Моруа Андре
Ален

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Андре Моруа
Ален

0x01 graphic

   В мире не мало нас -- тех, кто считает, что Ален был и остается одним из величайших людей нашего времени [Статья дается в сокращении. -- Прим. ред.]. Что касается меня, я охотно скажу "величайшим" и из современников его соглашусь поставить рядом с ним только Валери, Пруста и Клоделя.

I. Жизнь

   Ален, настоящее имя которого Эмиль Шартье, родился в Мортане 3 марта 1868 года; учиться он начал в католическом коллеже этого города. Учителя находили в нем разнообразные таланты; при желании он мог бы стать физиком, поэтом, музыкантом или писателем; он захотел одного -- оставаться свободным и уметь точно мыслить. Его привлекла сперва Политехническая школа, но вскоре он передумал, решил поступить в Эколь Нормаль (на гуманитарное отделение), "ибо это было легче", и получил стипендию в лицее Мишле в Ванве. Там он слушал лекции Жюля Ланьо [1], преподавателя философии, "великого Ланьо -- по правде говоря, единственного человека, которого я признавал божеством".
   Ланьо был глубоким мыслителем и отличался твердым характером; его курс состоял лишь из двух тем: одна -- о восприятии, вторая -- о суждении. В душе своего ученика Ланьо оставил неизгладимый след. Шартье поступил в Эколь Нормаль в 1889 году. Брюнетьер, "царивший" тогда в Эколь Нормаль, горячо поощрял порывы молодого философа, который с легкостью защитил диссертацию, после чего начал в коллеже Понтиви преподавательскую карьеру. В Понтиви, а затем в Лориане ему пришлось учиться этой нелегкой профессии. Ален читал лекции свободно, импровизируя и насыщая их примерами, взятыми у поэтов, романистов, из повседневной жизни; лекции эти приводили учеников в восторг. Очень скоро они стали боготворить его так же, как сам он боготворил Ланьо. Именно в Лориане благодаря делу Дрейфуса он втянулся в политику. В нем пробудился радикал -- гражданин лояльный, но не смиренный, "гражданин вопреки властям". Он выступал в народных университетах [2], а затем, чтобы поддержать радикальную городскую газету, стал писать для нее хронику.
   Назначенный в руанский лицей Корнеля, он и здесь немедленно завоевывает такой же авторитет. В "Депеш де Руан э де Норманди" [3] он начал в 1906 году писать под псевдонимом Ален ежедневные "Суждения" -- корреспонденции на пятьдесят строк, ставшие самым поразительным явлением тогдашней журналистики. Достойно восхищения, что в течение долгих лет политическая газета могла каждое утро печатать смелый и зачастую трудный текст, не только не отталкивая этим читателей, но приводя их в восторг. Стиль "Суждений" был строгим, мысль -- возвышенной и без лести. Однако их читали. Многие вырезали и хранили эти шедевры, смутно угадывая стоявший за ними гений. Впоследствии лучшие из "Суждений" были собраны в один том, выходивший под заглавием "Сто одно суждение Алена" (1908, 1909, 1911, 1914, 1928 годы). Кроме того, под псевдонимом Критон он писал замечательные диалоги для "Ревю де метафизик э де мораль" [4].
   В 1902 году благодаря успеху своей преподавательской деятельности он был приглашен в Париж, где читал лекции сначала в лицее Генриха IV (в то же время возглавляя подготовительное отделение в Эколь Нормаль), в котором он воспитал несколько поколений молодых французов. Кроме того, в коллеже Севинье он вел класс девочек. Лекции его были так прекрасны, что на них приходили студенты из Эколь Нормаль и даже люди постарше. Своим воспитанием ему обязаны самые различные личности: писатели, в том числе Симона Бейль, Жан Прево, Пьер Бост, Анри Массис, Самюэль де Саси, Морис Тоэска [5], политические деятели и преподаватели, такие, как Мишель Александр, впоследствии издававший "Суждения".
   "Всем, кого он воспитал, -- пишет Жильбер Спир [6], -- Ален внушил ряд принципов, определенные убеждения, не связанные с религиозной и политической принадлежностью, с религиозными и политическими ярлыками. Мы узнали от него, что честность и смелость -- это основные достоинства разума; что умственные способности каждого таковы, каких он заслуживает; что в раздражении, самодовольстве, страхе или неверии в свои силы глупость подстерегает любого из нас; что простейшие вопросы оказываются нелегкими, если к ним приглядеться; что проблемы запутаннейшие упрощаются, если действовать методично и настойчиво; и, наконец, что свобода представляет для человека основную ценность". Важно напомнить, что Ален был преподавателем философии и знал свое дело.
   В 1914 году, уже в зрелом возрасте, освобожденный от военной службы Ален решил стать добровольцем. Он был противником всякой войны, но считал, что нужно повоевать, чтобы иметь право судить о ней. Он отказался стать офицером и всю войну прослужил в артиллерии рядовым. Об этом тяжелом испытании он написал две прекрасные книги: "Марс, или Рассуждение о войне" (1921) и "Военные воспоминания" (1937). Как раз находясь в армии, во время вынужденных передышек он написал "Теорию искусств" и "Восемьдесят одну главу о Разуме и Страстях".
   Итак, он стал автором. Один из его друзей, Мишель Арно, принес Галлимару [7]сборник руанских "Суждений"; "Марс" и "Теория искусств" были предложены тому же издателю и сразу приняты. Ален возобновил свои лекции в лицее Генриха IV и лицее Севинье. Мало-помалу ярость, вызванная "Марсом", утихла. "Я возвращался к человеку, -- говорит он. -- Я любил этого поэта как в злом, так и в добром. Я начинал понимать и то, как несчастье и счастье преображаются в поэзии, и то, что мифология, искусство и религия служат нам повседневным облачением..." В лекциях его появилась особенная тонкость, перспектива, блеск красноречия. Эта вновь обретенная умиротворенность выразилась в "Идеях и эпохах" -- книге, написанной в душевном благоденствии, книге, ароматом своим напоминающей "возвращения" воинов у Гомера [8].
   Начиная с этого момента большие работы следуют одна за другой. В "Богах" Ален излагает свои идеи о религиях. Он видит в них вынесение человеком своих страстей, страхов и надежд в равнодушный космос. Он показывает, что следующие одна за другой религии, начиная с магии в сказках и кончая христианством, являются не эпохами, но уровнями человеческого развития, ибо все они продолжают существовать в каждом из нас. В "Беседах на берегу моря" -- быть может, самой трудной, но вместе с тем и самой глубокой его работе -- он излагает свою метафизику. В "Идеях" он разбирает Платона, Декарта и Гегеля, не излагая их, но заново осмысляя. "Находить то, что хотели сказать лучшие, -- это-то и значит открывать".
   Ален, который ни за что не хотел допустить, что философия есть отрасль знания, отличная от сферы прочих человеческих идей, от религии и искусства, всю жизнь оставался страстным читателем романов и великолепным литературным критиком. Его "Размышлениям о литературе" придают завершенный характер "Стендаль", "Читая Диккенса" и, главное, "С Бальзаком" -- несомненно, лучшая из всех книг, в которых рассматриваются подлинный смысл "Человеческой комедии" и ее глубочайшие совершенства. Следует заметить, что в чтении своем Ален всю жизнь ограничивал себя немногими произведениями, которые без конца перечитывал и знал досконально. Его спутниками были несколько великих умов; остальные для него не существовали.
   Наряду с мастерами прошлого он высоко ценил Клоделя и Валери. С этим последним через посредство Анри Мондора [9]он завязал дружбу и в любопытных заметках на полях прокомментировал "Очарования" и "Юную парку". Мне думается, Ален сам был по природе своей поэтом, но предпочел писать прозу, ибо проза строже и не позволяет выдавать напевы за мысли. Он был также моралистом, и в его "Сердечных приключениях" мы находим анализ страстей -- любви, честолюбия, жадности, -- который оставляет позади то, что писали на эту тему Ларошфуко, Лабрюйер и даже Стендаль.
   К тому моменту, когда он подал в отставку, он уже давно страдал полиартритом. Болезнь эта внезапно обострилась, и всю оставшуюся жизнь ему пришлось прожить отшельником в своем маленьком доме в Везине, так как передвигаться он мог лишь от кровати к столу, за которым писал (или читал) весь день. Он никогда не жаловался, а ум его оставался чрезвычайно живым, так что у посетителей создавалось впечатление, словно они становятся умнее и моложе благодаря восьмидесятилетнему старцу. Многие из прежних учеников, теперь его последователи, регулярно приезжали каждую неделю в Везине. Как в 1914 году, когда в соответствии со своими принципами он решил воевать простым солдатом, как во время дела Дрейфуса, когда он защищал республику, так и в глубокой старости, больной, парализованный, страдающий, он проявлял стоическое спокойствие, достойное Эпиктета [10].
   Всю свою жизнь Ален избегал официальных почестей. Он отказывался от наград, чинов и даже от кафедры в Сорбонне. За три недели до смерти он неожиданно удостоился высокого отличия -- Национальной литературной премии, присуждаемой впервые. Его похороны на кладбище Пер-Лашез были скромными, но волнующими. Поколения сошлись разные, чувства были общими. Человек ушел; творчество его только начинало свою славную жизнь. Автор этой книги имел честь выступить в тот день от имени друзей Алена. Речь эта приводится здесь, ибо в ней с искренним волнением воспроизведен его великий образ.

II. Над гробом Алена

   "Мы собрались в этом печальном месте, чтобы почтить память учителя и друга. Мертвые уже не мертвые, если живые благоговейно воскрешают их. Как-то прекрасно сказал Гомер: "Мертвые оживают благодаря живым, благодаря им узнают они окружающее и обретают дар речи -- благодаря этой свежей крови, которую тени их пьют и которая на какое-то время возвращает им память". С детства питались мы мыслью Алена. Настал день, когда тень Алена должна питаться нашею мыслью. Именно потому, что он присутствует в каждом из нас, ныне он вступает в вечность.
   Все, что мы в нем любили, все, чем мы восхищались, -- все это остается. Наши идеи и наши труды, наши чувства, действия и даже наши мечты несут на себе отпечаток его величия. Здесь много нас -- тех, кто был свидетелем этой славной жизни; мы передадим память о ней и ее пример последующим поколениям. Сократ не умер, он жив в Платоне [11]. Платон не умер, он жив в Алене. Ален не умер, он жив в нас.
   Есть люди, которые начинают жить лишь благодаря смерти. Ален любил слово "легенда", ибо легенда [12], надо сказать, -- это история жизни, уже очищенная временем и забвением. Но жизнь нашего учителя сама по себе была легендой. Мы постоянно находили в ней то высочайшее благородство, которого искали. Возвышенность мысли, красота речи, смелость в решениях -- все это постоянно и щедро нам расточалось. "Я любил Ланьо", -- говорил он о своем учителе. Мы любили Алена -- и любили преданно.
   Седовласые ученики, с радостью приезжали мы в Везине, в дом, бывший для нас одним из святилищ разума, дабы посидеть рядом с этим мудрецом. Старость была жестока к нему. Его изуродованные, потерявшие гибкость конечности отказывались служить. Он страдал. Но он никогда не жаловался. Его приветливая улыбка свидетельствовала о неизменнейшем дружеском расположении. Верный сократовскому методу, старый учитель возбуждал мысль посетителя каким-нибудь резким, но дружелюбным выпадом, и искрометные мысли о сущем, рождаемые его поэтическим гением, били ключом. Его чудесная жена, заботливо и нежно облегчавшая ему тягостное бремя болезни, внимательная и скромная, поддерживала беседу. Вскоре являлись великие тени -- Декарт, Стендаль, Бальзак, Огюст Конт [13]. Незабываемые встречи!
   Когда в последнее воскресенье мы вошли в его маленькую комнату, тело нашего учителя, исхудавшее от долгого поста, покоилось на кровати. Его навеки застывшее лицо, которому смерть придала законченную форму, выражало какое-то безмерное и нежное лукавство. На какое-то мгновение мне показалось, что я вновь вижу загадочного и веселого молодого профессора, который почти пятьдесят лет назад в Руане вошел в наш класс и написал на грифельной доске: "Всеми силами души надо стремиться к истине". Долго стоял я у этой постели. Естественно, что мысль наша обращается к мертвым, служившим нам образцом, ища у них примера и наставлений. К чему же взывал он и какую клятву надлежало принести ему?
   Я думаю, что клятва эта состоит из одного слова: надежда. Ален призывает нас доверять человеку, что ведет к уважению его свобод, доверять нашему разуму, чтобы, преодолевая ошибки, двигаться к истине, и доверять нашей воле, дабы находить пути в огромном космосе, который состоит из различных сил и сам по себе ни к чему не стремится. Кто умеет одновременно сомневаться и верить, сомневаться и действовать, сомневаться и желать, тот спасен. Таково его послание; таков образ, который мы должны сохранить в себе живым, дабы не угас дух Алена. Слово прощания, с которым мы к нему обращаемся, -- это обязательство. Мы клянемся по мере сил своих быть верными его наставлениям и его примеру.
   Это будет легче исполнить, если между собою мы, его бывшие ученики и друзья, сумеем сохранить прекрасные братские отношения, которые объединили нас сегодня вокруг его гроба. Мы знаем, что он любил посмертные чествования, на которых великие мертвецы указывают путь живущим, и что он высоко ценил благочестивый жест, когда кладут свой камень в пирамиду над могилой. Быть или не быть -- Алену и нам, -- надобно выбрать. От нас зависит, будет ли Ален жить. Мы закладываем сегодня первый камень этого монумента разуму".

III. Суждения

   Все созданное Аленом можно разделить на две части, различающиеся не в теоретическом отношении и не по своему методу, но по составу. Первая из них -- огромное здание "Суждений", вторая -- законченные работы, такие, как "Боги", "Теория искусств", "История моих мыслей" или "Беседы на берегу моря".
   Суждение как литературный жанр было детищем Алена. Это стихи в прозе на две страницы, писавшиеся каждый вечер для ежедневной газеты. "Гений есть, либо его нет", -- сказал бы Стендаль. Гения было больше чем достаточно, но "без твердой решимости писать к определенному дню эти маленькие поэмы никогда не были бы написаны". Какой-нибудь чемпион по бегу на сто метров стал бы задыхаться на более длинной дистанции. В "Суждениях" Ален без труда проявлял себя в полную силу. Он ставил себе условием заполнять ровно две страницы, уверенный в том, что это ограничение будет служить ему такой же опорой, как поэту строфа.
   Другое условие: никакой отделки. Всякому слову, написанному его сильным и размашистым почерком, надлежало остаться. Фраза должна была приноравливаться к тому, что ей предшествовало. Произведение становилось образцом для самого себя. Оно уверенно следовало к финишу, отбрасывая любые мысли, которые могли бы его задержать. В результате они начинали проступать в том или ином штрихе, в какой-то метафоре. "Отсюда, -- говорит Ален, -- своего рода поэзия и сила. Так композиторов, сочиняющих фугу, иногда увлекает stretto, момент, когда все сходится, чтобы в конце концов стянуться в кольцо. Все является в какой-то сутолоке, и надо уплотнять, надо двигаться дальше, да побыстрей. Таков и мой акробатический трюк, насколько я могу судить о нем; к тому же он не удавался мне один раз из ста".
   Этот галоп, ежедневно кончавшийся преодолением препятствия, то есть последней строки, продолжался в "Депеш де Руан" до самой войны 1914 года. Никто еще не дерзал заниматься журналистикой такого стиля; я не думаю, чтобы мы увидели когда-нибудь подобную ей. Читатели были в восхищении. Многие читали "Суждения" Алена раньше, чем новости. После войны тон его изменился. У этого бывшего рядового было тяжело на сердце, горькие мысли одолевали его. "Суждения", выходившие теперь тетрадками, стали длинней. Однако акробат оставался верен изобретенному им трюку, так же как философ -- своим темам. И своему стилю. Ибо в этом была основа всего. "Мы стремились философию сделать литературой; с другой стороны, литературу -- философией". Обе эти цели были достигнуты. Ален навсегда сохранил особую слабость к своим "Суждениям" первых лет. Он писал мне, посвящая одну из книг: "Это прекрасное издание переносит меня в лучшую пору "Суждений". Те, что здесь, метафоричны. Читателю надобно многое угадывать. Я встречаю на этих страницах непосредственность, которой у меня больше нет". И в надписи на более позднем сборнике: "Я нахожу здесь меньше поэзии и больше внешней серьезности. Вот что значит постареть, тем хуже для меня". Это было несправедливо. Его последние "Суждения" нравятся мне не меньше, чем первые. Они более мрачны, но то же относится и к эпохе.
   Мне даже кажется, что очарование "Суждений" Алена заключается, в частности, в том, что различные годы и периоды вызывают в них соответствующие изменения. Замечаешь, как в них поднимается и опускается щит Ориона [14]. Времена года водят в них свой хоровод. В свою очередь вереницей шествуют праздники. Пасха, троица, праздники Тела господня и всех святых, рождество каждый раз становятся поводом для новых размышлений. На заднем плане различаешь времена года в иной перспективе, той, где главная роль отведена прецессии равноденствий [15], а также Великий Холод, который снова переместит центр мировых культур в Вавилон и Тир [16].
   Читателю, пресытившемуся слишком долгими поисками того, "что в этом мире устаревает быстрее всего, -- новизны", следует лечиться прекрасными творениями. Ему нужно вернуться к испытанным книгам, которые избавляют от необходимости выбирать и побуждают нас мыслить. "Гимнастика в качестве противоядия от настоящей войны -- вот чем, по сути, оказывается для нашей души "Илиада". Я добавлю: и "Суждения".
   В этом длинном ряду "суждений" у Алена есть излюбленные темы. Он интересуется всем на свете и рассуждает как о дрессировке лошадей, так и о любовных страстях, политических хитростях, искусстве художника, войне, боге. Но каждое рассуждение подкрепляется у него несколькими центральными идеями, составляющими как бы остов его мысли, -- идеями, к которым он постоянно возвращается, чтобы получше отшлифовать их. Он повторяется? Конечно, повторяется. "Говорят, что я повторяюсь, -- писал Вольтер. -- Что ж, я буду повторяться до тех пор, пока не исправятся". Что касается Алена, он повторяется, чтобы исправлять себя, чтобы сильнее и поэтичнее сказать о том, что считает существенным.
   И всегда он отправляется от реальности. Птица, дерево, человек за работой, солнце, встающее на горизонте, какое-нибудь прелестное чудовище, встреченное у Реца или Сен-Симона, -- вот от чего отталкивается его мысль. Мир вещей не может существовать без разума. Но с другой стороны, реальность -- единственное, что направляет наши мысли. Диалектик [В данном контексте слово "диалектик" употребляется в смысле "метафизик". -- Прим. ред.] хотел бы жить в изолированном мире -- мире идей, но мир един, и, как говорит Платон, мы дети земли, неотделимые от деревьев и скал. Ни один мыслитель, за исключением Платона, не был связан так прочно, как Ален, с кругом человеческих дел и искусств. Он любил разъяснять мысль на примере тела. Он знает, что раздражение часто объясняется тем, что человек слишком долго стоял. "Не пытайтесь его образумить, но предложите ему кресло". Он отмечает, что люди в очках верховодят другими, потому что поймать их взгляд невозможно. "Отражения в стеклах обманывают. А это дает время". Он был очарован моим рассказом о том, как Дизраэли, который не курил, принял предложенную Бисмарком сигару, чтобы паузы во время курения не давали тому преимущества [17]. Он считал, что поэзия не что иное, как мысль, опережающая ее.
   Тело выдает характер. Глядя на дикого барана или козла, Ален замечает, что так же, как баран всегда останется бараном, а козел -- козлом, скупец всегда будет скупцом, а льстец -- льстецом.
   Гобсек не нуждается в добродетели Попино [18], и к тому же она ему не под силу. Но Гобсеку под силу добродетель, свойственная Гобсеку. Как раз потому, что характеры постоянны, можно на характеры полагаться. С одинаковым блеском Ален, подобно Бальзаку, показывает, как профессия формирует человека, и, подобно Монтескье, выявляет механизм, передающий народам характер тех мест, где они живут [19]. Глубокие заливы Англии в сравнении с венецианскими лагунами заранее предвещали лучшие парусники и более отважных моряков. "Так континент перегоняет стада своих туманных идей на острова, омываемые со всех сторон; и стрижет их Дарвин -- мореплаватель" [20].
   Подобно морю, человеческое тело знает приливы и отливы, и мысли необходимо взлетать и падать вместе с ними. За вспышкою гнева приходит отлив, то есть усталость. Такова действительность, и, что бы мы ни делали, человек не станет совершенно бесстрастным. Это не означает, что он не способен управлять собой посредством сравнительно легких усилий. Если моряк умеет править, парусная лодка, чтобы добраться к нужному месту, будет использовать силу ветра, прилива и отлива. Опытному политику знакома слепая сила толпы; он старается не раздражать ее и приближается к берегу зигзагами. "Нужно твердо держаться середины между двумя безрассудными крайностями: убеждением, что можешь все, и убеждением, что ничего не можешь".
   "Все эти суждения как одно обязаны воле и посвящены ей". Обязаны воле, ибо возникли из твердой решимости каждое утро приниматься за работу и не прикасаться к уже сделанному. Посвящены ей, ибо являют постоянный пример воздействия человека на жизнь и на самого себя. Огромный мир, который нас окружает, не враждебен и не благожелателен. Каждый может действовать в нем, если только способен захотеть. И есть лишь одна возможность действовать, а именно -- действовать. Хотеть -- значит приниматься за дело и продолжать. "Я сделаю" -- это ничто. "Я делаю" -- вот решение. Единственное. Хороший крестьянин не вздыхает над чертополохом; он выпалывает его. Начатое произведение говорит куда больше, нежели побуждения и желания. "Счастлив тот, кто видит в проделанной накануне работе следы своей воли".
   В свое время ряд "суждений" был извлечен из общей массы, составив трактат о счастье. В этом не было ошибки. "Суждения о счастье" избавили множество читателей от отчаяния, которого никакие действительные несчастья не оправдывали. Но, выделенные из целого, эти суждения о том, как строить жизнь, начинали походить на рецепты. Они выглядят лучше, оставаясь частью широкой панорамы идей. В кругу античных мифов, в атмосфере христианских принципов они блистают совершенством. Благодаря множеству замечаний о том, что такое видимость вещей, мы лучше понимаем, как обманывает нас воображение и, в частности, насколько неверно утверждать, что о смерти своей мы думаем со страхом, -- ведь мысль эта беспредметна: мы способны представлять себя только живыми. То, что воображаемая катастрофа почти всегда страшнее, нежели страдания, причиняемые катастрофой действительной, то, что больной страдает сильнее здорового, а этот последний не может представить себе характера его страданий, -- вот что надобно усиленно разъяснять, ибо на таком понимании держится душевное спокойствие.

IV. Политика Алена

   Среди "суждений" есть много политических. В этих вопросах у Алена были твердые убеждения. Его пристрастия могли бы сделать из него что-то вроде Жюльена Сореля, ожесточившегося против власть имущих. Здравый смысл заставлял его признавать необходимость власти, однако без того, чтобы ей поклоняться. Необходимо, чтобы обществом руководили. Без этого оно гибнет. Сначала следует повиноваться. Всякое неповиновение, пусть даже во имя справедливости, ведет к новым злоупотреблениям. Ален, который восхищается Наполеоном, замечает, что он придирался к счетам и остерегался воров, но при этом ими пользовался. Фактом остается, что корсиканское чудовище раздавало пинки всем -- маршалам, епископам, министрам, блестящим женщинам -- и что наш рядовой находил в этом какую-то справедливость.
   Политика Тюрлюра [21] или Наполеона есть такая же профессия, как и выездка лошадей. Одна лишь политика разума оставляет свободу мнений и, признавая необходимость повиновения, отвергает раболепство. Ален -- революционер? Этого не скажешь. Он считал, что после каждого переворота на свет появляются такие же власти и что любой из власть имущих, дай ему волю, будет стремиться стать тираном. Противостоять этому может лишь бдительность граждан, которые имеют основания не доверять своим представителям. Даже исполнительная власть должна защищать интересы гражданина от могущественной администрации, которая, предоставь ей свободу действий, привела бы государство к гибели.
   Ален боится тех, кто распоряжается чужими делами. В "Суждениях" одним из его любимых персонажей является Кастор, осторожный деловой человек, слегка скуповатый, все делающий самостоятельно. Что-то от Кастора было в Наполеоне, который пересчитывал ядра в ящиках.
   Управляющий либо эконом, говорит Кастор, непременно разорят вас. Они будут продавать дешево, ибо разделяют чувства покупателя; они будут покупать дорого, ибо за свои невыгодные сделки получают вознаграждение. "Вы разоритесь; вы уже разорены; ваше состояние разрушается. Наверное, следует обратиться к методам скупца, который все видит в собственном свете. Ведь управляющий сам по себе ничто. Что же сказать о целом сонме управляющих, которые составляют администрацию, хорошо оплачиваемую и находящуюся под плохим присмотром?" Суровый закон, согласно которому нерадивого хозяина управляющий доводит до разорения, действует таким образом и в величественных масштабах государства. "В один прекрасный день ваш тысячеликий управляющий объявит вам, что вы потеряли четыре пятых вашего состояния и что он, управляющий, будет получать в пять раз больше, как того требует справедливость".
   Таков Ален -- экономист, наблюдатель в стиле Бальзака, отлично понимающий, почему генерала де Монкорне обирают крестьяне, в то время как Гранде наживается [22]. У Маркса он перенял идею о том, что экономика определяет политику. "Мысли чиновника заняты жалованьем". Ален часто говорит о буржуа и пролетариях, но в слова эти вкладывает не тот смысл, что марксисты. В его представлении буржуа -- это человек, живущий за счет того, что нравится, и убеждает, как, например, торговец или адвокат; пролетарий -- тот, кто живет трудом, как, например, каменщик или ткач. Человек, занимающийся устройством похорон, этот распорядитель условных знаков, является буржуа по преимуществу. С другой стороны, существует ручная сноровка, при которой знаки оказываются совершенно излишними. "В самом деле, чтобы закрыть кран или завести часы, нужны отнюдь не повелительные взгляды". Как и для того, чтобы управлять фабрикой. Чем лучше инженер знает свое дело, тем меньше в нем от буржуа.
   Однажды в ранней юности, увидев, как один старик, которого он к тому же любил, банальными комплиментами приветствовал каких-то чиновников-пройдох, Ален сказал себе: "Молодой человек, слушай меня внимательно: ты никогда не будешь приветствовать кого-либо таким образом. Нужно принести теперь же великую клятву". Большинство людей, как в "Вильгельме Телле", кланяются посаженной на шест шляпе, да еще с восторгом и гордостью. Ален никогда не кланялся шляпе Гесслера [23].
   Эту смесь послушания и непочтительности нелегко было сохранить, когда философ стал артиллеристом. Однако он сохранил ее. Дисциплинированный солдат-доброволец, имевший свое мнение о начальстве и никогда не льстивший, он научился ненавидеть войну не столько из-за ее опасности (он был отважен и по природе, и по убеждению), сколько из-за рабства, в которое она ввергает граждан, считавших себя свободными. Он пришел к убеждению, что война и подготовка к ней являются величайшим злом нашего общества. Во время войны тираны совершенно выходят из-под контроля. И даже в мирное время -- кто решает проблемы вооружения? В отношении численности армии? В отношении союзов? Небольшой круг людей, которые считаются специалистами и заполняют свои речи общими местами. Миллионы других, прочитав расклеенный приказ, будут готовиться к смерти.
   Послевоенные "суждения" окрашены чувством великого и праведного гнева. Прежде всего следовало обуздать опасность войны, без чего всякий иной контроль терял смысл. Мы во власти денег, во власти богатых? Да, конечно. Но нужно видеть разницу. Можно сменить хозяина; можно не обращать на него внимания; можно спорить. "Профсоюзы могущественны; это показывает, что сила капитализма совершенно несравнима с силой военной. То, что остается в наше время от рабства, -- производное войны и угрозы войны. Именно сюда должны быть направлены усилия свободных людей -- только сюда". Свободные люди не смогли понять этого категорического императива. Свободные народы затеяли глупую ссору и тем самым позволили возродиться извечному тирану. Неделю за неделей Ален упорно защищал мир и республику, "от которой трижды отрекаются, которую трижды проклинают и которой трижды изменяют лучшие ее друзья ежедневно, прежде чем пропоет петух. Пусть так. Но пускай в таком случае крик петуха послужит нам предостережением". Он хотел видеть таких представителей, которые не были бы трагическими актерами, ищущими комплиментов, и требовал, чтобы общественное мнение разоблачало тех, кто готов был с великою отвагой посылать других на "поле боя". "Герои прекрасно знают, что господа флейтисты и трубачи оставят их у последнего шлагбаума. Они прекрасно знают, что самые яростные крикуны отступят до Бордо".
   Мудрец не был услышан. Бордо еще раз увидел яростных крикунов [24]. Пусть же крик этих петухов послужит нам предостережением.

V. Теория искусства

   Чтобы понять значение искусства в обществе, надобно представить тот самый пугливый кожаный мешок [25], который подрагивает, как шея чистокровного скакуна, и с легкостью переносит свои чувства и страхи на окружающее. Воображение есть мать ошибок, а мечтательность всегда опасна, если остается беспредметной. Роль искусства состоит в том, чтобы направлять ее на реальные и устойчивые объекты. Многие считают, что к искусству приводит определенное исступление; это верно лишь в том случае, если исступление это преодолено. Прекрасное отмежевывается от судорожности, но использует избыток силы, дабы придать природе форму. Музыкальный звук есть тот же крик, но крик управляемый. Роман есть та же страсть, но страсть упорядоченная. Первобытный скульптор, испуганный странными искривлениями ствола, довершает его форму, создавая образ бога, и, закрепив ее, от нее освобождается. Художником становишься, когда самостоятельно создаешь то, что хочешь видеть или слышать. Показать бизона или шалаш можно, лишь изобразив первого и построив второй. Направлять, таким образом, мечтания на определенный предмет полезно уже потому, что неопределенность мыслей -- зло более значительное, нежели идея безусловной необходимости. Встретив серьезное затруднение, в котором, как и в реальном мире, нет ко мне ни любви, ни ненависти, я могу над ним размышлять. В том-то и состоит особенность произведения искусства, что в нем ничего нельзя изменить. Шартрский собор [26] и сонет Бодлера таковы, какие есть. И не иначе.
   Художник подобен зрителю в том смысле, что может увидеть свое произведение лишь при одном условии: если создаст его. Попытка вывести произведение из одних мечтаний всегда оказывается гибельной для художника. В воображении писателя носятся призраки романов, но подсчитать в них главы не легче, чем подсчитать колонны на фотографии Пантеона [27]. Художник нуждается в сопротивлении природы так же, как легкий голубь -- в сопротивлении воздуха, и в этом смысле природа есть первый учитель. Реальное событие является для писателя чем-то вроде тех мраморных глыб, которые для Микеланджело, когда он отправился на них взглянуть, стали материалом и моделью для подражания [28]. Как раз сопротивление материала, помноженное на переживание, и порождает произведение. Идея абстрактная, характерная для романа на заданную тему, порождает лишь серийную литературу. И в этом случае снизу вверх дело идет успешно; сверху вниз -- ни за что. Художник-портретист никогда не отправляется от четкой идеи; идея возникает в процессе работы; она возникает у него и позже, как у зрителя. Нужно, чтобы сам гений был изумлен.
   Голую мысль невозможно связать ни с какой формой. Именно возбуждение тела, обуреваемого чувствами, приводя к новым связям и новому опыту, несет художнику ту самую глыбу мрамора, в которой он нуждается. Человек, терзаемый страстями, бормочет, стонет, хрипит, кричит; такова манера композитора. Либо он приходит в движение и отливает свой образ в какой-то форме: так появляются грот, дом, кровать, амфитеатр, стадион. "Искусство есть человек, помноженный на природу", -- говорит Бэкон. Искусства в основе своей являются дисциплиною человеческого тела, или, как о том сказал Аристотель, очищением страстей. При этом можно различать два способа обуздания чувств. Один из них есть дисциплина нашего тела, его движений и возгласов, откуда первый род искусств: танец, пение, музыка, поэзия; другой способ -- придание внешнему миру формы с тем, чтобы направить чувства на какой-то объект: это архитектура, скульптура, живопись, рисунок. Между двумя этими родами -- искусство зрелищное: шествия, церемонии, театр, в которых тело представляет одновременно зрелище и зрителя.
   Деревенский танец отлично проясняет Аристотелеву идею очищения. Любовное возбуждение выражается сначала в какой-то робости, заставляющей страшиться отказа и являющейся источником самых безумных страстей. Предоставленное самому себе, чувство это может привести к отчаянию и исступлению. В танце же любовь обретает форму. Желанные движения становятся дозволенными, ибо они узаконены. Общее согласие всех танцующих позволяет включить животное желание в человеческую среду. В упорядоченных ритмических движениях любовь дает знать о себе; она становится уверенней; она уже не бормочет. Танец исключает беспорядок и неистовство. Во всяком красивом любовном танце есть что-то от неподвижности, как то можно заметить в Испании.
   Точно так же и хороший портрет очищает понятие о натуре благодаря тому, что не показывает настроений и смутных порывов, но оставляет лишь неизменное. Не портрет похож на натуру, но натура на портрет. Точка зрения Алена совпадает здесь с кантовской. Прекрасное, учит Кант, -- это то, что дает нам почувствовать в объекте гармонию двух наших природ, высокой и низкой, -- гармонию мысли и страсти. Прекрасное постигается без размышления, говорит Кант в другом месте. Ибо идея входит в него как элемент природного порядка. Собор есть абсолютный символ, понятный верующему без всяких подтверждений.
   Возвышенное рождается, когда иллюзорную безмерность природы, выражена ли она в грозе, буре, горе или пустыне, разум охватывает и обозревает. "Мыслящий тростник" Паскаля [29] возвышен. Стремительные и хаотические разливы Бетховена и Вагнера, сдерживаемые ритмом и озаряемые тематическими вспышками, возвышенны. Но возвышенное присутствует и тогда, когда философ или романист обуздывают ураганные страсти. Нет чистого эстетического переживания. Сами наши страсти -- любовь, честолюбие, скупость, -- очищаясь, приобретают эстетический характер. Обращаться к прекрасному нужно не после очищения. Иначе будешь эстетом, а не художником. Тот, кто не охвачен роковым порывом и не ждет его ужасного разрешения, не может ни восхищаться возвышенным, ни творить его. Прекрасное должно нести в себе удержанные эмоции, которые являют собой угрожающий хаос, сменяемый затем успокоением и освобождением. Трагедии Расина -- великолепный тому пример. "Кандид", в котором насилие и ужас проглядывают сквозь prestissimo повествования, прекрасен, как Моцарт. Красноречие прекрасно, если в каждом из присутствующих упорядочивает всеобщее возбуждение. Надгробное слово и реквием требуют от оратора и композитора одинакового преодоления скорби.
   Поэзия до некоторой степени проясняет загадку искусства. Красота ее заключается не в теме: плохой поэт напишет о Навзикае [30] плохие стихи. И не в идее: Гюго сумеет написать возвышенное стихотворение, банальное по мысли. Красота эта заключается в чем-то неожиданном, что порождается самой мелодией, гармоническим благозвучием, рифмовкой. Во всех искусствах исполнение, а отнюдь не замысел, рождает прекрасное. Лишь в поисках слов, отвечающих размеру, поэт находит выразительные средства и постигает собственную мысль. Необходимо также, чтобы материал ему сопротивлялся. Великий поэт не отказывается от строгих законов стиха. Валери писал правильным размером, подобно тому как Микеланджело пользовался мраморными глыбами. Самоограничение в природе вещей и служит разуму опорой. Бесцветна как раз та манера, которая из-за полной своей рассудочности вынуждает нас забывать о гармонии природы и духа. Вот почему поэт -- первый среди мыслителей. Всякому, кто ищет подлинности сверху, через логику, грозит неестественность. Зато Гомер занимает свое место в курсе истории философии. Истина о человеке через гармонию в человеке -- вот чему учит поэзия.
   Что касается романа, надобно прислушаться к суждениям самого Алена, бывшего наиболее проницательным читателем, какого когда-либо знали Бальзак, Стендаль, Санд и Толстой. Скажем только, что в искусстве романа, как и в искусстве садоводства, следует различать движение двоякого рода. В основе романического -- волеустремление героя, избравшего свою судьбу. Романическая страсть -- это страсть в результате свободного выбора. Однако мечтания и чувства героя еще недостаточны, чтобы дать роману жизнь. Абстрактные признания надоедают. Их должен подкреплять устойчивый внешний фон. "Как внешние обстоятельства настигают храбреца, как воля его становится судьбою для других, более слабых или более связанных привычкой, и как тем самым всевозможные механические силы в человеке своими крюками захватывают и разрывают романическое" -- таково содержание "Пармской обители", "Лилии в долине" и всех великих романов. Вот почему длинные приготовления, с которых Бальзак начинает свои романы, рисуя сперва какой-нибудь дом или город -- Геранду прежде, чем Беатрису, и Сомюр прежде, чем Гранде, -- необходимы, как необходимы и многочисленные марионетки -- Ошоны, Сибо, Листомеры. Эти последние служат объектами. Один-единственный персонаж видится изнутри и думает за читателя. Иногда это главный герой, как у Стендаля. А иногда сам автор судит с позиций бога...
   Что представляет из себя воображение писателя? Видит ли, слышит ли он созданные им существа? Образы были бы невозможны без восприятия, так же как восприятие невозможно без реального источника. И в самом деле, сюжет "Красного и черного" Стендаль вычитал из реального процесса, а сюжет "Пармской обители" -- из одной итальянской хроники. Бальзаку для подобной же цели служили люди, встречавшиеся ему: Тьер, герцогиня де Кастри, Лист и госпожа Д'Агу, полицейский Видок. Однако эта реальная основа является для писателя тем же, чем глыба мрамора -- для скульптора. Как только он начинает ее обрабатывать, он различает в задуманном произведении какие-то иные очертания; одновременно благодаря соприкосновениям с жизнью он обнаруживает в окружающем мире какие-то элементы, заслуживающие того, чтобы влить их в общую массу, которой он придает форму. Воображение способно творить лишь посредством такой работы рук и пера. Замысел романа имеет с романом не больше общего, чем замысел скульптуры -- со скульптурой. Искусство определяется тем обстоятельством, что исполнение постоянно опережает замысел. Вдохновением называется это реальное движение, которое обгоняет наши расчеты.
   Нужно еще добавить, что эта работа Алена об искусстве сама является произведением искусства.

VI

   В кратком пересказе идеи вообще перестают быть идеями. Особенно это относится к идеям Алена, ценность которых не в их логическом построении, но в метафорах и притчах, в глубокой поэзии. Всегда полезно вспомнить, что курс свой он, как и Ланьо, начинал с трехмесячных лекций о восприятии, источнике как наших знаний, так и наших заблуждений. Не приводя его идеи в систему, я прежде всего попытался внушить читателю желание посетить те изобильные сады, где была собрана эта корзина плодов, и одновременно желание перестроить свою жизнь, вдохновляясь этой мудростью, которая учила людей надежде, а не страху.

Комментарии

   Философ, писатель и педагог, ведущий обозреватель журнала "Нувель ревю франсез" Ален (Эмиль Огюст Шартье, 1868--1951) не создал самостоятельной философской системы; в своем творчестве он критически рассматривал с гуманистических позиций различные сферы идеологии, стремясь пробудить у читателя самостоятельное суждение о вещах. Этой антидогматической тенденции соответствовал его любимый жанр "Суждений" (печатались в периодике на протяжении многих лет, начиная с 1903 г.). Среди других произведений Алена -- антивоенный трактат "Марс, или Рассуждение о войне" (1920), историко-философские работы ("Идеи и эпохи" -- 1927, "Идеи" -- 1932), книги по литературе и эстетике ("Теория искусств" -- 1920, "С Бальзаком" -- 1935, "Стендаль" -- 1935, "Читая Диккенса" -- 1945).
   Статья опубликована в книге А. Моруа "От Пруста до Камю" (1963).
   
   1 Ланьо Жюль (1851--1894) -- философ и педагог.
   
   2 Народные университеты -- сеть общественных культурно-просветительных учреждений, возникшая во Франции в 1898--1903 гг. в обстановке демократического подъема, связанного с борьбой вокруг дела Дрейфуса.
   
   3 "Депеш де Руан э де Норманди" -- руанская буржуазно-демократическая газета, выходила в 1903--1940 гг.
   
   4 "Ревю де метафизик э де мораль" -- философский журнал, выходит в Париже с 1893 г.
   
   5 Вейль Симона (1909--1943) -- философ и социолог; Бост Пьер (1901-- 1975) -- писатель и киносценарист; Массис Анри (1886--1970) -- писатель и публицист; Самюель де Саси -- Самюэль Жан Мари Сильвестр де Саси (1905--1975) -- писатель и журналист; Тоэска Морис (род. 1904) -- писатель и критик.
   
   6 Спир Жильбер (1914--1975) -- философ, сотрудник журнала "Ревю де метафизик э де мораль".
   
   7 Галлимар Гастон (1881--1975) -- основатель (в 1911 г.) и первый директор издательства "Нувель ревю франсез" (ныне издательство "Галлимар").
   
   8 Имеется в виду возвращение греческих воинов с Троянской войны, о котором рассказывается в "Одиссее" Гомера.
   
   9 Мондор Анри (1885--1962) -- литературный критик и известный медик.
   
   10 Эпиктет (50--125 или 130) -- древнегреческий философ-стоик.
   
   11 Сократ является главным героем большинства философских диалогов своего ученика Платона.
   
   12 Слово legenda буквально значит по-латыни "то, что следует прочесть".
   
   13 Конт Огюст (1798--1857) -- философ, основатель позитивизма.
   
   14 Щит Ориона -- группа звезд в созвездии Ориона.
   
   15 Прецессия равноденствий -- периодическое смещение точек равноденствия, вызванное медленным круговым движением оси вращения Земли; с ним связано изменение климата на планете.
   
   16 Вавилон и Тир -- центры цивилизации II тысячелетия до нашей эры.
   
   17 Описанный случай, происшедший во время Берлинского конгресса 1878 г. при беседе английского премьер-министра Бенджамина Дизраэли (1804--1881) и германского канцлера Отто фон Бисмарка (1815--1898), упомянут в книге А. Моруа "Жизнь Дизраэли" (1927).
   
   18 Гобсек, Папино -- персонажи "Человеческой комедии" Бальзака.
   
   19 Имеется в виду трактат Монтескье "О духе законов" (1748), где показывается зависимость законодательных установлений народов от географической среды, в которой они обитают.
   
   20 Намек на кругосветное путешествие Чарлза Дарвина в 1831--1836 гг. в составе экспедиции на корабле "Бигль".
   
   21 Наполеоновский префект Тюрлюр -- один из персонажей пьесы П. Клоделя "Заложник" (1909).
   
   22 Генерал де Монкорне, Гранде -- персонажи романов Бальзака.
   
   23 Имеется в виду эпизод из драмы Ф. Шиллера "Вильгельм Телль" (1804; акт III, сцена 3); Гесслер -- персонаж этой драмы, имперский наместник.
   
   24 Имеется в виду эвакуация французского правительства в Бордо в июне 1940 г., после вступления немцев в Париж.
   
   25 Реминисценция из Платона, сравнивавшего человека с мешком, в который зашиты мудрец, лев и гидра (то есть мыслящая голова, страстное сердце и чрево с его низменными желаниями).
   
   26 Шартрский собор -- один из наиболее знаменитых памятников готической архитектуры во Франции (XIII век).
   
   27 Пантеон -- усыпальница великих людей в Париже (построена в 1764-- 1812 гг.).
   
   28 Джорджо Вазари рассказывает в жизнеописании Микеланджело, что тот отправился во Флоренцию, чтобы осмотреть мраморную глыбу, изуродованную и брошенную неким незадачливым скульптором; примерившись к форме глыбы, он высек из нее свою знаменитую статую "Давид".
   
   29 "Мыслящий тростник" -- принадлежащая Паскалю метафора человека с его телесной слабостью и духовной силой.
   
   30 Навзикая -- феакийская царевна, персонаж "Одиссеи".

-------------------------------------------------------------------------------------

   Источник текста: Моруа А. От Монтеня до Арагона. Сборник. Пер. с фр. / [Вступ. ст. Ф. Наркирьера; Коммент. С. Зенкина. -- Москва: Радуга, 1983. -- 677 с.; портр.; 21 см.
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru