Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович
М. Назаренко. Щедрин в творческом сознании русских писателей 20 века

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

Оценка: 5.18*10  Ваша оценка:

Михаил Назаренко

ЩЕДРИН В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ ХХ ВЕКА [1]

Публикуется с разрешения автора

Оригинал здесь: М. Назаренко. Литературоведение

Подождите! Почем вы знаете, чем чревато будущее? Ведь перспективы бредов до такой степени растяжимы, что никакая карикатура не в силах наметить границы, где обязательно должен завершиться их цикл.

М.Е.Салтыков-Щедрин.

"Пестрые письма".

А может быть, ты скажешь мне, что при таких условиях жить невозможно. "Невозможно" - это не совсем так, а что "противно" жить - это верно.

М.Е.Салтыков-Щедрин.

"Сатиры в прозе".

[1] - Глава, изъятая из окончательного варианта диссертации, является предварительным наброском более обширной работы, посвященной развитию "городского текста" в русской литературе двадцатого века.

До сих пор не написана история рецепции щедринского творчества русской культурой. Причин этому немало, и одна из них - постоянное присутствие и отсутствие Щедрина в литературном процессе. Культура с завидной регулярностью продуцирует тексты, чьи связи со щедринскими (типологические или генетические) очевидны; тексты, содержащие явные или скрытые отсылки к щедринским. Но в то же время Щедрина неизменно относят к недооцененным, полузабытым, неожиданно актуальным (с ударением на "неожиданно"). Щедрин "передается по наследству" как классик - но каждое поколение вынуждено открывать его заново.

Очень показательны свидетельства писателей первой половины прошлого века, собранные С.А.Макашиным в 1931 г. В большинстве анкет сквозит удивление, наиболее полно выраженное В.Ардовым: "Оказывается, что существует огромного ума и таланта писатель, тебе, по сути дела, неизвестный" [Советские писатели о Щедрине 1976: 203]. Кажется, только Булгаков знал и любил Щедрина с детства. Других отпугивали отзывы старших ("Он не художник", "вчерашняя газета"), общественное мнение (взять в библиотеке Щедрина "считалось вроде как неудобным") или, как ни парадоксально, статья Писарева "Цветы невинного юмора" [Советские писатели о Щедрине 1976: 210, 225, 219, 228]. Можно вспомнить и слова Розанова [1990б: 431] о том, что "в круге людей нашего созерцания считалось бы невежливостью в отношении ума своего читать Щедрина" (ср.: [Розанов 1990в: 200-201]).

Наконец, от Щедрина отталкивало то, что он постоянно был на устах. "Трудно найти номер газеты или журнала, в котором пишущая братия не щеголяла бы щедринскими словечками, щедринскими фразами, образами, типами", - писал в 1912 г. фельетонист А.Яблоновский (цит. по: [Спиридонова 1998: 208]. См. тж.: [Елина 1991: 133-134]). Неудивительно, что бунинский Арсеньев "истинно страдал при этих вечных цитатах из Щедрина об Иудушках, о городе Глупове и градоначальниках, въезжающих в него на белом коне" (кн. 4, гл. XIII). Розановская антипатия к сатирику (так же, как и к Гоголю) - того же корня: "После Гоголя, Некрасова и Щедрина совершенно невозможен никакой энтузиазм в России. Мог быть только энтузиазм к разрушению России" (цит. по: [Николюкин 1989: 38]). Творчество Щедрина расценивается как пошлое (вульгарное, общедоступное) и разрушительное по природе своей: несколько неожиданное, но, на самом деле, вполне закономерное сочетание точек зрения Писарева и Суворина.

Влияние писателя на литературу уходит в "низовой" пласт, - тут, впрочем, можно заметить, что и далеко не все современники Щедрина относили его произведения к "большой" литературе. В начале же ХХ века происходит, как мы видели, массовое усвоение и использование отдельных элементов щедринского творчества, но развития или, по крайней мере, понимания новаторских элементов поэтики нет: достаточно вспомнить "Господ Обмановых" А.Амфитеатрова или "Русские сказки" М.Горького. Исключения единичны.

Развитие городского текста русской литературы, а конкретно - текста петербургского, также происходит "без участия" Щедрина. Впрочем, на провинциальную Россию писатели смотрят "открытыми глазами, какими смотрели на нее Гоголь и Салтыков-Щедрин", - как заметил В.Шкловский [1989: 6], говоря об "Уездном" Е.Замятина. Привычное сочетание имен классиков вряд ли говорит о последовательности влияний. Скорее - о существовании некой размытой традиции сатирического обличения, в которой несущественны разница или сходство между Гоголем, Щедриным, Замятиным. Ряд можно продолжить и дополнить, а при желании - включить в него и всю русскую "интеллигентскую" литературу (как это и сделал Розанов).

Не случайно, что наиболее значительный фрагмент петербургского текста начала века - роман Андрея Белого, в котором можно найти тематические переклички с ИОГ, - едва ли не полностью избавлен от щедринского присутствия. Образ хищной птицы, раскинувшей крылья над страной, восходит к циклу Щедрина "Признаки времени", но ко времени создания "Петербурга" он уже стал газетным штампом (см. об этом: [Долгополов 1988: 260-261]).

Зато всплеск интереса к образу Иуды, как представляется, отчасти обязан роману ГГ: Щедрин оказался едва ли не первым автором, обратившимся в русской литературе к образу евангельского предателя (тексты-предшественники - это пушкинский набросок "Как с древа сорвался предатель-ученик" и "Крестьянский грех" Некрасова из "Пира - на весь мир"; разумеется, нельзя забывать и об апокрифах).

И всё же Щедрин в начале века воспринимается как человек поколения не отцов, а дедов: достаточно далекий, чтобы стать чуждым, но недостаточно - чтобы вновь приблизиться, как Державин или Пушкин. Блок [1963: 7] утверждал: "Собственно, нам уже непонятны своеобразные и часто анекдотические рассказы о таких дворянах-шестидесятниках, как Салтыков-Щедрин или мой дед [...]". Не случайно, что в "Возмездии" Щедрин упоминается именно в связи с дедом героя, "главой семьи", в контексте "анекдотических" (гастрономических) рассказов. В набросках поэмы "Современная идиллия" возникает как исторический источник, а не эстетический факт, характеристика же самого сатирика более чем кратка: "Циник, вечно "злится"", "[...] "злится" Щедрин" [Блок 1960: 316, 445-446, 463]. Совершенно розановские кавычки означают не сомнение Блока в искренности этой "злости", но превращение чувства в артефакт, реликт эпохи, объект рассмотрения - словом, нечто внешнее и чужое. (В записных книжках 1908 года Щедрин даже зачислен в авторы "вкусной интеллигентской жвачки" [Блок 1965: 114].) Многочисленные публикации о жизни и творчестве Щедрина (К.Арсеньев, Вл.Кранихфельд и др.) и даже эссе Ю.Айхенвальда и А.Введенского (см. [Салтыков-Щедрин 1999: 638-650]) явно существуют в каком-то ином пространстве. [2]

[2] - Не случайно, что Анненский - один из немногих писателей начала ХХ века, высоко ценивших Щедрина именно с эстетической точки зрения (см.: [Анненский 1979: 231]), - на поколение старше Блока.

Всё изменила революция, и чувствительней других, как обычно, оказался Розанов. "Бес Гоголь" и "матерый волк" Щедрин, наевшийся русской крови, оказываются правы и впервые предстают "в своей полной истине. Щедрин, беру тебя и благословляю. Проклятая Россия, благословенная Россия" [Розанов 1990а: 88; Розанов 1990в: 251; Розанов 1989: 525]. Весьма характерно, что в "Апокалипсисе нашего времени" ("No 5. Солнце") появляется совершенно щедринская мизансцена: свинья, взирающая на солнце (ср. "За рубежом"). [3] Розанов и сам замечал, что, подобно Щедрину, постоянно ругает русских; неприязнь к сатирику от этого только усиливалась [Розанов 1990в: 230].

[3] - Параллели со Щедриным прослеживаются и в дореволюционном творчестве Розанова. Так, в "Трепетном дереве", как и в финале ГГ, возникает мотив вечного предательства Иуды и вечного распятия Христа. "И вот, как бы испуганный и оправдываясь, в эту ночь и перед этою осиной я спросил себя о том, о чем никогда в жизни не спрашивал себя: - И мы - Иуды?.." [Книга Иуды 2001: 284-285].

Нам неизвестны попытки описания революции в щедринских терминах (подобно тому, как Бердяев в "Духах русской революции" использовал "бессмертные образы" Гоголя и Достоевского); неоконченная "История одного города" Замятина относится к более позднему времени. Однако именно Замятин является промежуточным звеном между пред- и послереволюционной "щедринской" традицией. Его "Сказки про Фиту", написанные на рубеже эпох (1917-1919) содержат важнейшие щедринские темы и концепты: законодательное управление природой, разрушение как средство построения светлого будущего, смешение времен, принципиальное неразличение аракчеевской и коммунистической утопий. Но и на стилистическом уровне "Сказки" возобновляют ту же традицию и отчасти предвосхищают новообразования Платонова ("противоправительственно помер").

В глуповском цикле Щедрин создал миф о России - текст, который описывает ее историческое и метаисторическое бытие в каждый конкретный момент времени. Поэтому лишен смысла вопрос, является ли эта книга сатирой "на историю" или "на современность". Поэтому и ХХ век описан в ней, так сказать, загодя (что показал фильм 1980-х гг. "Оно", в котором действие ИОГ не без вульгарности перенесено в советское время). Действительно, удивительные "пророчества" Щедрина могут быть объяснены разве что метафизически: к примеру, если рассматривать ИОГ под борхесовским углом зрения, становится ясно, что наша реальность ХХ века есть не более чем сон Угрюм-Бурчеева, то есть не историческое бытие, а "фантастический провал". Определение весьма точное.

Мы отметим лишь некоторые закономерности того, как воспринималась щедринская традиция в новой русской литературе, не претендуя на полноту обзора. П.Бицилли [2000: 209], проводя параллели между творчеством Щедрина и Набокова, указывал: нам безразлично, является ли сходство двух писателей результатом влияния или простого совпадения. Оно прежде всего "обусловлено какой-то общностью духовного опыта. Сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга [...]". Или, говоря словами Борхеса [1994: 409], "каждый писатель создает своих предшественников". Нас интересуют как раз те русские писатели, которые создали (или пересоздали) Щедрина. Следует подчеркнуть, что во всех текстах, которые мы будем рассматривать, щедринские мотивы соединяются - и подчас довольно причудливо - с темами и образами других писателей. Влияние сатирика не всегда будет определяющим для конкретного произведения, но всегда - значимым.

Новое время и для сторонников, и для противников революции означало конец (прежней) истории. Новое время требовало нового языка описания - и, в то же время, поиска такой модели, на которую можно было бы опереться. Имена Гоголя и Щедрина являются сами собой, но при изображении постисторического, постапокалиптического существования щедринские мотивы были, несомненно, актуальнее. Щедрин стал интересен не как пророк, но как историк и диагност. В "Петербурге", по замечанию Л.К.Долгополова [1988: 257], "вопреки библейской традиции, Белый помещает Страшный Суд в прошлое", - и прошлое предысторическое. Но революция - воплощенный приход зловещего "оно" - была не матрицей, не парадигмой, в которую укладываются все исторические события; "оно" было пережито, и там, где Щедрин оборвал свое повествование, там, где обрывается летопись, где "даже для архивариусов литературная деятельность перестала быть доступною", - там лежало нечто новое, требующее выражения в слове. "А год был тяжелый - ну какой там, этот самый", - сказано у Замятина в "Сказках...". Щедринская традиция в советской и постсоветской литературе как раз и порождала хроники "этого самого" года, лежащего по другую сторону "железного занавеса" истории.

В 1920-е годы Щедрин занимает третье место по тиражам среди классиков (после Толстого и Пушкина). Он настойчиво популяризируется - в основном, благодаря цитированию в партийной прессе, - но остается, как сказал В.П.Полонский (редактор "Печати и революции"), "полузабытым классиком" [Макашин 1989: 121]. Значение Ленина и Сталина в освоении щедринского наследия не оценено в полной мере: достаточно сказать, что знаменитые слова "Сие от меня не зависит" приобрели известность именно благодаря Сталину (Щедрин не включил их в окончательный текст "Современной идиллии"). На классика, естественно, ссылались и во время диспутов о советской сатире (даже ее противники не могли обойтись без упоминания о Щедрине! [4]). Но важнейшей причиной актуализации Щедрина было, как нам представляется, именно ощущение того, что настала постисторическая эпоха (с положительным или отрицательным знаком).

[4] - См. издевательский пересказ такого диспута: [Ильф и Петров 1961: 486].

Наиболее влиятельным текстом Щедрина естественно оказывается ИОГ, в которой и возникает этот мотив. Поэтому именно в городском тексте русской литературы щедринские мотивы и образы всего заметнее.

Булгаков, к примеру, говоря о бессмертии героев Щедрина, переживших своего создателя, упоминает только персонажей ИОГ. Это наблюдение писатель назвал "ужасной истиной" [Советские писатели о Щедрине 1976: 210]. Как ни странно, именно в аспекте городского текста творчество Щедрина и Булгакова литературоведы практически не сопоставляли. [5] Булгаковский "миф о городе" М.С.Петровский [2001: 299-302] возводит к трактату бл.Августина "О Граде Божьем". Однако в данном случае правомерно говорить о полигенетичности образа: ИОГ не в меньшей мере, чем корпус текстов Булгакова, опирается на концепцию Августина, хотя и на иные ее аспекты. (Как мы уже отмечали, практически во всех случаях рецепции щедринской традиции в творческом сознании писателя ХХ века происходит соединение нескольких "первоисточников".)

Для Щедрина более актуальна тема "похоти господствования", охватившей Град Земной, для Булгакова же (в "Мастере и Маргарите", "Адаме и Еве" и пр.) "похоть" эта оказывается лишь частным случаем общей человеческой греховности. Образ гибнущего Города, напротив, у Булгакова гораздо ближе к августиновскому, чем у Щедрина. Если у писателя ХХ века Град Божий остается незыблемым, что бы ни происходило с его земным воплощением, то Щедрин сознательно отрезает Глупову все выходы в иные планы бытия. Его город гибнет раз и навсегда. Катастрофа у обоих писателей связана с ходом истории, но у Щедрина история, как известно, "прекратила течение свое", а у Булгакова она "и внезапно, и грозно наступила" ("Киев-город"). Но различие здесь более терминологическое, чем существенное. В обоих случаях мы видим четкое разделение мира и жизни на две временные зоны: "мрак времен" и древняя письменная история Глупова до 1826 г. у Щедрина, "легендарные времена" у Булгакова - и времена новые, отделенные "провалом", приходом "оно" (Щедрин) или революцией (Булгаков). Если же вспомнить, что в щедриноведении финал ИОГ иногда истолковывается как суд Истории над глуповским миром, то сходство еще более усилится. В "Белой гвардии" причины гибели Города, в конечном счете, иррациональны, непостижимы; но в произведениях позднейших мотив неминуемого воздаяния за грехи усилится: после катастрофы булгаковские города окончательно выпадают из истории - современности ("Адам и Ева") или истинного бытия ("Мастер и Маргарита"). Сопровождается это войной или стихийным бедствием - не важно. В "Адаме и Еве" героям суждено увидеть новое небо и новую землю, подначальные Генеральному секретарю. Его фигура функционально соответствует Перехват-Залихватскому - градоначальнику, вступившему в управление Глуповым после катастрофы, и царствию его не будет конца. В "Мастере" картина исчезновения города имеет более гоголевский, нежели щедринский оттенок (ср. финал первого тома "Мертвых душ").

[5] - Ср.: [Гуткина 1998; Сахаров 1998; Степанов 1999: 30-35]. Единственное исключение - беглое упоминание "близкой Булгакову традиции городской типологии" у Щедрина: [Булкина 1995: 123].

В письме к Правительству СССР Булгаков среди важнейших черт своего творчества назвал и такую: "изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е.Салтыкова-Щедрина" [Булгаков 1991: 334]. Интересно и закономерно, что именно эта сторона щедринского творчества вызвала недовольство (и даже негодование) другого писателя - продолжателя традиций великого сатирика. Речь, разумеется, идет о Платонове. Читатель Щедрина, - писал он в 1937 г., - утрачивает "уверенность в ценности своей и общей жизни", "иногда теряет веру в свое достоинство и не знает - как же ему быть дальше в этом мире", и простой народ в изображении сатирика оказывается "почти не лучше" своих господ [Платонов 1980: 21, 20]. Действительно, в сатире самого Платонова отношение к человеку иное, однако в повести "Город Градов" писатель явно решает свои художественные задачи, используя щедринские образы и мотивы. [6]

[6] - Об этом говорил сам Платонов в своей несохранившейся анкете 1931 года [Макашин 1989: 138].

Перечислим только наиболее очевидные параллели: космическое значение провинциального города, который претендует на то, чтобы стать центром мироздания (изображается как центр); неистинность, неподлинность бытия ("всё не настоящее", как формулирует один из платоновских героев), власть документа над реальностью (опять же в космических масштабах), неравномерное течение истории (у Щедрина во времени возникают "водовороты" и "провалы"; у Платонова "история потечет-потечет - и остановится"), отсутствие исторических описаний (в глуповском цикле Щедрина летопись не то сгорела, не то пребывала в забвении; у Платонова история Градова не будет написана никем и никогда, что специально подчеркивается). Наконец, авторы ИОГ и "Города Градова" делают объектом осмеяния не только откровенно чуждые им воззрения, но и свои собственные.

"Чевенгур" более свободен от щедринского влияния, хотя и находится в том же "проблемном поле", что и ИОГ. Сходство романа с ИОГ может быть объяснено тем, что и Платонов, и Щедрин опирались на традицию русских хилиастических утопий - и оба увидели их основной порок: обитатели утопических городов пытаются жить "после" истории, на самом деле находясь в ней, что и приводит их к неизбежному краху. Гибель Чевенгура и Глупова приходит извне, но вследствие внутренней гнили. Символический характер финалов двух книг очевиден.

И, наконец, последний из писателей 1920-30-х годов, о котором хотелось бы упомянуть, - это Л.Добычин. Его "Город Эн" напомнил Г.Адамовичу Щедрина "резкостью и отчетливостью сатиры"; но Добычин, по мнению критика, зашел дальше в своем отрицании: "рядом [с Городом Эн] щедринский мир должен показаться идеалом осмысленности, справедливости и порядка. [...] У автора Города Эн, как и у Щедрина, смех идет даже дальше непосредственной сатиры и подрывает нечто большее, чем данный общественный строй: яд проникает в общее жизнеощущение, ирония разъедает всё" [Добычин 1996: 185-186].

В самом деле, сходство Добычина и Щедрина лежит гораздо глубже, нежели простая насмешка над нравами провинциального города. Добычин развивает и доводит до предела основной повествовательный принцип ИОГ: невозможность определения авторской позиции через какие-либо идеологемы; принципиальную двусмысленность и неопределенность оценок. Для читателя XXI века не столь очевидна, как для современников Щедрина, внеположность ИОГ всем идеологическим системам 1860-х гг. (что было едва ли не общим местом в критике того времени). Саркастическое отношение Добычина к нравам безымянного западнорусского городка - несомненно. Но авторское отношение к герою-рассказчику, глазами которого мы видим все события, до сих пор является предметом полемики литературоведов. Это двоение позиции и является основным повествовательным приемом "Города Эн" (подобно тому, как позиция Щедрина размывается между летописцами, издателем и собственно автором, чья речь как бы вырастает из речи героев). Растущая близорукость добычинского героя - метафора нечеткости его видения, но и ловушка для читателя: мальчик начинает терять зрение ровно посредине книги, когда его взгляд на мир уже сформирован. Ироническим лейтмотивом проходит через роман мысль о невозможности - для героя, а значит, и для читателей - познания истины, частной или глобальной. Наконец, космос "Города Эн" (как и ИОГ) организует совокупность не связанных друг с другом предметов и событий, лишенных центра и организующего смысла.

"Город Эн" и Глупов существуют в "августиновской" системе: Град Земной жестко противопоставлен Граду Божьему. Щедрин судит Глупов с точки зрения общей (вынесенной за пределы текста) нормы и лишает его права превратиться в Град Божий: все попытки глуповцев создать Новый Иерусалим приводят к тому, что их город оборачивается новым Вавилоном. Добычин же вводит в книгу образ недосягаемой красоты - заглавный Город Эн из "Мертвых душ" (Гоголь занимает в романе важное место, Щедрин же не упоминается ни разу). Очередная двусмысленность: писатель то ли издевается над своим героем, которому гоголевский город представляется утопией, то ли сочувствует ему, поскольку прекрасный мир фантазий компенсирует то, чего мальчик лишен в реальности. В воображении героя Город Эн, как было показано исследователями, уподобляется Новому Иерусалиму [Спроге 1994: 110]. Позитивная оценка гоголевского города N и в особенности сыновей Манилова - явно отсылает к Розанову (этюд "Пушкин и Гоголь" из "Легенды о Великом Инквизиторе"). Эта традиция дошла и до наших дней ("А вдали за горами, в уездном городе Н. // Меня ждет, догорая, закат - и прекрасная М..." - Ю.Шевчук. В контексте песни "Московская барыня" идиллический город Н. противопоставляется Москве и, менее четко, Питеру.). "Позитивной" традиции противостоит другая, "негативная", которая восходит к Гоголю через Щедрина, Ильфа и Петрова и пр. Добычин принадлежит к обоим - и ни к одной.

Революция для Добычина-писателя как бы не существует: она укладывается в хронологический промежуток между "Городом Эн" (1900-е - начало 1910-х гг.) и сборником "Встречи с Лиз" (1920-е гг.). Главный и, возможно, единственный смысл революции - в том, что она ничего не изменила. Неподвижное время не сдвинулось с места, гротесковость мира только усилилась за счет совмещения реалий несовместимых (на первый взгляд) культур: "Сорок восемь советских служащих пели на клиросе". (Совмещение реалий разных времен, хотя и совсем с другими целями, использовал, как известно, и Щедрин.) М.Слонимский был совершенно прав, когда заметил о прозе Добычина: "Это не скептицизм, а что-то побольше" (цит. по: [Трофимов 1994: 122]).

Таким образом, в 1920-30-е гг. творчество Щедрина актуализируется в русской культуре; особое значение приобретают "внеидеологический" метод описания действительности, образ космического Града Земного, обреченного на гибель, и мотив прекращения истории.

Несмотря на уверения власть предержащих в том, что "нам нужны советские Гоголи и Щедрины", "городской текст" 1940-70-х гг. отходит от щедринских традиций. В диалог с классиком вступают немногие, а среди них наиболее интересны Абрам Терц, Александр Зиновьев и братья Стругацкие. Связь "Зияющих высот" с ИОГ уже описана в литературоведении [Нямцу 1999: 18-22], и мы не будем к ней обращаться. Не будем также рассматривать откровенно эпигонские "глуповские хроники" В.Пьецуха.

Повесть Терца "Любимов" содержит множество отсылок к щедринской хронике. Сама модель социального эксперимента в отдельно взятом городе (но с очень далеко идущими планами), несомненно, восходит к ИОГ. К этому нужно добавить коммунистический характер эксперимента, конфликт Города и природы, природные катаклизмы, хилиастические настроения, мотив подмены (в этом случае Терц ближе к Платонову), анекдотический характер исторических сведений, анахронизмы, игру со "вложенными" текстами (два повествователя "Любимова" все время сменяются, по очереди загоняя друг друга в подстрочные примечания). Мир Любимова был бы весьма схож с миром Глупова, если бы не различные установки авторов. У Терца нет космизации социальных процессов (только беглые намеки), а главное - та норма, с точки зрения которой оцениваются все события, не вынесена за пределы художественного мироздания, но находится в нем. "Нормальное" - это природа (у Щедрина столь же "глуповская", как и культура), семейные традиции (у Щедрина - порочные), религия и церковь. Мир Глупова изначально отдан в управление нечистой силе; Любимов может оказаться "во власти Сатаны", но не раньше, чем "на земле погаснет последняя вера в Бога". Любимовский эксперимент, конечно же, провалился, но эсхатологический финал отменяется - уникальный случай в той традиции, которую мы рассматриваем.

Тема "Щедрин и Стругацкие" практически не рассматривалась в литературоведении, [7] хотя писатели не раз говорили о влиянии, которое на них оказал сатирик. Оставляя в стороне многочисленные цитаты из Щедрина у Стругацких, отметим: фантасты описывали Будущее именно в щедринских терминах. "Прежняя история прекратила течение свое, не надо на нее ссылаться", - уверяет собеседника герой "Гадких лебедей". Стругацкие, вслед за Щедриным, изображают конец старой эпохи и приход новой, сопровождаемые отменой старых законов, в том числе и физических. Естественно, что космическая катастрофа (приход воплощенного Будущего) сопровождается символическим разрушением Города. Формула Стругацких - фактически перефразировка Щедрина; эпитет "прежняя" несколько сужает ее смысл. Но при этом основной концепт Стругацких, восходящий к Уэллсу и немыслимый для Щедрина, - это непредставимое будущее, радикально отличающееся от наших понятий о нем. Щедрин критиковал "Что делать?" с точки зрения регламентации подробностей, но нигде у него не существует точки разрыва, за которой начинается нечто абсолютно чуждое. Сам разрыв у сатирика есть знак работы неких подводных течений и тенденций в обществе. Другими словами: у Щедрина неожиданно приходит подготовленное самим ходом вещей будущее, общие черты которого очевидны для любого мыслящего человека (при этом не исключен и дистопический вариант - будущее, которое чревато бредом). У Стругацких из настоящего незаметно вырастает будущее, которое радикально расходится с нашими представлениями и чаяниями. Итоговая формула Стругацких: "Будущее создается тобой, но не для тебя". Влияние щедринских моделей можно усмотреть и в романах "Улитка на склоне", "Сказка о Тройке" и "Град обреченный". Последняя книга идеально вписывается в традицию городского текста русской литературы и развивает щедринский прием "идеологического вакуума", взаимоотрицания противоположных идеологем (в ИОГ таким был метод описания, в "Граде" выпадение человека из идеологической сферы становится объектом изображения).

[7] - За исключением работы: [Курильский 1996]. См. тж.: [Миры братьев Стругацких 1999: 211-212 (s. v. Салтыков-Шедрин)].

В постмодернистских текстах последних десятилетий преобладает та же тенденция. [8] При этом влияние Щедрина как бы наслаивается на другие, прежде всего Г.Гарсиа Маркеса и В.Набокова, а следовательно - размывается. Когда в современном романе ("Сорок лет Чанчжоэ" Д.Липскерова) мы встречаем полууничтоженную летопись провинциального города, а в финале город исчезает, - трудно сказать, что перед нами: вариация на тему ИОГ или "Ста лет одиночества"? Иногда подобные вопросы задавать и вовсе не имеет смысла: к примеру, "Кысь" Т.Толстой - роман, который включает в себя всю традицию русской литературы, в том числе и щедринскую. Стругацкие передавали ощущение надвигающейся катастрофы; действие романа Толстой происходит после давно минувшей катастрофы, "выбившей" мир из истории, и накануне новой, которая уничтожит его окончательно.

[8] - О квазиисторических текстах современной русской литературы см.: [Каневская 2000].

Весьма замечательным и утешительным представляется то, что до наших дней дожила не только щедринская, но и суворинская традиция: в одной из критических статей "Кысь" назвали "откровенно русофобским и антиимперским сочинением" (второе приравнивается к первому). "Роман Толстой написан без любви и с такой нескрываемой яростью по отношению к этой стране, что вспоминается Щедрин" [Князев 2001: 26], - как и было сказано.

литература

АННЕНСКИЙ И.Ф. Эстетика "Мертвых душ" и ее наследие. // АННЕНСКИЙ И.Ф. Книги отражений. - М.: Наука, 1979. - С. 225-233.

БИЦИЛЛИ П. Возрождение Аллегории. // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - С. 208-219.

БЛОК А.А. Собрание сочинений. - В 8 т. - Т. 3. - М.-Л.: ГИХЛ, 1960. - 714 с.

БЛОК А.А. Собрание сочинений. - В 8 т. - Т. 7. - М.-Л.: ГИХЛ, 1963. - 544 с.

БЛОК А.А. Записные книжки. 1901-1920. - М.: Художественная литература, 1965 - 664 с.

БОРХЕС Х.Л. Кафка и его предшественники. // БОРХЕС Х.Л. Оправдание вечности. - М.: ДИ-ДИК, 1994. - С. 407-409.

БУЛГАКОВ М.А. Правительству СССР. // БУЛГАКОВ М.А. Избранное. - М.: Просвещение, 1991. - С. 331-336.

БУЛКИНА И. Городской текст у Михаила Булгакова. // Collegium. - 1995. - No 1-2. - C. 117-124.

ГУТКИНА Н.Д. Русская история как "известный порядок вещей". Щедринские традиции в "Белой гвардии" М.Булгакова. // Русская словесность. - 1998. - No 1. - С. 22-26.

Писатель Леонид ДОБЫЧИН: Воспоминания, статьи, письма. - СПб.: Звезда, 1996. - 304 с.

ДОЛГОПОЛОВ Л. Андрей Белый и его роман "Петербург". - Л.: Советский писатель, 1988. - 415 с.

ЕЛИНА Е.Г. Наследие Салтыкова-Щедрина в дооктябрьский период (проблема актуальности). // Салтыков-Щедрин и русская литература. - Л.: Наука, 1991. - С.132-141.

ИЛЬФ И., ПЕТРОВ Е. Волшебная палка. // Собрание сочинений в 5 т. - Т. 2. - М.: ГИХЛ, 1961. - С. 485-487.

КАНЕВСКАЯ М. История и миф в постмодернистском русском романе. // Известия АН. Сер. литературы и языка. - 2000. - Т. 59. - No 2. - С. 37-47.

КНЯЗЕВ С. Имперское начало литературы. // Книжное обозрение. - 2001. - No 23-24. - С. 26-27.

КУРИЛЬСКИЙ В. Мэтры и классики. // Понедельник (Абакан). - 1996. - 29 янв. (No 3 [137]).

МАКАШИН С. Изучая Щедрина. // Вопросы литературы. - 1989. - No 5. - С. 120-150.

Миры братьев Стругацких. Энциклопедия. В 2-х т. - Т. 2. - М.: АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 1999. - 560 с.

НИКОЛЮКИН А.Н. В.В.Розанов - литературный критик. // РОЗАНОВ В.В. Мысли о литературе. - М.: Современник, 1989. - С. 5-40

НЯМЦУ А.Е. Литературная традиция в творчестве М.Е.Салтыкова-Щедрина: Учебное пособие. - Черновцы, 1999. - 40 с.

ПЕТРОВСКИЙ М. Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. - К.: Дух і Літера, 2001. - 368 с.

ПЛАТОНОВ А.П. Пушкин - наш товарищ. // ПЛАТОНОВ А.П. Размышления читателя. - М.: Современник, 1980. - С. 8-22.

РОЗАНОВ В.В. [Письмо] Э.Ф.Голлербаху. // РОЗАНОВ В.В. Мысли о литературе. - М.: Современник, 1989. - С. 525-526.

(а) РОЗАНОВ В. Апокалипсис нашего времени. // Литературное обозрение. - 1990. - No 1. - С. 88-112.

(б) РОЗАНОВ В.В. Опавшие листья. Короб второй. // РОЗАНОВ В.В. [Избранное. В 2-х т.] - Т.2. Уединенное. - М.: Правда, 1990. - 419-629.

(в) РОЗАНОВ В.В. Уединенное. // РОЗАНОВ В.В. [Избранное. В 2-х т.] - Т.2. Уединенное. - М.: Правда, 1990. - С. 193-274.

М.Е.Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII - XX веков. - М.: Наследие, 1998. - 320 с.

САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН М.Е. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. - М.: Олимп; АСТ, 1999. - 720 c.

САХАРОВ В.И. "Сатира не терпит оглядки" (М.Е.Салтыков-Щедрин и М.А.Булгаков). // М.Е.Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII - XX веков. - М.: Наследие, 1998. - С. 283-303.

Советские писатели о Щедрине. К 150-летию со дня рождения. // Новый мир. - 1976. - No 1. - С. 199-229.

СПИРИДОНОВА Л.А. М.Е.Салтыков-Щедрин и русская сатира начала ХХ века. // М.Е.Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII - XX веков. - М.: Наследие, 1998. - С. 208-238.

СПРОГЕ Л.В. "Город Эн" Л.Добычина и "обмурашеный" город в творчестве Ф.Сологуба 1926 г.: урбанический аспект. // Вторые добычинские чтения. - Даугавпилс, 1994. - Ч. 1. - С. 110-115.

СТЕПАНОВ Н.С. Сатира Михаила Булгакова в контексте русской сатиры XIX - первой половины XX веков. - Винница: Універсум-Вінниця, 1999. - 281 с.

ТРОФИМОВ И.В. Леонид Добычин и Бруно Шульц. // Вторые добычинские чтения. - Даугавпилс, 1994. - Ч. 1. - С. 116-125.

Фоменко Л.П. Советские сатирики 1920-1930-х годов и творчество Салтыкова-Щедрина. // Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина в историко-литературном контексте. - Калинин, 1989. - С. 84-93.

ШКЛОВСКИЙ В. О рукописи "Избранного" Евгения Замятина. // ЗАМЯТИН Е.И. Избранные произведения. - М.: Советский писатель, 1989.


Оценка: 5.18*10  Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru