Минский Николай Максимович
Генрих Ибсен и его пьесы из современной жизни

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   

ГЕНРИХЪ ИБСЕНЪ И ЕГО ПЬЕСЫ ИЗЪ СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ

(Окончаніе).

III.

   Въ европейскомъ искусствѣ, начиная съ среднихъ вѣковъ и до нашихъ дней, чувство любви -- я говорю о любви между мужчиной и женщиной -- было и остается однимъ изъ главныхъ мотивовъ творчества. Но у прежнихъ художниковъ и у нынѣшнихъ представителей аналитическаго искусства отношеніе къ любви вполнѣ противоположное. Поэты, служившіе красотѣ, изображали любовь вѣчную и божественную, изощряли всѣ силы фантазіи, рисуя образцы безкорыстной и чистой любви; нынѣшніе же творцы, преслѣдующіе иныя цѣли, всѣми силами стараются развѣнчать любовь, экспериментируютъ ея случайность и мимолетность. По одному тому, какъ художникъ изображаетъ любовь, можно почти безошибочно рѣшить, какому богу онъ служитъ: объединяющей-ли красотѣ или разлагающей тенденціи новѣйшаго искусства. Конечно, это правило не безъ исключеній; міросозерцаніе художника часто колеблется, мѣняетъ оттѣнки, но все же мнѣ кажется, что Лиза изъ "Дворянскаго Гнѣзда", полюбившая разъ на всю жизнь, едва-ли мыслима въ романѣ Флобера, не говоря уже объ эпигонахъ натурализма.
   Есть нѣчто общее между религіозными понятіями извѣстной эпохи и отношеніемъ къ чувству любви въ эту эпоху. Древній грекъ воображалъ своихъ боговъ существами прекрасными, благородными, блаженными и сильными; этими же эпитетами греки надѣляли страсть любви. Въ "Пирѣ" Платона молодой Агатонъ, опредѣляя чувство любви, говоритъ, что Эросъ блаженнѣе всѣхъ блаженныхъ боговъ, что онъ -- существо самое прекрасное и самое доброе, что онъ всепобѣждающій и всесильный и даже сильнѣе бога войны, "ибо не Арей владѣетъ Эросомъ, а Эросъ, сынъ Афродиты, владѣетъ Ареемъ". О любви, которую мы называемъ платонической, о любви грустно мечтательной и таинственной, Платонъ и вообще древніе греки не имѣли понятія.
   Въ средніе вѣка любовная страсть дѣлается кроткимъ страданіемъ, и любимая женщина славится въ тѣхъ же словахъ, какъ Мадонна. Молитвы, которыя художники подслушали въ церкви,-- они, придя домой, повторяютъ своимъ возлюбленнымъ. Въ "Vita nuova",-- этой пѣснѣ пѣсенъ средневѣковой любви,-- Данте воспѣваетъ кротость и неземную красоту своей рано умершей возлюбленной: Мадонна è desiata in l'alto cielo,-- "моя возлюбленная желанна въ высокомъ небѣ; поэтому всякій, дерзающій приблизиться къ ней или привѣтствовать ее, долженъ или умереть, или стать благороденъ и кротокъ сердцемъ и забыть всѣ обиды". "Богъ создалъ ее по своей великой милости и благословенъ тотъ, кто лишь говоритъ съ ней". Данте называетъ ее "meraviglia nel atto" -- воплощеннымъ чудомъ, "la speranza de'beati", надеждою блаженныхъ. Печаль поэта проникнута столь великою кротостью, что, видя возлюбленную умершею, онъ прославляетъ саму смерть: "увидѣвши кротость ея лица, я сдѣлался въ своей печали столь смиреннымъ, что сказалъ: "о, смерть, отнынѣ ты кажешься мнѣ сладкой! отнынѣ ты стала благородной, такъ какъ осѣнила мою донну, и вмѣсто злобы исполнилась милосердія". И, взирая къ небу, поэтъ восклицаетъ: "Beato, anima bella, chi ti vede"!
   Подъ вліяніемъ христіанскихъ идей создалась рыцарская любовь, столь безплотная и возвышенная, что по рѣшенію одного изъ любовныхъ судовъ XII вѣка, права любви не могли простираться на лица, состоящія въ супружествѣ, такъ какъ супруги несутъ обязанности другъ относительно друга, а любовь должна быть безкорыстной и чистой. Въ эпоху возрожденія, когда языческіе идеалы сплотились съ христіанскими и создали новую этику, существующую до нашихъ дней, и любовь стала двойственной по своей природѣ. Тогда-то и образовался культъ нашей романтической любви, въ одно и то же время божественной и земной, манящей душу въ иной лучшій міръ и влекущей тѣла къ страстнымъ объятіямъ,-- любви, воплощенной въ тысячѣ прекрасныхъ образовъ отъ шекспировской Джульетты до Лауры Шиллера, до тургеневской Лизы. Съ тѣхъ поръ любовь становится почти единственною темою поэтическаго творчества и понятно почему. Искусство вліяетъ посредствомъ образовъ, поэтому любимый человѣкъ, живой, прекрасный образъ, сдѣлался видимымъ символомъ, доступнымъ для созерцанія воплощеніемъ всякой вообще святыни. Художникъ-идеалистъ, вѣрившій въ божественную природу человѣка, въ способность души оторваться отъ своего "я" и безкорыстно привязаться къ чему-то иному, высшему, воплощалъ это стремленіе души въ чувство любви къ отдѣльному человѣку.
   Такимъ образомъ совокупными усиліями лириковъ, драматурговъ и эпиковъ была создана легенда идеальной любви, одаренной всѣми атрибутами божества. Любовь, если вѣрить поэтамъ, едина: можно любить только разъ въ жизни и одного человѣка. Любовь вѣчна: она длится до смерти, не взирая на условія времени и пространства. Любовь загорается, благодаря таинственному сродству душъ, и загорается сразу. "Who ever lov'd that lov'd not at first sight?" какъ говоритъ Шекспиръ. Любовь -- чувство всеблагое: она облагораживаетъ самое преступное сердце. Любовь всесильна и вездѣсуща: она правитъ не только человѣкомъ, но и животными, одушевляетъ всю природу, движетъ небесныя свѣтила.
   
   Sonnenstäubchen paart mit Soneustäubchen
   Sich in trauter Harmonie,
   Sphären in einander lenkt die Liebe,
   Weltsysteme dauert nur durch sie,
   
   такъ говоритъ Шиллеръ, одинъ изъ пророковъ новаго божества, вложившій даже въ уста древняго грека чуждую древнимъ идею о безсмертіи любви: "Hector's Liehe stirbt im Lethe nicht".
   Когда легенда о любви была такимъ образомъ создана великими художниками,-- средніе и маленькіе поэты воспользовались ею въ цѣляхъ чисто техническихъ; безпричинная и всесильная любовь сдѣлалась тѣмъ же, чѣмъ сила вѣтра и теченіе рѣкъ служатъ въ механикѣ: даровымъ двигателемъ, всегда и вездѣ готовымъ для услугъ. Изображая какую-нибудь радость или страданіе, художникъ долженъ мотивировать ихъ, показать ихъ происхожденіе и природу; одни только радости и страданія любви свободны отъ этого контроля разсудка. Онъ полюбилъ ее, богъ знаетъ почему, по таинственному влеченію души, но она, также по таинственному влеченію, полюбила другого, или же она платила ему взаимностью, но внѣшнія условія мѣшаютъ ихъ соединенію: вотъ готовая канва, по которой сотни поэтовъ въ теченіи многихъ лѣтъ вышивали не хитрый и всегда любопытный для толпы узоръ. Но пока поэты изображали страданія и радости неземной любви, а простодушная толпа старалась имъ вѣрить, пока женихи повторяли невѣстамъ слова, которыя они въ молодости вычитали изъ книгъ и которыя такъ легко забывались послѣ нѣсколькихъ лѣтъ совмѣстной жизни,-- анализъ, притаившись въ сумеркахъ сомнѣній, точилъ свой ножъ. И настала пора, когда онъ, руководимый разрушительною тенденціею, сталъ посягать на легенды, созданныя вѣками.
   Поэзія, признавая таинственную силу любви, переносила это таинство изъ души человѣка въ міръ животныхъ; наука, наоборотъ, подходитъ къ человѣческой любви, отправляясь отъ полового влеченія моллюсковъ, ракообразныхъ и пресмыкающихся. "У людей",-- говоритъ Дарвинъ въ "Происхожденіи человѣка" -- "наиболѣе важными элементами нравственности оказываются любовь и отличное отъ послѣдней чувство симпатіи. Нравственная природа человѣка поднялась до своего настоящаго уровня отчасти вслѣдствіе развитія разсуждающей способности. Тѣмъ не менѣе, первое основаніе и начало нравственнаго чувства лежитъ въ общественныхъ инстинктахъ, включая сюда и симпатію, а эти инстинкты безъ сомнѣнія были первоначально пріобрѣтены, какъ и у низшихъ животныхъ, путемъ естественнаго подбора". Дарвинъ не отрицаетъ чувства любви въ человѣкѣ, но это чувство, по его мнѣнію, есть одно изъ проявленій полового подбора, борьбы за обладаніе самкой или самцомъ. Если мужчина или женщина предпочитаютъ одну особь другого пола всѣмъ прочимъ, то въ этомъ ничего нѣтъ загадочнаго, такъ какъ животныя дѣлаютъ то же самое. "У насъ, говоритъ Дарвинъ, есть положительныя доказательства на нѣкоторыхъ четвероногихъ и птицахъ, что особи одного пола способны чувствовать сильнѣе влеченіе или отвращеніе къ нѣкоторымъ особямъ другого пола... Мы должны помнить фактъ, что нѣсколько павъ, отдѣленныхъ отъ любимаго ими павлина, предпочли скорѣе остаться вдовыми цѣлое лѣто, чѣмъ сойтись съ другимъ самцомъ". Отъ этихъ павъ, по ученію Дарвина, ведетъ прямая дорога къ добродѣтели Пенелопы и къ вѣрности Джульеты.
   Эволюціонная теорія приложила и свои старанія, чтобы поколебать легенду о неземномъ происхожденіи любви. Чувство любви оказывается слѣдствіемъ моногамической формы брака, которая, въ свою очередь, объясняется прекращеніемъ войнъ. Въ "Основаніяхъ психологіи" (т. IV, 270), Спенсеръ говоритъ, что "расы, у которыхъ сочувствіе (т. е. любовь) обнаруживается съ наибольшею силою, суть тѣ, у которыхъ единобрачіе установилось съ давнихъ временъ, тѣ, у которыхъ сотрудничество обоихъ родителей въ дѣлѣ воспитанія дѣтей продолжается до сравнительно поздняго періода этого воспитанія". И ту же мысль Спенсеръ приводитъ въ "Основѣ Соціологіи" (т. II, 740). "Благодѣтельныя дѣйствія моногаміи на жизнь взрослыхъ, какъ физическія, такъ и нравственныя, еще болѣе значительны... Когда система покупки женъ начинаетъ приходить въ упадокъ и на мѣсто ея становится свободное согласіе женщины, обусловленное направленіемъ ея склонностей, въ обществѣ начинается усиленное развитіе тѣхъ чувствъ, которыми характеризуются отношенія между полами у цивилизованныхъ народовъ... Вліяніе этихъ чувствъ на домашнія отношенія слишкомъ очевидно. Но они стремятся еще въ немалой степени къ непрямому качественному улучшенію взрослой жизни тѣмъ, что они представляютъ постоянный и глубокій источникъ эстетическихъ наслажденій. Припоминая многочисленность и силу наслажденій, почерпаемыхъ нами изъ музыки, поэзіи, романа, драмы, и припоминая вмѣстѣ съ тѣмъ, что главною темою всѣхъ этихъ произведеній служитъ обыкновенно любовная страсть, мы увидимъ, что обязаны моногаміи, послужившей развитію этой страсти, огромною долей тѣхъ удовольствій, которыя наполняютъ наши часы досуга".
   Вмѣстѣ съ наукой и пессимистическая философія нашего вѣка старалась разрушить легенду любви. Шопенгауеръ и его послѣдователи объявили чувство любви мистификаціей природы, злою шуткой, которую геній рода играетъ съ индивидуумомъ. Цѣль самой возвышенной любви всегда одна и та же -- размноженіе рода, и какъ только эта цѣль достигнута, геній рода, добившись своего, покидаетъ индивидуумъ, который чувствуетъ пресыщеніе и разочарованіе. "Если бы страсть Петрарки, говоритъ Шопенгауеръ въ "Метафизикѣ любви", была удовлетворена, онъ прервалъ бы свою пѣсню, какъ это дѣлаетъ птица, когда яйца уже положены въ гнѣздо". Предпочтеніе одной особи всѣмъ другимъ объясняется тѣмъ, что влюбленные инстинктивно чувствуютъ себя созданными для наилучшаго продолженія рода. Однако Шопенгауеръ склоненъ думать, что такое предпочтеніе является только въ исключительныхъ случаяхъ, и что вообще мужчина созданъ для полигаміи. "Въ самомъ дѣлѣ,-- говоритъ онъ въ томъ же этюдѣ,-- мужчина легко могъ бы произвести сто дѣтей въ годъ, имѣй онъ въ своемъ распоряженіи столько женъ; женщина, наоборотъ, имѣй она сто мужей, не могла бы родить въ годъ болѣе одного ребенка, за исключеніемъ случаевъ, когда рождаются двойни..."
   Отсюда вытекаеть, что вѣрность въ бракѣ искусственна по отношенію къ мужчинѣ и естественна по отношенію къ женщинѣ. Такимъ образомъ и Шопенгауеръ, съ которымъ согласны Гартманъ и Ренанъ, сводитъ любовь, подобно Дарвину, къ процессу размноженія, къ половому подбору.
   Но больше ученыхъ и философовъ на легенду любви ополчились сами же поэты и художники. Начали кампанію пессимисты-лирики съ Байрономъ во главѣ. "Thy love is lust, thy friendship all а cheat", bocклицаеть этотъ поэтъ, обращаясь къ человѣчеству, и эту же мысль еще опредѣленнѣе высказалъ Лермонтовъ: "Любить? Но на время не стоитъ труда, а вѣчно любить невозможно". И то, что лирики высказывали, какъ мимолетное настроеніе, аналитическая литература пытается обобщить въ цѣломъ рядѣ художественныхъ экспериментовъ. Можно сказать, что вся натуралистическая литература, начиная съ "Madame Bovary" и кончая "Крейцеровой Сонатой", есть какое-то сплошное обличеніе любви, съ цѣлью доказать ея лживость, мимолетность, случайность, грубость. Въ ряду этихъ любоборцевъ не послѣднее мѣсто занимаетъ Ибсенъ; онъ примыкаетъ къ общему разрушительному движенію, хотя въ то же время его взгляды на любовь вполнѣ своеобразны.
   Любви и семьѣ Ибсенъ посвятилъ три пьесы: "Комедію любви", "Эллиду" ("Морскую женщину") и "Нору". Во всѣхъ этихъ пьесахъ неуклонно и послѣдовательно, какъ математическая формула, проводится слѣдующая идея: того чувства, которое зовутъ романтическою любовью, нѣтъ и быть не можетъ; нѣтъ вѣчной любви, и поэтому семья, основанная только на любви, неминуемо ведетъ къ страданіямъ и къ разрыву; ни любовь другъ къ другу, ни даже любовь къ дѣтямъ не въ силахъ надолго связать супруговъ, потому что оба эти чувства производныя, неглубокія, призрачныя. Страсть исчезаетъ въ первые мѣсяцы супружества; счастіе дѣтей не можетъ замѣнить личнаго счастья. Есть только одно чувство могучее и вѣчное -- это любовь человѣка къ самому себѣ, страстная жажда быть самимъ собою, сохранить свою индивидуальность, свою свободу. Только взаимное уваженіе, признаніе другъ въ другѣ неприкосновенной личности, только это чувство вполнѣ удовлетворяетъ человѣка и даетъ ему счастье. Обаяніе молодости, красота, физическая страсть, привычка, семейный миръ, благо дѣтей, -- все это прахомъ распадается при столкновеніи съ жаждой свободы, съ желаніемъ оградить свое "я" отъ всякаго деспотизма, даже отъ деспотизма любви.
   Идею эту Ибсенъ экспериментируетъ двоякимъ образомъ. Въ "Комедіи любви" и въ "Эллидѣ", онъ ставитъ чутко развитую женщину между двумя мужчинами,-- однимъ молодымъ и страстно, деспотически влюбленнымъ, и другимъ, старымъ и уважающимъ ея нравственное "я": женщина отдаетъ предпочтеніе второму. Въ "Норѣ" та же идея доказывается отрицательно: чутко развитая женщина бросаетъ любимаго мужа и любимыхъ дѣтей, когда убѣдилась, что ее только любятъ, но не признаютъ ея духовной самостоятельности и свободы.
   "Комедія любви" -- первая пьеса Ибсена изъ современной жизни, созданная имъ на 34 году жизни. Написана она стихами, въ видѣ опернаго либретто, и совершенно лишена драматическаго дѣйствія; это -- диссертація о любви, слишкомъ длинная, мѣстами риторическая по языку, но сначала до конца обвѣянная юношеской силой и восторженностью. Ибсенъ разрушаетъ иллюзію любви безъ всякой грусти, и даже съ какою-то радостью. Любовь, это -- обманъ, болѣзнь сознанія и воли...
   Дѣйствіе происходитъ весною, въ саду, среди фруктовыхъ деревьевъ, покрытыхъ бѣлыми цвѣтами, въ виду синяго моря, подъ яснымъ небомъ. Дѣйствующія лица -- влюбленныя парочки, окруженныя толпою добродѣтельныхъ матерей, тетушекъ, гостей, слетѣвшихся на праздникъ любви, какъ птицы на добычу. Вдова Гальмъ сдаетъ комнаты молодымъ людямъ и до сихъ поръ пристроила семь племянницъ за квартирантами; теперь очередь наступила за ея двумя дочерьми; въ старшую, Анну, обыкновенную дѣвушку, созданную для семейнаго очага, влюбляется студентъ теологіи Линдъ; младшую, -- героиню пьесы, -- восторженную, свободолюбивую Свангильду любятъ двое: молодой поэтъ Фалькъ и старый коммерсантъ Гольдштадтъ. Тутъ-же имѣется еще одна парочка влюбленныхъ, уже обручившихся: банковскій чиновникъ Штюберъ и бойкая, сентиментально-разсудительная Скере. Среди гостей обращаетъ на себя вниманіе мѣстный пасторъ Штроманъ, являющійся въ сопровожденіи своей супруги и семи дочерей, одна другой меньше, какъ трубы органа,-- сравненіе для дочерей пастора крайне удачное. Въ первой половинѣ пьесы доказывается, какъ быстро, подъ вліяніемъ житейской прозы, стирается позолота первой любви, какъ семейныя заботы убиваютъ въ человѣкѣ свободные порывы юности. Пасторъ Штроманъ былъ когда-то восторженнымъ мечтателемъ; онъ сочинялъ политическія брошюры, писалъ стихи, рисовалъ, пѣлъ, стремился къ новой жизни, но съ тѣхъ поръ какъ женился на своей поэтической Марѣ, превратился въ пастыря въ прямомъ и переносномъ смыслѣ: у него богатый приходъ и большой скотный дворъ; тотъ и другой приносятъ ему доходы, онъ забылъ свои мечты, поэзію и даже разучился красно говорить. Судьба Штромана угрожаетъ всѣмъ другимъ дѣйствующимъ лицамъ пьесы. Штюберъ, полюбивъ Скере, изъ чиновника превратился въ поэта и испортилъ въ конторѣ много казенной бумаги на стихотворныя посланія; но, какъ только онъ обручился съ нею, размѣръ и рифмы стали бороться между собою, Штюберъ и его сентиментальная невѣста заняты вопросомъ, гдѣ-бы занять сто марокъ для устройства квартиры. "Дай помечтаемъ", -- говоритъ ему невѣста, -- "Штюберъ, посмотри! Луна плыветъ, сидя на своемъ тронѣ. Да ты не сюда смотришь!" -- Нѣтъ, я вижу, -- отвѣчаетъ Штюберъ, -- но я думаю о векселѣ.
   Та-же участь ожидаетъ Линда. Онъ кончилъ богословскій факультетъ и мечтаетъ уѣхать миссіонеромъ въ Африку. Его неопытная невѣста соглашается съ нимъ, но объ этомъ планѣ узнаютъ тетушки; онѣ бьютъ тревогу, окружаютъ несчастнаго мечтателя и доказываютъ ему, что теперь онъ болѣе не одинъ и не свободенъ и не имѣетъ права мечтать. Линдъ, въ концѣ концовъ, сдается и соглашается принять должность школьнаго учителя. Вмѣстѣ съ мечтами проходитъ восторженность его любви.-- Не призвать-ли къ тебѣ Анну?-- спрашиваетъ его Фалькъ.-- Нѣтъ,-- отвѣчаетъ Линдъ, -- мы говорили съ ней до глубокой ночи и переговорили обо всемъ главномъ. Если ей нужно будетъ, она позоветъ. Вообще, мнѣ кажется, что слѣдуетъ бережливо пользоваться своимъ счастьемъ... Въ эту минуту мнѣ всего дороже моя трубка и мой кнастеръ".
   Обличителенъ буржуазной любви, враждебной всему возвышенному и смѣлому, является Фалькъ, романтикъ и эгоистъ, признающій только силу страсти, личное счастье, радость настоящей минуты. Съ обычной героямъ Ибсена рѣзкостью онъ нападаетъ на Штромана, Линда, Штюбера, объявляетъ войну семейнымъ добродѣтелямъ и доводитъ дѣло до открытой вражды съ прежними друзьями, до того, что вдова Гальмъ отказываетъ ему отъ квартиры и проситъ поскорѣе убраться. Начинается эта сцена замѣчательною аллегоріей о существѣ любви. Общество сидитъ въ саду за чайнымъ столомъ; тетушки радуются, что размолвка между Линдомъ и Анной благополучно кончилась; Скере заявляетъ, что гроза освѣжила цвѣтокъ любви. Фалькъ пользуется этими словами и обращается къ обществу съ вопросомъ: если правда, что любовь похожа на цвѣтокъ, то на какой именно?
   Скере. Разумѣется на розу: любовь окрашиваетъ жизнь въ розовый цвѣтъ.
   Молодая дама. Любовь похожа на анемону, которая растетъ подъ снѣгомъ и обнаруживаетъ свой вѣнчикъ, лишь вполнѣ расцвѣтши.
   Одна азъ тетушекъ. Любовь подобна львиной пасти, растущей повсюду, даже на большой дорогѣ, подъ ногами прохожихъ.
   Линдъ. Нѣтъ, она похожа на ландыши, и въ каждой молодой груди распускается въ дни жизненнаго мая.
   Вдова Гальмъ. Она похожа на хвойныя деревья, вѣчно зеленыя, какъ въ январѣ, такъ и въ іюнѣ.
   Гольдштадтъ. Она похожа на исландскій мохъ, который въ прежнее время молодыя дамы употребляли противъ грудныхъ болѣзней.
   Госпожа Штроманъ. Ахъ, нѣтъ! она похожа на цвѣтокъ, который такъ красивъ; онъ, кажется, сѣраго цвѣта, нѣтъ, фіолетоваго; какъ его, -- онъ напоминаетъ, -- какъ досадно, что я въ послѣднее время стала такъ забывчива.
   Свангильда. Она похожа на камеліи, которыми украшаютъ голову, отправляясь къ чужимъ людямъ, на балъ, зимою.
   Штроманъ (окруженный дѣтьми). Нѣтъ, любовь похожа на грушевое дерево, весною покрытое бѣлоснѣжными цвѣтами, а къ осени -- многочисленными, какъ звѣзды, плодами, изъ которыхъ каждый, если Богъ захочетъ, можетъ стать такимъ-же деревомъ.
   Фалькъ. Каждый придумалъ свое сравненіе, и всѣ неудачно. Чтобы покончить споръ, скажу свое, и вы толкуйте его, какъ кто хочетъ (становится въ ораторскую позу, патетически). Съ дальняго востока къ намъ приходитъ одно растеніе; оно цвѣтетъ въ садахъ небеснаго царства...
   Дамы. Это -- чайный цвѣтокъ.
   Фалькъ. Да, это онъ. Его родина кажется намъ сказочной страной, эдемомъ, лежащимъ далеко за песчаною пустыней, -- Линдъ, налей мнѣ до краевъ чашку чаю, за чаемъ хочу я говорить о чаѣ и о любви. Онъ зеленѣетъ и цвѣтетъ въ далекой сказочной странѣ, и подобно ему, любовь живетъ только въ странѣ сказокъ и чудесъ. Только сыны небеснаго царства умѣютъ заботливо выростить душистый цвѣтокъ; точно такъ и любовь пускаетъ свои корни только въ сердцѣ, таящемъ хоть каплю небесной крови... О, сударыни, у каждой здѣсь въ сердцѣ скрыто "небесное царство", огражденное стыдливостью, словно китайскою стѣною; тамъ въ кіоскахъ фантазіи вздыхаютъ прекрасные образы, -- имъ принадлежитъ первый сборъ любовныхъ мечтаній; послѣдующіе сборы, смѣшанные съ пылью, уже достаются намъ: они наполняютъ рынокъ:
   "Говорятъ, чай теряетъ свой ароматъ, побывавъ на морѣ; его перевозятъ черезъ пустыню, и казаки кладутъ на него клеймо, въ знакъ того, что онъ не поддѣльный. Дорога любви ведетъ также черезъ пустыню, и горе тому, кто довѣритъ свою любовь морю свободы; подымутся крики, что любовь потеряла ароматъ нравственности, что она незаконна".
   "И вотъ еще великое сходство: небесное царство трудно переноситъ культуру; великая стѣна развалилась, власть обезсилена, послѣдній мандаринъ повѣшенъ; недалеко время, когда сказочная страна сама превратится въ сказку, въ которую никто не будетъ вѣрить. Вмѣстѣ съ вѣрою въ чудо исчезла точно также истинная любовь (поднимаетъ чашку). И пусть исчезло то, что чуждо нашимъ днямъ, осушимъ эту чашу въ честь покойнаго амура.
   Одинъ изъ гостей. Что онъ хотѣлъ этимъ сказать?
   Другіе. Онъ говоритъ, что любовь умерла...
   "Любовь умерла", -- вотъ въ двухъ словахъ содержаніе "Комедіи любви". Фалькъ нападаетъ на буржуазную любовь во имя любви идеальной, этимъ нападкамъ и посвящена первая половина комедіи. Во второй развѣнчивается точно также идеальная любовь, которою Фалькъ полюбилъ Свангильду. Когда всѣ отрекаются отъ Фалька за его нападки на семью, одна Свангильда остается при немъ и бросается ему на грудь. Въ слѣдующемъ дѣйствіи они оба, оставшись наединѣ въ саду, опьяняютъ другъ друга старыми и вѣчно новыми словами любви: "ты создана только для меня", "я буду жить для тебя одного". Фалькъ понялъ призрачность любви своихъ друзей, только ему кажется, что онъ одинъ исключеніе изъ правила, -- заблужденіе, свойственное всякому влюбленному,-- но его ложь, въ свою очередь, разоблачаетъ старикъ Гольдштадтъ, какъ онъ разоблачилъ обманъ Линда и Штюбера. Старый коммерсантъ прерываетъ воркованье влюбленныхъ самымъ неожиданнымъ образомъ: онъ проситъ руки Свангильды и когда видитъ изумленіе и негодованіе молодыхъ людей, предлагаетъ имъ обождать и выслушать его. Онъ напоминаетъ Фальку его собственныя слова о любви, но идетъ еще дальше. Фалькъ нападалъ на современную семью за то, что въ ней мало истинной любви и много прозаической разсчетливости; Гольдштадтъ говоритъ, что ничто такъ не угрожаетъ будущему счастію супруговъ, какъ любовь. Кто любитъ другъ друга, тѣ не имѣютъ права связать навсегда свою жизнь, потому что любовь по существу чувство преходящее и лживое. Ту же мысль выражаетъ Шопенгауеръ въ слѣдующихъ словахъ: "браки по любви заключаются въ интересахъ рода, а не личности. Но часто, благодаря этой инстинктивной иллюзіи, которая составляетъ сущность любви, мужъ и жена могутъ очутиться въ самой рѣзкой дисгармоніи относительно всѣхъ другихъ условій жизни... Поэтому такъ нерѣдко случается, что браки по любви оказываются самыми несчастными, по испанской поговоркѣ: Quien se casa por amores, ha de vivir con dolores, -- кто женится по любви, проведетъ жизнь въ печали". Гольдштадтъ нападаетъ не на то или другое проявленіе любви, но на любовь вообще, на легенду романтической, истинной любви. "Вы вѣрите", -- говоритъ онъ, "что любовь можетъ торжествовать надъ печалью, старостью и смертью. Пусть такъ, но какъ извѣдать, что такое любовь? На чемъ основывается эта юношеская увѣренность, будто одна создана только для одного? Ни одинъ человѣкъ на землѣ этого еще не объяснилъ". Невольно припоминается отвѣтъ Позднышева на слова адвоката, что любовь можетъ быть взаимная: "нѣтъ-съ, не можетъ быть, -- возразилъ онъ, -- также, какъ не можетъ быть, чтобы въ возу гороха двѣ замѣченныя горошины легли рядомъ. Да кромѣ того, тутъ не вѣроятность одна, тутъ навѣрное пресыщеніе. Любить всю жизнь одну или одного, -- это все равно, что сказать, что одна свѣчка будетъ горѣть всю жизнь".
   Но если посылки у Ибсена и Толстого одинаковы, ихъ выводы далеки одинъ отъ другого, какъ земля и небо. Толстой, отрицая любовь, отрицаетъ вмѣстѣ съ тѣмъ и брачную жизнь. Но безстрастный сѣверянинъ, пережившій сомнѣнія вѣка только умомъ, а не волей, дѣлаетъ другой выводъ. Если нельзя рѣшить, что одна создана только для одного, то всегда можно опредѣлить, что та подойдетъ къ этому, слѣдовательно при заключеніи брака нужно дѣйствовать практически и благоразумно, строить на солидномъ основаніи. На замѣчаніе Фалька, что коммерсантъ, вѣроятно, разумѣетъ подъ солиднымъ основаніемъ свои деньги, Гольдштадтъ спокойно отвѣчаетъ: "нѣтъ, сударь, я говорю о другомъ основаніи, болѣе прочномъ. Я говорю о тихомъ, сердечномъ уваженіи, въ свѣтѣ котораго легче устроить жизнь, чѣмъ въ потемкахъ любовнаго бреда. Я говорю о счастливомъ сознаніи долга, о взаимной заботливости, о взаимномъ мирѣ... Теперь я удаляюсь. Обѣщайте посвятить себя ея счастью, какъ я, быть ея другомъ въ жизни, опорой, утѣшителемъ, тогда прошу забыть мои слова,-- я поступалъ, какъ должно, я думалъ о ея счастіи, не о своемъ, и еще одно: вы упомянули о деньгахъ, о богатствѣ... Я одинъ, и если она изберетъ васъ, тогда пусть она будетъ мнѣ дочерью, вы -- сыномъ. Вы поселитесь здѣсь, я уѣзжаю въ деревню, лѣтомъ свидимся. Теперь вы узнали меня, испытайте-же себя самихъ и сдѣлайте свои выборъ". Съ этими словами старый коммерсантъ уходитъ. Молодые люди остаются, пораженные правдою его словъ. Свангильда спрашиваетъ Фалька: "обѣщаешь-ли ты мнѣ прочное счастье, если любовь твоя пройдетъ?"
   Фалькъ. Нѣтъ, съ моей любовью все было-бы окончено.
   Свангильда. Обѣщаешь-ли ты, передъ престоломъ Бога, что любовь твоя будетъ вѣчно двѣсти также, какъ нынѣ, и не склонится подъ бурею и градомъ.
   Фалькъ (послѣ раздумья). Она будетъ длиться долго.
   И тогда между ними разыгрывается сцена, единственная во всемірной литературѣ. Юноша и дѣвушка, страстно влюбленные другъ въ друга, обезпеченные, не встрѣчающіе никакихъ препятствій ко вступленію въ бракъ, добровольно и восторженно разстаются на вѣки, потому что они молоды, потому что они любятъ другъ друга, потому что къ ихъ счастью нѣтъ никакихъ препятствій.
   Услышавъ отвѣтъ Фалька, Свангильда послѣ грустнаго раздумья, вдругъ восклицаетъ, какъ-бы просвѣтленная внезапной радостью: "нѣтъ, день нашего счастья не зайдетъ за тучу; въ полуденномъ блескѣ онъ остановится и вдругъ исчезнетъ, подобно метеору".
   Фалькъ (испуганно). Что ты хочешь, Свангильда?
   Свангильда. Мы -- дѣти солнца, и лѣто нашей любви не превратится въ зиму.
   Фалькъ. Я понимаю тебя. Но такъ разстаться, теперь, когда вся земля покрывается цвѣтами, какъ-будто собираясь праздновать нашъ молодой союзъ.
   Свангильда. Именно поэтому должны мы разстаться. Отнынѣ нашъ радостный путь пошелъ бы подъ-гору, -- и горе намъ, если въ концѣ пути мы предстанемъ передъ великимъ судьей и должны будемъ лепетать: "сокровище, которое Ты намъ далъ, потеряли мы на нашемъ жизненномъ пути".
   Фалькъ (съ твердой рѣшимостью). Прочь кольцо!
   Свангильда (пламенно). Ты хочешь?
   Фалькъ. Прочь кольцо! Подобно тому, какъ могила есть единственный путь къ вѣчности, такъ и любовь можетъ стать безсмертной лишь тогда, когда она, вырвавшись изъ оковъ дикихъ страстей, улетаетъ въ край воспоминаній. Прочь кольцо!
   Свангильда (ликуя). Долгъ мой исполненъ. Я надѣлила тебя разумомъ и поэзіей. Улетай, ты свободенъ. Свангильда спѣла свою лебединую пѣсню. (Снимаетъ кольцо съ руки и цѣлуетъ). Пусть моя мечта спитъ на днѣ морскомъ (бросаетъ кольцо въ море).
   Пьеса кончается тѣмъ, что Свангильда уходитъ подъ-руку съ Гольдштадтомъ, а Фалькъ присоединяется къ хору студентовъ; издали доносится ихъ радостное пѣніе. Молодыя парочки и гости приглашаются на танцы. Общее оживленіе и веселье.
   Такова эта изумительная комедія, своеобразная, смѣлая, восторженная, но страдающая однимъ недостаткомъ: она вся, отъ перваго до послѣдняго слова, неправдоподобна и невозможна въ дѣйствительности. Дѣйствующія лица сдѣланы не изъ плоти и крови, а высѣчены изъ ледяной глыбы, въ которыя, вмѣсто живой души, творецъ вдохнулъ философскую систему. Живые люди, одаренные молодостью и страстью, не могутъ добровольно разстаться по тѣмъ мотивамъ, которые вызвали разлуку Фалька и Свангильды. Вся комедія похожа на бредъ въ полярную ночь, или на сѣверное сіяніе, ослѣпительное, многоцвѣтное, подъ холоднымъ небомъ, среди вѣчныхъ льдовъ. И тѣмъ не менѣе, идея пьесы поражаетъ смѣлостью. Любовь есть рабство. Женщина спасается отъ рабства любви въ семьѣ, но въ семьѣ, основанной на взаимномъ уваженіи, на довѣріи. Поэтъ спасается отъ рабства любви въ трудѣ, въ одиночествѣ, въ воспоминаніяхъ. Фалькъ и Свангильда, добровольно разставшись, обрѣли свободу -- отсюда ихъ радость. Умомъ понимаешь эту радость, но сердце не мирится ни съ благородной практичностью Гольдштадта, ни съ безстрастной восторженностью Свангильды, ни даже съ самоотреченіемъ Фалька. Прочитавши комедію, вы почему-то увѣрены, что изъ Фалька выйдетъ плохой поэтъ, а бракъ Свангильды и Гольдштадта останется бездѣтнымъ. Пусть благословитъ ихъ судьба, любящая благоразумныхъ; непосредственное чувство читателя ихъ не благословитъ.
   "Комедія любви" была написана въ 1862 г. Почти черезъ тридцать лѣтъ Ибсенъ создалъ новую пьесу "Эллиду", въ которой идея "Комедіи любви" повторяется совершенно безъ измѣненія, но какая разница въ языкѣ, въ интересности фабулы, въ оживленности дѣйствія! Въ сравненіи съ "Эллидой" "Комедія любви" кажется ученическимъ произведеніемъ. Трудно найти другую идейную пьесу, въ которой идея была-бы такъ искусно слита съ содержаніемъ, какъ это сдѣлано въ "Эллидѣ".
   Героиня пьесы Эллида, подобно Свангильдѣ, поставлена судьбой между двухъ мужчинъ, изъ которыхъ одинъ, молодой морякъ, любитъ ее таинственной, деспотической любовью, а другой, докторъ Вангель, старикъ, почти вдвое старшій, чѣмъ она, -- уважаетъ ея нравственную свободу: Эллида отдаетъ предпочтеніе второму. Пожелавши развѣнчать легенду романтической любви, Ибсенъ выбираетъ случай, самый благопріятный для романтиковъ. Отношеніями между Эллидой и морякомъ Ибсенъ какъ-будто хотѣлъ сказать романтикамъ: я буду сражаться съ вами вашимъ же оружіемъ, я обставлю страсть моихъ героевъ какъ разъ тѣми условіями, которыя, по вашему же увѣренію, дѣйствуютъ стихійно, неотразимо на женскую волю, и эта всесильная, непобѣдимая страсть разлетится при столкновеніи съ жаждою сохранить нравственную свободу, неприкосновенность своего "я". Поэтому фабула "Эллиды" можетъ показаться неправдоподобной, во вкусѣ самаго разнузданнаго романтизма. Но кто сталъ-бы упрекать Ибсена въ неестественной фабулѣ пьесы, тотъ показалъ-бы, что не понимаетъ ни ея замысла, ни цѣли. Въ природѣ вы одинаково не встрѣтите ни крылатыхъ грифоновъ, ни химическихъ ретортъ, но разница между тѣмъ и другимъ изобрѣтеніемъ человѣческой мысли огромная. Крылатый грифонъ не поможетъ намъ лучше уразумѣть дѣйствительную природу, а реторта только съ этою цѣлью и сдѣлана. Неестественная фабула "Эллиды" создана Ибсеномъ, какъ художественный экспериментъ для лучшаго анализа дѣйствительности.
   Всѣ романтики, писавшіе о стихійномъ всемогуществѣ любви, непремѣнно признавали это чувство непроизвольнымъ, инстинктивнымъ, загадочнымъ. Такова именно любовь Эллиды къ моряку. Эллида -- дочь смотрителя маяка -- выросла среди моря и чувствуетъ къ морю непобѣдимое влеченіе. И вотъ къ ней является загадочный незнакомецъ, тоже страстный морякъ, -- и между ними съ перваго взгляда устанавливается стихійное сродство. Она не разспрашиваетъ о его прошломъ: то, что она о немъ знаетъ, полно тайны и прелести. Онъ побывалъ на разныхъ моряхъ, онъ убилъ капитана по таинственной причинѣ. Ибсенъ даже не побрезгалъ этимъ оружіемъ романтизма, -- обаяніемъ, которое придаетъ мужчинѣ въ глазахъ женщины пролитая кровь. Эллида и морякъ съ первой встрѣчи полюбили другъ друга; глаза моряка гипнотизируютъ ея волю. Разговоры ихъ самые странные: "мы всегда говорили о морѣ, -- разсказываетъ Эллида своему мужу, -- о штормѣ и штилѣ. О темныхъ ночахъ на морѣ. Также о морѣ въ ясный, солнечный день. Но чаще всего говорили мы о китахъ, о дельфинахъ, тюленяхъ, которые лежатъ тамъ, на утесахъ, и грѣются въ полуденномъ свѣтѣ. И потомъ мы говорили о чайкахъ, о морскихъ орлахъ и другихъ птицахъ. И подумай, не удивительно-ли -- всякій разъ мнѣ казалось, будто морскіе звѣри и птицы сродни ему".
   Вангель. А ты сама?
   Эллида. Да, мнѣ почти казалось, что и я становлюсь сродни имъ всѣмъ.
   Вангель. Да, да. И такимъ образомъ ты, наконецъ, обручилась съ нимъ?
   Эллида. Да, онъ сказалъ, что я должна была это сдѣлать.
   Вангель. Должна? Развѣ у тебя не было тогда своей воли?
   Эллида. Не было, пока онъ былъ около меня...
   И самое обрученіе было таинственное, роковое: "онъ вынулъ изъ нармана кольцо отъ ключей,-- продолжаетъ Эллида,-- и снялъ затѣмъ съ пальца перстень, который постоянно носилъ. У меня онъ тоже взялъ колечко, которое было у меня на рукѣ. Оба ихъ онъ надѣлъ на кольцо отъ ключа и сказалъ, что теперь мы должны обручиться съ моремъ.
   Вангель. Обручиться?
   Эллида. Да, онъ сказалъ такъ. И съ этими словами онъ со всего размаха бросилъ кольцо въ самую глубь моря.
   Вангель. А ты, Эллида, ты согласилась на это?
   Эллида. Да, представь себѣ, мнѣ казалось въ то время, что все это такъ и должно было быть.
   Эллида и незнакомецъ разстаются. Эллида выходитъ замужъ, имѣетъ ребенка, на письмо незнакомца отвѣчаетъ, что между ними все кончено, но онъ не обращаетъ никакого вниманія на ея слова. "Что-же онъ отвѣтилъ на то, что ты ему сообщила?" спрашиваетъ Вангель.
   Эллида. Ни слова въ отвѣтъ на это, какъ будто я вовсе не порвала съ нимъ. Онъ писалъ совершенно спокойно и хладнокровно, чтобы я дожидалась его. Что онъ дастъ мнѣ знать, когда ему можно будетъ принять меня къ себѣ и чтобы тогда я немедленно отправилась къ нему.
   Эта черта крайне важна. Незнакомецъ не признаетъ воли Эллиды. Роковая, инстинктивная любовь всегда деспотична; Шопенгауеръ объяснилъ-бы это тѣмъ, что индивидуумъ подпадаетъ подъ власть генія рода.
   Въ первые годы замужества Эллида забываетъ о незнакомцѣ. Но роковая страсть непобѣдима; она вдругъ вспыхиваетъ въ ея сердцѣ, наполняетъ ее ужасомъ и грозитъ ей безуміемъ или смертью. Это случилось тогда, когда у нея долженъ былъ родиться ребенокъ, вскорѣ умершій. Мужъ Эллиды узнаетъ, что послѣдніе три года она живетъ одною мучительною мыслью, однимъ непобѣдимымъ влеченіемъ къ тому незнакомцу, къ его любви. "И въ такомъ-то состояніи ты пробыла цѣлыхъ три года",-- говоритъ Вангель:-- "молча переносила свои тайныя муки, не хотѣла довѣриться мнѣ!"
   Эллида. Но вѣдь я не могла. Не могла открыть тебѣ ихъ до настоящей минуты, когда это сдѣлалось необходимо, ради тебя самого. Если-бы я раньше открыла тебѣ все это, то вѣдь я должна была-бы открыть тебѣ и то... то, что сказать невозможно!
   Вангель. Невозможно?
   Эллида. Нѣтъ, нѣтъ, нѣтъ! Не спрашивай! Я скажу тебѣ только одну вещь. А затѣмъ ничего больше. Вангель, чѣмъ можемъ мы объяснить себѣ то, что глаза нашего малютки были такъ загадочны?
   Вангель. Моя дорогая, безцѣнная Эллида! Увѣряю тебя, что это одна твоя фантазія. У малютки были точь въ точь такіе-же глаза, какъ и у другихъ нормальныхъ дѣтей.
   Эллида. Нѣтъ, не такіе. Какъ это ты не замѣтилъ? Его глаза мѣняли цвѣтъ, соотвѣтственно съ моремъ. Если фіордъ былъ спокоенъ и залитъ солнцемъ, то и глаза малютки принимали его цвѣтъ. Тоже самое и въ бурную погоду. О, если ты этого не видалъ, то я хорошо видѣла.
   Вангель. Гм... пусть будетъ по твоему. Но если даже и такъ, что-жъ изъ этого?
   Эллида (тихо, подойдя ближе къ нему). Я раньше видѣла подобные глаза.
   Вайгель Когда и гдѣ?
   Эллида. Въ Браттгаммерѣ. Десять лѣтъ тому назадъ.
   Вангель (отступаетъ на шагъ). Что-же это значитъ?
   Эллида (шепчетъ, вся дрожа). У малютки были глаза незнакомца.
   Вангель (испускаетъ невольный крикъ). Эллида!
   Эллида (въ отчаяніи, заломивъ руки). Теперь ты долженъ понять, почему я никогда больше не хочу, почему я больше не смѣю быть тебѣ женою!
   Къ довершенію всего, Эллида случайно узнаетъ, что какъ разъ три года тому назадъ, когда "на нее нашло", незнакомецъ прочелъ въ старой газетѣ, что она обвѣнчана съ другимъ и при этомъ поблѣднѣлъ, какъ полотно, и сказалъ: "но она моя и будетъ моей. И за мной послѣдуетъ она, когда я вернусь за нею, какъ утопленникъ изъ морской путины".
   Такова романтическая, таинственная, стихійно-роковая связь между Эллидою и невѣдомымъ американцемъ. И разительный контрастъ съэтою связью представляютъ отношенія между Эллидою и ея мужемъ.
   Прежде всего, докторъ Вангель старъ. У него двѣ дочери, изъ которыхъ старшая, Болетта, почти ровесница Эллидѣ. Вангель любитъ свою вторую жену, но, увы, даже не можетъ сказать, что любитъ въ первый разъ. Онъ любилъ и первую жену и былъ счастливъ съ нею. Дѣйствіе комедіи начинается какъ разъ въ тотъ день, когда дочери Вангеля и онъ самъ празднуютъ, тайкомъ отъ Эллиды, день рожденія своей покойной матери и жены: Эллида узнаетъ объ этомъ случайно.
   Ни въ характерѣ, ни въ дѣятельности Вангеля нѣтъ ничего величественнаго или сильнаго. Это обыкновенный врачъ, практикующій въ маленькомъ городкѣ, да и практика его не обширна. "Дѣла у него вовсе не такъ много, -- говоритъ Болетта, -- чтобы наполнить все его время". Сильной волей онъ также не отличается. "Бѣдный папа!" -- восклицаетъ та-же его дочь, -- "мало-ли что онъ говоритъ! Но когда приходится дѣйствовать... Нѣтъ у папы настоящей энергіи!" Сверхъ того, за Вангелемъ водится маленькая слабость. "Я боюсь, что онъ зашелъ на пароходъ", говоритъ Болетта профессору Арнхольму.
   Арнхольмъ. Вы боитесь?
   Болетта. Да, онъ обыкновенно заходитъ туда, чтобы посмотрѣть нѣтъ-ли тамъ знакомыхъ. А такъ какъ на пароходѣ есть буфетъ...
   Арнхольмъ. А, вотъ что! Ну, такъ пойдемте.
   Идетъ Эллида замужъ за Вангеля не по внутреннему выбору.
   "Послушай, Вангель", -- говоритъ ему Эллида въ минуту откровенности,-- "намъ не къ чему далѣе лгать самимъ себѣ или другъ другу".
   Вангель. Лгать? говоришь ты. Но развѣ мы лжемъ?
   Эллида. Да, лжемъ. Или, во всякомъ случаѣ, скрываемъ истину. Потому что истина -- чистая, неприкрашенная истина, все-таки та, что ты пришелъ ко мнѣ и купилъ меня.
   Вангель. Купилъ! ты говоришь, купилъ!
   Эллида. Да вѣдь и я была ничуть не лучше тебя. Я согласилась на торгъ. Я тотчасъ-же продалась тебѣ... Вѣдь я была такъ неопытна, такъ безпомощна, въ такой степени одинока! Совершенно естественно, что я согласилась... когда ты явился и предложилъ мнѣ обезпечить меня на всю жизнь.
   Вышедши за Вангеля не по внутреннему выбору, Эллида за годы супружества ничѣмъ не связала себя ни съ его дочерьми, которыя остаются ей чужды, ни съ его домомъ, которымъ управляютъ эти дочери. Ребенокъ ихъ умеръ и уже три года, какъ они не живутъ, какъ мужъ съ женой. "Здѣсь вѣдь нѣтъ ровно ничего",-- говоритъ Эллида,-- "что-бы меня притягивало и удерживало. Вѣдь я совсѣмъ не сроднилась съ твоимъ домомъ, Вангель. Дѣти -- не мои дѣти; я хочу сказать, что сердце ихъ закрыто для меня и всегда оставалось для меня закрытымъ. Когда я уѣду, если только я уѣду, то мнѣ не придется сдать ни одного ключа, не придется сдѣлать ни одного распоряженія. Я совершенно чужая въ твоемъ домѣ".
   Послѣдняя связь, существующая между ними, формальная законность ихъ брака, не имѣетъ въ глазахъ Эллиды никакого значенія. "Милый,-- говоритъ она мужу,-- какъ мало ты меня знаешь! Что мнѣ за дѣло до формы? Мнѣ кажется, что суть вовсе не въ такихъ внѣшнихъ вещахъ".
   И обстоятельства складываются такъ, что Эллида,-- женщина, принадлежащая морю,-- она, даже при рожденіи окрещенная не христіанскимъ именемъ, а названіемъ корабля, и теперь сохнущая вдали отъ родной стихіи, Эллида должна сдѣлать выборъ между таинственнымъ морякомъ и старымъ мужемъ. Вѣрный своему обѣщанію, незнакомецъ, наконецъ, пріѣзжаетъ за Эллидой и требуетъ, чтобы она послѣдовала за нимъ. На возраженія ея и Вангеля онъ спокойно отвѣчаетъ, что исполнилъ данное слово, что завтра вечеромъ онъ опять придетъ, въ послѣдній разъ, и что Эллида въ теченіи этихъ сутокъ должна добровольно сдѣлать свой выборъ между нимъ и Вайгелемъ. Этотъ послѣдній день изображенъ въ комедіи съ большимъ мастерствомъ. Эллида шагъ за шагомъ отдаляется отъ мужа, увлекаемая роковою силою. Развѣ возможенъ выборъ тамъ, гдѣ на одной сторонѣ все -- молодость, первая любовь, сила воли, непоколебимая вѣрность, таинственное сродство симпатій, голосъ инстинкта, надежда на вольную жизнь среди любимой стихіи,-- а на другой сторонѣ -- ничего, кромѣ скучной жизни въ чужой семьѣ, подлѣ стараго мужа.
   Съ приближеніемъ рокового часа Эллида рветъ одну за другой тѣ слабыя паутины, которыя связываютъ ее съ Вангелемъ. "Позволь мнѣ уѣхать отъ тебя, Вангель!-- наконецъ восклицаетъ она,-- намъ все равно не остается ничего другого послѣ того, какъ мы такъ сошлись съ тобою... О, Вангель, если-бы я только могла любить тебя такъ, какъ мнѣ-бы хотѣлось! Такъ беззавѣтно, какъ ты того заслуживаешь. Но я чувствую, я чувствую, -- этого никогда не будетъ".
   Эллида проситъ, чтобы Вангель теперь-же освободилъ ее. "Я должна имѣть свободу выбора. Должна имѣть возможность выбрать то или другое. Должна имѣть право отпустить его одного... или-же... послѣдовать за нимъ". Но каковъ будетъ этотъ выборъ, видно изъ слѣдующихъ словъ Эллиды. Вангель пугаетъ ее неизвѣстнымъ будущимъ, если она послѣдуетъ за незнакомцемъ. "Это ужасно",-- говоритъ онъ. На это Эллида отвѣчаетъ: "Потому-то мнѣ и кажется, что я должна пойти на это".
   Вангель. Потому, что это представляется тебѣ ужаснымъ?
   Эллида. Да, именно поэтому.
   Вангель. Послушай, Эллида. Что ты собственно разумѣешь подъ словомъ "ужасное"?
   Эллида. Ужасное -- это-то, что пугаетъ и влечетъ... больше влечетъ, чѣмъ пугаетъ.
   Вангель обѣщаетъ защищать ее противъ незнакомца. "Защищать?-- возражаетъ она,-- противъ чего будешь ты защищать меня? Вѣдь мнѣ угрожаетъ не какая-нибудь внѣшняя сила или власть. "Ужасное" лежитъ глубже. "Ужасное" -- это стремленіе въ моей собственной душѣ..."
   Вангель. Нынче ночью все рѣшится, дорогая Эллида.
   Эллида. Да, да, подумай только. Рѣшеніе такъ близко, рѣшеніе на всю жизнь. Быть можетъ, завтра то, что будущее сулило мнѣ, ускользнетъ отъ меня навсегда... Полная, цѣльная жизнь на свободѣ ускользнетъ отъ меня навсегда. А, быть можетъ, и отъ него.
   Вангель. Эллида, ты любишь этого незнакомца?
   Эллида. Люблю-ли? Ахъ, почемъ я знаю? Я знаю только то, что онъ для меня воплощеніе "ужаснаго" и что...
   Вангель. И что еще?
   Эллида. И что ему-то, какъ мнѣ кажется, я и должна принадлежать.
   Наступаетъ роковой вечеръ. Незнакомецъ является въ послѣдній разъ, Эллида рвется къ нему всѣми силами души. "Ты, конечно, можешь удержать меня здѣсь,-- говоритъ она мужу.-- И ты, конечно, это сдѣлаешь. Но моихъ чувствъ, всѣхъ моихъ мыслей, всѣхъ моихъ непреодолимыхъ стремленій и желаній, ихъ ты не можешь связать! Они будутъ увлекать и толкать меня въ тотъ невѣдомый міръ, для котораго я была создана и доступъ къ которому ты мнѣ закрылъ".
   Видя, что все потеряно, Вангель даетъ Эллидѣ свободу: "для тебя нѣтъ иного спасенія. Я, по крайней мѣрѣ, другого исхода не вижу. А потому... а потому я тутъ-же расторгаю сдѣлку. Теперь ты можешь избрать свой путь совсѣмъ, совсѣмъ свободно".
   И тогда совершается чудо. Всѣ загадочныя влеченія, всѣ голоса инстинкта, всѣ тайны, всѣ ужасы -- мгновенно теряютъ власть надъ сердцемъ Эллиды, лишь* только было произнесено слово: "свобода" и признана неприкосновенность ея нравственнаго "я".
   -- Теперь,-- продолжаетъ Вангель,-- ты можешь выбирать свободно и подъ собственною отвѣтственностью, Эллида.
   Эллида (хватается за голову и смотритъ неподвижно на Вангеля). Свободно и подъ отвѣтственностью! И подъ отвѣтственностью тоже.

(Съ парохода раздается второй звонокъ).

   Незнакомецъ. Слышишь, Эллида. Это звонокъ въ послѣдній разъ. Иди-же!
   Эллида. Никогда послѣ этого не пойду я за вами (прижимается къ Вангелю). Никогда послѣ этого я тебя не покину.
   Незнакомецъ. Значитъ, кончено?
   Эллида. Да, кончено на вѣки.
   Незнакомецъ. Я вижу, здѣсь есть нѣчто, что сильнѣе моей воли.
   Эллида. Ваша воля не имѣетъ больше ни малѣйшей власти надо мною. Вы для меня теперь мертвецъ, который вернулся на землю изъ морской глубины и снова долженъ туда погрузиться. Но я васъ больше не страшусь. А ваше обаяніе тоже исчезло.
   Незнакомецъ. Прощайте, фруэ! Отнынѣ вы для меня ничто иное, какъ пережитое мною кораблекрушеніе.
   Въ концѣ пьесы самъ Ибсенъ объясняетъ ея идею. "Я начинаю понимать тебя мало-по-малу,-- говоритъ Вангель женѣ. Ты мыслишь и чувствуешь образами и видимыми представленіями. Твоя неудержимая тоска по морю, твое влеченіе къ этому незнакомцу были выраженіемъ проснувшейся въ тебѣ и возроставшей потребности свободы".
   По мысли Ибсена, измѣна любимому человѣку является, какъ стремленіе освободиться отъ рабства стихійной, безсознательной любви. Никто не можетъ быть ничьимъ, никто не можетъ принадлежать никому -- ни по враждѣ, ни по любви. Пусть стихійная любовь дѣйствуетъ въ интересахъ генія рода, пусть она служитъ цѣлямъ будущихъ поколѣній, намъ эти цѣли чужды, онѣ посягаютъ на нашу свободу, и мы, но имя свободы, должны бороться съ рабствомъ любви, какъ боремся со всѣми другими видами рабства и насилія.
   Та-же идея о безсиліи любви передъ стремленіемъ къ свободѣ положена въ основу "Норы", третьей пьесы Ибсена, посвященной вопросу о любви и о семьѣ. Пьесѣ этой особенно посчастливилось, благодаря ея сценичности и публицистическому характеру послѣдняго разговора Норы съ Гельмеромъ. Нѣкоторые критики увидѣли въ комедіи проповѣдь женской равноправности, нѣчто вродѣ идей Жоржъ-Зандъ, господствовавшихъ у насъ въ шестидесятыхъ годахъ. Эти критики забывали, что Жоржъ-Зандъ и наши передовые писатели проповѣдывали свободу любви, а Ибсенъ проповѣдуетъ свободу отъ любви. Нора уходитъ отъ Гельмера не потому, что полюбила другого и не потому, что разлюбила его и дѣтей -- въ одинъ вечеръ нельзя разлюбить, -- а потому что, по мысли Ибсена, чувство любви безсильно и ничтожно, когда въ душѣ просыпается чувство свободы и самостоятельности. Это чувство самостоятельности руководило Норой, когда она поддѣлала подъ векселемъ подпись отца; она не справлялась, какъ смотритъ на такой поступокъ общество и законъ; внутренняго сознанія своей правоты было для нея довольно. Потомъ, когда она узнаетъ, какія послѣдствія угрожаютъ ей и мужу, ее поддерживаетъ надежда, что мужъ признаетъ ея нравственную правоту. Эта надежда не сбывается. Нора видитъ, что мужъ донынѣ ее только любитъ, -- и она уходитъ отъ него и бросаетъ дѣтей. Произошло столкновеніе двухъ самолюбій, восемь лѣтъ замаскированныхъ личиною любви. Получивъ вексель отъ Гюнтера, Гельмеръ вскрикиваетъ: "Я спасенъ! Нора, я спасенъ!" "А я?" спрашиваетъ его Нора. Гельмеръ не хотѣлъ пожертвовать во имя любви своею честью и положеніемъ въ обществѣ, Нора -- неприкосновенностью своего "я". Никто изъ нихъ ни лучше, ни хуже. Впрочемъ, судя по благородству Гельмера въ послѣдней сценѣ, можно думать, что у него болѣе нѣжное сердце, нежели у Норы.
   Содержаніе этой комедіи, въ виду ея общеизвѣстности, передавать не стану. По замыслу она ничѣмъ не отличается отъ "Комедіи любви" и "Эллиды" и вообще всѣ эти три пьесы проникнуты одной и той же разрушительной идеей.
   Разсмотрѣнныя комедіи имѣютъ тотъ общій недостатокъ, что въ нихъ дѣйствуютъ не мужчины и женщины, а какія-то безполыя существа, совершенно лишенныя страстей и желаній. Свангильда и Эллида предпочитаютъ молодымъ любовникамъ своихъ престарѣлыхъ "уважателей" съ такимъ видомъ, какъ будто въ дѣлѣ любви годы не играютъ никакой роли. Нора съ такимъ же легкимъ сердцемъ покидаетъ своего молодого, любимаго мужа и уходитъ куда-то въ безвоздушное пространство. Прочитавъ эти комедіи, невольно спрашиваешь себя: да полно, знаютъ-ли тамъ, на сѣверѣ, что такое любовь, та самая любовь, которую Ибсенъ съ такой энергіей отрицаетъ и разрушаетъ? И не поэтому-ли онъ съ такою легкостью устраняетъ ее и ставитъ на ея мѣсто уваженіе, свободу, сознаніе своей неприкосновенности? Возможны-ли Свангильда и Эллида у французовъ, у нѣмцевъ, у насъ?
   Впрочемъ, какъ бы мы ни отвѣтили на послѣдній вопросъ, идейное значеніе пьесъ отъ этого не теряется. Различіе въ темпераментахъ даже придаетъ комедіямъ Ибсена своеобразную прелесть. Мы привыкли читать вѣчныя жалобы на то, что въ сущности любовь ничто иное, какъ чувственность и распутство. Но когда Ибсенъ, у котораго герои и героини словно вылѣплены изъ дѣвственнаго снѣга, когда и онъ стремится обличить легенду любви, мы убѣждаемся, что причина болѣзни лежитъ не въ легкости современныхъ нравовъ, а таится гораздо глубже. Всеобщій упадокъ идеаловъ породилъ экспериментальную литературу во Франціи, литературу яркую, жгучую, похожую на кровавый закатъ. Въ комедіяхъ Ибсена тотъ-же упадокъ идеаловъ отразился блѣднымъ, неподвижнымъ сіяніемъ, похожимъ на полярный вечеръ.
   

IV.

   Намъ остается разобрать четыре пьесы Ибсена, наиболѣе художественныя и мрачныя. Всѣ онѣ принадлежатъ къ послѣднему періоду его творчества и написаны въ ближайшее къ намъ десятилѣтіе. Хотя онѣ сохраняютъ обычный идейный характеръ ибсеновскихъ комедій, но въ нихъ художникъ ближе подходитъ къ душѣ отдѣльнаго человѣка.
   Въ четырехъ пьесахъ, подлежащихъ нашему разбору -- "Дикая утка", "Росмерсгольмъ", "Призраки" и "Гедда Габлеръ",-- рисуется интимная жизнь небольшого круга лицъ, которыя страдаютъ и борются за свое маленькое счастіе, но не достигаютъ его. По идеѣ всѣ онѣ представляютъ одно цѣлое, находясь и въ связи, и въ противорѣчіи со всѣми прежними произведеніями Ибсена. Все, что онъ отрицалъ до сихъ поръ,-- принципъ демократіи, власть большинства, служеніе общественному благу, современную семью, романтическую любовь,-- все это онъ отрицалъ не ради отрицанія, не изъ ненависти къ людямъ, не вслѣдствіе скуки и пресыщенія жизнью, а во имя высшихъ идеальныхъ требованій. Самобытная личность и правда,-- вотъ два безусловныхъ идеала, которые Ибсенъ противополагаетъ дѣйствительной жизни, и въ сравненіи съ ними эта жизнь оказывается ничтожною и лживой. Въ прежнихъ комедіяхъ Ибсенъ является въ двойной роли -- разрушителемъ-идеалистомъ. Но идеалы свои онъ не воплощаетъ, какъ художникъ, а проповѣдуетъ, какъ моралистъ. Въ пьесѣ особнякомъ отъ другихъ лицъ стоитъ герой или героиня, созданные по образу и подобію Бранда, идейные фантомы, предъявляющіе идеальныя требованія для того, чтобы развѣнчать дѣйствительность. Какъ только эта цѣль достигнута, Ибсенъ покидаетъ своихъ идеальныхъ героевъ, какъ плотникъ отставляетъ въ сторону топоръ и ломъ, разрушивъ ими ветхое зданіе.
   Долго такой методъ творчества не могъ длиться. Художникъ долженъ былъ, наконецъ, спросить себя, да возможны-ли и желательны-ли тѣ идеальныя требованія, на прокустовомъ ложѣ которыхъ онъ измѣрялъ дѣйствительность, чтобы казнить ее? И отвѣтъ на этотъ вопросъ Ибсенъ даетъ въ названныхъ четырехъ пьесахъ, отвѣтъ столь-же искренній и отрицательный, какъ и прежняя критика дѣйствительности. Люди, стоящіе выше толпы, должны умереть -- или вслѣдствіе модныхъ страстей, или вслѣдствіе безстрастія и презрѣнія къ окружающимъ. Таковы мрачныя идеи этихъ пьесъ. И также, какъ идея, мрачно ихъ содержаніе. Всѣ четыре пьесы кончаются самоубійствомъ или убійствомъ заключительныя сцены Росмерсгодьма и Привидѣній, по силѣ драматизма и роковой неизбѣжности изображаемыхъ страданій, напоминаютъ трагедіи древнихъ.
   Въ "Дикой уткѣ" изображается бѣдная, скромная и по своему счастливая семья провинціальнаго фотографа, Ялмара-Экдаля, причемъ все счастіе семьи основано на обманѣ и самообманѣ. Ибсенъ, по обыкновенію, довелъ основную черту пьесы до рѣзкости кошмара, до правильности геометрическаго рисунка. Семья состоитъ изъ четырехъ лицъ,-- самого фотографа, старика-отца, жены фотографа, старше его нѣсколькими годами и четырнадцатилѣтней дочери Гедвиги. Старикъ Экдаль, лейтенантъ, былъ нѣкогда богатымъ лѣсопромышленникомъ и страстнымъ охотникомъ. Купилъ онъ большой лѣсъ въ компаніи съ коммерсантомъ Верле, но покупка была совершена незаконно. Верле удалось выпутаться и свалить вину на Экдаля, который попалъ подъ судъ, былъ лишенъ чина и заключенъ въ тюрьму. Молодой Экдаль, послѣ катастрофы отца, долженъ былъ оставить университетъ. Тотъ-же Верле, погубившій старика, является злымъ геніемъ молодого Экдаля. Онъ выдаетъ за него обольщенную имъ дѣвушку, чтобы скрыть послѣдствія любви, и, въ видѣ приданаго, устраиваетъ молодому Экдалю фотографическую мастерскую. Молодой студентъ бросаетъ ученіе и отдается скромному ремеслу, не догадываясь, что женатъ на чужой любовницѣ, что Гедвига не дочь его, и что всей обстановкой и маленькимъ благополучіемъ онъ обязанъ обольстителю своей жены. И, благодаря невѣдѣнію, Ялмаръ Экдаль любитъ жену и дочь и по своему счастливъ. Это -- первый обманъ въ пьесѣ, обманъ мужа. Второй обманъ касается жены и дочери. Онѣ также не знаютъ правды о немъ, какъ онъ не знаетъ ихъ правды. Онѣ вѣрятъ, что Ялмаръ Экдаль -- геніальный человѣкъ, занятый великимъ открытіемъ по фотографіи, и поэтому исполняютъ вмѣсто него всѣ работы, ухаживаютъ за нимъ, отказываютъ себѣ въ необходимомъ, тратя всѣ деньги на пиво и бутерброды для геніальнаго изобрѣтателя. На самомъ-же дѣлѣ Экдаль -- ничтожнѣйшій лѣнтяй, фразеръ и эгоистъ; онъ пьетъ пиво, истребляетъ бутерброды, спитъ по цѣлымъ днямъ и ждетъ вдохновенія, чтобы приступить къ своему открытію. Но, благодаря невѣдѣнію, жена и дочь боготворятъ его и по своему счастливы. Третій обманъ, вѣрнѣе, самообманъ, касается старика Экдаля. Старый охотникъ устраиваетъ на чердакѣ призрачный лѣсъ изъ рождественскихъ елокъ, разводитъ тамъ нѣсколько кроликовъ, куръ и голубей и каждый день отправляется съ пистолетомъ на охоту за кроликами и по своему не менѣе счастливъ, чѣмъ въ прежніе дни, когда онъ въ дремучихъ лѣсахъ сѣверной Норвегіи ходилъ одинъ на медвѣдя; въ истребленіи кроликовъ ему помогаетъ геніальный изобрѣтатель, тратя на эту забаву все время и поручая ретушировать портреты больной глазами Гедвигѣ. Такова жизнь семьи Экдалей. "Низкая истина" этой жизни заключается въ томъ, что старикъ -- впавшій въ ребячество пьяница, сынъ -- лѣнтяй и эгоистъ, мать -- падшая женщина, дочь -- незаконное дитя, а коммерсантъ Верле -- злобный геній всѣхъ этихъ людей. "Возвышающій же обманъ" жизни Экдалей тотъ, что всѣ они безконечно довольны и счастливы собою и другъ другомъ, живутъ въ правдѣ и любви, а злодѣй Верле, устроившій имъ мастерскую, продолжаетъ заботиться о нихъ, даетъ старику на домъ письменную работу, которой тотъ не исполняетъ, и въ теченіи многихъ лѣтъ, тайкомъ отъ Ялмара, помогаетъ имъ небольшими суммами. Эмблемой этого возвышеннаго обмана является въ пьесѣ дикая утка. Подобно тому какъ снѣжный храмъ въ Брандѣ символизируетъ высшую правду, загрязненный водопроводъ во "Врагѣ народа" -- испорченность толпы, море въ "Эллидѣ" -- стремленіе къ свободѣ, такъ и дикая утка символизируетъ спасительный обманъ жизни. Верле на охотѣ однажды ранилъ подъ крыло дикую утку; она нырнула на илистое дно озера, но собака за ногу вытащила ее. Искусанная и раненая утка отдана старику Экдалю, поправилась, пополнѣла и сдѣлалась въ семьѣ предметомъ всеобщихъ заботъ, почти обожанія. Она на чердакѣ занимаетъ почетное мѣсто; для нея устроенъ чанъ съ водой; спитъ она въ особой корзинѣ; каждый день всѣ справляются о ея здоровьи, старикъ негодуетъ, когда ее зовутъ птицей; Гедвига на ночь молится о здоровьи отца и также дикой утки. Есть еще у Экдалей знакомый докторъ Реллингъ, воплощающій идею пьесы; онъ и проповѣдуетъ спасительность обмана и лживость идеаловъ; для счастія людей онъ каждому изъ знакомыхъ внушаетъ какую нибудь возвышающую ложь; Экдаля онъ убѣдилъ, что тотъ -- геніальный изобрѣтатель.
   Такъ протекаетъ жизнь Экдалей, день за днемъ, въ теченіи 14 лѣтъ. Ялмаръ потолстѣлъ, дикая утка тоже; Гедвига сдѣлалась любящей, нѣжной дѣвушкой, не зная, что ей грозитъ потеря зрѣнія; жена Ялмара Гина завѣдуетъ фотографіей и молится на своего геніальнаго мужа; старикъ бьетъ безъ промаха'кроликовъ на пять шаговъ, пьетъ коньякъ и,* когда нѣтъ въ домѣ никого чужихъ, надѣваетъ старый лейтенантскій мундиръ; всѣ счастливы и любятъ другъ друга, чего больше? Но вотъ пріѣзжаетъ сынъ коммерсанта Верле, молодой Грегоръ Верле, товарищъ Ялмара по университету, проповѣдникъ идеальныхъ требованій и безусловной правды, разновидность Бранда. Но какая разница между героемъ-священникомъ и этимъ сыномъ коммерсанта и какъ измѣнилось отношеніе Ибсена къ проповѣди идеальнаго требованія -- "все или ничего!" Грегоръ Верле также похожъ на Бранда, какъ искусанная и раненая утка на чердакѣ у Экдалей на дикую утку на свободѣ. Это -- человѣкъ съ безсильной волей, съ больною совѣстью, не находящій дѣла въ жизни, всѣми осмѣянный, думающій о самоубійствѣ. Съ нимъ въ галереѣ ибсеновскихъ героевъ является новый типъ, который подъ разными именами проходитъ черезъ всѣ четыре пьесы. Грегоръ Верле въ "Дикой уткѣ", Росмеръ и Брандель въ "Росмерсгольмѣ", Освальдъ въ "Привидѣніяхъ" и Гедда Габлеръ, -- все это психопаты не только мысли, но и воли, а Гедда Габлеръ -- и нравственнаго чувства. Великій декадансъ сдѣлалъ-таки свое дѣло въ душѣ Ибсена или тѣхъ людей, кого онъ наблюдалъ. Страшный вопросъ современнаго пессимизма -- "зачѣмъ?" -- начинаетъ звучать въ ихъ рѣчахъ, какъ предсмертный стонъ; произносится роковое слово "скучно"; способность къ дѣятельности оставляетъ ихъ; какая-то благородная смѣсь усталаго идеализма и taedium vitae наполняетъ ихъ сердца; всѣ они кончаютъ самоубійствомъ. Ибсенъ видитъ и много разъ подчеркиваетъ связь между ихъ слабостью и терзаніями совѣсти. Вѣчныя размышленія о правдѣ сдѣлали ихъ лишними въ дѣйствительной жизни, основанной на лжи и страстяхъ. И на всѣхъ тяготѣютъ грѣхи отцовъ.
   Грегоръ Верле презираетъ отца, много лѣтъ проводитъ въ его лѣсной конторѣ, получая жалованье, какъ простой служащій, и напрасно ища высшаго дѣла. Онъ проповѣдуетъ идеальныя требованія, надъ нимъ смѣются. По зову отца онъ является домой, узнаетъ тайну Экдалей и рѣшаетъ, что, наконецъ, нашелъ задачу жизни. Ослѣпленный своимъ безсильнымъ идеализмомъ, онъ считаетъ Ялмара замѣчательнымъ человѣкомъ, только погрязшимъ въ будничной тинѣ, и задается цѣлью спасти его. Онъ разскажетъ ему прошлое Гины, примиритъ ихъ и заставитъ жить въ правдѣ. Такимъ путемъ онъ успокоитъ совѣсть, искупитъ грѣхъ, освободится отъ проклятія наслѣдственности.
   -- Ты погубилъ всю мою жизнь,-- говоритъ Грегоръ отцу, -- только изъ-за тебя я осужденъ скитаться, преслѣдуемый и мучимый больною совѣстью.
   Верле. Вотъ какъ, съ совѣстью обстоитъ неблагополучно.
   Грегоръ. Я долженъ былъ возстать противъ тебя еще тогда, когда ты разставилъ сѣти лейтенанту Экдалю. Я долженъ былъ предупредить его.,
   Верле. Да, тогда слѣдовало тебѣ говорить.
   Грегоръ. Я не смѣлъ, на столько былъ я неискрененъ и трусливъ... Но теперь я могу освободить Ялмара отъ всей лжи, которая погубитъ его.
   Верле. Ты надѣешься сдѣлать этимъ доброе дѣло?
   Грегоръ. Да, я надѣюсь.
   Верле. Ты полагаешь, что фотографъ Экдаль такой человѣкъ, который поблагодаритъ тебя за эту дружескую услугу?
   Грегоръ. Да, онъ таковъ.
   Верле. Ты, это мы увидимъ.
   Грегоръ. И сверхъ того, если я хочу жить, то долженъ найти исцѣленіе для своей больной совѣсти.
   Верле. Ее ты никогда не исцѣлишь. Твоя совѣсть больна съ дѣтства. Это -- наслѣдство твоей матери, единственное, которое она тебѣ оставила.
   Верле предлагаетъ сыну половину состоянія; Грегоръ отказывается: "этого я не долженъ сдѣлать, ради своей совѣсти".
   Верле. Ты снова уѣдешь въ контору?
   Грегоръ. Нѣтъ; я считаю себя выступившимъ изъ твоей службы.
   Верле. Чѣмъ же ты намѣренъ заняться?
   Грегоръ. Исполнить задачу жизни, больше ничего.
   Верле. А потомъ? Чѣмъ ты жить будешь?
   Грегоръ. Я кое-что отложилъ отъ своего жалованья.
   Верле. Надолго-ли хватитъ этихъ денегъ?
   Грегоръ. На мой вѣкъ хватитъ.
   Верле. Что ты этимъ хочешь сказать?
   Грегоръ. Больше я тебѣ не отвѣчаю.
   Верле. Въ такомъ случаѣ прощай, Грегоръ.
   Грегоръ. Прощай.
   Такъ разстается отецъ съ сыномъ, послѣ того, какъ послѣдній намекнулъ на желаніе покончить съ собою. И подобныя сцены, отъ которыхъ вѣетъ неподвижнымъ холодомъ смерти, все чаще попадаются въ послѣднихъ пьесахъ Ибсена.
   Еще рѣзче, чѣмъ старый Верле, нападаетъ на Грегора, на его безумную пропонѣдь правды, докторъ Реллингъ. Гина, предчувствуя несчастіе отъ вмѣшательства Грегора въ ихъ семейную жизнь, спрашиваетъ Реллинга, правда-ли, что молодой Верле помѣшанный?
   -- Къ сожалѣнію, нѣтъ,-- отвѣчаетъ Реллингъ; онъ не болѣе помѣшанъ, чѣмъ мы съ вами, но, тѣмъ не менѣе, онъ боленъ.
   Гина. Чѣмъ же онъ страдаетъ?
   Реллингъ. Скажу вамъ. Онъ страдаетъ острой горячкой правдивости...- Это -- наша національная болѣзнь, но обнаруживается она только спорадически.
   То же самое высказываетъ Реллингъ въ лицо Грегору, разъясняя ему, какъ ничтожны и жалки тѣ люди, кому онъ проповѣдуетъ правду, и насколько эта правда для нихъ пагубна.-- Но въ такомъ случаѣ,-- спрашиваетъ Грегоръ,-- какъ можете вы называть ихъ друзьями и водиться съ ними?
   Реллингъ. Слава Богу! Я, съ позволенія сказать, какой ни на есть врачъ; обязанъ же я заботиться о своихъ паціентахъ.
   Грегоръ. Какъ? Ялмаръ Экдаль боленъ?
   Реллингъ. Всѣ люди, къ сожалѣнію, больные.
   Грегоръ. И какое леченіе примѣняете вы къ Ялмару?
   Реллингъ. Свое обычное. Забочусь о томъ, чтобы сохранить въ цѣлости его жизненную ложь.
   Грегоръ. Жизненную ложь? Или я не разслышалъ...
   Реллингъ. Да, я сказалъ: жизненную ложь, потому что жизненная ложь есть укрѣпляющее средство.
   И Реллингъ разсказываетъ, какъ онъ лечитъ своихъ паціентовъ. Одному пріятелю-гулякѣ, чтобы спасти его отъ самопрезрѣнія, онъ внушилъ, что тотъ -- демоническая натура. Ялмара онъ убѣдилъ, что тотъ сдѣлаетъ великое открытіе. Старикъ Экдаль самъ нашелъ свое леченіе: охоту на кроликовъ. Когда Грегоръ въ отвѣтъ говоритъ что-то объ идеалахъ, Реллингъ его прерываетъ: "кстати, господинъ Верле младшій, затѣмъ вы употребляете иностранное слово: "идеалъ", когда у насъ есть свое родное: "ложь"?
   Грегоръ. По вашему, они обозначаютъ одно и тоже?
   Реллингъ. Совершенно; точно также, какъ тифъ и гнилая горячка.
   Грегоръ. И все-таки, докторъ, я успокоюсь не прежде, чѣмъ спасу Ялмара изъ вашихъ рукъ.
   Реллингъ. Это его погубитъ. Отнимите у средняго человѣка его жизненную ложь, и вы въ то же время у него отнимете счастіе.
   Грегоръ приводитъ однако въ исполненіе свой замыселъ. Онъ открываетъ Ялмару прошлое Гины. Ялмаръ узнаетъ, что Гедвига -- не его дочь, но вмѣсто того, чтобы примириться съ женою во имя правды и основать истинную семью, хочетъ бѣжать изъ дома, разсыпается въ высокопарныхъ фразахъ о своемъ несчастій, гонитъ отъ себя бѣдную Гедвигу, не довѣряя ея любви и, подъ вліяніемъ проповѣди Грегора объ идеальныхъ требованіяхъ и святости труда, отзывается презрительно о кроликахъ и даже о дикой уткѣ. Тогда Грегоръ посягаетъ на эту эмблему "возвышающаго обмана" жизни. Онъ совѣтуетъ Гедвигѣ застрѣлить любимую утку, чтобы доказать отцу свою любовь къ нему. Однако Ялмаръ не покидаетъ семьи. Въ критическую минуту, когда Гина спокойно укладываетъ его вещи, неразрѣзанныя книги и начатую автобіографію, онъ замѣчаетъ на столѣ подносъ съ кофе и бутербродами и, среди высокихъ словъ о томъ, что онъ идетъ навстрѣчу бурямъ и мятелямъ, пьетъ глотокъ за глоткомъ и чего-то ищетъ.-- Чего ты ищешь?-- спрашиваетъ его жена.-- Масла,-- отвѣчаетъ Ялмаръ.
   Гина. Принесу сейчасъ.
   Ялмаръ. (Кричитъ ей вслѣдъ). Не надо! Съ меня довольно и куска черстваго хлѣба!
   Но Гина приноситъ масло и онъ мажетъ бутербродъ. Онъ до того ничтоженъ и мелко самолюбивъ, что ему для счастія не нужно даже возвышеннаго обмана, а достаточно бутербродовъ съ масломъ. Но нѣжная, любящая Гедвига не могла разстаться съ жизненною ложью. Взявъ револьверъ, чтобы застрѣлить утку, она въ послѣднее мгновеніе стрѣляетъ себѣ въ грудь. Грегоръ съ ужасомъ видитъ послѣдствія своей правды. Онъ хватается за послѣднюю надежду, авось печаль по Гедвигѣ облагородитъ сердце Ялмара, но безпощадный Реллингъ разрушаетъ и эту иллюзію.-- Какъ долго, по вашему, спрашиваетъ онъ,-- будетъ длиться у него это возвышенное настроеніе?
   Грегоръ. Развѣ оно не будетъ длиться и расти всю жизнь?
   Реллингъ. Черезъ девять мѣсяцевъ маленькая Гедвига станетъ для него ничѣмъ инымъ, какъ прекрасною темою для декламаціи.
   Грегоръ. И это вы можете сказать о Ялмарѣ Экдалѣ?
   Реллингъ. Мы поговоримъ съ вами, когда первая трава завянетъ на ея могилѣ, тогда услышите, какъ онъ будетъ всхлипывать "о ребенкѣ, слишкомъ рано отнятомъ у его отцовскаго сердца". Тогда увидите, какъ онъ набальзамируетъ себя удивленіемъ и сожалѣніемъ къ своей особѣ. Подождите!
   Грегоръ. Если вы правы и я неправъ, то жизнь не стоитъ того, чтобы жить.
   Реллингъ. О, жизнь была-бы сносной безъ этихъ пророковъ, которые къ намъ, бѣднымъ, врываются со своими идеальными требованіями.
   Грегоръ (про себя). Въ такомъ случаѣ я радъ, что мое рѣшеніе таково, какъ оно есть.
   Реллингъ. Съ вашего разрѣшенія,-- о какомъ рѣшеніи говорите вы?
   Грегоръ (собираясь уйти). Я былъ тринадцатымъ за столомъ.
   Реллингъ. Чортъ знаетъ что!
   На этихъ словахъ кончается пьеса, по замыслу мрачная, какъ трагедія, по деталямъ мѣстами похожая на водевиль. Да, это -- трагедія-фарсъ, какъ сама жизнь. Лучшіе погибаютъ; Гедвига застрѣлилась, Грегоръ уходитъ, чтобы покончить съ собою. Худшіе будутъ по своему счастливы, обманывать другъ друга и себя, охотиться на кроликовъ, ѣсть бутерброды. Правда и счастіе несовмѣстимы. Гордый кличъ Бранда: "все или ничего"! привелъ къ печальному признанію: "Жизнь не стоитъ того, чтобы жить"!
   tie смотря однако на мрачность основной идеи, "Дикая утка" заключаетъ въ себѣ много примиряющаго и даже отраднаго. Ужъ такова двойственность натуры Ибсена: охлажденный поздними сомнѣніями умъ странно сочетался въ немъ съ дѣтски нетронутымъ сердцемъ и бодрой мужественной волею. Въ прежнихъ пьесахъ, разрушая дѣйствительность, Ибсенъ отдавалъ свои сердечныя симпатіи созданнымъ имъ фантомамъ, вродѣ Бранда и доктора Штокмана. Въ послѣднихъ же пьесахъ, разрушая свои прежніе идеалы, Ибсенъ отдаетъ всю свою любовь бѣдной, жалкой, лживой и все-таки милой ему дѣйствительности. Многообразные обманы жизни Экдалей, отъ геніальнаго открытія Ялмара до культа подстрѣленной птицы -- все это изображено въ пьесѣ не только безъ насмѣшки, но съ глубокимъ сочувствіемъ. Гедвига выражаетъ свое обожаніе дикой утки въ такихъ нѣжныхъ и трогательныхъ словахъ, что оно невольно сообщается читателю.
   -- Бѣдная утка,-- восклицаетъ она,-- больше никогда не увижу ее; подумайте только, отецъ хочетъ свернуть ей шею.
   Грегоръ. Этого онъ не сдѣлаетъ.
   Гедвига. Довольно, что онъ сказалъ. Это такъ жестоко со стороны отца; поэтому-то каждый вечеръ молюсь я за дикую утку и прошу Бога хранить ее отъ смерти и отъ всякаго зла.
   Грегоръ. Кто васъ этому научилъ?
   Гедвига. Я сама. Какъ-то отцу поставили піявокъ на шеѣ -- и такъ какъ онъ сказалъ, что борется со смертью, то я помолилась за него, ложась спать; а теперь продолжаю молиться.
   Грегоръ. Вы молитесь также за дикую утку?
   Гедвига. Я рѣшила включить дикую утку въ молитву, потому что она въ первое время была такъ больна.
   Грегоръ. Вы, можетъ быть, молитесь и утромъ?
   Гедвига. Нѣтъ, не молюсь.
   Грегоръ. Чѣмъ утренняя молитва хуже?
   Гедвига. Утромъ такъ свѣтло, и совсѣмъ ничего не боишься.
   Въ наивныхъ словахъ Гедвиги больше истинной любви къ людямъ и природѣ, чѣмъ во всѣхъ монологахъ Бранда и Штокмана, и мнѣ кажется, что образъ Гедвиги могъ возникнуть только въ очень чистой и любящей душѣ.
   Перехожу теперь къ самой мрачной проповѣди жизнерадости, когда-либо появившейся въ литературѣ, къ драмѣ, названной "Привидѣніями". Не смотря на свою краткость -- всего три дѣйствія -- драма эта чрезвычайно сложна по идейному содержанію. Въ ней Ибсенъ, наконецъ, рѣшаетъ долго мучившій его вопросъ о наслѣдственности, о противорѣчіи между свободой личной воли и тяготѣющей надъ нами волей нашихъ отцовъ. Еще Брандъ, рѣшая, что его "я" неприкосновенно, вдругъ спрашиваетъ себя: "быть вполнѣ собой, -- но въ какомъ же отношеніи это находится къ унаслѣдованному? И какъ рѣшить, если подумать о грѣхахъ рода?" Брандъ такъ и не разрѣшаетъ сомнѣнія, хотя вопросъ этотъ роковой для идеализма Ибсена и всѣхъ его положительныхъ героевъ. Съ тѣхъ поръ высказанное Брандомъ сомнѣніе уже не покидаетъ Ибсена. Почти во всякой пьесѣ законъ наслѣдственности вліяетъ или на здоровье, или на нравственность героевъ. Гединга унаслѣдовала отъ отца слабое зрѣніе, молодой Верле отъ матери -- больную совѣсть, докторъ Банкъ въ "Норѣ" умираетъ отъ спинной чахотки, потому что его отецъ слишкомъ любилъ молодыхъ женщинъ и старыя вина. Проклятіе Ранка повторяется въ жизни Освальда, героя "Привидѣній", но здѣсь идея о наслѣдственности доведена до крайняго выраженія. Наша воля связана не только пороками отцовъ, которые отравляютъ намъ кровь наслѣдственными болѣзнями, но также ихъ добродѣтелью, которая парализуетъ нашу мысль множествомъ отжившихъ понятій, суевѣрій, предразсудковъ.-- "Я думаю, что всѣ мы ничто иное, какъ привидѣнія" -- говоритъ героиня пьесы, госпожа Альвингъ.-- "Не только то, что мы унаслѣдовали отъ родителей, хранится въ глубинѣ души нашей, -- нѣтъ, въ насъ находится масса всевозможныхъ понятій и уже мертвыхъ вѣрованій. И хотя эти понятія и вѣрованія не живутъ уже въ насъ настоящей, полной жизнью, а находятся, такъ сказать, въ мертвомъ, бездѣятельномъ состояніи, тѣмъ не менѣе мы никакъ не можемъ освободиться отъ нихъ. Лишь только я беру въ руки газету и начинаю ее читать, мнѣ невольно кажется, будто я различаю ясно какія-то черныя тѣни, какія-то привидѣнія между строками. Я увѣрена, привидѣній такъ много на свѣтѣ, какъ много песку на берегу моря. Повсюду, рѣшительно повсюду должны быть привидѣнія. Потому-то мы и боимся такъ яркаго свѣта".
   Фабула "Привидѣній" полна драматизма и движенія. Дѣйствующихъ лицъ немного. Освальдъ -- молодой художникъ, мать его, служанка Регина -- сестра Освальда, о чемъ не знаютъ ни она, ни онъ, столяръ Эигстрандъ -- мнимый отецъ Регины, и пасторъ Мандельсъ -- провѣдникъ принципа обязанностей и чувства долга. Отецъ Освальда, умершій много лѣтъ тому назадъ, человѣкъ развратный и слабый, въ своемъ же домѣ соблазнилъ служанку и плодомъ этой грязной связи была Регина. Развратная жизнь отца отравила кровь Освальда, разшатала его нервы и обрекла его на муки прогрессивнаго паралича или размягченія мозга. Чтобы избавить его отъ дурного примѣра, мать рано отсылаетъ Освальда заграницу. Она употребляетъ всѣ усилія, чтобы никто не узналъ правды объ ея мужѣ и въ особенности Освальдъ.
   Вначалѣ, годъ спустя послѣ брака, молодая женщина было возмутилась, бросила своего развратнаго мужа и убѣжала къ пастору Мандельсу -- любимому ею и любившему ее. Она дѣйствовала подъ вліяніемъ жизнерадости; но счастью ея помѣшали священныя обязанности супружества и дружбы. Пасторъ Мандельсъ, называя себя другомъ Альвинга, счелъ преступленіемъ свою любовь къ его женѣ и убѣдилъ молодую женщину вернуться къ нелюбимому и развратному мужу. По мнѣнію пастора, радость жизни -- грѣхъ.-- "Недовольные, говоритъ онъ, требуютъ отъ жизни счастья во что бы то ни стало, -- только счастье имъ нужно -- а какое право имѣемъ мы, люди, на это счастье? Никакого, рѣшительно никакого! Нѣтъ, уважаемая госпожа Альвингъ, мы должны въ жизни исполнять только свою обязанность, свой долгъ... Жена не создана для того, чтобы быть судьею надъ своимъ мужемъ. Вашей обязанностью было съ тихой покорностью нести на себѣ тотъ крестъ, который возложила на васъ воля Всевышняго".
   Вотъ эта проповѣдь долга и обязанности и была причиной всѣхъ несчастій госпожи Альвингъ и Освальда. Бѣдная женщина вернулась къ мужу, постаралась скрыть отъ свѣта его пороки, отдала въ жертву всю свою жизнь, ради чего? Ей хотѣлось, чтобы общество и, главное, ея сынъ произносили съ уваженіемъ имя ея мужа.
   Заграницей Освальдъ дѣлается живописцемъ; пейзажи его залиты солнцемъ; онъ -- художникъ жизнерадости. Охотно посѣщаетъ онъ семьи товарищей, основанныя на свободной любви. Сравнивая ихъ радостную и чистую жизнь, хотя и не освященную людскими предразсудками, съ тайнымъ развратомъ пріѣзжихъ соотечественниковъ, убѣжавшихъ отъ законныхъ семействъ заграницу, чтобы пожить въ волю, Освальдъ дѣлаетъ заключеніе, что разврата не было бы на свѣтѣ, если-бы люди такъ не боялись жизнерадости. Но молодого живописца постигаетъ кара за грѣхи отца. У него развивается нервная болѣзнь, самая страшная для художника. Онъ не въ состояніи больше работать, не въ силахъ сосредоточиться; образы убѣгаютъ отъ него, въ головѣ неясная суета. Докторъ сразу опредѣляетъ наслѣдственный характеръ болѣзни, но возмущенный Освальдъ письмами матери доказываетъ, что тотъ ошибается. Тогда докторъ объясняетъ болѣзнь образомъ жизни самого Освальда, чѣмъ увеличиваетъ его нравственныя страданія. Съ Освальдомъ, вслѣдствіе размягченіи мозга, дѣлается припадокъ безумія, и докторъ предупреждаетъ его, что второй припадокъ будетъ неизлечимъ, и онъ до смерти останется идіотомъ. Въ ужасѣ, не зная что предпринять, Освальдъ достаетъ яду и уѣзжаетъ домой, гдѣ сходитъ съ ума, Пребываніе его у матери, составляющее сюжетъ драмы, длится нѣсколько дней, въ теченіи которыхъ бѣдный художникъ не видитъ солнца. Небо покрыто облаками, идетъ дождь, и эти облака являются въ пьесѣ символомъ обязанностей, скрывающихъ отъ глазъ солнце жизнерадости.
   Вдова Альвингъ, за долгіе годы одиночества и разлуки съ сыномъ, додумалась до многихъ вольныхъ мыслей, которыя приводятъ въ ужасъ добродѣтельнаго пастора, завязшаго въ своихъ служебныхъ обязанностяхъ. Она поняла, что живыми людьми управляютъ привидѣнія, но освободиться отъ этой власти еще не въ силахъ. Вскорѣ по пріѣздѣ Освальда передъ ней проходитъ одно изъ такихъ привидѣній. Освальдъ влюбился въ цвѣтущую жизнерадостную Регину, не зная, что это его сестра. Госпожа Альвингъ слышитъ, какъ въ сосѣдней комнатѣ дѣвушка отбивается отъ Освальда; она съ ужасомъ вспоминаетъ, что много лѣтъ тому назадъ въ той-же комнатѣ мать Регины точно также отбивалась отъ отца Освальда... Она не знаетъ, что дѣлать. Открыть Освальду, что Регина его сестра? но тогда онъ потеряетъ уваженіе къ памяти отца, а госпожа Альвингъ еще подчиняется такимъ привидѣніямъ, какъ общественное мнѣніе и священныя сыновнія чувства. "Я не позволю ему, -- говоритъ она пастору, -- опозорить и погубить бѣдную дѣвушку... Если-бы я только знала, думаетъ-ли онъ объ этомъ серьезно и поведетъ-ли это къ его счастью"...
   Пасторъ. Что? Если-бы вы знали, что-жъ было-бы тогда?
   Г-жа Альвингъ. Но нѣтъ... этого случиться не можетъ, такъ какъ Регина, къ сожалѣнію...
   Пасторъ. Но что-жъ было-бы тогда? Я васъ не понялъ...
   Г-жа Альвингъ. Если-бъ я не была такъ безбожно труслива и нерѣшительна, какова я въ дѣйствительности, я подозвала-бы его къ себѣ и сказала: -- "женись на ней, или-же устройтесь такъ, какъ вы оба желаете, -- только безъ обмана!"
   Пасторъ. Что вы, что вы?! Развѣ возможно имъ?! Въ законномъ бракѣ! Господи! Это что-то ужасное, неслыханное!
   Госпожа Альвингъ поняла, что въ правдивой любви двухъ молодыхъ людей, хотя-бы и близкихъ родственниковъ, ничего нѣтъ ужаснаго, и все-таки она хочетъ препятствовать браку Освальда съ Региной. Между тѣмъ Освальдъ разсказываетъ ей о своей ужасной болѣзни, хотя всего не открываетъ; онъ говоритъ, что неспособенъ работать, что его могла-бы исцѣлить только близость Регины, цвѣтущей, жизнерадостной; онъ сообщаетъ о словахъ доктора и о своихъ нравственныхъ страданіяхъ: "если-бы я, по крайней мѣрѣ, унаслѣдовалъ это,-- если-бы хоть не моя собственная вина была... А то... Господи!-- Все свое счастье, свое здоровье,-- все рѣшительно на свѣтѣ,-- свою будущность, всю свою жизнь проиграть такимъ позорнымъ, безстыднымъ и страшнымъ образомъ, такъ необдуманно и легкомысленно"...
   Къ прежнему мотиву такимъ образомъ прибавляется новый. Госпожа Альвингъ должна открыть Освальду правду, чтобы помѣшать браку съ Региною и спасти его отъ нравственныхъ страданій, но мѣшаетъ ей страхъ, что Освальдъ начнетъ презирать память отца. Въ душѣ ея столкнулись не чувства или страсти, но предразсудки; привидѣнія борятся въ душѣ матери за счастіе сына, и такъ сильна власть привидѣній, что даже эта умная свободомыслящая женщина покоряется имъ. Подобныя положенія весьма важны для пониманія Ибсена. У него дѣйствіе нигдѣ не держится на внѣшней интригѣ; фабула почти отсутствуетъ, и тѣмъ не менѣе пьесы полны дѣйствія и борьбы, только незримыхъ, ушедшихъ во внутрь души.
   Освальдъ самъ разрѣшаетъ коллизію, разыгрывающуюся въ душѣ его матери, и доводитъ идею драмы до полнаго выраженія. Онъ жалуется на то, что здѣсь, на родинѣ, солнца не видно и люди боятся жизни; имъ съ дѣтства внушаютъ, будто работа -- проклятіе, наказаніе Божье за грѣхи, а жизнь сама -- неизмѣримое горе, долина слезъ; тамъ, въ большомъ свѣтѣ, не то. "Мама, не обратила-ли ты вниманія, что во всѣхъ моихъ твореніяхъ, во всемъ, что вышло изъ подъ моей кисти, проглядываетъ жизнерадость? Всегда и во всемъ жизнерадость. Тамъ на каждомъ шагу встрѣчаешь солнце и свѣтъ, веселье и радость, и счастье, и довольныя лица людей. Поэтому я и хочу туда и боюсь поселиться у тебя надолго".
   Г-жа Альвингъ. Боишься? Но чего ты собственно боишься у меня?
   Освальдъ. Я боюсь, что все, что во мнѣ есть теперь, обратится здѣсь въ одну лишь безнравственность.
   Эти слова, какъ молнія, освѣщаютъ передъ госпожею Альвингъ ея мрачное прошлое. Теперь она разскажетъ всю правду о своемъ мужѣ,-- сынъ, котораго кровь отравлена грѣхами отца, оправдалъ его. Ея мужъ не былъ по природѣ безнравствененъ; онъ сдѣлался такимъ, потому что не нашелъ исхода своей врожденной жизнерадости. Эта свѣтлая жизнерадость, встрѣтивъ на пути пороги обязанностей, превратилась въ бурный развратъ. И его погубили привидѣнія. Всѣ, и даже она сама, виновна въ его паденіи. "Твой бѣдный отецъ,-- говоритъ она сыну въ присутствіи Регины, -- ни разу не нашелъ возможности удовлетворить вполнѣ ту чрезмѣрную жизнерадость, которая находилась въ немъ. Даже я, -- я тоже не внесла съ собою въ его домъ того, въ чемъ онъ нуждался, что было для него такъ необходимо... Въ юности моей вбивали мнѣ въ голову долгое время о важномъ значеніи въ жизни обязанностей, священнаго долга и тону подобныхъ вещей, и я такъ долго вѣрила во все это... Боюсь, что я, я одна, сдѣлала для твоего бѣднаго отца невыносимымъ его собственный домъ".
   Но поздняя правда не приноситъ Освальду счастья. Онъ боленъ и слишкомъ занятъ собою; любовь къ родителямъ кажется ему также предразсудкомъ...
   Раздумывая о вліяніи наслѣдственности, Ибсенъ пошелъ еще дальше. Что такое въ сущности наслѣдственность? Власть чужихъ мыслей и поступковъ надъ нашею волею. Причина этой власти въ томъ, что ни одинъ поступокъ не пропадаетъ безслѣдно, а становится тайною силою, судьбою, вліяющей на будущее, тѣмъ, что буддисты называютъ карма. Но если такъ, то не только прошлое отцовъ, но и наше собственное должно вліять на нашу волю. Эта новаго вида наслѣдственность изображена въ "Росмерсгольмѣ",-- драмѣ нѣсколько тусклой и неподвижной, но чрезвычайно благородной по тону. Въ ней, сверхъ того, повторяется гамлетовская идея "Дикой утки" и "Привидѣніи", рисуется гибельное вліяніе чувства долга и вопросовъ совѣсти на жизненную энергію. Іоганнъ Росмеръ -- потомокъ длиннаго ряда благородныхъ предковъ, пасторовъ и военныхъ. Но, облагораживаясь съ каждымъ поколѣніемъ, кровь Росмеровъ потеряла первоначальную крѣпость, сдѣлалась какъ бы жидкой и блѣдной. Въ Росмерсгольмѣ дѣти не плачутъ и мужчины не смѣются. Послѣдній Росмеръ -- нѣкогда пасторъ, теперь кабинетный ученый -- живетъ въ бездѣтномъ бракѣ съ Беатой, похожей на него по благородству души и слабости воли. Но вотъ въ Росмерсгольмъ пріѣзжаетъ Ребекка Вестъ, дочь сомнительныхъ родителей, полная дикой энергіи, съ самыми радикальными воззрѣніями на жизнь. Она сразу пріобрѣтаетъ вліяніе на слабаго Росмера, въ котораго сама влюбляется страстною, животною любовью. Чтобы всецѣло имъ овладѣть, Ребекка задумала измѣнить религіозныя и политическія убѣжденія Росмера, сдѣлать его свободомыслящимъ и, сверхъ того, избавиться отъ Беаты. Первое удается ей посредствомъ общаго чтенія и разговоровъ, а Беатѣ она понемногу открываетъ глаза на совершающуюся съ мужемъ перемѣну и намекаетъ на ихъ любовь. Бѣдная женщина, не желая помѣшать его счастью, топится. Росмеръ приписываетъ ея смерть безумію и всецѣло подчиняется вліянію Ребекки. Онъ стряхиваетъ съ себя прежнюю вѣру, прежніе консервативные идеалы и, подобно Освальду, отнынѣ признаетъ лишь одну святыню -- жизнерадость. Онъ хочетъ выступить съ новымъ словомъ, облагородить все человѣчество, научить людей быть счастливыми. Но въ это время совершается переворотъ въ душѣ Ребекки. Желая подчинить себѣ Росмера, она сама подпадаетъ подъ его вліяніе. Долгая близость этого благороднаго, тихаго, правдиваго человѣка незамѣтно переродила ее, убила въ ней грубыя страсти, лживость и вмѣстѣ съ тѣмъ энергію жизни. Когда цѣль ея стараній почти достигнута, она открываетъ Росмеру все: причину смерти Беаты, свою страсть, свое перерожденіе. Кается-ли она? Да, но по мысли пьесы раскаяніе невозможно. Какъ дитя, пораженное наслѣдственнымъ недугомъ, безсильно каяться въ грѣхахъ родителя, а должно поневолѣ искупить ихъ, такъ нельзя загладить раскаяніемъ свое собственное прошлое, которое становится рокомъ, неумолимымъ, неизбѣжнымъ, какъ древняя судьба. Кто потерялъ сознаніе своей невинности, тотъ уже не можетъ нравственно подняться. Росмеръ и Ребекка, оба полные любви и довѣрія, оба чистые и просвѣтленные сердцемъ, сами себя обрекаютъ на смерть: они бросаются въ прудъ, въ томъ мѣстѣ, гдѣ утонула Беата.
   Отдѣльно отъ этихъ драмъ, и вообще всего, что написалъ Ибсенъ, стоитъ послѣдняя по времени появленія и первая по художественной объективности, вѣнецъ его творчества, "Гедда Габлеръ". Это -- единственная его живая пьеса, безъ математическихъ задачъ, въ которой герои дѣйствуютъ и живутъ для себя, а не для идеи. Ибсенъ захотѣлъ воплотить упадокъ нравовъ нашего вѣка, и во всякой странѣ, гдѣ-бы ни отразилось вліяніе великаго декаданса, Гедда Габлеръ будетъ для всѣхъ родной, всѣмъ понятный образъ. Въ чемъ заключается сущность декаданса? Въ томъ, что непосредственное сознаніе цѣли жизни покинуло людей. Средства замѣнили цѣль, формы жизни сдѣлалась многообразнѣе и прекраснѣе, чѣмъ когда-либо, но въ нихъ изсякло живое содержаніе. Всѣ эти черты воплощены въ Геддѣ Габлеръ съ удивительною полнотою. Въ ея жизни все безцѣльно и случайно. Она любитъ внѣшнюю красоту и не знаетъ истины, боится скандала и равнодушна къ чести, страдаетъ отъ ревности, не испытывая любви. Будь у нея страстный темпераментъ, она-бы, подобно госпожѣ Бовари, погрязла въ развратѣ, но она, какъ всѣ ибсеновскія женщины, безполое существо. Не принадлежа ни любовнику, ни мужу, -- такъ какъ боится дѣтей, какъ проказы,-- вѣчно скучая, не зная, что съ собою дѣлать, она тѣмъ не менѣе дорожитъ своей свободой, но и эта независимость, ради которой она умираетъ, тоже форма безъ содержанія.
   Аристократка по рожденію, дочь генерала, получившая свѣтское воспитаніе, она выходитъ замужъ за Тесмана, бѣднаго профессора in spe, скучнаго спеціалиста, пишущаго сочиненія о домашней промышленности въ средніе вѣка, самодовольнаго, ограниченнаго филистера. Связала ихъ случайность, о которой Гедда такъ разсказываетъ Бранку, предлагающему себя въ друзья дома: "проходили мы вечеромъ мимо этой дачи, и бѣдный Тесманъ вертѣлся во всѣ стороны, не зная, о чемъ начать разговоръ. Я сжалилась надъ ученымъ мужемъ. И чтобы вывести его изъ затруднительнаго положенія и завязать о чемъ-нибудь разговоръ, я сказала,-- просто по легкомыслію,-- что мнѣ очень хотѣлось-бы жить на этой дачѣ... Какъ видите, мое легкомысліе имѣло важное послѣдствіе... Вышло противъ моей воли, что въ этихъ мечтахъ на счетъ дачи я самымъ трогательнымъ образомъ сошлась съ Георгомъ Тесманъ. Это повлекло за собою помолвку, затѣмъ свадьбу, наконецъ, свадебную поѣздку"...
   На предложеніе Бранка образовать трехсторонній семейный союзъ, Гедда отвѣчаетъ полуотказомъ, полусогласіемъ. Въ это время въ столицу пріѣзжаетъ Левборгъ, когда-то влюбленный въ Гедду, блестящій, талантливый и безпутный. За безпутство и пьянство онъ долженъ былъ покинуть столицу, поступить учителемъ въ семейство Эльстедъ,.влюбился въ молодую хозяйку, переродился подъ ея вліяніемъ, издалъ замѣчательную книгу объ исторіи культуры и готовитъ къ печатанію другую книгу,-- о ходѣ культуры въ будущемъ,-- написанную госпожею Эльстедъ подъ его диктовку. Узнавъ обо всемъ этомъ, Гедда зажигается безумной ревностью къ Тэѣ Эльстедъ и Левборгу, котораго, кажется, никогда не любила. Она бросаетъ въ огонь манускриптъ книги, проговаривая: "Теперь, Тэа, я сожгу твое дѣтище!-- Красавица съ кудрявыми волосами!-- Вотъ ваше дѣтище, твое и Левборга! Полюбуйся на свое дѣтище, я сожгла его"!-- Потомъ она толкаетъ Левборга въ пьяную компанію, зная, что онъ не выдержитъ и опять запьетъ, и когда это сбывается, даетъ ему револьверъ, совѣтуя застрѣлиться. Узнавъ, что онъ застрѣлился, она первый вопросъ предлагаетъ такой: "Онъ выстрѣлилъ себѣ въ грудь"?
   Бранкъ. Да... я уже сказалъ.
   Гедда. Не въ висонъ?
   Бранкъ. Въ грудь, г-жа Тесманъ.
   Гедда. Такъ, такъ... въ грудь тоже хорошо.
   Братъ. Какъ хорошо?
   Гедда уклончиво отвѣчаетъ: "такъ ничего" и прибавляетъ: "наконецъ-то настоящій поступокъ!-- На испуганное восклицаніе мужа Гедда отвѣчаетъ: "я говорю, что въ этомъ скрывается красота".
   Красота скрывается въ томъ, что Левборгъ имѣлъ смѣлость покончить съ жизнью и, главное, сдѣлалъ красивый выстрѣлъ -- въ грудь. Когда же Гедда потомъ узнаетъ, что Левборгъ выстрѣлилъ себѣ въ животъ, то съ отвращеніемъ восклицаетъ: "До чего ни притронусь, на всемъ, какъ проклятіе, лежитъ низкое и смѣшное"!
   Бранкъ хочетъ воспользоваться исторіей съ револьверомъ, чтобы подчинить себѣ Гедду. Ей остается одно изъ трехъ: пожертвовать своей свободой,-- или идти навстрѣчу скандалу, или сказать, что Левборгъ укралъ у нея револьверъ. Она предпочитаетъ умереть, тоже застрѣливается, но съ красотою: въ високъ. Была, кажется, еще одна причина, толкнувшая ее къ самоубійству: опасеніе сдѣлаться матерью...
   Гедда Габлеръ изображена чрезвычайно объективно, безъ подчеркиваній. Ни она сама и никто изъ дѣйствующихъ лицъ не разъясняетъ ея характера, который на глазахъ зрителей складывается изъ мелочей, намековъ, незначительныхъ поступковъ. Вслѣдствіе скромности такой живописи, возможно, что разсѣянный зритель и читатель пройдутъ мимо Гедды Габлеръ, не замѣтивъ глубины и силы этой пьесы, но въ исторіи литературы она займетъ почетное мѣсто. Если черты Габлеръ и раньше были намѣчены у французскихъ беллетристовъ, заслуга Ибсена заключается въ томъ, что онъ ихъ объединилъ и создалъ одинъ изъ тѣхъ законодательныхъ типовъ, по которымъ сочиняются десятки и сотни подражаній. Не нужно быть пророкомъ, чтобы предсказать, что скоро мы встрѣтимся и на сценѣ, и въ романѣ съ разновидностями Гедды Габлеръ.

-----

   Таковъ художественный путь, пройденный норвежскимъ драматургомъ. Начавъ съ идейной, символической поэмы, онъ кончилъ реальнымъ, творчествомъ,-- путь противоположный тому, какимъ обыкновенно идетъ развитіе художника. Съ каждой новой пьесой талантъ Ибсена крѣпнетъ и наибольшей творческой силы и спокойствія достигаетъ въ послѣдней драмѣ, написанной на 60-мъ году жизни.
   Достоинства и недостатки Ибсена вытекаютъ изъ основной черты его творчества -- преобладанія идеи надъ образнымъ содержаніемъ. Всѣ его пьесы, безъ исключенія, чаруютъ возвышенностью и серьезностью настроенія. Ибсенъ никогда не думаетъ объ успѣхѣ среди читающей черни; онъ смотритъ на себя, какъ на учителя своего народа, и этотъ взглядъ пріобщается читателю. Еще одна прелесть ибсеновскихъ пьесъ заключается въ ихъ цѣломудріи, въ полномъ отсутствіи порнографіи и всего того, что льститъ инстинктамъ толпы. Мрачный и дерзкій по своимъ идеямъ, онъ, какъ темпераментъ, обнаруживаетъ дѣтскую чистоту и непорочность. Говорятъ, что бываютъ такіе хирурги, обыкновенно кроткіе и незлобивые, но безпощадные за операціоннымъ столомъ. Таковъ и Ибсенъ. Въ области идей онъ хладнокровно разрушаетъ все, что мы привыкли считать неприкосновеннымъ и святымъ; дерзости его нѣтъ предѣла, и его идеи часто переходятъ въ парадоксы. Между тѣмъ почти всѣ дѣйствующія лица его пьесъ, за двумя-тремя исключеніями, люди скромные и простосердечные, и лишь подъ вліяніемъ какой-нибудь болѣзненной идеи, какъ лунатики подъ вліяніемъ луннаго свѣта, эти мирные, сонные люди ищутъ обрывовъ и пропастей.
   Главный недостатокъ пьесъ Ибсена -- та же идейность. Надъ его творчествомъ нависло низкое, облачное небо. Герои и героини не живутъ свободною жизнью, для самихъ себя, а съ начала до конца пьесы правятъ тяжелую барщину, работаютъ для Ибсена, для его идеи. Пьесы его глубоки и значительны какъ-бы помимо дѣйствующихъ лицъ. Ибсенъ хоть и проповѣдуетъ свободу, но съ дѣтьми своей фантазіи обращается деспотически. У него нѣтъ того приволья творчества, тѣхъ неожиданныхъ откровеніи, которыми такъ изобилуютъ первыя произведенія Толстого. У него радость и горе отпускаются героямъ по вѣсу; не даромъ поэтъ провелъ молодость въ аптекѣ. Театръ Ибсена похожъ на протестантскую кирку: убранство -- простое, стѣны выкрашены въ бѣлый цвѣтъ, но въ этихъ стѣнахъ царитъ духъ простоты и свободы. Скупость образовъ и красокъ въ этихъ пьесахъ объясняется, помимо ихъ идейнаго содержанія, еще тѣмъ, что онѣ выросли на скудномъ сѣверѣ, гдѣ люди скрытны и молчаливы, гдѣ жесты рѣзки и угловаты, а голоса звучатъ монотонно. Тишина въ драмахъ Ибсена царитъ образцовая. Герои радуются и страдаютъ про себя, выдавая свои чувства лишь намеками. Вся жизнь ушла во внутрь; въ "Эллидѣ" домашніе и дѣти героевъ до самаго конца не догадываются, что въ ихъ домахъ разыгрывается драма. Это возможно только у Ибсена, гдѣ герои не столько дѣйствуютъ, сколько рѣшаютъ нравственныя задачи. Вотъ почему пьесы Ибсена, возбуждающія такое любопытство, пока ихъ читаешь, легко забываются. Вблизи удивляешься энергіи умственной интриги, сложной и мелкой, какъ переплеты желѣзныхъ мостовъ, а вдали все это сливается въ одну черту. И по этой-же причинѣ пьесы Ибсена всегда покажутся скучными большой публикѣ; подобно тому какъ Шелли былъ названъ поэтомъ для поэтовъ, Ибсена слѣдуетъ назвать драматургомъ для драматурговъ.

Н. Минскій.

"Сѣверный Вѣстникъ", Кн. 10, 1892

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru