Наша литература долгое время только отражала на себѣ вліяніе литературъ западныхъ, но не раздѣляла съ ними общаго литературнаго движенія. Такъ занесенъ былъ къ вамъ ложно-классицизмъ, такъ было и съ изученіемъ Шекспира: его творенія задѣли вашу литературу, можно сказать, только краемъ. Въ то время какъ въ Германіи въ концѣ XVIII столѣтія встрѣчаемъ мы прекрасный переводъ твореній Шекспира сдѣланный Тикомъ и Шлегелемъ, въ Роосіи до начала XIX столѣтія мы имѣемъ наперечетъ девять піесъ, представляющихъ отчасти передѣлку, отчасти переводъ твореній Шекспира.
Хотя русскій театръ ведетъ свое происхожденіе не со временъ только Елисаветы Петровны, однако въ томъ смыслѣ какъ мы его теперь понимаемъ онъ подучалъ начало въ 1756, когда состоялся именной указъ объ учрежденіи "публичнаго Россійскаго театра" въ Петербургѣ. Въ такомъ смыслѣ Сумароковъ справедливо называется "установителемъ Россійскаго театра". Съ него мы и должны начать обозрѣніе знакомства съ Шекспиромъ въ Россіи до 1812 года. Если вслѣдствіе близкаго общенія между собою странъ Европы, странствующіе артисты Англіи могли появиться въ Германіи сейчасъ же почти послѣ смерти Шекспира, въ 1626 году, {Гервинусъ, Шекспиръ (ч. I, стр. 155) перев. Тимоѳеева.} то у насъ конечно подобное явленіе было не мыслимо. О какомъ-нибудь вліяніи Шекспира до Сумарокова (1718--1777) было бы странно и говорить.
Главную заслугу свою Сумароковъ съ великою гордостію поставлялъ въ томъ что явилъ Россамъ Расиновъ театръ. Онъ и не думалъ скрывать своихъ заимствованій у Корнеля, Расина и Вольтера. Въ критическую для себя минуту, когда созданная имъ система и основанная на ней личная его слава готовилась пережить себя, онъ обратился за подкрѣпленіемъ къ авторитету Вольтера. "Неужели, восклицалъ онъ, по поводу успѣха піесъ Лукина, Москва болѣе повѣритъ подъячему нежели г. Вольтеру и мнѣ?" Но Сумароковъ зналъ и театръ Шекспира, хотя не прямо въ подлинникѣ, и притомъ знакомство это было крайне поверхностное. Преклоняясь предъ авторитетомъ Вольтера, онъ естественно смотрѣлъ и на Шекспира глазами этого послѣдняго. Въ своей Епистолѣ о Стихотворствѣ онъ, правда, помѣщаетъ на Геликонѣ между другими поэтами и Шекспира, но къ имени его прибавляетъ "непросвѣщенный". Въ примѣчаніи къ этому мѣсту {Собр. сочин. Сумарокова, т. I, стр. 337.} онъ поясняетъ: "Шекспиръ англійскій трагикъ и комикъ, въ которомъ очень худова и чрезвычайно хорошева очень много." {Ibid. стр. 359.} Этотъ отзывъ, можно сказать, заключаетъ въ себѣ résumé всего говореннаго Вольтеромъ о Шекспирѣ. Онъ получаетъ особое значеніе если принять во вниманіе отзывъ Сумарокова о Корнелѣ, Расинѣ и Вольтерѣ, которыхъ онъ называетъ "преславными трагиками". Впрочемъ, не боясь ошибиться, можно сказать что Сумароковъ только потому и обратилъ, хотя мало, вниманіе на Шекспира что послѣдній былъ тогда предметомъ оживленнѣйшихъ споровъ во Франціи.
Изъ драматическихъ піесъ Сумарокова, его Гамлетъ указываетъ на свой первоисточникъ. Сумароковъ написалъ своего Гамлета въ 1748 году, {См. каталогъ Смирдина.} а представленъ Гамлетъ былъ въ первый разъ въ 1750 году, на придворномъ Петербургскомъ театрѣ. Въ послѣдній разъ напечатанъ въ Москвѣ въ 1781 году (Драматическій Словарь 1787 года).
Сумароковъ не зналъ англійскаго языка, а потому обработка его шла чрезъ третьи руки. Онъ имѣлъ подъ руками или переводъ или передѣлку на французскій языкъ. Въ 1746 году де-Лапласъ издалъ вторую книгу переводовъ изъ Шекспира, заключавшую въ себѣ Ричарда ІІІ, Гамлета и Макбета. {Histoire de l'influence de Shakspeare sur le théâtre franèais Lacroix. стр. 116.} Вѣроятно, этимъ переводомъ и пользовался Сумароковъ. Не имѣя подъ руками того перевода, мы не можемъ сказать въ какомъ отношеніи находится къ нему передѣлка Сумарокова, а потому ограничимся указаніемъ различія между Шекспировымъ подлинникомъ и Сумароковскою передѣлкой.
Мы уже знаемъ отношенія Сумарокова къ генію Шекспира. Драматическій Словарь, говоря о переводѣ Юлія Цезаря Карамзинымъ, прибавляетъ: "что Шекспиръ не держался театральныхъ правилъ, тому истинная причина почесться можетъ пылкое воображеніе не могшее покориться никакимъ правиламъ, въ чемъ его осуждалъ знаменитый софистъ Вольтеръ, а также россійскій стихотворецъ Сумароковъ." Не даромъ здѣсь упомянуты правила и имя Вольтера поставлено рядомъ съ Сумароковымъ. Сумароковъ очень высоко цѣнилъ эти правила и находился подъ самымъ сильнымъ вліяніемъ Вольтера.
Что же это были за правила? Сумароковъ исполнилъ свою обработку по правиламъ теоріи ложно-классической драмы. Въ трагедіи дѣйствіе обусловливается или характеромъ лицъ или положеніями (situation). Сообразно съ этимъ можно находить лишь двѣ комбинаціи: или характеръ лица создаетъ положеніе, или характеръ опредѣляется положеніями создаваемыми драматическими писателями. Въ трагедіи новаго времени внѣшнія дѣйствія обусловливаются характеромъ человѣка, имъ создаются и разрѣшаются. Напротивъ, въ трагедіи XVIII вѣка, извѣстной подъ именемъ ложно-классической, главное заключается въ эффектныхъ сценахъ, въ непредвидѣнныхъ столкновеніяхъ. Сюда присоединяется борьба чувствъ и разсудка. Герою приходится разрѣшать много противорѣчій и случайностей прежде нежели успѣетъ онъ дойти до конца (совершенная противоположность Гамлету Шекспира, гдѣ все указываетъ герою на необходимость дѣйствій). Для дѣйствія избирается одна какая-нибудь страсть или лучше исходъ страсти, развязка дѣйствія, завязка котораго разказывается въ началѣ піесы. О характерѣ съ его измѣнчивостію и способностію къ развитію тутъ нѣтъ и помина. Лица раздѣляются на дѣйствующихъ и не дѣйствующихъ. Людей съ ихъ многообразными качествами нѣтъ, а первые, дѣйствующіе суть озаглавленныя страсти: влюбленный, тиранъ, честолюбецъ и пр. Вторые, не дѣйствующіе, лишены всякихъ чертъ и суть не люди, а говорящія реплики. Это такъ-называемые наперсники и наперсницы. Имъ герой и героиня разказываютъ о всемъ случившемся съ ними до начала страсти, внѣшнія событія и внутреннее расположеніе, свои мысли, самыя тайныя симпатіи и антипатіи. Эти же лица обязаны были своими разказами поддержать предъ зрителями изложеніе внѣшняго хода піесы и восполнить чрезъ то недостатокъ дѣйствія. Само собой разумѣется что люди низшаго сословія, неспособные къ "высокимъ" чувствованіямъ, не допускались на сцену. Даже самымъ появленіемъ на сцену они унизили бы героя, его "высокія" чувствованія и торжественность сцены. Имѣя дѣло съ напряженными моментами страсти, ложно-классическая трагедія не допускала ничего что могло бы нарушить ея торжественность и гармонію. Даже въ выборѣ героя придерживались греческой и римской исторіи, и только въ періодъ улучшенія бралъ Вольтеръ своихъ героевъ изъ отечественной исторіи. Ложно-классическая трагедія утомляетъ при самомъ началѣ, она требуетъ вниманія къ мелочнымъ событіямъ и связямъ. Если разказъ коротокъ, то теменъ, если длиненъ, то утомителенъ. Но попробуй опустить первыя сцены, и вся завязка потеряна вовсе, и дѣйствіе непонятно. Къ этому можно прибавить что резонерство общій недостатокъ ложно-классическихъ героевъ и героинь. Страсть не мѣшаетъ имъ разчитывать и размѣривать каждый шагъ, останавливаться предъ каждымъ біеніемъ сердца. Вліяніе двора также оставило свой отлѳчатокъ, который состоялъ въ томъ что на сценѣ страсть должна была обнаруживаться прилично и въ мѣру. Присоединимъ сюда знаменитый законъ трехъ единствъ (hors des trois unités il n'y a point de saint). По требованію единства дѣйствія, слова и движенія лицъ дѣйствующихъ въ трагедіи должны быть замѣшаны въ представленномъ происшествіи такъ чтобы входили въ полный составъ піесы и непосредственно клонили ее къ развязкѣ; причемъ жизнь человѣческая представляется въ разказѣ, не въ дѣйствіи, а кромѣ общихъ философскихъ разсужденій, никакіе эпизоды не должны быть вставляемы въ трагедію. Единство дѣйствія, это такъ-сказать союзъ или уговоръ нѣсколькихъ лицъ къ "общему содѣйствію въ одномъ происшествіи". Это самое происшествіе должно непремѣнно совершаться во столько времени сколько нужно было бы въ самомъ дѣлѣ для развязки подобнаго случая въ свѣтѣ. Часто требовалось чтобы событіе начиналось, продолжалось и оканчивалось въ теченіе сутокъ, и это называлось единствомъ времени. Представляемое на сценѣ происшествіе должно было происходить въ одномъ городѣ, на одной улицѣ и нерѣдко въ одной комнатѣ. Это -- единство мѣста. Прибавимъ что эти три единства непремѣнно должны быть растянуты на пять актовъ, и все это должно быть изложено александрійскимъ стихомъ. Сумароковъ изложилъ свой взглядъ на трагедію въ Эпистолѣ о стихотворствѣ. {Соч. Сумарокова, т. I.}Его требованія совершенно согласны съ требованіями ложно-классической трагедіи.
Чувствительнѣй всего трагедія сердцамъ,
Она намъ плачъ и горесть представляетъ.
И притомъ въ высшемъ направленіи, какъ напримѣръ:
Трезенскій князь забылъ о рыцарскихъ играхъ,
Воспламененіе почувствовавъ въ крови...
Въ примѣръ можетъ идти и вдова Гектора, по изображенію Расина, которая...
Въ смятеніи низвержена въ двѣ страсти...
Не знаетъ что сказать при выборѣ напасти.
...Или Альзира Вольтера: При этомъ не должно представлять того что
"на мигъ пріятно",
Но чтобъ то дѣйствіе надолго было внятно...
Въ комедіи, напримѣръ, можно только явить "бездушнаго", подъячаго, щеголя, который родился "для амура", "гордаго, скупаго". Все это должно быть изложено въ приличной формѣ:
Знай въ стихотворствѣ ты различіе родовъ,
И что начнешь, ищи къ тому приличныхъ словъ.
Не раздражая музъ:
Слезами Талію, а Мельпомену смѣхомъ.
Не оскорбляя благороднаго вкуса введеніемъ лицъ не высшаго сословія:
Въ этихъ стихахъ очевидно вліяніе Вольтера, до котораго на сцену допускались только лишь боги, полубоги и герои.
Слѣдуя Вольтеру, Сумароковъ не осмѣлился поднять руку и на три единства.
1. Не представляй двухъ дѣйствъ къ смѣшенію мнѣ думъ,
Смотритель къ одному свой устремляетъ умъ...
Аѳины и Парнасъ зря красну царску дщерь,
Котору умерщвлялъ отецъ какъ лютый звѣрь,
Въ стенаніи своемъ единогласны были
И только лишь о ней потоки слезны лили.
2. Не тщись глаза и слухъ различіемъ прельститъ,
И бытіе трехъ лѣтъ мнѣ въ три часа вмѣстить,
Старайся мнѣ въигрѣ часы часами мѣритъ:
Чтобъ я, забывшися, возмогъ тебѣ повѣрить,
Что будто не игра то дѣйствіе твое,
Но самое тогда случившися бытіе.
2. Не сдѣлай трудности и мѣстомъ мнѣ своимъ
Чтобъ мнѣ театръ твой зря имѣючи за Римъ
Не полетѣть въ Москву, а изъ Москвы къ Пекину. *
* Соч. Сумарокова, т. I, стр. 340--341.
Эту теорію Сумароковъ вполнѣ продолжалъ къ своей передѣлкѣ Гамлета. Въ Гамлетѣ Шекспира является одно лицо которое приводило въ смущеніе теорію псевдо-классической трагедіи. Это духъ отца Гамлета. Вопросъ о томъ, возможно ли появленіе духа на сценѣ, имѣлъ особое мѣсто въ литературѣ и въ концѣ-концовъ рѣшенъ былъ утвердительно самою практикой сцены. Духъ является въ разныхъ піесахъ Шекспира (Макбетъ, Ричардъ). Но нигдѣ Шекспиръ не далъ ему точнаго обстоятельнаго развитія и объясненія какъ въ Гамлетѣ. Первое дѣйствіе Гамлета посвящено подготовленію той трагической почвы на которой долженъ будетъ дѣйствовать трагическій герой. Онъ долженъ начать борьбу съ окружающимъ его настоящимъ зломъ, имѣя основу для своихъ дѣйствій въ прошедшемъ. Духъ въ Гамлетѣ Шекспира является офицерамъ на стражѣ, другу Гамлета Гораціо и самому Гамлету. Отношеніе духа ко всѣмъ названнымъ лицамъ опредѣляется характеромъ каждаго изъ нихъ. Марцелло, представитель военнаго сословія окружающаго престолъ (онъ офицеръ при дворцовомъ караулѣ), человѣкъ прямой, неученый, знакомый однако съ современными событіями; онъ встревоженъ ихъ необычайностію. Вслѣдствіе своего характера онъ теряется въ нихъ и, не умѣя найтись ищетъ разрѣшенія у ученаго Гораціо. Вслѣдствіе недовольства настоящимъ онъ обращается къ лучшему прошлому, охваченъ имъ совершенно и живо представляетъ его себѣ. Въ осуществленіе этого образа его мыслей и является духъ, который по отношенію къ Марцелло, есть облеченный сообразною съ понятіемъ о духахъ формой образъ его душевнаго настроенія. Все сказанное о Марцелло относится и къ Бернардо. Не будь Бернардо, Марцелло могъ бы казаться представителемъ только своего личнаго образа мыслей. Гораціо есть личность противоположная Марцелло и Бернардо. Онъ не одаренъ силою воображенія въ такой мѣрѣ какъ они, онъ ученый, прибылъ только-что въ родную сторону и не знакомъ съ положеніемъ дѣлъ. Для него, какъ ученаго, прошедшее въ данную минуту не имѣетъ такого значенія какъ для Марцелло и Бернардо; поэтому онъ относится къ явленію духа съ недовѣріемъ. Нѣсколько усиленная дѣятельность въ государствѣ, дальше которой не идетъ тревога Марцелло и Бернардо, объясняется Гораціо естественно. Но на родинѣ его болѣе и болѣе охватываетъ тревога, и общее недовольство настоящимъ дворомъ, высказывающееся даже въ лицахъ обязанныхъ охранять престолъ, обращаетъ и его мысль съ большею силой къ прошлому; онъ видитъ духа, который хочетъ что-то сказать ему какъ болѣе способному понимать событія, но не говоритъ. Итакъ, духъ и по отношенію къ Гораціо есть его мысли и впечатлѣнія, охватившія его по возвращеніи на родину, есть символъ его душевнаго настроенія.
Гамлетъ вслѣдствіе самаго своего характера (онъ боится всего кажущагося и желаетъ во всякомъ дѣлѣ знать истину) обращается къ прошлому, такъ какъ при настоящемъ дворѣ Датскомъ царствуетъ притворство. Онъ связанъ тѣсными естественными узами съ умершимъ королемъ и съ царствующею королевой, что его также обращаетъ къ прошлому. Внезапность смерти отца и поспѣшность брака матери усиливаютъ такое обращеніе къ прошлому. Такая близкая и тѣсная связь съ прошлымъ производитъ то что образъ отца носится предъ Гамлетомъ. Сверхъ того разказъ друзей, который вызываетъ сравненіе прошлаго съ настоящимъ ("и я видалъ его, не найти мнѣ и" Гамлетъ, пер. Вронченко, изд. 1828, стр. 18) и оцѣнку настоящихъ событій ("Онъ былъ вооруженъ... чѣмъ гнѣва", Вронченко, 20, 21) имѣетъ такое же значеніе. Такомъ образомъ весь душевный міръ Гамлета сосредоточивается на мысли объ отцѣ. Потому естественно что на караулѣ, когда и внѣшняя природа увеличиваетъ мрачное настроеніе, неумѣстное и оскорбительное веселье Датскаго двора въ то время когда близокъ уже часъ когда блуждаетъ духъ, производятъ то что душа Гамлета всецѣло наполняется мыслію объ отцѣ: онъ видитъ духа. Духъ является. Двукратный призывъ Гамлета духомъ указываетъ что для его друзей не существовало тѣхъ причинъ которыя заставляли Гамлета постоянно думать объ отцѣ. (Вронч., 33, воображеніе.... изъ себя.) Гамлетъ по своему характеру не открылъ друзьямъ своихъ мыслей (духъ говорилъ съ нимъ однимъ). Слова духа суть какъ бы мысли возникавшія постепенно въ душѣ Гамлета, вопервыхъ, мысль о мести королю за убійство (Вронч., 34), потомъ двойная месть (убійство безчеловѣчное, Вронч., 35), далѣе мысль о кровосмѣшеніи матери, хотя слабость извинительна въ матери какъ подпавшей подъ вліяніе коварнаго и болѣе сильнаго человѣка (Вронч. 36, 37); наконецъ сожалѣніе объ отцѣ убитомъ въ цвѣтѣ лѣтъ, среди полнаго разгара жизни (тамъ же). Когда друзья приносятъ на мечѣ клятву Гамлету въвѣрности, то вслѣдствіе тѣсной связи ихъ дѣла съ прошлымъ, съ личностію умершаго короля, надъ ними какъ бы витаетъ его духъ, и вотъ они слышатъ голосъ духа, хотя и не видятъ его образа. Итакъ, и здѣсь духъ есть только отраженіе душевнаго настроенія мыслей клянущихся. Итакъ явленіе духа у Шекспира, какъ сценическое приспособленіе, вполнѣ естественно. Обладая высшимъ художественнымъ тактомъ, Шекспиръ сообщилъ ему должную внѣшнюю обстановку, согласную съ народными повѣрьями о духахъ. Первое дѣйствіе Гамлета имѣло сильное вліяніе на Вольтера, а онъ подражалъ духу Гамлета въ двухъ піесахъ: Eryphile (1732 года) и Семирамидѣ (1746), и оба раза неудачно. Въ первой піесѣ, тѣнь умершаго короля соотвѣтствуетъ тѣни въ Гамлетѣ. И тотъ, и другой открываютъ совершенное преступленіи и жалуются на невѣрность супругъ, оба взываютъ късыну о мести; но какое громадное различіе между тѣмъ и другамъ! Тѣнь Амфіарая у Вольтера является среди дневнаго блеска, она обращается ко всѣмъ. Преступленіе, о которомъ она думаетъ сообщить, почти съ точностію подозрѣвалось задолго до того. Въ ея рѣчахъ нѣтъ ничего трогательнаго, способнаго произвести впечатлѣніе.
Возбуждая къ мести Гамлета, тѣнь говоритъ у Шекспира:
Но что бы ты не предпріялъ для мести,
Страшась унизить душу умышленьемъ
На мать свою: оставь ее, мой сынъ,
Суду небесъ и терніямъ сокрытымъ въ ея груди.
Какъ мало гармонируетъ съ этимъ угрожающая и слишкомъ дерзкая тѣнь Амфіарая, когда онъ приходитъ требовать мести! (Алкмеонъ: противъ кого? Амфіарай: противъ твоей матери. Eryphile. Дѣйствіе 4-е, сцена II,)
Желаніе поражающихъ эффектовъ приводило ко многимъ несообразностямъ. Вольтеръ заставилъ тѣнь Амфіарая явиться среди бѣлаго дня, предъ собраніемъ, въ присутствіи его жены Эрифилы и быть видимою ею. Съ грознымъ видомъ, раздраженная и поражающая собраніе является тѣнь: "Кто ты?" спрашиваетъ Алкмеонъ. "Царь твой! отвѣчаетъ тѣнь, рѣшайся, повинуйся мнѣ".
Вольтеръ самъ понималъ неуспѣхъ своего подражанія и возвратился къ прежней попыткѣ въ Семирамидѣ (1746).
Семирамида есть не что иное какъ пересмотрѣнная и поправленная Eryphile. Вызывая событія изъ отдаленнаго прошедшаго Вольтеръ могъ дать болѣе свободы сверхъестественному. Онъ самъ признается въ предисловіи къ Семирамидѣ, что "было довольно рискованнымъ предпріятіемъ представитъ Семирамиду собирающую государственные чаны для провозглашенія ея супруга; тѣнь Нина, выходящую изъ гробницы чтобы предупредить кровосмѣшеніе и отомстить на свою смерть; Семирамиду входящую въ мавзолей, при выходѣ изъ котораго она была поражена рукою сына". И потому присоединилъ къ этой сценѣ свои объясненія. "Было не разъ указываемо на то что нельзя вѣрить въ привидѣнія, что явленіе мертвецовъ предъ націей просвѣщенною равнозначительно появленію пугалъ для дѣтей", говоритъ онъ. "Но вся древность вѣрила въ духовъ и христіанство освятило ихъ въ своей религіи. Кто же послѣ того осмѣлится осмѣивать возобновленіе ихъ на сценѣ?" Такъ оправдывалъ себя Вольтеръ. Въ свое оправданіе онъ указывалъ еще на источникъ своихъ заимствованій. "Англичане, конечно, не больше Римлянъ вѣрятъ привидѣніямъ, однако они постоянно съ удовольствіемъ видятъ вътрагедіи Гамлетъ тѣнь короля, которая является на сценѣ въ случаѣ почти похожемъ на тотъ по которому вы видите тѣнь Нина въ Парижѣ." Между искрами творчества которыя онъ находитъ въ Шекспирѣ, его болѣе всего поражала удача съ какою вывелъ Шекспиръ на сцену тѣнь отца Гамлета. "Нужно сознаться, говоритъ онъ, что между красотами поражающими васъ среди ужасныхъ нелѣпостей, тѣнь отца Гамлета есть наиболѣе поразительное явленіе на сценѣ. Она производитъ всегда величайшій эффектъ въ Англіи. Эта тѣнь производила болѣе ужаса чѣмъ напримѣръ тѣнь Дарія въ трагедіи Эсхила Персы. Духъ Дарія является возвѣстить несчастія своему семейству, духъ отца Гамлета у Шекспира требуетъ мести, приходитъ открывать тайны преступленія. Тѣнь вставлена чтобъ убѣдить въ томъ что есть невидимая сила которая управляетъ въ природѣ." (Предисловіе къ Семирамидѣ). Изъ сличенія съ Шекспиромъ мы можемъ видѣть какъ далекъ былъ Вольтеръ отъ пониманія своего образца, и естественно что подражаніе выходило неудачно. Подражая духу отца Гамлета въ Семирамидѣ, Вольтеръ даетъ намъ самую жалкую копію этого духа. Комбинація совершенно та же что въ Eryphile и духъ здѣсь даже слабѣе и курьезнѣе. Онъ нисколько не связанъ съ піесой по ходу дѣйствія. Это какой-то чуждый піесѣ элементъ, въ родѣ Deus ex machina. Слишкомъ странно слышать что Нинъ является какъ привидѣніе, а между тѣмъ Семирамида обнимаетъ его колѣни.
Замѣчательное сужденіе относительно возможности появленія "духа" какъ отдѣльнаго лица въ драматическихъ произведеніяхъ принадлежатъ Лессингу, а справедливо заслуживаетъ чтобъ остановиться на немъ подробно.
"Появленіе духа во французской трагедіи было столь смѣлымъ нововведеніемъ и поэтъ вводившій ихъ оправдывалъ себя столь своеобразно", говоритъ Лессингъ при разборѣ Семирамиды, "что можно остановиться на этомъ. Если мы находимъ въ піесахъ новаго времена такихъ же духовъ, какъ и въ піесахъ древности то вопросъ заключается въ томъ, имѣлъ ли новѣйшій драматическій поэтъ право вводить ихъ? Оставимъ этотъ вопросъ не рѣшеннымъ и поставимъ вопросъ: можетъ ли поступать такъ поэтъ если онъ переводитъ дѣйствіе во времена болѣе отдаленныя и довѣрчивыя? Поэтъ долженъ представить предъ нашими глазами происшествіе извѣстной эпохи не съ историческою буквальною вѣрностью, но подъ другимъ, высшемъ угломъ зрѣнія. Онъ долженъ трогать насъ чрезъ возбужденіе чувствъ и воображенія. Если теперь поэтъ не въ состояніи удовлетворить этимъ требованіямъ, хотя бы предъ невѣрующимъ поколѣніемъ, то онъ не долженъ и браться за это. Но изъ этого не слѣдуетъ что этотъ источникъ ужаснаго и патетическаго долженъ быть оставленъ ради того что философія не позволяетъ вѣрить въ духовъ, или потому что холодный разсудокъ находитъ это суевѣрнымъ. что значатъ собственно что мы не вѣримъ въ духовъ? Вопросъ о духахъ до сихъ поръ остается еще безъ разрѣшенія и имѣетъ много за и противъ. Иные не придаютъ духамъ никакой важности, другіе напротивъ боятся ихъ. Большая часть относится равнодушно, готовые смѣяться надъ ними днемъ и съ ужасомъ слушающіе о нихъ въ темную ночь. Это насколько не можетъ мѣшать драматическому поэту сдѣлать изъ нихъ должное употребленіе. Сѣмя лежитъ въ насъ самихъ. Дѣло поэта образовать изъ него зародышъ. Въ обычной жизни мы можемъ вѣрить чему угодно, на театрѣ должны вѣрить чему пожелаетъ чтобы мы вѣрили поэтъ. Такимъ поэтомъ былъ Шекспиръ, поэтомъ единственнымъ въ этомъ родѣ. Его духъ въ Гамлетѣ заставляетъ волоса стать дыбомъ, будь то волоса вѣрующаго или невѣрующаго. Вольтеръ не удовлетворялъ на одному изъ этихъ требованій, Для сосредоточенія дѣйствія на главномъ лицѣ важно, конечно, чтобы духъ не отвлекалъ отъ него вниманія зрителей, и у Шекспира духъ говоритъ съ однимъ Гамлетомъ. Въ сценѣ же съ матерью она не видитъ духа, духъ дѣйствуетъ на насъ болѣе чрезъ Гамлета нежели самъ по себѣ; впечатлѣніе, которое духъ производитъ на Гамлета, переходятъ въ насъ. Вольтеръ дурно воспользовался этимъ художественнымъ пріемомъ. Въ его духѣ ужаснаго много, но онъ ужасаетъ немногихъ. Одна Семирамида восклицаетъ: "Небо! Я умираю!" на другахъ же это не производитъ никакого другаго дѣйствія, кромѣ того что друзья духа теперь вдругъ являются въ залъ." Къ этому Лессингъ прибавляетъ {Собр. соч. Лессинга. 6 книга. Изд. 1866 г. Изд. 1866 г. Hamburgische Dramaturgie, стр. 64. Eilftes Stück. 5го іюня 1767.} еще нѣсколько замѣчаній о различіи между духомъ англійскаго и французскаго поэта. Сущность заключается въ слѣдующемъ: духъ Вольтера есть поэтическая машина необходимая только для связи; самъ по себѣ онъ интересуетъ насъ въ самой ничтожной степени. Духъ Шекспира есть дѣйствующее лицо въ судьбѣ котораго мы принимаемъ участіе. Потому онъ возбуждаетъ въ насъ не только ужасъ, во и состраданіе. Это различіе объясняется, конечно, различнымъ образомъ мыслей того и другаго поэта. Вольтеръ смотритъ на появленіе духа умершихъ какъ на чудо, Шекспиръ какъ на совершенно естественный случай. Кто философичнѣе -- другой вопросъ, но Шекспиръ несомнѣнно поэтичнѣе. Духъ Нана у Вольтера такомъ образомъ не можетъ разсматриваться какъ существо способное, по выходѣ изъ этого міра, къ пріятнымъ или непріятнымъ ощущеніямъ. Это высшая сила дѣлающая своимъ явленіемъ исключеніе изъ своихъ вѣчныхъ законовъ, для обличенія и наказанія сокровенныхъ преступленій. Ошибка заключается не въ томъ что драматическій поэтъ направляетъ свою піесу къ уясненію и подтвержденію моральныхъ истинъ, но совершенно несправедливо добытыя нами нравственныя истины находятъ въ намѣреніяхъ древнихъ. Если поэтому Вольтеръ не имѣлъ въ виду ничего другаго какъ доказать верховную справедливость и избрать для наказанія необычайныхъ пороковъ необычайный путь, то Семирамида есть очень посредственное произведеніе, особенно когда, какъ въ этомъ случаѣ, представленная мораль нисколько не поучительна. {Ibid, Zvölfte Stück. 7го іюня 1767, стр. 69.} Такъ мастерски вѣрно понялъ и изложилъ Лессингъ вопросъ о духахъ.
Объясненіе говоритъ само за себя. Можно замѣтить только что Лессангъ, имѣя дѣло съ духомъ Нина, не имѣлъ въ виду разъяснить что хотѣлъ Шекспиръ выразить въ своемъ духѣ. Въ Вильгельмѣ Мейстерѣ, Гёте, явивъ въ разборѣ Гамлета глубокое пониманіе Шекспира, коснулся и вопроса о духѣ. Когда все было готово къ представленію Гамлета, разказываетъ онъ, Вильгельмъ не зналъ кому дать роль духа и предлагалъ переждать не поступитъ ли кто-нибудь въ труппу кому бы можно было съ большимъ успѣхомъ предоставить эту роль. Вдругъ онъ получаетъ письмо что духъ явится въ надлежащее время, причемъ обѣщалось что незнакомецъ если не произведетъ чуда, то все же должно случиться необычайное. {Вильгельмъ Мейстеръ. Кн. V, стр. 489. Пер. Полеваго. 1870.} Въ назначенное время духъ явился. Впечатлѣніе было громадное. Мы выпишемъ енотъ разказъ буквально. "Вильгельмъ, которому, какъ онъ говорилъ, не удался его первый монологъ, хотя публика и привѣтствовала его самыми горячими рукоплесканіями, вышелъ дѣйствительно не въ довольно спокойномъ настроеніи на сцену въ то время какъ она должна представить темную и бурную ночь; однакоже онъ справился и произнесъ съ надлежащимъ спокойствіемъ весь извѣстный монологъ о пированіи и пьянствѣ сѣверныхъ жителей и совсѣмъ позабылъ при этомъ о привидѣніи, точно также какъ позабыли о немъ и зрители; и онъ дѣйствительно испугался когда Гораціо воскликнулъ: Посмотрите, вотъ онъ! Онъ быстро оглянулся, и высокая, благородная осанка привидѣнія, тихая, почти неслышная поступь его, легкость движеній въ вооруженіи, которое казалось на видъ чрезвычайно тяжелымъ, все это произвело такое сильное впечатлѣніе на Гамлета, что онъ остался на своемъ мѣстѣ какъ вкопанный и могъ только вполголоса воскликнуть: "вы ангелы и силы небесныя, защитите насъ!" Онъ взглянулъ на привидѣніе, нѣсколько разъ перевелъ духъ и наконецъ обратился къ привидѣнію съ такою безсвязною, растерянною и принужденною рѣчью что даже и при величайшемъ искусствѣ нельзя было сказать ее ни иначе, ни лучше. Ему много помогла въ этомъ отношеніи и его передача этого мp3;ста; въ ней онъ близко придержался оригинала въ которомъ самая разстановка словъ выражала настроеніе духа человѣка смущеннаго и испуганнаго, приведеннаго въ ужасъ: "Кто бы ты ни былъ, добрый духъ или проклятый бѣсъ, чтобы ты ни принесъ съ собой, благоуханія ли неба или испаренія ада, каковы бы ни были добры ли, злы ли твои намѣренія, но ты приходишь въ такомъ почтенномъ образѣ что я не могу не заговорить съ тобой, не назвать тебя: Гамлетъ, король, отецъ! Отвѣчай же мнѣ!" Сцена перемѣняется, а когда изъ-подъ забрала раздались первые звуки, когда громкій, хотя нѣсколько хриплый, голосъ произнесъ слова: "Я духъ твоего отца!" Вильгельмъ отступилъ въ ужасѣ на нѣсколько шаговъ: ужасъ его отразился на публикѣ. Голосъ всѣмъ показался знакомымъ. Привидѣніе говорило скорѣе съ чувствомъ глубокой горести нежели съ сожалѣніемъ, но съ чувствомъ горести задушевной, тихой и безпредѣльной: то была скорбь великой души отдѣлавшейся отъ всего земнаго и все подвергнутой жестокимъ страданіямъ.
"На общемъ послѣ того ужинѣ, и отсутствовавшій духъ получилъ свою долю похвалъ и общаго изумленія. Онъ проговорилъ всю роль свою очень вѣрно и величаво. Онъ точь въ точь походилъ на портретъ короля, какъ будто художникъ съ него именно писалъ самый портретъ, а друзья-театралы особенно восхваляли тотъ моментъ когда онъ вышелъ изъ-подъ пола не вдалекѣ отъ портрета и прошелъ мимо его; при этомъ дѣйствительность и обманъ зрѣнія такъ странно слились что можно было въ самомъ дѣдѣ повѣрить королевѣ когда та говорила что она не видитъ одного изъ двухъ рядомъ стоящихъ образовъ. Серло особенно хвалитъ привидѣніе за то что оно не говорило жалобнымъ тономъ и кончало свою рѣчь такъ какъ было прилично духу великаго героя, возбуждающаго сына своего къ мести за отца. "Прости, прости и помни: я отецъ твой!" {Есть преданіе что самъ Шекспиръ исполнялъ роль духа (Гервинусъ томъ I, стр. 178), и эта роль была верхомъ его искусства. Знаменитый германскій артистъ Шрёдеръ, который самъ обрабатывалъ для сцены многія произведенія Шекспира, избиралъ точно также роль духа. Ему слѣдовалъ и Лудвигъ Девріентъ, о которомъ сохранился слѣдующій анекдотъ: мастеровой, которому назначено было охранять спускъ въ могилу, такъ былъ напуганъ голосомъ заклинающаго Девріента что послѣ объяснялъ режиссеру что онъ не можетъ удержаться отъ страха и что, вѣроятно, возлѣ Дервіента стоитъ и жалобно взываетъ настоящій духъ. Его насилу могли убѣдить остаться на своемъ мѣстѣ, а каждый разъ какъ Девріентъ выходилъ изъ могилы, у того волосы становились дыбомъ. Между тѣмъ вотъ что разказываетъ Бѣлинскій (томъ II, ст. 588; о томъ какъ играли духа на русской сценѣ: "Наконецъ увертюра кончилась; занавѣсъ взвился, и мы увидѣли на сценѣ нѣсколько фигуръ, которыя довольно твердо читала своя роли и не упускала при этомъ дѣлать приличные жесты; увидѣла какъ старался г. Усачевъ испугаться какого-то пугала, которое означало собою тѣнь Гамлетова отца, и какъ другой воинъ, желая показать что это тѣнь, а не живой человѣкъ, осторожно кольнулъ своею алебардой воздухъ около тѣни, дѣлая видъ что онъ безвредно прокололъ ее... Все это было довольно забавно и смѣшно, но намъ, право, совсѣмъ было не до смѣху; въ томительной тоскѣ дождались мы что будетъ дальше..."}
Возвратимся къ передѣлкѣ Сумарокова. Сумароковъ остался вѣренъ ложно-классической трагедіи болѣе своего учителя Вольтера. Его передѣлка совершенно согласна съ теоріей ложно-классической трагедіи. Онъ былъ глухъ къ перемѣнамъ которыя сам Вольтеръ внесъ въ трагедію подъ благодѣтельнымъ вліяніемъ Шекспира. Онъ далъ своему Гамлету одну первенствующую страсть -- любовь къ Офеліи и завязку трагедіи нашелъ въ борьбѣ Гамлета съ любовью къ Офеліи, дочери наперсника Клавдіева, Полонія, и местію за смерть отца. Онъ стеръ съ Гамлета и Клавдія всѣ типическія и художественныя черты сообщенныя имъ Шекспиромъ. Это не живыя личности какъ у Шекспира, а отвлеченныя имена: Гамлетъ -- воплощенная добродѣтель въ борьбѣ съ воплощеннымъ въ Клавдіи и отчасти въ матери Гамлета порокомъ. Борьба Гамлета, какъ человѣка мыслящаго, съ самимъ собою, не существуетъ. У Сумарокова каждому лицу даны наперсники и наперсницы, которые необходимы въ ложно-классической трагедіи. У Клавдія такимъ наперсникомъ служитъ Полоній, у Гамлета -- Армансъ, у Офеліи -- Флеммина, у Гертруды -- Ратуда. Внѣшняя связь дѣйствій слѣдующая. Строже Вольтера соблюдая условія ложно-классической трагедіи, Сумароковъ замѣнилъ духа сномъ, который тревожитъ Гамлета своимъ содержаніемъ. {Дѣйств. I, явл. I, игра воображенія (явл. 8, стр. 68).} Гамлетъ уже знаетъ о преступленіи Клавдія. Его удерживаетъ отъ мести только любовь къ Офеліи, дочери Клавдіева наперсника Полонія. {Дѣйств. I, явл. 1.} Теперь онъ не хочетъ болѣе медлить...
Злодѣйство Клавдія уже изобличенно
Офеліинъ отецъ погибнетъ непремѣнно.
Отецъ мой убіенъ среда своей страны,
Не въ полѣ, на одрѣ лукавыя жены,
Котора много лѣтъ жила съ нимъ безъ порока.
А льстецъ Полоній былъ орудіемъ злаго рока!
Полоній сей, кого отецъ мой толь любилъ!
О дщерь убійцына! почто тебѣ я милъ?
Почто мала ты мнѣ? Почто я въ свѣтъ родился?
Когда я своего отца твоимъ лишился!
Теперь во время сна:
Родитель мой въ крова предсталъ передо мной,
И плача мнѣ вѣщалъ: о, сынъ! любезный сынъ!
Познавъ вину моихъ нещасливыхъ судьбинъ
Почто ты борешься съ разсудкомъ толь безчинно.
Армансъ продолжаетъ его мысль вслухъ:
Суля природѣ дань, мать хочешь пощадить,
Не можешь по любви того ли сотворить?
Но герою прилично торжествовать надъ страстію: {Стр. 61--63. Собр. соч. Сумарокова т. III.}
Гертрудою, Армансъ, я человѣкомъ сталъ,
Полоніемъ отца на вѣка потерялъ;
Оставлю мать суду всевысочайшей власти
И воспротивлюся своей негодной страсти.
Люблю Офелію, но сердце благородно
Быть должно праведно, хоть плѣнно, хоть свободно. *
{* Ib. р. 64.}
Мать въ притворной заботливости приходятъ узнать здоровъ ли Гамлетъ, но онъ укоряетъ ее въ преступленіи; а оттого что Гамлетъ знаетъ эти преступленія, ею вдругъ овладѣваетъ отчаяніе и раскаяніе. Армансъ предлагаетъ ей выходъ имъ тяжкаго положенія:
Пусти изъ глазъ своихъ потоки слезныхъ рѣкъ,
Остави свѣтъ другимъ и плачь въ пустыняхъ въ вѣкъ.
На что Гертруда согласна:
На все готова я: я городъ оставляю
Который мерзостью своею наполняю. *
{* Ib. р. 71.}
Отъ Шекспира здѣсь осталось одно только внѣшнее заимствованіе сцены изъ третьяго дѣйствія, въ которой Гамлетъ приводитъ королеву къ ясному сознанію ея преступныхъ дѣйствій. Герой Гамлетъ, какъ мы видѣли, соотвѣтствуетъ требованію ложно-классической трагедіи. Теперь предъ вами его противникъ, олицетворенный порокъ. Клавдій повѣствуетъ о себѣ зрителями:
Въ своемъ я царствіи единаго зрю друга,
Изгнали днесь меня изъ сердца и супруга.
Рабы не чувствуютъ любви ко мнѣ, лишь страхъ
Еще содержитъ ихъ въ тиранскихь сихъ рукахъ.
Когда природа въ свѣтъ меня производила,
Она свирѣпствы всѣ мнѣ въ сердце положила.
Во мнѣ искоренить природное мнѣ зло
О воспитаніе! и ты не возмогло.
Подъ вліяніемъ совѣта королевы на него нападаетъ раскаяніе:
(падъ на кол1123;на.)
Се Боже! Предъ тобой сей мерзкій человѣкъ,
Который страмотой одной наполнилъ вѣкъ,
Поборникъ истины (?), безстыдныхъ дѣлъ рачитель,
Врагъ твой, врагъ ближняго, убійца и мучитель!
Нѣтъ силы больше дѣлъ злодѣйшихъ мнѣ носить,
Принудь меня, принудь прощенія просить!
Всели желаніе искать мнѣ благодати;
Я не могу въ себѣ сей ревности съискати!
Противныхъ божеству исполненъ всѣхъ страстей,
Ни искры добраго нѣтъ въ совѣсти моей.
При покаяніи моемъ мнѣ что зачати должно?
Мнѣ царствія никакъ оставить невозможно,
На что жь мнѣ каяться, и извергати ядъ;
Коль мысли отъ Тебя далеко отстоятъ?
(Возстаетъ.)
Этотъ монологъ напоминаетъ молитву короля въ Гамлетѣ ІІІекспира, молитву, которая тамъ предшествуетъ обличенію королевы Гамлетомъ. Чувствуя себя нераскаяннымъ злодѣемъ Клавдій затѣваетъ убійство Гамлета, а потомъ и его матери.
И взыдетъ въ царскій одръ прекрасна дщерь твоя,
обѣщаетъ онъ Полонію:
Когда жь Офелія я старъ явлюся быть,
Ты можешь властію къ любви ее склонить.
Между тѣмъ Гертруда публичво удаляется изъ города и еще разъ убѣждаетъ Клавдія:
Ты въ ненависти князь; мой сынъ любимъ въ народѣ,
Надежда всѣхъ гражданъ, остатокъ въ царскомъ родѣ.
Эти стихи чрезвычайно близки къ подлиннику и могутъ свидѣтельствовать о близости текста въ переводѣ который служитъ Сумарокову образцомъ.
Ратуда, наперсница Гертруды, сообщаетъ публикѣ какъ Гамлетъ могъ узнать о преступленіи вотчима. Она, призванная смыть рану нанесенную Полоніемъ отцу Гамлета, молчала въ теченіи цѣлаго года; послѣ чего сообщила о немъ Армансу, словами какъ бы обращенными къ самой Гертрудѣ, о томъ какъ Клавдій ея союзъ съ супругомъ разрушалъ:
И какъ его тебѣ невѣрности внушалъ,
Которыхъ какъ я мню конечно не бывало,
Какъ сердце на него твое (Гертруды) ожесточало,
Какъ многажды тебя къ убійству онъ влачилъ;
И какъ Полонія съ собою согласилъ,
И погубилъ царя въ срединѣ ночи спяща
Въ крѣпчайшемъ онѣ, въ твоемъ объятіи лежаща.
Полоній склоняетъ теперь свою дочь къ браку съ Клавдіемъ (дѣйств. III, явл. I), но она не понимаетъ и не желаетъ иного брака какъ съ Гамлетомъ. "Нѣтъ больше способа, а я умру дѣвицей", отвѣчаетъ она. Когда же узнаетъ что она должна вступить въ бракъ съ Клавдіемъ чрезъ трупъ Гертруды, то "благородство и честь", прирожденныя героинѣ, заставляютъ ее трепетать отъ такой вѣсти.
Я слыша трепещу толико странну вѣсть,
Что мнѣ ни дорого -- всего дороже честь.
Царица пусть умретъ, когда умреть ей должно,
Но мнѣ быть царскою супругой невозможно.
Не будетъ! чтобы я свой долгъ пренебрегла!
Я добродѣтельно всю жизнь свою жила.
Не соглашаюся я въ тайнѣ вашей съ вами,
И къ трону не пойду кровавыми стопами.
Скажи царю, чтобъ онъ на одръ меня не ждалъ,
И съ сей надеждою въ убійство не вступалъ.
Оставшись одна она изливается въ тѣхъ же чувствахъ:
За васъ любезна честь, и Гамлетъ дорогой,
За васъ прогнѣвался на мя родитель мой!
Тебѣ, о честь! я жизнь до смерти посвятила,
Тебя, мой князь, по смерть я въ сердце заключила.
Въ это время Гамлетъ съ обнаженною шпагой отправляется на убійство Полонія, но встрѣчаетъ Офелію, и страсть смѣшала его мысль. Между тѣмъ Армансъ уже множеству народа и все то открылъ и "силою присягъ въ нихъ тайну заключилъ". Какъ Гамлетъ борется съ своею естественною любовью и долгомъ" такъ и Офелія признается въ томъ же Флемминѣ:
И если мой отецъ отъ Гамлетовыхъ рукъ
Увы! пойдетъ во гробъ; колико дастъ мнѣ мукъ,
Я буду убѣгать любезнѣйшаго зрака,
Не будетъ для меня сего желанна брака.
За ея сопротивленіе отецъ грозитъ ей смертью, но Офелію не пугаетъ это, и она только благословляетъ день грядущей смерти. Полоній идетъ объявить о томъ Клавдію, который одобряетъ его въ такой преданности:
Будь твердъ, не премѣнись, Полоній, въ семъ обѣтѣ,
Они "страшатся только чтобъ народъ ихъ не побилъ." Въ это время приводятъ для казни Офелію въ этотъ же самый покой гдѣ находятся Клавдій и Полоній. Сумароковъ понималъ неудобство этого и объяснялъ причину въ слѣдующихъ стихахъ, что "вмѣсто площади ей царь чертогъ свой далъ, чтобъ знатной крови сей безчестье не казалосъ". Но въ это время воинъ возвѣщаетъ что замокъ объятъ народомъ и что всѣ со стенаніемъ согласно вопіютъ:
Ищите воины, злодѣевъ сихъ ищите,
Кѣмъ Гамлетъ пораженъ и смерть его отмстите!
Когда Клавдій вышедъ для успокоенія народа, Полоній "стремится заколоть дочь свою; но въ самое то время входитъ Гамлетъ съ воинами и вырываетъ мечъ изъ рукъ его". Онъ хочетъ поразить Полонія, но Офелія останавливаетъ его и повторяется прежняя сцена борьбы между естественною любовью и долгомъ.
Гамлетъ.
По таковымъ дѣдамъ онъ не родитель твои!
Офелія.
Я, князь, злодѣя въ немъ, какъ ты, уничтожаю;
Однако въ немъ отца люблю и почитаю.
Гамлетъ.
Сей варваръ моего родителя убилъ!
Офелія.
Но, Гамлетъ, онъ твою возлюбленну родилъ.
Послѣ долгихъ разсужденій съ той и другой стороны Офелія побѣждаетъ.