Lib.ru/Классика: Тынянов Юрий Николаевич. Литературное сегодня

Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды.

М.: "Аграф", 2002.

Литературное сегодня

Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. Кстати, какое это странное слово! Все видят писателя, который пишет, некоторые -- издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает. Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это "дальше", он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его -- и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература.

Писатель тоже сбился с ног -- он чувствует "нужное" и "должное", он создает это нужное и должное, и сразу же оказывается, что это не нужно и не должно, а нужно что-то другое. Он создает другое -- и опять, оказывается, не нужно.

Замешались и самые литературные группировки -- под одной крышей сидят литературно разные писатели. Так, теперь очевидно, что "Серапионовы братья" могут быть названы разве только "Серапионовыми кузенами", а такая группировка, как пролетарские писатели, нуждается в литературной перегруппировке.

Впрочем, эти крыши, по-видимому, только полезны; под ними ведется тихая литературная война -- и литературно враждебные пласты тем лучше обтачивают друг друга, чем теснее жмутся друг к другу. На большой литературной дороге идут случайные схватки, здесь же идет систематическая тихая борьба -- и взаимообучение. В этой тесноте могут завязаться нужные узлы. (Только бы они оказались нужными.)

Нужным и должным казался и кажется роман.

Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра. "Рассказ", "повесть" (расплывчатое определение малой формы) больше не ощущается как жанр. Совершенно лишнее ставить подзаголовок "рассказ" или "повесть" -- это то же, что печатать на книге -- "книга", а над стихотворением -- "стихи". Каждый жанр важен тогда, когда ощущается. Малая форма ощущалась сильно, -- когда Чехов ввел гомеопатические "рассказы" в страницу. Среди литературных окаменелостей среднего, неопределенного типа этот рассказ выделялся (может быть, связью с фельетоном). Теперь и он безразличен. А ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны решительной; это революция, все остальное -- реформы. И сейчас большая жажда увидеть жанр, ощупать его, завязать новый литературный узел.

"Рассказ" стерся, малая форма не ощущается -- стало быть, требуется что-то противоположное -- большая форма, а стало быть, роман. Так было осознано. "Должное" как будто бы и найдено. Но вот с последним утверждением -- о романе -- поторопились. Роман -- старый жанр; а жанр -- понятие текучее. Требовалось что-то на смену, но роман ли -- вопрос.

Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем -- она стала просто грузом. На смену мы вызываем фабулу, крепко свинченную. Стало быть -- фабульный роман. Вот здесь-то и начались злоключения.

Романы пришли со всех сторон. И фабульные, и бесфабульные -- всякие. Пришли даже с совершенно неожиданных сторон. В.В. Вересаев написал роман, Сергеев-Ценский -- роман, А. Толстой, И. Эренбург, В. Шишков, Всеволод Иванов -- все дали романы.

Роман Сергеева-Ценского любопытен тем, что показывает наглядно, каким не может быть роман. Роман писался десять лет, с 1913 года -- и все-таки остался рассказом. Автор в течение десяти лет постепенно "раздвигал рамки романа, чтобы посильно отразить происшедшее"; но рассказ, старый, спокойный рассказ упорно не раздвигался. Он имел для этого все основания; фабула (впрочем, фабулы-то в нем нет) была добросовестно привинчена к традиционному русскому герою, который все думает, думает, не убить ли ему любовника своей умершей жены, -- и наконец убивает. Сообразно с этим действие развивается столь медленно, что, строго говоря, его и нет в романе. Герой -- интеллигентный, импрессионистически растерянный; сквозь растерянность его показано дрожащее полотно романа. Дрожащее, но неподвижное -- самое лучшее на нем -- это видовые картины Крыма, если бы их обдуманные краски и спокойнейший фразовый рисунок еще зачем-нибудь были бы нужны. "Преображения" не совершилось: не только не "преобразился" герой, как это от него требовалось, но и рассказ не преобразился в роман.

Второй крымский роман -- В.В. Вересаева -- носит откровенное заглавие: "В тупике". Фабула его года два назад, вероятно, была бы сенсационной, сейчас же она очень традиционна: взятие Крыма красными войсками. Главные герои -- члены одной семьи: отец -- старый народоволец, дочь -- коммунистка, племянник -- коммунист, другая дочь -- героиня, русская девушка; это дает возможность племяннику спасти от расстрела дядю, а дочери-коммунистке, которая думает, что отец расстрелян, добровольно отдаться в руки врагов. Роман отличается необычайною интеллигентностью; при всем напряжении фантазии трудно представить, чтобы дело шло о современности, хотя все в этом смысле как будто обстоит благополучно (есть даже расстрел -- впрочем, тоже очень интеллигентный), -- вы все время чувствуете себя в небольшом, уютном кузове идейного романа 90-х годов. Герои очень много говорят и любят плакать. Пример:

"Иван Ильич рыдал. Долго рыдал. Потом поднял смоченное слезами лицо и ударил кулаком по столу.

-- Да! И все-таки... Все-таки,-- верю в русский народ! Верю! [...] И будет прежний великий наш, великодушный народ, учитель наш в добре и правде!" (Недра. 1923. No 1. С. 45).

Или еще пример:

"Они говорили долго и горячо. Губы Дмитрия не улыбались всегдашнею его тайною улыбкою, глубоко в глазах была просветленная печаль и серьезность" (там же. С. 63).

Перед расстрелом тоже много и чрезвычайно деловито дискутируют, главным образом на культурно-просветительные темы:

"Красавец-брюнет с огненными глазами, в матросской куртке, спросил:

-- А как скажете, товарищ, -- скоро социализм придет? Вера почувствовала, какой нужен ответ.

-- Теперь скоро. В Германии революция, в Венгрии уже установилась Советская власть" и т.д. (Недра. 1924. No 3. С. 67).

"Красавец-брюнет", впрочем, это другая сторона стиля -- красочная. Вот еще один такой "красавец-брюнет":

"Все песни ее были какие-то особенные, тайно-дразнящие и волнующие. Пела об ягуаровых пледах и упоительно мчащихся авто <193> о сладких тайнах, скрытых в ласковом угаре шуршащего шелка <193>" (Недра. No 1. С. 32).

Здесь уступка 90-х годов "модернизму".

Нет ничего удивительного в том, что русская девушка говорит отцу-народовольцу, вспоминая, очевидно, Тургенева: "Милый мой, любимый!.. Честность твоя, благородство твое, любовь твоя к народу -- ничего, ничего это никому не нужно!" (Недра. No 3. С. 71).

Скажем по секрету: не нужна и сама русская девушка, по крайней мере для русской литературы.

Если у Сергеева-Ценского рассказ нескромно назвался романом, то у В. Шишкова самый форменный роман скромно назвался повестью (Ватага // Наши дни. 1924. No 4).

Крестьянский бунт, казни (не расстрел, а топор и плаха); в центре герой -- Зыков, чернобородый, огромный, старательно раскрашенный; тут же раскольники, подрисованные тушью. Весь роман кумачовый от крови; в нем уничтожают людей всеми способами: режут, рубят, пилят, колют, бьют.

Одна беда: роман о современности, -- а мы чувствуем себя живо перенесенными в историю; перед нами -- типичный исторический роман, вернее всего из эпохи Иоанна Грозного. Все партизаны -- из Брынских лесов: "чернобородый детина", "усач", "открытое, смелое с черной бородой лицо его", "стальные, выпуклые с черным ободком глаза его", "рыжебородый", "великан", и, наконец, -- неблагородный потомок Квазимодо горбун Наперсток:

"Наперсток вырвал у кого-то топор и, гогоча, бросился лохматым чертом к пропасти, где лежали два мертвые тела, он с проворством рыси начал было спускаться, но две железных руки схватили его за опояску, встряхнули и вытащили вверх" (Наши дни. No 4. С. 165).

(Я нарочно сделал ссылку на сборник, чтобы не подумали, что я цитирую Загоскина.)

Разумеется, в романе есть купеческая дочь Таня, которую любит удалой великан-разбойник. Оба они гибнут, и, как следовало ожидать, роман кончается фразой: "Слеталось коршунье".

Не уживается современный материал с традиционными, почтенными романами: герои оказываются то тургеневскими девушками, о которых, казалось бы, столько написано сочинений, и классных и домашних, то чернобородыми великанами, которые умещаются только в историческом романе, а из современного на полголовы высовываются.

Современная Россия -- либо 60-е годы, либо Брынский лес, в зависимости от того, в какой тип романа она попадет.

Самое легкое "преображение" этих тупиков -- это отход от них. Это правильно. Но, спасаясь от них, ушли слишком далеко -- не только на Запад, но и на Марс. У нас есть западные романы и один (пока) марсианский. Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман "Необычайные похождения Хулио Хуренито" имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку "серьезности", в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень, -- а может быть, именно поэтому, -- герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбур-гом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка -- ему было приятно удрать на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского, и, кроме того, открывалась еще одна любопытнейшая тема для разговоров: гибель Запада. Этой темой Эренбург не пренебрег ни в какой мере -- и тотчас выпустил экстракт из "Хулио Хуренито" -- "Трест Д.Е. История гибели Европы" -- сокращенное издание для школы. Регулятор был переведен на самый быстрый темп. Европа гибла в каждой главе -- не погибал только сам герой, как невесомый; читателю между очередными гибелями Европы давалась доза сентиментальности на тему о рыжей челке. Герои романа, впрочем, могли бы протестовать против жестокого обращения: так, например, Виктор Брандево, племянник французского президента, в конце одной главы, смотря из танка стеклянными глазами, зазевался -- и автор через несколько глав сделал его монахом, а еще через несколько глав--анархистом. И герои могли бы резонно возразить, что если из них вынута психология, то это не значит, что их действия могут быть ничем не мотивированы.

Результат всего этого получился несколько неожиданный: у экстракта "Хулио Хуренито" оказался знакомый вкус -- он отдавал "Тарзаном".

В "Жизни и гибели Николая Курбова" невесомый герой сделался чекистом с поломанным крылом:

"Тараканий Брод ей вспоминался страшным и прекрасным адом. Не то сошел туда, тоскуя о человеческом, простом, суровый, подымавший перст в углу, не то оттуда вышел отверженный (ночь и лавины), влача по грязным и скользким половицам свое поломанное крыло".

Курбов гибнет из-за трагического неприятия любви, быта, нэпа, он "почтительнейше возвращает билет", что, кстати, не очень ново для философского героя. У Эренбурга гибнут все герои. Их ломкость поразительна -- это потому, что природа их -- не то кинематографическая фильма, не то иллюстрации к классикам.

И так же ломка любимая тема Эренбурга -- Запад. Запад у Эренбурга гибнет, и от него остается пустое место, как у майора Ковалева от носа. Он гибнет потому же, почему погиб и Курбов, и Хулио Хуренито, и Иене Боот. И напрасно, интересуясь точной датой, когда именно и в сколько часов и минут погибнет Запад, бегут на лекции Эренбурга: Запад -- это литературный герой Эренбурга, а у него все герои гибнут -- потому что невесомы и умеют только гибнуть.

Невесомый герой в "Курбове" сломался, но сломался вместе с ним и весь роман. Поэтому он покрыт тушью ритма, наскоро взятого из Белого. На ритмических рессорах читатель вернее доходит до благополучного трагического конца.

(Какая галерея предков у Эренбурга! Достоевский, и Тарзан, и Шпенглер, и Диккенс, и Гюго, и -- вот теперь Андрей Белый!)

Роман Эренбурга -- это отраженный роман, тень от романа. Эренбурга читают так, как ходят в кинематограф. Кинематограф не решает проблемы театра. Теневой роман Эренбурга не решает проблемы романа.

Алексей Н. Толстой, прилежный и удачливый подмечатель сырых и лунных оттенков русской речи, написал роман, действие которого развертывается на Марсе. Развертывают это действие, очень старательно, русские герои.

Как-то незаметно вышло, что А.Н. Толстой оказался в литературе представителем сразу двух Толстых. Сам он -- третий, и то обстоятельство, что он написал марсианский роман, доказывает, что принуждены как-то искать выхода и классики.

Если не Запад--то фантастика. Самое фантастическое -- это, как известно, Марс. Марс -- это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа -- добросовестный шаг.

Взлететь на Марс, разумеется, не трудно -- для этого нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все как у нас: пыль, городишки и кактусы.

"Почва сухая, потрескавшаяся. Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как семисвечники,-- бросая резкие лиловые тени. Подувал сухой ветерок".

Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с "принцессой Марса" -- Аэлита, другая -- Ихошка.

Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц (до этого додумался бы, несомненно, и Кифа Мокиевич), выкрасить их в красный и зеленый цвет и наделить их тремя парами рук и ног (можно бы и больше, но и так две пары болтаются без дела). Собаки на Марсе тоже кое-чем отличаются, лошади тоже кое-чем. А в сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык марсиан (у Берроуза целый словарь; отдельно он, кажется, не продается) -- довольно скучный: с гласными и согласными. И даже в яйца перестаешь скоро верить.

Соблюден декорум и у Толстого -- тоже есть марсианский язык, тоже вылупливаются из яиц (правда, не на современном Марсе, а в марсианское средневековье), и марсиане -- голубые. Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, -- легко и весело разрушали "фантастические" декорации.

И у них были для этого данные -- по крайней мере у одного: красноармеец Гусев -- герой плотный и живой, с той беспечной русской речью и густыми интонациями, которые так удаются А.Н. Толстому. (Толстой втрое меньше говорит и думает о Гусеве, чем о другом герое, инженере Лосе, и поэтому Гусев удался ему раз во сто лучше Лося; Лось -- очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом.) Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама собой пародия. Таков роман Гусева с марсианкой, которую он зовет Ихошкой:

"-- Ладно,-- сказал Гусев, -- эх, от них весь беспорядок, мухи их залягай, -- на седьмое небо улети, и там баба. Тьфу".

Но -- добросовестная фантастика обязывает. Очень серьезны у Толстого все эти "перепончатые крылья" и "плоские, зубастые клювы". И чудесный марсианский кинематограф -- "туманный шарик". Серьезна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.

А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе -- Гусев -- производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.

Не стоит писать марсианских романов.

Совсем другая фантастика в романе Замятина "Мы". (Роман не напечатан еще, но о нем уже были отзывы -- в "Сибирских огнях", кн. 5-6, 1923, и в "Красной нови".) Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля -- экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений -- два. Линиями обведены все предметы; от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадратами обведена речь героев, непрямая, боковая речь, речь "по поводу", скупо начерчивающая кристаллы эмоций. Еще немного нажать педаль этого образа -- и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще отодвинуть в сторону эту речь, "по поводу" -- и речь станет внебытовой -- или речью другого быта.

Так сам стиль Замятина вел его к фантастике. И естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии: в утопических "Мы" -- все замкнуто, расчислено, взвешено, линейно. Вещи приподняты на строго вычисленную высоту. Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей -- это реализация замятинского орнамента, замятинских "боковых" слов.

Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. Мир обращен в квадратики паркета -- из которых не вырваться.

Но стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики -- и происходит разрыв. В утопию влился "роман" -- с ревностью, истерикой и героиней. Языковая фантастика не годится для ревности, розовая пена смывает чертежи и переносит роман подозрительно близко; вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман -- между утопией и Петербургом. И все же "Мы" -- это удача.

Удача Замятина, и удачливость Эренбурга, и неудача Толстого одинаково характерны. Удача Замятина -- личная удача, его окристаллизованный роман цельным сгустком входит в литературу. Удачливость Эренбурга доказывает, что роман на западном материале писать легко, а неудача Толстого -- что он не нужен. И кроме того, что есть разные фантастики, как и разный Запад. Есть провинциальные декорации Толстого, кинематограф Эренбурга, двухмерность Замятина. Есть и еще одна фантастика и Запад -- Каверин. У Каверина есть любопытные рассказы. Фантастика ему нужна для легкости, его фантастика юмористична. Для легкости ему нужен и "Запад". В новом его рассказе "Бочка" -- мир упрятан в винную бочку и вместе с ней катится -- и спотыкается. Это немного легкомысленно, немного непочтительно, но зато весело. Когда писать становится трудно, когда даже фантастика становится стопудовой,-- легкомыслие не вредно. Но Каверину следовало бы потерять чопорность стиля, не вдаваться в фантастику "всерьез" -- ему нужно какое-то наполнение, чтобы вещь как-то зацепляла, не висела в воздухе. Может быть, юмористическое, а главное -- русское. Мы устали от одноцветных плоскостей, от незадевающих колес. Вот почему так быстро стерся одноцветный лозунг, брошенный года два назад Львом Лунцем: "На Запад!", -- вот почему фабульный роман перестает интересовать, как перестала уже давно интересовать бесфабульная повесть. У Каверина есть легкость, есть юмор. Ему нужны краски.

И еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична.

Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация. Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся вещи), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-педагогический чекист Либединского -- просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы "отразить" быт, -- делает невероятным самый быт. После Эренбурга, и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов. То же и о расстреле. Расстрел прошел все литературные стадии -- и его остается только отменить. Вот например:

"Была морозная зимняя ночь. С колдовской луной, окруженной кольцом... Мне не хотелось говорить; я слишком устал за день и отдыхал в безмолвии этой синей, слегка морозной ночи... мы въехали в монастырский лес, в сборище волшебных деревьев, заиндевевших, похожих на предсмертные мечты замерзающего. Иногда деревья расступались, и видны были зачарованные синие полянки".

Это вовсе не из "Задушевного слова", и это вовсе не гимназист, отдыхающий на рождественских каникулах. Это воспоминания чекиста о расстреле из повести Либединского "Неделя". И так же обстоит со всеми разнообразными способами убийства, которые описьшает Шишков. Они больше не воспринимаются литературно.

Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература -- слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом. Так сталкивался с бытом Пушкин, и так не сталкивался Златовратский. "Отражающая" литература поделила между собою темы по литературным группировкам -- деревню и провинцию получили писатели, пишущие образной прозой, город--новеллисты, идущие от натуралистической новеллы 80-х годов.

Недаром всплыла экзотическая сибирская деревня Всеволода Иванова и Сейфуллиной. Всеволод Иванов -- крепкий писатель, владеющий диалектизмом, строящий стиль на богатой лексической окраске. Таковы его "Цветные ветра", где тема -- крестьянский бунт--дана в буйной, почти заумной лексике, не нуждающейся в значении: "Уй-бой".

Всеволод Иванов -- писатель малой формы, вернее -- расплывчатой формы, которая держится ярким словом. Как только он уходит от своего буйного словаря -- большая вещь ему не удается, обнажается серый, тянущийся сюжет ("Голубые пески"). Но в малой форме он интересен. Такой рассказ, как "Долг", доказывает, что Всев. Иванов не стоит на месте. Здесь язык Иванова сдержан (к сожалению, появились пильняковские интонации), интерес сосредоточен на фабуле, и герои убедительны. Следом за Всев. Ивановым идет Л. Сейфуллина. Она хуже владеет языком, более сдержанна, менее экзотична (удачный рассказ -- "Правонарушители").

Многое у Всев. Иванова берет и Никитин ("Бунт") -- петроградский писатель, пишущий по законам своего стиля о провинции. (Теперь он написал "На Западе", но Запад у Никитина тоже провинциальный, где-то в губернском городе.) Писатель Никитин -- несобранный, переимчивый. Кое-что есть у него от Пильняка, кое-что от Иванова. У Никитина хорошее наполнение, некоторые вещи интересны ("Пес"), -- но его лирическая проза с мягкой путаной фразой как-то удивительно неэнергична.

Кстати, о переимчивости; она -- любопытный показатель. Как-то стерлись границы между писателями, писатели стали текучи -- и одна и та же фраза как-то течет по всем. И есть такие смеси, где рядом с интонациями Пильняка можно видеть образ Замятина, диалектизм Всев. Иванова и даже ритм Андрея Белого. (К слову сказать, этот ритм, соблазняющий столь многих, пора бы передать поэтам -- писать прозу стихами как-то непроизводительно.) А городские бытовики -- по преимуществу другая школа, другие традиции. Здесь -- царство натуралистической новеллы 80-х--90-х годов; эта традиция очень сильная, дочеховская и послечеховская (от Потапенко до Куприна), и отличается от чеховской именно своей жанровой расплывчатостью и эмоциональными нажимами.

Таковы рассказы О. Форш ("Обыватели"): некоторые из них эмоционально сильны ("Климов кулак"), некоторые -- совершенно традиционны ("Катастрофа", "Неголодающий индус"). Таковы некоторые рассказы Мариэтты Шагинян (ср. в особенности "Коринфский канал"). Примыкает сюда Н. Ляшко ("Железная тишина") -- очень традиционный, в серых тонах бытовик.

И любопытно, что когда он пишет о деревне ("Радуга") -- он тотчас переходит в разряд образной прозы, с пейзажами, с лирикой.

Те же традиции "городского" натуралистического рассказа и у Аросева ("Белая лестница"), наивного по дидактизму (впрочем, у него и другие влияния: в "Барабанщике рыжем" --ритм--опять ритм!--от "Николая Курбова", в котором ритм в свою очередь от Андрея Белого). Сочетание натуралистического рассказа с газетным фельетоном дает Зозуля, что не мешает ему проваливаться очень часто в простую тривиальность. В глубокую тривиальность провалился натуралистический рассказ у Никандрова (Рынок любви // Наши дни. No 4).

В стороне стоит М. Слонимский. В "Машине Эмери" он значительно вырос. Психология, которая у "отражающих" натуралистов выдвинута на первый план, -- у него спрятана. Рассказы его сжаты, построены на отскакивающих пружинах; ему удается анекдот -- "Сельская идиллия". Но у него проскальзывает родство с традиционным натуралистическим рассказом -- под его "Актрисой" мог бы подписаться и Потапенко.

"Отражающие" бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт -- давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики "новых вещей". Для того чтобы вещь столкнуть с места в литературе, она должна быть литературно нова; нерасчетливо в старую бумагу толкать новую вещь -- от этого только рвется бумага.

Характерно, что многие течение, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа. Сказ идет по нескольким путям и дает любопытные явления. Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский -- лирический, почти стиховой.

Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. Собственно, не мешало бы условиться, что такое сказ. Сказ, говорят обычно, -- это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А "призма" уже наделала бед. Она ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в "призме", дело в самой ощутимости слова. Сказ делает слово физиологически ощутимым -- весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю -- и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь -- близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии,-- навязчивым словом. Таков сказ Зощенки, и поэтому он юморист. Его мещанский сказ убедителен. Но сказ играет словом и влечет за его пределы -- к пародии. В повести "Аполлон и Тамара" Зощенко дает полупародию, со сложными эмоциями. Пишет юмористическим сказом и Михаил Волков -- его книжка "Дубье" писана деревенским сказом; рассказы попорчены слащавой моралью для младших классов трудшкол.

Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Но тогда как комический сказ как-то физически наполняет слово,-- лирический только придвигает к нему читателя. Лирический сказовик -- Леонов, молодой писатель с очень свежим языком. Неудачна книжка Леонова "Деревянная королева" с душной комнатной фантастикой, но и эти рассказы (в особенности "Валина кукла") выделяются своей словесной чистотой. "Петушихинский пролом" -- почти поэма, пейзажи ее могли бы встретиться и в стихах; деревня Леонова -- тоже деревня стиховая, пряничная, из "духовных стихов" (через Ремизова). Третья книга Леонова -- "Туатамур" -- совершенно лирическая поэма. Экзотический сказ с восточными образами, с фразами из Корана -- идет от лица полководца Чин-гис-хана. Вся речь лексически приподнята, инструментована "по-татарски". Леонов вводит целые татарские фразы, и эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую речь в экзотику, делая ее персидским ковром. Здесь -- пределы прозы. Еще немного -- и она станет стихом. Стиховое начало в прозе -- явление, для русской прозы традиционное. Теперь сам стих необычайно усложняется, сам бьется в тупике; и прозе и стиху предстоит, по всей вероятности, разграничиться окончательно, -- но на склоне течений появляются иногда неожиданно яркие вещи -- может быть, Леонов будет таким "бабьим летом" стиховой прозы.

На склоне другого течения -- тоже крупное явление. Я говорю о психологической повести. Мы давно устали от тяжелого психологизма. Хорошо, хотя и кручено, непросто, написанная "Анна Тимофеевна" Федина -- давит этой душной психологией, -- и недаром автор ушел к роману-хронике. ("Города и годы"--любопытная попытка обновить сюжетный роман на современном материале.) Рассказ Шмелева "Это было" с тяжелой психологической фабулой имел бы успех пять лет тому назад--сейчас он не пугает. Но все может пригодиться. Вещи, пропущенные через психологический ток -- если он достаточно силен и не общ, не суммарен, -- разбиваются на грани, на осколки -- и потом вновь склеиваются. Здесь крайний психологизм ведет к бытовой фантастике. Если на мир смотреть в микроскоп, -- это будет особый мир. Таково "Детство Люверс" Пастернака. Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающим вещи живыми абстракциями.

В этой неожиданной вещи -- очень редкое, со времени Льва Толстого не попадавшееся, ощущение, почти запах новой вещи. Вещь быта должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе. В литературе, по-видимому, склеенная вещь прочнее, чем целая. Все старания бытовиков-натуралистов дать целую вещь, вдвинуть глыбу быта в бумагу приводят только к тому, что из-под нее скользит еще один пласт бумаги -- традиция, старая литературная вещь, -- и читатель видит не вещь, а бумагу. Вещь нужно как-то сломать, чтобы почувствовать ее внове.

Еще один оползень. Возьмите "Петербург" Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний -- ив результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. И ведь получится конструкция -- и название этой конструкции -- "кусковая". От куска к куску. Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски -- одна рядом с другой,-- и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне. В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются, пуская пузыри, герои. Только и слышно между кусками бормотание. Конца вещи совсем нет:

"Здесь я кончаю свой рассказ. Дело в том, что если искусство все, что я взял из жизни и слил в слова, как это есть для меня, то каждый рассказ всегда бесконечен, как беспредельна жизнь" ("Три брата").

"Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство.

Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверье, -- культура, метели, грозы, образ Богоматери. Люди -- мужчины в пальто с поднятыми воротниками, одиночки, конечно; -- женщины: -- но женщины моя скорбь, -- мне романтику <...>" ("Третья столица").

Здесь начинается межкусковое бормотанье, а потом снова метет стилистическая метель. Метель -- любимый образ Пильняка; эта метель, как мы видели из приложенного списка, по темам довольно разнообразна. В метель, созданную по образу и подобию своего стиля, Пильняк обратил революцию, историю. И здесь тоже для него -- куски, иногда связанные "полом". И хотя в гудении этой метели мы ясно различаем голос Андрея Белого и иногда Ремизова, но она все-таки гудит -- пока ее слушают. Конструкция предана на волю счастливого случая, метель метет, -- но кусковая конструкция обязывает, по крайней мере, к одному: чтобы были куски. И здесь у Пильняка два выхода: в цитату и в документ. Цитатор Пильняк беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но цитат страницами пока не было. Прием это удобный -- в самом деле, незачем говорить самому, когда это может делать другой. Но вместе с тем и опасный. Он удается Пильняку, когда он цитирует Бунина, но совсем не удается, когда он цитирует Пильняка. (Пильняк любит себя цитировать; "Волки" -- "Повести о черном хлебе".) И это потому, что куски Пильняка уже сами по себе кажутся цитатами. Недаром Пильняк вынужден иногда говорить по телефону читателю: "Говорю я, Пильняк".

И цитата бежит на более живой материал--на документ. Пильняк любит документ ("Числа и сроки") -- и документ в куске у него выглядит как-то по-новому. Цитата из Свода законов и купчих крепостей оказывается более убедительной и сильной, чем цитата из Пильняка. Документ и история, -- на которые падают пильняковские куски, -- куда-то ведут Пильняка из его бесконечного рассказа, за рассыпанные глыбы. К сожалению, в истории у Пильняка плохие источники -- например, ни в коем случае нельзя считать авторитетом исторической науки Мережковского, а в "Kneeb Piter Kommondor" Пильняк его пересказывает.

NB. Кто хочет узнать, как никогда не говорили и не могли говорить в эпоху Петра, -- тот должен прочесть этот рассказ:

"Шляхетство есть без всякого повоира и в конзилиях токмо спектакулями суть".

Такими спектакулями написан сплошь весь рассказ. Здесь метель превращается в словарную бурю.

Пильняк -- оползень; только на основе полного жанрового распада, полной жанровой неощутимости мог возникнуть этот рассыпанный на глыбы прозаик, каждая глыба которого стремится к автономии.

И когда оползень хочет снова взобраться на устои -- это ему не удается. Последняя книга Пильняка "Повести о черном хлебе" неудачна именно потому, что в них Пильняк стремится собраться, стремится дать повесть. Но повесть, начиненная кусками, расползается, а цитаты уже не читаются. Когда Гейне дали брошюру Венедея, он сказал: "Такой тонкой книжки Венедея я читать не стану: море воды нельзя судить по столовой ложке".

Для Пильняка замкнутая конструкция -- та же столовая ложка. Вместо метели получается столовая ложка метели.

Выход для оползня -- оползать все больше -- в документе, в истории, в олитературенной газете, может быть, намечается этот выход для этой литературы, которая уже почти не "литература".

А между тем у Пильняка уже школа. Рядом с большим оползнем оползают маленькие. Смягчить разрывы между кусками, сгладить фразу, сомкнуть глыбы простым и несложным действием -- и может получиться рассказ. Таковы рассказы Малышкина "Падение Дайра" и "Вокзалы". "В прощальных кликах приветствий, любопытств, ласк, юные проходили по асфальтам, надменно волоча зеркальные палаши за собой; в вечере, в юных была красота славы и убийств. И шла ночь; во мраке гудело море неотвратимым и глухим роком; и шла ночь упоений и тоски" (Падение Дайра // Круг. 1923. No 1. С. 34). Все это -- "Метель" Пильняка. Есть у Малышкина и "почти цитаты", правда неслышные, из Бунина и Всев. Иванова. Правда, метель метет на ограниченном пространстве единого действия, но все же нет основания принимать эту небольшую метель за новую фазу "рассказа без героя". Без героя обходится и Пильняк. И любопытно, что уже выработалась какая-то общая пильняковская фраза, которая мелькает то тут, то там, то у Малышкина, то у Буданцева, то у других. Это какая-то фраза о буферах, о секторе, буграх, брезентах и элеваторах.

Вот она у Пильняка: "Из гама города, из шума автобусов, такси, метро, трамваев, поездов выкинуло в тишину весенних полей на восток" (Никола-на-Посадьях. М., 1923. С. 125). "В Лондоне, Ливерпуле, Гавре, Марселе, Триесте, Копенгагене, Гамбурге и прочих городах, на складах, в холодильниках, в элеваторах, подвалах -- хранились, лежали, торчали, сырели, сохли -- ящики, бочки, рогожи, брезенты, хлопок, масло, мясо, чугун, сталь, каменный уголь" (там же. С. 169).

Вот она у Буданцева ("Мятеж"): "рев рек, скреп, скрежетанье, дрожь: не то брань, не то свист под клинькающим буфером; визжа, занывала сталь, кроша и крошась: саповатые ахали вестингаузы <...> воспалялся и дыхал паровоз <...> Чудовище жрало телеграфные столбы и стрелки, знобли рельсы" (Круг. 1923. No 2. С. 96).

Вот она у Малышкина: "И вдруг слева застрочило, запело, визгнуло медными нитями ввысь -- ив степи, в озера бежали поднимающиеся из-за бугров, бежали пригнутыми, разреженными токами в крик и грохот, где танки плющили кости, дерево и железо <...">. (Падение Дайра // Круг. No 1. С. 46).

Словно все произведения стали сплошным тришкиным кафтаном -- у всех есть какие-то пустоты, которые заполняются клинканьем буферов.

А цитата из Бунина была у Пильняка недаром. Оказывается, в ней весь секрет большой формы. Эту с тесными словами цитату из "Господина из Сан-Франциско" можно растянуть на 50 -- 100 -- 200 страниц. Метели для этого не нужно, достаточно сквозняка. "Морской сквозняк" Лидина -- бесконечная цитата из Бунина, -- но цитата, взятая не у Бунина, а у Пильняка.

У Бунина яд конденсирован. "Господин из Сан-Франциско" -- вещь малая, но сгущенная. Если кристаллик ада развести в ведрах воды -- он от этого не станет ядовитее. Такой раствор в каждой главе "Морского сквозняка". Глава плывет к главе, слова танцуют шимми; они могли бы плыть в любом порядке, в любом направлении -- от этого дело бы не изменилось. И они только притворяются главами -- это не главы, это рассказы, въезжающие друг в друга. Нет ощущения тесно плывущих вещей (Бунин)--остается только ощущение тесноты. И при этой тесноте -- удивительная бедность, ни с чем не сравнимая одноцветность. Если человек свдит над стеклянной колбой, -- вы можете дальше не читать: все будет стеклянным:

"Невтонов под стеклянной крышей в стекле реторт, колб, перегонных трубок -- сам застеклился. Его, застекленного, вел через стеклянный полдень <...> стеклянный человек, неподвижный, как реторта. У человека были стеклянные бутылочно-зеленые глаза <...>" В стеклянных ретортах... В стеклянных ретортах... В стеклянных ретортах... Так начинаются абзацы, так начинены фразы. И уж конечно везде, решительно везде: в Европе, в мире и в психологии -- будет дуть "морской сквозняк" и идти дождь -- потому что сквозняк дует и дождь идет в первой главе. От одного и того же сквозняка хворает тетка Амалия и гибнет Европа. Но если все, решительно все назвать стеклом, а потом все, решительно все -- сквозняком, -- то от этого пострадают только стекло и сквозняк -- они потеряют значение.

И вы можете отчленить сколько угодно стекол и сколько угодно дождей и сквозняков -- они разнимаются -- словесное шимми от этого не прекратится.

Куски Пильняка катит стилистическая метель, шимми Лидина -- образный сквознячок -- каждый образ сквозным ветром дует через отведенную ему главу. Он может дуть на протяжении одной главы, и двух глав, и двадцати глав. Весь секрет в том, что это не главы, а рассказы и что "Морской сквозняк" -- не повесть, а вытянувшаяся цитата из Бунина, взятая не у Бунина, а у Пильняка.

Цитировать, вообще говоря, -- дело легкое: это доказывают "Мышиные будни", в которых Лидин цитирует уже не Бунина, а других. Получаются "куски" не только в конструкции -- а и в стиле: одна книга одного стиля, другая -- другого. Стиль стало легко менять -- его сносит ветром от одного писателя к другому.

С Пильняком мы докатились до границ литературы -- стилистическая метель домела до края.

Еще два слова о нескольких книгах, тоже на краю литературы, только на другом. О мемуарах и письмах.

Вышли "Мои университеты" Горького. Вышли в Берлине "Сентиментальное путешествие" и "Zoo" ("Письма не о любви") Виктора Шкловского. У Горького были уже автобиографии. Его "Детство" напоминало другие "Детства", хотя его детство и не напоминало других детств. Это было как бы "Детство Багрова внука", вывернутое наизнанку. "В людях" -- незаметно перешло в "биографию великих людей" Павленкова. Здесь было много морального о мерзости человеческой, много учительства. Новая книга Горького -- свежее.

Недлинные рассказы написаны почти просто. Досадна только бумажная головная фантастика (в рассказе "О вреде философии"). От Павленкова остался в книге Короленко. Зато прекрасен рассказ "Сторож" и конец рассказа о первой любви.

Как бы то ни было, Горький вовремя пишет свои мемуары. Он -- один из тех писателей, личность которых сама по себе -- литературное явление; легенда, окружающая его личность, -- это та же литература, но только ненаписанная, горьковский фольклор. Своими мемуарами Горький как бы реализует этот фольклор. Но он нов не там, где пишет канонические мемуары, -- мемуары испытанная, старая жанровая форма и новой литературной вещи не дает, -- а там, где разрывается этот старый замкнутый жанр. Горький это делает в напечатанных в "Беседе" микроскопических отрывках; без смазочного материала старого жанра эти отрывки необычайно живы; их отрывочность, мимолетность, как бы внелитературность делает эти записки тем жанром в прозе, которым в стихах были "стихотворения на случай", Gelegenheitsgedichte.

"Zoo" Шкловского -- вещь тоже "на границе".

Прежде всего, конечно, письма вовсе не производят впечатления частных писем -- ив этом смысле они не примыкают ни к розановским письмам, ни к горьковским отрывкам, о которых сам Шкловский говорит в романе. Это литературные "письма" с литературными образами, идущими цепью, со многими линиями сюжета. Но в чем интерес книги, почему эта образная проза, которая была невозможна у Белого, возможна у Шкловского? Книга интересна тем, что на одном эмоциональном стержне сразу даны -- и роман, и фельетон, и научное исследование. Материал фельетона и романа переплетается совершенно необычным образом с теорией литературы. Мы не привыкли читать роман, который в то же время является научным исследованием. Мы не привыкли к науке в "письмах о любви" и даже в "письмах не о любви". Наша культура построена на чопорном дифференцировании науки и искусства. Только в некоторых случаях -- наперечет -- эти области соединялись в одно -- так Гейне в своих "Reisebilden", в "Парижских письмах" -- и в особенности в "Истории философии и литературы в Германии" -- объединил газетную корреспонденцию, портреты, очень личные, и крупную соль научной мысли.

Этот роман -- эмоциональный, не боящийся сентиментальности -- данный на необычном материале -- тоже "на грани".

-- А что же дальше?

-- Куда пойдет литература?

Но и "что же" и "литература" -- совсем не такие простые понятия. Литература идет многими путями одновременно -- и одновременно завязываются многие узлы. Она не поезд, который приходит на место назначения. Критик же -- не начальник станции. Много заказов было сделано русской литературе. Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку.

Тынянов Юрий Николаевич
Литературное сегодня

Литературное сегодня

КОММЕНТАРИИ

Оставить комментарий Тынянов Юрий Николаевич (yes@lib.ru) Год: 1924 Обновлено: 06/03/2019. 46k. Статистика. Статья: Критика Теория литературы и кино	Скачать FB2 Ваша оценка:

Тынянов Юрий Николаевич Литературное сегодня

Литературное сегодня

КОММЕНТАРИИ

Тынянов Юрий Николаевич
Литературное сегодня