Шекспир Вильям
Шекспир и русская культура

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Глава I. Первое знакомство с Шекспиром в России (М. П. Алексеев)
    Глава II. От классицизма к романтизму (Н. Р. Заборов)
    Глава III. Пушкинская пора
    Глава IV. Русский романтизм (Ю. Д. Левин)
    Глава V. На путях к реалистическому истолкованию Шекспира (Ю. Л. Левин)
    Глава VI. Шестидесятые годы (Ю. Д. Левин)
    Глава VII. Под знаком реализма (К. И. Ровда)
    Глава VIII. Годы реакции (К. И. Ровда)
    Глава IX. На рубеже веков (Э. П. Зиннер)
    Глава X. Между двумя революциями (Э. П. Зиннер)
    Приложение. Шекспир и русское государство XVI-XVII вв. (М. П. Алексеев).


АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ПУШКИНСКИЙ ДОМ)

ШЕКСПИР И РУССКАЯ КУЛЬТУРА

ПОД РЕДАКЦИЕЙ АКАДЕМИКА М. П. АЛЕКСЕЕВА

ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА"
МОСКВА--ЛЕНИНГРАД
1965

   

ОГЛАВЛЕНИЕ

   Предисловие (М. П. Алексеев)
   Глава I. Первое знакомство с Шекспиром в России (М. П. Алексеев)
   1. Русские послы XVII в. в Англии. Англичане в России
   2. А. Д. Кантемир. А. П. Сумароков и его "Гамлет".-- Подражания Шекспиру Екатерины II. -- Анонимный перевод "Ричарда III"
   3. Упоминания Шекспира в журнальных статьях и переводах. -- "Письмо англомана" М. И. Плещеева. -- Отзывы о Гаррике в шекспировских ролях. -- Английский театр в Петербурге. -- П. А. Плавильщиков. -- А. Н. Радищев
   Глава II. От классицизма к романтизму (Н. Р. Заборов)
   1. Шекспир и русский преромантизм. -- Н. М. Карамзин
   2. Переводы: "Ромео и Юлия" В. Померанцева; "Макбет" Андрея Тургенева; "Отелло" И. А. Вельяминова; "Леар" Н. И. Гнедича; "Гамлет" С. И. Висковатова: "Макбет" П. А. Корсакова; "Буря" и "Фальстаф" А. А. Шаховского; адаптации А. Г. Ротчева
   3. Журнальная критика конца XVIII--начала XIX в. -- Шекспир в художественной литературе
   4. Классический театр
   Глава III. Пушкинская пора
   1. Литература декабристского направления. -- В. К. Кюхельбекер (Ю. Д. Левин)
   2. А. С. Пушкин (М. П. Алексеев)
   Глава IV. Русский романтизм (Ю. Д. Левин)
   1. Шекспир и романтическое движение. -- Н. А. Полевой и "Московский телеграф". -- Любомудры и "Московский вестник". -- П. А. Плетнев.-- И. Я. Кронеберг. -- Переводные статьи о Шекспире. -- Классики. -- П. А. Катеннн. -- Н. И. Надеждин. -- М. Ю. Лермонтов
   2. Переводы 1830-х годов. -- М. П. Вронченко ("Гамлет", "Макбет").-- В. А. Якимов ("Венецианский купец", "Король Лир"). -- Переводы для театра: "Жизнь и смерть Ричарда III" Я. Г. Брянского; "Отелло" И. И. Панаева. -- "Гамлет" в переводе Н. А. Полевого. -- "Виндсорские кумушки".--В. А. Каратыгин ("Король Лир", "Кориолан")
   3. Романтический театр: первые постановки. -- П. С. Мочалов. -- В. А. Каратыгин.-- Другие актеры; постановка. -- Провинциальный театр.-- Любительские спектакли
   Глава V. На путях к реалистическому истолкованию Шекспира (Ю. Л. Левин)
   1. Шекспир в сороковые годы. -- В. Г. Белинский. -- А. И. Герцен и Н. П. Огарев. -- В. П. Боткин. -- "Этюды" В. Р. Зотова. -- Популяризация зарубежного шекспироведения
   2. Переводы сороковых годов. -- Предприятие Н. X. Кетчера. -- А. И. Кронеберг ("Двенадцатая ночь", "Гамлет", "Макбет", "Много шуму из ничего").--Н. М. Сатин ("Буря", "Сон в Иванову ночь").-- М. Н. Катков ("Ромео и Юлия"). -- "Массовые" переводы сороковых годов. -- "Волшебная ночь" А. Ф. Вельтмана
   Глава VI. Шестидесятые годы (Ю. Д. Левин)
   1. Спор о Шекспире.-- Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов.-- А. В. Дружинин. -- Д. И. Писарев и В. А. Зайцев. -- А. А. Григорьев. -- И. С. Тургенев
   2. Переводы шестидесятых годов.-- А. В. Дружинин ("Король Лир", "Кориолан", хроники). -- А. А. Григорьев ("Сон в летнюю ночь", "Ромео и Джульетта"). -- А. Н. Островский ("Усмирение своенравной").-- О. Мильчевский ("Веселые виндзорские барыньки"). -- Профессионализация перевода: П. И. Вейнберг. -- Буквалистские переводы: А. А. Фет. М. А. Загуляев, Ф. Н. Устрялов. -- "Полное собрание драматических произведений Шекспира"
   3. Театр. -- Александрийский театр. -- Малый театр. -- Гастроли Аиры Олдриджа
   Глава VII. Под знаком реализма (К. И. Ровда)
   1. Шекспир в семидесятые годы. Шекспировские кружки. -- Издания и переводы (Н. И. Шульгин, А. Данилевский, А. Л. Соколовский, Н. Холодковский, Н. В. Гербель, П. А. Кусков, Н. Маклаков)
   2. Борьба литературных направлений вокруг Шекспира. -- Консерваторы и либералы: Н. Соловьев, Д. В. Аверкиев, Е. Марков, А. Реньяр. -- Демократическая критика: Н. И. Стороженко, С. И. Сычевский, Н. В. Шелгунов
   3. Писатели о Шекспире: А. Ф. Писемский, А. Н. Островский, И. А. Гончаров, Ф. М. Достоевский, М. E. Салтыков-Щедрин. -- Шекспировские реминисценции. -- Произведения на шекспировские темы
   4. Театр семидесятых годов. Провинциальная сцена. Малый театр. Иностранные гастролеры (Э. Поссарт, Э. Росси)
   Глава VIII. Годы реакции (К. И. Ровда)
   1. Восьмидесятые годы. Шекспир перед народной аудиторией. -- Издания переводов и переделок. Новые переводы (К. Случевский, С. А. Юрьев, Дм. Мнн, П. Гнедич, Д. В. Аверкиев, А. Месковский)
   2. Либерально-буржуазная критика: В. Д. Спасович. Демократическая критика: Н. И. Стороженко, В. В. Чуйко, А. Н. Кремлев. -- Народническая критика: П. Л. Лавров, Н. К. Михайловский, А. М. Скабичевский, П. Ф. Якубович, А. Воскобойников
   3. Писатели о Шекспире: А. И. Эртель, А. П. Чехов, Д. П. Мамин-Сибиряк, Вс. Гаршин, Г. Успенский, П. Д. Боборыкнн, В. Г. Короленко. Шекспировские реминисценции. Произведения на шекспировские темы
   4. Театр восьмидесятых годов. Иностранные гастролеры. Малый театр. Александрийский театр. Провинциальная сцена
   Глава IX. На рубеже веков (Э. П. Зиннер)
   1. Девяностые годы. -- Переводы (П. П. Гнедич. Д. В. Аверкиев. Д. Н. Цертелев. К. Р. П. А. Каншин. Шекспир под редакцией С. А. Венгерова)
   2. Н. И. Стороженко и шекспировский вопрос. С. Д. Махалов. Л. И. Шестов.-- Шекспировские реминисценции у писателей конца XIX века
   3. Постановки Московского Художественного театра
   Глава X. Между двумя революциями (Э. П. Зиннер)
   1. Шекспир в 1907--1917 гг.-- Новые издания
   2. Трактат "О Шекспире и о драме" Л. Н. Толстого. -- "Книга о новом театре". А. А. Блок. Г. В. Плеханов. В. М. Фриче. А. В. Луначарский, А. М. Горький. -- Шекспир в русской поэзии начала века
   3. "Гамлет" в Общедоступном театре и Московском Художественном театре
   Приложение. Шекспир и русское государство XVI--XVII вв. (М. П. Алексеев) 784
   Указатель имен
   

ПРЕДИСЛОВИЕ

   Судьба наследия Шекспира в русской литературе, в русском театре и искусстве неоднократно служила предметом общих и специальных исследований. Этой теме в различных ее аспектах за последние полтора столетия посвящено немалое количество книг и статей, сообщений и заметок на русском и иностранных языках.
   Уже с начала XIX в. в русской печати -- в журналах и альманахах -- все чаще начали появляться первые опыты самостоятельной оценки творений Шекспира, особенностей и качеств их переводов и переделок на русском языке. В статьях Пушкина, а затем и Белинского заключено уже много замечательных исторических суждений относительно пьес Шекспира и той роли, которую они сыграли и еще будут играть в русской драматургии и театральной жизни; в первых русских трудах по истории русского театра, а также в специальных театральных журналах 40-х годов XIX в. уже можно встретить критические обзоры переводов и переделок шекспировских драм на русском языке за несколько десятилетий -- с конца XVIII в., переводы критических материалов о Шекспире со всех западноевропейских языков, известия о различных примечательных событиях из истории усвоения Шекспира в России {См., например: Л. Л. <В. С. Mежевич.> Шекспир., русские переводчики и русские критики. "Репертуар русского театра", 1841, т. I, кн. 1, стр. 81: А. А. Шаховской. Обозрение русской драматической словесности. "Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров", 1842, т. I, кн. 3, отд. II, стр. 6; Ф. Кони. Начало драмы, оперы и балета в России со времени Петра Великого. Там же. 1847, т. I, кн. 1, отд. I, стр. 154 (о "шекспировских" пьесах публичного русского театра 1756--1758 гг.).} и т. д.
   К 300-летию со дня рождения великого английского драматурга литератор и педагог А. Д. Галахов опубликовал небольшую статью "Шекспир в России", {"С.-Петербургские ведомости", 1864, 24 апреля, No 89 (то же в журнале "Русская сцена", 1864, т. II, No 4, стр. 70--85); к составлению этого обзора А. Д. Галахов был уже подготовлен рядом напечатанных им ранее ценных критических обзоров русских переводов произведений Шекспира (Н. Кетчера и др.); в его известной "Истории русской словесности" (1-е изд.: 1863--1867 г.) также немало говорится об отношении к Шекспиру русских писателей от Сумарокова до Карамзина.} которую можно считать одной из ранних попыток обобщения известных к тому времени данных об основных русских переводах произведений Шекспира, театральных постановках его пьес, статьях о нем и литературных откликах на его творчество в России, начиная от Сумарокова. В том же юбилейном 1864 г. предприняты были и другие попытки определить общее историческое значение увлечения Шекспиром русских писателей, деятелей театра, художников, музыкантов. В связи именно с этой годовщиной И. С. Тургенев с полным основанием отметил в своей речи: "Мы, русские, празднуем память Шекспира, и мы имеем право ее праздновать. Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали; он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь". {"С.-Петербургские ведомости", 1864, 24 апреля, No 89.} Эти известные слова сказаны были не в результате специальных исторических разысканий, но на основе личных воспоминаний писателя; Тургенев, однако, едва ли предполагал, насколько глубоко будут они оправданы всем последующим ходом развития русской культуры.
   В дальнейшем попытки представить общую картину эволюции восприятия творчества Шекспира в России делались неоднократно, но в этих обзорных статьях различного объема и назначения чаще всего речь шла преимущественно о ранних русских переделках шекспировских пьес, осуществленных на протяжении XVIII и начала XIX в. Таковы, например, статьи В. А. Лебедева, {В. А. Лебедев. 1) Знакомство с Шекспиром до 1812 года. "Русский вестник", 1875, No 12, стр. 755--798; 2) Шекспир в Англии, Франции и России. "Филологические записки", 1878, вып. III, стр. 73--91; 3) Шекспир в переделках Екатерины II. "Русский вестник", 1878, No 3, стр. 5--19.} представляющие собой фрагменты предпринятой им общей работы о Шекспире в России, так и оставшейся в целом неосуществленной, аналогичные опыты Н. И. Стороженко, В. В. Чуйко и др., также не охватывавшие весь обширный накопившийся к тому времени материал. Книга С. Тимофеева о шекспировских элементах в русской драматургии {С. Тимофеев. Влияние Шекспира на русскую драму. М., 1887; в несомненной зависимости от этой книги находится первая иностранная работа на эту тему в специальном научном журнале: N. Dole. Shakespeare and the Russian Drama. "Poel-Lore" (Philadelphia), 1889--1890, vol. I, No 11, pp. 497--507; vol. II, No 3, pp. 113-125 Предшествующая статья (Dr. Ziоleсki. Shakespeare in Poland, Russia and other Slavonie countries. "Transactions of the New Shakespeare Society", 1880--1885, pp. 431--441) представляет собой краткий доклад, сделанный на заседании Нового шекспировскою общества 14 декабря 1883 г. и посвященный всем славянским литературам, из которых русской уделено было наименьшее внимание.} значительно расширила хронологические рамки сопоставлений, характеризуя воздействие пьес Шекспира на русских драматургов от Сумарокова до А. Н. Островского и А. К. Толстого, зато автор сознательно отстранил от себя многие другие стороны проблемы--переводческие, театроведческие и т. д.
   К началу XX в. напечатано было уже довольно много статей о Шекспире в России эпизодического характера, {Среди них отметим, например, критический обзор основных русских переводов Шекспира в связи с историей возникновения в России "романтического культа" великого английского драматурга в статье И. И. Замотина "Ранние романтические веяния в русской литературе. Влияние Шекспира" ("Русский филологический вестник", 1900, т. XLIV, No 4, стр. 16--22). Ср. в его же последующей монографии: Романтизм 20-х годов в русской литературе, т. 1. Изд. 2-е, доп., СПб., 1913, стр. 48--52.} а в 1904 г. опубликована была первая обширная сводка библиографических материалов: перечень переводов произведений Шекспира на русском языке и критической литературы о нем. {Н. Н. Бахтин. Шекспир в русской литературе (библиографический очерк). В кн.: Шекспир под ред. С. А. Венгерова, т. V. СПб., 1904, стр. 556--597.} Однако большой обобщающей работы на эту тему все еще не появлялось, хотя подготовительные разыскания в этой области производились непрерывно, а круг проблем, подлежащих освещению, прояснялся. {В течение многих лет над обширной монографией "Шекспиризм в России" работал профессор Киевского университета А. М. Лобода; около 1911 г. она была уже закончена и после опубликования должна была быть защищена в качестве докторской диссертации. Выход в свет книги А. Лиронделя (см. ниже) задержал ее напечатание, так как потребовалось учесть данные и выводы французского ученого; вспыхнувшая в 1914 г. первая империалистическая война и последовавшая вскоре эвакуация Киевского университета в Саратов сказались роковыми для исследования А. М. Лободы; начатый набор этой книги был рассыпан и более не возобновлялся; рукопись ее не сохранилась (см.: Академик Андрій Лобода. Короткий життепис i спис наукових праць. Кіив, 1924, стр. 8).}
   Одно из первых более подробных общих исследований о Шекспире в России напечатано было в 1912 г.; это была книга профессора русской литературы университета в Лилле (Франция) Андре Лиронделя, {André Lirondеllе. Shakespeare en Russie. 1748--1840. Etude de littérature comparée. Paris, 1912 (2-е изд., без изменений,-- Paris, 1927).} вызвавшая множество изложений и откликов как в русской, так и в иностранной печати; в этих статьях отмечены были сильные и слабые стороны названного труда. {В русской печати из статей, вызванных книгой А. Лиронделя, отметим: Ч. В--ский (Чешихин-Ветринский), "Вестник Европы", 1913, No 9, стр. 382--384; Е. Бошняк. Шекспир в России. "Голос минувшего", 1913, No 12, стр. 247--304; "Русское богатство", 1913, No 6, стр. 348; Л. Б., "Исторический вестник", 1913, No 6, стр. 1062; Н. Долгов, "Речь", 1913, 28 октября, No 295; И. Замотин, "Русский филологический вестник", 1913, т. LXIX, No 2, стр. 511--512. Из иностранных: G. Polivka, "Deutsche Litteratur-Zeitung", 1913, Bd. XXXIV, SS. 1451--1452; М. Förster, "Shakespeare-Jahrbuch", 1913, Bd. 49, SS. 249--250.} Выгодно отличаясь от названных выше работ большей полнотой материала и систематическим характером его изложения, труд Лиронделя имеет, однако, ряд существенных недостатков. История русского "шекспиризма" (под этим обобщающим термином авторы настоящей книги -- в соответствии со старой русской словесной традицией -- понимают совокупность явлений восприятия и творческого усвоения Шекспира в нашей стране) доведена А. Лиронделем только до 1830-х годов, но и предшествующая эпоха получила далеко не исчерпывающее освещение.
   Дальнейшим этапом в развитии данной темы явился памятный шекспировский 1916 год (300-летие со дня его смерти), в течение которого было опубликовано несколько новых статей о Шекспире в России. {См., например: Н. Котляревский. Шекспир и старая Россия (1616--1916). "Вестник Европы", 1916, No 5, стр. 23--31; Ч. Ветринский <В. Е. Чешихин>. Шекспир в России. "Русская мысль", 1916, No 10, отд. II, стр. 50--79; О. Kartосhinsky. Shakespeare in Russia. "The Russian Review", 1916, No 3, pp. 141--146; E. Friederichs. Shakespeare in Russland. "Englische Studien" (Leipzig), 1916, Н. I, SS. 106--136 (рецензия: A. Graben, "Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft", 1917, Bd. 53, SS. 215--226). Статья Э. Фридерихса бегло излагает очень обширный период ознакомления с Шекспиром в России -- от начала XVIII в. до И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого и, наконец, наиболее примечательных русских спектаклей начала XX в.; но эта работа поверхностна и не свободна от грубых ошибок: Ф. Г. Волкову, например (а не И. А. Дмитревскому), здесь приписана поездка в Париж и дружба с Гарриком; московское издание "Ричарда III" 1783 г. обозначено как напечатанное (а не переведенное) в Нижнем Новгороде; монолог Гамлета в журнале "Вечера" 1775 г. будто бы напечатан с полным именем переводчика И. И. Шувалова, и т. д. Любопытно, впрочем, следующее характеристическое наблюдение автора (на стр. 106): "Шекспир довольно рано проник в Россию; он нашел там признание и оказал влияние даже ранее, чем во Франции и Англии".} И все же это были по преимуществу юбилейные отклики, недостаточно обогащенные новыми данными, напоминавшие старые общеизвестные факты.
   Очевидные пробелы в разысканиях этого рода стали восполняться лишь в советское время. Исследование А. С. Булгакова, {А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. "Театральное наследие", сб. I, Л., 1934, стр. 45--118.} охватывающее время от "Гамлета" Сумарокова до постановок шекспировских пьес на русской сцене в 30-е годы XIX в., в значительной мере основано было на изучении рукописных переводов и переделок произведений Шекспира, хранящихся в Ленинградской театральной библиотеке им. А. В. Луначарского. Глава о Шекспире в более поздней книге Э. Симмонса "Английская литература и культура в России", {E. J. Simmоns. English literature and culture in Russia (1553--1840). Cambridge, Mass., 1935 (Harvard Studies in comparative literature, vol. XII), ch. VIII ("The early history of Shakespeare in Russia"), pp. 204--236.} напротив, не содержала в себе сколько-нибудь новых соображений или неизвестных ранее данных -- по крайней мере для русских читателей; кроме того, в соответствии с общим замыслом книги изложение снова доведено было лишь до 1840 г. Из работ еще более позднего времени можно упомянуть очерк М. Загорского, {М. Загорский. Шекспир в России. "Шекспировский сборник, 1947", Изд. ВТО, М., 1948, стр. 57--104.} в котором история усвоения Шекспира на русской почве прослежена в общих чертах на всем ее протяжении до советского времени включительно, впрочем преимущественно с точки зрения театроведения. Новый опыт сводки всего материала представил в немецком "Шекспировском ежегоднике" А. Лютер, подчеркнувший, что эта тема не может быть исчерпана в краткой статье, поскольку, по его словам, "ни в одной стране -- за исключением лишь Германии -- Шекспир не оказал столь сильного влияния, не переводился столь часто, не ставился столь усердно на сцене, как именно в России". {A. Luther. Shakespeare in Russland. "Shakespeare-Jahrbuch", 1950, Bd. 84--86, SS. 214--228.} Не удивительно, что количество работ о русском шекспиризме, появившихся в разных странах Западной Европы и Америки за последнее десятилетие, оказалось довольно значительным: {См., например: A. Zankо. Shakespeare in Russia. "Annali della R. Scuola Normale Superiora di Pisa. Lettere, Storia, Filosofia", ser. II, 1938, vol. 7, fasc. 2--3; дополненный вариант той же работы в кн.: A. Zankо. Shakespeare in Russia e Altri Saggi. Torino. 1945, pp. 5--39 ("Shakespeare in Russia"); рецензии: 1) S. Baldi, "Anglia", 1946, Н. I, SS. 169--171; 2) С Pellegrini, "Rivista di Letterature Moderne", t. II, 1947, pp. 327--328; 3) С Cordié, "La Rassegna d'Italia", t. III, 1948, pp. 987--989; С. Bryner, "A Journal of English Literary History", 1941, vol. VIII, pp. 107--118; S. A. Tannenbaum, "Shakespeare Association Bulletin", 1941, vol. XVI, pp. 127--128. Написаны были также две диссертации, одна в Лондонском университете (Tatiana A. Wоlff. The Russian Romantics and English Literature. MA Thesis, Univ. of London, 1947; значительная часть этой работы посвящена Шекспиру), другая в Гарвардском университете (George J. Gibian. Shakespeare in Russia. DD Harvard Univ., 1951), но, насколько нам известно, обе остались пока неизданными; Гибиан опубликовал лишь три статьи, посвященные отношению к Шекспиру Пушкина и Толстого; они будут названы ниже в соответствующих местах настоящей книги, как и многие другие работы частного, необобщающего характера. Укажем еще одну диссертацию, также неопубликованную и оставшуюся нам недоступной (Edgar Н. Lehrmann. Soviet Shakespeare Appréciation. 1917--1952. DD Columbia Univ., 1954).} они выполняют свою существенную информационную и реферативную роль для читателей зарубежных стран, но советским исследователям не дают особенно новых и свежих материалов, так как и сами основаны на русских печатных изданиях или на сведениях, полученных из вторых рук.
   Таким образом, критическая и научная литература о Шекспире в России довольно велика. Тем не менее, несмотря на наличие упомянутых выше работ, а также ряда исследований по частным вопросам (все они названы ниже в соответствующих главах настоящей книги), изучение интересующей нас проблемы еще далеко от своего завершения. Многие частные, но очень существенные Эпизоды истории русского шекспиризма оставались невыясненными; библиографически вся обширная литература о Шекспире на русском языке, появившаяся за два последних столетия, нуждается в специальном описании; {Ныне эта задача осуществлена в большой книге И. М. Левидовой; Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748--1962. Изд. "Книга", М., 1964 (709 стр.). Этот ценный библиографический труд осуществлялся составительницей в Москве (во Всесоюзной гос. библиотеке иностранной литературы) в тесном взаимодействии с авторами настоящей книги; помощь справками и библиографическими находками, систематически оказывавшаяся им И. М. Левидовой, была существенной и своевременной, за что авторы выражают ей свою благодарность. Выход в свет этого указателя позволил несколько облегчить библиографический аппарат настоящей книги при окончательной обработке ее к печати. Авторы выражают также свою признательность Э. М. Субботиной, представившей им для пользования свое критико-библиографическое пособие "Шекспир в России" (рукопись, подготовленная в конце 1930-х годов для Шекспировского кабинета ВТО), а также всем лицам, помогавшим своими материалами и советами в процессе подготовки настоящего исследования.} никогда не рассматривалась систематически ив полном объеме судьба произведений Шекспира в России в последнюю треть XIX в., плохо были освещены или не изучались вовсе отношения к Шекспиру многих русских писателей, критиков, актеров и т. д. Отметим, наконец, что ни одна из названных работ не давала изложения темы во всем ее объеме в разные периоды истории русской культуры. Этот пробел стремится восполнить предлагаемая книга.
   Авторы ее вполне сознают, что они поставили перед собой весьма ответственную задачу, выполнение которой могло быть завершено только после длительного труда, {В течение нескольких лет ряд глав этой книги докладывался и обсуждался на ежегодных "Шекспировских чтениях" в Ленинграде. Отчеты о первом и втором чтениях 1961--1962 гг. см. в заметке Р. Данилевского ("Русская литература", 1962, No 3, стр. 243--244), о четвертом, юбилейном, -- в заметках П. Р. Заборова ("Известия Академии наук СССР, Отделение литературы и языка", 1964, т. XXIII, вып. 5, стр. 457--458; "Русская литература", 1964, No 3, стр. 240--242).} и что им не удалось справиться вполне со всеми многочисленными затруднениями, возникавшими при написании книги и подготовке ее к печати. Однако они стремились к полноте охвата материалов и с этой целью пытались привлечь к своему исследованию не только все печатные, но и рукописные источники, хранящиеся в важнейших библиотеках и архивах СССР. Наибольшее внимание авторы уделяли литературному резонансу, вызванному творчеством Шекспира в России, -- истолкованию его в критике, переводам на русский язык, откликам на них и реминисценциям в художественных произведениях и т. п. Рассматриваются в книге и театральные постановки шекспировских пьес как одна из основных форм освоения драматического наследия; однако многие специальные проблемы театроведческого характера (например, режиссерских замыслов, актерского мастерства и др.) по необходимости должны были остаться за пределами исследования. Далеко не полно отражено в книге воплощение шекспировских тем и образов в русском изобразительном искусстве и музыке. {Отчасти эта тема получила освещение в сборнике Ленинградского института театра, музыки и кинематографии "Шекспир и музыка" (Л., 1964).} Эти малоизученные аспекты русского шекспиризма еще ждут своих исследователей. Авторы отдают себе отчет, что и в тех пределах, которые они себе поставили, книга далека от полноты и что многие более специальные вопросы, связанные с темой книги, остались еще не изученными и не были освещены на нижеследующих страницах; они, однако, надеются, что опубликование настоящей книги будет содействовать дальнейшей разработке проблемы и стимулировать деятельность других исследователей.
   Построение книги -- хронологическое; она разделена на главы, приблизительно соответствующие принятой периодизации истории русской культуры. Внутренняя структура глав, однако, стремится отразить особенности освоения Шекспира в каждый данный период: в некоторые периоды русского шекспиризма важнейшее значение имели переводы его пьес, вызывавшие обильные критические отзвуки в периодической печати; в другие наблюдались обратные явления: критическое истолкование Шекспира, предпринятое в литературе, поощряло деятельность переводчиков. Изложение доводится до 1917 г. Советский период, когда восприятие творчества Шекспира достигло невозможных для царской России масштабов, стало поистине всенародным и приняло неизвестные ранее формы, требует отдельного исследования. Особый аспект поставленной в книге темы охарактеризован в приложении "Шекспир и русское государство XVI--XVII веков", где рассматриваются контакты драматурга с русской Культурой его времени. {Ссылки к цитатам из пьес Шекспира даются по изданию: The Complète Works of William Shakespeare. Ed. by W. J. Graig. London--New York--Toronto, 1959. В ссылках указываются действие (римская цифра), сцена и строка (арабские цифры).}
   

Глава I
ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ШЕКСПИРОМ В РОССИИ

1

   Московские послы появились в Англии еще при жизни Шекспира, когда английский театр находился в полном расцвете. Возвращаясь на родину, они представляли довольно подробные отчеты обо всем виденном в заморской стране; тем не менее ни в одном из дошедших до нас "статейных списков" этих посольств об английском театре нет никаких упоминаний. Значит ли это, что они и не подозревали о его существовании? В этом можно усомниться.
   Отчеты русских послов, представлявшиеся в Посольский приказ для доклада самому государю, производят впечатление, что побывавшие в Лондоне москвичи проходили мимо оживленной и яркой картины английской жизни, открывавшейся перед ними. Степенно выполняя посольский церемониал, строго придерживаясь всех правил этикета, свято чтя традиции родной страны, они словно с неохотой, по необходимости или по принуждению, принимали участие в тех официальных празднествах и торжественных приемах, на которые их приглашала английская "королевна" Елизавета; они равнодушно отказывались от приглашения на королевскую охоту ("а се у нас говенье; мяса мы не едим, и нам оленина к чему пригодитца?"), {"Сборник имп. русского исторического общества", т. XXXVIII, СПб., 1880, стр. 34--35 (Посольство Неудачи Ховралева).} а виденным ими развлечениям, например турниру, уделяли скупые, чисто деловые строки ("И Григорей и Ивашко королевнину потеху видели, как перед нею билися, съезжаясь меж себя, князи, боярские дети и дворяне в полных доспесех на аргамацех и на жеребцах древцы"). {Там же, стр. 322 (Посольство Григ. Микулина). Ср.: Путешествия русских послов XVI--XVII вв. Статейные списки. М.--Л., 1954, стр. 172--173.} Конечно, первое знакомство русских людей с английской ренессансной культурой второй половины XVI в. не могло быть особенно плодотворным: и русские официальные путешественники появлялись в ту пору в Лондоне относительно редко, и вероисповедные и бытовые различия между москвичами и лондонцами были еще очень велики, и разделявший их языковый барьер являлся труднопреодолимой преградой. Тем не менее именно в "статейных списках" труднее всего было бы ожидать каких-либо записей об особенностях бытового уклада и развлечениях англичан. "Статейные списки", предназначавшиеся для правительственных инстанций, были прежде всего документами официального характера, а не рассказами любознательных путешественников. В них занесено все, что относилось к деловой стороне их поездок, все то, что они считал необходимым упомянуть для оправдания своего поведения или конечных результатов своих поездок.
   И если московским послам, ездившим в Англию, как это давно уже было подчеркнуто, отнюдь нельзя было отказать ни в дипломатических способностях, ни в действительном умении вникнуть в то, что им было поручено в Москве, то легко можно допустить, что их внимание не раз обращалось и к таким частным явлениям английского быта и культурной жизни, описанию которых можно было не уделять места в деловых документах; русские путешественники должны были замечать многообразные явления этого рода, увозить впечатления о них, даже рассказывать о них по возвращении на родину в более узких дружеских кругах. К сожалению, ни документальными материалами, ни косвенными свидетельствами о подобных впечатлениях русских путешественников за границей мы не располагаем; из этого, однако, вовсе не следует, что их и вообще не было. Хотя иностранцы, в особенности дипломатические представители, вели в то время в Англии довольно замкнутый образ жизни, участники русских посольств окружены были специальными переводчиками, свободно общались с англичанами, бывавшими в Москве и владевшими русской разговорной речью, и всегда знали множество новостей сверх тех, какие заносились ими в официальные отчеты; наконец, для наблюдений всякого рода у них всегда оставалось много свободного времени: не только на путь, но и на самое пребывание в заморских странах уходили тогда многие месяцы. В "статейном списке" московского посольства Григория Микулина, направленного в 1600 г. к королеве Елизавете Борисом Годуновым, приводится, например, немало действительно достойных внимания бытовых подробностей о лондонской столице. Между строк этого донесения порою угадывается, насколько глубоко окунулся он в английскую общественную жизнь. Г. Микулин толково и со многими подробностями рассказал о происшедшем в Лондоне на его глазах 13 февраля 1601 г. антиправительственном восстании графа Эссекса и упомянул среди главных его приверженцев графа Саутгемптона -- приятеля и покровителя Шекспира. Г. Микулин знал многое об этом заговоре и даже, может быть, ему втайне сочувствовал (сама королева писала Годунову, что Микулин готов был подвергнуться опасности и биться с бунтовщиками), получая сведения о происходившем несомненно из первых рук. {"Сборник имп. русского исторического общества", т. XXXVIII, стр. 338--340; Путешествия русских послов XVI--XVII вв., стр. 172--173; Н. Чарыков. Посольство в Англию дворянина Григория Микулина в 1600 и 1601 гг. М., 1876, стр. 11--12.
   В интересной работе М. Реслер об условиях жизни иностранцев в Англии в конце средних веков и в эпоху Возрождения, дающей много ценных данных и для историков русско-английских отношений, мы находим очень любопытные соображения о том, почему английские публичные театры этой поры (кроме придворных зрелищ) мало посещались иностранцами, в особенности же дипломатами. Помимо языковых трудностей, немалое значение имели также специфически посольские церемониалы разных стран, запрещавшие послам посещение народных зрелищ этого рода, где они могли легко подвергнуться оскорблениям зрителей -- лондонских ремесленников и горожан. Даже те иностранцы, которые отваживались смотреть публичные спектакли, оставили об этом маловразумительные отчеты в своих письмах и дневниках; таковы, например, известный дневник швейцарца Томаса Платтера, видевшего в Лондоне на сцене шекспировского "Юлия Цезаря" и едва ли понявшего сюжет этой пьесы, сообщения венецианского посла Фоскетини, посетившего театр "The Curtain", который он называет "гнуснейшим местом" (luogo infamissimo), и др. (Margaret Rösler. Die Lebensweise der Ausländer in England im späteren Mittelalter und in der Renaissance. "Englische Studien", Leipzig, 1933, Bd. 68, II. 1, SS. 53--54).} Секретарем Эссекса был Джайлс Меррик, который, как это вскоре выяснилось на суде, незадолго до начала восстания побывал в театре "Глобус" и через актера Филлипса предложил труппе сыграть драму "Ричард II" -- вероятно, шекспировскую -- ради сцены низложения и убийства короля. Выступавший на суде с обвинениями Ф. Бэкон утверждал, что Меррик приказал играть на театре эту пьесу в присутствии своем и других заговорщиков для того, чтобы оказать воздействие на зрителей, и что он предложил актерам "Глобуса" особое вознаграждение. Родным братом этого Меррика был Джон Меррик, один из видных деятелей английской ториа,вой компании в Москве, хорошо знавший русский язык, постоянно общавшийся со всеми русскими, бывавшими в Англии; от него всегда можно было получить самые свежие политические новости. Таким образом, у Микулина и его сотрудников было достаточно поводов и возможностей не только узнать о подробностях заговора, но попутно осведомиться и о той роли, какую играл театр в общественной жизни Лондона. Достойно внимания, что именно документы, связанные с посольством Микулина, доставили косвенные, но существенные данные для определения даты первого представления комедии Шекспира "Двенадцатая ночь"; шекспироведы воспользовались ими лишь в недавнее время. {Leslie Ноtsоn. The First Night of Twelfth Night. London, 1961 (1-е изд. -- 1954); и этой книге собран большой и очень интересный материал о русском посольстве в Англии в 1600--1601 гг. Ср.: "Shakespeare-Jahrbuch", 1955, Bd. 91, SS. 356--361; "Shakespeare Quarterly", 1955, vol. VI, pp. 121--123, 128--129. См. ниже, стр. 793--796.}
   Как известно, заглавие этой пьесы относится не к ее сюжету, но, по-видимому, к дате ее постановки на сцене. Двенадцатой ночью (или, собственно, "вечером") в старой Англии назывался вечер Крещения (6 января), которым заканчивался период рождественских празднеств и связанных с ними обрядов, игр, представлений. Предполагают, что для постановки в такой именно вечер и была написана эта веселая пьеса Шекспира. Один из ее героев -- Герцог Иллирийский. Орсино -- по крайней мере по своему имени восходит к реальному историческому лицу -- итальянскому герцогу Орсини, находившемуся в Англии одновременно с посольством Г. Микулина. Когда в канун 6 января королева Елизавета пригласила Микулина к себе на прием -- "на праздник на крещеньев день хлеба ясти", в то же время, согласно его отчету, "ударил челом королевне итальянские земли князь Верджен Аурсинов", т. е. именно герцог Вирджинио Орсини, имя которого русский посол воспринял на слух и слегка русифицировал. Орсини и Микулин видели друг друга в дворцовых покоях Елизаветы, и в тот же вечер здесь после ужина и танцев представлена была шекспировская комедия "Двенадцатая ночь" в присутствии самого автора. По свидетельству Орсини, "московский посол" ни на танцы, ни на комедию приглашения не получил, но, очевидно, о ней знал. {Подробности см. в приложении к настоящей книге: "Шекспир и русское государство XVI--XVII вв.".}
   Едва ли поэтому существование постоянно действующих театров в Лондоне могло остаться неизвестным русским путешественникам. И все же представить себе москвича, присутствующего на представлении "Гамлета" или "Отелло", довольно затруднительно. Для русских путешественников из состава посольств театральные забавы окружены были многими препятствиями; незнакомство москвичей с английским языком и боязнь уронить свой престиж, появившись в публичном месте без пышной свиты, вероятно, действовали в данном случае сильнее естественных религиозных предубеждений и традиционных национальных запретов. Но театральные представления при дворе послы могли видеть: придворный этикет обязывал, отодвигая на задний план все опасения. Существует свидетельство, правда относящееся к несколько более позднему времени, которое может быть истолковано именно в этом смысле: Джон Чемберлен в письме от 1 января 1618 г. извещал Дадлея Карлтона, что на следующий день при дворе состоится праздничный прием московских послов ("the Musc.ovy Ambassadors shall be feasted at Court to morrow"); недаром это свидетельство занесено в хронику английской сцены. {J. Payne Collier. The History of English Dramatic Poetry and Annals of the Stage, vol. I. London, 1831, p. 409.} Как бы мы ни отнеслись к этому неясному известию, несомненно то, что недалеко было время, когда зарубежный театр мог вызывать любопытство московских путешественников. Несколько десятилетий спустя в "статейных списках" и записях для памяти русских послов, ездивших в разные страны Западной Европы, уже встречались довольно подробные описания виденных ими придворных театров. Так, например, еще в 1634 г. Федор Шереметев и Алексей Львов видели в Польше театральную "потеху" на сюжет о приходе к Иерусалиму "ассирийского воеводы Алаферна" (Олоферна) и о том, как Юдифь спасла этот город; в 1658--1659 гг. стольник Василий Богданович Лихачев ездил во Флоренцию и, находясь в течение месяца при дворе тосканского герцога Фердинанда II Медичи, описал, впрочем еще достаточно наивно, спектакли, которые ему пришлось видеть ("А комидий было при нас во Флоренске три игры разных"); еще десятилетие спустя П. Потемкин, ездивший во Францию ко двору Людовика XIV, видел игру самого Мольера в Амфитрионе...
   Аналогичных известий о театрах в Англии не сохранилось, и это вполне естественно. В первой половине XVII в. английский театр вырождался и быстрыми шагами шел к своему упадку, находясь под перекрестным огнем пуританских проповедников -- яростных его отрицателей. После начала буржуазной революции в Англии все театры были закрыты несколькими последовательными постановлениями пуританского парламента (первое из них датировано 2 сентября 1642 г.), а за ними началось и уничтожение всех театральных зданий (в 1647 г. был снесен с лица земли "Глобус", в 1649 г. разломаны "Фортуна" и "Феникс", а затем очередь дошла и до Блекфрайерского театра -- старого свидетеля шекспировской славы). В полном разладе находились тогда и англо-русские торговые связи: в 1649 г. вышел известный указ царя Алексея Михайловича об изгнании английских купцов из русского государства за многие действия, вредные для московской торговли, а кроме того, и за то, что они своего "короля Карлуса до смерти убили". Ходом английской революции в Москве очень интересовались, {М. П. Алексеев. Англия и англичане в памятниках московской письменности XVI--XVII вв. "Ученые записки Ленинградского гос. университета", серия исторических наук, вып. 15, 1946., стр. 84 и сл. (гл. III. Отзвуки английской революции и московской письменности XVII в.).} но естественный литературный обмен между двумя государствами тогда очень ослабел. Общеизвестно, что и Шекспира постепенно стали в это время забывать в Англии.
   В иных, более благоприятных условиях английский театр первой половины XVII в. был бы, по-видимому, замечен русскими путешественниками и описан ими даже ранее, чем театры Кракова, Флоренции или Версаля, тем более, что именно в это время, несмотря на ослабление англо-русской торговли, на всем протяжении пути от Архангельска до Москвы в довольно широких кругах русского населения существовал несомненный интерес к английской культуре. Если между Лондоном и Москвой контакты в области театральных зрелищ не могли наладиться в ту пору, когда английский театр еще существовал перед запрещением, а русский еще не позник, то iBo второй половине XVII в. связь между ними стала несомненным фактом; однако уже и до того времени и в Англии, и в России пели раздельное параллельное существование, не сближаясь друг с другом, такие явления, которые в других культурных условиях могли получить способность к взаимопритяжению: в среде русского населения, к устной передаче, ходили, например, такие мотивы и сюжеты, которые Шекспир обрабатывал в своих драматических произведениях, {Стоит отметить, что в огромном незавершенном труде Иозефа Шика "Corpus Hamleticum", в котором должны были быть объединены все сюжетные аналогии к легенде о Гамлете в мировой литературе, несколько десятков страниц посвящено русским параллелям: здесь приводятся, в частности, изложение сюжета "Двенадцати Микит" из "Великорусских сказок" И. А. Худякова, сопоставление с Гамлетом итальянской повести о Buovo d'Antona, руссифицированной в русских сказаниях о Бове Королевиче, и т. д. (Joseph Schick. Hamlet in Sage und Dichtung, Kunst und Musik. Corpus Hamleticum. Abt. I, Bd. V, Teil 2. Leipzig, 1938, SS. 521--570). В песнях об Алеше Поповиче Александр Веселовский находил отзвуки сюжета, легшего в основу новеллы Боккаччо о генуэзце Бернабо и шекспировского "Цимбелина-" (А. Н. Веселовский. Южнорусские былины, вып. 2. СПб., 1884, стр. 381; ЖМНП, 1885, No 12, стр. 166). Комедия Шекспира "Все хорошо, что хорошо кончается" (1602--1603) своим мотивом о случайных врачах поневоле восходит, вероятно, к новелле того же Боккаччо о Джилетте Нарбонской; как известно, тот же сюжет разработан в комедии Мольера -- первой из его комедий, переведенных на русский язык ("Доктор принужденный", между 1702--1709 гг.), но сюжет "Médecin malgré lui" был известен русским и ранее: Олеарий рассказывает об исцелении Бориса Годунова от подагры неучем, а Даарвиль в книге "Les fastes de la Pologne et de la Russie" приурочивает тот же анекдот к исцелению царя Алексея Михайловича ("Беседы". Сб. Общества истории литературы в Москве. Т. I. М., 1915, стр. 112--113). Одним из источников "Короля Лира" Шекспира, кроме кельтских народных сказаний, была повесть об императоре Феодосии, включенная и в русский перевод "Римских деяний", и т. д.
   Среди распространенных в то время на Руси "Фряжских листов" могли встречаться также листы английской гравировки. Некоторые из них уже были указаны: так, К. Н. Бестужев-Рюмин в заметке по поводу труда Д. Ровинского "Русские народные картинки" высказал предположение, что одна нз картинок (No 197) находится в прямой связи с распространенной в Англии в XVI в. карикатурой "We three" ("Мы -- трое"), о которой упоминается в словах шута в "Двенадцатой ночи" Шекспира (акт II, сц. 3). "Комментаторы Шекспира, -- замечал Бестужев-Рюмин, -- массою примеров из старых писателей, преимущественно драматических, доказывают, что картина или вывеска, изображающая двух дураков (или иногда ослов) была очень популярна в "старой веселой Англии"; любимою шуткою было заставлять собеседника прочитывать надпись и таким образом как бы признавать себя дураком" ("Исторический вестник", 1882, No 2, стр. 496; Сб. ОРЯС, т. XXIII, СПб., 1881, стр. 432).} известны были такие народные картинки, о которых упоминает и Шекспир, {И. Я. Гурлянд. Иван Гебдон, комиссариус и резидент. Ярославль, 1903, стр. 46.} и т. д. Как только театр был возрожден в Англии, сведения о нем тотчас же проникли и в Москву. Карл II вернулся на родину из Франции в мае 1660 г., а в августе того же года он уже выдал патенты на устройство в Лондоне двух публичных театров; любопытно, что отправлявшийся в этом же году в Лондон из Москвы англичанин Дж. Гебдон имел особое поручение от царя Алексея Михайловича прислать ему "мастеров комедии делать" {И. А. Шляпкин (К истории русского театра при царе Алексее Михайловиче. ЖМНП, 1903, No 3, стр. 210--211) отметил, что "ответа на это поручение в опубликованных бумагах Гебдона не находится. Возможно, что он ничего по этому вопросу не сделал... так дело и. остановилось вплоть до театра Готфрида Грегори".} среди ряда других просьб о вызове в Россию различных специалистов; правда, последствий это поручение не имело и основание придворного русского театра должно было дожидаться царского указа, данного лишь 15 мая 1672 г., но еще до того в 1664 г. в Москве, в английском доме на Покровке, устроен был спектакль иностранцев-любителей по случаю прибытия в Москву английского посла графа Карлейля, { La relation de trois ambassades de msgr. le comte de Carlisle. Nouv. éd. revue et annotée par le prince A. Galitzin, Paris, 1857, p. 76. К сожалению, не сохранилось известий, какая пьеса или пьесы были играны тогда в посольском доме в Москве.} и надо полагать, что слухи об этом спектакле достигли и царских палат. {Должность лейб-медика при царе Алексее Михайловиче занимал в это время английский врач Семуэль Коллинз; он несомненно присутствовал на указанном выше английском спектакле в Москве, хотя ничего не говорит о нем, упоминая об английском посольстве графа Карлейля в 6-й главе описания современной ему России (The Présent State of Russia. London, 1671; книга вышла в свет уже после смерти Коллинза). Коллинз был не только искусным врачом, но и очень образованным человеком, начитанным в художественной литературе, в том числе и драматической. Любопытно, что в 6-й главе своей книги, рассказывая трагикомическую историю обезьяны, принадлежавшей тому же графу Карлейлю, жившей в английском посольском доме на Покровке и получившей известность во всей Москве, Коллинз сравнил московских церковников, увидевших в ней бесовское наваждение, с пуританским проповедником, надутым и невежественным "ревнителем" Бизи, осмеянным в комедии Бена Джонсона "Варфоломеевская ярмарка" (1614), которую Коллинз несомненно хорошо знал.}
   В начале 70-х годов XVII в. наконец был основан и русский придворный театр; пьесы, представлявшиеся в этом театре в 1672--1676 гг., как известно, находились в несомненном родстве с репертуаром так называемых английских комедиантов, странствовавших по немецким землям, но перешли к нам в немецком обличье и ставились по указаниям немецких распорядителей (например, пастора Грегори и его подручных). Предпринимавшиеся с давних пор попытки исследователей проследить ускользающие нити, будто бы непосредственно связывавшие первые русские спектакли с английскими драматическими произведениями, в частности даже с пьесами самого Шекспира, до сих пор еще не привели ни к каким ощутительным результатам. {Так, еще М. Н. Загоскину чудилось примечательное сходство между образами Фальстафа у Шекспира и ассирийского солдата Сусакима в русском тексте "Иудифи, или Олофернова действа", представленной при дворе Алексея Михайловича в 1674 г. (М. Н. Загоскин. Москва и москвичи, выход вторый. М., 1844, стр. 410); Н. С. Тнхонравов, со своей стороны, усматривал сходство "с некоторыми подробностями "Укрощения строптивой"" Шекспира в побочной интриге супружеской пары в русском ""Артаксерксовом действе"" (Н. С. Тихонравов, Сочинения, т. II, М., 1898, стр. 103). Более позднюю "Комедию о Юлии Кесаре", представленную в Москве уже при царе Петре в "комедийной хоромине" в 1702 г., П. О. Морозов (История русского театра до половины XVIII столетия. СПб., 1889, стр. 259) считал "отдаленным отголоском драмы Шекспира или другой английской обработки этого сюжета".} Хотя некоторым из многочисленных англичан и шотландцев, проживавших в русском государстве, имя Шекспира могло быть известно и нечуждо, но все же в русских источниках оно еще не встречается. {Известно, что в кружке московских шотландцев-эмигрантов уже в 80-е годы XVI1 в. хорошо знали легенду о Макбете и интересовались ею. Это видно, в частности, из того, что Патрик Гордон 10 февраля 1688 г. своею подписью удостоверил "поколенную роспись рода Лермонтовых... в которой упоминалось, что предок их участвовал в свержении "тирана" Макбета и помог Малькольму "доставати его природное королевство", за что и был вместе с другими "породными людьми" пожалован вотчиной" (см.: Н. В. Чарыков. Посольство в Рим и служба в Москве Павла Менезия. СПб., 1906, стр. 652). Отсюда был один шаг к трагедии Шекспира, но неизвестно, были он сделан. Шотландские монастырские историки еще в XV в. считали Макбета "узурпатором".} Мы можем указать лишь на один пример присутствия московского "иноземца" на представлении шекспировской пьесы в Англии в середине 80-х годов, хотя этот пример едва ли типичен и, вероятно, не имел никаких последствий.
   Шотландец Патрик Гордон (1635--1699 гг. в Москве) всегда выделялся среди иноземцев московской слободы по положению, которое он занимал, по продолжительности своей жизни в России, по участию своему в самых важных событиях русской государственной жизни. Живя постоянно в Москве, Гордон поддерживал тесные связи со всеми приезжими иностранцами (он был, например, в приятельских отношениях с графом Карлейлем), интересовался искусством и литературой, любил в своем московском доме устраивать званые музыкальные вечера, на которых, может быть, и "театральная игра" занимала какое-нибудь место. Мы догадываемся об этом по тому, что он всегда посещал театры, когда бывал у себя на родине. Так, приехав на несколько месяцев в Лондон из Москвы весною 1686 г., Патрик Гордон видел там несколько театральных представлений. Он находился, между прочим, и на придворном спектакле, когда, по словам его дневника, "в присутствии короля, королевы и всего двора, в Уайтхолле представлена была трагедия "Гамлет, принц Датский"". {Tagebuch des Generals Patrick Gordon... zum ersten Male vollständlig veröffentlicht durch М. С. Posselt, Bd. II. Moskau, 1852, S. 136.}
   Помимо этого краткого известия, в дневник не занесено более никаких замечаний или записей впечатлений об указанном спектакле. П. Гордон не называет даже имени драматурга, хотя несомненно, что он видел именно пьесу Шекспира; она шла в одной из переделок периода реставрации и, может быть, даже без объявления имени автора. {F. Vinсke. Bearbeitungen und Ausführungen Shakespeareschen Stücke vom Tode des Dichters bis zum Tode Garricks. "Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft^ 1874, Bd. IX, SS. 41--54; Н. Spencer. Shakespeare improved. The restoration versions in quarto and on the stage. Cambridge, Harward University Press, 1927. Из "Дневника" П. Гордона явствует, что он был человеком, не чуждым литературным интересам, которому могло быть известно имя Шекспира (по английским источникам). Живя в Москве, П. Гордон выписывал себе английские книги и получал их через приезжавших торговых агентов; мы знаем, например, что среди них были английский перевод "Дон-Кихота" Сервантеса, старинные романы Форда шекспировских времен, стихи современных ему английских поэтов (Tagebuch des Generals Patrick Gordon..., Bd. III, S. 297). П. Гордон не составлял исключения; в иноземной слободе Москвы в конце XVII в. жили и другие довольно образованные иностранцы. Воспитателем сына П. Гордона был, между прочим, Эрнст Готлиб фон Берге: в 90-е годы XVII в. он жил в России и на Украине, знал русский язык, затем уехал в Англию и наконец получил место переводчика при прусском дворе; Берге был литератором и поэтом и стал одним из первых переводчиков Мильтона на немецкий язык ("Zeitschrift für vergleichende Literaturgeschichte", 1887, SS. 428--429).} Хотя непосредственные связи между английским и русским театрами стали налаживаться в последние годы XVII в., после того как Петр I провел несколько месяцев в Англии (1698), а затем и сам завел постоянно действующий общедоступный театр в Москве (1702), {М. П. Алексеев. О связях русского театра с английским в конце XVII -- начале XVIII в. "Ученые записки Ленинградского гос. университета", No 87, серия гуманитарных наук (Саратов), 1943, стр. 123--140.} но о Шекспире у нас в то время речи еще не было; немного знали о нем тогда и во всей Европе. {Свыше ста лет тому назад, впрочем, сделана была попытка отыскать следы воздействия Шекспира в репертуаре театра, заведенного в Петербурге в 1714 г. царевной Натальей Алексеевной, младшей и любимой сестрой царя Петра. Анонимный автор статьи "Взгляд на историю Санктпетербургских театров" (напечатана в издании: "Театрал. Карманная книжка для любителей театра", СПб., 1853, стр. 1--24), говоря о том, что театр, заведенный царевной, являлся первым в новой, недавно основанной русской столице, писал: "Представления этого театра открылись в особом, построенном для того деревянном доме трагедиею, в которой нельзя не заметить влияния Шекспирова: содержание ее заимствовано из недавних мятежей, потушенных правительством, и трагическое действие не обошлось без шута. Жаль, что все эти опыты драматической поэзии исчезли совершенно" (стр. 2). Нужно думать, что хотя это известие основано на действительном свидетельстве современника Петра I, но истолковано оно произвольно и без достаточной исторической аргументации. Речь идет здесь, конечно, об известной книге мекленбургского посланника Вебера, долго жившего в России, "Das Veränderte Russland" (Frankfurt, 1721; было много последующих изданий). Рассказывая (стр. 227--228)
   О театральных представлениях, устроенных царевной Натальей в специально оборудованном петербургском доме, "на которые дозволялось приходить всякому" и в которых исполнителями являлись "природные русские, никогда не бывавшие за границей", Вебер пишет о пьесе, представление которой видел он сам: "Сама царевна сочиняла трагедии и комедии на русском языке и содержание их почерпала частью из Библии, частью из мирских происшествий (weltliche Begebenheiten). Арлекин, из обер-офицеров, вмешивался туда и сюда со своими шутами; наконец, вышел оратор, объяснивший историю представленного действия и обрисовавший в заключение гнусность возмущений и всегда бедственный исход оных (die Schaulichkeit der Empörungen und derselben gemeines unglückliche Ende}". "Как меня уверяли,-- продолжает Вебер, -- во всем этом драматическом представлении, под скрытыми именами, изображено одно из последних возмущений в России (eine von den letzten Rebellionen in Russland)". И. А. Шляпкин, которому удалось разыскать и опубликовать отрывки из пьес этого первого театра, предположил, что пьеса, о которой идет речь у Вебера, это -- "Комедия о пророке Данииле", так как и ней, между прочим, изображены "лукавые жрецы бога Вила", и что здесь будто бы надо искать намеки на восстание башкиров 1707 г. (И. А. Шляпкин. Царевна Наталья Алексеевна и театр ее времени. СПб., 1898, стр. XVI--XVII, XXXI). Эта догадка столь же неправдоподобна, как и все предшествующие попытки истолкования неясного свидетельства Вебера; очевидно, впрочем, что ни одни из дошедших до нас фрагментов пьес театра царевны Натальи не дает нам достаточно данных ни для подобного сопоставления пьесы с исторической реальностью, ни для того, чтобы говорить о "влиянии Шекспировом", как это представилось цитированному выше историку петербургских театров. Не менее неосторожным и недостаточно оправданным исторически было также утверждение Э. Фридерихса, будто бы Феофан Прокопович в своей "трагедокомедии" "Владимир" (1705) "близко подошел к Шекспиру" по драматургическому построению своей пьесы ("an Shakespeares Dramenbau"); кстати, тот же исследователь приписал Феофану и такие пьесы, какие ему не принадлежат (Е. Friederichs. Shakespeare in Russland. "Englische Studien", 1916, Bd. 50, SS. 111--112).
   Недавно из публикации Г. Н. Моисеевой стала известна русская рукописная "Гистория о некоем шляхетском сыне" (написана, вероятно, в 1725--1726 гг.); в сюжетных ситуациях и построении эта любопытная повесть имеет некоторое сходство с "Гамлетом" Шекспира или с пьесами немецких комедиантов XVII--XVIII вв. вроде "Наказанного оратоубийства" ("Der bestrafte Brudermord", 1710). "Можно думать, что автор "Гистории" знал рассказ о Гамлете в какой-то переработке, близкой к "Наказанному братоубийству"",-- утверждает исследовательница (см. Г. Н. Моисеева. Русские повести первой трети XVIII в. М.--Л., 1965, стр. 145--147).} Имя великого английского драматурга впервые произнесено было у нас в печати только в середине следующего столетия.
   Ознакомление русских читателей с Шекспиром обычно вменяется в заслугу А. П. Сумарокову, действительно назвавшему его в печатной книге 1748 г. Более ранних упоминаний имени Шекспира в русской печати пока обнаружено не было. {Косвенное упоминание пьес Шекспира обнаружено в первом русском журнале -- "Исторические, генеалогические и географические примечания в Ведомостях" (1731, т. LXXVIII, стр. 318). Здесь в статье "Перевод LXI разговора из 1 части Спектатора" мимоходом говорится о "показании преизрядных Гамлетовых и Отелоновых комедий". По всей видимости, переводчик принял шекспировских героев за авторов (см.: Ю. Левин. О первом упоминании пьес Шекспира в русской печати. "Русская литература", 1965, No 1, стр. 196--198).} Из этого, однако, не следует, что до конца 40-х годов его имя было вовсе неизвестно русским читателям, причастным к литературе. Те из них, кто читал на иностранных языках, конечно, должны были встретить имя Шекспира в более раннее время.
   Существуют, например, реальные основания для предположения, что имя Шекспира знал еще Антиох Кантемир, хотя он и не говорит о нем в бумагах, до нас дошедших. В 30-х годах (1732--1738) Кантемир, как известно, жил в Лондоне в должности русского посла; вероятно, он бывал в это время и в английских драматических театрах, хотя по преимуществу интересовался оперой (где начали ставиться произведения Генделя) и чувствовал особую склонность к вошедшим в это время в моду в Англии итальянским певцам. Письма Кантемира, а также каталог его парижской библиотеки, однако, свидетельствуют, что он не должен был пройти мимо тех книг, английских и французских, в которых поднималась речь о Шекспире и встречались отзывы о его произведениях, чем чаще, тем во все более восторженных тонах. В библиотеке Кантемира находились, например, все морально-сатирические журналы Р. Стиля и Дж. Аддисона (в переизданиях 30-х годов), заложившие прочную основу для эстетической критики Шекспира. Еще в Лондоне Кантемир читал "Философические письма" (1734) Вольтера, в которых находятся столь знаменитые впоследствии страницы, посвященные Шекспиру; впрочем, отзыв Кантемира об этой книге Вольтера был пренебрежительно ироническим. (Кантемир называет их неточно "Письмами об англичанах" и прибавляет, что это "рассказы, слышанные в лондонских кофейнях").
   Уже в Париже Кантемир свел близкое знакомство с Луиджи Риккобони, знаменитым актером, режиссером, теоретиком театра и писателем, с которым он имел возможность не один раз обмениваться мнениями об особенностях театральной культуры в различных странах Западной Европы. Кантемир, в частности, хорошо знал книгу Л. Риккобони "'Исторические и критические размышления о различных театрах в Европе" ("Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l'Europe", Paris, 1738), {В описи библиотеки Кантемира, опубликованной В. Н. Александренко (К биографии Кантемира. "Варшавские университетские известия", 1896, кн. II--III), эта книга значится под No 482. У Кантемира были и другие книги Риккобони (см. здесь же NoNo 238, 239 и 845). Об отношении Риккобони к Шекспиру см.: J. J. Jusserand. Shakespeare en France sons l'ancien régime, Paris, 1898, p. 174--175.} в которой помещены также рассуждения о театре в Англии и о драматургии Шекспира. Л. Риккобони был дважды в Англии (1727, 1728), особо интересовался здесь организацией театрального дела и в указанной книге дал маленькую, но свежую для французских читателей историю английского театра от "Горбодука" (1561) -- первой английской трагедии Нортона и Сениля -- и до комедий Уильяма Конгрива, с которым он имел личную беседу. Правда, Шекспир не привлек преимущественного внимания Риккобони; он без особого сочувствия отозвался о его "кровавых" драмах, виденных им на сцене, -- "Гамлете" и "Отелло", в которой происходит "невероятное удушение Дездемоны", полагая, что трагедии, полные ужасов и пятнающие сцену кровью, созданы во вкусе англичан; тем не менее Риккобони был далек от полного осуждения Шекспира-драматурга и несомненно испытывал к нему нечто вроде удивления, смешанного со страхом. Несколько лет спустя Кантемир добился разрешения издания в Париже новой книги Л. Риккобони -- "О реформе театра" (De la réformation du théâtre. Paris, 1743), предварительно испросив в Петербурге через всемогущего тогда временщика, графа Лестока, разрешения на посвящение этого труда "Елизавете I, императрице всероссийской", которое и было дано. {Л. Н. Майков. Материалы для биографии кн. А. Д. Кантемира. СПб., 1903, стр. 176; Ф. Я. Прийма. А. Кантемир и его французские литературные связи. В сб. "Русская литература. Труды Отдела новой русской литературы", т. I, М.--Л., 1957, стр. 37--39.} И в этой книге Риккобони мимоходом говорится об английском театре, так как предлагавшаяся им и имевшая просветительский оттенок реформа имела в виду все театры Европы; особо затрагивалась здесь также предвиденная автором в будущем роль русского театра. {I. Riссоboni. De la réformation du théâtre. Paris, 1743, pp. V--VII (посвящение имп. Елизавете Петровне); на стр. VIII Риккобони подчеркнул, что предлагаемая им реформа театра была бы "предприятием, вполне достойным дочери Петра Великого" и что "Россия извлекла бы отсюда новый блеск для изящных искусств и дала бы другим государствам пример или, скорее, послужила образцом". Ср.: Xavier de Соurville. Un apôtre de l'art du théâtre au XVIII s. Luigi Riccoboni dit Lelio, t. I. Paris, 1943, pp. 300--301.} Все вышеприведенные факты и приводят нас к заключению, что о Шекспире знали, хотя бы только по имени, и Кантемир, и русские читатели книг Риккобони, которые в Петербурге и Москве популяризировал тот же Кантемир.
   В 1748 г. А. П. Сумароков выпустил отдельным изданием "Две епистолы". Во второй из них, приглашая читателей "взойти на Геликон", чтобы увидеть там творцов, достойных славы, Сумароков среди многих прославленных писателей древнего и нового мира назвал нескольких англичан. Сначала упомянуты

Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный,

   затем "остроумный Поп". В сопровождающих этот стихотворный трактат примечаниях на употребленные в сих эпистолах стихотворцев имена" Сумароков разъяснил: "Шекеспир, аглинский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много. Умер 23 дня апреля, в 1616 году на 53 века своего". {А. П. Сумароков. Две епистолы. СПб., 1748, стр. 9; А. Е. Бурцев. Обстоятельное описание редких и замечательных книг, брошюр, художественных изданий, старых и новых рукописей, т. I. СПб., 1901, стр. 231--238.}
   Источник этих сведений не определен. Большинство критиков и исследователей Сумарокова возводило это первое русское печатное известие о Шекспире к суждениям об английском драматурге Вольтера; такое сопоставление стало устойчивым и традиционным. С. Глинка, перепечатывая "епистолу" Сумарокова и уделив несколько страниц панегирической характеристике Шекспира и отношений к нему Сумарокова, между прочим, заметил: "Сумароков -- первый из русских писателей ознакомил нас с именем и театром Шекспира. Увлекаясь мнением Вольтера, он говорил, что у Шекспира очень много худого и чрезвычайно много хорошего". {С. Глинка. Очерки жизни и избранные сочинения А. П. Сумарокова. СПб., 1841, стр. 224--227.} "Вольтеровский взгляд на Шекспира повторился и во взгляде нашего писателя (Сумарокова, -- М. Л.), который называл великого английского поэта непросвещенным, хотя и признавал в нем гениальность", -- утверждал, в свою очередь, В. Стоюнин. {Вл. Стоюнин, Александр Петрович Сумароков. СПб., 1856, стр. 58.} Это мнение дожило и до наших дней. "Здесь Сумароков лишь повторил хорошо известный отзыв Вольтера о Шекспире, высказанный в предисловии к его трагедии "Семирамида"" (1746),-- замечал, например, А. С. Булгаков. {А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. "Театральнее наследие", сб. I, Л., 1934, стр. 49.} Между тем нетрудно заметить, что приведенное выше "примечание" Сумарокова ко второй его эпистоле более походит на цитату, заимствованную из какого-нибудь справочного издания,: тем более, что здесь дана в первый раз на русском языке точная дата смерти Шекспира, еще не часто встречавшаяся в континентальной европейской печати: Вольтер, в частности, говоря о Шекспире в XVIII "Философском письме", мог сообщать лишь, что Шекспир творил "приблизительно в то же время, что и Лопе де Вега".
   Источником кратких справочных сведений о Шекспире, сообщенных Сумароковым, была, по-видимому, не французская, а немецкая книга, скорее всего "Краткий словарь ученых" Иёхера в первом издании 1733 г. ("Jöcher's Compendiöses Gelehrten-Lexicon"), где имеются следующие строки: "Shakespear (Wilh.) -- английский драматург, родившийся в Стратфорде в 1564 году, был плохо воспитан и не понимал латыни, однако достиг поэтических высот (brachte er aber in der Poesie sehr hoch). Он был веселого нрава, но мог быть также очень серьезным, отличался в трагедиях... Он умер в Стратфорде в 1616 году, 23 апреля на 53 году жизни". {Hans Wоlffheim. Die Entdeckung Shakespeares. Deutsche Zeugnisse des 18. Jahrhunderts. Hamburg, 1959, S. 91.} Даты рождения и смерти Шекспира заимствованы словарем Иёхера из надгробной надписи в Стратфорде; во французских биографических и энциклопедических словарях эти даты начали помещаться лишь несколько десятилетий спустя. Если правильна догадка, что именно справка о Шекспире в "лексиконе" Иёхера явилась источником "примечания" Сумарокова, это может послужить лишним доводом в пользу того, что примененный к Шекспиру русским писателем эпитет "непросвещенный" следует понимать буквально, как отзыв о писателе, не получившем настоящего классического образования, не понимавшем по-латыни и достигшем творческих вершин вопреки отсутствию "хорошего воспитания". Словарь Иёхера в данном случае основывался на первой английской биографии Шекспира, написанной драматургом Никласом Роу (Rowe, 1673--1718) и предпосланной выпущенному им в Лондоне в 1709 г. семитомному изданию сочинений Шекспира. Эта биография полна анекдотических и фантастических сведений о Шекспире и имеет тенденцию подчеркнуть стихийность его творческого дарования при бедном и недостаточном образовании, которое будущий драматург мог получить в скромной провинциальной грамматической школе. Вероятно, именно эта биография и послужила поводом для начала длительного спора об "учености" и "неучености" (т. е. об "образованности" и "необразованности") Шекспира; спор этот продолжался в течение всего XVIII в., в особенности после 1767 г., когда появилась книга Р. Фармера ("On the learning of Shakespeare"), специально направленная против распространенного мнения относительно "необразованности" Шекспира и неосведомленности его в различных науках и областях знания. {О биографии Шекспира, написанной Роу, как об источнике этого спора, см. в кн.: D. Nichol Smith. Eighteenth Century Essays on Shakespeare. Glasgow, 1903, Introduction, p. XXII. Г. Ивенс подробно излагает этот спор вплоть до 1766 г. (Н. A. Evans. Л Shakespearien Controvcrsion of the eiehteenth Century. "Anglia", 1905, Bd. XXVIII, SS. 457--476; ср.: R. W. Вabсоск. The genesis of Shakespeare Idolatry. 1766--1799. Chapel Hill, N. С, 1931, pp. 57--69). В Германии Готшед в 1741 г. упоминал о шекспировских "Unwissenheit und Uebertragung der theatralischen Regeln" (Hans Wоlffheim. Die Entdeckung Shakespeares, S. 94), т. е. отличал вопросы о его "непросвещенности" и о применении им театральных канонов.}
   Называя Шекспира "непросвещенным", Сумароков повторял лишь общее суждение о нем европейской критики и вовсе не хотел подчеркнуть, что он не придерживался принятых драматургических правил. Давая двойственную и противоречивую оценку Шекспира (у которого "и очень худова и чрезвычайно хорошева много"), Сумароков также не был вполне самостоятельным; так думали о нем и во Франции, и в Германии; большее значение, чем отзывы Вольтера, имело для Сумарокова "Рассуждение об английском театре" Лапласа ("Discours sur le Théâtre Anglois"), напечатанное в виде предисловия к его переводам пьес английских драматургов; {P.-A. de La Place. Le Théâtre anglois, t. I. Londres, 1745.} во втором томе этого издания помещен прозаический перевод-пересказ "Гамлета" Шекспира. Именно этим изданием и пользовался Сумароков для своей трагедии "Гамлет", отдельным изданием вышедшей в Санкт-Петербурге в том же 1748 г., что и его "Епистолы".
   В "Гамлете" Сумарокова имя Шекспира названо не было. Характерно, впрочем, что его тотчас же произнесли (притом с укором по адресу Сумарокова) первые же критики этой русской трагедии 1747 г. Отсюда можно заключить, что для них уже в эту пору (к концу 40-х годов) имя английского драматурга было известно хотя бы понаслышке. Одним из таких критиков был В. К. Тредиаковский. В инспирированном Г. Н. Тепловым полемическом "Письме" Тредиаковского "от приятеля к приятелю" 1750 г., представляющем собой весьма резкий и язвительный критический разбор произведений Сумарокова, он осуждал русского драматурга прежде всего за малую самостоятельность или, лучше сказать, за явную подражательность его творений: первая его трагедия -- "Хорев" написана "вся в плане французских трагедий"; второй трагедией! явился "Гамлет", но и он, "как очевидные сказывают свидетели, переведен был прозою с английские шекеспировы, а с прозы уже сделал ее почтенный автор нашими стихами" {А. Куник. Сборник материалов для истории имп. Академии наук в XVIII в., ч. II. СПб., 1865, стр. 441.}. Далее, подводя итоги своим наблюдениям над творениями Сумарокова, Тредиаковский утверждает: "...нет, почитай, ничего в сочинениях авторовых, которое не было б чужое... Язвительная его комедия не его, да Голбергова... Гамлет -- Шекеспиров". {Там же, стр. 484--485.}
   Было бы весьма интересно дознаться, каких "очевидных свидетелей" из своего литературного окружения Тредиаковский имел в данном случае в виду (вероятно, это были его коллеги по Академии наук); под прозаическим переводом "Гамлета" эти "свидетели" могли разуметь лишь французский прозаический пересказ Лапласа 1745 г. Сам же Тредиаковский его, вероятно, не видел; поэтому он и не называет его более точно и прибегает к ссылке на "очевидных свидетелей". {В "Эпистоле от российские поэзии к Аполлину" В. К. Тредиаковского, напечатанной в 1735 г. (в его "Способе к сложению российских стихов"), Шекспир не упомянут; единственным представителем британской музы является "Милтон" (здесь же названа и "Милтонова поема о потерянии рая") (см.: А. Куник. Сборник материалов..., ч. I, стр. 4.3). Ломоносов, которому "Гамлет" Сумарокова был дан на отзыв, о Шекспире не обмолвился ни единым словом; в октябре 1748 г. Ломоносов сообщил Академии, что в прочтенной им трагедии "нет ничего, что б предосудительно кому было и могло б напечатанию оной препятствовать" (М. В. Ломоносов, Полное собрание сочинений, т. 9, М.--Л., 1959, стр. 620), но отметил для себя один неудачный стих в трагедии и посвятил ему особую эпиграмму (там же, т. 8, 1959, стр. 211); тот же стих вызвал весьма язвительные насмешки Тредиаковского.}
   Эти обвинения весьма обидели самолюбивого Сумарокова, и он дал им резкий отпор. В своем "Ответе на критику" он так возражал Тредиаковскому: "Гамлет мой, говорит он (Тредиаковский,-- М. А.), не знаю от кого услышав, переведен с французской прозы аглинской шекеспировой трагедии, в чем он очень ошибся. Гамлет мой, кроме монолога в окончании третьего действия и клавдиева на колени падения, на шекеспирову трагедию едва ли походит". {А. Сумароков, Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, ч. X, М., 1782, стр. 117.}
   Это фактическое указание очень существенно; к сожалению, оно все же не позволяет установить, в каком именно переводе или пересказе и с какой полнотой была Сумарокову известна шекспировская трагедия. Указанные Сумароковым два места его трагедии (д. II, явл. 1 и д. III, явл. 7) действительно имеют сходство с соответствующими местами в тексте шекспировского "Гамлета". У Сумарокова Клавдий, стоя на коленях, произносит слова, близко напоминающие монолог Клавдия у Шекспира (д. III, сц. 3). В особенности бросается в глаза близость монолога Гамлета у Сумарокова к прославленному "Быть или не быть" у Шекспира (д. III, сц. 1). В этом первом по времени опыте передачи русскими стихами знаменитого "To be or not to be" современники Сумарокова и даже следующие поколения читателей находили "сильные стихи", {Почти столетие спустя после его создания С. Глинка считал, что в этом монологе есть "сильные стихи" и что во всей этой трагедии Сумарокова стих "дышит какою-то мрачностью" (Очерки жизни и избранные сочинения А. П. Сумарокова, ч. 3, стр. 95--96).} вполне пригодные для особой декламации, независимой от пьесы в целом. Эти архаические стихи и на самом деле достигают порой довольно сильного эмоционального напряжения. Вот отрывок начала этого монолога:
   
   В тебе едином, меч, надежду ощущаю,
   А праведную месть я небу поручаю.
   Постой... великое днесь дело предложит:
   Мое сей тело час с душою разделит.
   Отверсть ли гроба дверь, и бедствья окончати?
   Иль в свете сем еще претерпевати?
   Когда умру, засну... засну и буду спать?
   Но что за сны сия ночь будет представлять?
   Умреть н внити в гроб... спокойствие прелестно;
   Но что последует сну сладку?.. Неизвестно.
   Мы знаем, что сулит нам щедро божество;
   Надежда есть, дух бодр, но слабо естество.
   О, смерть! Противный час! Минута вселютейша!
   Последняя напасть, из всех напастей злейша!
   Воображение, мучительное нам!1
   1 А. Сумароков, Полное собрание всех сочинений..., ч. III, 1781, стр. 95.
   
   Вопрос о том, какой именно текст шекспировской трагедии был перед глазами Сумарокова, когда он создавал стихотворную русскую ее перифразу (разумеется, французский, так как немецкого перевода "Гамлета" в это время еще не существовало), давно уже считался решенным: обычно указывалось, что Сумароков вдохновлялся Вольтером; доказательств, однако, такому предположению не представлялось, поэтому необходимы были бы дальнейшие подробные стилистические сличения и сопоставления.
   У Вольтера, как известно, существует два перевода данного монолога Гамлета -- вольный стихотворный с рифмами и прозаический, близкий к дословному, включенный в XVIII письмо ("О трагедии") из цикла его "Писем об англичанах, или Философских писем" (1733). Только последним и мог воспользоваться Сумароков, так как вольтеровский стихотворный перевод этого монолога очень отклонился от оригинала, затронув, в частности, антиклерикальные и атеистические проблемы, разумеется вовсе отсутствующие в обработке Сумарокова. {Вольтер в этом монологе, обращаясь к Смерти, восклицал, что только она способна примирить человека с коварством божества и лживостью священнослужителей --
   
   Eh! qui pourrait sans toi supporter cet'e vie,
   De nos prêtres menteurs bénir l'hypocrisie,
   D'une indigne maîtresse excuser les erreurs,
   Ramper sous un ministre, adorer ses hauteurs
                                                                                   etc.
   Ср.: J. J. Jusserand. Shakespeare en France..., pp. 166--167; F. Baldensperger. Esquisse d'une histoire de Shakespeare en France. "Etudes d'histoire littéraire", t. II. Paris, 1910, pp. 155--216. В 1746 г. Вольтер издал трагедию "Семирамида", которой предпослано "Рассуждение о трагедии"; здесь вновь упомянут "Гамлет" и дана весьма противоречивая характеристика Шекспира.} В предположении, что Сумароков вычитал текст монолога Гамлета у Вольтера, впрочем, и вовсе не будет никакой необходимости, если мы будем считать наиболее вероятным, что основным источником русского драматурга был сокращенный прозаический перевод Лапласа во втором томе его "Английского театра" 1746 г.; {Знакомство Сумарокова с "Гамлетом" именно по переводу Лапласа уже с давних пор считается установленным, хотя подробные текстологические сличения французского и русского текстов, насколько мне известно, не производились. В. Солнцев в статье "А. П. Сумароков как драматург" ("Ежегодник императорских театров", сезон 1892/93 г., СПб., 1894, стр. 389) указывает, что переводы Лапласа вызвали нападки французской критики, на которые он отвечал в 3-м томе своего "Théâtre Anglois": "Отголоски этого спора, нет сомнения, достигли и России, куда с воцарением имп. Елизаветы Петровны хлынули потоком произведения французской словесности". Стоит, однако, отметить, что на вторую половину 40-х годов пришелся более громкий "международный" спор о Шекспире, основанный не столько на отзывах Вольтера или Лапласа, сколько на "Письмах" аббата Леблана (1745), возбудивших длительную полемику (см.: Helene Monod Сassidi. Un voyageur philosophe au XVIII s. L'abbé Jean-Bernard Le Blanc. Cambridge, Mass., 1941, pp. 68--70; Chanoine Camille Looten. La première controverse internationale sur Shakespeare entre l'abbé Le Blanc et W. Guthrie 1745--1747--1758. Lille, 1927).} в этом же источнике Сумароков мог познакомиться и с другим местом шекспировской трагедии, которому он подражал по собственному признанию, -- с монологом коленопреклоненного Клавдия: Вольтер перевода его не приводит.
   И все же именно Вольтера считали повинным в появлении первого русского "Гамлета" и по мерке автора "Философских писем" и с точки зрения его драматургических правил уже издавна определили значение этой трагедии Сумарокова многочисленные русские критики и исследователи. При этом они совершали ошибки двоякого рода: преувеличивая роль Вольтера для истории первого знакомства Сумарокова с Шекспиром и давая неверную и неоправданную исторически характеристику отношения к Шекспиру самого Вольтера. {Для старого русского вольтероведения характерно устойчивое представление о Вольтере как о хулителе и отрицателе Шекспира; именно безоговорочно отрицательный взгляд Вольтера на английского драматурга будто бы наложил отпечаток и на восприятие Шекспира русскими читателями XVIII в., притом не одними лишь "вольте-рианцами". Такое мнение основано было на произвольно выхваченных из статей и предисловий Вольтера парадоксальных высказываниях его о Шекспире (вроде легко запоминающегося, но никогда как следует не истолкованного сопоставления Шекспира с "пьяным дикарем"--в предисловии к "Семирамиде"). Так, например, И. Иванов (Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в. М., 1895, стр. 280--283) считал, что Вольтер был "беспощадным врагом" Шекспира, что якобы, по мнению Вольтера, Шекспир "погубил английский театр"; И. Иванову казалось, что Вольтер представил да"же в Академию свой перевод шекспировского "Юлия Цезаря" -- "с очевидной целью -- окончательно подорвать авторитет английского драматурга" (!) и что, наконец, переписка Вольтера в 70-е годы "занята исключительно вопросом, как уничтожить врага" (!). Нет необходимости оговаривать особо, насколько все это далеко от истины и как мало считается автор с эволюцией взглядов Вольтера за несколько десятилетий и на английскую литературу, и на Шекспира. Советское вольтероведение внесло существенные коррективы в подобные формулировки и, кроме того, обогатило историю шекспироведения во Франции в XVIII в. ранее неизвестными отзывами Вольтера о Шекспире, извлеченными из рукописных фондов, хранящихся в СССР. Еще в 1937 г. В. С. Люблинский опубликовал приготовленное Вольтером к изданию, но не увидевшее света посвящение гр. И. И. Шувалову трагедии "Олимпия" (1761), содержащее в себе весьма красноречивую апологию шекспировской театральной правды, противопоставленной неизменным порокам французского классического театра -- "отсутствию действия" и "заполнению целых пяти актов одними разговорами при отсутствии обстановки" (Наследие Вольтера в СССР. "Литературное наследство", т. 29--30, М., 1937, стр. 28--30, 34). Этот важный отзыв Вольтера о Шекспире, опубликованный первоначально только в русском переводе, в настоящее время напечатан и во французском оригинале по ленинградской рукописи. (Новые тексты переписки Вольтера. Письма Вольтера. Публикация, вводные статьи, примечания В. С. Люблинского. М.--Л., 1956, стр. 265--276). И западноевропейская, и русская критика не раз подчеркивали непонимание Вольтером величия шекспировской драматургии, недооценку ее литературными деятелями--рационалистами, сознание которых было заранее ограничено пределами классической драматургической эстетики (см., например: Б. Варнеке. Путь к Шекспиру. "Театр и драматургия", 1933, No 1--2; "Шекспир совершенно не был воспринят рационалистами XVIII века во Франции", -- замечал ранее Ф. Батюшков -- "Вестник Европы", 1916, No 5, стр. 5); за рубежом аналогичное мнение высказывали Ч. Хейнз (С. М. Haines. Shakespeare in France. Criticism. Voltaire to V. Hugo. London, 1925) и А. Брандль в рецензии на эту книгу ("Archiv f. d. Studium der Neuerer Sprachen und Literaturen", 1926, Bd. 149, SS. 267--268)). На обратную сторону вопроса обратил внимание К. Н. Державин, давший в своей монографии о Вольтере краткую, но очень верную характеристику эволюции воззрений французского писателя на Шекспира и, между прочим, подчеркнувший "необычную для своего времени проницательность в оценке Шекспира, вопреки строгой догме классической эстетики, обнаруженную Вольтером в признании мощности драматического воображения, истины страстей и силы выразительности шекспировского театра". На основании многочисленных отзывов Вольтера о Шекспире К. Н. Державин приходил к заключению, что "Вольтер первый из европейских писателей утвердил права Шекспира на величие и с наибольшей ясностью отметил в его театре те черты, которые должны были оказать свое влияние на ближайшие судьбы французской драматургии. Даже та среда, в которой вращался Вольтер в Англии, вряд ли, за немногими исключениями, могла вдохновить его на восторженную оценку Шекспира" (К. Н. Державин. Вольтер. М.--Л., 1946, стр. 326--333).}
   Литература о "Гамлете" Сумарокова довольно велика, но однообразна; только в недавнее время во взгляде на эту трагедию наметились некоторые, несомненно плодотворные сдвиги и значение ее в истории русского театра подверглось полной переоценке. Старые критики Сумарокова подчеркивали, что допущенные им отступления от шекспировского сюжета и его трактовки были естественны и неизбежны. Для Н. Булича "Гамлет" Сумарокова -- это "темное, отдаленное и извращенное предание о датском принце Шекспира. Здесь у каждого действующего лица есть наперсник или наперсница, а у Офелии даже мамка. Элемент фантастический, который придает такую роскошную жизнь великому созданию английского трагика, отброшен совершенно, согласно французской теории, по которой le merveilleux, чудесное, есть достояние эпопеи и никак не трагедии". {Н. Булич. Сумароков и современная ему критика. СПб., 1854, стр. 148.} "Не станем в Гамлете Сумарокова искать шекспировского Гамлета, которого там не найдем и тени, -- вторил Буличу В. Стоюнин;-- его содержание автор перекроил по французской мерке". {В. Стоюнин. Александр Петрович Сумароков, СПб., 1856, стр. 57--58.} Еще резче о "Гамлете" Сумарокова отозвался В. А. Лебедев, писавший, что "вместо трагедии, заключающей в себе глубокий смысл и знание человеческого сердца, Сумароков давал зрителю несколько эффектных сцен без всякой связи". {В. А. Лебедев. Знакомство с Шекспиром в России до 1812 года. "Русский вестник", 1875, No 12, стр. 775 (в этой статье, однако, дается довольно подробный, хотя и тенденциозный, разбор трагедии в целом); см. также статью В. А. Солнцева "Сумароков как драматург" ("Ежегодник императорских театров", сезон 1892/1893. СПб., 1894, стр. 381--397), большая часть которой посвящена характеристике "Гамлета" (стр. 387--395).} Позднее А. С. Булгаков свидетельствовал, что "Гамлет" Сумарокова "не может рассматриваться как попытка ознакомить русское общество с произведением великого английского драматурга; и, конечно, сам Сумароков, открещиваясь в приведенном выше возражении Тредиаковскому даже от подражания Шекспиру в этой трагедии, был совершенно искренен. Он действительно заимствовал для нее сюжет шекспировской трагедии и то не непосредственно, а через перевод-пересказ Де Лапласа, но, заключив его в строгие рамки условностей классической теории, он дал в результате совсем новую пьесу. Идя слепо по стопам Вольтера, он не мог сделать ничего иного". {А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России, стр. 52.} Самое обращение Сумарокова у сюжету о датском принце и необходимость его преобразования представлялись при этом недостаточно оправданными или даже вовсе непонятными. {С. Глинка, в своей апологетической книге о Сумарокове уделивший так много внимания Шекспиру и утверждавший, что именно Сумароков "первый познакомил русских с именем и с театром поэта великобританского" (стр. XVII), все же признавался: "Не знаю, как посудят другие... но я удивляюсь переходу Сумарокова от Хорева и Аристоны к Гамлету" (Очерки жизни и избранные сочинения А. П. Сумарокова, ч. 3, стр. 93--96; здесь же о Шекспире см.: ч. 1, стр. XVII--XVIII; ч. 2, стр. 224--227 и др.).}
   В сравнительно недавнее время были предложены по этому поводу новые догадки. Связь трагедии Сумарокова с современной ей общественно-политической действительностью не подлежит никакому сомнению; отсюда и следовали предположения, что в пьесе Шекспира Сумароков нашел сюжет, очень пригодный для возможности высказать в осторожной иносказательной форме ряд суждений политического характера относительно злободневных и волновавших тогдашнее русское общество общественно-политических проблем. "Гениально разрешенная Шекспиром сложная глубоко философская тема зазвучала под пером русского драматурга как тема чисто политической борьбы незаконно отстраненного от престола наследника против узурпатора. Трагедия Шекспира в переработке Сумарокова должна была оправдать в глазах зрителя дворцовый переворот, возведший на престол Елизавету Петровну. Для придворных кругов иносказательный смысл трагедии не мог быть непонятным", -- утверждал, например, В. Н. Всеволодский-Гернгросс. {В. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до середины XVIII в. М., 1957, стр. 204--205; первоначально такое истолкование пьесы Сумароков! выдвинуто было тем же автором в статье "Политические идеи русской классицистической трагедии" (в сб. "О театре", Л., 1940); см. также в его кн.: Ф. Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953, стр. 41.} Аналогичной была и точка зрения С. С. Данилова, полагавшего, что в "Гамлете" Сумарокова "все сюжетные ходы, все сентенции прямо направлены к тому, чтобы идейно оправдать дворцовый переворот, возведший на престол Елизавету Петровну. Ее имеет в виду автор, когда говорит, что принц Гамлет
   
                       ... любим в народе,
   Надежда всех граждан, остаток в царском роде.
   
   Именно с этих позиций осмысливается в пьесе борьба за освобождение прародительского престола от власти узурпатора-тирана". {С. С. Данилов. Очерки по истории русского драматического театра. М.--Л., 1948, стр. 93.} Такое толкование представляется нам слишком прямолинейным, хотя нельзя отрицать, что в трагедиях Сумарокова очень многое отражает русскую-политическую практику той поры и что "сумароковские образы деспотов-правителей в заостренном виде воплощали в себе типичные качества современных автору правителей, начиная с Анны Иоанновны, Бирона, Елизаветы и кончая сильным вельможным барством". {Е. А. Касаткина. Сумароковская трагедия 40-х--начала 50-х годов XVIII века. "Ученые записки Томского гос. педагогического института", т. XIII, 1955, стр. 220. В этой работе высказаны и более частные и конкретные догадки относительно злободневных намеков, которые усматривали в русском "Гамлете": "Злодей-честолюбец вельможа Полоний, вдохновитель деспота Клавдия и его сообщник в преступлениях... мог возбуждать ассоциации с такими людьми, как Меншиков и Долгоруков, мечтавшими породниться с царским домом и тем проложить себе путь к трону. Особенно живы были воспоминания о Бироне. Среди современников Сумарокова холили слухи, что у Бирона был честолюбивый замысел женить своего сына Петра на Елизавете Петровне. С образом честолюбивого царедворца Полония, мечтающего породниться с царским домом и тем обеспечить себе трон, могли ассоциироваться и некоторые елизаветинские фавориты" и т. д.} Как это ни парадоксально, но именно возможность подобного рода применений сюжета и отдельных ситуаций сумароковского "Гамлета" к событиям русской истории сыграла роковую роль в сценической истории этой пьесы; с другой стороны, она вовсе отрывалась благодаря этому от своего шекспировского прообраза: пьесу Сумарокова возводили теперь к традициям школьного театра и даже древнерусской повествовательной прозы. {А. Бардовский. Русский Гамлет. Восемнадцатый век. "Русское прошлое. Исторический сборник", вып. 4, Пгр., 1923, стр. 138.} В конце концов обычными стали утверждения, что "Гамлет" Сумарокова "отнюдь не перевод, а совершенно новая пьеса на тот же самый шекспировский сюжет" {Е. А. Касаткина отметила связь "Гамлета" с "отмирающей древнерусской литературной традицией, а также, отчасти, с наиболее архаическими чертами устной народной поэзии": "Архаичны как отдельные образы пьесы, так и сцены... Смерть злобного Полония изображена в духе произведений древнерусской литературы" (Сумароковская трагедия 40-х--начала 50-х годов XVIII века, стр. 257). "В духе архаической традиции древнерусской житийной, апокрифической, также проповеднической литературы изображен образ грешницы королевы Гертруды" (там же, стр. 258), добродетельной святой -- Офелии. "Трагедия "Гамлет" в ряде своих сцен напоминает школьные драмы с образами раскаявшихся и нераскаявшихся грешников" (там же, стр. 260).} или что "с "Гамлетом" Шекспира трагедия Сумарокова не имеет почти ничего общего". {Ю. В. Стенник. О художественной структуре трагедии А. П. Сумарокова. "XVIII век", сб. 5, М.--Л., 1962, стр. 279--283. В полном противоречии с истиной находится определение сумароковского "Гамлета" как "перевода", к тому же напечатанного в 1745 г. ("это был первый перевод Шекспира на русский язык, хотя "Гамлет" в его переложении мало походил на самого себя" и т. д.), какое мы находим в статье: А. Фитерман. Сумароков -- переводчик и современная ему критика. "Тетради переводчика", М., 1963, стр. 16.} Естественными оказались в конце концов попытки реабилитации этой "недооцененной" русской трагедии, новаторская роль которой была энергично подчеркнута, например, Д. М. Ленгом, справедливо отметившим, что "в выявлении драматических возможностей шекспировской темы Сумароков был пионером" и что его "Гамлет" был игран на сцене "на девятнадцать лет ранее, чем первая французская обработка Гамлета, сделанная Дюсисом и являющаяся столь же антишекспировской, как и сумароковская"; Д. М. Ленгу представилось также знаменательным то обстоятельство, что, превращая шекспировского "Гамлета" в неоклассическую трагедию, Дюсис сосредоточил свое внимание на конфликте между долгом и любовью, что задолго до него осуществил Сумароков в своей обработке той же темы. {D. М. Lang. Sumarokov's Hamlet. A misjudjed Russian tragedy of the eigteenth Century. "Modern Language Review", 1948, vol. XL1II, No 1, pp. 67--72.}
   В вопросе о происхождении сумароковского "Гамлета" высказывались и другие догадки, не получившие, впрочем, достаточного обоснования и подробной исследовательской разработки. Еще А. Лирондель, опираясь на старинное свидетельство Ф. Кони, высказывал предположение, что хотя в тот момент, когда Сумароков писал свою пьесу, на немецкий язык "Гамлет" переведен не был, но актер Конрад Аккерман будто бы играл в Петербурге на немецкой сцене в том же 1748 г. не только "Гамлета", но и "Ричарда III", -- может быть, по переделкам шекспировских пьес, сохранившимся в XVIII в. от репертуара странствовавших по Германии "английских комедиантов", и что именно этим и можно объяснить интерес Сумарокова именно к "Гамлету". {A. Lirondellе. Shakespeare en Russie. Paris, 1914, p. 18. Приведенное здесь свидетельство Ф. Кони ("Русская сцена", 1864, No 5) маловероятно.} Подтверждение догадке о возможности немецкого влияния на выбор темы этой его трагедии, в частности, видели в Том, что в произношении Сумарокова он был Гамлетом -- с ударением на первом слоге, а не Гамлетом, каким он стал после ставшей у нас популярной переделки Дюсиса; подозревали даже связь сумароковского "Гамлета" с дошекспировским, может быть, кидовским "Гамлетом", игравшимся немецкими комедиантами в XVII и XVIII вв. в Германии. В пользу этого предположения приводили и то обстоятельство, что у Сумарокова "в противоположность Шекспиру и по аналогии с Саксоном Грамматиком и Бельфоре Гамлет не умирает, а остается жить и вступает на престол". {А. Бардовский. Русский Гамлет, стр. 138.} возможность непосредственных воздействий на Сумарокова немецкой эстетики и теории драматического искусства (в свою очередь ориентировавшихся на французский классицизм) в последнее время не только не отрицается, но даже подчеркивается особенно настойчиво. Сумарокову несомненно хорошо было известно литературное окружение Готшеда, его журнал "Beyträge zur Critischen Historia der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit", статьи и трагедии начала 40-х годов Иоганна-Элиаса Шлегеля, в Которых воздействие Шекспира уже явственно различимо. {Г. Гуковский. Русская литературно-критическая мысль в 1730--1750-е годы, "XVIII век", сб. 5, стр. 121 (ср. там же, сб. 3, стр. 387--388); Hans-Bernd Härder. Studien zur Geschichte der russischen klassizistischen Tragödie 1747--1769. Wiesbaden, 1962 ("Frankfurter Abhandlungen zur Slavistik", Bd. 6), SS. 8, 47.} Импульс к ознакомлению с произведениями Шекспира Сумароков мог получить именно из немецкого источника.
   Сценическая история "Гамлета" Сумарокова известна весьма недостаточно. Встречающиеся порой в литературе сведения об особой популярности этой пьесы на русской сцене XVIII в. нуждаются в очень существенных оговорках. О сценическом исполнении "Гамлета" до 1750 г. ничего не известно, тем более, что до этого времени не существовало и такого театра, для которого Сумароков мог предназначить свою пьесу {П. Н. Берков. А. П. Сумароков (в серии "Русские драматурги"). М.--Л, 1949, стр. 25.} (придворный кадетский театр был основан лишь 29 января 1750 г.). Известны, однако, даты некоторых последующих представлений. Так, например, 15 Ноября 1750 г. при дворе, во внутренних покоях, происходили репетиции "Гамлета" (исполнителями были кадеты Сухопутного шляхетного корпуса): 6 ноября 1757 г. "Гамлет" шел в "Оперном доме", 22 января 1758 г. -- на придворном театре, в октябре 1760 г. -- в Оперном театре в Москве. {Сведения заимствованы из "Таблицы русских спектаклей 1750--1763 гг.", напечатанной в кн.: Ф. Г. Волков и русский театр его времени, стр. 212--213 (см. также: "Беседы". Сб. Общества истории литературы в Москве. М., 1915, стр. 120; В. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до середины XVIII в., стр. 207).} Свидетельство Н. И. Новикова, что "Гамлет" был в репертуаре ярославской труппы во главе с Ф. Г. Волковым, неясно и документально не подтверждено. {Ф. Г. Волков и русский театр его времени, стр. 31, 207 ("Извлечение из Опыта исторического словаря российских писателей" Н. И. Новикова, 1772 г.). Обособленное место занимает недостаточно ясное свидетельство Джорджа Макартнея, бывшего великобританским послом в Петербурге (в 1765--1767 гг.). В книге своих впечатлений о России (Earl of Macartney.) An Account of Russia. London, 1768, pp. 167--168), говоря об успехах новейшей русской поэзии и театра, Макартней, между прочим, сочувственно отозвался о произведениях Ломоносова и Сумарокова; последний, по его словам, "написал много произведений, имеющих огромные достоинства (infinite merits). Я с большим удовольствием смотрел его "Гамлета" и "Меропу", и хотя они являются подражаниями, но очень удачно приспособлены к русской сцене". Остается необъясненным, где и когда Макартней мог видеть русского "Гамлета" в середине 60-х годов и какое произведение Сумарокова он спутал с трагедией Вольтера "Меропа"; в русском переводе "Меропа" появилась лишь в середине 70-х годов.} Такая же неясность существует относительно представлений "Гамлета" в последнее десятилетие XVIII в.: хотя Ф. А. Кони называет первым русским Гамлетом знаменитого русского артиста И. А. Дмитревского и утверждает, что в его исполнении "Гамлет" не сходил со сцены до конца века, {"Пантеон", 1853, т. XII, кн. 12, стр. 3; А. Бардовский. Русский Гамлет, стр. 142.} существует и противоположное, более правдоподобное свидетельство, принадлежащее авторитетному театральному деятелю начала XIX в.--А. А. Шаховскому, который утверждал: "Сумароков, слегка познакомившись с Шекспиром, вздумал, как мог, по тогдашнему понятию, воспользоваться его Гамлетом, и несчастный Гамлет, связанный французскими путами, в 1748 г. появился с блестящим успехом на кадетском театре, только ненадолго. С 1762 г. Гамлет совершенно скрылся с русской сцены и появился уже в новой переделке (из Дюсиса) в 1809 году". {"Репертуар и Пантеон", 1842, т. I, кн. 3, отд. II, стр. 6; А. Бардовский. Русский Гамлет, стр. 142.} Причины исчезновения пьесы из русского театрального репертуара, на которые намекает Шаховской, были весьма деликатного свойства и могли быть разъяснены в печати только долгое время спустя. Дело заключалось в своеобразной династической ситуации в России, сложившейся после убийства Петра III и восшествия на престол Екатерины II, и в том, что она изменилась только тридцать четыре года спустя; в течение всего этого периода пьеса Сумарокова, да и подлинный шекспировский "Гамлет", по указанным основаниям были совершенно непригодны в качестве репертуарных пьес для любого театра в России. {А. Бардовский в следующих словах конкретизировал эту параллель: "В России на глазах всего общества... происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник-цесаревич, будущий император Павел I. Гамлет -- цесаревич Павел Петрович, убитый король -- Петр III, королева Гертруда, сообщница убийц -- Екатерина II, Клавдий (у Сумарокова он только придворный, а не брат короля) -- Григорий Орлов, почти официальный супруг воцарившейся матери, один из участников переворота 28 июня 1762 г. и брат Алексея Орлова, участника Н. К. Шильдер, приводит по этому поводу весьма характерный случай из петербургской театральной практики начала 90-х годов XVIII в. Актерам немецкого театра разрешено было сыграть в собственную пользу несколько спектаклей. Одной из пьес они избрали шекспировского "Гамлета". "Директор театра кн. Юсупов сначала этому не препятствовал, но когда узнал содержание пьесы, то запретил представление. Незнающая немецкая публика поинтересовалась узнать пьесу, переплачивала деньги, чтобы события 6 июня -- смерти Петра III. Полониев при всяком дворе можно найти сколько угодно. С Офелией (в зависимости от периода) можно было ассоциировать и Чоглокову, и Чарторижскую, и первую и вторую супругу цесаревича" и т. д. (Русский Гамлет, стр. 142--143). Дневниковая запись Д. П. Маковицкого свидетельствует, что, интересуясь биографией Павла I, Л. Н. Толстой поражен был сходством положения его при русском дворе в юности с Гамлетом ("Голос минувшего", 1923, No 3, стр. 10).} Историк царствования Павла I, ее почитать, и без труда поняла причину запрещения". {Н. К. Шильдер. Император Павел I. СПб., 1901, стр. 563. В этом же труде приводится и другой анекдот, свидетельствующий, что указанные аналогии приходили в голову не только русским современникам Павла I, еще не достигшего престола. В 1782 г. в бытность его в Вене актер Брокман якобы отказался играть роль "Гамлета" Шекспира в придворном театре в присутствии русского цесаревича на том основании, что в театре окажутся "два Гамлета". Представление было отменено, а актер Брокман награжден за удачное н своевременное предупреждение (стр. 159).}
   Воздействие Шекспира на творчество Сумарокова не ограничилось "Гамлетом", но проявилось и в более поздних его произведениях. Так, например, влияние знаменитого монолога Гамлета ("То be or not to be") усматривали также в одной сцене его трагедии "Синав и Трувор" (1750). Впервые это наблюдение сделал неизвестный нам по имени французский критик в парижском журнале 1755 г. в рецензии на французский перевод "Синава и Трувора", сделанный А. Долгоруковым и выпущенный отдельным изданием в Петербурге (1751). {"Journal étranger", 1755, avril, pp. 114--156.} Рецензия эта обратила на себя внимание, так как она полностью появилась и в русском переводе, правда, лишь в 1758 г. {"Сочинения и переводы, к пользе и увеселению служащие", 1758, декабрь, стр. 507--539 (по этому тексту приводятся и нижеследующие цитаты); перепечатано полностью в собрании сочинений Сумарокова, изданном Н. И. Новиковым (т. X, стр. 162--190). Вероятно, на этом основании Н. Булич (Сумароков и современная ему критика, стр. 85--86) считал, что Сумароков сам перевел эту статью из французского журнала, и допустил даже, что и она написана с его ведома; на самом деле перевод сделан Г. В. Козицким, что засвидетельствовано письмом Сумарокова к Екатерине II от 1 февраля 1770 г. ("Русская беседа", 1860, т. II, кн. 20, стр. 241). Вероятно, что ту же статью в "Journal étranger" 1755 г. имел в виду и В. Стоюнин (Александр Петрович Сумароков, стр. 58), утверждавший, что Гамлетов монолог "Быть или не быть" "производил на Сумарокова сильное впечатление", так как "н в других его трагедиях встречаются рассуждения героев на ту же тему, что даже заметил французский критик Сумарокова Лагарп" (в тексте опечатка: Лагарт). Если речь идет действительно о "Journal étranger", то догадка о Лагарпе как об авторе указанной рецензии основана на ошибке.}
   Французский критик обратил внимание на 3-ю сцену V действия сумароковской трагедии, где в словах Ильмены "может быть, сыщется некоторое подобие с славным Гамлетовым монологом"; он судил об этом сходстве на основании французского перевода сумароковского текста и приводил соответствующую французскую цитату; вот как это место -- медитация на тему о смерти и скоротечности жизни -- звучит в русском оригинале "Синава и Трувора":
   
   Не льстися больше тем, чтоб долго я жила,
   Проходит время то, в котором я была.
   Отверста вечность мне, иду... куда? Не знаю...
   Но что мне знать? Богам я душу поручаю:
   Пускай разрушится мое днесь существо,
   Мя в нову изведет природу божество...
   
   Через несколько страниц тот же французский рецензент, с похвалой отзываясь о других драматических произведениях Сумарокова, высказывал предположение, что его успехи на этом поприще были обязаны его прекрасному знакомству с западноевропейской драматургией. "Сколь ни остроумен он от природы, -- писал он о Сумарокове, -- сколь ни блистают естественные его дарования везде в сем сочинении, однако, может быть, не столь сильно, не столь с правдою сходственно изобразил бы он любовь и ревность, есть ли бы никогда не читал Расина и Шекспира". Приведенное замечание о Шекспире, конечно, не прошло незамеченным для Сумарокова, тем более, что "Journal étranger" принадлежал к числу тех французских журналов, которые в ближайшие за этим годы уделяли все большее внимание английской литературе, и в частности Шекспиру. {J. J. Jusserand. Shakespeare en France..., pp. 227--228.}
   К концу жизни Сумарокова, уже после отстранения его от театральных дел и переезда в Москву, интерес его к творчеству Шекспира, по-видимому, по только не ослабел, но несомненно даже усилился, так как с именем английского драматурга он однажды связал и свой собственный литературный замысел. В конце 1769 и начале 1770 г. Сумароков трудился над сочинением своей трагедии о Лжедимитрии. Сюжет увлекал его, но работа шла с трудом, так как им всецело владело чувство горечи за незаслуженные обиды, за опалу и подчеркнутое невнимание к нему со стороны императрицы и дворцовых кругов. "Здесь поговаривают о новой, Вами сочиняемой трагедии", -- писал Сумарокову его старый доброжелатель Г. В. Козицкий из Петербурга в Москву (15 февраля 1770 г.), имея в виду трагедию "Димитрий Самозванец", и прибавлял: "Я желаю от всего сердца, чтоб оная к прославлению российского слова вышла на свет". {"Библиографические записки", 1858, No 15, стр. 452.} Ответ Сумарокова чрезвычайно характерен: в нем чувствуются одновременно и уязвленное самолюбие, и горделивое самоутверждение старого драматурга, еще раз попытавшегося попробовать свои силы на старом поприще и достичь непредвиденных его хулителями блестящих результатов. "О трагедии новой многое написал бы, да почта уйдет, -- писал Сумароков Г. В. Козицкому 25 февраля 1770 г. о своем "Димитрии Самозванце".-- Эта трагедия покажет России Шекспира, но я ее изодрать намерен: однако вы ее, когда отделается, увидите". {Там же.}
   Это ответственное заявление Сумарокова весьма знаменательно. Из него явствует прежде всего, что Сумароков достаточно ясно представлял себе значение Шекспира как драматурга-историка и что ему, следовательно, были известны шекспировские трагедии из английской истории, в первую очередь "Ричард III". Эту пьесу Сумароков мог читать еще во французском переводе того же Лапласа (она помещена во втором томе его "Théâtre Anglois" 1746 г. вместе с "Гамлетом"), но затем несомненно слышал о ней из многих других источников. {Русские и зарубежные исследователи нередко ссылаются на то, что будто бы Ф. Г. Волков в 1759 г. перевел и поставил в Зимнем дворце "Ричарда III" Шекспира (Н. П. Колюпанов. Очерк истории русского театра до 1812 г. "Русская мысль", 1889, No 8, стр. 32; A. Lirondelie. Shakespeare en Russie, p. 25; E. Simmоns. English literature and culture in Russia (1553--1840). Cambridge, Mass., 1935, p. 207: 4. Ветринский. Шекспир в России. "Русская мысль", 1916, No 10, отд. II, стр. 53 и др.). Хотя в "Оперном доме" при новом Зимнем (деревянном) дворце в начале 1759 г. действительно исполнялись какие-то "трагедии", но заглавия их неизвестны (Ф. Г. Волков и русский театр его времени, стр. 216); известие о волковском. "Ричарде III" -- явная выдумка "Хроники" И. Носова, фальсификация которой была окончательно установлена лишь в XX в. (см.: П. Н. Берков. Хроника русского театра Ив. Носова. Страница из истории русского театроведения. "Ученые записки Ленинградского гос. педагогического института им. А. И. Герцена", т. 67, 1948, стр. 57).} Именно с "Ричардом III" нередко сопоставляют "Димитрия Самозванца" Сумарокова, усматривая даже текстуальную близость одного монолога Самозванца к словам шекспировского Ричарда, {Это сопоставление мы находим уже в редакционном примечании к "Сцене из Шекспировой трагедии "Ричард III"", напечатанной в московском журнале "Минерва" (1806, ч. I. No 11, стр. 164--171), а затем у большинства критиков Сумарокова " историков русской драматургии, например у А. А. Шаховского (Обозрение русской драматической словесности. "Репертуар и Пантеон", 1842, т. I, кн. 3, отд. II, стр. 6). С. Глинка (Очерки жизни и избранных сочинений Сумарокова, ч. 1, стр. 115--123; ч. 3, стр. 127--138) не только подробно сопоставляет "Димитрия Самозванца" Сумарокова с "Борисом Годуновым" Пушкина, но по поводу стиха "зла фурия во мне смятенно сердце гложет" производит довольно наивный разбор образа Самозванца у Сумарокова сравнительно с шекспировским Макбетом. Сближение монологов Ричарда III и Самозванца, носящее на себе "явные следы влияния" Шекспира, с которым Сумароков "уже более познакомился при печатании Димитрия Самозванца", мы находим в статье В. А. Лебедева (Знакомство с Шекспиром в России до 1812 года, стр. 775). Весьма туманно высказался по этому поводу С. Тимофеев (Влияние Шекспира на русскую драму. Историко-критический этюд. М., 1887, стр. 16), писавший, что в "Димитрии Самозванце" "не без труда можно найти, конечно, отдаленное сходство с Шекспировым "Ричардом III"", хотя он и не утверждал, что "последний прямо повлиял на первую" из указанных пьес. Современные нам исследователи, напротив, находят весьма вероятным, что, создавая "Димитрия Самозванца", Сумароков "имел перед собою образ шекспировского Ричарда III", подчеркивают близость указанных выше монологов, утверждают, что эта трагедия Сумарокова оказала сильное воздействие на "Филомелу" И. А. Крылова и что тем самым -- через посредство Сумарокова -- Крылов подвергся влиянию Шекспира, проникшись им даже глубже, чем посредник между ними -- Сумароков (А. В. Десницкий. Этюды о творчестве Крылова. "Ученые записки Ленинградского гос. педагогического института им. А. И. Герцена", т. II, 1936, стр. 190).} однако воздействие Шекспира на Сумарокова в данном случае проявилось значительно глубже: собираясь в своей трагедии "показать России Шекспира", Сумароков воспринял многое от английского драматурга, представляя властолюбивого и жестокого узурпатора, изображая его на широком историческом фоне, со все время предполагаемыми зрителями бурными народными сценами, оттеняющими центральный образ злодея и придающими всей пьесе быстрое движение и естественную развязку. Но сходство между указанными сценами английского и русского драматургов все же существует. Идя к своей зловещей гибели, Самозванец у Сумарокова (д. II, явл. 7) так описывает владеющее им душевное смятение:
   
   ... не венценосец я в великолепном граде,
   Но беззаконник злой, терзаемый во аде.
   Я гибну, множество народа погубя.
   Беги, тиран, беги -- кого бежать?.. себя?
   Не вижу никого другого пред собою.
   Беги -- куда бежать? -- твой ад везде с тобою,
   Убийца здесь, беги -- но я убийца сей...
   
   Эти слова действительно приводят на память знаменитый монолог Ричарда в 3-й сцене V действия этой шекспировской трагедии, когда он просыпается в палатке на Босуортском поле после кошмарных сновидений, полный угрызений совести и предчувствий.
   "Димитрий Самозванец" Сумарокова в первый раз представлен был на сцене 1 февраля 1771 г., затем трагедия ставилась еще несколько раз в различных театрах при жизни автора.

-----

   В 80-е годы XVIII в. возникли подражания Шекспиру Екатерины II, обязанные, в свою очередь, французским и особенно немецким переводам английского драматурга, за которыми, очевидно, пристально следили в Петербурге. Еще в 1776 г. императрица поставила свое имя, одновременно с несколькими русскими любителями литературы, в перечне лиц, подписавшихся на новое полное собрание сочинений Шекспира во французских переводах, предпринятое в Париже Летуриером и его сотрудниками. {Shakespeare, traduit de l'Anglois, t. I. Paris, 1776. См. перед текстом в первом томе: "Liste de souscripteurs". Здесь после императрицы (S. М. l'Impératrice de toutes les Russies) стоят имена следующих подписчиков из России: кн. Барятинский, граф Чернышев, Лизакевич (секретарь русского посольства в Лондоне), <И. И.> Шувалов, Сокологорский (Socologorsky), граф Строганов. Всего между 1776--1783 гг. появилось двадцать томов этого издания; сотрудниками Летурнера (имя которого появилось на титульном листе начиная с III тома) были граф де Катюелан и Ж. Фонтен-Малерб (см.: Mary G. Сushing. Pierre Le Tourneur. N. Y., 1908, p. 177).} Десять лет спустя Екатерина писала Ф. М. Гримму (в письме от 24 сентября 1786 г.), что она "читала Шекспира в немецком переводе Эшенбурга; девять томов уже проглочены". {"Сборник имп. русского исторического общества", т. XXIII, СПб., 1878, стр. 383 (подлинник по-французски).}
   К тому же 1786 г. относятся и все четыре ее "шекспировские" пьесы. Сначала было написано "вольное, но слабое переложение из Шакеспира" -- пятиактная комедия "Вот каково иметь корзину и белье", переделанная из "Виндзорских кумушек" (заглавие воспроизводит восклицание Форда в 5-й сцене III действия шекспировской пьесы "This't is to have linen and buck-baskets"). Пьеса приспособлена к русским зрителям, действующие лица носят русские имена (например, Фальстаф назван Яковом Васильевичем Полкадовым). Статс-секретарь Екатерины, А. В. Храповицкий, занимавшийся перепиской ее комедий и опер, сочинением стихов для вставных номеров, а порою даже обработкой отдельных сцен по набросанным ею планам, замечает в своем дневнике (запись от 16 июня 1786 г.), что он "сверял с подлинником комедию "Корзина" из Шакеспира". {А. В. Храповицкий. Дневник 1782--1793 гг. Ред. Н. Барсукова. СПб., 1874, стр. 11.} Это свидетельство издавна толкуется в том смысле, что Храповицкий будто бы сличал русский текст этой комедии с английским подлинником Шекспира, {Это утверждал, например, в 1857 г. М. Н. Лонгинов (Сочинения, т. I, М., 1915, стр. 275).} на самом деле речь здесь идет скорее всего о немецком переводе И. Эшенбурга, {William Shakespeare Schauspiele von J. J. Eschenburg. Zürich, 1775--1777 (Bd. I--XII), 1782 (Bd. XIII); улучшенное и дополненное издание перевода Эшенбурга вышло в 1778--1779 гг. (Bd. I--XX) и в 1783 г. (Bd. XXI--XXII). Ср.: "Shakespeare-Jahrbuch", 1881, SS. 257, 260; Hans Schreder. Eschenburg und Shakespeare. Marburg, Diss. Altona, 1911. Несомненно, что в России были известны и критические работы Эшенбурга о Шекспире ("Versuche über Shakespeares Genie und Schriften") и другие его издания и трактаты, в которых он последовательно популяризировал английскую литературу ("Britisches Museum", Leipzig, 1777--1780; "Annalen der britischen Literatur" с 1780 г., и др.). Об этом см.: В. И. Резанов. Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского, вып. II. Пгр., 1916, стр. 273.} популярность которого в России еще не учтена в достаточной степени. Заслугой Эшенбурга являлось, как известно, то, что, будучи в своем переводе Шекспира продолжателем предшествующей попытки X. Виланда, он дал более близкий к оригиналу текст (прозаический, как и у Виланда), приспособленный для сценического воспроизведения и очень распространенный именно среди театральных деятелей. Значение переводов Шекспира Эшенбурга для подражаний Екатерины II, не владевшей свободно английским языком, уже было подчеркнуто. {Е. Simmоns. Catherine the Great and Shakespeare. PMLA, 1932, vol. XLVI1, pp. 790--806.}
   Комедия "Вот каково иметь корзину и белье" была поставлена на сцене в Петербурге в том же 1786 г. и тогда же напечатана (в 14-й части "Российского Феатра"); не раз отмечали, что это была первая пьеса, поставленная в русском театре "с именем Шекспира". {Ch. Larivière. Catherine II, élève de Shakespeare. "Revue des études franco-russes", 1906, No 6, pp. 274--280.} Вскоре за ней последовала и вторая -- "Подражание Шакеспиру, историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил, из жизни Рюрика"; эта пьеса помещена в той же 14-й части "Российского Феатра" и, кроме того, три раза напечатана отдельными изданиями (1786, 1792, 1793). В отличие от перелицовки "Виндзорских кумушек" "историческое представление" о Рюрике (так же как третья пьеса -- "Начальное управление Олега") -- только подражание шекспировским хроникам; несмотря на самостоятельность сюжетов обеих этих исторических пьес, почерпнутых из русских летописных источников, с Шекспиром сближают их драматургическая техника, а также заимствование отдельных ситуаций из "Генриха IV", "Генриха V" и других произведений. {A. Lirondеllе. Shakespeare en Russie, pp. 42--44, 48--49.} Последней из пьес Екатерины, обязанных Шекспиру, была комедия "Расточитель" ("Вольное переложение из Шекеспира") -- переделка "Тимона Афинского", над которой работа шла в последние месяцы 1786 г., но пьеса не была кончена, следовательно, она не попала ни на сцену, ни в печать; по рукописи она впервые была напечатана в 1901 г. А. Н. Пыпиным. {Сочинения имп. Екатерины II, на основании подлинных рукописей, с объяснительными примечаниями акад. А. Н. Пыпина, т. III. СПб., 1901, стр. 301--347. В 1773 г. в Москве была издана комедия "Тимон-нелюдим в 3-х действиях г. Аленваля" (В. Сопиков. Опыт российской библиографии. Ред. В. Н. Рогожина. Ч. III, No 5647, стр. 163; A. Lirondelle. Shakespeare en Russie, p. 29), но автором французского оригинала ("Timon le Misanthrope", 1722) был не Аленваль (Allainval), а Л.-Ф. Делиль де ля Древетьер (Delisle de la Drévetière, ум. в 1756 г.), и эта комедия в прозе не имеет никакого отношения к Шекспиру: источниками французского драматурга были диалог Лукиана и итальянские фарсы.} Шекспировская пьеса подверглась здесь полной руссификации; Тимон получил прозрачное имя Тратава.
   Подражания Шекспиру российской императрицы вызвали довольно большую критическую литературу. Ранние исследовательские работы о драматических произведениях Екатерины II были полны преувеличенных восхвалений и утверждений, лишенных всякого исторического правдоподобия; {В. Лебедев. Шекспир в переделках Екатерины II. "Русский вестник", 1878, т. CXXXIV, No 3, стр. 5--19; А. С. Архангельский (Русский театр XVIII века. "Русское обозрение", 1894, июнь, стр. 354) совершенно напрасно полагал, что после отзывов о Шекспире Вольтера "обратиться за образцами к Шекспиру... требовалась значительная доля мужества". Отметим, что под воздействием подобных представлений находился также Алексей Веселовский (Западное влияние в новой русской литературе. Изд. 5-е, М., 1916, стр. 79--80), неправильно истолковавший заголовок первой адаптации Екатерины II из Шекспира: "вольное, но слабое переложение из Шакеспира". Слово "слабое" следует понимать здесь не в смысле умаления собственного творческого опыта, сравниваемого с превосходящим его или недоступным образцом, но в смысле "малое", "свободное", "мало похожее на подлинник".} в недавних общих обзорах русской драматургии и театра, напротив, значение ее подражаний Шекспиру отрицалось вовсе. {См., например, замечания А. С. Орлова в кн.: XVIII век. Сборник статей и материалов. Л., 1935, стр. 24--25; см. также: С. С. Данилов. Очерки истории русского театра. М.--Л., 1948. стр. 97.} В настоящее время их следует рассматривать исторически как естественное и закономерное следствие интереса к Шекспиру, возникшего в русском обществе в XVIII в. В 80-е годы этот интерес был довольно широк; сведения и критические отзывы о Шекспире и его творчестве в русской литературе этих лет непрерывно пополнялись, почерпнутые преимущественно из французской или немецкой литературы, к концу столетия -- все чаще из английских источников.
   Приведем еще несколько примеров непрерывно возраставшего в эти годы любопытства в России к драматургии и поэзии Шекспира. В 1787 г. в Петербурге был издан перевод трагедии "Ричард III" -- первое отдельное издание пьесы Шекспира на русском языке. {См.: "С.-Петербургские ведомости", 1787. 22 июня, No 50.} Многое неясно еще в истории возникновения этой любопытной книги, рукопись которой подготовлена в Нижнем Новгороде в 1783 г., т. е. еще до того времени, когда были напечатаны и игрались на сцене вольные подражания Шекспиру Екатерины II. На титульном листе этой книги указано: "Жизнь и смерть Ричарда III, короля аглинского, трагедия господина Шакеспера, жившего в XVI веке и умершего 1576 года. Переведена с французского языка в Нижнем Нове-городе 1783 года". Русский перевод выполнен по французскому переводу Летурнера; тексту пьесы предшествует -- вместо предисловия -- "Выписка из мнения г. Волтера о Гомере, в котором судит он и о достоинствах Шакеспера" (стр. 3--5), заимствованная из его "Опыта об эпической поэзии" "Essai sur la poésie épique"; {Voltaire. Oeuvres complètes, t. III. Paris, 1817, p. 167.} начинается эта "выписка" следующими словами: "Шакеспер первый их (англичан, -- М. А.) трагической стихотворец, почти не имеет в Англии другого звания, кроме божественного. Я никогда не видел в Англии театра так полного..., как во время представления старых пьес Шакесперовых". "Но сии пьесы суть уроды в рассуждении трагедий", -- продолжает Вольтер, и на этот раз демонстрируя свое противоречивое отношение к Шекспиру и ограничивая расточаемые ему похвалы с точки зрения классических канонов. Среди его трагедий "есть такие, которые многие годы продолжаются; в первом действии героя крестят, а в пятом умирает он от старости; представляются в них колдуны, мужики, пьяницы, дураки, могиляки (т. е. могильщики, -- М. А.), копающие могилу и поющие дурные песни, играя мертвыми головами". Но этот отзыв предпослан русскому переводу "Ричарда III" вовсе не для того, чтобы отпугнуть русского читателя от Шекспира, поэтому русский переводчик воспроизводит ту часть отзыва Вольтера, где он больше оправдывает Шекспира, чем порицает; англичане, по его мнению, "видят так, как и я, грубые ошибки любимого их автора, но они лутче моего чувствуют красоты его, тем более странные, что то суть блистания, светившие в ночь еще глубочайшую. Сто пятьдесят лет уже тому, как он наслаждается своею славою. Авторы, после его бывшие, послужили паче к умножению, нежели к умалению оной". В итоге Вольтер полагает, что хотя творчество Шекспира "есть еще Хаос или Смешение, но свет уже сияет из оного со всех сторон". {Жизнь и смерть Ричарда III... СПб., 1787, стр. 3--5.}
   Таким образом, переводчик предпосылал этот отзыв для оправдания перевода знаменитой трагедии Шекспира при появлении ее на русском языке: он как бы прикрывался авторитетом Вольтера -- критика и драматурга; несомненно, что он находил себе в этом единомышленников до начала XIX в. Отзыв Вольтера сочувственно цитирован в "Драмматическом словаре" того же 1787 г. при указании на перевод "Ричарда III", {Драмматический словарь. М., 1787. стр. 57--58.} а по другому поводу здесь же говорится: "Что ж Шакеспер не держался театральных правил, тому истинная притчина почесться может пылкое его воображение, не могшее покориться никаким правилам, в чем его осуждает знаменитый софист г. Вольтер, также и российский стихотворец Сумароков". {Там же, стр. 164. Вопрос об авторе этого словаря поднимался неоднократно, но окончательно не решен. П. Н. Берков еще в 1949 г. высказал гипотезу, что автором этого справочника был А. Анненков -- владелец выпустившей книгу типографии ("Известия Академии наук СССР, Отделение литературы и языка", 1949, т. VII, вып. 4, стр. 353); Б. М. Эйхенбаум (С. П. Жихарев. Записки современника. М.--Л., 1955, стр. 768) высказал другую догадку, что автором или близким участником словаря был И. А. Дмитревский. Более подробно П. М. Берков обосновал свою гипотезу в особой статье (в сб. "Из истории русских литературных отношений XVIII--XX веков", М.--Л., 1959, стр. 52--65), но не упомянул здесь о предположении Эйхенбаума.}
   Что касается хронологической ошибки в дате смерти Шекспира, допущенной на титульном листе перевода "Ричарда III" ("...жившего в XVI веке и умершего 1576 года"), то она также имеет французский источник: это "Supplement au Grand Dictionnaire de Moreri" (Paris, 1735) -- первый французский справочник, в котором помещено краткое и неточное известие о Шекспире; автором его был аббат Гуже. {Составитель двухтомного "Supplément" к словарю Морери аббат Гуже (Goujet) и своей справке о Шекспире, вероятно, основывался на полемической брошюре Лекока де Вилльре (Le Coq de Villeray) "Réponse au critique des Lettres philosophiques de М. de Voltaire" (Bâle, 1735), в которой имеется тот же хронологический промах (стр. 78): дата смерти Шекспира отнесена к 1576 году! (см.: J. J. Jusserand. Shakespeare en France... pp. 169--170, 172).}
   

3

   После первого упоминания Шекспира в "епистоле" Сумарокова имя его почти не встречается в русской печати до 60-х годов XVIII в., когда о нем стали писать сравнительно часто. При этом отзывы и упоминания о нем все реже основываются на одних лишь французских оценках его творчества; для этой цели привлекаются также немецкие и, наконец, английские источники.
   В 1762 г. в журнале "Полезное увеселение" С. Г. Домашнев поместил (без подписи) большую статью "О стихотворстве", в которой представлена сравнительная характеристика поэтического творчества различных народов в древние и новые времена; особый раздел посвящен здесь и англичанам ("Стихотворство аглинское"). Шекспиру же уделена лишь одна малозначащая строчка: "Шекспир писал трагедии, из которых многие есть очень хорошие и многие очень худые. Умер в 1616 году". {"Полезное увеселение", 1762, июнь, стр. 233; см. также в кн.: Материалы для истории русской литературы. Изд. П. А. Ефремова, СПб., 1867, стр. 188.} В свое время еще Н. С. Тихонравов весьма сурово отозвался об этом компилятивном трактате русского литератора, который "характеризует литературные понятия или, лучше сказать, неведение Домашнева о предмете, о котором он взялся написать". {Н. С. Тихонравов, Сочинения, т. III, ч. 2. СПб., 1898, стр. 58--59; столь же язвительно и неисторически отозвался об этом трактате А. И. Лященко в статье "С. Г. Домашнев как автор "Известия о некоторых русских писателях"" ("Известия Академии наук СССР, Отделение общественных наук", 1931, No 8, стр. 959).} Что касается отзыва о Шекспире, то он всего лишь почти дословно воспроизводит суждение Сумарокова, высказанное им в примечании ко второй "епистоле" за пятнадцать лет перед тем. К этому суждению С. Г. Домашнев, не знавший ни английского языка, ни английской литературы, от себя прибавить ничего не смог.
   В несколько ином положении находился Ф. Эмин. Этот писатель и журналист после разнообразнейших авантюр на Ближнем Востоке и в Центральной Европе, как известно, нашел себе пристанище в Петербурге в качестве переводчика и преподавателя языков. По всей вероятности, он знал также английский язык, так как прожил в Лондоне около двух лет (1758--1761). Тем не менее краткий отзыв о Шекспире, опубликованный Ф. Эминым в его известном сатирическом издании "Адская почта", весьма мало самостоятелен. Этот отзыв отнюдь не свидетельствует о знакомстве Эмина ни с текстами шекспировских пьес, ни с впечатлениями от их постановок, ни, наконец, с посвященной им критической литературой: единственно, что Эмин мог утверждать на основании своих английских впечатлений, -- то, что Шекспир -- "англичанами обожаемый трагик"; впрочем, с середины XVIII в. такое утверждение относительно чрезвычайной популярности Шекспира в Англии постоянно встречалось в статьях о нем континентальноевропейской критики. Упоминание Шекспира в "Адской почте" Эмина к тому же имеет совершенно случайный и попутный характер; это только пример, подтверждающий, по мнению автора, что даже великие драматурги, "принимаясь за этот род сочинений, часто испытывали неудачи". Весь интересующий нас отрывок "Письма 80" "Адской почты" посвящен рассуждению о достоинствах двух русских писателей -- Л. и С, т. е. Ломоносова и Сумарокова, из коих "один обожал Клию, другой--Мельпомену", и опыту проверки на русском материале положения Вольтера, будто "гораздо славнее быть хорошим трагиком, нежели лириком". Со своей стороны Эмин полагал, что и посредственная ода может сойти за хорошую, но что "трагический род" требует особого искусства и знания законов драматургии. Без их соблюдения неизбежны ошибки вкуса и очевидные погрешности. Так, пишет он, "Шекспир, англичанами обожаемый трагик, весьма был высокомыслен, остроумен и учен, но упрям и нехорошего вкуса. В его "Юлии Кесаре" шутки, римским грубым художникам приличные, введены в важнейшую сцену Брута и Кассия". Отсюда Эмин и заключил, что и у Сумарокова на общем "счастливом" творческом пути могли быть отдельные срывы и оплошности "и если находятся в его трагедии пороки, то такие, каких и в Корнеле и Расине есть довольно". {"Адская почта, или Переписка Хромого беса с Кривым". Ежемесячное издание. СПб., 1769, стр. 270; 2-е издание этой книги вышло в свет с сокращениями и под другим заглавием: "Курьер из ада с письмами" (СПб., 1788). Ср.: А. Н. Афанасьев. Русские сатирические журналы 1769--1774. Изд. 2-е, Казань, б. г., стр. 68--69.} Нетрудно видеть, что весь этот эпизод о Шекспире в эминском произведении восходит к западноевропейским суждениям, прежде всего к тому же Вольтеру, в частности к его XVIII "Философскому письму", в котором высказаны те же мысли о смешении комического и трагического в нескольких сценах "Юлия Цезаря" {См.: "Юлий Цезарь", д. I, сц. 1; д. III, сц. 2, 3. В этих сценах появляются особенно возмутившие критику XVIII в. римские горожане-ремесленники; фраза о "римских грубых художниках" у Эмина появилась вследствие неверного перевода им французского слова "artisans".} и других его произведений как о типичном недостатке, присущем его творческой манере. {Ту же точку зрения Вольтера мы находим и в его "Письме... к Французской академии" (1776), и в его примечаниях к переводу "Юлия Цезаря", и в других сочинениях. Впрочем, ее разделяли и в Англии О. Голдсмит, Д. Юм, Дж. Литтлтон, Рич. Хэрд, Т. Уортон и др. (см.: Н. J. Götz. Die komischen Bestandteile von Shakespeares Tragödien in der literarischen Kritik Englands. Diss., Gießen, 1917, SS. 58--64).}
   В том же 1769 г. в петербургском журнале "Полезное с приятным, полумесячное упражнение", издававшемся при Сухопутном шляхетном кадетском корпусе И. А. Тейльсом и И. Ф. Румянцевым, {В. П. Семенников. Русские сатирические журналы 1769--1774 гг. СПб., 1914, стр. 22, 23--25.} помещена была "Аглинская повесть", {"Полезное с приятным", 1769, шестой полумесяц, стр. 26--33.} в которой выведен молодой англичанин -- обожатель Шекспира и театральных зрелищ. Впрочем, в задачу анонимного автора этой маленькой и бессодержательной повести вовсе не входило прославление драматурга; он стремился скорее к обратному -- преподать юношеству полезный урок, отвратив его от чрезмерных театральных увлечений; собственно, ради такого наставления повесть эта и переведена на русский язык для журнала, издававшегося известными педагогами при учебном заведении. Автор этой повести (изложение ведется от первого лица) рассказывает, что он родился "в одной аглинской провинции в 150 милях от Лондона", жил в достатке, был счастлив в семейной жизни; единственно, чего ему не хватало, -- побывать в столичном театре. "Имел я хорошую библиотеку и проводил в чтении по нескольку часов на день. Хотя охотно читал всякие книги, но чувствовал особливую склонность к драматическим стихотворениям; я входил в страсть, читая трагедии Шекспира; беспрестанно их твердил и завидовал счастью лондонских жителей, которые могли видеть представление столь хороших пьес. Желание сие толь сильно мною овладело, что все веселии стали мне противны, и так я сделался несчастен". В конце концов ему удается осуществить свою мечту. Он едет в Лондон и впервые присутствует в театре на представлении трагедии; однако его разочаровывает не пьеса, которую он смотрит, а самый театр, как скопление людей в общественном месте, и, возвратившись в свою гостиницу, он начинает философствовать на тему, отчасти, может быть, внушенную тем же часто возвращающимся к ней Шекспиром (хотя уже без всяких ссылок на него),-- о сходстве театра с жизнью; он размышляет о сомнительных радостях, которые доставляет участие в публичном спектакле в качестве действующего лица или зрителя в различные возрасты человеческой жизни ("Не сходна ли повесть моя с приключениями множества людей? Молодая особа лет 15-ти слышит о театре света и горит желанием видеть чудное для нее зрелище; напоследок явится в оное; сколько старается и себя показать, и тем удовольствовать свое тщеславие" и т. д.); в конце концов герой убеждается в том, что его жажда театральных зрелищ была напрасной. "Рассуждение сие, -- пишет автор в заключение, -- произвело во мне раскаянье, и я на другой день, поручив дела мои приятелю, отправился домой и столько ж спешил туда приехать, сколь радостно оттоле выехал". Таким образом, имя Шекспира оказывается вовсе ни при чем в этом пуританском педагогическом трактате, которому для занимательности придана повествовательная форма.
   Следует отметить, что упоминания Шекспира, подобные только что приведенному, встречавшиеся в переводной литературе на русском языке в XVIII в., были довольно многочисленными; к сожалению, у нас еще не было предпринято попыток учесть их совокупность в истории популяризации Шекспира среди русских читателей; между тем составление общего свода таких упоминаний было бы чрезвычайно интересным и полезным подсобным делом; оно позволило бы лишний раз убедиться в изобилии и разнообразии источников, с помощью которых имя Шекспира и цитаты из его произведений становились у нас известными в довольно широких читательских кругах. В запасе историков шекспиризма в России преимущественно находилось лишь несколько давно собранных и анализированных французских отзывов о Шекспире (в первую очередь Вольтера), встретившихся в русской печати XVIII в.; между тем имя Шекспира можно было в то время встретить повсюду в переводной литературе -- в журнальных критических статьях, в романах и повестях, в стихотворных поэмах: французского, немецкого и английского происхождения. Источники информации о Шекспире в России XVIII в., в особенности во второй половине этого столетия, были очень многочисленны и весьма разнообразны.
   Хорошо известно, какое значение для истории развития шекспировской критики имели статьи о нем, помещавшиеся в сатирико-нравоучительных журналах Р. Стиля и Дж. Аддисона "Болтун" ("The Tatler") и "Зритель" ("The Spectator"); {О. Wendt. Steeles literarische Kritik über Shakespeare im "Tatler" und "Spectator". Rostock, 1901; J. N. Neumann. Shakespearean criticism in the Tatler und Spectator. PMLA, 1924, vol. XXXIX, pp. 612--623. В русской литературе статьи о Шекспире, помещенные в этих журналах, подробно анализированы в кн.: В. Лазурский. Сатирико-нравоучительные журналы Стиля и Аддисона. Из истории английской журналистики. Т. 2. Одесса, 1916, стр. 139--165.} в России знакомство с этими журналами как во французских или немецких переводах, так и в оригиналах (неоднократно переиздававшихся) началось в 30-е годы XVIII в. и не прекращалось в течение целого столетия; {П. Пекарский. История имп. Академии наук, т. 2, СПб., 1873, стр. 26; В. Ф. Солнцев. "Всякая всячина" и "Спектатор". ЖМНП, 1892, No 1, стр. 125-- 136. Последнее русское издание этих материалов, сделанное непосредственно с английского подлинника: Избранные листки из Английского Зрителя и некоторых других периодических изданий того же рода, кн. I--VI. М., 1833--1836.} было бы невозможно предположить, что русские переводчики различных статей из этих журналов остались совсем равнодушными к этюдам о Шекспире и его героях, постоянно встречавшимся на страницах этих изданий. Известен был русским читателям также Александр Поп (1688--1744): "остроумного Попа" Сумароков назвал в своей "епистоле", а за ним и С. Г. Домашнев в трактате "О стихотворстве"; "Опыт о человеке" с французского языка переведен был Николаем Поповским (СПб., 1754), а во второй половине века в нескольких изданиях появились и другие произведения Попа ("Похищение локона", "Опыт о критике", "Храм славы"). Правда, все эти произведения переведены были с французского и, следовательно, отразили у нас известность и особенности восприятия Попа во Франции. Едва ли, однако, при таком широком знакомстве с творчеством английского поэта в России могли не знать, что в 1725 г. А. Поп выпустил в свет свое издание Шекспира, в предисловии к которому он сумел оценить драматурга с такой терпимостью и широтой эстетических принципов, какие были еще недоступны континентальным критикам. {В предисловии к своему изданию Шекспира (London, 1725) Поп писал, что рассматривать шекспировские трагедии по правилам Аристотеля было бы столь же несправедливо, как и судить человека одной страны по законам другой (см.: D. Nichol Smith. Shakespeare criticism. London, 1916, p. 51; ср.: A. Schmidt. Die Shakespeare-Ausgabe von Pope. Diss., Giessen, 1912).} Знали в России, конечно, что имя Шекспира встречается и в других произведениях Попа. Впрочем, на первых порах косвенные ссылки на Шекспира или цитаты из его произведений, встречающиеся у Попа, еще ничего не говорили русским переводчикам.
   Приведем характерный пример. В "The Rape of the Lock" (cantp V, 105--106) Поп вспоминает "свирепого Отелло" (из шекспировой трагедии), который вопит, требуя носовой платок:
   
   Not fierce Othello in so loud a strain
   Roared for the handkerchief that caused his pain.
   
   В двойном переводе (через посредство французского) это место получило следующий невразумительный вид в русском прозаическом переводе 1748 года: "Гордой Оттель был меньше суров в причине нещастного платка, нежель Белинда в случае своего локона показалась". {Похищенный локон волосов. Поэма героическая господина Попе, сочиненная на аглинском языке. Переведена с французского 1748. Печатана 1761 года, стр. 41.} К имени "Оттель" сделано примечание: "трагедия аглинская", но имя Шекспира не названо. Без всяких изменений оставлено это место и при переиздании этого перевода в 1788 г. {Похищенный локон волосов... Изд. 2, М., 1788, стр. 54.} Очевидно, что русский переводчик-ремесленник в конце 40-х годов, когда был выполнен его перевод, ничего не знал еще ни об этой трагедии, ни об ее авторе. Другой русский перевод этой известной герои-комической поэмы Попа сделан был в 1749 г. И. В. Шишкиным, второстепенным литературным деятелем, воспитанником Сухопутного шляхетного корпуса, младшим соучеником Сумарокова, но перевод этот остался в рукописи. {П. Н. Берков. Иван Шишкин -- литературный деятель 1740-х годов. В сб. "Вопросы изучения русской литературы XI--XX вв.", М.--Л., 1958, стр. 55--56. Перевод Шишкина озаглавлен: "Букля власов похищенных. Поема герои-комическая господина Попе. Переведена на рус<ский> И. Ш. сего чрез 1749, октября 20 в Санкт-Петербурге". Рукопись этого перевода сохранилась в Гос. Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (собр. П. Вяземского, O.XXV); в обращении "К читателю" переводчик напоминал, что "господин Поп, знаменитый стихотворец аглинской, всем любителям чтения знаком довольно", и признавался, что он сделал свой перевод "в угодность одному... благодетелю", чрезвычайному любителю "творений всех славных творцов".} Из этого перевода с той же очевидностью явствует, что и для И. В. Шишкина имена "венецианского мавра" и автора "аглинской трагедии" были еще вовсе чужды; интересующие нас стихи Попа он перевел так: "Горды Отели меньше ярость имел за вредный тот платок, нежели Белинда, потерявши буклю". {Букля власов похищенных..., л. 53 об.} Несколько десятилетий спустя в России не только уже хорошо знали шекспировского "Отелло" по многочисленным критическим отзывам, цитатам и суждениям о театральном исполнении пьесы, но имели возможность видеть ее и на сцене в оригинальном тексте, о чем пойдет речь ниже. На русском языке существовали и переводы тех источников, которыми пользовался Шекспир. Так, известная итальянская новелла Джиральди Чинцио (1504--1573) "Венецианский мавр" из его "Ста новелл", давшая основные контуры шекспировской трагедии, в переводе с французского была отдельно издана у нас в XVIII в. {Венецианский арап. Итальянская повесть (изъявляющая, до какой степени злоба человеческая простираться может и сколь она ненавистна всевышним существом). Пер. с франц. М., 1787. Издавалась эта повесть и позднее под именем ее автора: Джиральди. Венецианский мавр, или Страшное убийство на о. Кипре. Ярославль, 1915. Последний русский перевод в сборнике, изданном кабинетом Шекспира ВТО: Отелло. Венецианский мавр В. Шекспира. Материалы и исследования. М., 1946, стр. 113--121 (перевод с итальянского Ю. Семенова).} Правда, имя Отелло в ней еще отсутствовало (о нем говорилось только, что Мавр был человеком высокой должности), но героиня, "достойная и удивительно прекрасная дама", названа по имени, удержанному и Шекспиром.
   С Шекспиром русские читатели могли знакомиться также и по произведениям Генри Фильдинга; в них много упоминаний Шекспира, ссылок на него и цитат из его произведений.
   Шекспир назван, например, в той "лукиановской" прозаической сатире Фильдинга "Путешествие из этого мира в потусторонний" (1743), которая была первым его произведением, переведенным на русский язык. В главе 8 "Путешествия", повествуя о прибытии в Елисейские Поля, автор рассказывает, что его окружало множество теней, "между которыми,-- пишет он, я узнал тотчас тех героев, которые обыкновенно оказывают благодарность стихотворцам, будучи одолжены оным за свою бессмертную память. Ахиллес и Улисс обратились к Гомеру; Еней и Юлий Цезарь к Вергилию, а между ими особливо Генрих пятой благодарил Шакспара". {<Г. Фильдинг>. Путешествие в другой свет. Остроумная повесть, с аглинского на русский, а с немецкого на российский язык перевел В. З. <Владимир Золотницкий>. СПб., 1766, стр. 82--83.}
   Приведенное место -- единственное в русском тексте фильдинговской сатиры, сохранившее имя Шекспира; характерно, впрочем, что оно приведено здесь с орфографическим искажением ("Шакспар"), свидетельствующим, что оно, вероятно, было еще чуждо русскому слуху и не вызывало никаких литературных ассоциаций. Едва ли русский переводчик 60-х годов XVIII в. мог объяснить, что в переданных им строках Фильдинга речь идет об исторической хронике Шекспира "Генрих V", где выведен "идеальный" английский король, один из любимых героев драматурга, изображенный им с очевидной симпатией; поэтому-то тень Генриха V и оказалась в числе теней исторических деятелей, благодаривших обессмертивших их поэтов. Опущенными в русском переводе оказались другие упоминания Шекспира в "Путешествии" Фильдинга, очевидно остававшиеся в то время еще недоступными для критиков континентальной Европы по глубине истинно просветительского понимания Шекспира и его стилистических красот. {В русском переводе "А Journey from this World to the Next" опущена, например (отсутствовавшая, может быть, в немецком), чрезвычайно остроумная сцена, в которой тень Шекспира решает спор между двумя английскими актерами относительно того, как следует истолковать реплику Отелло (д. V, сц. 2): "Задуть свечу... потом задуть свечу" ("Put out the light and then put out the light"); исполнители этой роли считают данную строчку темной и непонятной, на что Шекспир отвечает им: "Даю вам честное слово, джентльмены; я так давно написал эту строчку, что позабыл ее смысл. Но если бы я мог предположить, что о ней будут писать и говорить столько глупостей, я бы просто вычеркнул ее из своей пьесы".} Русский перевод "Путешествия" сделан был не с английского, а с немецкого языка; русский переводчик не знал также имени Фильдинга, который был для него только "издателем" чужой рукописи, поэтому имя автора стоит не на титульном листе книги, а упомянуто лишь в предисловии; тем не менее о Фильдинге сказано здесь: "Видно, что сей сочинитель был из числа тех ученых людей, которые имеют проницательный разум: ибо в вымышленной сей остроумной повести описал он весьма разумно человеческое состояние и его страсти".
   Другим примером может служить роман Фильдинга "История Тома Джонса, найденыша" (1748), известный в русском переводе в двух изданиях XVIII в. (1770--1771, 1787). Этот перевод сделан Е. Харламовым (также получившим воспитание в Сухопутном шляхетном кадетском корпусе) с французского слегка сокращенного перевода Лапласа 1750 г. и воспроизводит последний довольно точно; все цитаты из произведений Шекспира, приведенные в оригинальном тексте "Тома Джонса" и опущенные Лапласом, естественно, отсутствуют и в русском переводе, {Повесть о Томасе Ионесе, или Найденыш, сочиненная на аглинском языке Г. Фильдингом, а со оного переведенная на французский г. Делапласом, с французского же на российский Евсигнеем Харламовым. СПб., 1770 (тт. 1--3) -- 1771 (т. 4). В первых книгах первого тома вплоть до десятой опущены Лапласом (и следовательно, в русском переводе) находящиеся в английском подлиннике цитаты из "Сна в летнюю ночь" (кн. I, гл. VIII), из "Двенадцатой ночи" (кн. IV, гл. XIV) и "Макбета" (кн. VII, гл. I и XIII).} все сохраненные Лапласом -- имеются и в русском тексте. В предисловии к первому тому своего перевода Е. Харламов признавался: "Хотя слышал я, что подлинник оные (повести,-- М. А.) несравненно преимуществует перед французским переводом", но все же принялся ее переводить по этому последнему, "не зная аглинского языка". Е. Харламов, однако, не знал также и Шекспира и не умел произнести его имя иначе, чем следуя французской орфоэпии. Так, в VI главе X книги "Тома Джонса" (по счету Лапласа, кн. X, гл. VIII) находятся слова, следующим образом переведенные на русский язык: "Божественный Сакеспеар, почто не имею я твоего пера! Искуснейший Гогарт, почто не имею я твоего пензеля! Я бы, может быть, надеялся изобразить действительно вид бледный и печальный, взоры смутные и заблудшие и дрожание несчастного служителя". В английском подлиннике романа за этим следует цитата из хроники Шекспира "Генрих II, ч. 2" (д. I, сц. 1); Лаплас ее опускает, но зато он именует драматурга "божественным Шекспиром" (Divin Shakespeare); эпитет "божественный" прибавлен Лапласом: у Фильдинга он отсутствует.
   В третьем томе того же русского перевода "Тома Джонса" (кн. 15, гл. 2) находится следующее место: "Другой заговорщик не был отнюдь столь спокоен: сердце его против воли подвержено было сим безмерным движениям, толь точно изображенным Сакеспеаром (см.: Аглинский театр, т. 3), когда он заставляет говорить Брута, вознамерившегося умертвить Цесаря: Сколь человек слаб! Надобно ли, чтобы время, находящееся между восприятием опасного намерения и его исполнением, было всегда наполнено бедственными сновидениями и ужасными химерами? Надобно ли, чтоб содрогался он ежеминутно при взгляде на умножающиеся опасности? Правда, что он их превозмогает, но сердце его подобно раздираемой войною междоусобною, тем не меньше обременено различными движениями, кои его тревожат".
   Слова, напечатанные курсивом, представляют собой цитату из "Юлия Цезаря" Шекспира (д. II, сц. 1) в переводе с прозаического же французского перевода, сделанного Лапласом, который и сам ссылается на свой "Английский театр", где напечатан полный перевод этой трагедии. (Ссылка на это издание, как мы видим, удержана в русском переводе). Таким образом, первая цитата из "Юлия Цезаря" Шекспира -- отрывок из монолога Брута -- в русском прозаическом переводе увидела свет еще в 1770 г., но переводчик Е. Харламов еще не знал, чьи знаменитые слова он переводит, дословно придерживаясь той их синтаксической структуры и соответствующих интонаций, какие придал им французский переводчик Шекспира. В новейшем русском переводе цитированные Фильдингом слова Брута звучат так:
   
   Меж исполненьем страшного деянья
   И первым помыслом о нем вся жизнь
   Подобна отвратительному бреду.
   У человека дух со смертным телом
   Советуется, -- и природа наша
   При этом, словно маленькое царство,
   Восстание в себе претерпевает.
   (Перев. И. Б. Мандельштама)
   
   Одним из широко известных и многократно комментированных эпизодов "Тома Джонса" Фильдинга является рассказ о посещении лондонского театра Томом вместе с простодушным Партриджем и м-с Миллер: они присутствуют на исполнении "Гамлета" Шекспира с Гарриком в роли датского принца, и каждый по своему реагирует на то, что он видит на сцене. Фильдинг рассказывает здесь и самую пьесу, приводит наивные и забавные реплики Партриджа по ходу представления и излагает обсуждение спектакля, невольно завязавшееся между Партриджем и его спутниками. "Как только трагедия началась (это был Гамлет, принц Дацкий), Партридж устремил совершенно и глаза и уши свои", -- читаем мы в переводе Е. Харламова. {Повесть о Томасе Ионесе, или Найденыш, т. 4, СПб., 1771, стр. 50.} К имени Гамлет тут же сделана ссылка: "Трагедия Сакеспирова, Театр Аглинской, том 2". Все это точно воспроизводит примечания Лапласа, который ссылается на собственный перевод "Гамлета" (1746), а заключая перевод указанной сцены в "Томе Джонсе", добавляет: "Il faut savoir la pièce pour bien goûter tout cela"; E. Харламов оставил в своем переводе и это замечание Лапласа, но с меньшими основаниями, чем французский переводчик, обращавшийся к французским читателям с уверенностью, что они при желании могут воспользоваться его советом. "Кто прочитал сию пьесу, тот лучше может уразуметь оное", {Там же, стр. 58.} -- читаем мы в переводе Харламова; однако он к этому не добавил, что на русском языке прочесть шекспировский "Гамлет" было еще невозможно; существовала лишь обработка Сумарокова. Между тем в изложении пьесы в "Томе Джонсе" подчеркнуто все то, что обычно служило предметом осуждения правоверных сторонников классических трагедий, -- тень отца Гамлета, сцена с могильщиками {Все это полностью воспроизведено и в русском переводе -- сцены, в которых появляется тень отца Гамлета, становятся известны читателям благодаря подробно описанной реакции на них Партриджа ("Во время всего действия страшилищева Партриджа описывать надлежало"; "Сцена могильщиков привлекла потом внимание Партриджа, который весьма удивился великому множеству черепов, распространенных по театру" (Повесть о Томасе Ионесе, или Найденыш, т. 4, стр. 53--58).} и т. д. Помимо того, Фильдинг представил очень тонкий анализ игры Гаррика, о которой и русские театральные деятели, и актеры вскоре получили полное представление из самых авторитетных источников. Нужно думать, что русским читателям "Тома Джонса" в харламовском переводе были уже понятны та своеобразная косвенная похвала удивительному жизненному правдоподобию игры Гаррика и реализму его трактовки роли датского принца, похвала, которую Фильдинг вложил в уста не догадывающемуся о ней Партриджу, а также тонкая ирония автора по этому поводу. "Герой наш (Том) спросил у учителя (Партриджа), который из актеров наиболее ему понравился? -- читаем мы в переводе Харламова. -- Изрядный вопрос! отвечал Партридж: царь конечно.-- Поистине, г. Партридж, -- сказала Миллерша: ты отменного (т. е. противоположного,-- М. А.) вкуса от всего города, коего все похвалы простираются на Гамлета, которого почитают за наилучшего комедианта, какового никогда не бывало. -- Его? вскричал Партридж с презрительною усмешкою. Я тебя уверяю, что я бы сыграл так же хорошо, как и он. Есть ли бы увидел я привидение, я бы сделал то же самое, что и он, и, может быть, еще лучше. Ты хочешь мне, может быть, сказать о сем разговоре его с матерью, которому так много в ладоши били? Да какой бы местной человек, стоя против толь злой матери, не говорил и не делал бы тожь самое?".
   Роман "Том Джонс", из отдельных глав которого, как мы видим, читатель мог при желании извлечь довольно подробные сведения о подлинном шекспировском "Гамлете" и других трагедиях, был, разумеется, одним из многих зарубежных произведений, получивших широкую популярность в русском переводе,, в которых частыми являлись упоминания о Шекспире или даже более или менее обширные характеристики его произведений. О Шекспире нередко шла речь в английской повествовательной прозе XVIII в., {Ср.: Robert G. Noyés. Shakespeare in the Eighteenth-century Novel. "A Journal of English Literary History", 1944, vol. XI, pp. 213--236.} и многие из книг этого рода были доступны и русским читателям; свою долю в популяризацию Шекспира в России внесли и другие иноземные книги, переведенные в то время на русский язык, например романы аббата Прево. {Роман Прево "Mémoires d'un homme de qualité", написанный после возвращения автора из Англии, был переведен на русский язык под заглавием "Приключения маркиза Г***, или Жизнь благородного человека, оставившего свет" (6 частей, СПб., 1756--1764; первые четыре части переведены И. Елагиным, последние две -- В. И. Лукиным) и пользовался очень широкой популярностью; в 5-й части этого романа много говорится об английском театре и о Шекспире и упоминается его "Гамлет" (ср.: J. J. Jusserand. Shakespeare en France..., p. 173). Как известно, Прево принадлежал к числу ранних англоманов во Франции и в своих произведениях весьма способствовал популяризации английской культуры, литературы и искусства. Значение произведений Прево для распространения английской культуры среди русских читателей справедливо подчеркнул Симмонс (E. J. Simmоns. English literature and culture in Russia, pp. 114--115), отметивший, в частности, что роман Прево "Английский философ, или Житие Клевеланда" (9 частей, русск. перевод--1760--1771, 2-е изд. -- 1791--1792) являлся настоящим путеводителем по Англии и справочником о различных сторонах ее жизни.}
   Наряду с этим можно указать в русской печати второй половины XVIII в. на целый ряд отзывов о Шекспире, имеющих английские источники и основанных на знакомстве с подлинным текстом его произведений. В. "Письме к издателям", напечатанном в журнале Н. И. Новикова "Покоящийся трудолюбец", Шекспир упомянут вместе с Мильтоном и Ломоносовым в числе писателей, наиболее прославившихся в новое время, {"Покоящийся трудолюбец", 1784, ч. I, стр. 230; А. И. Незеленов. Н. И. Новиков издатель журналов 1769--1785 гг. СПб., 1875, стр. 404--405. П. Н. Берков (История русской журналистики XVIII века. М.--Л., 1952, стр. 413), указав на то, что к имени Шекспира в журнале сделана сноска "Shakespear--англичанин", замечает: "...очевидно, не слишком велики были сведения о нем у автора письма", что явно несправедливо; автор "Письма к издателям" сознательно выбрал имя Шекспира из доброго десятка других имен европейских писателей, широко известных русскому читателю, и сделал это с очевидным умыслом, исключающим незнакомство его с английским драматургом.} в другом журнале -- "Зеркало света" -- приводятся интересные сопоставления произведений Шекспира и его современников. {"Зеркало света", 1786, No 6, стр. 143.} Алексей Колмаков в стихотворении "О критике", опираясь на Шекспира, провозглашал, что истинный гений не скован никакими правилами и что подлинные красоты его произведений найдут прямой путь к сердцу читателей:
   
   Есть некие красы, науки всякой выше,
   Лишь постижимые от вдохновенных свыше,
   Что правила презрев, умеют как тронуть,
   Сквозь ум не проходя, находят в сердце путь.
   
   К этим нескладным стихам сделано примечание: "Знатный сему пример Шекеспир, славной англицкий трагик". {Алексей Колмаков. Стихотворения. СПб., 1791, стр. 60. А. Колмаков был профессиональным переводчиком с английского, ему принадлежат переводы из Аддисона ("Катон"), Корана -- с английского и др. (см.: Русский биографический словарь. т. Кнаппе--Кюхельбекер. СПб., 1903, стр. 73; В. А. Бочкарев. Русская историческая драматургия. Куйбышев, 1959, стр. 354--357).} Наконец, в речах Джошуа Рейнольдса, первого президента Британской королевской академии искусств, известного в России не только в качестве прославленного художника-портретиста, но и теоретика живописи, можно было также найти ряд критических замечаний о Шекспире и цитат из его произведений. Так, например, в речи, сказанной Рейнольдсом в 1776 г., приводятся в первый раз на русском языке отрывки из наставления Гамлета актерам (д. III, сц. 2) с опытом применения их к задачам живописца. Утверждая, что следует остерегаться "оскорбить" глаз "несогласным смешением красок", Рейнольдc пишет: "Мы тем более уверяемся в истине сего примечания, что Шакспир в подобном случае в лице Гамлета препоручает комедиантам того же роду правило, чтобы никогда не оскорбляли слуха противными звуками". "В самом стремлении, буре, вихре ваших страстей, говорит он, должны вы оказывать умеренность, которая бы их смягчила, притом однакож весьма справедливо примечает: цель представления, как прежде, так и теперь, есть та, чтоб так сказать, природе казать зеркало. Никто в том не отречется, что жестокие страсти естественно произнесут суровые и неприятные тоны. Однако сей великий стихотворец и критик думал, что сие подражание природе стоило бы чересчур много, если б приобретено было ценою неприятных ощущений". {Речи, говоренные кавалером Рейнольдсом в Аглинской королевской академии художеств в Лондоне. С Аглинского переведены канцелярии советником Иваном Татищевым. СПб., 1790, стр. 252; Шекспир упомянут Рейнольдсом также в речи 1772 г. (стр. 168--169). В 1790-е годы возникли также непосредственные сношения с Рейнольдсом русского двора: он выполнил три большие картины по заказу Екатерины II и Г. А. Потемкина (А. Е. Кроль. Английская живопись XVI--XIX вв. в Эрмитаже. Л., 1961, стр. 5, 80).}
   Для популяризации Шекспира среди широких читательских кругов цитаты из его произведений, все чаще мелькавшие в русской печати конца века, в переводных и оригинальных сочинениях, имели, разумеется, важное значение. Нельзя, однако, не отметить, что количество русских любителей литературы, знавших английский язык, непрерывно повышалось и что в русских столицах, в особенности в Петербурге, в то время в обращении находилось все большее количество английских книг, завозившихся сюда морем; {П. Столпянский. Книги в старом Петербурге. Магазины иностранных книг. Русское прошлое. Истории, сборники, кн. IV, Пгр.--М" 1923, стр. 123--134.} что среди них находились и издания Шекспира в английском подлиннике, подтверждает, например, объявление, напечатанное в "С.-Петербургских ведомостях". Здесь извещали, что "у книгопродавца Бальтица с товарищи продаются новопривезенные книги", среди них: "все аглинские стихотворения, в аглинских переплетах нового издания Шекспира". {"С.-Петербургские ведомости", 1787, No 58, стр. 776.} Речь шла, очевидно, о так называемом четвертом издании Джонсона и Стивенса (1793) или предшествовавших ему изданиях Беллами и Гаррисона (1791), Мелона (1790) и т. д.
   Не следует упускать из внимания также те сведения о Шекспире, которые появлялись в русской печати на иностранных языках. Укажем, например, что в начале 80-х годов в Петербурге издавался журнал на немецком языке, в котором наряду с оригинальными статьями и переводами перепечатывались также материалы из других изданий, выпускавшихся в России, Германии, Англии, Франции и Швеции; редактором этого журнала был А. Коцебу, {Первоначально журнал имел заглавие "Bibliothek der Journale" (Bd. I--II, St. Petersburg, 1783); в 1784 г. (с III тома) заглавие было изменено: "St. Petersburgische Bibliothek der Journale, welche in Russland, Deutschland, England, Frankreich und Schweden herauskommen".} сумевший сделать его весьма интересным и разнообразным; мимо этого журнала не прошли и русские литераторы, например Д. И. Фонвизин. {Еще Н. С. Тихонравов в своей студенческой работе обратил внимание на непосредственные заимствования из этого журнала, сделанные Д. И. Фонвизиным (см.: Н. С. Тихонравов, Сочинения, т. III, ч. 2, стр. 44 и 332).} В первый же год своего существования этот журнал напечатал "Опыт перевода монолога То be or not to be! из Гамлета Шекспира, Акт 3, сц. 2" с пометой: "До сих пор не напечатанный". Этот стихотворный перевод подписан "G-----n" и довольно близок к подлиннику; начинается он следующими стихами:
   
   Sein oder Nichtseyn... Das, das ist die Frage.
   Obs edler ist, des harten Schicksals
   Pfeile Und Schleudern muthlos auszudulden, oder
   Die Waffen gegen dieses Heer von Quaalen
   Zu fassen, kämpfen widerstrebend sie
   Zu enden -- Sterben -- Schlafen -- Mehr
   Ist sterben nicht -- und durch den Schlammer nun
   Die Herzensangst, die Streiche der Natur
   Die tausendfach des Fleisches Erbteil sind
   Zu enden...1
   1 "Bibliothek der Journale", Bd. I, 1, 2, 3 Stück, SS. 158--160.
   
   В немецкой литературе этот перевод монолога Гамлета должен стоять рядом с другими к тому времени существовавшими отдельными переводами его -- Лессинга и Мозеса Мендельсона. {"Shakespeare-Jahrbuch", 1903, Bd. 39, S. 245.} Имя Шекспира и позже встречается в этом журнале, например в большом критическом разборе вышедшей в Лондоне биографии Гаррика. {"Bibliothek der Journale", Bd. II, SS. 446--465 (о книге: Memoirs of the Life of David Garrick. Interspersed with Charecters and Anecdotes of his Theatrical Contemporaries, by Th. Daviers, 2 vols. London, 1780; в этой книге неоднократно идет речь о Шекспире и его истолкователях, д-ре С. Джонсоне и Д. Гаррике, что отражено и в рецензии). Читатели этого и других немецких журналов, выходивших в ту пору в России, постоянно встречались с упоминанием в них Шекспира, что отражало непрерывно повышавшийся в немецкой литературе интерес к его драматургии; очень интересовались Шекспиром немецкие писатели, жившие тогда в русских столицах. Так, например, Якоб Ленц, живя в Петербурге в 1780--1781 гг., трудился над каким-то переводом из Шекспира (М. Н. Розанов. Поэт периода "бурных стремлений" Якоб Ленц. Его жизнь и произведения. М., 1902, стр. 463).}
   Не подлежит сомнению, что в 70-е годы XVIII в. произведения самого Шекспира изучали у нас уже не только по французским переводам, но и в оригинале, не только не следуя его французским критикам, но и вступая порой в прямое противоречие с ними. Это удостоверяет, например, хорошо известное всем исследователям "Письмо Англомана к одному из членов Вольного Российского собрания", напечатанное в "Трудах" этого общества в 1775 г. {"Опыт трудов Вольного Российского собрания при имп. Московском университете", М., 1775, ч. II, стр. 257--261.} Однако долгое время оставалось неизвестным, при каких обстоятельствах было написано это замечательное письмо и кто был его автором, укрывшимся под псевдонимом "Англоман"; {По этому поводу высказано было много противоречивых суждений. Н. А. Добролюбов, например, видел в "Англомане" кн. Е. Р. Дашкову, статьи и переводы которой печатались в том же "Опыте трудов Вольного Российского собрания"; А. Н. Пыпин (История русской этнографии, т. I. СПб., 1890, стр. 92, примечание) предлагал видеть в нем учившегося в Эдинбурге в 60-е годы С. Е. Десницкого.} на самом деле подлинное имя того, кто скрылся под этим псевдонимом и был автором ^Письма" о Шекспире в русском журнале 1775 г., открывалось не раз в русской литературе на протяжении более чем трех четвертей столетия {Уже Д. Ф. Кобеко в статье "Несколько псевдонимов в русской литературе XVIII в." ("Библиографические записки", 1861, No 4, стр. 103) разъяснил, что под псевдонимом "Англоман" скрывался М. И. Плещеев. О том же последовательно напоминали Л. Н. Майков в статье "Несколько данных об истории русской журналистики" (в его кн.: Очерки по истории русской литературы XVII и XVIII столетий. СПб., 1889, стр. 408), Н. П. Колюпанов (Биография А. И. Кошелева, т. I. М., 1899, кн. 1, стр. 151; кн. 2, стр. 287), В. В. Каллаш (Библиографические заметки. "Русская мысль", 1902, No 4, стр. 147, примечание), С. К. Булич (Очерк языкознания в России, т. I СПб., 1904, стр. 330--331), Н. М. Петровский (Библиографические заметки о русских журналах XVIII века. "Известия Отделения русского языка и словесности", 1907, т. XII, кн. 2, стр. 302--303) и др.} и затем столь же прочно забывалось. {Поэтому его не знали ни А. Лирондель (Shakespeare en Russie, pp. 29--30), ни Э. Симмонс (English literature and culture in Russia, pp. 114--115), вновь утверждавший. что сделанная в письме "Англомана" "критическая дискриминация" французских переводов Шекспира была в России "редкой в это время".}
   Автором "Письма" был М. И. Плещеев, состоявший в 1775 г. советником русского посольства в Англии. Прислано оно было в Петербург из Лондона. "Надобно чувствовать чрезвычайные дарования, -- писал М. И. Плещеев, -- или быть чрезвычайно смелу, чтоб переводить Шакеспира, особливо знаменитые те места его сочинений, в коих сила воображения, мыслей и выражений, нечто отменное и превосходное в себе имеют; однако я, не имея тех качеств, какие для такого предприятия нужны, а будучи единственно влюблен в некоторые места Шакеспировых творений, дерзнул перевесть один из его стихов, кои столь известны, что всякой, кто читать умеет, их наизусть знает, а именно славный Гамлетов монолог". Весьма интересно и дальнейшее обоснование тех причин, которые заставили М. И. Плещеева взяться за перо переводчика. "Я не остановился, вспомня, что г. Волтер сей монолог перевел. Не все россияне знают французский язык; к тому ж, сравнив сей перевод с оригиналом, я увидел, что г. Волтер больше боролся с Шекспиром, нежели его переводил, и ежели бы кто-нибудь его перевод на английский язык обратно перевел, то б никто не узнал, что это Шакеспирово сочинение. Я еще нашел, что говорить на французском языке так, как Шакеспир говорил на английском, почти невозможно, а на русском можно ему по крайней мере подражать, и когда не силу и не красу его, то дух его сохранить". М. И. Плещееву делают честь как последующее обоснованное им сравнение языков русского и английского, обнаруживающее в нем и тонкое понимание языковых различий, и острый слух, так и самый перевод монолога Гамлета, очень удачный по близости к подлиннику и очень складно звучащий и доныне, несмотря на то что нас отделяет от него более ста семидесяти лет:
   
   Иль жить или не жить, теперь решиться должно,
   Что есть достойнее великия души:
   Фортуны ль злой сносить жестокие удары
   Или, вооружась против стремленья бед,
   Конец их ускорить, окончить жизнь, уснуть,
   И тем всю скорбь пресечь, котора смертных доля...1
   1 Замечания М. И. Плещеева относительно того, что "мы даем больше уз слогу нашему, нежели сходно с вольностию нашего языка" и что нами "не довольно приняты" метафорические выражения, столь изобильные у "аглинских писателей", вызвали дальнейшие размышления некоего А. Б. в том же журнале (Ответ на письмо Англоманово. "Опыт трудов Вольного Российского собрания...", ч. II, стр. 262--267). Н. И. Новиков в своем "Словаре русских писателей", говоря об И. И. Шувалове и о заслугах его перед русским просвещением, утверждает, что он "между прочим, перевел из Шекспировой трагедии Гамлетов монолог с великим успехом" (см.: Материалы для истории русской литературы. Изд. П. А. Ефремова, СПб., 1867, стр. 120--121), однако этот перевод напечатан не был и в настоящее время затерян (М. И. Сухомлинов. История Российской Академии, вып. 7. СПб., 1885 стр. 93--94).
   
   Несомненно, таким образом, что М. И. Плещеев имел под рукой английский текст шекспировского "Гамлета" в каком-либо английском издании. Действительно ли, однако, его "Письмо" и приложенный к нему перевод являют собой редкий пример для русского XVIII в.? Напомним, что уже за несколько лет перед тем в журнале "Вечера" помещен был в русском переводе "с аглинского" монолог Ромео из пятого акта Шекспировой трагедии, {"Вечера. Еженедельное издание на 1772 год", СПб., 1772, вечер второй, стр. 14--16. Переводу монолога Ромео ("Romeo and Juliet", д. V, сц. 3: "In faith I will.-- Let me peruse this face...") предшествует краткое изложение сюжета трагедии, а затем следует и предсмертный монолог Ромео, начинающийся следующими стихами:
   
   Кого злодейская рука моя сразила?
   Что вижу? Се Парис, се князя здешня сродник!
   Но что ж в пути моем вещал мне Бальтазар
   Когда речей внимать не мог смущенный дух? и т. д.
   
   Перевод этот обычно приписывается перу М. В. Сушковой (Храповицкой), но основания для такого утверждения не были подвергнуты специальному обсуждению и пока лишены аргументации, которая позволила бы согласиться с этой догадкой.} таким образом, по-видимому, томики английского Шекспира могли уже встречаться и в русских библиотеках. Что касается "Письма" и перевода М. И. Плещеева, то существенно, разумеется, что они писаны в Лондоне, в 70-е годы, в центре и в период расцвета шекспиромании, у непосредственного источника театральных и книжных восторгов перед подлинным шекспировским текстом; поэтому можно было бы возразить, что его "влюбленность" в Шекспира не является показательной для русской среды, безразлично, театральной или хотя бы только литературной. Попробуем, однако, разобраться внимательнее в этом вопросе.
   Отметим прежде всего, что М. И. Плещеев был не единственным русским в 70-е или ближайшие к этому десятилетию годы, который был несомненно зрителем лондонских шекспировских спектаклей этого времени. Он был захвачен восторгом перед Шекспиром прежде всего потому, что сам находился в английской столице по долгу своей службы и страстно желал приобщиться ко всем празднествам ее культурной жизни. Но шекспировские спектакли посещали в Лондоне и заезжие русские путешественники, и те, кто жил там ради учения или торговых дел; побывать в театре большинство из них считало своею обязанностью, и тогда они увозили на родину интерес к театральному Шекспиру среди многих других впечатлений от лондонской жизни.
   В мае 1771 г. в Лондоне побывал Никита Акинфиевич Демидов. Дневник его европейского путешествия был роскошно издан в Москве в 1786 г. Н. А. Демидов не принадлежал к знатокам европейской культуры или к тонким ценителям ее искусства. В манере и стиле его путевых заметок многое отзывается еще началом XVIII в. и напоминает дневники зарубежных странствий петровской поры. Рассеянный, хотя и самонадеянный взгляд богатого россиянина скользил по поверхности западноевропейской действительности и подмечал преимущественно лишь ее внешние стороны -- технические усовершенствования и бытовые удобства, роскошь обстановки и развлекательные учреждения. В рассказах о Лондоне, например, он едва ли не наиболее красочно описал увеселения лондонского "воксала". Тем не менее Н. А. Демидов все же побывал и в Дрюри-Лейнском театре. В его "Журнале" записано под 22 мая 1771 г.: "Обедали у Петерсона, а после ездили в театр и видели в действии славного Гарика. Тогда представлена была Шакеспирова трагедия". {Журнал путешествия... Никиты Акинфиевича Демидова по иностранным государствам с начала выезда его из Санктпетербурга 17 марта 1771 года по возвращение в Россию, ноября 1773 года. Печатано в Москве, в типографии у содержателя Ф. Гиппиуса 1786 года, стр. 51. Описанию пребывания Демидова в Англии посвящены страницы 47--59.}
   Н. А. Демидов, вероятно, не знал английского языка и, нужно думать, мало что понял в тексте виденной им пьесы, заглавие которой он не называет, но имя автора ему запомнилось, и через два дня, побывав в Вестминстерском аббатстве, он почтительно остановился перед памятником ее творцу. Под 24 мая в "Журнале" стоит следующая запись: "Гробница, посвященная беспримерному стихотворцу Шакеспиру, сооруженная на счет публики, хорошего вымышления". {Там же, стр. 51.}
   Правда, далеко не все русские путешественники, бывавшие в это время за границей, привозили с собой на родину воспоминания о пьесах Шекспира, виденных ими на сцене, или какие-либо другие впечатления, связанные с его именем; {А. С. Шишков, будущий адмирал, писатель и президент Российской Академии, в юные годы плавая на русских кораблях, побывал за границей в местах, тесно связанных с Шекспиром; однако в то время, вероятно, Шишков еще ничего не знал о великом драматурге. В 1776 г. на пути в Англию Шишков посетил, в частности, датский город Гельсингер (Helsingôr), шекспировский Эльсинор -- место действия трагедии о Гамлете, и конечно видел террасы замка Кронборг, старинного дворца датских королей, расположенного в непосредственной близости от Гельсингера. Эти места вскоре стали привлекать к себе паломников -- туристов со всех концов Европы. У Шишкова же они не вызвали никаких литературных ассоциаций; в письме от начала июня 1776 г. он рассказывал: "...отправились мы из Копенгагена и на другой день пришли в Гелсин-нор, датский же городок, лежащий от Копенгагена мили с четыре немецких. Сей городок их приносит великую прибыль собиранием пошлин с иностранных судов" ("Русская старина", 1897, май, стр. 413). Вскоре он прибыл в Портсмут, осмотрел город и побывал в местном театре, но, замечает он, "какого содержания была комедия, того по незнанию языка мы не могли ведать" (стр. 415). (О поездке в эти "шекспировские" места и о прогулке в "саду Гамлета" писала Кэтрин Уилмот своей сестре при описании поездки из Лондона в Петербург в письме от 4 августа 1805 г., см.: The Russian Journals of Martha and Catherine Wilmot. London, 1934, p. 164).} тем не менее интерес к английскому театру и к возрожденному в нем Шекспиру находил себе у нас очень разнообразные проявления.
   В февральском номере газеты "С.-Петербургские ведомости" за 1772 г., в отделе, где напечатаны известия из Лондона от 10 января, между различными политическими новостями напечатана следующая заметка: "Третьего дня ввечеру Гаррик играл на Друриленском театре комедию, Гамлет называемую, и в комедиальном доме была такая теснота, что больше тысячи человек, не могши в оной пробраться, принуждены были ехать домой". Эта заметка, извлеченная, вероятно, из какой-либо английской газеты, представляет несомненный интерес; существовали, очевидно, достаточные основания для того, чтобы включить ее перевод в русские газетные столбцы посреди известий о заседаниях английского парламента и политических соображений о взаимоотношениях европейских держав. Этому в значительной мере способствовала довольно широкая популярность Гаррика среди русских читателей уже с конца 60-х годов, имевшая значение и для первых шагов русского шекспиризма.
   Присмотримся ближе к этой заметке в "С.-Петербургских ведомостях". Гаррик, как известно, играл "Гамлета" на протяжении более чем тридцати лет (с 1742 г.) в различных, по меньшей мере в трех редакциях. Сначала он играл эту роль по тексту, приспособленному для сцены Р. Уилксом (R. Wilks) около 1708 г. и изданному затем его другом, Джоном Хьюзом (John Hughes) (в 1718 г. текст Уилкса-Хьюза заменил бывшую до того времени в театральном обращении в Англии редакцию Давенанта 1676 г., представлявшую собой значительную переделку "Гамлета" по тексту шекспировского quarto 1637 г.). Р. Уилкс несколько восстановил первоначальный текст, устранив многие добавления Давенанта, но все же его редакция не была еще близкой к оригиналу. Редакция Уилкса-Хьюза была распространена в течение всей первой половины XVIII в.: с 1718 по 1761 г. вышло в свет девятнадцать ее переизданий, в большинстве случаев полных новых искажений и грубых опечаток. В своем исполнении Гамлета Гаррик вносил в этот текст значительное количество изменений. Мы можем судить о них по так называемой первой гарриковской редакции, которая была издана им в 1763 г. (по настоянию Дж. Кольмена) перед его отъездом во Францию и перерывом в его сценической деятельности. {Р. Fitzgerald. The Life of D. Garrick, vol. II. London, 1868, p. 113. Этот текст "Гамлета", отличавшийся, между прочим, своим небольшим объемом (лишь некоторые шекспировские стихи, исключенные Уилксом, были здесь восстановлены, но зато Гарриком были допущены новые и притом значительные изъятия), в свою очередь пользовался значительным распространением в 60--70-е годы; он переиздавался после 1763 г. в 1765, 1767, 1768 и 1770 гг.} Второй раз Гаррик приспособил "Гамлета" для сценического исполнения в 1772 г., а эта переделка, как известно, вызвала шумные споры и противоречивые суждения современников; до недавнего времени по традиции, идущей еще от первого биографа Гаррика Дэвиcа (1780) и Дж. Бодена (в предисловии к изданной им "The private correspondence of D. Garrick", 1831), эта переделка вменялась Гаррику в вину как особенно неудачная, искажающая подлинный шекспировский текст, тем более, что эта (вторая) гарриковская редакция "Гамлета" напечатана не была и долго считалась утраченной. {Текст этой редакции был обнаружен среди других весьма важных источников для истории английского театра в XVIII в., печатных и рукописных, в составе так называемой Фолджеровской шекспировской библиотеки (Folger Shakespeare Library) в Вашингтоне, открытой для публичного пользования в 1932 г. (см.: George W. Stоne. Garrick's long lost altération of Hamlet. PMLA, 1934, vol. XLIX, pp. 890--921). В этой статье напечатан весь текст этой переделки и дается ее подробный текстологический анализ; последний в известной мере защищает Гаррика от обвинений в "позорном" и "бессмысленном" искажении Шекспира, но свидетельствует все же, что английский сценический "Гамлет" 70-х годов XVIII в. был еще далек от подлинника. Ср.: И. Минц. Давид Гаррик. М.--Л., 1939, стр. 72--76.}
   Заметка "С.-Петербургских ведомостей" о необыкновенном стечении публики в Дрюри-Лейне на представлении "Гамлета" с Гарриком в главной роли появилась в одиннадцатом, февральском номере этой газеты 1772 г., но имеет в виду спектакль, состоявшийся 8 января этого года. Предположение, что известие относится к исполнению "Гамлета" во второй гарриковской редакции, возбудившей полемику в печати, однако, отпадает на основании хронологических сопоставлений: вторая гарриковская переделка "Гамлета" шла впервые в Дрюри-Лейне лишь 18 декабря 1772 г. и затем исполнялась много раз до 21 апреля 1780 г., когда шекспировский текст, восстановлен был Баннистером. {См. в указанной статье Стоуна перечень дат исполнения этой редакции "Гамлета" с 1772 по 1780 г. и таблицу сумм выручки от каждого спектакля (по "Record books" Дрюри-Лейнского театра, оригиналы которых хранятся в "Folger Shakespeare Library").}
   Таким образом, спектакль 8 января 1772 г., о котором шла речь в петербургской газете, был рядовым спектаклем, ничем не выделявшимся среди других. Последнее выступление Гаррика в "Гамлете" состоялось 30 мая 1776 г. Именно в этом году он объявил о своем намерении оставить сцену, и в Англию начались настоящие паломничества с континента специально для того, чтобы "увидеть Гаррика" и насладиться его игрой. Заметке о Гаррике в "С.-Петербургских ведомостях", следовательно, нужно искать особое объяснение. В этом смысле как раз и существенно, что это было не первое его упоминание в русской печати. О знаменитом английском актере в России слышали уже значительно раньше; в русской печати имя Гаррика встречалось уже в 60-е годы, притом, по-видимому, с достаточно отчетливым представлением не только о действительных размерах его популярности, но и об особенностях его сценического дарования. Следует подчеркнуть, что уже с конца 60-х годов XVIII в. имя Гаррика все чаще встречалось в русской печати в сопоставлении или сочетании с именем крупнейшего представителя русского театрального мастерства -- И. А. Дмитревского. Так, например, журнал "Смесь, новое еженедельное издание" (1769) писал о Дмитревском как о достойном сопернике англичанина Гаррика и француза Лекена; в этом же журнале напечатано французское четверостишие, где вновь сопоставлены их имена. Дмитревский, -- говорится здесь, --

Comme Garrick ou Le Cain, il charme et parle au coeur...

   Журнал "Пустомеля" (1770) также сообщает по поводу выступлений Дмитревского и Троепольской: "Ныне уже в Петербурге не удивительны ни Гаррики, ни Лекены, ни Госсенши". Традиция сопоставления Дмитревского с Гарриком удерживалась у нас долго. "Русским Гарриком" назван он в "Письме к Дмитревскому о Российском театре нынешнего состояния" (1794) П. Струйского; та же аналогия в "Послании к Дмитревскому" гр. Хвостова (1795) и т. д.
   И. А. Дмитревский принадлежал к числу тех замечательных русских сценических деятелей, которые получили европейское образование: дважды (в 1765--1766 и 1767--1768 гг.) ездил он за границу для изучения театрального мастерства, был хорошо знаком с западноевропейскими театрами своего времени и лично знал многих выдающихся артистов Западной Европы 60-х годов XVIII в. Молва упорно приписывала ему не только личное знакомство, но и дружбу с Гарриком. К сожалению, заграничные путешествия Дмитревского и в особенности его пребывание в Англии представляют собой наиболее темные места в его биографии; об этих поездках сложилось много анекдотов и легенд, закрепленных в большом количестве источников, как русских, так и иностранных. Достоверность большинства этих рассказов, на которых основывались старые и новые биографы Дмитревского, впрочем, весьма сомнительна. Н. Булич утверждал, что в Париже Дмитревский "подружился с Лекеном, удивлявшимся заезжему скифу, и жил у него. В Лондоне знаменитый Гаррик знакомил его с произведениями Шекспира, но Дмитревский, к сожалению, остался верен французским преданиям". {Н. Булич. Сумароков и современная ему критика, стр. 38.} В "Русском биографическом словаре" утверждали, что Дмитревский в сопровождении Лекена отправился в Англию (весной 1766 г.), чтобы посмотреть на игру Гаррика. В Лондоне Дмитревский пробыл несколько месяцев и так же коротко познакомился с знаменитым исполнителем шекспировских ролей. Вернувшись из Лондона в Париж, Дмитревский скоро отправился в Россию. У старинных историков нашего театра можно встретить рассказы о том, что Дмитревский играл вместе с Гарриком и Лекеном. Но сам Дмитревский говорил Ф. П. Львову, что никогда не играл ни с Гарриком, так как не знал английского языка, ни с Лекеном. {Русский биографический словарь, т. Дабелов--Дядьковский. СПб., 1905, стр. 431--432.}
   Новейшие разыскания еще более увеличили сомнения в достоверности этих рассказов и подвергли их разрушительной критике; заподозрен был даже самый факт поездки Дмитревского в Англию; {В. Н. Всеволодский-Гернгросс. И. А. Дмитревской. Очерк из истории русского театра. Берлин, 1923, стр. 30--32. В более позднем популярном очерке того же исследователя (И. А. Дмитревский. М.--Л., 1945, стр. 7--10) уже ничего не говорится ни о знакомстве с Гарриком Дмитревского, ни о поездке его в Лондон.} впрочем, она в конце концов подтвердилась, как и знакомство его с Гарриком, {В. Мalniсk. David Garrick and the Russian Theatre. "Modern Language Review", 1955, vol. L, No 2, pp. 173--175. В этой заметке Б. Мальник обратила внимание на несколько писем Лекена к Гаррику 1766 г., опубликованных в кн.: James Boaden. The private correspondence of D. Garrick (vol. II, London, 1832, pp. 474, 482--483); в этих письмах идет речь о "любезном русском" (в другом письме он назван "образованным русским"), которого Лекен привозил в Англию, и высказана благодарность Гаррику за беседы с ним и наставления, которые были весьма полезны этому русскому, так как "о характере английской декламации он не имел никакого представления"; очень правдоподобно, что речь идет здесь именно о Дмитревском.} хотя и не столь близкое, как это казалось мемуаристам прошлого века. {Различные анекдотические рассказы о совместных выступлениях или артистических состязаниях Дмитревского и Гаррика, известные в России в конце XVIII и начале XIX в., имели двоякое происхождение -- устное и печатное. П. И. Сумароков в статье "О российском театре от начала оного до конца царствования Екатерины" ("Отечественные записки", 1823, т. XIII, No 35), упоминая о поездке Дмитревского в Англию вместе с Лекеном, предпринятой для того, чтобы "взглянуть на славного Гаррика", рассказывает, между прочим, что "Гаррик, желая сделать угодное милым гостям своим, несмотря на худое состояние своего здоровья, показал им свое искусство: два раза в трагедии "Макбет", в комедии "As you like it" ("Как вам это понравится") и в пьесе собственного сочинения "Табачный продавец" (стр. 379--380). Тот же рассказ воспроизведен П. И. Сумароковым и в его историческом труде ("Обозрение царствования и свойств Екатерины Великия", ч. II. СПб., 1832, стр. 74--75). П. П. Свиньин, публикуя статью П. И. Сумарокова в своем журнале "Отечественные записки", заметил, что она была "поверена" самим Дмитревским; однако редактор журнала присоединил к ней и собственные "мысли и анекдоты о сем славном актере" ("Отечественные записки", 1822, т. XII, No 32, стр. 289). Это обстоятельство лишает указанную статью полной достоверности; можно усомниться и в приведенной цитате об исполнении Гарриком для его друзей -- Лекена и Дмитревского -- двух пьес Шекспира и одной "собственного сочинения" ("Табачный продавец"). Что касается последней, то, вероятно, известие о ней основано на недоразумении; речь здесь скорее всего идет об известной комической роли Гаррика -- торговце табаком Абеле Дрэггере в пьесе Бен Джонсона "Алхимик"; современники Гаррика обычно ссылались на эту роль в доказательство многогранности его сценического дарования, обнимавшего в равной мере как трагедийные, так и комедийные амплуа (см.: Mémoires de Garrick. Bibliothèque des mémoires relatifs à l'histoire de France, avec avantpropos et notices par М. Barrière, t. VI. Paris, 1846, pp. 286--288). Ранние биографы Гаррика охотно вменяли ему в заслугу постановку "Макбета" как одной из тех трагедий, какие наиболее далеко отстоят от классических канонов и труднее всего могут быть к ним приспособляемы (Mémoires de Garrick, pp. 292--295; G. W. Stоne. Garrick's Handling of Macbeth. "Studies in Philology", 1941, vol. XXXVIII, pp. 609--628); возможно, что кое-что об этом слышал и Дмитревский, но все, что рассказано об этом у П. И. Сумарокова, довольно близко к воспоминаниям Колле о встречах с Гарриком в Париже в 1751 и 1765 гг., напечатанным в "Journal historique" уже в 1805 г. Ср.: J. J. Jusserand. Shakespeare en France..., pp. 237--239.}
   Необходимо отметить также близкое знакомство Гаррика с кн. Е. Р. Дашковой в конце 80-х годов, когда она жила в Англии и Шотландии. {За границей, в Англии и Шотландии, Е. Р. Дашкова провела несколько лег (между 1776--1779 гг.). Сохранилось письмо Д. Гаррика к Е. Р. Дашковой от 3 мая 1778 г., написанное незадолго до его смерти (он умер 20 января 1779 г.). Оно издано вместе с рядом других писем, адресованных Дашковой (Дидро, Рейналя, Вольтера), приятельницей ее Мартой Вильмот (по мужу Бредфорд) в Лондоне в 1840 г. в приложении к "Запискам" Дашковой (Memoirs of Princess Dashkov written by herself ad by Mrs Bredford. London, 1840).} Не можем сказать с уверенностью, имело ли это какое-нибудь значение для популяризации в России имени Гаррика как знаменитого истолкователя Шекспира после возвращения Дашковой на родину и назначения директором Российской Академии (1782), хотя именно этот период ее деятельности довольно тесно связан с театром. Не подлежит, однако, сомнению, что интерес к прославленному английскому артисту у нас в эти годы не ослабел.
   В 1781 г. в переводе В. Лёвшина в Москве был издан трактат "Гаррик, или Аглинский актер", {Гаррик, или Аглинский актер. Сочинение, содержащее в себе примечания на драммы, искусство представления и игру театральных лиц с историческо-критическими замечаниями и анекдотами на лондонские и парижские театры. Переведено с немецкого языка (ср.: Ив. Лазаревский. Среди коллекционеров. Изд. 2, Пгр., 1917, стр. 45).} в котором даются теоретические основы театрального искусства на основе анализа исполнительского мастерства Гаррика и английских актеров его времени. Эта книга, сыгравшая свою роль в истории отношения к Шекспиру в России, имела длинную и весьма своеобразную историю. Автором ее был Антонио Фабио Стикотти, артист и писатель, игравший на парижских и берлинских сценах; перу Стикотти принадлежало несколько работ по истории театра, {Стикотти издал на французском языке "Искусство театра" (L'Art de Théâtre, Berlin, 1760) и одновременно с книгой "Гаррик" также два любопытных справочника: "Словарь страстей, добродетелей и пороков" (Париж, 1769) и "Словарь светских лю дей" (Париж, 1770).} книга же его о Гаррике была переводом-переделкой анонимной английской брошюры, изданной в Лондоне в 1755 г. ("The Actor, or a Treatise on the Art of Playing"), которая в свою очередь представляла собой сокращенную переработку известного труда Ремона де Сент-Альбина "Актер" (Le Comédien, Paris, 1747), одного из важнейших сочинений середины XVIII в. о проблемах актерской игры. {История европейского искусствознания от античности до конца XVIII в. М., 1963, стр. 226--228.} Первое анонимное французское издание Стикотти "Garrick ou les acteurs anglais" вышло в свет в Париже в 1769 г., в следующем году книга была переиздана с его именем и оказалась поводом для возникновения "Парадокса об актере" Дени Дидро. {К. Державин. Дени Дидро, искусство актера и театральная мысль XVIII века. В кн.: Д. Дидро. Парадокс об актере. М.--Л., 1938, стр. 3 и 153.} Русский же перевод сделан был не с французского издания, но с немецкого перевода, изданного в Копенгагене (Garrick oder die englische Schauspieler. Copenhagen, 1771 ). {R. W. Babcock. The Genesis of Shakespeare Idolatry, 1766--1799. Chapel Hill, 1931, p. 275. Автор приписывает этот перевод известному немецкому драматургу и критику Иоганну-Элиасу Шлегелю, что неверно, так как Шлегель умер в 1749 г.; переводчиком был его брат Иоганн-Генрих Шлегель, также критик и литератор; обоих братьев нередко путали.}
   Самый выбор для перевода этой интересной книги В. Лёвшиным, писателем, хорошо знавшим запросы русских читателей своего времени, представляется очень характерным и показательным: очевидно, она должна была вызвать к себе в России особый интерес. {В. Лёвшин посвятил свой перевод А. Д. Чичерину, "армии бригадиру и Белевского благородного общества предводителю", и указал в своем посвящении, что "преложение сей книжки на наш язык составляет исполненное выше ко мне повеление" и что "она может быть полезнее для наших театров, оных судителей и тех писателей драмм, кои не могут употреблять своим сочинением правил, описанных на иностранных языках".} Трактат превозносит театральное мастерство Гаррика в сопоставлении с игрою других актеров его времени и довольно подробно характеризует реализм его сценического стиля. "Славной Гаррик... сей удивления достойный человек, -- говорится здесь, -- лучше стихотворцев и повествователей любить или ненавидеть принуждает... появляющийся на театре Гаррик научает нас подражать одной природе, чтобы, наконец, быть копиею с самого себя" {Гаррик, или Аглинский актер, стр. 35--37.} и т. д.
   Естественно, что этот трактат об английском актерском мастерстве середины XVIII в. явился также сочинением о Шекспире и о том, как исполнять его на сцене. Среди обещанных в заглавии "Примечаний на драммы" разборы пьес Шекспира в этом трактате стоят на первом месте; здесь можно найти характеристики наиболее значительных сцен из "Ромео и Юлии", "Гамлета", "Макбета" и "Отелло", анализ приемов исполнения отдельных ролей в этих пьесах, цитаты из них, характеристику творчества Шекспира в целом и значение истолкования его Гарриком и другими мастерами английской сцены. Автор утверждает, например, что "Шакеспир, сей идол театра, наполнен смелыми фигурами, старинными выражениями, изобильными сравнениями; он находится у каждого в руках, но через то не лучше его разумеют"; {Там же, стр. 19 и сл.} это-то и заставляет автора подробнее останавливаться на отдельных местах пьес Шекспира, давать их объяснения, рекомендовать наилучшие способы их сценического воплощения. "Шакеспир, -- говорится в другом месте, -- увеселяет нас огненностью и восторгами демосфеновыми; его сочинения должны быть выговариваемы так, как произносил свои речи сей великий оратор, с силою и правдоподобием. Утверждают, что Шакеспир не был хорошим актером; но между тем должно представить, что образ выговора его был по Демосфенову и что его век, может быть, укорял его за то совершенство, кое заслуживало похвалу". {Там же, стр. 228--229.} Речь идет, например, о "Короле Лире": "Когда старый король Леар убийц своих умертвил своею рукою, увидел он свидетеля своей победы и с чувствительностью сердца возопил: разве у меня нет товарищей? В сем видно ироническое спокойствие и торжество, в четырех простейших словах выраженное; если б он сказал больше, то важность бы пропала. Шакеспир весь наполнен употреблением выражений сего рода, он находит самое совершенство в выражениях, в коих другие побоятся унизить мысль свою". {Там же, стр. 41. Ниже автор замечает, что "Гаррик преизряден в роли царя Леара", и дает подробный обзор его игры с цитатами наиболее запоминающихся мест.} В другой раз заходит речь о "Макбете" и автор замечает: "Шакеспир, умевший толь хорошо соединять чувствительность сердца с величием души, оказал иное в характере Макдуфа". {Гаррик, или Аглинский актер, стр. 43. (О "Макбете" см. еще стр. 208 и 235).} Подробно говорится в книге о "Ромео и Юлии": "Когда Ромей узнает о смерти Юлиты, тогда Шакеспир, довольно сведующий, чего желает сердце и что оно претерпевать должно, влагает Ромею следующий стих в уста: "Теперь, о судьба, могу я пренебрегать тебя" (дается совет, как должен произносить это исполнитель,-- М. А.)". Далее читаем: "Когда Ромей, готовясь выпить яд и упасть во гроб своей супруги, тако изъясняется: "Здесь наслаждусь я вечным покоем и свергну иго немилосердной судьбы, когда я мою наскучившую жизнью душу освобожу от сего несчастного тела", -- намерение сочинителево было не то, чтоб сие чувствование одеть в жестокость, которая в самом деле доказывает ужас смерти". {Там же, стр. 113--115.} Длинные рассуждения посвящены в книге также "Отелло" (переводчик называет его "Венецианским арапом", т. е. так же, как он именовался и в объявлениях о спектакле Петербургского "Нового Аглинского театра"). Автор стремится показать, что сценическое воплощение образов Отелло или Яго должно разъяснить и оживить зрителям книжный шекспировский текст: "Мы видим нечто дикое в характере Отелло, но Яго возбуждает постепенно свою ревность, коя без сего обстоятельства была бы ужасна... Шакеспир сию страшную лютость умел соединить с характером героя, но он бесплодно бы трудился, есть ли актер не подкрепит сочинителя". {Там же, стр. 197.} Автору очень нравится Барри в роли Отелло: "Когда Шакеспир в Венецианском арапе, который только что умертвил мнимого искусителя жены своей, заставляет его говорить: "Если б он имел и тысячу бьющихся сердец, то мое неумолимое мщение все оные растерзало бы", тогда видим мы г. Барри, сквозь черный флер, коим лицо его укрыто, краснеющегося; глаза его оживляются удовольствованною яростию, он кажется при всяком произносимом им слове от земли приподымающимся; все движения его истинны, и в существенности лица страсть сего требует. Мы чувствуем с ним все мучения ревнивой любви, сколь бы ни страшно было выражение, но сила мыслей наполняет нас равными чувствованиями и льстит нашей гордости; жар речи, великолепность деяния, истина характера, самая выдумка вещи учиняет, что мы забываем о выдумке и не видим кроме оскорбленного, свирепствующего супруга; мы огорчаемся с актером, мы разделяем его гнев, его стыд, отчаяние и вообще с тем умодвижения сочинителя". {Там же, стр. 18--19. См. также не лишенные интереса замечания о том, как следует играть "глупцов" Шекспира (стр. 242--243), о Гамлете в сцене, когда "является ему тень отца его" (стр. 246) и т. д.}
   Приведенные цитаты свидетельствуют, что перевод книги "Гаррик, или Аглинский актер" должен быть учтен в истории ознакомления русских читателей XVIII в. с Шекспиром. Он подтверждает еще раз, что в России второй половины этого столетия было достаточно поводов к знакомству с подлинным английским театром этого времени, его драматургами и его исполнителями и что вместе с тем непосредственным путем, а не только через Францию, шли к нам также первые восторженные оценки творчества Шекспира: популярность в России Гаррика, переводы "с аглинского" или статьи на английские театральные темы связываются в один исторический ряд, не лишенный известного значения для истории англо-русских литературных отношений этого периода и косвенно отражающий также быстрое пополнение русской печати разнообразными сведениями о шекспировской драматургии. В этот ряд, естественно, входят и впечатления от спектаклей английской труппы в Петербурге.
   Первые попытки завести английский театр в Петербурге относятся к концу 60-х годов. Любительские спектакли на английском языке зимою 1767/68 г. давались в доме купца Рейкса на Галерном дворе; {Я. Штелин упомянул об этих спектаклях в статье "Zur Geschichte des Theaters in Russland", опубликованной в издании Шлецера "J. J. Haigold's Beylagen zum neuveränderten Rußland" (Riga, 1769, Bd. I, S. 429), именуя этого купца Рейксом (Raix), П. Арапов (Летопись русского театра. СПб., 1861, стр. 102) и Н. Финдейзен (Очерки по истории музыки в России, т. II, вып. V. Л., 1928, стр. 118) ошибочно именуют его Реем; между тем несомненно, что речь шла о Тимоти Рейксе (Raikes), состоявшем членом петербургского английского клуба со дня его основания, т. е. с 1770 по 1796 г. (Столетие С.-Петербургского английского собрания, СПб., 1870, приложение, стр. 3 и 48); он жил в Петербурге еще в 1805 г., будучи уже глубоким стариком (The Russian. Journals of Martha and Catherine Wilmot. 1803--1808. London, 1934, p. 115).} устроителями и зрителями этих спектаклей являлись представители английской колонии в Петербурге, довольно многочисленной в то время. {После заключения на двадцатилетний срок англо-русского торгового трактата 1766 г. английская колония в Петербурге непрерывно росла (Dietrich Gerhard. England und der Aufsteig Russlands. München und Berlin, 1933, S. 44 и сл.). Количество англичан, постоянно или в течение длительного времени проживавших в России, было в то время весьма значительным; к их числу принадлежали лица самых разнообразных профессий: моряки, врачи, купцы, ремесленники и т. д. К концу века, по данным И. П. Георги (Описание Российского императорского столичного города С.-Петербурга... СПб., 1794, стр. 219), английское купечество столицы было представлено 28 торговыми домами, из которых большая часть имела компаньонов; пользуясь в таможне некоторыми льготами, оно "составляло от прочего иностранного купечества якобы отделенный корпус".} В 1770 г. в Петербурге начались спектакли приезжей английской труппы в постоянном театре, который, вероятно в отличие от существовавшего на Галерном дворе, стал называться "Новым Аглинским театром". Антрепренером этого предприятия являлся некий Фишер; он открыл свои спектакли 2 октября 1770 г. в доме купца Вульфа близ Летнего сада, но вскоре перешел в более просторное помещение. Очевидно, у "Нового-Аглинского театра" в самом начале его существования нашлись весьма влиятельные покровители, потому что уже 10 ноября этого года был подписан указ Екатерины II, в котором предписывалось "отдать аглинским комедиантам манеж деревянную, стоящую против сада на лугу (Царицыном,-- М. Л.), да из старого на том же лугу театра, что им понадобится, чтобы они могли свой театр иметь". {В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Иностранные антрепризы Екатерининского времени. "Русский библиофил", 1915, No 6, стр. 78--79.}
   Труппа Фишера была довольно многочисленна; в театре ставились не только трагедии и комедии, но и комические оперы и, может быть, даже балеты; о репертуаре этого театра можно судить на основании кратких объявлений в петербургской газете 1770--1773 гг.; {Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России, стр. 118; Р. N. Berkоv. English plays in St. Petersburg in the 1760-s and 1770-s. "Oxford Slavonic Studies", 1958, vol. VIII, pp. 90--97.} необходимо, однако, предположить, что анонсы делались только о новых постановках или о пьесах, наиболее хорошо принятых зрителями; {Так, "С.-Петербургские ведомости" (1771, 16 декабря, No 100) называли трагедию "Изабелла, или Нещастное замужество", которая повторялась по желанию публики ввиду чрезвычайного своего успеха; автором ее был Д. Гаррик ("Isabella on the Fatal Marriage", 1758), переделавший ее из старой пьесы Саутерна (1693). Как отмечалось, "успех оной возбудил желание тех, которые ее не видели, видеть н просили, чтоб они были уведомлены. И так г. Фишер рассудил за лучшее средство, чтоб узнали, уведомить в ведомостях". Следовательно, далеко не о всех спектаклях английского театра помещались анонсы в петербургской газете, в ее двух вариантах -- русском и немецком; в последнем ("St. Petersburgische Zeitung") порою сообщались дополнительные подробности, в частности подлинные заглавия пьес.} о ряде представлений сведений не сохранилось.
   Из всех спектаклей труппы Фишера наиболее интересным для нас был тот, который был дан 7 января 1772 г. Накануне "С.-Петербургские ведомости" объявили: "Сего Генваря 7 дня, то есть в субботу, представлена будет на Новом Аглинском театре трагедия, называемая Офелло, арап Венецианской, <а также> опера комик, Мидас называемая". {"С.-Петербургские ведомости", 1772, 6 января, No 2. Что касается оперы "Мидас", представленной труппой Фишера 31 декабря 1771 г. и повторенной затем 7 и 13 января 1772 г., то это несомненно была двухактная "English burletta" ирландского писателя и музыканта Кейн О'Хара, пародировавшая итальянские оперы и высмеивавшая итальяноманию дублинских театралов (Dictionary of National Biography, vol. XIV. London, 1917, p. 957).} Несомненно, что речь шла здесь о трагедии Шекспира "Отелло", впервые представленной в Петербурге на английском языке. Неизвестно, был ли этот спектакль повторен и как он был принят зрителями, но все же в истории знакомства с Шекспиром в России этот факт не должен быть забыт. Конечно, петербургский английский театр из-за своего языка имел более или менее ограниченную аудиторию; по преимуществу он несомненно ориентировался на петербургских англичан, но все же это был профессиональный публичный театр, наряду с прочими иностранными антрепризами в Петербурге театр платный, спектакли которого давались в специально приспособленном к тому помещении и для всех желающих. Мы вправе высказать предположение, что английский театр Фишера посещали также и русские зрители. Подтверждение этому действительно находим в русских журналах того времени. {В журнале Н. И. Новикова "Живописец" (1772, ч. I, л. 4, стр. 31) "Аглинская комедия" упоминается как место встреч по понедельникам петербургских модников, искавших каждодневных развлечений; что здесь имеется в виду именно театр Фишера, видно из известной статьи "Аглинская прогулка" в том же журнале, написанной его издателем (там же, л. 13, стр. 101--102), в которой, между прочим, с горькой иронией говорится: "Некоторые из нас удивлялися шатавшимся провинциальным английским актерам, а своих имеем, которые равняются с наилучшими актерами и актрисами, но однакожь они нам не удивительны, потому что они русские".}
   Актеры театра Фишера, по-видимому, составляли английскую странствующую труппу, искавшую счастья и славы в русской столице. На первых порах дела этой труппы складывались в Петербурге вполне удовлетворительно; спектакли давались регулярно, иные по нескольку раз, повторяясь по желанию публики; некоторых исполнителей высоко ставили, если верить "Живописцу", и петербургские театралы. Но как раз 1772 год был переломным в его существовании, и трагедия "Отелло, арап Венецианской" поставлена была в нем в то время, когда он уже клонился к упадку. Декадансу этого некогда процветавшего театрального предприятия содействовала конкуренция других петербургских иностранных антреприз; с другой стороны, некоторые из этих иноязычных театров и сами влачили довольно плачевное существование; наиболее существенно, однако, то, что они становились здесь не нужны по мере того, как укреплялся и завоевывал себе все более широкие общественные симпатии театр русский, который широко воспользовался опытом иностранных антреприз, быстро приобщился к всеевропейскому театральному мастерству, а затем пошел собственной дорогой. По-видимому, "Новый Аглииский театр" кое-как просуществовал до конца сезона 1772 г., но затем закрылся. {В январе 1773 г. в тех же "С.-Петербургских ведомостях" (NoNo 1 и 2), где печатались известия о "Новом Аглинском театре", появилось объявление, в котором "бывший аглинского театра содержатель г. Фишер" приглашал желающих обучаться у него английскому языку. Правда, еще 16 апреля 1775 г. в "С.-Петербургских ведомостях" (No 29) извещалось о концерте, который дан будет "у Бертолоти, содержателя Аглинского театра", но, по-видимому, здесь имелось в виду помещение, а не труппа. Говоря об этом театре, в течение ряда лет сохранявшем название "аглинского", П. Н. Столпянский (Старый Петербург. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л., 1925, стр. 17) заметил: "В Петербурге в XVIII веке в деревянном театре несколько сезонов подряд играла английская специальная труппа, которая ставила и Шекспира"; автор отсылал к своей специальной монографии, в которой он предполагал сообщить об этом подробные сведения, но в свет она не вышла.}
   Приведенные выше данные свидетельствуют, что к концу XVIII и Шекспир становился в России все более известным -- не только понаслышке, но и по первым переделкам, переводам или даже, в отдельных случаях, по английским подлинникам. Можно утверждать, что в этот ранний, так сказать предварительный или подготовительный период знакомства с Шекспиром, русские литераторы, читатели и критики довольно внимательно следили за "открытием" его во Франции, Германии и самой Англии. Вчитываясь в противоречивые оценки его творчества у французских литераторов, стоявших на позициях классицизма, приглядываясь к восторженным похвалам ему у немецких отрицателей классической эсте тики, задумываясь о причинах культа его в Англии, сопоставляя, наконец, разноязычные тексты произведений Шекспира, ранние его русские почитатели, впервые знакомившиеся с его образами и сценическими положениями, пытались уже открыть глубокую жизненную правду его творчества. Хотя это удавалось еще не всегда, а на пути к пониманию подлинного творчества драматургов для русских читателей постоянно возникали еще множество всевозможных препятствий, некоторым из русских писателей удалось все же в то время, преодолевая эти препятствия, раскрыть ряд существенных сторон его драматического мастерства.
   В большой статье "Театр", печатавшейся в журнале И. Крылова и А. Клушина "Зритель" в течение всей второй половины 1792 г., драматург и актер П. А. Плавильщиков давал еще очень противоречивую оценку Шекспиру, сильно отзывающуюся близким знакомством с положениями Вольтера; для Плавильщикова Шекспировы красоты "подобии молнии, блистающей в темноте нощной, всяк видит, сколь далеки они от блеску солнечного в средине ясного дня"; по его мнению, славный британский драматург "вмещал в своих трагедиях такие лица и действия, которые унизили бы и самую простонародную комедию, и хотя он умел выкупать сии грубые уподобления наиблагороднейшими трагическими красотами, однако ж просвещенный вкус никогда не одобрял толико странных перемен в явлениях". {"Зритель", 1792, ч. III, сентябрь, стр. 28.} Эта характеристика свидетельствует, как сильна была у нас традиция классицизма в конце века и велики были предубеждения против шекспировского искусства: Плавильщикову была ближе сентиментальная мещанская драма, чем трагедия Шекспира. {Л. И. Кулакова. П. А. Плавильщиков. М.--Л., 1952, стр. 53, 55.} Имя драматурга П. Плавильщиков писал также с характерными искажениями (то Шакспер, то даже Чекспер), {Статья или ряд статей Плавильщикова о драматургии, объединенных на страницах журнала "Зритель" под общим заглавием "Театр", включает в себя, между прочим, "Письмо из Орла", якобы присланное издателю от неизвестного. Обращая внимание на то, что это "Письмо" также перепечатано в "Сочинениях" П. А. Плавильщикова (т. IV, СПб., 1816, стр. 86--99), как принадлежащее его перу, П. Н. Берков (Развитие литературной критики в XVIII веке. В кн.: История русской критики, т. I. М.--Л., 1958, стр. 108--109) высказал догадку, что Плавильщиков писал по-разному имя английского драматурга (Шакспер или Чекспер) с намерением, для придания правдоподобия этому спору. Остается, впрочем, неясным, почему различию мнений о Шекспире обоих "воображаемых" критиков должно было соответствовать также различие в применяемых ими транскрипциях его имени; с другой стороны, неустойчивые, различные написания его встречались в сочинениях одних и тех же писателей, например у А. Н. Радищева (Шекеспир и Шекспир), позднее даже у Карамзина. Следует поэтому иметь в виду, что принятая ныне в русской печати орфография собственного имени Шекспир окончательно установилась только со второй половины XIX в.; до этого времени оно произносилось у нас на разные лады и написание его нередко изменялось. Об этом см.: М. П. Алексеев. К истории написания имени Шекспира в России. "Проблемы современной филологии". Сборник в честь акад. В. В. Виноградова. М., 1965, стр. 304--313.} несмотря на то что, по свидетельству современников, он овладел многими языками, в том числе английским и латинским, и что будто бы он даже декламировал в подлинниках и Шекспира, и Вергилия. {А. Глумов. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955, стр. 52.}

-----

   Более сочувственным было отношение к Шекспиру А. Н. Радищева. В "Путешествии из Петербурга в Москву" (1790) имя Шекспира поставлено в избранный ряд наиболее прославленных писателей древней и новой Европы: "Блеск наружный может заржаветь, но истинная красота не поблекнет никогда. Омир, Виргилий, Расин, Волтер, Шекеспир, Тассо и многие другие читаны будут, доколе не истребится род человеческий" (гл. "Тверь"). {А. Н. Радищев, Полное собрание сочинений, т. I, Изд. АН СССР, М.--Л., 1938, стр. 353.} И позже Радищев несколько раз засвидетельствовал свое знакомство с текстами Шекспира, дав им весьма высокую оценку; однако оно ограничено было лишь несколькими, правда особенно знаменитыми его трагедиями; вопрос же о том, на каком языке Радищев читал их, еще недостаточно прояснен. {По семейным преданиям, А. Н. Радищев изучил английский язык только на сороковом году своей жизни и "мог читать Шекспира и Мильтона в подлиннике" ("Русский вестник", 1858, декабрь, ч. I, стр. 402). Это осторожное допущение сына писателя впоследствии превратилось у его комментаторов в безоговорочное утверждение (см.: А. Н. Радищев, Полное собрание сочинений, т. II, 1941, стр. 381).}
   В трактате "О человеке, о его смертности и бессмертии", написанном в сибирской ссылке, Радищев поднимает вопрос о влиянии, которое могут оказать на психическую жизнь человека театральные впечатления, и вспоминает при этом "Ричарда III" и "Макбета" Шекспира: "Не трепещет ли дух в тебе, когда встревоженный сновидением Ричард требует лошади? "Нет у него детей!" размышляет во мрачнотихом мщении Макбет: что мыслишь, когда он сие произносит? О, чувствительность, о, сладкое и колющее души свойство! Тобою я блажен, тобою стражду!". {A. Н. Pадищев, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 55.} Обе цитаты уже вызвали некоторые затруднения у комментаторов Радищева. В первой, говоря о Ричарде, он имеет в виду 3-ю сцену V действия трагедии "Ричард III", а именно то место, когда король восклицает, проснувшись после тяжелого сна, когда он видел убитых им людей: "Дайте мне Другую лошадь! Перевяжите мои раны". Сложнее обстоит дело с другой цитатой ("Нет у него детей"), заимствованной Радищевым из 3-й сцены IV действия "Макбета", так как в данном случае Радищев допустил явную неточность. "В тексте трактата Радищева, -- как отметил еще Г. А. Гуковский,-- эти слова говорит Макдуфф о Макбете: Макдуфф узнал, что его дети и жена убиты по приказанию Макбета; первая его мысль -- о мести; и вот почему он с горечью говорит: "Макбет бездетен", т. е. ему нельзя отомстить тем же. Эта ошибка либо явилась результатом того, что Радищев писал по памяти, не сверившись с Шекспиром, которого у него скорей всего и не было в Илимске; либо ошибка эта вовсе не Радищева, а его издателей, неправильно прочитавших в рукописи Макбет вместо Макдуфф (написания обоих имен в скорописи могли быть похожи)". "Во всяком случае, -- отмечает в заключение Гуковский, -- мы не решаемся исправить в тексте Радищева эту ошибку, оговаривая ее здесь, в примечаниях". {Там же, стр. 377.} Вопрос осложняется, однако, тем, что обе указанные цитаты из "Ричарда III" и из "Макбета" Радищев мог почерпнуть не непосредственно из текста обеих шекспировских трагедий, а из какой-либо критической статьи о них, скорее всего из статей Р. Стиля в "Болтуне" ("The Tatler"). Как известно, Р. Стиль в этом знаменитом журнале начал восхвалять Шекспира как психолога и моралиста; в одном из своих эссеев этого цикла он рассказывает, что однажды, когда он взял в руки томик Шекспира, его "взор случайно упал на одно место в трагедии "Ричард III", которое наполнило его душу сладким ужасом. Тиран видит во сне свою прежнюю преступность и грядущее возмездие, он предчувствует роковой день при Босворте; ему представляется, что он выбит из седла и валяется в собственной крови; в припадке отчаянья, еще не вполне проснувшись, он вскакивает со следующими словами:
   
   Сменить коня! Перевяжите раны..."1
   1 В. Лазурский. Сатирико-нравоучительные журналы Стиля и Аддисона, т. 2, стр. 128--129.
   
   Эта сцена трагедии Шекспира, с такой психологической тонкостью истолкованная Стилем, стала знаменитой и часто цитировалась впоследствии именно благодаря его пояснениям; употребление этой цитаты Радищевым представляется даже недостаточно понятным и мотивированным, что и содействует предположению о знакомстве Радищева с журналом Стиля и Аддисона. В другом эссее в том же "Болтуне" на тему о причинах, вызывающих у человека слезы, Р. Стиль приводит примеры из личных наблюдений и пьес Шекспира, и в частности толкует ту самую 3-ю сцену IV действия "Макбета", какая упомянута и Радищевым; любопытнее всего, однако, то, что и у Стиля слова Макдуффа ("Нет у него детей") приписаны Макбету и получили соответствующее объяснение; исследователи журналов Стиля и Аддисона и той роли, которую они сыграли в истории шекспировской критики, {Там же, стр. 123; ср.: J. Н. Nеumann. Shakespearean criticism on the "Tatler" and "Spectator". PMLA, 1924, vol. XXXIX, pp. 612--623.} обычно утверждают, что ошибка, допущенная здесь Стилем, произошла но той причине, что он пользовался не подлинным шекспировским текстом "Макбета", но переделкой Давенанта (Davenant), где указанные слова говорит именно сам Макбет. Излагая интересующую нас сцену, Стиль говорит, что Макбет, "как бы задыхаясь и не будучи в состоянии сказать ничего больше, после раздумья лишь восклицает, утирая глаза: "Как, оба ребенка! Оба моих ребенка погибли ("What, both children! Both, both my children gone")", {У Шекспира Макдуфф говорит: "Не has no children. -- All my pretty ones?" и т. д.} -- невозможно противостоять горю, которое как бы всюду искало утешения и нигде не нашло его. Ни одного не осталось! Оба, оба умертвлены... Гакие неожиданные скачки от нити разговора и такое выражение простого чувства в безыскусственной форме действует неотразимо". {В. Лазурский. Сатирико-нравоучительные журналы Стиля и Аддисона, т. 2, стр. 123.} Очень вероятно, что Радищеву был известен и этот эссей Стиля; заметим попутно, что переделка "Макбета", сделанная Давенантом еще в 1674 г., во второй половине XVIII в. была уже архаической и редко цитировалась; пьеса шла тогда с изменениями Джона Ли (1753) или чаще -- в сценической редакции Д. Гаррика. {G. F. Vinсke. Bearbeitungen und Aufführungen Shakespearescher Stücke vom Tod? des Dichters bis zum Tode Garricks. "Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft",, 1874, Bd. IX, SS. 15--16, 51--52.}
   В третьей книге своего трактата "О человеке..." Радищев, говоря о том, что он "всегда с величайшим удовольствием читал размышления стоящих на воскраии гроба, на праге вечности" и, "соображая причину их кончины и побуждения, ими же вождаемы были, почерпал многое, что... в другом месте находить не удавалось", в качестве примера ссылается на два монолога: шекспировского Гамлета (д. III, сц. 1: "Быть или не быть") и Катона Аддисона. "Вы, -- пишет Радищев, -- знаете единословие или монолог Гамлета Шекеспирова и единословие Катона Утикского у Аддисона. Они прекрасны, но один в них порок -- суть вымышлены". {А. Н. Радищев, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 97--98, 381.} Едва ли может быть сомнение, что обе упомянутые здесь знаменитые английские трагедии ("Гамлет" и "Катон") были известны Радищеву не понаслышке или с чужих слов, тем более, что он и сам свидетельствует об известности этих трагедий в России ("Вы знаете...") или по крайней мере заключающихся в них монологов и потому не приводит из них отрывков. "Гамлетов монолог" несомненно был Радищеву известен в разноязычных текстах и в русских переводах.
   В напечатанном после смерти Радищева трактате его "Памятник дактилохореическому витязю" (1801) также упомянут Шекспир ("Лежит на столе моем Расин, Шекеспир и пресловутая Россияда. Из них возьмем примеры...") в числе тех авторов, которые изображали героев, встревоженных сновидениями, но пример, взятый из Шекспира, -- старый, из "Ричарда III", известный нам уже по трактату "О человеке". {Там же, стр. 266 ("У Шекеспира злобный Ричард, убояся сонныя мечты, воспрянул от ложи своего: Коня, коня! вещает. Ему зрится Ричмонд, и он предузнает свою кончину").} О знакомстве Радищева с другими произведениями Шекспира, в частности с его комедиями, никаких данных не сохранилось.
   Предположение об этюдах о Шекспире Р. Стиля как о возможном источнике цитат из шекспировских трагедий для Радищева еще раз возвратило нас к проблеме "посредничества" при ознакомлении русских читателей с творчеством Шекспира. {Этюды о Шекспире Стиля и Аддисона в "Болтуне" и "Зрителе" несомненно оказывали длительное воздействие на русскую критическую мысль; в последней из русских антологий этих статей -- "Избранные листки из английского Зрителя и некоторых других периодических изданий того же рода" (т. III, М., 1833, стр. 85--86) мы находим еще перевод того этюда, в котором дана характеристика кардинала Бофора, как он представлен Шекспиром во второй части "Генриха VI", с цитатами из английского текста пьесы с русским дословным переводом.} Для всего XVIII в., в течение которого происходило это знакомство, порою очень затрудненными путями, как это уже неоднократно подчеркивалось, проблема посредничества имела важнейшее значение. Для выяснения действительного, а не предполагаемого знакомства с теми или иными произведениями Шекспира русских читателей и литераторов необходимо учесть все различные формы посредничества, существовавшие в ту пору русской исторической жизни, и последовательно, систематически исследовать все те возможности узнать и оценить произведения Шекспира, которыми располагали тогда любители литературы в России. В особенности необходимо учитывать роль иностранных сочинений, из которых почерпались сведения о Шекспире, минуя его самого, и, наконец, общих источников для английского драматурга и западноевропейских писателей древнего и нового времени; в этих последних случаях близость некоторых произведений Шекспира и русских писателей возникала без всякого участия его творческого наследия и должна быть объяснена с помощью таких источников, которые оказались общими для тех и других. {Так, например, следует объяснить очень интересный случай бесспорной, почти текстуальной близости между анакреонтическим стихотворением Г. Р. Державина "Горячий ключ" (1797) и двумя сонетами Шекспира (153, 154); оба они восходят к греческой эпиграмме Мариана Схоластика (V--VI вв. н. э.), породившей множество подражаний в XVI--XVIII вв. (см.: W. Hertzberg. Eine griechische Quelle zu Shakespeares Sonnetten. "Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft, 1878, Bd. XIII, SS. 158--162). На ту же греческую эпиграмму как на источник "Горячего ключа" указывает Я. К. Грот в "объяснительных примечаниях" к сочинениям Г. Р. Державина (т. II, СПб., 1865, стр. 128--129). До России XVIII в. эпиграмма Мариана Схоластика вместе с другими произведениями "Греческой антологии" могла дойти в немецких переводах И. Гердера, в его "Schriften zur griechischen Literatur". Ср. также: James Нullon. Analogues of Shakespeare Sonnets 153--154. "Modem Philology", 1941, vol. XXXVIII, pp. 385--403.}
   

Глава II
ОТ КЛАССИЦИЗМА К РОМАНТИЗМУ

1

   С начала 1770-х годов и особенно на протяжении последующих десятилетий в русской литературе со все возрастающей, отчетливостью проявляются новые черты, обнаруживаются новые тенденции, в своей совокупности получившие впоследствии условное (и далеко не бесспорное) название русского преромантизма.
   Первоначально это обновление еще не воспринимается как разрыв с классической традицией. Речь идет лишь о некотором "улучшении", "освобождении" литературы, скованной цепями чересчур строгих законов. Но мало-помалу веяния эти все усиливаются и крепнут, так что даже самым убежденным и активным сторонникам классицизма становится трудно его защищать.
   Этот переходный от классицизма к романтизму период характеризуется, между прочим, необычайно широким интересом к западноевропейской литературе, к произведениям современных писателей-преромантиков, но также и к некоторым писателям минувших эпох, заново открытым на Западе в недавнее время. В первую очередь к ним относится Шекспир.
   В творчестве Шекспира русские писатели видят великий образец искусства, свободного от стеснительных правил, искусства естественного и правдивого. Для России этих лет борьба за Шекспира -- на страницах книг и журналов, а также на театральных подмостках -- одно из направлений общей борьбы за обновление русской культуры, иными словами, важное национальное дело.
   В 1787 г. в Москве появился анонимный перевод трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", автором которого был Николай Михайлович Карамзин. {Юлий Цезарь, трагедия Виллиама Шекеспира. М., 1787. О формировании литературных взглядов и шекспиризме Карамзина см.: В. В. Сиповский. Н. М. Карамзин, автор "Писем русского путешественника". СПб., 1899. стр. 96--99.}
   Интерес к Шекспиру возник у Карамзина в ранней юности. Весной 1785 г. он сообщает из Симбирска своему ближайшему в ту пору другу, переводчику и писателю Александру Андреевичу Петрову (1760-е-I793), о намерении перевести на русский язык всего Шекспира. "Я воображаю,-- отвечал ему, не без иронии, Петров, сам отличный знаток и поклонник английского драматурга, -- как по приезде твоем все московские авторы и переводчики будут ходить повеся головы, для того, что бедные сии люди будут тогда раза по четыре приезжать и приходить к директорам типографской компании и получать от них неприятный ответ, что книг не можно еще начать печатать, ибо обе типографии заняты печатанием Российского Шекспира". {"Русский архив", 1863, кн. I, No 5--6, стр. 478. Шекспир упоминается и в других письмах Петрова к Карамзину (см.: Памятник отечественных муз на 1827 год. СПб., 1827, стр. 11, 13). В посвященном памяти Петрова лирическом монологе "Цветок на гроб моего Агатона" (1793) Карамзин, между прочим, вспоминал о том, как оба они "нередко за Оссианом, Шекспиром, Боннетом просиживали половину зимних ночей" (Сочинения Карамзина, т. VII, СПб., 1834, стр. 3). Примечательно, что эпиграфом к этому произведению он выбрал заключительные слова Антония из "Юлия Цезаря" (характеристика Брута):
   
   His life was gentle, and the éléments
   So mix'd in him, that Nature might stand up
   And say to all the world: This was a man!} Тогда это намерение не было осуществлено, но, очутившись в Москве, в творческой атмосфере Дружеского ученого общества и Типографической компании, во главе которой стоял Н. И. Новиков, Карамзин снова обратился к своему замыслу. Очевидно, этому способствовало и его знакомство с жившим тогда в Москве Якобом Ленцем, одним из "бурных гениев", страстным почитателем Шекспира. {См.: Н. С. Тихонравов. Четыре года из жизни Карамзина (1785--1788). Сочинения, т. III, ч. 1, М., 1898, стр. 258--275; М. Н. Розанов. Поэт периода "бурных стремлений" Якоб Ленц, его жизнь и произведения. М., 1901, стр. 490--492.} Ленц высоко ценил "Юлия Цезаря" и, быть может, именно по его совету Карамзин предпринял свой перевод, завершенный к октябрю 1786 г. {Небольшая цитата из "Юлия Цезаря" была включена в повесть г-жи Жанлис "Пустынник", которую Карамзин перевел позднее для "Детского чтения". Перевод этой цитаты несколько отличается от соответствующего места в русском переводе трагедии в целом (см.: "Детское чтение для сердца и разума", 1788, ч. XV, No 27, стр. 85).}
   В своем предисловии к изданию Карамзин ошибочно утверждал, что "Юлий Цезарь" является первым русским переводом из Шекспира. Однако высказанная им мысль о слабом знакомстве русской читающей публики с английской литературой была совершенно справедливой и лишний раз подтверждалась необходимостью рекомендовать "соотчичам" этого "знаменитого автора", этого "великого мужа", "одного из тех великих духов, коими славятся века". В отличие от многих современников Карамзин ни в чем не соглашается с критиками английского драматурга, стремящимися "унизить его достоинство": Шекспир, по мнению Карамзина, в своих "изящных и величественных творениях" следовал одной только "натуре", и судить его с позиций "нынешних театральных писателей" -- в высшей степени нелепо. "Что Шекеспир не держался правил театральных, правда. Истинною причиною сему, думаю, было пылкое его воображение, не могшее покориться никаким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять тою мерою, которою измеряют полет свой воробьи... Известно было ему, что мысль человеческая мгновенно может перелетать от запада к востоку, от конца области Моголовой к пределам Англии. Гений его подобно гению Натуры обнимал взором своим и солнце и атомы. С равным искусством изображал он и героя, и шута, умного и безумца, Брута и башмачника. Драммы его подобно неизмеримому театру натуры исполнены многоразличия". {Юлий Цезарь, стр. 5--6.} Замечательное проникновение Шекспира в "человеческое естество", превосходное знание "тайнейших человека пружин", "сокровеннейших его побуждений", наконец, сила его "живописания" -- все это восхищает Карамзина вслед за английскими писателями и вопреки французским классикам, прежде всего Вольтеру. Полемизируя с этим "знаменитым софистом", как он его называет, Карамзин решительно опровергает его половинчатые суждения о Шекспире и, лишь "вспомня, что человека сего нет уже в мире нашем", воздерживается от оскорбительных для французского писателя заключений. {Там же, стр. 4.}
   Хотя некоторые из этих идей восходили непосредственно к предисловию Летурнера, в целом точка зрения Карамзина была навеяна современной ему немецкой эстетической мыслью, в первую очередь Гердером и Ленцем, и для России 1780-х годов явилась новаторской и смелой: защищать Шекспира от "колких укоризн" его критиков -- на это не часто отваживались и тогда, и значительно позднее. Недаром полвека спустя Белинский в статье "Русская литературная старина" (1836) исключительно высоко оценил предисловие к "Юлию Цезарю", которое, по его мнению, показывало, что "и в старину были головы светлые, самостоятельные", любившие "мыслить по-своему, идти наперекор общим мнениям и верованиям, вопреки всем господам Вольтерам, Буало, Батте и Лагарпам, этим грозным и могущим божествам своего времени". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, М., 1953, стр. 200.}
   Безграничное преклонение Карамзина перед Шекспиром определило и его основной переводческий принцип, изложенный в том же предисловии (переводить верно, не "переменяя" мыслей автора), и самое его обращение к подлиннику -- случай, в то время довольно редкий, так как английский язык пользовался у нас тогда значительно меньшей известностью, чем французский или даже немецкий. {Хотя перевод Летурнера сравнительно точно передает особенности английского оригинала, существующее мнение, что Карамзин переводил с французского, не соответствует истине. На это указывают, в частности, "английское" деление русской трагедии на акты и сцены и отсутствие в ней многочисленных ремарок, введенных французским переводчиком от себя.}
   Перевод Карамзина, за исключением трех стихотворных строк в IV акте (3-я сцена), выполнен в прозе, но в остальном он отличается большой близостью к оригиналу. В нем мало ошибочных толкований или прямых искажений смысла. {Об этом см.: Н. М. Карамзин, Избранные сочинения, ч. I, М., 1884, стр. 18-- 22, 25--31, 510--512.} Отчасти передано Карамзиным и стилистичсское своеобразие этой шекспировской трагедии. Это касается прежде всего живых диалогов горожан, восклицаний толпы и вообще изобилующей в пьесе разговорной речи. Достаточно напомнить, в частности, "допрос" Цинны из III акта:
   
   "Первый из народа. Как тебя зовут?
   Второй. Куда идешь?
   Третий. Где живешь?
   Четвертый. Женат ли ты или холост?
   Второй. Отвечай всякому без обиняков.
   Первый. И коротко.
   Четвертый. И умно.
   Третий. И правду.
   Цинна. Как я называюсь? Куда иду? Где живу? Женат ли я или холост? Итак, чтоб каждому из вас отвечать без обиняков, коротко, умно и справедливо... умно скажу вам, что я холост.
   Второй. Это может значить то, что все женатые безумны. Я боюсь, чтоб за ответ твой не досталось тебе несколько оплеушин. Сказывай далее, и без обиняков" и т. д. {Юлий Цезарь, стр. 90--91.}
   
   Большие достоинства перевода Карамзина были замечены его современниками. В том же 1787 г. на них указал "Драмматический словарь" ("Сия трагедия почитается лучшею в оригинале из сочинений сего писателя и на российском языке по точности перевода и редкости известной нам аглинской литературы должна быть уважаема"). {Драмматический словарь. М., 1787, стр. 163. (Указание на то, что перевод сделан белыми стихами, ошибочно).} Однако дальнейшая судьба карамзинского "Юлия Цезаря" оказалась весьма печальной. В начале 1790-х годов, во время жестокого преследования масонства, трагедия о цареубийстве, переведенная бывшим масоном и изданная Н. И. Новиковым, попала в разряд подозрительных сочинений. 23 апреля 1794 г. главнокомандующий в Москве кн. А. А. Прозоровский предписал "отложить" ее (наряду со "Смертью Цезаря" Вольтера) в число вредных книг, подлежащих сожжению. {См.: Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 05--06; Н. С. Тихонравов. Новые сведения о Н. И. Новикове и членах компании типографической. Сочинения, т. III, ч. 2, стр. 56.} Книга, ставшая библиографической редкостью, была надолго и прочно забыта. {Длительное время даже имя переводчика оставалось неизвестным широкому кругу читателей. Лишь в 1841 г. оно было названо впервые ("Северная пчела", 184), 13 сентября, No 203), а восемь лет спустя повторено в статье Р. Р. (П. С. Савельева) "Карамзин как переводчик и ценитель Шекспира", напечатанной в "Северном обозрении" (1849, т. I, стр. 464--469) (см.: В. В. Григорьев. Жизнь и труды П. С. Савельева преимущественно по воспоминаниям и переписке с ним. СПб., 1861, стр. 196).} В дальнейшем Карамзин Шекспира не переводил. Но его интерес к английскому драматургу оставался столь же сильным. Шекспир упоминается в его критических статьях, напечатанных в "Московском журнале" (1791--1792), {Так, в отзыве на постановку в Московском театре русского подражания "Сиду" Карамзин, противопоставляя "нерегулярного" Шекспира "правильной" трагедии, писал: "Французские трагедии можно уподобить хорошему регулярному саду, где много прекрасных аллей, прекрасной зелени, прекрасных цветников, прекрасных беседок, с приятностию ходим мы по сему саду и хвалим его; только все чего-то ищем и не находим, и душа наша холодною остается; выходим и все забываем. Напротив того, Шекспировм произведения уподоблю я произведениям натуры, которые прельщают нас в самой своей нерегулярности, которые с неописанного силою действуют на душу нашу и оставляют в ней неизгладимое впечатление" ("Московский журнал", 1791, ч. III, стр. 95--96).} и особенно часто на страницах его оригинальных сочинений.
   В стихотворении "Поэзия" (1787), перечисляя поэтов, "которые наиболее трогали и занимали его душу в то время, когда сия пьеса была сочиняема", Карамзин называет наряду с древними (Гомер, Софокл, Еврипид, Бион, Феокрит, Мосх, Вергилий) целый ряд "новых" (Геснер, Клопшток, Мильтон, Юнг, Томсон) и в этот особенно привлекательный для него ряд естественно помещает Шекспира, причем, обосновывая мысль о бессмертии английского драматурга, приводит (в собственном вольном переводе) восхитившие его своей "меланхоличностью" слова из "Бури" (IV, 1, 152--156):
   
   Шекспир, натуры друг! Кто лучше твоего
   Познал сердца людей? Чья кисть с таким искусством
   Живописала их? Во глубине души
   Нашел ты ключ ко всем таинственностям рока
   И светом своего великого ума,
   Как солнцем, озарил пути ночные в жизни!
   "Все башни, коих верх скрывается от глаз
   В тумане облаков, огромные чертоги
   И всякой гордой храм исчезнут, как мечта,
   В течение веков, и места их не сыщем",
   Но ты, великий муж, пребудешь незабвен!1
   1 Н. М. Карамзин, Сочинения, т. I, Пгр., 1917, стр. 10--11.
   
   В первоначальной редакции стихотворения "Филлиде" (1790) Карамзин называет Шекспира, обращаясь к музе трагедии ("С кинжалом, Мельпомена, Шекспира декламируй"). {Там же, стр. 410.}
   Несколько лет спустя, рассуждая в стихотворении "Странность любви, или Бессонница" (1793) о причинах своей безрассудной страсти к "милой", которая "не Венера красотою" и "талантов за собою не имеет никаких", он вспоминает Титанию, героиню шекспировского "Сна в летнюю ночь", околдованную волшебником Обероном и влюбившуюся в ткача Основу, урода с ослиной головой ("Я ... с Титанией люблю всем насмешникам в забаву" {Там же, стр. 89. Титанию "в венце из алых роз нетленных" и "царя волшебников" Оберона вспоминает также, со ссылкой на Шекспира, А. X. Востоков в стихотворении "Царство очарований" (1800) (см.: А. X. Востоков. Стихотворения. Л., 1935, стр. 110--111).}), а любопытных в подстрочном примечании отсылает ко второй сцене третьего акта "шекспировой пиэсы". Сходным образом поступает он и в стихотворном "Послании к Дмитриеву" (1794). Развивая мысль о том, что любовь не есть достояние одной только "щастливой молодости", Карамзин приводит почерпнутый у Шекспира литературный пример:
   
   Отелло в старости своей
   Пленил младую Дездемону
   И вкрался тихо в сердце к ней
   Любезных муз прелестным даром.1
   1 Там же, стр. 98.
   
   Наконец, в 1797 г. Карамзин пишет эпиграмму, в которой осуждает стремление подражать Шекспиру, перенимая его "уродства" в ущерб красотам, иными словами, ограничиваясь заимствованием второстепенных деталей вместо глубокого постижения его драматургического мастерства. {Там же, стр. 294. ("К Шекспирову подражателю").}
   Упоминается Шекспир и в "старинной сказке" Карамзина "Прекрасная царевна и счастливый карла" (1792). Отвечая на вопрос: "...как могла прекрасная царевна полюбить горбатого карлу?", Карамзин ссылается при этом на "великого Шекспира", который "говорит, что причина любви бывает без причины". {Сочинения Карамзина, т. VI, 1834, стр. 38.} (Речь идет, по-видимому, о начальной фразе письма Фальстафа к миссис Пейдж "Ask me no reason why I love you" из 1-й сцены II действия "Виндзорских проказниц").
   Наибольшее число цитат из Шекспира, а также суждений о нем встречается, однако, в "Письмах русского путешественника" (1791--1795). По дороге из Москвы в Петербург, "на последней станции к Твери", грустя об оставляемой родине и покинутых друзьях, путешественник "хотел бы, как говорит Шекспир, выплакать сердце свое". {Там же, т. II, 1834, стр. 3.} В Дерпте он вспоминает Якоба Ленца и беседует о нем с неким "лифляндским дворянином", который сокрушается о трагической судьбе "немецкого автора", обещавшего стать новым Клопштоком, новым Шекспиром, но погубленного "глубокой чувствительностью", без которой "Клопшток не был бы Клопштоком и Шекспир Шекспиром". {Там же, стр. 11.} Посещение берлинских драматических театров заставляет Карамзина восхищаться исполнительской манерой немецких актеров, играющих с необычайной живостью и чувством и вызывающих у зрителей "сладкие слезы" умиления. Этот своеобразный исполнительский стиль, полагает Карамзин, был бы невозможен без новой немецкой драматургии, без творчества Лессинга, Гете, Шиллера, представляющих "в драмах своих человека, каков он есть, отвергая все излишние украшения или французские румяны, которые человеку с естественным вкусом не могут быть приятны". {Там же, стр. 77.} Но не одни только лучшие немецкие драмы позволяют ему вообразить, "как надобно играть актеру и как что произнести": в еще большей степени этому способствует чтение Шекспира, которому немецкий театр обязан многими своими (положительными и отрицательными) чертами. "Сия трагедия, -- заключает он изложение шиллеровского "Дон-Карлоса", -- есть одна из лучших немецких драматических пиес и вообще прекрасна. Автор пишет в шекспировом духе. Есть только слишком фигурные выражения (так, как и у самого Шекспира), которые, хотя и показывают остроумие автора, однако ж в драме не у места". {Там же, стр. 88--89.}
   В связи с пребыванием во Франкфурте-на-Майне Карамзин сообщает, между прочим, о представлении в местном театре "Венецианского купца", {Там же, т. III, 1834, стр. 5.} а повествуя о поездке в Дармштадт для встречи с проповедником Штарком, произносит тираду о "доброй славе" человека, часть которой составляет цитата из "Отелло" ("Good name in man and woman..."), приведенная в оригинале и прозаическом переводе под строкой. Рядом со словами Шекспира, столь убедительно представившего "все безумство злословия", полагает Карамзин, "златые пифагоровы стихи" кажутся "медными". Строки эти "всякому человеку, христианину и турку, индейцу и африканцу, надлежало бы вписать неизгладимыми буквами в свое сердце". {Там же, стр. 7--8.}
   Посещение Французского театра, в котором безраздельно господствует классический репертуар, заставляет Карамзина мысленно вновь обратиться к Шекспиру. Французская Мельпомена, утверждает он, "благородна, величественна, прекрасна, но никогда не тронет, не потрясет сердца моего так, как муза шекспирова". Отдавая должное классической трагедии и в частности считая ее более доступной, чем театр Шекспира, {Там же, стр. 157--158. Об этом см.: П. А. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. VII, СПб., 1882, стр. 54--55.} он все же не скрывает иронического отношения ко всем этим "грекам и римлянам à la franèoise, которые тают в любовных восторгах, иногда философствуют, выражают одну мысль разными отборными словами и, теряясь в лабиринте красноречия, забывают действовать". {Сочинения Карамзина, т. IV, 1834, стр. 123.} "Глубочайшее чувство природы", -- такова главная особенность Шекспира, и именно этого недостает Корнелю, Расину и Вольтеру. "Я прошу знатоков французского театра, -- пишет Карамзин в примечании, -- найти мне в Корнеле или в Расине что-нибудь подобное, например, сим шекспировым стихам, в устах старца Леара, изгнанного собственными детьми его, которым отдал он свое царство, свею корону, свое величие, скитающегося в бурную ночь по лесам и пустыням". {Там же, стр. 124.} И далее приводит текст знаменитого монолога Лира "Blow winds... rage, blow!", сопроводив его собственным прозаическим (но точным и даже "живописным") переводом: "Шумите, ветры, свирепствуй, буря! Серные, быстрые огни, предтечи разрушительных ударов! Лейте пламя на белую главу мою!.. Громы, громы! Сокрушите здание мира; сокрушите образ натуры и человека, неблагодарного человека!.. Не жалуюсь на вашу свирепость, разъяренные стихии! Я не отдавал вам царства, не именовал вас милыми детьми своими! Итак, свирепствуйте по воле! Разите -- се я, раб ваш, бедный, слабый, изнуренный старец, отверженный от человечества!". {Там же. Некоторое сходство с этим отрывком можно обнаружить в заключительном монологе Софии из драматического произведения Карамзина того же названия ("Московский журнал", 1791, ч. III, стр. 30--31). Последние же слова героини отчасти напоминают сомнамбулические возгласы леди Макбет. На все это обратил внимание М. Н. Загоскин в своем романе "Искуситель" (Полное собрание сочинений, т. VI, СПб., 1898, стр. 190).}
   По мысли Карамзина, в этих стихах, раздирающих душу, гремящих "подобно тому грому, который в них описывается", и "потрясающих сердце читателя", с необычайной силой и отчетливостью выражен весь характер несчастного Лира. "И кто после того спросит еще, -- восклицал Карамзин, -- какой характер, какую душу имел Леар?". {Сочинения Карамзина, т. IV, стр. 124.}
   Но особенно подробно говорит Карамзин о Шекспире в своих "письмах" из Лондона. Вскоре после приезда в британскую столицу он посещает Шекспировскую галерею, т. е. знаменитую выставку картин английских художников на шекспировские сюжеты, устроенную в 1789 г. стараниями Джона Бойделла. Наибольшее впечатление производят на него многочисленные полотна Г. Фюсли, "мечтателя-живописца", который "выбирает из Шекспира самое фантастическое или мечтательное и с удивительною силою, с удивительным богатством воображения дает вещественность воздушным его творениям, дает им имя и место", {Там же, т. V, 1834, стр. 156.} а также картины В. Гамильтона, А. Кауфман и Б. Уэста. {Речь идет о картинах-иллюстрациях Фюсли к "Буре", "Сну в летнюю ночь", "Макбету" и "Гамлету"; Гамильтона -- к "Двенадцатой ночи" и "Бесплодным усилиям любви"; А. Кауфман -- к "Двум веронцам" и "Троилу и Крессиде"; Уэста -- к "Королю Лиру", и т. д. Подробное описание галереи см. в кн.: Catalogue of the Pictures in the Shakespeare Gallery, Pall-Mall. London, 1794.} Угадывать содержание этих картин не составляло для Карамзина особого труда: по собственному признанию, он твердо знал Шекспира.
   В Геймаркетском театре он присутствует на представлении "Гамлета" и сердится на актеров "не за себя, а за Шекспира". Посредственное исполнение, бесстильные костюмы, примитивные декорации, которые к тому же устанавливаются на глазах у публики, -- все это раздражает его и удивляет. Странными кажутся Карамзину и поведение зрителей, которые, несмотря на все убожество постановки, "сидели покойно и с великим вниманием слушали", и в особенности их сочувственная реакция на сцену с могильщиками, видимо смутившую писателя своей чрезмерной "простотой". {Сочинения Карамзина, т. V, стр. 188--189.}
   За исключением исполнительницы роли Офелии, "Гамлет" в Геймаркетском театре не удовлетворил Карамзина, ожидавшего значительно большего от этого первого в его жизни шекспировского спектакля. Столь заурядное исполнение подобало кому угодно, но только не Шекспиру, в творениях которого заключено почти все богатство английского театра.
   Эту точку зрения Карамзин подробно излагает в другом разделе своих английских заметок, посвященных литературе. "В драматической поэзии англичане, -- отмечает он, -- не имеют ничего превосходного, кроме творений одного автора; но этот автор есть Шекспир, и англичане богаты!.. Величие, истина характеров, занимательность приключений, откровение человеческого сердца и великие мысли, рассеянные в драмах британского гения, будут всегда их магиею для людей с чувством. Я не знаю другого поэта, который имел бы такое всеобъемлющее, плодотворное, неистощимое воображение, и вы найдете все роды поэзии в шекспировых сочинениях. Он есть любимый сын богини Фантазии, которая отдала ему волшебный жезл свой, а он, гуляя в диких садах воображения, на каждом шагу творит чудеса!". {Там же, стр. 205--206.}
   Последнее упоминание Шекспира в "Письмах русского путешественника" связано с посещением Вестминстерского аббатства, где сооружен памятник великому драматургу: "Преклоните колена... вот Шекспир!.. стоит, как живой, в одежде своего времени, опершись на книгу, в глубокой задумчивости... Вы узнаете предмет его глубокомыслия, читая следующую надпись, взятую из его драмы "The Tempest"". И далее Карамзин приводит в новом, более совершенном переводе строки, ранее включенные им в стихотворение "Поэзия":
   
   Колоссы гордые, веков произведенье,
   И храмы славные, и самой шар земной
   Со всем, что есть на нем, исчезнет, как творенье
   Воздушныя мечты, развалин за собой
   В пространствах не оставив!1
   1 Там же, стр. 221.
   
   Таким образом, в самых разных обстоятельствах и ситуациях, размышляя о судьбах народов, о нравах и обычаях людей, о литературе и театре, Карамзин обращается к Шекспиру, цитирует его произведения, находя в них подтверждение собственным мыслям и чувствам. Английский драматург оказывается своего рода "вечным спутником" Карамзина-писателя, и не только объектом его восторженного (хотя и не безоговорочного) поклонения, но также другом, советчиком, а иногда и судьей.
   

2

   В 1790 г. в Москве появилось в свет трехтомное "Собрание некоторых театральных сочинений, с успехом представленных на Московском Публичном театре". Среди напечатанных в третьей части издания пьес находилось, между прочим, и одно произведение Шекспира: "Ромео и Юлия, драма в пяти действиях". {Собрание некоторых театральных сочинений, с успехом представленных на Московском Публичном театре, ч. III. М., 1790. Название сборника лишь отчасти соответствовало действительности: к 1790 г. были поставлены на сцене не все помещенные там пьесы. Драма "Ромео и Юлия" была представлена только пять лет спустя (см. стр. 118). В связи с этой постановкой появилось отдельное издание пьесы -- оттиски из названного сборника с новым титульным листом (Ромео и Юлия, драмма в пяти действиях. Взятая из шекеспировых творениях г. Мерсиером. М., <1795>).}
   Автором этого перевода был Василий Померанцев, замечательный русский актер, ученик Дмитревского, в течение долгого времени игравший на сцене Петровского театра (театра Маддокса, как его иначе называли). В основе перевода лежала французская прозаическая переработка трагедии, сделанная Луи-Себастьеном Мерсье ("Les Tombeaux de Vérone", 1782).
   Один из видных писателей эпохи Просвещения, смелый теоретик-новатор и создатель нового типа социальной драмы, Мерсье принадлежал к числу убежденных и восторженных почитателей творчества Шекспира, в котором видел непревзойденный образец правдивого и свободного от стеснительных правил искусства. Неоднократно обращаясь к Шекспиру в своих трактатах и журнальных статьях, Мерсье стремился также приспособить для сцены некоторые из его произведений ("Король Лир", "Отелло", "Тимон Афинский" и др.).
   "Веронские гробницы" -- наиболее значительный опыт такого рода. Написанная в период наивысшего творческого подъема, эта пьеса Мерсье, как и другие его драматические произведения 1780-х годов, проникнута антифеодальным пафосом, глубокой ненавистью к сковывающим человека сословным предрассудкам. {См.: Л. Левбарг. Луи Себастьян Мерсье. 1740--1814. Л.--М., 1960, стр. 82-- 83.} Правда, "трогательный сюжет" шекспировской трагедии {L.-S. Mercier. Théâtre complet, t. 4. Amsterdam, 1784, p. 265.} у Мерсье сильно изменен: драма завершается не только примирением враждующих семей, но и счастливым соединением оставшихся в живых Ромео и Джульетты -- к немалому возмущению некоторых современников, полагавших, что подобное отступление от Шекспира равносильно искажению исторической правды. {L. Вéсlard. Séb. Mercier. Sa vie, son oeuvre, son temps. Paris, 1903, p. 327.} Для Мерсье все это, однако, не имело особого значения: жестокий шекспировский финал казался ему недостаточно назидательным и театральным. {Там же, стр. 325, 327.}
   С конца 1770-х годов Мерсье стал известен в России. На протяжении следующих десятилетий, по мере того как нарастала борьба различных тенденций в русском классицизме и усиливались антиклассические настроения, были переведены и поставлены на сцене многие пьесы французского драматурга, такие как "Ложный друг", "Беглец", "Тачка уксусника", "Судья", "Зоя", "Натали" и, наконец, "Веронские гробницы".
   Несомненно, обращение Померанцева к этой пьесе было прежде всего обусловлено широкой известностью имени Мерсье. Но если сам Мерсье рассматривал свою драму как произведение почти независимое от трагедии Шекспира, для Померанцева это все же был "улучшенный" Шекспир. Недаром он восстановил шекспировское название и в отличие от Мерсье указал в заглавии истинного автора: "Ромео и Юлия, драма... взятая из шекеспировых творений г. Мерсиером". В остальном же Померанцев следовал только за Мерсье, вовсе не прибегая к английскому оригиналу. Переводил он довольно тщательно, подчас даже слишком: перевод его изобилует галлицизмами вроде "время взять покой" (соотв. "il est temps de prendre du repos"), но в нем имеется также немало вольностей, неточностей и просто ошибок. Незамеченный современниками, забытый последующими поколениями, этот перевод заслуживает внимания лишь как первая попытка познакомить -- через французское посредничество -- русского читателя и зрителя с одной из великих трагедий Шекспира. {Перевод одной из сцен трагедии относится к 1772 г. (см. стр. 53).}
   Незадолго до появления "Ромео и Юлии" почти одновременно в Москве и Петербурге было издано -- в двух разных русских переводах -- сочинение английского литератора Роберта Додели (1703--1764) "The Preceptor containing a gênerai course of éducation" (1748) -- своего рода "универсальный учебник" для юношества, содержавший всевозможные полезные сведения из самых различных областей знания (астрономия, математика, физика, естественная история, юриспруденция, логика, этика и т. д.). {Наставник, или Всеобщая система воспитания, преподающая первые основания учености. СПб., 1789--1792, 12 тт. (перевод М. И. Веревкина); Учитель, или Всеобщая система воспитания, в которой предложены первые основания наук, особенно нужных молодым людям. М., 1789--1791, 3 тт. (перевод А. А. Петрова).} Особый раздел сборника был посвящен необходимому для "юных отроков" умению "приятно и правильно" читать, писать и говорить (прежде всего -- публично) и одному из важных средств для достижения этой цели -- театральной декламации. В качестве текстов, особенно пригодных для декламационных упражнений, Додели приводил и несколько отрывков из Шекспира: рассуждение Жака о "семи возрастах" человека, монолог "Быть или не быть", монолог Генриха IV из второй части исторической хроники "Генрих IV" (сц. 1 д. III) и пятую сцену IV акта этой же трагедии, речь Генриха V перед сражением при Азинкуре ("Генрих V", сц. 3 д. IV), монолог кардинала Уолси из "Генриха VIII" (сц. 2 д. III) и спор Брута с Кассием из IV действия трагедии "Юлий Цезарь".
   Хотя оба русских переводчика -- М. И. Веревкин {О М. И. Веревкине см.: В. М. Троицкий. Некоторые проблемы культурного наследства XVIII века. М. И. Веревкин -- писатель-драматург второй половины XVIII века. "Ученые записки Лиепайского гос. педагогического института", вып. I. 1958, стр. 59--115.} и А. А. Петров -- по всей вероятности, пользовались одним и тем же немецким изданием книги Додели, "шекспировские части" "Наставника" и "Учителя" отличались как по составу, так и по манере выполнения. В перевод Веревкина под названием "Степени жизни" был включен фрагмент из "Как вам это понравится", отсутствовавший у Петрова. В то же время Веревкин пытался передавать стихотворный шекспировский текст стихами (монолог Гамлета он заимствовал из трагедии Сумарокова), а Петров переводил все без исключения прозой, не слишком выразительной, но для конца XVIII столетия очень точной.
   Несмотря на довольно значительную известность книги Додели, помещенные в ней отрывки из произведений Шекспира едва ли обратили на себя внимание широкого круга русских читателей. Во всяком случае десять лет спустя три из них (монологи Гамлета, Генриха IV и кардинала Уолси) были переведены вновь и напечатаны в журнале "Иппокрена". {"Иппокрена, или Утехи любословия на 1801 год", ч. VIII, стр. 17--22. Несколько раньше в этом журнале упоминалась -- без всяких комментариев--"Буря" (ч. VI, стр. 440).} Появление фрагментов шекспировских трагедий на страницах "Иппокрены" было вполне закономерно. Журнал, постоянно знакомивший своих читателей с лучшими образцами новейшей немецкой и английской поэзии, с творчеством Геснера, Томсона, Юнга, Грея, естественно, не мог пройти и мимо творений "британского гения", заново открытых европейской литературой минувшего века.
   Правда, вне контекста каждый из помещенных в "Иппокрене" монологов скорее приобретал характер рассуждения на определенную нравственно-философскую тему (таких моралистических сочинений в журнале печаталось довольно много), нежели был элементом напряженного драматического действия. Однако на общем фоне эти почерпнутые у Шекспира "философические раздумья" о смерти, об угнетающем человека мучительном бремени власти, о бренности земного величия и т. п. выделялись и своей глубиной, и особенно своей живописностью, яркой образностью и тем соединением "высокого" и "низкого" -- в мыслях и словах, которое так возмущало приверженцев классического стиля. Живописность эта была отчасти передана в русском переводе, переводе прозаическом, но выполненном непосредственно (и притом весьма точно) с английского языка.
   С подлинника был сделан и другой, не дошедший до нас перевод из Шекспира, также относящийся к самому началу 1800-х годов, -- "Макбет" Андрея Ивановича Тургенева.
   Даровитый поэт, переводчик и литературный критик, один из основателей и глава Дружеского литературного общества, Андрей Тургенев (1781--1803) был страстным любителем и пропагандистом у нас немецкой и английской литератур. Гете, Шиллер, Шекспир -- к этим именам он обращается постоянно на протяжении всей своей короткой, но яркой творческой жизни, полной неустанных исканий и напряженного труда. Опираясь на творчество этих, как, впрочем, и ряда других западноевропейских писателей, Тургенев вырабатывал принципы нового (в противоположность традиционному, классическому), национально-самобытного искусства. {X. Шмидт. Эстетические взгляды Андрея Тургенева. "Ученые записки Ленинградского гос. университета", No 295, серия филологических наук, вып. 58, 1960, стр. 35--54.}
   Первоначально интерес к Гете и Шиллеру у Тургенева преобладает, но постепенно имя Шекспира начинает все чаще появляться на страницах его писем и дневника. 23 августа 1800 г. Тургенев записывает: "Читал сегодни, что Шил<лер> написал трагед<ию> Marie Stuart и перевел Макбета". {ИРЛИ, ф. 309, No 271, л. 65.} По-видимому, это известие заинтересовало Тургенева, однако познакомиться с шиллеровским переводом "Макбета" ему удалось лишь много месяцев спустя.
   "На сих днях, -- сообщает он в письме к Жуковскому и Мерзлякову от 30 января 1802 г., -- прочел я Шиллеров перевод Макбета, его Марию Стуарт, его Валленштейна. Сколько красот и как все занимательно. Как выдержан Макбет и у Шекспира, и у него в переводе. Je suis tenté de le traduire. Славное бы дело было. Только надобно непременно переводить иное в стихах, самых сильных и выразительных! Ах, брат! Какая это трагедия. Сколько в ней ужасу. Напр<имер>, Макбет убил короля Дункана и одного из придворных, ему преданных. Воцарился и дает праздник. Он притворяется другом последнего, уже погибшего от его наемников, и он с нетерпением будто его ожидает. Между тем пьют. Место его посреди двух первых людей государства не занято. Он говорит: Ах! когда бы скорее приехал Банко (имя убитого), и в ту же минуту является на собственном его месте тень его и пр.; все это как нельзя быть сильнее и сходнее с театральным ужасом. Монолог его перед убийством, где он думает видеть перед собою кинжал, лунатизм жены его после убийства и пр. -- все прекрасно. Перевод очищенный, но не ослабленный оригинал. Чародейки также имеют свое действие, и все кстати в этой пиесе. Постарайся найти и прочесть ее". {Там же, No 759, л. 45 об. Отрывок из этого письма опубликован в кн.: А. Н. Веселовский. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения". СПб., 1904, стр. 54.}
   Вскоре Тургенев осуществил свое намерение: 24 апреля 1802 г. он "зачал" переводить "Макбета". {ИРЛИ, ф. 309, No 272, л. 48.}
   Работа над переводом продолжалась сравнительно недолго. К началу мая был завершен I акт, а в записи от 17 мая Тургенев отметил: "Вчера я кончил Макбета переводить начерно. Переводить начал 24 апреля, до вольно скоро! Но сколько надобно будет посидеть над ним". {Там же, л. 51.}
   Перевод этот был сделан с английского (как уже указывалось) языка. Существующее мнение, что Тургенев переводил с немецкого, не подтверждается ни одним из его признаний в письмах или дневнике. Мало того, в письме от 2 мая 1802 г. к родителям (из Петербурга) содержится прямое свидетельство того, что в основе перевода лежал оригинальный текст. Немецкий же перевод мог быть использован лишь в отдельных случаях, не больше. {См. соответствующее место письма: "Отправив сие письмо, принимаюсь я за свою аглинскую трагедию, которой первое действие уже переведено. Как скоро будет она готова, то не премину доставить к вам; вы не можете себе представить, как я рад, что могу разбирать Шекспира на аглинском, хоть и не без помощи" (ИРЛИ, ф. 309, No 1237, л. 5). Ср.: Ю. М. Лотман; Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени. "Ученые записки Тартуского гос. университета", вып. 63, 1958, стр. 75.}
   В связи с работой над "Макбетом" возник любопытный спор Тургенева с Жуковским, который в не дошедшем до нас письме предложил исключить из трагедии все "фантастические" сцены с ведьмами, находя их излишними и необоснованными. Тургенев решительно возражал ему: "A propos о Макбете. Ты немножко неосновательно предлагаешь истребить ведьм, или, по-твоему, чародеек. Шекспир писал право не так-то без основания, как ты думаешь, и не для одной странности вывел их на сцену. Разве ты не видишь (по крайней мере мне так кажется), что они, имея влияние на поступок Макбета (предположи, что тогда им верили), дают ему больше побудительных причин, больше вероятности и делают его не столько ужасным. Чем заменить это? Кто-то написал целое рассуждение о Макбете; но я не читал еще его; но только видел в книжной лавке. Оставьте, друзья мои, этого гения так, как он есть, переделывать в нем, вставлять свое вместо его нелегко, очень, очень нелегко. Чем больше вникаешь в него, тем он становится священнее. Еще простительно что-нибудь выпустить, можно, набравшись, как говорится, духа его, написать свое, призвав на помощь утонченность и правила, но когда дело идет о нем самом, то пусть Шекспир остается Шекспиром!". {См.: А. Н. Веселовский. В. А. Жуковский, стр. 59--60.}
   Очевидно, Тургенев так и не внял советам друга {Этот совет, как, впрочем, и все очень немногочисленные дальнейшие суждения Жуковского о Шекспире, свидетельствует о неизменно сдержанном его отношении к английскому драматургу (см.: А. Н. Веселовский. В. А. Жуковский, стр. 23, 329).} и ничего не изменил в своем переводе. Но мысль о том, что перевод в целом весьма несовершенен, мучила его постоянно.
   Едва завершив работу, он пишет Жуковскому: "Отчаяние берет меня, когда я сравню Макбета на русском с Макбетом на английском. Какая сила в последнем". {ИРЛИ, ф. 309, No 4579, л. 2.}
   О своем стремлении улучшить перевод он пишет в дневнике и в письмах. Наконец, находясь уже в Вене, Тургенев записывает в дневнике: "Сегодни мне пришла добрая мысль снова здесь перевести Макбета, и не торопясь, à loisir, дав себе время, старательно для слога". {Там же, No 1239, л. 16.} И тут же: "Купить не худо Macbeth par Ducis". Несколько позднее он добавляет: "Мой перевод, пожалуй, не дурен, но слаб; если бы были местами неровности, но он вообще слаб". {Там же.}
   "Добрая мысль", о которой писал Тургенев, едва ли была воплощена им в жизнь. Единственным свидетельством дальнейшей его работы над "Макбетом" является дневниковая запись от 6(18) октября 1802 г. Никаких других следов ее не сохранилось. {В процессе работы над "Макбетом" у Тургенева возникла мысль перевести также ряд фрагментов из "Генриха IV", впрочем тотчас же им оставленная ("Можно перевести в стихах некоторые сцены из Шексп<ирова> Генрих<а> IV. Нет, они потеряют простоту свою" (ИРЛИ, ф. 309, No 272, л. 50)).} Был ли тургеневский "Макбет" уничтожен самим переводчиком или затерян впоследствии, неизвестно. Во всяком случае все исследователи говорят о нем лишь на основании писем и дневников. {См.: А. Н. Веселовский. В. А. Жуковский, стр. 59--60; В. М. Истрин. Младший тургеневский кружок и Александр Иванович Тургенев. В кн.: Архив братьев Тургеневых, вып. 2. СПб., 1911, стр. 88 и др.} Трудно сказать, каким был этот первый русский "Макбет", но литературный талант Андрея Тургенева, его глубокий интерес к творчеству английского драматурга, настойчивое стремление понять произведение и передать его своеобразие позволяют предположить, что это был весьма примечательный эпизод в первоначальной истории русского шекспиризма.
   Ревностным почитателем Шекспира был и один из ближайших друзей Андрея Тургенева -- Яков Андреевич Галинковский (1777--1815), превосходный знаток русской и западноевропейской литератур. {См.: Ю. М. Лотман. Писатель, критик и переводчик Я. А. Галинковский. "XVIII век", сб. 4, Изд. АН СССР, М.--Л., 1959, стр. 239--256.} Издаваемый им с 1802 г. журнал "Корифей, или Ключ литературы" -- своего рода курс теории и истории искусства -- широко пропагандирует творчество английского поэта, все драмы которого "могут почесться примерными по красоте и величеству живописи, по тому глубокому знанию страстей и чувствований, по воображению гордому и прельщающему". {"Корифей, или Ключ литературы", кн. 3 ("Талия"), СПб., 1803, стр. 32.}
   С наибольшей силой это "гордое и прельщающее воображение" Шекспира, утверждал Галинковский, воплотилось в "Буре", достойной быть "венцом произведений сего бессмертного стихотворца". {Там же, кн. 2 ("Мельпомена"), 1803, стр. 95--96.} В качестве иллюстрации он приводил два особенно выразительных, с его точки зрения, отрывка (1-я сцена I акта и 2-я сцена II акта) в собственном стихотворном переводе с английским текстом en regard "для показания образца самой отделки". {Там же, стр. 100--101, 104--105.} (Первоначально он предполагал перевести всю пьес; целиком, но не выполнил своего намерения "за многими недосугами")
   Подобно Андрею Тургеневу, который восторгался "чудесными" эпизодами "Макбета", вопреки настояниям друзей непременно желая сохранить их в своем переводе, Галинковский был особенно восхищен "романизмом и чудесностью" "Бури", доведенными "до возможной силы совершенства": "Шекспир, сам как некий маг, сильнейший самого Проспера, переносит нас в мечтательный свой рай. Мы дремлем с ним в сладком упоении, видим восхитительные грезы и даже жалеем при пробуждении, для чего сей сон непродолжителен". {Там же, стр. 98.} Воплощенная в "Буре" "игра великолепной фантазии" была для Галинковского одной из наиболее ярких черт национальной самобытности Шекспира, совершенным выражением того "гения народного", о котором он писал в "Корифее", ратуя за обновление русского драматического театра. {Там же, стр. 170--171.}
   Перевод Галинковского представлял собой попытку адекватно передать шекспировский стих с помощью хотя и шестистопного, но безрифменного ямба. В понимании Галинковского белый стих придавал выразительность, душу разговору, которых "нельзя выдержать в стихах с рифмами". {Там же, стр. 102.} Протестуя против монотонной декламации с неизбежной паузой в конце строки, которая с давних пор царит на русской сцене, он выдвигал требование сделать стих трагедии более гибким, по возможности приблизить его к прозе, заставив театрального зрителя забыть, что "его герой говорит стихами". "Я думаю, -- заключал свое рассуждение Галинковский, -- ежели не проза, то беспрекословно одни белые стихи принадлежат Мельпомене". {Там же, стр. 102--103.}
   Разумеется, подобная мысль высказывалась и раньше: о "безрифмии" с сочувствием писал Радищев в "Путешествии из Петербурга в Москву". {А. Н. Радищев, Полное собрание сочинений, т. I, Изд. АН СССР, М.--Л., 1938, стр. 353 (см.: В. Н. Орлов. Радищев и русская литература. Л., 1952, стр. 112-- 113).} Готическим убором стихов, ссылаясь на опыт "славнейших английских писателей" и прежде всего Шекспира, называл рифму С. Бобров в предисловии к его "Херсониде" (1804), {С. Бобров. Херсонида, или Картина лучшего летнего дня в Херсонисе Таврическом. СПб., 1804, стр. 6.} причем мысль эта не только декларировалась, но и претворялась им в жизнь. Однако прочной традиции в русской литературе XVIII в. белый стих все же не имел, и потому для современников приведенные слова Галинковского звучали непривычно и даже смело, а его художественная практика оказывалась весьма необычной.
   В последующие годы появляется еще несколько переводов из Шекспира. Правда, в отличие от опытов Галинковского все они выполнены традиционно, в прозе. Это два отрывка из "Ричарда III" и сцена из трагедии "Юлий Цезарь": хотя оба эти произведения давно стали известны русскому читателю, к началу XIX в. они уже были основательно забыты.
   Переводы из "Ричарда III" (д. I, сц. 4 и д. V, сц. 3) были напечатаны в журнале "Минерва", {"Минерва", 1806, ч. I, No 11, сто. 164--171, 197--208.} издателями и основными участниками которого являлись профессора и воспитанники Московского университета. Главная особенность этих переводов сравнительно с им предшествующим полным состояла в том, что они восходили к английскому тексту. На это указывали, между прочим, и сами переводчики -- некий С. С, "переложивший" сцену убийства Кларенса, и автор другого перевода Захар Алексеевич Буринский (1780--1808), рано умерший талантливый поэт и ученый, неизменный участник университетских изданий и кружков. {О нем см.: А. С. Смирнов. Уроженцы и деятели Владимирской губернии, получившие известность на различных поприщах общественной пользы, вып. 2. Владимир, 1897, стр. 119--123; С. П. Жихарев. Записки современника. М.--Л., 1955, стр. 143.}
   Анонимный же перевод одной из центральных сцен "Юлия Цезаря" (речь Марка Антония над телом Цезаря) был опубликован в "Любителе словесности", журнале Н. Ф. Остолопова, деятельного члена Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. {См.: Поэты-радищевцы. Вольное общество любителей словесности, наук и художеств. Л., 1935, стр. 360--361.} Сколько-нибудь значительными литературными достоинствами, в том числе и по сравнению с "Юлием Цезарем" Карамзина, которому он к тому же уступал в полноте, этот перевод не обладал, но он привлекал внимание русского читателя к все еще недостаточно ему известной трагедии Шекспира, и в этом его неоспоримая ценность. {"Любитель словесности", 1806, ч. I, No 2, стр. 98--111.} Мало того, не исключена возможность, что перевод, помещенный в "Любителе словесности", послужил отправной точкой для М. В. Милонова, который в 1810 г. на страницах "Цветника" опубликовал в своем переводе с оригинала ту же самую сцену, впрочем включавшую и один новый эпизод (речь Брута). {"Цветник", 1810, ч. VIII, No 11, стр. 157--178.}
   Таким образом, на протяжении 1800-х годов в русских периодических изданиях, придерживавшихся в основном классической ориентации, но сочувствовавших новым веяниям в искусстве, один за другим появляются сделанные с подлинника переводы отдельных сцен из ряда шекспировских трагедий. В целом значение этих переводов, в разной степени интересных и удачных, несомненно. И все же это были лишь фрагменты, лишь "выбранные места" для чтения и образца, а между тем потребность обогатить русский театральный репертуар шекспировской драматургией оставалась неудовлетворенной. Первой попыткой -- после длительного перерыва -- восполнить этот пробел явился предпринятый И. А. Вельяминовым перевод "Отелло".
   Талантливый военный деятель, участник кампаний 1806--1807 и 1812 г., а впоследствии генерал-губернатор Западной Сибири и член Военного совета, Иван Александрович Вельяминов (1771--1837) в молодости увлекался литературой, {Об этом см.: В. Шадури. Друг Пушкина А. А. Шишков и его роман о Грузии. Тбилиси, 1951, стр. 99--100.} но к собственным литературным занятиям едва ли относился серьезно. Во всяком случае, перевод "Отелло был его единственной попыткой выступить в печати. Тем не менее ne|ic вод этот сыграл важную роль в усвоении русской литературой и театром "Отелло", и еще в 1830-е годы столичные и провинциальные актеры обращались к нему в поисках приемлемого сценического варианта знаменитой трагедии Шекспира. Переводил Вельяминов с французского, от части пользуясь, видимо, старым дословным переводом Летурнера, но преимущественно опираясь на стихотворную адаптацию Жана-Франсуа Дюсиса.
   В истории французской драматургии и театра Дюсису принадлежит видное место. В целом убежденный классик, он, однако, сочувствовал новым веяниям, которые с отчетливостью воплотились в его "шекспировских" трагедиях ("Гамлет", 1769; "Ромео и Джульетта", 1772; "Король Леар", 1783; "Макбет", 1782--1784; "Иоанн Безземельный", 1791; "Отелло", 1792). Не владея английским языком, Дюсис не мог быть переводчиком Шекспира в собственном смысле слова. Шекспировский театр, с которым он знакомился по прозаическим переводам Лапласа, а затем Летурнера, служил ему лишь источником вдохновения. Он творил, как впоследствии писал К. Делавинь,
   
   Inspiré par Shakespear qu'il imitait en maître.1
   1 Об этом см.: П. Р. Заборов. Шекспир в интерпретации французского классицизма (Дюсис и Шекспир). В сб.: Шекспир в мировой литературе, М.--Л., 1964, стр. 99--118.
   
   "Трагический поэт должен сообразовываться с характером народа, для которого он предназначает свои произведения. Это неоспоримая истина, поскольку нравиться зрителю -- главная цель всякого драматурга". {Oeuvres de J.-F. Ducis, t. II. Bruxelles, 1822, p. 181.} Этого принципа Дюсис придерживался неизменно. Заимствуя у Шекспира те или иные сюжеты и ситуации, вводя во французскую литературу шекспировские образы, темы и идеи, он во что бы то ни стало стремился не оскорбить вкусы своих соотечественников, воспитанных на классических литературных образцах. Правилу этому он следовал на заре своей деятельности, в конце 1760-х годов; следовал он ему и много лет спустя, приспосабливая для французской сцены "Отелло" Шекспира, "одно из самых трогательных и страшных произведений, какие только породил поистине творческий гений этого великого человека". {Там же, стр. 177. Сопоставление трагедии Дюсиса с драмой Шекспира см. в кн.: С. Kühn. Über Ducis in seiner Beziehung zu Shakespeare. Cassel, 1875, SS. 27--33.}
   Шумный успех адаптации Дюсиса, впервые представленной 26 ноября 1792 г. в Театре Республики, ее издание и переиздания, естественно, привлекли к ней внимание за рубежом, и прежде всего в России, где ее и перевел Вельяминов. {Отелло, или Венециянский мавр. СПб., 1808.} В сущности это тоже была переработка, а не перевод. Ни Шекспир, ни Дюсис у Вельяминова нигде не упоминались, он считал себя абсолютно независимым от своих "предшественников" и следовал им лишь в той мере, в какой он находил нужным и соответствующим русской традиции -- литературной и театральной. Этим и определяется его "метод": следуя в основном за Дюсисом, он при содействии Летурнера обращается и к "самому" Шекспиру, но подчас не довольствуется этим, изменяя кое-что и дописывая от себя. Так, Вельяминов восстанавливает шекспировские имена некоторых персонажей, озвученные Дюсисом на французский лад: Лоредан вновь становится у него Кассио, Одальбер -- Брабанцио, Эрманс -- Эмилией. В то же время дож Венеции (кстати, у Шекспира безымянный) сохраняет в русской пьесе свое французское имя -- Монсениго, равно как и героиня (Эдельмона) и "ложный друг" Отелло -- Яго, переименованный Вельяминовым вслед за Дюсисом в Пезарро. {См.: А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. "Театральное наследие", сб. I, Л., 1934, стр. 66--70.}
   Однако, сохранив это свое благозвучное условное имя, Яго -- Пезарро приобретает у Вельяминова (в отличие от Дюсиса) несравненно более важную роль. Скрытый, по замыслу Дюсиса, от глаз зрителя почти до конца трагедии, Пезарро становится в адаптации Вельяминова персонажем значительным и даже колоритным. Из мрачной, зловещей тени, сопутствующей Отелло, он превращается в живую, хоть и далеко не по-шекспировски правдивую и яркую фигуру. Именно для обрисовки Пезарро в пьесу введены 9-я сцена I акта, часть 3-й сцены II акта (в том числе и слова "О, Отелло, страшись ревности, страшись сего чудовища с. ядовитым взором"), 1-я сцена IV акта и т. д.
   Отелло, как и у Дюсиса, лишен в пьесе Вельяминова шекспировской многоплановости, сложности, в основе его поведения -- традиционная борьба страстей, но "чувствительность" -- доминирующая страсть -- придает образу особую окраску, да и самое развитие этой страсти свободно от прямолинейности, обычной для старой трагедии классического толка. "Чувствительность" составляет также основную черту характера "слишком слабой" Эдельмоны, весьма напоминающей тех романических девиц (filles romanesques), которыми столь изобиловала литература конца XVIII в. Образ этот несомненно восходит к трагедии Дюсиса, причем не только в целом, но и в подробностях.
   Исключение составляет лишь одна довольно любопытная деталь. Предчувствуя близкую смерть, Эдельмона поет меланхолический "Романс об иве" ("Romance du Saule"), музыка для которого была написана Гретри. Дюсис придавал этому трогательному романсу (связанному с аналогичным фрагментом у Шекспира лишь темой) большое значение и, как он говорил в предисловии, скорее отказался бы от самого сюжета, чем согласился бы опустить романс, представляющий такое новшество для французского зрителя. {Oeuvres de J.-F. Ducis, t. II, pp. 179--180 (см.: Edm. Estève. De Shakespeare à Mussei: Variations sur la "Romance du Saule". In: Etudes de littérature préromantique. Paris, 1J?23, pp. 169--200).} Не меньшим новшеством был он и для русского театра, что, видимо, и явилось главной причиной того, что у Вельяминова "Романс об иве" отсутствует вовсе. Впрочем, сохранить это вставное стихотворение ему едва ли пришло бы в голову, поскольку весь его перевод был сделан в прозе. {Этим и объясняется, видимо, звучащее как упрек замечание критика "Вестника Европы" о том, что "сия трагедия на английском языке писана попеременно то прозою, то стихами" ("Вестник Европы", 1810, ч. LIV, No 22, стр. 159).}
   Проза Вельяминова не отличалась особым блеском, но в ней отчетливо ощущается воздействие карамзинской стилистики. Старательно избегая славянизмов и других атрибутов "высокого стиля", Вельяминов стремился придать языку трагедии большую свободу выражения, изящество и гибкость. Недаром критик из "Лицея", разбирая "Отелло", с удовлетворением отмечал, что у Вельяминова "язык русской чист и текуч". {"Лицей", 1806, ч. IV, кн. 3, стр. 133.}
   Почти одновременно с Вельяминовым к Шекспиру обратился Н. И. Гнедич. Это был не первый переводческий опыт молодого поэта, уже снискавшего себе некоторую известность в литературных кругах. Перу Гнедича принадлежал перевод шиллеровского "Заговора Фиеско в Генуе" (1802), вольные переложения оды Тома "Общежитие" и двух фрагментов из Оссиана ("Берратон", 1804, и "Песни в Сельме", 1806). В 1807 г. он приступил к переводу вольтеровского "Танкреда", но вскоре на время оставил его, увлеченный мыслью переложить на русский язык одну из трагедий восхищавшего его Шекспира. {См.: X. Шмидт. "Танкред" Вольтера в переводе Н. И. Гнедича. "Ученые записки Ленинградского гос. университета", No 261, серия филологических наук, вып. 49. 1958, стр. 142--154.} По свидетельству С. П. Жихарева, Гнедич особенно восторгался "Гамлетом", но сам в своей переводческой деятельности все же предпочел ему "Короля Лира" -- "Леара", как он произносил и писал на французский лад; английским языком Гнедич не владел и с Шекспиром был знаком лишь по переводам все тех же Летурнера и Дюсиса. К адаптации Дюсиса, драматурга, Гнедичу хорошо известного (в 1802 г. он перевел его "Абюфара"), {Об этом см.: В. А. Бочкарев. Русская историческая драматургия начала XIX века (1800--1815 гг.), Куйбышев, 1959, стр. 108--110.} в основном и восходит "Леар". {Леар, трагедия в пяти действиях, взятая из творений Шекспира. СПб., 1808.}
   "Король Леар" Дюсиса был написан десятью годами раньше, чем его "Отелло", однако по своему характеру трагедии эти отличаются довольно мало. "Король Леар", как и впоследствии "Отелло", был типичной трагедией конца XVIII в., трагедией вольтеровского типа, в целом все еще классической, но уже наделенной рядом новых черт. Нарушение единств, оссианический пейзаж, на фоне которого совершается действие трех последних актов (лес, скалы, пещера, буря и т. п.), и прежде всего самый образ страдающего короля, "впавшего в безумие из-за своей чрезмерной чувствительности", -- все это сообщало трагедии Дюсиса большую новизну и привлекало французского зрителя.
   Под пером Гнедича трагедия Дюсиса претерпела ряд значительных изменений. {См.: Н. С. Тихонравов. Сочинения, т. III, ч. 2, стр. 101--105.} Так, "рассудя" вслед за Шекспиром, что "человек, в сумасшествии дающий и отнимающий царство, благословляющий и проклинающий детей своих, не может возбудить сострадания в зрителях", {Леар, стр. I. Ср.: "Нашему состраданию к злосчастному Лиру, обиженному неблагодарными дочерьми, не в малой степени вредит мысль о том, как легкомысленно отказался от короны этот впавший в детство старик и как неразумно распределил свою любовь между дочерьми" (Шиллер, Собрание сочинений, т. 6, М.--Л., 1950, стр. 70).} Гнедич в отличие от Дюсиса "оставил Леару здравый рассудок, чтобы не в мечтах беспрерывного исступления, но истинно ощущая всю горесть отца, гонимого неблагодарными детьми, и восторг радости при нечаянном возвращении нежной и добродетельной дочери, возмог он сообщить их сердцам зрителей". {Леар, стр. II.} Безумие Лира у Гнедича -- лишь "кратковременное исступление", в которое Лир впадает при виде вновь обретенной Корделии (III акт). В то же время Гнедич вовсе отказался от присутствующей в трагедии Дюсиса темы любви Эдгара к Корделии (Эльмонде). По мнению Гнедича, эта страсть унижала "великодушного сего рыцаря", защищавшего проклятую Лиром "меньшую дочь" бескорыстно, из сострадания и во имя долга. Образ Эдгара (или, как везде писал Гнедич, Эдгарда) оказывался, следовательно, более нравственным и цельным, а назидательность трагедии возрастала. Этому же способствовала и счастливая развязка "Леара", кстати вообще характерная для русской трагедии начала века.
   В соответствии с этими изменениями Гнедич должен был ряд сцен исключить или исправить, "во многих местах преобразовать ход самого действия" и даже "прибегнуть к изобретению". В черновой редакции перевода {ГПБ, ф. 197, оп. 1, No 27.} таких "исправлении" сравнительно мало, во всяком случае их значительно меньше, чем во второй, лежащей в основе печатного текста. {Там же, No 28.} После окончательной правки из русского "Леара" исчез первый заговорщик, функции которого перешли к Леноксу, и был исключен ряд эпизодов IV акта, в частности диалог Кента и Эдгара и поэтичное заклинание Корделии, взывающей к силам природы, о котором так сожалел А. А. Шаховской, назвавший этот монолог "прекрасной молитвой". {"Драматический вестник", 1808, ч. I, No 4, стр. 36. См. также: ГПБ, ф. 197, No 28, л. 5: "Благодатные растения, родившиеся от дыхания богов для уврачевания смертных, возрастайте и цветите вы под моими слезами; изливайте вашу тайную благотворную силу и облегчите страдания моего доброго отца! А ты, о сон, усыпай его очи сладостными маками! Да до тех пор не освежают они моих ресниц, покуда не возвратят спокойствия отцу моему".}
   Такова была, в самых общих чертах, эта трагедия, не столько взятая из творений Шекспира (как указывал в заглавии сам Гнедич), сколько заимствованная у Дюсиса, которому русский драматург в свою очередь "свободно подражал". {Леар, стр. II.}
   Позднее Гнедич вновь обратился к Шекспиру (или, точнее, к Летурнеру). На этот раз он перевел одну небольшую сцену из трагедии "Троил и Крессида" (III сц. I акта), названную им "Агамемнон и цари греческие". {"Санктпетербургский вестник, издаваемый Обществом любителей словесности, наук и художеств", 1812, ч. III, No 8, стр. 131--138.} Перевод этот был откликом на военные события июля--августа 1812 г., периода, отмеченного сильными разногласиями внутри русской армии, прежде всего между Барклаем-де-Толли и Багратионом. Гнедич не только не скрывал своих намерений, но всячески обращал на них внимание читателей. "Не красот трагических должно искать в нем (т. е. в переводе отрывка, -- П. З.), -- предупреждал он, -- чистое нравоучение, глубокие истины, коими он исполнен, заслуживают внимание; а всего более превосходные мысли о необходимости терпения и твердости в важных предприятиях и о бедствиях, происходящих от нарушения порядка и повиновения начальству". {Там же, стр. 131. Шекспиру было посвящено также несколько строк в речи Гнедича, произнесенной 2 января 1814 г. по случаю открытия петербургской Публичной библиотеки. "Опыты уже показали, -- утверждал Гнедич, -- что порывы самого сильного воображения и чувства, ничем не обузданные, не производят ничего, кроме диких красот, кроме безобразных и неправильных громад, похожих более на произведение случая, нежели на творение разума. Кто же говорит, что Шекспир имеет истинные красоты, за которые он обязан одному высокому своему дару, тот не совсем справедлив: ибо и он, как известно, образовался учением, и красоты, какие у него находим, суть плоды искусства. Мы пленяемся у него местами, которые написаны правильно, восхищаемся воображением и чувствами, которые выражены верно, а правила, говорит Лагарп, суть не что иное, как изящные чувства, приведенные в порядок" (Н. И. Гнедич. Рассуждение о причинах, замедляющих успехи нашей словесности. СПб., 1814, стр. 12--13). В этих словах заключалась не слишком обычная для русской критики начала века мысль, означавшая отказ от старой версии о "неотшлифованном даровании", о "гениальном варварстве" английского драматурга.}
   Откликом на события Отечественной войны явились и два отрывка из Шекспира, приведенные в одиннадцатом "Письме из Москвы в Нижний Новгород" Ивана Матвеевича Муравьева-Апостола (1765--1851), {Об этом см.: И. А. Кубасов. И. М. Муравьев-Апостол, автор "Писем из Москвы в Нижний Новгород". "Русская старина", 1902, т. CXII, No 10, стр. 87--104; No 11, стр. 347--359.} видевшего в английском драматурге "исполинского гения", "одного из величайших живописцев сердца человеческого". "Рассуждая о нынешнем происшествии, -- писал он, -- я часто вспоминаю Шекспира; и это не удивительно: он был один из любимых моих собеседников во весь период, столь мрачно начавшийся и столь счастливо и славно для нас оконченный". {"Сын отечества", 1814, ч. XVI, No 23, стр. 45.} Первый отрывок -- слова Макдуфа, обращенные к Макбету ("Тогда покорись, коварный, и живи только для того, чтоб быть позором и посмешищем современникам" -- "Макбет", д. V, сц. 8) -- звучал как проклятие Наполеону. Второй -- часть сцены из "Генриха V" (д. IV, сц. 8) -- вполне отвечал патриотическим настроениям русского общества военных и первых послевоенных лет. В том, что смысл этих отрывков читателю совершенно понятен, Муравьев-Апостол не сомневался. "Приложение всякий легко сделает", -- замечал он во введении к своему переводу. {Впоследствии Муравьев-Апостол вновь обратился к Шекспиру, но уже в совсем иной связи. Сравнивая залитый лунным светом Бахчисарай с ночным Римом и Вероной, он, в частности, отмечал: "В Риме и Вероне -- Виргилий, величие, соразмерность, выспренность, вкус. Здесь -- Ариосто и Шекспир: необузданный полет воображения; величественная природа, но дикая; чудовища и подле них Анджелика и Дездемона". (Путешествие по Тавриде. СПб., 1823, стр. 121).} Однако при всей их злободневности эти фрагменты были, конечно, явлением эпизодическим, второстепенным. Действительно же широкой известностью пользовалась в это время большая стихотворная трагедия С. Висковатова "Гамлет".
   В литературно-театральных кругах к Степану Ивановичу Висковатову (1786--1831) относились с некоторым пренебрежением: старательный переводчик, он был, однако, лишен сколько-нибудь самобытного дарования и перелагал с французского языка на русский столь же невыразительно, сколь усердно. {См.: "Вестник Европы", 1810, ч. LIV, No 22, стр. 102--120.} Страстный поклонник французской классической трагедии, Висковатов и в собственном творчестве был весьма последовательным классиком. Впрочем, подобно многим его современникам, он едва ли отделял свою переводческую деятельность от оригинальных писаний, считая себя не переводчиком, а подражателем иностранных драматургов. Подражанием Шекспиру назвал он и "Гамлета". {Гамлет, трагедия в пяти действиях, в стихах. Подражание Шекспиру. СПб., 1811.} В известном смысле Висковатов был прав, его трагедия действительно явилась подражанием, но не Шекспиру, а опять-таки Дюсису. "Hamlet" был самой ранней шекспировской трагедией Дюсиса. Пораженный и вместе с тем очарованный гениальным искусством английского драматурга, Дюсис приступал к работе над своей адаптацией с благоговением, словно "художник, который собирается писать картину для церковного алтаря". {Lettres de Jean-Franèois Ducis. Paris,- 1879, pp. 7--8.} Он всячески стремился понять произведение, "увидеть" изображенную в нем эпоху (перед глазами у него постоянно находились два эстампа, присланные по его просьбе из Англии, -- портрет Шекспира и изображение Гаррика в роли Гамлета {Об этом см.: F.-A. Hedgcock. David Garrick et ses amis franèais. Paris, 1911, pp. 163--165.}), и тем не менее его трагедия на знаменитый шекспировский сюжет оказалась во всех отношениях французской. "В сущности мне пришлось создать новую пьесу", -- писал Дюсис Гаррику, не испытывая, впрочем, при этом особых угрызений совести. Правда, он сожалел, что законы французского театра не позволили ему воспроизвести многие эпизоды шекспировской трагедии и прежде всего появление "ужасной тени", которая "сообщает о преступлении и требует мести"; однако главное, в его понимании, он все же сделал, воплотив в образе Гамлета высокий идеал сыновней преданности и сыновней любви.
   Трагедия Висковатова была самой вольной из всех русских адаптации "шекспировских" сочинений Дюсиса. К Дюсису (да и то не в полной мере) восходили лишь три первых акта трагедии. Два последних же представляли собой почти оригинальное творчество русского драматурга. {Об этой трагедии см.: В. Шекспир. Трагедия о Гамлете, принце датском, т. П. Перевод К. Р. СПб., 1900, стр. 100--112.}
   В своем "Гамлете" Висковатов не нарушил ни одного из основных предписаний классической трагедийной поэтики. Старательное соблюдение единств и приличий, прямолинейность характера, замена действия его изложением, фигуры наперсников и наперсниц, наконец, двенадцатисложный стих -- все эти непременные атрибуты классической трагедии ставили "Гамлета" в один ряд с драматическими опытами русских эпигонов классицизма (и сходными по манере образцами французской драматургической поэзии 1800--1810-х годов). В пьесе Висковатова можно обнаружить и некоторые отзвуки преромантических настроений (особенно это касается образа Офелии, непрестанно "льющей потоки горьких слез" {Впрочем, переработка шекспировских пьес в духе "слезливой пиитики" вызывала к себе в это время уже весьма ироническое отношение (см.: "Вестник Европы", 1812, ч. LXIII, No 10, стр. 153).}), но в целом это несомненно классическая трагедия того типа, который во Франции называли иногда "tragédie à tirade".
   Собственно тирад, т. е. монологов-рассуждений на какую-либо злободневную общественно-политическую тему, обращенных в зрительный зал и почти не связанных со сценическим действием, в пьесе Висковатова немного. Однако она изобилует "аллюзиями", родственными тираде краткими репликами, содержащими тот или иной актуальный политический намек. История принца датского (у Дюсиса и Висковатова -- датского короля) позволила русскому драматургу выразить путем аллюзий ряд важных, хотя и не слишком новых истин, бытовавших еще в просветительской философии XVIII в.: особа монарха священна ("кто на царя дерзнет подъять убивства меч?", {Гамлет, стр. 53.} "дела царей судить возможно лишь богам" {Там же, стр. 7.}), но в свою очередь монарх должен служить народу ("народ на все дела царей своих взирает и добродетель их и слабость примечает" {Там же.}) и считать главной целью своей жизни заботу о благе подданных ("воспомни долг царей: народ тебя зовет, и длани сироты, вдовицы простирают" {Там же, стр. 17.}), ибо "лишь добродетелью властители велики". {Там же, стр. 19.}
   "Гамлет" Висковатова, следовательно, заключал в себе осторожное, робкое, но все же наставление царям, и финальная (под занавес) реплика героя, который отказывается от мысли о самоубийстве во имя спасения своего народа ("Отечество! тебе я жертвую собой!" {Там же, стр. 56.}) при всей традиционности звучала весьма назидательно и не могла оставить равнодушным русского театрального зрителя начала 1810-х годов. Возможно также, что и самая ситуация, изображенная в трагедии, напоминала этому зрителю о недавних событиях марта 1801 г. (заговор против Павла I, его убийство, восшествие на престол Александра I), которые сохраняли свою остроту и постоянно обсуждались на протяжении всего александровского царствования и даже позднее. {А. Бардовский. Русский Гамлет. Царствование Александра I. "Русское прошлое", 1923, сб. 5, стр. 118--119.}
   Впрочем, обилие животрепещущих параллелей и ассоциаций не заслоняло от зрителя и критиков некоторой художественной архаичности висковатовского "Гамлета". Так, Д. В. Дашков, отнюдь не враг классической трагедии вообще, иронизировал по поводу скрупулезного соблюдения автором трагедии, столь насыщенной событиями, единства места. "Все действие, -- писал он, -- от начала до конца продолжается в тронном чертоге; сюда Клавдий и наперсник его приходят советоваться о делах тайных; сюда же приходит Гертруда с наперсницею своею раскаиваться о содеянном преступлении, здесь же и Гамлет видит тень родительскую, рассказывает другу своему о привидении на кладбище, разговаривает с любезною своею Офелиею, изобличает мать в ее ужасном злодействе; здесь же напоследок оканчивается трагедия смертию Гертруды и Клавдия". {"Вестник Европы", 1811, ч. LIX, No 24, стр. 325.}
   Более чем сдержанно отзывался о "Гамлете" Висковатова и Д. И. Хвостов, относившийся к трагедийному жанру весьма сочувственно.
   "Вообще, -- отмечал он,-- трагедия сия писана не худо для Висковатова, но далеко уступает слогу господ Сумарокова, Княжнина и Озерова". {Из архива Хвостова. (Публикация А. В. Западова). "Литературный архив", вып. I, М.--Л., 1938, стр. 365.} Позднее, когда Висковатов переиздал "Гамлета", {Гамлет, трагедия в пяти действиях, в стихах для Российского театра обработанная С. Висковатовым. СПб., 1829.} критика высказывалась уже много определенней, откровенно возмущаясь "варварством" драматурга и особенно его неправильным, дурным языком и "ревущим" и "скрипящим" стихом. {"Московский телеграф", 1830, ч. XXXII, No 8, стр. 499--502.} Но это был уже совсем иной этап в развитии русской драматургии и русского поэтического языка.
   В противоположность "Гамлету" Висковатова следующий русский перевод из Шекспира -- "Макбет" Петра Александровича Корсакова (1815) -- не получил сколько-нибудь широкой известности в читательских кругах. В силу цензурных трудностей Корсакову не удалось опубликовать свое сочинение полностью. Лишь три сравнительно небольших отрывка из него были напечатаны в первой части "Северного наблюдателя", журнала, издателем и основным участником которого был сам Корсаков, выступавший под собственным именем, а также под псевдонимами П. К., Птр. Крскв., К***, К-в и т. п. {"Северный наблюдатель", 1817, ч. I, No 6, стр. 190--193; No 9, стр. 318--321; No 13, стр. 409--412. Рукопись трагедии хранится в Гос. театральной библиотеке им А. В. Луначарского (Макбет, трагедия в пяти действиях, в стихах, сочинение Петра Корсакова. СПб., 1815, No 23269).}
   В пояснении к переводу, помещенному в "Северном наблюдателе", не содержалось никаких указаний на исходный текст. Между тем рукопись не оставляет на этот счет ни малейших сомнений. Корсаков знал английского "Макбета" и часто прибегал к нему. Однако в целом его "Макбет" имел все же большее отношение не к Шекспиру, а к Дюсису.
   Следуя за Дюсисом, он ограничил действие трагедии во времени (двадцать четыре часа) и пространстве (Дунсинанский замок), хотя и пошел в этом отношении дальше Дюсиса, опустив его первый акт, действие которого происходит (в отличие от всех прочих) в "дремучем лесу". С другой стороны, он ввел в трагедию несколько собственно шекспировских эпизодов (и около ста шекспировских строк), {Все стихи, переведенные непосредственно с английского языка, в рукописи трагедии выделены самим Корсаковым, а соответствующий им подлинный текст дан в подстрочных примечаниях.} среди которых монолог Макбета (II явление II акта) {"Что вижу?-- Чья рука кинжал мне подает?
   Возьму... Но он исчез... Что зрю? Он предстает!
   О, вид обманчивый! души мечтанье ложно!
   Иль осязать тебя Макбету невозможно?
   Не ты ль тот мстительный раскаянья кинжал,
   Кого небесный гнев для казни мне послал?
   Но нет; напрасной ты не можешь быть мечтою,
   В путеводители мне посланной судьбою,
   Блестящим острием ты указуешь путь.
   Иду тебе во след, предтечею мне будь!
   Какие капли вдруг кровавы проступают
   И светлое твое железо помрачают!
   Но исчезаешь ты, подобен снам ночным,
   И я остался вновь с раскаяньем одним.
   ("Макбет", л. 13, 13 об.)} и ряд сцен, где реализуются пророчества вещих обитательниц "вертепа Ификтоны", в частности поединок Макбета с Макдуфом. Вместе с тем Корсаков сочинил почти весь IV акт -- совет танов, суд над Малькольмом, наконец, его вторичное бегство при содействии "благородного" Макбета. В связи с этим изменилось и соотношение действующих лиц трагедии. Макбет стал безусловным героем произведения (у Дюсиса он был в значительной степени заслонен Фредегондой); "подобающее" ему место среди других персонажей занял также Малькольм -- законный наследник шотландского престола.
   Это стремление Корсакова превратить второстепенную фигуру Малькольма в одну из центральных и особенно привлекательных могло быть вызвано необходимостью обезопасить трагедию от придирок театральной цензуры. Но все его усилия оказались бесплодными. Принятая к постановке и даже разученная, трагедия в конце концов все же была отклонена: в центре произведения было пусть "проклятое", но все же явное цареубийство, а всякое обсуждение этого злободневного общественного вопроса раз навсегда было признано вредным и опасным. {"Сын отечества", 1817, ч. XLI, No 43, стр. 191.} В 1821 г. Корсаков несколько переработал трагедию, по-видимому собираясь снова предложить ее театральной дирекции. Однако никаких сведений о постановке "Макбета" в начале 1820-х годов не сохранилось, да и вряд ли это вообще могло случиться, ибо даже через пятнадцать лет, в 1836 г., театральная цензура все еще отказывалась разрешить его постановку. {См.: Ю. Левин. В. Кюхельбекер -- автор "Мыслей о Макбете". "Русская литература", 1961, No 4, стр. 192.} О других аналогичных попытках самого Корсакова ничего неизвестно. В дальнейшем же, после появления всевозможных переводом с подлинника, пьеса безнадежно устарела и, естественно, была совершенно забыта.
   П. А. Корсаков имел также некоторое отношение к стихотворному переводу одной из сцен "Юлия Цезаря" (диалог Брута и Кассия из II акта). Он был напечатан в корсаковском "Северном наблюдателе" {"Северный наблюдатель", 1817, ч. II, No 22, стр. 268--274.} и принадлежал перу А. Грузинцева, второстепенного драматурга и поэта. Перевод этот не отличался точностью (сам Грузинцев назвал свой опыт "подражанием Шекспиру") и большими художественными достоинствами, но представлял интерес благодаря своему общественному звучанию: основная тема диалога -- обличение тирании Цезаря, превратившей "властителей в рабов". В передовых общественных кругах ламентации о попранной "гражданской свободе" едва ли воспринимались в то время равнодушно. {По-видимому, к изучаемому периоду относится и стихотворный перевод монолога "Быть или не быть" Ю. А. Нелединского-Мелецкого (1752--1828), сделанный с вольного переложения Вольтера ("Lettres philosophiques", XVIII):
   
   Решиться надлежит в минуту мне сию
   Смерть жизни предпочесть -- ничтожность бытию.
   Молю!-- Коль боги есть... отважность просветите!
   Под тяжестью обид стараться ль мне велите?
   Сносить ли бедствия иль жало рока стерть?
   Что я?... Кто мне претит?.. И что такое смерть?
   и т. д.
   (Стихотворения Ю. А. Нелединского-Мелецкого. СПб., 1876, стр. 143)}
   К числу вольных переводов из Шекспира принадлежат также "Буря" и "Фальстаф" Александра Александровича Шаховского. Оба названных сочинения относятся к первой половине 1820-х годов, т. е. к периоду наивысшего расцвета деятельности этого плодовитого и талантливого драматурга. В эти годы, отмеченные усилением новых тенденций в русской литературе, Шаховской, еще недавно один из самых рьяных сторонников классицизма и воинствующий антикарамзинист, переходит на совсем иные позиции. Он, некогда презиравший и поносивший "романтический жанр" во всех его разновидностях, становится теперь горячим его почитателем и усерднейшим пропагандистом. Для своих опытов в новом жанре Шаховской широко использует западноевропейский, прежде всего английский роман и современную иностранную драматургию, создавая на их основе всевозможные волшебно-комические оперы, волшебные комедии, романтические комедии-балеты, интермедии, водевили и т. д. и т. п. {Об этом см. вступительную статью А. А. Гозенпуда к книге: А. А. Шаховской. Комедии. Стихотворения. Изд. "Советский писатель", Л., 1961, стр. 57--59.} Аналогичный характер имело обращение драматурга к Шекспиру. Преклоняясь перед ним, постигшим все--"от недр земли до выспреннего мира", Шаховской видел в его произведениях лишь мате риал для "волшебно-романического зрелища" ("Буря", 1821) или веселой комедии ("Фальстаф", 1825).
   Текст "Бури" Шаховского в целом был весьма близок к подлиннику, точнее, к использованным его местам (количество купюр, сделанных Шаховским, довольно велико: в его пьесе всего три акта вместо пяти у Шекспира). При этом в основном стихотворное произведение Шекспира под пером Шаховского превратилось в прозаическое, за исключением реплик и "монологов" Ариэля, по содержанию и размеру часто напоминающих водевильные куплеты на злобу дня. {См. начало одного из таких "монологов":
   
   Ну, кажется, хорош урок
   Охотникам хватать чужое,
   Да им ничто не впрок,
   И в людях все останется людское.
   Да что у них за страсть
   Чужие отнимать именья,
   Присваивать чужую власть,
   Чужие брать обыкновенья
   И даже красть
   Чужие сочиненья.
   (Буря. Волшебно-романическое зрелище, в трех действиях, в стихах и прозе, с хорами, пением, балетами, машинами, полетами и великолепным спектаклем, взятое из творений Шекспира кн. А. А. Шаховским. Рукопись Гос. театральной библиотеки, I.XXI.2.62, л. 34)} Впрочем, тексту Шаховской отводил лишь служебную роль, связывая с его помощью "потрясающее" зрелище кораблекрушения (пролог) с очередным балетным номером или "механическим" полетом. Философская глубина трагедии была Шаховскому совершенно безразлична: безобразная внешность Калибана и крылья Ариэля соответствовали его художественному замыслу больше, чем самый глубокомысленный монолог Просперо. Бесконечное разнообразие сценических эффектов (в этом смысле настоящим соавтором Шаховского явился знаменитый Дидло) заслонило от зрителей даже то немногое, собственно шекспировское, что Шаховской счел возможным в том или ином виде сохранить. {"Дамский журнал", 1827, ч. XVIII, No 10. стр. 199.} Правда, пьеса его называлась "извлечением из Шекспира", и это осторожное наименование давало русскому драматургу известную свободу в обращении с произведением столь восхищавшего его английского поэта. Целью его был не перевод, но обогащение русской драматургии, обновление русского драматического театра. {Отрывки из этой пьесы были напечатаны в альманахе "Памятник отечественных муз" (СПб., 1828, стр. 315--322 -- "Куплеты и сцены из "Бури"").}
   В свою очередь "Фальстаф" {Фальстаф, комедия в одном действии с пением, извлеченная из двух частей "Генриха IV", исторической хроники Шекспира. Рукопись Гос. театральной библиотеки, I.XI.4.83.} представлял собой небольшую комедию, навеянную "фальстафовскими" сценами исторической хроники "Генрих IV", преимущественно второй ее части. (Огромный комедийный дар Шекспира русский драматург ценил особенно высоко, находя, что шекспировская комедия "объемлет страсти и пороки целого общества и осмеивает образ мыслей и дух времени"). {См. предисловие к "Полубарским затеям" ("Сын отечества", 1820, ч. LXI, No 13, стр. 20--21).} Текстуальных заимствований из Шекспира в этой пьесе было не слишком много, но самый образ сэра Джона Фальстафа в основном соответствовал шекспировскому. Отчасти шекспировских персонажей напоминали также хозяйка трактира (миссис Куикли), судья и ряд других, однако комедия в целом звучала все же совсем иначе, чем соответствующие эпизоды у Шекспира. Вне контекста, вне связи с действием последующим и предыдущим "фальстафовские" сцены "Генриха IV" превратились из ярких штрихов на огромном историческом полотне в серию мелких бытовых зарисовок "во фламандском вкусе", в остроумный динамичный водевиль, который обыкновенно ставился в один вечер с каким-нибудь произведением серьезного жанра. {См.: "Дамский журнал", 1827, ч. XIX, No 13, стр. 26--27.}
   Следующей попыткой приспособить Шекспира для русской сцены явилась трехактная мелодрама Александра Гавриловича Ротчева (1807--1873) "Ромео и Юлия", написанная между 1825 и 1827 гг. {Ромео и Юлия. Мелодрама в трех действиях. Рукопись Гос. театральной библиотеки, I.IX.2.5.} В целом пьеса эта восходила к Мерсье, но автор ее несомненно знал и самую трагедию Шекспира, видимо, в немецком переводе. У Мерсье заимствованы счастливый конец, образы Лауры (наперсница Джульетты) и доктора Бенволио, а также форма некоторых имен (Капулет, Монтегю, Теобальд); как и "Веронские гробницы", русская мелодрама написана прозой, за исключением нескольких стихотворных вставок. На знакомство же Ротчева с трагедией Шекспира указывают имена графа Париса (у Мерсье -- Лодрано) и слуг Балтазара и Петра. Однако перевод, как таковой, -- с французского или с немецкого -- отнюдь не был целью Ротчева: почти нигде не следуя точно за исходным текстом, он подчас сочинял сам целые страницы и даже обширные сцены, напоминающие трагедию Шекспира весьма отдаленно. Оригинальным творчеством Ротчева явились и обязательные в мелодраме музыкально-балетные номера -- пантомима (акт II, сц. 2), марш (акт II, сц. 4) и два хора, радостный (акт II, сц. 4) и грустный (акт III, сц. 1), оба в высшей степени традиционные, особенно прощальный хор подруг:
   
   Она сошла в сей грустный день!
   В таинственную сень!
   Блистая девственной красою!
   Нерадости привет ее лелеял дни --
   Как блекнет розы цвет весною,
   Поблекнули они!
   
   Во второй половине 1820-х годов подобное сочинение, естественно, не могло уже вызвать особого восторга. Так, рецензент "Дамского журнала" видел в нем лишь "детский сколок с весьма известной шекспировой трагедии и столько же известной французской оперы на русском языке" (т. е. "Ромео и Юлии" Штейбельта -- П. З.), {"Дамский журнал", 1827, ч. XVII, No 4, стр. 177.} а К. Полевой в своих "Записках" назвал его "преуродливым" и "незрелым произведением юноши, скропанным для бенефиса". {Записки К. А. Полевого. СПб., 1888, стр. 145. В 1828 г. был осуществлен другой, анонимный перевод в прозе "Ромео и Джульетты", значительно более близкий к трагедии Шекспира, хотя и восходивший, очевидно, не к английскому тексту, а к немецкому переводу Шлегеля и Тика (см.: "Северная пчела", 1829, 16 февраля, No 21). Рукопись этого перевода хранится в Гос. театральной библиотеке, I.VII.3.3.}
   Несколько позднее Ротчев вновь обратился к Шекспиру, но опять-таки не к подлинному: вслед за "Мессинской невестой" и "Вильгельмом Теллем" он перевел на русский язык шиллеров "Макбет". {Макбет. Трагедия Шакспира, из сочинений Шиллера. Перевод А. Ротчева. СПб., 1830.} В отличие от "Ромео и Юлии" эта пьеса никогда не ставилась на сцене (конечно, цензурные препятствия сыграли здесь свою роль) и была встречена критикой уже с откровенной неприязнью. "Что такое значит: Макбет, трагедия Шекспира, из сочинений Шиллера? Как Шиллер сочинил трагедию Шекспира? Шиллер перевел Макбета с некоторыми изменениями; он мог и сочинить трагедию Макбет, взяв для своей драмы один предмет с Шекспиром. Но как мог написать написанное другим -- не понимаем",-- восклицал А. А. Дельвир в статье, напечатанной (анонимно) на страницах "Литературной газеты". {"Литературная газета", 1830, т. II, 22 ноября, No 66, стр. 244.} Перевод "Макбета" с немецкого языка, полагал Дельвиг, показывает "все непочтение к превосходному творению Шекспира и званию не пустому поэта". Дельвига возмущали как неосведомленность Ротчева в английском языке, так и полное его безразличие к немецкому тексту, немалые достоинства которого совершенно исчезли в русском переводе. Не менее резкой была и статья о "Макбете" в журнале "Телескоп", автор которой не мог "без негодования смотреть на эту тиранскую пытку, названную переводом". "Бедный Шакспир! Какие лютые муки довелось тебе вытерпеть", -- сокрушался критик. {"Телескоп", 1831, No 1, стр. 125.} Это единство было вполне закономерно: на рубеже 1830-х годов перевод из Шекспира с немецкого языка выглядел как очевиднейший анахронизм.
   

3

   В журналах конца XVIII столетия о Шекспире упоминают еще сравнительно редко и, за исключением, быть может, тобольской "Библиотеки ученой, економической, нравоучительной, исторической и увеселительной", где он был назван в числе "славнейших трагических стихотворцев" {"Библиотека ученая, економическая, нравоучительная, историческая и увеселительная, в пользу и удовольствие всякого звания читателей", 1793, ч. VI, стр. 14. (Возможный автор статьи -- П. П. Сумароков).} и весьма решительно утверждалось, что имя его "достойно бессмертия", {Там же, 1794, ч. XII, стр. 23.} отзываются о нем, как правило, сдержанно и даже осуждающе. Примером может служить помещенный в первой части "С.-Петербургского Меркурия" за 1793 г. перевод восемнадцатого "Философского письма" Вольтера.
   Это письмо -- итог ранних наблюдений Вольтера над английской драматургией -- содержало пространную оценку шекспировского творчества. Признавая силу дарования великого драматурга, "которого англичане считают чуть ли не Софоклом", Вольтер утверждал, однако, что в его произведениях нет ни проблеска хорошего вкуса и знания правил. Впрочем, это обстоятельство не помешало Вольтеру привести в двух -- вольном и буквальном -- переводах одно из самых ярких, по его мнению, мест шекспировской драматургии -- "известный всем" монолог Гамлета "Быть или не быть". {Voltaire. Oeuvres complètes, t. XVII, Paris, 1860, pp. 92--94.} Между тем русский переводчик, в основном не отступавший от французского текста, предпочел этот отрывок опустить вовсе: слишком уж он свидетельствовал в пользу Шекспира. Более того, к ламентациям Вольтера по поводу этих "чудовищных фарсов, называемых трагедиями", А. И. Клушин, один из издателей журнала, сделал любопытное примечание, обнаруживающее его весьма критическое отношение не только к Шекспиру, но и к современному шекспиризму: "Что же бы сказал г-н Волтер о многих немецких драматических творениях, сих безобразных выродках литературы, в которых нет никаких правил, даже самого важнейшего -- единства действия? Что бы сказал он о сих удивительных пиесах, которые суть ни трагедии, ни комедии, где смешан плач с смехом без всякой нужды, где эпизоды затмевают самое действие, где разговоры пустые и слабые, действующие лица карикатурные, где все обезображивает и вкус и правила?". {"С.-Петербургскнй Меркурий", 1793, ч. I, стр. 67. Вольный перевод этого письма Вольтера впоследствии был напечатан в "Журнале драматическом" (1811, ч. 3, No 9, стр. 57--65).}
   Также к французскому, хотя и совсем иному по своей направленности, источнику восходил цикл "шекспировских" статей, напечатанных в журнале "Приятное и полезное препровождение времени" (1796). Это был перевод обширной "Жизни Шекспира", предпосланной первому тому издания Летурнера. {Shakespeare traduit de l'anglois, t. I. Paris, 1776, pp. XXXIX--LXXXII ("Vie de Shakespeare").} Отрывок "Суд о Шекспире" соответствовал заключительной общей части французской статьи, другие -- собственно биографическому разделу. {"Приятное и полезное препровождение времени", 1796, ч. IX, No 4, стр. 49--56; No 8, стр. 114--128; No 14, стр. 209--222; No 15, стр. 225-231.} Перевод, по всей вероятности выполненный Василием Сергеевичем Подшиваловым (1765--1813), одним из главных участников журнала, {Ср.: Очерки по истории русской журналистики и критики, т. I. Л., 1950, стр. 150.} отличался точностью и полнотой. В нем не было никаких преднамеренных искажений и сокращений. Ни одна из точек зрения французского автора не исправлялась и не подвергалась сомнению. Статья -- гимн "великому художнику человечества, охватившему в своем творчестве весь род людской" -- всецело принималась журналом и рекомендовалась читателю без всяких оговорок.
   Таким образом, в русской шекспировской критике конца XVIII в. с отчетливостью обнаруживаются две противоположные тенденции: идущее от Карамзина преклонение перед Шекспиром и умеренное сочувствие его художественным открытиям, нашедшее свое выражение в сатирических журналах Плавильщикова, Клушина и Крылова. Обе эти тенденции присутствуют и в критике 1800-х годов, в оригинальных и переводных поэтиках и журнальных статьях, так или иначе касающихся Шекспира.
   Во второй и третьей книгах "Корифея" Шекспир упоминается многократно, в разной связи и всегда в дифирамбическом тоне. По мысли Я. А. Галинковского, "образцами" являются все творения английского драматурга: "величественный" "Юлий Цезарь"; "страшные, убийственные, кровавые" "Гамлет", "Отелло", "Макбет"; "достойные римского пера и чувствий" "Тимон Афинский", "Ричард III", "Антоний и Клеопатра", "Кориолан", "Перикл", "Тит Андроник"; "поэмы в разговорах" "Буря" и "Сон в летнюю ночь" и, наконец, собственно комедии, относящиеся к "высокому комическому роду". {"Корифей, или Ключ литературы", кн. 2, СПб., 1803, стр. 46--47; кн. 3, стр. 105.}
   Галинковский далек от презрения к театральным правилам, он почти осуждает "национальные странности" англичан, их чрезмерное пристрастие к "черным", ужасным сюжетам, {Сходная точка зрения была выражена в анонимной рецензии на трагедию Нарежного "Димитрий Самозванец" ("Северный вестник", 1804, ч. IV, No 11, стр. 139: "Не зная английского языка, я не читал и одной Шекспировой трагедии, но мне сказывали, что англичане любят видеть на театре гробы, погасающие лампады и разные тиранства; любят слышать заклятия и призывания теней и духов").} к смешению возвышенного и низкого, но эти упреки касаются лишь "сочинителей обыкновенных". Гений ("жени") "бессмертного Шекспира", его "лично-особенное дарование стихотворца" превосходят все правила. Взамен единств в шекспировских трагедиях -- "природа, списанная точь-в-точь с зеркала дневного, открытого одному только пламенному воображению поэта-живописца". {"Корифей, или Ключ литературы", кн. 3, стр. 105--106.} Шекспир ошибался, но его ошибки полностью искупаются неподражаемым мастерством и неиссякаемой "творческой силой". Монолог Якимо ("Цимбелин"), сцена с аптекарем ("Ромео и Джульетта"), фантастические видения ("Буря") -- все восхищает Галинковского; он не знает, чему отдать предпочтение. "Я поклоняюсь Шекспиру, -- пишет критик, -- и кто не чувствует его красот, тот недостоин войти в святилище вкуса, яко не верующий (profane) ничему подлинно изящному, незаменимо превосходному в системе всеобъемлющего творческого слова! Упадут царства, исчезнут поколения людей, изгладятся горы, разрушатся обелиски; Шекспиры, Омиры, Оссианы устоят на руинах мира и будут жить со славою бесконечно, вечно, в удивлении потомства: такова участь людей единственных, оригинальных!". {Там же, стр. 106.} И все же, призывая переводить Шекспира и следовать ему в "познании натуры", Галинковский предостерегает современников от слепого подражания даже столь великому образцу: "...не меньше того надобно быть везде русским. Надо особенно составить свой национальный вкус". {Там же, кн. 2, стр. 170 (см.: Ю. М. Лотман. Писатель, критик и переводчик Я. А. Галинковский. "XVIII век", сб. 4, М.--Л., 1959, стр. 250--254).}
   Одновременно с первыми книгами "Корифея" появился в свет русский перевод поэтики Мейнерса "Grundriß der Theorie und Geschichte der schönen Wissenschaften". Профессор Геттингенского университета Христоф Мейнерс (1747--1810) был автором множества всевозможных трудов по философии, истории и эстетике, не слишком талантливых, но весьма основательных и добротных. В полном соответствии с традициями этого столь распространенного в конце XVIII в. жанра трактат Мейнерса представлял собой некий суд над древней и новой литературой и вместе с тем свод разнообразных правил и наставлений современным писателям; но это была немецкая поэтика, осмыслявшая в первую очередь опыт немецкой и английской литератур. Рассуждая об эпической поэзии, Мейнерс подробно характеризовал "Потерянный рай"; говоря о сатире, называл Свифта, о дидактическом жанре -- Попа и Юнга. В разделах же, посвященных драматургии, часто с большим сочувствием упоминается Шекспир.
   Осуждая Корнеля за раболепное следование древним и решительно отказываясь признать в нем первоклассного трагического поэта, Мейнерс противопоставлял ему Шекспира, в творениях которого он видел образец того, какой должна быть трагедия в "нынешние времена". {Chr. Mein ers. Grundriß der Theorie und Geschichte der schönen Wissenschaften. Lemgo, 1787, S. 99.} Он совершенно оправдывал соединение в трагедии разнородных персонажей и эпизодов, считая, впрочем, что такое оправдание вообще излишне и {Там же, стр. 107.} т. п. Своеобразие эстетических воззрений Мейнерса -- его сравнительно широкий литературный кругозор, более чем сдержанное отношение к французскому классическому театру, признание художественных ценностей, остававшихся в понимании теоретиков классицизма за пределами подлинного искусства, -- и обусловило прежде всего интерес к его поэтике в России. Когда профессор эстетики и древней словесности Московского университета Павел Афанасьевич Сохацкий (1765--1809) перевел на русский язык первую часть книги Мейнерса, {Главное начертание теории и истории изящных наук. М., 1803.} "Северный вестник" приветствовал это начинание и посоветовал переводчику ускорить завершение его труда. "Г-н Сахацкий, -- отмечал критик, -- весьма великую окажет услугу училищным заведениям, когда ускорит окончанием перевода сей книги. Столь существенная в наших познаниях и вкусе наука не может не обратить на себя внимания всякого желающего усовершать душевные свои силы к чувствованию изящного в природе и искусствах, в физическом и нравственном мире". {"Северный вестник", 1804, ч. I, No 2, стр. 246.} Дело было, конечно, не только в самом появлении новой книги по эстетике, но в ее преромантической направленности, {Подробную характеристику книги см.: Н. И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века. М.--Л., 1959, стр. 107--108.} проявившейся, в частности, и в постоянном обращении автора к творчеству "недосягаемого" Шекспира.
   Между тем А. Грузинцев в своем "Рассуждении о драматических творениях" выражал крайнее удивление по поводу того, что существуют люди, предпочитающие английскую Мельпомену французской. "Французский театр, -- утверждал он, -- есть лучший в свете, коему подобного нигде не было и нигде не будет", и назвать великими без колебаний можно лишь Корнеля, Расина и Вольтера. Грузинцев допускал при этом, что Шекспир не был лишен таланта (как он говорил, "имел гения"), но он был "без воспитания и без большой учености", и в силу этого трагедии его нравились и нравятся главным образом черни. "Правда, -- соглашался критик, -- что в его трагедиях есть места трогательные, но везде трагическое смешано с комическим, следовательно, сердце не может быть в полном ужасе; везде слезы должны уступать место смеху" {"Новости русской литературы на 1802 год", М., 1802. ч. IV, стр. 165--166.} и т. п. У Шекспира, заключал он, много великих красот, но нет ни одной красоты совершенной,, и потому перед "Ифигенией" Расина, например, "все шекспировы пиесы суть ничто". {Там же, стр. 169.}
   В последующие годы в русских журналах появляется целый ряд переводов различных иностранных статей, где в той или иной связи упоминается Шекспир. Один из этих переводов напечатан в сборнике "Утренняя заря", два других -- в "Вестнике Европы". Кроме того, переводную заметку о Шекспире опубликовал на своих страницах "Московский курьер".
   "Утренняя заря" в основном состояла из литературных опытов воспитанников университетского Благородного пансиона, упражнявшихся как в оригинальном сочинительстве, так и в переложении с французского, немецкого и английского языков. Переводов с английского в сборнике было сравнительно мало, и в большинстве своем они принадлежали перу Николая Федоровича Грамматина (1786--1827), одного из самых даровитых воспитанников Пансиона, впоследствии видного литератора и, кстати, составителя первой части "Нового англо-российского словаря" (1808). {О Н. Ф. Грамматине см.: "Сын отечества", 1827, ч. CXVI, No 23--24, стр. 226; В. А. Андроников. Памяти Н. Ф. Грамматина. Кострома, 1905, стр. 8--11.}
   Статья, переведенная Грамматиным (1805), {Характерно, что именно в это время Д. В. Дашков в письме к Грамматину назвал его "жарким заступником английского пииты", т. е. Шекспира (см.: "Библиографические записки", 1859, т. 2, No 9, стр. 259).} содержала мысли из "Опыта о драматической поэзии" Драйдена, {См.: Fr.-L. Нuntley. On Dryden's Essay of dramatic poesy. "The University of Michigan contributions in Modem phylology", 1951, No 16; Н. П. Верховский. Драйден и Шекспир. "Ученые записки Ленинградского гос. университета", No 72, серия филологических наук, вып. 9, 1944, стр. 181--184.} а также суждения, заимствованные из какого-то другого английского источника. Впрочем, оба эти отрывка не заключали в себе интересных, а главное, сколько-нибудь новых идей. Это были все те же дифирамбические похвалы "мощному" гению Шекспира {"Утренняя заря", 1805, кн. 3, стр. 121--122.} и вместе с тем традиционные упреки в грубости, разного рода "крайностях" и т. д. {Там же, стр. 122--123.}
   Возможно также, что Грамматин собирался переводить Шекспира. Сохранилось письмо к нему от 18 сентября 1813 г. Николая Николаевича Сандунова (1768--1832), в котором последний настойчиво советует Грамматину приняться за это дело. "Бесподобный и единственный в своем роде Шакспир, -- писал Сандунов, -- по сие время у нас не переведен. Вот дело, труда литературного стоящее! Примитесь, потрудитесь и прославьтесь. Я люблю этого неподражаемого творца, да думаю, что и вы... его ненавидеть не можете. Время у вас довольно, дух стихотворный да воскрылит вас за сим орлом парящим; его можете переводить стихи стихами, а прозу прозою. Право, это стоит заняться". {"Библиографические записки", 1858, т. 1, No 8, стр. 234.} Письмо Н. Н. Сандунова примечательно и само по себе как свидетельство интереса этого видного русского драматурга и переводчика к творчеству Шекспира. {О Н. Н. Сандунове см.: Т. М. Родина. Сентиментальная драма Н. Н. Сандунова и Н. И. Ильина. "Ежегодник института истории искусств", Изд. АН СССР, М., 1958, стр. 204--212; И. А. Кряжимская. Рукописное наследие Н. Сандуновч. "Русская литература", 1960, No 3, стр. 137--144.}
   Сходная с высказанной Драйденом оценка шекспировского творчества была дана в рассуждении о преимуществах новых авторов перед древними английского преромантика Джозефа Уортона (1722--1800). Впервые это рассуждение появилось в журнале "The Adventurer", издателем которого наряду с Дж. Хоксвортом и С. Джонсоном был Уортон; в русском же переводе -- в "Вестнике Европы" за 1805 г. {"Вестник Европы", 1805, ч. XIX, No 3, стр. 173--193.} Полагая, что новые писатели превосходят древних в комическом жанре, тогда как древние в силу различных обстоятельств остаются непревзойденными в трагедии и эпической поэме, Уортон всячески восхвалял оригинальность Шекспира, его естественность и мастерство характеристики драматических персонажей, но при этом утверждал, что английский драматург все же значительно уступает величайшим греческим трагикам -- Эсхилу, Софоклу и Еврипиду.
   Другая статья "Вестника Европы", {Там же, ч. XXIII, No 19, стр. 207--216.} в которой также упоминался Шекспир, была посвящена Шиллеру и представляла собой перевод некролога немецкого писателя из журнала "Archives littéraires". {Nécrologie de Schiller. "Archives littéraires, ou Mélanges de littérature, d'histoire et de philosophie de l'Europe", 1805, t. 6, pp. 429--440. Примечательно, что в том же году, в стихотворении памяти Шиллера, Александр Христофорович Востоков также упомянул -- в ряду других величайших поэтов древности и нового времени -- Шекспира ("При известии о смерти Шиллера" -- А. X. Востоков. Стихотворения. Л., 1935, стр. 193).} Анонимный автор некролога видел в Шиллере "счастливого подражателя" Шекспиру, гений которого был ему особенно близок. Правда, полагал он, обилием философских мыслей и поэтических красот Шиллер иногда превосходил своего английского предшественника, однако превосходство Шекспира в целом сомнению не подвергалось. Выбор французской статьи, таким образом, оказывался весьма знаменательным: он свидетельствовал об усилении в русской критике шекспировских ориентации и о некотором спаде еще недавно столь сильного увлечения творцом "Дон Карлоса" и "Заговора Фиеско". {См.: Ju. М. Lоtman. Neue Materialien über die Anfänge der Beschäftigung mit Schiller in der russischen Literatur. "Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst-Moritz Arndt Universität Greifswald", 1958/59, No 5--6, SS. 419--434.}
   Наконец, в том же 1805 г. в журнале П. Львова "Московский курьер" был помещен под названием "Анекдот о Шакспире" перевод небольшой статьи из гамбургской газеты на французском языке "Abeille du Nord". В этой заметке пересказывалось содержание пьесы Л. Дюваля "Влюбленный Шекспир" и отмечалось, что "такой человек, каков Шакспир", кажется, "нарочно" сотворен для театра. {"Московский курьер", 1805, ч. II, No 29, стр. 37--38.}
   Два года спустя имя Шекспира возникает вновь теперь уже на страницах журнала российской и иностранной словесности "Минерва". В очерке "Европейские театры", переведенном из французского "Journal des dames et des modes", Шекспир был назван в качестве автора лучших английских трагедий, {"Минерва", 1807, ч. V, No 19, стр. 19.} а небольшой этюд о Ж.-Б. Руссо, почерпнутый из книги Бен де Сен-Виктора "Великие поэты-неудачники", { В de St-V Les grands poètes malheureux. Paris, an X (1802).} открывался кратким историческим обзором французской литературы, которая, по мнению писателя, начала развиваться довольно поздно и влачила жалкое существование еще в то время, когда Италия обладала литературными памятниками, составляющими ее славу, Португалия имела своего Камоэнса, Мильтон появился на свет и Шекспир, "возвышенный и странный". Время от времени выводил на сцену трагедию во всем ее величии. {"Минерва", 1807, ч. VI, No 50, стр. 225.}
   Почти одновременно в "Вестнике Европы" печатаются (также переводные) "Правила для трагедии" -- сочинение вполне классическое по своей общей тенденции (на это указывает и самое его заглавие), но содержащее ряд немаловажных уступок новым эстетическим вкусам, что проявилось и в похвалах (впрочем, достаточно сдержанных) Шекспиру. Напряженность, стремительность действия в его пьесах противопоставляются "расслабленному действию" французской классической трагедии. {"Вестник Европы", 1807, ч. XXXV, No 18, стр. 112.}
   Сильным толчком к появлению журнальных статей о Шекспире явилась постановка на русской сцене его произведений. В 1806 г. в "Лицее" И. И. Мартынова была напечатана небольшая рецензия на "Отелло". {"Лицей", 1806, ч. IV, кн. 3, стр. 131--133.} В 1808 г. "Драматический вестник" -- издававшийся кружком А. Н. Оленина театральный журнал -- публикует цикл статей А. А. Шаховского о "Леаре", пьесе Гнедича, "умножившей число хороших произведений нашего драматического искусства". Две из трех статей Шаховского посвящены источникам шекспировской трагедии, а также ранним обработкам этой темы в английской литературе. {"Драматический вестник", 1808, ч. I, No 2, стр. 17--22; No 3, стр. 25--32; No 4, стр. 33--37.} Несколько месяцев спустя тот же "Драматический вестник" напечатал статью "Шекспир" Д. И. Языкова (1773--1845), переводчика комедии А. Дюваля "Влюбленный Шекспир", кстати, долгие годы с большим успехом шедшей на русской сцене. Статья эта, весьма традиционная по общему своему звучанию ("исполнен дарований, силы и плодовитости, но без всякого познания правил, был он творцом английского театра"), {Там же, No 21, стр. 174.} выделяется, однако, богатством суждений и оценок; в ней отмечались и неисчерпаемость шекспировского воображения -- "чувствительного и высокого, уродливого и прекрасного, мрачного и веселого", и необыкновенная "разнообразность" его характеров, "столь отличных между собою, что нет ни одного разговора, который бы можно было отнять у одного лица и отдать другому", и "необъяснимая" естественность "фантастических" сцен -- всевозможных разговоров привидений, волшебников, колдунов и прочих "сумасбродных лиц". {Там же, стр. 175.} Сходные мысли содержатся и в другой, переводной, статье "Драматического вестника", напечатанной в том же году, что и статья Языкова. {Там же, ч. III, No 75, стр. 169--175.} Наконец, как бы в дополнение к ним, журнал умеренно классического направления "Цветник" поместил небольшой биографический этюд о Шекспире, в котором сообщались некоторые новые для русского читателя сведения о жизни английского драматурга и его посмертной славе (эпизод с сэром Т. Люси, судьба "шекспировского" дерева в Стратфорде-на-Эвоне, история сооружения памятника Шекспиру в Вестминстере и т. п.). {"Цветник", 1810, ч. V, No 1, стр. 85--90.}
   Ряд любопытных откликов в русских. журналах вызвала постановка "Леара". Приветствуя адаптацию Гнедича, анонимный критик "Вестника Европы" с полной убежденностью заявлял, что иного пути познакомить русского зрителя с "Королем Лиром" нет: "Переводить Шакеспира от слова до слова для нынешнего театра никак невозможно". {"Вестник Европы", 1810, ч. XLIX, No 3, стр. 229--230.} Шекспир, полагал он, "достоин был бы стоять выше всех драматических писателей, какие ни славились после греческих трагиков, если бы в превосходных творениях его золото не было смешано с грязью". {Там же, стр. 230.} Критика удивляло, что "гордые британцы" не видят недостатков своего кумира, почитая его "единственным поэтом натуры". В частности, ему казалась странной точка зрения С. Джонсона, утверждавшего, что в Шекспире правдиво все, вплоть до "чудесных случаев". В целом, однако, критик не мог не признать, что при всех погрешностях и очевидных нарушениях правил "ныне господствующей пиитики" драматические сочинения Шекспира "суть драгоценное приобретение для русского театра", а сам он числу тех великих трагиков, у которых "неоспоримо принадлежит надобно учиться". {Там же, стр. 231.}
   Последнее утверждение возмутило издателя "Русского вестника" С. Н. Глинку (1776--1847), который в примечании к "Письму пожилого любителя отечественной словесности" высказал мысль, что "еще полезнее будет для молодых любителей русской словесности учиться у Сумарокова, Княжнина, Николева и прочих их последователей. Наблюдая ход страстей в их трагедиях, они будут перенимать и красоты их слога, без которого всякое произведение слабо и мертво. Ни Шакеспир, ни Расин на наставят русских в русском слове". {"Русский вестник", 1810, ч. X, No 4, стр. 103--104. В словах этих слышится отзвук полемики о "старом" и "новом слоге" (см.: Н. И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века, стр. 83).} Мысль эта вполне соответствовала "патриотическому" духу "Русского вестника", но едва ли точно выражала отношение критика к Шекспиру. Она была вызвана не столько неприязнью к творцу "Аира" и "Отелло", сколько его решительным несогласием с хулителем трагедии Николева "Сорена", о которой шла речь в названной статье. {Впоследствии Глинка говорил о Шекспире уже с полным сочувствием: "...он не умствовал, а изображал природу... Тут душа, тут голос природы!" (Записки Сергея Николаевича Глинки. СПб., 1895, стр. 91).}
   Суждения английских знатоков и почитателей шекспировского творчества привлекают русских критиков и в дальнейшем. Обе свои статьи о "Леаре" Д. В. Дашков, постоянный театральный обозреватель "Вестника Европы", почти целиком посвятил изложению мнений о Шекспире, с одной стороны, "славного" Аддисона и "славного же" Джонсона -- с другой. {"Вестник Европы", 1811, ч. LX, No 22, стр. 148--151; 1812, ч. LXI, No 3, стр. 245--246.}
   Мысль Аддисона, высказанная им в "The Spectator" (1711), в основном заключалась в следующем. Неверно думать, что в драматическом произведении добродетель непременно должна торжествовать; это правило ни на чем не основано; трагедия едва ли может внушить зрителю ужас и сострадание, если ему известно, что все несчастья героя неизбежно увенчаются счастливым концом. Печальная развязка, оставляющая в душе зрителей "приятную скорбь", вполне правдоподобна: ведь даже самые добродетельные люди не всегда бывают счастливыми, и на смену их огорчениям отнюдь не обязательно приходит радость. Исходя из этого, Аддисон сочувствует трагическому финалу шекспировского "Короля Лира" и неодобрительно отзывается о другой интерпретации того же сюжета -- с благополучным разрешением драматической коллизии. {"The Spectator", No 40.}
   Точка зрения Джонсона была прямо противоположной. Признавая, что благоденствие порочного и несчастье добродетельного человека возможны и в жизни, и в искусстве, он, однако, находил, что всякому разумному существу свойственно любить правосудие и, следовательно, произведение, в котором добродетель торжествует, не должно только поэтому меньше нравиться зрителям. Отсюда сочувствие Джонсона "счастливому" варианту "Короля Лира" и то мучительное, тягостное впечатление, которое произвела на него эта трагедия в ее подлинном виде. {См.: The Plays of William Shakespeare with notes by Johnson and Steevens, vol. XIV. Philadelphia, 1809, p. 357.}
   Собственных взглядов Дашков при этом почти не излагал; лишь одно его заявление ("С моей стороны я всегда с великим удовольствием и смотрю и читаю трагедию Леара, и на сей раз не имею ничего сказать вопреки ее развязке" {"Вестник Европы", 1811, ч. LX, No 22, стр. 149.}) свидетельствовало о том, что позиция Джонсона была ему ближе и понятней.
   Своеобразным итогом всех этих размышлений и высказываний о Шекспире явилась статья "Мои воспоминания" (или, точнее, центральный ее раздел), видимо принадлежавшая перу Василия Ивановича Козлова (1792--1825), тогда (1812) начинающего литератора, позднее одного из издателей "Новостей русской литературы". {См.: "Северная пчела", 1825, 14 мая, No 58; "Дамский журнал", 1829, ч. XXVII, No 33, стр. 105; "Русский архив", 1901, No 4, стр. 701--702.} Как и его предшественники, Козлов "не был слеп в рассуждении недостатков Шекспира" и празнавал, что вкус Шекспира "не всегда соответствовал его гению", а "пиэсы его погрешают против трех единств -- сего Палладиума драматических писателей", но все эти недостатки и погрешности, полагал он, совершенно искупаются великими красотами шекспировых творений. "Какой автор. -- восклицал Козлов, -- глубже проникнул в пучину сердца людей? Кто лучше познал самые сокровенные пружины их деяний, самые тайные помышления душ их? Кто в большей полноте уведал общие законы естества их, со всеми бесчисленными от оных отклонениями и исключениями? Кто живее оттенил существенные и случайные признаки каждой страсти, каждого темперамента, каждого возраста, каждого пола и состояния?.. Кто умел каждому роду и сословию людей дать язык столь свойственный и приличный? Для какой мысли нет у Шекспира особенного образа? Для какого чувствия нет у него особенного выражения? Для какого движения души особенного оборота? И какое мужество и его рисунке! Какая истина в его картинах! Какими яркими красками описывает он величие и славу добродетели! Какою нежною кистию живописует он сладкие восторги страстей благородных! Но какими смелыми чертами изображает он душевные бури, воздымаемые страстями сильными! И в каждой строке его творения какой виден дух любви, истины и добродетели! Какое тонкое моральное чувство! Какая чистая, благородная, благотворительная душа! И сколько находится в них истин, важных для человечества; сколько замечаний новых и глубокомысленных! Кто не согласится, что Шекспир есть величайший нравоучитель между поэтами и величайший поэт между нравоучителями!". {"Аглая", 1812. ч. XIV, No 2, стр. 24--26.}
   Значительный интерес представляют мысли Козлова о русских переводах и подражаниях Шекспиру. Задача переводчика, и его понимании,-- воспроизводить подлинник. Исправлять, улучшать его -- во всяком случае без специальных пояснений и оговорок -- не дело переводчика, которому надлежит лишь "стараться о точности в подражании каждой черте своего оригинала". {Там же, стр. 18--19, 27--28.} Между тем собственно подражание иностранному автору предполагает соревнование с ним и не только сохранение всех достоинств образца, но и замену новыми совершенствами его недостатков. Никаких примеров Козлов не приводил; однако исключительная острота затронутого им вопроса едва ли могла укрыться от тех его соотечественников, которые переводили Шекспира с французских переводов, в свою очередь улучшая их в соответствии с собственными представлениями о "правильном" и "изящном" в искусстве.
   С середины 1810-х годов в европейских странах, а затем и в России усиливаются антиклассические тенденции, и критика от призывов усовершенствовать старое искусство постепенно переходит к полному его отрицанию. Между тем приверженцы классицизма стремятся всячески опорочить новую школу и ополчаются не только против современных ее представителей, но и против великих писателей прошлого, имена которых начертаны на ее знаменах. Первый среди этих писателей -- Шекспир, и иногда он действительно оказывается объектом весьма решительных нападок. Но чаще всего именно для Шекспира делается исключение, и даже самая злобная критика романтизма обычно смягчается, когда речь заходит о "несравненном" английском драматурге.
   Включившись с момента основания (январь 1815 г.) в антиромантическую кампанию, "Дух журналов" начиная с третьего выпуска печатает на своих страницах извлеченный из "Journal des Débats" {"Journal des Débats", 1815, 3, 5, 7, 13 janvier.} и принадлежавший перу Ф.-Б. Офмана критический разбор "Курса драматической литературы" Августа-Вильгельма Шлегеля (под таким названием в самом конце 1813 г. был издан французский перевод его знаменитого труда, сыгравшего большую роль в формировании эстетики романтизма). Русский переводчик не находит слов, чтобы выразить свое восхищение этим разбором. "Мы сообщаем читателям нашим, -- поясняет он литературную позицию журнала, впрочем вполне очевидную, -- сию превосходную критику, которая теперь и нам очень ко времени: когда мы, уклонясь от чистого и правильного вкуса классических писателей, прилепляемся к уродливым вымыслам немецких кривотолков". {"Дух журналов", 1815, ч. 1, кн. 3, стр. 1. Ср. там же, 1817, ч. 21, кн. 27, стр. 123--124.} Все глубокомысленные рассуждения французского критика о ничтожестве Шекспира, все его язвительные замечания по поводу нелепостей и странностей, изобилующих в шекспировских трагедиях, и вместе с тем все его дифирамбические славословия Корнелю и Расину приведены в переводе без каких бы то ни было комментариев и уточнений. Но вскоре тот же "Дух журналов" помещает другую статью, в которой о Шекспире говорится с большой сдержанностью, а подчас и с сочувствием. {Там же, 1816, ч. 14, кн. 38, стр. 391--432.}
   Одна из задач этой статьи -- оправдать Шекспира его происхождением и его эпохой. Сын бедного "продавателя шерсти", не получивший ни воспитания, ни образования, он "никак не мог узнать какие-либо правила искусства, для театральных сочинений нужного". Если в его трагедиях фигурируют духи и привидения, то это проистекает из свойственного людям его времени суеверия. Если в них наряду с самыми высокими сценами -- шутовские, то объясняется это необходимостью нравиться непросвещенным зрителям и т. п. Зато как велик он в изображении характеров и страстей, а главное, сколь ощутима в его трагедиях -- в противоположность классическому театру -- нравственная цель, вне которой все изображенные им события и выведенные им лица лишены всякого значения и смысла. {Там же, стр. 412--413.}
   Все сильнее антиромантические тенденции проявляются в это время и в критических статьях "Вестника Европы". {См.: Н. И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века, стр. 144--145.} Еще в 1812 г. журнал поместил заимствованную из "Mercure de France" статью "Театральное поприще Иффлянда", в которой, между прочим, приводились слова знаменитого актера и писателя о пагубном влиянии шекспировской драматургии на немецкое театральное искусство. {"Вестник Европы", 1812, ч. LXIV, No 13, стр. 51.} В 1816 г. в журнале публикуется русский перевод старого этюда Шатобриана "Shakespere ou Shakespeare", {Там же, 1816, ч. LXXXIX, No 17--18. стр. 80--109.} написанного, как и другие его очерки об английских поэтах, в самом начале 1800-х годов. Классические ориентации французского писателя обнаруживаются в этом этюде с большей отчетливостью. В понимании Шатобриана Шекспир гениален, если судить о нем с точки зрения его природных дарований; если же рассматривать его театр как драматическое искусство, то или такого искусства не существует вовсе, или же театр Шекспира находится вне его пределов (драматическое искусство для Шатобриана -- это, конечно, прежде всего французская классическая трагедия XVII--XVIII вв.). Основной пафос статьи -- в утверждении незыблемости классических норм, и вывод, к которому приходит Шатобриан, естественно, не в пользу Шекспира. Совершенство, полагает он, не убивает истину; в этом смысле Расин не только выше, но и правдивее Шекспира. Более того, именно совершенство является мерой ценности литературного произведения вообще. В заключительной части статьи содержался обращенный к писателям призыв следовать великим образцам во имя спасения вкуса, и лишь в самом конце Шатобриан с большой осторожностью, в полувопросительной форме высказывал мысль о возможности современного искусства, в котором соединились бы черты классической и новой литератур, замечательные достижения прошлого и эстетические открытия последних лет. {Более сочувственная характеристика Шекспира содержится в отрывке (тоже переводном) "Гомер и его творения", напечатанном в "Вестнике Европы" (1817, ч. XII, No 3, стр. 194). Ср. также: "Каллиопа", М., 1816, стр. 163, 171.}
   В 1819 г. "Вестник Европы" напечатал литературно-критический опыт знаменитого польского математика и астронома Яна Снядецкого "О творениях классических и романтических". {"О pismach klassycznych i romantycznych" przez Jana Sniadeckiego. "Dziennik Wilenski", 1819, t. I, No 1.} Возражая К. Бродзинскому, видному поборнику романтизма в польской литературе, Снядецкий с яростью обрушивался в своей статье на сторонников этой школы, обвиняя их в стремлении уничтожить высокое искусство, освященное именами Горация и Буало, и заменить его низменным "искусством черни". Кому, каким благовоспитанным людям, восклицал он, могут доставить наслаждение все эти вымыслы и суеверия шестнадцатого века, безвкусные шуточки простолюдинов, воспоминания о старинных обычаях и вздохи о дикой, нетронутой человеком природе? "Нельзя думать, чтобы все в натуре могло быть источником красот пиитических". {"Вестник Европы", 1819, ч. CIV, No 7, стр. 199.}
   Отсюда резкая критика "идола черни" -- Шекспира, которому Снядецкий посвятил значительную часть своей статьи. Но при всем презрении к "невежественному" Шекспиру и его драмам -- "роду сочинений самому дурному, противному цели театра, ибо в них одно чувство ослабляет и уничтожает другое", {Там же, No 8, стр. 277.} он приводит аргументы и в его оправдание. Шекспир был сыном своего непросвещенного века, и в этом ключ ко всем его странностям и ошибкам. Если бы Шекспир знал правила Аристотеля и имел все познания "нынешних писателей", если бы он убедился, что "театр служит не только для забавы, но и для науки", то "без всякого сомнения остерегся бы от ошибок и заблуждений, всеми признанных, не выставлял бы их за образцы, не заражал бы людских умов порчею и безрассудством; одним словом, Шекспиру не надлежало бы отличаться странностями, чтобы прослыть творцом оригинальным". {Там же, стр. 281. Об этом см.: К. И. Арабажин. Казимир Бродзинский и его литературная деятельность. "Университетские известия", Киев, 1890, No 10, стр. 137--146.}
   Точка зрения, столь темпераментно выраженная Я. Снядецким, с осторожностью высказывается в дальнейшем авторами классических поэтик, для которых романтизм -- по-прежнему лишь новый жанр, существующий в пределах классицизма. {Сходную позицию занимал в это время и Ф. Шаль, впоследствии выдающийся знаток германских литератур, тогда только начинавший свой путь. Его обзор английской литературы от Чосера до Байрона, напечатанный в "Revue encyclopédique" (1821, t. IX), был переведен и помещен в "Сыне отечества" (1821, ч. LXXII, NoNo 34--35).} Так думал Н. Ф. Остолопов. В своем "Словаре древней и новой поэзии" он сообщал, что Шекспир "не только первый английский драматический писатель по времени", но также "из всех наилучший" и вместе с тем отмечал его погрешности ("совершенное несоблюдение правил", "отвратительные картины", "неприличные выражения" и др.). {Н. Ф. Остолопов. Словарь древней и новой поэзии, ч. 3. СПб., 1821, стр. 330--331. Отрывок из словаря с цитатой из "Гамлета" был напечатан в журнале "Сын отечества" (1820, ч. LXIV, No 37, стр. 167--169).} Почти так же думал и А. Ф. Мерзляков. {См.: Н. И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века, стр. 276--277.} В "Кратком начертании теории изящной словесности" он относил Шекспира к числу лучших творцов английской трагедии, которая, по его мнению, отличалась силой, трогательностью и особенно оригинальностью, но которой недоставало правильности -- в противоположность "трагическому театру французов". {А. Ф. Мерзляков. Краткое начертание теории изящной словесности. СПб., 1822, стр. 313.} Наконец, приблизительно то же утверждал Иван Танеев в своей магистерской диссертации "О трагедии вообще, о ее начале, происхождении, качествах и усовершенствовании у новейших народов". Принимая романтизм как средство обновления литературы, он отказывался видеть в нем конечную цель современных эстетических исканий и потому одновременно порицал и одобрял Шекспира: порицал за излишества и странности, одобрял за мастерское "выражение сильных страстей и положений трогательных". {И. Танеев. О трагедии вообще, о ее начале, происхождении, качествах и усовершенствовании у новейших народов. М., 1827, стр. 47.} Однако, несмотря на все уступки новым веяниям, Танеев едва ли мог серьезно рассчитывать на успех своей поэтики. В 1827 г. романтизм был уже не только предметом споров и дискуссий, но фактом русской литературы, фактом значительным и несомненным.

-----

   С конца XVIII в. имя Шекспира и реминисценции из его призведений начинают все чаще проникать и в русскую художественную литературу. Неоднократно обращается в Шекспиру Михаил Никитич Муравьев (1757--1807), один из зачинателей русского преромантизма, вступивший в литературу еще в начале 1770-х годов. В стихотворении "Видение", перечисляя поэтов, "удостоенных... общим Пантеоном", Муравьев наряду с. Расином и Буало называет "Шекеспира неправильного вида" и тем самым как бы примиряет их -- при всем различии их эстетических систем. {М. Н. Муравьев, Полное собрание сочинений, ч. I, СПб., 1819, стр. 5.} Правда, в одной из черновых заметок Муравьев характеризует творчество Шекспира Как "величественный вздор", но это скорее фразеология противников Шекспира, иронически им повторенная, и во всяком случае не осуждение английского драматурга. Речь идет лишь о его "своенравии", иными словами, о своеобразии его драматического мастерства. {ГПБ, ф. 499, No 3, л. 78; см. также: М. Н. Муравьев, Полное собрание сочинений, ч. III, 1820, стр. 118.} "Резвое дитя мечты", {М. Н. Муравьев, Полное собрание сочинений, ч. I, стр. 65 ("К Музе").} Шекспир восхищает Муравьева "пламенной фантазией", чисто английской смелостью и независимостью вкуса ("вольный дух Шекспиров, которому природа служила вместо учения"), равнодушием к античным образцам и классическим канонам, а также искусством "пользоваться национальным пристрастием, представляя действительные происшествия отечества своего в исторических зрелищах".
   "Красноречие сердца неподражаемое, горящее истиною, поражающие обороты чувствований и удивительное богатство описаний" {Там же, стр. 179 ("Эмилиевы письма").} -- вот что заставляет Муравьева позабыть о "беспрестанном смешении подлого с величественным" и о "неверном изображении древних нравов". Шекспир в его понимании гениальный поэт, а гений не знает ограничений и запретов:
   
   Все служит гению. Малейшие черты
   Источником ему бывают красоты.1
   1 "Аониды", 1797, кн. 2, стр. 113. Об отношении Муравьева к Шекспиру см.: Л. И. Кулакова. М. Н. Муравьев. "Ученые записки Ленинградского гос. университета", серия филологических наук, вып. 4, 1939, стр. 20--21.
   
   Ряд шекспировских реминисценций существует также в прозаических сочинениях ученика и последователя Муравьева -- Константина Николаевича Батюшкова. В "Похвальном слове сну" (1809), например, он, раздумывая о жалкой участи преступников, лишенных сна, цитирует (хотя и не вполне точно) слова Макбета (д. II, сц. 2): "Macbeth shall sleep no more". {К. Н. Батюшков, Сочинения, т. II, СПб., 1885, стр. 15.} В речи "О влиянии легкой поэзии на язык" (1816), утверждая, что "истинная, просвещенная любовь к искусствам снисходительна и, так сказать, жадна к новым наслаждениям", Батюшков перечисляет явления иностранной словесности, "присвоенные" русской литературой, и среди них называет эпопею Гомера, Ариосто и Клопштока, пиндарическую оду и балладу, древний гекзаметр и ямб, драму и комедию, Расина и Шекспира. {Там же, стр. 243--244.} Имя Шекспира по разным поводам называется и в записной книжке поэта, относящейся к 1817 г., но опубликованной позднее. {Там же, стр. 339, 361. Батюшков предполагал также написать стихотворение "Ромео и Юлия" (см. там же, т. III, 1886, стр. 394).}
   Упоминается Шекспир и в "Российском Жилблазе" (1814) Василия Трофимовича Нарежного (1780--1826), в прошлом участника тургеневского кружка, испытавшего на себе воздействие английского драматурга. Герой романа князь Таврило Симонович Чистяков, рассказывая о том, как, возымев намерение сделаться сочинителем, он стал пробовать силы в разных литературных жанрах, называет в их числе эпическую поэму, французскую трагедию и, наконец, "английские трагедии и списки их немецкие", которые "большею частию похожи на пространную долину, коей взор обнять не может". "Там, -- поясняет он, -- пенятся реки, кипят ручьи -- подле болот, где квакают лягушки и шипят змеи. Прекрасные цветы -- розы, лилеи и гвоздики -- растут, перепутаны крапивою и репейником; громы гремят, молнии раздирают небо, освещая мечи ратоборцев и кровь, ими проливаемую, меж тем как шуты в гремущатых колпаках скачут пред ними, бренча щелкушками". {В. Т. Нарежный, Избранные сочинения в двух томах, т. I, М., 1956, стр. 369--370.}
   Правда, он признает, что "Англия и Германия могут хвалиться несколькими истинно достойными трагиками, которые совершенно превзошли древних и новых всех веков и народов и могут служить достойными образцами", но, не надеясь с ними сравниться и тем более их превзойти, принимает решение оставить в покое Мельпомену, а затем и Талию и обратиться к "описанию собственной жизни".
   В том же романе Голиков сообщает в утешение Никандру Чистякову, что брат его, Яков, тоже возымел как-то "самое отчаянное намерение -- именно, сочинить трагедию, и притом такую, какой в свете не было, не будет да и быть не должно". {Там же, стр. 363.} Построение этой огромной (в ней десять действий или более и до десяти тысяч действующих лиц) трагедии из жизни Ивана Грозного, обилие в ней жестоких, чувствительных и фантастических сцен ("побиение бояр", мятежи, язвы, голод; кровь, текущая реками; колдуньи, летающие по воздуху; шуты и скоморохи, появляющиеся "в пристойных местах") -- все это несомненно напоминает исторические хроники Шекспира, да и сам свихнувшийся поклонник английского драматурга, изложив план своего творения, в восторге восклицает: "Не правда ли, что это совершенно по-шекспировски?". {Там же.}
   Шекспиромания, осмеянная Нарежным, не означает, впрочем, его отрицательного отношения к Шекспиру. Он выступает здесь лишь против одной из многих литературных "теорий" минушего века, в которых разочаровался и с которыми не связывал более собственных замыслов, планов и надежд. {См.: Ю. М. Лотман. Пути развития русской прозы 1800--1810-х годов. "Труды по русской и славянской филологии", т. IV, Тарту, 1961, стр. 17--18.}
   2 января 1816 г. в стихотворном "Послании к русским писателям", прочитанном на торжественном собрании Петербургской Публичной библиотеки, второстепенный русский литератор и переводчик Михаил Евстафьевич Лобанов (1787--1846) назвал Шекспира в числе "пиитов", которые "не умерли соотчичей в сердцах". Основной пафос этого послания заключался в том, чтобы "возвысить русскую и славу и словесность" и "русских русское заставить полюбить", о французской литературе в нем говорилось едва ли не враждебно, наконец, в нем почти отсутствовали иностранные имена, но для Шекспира (как и для Гомера) Лобанов делал исключение, ибо
   
   Взращенная рукой Шекспира шелковица
   Была святынею народа, как божница;
   Как святость, дерево, в окладе золотом,
   Хранится в род и род и сыном и отцом.1
   1 "Сын отечества", 1816, ч. XXVII, No 2, стр. 73.
   
   Тогда же писатель и художник Павел Петрович Свиньин кратко сообщил русскому читателю в своих "Ежедневных записках в Лондоне" о шекспировских спектаклях на сцене театра Ковент-Гарден. Эти спектакли разочаровали Свиньина, который, как в свое время Карамзин, надеялся увидеть Шекспира в достойном сценическом воплощении. Он сожалел о перемене в нравах и вкусах английского народа, которая "очень ощутительна на театре английском". "Следуя ложному, нежному, утонченному вкусу, -- писал Свиньин, -- дерзают ныне наглым образом возносить нечестивые руки на божественного Шекспира. Мастерские картины его, списанные с натуры, исполненные возвышеннейших красот, которые оставил он нам в описаниях людей низшего состояния, стараются ныне выпускать на театре или переделывать". {П. Свиньин. Ежедневные записки в Лондоне. СПб., 1817, стр. 152--153.}
   В отличие от Карамзина он негодовал на то, что "гробокопатели" в "Гамлете" "согнаны со сцены, хотя шутки их в точности изображают нравы простолюдинов тогдашнего времени", и что таким же образом искажены почти все "превосходные пиесы бессмертного барда". {Там же, стр. 153.} Лишь сцена, где "мавр Отелло из пустой ревности душит на театре прекрасную невинную жену свою, которая, после продолжительных страданий и мучений, испускает дыхание перед глазами зрителей", возмущала его до такой степени, что он был готов "согласиться к разлуке" со всеми ее красотами. "Не могу пересказать, -- признавался Свиньин, -- какое ужасное впечатление всегда производило во мне зрелище сей насильственной смерти; это точно то же, если б заставили смотреть на разбойника, режущего горло другого тупым ножом". {Там же, стр. 154.}
   Впечатления Свиньина относились к 1813--1814 гг., но и в момент выхода его книги {Глава "Лондонские театры" была предварительно напечатана в "Сыне отечества" за 1815 г. (ч. XXIV, No 33, стр. 3--25).} они отнюдь не устарели: "облагороженный" Шекспир, утвердившийся на английской сцене с конца XVII в., продолжал господствовать там и во второй половине 1810-х годов и позднее. {Об этом см.: Н. В. Минц. Из истории толкования наследия Шекспира английскими просветителями. "Ученые записки Ташкентского театрально-художественного института", вып. 2, 1957, стр. 73--107.}
   1821 годом помечено стихотворение Н. И. Гнедича "К И. А. Крылову, приглашавшему меня ехать с ним в чужие края", в котором присутствует навеянный "Сном в летнюю ночь" Шекспира (хотя и без всяких на него ссылок) образ Ариэля:
   
   Эфира легкий сын, весны любимец вечный.
   От неизбежного удела для живых
   Он на земле один уходит;
   Утраченных, летучих благ земных,
   Счастливец, он замену вновь находит.
   Удел прекраснейший судьба ему дала,
   Завидное существованье!
   Как златокрылая пчела,
   Кружится Ариель весны в благоуханьи;
   Он пьет амврозию цветов,
   Перловые Авроры слезы;
   Он в зной полуденных часов
   Прильнет и спит на лоне юной розы.1
   1 Н. И. Гнедич. Стихотворения. Л., 1956, стр. 123--124.
   
   "О, как его судьба завидна мне!" -- восклицает обремененный годами поэт, с грустью отмечая, что "ни в какой земле" нельзя вернуть "утраченную младость".
   Наконец, в 1828 г. А. А. Шаховской в стихотворном комико-аллегорическом дивертисменте "Меркурий на часах, или Парнасская застава" вывел "музу Шакеспира", рожденную в свет "внезапным изверженьем волкана пламенной души, без всех условных правил". {А. А. Шаховской. Комедии. Стихотворения. Л., 1961, стр. 702.} Одетая в "несообразный", готический наряд, она вызывает, однако, полное одобрение Меркурия, творящего суд над литературными жанрами, и беспрепятственно вступает на Парнас:
   
   В тебе одной всех муз я вижу красоты,
   Пускай толпа людей, привязанных упрямо
   К недревним классикам, заспорят в том со мной.
   Но к Аполлону прямо
   Иди на самый верх.1
   1 Там же, стр. 700--701.
   
   Сочувствие Шекспиру в этой пьесе Шаховского очевидно. Во всяком случае, о шекспировском театре он говорит со значительно большей симпатией, чем о трагедии ("Прекрасно! Превосходно! Да старо" {Там же, стр. 688.}) и вообще почти обо всех "признанных" классических жанрах.
   К концу XVIII--первой четверти XIX в. относятся также самые ранние русские подражания Шекспиру. Это "философическое" рассуждение в стихах П. М. Карабанова о жизни и смерти -- свободные вариации на темы знаменитого шекспировского монолога ("Вольное подражание монологу трагедии "Гамлета", сочиненной г. Шакспером" {"Лекарство от скуки и забот", 1786, ч. I, стр. 195--199.}) и неизданная комедия-балет Шаховского "Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень" (1825), сюжетная основа которой в какой-то мере несомненно связана с "Укрощением строптивой" (укрощение взбалмошной и сумасбродной Любови Брезинской капитаном Рагдаевым, "взявшим на себя роль грубияна"). {Рукопись в Гос. театральной библиотеке, I.XV.2.107.}
   В течение 1790--1800-х годов на русском языке появилось и несколько иностранных подражаний Шекспиру: чувствительная повесть М.-Ж. Риккобони "Встреча в Арденском лесу" (перевод Д. И. Вельяшева-Волынцева), {"Приятное и полезное препровождение времени", 1795, ч. VI, No 40--43, стр. 216--263 ("Пустыня в Арденском лесу").} напоминающая "Как вам это понравится", назидательное сочинение г-жи де Жанлис (в переводе М. Т. Каченовского) "Ипполит и Лора" ("Le mari instituteur"), навеянное "Укрощением строптивой", {"Вестник Европы", 1804, ч. XIV, No 6, стр. 93--116; No 7, стр. 171--192.} и, наконец, пьеса "Лондонские нравы, или Англичане большого света" П. П. Вырубова, "подражание английской из Шакеспира", в которой обнаруживается отдаленное сходство с "Комедией ошибок". {Лондонские нравы, или Англичане большого света, комедия в двух действиях. СПб., 1811 (рукопись Гос. театральной библиотеки помечена 1809 г.).}
   Таким образом, в сочинениях целого ряда русских писателей этого времени присутствуют цитаты и реминисценции из Шекспира и упоминается его имя. Подобных цитат (равно как и подражаний английскому драматургу) немного. Однако самый факт обращения к нему в художественных произведениях разных жанров по ходу повествования или действия, подчас без специальных комментариев и уточнений, весьма знаменателен: он свидетельствует об интересе к шеспировскому творчеству и сравнительно хорошем знакомстве, с ним не только среди литераторов, {См.: [И. И. Дмитриев]. Путешествие N. N. в Париж и Лондон. М., 1808, стр. 16.} но и в относительно широких читательских кругах. Конечно, в немалой степени этому способствовал и русский театр.
   

4

   Написанная в 1790 г. драма В. Померанцева "Ромео и Юлия" была поставлена спустя пять лет, 24 октября 1795 г. "Сего дня на Петровском театре,--сообщалось в газетном объявлении, -- спектакль No 62, новая драмма "Ромео и Юлия" и балет". {"Московские ведомости", 1795, 24 октября, No 85.} В сочетании с каким-нибудь балетом или оперой пьеса Померанцева давалась и в дальнейшем. Иногда это был балет "Утренние увеселения", {Там же, 1796, 7 мая, No 37 и 17 сентября, No 75.} иногда опера Пашкевича и Мартин-и-Солера "Федул с детьми". {Там же, 13 февраля, No 13.} В репертуаре московского Петровского театра пьеса оставалась без малого десять лет. Правда, за этот период она была представлена не более пятнадцати раз; {О. Чаянова. Театр Маддокса в Москве. 1776--1805. "Труды Гос. театрального музея им. А. Бахрушина", т. I, М., 1927, стр. 241.} однако театральная практика конца века иного и не предполагала: спектакль не исчезал из репертуара, но репертуар непрерывно пополнялся, и только это обеспечивало постоянный приток публики и полный сбор.
   Состав исполнителей "Ромео и Юлии" в Петровском театре неизвестен. Возможно, что среди них был и сам автор -- Василий Померанцев, "первый жрец Талии", {"Друг просвещения", 1805, ч. IV, No 11, стр. 131.} "наш Гаррик, наш Моле, наш Экгоф", как его называл Карамзин. {"Московский журнал", 1791, ч. I, стр. 73 (см.: В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Н. М. Карамзин и театры. "Русский библиофил", 1916, No 8, стр. 54--55).} Замечательный исполнитель чувствительных ролей, особенно же "благородных отцов", {См.: "Отечественные записки", 1823, т. XIII, No 35, стр. 394. См. также: "Московский вестник", 1809, ч. I, No 11, стр. 162.} он мог в своей пьесе сыграть лишь какую-либо роль второго плана -- Монтекки, Капулетти или доктора Бенволио. Именно поэтому, по всей вероятности, современники с восторгом писали о Померанцеве как о бесподобном Одоардо из "Эмилии Галотти" {"Московский журнал", 1791. ч. I, стр. 62--79.} и г-не д'Орбессоне из "Отца семейства" Дидро, {См.: С. П. Жихарев. Записки современника. М.--Л., 1955, стр. 213.} нигде не упоминая в этой связи драму Шекспира, извлеченную русским актером из сочинений Л.-С. Мерсье.
   3 ноября 1806 г. на сцене петербургского Большого театра в бенефис А. С. Яковлева была впервые представлена адаптация И. А. Вельяминова "Отелло". {По свидетельству Жихарева, в том же 1806 г. в Москве актеры немецкой драматической труппы готовили к постановке "Венецианского купца" (см.: С. П. Жихарев. Записки современника, стр. 170--171).} Выдающийся драматический актер, одаренный "талантом исключительным", Алексей Семенович Яковлев (1773--1817) особенно прославился исполнением центральных ролей в драмах Коцебу ("Ненависть к людям и раскаяние", "Гуситы под Наумбургом" и др.) и трагедиях нового (для того времени) типа. К числу наиболее значительных и удачных трагедийных ролей, сыгранных Яковлевым, принадлежат Фингал и Дмитрий Донской {См.: Е. Некрасова. Алексей Семенович Яковлев. "Артист", 1891, No 13, стр. 36--37; Д. К-в. Алексей Семенович Яковлев, русский трагический актер. "Ежегодник императорских театров", сезон 1893/94 г., Приложение, кн. I, 1895, стр. 25--28; П. А. Каратыгин. Записки. Л., 1929, стр. 91.} в одноименных пьесах Озерова, а также роль Отелло.
   В этой роли, между прочим, с большой отчетливостью проявилась свойственная Яковлеву особая манера сценической игры -- эмоциональная, естественная, искренняя и тем самым в значительной степени противоречившая привычным представлениям об актерском мастерстве. {См.: Б. Алперс. Актерское искусство в России, т. I. М.--Л., 1945, стр. 91--100; Т. Родина. Русское театральное искусство в начале XIX века. М., 1961, стр. 215--229.} "Волкан, извергающий пламень", {С. П. Жихарев. Записки современника, стр. 612. См. также: П. И. Голубев. Записки петербургского чиновника старого времени. "Русский архив", 1896, кн. I, No 3, стр. 431--432.} Яковлев поражал и увлекал современников, сочувственно относившихся к новым веяниям в драматургии и театре, и вызывал раздражение у прямых защитников старых традиций. В этом смысле весьма показательны сдержанный тон рецензии, помещенной в "Лицее", {"Лицей", 1806, ч. IV, кн. 3, стр. 133.} особенно эпизод с И. А. Дмитревским, рассказанный С. Т. Аксаковым в очерке о Я. Е. Шушерине и современных ему драматических актерах. Резкий отзыв Дмитревского, крупнейшего представителя русского театрального классицизма, об исполнении Яковлевым роли Отелло обнаруживал глубокое различие их творческих манер: старая школа решительно осуждала новаторские тенденции актера, который пытался играть преромантическую трагедию почти как драму и уж во всяком случае вопреки классическим канонам. {С. Т. Аксаков, Полное собрание сочинений, т. III, СПб., 1886, стр. 81--84. Ср.: Р. Зотов. Биография актера Яковлева. "Репертуар и Пантеон", 1842, т. I, кн. 5, стр. 7. По свидетельству Ф. Булгарина, именно боязнь соперничества с Яковлевым побудила отказаться от приглашения в Петербург замечательного польского трагического актера -- исполнителя шекспировских ролей Веровского (прекрасно владевшего и русским языком). Впрочем, не исключена возможность, что Веровский все же выступал в этих ролях во время гастролей по русским провинциальным городам (см.: Ф. В. Булгарин. Воспоминания, ч. VI. СПб., 1849, стр. 237--238).}
   После смерти Яковлева почти весь его репертуар перешел к Якову Григорьевичу Брянскому (1791--1853), крупному русскому актеру, выступавшему на петербургской сцене с 1811 г. {См.: Я. Г. Брянский (биографический очерк). "Пантеон", 1853, т. IX, кн. 6. стр. 35--46; С. Бураковский. Очерк истории русской сцены в биографиях ее главнейших деятелей. СПб., 1877, стр. 29--38.} Восторженный почитатель Шекспира, Брянский, естественно, унаследовал от своего предшественника и роль Отелло. Как явствует из воспоминаний современников, он исполнял эту роль в обычной для него "пристойной" манере, безупречно, хотя и несколько однообразно декламируя своим "чистым, громким, приятным голосом" (недаром С. П. Жихарев утверждал, что "Брянский был чтец по преимуществу"). Однако благородный стиль его игры не искупал некоторой ее холодности, бесцветности. Брянский был превосходен в ролях, "которые не требовали большого увлечения и пылу", {С. П. Жихарев. Записки современника, стр. 628.} но Отелло не принадлежал к их числу. "Что за Отелло, -- восклицал, характеризуя игру Брянского С. Т. Аксаков, -- у которого не кипит в жилах кровь, не льется пламя знойных степей африканских?". {С. Т. Аксаков, Полное собрание сочинений, т. IV, 1886, стр. 399. Тем не менее Брянский довольно долго с успехом играл эту роль; недаром в 1821 г. критик "Благонамеренного" назвал его без всякой иронии "наш Отелло" ("Благонамеренный", 1821, ч. 14, No 10, прибавление, стр. 5).} Даже в сравнении с Яковлевым Брянский был слишком правилен, чересчур классичен. Даже пьеса Вельяминова требовала от исполнителей большего накала страстей.
   В этом смысле Брянскому с начал 1820-х годов все чаще противопоставляется Павел Степанович Мочалов (1800--1848). Вдохновенная игра знаменитого московского актера восхищает современников, мечтающих увидеть на сцене "пламенного, дикого, страшного" Отелло. {"Вестник Европы", 1823, ч. CXXXI, No 19, стр. 232. Ср. там же, No 20, стр. 262--263.} Интерпретация Мочалова казалась им удивительной, "несравненной" благодаря "неожиданным порывам чувствительности", "излившимся прямо из сердца": затверженное холодное искусство в их понимании было несовместимо с "такой пылкой ролью, какова Отелло". {"Благонамеренный", 1823, ч. 24, No 20, стр. 105. О Мочалове в этой роли см. также неопубликованные "Ежедневные записки" И. И. Краснова (Гос. библиотека им. В. И. Ленина, Отдел рукописей, п. 58, No 3, лл. 5--6).} Современная критика отнюдь не отказывала Мочалову в способности тщательно обдумывать и отделывать свои роли, но прежде всего в театральных рецензиях тех лет отмечались "натуральность" его исполнительской манеры, постоянное стремление к простоте. "Он хотел, -- писал в этой связи С. Т. Аксаков, -- роль Отелло, при всей ее пылкости, сделать простою -- говорить так, как бы сказал человек, увлеченный страстию; откинул эту пустую трагическую величавость, которая быть не должна в представлениях трагедий Шекспира и Шиллера, этот язык греческих и римских полубогов и героев, столь же для нас чуждый и странный, как их тоги и котурны; и по моему мнению, совершенно достиг своей цели". {"Благонамеренный", 1823, ч. 24, No 20, стр. 114. Ср.: Павел Степанович Мочалов. Заметки о театре, письма, стихи, пьесы. М., 1953, стр. 22--23. Мочалов играл в этом спектакле и роль Кассио, а его партнерами являлись тогда Ширяев (Отелло) и Степанова (Эдельмона) (см.: "Вестник Европы", 1821, ч. СХХ, No 21, стр. 66--70). Первому выступлению А. Г. Степановой в этой роли было посвящено, между прочим, анонимное четверостишие, помеченное 7 ноября 1821 г.
   
   Отелло должен быть ревнивым,
   Его не смею обвинять;
   Кого вы любите, тот должен быть счастливым,
   Кто любит вас, тот должен ревновать.
   (Там же, стр. 70)}
   Мочалов с увлечением играл в вельяминовской пьесе на протяжении многих лет. Даже после 1836 г., когда в обеих столицах трагедия Шекспира ставилась в новом улучшенном переводе И. И. Панаева, {И. И. Панаев. Литературные воспоминания. Гослитиздат, 1950, стр. 56--62.} он, гастролируя в провинции, упорно продолжал пользоваться старым и к тому времени совершенно устарелым текстом. "Варварское" творение Дюсиса он находил более эффектным и сценичным {Ю. Соболев. Павел Мочалов. М., 1937, стр. 63. См. также: Н. И. Куликов. Театральные воспоминания. "Искусство", 1883, No 7, стр. 74.} -- к немалому раздражению критика, полагавшего, что "человек с таким великим дарованием актера. как Мочалов, унижает себя старанием дать человеческий образ беспутнейшей из пьес". {"Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1839, т. II, 30 декабря, No 26, стр. 523.}
   Первое представление "Леара" состоялось в Петербурге 29 ноября 1807 г. в бенефис Якова Емельяновича Шушерина (1753--1813). {Эта дата указана в "Летописи русского театра" П. Арапова (СПб., 1861, стр. 182). С. П. Жихарев называет 18 ноября (Записки современника, стр. 426).} Это была последняя и едва ли не лучшая роль "прекрасного русского трагика", вскоре после того покинувшего сцену. Правда, сам Шушерин, несмотря на "огромный, неслыханный" успех, остался не вполне доволен своим исполнением и говорил об этом друзьям. По свидетельству С. Т. Аксакова, он находил, что трагедию Шекспира следует играть проще, по возможности "приближаясь к натуре". {Об этом см.: А. Клинчин. Яков Емельянович Шушерин. 1753--1813. М.--Л, 1947, стр. 40--43.} По воспоминаниям М. Н. Макарова. Шушерин, напротив, сожалел о том, что Лир в его истолковании часто пахнет "любезной ему Коцебятиной", т. е. слишком естествен и прост. {М. Н. Макаров. Память о Якове Емельяновиче Шушерине. "Пантеон", 1841, ч. II, No 6, стр. 87.} Никакого противоречия здесь, однако, нет. Трагедийные роли Шушерин играл в "трагико-вычурной" манере, полагая, что иное их исполнение невозможно. Между тем в "мещанской" драме он очаровывал зрителей глубиной чувства и простотой выражения. "Шушерину нужны были ходули только в классе -- в трагедии; зато уж в драме и в комедии он был человек, самобытный человек, природа неподражаемая!". {Там же, стр. 86. См. также: "Русский архив", 1890, кн. II, No 5, стр. 87--88.}
   "Леар" Гнедича напоминал некоторыми своими чертами драму, и именно это обстоятельство, столь тревожившее актера, который не мог "снаровить и драму и трагедию в одну кучку", {М. Н. Макаров. Память о Якове Емельяновиче Шушерине, стр. 87.} обусловило своеобразие его игры: "царственная величавость и важность тона" соединялись в ней с правдивым изображением "пылких страстей". {С. Т. Аксаков, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 106. Ср.: "Вестник Европы", 1813, ч. LXXI, No 17, стр. 72.} Особенно ярко это проявилось в сцене помешательства (III акт). Не будучи чересчур новаторской и смелой, такая интерпретация все же значительно больше соответствовала новым эстетическим требованиям, чем холодная напыщенная декламация актеров "старой школы". Это понял современный зритель. Это понял, конечно, и Гнедич, который преподнес Шушерину экземпляр "Леара" с надписью:
   
   Прими, о Шушерин, Леара своего:
   Он твой, твои дары украсили его.1
   1 См.: В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Театр в России в эпоху Отечественной войны. СПб., 1912, стр. 86--87.
   
   К большому удивлению Шушерина, теми же словами начиналось стихотворение Гнедича "Семеновой при посылке ей экземпляра трагедии "Леар"", посвященное "драгоценной жемчужине" русского театра {С. П. Жихарев. Записки современника, стр. 493.} -- Катерине Семеновне Семеновой (1786--1849). Обращение "о, Шушерин" было заменено в этом послании именем шекспировской героини:
   
   Прими, Корделия, Леара своего:
   Он твой, твои дары украсили его.1
   1 Н. И. Гнедич. Стихотворения, стр. 86, 797--799.
   
   По воспоминаниям Шушерина (в изложении Аксакова), Семенова играла эту роль "чудо как хорошо". Он утверждал также, что Гнедич вообще предпринял свой перевод ради Семеновой, с которой около этого времени начал заниматься драматическим искусством. {С. Т. Аксаков, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 106.} То же самое писал Жихарев, "заходивший" к Гнедичу во время его работы над "Леаром" ("Заметно, что заботы Гнедича об одной только роли Корделии для Семеновой" {С. П. Жихарев. Записки современника, стр. 454--455. О шекспировских ролях Семеновой см.: И. Медведева. Екатерина Семенова. Жизнь и творчество трагической актрисы. М., 1964, стр. 169--174.}). Правда, в другом месте он говорит, ссылаясь на самого Гнедича, что адаптация "Короля Лира" была осуществлена для бенефиса Шушерина по его просьбе, но участие Семеновой мемуарист нигде не подвергает сомнению. {С. П. Жихарев. Записки современника, стр. 426.} Имя Семеновой значится и в рукописи трагедии, и в первом ее печатном издании.
   Лишь П. Арапов называет в качестве первой исполнительницы роли Корделии М. И. Вальберхову, указывая, что Семенова выступала в тот вечер в комедии А. Дюваля "Влюбленный Шекспир". {П. Арапов. Летопись русского театра, стр. 182.} Можно предположить, разумеется, что Семенова разучивала эту роль с Гнедичем, даже репетировала ее "на театре", но позднее принуждена была уступить сопернице, которой покровительствовал всемогущий тогда в театральном мире А. А. Шаховской. {"Исторический вестник", 1886, т. XXV, стр. 482--483.} Однако свидетельства современников внушают все же больше доверия, особенно если учесть, что один из них был партнером Семеновой, а другой -- приятелем Гнедича и страстным любителем театра. {"Леар" (а несколько позднее "Отелло") с успехом ставился и в провинциальных городах, например в Орле (см.: "Друг Россиян... или Орловский Российский журнал", М., 1817, No 3, стр. 85; No 5, стр. 89--90). В обоих этих спектаклях замечательно играла крепостная актриса графа С. М. Каменского Кузьмина (кстати, читавшая Шекспира в подлиннике). Ее трагическая судьба легла в основу повести Герцена "Сорока-воровка". Об этом см.: В. Путинцев. Крепостная актриса Кузьмина. (О героине повести А. И. Герцена "Сорока-воровка"). "Вопросы литеоатуры", 1963, No 9, стр. 190--195.}
   Следующей шекспировской ролью Семеновой явилась Офелия в "Гамлете" Висковатова, впервые представленном в петербургском Большом театре 28 ноября 1810 г., в бенефис А. С. Яковлева. Сам Яковлев играл в этой пьесе слабо. Критика объяснила это болезнью актера; но так или иначе он был почти заслонен Семеновой, исполнившей роль Офелии в тон мечтательно-лирической манере, которую актриса усвоила, играя "чувствительных" героинь Озерова. "Славная наша актриса Катерина Семеновна Семенова, -- писал рецензент "Журнала драматического",-- превзошла самое себя в сей пиэсе и заставила собою восхищаться даже врагов своих. Жорж еще ни в одной трагедии не была так хороша, как Семенова в "Гамлете"; глядя на нее, все зрители были очарованы, не понимали себя, и браво! сопутствуемое громкими рукоплесканиями, раздавалось беспрестанно". {"Журнал драматический", 1811, ч. 1, No 2, стр. 92 (подпись под статьей: А. К--в).} Тому же автору принадлежат стихотворные строки, характеризующие выступление Семеновой в этой роли:
   
   Семеновой игра в Дюсисовом Гамлете
   Явила нам в себе осьмое чудо в свете,
   Нам Мельпомену зреть дала
   И лавровый венок себе приобрела.1
   1 Там же, No 3, стр. 246.
   
   В 1818 г. актриса "замечательно энергично" сыграла Эдельмону, {П. Арапов. Летопись русского театра, стр. 271.} а шесть лет спустя опять появилась в "Гамлете", на этот раз в роли Гертруды. Офелию же играла ее новая молодая соперница -- Александра Михайловна Колосова, впоследствии Каратыгина. {Там же, стр. 354, 357, см. также: "Артист", 1892, No. 19, стр. 67, 69.} Ранее она исполняла также роль Эдельмоны. {См.: "Благонамеренный", 1821, ч. 14, No 10, прибавление, стр. 9.}
   В этих ролях Колосова имела "средственный" успех: игра ее была неровной, ей недоставало искренности и простоты; к тому же произношение ее страдало некоторой жеманностью, что было "слишком ненатурально -- особенно в прозе" {Там же, 1822, ч. 17, No 3, стр. 107. Ср.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XI, Изд. АН СССР, 1949, стр. 12--13.} и тем более в трагедиях Шекспира. Но это не уменьшило ее интереса к английскому драматургу. В частности, летом 1824 г. она просила П. А. Катенина перевести для нее "Ромео и Джульетту". Катенин, впрочем, ответил ей отказом, мотивируя его цензурными соображениями: "Вы приказываете мне перевести "Ромео и Юлию". Я согласен; но согласятся ли г. Соц (цензор комитета иностранной цензуры,-- П. З.) и г-жа Цензура. Одно из главнейших лиц (прочтите пьесу: у вас есть Шекспир) -- монах, брат Лаврентий; на нем вся интрига: он помогает любовникам, к нему идет на исповедь Юлия и он дает ей сонный напиток. Позволят ли вывести на сцену монаха в рясе? Узнайте наверно, чтобы мне не работать по-пустому. Коверкать же пиесу и монаха расстричь и оборотить в греческого врача Себиса я не берусь. Я вполне ценю мнение и причуды глупцов, но еще не отваживаюсь презирать совершенно суждение умных и знающих людей". {В. Ф. Боцяновский. К истории русского театра. Письма П. А. Катенина к А. М. Колосовой. 1822--1826. СПб., 1893, стр. 43.}
   Характерно, что тогда же к А. С. Грибоедову с аналогичной просьбой обратился "первый" трагик петербургского драматического театра Василий Андреевич Каратыгин (1802--1854), о чем Грибоедов сообщал в письме к С. Н. Бегичеву: "...он (Каратыгин, -- П. З.) часто у меня бывает, и как всякая сильная черта в словах и в мыслях, в чтении и в разговоре его поражает! Я ему читал в плохом французском переводе 5 акт и еще несколько мест из "Ромео и Юлии" Шекспира; он было с ума сошел, просит, в ногах валяется, чтоб перевести". {А. С. Грибоедов, Сочинения, М.--Л., 1959, стр. 545.} Грибоедов отказался, предпочитая писать собственную трагедию, нежели "перекраивать" Шекспира, и в том же 1824 г. Каратыгин выступил в старом шекспировском спектакле в роли Гамлета, на которую после смерти Яковлева долгое время не находилось претендентов. {См.: "Пантеон", 1853, т. IX, кн. 6, стр. 43.} (Несколько позднее Брянский передал ему также роль Отелло). {П. Арапов. Летопись русского театра, стр. 354.}
   "Гамлет" Висковатова как нельзя лучше соответствовал творческим возможностям и устремлениям актера: в его игре "пышная" декламация преобладала над подлинным чувством. Декламация Каратыгина, правда "всегда равно сильная и верная", {С. Т. Аксаков, Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 441.} отличалась разнообразием и гибкостью, но все же это было "чтение", далекое от той выразительной, естественной игры, за которую с возрастающей энергией боролась передовая русская критика 20-х годов. Вот почему похвалы, расточаемые ему в современной прессе, так часто звучат упреком. "У бедного призрака Шекспирова Гамлета, играемого у нас, -- писал В. Ушаков, рецензент "Московского телеграфа",-- по-видимому, самая декламация необходимо должна быть не естественная, а поддельная, прикрашенная уловками, посредством коих актеры стараются скрыть недостаток жизни в пьесе". {"Московский телеграф", 1829, ч. XXIX, No 18, стр. 274.} Восхищаясь мастерством Каратыгина, которое "и этой роли умело придать чувство и выразительность", В. Ушаков при этом язвительно замечал: "Г-н Мочалов решительно никогда не достигнет сей степени совершенства подобно ловкому и отважному сыну природы, который никогда не научится утонченности и величавости придворного обхождения". {Там же.} С его точки зрения, следовательно, Каратыгин являлся идеальным исполнителем "изувеченного" Гамлета, Мочалов же -- единственным из "современных соотечественников", способных представить "несчастного" принца датского "в том занимательном виде, который дал ему бессмертный Шекспир". {Там же, стр. 275.}
   Первый русский перевод "Гамлета" с оригинала был осуществлен, однако, лишь несколько лет спустя, а до тех пор пьеса Висковатова неизменно оставалась в театральном репертуаре, и Каратыгин "занимал" в ней центральную роль, вызывая, как и раньше, наряду с восторженными похвалами немало резко критических суждений. Так, в связи с московскими гастролями Каратыгина (1833 г.) С. Т. Аксаков, выступая на страницах "Молвы", утверждал, что роль Гамлета недостаточно им одушевлена, что в ней не видно борьбы страстей и что, наконец, игре Каратыгина недостает драматизма. {"Молва", 1834, ч. 5, No 48, стр. 189.} И хотя эта критика породила ожесточенные споры, {Там же, NoNo 55, 56, стр. 217--224.} опровергнуть ее совершенно было трудно: "просвещенный артист, понимающий и любящий свое великое изящное искусство", Каратыгин играл "сильно, ровно и благородно", но "подлинный" Гамлет требовал большего вдохновения и чувства.
   28 сентября 1821 г., в бенефис Е. И. Ежовой, состоялась первая постановка "Бури" Шаховского -- большого "волшебно-романического зрелища" с музыкальным сопровождением, составленным из сочинений Керубини и Штейбельта в аранжировке К. Кавоса. {Кроме того, один музыкальный номер (ария Просперо) принадлежит А. А. Алябьеву (см.: А. Глумов. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955, стр. 88, 96).} В спектакле участвовали видные актеры (в частности, роль Просперо играл Я. Г. Брянский), но впечатление на публику производила главным образом внешняя его сторона: декорации (по эскизам Кондратьева и Гонзаго-младшего) и разного рода превращения. Пьеса и "апологический" пролог к ней воспринимались как "превосходная" картина. {"Дамский журнал", 1827, ч. XVIII, No 10, стр. 199.} Бурное море, гроза, зажженный молнией корабль, страдания тонущих пассажиров, блуждающие огни, звуки эхо -- все это поражало зрителей, хотя и создавало у них весьма превратное представление о "фантастической" драме Шекспира. Впоследствии (1858 г.) "Буря" была возобновлена, однако с меньшей пышностью, что вполне сответствовало новым тенденциям в русской литературе и искусстве. Создать реалистическую драму из "волшебно-романического зрелища" было, разумеется, невозможно, но пьесу освободили от большого числа собственно зрелищных мест: полетов, видений и т. д. {См.: А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром, стр. 78--81, 91 -- 100; Р. Зотов. Материалы для истории русского театра. Князь А. А. Шаховской.. "Репертуар и Пантеон", 1846, т. XIV, кн. 4, стр. 27.}
   "Фальстаф" был впервые поставлен в октябре 1825 г. в пользу актера Борецкого, исполнявшего роль "мирного" судьи. Сэра Джона Фальстафа играл Иван Иванович Сосницкий, по совету Шаховского придавший своему герою черты автора, его дикцию, мимику, жесты, походку. {С. Бертенсон. Дед русской сцены. Пгр., 1916, стр. 46--47.} По свидетельству С. Т. Аксакова, "копия была так похожа на оригинал, что в креслах поднялся хохот, послышались восклицания: "Это Шаховской, это князь Шаховской!!" и последовало такое продолжительное хлопанье, что актеры принуждены были на время остановиться в представлении пьесы". {С. Т. Аксаков. Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 27--28.} Сам Шаховской, впрочем, остался недоволен игрой Сосницкого, увидев в ней карикатуру. "Фальстаф" с успехом шел на русской сцене и в дальнейшем, {"Дамский журнал", 1829, ч. XIX, No 13 ("Отличные таланты г-жи и г-на Сабуровых одушевляли сию карикатурную по главному лицу комедию"); "Северная пчела", 1829, 13 июня, No 71 ("Г-н Сосницкий в коже толстяка Фальстафа морил, так сказать, публику со смеха").} а 9 января 1861 г. был возобновлен в бенефис актера Леонидова в Александрийском театре. {А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России, стр. 101--102.}
   Во второй половине 1820-х годов в Москве и Петербурге осуществляется постановка "Ромео и Джульетты". Московский театр в январе 1827 г. ставит мелодраму Ротчева, петербургский в феврале 1829 г.-- пьесу, переведенную анонимным автором с немецкого языка. Несмотря на участие в них Мочалова, М. Д. Львовой-Синецкой -- с одной стороны, В. А. и А. М. Каратыгиных -- с другой, обе эти постановки имели незначительный успех, особенно вторая, {"Шекспирова трагедия "Ромео и Юлия"... ныне со всевозможными вырезками и урезками явилась в прозе на русском театре. Характеристические черты почти всех действующих в оной лиц сглажены смелою рукою до того, что произведение историографа страстей человеческих казалось какою-то бенефисною, едва ие бессвязною пьесою с танцами и беспрестанными поединками" ("Северная пчела", 1829, 16 февраля, No 21).} и вскоре бесследно исчезли из репертуара. Пора сценических адаптации прошла, это отчетливо сознавали теперь и критика, и зритель. {К первой трети XIX в. относится также несколько музыкальных спектаклей на шекспировские темы. Это прежде всего опера "Ромео и Юлия" Д. Штейбельта, немецкого композитора, прожившего много лет и умершего в России (см.: А. А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. Л., 1959, стр. 433--434), балет того же названия (1809) видного русского танцовщика и хореографа Ивана Вальберха (см.: И. Вальберх. Из архива балетмейстера. М.--Л., 1948, стр. 19, 20, 173) и балет Сальваторе Вигано "Отелло, или Венецианский мавр" (см. печатное либретто: Отелло, или Венецианский мавр, большой трагический пантомимный балет в трех действиях, сочинение г-на Вигано, а здесь поставленный г-ном Бернарделли. М., 1828). Кроме того, о хореографическом воплощении на русской сцене "Макбета" мечтал Карл Дндло, который в лондонский период своей жизни уже поставил балет, навеянный Шекспиром. Однако замысел его не получил поддержки театральной дирекции (см.: Ю. И. Слонимский. Дидло. М.--Л., 1958, стр. 762).}

-----

   Таким образом, по сравнению с предшествующей эпохой в конце XVIII и особенно в первые десятилетия XIX в. интерес к Шекспиру в России значительно возрастает. Увеличивается число переводов и театральных постановок его пьес, ширится круг его русских почитателей и знатоков.
   Переводы из Шекспира, выполненные в это время, в большей степени, чем раньше, восходят к английскому тексту. Но с подлинника переводятся, как правило, лишь отдельные фрагменты шекспировских произведений -- отрывки из малосценичных исторических драм ("Генрих IV", "Генрих VIII") и пьес, отвергнутых театральной цензурой ("Юлий Цезарь", "Макбет"). Переводы же целых трагедий для исполнения их на сцене осуществляются с французского языка, причем это в основном "великие" трагедии, такие как "Отелло", "Король Лир", "Гамлет", "Ромео и Джульетта".
   Обращение к этим трагедиям было обусловлено еще и тем, что к началу XIX столетия все они уже завоевали прочную известность в странах европейского континента, в том числе и во Франции, культурная жизнь которой привлекала к себе в России неизменное внимание. Французские переводы-переделки шекспировских трагедий, сделанные Ж.-Ф. Дюсисом, и оказались в основе русского "Отелло", русского "Лира", русского "Гамлета". Этот пересозданный в вольтеровской манере Шекспир мало напоминал подлинного. Однако французское посредничество облегчило драматургии Шекспира путь к русскому зрителю, примирив традиционное представление о "настоящей" трагедии с "бесконечно правдивыми" творениями "британского Эсхила".
   Весьма положительную роль эти адаптации сыграли и в развитии русского театрального искусства: даже в таком "улучшенном" виде Шекспир стимулировал поиски новых сценических средств, нового стиля актерской игры.
   Несомненно, на протяжении двух первых десятилетий XIX в. театр был главным посредником в знакомстве русских людей с Шекспиром. Но не единственным: Шекспир в это время постоянно упоминается на страницах русских периодических изданий. Из оригинальных и переводных статей и заметок, посвященных самому Шекспиру, а подчас -- поэтам других народов и эпох, русский читатель мог почерпнуть разнообразные биографические сведения и критические суждения об английском драматурге. Среди этих суждений встречаются и восторженные, и откровенно враждебные Шекспиру, но преобладает некая средняя линия: признание великих достоинств шекспировского театра и вместе с тем весьма решительная и суровая критика его "недостатков".
   Подобная оценка творчества Шекспира доживает до самого конца 1820-х годов. Однако уже к середине этого десятилетия она становится в какой-то мере архаичной. Сравнительно редко появляются теперь и переделки шекспировских пьес. Наступает эпоха непосредственного усвоения, начинается новая глава в истории "русского Шекспира".
   

Глава III
ПУШКИНСКАЯ ПОРА

1

   Социально-исторические процессы в России после победоносного окончания Отечественной войны 1812 г. породили в передовых слоях русского общества неудовлетворенность самодержавно-крепостническим строем, протест против политического деспотизма и экономической отсталости. Распространение идей свободы и просвещения, признание прав человеческой личности способствовали возникновению декабристского движения в сфере политики и прогрессивного романтизма в сфере литературы и искусства. Это были две стороны одного общественного явления. "Романтизм стал знаменем прогресса, свободы и оригинальности". {Н. И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века. Изд. А! I СССР, М.--Л., 1959, стр. 143.}
   Писатели-декабристы, вступившие на литературное поприще в начале 20-х годов XIX в., были глашатаями принципов романтизма, который освобождал творчество от ярма правил, требовал создания новой литературы -- выразительницы народного духа, самобытной в своей национальной художественной форме. Борьба романтиков с обветшалыми канонами классицизма естественно должна была привести их к признанию Шекспира как писателя, чье творчество совершенно свободно от каких-либо ограничений. Именно в это время в передовых литературных кругах, связанных с движением декабристов, складывается то новое отношение к Шекспиру, на которое в дальнейшем будут опираться Пушкин и Белинский. Начинается внимательное изучение "творца Макбета", обычно наряду с другими писателями, привлекавшими внимание русских романтиков: Гете, Шиллером, Байроном, Вальтером Скоттом и др. Грибоедов, по свидетельству его друга С. Н. Бегичева, {Бегичев был офицером; одно время он состоял членом "Союза благоденствия", куда был приглашен Никитою Муравьевым.} уже в середине 1810-х годом "знал почти наизусть Шиллера, Гете и Шекспира". Он пропагандировал их творчество, и по его примеру Бегичев "прочел после в французском переводе" "все творения этих гениальных поэтов". {С. Н. Бегичев. Записка об А. С. Грибоедове. В кн.: А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1929, стр. 9.} В 1821--1822 гг., живя в Грузии с В. К. Кюхельбекером, Грибоедов побуждает его заняться изучением Шекспира. {См.: Ю. Тынянов. В. К. Кюхельбекер. В кн.: В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I. Л., 1939 ("Библиотека поэта"), стр. XXVIII. См. также: М. В. Нечкина. Грибоедов и декабристы. 2-е изд., Изд. АН СССР, М., 1951, стр. 180.} Кюхельбекер знакомится с Шекспиром главным образом по немецким переводам, так как английским языком владеет в это время еще недостаточно. С этих пор Шекспир прочно входит в его литературные воззрения и в обиход.
   Грибоедов продолжал пропагандировать Шекспира и в последующие годы. Весной 1828 г. он говорил Ксенофонту Полевому: "Совестно читать Шекспира в переводе, если кто хочет вполне понимать его, потому что, как все великие поэты, он непереводим, и непереводим оттого, что национален. Вы непременно должны выучиться по-английски". {К. Полевой. О жизни и сочинениях А. С. Грибоедова. В кн.: А. С. Грибоедов. Горе от ума. 2-е изд., СПб., 1839, стр. LII.}
   В начале 1824 г. А. А. Бестужев -- один из наиболее активных участников движения декабристов -- принимается за изучение английского языка и вскоре читает в подлиннике Шекспира, Байрона и Вальтера Скотта {См.: Н. И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века, стр. 350. В письме от 9 марта 1825 г., сообщая Пушкину, что он "с жаждою глотает" английскую литературу, Бестужев писал об английском языке: "...он научил меня мыслить, он обратил меня к природе -- это неистощимый источник!" (Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, Изд. АН СССР, 1937, стр. 150).} и заучивает наизусть речь Брута из "Юлия Цезаря". {См.: Памяти декабристов, т. I. Л., 1926, стр. 62.} Примерно тогда же Шекспиром увлекается А. И. Одоевский; впоследствии он продолжил свои занятия в ссылке. {См. его письма к отцу от 4 августа, 3 октября и 5 декабря 1835 г.: А. И. Одоевский, Полное собрание стихотворений и писем, М.--Л., 1934, стр. 307, 308, 313.} В 20-е годы шекспировские пьесы читает П. А. Вяземский и делает выписки из "Гамлета", "Сна в летнюю ночь", "Макбета" и "Отелло". {П. А. Вяземский. Записные книжки (1813--1848). Изд. АН СССР, М., 1963, стр. 408, 425.} Он называет Шекспира "утром" английской литературы. {Там же, стр. 121 (запись июня 1826 г.).}
   А. А. Бестужев в своих воспоминаниях о Грибоедове передает любопытный спор между ним и автором "Горя от ума", произошедший в августе 1824 г. Речь шла о сравнительных достоинствах Гете и Байрона. Грибоедов отдавал предпочтение Гете, который "объясняет своею идеею все человечество", тогда как Байрон -- "только человека". На это Бестужев заметил: "Надеюсь, вы не сделаете этого укора Шекспиру. Каждая пьеса его сохраняет единство какой-нибудь великой мысли, важной для истории страстей человеческих, несмотря на грязную пену многих подробностей, свойственных более веку, нежели человеку. Я не знаю ни одного писателя в мире, который бы обладал сильнейшим языком и большим разнообразием мыслей. Вспомните, что он проложил дорогу самому Гете. Вспомните также, когда писал он...". Грибоедов возразил, что он судит "не творца, а творение, и едва ли творения Шекспира выдержат сравнение с гетевскими". {А. Бестужев. Знакомство с Грибоедовым. В кн.: Воспоминания Бестужевых. Изд. АН СССР, М.--Л., 1951, стр. 525. Впоследствии Бестужев назвал Шекспира с Гомером "двумя сердцеведцами", постигшими в совершенстве "тайну" души человека (письмо к Н. А. Полевому от 25 июня 1832 г.: "Русский вестник", 1861, т. XXXII, No 3, стр. 328).} Однако величие Шекспира было и для него несомненно. Апологетическое отношение литераторов декабристского круга к Шекспиру вскоре проникает в печать. Показательно, что имя английского драматурга появляется прежде всего в романтических манифестах, требующих эмансипации литературы от всяких канонов и насильственных узаконений, от подражательности. Первым из таких манифестов был "опыт в трех статьях" О. М. Сомова "О романтической поэзии". Орест Михайлович Сомов (1793--1843) -- поэт, прозаик и критик -- был членом Вольного общества любителей российской словесности, которое находилось под непосредственным влиянием Союза благоденствия. Сомов принимал деятельное участие в руководстве журналом общества -- "Соревнователь просвещения и благотворения"; здесь и были напечатаны статьи "О романтической поэзии", в которых он пытался исторически и теоретически обосновать новое направление в русской литературе и, указывая на пример крупнейших писателей Западной Европы, провозглашал принципы народности и национальной самобытности литературного творчества. {"Соревнователь просвещения и благотворения", 1823, ч. XXIII, кн. 1, стр. 43--59; кн. 2, стр. 151--169; кн. 3, стр. 263--306; ч. XXIV, кн. 2, стр. 125--147 (отд. инд.-- СПб., 1823).} Одним из таких писателей был Шекспир: "Первая известная эпоха поэзии английской, начиная с Шекспира и Спенсера, ознаменовалась вкусом романтическим. Шекспир, отец английского театра, был вместе и утвердитель сего вкуса в поэзии британской". Сомов характеризует драматурга внеисторически: "Сей гений творитель, не подвластный никаким условиям, сам создал для себя правила, или лучше, он не знал никаких правил и писал по внушению своего сердца и воображения". Основным достоинством Шекспира признается психологизм -- "глубокое познание человеческого сердца, которое он разгадал в самых тайных его извивах"; он -- "тонкий наблюдатель и искусный живописец человеческой природы". Особенно высоко ценит Сомов шекспировскую фантастику -- "власть воображения всеобъемлющего, которое, творя даже и химеры, увлекает нас и заставляет почти верить их существованию. В пьесах своих: The Tempest и Midsummer night's dream он совершенно предается сему своенравному воображению, столь же быстро изменяющемуся, как стихия, на которой играют роскошные цветы радуги. В Макбете и Гамлете воображение сие является мрачнее и, будучи слито с силою чувствований, наполняет душу ужасом". Наконец, как достоинство Шекспира отмечается его умение создать местный колорит -- "он верный историк нравов и обычаев тех времен и мест, из коих брал предметы для драм своих"; итальянцев, англичан, жителей севера он наделял разными страстями, привычками, поверьями. {Там же, ч. XXIII, кн. 2, стр. 160--162.} Как подлинно романтический писатель, Шекспир глубоко народен. "...Простой народ в Англии любит Шекспира и восхищается им", -- подчеркивает критик. {Там же, ч. XXIV, кн. 2, стр. 144.}
   Писал о Шекспире и Кюхельбекер в своей программной статье "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие", в которой он также ратовал за народную, самобытную, истинно романтическую литературу против подражательного романтизма. Кюхельбекер бросил упрек современным критикам в том, что они "обыкновенно ставят на одну доску... великого Гете и -- недозревшего Шиллера; исполина между исполинами Гомера и -- ученика его Виргилия... огромного Шекспира и -- однообразного Байрона!". {"Мнемозина", ч. II, 1824, стр. 41.} Это противопоставление Шекспира Байрону получило дальнейшее развитие в статье "Разговор с Ф. В. Булгариным", явившейся ответом на полемический выпад Булгарина против предыдущей статьи Кюхельбекера. "Не смею уравнить его (Байрона, -- Ю. Л.) Шекспиру, знавшему все: и ад, и рай, и небо, и землю, -- Шекспиру, который один во всех веках и народах воздвигся равный Гомеру, который подобно Гомеру есть вселенная картин, чувств, мыслей и знаний, неисчерпаемо глубок и до бесконечности разнообразен, мощен и нежен, силен и сладостен, грозен и пленителен". Здесь же Шекспир был назван "единодержавным властителем романтической Мельпомены". {Там же, ч. III, 1824, стр. 173, 170. В не опубликованном при жизни писателя обозрении российской словесности 1824 г. Кюхельбекер также противопоставлял "истинную романтику" Шекспира "недоговаривающей поэзии Байрона" ("Литературные портфели", I, Пб., 1923, стр. 74).} В своей сравнительной оценке западноевропейских писателей Кюхельбекер проявил большое критическое чутье и проницательность; его взгляды были в дальнейшем развиты передовой русской критикой. {См.: Н. И. Мордовченко. В. К. Кюхельбекер как литературный критик. "Ученые записки Ленинградского гос. университета", No 90, серия филологических наук, вып. 13, 1948, стр. 83--84.}
   "...Шекспир под лубочным навесом возвеличил трагедию", -- писал А. А. Бестужев в статье-декларации "Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов", причисляя английского драматурга к тем гениям -- Гомеру, Тассо, Мольеру, Вольтеру, которые создавали свои творения вопреки "недостатку одобрения". Гений не нуждается в одобрении и поощрении, утверждал критик-романтик, он творит независимо от внешних обстоятельств. {"Полярная звезда", изданная А. Бестужевым и К. Рылеевым. Изд. АН СССР, М.--Л., 1960, стр. 490. В письме к Бестужеву (май--июнь 1825 г.). Пушкин возражал против этого утверждения, высказанного столь категорически; в частности, о Шекспире он замечал: "Шекспир лучшие свои комедии написал по заказу Елисаветы" (Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 179).} Наконец, Рылеев в своей последней статье "Несколько мыслей о поэзии", подводившей теоретический итог его поэтической работе, называл Шекспира в числе творцов "оригинальной, самобытной" новой поэзии. {"Сын отечества", 1825, ч. CIV, No 22, стр. 148. Попутно отметим, что Рылеев, однако, считал Байрона "победителем Шекспира" (см. его стихотворение "На смерть Бейрона").}
   В первой половине 20-х годов среди русских романтиков возникали споры о возможности подражать Шекспиру. Правда, основной принцип романтизма, требовавший творческой оригинальности и самобытности, казалось бы, устранял возможность подражания, однако в действительности вопрос не решался так просто. Прежде всего Шекспир мог служить если не образцом, так примером. Уже Сомов, говоря о необходимости создать "свою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых", ссылался на "пример многих поэтов чужеземных", которому он призывал следовать. {"Соревнователь просвещения и благотворения", 1823, ч. XXIV, кн. 2, стр. 147, 137.} В числе этих поэтов несомненно подразумевался и Шекспир. Еще более определенно близкое воззрение высказывалось во французской статье, переведенной А. А. Бестужевым для "Сына отечества": "Дело идет не о том, чтоб подражать Шекспиру, но о том, чтоб сочинять сходно с духом нашего века, как сочинял Шекспир для своего". {Арто (Artaud). О духе поэзии XIX века. Пер. А. Б. "Сын отечества", 1825, ч. CII, No 16, стр. 397.} Кюхельбекер же в статье "О направлении нашей поэзии..." писал, что "всего лучше иметь поэзию народную"; однако он признавал возможность "подвизаться на пути... великих предшественников". И приведенная выше сравнительная характеристика была нужна ему, чтобы выяснить, "кто из иностранных писателей прямо достоин подражания". {"Мнемозина", ч. II, стр. 40--41.} К числу таких относился "огромный Шекспир".
   Эти противоречивые мнения отразил Ф. В. Булгарин в сценке "Междудействие, или Разговор в театре о драматическом искусстве". Один из трех собеседников считает, что русские драматургические писатели должны в летописях "почерпать характеры, обороты языка и выражений, а не у Шекспира" и других европейских драматургов, "которые, с великими своими дарованиями, всегда будут чужды для России". Другой же собеседник возражает ему: "Шекспир есть величайший человек на поприще драматургии; он должен руководствовать людей с талантом, писателей и актеров". Однако этот собеседник оговаривается, что он против "слепого подражания", которое "столь же вредно, как и самое невежество". {"Русская Талия, подарок любителям и любительницам отечественного театра на 1825 год", СПб., 1824, стр. 350, 356. Там же приводятся "неизменные правила игры и декламации", которые Шекспир "устами Гамлета предписал... актерам всех веков и народов" (стр. 354--355).} И эти слова завершают сценку.
   Но пока кипели споры, вышло из печати произведение, самое заглавие которого свидетельствовало о подражании Шекспиру. Это была "драматическая шутка" Кюхельбекера "Шекспировы духи". {Шекспировы духи. Драматическая шутка в двух действиях. Сочинение В. Кюхельбекера. СПб., 1825.} В ней автор развивал свои взгляды на истинную романтическую поэзию.
   Герой "шутки" -- поэт, погруженный в мир воображения, мечтает наяву увидеть фантастические существа шекспировских комедий. Он с возмущением отказывается писать стихи к именинам старшей сестры. Тогда младшая сестра решает разыграть его и с помощью переряженных племянниц и дядюшки представить поэту "Шекспировых духов" -- Оберона, Титанию, Пука (из "Сна в летнюю ночь"), Ариэля и Калибана (из "Бури"), а заодно заставить его написать стихи к именинам. Проделка удается, и в заключение поэт узнает, что он был обманут. Казалось бы, он посрамлен. Но он произносит оправдывающий его монолог, в котором развивает любимую тему Кюхельбекера о высоком призвании поэта и его презрении к миру житейской суеты:
   
   Надоблачной страны отважный посетитель,
             Чудес, вам непонятных, зритель,
             Смешон для вашей слепоты...
             Но что, что ваш надменный хохот? --
             . . . . . . . . . . . . . . . . .
             Он жизнь обозревает смелым оком,
             Он видит землю, видит небеса,
   Могущею душой подъемлется над роком
             И смотрит Смерти дерзостно в глаза!1
   1 Там же, стр. 32.
   
   "Шутке" было предпослано предисловие, в котором автор объяснял свой замысел: "...вся эта драматическая шутка набросана слегка для домашнего только театра... и никогда бы не решился я напечатать ее, если бы не желал, хотя несколько, познакомить русских читателей с Шекспировым романтическим баснословием". И далее, описав созданные Шекспиром фантастические образы, Кюхельбекер замечал: "Романтическая мифология, особенно сказания о стихийных (элементарных) духах, еще мало разработана: тем не менее она заслуживает внимания поэтов, ибо ближе к европейским народным преданиям, повериям, обычаям, чем богатое, веселое, но чуждое нам греческое баснословие". {Там же, стр. I, V (интересно отметить, что оба цитированных отрывка были отчеркнуты Пушкиным на подаренном ему Кюхельбекером экземпляре "Шекспировых духов").} Необходимость разработки романтической мифологии он объяснял тем, что "мир поэзии не есть мир существенный: поэту даны во власть одни призраки". {Там же, стр. I.} Так, опираясь на Шекспира, Кюхельбекер намечал введение в драму фантастики, что получило в дальнейшем развитие в его собственном творчестве.
   В "Шекспировых духах" обнаруживается определенная связь с немецкой интерпретацией Шекспира. Немецкие романтики считали фантастические драмы венцом его поэтического творчества. {См.: Н. Стороженко. Шекспировская критика в Германии. В его кн.: Опыты научения Шекспира. М., 1902, стр. 30.} Противопоставление классической и шекспировской мифологии содержалось уже в статье Тика "О чудесном у Шекспира" ("Über Shakespeares Behandlung des Wunderbaren", 1792); там же отмечалась связь шекспировских образов с народной поэзией. Сам Кюхельбекер указывал, что внешние черты Оберона и Титании заимствованы им у Виланда (из поэмы "Оберон"), поскольку у Шекспира не говорится об этом "ничего определенного". {Шекспировы духи, стр. II.} В предисловие были включены переводы стихотворений немецкого поэта Маттисона о стихийных духах воздуха, воды, огня и земли -- сильфах, ондинах, саламандрах и гномах. {Там же, стр. VI--IX.} Наконец, сопоставление текстов показывает, что переводы цитат из "Сна в летнюю ночь" ("Сон средилетней ночи" -- у Кюхельбекера), включенные в предисловие, были сделаны через посредство немецкого перевода Августа Шлегеля.
   "Шекспировы духи" привлекли к себе большой интерес литераторов. "Что такое его Духи? до сих пор я их не читал", -- писал Пушкин о Кюхельбекере А. А. Бестужеву 30 ноября 1825 г. из Михайловского. {Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 245.} "Жду с любопытством его драматическую шутку; не в шутку можно предсказать, что в ней будут духи Шакспировы, а духа Шакспирова не будет",-- каламбурил Н. М. Языков в письме к брату от 20 сентября 1825 г. {Языковский архив, вып. I. СПб., 1913, стр. 207.}
   Однако, ознакомившись с пьесой Кюхельбекера, Пушкин остался ею недоволен. "Кюхельбекера Духи -- дрянь,-- писал он П. А. Плетневу 4--6 декабря 1825 г.,-- стихов хороших очень мало; вымысла нет никакого. Предисловие одно порядочно. Не говори этого ему -- он огорчится". {Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 249.} Письмо к самому Кюхельбекеру (1--6 декабря 1825 г.) было, естественно, менее резким, но не менее принципиальным. Для Пушкина была неприемлема романтическая концепция "несущественности" мира поэзии, {Об этом см.: Б. Эйхенбаум. О замысле "Графа Нулина". "Пушкин". Временник Пушкинской комиссии, 3. Изд. АН СССР, М.--Л., 1937, стр. 349--357.} и его критика была одновременно утверждением реалистических принципов. Именно такой смысл имеет его замечание о характере поэта: "...ты сознаешься, что характер поэта неправдоподобен; сознание похвальное, но надобно бы сию неправдоподобность оправдать, извинить в самой комедии, а не в предисловии. Поэт мог бы сам совеститься, стыдиться своего суеверия: отселе новые комические черты". Характерно, что Пушкину понравился лишь образ дядюшки Фрола Карпыча, наряженного Калибаном ("Зато Калибан -- прелесть", "чудо как мил"), которому были приданы реалистические, бытовые черты. Критиковал Пушкин также недостатки языка и стихосложения. {Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 247--248. Письмо не дошло до Кюхельбекера в связи с событиями 14 декабря и сохранилось в бумагах Жуковского. В стихотворной повести В. Л. Пушкина "Капитан Храбров" (1828--1829) одна из героинь говорит:
   
   Я очень занимаюсь чтеньем,
   И романтизм меня пленил.
   Недавно Ларина Татьяна
   Мне подарила Калибана:
   Ах, как он интересен, мил!
   (В. Л. Пушкин. Сочинения, СПб., 1893, стр. 110)
   
   По мнению В. Набокова, в этих строках подразумеваются "Шекспировы духи" (см.: А. Рushkin. Eugene Onegin... Translated From the Russian with a commentary by V. Nabokov. Vol. II. New York, 1964, p. 526).}
   Холодно отозвались о комедии Кюхельбекера и другие поэты. "Духоп Кюхельбекера читал. Не дурно, да и не хорошо. Веселость его не весела, а поэзия бедна и косноязычна", -- писал, в частности, Е. А. Баратынский Пушкину в начале декабря 1825 г. {Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 253. См. также письмо Н. М. Языкова к брату от 14 ноября 1825 г.: Языковский архив, вып. I, стр. 220.} Безуспешной была попытка продвинуть "Шекспировых духов" на сцену. Комитет главной дирекции императорских театров отклонил пьесу "по слабости сюжета". {См.: "Литературное наследство", т. 59, М., 1954, стр. 529--530.}
   И только "Московский телеграф" с присущим этому журналу пристрастием ко всему романтическому полностью одобрил комедию. Особенно ценной считал рецензент ее связь с шекспировской фантастикой: "...если взять в соображение, как мало известен у нас Шекспир, -- писал он, -- то многие, конечно, поблагодарят за доставление любопытных подробностей о мифологической одежде, в какую облекло волшебное воображение Шекспира народные поверья о духах и волшебниках. Здесь дивитесь чудному Шекспиру столько же, как в глубоком познании человеческого сердца, как в изображении порывов страстей, в неподражаемых его переливах на все лады человеческого ума и сердца". {"Московский телеграф", 1825, ч. VI, No 22, стр. 197. Возможно, что автором рецензии был В. Ф. Одоевский -- друг Кюхельбекера и соредактор "Мнемозины". По выходе "Шекспировых духов" в свет Кюхельбекер писал ему: "Посылается вам наша комедь: прошу замолвить об ней слова два в "Телеграфе", буде можно" ("Русская старина", 1904, т. CXVII, No 2, стр. 383).}
   Восприятие Шекспира литераторами декабристского круга до 1825 г. было, как мы видим, в общем "наивно-романтическим". {См.: Н. П. Берковский. Западноевропейская историческая драма и "Борис Годунов" Пушкина. "Западный сборник", т. I, Изд. АН СССР, М.--Л., 1937, стр. 213--214.} Как правило. шекспировский историзм оставался им чужд и непонятен. Исключение составляли лишь Пушкин, закончивший в 1825 г. "Бориса Годунова", и, возможно, Грибоедов. Писатели-декабристы только после провала восстания начинают обретать историческое мышление; этому учила их сама история насильственно и жестоко. Теперь они воспринимают Шекспира как живописца исторических катастроф -- политических смут и народных мятежей. И даже собственную трагедию они облекают в шекспировские выражения. Михаил Бестужев, вспоминая о кануне восстания, писал: "...этот роковой вечер, решавший туманный вопрос: "To be or not to be"". {Воспоминания Бестужевых, стр. 65.}
   Кюхельбекер в тюрьме принимается за перевод пьес Шекспира. Он обращается теперь не к фантастическим комедиям, но к "Макбету" и историческим хроникам; о последних он пишет специальное рассуждение. А. А. Бестужев (печатавшийся уже под псевдонимом Марлинский) в статье о "Клятве при гробе господнем" Н. А. Полевого, содержавшей обзор западноевропейской и русской литературы, указывал на связь Шекспира с историей родной страны: "...Англия в мятеже войн и междоусобий закалила дух Шекспира, великого Шекспира, который был сама поэзия, весь воображенье... эолическая поэзия Севера, глубокомысленное воображение Севера". {"Московский телеграф", 1833, ч. LIII, No 17, стр. 86.}
   Можно полагать, что драматургия Шекспира оказала воздействие на Грибоедова. В "Горе от ума", правда, это воздействие неощутимо, и попытки некоторых исследователей связать образ Чацкого с Гамлетом или Тимоном Афинским несостоятельны. {См. изложение и опровержение этих мнений в статье Н. К. Пиксанова ""Горе от ума" и западные влияния" (Н. К. Пиксанов. Грибоедов. Исследования и характеристики. Л., 1934, стр. 203, 217, 256--257, 263).} И хотя сам Грибоедов в наброске предисловия к своей комедии упомянул имя английского драматурга, но строить на этом основании какие-либо заключения о творческой зависимости не представляется возможным. {"Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены: Расин и Шекспир подвергались той же участи,-- так мне ли роптать?" (А. С. Грибоедов, Полное собрание сочинений, т. III, Пгр., 1917, стр. 100--101).} Между тем Грибоедов не только хорошо знал пьесы Шекспира, но и размышлял о его творческом методе, художественных приемах и т. д. Это можно заключить из его замечания, о котором сообщает К. А. Полевой. "Шекспир писал очень просто, -- говорил Грибоедов, -- немного думал о завязке, об интриге и брал первый сюжет, но обрабатывал его по-своему. В этой работе он был велик". {А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников, стр. 190. В. Н. Орлов считает, что сам Грибоедов так работал над "Горем от ума" (см.: "Литературное наследство", т. 47--48, М., 1946, стр. 42).}
   Возможно, Грибоедов ориентировался на шекспировские хроники, когда задумывал в 1825 г. исторические трагедии, о которых рассказывал А. Н. Муравьеву: "Федор Рязанский" (этот замысел Муравьев назвал "исполинским") и трагедию о киевском князе Владимире. {См.: С. Голубов. А. Н. Муравьев об А. С. Грибоедове. "Литературная газета", 1939, 20 августа, No 46, стр. 4. 10 июня 1825 г. Грибоедов писал В. Ф. Одоевскому: "Сам я в древнем Киеве; надышался здешним воздухом... Здесь я пожил с умершими: Владимиры и Изяславы совершенно овладели моим воображением" (Л. С. Грибоедов, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 175).} К сожалению, более подробных сведений об этих трагедиях не сохранилось. Известная связь с Шекспиром обнаруживается в замыслах героической народной драмы "1812 год" и исторической трагедии "Родамист и Зенобия", которые дошли до нас в виде предварительных набросков плана, относящихся, по-видимому, к 1825--1827 гг.
   Широкое изображение исторических событий в драме, посвященной Отечественной войне, совмещение их с событиями частной жизни, активное участие народных масс в драматическом действии, введение в пьесу исторических лиц -- Александра I и Наполеона с их сподвижниками, свободное чередование сцен и картин, переносящих зрителя с Красной площади в Москве в деревню, из ставки Наполеона на улицы горящего города и т. д., замена формального единства действия идейным единством исторического события и, наконец, применение белого пятистопного ямба, как можно судить по уцелевшему отрывку, -- все это свидетельствует об оригинальном и творческом освоении шекспировской поэтики.
   Разрыв с принципами классицизма и ориентация на Шекспира отразились и в плане "Родамиста и Зенобии". Хотя эта трагедия и была связана с раздумьями писателя над восстанием декабристов (обреченность заговора против тирании, в котором "народ не имеет участия"), {См.: М. В. Нечкина. А. С. Грибоедов и декабристы, стр. 535--536; Вл. Орлов. Грибоедов. Краткий очерк жизни и творчества. М., 1952, стр. 158--160.} он намеревался создать подлинно историческое произведение, а не облекать современность в древние одеяния. Трагедия также должна была иметь свободное строение, не связанное классическими единствами. Даже сухие наброски плана позволяют судить, насколько сложно и многогранно, "по-шекспировски" были задуманы характеры трагедии, особенно ее героя Родамиста, в котором сочетаются доблесть и хитрость, решимость и сомнения, благородство и коварство. {Интересно отметить, что Грибоедов вложил в уста Родамиста слова: "Коня! Коня!" (А. С. Грибоедов, Полное собрание сочинений, т. I, СПб., 1911, стр. 256), вызывающие в памяти знаменитую реплику шекспировского Ричарда III.}
   С другой стороны, Грибоедову была близка и шекспировская фантастика. В разговоре с К. А. Полевым "он особенно хвалил Шекспирову "Бурю" и находил в ней красоты первоклассные". {К. Полевой. О жизни и сочинениях А. С. Грибоедова, стр. LII. Судя по письмам Грибоедова, он называл Ф. В. Булгарина "Калибаном".} Недаром Кюхельбекер посвятил "Шекспировых духов" "любезному другу Грибоедову".
   В сохранившихся отрывках из последнего произведения, над которым работал Грибоедов, -- трагедии "Грузинская ночь" -- есть такая сцена: кормилица князя, одержимая жаждой мести, призывает на помощь злых духов али. В этих духах исследователи не без основания видят сходство с фантастическими существами у Шекспира. {Первым на сходство этой сцены со сценами ведьм в "Макбете" (I, 1; I, 3; III, 5; IV, 1) указал Лирондель (A. Liroоndеllе. Shakespeare en Russie. Paris, 1912, pp. 139--140), и это указание повторялось в дальнейшем неоднократно. Однако никто до сих пор не обращал внимания на то, что заклинания кормилицы в "Грузинской ночи" походят на заклинания Жанны д'Арк, призывающей злых духов перед последним сражением ("Генрих VI", ч. I; V, 3).}
   Так был воспринят Шекспир литераторами близкого Пушкину круга.
   Из писателей-декабристов после разгрома декабрьского восстания серьезнее и глубже всех изучением Шекспира занялся В. К. Кюхельбекер. Уже в первый год заточения "в два месяца он выучился свободно читать по-английски", {<Ю. В. Косова.> Вильгельм Карлович Кюхельбекер. "Русская старина", 1875, т. XIII, No 7, стр. 349.} и отныне Шекспир вместе с Гомером становится ".вечным спутником" поэта-узника в течение долгих лет его пребывания в крепостях Шлиссельбурга, Динабурга, Ревеля и Свеаборга. {У Кюхельбекера в заключении было собрание пьес Шекспира в издании английского филолога Люиса Теобальда, или Тиббальда (Theobald, Tibbald, 1688--1744). Издание Теобальда, вышедшее впервые в 1733 г., неоднократно переиздавалось в течение XVIII в.} Гомер и Шекспир "sont mon pain quotidien" (хлеб мой насущный), -- отмечает он в дневнике 24 июля 1832 г. {"Русская литература", 1964, No 2, стр. 95--96.} "...Друг мой Шекспир... ведь он всегда со мною", -- записывает он 5 февраля 1833 г. {ИРЛИ, ф. 265, оп. 1, No 18, л. 46 об.} Это -- "величайший комик, точно, как величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти готов сказать) долженствующих жить", -- пишет он о Шекспире племяннице 29 июля 1834 г. {"Литературное наследство", т. 59, стр. 433.}
   Кюхельбекер начинает воспринимать Шекспира как близкого, чуть ли не родного человека. "...Мой Willy, мой бесподобный Willy!...Мой тезка", -- восклицает он. {Там же.} И его дневники и письма показывают, что литературу, историю, окружающих людей, события своей жизни он зачастую воспринимал преломленными сквозь призму шекспировских образов. {См. дневниковые записи от 24 августа 1832 г., 11 и 22 сентября 1833 г., 25 июля 1834 г., 1 августа 1840 г. (Дневник В. К. Кюхельбекера. Л., 1929, стр. 137, 204, 260; "Русская старина", 1875, т. XIII, No 8, стр. 527; 1883, т. XXXIX, No 7, стр. 121); письма к Пушкину от 20 октября 1830 г. и 18 октября 1836 г. (Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIV, 1941, стр. 116; т. XVI, 1949, стр. 169), к Ю. Г. Глинке 1830-х годов (В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I, стр. XXXI).}
   Глубокая любовь к Шекспиру, "наполненность" шекспировскими образами, с одной стороны, а с другой -- беззаветная преданность родной культуре, "сладостная надежда", что он, несмотря на заключение, сможет сработать для литературы... отчизны", {Письмо к Ю. К. Кюхельбекер от 2 октября 1829 г.: "Литературное наследство", т. 59, стр. 402.} привели Кюхельбекера к намерению с помощью переводов познакомить русскую публику с великим английским драматургом, которого, как он не без основания считал, еще не переводили на русский язык как следует. "У нас нет еще ни одной трагедии Шекспира, переведенной как должно, -- писал он своей сестре Ю. К. Глинке. -- Король Лир, или, как он назван переводчиком, Леар, в прозе и, сдается, переделан Гнедичем. О Гамлетах Сумарокова и Корсакова и говорить нечего". {Декабристы и их время. Материалы и сообщения. М.--Л., 1951, стр. 34. Письмо помечено 22 сентября; мы относим его предположительно к 1828 г. Перевод "Гамлета", сделанный Корсаковым, неизвестен; вероятно, Кюхельбекер ошибся: он подразумевал или перевод С. Висковатова, или корсаковский перевод "Макбета".}
   Упорно и настойчиво переводит Кюхельбекер пьесы Шекспира одну за другой. Переводческой работы таких масштабов по отношению к Шекспиру не предпринимал до него ни один русский литератор. На основании анализа сохранившихся рукописей, дневников и переписки поэта хронология его шекспировских переводов восстанавливается в следующем виде. В сентябре--октябре 1828 г. была переведена вчерне историческая хроника "Ричард II". В ноябре--декабре того же года Кюхельбекер перевел "Макбета" и снабдил перевод предисловием. {В этом предисловии Кюхельбекер перечислял лучшие места трагедии и давал объяснение некоторых мест, которые первоначально произвели в нем "ощущение неприятное", но "по размышлении зрелейшем" он понял их необходимость; в конце он излагал свои переводческие принципы. С исключением этого конца предисловие было опубликовано анонимно под заглавием "Мысли о Макбете, трагедии Шекспира" в "Литературной газете", издававшейся А. А. Дельвигом (1830, т. I, 31 января, No 7, стр. 52--53) (см.: Ю. Левин. В. Кюхельбекер -- автор "Мыслей о Макбете". "Русская литература", 1961, No 4, стр. 191--192).} Впоследствии в ссылке в начале 40-х годов поэт коренным образом переработал перевод первых трех актов трагедии. С осени 1829 г. до января 1830 г. переводилась первая часть "Генриха IV". Перевод второй части был начат, но неизвестно, была ли она переведена полностью. В мае--сентябре 1832 г. Кюхельбекер перевел трагедию "Ричард III"; в 1835--1836 гг. перевод заново редактировался. Но еще осенью 1832 г., сразу же по окончании "Ричарда III", Кюхельбекер написал "Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира и в особенности о Ричарде III", которое должно было служить введением к последнему переводу. Восемь драм -- это "Ричард II", две части "Генриха IV", "Генрих V", три части "Генриха VI" и "Ричард III". Наконец, в августе--сентябре 1834 г. поэт начал переводить "Венецианского купца", но оставил эту работу, дойдя лишь до середины второго акта. Переводы "Короля Лира" и "Двух веронцев", о которых он раздумывал в 1832--1833 гг., также остались неосуществленными.
   Кроме того, в 1831 г. Кюхельбекер написал комедию "Нашла коса на камень", которая представляла собою переделку "Укрощения строптивой" Шекспира. {О времени написания комедии Кюхельбекер сообщал сестре, Ю. К. Кюхельбекер, 21 марта 1833 г. (см.: "Литературное наследство", т. 59, стр. 415).} Каким-то образом ему удалось впоследствии переслать комедию в Москву, и она была издана анонимно в начале 1839 г. {Нашла коса на камень. Фарс в пяти действиях. В типографии Августа Семена при имп. Медико-хирургической академии, М., 1839 (ценз. разр. 20 января 1839 г.) (см.: В. Орлов. Неизвестные книги Кюхельбекера. "Slavia", гос. XII, 1933--1934, seš. 3--4, стр. 481--485).}
   Не все свои переводы из Шекспира Кюхельбекер считал достойными опубликования. В своем литературном завещании, продиктованном И. И. Пущину 3 марта 1846 г., незадолго до смерти, он выразил желание, чтобы были напечатаны лишь первые три акта "Макбета" (т. е. вторая редакция) и "Ричард III", а относительно "Генриха IV" указал: "Истребить, если не успею переправить". Хотел он также, чтобы было опубликовано и "Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира", {См.: В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I, стр. LXXVII--LXXVIII.} которое было для Кюхельбекера чрезвычайно важным: он изложил здесь свой взгляд на творчество английского драматурга. Еще в пору написания "Рассуждения" он отмечал в дневнике: "...я заметил, что, излагая для других свое мнение о Шекспире, чувствую, как сие мнение для самого меня становится более достоверным, как объясняются, разоблачаются более и более для собственных глаз моих высокие красоты сего единственного гения". {ИРЛИ, ф. 265, оп. 1, No 10, л. 88 об. (запись от 8 октября 1832 г.).}
   Однако ни "Рассуждение", ни один из переводов не были своевременно изданы. {Большая часть "шекспировских" рукописей Кюхельбекера уцелела и в настоящее время может быть изучена как историко-литературный памятник. Они хранятся в Рукописном отделе Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, фонд 218. Переводы находятся в картоне 362: "Макбет" -- беловой автограф первой редакции с предисловием и примечаниями (ед. хр. 1); рукопись, составленная из листов чернового автографа н копии неизвестной рукой и охватывающая конец III, IV и V действия (ед. хр. 2); беловой автограф трех первых актов во второй редакции (ед. хр. 3): "Генрих IV", ч. I -- черновой автограф (ед. хр. 4); список с этого автографа (ед. хр. 5); "Генрих IV", ч. II -- черновой автограф I действия и 1--4-й сцен II действия (ед. хр. 6); "Ричард II" -- черновой автограф (ед. хр. 7); "Ричард III" -- беловой автограф (ед. хр. 8); "Венецианский купец" -- черновой автограф I действия и 1--5-й сцен II действия (ед. хр. 10). "Рассуждение" находится в картоне 361 (ед. хр. 14); недавно оно было опубликовано с комментарием в сб. "Международные связи русской литературы" (Изд. АН СССР, М.--Л., 1963, стр. 286--320).}
   В выборе пьес для перевода у Кюхельбекера отчетливо видна определенная тенденция. Его прежде всего интересовали исторические хроники, повествующие о кровавой борьбе за власть, узурпации престола, злодеяниях венценосных преступников, о государственных переворотах, междуусобных войнах и народных мятежах. Начав с "Ричарда II", он, возможно, намеревался перевести все восемь хроник, которые впоследствии разобрал в "Рассуждении", но остановился перед "Генрихом V", т. е. такой хроникой, в которой выведен не преступный, а добродетельный монарх, и сразу перешел к "Ричарду III", воплотившему наиболее яркий образ короля-злодея.
   Параллельно хроникам Кюхельбекер перевел "Макбета" -- трагедию, также повествующую о преступлениях узурпатора престола. Кроме того, характерно, что из прочих трагедий он хотел перевести "Короля Лира", где действие сосредоточено вокруг проблемы королевской власти и ее наследования. И отказался от "Лира" он только из-за отсутствия нужных пособий. {См. запись в дневнике от 16 мая 1832 г.: ИРЛИ, Р. I, оп. 12, No 336, л. 6.} К "Гамлету" же Кюхельбекер, по-видимому, не обращался потому, что ему был известен перевод Вронченко, который он считал "прекрасным". {См. предисловие к переводу "Макбета": ГБЛ, ф. 218, карт. 362, ед. хр. 1.} Несомненно, что в русле тех же интересов Кюхельбекера лежала его попытка в августе 1834 г. переработать трагедию Шиллера "Димитрий". {См.: Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 206--208.} Выбор пьес для перевода определялся теми политическими проблемами, которые волновали поэта-узника.
   Мы уже отмечали, что исторические потрясения, свидетелями которых, а затем и участниками были декабристы, сделали их восприимчивыми к трагедиям Шекспира. В Европе и России первой трети XIX в. жестокая борьба вокруг государственной власти была чуть ли не повсеместной. На тронах сидели узурпаторы, обагренные кровью многих жертв, в том числе самых близких им людей (напомним, что Александр I считался причастным к убийству своего отца, Павла I; узурпатором именовали Наполеона). Показательно, что образ царя-узурпатора положил в основу своей трагедии Пушкин. И вряд ли может быть случайностью то, что Кюхельбекер переводил как раз те произведения Шекспира, сходство с которыми исследователи обнаруживают в "Борисе Годунове": "Ричард III", "Генрих IV", "Макбет". Разбирая хроники Шекспира в "Рассуждении", Кюхельбекер излагал свою точку зрения на связанные с их содержанием политические проблемы: на монархическую власть, на права и обязанности монарха, дворянства, народа. При этом он не стремился дать хроникам историческую оценку, связать их с историей Англии, с политикой Елизаветинской эпохи и т. п. Напротив, он указывал, что говорит о "поэме" Шекспира (так он называл цикл из восьми хроник) как "русский русским". {Международные связи русской литературы, стр. 290.}
   "Завязку всей поэмы", первопричину изображенных в ней бедствий Кюхельбекер видит в свержении с престола и убийстве короля Ричарда II. Писатель отнюдь не идеализирует его; это "царственный юноша, легкомысленный, сластолюбивый, не озабоченный своими священными обязанностями". Но он -- "монарх законный, сын знаменитого Черного принца, внук великого Эдуарда III-его", и, описав его смерть, Кюхельбекер восклицает: "...все его слабости забыты; мы только видим в нем помазанника господня, потомка славных предков, погубленного мятежом и предательством". {Там же, стр. 291--292.}
   Монархические взгляды Кюхельбекера не должны нас удивлять. Вообще дворянские революционеры-декабристы в большинстве своем были сторонниками конституционной монархии. Кроме того, следует иметь в виду перелом во взглядах Кюхельбекера после ареста и суда над ним. Разгром декабристского движения духовно сломил многих его участников. "Хрупкая дворянская революционность, -- пишет М. В. Нечкина, -- легко надламывалась перед лицом явной победы царизма, общего разгрома движения, полной гибели планов и массовых арестов участников". {Там же, стр. 291--292.} Это относится и к Кюхельбекеру. Его былые тираноборческие настроения, получившие наиболее яркое выражение в трагедии "Аргивяне" (1822--1825), теперь в значительной мере потускнели. Он становится монархистом. Верноподданнические тирады, содержащиеся в его показаниях на следствии, {См.: Восстание декабристов. Материалы, т. II. М.--Л., 1926, стр. 157.} были, возможно, усилены обстоятельствами, но не продиктованы ими.
   Изложив в "Рассуждении" завязку "поэмы", Кюхельбекер сосредоточивает свое внимание на трагической судьбе узурпатора Генриха IV и его потомства. Осмысление судьбы тирана, захватившего власть, как трагедии было уже в "Аргивянах". В такой трактовке сказалась внутренняя связь русских дворянских вольнолюбцев с самодержавной системой, против которой они героически ополчались. Выступая против царской власти, декабристы в то же время признавали ее авторитет. {См.: Д. Бернштейн. "Борис Годунов" Пушкина и русская историческая драматургия в эпоху декабризма. В сб. "Пушкин -- родоначальник новой русской литературы", Изд. АН СССР, М.--Л., 1941, стр. 226.} Поэтому Кюхельбекеру, для того чтобы осудить Генриха IV и его потомков, надо было подчеркнуть его "беззаконность", обличить его преступление против законного наследника престола. Для Кюхельбекера преступен Генрих IV -- убийца Ричарда II, но также преступны и сыновья Иорка -- Эдуард, Ричард и Клеренс, поднявшие руку на потомков Генриха IV -- Генриха VI и его сына Эдуарда, потому что хотя над последними и тяготеет преступление их предка, но по отношению к своим убийцам они "законные" престолонаследники. (Точно так же Самозванец в "Борисе Годунове" осуждается народом именно в тот момент, когда его приспешники учиняют расправу над детьми узурпатора Бориса: "Отец был злодей, а детки невинны".)
   Признание Кюхельбекером необходимости монархии как таковой отнюдь не означало идеализации монархов, для обличения которых шекспировские хроники давали богатый материал. Пользуясь тем, что речь идет об английских королях, Кюхельбекер в самых резких выражениях пишет о коронованных злодеях.
   Генрих IV -- "тот же скрытный, тонкий лицемер, каким был, когда звался только Болингброком, но растерзанный угрызениями, размученный беспрестанными подозрениями, лишенный от упадка сил душевных и телесных той величавости, которая подчас заставляла забывать его злодеяния". Королева Маргарита -- "жестокая, порочная" женщина, "которая забыла стыд и пол свой", "злоба такой женщины -- ад". Эдуард IV "добродушен, но слаб, сластолюбив, обессилен распутством, суеверен, опрометчив", "по легкомыслию" он способен "принять участие в величайших преступлениях". И, наконец, Ричард III -- "злодей ненавистный", "кровожадный душегубец", "человек мерзостный, достойный проклятия". {Международные связи русской литературы, стр. 293, 298, 299, 301, 306, 309.}
   Исключение в этом ряду злодеев и преступников составляют лишь два короля. Это, во-первых, Генрих V -- "храбрейший воин, любезнейший государь, полководец опытный, муж великий, исполненный глубокого чувства, отважный, веселый, но не без примеси задумчивости, столь свойственной мудрому, особенно на престоле, особенно перед мгновениями, которые решают судьбу царей и царств". {Там же, стр. 294.} Такая характеристика соответствует образу, созданному Шекспиром, для которого Генрих V был идеалом государя. Но Кюхельбекер, вопреки Шекспиру, идеализирует и Генриха VI. Шекспир, показывая доброту, смирение и благочестие Генриха VI, тем не менее осуждает его за слабохарактерность, безволие, из-за которых Англия утратила свои владения во Франции и была ввергнута в братоубийственную междоусобную распрю алой и белой розы. Для Кюхельбекера же Генрих VI прежде всего "праведник", "монарх, испытанный несчастиями, благочестивый, добродетельный", "кому за кротость, благочестие, младенческую невинность посреди всеобщего беззакония господь определил иной венец, а не венец земного владычества". {Там же, стр. 300--301.}
   Осуждение Шекспиром короля, который тяготится своим положением, объясняется тем, что в Елизаветинскую эпоху исторически прогрессивным процессом было укрепление абсолютной монархии. Но Кюхельбекеру, жившему в эпоху всеевропейского распада феодальной системы, краха абсолютных монархий, трагедия непосильной тяжести монаршего венца представлялась закономерной, объективно оправданной. Это была модернизация в оценке истории прошлого. Такую же модернизацию допустил и Пушкин, когда вложил в уста Бориса слова: "О, тяжела ты, шапка Мономаха!".
   Для Кюхельбекера Генрих VI оправдан еще и потому, что он мученик, обреченный страданиями искупить преступления своих предков; во всей шекспировской "поэме", по его мнению, развивалась идея небесного возмездия. Поэтому он уподоблял ее эсхиловской трагедии рока "Орестея". "И у Эсхилла и у Шекспира, -- писал Кюхельбекер, -- преступления отмщаются преступлениями же, и у Эсхилла и у Шекспира очищенные напоследок примиряются с разгневанным небом: но у того одно лице, один мститель; у другого целое царственное племя, целый народ преступников, жертв и мстителей". {Там же, стр. 290.}
   Такое осмысление шекспировских хроник было связано с историческими воззрениями Кюхельбекера. С юных лет в нем жила вера в духовный прогресс, нравственное усовершенствование человеческого рода. Идее прогресса были посвящены его "Европейские письма, или Путешествие жителя Американских Северных Штатов XXV столетия" (1820), о том же говорил он в начале своей парижской лекции о русской литературе и русском языке (1821). "...В жизни нашего племени, -- писал он, -- не было ничего потеряно... Самые заблуждения, самые пороки и злодеяния не были бесполезны, ибо они служили к открытию истины... Конечно, пройдут, может быть, еще тысячелетия, пока не достигнет человечество сей высшей степени человечности: но оно достигнет ее, или вся история не что иное, как глупая и вместе ужасная своим бессмыслием сказка!". {"Соревнователь просвещения и благотворения", 1820, ч. IX, No 3, стр. 283--285.} Эту оптимистическую мысль он почти буквально повторяет в дневнике 1834 г., однако теперь придает ей более определенную, чем раньше, религиозную окраску; движущей силой человеческого развития он называет провидение. {См.: "Русская старина", 1884, т. XLI, No 2, стр. 339--340.} В религиозном осмыслении исторического прогресса Кюхельбекер был не одинок среди декабристов. Необъяснимость в глазах многих декабристов подлинных причин тех грандиозных исторических потрясений, свидетелями которых они были, заставляла их признать таинственный и непостижимый промысел, провидение, движущей силой истории.
   Признание прогрессивного развития человечества, с одной стороны, а с другой -- подчинения исторического процесса воле провидения логически приводило Кюхельбекера к признанию бедствий и злодеяний как необходимых. Их необходимость заключалась либо в содержащемся в них назидании, "открытии истины", либо в возмездии, т. е. восстановлении нарушенной справедливости. Так Кюхельбекер пришел к своему осмыслению "поэмы" Шекспира, и он настойчиво (иногда даже искусственно) проводит тему возмездия через свое изложение хроник. Переходя от "Ричарда II" к "Генриху IV", он пишет: "Пророчество несчастного короля сбылось... Евменида уже проснулась: она приближается воздать должное и обрызганному кровию колену Ленкестерскому, и крамольному дому Перси, и всему, всему преступному народу, изменившему помазаннику". {Международные связи русской литературы, стр. 292.}
   Опуская другие подобные суждения, приведем лишь толкование трилогии "Генрих VI": "Грехи Гарри Герфорда взысканы в третьем и четвертом колене; преступления ужасные наказаны новыми, еще более ужасными; истреблено все племя Иоанна Гонта... за кровь, пролитую в Помфрете, пролилась кровь -- столь же благородная, вдобавок чистая, беспорочная, -- юноши-героя, предательски зарезанного при Токсбери, святая кровь его отца, монарха благочестивого и милосердого, растерзанного в Туэре чудовищем, которое также носит имя Ричарда, как будто чтоб напомнить, за чью гибель бог-каратель развязал ему руки, и в шести страшных побоищах кровь многих тысяч англичан англичанами: вот роковая катастрофа, к которой читатель приготовлен в четырех предшествующих драмах, которой ожидает и боится!". {Там же, стр. 295--296.}
   Весьма показательным является понимание роли народа в хрониках Шекспира. Как дворянский революционер, Кюхельбекер испытывал страх перед народными движениями, не верил в возможность народа собственными силами завоевать свободу. Эти его взгляды получили выражение еще в "Аргивянах", где народная масса показана пассивной, несамостоятельной, зависящей от того, кто управляет ее мнением в данный момент. Решающей силой является не народ, а героические одиночки -- тираноборцы. Такое же отношение к народу обнаруживается и в "Рассуждении". Кюхельбекер признает роль народа в государственных переворотах. Ричард II падает не только из-за коварства Болингброка, поддержанного Нортумберлендом, но и из-за "неслыханной всеобщей измены всех своих подданных". {Там же, стр. 291.} Йорк, прежде чем объявить о своих притязаниях, считает необходимым "испытать расположение народа". {Там же, стр. 297.} Но народ не является силой, на которую можно полагаться. Кюхельбекер пишет о "легкомыслии простого народа", о том, что "народ оказался готовым следовать за любым крамольником" и в то же время без особого труда поддается уговорам. Характерны выражения, в которых Кюхельбекер пишет о восстании Джона Кеда, изображенном во второй части "Генриха VI": "Кед возмущает графство Кент; подобно нашему Пугачеву неистовствует противу дворянства и всех людей порядочных и вторгается в столицу; но счастие изменяет ему: чернь, усовещенная Бокингемом и стариком Клиффордом, готовится выдать его; он спасается бегством и умирает от руки Александра Ейдена, кентского помещика". {Там же, стр. 297--298. Об отрицательном отношении большинства декабристов к Пугачеву см.: С. С. Волк. Исторические взгляды декабристов. Изд. АН СССР. М--Л., 1958, стр. 373, 376.}
   Кюхельбекер считал, что народ, поддержавший узурпатора, обрекает себя на небесную кару. "Праведник" Генрих VI противопоставляется не только "двору развратному", но и "народу, созревшему для кар как за грехи предков, так и собственные". {Международные связи русской литературы, стр. 296.} Представление о народе как силе в основном страдательной отражало общие позиции дворянских революционеров-декабристов.
   Внимательно изучал Кюхельбекер художественные особенности драматургии Шекспира; о них он писал и в своих статьях, и в дневнике. В предисловии к "Макбету" (1828) он утверждал, что Шекспир -- "первый, величайший (может быть) поэт романтический"; {"Литературная газета", 1830, т. I, 31 января, No 7, стр. 52.} в "Рассуждении" он стремится охарактеризовать драматурга "в отношениях общих, чисто человеческих", {Международные связи русской литературы, стр. 290.} отрешившись от предрассудков и французского классицизма, и немецкого романтизма.
   Выше уже указывалось, что Кюхельбекер рассматривал восемь хроник Шекспира как "одно целое", как единую "великую историческую поэму", "которой начало -- свержение с престола Ричарда II-ого, а конец -- примирение двух роз, алой и белой, в лице Генри Ричмонда и Елисаветы Иорк". {Там же.} Мнение о единстве хроник было заимствовано им у Августа-Вильгельма Шлегеля. {См.: A. W. Schlegel, über dramatische Kunst und Litteratur, Tl. II, Abt. 2 Heidelberg, 1811, S. 181. Кюхельбекер, однако, не соглашался со Шлегелем, включавшим в "историческую поэму" Шекспира также и "Короля Джона" и "Генриха VIII" (см.: Международные связи русской литературы, стр. 304--305). Но во время написания "Рассуждения" он судил о "Короле Джоне" лишь понаслышке (в имевшемся у него собрании произведений Шекспира отсутствовал том, в котором находилась эта пьеса). Прочел "Короля Джона" он только в 1841 г. и тогда признал, что пьеса находится "не в исторической, но в нравственной связи" с другими хрониками, составлял "их поэтический пролог" (Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 280).} Впрочем, оно было широко распространено и высказывалось уже в русской печати. {См.: Ив. Кронеберг, Об исторических трагедиях Шекспира и Гетевом Фаусте. "Московский телеграф", 1830, ч. XXXI, No 4, стр. 488; <Ф. Шаль.> Об исторических драмах Шекспира. "Атеней", 1830, ч. IV, ноябрь и декабрь, стр. 132.} В этой "поэме" Кюхельбекер отмечал "единство, разнообразие и стройность".
   Хотя исторические драмы образуют "одно огромное, прекрасное тело", каждой из них "дан свой отдельный смысл; своя самобытная жизнь... Сверх того каждой присвоен характер, отличный от характера прочих". Кюхельбекер подчеркивает поэтическое богатство Шекспира и гармоническое сочетание у него самых разнообразных элементов: "В гармонии,-- пишет он, -- Шекспир не менее чудесен: у него нет ничего забытого, нет ничего излишнего; все члены его поэмы в прекрасной между собой соразмерности; все стихии, какими только драматург вправе пользоваться, -- ужас, жалость, юмор, смех, сатира, живопись, вымысл, чудесное, история, истина -- все употреблены в дело, и кстати, у места, в пору; ни одна другой не противоречит, каждая умножает силу и действие каждой и всех; все они и цель и средство к достижению высшей цели, и цели высочайшей: совершенно удовлетворительного окончания всей поэмы". {Международные связи русской литературы, стр. 290--291.}
   Преклонение Кюхельбекера перед искусством Шекспира не исключало, однако, критического отношения к нему. В отличие от немецких романтиков, в частности А.-В. Шлегеля, отрицавшего какие-либо недостатки у Шекспира, Кюхельбекер писал, например, в дневнике, что "Генрих VIII" из всех произведений Шекспира "самое скучное", что Шекспир в нем "дремлет" "и читателя почти погружает в дремоту", потому что в пьесе "нет единства интереса, без которого в драме не так легко обойтись, как без единства действия, места и времени". {"Русская старина", 1883, т. XXXIX, No 7, стр. 109 (записи от 25 и 26 июня 1833 г.).} Даже в "Ричарде III" Кюхельбекер признавал наличие наряду с "удивительными красотами" "натяжек, холода, даже скуки". {Там же, 1875, т. XIII, No 8, стр. 522 (запись от 8 июля 1832 г.).}
   Основным достоинством шекспировских характеров Кюхельбекер считал их жизненность. Он писал: "Вообще никто другой не пишет так людей живых, истинных, как Шекспир: это не марионеты, -- нет, они дышат, страждут и действуют перед нами, как в мире, как в природе, всегда разнообразно и вместе всегда по непреложным законам, данным роду человеческому: генияльный создатель их никогда и нигде <не> изменяет главной идее своей об их склонностях и способностях, добродетелях и пороках -- страстях, которые обладают ими". {Международные связи русской литературы, стр. 298.} Демонстрируя разнообразие, сложность и многосторонность шекспировских характеров, их жизненность в отличие от классических "лабрюеровских антитез, остроумных, но мертвых", {Там же, стр. 311.} Кюхельбекер высказывал суждения, весьма близкие к мыслям Пушкина в известной заметке "Лица, созданные Шекспиром...". {Ср. характеристику Фальстафа, даваемую Кюхельбекером: "...Фальстаф, старый негодяй, трус, пьяница, хвастун, лжец бесстыдный, смешной и наружностию, и беспутством, и тщеславием, однако он наделен неистощимым запасом остроты и природного ума, хотя и не слишком дальновидного" (Международные связи русской литературы, стр. 293) -- и Пушкиным (см. "Лица, созданные Шекспиром...").}
   Показательна своей многогранностью характеристика Ричарда III. Шекспир, пишет Кюхельбекер, "посреди самых ужасных дел Ричарда в течение всей трагедии везде напоминает нам, что и этот злодей ненавистный, этот кровожадный душегубец, хотя человек мерзостный, достойный проклятия, а все человек ... сарказмы ... изобличают муки его души, обуреваемой, растерзанной страстями... Прибавим опрометчивость, забывчивость, даже припадки умственного затмения в некоторых местах четвертого действия -- плод не одних опасений, подозрений, свирепого нрава, а и угрызений совести; потом уныние, скупое на слова, глухое, тяжелое, не покидающее его ни на миг в 5 действии до самой развязки. где оно уступает последней грозной вспышке бешеной храбрости; наконец, совершенное, хотя и непродолжительное, безумие после зловещего сна, когда ему являются тени всех им зарезанных, безумие, которого следы, впрочем, еще заметны в последней его речи своим ратникам: все это его сближает с нами, с прочими слабыми смертными. Только он человек необыкновенный: адские терзания души его, правда, расстроили его ум, однако последний плод этого мощного ума -- тот мастерский план сражения, которому удивляется опытный полководец Норфольк". Шекспир придал Ричарду "способности неежедневные: остроту, проницательность. глубокомыслие и, сверх всего, самую блистательную храбрость -- качества, достойные уважения всегда и во всяком случае. Удивительно искусство, с каким Шекспир обработал характер своего Ричарда". {Международные связи русской литературы, стр. 306--307.}
   Разнообразие шекспировских характеров Кюхельбекер показывает на 3-й части "Генриха VI"; "...все лица, -- пишет он,-- действуют, движимые двумя только страстями -- жаждою мщения и властолюбием. Главных пружин только две, но сколь они различны: в изнеженном, непостоянном Эдуарде и в свирепом Клиффорде; в слабом, вероломном Клеренсе и в грозной Маргарите, которая только ими и дышит да еще единственным третьим чувством -- любовью материнскою; наконец, в гордом, неукротимом Уэруике и в бесчеловечном, холодном, коварном постоянном Эдуарде и в свирепом Клиффорде; в слабом, вероломном злодее Ричарде". {Там же, стр. 304.} Отмечает Кюхельбекер и художественное значение взаимосвязей, взаимодействия различных образов в пределах одной пьесы.
   Рассуждая о шекспировских характерах, Кюхельбекер, однако, не был в должной мере историчным: он подходил к ним с требованиями литературы XIX в. и подчас либо допускал модернизацию в истолковании тех или иных явлений, либо считал недостатками Шекспира то, что в действительности отражало состояние английской драматургии Елизаветинского периода. Так, например, Кюхельбекер преувеличил в духе немецкого романтизма раздвоенность личности Ричарда III, ссылаясь при этом на первый его монолог, открывающий трагедию. {Там же, стр. 306.} Между тем этот монолог представляет собой несколько модифицированный пережиток средневековой драматургии, в которой действующие лица при первом появлении сами себя характеризовали, причем отрицательные персонажи прямо обличали свои пороки. Требованиями драматургии XIX в., без учета условности шекспировского театра, думается, продиктованы и другие критические замечания Кюхельбекера, в частности по поводу "неестественности" сцен обольщения Анны и Елизаветы (д. I, сц. 2 и д. IV, сц. 4). {Там же, стр. 311.}
   Наконец, совершенной модернизацией является то объяснение, которое Кюхельбекер давал игре слов (concetti) у Шекспира. Он никак не учитывал особенностей литературного стиля эпохи, английского петраркизма, эвфуизма, наложивших отпечаток на речь шекспировских персонажей, и пытался обосновать надуманной психологической аргументацией сложную метафоричность шекспировского языка. "Душа, -- пишет он, -- не тело: она не состоит из отдельных членов, из которых один действует без участия других; ум, остроумие, глубокомыслие, воображение, сердце -- только видоизменения, а не части духовного человека... Тронешь сердце и тут же приведешь в движение и ум и фантазию, короче, всю душу... Вслушаемся в речь человека, увлеченного гневом, огорчением, любовью: он вдруг умнеет; сравнения, гиперболы, кончетти у него сыплются, откуда что берется; уста не успевают их выговорить, в нем вдруг открылся неисчерпаемый источник мыслей; он остер, едок, оратор, поэт; доводы, притчи, примеры, уподобления толпятся в его голове... Такова природа человеческая, и ее наставлениям Шекспир следовал, когда заставлял своих людей в самых патетических положениях играть словами". {Там же, стр. 312--313.}
   Ценя в Шекспире "высокую трагическую занимательность", Кюхельбекер еще большим достоинством английского драматурга считал юмор, под которым понимал "соединение веселости и важности, смеха и скорби". "Шекспир, без сомнения, первый юморист, с которым ни один другой сравниться не может. Кроме "Taming of the Shrew", y него нет комедии, писаной для одного смеха; в каждой из прочих есть места патетические; а в "Much ado about nothing" решительно не знаешь, в чем поэт более достоин удивления -- в смешных ли сценах или в тех, которые прямо хватают за сердце", -- записывал он в дневнике 18 апреля 1833 г. {Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 101.}
   Интересны замечания Кюхельбекера относительно стиля шекспировских драм. Он считал, что высшего совершенства стиля, красоты формы Шекспир достиг в "Венецианском купце". ""The Merchant of Venice",-- отмечал он в дневнике 5 февраля 1833 г.,-- без всякого сомнения, одно из лучших творений Шекспира. Последние два действия превосходны; пятое люблю я еще более четвертого... Музыкальное начало последнего (в Шиллеровом значении этого слова) необыкновенно удачно противопоставлено пластике четвертого действия: {Кюхельбекер имеет в виду разделение поэзии в сочинении Шиллера "Наивная и сентиментальная поэзия" на "пластическую" и "музыкальную": первая, подобно изобразительным искусствам, воспроизводит некий предмет; вторая, как музыка, вызывает определенное состояние духа (см.: И.-Х.-Ф. Шиллер, Собрание сочинений, т. VI, М.--Л., 1950, стр. 452).} в одном -- день, движение, блеск, страсти, ужас, жалость, все живо, все резко; в другом -- ночь, полусвет, тишина, фантазия, нега, роскошь, все чуть оттенено, неопределенно, сладостно". {Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 89--90. См. также письмо к Ю. К. Глинке от 27 августа 1834 г. ("Литературное наследство", т. 59, стр. 440).} Подобную "музыкальность" Кюхельбекер находил и в сцене явления призраков из "Ричарда III". {См.: Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 54 (запись от 27 мая 1832 г.).}
   Пристальное внимание к шекспировскому стилю было связано также с переводческими интересами Кюхельбекера, с задачей, которую он поставил перед собой, -- воссоздать произведения Шекспира средствами русского языка.
   Переводческую манеру Кюхельбекера отличало осознанное стремление воспроизводить оригинал с предельной точностью. Та же тенденция отличала и переводы из Шекспира М. П. Вронченко, который работал одновременно с Кюхельбекером и независимо от него (ниже, при разборе переводов Вронченко, будет показано историческое значение этих новых для русской переводческой культуры принципов).
   Самая ранняя известная декларация принципов перевода Шекспира содержится в письме Кюхельбекера к Ю. К. Глинке от 22 сентября 1828 г., в котором он писал: "Ричард II переведен мною, сколько я мог, ближе к подлиннику: стих в стих. Кроме того, все особенности, метафоры, иногда довольно странные сравнения Шекспира я старался выразить или, по крайней мере, заменить равносильными: более свободы я себе позволял там, где этих оттенков моего автора нет. Тут держался я только смысла. -- Где у него стихи рифмованные, и у меня такие же". {Декабристы и их время, стр. 34.}
   Уже здесь ясно выражено стремление к точной передаче формы в переводе. По-видимому, когда Кюхельбекер писал цитированное письмо, он еще не был знаком с переводом "Гамлета", выполненным Вронченко. Когда же книга до него дошла, он обнаружил близость переводческих принципов Вронченко и своих. Поэтому в предисловии к переводу "Макбета" он указывал: "Они (правила перевода, -- Ю. Л.) почти те же, которые г. Вронченко излагает в предисловии к своему Гамлету". {Правила перевода Вронченко см. ниже, стр. 252.} И далее писал: "...надеемся, что в нашем переводе мало найдется мест, которые бы не произвели в читателе ощущения, предположенного самим поэтом: а сие-то, по нашему мнению, главная цель, к которой мы должны были устремить все свои усилия... Все то, что представляло нам отличительные черты особенного, личного, так сказать, слога нашего поэта, как то: его любимые обороты, иносказания, картины, -- мы старались передать по возможности близко; а игру слов такою же или равносильною игрою. Сверх того обращали внимание на то, чтобы каждому стиху английскому у нас соответствовал стих русский... Самые перерывы стихов и рифмические вольности Шекспира мы часто выражали, если не теми же, по крайней мере подобными. Стихам рифмованным у нас соответствуют рифмованные же. Формою мы жертвовали только тогда, когда того требовал или смысл, или гений русского языка.-- Вот правила, которые мы соблюдали свято". {ГБЛ, ф. 218, карт. 362, ед. хр. 1, л. <2 об.>.}
   На принципах перевода Кюхельбекер останавливался и в "Рассуждении о восьми исторических драмах Шекспира". Отмечая как отличительные особенности шекспировского слога, с одной стороны, игру слов (concetti), a с другой -- "намеки и ссылки... на события истории, на обычаи и предания народные", он указывал: "Переводчик эти два характеристические признака Шекспирова слога непременно должен сохранить, или же перевод его будет неверным и бесцветным". {Международные связи русской литературы, стр. 313.}
   Для достижения верности и точности перевода Кюхельбекер считал необходимым глубокое, в подлинном смысле научное изучение подлинника. Разумеется, в тюремных условиях он мог осуществить это требование лишь в небольшой мере. 16 мая 1832 г. он с досадой записывает в дневник: "Прочел последние 3 действия Лира и уверился, что при совершенном недостатке пособий, как то: немецкого перевода, комментарий на Шекспира, подробного английского словаря и беседы с знатоком обоих языков, умным приятелем, -- мне невозможно ныне хорошо перевесть эту трагедию: она из самых трудных для перевода". {"Русская старина", 1875, т. XIII, No 8, стр. 510--511; исправлено по автографу: ИРЛИ, Р. I, оп. 12, No 336, л. 6.}
   Стремление Кюхельбекера к точности дало свои результаты. {Ниже при анализе используются в основном переводы "Макбета" и "Ричарда III", как наиболее законченные.} Многие места в его переводах являются чуть ли не подстрочником, сохраняющим в то же время поэтичность. Например, в "Ричарде III":
   
   Take up the sword again, or take up me.
   (I, 2, 184)
   Меч подними иль подними меня.
   
   В "Макбете":
   
   The night has been unruly: where we lay,
   Our chiraneys were blown down; and, as they say,
   Lamentings heard i the air; strange screams of death.
   (II, 3, 60--62)
   Ночь шумная была. Где спали мы,
   Там трубы сорвало; и, говорят,
   Стон полнил воздух, дикий, смертный вопль...
   
   Эти два примера взяты наудачу: подобных можно найти множество.
   Необычная образность Шекспира не смущает Кюхельбекера, он стремится как можно точнее передать тропы английского драматурга. "Rudely stamp'd",-- говорит о себе Ричард III (I, 1, 16) -- и Кюхельбекер переводит: "сурово выбитый"; "hell-govern'd arm" (I, 2, 67) -- "адом правимой рукой" и т. п.
   Сложные образы переданы в знаменитом монологе Макбета после убийства Дункана (II, 2):
   
   Сдавалось, слышу голос: "полно спать!
   Макбет зарезал сон, невинный сон,
   Сон, разрешающий узлы заботы,
   Грань ежедневного житья, купель
   Трудов лихих, больных сердец цельбу,
   Второй великий оборот Природы
   Кормильца главного в пиру житейском!"
   
   В лучших местах своего перевода Кюхельбекер удачно воссоздает естественность и эмоциональность поэтической речи персонажей. Ограничимся двумя примерами из "Ричарда III". Вот рассказ Клеренса о своем сне (I, 4):
   
   Со мной был брат мой Глостер. -- Он и вызвал
   Меня наверх по палубе пройтись.
   Туда, где Англия, смотрели мы, --
   Друг другу много бед напоминая,
   Постигших нас в войнах, какие Иорк
   Вел с Ленкестром, шагали вместе мы
   По шаткому помосту... вдруг мню, будто
   Брат Ричард спотыкнулся, -- я к нему, --
   Но, падая, он в волны сшиб меня
   В раскат пучины... Господи, мой Боже!
   Как тяжело мне было утопать! и т. д.
   
   А вот Маргарита клянет Елизавету (I, 3):
   
                                           Ты то,
   Чем я была; переживи величье:
   Страдай, как я, и долго плачь по детях!
   Одетую в твои права другую
   Пусть видишь ты, как вижу я тебя!
   Умри для счастья долго прежде смерти,
   А жизнь скончай по многих днях тоски,
   Уж не жена, ни мать, ни королева!
   
   Однако далеко не всегда удавалось Кюхельбекеру столь успешно справиться со стоявшими перед ним трудностями. Эквилинеарность требовала многих жертв. За счет сокращений обеднялся язык. Во многих случаях сокращения, изъятия служебных слов, местоимений делают перевод непонятным или искажающим смысл подлинника. Нередко понять смысл перевода можно только после сравнения его с оригиналом, как например в этом отрывке из монолога Ричарда:
   
   Дай бог, чтоб мене верен, мене славен
   По жажде крови, не по крови ближе,
   Не стоил большего, чем бедный Клеренс,
   Никто из тех, которых не винят! 1
   1 Ср. в оригинале:
   God grant that some, less noble and less loyal,
   Nearer in bloody thoughts, and not in blood,
   Deserve not worse than wretched Clarence did,
   And yet go current from suspicion. (II, 1, 92-95)
   
   Подобные невразумительные выражения встречаются довольно часто.
   Иногда Кюхельбекер, стремясь к краткости, изобретает несуществующие сокращенные формы слов: "сбью" (вместо "собью"), "радишь" (вместо "радеешь"), "зазубры" (вместо "зазубрины") и т. п.
   Со временем Кюхельбекеру самому стала ясна неудовлетворительность такого метода перевода. В 1834 г. он критикует в дневнике переводы Вронченко, которые прежде почитал образцовыми. Сравнивая переводы А. А. Шишкова и Вронченко, он пишет о последних: "Они, правда, почти надстрочные; но вернее ли? Где у Вронченки гармония стихов Мильтона? сила и свобода Шекспировы? все у него связано, все приневолено, везде виден труд, везде русский язык изнасильствован. Букву, тело своего подлинника, конечно, передает Вронченко; за то Шишкову доступнее душа, поэтический смысл переводимых им авторов". {Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 180 (запись от 17 апреля 1834 г.).}
   Вторая редакция "Макбета" показывает, как Кюхельбекер стремился избавиться от этих недостатков. Так, например, рассказ Макбета о слугах, лежавших перед покоем Дункана (II, 2):
   
   "Помилуй бог!" -- один; другой: "Аминь!",
   Как будто видят, что стою пред ними,
   Их страха послух с дланьми палача.
   Им в отповедь "Аминь!" сказать не мог я,
   
   приобретает во второй редакции отсутствовавшее первоначально естественное течение и свободу:
   
   "Помилуй Господи!" -- один вскричал,
   Другой: "Аминь!" -- вот будто видят, как я
   С руками палача подстерегаю
   Их ужас! Я не мог сказать "Аминь",
   Когда сказали: "Господи, помилуй!".
   
   Передавая стихи стихами, а прозу прозой, Кюхельбекер стремился к точному воспроизведению стихотворных размеров. Однако иногда он допускал отступления. Примером может служить сцена явления призраков в "Ричарде III", о которой он писал в дневнике 12 сентября 1832 г.: "Сперва пытался я перевесть ее пятистопными стихами, как в подлиннике, но русский пятистопный стих слишком короток; потом попались мне дактили -- но я их бросил, потому что ими совершенно изменяется колорит подлинника; наконец остановился на шестистопных ямбах, разумеется, без рифм". {ИРЛИ, Р. I, оп. 12, No 336; л. 45 об.}
   Выше уже указывалось, что большое внимание уделял Кюхельбекер игре слов у Шекспира, на передачу которой тратил немало сил. Он жаловался в дневнике: "Верх же трудностей -- Шекспировы "concetti": выпустить их нельзя, без них Шекспир -- не Шекспир, а между тем тут иногда бьешься над одним словом час, два и более". {"Русская старина", 1875, т. XIII, No 8, стр. 522 (запись от 7 июля 1832 г.)}
   В "Рассуждении" Кюхельбекер писал о методе передачи игры слов в переводе: "...перенесть игру слов из одного языка в другой возможно не иначе, как заменяя кончетти подлинника таким, к которому всего более способен звук, употребленный переводчиком для выражения главного понятия автора, стало быть, не буквально, а только приблизительно". {Международные связи русской литературы, стр. 313.} Несовершенные попытки передачи игры слов мы находим уже в самом первом переводе -- "Ричарде II".
   Со сложной игрой слов переводчик столкнулся в "Макбете", где, в частности, имеется во II действии знаменитый монолог привратника, с передачей каламбуров которого Кюхельбекер справился лишь отчасти. Так, например, он нашел соответствие для игры со словом equivocator: "...equivocator... who committed treason enough for God's sake, yet could not equivocate to heaven" (II, 3, 10--13) {Значение этой игры Кюхельбекер сам пояснил в примечаниях к "Макбету": "equivocator.-- Привратник слово: advocate исказил по привычке простолюдимов и потом играет случайным значением небывалого: equivocator. -- Бенда перевел: Zweizüngler, двуязычный. Русский переводчик предпочел воспользоваться двояким значением слова: стряпчий".} -- "Стряпчий... проказ бога ради понастряпал немало, только дорожки в рай не мог же себе состряпать!". Но дальше переводчик не сумел передать игру с двумя значениями слова goose -- "гусь", "портновский утюг", и его фраза "Войди, портной, небось зажаришь своего гуся" лишена какого-либо смысла, хотя формально передает точно английский текст.
   Ко времени работы над "Ричардом III" Кюхельбекер накопил уже определенный опыт в передаче шекспировской игры слов; в его переводах она становится тоньше, естественнее входит в речевую ткань. Например, в словах Анны:
   
   More direful hap betide that hated wretch,
   That makes us wretched by the dealh of thee.
   (I, 2, 17--18)
   
   Зло...
   Постигни изверга: изверг же он,
   Тебя сгубив, на нас, на горьких гибель!
   
   Первоначально Кюхельбекер придавал своим переводам за счет лексики налет архаичности. Такая тенденция не может быть неожиданной, если учесть его литературные позиции, о которых он не без гордости заявлял: "...а я вот уже 12 лет служу в дружине славян под знаменами Шишкова, Катенина, Грибоедова, Шихматова". {Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 88 (запись от 17 января 1833 г.). О стилистических тенденциях Кюхельбекера подробнее см.: Ю. Н. Тынянов. 1) Архаисты и Пушкин. В его кн.: Архаисты и новаторы. Л., 1929, стр. 87--227; 2) Пушкин и Кюхельбекер. "Литературное наследство", т. 16--18, М., 1934, стр. 321--378.} Но в дальнейшем эволюция поэтической манеры, упрощение и облегчение поэтического языка, обнаруживаемые в позднем творчестве Кюхельбекера, отразились и на переводах. Это можно наблюдать уже в правке "Ричарда II", время которой, к сожалению, не может быть точно установлено.
   Первоначальный вариант монолога Болингброка:
   
   Я был изгнанник, Герфордом я звался:
   Но Ленкестер во мне днесь возвращен;
   Тебя, владычный дядя, я молю:
   Бесстрастно жалобам моим внемли!
   Ты мне отец; живого старца Гонта,
   Мне мнится, зрю в тебе. (II, 3, 112--117)
   
   Выправленный вариант:
   
   Я был изгнанным Герфордом. Но ныне
   Пришел и Ленкестром зовусь. Тебя
   Молю, мой благородный дядя, взором
   Бесстрастным рассмотри, как я обижен.
   Ты мне отец; так, вживе старца Гонта
   В тебе, сдается, вижу.
   
   Вполне последовательно осуществлены модернизация и упрощение языка во второй редакции "Макбета". Вот несколько примеров из первого действия:

I редакция

   но всё вотще
   и се
   вещают
   влас мой восстает
   рассудил я за благо
   вран
   сего заутра
   ознаменуем (кровью)

II редакция

   не помогло
   и вот
   скажут
   волос мой встает
   я счел полезным
   ворон
   этого-то завтра
   обмажем
   
   I редакция. Мы подлинно ль, о чем вещали, зрели?
   Или вкусили корня злого мы?
   II редакция. То было ли, о чем мы говорили?
   Не вредного ли корня мы наелись?
   
   В работе над переводом Кюхельбекер сознательно избегал русизмов. Он указывал в "Рассуждении", что отступал от выражений оригинала, когда была угроза, что при точном переводе "примешались бы понятия исключительно русские, которые бы составили странный анатопазм в английской драме. Приведем здесь только два: dread lord и lovely lord -- это точно значит грозный государь и ласковый государь; да при таком переводе русский скорее вспомнит о Грозном царе Иване Васильевиче и о Ласковом князе Владимире, нежели о слабом Эдуарде и страшном Ричарде". {Международные связи русской литературы, стр. 313--314.} Однако неразработанность переводной лексики во времена Кюхельбекера приводила к тому, что в его переводах обнаруживаются специфически русские обороты, понятия русского социального быта, просторечные выражения с их определенным национальным колоритом. Так. в "Ричарде III" мы обнаруживаем: "барин", "холоп", "тятя", "батюшка", "светлейшая особа князя", "надежда-государь", "бить челом", "кажись мне", "здорово", "смекнут, неравно"; в "Макбете": "барыня", "постельничьи", "хорунжий" и др.
   Изучение Шекспира, работа над переводами его произведений оставили след и на оригинальном творчестве Кюхельбекера. Хотя его романтическая мистерия "Ижорский" (1829--1833) по своему субъективному лирическому характеру подчеркнуто противопоставлялась им объективности произведений Шекспира, {В предисловии 1835 г. к "Ижорскому" Кюхельбекер писал, что его мистерия создана "не по образцам" Шекспира и его последователей Шиллера и Гете. И далее: "Мистерия Ижорский... составляет совершенно противоположный полюс Шекспировым комедиям... там по происшествиям догадываешься о чувствах лиц действующих, здесь чувства Ижорского поясняют происшествия и пророчат его действия" (Ижорский, мистерия. СПб., 1835, стр. V, IX--X).} однако здесь Кюхельбекер обращается к "шекспировскому романтическому баснословию", разрабатывать которое он призывал поэтов еще в "Шекспировых духах". Он пытается создать романтическую мифологию, используя как русские и иные европейские народные поверья, так и шекспировские образы -- Ариэля и Титанию. {Ижорский, стр. 96--97 (ч. II, д. I, явл. 5).} Фантастический образ демона Кикиморы при первом его появлении имеет определенную близость к Пуку из "Сна в летнюю ночь". {Дух говорит о Кикиморе:
   
   Поит он пьяницу вином,
   Толкает под бок забияку,
   С женою мужа вводит в драку;
   Катясь, кружася кубарем,
   Сшибает с ног девиц спесивых;
   Рогами красит лоб ревнивых:
   Его блаженство.-- шум и гром.
   (Ижорский, стр. 5)
   Ср. со словами феи о Пуке ("A Midsummer Night's Dream", II, 1, 32--41).} Этот демон, играющий роль Мефистофеля при Фаусте-Ижорском, служит также, по выражению поэта, и "Шекспировым хором", {Ижорский, стр. 84. Кюхельбекер имел в виду хор из "Генриха V" (см. следующее примечание). К Шекспиру восходит и один сюжетный прием в "Ижорском" -- переодевание Лидии в мужской костюм, чтобы неузнанной сопутствовать Ижорскому (ч. II, д. II, явл. 1). Такое переодевание совершают и другие героини драматических произведений Кюхельбекера: Андана ("Иван, купецкий сын", д. I. явл. 4), Марина Мнишек ("Прокофий Ляпунов", д. IV, сц. 4, 5). В "Ижорском" этот прием романтически нарочито обнажается: автор прямо указывает источник своего заимствования. Перед появлением переодетой Лидии друг Ижорского Веснов читает "Два веронца" и рассуждает о переодевании героини шекспировской комедии -- Юлии (см.: Ижорский, стр. 100).} выходящим в начале сцены и поясняющим действие.
   К "романтическому баснословию" Кюхельбекер вновь обратился в драматической сказке "Иван, купецкий сын" (1832--1842), куда перекочевал из "Ижорского" Кикимора. {Кикимора говорит в этой пьесе, что он
   
             ... целый хор в себе соединил,
   Но не трагический, не хор Эсхила
   Или Софокла, а такой, каким
   В своем бессмертном Гарри Уйлли
   Шекспир Вас угостил: скачки поэта вам
   Я пояснял...
   
   (В. К. Кюхельбекер. Драматические произведения, т. II. Л., 1939, стр. 372)} Здесь же, в сцене шабаша духов (д. II, явл. 1), имеющего отдаленное сходство с шабашом ведьм в "Макбете", участвует шекспировский Пук.
   Связь "Ижорского" с шекспировской фантастикой была замечена современниками Кюхельбекера. Вскоре после опубликования первой сцены М. Ф. Орлов писал о ней П. А. Вяземскому 9 февраля 1827 г.: "Это покойный г-н Шекспир соблаговолил вдохновить поэта, кто бы он ни был, и если все остальное будет соответствовать этой сцене, это будет произведение, достойное быть поставленным рядом со "Сном в летнюю ночь" и с "Бурей"". {"Литературное наследство", т. 60, кн. 1, М., 1956, стр. 40.} Несомненно, большую проницательность обнаружил И. В. Киреевский, указавший на связь "Ижорского" с немецкой интерпретацией Шекспира. В "Обозрении русской словесности за 1829 год", откликаясь на опубликование трех сцен мистерии, {"Подснежник". СПб., 1829, стр. 90--113.} он писал: "Мы причисляем это произведение к немецкой школе, несмотря на некоторое подражание Шекспиру, потому что Шекспир здесь более Шекспир Тиковский, огерманившийся, нежели Шекспир настоящий, Шекспир англичанин". {И. В. Киреевский, Полное собрание сочинений в двух томах, т. II, М., 1911, стр. 26.}
   Намек на мнимую связь "Ижорского" с Шекспиром содержится и в резко отрицательной рецензии молодого Белинского (1835), {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I, М., 1953, стр. 229.} а И. И. Пущин назвал впоследствии мистерию "так называемым шекспировским произведением". {В письме к Е. А. Энгельгардту от 25 мая 1845 г. (И. И. Пущин. Записки о Пушкине и письма. М.--Л., 1927, стр. 160).}
   Явной неудачей Кюхельбекера была переделка "Укрощения строптивой" -- "Нашла коса на камень". Такого взгляда придерживался и сам поэм который писал в дневнике 21 июля 1833 г.: "Перечел свое подражание Шекспирову фарсу "The Taming of the Shrew"; первыми тремя действиями я так недоволен, что почти решился бросить это произведение. Четвертое действие, однако же, несколько лучше именно потому, что почти переведено из Шекспира". {Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 118.}
   Замысел Кюхельбекера заключался в том, чтобы соединить Шекспиром скую комедию с русским фольклором. Место падуанского дворянина Баптисты занял Кирбит -- хан Золотой Орды, имеющий двух красавиц дочерей: старшую, строптивую и злую Меликтрису, и младшую, кроткую. послушную Роксану. Над Кирбитом тяготеет проклятие Бабы-яги: ему грозят бедствия, если он раньше выдаст замуж младшую дочь. Являются женихи -- греческий царевич Иван и югорский царевич Ватута. Последний -- сын царя Гороха, которого держит в плену Илья Муромец, потребовавший дорогой выкуп: меч-кладенец, феникса и волшебный рог. Един ственное средство добыть эти предметы -- это жениться на злой жене: так сказал Ватуте Кощей бессмертный.
   Ватута сватается к Меликтрисе, Иван -- к Роксане. Дальше действие развивается довольно близко к "Укрощению строптивой". В последней сцене Ватута благодаря покорности своей жены выигрывает три заклада -- те самые предметы, которые требуются для выкупа его отца.
   В своем фарсе Кюхельбекер нарочито смешивает шекспировский сюжет, элементы русского фольклора и современность. Хан Кирбит грозится. что разыграет дочь в лотерею, посылает в аптеку за лекарством и рассуждает о том, что "ныне в моде просвещенье". Один из героев читает "Вертера", упоминает в разговоре Локка и Канта и т. д. Отразились в фарсе и черты русского крепостного быта. Ватута, например, рассуждает о деревне, которую ему подарил Кирбит:
   
   Бьюсь об заклад, там все запущено --
   Крестьяне пьяницы, мошенник, плут прикащик.1
   1 Нашла коса на камень, стр. 59.
   
   Опубликованный анонимно фарс "Нашла коса на камень" не произвел особого впечатления. Появилось две рецензии, в которых излагалось содержание пьесы и давалась ей весьма низкая оценка. {"Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1839, т. II, 12 августа, No 6, стр. 114--115; "Отечественные записки", 1839, т. V, No 8, отд. VII, стр. 22--24.} Любопытно, что ни один рецензент не заметил связи фарса с Шекспиром. Впрочем, "Укрощение строптивой" к тому времени еще не было переведено на русский язык.
   В творческом сознании Кюхельбекера "последекабрьского" периода Шекспир был связан прежде всего с исторической драматургией. Недаром при изучении истории он нередко задумывался над возможностью обработать в духе Шекспира тот или иной эпизод. Так, он отмечал в дневнике, что "в ужасном царствовании" шведского короля Ингиальда Ильроде "можно бы найти стихии для сочинения трагедии вроде Шекспирова Макбета". {ИРЛИ, Р. I, оп. 12, No 336, л. 3 (запись от 2 мая 1832 г.).}
   Особенно часто подобные мысли возникали при чтении "Истории Государства Российского" Карамзина в 1833 г. Он размышлял, насколько пригодна для трагедии "ужасная" смерть Андрея Боголюбского, {Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 93 (запись от 11 февраля 1833 г.).} как можно изобразить Петра I в хронике наподобие "Генриха VIII" Шекспира. {"Русская старина", 1883, т. XXXIX, No 7, стр. 109 (запись от 25 июня 1833 г.).} Прочитав о Димитрии Донском, он записывал в дневнике 10 октября 1833 г.: "...вся жизнь Донского, не исключая его ранней, а посему и поэтической смерти, могла бы, кажется, быть представлена в исторической картине вроде Шекспировых "Historiés". Жаль, что Димитрию не был товарищем при Куликове Тверской; если бы это было, можно было бы написать ряд "Historiés", начиная с убиения Михаила I Тверского до соперника Димитриева Михаила II". {Дневник В. К. Кюхельбекера, стр. 142.}
   Первый опыт Кюхельбекера в написании драмы из русской истории относится, по-видимому, к концу 20-х годов. Это -- не дошедшая до нас стихотворная драма "Падение дома Шуйских" с главным героем Михаилом Скопиным-Шуйским. В какой мере эта драма зависела от Шекспира, сказать трудно. Сам Кюхельбекер впоследствии отмечал, что одно из действующих лиц драмы -- графиня Делагарди "немного чересчур сбивается на шиллеровские женские лица". {Письмо к Н. Г. Глинке от 29 июня 1839 г.: "Декабристы". Летописи Государственного литературного музея, кн. III. М., 1938, стр. 182.}
   Влияние шиллеровской поэтики ощутимо и в "Прокофии Ляпунове", {Подробнее о столкновении шекспировской и шиллеровской поэтики в "Прокофии Ляпунове" см. во вступительной статье Ю. Н. Тынянова в кн.: В. Кюхельбекер. Прокофии Ляпунов. Трагедия. Л., 1938, стр. 15--20.} тем не менее это -- наиболее "шекспировское" произведение Кюхельбекера. К Шекспиру Кюхельбекер обращался, чтобы преодолеть драматургический схематизм, проявившийся в "Аргивянах", научиться воплощать в драме живых людей, человеческие страсти. В мае 1834 г., т. е. незадолго до на чала работы над "Прокофием Ляпуновым", он жаловался в письме к племяннику Н. Г. Глинке, что в тюремном заключении лишен возможности содействовать развитию поэзии истинно народной. "Итак, предметом моей поэзии, -- заключал Кюхельбекер, -- покуда должны быть но люди, не народ, а человек... желаю только, чтобы в моих изображениях. несмотря ни на какие несообразности в костюме и никакие анахронизмы, могли бы узнать человека -- страсти, слабости, душу человеческую. И в этом отношении не знаю лучшего образца, чем Шекспира". {Цит. по указанной статье Ю. Н. Тынянова в кн.: В. Кюхельбекер. Прокофий Ляпунов, стр. 9.}
   Следуя Шекспиру, Кюхельбекер, как и Пушкин, обращается к самому бурному периоду отечественной истории, периоду острых политических конфликтов и народных волнений, -- смутному времени. К смутному времени относились и "Падение дома Шуйских", и неосуществленный замысел "Григория Отрепьева", который занимал Кюхельбекера летом 1834 г.. и, наконец, "Прокофий Ляпунов". В последнем произведении Кюхельбекер, как и Пушкин, стремился создать на материалах, почерпнутых главным образом из "Истории" Карамзина, трагедию, основными движущими силами которой являлись бы не любовные, но политические конфликты. Связь с Шекспиром следует искать не в сюжете трагедии, построенном на основании данных истории, а в способе его развития, в раскрытии характеров и т. п. Так, например, в построении трагедии Кюхельбекер несомненно следует Шекспиру: действие свободно переносится из избы Прокофия в табор казаков, на Девичье поле, в шатер Трубецкого и т. д.
   "Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира" помогает понять, какие шекспировские приемы раскрытия человеческого характера, развития действия и т. д. усваивал Кюхельбекер.
   "Подобный, по непреложному закону природы, притягивает подобного", {Международные связи русской литературы, стр. 291.} -- писал он о взаимоотношениях действующих лиц в "Ричарде II". Так же расположил он действующих лиц в "Прокофий Ляпунове". К Ляпунову влекутся те, кто интересы родной страны ставит выше личных. Таковы Салтыков, Ржевский, готовые поступиться личными обидами ради общего дела. Наоборот, персонажи, одержимые эгоистическими страстями, тянутся друг к другу, образуя противопоставленный Ляпунову лагерь. Это Заруцкий, Заварзин, Просовецкий, переодетый поляк Хаминский, отчасти Марина. При разборе "Генриха VI" Кюхельбекер показывал, как различно проявляются в разных персонажах одинаковые "главные пружины": "жажда мщения и властолюбие". Нечто подобное пытался сделать он и в своей трагедии. Лица, группирующиеся вокруг Заруцкого, отчетливо индивидуализированы: умная интриганка Марина, в которой жажда мщения сталкивается с любовью, грубый и ограниченный Заруцкий, хитрый и наиболее дальновидный из всех Заварзин, которого поэт живых людей, человеческие страсти. В мае 1834 г., т. е. незадолго до ни чала работы над "Прокофием Ляпуновым", он жаловался в письме к племяннику Н. Г. Глинке, что в тюремном заключении лишен возможности содействовать развитию поэзии истинно народной. "Итак, предметом моей поэзии, -- заключал Кюхельбекер, -- покуда должны быть не люди, не народ, а человек... желаю только, чтобы в моих изображениях. несмотря ни на какие несообразности в костюме и никакие анахронизмы, могли бы узнать человека -- страсти, слабости, душу человеческую И в этом отношении не знаю лучшего образца, чем Шекспира". {Цит. по указанной статье Ю. Н. Тынянова в кн.: В. Кюхельбекер. Прокофий Ляпунов, стр. 9.}
   Следуя Шекспиру, Кюхельбекер, как и Пушкин, обращается к самому бурному периоду отечественной истории, периоду острых политических конфликтов и народных волнений, -- смутному времени. К смутному времени относились и "Падение дома Шуйских", и неосуществленный замысел "Григория Отрепьева", который занимал Кюхельбекера летом 1834 г.. и, наконец, "Прокофий Ляпунов". В последнем произведении Кюхельбекер, как и Пушкин, стремился создать на материалах, почерпнутых главным образом из "Истории" Карамзина, трагедию, основными движущими силами которой являлись бы не любовные, но политические конфликты Связь с Шекспиром следует искать не в сюжете трагедии, построенном на основании данных истории, а в способе его развития, в раскрытии характеров и т. п. Так, например, в построении трагедии Кюхельбекер несомненно следует Шекспиру: действие свободно переносится в избы Прокофия в табор казаков, на Девичье поле, в шатер Трубецкого и т. д.
   "Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира" помогает понять, какие шекспировские приемы раскрытия человеческого характера развития действия и т. д. усваивал Кюхельбекер.
   "Подобный, по непреложному закону природы, притягивает подобного", {Международные связи русской литературы, стр. 291.} -- писал он о взаимоотношениях действующих лиц в "Ричарде II" Так же расположил он действующих лиц в "Прокофий Ляпунове". К Ляпунову влекутся те, кто интересы родной страны ставит выше личных Таковы Салтыков, Ржевский, готовые поступиться личными обидами ради общего дела. Наоборот, персонажи, одержимые эгоистическими страстями, тянутся друг к другу, образуя противопоставленный Ляпунову лагерь. Это Заруцкий, Заварзин, Просовецкий, переодетый поляк Хаминский, отчасти Марина. При разборе "Генриха VI" Кюхельбекер показы вал, как различно проявляются в разных персонажах одинаковые "главные пружины": "жажда мщения и властолюбие". Нечто подобное пытался сделать он и в своей трагедии. Лица, группирующиеся вокруг Заруцкого, отчетливо индивидуализированы: умная интриганка Марина, в которой жажда мщения сталкивается с любовью, грубый и ограниченный Заруцкий, хитрый и наиболее дальновидный из всех Заварзин, которого поэт назвал "чем-то вроде Яго", наглый глупец Просовецкий -- все они живые люди, каждый со своим индивидуальным характером. "Костюмы -- легко статься может -- у меня кое-где и нарушены, -- писал Кюхельбекер племяннику 6 декабря 1834 г.,-- но если мои лица и не совершенно так говорят и действуют, как бы действовали и говорили русские, поляки, казаки XVII столетия, -- по крайней мере они везде говорят и действуют по-человечески, как люди страстные, живые... не как ангелы и не как дьяволы, а еще менее как куклы или риторические фигуры". {В. Кюхельбекер. Прокофий Ляпунов, стр. 13.} Этому писатель-декабрист учился у Шекспира.
   Шекспировскими приемами стремился Кюхельбекер представить и центральный образ трагедии -- Прокофия Ляпунова. В "Рассуждении" он отмечал, что, создавая образ принца Гарри, "чтоб ярче выставить и оттенить живее перед глазами зрителя своего любимца", Шекспир противопоставил ему три характера: Готспура, Фальстафа и Джона Ланкастерского. Так же выводил Кюхельбекер и Ляпунова; личность Ляпунова оттенялась с разных сторон противостоящими ему героями. {Там же, стр. 14. О том, что это был сознательный прием драматурга, свидетельствует уже цитировавшееся его письмо от 6 декабря 1834 г.: "Спокойствию Ляпунова противуставлена суетность, беготня, мятежные страсти Марины, Заруцкого, Заварзина (une espèce de Yago), пылкость и самоотверженность Ржевского н Ивана Салтыкова, полукомические характеры Захарьи Ляпунова и формального, аккуратного, доброго, но крайне ограниченного... Трубецкого" (там же).}
   Однако, несмотря на то что Кюхельбекер стремился осуществить своим Ляпуновым то, что называл у Шекспира "постепенностью в изложении характера", {Международные связи русской литературы, стр. 298.} образ этот получился неярким, однотонным, похожим на те "нравственные машины", которые сам поэт критиковал в драматургии Шиллера. {См. дневниковую запись июня 1834 г., приведенную в кн.: В. Кюхельбекер. Прокофий Ляпунов, стр. 15.} Причиной явилась та ложная идея, с которой Кюхельбекер связал Ляпунова. Как и шекспировские короли в истолковании Кюхельбекера, Ляпунов является носителем трагической вины: он некогда поднял мятеж против Василия Шуйского и свел его с престола. Прокофий сам сознает свою вину и, следовательно, свою обреченность; отсюда его пассивность, непротивление, жертвенность. В этом сознании обреченности, в жертвенности воплотились настроения декабриста, пережившего разгром движения. Самая гибель объявляется полезной для родной страны, хотя эта декларация не подкрепляется никакими разумными доводами. Такая "идеологическая нагрузка" образа, не связанная, разумеется, с Шекспиром, и сделала этот образ пассивным, страдательным. Декабризм Кюхельбекера сказался и в изображении народа как силы пассивной, объекта, а не субъекта истории. (В этом отношении характерна вторая сцена третьего действия, в которой крестьяне приходят жаловаться Ляпунову на поборы казаков).
   В "Прокофии Ляпунове", основанном на материале русской истории, нет прямых сюжетных заимствований из Шекспира. Однако в творческом сознании Кюхельбекера шекспировские образы, сюжетные ситуации и т. д., вплоть до словесных формул занимали такое место, что отдельные шекспировские элементы могли проникать в драматургию Кюхельбекера, быть может, даже помимо воли автора. К числу таких элементов принадлежит. например, пророческий сон Трубецкого (д. V, сц. 1), который легко соотносится с аналогичным сном Стенли в "Ричарде III" (д. III, сц. 2). Казачий сотник Хлопко говорит пойманному стрельцу из войска Ляпунова (д. III. сц. 3):
   
   Нам некогда твои рассказы слушать:
   Ведь ужин ждет нас; нам-то время кушать, Тебе висеть.
   
   Вспоминается сцена из "Ричарда III", в которой Ричард заявляет. что не сядет обедать, пока не увидит отрубленную голову Гестингса, и Ратклиф говорит последнему, чтобы тот поторопился, потому что герцог хочет есть (III, 4, 93--94). Наконец, восклицание Марины (д. IV, сц. 1):
   
             О сердце! разорвись!
   Ах! заклинаю: разорвись скорее!
   
   возможно, было подсказано восклицанием Хармионы из "Антония и Клео натры" (обращенном к сердцу):
   
   О, break! О, break!
   (V, 2, 312)
   
   Подобных примеров можно найти немало.
   Шекспиризм Кюхельбекера был явлением сложным и разносторонним. Он включал в себя и истолкование драматургии Шекспира, и опыты пересоздания его произведений на русском языке, и, наконец, освоение шекспировской поэтики в оригинальном творчестве. И если вся эта огромная работа поэта-декабриста, масштабы которой мы можем оценить только сейчас, не смогла обогатить современную ему русскую литературу, то это была не его вина; это было одно из многочисленных преступлений царизма перед русской культурой.
   

2

   Своей высшей точки проникновенное истолкование и творческое восприятие Шекспира в это время достигло у Пушкина, создавшего один из лучших образцов "шекспировской драмы", построенной на русском историческом материале, и оставившего также целый ряд замечательных по своему остроумию, тонкости и глубине суждений о произведениях великого английского драматурга, которые он изучал долго и с особой заинтересованностью.
   Эволюция отношения к Шекспиру Пушкина, определение тех важных сдвигов, какие творчество Шекспира произвело в мировоззрении и системе эстетических воззрений русского поэта, уже с давних пор служили предметом особого внимания как русских, так и зарубежных исследователей. Критическая литература, посвященная этой проблеме в целом или входящим в нее частным вопросам, довольно велика; стоит отметить также, что всеми этими вопросами интересовались как историки русской литературы и театра, так и специалисты-шекспироведы. {Для ближайших современников Пушкина, за немногими исключениями, понимание шекспиризма Пушкина представляло непреоборимые трудности; разобраться въ всем круге возникающих в этой связи вопросов они не сумели. После Белинского, о суждениях которого пойдет речь ниже, одним из первых о шекспиризме Пушкина писал П. В. Анненков (прежде всего в статье, вошедшей потом в его известную книгу: А. С. Пушкин в Александровскую эпоху. "Вестник Европы", 1874, кн. 2, стр. 532-- 537), за иим -- Н. И. Стороженко (в статье "Отношение Пушкина к иностранной словесности" в кн.: Венок на памятник Пушкину. СПб., 1880, стр. 223--227) и др. Хотя уже ранние исследователи отношений Пушкина к Шекспиру сделали ряд интересных и верных наблюдений по этому поводу, выводы их были сильно ограничены недостаточным знакомством с рукописями Пушкина, значительно позднее введенными в научный оборот. Лишь в последние десятилетия, когда была закончена публикация всего пушкинского рукописного фонда, стало возможным более уверенно говорить об объеме знаний Пушкиным произведений Шекспира, о знакомстве его с посвященной Шекспиру критической литературой и т. д. Отношения Пушкина к Шекспиру в целом рассматриваются в работах: С. Тимофеев. Влияние Шекспира на русскую драму. Историко-критический этюд. М., 1887, стр. 50--83; Н. Козмин. Взгляд Пушкина на драму. СПб., 1900, стр. 13--14, 19--40; М. Pokrowskij. Puschkin und Shakespeare. "Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft", 1907, Bd. XLIII, SS. 169--209; М. М. Покровский. Шекспиризм Пушкина. В кн.: Пушкин. Под ред. С. А. Венгерова, т. IV. СПб., 1910, стр. 1--20; С. Н. Herford. A Russian Shakespearean. "Bulletin of the J. Rylands Library" (Manchester), 1925, vol. IX (ср.: П. Эттингер. Зарубежная пушкиниана. I. Русский Шекспирианец, "Искусство", 1927, No 2--3, стр. 150--151); J. Lavrin. Pushkin and Shakespeare. В сб. "Pushkin and Russian Literature", N. Y., 1948, pp. 140--160; Dr. Bratko Кreft. Puskin in Shakespeare. Ljubliana, 1952; Tatiana A. Wolf. Shakespeares Influence on Pushkin's Dramatic Work. "Shakespeare Survey", 1952, vol. V, pp. 93--105. Работы о Пушкине и Шекспире более частного характера названы ниже.}
   Знакомство Пушкина с произведениями Шекспира относится к началу 20-х годов. Между тем в английской печати уже в конце этого десятилетия появились сообщения, будто бы Пушкин "начал свою литературную деятельность переводом "Короля Лира" Шекспира", и что, следовательно, этот воображаемый перевод относится еще к лицейскому периоду его жизни: так утверждали анонимный автор статьи в английском журнале об антологии русской поэзии, а затем путешественник А. Гренвилл. {"The Foreign Quarterly Review", 1827, vol. I, No 2, pp. 624--625. Г. Струве (G. Struvе. Pushkin in Early English Criticism. "The American Slavic and East European Review", 1949, vol. VIII, No 4, p. 300) высказывал предположение, что автором указанной статьи был некий русский (В. Смирнов?), недвусмысленно заявивший о своих симпатиях к "классикам" и нерасположении к "романтикам". В книге Гренвилла (см.: A. B. Granvillе. St. Petersburg. A Journal of travels to and from that Capital, vol. II. London, 1828, p. 245) то же известие о Пушкине повторено, но без хронологического приурочения. "Пушкину, -- говорится здесь, -- русские обязаны переводом шекспировского Короля Лира".} Это известие основано на явном недоразумении; скорее всего Пушкин спутан с Н. И. Гнедичем, чей перевод дюсисовской переделки "Короля Лира" действительно относится к ранней поре его литературной деятельности В дошедших до нас рукописях Пушкина до середины 20-х годов имя Шекспира нигде не встречается, но должно было быть известно юному поэту из сочинений Вольтера и Лагарпа: в течение всего указанного периода это имя не возбуждало у Пушкина особого любопытства.
   Первое документально засвидетельствованное упоминание имени Шекспира Пушкиным дошло до нас в отрывке из его письма, скопированного почтовым перлюстратором; письмо это написано было Пушкиным в Одессе между мартом и маем 1824 г. и обращено к неизвестному адресату. Старая традиция считала этим адресатом П. А. Вяземского; новейшие исследователи высказали догадку, что оно направлено было к В. К. Кюхельбекеру. Пушкин писал: "...читая Шекспира и библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и Шекспира" (XIII, 92). {Здесь и ниже ссылки к цитатам из произведений Пушкина даются в тексте с указанием тома (римские цифры) и страницы (арабские цифры) по изданию: Пушкин. Полное собрание сочинений, тт. I--XVI, Изд. АН СССР, 1937--1949.} Контекст, в котором находилась эта фраза, нам, к сожалению, неизвестен, но вполне очевидно, что "крамольными" и достойными для доносительного рапорта оказались не имена Гете и Шекспира, но "библия" и "святый дух" в весьма опасных сочетаниях и сопоставлениях; это была пора, когда Пушкин у одесского англичанина брал "уроки чистого афеизма" (XIII, 92). "Замечу, что имена Гете и Шекспира до того вообще не встречались в переписке Пушкина, -- утверждает Б. В. Томашевский. -- Они характеризуют, видимо, не собственные интересы Пушкина, а интересы его корреспондента. Между тем Гете и Шекспир были в круге литературных интересов Кюхельбекера: Гете он считал величайшим поэтом, а Шекспир дал ему материал для того произведения, которое он в эти дни писал: "Шекспировы духи"". {Б. Томашевский. Пушкин, кн. I. М.-- Л., 1956, стр. 669.} Следует, впрочем, отметить, что интерес к Шекспиру возник в то время и у П. А. Вяземского и что посредником между ним и английским драматургом были, как и у Пушкина, французские переводчики и критики. {П. А. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. I, СПб., 1878, стр. 229.} С другой стороны, Пушкин познакомился с Шекспиром во французском переводе еще до указанного письма; об этом свидетельствует, в частности, вторая глава "Евгения Онегина", оконченная в Одессе 8 декабря 1823 г.
   В строфе XXXVIII упомянуто посещение Ленским сельского кладбища; здесь увидел он
   
   Соседа памятник смиренный,
   И вздох он пеплу посвятил;
   И долго сердцу грустно было.
   "Poor Yorick! молвил он уныло,
   Он на руках меня держал".
   (VI, 48)
   
   К английской цитате Пушкин сделал следующее примечание: "Бедный Иорик! -- восклицание Гамлета над черепом шута (см. Шекспира и Стерна)" (VI, 192). Н. Л. Бродский в комментарии к указанной строфе замечает, что Пушкин сам "отметил литературный источник восклицания Ленского" и что будто бы "ссылкой на Стерна, автора "Тристрама Шенди"... и "Сентиментального путешествия", Пушкин тонко раскрывал свое критическое отношение к Ленскому в его неуместном применении именно английского шута к бригадиру Ларину". {Н. Л. Бродский. Комментарий к "Евгению Онегину". Изд. 3, М., 1950, стр. 160.} На самом деле Пушкин лишь воспроизвел вкратце то примечание, которое к восклицанию Гамлета дано во французском издании "Полного собрания сочинений Шекспира" 1821 г. под редакцией Ф. Гизо и А. Пишо: "Alas, poor Yorick! Все вспоминают и о главе Стерна, в которой он цитирует это место, а также и то, что в "Сентиментальном путешествии" он самому себе дал имя Йорика". {Oeuvres complètes de Shakespeare, traduites de l'anglais de Letourneur. Nouvelle édition, revue et corrigée par F. Guisot et A. P. (Amedée Pichot) traducteur du Lord Byron; précédée d'une notice biographique et littéraire de Shakespeare, vol. I. Paris, MDCCCXXI, pp. 386--387. Все издание 1821 г. имеет тринадцать томов (только на обложке последнего тома значится: MDCCCXXII); это издание сохранилось и в библиотеке Пушкина (см.: Б. Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина. "Пушкин и его современники", вып. IX--X, СПб., 1910, стр. 338, No 1389), но не в том экземпляре, которым он, вероятно, пользовался в Михайловском в 1825 г.: упоминание "всего Шекспира", которого Пушкин, по словам его письма к брату (в первой половине февраля этого года; XIII, 142), променял бы на "Записки" Фуше, наводит на мысль, что указанное издание под редакцией Ф. Гизо и А. Пишо было получено им тогда через посредство А. С. Пушкина. См. также сб. "On Translation" (Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1959, p. 100). Б. В. Томашевский указал на один очевидный случай обращения Пушкина к тексту шекспировской трагедии "Антоний и Клеопатра" в переводе Летурнера. К 1824 г. относится первый замысел стихотворения Пушкина о Клеопатре; работа над ним возобновлялась несколько раз, оно видоизменялось, включалось затем в неоконченную прозаическую повесть и, вероятно, должно было войти в "Египетские ночи". Анализируя черновые наброски этого стихотворения, Б. В. Томашевский пришел к заключению, что, описывая царицу Египта, Пушкин вдохновлялся не столько рассказом Плутарха, сколько Шекспиром, в трагедии которого (д. II, сц. 2) этот рассказ воспроизведен почти буквально; при этом "стих "Блистает ложе золотое" показывает на зависимость Пушкина от Шекспира в переводе Летурнера" (Б. Томашевский. Пушкин, кн. II, 1961, стр. 60--61).} Высказывались предположения, что Пушкин читал Шекспира в этом издании еще в одесской библиотеке гр. М. С. Воронцова. {Л. Гроссман. Пушкин. М., 1958, стр. 257.} Именно об этом издании, бывшем в руках Пушкина, говорит и С. П. Шевырев в своих воспоминаниях о поэте: "Шекспира... Пушкин не читал в подлиннике, а во французском старом переводе, поправленном Гизо, но понимал его гениально. По-английски он выучился гораздо позже, в С.-Петербурге". {Цит. по: Л. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 330.} Приведя указанные слова, М. А. Цявловский справедливо отметил: "Это свидетельство Шевырева особенно ценно, так как он во время пребывания Пушкина в Москве по приезде из Михайловского (осень 1826 г.) часто разговаривал с ним о Шекспире и, конечно, от самого Пушкина слыхал, как и что он читал из английского поэта. На это указывает и то, что Шевырев знает, в каком переводе Пушкин читал Шекспира". {М. А. Цявловский. Пушкин и английский язык. "Пушкин и его современники", вып. XVII--XVIII, 1913, стр. 71.} Действительно, как установил тот же М. А. Цявловский, Шекспира в английском подлиннике Пушкин более свободно смог читать не ранее 1828 г., когда он довольно хорошо овладел английским языком; {Об этом существует ряд свидетельств, тщательно подобранных М. А. Цявловским в названной статье. К сожалению, остается неизвестным, кем сообщено в "Московский телеграф" (1829, ч. XXVII, No 11, стр. 390) известие, будто бы "в последние годы Пушкин выучился английскому языку -- кто поверит тому? -- в четыре месяца! Он хотел читать Байрона и Шекспира в подлиннике -- и через четыре месяца читал их по-английски, как на своем родном языке". Едва ли подлежит сомнению, что познания Пушкина в данном случае явно преувеличены.} впрочем, очень вероятно, что подлинный шекспировский текст побывал в руках Пушкина задолго до этого времени: между прочим, однотомник драматических произведений Шекспира в лейпцигском издании на английском языке дошел до нас среди книг пушкинской библиотеки; тем не менее, хотя он и датирован 1824 г., но приобретен был поэтом значительно позже. {The Dramatic Works of Shakespeare. Leipzig, 1824 (см.: Б. Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 338, No 1390).}
   Таким образом, французское издание Шекспира 1821 г. было первым и основным из тех источников, с помощью которых Пушкин в 1823--1825 гг. начал серьезно изучать творения английского драматурга. В истории французского шекспироведения это издание занимает довольно важное место; {С. М. Haines. Shakespeare in France. Criticism: Voltaire to Victor Hugo. London--Oxford, 1925.} тем не менее оно полно недостатков И ни в коем случае не могло заменить подлинник. Напечатанные здесь переводы сделаны были в основном Летурнером еще в XVIII в. (1776--1779) и притом в прозе. Для своих первых французских читателей они имели большое значение, так как впервые открывали для них Шекспира с такой широтой и полнотой, но для XIX в. они уже являлись архаическими и старомодными. Исправления, сделанные в ряде этих переводов как Ф. Гизо, так и в особенности другим редактором издания -- А. Пишо, хорошим знатоком всех идиом английской речи, несколько улучшили текст, приблизив его к оригиналу, но не сделали его более поэтическим по своему стилю и звучанию. Переводы Летурнера, в частности, не передают одного из характерных приемов Шекспира -- чередования стихотворных и прозаических сцен; весьма искусное пользование Пушкиным подобной сменой стихов и прозы, ставшей одним из признаков драматической структуры "Бориса Годунова" именно под воздействием Шекспира, заставляет предположить, что, создавая свою трагедию в 1825 г., Пушкин безусловно должен был видеть шекспировский текст также в английском подлиннике. {Это предположение высказано было Г. О. Винокуром в его комментарии к "Борису Годунову" в кн.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, Изд. АН СССР, Л., 1935, стр. 489.}
   В 30-х годах, уже испытав на себе мощное воздействие шекспировской драматургической манеры и отдав себе полный отчет во всех ее отличи тельных особенностях, Пушкин несколько раз засвидетельствовал, что он не мог в то время следовать ни переводческому восприятию, ни критическому истолкованию Шекспира у Летурнера; на первых порах, очевидно. Пушкину пришлось угадывать подлинного Шекспира сквозь прозаический текст Летурнера, а также преодолевая издавна известные русскому поэту критические осуждения Шекспира и английской драматургии, высказанные Вольтером и Лагарпом. В заметке 1832 г. ("Всем известно, что французы народ самый anti-поэтический...") Пушкин писал, что "Montesquieu смеется над Гомером, Вольтер и Лагарп над Шекспиром" (XI, 453); очевидно, он имел в данном случае действительно не очень сочувственный отзыв Лагарпа о переводе Шекспира Летурнером. {Лагарп, говоря, например, о двух первых томах летурнеровского перевода Шекспира, не без раздражения упоминал, что переводчик предпослал им свое рассуждение, в котором "народу, имеющему Корнеля, Расина и Вольтера, в качестве образца драматического искусства предлагают писателя-варвара (un auteur barbare), жившего в варварский век, в чудовищных (monstrueuses) пьесах которого можно найти лишь несколько талантливых черт, рассеянных в целом, лишенном здравого смысла и правдоподобия" (J. F. L a Harpe, Oeuvres, t. X. Paris, 1820, p. 295; Correspondance littéraire, Lettre XLIII); с явным непониманием Лагарп отзывался также о Дюсисовой переделке "Гамлета" (J. F. La Harpe, Oeuvres, t. V, 1778, pp. 68--79); позднее в своем "Лицее", столь хорошо известном Пушкину, Лагарп признавал, что Шекспир "порою" подымался до "высоких мыслей, красноречия сильных страстей, энергии трагических характеров", но все же не считал возможным сравнивать его с французскими драматургами (см.: Peter Brockmeier. Darstellungen der französischen Literaturgeschichte von Claude Fauchet bis Laharpe. Berlin, 1963, SS. 174, 266).} В позднейшей статье, предназначавшейся для "Современника", "О Мильтоне и Шатобриановом переводе Потерянного рая", говоря об истории и теории искусства перевода во Франции, Пушкин прямо назвал. переводческие работы Летурнера и оценил их как не удовлетворяющие современным требованиям: "Наконец критика спохватилась. Стали подозревать, что г. Летурнер мог ошибочно судить о Шекспире и не совсем благоразумно поступил, переправляя на свой лад Гамлета, Ромео и Лира. От переводчиков .стали требовать более верности и менее щекотливости и усердия к публике -- пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде" (XII, 173).
   Представление о том, сколь долгое время Пушкин, воспитанный на образцах французской литературы XVII--XVIII вв., не мог забыть наставлений, оценок и пристрастий, еще в юности внушенных ему французскими критиками, некогда препятствовало исследователям понять правильно историю зарождения и эволюции пушкинского шекспиризма. Даже в "Борисе Годунове" усматривали пробивающиеся сквозь шекспировские воздействия отчетливые воспоминания о драматических теориях Расина; в изложении поисков Пушкиным собственной драматической формы подчеркивали, что борьба, сопровождавшая в его собственной практике разрыв с учением о трех единствах, была длительной и что именно эта борьба отразилась в его письмах к Н. Раевскому. Для отношений Пушкина к Шекспиру Б. В. Томашевский считал характерным то, что "везде, где он говорит о нем, он противопоставляет его французам. Все его характеристики Шекспира создаются на фоне французского классицизма. Шекспир или Расин, Шекспир или Мольер -- вот проблемы. Даже отдельные произведения Шекспира понимаются им лишь при условии противопоставления французским драматическим образцам. "Венецианский купец" и "Скупой" Мольера, "Мера за меру" и "Тартюф" -- вот привычные антитезы. Даже "Отелло" понимается им на фоне вольтеровского подражания. Мерой в литературной оценке остается французская классическая школа". {Б. Томашевский. Пушкин и Франция. Л., 1960, стр. 91--92.}
   Тем важнее становится тот внутренний перелом, который был пережит Пушкиным, в значительной степени под влиянием изучения Шекспира, в 1824--1825 гг.; этот перелом сопровождался отказом от предпочтения французской культуры и опытами выработки самостоятельного и объективного суждения о литературных ценностях, созданных в прошлом другими народами Европы -- итальянцами, англичанами, испанцами; так в эстетических размышлениях Пушкина появилось новое и устойчиво употреблявшееся созвездие: Данте, Шекспир, Кальдерон.
   В истории указанного перелома немалую поддержку Пушкину оказало именно французское издание Шекспира 1821 г. Дело в том, что в первом томе этого издания была напечатана большая вводная статья Ф. Гизо "Жизнь Шекспира", в которой изложена была биография Шекспира, не освобожденная еще от ряда апокрифических и сомнительных данных, но все же достаточно подробная; {Вероятно, из этого источника Пушкин взял ошибочное известие о том, что "Шекспир лучшие свои комедии написал по заказу Елисаветы" (письмо к А. А. Бестужеву из Михайловского конца мая--начала июня 1825 г.; XIII, 179).} большое место в этой статье заняли также анализ драматургических принципов Шекспира и общие соображения о природе драматического искусства. Значение, которое имела эта статья, подчеркивает то обстоятельство, что в 20-е годы она была очень популярна в русских литературных кругах и что извлечения из нее неоднократно печатались в русских журналах того времени. {См. ниже, стр. 232--234. Сопоставление взглядов на Шекспира, Вольтера и Гизо находим также в "Письмах из Парижа" П. А. Вяземского в "Московском телеграфе" 1826--1827 гг. (см. его "Полное собрание сочинений", т. I, стр. 229).} Для Пушкина эта статья оказалась чрезвычайно существенной; он изучил ее весьма тщательно, проверяя отдельные положения Ф. Гизо на примерах произведений Шекспира, самостоятельно им изучавшихся; не удивительно, что собственные теоретические положения Пушкина относительно драматургии, сложившиеся во второй половине 20-х годов, находятся в несомненной связи с некоторыми декларациями Ф. Гизо и его предшественников.
   Статью Ф. Гизо, предпосланную французскому изданию Шекспира, приравнивают обычно к таким историческим документам утверждавшего себя в то время во Франции романтизма, как трактат Стендаля "Расин и Шекспир" (1823--1825) или предисловие к "Кромвелю" В. Гюго (1827). {См.: С. М. Haines. Shakespeare in France. Criticism: Voltaire to Victor Hugo. London--Oxford, 1925. По мнению Хейнза, статья Гизо, впоследствии изданная отдельной книгой (Paris, 1852), начинает новый (третий по его счету), "романтический" период в истории шекспироведения во Франции (1821--1870).} Анализируя статью Гизо, Б. Г. Реизов также утверждает, что она стала "манифестом нового направления в искусстве". "Отныне все писавшие о Шекспире или им вдохновлявшиеся, опирались на эту статью, настолько известную, что ссылки на нее казались необязательными. Без этой статьи трудно было даже понять движущие силы романтизма, общественный смысл, его эстетических теорий и пафос борьбы за новое искусство... Новая интерпретация Шекспира должна была стать манифестом литературной школы и вместе с тем нового, более или менее демократического мировоззрения". {Б. Реизов. Шекспир и эстетика французского романтизма ("Жизнь Шекспира" Ф. Гизо). В сб. "Шекспир в мировой литературе", М.-- Л., 1964, стр. 157--197.}
   Гизо с полным основанием утверждал, что драматическая поэзия своими истоками имеет народные зрелища: "Театральное представление -- это народное празднество... драматическая поэзия не могла возникнуть иначе как в народной среде и никогда иначе не возникала. При своем возникновении она была предназначена для развлечения народа"; лишь с течением времени, догадывался Гизо, драма становилась излюбленным удовольствием общественной верхушки, теряла свою независимость и разнообразие и т. д. Сходную мысль мы неоднократно встречаем и у Пушкина, в частности в начале его незаконченной статьи о "Марфе Посаднице" М. П. Погодина ("Драма родилась на площади и составляла увеселение народное" и т. д.; XI, 178). Очень существенными оказались для Пушкина характеристики исторических хроник Шекспира, их жанровых особенностей, их зависимости от английских летописных источников (в частности, хроники Холиншеда). К лучшим страницам статьи Гизо, внимательно прочтенным Пушкиным, относятся также критические замечания о "широком изложении" типических характеров в произведениях Шекспира. {См. замечания Г. О. Винокура в комментарии к "Борису Годунову" в изд.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стр. 489--490.} В образе Гамлета, например, он усматривает "единство во множестве" (что напоминает воззрения С. Т. Кольриджа), и основную заслугу Шекспира-драматурга видит в том, что действие его пьес выведено им из характеров действующих лиц, а не наоборот; такое допущение являлось в сущности основной предпосылкой шекспировской критики в XIX в., ошибочной с точки зрения истории возникновения шекспировской драматургии, но справедливой по отношению к воздействию, которое она оказывала на драматических писателей в этом столетии.
   Конечно, многое в статье Гизо было уже подготовлено предшествующей критикой и эстетикой, в частности книгой по истории драматургии Августа-Вильгельма Шлегеля. В этой книге, французский перевод которой, сделанный Неккер де Соссюр, родственницей г-жи де Сталь, Пушкин настойчиво выписывал к себе в Михайловское (см. его письма к брату от 14 и 23 апреля 1825 г.), он мог найти отдельные главы, посвященные Шекспиру и французским классикам на общем фоне развития драматических зрелищ и театра у народов древнего мира и нового времени. {A.-W. Schlegel. Cours de littérature dramatique, 3 vols. Paris--Genève. 1814.} Не меньшее значение имели для Пушкина также сочинения г-жи де Сталь, писательницы, в свою очередь находившейся под воздействием идей немецких критиков и эстетиков, в частности того же Шлегеля. Таковы были книга Сталь "О литературе" (De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, Paris, 1800), в которой Шекспир интерпретирован в особой посвященной ему главе, кроме того, знаменитый трактат "О Германии" (1813) и даже посмертная книга -- "Десять лет изгнания" (1821), где, между прочим, великое историческое явление, именуемое Россией, сопоставлено с выдающейся, полной своеобразия шекспировской пьесой. {"Один умный человек,-- писала г-жа де Сталь в этой книге, -- сказал о России, что она похожа на пьесу Шекспира, в которой величественно (sublime) все, что не составляет явную ошибку, и все, что не величественно -- ошибка. Ничего не может быть вернее этого замечания" (М-me de Staël. Dix années d'éxil. Ed. nouvelle, Paris, 1904, p. 300). "Если Россия в 1812 г., по мнению г-жи де Сталь, похожа на многосложную шекспировскую историческую хронику, то все черты величия, свойственные такой хронике, были на стороне народа, поднявшегося на защиту родной страны", -- справедливо подчеркивает С. Н. Дурылин (Г-жа де Сталь и ее русские отношения. "Литературное наследство", т. 33--34, 1939, М., стр. 267).} Пушкин едва ли прошел мимо этой неожиданной параллели в той книге Сталь, которую он читал и защищал в 1825 г. от поверхностных русских критиков. Недаром вскоре Пушкин предлагал своему другу А. А. Дельвигу взглянуть на восстание декабристов на Сенатской площади с той же широтой взгляда на исторический процесс, с тем же пониманием социальных конфликтов и неизбежности жизненной борьбы, какое, с его точки зрения, всегда отличало Шекспира. "Не будем ни суеверны, ни односторонни, как фр<анцузские> трагики, -- писал Пушкин, -- но взглянем на трагедию (восставших и потерпевших поражение декабристов, -- М. А.) взглядом Шекспира" (письмо к А. А. Дельвигу от 15 февраля 1826 г. из Михайловского; XIII, 259). {Любопытно, что несколько лет спустя П. А. Вяземский, записывая в свою записную книжку весьма сочувственную характеристику только что совершившейся Июльской революции во Франции как неизбежной и "законной", "если святы права народа, искупившего их своею кровью и бедствиями разнородными", добавил: "Революции на одно лицо суть революции классические: эта Шакеспировская" (П. А. Вяземский. Записные книжки. 1813--1848. Ред. В. С. Нечаевой. М., 1963, стр. 193; см. также стр. 207).} Таким образом, Шекспир переставал быть источником только литературных или театральных воздействий; он становился теперь также мощным импульсом идейных влияний, проблемой мировоззрения, содействовал выработке представлений о ходе истории, о государственной жизни и человеческих судьбах.
   Изучение шекспировских драм, начатое Пушкиным в Одессе и продолженное им в ссылке в Михайловском, поставило перед поэтом множество важных и весьма актуальных историко-политических и психологических вопросов и одновременно заставило его усиленно и с огромной внутренней заинтересованностью размышлять, какою должна была бы быть русская национальная историческая трагедия. "...Но что за человек этот Шекспир! -- писал Пушкин Н. Н. Раевскому-сыну в конце июля 1825 г. из того же Михайловского. -- Не могу прийти в себя! Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик!" (XIII, 197). {Подлинник по-французски. Настоящее письмо сохранилось лишь в черновике и, вероятно, не было отправлено, так как часть его вошла впоследствии в письмо к Н. Н. Раевскому от 30 января 1829 г.} К сожалению, нам неизвестна и едва ли будет установлена в дальнейшем последовательность ознакомления Пушкина с произведениями Шекспира в 1824--1825 гг.; мы догадываемся лишь, что к этому времени Пушкин успел уже изучить не только все основные пьесы Шекспира, но и его поэмы и, может быть, даже его сонеты. На примерах произведений Шекспира Пушкин задумывался над тем, как история некогда решала актуальные и для России его времени проблемы узурпации власти, соотношения народа и правителей, преступления и наказания, индивидуальной больной совести и общественного блага, любви и ненависти в различной социальной среде и т. д. Не подлежит сомнению, что с особым вниманием Пушкин читал и перечитывал в эти годы "Гамлета" и "Макбета", "Ричарда III" и ряд исторических хроник Шекспира, так как следы их внимательного изучения можно встретить в произведениях Пушкина и ближайших за ними лет. Два произведения Пушкина -- трагедия и поэма -- в особенности свидетельствуют об этих воздействиях: это "Борис Годунов" и "Граф Нулин".
   Задача создания народной русской трагедии увлекла Пушкина еще и конце 1824 г., а первые пять сцен "Бориса Годунова" вчерне набросаны были в начале 1825 г. В большом драматическом произведении, основанном на тщательном изучении подлинных документальных источников, он задумал изобразить широкую картину русской исторической жизни начала XVII в. и на ее фоне и материалах доставить проблему политической и моральной ответственности за содеянные в прошлом преступления. Следование приемам Шекспира представлялось Пушкину одновременно верным и плодотворным на пути к созданию такого произведения, что он и подчеркивал неоднократно в письме к своим друзьям.
   "Читайте Ш<експира> [это мой припев], -- писал Пушкин в том же черновом письме к Н. Н. Раевскому в 1825 г.-- Он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, -- он заставляет его говорить со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру" (XIII, 198, 408). {Это письмо к Н. Н. Раевскому вместе с позднейшей его редакцией 1829 г. еще со времени П. В. Анненкова (Материалы для биографии А. С. Пушкина. В кн.: Сочинения Пушкина, т. I, СПб., 1855, стр. 132) рассматривается как один из важнейших документов, свидетельствующих о глубоком и подробном изучении Пушкиным вопросов теории драматургии в период создания "Бориса Годунова" (см., в частности: Л. Н. Майков. Из сношений Пушкина с Н. Н. Раевским (Заметки по поводу одного письма). В его кн.: Пушкин, стр. 137--161). Впоследствии Пушкин предполагал собрать вместе все свои разрозненные заметки о трагедии и дать их в виде предисловия к "Борису Годунову" ("Создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии и если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал"; XIV, 48, 396); в этом предисловии-манифесте была бы, конечно, освещена и связь трагедии с пьесами Шекспира; однако осуществления это намерение не получило. О "жизненной непринужденности" языка действующих лиц в пьесах Шекспира, которой восхищался Пушкин, существует еще свидетельство А. М. Горчакова. Осенью 1825 г. этот лицейский однокашник поэта, делавший быструю дипломатическую карьеру, возвращаясь из Лондона, заехал к своему дяде А. Н. Пещурову в его псковское имение. Пушкин поехал туда из Михайловского для встречи с ним и, как сам сообщил кн. П. А. Вяземскому (вторая половина сентября 1825 г.), познакомил его с фрагментами "Бориса Годунова" ("От нечего делать я прочел ему несколько сцен из моей комедии"; XIII, 231). Впоследствии был записан рассказ А. М. Горчакова об этой встрече с Пушкиным; Горчаков помнил, что в выслушанных им отрывках "было несколько стихов, в которых проглядывала какая-то изысканная грубость и говорилось что-то о "слюнях"". Горчаков усмотрел в этом "искусственную тривиальность" и просил "вычеркнуть эти слюни". "А посмотри, у Шекспира и не такие еще выражения попадаются", -- возразил Пушкин. "Да, но Шекспир жил не в XIX в. и говорил языком своего времени", -- заметил его собеседник ("Русский архив", 1883, т. II, No 3, стр. 206; П. Е. Щеголев. Из жизни и творчества Пушкина. Изд. 3, М.--Л., 1931, стр. 13--14).} О "Борисе Годунове" Пушкин сам свидетельствовал: "...я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира и принесши ему в жертву пред его алтарь два классические единства и едва сохранив последнее" (XI, 66); "По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гонясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п. Стиль трагедии -- смешанный" (XIV, 46; оригинал по-французски); "Не смущаемый никаким светским влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов" (XI, 140) и т. д.
   Появившись осенью 1826 г. в Москве с рукописью "Бориса Годунова", еще не напечатанной, читая ее в салонах друзей и знакомых и обмениваясь мнениями о своей трагедии, Пушкин также неоднократно вспоминал о Шекспире. Интересна, например, но как всегда слишком лаконична запись дневника М. П. Погодина, в которой со слов Д. В. Веневитинова приводятся следующие слова Пушкина, сказанные у Волконских: "У меня кружится голова после чтения Шекспира. Я как будто смотрю в бездну". И далее следует запись о чтении "Бориса Годунова". {См.: М. А. Цявловский. Пушкин по документам Погодинского архива. "Пушкин и его современники", вып. XIX--XX, 1914, стр. 77. Чрезвычайно интересно, что эти слова Пушкина переданы Погодину Д. В. Веневитиновым, который в том же 1826 г. был сильно увлечен Шекспиром (см. ниже, стр. 215--216). В последующих записях дневника того же М. П. Погодина есть не прокомментированные М. А. Цявловским и несколько загадочные строки: "Пушк<ину> отнес реестр пиес. Хорошо! Назначил свои пиесы. Обещ<ал> прочесть Годунова во вторник. Браво! Дал намек о Калиб<ана> роле.-- Л я невежа не читал его" и далее: "Читал с восхищением Калибана. Во всей трагедии должна быть аллегория, и я рад был некоторым прозрениям своим, хотел сообщить их Пушк<ину>, но не застал его. -- Обед<ал> у Шев<ырева>, говорил с ним об Иродоте и пр., о Шексп<ире>, о журнале. Мудрец Шекспир! На лубочном театре он прорекал миру -- слышите ли вы, говорит он" (там же, стр. 79). О каком Калибане Пушкин говорил Погодину? Шла ли здесь речь о переделке шекспировской драмы, "волшебно-романическом представлении" А. А. Шаховского "Буря" (1821) или о персонаже кюхельбекеровской шутки "Шекспировы духи", в которой Пушкину понравился как раз Калибан (ср. выше, стр. 135)? Отметим также, что имя Калибана (как возможного действующего лица) упомянуто в одном из набросков к "Сценам из рыцарских времен" Пушкина, условно датируемом 1835 г.: "Шварц ищет философского камня. Калибан, его сосед, над ним смеется" и т. д. (VIII, 348). Трудно сказать, имеет ли этот пушкинский Калибан какое-либо отношение к шекспировскому: у Пушкина он, по-видимому, должен был служить олицетворением тупого быта, житейского бездумного существования; однако из следующей программы того же замысла Калибан исчез.}
   Для современников Пушкина и последующих читателей зависимости "Бориса Годунова" от произведений Шекспира была вполне очевидной и явственно бросалась им в глаза; совершенно естественно, что эта зависимость уже с давних пор служила предметом длительного обсуждения и специального изучения и что представлявшиеся по этому поводу выводы претерпели весьма значительные изменения.
   "Борис Годунов" был напечатан в 1831 г. после отмены цензурного запрета, тяготевшего над ним в течение почти шести лет; {Пушкин, как известно, с большим трудом добился снятия этого запрещения, наложенного на "Бориса Годунова" Николаем I еще в 1826 г. на основании специального отзыва о рукописи трагедии некоего "верного" Бенкендорфу человека. Г. О. Винокур в статье "Кто был цензором Бориса Годунова?" ("Пушкин". Временник пушкинской комиссии, 1. Изд. АН СССР, М.--Л., 1936, стр. 203--214) неопровержимо доказал, что этим официальным критиком был Ф. Булгарин. М. Загорский (Пушкин и театр. М.--Л., 1940, стр. 95--96) к аргументам Г. О. Винокура добавил любопытное текстологическое сопоставление одной фразы в этом "тайном" отзыве Булгарина с его же утверждением в подписанной статье "Театральные воспоминания моей юности" ("Пантеон русского и всех европейских театров", 1840, ч. I, No 1, стр. 91), где говорится: "Теперь только и речей, что о Шекспире, а я же верю, что Шекспиру подражать не можно и не должно. Шекспир должен быть для нашего века не образцом, а только историческим памятником. Наш век требует другого языка, других идей, другого плана в трагедии и вовсе иной завязки".} первые критики пушкинской трагедии, высказывавшиеся о ней в печати, за несколькими исключениями, отнеслись к ней холодно и даже враждебно: она явно оказалась им не по плечу. И. В. Киреевский был вполне прав, когда утверждал об этих критиках (в своем "Обозрении русской словесности за 1831 год", в "Европейце", 1832), что "они в трагедии Пушкина не только не заметили, в чем состоят ее главные красоты и недостатки, но даже не поняли, в чем состоит ее содержание"; по его мнению, иные из этих критиков смотрели на нее "помня Лагарпа"; "другой, в честь Шлегелю требует от Пушкина сходства с Шекспиром и упрекает за все, чем наш поэт отличается от английского трагика, и восхищается тем, что находит в них общего". Впрочем, и сам Киреевский, один из наиболее благожелательных и проницательных критиков "Бориса Годунова", упрекая Пушкина за то, что тот не снизошел до уровня своих читателей, писал: "Если бы, вместо фактических последствий цареубийства, Пушкин развил нам более его психологическое влияние на Бориса, как Шекспир в Макбете; если бы вместо русского монаха, который в темной келье произносит над Годуновым приговор судьбы и потомства, поэт представил нам шекспировских ведьм... тогда, конечно, он был бы скорее понят и принят с большим восторгом". {И. В. Киреевский, Полное собрание сочинений, т. II, М., 1911, стр. 46.} Большинство первых критиков "Бориса Годунова" не видело никакой связи между отдельными сценами трагедии и утверждало, что она непригодна для сцены. Это писал еще в 1826 г. о ее рукописи в своем негласном отзыве Ф. Булгарин, указывавший, в частности, что "Борис Годунов" "не есть подражание Шекспиру, Гете или Шиллеру; ибо у сих поэтов в сочинениях, составленных из разных эпох, всегда находится связь и целое", а трагедия Пушкина содержит будто бы только "разговоры, припоминающие разговоры Валтера Скотта". {Цит. по: М. И. Сухомлинов. Исследования и статьи. СПб., 1889, стр. 219--220; полный текст этой доносительной рецензии Булгарина см. в кн.: Дела III отделения собственной его имп. величества канцелярии об А. С. Пушкине. СПб., 1906. стр. 23 и сл.} В анонимном памфлете против "Бориса Годунова" делается тот же упрек в бессвязности и разорванности его композиции: "Это настоящие китайские тени. Действие перескакивает из Москвы в Польшу, из Польши в Москву, из кельи в корчму. Есть нечто подобное в драматических произведениях Шекспира, да все-таки посовестнее. К тому же Шекспир писал тогда еще, когда одноземцы его и понятия не имели об изящном вкусе". {О "Борисе Годунове", сочинении Александра Пушкина, разговор. М., 1831. Эта маленькая (16 стр.), весьма редкая брошюрка перепечатана в "Русской старине", 1890, т. LXVIII, No 11, стр. 445--455.} Суждения этого анонимного памфлетиста (дошедший до П. А. Вяземского слух, что им был автор "Дурацкого колпака" В. С. Филимонов, не подтвердился) вызвали возмущение даже рецензента булгаринской "Северной пчелы", в разборе этого "разговора" о "Борисе Годунове" писавшего, в частности: "Непозволительно с такими слабыми средствами хотеть быть судьею гениев великих, Шекспира например". {"Северная пчела", 1831, 28 июня, No 167, стр. 2--3; см. также: "Пушкин и его современники", вып. XXIII--XXIV, Пгр., 1916, стр. 175--176. Любопытно, что в этой рецензии впервые на русском языке (в дословном переводе) приведено известное стихотворение о Шекспире Бена Джонсона.}
   Недовольство трагедией Пушкина, сопоставленной с пьесами Шекспира, высказано также и в большой статье Н. Полевого в "Московском телеграфе". "Вместо всяких объяснений романтической драмы и изложений теоретических, мы решаемся представить здесь практический пример, взятый из Шекспира. Его драма: "Король Ричард II"... имеет некоторое сходство в положении действующих лиц с сочинениями Пушкина. Так же как Годунов, сильный Ричард самовластно управляет Англиею; бедный изгнанник восстает против него, в несколько месяцев Ричард был низвергнут и умерщвлен, а противник его начал царствовать под именем Генриха IV". Представив далее на нескольких страницах подробную характеристику пьесы Шекспира, Н. Полевой высказывал свое восхищение этим творением английского драматурга. {См. ниже, стр. 210.} Восторженная характеристика была сделана с явным расчетом унизить пушкинское творение, хотя именно подобные намерения в своих словах Н. Полевой пытался вовсе отрицать. "Впрочем, -- писал он, -- мы не для того выставляем здесь Шекспира. чтобы по его гению осудить нашего поэта... Но мы говорим о Шекспировом Ричарде для пополнения слов наших, что "Борис Годунов" не выдерживает суда критики, рассматриваемый как драматическое создание. Пример Шекспира надобен был нам для определения, что и как извлекает из чего-нибудь подобного великий драматический гений". {Н. Полевой. Очерки русской литературы, ч. I. СПб., 1839, стр. 204--205.}
   Остальные печатные отзывы о "Борисе Годунове" 30-х годов были столь же малоблагоприятными для Пушкина. Не достигла цели и не поднялась до подлинного понимания пушкинской драмы статья о "Борисе Годунове" Н. И. Надеждина (под псевдонимом "Н. Надоумко") в "Телескопе"; хотя он, видимо, пытался взять Пушкина под свою защиту от нападений Н. Полевого, но все же утверждал: "Шекспировы Хроники писаны были для театра и посему более или менее подчинены условиям сценики. Но Годунов совершенно чужд подобных претензий... Это -- ряд исторических сцен... Эпизод истории в лицах!..". {"Телескоп", 1831, ч. I, No 4, стр. 557.} Остальные отзывы современной русской печати о "Борисе Годунове" были малозначительны и в большинстве своем обнаруживали явное непонимание действительных соотношений между "Борисом Годуновым" и драматургией Шекспира. Из младших современников Пушкина лишь одному Белинскому уже в 40-х годах удалось высказать (в особенности в десятой статье о Пушкине) глубоко верный и проникновенный взгляд на трагедию Пушкина как на "трагедию народную", завещанный более поздним русским и зарубежным её истолкователям. {Отметим, кстати, что в рецензии на "Очерки жизни и избранные сочинения А. П. Сумарокова" С. Глинки (1841), приведя оттуда цитаты о Шекспире, Белинский с особенной язвительностью отозвался о произведенном С. Глинкой многостраничном сопоставлении "Димитрия Самозванца" Сумарокова и "Бориса Годунова" Пушкина: "...да и где бедному Пушкину было бороться с Сумароковым, если сей трагик победил самого Шекспира!" и т. д. (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, М., 1954, стр. 514--517).}
   В последующей русской критике "Бориса Годунова" и его историко-литературных изучениях значение Шекспира для создания этой драмы то преувеличивалось, то отрицалось вовсе. В частности, издавна указывались некоторые совпадения отдельных мотивов и сцен в "Борисе Годунове" и "Хрониках" Шекспира. С. Тимофеев, например, обращал внимание на монолог Бориса при вступлении на престол и на слова умирающего царя -- царевичу Федору как возникшие "под самым близким влиянием Шекспира", разумея сцены избрания королем Ричарда III (д. III, сц. 7) и монолог Генриха IV (ч. II, д. IV, сц. 4 и 5) у Шекспира; по мнению того же исследователя, весь монолог Бориса "Достиг я высшей власти" можно "признать результатом знакомства Пушкина с Макбетом и страданиями последнего по поводу убийства Банко". {Серг. Тимофеев. Влияние Шекспира на русскую драму. Историко-критический этюд, стр. 71--76.} Ряд подобных параллелей приведен был М. М. Покровским, {М. М. Покровский. Шекспиризм Пушкина, стр. 10--13; Сочинения Пушкина, т. IV, Изд. имп. Академии наук, Пгр., 1916, Примечания, стр. 168--169.} А. Лиронделем, {A. Lirondеllе. Shakespeare en Russie. Paris, 1912, pp. 142--143.} в новейшее время М. Н. Бобровой, {М. Боброва. К вопросу о влиянии Шекспира в трагедии Пушкина "Борис Годунов". "Литература в школе", 1939, No 2, стр. 69--80.} Г. Гиффордом {Henry Giffоrd. Shakespeare elements in Boris Godunov. "The Slavonic and East European Review", 1947, vol. XXVI, No 66, pp. 152--160.} и др. "Но при оценке этих сопоставлений, -- с полным основанием утверждал Г. О. Винокур, -- необходимо учитывать неизбежность одинаковых драматических ситуаций в произведениях, написанных на одну и ту же тему о царе-узурпаторе, совершающем преступление в обстановке борьбы за власть". "Так, например,-- поясняет Г. О. Винокур далее, -- отношения между Джоном и мальчиком Артуром в "Короле Джоне" похожи на отношения Бориса и младенца Димитрия, монолог Сольсбери в той же трагедии (д. V, сц. 2) очень напоминает монолог Басманова об измене царю (сцена: "Ставка"). Этих сопоставлений никто не делал, но они не менее, а может быть, даже более вероятны, чем общепринятое сопоставление характеров Бориса с характерами Клавдия ("Гамлет") или Макбета. Такого рода общие сравнения, разумеется, лишены всякого историко-литературного значения: цари-преступники в известном отношении все похожи друг на друга". {Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стр. 496.}
   Тем не менее нет решительно никаких оснований приуменьшать действительные размеры мощного воздействия, которое Шекспир оказал на создание "Бориса Годунова": сам Пушкин, изучавший Шекспира и отдававший ему дань восхищения до конца своей жизни, называл его в числе источников своей трагедии и никогда не стал бы это отрицать. Однако "Пушкин очень проницательно и с большим чувством меры воспользовался в Борисе Годунове теми уроками, которые он извлек из чтения Шекспира" {Там же, стр. 487.} и "даже подражая Шекспиру... мог остаться вполне самостоятельным и в идейном и в литературном отношении". {Там же, стр. 488.} Самостоятельность и оригинальность философско-исторической концепции Пушкина в "Борисе Годунове" не раз энергично подчеркивалась новейшими исследователями. Б. М. Энгельгардт, например, высказывал убеждение, что одним из отличительных признаков пушкинского историзма, как он выражен в "Борисе Годунове", было понимание действенной роли народа в историческом процессе и что именно "у Шекспира нет ни одной исторической драмы, в которой народ играл бы такую решающую роль в развитии исторической интриги произведения". {Б. Энгельгардт. Историзм Пушкина. "Пушкинист", т. II, Пгр., 1916, стр. 54. Б. П. Городецкий в своей книге "Драматургия Пушкина" (Л., 1953, стр. 93--95) говорит даже о "коренном отличии драматической системы Пушкина -- в тех ее очертаниях, какие определились в "Борисе Годунове", -- от шекспировской".} Хотя художественная интерпретация исторических фактов у Шекспира и Пушкина, отдаленных друг от друга несколькими столетиями исторической жизни и углубленной разработки и философского изучения истории как науки, не могла совпадать, но именно Пушкину вменяют в заслугу, что в "Борисе Годунове" он сумел по-новому реабилитировать и восстановить драматургические принципы Шекспира. ""Борис Годунов" был одним из этапов всеевропейской борьбы за реалистическую драму, за драму народно-историческую... -- писал Н. П. Верховский. -- Роль Пушкина отнюдь не ограничилась тем, что он отдал "дань времени" и приобщил к потоку драм, написанных под влиянием Шекспира, еще одну драму, а тем самым приблизил Шекспира к еще одной национальной литературе. Дело обстоит сложнее: Пушкин создал не только оригинальное и самостоятельное произведение, высоко поднимающееся над уровнем подражания, -- он по-новому, по-своему интерпретировал Шекспира. Пушкинская интерпретация Шекспира была новым этапом в освоении наследия великого английского драматурга. Пушкин полнее и глубже, чем его предшественники, раскрыл народно-исторический характер шекспировской драмы. В этом -- его оригинальность, в этом -- его международное значение". {Н. П. Верховский. Западноевропейская историческая драма и "Борис Годунов" Пушкина. "Западный сборник", т. I, Изд. АН СССР, М.--Л., 1937, стр. 187.}
   "Борис Годунов" "есть творение, достойное занимать первое место после шекспировских драм", -- писал Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды" (1841). {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, стр. 59.}
   К сходным выводам приходили также исследователи зарубежной драматургии пушкинского времени. Эрнест Рейнольдс, например, дав характеристику шекспировского культа в английской ранневикторианской драматургии, указал на пушкинского "Бориса Годунова" как на единственную для всей Европы XIX в. "шекспиризирующую" драму, как на тот "образец", к которому английская драматургия стремилась бесплодно. По его мнению, такие драмы, как "Григорий VII" Горна, "Ришелье" Бульвер-Литтона, "Королева Мэри" Теннисона или "Карл V" Уилса, "имеют некоторый национальный интерес. Но сколь убогими (poor) кажутся они в сравнении с пушкинским Борисом! Нет ни одной тщательно разработанной и совершенной речи у Горна или Марстона, которые могли бы быть сравнены со сценой прощания Бориса с царевичем". "И это произошло не только потому, -- заключает Рейнольдс, -- что русская драма XIX в. представлена рядом шедевров, но и потому, что "Борис Годунов" может служить поистине блестящим примером того, какое употребление можно сделать из великих образцов прошлого". {Ernest Reynolds. Early Victorian Drama. 1830--1870. Cambridge, 1936, pp. 21--22.}
   Еще в 1826 г. Пушкин думал о постановке "Бориса Годунова" на сцене и через посредство П. А. Катенина обращался с какими-то предложениями по этому поводу к актрисе А. М. Колосовой, которую он, по удачному предположению А. Л. Слонимского, "очевидно, хотел видеть в роли Марины", {A. Слонимский. Мастерство Пушкина. М., 1959, стр. 464. "У нас не видывали патриарха и монахов на сцене", -- доносил Ф. Булгарин в своей записке о "Борисе Годунове". Возможно, что православное и католическое духовенство среди действующих лиц пушкинской трагедии составляло одно из существенных препятствий для постановки "Бориса Годунова" на сцене. Другим препятствием было, конечно, усвоенное Пушкиным у Шекспира право драматурга на живую, грубую, откровенную речь, когда она нужна для характеристики соответствующих персонажей, в частности из народной среды. За эту "реалистическую" грубость обиходной речи критика обвиняла не только пушкинского "Бориса Годунова", но и другие "шекспиризующие" драмы того времени. Так, Н. И. Греч в "Чтениях о русском языке" (ч. II, СПб., 1840, стр. 79), характеризуя "Дмитрия Самозванца" А. С. Хомякова (1831, напеч. в 1833 г.) как пьесу, написанную "умно и с соблюдением одной общей идеи", упрекает, однако, автора в том, что он "от желания подражать Шекспиру становится низким и отвратительным".} на что Катенин отвечал Пушкину: "...она с охотою возьмется играть в твоей трагедии, но мы оба боимся, что почтенная дама цензура ее не пропустит" (XIII, 282). Впоследствии Пушкин также не раз признавался, что одной из задач "Бориса Годунова" была реформа русского театра: "Нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой"; "Дух века требует важных перемен и на сцене драматической" (XI, 141). Но национальная драма, отвечавшая общественным запросам и стремлениям современности, вступала в противоречие с условностями и традициями русской сцены и с суровыми требованиями театральной цензуры; Пушкин хотя и старался "упрятать свои уши под колпаком юродивого", но опасался, что его намерения будут разгаданы, и поэтому не мог говорить полным голосом. Возможно, что именно это противоречие заставило его вовсе охладеть к жанру большой народной драмы -- исторической хроники и перейти к камерной драматургии "маленьких трагедий".
   Через месяц после окончания "Бориса Годунова" Пушкин написал "Графа Нулина" (1825). Эта поэма также имеет прямое отношение к его усиленным занятиям Шекспиром в то же. самое время. В заметке, которую Пушкин написал позднее (ок. 1830 г.) и которую определяют как "набросок предисловия к переизданию поэмы" или, во всяком случае, как "авторский комментарий к ней", {Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, стр. 74.} Пушкин рассказал о том, как возник "Граф Нулин", в первой черновой редакции названный "Новый Тарквиний". "В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола {Пушкин ошибся: мужем Лукреции был не Публикола, а Коллатин (Collatinus).} не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительном) происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде. Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть" (XI, 188). Этот авторский "ключ" к "Графу Нулину" объясняет, разумеется, не все в творческой истории поэмы; даже истинный смысл слов "перечитывая Лукрецию" (т. е. "The Râpe of Lucrèce") мы не можем объяснить удовлетворительно: в каком переводе читал Пушкин эту, по его словам, "довольно слабую поэму" Шекспира, и читал ли он ее раньше, этого мы не знаем. Важно, однако, то, что середина 20-х годов -- время "особенно напряженного интереса Пушкина к проблемам истории: исторического процесса, исторической логики, исторической причинности" {Б. Эйхенбаум. О замысле "Графа Нулина". "Пушкин". Временник пушкинской комиссии, 3, 1937, стр. 349--357.} и что поэтому "Граф Нулин" возник не только в связи с Шекспиром, но вследствие занятий поэта римскими историками.
   Исходя из подсказанного самим Пушкиным признания, что толчком к созданию поэмы послужили размышления поэта о случайном и закономерном в истории, Ю. М. Лотман предположил, что Пушкин, помимо Шекспира, мог вспомнить в данном случае также рассуждение Мабли о неизбежности падения деспотизма в Риме, сопровожденное ссылками на тех же Тарквиния и Лукрецию. {Мабли писал в работе "Об изучении истории" (Мablу. De l'étude de l'histoirr. Collection complète des oeuvres, t. XII. Paris, l'am III (1794 à 1795), p. 286): "Однако совсем не оскорбление, причиненное Лукреции молодым Тарквинием, вселило в римлян любовь к свободе. Они уже давно были утомлены тиранией его отца; они краснели за себя, презирали свое терпение. Мера исполнилась. И без Лукреции и Тарквиния тирания была бы низвергнута и иное происшествие вызвало бы революцию". "Вполне вероятно, -- замечает Ю. М. Лотман, приведя эту цитату, -- что истолкование Пушкиным поэмы Шекспира в связи с злободневными размышлениями над случайным и закономерным в истории и неизбежностью падения деспотизма было подготовлено чтением весьма популярного произведения Маблн" (Пушкин. Исследования и материалы, т. III. М.--Л., 1960, стр. 154).} С другой стороны, Б. М. Эйхенбаум пытался обнаружить связь между "Графом Нулиным" и пьесой Кюхельбекера "Шекспировы духи" (1825), толкуя пушкинскую "повесть в стихах" как "своего рода ответ или возражение Кюхельбекеру". {Б. Эйхенбаум. О замысле "Графа Нулина", стр. 355.} Тем не менее поэма Шекспира "The Rape of Lucrèce" (очевидно, во французском переводе) оказалась только поводом для "пародии" Пушкина, но не объектом. хотя в самом тексте пушкинской поэмы граф Нулин назван Тарквинием ("Она Тарквинию с размаха Дает -- пощечину"; V, 11), что открывает возможность считать и его самого, и героиню "пародийными" подражателями произведения Шекспира; но Пушкин не зря отказался от первоначального заглавия ("Новый Тарквиний"), чтобы дать себе больший простор для бытовой живописи и характеристики русских провинциальных помещиков. Современное зарубежное шекспироведение обратило наконец внимание на "Графа Нулина" как на один из немногих "комментариев крупного поэта континентальной Европы к недраматическому произведению Шекспира", превосходящий по своему художественному значению все прочие английские "подражания" или "продолжения" шекспировской поэмы. {George Gibian. Pushkin's Parody on The Râpe of Lucrèce. "The Shakespeare Quarterly", 1950, vol. I, No 4, pp. 244--266. Подробно вся история литературных обра боток сюжета о Тарквиний и Лукреции изложена в кн.: Hans Galinsky. Der Lucretia-Stoff in der Weltliteratur. Breslau, 1932 (Пушкин в этой работе не упомянут).}
   Прилежное, вдумчивое изучение Шекспира, относящееся к годам ссылки Пушкина в Михайловское, продолжалось и в последующие годы не ослабевая, а скорее усиливаясь с течением времени. Плоды своих размышлений над текстами Шекспира Пушкин иногда набрасывал и на бумагу; кое-что из таких рукописей им самим направлено было в печать, другие сохранились среди его бумаг и увидели свет только после его смерти. Так, в альманахе "Северные цветы на 1830 г." (СПб., 1829), в примечании к "Сцене из трагедии Шекспира: Ромео и Юлия" в переводе П. А. Плетнева (но без его подписи), Пушкин напечатал небольшую заметку об этой пьесе, которая обнаруживает несомненную осведомленность его в специальной литературе об английском театре. Начинается она следующими словами: "Многие из трагедий, приписываемых Шекспиру, ему не принадлежат, а только им поправлены. Трагедия Ромео и Джюльета хотя слогом своим и совершенно отделяется от известных его приемов, но она так явно входит в его драматическую систему и носит на себе так много следов вольной и широкой его кисти, что ее должно почесть сочинением Шекспира" (XI, 83). Даваемая Пушкиным в последующих строках характеристика итальянского колорита в этой пьесе и ее главных действующих лиц весьма живописна; в известной мере она предвосхищает последующую литературу о couleur local Шекспира, об удивительном знакомстве его с топографией Вероны, итальянским языком и мелкими подробностями итальянского быта, какие были обнаружены в этой пьесе: "В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность" (XI, 83). Среди действующих лиц пьесы, кроме четы влюбленных, Пушкин особо выделил Меркуцио; {Пушкин пишет "Меркутио" (как и П. А. Плетнев) в соответствии с орфографией шекспировского оригинала, но, может быть, это свидетельствует и о недостаточном знакомстве русского поэта в то время со всеми особенностями английского произношения; с другой стороны, Пушкин тут же пишет "Джюльета" в соответствии с шекспировской Juliet, но не с французской Juliette или немецкой Julia; характерно, что в сцене, переведенной П. А. Плетневым, героиня именуется Юлией. Отметим, кстати, что до середины 30-х годов английская орфография имени Шекспира в писаниях Пушкина отличалась неустойчивостью: в черновом письме к Н. Н. Раевскому (в конце июля 1825 г.) он писал "Schakespear" и ему же (30 января 1829 г.): "Scheks" (XIII, 406; XIV, 46).} это, очевидно, отчасти вызвано было тем обстоятельством, что именно вокруг Меркуцио сосредоточено действие в сцене на веронской площади (д. III, сц. 1), которую перевел П. А. Плетнев для "Северных цветов" и для которой заметка Пушкина явилась введением или своего рода комментарием: "После Джюльеты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио есть замечательнейшее лицо из всей трагедии. Поэт избрал его в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века" (XI, 83). Едва ли, таким образом, подлежит сомнению, что сцену шекспировской пьесы, переведенную П. А. Плетневым, Пушкин знал еще в рукописи и что вводная заметка к этой сцене была специально написана им для "Северных цветов". Публикация заметки в альманахе сопровождалась примечанием: "Извлечено из рукописного сочинения А. С. Пушкина", которое П. В. Анненков истолковал в том смысле, что эта заметка являлась отрывком из большого сочинения Пушкина о Шекспире, до нас не дошедшего: "Этого рукописного сочинения, однако, нет в бумагах поэта, -- писал Анненков, -- и мы принуждены ограничиться только сбережением самого отрывка, единственного его остатка". {П. В. Анненков. Материалы для биографии А. С. Пушкина, стр. 169.} Выше, обращая внимание на то, что глубокое понимание Пушкиным произведений великого английского драматурга легко усматривается хотя бы из дошедших до нас в черновиках писем поэта о "Борисе Годунове", П. В. Анненков также заметил, что "собственно работы над Шекспиром (Пушкина,-- М. А.) теперь не существует. Блестящим остатком ее могут служить два отрывка: один с разбором Фальстафа, напечатанным посмертным изданием в "Записках" Пушкина, а другой касающийся драмы "Ромео и Юлия" и посмертным изданием пропущенный". {Там же.} На самом деле ни о существовании такой особой статьи Пушкина о Шекспире, оставшейся в рукописи, ни даже о замысле подобной работы не осталось никаких сведений; очевидно, она никогда и не существовала. {Отметим, впрочем, что П. А. Плетнев писал Пушкину 21 мая 1830 г.: "Хотелось бы мне, чтоб ты ввернул в трактат о Шекспире любимые мои две идеи: 1) спрашивается, зачем перед публикой позволять дсйстпующим лицам говорить неприятности? Отвечается: эти лица и не подозревают о публике: они решительно одни, как любовник с любовницей, как муж с женой, как Мсркутио с Бенволио (нецеремонные друзья)... 2) Для чего в одном произведении помещать прозу, полустихи (т. е. стихи без рифм) и настоящие стихи" (П. А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. III, СПб, 1885, стр. 353). О каком "трактате о Шекспире" идет здесь речь? Может быть, действительно Пушкин предполагал написать статью о Шекспире, для которой успел лишь закончить то, что напечатано Плетневым в "Северных цветах"?} Отрывок о Шейлоке, Анджело и Фальстафе относится к серии заметок Пушкина, объединяемых заглавием "Table-Talk" и написанных не ранее чем в 1834 г. Отрывок этот, о котором пойдет речь ниже, не имеет ничего общего с приведенной выше заметкой о "Ромео и Джульетте".
   Во многих рукописях Пушкина за десятилетие, протекшее между 1826--1836 гг., и печатных статьях того же времени имена Шекспира и героев его произведений упоминаются многократно и по разным поводам. В черновых заметках "О народности в литературе" (1826) Пушкин говорит, например: "...мудрено отъять у Шекспира в его Отелло, Гамлете, Мера за меру и проч. достоинства большой народности" (XI, 40); в материалах к "Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям" (1827) поднимается вопрос о "высшей смелости" -- "смелости изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию", а в перечне обладавших этим качеством писателей Шекспир стоит на первом месте рядом с Данте, Мильтоном, Гете, Мольером (XI, 61). В черновой заметке "В зрелой словесности проходит время" (1828) находится такое стилистическое замечание: "Сцена тени в Гамлете вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток" (XI, 73); в наброске "О романах В. Скотта" (1829--1830) утверждается: "Shakespeare, Гете, Walter Scott не имеют холопского пристрастия к королям и героям" (XII, 195); в набросках плана статьи "О народной драме и драме Погодина: Марфа Посадница" (1830) высказаны весьма существенные положения: "Шекспир, Гете, влияние его на нынешний французский театр, на нас", "...важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой", "Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ... Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки" (XI, 177, 419).
   Одна из заметок Пушкина, напечатанных им без подписи в "Литературной газете" (1830, 25 февраля, No 12), имеет полемический характер, но в то же время свидетельствует о близком его знакомстве с текстом комедии Шекспира "Как вам это понравится" (As you live it). "В одной из Шекспировых комедий, -- пишет Пушкин, -- крестьянка Одрей спрашивает: "Что такое поэзия? вещь ли это настоящая!". Не этот ли вопрос, предложенный в ином виде и гораздо велеречивее, находим мы в рассуждении о поэзии романтической, помещенном в одном из московских журналов 1830 года" (XII, 178). Эта заметка Пушкина представляет собой иронический отклик на рассуждение о романтической поэзии Н. И. Надеждина, начавшее печататься в первых номерах "Вестника Европы" за 1830 г., в котором романтики сопоставлялись с Шекспиром. {См. ниже, стр. 238--240.} Надеждин явно нападал и на Пушкина, когда взывал к "величественным теням Дантов, Кальдеронов и Шекспиров при виде безумия, совершаемого, во имя их, со столь невежественной самоуверенностью". {"Вестник Европы", 1830, ч. CLXX, No 1, стр. 37.} Поэтому Пушкин был весьма остроумен и язвителен, возражая Надеждину аргументом, заимствованным из того же Шекспира. Пушкин имел в виду 3-ю сцену III действия комедии "Как вам это понравится", где простодушная и невежественная крестьянка Одри (Audrey) никак не может понять, что говорит ей Тачстон, и в частности, что такое поэзия: "Я не знаю, что это такое значит "поэтичная", -- признается Одри.-- Значит ли это -- честная на словах и на деле? Правдивая ли это вещь?". На это Тачстон отвечает ей: "Поистине, нет, потому что самая правдивая поэзия, -- самый большой вымысел". {См.: В. В. Виноградов. Неизвестные заметки Пушкина в "Литературной газете" 1830 г. "Пушкин". Временник Пушкинской комиссии, 4--5, 1939, стр. 462--464.} Попытки приписать Пушкину другие заметки в той же "Литературной газете" с упоминаниями Шекспира или его героев признаны были ошибочными. Тем не менее он внимательно следил за этим изданием, принимал близкое участие в подборе для него литературных материалов {Так, опубликованная анонимная статья Кюхельбекера "Мысли о Макбете" (см. выше, стр. 140, прим. 59) появилась в No 7 "Литературной газеты" за 1830 г., который был подготовлен Пушкиным с помощью О. М. Сомова, в то время как Дельвиг находился в Москве.} и постоянно встречал имя Шекспира на его страницах. Разумеется, он знал, что в том же 1830 г. сам издатель "Литературной газеты" А. А. Дельвиг весьма сурово отозвался о переведенном с немецкого А. Ротчевым "Макбете" Шекспира (СПб., 1830), {"Литературная газета", 1830, т. II, 22 ноября, No 66, стр. 244--245. Рецензия эта также не имеет подписи, но принадлежность ее перу А. А. Дельвига не вызывает сомнений (см.: А. А. Дельвиг, Полное собрание стихотворений, ред. и прим. Б. Томашевского, Л., 1934, стр. 505). Пушкин, конечно, сочувствовал каждому слову этой осудительной рецензии своего друга. "Перевод Макбета с немецкого языка показывает все непочтение к превосходному творению Шекспира... -- писал Дельвиг. -- Перелистываешь книгу и изумляешься. Не зная английского языка, наш поэт мог найти человека, который показал бы ему, как по-русски пишутся английские собственные имена. Он и о том не подумал. Он пишет Шакспир вместо Шекспир, лади вместо леди, у него Макдуф -- то Макдуф, то Макдюф, а Фейф -- то Фифа, то Фива, то Фивы!! Нет, Макбет еще не переведен у нас". Интересно, что это не единственный отклик Дельвига на тогдашние русские увлечения Шекспиром. Одна из идиллий Дельвига "Конец золотого века" (1828), действие которой сосредоточено в древнегреческой Аркадии, содержит мотив из "Гамлета". Пастух рассказывает путешественнику историю пастушки Амариллы, обольщенной и брошенной юношей Мелетием, "приходившим из города^. Она сходит с ума и гибнет в волнах подобно "бедной Лизе" Карамзина и шекспировской Офелии (известную аналогию сюжету представляет и будущая "Русалка" Пушкина). Публикуя идиллию в своем поэтическом сборнике, Дельвиг сам указал на близость его аркадской пастушки Амариллы к героине Шекспира: "Читатели заметят в конце сей идиллии близкое подражание Шекспирову описанию смерти Офелии. Сочинитель, благоговея к поэтическому дару великого британского трагика, радуется, что мог повторить одно из прелестнейших его созданий" (Стихотворения барона Дельвига. СПб., 1829, стр. 156). Близость этого эпизода к соответственной сцене шекспировского "Гамлета" действительно бросается в глаза:
   
   ...Страшно поющая дева стояла уже у платана,
   Плющ и цветы с наряда рвала и ими прилежно
   Древо свое украшала. Когда же нагнулася с брега,
   Смело за прут молодой ухватившись, чтоб цепью цветочной
   Эту ветвь обязать, до нее достающую тенью,
   Прут, затрещав, обломился, с берега она полетела
   В волны несчастные. Нимфы ли вод, красоту сожалея
   Юной пастушки, спасти ее думали, платье ль сухое,
   Кругом широким поверхность воды обхватив, не давало
   Ей утонуть? Не знаю, но долго, подобно Наяде
   Зримая только по грудь, Амарилла стремленьем неслася,
   Песню свою распевая, не чувствуя гибели близкой,
   Словно во влаге рожденная древним отцом Океаном.
   Грустную песню свою не окончив -- она потонула.} осужденном также большинством других русских журналистов. Вскоре Пушкину и самому пришлось ближе столкнуться с неудачными русскими переводами Шекспира, {См. ниже (стр. 263) о переводах В. А. Якимова, которыми пытались заинтересовать Пушкина М. П. Погодин и В. Ф. Одоевский. Пушкин безусловно осведомлен был о том, что Шекспира в 30-е годы много переводил В. К. Кюхельбекер (см.: "Бумаги Пушкина", вып. I, М., 1881, стр. 52), н вполне мог оценить остроту своего друга, уподобившего свою судьбу комедии Шекспира "Много шума из ничего"; в письме из Сибири (от 18 октября 1836 г.) Кюхельбекер писал Пушкину: "Я собираюсь жениться; вот я и буду Benedick the married man, а моя Beatrix почти такая же little Shrew, как и в Much Ado, старика Willy" (XVI, 169). В 1836 г. И. И. Панаев прислал Пушкину свой перевод "Отелло", изданный в этом году в Петербурге, и эта книга с надписью переводчика сохранилась среди книг поэта (см.: Б. Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 115, No 424). 21 декабря 1836 г. в бенефис Я. Брянского пьеса в этом переводе давалась в Александрийском театре; Пушкин должен был знать, что под псевдонимом "аббата Ириниуса", сочинившего музыку к спектаклю, скрывался В. Ф. Одоевский (см.: В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. М., 1956, стр. 556--557).} но также и содействовать появлению новых. {"Что Вельтман? каковы его обстоятельства и что его опера?" -- спрашивал Пушкин П. В. Нащокина 2 декабря 1832 г. (XV, 37). Из более позднего письма А. Ф. Вельтмана к М. П. Погодину явствует, что речь шла здесь о либретто оперы "Волшебная ночь", которую он "еще по совету Пушкина преобразовал из А. Midsummer Night's Dream" (см.: "Литературное наследство", т. 58, М., 1952, стр. 144--145). П. В. Анненков (Материалы для биографии А. С. Пушкина, стр. 371) указывал, что Вельтман писал "Волшебную ночь" для молодого музыканта А. П. Есаулова. Но С. К. Булич (Пушкин и русская музыка. СПб., 1900, стр. 20--21) отметил, что либретто было писано не для Есаулова, но для А, А. Алябьева и что оно напечатано в кн. "Литературный вечер" (М., 1844).} Стоит отметить также, что в это время Пушкин продолжал интересоваться новинками иностранной литературы о Шекспире и непрерывно пополнял ими свою библиотеку.
   В своих автобиографических заметках Я. К. Грот рассказывает: "Изучая английский язык, я сошелся с Пушкиным в английском книжном магазине Диксона... Увидев Пушкина, я забыл свою собственную цель и весь превратился во внимание: он требовал книг, относящихся к биографии Шекспира, и, говоря по-русски, расспрашивал о них книгопродавца"; {Я. К. Грот. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники. СПб., 1899, стр. 275--276; перепеч. в кн.: Труды Я. К. Грота, т. V. СПб., 1903, стр. 16.} то же известие в несколько иной редакции и с приблизительной датой помещено Я. К. Гротом в примечании к его статье "Записки графа М. А. Корфа": "В 1834 или 1835 году я встретился с ним (Пушкиным,-- М. А.) в английском магазине Диксона..., он при мне отобрал все новые сочинения, касавшиеся Шекспира, и велел доставить их себе на дом". {Я. К. Грот. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники, стр. 246. Ряд английских книг -- среди них и "Shakespeare" -- упомянут Пушкиным в письме от 26 марта 1831 г. к П. А. Плетневу, через посредство которого Пушкин и выписал их себе из книжного магазина Беллизара. Отметим также, что М. Юзефович, встретившийся с Пушкиным в Закавказье (в 1829 г.), вспоминает, что при нем "было несколько книг, и в том числе Шекспир" (М. В. Юзефович. Памяти Пушкина. М., 1880, стр. 16).} О каких именно книгах шла речь, остается неизвестным; можно, однако, предположить, что среди них было сохранившееся и доныне в его библиотеке пятое издание прозаических пересказов шекспировских пьес Чарльза Лема. {Charles Lamb. Tales from Shakespeare. Designed for the use of young persons. Fifth ed., London, 1831 (см.: Б. Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 267, No 1068).} В сохранившейся части библиотеки Пушкина содержится и несколько других книг о Шекспире, например сочинение Л. Тика "Шекспир и его современники" во французском переводе с немецкого, {L. Тiесk. Shakspeare et ses contemporains. Paris, 1832 (см.: Б. Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 349, No 1438).} книга Л. Мезьера об истории английской литературы, в которой Шекспиру уделено значительное место. {L. Мezières. Histoire critique de la littérature anglaise depuis Bacon... Paris, 1834 (см.: Б. Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 287, No 1160).} Представляет несомненный интерес, что среди книг Пушкина была также, но до нас не дошла классическая немецкая книга Карла Иозефа Зимрока "Источники Шекспира" {К. Simrock. Die Quellen des Shakespeare in Novellen, Märchen und Sagen. 1831, 3 Theile (у Пушкина было только два томика; см.: Л. Б. Модзалевский. Библиотека Пушкина. Новые материалы. "Литературное наследство", т. 16--18, М., 1934, стр. 1018, No 180 (768); М. П. Алексеев. Несколько английских книг из библиотеки А. С. Пушкина. "Научный бюллетень Ленинградского гос. университета", 1946, No 6, стр. 29--30).} -- собрание первоисточников драм Шекспира в пересказах, составленное знатоком средневековой литературы; так, в главе о "Ромео и Джульетте" автор излагал эту историю по Луиджи да Порто и новелле Банделло, о "Гамлете" -- редакцию легенды, оставленную Саксоном Грамматиком, о "Венецианском купце" -- пересказ Джованни Фиорентино и т. д. Пушкина несомненно интересовали сюжетные аналогии к пьесам Шекспира: об этом свидетельствуют уже цитированная выше заметка о "Ромео и Джульетте" из "Северных цветов" или в его отзыве об Озерове слова "самые народные траг<едии> Шексп<ира> заимствованы из италия<нских> новелей" (статья "О драме", 1830; XI, 179).
   Ксенофонт Полевой привел в своих "Записках" якобы однажды высказанный Пушкиным резко отрицательный отзыв о немецких критиках Шекспира, но сохраненные им слова не очень достоверны и не поддаются более точному и подробному истолкованию. {Вот слова Пушкина, приведенные Кс. Полевым: "Немцы видят в Шекспире черт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией. Тут он выразительно напомнил о неблагопристойностях, встречаемых у Шекспира, и прибавил, что это был гениальный мужичок" (Кс. Полевой. Записки. СПб., 1888, стр. 199). Г. О. Винокур считал приведенную запись "очень правдоподобной" (см.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стр. 491), что справедливо лишь отчасти. Выше мы уже указывали, например, на то, как Пушкиным были восприняты суждения о Шекспире А.-В. Шлегеля. Об отношении же Пушкина к Л. Тику и его занятиям Шекспиром (об этом Пушкин мог знать также от Жуковского) данных не сохранилось. С другой стороны, известно, что Н. А. Полевой утверждал как раз противоположное тому, что его брат Ксенофонт приписывает Пушкину (может быть, просто по контрасту); в статье о Пушкине в "Московском телеграфе" (1833), цитированной выше, Н. Полевой утверждал: "Всеобъемлющий Омир средних веков, Шекспир был изучен, понят германцами" (Н. Полевой. Очерки русской литературы, т. I, стр. 103). И. В. Киреевский полагал также, что знакомству с Шекспиром "обязаны мы распространившемуся влиянию словесности немецкой" (И. В. Киреевский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 26). Заключительная часть записи Кс. Полевого, в частности будто бы сказанные Пушкиным слова, что Шекспир -- это "гениальный мужичок", также приняты на веру (см. замечание Б. С. Мейлаха, что цитированные слова "не будут восприниматься как парадокс": Б. Мейлах. Пушкин и его эпоха. М., 1958, стр. 444); нельзя, однако, не обратить внимания на близость их к словам о Шекспире Н. А. Полевого в той же его статье о Пушкине: "...уродливый мужик этот в продолжение 20 годов написал 40 пьес и в течение многих лет ежегодно выставлял по драме" (Очерки русской литературы, ч. I, стр. 204).} Бесспорно, однако, что в середине 30-х годов Пушкин являлся у нас одним из самых авторитетных ценителей и знатоков Шекспира и что он был очень начитан в современной критической литературе о Шекспире, как русской, так и иностранной. Об этом свидетельствуют его критические наброски об отдельных образах шекспировских драм, не увидевшие света при жизни поэта, и, кроме того, упоминания Шекспира в произведениях Пушкина в стихах или прозе, отклики в них, сознательные и бессознательные, на шекспировские пьесы, сцены, отдельные строки и т. д.; о том же, наконец, свидетельствует сохранившееся в рукописи Пушкина начало перевода одной из шекспировских драм непосредственно с английского подлинника.
   Заметки Пушкина об Отелло, а также о Шейлоке, Анджело и Фальстафе входят в его так называемый "Table-Talk" -- сюиту "Застольных бесед", положенных на бумагу в первой половине 30-х годов (в основном между 1834--1836 гг.). Пушкин дал название этому своему собранию анекдотов, афоризмов и более или менее случайно возникших мыслей по примеру сохранившихся в его библиотеке книг В. Хэзлитта и в особенности С. Кольриджа, {William Нazlitt. Table-Talk: or original essays, 2 vols. Paris, 1825; Specimens of the Table-Talk of the late Samuel Taylor Coleridge. London, 1835, 2 vols. Книга Кольриджа, как свидетельствует сделанная на ней карандашная помета, была куплена Пушкиным 17 июля 1835 г. (Б. Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, стр. 24Ô, No 974 и стр. 198, No 760). О происхождении заглавия "Table-Talk" y Пушкина см. в статье Н. В. Яковлева "Пушкин и Кольридж" в сб. "Пушкин в мировой литературе" (Л., 1926, стр. 139--140).} в которых, кстати сказать, также не раз ведется речь о Шекспире. Одна из входящих в этот цикл заметок (VII по нынешнему счету, установленному по сверке с подлинными рукописями) {См.: О. С. Соловьева. Рукописи Пушкина, поступившие в Пушкинский дом после 1937 года. Краткое описание. М.--Л., 1964, стр. 41 (No 1134). Обе пушкинские заметки о Шекспире (NoNo VII и XVIII) первоначально опубликованы были в "Современнике" (1837, т. VIII, No 4, стр. 226 и 234--236).} бегло сопоставляет Отелло Шекспира и созданного в подражание ему Орозмана в "Заире" Вольтера. Пушкин пишет: "Отелло от природы не ревнив -- напротив: он доверчив. Вольтер это понял и, развивая в своем подражании создание Шекспира, вложил в уста своего Орозмана следующий стих:
   
   Je ne suis point jaloux... Si je l'étais jamais!..
   (Я совсем не ревнив... Если б я был ревнивым!)"
   (XII, 157)
   
   Б. В. Томашевский отметил, что сравнение Пушкиным этих героев Шекспира и Вольтера подсказано "возникшим во французской критике обсуждением вопроса о судьбах "Отелло" во французской драматургии в связи с переводом А. де Виньи (1829); как известно, "Заира" была первой попыткой приспособления сюжета "Отелло" на французской сцене". {Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция, стр. 14. В переводе А. де Виньи, озаглавленном "Венецианский мавр" и приспособленном для французской сцены, "Отелло" был представлен впервые в "Comédie Franèaise" 24 октября 1829 г. Особое значение получила предпосланная отдельному изданию перевода статья Виньи, в которой драматургия Шекспира противопоставлялась системе классиков (см.: Письма Пушкина к Е. М. Хитрово. Л., 1927, стр. 210). См. также специальное исследование о судьбе "Отелло" во французской литературе и театре: Margaret Gilman. Othello in French. Paris, 1825. В этой книге подчеркнуто, что данная пьеса Шекспира представила особые препятствия для понимания и восприятия ее французскими зрителями и читателями; по мнению исследовательницы, эти препятствия становились тем значительнее, чем ближе французские переводчики придерживались английского подлинника.} В другой работе Б. В. Томашевский отметил противоречие, в какое Пушкин вступил этой своей заметкой с написанной им приблизительно в это же время характеристикой Вольтера; {Отметив, что герой "Заиры" Вольтера "является подражанием Отелло Шекспира", Б. В. Томашевский писал: "Следовательно, Пушкин в 30-х годах считал, что Вольтер не всегда пренебрегал "правдоподобием характеров", если он так хорошо развил усвоенный им образ Шекспира" (Б. Томашевский. Пушкин, кн. I, стр. 247).} с нашей точки зрения, это свидетельствует, что указанная заметка Пушкина вызвана не столько его старыми симпатиями к Вольтеру, сколько новыми успехами в овладении им подлинным текстом Шекспира, и в частности именно "Отелло" -- пьесы, пользовавшейся в середине 30-х годов особой популярностью в России. Отвечая на критические отзывы о своей "Полтаве", и в частности тем критикам, которые объявили, "что от роду не видано, чтоб женщина влюбилася в старика", Пушкин писал в своей полемической заметке, что "любовь есть самая своенравная страсть", и в доказательство ссылался на житейские случаи и мифологические предания, которые "не чужды поэзии или, справедливее, ей принадлежат", восклицая при этом: "А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах?" (XI, 158). Тот же пример из Шекспира, подтверждающий на этот раз "своенравие" или скорее "своеволие" поэта при выборе им поэтической темы, находим мы во второй главе "Египетских ночей" (1835) в импровизации итальянца -- стихах, "сохранившихся в памяти Чарского":
   
   Зачем арапа своего
   Младая любит Дездемона,
   Как месяц любит ночи мглу?
   Затем, что ветру и орлу
   И сердцу девы нет закона.
   Таков поэт: как Аквилон,
   Что хочет, то и носит он --
   Орлу подобно, он летает
   И, не спросясь ни у кого,
   Как Дездемона, избирает
   Кумир для сердца своего.
   (VII, 269)
   
   Не подлежит сомнению, что вся история любви Дездемоны и Отелло, как она изображена Шекспиром, во всех ее тончайших оттенках, служила источником разнообразных мыслей и ощущений автора "Арапа Петра Великого" (1827--1828). {В двух книжках альманаха "Северные цветы" -- на 1830 и на 1831 гг., к изданию которых в свет Пушкин имел близкое отношение, он читал два стихотворения И. И. Козлова: "Романс Дездемоны" с подзаголовком "Из Шекспира" (сильно искаженная и переведенная, вероятно с французского, песня об иве) и "К тени Дездемоны" (перепечатано в его "Собрании стихотворений", ч. 2, СПб., 1833, стр. 200--201). В этом стихотворении для поэтической характеристики знаменитой шекспировской четы И. И. Козлов, как и Пушкин, прибегает к "астральным" сравнениям:
   
   Дездемона, Дездемона!
   Далека тревог земных,
   К нам из тучи с небосклона
   Ты дрожишь звездой любви.
   . . . . . . . . . . . .
   И мольбе твоей, и стону
   Африканец не внимал;
   В страсти буйной Дездемону
   Он для сердца сберегал.
   И любовник безнадежной,
   Звездный мир страша собой,
   Все кометою мятежной
   Он стремится за тобой.
   
   Отметим также переведенное А. И. Полежаевым в 1836--1837 гг. стихотворение Э. Легуве "Последний день Помпеи", в первой части которого дан пересказ шекспировской сцены Отелло н Дездемоны, уподобленных Везувию и Помпее. Этот перевод А. Полежаева, однако, увидел свет лишь в 1857 г. (А. Полежаев. Стихотворении. СПб., 1857, стр. 194--197).}
   Другая, более известная заметка Пушкина той же серии "Table-Talk" (No XVIII), условно именовавшаяся в сочинениях Пушкина, изданных до 1933 г., "Шайлок, Анджело и Фальстаф", исходит из сопоставления созданных Шекспиром характеристических образов с персонажами мольеровских комедий: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры" (XII, 159--160). Эти известные слова Пушкина характеризуют два различных метода реалистического воспроизведения человеческих характеров в драматических произведениях; шекспировский Шейлок противопоставлен мольеровскому Гарпагону, Анджело -- Тартюфу: "У Мольера Скупой скуп -- и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля -- лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства" (XII, 160) и т. д. Это сравнение делается Пушкиным, по замечанию Б. В. Томашевского, "как и можно было угадать, далеко не в пользу Мольера", {Б. Томашевский. Пушкин и Франция, стр. 119. Д. П. Якубович, ссылаясь на указанную заметку в "Table-Talk", также замечает: "Мольеровская комедия, прекрасно знакомая Пушкину с детских лет, очевидно, казалась ему несколько схематично-элементарной и представлялась шагом назад в изображении типа скупого сравнительно с разносторонне реалистическим изображением, данным Шекспиром" (Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, 1935, стр. 510).} но в этой заметке Мольер собственно нигде не осуждается: речь идет лишь о разных творческих возможностях писателя при создании драматических характеров; следует также иметь в виду и собственную драматургическую практику Пушкина: при создании, например, типического образа скряги в "Скупом рыцаре" он шел не столько шекспировским, сколько мольеровским путем. {См.: Ю. Спасский. Пушкин и Шекспир. "Известия Академии наук СССР, Отделение общественных наук", 1937, No 2--3, стр. 416; ср. также: Ю. Спасский. Шекспир, Мольер, Пушкин. "Театр", 1937. No 1. стр. 14--22.} Тем существеннее для нас другое указание Б. В. Томашевского, справедливо отметившего, что "в начале XIX в. Мольер был единственным из классиков, не потерявшим своего обаяния перед зрителем", и что он не утратил своего значения и в глазах романтиков; "естественность сопоставления Шекспира с Мольером явствует хотя бы из того, что независимо от Пушкина эти имена сопоставлял Шатобриан в своем "Опыте об английской литературе" (1836)". {Б. Томашевский. Пушкин и Франция, стр. 119.}
   Сделанная Пушкиным в той же заметке особенно подробная и действительно увлекательная по своему глубокомыслию, меткости и живописному мастерству характеристика Фальстафа как "гениального создания" Шекспира в настоящее время пользуется международным признанием и хорошо известна английским шекспироведам. {Еще в 1941 г. в XVI выпуске "Shakespeare Association Bulletin" пушкинские "Notes on Shylock, Angelo and Falstaff" напечатаны были в переводе Альберта Зигеля (pp. 120--121). Та же пушкинская заметка в переводе Ле Винтера вошла в хрестоматию "выдающихся западноевропейских высказываний о Шекспире": Shakespeare in Europe. Edited by Oswald Le Winter. The World Publishing Company, Cleveland and New York, 1963, pp. 160--162 (No 13); переводу предпослана небольшая справка о Пушкине, в которой объясняется, что пушкинский отрывок о Шейлоке, Анджело и Фальстафе является "одним из немногих непосредственных утверждений" Пушкина о Шекспире, что так же ошибочно, как и другое предположение переводчика, будто этот фрагмент задуман Пушкиным еще в период работы его над "Борисом Годуновым" (стр. 161).} Отметим также, что английское слово "the sack", употребленное Пушкиным в портретной характеристике Джона Фальстафа -- "Ему нужно крепкое испанское вино (the Sack), жирный обед" (XII, 160), вероятно, свидетельствует, что Пушкину был в это время доступен английский текст шекспировской хроники "Генрих IV" и "Веселых виндзорских кумушек", в которых выведен этот герой и где действительно не один раз упоминается данное слово в значении белого вина, привозившегося в Англию из Испании и с Канарских островов. {См.: А. Schmidt. Shakespeare-Lexicon, vol. II. Berlin -- London, 1886, p. 996; С. T. Оniоns. A Shakespeare Glossary. 2nd ed., Oxford, 1963, p. 187. Возможно, что пояснение Пушкина основано на каком-нибудь комментарии к тексту Шекспира. Н. К. Козмин в примечании к статьям и заметкам Пушкина (Сочинения Пушкина, т. IX, ч. 2, Изд. АН СССР, Л., 1929, стр. 580--581) высказал догадку, что "характеристики шекспировских героев набросаны Пушкиным, может быть, под влиянием А.-В. Шлегеля, который тонко отметил особенности натуры Шейлока и личности Фальстафа";: впрочем, приведенные здесь же обширные выписки из "Cours de littérature dramatique" Шлегеля по изданию 1814 г. нисколько не подтверждают эту точку зрения; они, напротив, свидетельствуют о самостоятельности пушкинских суждений; для середины 30-х годов курс Шлегеля был для Пушкина уже совершенно архаическим.}
   Не все ссылки Пушкина на Шекспира или даже цитаты из его произведений восходят прямо к шекспировскому тексту; иногда они опосредствованы каким-либо иностранным или русским источником. В повести "Гробовщик" (1830), например, Пушкин вспоминает, между прочим, сцену с могильщиком в "Гамлете" (д. V, сц. 1), но эта ассоциация возникла у него не в процессе нового чтения шекспировской пьесы, а в связи с "Ламмермурской невестой" В. Скотта; замечание Пушкина ("Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми"; VIII, 89) восходит непосредственно к XXIV главе этого романа В. Скотта. {Пушкин спрашивал П. А. Вяземского в этом письме о С. Н. Карамзиной: "Что Софья Николаевна? царствует на седле? A horse, a horse! My kingdom for a horse!" (XIV, 175). Он имел в виду не только увлечение С. Н. Карамзиной верховой ездой, но и посвященное ей стихотворение П. А. Вяземского "Прогулка в степи", незадолго перед тем напечатанное в "Литературной газете" (1831, 16 января, No 2), эпиграфом к которому поставлены указанные слова Ричарда III.} Английская цитата в письме Пушкина к П. А. Вяземскому от 11 июня 1831 г.-- известные слова Ричарда III из трагедии Шекспира (д. V, сц. 4) -- также ведет нас не к подлинному тексту шекспировской пьесы, но к эпиграфу стихотворения Вяземского, которое Пушкин и имеет в виду. {См.: Д. П. Якубович. Реминисценции из Вальтера Скотта в "Повестях Белкина". "Пушкин и его современники", вып. XXXVII, Л., 1928, стр. 111--112.} "Сонет" (1830) Пушкина -- "Суровый Дант не презирал сонета" -- упоминает Шекспира как "творца Макбета" (III, 214) и как создателя книги сонетов, но и это упоминание, и все стихотворение Пушкина в целом восходят одновременно к стихотворению Вордсворта ("Scorn not the sonnet, critic") и подражанию ему Сент-Бева ("Ne ris point des sonnets, ô, critique moqueur"): в обоих этих стихотворениях, английском и французском, Шекспир назван -- у Вордсворта мы находим сравнение сонета Шекспира с "ключом, отмыкающим сердце", в более обычной связи Шекспир упомянут Сент-Бевом. {См.: Н. В. Яковлев. Сонеты Пушкина в сравнительно-историческом освещении. В сб. "Пушкин в мировой литературе", Л., 1926, стр. 122--124.} Укажем также на интересное для нас в том же отношении позднее стихотворение Пушкина "Не дорого ценю я громкие права" (1836), в котором цитируется известное восклицание Гамлета "Слова, слова, слова..." (III, 420). Хотя это стихотворение и названо "Из Пиндемонти", но изучение рукописи показало, что первоначально оно имело другое заглавие, зачеркнутое поэтом: "Из Alfred Musset"; вдохновившее Пушкина стихотворение А. Мюссе существует, и оно-то и напомнило ему восклицание Гамлета. {См.: М. Н. Розанов. Об источниках стихотворения Пушкина "Из Пиндемонти". "Пушкин", сб. II, ред. Н. К. Пиксанова, М.--Л., 1930, стр. 124. Стих "Все это (видите ль) слова, слова, слова" был начат: "Как Гамлет"; в окончательном, переделанном тексте имя Гамлета попало в примечание к этому стиху.}
   Напомним еще многозначительное упоминание Шекспира в стихотворении Пушкина "Калмычке" (1829), где оно входит в ряд отрицательных сравнений, противопоставляющих вольный образ жизни среди степей калмыцкой красавицы традиционным и скованным условностями моды развлечениям столичных представительниц светской среды:
   
   Ты не лепечешь по-французски,
   Ты шелком не сжимаешь ног
   Не восхищаешься Сен-Маром
   Слегка Шекспира не ценишь...
   (III, 159)
   
   Легкое, бездумное, подражательное увлечение Шекспиром светских модниц Пушкин не считал обязательным для "праздных душ", предпочитая ему полное, но естественное неведение.
   В произведениях Пушкина 30-х годов существуют, однако, и такт места, которые, по-видимому, возникли под непосредственным воздейстием Шекспира или представляют собой непроизвольные отклики поэта на запомнившиеся ему отдельные шекспировские сцены, стихи, выражении. при этом Шекспир, может быть явившийся бессознательным для Пушкина поводом к совершенно самостоятельному ходу мыслей, не упоминается
   Воздействие творчества Шекспира на драматургию Пушкина не были исчерпано "Борисом Годуновым"; оно сказалось еще в некоторых "маленьких трагедиях", написанных в болдинскую осень 1830 г. Эти драматические этюды, или "изучения", как их пытался определить сам поэт, не знаменовали его полного отхода от Шекспира; это были поиски той малом сценической формы, которая была бы более пригодной для русского театра, чем большие, громоздкие, трудные для театрального воплощении в новых условиях драмы Шекспира. {Ср.: К. П. Архангельский. Проблема сцены в драмах Пушкина. Владивосток, 1930, стр. 8--11 ("Труды Дальневосточного педагогического института", сер. VII, No 1).} Любопытно, что одним из образцом для "маленьких трагедий" Пушкина были "Драматические сцены" Барри Корнуола, сохраняющие свою связь с техникой и манерой английской драматургии начала XVII в., что подчеркнуто, в частности, и некоторыми эпиграфами "сцен" Корнуола, заимствуемыми также из Шекспира.
   Черты сходства "маленьких трагедий" с произведениями Шекспира бросились в глаза уже современникам Пушкина. Так, С. П. Шевырев еще в 1841 г., в статье о последних томах посмертного издания сочинении Пушкина, отметил близость двух сцен "Каменного гостя" к одной сцене в "Ричарде III": речь идет о сценах обольщения Дон Гуаном Доны Анны у памятника командора и в ее доме, действительно имеющих некоторое сходство с объяснением между Глостером и леди Анной в трагедии Шекспира. "Сцены Дон Жуана с Донной Анной, -- писал Шевырев, -- напоминают много сцену в Ричарде III между Глостером (Ричардом III) и леди Анной, вдовой Эдуарда, принца Валлийского, даже до подробности кинжала, который Дон Жуан, как Глостер, употребляет хитрым средством для довершения победы. Положение совершенно одно и то же; не мудрено, что Пушкин и без подражания, без подущения памяти, сошелся нечаянно в некоторых чертах с первым драматическим гением мира". {"Москвитянин", 1841, ч. V, No 9, стр. 246; то же сопоставление приводится в "С.-Петербургских ведомостях", 1841, 13 ноября, No 259.} Новейшие исследователи, анализируя эту параллель, также находят, что указанная пушкинская сцена в "Каменном госте" "родственна по структуре шекспировской сцене между Ричардом III и Анной" с тем, однако, различием, что у Шекспира "ситуация еще более острая". {В. Волькенштейн. Драматургия. Изд. испр. и доп., М., 1960, стр. 73.}
   Отмечены также параллельные места из произведений Шекспира к "Скупому рыцарю". Как известно, еще Белинский находил, что "эта драма -- огромное, великое произведение, вполне достойное гения самого Шекспира", на что она может претендовать и "по выдержанности характеров" главных драматических лиц, и "по страшной силе пафоса, по удивительным стихам, по полноте и оконченности". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII, 1955, стр. 563.} Но это лишь общее впечатление. Яркий колорит западноевропейского средневековья, сообщенный Пушкиным этому произведению, а также ссылка его на мифического "Ченстона" долгое время заставляли русских критиков заподозривать существование западного оригинала "Скупого рыцаря". В связи с этим еще И. С. Тургенев (в письме к П. В. Анненкову от 2(14) февраля 1853 г.) сделал очень тонкое наблюдение; он процитировал из монолога Скупца стихи о совести, которые, по его мнению, "носят слишком резкий отпечаток нерусского происхождения":
   
   Когтистый зверь, скребящий сердце, совесть,
   Незваный гость, докучный собеседник,
   Заимодавец грубый, эта ведьма,
   От коей меркнет месяц, и могилы
   Смущаются и мертвых высылают...
   (VII, 113)
   
   и прибавил: "Чистая английская, шекспировская манера". {И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем. Письма, т. II, М.--Л., 1961, стр. 121.} В подкрепление этого суждения Н. О. Лернер привел действительно ряд сходных мест из произведений Шекспира, например мрачную картину могил, извергающих мертвецов, которая встречается у него неоднократно, что и заставляет думать, что она внушена Пушкину Шекспиром. {Н. О. Лернер (Рассказы о Пушкине. Л., 1929, стр. 218--220) напомнил прежде всего слова, сказанные Макбетом, когда он видит дух убитого Банко: "Если склепы и наши могилы высылают назад тех, кого мы похоронили, то наши памятники должны быть утробами коршунов" (III, 4, 71--73); ту же картину выхода мертвых из могил он находит в словах Просперо в "Буре" (V, 1, 48--49). Гамлет спрашивает призрак отца (I, 4, 48--51):
   
                       ...Зачем гробница,
   В которой был ты мирно упокоен,
   Разъяв свой тяжкий мраморный оскал,
   Тебя извергла вновь...
   (Перевод М. Л. Лозинского)
   
   В одном из монологов Гамлета упоминается "тот колдовской час ночи, когда гроба зияют и заразой ад дышит в мир" (III, 2, 413--415); наконец, во II части хроники "Король Генрих VI" описывается зловещая ночь, когда "призраки разверзают свои могилы" (I, 4, 22). "Воображение Пушкина, -- замечает по этому поводу Н. О. Лернер,-- восприняло это создание Шекспирова воображения. Наш поэт обогатил пленивший его образ одною деталью, еще живее и еще мрачнее: у него могилы "смущаются"".}
   Отмечено было также возможное отражение в "Русалке" (1832) сцены прощания Антония и Клеопатры в трагедии Шекспира (д. I, сц. 3). Впрочем, эта параллель, на которую несколько раз обращал внимание Ф. Ф. Зелинский, {Первоначально в статье "Мотив разлуки -- Овидий, Шекспир, Пушкин" ("Вестник Европы", 1903, No 10; перепечатана в кн.: Из жизни идей. Изд. 3, СПб., 1916, стр. 420--422), а затем и в работе об "Антонии и Клеопатре", предпосланной переводу в сочинениях Шекспира под ред. С. А. Венгерова (т. IV, изд. Брокгауза--Ефрона, СПб., 1903, стр. 224; ср. также: Ф. Ф. Зелинский. Возрожденцы, вып. 2. Пб., 1922, стр. 39), Ф. Ф. Зелинский обращал внимание на ту сцену "Русалки", когда князь расстается с дочерью мельника, а она в горе и муке никак не может вымолвить ему то, что казалось самым важным:
   
             Постой; тебе сказать должна я
   Не помню что.
   
                       Князь
   
                       Припомни.
   
                       Она
   
                                 Для тебя
   Я все готова... нет не то... Постой --
   Нельзя, чтобы навеки в самом деле
   Меня ты мог покинуть... Все не то...
   Да!.. вспомнила: сегодня у меня
   Ребенок твой под сердцем шевельнулся.
   (VII, 193)
   
   По мнению Ф. Ф. Зелинского, в этом месте Пушкин невольно вспомнил о словах Клеопатры покидающему ее Антонию (I, 3, 87--95):
   
   Друг друга мы покинем, -- нет не то.
   Друг друга мы любили, -- нет не то.
   Все знаешь сам. Хотела что-то
   Сказать я. Только память у меня
   Похожа на Антония. Забыта
   Я им совсем.
   
   Когда Антоний отвечает на это, что она является воплощением легкомыслия, Клеопатра бросает реплику:
   
   Поверь, не так легко так близко к сердцу
   Такое легкомыслие носить,
   Как носит Клеопатра.
   (Перевод Н. Минского)
   
   В оригинале:
   
             'Tis sweating labour
   То bear such idleness so near the heart.
   
   Этими словами, повергавшими в недоумение комментаторов Шекспира, Клеопатра, по мнению Зелинского, прозрачно намекает на свою беременность: "Чего не понял ни один из толкователей Шекспира, то сразу уловил, руководясь одним своим поэтическим чутьем, наш Пушкин" (см. также: Н. О. Лернер. Пушкинологические этюды. XI. Из отношений Пушкина к Шекспиру. "Звенья", т. V, М.--Л., 1935, стр. 137--140).} не вызвала единодушного согласия исследователей Пушкина; некоторые из них представили и свои возражения по этому поводу, настаивая, в частности, на том, что "между гордой и властолюбивой Клеопатрой и простодушной и доверчивой девочкой Пушкина нет ни тени сходства" и что поэтому сходные подробности в "Русалке" и "Антонии и Клеопатре" свидетельствуют лишь о близости понимания Шекспиром и Пушкиным "истины страстей" и "правды диалога на сцене". {М. Загорский. Пушкин и театр. М.--Л., 1940, стр. 182.} Напомним, впрочем, что еще Н. Г. Чернышевский отметил "шекспировский элемент" в "Русалке" Пушкина, утверждая, что эта неоконченная драма прямо возникла из "Короля Лира" и "Сна в летнюю ночь". {Там же, стр. 139.} С другой стороны, однако, утверждали, что поэма, вставленная в "Египетские ночи" Пушкина, навеяна той же трагедией Шекспира "Антоний и Клеопатра". {См.: А. Р. Кугель. Русские драматурги. Очерки театрального критика. М., 1934, стр. 22. См. также: И. М. Нусинов. "Антоний и Клеопатра" и "Египетские ночи" Пушкина. В его кн.: Историко-литературные чтения. М., 1958, стр. 231--295 (однако эта статья, несколько раз перепечатанная, страдает вульгарно-социологическими обобщениями).}
   В 50-х годах П. И. Бартенев записал следующее свидетельство приятеля Пушкина -- П. В. Нащокина, хорошо осведомленного о жизни поэта и относительно его творческих замыслов: "Читая Шекспира он (Пушкин,-- М. А.) пленился его драмой "Мера за меру", хотел сперва перевести ее, но оставил это намерение, не надеясь, чтобы наши актеры, которыми он не был вообще доволен, умели разыграть ее. Вместо перевода, подобно своему Фаусту, он перевел Шекспирово создание в своем Анджело". Здесь же Бартенев отметил, что именно П. В. Нащокину Пушкин говорил: "Наши критики не обратили внимания на эту пиесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал". {Цит. по: М. Цявловский. Рассказы о Пушкине, записанные со слов его Друзей П. И. Бартеневым в 1851--1860 годах. М., 1925, стр. 47.}
   Это сообщение, как и многие другие свидетельства Нащокина, отличается полной достоверностью. Пушкин действительно начал переводить "Меру за меру" Шекспира с английского подлинника, приступив к этой работе еще до того, как он начал писать "Анджело", т. е. до начала октября 1833 г. Рукопись пушкинского перевода дошла до нас, но долгое время известна была лишь по неточной копии, которой пользовался П. В. Анненков. {См.: И. А. Шляпкин. Из неизданных бумаг Пушкина. СПб., 1903, стр. 71--74.} Ознакомившись с этой несовершенной копией, Н. И. Стороженко уже много лет назад подчеркивал, что этот "мастерской перевод" лишь нескольких первых сцен "Меры за меру" "показывает, что мы лишились в Пушкине великого переводчика Шекспира". {Венок на памятник Пушкину. СПб., 1880, стр. 226.} Публикация всего текста этого перевода в 1936 г. {См.: Д. П. Якубович. Перевод Пушкина из Шекспира. "Звенья", т. VI, М.--Л., 1936, стр. 144--148.} позволила лучше вникнуть в самый процесс работы над ним Пушкина и отделить его -- как самостоятельный этап -- от создания вовсе заслонившего его "Анджело". В своем переводе Пушкин был очень точен и верен оригиналу; он сохранил и шекспировское место действия г. Вену, тогда как в "Анджело" действие происходит, как известно,
   
   В одном из городов Италии счастливой.
   
   Напомним, что в уже цитированной выше XVIII заметке своего "Table-Talk" Пушкин дал ключ к собственному пониманию характера шекспировского Анджело и своей заинтересованности этим образом. Он писал, что Анджело нисколько не похож на "однолинейного" мольеровского Тартюфа и, перечислив характерные черты шекспировского лицемера, заключал: "Анджело лицемер -- потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!" (XII, 160).
   Слова Пушкина поясняют, что интерес его к образу Анджело был столь велик, что он бросил свой перевод "Меры за меру", увлеченный задачей свободного пересоздания этого произведения, возможностью самостоятельной творческой работы в пределах той же заданной темы. Вопрос о том, почему Пушкин отказался от драматической формы и прибег к повествовательной, к "рассказу в стихах" неоднократно возникал перед его исследователями. П. В. Анненков объяснял это "последним направлением творческой мысли поэта", склонностью его к эпическим жанрам: "Эпический рассказ сделался столь важен и так завладел всей творческой способностью его, что, может быть, хотел он видеть, как одна из самых живых драм нового искусства отразится в повествовании". {П. В. Анненков. Материалы для биографии Пушкина, стр. 389.} По мнению Б. В. Томашевского, Пушкина увлекла задача представить развитие сложного и противоречивого характера Анджело в поэме, потому что "до тех пор задачи развертывания психологии героя в их противоречиях и внутренней цельности Пушкин разрешал только в драматической форме. Ни в поэме, ни в прозе он вплотную к этому не подходил". {Б. Томашевский. Пушкин, кн. Н. М--Л., 1961, стр, 407--408.} М. Н. Розанов интересно аргументировал еще одно предположение, что на эпическую, точнее, новеллистическую форму Пушкина натолкнул "самый характер шекспировского сюжета". "Хотя ближайшим источником для Шекспира послужила драма Джорджа Уэтстона "Промос и Кассандра" (1578), но сам автор драмы заимствовал сюжет у итальянского новеллиста Джиральди Чинтио",-- пишет М. Н. Розанов и отмечает, что "оба автора колебались во внешнем оформлении сюжета. Сам Чинтио впоследствии превратил свою новеллу в драму ("Eritia"), a Уэтстон, начавший с драмы, несколько позже перевел итальянскую новеллу. Таким образом, сюжет допускал ту и другую обработку. Но Пушкин, выпустив из "Меры за меру" весь элемент грубо-комический, перешедший в нее из драмы Уэтстона, вернулся к основному сюжету новеллы Джиральди Чинтио и тем самым легко мог прийти к мысли изложить его в стиле итальянской новеллы". {М. Н. Розанов. Итальянский колорит в "Анджело" Пушкина. "Сборник статен к сорокалетию ученой деятельности акад. А. С. Орлова", Л., 1934, стр. 377--389.} Любопытно, что европейские шекспиристы послепушкинского времени, например Г. Гервинус, ничего не зная ни о Пушкине, ни об его "Анджело", утверждали, что достоинства шекспировской "Меры за меру" сделались бы особенно ясными, если бы эта драма была превращена в новеллу. {Там же (со ссылкой на кн.: Гервинус. Шекспир. Пер. К. Тимофеева. СПб., 1878, т. III, стр. 76).}
   Очень возможно, что Пушкину были известны дошекспировские превращения сюжета об Анджело и Изабелле и что он знал об его итальянском происхождении; во всяком случае, он вернул сюжет на его подлинную родину, что повлекло за собою "итальянизацию" действующих лиц и воспроизведение couleur locale эпохи Возрождения. "В "Анджело",-- замечает М. Н. Розанов, -- облеченном в форму итальянской новеллы, Пушкин воссоздает итальянское Возрождение с таким же искусством, с каким он воскрешал перед нами Испанию Дон Жуана, Египет Клеопатры, Аравию Магомета, Англию пуритан и т. д.". {Там же, стр. 389.}
   Зарубежные критики пушкинской поэмы -- последней в его творчестве, в которой он встретился с Шекспиром, подчеркивают ее достоинства и выдающиеся поэтические качества. Обращают внимание на то, что истолкование образа Анджело, которое дает Пушкин, близко соответствует той характеристике его, какую мы находим у В. Хэзлитта, {G. Gibian. "Measure for Measure" and Pushkin's "Angelo". PMLA, 1951, vol. LXVI, No 4, pp. 429--431. Отметим, что еще в 1833 г. о книге "Характеры Шекспира в его драмах" (1817) Гацлитта (sic!) писали в "Телескопе" (1833, ч. XVI, No 18, стр. 211 и сл.).} и что Пушкин как будто предвидел ход последующей шекспировской критики, выделив в "Мере за меру" именно те сцены, которые представлялись наиболее существенными, и опуская в своем пересоздании те, которые казались лишними и неудачными. {G. Gibian. "Measure for Measure" and Pushkin's "Angelo", p. 430 (со ссылкой на кн.: Е. М. Tillyad. Shakespeare's Problem Plays. London, 1950, pp. 121--122)}
   Несмотря на сравнительное обилие исследований, излагающих историю отношений Пушкина к Шекспиру, тема эта не может еще считаться исчерпанной. В дальнейшем представляло бы интерес, в частности, выяснить, как Шекспир освещен в книжках пушкинского "Современника", выпущенных в свет самим поэтом; сошлемся, например, на замечание о Шекспире в статье Гоголя ("О движении журнальной литературы") {См. ниже, стр. 203. Гоголь и Пушкин несомненно касались Шекспира в своих беседах. Подтверждение этого содержится в статье Г. П. Данилевского "Знакомство с Гоголем"; впрочем, мемуарист приводит малоправдоподобные слова, будто бы сказанные Гоголем в 1851 г. о Пушкине: ""Цимбелин" был любимою драмой Пушкина: он ставил его выше "Ромео и Юлии"" (Г. П. Данилевский, Сочинения, т. XIV, СПб., 1901, стр. 103).} или на то, что на страницах пушкинского журнала появилась "драматическая сказка" Н. М. Языкова "Жар-птица", в которой усматривают монологи и сцены, пародирующие "Гамлета". {Начало сказки "Жар-птица" напечатано в "Современнике" в 1836 г. Пародийность сюжетной завязки ощущается здесь в монологе царя Выслава, представляющем собой "юмористическую параллель к гамлетовскому быть или не быть", "наставление Выслава сыновьям перед отправкой их на поиски Жар-птицы напоминает обращение шекспировского Полония к Лаэрту" и т. д. (И. П. Лупанова. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959, стр. 445--447).}
   Знатоком Шекспира в 30-е годы считался у нас кн. П. Б. Козловский, несколько раз бывавший в Англии, блестящий русский дипломат и увлекательный собеседник. Пушкин в посвященном ему стихотворении назвал его "другом бардов Англии" и добивался сотрудничества его в "Современнике". Некоторые из отзывов его о Шекспире сохранились. Так, он в своих воспоминаниях говорил: "Только в Англии мог Шекспир сам от себя найти, без помощи Горация, тайну характера достойного человека, которую поэт древности выразил в словах более выспренних, но не более сильных (см. оду Justum ас); вот эти два стиха Шекспира:
   
   Не would not' flatter Neptune for his trident,
   Or Jove for's power of thunder,
   (Он не станет льстить Нептуну из-за
   его трезубца или Юпитеру из-за
   его силы громовержца)"
   ("Кориолан", III, 1, 255--256).1
   1 W. Dorоw. Fürst Kosloffsky. Leipzig, 1846, S. 73.
   
   Небесполезными были бы подсчеты всех довольно многочисленных упоминаний Шекспира у Пушкина, {См. весь необходимый для анализа материал в кн.: Пушкин, Полное собрание сочинений, справочный том, М.--Л., 1959, под словом "Шекспир" (стр. 453--454).} распределенные по годам, по произведениям Шекспира и т. д. Тем не менее даже приведенные здесь данные безусловно позволяют признать широкое и довольно полное знакомство Пушкина с произведениями Шекспира; их понимание и истолкование достигнуты были продолжительными и упорными занятиями поэта, который тщательно изучал их тексты как в переводах, так и в подлиннике. Результаты этих трудов, сопоставленные с итогами изучения Шекспира современной Пушкину критики, в особенности разительны: Пушкин впервые обнаружил ту глубину и безошибочность в постижении великого английского драматурга, которых в состоянии была достигнуть русская литературная и эстетическая мысль в XIX столетии, и впоследствии часто возвращавшаяся к его оценкам и суждениям о Шекспире.
   

Глава IV
РУССКИЙ РОМАНТИЗМ

1

   В истории русского шекспиризма вторая половина 20-х годов и 30-е годы являются весьма важным периодом. Именно в это время великий английский драматург, которого до тех пор знала лишь наиболее образованная часть передовой интеллигенции, постепенно становится известным всей читающей России. К этим годам относятся первые успешные попытки воссоздать в русском переводе подлинного Шекспира. Тогда же началось завоевание Шекспиром русской сцены. Наконец, в 30-х годах XIX в. в работах И. Я. Кронеберга отечественное шекспироведение делает первые шаги.
   Для пробуждения интереса к Шекспиру огромное значение имели произведения Пушкина, в которых сказалось воздействие великого английского драматурга. Те, кто читал и разбирал "Бориса Годунова", "Анджело", не могли не думать о творце "Макбета", "Ричарда III" и "Меры за меру".
   Если в 1825 г. рецензент "Шекспировых духов" Кюхельбекера просил читателей "взять в соображение, как мало известен у нас Шекспир", {"Московский телеграф", 1825, ч. VI, No 22, стр. 197. Возможно, что этим рецензентом был В. Ф. Одоевский (см. выше, стр. 136, прим. 38).} то в 1833 г. А. В. Никитенко, тогда еще адъюнкт Петербургского университета, утверждал: "Просвещенная часть нашей публики умеет уже ценить Шекспира". {А. Н--ко. О переводе Шекспира. "Северная пчела", 1833, 29 марта, No 70, стр. 277. Курсив мой,.-- Ю. Л.} А еще через несколько лет тот же Никитенко, ставший к тому времени профессором, уже недовольно брюзжал, что "достославное имя" Шекспира "скоро стыдно будет произносить: так сделалось оно пошлым, переходя из одних недостойных уст в другие". {А. Никитенко. Речь о современном направлении отечественной литературы. СПб., 1841, стр. 19.} Каково бы ни было отношение к этому самого Никитенко, он засвидетельствовал, что к 40-м годам Шекспир стал известен каждому грамотному человеку в России.
   Великий английский драматург воспринимается в этот период главным образом в русле романтических идей, и сочинения европейских романтиков играют при этом немаловажную роль. Как известно, движение романтизма в Европе создало подлинный культ Шекспира, {Подробнее об этом см.: Н. П. Верховский. Шекспир в европейских литературах. В сб. "Шекспир. 1564--1939", Л.-- М., 1939, стр. 67--80.} начало которому положили ранние немецкие романтики. Их преклонение перед создателем "Гамлета" было в известной мере подготовлено предшественниками -- просветителями (Лессинг, Виланд), деятелями "Бури и натиска" и Гете. Теоретики нового направления, братья Фридрих и Август-Вильгельм Шлегели, видели в творчестве Шекспира воплощение и оправдание романтического искусства, свободного и всеобъемлющего. Они рассматривали драмы Шекспира как художественное целое, в котором слиты воедино богатство и многообразие выразительных средств, и это дало им возможность понять органичность и закономерность шекспировской формы, опровергнуть догматическую критику, судившую драматурга по априорным канонам и рационалистическим схемам. В "Чтениях о драматическом искусстве и литературе" (1809--1811) А.-В. Шлегель отвергал распространенное мнение о Шекспире как "бессознательном" поэте, творящем под влиянием стихийного чувства, и доказывал, что это был художник, обладавший большой духовной культурой, продуманными целями и художественным мастерством. Людвиг Тик занялся интерпретацией фантастических пьес Шекспира. Вслед за Гердером романтики связывали шекспировское искусство с эпохой Возрождения, которую, однако, толковали идеалистически.
   Изучение творчества Шекспира и его поэтики дало возможность А.-В. Шлегелю впервые создать адекватный перевод 17 пьес, который сыграл большую роль в популяризации Шекспира и долгое время служил образцом для переводчиков разных стран, в том числе и России. "Благодаря немцам, -- заметил Белинский, -- вся Европа узнала Шекспира, которого Вольтер заклеймил прозвищем "пьяного дикаря"". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, Изд. АН СССР, М., 1954, стр. 296.}
   Во Франции интерес к Шекспиру ранних романтиков -- мадам де Сталь, Шатобриана, Нодье -- превратился у романтиков эпохи реставрации в истинный культ с определенным политическим оттенком: Шекспир становится знаменем в литературной и общественной борьбе против классицизма и реакции. Статьи о Шекспире становятся романтическими манифестами, а манифесты романтиков говорят о Шекспире.
   Таким манифестом романтизма явилась уже упоминавшаяся выше статья либерального историка и критика Франсуа Гизо "Жизнь Шекспира", предпосланная изданию заново отредактированных переводов Летурнера (1821). Это был эстетический трактат, отстаивавший драматическое искусство широкого общественного звучания, не ограниченного рамками личных переживаний, и публицистическое произведение, доказывавшее необходимость демократизации общества. Виктор Гюго и Альфред де Виньи в предисловиях к своим драмам пытались опереться на Шекспира, провозглашая принципы новой драмы, свободной от классических оков. В частности, Гюго ссылается на английского драматурга, утверждая эстетичность уродливого. Шекспир оказал большое (хотя и одностороннее) влияние на французскую романтическую, особенно историческую драматургию.
   Французская романтическая критика имела значительный резонанс в России. Посвященные Шекспиру статьи Гизо, Гюго, Виньи и других авторов, как мы покажем ниже, популяризировались русскими журналами.
   Наименьшее значение для России имели английские представители романтического шекспиризма. Статьи о Шекспире крупнейшего теоретика английского романтизма Самуэля Кольриджа, который под влиянием немцев подошел к изучению Шекспира как целостного художественного явления, на русский язык не переводились. Только некоторые очерки из талантливой книги Вильяма Хэзлитта "Характеры шекспировских пьес" появились в русской печати в конце 30-х--начале 40-х годов.
   Главную роль в популяризации Шекспира в России рассматриваемого периода играли журналы. Как раз в это время формируется и утверждается тот тип русского литературного журнала, который вытеснил альманахи и сборники и просуществовал почти без изменений до конца XIX в. Число журнальных статей, посвященных Шекспиру или в той или иной мере касающихся его, неуклонно возрастает с каждым годом. Ссылки на Шекспира становятся в журналах своеобразной модой, по поводу которой в 1836 г. иронизировал Гоголь: "...рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить, -- итак, подавай нам Шекспира! Говорит он: "С сей точки начнем мы теперь разбирать открытую пред нами книгу. Посмотрим, как автор наш соответствовал Шекспиру", а между тем разбираемая книга чепуха, писанная вовсе без всяких притязаний на соперничество с Шекспиром, и сходствует разве только с духом и образом выражений самого рецензента". {Н. В. Гоголь. О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 годах. Полное собрание сочинений, т. VIII, Изд. АН СССР, 1952, стр. 174.} Даже этот сатирический выпад свидетельствует о росте журнальной популярности Шекспира и утверждении его как своего рода эстетического эталона.
   Ведущее положение после разгрома декабристского движения, когда и условиях николаевской реакции, особенно жестоко свирепствовавшей н столице, центр русской культурной жизни временно переместился в Москву, занимали московские журналы -- "Московский телеграф", "Московский вестник", "Атеней", "Московский наблюдатель", "Телескоп". Благодаря им в первую очередь в русском обществе стала распространяться слава Шекспира.

-----

   Первое место среди московских журналов принадлежало "Московскому телеграфу" (1825--1934) Н. А. Полевого -- "решительно лучшему журналу в России от начала журналистики", по словам Белинского. {В. Г. Белинский. Николай Алексеевич Полевой. Полное собрание сочинений, т. IX, 1955, стр. 693.} Печатный орган демократической направленности, с энциклопедической программой, рассчитанный. в отличие от соперничавших с ним "Московского вестника" и "Московского наблюдателя" на сравнительно широкие круги читателей, "Московский телеграф" выступил в русской литературе с энергичной пропагандой романтизма. Популяризация Шекспира являлась составным элементом этой пропаганды.
   Издатель "Московского телеграфа" Николай Алексеевич Полевой (1796--1846) -- просветитель и приверженец буржуазно-демократических взглядов, далекий, однако, от революционности, в своей литературно-критической деятельности ориентировался во многом на французских левых романтиков. Статьи представителей "новой школы французской", как он называл их, {"Московский телеграф", 1830, ч. XXXVI, No 24, стр. 423.} систематически появлялись в "Московском телеграфе", и именно из них читатели журнала могли почерпнуть сведения о Шекспире и о его значении для современной литературы. Нередко эти статьи рекомендовались читателю специальным примечанием самого издателя.
   Уже в 1825 г., в первой же части "Московского телеграфа", была напечатана переведенная с французского анонимная статья "Корнель, Шекспир и Альфиери", в которой английский драматург как поэт "обыкновенного, взятого из настоящего мира" противопоставлялся Корнелю с его миром героев. "Дураки и рыцари, -- писал автор, -- короли и влюбленные, мещанки и принцессы -- все введены в один цирк, без порядка брошены на позорище все состояния, и с гибкою силою ума чудного, одного из замечательнейших умов, о каких говорит история, Шекспир нисходит и восходит, и одинаков везде: комик с жаром, трагик с блеском!". {Там же, 1825, ч. I, No 3, стр. 204.}
   В "Московском телеграфе" были переведены и напечатаны такие важные декларации французского романтизма, уделявшие большое внимание Шекспиру, как знаменитое предисловие Гюго к "Кромвелю" ("Préface de Cromwell", 1827) {При переводе были сокращены начало и конец предисловия, относящиеся непосредственно к пьесе Гюго, и оно было озаглавлено "О поэзии древних и новых народов" ("Московский телеграф", 1832, ч. XLVII, No 19, стр. 297--331; No 20, стр. 435--471).} и предпосланное Альфредом де Виньи его переводу "Отелло" "Письмо к лорду***, графу*** о спектакле 25 октября 1829 г. и о драматической системе" ("Lettre à Lord *** Earl of *** sur la soirée du 25 octobre, et sur un système dramatique", 1829). {Письмо графа Альфреда де Виньи к лорду ***, графу ***. "Московский телеграф", 1830, ч. XXXVI, No 24, стр. 423--463. Трудно объяснить, почему в "Московском телеграфе" не был напечатан такой важный манифест французского романизма, как статья Гизо "Шекспир и его время", тем более что Гизо был назван в журнале "просвещенным, умным, здраво и искренно мыслящим человеком" ("Московский телеграф", 1828, ч. XXIII, No 17, стр. 96). Можно лишь предполагать, что Полевой отказался от статьи Гизо, обнаружив, что его опередили другие журналы (см. ниже, стр. 232--234).}
   В обоих документах авторы ссылались на Шекспира, обосновывая принципы романтического искусства. Гюго, в частности, подчеркивал у него соединение разнородных элементов, в чем он видел отличительную черту новой поэзии. Разделяя развитие поэзии на три эпохи -- оду, эпопею и драму, французский поэт считал Шекспира наиболее полным воплощением драмы, сплавляющей воедино великое и смешное, трагедию и комедию. В то же время и Гюго, и Виньи выступали против внешнего подражания Шекспиру, ибо общество непрерывно развивается и философия и дух поэзии должны соответствовать современным потребностям. С другой стороны, гений всегда самобытен и неподражаем.
   К этим статьям в "Московском телеграфе" примыкает пространная статья французского романтика де Брольи "О состоянии драматического искусства в 1830 году во Франции", написанная по поводу "Венецианского мавра" Виньи и появившаяся первоначально в "Revue franèaise". {De Broglie. Sur l'état de l'art dramatique en France en 1830. "Revue franèaise", 1830, janvier. Русский перевод озаглавлен: Le maure de Venise, tragédie... traduite de l'anglais de Shakespeare par М. Alfred de Vigny ("Московский телеграф", 1830. ч. XXXIV, No 15, стр. 340--377; No 16, стр. 472--509).}
   Говоря о вторжении "варвара" Шекспира на французскую сцену, де Брольи рассматривает изменения во вкусах французской публики, которые он связывает с общественным переустройством, вызванным французской революцией. Он восхищается Шекспиром, однако далек от идолопоклонства и с этой точки зрения критикует культ Шекспира, созданный А.-В. Шлегелем.
   Статьи Гюго и Виньи, посвященные утверждению новых литературных принципов и носившие поэтому декларативный характер, хотя и касались Шекспира, однако были бедны фактическими сведениями о нем. В меньшей мере это относится к статье де Брольи, но она была рассчитана на читателей, уже знающих творчество создателя "Отелло". Между тем Полевой был заинтересован в материалах, которые бы знакомили с Шекспиром читателей, недостаточно о нем осведомленных. Этому требованию больше удовлетворяли статьи издателя французского журнала "Le catholique" барона Экштейна. {В рецензии на переводы из Шекспира В. Якимова указывалось: "...о самом Шекспире было много писано в журнале нашем; даже незнакомые с сим бессмертным писателем могли составить себе о нем верное понятие из статей Экштейна, из разбора Отелло и многих других, подобных" ("Московский телеграф", 1833, ч. LI, No 9. стр. 152).} Фердинанд Экштейн (1790--1861), ультрамонтан и ревностный защитник католицизма (что отразилось на заглавии его журнала), представлял правое крыло французского романтизма. Ориентируясь в своих литературных взглядах на братьев Шлегелей, он много занимался драмой. В "Московском телеграфе" помещались его популярные очерки не только о Шекспире, но также о трагедии Гете, о драме вообще, об арабской и индийской литературах.
   Пристрастие Полевого к Экштейну обличает значительную неопределенность и расплывчатость демократических взглядов русского критика. Он называл французского публициста "глубокомысленным мистиком", который ищет "познания бога, природы и человека... благоговейно преклоняя колена свои пред алтарем вездесущего". {Н. П. О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах. "Московский телеграф", 1832, ч. XLIII, No 2, стр. 215.}
   Из статей Экштейна, печатавшихся в "Московском телеграфе", четыре имели отношение к Шекспиру: разбор избранных произведений Шекспира, переведенных на французский язык Брюгьером де Сорсум {Chefs-d'oeuvre de Shakespeare, traduits conformément au texte, par feu Bruguiere, baron de Sorsum. "Московский телеграф", 1828, ч. XXI, No 11, стр. 339--364. Переводчиком статьи был С. П. Шевырев.} (в статье ставился вопрос о передаче Шекспира по-французски, разбирались трагедии "Макбет" и "Кориолан"); "Отелло Шекспира и Отелло Дюсиса" {"Московский телеграф", 1828, ч. XXII, No 13, стр. 73--81. В примечании указывалось, что статья, содержащая "зрелое суждение опытного критика, глубоко постигнувшего свой предмет", публикуется в ответ на статью об "Отелло" в "Московском вестнике", автор которой (С. П. Шевырев) "наговорил много, но не отдал сам себе отчета в том, что говорил".} (разбор и сопоставление двух трагедий, критика драматургии Дюсиса); "О драматической литературе новых народов" {"Московский телеграф", 1828, ч. XXVI, No 7, стр. 221--247; ч. XXVII, No 9, стр. 3--39; No 12, стр. 409--431.} (здесь Шекспир рассматривался как представитель романтического театра) и, наконец, "О драматической поэзии в Англии до Шекспира и о Шекспировой драме". {Там же, 1831, ч. XL, No 13, стр. 63--93; No 14, стр. 214--242.}
   Взгляд Экштейна на Шекспира был малооригинален; в его статьях чувствуется сильное влияние А.-В. Шлегеля. Экштейн считал, что в творчестве английского драматурга слиты два поэтических начала: высшее вневременное и вненациональное "философическое" и национально ограниченное "историческое". Поэтому Шекспир превосходит своих предшественников и современников, которые только национальны. Они изображали англичанина, он -- человека. Согласно Экштейну, Шекспир был поэт-мыслитель, и это подчеркивание интеллектуального начала его творчества объективно противостояло распространенному мнению о гении-невежде, который творит бессознательно и безотчетно (например, в статьях Полевого, см. ниже), и являлось наиболее ценным в статьях французского критика. Однако в целом концепция Экштейна основывалась на его религиозных воззрениях: отличительные черты театра Шекспира он выводил из христианских празднеств, а трагический пафос его творчества -- из того обстоятельства, что драматург был якобы тайным католиком, свободу совести которого связывал угнетающий протестантизм. {Характерно в этой связи истолкование "Гамлета" у Экштейна. Гамлет -- враг общества; его мизантропия порождена деизмом, ведущим свое начало от протестантизма. "Это самое ужасающее изображение гения человеческого, -- пишет Экштейн о Гамлете, -- оставленного самому себе, когда он не простирает рук своих ни к бог), ни к природе!" ("Московский телеграф", 1831, ч. XL, No 13, стр. 87).} Католическими мотивами проникнуто и представление Экштейна о Шекспире как некоем высшем судье, который водворяет порядок среди хаоса страстей; это порядок не согласия, но правосудия.
   Проявляются в статьях и антидемократические тенденции Экштейна. Он опровергает "ложное мнение", будто Шекспир -- друг простолюдинов, подчеркивает презрение к толпе, которая изображается драматургом с "карательной иронией", и т. п. Словом, хотя статьи Экштейна и имели определенное познавательное значение, реакционные воззрения автора уменьшали их ценность.
   Из других иностранных статей, печатавшихся в "Московском телеграфе", к Шекспиру имели отношение "Две главы из истории Шотландии, сочиненной Валтером Скоттом", где вторая глава была посвящена легенде о Макбете, {"Московский телеграф", 1828, ч. XXI, No 11, стр. 323--338.} и "Историческое обозрение английской поэзии" поэта Томаса Кэмпбела (или, как он был назван в журнале, Кампбеля). {Там же, ч. XIX, No 2, стр. 254--271.} Последний считал трагедии "Гамлет", "Макбет" и другие произведениями готического, германского начала английской поэзии. Шекспир, писал он, изучил естественные страсти и, проникнув в безграничную область души, постиг запутанную игру страстей. Созерцая его героев, мы познаем человечество.
   Таков был литературно-критический фон, на котором появились статьи самого Полевого. Романтизм привлекал Полевого как освободительная стихия, сбрасывающая с литературы оковы классицизма, критик связывал его с идеями французской революции, с освободительным движением народов. {См. его статью, посвященную изложению теоретических основ романтизма, "О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах" ("Московский телеграф", 1832, ч. XLIII, NoNo 1--3).} Шекспир же в глазах Полевого -- самый великий романтический поэт, гений, "из творений коего развивается мир романтизма, как из творений Гомера развился мир классической поэзии древних". {Рецензия на "Гамлета" в переводе М. Вронченко ("Московский телеграф", 1828, ч. XXIV, No 24, стр. 497).}
   О творчестве Шекспира Полевой много размышлял и неоднократно обращался к нему по самым разным поводам. Кроме того, специальную статью он посвятил характеристике Шекспира и разбору "Сна в летнюю ночь" (1833), а в статье о "Борисе Годунове" Пушкина (1833) уделил большое внимание историческим драмам Шекспира.
   "Плененный гением Шекспира, очарованный этим могущим колдуном Шекспиром", {Н. П. Шекспирова комедия Midsummer night's dream (Сон в летнюю ночь). "Московский телеграф", 1833, ч. LIII, No 19, стр. 399.} Полевой считает, что самые восторженные выражения слабы для него. "Мир Шекспира безмерен, как вселенная; поэзия его всецветна, как свет. Он волшебник; и кто однажды заговорен им, тот вечный раб его". {Там же, стр. 371.} "Кроме Шекспира, никто не умел глубоко проникать в душу человека философиею, быть всеобщим, переходя во все характеры веков и людей, и всемирно выражать все это своею поэзиею". {Н. П. О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах. "Московский телеграф", 1832, ч. XLIII, No 2, стр. 234--235.} Шекспир вместе с Гете, Гомером и Данте -- всеобъемлющие поэты, противостоящие односторонности большинства писателей. {См. там же, стр. 223.}
   Однако, когда Полевой, первый русский критик, применивший исторический метод, попытался определить место Шекспира в истории литературы, отсутствие продуманной концепции развития европейской литературы помешало ему сделать это. То он называет Шекспира вместе с Лопе де Вега и Гете создателем "новейшей драмы", {Н. П. Опыт науки изящного, А. Галича... "Московский телеграф", 1826, ч. IX, No 10, стр. 137.} то относит его к средним векам: "всеобъемлющий Омир средних веков -- Шекспир". {Н. П. Баллады и повести В. А. Жуковского. "Московский телеграф", 1832, ч. XLVII, No 19, стр. 362.} Или, перечисляя величайших поэтов -- "солнцы всемирной поэзии", пишет: "...в мире древнем -- Омир; в мире среднем -- Данте и Шекспир; в мире новом -- Гете и Байрон". {Poezye Adama Mickiewicza. "Московский телеграф", 1829, ч. XXVI, No 6, стр. 197.} Наконец, он относит Шекспира вместе с Бэконом к эпохе, когда в Европе "распространялась... жизнь ума" (т. е. к Возрождению). {Н. П. Торквато Тассо. Драматическая фантазия в стихах. Сочинение Н. К. "Московский телеграф", 1834, ч. LV, No 3, стр. 465.}
   В то же время в своих статьях Полевой создает романтический образ Шекспира -- поэта par excellence, "невежды и гения", который творит независимо от времени и пространства, безотчетно, не зная "систем и пиитик", почерпая содержание своих творений из глубины собственной души. Комедии Шекспира -- создания его "веселого воображения", исторические драмы -- "глубокого ужа", трагедии -- "всеобъемлющего сердца". {"Московский телеграф", 1833, ч. LIII, No 19, стр. 380.} Вот ему попалась сказка об Амлете. "Орлиным взором проникает он в сущность идеи, скрытой в этой сказке; поэтические подробности представляются ему сами собою; все осветилось глубиною его мысли; тут есть все -- уродливость гения, великое и малое страстей, безобразное и прекрасное... Что ему за дело до системы и философии? Его система в душе, его философия в сердце, его тайна в великой идее, которую угадал его гений. Он писал, может быть, на каком-нибудь обрубке, за кулисами; он не справлялся с психологическим трактатом о душе человека". {Борис Годунов. Сочинение А. С. Пушкина. "Московский телеграф", 1833, ч. XLIX, No 2, стр. 295--296.} Создания Шекспира не стоят ему "труда и работы". "...Этот человек, не знавший географии, не знавший ни одного языка, кроме английского, знал все", его "внутреннее бытие" -- "все человечество, вся вселенная". "Перебирая Шекспировы пьесы хронологически, вы как будто читаете тайную летопись души его". {"Московский телеграф", 1833, ч. LIII, No 19, стр. 379--380, 382.}
   Это иррациональное творчество и постигать надо не разумом, но душой. "Ум, вообще говоря, -- пишет Полевой, -- никуда не годится при чтении Шекспира". "Кто не умеет изъяснить Шекспира, но глубоко чувствует его, тот понимает его... Читайте его, как любите, -- безотчетно... и верьте, что в недрах души его, как в безднах океана, сокрыт такой мир, которого не изъяснит все человечество, пока необъяснимою для него останется бездна океана нашего собственного бытия". {Там же, стр. 370, 400--401.}
   Созданный Полевым образ Шекспира отражал более общие его представления о гениальном поэте, носителе божественного огня, недоступном пониманию обыкновенных людей, а потому и чуждом им. {См. подробнее об этом: П. Коган. Н. А. Полевой. В кн.: Очерки по истории русской критики, т. I. М.--Л., 1929, стр. 159--160.} Эти взгляды сложились не без влияния шеллингианской концепции непостижимого стихийного гения-творца, в значительной мере опрощенной и вульгаризированной и заимствованной у французского философа-эклектика Кузена, по сочинениям которого Полевой знакомился с современной философией. {См.: Н. К. Козмин. Очерки из истории русского романтизма. СПб., 1903, стр. 267--269.}
   В то же время критик-демократ настойчиво указывает, что этот гений -- выходец из народа. Шекспир -- "сын бедного торгаша шерстью", в 25 лет он "был мужиком, нищим, убежавшим из своей родины". {"Московский телеграф", 1833, ч. LIII, No 19, стр. 379, 371--372.} "Уродливый мужик", -- пишет о нем Полевой в другом месте. {Там же, ч. XLIX, No 2, стр. 321. Наименование "мужик" применительно к Шекспиру встречается у Полевого неоднократно.} Полевому, как буржуазному идеологу, было важно подчеркнуть плебейство Шекспира, несвязанность природного дара с происхождением. Он вспоминает Шекспира, когда ему нужно заклеймить аристократическое, чванство, и пишет с возмущением в "Аббаддонне" как о наиболее наглядном проявлении нелепости современного общественного устройства, "что если бы Кальдерой и Шекспир явились и сказали свои имена, то в передней барона никто не вскочил бы от удивления". {Н. Полевой. Аббаддонна, ч. II. М., 1834, стр. 61.} Демократизм Полевого позволил увидеть ему в "Сне в летнюю ночь" "народное веселье, разгульное, живое, пестрое, как Арлекин, умное, как Пиерро, сердечное, как народная песня". {"Московский телеграф", 1833, ч. LIII, No 19, стр. 398.}
   Следуя за Гюго, Полевой утверждал, что Драматическая поэзия, олицетворением которой является Шекспир, есть высшая форма поэзии. "Байрон, -- пишет он, -- бесспорно ниже Данте и Шекспира. Чем? Он собственно лирик, а Данте эпик, Шекспир драматик. Байрон молния -- Шекспир солнце". {Там же, ч. XLIX, No 2, стр. 290.} По своему типу шекспировская драма "северная"; здесь роковые силы, извне грозящие человеку в классической драме, перенесены внутрь, приняли форму гибельных страстей душевных. Северную драму, пишет Полевой, "справедливо уподобляют статуе Лаокоона, где сила судьбы выражается только змеями -- страстями человеческими и борьбою воли человека против сих змей как тайных определений судьбы -- жизнью человеческою". {Там же, стр. 291--292.} Сам критик сравнивает драму Шекспира с "готическим зданием Вестминстера". {Там же, ч. LIII, No 19, стр. 375.}
   Интерес Полевого к истории народа (ср. его "Историю русского народа", противопоставленную "Истории Государства Российского" Карамзина) также привлек его внимание к шекспировским хроникам, о которых он писал в связи с разбором "Бориса Годунова". Шекспир, утверждает здесь критик, близко следовал историческим источникам. Гений поэта состоял в том, что он умел изобразить исторические события "в очаровательных драматических картинах, умел найти в них и единство, и характеры, и подробности". {Там же, ч. XLIX, No 2, стр. 317.} Поэт, читая историю, должен отгадать "основную, тайную идею", "составляющую собою узел целого ряда событий", и если ему это удается, "то подробности местности, характер века, характеры лиц, даже язык их сами собою разовьются". Поэт может допускать археологические или хронологические погрешности, наделать ошибок, как Шекспир в римских трагедиях или в первой части "Генриха VI", и тем не менее "все подробности, когда они будут верны основной идее, будут непременно истинны". {Там же, стр. 296--297.} Эту свою концепцию романтической исторической драмы Полевой иллюстрирует на примере "Короля Ричарда II" Шекспира, подменяя, впрочем, логическую цепь рассуждений и доказательств нагромождением эмоциональных восклицаний вроде: "Не знаете, чему более удивляться в этом превосходном создании: искусству ли, с каким извлечено единство действия драмы; связи ли подробностей, величественно, богато раскрытых поэтом; верности ли, с какою следовал поэт истории, или простоте его создания и глубокому познанию характеров, угаданных поэтом в сухой летописи?". {Там же, стр. 320.}
   Как романтический поэт Шекспир для Полевого не только пассивно противостоял классицизму, но помогал действенной борьбе с ним, активному его преодолению. "Шекспир, Шиллер, Гете, Байрон, В. Скотт, восточные и южные европейские писатели, вполне переводимые, нанесли сильный удар классицизму", -- писал Полевой. {Chefs-d'oeuvre du théâtre russe... "Московский телеграф", 1826, ч. IX, No 9, стр. 45--46.} "Напрасно Попе, Драйден, Аддисон затягивали в корсет классицизма Англию -- она не забывала своего Шекспира". {"Московский телеграф", 1832, ч. XLVII, No 19, стр. 361.} Но так было не только в Англии. Раскрепощающее воздействие Шекспира испытала и цитадель классицизма -- Франция. "...Что сказали бы Зорастр-Баттё и Аристотель-Лагарп, -- патетически восклицал издатель "Телеграфа" в программной статье журнала, -- если бы им шепнули..., что мужик Шекспир сгонит со сцены всех драматических классиков и сам будет кодексом драматургии?". {Взгляд на некоторые журналы и газеты русские. "Московский телеграф", 1831, ч. XXXVII, No 1, стр. 79--80. О принадлежности статьи Полевому см.: В. Г. Березина. Н. А. Полевой в "Московском телеграфе". "Ученые записки Ленинградского гос. университета", No 173, серия филологических наук, вып. 20, 1954, стр. 124.}
   Тем самым Полевой ставил вопрос о значении Шекспира для XIX в. Он считал его наследие живым и действенным и писал об этом: "...питомицы Шекспира и философии -- германская и английская новейшие музы". {"Московский телеграф", 1832, ч. XLVII, No 19, стр. 376.} "...Без Шекспира не существовал бы Вальтер Скотт, -- утверждал Полевой. -- Он понял тайну, как изображал Шекспир историю в драме". {Там же, ч. XLIII, No 2, стр. 233.} Правда, отмечал Полевой, современные творения поэтов-романтиков носят отпечаток волнения, неопределенности, дикого порыва. Этого не было у Шекспира, Данте, Кальдерона, "они создавали без борьбы духа и удовлетворяли своими созданиями век свой и самих себя". {Там же, No 3, стр. 375.} Поэтому старые писатели выше новейших, Шекспир выше Гюго, ибо "Шекспир действует как судьба, спокойно, невидимо и без особенной цели, не имея в предмете ничего, кроме изображения человека". {Там же, стр. 379.}
   Иначе, чем французские романтики, решает Полевой вопрос о возможности подражания Шекспиру. "Шекспирова драма, -- утверждает он,-- хороша тем, что она полна, огромна, соразмерна сама себе, верна, отчетлива, глубока". {Там же, 1833, ч. XLIX, No 2, стр. 293.} Все эти качества необходимы и современной драматургии. Полевой возражает противникам подражания: разве изменится сущность драмы, если к ней добавить "все, чего не знал Шекспир". "...Поэзия не изменилась в своих основаниях, человек остался один и тот же". Подражать Шекспиру или нет, должен решать каждый поэт для себя -- ему дается полная свобода. "Творите, как Шекспир, Гете, Шиллер, Вернер; изобретайте свое направление, особенное, самобытное -- мы ни в чем не спорим". {Там же, стр. 294. Имя Шекспира можно встретить и в художественных произведениях Полевого (см.: Н. Полевой. Мечты и жизнь. Были и небылицы. М., ч. I, 1833, стр. 110, 174; ч. III, 1834, стр. 33); в повести "Эмма" он упоминает "волшебный прутик какого-нибудь Просперо" (там же, ч. III, стр. 62).}
   Преклонение перед Шекспиром разделяли с Полевым и другие русские авторы, сотрудничавшие в "Московском телеграфе". Выше мы отмечали отзыв А. А. Бестужева-Марлинского о Шекспире в его статье о "Клятве при гробе господнем" Полевого. Там же он указал на роль Шиллера, который, усвоив немецкой словесности "романтизм Шекспиров во всей величавой его простоте", {"Московский телеграф", 1833, ч. LIII, No 17, стр. 99; А. А. Бестужев-Марлинский, Сочинения в двух томах, т. II, М., 1958, стр. 590.} преодолел островную замкнутость англичан и связал Шекспира г. современной литературой.
   В духе Полевого характеризовал Шекспира анонимный рецензент немецкого издания сочинений Шиллера: "...бессмертный Шекспир, Гомер романтической поэзии и вместе простой сын природы". Хотя ему "неизвестно было много такого, что знает каждый немецкий студент", он "сам воспитал себя" и "в зрелом мужестве и в полной славе явился перед двором Елизаветы. Свергнув иго мелких страстей, он изумил современников и навсегда останется удивлением веков". {Friedrichs von Schiller sämtliche Werke. "Московский телеграф", 1827, ч. XIII, No 1, стр. 58--74 (о Шекспире -- стр. 73). Хотя взгляды, высказываемые в статье, близки взглядам Полевого, однако ни Н. К. Козмин, ни В. Г. Березина, занимавшиеся установлением авторства Полевого для анонимных и псевдонимных произведений, не приписывают ему этой статьи.} А рецензент драмы А. Дюма "Тереза", рассуждая о новой драматургии, писал, следуя мыслям Виньи, что современному драматическому поэту "надобна шекспировская отвага дум и познание всего, что мы узнали после Шекспира". {"Московский телеграф", 1832, ч. XLVI, No 16, стр. 595.}
   Таким образом, имя Шекспира появлялось на страницах "Московского телеграфа" сравнительно часто, и всегда о нем говорилось с похвалой, с восхищением, с пиететом. Диссонансом прозвучало лишь мнение Жуковского в "Отрывке из письма о Саксонии" (1821), напечатанном в "Московском телеграфе". {Там же, 1827, ч. XIII, No 1, стр. 20--32.} Жуковский рассказывал, что, встретившись с Тиком, "признался ему в грехе своем, сказал, что chef-d'oeuvre Шекспира, Гамлет, кажется" ему "чудовищем". Русский поэт сомневался, что Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал все то, что приписывали ему Тик и Шлегель. {Там же, стр. 25. Зато мнение Тика, приведенное в "Отрывке" Жуковского, несомненно встретило сочувствие Полевого. Тик объяснил, что в том-то и состоит преимущество гения, "что не мысля и не назначая себе дороги, по одному естественному стремлению вдруг доходит... до того, что другие открывают глубоким размышлением, идя по его следам. Чувство, которому он повинуется, есть темное, но верное; он вдруг взлетает на высоту и, стоя на этой высоте, служит для других светлым маяком, которым они руководствуются на неверной своей дороге" (там же).} "Кощунство" Жуковского вызвало отповедь Полевого, заявившего, что русский поэт неглубоко проник в сущность германской и английской поэзии. {"Московский телеграф", 1832, ч. XLVII, No 19, стр. 371--372.}
   В целях популяризации Шекспира в "Московском телеграфе" помещались также переводы его произведений и рецензии на них. Здесь были напечатаны отрывки из "Гамлета", "Макбета" и "Короля Лира" в переводе Вронченко, I действие "Короля Лира" в переводе Якимова, рецензировались переводы: "Гамлет" Висковатова и "Гамлет" Вронченко, "Макбет" Ротчева, "Король Лир" и "Купец венецианский" Якимова. Вообще публикации поэтических произведений "Московский телеграф" уделял мало внимания, но для Шекспира делалось исключение. Показательно, что единственным поэтическим произведением, появившимся в журнале в 1833-- 1834 гг., был отрывок из "Макбета" в переводе Вронченко.
   Наконец "Московский телеграф" публиковал и иллюстрации к произведениям Шекспира. Так, в 1833 г. в качестве фронтисписов к семи номерам журнала были помещены гравюры с картин английского художника Роберта Смирка "Семь возрастов человека", иллюстрирующих монолог Жака из "Как это вам понравится" (д. II, сц. 7). {"Московский телеграф", 1833, ч. XLIX, NoNo 1--4; ч. L, NoNo 5--7. Изъяснения картинок: No 1, стр. 177--179; No 2, стр. 342--343; No 3, стр. 493--494; No 4, стр. 629; No 5, стр. 147--148; No 6, стр. 276--277; No 7, стр. 453--454.} Были напечатаны гравюры с картины Дж. Норткота "Убийство детей Эдуарда IV" (иллюстрация к "Ричарду III") и с аллегорической картины Г. Фюзли "Воспитание Шекспира". {"Московский телеграф", 1831, ч. XLII, No 23; 1832, ч. XLIV, No 8.} Наконец, фронтисписом к последней вышедшей книжке журнала служила гравюра с картины Лоуренса, изображавшей знаменитого английского актера Кэмбля в роли Гамлета с черепом с руке. В "изъяснении" говорилось: "Эта возвышенность чувства, эта дикость ощущений и задумчивость человека, размышляющего о жизни и смерти, выражены так естественно, что, кажется, вы видите перед собою не актера, а самого датского принца, непостижимого для других и для самого себя и старающегося разгадать таинственные решения судьбы". {Там же, 1834, ч. LV, No 4, стр. 692.}
   Так словами о шекспировском герое завершался последний номер "Московского телеграфа". {Была отпечатана еще одна -- 5-я книжка журнала за 1834 г., но она была уничтожена, так как "Московский телеграф" был к тому времени уже запрещен.}
   После закрытия журнала по распоряжению Николая I Полевой, капитулировавший перед самодержавием и превратившийся в верноподданного, постепенно отходит от прогрессивного романтизма и даже посягает на свой прежний кумир -- Шекспира. Если в начале 30-х годов ему казалось нелепым выискивать недостатки у Шекспира, то в 1840 г. он заявлял: "И как хотите мне кричите о Калдероне и Шекспире, но если от их некоторых драм мы дремлем в театре, следовательно, не все же и в них безотчетно и без исключения велико: и у них есть пятки, не омоченные в Стикс..." -- и обрушивался на тех "односторонних критиков", которые "готовы восхищаться ошибками Шекспира". {Н. Полевой. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии. "Репертуар русского театра", 1840, т. I, кн. 2, стр. 5, 11.}
   Два года спустя, когда Полевой взялся за издание "Русского вестника", в программной статье он отрекался от романтизма и с раздражением и злобой писал о тех критиках (имея в виду прежде всего Белинского), которые уничтожали старое, но, "чувствуя необходимость каких-либо авторитетов, дико вопили о Шекспире". В этой статье он призывал "к новому, тихому воссозданию прежних положительных идей человечества", к созданию некоего подновленного, эклектического классицизма. По словам Полевого, это должен был быть "классицизм, который умеет ценить Шекспира, отдавая справедливость Корнелю; философскую механику Кондильяка заменяет философиею эклектизма человечества; пагубное безбожие энциклопедистов уничтожает перед божественным светом религии; находит условия мира между верою и умом, классицизмом и романтизмом, и, созерцая исторически жизнь человечества, видит во всем неизменные меру, вес и число". {Н. Полевой. Несколько слов о современной русской критике. "Русский вестник", 1842, No 1, отд. III, стр. 9.} Так политическое ренегатство привело Полевого в итоге к измене своим прежним идеалам, в том числе и Шекспиру.
   Вскоре после возникновения "Московского телеграфа" в Москве появился другой, соперничавший с ним журнал -- "Московский вестник" (1827--1830). Его создала группа любомудров (братья Веневитиновы, М. П. Погодин, С. П. Шевырев, А. С. Хомяков, братья Киреевские, Н. М. Рожалин и др.) для борьбы с изданиями Булгарина и Греча, с одной стороны, и Полевого -- с другой. Как и "Московский телеграф", "Московский вестник" выступил с пропагандой романтизма, но здесь проповедовался романтизм немецкого толка, связанный с немецкой идеалистической философией, убежденными приверженцами которой были любомудры.
   Шекспир интересовал любомудров; их интерес особенно усилился в последекабрьский период. Возможно, это было в некоторой мере одним из проявлений общей эволюции любомудров, когда, напуганные событиями 25 декабря, они отказались от критики самодержавия и перенесли неудовлетворенность социальной жизнью в сферу умозрительных философских построений и эстетических исканий. Шекспир, вместе с Шиллером и Гете, становится для некоторых любомудров как бы заменой действительности, другом, который не изменит, в чьих творениях представлена жизнь во всей ее полноте. Такое понимание согласовывалось с романтической концепцией поэта-демиурга, создателя поэтической действительности, которая развивается по тем же законам, что и жизнь, созданная божеством. Оно воплотилось во втором послании Д. В. Веневитинова к Н. М. Рожалину ("Оставь, о друг мой, ропот твой...", 1826), {Рожалин побудил Веневитинова обратиться к Шекспиру (см.: А. П. Пятковский. Из истории нашего литературного и общественного развития, ч. П. Изд. 2-е, СПб., 1888, стр. 318).} в котором поэт развивал обычную для него тему разочарования в окружающей его "толпе бездушной и пустой", в "пустыне многолюдной", где уже нет друзей-декабристов ("Отдайте мне друзей моих" и т. д.). И он завершал стихотворение:
   
   Но нет! не все мне изменило:
   Еще один мне верен друг,
   Один он для души унылой
   Друзей здесь заменяет круг.
   Его беседы и уроки
   Ловлю вниманьем жадным я;
   Они и ясны и глубоки,
   Как будто волны бытия;
   В его фантазии богатой
   Я полной жизнию ожил
   И ранний опыт не купил
   Восторгов раннею утратой.
   Он сам не жертвует страстям,
   Он сам не верит их мечтам;
   Но, как создания свидетель,
   Он развернул всей жизни ткань.
   Ему порок и добродетель
   Равно несут покорно дань,
   Как гордому владыке мира:
   Мой друг, узнал ли ты Шекспира?1
   1 Та же концепция поэта-демиурга, подобного божеству, воплотилась в сонете подражавшего любомудрам Л. А. Якубовича "Шекспир" (1833). Здесь поэт
   
   ...в час таинственный высоких откровений
   Мир целый из души и сердца извлекал.
   Мир внутренний и внешний отразился
   В его созданиях, как в море небосклон,
   И отблеском души всемирной озарился,
   Как в древности торжественный Сион.
   Почти, о человек, поэта поклоненьем:
   В нем проявился бог небесным вдохновеньем.
   (Стихотворения Лукьяна Якубовича. СПб., 1837, стр. 22-23).
   
   На слова Шекспира "Жизнь скучна, как дважды рассказанная сказка" {"King John", III, 4, 108. На источник стихотворения указывал Ф. Хомяков в письме к А. С. Хомякову от 3 декабря 1826 г. ("Русский архив", 1884, кн. III, No 5, стр. 224).} Веневитинов тогда же, в конце 1826 г., пишет весьма характерное для него пессимистическое стихотворение "Жизнь".
   Хорошо знал Шекспира А. С. Хомяков, будущий славянофил. М. П. Погодин вспоминал, что он мог "легко прочесть вам сотню стихов из любой трагедий Шекспира". {"Москвитянин", 1846, ч. III, No 5, стр. 186.} О преклонении перед Шекспиром И. В. Киреевского свидетельствуют его замечания по поводу "Полтавы" Пушкина, в которых он упрекал поэта в том, что у него бывает "иногда порыв чувства, несогласный с тем шекспировским состоянием духа, в котором должен находиться творец", и в поэме появляется как бы "сцена из Корнеля, вплетенная в трагедию Шекспира". {И. В. Киреевский. Обозрение русской словесности за 1829 год. Полное собрание сочинений, т. I, М., 1861, стр. 28--29 (статья впервые опубликована в альманахе "Денница", М., 1830). См. также его сопоставление "Бориса Годунова" с "Макбетом" (выше, стр. 174).} Брат его П. В. Киреевский перевел до 1833 г. "Отелло" и "Венецианского купца". {Об этом писала А. П. Киреевская В. А. Жуковскому в конце 1833 г. ("Уткинский сборник", I, М., 1904, стр. 56).} Наконец, знатоком Шекспира был Степан Петрович Шевырев (1806--1864), который, собственно, и писал о нем о "Московском вестнике".
   С Шекспиром любомудры первоначально знакомились по немецким источникам и воспринимали его в немецкой интерпретации. Все они хорошо знали суждения о Шекспире Лессинга, Гердера, Гете, Шлегелей. Шевырев в 20-е годы и Веневитинов могли читать творения английского драматурга только в немецком переводе Шлегеля. {О Веневитинове см.: А. П. Пятковский. Из истории..., стр. 318. Шевырев отмечал в дневнике, что строки Шекспира, легшие в основу стихотворения "Жизнь", были известны Веневитинову в немецком переводе (ГПБ, ф. 850, карт. 1, л. 119 об.). Характерно замечание, сделанное И. В. Киреевским в 1830 г.: "Знакомством с Гете, Шиллером и Шекспиром обязаны мы распространившемуся влиянию словесности немецкой и Жуковскому" (И. В. Киреевский, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 41. Курсив мой, -- Ю. Л.). Почерпнутое из немецкой литературы преклонение перед Гете и Шекспиром и неприятие французских классиков были характерны для многих романтиков конца 20-х годов. Это отметил В. Л. Пушкин в стихотворной повести "Капитан Храбров", герой которой говорит о своих литературных вкусах:
   
   Я принял новую методу:
   Расина трагика бранил,
   Не смел Вольтера звать поэтом,
   А восхищался я Гамлетом
   И Фауста переводил.
   (В. Л. Пушкин. Сочинения. СПб., 1893, стр. 109).} И первые сведения о Шекспире, которые появились в "Московском вестнике", были также почерпнуты из немецкой литературы. В 1827 г., в первый год существования журнала, в нем были напечатаны переведенные Шевыревым отрывки из "Вильгельма Мейстера" Гете, содержащие известный разбор "Гамлета", {Характер Гамлета (из Гетева романа "Вильгельм Мейстер", гл. 3 и 13, кн. IV). "Московский вестник", 1827, ч. I, No 3, стр. 217--226.} и рассуждение А.-В. Шлегеля "О трех единствах в драме" {О трех единствах в драме. (Из Шлегелевой теории драматического искусства). "Московский вестник", 1827, ч. III, No 10, стр. 149--166; No 11, стр. 256--274.} в переводе А. Д. Веневитинова -- брата поэта. Перевод Шевырева являлся фактически первой попыткой раскрыть глубину характера Гамлета и драматизм трагедии перед русскими читателями, которые до тех пор знали лишь искаженный образ датского принца по переделке Дюсиса--Висковатова. Во второй статье произведения Шекспира приводились как образец применения истинного, а не формального единства действия, глубокого, пронизывающего все произведение; с другой стороны, на примере "Макбета" Шлегель показывал, как губительно было бы для трагедии, как потеряла бы она свое высокое значение, если бы драматург включил действие в тесные границы единства времени.
   В следующем, 1828 г. Шевырев, признанный теоретик "Московского вестника", выступил с оригинальными статьями о Шекспире. Уже в первой из них, посвященной "Отелло", {С. Шев... Отелло, Мавр венецианский. Трагедия Шекспира, переделанная на русский язык. "Московский вестник", 1828, ч. IX, No 12, стр. 417--441.} обнаруживается восторженное преклонение перед Шекспиром, весьма напоминающее культ английского драматурга у А.-В. Шлегеля, который вообще оказал значительное влияние на молодого Шевырева. {Сопоставление взглядов Шевырева и А.-В. Шлегеля см. в кн.: А. П. Пятковский. Из истории..., стр. 340--341.}
   "Если бы древние прочли трагедии Шакспировы, -- писал Шевырев, -- они верно изобрели бы предание о новом Прометее. Нет, они с изумлением сказали бы, что Шакспир выше Прометея... Шакспир проник в лабораторию человечества и похитил оттоле первозданные формы оного". {Сравнение Шекспира с Прометеем встречалось уже у А.-В. Шлегеля (см.: Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen. Tl. II, Abt. 2. Heidelberg, 1811, S. 58).}
   В образе Отелло, указывает Шевырев, поражают "высокая идея характера" и "искусная постепенность, с которою поэт развивает страсть ужасную, превратившуюся из искры в пожар губительный". Из буйных стихий "чувственной африканской природы" развиваются все черты Отелло: и мужество, с которым он спас Венецию, и открытое благородство, и безыскусственная простота, и его чувственная любовь, "пылающая огнем знойного неутомимого сладострастия, любовь, чуждая слабонервным европейцам", с которою "совместны" "свирепая ревность" и "брюзгливый эгоизм любви". Согласно Шевыреву, Отелло сам носит в себе свою гибель, его губит страсть, возникающая из свойств самого его характера, т. е. трагедии придавался несвойственный ей фатализм. По поводу отношения шекспировских характеров к действительности критик писал: "...мир Шакспиров возвышается над обыкновенным... он в увеличительных зеркалах показывает нам мелкое человечество, или, говоря языком математическим, людей обыкновенных возводит в высшие степени".
   Критикуя русского подражателя, чья переделка "Отелло" явилась причиной появления статьи и который "руководствовался Дюсисом, но прибавил много и своих нелепостей", Шевырев обличал нелепость и вредоносность подобных переделок, показывал, как уродовалось и искажалось в угоду ложной теории гениальное творение Шекспира. Весь критический пафос статьи направлен против классической драматургии, которая смотрит "на высокое драматическое искусство как на средство писать хорошие стихи" {В следующем номере "Московского вестника" (1828, ч. X, No 13, стр. 10--38) была напечатана в прозаическом переводе Шевырева 3-я сцена III действия "Отелло", "чтобы яснее показать истинные красоты Шакспира и убедить еще более в том, как немилосердно он искажен Дюснсом и русским его подражателем".}.
   Другая связанная с Шекспиром статья Шевырева была посвящена исторической драме Гете "Гец фон Берлихинген" в переводе Погодина (1828) {С. Ш. Гец фон Берлихинген, железная рука. Трагедия в пяти действиях. Сочинение Гете. Пер. с нем. М. Погодина. "Московский вестник", 1828, ч. XII, No 21 и 22, стр. 109--128.}. Этот перевод в определенной мере был тоже одним из явлений, связанных с восприятием в России немецкой шекспировской традиции (как и перевод "Валленштейнова лагеря" Шиллера, над которым тогда же трудился Шевырев).
   Значение Шекспира, указывал Шевырев, состояло в том, что он помог европейской, особенно немецкой, драматургии свергнуть "оковы школы французской". Вслед за немецкой романтической критикой, стремившейся утвердить свое первенство в освоении и осмыслении Шекспира, Шевырев писал: "Шакспир сделался народным поэтом в Германии: немцы его более себе усвоили, чем самые англичане". Значение Шекспира для немецкой поэзии, в частности для Гете, Шевырев видел в том, что английский драматург являл пример сближения искусства с жизнью, создания многосторонних человеческих образов. "Еще Шакспир начал великий подвиг сближения искусства с историею, с жизнию: он первый стал представлять в драме не одну какую-либо страсть, не одно отдельное чувство или высокую мысль души человеческой, как то было в искусстве древнем и вообще так называемом классическом, но всего человека как он есть, с его сложными, запутанными страстями, с его высокими мыслями, чувствами и проч. Он первый дал право требовать от поэта глубокого познания не только души с ее страстями, но всего человека физического и нравственного". По мнению Шевырева, Гете пошел дальше своего английского учителя, сделав действующими лицами исторической драмы не одни "только важные лица исторические", но "людей всякого рода, во всех сословиях, во всех положениях жизни". Нужно ли говорить, что понимание Шевыревым жизни и истории (суммирующей опыт человечества и тем самым позволяющей приблизиться к познанию "божественных законов" бытия) покоилось на идеалистической философской основе.
   Особо заботил критика вопрос о нравственном значении творчества Шекспира, что отразилось в неопубликованной его статье "Биография Шекспира и всеобщий взгляд на отличительный характер его гения". {Сохранилась недатированная рукопись начала статьи (ГПБ, ф. 850, С. П. Шевырева, No 13, к. п. 1914--1938, лл. 18--21 об.), которую мы предположительно относим к 1827--1828 гг. (по написанию имени "Шакспир", не встречающемуся у Шевырева после 1828 г.).} В начале статьи Шевырев критиковал представление о Шекспире, распространенное среди приверженцев "неистовой словесности" во Франции, по понятиям которых драматург является "только среди палачей и казней" и поражает воображение "всеми ужасами порока и преступления". Это -- ложное мнение, доказывает Шевырев, ужас является у Шекспира не самоцелью, но средством достигнуть нравственные цели. "Шакспир был писатель совершенно нравственный; он знал, что если ужас и может на миг поразить человека, но победу продолжительную одержать на а ним возможно, только говоря его сердцу. Он умел, внушая нам ненависть к злодейству, отдаляющему преступников от человечества, снова возбуждать к ним сострадание, возвращая их нам силою упреков совести". {В статье о пьесе В. Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока" в числе примеров того, как "злодейство и все ужасное может быть предметом изящного произведения", Шевырев называл "Макбета" ("Московский вестник", 1828, ч. VII, No 2, стр. 239).}
   В 1829 г. Шевырев уехал за границу и пробыл три года в Италии и в Швейцарии, знакомясь с памятниками старины, изучая древнюю и новую литературу. Важное место в его занятиях отводилось Шекспиру. Летом 1830 г. он читал хроники Шекспира ("Ричард II", "Генрих IV", "Генрих V", "Генрих VI", "Ричард III") еще в немецком переводе, и его дневниковые записи о них сильно отзывались шлегелевской восторженностью. Например: "Как история Гюма сих времен бесцветна в сравнении с драматическими хрониками Шекспира"; {В противопоставлении Шекспира Юму сказалось свойственное романтикам неприятие просветительского понимания истории.} "Две части Генриха IV исполнены комических сцен: в них приготовляется герой для высокой трагедии Генриха V... Потом в Генрихе V какой важный характер принимает трагедия. Первое действие -- какое великолепное начало! Как средоточится все умное около Генриха V!". Или: "Какими натуральными чертами представлена любовница Фальстафа Доротея! Как она наповал ругается, если кто се в глаза назовет по ее ремеслу! Как натурально в ней честь заменяется обидчивостью! Каких характеров нет в Шекспире: даже характер б..". {Дневник 1829--1830 гг. (ГПБ, ф. 850, С. П. Шевырева, 1928, No 188, лл. 116 об.-- 118). Отдельные записи не датированы; они относятся к периоду между 15 мая и 20 июня 1830 г.} Особенно занимают Шевырева в это время поиски соответствий между хрониками Шекспира и "Борисом Годуновым" Пушкина. {Таких соответствий Шевырев находит несколько: сцены прощания Бориса с Фо дором и Генриха IV с сыном ("Генрих IV", ч. II; IV, 4); монах Мисаил, уснащающий речь рифмованными прибаутками, и судья Шэллоу ("Генрих IV", ч. II); сцена битвы с участием Маржерета и Розена и сцена Макморриса, Флюэллена и Джеми ("Генрих V", III, 2); фальшивое смирение и отказ от короны Бориса и Ричарда Глостера ("Ричард III", III, 7) (Дневник 1829--1830 гг., лл. 117--118 об., 123).}
   Однако чтение переводов не удовлетворяло Шевырева, и он писал А. В. Веневитинову: "Приняться хочется за английский язык, Шекспир нужен в оригинале". {Цит. по: Н. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. III. СПб., 1890, стр. 75.} К осуществлению своего намерения он приступил летом 1831 г. "под руководством весьма опытного англичанина Гамока, который особенно хорошо объяснял творения великого поэта". {М. П. Погодин. Воспоминание о Степане Петровиче Шевыреве. ЖМНП, 1869, ч. CXLI, No 2, стр. 409. См. также письма Шевырева к Погодину от 21 июня и 17 (5) сентября 1831 г. (ИРЛИ, ф. 26, No 14, лл. 159, 163 об.).}
   Шевырев внимательно изучал шекспировские творения, вдумываясь в значение каждого слова, наблюдая за особенностями языка и стиха, сопоставляя оригинал с немецкими и французскими переводами, прикидывая в уме возможности передачи Шекспира по-русски. {Для примера приведем одно любопытное замечание: в строке "Thou whoreson zed! thou unnecessary letter!" ("Король Лир", II, 2, 68--69) Шевырев предлагал передать z в переводе ижицей, "ибо z во времена Шекспира не нужен был, как в наши ижица" (запись от 16 октября 1831 г.: ГПБ, ф. 850, IV, 1, л. 83 об.).} И тогда Шевм реву бросилось в глаза несоответствие подлинного Шекспира и истолкования его немецкими романтиками. "По первым страницам Шекспир. Я вижу, что мы об нем судили слишком по-немецки", -- пишет он Погодину "О Шекспире мой образ мыслей совсем меняется; я нахожу, что немцы его не понимают или, лучше, понимают слишком по-немецки. Я вообще насчет dсех мнений нахожусь в состоянии брожения: у меня все как-то перерисовывается -- и выходит новое от своего, русского корня". {Письма от 14 июля и 17 (5) сентября 1831 г.: ИРЛИ, ф. 26, No 14, лл. 160, 163 об.}
   Новым для Шевырева явилось понимание Шекспира как "поэта практической жизни". Это еще не было признанием его реалистом, поскольку само понятие жизни осмыслялось идеалистически, но приближение к реализму в таком понимании уже содержалось. {О разделении Шевыревым искусства на "идеальное" и "реальное" и связи такого деления с немецкой идеалистической эстетикой см.: Л. Я. Гинзбург. Герцен и вопросы эстетики его времени. В сб. "Проблемы изучения Герцена", Изд. АН СССР, М., 1963, стр. 123--125.} "Чем более читаю Шекспира, -- записывал он 9 сентября 1831 г. во время чтения "Генриха IV", -- тем более нахожу, что это поэт практической жизни, что эти высочайший практический философ, наблюдавший жизнь, как она есть, в ней самой. Сие особенно доказывается мыслями и сравнениями Шекспира, в которых не найдете грации в содержании или выражении... но зато откроете глубокие верные замечания, почерпнутые глубоко на дне сердца человеческого". 12 сентября он заметил, что Шекспир как "практический поэт" "наблюдал пристально все сословия, как они суть, в их быту практическом". {ГПБ, ф. 850, IV, 1, лл. 72 об., 73.} К этой мысли он возвращался снова и снова.
   Именно в этой "практической" направленности, в реалистической полноте и многообразии видит Шевырев подлинное величие Шекспира. Разбирая "Короля Лира", он писал: "Шекспир как практик ничем не брезгает. Все, что в жизни, то и у него. Он говорит, обращаясь к жизни: все, что в печи, то на стол мечи. Ему, как св. Петру апостолу, сошла плащаница с небеси". Критик называет Шекспира "собственно создателем драмы или переселившим жизнь на сцену, истинным, первым, настоящим драматиком, до коего драмы не знали, до коего драма была только предчувствием". {Там же, л. 84 (запись от 1 ноября 1831 г.).}
   В этой связи интересно толкование, которое Шевырев дает "Гамлету"; он утверждает, что "Шекспир поэт практической жизни... в Гамлете возвел свое знание на степень отвлеченной теории и доходит до высших неразрешимых загадок жизни, как напр. бессмертие души... Шекспир в этой трагедии хотел раскрыть глубочайшее дно Океана жизни: вот почему она так темна и таинственна". {Там же, лл. 79 об. -- 80 (запись от 29 сентября 1831 г.).}
   Показательно, что во время чтения "Гамлета" Шевырев приходит к решению составить антологию "практических" суждений Шекспира, своеобразный шекспировский учебник жизни. "Это бы, -- писал он,-- совершенно оправдало мысль мою, что он Поэт практической жизни, и сверх того составило бы прекрасную книжку для практической ифики... Это будут материалы к определению главного характера Шекспирова; это будут, так сказать, документы или pièces justificatives к моей статье об нем в исторической эстетике". {Там же, л. 75 об. (запись от 15 сентября 1831 г.).}
   "Практицизм" в понимании Шевырева обусловлен связью поэта со своим народом. Уже в 1830 г. Шевырев отказывался от былого шеллингианского представления о независимом свободном поэте, вольном как сама природа, как судьба, {См.: Обозрение русской словесности за 1827-й год. "Московский вестник", 1828, ч. VII, No 1, стр. 70.} и приходил к сознанию необходимой связи между поэтом и народом. "Великий поэт не создает языка, но, подслушав его в народе, оживляет его мыслью, душой -- и потом предлагает народу его же материал, но им очищенный, обновленный... Поэт есть апофеоза народа... Так объясняется явление Гомера, Шекспира, Данта, Ломоносова". {Дневник. Запись от 10 августа 1830 г. Цит. по: С. П. Шевырев. Стихотворения. Л., 1939 ("Библиотека поэта"), стр. X--XI.} Эта концепция народа как сокровенного источника национального творчества была также выдвинута немецкими романтиками; с другой стороны, в ней уже содержался зародыш славянофильской доктрины. {См.: Ф. Степпун. Немецкий романтизм и русское славянофильство. "Русская мысль", 1910, No 3, стр. 65--91.} Спустя год, критикуя в дневнике немцев за идеализацию Шекспира, Шевырев замечал: "Русским надо объяснить Шекспира из его нации". Связь поэта и народа теперь представляется ему в совершенно конкретном эмпирическом виде. Он отвергает гипотезу Шлегеля о "хорошем происхождении" Шекспира и заявляет: "Напротив -- его низкий род послужил ему как поэту, ибо он имел случай через это пройти всю лестницу сословий, ибо она лучше узнается снизу, чем сверху, а это-то и было нужно для поэта практического -- ив самом деле, замечания Шекспира о жизни показывают, что он глубоко в нее вникал своим простым, ясным, практическим умом". {ГПБ, ф. 850, IV, 1, лл. 67, 74 (записи от 8 августа и 15 сентября 1831 г.).}
   Но поэт не только познает свой народ: он воплощает его в своем творчестве. "There is no ancient gentlemen but gardeners, ditchers, and grave-makers: they hold up Adams profession", -- цитирует Шевырев сентенцию могильщика из "Гамлета" и восклицает: "Вот что можно сказать классикам, которые только царей и вельмож считают достойными сцены. -- Какая глубокая мысль! Как хорошо Шекспир знал даже историю званий -- и первоначального практического человека! Как он толкует св. писание!-- И в Шекспире отражается полная его философия и философия его народа". {Там же, л. 79 об. (запись от 29 сентября 1831 г.).}
   Теперь Шевырев уже далек от слепого преклонения перед Шекспиром. Дневниковые записи пестрят критическими замечаниями. Шевырев отмечает недостатки драматургического построения (например, в "Венецианском купце" "конец слишком быстр и натянут" {Там же, л. 66 об. (запись от 8 августа 1831 г.).}), обнаруживает анахронизмы в пьесах и спорит со Шлегелем, который пытался оправдать их, объяснить сознательным намерением поэта. Особенно много замечаний по поводу языка. Шевырева возмущают, с одной стороны, надуманные, вычурные выражения, изобилующие каламбурами, тропами и т. п., а с другой -- безвкусие, грубость, непристойности.
   Интерес представляют не сами по себе эти замечания (кстати сказать, в замечаниях по поводу языка содержится изрядная доля филистерства), но попытка Шевырева объяснить недостатки шекспировской драматургии исторически. Как раз в эти годы он стремился, отталкиваясь от Шеллинговой философии истории, перейти на почву исторического мышления. {Об этом и о влиянии на Шевырева историзма Пушкина см. в статье М. Аронсона: С. П. Шевырев. Стихотворения, стр. VIII--XI.} Говоря об анахронизмах у Шекспира, Шевырев в противоположность Шлегелю утверждал, что сознательно поэт старался верно передать изображаемую эпоху, и если он допускал ошибки, то это происходило по его невежеству и (что особенно важно) по невежеству его века. {См. замечания о "Короле Лире" и "Тимоне Афинском" в записях от 13 октября 1831 г. и 22 марта 1832 г. (ГПБ, ф. 850, IV, 1, л. 82; 2, л. 47 об.).} Особенности шекспировского языка Шевырев объяснял тем, что "при Шекспире такой язык был в моде -- и он этим угождал народу". Так же и в непристойных выражениях он усматривал "черту Елизаветина века". {ГПБ, ф. 850, IV, 1, л. 66 об. (запись от 8 августа 1831 г.).}
   Читая Шекспира, Шевырев заносил также в дневник множество конкретных суждений об отдельных пьесах, образах, особенностях драматургического мастерства. {Приводим для образца некоторые суждения: "Характер Шейлока -- удивительно верное создание. Он не отвратителен, когда вспомнить, что в религии Шейлока мщение есть добродетель, -- и доказательства его так сильны, что злое чувство мщения, которое во всяком человеке присуще как развалина древнего человека, с ним соглашается"; "Шекспир в Гамлете достиг до сознания своего искусства. -- Он с умыслом привязался к тому, что Гамлет притворяется, играет роль сумасшедшего, что Гамлет сам актер, а именно с тем, чтобы вложить ему в уста свои ~мысли об драматическом и актерском искусстве"; "Макбет в мире изящного есть образец ужасного, которое также входит отрицательно в явления сего мира гармонического. В Макбете, кажется, нет второй стихии трагического, сострадания: он весь полон ужасом.-- Высшая же степень ужасного в самой трагедии, степень, граничащая с отвратительным, есть котел Макбетовых ведьм, в котором всего ужаснее палец незаконнорожденного младенца, задавленного при рождении, и жир удавленного разбойника на виселице"; "Сцена Юлии и кормилицы превосходна в драматическом отношении: нетерпение Юлии раздражается холодностью и глупостью старухи. Слова кормилицы: Well, you have made a simple choice..., исполненные глупых противоречий, совершенно естественны. Шекспир часто прибегает к сей замашке в ролях глупых: но он схватил это с природы"; "Шекспир и сон драматизировал в своей Midsummer night's dream. Эта пиеса есть сон в драме" (записи от 8 августа, 23 сентября и 10 октября 1831 г., 13 и 22 марта 1832 г.: ГПБ, Ф. 850, IV, 1, лл. 66 об., 78, 81; 2, лл. 46, 48 об.).} В результате такого изучения у Шевырева появляются планы популяризации шекспировского творчества. Он намечает перевести "Макбета", написать статью о Шекспире и "собирать из Шекспира места сообразно" собственной точке зрения на него. {Перечень намечаемых работ в записной книге 1830--1831 гг.: ГПБ, ф. 850, IV, 1, л. 99.} Однако ни один из этих замыслов не был осуществлен. Дать новую, русскую интерпретацию Шекспира Шевыреву так и не удалось.
   Правда, в какой-то мере раздумья 1831 г. над Шекспиром отразились в дальнейших работах Шевырева. Так, в "Истории поэзии" он писал о Шекспире-"практике", выразителе национальных устремлений. Он указывал, что когда английская драма стала светской, "а дух национальный стал увлекать ее в живой мир отечественной истории: тогда-то явилась самородная форма поэзии английской, эта драма-летопись, драма в собственном смысле, которая после многих опытов созрела наконец под пером гениального Шекспира. Только англичанину, только великому практику и эмпирику могла прийти мысль развернуть перед собою летописи своего народа и других, из мертвых букв переносить лица и действия на поприще жизни и все прошедшее развивать перед вашими очами в полной, живой картине настоящего, так, как вы бы сами участвовали в жизни минувшей. -- Вот истинное значение Шекспировой драмы, которая есть драма по преимуществу". И далее он указывал, что английская поэзия -- "зеркало жизни", в котором "жизнь отражается со всем своим прекрасным и отвратительным. Такова жизнь в драмах Шекспировых". {С. Шевырев. История поэзии. Чтения. Том I, содержащий в себе историю поэзии индейцев и евреев, с приложением двух вступительных чтений о характере образования и поэзии главных народов новой Западной Европы. М., 1835, стр. 60, 64.} В "Теории поэзии" Шевырев критиковал Шлегеля за то, что тот довел пристрастие к Шекспиру "до смешной крайности". В главе "Теория поэзии в Англии" Шевырев показывал, как благодаря шекспировской традиции английская литература была менее стеснена правилами и теория классицизма в Англии никогда не достигала такой строгости и педантизма, как во Франции. {См.: С. Шевырев. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. М., 1836, стр. 200--209, 298, 301--302.}
   Вообще же в своих печатных выступлениях Шевырев не внес в истолкование Шекспира почти ничего нового по сравнению с немецкой критикой. Характерно, что в 1835 г. в заметке, имевшей целью подготовить московскую публику к представлению "Венецианского купца", он ограничился переводом мнения А.-В. Шлегеля об этой драме. {С. Ш. Венециянский купец на Московской сцене. "Молва", 1835, 25 января, No 4, стлб. 61--67.} А для "Московского наблюдателя", в котором Шевырев в 1835--1837 гг. руководил литературным отделом, он перевел статью Гете "Shakespeare und keine Ende!". {Шекспир по Гете. "Московский наблюдатель", 1835, ч. II, май, кн. 1, стр. 34--53.} Там же была помещена анонимная заметка "Новая драма", {Новая драма. "Московский наблюдатель", 1837, ч. XII, май, кн. 2, стр. 259--261. Целям популяризации Шекспира служила помещенная в той же книжке журнала (стр. 215--244) статья Филарета Шаля "Драматические нравы XVI столетия" (перевод М. Строева), в которой автор описывал устройство лондонских театров шекспировского времени, поведение публики, сообщал анекдотические подробности из жизни Шекспира и т. д.} в которой шекспировская драма характеризовалась в духе Шлегеля.
   В дальнейшем, в 40-е годы, Шевырев опубликовал небольшую статью "Шекспир о русских", {С. Шевырев. Шекспир о русских. "Москвитянин", 1842, ч. III, No 5, стр. 93--96.} посвященную русскому маскараду в "Бесплодных усилиях любви", и написал рецензию на представление "Ромео и Юлии" в бенефис Мочалова. {С. Ш. Бенефис г-на Мочалова. Представление Ромео и Юлии. "Москвитянин", 1841, ч. I, No 2, стр. 596--601.} Обе эти заметки существенного интереса не представляют. Малооригинальны были и лекции о Шекспире, которые Шевырев читал во второй половине 40-х годов. {Сохранились фрагменты конспективной записи лекций, посвященных биографии Шекспира и его хроникам (ГПБ, ф. 850, No 13, к. п. 1914--1938, лл. 1--13, 22--52). Судя по библиографическим ссылкам, конспекты составлялись после 1845 г.} Это было довольно обстоятельное компилятивное изложение сведений о Шекспире, его творчестве и его эпохе, добытых к тому времени европейской наукой. В интерпретации шекспировского наследия Шевырев находился под влиянием немецкого реакционного философа-идеалиста Ульрици, который толковал произведения Шекспира в духе христианской морализации, {См.: Hermann Ulriсi. Ueber Shakespeare's dramatische Kunst in sein Verhältniß zu Calderon und Goethe (1839). Сохранился и конспект этой книги, составленный Шевыревым (ГПБ, ф. 850, No 13, к. п. 1914--1938, лл. 53--57).} что согласовывалось с официозными взглядами Шевырева 40-х годов. Правда, он и теперь указывает на тесную связь произведений Шекспира "с жизнью народа во всех ее подробностях", {На связь Шекспира со своей страной и народом Шевырев указывал и в печатных своих выступлениях 40-х годов (см.: С. Шевырев. "Петербургский сборник", изд. Н. Некрасовым. "Москвитянин", 1846, ч. II, No 3, стр. 179--180; Общий взгляд на историю искусств и поэзию в особенности. Первая публичная лекция проф. Шевырева. "Московский городской листок", 1847, 3 января, No 3, стр. 11; 4 января, No 4, стр. 15).} но, вопреки исторической истине, характеризует эту жизнь как некую социальную гармонию, как "полное довольство всех классов". Шекспир истолковывался в духе теории "официальной народности", проецированной на елизаветинскую Англию. Это было закономерным завершением шевыревского шекспиризма.
   Пропагандой Шекспира в 30-е годы занимался и Петр Александрович Плетнев (1792--1865), друг Пушкина, редактор пушкинского журнала "Современник" после гибели поэта. Плетнев не принадлежал к числу ведущих критиков своего времени, его литературные суждения носили дилетантский характер и не опирались на какое-либо прочное философско-эстетическое основание. {См.: А. В. Круковский. Плетнев как критик. "Филологические записки", 1916, вып. 1, стр. 23--61.} Но он обладал несомненным критическим тактом и художественным чутьем, которые развились в общении с крупнейшими русскими писателями его времени. Он сам говорил о себе: "Теория у меня не занятая, не изученная, а явившаяся в уме от наблюдений, от разговоров, от внимания к делам и их следствиям". {Цит. по: Л. Майков. Памяти П. А. Плетнева. В его кн.: Историко-литературные очерки. СПб., 1895, стр. 267.} Хотя в основном критика Плетнева касалась частных литературных проблем, вопросов стиля и т. д., {См.: В. Шенрок. Профессор-словесник старого времени. В кн.: Под знаменем науки. Юбилейный сб. в честь Н. И. Сторожеико. М., 1902, стр. 556--557.} он временами проявлял незаурядную прозорливость.
   Проницательным было и его истолкование Шекспира, отразившее, несомненно, в какой-то мере взгляды Пушкина.
   Преклонение Плетнева перед Шекспиром доходило до того, что он как-то признался: "Когда я в первый раз читал Шекспира, у меня даже родилась мысль: не затвориться ли с одним им на целую жизнь. Ведь он разрешил все вопросы и философии, и красноречия, и поэзии: зачем же искать того у других, когда он обо всем сказал и полнее и глубже?". {Письмо к Я. К. Гроту от 4 февраля 1841 г.: Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. I. СПб., 1896, стр. 227. Плетнев даже предлагал в 40-е годы изучать антропологию по драмам Шекспира (см. его письма к Я. К. Гроту от 17 марта 1843 г. и 3 октября 1845 г.: там же, т. II, стр. 37, 576).} В конце 20-х годов он пробовал переводить стихами "Ромео и Юлию" и напечатал анонимно перевод двух сцен (II, 2; III, 1) в альманахе "Северные цветы". {"Северные цветы на 1829 год", СПб., 1828, стр. 194--207; "Северные цветы на 1830 год", СПб., 1829, стр. 108--123.}
   Плетнев отвергал немецкую романтическую интерпретацию Шекспира. В письме к Пушкину от 21 мая 1830 г., касаясь вопросов, которые, по его мнению, поэту следовало разобрать в предисловии к "Борису Годунову", Плетнев писал: "...ты отделай путем романтиков немцев за то, что они не поняли ни испанцев романтиков, ни Шекспира". {Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XIV, Изд. АН СССР, 1941, стр. 93.} Показательно, что печатавшиеся в "Современнике" переводные статьи о Шекспире принадлежали не немецким или французским романтикам, как в других журналах 30-х годов, но Вильяму Хэзлитту (Газлитту, как писалось в "Современнике") -- английскому радикальному романтику, в эстетике которого были сильны демократические и реалистические элементы и который подчеркивал верность Шекспира действительности, связь драматурга с его временем. {Отметим, что к числу русских читателей Хэзлитта принадлежал Пушкин (см. описание библиотеки Пушкина: "Пушкин и его современники", вып. IX--X, СПб., 1910, стр. 246).} Его книгу "Характеры пьес Шекспира" ("Characters of Shakespeare s Plays", 1817) Плетнев назвал "примечательной книгой", "столь поучительной и любопытной". {"Современник", 1839, т. XIII, No 1, стр. 123, 139. В "Современнике" были помещены статьи Хэзлитта: "Шекспир" -- предисловие к книге "Characters of Shakespeares Plays" с добавлением заключительных замечаний Плетнева, "Цимбелин Шекспира", "Макбет Шекспира", "Отелло Шекспира" и "Тимон Афинский" -- 1-й, 2-й, 4-й и 5-й очерки из этой книги ("Современник", 1839, т. XIII, No 1, стр. 123--144; т. XIV, No 2, отд. II, стр. 1--14; т. XV, No 3, стр. 18--38; 1840, т. XIX, No 3, стр. 107--131; 1841, т. XXIII, No 3, отд. II, стр. 1 -- 10). 3-й очерк -- "Юлий Цезарь" -- не был помещен, вероятно, по цензурным причинам. Перевод последней статьи был выполнен А. О. Ишнмовой (см. письмо Плетнева к Гроту от 11 мая 1841 г.: Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. I, стр. 349), которой еще Пушкин заказывал переводы из Барри Корнуолла для "Современника" (см. его последнее письмо от 27 января 1837 г.). Выполняла ли она другие переводы, неизвестно.}
   Еще в 1824 г., по-видимому первый в России, Плетнев отметил объективность творчества Шекспира, противопоставляя ему в этом отношении Шиллера. В статье об "Орлеанской деве" в переводе Жуковского критик отмечал, что в обрисовке характеров действующих лиц Шиллер "несравненно ниже образца своего, т. е. Шекспира". "...В трагедиях Шекспира прекрасная природа отражается как в чистом зеркале. У него все чувствуют, мыслят и говорят сообразно с теми обстоятельствами жизни, в которых находятся". Напротив, Шиллер "не умел отделять собственного своего существования от тех лиц, которые действуют у него в трагедии, и потому в каждой из них мы видим поэта, в каждом узнаем Шиллера". {П. А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. I, СПб., 1885, стр. 148--149.} Это замечание обнаруживает большую проницательность критика.
   К такому же противопоставлению (но без упоминания имени Шиллера) Плетнев вернулся через пятнадцать лет, когда, заключая публикацию предисловия Хэзлитта, он писал о Шекспире: "На всех существах, им созданных, самобытность остается в гармонии с общими законами природы. Отвлеченной какой-нибудь идеи, получающей у других сочинителей бесцветный образ для осуществления частной истины, Шекспир не вывел на сцену. Он с каждым лицом соединил полноту души, неисчерпаемой в мыслях и чувствованиях". {"Современник", 1839, т. XIII, No 1, стр. 143. В письме к Гроту от 9 октября 1843 г. Плетнев признавался, что с годами охладевает к Шиллеру, который "в драме натянут и ненатурален... То ли дело Шекспир и испанские драматики? Вот красоты печные!" (Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. II, стр. 128).}
   Развернутую характеристику Шекспира Плетнев дал в статье 1837 г., написанной в связи с выходом в свет трех русских переводов: "Отелло" И. И. Панаева, "Макбета" М. П. Вронченко и "Гамлета" Н. А. Полевого. {Плетнев. Шекспир. "Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1837, 30 октября, No 44, стр. 430--434. В 1845 г. Плетнев перечел свою статью и ткал 26 сентября Я. К. Гроту: "Признаюсь в самолюбии: это доставило мне большое удовольствие. Я чувствовал, что для составления этого отзыва мне надобно было проникнуться духом поэта. Шекспир есть основа литературной зрелости" (Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. II, стр. 567). Грот отвечал 29 сентября: "Твою статью о Шекспире... я очень помню, потому что читал ее с большим наслаждением... Может быть, твоя статья о Шекспире имела влияние на мою решимость серьезно запиты и, наконец, Шекспиром" (там же, стр. 572). Об этой статье см.: В. Н. Жизнь м литературная деятельность П. А. Плетнева. "Русская старина", 1908, т. CXXXV, No 8, стр. 293--295.} Основной, наиболее поразительной чертой таланта Шекспира Плетнев считает "страсть к анализу", изучение души человеческой во всех состояниях, положениях, условиях. "Что только бывало когда-нибудь дорого или близко душе человека, в уединении ли, в семействе или в общественном, гражданском быту, все знает он, как будто через его сердце текли потоки всех чувствований и всех страстей наших. Самые частности жизни, о которых можно знать только в одном кругу, принадлежа к известному сословию или занимаясь ремеслом, у него и они приведены в полную, ясную и верную теорию, с которой он вам предстанет непременно": Вся философия Шекспира извлечена из познания жизни: "Шекспирова метафизика есть плод практической мудрости. Здесь все жизнь, следственно все поэзия". Даже фантастика у Шекспира в отличие от других поэтов, утверждает Плетнев, имеет то же назначение, что и все его творчество, -- "раскрыть все тайны души человеческой". "В мир фантастический входил он как завоеватель, покорял его общим законам, дополнял им целость неизмеримого царства своего и низводил все его явления до причин естественных".
   И здесь Плетнев повторяет любимую свою мысль о полной объективности Шекспира, о растворении драматурга в созданных им образах. "Можно сказать, -- пишет он, -- что, прочитавши всего Шекспира, нигде самого его не заметишь... Сочинил ли он хоть одну сцену, хоть один монолог? Нет, все принадлежит естеству изображаемого действия. Личной шекспировской страсти или мысли, которую бы он хоть раз где-нибудь высказал, напрасно будем искать в его творениях... Недоступнее и поразительнее этого искусства, кажется, нет". {П. А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. I, стр. 289--291.}
   Весьма существенной для правильного понимания Шекспира была проводившаяся Плетневым в статье мысль о национальной и исторической обусловленности драматурга, о том, что он был "англичанин и поэт шестнадцатого столетия". Говоря о своеобразии английской жизни, Плетнев указывал: Шекспир глубоко проникнут ею, или, справедливее сказать, она, олицетворяясь в нем, всеми своими формами и духом своим обняла создания этого поэта, несмотря ни на какие их внутренние и внешние различия". И далее: "На этом гении... Англия и XVI век напечатлели свои причудливые особенности жизни и языка. Смесь так называемых низких сцен с высокими или важными, шуток посреди трогательного, непристойностей посреди торжественного -- все это переносит читателя в ту страну, где общежитие и гражданские условия не понимают мелочной щекотливости других народов, где непозволительно только то, что неестественно или оскорбляет права гражданина, где нет отчужденности ни от чего человеческого". {Там же, стр. 293, 295.} Исторический подход к объяснению Шекспира отразился и в рецензии Плетнева на перевод романа Кенига "Жизнь и поэзия Вильяма Шекспира" (1842). {Там же, т. II, стр. 355--356.}
   Со временем, однако, консервативная позиция, занятая Плетневым в 40-е годы, его неприятие новых передовых движений в русской литературе заставили его отойти от исторического истолкования Шекспира, подчеркивать в нем вневременное и общечеловеческое {См. письмо к Гроту от 2 июня 1845 г.: Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. II, стр. 485--486.} и противопоставлять его тому требованию актуальности, которое предъявлял к литературе Белинский.

-----

   Особое место в истории русского шекспиризма 30-х годов занимают сочинения профессора и ректора Харьковского университета Ивана Яковлевича Кронеберга (1788--1838), которого с известными оговорками можно считать первым русским шекспироведом. Уроженец Москвы, Кронеберг получил образование в Германии. Он изучал в Иенском университете философию и литературу и получил степень доктора философии. В Харьковском университете он преподавал историю латинской словесности, римские древности и историю немецкой литературы и как ректор способствовал поднятию уровня преподавания. {О нем см.: <В. П. Боткин?> Некролог. "Московский наблюдатель", 1839, ч. I, No 2, отд. VII, стр. 20--27 (перепечатано: В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XIII, 1959, стр. 33--36; в некрологе использованы сведения, присланные Боткину сыном покойного А. И. Кронебергом: ГБЛ, 8422, 33); М. Сухомлинов. Материалы для истории образования в России в царствование имп. Александра I. ЖМНП, 1865, ч. CXXVIII, No 10, отд. II, стр. 107; И. В. Воспоминания о полтавской гимназии и Харьковском университете за полстолетия назад. "Харьковские губернские ведомости", 1870, 12 марта, No 36; Русский биографический словарь, т. Кнаппе--Кюхельбекер. СПб., 1903, стр. 447--448.} Его учено-литературные труды были посвящены классическим древностям, философии и эстетике, Шекспиру, Гете. "...Он сказал много такого, -- писал о Кронеберге Белинский, -- что должно забыться, но он же первый сказал много такого, что всегда будет ново". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, 1954, стр. 13.}
   Типичный кабинетный ученый, Кронеберг почти не выступал в журналах и был мало кому известен. Свои труды (помимо учебных пособий) он выпускал в виде сборников ("Амалтея", 2 чч., 1824--1826; "Брошюрки", 10 NoNo, 1830--1833; "Минерва", 4 чч., 1835), которые издавались в Харькове и имели незначительное распространение. Поэтому даже те, кто писал о Кронеберге, не всегда подозревали о его шекспировских занятиях и считали его только латинистом. {См., например: Некрология. Прибавление к "Харьковским губернским ведомостям", 1838, 29 октября, No 43, стр. 373--375; Справочный энциклопедический словарь, т. VI, СПб., 1847, стр. 925--926; И. В. Воспоминания о полтавской гимназии и Харьковском университете за полстолетия назад. "Харьковские губернские ведомости", 1870, 12 марта, No 36.} Из них очерк "Исторические пьесы Шекспира" действительно привлек к себе внимание и дважды перепечатывался в столичных журналах. {"Брошюрки, издаваемые Иваном Кронебергом", No 2, Харьков, 1830, стр. 31--48; No 4, 1831, стр. 3--83; No 7, 1831, стр. 29--37; "Минерва Ивана Кронеберга", ч. I, 1835, стр. 250--261; ч. II, стр. 117--208.}
   Между тем посвященные Шекспиру сочинения Кронеберга имели целью популяризировать творчество драматурга, познакомить русских читателей с его пьесами, еще неизвестными на русском языке. Поэтому очерки "Исторические пьесы Шекспира", "Сновидение в летнюю ночь", "Макбет", "Зимняя сказка", а также афористические "отрывки" в манере Жан-Поля, появившиеся первоначально в "Брошюрках", спустя пять лет были включены в "Минерву". {"Московский телеграф", 1830, ч. XXXI, No 4, стр. 488--501; "Отечественные записки", 1841, т. XIX, No 11, отд. VI, стр. 3--7. В последней публикации статья Кронеберга включена в анонимную рецензию на 2-ю часть "Генриха IV" в прозаическом переводе Н. X. Кетчера; существует предположение, что автор рецензии -- В. Г. Белинский (см.: В. М. Морозов. Вновь найденные рецензии В. Г. Белинского. "Ученые записки Карело-Финского гос. университета", т. IV, вып. 1, Петрозаводск, 1954, стр. 150--157; см. также: В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 318--321).}
   Кроме того, Кронеберг писал о Шекспире в статьях "Исторический взгляд на эстетику" {"Брошюрки", No 1, 1830, стр. 9--13; "Минерва", ч. I, стр. 129--133.} и "Французская словесность"; {"Телескоп", 1832, ч. X, No 16, стр. 517--524.} в последней он касался хроники "Генрих VIII" в связи с вопросом об изображении современности в драме. На перевод "Гамлета", выполненный Н. А. Полевым, Кронеберг откликнулся обстоятельным критическим разбором, который был опубликован уже посмертно (см. ниже, стр. 279).
   Образование, полученное в Германии, определило характер учености Кронеберга; он принадлежал к тем русским ученым, в которых "немецкая философия имела последователей". {Н. Г. Чернышевский. Очерки гоголевского периода русской литературы. Полное собрание сочинений, т. III, М., 1947, стр. 178. В этой связи утверждение одного из мемуаристов, что Кронеберг "принадлежал к поколению, выросшему на идеях XVIII века" и отрицавшему немецкую идеалистическую философию (Ф. Неслуховский. Из моих воспоминаний. "Исторический вестник", 1890, т. XL, No 4, стр. 133--134), представляется нам недоразумением.} Его зависимость от эстетически идей немецких романтиков очевидна, хотя, считая необходимым "обогащаться идеями иностранных литератур", он указывал, что эти идеи "должны быть воспринимаемы только как семена для оплодотворения собственной почвы и для произращения собственных плодов". {"Брошюрки", No 6, 1831, стр. 6.}
   Кронеберг воспринимает Шекспира в русле романтических идей, его отношение к драматургу восторженно-апологетическое. Для него английский драматург -- "истинный волшебник в романтическом мире духов. Он есть загадка, как и сама природа! он непостижим, как и она! он величествен, как она! неисчерпаем, как она! многообразен, как она!". Кронебер: подчеркивает освобождающую стихию шекспировского искусства, которое "увлекает тебя в быстрое стремление жизни и в истинную свободу от всех стесняющих форм". {Там же, No 1, стр. 9--11.} Выше всего ценит Кронеберг в Шекспире глубокий психологизм, фантастику и поэзию. Итогом его размышлений явился 54-й "отрывок", опубликованный впервые в 1835 г.: "Хочешь ли знать сердце человеческое во всех его изгибах и взаимные действия людей -- обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать всякое состояние души, от равнодушия до исступления ярости и отчаяния, во всех степенях, переходах и оттенках -- обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать душевные болезни, меланхолию, помешательство, снихождение и пр. -- обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать магический мир духов, от благодетельных гениев до чудовищ -- обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать сладость поэзии, очаровательность, силу, высокое, глубокомыслие, всеобъемлющий разум и волшебство творческой фантазии -- обратись к трагическому титану Шекспиру". {"Минерва", ч. I, стр. 251. Еще раньше Кронеберг отмечал: "Никакой философ не в состоянии написать такой психологии, какую можно бы извлечь из творений Шекспировых; над весьма многими сценами психическая медицина могла бы делать свои наблюдения, как над действительными событиями" ("Брошюрки", No 2, стр. 34). Этот взгляд на Шекспира как на психолога был распространен в 30-е годы. А. В. Никитенко, например, записал в дневнике 16 января 1832 г. по прочтении "Макбета": "Правду кто-то сказал, что по Шекспировым творениям можно учиться эмпирической психологии. Мало того: в них содержится полный курс ее" (А. В. Никитенко Дневник, т. I. Гослитиздат, 1955, стр. 113).}
   Сложность, глубину и многообразие психологизма Кронеберг показал в очерке "Макбет" -- наиболее обширном из его шекспировских этюдов; он построен в форме размышлений над картинами в замке некоего шотландского лорда, изображающими отдельные эпизоды трагедии. В этом очерке Кронеберг следовал за немецким писателем-романтиком Францем Горном, чье сочинение "Истолкование пьес Шекспира" оказало на него большое влияние. {Franz Hörn. Shakespeares Schauspiele erläutert, 5 Bde. Leipzig, 1823--1831. Некоторые страницы очерка "Макбет" представляют собой прямой перевод из Горна. Имеются сведения, что Кронеберг переводил суждения Горна о "Ричарде II" (см. письмо В. П. Боткина к В. Г. Белинскому, июнь--июль 1841 г.: "Литературная мысль", II, Пгр., 1923, стр. 179).} В частности, у Горна была заимствована парадоксальная мысль о том, что одной из основных побудительных причин поведения Макбета и его жены была их страстная взаимная любовь.
   Небольшая статья "Исторические пьесы Шекспира" несколько сходна с разобранным выше "Рассуждением" Кюхельбекера. {Возможно, что Кюхельбекеру была знакома публикация статьи Кронеберга н "Московском телеграфе". Другая возможная причина сходства -- связь обеих статей с "Чтениями" А.-В. Шлегеля.} Восемь пьес рассматриваются как "одна величественная трагедия", в которой свержение Ричарда II "влечет за собою множество злодеяний и мерзостей"; с конечным падением Ричарда III "судьба примиряется". {"Брошюрки", No 2, стр. 36--37, 43.}
   Романтическую фантастику Шекспира Кронеберг раскрывает в очерке "Сновидение в летнюю ночь". Вся комедия -- это облеченное в сценическую форму "мечтание" поэта, причудливо сплетающее в дивном танце мир духов, влюбленных молодых людей и простых ремесленников; оно кончается, когда пробудившегося поэта "озаряет опять успокоенный эфир" и "все исчезает, как прелестный сон!". {Там же, стр. 44, 48.} Наконец, в "Зимней сказке", по словам критика, "Шекспир, приближаясь к старости, пройдя всю землю, века минувшие и будущие, играет... опять всеми цветами земли". {Там же, No 7, стр. 30.}
   Мы уже говорили, что статьи и "отрывки" Кронеберга были малопопулярны, хотя Белинский неоднократно упоминал его как знатока Шекспира, "написавшего о нем несколько сочинений европейского достоинства". {В. Г. Белинский. "Гамлет". Трагедия В. Шекспира, перевод А. Кронеберга (1844). Полное собрание сочинений, т. VIII, 1955, стр. 191. См. также в статьях "Журналистика" (1841) и "Драматические сочинения и переводы Н. А. Полевого" (1842) (tum же, т. IV, стр. 583; т. VI, 1955, стр. 674). 3 сентября 1840 г. Белинский писал Л. Я. Кульчицкому о И. Я. Кронеберге: "Память этого незабвенного для всех человека священна мне" (там же, т. XI, 1956, стр. 550).} Несомненно, что взгляды молодого Белинского на Шекспира складывались не без влияния Кронеберга. В 1864 г. во время празднования 300-летия драматурга А. Д. Галахов указал на него как на основоположника изучения Шекспира в России. {А. Галахов. Шекспир в России. "С.-Петербургские ведомости", 1864, 4 апреля (6 мая), No 89, стр. 360.} Но, пожалуй, основной его заслугой было воспитание любви к автору "Гамлета" в сыне Андрее, который прославился впоследствии своими переводами шекспировских трагедий и комедий.

-----

   Для рассматриваемого периода оригинальные русские статьи о Шекспире -- явление еще редкое. Были даже журналы, где все напечатанные в эти годы статьи о Шекспире (кроме редких рецензий на переводы) являлись переводными. К числу таких журналов относятся недолговечный московский "Атеней" (1828--1830) и весьма долговечный петербургский "Сын отечества" (1812--1852).
   Издававшийся профессором минералогии и сельского хозяйства Московского университета М. Г. Павловым "Атеней" не имел определенной литературной программы. Первоначально он проповедовал философию Шеллинга, опосредствованную Кузеном, и литературный романтизм. Но потом стал полемизировать с "Московским телеграфом" с позиций классицизма. Были в нем статьи, пытавшиеся примирить классицизм с романтизмом Словом, четкой позиции у журнала не было. {Об "Атенее" см.: И. И. Замотин. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе, т. I. СПб. -- М., 1911, стр. 164--169.}
   В течение недолгого существования журнала имя Шекспира довольно часто появлялось на его страницах. Одним из наиболее существенных откликов журнала на современные литературные запросы была статья "О поэзии драматической и Шекспире", представлявшая собой извлечение из "Жизни Шекспира" Ф. Гизо, предпосланной французскому переводу произведений Шекспира (1821). Составитель и переводчик извлечения, обозначивший себя буквой П. (возможно, это был сам Павлов), опустил почти целиком фактографическую часть сочинения и постарался сохранить основные положения Гизо, стремившегося указать пути развития новой драматической поэзии. Прежде всего его интересовал вопрос о смешении комического и трагического. Шекспировскую драму он считал в этом смысле естественнее последующей драматической литературы, ибо в ней природа человека и его судьба перенесены на сцену во всей полноте, со всеми контрастами. Поэтому Гизо подразделяет произведения Шекспира не по жанрам, но по отношению к реальному миру, на "мечтательные и существенные, на роман и мир". {П. О поэзии драматической и Шекспире. (Извлечено из жизни Шекспира, соч. Гизо, напечатанной при новом издании творений Шекспира на французском языке). "Атеней", 1828, ч. I, No 4, стр. 11.} Первые -- это комедии, в которых жизнь человека превращается в некую романтическую фантасмагорию; вторые -- трагедии, где жизнь является в подлинном виде и сложности. Следование Шекспиру, которого интересуют не происшествия, а люди, не историческая, а драматическая истина, позволяет, согласно Гизо, охватить человеческую судьбу во всех ее видах, а человеческую природу во всех условиях ее существования. Человек не раб судьбы, он слаб, но свободен. "Могущество человека в борьбе с могуществом рока, вот зрелище, овладевшее драматическим гением Шекспира", {Там же, стр. 15--16.} который стремился к "единству впечатления" -- основному, по мнению Гизо, драматургическому принципу, устраняющему необходимость в единстве времени и места.
   В следующем году в "Атенее" была напечатана без указания имени автора статья французского критика Филарета Шаля "Панюрж, Фальстаф и Санхо". {"Атеней", 1829, ч. III, No 16, стр. 327--342. Этой статье повезло в России; она была вторично переведена и в новом переводе дважды опубликована: Ф. Шаль Панюрф, Фальстафф и Санхо. Перевел М. Строев. "Галатея", 1839, ч. VI, No 52, стр. 548--563 ; Ф. Шаль. Панюрж, Фальстаф и Санчо. "Литературная газета", 1840 14 сентября, No 74, стлб. 1673--1679. Оригинал: Philarète С h a s 1 е s. Panurge, Falstaff et Sancho Panèa. "Revue de Paris", 1829, t. II, mai, Charactères et Paysages, pp. 143--160.} Три литературных персонажа, обозначенные в заглавии, рассматривались как развитие образа средневекового шута, который представлял собой "необходимое противодействие идеализму, выходящему из пределов своих и превращавшему бытие в призрак". Фальстаф -- это шут, брошенный "на бурное поприще", черты его характера "живо отсвечивают темную сторону сей картины междоусобных войн, посреди коих Шекспир бросил это удивительное создание". {"Атеней", 1829, ч. III, No 16, стр. 329, 340.}
   В последний год существования "Атеней" опубликовал анонимно часть другой статьи Филарета Шаля -- "Об исторических драмах Шекспира", содержавшую общую характеристику хроник и более чем на треть состоявшую из отрывков пьес. {Там же, 1830, ч. IV, ноябрь и декабрь, стр. 127--177. Оригинал: Philarète Chaslеs. Des drames historiques de Shakespeare. "Revue de Paris", 1830, t. X, janvier, (liaractères et Paysages, pp. 383--417.}
   Имя Шекспира встречалось в "Атенее" и в отделе "Смесь", {О сочинениях Шекспира. "Атеней", 1828, ч. II, No 5, стр. 105--106 (о переделке Шекспиром старых хроник); Нечто к истории драматического искусства. I ам же, No 6, стр. 237--239 (о театральных нравах времен Шекспира).} и в переводных беллетристических произведениях ("Странствующий директор театра" В. Ирвинга, "Жизнь поэтов" Л. Тика). {"Атеней", 1828, ч. IV, No 14--15, стр. 171--205; 1829, ч. IV, октябрь-- ноябрь, стр. 44--83, 132--166, 239--263, 349--391.}
   Издатели "Сына отечества" в 30-е годы Греч и Булгарин не были приверженцами Шекспира, да и сам журнал в последекабрьский период принял реакционный официозный характер. Но стремление не отстать от моды заставило издателей опубликовать в журнале ряд переводных статей об английском драматурге и его творчестве.
   Именно здесь был впервые опубликован на русском языке фрагмент из "Жизни Шекспира" Гизо. Это была заключительная часть сочинения, в котором французский критик от рассуждения о связи у Шекспира единства действия с единством впечатлений ("Поэт постиг основное его условие, требующее, чтобы занимательность сосредоточивалась там, где сосредоточивается самое действие. Лицо, дающее ход драме, есть то самое, которое возбуждает в зрителе нравственное волнение") переходил к вопросу о значении шекспировского театра для новейшей драматургии. Шекспир, утверждает Гизо, "должен служить примером, но не образцом", ибо современный поэт имеет дело с более противоречивыми характерами, с большим разнообразием чувств. Только Гамлет служит в какой-то мере прообразом современного героя. Почва, на которой воздвигнется новое искусство, -- это не почва Корнеля и Расина и не почва Шекспира. Но "система Шекспира" может указать путь развития искусства, ибо она "объемлет ту всеобщность отношений чувствований и состояний, которая составляет ныне для нас позорище дел житейских". {Гизо. Характеристика трагедий Шекспировых. Единство действия. "Сын отечества", 1827, ч. CXIII, No 9, стр. 45--46, 57, 61.}
   Печатался в "Сыне отечества" и посвященный Шекспиру фрагмент из "Очерка английской литературы" ("Essai sur la littérature anglaise") Шатобриана. Фрагмент делился на три части: "Век Шекспира", "Поэты и писатели -- современники Шекспира", "Жизнь Шекспира. -- Шекспир в числе пяти или шести высших гениев". Шекспир был изображен здесь поэтом, завершающим средние века, чьи вымыслы связывали "действительность прошедшего с действительностью будущего". Пышным риторическим слогом Шатобриан писал о нем как об одном из немногих творческих гениев, которые "открывают горизонты, откуда льется море света: они сеют идеи, зародыши тысячи других, они даруют всем искусствам потребные для них материалы; их творения, эти неисчерпаемые рудники, это самые недра ума человеческого". {Шатобриан. Шекспир. "Сын отечества", 1837, ч. CLXXXVII, стр. 318, 458.}
   В "Сыне отечества" помещались также статьи о Шекспире, переведенные с немецкого. Одна из них -- "Шекспир как драматик" {"Сын отечества", 1833, ч. XXXIX, No 43 и 44, стр. 145--169.} -- представляла, в сущности, изложение взглядов на Шекспира А.-В. Шлегеля. По-видимому, из немецких источников было позаимствовано и напечатанное там же "Жизнеописание Шекспира", {Там же, ч. XXXVII, No 29 и 30, стр. 168--199.} в котором события жизни драматурга излагались в риторических периодах, подобных следующему: "Тогда-то уже, при прояснившемся чувстве собственных сил своих, запала в нем дерзкая мысль преобразовать драму, столь далеко уклонивишуюся от надлежащего пути ее, и дать ей благороднейшее направление" и т. п.

-----

   Таким образом, с утверждением романтизма признание Шекспира стало широко распространенным явлением. Но оно не было повсеместным; у великого английского драматурга были и противники. Это были в первую очередь литературные староверы вроде Ф. Ф. Кокошкина (1773--1838), директора Московского театра, переводчика "Мизантропа", "отъявленного классика", по словам Вяземского. Кокошкин в таких выражениях увещевал литературную молодежь, находившуюся при театре: "Ведь вы знаете меня, я человек честный, и какая охота была бы мне вас обманывать: уверяю вас честью и совестью, что Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь". {П. А. Вяземский. Старая записная книжка. Полное собрание сочинений, т. VIII, СПб., 1883, стр. 80. Эти слова Кокошкина сообщил Вяземскому Н. Ф. Павлов. Период директорства Кокошкина относится к 1823--1831 гг.}
   Не менее нелепым было и выступление "белебеевского уездного землемера" Виктора Фомы Товарницкого, который издал в защиту классицизма сочинение "О трагедии греков, французов и романтиков", где утверждал, что романтики вступили "на дорогу, ведущую к хаосу, по которой шествовали Калдерон и Шекспир, а до них китайцы". Он находит "весьма поразительное сходство" между произведениями романтиков и Кальдерона и Шекспира -- "сих двух гениев, обремененных цепями невежества, безвкусия, которые хотя иногда, сделав последнее усилие, и возлетали высоко, но скоро гремучие на них оковы утомляли их и возвращали уничиженному рабству". {О трагедии греков, французов и романтиков. Сочинение Белебеевского уездного землемера Виктора Фомы Товарницкого. М., 1830, стр. 18.}
   Самая анекдотичность подобных выступлений показывает, что классицизм в эти годы уже не являлся сколько-нибудь серьезной силой, которая могла бы противостоять росту шекспировской популярности. Недаром Пушкин еще в 1824 г. писал, что в России "противники романтизма слишком слабы и незаметны". {Пушкин. Письмо к издателю "Сына отечества". Полное собрание сочинений, т. XI, 1949, стр. 20. Н. А. Полевой в сценке "Беседа у старого литератора" сатирически изобразил ретроградных противников романтизма. "Давно ли стали читать Шекспира?-- восклицает один из них. -- Именно перед революциею, когда умы пришли в брожение". Ему вторит другой: "Страх! Недавно мне попалась трагедия новая. Что, ны думаете? "Гамлет" Шекспира -- слово в слово, со всеми нелепостями" (Новый живописец общества и литературы, сост. Н. Полевым, ч. IV. М., 1832, стр. 177, 184).}

-----

   Иной характер носила критика Шекспира, содержавшаяся в "Размышлениях и разборах" Павла Александровича Катенина (1792--1853), печатавшихся в "Литературной газете" в 1830 г. В этих статьях писатель излагал свои взгляды на развитие поэзии, на классицизм и романтизм.
   Литературная позиция Катенина была сложной и противоречивой. Термин "классик", который обычно прилагался к нему, не отражает своеобразия его взглядов и не помогает объяснить их. {См.: Ю. Тынянов. Архаисты и Пушкин. В его кн.: Архаисты и новаторы. Л., 1929, стр. 129--132; Л. Гинзбург. О проблеме народности и личности в поэзии декабристов. В сб. "О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы", М.--Л., 1960, стр. 62--63, 69--70.} Еще Пушкин указывал, что Катенин "шел всегда своим путем" и, "один из первых апостолов романтизма", "он первый отрекся от романтизма и обратился к классическим идолам, когда читающей публике начала нравиться новизна литературного преобразования". {А. С. Пушкин. Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина (1833). Полине собрание сочинений, т. XI, стр. 220.} Этот литературный "протестантизм", нежелание идти проторенными путями, следовать моде и обусловили во многом отношение Катенина к Шекспиру. С другой стороны, несколько догматическое понимание высокой гражданственной литературы, героической и торжественной, которую отстаивал Катенин, стремление его к пафосно-монументальному стилю, недостаточное внимание к проблеме психологического раскрытия индивидуального характера не позволили ему оценить должным образом достоинства шекспировской драматургии, ее богатство и многообразие. И тем не менее в критике Катенина было много верного, а в его борьбе против безудержного культа Шекспира была своя положительная сторона. Критические суждения Катенина высоко пенил Пушкин. И если нельзя, конечно, считать, что он вполне разделял взгляды, излагавшиеся в "Размышлениях и разборах", то самый факт печатания статей в "Литературной газете" показывает, что он относился к ним не без сочувствия.
   Катенин несомненно хорошо знал Шекспира. Его комедия "Вражда и любовь" была написана по мотивам "Много шуму из ничего". А объяснение смысла сцены Малькольма с врачом ("Макбет", IV, 3), которое он изложил Н. И. Бахтину, {Письмо от 18 февраля 1830 г.: Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину. СПб., 1911, стр. 173.} показывает, что он не только внимательно читал произведения творца "Макбета", но и был осведомлен об истории Англии его времени. {Ему принадлежит также перевод пародийного стихотворения Шиллера "Тень Шекспира", критикующего новейшую драму.} Он отнюдь не принадлежал к ниспровергателям Шекспира. Напротив, он признавал право драматурга на бессмертие. "Предмет искусств вообще, -- пишет он, -- человек; драматического в особенности: человек в действии. Кто сумеет пружины сего действия, нравы. чувства и страсти, изобразить верно, сильно и горячо, заслужит похвалу знающих, отдельно от принятого им по местному обычаю или произвольному выбору костюма; сим-то достоинством равно стяжали бессмертие и Софокл, и Шекспир, и Расин". {"Литературная газета", 1830, т. II, 17 декабря, No 71, стр. 284.}
   Но, ставя рядом трех драматургов, Катенин вынужден защищать Расина, в ущерб которому романтическая критика подняла на щит Шекспира. Поэтому "враг непримиримый всех пристрастных и односторонних суждений", как он себя называет, Катенин обрушивается на "хитрого раскольника" Шлегеля, который принес "целый театр, справедливо во всех отношениях слывущий первым в Европе, в жертву своему полубогу Шекспиру, им на немецкий язык переведенному". {Там же, 2 декабря, No 68, стр. 260.} Он обличает Шлегеля в противоречиях, показывает, что одни и те же приемы немецкий критик объявляет достоинствами у Шекспира и недостатками у французских классиков: что он толкует как достижение Шекспира то, что было вынуждено несовершенством сценической техники, навязано публикой вопреки желанию драматурга и т. д. Так, Катенин считает вынужденным злоупотребление у Шекспира массовыми сценами, шествиями, битвами. На сцене, утверждает он, невозможно изобразить грандиозные исторические события, и Шекспир это понимал, но "писал вопреки собственному вкусу и в угождение тем, чьими деньгами кормился театр". {Там же, 7 декабря, No 69, стр. 269.} Далее, к числу недостатков, будто бы навязанных Шекспиру публикой, Катенин относил и смешение трагического и комического элементов, когда, по его словам, "после сильнейших впечатлений ужаса и жалости бесстыдно появляются пошлые гаерства и питейные поговорки". "Нет сомнения,-- заключает Катенин,-- что в этом виноват единственно вкус буйной необразованной черни". {Там же, No 71, стр. 284.}
   Но, обличая внешне слепое преклонение перед Шекспиром, а не его самого, Катенин в действительности задевал существо его драматургии -- народность. Показательно, что самый предмет драматического искусства Катенин определял очень ограниченно -- "человек в действии" (ср. у Пушкина: "человек и народ"). В этом фактическом отрицании и осуждении массовых народных сцен в театре, с одной стороны, а с другой -- смешения комического с трагическим (хотя декларативно Катенин признавал возможность такого смешения: "только искусство потребно, чтобы переходы от одного к другому... были неприметны" {Там же, стр. 283.} проявилась известная косность эстетических взглядов Катенина, противоречиво сочетавшаяся у него с новаторством. Не случайно в его суждениях можно обнаружить отзвуки мнений французских классиков XVIII в., когда, признавая "врожденный дар" у Шекспира, он в то же время утверждал, что английский драматург "по всем обстоятельствам не мог иметь ни тех сведений, питого изящного вкуса, ни даже того терпения и досуга, без коих никакой гений не сотворит трагедии, достойной у беспристрастных и знающих судей стать наравне с Мельпоменой афинской". {Там же, т. I, 20 февраля, No 11, стр. 87. Характерно, что из всех смертей il трагедиях Шекспира, по мнению Катенина, "большим и лучшим ужасом поражает" смерть Дункана ("Макбет"), потому что, как в классических трагедиях, она происходит за сценой (см.: там же, т. II, 12 декабря, No 70, стр. 276).}
   Критиковал Катенин Шекспира и за недостаток национального и исторического колорита. Один из основоположников романтического историзма в русской литературе, "исправлявший" в своих переводах Корнеля и Расина в отношении верности локально-историческому колориту, он обвинял автора "Отелло" и "Венецианского купца" в том, что у него не выдержана "краска времени и места": "жители юга все напитаны ростбифом и пудингом". {Там же, No 71, стр. 283.} Нечто подобное отмечал и Пушкин, когда писал о римских ликторах, которые у Шекспира "сохраняют обычаи лондонских алдерманов". Но Пушкину это не помешало увидеть основное в Шекспире. Катенин же, страстный апологет народности в литературе, за полемикой с Шлегелем проглядел ее у Шекспира. А недооценка Шекспира привела его в дальнейшем и к неприятию "Бориса Годунова". {См. его отзыв в письме к неустановленному лицу ("Помощь голодающим". Научно-литературный сборник. М., 1892, стр. 253--258). Недостатки учителей приобретают карикатурные формы у учеников. Трагик В. А. Каратыгин, выученик Катенина, шпал ему 5 марта 1831 г.: "Недавно вышел в свет Борис Годунов Пушкина; какого роду это сочинение -- предоставляется судить каждому... по-моему, это галиматья в шекспировском роде" ("Русский архив", 1871, No 6, стлб. 0243).}

-----

   Внешнее сходство с Катениным обнаруживается во взглядах на Шекспира одного из ведущих критиков 30-х годов, Николая Ивановича Надеждина (1804--1856), однако существо этих взглядов совершенно иное Надеждин сравнительно мало писал о Шекспире (значительно меньше, чем, например, о Байроне); у него нет ни одной статьи, целиком посвященной Шекспиру. В издававшемся им "Телескопе" (1831--1836) мы также не находим специальных статей о Шекспире. {О Шекспире говорилось лишь попутно в некоторых переводных статьях "Телескопа". Эти статьи: "Дух общества во Франции и в Англии" (из "Edinburgh Review" -- "Телескоп", 1831, ч. III, No 9, стр. 3--39) -- упоминаются шекспировские традиции в английском театре (стр. 24--25); "Движение литературы в Англии с начала XIX века" (из "Dublin University Magazine" -- "Телескоп", 1834, ч. XXI, NoNo 18--20, стр. 65--85, 193--204, 205--217) -- о влиянии Шекспира на Вальтера Скотга (стр. 194--195); "Французские драматурги, судимые английскими критиками" (из "Quarterly Review" -- "Телескоп", 1834, ч. XXI, No 18, стр. 116--130) -- полемика с интерпретацией Шекспира в статьях Гюго (стр. 121 --127); "Генрих Фюзели" (из "Revue de Paris" -- "Телескоп", 1832, ч. XII, NoNo 23--24, стр. 359--384, 507--532) -- о картинах на шекспировские сюжеты, написанных этим художником, которого автор статьи именует "Шекспиром английской живописи" (стр. 381--382, 507--512).} Но в своей борьбе против господства романтизма Надеждин не мог не коснуться драматурга, чье имя стало знаменем романтического направления.
   Основной тезис Надеждина, который он развивал как в своих статьях 1828--1830 гг., печатавшихся в "Вестнике Европы", так и в своей докторской диссертации "De origine, nature et fatis Poeseos, quae Romantica audit" ("О начале, сущности и судьбах поэзии, романтической называемой", 1830), заключался в следующем. Классическая поэзия была выражением античного человека -- "покорного раба влечению животной природы". В романтической же поэзии отразился человек средневековья -- "игралище призраков собственного своего воображения". {Н. Н. О настоящем злоупотреблении и искажении романтической поэзии. "Вестник Европы", 1830, No 1, стр. 15.} Таким образом, классическая и романтическая поэзия выразили каждая только одну сторону человечества. В современном общественном человеке, утверждал Надеждин, гармонически сочетается развитие нравственных и физических начал. Поэтому новое искусство должно быть создано на основе синтеза классической и романтической литератур. Как писал Белинский, "г-н Надеждин первый сказал и развил истину, что поэзия нашего времени не должна быть ни классическою (ибо мы не греки и не римляне), ни романтическою (ибо мы не паладины средних веков), но что в поэзии нашего времени должны примириться обе эти стороны и произвести новую поэзию". {В. Г. Белинский. "Сто русских литераторов", т. II (1841). Полное собрание сочинений, т. V, стр. 213.} Эта мысль, "справедливая и глубокая", по словам Белинского, объективно отражала реалистические тенденции в развитии русской литературы, хотя внешне Надеждин и сближался с защитниками литературной старины. Наиболее полным выражением истинного романтизма (т. е. романтизма средних веков в отличие от современного "псевдоромантизма") Надеждин считал Шекспира -- "последнего могучего представителя идеального гения средних веков". {О современном направлении изящных искусств. Слово, произнесенное в торжественном собрании имп. Московского университета, июля 6 дня 1833 года ординарным профессором теории изящных искусств и археологии Николаем Надеждиным. М., 1833, стр. 49.} Этот "великий человек", "краса всего поэтического мира", пишет Надеждин о Шекспире в своей диссертации, "измерил всю сферу драматического машинизма" и "так хорошо понял отечественный национальный дух и уловил в своих творениях, что длинный ряд английских драматургов был не более как его поколением". {Цит. по: Н. К. Козмин. Николай Иванович Надеждин. Жизнь и научно-литературная деятельность. СПб., 1912, стр. 236.} Но средневековое невежество, считал Надеждин, наложило свою печать на творчество Шекспира. Он и его современники Лопе де Вега и Кальдерон шествовали "не но проторенной дороге", лишенные "путеводительных светильников, завещанных нам древностию". "Безобразные фарсы, уродующие их истинно великие творения, суть печальные памятники не всегда удачно выдержанной борьбы самообразовавшегося гения с преобладающими мраками невежества и безвкусия". {Н. Надоумко <Надеждин>. Литературные опасения на будущий год. "Вестник Европы", 1828, No 22, стр. 93.}
   В новое время Шекспир способствовал утверждению "псевдоромантизма". "Брожение сие, -- пишет об этом Надеждин, -- первоначально открылось в Англии, где воспоминание о Шекспире... по своей близкой свежести не могло быть задавлено классическими усилиями Попов и Драйденов, Акенсидов и Греев". {О современном направлении изящных искусств, стр. 49.} "Последний, решительный удар" по классицизму был нанесен Шекспиром и во Франции благодаря переводу Гизо и английскому театру, учредившемуся в Париже. {Издатель Телескопа и Молвы. Здравый смысл и барон Брамбеус. "Телескоп", 1834, ч. XXI, No 19, стр. 162. В той же статье Надеждин писал, что в пору "французского классического православия" "Шекспир допускался в репертуар не иначе как обстриженный, выхоленный и раздушенный трудолюбивым мастерством Дюсиса" (там же, стр. 159).} Новейшие романтики, по утверждению Надеждина, не понимают Шекспира, ложно его толкуют, ищут в нем разрешения современных вопросов. "...То-то и горе настоящих умников... -- пишет он, подразумевая Полевого и других критиков "Московского телеграфа, -- что они восхищаются сами не знают чем в Шекспирах, в Байронах и с горделивым самодовольствием любуются в них отражениями современного человечества, о котором не имеют, да и не могут иметь никакого понятия". {Н. Надоумко. Всем сестрам по серьгам. "Вестник Европы", 1829, No 23, стр. 200.}
   Нападает Надеждин и на вульгаризированное романтическое представление о Шекспире как стихийном гении, которому не нужно было "учиться в университетах". "Что до Шакспира, то пора бы также перестать ссылаться на него как на образец гения-неуча. Шакспиру не совсем была чужда классическая древность, составлявшая издавна родовое наследие всех европейских наций", и мало кому пришлось "смести столько пыли со старинных отечественных летописей, как творцу Генриха IV и двух Ричардов". Он знал "природу и сердце не по одному только инстинкту", и поэтому творения его "дышат поэтической истиною и составляют наследственное богатство всего человечества". {<Н. Надеждин.> Борский, соч. А. Подолинского. "Вестник Европы", 1829, No 7, стр. 210--211.}

-----

   Ложно понимая Шекспира, считает Надеждин, новые романтики заимствовали у него лишь отдельные внешние черты, преимущественно мрачные и уродливые, и довели их до карикатурных преувеличений. Романтическая поэзия превратилась в "настоящее лобное место". "Один поэтический взмах проливает ныне более крови, чем грозная муза Шекспира во всех своих мрачных произведениях". А разве "зловещая мрачность... составляет высочайшее достоинство котурна Шекспирова?". {Н. Н. О настоящем злоупотреблении и искажении романтической поэзии, стр. 24.} "Отвратительным ли ведьмам и их ужасным оргиям одолжен своим эстетическим достоинством "Макбет" Шекспира?" -- риторически вопрошает Надеждин в диссертации. {Цит. по: Н. К. Козмин. Николай Иванович Надеждин, стр. 192.}
   В статье "Здравый смысл и Барон Брамбеус" он указывал, что, переняв у Шекспира "психологическую анатомию", французские романтики не сумели дать ей должное употребление. "Гений британского поэта разлагал своим могучим резцом явления жизни, для того чтобы видеть в них трепетание единой, вечной идеи человечества, предносившейся поэтическому его взору во всем своем величии: это гаруспиций, читающий в кровавых внутренностях жертв заветные тайны судеб миродержавных". А новая французская словесность "вместо того, чтоб быть, подобно поэмам Шекспира, высокою психологическою биографиею человечества, составила из себя... коллекцию нравственных анатомических препаратов!". {"Телескоп", 1834, ч. XXI, No 19, стр. 163--164.}
   Приведенные слова показывают, что в 1834 г. Надеждин вовсе не отвергал использования в современной литературе шекспировской "психологической анатомии" как таковой; он выступал лишь против ложного, на его взгляд, ее применения. Таким образом, он уже не отбрасывал Шекспира в средневековье. {По утверждению Белинского, Надеждин и раньше, "очень хорошо понимая", что Шекспир, как и Байрон, Гете, Шиллер, Пушкин, -- "совсем не романтики, но представители новейшей поэзии", все же "глумился над ними, как над неистовыми романтиками" в угоду "закоренелым предубеждениям докторов", от которых зависела судьба его диссертации (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, стр. 214).} Впрочем, Надеждин признавал значение Шекспира для нового искусства и тогда, когда объявлял его поэтом средневековья. Согласно его теории, нужно было "соединить идеальное одушевление средних времен с изящным благообразием классической древности, уравновесить душу с телом, идею с формами, просветить мрачную глубину Шекспира лучезарным изяществом Гомера!". {О современном направлении изящных искусств, стр. 50.}
   Надеждину, по словам Чернышевского, "дано было только призывать новое время, но не быть его действователем". {Н. Г. Чернышевский. Очерки гоголевского периода русской литературы. Полное собрание сочинений, т. III, стр. 164.} В частности, он только подошел к реалистической интерпретации Шекспира, но осуществил ее Белинский, "образователем" {Там же.} которого был Надеждин.
   Сохранилось очень немного сведений об отношении к Шекспиру Михаила Юрьевича Лермонтова (1814--1841). Неизвестно даже, какие шекспировские пьесы он читал. {С уверенностью это можно утверждать лишь относительно "Гамлета" и "Отелло". Даже по поводу "Макбета", который упоминается в "Вадиме" (гл. XI), неясно, читал ли Лермонтов английский подлинник или только переделку Шиллера.} Поэтому приходится строить предположения на основании косвенных данных.
   Первое знакомство Лермонтова с английским драматургом относилось к детским годам поэта. От своего гувернера, англичанина Ф. Винлсона, взятого в дом после переезда в Москву в 1827 г., он "приобрел знание английского языка и впервые в оригинале познакомился с Байроном и Шекспиром". {П. А. Висковатый. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891, стр. 37. См. также: Т. Иванова. Четыре лета. Лермонтов в Середникове. М., 1959, стр. 40--41.} Культ Шекспира царил в Московском университетском пансионе, куда осенью 1828 г. был зачислен Лермонтов. {См.: Н. Л. Бродский. М. Ю. Лермонтов. Биография, т. I. М., 1945, стр. 110.} Творец "Гамлета" глубоко его взволновал, и уже в феврале 1829 г. в ответ на нападки его тетки М. А. Шан-Гирей на шекспировскую трагедию в переделке Дюсиса он пишет свое знаменитое письмо о Шекспире. {Это письмо обычно относили к 1831 г., но Б. М. Эйхенбаум убедительно доказал, что оно могло быть написано только в 1829 г. (см.: Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. Изд. АН СССР, М.-- Л, 1961, стр. 136--138).}
   "Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир -- то это в Гамлете" (VI, 407). {Ссылки к цитатам из Лермонтова даются в тексте с указанием тома (римские цифры) и страницы (арабские цифры) по изданию: М. Ю. Лермонтов, Сочинения в шести томах, тт. I--VI, Изд. АН СССР, М.--Л., 1954--1957.} Типично романтическое восхваление и защита подлинного, неискаженного Шекспира закономерно сочетаются с решительным осуждением эстетики французского классицизма и соответственно -- классических переделок шекспировских пьес. "Гамлет" С. Висковатова назван "переводом перековерканной пиесы Дюсиса, который, чтобы удовлетворить приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их правилам, переменил ход трагедии и выпустил множество характеристических сцен" (VI, 407). Лермонтов перечисляет эти "характеристические сцены", наиболее захватившие его. Их подбор весьма показателен. Это сцена могильщиков и сумасшествие Офелии ("одна из трогательнейших сцен"), т. е. внешне эффектные эпизоды, уместные и во французской романтической мелодраме, и в "штюрмерской" драматургии Шиллера, которыми увлечен в это время юный поэт. Пишет он и про появление призрака в сцене Гамлета с матерью. Правда, судя по его объяснению этого места, он его не совсем понял, но оно поразили его воображение. Весьма вероятно, что семейная драма Лермонтова, тяжело переживавшего разлуку с горячо любимым отцом, сделала его особенно чувствительным к этой сцене. {Б. М. Эйхенбаум в незавершенной статье ""Гамлет" в России" писал, что в драме Лермонтова "Странный человек" (1831) "знакомство с "Гамлетом" сказывается в самом сюжете" (Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове, стр. 144; здесь опубликована посмертно часть названной статьи, относящаяся к Лермонтову: стр. 136--144). Можно полагать, что исследователь находил сюжетное сходство в положении Владимира Арбенина между враждующими родителями, один из которых косвенно повинен в смерти другого. Отметим, что фраза героя: "Впрочем, не все ли равно, с какими воспоминаниями я сойду в могилу" (V, 213), является как бы ответом на вопрос Гамлета, какие сновидения посетят его смертный сон (III, 1, 66--67).}
   Наконец, он пересказывает по памяти два диалога Гамлета из 2-й сцены III действия: об облаке и о флейте. Здесь он опять ошибается: меняет порядок диалогов, приписывает Розенкранцу и Гильденстерну слова Полония в диалоге об облаке и т. д. {Одна из ошибок Лермонтова состояла в том, что Гамлет у него сравнивает облако сперва с пилой, а затем с верблюдом, тогда как у Шекспира облако поочередно сравнивается с верблюдом, хорьком и китом. Можно предположить, что "пила" сохранилась в памяти юноши из слов Гамлета, обращенных к Розенкранцу и Гильденстерну в другой сцене: "...when the wind is southerly I know a hawk from a handsaw" (II, 2, 405--407), где "handsaw" означает "ручная пила, ножовка" (хотя комментаторы обычно толкуют его как искажение слова, означающего цаплю; см.: С. Т. Оniоns. A Shakespeare Glossary. 2nd ed., Oxford, 1963, pp. 100--101). Эта ошибка, между прочим, показывает, что Лермонтов читал "Гамлета" в подлиннике: в доступных ему переводах (Летурнера-Гизо, А.-В. Шлегеля) "пила" не встречается.} Очевидно, что у него еще нет ясного представления о характере трагедии. В его памяти сохранился только образ гордого и высокомерного принца, легко поражающего противником своими ироническими насмешками. Он наделяет принца сильной волей и заканчивает сцену с флейтой такими его словами: "Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?.." (VI, 408; курсив мой, -- Ю. Л.). {Исследователи обычно обращают внимание лишь на выделенные слова, отсутствующие в шекспировском оригинале, и, отрывая их от общего истолкования образа принца в письме, объявляют Лермонтова предшественником Белинского в признании силы духа Гамлета и отвержении концепции Гете о его слабоволии (см.: Б. Нейман. Драматургия Лермонтова. В кн.: М. Ю. Лермонтов. Драмы. М.--Л., 1940, стр. 20--22; В. А. Мануйлов. Михаил Юрьевич Лермонтов. М.--Л., 1950, стр. 100--102; Ф. С. Грим. Русская и украинская гуманистическая концепция трагедии Шекспира "Гамлет". Киев, 1958, стр. 11--12). Между тем статья Белинского о Гамлете (1838) и письмо Лермонтова -- вещи несопоставимые; нельзя забывать, что письмо писал ребенок, не достигший 15 лет, пусть даже гениальный, и излагал он в нем свои еще не до конца осознанные впечатления.}
   Юного Лермонтова привлекала романтическая стихия фантастики шекспировских трагедий. В том же 1829 г., когда было написано цитированное письмо с упоминанием тени отца Гамлета, он создал стихотворение "Три ведьмы", представлявшее собой перевод 4-го явления I действия "Макбета" в переделке Шиллера (шиллеровская трактовка этой сцены, видимо, привлекла его как более "романтическая"). Надолго запомнился ему "ужас Макбета, когда готовый сесть на королевский престол при шумных звуках пира, он увидал на нем окровавленную тень Банкуо" (VI, 44), и он упомянул эту сцену в "Вадиме" (1834). Возможно, что одной из причин интереса Лермонтова к "Макбету" были семейные предания о шотландском происхождении его рода. {В шотландских хрониках действительно упоминается некий Лермонт, принимавший участие в низвержении Макбета (см.: В. А. Мануйлов. Семья и детские годы Лермонтова. "Звезда", 1939, No 9, стр. 107). Попутно заметим, что предположение К. Бархина о зависимости последних двух строк стихотворения "И скучно и грустно" (1840) от монолога Макбета о жизни (V, 5, 19--28; см.: М. Ю. Лермонтов. Сочинения с объяснительными статьями К. Бархина, ч. I. Одесса, 1912, стр. 124--125) представляется нам малоубедительным.}
   Тем не менее из произведений Шекспира наиболее глубокий след в творческом сознании Лермонтова оставил "Гамлет". Реминисценции этой трагедии встречаются не только в его драматургии, но даже в лирике. Так, первая строфа обращенного к Е. А. Сушковой стихотворения "Зови надежду сновиденьем" (1831; I, 216) представляет собой переложение четверостишия, написанного Гамлетом Офелии (II, 2, 115--118). {Лермонтов переложил соответствующее место из перевода М. П. Вронченко (Гамлет. Трагедия в пяти действиях. Сочинения В. Шекспира. Перевел с английского М. В. СПб., 1828, стр. 55). См. об этом: Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове, стр. 143.} А в стихотворении "Смерть поэта" (1837) апелляция к "божьему суду", который "недоступен звону злата", как показал Ю. М. Лотман, может быть правильно понята лишь при сопоставлении с покаянным монологом короля-убийцы в "Гамлете". {Ю. М. Лотман. Лермонтов. Две реминисценции из "Гамлета". "Ученые записки Тартуского гос. университета", вып. 104, 1961, стр. 281--282.}
   Несмотря на его интерес к Шекспиру, Лермонтову-драматургу чуждо шекспировское изображение жизни в ее объективности, сложности и многообразии проявлений. Для формирования принципов его драматургии из литературных воздействий имели значение главным образом Шиллер и романтическая мелодрама. {См.: М. А. Яковлев. М. Ю. Лермонтов как драматург. Л.-- М., 1924, стр. 79--101, 165--170, 179--182, 187--194, 220--229; 3. С. Ефимова. Из истории русской романтической драмы. "Маскарад" Лермонтова. В сб. "Русский романтизм", Л., 1927, стр. 26--50; С. Дурылин. Лермонтов и романтический театр. В сб. ""Маскарад" Лермонтова", М.--Л., 1941, стр. 16--20; А. Федоров. Творчество Лермонтова и западные литературы. "Литературное наследство", т. 43--44, М., 1941, стр. 203, 206--207; В. А. Мануйлов. Михаил Юрьевич Лермонтов, стр. 38--41.} Однако в драмах Лермонтова можно обнаружить органически входящие в них шекспировские реминисценции. {Еще Кюхельбекер отмечал, что в произведениях Лермонтова "найдутся отголоски и Шекспиру, и Шиллеру, и Байрону, и Пушкину, и Кюхельбекеру... Но и в самих подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное поле, а это не безделица" (В. К. Кюхельбекер. Дневник. Л., 1929, стр. 292; запись от 6 марта 1844 г.).} Так, например, уже в первой его драме "Испанцы" (1830) сцена гробовщиков (д. V, сц. 1) несомненно подсказана запомнившейся ему с детства сценой могильщиков из "Гамлета", а вопрос второго гробовщика:
   
   Не все ль равно усопшему, в парче
   Или в холсте он будет съеден червем?..
   (V, 136)
   
   связан со словами Гамлета о том, что жирный король и тощий нищий -- всего лишь два блюда для одного стола червей (IV, 3, 24--26).
   Говоря о литературных прообразах гонимого еврея Моисея в "Испанцах", до сих пор указывали на Натана -- героя драмы Лессинга "Натан Мудрый" и Исаака из романа В. Скотта "Айвенго". {См.: М. А. Яковлев. М. Ю. Лермонтов как драматург, стр. 101--105, 122-- 124; Б. В. Нейман. "Испанцы" Лермонтова и "Айвенго" Вальтер-Скотта. "Филологические записки", 1915, вып. 5--6, стр. 709--721.} По-видимому, в сознании Лермонтова присутствовал также и образ Шейлока. Крики Моисея, у которого отняли всё: "Сын! дочь! имение! червонцы" (V, 135), приводят на память вопли венецианского ростовщика, узнавшего о том, что его дочь бежала, унеся с собой деньги: "Моя дочь! о мои дукаты! о моя дочь!" ("Му daughter! О ту ducats! О ту daughter"; II, 8, 15).
   Но наибольший интерес представляют гамлетовские реминисценции, связанные с главными героями лермонтовских драм. Уже Фернандо, герой "Испанцев", обращается к своей возлюбленной Эмилии с гамлетовским восклицанием:
   
   "Ступай ты лучше в монастырь,
   Ступай в обитель -- скрой себя от света..."
   (V, 35)
   
   И эти его слова затем, вспоминая, повторяет Эмилия (V, 71).
   "Маскарад" (1836) сюжетно напоминает "Отелло", что давно уже отмечалось в лермонтоведении. {См.: П. А. Висковатый. Михаил Юрьевич Лермонтов, стр. 230--231; Н. Стороженко. Женские типы, созданные Лермонтовым. "Читатель", 1897, No 15, стр. 56--58; Е. Duchesne. Michel Iouriévitch Lermontov. Sa vie et ses oeuvres. Paris, 1910, pp. 290--291; С. Шувалов. Влияния на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии. В кн.: Венок М. Ю. Лермонтову. Юбилейный сборник. М.-- Пгр., 1914, стр. 316--317. М. А. Яковлев (М. Ю. Лермонтов как драматург, стр. 228--229) высказал предположение, что влияние "Отелло" на "Маскарад" не прямое, а через посредство "Коварства и любви" Шиллера.} В обеих пьесах муж подозревает в неверности невинную и любящую его жену и убивает ее, причем поводом к ревности служит потерянная вещь: платок Дездемоны в "Отелло", браслет Нины в "Маскараде". Лермонтов знал трагедию Шекспира и строку из нее: "Beware, my lord, of jealousy" ("Остерегайтесь, милорд, ревности"; III, 3, 165) поставил эпиграфом к неоконченной поэме "Две невольницы" (1830). Однако текст "Маскарада" показывает, что Евгений Арбенин в сознании его создателя ассоциировался скорее не с Отелло, а с Гамлетом. Так, убедившись в своей неспособности убить спящего Звездича, Арбенин клянет себя:
   
                       ...давно ли
   Я трус?.. трус... кто это сказал...
   Я сам, и это правда... стыдно, стыдно,
   Беги, красней, презренный человек.
   Тебя, как и других, к земле прижал наш век,
   Ты пред собой лишь хвастался, как видно...
   (V, 345)
   
   подобно Гамлету, оставшемуся наедине со своей совестью после монолога актера о Гекубе (д. II, сц. 2). Неизвестный говорит об обезумевшем Арбенине: "И этот гордый ум сегодня изнемог" (V, 401) -- почти теми же словами, что и Офелия о Гамлете, поверив в его безумие: "О! what a noble mind is here o'erthrown" ("О, какой благородный ум здесь повержен"; III, 1, 159). {На это указал Ю. М. Лотман (см.: "Ученые записки Тартуского гос. университета", вып. 104, стр. 281).}
   Эти отзвуки шекспировской трагедии, правда немногочисленные, позволяют, однако, предположить, что в 30-е годы Лермонтов уподоблял Гамлета ("существо, одаренное сильной волею", по его представлению) своим героям, делал его страдальцем и мстителем, призванным судить и карать окружающий его мир за гибель добра. {См.: Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове, стр. 194.} Такая трактовка предваряла образ датского принца, созданный П. С. Мочаловым в 1837 г. Это совпадение знаменательно, ибо, хотя Мочалов, работая над ролью, не мог, конечно, знать о взгляде Лермонтова на Гамлета, оба эти конгениальных художника выражали одни и те же устремления эпохи и искусство каждого из них оказывало воздействие на другого. {О воздействии Мочалова на Лермонтова см.: С. Дурылин. Лермонтов и романтический театр, стр. 21--24. Об интересе Мочалова к творчеству Лермонтова см. и щи поминаниях об актере Н. В. Беклемишева и М. Е. Кублицкого (в сб. "Павел Степанович Мочалов", М., 1953, стр. 312, 346).}
   Гамлет упоминается и в существенной для творческой эволюции Лермонтова поэме "Сашка" (1839):
   
   Гамлет сказал: "Есть тайны под луной
   И для премудрых", -- как же мне, поэту,
   Не верить можно тайнам и Гамлету?..
   (IV, 66; строфа LXVI)
   
   Конечно, эти иронические строки не дают основания для сколько-нибудь определенных заключений, но можно предположить, что, пытаясь в это время преодолеть в своем творчестве романтический субъективизм, Лермонтов пересматривает и свой былой взгляд на шекспировского героя. Возможно, что он вообще хотел заново прочесть Шекспира и по-новому осмыслить его: в последнем из известных его писем 28 июня 1341 г. он просил бабушку прислать ему скорее "полного Шекспира, по-англински" (VI, 462). Смерть помешала ему осуществить свое намерение.

-----

   Подводя итоги освоения Шекспира 1826--1840 гг., следует отметить, что Шекспир в этот период воспринимается в основном под знаком романтизма. Он представляется романтиком и тем, кто его прославляет, и тем, кто его критикует. Суждения Пушкина о реалистических принципах драматургии Шекспира остаются еще неизвестными. Только в статьях Белинского 1838 г. о "Гамлете" намечается новая интерпретация Шекспира, которая станет господствующей уже в 40-е годы. В 30-е годы господствует романтизм, о котором Белинский писал впоследствии: "Через г. Летурнера, поправленного, с грехом пополам, г-м Гизо, ты (романтизм,-- Ю. Л.) кое-как познакомился с Шекспиром, да и начал, с голосу парижских романтиков, кричать о сердцеведении, о глубине идей, о силе страстей, о верном изображении действительности; а ведь признайся (дело прошлое!): тебе в Шекспире полюбились только побранки мужиков и солдат, разнообразие и множество персонажей да несоблюдение действительно нелепого, драматического триединства?". {В. Г. Белинский. Русская литература в 1842 году. Полное собрание сочинений, т. VI, стр. 518.}
   В этой иронической характеристике Белинский с некоторым полемическим преувеличением подчеркнул отрицательные черты русского романтического шекспиризма 20--30-х годов: неконкретность, восторженный тон, следование концепциям зарубежных романтиков, недостаточное знание подлинного Шекспира.
   В самом конце рассматриваемого периода, в 1840 г., в Москве вышла небольшая книжка с пространным заглавием: "Жизнь Вильяма Шекспира, английского поэта и актера; с мыслями и суждениями об этом великом человеке русских и иностранных писателей: Н. А. Полевого, П. А. Плетнева, Л. А. Якубовича, Гете, Шлегеля, Гизо, Вилльмена. С портретом Шекспира". Это было весьма претенциозное сочинение, посвященное Мочалову. Имя автора и составителя книжки -- А. Славин -- являлось псевдонимом А. П. Протопопова (1814--1867), писателя и актера, выступившего незадолго до этого в роли Гамлета на сцене Московского театра. {О Протопопове-Славине см.: Русский биографический словарь, т. Сабанеев Смыслов. СПб., 1904, стр. 628; "Русский архив", 1869, No 12, стлб. 2012--2013; Г. М. Максимов. Свет и тени петербургской драматической труппы за прошедшие тридцать лет (1846--1876). СПб., 1878, стр. 108.}
   Поместившаяся на 18 небольших страницах биография Шекспира представляла собой довольно скудную окрошку сведений о драматурге, которые были почерпнуты главным образом из "Жизнеописания Шекспира", печатавшегося в "Сыне отечества" (см. выше), а также из статей других русских журналов и изложены крайне пышным и цветистым языком. Суждения иностранных литераторов, занимавшие половину книги, также извлекались из русских журналов: Гизо -- из "Атенея", Гете -- из "Московского наблюдателя" и т. д. Беззастенчивая спекуляция Славина на модном литературном имени вызвала всеобщее возмущение. В осуждении его книжки сошлись литераторы и периодические издания разных направлений, нередко враждебные друг другу. {См.: "Галатея", 1840, No 15, стр. 260--263; П. А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. II, стр. 293; "Литературная газета", 1841, 24 июня, No 69, стр. 276; "Сын отечества", 1840, т. III, No 9, стр. 163--164; "Отечественные записки", 184-1, т. XXXVII, No 12, отд. VI, стр. 77--80; В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 276; Л. Л. <В. С. Межевич.> "Северная пчела", 1840, 4 июли, No 148, стр. 591.} Но, несмотря на дружное осуждение, "Жизнь Вильяма Шекспира" дважды переиздавалась: в 1841 и 1844 гг. "О, люди! о, читатели! о, вкус!" -- восклицала по поводу этого "Библиотека для чтения". {"Библиотека для чтения", 1845, т. LXVIII, No 1, отд. VI, стр. 19.} Тем не менее переиздания показывают, что книга находила спрос, что был круг читателей, который она удовлетворяла. Это была первая и долгие годы единственная русская книжка о Шекспире. Сам Славин в предисловии писал, что своим изданием он желает "только напомнить нашим гг. ученым, что они, имея более меня и средств, и возможности, и знаний, могли бы, должны б были заняться биографиею Шекспира и подарить русским жизнь этого поэта". {Жизнь Вильяма Шекспира. М., 1840, стр. IV.} Но ученых не находилось, а потребность в книжке была у того, условно говоря, "массового" читателя эпохи, слыхавшего уже, что Шекспир -- великий драматург, и желавшего узнать о нем несколько больше. Он и обращался к книжке Славина, которая вобрала в себя все недостатки романтического периода освоения Шекспира, представив их в преувеличенном, карикатурном виде.
   

2

   В истории перевода шекспировских произведений на русский язык в конце 1820-х--начале 1830-х годов обозначился новый этап. Вольные переделки, переложения французских переложений, "склонение на русские нравы" и т. п., которые практиковались до тех пор, уже не удовлетворяли требованиям русской культуры. Стало ясно, что "Шекспир должен явиться в чистом своем виде, без всякой посторонней примеси, истым Шекспиром и ничем более". {А. Галахов. Шекспир в России. "С.-Петербургские ведомости", 1864, 24 апреля, No 89, стр. 360.} Потребность в этом ощущали одновременно и независимо друг от друга разные литераторы. М. П. Погодин замечал в "Московском вестнике": "Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих пор нет ни одной его (Шекспира,-- Ю. Л.) трагедии, переведенной с подлинника?". {"Московский вестник", 1827, ч. I, No 3, стр. 217.} Даже Жуковский, отнюдь не принадлежавший к числу поклонников английского драматурга, писал А. П. Киреевской о ее сыне: "Петр когда-то говорил мне о намерении переводить Шекспира: вот дело на целую жизнь и какая была бы услуга для русского языка". {Письмо от 12 ноября 1833 г.: "Уткинский сборник", I, М., 1904, стр. 55.}
   В 1827--1828 гг., почти одновременно, независимо друг от друга начинают многолетнюю работу над переводом Шекспира никому еще неведомый офицер-геодезист М. П. Вронченко и известный литератор, заточенный в крепость поэт-декабрист В. К. Кюхельбекер. В начале 30-х годов за то же дело принимается адъюнкт Харьковского университета Василий Якимов, который ставит перед собою цель: "Перевести, хотя бы и посредственно, 37 созданий Шекспировых". {Король Лир, трагедия в пяти действиях. Сочинение Шекспира. Перевел с английского Василий Якимов. СПб., 1833, стр. IV.} Тогда же переводит "Отелло" и другие пьесы Шекспира П. В. Киреевский.
   Далеко не все переводы были изданы. Ни один из переводов Кюхельбекера не увидел света. Не издавались и, возможно, в настоящее время утрачены переводы П. В. Киреевского. Из переводов Якимова известны лишь два -- изданные в 1833 г. "Король Лир" и "Венецианский купец". М. П. Погодин сообщал С. П. Шевыреву 20 января 1832 г., что "перевел... кто-то Юлию и Ромео... с английского". {"Русский архив", 1882, кн. III, No 6, стр. 194.} Об этом переводе ничего неизвестно. Возможно, были и другие переводы, о которых мы не подозреваем. Во всяком случае, можно полагать, что обращение русских литераторов к переводу пьес Шекспира в конце 1820-х--начале 1830-х годов было несравненно более широким, чем о том позволяют судить печатные источники.
   Господствующая в это время тенденция -- перевод с подлинника. Когда в 1830 г. А. Г. Ротчев перевел шиллеровскую переделку "Макбета", нелепо озаглавив свой перевод: "Макбет. Трагедия Шакспира. Из сочинений Шиллера", это вызвало всеобщее осуждение и насмешки (см. выше, стр. 100). Актер Я. Г. Брянский при постановке в 1836 г. "Отелло" по переводу И. И. Панаева, сделанному с французского перевода, настоял, чтобы на афише значилось: "перевод с английского". "...А то еще подумают, что это переделка Дюсиса... Вы уж как хотите, а я выставлю перевод -- с английского", -- говорил он. {И. И. Панаев. Литературные воспоминания. Гослитиздат, 1950, стр. 57.} Самый принцип перевода не с оригинала считался уже порочным.
   В этом требовании перевода с подлинника проявилось новое, романтическое понимание иноязычного литературного произведения (в данном случае -- пьес Шекспира) в его национальном и историческом своеобразии, признание неповторимой индивидуальности автора. В крайнем своем выражении такое понимание вело к пессимистическому отрицанию возможности перевода вообще. Мы уже приводили выше суждение Грибоедова, высказанное в 1828 г. в разговоре с К. А. Полевым, о том, что, как все великие поэты, Шекспир "непереводим, и непереводим оттого, что национален". {Грибоедов один из первых в России заявил, что "перекраивать Шекспира дерзко", и протестовал против перевода его пьес на русский язык с французских переводов (см. его письмо к С. Н. Бегичеву июля 1824 г.: А. С Грибоедов, Полное собрание сочинений, т. III, Пгр., 1917, стр. 157).} И рецензент "Московского телеграфа" (возможно, Н. А. Полевой), критикуя "Макбета" Ротчева и указывая, что совершенный перевод должен быть "верным списком сущности, внешних форм и малейших подробностей подлинника", должен передавать "душу, колорит, оттенки творения чуждого", заключал: "В новейшее время, постигая народность литератур, самобытность языков, мы убеждаемся, что подобные совершенные переводы -- почти невозможны". {"Московский телеграф", 1830, ч. XXXVI, No 21, стр. 79--80.} Менее пессимистичен был Плетнев, но и он считал задачу трудно выполнимой. "Если бы и удалось вам, -- писал он, -- со всею верностию передать тонкие, цветущие, вечно новые его (Шекспира, -- Ю. Л.) идеи", оживить "его разнообразные лица, принадлежащие истории и фантазии", "одарить каждое действующее лицо волшебным светом драматической истины", это еще далеко не все. "...Вам надобно заставить нас чувствовать при каждом выражении, что автор, переводимый вами, был англичанин и поэт шестнадцатого столетия -- два условия, в которых для переводчика таится неисчислимое множество труднейших требований". {П. А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. I, СПб., 1885, стр. 293.}
   Осознание трудностей, связанных с передачей национальной и исторической специфики оригинала, ознаменовало новый этап русской переводческой культуры и повлекло за собой совершенное изменение принципов перевода. В конце 20-х годов, когда Вронченко, Кюхельбекер, а возможно, уже и Якимов и Киреевский трудились над Шекспиром, Гнедич завершал свой многолетний труд -- перевод "Илиады" Гомера, а Вяземский перевел "Адольфа" Бенжамена Констана. При всем различии переводимых произведений, при всем индивидуальном различии переводчиков, работавших независимо друг от друга и применявших разные конкретные языковые средства, в их принципах перевода было много общего, и главное -- стремление к максимальному приближению перевода к оригиналу, приближению, граничившему с буквализмом. В буквальной точности перевода проявились, с одной стороны, отрицание прежних методов вольных переложений, когда перевод являлся возведением к некоему идеалу, независимому от индивидуальных, национальных и исторических особенностей оригинала, и, с другой стороны, требование, чтобы переводчик не подменял собою автора, но целиком подчинился его замыслу, его поэтической форме. В то же время тенденция к буквализму отражала неразработанность методов адекватной передачи художественной формы при переводе. Она была явлением кризисным, но это был кризис роста русской переводческой культуры, связанный с превращением перевода из произведения более или менее самостоятельного, принадлежащего скорее переводчику, чем переводимому автору, в произведение подчиненное, задача которого была по возможности точно передать оригинал. Это был длительный процесс, и в конце 20-х годов мы отмечаем только его начало. {Подробнее об этом см. в статье: Ю. Д. Левин. Об исторической эволюции принципов перевода. В сб. "Международные связи русской литературы", Изд. АН СССР, М.--Л., 1963, стр. 26--31.}

-----

   "Имя Шекспира в России связано с именем г. Вронченки", {"Современник", 1855, т. LIV, No 12, отд. V, стр. 267.} -- писал в 1855 г. И. И. Панаев. Михаил Павлович Вронченко (1802--1855) был военным геодезистом и географом, но известностью он обязан в основном своей переводческой деятельности. {О нем см.: А. Никитенко. Михаил Павлович Вронченко. (Биографический очерк). ЖМНП, 1867, ч. CXXXVI, No 10, стр. 1--58 (имеется отдельный оттиск -- СПб., 1867, 58 стр.) Н. А. Шостьин. Михаил Павлович Вронченко, военный геодезист и географ. М., 1956 (гл. IV. Литературная деятельность -- стр. 70--80; перечень опубликованных переводов -- стр. 85).} Он переводил на русский язык крупнейших европейских поэтов: Шекспира, Гете, Шиллера, Байрона, Мура, Юнга, Мицкевича. Многие его переводы остались незаконченными, некоторые не были изданы.
   Переводческому делу Вронченко отдавал все свободное от службы время, ставя перед собой цель -- "изучать красоты великих художников, и по возможности усвоивать их отечественной литературе". {См.: А. Никитенко. Михаил Павлович Вронченко, стр. 22.} Как писал Никитенко: "...переводы у него были не случайным занятием, а трудом сериозным, который он считал некоторого рода своим литературным призванием... и потому он принимался за него не только с одушевлением, но и с тщательною себя подготовкою. У него была строго обдуманная система переводов. Изучая предварительно переводимого им автора со всем, что к нему относилось, он старался сколь возможно точнее выразуметь прямой, настоящий смысл его творения... Главное дело, говорил он, узнать, что автор действительно думал или чего он хотел, а не то, что мог думать и хотеть, потому что переводить можно только сказанное, совершившееся, факт мысли и слова, а не ничто, у которого нет ни мысли, ни слова, ни образа, кроме тех, какие своевольно составляет себе фантазия толкователя". {Там же, стр. 32--33.} Этот своеобразный переводческий "позитивизм" Вронченко, отказ от комментаторского "мудрствования", в свое время отрицательно сказался на его переводе "Фауста", {См.: В. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., 1937. стр. 539.} но несомненно сыграл положительную роль при переводе Шекспира.
   Перевод пьес Шекспира занимал центральное место в творчестве Вронченко. Начал он с "Гамлета", к которому приступил в 1827 г. в Дерпте. {В письме к В. В. Измайлову от 25 сентября 1827 г. (см. Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748--1962. М., 1964, стр. 546) Вронченко сообщал, что у него готова половина "Гамлета".} Здесь он сдружился с поэтом Н. М. Языковым. Как указывал впоследствии А. Н. Татаринов, Вронченко читал Языкову свои переводы из Шекспира и Мицкевича. "Языков, кажется, иногда поправлял их, -- вспоминал Татаринов, -- так как Вронченко было трудно владеть стихом". {Письма Н. М. Языкова к родным за дерптский период его жизни (1822--1829). СПб., 1913, стр. 400. Вопрос о помощи Языкова Вронченко интересовал покойного. Б. М. Эйхенбаума. Однако ему не удалось выяснить ничего определенного (см.: Б. Ф. Егоров. Неосуществленный замысел Б. М. Эйхенбаума. "Ученые записки Тартуского гос. университета", вып. 98, 1960, стр. 309). Предположение Б. Ф. Егорова о том, что рукописи переводов Вронченко помогут решить этот вопрос, пока что не оправдалось: в известных нам рукописях Вронченко (ИРЛИ) правки Языкова не обнаружено.}
   В ноябре 1827 г. перевод был закончен, {См. письмо Вронченко к Н. А. Полевому от 13 ноября 1827 г.: Н. К. Козмин. Очерки из истории русского романтизма. СПб., 1903, стр. 517.} и вскоре отрывки из него появились в "Московском телеграфе", {М. Вр-о. Отрывок из Шекспирова Гамлета <д. III, сц. 3, 4>. "Московский телеграф", 1827, ч. XVIII, No 23, стр. 95--108; В-о. Монолог Гамлета. Там же, 1828, ч. XXI, No 9, стр. 68--69.} а в 1828 г. он был издан отдельной книгой. {Гамлет, Трагедия в пяти действиях. Сочинение В. Шекспира. Перевел с английского М. В. СПб., 1828. Ниже при цитировании этого издания ссылки на страницы даются в тексте.} В дальнейшем Вронченко подверг перевод значительной правке и готовил новое его издание, которое, однако, не успел осуществить. {Сохранилось 5 тетрадей, относящихся к этой его работе (ИРЛИ, 19568/CXXXII б. 2). Отрывок из этой новой редакции (д. III, сц. 1) был напечатан в приложении к очерку: А. Никитенко. Михаил Павлович Вронченко, стр. 55--58.}
   Сразу же после "Гамлета" Вронченко принялся за "Макбета". {См. письмо Н. М. Языкова к брату от 18 января 1828 г.: Письма Н. М. Языкова к родным..., стр. 349.} Однако из-за служебных занятий работа над переводом затянулась. В 1833 г. было опубликовано первое действие трагедии. {М. Вронченко. Первое действие из Шекспировой трагедии Макбет. "Московский телеграф", 1833, ч. LI, No 11, стр. 364--392.} Спустя три года Вронченко представил полный перевод в цензуру, но он был запрещен, {Рукопись хранится в Ленинградской театральной библиотеке им. А. В. Луначарского (ниже сокращенно: ТБ), шифр 24839. На обложке надпись: "Запрещена в 1836 г.".} по-видимому, из-за содержавшегося в трагедии мотива цареубийства. Несмотря на запрещение, Вронченко читал перевод "Макбета" знакомым, {См.: А. В. Никитенко. Дневник, т. I. Гослитиздат, 1955, стр. 189 (запись от 10 декабря 1836 г.).} а в следующем году ему удалось его издать. {Макбет. Трагедия в пяти действиях, в стихах. Сочинение В. Шекспира. Перевел с английского М. В. СПб., 1837. Ниже при цитировании этого издания ссылки на страницы даются в тексте.} Сохранившаяся черновая рукопись показывает, что работа над переводом продолжалась и после его опубликования. {ИРЛИ, 19570/CXXXII б. 2.}
   В начале 1830-х годов Вронченко переводил "Короля Лира". В 1832 г. он опубликовал в "Московском телеграфе" I действие трагедии. {М. Вронченко. Первое действие Шекспировой трагедии Лир. "Московский телеграф", 1832, ч. XLVII, No 20, стр. 472--523. В тексте имеется ряд сокращений цензурного характера, которые устанавливаются при сравнении с сохранившейся черновой рукописью (ИРЛИ, 19575/CXXXII б. 2).} В архиве А. В. Никитенко сохранились также рукописи непубликовавшихся переводов Вронченко из Шекспира. Это "Отелло", д. V, сц. 2, и "Ошибки" ("Комедия ошибок"), д. I. {ИРЛИ, 19571/CXXXII б. 2; 19560/CXXXII б. 1.} Отсутствие датировок лишает возможности установить время их создания.
   Своим переводом "Гамлета" Вронченко утверждал новые переводческие принципы, и он это ясно понимал. В письме к Полевому от 13 ноября 1827 г. он указывал, что стремился "удержать сколько возможно необыкновенный его (Шекспира, -- Ю. Л.) способ выражения мыслей, часто столь же необыкновенных", и делал это, "решительно преодолев боязнь показаться странным". {Цит. по: Н. К. Козмин. Очерки из истории русского романтизма, стр. 517.} Новые принципы перевода Вронченко декларировал в предисловии к "Гамлету". Наиболее важные из них следующие:
   "1) Переводить стихи стихами, прозу прозою, сколько возможно ближе к подлиннику (не изменяя ни мыслей, ни порядка их) даже на счет гладкости русских стихов...
   "2) В выражениях быть верным, не оскорбляя однако ж благопристойности и приличия...
   "3) Игру слов передавать даже на счет верности в изложении заключающейся в ней мысли, если мысль сия сама по себе незначительна".
   Одновременно Вронченко подчеркивал научный характер своего перевода, выполненного с учетом новейших толкований и снабженного примечаниями, поясняющими текст. "...Переводя почти всегда стих в стих, часто слово в слово, допуская выражения малоупотребительные, я старался доставить моим соотечественникам сколько возможно точнейшую копию Гамлета Шекспирова; но для сего должно было сохранить красоты, почти неподражаемые -- а в сем-то именно нельзя и ручаться", -- завершал Вронченко изложение своих переводческих принципов (стр. XII--XV). Этих принципов он придерживался и в дальнейшем: ссылался на них в предисловии к переводу "Макбета" и фактически повторил их через 16 лет после "Гамлета" в предисловии к переводу "Фауста" Гете, {См.: Фауст, трагедия. Соч. Гете. Перевод первой и изложение второй части М. Вронченко. СПб., 1844, стр. I--II.} и они обусловили как достоинства, так и недостатки его переводов. {При характеристике "Гамлета" в переводе Вронченко мы воспользовались некоторыми материалами доклада Н. А. Никифоровской "Первые русские стихотворные переводы "Гамлета"", прочитанного в Институте русской литературы АН СССР 3 марта 1960 г.}
   Его "Гамлет" очень точен, особенно для своего времени, когда в переводческой практике еще царил безудержный произвол и новая манера перевода только начинала устанавливаться. В своем стремлении к эквилинеарности он опередил современников как в России, так и в Европе. Вронченко, как правило, доносил до читателя шекспировскую мысль во всей ее сложности, глубине и значительности. Во многих местах своего перевода ему удалось, соблюдая точность в передаче мысли, сохранить дух и поэтическую силу подлинника. Вот, например, страстная речь Гамлета, обращенная к Лаэрту на могиле Офелии:
   
   Скажи, что хочешь сделать ты? -- Сражаться,
   Лить слезы, в грудь разить себя, поститься,
   Пить острый оцет, крокодилов жрать?
   Я тож хочу! -- или стенать ты станешь,
   В досаду мне к ней бросишься в могилу? --
   Вели зарыть себя -- и я зароюсь!1
   (Стр. 170)
   1 Ср. в подлиннике:
   Swounds, show me what thou lt do:
   Woo't weep? woo't fight? woo't fast? woo't tear thyself?
   Woo't drink up eisel? eat a crocodile?
   I'll do't. Dost thou come hère to whine?
   То outface me with leaping in her grave?
   Be buried quick with her, and so will I... (V, I, 296--301)
   
   Особенно хорошо удавались Вронченко лирические места трагедии. "Вообще там, где драматизм переходит в лиризм и требует художественных форм, с г. Вронченком невозможно бороться", -- писал Белинский. {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, Изд. АН СССР, М. 1953, стр. 434.} Например, в словах теки, обращенных к Гамлету, переводчику удалось достичь высокой поэтичности:
   
   Я дух бесплотный твоего отца;
   Я осужден блуждать во мраке ночи,
   А днем в огне томиться гладом, жаждой,
   Пока мои земные преступленья
   Не выгорят в мучениях. О, если б
   Я властен был открыть тебе все тайны
   Моей темницы! Лучшее бы слово
   Сей повести тебе взорвало сердце,
   Оледенило кровь и оба глаза,
   Как две звезды, исторгнуло из мест их,
   И, распрямив твои густые кудри,
   Поставило б отдельно каждый волос,
   Как гневного щетину дикобраза!
   (Стр. 35)
   
   Как и Кюхельбекер, Вронченко не смущается сложными шекспировскими метафорами. Например, в следующих словах короля:
   
   There's something in his sou!
   O'er which his melancholy sits on brood;
   And, I do doubt, the hatch and the disclose
   Will be some danger...
   (III, 1, 173--176)
   
   ...Грусть в его душе
   Неведомый насиживает замысл;
   И порожденье тайного птенца
   Нам может быть опасно.
   (Стр. 85--86)
   
   Но, так же как и Кюхельбекеру, Вронченко не всегда удавалось преодолеть стоявшие перед ним трудности. Белинский писал о нем, что "ложное понятие о близости перевода и о русском слоге лишили его успеха на поприще, которое он избрал с такой любовию". {Там же, стр. 428--429.} Стремление к точности нередко приводило переводчика к созданию буквализмов, нескладных, насилующих язык, лишенных поэтической жизни, вроде следующего (в словах короля):
   
   И как зовомый к двум равно деяньям,
   Что предпринять, не зная, в обоих
   Я медлю.
   (Стр. 109)
   
   Отличительной чертой перевода Вронченко является определенная стилистическая приподнятость, не соответствующая оригиналу. Простая, например, фраза Гамлета: "Никогда не говорить о том, что вы видели" ("Never to speak of this that you hâve seen"; I, 5, 153), -- передается торжественным:
   
                       ...не разглашать
   Того, что взор ваш видел здесь!
   (Стр. 42)
   
   Вульгарному выражению Гамлета по поводу короля: "Тогда сшиби его, чтобы он брыкнул пятками небо" ("Then trip him, that his heels may kick at heaven"; III, 3, 93) -- в переводе придана величественность:
   
                       ...порази тогда,
   Чтоб, пяты к небу обратив, он пал.
   (Стр. 110)
   
   Той же цели служат всевозможные архаизмы (в частности, славянизмы), в изобилии встречающиеся в переводе: сей, почто, сродник, поспех, заплата (в значении--вознаграждение), персть, млеко, живот (жизнь), плесны, власы, препона, вежды, древо, матерь, мниться, помыслить, потщиться и многие другие. В отдельных случаях встречаются в переводе Вронченко и русизмы, особенно в словах могильщиков: "барин", "боярыня", или отмеченное Плетневым: "Хоть бабка репку пой!" (в песне могильщика -- стр. 160). {См. письмо П. А. Плетнева к В. А. Жуковскому от 6/18 января 1848 г. "Русский архив", 1870, No 7, стлб. 1294. Рецензент "Сына отечества" (1828, ч. CXXII, No 21 и 22, стр. 190) писал об этой строке: "Это мог бы пропеть могильщик русский, а не датский".}
   Архаизованная лексика в сочетании с усложненным синтаксисом, отрывистыми, сокращенными выражениями (вследствие стремления к эквилинеарности) делала часто перевод Вронченко темным, тяжелым, неудобочитаемым. Приведем, к примеру, два фрагмента из монолога Гамлета "Быть иль не быть":
   
   Уснуть?-- Но сновиденья?-- Вот препона:
   Какие будут в смертном сне мечты,
   Когда мятежную мы свергнем бренность,
   О том помыслить должно...
   Так робкими творит всегда нас совесть;
   Так яркий в нас решимости румянец
   Под тению тускнеет размышленья,
   И замыслов отважные порывы,
   От сей препоны уклоняя бег свой,
   Имен деяний не стяжают...
   (Стр. 81-82)
   
   Таковы были особенности, проистекавшие из самой переводческой системы Вронченко. Но были искажения (вернее, не искажения, а неточности), обусловленные интерпретацией образа Гамлета. Исходя из воззрения Гете, Вронченко считал датского принца благородным, добрым, но слабым, непостоянным, лишенным геройской твердости, играющим страдательную роль. "...Воспламеняясь и хладея попеременно, -- писал Вронченко о Гамлете, -- действуя только украдкою, прибегая к ненавистным ему средствам, хитрости и притворству, всегда печальный в душе и недовольный собою, он уклоняется более и более от своей цели и наконец совершенно теряет ее из виду в минуту развязки, ничем не приготовленной, неожиданной, устроенной случаем или провидением" (стр. XXI). Такое представление о Гамлете заставило переводчика подчеркивать слабость героя, усиливать соответствующие выражения. Это, по-видимому, происходило неосознанно и вызывало небольшие, подчас малозаметные отклонения. Но, постепенно накопляясь, такие отклонения в итоге искажали, впрочем незначительно, образ Гамлета.
   Приведем несколько примеров. Слова Гамлета после встречи с актерами: "Какой же я негодяй и низкий раб!" ("О! what a rogue and peasant slave am I!"; II, 2, 584; peasant здесь -- низкий) -- переведены: "О, я презренный и ничтожный раб!" (стр. 75). В том же монологе Вронченко стремится избежать грубого сравнения, которым Гамлет поносит себя: "как сама шлюха, как судомойка!" ("like a very drab, a scullion!"; Il, 2, 623--624); показательна сделанная при этом переводчиком замена: "Как слабое дитя!" (стр. 77). К словам, завершающим монолог Гамлета после встречи с войсками Фортинбраса, сделано характерное добавление, отсутствующее в оригинале:
   
   Упейся ж кровью, праведное мщенье,
   Иль вовсе я ничтожное творенье!
   (Стр. 133)
   
   Новаторский для своего времени перевод Вронченко был встречен с одобрением. А. В. Никитенко вспоминал впоследствии: "Нам памятно, какое сильное впечатление произвел Гамлет в переводе Вронченки, когда он появился в свет, на тогдашнее образованное наше общество и молодое поколение. Дух Шекспира впервые проник в умы и возбудил в них живое сочувствие к поэтической правде, к изображению глубоких, невымышленных таинств человеческого сердца и судьбы". {А. Никитенко. Михаил Павлович Вронченко, стр. 35.}
   Никитенко, возможно, несколько преувеличил широту резонанса, вызванного переводом Вронченко, но одобрение было действительно едино душным. Вот отзывы периодических изданий различных направлений: "Труд огромный и заслуживающий величайшую благодарность соотечественников. Здесь Шекспир, в прекрасном поэтическом переводе, является русским читателям тем огромным исполином, пред коим потомство преклоняет колена". {"Московский телеграф", 1828, ч. XXIV, No 24, стр. 497.} "...Трагедия Шекспирова является у нас впервые со всеми высокими ее совершенствами и, по понятию некоторых строгих судей, со всеми ее странностями в истинном духе сего неподражаемого трагика". {"Сын отечества", 1828, ч. CXXII, No 21 и 22, стр. 192.} "В Гамлете г. Вронченка впервые явился нам Шекспир со всеми оттенками своей физиономии: с своим орлиным взглядом на жизнь и судьбу людей, с своим величественным челом, которое не омрачилось от сего горького прозрения". {"Северная пчела", 1833, 29 марта, No 70, стр. 277.} Рецензент "Литературной газеты", указав, что искусство перевода требует, "кроме природных дарований: глубокого знания языка, с коего переводишь, и привычки владеть своим; притом любви и уважения к подлиннику", замечал: "...с такими понятиями переводит ныне молодой, но уже зрелый поэт г-н Вронченко. Гамлет Шекспира, Манфред Байрона им переданы на русский язык с добросовестностию таланта". {"Литературная газета", 1830, т. II, 22 ноября, No 66, стр. 245.}
   Сохранились и мемуарные свидетельства. И. И. Панаев вспоминал, что принялся в 1832 г. за перевод Вронченко и, "принудив себя прочесть его несколько раз, был поражен глубиною и величием этого произведения". {И. И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 56.} 18 февраля 1829 г. Никитенко записывал в дневнике: "Я прочитал Шекспирова Гамлета в очень хорошем переводе Вронченка, который... как переводчик одушевлен жаром и силою истинного поэта. Шекспир поразил меня глубиною и величием своего гения. Он, так сказать, сжимает в своих могучих объятиях природу и исторгает у нее такие тайны, которые, говоря его словами:
   
   И не снились нашим мудрецам".1
   1 А. В. Никитенко. Дневник, т. I, стр. 87.
   
   Как свидетельствовал впоследствии Плетнев, после появления перевода Вронченко "не читавшие подлинника только теперь постигнули, что такое Гамлет и его судьба". {П. А. Поетнев, Сочинения и переписка, т. II, стр. 443.}
   Однако круг читателей перевода был сравнительно узок. По словам Белинского, "самые достоинства перевода г. Вронченко были причиною малого успеха "Гамлета" на русском языке! Такое колоссальное создание, переданное верно, было явно не под силу нашей публике, воспитанной на трагедиях Озерова и едва возвысившейся до "Разбойников" Шиллера". {В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII, 1955, стр. 190.} Некоторых читателей отвращали от перевода его стилистические особенности, которые отмечались не столько в печати, {Упомянем здесь рецензента "Московского телеграфа", который, отмечая в переводе Вронченко недостаток "поэтической гармонии выражения, какая звучит в стихах Шекспира", высказывал пожелание, чтобы переводчик "с превосходным даром хорошо понимать и верно передавать Шекспира... соединил отчетливость и гармонию стихов, например, Пушкина (!)" ("Московский телеграф", 1830, ч. XXXVI, No 21, стр. 81).} сколько в частных письмах, беседах, дневниках. Катенин с присущей ему безапелляционностью суждений писал 27 мая 1829 г. Бахтину: "...прочел Вронченки перевод Гамлета Шекспирова: вряд ли он кого приманит". {Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину. СПб., 1911, стр. 144--145.} По свидетельству К. А. Полевого, Пушкин будто бы говорил о переводах Вронченко: "Да, они хороши, потому что дают понятие о подлиннике своем; но та беда, что к каждому стиху Вронченки привешена гирька". {Николай Полевой. Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов. Л., 1934, стр. 277. Ср. также отзыв А. Н. Вульфа о "Гамлете" в переводе Вронченко ("Пушкин и его современники", вып. XXI--XXII, Пгр., 1915, стр. 36).} Резкое суждение Кюхельбекера в 1834 г. о том, что у Вронченко "русский язык изнасильствован", приводилось выше (стр. 153).
   Редактируя свой перевод "Гамлета", Вронченко стремился устранить недостатки перевода, отмеченные критикой. При этом он, по-видимому, ориентировался на стиль пушкинской драматургии. Вот, к примеру, отрывки из второй редакции монолога "Быть иль не быть", соответствующие приведенным выше:
   
   Уснуть, а может быть, и видеть сны?
   Вот это и пугает нас! Не зная,
   Что нам во сне посмертном может сниться.
   Мы размышляем, медлим.
   
   Так в нас рассудок поселяет робость,
   Так под его дыханием холодным
   Румяный блеск решимости тускнеет,
   И замыслы отважные, смиряясь
   В своих порывах, не дерзают стать
   Из мыслей делом.1
   1 А. Никитенко. Михаил Павлович Вронченко, стр. 58.
   
   Судя по сохранившейся ее части, новая редакция перевода Вронченко превзошла бы не только вольный перевод Н. А. Полевого, но и перевод А. И. Кронеберга, считавшийся лучшим в XIX в., хотя он был довольно сух и малопоэтичен. {М. Л. Михайлов, сравнивая два перевода "Гамлета", отмечал: "Вронченко был гораздо больше поэт, чем старательный Кронеберг" (Сочинения, т. III, М., 1958, стр. 47).}
   Во втором своем полном переводе пьесы Шекспира -- "Макбете" -- Вронченко следовал тем же принципам, что и прежде, как писал об этом в предисловии к "Макбету". {Предисловие сохранилось в рукописи перевода, запрещенной в 1836 г. (ТБ, 24839); см. публикацию его: Шекспир. Библиография..., стр. 544--545.} Однако сопоставление перевода с подлинником свидетельствует об известной эволюции его переводческой манеры. В новом переводе он позволял себе больше свободы, внимательнее относился к языку, реже допускал тяжелые обороты, архаическую лексику {Памятуя, вероятно, прежние упреки критики, Вронченко специально оговаривал в примечаниях: "...некоторая напыщенность слога в разных местах пиесы, особенно же во 2-м явлении 1-го действия, не есть дело моего произвола: в подлиннике то же самое" ("Макбет", стр. 142).} и т. д. Благодаря этому язык перевода при большой его точности был сравнительно легче, чем в "Гамлете". Приведем для примера начало монолога Макбета перед убийством Дункана:
   
   Что вижу я перед собой? Кинжал!
   И рукоять обращена ко мне!
   Дай взять себя! Рука хватает воздух!
   Ужель ты, призрак грозный, осязанью
   Не подлежишь, как взору? Иль ты только
   Кинжал души, лишь образ, воспаленным
   Созданный мозгом?
   (Стр. 32)
   
   
   Правка в черновой рукописи показывает, что Вронченко и дальше стремился придать речи действующих лиц разговорный характер. Например, в обращении Макбета к гостям после явления призрака Банко (д. III, сц. 4), которое в печатном тексте было вполне естественным:
   
                                 Виноват,
   Друзья! Я напугал вас. Я подвержен
   Болезни странной, хоть и не опасной --
   Домашние привыкли к ней,
   (dp. 71)
   
   он добивался большей плавности и простоты:
   
                                 Не взыщите
   И не пугайтесь, дорогие гости!
   Тут ничего нет важного: болезнь --
   Домашние привыкли к ней.1
   1 ИРЛИ, 19570/CXXXII б. 2, стр. 69.
   
   При переводе "Макбета" Вронченко чувствовал себя свободнее, чем раньше. В некоторых случаях он отказывался от передачи особо замысловатых шекспировских метафор (например, вместо; "привинти смелость к положенному ей месту" -- "screw your courage to the sticking-place", I, 7, 60 -- "смело Берись за дело", стр. 28), упрощал сложные выражения ("Будь у меня три уха, я бы всеми слушал тебя" -- Had I three ears, I'd hear thee, IV, 1, 78 -- "Я слух напряг всей силой -- говори!", стр. 85), отказывался от концевых рифм, считая их несущественными, {См. его объяснение по этому поводу ("Макбет", стр. 137--138, прим. 12).} допускал отступления от оригинала в передаче заклинаний ведьм и т. д. Все эти "вольности" (весьма, правда, ограниченные на фоне переводческой практики рассматриваемого периода) имели целью сделать перевод легче, естественнее и поэтичнее.
   Большим поклонником нового вронченковского перевода был Белинский, дважды назвавший его в печати "превосходным" {В статьях "Репертуар русского театра -- Пантеон русского и всех европейских театров" (1840) и "Журналистика" (1840) (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, 1954. стр. 67, 187).} и использовавший цитату из него в своей статье о "Горе от ума" (1840). {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. III, 1953, стр. 446.} "Г-н Вронченко... -- писал Белинский, -- перевел "Макбета" и как еще перевел! Несмотря на видимую жесткость языка в иных местах, от этого перевода веет духом Шекспира, и когда вы читаете его, вас объемлют идеи и образы царя мировых поэтов". {Там же, т. IV, стр. 181.}
   Однако, несмотря на свои достоинства, новый перевод не имел успеха и прошел почти незамеченным. Только в "Северной пчеле" появилась отдельная рецензия на него, в которой пересказывалось содержание трагедии, а о переводе было сказано лишь, что он написан "сильным и чистым языком весьма близко к подлиннику". {"Северная пчела", 1837, 22 сентября, No 212, стр. 845--846.} Да еще Плетнев упоминал его в своей статье о новых переводах из Шекспира. {"Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1837, 30 октября, No 44, стр. 433; П. А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. I, стр. 298--299.} На новый перевод Вронченко почти не было спроса. Белинский сообщал Боткину 19 февраля 1840 г.: "..."Макбета", переведенного известным литератором -- Вронченко, разошлось ровно ПЯТЬ экземпляров". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XI, 1956, стр. 452.} Возможно, причина этого заключалась в том, что на русском языке уже существовал перевод шиллеровской переделки "Макбета", сделанный Ротчевым.
   Вронченко первый применил новые принципы и методы перевода к произведениям Шекспира. Его заслугу, значение его переводческой деятельности для освоения Шекспира в России наиболее точно определил Тургенев. "Как работа приуготовительная, -- писал Тургенев о Вронченко,-- его переводы всегда приносили большую пользу: они знакомили публику с произведениями замечательными, возбуждали и поощряли других; его "Макбет", его "Гамлет" отличаются довольно определенным колоритом; мы не можем забыть, что любовь к Шекспиру собственно им возбуждена в кругу наших читателей". {И. С. Тургенев. "Фауст", трагедия. Соч. Гете. Перевод... М. Вронченко. Полное собрание сочинений и писем, Сочинения, т. I, Изд. АН СССР, М.--Л., 1960, стр. 255.}
   Деятельность В. А. Якимова как переводчика Шекспира, при всем несовершенстве достигнутых им результатов, была весьма характерной для его эпохи. Василий Алексеевич Якимов (1802--1853) окончил в 1826 г. словесный факультет Харьковского университета, где с 1831 г. преподавал русскую словесность. В 1832 г. за рассуждение "О духе в коем развивалась российская словесность, и о влиянии, какое на сие имели литературы иностранные" он получил в Петербургском университете степень магистра словесных наук и был утвержден адъюнктом русской словесности в Харьковском университете. В 1838 г., после защиты докторской диссертации "О красноречии в России до Ломоносова", получил звание профессора. {Биографию Якимова см.: Историко-филологический факультет Харьковского университета за первые 100 лет его существования (1805--1905). Харьков, 1908, стр. 73--76 (2-я пагин.); Проф. Н. Сумцов. В. А. Якимов. "Южный край" (Харьков), 1903, 22 декабря, No 7948; Русский биографический словарь, т. Яблоновский--Фомин. СПб., 1913, стр. 51--52 (здесь ошибочно указано отчество Якимова -- "Яковлевич" и год его рождения -- 1800).} Как преподаватель литературы Якимов отличался архаистическими пристрастиями и не пользовался успехом. По свидетельству одного из его слушателей, он "писал для актов торжественные речи, был убежден в необходимости писать такие же стихотворения и даже песнопения, требовал от студентов того же, хотел, чтобы они изучали Россиаду". Тем не менее он был "и образованнее и ученее современных ему профессоров словесников в других университетах". {М. Де-Пуле. Харьковский университет и Д. И. Каченовский. "Вестник Европы", 1874, No 1, стр. 97.}
   Обращение Якимова к Шекспиру отражало не только его личные интересы. Ректором Харьковского университета был И. Я. Кронеберг. первый отечественный шекспировед. Сослуживец Якимова, профессор древней словесности поляк А. О. Валицкий многие годы переводил Шекспира на польский язык. {См. там же, стр. 95.} Якимов поставил своей целью перевести все пьесы Шекспира. "С настойчивым, упорным трудом Якимов изучал Шекспира и решился перевести его на русский язык с буквальной точностью, сохраняя все особенности слога и способа выражения подлинника, удерживая все частицы и т. п. Задача решительно невозможная", -- писал об этом М. И. Сухомлинов. {М. Сухомлинов. Уничтожение диссертации Н. И. Костомарова в 1842 году. "Древняя и новая Россия", 1877, т. I, стр. 43.}
   В 1833 г. в Петербурге вышли две пьесы Шекспира, переведенные Якимовым: "Король Лир" и "Венецианский купец!". {Король Лир. Трагедия в пяти действиях. Сочинение Шекспира. Перевел с английского Василий Якимов. СПб., 1833 (первое действие трагедии было напечатано отдельно в Харькове в 1831 г. и в "Московском телеграфе", 1832, ч. XLIV, No 5, стр. 19--79); Венецианский купец. Драма в пяти действиях. Сочинение Шекспира. Перевел с английского Василий Якимов. СПб., 1833. Ниже при цитировании этих изданий ссылки на страницы даются в тексте.} В предисловии к первой Якимов, излагая свое переводческое кредо, указывал, что, "чуждый всяких притязаний на талант и литературную славу", он рассчитывает "пройти далекий путь, на коем каждый шаг должно покупать более терпением, нежели чем-либо другим". Касаясь принципов перевода, он писал: "...переводчик старается сберечь все, что есть в подлиннике, исключая то, что противно нашим приличиям... Где можно, там он переводит стих в стих и даже слово в слово; где нет, там, по необходимости, вместо одного стиха он ставит полтора и более... Самый размер стихов, повторения слов в известных местах, рифмы -- удерживаются везде, где можно, и все высказывается так, как есть" ("Король Лир", стр. III--VI).
   Эти принципы, как мы видим, близки принципам Вронченко. Но Якимов глубоко заблуждался, когда полагал, что стихотворный перевод доступен человеку, чуждому всякого поэтического таланта. При всей точности и смысловой верности оригиналу стихи получились грубыми, корявыми, непоэтичными и неудобочитаемыми, способными скорее отвратить от Шекспира, чем привлечь к нему. Приведем два примера. Слова Шейлока к Антонио:
   
   Вот вы пришли ко мне и говорите:
   "Шейлок, нам нужны деньги", -- говорите
   Мне это вы -- вы, бороду который
   Оплевывал мою и как чужую
   Толкал меня собаку за порог...
   ("Венецианский купец", стр. 29)
   
   Слова французского короля:
   
   О боги, боги! чудно! Хлад презренья
   Их произвел во мне огонь почтенья.
   Без вена став моей, Лир, дочь твоя,
   Есть королева Франции, моя!
   За всех князей Бургундьи многоводной
   Я не продам сей девы благородной

(Корделии)

   Скажи прости бесчувственным душам.
   Здесь потеряв, найдешь ты лучше там.
   ("Король Лир", стр. 20)
   
   Необычные для русского языка шекспировские обороты не смущали Якимова, он переводил их слово в слово, не заботясь о том, будут ли понятны читателям выражения: "Он всякий человек -- ни в каком человеке" ("Венецианский купец", стр. 17); "Не ходи между драконом И лютостью его" ("Король Лир", стр. 11) и т. п.
   Встречаются в переводе и дикие буквализмы. Обычное в английском языке обращение к дворянину "right noble" переводится по-русски нелепым "прямо благородный" ("Король Лир", стр. 16). Во имя буквальной точности переводчик употреблял невозможные в русском языке словосочетания:
   
   Он вдруг свой меч, сготовленный, извлекши,
   Бросается, дает мне рану в руку,
   ("Король Лир", стр. 68)
   
   пытался добиться краткости с помощью фраз-обрубков вроде: "Что но востей?" ("Король Лир", стр. 25), допускал переносы из стиха в стих в любом месте предложения, как например:
   
                                 Я Ваше
   Величество прошу.
   ("Король Лир", стр. 18)
   
   Словом, стихи Якимова были совершенно неудобочитаемы, и этот порок перевода не могли спасти ни его точность, ни ученые примечания, ни ссылки на комментаторов Шекспира -- Джонсона, Уорбертона, Мелона, Стивенса, Перси и др.
   Известие о харьковском адъюнкте, переводящем Шекспира, вызвало интерес в литературных кругах Петербурга и Москвы. М. П. Погодин писал об этом Шевыреву 20 января 1832 г., {"Русский архив", 1882, кн. III, No 6, стр. 194.} когда он познакомился с Якимовым, посетившим Москву проездом в Петербург. По поводу обширных планов переводчика Погодин заметил в дневнике: "Вот как зашевелилось". {Цит. по: Н. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. IV. СПб., 1891, стр. 123.} В "Молве" появилось сообщение: "Г. Екимов, адъюнкт Харьковского университета, перевел из Шекспира, совершенно близко к подлиннику, известного Лира", {"Молва", 1832, 1 марта, No 18, стр. 71.} а "Московский телеграф" предоставил свои страницы для первого действия трагедии.
   Уезжая в Петербург, Якимов взял с собой рекомендательное письмо Погодина к А. В. Веневитинову. Последний вскоре писал Погодину: "Благодарю тебя за доставление знакомства с Якимовым. Я его познакомил с Одоевским, и на днях мы с ним вместе поедем к Пушкину". {Цит. по: Н. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. IV, стр. 123.} Так раскрывались двери перед переводчиком Шекспира. Недаром Якимов в предисловии к "Королю Лиру" выражал "свою искреннюю признательность благороднейшим соотечественникам-литераторам обеих столиц за то русское радушие, с коим они приняли переводчика и первые труды его" ("Король Лир", стр. VI).
   20 января 1833 г. Якимов читал перевод "Венецианского купца" в доме А. В. Никитенко. {См.: А. В. Никитенко. Дневник, т. I, стр. 125.} К сожалению, Никитенко не отметил в дневнике, какое впечатление на слушателей произвел перевод. Впрочем, возможно, что его недостатки скрадывались в чтении, тем более что Якимов владел искусством декламации и умел отчетливой и выразительной речью произвести приятное впечатление на слушателей. {См.: Историко-филологический факультет Харьковского университета..., стр. 74.} Сообщению о работе Якимова над Шекспиром Никитенко посвятил специальную заметку в "Северной пчеле". {А. Н-ко. О переводе Шекспира. "Северная пчела", 1833, 29 марта, No 70, стр. 278.}
   28 марта состоялось новое чтение "Венецианского купца" у В. Ф. Одоевского, на которое были приглашены Пушкин и Вяземский. {См. письмо В. Ф. Одоевского к Пушкину от 27 марта 1833 г.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XV, Изд. АН СССР, 1948, стр. 56.} Пушкин, однако, не приехал. "Я надеялся быть сегодня у Вашего сиятельства,-- отвечал он Одоевскому, -- и услышать трагедию г. Якимова -- но невозможно. Мне назначили деловое свидание к 8 часам, и я жертвую Вами и Шекспиром подьяческим разговорам". {Там же. Л. Б. Модзалевский высказывал предположение, что в действительности Пушкин не желал тратить время на выслушивание перевода Якимова, о поэтическом таланте которого он мог судить по подаренному ему стихотворению "Дар слова" {см.: Пушкин, Письма, т. III, М.--Л., 1935, стр. 574).}
   Добрый прием, который встретил Якимов у литераторов Москвы и Петербурга, объяснялся, разумеется, не достоинствами его переводов, но стремлением литераторов поощрить молодого человека, замыслившего перевести всего Шекспира. Но когда переводы вышли в свет, уже никакие благие пожелания не могли спасти их от совершенно уничтожающей журнальной критики. Даже снисходительный рецензент "Московского телеграфа", утверждавший, что "самый плохой перевод не убьет писателя великого" и что Якимову следует довершить свое "полезное" предприятие, признавал, что шекспировские идеи "иногда облекаются у него (Якимова, -- Ю. Л.) такою нескладною смесью слов, что трудно дознаться, о чем говорит действующее лицо". {"Московский телеграф", 1833, ч. LI, No 9, стр. 155, 157.} В надеждинской "Молве" хотя и высказывалась похвала намерению Якимова, но подчеркивалось, что переводы его "не ознакомят русских читателей с британским поэтом, а возбудят в них отвращение к Шекспиру". {"Молва", 1833, 15 августа, No 97, стр. 386.} А. В. Бурнашев в "Северной пчеле" писал, что переводы Якимова -- "это только мысли и слова первенствующего трагика, не согретые его чувством, не освещенные его умом, обезображенные рукою неискусного копииста!", {"Северная пчела", 1833, 27 мая, No 116, стр. 462 (вся рецензия: No 116, стр. 461--463; No 117, стр. 465--466).} и заключал на этом основании, что в России еще рано переводить Шекспира.
   Мы не знаем, как воспринял Якимов эту критику. По-видимому, он не сразу отказался от своего намерения перевести всего Шекспира. Известно, по крайней мере, что он перевел еще "Отелло", "Цимбелина", "Сон и летнюю ночь" и "Что вам угодно". {И. Срезневский. Отчет о состоянии имп. Харьковского университета за 1842/43 академический год. Харьков, 1843, стр. 41.} Но эти переводы не были изданы. В 40-е годы, когда Якимов под влиянием провинциального окружения духовно опустился, он уже не переводил.
   Об изданных же переводах сохранилась печальная слава. Белинский писал, что Якимов только запутал вопрос, "как должно переводить Шекспира?", {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 426.} а в письме к Боткину заметил, что "Король Лир" "опозорен на Руси переводом Якимова". {Письмо от 11 декабря 1840 г.: В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XI, стр. 578.} По воспоминаниям Н. И. Костомаров студенты Харьковского университета из якимовских переводов "приводили места в пример бессмыслицы". {Н. И. Костомаров. Автобиография. М., 1922, стр. 138.}
   Таков был бесславный конец буквалистского перевода Шекспира. {Заметим, однако, что эти переводы не были совсем бесполезны. А. Г. Глаголев в "Умозрительных и опытных основаниях словесности" (ч. IV, СПб., 1834, стр. 135) ссылался на них, указывая, что буквальные переводы "полезны в смысле филологическом, открывая нам не только внутренний дух автора, но и самый состав отечественного языка его". Я. К. Грот, изучая в 1838 г. Шекспира в подлиннике, сравнивал "Короля Лира" с переводом Якимова (см. его письмо к Плетневу от 29 сентября 1845 г.: Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. II, СПб., 1896, стр. 572). Дружинин во вступлении к своему переводу "Короля Лира" писал, что "честный и полезный труд" Якимова был для него "лучшим руководством и пособием" (А. В. Дружинин, Собрание сочинений, т. III, СПб., 1865, стр. 10).}

-----

   Переводы Вронченко и Якимова, так же как и неопубликованные переводы Кюхельбекера, а возможно, и П. В. Киреевского, независимо от их различий, относительных достоинств и недостатков, объединяла одна общая черта: все они предназначались для чтения. Это были ученые переводы, написанные тяжеловесным стихом, стремившиеся передать шекспировские пьесы во всей сложности их аллюзий и реминисценций, снабженные аппаратом примечаний и решительно непригодные для театрального исполнения.
   В театрах же до середины 30-х годов шекспировские трагедии были представлены классическими переделками переделок Дюсиса; императорские театры, реакционные по своему духу, оставались последним оплотом классицизма. Однако и сюда, наконец, проникли новые веяния. И характерно, что инициатором продвижения на русскую сцену подлинного Шекспира явился актер петербургского Александрийского театра Я. Г. Брянский, который подготовил для своего бенефиса 1833 г. перевод трагедии "Жизнь и смерть Ричарда III" и исполнил в ней главную роль. {О Брянском см. выше, стр. 120--121.}
   Среди актеров своего времени Брянский выделялся образованностью и начитанностью. Много усилий прилагал он, чтобы повысить уровень русского драматического репертуара. В 1831 г., в его бенефис, впервые было представлено полностью "Горе от ума" (Брянский исполнял роль Фамусова). В 1832 г., также в свой бенефис, он поставил "Моцарта и Сальери" Пушкина.
   Брянский не владел иностранными языками. "Ричарда III" он не переводил с английского непосредственно, а переложил на стихи подстрочный перевод трагедии, который сделал для него его друг, балетмейстер Дидло. {См.: И. И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 57.} На титульном листе единственного сохранившегося рукописного экземпляра трагедии (она не была издана) значится: "Жизнь и смерть Ричарда III-го. Трагическая хроника в 5-ти действиях Вил. Шекспира. Переложенная в стихи из буквального перевода с английского Я. Брянским". {ТБ, 23273. См. подробное описание рукописи: А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. "Театральное наследие", сб. I, Л., 1934, стр. 105--110.} В переводе были отступления от шекспировского текста, сокращения, замены, и тем не менее это был уже перевод, приспособленный для сцены, а не переделка, подобная бытовавшим в то время на театре. Для примера приводим начало открывающего трагедию монолога Ричарда:
   
   Итак, зима раздора и войны
   Превращена Йоркским солнцем в лето;
   И тучи, тмившие наш светлый дом,
   Погребены в пучине океана.
   Венцы побед, избитые доспехи
   Трофеями висят блестящих битв.
   Все важные, военные тревоги
   В веселые собранья превратились.
   Походов грозный шум, сражений крик
   Мелодией приятной заменен.
   (Л. 3)
   
   Брянский не обладал значительным поэтическим даром; его стихи не поднимаются выше уровня посредственности; он не выдерживал размера, переходил с пятистопного ямба на шестистопный и обратно. Тем не менее у него был достаточный поэтический такт, чтобы добиться определенной гладкости стиха. Корявые, неудобопроизносимые строки у Брянского почти не встречаются. В этом, конечно, сказался опыт актера, ориентирующегося на декламацию.
   Определенное влияние на Брянского оказал "Борис Годунов" Пушкина. Так, в монологе Ричарда из III действия
   
   Брат Букингам и мудрые граждане!
   Когда усердно так хотите вы
   Обременить меня всей тяжестью правленья,
   С терпением я должен несть ярмо.
   Но черный коль упрек или соблазн ужасный
   Возляжет на меня -- то принужденье ваше
   Да оправданием пред светом будет мне.
   Ах, знает бог и видите вы сами,
   Как я далек был от желаний сих.
   (Л. 77)
   
   слышатся интонации монолога Бориса "Ты, отче патриарх, вы все, бояре...".
   Брянский произвел ряд композиционных изменений и сокращений, вызванных, видимо, режиссерскими соображениями. Так, встреча Ричарда с будущими убийцами Кларенса перенесена из 3-й сцены I действия в конец 1-й сцены (после разговора с Гастингсом). Слиты в одну 1-я и 2-я (с леди Анной) сцены I действия и снят монолог Анны у гроба Генриха VI. Исключены сцены II действия: 1-я (предсмертная сцена короля Эдуарда) и 2-я (герцогини Йоркской с внуками), изменено деление на действия и т. д. По цензурным соображениям Брянский исключал духовных лиц или заменял их светскими (так, епископ Эллийский превращен в лорда Элли, III, 4), а также превратил епископов, сопровождающих Ричарда (III, 7), в аббатов, поскольку последний сан отсутствовал в православной церкви. {Об изменениях и изъятиях, производившихся в рукописи цензором Е. Ольдекопом, см.: А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России, стр. 106--107, 109--110.} Купюры производились и в переведенном тексте. В сцене Кларенса в Тоуэре (I, 4 в оригинале) убийство переносилось за занавес и т. п.
   Большой интерес представляют изменения, которые Брянский внес в сцену горожан (II, 3 в оригинале, в переводе II, 1). В отличие от Шекспира Брянский заставил горожан говорить не стихами, а прозой и вложил в уста одного из них иронические суждения о Ричарде, отсутствующие в английском оригинале, вроде следующих:
   
   "2-й. И полно, да он (Ричард, -- Ю. Л.) храбр, умен, а ты бы послушал, как герцог Букингам его хвалит.
   1-й. А он похваливает герцога Букингама, а обоих хвалят все те, которым терять нечего, а выиграть есть что. 2-й. Однако ж я знаю многих в Лондоне...
   1-й. Охотников в мутной воде рыбу ловить, -- а Ричарду безделица возмутить не только эту Темзу, да и все море" (лл. 45 об.-- 46). Сцена эта расширена, горожане присутствуют при приезде принца Уэльского (этот приезд перенесен из III действия во II): "2-й. Пойдем и мы.
   1-й. Куда, мы и здесь увидим свидание дядюшки с племянником -- обласкает он его... ох!.. ох!" (лл. 45 об.-- 47). Несомненно, что написание подобной сцены стало возможным только после знакомства с народными сценами в "Борисе Годунове".
   
   Хотя Брянский и допускал в переводе значительные изменения, все же его "Ричард III" на фоне дюсисовских переделок имел основание считаться "подлинным" Шекспиром. И таково было мнение публики. "Перевод, кроме некоторых необходимых выпущении, полон и верен, а в стихах вообще отлично хорошо переданы великие идеи Шекспира", -- писала "Северная пчела". {Несколько слов о Шекспировой драматической хронике: Жизнь и смерть Ричарда III, переведенной г. Брянским и представленной в бенефис его. "Северная пчела", 1833, 15 февраля, No 35, стр. 138.} А Никитенко отмечал в дневнике 30 января 1833 г.: "...давали "Ричарда" в таком или почти в таком виде, в каком вышел он из творческой головы Шекспира". {А. В. Никитенко. Дневник, т. I, стр. 126.}
   Следующим переводом Шекспира, предназначенным для сцены, был "Венецианский купец" -- весьма слабая поделка, не имевшая успеха. {См.: "Северная пчела", 1835, 28 декабря, No 294, стр. 1176.} Переводчик пьесы был обозначен "А. П. С...н", по-видимому, это был актер А. П. Славин, который впоследствии составил книжку "Жизнь Вильяма Шекспира". Перевод был сделан с немецкого перевода Шлегеля. {Сохранилось два экземпляра рукописи этого перевода: Венецианский купец. Драмма в 5-ти действиях Вилиама Шекспира (с немецкого А. Шлегеля). (Перевод А. С...на) (ТБ I, 1, 2, 89; I, 11, 5, 7).}
   Несравненно большее значение имел третий театральный перевод 30-х годов -- "Отелло" Ивана Ивановича Панаева (1812--1862), будущего известного писателя и редактора "Современника", а в то время еще начинающего литератора. Впоследствии в своих воспоминаниях Панаев изложил историю создания этого перевода. Увлекшись в 30-е годы Шекспиром благодаря "Гамлету" в переводе Вронченко, он захотел познакомиться с другими произведениями великого драматурга и сделал это по французским переводам, так как не владел английским языком. ""Отелло", -- вспоминал Панаев,-- произвел на меня такое же впечатление, как некогда "Notre Dame de Paris" Гюго. Я несколько недель сряду только и бредил Отелло. Моему воображению представлялось, каковы должны быть Каратыгин в Отелло и Брянский в Яго. Желание увидеть эту драму на русской сцене преследовало меня и мучило". {И. И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 56--57.}
   Перевод был осуществлен Панаевым по французскому переводу Летурнера--Гизо, но затем выправлен его родственником, будущим ориенталистом М. А. Гамазовым, знавшим, по словам Панаева, "довольно хорошо английский язык". {Там же, стр. 57.} Перевод был прозаическим. В 1836 г. он был издан отдельной книжкой. {Отелло, венецианский мавр. Драма в пяти действиях Шекспира. Перевод с английского Ив. П-ва. СПб., 1836 (ссылки на страницы этого издания даны в тексте).}
   В целом перевод был верен и написан хорошим литературным языком, как можно судить хотя бы по началу монолога Отелло в сенате (I, 3):
   "Могущественные и достойные синьоры! благородные и великодушные повелители мои! Я похитил дочь этого старца из его дома: это совершенная правда; правда и то, что я женился на ней. Но в этом заключается вся моя вина, не более. Мои слова грубы; я не умею говорить красноречиво в мирное время, потому что с семи лет, с тех пор, как руки эти стали наливаться силою, их любимое занятие, -- кроме последних девяти лун, -- было под военными шатрами и на поле битв" (стр. 222--223).
   Хотя в общем смысл передается верно, перевод все же пестрит мелкими неточностями. Например, в приведенном отрывке: в первом обращении пропущено grave -- "важные"; approved (испытанные) переводится -- "великодушные"; не совсем точно переданы слова Отелло о своих руках, означающие буквально: "потому что с тех пор, как руки мои имели силу семилетнего возраста" ("for since these arms of mine had seven years' pith"; I, 3, 83), и т. п. Но в целом смысл не искажается, хотя и пропадают некоторые оттенки.
   Переданные прозой стихи звучали подчас неестественно, тяжело и аффектированно. "О, ты дикий цветок! Ты так хороша! Твое благоухание так сладко, что чувства упоеваются тобою! Лучше бы тебе никогда не родиться!" (стр. 156). Встречаются корявые выражения: "Однако она должна умереть, а иначе ведь она еще будет изменять другим" (стр. 188), ошибки в русском языке и т. д.
   Перевод был снабжен "Примечаниями переводчика", которые в действительности написал Гамазов. Здесь были ссылки на комментаторов, приводились выражения оригинала и т. п., чтобы создать у читателей впечатление, будто перевод сделан с английского. И действительно, некоторые рецензенты поверили, что "переводчик изучал переводимое сочинение, советовался с комментариями и глоссариями, старался проникнуть настоящий смысл каждого выражения". {"Библиотека для чтения", 1837, т. XXI, No 3, отд. VI, стр. 19.} Зато в "Северной пчеле" появилась очень придирчивая заметка, автор которой, скрывшийся за подписью "Юр. Сервент", {И. Г. Ямпольский полагает, что это Вронченко, поскольку Панаев писал, что его ложь "вскоре была обнаружена г. Вронченкою, глубоко любившим и понимавшим Шекспира" (И. И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 62 и 368, прим. 72).} подобрав неверные и неточные выражения перевода, доказывал, что он сделан не с оригинала. {"Северная пчела", 1837, 8 октября, No 227, стр. 905--908. Кроме того, появилась рецензия в "Сыне отечества" (1837, ч. CLXXXIII, библиография, стр. 214--218), и Плетнев писал о переводе Панаева в своей статье "Шекспир" (см.: П. А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. I, стр. 297--298). А. А. Григорьев заметил впоследствии: "..."Отелло", переведенный якобы с английского, отзывался сильно тем запахом амбре, каким умастил его почтенный Альфред де-Виньи" ("Отечественные записки", 1850, т. LXX, No 6. отд. VIII, стр. 169).}
   В отличие от предшествовавших переводов "Отелло" в переводе Панаева удержался на сцене, вытеснив переделку Дюсиса--Вельяминова. Но решающее значение для утверждения Шекспира на русской сцене имел перевод Н. А. Полевого "Гамлет".

-----

   О необходимости дать на сцене настоящего "Гамлета" "Московский телеграф" писал еще в конце 20-х годов. В. А. Ушаков в обозрении "Русский театр" указывал, что "Гамлет" Висковатова представляет собою "варварское искажение бессмертного творения Шекспира", и выражал пожелание, чтобы на сцену попал перевод Вронченко, "совершенно согласный с подлинником, являющий нам несчастного принца в том занимательном виде, который дал ему бессмертный Шекспир". {В. У. Русский театр. "Московский телеграф", 1829, ч. XXIX, No 18, стр. 273-- 275.} Однако тяжеловесный перевод Вронченко никак не мог исполняться на сцене.
   Н. А. Полевой, по свидетельству его брата Ксенофонта, еще во время издания "Московского телеграфа" "имел мысль перевести одну из драм Шекспира и поставить ее на сцену, в полном убеждении, что это воскресит и нашу публику, и актеров, которые чувствовали неудовлетворительность современного репертуара". Он хотел на практике опровергнуть распространенное мнение, будто "сочинения Шекспира писаны не для нашего времени, не годятся для сцены и не могут иметь успеха перед нашею публикою". {К. А. Полевой. Записки. СПб., 1888, стр. 361--362.} Но приняться за "Гамлета" он сумел только в 1835 г. В 1836 г. перевод был окончен, а 22 января 1837 г. в Московском театре состоялась премьера трагедии с Мочаловым в заглавной роли. Почти одновременно "Гамлет" был издан отдельной книгой. {Гамлет, принц датский. Драматическое представление. Сочинение Виллиама Шекспира. Перевод с английского Николая Полевого. М., 1837 (ниже ссылки на страницы этого издания даны в тексте).}
   Перевод Полевого был весьма вольным даже для его времени (хотя и не являлся переделкой вроде дюсисовской). Пьеса Шекспира была сокращена почти на четверть. Соответственно своей концепции Полевой несколько изменил образы действующих лиц, и прежде всего Гамлета.
   Сохранились воспоминания режиссера Московского театра С. П. Соловьева о вступительном слове Полевого перед чтением "Гамлета" актерам театра, в котором он излагал свой взгляд на трагедию, связывая ее с современностью. Он утверждал, что Шекспир был "пророком, прозревшим на 300 лет вперед... Гамлет по своему миросозерцанию и нравственному настроению... человек нашего времени, дитя XIX века". Опираясь на суждение Гете о Гамлете и развивая его до крайнего предела, Полевой считал, что "краеугольным камнем этой драмы положена Шекспиром общечеловеческая мысль, понятная всем и знакомая каждому, эта мысль -- слабость воли против долга, она олицетворяется личностью Гамлета". Вся трагедия, согласно Полевому,-- это "борьба Гамлета с тенью, или, другими словами, -- борьба слабой человеческой воли с грозным, неумолимым долгом; но это -- борьба Иакова с ангелом, и Гамлет должен изнемочь, сдавленный таким могучим борцом". {С. П. Соловьев. Двадцать лет из жизни Московского театра. "Театральная газета", 1877, 5 сентября, No 81, стр. 255; 8 сентября, No 84, стр. 266. В речи Полевого содержалось, хотя и без ссылки на автора, знаменитое гетевское сравнение Гамлета с драгоценным сосудом, в который посажены семена дуба. Свидетельство Соловьева находит подтверждение в писаниях самого Полевого, который еще в 1832 г. утверждал, что Гамлет гибнет "от малодушия при взгляде на раскрытые тайны судьбы" ("Московский телеграф", 1832, ч. XLIII, No 2, стр. 379. Курсив мой, -- Ю. Л.).}
   Представление Полевого о Гамлете как слабом, безвольном человеке сказалось на переводе. Сознательно или бессознательно переводчик в одних случаях усиливал соответствующие реплики героя, в других переосмыслял их, в третьих ослаблял моменты, противоречившие его взгляду. Например, в монологе после встречи с актерами шекспировский Гамлет в порыве самобичевания называет себя: "негодяй и низкий раб", "тупой, из нечистого металла сплавленный подлец" ("a rogue and peasant slave"; "a dull and muddy-melted raskal"; II, 2, 584, 602). Полевой же заменяет эти выражения словами, характеризующими слабость, ничтожность: "Какое я ничтожное созданье"; "Ничтожный я, презренный человек" (стр. 91). Содержащееся в речах шекспировского героя самоуничижение у Полевого усилено. Он добавляет слова, отсутствующие в подлиннике: "О Гамлет, Гамлет! Позор и стыд тебе!" (стр. 92).
   Эпитет "ничтожный" становится как бы лейтмотивом речей Гамлета, основной характеристикой окружающего его мира. В первом же монологе он говорит:
   
   Как гнусны, бесполезны, как ничтожны
   Деянья человека на земле!
   
   Король -- "повелитель ничтожный". Мать -- воплощение женской слабости: "О, женщины! ничтожество вам имя!" (стр. 23). (У Шекспира такого повторения нет; ср. I, 2, 133--134, 140, 146).
   Все места трагедии, которые свидетельствуют о бесстрашии Гамлета в минуту опасности, в переводе изменены. Грозные слова принца, обращенные к бросившемуся на него Лаэрту, которыми он предупреждает: "Хотя я и не подвержен вспышкам внезапного гнева, однако есть во мне нечто опасное, чего пусть остережется твое благоразумие. Прочь руки!" (V, I, 283--285), заменены вялым, просительным:
   
                       Тише, тише!
   Зачем за горло схватывать меня?
   Бороться не тебе со мной, приятель!
   (Стр. 189)
   
   Совершенно изменено письмо Гамлета к Горацио; весь рассказ о мужественном его поведении при встрече с пиратами (IV, 6, 15--21) подменяется в нем туманной фразой: "Странное обстоятельство сделало то, что я не поехал в Англию" (стр. 167). А в сцене Гамлета и Горацио повествование Гамлета о своей решимости на корабле, о смелых и стремительных действиях, благодаря которым он избежал ловушки, расставленной ему Клавдием, и отомстил Розенкранцу и Гильденстерну (V, 2, 1--62), это повествование в переводе скомкано, сокращено вчетверо, и успех Гамлета объясняется не смелостью и находчивостью, а притворством -- уловкой слабости:
   
   Безумцем притворяясь, было мне легко
   Похитить грамоты, их прочитать, подделать.
   (Стр. 190)
   
   В отличие от шекспировского героя, философски мудрого, проницательного и остроумного, Гамлет Полевого -- мятущийся, раздраженный, человек с больной совестью. Там, где у Шекспира он просто выражает сожаление, что забылся с Лаэртом (V, 2, 75--76), герой Полевого терзается: "Но совестью теперь тревожусь я за оскорбление Лаэрта" (стр. 191--192). В разговоре с Гильденстерном о флейте английский Гамлет играет словами (см. III, 2, 394--396), в переводе острословие превратилось в вопль измученной души: "Считай меня чем тебе угодно -- ты можешь мучить меня, но не играть мною!" (стр. 123).
   Гамлет Полевого озлоблен на окружающих его людей. Если шекспировский Гамлет говорил лишь, что человек его не радует, не восхищает ("man deiights not me"; II, 2, 329), то в русском переводе он заявлял: "Я не люблю человека" (стр. 80). Когда во время представления "Мышеловки" Офелия спрашивала о содержании немой сцены, Гамлет Шекспира пояснял: "Черт возьми, это крадущееся преступление, иными словами -- злодеяние" (III, 2, 148--149). У Полевого же вместо объяснения он клял род людской: "Чего от людей ждать! Какая-нибудь мерзость!" (стр. 109). {См. об этом: Б. Алперс. Актерское искусство в России, т. I. М.--Л., 1945, стр. 138.}
   Но его Гамлет не только презирает людей, он скорбит об их участи и страшится за них. Острой болью проникнуты его обращенные к матери слова, которые целиком принадлежат переводчику: "Ты погубила веру в душу человека" (стр. 134). "Страшно, за человека страшно мне!.." (стр. 135) -- кричит в ужасе герой Полевого. И эти слова, не имевшие никакого соответствия в оригинале, брошенные с театральных подмостков, нашли отклик в сердцах тысяч зрителей, ибо в них воплотился ужас перед жизнью, скорбь об унижении человеческого достоинства, охватившие русское общество в эпоху николаевского безвременья.
   "Первые годы, последовавшие за 1825-м, были ужасны. Понадобилось не менее десятка лет, чтобы человек мог опомниться в своем горестном положении порабощенного и гонимого существа. Людьми овладело глубокое отчаяние и всеобщее уныние. Высшее общество с подлым и низким рвением спешило отречься от всех человеческих чувств, от всех гуманных мыслей. Не было почти ни одной аристократической семьи, которая не имела бы близких родственников в числе сосланных, и почти ни одна не осмеливалась надеть траур или выказать свою скорбь. Когда же отворачивались от этого печального зрелища холопства, когда погружались в размышления, чтобы найти какое-либо указание или надежду, то сталкивались с ужасной мыслью, леденившей сердце. Невозможны были никакие иллюзии: народ остался безучастным зрителем 14 декабря". {А. И. Герцен. О развитии революционных идей в России (перевод с французского). Собрание сочинений в тридцати томах, т. VII, Изд. АН СССР, М., 1956, стр. 214.}
   Сама эпоха, таким образом, сделала русское образованное общество особенно восприимчивым к страданиям датского принца, который скорбел о погибшем отце-герое среди двора, угодливо пресмыкающегося перед торжествующим победу узурпатором. И в мучительных раздумьях и мрачном отчаянии Гамлета это общество видело отражение своих нравственных страданий. Это чувствовал и понимал Полевой, недаром он говорил о Гамлете: "...его страдания нам понятны; они болезненно отзываются в нашей душе, как страдания близкого нам родного человека; мы плачем вместе с Гамлетом и плачем о самих себе". {"Театральная газета", 1877, 5 сентября, No 81, стр. 255.}
   Переводя "Гамлета", Полевой по-своему осмыслял и изменял как образ принца, так и трагедию в целом. Делая основной чертой Гамлета слабость, бессилие воли, отсутствие решимости, переводчик уподоблял его героям своего времени. "...Мы любим Гамлета, как родного брата, -- говорил Полевой, -- он мил нам даже и своими слабостями, потому что его слабости суть слабости наши, он чувствует нашим сердцем и думает нашею головой". {Там же, 8 сентября, No 84, стр. 266.} Гамлет у Полевого становился "лишним человеком", разъедаемым рефлексией, родоначальником целой вереницы русских Гамлетов, которых порождали периоды политической реакции в стране. И в этом заключалась главная причина успеха перевода Полевого, секрет его сценической долговечности. Большинство русских читателей и зрителей XIX в. иначе и не представляло себе образ датского принца, как в интерпретации Полевого.
   Шекспировское обличение мировой, вселенской несправедливости приобретало в переводе подчас более узкий социальный характер.
   
   И кто бы перенес обиды, злобу света,
   Тиранов гордость, сильных оскорбленья...
   (Стр. 97)
   
   восклицает Гамлет в монологе "Быть иль не быть", хотя у Шекспира не "свет", а "время" ("time"; III, 1, 70) и не "оскорбления сильных", а "презрение гордеца" ("proud man's contumely"; III, 1, 71), т. е. противоречие раскрывается не в социальной, а в этической плоскости. Судьба, названная в оригинале "яростной", "неистовой" ("outrageous"; III, 1, 58), в переводе стала "оскорбительной" (стр. 97), т. е. унижающей человеческое достоинство, и т. д.
   Вообще социальные мотивы в переводе усилены. Фраза Гамлета: "Наше время стало до того острым, что носок башмака крестьянина приблизился к пятке придворного и натирает на ней ссадину" (V, 1, 150--152) -- передана Полевым проще и резче: "...свет поумнел так, что теперь мужик ступает на ногу дворянину и извиняться не думает!" (стр. 183), причем замена "придворного" "дворянином" расширяла ее смысл. Вкладывает Полевой в уста Гамлета отсутствующую в подлиннике фразу: "Надо бы философии постараться открыть: отчего маленькие человечки становятся великими, когда великие переводятся?" (стр. 81).
   Точнее переводилось то, что соответствовало мыслям Полевого, например слова Гамлета о "Дании -- тюрьме" (II, 2), которые русский читатель или зритель естественно переносил на николаевскую Россию. Вообще же упоминания Дании в переводе значительно сокращены или заменены словом "отечество" для того, видимо, чтобы усилить эту связь с российской действительностью.
   Полевой сузил трагические противоречия, жертвой которых падает Гамлет. Герой Шекспира за злодеянием, жертвой которого пал его отец, видел нечто большее, чем простое убийство, -- мир, потерявший свою основу, вывихнутый век. Сильный духом, он, однако, чувствует, что восстановить мировой порядок ему не под силу. У Полевого же он и не пытается решать мировые задачи и скорбит в бессильной тоске: "Преступленье проклятое! зачем рожден я наказать тебя!" (стр. 54).
   Несомненно, что в образе Гамлета, бессильного и бичующего свое бессилие, Полевой в какой-то мере отразил свою собственную духовную драму человека, сломленного царским самодержавием, который, вызванный к шефу жандармов, "в пятый день по приезде в Петербург сделался верноподданным". {А. И. Герцен. Москва и Петербург. Собрание сочинений в тридцати томах, т. II, 1954, стр. 39.} Полевой мог унизиться до сотрудничества с Булгариным, но он сознавал глубину своего падения, и свою скорбь, горечь и злость он изливал в речах датского принца. И это отличало его от Булгарина. {"Гамлетовские" настроения обнаруживаются в письмах Полевого к брату. 5 ноября 1837 г. он признавался, что испытывает "совершенное между всех одиночество", и мысль "с этими людьми тебе доживать век!" беспрестанно тяготит его. "Это страшно. Мы так крепко держимся за жизнь; а разве жизнь это". 15 июня 1839 г. он писал: "При растерзанной душе, при потерях, при взгляде на детей, на обстоятельства, на людей, на все, что вокруг нас делается, на то, как судьба отравляет нам каждое наслаждение, как гадки иногда люди, как изменчива и обманчива жизнь, -- тяжело, друг и брат, тяжело!" (К. А. Полевой. Записки, стр. 391, 470).} Он даже словно забывал, что Гамлет -- принц. Розенкранц и Гильденстерн обращаются у него к Гамлету совершенно недопустимо: "почтеннейший", "любезнейший" (стр. 75), словно это какой-то купчишка или разночинец, и вообще разговаривают с ним чуть ли не грубо. {Характерно, что в переводе той же сцены Розенкранц и Гильденстерн предлагают Гамлету не "служить" ему (II, 2, 278), но быть его "товарищами" (стр. 78). Соответственно изменен и ответ Гамлета: он говорит не о своих "слугах", но о "толпе товарищей", которая его окружает.} Вряд ли переводчик сделал это сознательно, но такая замена показывает, что в его представлении Гамлет временами переставал быть принцем и сближался с героями повестей Полевого -- духовно одаренными разночинцами, романтически противопоставленными пошлому и бездушному обществу (Аркадий в "Живописце", 1833; Вильгельм Рейхенбах в "Аббаддоне", 1834).
   Видоизменялись и другие герои трагедии. Так, Лаэрт из антипода Гамлета превращен в родственный ему образ. Это -- разочарованный юноша, который говорит сестре: "Свет так бессмыслен, люди так коварны..." (стр. 34) -- слова, не имеющие соответствия в подлиннике. Лаэрт Полевого облагорожен по сравнению с оригиналом. Если свирепый шекспировский герой, пылая жаждой мести, готов даже в церкви "перерезать глотку" своему врагу (IV, 7, 126), то в переводе он говорит: "Жребий пусть решит, кому из нас погибнуть в битве" (стр. 170). Характерно, что тайная уловка с отравленным мечом в переводе придумана не Лаэртом (как в оригинале), а королем; Лаэрт же, услышав о ней, в ужасе восклицает: "Убийство тайное!" (стр. 172) и соглашается на это лишь потому, что он "слепое орудье" в руках короля, и т. д. Поскольку Лаэрт был в переводе "гамлетизирован", то тем самым разрушалось и содержащееся в трагедии тройственное противопоставление: Гамлет -- Лаэрт -- Фортинбрас. А потому роль Фортинбраса теряла свой смысл и была в переводе почти сведена на нет. В IV действии Фортинбрас был заменен послом. Являлся он только в конце трагедии, причем его роль была сокращена до двух реплик в пять строк.
   "Осовременивая" трагедию, Полевой исказил и сцены с призраком. Он вводил в них оговорки, разрушающие целость верования в привидения, пытался дать рациональные толкования явлению призрака, уничтожил слова тени в сцене Гамлета с матерью и т. д. {Подробно эти искажения были охарактеризованы в статьях И. Я. и А. И. Кронебергов (см. ниже, стр. 279).} Словом, он пытался как-то примирить суеверия эпохи Шекспира с рационалистическими представлениями XIX в., а это приводило его к несообразностям.
   Полевой вообще считал, что не следует особенно стремиться к точности, и называл, например, перевод "Макбета", сделанный Вронченко, "неверным за его излишнюю верность подлиннику". {Н. А. Полевой. Очерк русской литературы за 1837 год. "Сын отечества м Северный архив", 1838, т. I, отд. IV, стр. 50.} В переводе "Гамлета" имеется много сокращений, большая часть монологов урезана. Стремясь к доходчивости, Полевой упрощал сложные образы, уничтожал мифологические реминисценции, снимал детали, нуждающиеся в комментарии. Основная его цель была создать естественный разговорный текст, который сделал бы трагедию пригодной для сцены, давал бы возможность играть живых людей, понятных зрителям. И он успешно достигал этого. Монологи Гамлета принадлежат к наибольшим его удачам. Вот, к примеру, монолог, обращенный к матери (III, 4):
   
   А вот они, вот два портрета -- посмотри:
   Какое здесь величие, краса и сила,
   И мужество и ум -- таков орел,
   Когда с вершины гор полет свой к небу
   Направит -- совершенство божьего созданья --
   Он был твой муж! -- Но посмотри еще --
   Ты видишь ли траву гнилую, зелье,
   Сгубившее великого, -- взгляни, гляди --
   Или слепая ты была, когда
   В болото смрадное разврата пала?
   Говори: слепая ты была?
   Не поминай мие о любви: в твои лета
   Любовь уму послушною бывает!
   Где ж был твой ум? Где был рассудок?
   Какой же адский демон овладел
   Тогда умом твоим и чувством -- зреньем просто?
   Стыд женщины, супруги, матери забыт...
   Когда и старость падает так страшно,
   Что ж юности осталось?
   (Стр. 134--135)
   
   "...Сколько огня, силы, энергии, сжатости и какая отрывистость, простота!" -- восклицал по поводу этого монолога Белинский. "...Не тот ли это язык, который вы ежедневно слышите около себя и которым вы ежедневно сами говорите? А между тем это язык высокой поэзии". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 432.} Но Полевой почти вдвое сократил шекспировский монолог (19 строк вместо 36), изъял мифологические реминисценции -- сравнения с Гиперионом, Юпитером, Марсом и Меркурием, частично упростил, частично выбросил сложные обороты, метафоры, трудно понимаемые места. И так он действовал на протяжении всего перевода.
   Иногда же Полевой, напротив, распространял лаконичное шекспировское выражение, вводил свои пояснения, украшения и риторические обороты. Допускал он вольности и в размере трагедии: его строки колебались от четырех до восьми стоп, иногда среди ямбов попадались хореи. Но при этом переводчик добивался естественной живости сценической речи. Имея в виду облегчить театральную постановку, Полевой освободил трагедию от нескольких второстепенных действующих лиц (вроде моряков, приносящих письмо от Гамлета), свел 20 сцен к 11 и 9--10 перемен -- к 5. Были в переводе и просто ошибки, вызванные спешкой, тем, что Полевой занимался им урывками, между другими делами.
   И тем не менее, несмотря на все эти изменения (а отчасти даже и благодаря им), "Гамлет" в переводе Полевого стал важнейшей вехой в истории восприятия Шекспира в России. Полевой уменьшил философскую глубину трагедии, романтизировал и снизил образ датского принца, опростил язык и т. д., но это все же был, хотя и искаженный и ослабленный, но шекспировский "Гамлет", а не переделка вроде сумароковской или висковатовской. Зато, упростив шекспировскую трагедию, Полевой сделал ее доходчивой, понятной не только немногим любителям, но широким кругам театральной публики и этим решительно содействовал утверждению Шекспира в русском театральном репертуаре. Белинский: говоря об "энтузиазме, с каким был принят "Гамлет" не только в Петербурге и Москве, но и в отдаленных провинциях", указывал: "...этот повсеместный успех "Гамлета" нельзя не приписать переделке г. Полевого: он сделал ее языком легким и разговорным. Правда, он свел "Гамлета" с его шекспировского пьедестала, но этим самым приблизил его к смыслу большинства нашей публики, на которую "Гамлет" во всей шекспировской полноте не мог бы произвести впечатления столь сильного". {В. Г. Белинский. Шекспир. С английского Н. Кетчера. Вып. IV. Полное собрание сочинений, т. XIII, 1959, стр. 116--117.}
   Ни одно произведение Шекспира не имело в XIX в. такого успеха на русской сцене, как "Гамлет" в переводе Полевого. Д. В. Аверкиев, сам переводивший эту трагедию, писал в конце века, что попытки вытеснить перевод Полевого со сцены "никогда не увенчивались полным и прочным успехом; театр через более или менее значительный промежуток снова возвращался к Полевому". {В. Шекспир. Гамлет, принц датский. Перевод... Д. В. Аверкиева. М., 1895, стр. 3.} В этом переводе трагедия продолжала ставиться и в XX в. {Сохранился экземпляр трагедии с разрешением Главного управления по делам печати "к представлению на народных театрах" от 23 августа 1908 г. (ТБ, 29047).} Кроме того, он неоднократно переиздавался: в XIX в. известно 11 переизданий, в XX в.-- 10. Последнее вышло в 1921 г. в Берлине в "Русском универсальном издательстве".
   А. А. Григорьев писал, что благодаря переводу Полевого "Гамлет разошелся чуть что не на пословицы". {А. Григорьев. Воспоминания. М.--Л., 1930, стр. 109.} Действительно, такие выражения, как "башмаков она еще не износила", "о, женщины! ничтожество вам имя!", "как сорок тысяч братьев", "за человека страшно" и многие другие, прочно вошли в русскую фразеологию. Цитаты из перевода Полевого встречаются во многих произведениях XIX в. Благодаря ему самое имя датского принца стало в России нарицательным, {Только после "Гамлета" Полевого стало возможным появление такого заглавия, как "Гамлет Щигровского уезда". Характерно, что Д. Т. Ленский, переделывая французский водевиль Дюмануара "Indiane et Charlemagne" и понимая, что обозначенные в заглавии имена героев ничего не говорят русскому зрителю, назвал свою переделку "Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминишна" (1844).} а трагедия, прочно войдя в репертуар русских театров, тем самым явилась существенным фактом русской культурной жизни. {Произведения, в которых упоминается исполнение "Гамлета" в переводе Полевого: А. А. Григорьев "Искусство и правда" (1854); М. Л. Михайлов "Перелетные птицы" (1854); М. А. Стахович "Былое" (1858); А. Ф. Писемский "Тысяча душ" (1858); "Люди сороковых годов" (1869); А. Н. Островский "Лес" (1870); Б. М. Маркевич "Четверть века назад" (1878); А. И. Куприн "Полубог" (первоначально: "Посмертная слава", 1896). В романе Маркевича "Четверть века назад", в первом томе которого действие развивается на фоне подготовки и представления "Гамлета" любителями, своеобразно соотнесены три перевода трагедии. Герой романа Гундуров -- аристократ и по рождению и по духу в изображении автора, исполняя роль Гамлета, читает все монологи в переводе А. Кронеберга. Остальные участники -- "толпа", по понятиям Маркевича, -- играют по популярному переводу Полевого. А старый педант -- смотритель училища -- перед спектаклем прочитывает трагедию в переводе Вронченко.}
   Перевод Полевого при своем первом появлении на сцене и в печати сразу же вызвал горячие споры. Само собой напрашивалось сопоставление его с переводом Вронченко. Осенью 1837 г. в "Московском наблюдателе" была напечатана сценка, изображающая молодых людей, спорящих о "Гамлете" "в густом табачном дыму". {"Московский наблюдатель", 1837, ч. X, ноябрь, кн. 1, стр. 123--125.} Спор ведется о том, нужен ли точный перевод. Высказывается мнение, что "Шекспира надобно переводить вдвойне" -- для чтения и для театра. В последнем: случае требуется, "чтоб Гамлет говорил языком для всех знакомым", ибо "во время представления некогда делать комментарий". Сценка завершается гулом голосов, в котором различимы отдельные слова: "-- Вздор -- чудо -- чепуха -- превосходно -- переделка -- перевод -- Полевой -- Шекспир".
   Восторженный отзыв появился в "Библиотеке для чтения". {"Библиотека для чтения", 1837, т. XXI, No 4, отд. VI, стр. 45--49.} "...Ни в одном случае перо Н. А. Полевого не являлось с большим блеском, с большею властию над русским языком, как в этом переводе "Гамлета"... -- писал рецензент.-- Нельзя лучше схватить духа подлинника!".
   Иной была оценка перевода в цитировавшейся уже выше статье П. А. Плетнева "Шекспир". "В новом переводе "Гамлета", -- писал критик, -- словосочинение легче, периоды округленнее и фразы яснее, нежели в старом. Видно, что работой занимался писатель, который привык управляться с языком". Но Плетнев обвинял Полевого в отсутствии у него чувства поэзии, в том, что он "передает один голый смысл подлинника и равнодушно пропускает все, что составляло краски, живость, полноту картины, всю индивидуальность Шекспира". {П. А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. I, стр. 299. Еще резче о переводе Полевого Плетнев писал впоследствии в рецензии иа "Гамлет" в переводе А. И. Кронеберга: "Вышел такой Гамлет, который приноровлен к публике, как у Дюси, между тем смотрит на всех так, как бы он был шекспировский, а стихами говорит все сумароковскими" (там же, т. II, стр. 444).} Подробный разбор перевода Полевого и сопоставление его с переводом Вронченко опубликовал весной 1838 г. Белинский. {Статья первоначально была опубликована в "Московском наблюдателе" (1838, ч. XVII, май, кн. 1, стр. 80--97). В библиотеке Белинского сохранился экземпляр "Гамлета" с дарственной надписью Полевого: "Сердитому, но честному критику, Орланду Фуриозу, но которого нельзя не любить среди порядочного и умного мира и людей и литературы". Экземпляр содержит отчеркивания мест, цитированных в статьях Белинского (см.: Л. Ланской. Библиотека Белинского. "Литературное наследство", т. 55, М., 1948, стр. 502--504, 507).} Эта статья служила продолжением печатавшейся ранее серии статей: "Гамлет. Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". Белинский оценил перевод Полевого очень высоко, хотя и отмечал в нем "много недостатков и недостатков важных" -- ослабление существенных черт подлинника, необоснованные сокращения, упрощения и т. п. Тем не менее критик указывал: "Перевод г. Полевого -- прекрасный, поэтический перевод; а это уже большая похвала для него и большое право с его стороны на благодарность публики... Его перевод имел полный успех, дал Мочалову возможность выказать всю силу своего гигантского дарования, утвердил "Гамлета" на русской сцене. Вот в чем его заслуга... и литературе, и сцене, и делу общественного образования". "В переводе г. Полевого везде видна свобода, видно, что он старался передать дух, а не букву". И в заключение статьи: "...перевод "Гамлета" есть одна из самых блестящих заслуг г. Полевого русской литературе". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 426, 433, 436.}
   Высокая оценка, которую Белинский дал переводу, вызвала возражения. О своем несогласии с ним заявил Панаев, писавший ему 11 октября 1838 г.: "Расточили вы сему переводу много похвал, а он, по-моему, право, не стоит этого. Уже одно то, что Н. А. исказил очаровательную Офелию -- и сделал из нее русскую девку в сарафане, нельзя простить ему, воля ваша! У Полевого шекспировская Офелия поет на балалайке:
   
   "Радость-душечка пропала
   Как мила друга не стало...",
   
   только недостает: Ай-люли! ай-люли etc...". {В. Г. Белинский и его корреспонденты. М., 1948, стр. 199.}
   Еще раньше, 20 августа, И. Я. Кронеберг писал Белинскому, что находит перевод Полевого "чрезвычайно своевольным; везде только суррогат Шекспировых мыслей". Кронеберг считал, что "в предостережение тех, кои, обольстясь славою сего перевода, вздумали бы приступить к подобному переводу других пиес Шекспира, следовало бы показать все недостатки его и погрешности: как он нарушил верование в привидения, как он не понял характера Гамлета, Клавдия, Фортинбраса, Розенкранца и Гильденштерна, позволил себе сокращения речей, пропуски, изменения, слитие явлений и сцен и как он неудачен и в частностях. Шекспира нельзя переводить à livre ouvert; его должно долго и подробно изучать; надобно уметь читать не только то, что в строках, но и то, что за ними и между их писано". {Белинский, Письма, т. I, СПб., 1914, стр. 411.} Развитие положений, изложенных в цитированном письме, и составило содержание специальной статьи И. Я. Кронеберга, которая была опубликована при содействии Белинского уже после смерти автора. {И. Кронеберг. Гамлет, принц датский. Драматическое представление Виллиама Шекспира. Перевел с английского Николай Полевой. "Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1839, т. II, 9 сентября, No 10, стр. 189--196.} Это была критика перевода с точки зрения ученого филолога.
   Вскоре против Полевого выступил и сын И. Я. Кронеберга -- А. И. Кронеберг. Прочитав в "Репертуаре русской сцены" обещание Полевого напечатать антикритику на статью его отца, А. И. Кронеберг, сам занимавшийся переводом пьес Шекспира, в частности "Гамлета", не дожидаясь антикритики, написал пародийную статью "Гамлет, исправленный г-ном Полевым", {См. письмо А. И. Кронеберга к Белинскому от 25 мая 1840 г.: В. Г. Белинский и его корреспонденты, стр. 124.} где разбирал отступления от оригинала в переводе первого акта трагедии, иронически доказывая, "что перевод г. Полевого не только хорош, но что он стоит далеко выше своего подлинника". {"Литературная газета", 1840, 19 июня, No 49, стлб. 1116--1129; 22 июня, No 50, стлб. 1140--1145.} Фактически эта статья не вносила ничего нового, кроме обвинения, что перевод делался с французского перевода Летурнера--Гизо, да еще издевательского тона, который вызвал возмущение А. В. Кольцова. {15 августа 1840 г. Кольцов писал Белинскому, что статья в "Литературной газете" "очень вещь невыгодная для Кронеберга -- и довольно дурно его рекомендует. Можно замечать и поправлять ошибки как ему угодно, можно даже перевести Гамлета лучше Полевого и легче Вронченки; но так бессовестно бранить старше себя и верно лучше себя, и за такой труд, за который Николай Алексеевич Полевой заслуживает в настоящее время полную благодарность! Без его перевода не было бы на сцене такого Гамлета и в нем такого Мочалова, какие у нас теперь" (А. В. Кольцов, Полное собрание сочинений, СПб., 1909, стр. 221).}
   В 1840 г. коренным образом меняется мнение Белинского о переводе: критик буквально не пропускает случая, чтобы не высказать своего отрицательного суждения о нем. Уже в рецензии на "Очерки русской литературы" Полевого (январь 1840 г.) Белинский назвал перевод "Гамлета" "искаженным и облизанным", "дюсисовской переделкой". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 516, 513.} В том же году в связи с перепечаткой "Гамлета" Полевого в "Репертуаре русского театра" (1840, No 3) Белинский, опираясь на критические суждения И. Я. Кронеберга и даже использовав приведенное выше замечание Панаева, назвал перевод "романтическим водевилем" {Там же, т. IV, стр. 129.} и поставил в один ряд с переделками Дюсиса, Сумарокова и Висковатова. "Русским водевилем", "переделанным с французского", {Там же, стр. 296.} назвал критик перевод Полевого в обозрении "Александрийский театр" (1840).
   Белинский в это время стремился дискредитировать любой ценой Полевого, который окончательно перешел в лагерь Булгарина и Греча. Критик писал В. П. Боткину 30 декабря 1840 г.: "Я могу простить ему (Полевому, -- Ю. Л.) отсутствие эстетического чувства... могу простить искажение "Гамлета"... грубое непонимание Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Марлинского... но его дружба с подлецами, доносчиками, фискалами, площадными писаками, от которых гибнет наша литература, страждут истинные таланты и лишено силы все благородное и честное,-- нет, брат, если я встречусь с Полевым на том свете -- и там отворочусь от него, если только не наплюю ему в рожу". {Там же, т. XII, 1956, стр. 8. См. также его письмо к Боткину от 21 апрели 1840 г. (там же, т. XI, стр. 516).} Белинский действительно изменил свое мнение о переводе Полевого, но ожесточенность его нападок объяснялась, как мы видим, иными причинами, не имевшими прямого отношения к переводу.
   В защиту Полевого выступил В. С. Межевич -- литератор, прежде близкий Белинскому, но в 1840 г. ставший на сторону Булгарина и Греча. В статье "Шекспир, русские переводчики и русская критика" {"Репертуар русского театра", 1841, т. I, кн. 1, Смесь, стр. 8--12 (статья подписана криптонимом Межевича -- "Л. Л."). Сочувственный отклик на эту статью см.: "Северная пчела", 1841, 14 февраля, No 35, стр. 139.} он дал беглый обзор русских переводов Шекспира до 1837 г., старательно принижая их, чтобы на их фоне возвысить перевод Полевого. Сопоставив отзывы Белинского на первое издание перевода и на второе, Межевич обвинил критика в непоследовательности, в том, что он противоречит самому себе и "поет с голоса покойного харьковского профессора И. Я. Кронеберга". На эти обвинения Белинский ответил с большим достоинством. Он писал, что "никогда не побоится" сознаться, "что он, как человек, может ошибаться и может увлекаться первым впечатлением, а, что всего важнее, позволяет себе каждый день учиться, т. е. подвигаться вперед, вследствие чего взгляд его на один и тот же предмет со временем может совершенно изменяться". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 583.}
   В дальнейшем Белинский настойчиво во многих статьях повторял, что Полевой своей переделкой "Гамлета" превратил трагедию Шекспира в романтическую мелодраму и это сделало ее доступной пониманию толпы и стало причиной успеха "Гамлета" на сцене и в печати. {См. там же, т. V, стр. 470; т. VI, стр. 82, 674; т. VIII, стр. 190, 264--265.}
   Критика "Гамлета" в переводе Полевого продолжалась в связи с переизданиями до конца XIX в. {См., например: "Учебно-воспитательная библиотека", т. II, М., 1878, стр. 120--129 (перепечатано: Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира. М., 1902, стр. 383--397); "Русское обозрение", 1896, No 10, стр. 936--937.} Однако каковы бы ни были недостатки этого перевода, устанавливая его историческое значение, следует признать справедливыми слова Белинского, сказанные им еще в 1838 г.: "Утвердить в России славу имени Шекспира, утвердить и распространить ее не в одном литературном кругу, но во всем читающем и посещающем театр обществе; опровергнуть ложную мысль, что Шекспир не существует для новейшей сцены, и доказать, напротив, что он-то преимущественно и существует для нее, -- согласитесь, что это заслуга, и заслуга великая!". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 426--427.}
   Перед самой смертью Полевой обратился еще к одному произведению Шекспира. В феврале 1846 г. за его подписью был опубликован "Тимон Афинянин" с подзаголовком "Вольные очерки из драматической повести Шекспира (Timon of Athens)". {"Новоселье", ч. III, СПб., 1846, стр. 145--200.} Этот весьма вольный перевод охватывает примерно три с половиной действия оригинальной трагедии. Таким: образом, сцены, имеющие наибольшее философское значение (диалог Тимона и Апеманта, сцены Тимона, поэта и живописца, Тимона и сенаторов), остались за пределами "очерков". Впрочем, возможно, что предсмертная болезнь помешала Полевому довести перевод до конца. {Полевой умер 22 февраля 1846 г., а альманах, в котором помещался "Тимон Афинянин", был подписан к печати цензором 20 февраля.}
   Выбор пьесы был, видимо, не случайным. Полевого в трагедии Тимона могло привлечь какое-то сходство с его жизненной катастрофой. Им тоже овладели в конце мизантропические настроения, как можно судить по его предсмертным распоряжениям. {Согласно последней воле Полевого, он был похоронен в некрашеном гробу и в халате (см.: Николай Полевой. Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов, стр. 75).} И, уходя из жизни, он посылал устами шекспировского героя проклятия городу, погубившему его, свидетелю его падения и позора:
   
   Вот вам привет последний мой,
   О стены города, где волчье стадо
   Кусается, грызется, -- провалитесь, стены,
   И пусть падет на вас, Афины, гнев богов!1
   1 "Новоселье", ч. III, стр. 192. Рецензент официозной "Северной пчелы", признавая посмертно "неоспоримые н незабвенные литературные заслуги" Полевого, выражал, однако, сожаление, что в "Тимоне Афинянине" он "впал в цинисм действительный, вовсе не шекспировский" ("Северная пчела", 1846, 1 мая, No 96, стр. 383).

-----

   Успех "Гамлета" в переводе Полевого, утвердивший Шекспира на русской сцене, явился новым стимулом для переводчиков. Практика перевода, приспособленного для сцены, стала считаться как бы узаконенной. На титульном листе изданной в 1838 г. комедии "Виндсорские кумушки" было специально обозначено: "Комедия... переведенная для сцены".
   В предисловии анонимный переводчик {В. С. Нечаева высказала предположение, что переводчиком был Н. С. Селивановский (1806--1852) -- московский журналист и издатель, владелец типографии, в которой печатались "Виндсорские кумушки"; в материалах Московского цензурного комитета указано, что комедия "переведена для сцены Н. С...мъ" (см.: В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 734). Однако в одной из рецензий "Репертуара и Пантеона" (1844, т. VI, кн. 5, стр. 188) сообщалось: "На московскую сцену г. Воскресенский, в былые годы переводчик В. Скотта с французского, нынче автор замоскворецких романов, пустил так нареченных им "Виндзорских кумушек" в бенефис Щепкина, помнится, в 1838 году". М. И. Воскресенский (ум. 1867) -- беллетрист 1830--1850-х годов, автор ряда низкопробных романов (см.: В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 319; т. V, стр. 188--189, 470 и т. д.). Воскресенский писал и для сцены, в частности перевел водевиль для одного из бенефисов Щепкина (см.: "Антракт", 1868, No 9, стр. 8). Изданный в 1838 г. роман Воскресенского "Проклятое место" был также напечатан в типографии Селивановского.} пространно и путано излагал ставшие уже общим местом определения двух видов перевода -- буквального и вольного (к последним он относил переделки). Кроме того, он определял третий вид -- переводы для сцены, в которых "Шекспир ожил неискаженный, хотя в каждой из пиэс сделаны уступки современности и настоящему состоянию театра. Уступки только, но не переделки, приноровление, не изменение идей автора". {Виндсорские кумушки. М., 1838, стр. IV.} Эти уступки -- устранение мест, нуждающихся в комментариях, непристойностей, особо сложной игры слов, а также уменьшение числа сцен.
   Перевод был сделан не с оригинала, а с французского перевода Гизо (сам переводчик заявлял, что "комедия переведена с двух ученых переводов Гизо и Шлегеля, сравнена с оригиналом и комментариями"), {Там же, стр. VIII.} в прозе, довольно легким языком. Только сцена Фальстафа с миссис Форд и Педж и мнимыми феями (V, 5; в переводе V, 2) независимо от оригинала, где сочетаются проза и стихи, переведена водевильными стихами вроде следующих (слова Фальстафа):
   
   Уж полночь стукнуло на башне.
   Ух! настоящий час страстей!
   Юпитер! Сам ты строил шашни!
   Будь верной помощью моей!
   Я взял в пример твои уловки,
   Аллегорический прием:
   Ты сам для миленькой коровки
   Надел рога и был быком.
   
   В то же время перевод изобиловал грубейшими смысловыми ошибками (например, французское crétin, "кретин" было переведено "христианин", a salope, "неряха" -- "салопница") и нарушениями норм грамматики. В сущности это была неудачная попытка спекулировать на входившем в моду имени Шекспира, и большинство критиков осудило ее.
   Белинский посвятил переводу специальную статью, в которой продемонстрировал его безграмотность и нелепость. {"Московский наблюдатель", 1839, ч. I, No 2, отд. V, стр. 67--71; В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 69--71.} Отрицательные суждения высказали П. А. Плетнев {"Современник", 1838, т. XII, No 4, стр. 106--107; П. А. Плетнев, Сочинения и переписка, т. II, стр. 263--264.} и В. С. Межевич. {"Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1838, 23 апреля, No 17, стр. 334.} Зато рецензенты "Библиотеки для чтения" и "Сына отечества" оказались снисходительными. {"Библиотека для чтения", 1838, т. XXVII, No 4, отд. VI, стр. 31--32; "Сын отечества", 1838, т. IV, отд. IV, стр. 128--129.} Последний даже восхищался приведенными выше стихами.
   Впрочем, некоторое значение "Виндсорские кумушки" имели как первый перевод названной комедии Шекспира. Показательно, что в мае 1839 г. Кольцов просил Белинского прислать ему книжку, замечая: "хоть дурной перевод, да все лучше, чем ничего". {А. В. Кольцов, Полное собрание сочинений, стр. 195.}

------

   Брянский был не единственный актер, который решил сам переводить Шекспира для сцены. Этим же занялся и крупнейший петербургский трагик В. А. Каратыгин (1802--1853). Ниже в главе о театре мы подробнее остановимся на эволюции отношения Каратыгина к Шекспиру. Здесь же отметим, что успех исполнения заглавной роли в "Гамлете" сделал его приверженцем английского драматурга.
   Актер, широко образованный литературно, Каратыгин в значительной мере сам обеспечивал свой репертуар и перевел или переделал свыше тридцати иностранных пьес; в основном это были пьесы французских романтиков, особенно Дюма. В конце 1837 г. он перевел "Короля Лира", а в 1840 г. -- другую трагедию Шекспира, "Кориолан".
   Выбор шекспировских пьес был не случаен. Любимый актер Николая I, постоянно осыпаемый знаками царского благоволения, Каратыгин по своим политическим воззрениям стоял на крайне охранительных позициях. "Король Лир" интерпретировался им как трагедия самодержца, чьи священные права вероломно попираются им же облагодетельствованными подданными. Антидемократическому истолкованию легко поддавался и "Кориолан" -- трагедия, где герой-патриций был противопоставлен толпе, "черни".
   "Король Лир" в переводе Каратыгина не издавался и сохранился лишь в рукописном виде. {ТБ, I, 8, 4, 3; I, 19, 4, 29; I, 3, 2, 81. Последние два экземпляра описаны А. С. Булгаковым ("Театральное наследие", сб. I, Л., 1934, стр. 112--117). Ниже цитаты приведены по второму экземпляру.} Перевод этот сделан прозой, весьма тяжеловесной. Прав был Белинский, когда писал в 1839 г. о "беспримерно дурно переведенной" пьесе Шекспира, "безбожно искаженной переводом и бессмысленными пропусками". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 94, 284.} Можно лишь удивляться таланту Каратыгина и других русских трагиков, которые сумели добиться успеха при таком неудобопроизносимом тексте. Вот, к примеру, начало знаменитого монолога Лира ночью в степи (III, 2, 1--9): "Бушуйте ветры, зависайте ураганы, разверзнитесь хляби морские и потопите всю землю! Серные огни, быстрейшие самых мыслей, гремящие предтечи стрел, раздробляющих дубы, палите белую мою голову. А ты, всесокрушающий гром, грянь прямо в толстый шар вселенной, разбей основы бытия и размечи одним ударом все семена, порождающие неблагодарного человека!" (л. 32).
   В тексте произведены большие сокращения; ряд сцен вовсе исключен (в их числе: I, 3; III, 1 и 3; IV, 2--4; V, 2). Это все сцены, в которых не участвует Лир: переводчик стремился сконцентрировать действие вокруг главного героя. Однако такое сокращение не проходило без ущерба для пьесы. Так, из-за отсутствия второй сцены IV действия зрителям было непонятно в V действии, по какому случаю вооружился герцог Альбанский. {См.: "Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1838, 19 февраля, No 8, стр. 156.} Кроме того, некоторые изъятия и сокращения произвел цензор. {Подробнее об этом: А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России, стр. 113--115.}
   Верноподданнические мотивы в переводе были усилены. Кент, например, так обращается к королю в первом акте: "Августейший Лир, почитаемый мною всегда как король, любимый как отец, кому я служил как раб своему господину, {В оригинале выделенным словам соответствуют: "royal", "as ту master follow'd" (I, 1, 141, 143).} чье имя поминал я в своих молитвах" (л. 5 об.). А в последнем действии он, обращаясь к Лиру, называет себя вместо "ваш слуга" (V, 3, 285) "ваш верноподданный" (л. 59). Употребление в переводе русизмов вроде "барин", "барыня", "хам", "холоп", "мужик", "леший" (вместо "spirit"), "сажень" (вместо "fathom") и т. п. в какой-то мере связывало трагедию с русским социальным бытом.
   Новый перевод был встречен критикой холодно. В "Литературных прибавлениях" высказывалось предположение, что перевод сделан с французского и только сверен и выправлен по оригиналу; здесь отмечались неудачные выражения и русизмы, чрезмерные сокращения. {"Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1838, 19 февраля, No 8, стр. 155--158.} Рецензент московской "Галатеи" одной из причин неуспеха Мочалова в роли Лира считал неискусный, тяжеловесный, укороченный перевод, в котором "все роли, кроме самого Короля Лира, обрезаны, характеры, следовательно, обесцвечены, общность уничтожена", так что он не дает понятия о "гениальном создании Шекспира". {"Галатея", 1839, ч. I, No 2, стр. 178--181.} Белинский, мнение которого о переводе уже отмечалось, в 1844 г. снова писал, что "преплохой перевод "Лира"" держится на сцене "потому, что в нем оставлены только эффектные места, а все величественное течение внутренней драмы, основанной на глубокой идее и борьбе характеров, раздроблено на мелкие, врозь текущие, не связанные между собою ручейки". {В. Г. Белинский. "Гамлет". Трагедия В. Шекспира, перевод А. Кронеберга. Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 190--191.} Более снисходительным оказался А. А. Григорьев, который считал, что "перевод довольно верен, даже урезки не совсем безбожны -- хотя напрасно, по крайнему разумению, выпущена сцена между Кентом и Джентльменом в начале третьего акта, приготовляющая к появлению Лира". {Ап. Григорьев. Александрийский театр. Король Лир. "Репертуар и Пантеон", 1846, т. XVI, кн. 11, Театральная летопись, стр. 69.}
   Перевод "Кориолана", выполненный Каратыгиным в 1840 г. и в следующем году изданный, {Кориолан, историческая трагедия в 4-х действиях, Шекспира. "Репертуар русского театра", 1841, т. I, кн. 2, стр. 1--34. Переводчик не указан. Принадлежность перевода Каратыгину устанавливается на основании тождества печатного текста с цензурованной рукописью 1840 г. "Кай Марций Кориолан" (ТБ, I, 7, 4, 82), на титульном листе которой имеется надпись: "Это перевод В. А. Каратыгина, кот<орый> сам играл Кориолана, а его мать -- жена его. Перевод значительно сокращен сравнительно с подлинником. П. Гнедич".} имел те же особенности, что и предыдущий перевод трагика. Та же тяжеловесная проза, такие же, если не большие, сокращения сцен, прямо не связанных с героем, в результате чего трагедия сократилась на целый акт. Молодой Некрасов иронически писал об этом в "Пантеоне": "От исключения целого акта драма сделалась только несколько непонятною, в строгом смысле слова; действия многих лиц сделались как-то безотчетны; причина своевольства народных трибунов и уступчивости сенаторов стала неудовлетворительна. Впрочем, ведь это давно было; кому нужно знать: почему так было? может быть, просто народ-то вздумал от скуки позабавиться!". {Н. А. Некрасов. Летопись русского театра. 1841 год. Месяц январь. Полное собрание сочинений и писем, т. IX, М., 1950, стр. 455. Между прочим, Некрасов здесь "переводчиком или переделывателем" "Кориолана" называет Каратыгина.}
   В то время, когда Каратыгин трудился над созданием своих переводов для сцены, деятельность по созданию полных литературных переводов пьес Шекспира приобретает необычайно широкий размах. Только в 1839--1841 гг. были опубликованы по два перевода "Бури" и "Ромео и Юлии". Появились первые русские переводы "Антония и Клеопатры", "Цимбелина", "Сна в Иванову ночь" и "Двенадцатой ночи", а также новый перевод "Венецианского купца". Н. X. Кетчер приступил к изданию полного собрания драм Шекспира в прозаическом переводе. Эта серия переводов открывала важнейший период в истории усвоения Шекспира в России -- сороковые годы. {Рассматривая переводы шекспировских пьес 1820--1830-х годов, мы оставили в стороне фрагментарные переводы, не имевшие существенного значения для пропаганды творчества драматурга в России и не обладавшие значительными художественными достоинствами. Из их числа следует выделить лишь два отрывка из "Сна в летнюю ночь", поэтично переведенных Ф. И. Тютчевым ("Молва", 1833, 19 января, No 8, стр. 29--30): "Любовники, безумцы и поэты" (отрывок из монолога Тезея; V, 1, 7--17) и "Заревел голодный лев" (песенка Пука; V, 2, 1--12).}
   

3

   Классицизм, вытесненный из русской литературы в 20-х годах XIX столетия, продолжал, однако, господствовать на сцене императорских театров. Реакционный охранительный дух, царивший здесь, сдерживал, ограничивал проникновение новых, романтических веяний. Хотя в печати уже появились точные переводы пьес Шекспира, в театре английский драматург был по-прежнему представлен "Гамлетом" Висковатова и "Отелло" Вельяминова, эти классические переделки держались на петербургской сцене вплоть до 1836 г., а в сезоне 1832/33 г. исполнялся и "Леар" Гнедича. {См.: А. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. СПб., 1877.} То положительное значение, которое имели некогда эти переделки для ознакомления русской публики с Шекспиром, оставалось далеко в прошлом; к 30-м годам они стали препятствием для освоения Шекспира. И это ясно понимали передовые деятели русской культуры. "...В том большом доме, который называют русским театром, там, говорю я, вы увидите пародии на Шекспира и Шиллера, пародии смешные и безобразные", {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I, Изд. АН СССР, М., 1953, стр. 80.} -- восклицал молодой Белинский в "Литературных мечтаниях" (1834). А еще раньше В. А. Ушаков -- театральный обозреватель "Московского телеграфа" -- с горечью констатировал: "Г. Каратыгин в Петербурге и г. Мочалов в Москве занимают роль Гамлета в так называемой трагедии, довольно вялой, очень скучной, написанной тяжелыми стихами, совершенно лишенной действия и представляющей варварское искажение бессмертного творения Шекспира. Но делать нечего! На сцене русской нет другого Гамлета". {В. У. Русский театр. "Московский телеграф", 1829, ч. XXIX, No 18, стр. 273.}
   Русскому театру нужен был настоящий Шекспир, чтобы он мог избавиться от классической рутины, которая настолько уже изжила себя, что даже далекая от всякой прогрессивности "Северная пчела" писала: "Французская декламация, французский говор русскими словами... вовсе не по русскому толку. Он (русский театр, -- Ю. Л.) требует верности, души и отчетности и добивается не условленных прикрас, а настоящей красоты, которой Шекспир неисчерпаемый кладязь". {Несколько слов о Шекспировой драматической хронике "Жизнь и смерть Ричарда III". "Северная пчела", 1833, 15 февраля, No 35, стр. 139--140.}
   Выше мы уже указывали, что инициатива постановки на русской сцене подлинного Шекспира принадлежала петербургскому актеру Я. Г. Брянскому, который давно уже питал интерес к Шекспиру и играл в переделанных его трагедиях еще раньше Мочалова и Каратыгина. Трагедия "Жизнь и смерть Ричарда III" в переводе Брянского была сыграна в его бенефис 23 января 1833 г. Сам Брянский исполнял роль Ричарда, его жена -- королевы Маргариты.
   Однако эта первая попытка продвинуть на русскую сцену "подлинного" Шекспира не была особенно успешной. Хотя рецензент "Северной пчелы" и восклицал по поводу спектакля 23 января: "Наконец на сцене, по которой тянулись, и еще недавно, уродливые драмы: Рославлев, Сальватор, Дарлингтон, явилось бессмертное произведение Шекспира: Ричард III. Хвала и благодарение Аполлону!", но и он вынужден был признать, что "в бенефис г. Брянского не было толпы", что Брянский, "как человек благородно мыслящий, не хлопотал о денежном сборе". Правда, рецензент уверял, что "все бывшие в этот спектакль остались признательны бенефицианту", и заключал заметку: "Радуемся душевно явлению на нашей сцене Шекспирова произведения в посильной полноте. Радуемся и тому, что публика умела в этот вечер ценить свои аплодисменты, свои вызовы". {"Северная пчела", 1833, 3 февраля, No 27, стр. 107--108.}
   Менее радужной и несомненно более достоверной была картина, которую изобразил в своем дневнике Никитенко, присутствовавший на спектакле 29 февраля. Он писал: "О Шекспир, Шекспир! К каким варварам попал ты! Наперечет восемь или девять человек во всем театре (который был полон) изъявляли восторг; все прочее многолюдие или безлюдие было глухо, немо, без рук: ни восклицания, ни рукоплескания! Зато наш Печерин возвратился домой с опухшими руками: он не жалел их для великого Шекспира. Нет, наша публика решительно еще не вышла из детства. Ей нужны куклы, полеты, превращения. Глубины страстей, идеи искусства ей недоступны...
   "Я делал глупости, однакож говорил вслух Гебгардту:
   "-- Объявите, пожалуйста, этим господам, которые сидят вот там, в креслах, что Шекспир начальник отделения в департаменте NN или что он поручик гвардии: авось они одобрят вызовом переводчика из уважения к именитости автора.
   "По окончании пьесы едва нашлось с дюжину голосов, чтобы вызвать переводчика". {А. В. Никитенко. Дневник, т. I. Гослитиздат, 1955, стр. 126--127.}
   В. С. Печерин, в ту пору товарищ Никитенко по университету, в своих "Поэтических фантазиях" отразил разговоры об этом спектакле:
   
   "Здоров ли Александр Васильич? {Т. е. А. В. Никитенко.} Слух идет,
   Что видели Ричарда вы недавно
   И что одни вы хлопали исправно,
   А публика вся холодна, как лед?".
   
   -- От чопорной трагедии французской
   Не может наша публика отстать:
   В ней нет души, и огненной, и русской,
   Не ей Шекспира гений понимать!1
   1 Цит. по: М. Гершензон. Жизнь В. С. Печерина. М., 1910, стр. 34.
   
   Однако холодность публики не обескуражила Брянского; он повторял трагедию в сезонах 1834/35, 1835/36, 1840/41 гг., хотя добиться успеха ему так и не удалось. Театральный обозреватель журнала "Репертуар русского театра" свидетельствовал, что во время представления в декабре 1840 г. "публика проводила трагедию торжественным шиканьем". {"Репертуар русского театра", 1841, т. I, кн. 1, отд. VI, стр. 1.} Актер и режиссер Александрийского театра Н. И. Куликов вспоминал впоследствии, что в роли Ричарда Брянский "говорил или декламировал умно, хромал как следует на короткую ногу и горб приладил, но увы! не был Ричардом. Да и самое лицо Брянского, довольно аляповатое или грубое, не соответствовало лицу Ричарда, которое должно быть и выразительно, и прекрасно". {Н. Куликов. Театральные воспоминания. "Искусство", 1883. No 7. стр. 75.}
   Но Брянский обращался к Шекспиру упорно и настойчиво. 9 декабря 1835 г. он исполнил роль Шейлока в драме "Венецианский купец", поставленной по упоминавшемуся уже переводу А. Славина, и опять потерпел неудачу. "...Комедию Шекспира с трудом выслушали у нас до конца, несмотря на удивительную, неподражаемую игру Брянского", -- сообщал театральный рецензент "Северной пчелы". Он даже выражал сомнение, пригоден ли вообще Шекспир для современной сцены, не является ли он историческим памятником, "который надобно изучать в тиши кабинета, а не выставлять на театре". {"Северная пчела", 1835, 28 декабря, No 294, стр. 1176, 1173. Подписано: П. М. Такая точка зрения была близка издателю "Северной пчелы" Ф. В. Булгарину (см. выше, стр. 174).}
   Тем не менее настойчивые попытки Брянского встречали сочувствие наиболее передовой части зрителей. Рецензент "Литературных прибавлений к Русскому инвалиду" писал, что в каждом году есть день, которого ждут истинные любители театра. Этот день -- бенефис Брянского, "светлый праздник искусства", когда через сцену проходит "величественный гений Шекспира". В то же время рецензент подчеркивал, что, хотя поклонников творца "нового драматического искусства" стало больше, они составляют еще "меньшее число публики; большее число судит иначе о Шекспире и предпочитает ему "Восстание в Серале"". {"Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1837, 2 января, No 1, стр. 1.}
   В бенефис Брянского 21 декабря 1836 г. на сцене Александрийского театра опять шла пьеса Шекспира "Отелло" в новом переводе И. И. Панаева. Чтобы привлечь внимание к своему переводу, Панаев устроил чтение, на которое пригласил нескольких литераторов и В. А. Каратыгина. Однако чтение не произвело ожидаемого эффекта, присутствующие "произнесли несколько фраз в похвалу труду и... разошлись". Тогда Гамазов будто бы сказал Панаеву: "Неужели, братец, ты удовольствуешься прочтением твоего перевода Каратыгину! Есть в театре судья, гораздо более его смышленный и веский. Позвать бы тебе Брянского, этого истинного во всех отношениях сценического художника!". {М. Гамазов. К "Воспоминаниям" А. Я. Головачевой. "Исторический вестник", 1889, т. XXVI, No 4, стр. 255.} И судьба перевода была решена. Брянский, раньше исполнявший роль Отелло в переделке Вельяминова, поставил новый перевод под названием "Отелло и Десдемона". {Сохранилась рукопись с таким заглавием (ТБ, I, 1, 5, 59). В тексте имеются режиссерские пометки и вычеркивания. Текст несколько отличается от печатного.} Сам он теперь исполнял роль Яго. Отелло был Каратыгин, Дездемоной -- старшая дочь Брянского Анна, Эмилией -- жена Брянского. Трагедия была сыграна четыре раза; исполнялась она и в следующем театральном сезоне; в 40-е годы она была возобновлена. Это была первая непеределанная трагедия Шекспира, завоевавшая успех в Петербурге. Но для окончательного упрочения Шекспира на русской сцене усилий Брянского и Каратыгина было мало. Необходимо было участие актера, являвшегося властителем дум своего времени. Таким актером был московский трагик Павел Степанович Мочалов, которого А. А. Григорьев назвал "одним из великих воспитателей всего нашего поколения". {А. Григорьев. Воспоминания. М.--Л., 1930, стр. 113.}

-----

   "Безумный друг Шекспира", {Слова из эпитафии на могильном памятнике Мочалова. Цит. по: С. С. Данилов. Русский театр в художественной литературе. Л.--М., 1939, стр. 58.} Мочалов еще в 20-е годы играл в классических переделках пьес английского драматурга (см. выше). Но творческой вершины Мочалов достиг в 1835--1840 гг., когда он создал свои главные роли. {См.: Б. Алперс. Актерское искусство в России, т. I. М.--Л., 1945, стр. 105.} Именно в это пятилетие он воплотил на русской сцене четыре шекспировские роли в постановках по новым переводам: Ричарда III, Отелло, Гамлета и Лира.
   В январе 1835 г. Мочалов сыграл главную роль в трагедии "Жизнь и смерть Ричарда III" (перевод Я. Г. Брянского) и сразу же, в отличие от петербургского актера, привлек широкую аудиторию. С. П. Шевырев писал после спектакля: "В снежной России, зимою, в темную ночь, в мокрую мятель, пять тысяч северяков, окутанных в шубы, собрались смотреть на произведение гения, который отдален от нас почти тремя столетиями, гения не нашего, англичанина, который из-за трехсот лет простирает на нас, ему чуждых, волшебный жезл своей драмы и его чудным прикосновением сзывает нас в одну огромную кучу, чтобы заплатили ему дань удивления! Вот тризна, достойная гения, или лучше, вот его бессмертие!". {С. Ш. Венециянский купец на Московской сцене. "Молва", 1835, 25 января, No 4, стлб. 62.}
   Но Шевырев переоценил обаяние имени Шекспира для русской театральной публики. Тогда же в Московском театре был поставлен "Венецианский купец" (по переводу Н. Ф. Павлова) с Щепкиным в роли Шейлока, и никакого успеха пьеса не имела. {См.: О бенефисе г. Щепкина. "Молва", 1835, 15 февраля, No 7, стлб. 116--120.} Да и "Ричард III" быстро сошел со сцены. Только при возобновлении в 1840 г. трагедия действительно. завоевала сердца зрителей.
   В сезон 1836/37 г. Мочалов успешно выступил в роли Отелло по переводу Панаева. Но подлинным его триумфом была роль Гамлета в постановке по переводу Н. А. Полевого, в которой он выступил впервые 22 января 1837 г. на сцене Петровского театра в Москве. В первом же сезоне трагедия с его участием шла девять раз (цифра огромная для того времени, когда круг зрителей был очень узок и требовалось непрерывное обновление репертуара), и с ролью датского принца Мочалов не расставался до конца своих дней. Наконец, в январе 1839 г. в свой бенефис Мочалов сыграл короля Лира (перевод В. А. Каратыгина). Эта роль также сохранялась в его репертуаре.
   Мочалов преклонялся перед гением Шекспира. "Мы, актеры, -- говорил он, -- только маленькие инструменты в руках этого величайшего из великих мастеров". {П. Вейнберг. Из моих театральных воспоминаний. "Ежегодник императорских театров", сезон 1894/95 г.. Приложения, кн. I, 1896, стр. 84.} В то же время его шекспировский репертуар был явлением глубоко современным. Художник необычайной чуткости, он в своем творчестве стремился выразить веяния своего времени. Те оригинальные русские драматические произведения, которые исполнялись на сцене, официозные по духу и слабые художественно, почти не предоставляли ему для этого возможности. Он пытался добиться постановки лермонтовского "Маскарада", но -безуспешно. И только в трагедиях Шиллера и Шекспира находил он возможности для воплощения в образы чувств и мыслей, волновавших его и его современников. Он придавал этим пьесам большое воспитательное значение. "Я очень рад, -- говорил он молодежной депутации, приветствовавшей его после спектакля "Отелло", -- что вы, молодежь, с удовольствием и увлечением смотрите и слушаете такие пьесы. Это, поверьте, чудесная школа, чтобы развивать в себе и благородные чувства, и серьезные мысли". {Там же.}
   Выше мы говорили о том современном смысле, который Полевой-переводчик вкладывал в трагедию Гамлета. Несомненно, что такая интерпретация образа была близка Мочалову. Однако он не во всем был согласен с переводчиком, который старательно втолковывал ему смысл и значение роли. {См.: К. А. Полевой. Записки. СПб., 1888, стр. 364.} Среди людей 30-х годов были не только Полевой и ему подобные, пытавшиеся, быть может, в сомнениях и душевной раздвоенности датского принца найти оправдание своей слабости и даже ренегатства. Были и другие люди, которые в мрачную последекабрьскую пору в тяжелых раздумьях и разочарованиях, сомневаясь во всем, и прежде всего в самих себе, все же находили в себе силы преодолеть слабость и неверие. В них зрел протест против гнетущей действительности, протест еще стихийный, романтический, во имя неопределенных еще идеалов добра и справедливости. Они страшились неравной борьбы и жаждали ее всей душой. Их внутреннюю трагедию и воплощал мочаловский Гамлет. {Подробнее об этом см.: Б. Алперс. Актерское искусство в России, т. I, стр. 111--116.}
   Белинский тщательно воссоздал игру Мочалова в своей обширной статье ""Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". И в самом начале статьи он подчеркнул свое единство с Мочаловым, свою личную заинтересованность в успехе трагика. "Торжество Мочалова было бы нашим торжеством, его последнее падение было бы нашим падением". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, 1953, стр. 309, Друг Мочалова Н. В. Беклемишев свидетельствовал, что на столе актера постоянно "лежала в сафьяне книжки "Московского наблюдателя" с разбором Гамлета, сделанным Белинским" ("Литературное наследство", т. 56, М., 1950, стр. 276).} Эту духовную общность отмечал впоследствии Аполлон Григорьев в посвященном Мочалову стихотворении "Искусство и правда" (1854). Описав Мочалова-Гамлета, он завершал:
   
   Ему мы верили; одним
   С ним жили чувством, дети века,
   И было нам за человека,
   За человека страшно с ним!1
   1 Аполлон Григорьев, Избранные произведения, Л., 1959 ("Библиотека поэта", большая серия, 2-е изд.), стр. 137.
   
   Искусство Мочалова объединяло зрителей общим чувством, в котором были и скорбь, и разочарование, и жажда борьбы и подвига.
   Через неделю после московской премьеры "Гамлета" в Петербурге был убит Пушкин, и это событие, потрясшее всю передовую Россию, придало особую конкретность и злободневность скорби Мочалова-Гамлета по погибшему отцу. {См.: Воспоминания Леонида Львовича Леонидова за полсотню лет назад. 1835-- 1843. "Русская старина", 1888, т. LVIII, No 4, стр. 231.} "Помни обо мне", -- говорил Гамлету призрак, и вспоминались жертвы царизма: декабристы, Чаадаев, сам Полевой... Слова эти заставляли задуматься о долге, который лежал на оставшихся. {См.: Б. Алперс. Актерское искусство в России, т. I, стр. 143--144.} Точный адрес получили и сарказмы Гамлета, например, слова о "Дании -- тюрьме", которые трагик произносил "с выражением ненависти и отвращения".
   К созданию роли Гамлета Мочалов подходил с чувством глубокой ответственности. Впоследствии он как-то заметил в одном из писем: "Конечно, одеться актеру в траурный костюм Гамлета и прочесть, а коли сумеется, так и проговорить, можно, а достаточно ли этого для того, чтобы зритель-человек, выходя из театра, сказал: "Да! точно! Я видел "Гамлета". {Письмо к Н. В. Беклемишеву от 29 января 1847 г.: Сб. "Павел Степанович Мочалов", М., 1953, стр. 77.}
   Мы не имеем возможности подробно охарактеризовать игру Мочалова в "Гамлете": для этого потребовалось бы привести полностью огромную статью Белинского. Отметим лишь, что, судя по этой статье, а также другим воспоминаниям современников, Мочалов придал Гамлету силу и энергию большие, чем требовала эта роль. "Мы видели Гамлета, художественно созданного великим актером, следовательно, Гамлета живого, действительного, конкретного, но не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестию невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 328. Курсив мой,-- Ю. Л.} На протяжении всей статьи Белинский подчеркивает в Мочалове-Гамлете "могущую глубокую душу", "скрытую невидимую силу", "волканическую силу", "негодование и бешенство"; он "грозен и страшен", "превосходен и велик" и т. д.
   Кульминацией роли Гамлета в исполнении Мочалова являлся финал сцены "мышеловки". И это логически вытекало из всей трактовки роли, ибо в этой сцене Гамлет разоблачает короля-убийцу. Вот как описывал Белинский игру Мочалова, после того как король и придворные удалились в смятении: "Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы, по данному мановению, вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, -- и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию... О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... В это мгновение исчез его обыкновенный рост: мы видели перед собою какое-то страшное явление, которое, при фантастическом блеске театрального освещения, отделялось от земли, росло и вытягивалось во все пространство между полом и потолком сцены и колебалось на нем, как зловещее привидение". {Там же, стр. 321--322.}
   Характерно, что та же сцена запомнилась Михаилу Стаховичу, литератору, близкому "молодой редакции" "Москвитянина". В поэме "Былое" он описал онегинской строфой первый спектакль "Гамлета" с участием Мочалова:
   
   Блистали ложи золотые,
   Народу тьма -- и час настал,
   Желанный час, когда впервые
   Мочалов Гамлета играл!
   Я помню этот день чудесный!
   Шекспир, по слухам нам известный,
   И нашу сцену посетил:
   Как будто стройный ряд светил,
   Прошли невиданные сцены.
   Нам открывался новый свет,
   Пока не выведал Гамлет
   Братоубийственной измены,
   Как "зверь подстреленный", вскочил
   И смехом кровь заледенил!
   Народ весь дрогнул -- страх и холод
   Его объял! И раз за раз
   Тут сердце стукнуло как молот...
   Но миг прошел -- и, разразясь
   Неслыханным, безумным треском,
   Толпа и воплями и плеском
   Взгремела!! Этот страшный гул,
   Казалось, своды пошатнул!
   А он, он гордый, с ликом бледным,
   В красе трагической своей
   Стоял, как некий чародей,
   Смеялся хохотом победным,
   И вечно памятен для всех
   Остался этот грозный смех.1
   1 Михаил Стахович. Былое. Стихотворная повесть. М., 1858, стр. 20--21.
   
   Таким образом, Мочалов придал Гамлету черты демонического мстителя. {Аполлон Григорьев писал о Мочалове: "Ведь Гамлет, которого он нам давал, радикально расходился -- хоть бы, например, с гетевским представлением о Гамлете.} Это не вполне соответствовало шекспировскому образу, но было глубоко своевременно: теми же чертами отличались романтические герои Лермонтова. И показательно, что Лермонтов тоже воспринимал Гамлета как сильную личность. Напротив, философское содержание роли Мочаловым ослаблялось; медитативные сцены -- монолог "Быть иль не быть", сцена с могильщиками, по свидетельству Белинского, не давались Мочалову, потому что они противоречили его концепции образа.
   Было бы неверно, однако, видеть в мочаловском Гамлете только демонического мстителя. Это была доминирующая черта, но она не исчерпывала весь сложный многогранный образ. Н. В. Беклемишев писал в связи с гастролями трагика в Харькове, что если б живописец мог передать все выражения лица артиста, "сколько портретов Мочалова имели бы мы из одного Гамлета... из которых ни один не был бы похож на другой выражением. Мы увидели бы самого Гамлета во всех периодах его жизни... увидели бы грустный, к небу возведенный взор страдальца, и раздумье сомнения на челе человека, задающего себе темный вопрос о замогильных тайнах, и горькую улыбку презрения, и гнев грозного мстителя, и нежный молящий взор любовника". {"Репертуар и Пантеон", 1843, т. III, кн. 8, стр. 156.}
   Благодаря "Гамлету" в переводе Полевого и исполнении Мочалова Шекспир окончательно утвердился на русской сцене. В Москве были возобновлены старые постановки: "Отелло", "Жизнь и смерть Ричарда III", к которым публика отнеслась уже с большим интересом, чем прежде.
   Трагедию великой души играл Мочалов и в "Отелло", но образ героя, созданный здесь, был совсем иным. "...Это был уже не Гамлет, принц датский: это был Отелло, мавр африканский", -- писал Белинский. "...Мы видели пред собою Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных, и это черное лицо, вытянувшееся, искаженное от мук, выносимых только для Отелло, этот голос глухой и ужасно спокойный, эта царственная поступь и величественные манеры великого человека глубоко врезались в нашу память... Ужасно было мгновение, когда томимый нездешнею мукою и превозмогаемый адскою страстию наш великий Отелло засверкал молниями и заговорил бурями". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 340--341.} Отелло в исполнении Мочалова был наделен душою чистой и незапятнанной ("великий младенец", по словам Белинского), высокой и в своем трагическом заблуждении, и в страшном прозрении.
   Иные средства потребовались Мочалову для исполнения роли Ричарда III. Тиран-узурпатор был для России начала XIX в. понятием не только историческим. Пушкинский "Борис Годунов" имел актуальное значение. Вспомним, что "Ричарда III" переводил в заключении декабрист Кюхельбекер.
   Уныло зловещее, что есть в Гамлете, явно пересиливало все другие стороны характера, в иных порывах вредило даже идее о бессилии воли, которую мы привыкли соединять с образом Гамлета" (цит. по сб. "Павел Степанович Мочалов", стр. 332).
   Роль Ричарда вышла у Мочалова не сразу. Как писал режиссер Н. И. Куликов, она потребовала от трагика "многих сценических трудов и опыта". {"Искусство", 1883, No 7, стр. 75.} При постановке в 1835 г. он только еще нащупывал образ в этой своей первой роли в непеределанной пьесе Шекспира. Н. В. Станкевич, видевший спектакль, писал своему другу Я. М. Неверову 24 января 1835 г., что "все шло довольно скучно", и только в последнем действии, когда "хромой Ричард в пестрой ставке борется с совестью", "Мочалов становится хорош; восклицание: "И нет существа, которое бы меня любило!" -- потрясает невольно". По словам Станкевича, Мочалов в Ричарде был "злодеем-несчастливцем". {Н. В. Станкевич. Переписка. М., 1914, стр. 308. Резко отрицательный отзыв был тогда помещен в журнале "Молва"; рецензент заключал его четверостишием:
   Чем окончим наш разбор?
   Из кулис Мочалов вышел,
   Из терпенья зритель вышел,
   Из Шекспира вышел -- вздор!!
   {-ичь-ичь-ичь. О бенефисе г. Мочалова и о прочем. "Молва", 1835, 25 января, No 4, стлб. 70).}
   При возобновлении трагедии в 1840 г. Мочалов создал новый образ. Он придал Ричарду черты демонические. По свидетельству А. Григорьева, это была "мрачная, зловещая фигура хромого демона с судорожными движениями, с огненными глазами... Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава". {А. Григорьев. Воспоминания, стр. 246.} К сожалению, мы не имеем детального описания игры Мочалова в этой роли, подобного тем, какие оставил Белинский для ролей Гамлета и Отелло. По единодушному утверждению мемуаристов, высшим достижением трагика была сцена обольщения леди Анны у гроба Генриха VI, сцена, настолько сложная для воплощения, что некоторые критики признают ее неправдоподобной, невозможной. {В России, например, об этом писал Кюхельбекер в своем "Рассуждении о восьми исторических драмах Шекспира" (см.: Международные связи русской литературы. Изд. АН СССР, М.--Л., 1963, стр. 311).} Но она "при игре Мочалова выходила вероятною". {М. E. Кублицкий. Павел Степанович Мочалов. Цит. по сб. "Павел Степанович Мочалов", стр. 339. См. также: А. Григорьев. Воспоминания, стр. 246; В. И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени. "Ежегодник императорских театров", сезон 1900/01 г., Приложения, кн. II, стр. 14.} Успешной была сцена лицемерного отказа принять корону, в которой артист проявлял и глубокое понимание Ричарда-политика. Наконец, сильное впечатление производила заключительная сцена. Эту роль также запечатлел А. Григорьев в стихотворении "Искусство и правда":
   
   Тиран -- гиена и змея,
   С своей язвительной улыбкой,
   С челом бесстыдным, речью гибкой,
   И безобразный и хромой,
   Ричард коварный, мрачный, злой.
   Его я вижу с леди Анной,
   Когда, как рая древний змей,
   Он тихо в слух вливает ей
   Яд обаятельных речей,
   И сам над сей удачей странной
   Хохочет долго смехом злым,
   Идя поговорить с портным...
   Я помню сон и пробужденье,
   Блуждающий и дикий взгляд,
   Пот на челе, в чертах мученье,
   Какое знает только ад.
   И помню, как в испуге диком
   Он леденил всего меня
   Отчаянья последним криком:
   "Коня, полцарства за коня!".1
   1 Аполлон Григорьев, Избранные произведения, стр. 137--138.
   
   Долго, около года готовился Мочалов и к роли короля Лира. Но в этом случае длительность объяснялась тем, что образ ему долго оставался непонятен. "Не понимаю я этого человека, не понимаю и боюсь, просто боюсь", -- говорил он. {Из воспоминаний И. В. Самарина. Цит. по: Ю. Соболев. Павел Мочалов. М., 1937, стр. 94.} Наконец Лир был найден. По свидетельству современников, Мочалов играл трагедию человека, обманутого в своем доверии к людям, отца, оскорбленного и уязвленного неблагодарностью детей. Эта роль была "трогательной". {Из воспоминаний М. E. Кублицкого (цит. по сб. "Павел Степанович Мочалов", стр. 340--341).} Особенно потрясал зрителей Мочалов в финале трагедии. "Сцена над трупом Корделии была последнею вспышкою сил Лира, и эта вспышка отчаяния была страшна. Упреки Лира-Мочалова, что собака, кошка, мышь живут, а она, его Корделия -- мертва, были ужасны и подымали у зрителя волосы дыбом, и когда отчаяние душило Лира-Мочалова и он говорил страшным, задыхающимся от страдания голосом: "Расстегните, расстегните", становилось жутко, и мороз подирал по коже". {В. И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 29.}
   Но Лир Мочалова уже был лишен демонических черт, присущих героям трагика в 30-е годы. Мочалов начинал переходить к новым ролям простых людей, лучшим воплощением которых был созданный им впоследствии образ старика Миллера в "Коварстве и любви" Шиллера. Как заметил Белинский, Мочалов играл "только Лира, а не короля Лира", его герой был даже временами похож на "какого-то мещанина, который силится уверить, что будто он король!". {В. Г. Белинский. Александрийский театр. "Велизарий" (1839). Полное собрание сочинений, т. III, 1953, стр. 320, 321.}
   В 40-е годы Мочалов продолжал выступать в "Отелло", "Короле Лире" и особенно в "Гамлете". Благодаря многочисленным гастрольным поездкам его шекспировские роли стали известны почти всей образованной России. {Нам удалось обнаружить неизданное стихотворение анонимного петербургского автора "Воспоминания о Павле Степановиче Мочалове" (1900), в котором есть строки:
   
   Я счастлив, что по божьей воле
   Мог видеть, как Москвы кумир
   Играл трагические роли:
   Отелло, Гамлет, Король Лир!
   (ИРЛИ АН СССР, ф. 231, No 267)} Но его попытка в 1841 г. сыграть новую роль -- Ромео в постановке Малого театра "Ромео и Юлия" (перевод М. Н. Каткова) -- окончилась неудачей. Даже друг и горячий поклонник трагика А. В. Кольцов свидетельствовал, что в этой роли он был "нестерпимо дурен". {Письмо к В. Г. Белинскому от 27 января 1841 г.: А. В. Кольцов, Полное собрание сочинений, СПб., 1909, стр. 239.} Сорокалетний Мочалов, с бакенбардами, крайне небрежно одетый, совсем не походил на юного красавца Ромео, в которого Юлия влюбилась с первого взгляда. Но за несуразным видом скрывалось еще более существенное несоответствие -- внутреннее: трагик, видимо, в своих собственных переживаниях не находил отклика исполняемой роли, а без этого Мочалов не мог играть. Поэтому он, по словам Кольцова, "на бедного Ромео натягивал и Карла Моора, и Гамлета, и бог знает что". {Там же.} И если в его исполнении, состоявшем в основном из "монотонного, погребального чтения" и "неистовые криков", {С. Ш. <Шевырев.> Бенефис г-на Мочалова. Представление "Ромео и Юлия". "Москвитянин", 1941, ч. I, No 2, стр. 599.} встречались места, проникнутые истинным чувством, то это чувство мало соответствовало шекспировскому Ромео. А. А. Григорьев вспоминал об игре Мочалова -- "странного Ромео", "почти старика": "...бывали минуты, когда на голове поднимались дыбом волосы от его страшной игры, от порывов, исторгавшихся из его груди электрическими искрами. Мы помним, как он упал ничком в пещере Лоренцо, узнавши о своем изгнании, как он страшно и глухо рыдал в эту минуту -- и как потом разрывал сердце стонами над мертвой Юлией". {А. Григорьев. Немецкий спектакль. "Ромео и Юлия". "Репертуар и Пантеон", 1846, т. XV, No 7, отд. II, стр. 8.}
   Ко второй половине 40-х годов шекспировские спектакли с участием Мочалова постепенно утрачивали свое значение, так как игра трагика ухудшалась. Современники объясняли это упадком таланта, не развитого и не подкрепленного искусством, однако действительные причины были значительно сложнее. Как мы уже писали, в конце 30-х годов Мочалов был властителем дум передовых людей своего поколения и воплотил на сцене трагизм, заключавшийся в современной ему русской жизни. Но абстрактный романтический протест, демонизм, стремление к неопределенному идеалу, составлявшие основу его интерпретации шекспировских ролей, стали в 40-е годы анахронизмом. В русской литературе демонических героев Лермонтова сменяют Бельтов и Макар Девушкин; они становятся знамением времени. Мочалов, видимо, понимал это, недаром он лишил величия образ Лира. Но вообще новые веяния оставались ему чужды. Герцен писал о трагике: "...он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращавший его в Гамлета, Лира или Карла Мора, и поджидал его... а дух не приходил, и оставался актер, дурно знающий ролю". {А. И. Герцен. Михаил Семенович Щепкин (1863). Собрание сочинений в тридцати томах, т. XVII, Изд. АН СССР, М., 1959, стр. 269.} Этот "дух", вдохновение, "волканические вспышки чувства" (Белинский), от которых зависел успех игры Мочалова, все реже и реже приходили ему на помощь при исполнении шекспировских ролей, ибо, художник необычайной чуткости, он не мог не ощутить своего отставания от передовых тенденций эпохи, но в то же время был бессилен и преодолеть этот разрыв. "И потому он давно уже шел назад вместо того, чтобы идти вперед", -- горестно заключал Белинский в некрологе артиста. {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. X, 1956, стр. 392.} П. И. Вейнберг, видевший Мочалова во второй половине 40-х годов в "Гамлете", вспоминал впоследствии, что все исполнение роли представляло "что-то вроде апатии в соединении с меланхолиею, т. е. одно из обычных душевных состояний Мочалова, -- а в таком состоянии возможна ли не только вдохновенная, но даже просто правильная игра?". {П. Вейнберг. Из моих театральных воспоминаний, стр. 81.}

------

   В Петербурге основным исполнителем шекспировских ролей был главный трагик Александрийского театра Василий Андреевич Каратыгин. Его отношение к Шекспиру претерпело известную эволюцию. В молодости актер классической школы, ученик Катенина, он, как мы уже видели, считал неискаженного Шекспира "галиматьей". {Письмо к П. А. Катенину от 15 марта 1831 г.: "Русский архив", 1871, No 6, стлб. 0243.} В то же время он не без успеха выступал в классических переделках "Гамлета" и "Отелло". В 1836 г. после чтения Панаевым "Отелло", на котором он присутствовал, Каратыгин заявил, что "хотя Шекспир большой талант, но играть его пьесы без значительных переделок невозможно и что "Отелло" требует значительных исправлений и выкидок". {И. И. Панаев. Литературные воспоминания. Гослитиздат, 1950, стр. 59.} Однако он согласился сыграть заглавную роль в этой трагедии в бенефис Брянского. Успех его в роли Гамлета на петербургской сцене в 1837 г. превратил Каратыгина в пропагандиста Шекспира. {См. выше (стр. 283--285) о его переводах "Короля Лира" и "Кориолана".}
   В его шекспировском репертуаре наибольшей популярностью пользовался "Гамлет". По данным "Хроники петербургских театров" А. Вольфа, эта трагедия исполнялась в Александрийском театре с 1837 до 1853 г. (год смерти Каратыгина) в каждом сезоне и была сыграна всего 88 раз. Правда, иногда в роли датского принца выступали другие актеры, но основным исполнителем был Каратыгин. Роль Лира в Петербурге исполнял он один. Трагедия эта тоже пользовалась успехом. Она ставилась с 1838 по 1853 г. в 15 из 16 сезонов, всего 22 раза. Роль Отелло Каратыгин играл в пяти сезонах около 15 раз. Остальные шекспировские спектакли с участием Каратыгина в главной роли -- "Кориолан" (сезон 1840/41 г.), "Ромео и Юлия" (1841/42 г.), "Тимон Афинский" (1848/49 г.) -- успеха не имели и в дальнейшем не возобновлялись.
   Как актер Каратыгин был прямой противоположностью своего соперника Мочалова и по манере игры (основу игры Мочалова составляло вдохновение и страсть, Каратыгина -- тщательно разработанная сценическая техника), и по социальной направленности творчества. Мочалов выражал протест против действительности, Каратыгин был апологетом существующего строя, любимцем Николая I. Этот "лейб-гвардейский трагик", по словам Герцена, "удивительно шел николаевскому времени и военной столице его". {А. И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. XVII, стр. 269.} Однако значение Каратыгина для популяризации Шекспира в России было велико, и не только одни приверженцы господствующего режима восхищались им. Вокруг его творчества разгорались горячие споры. Были демократически настроенные зрители, которые считали его "почти гениальным истолкователем вечных и всесветных типов величайшего сердцеведа" и утверждали, что он "бесподобно играл Гамлета, Лира, Отелло". {П. В. Быков. Силуэты далекого прошлого. М.-- А., 1930, стр. 198.} Не кто иной, как Герцен, был буквально заворожен его исполнением Гамлета, тогда как Гоголь, например, считал, что "большая часть ролей, созданных Шекспиром, и в том числе Гамлет, требует тех добродетелей, которых недостает в Каратыгине", {Письмо к М. П. Балабиной от 30 мая 1839 г.: Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. XI, Изд. АН СССР, 1952, стр. 230.} а Белинский заявлял, что "только отъявленное безвкусие может находить лучшими его (Каратыгина,-- Ю. Л.) ролями роли Гамлета и Отелло". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 529.}
   Игра Каратыгина обычно строилась на мелодраматических внешних эффектах, безошибочно действовавших на основную массу зрителей. Гуманистическое раскрытие роли, отличавшее Мочалова, было ему чуждо. Отелло в его исполнении превратился в кровожадного зверя -- "африканский тигр, ревущий неумолкно с пеною на окровавленных устах". {"Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1837, 2 января, No 1" стр. 5. См. также: "Северная пчела", 1837, 9 марта, No 53, стр. 209--212.} Характерно, что к известной реплике Отелло: "Крови, Яго, крови!" -- Каратыгин сделал мелодраматическую прибавку "жажду я!", и когда переводчик Панаев робко попытался возразить, трагик высокомерно ответил: "Нет... уж вы предоставьте мне говорить так, как я нахожу лучше. Эта фраза: "Крови, Яго, крови!" -- коротка; для того, чтобы придать ей силу, необходимо прибавлять "жажду я"". {И. И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 59.} И в дальнейшем Каратыгин настойчиво сохранял этот кровожадный образ, не обращая внимания на своих критиков. А. Ф. Писемский, видевший его в 40-е годы, писал в романе "Тысяча душ": "...кто не помнит, как выходил обыкновенно Каратыгин на сцену? В "Отелло" в совет сенаторов он влетел уж действительно черным вороном, способным заклевать не только одну голубку, но, я думаю, целое стадо гусей". {А. Ф. Писемский, Сочинения, т. III, М., 1956, стр. 260. В том же романе в уста Белавина писатель вкладывает такой отзыв о Каратыгине: "Заметьте, что этот господин одну только черту выражает в Отелло, которой, впрочем, в том нет: это кровожадность... Эта страстная, нервная и нежная натура у него выходит только мясником; он только и помнит, что крови, крови жажду я! Это черт знает, что такое!" (там же, стр. 262).}
   Пожалуй, ни одна роль Каратыгина не вызывала таких противоречивых оценок, как Гамлет, причем в пользу актера высказывались не только сотрудники "Северной пчелы", с их казенными восторгами, или Полевой, которого нельзя считать судьей беспристрастным, {См.: "Северная пчела", 1837, 2 ноября, No 248; 1838, 21 января, No 17; 5 мая, No 100; 1841, 7 июня, No 124; 1844, 28 августа, No 195.} но и такие знатоки сценического искусства, как В. Ф. Одоевский {См.: Кн. В. О. Гамлет, принц датский... Бенефис г-жи Валберховой. "Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1837, 6 ноября, No 45, стр. 437--440.} и С. Т. Аксаков. Герцен писал жене 18 декабря 1839 г.: "Я сейчас возвратился с "Гамлета", и, поверишь ли, не только слезы лились из глаз моих; но я рыдал. Нет, не читать, это надобно видеть (voir c'est avoir) для того, чтобы усвоить себе. Сцена с Офелией и потом та, когда Гамлет хохочет, после того как король убежал с представления, были превосходно сыграны Каратыгиным". {А. И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. XXII, 1961, стр. 65.}
   И все же большое число авторитетных свидетельств (Белинского, Гоголя, А. Григорьева, Щепкина и др.) убеждает, что роль эта совсем не удалась Каратыгину, хотя он много работал над нею. {"...Шекспира надо изучать не год, не два, а целый век", -- писал Каратыгин В. Ф. Одоевскому 6 октября 1837 г. по поводу своей работы над Гамлетом ("Русский архив", 1864, No 7 и 8, стлб. 845).} Ошибочной была его исходная концепция: основной коллизией трагедии он считал борьбу за власть. "Он смотрел на Гамлета как на принца, у которого похитили посредством убийства его отца законно принадлежащий ему престол, и боязнь, чтоб с ним не поступили так же, как с его отцом, Каратыгин считал основанием роли Гамлета во всех его поступках". {В. И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 29.} Его Гамлет был величественным, властным и надменным. С другой стороны, вся роль была построена на внешних эффектах, искусственных, не проникнутых чувством. Белинский назвал исполнение Каратыгиным роли Гамлета "чудом искусства" и тут же добавлял: "если под словом "искусство" должно разуметь не творчество, а умение, приобретенное навыком и ученьем". {В. Г. Белинский. Г-н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета (1838). Полное собрание сочинений, т. II, стр. 363. Даже Н. А. Полевой, восторгавшийся этой ролью трагика, в сущности признал то же самое, когда писал брату 5 ноября 1837 г.: "...если искусство может заменить все, то он (Каратыгин,-- Ю. Л.) заменил все искусством" (К. А. Полевой. Записки, стр. 390).}
   Аполлон Григорьев в очерке "Гамлет на одном провинциальном театре" сатирически изобразил игру Каратыгина. Этот Гамлет -- "высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий на Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса". Голос его "назначен был командовать ротой, пожалуй даже двумя ротами, но отнюдь не вырывался из груди болезненным стоном". "Он был одет великолепно, а шло ли это великолепие к утомленному страданием Гамлету?". Первый монолог Гамлета читался так: "Актер продекламировал сначала очень покойно, с сентиментальным завыванием, воскликнул: "Жизнь! что ты? сад заглохший"... и сделал из этого стона проклятия пошлую сентенцию; а в заключение при словах: "Еще и башмаков она не износила", показал на свои собственные башмаки!!!". Вообще Гамлет говорил "тоном героев повестей Марлинского с их азиатскими страстями". К этому добавлялась серия трюков вроде ползания змеею по полу в сцене "мышеловки", поднимания на конце меча черепа Йорика, мастерская схватка на рапирах в последней сцене и т. п. {"Репертуар и Пантеон", 1846, т. XIII, No 1, отд. I, стр. 43--48.}
   Конечно, А. Григорьев в полемическом пылу допускал преувеличения, но преувеличивал он реальные недостатки. Однако Каратыгин недаром считался знатоком публики. По свидетельству хроникера петербургских театров, хотя "исполнение было неудовлетворительно, но большинство зрителей, не углубляясь в изучение гениальной драмы и характера Принца Датского, неистово хлопало каждой фразе, громогласно произнесенной Каратыгиным. Театр был всегда полон, когда игрался "Гамлет"". {А. И. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года, ч. I, стр. 60.}
   Здесь следует заметить, что со второй половины 30-х годов круг зрителей петербургской драматической сцены значительно расширился. После того как в 1836 г. балет был переведен в Большой театр, привилегированная публика постепенно оставляет "простонародную" "Александринку", где играл Каратыгин. {В водевиле П. А. Каратыгина (брата трагика) "Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони" (1838) есть такой характерный диалог: "Анохин. Ты не видел Каратыгина в Гамлете? Ольгин. Нет. Анохин. И в Лире тоже? Ольгин. Нет, mon cher, я не езжу в комедию: это дурной тон, -- ведь это мещанский театр, мой друг" (цит. по: Сто лет. Александрийский театр -- театр Госдрамы. 1832--1932. Л., 1932, стр. 29).} Драматические спектакли посещались главным образом купцами, приказчиками, средними и мелкими чиновниками, приезжими помещиками. {См.: И. Н. Игнатов. Театр и зрители, ч. I. Первая половина XIX ст. М." 1916, стр. 207--212.} Из всех сценических жанров они предпочитали мелодраму с ее сложной интригой, неожиданностями и ужасами, аффектированными страстями. Мелодрама привлекала демократического зрителя также и потому, что она затрагивала, хотя и в искаженной ходульной форме, животрепещущие вопросы социальной несправедливости, неравенства, эгоизма и альтруизма, нравственного идеала и т. п. В русле мелодрамы воспринимались также Шекспир и Шиллер. Народ, утверждал петербургский театральный обозреватель, "любит "Разбойников", "Коварство и любовь", "Уголино", "Жизнь игрока", "Гамлета", "Отелло", "Лира", "Парашу Сибирячку". Во всех этих пьесах мне случалось видеть, как горячие слезы текли по окладистым бородкам". {Е. Русский театр. "С.-Петербургские ведомости", 1847, 13 июня, No 131, стр. 601.}
   На этот круг зрителей в основном и ориентировался Каратыгин. И, как писал историк Александрийского театра, Шекспира "играли в тех же приемах, что и "Тридцать лет, или Жизнь игрока"", "а апраксинцы и гостинодворцы... бешенно аплодировали мелодраматическому пафосу Гамлета-Каратыгина". {К. Державин. Эпохи Александрийской сцены. Л., 1932, стр. 59. В комедии М. И. Воскресенского "Странная свадьба" (1850) петербургский купец рассказывает иностранцу:
                       ...Да, я вам доложу,
   Как здесь трагедия отменно процветает!
   А Каратыгин-то -- как Гамлета играет...
   Я, знаете, привык, а так вот и дрожу,
   Особенно, как он начнет в одном тут месте --
   Не помню -- матери, не то своей невесте,
             Отхватывать чудесный монолог.
             Ах, ты мой бог!
             Что за талант, за сила!
   "Еще ты башмаков своих не износила,
             А уж отец мой, -- говорит, --
             Тобою вовсе позабыт!".
   Да вскрикнет как: "За человека страшно!".
   Так, то есть... так тебя вот и обдаст!
   Преважно! Вот так и заберет до самой до души!
   ("Пантеон", 1850, т. I, кн. I, отд. V, стр. 7).}
   Более удачным и цельным, чем Гамлет, был созданный Каратыгиным образ Лира. Недаром актер сам готовил для себя перевод трагедии. Он приспособил роль к своим данным и полностью использовал возможности внешних эффектов, которые она предоставляет. Даже критики, относившиеся к Каратыгину сдержанно, признавали совершенство исполнения Лира. А. А. Григорьев утверждал, что в "Короле Лире" Каратыгин "был как-то особенно, почти недосягаемо велик". {Заметки о московских театрах. Письмо VI. "Отечественные записки", 1849, т. LXVII, No 12, отд. VIII, стр. 348.} И. И. Панаев, перечисляя в конце 50-х годов "самые отрадные сценические воспоминания", связанные с именем Шекспира, писал: "Мы еще как будто сейчас видим перед собою эффектную фигуру Каратыгина-Лира в страшной сцене в лесу во время бури". {Петербургская жизнь. Заметки Нового поэта. "Современник", 1858, т. LXXII, No 12, отд. II, стр. 258--259.}
   Как видно из воспоминаний современников, Каратыгин в основу образа положил величие и гордыню Лира. Наиболее ясно это показано в современном трагику романе Ф. Фан-Дима (Е. В. Кологривовой) "Голос за родное": "Да, это был точно Лир, каким он вышел живой из-под творческой руки поэта; в его глазах, уже полупомеркших от старости, блестит еще дикий огонь неукротимой воли, не знавшей пределов; в каждом взоре, в каждом движении руки видна привычка повелевать и встречать во всем, что его окружает, и раболепство, и беспрекословное повиновение". {Ф. Фан-Дим. Голос за родное. СПб., 1843, стр. 114.} По свидетельству той же Кологривовой, английские туристы, посещавшие Петербург, утверждали, что в их стране не было актера, который мог бы сравниться с Каратыгиным в исполнении роли Лира. Вероятно, это было действительно так, тем более что для конституционной Англии XIX в. самодержавный деспот, не ограниченный в своих прихотях, был ушедшим в прошлое историческим понятием, тогда как в России этот образ вызывал вполне живые ассоциации. В Лире Каратыгин выдвигал на первый план трагедию короля, незаконно лишенного власти. (Белинский даже заметил, что он играет "только короля, но не Лира-короля" {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 320.}).
   В 1846 г., вернувшись из заграничной поездки, Каратыгин заново пересоздал эту роль. Возможно, он сделал это под впечатлением игры французского трагика Леметра, которого видел в Париже, а может быть, в этом своеобразно преломились новые тенденции в русской литературе и искусстве, как он их по-своему понял. Вместо гордого, величественного героя Каратыгин играл бессильного, выжившего из ума старика, временами впадающего в детство, унижающегося до шутовства. "Были минуты в этой ужасающей своей наготой и истиной игре, когда онемевшая публика не знала, что она должна делать: плакать или смеяться? -- писал А. А. Григорьев.-- Такова была в особенности сцена, когда, говоря с Реганою, Лир хочет представить, как неприлично ему просить милости у Гонерильи, и сам, становясь на колена, начинает говорить жалким голосом: "Дочь моя, я бедный слабоумный старик!..". Никогда старость... не возбуждала в нас чувства более болезненного: эта минута была невыносимо страшна. Что же сказать о сценах бури, о сцене полного сумасшествия венчанного старика, сумасшествия тихого, задумчивого, старческого? Что сказать о том молчании, с которым Лир упал к ногам Корделии?.. Наконец о последней сцене с трупом Корделии? Все это было верх искусства, а потому верх натуры". {Ап. Григорьев. Александрийский театр. Король Лир. "Репертуар и Пантеон", 1846, т. XVI, No 11, отд. II, стр. 68--69.}
   По-своему совершенной была игра Каратыгина в "Кориолане". Великий мастер внешнего рисунка роли, он сделал из Кориолана, по словам А. Григорьева, "превосходную античную статую". {"Репертуар и Пантеон", 1846, т. XV, No 9, отд. II, стр. 68. Впоследствии Григорьев писал: "Внешностью производятся часто величайшие сценические эффекты -- стоит только вспомнить Каратыгина... Кориолана" ("Москвитянин", 1851, ч. IV, No 15, Совр. известия, стр. 237).} Но при этом сложный шекспировский образ был несколько упрощен, сделан статичным. Вся душевная борьба Кориолана и переводом, и игрой трагика была сведена к одному чувству -- гордости. "Он был горд и горд до крайности; всякое слово, всякое движение дышало этим чувством. Он был горд и повелителен с плебеями, горд и с матерью, горд с консулами и сенатом", -- писал о каратыгинском Кориолане один из современников. {Д. Крюков. Несколько слов о сценическом художестве. "Москвитянин", 1841, ч. III, No 5, стр. 228.} "Кориолан одинаков от начала до конца", -- отмечал М. П. Погодин в "Москвитянине". {П. Московская летопись. Г. Каратыгин в Москве. "Москвитянин", 1841, ч. IV, No 7, стр. 260.}
   К тому же весь спектакль носил явный антидемократический характер. "В г. Каратыгине и г-же Каратыгиной мы видели настоящих патрициев древнего Рима, и, восхищаясь Кориоланом и Волумнией, мы постигаем теперь ненависть их к плебеям, -- злорадствовал Булгарин. -- Нигде и никогда не были так резко изображены плебеи, как в представлении Кориолана. Кроме г. Брянского -- это настоящий плебс живцом!". {"Северная пчела", 1841, 29 января, No 22, стр. 90.}

-----

   Обратимся к другим исполнителям шекспировских ролей в Москве и Петербурге. По-видимому, господствующая трактовка трагедий Шекспира в духе романтической мелодрамы с использованием рутинных трагических штампов помешала утвердиться в шекспировском репертуаре основоположнику русского сценического реализма Михаилу Семеновичу Щепкину (1788--1863). По свидетельству В. И. Родиславского, "трагическая школа в 1840 г. не отжила еще своего времени, а потому даже и Шекспира более или менее понимали и исполняли трагически. Поэтому понятно становится, почему в 1840 году, когда уже на московской сцене был поставлен "Отелло" Шекспира в переводе Панаева, была возобновлена уродливая переделка этой пьесы Дюсиса (переделка Дюсиса казалась и трагичнее, и сценичнее драмы Шекспира)... почему умная и даровитая Орлова из тихой, скромной Офелии делала какую-то бурную мелодраматическую героиню, почему Орлов в роли Яго играл страшного трагического злодея, почему Варламов написал такую несообразную с характером Офелии музыку к ее песням". {В. И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 15.}
   Понятно, что в постановках такого рода Щепкину было трудно проявить себя. Между тем он относился к Шекспиру с живым и глубоким интересом. "Жадно знакомился он с Шекспиром по мере того, как появлялись его пьесы на русском языке...", -- писал о нем Белинский. {В. Г. Белинский. Александринский театр (1845). Полное собрание сочинений, т. VIII, 1955, стр. 532.} Позднее, в 50-е годы, И. И. Панаев утверждал, что "никто из русских артистов... не знает так хорошо и не понимает так глубоко и ясно Шекспира", как Щепкин. {Заметки Нового поэта о петербургской жизни. "Современник", 1855, т. LIV, No 12, отд. V, стр. 267.}
   В 1835 г. актер сыграл роль Шейлока в "Венецианском купце", проявив глубокое понимание этого образа. {См.: О бенефисе г. Щепкина. "Молва", 1835, 15 февраля, No 7, стлб. 119.} Но пьеса не имела успеха и исполнялась всего лишь два раза. В дальнейшем Щепкину удавалось играть в шекспировских трагедиях лишь второстепенные роли: Полония в "Гамлете" и старика Капулетта в "Ромео и Юлии". Наиболее удачной была последняя роль. "Эта личность явилась вполне живой и прекрасно переданною в его исполнении, -- вспоминал Щепкина-Капулетта Родиславский. -- Особенно превосходно им была сыграна сцена, когда Капулетт отвергает в порыве гнева и проклинает свою дочь. Всякое слово выходило из уст Щепкина просто, естественно, от души". {В. И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 26.}
   "Может быть, если б Щепкин ранее познакомился с Шекспиром,-- писал Белинский, -- он был бы в состоянии овладеть и ролью Лира, которая столько же не вне сферы его таланта, как и роль шута в этой пьесе... как и роль Фальстафа. Многие, может быть, удивятся, если мы скажем, что такой артист, как Щепкин, с особенным жаром говорит о маленькой роли садовника в "Ричарде II"; но если б он являлся в ней, тогда бы поняли, что у Шекспира нет незначительных ролей". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 532.}
   Щепкин не только сам внимательно изучал Шекспира, но и стремился к тому, чтобы расширить познания своих товарищей о его творчестве. По его просьбе Т. Н. Грановский прочел актерам лекцию о комментаторах Гамлета. {См.: С. В. Максимов. Александр Николаевич Островский. (Из воспоминаний). "Русская мысль", 1898, No 4, стр. 11.} И, видимо, благодаря усилиям Щепкина актерский ансамбль при исполнении шекспировских трагедий становится в 40-е годы в Москве более слаженным, чем, например, в Петербурге. В частности, в "Ромео и Юлии" с успехом играла Юлию П. И. Орлова и весьма удачно выступил в роли Меркуцио И. В. Самарин. "Особенно хорошо была сыграна им сцена поединка и смерти Меркуцио, когда смертельно раненный Меркуцио страдает от боли и все-таки не перестает шутить и умирает вместе с проклятием и с шуткою на устах". {В. И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 26; об актерском ансамбле см. там же, стр. 16.}
   На петербургской сцене после отъезда в 1845 г. Каратыгина за границу в роли Гамлета дебютировал А. П. Славин, упоминавшийся уже выше в связи с его книжкой о Шекспире. В первой половине 40-х годов он с успехом выступал в шекспировских ролях в провинции. Противники Каратыгина предсказывали, что Славин затмит петербургского трагика, сторонники ожидали его провала. Не произошло ни того, ни другого: дебютант играл удовлетворительно, но не более того, в известной мере он подражал Мочалову. После возвращения Каратыгина он перешел на амплуа "вторых любовников", в частности в "Гамлете" играл роль Лаэрта. {См.: А. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 г., ч. I, стр. 113--114.}
   В 1847 г. на Александрийской сцене была возобновлена постановка "Жизни и смерти Ричарда III". Как и прежде, заглавную роль играл Я. Г. Брянский. Пьеса совсем не привлекла публику, и театр был наполовину пуст: Брянский не пользовался такой привязанностью петербургских зрителей, как Каратыгин. Один рецензент писал об исполнении роли Ричарда: "...это полупоющее, полудекламирующее, неопределенное существа, которое в лице г. Брянского в продолжение трех часов беспрестанно мелькало перед моими глазами, наводя на меня мучительную тоску". {Е. Русский и немецкий театры. "С.-Петербургские ведомости", 1847, 11 мая, No 104, стр. 479.} В том же 1847 г. Брянский сыграл роль Отелло в возобновленной переделке Дюсиса--Вельяминова. Как отмечала критика, его дикция, представлявшая собою "середину между декламациею и пением", "была здесь более у места, чем в ролях, требующих развития характеров", {Театральная хроника. "С.-Петербургские ведомости", 1847, 3 мая, No 97, стр. 448.} и трагедия исполнялась три раза.
   Говоря о петербургских и московских шекспировских постановках 30--40-х годов, мы поневоле вынуждены говорить почти исключительно о ведущих трагиках, ибо в их игре заключался основной смысл спектакля. Остальные актеры только подыгрывали им. Если это были такие большие мастера, как Щепкин или Сосницкий, исполнявшие роль Полония в Москве и Петербурге, или Брянский, когда он, перейдя на вторые роли, играл Яго и короля Клавдия, то они создавали самостоятельные образы, но тем не менее главный герой заслонял их. Актерского ансамбля в современном понимании не было даже в Москве, где Щепкин, как мы отмечали, пытался создать его. В статье "Александрийский театр" Белинский подчеркивал пагубность такого отсутствия ансамбля для шекспировских спектаклей: "...я начал замечать, что всегда вижу одно только лицо шекспировской драмы, но ни других лиц, ни самой драмы не вижу и что, когда сходит со сцены главное лицо, то все на ней темнеет, тускнет, умирает и томится, становится так пошло, так скучно, теряет всякий смысл". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 523.}
   К этому присоединялось еще убожество постановки. И. И. Панаев так описывал премьеру "Отелло" в Петербурге в 1836 г.: "Растрепанные и грязные декорации, истасканные костюмы, какой-то особенный акцент, обличавший невежество многих актеров, особенно дожа, неловкость и робость дебютантки -- все это привело меня в отчаяние". {И. И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 61.} Особенно убого ставились пьесы в московском театре. А. Григорьев вспоминал о "Жизни и смерти Ричарда III": "...декорации, которые так же могли представлять Париж, Флоренцию, даже Пекин -- как и Лондон... несчастнейший, выступающий гусиным шагом Боккипгем, или Буккингам... и Клеренс, которого, видимо, протрезвляли целые сутки... и леди Анна такая, что лучше фигуры нельзя было бы желать для жены гоголевского портного в "Шинели"". {А. Григорьев. Воспоминания, стр. 246.} По свидетельству другого мемуариста, в этой постановке "поле битвы наполнялось десятком статистов, которые очень дурно дрались старыми шпажонками". {М. E. Кублицкий. Павел Степанович Мочалов, стр. 340.}
   Подобным же образом был поставлен "Кориолан" во время московских гастролей Каратыгина в 1841 г. Как писал М. П. Погодин, на боковых кулисах "красовались" "венецианские дворцы", а задний занавес представлял "индейский пейзаж". "Обстановка была ужасная: вместо римского голодного народа в первой сцене выслана была перед публикой дюжина каких-то несчастных колодников, которые однако ж всяким звуком своим обнаруживали, что они были сыты слишком. Что за консул, что за сенаторы!". {П. Московская летопись. Г. Каратыгин в Москве. "Москвитянин", 1841, ч. IV, No 7, стр. 260.}
   Понятно, что при таких постановках все значение спектакля заключалось в игре главного героя -- трагика, от которого, в сущности, и зависели сценический успех или неуспех пьесы и то впечатление, которое она производила на зрителя.

-----

   В конце 30-х годов Шекспир приобретает популярность и на провинциальной сцене. Большое значение имели гастрольные поездки Мочалова, исполнявшего роли Гамлета, Лира и Отелло (в переделке Дюсиса--Вельяминова) в Киеве (1838, 1842), Харькове (1838, 1839, 1840), Воронеже (1840, 1842), Одессе (1843). Мочалов играл неровно, в провинции обычно хуже, чем в Москве. После одного из спектаклей харьковский корреспондент "Литературных прибавлений" писал: "Мочалов может еще хуже сыграть Гамлета, чем так, как играл нынче; ко тогда зрители уйдут уж домой спать". Но тот же корреспондент под впечатлением другого спектакля восклицал: "Клянусь честию -- здесь была истинная жизнь Гамлета, а не игра актера". {Харьковский театр и Мочалов на харьковской сцене. "Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1839, т. II, 30 декабря, No 26, стр. 523, 520.}
   Историк киевского театра так описывал впечатление от игры Мочалова в 1838 г.: во время сцены Гамлета с матерью "у публики захватило дыхание, наступила гробовая тишина; затем, через несколько мгновений, весь партер поднялся как один человек и наш ветхий тогдашний театр едва не развалился от грома рукоплесканий". {Н. И. Николаев. Драматический театр в Киеве. Исторический очерк (1803--1893 гг.). Киев, 1898, стр. 25--26.}
   Приезд Мочалова в провинциальный город обычно был событием. Во время его воронежских гастролей 1840 г., когда он играл в трех шекспировских трагедиях, А. В. Кольцов сообщал Белинскому: "И у нас в Воронеже большой праздник; у театра шум и давка. Он собой пробудил наш сонный город". {А. В. Кольцов, Полное собрание сочинений, стр. 211.} Значение мочаловских гастролей для популяризации Шекспира состояло не только в том, что в провинции видели игру великого артиста, тем более, что число городов, где он выступал, было ограниченным, но главным образом в том, что он своим примером показал возможность играть Шекспира на провинциальной сцене.
   История русского провинциального театра еще мало изучена, и данные, которыми мы располагаем, неполны и разрозненны. По собранным сведениям удалось установить, что с конца 1830-х до первой половины 50-х годов шекспировские пьесы исполнялись в следующих городах Российской империи: Ярославле, Калуге, Нижнем Новгороде, Казани, Саратове, Орле, Курске, Воронеже, Темникове, Таганроге, Ростове-на-Дону, Астрахани, Киеве, Харькове, Екатеринославе, Одессе, Кишиневе, Красноярске, Иркутске. Таким образом, Шекспир проникал не только на юг России, но и в глубь Сибири. Играли преимущественно "Гамлета" (в основном в переводе Полевого, но иногда и в переделке Висковатова), реже -- "Короля Лира" и "Отелло". Были отдельные попытки ставить и другие пьесы Шекспира: "Кориолана", "Ромео и Юлию", но в провинции, как и в столицах, они не имели успеха. Зато три названные выше трагедии пользовались неизменной любовью зрителей.
   "Одни трагедии пополняют дефицит театральной кассы; "Коварство и любовь", "Разбойники", "Король Аир", "Отелло", "Гамлет в переводе Н. А. Полевого" и др. привлекают множество зрителей", -- отмечал обозреватель астраханского театра. {Д..... о С......ъ. Астраханский театр. "Репертуар русского театра", 1841, т. II, кн. 7, отд. VII, стр. 26.} Другой обозреватель утверждал, что невежественные провинциальные антрепренеры на просьбы не играть Шекспира, чтобы "не коверкать" его, отвечают: "Нельзя-с! водевили сбора не делают, а г. Отелло хоть что-нибудь да собирает: раек полон и в совершенных удовольствиях, а этого нам и надобно". {Николай Фридебур. О Воронежском и Курском театрах. "Репертуар и Пантеон", 1843, т. II, кн. 5, стр. 254.}
   "...Идет на сцене "Гамлет, принц датский", -- вспоминал впоследствии один казанский любитель о 50-х годах. -- В театре нет ни одного места свободного, и везде, где есть какая-нибудь возможность, стоят подставные стулья... Кто из тогдашних посетителей театра может забыть тот восторг зрителей, который, выражаясь в блеске глаз и порывистых движениях, вырывался, наконец, в конце монологов наружу, и тогда рукоплесканиям и крикам "браво", казалось, не было конца". {И. Гаврилов. Минувших дней очарованье. "Казанский биржевой листок", 1870, No 1, стр. 2.} Характерно, что в первом романе о русском провинциальном театре -- "Перелетных птицах" (1854) писателя-демократа М. Л. Михайлова {В основу романа легли впечатления писателя о нижегородском театре конце 40-х--начала 50-х годов (см.: А. С. Гациский. Нижегородский театр. Нижний Новгород, 1867, стр. 11).} -- вступающий в кочующую труппу бывший московский артист Мирвольский избирает для дебюта роль Гамлета. Вот как его принимают зрители:
   "Кажется, будто стены театра того и гляди обрушатся от хлопанья в ладоши, топотни ногами и криков, завершающих знаменитый монолог. Долго не молкнут они, и Мирвольский принужден по неотступному требованию публики снова опустить и раздумье голову и начать:
   
   Быть иль не быть -- вот в чем вопрос!".1
   1 М. Л. Михайлов, Сочинения, т. II, М., 1958, стр. 260. Роман Михайлова показывает, что Шекспир занимал важное место в репертуаре провинциальных театров. Представление "Гамлета" описано в романе дважды -- в двух театрах (гл. X и XVII). Юноша Борский, желающий стать актером, разучивает роль Гамлета и на пробе читает монолог "Быть иль не быть" (гл. XIX). Сошедший с ума старый актер Решнлов декламирует монологи Лира (гл. XXI).
   
   Конечно, уровень исполнения шекспировских трагедий был здесь весьма низок. Провинциальные бродячие труппы (они кочевали, потому что круг зрителей оказывался недостаточным для того, чтобы обеспечить оседлое существование труппы в одном городе) имели самый разнородный состав. Наряду с действительно даровитыми артистами в них находили убежище всякого рода отщепенцы, выбитые из привычной жизненной колеи, тунеядцы, бегущие от любого дела, люди бездарные и невежественные. В такую труппу "поступает какая-нибудь бесприютная головушка за самую сходную цену и при совершенном отсутствии таланта валяет роль Скопина-Шуйского, Уголино, Гамлета и т. п." -- возмущался воронежский критик. {Николай Фридебур. О Воронежском и Курском театрах, стр. 254. Подобная мысль содержится в статье: Ив. Хламко-Нагольный. Кишиневский театр. "Репертуар и Пантеон", 1847, т. VI, стр. 78.}
   Но даже и ведущие провинциальные актеры редко бывали удовлетворительны в шекспировских ролях. Их игра, основанная обычно на классических традициях, воспринятых нередко понаслышке и к тому же смешанных с мелодраматическими приемами, была далека от реальности и естественного выражения подлинных чувств. Известный провинциальный трагик 30--40-х годов, выученик классической школы, Бабанин, "играя короля Клавдия в "Гамлете", поминутно поднимал руки и глаза кверху и неистово завывал"; свои монологи и жесты он обращал не к партнеру, а к зрителям и часто бил себя в грудь. {Н. Ч. Из харьковской театральной старины. "Южный край", 1893, 29 июня (11 июля), No 4290, стр. 3.}
   В игре главного трагика ярославского театра Орлова бывали минуты увлечения, обличавшие дарование, но обычно он заменял выражение эмоций диким ревом, так что однажды, "прокричав пять актов Гамлета", сорвал голос и не смог играть в следовавшем за трагедией водевиле. {Ф. Майков. Ярославский театр. "Пантеон", 1840, ч. III, кн. 7, стр. 107.} Актер нижегородского театра Немчинов в роли Гамлета хорошо исполнял сцену с матерью, но в других сценах кричал во все горло, заикался в патетических местах. {См.: Нижегородец. Театр в Нижнем Новгороде. "Литературная газета", 1840, 17 июля, No 57, стлб. 1310.} Режиссер саратовского театра Соколовский, взяв роль Гамлета, "плохою игрою своею... уронил пьесу до того, что публика не могла смотреть на нее без смеха". Он "фарсил донельзя, кричал неистово так, что голос его, прерываясь от натуги, производил неестественные звуки". {А. Никитин. Саратовский театр. "Пантеон", 1848, т. I, кн. 1, отд. IX, стр. 17.}
   Не только игра главного трагика, но и постановка в целом, декорации, костюмы в провинциальном театре отличались крайним убожеством. В харьковском театре в 1843 г., когда там играла труппа Млотковского, считавшаяся одною из лучших, представление "Короля Лира" проходило таким образом. "На правой стороне сцены закраснелось что-то вроде балдахина, под которым на возвышении, покрытом маленьким простеньким ковриком, поставлено было кресло... Входит Лир... с подагрою в ногах, опираясь на модную тросточку, садится на трон и начинает делить королевство между дочерьми". Игра актеров "ужасающая". Все они хотят как-нибудь "дотянуть до конца". Костюмы странны и несообразны: "...короли, герцоги и графы... гораздо более походили на бандитов по своим костюмам, нежели на владетельных особ". В результате трагедия превратилась в комедию: "Партер и галерея хохотали искренно, радушно, и этот грубый бессознательный смех был как нельзя более кстати". {П. Семеногорский. Еще несколько слов о Харьковском театре. "Репертуар и Пантеон", 1843, т. I, кн. 3, стр. 205--206.}
   Текст пьес подвергался значительным урезкам и "укройкам", без этого не обходился и сам Мочалов во время своих провинциальных гастролей. {См., например: "Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1839, т. II, 30 декабря, No 26, стр. 522--523; "Репертуар русского театра", 1840, т. II, кн. 3, отд. VII, стр. 6--7.} Вычеркивались целые роли, две роли сливались в одну (например, Розенкранца и Гильденстерна или двух могильщиков в "Гамлете"), потому что в труппе обычно не хватало актеров.
   Не удивительно, что сохранилось немало анекдотов, связанных с исполнением шекспировских пьес в провинции. В Курске, например, в 1853 г. во время представления "Гамлета" с трагиком Д. А. Горевым в заглавной роли актер, игравший могильщика, потерял бутафорский череп Йорика и выкинул две плошки с маслом, попавшие ему под руку. Горев, "видя такую мерзость, плюнул, спросив Горацио: "Горацио, что это такое?"". Тот, "едва удерживаясь от смеха, ответил: "Должно быть, это осколок черепа Йорика, принц!"". "Пришлось Гамлету, стоя над плошкой, рассуждать о черепе Йорика". {Ив. Ив. Лавров. Сцена и жизнь в провинции и в столице. М., 1889, стр. 159.}
   В Саратове как-то давали "Гамлета"; герой "по обыкновению кричал и бесновался на сцене". Внезапно он "стал сбиваться в речах, останавливаться и понес ахинею". Оказалось, что актер плохо выучил роль, а суфлер на время отлучился. Бедный трагик рвал на себе волосы, бил себя в грудь и вопил: "Сердце мое пламенеет, как горный поток!". Наконец суфлер вернулся, "и Гамлет снова заговорил стихами -- г. Висковатова". {М. Бибиков. Театр в Саратове. "Пантеон", 1841, т. I, кн. 1, Приложение, стр. 40.}
   В харьковском театре однажды, когда Гамлет тащил со сцены мертвого Полония, у последнего из кармана посыпались деньги. "Мертвец, к величайшему ужасу публики, вырвался, подобрал гроши, с заботливостью спрятал их в кармам и снова умер". {Н. Мятлин. Харьковский театр. "Пантеон", 1840, т. III, кн. 7, стр. 106.}
   Число подобных эпизодов можно умножить. {См., например, описание комичного случая при представлении "Отелло": Платок. "Репертуар русского театра", 1840, ч. I, кн. 1, отд. VII, стр. 19.} Однако было бы ошибкой за анекдотичными нелепицами не видеть большого просветительного и воспитательного значения провинциального театра. При всем своем внутреннем и внешнем убожестве он являлся единственным прибежищем, куда можно было уйти от застойного, пошлого, обывательского быта провинции; здесь герои жили необычными, невседневными высокими чувствами, и они волновали зрителей, отвлекали их воображение от будничного прозябания, показывали им, пусть эфемерную, но иную, напряженную и увлекательную жизнь, бурные страсти и возвышенные идеалы. Провинциальный театр расширял умственный кругозор зрителя. Благодаря ему слава Шекспира разнеслась по всей стране. "...Отелло, Гамлета и Лира знает не только вся грамотная Россия, а даже и безграмотная, посещающая театры, потому что эти произведения были играны не только на московской и петербургской сценах, но почти на всех наших провинциальных сценах", -- утверждал И. И. Панаев. {Петербургская жизнь. Заметки Нового поэта. "Современник", 1858, т. LXX11. No 12, отд. II, стр. 258.}
   Трагедии Шекспира несли провинциальному зрителю целый мир новых чувств и мыслей, заставляли его по-новому взглянуть на окружавшую его действительность. В упоминавшемся уже романе "Перелетные птицы" рассказывается, как спектакль "Гамлета", увиденный молодым купеческим приказчиком, явился переломным моментом в его жизни; в его душе начала зреть неудовлетворенность косной патриархальной средой, в которой он вырос, и в конце концов он порывает с нею. Верный последователь принципов "натуральной школы", Михайлов в своем творчестве основывался на фактах, почерпнутых из действительности. Вполне возможно, что нечто подобное судьбе приказчика Дмитрия Бугрова он наблюдал в жизни.
   С другой стороны, шекспировские роли духовно возвышали актеров, позволяли им подняться над серой повседневностью, над скудостью и нищетой своего обыденного существования. "Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедною Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут",-- говорит Несчастливцев в "Лесе" А. Н. Островского (д. IV, явл: 6), вплетая в свою речь цитаты из "Гамлета".
   И в провинциальном театре встречались талантливые актеры, которые воссоздавали на сцене шекспировские образы, вкладывая в них подлинное чувство и увлекая зрительный зал. В провинции начинал свою карьеру К. Н. Полтавцев. А. П. Славин, ставший в 1843 г. содержателем калужского театра, с успехом выступил в ролях Гамлета, Отелло и Лира. Калужский корреспондент "Репертуара" писал о нем: "...г. Славин, как истинный артист, начал рекомендовать нам себя отчетливым исполнением высоких созданий Шекспира, Шиллера и других, заговорил с нами душою могучею, страдал, плакал, любил, горевал, радовался, и мы, проникнутые его превосходною игрою, стекались ежеспектакльно страдать с ним, плакать, любить и радоваться". {И. Степанов. Калужский театр. "Репертуар и Пантеон", 1845, т. II, кн. 5, отд. II, стр. 119.} В шекспировском репертуаре Славин выступал в 40-е годы и в других городах. {См.: И. Крути. Русский театр в Казани. М., 1958, стр. 86.} В Сибири -- в Иркутске и Красноярске -- пользовался любовью зрителей драматический актер Волков. "Долго и добросовестно изучал он Гамлета и многие сцены исполнял истинным художником, напоминая нам вдохновенный талант покойного Мочалова", -- писал о нем иркутский любитель театра. {А. Письмо из Иркутска. "Северная пчела", 1854, 1 ноября, No 245, стр. 1164.}
   Наиболее выдающимся исполнителем шекспировских ролей в провинции был Николай Хрисанфович Рыбаков (1811--1876), которого один из его товарищей по профессии справедливо назвал "целой эпохой в истории провинциальной сцены". {Н. Ч. Харьковские сценические деятели. I. Н. X. Рыбаков. "Южный край", 1888, 4 декабря, No 2726, стр. 2. О Рыбакове см.: А. Клинчин. Николай Хрисанфович Рыбаков. М., 1952.}
   Рыбаков был последователем Мочалова. По преданию, великий трагик, гастролируя в Харькове в труппе Л. Ю. Млотковского, обратил внимание на молодого актера, которому до тех пор давали незначительные роли, настоял, чтобы ему поручили исполнение Кассио в "Отелло", и сам прошел с ним эту роль. {См.: Н. Городецкий. Николай Хрисанфович Рыбаков. "Дневник артиста", 1893, No 8, стр. 11.} С этого момента Рыбаков и Мочалов неоднократно играли вместе в одних спектаклях, а затем молодой трагик стал постепенно овладевать ролями своего учителя.
   И. Ф. Горбунов в очерке "Белая зала" передал взволнованный рассказ старика Рыбакова (выведенного под прозрачным псевдонимом "Хрисанф Николаевич") о своей игре с Мочаловым.
   "...У Мочалова какие глаза-то были!-- говорит он начинающему актеру. -- Я имел счастие играть с этим великим человеком в Воронеже. Он играл Гамлета, а я -- Гильденштерна.
   -- "Сыграй мне что-нибудь". -- "Я не умею, принц".
   Он уставил на меня глаза -- все существо мое перевернулось. Лихорадка по всему телу пробежала. Как кончил я сцену -- не помню. Вышел за кулисы -- меня не узнали.
   -- в Ты хочешь играть на душе моей, а не можешь сыграть на простой дудке".
   Губы у Хрисанфа затряслись, и хлынули из глаз слезы.
   -- Это был гений!
   -- А, говорят, Каратыгин выше его был.
   -- Ростом выше". {И. Ф. Горбунов, Сочинения, т. II, СПб., б. г., стр. 79--80. Интересно отметить, что провинциальный актер Л. Н. Самсонов рассказал впоследствии подобный эпизод, героем которого был уже Рыбаков: "Играл ои при мне уже лет 50-ти Гамлета; но когда сказал Розенкранцу и Гильденштерну: "Как же вы хотите играть на моей душе... весь театр заплакал бы!". Да, действительно, весь театр плакал, и я, играя с ним Розенкранца, тоже плакал. Это было в 52-м году в Саратове" (Л. Н. Самсонов. Пережитое. Мечты и рассказы актера. СПб., 1880, стр. 118--119).}
   О характере исполнения Рыбаковым шекспировских ролей сохранились крайне скудные сведения, и можно лишь строить более или менее достоверные догадки о его игре. В Гамлете он создавал "многосторонний характер". "Он то шутник, то с иронией, то грустный, то вдруг страшный мститель",-- писал одесский рецензент. {W. W. Одесский театр. "Репертуар и Пантеон", 1846, т. XIV, No 6, отд. II, стр. 113.} Рыбаков играл Гамлета иначе, чем Мочалов. Благоговение перед учителем не помешало ему по-своему осмыслить роль, и некоторые поклонники Рыбакова считали даже, что в "Гамлете" он лучше Мочалова. {См.: "Южный край", 1888, 4 декабря, No 2726, стр. 2.} Господствующим в его трактовке был "колорит глубокой грусти", который "проглядывал у Рыбакова почти везде". {А. К. Харьковский театр. "Харьковские губернские ведомости", 1841, 24 мая, No 20, Прибавления, стр. 190.} Рецензент харьковских гастролей Мочалова, сравнивая двух трагиков в роли датского принца, писал о Рыбакове: "Он не выходил так, как Мочалов, отдельно от всех и каким-то отъявленным безумцем, от которого все отстраняются, а напротив -- появлялся незаметно: войдет король, королева, свита, станут, начнут говорить -- посмотрите -- в стороне стоит Гамлет, бледный, грустный, но ничего больше". {"Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1839, т. II, 30 декабря, No 26, стр. 519.} Гамлет-Рыбаков был подавлен скорбью о поруганном человеческом достоинстве, о попрании гуманистических идеалов, и скорбь эта проистекала из его безграничной любви к людям. Такая трактовка делала образ датского принца близким и понятным зрителям. Смысл игры Рыбакова очень удачно был определен в рецензии на его бенефис в Харькове à 1858 г.: "...г. Рыбаков от начала до конца проводил современную мысль: с нами жил и действовал не Гамлет-безумец, а Гамлет -- мученик разительных людских слабостей, в котором вместе с гнетущим безвыходным горем согласно и широко растет глубокая любовь к непонимающим его людям". {П. М.....ъ. Несколько слов о бенефисе г. Рыбакова, 2 февраля. "Харьковские губернские ведомости", 1858, 15 февраля, No 7, часть неофициальная, стр. 73. Курсив мой, -- Ю. Л.}
   Рыбаков переиграл множество шекспировских ролей. В "Гамлете" он исполнял еще роли Клавдия и Тени, в "Короле Лире" -- Лира, Кента, Корнвальского герцога; он играл Отелло, Макбета, Шейлока, Тулла Авфидия ("Кориолан") и Ричмонда ("Ричард III"). {См.: А. Клинчин. Николай Хрисанфович Рыбаков, стр. 232--233.} Он пользовался неизменной любовью зрителей, но о его интерпретации этих образов почти ничего неизвестно.
   Среди провинциальных актрис -- исполнительниц шекспировских ролей -- особенно выделялась Любовь Ивановна Млотковская, жена упомянутого антрепренера, выступавшая на харьковской сцене с 1836 по 1850 г. Особенно славилась она как исполнительница Офелии {См. описание ее игры: Н. Беклемишев. Харьковский театр. "Репертуар и Пантеон", 1843, т. III, кн. 8, стр. 165--168.} и в этой роли была неизменной партнершей Мочалова, который посвятил ей экспромт:
   
   Ты для чего ж его пленила,
   Зачем в безумье хороша?
   И для чего твоя душа
   Так много сердцу говорила?1
   1 Сб. "Павел Степанович Мочалов", М., 1953, стр. 87. См. также письмо Мочалова к Млотковской: там же, стр. 73.
   
   Популярность Шекспира в 40-е годы проявлялась еще и в том, что его пьесы (главным образом "Гамлет") ставились любительскими труппами. К сожалению, сведения о таких постановках не попадали в современную им периодическую печать, и только случайные мемуарные упоминания, а также художественная литература позволяют нам как-то судить о них.
   Сатирическое изображение "домашнего спектакля", в котором исполняют "Ромео и Юлию", содержится в повести молодого Некрасова "Опытная женщина" (1841). При подготовке спектакля пьеса безобразно сокращается и "прилаживается" к имеющимся декорациям и костюмам. "Об игре актеров-любителей и говорить нечего: если б не Зеницын, который один несколько соответствовал своей роли (Ромео, -- Ю. Л.), то драму Шекспира легко было бы принять за комедию". {Н. А. Некрасов, Полное собрание сочинений н писем, т. V, М., 1949, стр. 244.} А в рассказе Некрасова "Капитан Кук" (1841) герой -- отставной армейский капитан -- представлен читателям как "любитель и участник благородных спектаклей", который "еще недавно ... играл "Отелло" и был "трикраты" вызван". {Там же, стр. 155.}
   Во второй части романа А. Ф. Писемского "Люди сороковых годов" (1869) повествуется о неудачной попытке компании московских студентов и чиновников поставить "Ромео и Юлию" (гл. XVI, XVII), в четвертой части -- об успешной постановке любителями "Гамлета" в провинциальном городе (гл. III, IV). Эта постановка предпринимается, после того как губернатор, желающий развлечь свою любовницу, предлагает своим чиновникам устроить "благородный спектакль", причем роли рассылаются участникам с жандармом. Еще раньше в романе "Тысяча душ" (1858) Писемский изобразил студента, страстного любителя театра, который намеревается поставить для "благородного спектакля" "Ромео и Юлию" и сыграть роль Ромео (ч. III, гл. VIII).
   Выше уже упоминался роман Б. М. Маркевича "Четверть века назад" (1878), действие которого относится к 40-м годам. Первая часть романа посвящена описанию подготовки и представления "Гамлета" на домашнем театре в имении князей Шестуновых. В спектакле участвуют все местные и некоторые московские любители; выписывается специально режиссер из Малого театра. Для этой постановки, в которой играет молодая княжна, текст специально очищается от всех "рискованных" выражений и в сцене "мышеловки" Гамлет не кладет голову на колени Офелии, а только садится у ее ног.
   Публицист Н. П. Колюпанов рассказал в своих воспоминаниях о том, как в 40-е годы кружок студентов Московского университета под впечатлением игры Мочалова принялся за изучение Шекспира и решил поставить "Ромео и Юлию". В подготовке спектакля принял участие С. П. Шевырев, но дело расстроилось, так как не удалось привлечь исполнительниц женских ролей. {Н. Колюпанов. Из прошлого. (Посмертные записки). "Русское обозрение", 1895, т. XXXII, No 4, стр. 531--532.}
   Но, быть может, наиболее своеобразная постановка "Гамлета" была осуществлена в 1847 г. старшими учащимися петербургской духовной семинарии. В семинарии поддерживался чуть ли не тюремный режим и всякие развлечения были запрещены. Поэтому подготовка к спектаклю производилась тайком, по ночам, после обхода инспектора. Были изготовлены декорации и костюмы из бумаги, составлен оркестр, распределены и разучены роли. "Зрелище началось ровно в 12 часов ночи. Оркестр сыграл маленькую увертюру, и занавес распахнулся... Все роли занимали или священники, или дьяконы, бывшие или настоящие при церквах в Петербургской губернии. Исполнение было очень добросовестно, потому что роли все знали, как говорят, "к зубу" и срепетованы были всеми старательно". Гамлет "был так хорош, что, наверно, не был бы последним из тех Гамлетов, которых я видел на Александрийской сцене", -- вспоминал один из участников этого необычного спектакля. {Сам по себе. Гамлет, принц датский. Трагедия Шекспира. (Очерк из жизни петербургской бурсы). "Суфлер", 1879, 21 октября (2 ноября), No 3, стр. 2.} К 3 часам ночи все было закончено.
   Все эти разрозненные факты, взятые вместе, позволяют заключить, что любительские постановки Шекспира были в 40-е годы широко распространенным явлением.

-----

   Утверждение Шекспира на русской сцене произошло в период господства романтического театра. Оно было обусловлено сложным комплексом причин, включавших в себя и общее развитие театрального искусства, и пропаганду русской критики, и, наконец, появление подходящих переводов, что в свою очередь явилось откликом на запросы литературы и театра. Уже в 30-е годы с классическими переделками шекспировских трагедий было покончено (отдельные рецидивы воскрешения дюсисовских пьес не меняют общей картины). На сценах идут хотя и "обработанные" переводы, но все же приближающиеся к подлинным пьесам Шекспира. Три великие трагедии: "Гамлет", "Отелло" и "Король Лир" -- прочно входят в репертуар русского театра. (Не ставится лишь четвертая -- "Макбет", потому что театральная цензура не позволяет показывать на сцене цареубийство). {См.: Ю. Левин. Шекспир и царская цензура. "Звезда", 1964, No 4, стр. 200.} В 1841 г. С. П. Шевырев засвидетельствовал: "С некоторых пор мы очень полюбили Шекспира на нашей сцене; это добрый знак. Стоит объявить трагедию Шекспира, и театр полон". {С. Ш. Бенефис г-на Мочалова. Представление Ромео и Юлии. "Москвитянин", 1841, ч. I, No 2, стр. 596.}
   Шекспировские трагедии исполняются в это время как романтические мелодрамы. Так играют и рядовые трагики, и ведущие -- Каратыгин и Мочалов. Последний только внутренней силой своей вдохновенной игры поднимает мелодраму до уровня высокой трагедии. Восприятие Шекспира в русле романтической мелодрамы и явилось, видимо, главной причиной неуспеха шекспировских комедий, которые неоднократно пытался поставить Щепкин. В 1838 г. "Виндзорские кумушки", по выражению Белинского, "тихо упали на Петровском театре, несмотря на превосходную игру Щепкина". {В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 383. В "Виндзорских кумушках" Щепкин играл Форда.} И в Петербурге во время щепкинских гастролей комедия была холодно принята публикой и исполнялась лишь один раз. {См.: Санктпетербургские театры в 1838--1839 театральном году. "Литературные прибавления к Русскому инвалиду", 1839, т. I, 25 марта, No 12, стр. 260.} Двукратная попытка поставить в московском театре "Комедию ошибок" в 1846 и 1852 гг. осталась попросту незамеченной. {См.: М. В. Карнеев. Пятьдесят лет из жизни артиста. Иван Васильевич Самарин и критики его сценической игры. М., 1882, стр. 16; В. И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 25.} А петербургский театральный обозреватель утверждал в 1847 г.: "Комедий Шекспира в настоящее время публика наша не смотрела бы, как бы хорошо они ни были обставлены и разыграны". {"С.-Петербургские ведомости", 1847, 16 мая, No 107, стр. 490.} Русские зрители даже в Москве (где большую роль играла радикально настроенная интеллигенция, связанная с Московским университетом и передовыми кружками) были еще не подготовлены к восприятию народной фарсовой стихии шекспировских комедий.
   В 1848 г. в Москве умер Мочалов, и вместе с ним окончилась целая эпоха воплощения шекспировских образов на русской сцене. "Со смертью Мочалова Шекспир почти сходит со сцены", -- писал Родиславский. {В. Родиславский. Пров Михайлович Садовский. "Русский вестник", 1872 т. С, No 7, стр. 446.} То же самое произошло в Петербурге, когда в 1853 г. Александрийский театр потерял сразу Каратыгина и Брянского. "Со смертью Каратыгина и Брянского репертуар Шекспира заглох", -- вспоминал впоследствии И. Ф. Горбунов. {И. Ф. Горбунов. Отрывки из воспоминаний. Сочинения, т. II, стр. 583. Об упадке на петербургской сцене шекспировской трагедии после смерти В. А. Каратыгина писал также В. А. Панаев (см.: П. А. Каратыгин. Записки, т. II. Л., 1930, стр. 385, 406).} Причина этого состояла, разумеется, не только в смерти замечательных артистов. В русском театре утверждается новая, реалистическая, национальная драматургия. Основу репертуара составляют пьесы Островского, и Шекспир, хотя и не исчезает со сцены в 50-е годы, но занимает на ней уже более скромное место, чем прежде.
   

Глава V
НА ПУТЯХ К РЕАЛИСТИЧЕСКОМУ ИСТОЛКОВАНИЮ ШЕКСПИРА

1

   О условиях политической реакции николаевского царствования, при невозможности открытой социально-политической борьбы, литература и литературная критика приобретали важное значение как средство выражения общественного протеста. Стремительное развитие передовой русской общественной мысли в 30--40-е годы, преодоление метафизических философских систем Шеллинга и Фихте, усвоение диалектики Гегеля и затем материализма Фейербаха, переосмысленных применительно к русским условиям, увлечение идеями утопического социализма -- все это получило непосредственное выражение в русской критике, и прежде всего в деятельности центральной фигуры русской общественной жизни того времени -- В. Г. Белинского.
   Восприятие Шекспира в России отразило эти идеологические процессы. Именно в 40-е годы утверждается реалистическое и демократическое осмысление его творчества. Критик некрасовского "Современника" В. П. Гаевский писал в 1849 г. о значении английского драматурга в развитии новейшей литературы: "Более близкое знакомство с произведениями Шекспира расширило круг понятий об искусстве. Уже не одну торжествующую добродетель и лицевые стороны человечества стали изображать писатели. Человек со всеми его странностями и пороками, принадлежащий даже к самому низкому обществу и стоящий на самой низшей ступени человеческого достоинства, обратил на себя внимание искусства потому только, что он человек". {Выставка в имп. Академии художеств. Октябрь, 1849. "Современник", 1849, т. XVIII, No 11, отд. II, стр. 80. О принадлежности статьи В. П. Гаевскому см.: В. Боград. Журнал "Современник". 1847--1866. Указатель содержания. М.--Л., 1959, стр. 131, 485.}
   Начало 40-х годов -- время наибольшей славы и популярности Шекспира в России. "У нас пристрастие к Шекспиру доходит до мании, -- пишет обозреватель "Северной пчелы", -- но из всех возможных маний это самая простительная". {В. В. В. <В. М. Строев.> Разные разности. "Северная пчела", 1842, 5 февраля, No 28, стр. 111.} Даже беспощадная николаевская цензура проявляет к нему почтительное уважение. Когда, например, в 1841 г. цензор А. В. Никитенко доложил Петербургскому цензурному комитету о том, что в переводе драмы "Генрих IV" имеются выражения, "не отличающиеся строгим приличием", комитет постановил не исключать их, указывая, что "Шекспир принадлежит к писателям классическим в новейшей литературе и переводится на все языки без малейшего его изменения как создатель и образец новой драмы". {Цит. по: Ю. Левин. Шекспир и царская цензура. "Звезда", 1964, No 4, стр. 199. Там же далее приводятся сведения о цензурных запрещениях и искажениях произведений Шекспира во время царствования Николая I.} Правда, цензурная практика мало соответствовала такой "просвещенной" декларации, но само по себе заявление характерно.
   Имя Шекспира в 40-е годы известно уже каждому грамотному человеку (а благодаря театру -- иному неграмотному), его величие признано всеми. "Кто теперь не убежден в громадности гения Шекспира" (IV, 35), {Здесь и ниже ссылки в тексте на произведения Белинского с указанием тома (римские цифры) и страницы (арабские цифры) даются по изданию: В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, тт. I--XIII, Изд. АН СССР, М, 1953--1959.} -- пишет Белинский в 1840 г. Правда, критика нередко указывает, что у большой части публики за пышными фразами о драматурге нет подлинного знания его творений. "Невежды, зевающие от драм Шекспира... вслух хвалят Шекспира и оскорбляются, если с ним не сравнивают кого бы то ни было", -- возмущался Белинский в 1841 г. ("Стихотворения М. Лермонтова"; IV, 480--481). {См. также в его статьях "Русская литература в 1840 году" (IV, 445), "Деяния Петра Великого..." (1841; V, 93), "Петербургская литература" (1845; VIII, 559) и в письме к М. А. Бакунину от 26 февраля 1840 г. (XI, 483).} Спустя десять лет рецензент "Отечественных записок" восклицал: "Шекспир! Кто при этом имени не сумеет наговорить великолепнейших фраз, беспредельно общих похвал, кто не сумеет придать самых звучных эпитетов творцу новейшей драмы, великому, необъятному, громадному и проч. -- Шекспиру?". {"Отечественные записки", 1851, т. LXXVIII, No 10, отд. VI, стр. 81. См. также: А. В. Дружинин. Письма иногороднего подписчика. Письмо XIV (апрель 1850). Собрание сочинений, т. VI, СПб., 1865, стр. 346--347.} Тем не менее эти и подобные упреки, быть может, более, чем что-либо иное, говорят о непререкаемом авторитете имени драматурга в то время.
   Интерес к Шекспиру широко отразился в русской литературе 40-х годов. Можно назвать буквально десятки произведений, в которых ветре чаются эпиграфы из Шекспира или шекспировские реминисценции; герои читают Шекспира, цитируют его, сравнивают себя или окружающих с шекспировскими персонажами. В повести А. В. Дружинина "Полинька Сакс" (1847), например, Константин Сакс рассказывает жене историю Отелло и Дездемоны. {См.: А. В. Дружинин. Полинька Сакс. М., 1955, стр. 5.} Герой рассказа И. И. Панаева "Мой иногородний друг" читает своей возлюбленной "Короля Лира". "...Я... читал с большим увлечением, потому что я видел, как она тонко понимает все и с каким сочувствием и любопытством следит за чтением". {И. И. Панаев, Первое полное собрание сочинений, т. V, СПб., 1889, стр. 195.} "Ромео и Юлию" читает своей возлюбленной герой повести Нестроева (П. Н. Кудрявцева) "Без рассвета" (1847). "Если бы ты видел, -- пишет он приятелю, -- каким непритворным огнем горели глаза ее при вдохновенных речах Юлии, каким глубоким сочувствием было полно все существо ее". {"Современник", 1847, т. I, No 2, стр. 137.} В рассказе П. В. Анненкова "Странный человек" (1851) герой, говоря о своем приезде на постоялый двор, уверяет, что "Ричард III тем же самым голосом требовал: коня! каким я покрикивал засуетившемуся хозяину: Самовар!..". Он же читает монолог Гамлета "Быть или не быть". {Там же, 1851, т. XXVII, No 5, отд. I, стр. 8, 25.} Героиня повести Ю. Жадовской "Переписка" (1849) признается: "Шекспир заставил трепетать меня. Счастлив тот, кому дано разгадать тайну человеческого сердца!". {"Москвитянин", 1849, ч. II, No 8, отд. I, стр. 184.} В романе А. Ф. Писемского "Богатый жених" (1851) молодой помещик Шамилов пишет статью о "Гамлете"; этой статьей интересуется московская барышня Вера Павловна (ч. I, гл. 3). А в повести Николая М. (П. А. Кулиша) молоденькая девушка Наденька цитирует Шекспира и на вопрос друга, кто это, отвечает: "Это наш приятель. Я когда-нибудь познакомлю тебя с ним, когда ты будешь того стоить.-- Старик?-- Да, ему уж лет двести будет". {"Современник", 1852, т. XXXIV, No 8, отд. I, стр. 183.}
   Все эти примеры, число которых можно значительно увеличить, являются выразительным свидетельством необычайно возросшей популярности английского драматурга в 40-е годы.
   В истории русского шекспиризма XIX в. критическая деятельность Виссариона Григорьевича Белинского (1812--1848) занимает центральное место. Именно Белинский осуществил переход от романтического истолкования Шекспира к реалистическому, и его идеи имели решающее значение для осмысления творчества английского драматурга в России в 40-е и последующие годы. {Взглядам Белинского на Шекспира посвящены статьи: Н. Стороженко. Шекспир и Белинский. "Мир божий", 1897, No 3, стр. 126--140 (то же в его кн.: Опыты изучения Шекспира. М., 1902, стр. 254--274); Г. М. Фридлендер. Белинский и Шекспир. В кн.: Белинский. Статьи и материалы. Л., 1949, стр. 147--173; М. М. Морозов. Белинский о Шекспире. В его кн.: Избранные статьи и переводы. М, 1954, стр. 223--242.} Первое знакомство Белинского с Шекспиром относилось еще ко времени учения в пензенской гимназии, где М. М. Попов, талантливый и любимый учениками преподаватель естественной истории, страстный любитель литературы, нередко переходил на уроках от своего предмета "к поэзии разных стран, потом... к целому миру в сочинениях Тацита и Шекспира". {И. И. Лажечников. Заметки для биографии Белинского. В кн.: В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. Гослитиздат, 1962, стр. 37.} Летом 1827 или 1828 г. Белинский участвовал в постановке на домашнем театре "Отелло" (в переделке Дюсиса -- Вельяминова) и "с большим одушевлением" сыграл роль Пезарро (Яго). {Д. П. Иванов. Сообщения при чтении биографии В. Г. Белинского (А. Н. Пыпина). В кн.: В. Г. Белинский в воспоминаниях современников, стр. 94.} Осенью 1829 г. он видел в Москве Мочалова в роли Отелло и пришел в восторг. {См. его письмо к родителям от 9 октября 1829 г. (XI, 19).}
   Увлечение молодого Белинского Шекспиром нашло поддержку в кружке Станкевича, где царил культ английского драматурга. "Шекспир, Гете, Шиллер были постоянно на языке у этих восторженных почитателей искусства; первый стоял превыше всего, как предмет безусловного поклонения". {А. Н. Пыпин. Белинский, его жизнь и переписка, т. I. СПб., 1376, стр. 104--105.} Свидетельством этого поклонения служат немногочисленные, но выразительные упоминания имени драматурга в письмах Н. В. Станкевича. Так, 18 мая 1833 г. Станкевич писал из Москвы в Петербург своему другу Я. М. Неверову, что завидует его возможности "видеть Шекспирова "Гамлета" вполне на театре". "О, это наслаждение!" -- восклицает он. 14 июня 1835 г. он сообщал ему, что едет в деревню "читать и читать" "главное -- Шекспира", а в письме от 16 октября 1837 г. цитировал "Гамлета". {Н. В. Станкевич. Переписка 1830--1840. М., 1914, стр. 221, 324, 390.} Близкий молодому Белинскому Т. Н. Грановский, читая Тацита, отмечал: "После Шекспира мне никто не давал такого наслаждения"; он поражался, как Шлегель мог "ставить наряду с Шекспиром" Кальдерона. {Письма к Я. М. Неверову от 23 февраля и 2 апреля 1837 г.: Т. Н. Грановский и его переписка, т. II. М., 1897, стр. 395, 400.} Сестрам он писал 19 декабря 1840 г., что "Буря" -- "прекраснейшая вещь", которую надо "прочесть два или три раза, чтобы оценить по достоинству" {Там же, стр. 107.}. И Станкевич, и Грановский были постоянными посетителями театра, когда давались пьесы Шекспира. {См.: Н. В. Станкевич. Переписка, стр. 308, 509; Т. Н. Грановский и его переписка, т. I, стр. 82; т. II, стр. 346, 369, 396.} К кружку Станкевича примкнули впоследствии В. П. Боткин, чья деятельность пропагандиста зарубежного шекспироведения рассматривается ниже, и М. Н. Катков -- переводчик "Ромео и Юлии". В. И. Красов, присяжный поэт кружка, писал "Стансы к Дездемоне". {Под таким заглавием известны два стихотворения Красова. Первое ("Зачем так поздно ты явилась", 1838) публиковалось трижды: "Московский наблюдатель", 1838, ч. XVIII, август, кн. 2, стр. 362--363; "Библиотека для чтения", 1839, т. XXXIII, No 3, отд. I, стр. 8--9; "Отечественные записки", 1841, т. XVII, No 8, отд. III, стр. 160 ("Это были мои задушевные стишки",-- писал Красов Белинскому: В. Г. Белинский и его корреспонденты. М., 1948, стр. 112); второе ("О ты -- добра, ты -- ангел доброты!", 1840): "Отечественные записки", 1840, т. X, No 3, отд. III, стр. 102. О "тихом стенанье другой Дездемоны" Красов писал в "Элегии" ("При сильных страданьях, при едкой печали", 1838): "Отечественные записки", 1840, т. XII, No 10, отд. III, стр. 230.}
   Наконец, страстным почитателем Шекспира был весьма близкий к кружку Станкевича его земляк А. В. Кольцов. "...Шекспир восхищал его, -- писал о Кольцове Белинский, -- даже в посредственных и плохих переводах, и он с жадностию собирал, читал и перечитывал их" (IX, 500). Известия о чтении Шекспира, сведения о новых переводах, просьбы прислать их встречаются постоянно в письмах Кольцова. Вот характерный отрывок из письма Белинскому от 28 апреля 1840 г.: "Павел Степанович (Мочалов, -- Ю. Л.) говорил, что Кетчер с братиею хотят приняться за всего Шекспира, переводить; дай-то бог, в ноги поклонюсь за него, только бы поскорей. Хочу выписать пока "Пантеон ... в нем, я слышал, будут напечатаны: "Буря", "Сон в летнюю ночь", "Кориолан". Да, может у Мочалова возьму "Ричарда Третьего"". {А. В. Кольцов. Полное собрание сочинений, СПб., 1909, стр. 212. См. также письма к А. А. Краевскому от 13 марта 1837 г., 27 декабря 1838 г., В. Г. Белинскому, май, 28 сентября 1839 г., 15 августа, 15 декабря 1840 г. (там же, стр. 166, 189, 195, 197, 216, 225) и список "Нужные книги" (1838; там же, стр. 316--317).} Он пишет, что каждую статью о Шекспире "рад... читать и уважать". {Там же, стр. 221.} Сестре своей он посылает рукописный перевод "Ричарда II" (вероятно, А. И. Кронеберга) и советует ей читать статьи о драматурге. {См. письмо от 10 января 1841 г.: там же, стр. 230.} По свидетельству И. И. Панаева, Шекспир произвел на Кольцова "глубокое впечатление; он говорил о нем с энтузиазмом, особенно о "Гамлете", которого, по его словам, объяснил ему еще более Мочалов на сцене". {И. И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 111.} В 1840 г. Кольцов написал думу "Шекспир" (окончательное название -- "Поэт"), в которой воплотил идеи, господствовавшие в кружке Станкевича. {См.: В. Ярмерштедт. Миросозерцание кружка Станкевича и поэзия Кольцова. "Вопросы философии и психологии", 1894, кн. 22, стр. 168.}
   В этих условиях складывалось восторженное преклонение Белинского перед Шекспиром, которое он сохранял всю свою жизнь. "Я полон драмою Шекспира", -- писал он Станкевичу 2 октября 1839 г. (XI, 407). Шекспир для него "царь поэтов, единственный и несравненный" (1835; I, 306; ср. 1841; V, 198); "царь драматических поэтов, увенчанный целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющий себе соперника" (1838; II, 254); он "не имеет себе равного между поэтами" (1842; VI, 369); он -- "глубокий сердцеведец, мирообъемлющий созерцатель", чьи "произведения удивляют своею многосторонностью и многоразличием направлений" (1844; VII, 318, 314), и т. д. Показательно восклицание, вырвавшееся у Белинского, когда он читал "Антония и Клеопатру": "Бога ради, Боткин, скажи мне, есть ли у Шекспира хоть что-нибудь, не говорю дрянное, а не великое, не божественное?" (письмо от 12 августа 1840 г.; XI, 540). {С произведениями Шекспира Белинский, не владевший английским языком, знакомился в основном по французскому переводу Летурнера--Гиэо (Oeuvres complètes de Shakespeare, traduites de l'anglais par Letourneur. Nouvelle édition, revue et corrigée par F. Guizot, Paris, 1821); это издание сохранилось в библиотеке критика. Кроме того, Белинский был хорошо знаком с переводами шекспировских драм, за появлением которых он внимательно следил. Из отдельных изданий в его библиотеке сохранились два перевода "Гамлета" -- М. П. Вронченко и Н. А. Полевого -- и старый перевод "Ричарда III" (СПб., 1787). На всех этих изданиях имеются пометки Белинского (см: "Литературное наследство", т. 55, М., 1948, стр. 502--507, 565--566).}
   Но при неизменном преклонении перед величием Шекспира взгляд Белинского на него менялся в зависимости от идейно-философской эволюции, в процессе которой критик прошел сложный путь от романтического идеализма к революционно-демократическому мировоззрению, опирающемуся на философский материализм и реализм в области эстетики. Менялось и место, занимаемое Шекспиром в творчестве Белинского. Специально посвященных Шекспиру работ у него немного: статья ""Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838) да несколько рецензий на переводы; важнейшие из них -- о переводах "Гамлета" Н. А. Полевого (1838) и А. И. Кронеберга (1844). Не были написаны ни статья о римских драмах Шекспира, дважды обещанная читателям в 1840--1841 гг. (см. IV, 321, 581), ни статья о "Ромео и Джульетте", о которой Белинский писал Боткину 16 января 1841 г. (см. XII, 18). Но почти всегда, когда он писал об общих литературно-эстетических вопросах, особенно до 1843 г., он касался Шекспира. В середине 30-х годов Белинский стоит на позициях господствовавшей в кружке Станкевича романтической эстетики, философской основой которой служили попеременно идеалистическая философия Шеллинга и Фихте. В Шекспире он видит выражение романтического идеала всеобъемлющего поэтического духа. "Шекспир был романтик" (I, 69), -- заявлял он в "Литературных мечтаниях" (1834) и характеризовал его почти в тех же выражениях, что и Кюхельбекер десятью годами раньше: {Ср. выше, стр. 132.} "...Шекспир, божественный, великий, недостижимый Шекспир постиг и ад, и землю, и небо: царь природы, он взял равную дань и с добра и с зла и подсмотрел в своем вдохновенном ясновидении биение пульса вселенной!" (I, 32).
   Поэзия, считает Белинский в этот период, не имеет цели вне себя, поэт творит стихийно и бессознательно. Мимоходом критик замечает, что Шекспир был "невеждой", но обладал "талантом самобытным, независимым от обстоятельств жизни" ("И мое мнение об игре г. Каратыгина", 1835; I, 180). Тот же взгляд исповедовал и Н. В. Станкевич, который писал 24 июля 1833 г. Я. М. Неверову: "Не верю, чтобы Шекспир имел ясное (логически ясное) понятие о смысле своих драм; он творил "так", потому что "так" являлась ему жизнь и возбуждала его гений". {Н. В. Станкевич. Переписка, стр. 237.}
   Для Белинского из бессознательности вытекает и "объективности" творчества. Он писал о Шекспире в "Литературных мечтаниях": "Каждая его драма есть мир в миниатюре: у него нет, как у Шиллера, любимых идей, любимых героев... Спросите у Шекспира, спросите у этого цари чародеев: для чего он сделал из Лира слабого, полуумного старичишку. а не идеал нежного отца", и, приведя подобные вопросы относительно Макбета, леди Макбет, Корделии и ее сестер, завершал: "Он сказал бы вам в ответ, что так бывает в мире, что иначе быть не может!-- Да это беспристрастие, эта холодность поэта, который как будто говорит вам: гак было. а впрочем, мне какое дело! -- есть высочайший зенит художественного совершенства" (1,32--33). В статье "О русской повести и повестях г. Гоголи" (1835) критик вновь развивал эту мысль, утверждая, что у Шекспира "нет идеалов в общепринятом смысле этого слова... У него нет симпатий, нет привычек, склонностей, нет любимых мыслей, любимых типов: он бесстрастен, как "думный дьяк, в приказах поседелый", который "спокойно зрит на лица подсудимых, добру и злу внимая равнодушно"" (I, 266).
   К идее "объективности гения", которая сделала Шекспира "драматургом по преимуществу", Белинский возвращается и в статье о "Гамлете": "Для Шекспира нет ни добра, ни зла: для него существует только жизнь, которую он спокойно созерцает и сознает в своих созданиях, ничем не увлекаясь, ничему не отдавая преимущества" (II, 256). Если учесть, что в эту пору увлечения гегелевской философией жизнь в понимании Белинского -- это "вечный дух, проявляющийся в жизни людей и открывающийся в ней самому себе" (II, 301), то абстрактно-логическое развитие понятия объективности лишало поэта индивидуальности, превращало его в безличного посредника откровений вечного духа. Но художественное чутье критика прорывалось через эти надетые на себя философские вериги. В статье о "Гамлете" он уже не настаивает на бесстрастии поэта; напротив, он пишет: "Впрочем, эта объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие разрушает поэзию, а Шекспир великий поэт. Он только не жертвует действительностию своим любимым идеям, но его грустный, иногда болезненный взгляд на жизнь доказывает, что он дорогою ценою искупил истину своих изображений" (II, 256).
   В дальнейшем Белинский преодолевает представление о полной объективности и бессознательности шекспировского творчества. Уже в "Разделении поэзии на роды и виды" (1841) он писал об органическом слиянии в шекспировской драме объективного и субъективного элементов, отражения действительности и рефлексии поэта. "В драмах Шекспира все элементы жизни и поэзии слиты в живое единство... В них и пластицизм и рельефность художественной формы, и целомудренная непосредственность вдохновения, и рефлектирующая дума, мир объективный и мир субъективный проникли друг друга и слились в неразрывном единстве" (V, 58), Итог размышлений Белинского над этой проблемой был сформулирован на основе реалистической эстетики. В статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года" он подчеркивал глубину шекспировской мысли, связанное с эпохой интеллектуальное богатство его творчества и решительно отвергал концепцию "чистого искусства". "Обыкновенно ссылаются на Шекспира и особенно на Гете, как на представителей свободного, чистого искусства, -- писал Белинский, -- но это одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир -- величайший творческий гений, поэт по преимуществу, в этом нет никакого сомнения; но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного человека и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии" (X, 309).
   Еще в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" критик сделал весьма существенную попытку, правда еще с идеалистических позиций, определить историческое значение Шекспира. И здесь уже он характеризовал его как поэта действительной жизни, представителя "реальной" поэзии нового времени, сменившей "идеальную" поэзию древности. Белинский указывал, что Шекспир "навсегда помирил и сочетал" поэзию "с действительной жизнию... Он был яркою зарею и торжественным рассветом эры нового, истинного искусства, и он нашел себе отзыв в поэтах новейшего времени" -- Гете, Шиллере, Вальтере Скотте (I, 266--267). Отныне взгляд на Шекспира как поэта действительности утверждается в сознании Белинского. В 1838 г. он пишет с полной определенностью: "В драме Шекспира нет вымысла в обыкновенном и пошлом значении этого слова; каждая, драма его есть самое верное, самое точное описание события, случившегося в действительном мире, но известного только одному Шекспиру, как будто он сам присутствовал при его развитии и ходе" ("Уголино. Соч. Н. Полевого"; II, 439). В это время представление Белинского о действительности еще гегельянское, идеалистическое. Утверждая в 1840 г., что "Шекспир -- поэт действительности, а не идеальности", Белинский тут же добавлял: "В сущности, Шекспир более идеальный поэт, нежели Шиллер... Правда, Шекспир крепко держался земли, но, вероятно, потому, что сама земля или так называемый мир земной есть вечная идея, из надзвездных областей идеальной возможности ставшая особым, в самом себе замкнутым явлением" (IV, 165--166). {Ту же идею развивал А. В. Кольцов в своей думе "Поэт" (первоначально: "Шекспир"):
   
   Мир есть тайна бога,
   Бог есть тайна жизни;
   Целая природа --
   В душе человека.
   . . . . . . . . . .
   Властелин художник
   Создает картину,
   Великую драму
   Историю царства.
   
   В них дух вечной жизни,
   Сам себя сознавши,
   В видах бесконечных
   Себя проявляет.
   
   И живет столетья,
   Ум наш поражая,
   Над бездушной смертью
   Вечно торжествуя.}
   В конце 30-х годов Белинский, принявший гегелевское положение: "все, что действительно, то разумно", пришел к так называемому "примирению с действительностью", отразившемуся в его статьях 1838--1840 гг. Однако при всей ошибочности этой идеи утверждение "действительности" в качестве основы поэтического творчества таило в себе в пору гегельянства Белинского реалистические тенденции, которые в дальнейшем своем развитии позволили ему преодолеть романтическое мировосприятие и взрывали изнутри систему "абсолютного идеализма". {См.: В. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., 1937, стр. 258--260.} Не менее важным в этом отношении было установление связи Шекспира с поэзией нового времени, которое формулировалось уже в приведенном выше отрывке из статьи "О русской повести и повестях г. Гоголя". Как мы показали, предшественники Белинского, и Полевой и Надеждин, предпочитали относить Шекспира к средним векам, отрывали его от новейшей литературы. Подобную позицию занимали и западноевропейские истолкователи Шекспира, не только романтики, но даже и Гегель, сумевший в известной мере определить реалистические черты творчества драматурга. {Подробнее об этом см.: Г. М. Фридлендер. Белинский и Шекспир, стр. 151--152.} В процессе преодоления романтизма Белинский развивал эту мысль дальше. Он писал в статье о "Горе от ума" (1840), что "новейшее искусство, начатое Шекспиром и Сервантесом, не есть ни классическое, потому что "мы не греки и не римляне", и не романтическое, потому что мы не рыцари и не трубадуры средних веков", и показывал, что романтики ничего не поняли в Шекспире, провозгласив отличительным характером его поэзии "дикость и мрачность" (III, 428--429). "Шекспир -- поэт нового времени, нового искусства -- поэт не идеалов, а действительности", -- повторил он в том же году (""Очерки русской литературы" Н. Полевого"; III, 508) и в следующем: "...Шекспир, на которого Шлегели, по странному противоречию с самими собою, думали опираться, был не столько романтиком, сколько поэтом новейшего времени, поэтом полной действительности, а не одного какого-нибудь из ее моментов" (статьи о народной поэзии; V, 297). В дальнейшем борьба с романтическим истолкованием Шекспира стала еще определеннее. {См., например, обвинение русских романтиков в непонимании Шекспира в статье "Русская литература в 1842 году" (VI, 518).}
   Отход Белинского в начале 40-х годов от философии Гегеля проявился, в частности, в том, что он отверг гегельянскую философскую критику Шекспира, которой увлекались литераторы его окружения (Боткин, Катков) и приверженцем которой был он сам. В 1838 г. он поместил в "Московском наблюдателе" переведенную М. Н. Катковым статью немецкого толкователя Шекспира, правого гегельянца Г.-Т. Рётшера "О философской критике художественного произведения", {"Московский наблюдатель", 1838, ч. XVII, май, кн. 2; июнь, кн. 1 и 2.} в которой находил "поэтическую прелесть выражения" и "энергию могучей мысли" (II, 560). Согласно методу немецкого эстетика, сводившего содержание художественного произведения к выражению отвлеченных метафизических идей, Белинский сам тогда же, разъясняя читателям журнала статью Рётшера, писал в виде примера, что в "Отелло" "основная идея драмы есть идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особое значение, служат к выражению основной идеи" ("Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина"; II, 561). {О том, что "Отелло" воплощает "идею ревности", Белинский писал также в статьях: "О русской повести и повестях г. Гоголя" (1835; I, 286), "О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя"" (1837; II, 160) и "Горе от ума" (1840; III, 435).} Ему даже самому "хочется попытаться на нечто похожее на философскую критику à la Рётшер" (письмо к И. И. Панаеву от 19 августа 1839 г.; XI, 374).
   Но в 1840 г. у Белинского начинают появляться сомнения в необходимости того анализа, которому подвергала Шекспира немецкая философская критика, хотя интерес к работам Рётшера он еще сохраняет. {См. его письма к В. П. Боткину от 1 марта, 12 августа и 11 декабря 1840 г. (Х1, 473, 540--541, 578).} Однако, освобождаясь от "примирения с действительностью", он начинает осознавать охранительный характер философствования немецкого эстетика. "...Рётшера уважение к субстанциальным элементам жизни мне не нравится (может быть, потому, что я теперь в другой крайности)",-- писал он Боткину 11 декабря 1840 г. (XI, 578). И скоро реакционная сущность философской критики становится ему вполне ясна. Он понимает, что Рётшер стремится "из великого Шекспира делать маленького Рётшера. Пигмеи все эти гегеляты!" (письмо к Боткину от 28 июня 1841 г.; XII, 54). Особенно наглядно разъясняет Белинский реакционный смысл писаний Рётшера в письме к Боткину от 3 апреля 1843 г.; он показывает, что подмена в драмах Шекспира реальных противоречий действительности столкновением отвлеченных "субстанциальных" идей, приводимых "в гармонию примирения", имеет скрытую цель оправдать эти противоречия и утвердить их вечность и незыблемость (см. XII, 152).
   Отказ от выискивания в драмах Шекспира воплощения абсолютных идей, общее развитие взглядов Белинского на отношение искусства к общественной жизни, диалектический историзм его философского мышления 40-х годов приводят критика к новому пониманию шекспировской драматургии. Особенности шекспировского творчества связываются теперь с историческими и национальными условиями Англии его времени. В 1835 г., в пору романтического идеализма, Белинский доказывал, что гений не зависит от своего времени и народа и что "Шекспир и при дворе Лудвига XIV остался бы Шекспиром" ("Стихотворения Кольцова"; I, 385). А в 1841 г. он уже утверждал прямо обратное: "Хотя Шекспир, в своих драмах, выводил и не одних англичан, но и французов, и немцев, и итальянцев, и даже древних римлян и греков, но, читая его, вы понимаете, что только в Англии мог явиться такой драматург". Причину этого критик видит в жестокой социально-политической борьбе, в которой складывалось английское государство (в частности, он ссылался на трагическую историю Марии Стюарт, в которой видел "все элементы драмы, кроющиеся в английской истории") (статьи о народной поэзии; V, 318).
   В статье о значении слова "литература" (1842--1844) Белинский сделал попытку более или менее полно охарактеризовать исторические и национальные предпосылки искусства Шекспира. {В виде краткого тезиса Белинский сформулировал это еще в 1841 г. в статье "Русский театр в Петербурге": "Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего высшего развития; не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии" (V, 496).} В развитии страны он отмечает "зрелище самых поразительных противоположностей" и стремите" объяснить английский национальный характер как порождение социально исторических противоречий. "Нигде индивидуальная, личная свобода не доведена до таких безграничных размеров и нигде так не сжата, так не стеснена общественная свобода, как в Англии. Нигде нет ни такого чудовищного богатства, ни такой чудовищной нищеты, как в Англии. Нигде гак не прочны общественные основы, как в Англии, и нигде, как в ней же не находятся они в такой опасности ежеминутно разрушиться, подобии чересчур крепко натянутым струнам инструмента, ежеминутно готовым лопнуть" (V, 644--645). Все эти противоречия определили и специфические особенности английской поэзии, в частности драматической поэзии Шекспира; такой поэт мог "явиться только в стране, которая развилась под влиянием страшных политических бурь, и еще более внутренних, чем внешних; в стране общественной и практической, чуждой всякого фантастического и созерцательного направления, диаметрально противоположной восторженно-идеальной Германии и в то же время родственной ей по глубине своего духа" (V, 645). И в другой статье: "Энергия национального духа англичан, которой они обязаны своим государственным величием, своею всемирной торговлею и своими всемирными завоеваниями и поселениями, трагически выражалась в политических и религиозных переворотах. Отсюда эта мрачность и суровое величие их поэзии; отсюда же происходят и их великие успехи в драматической поэзии: сама история Англии есть ряд трагедий, -- и Шекспиру легко могла войти в голову мысль писать трагические хроники Англии: материалы были у него под рукою, -- стоило только оживить их духом поэзии" ("Сочинения Державина"; VI, 617).
   По мере того как углублялся историзм Белинского, он конкретнее представлял связь Шекспира со своей страной, с определенным моментом ее истории. В статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года" критик писал: "Поэт прежде всего -- человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени. Дух народа и времени на него не могут действовать менее, чем на других. Шекспир был поэтом старой веселой Англии, которая в продолжение немногих лет вдруг сделалась суровою, строгою, фанатическою. Пуританское движение имело сильное влияние на его последние произведения, наложив на них отпечаток мрачной грусти. Из этого видно, что родись он десятилетиями двумя позже, -- гений его остался бы тот же, но характер его произведений был бы другой" (X, 305). Таким образом, творчество Шекспира осмыслялось в итоге как воплощение и эпохи Возрождения в Англии, и кризиса возрожденческого гуманизма в результате наступления буржуазного пуританства.
   Так, преодолевая идеалистические и метафизические концепции, Белинский вырабатывал подлинно научное воззрение на Шекспира, выяснял национально-историческую обусловленность его реализма. При всем своем преклонении перед гением английского драматурга Белинский видел, как нация и эпоха ограничивали мышление Шекспира. Ценя художественные достоинства хроники "Король Генрих VI", он, однако, возмущался националистическими предрассудками драматурга, заставившими его "исказить так позорно и бесчестно высокий идеал Анны д'Арк". "Да будет проклята всякая народность, исключающая из себя человечность! -- восклицает Белинский. -- Она заставила написать глупейшую мерзость такого мирового гения" (письмо к В. П. Боткину от 28 июня 1841 г.; XII, 54). С позиций историзма критиковал Белинский и тех интерпретаторов Шекспира, которые пытались истолковать сверхъестественные явления в его драмах (например, ведьм в "Макбете") как некую символику. {В числе этих интерпретаторов Белинский, возможно, имел в виду и Гегеля; см. его толкование ведьм в "Макбете" (Гегель, Сочинения, т. XII, М., 1938, стр. 235).} Даже гений, доказывает критик, не может выйти за пределы, положенные ему его эпохой. "Шекспир, может быть, величайший из всех гениев в сфере поэзии", "не был чужд слепоты своего времени, -- и, вводя ведьм в свою великую трагедию, он нисколько не думал делать из них философические олицетворения и поэтические аллегории" ("Петербургский сборник", 1846; IX, 576).
   Исторический подход позволил Белинскому в 40-е годы определить отношение шекспировской драматургии к современной литературе. В ранних статьях этот вопрос прямо не ставился, но подразумевалось, что Шекспир может и должен служить образцом для современной литературы. Теперь же, считая, что задача литературы -- изображать жизнь и воплощать идеи своего времени, Белинский приходит к выводу, что прямое подражание Шекспиру, связанному с иной эпохой, не соответствует потребностям современности. Исходя из этого, Белинский выступал не только против "мелких подражателей", у которых выходило "пошло, отвратительно и бессмысленно то, что у Шекспира живописно, поучительно и исполнено глубокого смысла" (IX, 18), но и вообще против превращения Шекспира в объект для подражания. "...Трагедия самого Шекспира,-- указывал он, -- для нашего времени так же не годится, как трагедия Расина". Критик тут же оговаривается, чтобы его не поняли так, будто он вообще отрицает значение Шекспира для современности: "Не в том смысле не годится, чтоб ее теперь нельзя было читать, -- боже нас сохрани от такой варварской мысли!-- но в том, что современную нам действительность невозможно изображать в духе и форме шекспировской драмы" ("Иван Андреевич Крылов", 1845; VIII, 576. Курсив мой,-- Ю. Л.). Поэтому Белинский, например, с иронией и возмущением писал о французских романтиках, создающих "новых Отелликов вроде Марселя в нелепой повести Эжена Сю "Крао" и безыменного господина в отвратительной повести Дюма "Une vengeance"" и не понимающих, что "Отелло" "есть картина того варварского времени, в которое жил Шекспир и в которое муж считался полновластным господином своей жены" ("Сочинения А. Пушкина", ст. 7; VII, 393).
   Это, конечно, не означало, что творчество Шекспира стало для Белинского лишь "историческим памятником". {Еще в 1840 г. Белинский резко критиковал Ф. В. Булгарина, заявившего, что Шекспир "должен быть для нашего века не образцом, а только историческим памятником" (см. IV, 58, 65).} Отрицая прямое подражание ему, Белинский продолжал считать Шекспира образцом реалистическою поэта, тесно связанного с духовными потребностями и стремлениями своей эпохи. Отсюда интерес критика к драматургическому искусству Шекспира, который, например, "в ограниченном объеме драмы сосредоточивает всю жизнь исторического лица". "Он включает в свою драму только те черты из жизни ее героя, только те факты из события, избранного для драматической картины, которые имеют прямое отношение к идем его создания, а все прочее, хотя бы само по себе и интересное, но не относящееся к основной идее его произведения, он исключает как ненужное" ("Стихотворения М. Лермонтова"; IV, 491). Требуя демократизации драматургии, реалистического приближения ее к жизни, {См.: А. Лаврецкий. Эстетика Белинского. Изд. АН СССР, М., 1959, стр. 251--252.} Белинский приводил Шекспира, у которого "вместе с героями являются шуты, чудаки и люди ограниченные", в пример того, что "элементы трагического и комического в поэзии смешиваются так же, как в жизни" ("Горе от ума"; III, 448). Более четко и определенно критик выразил эту мысль в конце жизни, когда писал, что "знакомство с драмами Шекспира показало, что всякий человек, на какой бы низкой ступени общества и даже человеческого достоинства ни стоял он, имеет полное право на внимание искусства потому только, что он человек" ("Ответ "Москвитянину"", 1847; X, 242).
   Из отдельных произведений Шекспира больше всего привлекал Белинского "Гамлет". Недаром он написал об этой трагедии специальную статью -- первое в России посвященное Шекспиру произведение таких масштабов, в котором были синтетически соединены детальный разбор трагедии, раскрытие ее философского смысла, анализ ее сценического воплощения, причем это было сделано с подлинно художественной силой и вдохновением и неотразимой убедительностью. {И. И. Панаев писал Белинскому 16 июля 1838 г.: "Жду с нетерпением 3 No "Наблюдателя"... чтобы прочесть окончание Вашей статьи о Гамлете: началом этой статьи я просто лакомился. Еще до нее у нас никто порядочно не говорил об этом дивном создании" (В. Г. Белинский и его корреспонденты. М., 1948, стр. 197--198).}
   ""Гамлет" -- это блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматических поэтов" (II, 254), -- восклицал критик. Как художественное произведение, считал он, "Гамлет" "представляет собою последнюю грань, далее которой не дерзает сам гений" (IV, 563). Для Белинского оценка Гамлета тесно переплеталась с анализом духовной драмы близкого ему круга, в том числе и его собственной. {Г. М. Фридлендер. Белинский и Шекспир, стр. 162.} Он продолжал начатую Полевым традицию осмысления через образ Гамлета трагедии своего поколения. Недаром он писал: "Гамлет!.. это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я. это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле" (II, 254. Курсив мой, -- Ю. Л.).
   Первоначально, в пору "Литературных мечтаний", Белинский вполне разделял взгляд Гете и считал Гамлета человеком "с замыслом гиганта и волею ребенка, который на каждом шагу падает под тяжестью подвига, предпринятого не по силам!.." (I, 32; ср. "О русской повести и повестях г. Гоголя"; I, 296). Собственно, даже и в статье о "Гамлете" критик не отверг прямо концепции Гете; напротив, он писал о немецком поэте: "гений понял гения" (II, 262), и ссылался на его взгляд как на нечто твердо установленное (II, 257). Тем не менее Белинский, в сущности, преодолел гетевскую точку зрения, что слабость воли есть свойство души Гамлета и что в основе трагедии лежит чисто психологическая коллизия. "Гамлет, -- пишет он, -- выходит из своей борьбы, т. е. побеждает слабость своей воли, следовательно, эта слабость воли есть не основная идея, но только проявление другой, более общей и более глубокой идеи -- идеи распадения вследствие сомнения, которое в свою очередь есть следствие выхода из естественного сознания" (II, 257). {Истолкование статьи Белинского о "Гамлете" содержится в работах: Г. М. Фридлендер. Белинский и Шекспир, стр. 161--165; А. Лаврецкий. Комментарии. В кн.: В. Г. Белинский. Избранные сочинения, т. I, ГИХЛ, 1934, стр. 581--585; А. Лаврецкий. Эстетика Белинского, стр. 232--236; С. Атаир-Руднева. Взгляд Белинского на Гамлета в связи с развитием философского миросозерцания критика. В ее кн.: Загадка вечности. Новый взгляд на Гамлета. Пгр., 1917, стр. 15--62. Последняя работа изобилует произвольными утверждениями, однако здесь впервые статья Белинского разобрана в свете философии Гегеля. В нашем литературоведении взгляд Белинского на Гамлета иногда упрощается. Исходя из того, что критик в своей статье отрицал изначально присущую Гамлету слабость воли, утверждают, что он считал датского принца убежденным борцом с окружающим его миром, чуть ли не мятежником (см., например: М. Кургинян. Понятие трагического у Белинского. В сб. "Белинский -- историк и теоретик литературы", Изд. АН СССР, М.--Л., 1949, стр. 216).}
   Для правильного понимания статьи Белинского необходимо учесть связь ее с философией Гегеля, которой критик был увлечен в это время. {П. В. Анненков в своих мемуарах "Замечательное десятилетие" указывал, что Белинский примирил в статье о "Гамлете" противоречие между "немощью воли" датского принца и его смелыми и решительными действиями "при случае" с помощью "схемы", благодаря которой "Гамлет преобразился в представителя любимого философского понятия, в олицетворение известной формулы (что действительно, то разумно)" (В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. Гослитиздат, 1962, стр. 374). Излагая ход мысли Белинского, Анненков огрубил его, но принципиальная концепция статьи была им уловлена правильно.} Согласно Белинскому, Гамлет отражает развитие человеческой мысли, ее становление и возмужание. Гамлет до начала трагедии -- "прекрасная душа", он доволен жизнью и счастлив, потому что действительность пока еще не расходилась с его представлениями о ней, с его мечтами. Это "состояние нравственного младенчества" (II, 291), примитивного единства с жизнью не сознавшего себя духа.
   Для достижения высшей гармонии сознающего себя духа он необходимо должен пройти стадию распадения примитивной гармонии, осознания разлада между идеалом жизни и действительностью, стадию борьбы и страданий. Именно эту стадию и переживает Гамлет, после того как узнает о смерти отца и обнаруживает, "что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же, что из двух одно должно быть ложно" (II, 291). Отсюда и возникает пресловутая слабость воли Гамлета. "...Надо знать, что значит эта слабость, -- указывает Белинский. -- Она есть распадение, переход из младенческой, бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию и самонаслаждение духа... И чем человек выше духом, тем ужаснее бывает его распадение и тем торжественнее бывает его победа над своею конечностию и тем глубже и святее его блаженство. Вот значение Гамлетовой слабости" (II, 292--293).
   Таким образом, внутреннее развитие шекспировской трагедии было подчинено гегелевской триаде: тезис -- бессознательная гармония, антитезис -- дисгармоническое распадение и синтез -- сознательная гармония, достижение абсолютной истины. Собственно трагедия представляла собой развитие второй, переходной ступени. Конечно, вся эта концепция была насквозь идеалистической, но она содержала в себе рациональное зерно диалектики. В отличие от Гете, от немецких романтиков и даже самого Гегеля, который в трактовке Гамлета разделял гетевскую точку зрения, {См.: Гегель, Сочинения, т. XII, стр. 235--236; т. XIV, 1958, стр. 388.} Белинский показал датского принца в движении, в развитии. Это позволило ему понять относительность слабости Гамлета как переходного момента, отражающего его духовное становление. "Итак, вот идея Гамлета,-- резюмировал критик: -- слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный... Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании" (II, 293).
   Диалектический подход позволил Белинскому раскрыть и причину трагедии Гамлета. Он спрашивает: "...что привело его в такую ужасную дисгармонию, ввергло в такую мучительную борьбу с самим собою?". И отвечает: "...несообразность действительности с его идеалом жизни: вот что. Из этого вышла и его слабость и нерешительность, как необходимое следствие дисгармонии" (II, 293). Белинский показывает, что "прекраснодушие" Гамлета, его гуманистический идеал, сложившийся на основе оторванной от жизни мечтательности, терпят крах при столкновении с действительностью. В это заключение критик вкладывал много личного, раздумья о своем положении, о смысле жизни. И сам он, и многие его друзья пережили крах юношеских романтических идеалов, это "распадение" с сопутствующими ему разочарованием, слабостью воли в жизненной борьбе и т. д. {См.: В. С. Нечаева. В. Г. Белинский. Жизнь и творчество. 1836--1841. Изд. АН СССР, 1961, стр. 49--69. Н. В. Станкевич в письме к Л. А. Бакуниной от 30 января 1837 г., сообщая, что он был с Белинским на представлении "Гамлета", писал: "Гамлет всегда был одною из моих любимых драм: может быть, оттого, надобно признаться, что у нас много общего с героем пьесы". И далее: "...мы сидели рядом с Белинским: это удваивало для меня наслаждение -- мы так хорошо понимаем друг друга, я во многом так ему сочувствую, что в иные минуты, право, бывает одна душа с ним" (Н. В. Станкевич. Переписка, стр. 509).}
   С другой стороны, такое заключение таило в себе и возможность критики действительности, несообразной с гуманистическим идеалом. Но в 1838 г. Белинский не мог пойти по этому пути. "Примирение с действительностью" требовало признания превосходства действительности, т. е. объективного разума перед возмутившимся против него субъективным сознанием с его ограниченным, неадекватным действительности идеалом. И хотя, как диалектик, Белинский считает этот конфликт неизбежным, правота остается на стороне действительности, с которой в итоге примиряется индивидуальное сознание. И в этом состояла слабая сторона статьи, приведшая к восхвалению величия Гамлета, когда он покоряется "миродержавному промыслу" (II, 285), к ложной концепции конечного просветления Гамлета и примирения его с действительностью (см. II, 293), к признанию всего в жизни "безусловным благом" (II, 302).
   "Примирительные" тенденции наложили отпечаток и на истолкование второстепенных образов трагедии. Стремясь утвердить разумность противостоящей Гамлету действительности, критик сглаживает ее противоречия, идеализирует противостоящие Гамлету силы. Лаэрт в его трактовке -- "малый добрый", хотя и "пустой" (II, 296). "Добрым малым" оказывается и Полоний, который к тому же еще "умный и опытный человек" и "нежный отец" (II, 297). "Королева просто слабая женщина" (II, 298). Но особенно явно "примирение" сказалось в характеристике короля Клавдия. Коварный и жестокий узурпатор, развратный сластолюбец превратился под пером Белинского в "только слабого человека". "Он даже очень добрый человек: он от души желает счастия всем и каждому... он любит даже Гамлета и был бы им счастлив, как добрый отец милым сыном, своей сладкою надеждою" (II, 299). Так упорное следование ложной философской концепции привело к тому, что Белинскому даже изменило его обычно безошибочное художественное чутье.
   Разумеется, не эти слабые стороны определяют значение статьи Белинского. Значение ее также не исчерпывается новым взглядом на личность Гамлета, диалектическим истолкованием его характера и душевной борьбы. Белинский дал глубокий и тонкий разбор развития трагедии. Он сумел оживить сухую философскую схему, вдохновенной импровизацией внести много нового в конкретное истолкование образа героя и других действующих лиц трагедии. Особая поэтичность отличает истолкование критиком Офелии: "Представьте себе существо кроткое, гармоническое, любящее, в прекрасном образе женщины; существо, которое совершенно чуждо всякой сильной потрясающей страсти, но которое создано дли чувства тихого, спокойного, но глубокого; существо, которое не способно вынести бурю бедствия, которое умрет от любви отверженной или, что еще скорее, от любви, сперва разделенной, а после презренной, но которое умрет не с отчаянием в душе, а угаснет тихо, с улыбкою и благословением на устах, с молитвою за того, кто погубил его; угаснет, как угасает заря на небе в благоухающий майский вечер" (II, 294). {В истолковании образа Офелии на Белинского несомненное влияние оказал Н. В. Станкевич (см. его письмо к Л. А. Бакуниной от 30 января 1837 г.: Н. В. Станкевич, Переписка, стр. 509--510).}
   Идейная эволюция заставила Белинского снова вернуться к интерпретации образа датского принца и пересмотреть ее. Согласно новому утверждению критика, Гамлет -- это "поэтический апотеоз рефлексии" ("Герой нашего времени", 1840; IV, 253); он "повергается во внутреннюю борьбу с самим собою, произведенную сшибкою двух враждебных сил -- долга. повелевающего мстить за смерть отца, и личною неспособностию к мщению: вот трагическая коллизия!" ("Разделение поэзии на роды и виды", 1841; V, 20). Наконец: "Пафос "Гамлета" составляет борьба негодования на порок и преступление с бессилием вступить с ними в открытый и отчаянный бой, как того требует сознание долга" ("Сочинения А. Пушкина", ст. 5, 1844; VII, 313). В то же время, преодолев "примирение с действительностью", Белинский уже совершенно иначе характеризует окружающую Гамлета среду. Король Клавдий -- "шут и пьяница, человек бездушный и подлый, который украл у своего родного брата и корону, и жизнь, и честь его жены"; мать Гамлета "по ничтожеству своего характера, делит с убийцею своего царя и брата, а ее мужа, неправедно добытую власть и оскверненное прелюбодеянием ложе!.." (VII, 313). Это уже не добрые и слабые люди, как их характеризовал Белинский в 1838 г.
   Эти два момента -- переоценка Гамлета и окружающей его среды -- тесно связаны. Поняв, что порочный двор Клавдия заслуживает уничтожения и что примирение между ним и Гамлетом немыслимо, Белинский должен был осудить нерешительность принца, его бездеятельность. В известной мере он приближается теперь к гетевской концепции. "Сколько причин для Гамлета мстить неумолимо, страшно за поруганное право, за грех цареубийства, за порок матери, за украденную под полою корону, за добродетель, за величие, за себя самого!.. Он знает, что ему должно делать, на что его вызвала судьба, -- и он робеет предстоящего подвига, бледнеет страшного вызова, колеблется и только говорит вместо того, чтоб делать, в своей позорной нерешительности" (VII, 313).
   Осуждение Гамлета было, в сущности, самокритичным. В нем звучали глубокая неудовлетворенность и скорбь революционного мыслителя и борца, который в условиях николаевской России 1840-х годов не обнаруживал сил, способных бороться с самодержавием и крепостничеством, не видел реальной возможности вступить "в открытый и отчаянный бой" с "неправедной властью". И хотя он признавал, что душа Гамлета "столько же велика, сколько и чиста", он не находил оправдания слабости его воли и считал справедливым "его презрение к самому себе" (VII, 313).
   О глубоко личном характере оценок Гамлета свидетельствует письмо Белинского Боткину от 13 июня 1840 г., когда критик только начинал преодолевать "примирение с действительностью": "...на нас обрушилось безалаберное состояние общества, в нас отразился один из самых тяжелых моментов общества..." Положение истинно трагическое!.. Мы не можем шагу сделать без рефлексии, беремся за кушанье с нерешимостью, боясь, что оно вредно... В утешение наше (хоть это и плохое утешение) мы можем сказать, что хоть Гамлет (как характер) и ужасная дрянь, однако ж он возбуждает во всех еще больше участия к себе, чем могущий Отелло и другие герои шекспировских драм. Он слаб и самому себе кажется гадок, однако только пошляки могут называть его пошляком и не видеть проблесков великого в его ничтожности" (XI, 526--527).
   Гамлетовские душевные страдания были родственны передовым людям 40-х годов, близким Белинскому. "В нас рефлексия убила возможность истинной полноты чувства", -- говорил его друг В. П. Боткин. {Цит. по.: Ч. Ветринский. В. П. Боткин. Биографический очерк. "Новое слово", 1894, No 12, стр. 65.} Он же писал Н. П. Огареву: "...жизнь казалась мне, как говорит Гамлет, пустым полем, покрытым иссохшею травой, над которым носится смерть, как самый отрадный друг. Страшно, Огарев, такое состояние". {Письмо от 17 февраля 1845 г.: "Русская мысль", 1891, No 8, стр. 3.} Герцен и Огарев находили в Гамлете созвучие собственным переживаниям (см. ниже). Наконец, родство с Гамлетом ощущал Тургенев; в 60-е годы он продолжил и развил дальше критику гамлетизма, начатую Белинским.
   Кроме "Гамлета", ни одному произведению Шекспира Белинский не посвятил специальной статьи. Однако критик постоянно касался их, особенно когда излагал общетеоретические вопросы искусства и литературы. Несмотря на попутный характер этих замечаний, их, как справедливо заметил Н. И. Стороженко, "можно смело отнести к перлам шекспировской критики", {Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира, стр. 267--268.} настолько глубоки они и значительны для истолкования произведений Шекспира. Особенно привлекали внимание Белинского "Макбет", "Отелло" и "Ромео и Джульетта".
   В Макбете Белинский в пору "Литературных мечтаний" видел "человека, сделавшегося злодеем по слабости характера, а не по влечению ко злу" (I, 33). Но от такого представления критик скоро отказался. В статье о "Горе от ума" он уже писал, что "Макбет Шекспира -- злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он вместо отвращения возбуждает участие" (III, 447). Истолкование трагедии связано с усвоенным Белинским в это время гегельянским учением о трагической вине, которое признавало свободную волю протагониста, нарушающего общий порядок сознательно во имя своих частных интересов. {См.: А. Лаврецкий. Эстетика Белинского, стр. 225--232; С. Н. Лиманцева. Проблема трагического в критике Белинского. "Вестник Московского университета", 1959, No 3, стр. 31--33.} Макбет привлекается как иллюстрация трагической коллизии, заключающейся во внутренней борьбе героя с самим собою. "Торжествующий полководец, знаменитый вельможа и родственник доброго, благородного старца-короля, Макбет слышит в себе ревущий голос глубоко затаенного, но сильного и страстного честолюбия", -- пишет Белинский в "Разделении поэзии на роды и виды". "Апофеоза" этой "ужасной и гибельной" страсти является ему в образе трех ведьм и "в лице его жены, этого демонского существа в виде женщины". "Здесь событие почти не играет никакой роли: оно приуготовляется волею самого Макбета, а роковое стечение благоприятствующих злодейству обстоятельств только помогает совершению злодейства, но не порождает его" (V, 21; ср. III, 446).
   В 1846 г., касаясь "Макбета" в статье о "Петербургском сборнике" (в связи с переводом А. И. Кронеберга), Белинский, как показано выше, уже не считал ведьм олицетворениями страстей Макбета и объяснял их предрассудками эпохи драматурга. Но новой интерпретации образа Макбета он не дал, ограничившись лишь общей характеристикой трагедии -- "огромного, колоссального создания", в котором, "кажется, имеешь дело не с людьми, а с титанами, и какая глубина мысли, сколько обнаженных тайн человеческой природы, сколько решенных великих вопросов, какой страшный и поучительный урок!.." (IX, 576).
   Обращаясь к "Отелло", Белинский отходил от первоначального истолкования трагедии как воплощения абстрактной идеи ревности. Отелло в его глазах -- человек великой души, но дикий. Так играл Отелло Мочалов, и Белинский с ним соглашался. {См. выше, стр. 293.} Он и писал в 1839 г.: "Что такое Отелло?-- Человек, великий духом, но с страстями, не обузданными образованием, не одухотворенными мыслию до степени чувства, и потому ревнивец, задушающий жену свою по одному подозрению в неверности с ее стороны" (III, 52). Только в 1840 г. Белинский по-новому объясняет ревность мавра: как выражение краха гуманистических идеалов, как "следствие обманутой любви и оскорбленной веры в любовь и достоинство женщины" ("Горе от ума"; III, 435). "Отелло потому и свершил страшное убийство невинной жены и пал под тяжестию своего проступка, что он был могуч и глубок... Он думал отмстить своей жене столько же за себя, сколько и за поруганное ее мнимым преступлением человеческое достоинство" (III, 445).
   И все же представление о темпераменте Отелло как причине его трагедии продолжало оставаться в сознании Белинского, и уже в "Разделении поэзии на роды и виды" (1841) он писал, что, хотя событие, поставившее Отелло "в состояние ревности", не зависело от его воли и сознания, "тем не менее он сам способствовал его совершению своим волканическим темпераментом, своими знойными страстями, которые... не покорялись голосу рассудка, своим младенчески доверчивым характером, своим суеверным воображением" (V, 21--22). Здесь отчетливо выражена концепция трагической вины. При этом величие Отелло продолжает оставаться лейтмотивом суждений Белинского о нем (см. в той же статье: V, 55; "Сочинения А. Пушкина", ст. 7; VII, 420).
   Трагедия "Ромео и Джульетта" принадлежала к числу наиболее любимых произведений Белинского; она сыграла большую роль в становлении его реалистических взглядов. В этом смысле показательно признание его в письме к Н. В. Станкевичу от 2 октября 1839 г.: "...мы прочли "Ромео и Юлию", чтобы узнать, что такое женщина" (XI, 388). Когда в 1840 г. М. Н. Катков закончил перевод трагедии, Белинский собирался написать ее разбор, {См. его письмо к В. П. Боткину от 16 января 1841 г. (XII, 18).} но не смог осуществить своего намерения. Однако общий его взгляд на "Ромео и Джульетту" может быть выяснен на основании отдельных отзывов.
   Белинский отвергал взгляд немецкой философской критики, видевшей основной конфликт трагедии в столкновении прав и обязанностей детей и родителей и выводившей из нее мораль -- призыв к умеренности обеих сторон. {См.: Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира, стр. 272. Стороженко в основном имел в виду интерпретацию Ульрици. Гегель же в "Лекциях об эстетике" высказывал мысль, развитую впоследствии Белинским, о невозможности дальнейшего существования Ромео и Джульетты в окружающей их среде (см.: Гегель, Сочинения, т. XIV, стр. 394).} Для него трагедия Ромео и Джульетты заключалась в том, что их высокая, прекрасная любовь несовместима с обыденностью, пошлостью и грубостью окружающего их общества. "Их любовь, -- писал он Боткину 13 марта 1841 г., -- была не для земли, не для брака, не для годов, а для неба, для любви, для полного и дивного мгновения" (XII, 32). И ту же мысль он развивал в "Разделении поэзии на роды и виды", заключая: "И в самом деле, что губит Ромео и Юлию? -- Не злодейство, не коварство людей, а разве глупость и ничтожество их" (V, 56). Об идее любви как основе трагедии Белинский писал в пятой статье о Пушкине (см. VII, 313). Наконец, в последней своей программной статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года" критик вернулся к старой мысли, но теперь он изложил ее в совершенно реалистическом плане: "Шекспир недаром заставил умереть Ромео и Юлию в конце своей трагедии; через это они остаются в памяти читателя героями любви, ее апофеозою; оставь же он их в живых, они представлялись бы нам счастливыми супругами, которые, сидя вместе, зевают, а иногда и ссорятся, в чем вовсе нет поэзии" (X, 338--339).
   Внимание Белинского привлекали и исторические хроники Шекспира. В пору "примирения с действительностью" он в статье "Очерки Бородинского сражения" (1839) пространно цитировал монологи Ричарда II о святости монаршей власти (см. III, 334--336). {И. И. Панаев вспоминал впоследствии, что в эту пору реакции в стране, когда "меньшинство мыслящих людей" искало в немецкой философии примирения с самодержавным произволом, "даже Белинский -- по преимуществу революционная натура -- приводил в каком-то дурмане экстаза слова из "Ричарда II" Шекспирова, что "...Елей с помазанного короля Не могут смыть все волны океана"" (В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. Гослитиздат, 1962, стр. 246).} Позднее, в "Разделении поэзии на роды и виды", рассуждая о трагической коллизии, Белинский на примере "Ричарда II" показывал, как нравственное перерождение героя, пережившего катастрофу, может явиться предметом трагедии. "Ричард II возбуждает в нас к себе неприязненное чувство своими поступками, унизительными для короля. Но вот двоюродный брат его, Болингброк, похищает у него корону -- и недостойный король, пока царствовал, является великим королем, когда лишился царства... Для того, чтоб вызвать наружу все силы своего духа, чтоб стать героем, ему нужно было испить до дна чашу бедствия и погибнуть... Какое противоречие и какой богатый предмет для трагедии" (V, 56).
   Особо интересовали Белинского фальстафовские сцены в "Генрихе IV" и "Генрихе V". Их он касался в первой из статей о народной поэзии, говоря об отношении искусства к действительности и проблеме естественности в искусстве. Он утверждал, что искусство не имеет права искажать природу, но, изображая даже самые низкие явления действительности, оно должно их "идеализировать", т. е. пронизывать идеей. И в качестве примера приводились исторические драмы, в которых Шекспир "вывел на сцену распутство, вывел пьяного Фальстафа с ватагою негодяев, вывел Квикли и Доль Тиршит -- эти отребия женского пола... но он вывел их совсем не для того, чтобы усладить ими вкус черни или похвастаться перед публикою своим уменьем естественно изображать низкие явления действительности, но для того, что ему нужно было представить, как в великой натуре человека величие проглядывает и в самом разврате... между тем как натуры слабые и мелкие навсегда остаются в этой грязи, если раз попали в нее... С этой точки зрения Фальстаф с ватагою, мист-рисс Квикли и мисс Доль получают уже другое, высшее, идеальное значение: они занимают место в драме Шекспира, так же как и в самой действительности, не сами для себя; поэт вызвал их ради беспощадной истины, делая, так сказать, невольную уступку действительности... Сверх того, он смягчает эти сцены комизмом, который, так сказать, прикрывает грубую наготу естественности" (V, 300--301).
   К лучшим страницам, написанным Белинским о Шекспире, принадлежит его характеристика фантастических драм. ""Буря" и "Сон в летнюю ночь" представляют собою совершенно другой мир творчества Шекспира, нежели его прочие драматические произведения, -- мир фантастический. Словно какие тени, в прозрачном сумраке ночи, из-за розового занавеса зари, на разноцветных облаках, сотканных из ароматов цветов, носятся перед вами лица "Бури", начиная от безобразного чудовища Калибана до светлого духа Ариеля, -- от сурового волшебника Проспера до пленительной Миранды. Словом, "Буря" Шекспира -- очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление". Но Белинский отмечал характерную особенность фантастического у Шекспира: "...при всей своей волшебной обаятельности, оно не улетучивается в какую-то форму без содержания или в какое-то содержание без формы, а является в резко очерченных, в строго определенных формах и образах". Шекспир, подчеркивал Белинский, "крепко держится земли". Критик показывал сложное переплетение в "Буре" самых разнообразных элементов: "...тут и высокая драма, и смешная комедия, и волшебная сказка. И все это так слито, так проникнуто одно другим и составляет такое чудное целое... А характеры?.. Одна Миранда представляет собою целый мир поэтической красоты... Только кисть Шекспира могла нарисовать такую дивно верную картину развивающегося чувства любви в девственном сердце юного, прекрасного, младенчески простодушного существа!.." (IV, 165, 167).
   В "Разделении поэзии на роды и виды" Белинский охарактеризовал группу пьес Шекспира, которые назвал "эпическими драмами", имея в виду произведения, "занимающие середину между трагедиею и комедиею". К их числу он относил "Бурю", "Цимбелина", "Венецианского купца" и "Двенадцатую ночь, или Что угодно". "В них, -- писал критик, -- есть характеры и положения трагические (как, например, в "Венецианском купце" {К числу лучших созданий Шекспира Белинский относил и образ Шейлока, который он считал "многообъемлющим" (I, 296). Роль Шейлока, писал он в статье о "Гамлете", "вся проникнута глубокою, мировою мыслию и нередко становит дыбом волосы зрителя от ужаса" (II, 339).}); но развязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущностию". Главная особенность этих произведений состоит в том, что "героем драмы должна быть сама жизнь" со всей сложностью и многообразием характеров, событий, причудливо переплетающихся между собой. "Возьмем, например, "Что угодно": тут нет героя или героини; тут каждое лицо равно занимает нас собою; даже внешний интерес целого произведения сосредоточен на двух любящих парах, которые обе равно интересуют читателя и которых соединение составляет развязку драмы" (V, 31, 62).
   Чрезвычайно важной стороной деятельности Белинского было поощрение, которое он оказывал переводчикам шекспировских пьес. Показательно, что основные положения теории художественного перевода были разработаны Белинским в основном на материале переводов "Гамлета". В изданиях, в которых он сотрудничал, критик стремился помещать переводы из Шекспира. И если это ему не всегда удавалось, поскольку отдел художественной литературы зависел не только от него, то, во всяком случае, он не пропустил ни одного перевода из Шекспира, чтобы не высказать о нем своего суждения (эти суждения рассматриваются при разборе переводов). Несомненно, что деятельная поддержка и поощрение Белинского способствовали появлению переводов А. И. Кронеберга, М. Н. Каткова, Н. X. Кетчера и др.
   Белинский по праву считается основоположником русской театральной критики, и пропаганда Шекспира была важной частью и этой стороны его творческой деятельности. Недаром шекспировские образы грезились ему, даже когда он смотрел на сцене пошлые поделки современных драматургов: "Декорация какого-нибудь совершенно невинного в здравом смысле водевиля... превращалась, в глазах моих, в длинную галерею, на конце которой рисовался в полусумраке образ какой-то страшной женщины, с прекрасным лицом, распущенными волосами и открытою грудью. Дико вращала она вокруг себя расширенные внутренним ужасом зрачки свои и, потирая обнаженною рукою другую руку, оледеняющим голосом шептала: "Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю я! Одно, два! Однако ж, кто мог думать, что в старике так много крови!..". То была леди Макбет... В пошлом объяснении какого-нибудь мелодраматического любовника с пленившею его чиновническое сердце "барышнею" представлялась мне ночная сцена в саду Ромео с Юлиею, слышались их гармонические слова любви, столь полные такого небесного значения, и я сам боялся весь улетучиться во вздох блаженствующей любви... То вдруг и неожиданно являлся царственный старец и с ревом бури, с грохотом грома соединял страшные слова отцовского проклятия неблагодарным и жестокосердым дочерям... Чудесный мир!.." (Русский театр в Петербурге, 1840; IV, 390).
   С самого начала своей критической деятельности Белинский требовал воплощения на сцене подлинных произведений Шекспира, а не изделий "пошлой фабрики варвара Дюсиса" (I, 186). {Дюсиса, который "делал из великих драм Шекспира уродливые классические трагедии" (IV, 129), Белинский называл: "Шекспиров парикмахер и камердинер" (III, 422).} Когда же на русской сцене появились переводы шекспировских пьес, критик приветствовал каждую новую постановку. Но нередко ему приходилось решительно протестовать против злоупотреблений актеров и режиссеров, производивших "бессмысленные пропуски", "выпуск лучших мест", из-за чего пьеса лишалась "связи, смысла" ("Московский театр", 1839; III, 281--282). Хотя в то же время он признавал, что перевод шекспировской пьесы, предназначенный для сценического исполнения, должен быть в известной мере сообразован с пониманием публики, что из него следует "выкидывать все, что непонятно без комментарий, что принадлежит собственно веку писателя, словом, для легкого уразумения чего нужно особенное изучение", причем переводчик "тем более обязывается к таким выпускам, прибавкам и переменам, чем разнообразнее публика, для которой он трудится" (II, 427).
   В дальнейшем он, однако, отказался от этой точки зрения. Напротив, полемизируя в 1840 г. с Полевым, он писал: "Что же касается до Шекспира, то от его драм дремлют в театре... по следующим, очень важным причинам: во-первых, потому что у нас еще не настало время для разумения и оценки Шекспира; во-вторых, потому что его пьесы ставятся далеко не так, как следует, и для них нет актеров, ибо каждое лицо в драме Шекспира требует для своего выполнения великого таланта от актера; в-третьих, потому что у нас на сцене даются не переводы, а переделки драм Шекспира вроде дюсисовских и сумароковских" (IV, 66). Таким образом, по мнению критика, следовало не снижать драмы Шекспира до уровня публики и театра, но поднимать театр и публику до них.
   В своих статьях Белинский неоднократно возвращался к мысли о том, что "у Шекспира нет незначительных ролей" (VIII, 532), что для исполнения его пьес нужны актеры, "каких у нас или очень мало, или совсем нет" (VI, 77), "из которых каждый имел бы талант, развитый эстетически, знакомый с историею" (VI, 205).
   Знаменитая статья Белинского ""Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" интересна нам не только содержащейся в ней интерпретацией шекспировской трагедии, но, может быть, в большей степени описанием игры Мочалова и спектакля в целом, который Белинский смотрел в течение одного 1837 г. восемь раз. Задача, поставленная Белинским перед собою, -- детально воспроизвести образ актера, исполняющего роль, от сцены к сцене, на протяжении всего спектакля, -- была крайне сложна, и он понимал это. Он писал: "...нам должно возбудить в душах их (читателей, -- Ю. Л.) все те потрясения... которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист... словом, нам должно сделать с нашими читателями то же самое, что делал с нами Мочалов". А для этого "рецензенту надо сделаться поэтом и поэтом великим" (II, 302--303). И Белинский с честью вышел из этого труднейшего испытания. Образ Мочалова-Гамлета был воссоздан рукой художника равного таланта с актером, который взволновал и вдохновил его. И. С. Тургенев, познакомившийся с Белинским шесть лет спустя, писал впоследствии: "...надо было видеть, какое впечатление производило на него одно воспоминание об игре Мочалова в "Гамлете", о том, как он в известной сцене представления трагедии перед преступным королем произносил, задыхаясь от восторга и ненависти:
   
   Оленя ранили стрелой...".1
   1 И. С. Тургенев. Воспоминание о Белинском. В кн.: В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. Гослитиздат, 1962, стр. 532.
   
   Выше, характеризуя игру Мочалова, мы неоднократно цитировали статью Белинского, тщательно передавшего все детали исполнения, а также режиссерскую экспозицию спектакля. {Разбор статьи Белинского с этой точки зрения см.: Д. Л. Тальников. Театральная эстетика Белинского, М., 1962, стр. 280--296.} Статья эта обладала неотразимой убедительностью. Недаром С. Т. Аксаков писал сыну: "...прочитав статью Белинского, я совершенно убедился в превосходном исполнении роли Гамлета: ибо считаю невозможным, чтобы Белинский описал выдуманное им, а не виденное". {Письмо к К. С. Аксакову от 25 июня 1838 г.: "Литературное наследство", т. 56, М., 1950, стр. 112.} И для всех последующих поколений образ Мочалова-Гамлета сохранился так, как он был запечатлен Белинским. Известный русский актер А. И. Сумбатов-Южин говорил: "При чтении знаменитой статьи Виссариона Григорьевича перед нами вырастает Мочалов-Гамлет во весь свой гигантский рост. Он живой. Он играет перед каждым, кто читает эту дивную поэму его творчества, созданную Белинским с тою же силою, с тем же гением, с каким Мочалов творил из себя своего Гамлета". {А. Южин-Сумбатов. Белинский и театр. (Речь в заседании 13 июня 1923 г.). В сб. "Венок Белинскому", М., 1924, стр. 88.} В той же статье Белинский запечатлел игру Мочалова и в роли Отелло.
   Широкая и многосторонняя деятельность Белинского по пропаганде Шекспира в России не замедлила дать свои плоды, и тот резкий подъем интереса к английскому драматургу на рубеже 30--40-х годов, который мы отмечали выше, был во многом результатом усилий Белинского.

-----

   Внимание к Шекспиру, характерное для представителей передовой русской мысли 40-х годов, проявилось также в творчестве Александра Ивановича Герцена (1812--1870). Первоначально романтически настроенный юноша предпочитал Шекспиру бунтарские драмы Шиллера. "...Шиллер, друг моего детства, которого я читал с Огаревым чистыми устами отрока",-- писал он своей невесте 18 ноября 1837 г. "Страшный Шекспир огромен, велик, но я не удивляться хотел. Я искал созвучия, и Шиллер подал мне его" (XXI, 233). {В этом разделе ссылки в тексте к цитатам Герцена даны по изданию: А. И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, тт. I--XXX, Изд. АН СССР, М., 1954--1964.} Только в годы ссылки (1835--1840) он по-настоящему знакомится с английским драматургом. Не случайно в автобиографических "Записках одного молодого человека" Герцен писал, что для понимания Гете и Шекспира "надобно познакомиться с жизнию, надобны грозные опыты, надобно пережить долю страданий Фауста, Гамлета, Отелло" (I, 278). 18 декабря 1839 г. в письме жене из Петербурга, передавая свои впечатления от представления "Гамлета", Герцен восклицал: "Велик, необъятен Шекспир!.. Что это за сила гения так уловить жизнь во всей необъятности ее от Гамлета до могильщика!.. Прав Гете: Шекспир творит, как бог, тут ни дополнять, ни возражать нечего". Величие Шекспира Герцен видел в том, что "его создание имеет непреложную реальность и истинность" (XXII, 65). Это замечание показательно, ибо он обратился к английскому драматургу в то время, когда преодолевал романтический идеализм и вырабатывал реалистическое мировоззрение, охватывающее все сферы деятельности человека, в том числе и искусство. Поэтому его обобщающие суждения о Шекспире находят себе место в статье "Дилетанты-романтики" ("Дилетантизм в науке", ст. 2; 1843), отразившей процесс формирования Герцена реалиста и материалиста.
   Герцен не писал специальных работ о Шекспире, но творчество драматурга органически вошло в его сознание, что отразилось в шекспировских реминисценциях и цитатах в его произведениях. В осмыслении Шекспира проявился присущий Герцену напряженный историзм. В статье "Дилетанты-романтики", рассматривая возникновение реалистического мировоззрения как "переворот", рождение нового мира, который не может мириться с "духом средних веков" -- романтизмом, Герцен обращается к Шекспиру. "Шекспир -- это человек двух миров. Он затворяет романтическую эпоху искусства и растворяет новую". Психологизм Шекспира, преодолевающий романтическую субъективность и идеализм, шекспировский пафос познания знаменует начало реалистического искусства нового времени; "Гениальное раскрытие субъективности человеческой во всей глубине, во всей полноте, во всей страстности и бесконечности, смелое преследование жизни до заповеднейших тайников ее и обличение найденного не составляет романтизма, а переходит его. Главный характер романтизма выражается сердечным стремлением куда-то... Он вечно стремится оставить грудь; ему нет примирения в ней. Для Шекспира грудь человека -- вселенная, которой космологию он широко набрасывает мощной и гениальной кистью" (III, 36).
   В повести Герцена "Записки одного молодого человека" (1840--1841) скептик поляк Трензинский, в известной степени alter ego автора, критикуя романтический идеализм, указывает на сложность и противоречивость действительности и человеческой личности и в этой связи обращается к Шекспиру. "Живая индивидуальность -- вот порог, за который цепляется ваша философия,-- говорит он, -- и Шекспир, бессом-ненно, лучше всех философов, от Анаксагора до Гегеля, понимал своим путем это необъятное море проти