считаться истинным браком, потому что он заключен не вполне свободно, но брак с "чужим" будет истинным браком, хотя Эллида не располагала свободной волей при обручении с ним. После этого примера даже совестно распространяться о состоянии умственных способностей Ибсена; но так как его прокричали великим учителем в области нравственной и поэтом будущего, то психиатр несет обязанность указать еще на другие его абсурды.
   В той же пьесе "Женщина с моря" Эллида немедленно отказывается от своего намерения покинуть мужа, Вангеля, когда тот ей с сокрушенным сердцем заявляет: "Теперь ты можешь совершенно свободно избрать себе дорогу". Она остается у Вангеля, избирая его. "Откуда же эта перемена?" -- спрашивает Вангель, а вместе с ним и читатель... "О, разве ты не понимаешь,-- отвечает Эллида мечтательно,-- что перемена произошла, что она должна была произойти, как только ты мне предоставил свободу?" Следовательно, этот второй выбор должен составлять противоположность первому, когда Эллида шла замуж за Вангеля. Но ведь условия все, без исключения, совершенно тождественны" Во втором случае Эллида свободна, потому что Вангель предоставляет ей полную свободу; но в первом случае она была еще свободнее, потому что Вангель не имел никаких прав на нее. Какому-либо внешнему давлению она не подвергалась ни при обручении, ни потом, состоя в браке. Ее решения зависели и прежде, и теперь исключительно от нее самой. Если она чувствовала себя несвободной, когда выходила замуж, то, по ее собственным словам, потому, что она была бедна и соблазнилась материальным обеспечением, которое сулил ей брак; но и в этом отношении никакой перемены не произошло. Во время замужества она не получила никакого содержания. Она так же бедна, как была и прежде. Если она оставит Вангеля, то будет поставлена в ту же материальную обстановку, которая в девичестве ее так тяготила. Если она останется при Вангеле, то будет пользоваться тем же обеспечением, какого она ожидала, выходя замуж. Словом, никакой разницы в условиях нет, и причина перемены остается невыясненной. Если вся эта история с Эллидой, Вангелем и "чужим человеком" имеет какой-нибудь смысл, то разве тот, что женщина должна прожить с мужчиной несколько лет в виде опыта, прежде чем она окончательно свяжет себя, и что ей по истечении срока должна быть предоставлена полная свобода остаться при муже или уйти от него, чтобы ее решение имело надлежащую цену. Таким образом, пьеса имеет один лишь смысл, составляющий явный абсурд, т.е. Ибсен проповедует пробный брак.
   Столь же нелепы посылки, выводы и основная мысль почти всех других его пьес. В "Привидениях" болезнь Освальда Алвинга признается автором карой за грехи отца и слабость матери, вышедшей по расчету за немолодого человека. Однако болезнь Освальда -- последствие недуга, бывающего уделом людей нисколько не развратных. Совершенно несостоятельно мнение, будто бы заразная болезнь, о которой идет речь, является последствием развратного образа жизни и карой за него. У врачей на этот счет нет сомнений: им известны тысячи случаев, когда молодые люди расстраивали здоровье на всю жизнь, провинившись только в том, что вполне допускается по господствующим понятиям. Даже брак не вполне ограждает от этого несчастья, потому что заражение происходит весьма различными путями. Следовательно, мысль Ибсена и тут несостоятельна. Камергер Алвинг мог быть нравственным чудовищем и тем не менее не заболеть и не иметь сумасшедшего сына, а сын его мог быть сумасшедшим, хотя бы отец провинился не больше, чем все мужчины, не сохраняющие целомудрие до брака. Что Ибсен, впрочем, вовсе не имел в виду написать поучение в похвалу воздержанию, доказывается остальной частью фабулы: г-жа Алвинг сбегает к пастору Мандерсу, мать устраивает любовную связь сына с его родной сестрой, а Освальд произносит панегирик внебрачным отношениям, мотивируя его следующим образом. "Что же им делать? -- возражает он негодующему пастору.-- Он -- бедный молодой художник, она -- бедная молодая девушка: свадьба стоит немало денег". Очевидно, Ибсен имеет весьма смутные понятия о расходах, вызываемых заключением брака. Заключение гражданского брака стоит везде гроши, а венчание в церкви может ничего не стоить или даже доставить небольшую сумму, так как всюду в Европе существует много обществ, которые заботятся о лицах, желающих превратить внебрачные отношения в освященные церковью. Если люди избегают законного брака, то вовсе не потому, что желают сберечь ничтожную сумму, а либо по легкомыслию, либо с задним умыслом доставить себе удовольствие без принятия серьезных обязательств, либо, наконец, в более редких случаях, которые находят одобрение или по меньшей мере извинение в глазах нравственного человека, потому что существует препятствие к заключению законного брака, и обе стороны, уверенные в своей любви и находя оправдание в серьезности намерения прожить вместе до гробовой доски, решаются обойти это препятствие.
   Но возвратимся к основному абсурду пьес. Камергер Алвинг несет за свой разврат двойную кару: он сам расстраивает свое здоровье и карается в лице своих детей, Освальда и Регины. Это, конечно, утешительно с точки зрения торжества нравственного принципа, хотя в данном случае неправдоподобно и нелепо. К тому же напомню мимоходом, что сам Ибсен постоянно рекомендует и хвалит разврат в форме полного удовлетворения своих инстинктов. Но к какому выводу приходит г-жа Алвинг при виде падения своего мужа? Что надо быть целомудренным? Отнюдь нет. Она приходит к выводу, что существующий нравственный строй и закон ничего не стоят. "О, да,-- восклицает она,-- установленный порядок и закон! Мне иногда кажется, что все несчастье на земле вызывается ими... Я больше не могу переносить все эти цепи, весь этот гнет. Нет, я не могу! Я должна выбраться на свободу". Но что общего между судьбой Алвинга, установленным порядком, законом и свободой? Какую связь имеют фразы г-жи Алвинг с содержанием пьес? На острове Таити нет ни установленных порядков, ни законов в смысле г-жи Алвинг. Там коричневые красавицы вполне пользуются той свободой, к какой стремится г-жа Алвинг, а мужчины настолько удовлетворяют свои инстинкты, что даже моряки -- народ не особенно щепетильный в этом отношении -- стыдливо потупляют глаза при виде их безобразия. И именно там болезнь камергера Алвинга так распространена, что все туземные молодые люди должны были бы быть, по медицинской теории Ибсена, Освальдами.
   Такова уж привычка Ибсена: он влагает в уста своим героям эффектные фразы, не имеющие ничего общего с содержанием пьесы. "Я ничего не знаю о религии,-- говорит Нора, покидая дом мужа.-- Я знаю о ней только то, что пастор Якоби мне сказал во время конфирмации. Он говорил мне, что религия -- то-то и то-то. Когда я уйду отсюда и буду жить самостоятельно, я займусь этим вопросом, проверю слова пастора Якоби... Мне теперь говорят, что законы вовсе не таковы, как я думала, но я не могу поверить, чтобы они были хороши".
   Однако судьба Норы не имеет никакого отношения к законам и к религиозному учению пастора Якоби. Ни один закон в мире не может допустить, чтобы дочь без ведома отца выставила его фамилию под векселем, и все законы не только позволяют судье, но и прямо обязывают его доискиваться мотивов преступного действия, хотя Ибсен и влагает в уста своему герою Гюнтеру следующую нелепость: "Разве законы заботятся о мотивах?" Если Нора решает-ся покинуть мужа, то это разумным образом может быть объяснено лишь тем, что он не любит ее так, как она этого ожидала и желала. Но Нора произносит пламенную речь против религии, законов, общества, нисколько не повинных в слабохарактерности и бессердечности ее мужа, и удаляется, словно Кориолан в юбке, грозя отечеству кулаком. Вся эта сцена, для которой, конечно, главным образом и написана пьеса, нисколько не связана с нею органически и производит впечатление чего-то совершенно постороннего. В "Столпах общества" Берник хочет исповедаться в собственных подлостях, но следующим образом начинает исповедь: "Пусть всякий войдет в себя, чтобы с сегодняшнего дня начать новую жизнь. Пусть прежняя жизнь с ее пустотой и лицемерием, лживым приличием и жалкой податливостью стоит перед нами, словно музей" и т. д. "Говорите за себя, г. Берник, говорите за себя"! -- хочется крикнуть старому болтуну, распространяющему на других людей в этой проповеди свои собственные грехи. В "Росмерсхольме" Брендель вещает таинственно, с внутренним трепетом: "Мы переживаем бурное, переходное время". Эта мысль, хотя и верная сама по себе, не имеет никакого отношения к пьесе, потому что последняя разыгрывается вне времени и пространства: не изменяя в ней ни одного существенного слова, вы можете перенести действие в средние века, в императорский Рим, в Китай или в страну янки, вообще в любое время и в любую страну, где только жили или живут истеричные женщины и идиоты-мужчины.
   Всем известно, как скандалисты затевают ссору. "Милостивый государь, чего вы на меня смотрите?" -- "Извините, я на вас не смотрел".-- "Следовательно, вы утверждаете, что я лгу?" -- "Я этого вовсе не говорил".-- "Вы, значит, опять утверждаете, что я лгу? Я этого не потерплю". Таков метод Ибсена. Ему хочется осудить общество, государство, религию, законы и нравы. Но вместо того чтобы связно изложить свои мысли, он ими испещряет, где придется, свои пьесы, приблизительно как старые водевили испещрялись куплетами. Устраните эти фразы -- и пьесы лишатся характера современности. Ибсен всегда исходит из какого-нибудь тезиса, затем придумывает действующих лиц и фабулу, при помощи которых старается пояснить и доказать свой тезис. Но у него на это не хватает ни творческих сил, ни, главное,-- знания жизни и людей, ибо он не видит внешнего мира и постоянно только занят своей собственной внутренней жизнью. Наперекор известному изречению ему "все человеческое чуждо"; он занят только собственным "я". Он откровенно это признает в одном из известных своих стихотворений: "Жить -- значит бороться с привидениями под сводами сердца и мозга; творить-- значит производить суд над самим собой". "Привидения в сердце и мозгу" -- это навязчивые представления и импульсы, борьба с которыми и поглощает жизнь психопата, и само собой разумеется, что творчество, исчерпывающееся творением суда над собой, не может отражать свободную, широкую жизнь человечества, а отражать только причудливые арабески, которыми испещрены стены маленькой, темной кельи извращенной индивидуальной жизни. Он видит мир как бы через сложный глаз со многими плоскостями. Ту черточку, которая находится перед одной из этих плоскостей, он ясно улавливает и верно передает. Но он не может уловить ее связь со всем явлением. Его глазной аппарат не может обнять общую картину. Вот чем объясняется, что мелкие подробности и второстепенные фигуры иногда прямо выхвачены из жизни, но что главное действие и основные герои его драм поражают своей нелепостью и свидетельствуют о незнакомстве Ибсена с жизнью. Но верхом всех его нелепостей является пьеса, озаглавленная "Бранд". Литературные критики Скандинавских стран до пресыщения указывали, что эта дикая пьеса -- не что иное, как переложение основных взглядов Киркегора на сценический язык. Ибсен изображает в ней шута, который "желает быть всем". Что эта энергичная фраза означает -- об этом в пьесе не упоминается ни одним словом. Но Бранд ведет деятельную пропаганду в своем приходе и заражает его своим сумасшествием, так что в один прекрасный день все прихожане вместе со своим проповедником покидают деревню и отправляются в пустынные горы. Чего, собственно, Бранд добивается, остается неизвестным. Но псаломщику, еще не окончательно спятившему с ума, это совершенно бессмысленное восхождение на горы становится наконец подозрительным, и он спрашивает Бранда, куда он, собственно, ведет свою паству? Вот странный ответ Бранда: "Ты спрашиваешь, как долго еще будет продолжаться борьба (должно быть, речь идет о восхождении на горы, потому что указаний на какую-либо другую борьбу в этом действии никаких)? Борьба будет продолжаться до конца дней, до тех пор, пока все жертвы будут ей принесены, пока вы не освободитесь от договора, пока вы этого желаете,-- желаете, ничем не смущаясь, пока не исчезнут все сомнения, пока ничто вас не будет отделять от того, что я называю "все или ничего". А ваши жертвы? Все кумиры, заменяющие вам вечного Бога; блестящие, золотые цепи рабства вместе с ложем вашей дряблой лени. А добыча? Единство воли, порыв веры, чистота души". Конечно, услыхав эти безумные слова, паства опомнилась и возвратилась в деревню. Но сумасшедший Бранд разыгрывает роль обиженного, негодуя на своих прихожан за то, что они не хотят лазить по горам, чтобы достигнуть "всего или ничего" и "единства воли".
   Тем не менее Бранд - замечательный тип, тип сумасшедшего, беснующегося под влиянием навязчивого импульса, постоянно разглагольствующего о цели, которую он преследует, хотя бы для этого пришлось пожертвовать жизнью, и не имеющего понятия об этой цели, не способного разъяснить ее другим. Сам Бранд считает силу, заставляющую его бесноваться, непреклонной, железной волей, но на самом деле -- это принудительный импульс, непонятный для самого больного и поэтому заставляющий его постоянно разглагольствовать о нем. Таким образом, Бранд -- интересный субъект для демонстраций в клинике душевнобольных.
   Впрочем, нелепости, встречающиеся у Ибсена, не всегда так очевидны, как в приведенных примерах. Его недомыслие иногда выражается в расплывчатых, неопределенных фразах, доказывающих, что мы имеем дело с умом, силящимся выразить в словах возникающее туманное представление, не способным на это и потому прибегающим к бессмысленному, чисто машинальному бормотанию. Подобного рода фразы распадаются у Ибсена на три группы. Одни ровно ничего не выражают, приблизительно как траля-ля, которое распевает человек, когда он не помнит слова песни. Подобные фразы вырываются иногда и у здорового человека, когда он умственно сильно утомлен и прибегает к этим вставкам, чтобы придать своей речи некоторую плавность. У наследственно истощенного человека эти вставки встречаются постоянно. Другие фразы имеют вид глубокомыслия и многозначительных намеков на нечто недосказанное; но и они при ближайшем анализе оказываются простым словоизвержением без определенного содержания. Наконец, третьи представляют уже такую очевидную ерунду, что, когда их произносит наш знакомый, мы с должной осторожностью уведомляем его родственников, что у него в верхнем этаже не совсем ладно.
   Остановимся для примера на словечках, которые должны производить впечатление особенного глубокомыслия. В "Норе" г-жа Линне замечает: "Ну, преимущественно ведь больные нуждаются в уходе". На это Ранк возражает многозначительно: "Ага, вот соображение, которое превращает общество в больницу". Что же означает это глубокомысленное изречение? Думает ли Ранк, что общество -- больница, потому что оно заботится о своих больных, и что оно было бы здорово, если бы о них не заботилось? Думает ли он, что больные были бы менее больны без ухода за ними? Но это была бы очевидная чепуха. Или же Ранк хочет сказать, что надо позволять больным умирать, чтобы поскорее избавиться от них? Если такова его мысль, то Ранк проповедует жестокость и преступление, что совершенно не соответствует его настроению. Словом, как ни повернуть его таинственные и темные слова, мы все получаем глупость или бессмыслицу.
   В "Привидениях" г-жа Алвинг старается объяснить и оправдать грехи своего покойного мужа следующей тирадой: "Когда он был молодым поручиком, в нем кипели жизненные силы. Глядя на него, человек невольно вспоминал весну. И эта живость, этот избыток сил! Но вот этому жизнерадостному ребенку -- он был тогда настоящим ребенком -- пришлось жить в этом довольно значительном городе. Тут он мог найти только развлечения, но не возвышающее душу веселье. А он вынужден был жить в этом городе, не имея истинной жизненной задачи, имея только должность. Нигде не было для него работы, которая поглощала бы все его силы,-- он имел только занятия. У него не было товарища, который мог бы сочувствовать его жизнерадостному настроению,-- у него были только собутыльники". По-видимому, эти противопоставления имеют некоторый смысл, но на самом деле стоит только серьезно в них вдуматься, как они тотчас же утрачивают всякое определенное содержание. Жизненная задача -- должность, работа -- занятие, товарищи -- собутыльники -- все эти понятия, которые сами по себе не противоположны и могут быть противоположны только в субъективном смысле. У дельного человека они совпадают; у вертопраха -- расходятся. Тут величина города ни при чем. Для Канта в маленьком Кенигсберге прошлого столетия должность совпадала с жизненной задачей и работа -- с занятиями, а собутыльниками он избирал лиц, которые могли в то же время быть его товарищами, насколько у такого великого ума вообще могли быть товарищи; и наоборот, даже в самом большом мировом городе нет занятий или среды, которые могли бы удовлетворить психопата, находящегося в разладе с самим собой.
   В "Гедде Габлер" встречается большое количество таких на вид многозначительных, но в сущности ничего не означающих словечек. Гедда говорит: "Я вижу его перед собой с виноградными листьями на голове, пылким и смелым... И Эйлерт Левборг сидит с виноградными листьями на голове и читает вслух... Были ли у него виноградные листья на голове?.. Вот как оно случилось! Значит, у него не было виноградных листьев на голове..." "Разве вы не могли позаботиться о том, чтобы все случилось прекрасно?" На последний вопрос Левборг отвечает: "Прекрасно? С виноградными листьями на голове..." С виноградными листьями на голове" -- это выражение в данном сочетании не имеет никакого значения, но оно располагает к мечтательности. Однако иногда эти словечки принимают у Ибсена характер настоящего навязчивого представления. Ибсен упорно их повторяет без всякой видимой цели, придавая им, однако, какое-то таинственное значение. Так, например, в "Привидениях" у него то и дело встречается довольно неопределенное слово "жизнерадостность". В "Гедде Габлер" эту роль играет слово "красота". Употребление таинственных слов, совершенно непонятных слушателю или имеющих в устах говорящего какое-нибудь особенное несвойственное им значение, весьма часто наблюдается у душевнобольных. Гризингер неоднократно отмечает этот факт. Правда, Ибсен -- не помешанный в полном значении этого слова, а только маттоид; он не изобретает новые слова, но тем не менее придает разным словам особенное таинственное значение, которого они на самом деле не имеют.
   Наконец, приведем еще примеры совершенно бессмысленной болтовни в "Женщине с моря":
   
   Эллида. Вода здесь, в фиордах, больна. Да, она больна, и мне кажется, что она делает и людей больными... Мы говорили о чайках, морских орлах и всяких других морских птицах. Подумай только, разве это не страшно? Когда мы говорили о таких вещах, мне сдавалось, что и морские звери, и морские птицы ему ("чужому") сродни... Мне почти сдавалось, что они и мне сродни... Мне не верится, чтобы мы были на суше дома. Я думаю, что, если бы люди с самого начала привыкли проводить жизнь на море, может быть, даже в море, мы были бы теперь и совершеннее, и лучше, и счастливее...
   Арнхольм. Всего не изменишь. Мы раз навсегда попали на ложный путь и вместо морских животных сделались земными. Во всяком случае теперь уже поздно исправить эту ошибку.
   Эллида. Да, вы сказали печальную истину. И мне кажется, что сами люди это чувствуют, что они носят в груди тайную боль и тайное сожаление. Поверьте мне, в этом заключается самая сокровенная причина грусти людей.
   Вангель (Ибсен его изображает рассудительным человеком). Она (Эллида) -- такое непостоянное существо. Никак нельзя предусмотреть, что она скажет и сделает.
   Арнхольм. Это, вероятно, последствие ее болезненного состояния.
   Вангель. Нет, есть и другая причина. У нее это в крови. Эллида сроднилась с морем -- вот в чем суть!
   
   Надо подчеркнуть, что именно эти нелепости, эти ничего не значащие, туманные, но будто бы многозначительные фразы, эти таинственные словечки и этот сонный бред существенно содействовали Ибсену в снискании особого рода поклонников. Мистически настроенным натурам они дают повод мечтать, как Дина мечтает при слове "красота", а Хедвиг -- при словах "в глубине моря". Так как словечки подобного рода не имеют никакого содержания, то беспорядочный ум может влагать в них все, что подсказывает ему ассоциация идей под влиянием того или другого настроения. Кроме того, они очень благодарный материал для "тонких ценителей", для которых в искусстве нет ничего темного. Господа эти умеют все объяснить. Чем нелепее что-нибудь, тем сложнее, глубже и многозначительнее их толкование и тем сильнее высокомерное презрение, с каким они относятся к профану, отказывающемуся признать в галиматье нечто иное, чем галиматья.
   В очень веселом французском водевиле "Le Homard" ("Омар") муж однажды вечером, неожиданно вернувшись домой, застает у жены незнакомого человека; но жена не теряет присутствия духа и объясняет мужу, что она внезапно заболела, послала прислугу за первым попавшимся врачом и что вот этот господин и есть доктор. Супруг благодарит любовника за его любезность и спрашивает, прописал ли он больной что-нибудь. Любовник, конечно, ничего не смыслящий в медицине, хочет улизнуть, но встревоженный муж настойчиво требует рецепт, и любовник, покрывшись холодным потом, подчиняется. Супруг бросает взгляд на рецепт и видит какие-то совершенно непонятные каракули. "Неужели в аптеке это разберут?" -- спрашивает он, покачивая удивленно головой. "Прочтут, как по печатному",-- заверяет мнимый врач и снова хочет улизнуть. Но супруг умоляет его остаться до возвращения прислуги из аптеки. Она возвращается очень быстро. Мнимый врач с трепетом ожидает катастрофы. Оказывается, однако, что прислуга приносит какую-то микстуру, баночку с пилюлями и коробочку с порошками. "Это отпустил вам аптекарь?" -- спрашивает в полном недоумении мнимый врач. "Как же!" -- "По моему рецепту?" -- "Как же, по вашему рецепту",-- отвечает в свою очередь несколько удивленная прислуга. "Не ошибся ли аптекарь?",-- спрашивает с беспокойством супруг.
   "Нет, нет",-- поспешно успокаивает любовник, но долго рассматривает отпущенное лекарство и погружается в глубокую задумчивость.
   "Тонкие ценители" напоминают собой аптекаря в этом водевиле. Они бегло разбирают рецепты Ибсена, особенно те, которые написаны совершенно неразборчивыми каракулями. Это уж их профессия отпускать критические пилюли, когда им подают бумажку за подписью мнимого врача, и они отпускают лекарство, нисколько не задумываясь, что бы ни было изображено на бумажке.
   Отметим еще последний признак мистического настроения Ибсена, именно его символизм. В "Дикой утке" эта птица является символом жизненной судьбы Ялмара, а чердачное помещение около студии фотографа -- символом "жизненной лжи", которая, по мнению Реллинга, необходима всякому человеку. В "Женщине с моря" Лингстранд собирается вылепить группу, которая должна символизировать Эллиду; "чужой человек" с "изменчивыми рыбьими глазами" должен служить символом моря, а оно, в свою очередь,-- символом свободы, так что "чужой человек" является в сущности символом символа. В "Привидениях" пожар в приюте -- символ сокрушения "жизненной лжи" Алвинга, а дождливая погода во все время действия -- символ угнетенного и пасмурного настроения действующих лиц. В прежних пьесах Ибсена "Кесарь и галилеянин", "Бранд" и "Пер Гюнт" так и мелькают на каждом шагу символы. Тут каждое действующее лицо, каждая принадлежность обстановки имеют какое-нибудь особенное таинственное значение, а каждое слово -- двойственный смысл. Я уже выяснил, что мистики стараются уловить тайную связь между явлениями через чисто механическую ассоциацию идей. "Тонкие ценители" полагают, будто ими сказано все, когда они с серьезным видом поясняют, что в "Женщине с моря" "чужой человек" означает море, а море -- свободу. Они при этом упускают из виду, что еще недостаточно объяснить значение того или другого символа, избранного художником; надо еще показать, зачем ему вообще понадобился символ. Художник с ясным умом называет, по известному выражению французского сатирика, "кошку -- кошкой". Если Ибсен изобрел "чужого человека с рыбьими глазами" для выражения столь простой мысли, что богато одаренные натуры, живущие в среде будничной, стремятся в другой, более свободный, широкий мир, то уж это является признаком не вполне нормальной умственной деятельности. У сумасшедших склонность к аллегориям и символам -- весьма распространенное явление, а у людей, стоящих на низкой ступени развития, символизм -- обычная форма мышления. Почему это происходит, нами уже выяснено.
   После всего сказанного об Ибсене мы могли бы его причислить прямо к мистикам: навязчивые представления о наследственном грехе, исповеди и искуплении, нелепости в творческом вымысле, постоянные противоречия, расплывчатый и подчас бессмысленный стиль, ономатомания и символизм -- все это признаки мистического вырождения. Но тем не менее мы должны причислить Ибсена к эготистам, потому что в его мышлении болезненно-преувеличенное сознание собственного "я" еще более обращает на себя внимание, чем его мистицизм. Его эготизм принимает форму анархизма. Он постоянно возмущается всем существующим, но не подвергает последнего разумной критике, не показывает, что в нем дурно, почему оно дурно и как можно достигнуть улучшения. Нет, он ненавидит существующее за то, что оно существует, и жаждет его разрушить. Эту программу он выразил с полной ясностью в известном стихотворении "К моему другу, глашатаю разрушения". В нем он восхваляет потоп, как "единственный переворот, совершенный не половинчатым реформатором", но и он был недостаточно радикален. "Мы приступим к новому, более коренному потопу, но для этого нам нужны люди и глашатаи. Позаботьтесь о затоплении мирового парка, а я с наслаждением подложу торпеду под ковчег". В целом ряде писем, напечатанных у Брандеса ("Новые веяния"), норвежский поэт дает нам наглядные образчики своих теорий. К сожалению, Парижская коммуна испошлила эту прекрасную и богатую мысль неудачным ее осуществлением. Борьба за свободу вовсе не имеет целью завоевание свободы, а исключительно только борьбу. Как только человек думает, что он завоевал свободу, и перестает бороться, он утрачивает ее. В борьбе за свободу самое ценное -- это предполагаемое постоянное желание сокрушить существующее. В мире нет ничего прочного и долговечного. "Кто мне ручается, что на Юпитере дважды два -- не пять?" (Этот вопрос -- очевидное проявление мании сомнения -- подробно исследован в последние годы.) Истинного брака нет. Друзья -- роскошь. "Они долго препятствовали мне стать самим собой". Забота о собственном "я" -- вот единственная задача человека, которую он должен преследовать, ничем не смущаясь.
   Те же мысли он влагает и в уста своих героев. Я уже привел некоторые фразы этого рода г-жи Алвинг и Норы. В "Столпах общества":
   
   Дина. Ах, кабы мне только не жить среди людей таких приличных и нравственных... Ежедневно сюда приходят Анюта Гольд и Руммель, чтобы я брала с них пример. Такими благовоспитанными, как они, я никогда не буду, да и не хочу быть... Но вот что я хотела бы знать: так ли нравственны люди там, в Америке, так ли они приличны и порядочны.
   Иоганн. Ну, во всяком случае, они не так дурны, как о них здесь думают.
   Дина. Вы меня не понимаете. Напротив, я бы желала, чтобы они не были так приличны и нравственны... Мне страшно от всего этого приличия.
   Г-ж а Б е р н и к. О, как нам здесь (в Европе) приходится страдать от установившихся нравов и привычек. Восстань против них, Дина... Должно же, наконец, что-нибудь свершиться, что послужило бы оплеухой для всего этого приличия!
   
   В пьесе "Враг народа" Стокман заявляет: "Руководящие люди мне до глубины души противны... Свободному человеку они преграждают путь, где он только ни покажется, и лучше всего было бы их истребить, как истребляют вредных насекомых... Опаснейший враг правды и свободы -- сплоченное большинство; да, это проклятое сплоченное либеральное большинство -- вот наш злейший враг!.. Большинство никогда не судит верно... Право всегда меньшинство". Когда Ибсен не нападает на большинство, то он его осмеивает. Так, смешные буржуа защищают у него общество, а либеральничающие политики лицемерят. Затем только идиоты и фарисеи защищают у него чувство долга. В "Столпах общества" негодяй Берник подчеркивает необходимость подчинения отдельного индивида обществу, а во "Враге народа" не менее жалкий городской голова заявляет своему брату Стокману, что в благоустроенном обществе нельзя дозволить всякому избирать себе самостоятельный путь. Тенденция Ибсена тут ясна: чтобы осмеять чувство долга и необходимость подчинения неделимого обществу, он поручает их защиту лицам недостойным и смешным. Наоборот, восставать против чувства долга, ругать или осмеивать законы, нравы, учреждения, самообуздание и выставлять крайний эготизм руководящим принципом в жизни он заставляет лиц, к которым относится наиболее любовно.
   Психологический источник антиобщественных инстинктов Ибсена нам известен. Это неспособность к приспособлению психопатов и чувство неудовлетворенности, испытываемое ими среди окружающих условий, к которым они не в состоянии примениться. По той же причине Ибсен -- мизантроп. Стокман восклицает: "Самый сильный в мире человек тот, который одинок", а Брендель в свою очередь говорит: "Я люблю наслаждаться уединением. В одиночестве я вдвойне наслаждаюсь". Тот же Брендель жалуется далее: "Я ухожу теперь на родину. Великое ничто меня манит к себе... Петр Мортенсгаард желает только ему доступного. Петр Мортенсгаард в состоянии прожить жизнь без идеала.
   И видишь, в этом глубокая тайна деятельности и победы, в этом вся практическая мудрость... В темной ночи -- лучше всего. Мир вам!" (Замечу мимоходом, что, по свидетельству проф. Эрхарда, Ибсен в лице Бренделя изобразил самого себя.) Чувства, выраженные в этих словах,-- мизантропия и "taedium vitae", всегда сопутствуют болезням, вызываемым истощением.
   Кроме мистицизма и эготизма, в Ибсене поражает еще чрезвычайная бедность мысли -- другой признак вырождения. Поверхностные или невежественные критики, определяющие богатство мысли данного художника по числу написанных им томов, воображают, что можно отвести упрек в бесплодности психопата, указав на книгу его сочинений. Но этот аргумент не может обмануть человека сведущего: он знает, что многие сумасшедшие написали и издали десятки толстых томов. В течение долгих лет сумасшедший этого рода писал с лихорадочной торопливостью день и ночь, но плодотворной такую лихорадочную деятельность назвать нельзя, потому что в этих толстых томах не найдется ни одной путной мысли. Мы видели, что Вагнер не в состоянии был выдумать ни одной фабулы, ни одного образа, ни одного положения, а всегда крал их из старых поэтических произведений или из Библии. У Ибсена почти столь же мало истинной оригинальной творческой силы, как у его родственника по духу, но так как он брезгает манерой заимствовать у других, более плодовитых писателей или черпать из живых народных преданий, то его произведения, при более тонком и глубоком анализе, оказываются еще беднее вагнеровских. Если не дать себя ослепить способностью к вариациям контрапунктиста, чрезвычайно искусного в драматической технике, и проследить темы, которые он обрабатывает с такой виртуозностью, то мы тотчас же заметим, что они безнадежно однообразны.
   За исключением чисто подражательных ранних произведений, во всех его пьесах мы встречаем два основных типа или, лучше сказать, один тип, имеющий то отрицательный, то положительный характер. Они составляют как бы тезис и антитезис в духе Гегеля. Первый тип -- это человеческое существо, повинующееся исключительно своим внутренним законам, т.е. своему эготизму, и смело в этом признающееся назло другим. Второй тип -- это человеческое существо, собственно, также подчиняющееся своему эготизму, но не решающееся открыто заявлять об этом и притворяющееся, что оно относится с уважением к установленным законам и к воззрениям большинства. Короче говоря, это откровенный и решительный анархист и его противоположность -- анархист хитрый и трусливо обманывающий других.
   Первый тип, с одним только исключением, всегда воплощен в женщине. Исключение -- это Бранд. Лицемер же всегда воплощен в мужчине, но и тут встречается одно исключение: в "Гедде Габлер" этот основной мотив несколько стушеван; в героине к откровенному анархизму примешана доля лицемерия. Нора, г-жа Алвинг, Зельма Мальсберг, Дина, г-жа Берник, Гедда Габлер, Эллида Вангель, Ребекка -- все они составляют одно лицо, с которым мы встречаемся как бы в различные часы дня, т.е. при разном освещении. Одни написаны в мажорном, другие -- в минорном тоне, одни более, другие менее истеричны; однако по существу все они не только похожи друг на друга, но даже совершенно тождественны. Зельма Мальсберг восклицает: "О, как вы меня терзали, как подло терзали вы меня все!.. Как я жаждала одной крупицы ваших забот. Но когда я ее просила, вы отделывались тонкими шуточками. Вы одевали меня, как куклу, вы играли со мной, как играют с ребенком... Я должна уйти от тебя... Пусти меня, пусти меня!" Нора в свою очередь говорит: "Наш дом походил на детскую, в которой играют дети. У отца со мной обращались, как с маленькой куклой, а здесь -- как с большой... Поэтому я не могу дольше оставаться у тебя. Я немедленно оставляю твой дом". Элида провозглашает: "Я только хочу, чтобы мы взаимно согласились добровольно расстаться... Я не та, какую ты себе представлял. Теперь ты сам в этом убедился... В этом доме нет решительно ничего, что бы меня удерживало. Я совершенно лишняя в твоем доме, Вангель". Зельма угрожает, что она уйдет. Эллида твердо решила уйти, Нора уходит, г-жа Алвинг ушла. Г-жа Берник, как и г-жа Алвинг,-- чужие в собственном доме. Но г-жа Берник не хочет уходить, она остается и пытается убедить мужа. Дина еще не может уйти, потому что она не замужем, но соответственно со своим положением девушки она выражает протест в следующей форме: "Я не хочу быть вещью, которую берут". Ребекка также еще не замужем, но все-таки она уходит.
   
   Ребекка. Я уезжаю. Росмер. Немедленно?
   Ребекка. Да... с пароходом на север. Ведь я оттуда приехала.
   Росмер. Но ведь тебе теперь там решительно делать нечего.
   Ребекка. И здесь мне делать нечего.
   Росмер. Так что же ты там будешь делать?
   Ребекка. Не знаю. Но я должна всему этому положить конец.
   
   Теперь возьмем антитезис, т.е. лицемерного эготиста, достигающего своих целей, не шокируя общества. Этот тип воплощен в лице Хельмера, Берника, Рорланда, Кролла, Мандерса, Стокмана, Верле и отчасти в лице Гедды Габлер. После признания жены Норы Хельмер восклицает: "Какое ужасное пробуждение... Ни религии, ни нравственности, ни чувства долга!.." Пастор Мандерс высказывается следующим образом: "Конечно, нет надобности давать всем отчет в том, что мы читаем или думаем у себя дома... Но не следует подвергать себя пересудам и во всяком случае нельзя шокировать паству". Рорланд говорит: "Как подорвано семейное начало!.. Когда человек следует своему призыву быть нравственным столпом общества, в котором он живет, он должен быть необычайно осмотрителен". В той же пьесе Берник рассуждает: "Я должен заботиться о своей репутации. К тому же на печать и общество произведет хорошее впечатление, что я устраняю все личные соображения и предоставляю свободный ход правосудию". Городской голова Стокман заявляет: "Если я забочусь о своей репутации, быть может, с излишней щепетильностью, то я это делаю для города" и т. д.
   Словом, получается такое впечатление, как будто под различными именами говорит один и тот же человек. Совершенно однородное впечатление производят и женщины, которые в противоположность Норе самоотверженно жертвуют собой. Марта Берник, г-жа Хессаль, Хедвиг, г-жа Тесман и другие -- все они одно и то же лицо в разных костюмах. Даже все детали повторяются с большим однообразием. Наследственную болезнь мы находим и у Ранка, и у Освальда. В "Норе" уходит жена, и почти во всех пьесах, как мы видели, уходит какая-нибудь женщина. Уходя, женщины обязательно сдают ключи. Нора: "Вот вам ключи". Эллида: "Если я уйду, то мне не придется сдавать ни одного ключа". В "Норе" героиня, ожидая решительной катастрофы, просит, чтобы ей сыграли бурную тарантеллу, и танцует под музыку; в "Гедде Габлер" героиня, прежде чем застрелиться, играет на фортепьяно дикий танец. Росмер говорит Ребекке, когда та заявляет, что она хочет умереть: "Ты не решишься на то, на что она решилась". Гюнтер говорит Норе, когда она грозит кончить жизнь самоубийством: "О, вы меня не испугаете. Такая изящная и избалованная дама... этого не делает". Бракк говорит Гедде Габлер в ответ на слова, что она предпочитает умереть: "Это говорят, но не делают". Верле соблазняет служанку Гину, Алвинг также соблазнил служанку. Эти жалкие повторения, это бессилие ленивого мозга отрешиться от выработанной с трудом мысли доходит до того, что Ибсен сознательно или бессознательно прибирает для своих действующих лиц даже однозвучные имена. В "Норе" мы имеем Хельмера, в "Дикой утке" -- Ялмара, в "Столпах общества" -- Хильмара.
   Таким образом, пьесы Ибсена представляют нечто вроде калейдоскопа. Разноцветные стеклышки, образующие разные фигуры, очень забавляют детей. Но взрослый ведь знает, что это простые стеклышки, и его скоро утомляют эти ничего не выражающие арабески. Впрочем, не только пьесы Ибсена, но и он сам представляет собой нечто вроде калейдоскопа. Немногочисленные жалкие стеклышки, которыми он гремит около тридцати лет и которые соединяет в дешевые арабески -- это его навязчивые представления, имеющие источником внутреннюю его жизнь, а не внешний мир. О действительной жизни этот мнимый "реалист" не имеет никакого понятия. Он даже ее не видит и поэтому не может черпать из нее свои впечатления, представления, суждения. Известно, как изготовляются пушки: "берут дыру и обливают ее металлом". Приблизительно так же поступает и Ибсен. У него есть тезис или, точнее говоря, какая-нибудь глупая мысль; это дыра, и вопрос заключается в том, как ее окружить металлом, почерпнутым из действительной жизни. Но у Ибсена в запасе есть разве только обломки ржавых гвоздей или выброшенные коробки из-под сардинок; этого металла, конечно, не хватает для изготовления пушки. Когда Ибсен силится создать картину современных реальных явлений, она поражает узостью изображаемых им людей и условий.
   Буржуазность, провинциальщина -- все это слишком слабые термины для определения миросозерцания Ибсена. Его герои напоминают собой суетню муравьев. Маленькие жизненные черточки, которые Ибсен пришпиливает своим ходячим тезисам, чтобы придать им по меньшей мере такой человеческий образ, какой имеет чучело на огороде, почерпнуты из заскорузлого норвежского мирка пьяниц и болтунов, идиотов и беснующихся, истеричных баб, людей, никогда не продумавших отчетливо ни одной мысли, кроме разве мысли о том, как бы достать штоф водки или как бы понравиться кавалерам. Единственно, что отличает всех этих Левборгов, Алвингов, Экдалей и т.п. от животного,-- это их страсть к вину, а все эти Норы, Эллиды и Гедды, правда, не пьянствуют, но так беснуются, что их просто надо вязать. Великие жизненные события для них -- это получение места в банке, потеря места врача на курорте, огласка любовного похождения. Ужасные преступления, омрачающие, как грозовая туча, жизнь этих людей,-- это любовная связь со служанкой, интересное знакомство с кафешантанной певицей, нечаянное нарушение лесного устава, визит в публичный дом после пирушки. Со мной иногда случается, что я провожу полчасика в детской, чтобы развлечься играми и болтовней малюток. Однажды дети видели, как на улице кого-то арестовывали. Нянька их поскорее увела от этой скандальной сцены, но они кое-что заметили и были сильно взволнованны. Когда я на другой день пришел к детям, они все еще говорили об этом событии. Трехлетняя Матильда спрашивала, почему господина увели в участок; пятилетний Ричард отвечал с достоинством, что это был не господин, а бродяга, которого увели в участок, потому что он вел себя нехорошо. "Что же он сделал?" -- продолжала допрашивать Матильда, а Ричард, подумав немного, ответил наставительно: "Мать запретила ему пить шоколад, а он все-таки выпил, и она приказала его арестовать". Этот разговор постоянно приходит мне на ум, когда в пьесе Ибсена дело доходит до преступления.
   Мы теперь познакомились с пьесами Ибсена во всем их объеме. Я постоянно приводил из них цитаты, чтобы читатель сам мог судить о правильности моих выводов. Ибсен -- мистик и эготист. Он желает доказать, что мир и люди не стоят медного гроша, а доказывает только, что он о них не имеет ни малейшего понятия. Так как у него нет способности к приспособлению, то он ругает свою родину, а затем и всю Европу. Ни в одной из своих пьес он не затрагивает какой-либо современный вопрос, волнующий умы и двигающий нас вперед, потому что его анархизм, объясняющийся болезненным состоянием его ума, и его модничанье -- крайне сомнительными результатами гипнотических и телепатических исследований, не заслуживают чести быть причисленными к подобным вопросам. Он обладает большой сценической техникой и с большой творческой силой изображает лица и положения вне главного хода действия. Но вот все, что может признать у него добросовестный и непредубежденный критик. Он имел смелость говорить о своих "нравственных идеях", и его поклонники постоянно повторяют это словечко. Нравственные идеи Ибсена! Тот, кого это словечко насмешит, очевидно, смеяться не способен. Внешне Ибсен проповедует отход от веры, а сам никак не может отделаться от понятий о наследственном грехе, искуплении и исповеди. Он выставляет эгоизм и полную свободу индивида идеалом, но, как только индивид пользуется этой свободой, тотчас же начинает стонать и плакаться, пока не облегчит удрученную свою совесть исповедью, а единственные образы, которые удались Ибсену,-- это женщины, жертвующие собой до полного забвения своей личности. Он прославляет всякое нарушение установленных нравов и в то же время наказывает невиннейшее похождение смертью. С уст его так и срываются слова "свобода", "прогресс" и т. д., а в своем лучшем произведении он восхваляет ложь и застой. И все эти противоречия не составляют как бы ряда этапных пунктов в ходе его развития, а встречаются одновременно друг возле друга. Его французский поклонник проф. Эрхард видит этот неприятный для него факт и старается его оправдать, насколько возможно. Но норвежский истолкователь Ибсена Йегер с величественным спокойствием утверждает, что наиболее характерная черта произведений Ибсена -- их единст-во. "Единство" -- именно это выражение употреблено Йегером. Было в высшей степени неосторожно со стороны французского и норвежского критиков, что они не спелись предварительно. Теперь их похвалы производят комичное впечатление. Последовательность Ибсена проявляется разве только в его исковеркан-ности. В одном только он остается себе верен: в полной неспособности ясно продумать какую-нибудь мысль, понять хотя бы один из тех лозунгов, которые он по временам пришпиливает к своим пьесам, сделать верный вывод из какой бы то ни было посылки.
   И этого злобного, антиобщественного, хотя в сценическом отношении весьма одаренного, болтуна люди осмеливаются возвести в сан великого мирового поэта истекающего столетия! Приход Ибсена так долго кричал на весь мир: "Ибсен -- великий поэт",-- что в конце концов он поколебал более сильные головы и совершенно подчинил себе слабые. В новой книге о "Симоне-Волхве" Мида рассказан следующий забавный анекдот: "Ливиец Апсет пожелал, чтобы его признали Богом, но все направленные к этому усилия ни к чему не приводили. Тем не менее он хотел заставить людей поверить, что он -- Бог. Поэтому он наловил попугаев, которых в Ливии очень много, и запер их в клетке. Некоторое время попугаи оставались у него, и он научил их произносить: "Апсет -- Бог". Затем он открыл клетку и выпустил их. Они разлетелись по всей Ливии вплоть до греческих поселений. И ливийцы, пораженные криком птиц и не подозревая, к какой уловке прибег Апсет, признали его Богом". Следуя примеру Апсета, Ибсен научил произносить "тонких ценителей" вроде Эрхарда, Иегера и других слова: "Ибсен -- передовой ум, Ибсен -- поэт будущего". И попугаи разлетелись по всем странам, оглушительно повторяя в книгах и газетах: "Ибсен -- велик. Ибсен -- передовой ум". А слабые головы в публике повторяют этот крик, потому что они часто его слышат и потому что всякое громко и уверенно произносимое слово производит на них впечатление.
   Но, конечно, нельзя утверждать, что одним нахальством его телохранителей объясняется положение, занятое Ибсеном. В нем есть черты, которые неизбежно должны были повлиять на современное поколение. Тут мы прежде всего должны отметить его туманные фразы и неопределенные намеки на "великую эпоху, переживаемую нами", на "приближающуюся новую эпоху", на "свободу", "прогресс" и т. д. Эти фразы и намеки не могут не нравиться мечтателям и болтунам, потому что они допускают какое угодно толкование и заставляют предполагать в человеке, произносящем подобные фразы, смелое, прогрессивное направление. Что сам Ибсен жестоко осмеял в "Дикой утке" "тонких ценителей", заставляя Реллинга употреблять совершенно бессмысленное, по его собственному признанию, слово "демонический" так, как сам Ибсен уснащает свою речь словами "прогресс", "свобода", нисколько их не смущает: ведь на то они и "тонкие ценители", чтобы истолковывать всякое слово, как им наиболее удобно.
   Далее мы наталкиваемся на учение Ибсена о праве индивида подчиняться только собственному закону. Но действительно ли это учение Ибсена? Этого признать нельзя, если принять во внимание все его бесчисленные противоречия и самоопровержения и если остановиться на факте, что он относится с особенной любовью к тем своим героям, которые сотканы из полного отрицания собственного "я", подавления самых естественных инстинктов, любви к ближнему и заботы о нем. Тем не менее ученики Ибсена выставили анархический индивидуализм средоточием всего его учения. Вот как об этом говорит Эрхард, резюмируя свою мысль: "Протест индивида против общества, иначе говоря, Ибсен -- апостол нравственного самоопределения (autonomie morale)". Такое учение действительно может заразить всех, кто не способен или ленится думать.
   Эрхард имеет смелость говорить о "нравственном самоопределении". Ссылаясь на этот возвышенный принцип, глашатаи Ибсена убеждают стекающуюся к ним молодежь, что она вправе "подчиняться только собственному закону", и одобрительно улыбаются, когда слушатели истолковывают это в смысле права удовлетворять скотские наклонности и отрешаться от всякой дисциплины. Как руфианы в итальянских приморских городах заманивают прилично одетых туристов, так и они нашептывают на ухо своей публике: "Надо развлечься, наслаждаться жизнью. Пойдемте, я вам укажу дорогу". Но великая ошибка искренних людей и подлый обман развратителей юношества, добивающихся платы за свое сводничество, заключается в том, что они смешивают "нравственное самоопределение" с разнузданностью.
   Однако эти два понятия не только не равнозначны, они даже противоположны и взаимно исключают друг друга. Свобода индивида! Право на самоопределение! Собственное "я" как единственный законодатель! Но кто это "я", само предписывающее себе законы, для которого Ибсен требует права на самоопределение? Кто этот свободный индивид? Я уже выяснил в главе, посвященной психологии эготизма, что понятие о собственном "я", противополагаемое внешнему миру, как нечто чуждое,-- не более как обман сознания, и поэтому нет надобности возвращаться к этому вопросу. Напомним только, что в человеческом организме высшую функцию исполняет серое корковое вещество, менее всего работающее для себя, а, так сказать, управляющее всем организмом. В нем стекаются все указания, исходящие от внутренних органов и от внешнего мира. Оно должно найтись во всем многообразии явлений, предусматривать, отдавать себе отчет в ближайших и отдаленных последствиях того или другого воздействия. Поэтому, когда говорят о собственном "я", то, конечно, нельзя подразумевать второстепенную часть организма, мизинец или толстые кишки, а только серое корковое вещество. Оно действительно имеет право и обязанность руководить индивидом и предписывать законы, потому что в нем сосредоточено сознание. Но как же оно составляет себе суждения и принимает решения? Если сознание руководствуется исключительно раздражением внутренних органов, то оно удовлетворяет минутные инстинкты во вред будущему благополучию организма, оно причиняет ущерб одному органу, удовлетворяя потребности другого, и относится пренебрежительно к таким влияниям внешнего мира, от которых зависит благополучие организма. Поясним нашу мысль еще несколькими простыми примерами. Человек нырнул и плавает под водой, его клеточки относятся к этому совершенно безразлично, получают из крови кислород, им необходимый в данную минуту, и в обмен выделяют углекислоту. Испорченная кровь раздражает продолговатый мозг, и он настойчиво требует притока свежего воздуха в легкие. Если бы серое корковое вещество удовлетворило это законное требование и приказало бы легким сделать соответственное движение, то они наполнились бы водой, и организму угрожала бы смерть. Поэтому сознание не повинуется продолговатому мозгу, приводит в движение не легкие, а руки и ноги, и пловец всплывает на поверхность. Другой пример. Человек, заболевший брюшным тифом, выздоравливает и ощущает сильный голод. Если бы он подчинился своему чувству, то он доставил бы себе минутное удовлетворение, но через сутки, вероятно, умер бы вследствие прободения кишок. Его сознание противится ко благу всего организма желанию некоторых органов. Конечно, по большей части случаи этого рода не так просты, но все же задача сознания заключается в том, чтобы проверять раздражения, вызываемые внутренними органами и, удовлетворяя их, сообразоваться с вынесенным опытом, знаниями и указаниями внешнего мира. Даже вполне здоровый организм гибнет скоро, если в нем отсутствует задерживающая деятельность сознания. Если же организм болен, то его гибель происходит еще быстрее, когда он подчиняется влечениям своих органов, так как последние требуют удовлетворения таких потребностей, которые не только вредят в будущем всему организму, но и непосредственно им самим.
   Ввиду всего этого мы, говоря о собственном "я", имеющем право на самоопределение, можем подразумевать только сознательное, обсуждающее, напоминающее, наблюдающее, сравнивающее "я", а не разобщенные и по большей части враждующие между собой второстепенные "я" -- эти представители бессознательного в организме. Бине в "Изменениях личности" передает случай с одним больным, который соединял в себе шесть разных личностей, шесть ничего не знавших друг о друге "я", из которых каждое имело свой особый характер, свои особые воспоминания, свои особые чувства и стремления. Индивид -- это чело-век размышляющий, а не подчиняющийся своим инстинктам. Свобода -- это способность сознания черпать стимулы для деятельности не только во внутренних органах, но и в чувствах, равно как и в воспоминаниях. "Свобода" же Ибсена -- самое полное и самоубийственное рабство, потому что подчинение себя инстинктам неизбежно приводит человека раньше или позже к гибели. Такая свобода означает подчинение суждения инстинкту и противодействие отдельного органа той силе, которая предназначена заботиться обо всем организме. Даже индивидуалист Спенсер говорит: "Чтобы жить в обществе, человек... должен обладать силой отказать себе в мимолетном наслаждении, чтобы обеспечить за собой более значительное в будущем". Нормальный человек, обладающий всеми умственными способностями, не может отречься от суждения; только им он не может пожертвовать. Если закон и обычай возлагают на него действия, которые он признает бессмысленными, потому что они нецелесообразны, то он не только имеет право, но и обязан защищать разум против бессмыслия и правду -- против заблуждения. Но протестовать он всегда будет во имя суждения, а не инстинкта.
   Вся эта философия самообуздания, однако, предназначена только для нормального человека. Для психопатов она теряет всякое значение. Их несовершенный мозг, как и несовершенная нервная система, не в состоянии удовлетворять ее требования. Процессы в глубине их органов болезненно усилены и слишком раздражают мозг. Чувственные нервы у них плохие проводники, а память им изменяет. Поэтому они плохо знакомятся с внешним миром, опыт их недостаточен, чтобы преодолеть раздражение, вызываемое органами. Такие субъекты могут подчиняться только навязчивым импульсам и слепым инстинктам. К их числу принадлежат разные Норы, Эллиды, Ребекки, Стокманы, Бранды и т. д. Над ними должна быть установлена опека, а лучше всего их помещать в больницу для умалишенных, потому что они вредят и себе, и другим. Вот какого ответа заслуживают глупцы и обманщики, прославляющие героев Ибсена, называющие их "людьми свободными", "с сильными характерами", соблазняющие нерассудительную молодежь звучными мотивами о "самоопределении", "нравственной независимости" и т.п., не сознающие, быть может, куда они ее ведут, но, несомненно, приводящие ее к гибели.
   Третья причина успеха пьес Ибсена -- это то освещение, в котором он нам показывает женщину. "Женщины -- столпы общества",-- говорит один из его героев. Женщина у Ибсена имеет все права, но не имеет обязанностей. Узы брака ее не стесняют. Она уходит, когда жаждет свободы, когда думает, что имеет основание быть недовольной мужем, или когда другой мужчина ей нравится немного больше, чем собственный муж. Муж, не потворствующий жене, у Ибсена не осмеивается, а прямо называется преступником. Женщина -- всегда существо умное, сильное, смелое, мужчина -- дурак и трус. При всяком столкновении женщина одерживает победу, а мужчина выходит из него мокрой курицей. Женщине надо жить только для самой себя. Даже прирожденные инстинкты, вроде материнского чувства, отбрасываются ею у Ибсена, и женщина, не моргнув глазом, оставляет детей, когда ей приходит фантазия искать себе удовлетворение в чем-либо ином. Такое рабское поклонение женщине, такое безусловное одобрение женской развращенности не могли не снискать Ибсену популярности среди тех женщин, которые узнавали в истеричных нимфоманках его пьес самих себя или те женские образы, которыми прельщалось их развращенное воображение. Этого рода женщины действительно признают всякую дисциплину невыносимой. Они не годятся для брака, для европейского брака, допускающего только одного мужа. Разврат и проституция соответствует внутренним их наклонностям, и они благодарны Ибсену за то, что он возвеличил эти наклонности, окрестил их громкими названиями "борьбы женщины за нравственную самостоятельность" и "права женщины на проявление своей индивидуальности", в то время как в общежитии этим наклонностям присваиваются другие, очень вульгарные названия.
   Женские образы у Ибсена составляют не что иное, как поэтическое выражение половой извращенности, которую Крафт-Эбинг назвал "мазохизмом" по имени известного беллетриста Захер-Мазоха, потому что в произведениях последнего "с замечательным мастерством изображена душевная жизнь мужчин, страдающих своеобразной извращенностью психической половой жизни, состоящей в том, что пораженный ею индивид чувствует себя совершенно подавленным особой другого пола, во всем ей подчиняется, даже когда она его унижает и истязает". Мазохизм, однако, по-моему, неудачный термин, потому что тип этот встречается и у Руссо, и у Бальзака, и у Золя. Вернее было бы назвать эту болезнь, как предлагает Стефановский, пассивизмом. Пораженный этой болезнью мужчина чувствует себя перед женщиной слабым, нуждающимся в покровительстве, лишенным всякой воли рабом, которому приходится только подчиняться приказаниям своей властительницы и находить счастье в полном повиновении. Это -- естественное отношение между мужчиной и женщиной, вывороченное наизнанку. У Захер-Мазоха властвующая и торжествующая женщина орудует кнутом, у Ибсена она требует исповеди, произносит пламенные филиппики и уходит при бенгальском освещении. Проявление женского превосходства тут менее грубо, но, в сущности, героини Ибсена вполне соответствуют героям Захер-Мазоха. Замечательно при этом, что женщины, рукоплещущие разным Норам, не задумываются над противоположными типами Ибсена, т.е. его героинями, сотканными из самоотвержения. Но по законам психологии человек не замечает того, что не соответствует его наклонностям, и с любовью останавливается на всем, что им потакает.
   Впрочем, поклонницы Ибсена состоят из одних истеричных и выродившихся женщин. К их числу принадлежат и те женщины, которые считают себя несчастными в семейной жизни, думая, что их не поняли, или страдают недовольством и внутренней пустотой -- неизбежным последствием недостатка или отсутствия труда. У женщин этого рода мысли не особенно ясны, иначе они бы не считали Ибсена своим защитником. Нет, Ибсена их другом признать нельзя, как и всякого, кто нападает на установленную форму брака, пока в силе нынешний экономический строй.
   Серьезный и трезвый реформатор будет добиваться, чтобы брак получил этическое содержание и не оставался лживой формой сожития. Он будет обсуждать брак, заключаемый из корыстолюбия, в погоне за приданым или как выгодную сделку; он будет признавать преступным, когда супруги, разобщенные сильной, истинной, испытанной любовью к другому человеку, продолжают жить в трусливом, призрачном браке, обманывают и оскверняют друг друга вместо того, чтобы честно разойтись и основать нормальный союз; он будет требовать, чтобы браки заключались по взаимному расположению, чтобы они поддерживались доверием, уважением и чувством благодарности, укреплялись соображениями о благополучии детей, но он остережется восставать против самого брака, против консолидации половых отношений через принятие на себя определенных и прочных обязанностей. Брак представляет большой прогресс сравнительно с беспорядочными половыми отношениями диких народов. Было бы вопиющим регрессом, если бы мы возвратились к подобным первичным половым отношениям. К тому же брак установлен вовсе не для пользы мужчины, а для пользы женщины и детей. Он представляет общественную защиту слабого пола. Мужчина еще не преодолел своих полигамических животных инстинктов в той степени, в какой их преодолела женщина. По большей части мужчина доволен, когда ему можно заменить женщину, которой он обладал, другой. Разные Норы его не напугают тем, что они уйдут. Он им широко раскроет двери и пожелает всякого благополучия. И если в обществе, в котором каждому приходилось бы заботиться только о себе и, кроме того (когда дело коснется чужого потомства), разве еще об осиротелых, заброшенных или нищенствующих детях, было бы установлено законом и обычаем, что супруги могут свободно расходиться, когда они перестали нравиться друг другу, то этой новой свободой воспользовался бы мужчина, а не женщина. Жены могут без риска уходить от мужей, только если они богаты или особенно способны к производительному труду, т.е. в материальном отношении независимы. Но такие женщины в нынешнем обществе составляют ничтожное меньшинство; громадное же большинство женщин пострадало бы сильнейшим образом, если бы этика Ибсена восторжествовала. Их оплот -- строгая брачная дисциплина, обязывающая мужа заботиться о поблекшей жене и о детях. Поэтому рассудительные женщины должны были бы, собственно, восстать против Ибсена, учение которого кощунственно угрожает их благополучию и правам. Здравомыслящие и безупречные женщины могут попасть в число поклонниц Ибсена только по ошибке. Надо им разъяснить истинный смысл его учения, отрицательное его влияние на положение женщины, чтобы они отказались от общества людей, которых им следует чуждаться. Пусть Ибсена окружают только люди, родственные ему по духу, т.е. истеричные женщины мазохисты или межеумки, верящие вместе с профессором Эрхардом, что "здравый смысл и оптимизм являются теми началами, которые уничтожают всякую поэзию".

Фридрих Ницше

   Если эготизм нашел в Ибсене поэта, то в Ницше он нашел философа, который дает нам нечто вроде теории, объясняющей, почему парнасцы и эстетики восхваляют всякого рода пачкотню чернилами, красками или глиной, демонисты и декаденты -- преступления, разврат, болезни и разложение и Ибсен -- человека свободного, самоопределяющегося, подчиняющегося только со-бственному закону. Это, говоря мимоходом, всегда было задачей философии. Ей в обществе принадлежит та же роль, какую в организме играет сознание. У сознания неблагодарная задача находить разумные причины и изобретать объяснения для инстинктов и действий, имеющих своим источником бессознательное. Точно так же философия старается найти глубокомысленные с виду формулы и однообразное логическое объяснение для умственных и душевных особенностей данной эпохи, коренящихся как в политических и культурных событиях, так и в климатических и экономических условиях. То или другое поколение живет, не заботясь о теории своих особенностей, по непреложным законам исторического развития, и вот философия спешит, прихрамывая, за ним, собирает отдельные черты его умственного и душевного облика, проявления нормального или болезненного его состояния, заносит их более или менее систематично в свою записную книгу, снабжает ее заглавным листом, нумерует страницы, ставит заключительную точку и самодовольно приобщает эту записную книжку к собранию разных систем узаконенного однообразного формата. Истин и верных объяснений в философских системах искать нечего. Но они являются поучительным свидетельством усилий общественного сознания найти требуемое разумом более или менее удачное объяснение бессознательной своей деятельности в данное время.
   Если читать произведения Ницше одно за другим, то с первой до последней страницы получается впечатление, как будто слышишь буйного помешанного, изрыгающего оглушительный поток слов со сверкающими глазами, дикими жестами и с пеной у рта, по временам раздражающегося безумным хохотом, непристойной бранью или проклятиями, сменяющимися вдруг головокружительной пляской, или накидывающегося с грозным видом и сжатыми кулаками на посетителя или воображаемого противника. Если этот бесконечный поток слов имеет какой-нибудь смысл, то в нем можно разве различить ряд повторяющихся галлюцинаций, вызываемых обманом чувств и болезненными органическими процессами. Там и сям всплывает ясная мысль, имеющая, как всегда у буйных помешанных, характер категорический, повелительный. Ницше не аргументирует. Когда ему кажется, что он может натолкнуться на возражение, он осмеивает его и резко декретирует: это -- ложь. Но он сам вечно противоречит своим диктаторским заявлениям. Сказав что-нибудь, он тотчас же говорит противоположное, и притом с одинаковой страстностью, по большей части в той же книге, на одной и той же странице. Иногда он сам замечает это противоречие и тогда делает вид, будто потешался над читателями.
   Эти категорические утверждения весьма характерны. Но сначала нужно ознакомиться с манерой Ницше. Психиатр не найдет в ней ничего нового. Ему часто приходится читать подобные произведения, правда, по большей части не появляющиеся в печати, но он читает их не для своего удовольствия, а для того, чтобы поместить автора в больницу для умалишенных. Профана же этот поток слов сбивает с толку. Когда он, однако, наконец, с ним свыкнется, когда он научится различать основную мысль среди барабанного боя и свиста оглушительной барабанной музыки, среди вьюги сыплющихся слов, он тотчас заметит, что категорические утверждения Ницше представляют собой татуированные и украшенные короной из перьев и серьгами в носу общие места такого подлого свойства, что гимназистка посовестилась бы избрать их темой для сочинения, либо ревущее безумие, не поддающееся разумному анализу или опровержению. Из тысячи примеров этого рода приведу один или два.
   "Так говорил Заратустра" (3 ч., стр. 9): "И путь их там, где они остановились, лежал через ворота. "Взгляни на эти ворота, карлик,-- продолжал я,-- у них два лица. Две дороги здесь сходятся -- по ним никто не прошел до конца. Вот этот длинный путь назад длится вечность. А вот этот путь вперед -- это другая вечность. Они противоречат друг другу, это два пути: они сталкиваются головами -- и здесь, у этих ворот, они сходятся. На них начертано название ворот: "Мгновение". Но если бы кто-нибудь прошел по ним все дальше и дальше, думаешь ли ты, карлик, что эти пути вечно будут противоречить друг другу?"
   Удалите мыльную пену с этих фраз, и что же получится? Настоящее, т.е. миг,-- вот тот пункт, где соприкасаются прошлое и будущее. Но ведь эта мысль так заурядна, что ее и мыслью-то назвать нельзя.
   "Так говорил Заратустра" (4 ч., стр. 124): "Мир глубок и задуман глубже, чем день. Пусти меня, пусти! Я слишком чист для тебя. Не трогай меня! Разве мой мир не достиг только что совершенства? Моя кожа слишком чиста для твоих рук. Пусти меня, глупый, идиотский, глухой день! Разве в полночь не светлее? Самые чистые наследуют землю, самые непризнанные, сильные -- полночные души, которые светлее и глубже всякого дня. Мое несчастье, мое счастье глубоко, странный день; но тем не менее я -- не Бог; я -- не божественный ад: их горе глубоко. Горе Бога глубже, страшный мир! Бери горе Бога, не оставь меня. Что я! Опьяненная, сладкозвучная лира -- полночная лира, которую никто не пони-мает, но которая должна раздаваться перед голубями, вы, высшие люди! Ибо вы меня не понимаете! Туда, туда! О молодость, о полдень, о послеобеденное время! Теперь наступили и вечер, и ночь, и полночь... Ах, ах, как она вздыхает, как она смеется, как она хрипит и задыхается, полночь! Как она трезва, эта пьяная мечтательница! Она перепила собственное пьянство! Она более чем бодрствует, она пережевывает свою жвачку! -- Она пережевывает свое горе во сне, старая глубокая полночь, и еще более пережевывает свою радость. Ибо, если горе глубоко, то радость еще глубже сердечных страданий... Горе говорит: "Пройди, уходи, горе!.." Радость же хочет возвращения, хочет все вечного повторения. Горе говорит: "Разорвись, истекай кровью, сердце! Двигайтесь, ноги, летите, крылья, в гору, наверх!" Хорошо! О, мое старое сердце! Горе говорит: "Пройди". Высшие люди... если вы когда-нибудь говорили: "Ты нравишься мне, счастье! Шмыг, мгновение",-- то вы хотели, чтобы все вернулось. Все сызнова, все вечно, все в тесной связи, сцепленное, влюбленное, о, так вы любили мир,-- вы, вечные, любите его вечно и во все времена. И горю вы говорите: "Пройди, но вернись". Ибо всякая радость хочет вечности. Всякая радость хочет вечности для всего, хочет меду, хочет закваски, хочет опьяненной полночи, хочет могил, хочет на могилах утешения в слезах, хочет позолоченной вечерней зари -- чего не хочет радость! Она сердечнее, ужаснее, таинственнее, больше жаждет и алчет, чем всякое горе, она себя хочет, она себя пожирает, круговая воля борется с ней... Радость хочет вечности всего, хочет глубокой, глубокой вечности".
   Ну, а смысл этого бешеного потока слов? Всякий из нас желает горю конца, а радости -- бесконечности. Такое удивительное открытие кроется в приведенном бешеном словоизвержении!
   Укажу еще на совершенно безумные мысли и обороты Ницше.
   "Веселая наука" (стр. 59): "Что значит жить? Жить -- значит постоянно отталкивать от себя то, что хочет умереть; жить -- значит быть жестоким и неумолимым по отношению ко всему, что слабо и старо в нас, и не только в нас". Разумные люди до сих пор всегда думали, что жить -- значит постоянно воспринимать что-нибудь; отталкивание, извержение негодного сопутствует только поглощению новых веществ. Определение же Ницше в таинственной форме напоминает нам ежедневные утренние отправления. Нормальные люди связывают с понятием жизни скорее представление о столовой, чем о секретном кабинете.
   "По ту сторону добра и зла" (стр. 92): "Было очень тонко со стороны Бога, что, когда Он захотел стать писателем и стал учиться по-гречески, то не научился этому языку получше". Стр. 95: "Совет в качестве загадки" ("Rathals Räthsel"): "Если узы не должны порваться -- надо сперва их прикусить". Разъяснить или истолковать это глубокомыслие я не в состоянии.
   Приведенные мной места дают читателю понятие о манере Ницше. Она в дюжине изданных им толстых или тонких томов всегда одинакова. Своим книгам он дает разные более или менее вычурные названия, но все эти книги, в сущности, одна книга. Можно во время чтения заменить одну другой и не заметить этого. Это целый ряд бессвязных мыслей в прозе и топорных рифмах без конца, без начала. Редко вы встретите хоть какое-нибудь развитие мысли или несколько страниц подряд, связанных последовательной аргументацией. Ницше, очевидно, имел обыкновение с лихорадочной поспешностью заносить на бумагу все, что приходило ему в голову, и когда накапливалось достаточно бумаги, он посылал ее в типографию, и таким образом создавалась книга. Он сам называет этот мусор афоризмами, а его поклнники усматривают в бессвязности его речи особенное достоинство. Но вот что говорит Ницше о том, как он работал: "Меня злит всякое писание, и я стыжусь его: оно для меня неизбежное зло.-- "Но зачем ты в таком случае пишешь?" -- По секрету сказать, любезнейший, дело в том, что я до сих пор не нашел другого средства отделаться от моих мыслей.-- "Почему же ты хочешь от них отделаться?" -- "Да разве я хочу? Я должен" ("Веселая наука").
   Если говорят об этической системе Ницше, то не следует думать, что он создал ее в связном виде! Дело сводится к тому, что у него во всех книгах до одной рассеяны мысли по вопросам нравственности и отношения людей к обществу и природе, которые, вместе взятые, как бы внушены одним общим основным воззрением. Вот это-то воззрение и признается философией Ницше. Ученики его (Каац, Цербст, Шельвин и другие) старались придать этой мнимой филосо-фии подобие определенной формы и единства, выудив из его книг некоторые места, до известной степени соответствующие друг другу. Руководствуясь этим методом, можно было бы, однако, установить философию Ницше диаметрально противоположную установленной его учениками. Дело в том, как мы уже говорили, что Ницше противоречит каждому из своих положений, и если довести недобросовестность до выуживания лишь положений одной категории и обходить молчанием противоположные, то можно вычитать у Ницше по желанию либо одно философское воззрение, либо диаметрально ему противоположное.
   Учение Ницше, провозглашаемое его учениками единственно спасительным, подвергает критике основы нравственности, исследует происхождение понятий о добре и зле, анализирует значение того, что ныне называют добродетелью и пороком для индивида и общества, указывает на происхождение совести и старается дать представление о целях общественного развития и, следовательно, о человеческом идеале. Я постараюсь резюмировать в самом сжатом виде это учение, прибегая по возможности к выражениям самого Ницше.
   Господствующая мораль "возвеличивает, обожествляет, облаженивает (verjenseitigt) неэгоистичные инстинкты сострадания, самоотречения, самопожертвования". Но эта мораль сострадания "представляет великую опасность для человечества, начало конца, остановку, озирающееся назад утомление, волю, направленную против жизни". "Нам нужна критика нравственных ценностей. Ценность этих ценностей должна быть подвергнута сомнению. До сих пор все верили, что добрый представляет большую ценность, чем дурной, большую ценность в смысле споспешествования, пользы, процветания по отношению к данному человеку вообще, включая и его будущее. Как? Может быть, истина заключается в обратном? Как? Может быть, в добре следует видеть симптом регресса, опасность, соблазн, яд, дурман, вследствие которого настоящее как бы живет на счет будущего удобнее, безопаснее, но в то же время низменнее? Тогда именно мораль вызывала бы невозможность достижения человеком высшей силы и величия: она была бы опасностью из опасностей".
   Этот вопрос Ницше ставит в предисловии к книге "К генеалогии морали" и отвечает на него, развивая свою мысль о происхождении современной морали.
   В начале человеческой цивилизации существовал "хищный зверь, красивое, жаждущее победы и добычи, рыскающее животное". Эти "пущенные на волю животные не подчинялись никакому социальному принуждению; обладая только совестью дикого зверя, эти чудовища совершали свои подвиги -- убийства, разрушения, изнасилования, пытки с такой жизнерадостностью и душевным равновесием, с какими студенты совершают свои проделки". Эти красивые животные составляли благородную породу; они нападали на менее благородных, побеждали их и превращали в своих рабов. "Стадо таких красивых хищных зверей, порода победителей и господ, воинственно организованная (мы подчеркиваем это слово: организованная, потому что нам придется еще к нему вернуться), способная к организаторской деятельности, наложив свои ужасные лапы на население, в численном отношении, быть может, гораздо более значительное, но еще бесформенное, еще кочующее, основало государство. Бред о том, что государство основано путем договора, давно кончился. Тот, кто может повелевать, кто от природы господин, кто проявляет в телодвижениях и действиях склонность к насилию, тот о договорах не заботится".
   В организованном таким образом государстве существовали, следовательно, класс господ и класс рабов. Первый положил начало нравственным понятиям. Он провел различие между добром и злом; доброе совпало для него с благородным, злое -- с вульгарным; хорошими представлялись ему собственные свойства, дурными -- свойства покоренной расы. Хорошими были суровость, жестокость, гордость, храбрость, пренебрежение к опасности, радость от смелого поступка, крайнее равнодушие к желаниям другого человека; дурными были "трус, робкий и мелочный человек, помышляющий только о примитивной пользе, равным образом недоверчивый человек с его приниженным взором, себя унижающая собачья порода людей, которая позволяет себя истязать, просящий подачки льстец и, главным образом, лжец". Вот господская мораль. Покоренный класс имел, конечно, противоположную, рабскую мораль. "Раб не может сочувствовать добродетели сильного: он относится к ней недоверчиво, скептически, он изощряется в недоверии ко всему, что признается хорошим господской моралью. Наоборот, заманчивыми представляются ему те свойства, которые облегчают страждущим существование: здесь в почете сострадание, рука, склонная к помощи, отзывчивое сердце, терпение, прилежание, смирение, приветливость, ибо здесь они -- полезные свойства и почти единственное средство вынести бремя существования. Рабская мораль по существу утилитарная".
   Одно время господская и рабская мораль существовали рядом или, точнее говоря, были подчинены одна другой. Но вот случилось чрезвычайное событие: рабская мораль восстала против господской, победила ее, свергла с престола и заняла ее место. Произошла переоценка всех нравственных понятий (на своем тарабарском языке Ницше говорит о "переоценке ценностей"). То, что прежде при господской морали признавалось хорошим, теперь стало дурным, и наоборот. Слабость сделалась преимуществом, жестокость -- преступлением, самопожертвование -- добродетелью. Вот что Ницше называет "восстанием рабов в морали". "Это чудо совершили евреи, их пророки слили в одно слова: богатый, безбожный, дурной, склонный к насилию, чувственный, и впервые превратили слово "мир" в слово позорное. В этой переоценке ценностей (сюда относится и отождествление слов "бедный", "святой" и "друг") и состоит значение еврейского народа".
   Еврейское "восстание рабов в морали" было местью по отношению к классу господ, долгое время притеснявших евреев, а орудием этой огромной мести был Спаситель. "Не достиг ли Израиль именно окольным путем, через этого "искупителя", этого кажущегося противника и сокрушителя Израиля высшей цели в своей величественной жажде мщения? Не следует ли признать тайной черной магией истинно великой политики мщения -- дальновидного, подземного, медленно действующего и наперед рассчитывающего мщения,-- что сам Израиль должен был отречься, как от чего-то глубоко ему враждебного, от истинного орудия своей мести и распять его, чтобы "весь мир", т.е. все противники Израиля, без всяких колебаний попались на эту приманку? И вообще, можно ли придумать более опасную приманку -- как бы ни изощрять свой ум -- нечто такое, что равнялось бы по своей соблазнительной, опьяняющей, одуряющей, губительной силе символу "святого креста", ужасному парадоксу "Бога на кресте", непостижимой тайне последней, крайней жестокости и самораспятия Бога для спасения человечества? По крайней мере, не подлежит сомнению, что под этим знаменем мщения и переоценки всех ценностей Израиль одержал победу над всеми другими идеалами, над всеми более благородными идеалами и одерживает их и поныне".
   Я должен обратить особенное внимание читателей на это место и предложить им вывести определенное понятие из этих неумных слов. Итак, Израиль хотел отомстить всему свету и поэтому решил распять Спасителя и создать новую мораль. Кто, однако, был этот Израиль, задумавший и исполнивший указанный план? Должностное учреждение, правитель, народное собрание? Подвергся ли план предварительно общему обсуждению и голосованию, прежде чем Израиль приступил к его осуществлению? Если ясно представить себе во всех реальных подробностях процесс, который изображает Ницше преднамеренным и вполне сознательным, то мы поймем всю бессмыслицу нанизанных им слов.
   Со времени еврейского "восстания рабов в морали" земная жизнь, которая до того была наслаждением, по крайней мере, для сильных и смелых, для благородных, для господ, превратилась в мучение. Со времени этого восстания господствует противоестественная жизнь, и человек становится низменнее, слабее, вульгарнее, он постепенно вырождается, ибо основной инстинкт нормального человека -- не самоотвержение и сострадание, а эгоизм и жестокость. "Сами по себе обида, насилие, эксплуатация, разрушение не могут противоречить справедливости, так как сама жизнь по существу, т.е. в основных своих функциях, наносит обиды, совершает насилия, эксплуатирует, разрушает и так как иной ее себе даже представить нельзя. Правовой порядок... был бы враждебным жизни принципом, он уничтожал и разлагал бы человека, равнялся бы покушению на его будущее, служил бы признаком утомления, был бы потаенной дорогой к небытию". "Теперь везде бредят, даже в научной форме, о будущих социальных условиях, исключающих всякую эксплуатацию. Это все равно как будто нам обещают изобрести жизнь, воздерживающуюся от исполнения всех своих органических функций. "Эксплуатация" не составляет принадлежности испорченного, несовершенного или первичного общества: она составляет принадлежность существа жизни как органическая основная ее функция".
   Эту глупую софистику, отождествляющую жизнь с эксплуатацией, я опроверг еще раньше, чем Ницше изложил ее в своих сочинениях. Вот что я говорил в моем труде "Условная ложь культурного человечества": "Это словечко (что собственность -- кража) можно назвать верным, только став на софистическую точку зрения, что все существующее существует лишь для себя и черпает из факта своего существования право принадлежать себе. При таком взгляде на вещи человек действительно крадет срываемую былинку, вдыхаемый воздух, выуживаемую рыбу. Но в таком случае крадет и ласточка съедаемую ею муху; в таком случае земля вообще населена только архиворами; в таком случае вообще ворует все, что живет, т.е. поглощает извне вещества, ему не принадлежащие, и органически их перерабатывает... Нет, собственность, приобретенная трудом, т.е. обменом определенного количества труда на соответственное количество ценностей, не может считаться воровством". Если здесь везде заменить слово "воровство" употребленным Ницше выражением "эксплуатация", то и получится ответ на его софизм.
   Но вернемся к прерванному нами изложению этической системы Ницше. Итак, жестокость является основным инстинктом человека. Для нее нет места в новой рабской морали. Основной инстинкт нельзя искоренить, он вечно будет жив и будет требовать своего удовлетворения. Поэтому ему постарались найти другой исход. "Все инстинкты, не находящие себе выхода, обращаются внутрь. Те страшные оплоты, которыми оградила себя государственная организация против закоренелых инстинктов к свободе (к числу этих оплотов принадлежат преимущественно наказания), привели к тому, что все эти инстинкты дикого, свободно рыскающего человека обратились назад, против самого человека. Вражда, жестокость, удовольствие, доставляемое преследованием, нападением, разрушением,-- все это, обращаясь против носителя таких инстинктов, создало "укоры совести". Человек, который за недостатком внешних врагов и стесненный отсутствием простора, вследствие однообразной правильности обычая, сам нетерпеливо ревел, преследовал, кусал, истязал. Это животное, самому себе наносившее раны, ударяясь о железные прутья клетки, в которую его посадили, чтобы укротить, этот алчущий, изнывающий от тоски по пустыне человек, которому приходится самого себя превращать в приключения, в место пытки,-- этот шут, этот тоскующий и отчанный узник сделался изобретателем укоров совести". "Это желание истязать самого себя, эта ушедшая в себя жестокость человека-зверя, которого загнали в себя и который изобрел укоры совести, чтобы причинять себе боль после того, как ему был закрыт естественный выход для этого желания" привели к понятию о вине и грехе. Но и судопроизводство, наказание "так называемых" преступников, многие виды искусства, в особенности трагедия,-- это формы, в которых первичной жестокости еще дозволено проявляться.
   Рабская мораль с ее "аскетическим идеалом" самоподавления, презрения к жизни, с ее мучительным изобретением совести, правда, позволила рабам отмстить своим господам; она, кроме того, укротила мощного, хищного человека-зверя и доставила малым и слабым, толпе, стадным животным лучшие условия существования; но человечеству вообще она причинила вред, задержав свободное развитие высшего человеческого типа. "Общее вырождение человека включительно до "человека будущего" социалистических идиотов и дураков нынешнего времени -- до их идеала! -- это вырождение и умаление человека до совершенно стадного животного (или, как они говорят, до человека "свободного общества"), это низведение человека до животного карлика равноправности и одинаковых жизненных требований" составляет разрушительное дело рабской морали. Чтобы взрастить человечество до высшего великолепия, надо возвратиться к природе, господской морали, разнузданной жестокости. "Благо большинства и благо меньшинства представляют два противоположных мерила; признавать первое более совершенным мерилом мы предоставляем наивным английским биологам... В противоположность лживому старому лозунгу о привилегии большинства, в противоположность стремлению к умалению, унижению, уравнению, движению под гору человечества мы должны провозгласить ужасный и восхитительный лозунг о привилегии ничтожного меньшинства... Как последнее указание другого пути, явился Наполеон -- этот совершенно одинокий и позже всех родившийся человек, какой когда-либо существовал, и в нем предстала перед нами принявшая плоть проблема благородного идеала,-- явился Наполеон, этот синтез бесчеловечности и сверхчеловечности".
   Человек духовно свободный должен стоять "по ту сторону добра и зла". Эти понятия для него не существуют. Свои инстинкты и действия он ценит по значению, которое они имеют для него самого, а не для других, для стада. Он делает, что ему доставляет удовольствие, даже тогда, в особенности тогда, когда это мучает других, вредит другим, даже их уничтожает. Он руководствуется тайным принципом древних ассасинов: "Нет истины -- все дозволено". Руководствуясь этой новой моралью, человечество наконец дойдет до сверхчеловечности: "самым зрелым плодом его будет всевластный индивид, равный только самому себе, отрешившийся от ходульной нравственности, автономный и сверхнравственный (ибо понятия автономии и нравственности исключают друг друга), словом, человек собственной, независимой воли".
   Такова нравственная система Ницше, вытекающая из отдельных совпадающих мест различных его книг с устранением противоречий. Я на минуту отнесусь к ней серьезно и подвергну критике, прежде чем противопоставить ей диаметрально противоположные воззрения самого Ницше.
   Возьмем прежде всего его антропологию. По его мнению, человек был первоначально свободно рыскающим одиноким хищным зверем, коренным инстинктом которого был эгоизм и совершенное пренебрежение к интересам других людей. Это мнение противоречит всему, что нам известно о первобытном человеке. Кухонные отбросы доисторического человека, открытые и исследованные в Данни Стенструпом, местами достигают толщины около 5 аршин и, следовательно, свидетельствуют о громадном сборище людей. Залежи лошадиных остовов в окрестностях Солютры так громадны, что исключают всякую мысль о том, будто бы отдельный охотник или даже очень многочисленная группа охотников загнала и умертвила значительное число лошадей в одном месте. Куда мы ни заглянем в доисторические времена, всюду натолкнемся на человека, как на стадное животное, которое ни в каком случае не могло бы существовать, если бы не обладало инстинктами, обусловливающими совместную жизнь, т.е. сочувствием и известной степенью самоотвержения. Эти инстинкты мы находим даже у обезьян, и если они отсутствуют у пород, наиболее похожих на человека, у орангутана и гиббона, то это в глазах некоторых исследователей служит достаточным доказательством, что эти породы выродились и вымирают. Следовательно, неверно, что человек когда-либо был "одиноко рыскающим животным".
   Возьмем теперь исторические данные Ницше. По его мнению, сперва была в силе господская мораль, признававшая эгоизм и насилие и отвергавшая самоотречение. Эта нравственная оценка действий и чувств была ниспровергнута "восстанием рабов". Евреи будто бы изобрели "аскетический идеал", т.е. мораль борьбы со страстями, презрения к физическим наслаждениям, сострадания и любви к ближнему, чтобы отомстить своим притеснителям, господам, "красивым животным". Я выше уже указал на бессмысленность этого представления о сознательном отмщении. Но верно ли, что наша теперешняя мораль с ее понятиями о зле и добре изобретена евреями и что она составляет как бы предприятие рабов против господ? Главные основы современной морали уже выражены в буддизме. Их проповедовал Будда, не раб, а царский сын, и они были усвоены не рабами, не людьми притесненными, а, наоборот, господами, браминами. Возьмем некоторые буддистские нравственные правила: "Не говори ни с кем сурово... Будем жить счастливо; не будем ненавидеть тех, кто нас ненавидит... Человека называют ария (святым), когда он относится сострадательно ко всякому живому существу... Во всем самообладание полезно... Если ты победишь врага силой, ты увеличишь в нем вражду; если ты покоришь его любовью, ты не пожнешь впоследствии страданий" и т. д. Что же это: господская или рабская мораль? Воззрения ли это рыскающих хищных зверей или сострадательных, самоотверженных общественных животных? И эти воззрения зародились не в Палестине, а в Индии, т.е. в народе завоевателей, покоривших другой народ, в Китае, где вообще в то время не господствовал класс завоевателей. Самопожертвование, сочувствие и сострадание будто бы рабская мораль! Была ли геройская обезьяна, о которой рассказывает Дарвин по Брему, рабом, восставшим против господ? "Все павианы,-- рассказывает Дарвин,-- снова забрались на высоты, за исключением молодого, приблизительно шестимесячного детеныша, который, громко взывая о помощи, взобрался на скалу, где его окружили собаки. И вот с высот спустился один из самых больших самцов, настоящий герой, медленно приблизился к молодому павиану, поласкал его и торжественно увел с собой, а собаки от изумления не решились даже напасть на удалявшихся обезьян".
   Говоря о "красивом животном", Ницше, очевидно, думает о германце кочевого периода. Вот кто вызвал в нем представление о рыскающем хищном звере, нападающем на слабых, чтобы с наслаждением удовлетворить свои кровожадные и разрушительные инстинкты! Этот хищный зверь будто бы никогда не вступал в договоры! Между тем из истории известно, что германец кочевого периода, еще нетронутый рабской моралью, был сильный, но миролюбивый крестьянин, который вел войны не из любви к убийствам, а для завоевания пахотной земли и который всегда старался заключать мирные договоры, прежде чем по необходимости обнажал меч. И тот же "красивый белокурый зверь" задолго до появления у него рабской морали проникся воззрением, что человек достигает величайшей славы, когда он совершенно отрекается от собственного "я"; знает лишь почести, как отражение почестей, выпадающих на долю другого человека, которому служишь до готовности жертвовать для него жизнью!
   Ницше говорит, что совесть -- "обращенная вовнутрь жестокость". Человек, имеющий непреодолимую потребность мучить и истязать других, удовлетворяет ее на самом себе, так как ему запрещено удовлетворять ее на других. Если бы это было верно, то порядочный, добродетельный человек, никогда не удовлетворявший мнимого прирожденного инстинкта через преступление, должен был бы сильнее всего истязать себя, т.е. подвергаться наиболее сильным укорам совести. Наоборот, преступник, удовлетворяющий свой прирожденный инстинкт на других, следовательно, не нуждающийся в самоистязании, должен был бы иметь самую спокойную совесть. Подтверждается ли это опытом? Видано ли, чтобы честный человек, никогда не удовлетворявший своего инстинкта к жестокости, страдал от укоров совести? Не терзаются ли ими, наоборот, те, кто удовлетворял свой инстинкт к жестокости? Ницше говорит: "Настоящие укоры совести встречаются реже всего у преступников и у лиц, отбывающих наказание; тюрьмы, исправительные дома не представляют среду, в которой преимущественно процветает этот вид гложущего червя", и думает, что он доказал свое положение. Но люди, попавшие в тюрьму, своим преступлением уже выяснили, что дурные инстинкты у них особенно развиты. В тюрьме же их силой удерживают от удовлетворения своего инстинкта. Поэтому самоистязание, укоры совести должны были бы встречаться у них особенно часто, а между тем сам Ницше заявляет, что "укоры совести встречаются у них чрезвычайно редко!". Следовательно, утверждение Ницше -- не что иное, как горячечный бред.
   Обратимся теперь к филологическому аргументу. Ницше чрезвычайно гордится своим открытием, что понятие о "долге" может вытекать из очень узкого и вещественного представления о "долгах". Положим, что это филологическое объяснение верно. Но что это доказывает? Доказывает оно только, что узкое вещественное понятие с течением времени расширилось, углубилось, одухотворилось. Оспаривал ли кто-нибудь этот процесс? Всякий, кто немного занимался историей культуры, знает, что все понятия постепенно развиваются. Подразумевали ли в первобытные времена под любовью и дружбой те тонкие и многообразные душевные настроения, которые ныне находят себе в этих словах выражение? Можно допустить, что первый долг, сознанный человеком, был обязательством возвращения ссуды. Но и долг в смысле вещественного обязательства не может возникнуть среди "красивых зверей". Он уже предполагает договорные отношения, признание права собственности, уважение к другому человеку; он немыслим, если у кредитора нет склонности оказать услугу ближнему и он не доверяет должнику, что тот готов отблагодарить за благодеяние, свободно подчиниться неприятной необходимости уплаты долга. А ведь все эти чувства уже составляют мораль, простую, но истинную мораль, "рабскую мораль" долга, уважения к другим, сочувствия, самоограничения, а не "господскую мораль" эгоизма, разбоя, жестокого насилия, необузданной страсти!
   Остановимся, наконец, на биологическом аргументе. Господствующая мораль будто бы улучшает жизненные условия стадного животного, но препятствует ему в достижении высшей степени развития, т.е. высшего идеала. Следовательно, по мнению Ницше, самый совершенный человеческий тип -- "великолепный хищный зверь", "смеющийся лев", удовлетворяющий все свои страсти, каковы бы они ни были в нравственном отношении. Наблюдение показывает, что этот взгляд -- явная бессмыслица. Все "сверхчеловеки", известные истории, не стеснявшиеся в удовлетворении своих инстинктов, были уже больны или становились больными. Знаменитые преступники -- и Ницше прямо причисляет их к сверхчеловекам -- были почти все в физическом и духовном отношении отмечены печатью вырождения, следовательно, не только не представляли собой цвета человеческого развития, а, напротив, представляли регресс, искалечение человеческой природы, а властители, чудовищный эгоизм которых подчинял себе все человечество, кончали жизнь сумасшествием, т.е. состоянием, которое вряд ли кто-нибудь решится назвать идеальным. Сам Ницше вполне соглашается, что "великолепный хищный зверь" причиняет вред, разрушает и опустошает. Но какое нам дело до толпы? Она ведь существует только для того, чтобы дать развиться отдельным сверхчеловекам и удовлетворить их самые дикие потребности! Однако "великолепный хищный зверь" сам себе вредит, сам себя уничтожает, и уж это ни в каком случае нельзя назвать полезным влиянием высокого развития его качеств. Биологическая истина заключается в том, что постоянное самообуздание является необходимым жизненным условием как для сильнейших, так и слабейших. Оно является деятельностью высших, наиболее человеческих мозговых центров. Если эти центры лишены деятельности, то они теряют свою силу, т.е. человек перестает быть человеком, другими словами, "сверхчеловек" становится скотом.
   Что же после этого остается от всей системы Ницше? Мы видели, что она -- собрание бессмысленных положений и фраз, к которым даже нельзя относиться серьезно, потому что они столь же эфемерны, как кольца дыма, которыми забавляется человек, курящий сигару. Ученики Ницше постоянно толкуют о "глубине" его нравственной философии, и он сам постоянно повторяет слова "глубокий и глубина" с болезненным однообразием. Приведу несколько примеров, которыми испещрены книги этого философа: "Глубокое страдание возвышает человека... Храбрость вкуса, вооружающегося против всего печального и глубокого... Запах столько же глубины (!), как и тления... Я часто думаю о том, как сделать его (человека) сильнее, злее и глубже... И вот что я называю познанием: все глубокое должно подняться до моей высоты... Они недостаточно думали в глубину... Мир глубок: глубже, чем думал когда-либо день... Что говорит глубокая полночь?.. Всякая радость желает глубокой, глубокой вечности" и т.п. Но если приблизиться к этой "глубине", чтобы ее измерить, то перестанешь верить собственным глазам. Ницше не продумал ни одной своей так называемой мысли до конца. Ни одно из его диких положений не выдерживает даже самой снисходительной критики. Ницше не дает себе отчета в основных вопросах нравственности, о которых он наболтал, однако, десять томов. Эти вопросы сводятся к следующему: можно ли делить человеческие действия на хорошие и дурные? Почему одни признаются хорошими, другие -- дурными? Что принуждает человека совершать добрые дела и воздерживаться от дурных?
   Ницше как будто отрицает за людьми право подразделять человеческие действия, руководствуясь нравственной точкой зрения. "Нет истины -- все дозволено". Не существует ни добра, ни зла. Придерживаться этих искусственных понятий -- суеверие и наследственный предрассудок. Сам Ницше занял позицию "вне добра и зла" и приглашает "свободные умы" "добрых европейцев" занять ту же позицию. И вслед за тем этот стоящий "вне добра и зла" "свободный ум" говорит как ни в чем не бывало об "аристократических добродетелях" и о "господстве морали". Следовательно, добродетели все-таки существуют, существует и нравственность, хотя и противоположная господствующей? Как это примирить с отрицанием всякой нравственности? Человеческие действия, следовательно, неравноценны? Можно, следовательно, между ними различать хорошие и дурные? Ницше, следовательно, берется их классифицировать, называет одни "аристократическими добродетелями", а другие -- рабскими действиями, которые признаются "господами повелевающими" дурными, т.е. порочными. Как же он после этого может утверждать, что стоит "вне добра и зла"? Он именно стоит между добром и злом, позволяя себе только глупую шутку называть дурным то, что мы называем хорошим, т.е. совершает подвиг, на который способен всякий неблаговоспитанный и злобный мальчишка.
   Это первое и поразительное непонимание собственной точки зрения уже дает нам некоторое понятие о "глубине" Ницше. Но далее. Несуществование морали он доказывает главным образом тем, что им названо "переоценкой ценностей". Некогда хорошим признавалось то, что теперь признается дурным, и наоборот. Мы видели, что этот взгляд -- чистейший бред. Но допустим, что Ницше прав, что действительно произошло "восстание рабов в морали". Подтверждает ли это его основную мысль? "Переоценка ценностей" вовсе не опровергает существования морали вообще, потому что нисколько не подрывает понятия о ценности. Ценности вообще существуют, но только то одни, то другие действия признаются ценными. Ни один исследователь истории человеческой культуры не отрицает факта, что воззрения на то, что следует считать нравственным или безнравственным, с течением времени изменялись и что они постоянно изменяются. Признание этого факта составляет теперь общее место. Если Ницше воображает, что он сделал это открытие, то он очень наивен. Но спрашивается, как может дальнейшее развитие и изменение нравственных понятий вообще противоречить основному факту их существования? Изменение не только не противоречит их существованию, но даже подтверждает его, составляет необходимое его предположение. Ведь изменяться может только то, что существует, а основной вопрос заключается именно в том, существуют ли нравственные понятия? Но именно этот единственно существенный вопрос оставляется Ницше без всякого разрешения.
   В презрительном тоне он упрекает рабскую мораль в утилитарности и не замечает, что восхваляет "аристократические добродетели", составляющие "господскую мораль", только потому, что они более соответствуют индивиду, "сверхчеловеку". Но какая разница между "соответствовать" и "быть полезным"? Значит, господская мораль столь же утилитарна, как и рабская. И этого не видит "глубокий" Ницше! И за то, что они изобрели утилитарную мораль, он осмеивает английских моралистов, назвав Дарвина, Милля и Спенсера посредственностями.
   Ему мерещится, что он открыл нечто совершенно новое, никому неизвестное, когда с торжеством восклицает: "Что только не называют любовью! Корыстолюбие и любовь -- какие различные чувства возбуждают в нас эти слова! И тем не менее это может быть один и тот же инстинкт... Наша любовь к ближнему -- не является ли она стремлением к собственности?.. Когда мы видим, что кто-нибудь страдает, не пользуемся ли мы охотно представившимся случаем, чтобы завладеть этим человеком? Это делает, например, человек сострадательный и склонный к благотворительности: и он называет возбужденное в нем стремление к новой собственности любовью и испытывает удовольствие, как бы при соблазняющей его новой победе". Стоит ли подвергать критике эти поверхностные суждения Ницше? Конечно, всякое действие, даже внешне самое бескорыстное, в известном смысле эгоистично в том именно смысле, что человек, совершающий это действие, ожидает от него пользы, а вместе с тем испытывает удовольствие. Кто же это когда-либо отрицал? Не указывают ли на это все новейшие моралисты? Не заключается ли это в самом понятии нравственности, как в познании того, что полезно? Но о сущности вопроса и в этом случае "глубокий" Ницше не имеет понятия. Он считает эгоизм чувством, направленным на обеспечение пользы существу, которое он себе представляет одиноким в мире, отчужденным от общества, даже ему враждебным. Но моралист признает в эгоизме, который Ницше будто бы открыл в основе всякого самоотвержения, познание того, что полезно не только индивиду, но и обществу; моралист признает существом, познавшим полезное, следовательно, и нравственное чувство, не индивида, а все общество; и моралист признает моралью эгоизм, но массовый эгоизм общества, эгоизм человечества по отношению к остальным живым существам и по отношению к природе. Человек, которого имеет в виду здравомыслящий моралист,-- это такой человек, который стоит на достаточной ступени развития, чтобы отрешиться от иллюзии индивидуального своего отчуждения и принять участие в существовании общества, чувствовать себя его членом, представлять положение своих товарищей, т.е. сочувствовать им. Такому человеку Ницше дает презрительную кличку, вычитанную им у дарвинистов, но выдаваемую им, кажется, также за собственное изобретение, именно кличку стадного животного. Однако на самом деле стадное животное, т.е. человек, который довел сознание собственного "я" до способности проникаться интересами общества, представляет собой высшую ступень развития, недоступную умственным калекам и выродившимся субъектам, вечно замкнутым в своем болезненном одиночестве.
   Столь же "глубока", как и открытие Ницше, что самоотверженность в сущности тот же эгоизм, его филиппика против "глашатаев самоотверженности". Добродетель прославляется в смысле не тех последствий, которые она имеет для данного человека, а тех, которые мы признаем полезными для нас и для общества... Человек добродетельный -- прилежный, послушный, целомудренный, справедливый -- по большей части вредит самому себе. Посредством воспитания стараются внушить отдельному человеку мысли и действия, которые, сделавшись его привычкой, инстинктом и страстью, властвуют в нем и над ним, нарушая его интересы, но принося общую пользу". Это старое, глупое возражение против альтруизма -- возражение, раздающееся уже в течение шестидесяти лет на всех перекрестках. "Если бы всякий действовал бескорыстно и жертвовал собой для ближнего, то получился бы тот результат, что всякий вредил бы сам себе, и, следовательно, человечество потерпело бы в общем большой ущерб". Это было бы, конечно, верно, если бы человечество состояло из отдельных, ничем не связанных между собой индивидов. Но ведь общество -- организм. Отдельный индивид предоставляет ему только избыток своих производительных сил, а процветание общества, увеличиваемое альтруистическими жертвами отдельного индивида, снова вознаграждает его, предоставляя ему личное участие в общем достоянии общества! Мы, конечно, посмеялись бы над человеком, который восстал бы против страхования имущества от огня на следующем основании: "Большинство домов не сгорает. Домовладелец, страхующий свое имущество, всю жизнь уплачивает взнос, и так как его дом может не сгореть, то он выбрасывает деньги на ветер. Следовательно, страхование наносит ему вред". Возражение против альтруизма совершенно однородно: он-де наносит вред отдельному лицу, возлагая на него жертвы в пользу других.
   Мы, кажется, привели достаточно примеров "глубины" Ницше и его этической системы. Теперь укажем на некоторые из самых забавных его противоречий. Его ученики не отрицают этих противоречий, но силятся их прикрасить. Так, Каац говорит: "Ницше так часто сам изменял свои воззрения, что он предостерегал других против людей твердых убеждений, которые выдают неправдивость по отношению к себе за силу характера. При изменчивости воззрений, проявляющейся в трудах Ницше, для нас имеет, понятно, значение только то окончательное миросозерцание, к которому Ницше пришел после долгой борьбы". Эти слова представляют сознательный и преднамеренный подлог. Противоречия у Ницше встречаются не только в трудах, написанных им в разное время, но и в одном и том же труде, а часто -- и на одной и той же странице. Они составляют не стадию его развития, а противоположение, взаимно исключающие друг друга воззрения, существующие одновременно в сознании Ницше, не примиряемые и не подвергаемые им критике.
   "Так говорил Заратустра" (3 ч., стр. 29): "Любите ближнего, как самих себя, но будьте сперва такими людьми, которые сами себя любят". Стр. 56: "И в те дни случилось еще... что его слово восхваляло себялюбие, здравое себялюбие, вытекающее из могучего источника". Стр. 60: "Надо научиться любить самого себя -- так учу я -- здоровой любовью, чтобы человек не наскучил самому себе и не блуждал". Но в той же книге, 1 ч., стр. 108, мы читаем: "Мы ужасаемся приводящего к вырождению ума, который говорит: "Все для меня". Вызвано ли это противоречие "окончательным миросозерцанием, к которому пришел Ницше после долгой борьбы"? Эти две противоположные мысли встречаются в одной и той же книге, разделенные всего несколькими страницами!
   Другой пример. "Веселая наука" (стр. 264): "Недостаток личности везде мстит за себя; обессиленная, тощая, погашенная, сама себя отрицающая личность ни к чему непригодна -- менее всего для философии". А через четыре страницы мы читаем: "Не дошли ли мы до подозрения, что между миром, в котором мы привыкли жить со всеми нашими представлениями о добре, и другим миром, который мы сами представляем собой, существует противоположность... не дошли ли мы до подозрения, которое ставит нас, европейцев... пред ужасной альтернативой: "устраните то, что вы признавали святым, или устраните самих себя". Здесь Ницше отрицает, следовательно, свою личность или сомневается в ней, хотя только в вопросительной форме. Но в книге "По ту сторону добра и зла" он уже прямо говорит, что фундаментом всех философских зданий служило до сих пор "какое-нибудь народное суеверие", как, например, "вера в существование души, которая продолжает еще бесчинствовать в форме субъективизма". И в той же книге (стр. 139) он восклицает: "Кому не надоели до тошноты все субъективное и проклятая возня с собственным "я"!" Итак, культ собственного "я" -- суеверие. Субъективное нам надоело до тошноты, и тем не менее собственное "я" "должно быть признано священным", тем не менее "самый зрелый плод общества и нравственности -- всевластный индивид, походящий только на самого себя", тем не менее "сама себя отрицающая личность ни на что негодна".
   Отрицание собственного "я", эпитет суеверия, придаваемый субъективизму, тем более поражает, что вся философия Ницше, если уж называть так его словоизвержения, основана на субъективизме и признает только за собственное "я" известные права и реальное существование!..
   Более сокрушительного противоречия мы, правда, не найдем в трудах Ницше, но не мешает привести еще некоторые примеры того, как мирно уживаются в его уме совершенно непримиримые противоречия.
   Мы видели, что верх его мудрости заключается в правиле "Нет истины -- все дозволено". Ницше глубоко противны все те этические системы, которые требуют самоотречения, самообуздания. Но вместе с тем он признает аскетизм и пуританство неизбежными воспитательными средствами, если данный народ хочет достигнуть господства, и прославляет систематическую дисциплину, как самое существенное и ценное в морали. Далее он признает отличительным признаком сверхчеловека то, что этот сверхчеловек хочет быть одиноким, ищет одиночества и избегает общества стадных людей. Но в то же время он говорит, что для человечества не было ничего более ужасного, как чувствовать себя одиноким, и что мы до сих пор подчас ценим слишком низко выгоды, предоставляемые обществом и государством. То он называет первичного человека свободно рыскающим, великолепным хищным зверем; то прославляет его, как относящегося с уважением к нравам и обычаям и изобретательного в проявлениях самообладания, верности, гордости и дружбы. Но как же примирить самообладание, верность и т.п. с дикими повадками великолепного хищного зверя? Он издевается над наивностью тех, кто кладет в основу государства договор, и в то же время говорит, что если сильные, т.е. прирожденные, господа вступают в союз, но только для каких-нибудь общих наступательных начинаний или для удовлетворения своего властолюбия. Но ведь союз для общих агрессивных начинаний и составляет договорное отношение, над которым Ницше издевается, и т. д.
   Однако довольно примеров. Я не желаю зарываться в деталях и, как мне кажется, уже доказал, что сам Ницше противоречит каждому из своих основных положений и сильнее всего противоречит самому главному и существенному, именно положению, что реальность присуща только одному "я" и что одно только себялюбие законно и необходимо.
   Если внимательно прислушаться к его бурному потоку слов, то нас в нем поразит обилие баснословных глупостей и чисто школярского невежества. Так, он называет учение Коперника, "научившего нас вопреки всем чувствам верить, что Земля вертится", "величайшей победой над чувствами, когда-либо одержанной на земле". Ницше, следовательно, не подозревает, что в основании учения Коперника лежат точные наблюдения за звездным небом, движением Луны и планет и за положением Солнца между созвездиями и что это учение на самом деле было торжеством правильных чувственных восприятий над обманом чувств, иначе говоря, внимания -- над верхоглядством и рассеянностью. Он полагает, что "сознание развилось под давлением потребности людей вступать между собой в общение", ибо "сознательное мышление пользуется словами, т.е. знаками общения, чем и объясняется происхождение сознания". Следовательно, Ницше не знает, что и бессловесным животным присуще сознание, что можно мыслить образами, представлениями о том или другом движении без содействия слова и что язык присоединяется к сознанию лишь на очень поздней ступени развития. Комичнее всего, что Ницше считает себя преимущественно психологом и особенно дорожит, чтобы в нем признавали социалиста в этой науке! Социализм порожден, по мнению этого глубокомысленного философа, тем, что "у фабрикантов и крупных предпринимателей отсутствуют те формы и знаки высшей расы, которые делают данных лиц интересными; если бы у них во взгляде и манерах было благородство родовой аристократии, то, может быть, массы не знали социализма!!.. Ибо, в сущности, массы готовы подчиниться всякого рода рабству, но только при том условии, чтобы поставленный над ними постоянно проявлял свое превосходство, подтверждал прирожденное ему право повелевать благородной формой". Представление "ты должен", мысль о долге, о необходимости известной доли самообладания является последствием того факта, что "во все времена, когда только люди существовали, существовали и человеческие стада, и всегда было очень много повинующихся сравнительно с небольшим числом повелевающих". Человек, более способный к здравому мышлению, понял бы, что, наоборот, человеческие стада, повинующиеся и повелевающие, вообще стали возможны только после того, как мозг приобрел силу и способность вырабатывать представление "ты должен", т.е. задерживать мыслью или суждением проявления инстинкта. Далее Ницше утверждает, что люди, происходящие от смешанных рас, "в среднем выводе слабее"; между тем самые авторитетные исследователи, как известно, убеждены, что скрещивание рас дает более совершенное потомство. Мы читаем еще у Ницше, что "дарвинизм с его удивительно односторонним учением о борьбе за существование" объясняется происхождением Дарвина: его предки именно были "бедные люди из простонародья и слишком явно на себе испытали, как трудно пробиться в жизни. Весь английский дарвинизм окружен как бы удушливой атмосферой скученности английского населения, как бы запахом мелких людишек с их узкими понятиями и нуждой". Конечно, все мои читатели знают, что Дарвин был богатый человек, никогда не нуждался в заработке и что его предки жили в довольстве.
   Ницше особенно претендует на чрезвычайную оригинальность. Свой труд "Веселая наука" он украсил эпиграфом: "Я живу в собственном доме, никогда никому не подражал и осмеивал еще всякого учителя, который сам себя не осмеял". Его ученики поверили этому хвастовству и как стадо баранов повторяют слова своего учителя. Глубокое невежество этих людей позволяет им верить в оригинальность Ницше. Так как они сами ничему не учились, ничего не читали, ничего не продумали, то все им кажется ново, чего они не слышали от своих собутыльников. Но кто изучает Ницше в связи с однородными проявлениями нашего времени, убеждается, что его оригинальные и смелые мысли не что иное, как самые затасканные общие места, до которых сколько-нибудь уважающий себя и чистоплотный мыслитель не захочет дотронуться даже в перчатках.
   Ницше действительно оригинален, только когда он беснуется, потому что в этом случае его изречения не содержат ни смысла, ни даже бессмыслицы, и поэтому их нельзя привести в связь с тем, что до него продумано и высказано. Но когда в его словах сквозит хотя бы искорка смысла, мы тотчас же убеждаемся, что они заиствованы из запаса чужих парадоксов и банальностей. "Индивидуализм" Ницше мы целиком находим у Макса Штирнера, взбесившегося гегелианца, раздувшего уже пятьдесят лет назад критический идеализм своего учителя до чудовищных размеров и придавшего "я" чрезмерное, даже грубо эмпирическое значение, так что он против воли осмеял критический идеализм своего учителя. Штирнеру уже в его время никто не придавал значения, и он немедленно был предан заслуженному забвению. Когда же Ницше восхваляет "я", его права, требования и необходимость заботиться о нем и развивает его, читатель, ознакомившийся с предыдущими главами моего труда, тотчас же узнает мысли Барреса, Уайльда и Ибсена. Свою философию воли он заимствовал у Шопенгауэра, вообще наложившего на него отпечаток своего ума и стиля. По-видимому, сам Ницше заметил полное совпадение своих рассуждений о воле с учением Шопенгауэра и устыдился этого обстоятельства, потому что он старается затушевать его, снабдив свою копию фальшивым носом собственного измышления: он именно оспаривает, что импульсом в живом существе является "воля к само-сохранению", и думает, что основным импульсом служит "воля к властвованию". Этот придаток -- чистейшее ребячество. У низших организмов никогда не замечается "воли к властвованию", наблюдается только "воля к самосохранению"; у человека эта мнимая "воля к властвованию" может быть сведена к двум хорошо известным источникам: стремление дать работу всем органам до предела их рабочей силы, что доставляет организму чувство удовольствия, или добиться улучшения своих жизненных условий. Но желание доставить себе наслаждение и стремление к лучшим условиям существования составляет не что иное, как одну из форм проявления "воли к существованию", и тот, кто считает "волю к властвованию" чем-то иным или даже противоположным, представляет только свидетельство своей неспособности проследить мысль о "воле к существованию" немного дальше того пункта, до которого доходит кончик его носа. Ницше доказывает различие между "волей к властвованию" и "волей к существованию" главным образом тем, что первая приводит человека часто к пренебрежительному отношению к собственной жизни, заставляет его подвергать ее опасности или даже пресечь ее. Но в таком случае и вся борьба за существование, постоянно подвергающая человека опасности и заставляющая его даже часто искать ее, служила бы также доказательством, что вступающий в борьбу не желает собственного существования! Ницше, правда, способен договориться и до такой нелепости.
   Психопаты, с которыми мы до сих пор познакомились, заявляют, что им дела нет до природы и ее законов. Ницше, правда, не заходит так далеко, как Россетти, которому все равно, вертится ли Земля вокруг Солнца или Солнце -- вокруг Земли. Ницше прямо признает, что он к этому вопросу не может относиться равнодушно: его раздражает, что Земля не является больше центром Вселенной и что все взоры обитателей нашей планеты не направлены на него,
   Ницше. "Со времен Коперника человек попал на наклонную плоскость; он все быстрее катится по ней от средоточия -- куда? -- к ничтожеству? К горькому чувству собственного ничтожества?" Ницше очень сердится за это на Коперника, и не только на Коперника, но и на науку вообще: "Вся наука поставила себе как бы задачей лишить человека его уважения к самому себе, как будто это уважение было ничем иным, как странным самовозвеличением". Не является ли эта мысль откликом на слова Уайльда, жалующегося на то, что природа к нему столь же безучастна, как к "пасущемуся скоту"?
   Впрочем, и в других вопросах мы встречаем у Ницше тот же ход мысли, даже почти те же выражения, как у Уайльда, Гюисманса и других демонистов и декадентов. То место в труде Ницше "К генеалогии морали", где он хвалит искусство за то, что оно "освящает ложь" и что в нем "воля к обману имеет на своей стороне добрую совесть", могло бы быть смело включено в главу "Ложь как изящное искусство" книги Уайльда "Intentions". Наоборот, следующие афоризмы Уайльда: "Нет другого греха, кроме глупости... Мысль, не представляющая опасности, вообще не заслуживает названия мысли" и его восхваление убийцы Уайнерайта вполне совпадает с "моралью ассасинов" Ницше и его замечаниями, что на преступление клевещут и что люди "по большей части не обладают достаточным художественным чутьем, чтобы извинить убийцу за красивый ужас его преступления". Ницше говорит: "Надо отделаться от дурного вкуса быть одного мнения со многими другими. Хорошее перестает быть хорошим, когда сосед его хвалит", а Уайльд, со своей стороны, провозглашает: "Ах, не говорите, что вы со мной согласны! Когда люди со мной соглашаются, я всегда чувствую, что я неправ". Это уже не простое сходство -- это полное совпадение. Я боюсь утомить читателя и поэтому не стану приводить выдержки из Гюисманса и Ибсена, подтверждающие это полное совпадение. Несомненно, что Ницше не мог быть знаком с произведениями французских декадентов и английских эстетиков, потому что часть его сочинений написана раньше; равным образом и они не могли ничего заимствовать у Ницше, потому что, за исключением разве Ибсена, до последних двух лет они, вероятно, никогда и не слыхивали о нем. Сходство и даже совпадение объясняются не заимствованиями, а одинаковым складом ума Ницше и других эготистов.
   Особенно комичен Ницше, когда он восстает против истины, признает ее ненужной, отрицает ее. "Не оказать ли предпочтение неправде, неопределенности, даже невежеству?.. И что же в конце концов так называемая истина? Это неопровержимые заблуждения людей... Воля к истине -- быть может, скрытая воля к смерти". Та часть его книги, в которой он занимается вопросом об истине, озаглавлена "Мы -- бесстрашные", и ей предпосланы эпиграфом слова Тюрена: "Ты дрожишь, трус? Ты дрожал бы гораздо сильнее, если бы знал, куда я тебя веду!" И в чем же заключается эта ужасная опасность, навстречу которой приближается "бесстрашный" с такими геройскими ухватами? Это -- исследование сущности и значения истины. Но ведь этим вопросом занимается азбука всякой серьезной философии. К тому же вопрос о том, существует ли вообще объективная истина, был поставлен до него [См.: Макс Нордау. В поисках истины, гл. "Где истина?"], конечно, не с таким треском и шумом. Но тот же покоритель драконов, выступающий в поход с такими геройскими ухватками против истины, подобострастно извиняется, когда он осмеливается подвергнуть малейшему сомнению безусловное совершенство Гёте. Очевидно, он чувствует, что можно проповедовать своему приходу невероятную философскую ерунду, но что опасно задевать его эстетические убеждения или предрассудки.
   Даже в мельчайших деталях Ницше поражает полнейшим своим сходством с другими, нам уже известными эготистами. Сравним, например, то место, где он восхваляет в людях и их творениях "золотой отблеск и холодность", с восторженным описанием у Бодлера металлического пейзажа и его неподвижности или же постоянную брань Ницше против газет с соответственными замечаниями Дезесента и резкими выходками героев Ибсена против современной печати. "Великие аскетические умы страшатся шума, поклонения, газет". Причина "совершенно несомненного и уже очевидного запустения немецкого духа" кроется в том обстоятельстве, что он "слишком исключительно питается газетами, политикой, пивом и вагнеровской музыкой... Взгляните на этих лишних людей... Они изрыгают желчь и называют это газетой... Видишь ли, как души бессильно повисли, словно грязные тряпки? И они делают еще газеты из этих тряпок? Слышишь ли, как дух превратился в каламбур? Он полощет словами рот, изрыгает их и делает из этого извержения еще газеты!" Таких примеров можно привести целые десятки, потому что Ницше повторяет каждую свою мысль с таким упорством, что может взбесить даже самого терпеливого читателя с несколько развитым вкусом.
   Вот какова оригинальность Ницше. Этот "оригинальный" и "смелый" мыслитель старается всучить своим читателям, подражая приемам торговцев, прибегающих к распродажам, самый залежалый товар в качестве совершенно нового. Наиболее сильные атаки он ведет против открытых дверей. У этого "одинокого", у этого "обитателя наивысших горных вершин" -- дюжинный облик всех декадентов. Хотя он постоянно говорит с презрением о "стаде" и "стадном животном", но он сам не что иное, как банальнейшее стадное животное. Только стадо, к которому он принадлежит душой и телом, особенное стадо -- это стадо паршивых овец.
   Впрочем, сам Ницше однажды проговорился и раскрыл нам, как возникла его "оригинальная" философия. "Первым поводом,-- рассказывает он в книге "К генеалогии морали",-- к обнародованию некоторых из моих гипотез о происхождении морали послужила мне ясная, опрятная и умная книжечка с наивно-сентенционным оттенком. Читая ее, я впервые дал себе ясный отчет в обратном и извращенном виде генеалогических гипотез, свойственном англичанам, и она привлекла меня с той притягательной силой, которая вызывается всем противоположным, антиподическим. Книга эта называется "Происхождение моральных ощущений"; автор ее -- доктор Поль Ре; появилась она в 1877 г. Быть может, я еще никогда не читал книги, на каждую фразу, на каждый вывод которой мне так хотелось бы сказать "нет", но без раздражения и без нетерпения. В указанной раньше книге, над которой я тогда трудился ("Человеческое, слишком человеческое"), я при всяком поводе и без оного принимал во внимание выводы этой книги, но не для того, чтобы их опровергнуть -- какое мне дело до опровержений,-- а для того, чтобы, как подобает положительному уму, заменять невероятное более вероятным, при случае одно заблуждение -- другим".
   Вот ключ к оригинальности Ницше. Она заключается в том, что Ницше берет разумную мысль и забавляется, как ребенок, переворачиванием ее наизнанку. Если Ницше воображает, что его безумные противоречия и отрицания возникли у него самостоятельно, то он очень ошибается. Может быть, у него в голове уже бродили сумасшедшие мысли прежде чем он прочел книгу доктора Ре, но и в таком случае они возникли под влиянием желания противоречить другим книгам, хотя только при чтении книги Ре ему это стало ясно. Доводит же он самообман до того, что называет себя положительным умом, и в то же время откровенно сознается, что он не "опровергает" -- эта задача для него непосильна,-- а "отвечает на всякое положение и на всякий вывод "нет".
   Это объяснение происхождения (оригинальной) нравственной философии Ницше приводит нас к диагнозу, бросающемуся в глаза даже самому близорукому человеку: система Ницше -- исчадие мании противоречия, составляющей буйную форму того же помешательства, меланхолическая форма которого выражается в мании сомнения и отрицания. Его помешательство обнаруживается и в его стилистических особенностях. Он постоянно обуреваем стремлением ставить вопросы, в его голове постоянно вертится вопросительный знак. Его любимое словечко "как", и он то и дело к нему прибегает в самых странных сочетаниях. "Каким чудесным образом она мной овладевает! Как? Разве весь земной покой снарядился здесь в путь?.. К чему воодушевленному вино? Как? Кроту дарят крылья и гордые фантазии?.. Насколько он допускает тот другой мир, как? не должен ли он вместе с тем отрицать его противоположность, этот мир?.. Вокруг Бога все становится, как? быть может, миром?" и т. д. Кроме того, он до пресыщения употребляет оборот "говорю нет" и посредством ассоциации идей приходит к противоположному обороту "говорю да". "Пессимизм, не только говорящий "нет" и желающий "нет", но даже творящий "нет". Внутренно говорить "нет" относительно того или другого вопроса... Чреватый молниями, говорящими "да"... Говорить себе "да" -- это зрелый плод... Он извергает из себя всякое "нет, которое он самому себе говорит в качестве "да". Ницше следовало бы говорить вместо "я испытываю жажду" -- "я говорю воде да" или вместо "я хочу спать" -- "я говорю кровати да" и т. д. Сумасшедшие часто так выражают свои мысли, вместо того чтобы их излагать на общечеловеческом языке.
   Если Ницше утверждает, что он "без раздражения и нетерпения" "говорил нет" на все выводы Ре, то ему можно поверить. Страдающие манией сомнения или отрицания не раздражаются, когда задают вопросы или противоречат; они просто подчиняются своему умственному расстройству. Но буйные больные этого рода, если они сами не раздражаются, подчиняются сознательному желанию раздражать других. У Ницше вырывается по этому поводу следующее признание: "Мой образ мыслей требует воинственной души, желания причинять боль, склонности говорить "нет".
   В небольшой, но прекрасной книге "Fr. Nietzsche und seine philosophischen Irzwege" Тюрк старается выяснить, как сложился один из самых "оригинальных" выводов Ницше, именно его взгляд на совесть как на удовлетворение инстинкта к жестокости внутренним самоистязанием. Автор совершенно верно полагает, что этот безумный вывод вызван болезненным состоянием Ницше. Он приписывает Ницше врожденный инстинкт к жестокости или вообще извращенность нравственных чувств. Но Ницше получил прекрасное образование, был поставлен в хорошие жизненные условия, вырос под заботливым попечением женщин и рано занял выдающееся общественное положение. Поэтому его извращенные инстинкты не могли развиться, были подавлены, но тем не менее не были искоренены. Вот чем объясняется, что остроумный, высокообразованный человек может восхвалять страсть к убийству и крайний эгоизм как нечто хорошее, прекрасное, естественное. Подавленный инстинкт требует выхода, неудовлетворение его вызывает страдание, и дело кончается тем, что человек дает себе волю, по крайней мере в умственной жизни, на словах.
   В этом рассуждении не все, однако, верно. Тюрк предполагает, что в душе Ницше произошла жестокая борьба между дурными инстинктами и внушенными воспитанием лучшими стремлениями и что проявление дурных инстинктов доставило ему страдание. Но навряд ли развитие духовной жизни Ницше было таково. Нет надобности полагать, что Ницше имел наклонность к убийству или другим преступлениям, не всякий больной с извращенными чувствами подвержен навязчивым импульсам. Извращенность может коснуться исключительно мыслительной деятельности и находить полное удовлетворение в представлениях. Такого рода больной даже и не думает о том, чтобы перейти от мысли к делу. Нам известны, например, формы половой извращенности, при которых больной никогда не ощущает потребности выходить из границ чисто платонической любви. Это поразительное разъединение естественной связи между мыслью и делом, это отдельное функционирование волевых и двигательных органов и мыслительных органов служат доказательством полнейшего расстройства всего мыслительного аппарата. Неспециалисты любят указывать на то, что некоторые писатели и художники ведут безупречный образ жизни и в то же время пишут безнравственные или противоестественные произведения и выводят отсюда заключение, что нельзя составить по этим произведениям суждения об умственном или нравственном складе автора. Но эти господа, очевидно, и не подозревают, что бывают случаи чисто духовной извращенности, которая составляет такую же душевную болезнь, как навязчивые импульсы.
   Такой болезнью страдает, очевидно, и Ницше. Его извращенность чисто духовного свойства, и, вероятно, она никогда не побуждала его перейти к делу. Следовательно, в его душе не происходила борьба между инстинктами и нравственными влечениями, как последствием воспитания. Его ложный взгляд на происхождение совести объясняется совершенно иначе, именно часто наблюдаемым ложным истолкованием данного ощущения воспринимающим его сознанием. Ницше замечает, что представления жестокого свойства вызывают в нем чувство удовольствия. Поэтому он склонен создавать себе подобные представления и наслаждаться ими. Затем он старается объяснить себе это явление тем, что жестокость составляет-де могущественный основной инстинкт человека и что, когда удовлетворение его невозможно, он, по крайней мере, создает себе представления о жестоких действиях, а наслаждение, которое ему доставляет подобного рода представление, он называет своей совестью. Как я уже указывал, по мнению Ницше, укоры совести не составляют последствия дурных действий; они бывают и у людей, ни в чем не провинившихся. Следовательно, Ницше совершенно очевидно придает этому слову особенное, совершенно своеобразное значение: он подразумевает под ним просто наслаждение жестокостью в помыслах со сладострастной окраской.
   Но извращенность, при которой больной испытывает сладострастное возбуждение, совершая действия или создавая себе представления жестокого свойства, хорошо известна психиатрам. Она имеет научный термин -- это садизм, представляющий противоположную мазохизму форму половой извращенности. Крафт-Эбинг следующим образом объясняет различие между этими болезнями: "Совершенную противоположность мазохизму представляет садизм. В то время как первый вызывает в человеке желание страдать и подчиниться чужой власти, второй направлен к тому, чтобы причинять другим страдания и пользоваться властью... Удовольствие, вызываемое причинением другим страданий, и удовольствие, вызываемое собственным страданием, представляют собой только как бы две различные стороны одного и того же душевного процесса, первоначальный и существенный стимул которого -- сознание активного или пассивного подчинения". В своей книге "Так говорил Заратустра" Ницше говорит: "Ты идешь к женщинам? Не забудь взять с собой плетку", а в другом сочинении он заявляет: "Женщина перестает бояться мужчины", а вместе с тем "отрешается он самого женственного своего инстинкта".
   Ницше страдает сильно развитым садизмом, но он у него ограничивается духовной сферой. Мне не хотелось бы останавливаться подробно на этом противном предмете. Поэтому приведу только несколько примеров, свидетельствующих о том, что у Ницше представления жестокого свойства всегда сопровождаются сладострастными представлениями: "Великолепный зверь, сладострастно рыскающий за добычей... Чувство удовлетворения, испытываемое при возможности проявлять свою силу над бессильным, сладострастие de faire le mal pour le plaisir de la faire, наслаждение, вызываемое насилием... Делайте, что хотите, рычите от удовольствия и злости... Путь к собственному раю ведет всегда через сладострастие собственного ада... Когда человек присутствует при трагедиях, бое быков или распятии, он чувствует себя лучше всего, и когда он изобрел ад, оказалось, что этот ад -- его рай на земле. Когда великий человек кричит, маленькие люди тотчас же сбегаются и от сладострастия высовывают языки" и т. д. Обращаю внимание неспециалистов на соединение подчеркнутых слов с теми, которые выражают нечто дурное. Связь эта неслучайна и непроизвольна; она составляет психическую необходимость, так как в голове Ницше не может возникнуть представление злобы или преступления помимо полового возбуждения и он не может испытывать половое возбуждение помимо представления о насилии или кровопролитии.
   Таким образом, учение Ницше вызывается его садизмом, и я воспользуюсь этим случаем, чтобы сделать одно краткое замечание. Успех болезненных направлений в искусстве и литературе объясняется главным образом -- если иметь в виду те или другие свойства их авторов -- половой психопатией последних. Все люди, утратившие равновесие -- неврастеники, истеричные, помешанные, выродившиеся субъекты,-- имеют необыкновенное чутье относительно половой извращенности и тотчас ее замечают, как бы искусно она ни была скрыта. Правда, они обыкновенно сами не знают, что, собственно, им нравится в данном художнике и его произведениях. Но анализ всегда раскрывает в предмете их пристрастия скрытое проявление какой-нибудь половой извращенности. Мазохизм Вагнера и Ибсена, скопческие наклонности Толстого, эротомания прерафаэлитов, садизм демонистов, декадентов и Ницше, несомненно, доставляют этим писателям значительную и во всяком случае искреннюю и фанатичную часть их поклонников. Произведения, окрашенные половой извращенностью, вызывают у ненормальных субъектов однородное настроение, хотя бы их извращенность находилась только еще в зародышевом состоянии, и заставляют их испытывать сильное чувство удовольствия, которое они сами по большей части искренно признают чисто эстетическим или духовным, между тем как на самом деле оно имеет чисто половой характер. Это объяснение дает нам ключ к пониманию некоторых особенных вкусов ненормальных субъектов. Крафт-Эбинг приводит следующие выдержки из писаний больных, одержимых половой психопатией. Один больной пишет: "Я очень интересуюсь искусством и литературой. Среди писателей и поэтов я особенно люблю таких, которые описывают утонченные чувства, своеобразные страсти, изысканные впечатления; искусственный стиль или манерничанье мне нравятся; в музыке я нахожу особенное удовольствие слушать нервные и возбуждающие произведения Шопена, Шумана, Шуберта, Вагнера и других. Все, что в искусстве есть не только оригинального, но и причудливого, меня прельщает". Другой больной пишет: "Я страстно люблю музыку, особенно Вагнера. Вообще этот композитор пользуется у нас (больных) большой популярностью: его музыка так соответствует нашему настроению"! и т. д. Смешение эстетических чувств с половыми никого не должно удивлять, так как эти две категории чувств не только соприкасаются, но, по большей части, даже совпадают, как я уже это выяснил в моей книге "В поисках истины" (гл. "Эволюционная эстетика"). Даже в основании всех причудливостей костюма, в особенности женского, кроется бессознательный расчет на какую-нибудь половую извращенность, находящую себе пищу в той или другой моде. Специалисты еще не исследовали этот вопрос, и я не могу здесь остановиться на нем, но, несомненно, в сфере мод можно сделать удивительные психиатрические открытия.
   Я подверг так называемую философскую систему Ницше критике более обстоятельной, чем она собственно заслуживает. Было бы достаточно указать на тот убедительный факт, что Ницше, перебывав раньше в больницах для умалишенных, находится теперь уже несколько лет в заведении проф. Бинсвангера в Йене, так как он признан неизлечимым. Один критик замечает, что душевная болезнь может постигнуть и выдающийся ум и что поэтому на нее нельзя ссылаться, как на аргумент против значения и верности того, что им написано. На это следует возразить, что Ницше написал свои существенные труды в промежутке между двумя приступами болезни, следовательно, не до болезни, и что в данном вопросе надо всегда обращать внимание на форму помешательства. Совершенно очевидно, например, что сумасшествие, вызванное механическим повреждением головы, не может влиять на предшествовавшую умственную деятельность больного. Но совершенно другое приходится сказать, когда мы имеем дело с болезнью, существовавшей от рождения, хотя бы и в скрытом виде, и ясно обнаружившейся в произведениях больного. В таком случае надо только установить факт, что автор -- душевнобольной и его труды -- бумагомарание сумасшедшего, а всякая дальнейшая критика тех или других его глупостей становится излишней и в глазах психиатра даже немного смешной. Это именно следует сказать о Ницше: он совершенно очевидно уже от рождения -- душевнобольной, и всякая страница его книг носит на себе отпечаток его болезни. Быть может, неделикатно указывать на этот факт, но это необходимо, потому что Ницше -- виновник умственной эпидемии, распространение которой можно задержать, если выставить сумасшествие Ницше в надлежащем свете и присвоить его ученикам заслуженное ими название истеричных субъектов и тупиц.
   Один из учеников Ницше, Каац, утверждает, что умственный посев его учителя дает везде всходы, что в настоящее время нельзя найти ни одной статьи, касающейся хотя бы мельком философии, в которой не встречалось бы имени Ницше. До этого, слава Богу, дело еще не дошло. Но целый ряд подражателей рабски идет по стопам Ницше. Одни увлекаются аристократизмом Ницше и называют себя "людьми с высшим вкусом и утонченными чувствами", другие, подобно Ницше, выдают себя за людей страшных, пред которыми их противники трепещут. Все поклонники Ницше как бы сговорились называть его естествоиспытателем и психофизиологом. Один из них восклицает: "Ницше -- самый современный и тонкий психолог, в высокой степени обладает психофизической интуицией, свойственной концу XIX века, способностью подслушивать в самом себе все тайные процессы и подсматривать самые затаенные изгибы души" и т. д. Психофизическая интуиция! Подслушивать и подсматривать в самом себе! Просто не веришь собственным глазам. Следовательно, эти люди не имеют ни малейшего понятия о том, что такое психофизика. Они и не подозревают, что она составляет прямую противоположность старой психологии, которая работала при помощи "интуиции" и интроспекции, т.е. действительно "подсматривала" и "подслушивала" внутренние процессы в самом исследователе, не подозревают, что психофизика работает при помощи цифр в лабораториях и не "подслушивает и подсматривает" в душе исследователя, а при помощи инст-рументов производит опыты над другими людьми! И такая болтовня безмозглых попугаев, повторяющих чужие слова, не вникая в их смысл, может раздаваться в Германии, создавшей новую науку психофизиологии, в отечестве Фехнера, Вебера, Вундта! И ни один специалист еще не ударил этих мальчишек, баснословное невежество которых равняется разве только их нахальству, линейкой по пальцам!
   Но случилось еще нечто худшее, нечто такое, что уже не допускает шуток. Г. Эйснер, правда, не соглашающийся с "философией" Ницше, находит, однако, что он "оставил нам мощные поэтические произведения", и осмеливается провозгласить с неслыханной дерзостью, что "Заратустра" Ницше может быть поставлен наряду с "Фаустом". Тут прежде всего возникает вопрос, читал ли г. Эйснер "Фауста"? На этот вопрос приходится ответить утвердительно, потому что в Германии нет грамотного человека, у которого "Фауст" не побывал бы в руках. Но в таком случае возникает другой вопрос: что же понял г. Эйснер в "Фаусте"? Ставить бессмысленную болтовню Ницше наряду с "Фаустом" -- такое осквернение самого драгоценного поэтического сокровища германского народа, что если бы оно было совершено человеком более значительным, чем г. Эйснер, то надо было бы устроить всенародное покаяние, чтобы замолить позор, нанесенный Гёте.
   Но сторонники Ницше бесчинствуют не в одной Германии. Г. Хансен рассказывает своим шведским соотечественникам в мечтательном тоне о "поэзии" Ницше и о "полночном гимне" Ницше; г. Визева в "Revue politique et littéraire" 1891 г. заверяет французов, не имеющих возможности проверить его слова, что "Ницше -- величайший мыслитель и самый блестящий мыслитель, народившийся в Германии за последние десятилетия" и т. д. Словом, поклонники Ницше провозглашают на весь мир, что Ницше -- естествоиспытатель, что он психофизиолог, что он молчит только потому, что признает ниже своего достоинства метать бисер перед "стадными людьми". Ввиду такого заговора против правды, честности, здравого смысла нельзя довольствоваться простым выяснением бессмысленной философской системы Ницше; надо еще доказать, что Ницше всегда был сумасшедшим и что его писания составляют проявления буйного помешательства.
   Некоторые поклонники Ницше не отрицают, что он сумасшедший, но они говорят, что он сошел с ума потому, что чуждался людей, слишком долго жил в полном одиночестве и мыслил слишком быстро и лихорадочно. Эту нелепость подхватили все немецкие газеты, и между ними не нашлось ни одной, которая сумела бы разъяснить своим читателям, что сумасшествие никогда не бывает следствием одиночества и чрезмерной мозговой деятельности, но что, наоборот, стремление к одиночеству и непомерно быстрая умственная работа являются первоначальными признаками уже существующего помешательства,-- словом, что упомянутая болтовня сторонников Ницше соответствует заявлению, будто бы человек схватил чахотку, потому что он много кашлял и харкал кровью.
   Биографы Ницше приводят поразительные примеры его "мизантропии". Так, когда на любимом его местечке в уединенной горной местности поставили скамейку и публика начала туда ходить, это местечко тотчас же ему опротивело, и он никогда больше туда не приходил. Что же касается лихорадочной быстроты его умственной работы, то это признак, всегда сопутствующий буйному помешательству. Вот что, например, говорит об этом Гризингер: "Ускоренное течение мысли при маниях составляет последствие большой легкости, с какой больной связывает представления: он говорит всякий вздор, декламирует, поет, кричит, пользуется всеми средствами выражения своих мыслей и чувств... То же ускоренное сочетание представлений встречается при известных формах помешательства и психической слабости с "активностью, вызванной галлюцинациями". Тут страдает логическая последовательность мысли, как у резонирующих помешанных и ипохондриков, или же бешеная смена представлений не подчиняется уже никакому закону, или же с лихорадочной поспешностью чередуются слова и звуки без всякого смысла... Так возникает безостановочная стремительная смена идей, в пестром бегстве уносящая все с собой. Последние указанные нами состояния встречаются преимущественно при бурном помешательстве, в начале которого часто обнаруживается повышенная живость ума. Известны случаи, когда верным признаком приближающегося приступа болезни было бы то обстоятельство, что больной становился остроумным".
   Еще нагляднее говорит об этом Крафт-Эбинг: "Сознание наполняется чувством удовольствия, психического благополучия. Это чувство тут столь же мало вызывается внешними явлениями, как при противоположном состоянии у меланхолика -- душевные стремления, и поэтому может иметь источником только внутреннюю органическую причину. Больной преисполнен чувства удовольствия и, выздоровев, говорит, что он никогда не чувствовал себя таким счастливым. Это самозарождающееся чувство удовольствия значительно усиливается... сознанием возможности более быстро составить себе представления... интенсивной окраской представлений и общим приятным состоянием, особенно в сфере мышечных ощущений... Вследствие этого временно повышается веселое настроение до состояния аффекта (шаловливость), выражающееся в соответственных движениях... пении, пляске, скакании... Больной говорит плавнее... Он быстрее все понимает и, вследствие ускоренной ассоциации идей, находит меткие выражения, становится остроумным, прибегает к иронии. Переполнение его сознания представлениями заставляет его болтать без умолку, и необычайно ускоренное течение мыслей, вследствие которого многие представления не могут быть выражены, производит впечатление отрывочности, недосказанности, уклонений в стороны. Он продолжает еще относиться критически к собственному состоянию и подтверждает это тем, что называет себя дураком, а дуракам-де все позволено... Больной не может нахвалиться своим здоровьем и приятным состоянием духа".
   Вот картина болезни. Теперь проследим каждую черту этой картины на произведениях Ницше. Я ограничусь самыми рельефными примерами, которых внимательный читатель может найти на каждой странице сколько угодно.
   Что касается ощущений Ницше, то они постоянно в нем вызывают представления о том, что он смеется, пляшет, летает, катится и т. д., словом, что все движения его не доставляют ему никаких усилий. "Не будем хмуриться при слове пытка... В нем есть и кое-что забавное... Мы подготовлены... к торжественной маслянице, к самому духовному масленичному смеху и веселью, к трансцендентальной высоте высшего дурачества и осмеяния мира в духе Аристофана... Быть может, если и все современное не имеет будущности, смех ее еще имеет... Я позволил бы себе даже установить иерархию философов, смотря по рангу из смеха, доходя до тех, кто может смеяться золотым смехом... Боги любят посмеяться: они, кажется, не могут воздержаться от смеха даже при священнодействии... Ах, чем вы стали, мои написанные и нарисованные мысли! Давно ли вы были так пестры, и молоды, и едки... что вы заставляли меня чихать и смеяться... Поистине существуют люди с врожденным целомудрием: их чувства мягче, они охотнее и чаще смеются. Они смеются даже над целомудрием и спрашивают, что такое целомудрие?.. О, если бы Он остался в пустыне! Может быть, Он тогда научился бы жить, любить землю и -- кроме того, смеяться... Слишком сильно было напряжение моей тучи: среди молний смеха я засыплю глубину градом" и т. д.
   Как нетрудно убедиться, представление о смехе ни в одном из этих случаев логически не связано с выраженной мыслью; оно скорее сопутствует мышлению, как основное состояние, как всегда присутствующее навязчивое представление, вызываемое буйным раздражением мыслительных центров. Дело обстоит точно так же с представлениями о пляске, летании и т. д. "Я мог бы поверить в существование только такого Бога, который умел бы танцевать... Поистине
   Заратустра -- не порывистый круговой ветер, и если он и танцор, то не танцует тарантеллу... И хотелось бы мне дожить до того времени, когда я буду так танцевать, как я еще никогда не танцевал: пронесусь, танцуя, над всеми небесами... Только танцуя, я в своей речи умею возвыситься до того, что есть наивысшего для человека... Небо надо мною, ты, непорочное, высокое! В этом и заключается твоя непорочность... что ты служишь мне танцевальной залой для божественных случайностей... Человеческая речь -- прекрасное шутовство: пользуясь ею, человек все обращает в пляску... Ты позавидуешь моей ноге, жаждущей бешеной пляски... Постоянное движение между вышиной и глубиной и чувство вышины и глубины, словно постоянное восхождение на лестницу и в то же время отдохновение в облаках... Вся моя воля желает только летать, влететь в себя... Сгорая от нетерпения лететь, всегда готовый улететь -- таков уж мой нрав... Если моя злоба -- смеющаяся злоба... и если я признаю своей альфой и омегой, что все тяжелое станет легким, всякая плоть -- танцором, всякий дух -- птицей: поистине это моя альфа и омега" и т. д.
   В приведенных нами примерах преобладают болезненные представления, касающиеся движения, в следующих же мы встречаемся с раздражением чувственных центров. Ницше подвержен разным галлюцинациям периферических нервов (холод, тепло, дуновение), зрения (блеск, молния, свет), слуха (рокот, шипение) и обоняния. "Ах, лед окружает меня, он жжет мне руку... Меня томил жар солнца моей любви, Заратустра жарился в собственном соку... Я кинулся в самую холодную воду, погружая в нее и голову, и сердце... И вот я сижу... и жажду круглого девичьего рта, но еще более девичьих, как лед холодных, как снег белых, острых, кусающих зубов... Я -- свет... Но в этом и заключается мое одиночество, что я опоясан светом. Я живу в моем собственном свете и сам поглощаю пламя, которое из меня вырывается... Их мудрость часто издает запах, как будто она -- порождение болота... Ах, зачем я так долго жил в их шуме и зловонном дыхании... О, блаженный покой, меня теперь окружающий, о, чистые запахи... Блаженными ноздрями я вдыхаю опять свободу гор. Наконец-то мой нос освобожден от запаха всякого человеческого существа. Смрадный воздух, смрадный воздух!.. Я должен вдыхать запах внутренностей неудавшейся души... Пред этой сволочью, смердящей к небу... Эти высшие люди, все вместе взятые,-- может быть, от них пахнет нехорошо?" и т. д.
   Как видно из этих примеров, мышление Ницше получает особенную окраску от его галлюцинаций и от раздражения центров, вырабатывающих двигательные представления, которые, вследствие повреждения механизма соединений, не могут превратиться в двигательные импульсы и влиять на мускулы.
   Что же касается формы, то мышление Ницше проявляет две характерные особенности, свойственные буйному помешательству: безусловное преобладание не стесняемой и не обуздываемой ни вниманием, ни логикой, ни суждением ассоциации идей и головокружительную быстроту процесса мышления.
   Как только в его уме возникло какое-нибудь представление, оно немедленно вызывает и все родственные представления, и Ницше лихорадочно выбрасывает на бумагу пять, шесть, иногда восемь синонимов, не замечая, как вследствие этого его слог становится тяжел и напыщен. "Сила духа измеряется тем... насколько истина должна ему подноситься разжиженной, подслащенной, подернутой завесой, смягченной, подделанной... Мы думаем, что жестокость, насилие, рабство, опасность на улице, а в сердце скрытность, стоицизм, способность искушать и всякого рода дьявольщина, что все злое, странное, тираническое, хищническое и змеиное в человеке столь же способствует улучшению его породы, как и противоположность всего этого... В человеке материал, обломки, обилие, глина, грязь, бессмыслица, хаос, но мы находим в человеке и творца, создателя, твердость молота, божественную наблюдательность и седьмой день... Плюнь на город, где совместно гноится все испорченное, разлагающееся, сладострастное, мрачное, перезрелое, гноевидное, революционное... Мы предчувствуем, что человечество идет все под гору, все более зарывается в тонком, благодушном, рассудительном, уютном, посредственном, безразличном, китайском, христианском... Все эти бледные атеисты, антихристы, имморалисты, нигилисты, скептики, эффектики, гектики (чахоточные) духа" и т. д.
   Уже из этих примеров внимательный читатель мог убедиться, что бурное словоизвержение часто вызывается простым созвучием. Нередко беспорядочный набор слов получает характер дешевого остроумничанья, глупейших каламбуров, чисто машинального сочетания слов по их созвучию без всякого смысла. Иногда Ницше, подчиняясь давлению своей лихорадочной мысли, ошибается в значении вспыхивающих в его уме образных слов; его сознание ловит на лету слово, имеющее другое значение, и изобретает странные новые слова, однозвучные с общеизвестными выражениями, но имеющие совершенно иной смысл, или же Ницше заносит на бумагу непонятые им самим, ничего не выражающие звуки. Часто он соединяет мысли не по созвучию слов, а по сходству или привычному соседству понятий. Тогда у него начинается "аналогичное" мышление и быстрое мелькание мыслей. Так, например, Ницше говорит: "Люди составили себе совершенно ложный взгляд на хищного зверя и хищного человека, например на Чезаре Борджиа; они не понимают природы, если ищут в основе самых здоровых из всех тропических чудовищ и растений болезненность. Очевидно, моралисты ненавидят девственный лес и тропики и полагают, что тропического человека во что бы то ни стало надо дискредитировать. Но ради чего? Ради умеренного пояса? Ради умеренных людей? Ради посредственных?" В этом случае Ницше, говоря о Чезаре Борджиа, наталкивается на сравнение с хищным зверем; последний напоминает ему тропики и жаркий пояс; от жаркого пояса он переходит к умеренному, а затем начинает толковать об "умеренном и посредственном" человеке.
   В таких случаях можно до известной степени еще проследить ход мыслей Ницше, потому что все звенья ассоциации идей налицо. Но часто одно или другое представление не выражено, и тогда читатель наталкивается на непонятные скачки мысли, приводящие его в тупик: "Тело начало сомневаться в земле и стало слышать, что ему говорил живот бытия... Честнее и чище говорит здоровое тело, совершенное и прямоугольное... Мы поставили наш стул посередине -- я узнаю это по их улыбке -- столь же далеко от умирающих борцов, как и от веселых свиней. Но это и есть непосредственность... Они переняли у моря его тщеславие: ведь море -- павлин из павлинов... Многое признается теперь высшей злобой, что имеет всего двенадцать футов в ширину и три месяца в длину! Но со, временем явятся на свет и более значительные драконы... и если теперь у тебя нет никаких лестниц, то ты должен научиться лазить на собственную голову: иначе как ты взберешься наверх... Взлети достоинство, достоинство добродетели, европейское достоинство! Дуйте, дуйте слова, мехи добродетели! Еще раз рычите, рычите нравственно, рычите, как нравственный лев, перед дщерями п