Жуковский Василий Андреевич
Статьи

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

Оценка: 7.00*3  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Письмо из уезда к издателю
    Два разговора о критике
    О переводах вообще и в особенности о переводах стихов
    "Электра и Орест"
    О слоге простом и слоге украшенном
    Рассуждение о трагедии
    Рафаэлева "Мадонна"
    Философический язык
    Об изящном искусстве
    О меланхолии в жизни и в поэзии


  

В. А. Жуковский

Статьи

  
   В. А. Жуковский -- критик / Сост., вступ. ст. и коммент. Ю. М. Прозорова.-- М.: Сов. Россия, 1985.-- (Б-ка русской критики).
   OCR Бычков М. Н.
  

СОДЕРЖАНИЕ

  
   Письмо из уезда к издателю
   Два разговора о критике
   О переводах вообще и в особенности о переводах стихов
   "Электра и Орест"
   О слоге простом и слоге украшенном
   Рассуждение о трагедии
   Рафаэлева "Мадонна"
   Философический язык
   Об изящном искусстве
   О меланхолии в жизни и в поэзии
  
  

ПИСЬМО ИЗ УЕЗДА К ИЗДАТЕЛЮ

  
   Поздравляю тебя, любезный друг, с новою должностью журналиста! Наши провинциалы обрадовались, когда услышали от меня, что ты готовишься быть издателем "Вестника Европы"; все предсказывают тебе успех; один угрюмый, молчаливый Стародум1 качает головою и говорит: молодой человек, молодой человек! подумал ли, за какое Дело берется! шутка ли выдавать журнал!
   Ты знаешь Стародума -- чудак, которого мнение редко согласно с общим, которой молчит, когда другие кричат, и хмурится, когда другие смеются; он никогда не спорит, никогда не вмешивается в общий разговор, но слушает и замечает,-- говорит мало и отрывисто, когда материя для него непривлекательна,-- красноречиво и с жаром, когда находит в ней приятность.
   Вчера Стародум и некоторые из общих наших приятелей провели у меня вечер, ужинали, пили за твое здоровье, за столом рассуждали о "Вестнике" и журналах, шумели, спорили; Стародум по обыкновению своему сидел спокойно, на все вопросы отвечал: да, нет, кажется, может быть! Наконец спорщики унялись, разговор сделался порядочнее и тише; тут оживился безмолвный гений моего Стародума: он начал говорить -- сильно и с живостию; литература его любимая материя. Мало-помалу все замолчали, слушали; я не проронил ни одного слова и записал для тебя, что слышал.
   "Друзья мои,-- говорил Стародум,-- желаю искренно приятелю нашему успехов: не хочу их предсказывать, опасаясь прослыть худым пророком, но буду радоваться им от доброго сердца; люблю словесность и русскую особенно: в этом случае не стыжусь пристрастия. Всякая хорошая русская книга есть для меня сокровище. Я подписывался я буду подписываться на все русские журналы. Некоторые читаю, другие просматриваю, а другие только смотрю, поставляя излишним искать в них хорошего содержания. До сих пор "Вестник Европы" -- скажу искренно -- был моим любимым русским журналом; что будет вперед, не знаю: помоги бог нашему общему приятелю!
   Русские -- говоря только о тех, которые не знают иностранных языков и, следственно, должны ограничить себя одною отечественною литературою,-- любят читать; но если судить по выбору чтения и тем книгам, которые, предпочтительно пред другими, печатаются в типографиях, читают единственно для рассеяния; подумаешь, что книгою обороняются от нападений скуки. Раскройте "Московские Ведомости"!2 о чем гремят книгопродавцы в витийственных своих прокламациях? О романах ужасных, забавных, чувствительных, сатирических, моральных и прочее, и прочее. Что покупают охотнее посетители Никольской улицы в Москве?3 Романы. В чем состоит достоинство этих прославляемых романов? Всегда Почти в одном великолепном названии, которым обманывают любопытство.
   Какая от них польза? Решительно никакой: занятие без внимания, пустая пища для ума, несколько минут, проведенных в забвении самого себя, без скуки и деятельности, совершенно потерянных для будущего,-- то ли называете, государи мои, чтением? Нет, такая привычка занимать рассудок пустыми безделками более мешает, нежели способствует образованию -- и удивительно ли, что романы в такой у нас моде? Покуда чтение будет казаться одним посторонним делом, которое позволено пренебрегать; пока не будем уверены, что оно принадлежит к одним из важнейших и самых привлекательных обязанностей образованного человека, по тех пор не можем ожидать от него никакой существенной пользы, и романы -- самые нелепые -- будут стоять на первой полке в библиотеке русского читателя. Пускай воспитание переменит понятия о чтении! пускай оно скажет просвещенному юноше: обращение с книгою приготовляет к обращению с людьми -- и то и другое равно необходимы! в обществе мертвых друзей становишься достойнее живых -- то и другое требуют строгого выбора! Каждый день несколько часов посвятил уединенной беседе с книгою и самим собою; читать не есть забываться, не есть избавлять себя от тяжкого времени, но в тишине и на свободе пользоваться благороднейшею частию существа своего-- мыслию. В сии торжественные минуты уединения и умственной деятельности ты возвышаешься духом, рассудок твой озаряется, сердце приобретает свободу, благородство и смелость; самые горести в нем утихают. Читать с такою целию -- действовать в уединении с самим собою для того, чтобы научить себя действовать в обществе с другими,-- есть совершенствоваться, стремиться к тому высокому предмету, который назначен для тебя творцом, час от часу более привязываться ко всему доброму и прекрасному... О, друзья мои! как далеко от такой благородной деятельности духа сие ничтожное, унизительное рассеяние, которое обыкновенно мы называем чтением книг!
   Дело идет о журналах. В России -- при такой сильной охоте читать и таком нестрогом выборе чтения -- хороший журнал мог бы иметь самые благодетельные действия. Обязанность журналиста -- под маскою занимательного и приятного скрывать полезное и наставительное. Средства бесчисленны: к его услугам богатства литературы чужестранной и собственной, искусства и науки; бери что угодно и где угодно; единственное условие -- разборчивость. Имея в виду пользу, но угождая общему вкусу читателей, хотя не подчиняясь ему с рабскою робостию, предлагает он им хорошие мысли, чужие и свои, облеченные разными видами, иногда рассуждая как моралист или метафизик о предметах важных для человека; иногда рассказывая повесть, в которой идеальное нравилось бы сходством своим с существенностию, которая доставляла бы любопытному удовольствие сравнивать истину с вымыслом, самого себя с романтическим лицом и, может быть, объяснять многое, в собственном сердце его казавшееся тайною; иногда занимая воображение созданиями поэзии, прелестию стихотворной гармонии одушевляя мысли и чувства. Политика в такой земле, где общее мнение покорно деятельной власти правительства, не может иметь особенной привлекательности для умов беззаботных и миролюбивых: она питает одно любопытство, и в таком только отношении журналист описывает новейшие и самые важные случаи мира; листы его, так сказать, соединяют читателя со всеми отдаленными и близкими краями земли; с одной стороны, открывают перед глазами его сцену кровопролития, с другой, сцену благоденствия и мира; знакомят его с великими характерами, которых влияние, благотворное или гибельное, слишком заметно в системе разнообразных происшествий; дают понятия о новых открытиях человеческого ума, действующих на благо общества, к известным способам пользоваться жизнию прибавляющих новые или более совершенствующих старые. Критика -- но, государи мои, какую пользу может приносить в России критика? Что прикажете критиковать? Посредственные переводы посредственных романов? Критика и роскошь -- дочери богатства; а мы еще не Крезы в литературе4. Заметно ли у нас сие деятельное, повсеместное усилие умов, желающих производить или приобретать, которое требовало бы верного направления, которое надлежало бы подчинить законам разборчивой критики? Уроки морали ничто без опытов, и критика самая тонкая ничто без образцов! А много ли имеем образцов великих? Нет, государи мои, сначала дадим свободу раскрыться нашим гениям; потом уже, указывая на красоты их и недостатки, можем сказать читателю и автору: восхищайся, подражай, будь осторожен! В этих трех словах заключена вся сущность критики. Одним словом, в русском журнале критика не может занимать почетного места, и я не советую молодому приятелю нашему вооружаться бичом Аристарха5, хотя не запрещаю иногда обращать внимание читателя на некоторые новые, замечательные -- и потому самому редкие --явления словесности; довольно дела и без критики: пускай знакомит русского читателя с предметами, достойными его ума; питает живое, раздраженное, нетерпеливое любопытство его новым, привлекательным и небесполезным. Конечно, приятно бы было в русском журнале находить одно русское, собственное, не занятое; но можно ли этого требовать? Самый обширный ум должен ограничить себя некоторым только числом предметов, а первое достоинство журнала разнообразие; как же хотеть, чтобы журналист умел говорить обо всем и с одинакою приятностию? Довольно, если он будет говорить о чем умеет и так, как должно; словом, позволим ему, когда не имеет своего, занимать нас чужим; позволим собирать, не давая отчета, ученую подать со всех времен и народов, не будем вмешиваться в выбор; единственное требование наше: удовольствия! удовольствия! занятия благородного и не пустого! Таковы обязанности журналиста -- исполнит ли их наш молодой приятель, не знаю; согласен надеяться хорошего, а не худого; бог милостив! Желал бы, для чести журнала его и собственно для себя, находить в его листах произведения наших лучших писателей, которых стихи и проза так часто утешали меня в моей пустыне, трогали, веселили, успокоивали мою душу: например, и я и всякий истинно русский были бы, конечно, рады, когда бы какому-нибудь доброму человеку пришла счастливая мысль подслушать, записать и напечатать в "Вестнике" некоторые монологи старика Силы Андреевича Богатырева6, которого теперь надобно искать не на Красном крыльце7, а, верно, в каком-нибудь уединении, где в недре семейства, довольный самим собою, наслаждается он ясным вечером жизни, работает в саду, рассказывает детям о прежних своих подвигах, учит их добру и привязанности к земле русской и часто, может быть, покоясь один под древним прародительским дубом, разговаривает с самим собою о том и о другом... Но, виноват! я отклонился от материи; люблю мечтать; на старости лет бываю иногда ребенком.
   Обращаюсь к журналам. Скажу опять: ожидаю великой пользы от хорошего журнала в России! Произведения философии требуют особенной зрелости в читателях: один любопытный, жадный, привыкший к деятельности ум ищет удовольствия в беседе с важною мыслию мудреца; творения поэта ценимы одним образованным вкусом,-- иногда великий дух, опередивший своих современников, блистает в толпе их невидимо, и блеск его замечается одним потомством. Без некоторой особенной готовности, без некоторого приобретенного навыка размышлять и пленяться изящным не можем пользоваться дарами ума и искусства; в таком случае хороший журнал может служить приготовлением. Нередко полезная книга или совсем, или очень долго не выходит из лавки книгопродавца: ее не читают потому, что не ищут; она действует исподволь на некоторых частных людей, и очень медленно; напротив, хороший журнал действует вдруг и на многих; одним ударом приводит тысячи голов в движение. Прочесть толстую книгу от доски до доски, не упуская ни на минуту продолжительной нити идей и так, чтобы, закрыв ее, можно было дать самому себе отчет, какою дорогою дошел до последней мысли писателя, есть важный подвиг, на который, по мнению моему, не всякий, привыкший к легким или приятным трудам, способен решиться. Сочинения, обыкновенно помещаемые в журналах, не требуют такой утомительной работы внимания; оне вообще кратки, привлекательны своею формою; трудишься, не чувствуя труда, следуешь за автором без всякой усталости, не замечая неволи, с приятностию, потому что видишь вблизи конец своего поприща; такие легкие, часто возобновляемые усилия открывают дорогу к труднейшим и более продолжительным: ум в движении, любопытство разбуждено, воображение и чувства пылают. Итак, существенная польза журнала -- не говоря уже о приятности минутного занятия -- состоит в том, что он скорее всякой другой книги распространяет полезные идеи, образует разборчивость вкуса и, главное, приманкою новости, разнообразия, легкости нечувствительно привлекает к занятиям более трудным, усиливает охоту читать и читать с целью, с выбором, для пользы. А следствия такого чтения? Какие счастливые, какие благодетельные!
   Я стар, друзья мои; в виду у меня одна могила; но, будучи прохлажден в моих чувствах и почти равнодушен к жизни, я еще не охладел к добру, и часто юношеские мечты о будущем животворят увядшее мое сердце. Возможное, близкое благоденствие отечества моего меня трогает: охота читать книги -- очищенная, образованная -- сделается общею; просвещение исправит понятия о жизни, о счастии; лучшая, более благородная деятельность оживит умы. Что есть просвещение? Искусство жить, искусство действовать и совершенствоваться в том круге, в который заключила нас рука промысла; в самом себе находить неотъемлемое счастие. Вообразите ж такое просвещение общим -- и назову ли его мечтою! рано или поздно оно будет -- вообразите вокруг себя людей довольных, благодаря убеждению просвещенного ума, тем участком благ, большим или малым, который получили от провидения. С успехами образованности состояния должны прийти в равновесие: земледелец, купец, помещик, чиновник, каждый равно деятельный в своем особенном круге и в сей деятельности заключивший свое счастие, равно уверенный в частных преимуществах своего особенного звания, для которого он приготовлен, взирающий независтливым оком на преимущества чуждого, которое для него не свойственно, сравняются между собою в стремлении к одному и тому же предмету, в стремлении образовать, украсить, приблизить к творческой свою человеческую натуру. Одинакие понятия о наслаждениях жизнию соединят чертоги и хижину! Взглянув на первые, будете говорить: там средства находить счастие разнообразнее и тонее; взглянув на последнюю, скажете: здесь средства находить счастие простее и легче; но там и здесь живут с одинакою целию. Человек непросвещенный, человек, не понимающий достоинства жизни, незнаком самому себе; одне обстоятельства дают ему счастие; оно зависит от ветреного мнения людей, не может существовать без свидетелей; он чувствует себя слишком слабым для того, чтобы опереться на одном себе, -- просвещение уничтожает сей обман; оно показывает человеку, что сам он всего выше, всего привлекательнее в сем множестве разнообразных предметов, представляющихся ему в жизни. Просвещение стесняет сильные, непорочные связи; но разрывает слабые или низкие: тогда увидите людей, менее рассеянных в шумном, обширном кругу света, всему предпочитающих мирный и тесный круг семейства; в семействах будет заключено сладкое счастие, деятельность, награды, все, к чему стремимся, к чему привязано сердце, что радует, возвеличивает душу; понятия о супружестве очистятся; супружество не будет соединением одних приличий, но радостным, неразделимым товариществом на пути к счастию, в едином деятельном искании совершенства; жилище двух супругов не будет местом стечения празднолюбцев, но мирным святилищем невидимого счастия, где обитает невинность, куда летит дружба, где благодарностию хранится любовь, где часто восхищенный супруг, простертый у ног своей супруги, глубоким, безмолвным чувством благодарит ее за те радости, за то очарование, которые разливаются окрест ее присутствия. Воспитанию -- высокой, пренебреженной обязанности человека в священном звании отца, обязанности, сближающей его с творцом, который и счастием и несчастием воспитывает человеческий род,-- воспитанию возвратятся отнятые права; любовь матери не будет одним врожденным, непобедимым чувством, но деятельностию просвещенною, основанною на правилах, деятельностию, имеющею предмет великий -- образование совершенного! Молодая женщина, привязанная к своему званию, не будет легкомысленных забав предпочитать материнским заботам, переменчивых удовольствий рассеянности постоянному счастию семейственной жизни; равнодушный наемник не займет ее места; несчастие отказаться от лучших наслаждений человеческих, наслаждений отца или матери, не будет покупаемо ценою золота... Но, друзья мои, замечаю, что я нечувствительно очутился на треножнике пифии8; старость еще не прохладила моей головы -- на краю гроба предсказываю золотой век!"
   Глаза доброго Стародума сверкали; я забыл о его сединах, видел перед собою пылкого молодого человека, пленяемого всеми приятными призраками надежды и воображения, и с чувством пожимал его руку.
   "Мой друг,-- сказал он мне с любезным простосердечием,-- пожелай от меня счастия общему нашему приятелю! Он посвятил себя такому званию, которое уважаю. Любить истинное и прекрасное, наслаждаясь ими, уметь их изображать, стремиться к ним самому и силою красноречия увлекать за собою других -- вот благородное назначение писателя! Счастлив, когда провидение, наградивши его талантом, одарило и сердцем, способным любить высокое, чуждым привязанностей унизительных. Скажи молодому приятелю нашему о том, что слышал от меня: он, верно, уважит советы старика, в глазах которого ни лета, ни опытность не обезобразили мира; который при конце своих дней еще с наслаждением смотрит на оставляемую им землю и с радостным чувством, с волнением участия следит глазами за пылким юношею, который -- воспаленный духом, влекомый надеждою, наполненный желанием действовать для собственного и чужого добра,-- смело бросается в открытое, для него еще новое и, может быть, опасное поприще.
   Наш друг, посвящая себя трудам писателя, должен забыть приятную рассеянность большого светского круга: желание в нем блистать противно спокойным занятиям автора. И можно ли с сим чистым, верным, всегда одинаковым удовольствием, которое неразлучно с деятельностию ума, производящего или приобретающего новое, соединить беспокойное удовольствие, доставляемое успехами в свете, победами самолюбия, непрочными, слишком непродолжительными для того, чтобы наслаждаться ими без волнения: одно уничтожает другое. Ограничив себя уединением, где мысли сохраняют свободу, а чувства первоначальную живость и свежесть, он должен только мимоходом, из любопытства, для заимствования некоторой приятной образованности, необходимо нужной писателю, заглядывать в свет, сбирать в нем потребный запас и снова с добычею возвращаться в уединение; уединение пусть будет главным театром его действий, когда желает произвести нечто полезное для общества. Рассеянность мешает трудолюбию.
   Но можно ли -- ты скажешь -- совершенно отделиться от людей, заключить себя в четырех стенах, жить с одними безмолвными идеями, с одними воздушными созданиями воображения? Дает ли одиночество счастие? Кто ж награждает писателя, когда не люди, и где же слава его, когда не в обществе?--Мой друг, я не хочу запереть приятеля нашего в келью, но говорю ему: чем менее круг, тем связи привлекательнее и сильнее. Ищи людей, которые способнее других ценить твои работы: их суд есть голос современников и приговор потомства. Имей друзей, согласных с тобою в образе чувства, в желании действовать и в выборе цели; в минуты уединенного труда помни о своих товарищах, которые -- быть может, в разных сторонах земли -- живут, думают, действуют одинаково с тобою, которые видят тебя, которых жизнь твоя должна быть достойна, с которыми совокупно исполняешь важное условие бытия: любить и распространять добро! их голос будет возбуждать тебя к трудам, и дружеская осторожность предупреждать твои ошибки. Имей в виду семейство, в котором, со временем, на самом деле ты мог бы исполнить все лучшие мечты, озаряющие твою душу в часы уединенного размышления; сим сладостным ожиданием рассевай скуку временного одиночества; воображая, что действуешь в глазах избранного, достойного любви, привязанного к тебе сердцем существа, которое следует за тобою взором, понимает тебя, с тобою разделяет надежды, живет, образуется твоими мыслями, которое некогда за все наградит тебя счастием, ты будешь действовать с успехом, наслаждением, неутомимо; ничто неблагородное не коснется твоей души; перо твое изобразит одне высокие мысли, Достойные современников, которые не умрут и для потомства!.. Одним словом, мой друг, скажи приятелю нашему, чтобы он опасался рассеяния чрезмерного. Я сказал, где он может искать отдыха, ободрения, образования и награды.
   А слава?.. Но что такое слава? Одобрение всеобщее, тихий приговор немногих, который с покорностию повторяет бесчисленная толпа вслух; вдали она привлекательна, вблизи ничтожна. Удались от того театра, на котором она раздается без выбора, когда не хочешь, чтобы животворящая мечта о ней исчезла. Непристрастная, заслуженная похвала избранных, которых великое мнение управляет общим и может его заменить: вот слава истинная, продолжительная, достойная искания! И можно ли предпочесть ей минутные успехи, получаемые в толпе, которой рукоплескания повинуются внезапному побуждению? Разбери достоинство сих случайных похвал: один хвалит из дружбы; другой из жалости; третий из противоречия; четвертый в надежде подкупить; пятый от равнодушия: для него все равно, хвалить или не хвалить, что скажется прежде, что прежде услышит от других; шестой из зависти, желая оскорбить или унизить соперника; многие ли потому, что истинно любят прекрасное и радуются, когда его замечают? Скажи ж, достойны ли уважения такие похвалы? Не должно ли с презирающим чувством жалости смотреть на бедных претендентов бессмертия, которые сумму таких похвал называют славою; которые заботятся, употребляют хитрости, рассыпают ласкательства -- для чего? Для того, чтобы из милости им бросили принадлежащее по праву; на коленях требуют венка! Нет, мой друг, кто неспособен опереться на благородное чувство собственного достоинства; кому не довольно утешительной хвалы немногих, но просвещенных судей, -- необходимой потому, что человеческая слабость требует подпоры; кто сими двумя щитами не может отразить оскорблений зависти и клеветы; для кого все равно производить хорошее или худое, лишь бы похитить успех, тот должен отказаться от мнимых своих прав на славу! Он будет торжествовать, благодаря невежеству и легкомыслию, но торжества его не оставят и признака следов; никогда не достигнет он благородной цели писателя -- пользы, распространения идей, благодетельных для человечества, наслаждений, совершенствующих душу.
   Еще одно слово, друг мой, и я замолчу. Приятель наш, когда не ошибаюсь, согласен со мною в понятиях о славе; надеюсь, что он не унизит себя исканием награды недостойной: но, может быть, и другие награды похитит у него судьба, но, может быть, назначено ему ограничить себя одним собою, и будущее не озарено для него никаким счастливым, никаким подкрепляющим ожиданием: тогда, мой друг (и если я отгадал, то сожалею о нем во глубине души; желал бы подать ему руку, но хилая, трепещущая рука старца не может служить подпорою: не долго пробуду на земле, и дружба наша была бы одним печальным приготовлением к разлуке), тогда пусть ищет замены в собственной деятельности; в том удовольствии, которое неразлучно с любовию к прекрасному, с трудами ума, с работами воображения; в той неотъемлемой награде, которая, вопреки самой несправедливости людей, вопреки зависти и клевете, заключена во внутреннем и спокойном уверении, что исполняешь свою должность, как человек -- совершенствуя свою натуру, как гражданин -- трудясь с намерением (иногда мечтательным, всегда благородным) приносить отечеству пользу, большую или малую, смотря по обширности дарований. Мечта потомства -- может ли она служить прибежищем при недостатке наград ближайших и более драгоценных, не знаю! -- мечта потомства пускай, хотя в отдалении, пред ним блистает. По крайней мере -- говорю убежденный моим сердцем -- в минуту прекращения бытия -- тогда, когда ничего, кроме прискорбия о прошедшем, не остается для человека, когда он чувствует, что всему конец, но силится еще удержать летящую жизнь,-- мечта потомства должна стать прибежищем утешительным: она воспламеняет угасающую душу его, удали от нее страшную мысль небытия, и в мире, который он покидает, представляя очам его не гроб -- печальный признак его ничтожества, но памятник -- неизгладимый след его жизни. В минуту решительной борьбы он полон надеждою на прошедшее, как некогда надеждою на будущее: одна неприметно сменяет другую и нечувствительно, забывшись, еще наслаждаясь некоторым образом жизнию, которая вся заключена для него в одних воспоминаниях, им оставляемых, с отрадою переходит он в усыпительные объятия смерти".
   Стародум перестал говорить -- я не отвечал ни слова, и мог ли отвечать? -- мы расстались. Еще растроганный его красноречием, я сел писать к тебе письмо, и даю обещание самому себе, всякий раз, когда невольная унылость во мне поселится, когда почувствую нужду в подпоре, идти к Стародуму: душа старика еще пылает!
  
  

ДВА РАЗГОВОРА О КРИТИКЕ

  

1

   "Нет,-- сказал однажды превосходный музыкант Граун1 великому математику Эйлеру2, -- зная одни только правила гармонии, никогда не будешь великим музыкантом. Кому лучше вас известны эти правила? Но вы, если не ошибаюсь, не можете сочинять музыки".
   "Почему вы так думаете? -- спросил математик с усмешкою.-- Я никогда не писал нот, это правда; но более от того, что я не хотел писать их. Увидим!"
   Они выбрали тему и условились приготовить к назначенному времени музыку. Условие исполнено. Граун приносит к Эйлеру свои ноты; Эйлер подает ему свои. В произведении Грауна были не только сохранены все правила гармонии, но оно трогало душу, было исполнено чувства, нежно, приятно: беспрестанно хотелось слушать эту пленительную музыку. Напротив, в работе математика, хотя и нельзя было найти ни одной погрешности против правил, но она была суха, не действовала на сердце, и слушатель как будто отдыхал при последней ноте.
   "Что скажете? -- спросил Граун.-- Я не осмелюсь назвать музыки своей образцового, но рассудите сами, вы умеете живо чувствовать прекрасное, хотя не имеете дара производить".
   "Скажу то, что вы правы, любезный Граун,-- отвечал математик, раздирая свои ноты.-- Одного знания правил гармонии недостаточно. Хитрость моя мне удалась: я люблю музыку и теперь имею в руках новое произведение Грауна, которого никто еще не знает. Вы бы не написали этих нот по просьбе; я вздумал разгорячить вас спором и награжден за труд свой прекрасною музыкою".
   Музыкант засмеялся и подарил Эйлеру свои ноты.
   Свидетелями этого дружеского спора были два молодые человека, один ученик Грауна, другой ученик Эйлера.
   "Видите ли,-- сказал молодой музыкант, вышед на улицу с математиком,-- что ваша математическая теория совсем бесполезна для нашего искусства".
   "Бесполезна,-- воскликнул математик,-- я этого не вижу!"
   "Бесполезна во всех отношениях! Первое, она еще не произвела и никогда произвести не может ни одного великого гения".
   "Но может его руководствовать, просвещать, служить ему пособием".
   "И того не может".
   "Но разве учитель ваш, Граун, не имеет никакой теории?"
   "Имеет, и самую лучшую. Но я утверждаю, что он и совсем без теории мог бы сделаться тем же превосходным Грауном, которому теперь мы все удивляемся. Получив от природы нежное, тонкое и верное чувство, будучи хорошо знаком с образцами, имея великую опытность, он мог бы, и не зная теории, написать то же, что написал и пишет".
   "Написал бы что-нибудь легкое, простое; но трудное и многосложное, сомневаюсь!"
   "Все, милостивый государь! Не имея уха, опытности и знания образцов, не можно быть музыкантом; но если имеешь их, то смело бери перо и пиши ноты: сочинения твои будут превосходны. Так, государь мой, сильное, пламенное чувство и верное ухо,-- вот главное и, по моему мнению, единственное! Без них мы не видали бы ни одного превосходного музыканта".
   "Превосходство, государь мой, есть понятие относительное. Например, этот художник был превосходен для своего времени; но в наше, быть может, наименовали бы его посредственным. Теперь гений должен иметь образование двоякое: правила и образцы для него необходимы".
   "В таком случае он не гений".
   "Почему же, прошу сказать?"
   "Потому, государь мой, что гений есть животворное пламя, в самом себе заключающее и светлость и теплоту свою; творческая сила, которой создания..."
   "А, теперь вижу,-- воскликнул математик, которому такой решительный тон не совсем нравился,-- гений, по вашим словам, есть исключение из законов природы, есть чудо. Я соглашусь, если угодно, что гениям первой степени и нам, обыкновенным людям, не должно почитать теорию необходимости для искусства; но она сама по себе имеет великую цену..."
   "Для кого ж, скажите, если все вообще могут не иметь в ней нужды?"
   "Для нас самих".
   "Удивительное дело! Теория искусства может не быть полезною для самого искусства и в то же время иметь для нас великую цену!"
   "Так же, например, как и астрономия. Тела небесные могли бы совершать течение свое очень порядочно и тогда, когда бы не имели мы никакого о нем понятия".
   "О, астрономия: она приносит другого рода пользу. Мореплавание, летоисчисление..."
   "Что вы говорите о мореплавании, о летоисчислении! Представьте, что нет еще ни лодки, ни корабля, ни часов, ни календарей, словом, ничего такого, к чему была бы нужна астрономия: и тогда останется она превосходною наукою, одною из самых важнейших!"
   "Что вы говорите? Не будучи полезною!"
   "Но что называете вы быть полезным? Или, лучше, скажите (чтобы не слишком распространяться), на что полезна музыка?"
   "Боже мой, на что полезна музыка! Но разве не есть она самое нежное, самое благородное из всех приятных занятий человеческого духа?"
   "Так думает о своем, искусстве каждый художник!"
   "И только один, то есть музыкант, думает справедливо".
   "С этим не всякий согласится. Но я со своей стороны доволен и тем, что вы приятного не разделяете с полезным: и в самом деле, они почти неразделимы. И так ваше искусство имеет в глазах ваших именно потому великую цену, что оно приятным образом занимает чувственные ваши способности, не правда ли?"
   "Правда, но прибавьте: высшие, тончайшие, благороднейшие чувственные способности".
   "Согласен! А я ценю высоко свое искусство именно потому, что оно занимает мой ум, следовательно, также одну из душевных способностей, которую можно причислить к самым благородным, по крайней мере, столько же благородную, как и ваши способности чувственные. Хотите ли прибавить к слову занимать несколько других, столь же значительных, например, возвышать, совершенствовать, распространять; тогда увидим, что музыкальное искусство совершенствует, усиливает, возвышает вашу чувственную способность, а математическая теория этого искусства совершенствует, усиливает, возвышает мой рассудок; другими словами, эта теория сама по себе есть искусство, имеющее собственное от всех других искусств независимое достоинство; пусть будет она полезна или бесполезна для самого артиста, она приносит пользу мне, и я доволен!"
   "Позвольте, позвольте,-- сказал ученик Грауна, запинаясь,-- если вы ничего другого не ищете, кроме одного занятия вашему рассудку, то я бы мог..."
   "Что бы вы могли?"
   "Представить вам множество других занятий: они столь разнообразны..."
   "Что можно обойтись и без этого занятия, хотите вы сказать?"
   "Так точно".
   "Государь мой, занятие другого рода есть не иное что, как занятие другого рода. Каждое из них имеет в себе что-нибудь собственное. Чем деятельность душевных способностей разнообразнее, тем самые способности сии становятся образованнее, обширнее! Для чего же лишать себя... Но вот уже путь наш кончен. Простите!"
   Они разлучились.
  

2

  
   "Вы цените критику весьма высоко",-- сказал один молодой и очень довольный собою стихотворец скромному Мозесу Мендельсону3.
   "Весьма высоко, но не слишком, надеюсь. Она есть философия человека, и потому должна принадлежать к первым и самым важнейшим нашим наукам".
   "С этой стороны конечно".
   "Разве знаете вы какую-нибудь другую сторону? Цель критики или показывать стихотворцу те способы, которыми он может понравиться, или объяснить ему сущность тех самых предметов, которые он обработывает. И в том и в другом случае раскрывает она перед глазами его натуру внутреннего, нравственного человека".
   "Но разве одна эта натура составляет предмет стихотворства?"
   "Всегда составляет она тот предмет, которому нравиться есть цель поэзии, и почти всегда, по крайней мере, в лучших произведениях стихотворства, тот, который обрабатывает поэзия. Критика имеет в виду человека со всеми качествами его и оттенками..."
   "Есть важное знание, соглашаюсь. Но скажите, не тщетно ли критика трудится, когда со своими наставлениями обращается вместо моралиста к поэту? По моему мнению, гордое намерение научать поэта ей несвойственно".
   "Я думаю совсем иначе".
   "Следовательно, вы полагаете, что критика может быть наставницею гения? А я почитал ее только его ученицею".
   "И то и другое может быть справедливо".
   "Последнее неоспоримо!"
   "Согласен".
   "Ибо все то, чему она хочет наставлять, приобретено ею от гения".
   "И я то же почти думаю, не потому, чтобы великая школа всеобщей наставницы природы была для нее закрыта, но потому, что она почитает гораздо выгоднейшим посещать училище гения. В обширной школе природы раздаются тысячи смешанных голосов, которые отличить один от другого чрезвычайно трудно; это предоставлено гению: он одарен тонким и счастливо образованным слухом; ему внятен каждый отдельный голос; он обогащает себя сведениями; он предлагает их языком более понятным: чему же удивляться, что критика предпочитает его ограниченную школу той необъятной, в которой проповедует сама природа!"
   "И вышед из этой школы, берется она учить своего учителя, которого думает просвещать собственною его мудростию, не правда ли?"
   "Для чего ж и не так, если учитель иногда впадает в погрешности или дремлет. Но разве она только в одной его школе почерпает свое образование? Что, если она гораздо прежде посещала другие и посещает их ежедневно, учится, выученное сравнивает и, наконец, лучшее, изобильнейшее, самое справедливое из него извлекает? Не может ли таким образом и ученица сделаться учительницею во свою очередь? Или не хотите ли вы, чтобы гений был гением во всякое время, чтобы ему всегда и одинаковым образом был слышен и понятен голос природы и чтобы, наконец, обнимая столь много, он был способен обнимать все?"
   "Этого я не утверждаю. Но гению быть учеником критики!"
   "Скажите лучше, других превосходнейших гениев: ибо не сами ли вы сказали, что критика всему научилась у гения?"
   "Пускай же гений имеет прибежище к гению, а не к его ученице. Я готов думать, что изучение образцов приносит пользу; но подчинять себя правилам -- это унизительно для гения".
   "Не противоречите ли вы самому себе?"
   "Я, каким образом?"
   "Вы соглашаетесь почитать полезным изучение образцов, спрашиваю: чего же ищет гений в образцах великих? Конечно, правил! И чего ж другого? Позволит ли он себе похищать красоты, ему не принадлежащие?"
   "Нет, это несвойственно творческому гению, а разве одному рабскому подражателю".
   "Следовательно, он замечает одни только преимущества и отличия, пользуется своими замечаниями в произведениях собственных; приводит эти замечания в порядок, в систему и, наконец, составляет из них для себя правила! Итак, если изучение образцов для гения не унизительно, то для него столь же не унизительно и подчинять себя правилам".
   "Но он находит эти правила сам. Нужно ли критике вмешиваться не в свое дело?"
   "Извините. Если бы гений, как вы заставляете меня бояться, не почитал себя слишком знатным для короткого обхождения с критикою (впрочем, знатные забывают иногда свое величие для собственной выгоды), то я уверен, что он бы мог извлечь из ее пособия великую для себя пользу. Признайтесь сами, что критика несравненно способнее раздроблять и выводить общее из частного (а это нужно для составления правил), нежели ваш высокомерный гений. Итак, если изучение образцов, необходимое для знаний правил искусства, почитаете вы полезным, то я имею право думать, что Аристотель не лишний при Софокле и Эврипиде4, и что Голова книга о критике может быть небесполезна для того, кто читает Шекспира5. Я имел в руках трагедию в то время, когда вы ко мне пожаловали".
   "Вот она!"
   "Читали ль вы ее?"
   "С восхищением!"
   "В ней много прекрасного, но могло бы быть и гораздо более! Стихотворец, как видно, пленялся Шекспиром!"
   "Он знает его наизусть".
   "Но я замечаю, что он читал его слишком мало".
   "Другие утверждают напротив, что слишком много".
   "В некотором смысле и я тоже думаю; слишком много потому, что я нахожу в его трагедии такие места, которые отзываются грубым необразованным веком Шекспира; а слишком мало потому, что он не заметил в любимом стихотворце своем таких красот, которыми легко бы мог воспользоваться для усовершенствования своей трагедии. Как бы я желал, чтоб он прочел Гома или более о нем помнил!"
   "Разве Гом научил бы его, как сделать лучше?"
   "Не сомневаюсь! Но ваше как требует объяснения. Критик не может облегчить стихотворцу работы; не даст ему ни изобретательности, ни жара чувств, ни искусства владеть языком; но он может остерегать и руководствовать. Например, Гом сказал бы нашему трагику: страсти твои говорят о себе слишком много; это несходно с натурою; у Шекспира говорят они более о своем предмете. Сказав это, Гом удалился бы с скромностью, оставив самому стихотворцу найти (если он только на то способен) язык, страстям его приличный".
   "Это другое дело; и то, что вы теперь говорите..."
   "А что же иное говорил я прежде? Критик не может ни изобретать, ни производить; а если бы и мог..."
   "То творческий гений не имеет в этом нужды".
   "Очень естественно! Он мыслит сам, а не заставляет мыслить за себя других. Таков его образ действия везде, даже и в тех случаях, в которых он мог бы получить точнейшее наставление: представляю в пример математику. Тот, кто читает геометрические книги очень быстро, есть сам, конечно, великий геометр. Фигура и предложение: для него довольно. Если он Эйлер, то он найдет доказательство и без руководца".
  
  

О ПЕРЕВОДАХ ВООБЩЕ И В ОСОБЕННОСТИ О ПЕРЕВОДАХ СТИХОВ

  
   Переводы обогащают язык. Различие правлений, климатов и нравов необходимо производит различие и в самых языках; переводы, знакомя нас с понятиями других народов, знакомят в то же время и с теми знаками, которыми выражают они свои понятия; нечувствительно посредством их переходит в язык множество оборотов, образов, выражений, с первого взгляда чуждых его духу, потом приближаемых к нему с помощью аналогии и представляющихся сначала как единственно приличное слово, образ, выражения, потом терпимых, потом обращающихся в собственность. Пока язык богат одними произведениями оригинальными, до тех пор писатели употребляют обороты и выражения, уже принятые, и бросают мысли свои в известную и часто совсем изглаженную от употребления форму; но в переводе, надобно здесь, однако, разуметь одних переводчиков искусных, язык переводчика нечувствительно сближается с тем языком, с которого он переводит, не теряя притом ничего собственного и ему одному свойственного. Сочинитель пользуется собственными богатствами и в то же время, если позволено так выразиться, истощает их; напротив, переводчик, можно сказать, ведет искусный торг, посредством которого доставляет своему языку сокровища иностранного; словом, переводы для языка то же, что путешествия для образования ума.
   Стихотворцев надлежит, по моему мнению, переводить стихами; прозаический перевод стихов всегда есть самый неверный и далекий от оригинала. Одна из главных прелестей поэзии состоит в гармонии: в прозе она или исчезает, или не может быть заменена тою гармониею, которая свойственна прозе. Одна и та же мысль, выраженная стихотворцем и прозаиком, действует на нас различным образом: в Ларошфуко1 и Лабрюйере2 найдем столько же мыслей тонких и справедливых, как и в Буало3; но сорок стихов из Буало гораздо легче затвердить, нежели десять строк из Лабрюйера и Ларошфуко: ухо любит гармонию, а стихотворная гармония без всякого сравнения приятнее прозаической.
   Другая прелесть поэзии: побежденная трудность, что можно сказать и о прочих изящных искусствах. Смотря на статую, на картину и читая поэму, всего более удивляемся искусству, которое могло дать мрамору такую гибкость, которое обманывает глаза красками; и в стихах, несмотря на препятствия, полагаемые мерою и рифмою, выражаемся с свободою обыкновенного языка: переводя в прозе поэта, необходимо похищаем все сии преимущества у оригинала.
   Наконец, характер стихов весьма отличен от характера прозы. Смелость стихотворца устрашает робкого прозаика; живость первого противоречит степенности последнего, и быстрота стихов не может никогда перейти в медлительную прозу. Разительное в стихах становится резким в прозе, сильное становится грубым, живое пылким и смелое отважным; и прозаик неприметно уступит характеру прозы, заменит слабостию силу, простым выражением фигурное, обыкновенным языком гармонию размера и, наконец, маловажною приятностию легкой прозы очарование побежденной трудности поэта. Пусть будет он вернее стихотворца в выражении некоторых мыслей и в точном соблюдении порядка -- и стихотворец уступает ему сии маловажные преимущества и сию мнимую верность, которая не может заменить истинной: ибо смелость, быстрота, гармония и фигуры составляют существенную принадлежность поэзии.
   Тем, которые утверждают, что лучший перевод в стихах обезображивает оригинал и ослабляет его красоты, я укажу на Гомера, переведенного Попом4. Многие, знающие греческий язык, утверждают, что английская Илиада нравится им более греческой. Драйденов перевод Виргилия слабее5; но он знакомит нас с Виргилием гораздо короче, нежели все те, которые переводили сего стихотворца в прозе; крайней мере, мы видим поэта, выражающего мысли другого поэта.
   Скажем несколько слов о тех правилах, которых необходимо надлежит держаться, переводя стихи стихами. Первое: излишнюю верность почитаю излишнею неверностию. Например, это выражение в оригинале благородно; выражение, соответствующее ему в вашем языке, низко: будучи слишком точным, вы унижаете благородство подлинника и заменяете его низостию.
   Далее: это выражение смело в подлиннике, но оно слишком резко на языке переводчика, и вместо смелости я нахожу в вас одну только грубость.
   В подлиннике, от соединения некоторых слов, происходит гармония; но те же самые слова, соединенные в переводе, оскорбляют нежный слух, и вы своею точностию необходимо должны уничтожить гармонию.
   В подлиннике вашем это выражение, этот оборот новы; напротив, в вашем языке они уже потеряли от употребления свою новость, и вы необыкновенное заменяете обыкновенным.
   Какая-нибудь географическая подробность или отношение ко нравам могли быть в переводимом вами стихотворце приятны для того народа, для которого писал он свою поэму; но вы будете только странны, если непременно захотите сохранить все сии отношения и подробности в своем переводе.
   Что ж делает переводчик искусный? Он знакомится со свойствами обоих языков. Если они сходны в духе, то ему остается быть только верным; если, напротив, они далеки один от другого, то он старается наполнить промежуток искусным их сближением, заимствуя из подлинника все то, что можно заимствовать, и сохраняя притом все права собственного своего языка. Всякий писатель, можно сказать, имеет собственную физиономию: но более или менее жив, более или менее быстр, более или менее остроумен; для сего, например, переводя Виргилия, имеющего простой, ясный и умеренный слог, не должно занимать у Овидия ни блеска, ни многоречия, ни изобилия.
   Не забывайте о характере поэмы: Энеиду нельзя переводить таким слогом, который приличен одним Георгикам6. Не забудьте также и того, что переводимая вами поэма составлена из частей, заимствующих каждая особенный свой характер от мыслей и движения слога. Мысли бывают или простые, или блестящие, или веселые, или высокие: переводчик обязан не только не смешивать сих разных тонов, сих разных цветов, но он обязан сохранить, сколько ему возможно, и главные оттенки. Движение слога зависит особенно от смеси обширных периодов с краткими фразами, и переводчик не должен ни похищать быстроты у сильного, отделившегося от других стиха, выражая его во многих словах, ни раздроблять на части периодов, которых главное достоинство гармония и величие; всего более он должен быть верен гармонии, которой, смею сказать, можно иногда жертвовать и точностию и силою. Поэзия то же, что музыкальный инструмент, в котором верность звуков должна уступать их приятности.
   Наконец, переводчик должен сохранить каждому члену фразы то место, которое он занимает в подлиннике, всякий раз, когда постепенность и естественный ход мыслей того потребуют. Сильные черты надобно выражать со свойственною им краткостию; следовательно, сказанное автором в одном стихе должно быть и переводчиком выражено в одном же стихе: сила теряется от распространения.
   Но главная должность переводчика, которой подчинены все другие, состоит в том, чтобы он везде в переводе своем старался произвести то действие, которое производит подлинник. Он обязан, сколько возможно, представить нам, если не те же самые красоты, то, по крайней мере, такое же количество красот. Переводчика можно сравнить с должником, который обязывается заплатить если не тою же монетою, то, по крайней мере, ту же сумму. Например, ему невозможно в переводе своем сохранить того или другого образа; пускай заменит его мыслию: он не может живописать для слуха, пускай живописует для ума; не может быть силен, пускай заменит силу гармонией; не может быть краток, пусть будет богат; предвидит, что принужден будет ослабить оригинал свой в этом месте, пускай усилит его в другом и возвратит в конце похищенное в начале; словом, он непременно должен держаться системы строгого вознаграждения, стараясь, однако, сколько возможно, быть близким к главному характеру подлинника. Из всего сказанного выше следует, что никогда не должно сравнивать стихов переводчика со стихами, соответствующими им в подлиннике: о достоинстве перевода надлежит судить по главному действию целого.
   Но чтобы переводить таким образом, необходимо нужно не только наполниться, как говорят, духом своего стихотворца, заимствовать его характер и переселиться в его отечество; но должно искать его красот в самом их источнике, то есть в природе; чтобы удобнее подражать ему в изображении предметов, надлежит самому видеть сии предметы, и в таком случае переводчик становится творцом. Ты хочешь переводить Томсона7: оставь город, переселись в деревню, пленяйся тою природою, которую хочешь изображать вместе с своим поэтом: она будет для тебя самым лучшим истолкователем его мыслей.
  
  

"ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ"

Трагедия в пяти действиях, сочинение Александра Грузинцева

  
   "Напечатав новую сию трагедию, взятую из греческого театра, я ласкаю себя надеждою, что она принята будет столь же благосклонно любителями российского слова, сколь одобряема была зрителями. Смело могу сказать, что изданием трагедии сей я приношу пользу российской словесности: те из соотечественников моих, которые, не находясь в здешней столице {Трагедия представлена была в первый раз в С.-Петербурге, И. (Примеч. цитируемого В. А. Жуковским издателя трагедии.)}, не могли видеть ее на театре, или те, которым, по незнанию иностранных языков, красоты греческих драматических сочинений неизвестны, возблагодарят, конечно, не раз за издание "Электры и Ореста", ибо сия есть первая совершенно греческая трагедия, появившаяся на российском театре. О красотах оной не для чего говорить, всякий из моих читателей имеет ее пред глазами; довольно и того сказать, что Софокл, лучший из греческих трагиков, славился и поныне известен еще "Эдипом" и "Электрою".
   Из числа сочинителей, подражавших Софоклу, Александр Николаевич Грузинцев неоспоримо более всех почувствовал красоты греческого стихотворца, и творение его весьма подходит к трагедии Софокловой; в рассуждении расположения по справедливости должно назвать российскую "Электру" превосходной. Пожалеем только, что наш стихотворец не сохранил первого явления Софокловой трагедии, содержащего в себе одно из лучших трагических изложений, и, конечно, через то нанес он некоторый вред своему сочинению; но похвалим, напротив того, нашего трагика за то, что переменил он в своей трагедии нравоучение, находящееся в греческой, противное и нравам нашим и закону нашему: в ней злобная царица тщеславится своими преступлениями, Орест убивает хладнокровно Клитемнестру и дочь поощряет брата своего к умерщвлению матери. Подивимся еще более свойствам, данным аргосской царице в российской трагедии: до г. Грузинцева никто не умел обогатить лица Клитемнестры, женщины толико преступной, столь благородными чувствами.
   К крайнему сожалению моему, за недостатком времени, не могу сделать я подробного рассмотрения трагедии Александра Николаевича Грузинцева, в которой, при маловажных погрешностях в рассуждении стихотворения, находятся неисчетные красоты".
   Так говорит издатель новой трагедии "Электра и Орест", которой критическим разбором желаем занять читателей "Вестника". И этот неизвестный издатель, конечно, заслуживает нашу благодарность: от самого сочинителя мы никогда не узнали бы, что его "Электра" "есть первая совершенно греческая трагедия, появившаяся на российском театре"; что "он неоспоримо более всех почувствовал красоты греческого стихотворца"; что "в рассуждении расположения по справедливости должно назвать российскую "Электру" превосходною" и что "никто прежде г. Грузинцева не умел обогатить лица Клитемнестры, женщины толико преступной, столь благородными чувствами". Такой язык, не свойственный скромности автора, приличен нежности его друга; но дружба, и самая нежная, никогда не избавляет нас от справедливости и беспристрастия. Посмотрим же, может ли нежный друг Александра Николаевича Грузинцева быть назван и беспристрастным и справедливым?
   "Электра и Орест" есть первая совершенно греческая трагедия, появившаяся на российском театре"? Просим господина издателя объяснить нам, что разумеет он под словом: совершенно греческая трагедия? По форме своей русская "Электра" принадлежит неоспоримо к трагедиям новым; а потому, что содержание ее почерпнуто из трагедий Эсхила, Софокла и Эврипида1, не может она быть у нас признана первою совершенно греческою, ибо мы уже видели на русском театре две трагедии, заимствованные от греков, "Эдипа в Афинах" и "Поликсену"2; и первая, о которой имеем право судить решительно, потому что она уже напечатана, со многих сторон кажется нам произведением прекрасным, означающим истинное дарование трагика. Первое доказательство, что дружба неизвестного издателя отступила немного от беспристрастия и справедливости!
   "В рассуждении расположения по справедливости должно назвать русскую "Электру" превосходной... До г. Грузинцева никто не умел обогатить лица Клитемнестры благородными чувствами". Увидим.
   Трагику, при выборе содержания драмы, предоставляются две дороги: он может или сам изобрести свою басню, расположить ее и обработать, руководствуясь одним собственным гением; или последовать за другими, то есть обработать такую басню, над которою уже многие прежде его трудились. В первом случае он совершенно свободен; он сам находит те способы, которыми может произвести трагическое действие, и пользуется с большим или меньшим успехом по мере своего дарования. В последнем случае, имея перед глазами уже готовый образец, он видит все то, что прежде его сделано было другим, и может судить, умел ли предшественник его с надлежащим искусством употребить в пользу свою те средства, которые представлялись ему в его содержании: он может присвоить себе его красоты и остеречь себя от его погрешностей. Главнейшая обязанность его состоит в том, чтобы материалы, прежде его обработанные, более усовершенствовать или по крайней мере не испортить. При выборе же новых способов необходимо требуется, чтобы сии способы, им найденные, были не только новые, но и лучшие; если ж напротив он не умел воспользоваться пособиями, которые предлагали ему его предшественники -- обезобразил их красоты, заменил их средства собственными, менее удачными, и, переменив их порядок единственно для того, чтобы не могли назвать его рабским подражателем, сделал течение драмы своей боле смутным, то это будет неоспоримым доказательством, что он имеет весьма посредственное дарование трагика и что он напрасно трудил творением своим Мельпомену.
   Содержание "Электры" принадлежит к самым трагическим и представляет обширное поле дарованиям стихотворца. Оно обработано было превосходнейшими трагиками древности и времен новейших: Эсхилом, Софоклом, Эврипидом, Кребильоном, Вольтером, Альфиери и некоторыми другими3. Следовательно, новому автору "Электры" в творениях предшественников его представлялись великие пособия; оставалось ими воспользоваться.
   Эсхил, первый образователь трагедии, принявший, так сказать, ее из колыбели, нашел в содержании "Электры" одно только то, что сильно действует на воображение: доказательство, что и самое искусство его было еще во младенчестве, то есть что оно еще далеко было от истинной цели своей -- трогать и ужасать разительным изображением страстей человеческих. В Эсхиловых "Хоэфорах" мы видим детей, убивающих мать в отмщение за отца, по грозному определению неизбежного рока, -- ужасное происшествие со всеми ужасными его обстоятельствами! Электра, посланная Клитемнестрою с дарами на гроб Агамемнонов, дабы умилостивить его раздраженную тень, и вместо того у самого гроба сего призывающая мщение на главу своей матери; Орест, узнанный Электрою, колеблющийся между желанием отмстить и чувством природы и наконец уступивший силе небес и Электре, клянущейся быть убийцею матери; убийство Клитемнестры, совершенное с хладнокровием, приводящим в трепет; и наконец исступление Ореста, окруженного Эвменидами4,-- все это производит в зрителе ужас, но только один ужас, не смешанный ни с каким посторонним благороднейшим ощущением. Софокл, знакомый уже с истинною целию своего искусства, основал все действие трагедии своей на том высоком характере, который изобразил он в лице Электры; убийство Эгиста и Клитемнестры можно почесть одною только необходимою принадлежностию Софокловой драмы: душа ее одна Электра, твердая, пылающая мщением, окруженная несчастьями, величественная в горестном унижении, и главное намерение стихотворца состоит единственно в том, чтобы представить этот великий характер в различных положениях, заставляющих различным образом его раскрываться. Сии-то разнообразные виды одного и того же характера составляют всю прелесть трагедии Софокловой; ибо с той минуты, в которую зритель, оставив Электру, принужден обратить внимание свое на главное происшествие -- на убийство Эгиста и Клитемнестры, -- прелесть сия почти исчезает, и слабое участие любопытства заступает место сильнейшего, которое производила на нас высоким характером своим Электра. Эврипид и Кребильон совершенно обезобразили этот характер; первый отдалил внимание зрителя, устремивши оное на обстоятельства посторонние, почти не принадлежащие к действию главному; последний, давши Электре ей неприличную страсть, ослабил и самую ту, которая одна была ей прилична, -- ошибки сии показывают нам, что новое не всегда еще может быть лучшим. И Вольтер в своем "Оресте", -- не думая переменять то, что было уже превосходно, то есть сохранив характер Электры во всей его силе и простоте, -- старался усовершенствовать те только части избранного им предмета, которые несколько пренебрежены были Софоклом. Он обратил внимание на Клитемнестру и Эгиста. Клитемнестра Софоклова является на театре для одной Электры; закоренелость ее в преступлении делает ее почти отвратительною для зрителя -- Вольтер, поселивши в душе своей Клитемнестры муку раскаяния, сделал и ее лицом привлекательным: его Электра поражает необыкновенною силою характера, а Клитемнестра возбуждает в зрителе невольное сострадание: сии разнообразные чувства (если они только не уничтожаются одно другим) могут почесться душою трагедии. Эгист Софоклов, ничтожное лицо, является только для того, чтобы умереть от руки Ореста; Эгист Вольтеров есть одна из главнейших пружин трагедии: давши ему характер подозрительного, деятельного и жестокого тирана, стихотворец усилил и самое участие любопытства, которое в Софокловой "Электре" весьма слабо, ибо никакая опасность не угрожает Оресту и никакое препятствие не возбраняет ему умертвить Эгиста. Альфиери также представил Клитемнестру, мучимую раскаянием; но он не умел, кажется, сохранить в изображении этого чувства надлежащей средины: сожаление, производимое его Клитемнестрою, соединено с презрением, и первое почти уничтожается последним. Зато он лучше всех предшественников своих изобразил Ореста; он дал ему то свирепое бешенство, ту сильную жажду мщения, которые составляют отличительную черту его характера, и с этой одной стороны он превосходит Вольтера, которому уступает во всем другом, и в ходе драмы, и в изображении важных характеров Электры, Эгиста и Клитемнестры, Наконец, из рук Эсхила, Софокла, Эврипида, Кребильона, Вольтера и Альфиери Электра перешла в руки А. Н. Грузинцева. Неизвестный издатель его трагедии хочет, если не ошибаемся, заставить нас думать, что А. Н. более подражал Софоклу; но мы, сличивши его "Электру" со всеми трагедиями такого же содержания, должны были увериться, что он вообще следовал Вольтеру, из которого переводил целые явления, переменив, однако, в некоторых частях его ход. Далее, г. издатель старается нас уверить, что А. Н. первый сотворил характер Клитемнестры, удалившись от того образца, который ему представлялся в Софокле -- ив этом случае кажется нам, что дружба завела г-на издателя в некоторое заблуждение. Вольтерова Клитемнестра без всякого сомнения служила моделью для русской. Правда, что подражатель несколько отдалился от образца своего; но хороши ли сделанные им перемены -- мы это увидим ниже.
   Г. Грузинцев прежде всего показывает нам Ореста и Пилада. Орест, повинуясь богам, повелевающим ему отмстить убийцам Агамемнона, приближался уже на корабле к Аргосу, но волны разбили корабль; его сокровища, воины, оружие -- все было поглощено морем: осталась одна только урна, заключающая в себе прах Полисфена (Эги-стова сына, убитого в Эпидавре Орестом), Агамемнонов меч
  
   И перстень, коим перст Атридов украшался,
   И риза, в коей он от рук убийц скончался.
  
   Орест выходит с Пиладом на берег; они не знают, в какую страну занесла их буря, видят старца -- это Форбас, служитель храма, который сказывает пришельцам, что они неподалеку от Аргоса, близ гроба Агамемнонова, близ древних его чертогов, в которых обитает Эгист, -- Орест в волнении. Где Электра? -- спрашивает он у Форбаса.
  
   Электра здесь живет в темнице заключенна.
  
   Орест хочет лететь к ней на помощь; Пилад, более осторожный, удерживает его, напомнив о завете богов, запрещающих ему открываться до совершения мести. "Веди нас во храм, -- говорит он Форбасу, -- первый долг наш возблагодарить бессмертных за чудесное наше спасение на морях Эпидаврских". -- Пойдем! --восклицает Орест,--
  
   Пойдем во храм, потом к гробнице роковой,
   Где скрыт убийцами поверженный ирой5;
   Я тризну совершить над гробом сим желаю.
  
   Сии две сцены взяты из Вольтера; но в "Оресте" Вольтеровом составляют оне начало второго действия, а в русской "Электре" ими открывается трагедия. Спрашиваем: хорошо ли сделал подражатель, переменивши этот порядок? Едва ли. В первом акте Вольтера мы видим Атридов гроб, мы видим то место, на котором он пал под кинжалами убийц вероломных, и сии убийцы на самом этом месте, ругаясь над прахом его, вопиющим о мщении, торжествуют день его гибели; между тем несчастные дети его страждут -- Ифиза, младшая дочь Агамемнонова, уединенно оплакивает отца своего в запустевших его чертогах; Электра в цепях; Орест скитается в странах неизвестных: все это прекрасно знакомит нас с происшествиями прежде бывшими, и зритель вместе с Электрою начинает желать прибытия Орестова. Напротив, в трагедии господина Грузинцева при виде Ореста мы только узнаем, что он приходит для мщения; но важность этого мщения не может еще быть для нас ощутительна, ибо мы не знакомы ни с горестною судьбою Электры, ни с теми преступниками, которых наказания могли бы желать вместе с Орестом. И сии две первые сцены, прекрасные у Вольтера, будучи не на месте в трагедии господина Грузинцева, теряют действие свое совершенно.
   В третьем явлении приходит Клитемнестра -- Форбас спешит удалить пришельцев; но Клитемнестра их видела. Кто они? -- спрашивает она у Форбаса.--
  
   Кто странники сии, к стране пришедши сей,
   С которыми ты здесь беседовал пред мною,
   Кто родом таковы, какой сюда судьбою,
   Или намереньем каким приведены?
  
   Форбас
  
   Противным ветром к сим брегам принесены.
   Где их отечество и кто они, не знаю
   И без различья всех несчастных призираю.
  
   Клитемнестра
  
   Кто может быть меня несчастней из людей?
   О, сколько бед и мук на троне для царей!
  
   Здесь подражатель хотел быть оригинальным, и ему удалось. Но можно ли такую удачу назвать счастливою? Не думаю! Поневоле вспомнишь слова Пирра6: еще одна победа, и я погиб! в Вольтеровой трагедии вместе с Клитемнестрою приходит и Эгист -- мы знаем уже его характер подозрительный и свирепый, следовательно, приход его должен нас привести в ужас, ибо все предыдущее заставило нас принимать живое участие в судьбе Ореста. У господина Грузинцева, напротив, приход Клитемнестры не производит никакого действия -- она мать, ее не боишься; а вопрос ее показывает одно только любопытство -- ибо Клитемнестра, выслушав ответ Форбасов, тотчас забывает о пришельцах и начинает томить и читателя и зрителя элегическою исповедью своих преступлений, в этом месте весьма неприличною, ибо Форбас ни почему не может быть поверенным Клитемнестры. -- И эта сцена тем более заставляет нас негодовать на прихотливое желание господина сочинителя быть оригинальным в такое время, когда всего бы лучше было остаться смиренным подражателем, что она заменяет превосходную сцену Вольтеровой трагедии, ту именно, в которой мы первый раз знакомимся с Клитемнестрою и видим характер ее в противоположности с характером Электры. Вольтер представляет нам в Клитемнестре мать, привязанную к детям своим чувствами природы, но отдаленную от них своим преступлением; она очень мало говорит о раскаянии, но зритель видит, что она несчастна, и он сожалеет об ней; напротив, признание слишком ясное было бы для нее унизительно, оно произвело бы одно только отвращение. Господин Грузинцев этого не подумал, и вот что его Клитемнестра говорит Форбасу:
  
   Когда мой дух пылал, любовью побежденный,
   Не представлялся мне супруг мой пораженный;
   Средь роскошей вела благополучны дни,
   Питали страшну мысль восторги лишь одни.
   Предавшись в плен мечтам, в блаженстве утопала
   И в счастии себе подобных не считала,
   Но время рушит все и за собой влечет.
   Сей огнь во мне потух; я вижу бездну бед!
   Со трепетом души прошедше вспоминаю,
   Злодейство признаю и суд богов читаю.
  
   Едва ли можно без неприятного ощущения слушать старую Клитемнестру, говорящую старому служителю алтаря: что дух ее пылал, что средь роскошей вела благополучны дни, что страстную мысль ее питали одни восторги, что она, предавшись в плен мечтам, утопала в блаженстве. И что же ее раскаяние? Следствие изнурения чувств; время, лишив ее способности наслаждаться, напомнило ей, что надобно подумать о раскаянии, о спасении души, и она готова спасаться; по первому слову Форбаса соглашается освободить из темницы Электру, которую несмотря на жестокие угрызения совести, по сие время держала под крепким присмотром; между тем приказывает Форбасу приуготовить алтарь богам, мстящим за преступления. Форбас упрямится, советует оставить мстящих богов в покое: Клитемнестра горячится; напоминает Форбасу, что он может раздражить свою царицу; надобно повиноваться, и Форбас повинуется, и алтарь будет готов в III явлении третьего акта, и Клитемнестра будет говорить перед ним следующую галиматью:
  
   О тень Атридова! героя грозна тень!
   Для тризны в честь твою сей посвящаю день.
   Молю тебя, да сим твой ярый гнев смягчится,
   Да мертвый мой супруг со мною примирится.
   При жизни ты умел преступников прощать,
   По смерти ль будешь им из гроба отомщать;
   Судьба меня с тобой навеки разлучила;
   На время в сердце сем я чувства умертвила;
   Минуту пред тобой изменницей была,
   Минуту... но сей миг я с вечностью спрягла...
   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  
   Боги отвечают Клитемнестре громом! какого другого ответа могла она ожидать за такие стихи, особливо за миг, спряженный с вечностью? И подивитесь ее бесстыдству: Эгистова супруга, убийца Агамемнонова, Клитемнестра в присутствии множества богомольцев, в присутствии Электры, стоящей (конечно, для симметрии) вместе с Кризотемиею на коленях пред алтарем, Клитемнестра называет Агамемнона супругом, с которым разлучила ее судьба, перед которым она была изменницей минуту. Такова ли должна быть истинная Клитемнестра?
   Мы хотели сначала рассмотреть все пять актов этой трагедии; но такой подробный разбор мог бы завести нас слишком далеко; сверх того и предыдущих замечаний, кажется, довольно будет для доказательства, что неизвестный издатель "Электры" напрасно называет ход ее превосходным, ибо и самые первые сцены этой трагедии уже показывают, что автор ее, желая сделать лучше Вольтера, сделал гораздо хуже. Где же превосходство? Что ж касается до характера Клитемнестры, то А. Н. Грузинцев, без сомнения, имеет право называть себя его творцом: портить старое, превосходное не есть ли творить новое дурное?
  
  

О СЛОГЕ ПРОСТОМ И СЛОГЕ УКРАШЕННОМ

  
   Красота слога, по словам Аддисона, состоит в изображении простых, однако не низких или обыкновенных мыслей и чувств. Нельзя, мне кажется, лучше определить того, что называем мы прекрасным слогом.
   Чувства, только что натуральные, нимало не приносят удовольствия уму и кажутся недостойными нашего внимания: шутки матроса, размышления пастуха, рассказы носильщика и просты и неприятны. Какая длинная и скучная вышла бы комедия, когда бы записывать слово в слово разговоры женщин за чайным столом или на бале. Одна украшенная, изящная природа может нравиться вкусу: например, описывая жизнь людей низких, должны мы довольствоваться одними резкими замечательными чертами. Смешное простосердечие Санхи Пансы, благодаря неподражаемому искусству Серванта, занимает нас гораздо более, нежели великий характер какого-нибудь героя или страдания какого-нибудь любовника.
   То же правило должны наблюдать и ораторы, и философы, и критики, и вообще все писатели, говорящие от собственного лица своего. Если язык писателя неприятен, замечания не отличаются ничем необыкновенным, чувства не сильны, то он напрасно будет хвалиться простотою и ясностию слога; он может быть правильным, но никогда не будет привлекателен. Книга такого писателя, конечно, спасется от нападения критики; но такое счастие совсем незавидно; жребий книги и жребий человека весьма различны: таиться в мирном приюте неизвестности блаженство для первого и совершенное несчастие для последней.
   С другой стороны, такие произведения, в которых все необыкновенно и все далеко от простоты естественной, никогда не представляют приятного и постоянного занятия рассудку. Творить химеры не значит, в строгом смысле, подражать природе. Сходство потеряно, а список, не имеющий сходства ни с каким образцом, всегда отвратителен для рассудка. Излишество украшений столь же неприятно в слоте стихотворном, как и в слоге письменном или философском, и такое излишество во всяком роде сочинения почитается недостатком. Выражения необыкновенные, цветы остроумия, выисканные сравнения, эпиграмматические обороты, особливо когда они встречаются слишком часто, более безобразят, нежели совершенствуют сочинение. Пестрота украшений в готическом здании утомляет глаза: внимание рассеяно; действие целого уничтожается разнообразием многочисленных частей; так точно и чтение книги, в которой на каждой строке видно усилие автора ослеплять блеском ума, становится, наконец, скучно и утомляет рассудок. Такое действие производит и самый остроумный писатель, который свое остроумие, хотя бы оно, впрочем, было само по себе и приятно, употребляет не на месте, не вовремя, не заботясь о том, прилично ли оно предмету: одна прекрасная мысль теряется в толпе выражений блестящих и только что блестящих.
   Определить надлежащую смесь украшенного слога с простым есть важная задача для критики. Предложим несколько общих замечаний об этом предмете.
   Первое. Хотя и надлежит, избегая крайностей, держаться определенной середины, но эта середина заключается не в одной точке, а, напротив, в пределах довольно обширных. Взгляните на расстояние, находящееся между Лукрецием1 и Попом. Первый стоит на крайнем пределе простоты, последний на крайнем пределе украшенности. Промежуток наполнен поэтами, которые все один от другого отличны, но каждый по собственному слогу и по отличительному своему свойству заслуживает наше уважение. Корнель и Конгрев2 (если только позволено сравнивать поэтов, столь отличных один от другого), дав остроумию своему более свободы и расцветив слог свой несколько более, нежели Поп, а Софокл и Теренций3, имея более простоты, нежели Лукреций, кажется мне, выступили из той средины, в которой заключаются произведения совершеннейшие, а потому и представляют в себе некоторые излишества в сих двух противуположных характерах. Из всех великих стихотворцев самыми ближайшими к средине и наиболее отдалившимися от обеих крайностей почитаю Виргилия и Расина.
   Второе. Весьма трудно, если и не совсем невозможно, определить словами настоящую средину между излишнею простотою и излишнею украшенностию или предписать верное правило, как безошибочно отличать в этом случае красоту от погрешности. О сем предмете можно очень много сказать, но ничему не научить читателя и даже самому не быть искусным на деле. Фонтенелево рассуждение о пастушеской поэзии4 прекрасно; он очень хорошо определяет тот слог, который один может быть приличен буколикам. Но прочитайте эклоги Фонтенелевы, и вы увидите, что он, несмотря на свое остроумие, имел ложный вкус и слишком уж приближил к пределам украшенности определенную им точку совершенства эклоги. Чувства его пастухов приличнее будуарам парижским, нежели мирным лесам Аркадии; но кто ж это вообразит, читая критические его рассуждения? Виргилий не мог бы сказать ничего лучше о неприличии украшений и пышности пастушескому слогу, если бы вздумал написать диссертацию об этом роде стихотворства. Люди, не сходствуя во вкусах, обыкновенно согласны в общих своих рассуждениях о предметах вкуса. Критика не может быть наставительна, если она не входит в подробности и не поддерживает отвлеченных правил своих примерами. Всеми признано, что красота, как и добродетель, заключается в средине; но где эта средина? Задача сия никогда не может достаточно разрешена быть рассуждениями общими.
   Третие. Мы должны более остерегать себя от излишней украшенности, нежели от излишней простоты; ибо первая и далее от прекрасного и более опасна, нежели последняя.
   Истина неоспоримая, что ум и страсть никогда не бывают совместны. Когда говорит чувство, тогда молчит воображение. Способности души человеческой не могут все в одно время действовать: чем более одна из них берет поверхности над другими, тем менее остается для деятельности их свободы. Таким образом, и в тех сочинениях, в которых изображается человек -- его действия, его страсти, -- потребно более простоты, нежели в таких, которые заключают в себе замечания или мысли. Но так как сочинения первого рода вообще почитаются самыми привлекательными, то по сей же причине -- если выбирать между излишеством простоты и излишеством украшенности -- первая всегда предпочтена должна быть последней.
   Надобно заметить, что сочинения, которые мы любим перечитывать и которые человек со вкусом знает наизусть, все вообще отличаются простотою: лишите их прелестей выражения или гармонии стихотворной, которые служили для них убранством, они сами по себе ничего не представят разительного в мысли. Если достоинство сочинения составляют одне черты остроумия, то оно, конечно, поразит с первого взгляда; зато при повторении ум наш, знакомый уже с мыслию, заранее к ней переносится, и действие ее совсем уничтожено. Начните перечитывать эпиграмму Марциала5: при первой строке представятся вам все последующие, и для вас не будет никакого удовольствия повторять известное. Напротив, в Катулле6 каждое слово, каждая строка имеет собственную приятность, и к сему стихотворцу возвращаешься всегда с новым наслаждением. Весьма довольно прочитать один раз Кауле7; но Парнель8 и в пятидесятый раз покажется столь же новым, как и в первый. Книги то же, что и женщины, которые нравятся нам некоторою простотою и в обращении и в одежде гораздо более, нежели богатым платьем, важною наружно-стию, поражающими взгляд, но мало действующими на сердце. Теренций есть скромная и стыдливая красавица, которой мы все позволяем именно потому, что она ничего не требует; которой чистая непорочность трогает до глубины сердца, хотя не производит в нем никакого сильного потрясения.
   Излишняя украшенность, сказали мы, есть самая опасная крайность; ибо мы наиболее в нее вдаваться способны. Простота кажется глупостию, когда не бывает соединена ни с приятностию, ни с правильностию совершенною; напротив, в блестках ума заключено что-то изумляющее; они поражают обыкновенного читателя, который готов верить, что такой род сочинений и самый трудный, и самый превосходный. В Сенеке9 множество приятных погрешностей, как говорит Квинтилиан10, и по этой причине Сенека есть самый опасный автор для вкуса молодых или не слишком осторожных писателей.
   Прибавлю: излишне украшенный слог есть недостаток наиболее опасный в наше время; ибо люди обыкновенно впадают в эту крайность в такое время, когда науки доведены до некоторого совершенства и когда уже писатели с дарованиями произвели превосходные образы в разных родах. Желание нравиться новым заставляет нас пренебречь и естественное, и простое, и мы обращаемся к принужденному или к блестящему. Так красноречие аттическое искажено было красноречием азиатским; так гений и вкус Августова века унизились во времена Клавдия и Нерона; и, наконец, признаки такого же унижения представляют нам, если не ошибаемся, в настоящее время и Франция, и Британия.
  
  

РАССУЖДЕНИЕ О ТРАГЕДИИ

  
   Удовольствие, которое во время представления хорошей трагедии зритель находит в ощущениях ужаса, горести, сострадания, по натуре своей неприятных, может с первого взгляда показаться неизъяснимым. Чем более сердце наше растрогано, тем привлекательнее для нас и самое зрелище; конец пиесы есть та минута, в которую перестают в нас действовать сии неприятные страсти. В трагедии может быть одна только сцена полной радости, счастия, безопасности, и эта сцена обыкновенно бывает последняя; если ж такая сцена встречается в середине пиесы, то это единственно для разнообразия, для противоположности, дабы минутным ощущением радости усилить то чувство печали, которое должно произвести изображение следующих несчастий. Единственная цель стихотворца: возбудить и беспрестанно усиливать в сердце зрителей жалость, негодование, ненависть и ужас; чем живее сии чувства, тем живее и самое наслаждение; мы счастливы в ту минуту, когда слезами, рыданиями или воплями можем облегчить сердце свое, исполненное сострадания и нежной скорби.
   Некоторые критики обратили глаза на это необыкновенное явление человеческой души и старались проникнуть в его причины.
   Аббат Дюбо в своих "Рассуждениях о стихотворстве и живописи"1 говорит, что самое неприятное состояние души человеческой есть то, когда она, не будучи оживлена никакою страстию, дремлет в бездействии. Дабы избавить себя от тяжелого бремени равнодушия, мы ищем занятия; все то, что может в нас пробудить страсть или овладеть нашим вниманием -- работа, игра, общество, зрелища (какие бы они ни были, хотя бы и страшные зрелища казни),-- становятся для нас тогда привлекательны. Пусть будет эта страсть неприятная, меланхолическая, беспорядочная, -- мы все предпочтем ее скучной дремоте души, проистекающей от совершенного ее спокойствия.
   Такое объяснение отчасти удовлетворительно. Войдите в горницу, где вдруг за несколькими столами играют в карты,-- вы заметите, что большее число зрителей окружает тот стол, на котором игра крупнее, хотя самые игроки и не столь искусны. Сильнейшие страсти, возбуждаемые большим проигрышем с выигрышем, производят в зрителе участие сильнейшее; они почти переселяются в душу его; он занят, и занят приятно; время летит быстрее; он забывает то тяжкое чувство, которое обыкновенно угнетает душу его, когда он один с своими мыслями.
   Замечено, что записные лжецы в своих рассказах увеличивают претерпенные ими опасности, труды, печали и все обстоятельства убийств или жестокостей, ими виденных; с такими же прибавлениями описывают они и все приятное, веселое, великолепное. Некоторый тайный голос говорит им, что это необходимо, дабы понравиться слушателям, овладеть их вниманием: возбуждая страсти, они надеются и самые рассказы свои сделать более привлекательными.
   Есть одно обстоятельство, которое препятствует нам это остроумное мнение вполне применить к рассматриваемому нами предмету. Мы уверены, что зрелище трагическое, производящее в нас приятный ужас или приятное сожаление, возбудило бы в нашей душе совершенно противные чувства, когда бы из вымышленного обратилось в существенное; но сему последнему, по наружности, надлежало бы быть самым действительным лекарством от скуки и усыпления. Фонтенель это заметил: следующие мысли его могут служить очень хорошим дополнением к теории аббата Дюбоса.
   "Удовольствие и горесть, столь отличные одно от другого чувства, мало различествуют в своих причинах. Из действия щекотания можно заключить, что удовольствие, чрезмерно сильное, обращается в страдание, а страдание, легкое и умеренное, может быть удовольствием. Бывает приятная и сладостная печаль: это страдание ослабленное и утихшее. Сердце любит движение; предметы меланхолические и даже горестные -- если только ощущение горести услаждено посторонними обстоятельствами -- имеют для него прелесть. Действие театральное производит на нас почти такое же впечатление, как и действие существенное; но это действие неполное; сколь бы ни овладело зрелище нашим воображением, а чувства нашим рассудком, все остается в глубине души какое-то неясное понятие о несущественности видимых нами предметов. Но этого понятия, при всей его неясности, достаточно для ослабления той горести, которую чувствуем, видя страдание любезных нам людей, и сия горесть, таким образом ослабленная, сама собою превращается в удовольствие. Мы плачем о несчастиях героя, к которому привязаны сердцем, но в то же время утешаемся, уверены будучи, что эти несчастия вымышленные, и сия-то смесь разнообразных чувств производит приятную горесть и сладостные слезы. Но так как горесть, производимая предметами видимыми и наружными, должна быть сама по себе сильнее утешения, происходящего от мысли отвлеченной, то и в сей смеси действие горести должно быть и ощутительнее и заметнее"2.
   Это разрешение Фонтенелево, убедительное и справедливое, требует еще некоторого дополнения. Страсти, возбуждаемые красноречием, стихотворством и живописью, имеют для нас особенную прелесть. Цицероновы эпилоги приводят в восхищение читателя, имеющего вкус образованный: нельзя читать их и не быть растроганным до глубины сердца. Превосходство Цицерона как оратора основано, без сомнения, на его совершенстве в этих частях речи. Извлекая слезы из глаз своих слушателей, он приводил их в восторг. Описание убийства сицилийских вождей по повелению Верреса3 есть образцовое в роде своем произведение; но кто ж вообразит, чтобы самое зрелище этого убийства произвело такое же удовольствие, как и его описание. Заметим, что для слушателей Цицероновых горесть не была услаждаема мыслию, что предмет ее вымышленный, ибо они все были уверены в истине происшествия, описываемого оратором. Каким же очарованием удовольствие могло родиться от ощущения неприятного, и притом удовольствие, имеющее все наружные признаки скорби?
   Я отвечаю: это чудесное действие произведено было тем самым красноречием, которое с такою силою изобразило происшествие страшное. Сила гения, обнаружившаяся в живости описания; искусство, видимое в выборе и в соединении самых разительных обстоятельств; здравый ум, заметный в расположении сих обстоятельств, -- словом, действие столь многих необыкновенных качеств, соединенное с силою выражений и красотою ораторских периодов, доставили слушателям в то время живейшее удовольствие и возбудили в сердцах их движения сладкие. Таким образом, не только неприятность страсти печальной уничтожена была чувством противным и гораздо сильнейшим, но самое действие этой страсти, благодаря красноречию, сделалось приятным, даже восхитительным для сердца. И то же самое красноречие, обращенное на предмет маловажный, не только не произвело бы такого же действия, но, вероятно, произвело бы противное: душа, оставшись в покое, не могла бы найти никакой приятности в красотах воображения и витийства, которые, напротив, присоединены будучи к страсти, действуют с необыкновенною силою. Живое чувство скорби, негодования, ужаса возрастает от чувства красоты. Последнее, будучи главным и самым ощутительным, объемлет всю душу; оно сообщает, так сказать, все качества свои первому, по крайней мере дает ему собственную наружность и изменяет все его свойства. Душа, приведенная в волнение страстию и в то же время пленяемая красноречием, наполнена смешанным чувством, которое в целости своей для нее восхитительно.
   Правило сие принадлежит и трагедии. Прибавим: трагедия есть подражание, а всякое подражание само по себе нравится. Обстоятельство сие способствует к изглажению последних следов неприятного в страсти и к превращению оной в наслаждение полное и сильное. В живописи предметы ужасные и печальные нравятся гораздо более предметов приятных, представляющихся нам в совершенном спокойствии. Страсть потрясает душу; а то главное чувство, о котором говорено выше, преобращает это ощущение в удовольствие. И в трагедии вымысел услаждает страсть не столько потому, что он ее ослабляет, сколько потому, что приобщает к ней ощущение новое. Можно мало-помалу ослаблять истинную горесть и наконец ее уничтожить; но сии переходы из одного состояния в другое, конечно, не произведут никакого приятного чувства в сердце.
   Для подтверждения нашей теории надлежит привести в пример несколько случаев, в которых ощущение второстепенное преобращается в главное или усиливает его, хотя и бывает различного, а иногда и противного с ним свойства.
   Новость обыкновенно возбуждает внимание. Ее действие сливается с страстию, производимою самим предметом, и ее усиливает. Происшествие, само по себе радостное или печальное, досадное или приятное, подействует на нас, без сомнения, сильнее, когда оно будет необыкновенное или новое. Новость, сама по себе приятная, увеличивает и приятные и неприятные страсти.
   Кто хочет сильно занять меня описанием происшествий, тот должен сначала возбудить во мне любопытство и нетерпение и потом уже привести меня к развязке. Такую хитрость употребляет Яго в известной сцене с Отеллом; зритель чувствует, что ревность мавра усиливается от нетерпения, и сия последняя страсть в этой сцене совершенно превращается из второстепенной в главную.
   Препятствия усиливают страсти; пробудив наше внимание, подстрекая наши деятельные силы, оне производят в нас новые чувства, которые служат пищею главному.
   Родители обыкновенно любят то дитя нежнее, которое по слабому и болезненному сложению тела приключило им более забот, печалей и беспокойства. Приятное чувство нежности усиливается в этом случае неприятным ощущением скорби.
   Ничто не делает друга столь драгоценным, как сожаление о его потере. И самая приятность его общества не имеет такого сильного действия.
   Ревность -- тяжелое чувство; но без примеси ревности и приятное чувство любви не может существовать во всей своей живости и силе. Разлука мучительна для любовников; но краткая разлука благоприятна для самой их страсти; она тогда только бывает для нее пагубна, когда от продолжительности своей обратится в привычку и перестанет быть тягостною. Ревность и разлука в любви есть то dolce peccante {Сладкий грех (ит.); правильно: peccato.} италианцев, которые почитают они необходимым условием всех удовольствий.
   Следующее замечание старшего Плиния4 может послужить к подтверждению нашего правила. "Давно замечено, -- говорит он, -- что последние, недовершенные произведения славных художников, оставшиеся после их смерти, вообще ценимы бывают выше: такова "Ириса" Аристидова, Никомаховы "Тиндариды", Тимомахова "Медея" и Апеллесова "Венера". Оне предпочитаемы самым довершенным произведениям сих художников. Мы с любопытством рассматриваем недовершенную картину живописца и по нескольким чертам резца стараемся угадать полусозревшие мысли ваятеля: сожаление о славной руке, охлажденной смертию в то время, когда она творила или довершала, как будто усиливает удовольствие, производимое в нас самим творением"5.
   Сих примеров будет достаточно для доказательства, что удовольствие, доставляемое нам стихотворцами, ораторами и музыкантами посредством возбуждения горести, сожаления, негодования, есть самое обыкновенное и кажется неестественным с первого только взгляда. Живость воображения, сила выражений, гармония стихов, прелесть подражания сами по себе очаровательны для души; когда же все они соединяются в предмете, производящем в нас какую-нибудь особенную страсть, тогда они изменяют действие этой второстепенной страсти, совершенно подчиняя оную главной, сильнейшей, и удовольствие наше от того возрастает. Страсть сия, будучи возбуждена простым явлением существенного предмета и подчинена другой, более сильной, могла бы быть и неприятною и тягостною; напротив, производимая действием искусств изящных, смягченная ими или украшенная, она привлекательна, и душа предается ей с живым наслаждением.
   Но действие бывает совсем противное, когда воображение подчинено страсти; первое, не будучи главным, уступает последней, которая занимает тогда ее место, и самое страдание через то необходимо должно увеличиться.
   Например: утешим ли горестного отца, когда с возможным красноречием будем описывать погибель его сына? Чем более в этом случае поразим его воображение, тем более дадим пищи его печали.
   Смятение, ужас и стыд жестокого Верреса, без сомнения, соответствовали сильному красноречию его обвинителя: им соответствовало необходимо и его страдание. Первые страсти, будучи слишком сильны, не могли уступить места своего удовольствию, производимому красноречием; оне были неприятны для Верреса по той же причине, по которой производили сострадание, горесть, негодование в судиях и слушателях.
   Лорд Кларендон, дошедши в своей "Истории"5 до описания бедствий королевской партии, почувствовал, что оно должно быть тягостно для его читателей, и он почти ни слова не сказал о смерти короля: картина сия, думал он, не могла не быть возмутительна и противна; ибо и он сам, и читатели его века слишком живое участие принимали в этом происшествии: оно было для них горестно; напротив, это же самое происшествие, будучи любопытно и только трогательно для читателей нашего времени, потому именно и чрезвычайно для них приятно.
   Иногда трагическое действие бывает слишком ужасно. Оно приведет в содрогание, и это сильное чувство не может уже перейти в удовольствие: в таком случае и красноречие трагика служит только к увеличению нашего неприятного ощущения. Английская трагедия "Честолюбивая мачеха"7 может служить тому примером. В ней видим почтенного старца, который в исступлении бешенства и отчаяния разбивает голову о мраморную колонну; мозг, смешанный с кровию, лиется по мрамору. Такие отвратительные зрелища слишком часто обезображивают английскую сцену.
   И самые обыкновенные чувства жалости должны быть услаждены каким-нибудь приятным ощущением, дабы принести удовольствие зрителю. Страдания утесненной добродетели и торжество тирана противны сердцу, и превосходные трагики никогда не представляют их нам на сцене. Для совершенного удовлетворения зрителей надлежит вооружить добродетель силою отчаяния, а преступления наказать или унизить.
   Не в одной поэзии и красноречии, но и в самой обыкновенной общественной жизни обращение нашего правила имеет описанное нами действие. Пускай усилится подчиненная страсть и перейдет в главную: она заглушит, так сказать, то чувство, которое прежде только питало и увеличивало. Излишняя ревность уничтожает любовь; излишняя трудность производит или отвращение, или холодность; излишняя болезненность младенца может иногда утомить попечительного родителя и сделает его, наконец, равнодушным.
  
  

РАФАЭЛЕВА "МАДОННА"

(Из письма о Дрезденской галерее)

  
   Я смотрел на нее несколько раз; но видел ее только однажды так, как мне было надобно. В первое мое посещение я даже не захотел подойти к ней; я увидел ее издали, увидел, что пред нею торчала какая-то фигурка, с пудреною головою, что эта проклятая фигурка еще держала в своей дерзкой руке кисть и беспощадно ругалась над великою душою Рафаэля, которая вся в этом чудесном творении. В другой раз испугал меня чичероне галереи (который за червонец показывает путешественникам картины и к которому я не рассудил прибегнуть): он стоял пред нею с своими слушателями и, как попугай, болтал вытверженный наизусть вздор. Наконец однажды, только было я расположился дать волю глазам и душе, подошла ко мне одна моя знакомка и принялась мне нашептывать на ухо, что она перед "Мадонною" видела Наполеона и что ее дочери похожи на Рафаэлевых ангелов. Я решился прийти в галерею как можно ранее, чтобы предупредить всех посетителей. Это удалось. Я сел на софу против картины и просидел целый час, смотря на нее. Надобно признаться, что здесь поступают с нею так же непочтительно, как и со всеми другими картинами. Во-первых, она, не знаю для какой готтентотской причины, уменьшена: верхняя часть полотна, на котором она написана, и с нею верхняя часть занавеса, изображенного на картине, загнуты назад; следовательно, и пропорция и самое действие целого теперь уничтожены и не отвечают намерению живописца. Второе, она вся в пятнах, не вычищена, худо поставлена, так что сначала можешь подумать, что копии, с нее сделанные, чистые и блестящие, лучше самого оригинала. Наконец (что не менее досадно), она, так сказать, теряется между другими картинами, которые, окружая ее, развлекают внимание: например, рядом с нею стоит портрет сатирического поэта Аре-тина, Тицианов1, прекрасный -- но какое соседство для "Мадонны"! И такова сила той души, которая дышит и вечно будет дышать в этом божественном создании, что все окружающее пропадает, как скоро посмотришь на нее со вниманием. Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, долго не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о Мадонне, и верно какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь! -- закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в самом деле, это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит (особливо, если смотришь так, что ни рамы, ни других картин не видишь). И это не обман воображения: оно не обольщено здесь ни живостию красок, ни блеском наружным. Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и легкостию, передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось. Я описываю ее вам, как совершенно для вас неизвестную. Вы не имеете о ней никакого понятия, видевши ее только в списках или в Миллеровом эстампе. Не видав оригинала, я хотел купить себе в Дрездене этот эстамп; но, увидев, не захотел и посмотреть на него: он, можно сказать, оскорбляет святыню воспоминания. Час, который провел я перед этою "Мадонною", принадлежит к счастливым часам жизни, если счастием должно почитать наслаждение самим собою. Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты2 был с нею:
  
   Он лишь в чистые мгновенья
   Бытия слетает к нам
   И приносит откровенья,
   Благодатные сердцам.
   Чтоб о небе сердце знало
   В темной области земной,
   Нам туда сквозь покрывало
   Он дает взглянуть порой;
   А когда нас покидает,
   В дар любви, у нас в виду,
   В нашем небе зажигает
   Он прощальную звезду3.
  
   Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; пред глазами полотно, на нем липа, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно! И точно, приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека. Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых присутствие более чувствуешь, нежели замечаешь: можно сказать, что все, и самый воздух, обращается в чистого ангела в присутствии этой небесной, мимоидущей девы. И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу ее, с границы земли, один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице -- не таков ли был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей Мадонне? Будь младенцем, будь ангелом на земле, чтобы иметь доступ к тайне небесной. И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслию! Он писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая чем более ищет, тем более находит. В богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается. На лице ее ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь в каком-то таинственном соединении все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно, мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности душевной. В глазах ее нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, случайного; а для нее уже нет случая -- все совершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное. Она не поддерживает младенца; но руки ее смиренно и свободно служат ему престолом: и в самом деле, эта богоматерь есть не иное что, как одушевленный престол божий, чувствующий величие сидящего. И он, как царь земли и неба, сидит на этом престоле. И в его глазах есть тот же никуда не устремленный взор; но эти глаза блистают как молнии, блистают тем вечным блеском, которого ничто не произвести, не изменить не может. Одна рука младенца с могуществом вседержителя оперлась на колено, другая как будто готова подняться и простереться над небом и землею. Те, перед которыми совершается это видение, св. Сикст и мученица Варвара, стоят также на небесах: на земле этого не увидишь. Старик не в восторге: он полон обожания мирного и счастливого, как святость; святая Варвара очаровательна своею красотою: великость того явления, которого она свидетель, дала и ее стану какое-то разительное величие: но красота лица ее человеческая, именно потому, что на нем уже есть выражение понятное: она в глубоком размышлении; она глядит на одного из ангелов, с которым как будто делится таинством мысли. И в этом нахожу я главную красоту Рафаэля картины (если слово картина здесь у места). Когда бы живописец представил обыкновенного человека зрителем того, что на картине его видят одни ангелы и святые, он или дал бы лицу его выражение изумленного восторга (ибо восторг есть чувство здешнее: оно на минуту, быстро и неожиданно отрывает нас от земного), или представил бы его падшего на землю с признанием своего бессилия и ничтожества. Но состояние души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое, постоянное чувство, возвышенное и просвещенное мыслию, постигнувшею тайны неба, безмолвное, неизменяемое счастие, которое все заключается в двух словах: чувствую и знаю! И эта-то блаженствующая мысль царствует на всех лицах Рафаэлевой картины (кроме, разумеется, лица Спасителева и Мадонны): все в размышлении, и святые и ангелы. Рафаэль как будто хотел изобразить для глаз верховное назначение души человеческой. Один только предмет напоминает в картине его о земле: это Сикстова тиара, покинутая на границе здешнего света. -- Вот то, что думал я в те счастливые минуты, которые провел перед "Мадонною"-Рафаэля. Какую душу надлежало иметь, чтобы произвести подобное! Бедный Миллер!. Он умер, сказывали мне, в доме сумасшедших. Удивительно ли? Он сравнил свое подражание с оригиналом, и мысль, что он не понял великого, что он его обезобразил, что оно для него недостижимо, убила его. И в самом деле, надобно быть или безрассудным, или просто механическим маляром без души, чтобы осмелиться списывать эту "Мадонну": один раз душе человеческой было подобное откровение; дважды случиться оно не может.
  
  

ФИЛОСОФИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

  
   Наш философический язык вообще еще весьма беден и неопределителен. Этому причина та, что у нас еще слишком мало оригинальных философических сочинений. Наши мыслители, для собственных идей, принуждены заимствовать выражения у философов иноземных, особенно у немцев. Немецкий язык удивительно удобен для построения новых слов: он чудно творит, по мере нужды, выражения новые, преобразует старые и германизирует чужие. Он по природе своей язык философический: он погружается в глубину мысли до самого дна ее и схватывает все ее оттенки, отчего бывает часто темен, хотя, впрочем, эту темноту можно чаще поставить на счет писателя, нежели на счет языка его. Таких свойств русский язык еще не имеет. Может ли он приобрести их -- не знаю; но ежели может, то не иначе, как одними усилиями самомыслящих философических писателей, которые для построения собственных умственных задач должны будут употреблять и собственные материалы слова. Мыслить есть говорить внутренно; всякая определенная мысль есть уже слово, сказанное душою самой себе, слово безмолвное, которое должно быть переведено в соответственное ему звучное. Как мы находим и то и другое -- эта без ведома нашего совершающаяся операция души навсегда останется для нас тайною. В минуту рождения каждой мысли, по какому-то духовному сродству, появляется вместе с нею и соответствующее ей умственное слово. Но это происходит не нашею волею; наш разум чувствует муку родов, но ни зачатие, ни рождение мысли от нас не зависит. Мы можем только слышать первый крик новорожденного младенца, то есть схватывать проявление мысли в духовном, внутреннем слове, и в соединении этого внутреннего слова с выражающим его звучным. Мы ошибаемся, полагая, что сами произвольно создаем свои мысли; напротив, мысли сами нам даются; каждая из них есть откровение, награждающее нашу неутомимость в ее искании, и здесь справедливо выражение Бюффона1: гений есть терпение в высшей степени. Мы можем только принимать; вся наша сила состоит в неутомимости произвольного терпения; насильственно нам взять ничего невозможно. Обращаясь к языку, скажу, что ясность выражения зависит от сродства, от совпадаемости слова звучного с словом духовным. Вот отчего нам легче выражать собственные мысли, нежели мысли заимствованные. Кто почерпает мысль из внутри себя, кто схватывает ее, так сказать, в минуту ее рождения, уже облеченную в свойственный ей мысленный образ, то есть в мысленное слово, тому легче найти и в собственном языке (который не иное что, как внешний отзыв внутренно говорящей души) материальное слово, соответственное мысленному, в котором оно уже заключается, как плод в семени, и из которого оно вдруг всходит во всей полноте своей, вызванное упорною работою нашего терпения. Здесь из мысли родится само собою сперва духовное слово, и из слова духовного -- слово материальное, его выражающее; мы прямым путем переходим от мысли к выражающему ее слову. Напротив, выражая чужую, уже выраженную на другом языке мысль, мы принуждены переходить обратным путем -- от выражения к мысли; мы должны сначала присвоить чужое, не нами найденное выражение и покорить сему данному выражению и нашу мысль, и наше ее выражающее слово. От этой натяжки выражение становится запутано и часто затемняет самую мысль, ибо не может вполне ей соответствовать. Из сего следует, что язык философический может образоваться только от самобытного, а не от заимственного, подражательного мышления: в сем последнем случае мысли будут всегда в разладе с выражением; выражающее слово будет более или менее чуждо выражаемой мысли потому именно, что и самая мысль будет чужая для ее выразителя.
   Например, в нашем философическом языке, столь еще бедном определенными техническими выражениями, недавно начали употреблять слова: субъект, субъективность, объект, объективность, и эти слова получили уже у нас некоторое право гражданства от употребления; но в них звучит что-то для нас чужое. Предлагать в замену им другие слова было бы бесполезно: слов нельзя выдумывать отдельно, по произволу; слово ясное и точное находится только на пути размышления, его дает сила необходимости; тогда только оно бывает ясно, когда оно родится вместе с мыслию, в связи с другими, притягивающими его магнетическою силою сродства, и тогда только употребление присвоивает его без противоречия. Слово не есть наша произвольная выдумка; всякое слово, получающее место в лексиконе языка, есть событие в области мысли, можно сказать, и в области гражданской жизни, всякое новое слово есть новый монументальный камень, входящий в состав той пирамиды языка, которую зиждут в продолжение веков, во свидетельство бытия своего, народы и которой последний верхний камень только тогда положен будет, когда создание остановится, то есть когда самое существование народа прекратится. Всякое счастливое новое слово, сильно и живо изображающее новую мысль, есть такое же откровение, как и сама мысль; как вылетает искра из кремня от удара стали, так и мысль и слово вылетают из души от удара вдохновения.
   Сделаем, однако, опыт. Мне кажется, что слово субъект может быть заменено словом лицо, а слово объект словом предмет. Таким образом понятие субъективное, которого содержание составляем мы сами, можно назвать определительнее понятием личным, а понятие объективное, которого предмет вне нас, перед нами, перед лицом нашим, может быть названо понятием предметным, предлинным. Субъект есть нечто подлежащее, объект есть нечто предлежащее; подлежательность, предлежательность кажутся мне выражениями довольно точными; они яснее, нежели субъективность и объективность. Говорят неделимое, чтобы выразить individu; едва ли это слово останется в употреблении: оно не выражает вполне соединенного с ним понятия. Неделимость не значит единство; оно означает одну только материальную сторону предмета, только его неразделимость на части. Слово лицо выражает, кажется мне, его полнее и точнее. Впрочем, понятие individu не может быть выражено в разных случаях одним и тем же словом; например, мы не можем употреблять слово неделимое, как французы употребляют свое individu; никто не скажет: это неделимое у меня нынче обедает; этот неделимый очень глуп; его неделимость мне несносна. Это понятие должно быть раздроблено на многие выражения: лицо, личность -- когда дело идет о человеке; единица, единичность -- для выражения единства вообще; неделимость -- для выражение единства материального. Не выдаю здесь предлагаемых выражений за счастливую находку; думаю, напротив, что они будут новым доказательством, сколь трудно выдумывать слова отдельно. Слово упрямо и причудливо: его нельзя взять силою; оно прячется от нас, когда мы его ищем и кличем, и вдруг нам является там, где мы найти его не ожидаем. Слово есть откровение.
  
  

ОБ ИЗЯЩНОМ ИСКУССТВЕ

  
   Искусство -- поэзия в разных формах; источник искусства -- творческая сила человека, посредством которого он посреди творения божия другими средствами творит то же, что в глазах его сотворено природою; его материалы для творения суть: слово, звук, краска, твердая материя. Цель искусства -- не что иное, как самое сие создание, которое в то же время должно быть и создание изящное, то есть пробуждающее в душе сладостное ощущение красоты. Красота в тесном смысле есть истина, то есть верное сходство изображения с изображаемым; в обширном смысле красота есть истина идеальная, то есть не одно ощутительное сходство выражения с выражаемым, но и соединение с ним того, что неощутительно, что единственно существует в душе человеческой, постигающей нечто высшее, вне видимой материальной природы существующее и свойственное ее божественной природе. Одним словом, когда идеал красоты есть бог, явно и тайно соприсутствующий в создании и ему сообщающий красоту живую, одной человеческой душе откровенную. Искусство принадлежит земле; оно украшает земную жизнь; его произведения составляют памятники неизменные посреди изменяющихся явлений мира; но оно не переходит с нами за границу земного.
   Говоря о красоте природы, Гумбольдт1 исчисляет, как ее в разных народах, от древних времен до нашего, изображали поэты и живописцы. Весьма жаль, что он сам не стал на место поэта и живописца и не пролетел живым воспоминанием по всей земле, чтобы указать на разные виды красоты, в разных частях мира, под разными зонами, посреди льдов полярных, посреди песков Сахары, посреди гор Кордильерских, на океане, на островах, на берегах великих рек, под влиянием разнообразных народов, их нравов и обычаев, под влиянием оставшихся от древности памятников, говорящих о прошедшем человеческого рода, как горы и окаменелости говорят о прошедшем земли, под влиянием естественных феноменов: землетрясений, ураганов, северных сияний и других великолепных явлений физического мира. Своим могучим словом он произвел бы нечто разительное, и в картинах сам собою отразился бы, хотя и не названный им, создатель мира, источник его красоты несказанной.
   В молодости, предпринимая труд поэтический, мы думаем о славе и верим славе. В зрелые дни, более рассмотрев, что такое слава, и поняв более жизнь, мы трудимся для прелести труда; мысль об одобрении людей с нею соединяется, но это одобрение не есть уже цель. Подходя к концу своей дороги, мы более обращаемся вовнутрь себя и смотрим за границу жизни: сама жизнь становится уже нечто второстепенное, внешнее и нам мало принадлежащее.
   Цель искусства есть одно творение. Красота творения заключается в истине. Чем ближе к своему образцу, к природе и к ее источнику, тем прекраснее и совершеннее произведение искусства. Цель ремесла также творение, но творение для некоторой пользы. Ремесло заимствует у искусства материальную красоту, состоящую в правильности, в порядке, симметрии, чистоте отделки, и даже пользуется изящным искусством для украшения. Но в таком случае искусство подчинено ремеслу, которого характер не красота, а польза. Если же украшения искусства столь значительны сами по себе, что они затмевают пользу ремесленного произведения, тогда сие последнее уступает произведению искусства. Если бы Рафаэль вздумал расписывать дверцы кареты, то эта карета потеряла бы свое достоинство как карета, и ее дверцы сделались бы картиною.
   Характер гения есть могучее творчество. Он не творит нового, то есть не дает бытия несуществующему. Но он постигает истину или существующее быстрым и всеобъемлющим образом, так что сие быстрое, легкое, так сказать, внезапное постижение кажется созданием. Гений все существующее в природе и заключающееся в науке обращает в свою собственность и всему им приобретаемому дает единство. Это дарование единства разнообразному есть особенный характер гения. Для него нет беспорядка; все входит в состав одного целого. В произведениях искусства, поэзии, литературы, науки -- гений более всего выражается в плане и в создании целого; исполнение есть уже необходимое следствие сего создания. Талант заключается более в исполнении; он более выражается в совершенстве некоторых частей; он, так сказать, есть форма, есть слог создания.
  
  

О МЕЛАНХОЛИИ В ЖИЗНИ И В ПОЭЗИИ

  

1. ОТРЫВОК ПИСЬМА

  
   В "Москвитянине" было напечатано мое письмо о переводе Гомеровой "Одиссеи"1. В нем между прочим сказано следующее:
   "...Какое очарование в этой работе, в этом подслушивании первых вздохов Анадиомены2, рождающейся из пены моря (ибо она есть символ Гомеровой поэзии), в этом простодушии слова, в этой первобытности нравов, в этой смеси дикого с высоким, вдохновенным и прелестным, в этой живописности без излишества, в этой незатейливости и непорочности выражения, в этой болтовне, часто чересчур изобильной, но принадлежащей характеру безыскусственности и простоты, и особенно в этой меланхолии, которая нечувствительно, без ведома поэта, кипящего и живущего с окружающим его миром, все проникает, ибо эта меланхолия не есть дело фантазии, созидающей произвольно грустные, беспричинные сетования, а заключается в самой природе вещей тогдашнего мира, в котором все имело жизнь, пластически могучую в настоящем, но и все было ничтожно, ибо душа не имела за границей мира своего будущего и улетала с земли безжизненным призраком; и вера в бессмертие, посреди этого кипения жизни настоящей, никому не шептала своих великих, всеоживляющих утешений. Кажется, что г-жа Сталь3 первая произнесла, что с религиею христианскою вошла в поэзию и вообще з литературу меланхолия. Не думаю, чтобы это было справедливо. Что такое меланхолия? Грустное чувство, объемлющее душу при виде изменяемости и неверности благ житейских, чувство и предчувствие утраты невозвратимой н неизбежной. Таким чувством была проникнута светлая жизнь языческой древности, светлая, как украшенная жертва, ведомая с музыкою, пением и пляскою на заклание. Эта незаменяемость здешней жизни, раз утраченной, есть характер древности и ее поэзии; эта незаменяемость есть источник глубокой меланхолии, никогда не выражающейся в жизни, но всегда соприсутственной тайно, за то весьма часто выражающейся в поэзии. Кто из новейших имеет более меланхолии Горация? Но Горациева меланхолия понятна; она есть естественная, неискусственная физиономии, тогда как меланхолия новейших поэтов бывает часто одно кривляние. Христианство и в этом отношении, как и во всяком другом, произвело решительный переворот: там, где есть Евангелие, не может быть той меланхолии, о которой я говорил выше, которою все запечатлено в доевангельском мире; теперь лучшее, верховное, все заменяющее благо -- то, что одно неизменно, одно существенно, дано один раз навсегда душе человеческой Евангелием. Правда, мы можем и теперь, как и древние, говорить: земное на минуту, все изменяется, все гибнет; но мы говорим так о погибели одних внешних, чуждых нам призраков, заменяемых для нас верным, негибнущим, существенным, внутренним, нашим; а древние говорили о гибели того, что, раз погибнув, уже ничем заменяемо не было".
  

2. ЗАМЕЧАНИЯ НА ПИСЬМО

  
   На эту статью были сделаны весьма остроумные замечания; прилагаю их здесь с моим на них ответом4:
   "С большим удовольствием читал я в "Москвитянина" твои стихи и письмо, твою поэтическую исповедь. Что же касается до меланхолии, то прав и ты, права и г-жа Сталь. Впрочем, так и быть должно: нет ничего безусловного и отдельно целого. Конечно, в Горации есть уныние, но это уныние ведет к тому, что надобно торопиться жить, петь и веселиться; а новейшее или христианское уныние ведет к тому, что уныние есть обязанность, душа жизни. Ты говоришь: там, где есть Евангелие, не может уже быть той меланхолии, которою все запечатлено в доевангельском мире. Нет, где есть Евангелие, там не может или по крайней мере не должно быть отчаяния, а унынию есть место, и большое. Верую, Господи, помоги моему неверию, разве эта молитва не есть уныние? А когда Христос молил, чтобы пронеслась мимо чаша, а когда с него падал кровавый пот, а когда он воскликнул: "прискорбна есть душа моя до смерти" -- разве это не уныние? Религия древности есть наслаждение: ему строили алтари и вся жизнь древняя была служением ему. Религия наша: страдание; страдание есть первое и последнее слово христианства на земле. Следовательно, с Евангелием должно было войти уныние в поэзию -- стихия, совершенно чуждая древнему миру, по крайней мере в этом отношении. Не будь бессмертия души, не будет и сомнения и тоски. Смерть тогда -- сон без пробуждения, и прекрасно! О чем тут тосковать? Все уныние, вся тоска в том, что, засыпая, не знаешь, где и как проснешься; тоска в том, что на жизнь смотришь, как на лоскуток чего-то, как на программу, как на лотерейный билет, не зная, что вынется. Незаменяемость здешней жизни, раз утраченной, в виду чего-то, в виду живого чувства была бы грустью, но в виду бесчувствия, ничтожества, она, разумеется, и сама ничто. Кажется, Сенека5 сказал: "Чего бояться смерти? При нас ее нет, при ней нас уже нет". Вот вероисповедание древнего мира. А у нас напротив: "смерть начало всего". Тут поневоле призадумаешься".
  

3. ОТВЕТ НА ЗАМЕЧАНИЯ

  
   ...Жаль, что перед глазами моими нет моего письма, напечатанного в "Москвитянине" без моего ведома. Я не помню, что и как в нем сказано; следственно, не могу защищать своих выражений, может быть и ошибочных, ибо письмо писано наскоро. Я, правда, перечитал его и про себя, и потом с Гоголем, но теперь ни слова не помню, и, конечно, многое в нем сказано неопределенно, и многие выражения неточны. Мне остается возражать на твои мысли и на твои слова. Мне кажется, что ты в своих положениях ошибаешься оттого, что не сделал для себя ясной дефиниции главного предмета, о котором говоришь. Ты смешиваешь два понятия, совершенно разные: меланхолию и печаль, или скорбь (а не уныние, как ты выражаешься; уныние есть только следствие печали, овладевшей душою и преодолевшей силу ее).
   Что такое меланхолия? Грустное состояние души, происходящее от невозвратной утраты, или уже совершившейся, или ожидаемой и неизбежной. Причины меланхолии суть причины внешние, истекающие из всего того, что нас окружает и что на нас извне действует. Скорбь или печаль есть состояние души, томимой внутреннею болезнию, из самой души истекающею; и хотя причины скорби могут быть внешние, но оне, поразив душу, не дают ее ей самой, и скорбь в ней тогда также присутственна, как и сама жизнь. Меланхолия питается извне; без внешнего влияния она исчезает. Скорбь питается извнутри, и если душа, ею томимая, не одолеет ее, то она обращается в уныние, ведущее наконец к отчаянию; если же, напротив, душа с нею сладит, то враг обращается в друга-союзника, и из расслабляющей душу силы (то есть из силы этой скорби, ее гнетущей) вдруг рождается великое могущество, удвоивающее жизнь. Меланхолия есть ленивая нега, есть, так сказать, грустная роскошь, мало-помалу изнуряющая и, наконец, губящая душу. Скорбь, напротив, есть деятельность, столько же для победившей ее души образовательная и животворная, сколь она может быть разрушительна и убийственна для души, ею побежденной. Из всего сказанного ясно, что никак не должно смешивать понятие меланхолии с понятием скорби. Напоследок главное, существенное различие между меланхолиею и скорбию -- (я говорю здесь в смысле христианина, для которого в сем отношении нет ничего сомнительного, который все строит на твердом пункте откровения) -- главное различие состоит в том, что меланхолия, грустное чувство, извлекаемое из неверности, непрочности и ничтожности всего житейского, ничем незаменяемого по утрате его, не может быть свойством, внутреннею принадлежностию души, по природе своей бессмертной, а потому и чувствующей явно или тайно свое бессмертие, несовместное с чувством ничтожества, но что она входит в душу извне, из окружающего ее рыхлого мира, как нечто ей постороннее, и к ней прилипает, как нарост, как кора, ей чуждая; тогда как скорбь есть неотъемлемое свойство души, бессмертной по своей природе, божественной по своему происхождению, но падшей и носящей в себе, явно или тайно, грустное чувство сего падения, соединенное, однако, с чувством возможности вступить в первобытное свое величие. Откровение дает деятельную жизнь сему темному врожденному чувству, приводя его в ясность и указывая на средства исцелить недуг падения. Пока душу не преобразовало откровение, по тех пор она, обретая в себе эту ей еще неясную скорбь, стремится к чему-то высшему, но ей неизвестному, и чем сильнее внутренняя жизнь ее, тем сильнее и это стремление, и тем глубже проникается она этою тайною скорбию. Но как скоро откровение осветило душу и вера сошла в нее, скорбь ее, не переменяя природы своей, обращается в высокую деятельность, благодарствует душу и, не производя в ней раздора с окружающим миром, оценивает его блага, ничтожные сами по себе, но существенные, когда они подчинены благам вышним, которые их заменяют, не уничтожая временной их значительности в здешнем мире. Эта скорбь есть душа христианского мира. Пока она не оперлась на веру и откровение, она может повергнуть в уныние и безнадежность, ибо тогда врожденное стремление души не имеет предмета С верою же (под словом вера я разумею одну только веру во Христа) она ведет к глубокому миру, и, наконец, принимает на себя светлый образ этого мира, при котором все земное становится ясным и все наше драгоценнейшее верным. Это состояние души не есть знание, ибо человек не создан знать, но более, нежели знание: это вера, самый возвышенный, самый свободный и самобытный акт души человеческой, вера--дитя скорби. Блаженный Августин, кажется, говорит: "Мне не нужно знать, чтоб верить, но верить, чтоб знать"6.
   Покажется парадоксом, если сказать, что меланхолия есть элемент мира древнего (здесь под миром древним разумеется классический мир греков и римлян), но оно так: я говорю элемент, то есть состав, входящий в образование внутреннего характера жизни древних. Они имели вполне развитую гражданскую материальную жизнь, но не имелл дополнения, необходимого этой жизни, того именно, что ее упрочивает и благородствует; их религия принадлежала тесным пределам этой материальной жизни; она не входила во внутренность души, напротив, извлекала ее из самой себя, наполняя внешний мир, ее окружающий, своими поэтическими созданиями, повторявшими, в другом только размере, все события ежедневной материальной жизни. Но взамен земным утратам ничего не представляла. Отец богов, Юпитер, сам был великий развратник; утешить и подкрепить в бедах он не был способен, принимал экатомбы7, но не мог ничего против слепого, безжалостного фатума. Все сокровища были на земле; все заключалось в земных радостях и все с ними исчезало. И так естественно, что душа, ничего, кроме сих изменчивых благ, не имея, к ним с жадностию прилипала и предавалась их наслаждению, отвратив глаза от Парки8, во всякое время с ним неразлучной. У каждого на пиру в жизни висел над головою, на тонком волоске, меч Дамоклесов; но потому именно, что он у каждого висел над головою, все общею толпою шумели весело на пиру и спешили насытиться по горло. Каждый сам про себя, ясно и неясно, чувствовал, что когда соберут со стола, уже другого ему не накроют; но, увлеченный общим шумным порывом, не обращал внимания на это чувство, или вопреки ему удвоивал свои подвиги на всемирной оргии. Иногда какой-нибудь Гораций, но и тот только для того, чтобы подстрекнуть наслаждение, восклицал посреди этой суматохи:
  
   Лови, лови летящий час!
   Он, улетев, не возвратится!
  
   Эти слова меланхолически высказывают печальную истину; но только для того, чтобы сильнее прилепить к милому заблуждению, чтобы наложить новый блестящий покров на скелет жизни. Но этот скелет во всей своей отвратительности выскакивал из цветов, на него набросанных беспечностию, когда какой-нибудь простодушный Гомер, совсем не мысля щеголять меланхолическими картинами, приводил своего Одиссея к вратам Аида и заставлял тени умерших высказывать ему тайну жизни. Все это доказывает, что в мире древнем меланхолия (в том смысле, который я к сему слову привязываю), будучи печальным, постоянным элементом самой жизни, потому именно не могла быть высказываема, а только временем бывала ощутительна в ее внешних явлениях. Древние брали жизнь целиком, спешили вполне ею воспользоваться; наслаждение было их единственною целию; далее здешней жизни ничто им не представлялось. И они умели употреблять ее по-своему; и это искусство употребления жизни особенно выражается в поэзии и в скульптуре: какая верность, свежесть, полнота форм, какое пластическое совершенство! И если что-нибудь меланхолическое проскакивает в этих пленительных, светлых образах, то это как будто ненароком; это тайна, невольно проговорившаяся; это колодник, заключенный в темном подвале под чертогом пиршественным, на минуту вырвавшийся из затвора и пробежавший перед толпою пирующих, чтобы снова попасть в руки тюремщиков и возвратиться в свое темное заключение. Христианство своим явлением все преобразовало. И если велик переворот, в жизни общественной им произведенный, то переворот, произведенный во внутренней жизни, гораздо обширнее и глубже. Откровение разоблачило перед человеком его высокую природу и возвеличило человеческую душу, указав ей ее падение и вместе с ним ее права на утраченную божественность, возвращенные ей искуплением. Из внешнего мира материальной жизни, где все прельщает и гибнет, оно обратило нас во внутренний мир души нашей; легкомысленное, ребяческое наслаждение внешним уступило место созерцанию внутреннему; за всякое заблуждение надежды, ласкавшейся обрести верное существенное в изменяющем внешнем, нашлось вознаграждение в сокровищнице веры, которая все наше драгоценное, все существенно душе нашей принадлежащее застраховала на уплату после смерти в ином мире. Какое же место может в этом христианском мире найти меланхолия, которая не иное что, как тоска посреди разрушения и утрат, ничем незаменяемых, тогда как в христианском мире, по-настоящему, нет утрат! Гибнет только то, что не наше; все же, что составляет верное достояние и сокровище нашей души, упрочено ей на всю вечность. До христианства душа, еще невоздвигнутая искуплением, была преисполнена темным чувством падения, тайною, часто неощутительною печалию (эта печаль относительно внешнего есть то, что я называю мелаихолиею). Христианство, победив смерть и ничтожество, изменило и характер этой внутренней, врожденной печали. Из уныния, в которое она повергала и которое или приводило к безнадежности, губящей всякую внутреннюю деятельность, или насильственно влекло душу в заглушавшую ее материальность и в шуме внешней жизни, оно образовало эту животворную скорбь, о которой я говорил выше и которая есть для души источник самобытной и победоносной деятельности.
   Но отчего выражения меланхолии мы не находим в поэзии древней и отчего им так изобильна поэзия христианская? Древние по той же причине не выражали меланхолии в идеальных произведениях поэзии и искусства, по которой они ее выгнали из своей действительной жизни. И мы видим, как все эти произведения чисты и далеки от всякой туманности, от всякой таинственности, придающей такую прелесть произведениям поэтов и артистов неклассических. Жизнь древних отразилась перед ними в созданиях искусства, во всей ее пластической определенности. Ибо что иное искусство, как не слепок жизни и мира, сделанный таким точно, каким видит и понимает его душа наша? Как же очутилось выражение меланхолии в поэзии христианской? Сперва надобно сделать в этом вопросе маленькую поправку: не в поэзии христианской, а в поэзии по распространении христианства. Великая разница. Поэт, наполненный духом Евангелия, поэт-христианин не может ни сам предаваться той меланхолии, о которой говорено выше, ни передавать ее поэзии. Его вдохновение имеет иной характер. В Данте нет меланхолии; в Шекспире ее нет; в Вальтер Скотте ее не найдешь. Но между тем она одна из самых звучных струн романтической лиры (то есть лиры, настроенной после распространения христианства). Этот феномен изъяснить не трудно. Христианство открыло нам глубину нашей души, увлекло нас в духовное созерцание, соединило с миром внешним мир таинственный, усилило в нас все душевное: это отразилось в жизни действительной; страсти сделались глубже, геройство сделалось рыцарством, любовь -- самоотвержением, все получило характер какой-то духовности. Это равномерно отразилось и в поэзии -- и тогда, как древний поэт схватывает живо, свежо и резко окружающие его материальные образы, и только поверхностно, но с удивительною верностию изображает страсти, столь же поверхностные, как и их изображения, поэт романтический, менее заботясь о верности своих очерков, менее заботясь о красоте пластической (в изображении которой, впрочем, и не сравнился бы он с древними, успевшими прежде его схватить все главные черты), углубляется в выражение таинственного, внутреннего, преследует душу во всех ее движениях и высказывает подробно все ее тайны. Теперь пускай поэт романтический, введенный христианством во все тайны души человеческой, не будет в собственной душе своей иметь христианского элемента, пусть будет он по своему вероисповеданию язычник (а язычник-романтик гораздо более язычник, нежели язычник-классик; сей последний -- язычник по незнанию, а тот язычник по отрицанию), пусть будет он христианин только по эпохе, в которую живет, а неверующий по своему образу мнения и чувствования -- в какую бездну меланхолии должна погрузиться душа его, обогащенная всеми сокровищами отрицаемого им христианства! В этом арсенале -- то есть в арсенале меланхолии -- найдет он самые сильные свой оружия, древним неизвестные, и тем сильнейшие, что они будут в противоположность с окружающим его миром и что он сам от оппозиции с этим миром присоединит к сильному меланхолическому чувству силу негодования и презрения. Пример Байрон; конечно, обстоятельства жизни помогли освирепеть его гордому гению, но главный источник его меланхолического негодования есть скептицизм. Как поэтическая краска меланхолия из всех поэтических красок самая сильная; поэзия живет контрастами. Самые привлекательные характеры (то есть поэтически привлекательные) в поэзии суть те, которые наиболее возбуждают чувство меланхолическое: сатана в Мильтоновом "Раю", Абба-дона у Клопштока19. В христианском мире, где все ясно и прочно, картины меланхолические никого не пугают; мы наслаждаемся ими, как человек, сидящий на берегу, наслаждается зрелищем бури. И поэты романтические до излишества пользуются сим действительным способом производить поэтическое впечатление. Но их меланхолические жалобы, несовместимые с христианскою скорбию, ни с христианским покоем, из этой скорби истекающим, могут быть трогательны и действительны только тогда, когда выражают не вымышленное, а действительное страдание души, томимой чувством собственного ничтожества и неверности всего, что мило ей на свете, тем более резким, что они сами бежали с отвергнутого ими неба или не имели силы войти в его врата, отворенные христианством, и плачут о нем в виду его света, как Аббадона, или негодуют на него, как сатана, его оттолкнувший. Самый меланхолический образ представляет нам сатана. Он пал произвольно; он все отверг по гордости; он все отрицает, зная наверное, что отрицаемое им есть истина. Итак, божественное ему ведомо, и оно было его собственностию, и он, зная его, произвольно свое знание отрицает... неверие с ясным убеждением, что предмет его есть верховная истина и что эта истина есть верховное благо, -- что может быть ужаснее такого состояния души и в то же время что грустнее, когда представишь себе, что сей произвольный отрицатель был некогда светлый ангел?
   Надобно кончить. Но я написал свое длинное рассуждение (короче написать не умел) по поводу твоих выражений, а собственно в ответ на твои слова не сказал ничего. Следует на минуту и к ним обратиться. "Конечно,-- говоришь ты, -- в Горации есть уныние, но это уныние ведет к тому, что надобно торопиться жить, пить и веселиться". И я то же говорю; и эта поспешная жадность хватать наслаждение есть признак боязни, что оно быстро уйдет и навеки. -- "Христианское уныние ведет к тому, что уныние есть обязанность, душа жизни". Христианского уныния нет, а есть христианская скорбь; она не есть обязанность, она истекает из самой природы падшего и чувствующего свое падение человека, и потому она может назваться душою жизни; но она не парализирует, не расслабляет и не мрачит жизни, а животворит ее, дает ей сильную деятельность и стремит ее к свету. Без веры сия скорбь могла бы привести к унынию и отчаянию; с верой она ведет к светлому миру и смирению. "Верую, Господи, помоги моему неверию!" Эту молитву я слишком знаю, но она есть крик не уныния, а скорби, и если этот крик вырывается из глубины сердца, то на него будет ответ несомненный, ибо сердце знает, к кому вопиет; знает, что этот им призываемый ему внемлет, что вера есть величайший дар его благодати и что он дает ее, когда произвольно и покорно протянешь руку для принятия его дара. Спаситель на горе скорбел как человек, но он не унывал, и в эту минуту предпоследнего его земного поприща выразился в нем весь им преобразованный человек, во всей силе своего земного страдания (душа моя прискорбна до смерти; да пройдет чаша мимо) и во всей божественности своего ведущего к небу смирения (не яко же аз хощу, но яко же ты). Страдание и молитва на горе Елеонской есть верховное изображение жизни христианина, которая вся выражается в одном слове: смирение. -- "Религия древних есть наслаждение; ему строили алтари и вся жизнь древних была ему служением". Это совершенная правда; но это говорю и я. -- "Религия наша есть страдание; оно первое и последнее слово христианина на земле". Вернее сказать: религия наша есть утешение; страдание есть принадлежность жизни. Ни мы сами не найдем, ни постановления гражданские не создадут для нас такого счастия земного, которое было бы без утрат, и никто не выгонит из жизни испытующего или губящего ее несчастия, из нас самих или из обстоятельств внешних истекающего. Одна религия -- и религия христианская (ибо другой быть не может)-- заговорила несчастие, заменила высшими, прочными благами блага минутные, и страдание, столь противное безверию, превратилось в драгоценнейшее земное сокровище. Что перед этим наслаждение (то есть наслаждение, взятое как главная пружина жизни)? Чувственное раздражение души, повергающее ее наконец в такое же состояние, в какое излишнее употребление опиума повергает тело. И что должно таиться в глубине той жизни, которая этому идолу строит алтари и ему одному себя покоряет? -- "С Евангелием должно было войти уныние з поэзию". Правда! то же говорю и я; но это уныние, вошедшее вместе с Евангелием в поэзию, не из Евангелия вышло. Это объяснено выше.
   Последняя твоя фраза весьма замечательна как остроумное злоупотребление слова: "Не будь бессмертия души, не будет сомнения и тоски; смерть тогда сон без пробуждения, и прекрасно! О чем тут тосковать? Все уныние, вся тоска в том, что, засыпая, не знаешь, где и как проснешься; тоска в том, что на жизнь смотришь как на лоскут чего-то, как на программу, как на лотерейный билет, не зная, что вынешь. Незаменяемость здешней жизни, раз утраченной, в виду чего-то, в виду живого чувства была бы грустью; но в виду бесчувствия, ничтожества, она и сама ничто. Кажется, Сенека сказал: "Чего бояться смерти? При нас ее нет, при ней нас уже нет!" Вот вероисповедание древнего мира. А у нас напротив: смерть начало всего! Тут поневоле призадумаешься". Читая это, подумаешь, что оно написано не живым, а мертвецом, заснувшим тем непробудным сном, который так приятен и роскошен, когда он уже наступил и когда начал нежить усталые члены сибарита, им улелеянного и вбирающего в себя всю сладость усыпления, всю роскошь бесчувствия и самозабвения; подумаешь, что, полупробужденный на минуту каким-нибудь гальваническим процессом, этот мертвец высказал, без своего ведома, свою могильную тайну живущим, из которой следует, что сон ничтожности покоен. Хорошо для мертвых, но какая польза от этой тайны живущим, пока они живы, пока они действуют, любят, замышляют великое, страдают, терпят гонение и проч. и проч.? Хорошо же твое вероисповедание древнего мира! Если оно подлинно таково, то что безнадежнее и мрачнее? Если оно подлинно таково, то поневоле, как говоришь ты, призадумаешься; поневоле примешься плясать, пить, веселиться и петь, чтобы как-нибудь докружиться до этого сна беспробудного, столь сладкого, как мгновенное последнее событие, и столь печального, как цель целой долговременной жизни. Чтоб отвечать ясно на твою последнюю фразу, надобно просто ее переписать, с некоторыми только вставками. Не будь бессмертия души, не будет и сомнения, а будет, напротив, полное убеждение, что жизнь есть дело случая, преданная во власть слепой необходимости, без ободрительного будущего, с прошедшим, навеки утраченным, с одною мечтательною минутою настоящего, которую скорее надлежит заклеймить наслаждением, чтобы хоть что-нибудь урвать (без надежды его сохранить) у мимолетящего призрака жизни; не будет и тоски, то есть не будет стремления ни к чему, обещаемому надеждою, упроченному верою, ни к чему еще не нашему, но верному и заменяющему с лихвою наше здешнее неверное; смерть тогда сон без пробуждения, и это совсем не прекрасно! И есть о чем тут тосковать тому, перед кем мерещится вдали один только этот сон, как итог, как последний результат жизни; эта вся тоска особенно состоит в том, что, засыпая, он не знает, где и как проснется; не знает потому, что смотрит на жизнь сквозь черное стекло скептицизма, а не при свете истины Спасителя, который говорит: "Да не смущается сердце ваше! веруйте в бога и в меня веруйте; в дому отца моего обители многи суть; иду уготовить место вам, да и вы там будете, где я буду". Вся тоска в том, что он смотрит на жизнь как на лоскуток чего-то, как на программу, как на лотерейный билет, не зная, что вынется; и смотрит так потому, что, заключив эту жизнь в тесных пределах здешнего праха, хочет ее разгадать своим умом, строящим свои доказательства из того же праха, по закону необходимости, признаваемой гордостию его за свободу, и не спрашивается с вечным откровением, которое на все даст ответ удовлетворительный, которое в мнимом лоскутке показало бы ему вечное целое, истолковало бы ему непонятую им программу, в которой все содержание жизни с ее начала до вечности подробно означено, и убедило бы его, что жизнь не билет лотерейный, вынимаемый Паркою из урны фатума, а вечный жребий, благодатно даруемый свободной душе любовию и правосудием спасающего бога. Следующих строк я не совсем понимаю, потому и прохожу их мимо. А Сенека, по своему обыкновению, сумничал: мысль его в переводе на здравый смысл можно выразить так: пока мы живы, то еще не умерли; а когда умерли, то уже не живы. Нужно было играть словами, чтобы сказать такую великую истину! Наконец последнее: а у нас напротив: смерть начало всего! Тут поневоле призадумаешься. Подумаешь, что, поставив эту смерть в противоположность с вероисповеданием древних, ты хочешь тем сказать, что у них всему начало жизнь. Правда, у древних все жизнь, но жизнь, заключенная в земных пределах, и далее ничего: с нею всему конец! У христиан все смерть, т. е. все земное, заключенное в тесных пределах мира, ничтожно, и все, что душа -- нетленно, все жизнь вечная. И все оттого, что у них есть один, который смертию смерть попра и сущим во гробех живот дарова.
  

КОММЕНТАРИИ

  
   Литературно-критические произведения В. А. Жуковского -- наименее известная и наименее изученная часть его обширного творческого наследия. Современному читателю до недавнего времени были известны фактически только три критические статьи поэта: "Писатель в обществе", "О басне и баснях Крылова", "О сатире и сатирах Кантемира",-- неизменно включавшиеся в состав тех собраний сочинений Жуковского, которые выходили в течение последней четверти века. Подготовленный Л. Г. Фризманом сборник "Литературная критика 1800-- 1820-х годов" (М., 1980) несколько расширил читательские представления о Жуковском-критике, дополнив традиционные публикации еще четырьмя его работами ("О нравственной пользе поэзии", "О критике", "О поэзии древних и новых", "Конспект по истории русской литературы"). Однако большая часть критических статей Жуковского по-прежнему оставалась вне читательского и даже литературоведческого обихода, затерянная на страницах дореволюционных изданий. Переводные же статьи Жуковского не входили и в старые собрания его сочинений и не переиздавались с 1810--1820-х годов {Подготовка настоящего сборника была уже завершена, когда вышел в свет однотомник "В. А. Жуковский. Эстетика и критика" (М., 1985), ставший первым советским собранием критико-эстетических произведений поэта. В этой книге читатель найдет несколько впервые опубликованных работ Жуковского-критика (прежде всего "Конспект по истории литературы и критики"), а также ряд новых историко-литературных сведений об известных его статьях.}.
   Настоящее издание ставит своей целью познакомить широкую читательскую аудиторию с наиболее значительными литературно-критическими выступлениями выдающегося русского поэта. В книге два раздела: "Статьи" и "Письма". Материалы разделов книги расположены в хронологическом порядке. Орфография и пунктуация текстов приведены в соответствие с нормами современного правописания, за исключением случаев индивидуально авторского грамматического оформления слов и предложений. Сохранены также некоторые исторические особенности литературного языка, отразившиеся в языке Жуковского. Комментарии к именам и литературным фактам, неоднократно встречающимся в разных текстах, даются, как правило, при первом их упоминании.
   В тексте комментариев приняты следующие сокращения:
   ВЕ -- "Вестник Европы",
   Жуковский, 1849. -- Соч. В. Жуковского. 5-е изд., т. VII. Соч. в прозе. 1808--1838. Спб., 1849.
   Жуковский, 1878. -- Соч. В. А. Жуковского. 7-е изд., т. VI / Под ред. П. А. Ефремова. Спб., 1878.
   Жуковский, 1902. -- Полн. собр. соч. В А. Жуковского. В 12-ти т., т. IX--XII / Под ред. проф. А. С. Архангельского. Спб., 1902.
   Жуковский. 1959, 1960. -- Жуковский В. А. Собр. соч. В 4-х т. М.-- Л., 1959--1960.
   Переводы Жуковского. -- Переводы в прозе В. Жуковского. 2-е изд., т. III. Спб., 1827.
  
   Источниками текста большинства публикуемых статей послужили издания, вышедшие при жизни автора (см. примеч. к отдельным статьям). Статьи, перепечатывавшиеся при жизни Жуковского по нескольку раз, публикуются по последним прижизненным изданиям. Важнейшее из них: Жуковский, 1849. Тексты произведений, опубликованных после смерти автора, печатаются по изданиям: Жуковский, 1878; Жуковский, 1902.
   Сообразуясь с принципами поэтического творчества Жуковского, в котором нельзя вычленить произведений оригинальных и переводных, ибо все они образуют единый художественный мир, мы решились вместе с оригинальными его статьями включить в состав издания и его переводные статьи. Переводные статьи Жуковского зачастую отражали его эстетические взгляды и литературную позицию не менее глубоко, чем статьи оригинальные.
  

ПИСЬМО ИЗ УЕЗДА К ИЗДАТЕЛЮ

  
   Впервые -- ВЕ, 1808, ч. XXXVII, No 1, с. 3--25. Печатается по тексту первой публикации.
   Статьей открывался тот номер, с которого журнал начал выходить под редакцией В. А. Жуковского.
   До Жуковского ВЕ редактировался его основателем H. M. Карамзиным (1802--1803), П. П. Сумароковым (1804), М. Т. Каченовским (1805--1807). Жуковский оставался единоличным издателем-редактором журнала только в течение 1808 года, в 1809--1810 годах он издавал его совместно с Каченовским. В 1811 году, хотя Жуковский еще продолжал сотрудничать в журнале, издание полностью перешло в руки Каченовского.
   1 Стародум -- условно-литературный образ просвещенного дворянина. После комедии Д. И. Фонвизина "Недоросль" (1782), где Стародумом был назван персонаж-резонер, носитель положительных авторских убеждений, это имя стало нарицательным для дидактического выразителя гуманистических просветительских истин. Стародум -- не приверженец старины в том историческом значении этого слова, которое оно имело в России после реформ Петра I; разум его держится понятий, которые "стары" лишь постольку, поскольку они, согласно идеологии просветительства, "вечны" и вместе с тем забыты или пренебрежены новыми поколениями.
   2 "Московские ведомости" -- газета, издававшаяся с 1756 по 1917 год при Московском университете.
   3 Никольская улица в Москве -- улица между Красной и бывш. Лубянской площадями, старый "книжный" центр Москвы. Здесь помещались первый в России Печатный двор (XVI в.), Славяно-греко-латинская академия, многочисленные книжные лавки; ныне улица 25-го Октября.
   4 Это важное положение статьи является реминисценцией известного высказывания H. M. Карамзина, сделанного в объявлении об издании ВЕ на 1803 год: "Хорошая критика есть роскошь литературы: она рождается от великого богатства, а мы еще но Крезы" (ВЕ, 1802, No 23, с. 28--229).
   5 Аристарх -- александрийский филолог и критик II в. до н. э., комментатор поэм Гомера. Имя Аристарх? сделалось нарицательным обозначением литературного критика.
   6-7 Сила Андреевич Богатырев -- персонаж книги писателя и государственного деятеля (в Отечественную войну 1812 года бывшего московским генерал-губернатором) графа Ф. В. Ростопчина "Мысли вслух на красном крыльце ефремовского помещика Силы Андреевича Богатырева" (1807), олицетворение официального дворянского патриотизма и правительственных концепций народности. В период наполеоновских войн поверхностно-патриотические "лубочные" сочинения Ф. В. Ростопчина пользовались известной популярностью, связанной с подъемом национальных настроений в разных слоях русского общества.
   8 Пифия -- жрица-прорицательница древнегреческого храма Аполлона в Дельфах. Пифия выкрикивала свои предсказания, сидя на золотом треножнике над расселиной скалы, откуда, по новериям древних греков, поднимались ядовитые испарения, приводившие жрицу в состояние экстатического ясновидения.
  

ДВА РАЗГОВОРА О КРИТИКЕ

  
   Впервые -- ВЕ, 1809, ч. XLVIII, No 23, с. 215--228; перевод статьи "Zwei GesprБche, den Wert der Kritik betreffend" И.-Я. Энгеля из сборника "Светский философ". Печатается по изд.: Переводы Жуковского, с. 47--59.
   Философско-эстетические диалоги И.-Я. Энгеля, переведенные Жуковским для "Вестника Европы", соответствовали направлению его собственных эстетических исканий. Дебатируемые в статье вопросы тесно примыкали к проблематике статьи Жуковского "О критике".
  
   1-2 Карл Генрих Граун (1701--1759) -- немецкий композитор, певец и капельмейстер. Леонард Эйлер (1707--1783) -- швейцарско-немецкий математик, механик и физик, с 1727 по 1741 г. и с 1766 г. до конца жизни занимался научной деятельностью в Петербургской Академия наук.
   3 Мозес (Моисей) Мендельсон (1729--1786) -- немецкий философ и эстетик, представитель школы берлинских просветителей-рационалистов.
   4 Имеются в виду разделы трактата древнегреческого мыслителя Аристотеля (384--322 до н. э.) "Поэтика", посвященные трагедии и содержащие многочисленные замечания о произведениях Софокла (ок. 496--408 до н. э.) и Эврипида (485/480 -- 406 до н. э.).
   5 Речь идет о труде английского философа и эстетика Генри Хоума (в архаической транскрипции -- Гома) (1696--1782) "Основания критики". Г. Хоум был представителем сенсуализма в эстетике английского Просвещения, последователем философского учения Дж. Локка; выступал с критикой эстетики классицизма, противопоставляя этому художественному направлению творчество У. Шекспира.
  

О ПЕРЕВОДАХ ВООБЩЕ И В ОСОБЕННОСТИ О ПЕРЕВОДАХ СТИХОВ

  
   Впервые -- ВЕ, 1810, ч. XLIX, No 3, с. 190--198; перевод с французского {Как установили комментаторы издания "В. А. Жуковский Эстетика и критика" (М., 1985, с. 402), статья является переводом части предисловия Жака Делиля к его переводу на французский язык "Георгии" Виргилия (1784).}. Печатается по изд.: Переводы Жуковского, с. 73--80.
   1-3 Франсуа де Ларошфуко (1613--1680) -- французский политический деятель и писатель, автор книги философских фрагментов и афоризмов "Размышления, или Моральные изречения и максимы". Жан де Лабрюйер (1645--1698) -- французский писатель-моралист, автор политического памфлета "Характеры, или Нравы этого века". Никола Буало-Депрео (1636--1711) -- французский поэт, один из главных теоретиков классицизма, автор сатир и стихотворного трактата "Поэтическое искусство" (1674), созданного в подражание "Науке поэзии" римского поэта Горация.
   4-5 Александр Поп (1688--1744) -- английский поэт, один из законодателей поэтических вкусов эпохи Просвещения, создал классические английские переводы "Илиады" и "Одиссеи". Джон Драйден (1631--1700) -- английский поэт и драматург, переводчик "Энеиды" Виргилия.
   6 Речь идет о различиях между стилем героической поэмы Виргилия "Энеида" и стилем его дидактической поэмы "Георгики".
   7 Джеймс Томсон (1700--1748) -- шотландский поэт-сентименталист, автор цикла поэм "Времена года" (1726--1730).
  

"ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ"

  
   Впервые -- ВЕ, 1811, ч. LVI, No 7, с. 205--222. Печатается по тексту первой публикации.
   Полемическое выступление Жуковского, вызванное теми же мотивами, что и его статья "Радамист и Зенобия..." (см. вводное примеч. к ней). Поводом к настоящей статье послужило издание трагедии "Электра и Орест" (Спб., 1810) Александра Николаевича Грузинцева (1779--1840-е гг.), русского поэта и драматурга, эпигона классицизма. Трагедия была написана по мотивам распространенного античного сюжета, не раз использованного драматургами Древней Греции и нового времени.
   Статья Жуковского вызвала полемику на страницах ВЕ. В No 9 журнала за 1811 год за подписью М. С. появилось "Возражение на критику трагедии "Электры и Ореста", в котором, в частности, говорилось, что критический отзыв Жуковского на трагедию Грузинцева "можно почесть не критикою, а скорее завистию мелочного писателя, произведенною в нем успехом хорошего творения" (с. 38--39). В том же номере журнала по поводу "Возражения..." выступил с уничтожающей антикритикой поэт и переводчик круга Жуковского А. Ф. Воейков ("Ответ господину M С. на его возражение").
   1 Имеются в виду трагедии древнегреческих драматургов: трилогия Эсхила "Орестея" (458 до н. э.), состоящая из трагедий "Агамемнон", "Хоэфоры", "Эвмениды", трагедия Софокла "Электра" (между 419 и 415 до н. э.) и трагедии Эврипида "Орест" (408 до н. э.), "Электра", "Ифигения в Тавриде" (ок. 406 до н. э.).
   2 "Эдип в Афинах" (1804), "Поликсена" (1809) -- трагедии русского драматурга В. А. Озерова (1769--1816).
   3 Жуковский имеет в виду драматургические интерпретации использованного А. Н. Грузинцевым сюжета, созданные в литературе античности (см. примеч. 1) и нового времени: трагедию П.-Ж. Кребильона "Электра" (1708), трагедию Вольтера (1694--1778) "Орест" (1751), трагедии итальянского поэта и драматурга Витторио Альфиери (1749--1803) "Агамемнон" и "Орест" (1776--1886).
   4 Эвмениды (эринии) -- в древнегреческой мифологии богини мщения, карающие преступников, преследующие их и помрачающие их рассудок.
   5 Ирой -- архаическая огласовка слова "герой".
   6 Пирр (319--273 до н. э.) -- царь Эпира в 307--302 и 296--273 гг. до н. э. В 279 г. до н. э. разбил при Аускулуме римское войско ценой потерь, поставивших под угрозу существование его царства и его самого. Выражение "пиррова победа" сделалось нарицательным.
  

О СЛОГЕ ПРОСТОМ И СЛОГЕ УКРАШЕННОМ

  
   Впервые -- ВЕ, 1811, ч. LVI, No 8, с. 284--292; перевод эссе английского философа Давида Юма "Of Simplicity and Refinement in Writing" из второго издания его сборника "Эссе и трактаты" (vol. II, 1742). Печатается по тексту первой публикации.
   Современный перевод см.: Юм Д. О простоте и изощренности литературного стиля. -- В кн.: Френсис Хатчесон. Давид Юм. Адам Смит. Эстетика. М" 1973, с. 346--351.
   Давид Юм (1711--1776) -- представитель философии позднего английского Просвещения, во многом отвергнувший просветительские традиции материализма и сенсуализма и обратившийся к идеям субъективного идеализма и агностицизма. Эссе Юма, переведенное Жуковским, ставило своей задачей определить "середину" между естественностью и изысканностью в литературном стиле; проблематика этой работы соответствовала тем поискам уравновешенно-благородного "среднего" стиля, которые велись в 1800--1810-е годы русскими писателями школы H. M. Карамзина.
   3 Тит Лукреций Кар (99--55 до н. э.) -- древнеримский поэт и философ, автор философской поэмы "О природе вещей".
   2-3 Уильям Конгрив (Конгрев) (1670--1729) -- английский драматург, романист и поэт эпохи Реставрации. Публий Теренций Афр (195--159 до н. э.) --древнеримский драматург.
   4 Имеется в виду "Исследование о пасторали" французского писателя и философа Бернара ле Бувье Фонтенеля (1657--1757).
   5-10 Марк Валерий Марциал (ок. 40 -- ок. 104) -- древнеримский поэт, классик жанра эпиграммы. Гай Валерий Катулл (87--54 до н. э.)--древнеримский поэт-элегик. Абрахам Каули (Cowley) (1618--1667) -- английский поэт и критик эпохи Реставрации. Томас Парнелл (1679--1718) -- ирландский и английский поэт. Луций Анней Сенека (ок. 4 до н. э. -- 65 н. э.) -- древнеримский философ-стоик, оратор, политический деятель и драматург. Марк Фабий Квинтилиан (ок. 35-- 96) -- древнеримский писатель, критик, теоретик ораторского искусства.
  

РАССУЖДЕНИЕ О ТРАГЕДИИ

  
   Впервые -- ВЕ, 1811, ч. LVI, No 8, с. 292--306; сокращенный перевод статьи английского философа Давида Юма "Of tragedy" из его книги "Четыре исследования" (1757). Печатается по тексту первой публикации.
   Эга переводная статья была помещена Жуковским в том же номере "Вестника Европы", что и эссе "О слоге простом и слоге украшенном", и также знакомила русского читателя с эстетикой Д. Юма.
   Интерес Жуковского к данной работе Д. Юма был связан с характерными для него на рубеже 1800--1810-х годов попытками обосновать эмоционально-психологическую природу драматического искусства и его эстетического воздействия, создать такую теорию драмы, которую можно было противопоставить рационалистической эстетике классицизма.
   1 Речь идет о труде французского критика и археолога Жан-Батиста Дюбо (Du Bos) (1670--1742) "Критические размышления о поэзии и живописи" (1719).
   2 Цитата из труда Фонтенеля "Жизнь г-на Корнеля вместе с историей французского театра до него" (1742).
   3 Гай Верр (ум. в 43 г. до н. э.) -- римлянин из сенаторского рода, управлял Сицилией, где совершил ряд жестоких злодеяний. Был обвинен Цицероном (5 речей против Верра).
   4 Гай Секунд Плиний Старший (23--79) -- древнеримский ученый и писатель, автор многотомной "Естественной истории", из которой сохранились до нашего времени 37 книг.
   5 Цитата из 11-й главы 35-й книги "Естественной истории" Плиния Старшего.
   6 Эдуард Хайд Кларендон (1609--1674) -- английский государственный деятель и историк, советник Карла I и Карла II Стюартов, автор истории английской революции середины XVII века: "История великого мятежа и гражданских войн в Англии" (изд. в 1702).
   7 "Честолюбивая мачеха" (1700) -- пьеса английского драматурга Николаса Роу (1674--1718).
  

РАФАЭЛЕВА "МАДОННА"

  
   Впервые -- "Полярная звезда", изд. А. Бестужевым и К. Рылеевым. Спб., 1824, с. 241--249. Печатается по изд.: Жуковский, 1849, с. 179--186.
   Фрагмент из письма Жуковского к великой княгине Александре Федоровне (принцессе Шарлотте), написанного 29 июня 1821 года во время его первого путешествия по Германии. Данный отрывок неоднократно перепечатывался при жизни Жуковского.
   "Сикстинская мадонна", выдающееся произведение Рафаэля Санти Урбинского (1483--1520), создавалась им в последние годы жизни (1515--1519).
   1 Портрет итальянского поэта Пьетро Аретино (1492--1556) был написан Тицианом (1476/77 или 1480-е -- 1576) в 1545 году.
   2-3 Жуковский цитирует собственное стихотворение "Лалла Рук" (1821). Стихотворение было написано как отклик на дворцовый праздник в Берлине, данный прусским королем Фридрихом; одним из центральных эпизодов этого праздника было представление по мотивам поэмы английского поэта Томаса Мура (1779--1852), одноименной со стихотворением Жуковского. Роль индийской принцессы Лалла Рук играла в спектакле Александра Федоровна, адресат письма Жуковского.
  

ФИЛОСОФИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

  
   При жизни Жуковского опубликовано не было. Впервые -- Сочинения В. Жуковского. 5-е изд., т. XI. Посмертные сочинения в прозе. Спб., 1857, с. 85--91. Печатается по изданию: Жуковский, 1902, т. XI, с. 19--21.
   Данная заметка входит в состав цикла небольших произведении философско-этического характера, озаглавленных Жуковским "Отрывки"; датируется второй половиной 1840-х годов. "Отрывки" были сгруппированы автором в четыре раздела: "Христианская философия", "Философия", "Воспитание", "Искусство". "Философический язык" -- фрагмент раздела "Философия".
   1 Жорж-Луи Леклерк де Бюффон (1707--1788) -- французский естествоиспытатель.
  

ОБ ИЗЯЩНОМ ИСКУССТВЕ

  
   При жизни Жуковского опубликовано не было. Впервые -- Сочинения В. Жуковского. 5-е изд., т. XI. Посмертные сочинения в прозе. Спб., 1857, с. 243--247. Печатается по изданию: Жуковский, 1902, т. XI, с. 27--28.
   Как и "Философический язык", данный фрагмент входит в цикл "Отрывки" (раздел "Искусство"); датируется второй половиной 1840-х годов.
   1 Жуковский имеет в виду Александра Гумбольдта (1767--1835), немецкого философа и естествоиспытателя и его книгу "Картины природы" (1808).
  

О МЕЛАНХОЛИИ В ЖИЗНИ И В ПОЭЗИИ

  
   При жизни Жуковского опубликовано не было. Впервые -- Русская беседа, 1856, кн. I, с. 13--27 (с пропусками). Печатается по изданию: Жуковский, 1878, с. 63--77.
   Статья является сокращенным вариантом полемического письма Жуковского к П. А. Вяземскому от 3(15) марта 1846 года. См. об этом: Гиллельсон М. И. Переписка П. А. Вяземского с В. А. Жуковским (1842--1852). -- В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. 1979. Л., 1980, с. 71--72.
   1 Жуковский говорит о своем письме к И. В. Киреевскому, содержанием которого были размышления о переводе гомеровской "Одиссеи". Без ведома автора большой фрагмент этого письма опубликовал журнал "Москвитянин" (1845, No 1).
   2 Анадиомена -- в переводе с древнегреческого "появившаяся на поверхности моря"; одно из имен Афродиты, древнегреческой богини красоты и любви.
   3 Анна Луиза Жермена де Сталь (1766--1817) -- французская писательница, теоретик литературы романтического направления. Речь идет об ее книге "О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями" (1800).
   4 Цитируется письмо Вяземского к Жуковскому (полностью не опубликовано).
   5 Цитируются "Нравственные письма к Луцилию" Сенеки.
   6 Блаженный Августин (354--430)--христианский теолог и писатель; оказал значительнейшее влияние на становление католицизма.
   7 Экатомба -- ритуальное жертвоприношение животных.
   8 Парка -- в римской мифологии: богиня судьбы (равнозначна греческим мойрам); пряла и обрезала нить судьбы.
   9 Аббадонна -- падший ангел в поэме немецкого поэта Фридриха Готлиба Клопштока (1724--1803) "Мессиада" (1751--1773). В 1814 году Жуковский перевел вторую песню "Мессиады", озаглавив ее "Аббадонна".
  

Оценка: 7.00*3  Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru