Брийан Морис
Два советских театра

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Вып. 4. М.: Индрик, 2009.
   

Морис Брийан[i]. Два советских театра

Vie intellectuelle. Т. VIII. No 2. Septembre. 1930.

   Предполагаю, что завсегдатаи Русских Балетов горячо сожалели об их отсутствии в нынешнем театральном сезоне: без них "парижский сезон" потерял свое главное, пикантное очарование. Однако мы не были лишены русских театральных зрелищ, совсем наоборот. Я вернусь позже к блеску русской оперы и другим проявлениям русского искусства. Сейчас же хочется остановиться на новейшем явлении в русском драматическом искусстве -- на театре, которым восхищается (или должен восхищаться) советизированный зритель. Это уже не тот зритель, что ходил на балеты Дягилева или проводил время в императорских театрах. Строгий, высоконравственный СССР предлагает своему народу менее пышные праздники. По правде говоря, он лишь приспособил к своим нуждам, сначала весьма скромно, уже существующие эстетические искания и находки. В них, естественным образом, проявилась реакция на былую пышность, а с ней строгая скупость выражения и желание избегать всякого мистицизма...

Новизна постановок "Камерного". Первостепенная роль актера; значение декораций.

   Сначала мы увидели Камерный театр. Вернее сказать, мы снова увидели его, ибо г-н Эберто[ii], умный и энергичный руководитель театра на Елисейских Полях, показал нам его. Мы убедились, что руководитель Камерного театра г-н Александр Таиров обладает большим и весьма оригинальным талантом. Его концепция актера вызвала споры: и текст, и все остальные детали постановки призваны лишь оттенить игру актера. Актер -- король в театре, но король, не проявляющий инициативы, обязанный слепо повиноваться режиссеру. Режиссер прорабатывает до мелочей все элементы театральной гимнастики. И заставляет актера пройти через несчетное количество репетиций. Так он добивается от актера совершенства. Но совершенства несколько механического. Декорации созданы для актера и являются лишь трамплином (иногда -- в прямом смысле слова) для его акробатики. Нет необходимости в том, чтобы "изобразить" какое-то место (старая, многажды порицаемая театральная декорация -- подобие реальности), или "вызвать представление" (новая концепция, главенствующая на более-менее искушенных сценах, где ставятся "стилизованные" декорации). Нет речи о преимуществах цвета, удовольствия для глаза, декораторских изысках. Достаточно того, чтобы были воздвигнуты устойчивые, рассчитанные по уровням сооружения, которые обеспечивают актерам возможность вертеться, как того хочет режиссер. Очевидно, что зрелище в целом несколько строгое. Те, кого сегодня интересует театр, сходятся во мнении, что декорация должна быть "конструкцией" или, как принято говорить, иметь свою "архитектуру", "объем" и придавать объемность персонажу, который сам имеет три измерения и должен показать себя со всех сторон. Мы все считаем, что задник, написанный откровенно и бесхитростно, похожий на увеличенный коврик у изголовья кровати, "декорация художника", все равно реалистическая или стилизованная, академическая или революционная, не подходит театру. Но мы считаем чрезмерным полный отказ от визуального удовольствия, изгнание цветных одежд сцены. Любовь к пустоте становится неприятным свидетельством пуританизма, как естественной и вечной реакции на предшествующую эпоху блеска и великолепия. Этот феномен часто повторяется в истории искусства, обычно он скрывает желание утвердить свои принципы в ущерб поставленной цели. Очевидно, что большинство сторонников "пластического" оформления спектакля -- суровые люди, не любящие живопись. Бакст, замечательный театральный художник, волшебник красок, мишень для многих реформаторов, умел и "конструировать". Он не слишком любил это, он ненавидел и голые сооружения. И полотнища бесцветной ткани, которые одно время использовались вместо декораций. "Кто спасет нас от этих господ протестантов!" -- говорил он.
   Но оставим эту ссору декораторов. Очевидно одно: такие режиссеры, как Таиров и Мейерхольд и, добавим, некоторые другие, совсем не советского толка, стремятся вернуть на сцену великие традиции мирового театра. Они хотят очистить действие от беззастенчиво вторгающейся литературности и вернуть подлинное значение драматическим элементам спектакля (игре, жестам, "атмосфере" спектакля, а также свету, звуку, музыке...). Ошибкой было бы пренебрегать одними и злоупотреблять другими элементами; несомненно, что текст имеет особое значение, но и оформление очень важно... Театр, этот синтез всех искусств, должен, по выражению Бати, "перебирать все струны лиры". А Бати, которого, порой, справедливо упрекают в чрезмерности и который не пренебрегает удачным парадоксом, этот Бати -- благоразумный мудрец. Он спокоен и беспристрастен, он служит прежде всего театру как таковому и не отвергает ни одного законного способа сделать так, чтобы выиграла пьеса. Все его приемы находят свое место и употреблены в свое время {Он спокойно наблюдает за дискуссиями о принципах оформления спектакля. Он говорит: я могу использовать самые разные декорации, в соответствии с характером пьесы: бесцветный занавес, конструкции, цвет, световые декорации; главное, чтобы выиграла пьеса. Это и есть настоящий здравый смысл. Добавлю от себя, что архитектурные или пластические декорации (в том числе и ярко раскрашенные) не слишком уместны в тех постановках, что сами по себе носят декоративный характер, или в балете (там, кроме прочего, на сцене должно быть просторно для танца).}.
   Японцы дали нам несколько хороших уроков на этот счет. Другой урок преподали москвитяне -- Таиров и Мейерхольд. Их постановки не так сбалансированы, как японские, но притягивают внимание зрителя. Мейерхольд, к тому же, говорит о том, что он использует "элементы китайского и японского театра", так же, как и итальянскую commedia dell'arte, дочь балаганных подмостков, не раз возрождавшуюся на сцене. (Однако он, единовластный хозяин постановки, отвергает импровизацию, рождающуюся прямо на сцене. В современной России не слишком жалуют свободу). У театра Мейерхольда достойные предшественники! Но зачем он смешивает (или вынужден смешивать?) искусство и политику? Почему он, говоря о тех старых, отживших формах, которые и мы стремимся сменить, утверждает, что борется с "буржуазным театром"? Это просто фигура речи? Можно думать что угодно о буржуазности (вернее, о различных проявлениях буржуазности, потому что они очень разнообразны), но она тут совершенно ни при чем. Великие театральные системы, такие, как греческий, средневековый, шекспировский, японский театр, испанская драма, не были ни буржуазными, ни антибуржуазными, ни коммунистическими, ни монархическими, ни демократическими. Они были просто Театром... Вернемся теперь к Камерному.
   Спектакли, показанные Таировым на Елисейских Полях, удивили нас тем, как смело обходится режиссер с авторским текстом. Так было и в "Адриенне Лекуврер", и в "Федре", в "Благовещении"[iii], и в "Саломее" Уайльда. Забавно, что вместе с ними были представлены и старые добрые оперетки Лекока -- "Жирофле-Жирофля" и "День и ночь". Совершенно очевидно, что текст (а в опереттах его совершенно не интересует музыка -- только сценарий) для режиссера только предлог для мизансцен и акробатических трюков актеров. Причем он дорожит и постановками Лекока -- не случайно он в этом году опять показал их нам, и мы увидели то же вольное обращение с текстом, то же пренебрежение к музыке, те же фокусы, трюки -- тот же цирк. Но это очень хороший цирк, и технически он замечателен.
   Но вот он показывает нам нечто новое (для нас, так как в театре премьера прошла в 1924 г.), постановку "Грозы" Островского, сыгранную почти так же, как ее сыграли бы в другом театре, вернее, гораздо лучше, чем в большинстве других театров. Трагедия страсти и угнетения, созданная русским драматургом, почти не подверглась искажениям. (Пожалуй, Островский был бы удивлен только декорациями -- неопределенными "конструкциями", которые изображают то пролет моста -- первое действие происходит в городе на берегу Волги, то легко превращаются в интерьер дома). Хороший классический текст перенесен на сцену со всем уважением к автору. Мейерхольд не был бы так щепетилен. При этом человеческая страсть изображается с таким накалом, как если бы это была драма О'Нила. Вот это настоящий театр. Но, быть может, он только наполовину советский {Я уже говорил о замечательной игре актеров. Мы с удовольствием снова аплодировали звезде -- Алисе Коонен, талантливой трагедийной актрисе, сумевшей быть очень выразительной и в комедиях. В советском театре бывают и товарищи-звезды. Такая звезда есть и у Мейерхольда, и это актер -- г-н Мартинсон.}?
    

Театр Мейерхольда и "биомеханика".

   Несомненно, что советское начало сильнее выражено у Мейерхольда. О нем говорят, что он более народный и менее "эстетский". Занятно, что волей случая в Париже он разместился в менее богатом театральном здании, чем Камерный. Камерный, называющий себя революционным театром (и в Москве нельзя называться иначе, чтобы выжить {И Камерный, и театр Мейерхольда обосновались в Москве. После того, как Петроград потерял свое политическое влияние, он перестал быть и центром художественной жизни, переместившейся в Москву.}), не пренебрег роскошным особняком Ротшильда -- театром Пигаль. Мейерхольд оказался в более простом театре Монпарнас (недавно этот театр перешел в руки Бати и, видимо, станет вскоре одной из самых артистичных парижских сцен).
   Театр Мейерхольда, как это подчеркивается и в его программе, полностью поддерживает новый режим, это "государственный театр". Надо сказать, что Мейерхольд добился бы мировой славы и без большевиков, так как давно уже зарекомендовал себя как интереснейший европейский режиссер и неутомимый реформатор театра. Но его искусство, если я не ошибаюсь, "эволюционировало". Разве не работал Мейерхольд перед войной в Париже с Дягилевым над его "буржуазными" спектаклями?[iv] Быть может, это естественное развитие его взглядов... Я не верю, по правде говоря, что русская революция и идеалы коммунизма смогли повлиять на его режиссерскую технику. Но несомненно, что его техника удачно опирается на эту идеологию, она как бы создана для нее. Случайность? Трудно сказать.
   Разумеется, у Мейерхольда мы видим многое из того, что нас задело в постановках Таирова. Они опираются на одну и туже эстетику, во всяком случае, в наиболее общих моментах своей теории. У них общая концепция оформления спектакля, они тяготеют к скупости оформления (у Мейерхольда это четче определено). И тот, и другой режиссер отводят первостепенное место актеру (но и в том, и в другом случае актер должен абсолютно подчиняться режиссеру, командующему как настоящий народный комиссар). И тот, и другой режиссер любят гимнастику и цирковые трюки на сцене. Мейерхольд даже разработал собственный "метод тренировки" актера, который назвал биомеханикой. Принципы этого метода изложены в книжечке, опубликованной на немецком языке (в связи с тем, что режиссер находится в турне по Европе), обильно проиллюстрированной рисунками {У книжки роскошная серебристая обложка (Staatstheater W. Meyerhold, Auslandtournee 1930). В ней можно найти сведения об основных постановках Мейерхольда и о его интерпретаторах. Основное достоинство книги -- множество иллюстраций, она несомненно интересна и специалистам, и любителям театра.}. Актер должен изучать, как реагирует тело человека и животных в разных ситуациях, у актера должен выработаться автоматизм в движениях, позволяющий мгновенно отреагировать на любую сценическую ситуацию и поведение партнера. Деятельность актера подчинена точному и четкому ритму, этот ритм угадывается в спектакле и придает ему нечто музыкальное. Фотографии, поясняющие метод, как будто сделаны в гимнастическом зале. Сама по себе подобная тренировка похвальна. Но не слишком ли большое внимание уделяется внешней выразительности и механическим движениям тела? {Актеры у Мейерхольда не сидят без дела (Советская Россия не место для отдыха). Я уже говорил о бесконечных и тщательных репетициях в Камерном, где отрабатываются мельчайшие детали. У Мейерхольда все происходит так же, если не сильнее. Он работает в Советской России с 1920 г. (его театр несколько раз менял название. С 1924 г. это ГосТИМ). За это время поставлено только 19 пьес -- так долго и тщательно работает режиссер над каждой из них. У Таирова больше постановок. В 1924 поставлена "Гроза", обозначенная им как "опус 28". (И Таиров, и Мейерхольд нумеруют свои произведения наподобие музыкантов.)} В этой занятной Консерватории для артистов есть кафедра физиологии, но нет соответствующей ей кафедры психологии. Так ли тщательно прорабатываются способы обозначения человеческих чувств и страстей? Очень важной составляющей драматического искусства (мы ею, к сожалению, несколько пренебрегаем) является умение приспосабливаться к сценической площадке, подчинять себе пространство сцены в трех измерениях со всеми находящимися на ней декорациями и координировать свои действия с действиями партнеров {Многое из этого было и у Дягилева -- поразительного человека, умевшего быть в курсе всего, все испробовавшего. Ему не надо было возвращаться в свою страну, чтобы познакомиться со всеми этими новшествами, -- я уже говорил, что их нельзя назвать специфически советскими, хотя большевистская идеология и наложила на них определенный отпечаток. У него были и декорации-"конструкции". В строгих геометрических формах или неопределенно ирреальные. (И в те же годы он заказывал и "нарисованные" декорации, и даже простой холст без выгородок у одного парижского авангардного художника.) У Дягилева был и вкус к цирку, он подражал мюзик-холлу, он любил гимнастику и использовал ее в балетах -- не всегда удачно (например, в "Кошечке" Соге). Он охотно прибегал к "аллюзиям", иногда они были упрощенные, иногда слишком сложные -- как в японском театре (я уже приводил пример в моей хронике и отзыве на театр Кабуки от 10 мая). Этот аристократ-дилетант даже предложил нам нечто вроде советского балета "Стальной скок" на поразительную, мощную, захватывающую партитуру Сергея Прокофьева: сцены народной жизни во время Революции (будоражащие, порой двусмысленные), поразительную картину работы на заводе. Человек работает, его движения автоматические, жесткие и нечеловеческие, они подчинены ритму шестеренок и приводов, которые вращаются и скользят вокруг него и скрежещут в ослепительном электрическом свете. Все это создает некое подобие галлюцинации. Декорации, костюмы -- все очень по-мейерхольдовски, но, некоторым образом, в более совершенном варианте. Гений Дягилева как бы выше материала и смотрит на него с легкой насмешкой. Не думаю, что в этом жанре Мейерхольд или кто-либо другой могли бы добиться большего!}. Но все это лишь одна из составляющих, и она имеет смысл лишь тогда, когда соотнесена со смыслом пьесы. Есть некоторое искушение использовать виртуозность ради виртуозности, ради удовольствия играть на таком необычном и совершенном инструменте как человеческое тело. И Мейерхольд поддается этому искушению. В его спектаклях много интересных эпизодов, некоторые захватывают, поражают -- но они кажутся иногда чрезмерными или слишком затянутыми. Пьеса обошлась бы без них или же достаточно было бы их только обозначить. Однако великолепный гений Мейерхольда и его неистощимое воображение разворачивают эпизод до полного исчерпания. При чем пьеса порой обедняется. Теряется сила ее воздействия на зрителя. Конечно, речь идет о вечной проблеме, свойственной не только театру, но и другим искусствам. Актеры японского театра, безупречно владеющие мечами и борьбой, злоупотребляют сценами сражения и фехтования. То же и у Мейерхольда с его клоунадами и гимнастикой. И как после этого он может говорить, что борется против искусства для искусства (видимо потому, что ставит свое искусство на службу коммунизму). Он возвращается к искусству для искусства кружным путем. Строгость и сдержанность в оформлении не распространяется на игру актеров или проявляется только в деталях. Он использует намек вместо прямого подражания (он видел, как делают это в японском театре, и перенял прием в совершенстве), косвенный жест вместо прямого. Прекрасная возможность побороть реализм, губящий театр (ведь театр -- это условность по существу, то есть переложение, намек на реальность, как и любое другое искусство). Мейерхольд без устали борется с реализмом во всех его проявлениях, в первую очередь в жестах. Но он нагромождает слишком много условной жестикуляции и намеков...
   "Лес" Островского в интерпретации Мейерхольда позабавил и удивил двумя деталями. Актер изображал, как рыбак ловит рыбу, выдергивает ее из воды, а она трепещет в его руках, он чуть не упускает ее... Красивая деталь, но ее можно было бы отбросить (она лишь украшение и не играет большой роли в пьесе), иначе внимание зрителя отвлекается и рассеивается. Другой эпизод -- любовный разговор, который персонажи ведут на некотором подобии карусели с деревянными лошадками. Разумеется, карусель не изображена натуралистически. Просто к мачте привязаны две веревки, и персонажи кружатся и взлетают, держась за них. Трюк сложный, гимнастика замечательная, но зрители больше следят за движениями, чем за диалогом актеров. Пьер Дюмен, лучший знаток цирка, чем я, говорит о том, что оба эти номера действительно существуют в цирке и исполняются профессионалами, которым это удается лучше, но они и не выходят с этими трюками на сцену в пьесе, которая имеет свое собственное развитие. Те же замечания можно сделать по поводу шутовских выходок и клоунады в "Ревизоре" Гоголя: они замечательны сами по себе, но перегружают пьесу.
    

Уважение к тексту...

   Но можно ли вообще говорить о том, что Мейерхольд ставит именно эту пьесу, не потеряла ли она свой собственный смысл? Таиров пользуется текстом как предлогом. Но он все же сохраняет текст. Мейерхольд смело изменяет текст, переделывает его. По крайней мере, именно так обстоит дело с двумя представленными нам спектаклями по классическим русским пьесам: "Лесу" Островского и "Ревизору" Гоголя {Таким же образом он переделывает две пьесы Ибсена, в том числе и "Нору", которая сама по себе достаточно революционна. Однако в пьесах более современных он не вторгается в авторский текст (им ставились пьесы Верхарна, Кроммелинка). Мейерхольд берет и пьесы современных советских драматургов (предполагаю, что над их постановкой он работает вместе с автором). Самая яркая -- "Командарм 2" Сельвинского, которую в России называют "первой настоящей советской трагедией".}. Те, кто видел комедию Гоголя в Париже[v], вряд ли узнали ее. Остался лишь основной сюжет: мелкий чиновник приезжает в провинциальный город, где его принимают за высокое должностное лицо из столицы, за могущественного инспектора, о приезде которого они узнали заранее. Следует цепь qui pro quo[vi] фарсовых ситуаций, шуток. (И почему название не переводят, как это делалось раньше, простым словом "инспектор", а транскрибируют русское слово "ревизор", что звучит несколько по-варварски.) Искажение пьесы произошло у Мейерхольда, очевидно, под влиянием его эстетики и неукротимого желания хвататься за любой хороший сюжет и перекраивать его по своему вкусу. Может быть, оно вызвано рвением политического прозелита -- желанием показать, насколько он хороший советский гражданин и правоверный коммунист. Он сделал из своего театра "театр Революции", он борется с "политическим равнодушием в театре", в частности, с тем, что театр не думает о том, как встать на службу государству. Он же старается служить государству! И вот "Ревизор" превращается в сатиру, направленную против чиновников старой России, доведенную до гротеска. "Лес", произвольно разрезанный на 17 картин, изобилует "антибуржуазными" намеками и революционной агитацией, о чем Островский и помыслить не мог. Это идеология не слишком хорошего качества и совсем не подходящая для театра... Но у государственного театра есть вторая обязанность: развлекать публику.
   Правительство выделяет определенное количество мест на каждый спектакль для советских профсоюзов, и на спектаклях появляется публика, которая хотя и эволюционировала, по словам Ленина, но все же отличается от той, что была во времена тирании. Новый зритель вряд ли способен оценить утонченные изыски. "Мейерхольд играет для мужиков", -- так сказала мне одна образованная парижская актриса после того, как увидела "Лес". И действительно, у Мейерхольда рядом с остроумными шутками соседствуют остроты и паясничанье весьма невысокого качества и откровенно вульгарные. Думается, что в иных обстоятельствах такой образованный человек, как Мейерхольд, стремился бы избегать их {Декорации к каждой пьесе несколько различаются по характеру. (Следует заметить, по крайней мере на Монпарнасе, Мейерхольд не использует занавес на авансцене. Рабочие быстро меняют "элементы декорации" и реквизит при потушенном свете.) В "Ревизоре" (постановка 1927 г. [Ошибка автора. "Ревизор" поставлен в 1926 г.]) декорации меняются (кроме I картины, где стоит настоящая "конструкция"), но изменения состоят, в основном, в том, что выносится условный "салон" (его выкатывают на авансцену по наклонной плоскости или на тележке, где причудливо громоздятся актеры). Салон может превращаться в спальню или во что-нибудь другое; для праздника у городничего устанавливают простую балюстраду. Задник состоит из деревянных пластин цвета красного дерева, своего рода шкаф, откуда появляются или в котором исчезают некоторые актеры. Декорации к "Лесу" (постановка 1924 года) не меняются на протяжении спектакля. Эти просторные и надежно сколоченные помосты без определенного предназначения, нечто вроде геометрических фигур в пространстве, которые служат площадками для игры актеров, производят восхитительное впечатление. Однако со стороны сада появляется то винтовая лестница, то наклонная плоскость, то подкидная доска-"тобоган", изображающая все, что необходимо (например, дорогу). Подкидная доска служит трамплином для акробатических трюков. Справа -- пустое пространство, где появляется то стол для чаепития, кухонная утварь, то несколько кресел или несколько простых предметов, обозначающих, в каком месте происходит действие. Похожий "тобоган", насколько можно судить по фотографиям, используется и в "Командарме".
   Некоторые буржуазные обычаи все же сохранились. Актеры и хозяин театра вежливо выходят на аплодисменты и грациозно кланяются. Можно подносить букеты цветов, но красного цвета... Звезда театра, г-н Мартинсон, выходит на поклоны в респектабельном смокинге. Привычки человека старого мира нельзя истребить единым махом.}.
   Итак, основной изъян -- и этот изъян, боюсь, вообще характерен для советской культуры, -- в том, что это бесчеловечный театр...
   В первую очередь, поражает механистичность движений, а затем и все в целом видится как огромный механизм (хотя нельзя не признать, что сработан он великолепно), где человек -- всего лишь колесико. Холодная интеллектуальность (подчас невысокого уровня) царит в этом театре. Но где же чувство, то человеческое чувство, что, по справедливому суждению Бати, составляет душу театра? Без него театр превращается в череду цирковых трюков и сложную акробатику. Как неизбежное следствие этого -- над разнузданным комизмом театра Мейерхольда витает неуловимая грусть. Она ощущается в игре актеров, в костюмах, в вульгарности или ученой "простонародности", в скрупулезно выверенных "лохмотьях", в едких и холодных сатирических или буффонадных трюках. Актеры, подчиненные безжалостной режиссерской тирании, вызывают, едва ощутимо, жалость. Спектакли оставляют какой-то беспокойный осадок, какую-то горечь в душе {То же впечатление производит и "Стальной скок" Дягилева, но он-то как раз и стремится к такому восприятию.}.
   И все же театр Мейерхольда "существует", что, как говорится, уже немало. Это прекрасный театр, в котором зрители, несмотря на незнание языка, досматривают спектакль. Профессионал не может не восхищаться техникой игры и совершенством "элементов" драматического искусства. Но элементы остаются элементами, всего лишь элементами; некоторые из которых разрастаются в ущерб другим. Тем не менее есть чему поучиться и у Мейерхольда, как и у Таирова, и есть в его спектаклях "превосходные куски". Режиссер со всем своим талантом, без сомнения, вывел театральное искусство из равновесия и мощно направил его развитие в сторону, противоположную чрезмерной "литературности".

Перевод О. В. Смолицкой

-----

   [i] Брийан (Brillant) Морис (1881 -- 1953) -- журналист, литератор. Сотрудничал в журналах католического направления "Ля Круа", "Л'Эпок", "Ля Ви католик", "Ля Ви интеллектюэль" и др. Был основателем Католического Театрального союза. Автор стихов, романов, искусствоведческих исследований, религиозных трудов, путевых заметок. Вел постоянную рубрику "Образы Парижа" (обзор культурной жизни французской столицы) в журнале "Ля Ви интеллектюэль".
   [ii] Эберто (Herberto) Жак -- директор Театра Елисейских Полей.
   [iii] "Адриенна Лекуврер" Э. Скриба и Э. Легуве. "Федра" -- трагедия Ж. Расина. "Благовещение" -- драма П. Клоделя.
   [iv] Ошибка автора статьи. Мейерхольд не принимал участия в подготовке "Русских сезонов" С. М. Дягилева.
   [v] Имеется в виду спектакль Луи Жуве "Ревизор".
   [vi] qui pro quo (лат.) -- "один вместо другого", то есть путаница, недоразумение, ошибка.
   [vii] Ленорман (Lenormand) Анри-Рене (1882 -- 1951) -- французский писатель и драматург, друг и соратник Ф. Жемье.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru