Статья написана в 1929 -- 1930 годах для третьего тома "Истории русской критики", выходившего под редакцией А. Луначарского и В. Полянского. Том был подготовлен к печати, но в свет не вышел.
Позднее отрывки из этой статьи были опубликованы в журнале "Литературный критик", 1935, No 7, июль.
В Центральном государственном архиве литературы и искусства в Москве сохранился наборный экземпляр 3-го тома "Истории русской критики" (ф. 613, оп. 1, ед. хр. 6943). Находящаяся там статья Луначарского (стр. 267 -- 376) правилась перед сдачей в набор как самим Луначарским, так и В. Лебедевым-Полянским и другими лицами. В ЦПА ИМЛ ф. 142, оп. 1, ед. хр. 283) хранится корректура статьи, набиравшаяся с учетом всей этой правки. В настоящем издании статья печатается в полном объеме по рукописи. При этом сохраняется только правка самого Луначарского (установлена экспертизой).
В своей статье Луначарский часто приводит те или иные высказывания Белинского, Чернышевского и многих других авторов, пользуясь соответствующими страницами сочинений Г. В. Плеханова. Во всех этих случаях отсылки даются на тома сочинений Плеханова.
I
Значение Плеханова как литературного критика связано, прежде всего, с общими вопросами эстетики, истории искусства и литературоведения.
Собственно литературной критикой Плеханов занимался немного, хотя ему принадлежат отдельные великолепные этюды в этой области. Для нас они служат скорее образчиками применения общих принципов, доказательством того, насколько важны сами эти общие принципы.
Не преувеличивая, можно сказать, что основа марксистского искусствоведения дана именно Плехановым.
В самом деле, у Маркса и Энгельса есть лишь небольшое количество разбросанных замечаний: прямой цели указать на способы применения великих принципов диалектического материализма в области искусства они не имели.
Точно так же и у последователей Маркса и Энгельса в заграничной литературе можно найти лишь очень немногое. Больше всего работал в этой области Франц Меринг. Его "Легенда о Лессинге" и том литературно-критических статей "Мировая литература и пролетариат" являются, конечно, ценнейшим вкладом в марксистскую искусствоведческую литературу. Но они даже отдаленно не могут быть сравниваемы с работами Плеханова в смысле систематизации основных положений.
Правда, и Плеханов не написал целостного большого труда, который был бы посвящен вопросам эстетики, искусствоведения и, в частности, литературы. Но относящиеся сюда более основательные, вдумчивые, кладущие фундамент этюды, если бы они были собраны все вместе, дали бы не менее трех-четырех больших томов, оставляющих, разумеется, те или другие пробелы, но, в общем, сравнительно легко поддающихся окончательной систематизации. Все эти работы в целом могут дать картину марксистского искусствоведения по Плеханову.
Конечно, не надо торопиться объявлять это марксистским искусствоведением, абсолютно ортодоксальным, начинать "божиться" Плехановым, как своего рода Святым писанием. Несмотря на труды Плеханова, марксистское искусствоведение еще молодо, оно остается таким и после целого ряда новых трудов в этой области марксистов, работавших уже после революции. Многое в мыслях Плеханова может еще оказаться пересмотренным. Здесь, несомненно, требуется упорная и свободная работа. Свобода мысли в области искусствоведения и литературной критики должна связываться только правильным пониманием основ марксизма и ленинизма как таковых.
Однако, все заставляет думать (так думает, по крайней мере, автор этой статьи), что основное в учении Плеханова останется прочным аквизитом * марксистской мысли и что всякое отклонение от принципов, установленных Плехановым, является достаточно большим риском и требует со стороны предлагающего такое отклонение весьма веских доказательств. В настоящий момент мы в гораздо большей мере нуждаемся в пополнении установленных Плехановым принципов, вернее, в разработке на их основе конкретного искусствоведения, в частности и литературной критики, которая для нас, марксистов, есть часть искусствоведения, чем в пересмотре его учения.
* приобретением (от лат. acquisitum -- прибавлять, приобретать). -- Ред.
Если мы позволяем себе критически отнестись к некоторым суждениям Плеханова и внести в них те или другие поправки, то только потому, что замечания наши относятся как раз к области, где Плеханов сам сильно колебался и где колебаниям этим должен быть положен конец уже в силу исторической обстановки, в которой мы сейчас живем. В остальном задачей настоящей статьи является более или менее систематическое изложение плехановских воззрений на искусство, в особенности литературу.
Читатель может, конечно, сказать, что автор напрасно расширяет таким образом рамки своей задачи. Книга, которую мы коллективно создаем, есть история русской критики. В ее рамках Плеханов должен был бы быть взятым именно только как критик.
Однако сузить таким образом наше изложение плехановских взглядов и наше суждение о нем было бы попросту невозможно. Критика Плеханова осталась бы непонятной, если бы мы ее оторвали от ее корней, то есть от общей эстетики Плеханова. Эта критика отличается всеми теми достоинствами и всеми теми недостатками, которыми отличается вся система идей Плеханова в области научного познания художественных явлений.
II
Став убежденным марксистом, Плеханов, как идеолог русского рабочего класса и, пожалуй, еще в большей мере -- передовой части русской интеллигенции, которая после разгрома практического народничества жадно искала сближения с рабочим классом, жадно выясняла себе характер будущих судеб этого класса, пути совместной работы с ним, не мог оторваться в такой мере, как это было возможно для германских первоучителей социализма, от вопросов литературы и искусства в целом.
Мы уже имели случай в первом томе настоящего сборника говорить о том, какое исключительное значение приобрела литературная критика в нашей стране 1. Исключительное значение приобрела в ней и сама литература, которая являлась не только художественным отражением жизни классов и их борьбы между собою, но в огромной мере также заместительницей публицистики, проводником вполне определенных тенденций.
Надо помнить, и это особенно важно именно при внимательном разборе взглядов Плеханова, что должно ярко различать два вида тенденциозности или идейности художественных произведений.
Строго говоря, ни одно художественное произведение не может быть бестенденциозным, то есть не иметь определенной направленности, не приводить объективно к известным социально-психологическим сдвигам и переменам. Искусство есть огромная, воздействующая на общество, сила. Таким оно остается всегда. Художник может не только субъективно думать, что у него нет никаких общественных целей и что он отдается чистому искусству, он может даже утверждать, что самая мысль о таких целях внушает ему отвращение, и тем не менее он будет объективно тенденциозен, ибо искусство, когда оно служит просто развлечению, или искусство, когда оно служит мистической идее красоты, или чистой фантазии, или чему-нибудь еще в этом роде, на самом деле точно так же воздействует на окружающих людей, только не в направлении вооружения их определенным социальным оружием, а в направлении обезоружения. Обезоруживать "искусством для искусства" общественные элементы, которые могли бы предаться критике словом и делом существующего порядка, -- это очень хитрый маневр, который может быть сделан руками ровно ничего ни в каких маневрах общественного характера не понимающего художника.
Конечно, подчас такой "чистый" художник обезоруживает и свою собственную группу или, вернее, служит декоратором, замазывающим то чувство падения, бессилия, которое свойственно господствующим классам в некоторые эпохи декаданса, когда с особенной силой развивается у них вкус к "сверхземному" и асоциальному художеству.
Таким образом, даже самые крайние враги тенденциозности, сами того не сознавая, оказываются тенденциозными, и даже самая борьба с тенденциозностью или с каким бы то ни было служением искусства земному есть на самом деле политическая тенденция, имеющая свои причины и направленная к определенным результатам.
Другое дело -- тенденциозность совершенно сознательная, то есть желание художника при помощи художественных образов добиться определенных общественных результатов, произвести определенное идейное воздействие на своих читателей. Тут, конечно, может быть целая лестница нюансов от писателя, который тщательно скрывает свои тенденции, который считает антихудожественным всякий элемент публицистики в своем искусстве, у которого даже и душа больше лежит именно к использованию языка чистых образов, до такого писателя, который все время срывается в голую тенденцию, у которого не только образы принимают искусственный, мало живой характер, до того нагружены они нарочито подобранным багажом, но и самая ткань образов зачастую распускается, и сквозь нее мы видим лицо самого писателя, превращающегося в проповедника, рассуждающего перед нами на манер, например, тех писателей-народников, которых весьма строго (с эстетической точки зрения) осуждал за это Плеханов.
Критика в нашей стране всегда пользовалась ярко выраженным общественным характером литературы и, как бы прикрываясь своими суждениями о "вымыслах", развертывала свою собственную пропаганду.
Если Плеханов (это и будет, между прочим, одним из существеннейших вопросов всей настоящей статьи) осуждает и, на мой взгляд, чрезмерно осуждает это "просветительское" использование литературы нашими великими критиками, то сам он практически от этого уйти не смог.
Прежде всего, не ушел он от этого в том смысле, что в его глазах гораздо больше, чем в глазах немецких марксистов, вопросы литературы и искусства остались чрезвычайно общественно важными.
По тем же причинам, по которым Чернышевский отдал столько внимания эстетике и написал несколько блестящих чисто литературно-критических статей, по тем же причинам и Плеханов -- социолог, политик, вождь масс -- не мог не оставить очень большого места в своих трудах тем же вопросам литературы, ее сущности, ее воздействия на жизнь, правильного отношения к ней, правильного использования ее.
Мы, конечно, можем быть только благодарны истории за то, что это так случилось. Мы можем только пожалеть о том, что особенности немецкой жизни ко времени Маркса, давно уже освободившие Германию от необходимости искать отражения общественного мнения только в художественной литературе и через литературу, тем самым лишили нас, быть может, многих блестящих страниц, которые сами Маркс и Энгельс могли бы посвятить этим вопросам.
Значительная отсталость нашей общественности приковала внимание Плеханова к искусству, в то время как главной его задачей было уготовать политические пути пролетариата. Но благодаря этому -- как это часто бывает в истории -- мы оказались на передовых позициях в отношении искусствоведения, по сравнению с политически опередившими нас к тому времени странами.
Очутившись, таким образом, лицом к лицу с тонкой общественной надстройкой, о которой у Маркса и Энгельса можно было найти только самые общие и случайные замечания, Плеханов должен был самостоятельно продумать основы новой ветви марксизма, новой марксистской дисциплины -- искусствоведения.
Плеханов пошел при этом тремя чрезвычайно знаменательными путями.
Во-первых, великолепно изучив Гегеля и великолепно понимая, какой огромной величиной в самый марксизм входят идеи Гегеля, Плеханов, так сказать, через голову Маркса, обратился непосредственно к Гегелю, -- не для того, разумеется, чтобы включать в качестве марксистского искусствоведения в общую систему марксистской социологии непереваренные куски Гегеля, а для того, чтобы в этой специальной области, где Гегелем как раз сделано чрезвычайно много, повторить ту операцию, которая сделана была Марксом по отношению к гегелевскому мировоззрению в целом, то есть перевернуть, в свою очередь, и гегелевскую эстетику с головы на ноги.
Плеханову, конечно, пришлось брать Гегеля в связи с Фейербахом, поскольку именно Фейербах первый задумал самое это переворачивание Гегеля "вниз дном".
Но эта задача оказалась особенно благодарной для Плеханова, так как она сразу поставила его в связь с его великими русскими предшественниками.
Изучение Гегеля и Фейербаха в области эстетики великолепно вооружило Плеханова для самого глубокого и тонкого понимания замечательнейших фигур в истории русской критики -- Белинского и Чернышевского. Критическая переработка Гегеля сливалась, таким образом, с задачей критически переработать основы нашей наиболее прогрессивной и наиболее демократической литературной критики (и эстетики вообще).
Второй путь, которым шел Плеханов, было тщательное изучение истоков развития культуры и этнографического материала, сюда относящегося. Плеханов брал при этом у Дарвина сведения о тех, так сказать, предэстетических явлениях, которые имеют общебиологический характер, а затем следил, как они преломляются на наиболее ранних из известных нам ступенях человеческой культуры. И здесь Плеханов шел Марксовыми путями. Известно, какое колоссальное значение Маркс и Энгельс придавали работам, подобным моргановским 2. Они полагали, что огромную помощь пониманию позднейшей эволюции человечества дает правильная установка относительно возможно более первобытных общественных форм.
Наконец, третий путь, которым шел Плеханов, был путь конкретного изучения отдельных переломных, на его взгляд, важнейших эпох в их художественном отражении и проверки на них, доказательства силы на них марксистского метода изучения.
Таким путем Плеханову удалось установить основной подход к важнейшим вопросам искусства. Ему удалось довести до замечательной отделки истолкование отдельных периодов истории искусства, в частности литературы.
Наконец, эту работу он пополнил рядом чудеснейших монографий, среди которых есть и ценная критика художественно-литературных произведений и, в особенности, замечательные по тонкости и глубине разборы великих предшественников Плеханова в нашей стране: Белинского и Чернышевского.
III
В своей работе по подведению марксистского фундамента под литературную критику Плеханов прежде всего столкнулся с субъективистами, являвшимися эпигонами, вульгаризовавшими основные приемы великих просветителей лучшей поры деятельности разночинской интеллигенции.
Если для самого просветительства уже характерно отношение к литературным явлениям по преимуществу публицистическое, то есть оценка сквозь них тех или других жизненных фактов и оценка самих литературных произведений по степени прогрессивности их тенденций, то социологическая школа субъективистов (Михайловский и Кo) именно эти стороны превратила в своего рода всеобъемлющий общественный принцип.
В конце концов субъективистам свойственно было считать критически мыслящие личности (со времени П. Лаврова), то есть, другими словами, интеллигенцию, или, как острил Плеханов, "людей не ниже коллежского регистратора", настоящими двигателями истории. А раз так, то та часть интеллигенции, которая казалась по убогим общественным условиям России наиболее мощно воздействующей на жизнь, то есть писатели -- как художники, так и публицисты в особенности -- должны были рассматриваться как соль земли и как движущая сила прогресса.
Ясно, что всякий, кто это писательство употреблял не по линии прогресса, как его понимала тогдашняя передовая народническая интеллигенция, рассматривался как злоумышленник, саботирующий общую работу. Исходя отсюда, можно было построить целую градацию писателей по степени их прогрессивности, по степени определенности тех тенденций, которые они проводили в своих произведениях.
Эта точка зрения выдавалась за прямое продолжение работы великих русских критиков 50-х и 60-х годов и являлась почти доминирующей, если отбросить, конечно, консервативную журналистику, которая вела невзрачный и маловлиятельный образ жизни, опираясь почти исключительно на поддержку правительства.
Однако с дальнейшим ростом капитализма появились новые прослойки интеллигенции. Они связывали свою судьбу с дальнейшим ростом капитализма, опасаясь все же прямо выдавать себя за его апологетов, а просто отрекаясь, иногда очень энергично, от старых народнических заветов и переходя на аполитические позиции.
Этому способствовало, с одной стороны, крушение практического революционного народничества и, с другой стороны, возможность, подражая Европе, где литература и критика становились все более и более эстетными, служить как бы европеизации нашей страны путем доставления всякого рода культурной обстановки и культурных развлечений, увеличившейся числом и разбогатевшей буржуазии, вкусившей уже от культуры, начавшей меценатствовать, а также богатой части интеллигенции, много зарабатывающей на росте капитализма. Отражением этого явилась, между прочим, и та попытка переворота в области оценки критических методов и самих ценностей художественной литературы, которая сделана была Волынским и вообще "Северным вестником" и позднее продолжена всевозможными эстетами, символистами, декадентами и т. д. 3.
Плеханов, разумеется, прекрасно понимал, что литература имеет общественное значение, что литературное произведение вполне целесообразно разбирать и с точки зрения большей или меньшей пользы, которую оно может принести растущей в недрах русского общества пролетарской революционной силе. Равным образом он понимал, что подлинное свое значение искусство приобретает только тогда, когда эти благотворно действующие на общество идеи действительно заключены в художественную форму, то есть прежде всего действуют не убеждением, а живым показом жизни в образах.
Обе эти стороны в разных случаях Плехановым достаточно ярко отмечались. Однако на первое место, именно для борьбы как с критикой публицистической, так и с критикой эстетной, для противопоставления им нового марксистского метода, Плеханов поставил нечто другое, а именно научно-генетическое рассмотрение явлений искусства, в частности литературы.
Дав блестящее обоснование такой объективно-исторической критике художественных произведений, дав великолепные ее образцы и стараясь резко подчеркнуть ее преимущество перед критикой чисто публицистической и критикой чисто эстетической, Плеханов, однако, как нам кажется, не свел все эти методы к подлинному синтезу.
В конце концов у Плеханова остался и род эклектизма, так как с разными оговорками он допускает и публицистическую и эстетическую критики, -- этому приведем позднее многочисленные доказательства, -- а с другой стороны, во многих случаях он с такой резкостью подчеркивает исключительную правильность пользования генетическим методом, что прямо заявляет, будто бы критика не может по отношению к произведениям искусства ставить вопрос под углом зрения "долженствования".
Надо помнить, что такого рода недостаток в самой конструкции теории критики у Плеханова является вместе с тем его достоинством и совершенно определяется его временем. Быть может, только при полемической заостренности защиты марксистского объективного историко-генетического метода можно было действительно нанести решительные удары одностороннему субъективизму публицистов и импрессионистски-гурманскому отношению эстетов, напрасно старавшихся прикрыть свои любительские "ахи" и "охи" фальшивым заимствованием фраз у философов-идеалистов.
Плеханов был слишком умен, проницателен и широк, чтобы в этой полемике безоговорочно стать на точку зрения генетики. Поэтому в разных местах своих произведений он как бы задумывается, прежде чем поднять сокрушающий молот на публицистскую критику и эстетическую критику, и пытается отвести им законное место. Однако основная его тенденция решительной защиты новой генетической точки зрения против точки зрения оценочной не слилась в гармоническое целое с его теорией оценок, хотя Плеханов делал местами очень интересные попытки сочетать их вместе.
Эта сторона деятельности Плеханова как искусствоведа и литературного критика чрезвычайно важна. Поэтому в нашей статье нам придется неоднократно возвращаться к вопросам, сюда относящимся. Преодоление некоторой односторонности Плеханова, установление органической связи между всеми тремя точками зрения (генетической, публицистически оценивающей и эстетически оценивающей, для чего, очевидно, необходимы критерии, в то время как для первой точки зрения критерии не нужны) является задачей нашего времени в деле освоения и подлинной утилизации взглядов Плеханова.
Совершенно ясно, что для Плеханова оценивающая точка зрения должна была явиться уже потому второстепенной, что в его роль и в дело партии, которой он был крупнейшим представителем, не входило и не могло входить реальное воздействие на ход развития литературы.
Плеханов работал как подпольщик, как эмигрант. Самым великим плодом его усилий могло быть именно утверждение основных принципов марксизма и глубокое марксистское освещение того, что есть, того, что становится. Если бы даже Плеханов стал на точку зрения того, что должно быть, и стал применять публицистическую или эстетическую критику к литературе своего времени теми или другими путями, то это было бы почти смешно, потому что в высшей мере бесплодно.
Само влияние социал-демократии было в то время невелико, и вряд ли кто-нибудь из писателей стал бы сколько-нибудь внимательно к нему прислушиваться.
Сравните с этим нынешнее положение вещей, когда государство и руководящая в нем партия кровно заинтересованы в том, чтобы отлить литературу в определенные формы как в смысле ее содержания, так и в смысле ее стиля. Литература становится чрезвычайно важным (просветительным) оружием партии, то есть оружием в деле организации масс, поднятия их культурного уровня и направления хода культурного развития народов нашей страны в определенную сторону. При таких условиях критик, который стал бы говорить, что для марксиста является грехом подходить к литературе со стороны долженствования, показался бы чудовищным меньшевиком, если не чем-то еще худшим.
Разве возможен в наше время пассивно-генетический подход к текущей литературе? Еще в некоторой степени он допустим по отношению к прошлому, да и то мы разыскиваем там такие ценности, которые могли бы помочь нам в строительстве сегодняшнего дня. А уже по отношению к настоящему подлинная марксистская критика должна была бы быть помощником, в некотором отношении даже наставником писателя, разъясняющим ему тот великий социальный заказ, который возник вместе с революцией и отражает гигантские строительные усилия Советского Союза *.
* По этому поводу полезно припомнить знаменитые слова Ленина о принципиальной слитности для нас теории и "партийности":
"Материалист вскрывает классовые противоречия и тем самым определяет свою точку зрения... Материалист, с одной стороны... глубже, полнее проводит свой объективизм. Он не ограничивается указанием на необходимость процесса, а выясняет... какой именно класс определяет эту необходимость.. С другой стороны, материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы" 4.
Читатель поэтому не должен удивляться, что в дальнейшем изложении мы будем обращать особое внимание на эту сторону дела. Пищи для этого Плеханов дает много, ибо в своей борьбе с просветителями типа Чернышевского он, несомненно, перегнул палку, и в настоящее время нам нужно вносить некоторые поправки в его, порою чрезмерно суровые, отзывы о том "утилитарном" подходе к литературе, к которому весьма сознательно и определенно примыкали Чернышевский, Добролюбов и другие их единомышленники.
IV
Какое же определение искусства и, в частности, литературы дает Плеханов в своих теперь столь знаменитых "Письмах без адреса"?
Плеханов исходит для определения искусства из основного определения, которое дает Толстой в своей книге "Что такое искусство?".
"Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, -- в этом состоит деятельность искусства" 5.
Однако Плеханов не соглашается с некоторой узостью этого определения. Он приводит также и другую цитату из Толстого:
"Искусство есть одно из средств общения людей между собой... Особенность же этого общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства" 6.
Плеханов совершенно верно отмечает, что литература, поэзия представляет собой такое искусство, которое пользуется словом, а отсюда ясно, что, по крайней мере, в этом искусстве "заражение" происходит не только чувством, но и мыслью. Я думаю, что Толстой, по всему своему пониманию искусства вообще, вряд ли серьезно спорил бы с этим положением Плеханова. В общем же с поправкой "чувство и мысль" Плеханов принимает толстовское определение.
Откуда же происходит самая способность человека создавать художественные произведения и являющийся базой этой способности факт известного наслаждения, которое испытывается человеком перед явлением искусства, факт наличия красоты или, еще шире, прекрасного, которое отмечается человеческим сознанием как нечто положительное и приятное?
По справедливому мнению Плеханова, корень эстетической способности человека коренится глубоко в жизни вообще. Он вполне сочувственно цитирует следующее место из книги Дарвина "Происхождение человека и половой подбор":
"Чувство красоты было тоже провозглашено исключительной особенностью человека. Но если мы припомним, что самцы некоторых птиц намеренно распускают свои перья и щеголяют яркими красками перед самками, тогда как другие, не имеющие красивых перьев, не кокетничают таким образом, то, конечно, не будем сомневаться, что самки любуются красотой самцов. А так как, далее, женщины всех стран убираются такими перьями, то, конечно, никто не станет отрицать изящества этого украшения. Плащеносцы, убирающие с большим вкусом свои игральные беседки ярко окрашенными предметами, и некоторые колибри, украшающие таким же образом свои гнезда, ясно доказывают, что они имеют понятие о красоте. То же можно сказать и относительно пения птиц. Нежные песни самцов в пору любви, несомненно, нравятся самкам. Если бы самки птиц были неспособны ценить яркие краски, красоту и приятный голос самцов, все старания и хлопоты последних очаровать их этими свойствами были бы потеряны, а этого, очевидно, нельзя предположить.
Почему известные цвета, известные звуки, сгруппированные известным образом, доставляют наслаждение, может быть так же мало объяснено, как и то, почему тот или другой предмет приятен для обоняния или вкуса. Можно, однако, сказать с уверенностью, что одни и те же цвета и звуки нравятся нам и низшим животным" 7.
Надо сказать, что эти положения Дарвина в последнее время подвергались разного рода критике; но, как мне кажется, они устояли перед этой критикой. Уже Плеханов знал, что Уоллес оспаривал "преувеличенные суждения Дарвина о значении эстетики в половом подборе у животных" 8, но это, по справедливости, не особенно смущало Плеханова. В настоящем мы имеем новонакопленные факты, доказывающие несомненность наличия у животных эстетического чувства.
Однако существеннейшим в эстетике Плеханова является именно разграничение биологических факторов эстетики и факторов социологических. Он пишет по этому поводу:
"Область исследований сторонников материалистического взгляда начинается как раз там, где кончается область исследований дарвинистов. Их работы не могут заменить того, что дают нам дарвинисты, и точно так же самые блестящие открытия дарвинистов не могут заменить нам их исследований, а могут только подготовить для них почву, подобно тому как физик подготовляет почву для химика, нимало не устраняя своими работами необходимости собственно химических исследований" 9.
И "окончательным выводом" в этом смысле Плеханов считает такое положение: "Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность; ими объясняется то, что данный общественный человек (то есть данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие" 10.
Однако можно спросить себя, насколько все-таки влияют на весь дальнейший ход развития искусства биологические границы? Насколько они являются при этом эластичными, то есть насколько сами биологические или психофизиологические основы мышления и чувствования подвергаются изменению с ходом прогресса?
Плеханов в тех же письмах приводит такое, в высшей степени важное рассуждение:
"Раз желудок снабжен известным количеством пищи, он принимается за работу согласно общим законам желудочного пищеварения. Но можно ли с помощью этих законов ответить на вопрос, почему в ваш желудок ежедневно отправляется вкусная и питательная пища, а в моем она является редким гостем? Объясняют ли эти законы, почему одни едят слишком много, а другие умирают с голоду? Кажется, что объяснения надо искать в какой-то другой области, в действии законов иного рода. То же и с умом человека. Раз он поставлен в известное положение, раз дает ему окружающая среда известные впечатления, он сочетает их по известным общим законам, причем и здесь результаты до крайности разнообразятся разнообразием получаемых впечатлений. Но что же ставит его в такое положение? Чем обусловливается приток и характер новых впечатлений? Вот вопрос, которого не разрешить никакими законами мысли" 11.
Все это, конечно, совершенно верно. Но можно сказать, с одной стороны, что и сам желудок биологически все-таки изменился, хотя и не очень глубоко, с развитием животного рода. Что же касается ума, то здесь мы имеем дело с органом гораздо более подвижным, а именно с мозгом, и мы, пожалуй, можем утверждать, что общественные влияния являются настолько важными и сильными, что они изменяют самую структуру мозга. История человеческого черепа от Неандерталя до нашего времени совершенно ясно знаменует собой рост объема мозга, а анатомические детальные изменения и в особенности изменения гистологические должны быть еще гораздо большими.
Во всяком случае, уже можно сказать, что, например, самые законы человеческого мышления переживают три больших фазы: мышление прелогическое или магическое, которое является фактом, как бы ни считали преувеличенными суждения его исследователя Леви Брюля; 12 мышление логическое, в собственном смысле этого слова, и мышление диалектическое, которое несколько раз в истории человечества овладевало в известной степени лучшими умами и которое, несомненно, в настоящее время начинает постепенно входить в общее пользование, ограничивая сферу влияния старой статической и приблизительной логики.
С другой стороны, в конкретной истории литературы (и искусства) надо считаться с тем, что как больной желудок может независимо от того, какой пищей снабжает вас общество, дать свои весьма серьезные результаты для всего организма, так точно и болезни мозга могут в некоторых случаях играть весьма значительную роль.
В известной степени остается задача, так сказать, растворить патологические явления в общей социальной стихии, то есть доказать, что несомненно патологические явления в творчестве отдельных мыслителей (Плеханов сам ссылается, например, очень определенно на патологизм философии Ницше) нисколько не влияют существенно на ход развития литературы, определяемый общими социологическими причинами. Задача эта очень интересная, и автор этих строк подходил к ней уже неоднократно (например, в своем докладе о социальных и патологических факторах в литературе, прочитанном в Коммунистической академии 13, и в своем предисловии к интересному исследованию проф. Евлахова о патологических сторонах в натуре Толстого) 14.
Однако в этих моих работах я как раз стараюсь доказать, что патологические факторы, влияя в отдельности на те или другие произведения и принуждая нас принять их во внимание при анализе, на самом деле подчиняются, в конечном счете, социальным законам развития общества, то есть всесильной экономике с ее влиянием на классы, их борьбу и т. д.
В общем, я всецело поэтому примыкаю к мнению Плеханова, что социальный момент является доминирующим и, можно сказать, всеопределяющим в области искусства и литературы.
Однако этот экономический момент и самая основная черта его -- техника только на первых ступенях общественного развития человека могуче влияют на его искусство в непосредственной форме. Плеханов цитирует Дарвина:
"Способность, если не наслаждаться музыкальностью такта и ритма, то, по крайней мере, замечать ее, свойственна всем животным и, несомненно, зависит от общей физиологической природы их нервной системы" 15. И, констатировав таким образом биологический корень ритмики, он далее, в согласии с Бюхером ("Работа и ритм"), указывает на то, что ритмы, которые возникают в первобытной культуре человека и являются в дальнейшем основой его танца и музыки, зависят от "технологического характера данного производительного процесса, от техники данного производства" 16.
Но вместе с тем Плеханов тут же отмечает, что "с развитием производительных сил слабеет значение ритмической деятельности в производительном процессе" 17, и даже выдвигает такое положение: "У цивилизованных народов техника производства гораздо реже оказывает непосредственное влияние на искусство" 18, и, в другом месте: "У цивилизованных народов исчезает непосредственная зависимость искусства от техники и способов производства" 19.
В общем, суждение Плеханова о взаимоотношении природы и культуры в области человеческого художественного творчества сводится к такому решению этого вопроса:
"Природа дает человеку способность, а упражнение и практическое применение этой способности определяется ходом развития его культуры" 20.
Таким образом, самый факт наличия искусства в культурной жизни известных обществ, направление и формы, которые принимает искусство, противоречия, в которые впадают отдельные произведения искусства, отдельные художники, течения и т. д., -- все это должно быть определяемо из условий общественной жизни.
Огромной заслугой Плеханова является то, что эти общие положения он подтвердил множеством интереснейших и в высшей степени доказательных иллюстраций.
V
В тех же "Письмах без адреса" Плеханов критически отграничивает вышеуказанную свою теорию от некоторых других учений о сущности искусства и месте его в жизни человека.
Одной из важнейших теорий этого рода является теория игры. Она довольно стара, и с особенной силой была выражена Шиллером 21, причем искусство, порожденное игрой, как раз противопоставлялось в ней труду, порожденному нуждой, -- в духе того высокого романтизма, который защищал Шиллер, потому что, как разъяснил сам Плеханов в своих статьях о романтизме 22, в области труда, дающей практические результаты, людям, подобным Шиллеру (или, вернее, эпохам, подобным шиллеровской), не дано было ничего свершить, и тем охотнее хватались они за всяческое отграничение, а вместе с тем и возвеличение области свободной игры и высшей ее формы -- свободного искусства.
Не упоминая о Шиллере в "Письмах без адреса", Плеханов берет как выражение этой теории положения Бюхера и Спенсера.
Бюхер, основываясь на неправильном анализе жизни дикарских обществ, приходит к выводу:
"Игра старше труда, а искусство старше производства полезных предметов" 23.
Спенсер, не отрицая того, что игра может приносить косвенную пользу, упражняя те или другие органы животного или человека, утверждает прежде всего, что игрой является такое функционирование организма, которое прямой полезной цели не преследует, а доставляет удовольствие само по себе.
С чрезвычайной легкостью, я бы сказал, даже с грацией, Плеханов опрокидывает это положение Спенсера простым анализом того, как и во что играют животные или дети 24. Оказывается, что никакой игры, которая не была бы подражанием взрослым или предвкушением работы взрослых, ни у животных, ни у детей нет. Котенок, который ловит клубок, подражает кошке, которая ловит мышь. Всевозможные хищные животные в детстве изображают между собой драку, которая когда-то превратится в очень серьезное дело. Дети играют в куклы, солдатики и т. д.
Углубляя это положение, Плеханов отмечает еще, что самое удовольствие, которое доставляет игра, должно быть открыто сначала в трудовой деятельности. Он цитирует Вундта: "Жизненная необходимость принуждает к труду, а в труде человек мало-помалу научается смотреть на употребление в дело своей силы как на удовольствие". И Плеханов делает вывод:
"Игра порождается стремлением снова испытать удовольствие, причиняемое употреблением в дело силы" 25.
Блестяще иллюстрирует это Плеханов описанием плясок дикарей, подражающих различным животным, объясняя их как игру, повторяющую удовольствия охоты. "Игра есть дитя труда" 26, -- заключает Плеханов.
Всякого рода ритмические проявления человека, как мы уже выше указали, по Плеханову, являются "простым воспроизведением телодвижений работника" 27. Как же они могли возникнуть раньше самих этих "телодвижений"?
Далее Плеханов совершенно правильно подчеркивает с особенной силой положение Спенсера, которое, по его мнению, недостаточно указывает на биологическое значение игры:
"Игры, особенно игры молодых животных, имеют совершенно определенную биологическую цель. Как у людей, так и у животных игры молодых особей представляют собой упражнение свойств, полезных для отдельных индивидуумов или для целого рода" 28.
Остается еще одно возражение. Зачастую взрослые играют так же, как и дети, но при ближайшем рассмотрении их игры на примитивных ступенях развития человеческого общества мы замечаем, что на самом деле это вовсе не игра, а некоторый ритуал, некоторая церемония, которая нам кажется глубоко бесполезной, но с точки зрения магически мыслящего человека должна воздействовать на окружающее. С этой точки зрения труд есть такие действия человека, которые реально изменяют окружающую среду в каком-нибудь целесообразном смысле, а магия -- такие действия человека, которые в его воображении воздействуют на природу особыми путями, определяющимися позднее на стадии ананимизма, как действие на природу через царящих в ней духов.
Плеханов совершенно верно понимает это положение. Он пишет:
"Краснокожие Северной Америки пляшут свою "пляску бизона" как раз в то время, когда им давно уже не попадались бизоны и когда им грозит голодная смерть. Пляска продолжается до тех пор, пока не покажутся бизоны, появление которых ставится индейцами в причинную связь с пляской. Оставляя в стороне не занимающий нас здесь вопрос о том, как могло возникнуть в их уме представление о такой связи, мы можем с уверенностью сказать, что в подобных случаях ни "пляска бизонов", ни охота, начинающаяся при появлении животных, не могут быть рассматриваемы как забава. Здесь сама пляска оказывается деятельностью, преследующей утилитарную цель и тесно связанной с главной жизненной деятельностью краснокожего" 29.
Плеханов, пожалуй, и в остальном несколько слабо отметил значение магизма в деле развития искусства. Мы знаем теперь, что эти первобытные церемонии, с одной стороны, породили всевозможные, мощно влиявшие на искусство церковные ритуалы, культ, со всеми его действиями и предметами, образующими огромный пласт в человеческом искусстве; с другой стороны, отсюда же вырос театр, имеющий, пожалуй, самое большое значение в истории человечества по сравнению с какими бы то ни было другими менее синтетическими и менее действенными формами искусства.
Это говорится не в упрек Плеханову, потому что специальная большая глава (которая на самом деле может быть выражена целой серией томов) в марксистском искусствоведении, посвященная рассмотрению магических форм искусства, может быть прекрасно вставлена в общую схему Плеханова, ничего в ней не нарушая.
Само собой разумеется, что всякая попытка изобразить все искусство как дитя магии (такие попытки имеются) должна быть нами решительно отвергнута, ибо сама магия есть, в сущности, первобытный способ труда или, вернее, некоторая весьма существенная примесь ко всем трудовым процессам, происходящая просто от начальных заблуждений, тех смутных теоретических взглядов, которыми руководился человек (вместо позднейшей науки) для обоснования своей первобытной техники. Именно поэтому-то и техника его оказывалась во многом совершенно фантастической, не приспособленной к реальной окружающей действительности. Эта часть первобытной техники, в которую входили и всяческие ритуалы, развивалась в некоторой степени вне контроля реальной действительности и приобретала самые чудовищные формы в области табу, тотемов, жертвоприношений, заговоров и т. д. Во всем этом сказывалась воля социального человека, то есть целого общества. Социальный человек (общество) вырабатывал определенные приемы своего поведения в этой области. Отдельный индивидуум вносил сюда, может быть, незначительные изменения. В целом же это был совершенно необходимый продукт общественной жизни, выраставшей вне поля сознания и воли индивидуума и крепко порабощавшей отдельные личности. В основе всего этого первобытного магического или первобытного религиозного творчества лежали все-таки хозяйство и хозяйственные взаимоотношения. Позднее очень большую роль в этих хозяйственных взаимоотношениях играли отношения полов. Но и здесь преувеличили эту сторону дела, и стремление чуть ли не свести главные определители социального поведения первобытного и дикого человека к полу, как это делают всякого типа фрейдисты, является тоже заблуждением. Однако определенное место воздействиям форм семьи на первобытную идеологию охотно отводил и Энгельс 30. Остается делом дальнейшего исследования (работы Кунова, работы Эйльдермана и других идут в этом направлении 31) установить взаимоотношения между первобытной экономикой и первобытной семьей.
Плеханов считался также и с теорией возрастов, которая сейчас в некоторой степени возрождается в сочинениях Шпенглера 32. Шпенглер только в более блестящей, но вместе с тем и более рыхлой форме повторяет учение о циклах отдельных цивилизаций, на основе которого построил всю свою историю культуры Дрепер 33. Нечто подобное специально в области истории искусства (циклы, если не по возрастам, то тем не менее некоторые принудительно однообразные циклы с переходом от одних форм к другим) предложил в последнее время и русский искусствовед, считающий себя марксистом, Ф. И. Шмит 34.
Всех этих позднейших работ Плеханов не знал, но и он уже мог опираться на серьезную литературу, защищавшую точку зрения таких циклов, при допущении которых, очевидно, надо было признать полнейший разрыв между экономикой и культурой, то есть каким-то образом подчинить саму экономику столь чуждому ей принципу, как возрастной, или другому какому-то столь же принудительному циклическому принципу.
Этим, однако, не отвергается возможность повторения в истории, с крупными изменениями от одного раза к другому, более или менее типичных эпох и даже чередования эпох. В значительной степени на этом построена, например, "Социология искусства" В. М. Фриче.
Плеханов, рассматривая некоторые относящиеся сюда взгляды мадам де Сталь, Гизо, Тэна и других, совершенно правильно приравнивает их построение к другой, не менее искусственной теории, пытающейся быть биосоциологической, -- именно к теории расы 35. Повсюду, где бы мы ни исследовали конкретные факты, мы находим при изменившихся условиях глубокие изменения и в культуре каких бы то ни было рас. Чем больше условия эти общи, тем больше получаем мы сходство, независимо от расы. И чем в более различных экономических условиях живут люди одной и той же расы, тем большая оказывается разница между ними. Плеханов приводит множество интересных примеров, которые это доказывают.
Очевидно, что и так называемое "естественное развитие человеческого ума" (которым Гизо, например, объяснял развитие культуры в античной истории, прекрасно отметив, однако, что двигателем истории новейшей культуры является борьба классов 36), также является абстракцией, подлежащей самому внимательному рассмотрению с точки зрения реальных фактов. Плеханов правильно указывает на то, что факты новейшей истории были более известны передовым и проницательным историкам типа Гизо, поэтому они раньше рассмотрели здесь то, что является действительным двигателем истории. Античный же мир воспринимался ими суммарно, и внутренний механизм его истории оставался неясным.
Конечно, невозможно не согласиться с общим положением Плеханова:
"Стало быть, для того, чтобы понять историю искусства и литературы той или другой страны, надо изучить историю тех изменений, которые произошли в положении ее жителей. Это -- несомненная истина" 37.
Остаются, однако, несколько неясными вопросы взаимозависимости экономического прогресса, то есть роста хозяйственной мощи данного общества, и его культурного прогресса, в частности и в особенности -- прогресса искусства (в том числе и литературы).
Плеханов следующим образом характеризует взгляды мадам де Сталь на этот предмет:
"Г-жа Сталь знала, что новейшие народы, несмотря на все успехи их разума, не дали ни одного поэтического произведения, которое можно было бы поставить выше "Илиады" или "Одиссеи". Это обстоятельство грозило поколебать ее уверенность в постоянном и неуклонном совершенствовании человечества, и потому она не хотела расставаться с унаследованною ею от XVIII века теорией различных возрастов, которая давала возможность легко справиться с указанным затруднением" 38.
Плеханов не соглашается с этим воззрением мадам де Сталь и указывает так же, как по отношению к Гизо, что она при переходе к новейшим народам становится на более конкретную точку зрения 39.
Прекрасно. Однако остается ли верным самый факт большой и особенно художественной высоты "Илиады" и "Одиссеи", греческой трагедии, греческой скульптуры, греческой архитектуры? Мало того, остается ли правильным факт, что возмужалость, по крайней мере в пределах той культуры, которую мы знаем до настоящего времени, буржуазной культуры, отнюдь не всегда идет об руку с ростом качества художественной продукции данного народа?
Вопроса этого нельзя не задать теперь, когда опубликован, по-видимому, неизвестный Плеханову отрывок из предполагавшегося Введения "Zur Kritik der politischen Oekonomie", где Маркс становится целиком на ту же точку зрения.
Вот некоторые важнейшие места из этого, теперь уже довольно широко известного отрывка: 40
"...Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а, следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или также Шекспир. О некоторых видах искусства, например, эпосе, признано даже, что он в своей классической форме, составляющей эпоху мировой истории, уже не может быть создан, лишь только началось художественное творчество в собственном смысле, что таким образом в области искусства известные формы, имеющие громадное значение, возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития. Если это имеет место в области искусства, в отношениях между различными его видами, то еще менее это обстоятельство должно поражать, если мы возьмем область искусства в целом по отношению к общему социальному развитию. Трудность начинается только при поисках общего выражения для этих противоречий. Стоит лишь выделить каждое из них, и они уже объяснены. Возьмем, например, отношение греческого искусства и затем Шекспира к современности. Известно, что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву. Разве был бы возможен тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа? Разве нашлось бы место Вулкану рядом Roberts & Сo, Юпитеру рядом с громоотводом и Гермесу рядом с Credit mobilier? Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения, и, следовательно, исчезает вместе с действительным господством над последними. Что сталось бы с Фамой при наличности Printing house square! {Типография "Таймc" в Лондоне. -- Ред.} Греческое искусство предполагает греческую мифологию, то есть природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии. Это ее материал. Но не любая мифология и не любая бессознательная обработка природы. (Здесь позднее понимается все предметное, следовательно (также) общество.) Египетская мифология никогда не могла бы стать почвой и материнским лоном греческого искусства. Однако, во всяком случае, это (должна) быть мифология. Следовательно, такое общественное развитие, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое требует от художника независимой от мифологии фантазии, не (могло бы) ни в коем случае (образовать почву для греческого искусства).
С другой стороны: возможен ли Ахиллес с порохом и свинцом? Или вообще Илиада наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, и песни, и музы, и тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии вместе с печатным рычагом?
Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в (понимании) того, что они продолжают еще давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца.
Мужчина не может сделаться снова ребенком, не становясь смешным. Но разве не радует его наивность ребенка, и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность, и разве в детской природе в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми. Обаяние, которое свойственно их искусству, не противоречит той неразвитой общественной среде, из которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, среди которых оно возникло и могло только возникнуть, никогда не могут повториться снова".
Конечно, здесь и не пахнет никакой "дреперовщиной". Маркс вовсе не думает, что существует какой-то имманентный закон, который ведет от детства к юности, к зрелому возрасту и наконец к старости. Уж, конечно, не Маркса же мы заподозрим в том, что он не понимал, какую роль во всем этом играет борьба классов и насколько сама борьба классов определяется экономическим базисом, из которого самые эти классы возникают!
Дело не в том. Необходимо критически проверить то положение, действительно ли условием высокой поэзии, высокого художественного творчества является известный антропоморфизм, вносимый в природу и все окружающее?
Первобытный человек живет в значительной степени в мире поэзии, то есть он имеет в высокой степени субъективное, то есть творческое, представление об окружающей природе, о силах общества, о себе самом и т. д., но называть это поэзией в эти периоды развития человека, конечно, по существу, невозможно. Для него это вовсе не поэзия, которая отлична от действительности. Субъективно он принимает именно этот мир, созданный его социальным воображением, наследуемый от отцов к детям, проповедоваемый и закрепляемый блюстителями племенных традиций (колдунами, жрецами и т. д.) за подлинный мир, а подлинный мир только частично просачивается сквозь мир воображаемый.
На другом полюсе мы имеем научно-инженерный мир современной технически передовой буржуазии. Всякий антропоморфизм совершенно изгнан из природы. Природа рассматривается исключительно как причинная и закономерная связь явлений. Мало того, научно-инженерное буржуазное отношение к действительности стремится самую психику, человеческую мысль рассматривать как мало понятный и ни к чему не пригодный эпифеномен {Побочное явление, сопутствующее другим явлениям, но не оказывающее на них никакого влияния. -- Ред.}. Психика, таким образом, оказывается где-то в стороне и перестает быть значимой в великом автомате вселенной. Жизнь, "психику" стремятся свести к химии и физике и все явления мира, в конечном счете, к "танцу атомов".
Таково механистическое миросозерцание, которое соответствует "возмужалости" общества. Под "возмужалостью" здесь, очевидно, надо разуметь более критическое, более практическое отношение к действительности, несомненно большую зрелость точных познаний о природе, технике и презрительное отношение, как к выдумкам, ко всему тому, что раньше составляло базу верований, определявших собой мировоззрение.
При этих условиях некоторое, притом огромное очарование творческого порядка уходит, искусство не может больше играть руководящей роли. Античная же Греция находилась в пору своего золотого века в таком периоде, когда она уже понимала "поэтическое", то есть в значительной степени из фантазии исходящее начало в художественном отражении мира искусством. Самые боги у того же Гомера начинают уже браться не столько религиозно, сколько эстомифически {В тексте исправлено неизвестной рукой на: чисто художественно. -- Ред.}. Но мифы обладают тем не менее не только огромной свежестью, но и чрезвычайной силой. К ним относятся в своем роде с полудоверием. По-видимому, именно такое состояние человеческого ума отдает фантазии огромное место в культуре и в то же время требует от произведений фантазии чрезвычайной социальной упорядоченности.
Если на такой основе, как это было в античной Греции, рождается общество сильное, или хоть сколько-нибудь устойчивое, то в кульминационный пункт господства основных классов, определивших это общество (аристократическое или полуаристократическое, хотя по имени и демократическое гражданство каких-нибудь Афин), мы будем иметь замечательнейшие произведения искусства, не теряющие, как указывает Маркс, своей убедительности и позднее.
В другие эпохи мы не только не можем создавать такие произведения, потому что они в эти другие эпохи вряд ли нужны, но и сознаем самую их "фантастичность" по сравнению с наукой. Однако, принимая их за чистый продукт человеческого воображения, мы не можем не любоваться ими и отчасти не можем как бы не завидовать тому "счастливому состоянию ума", при котором человек мог создавать мировоззрение глубоко "гуманистическое" -- антропоморфное.
Для нас тут важна, конечно, не какая-нибудь попытка восстановить теорию возрастов, основываясь на внешней форме выражений Маркса (о детстве и т. п.). Важно именно установление возможности значительного расхождения линии хозяйственной и линии художественной: первая может круто подниматься вверх, а вторая в это самое время может снижаться. Человеческое общество, обладающее большими научными знаниями, огромными техническими силами, может в то же время быть художественно бесплодным.
Я думаю, что было бы крайне поспешно и крайне неверно, ловя Маркса на слове и договаривая то, что он не договорил и что, наверное, он договорил бы иначе, думать, что Маркс полагает, будто бы художественные вершины, занятые античной Грецией, никогда больше не могут быть достигнуты или превзойдены. На наш взгляд это было бы, конечно, совершенно неверно, и вряд ли Маркс мог сделать подобные выводы.
В самом деле: диалектический материализм радикально отличается от механистического реализма, типично научно-инженерного взгляда буржуазии на мир. Марксизму присущ взгляд на материю как на вечно живое и бесконечно разнообразное целое, в котором процессы отнюдь не сводятся к простому перемещению частиц в пространстве, а включают в себя вполне закономерные качественные изменения. Марксизм нисколько не исключает мысль, как будто бы только некоторую кажимость, из картины подлинной природы, и не видит под ней, в качестве реальной действительности, то же механическое движение частиц. Марксизм не исключает мысль, как какой-то ненужный привесок или как непонятную маску процессов материальных. Он видит в мысли качество живой материи, появляющееся там, где эта материя определенным образом организована.
Мне кажется совершенно ясным, что на почве этого миросозерцания возможна глубочайшая космическая поэзия, что здесь вообще открываются родники для жизненного поэтического творчества, находящего глубокую связь между человеком и вселенной, так называемым живым и так называемым мертвым. Те сравнительно слабые дидактические поэмы, которые писал Шеллинг об эволюции мира, какой она ему представлялась 41, могут возродиться с необычайной пышностью и бесконечным разнообразием уже не на почве эволюционного идеализма, а на почве диалектического материализма.
При социалистическом строе человечество будет освобождено от больших забот о "хлебе насущном" (от обязанностей евангельской Марфы), все большее количество времени будет предоставлено человечеству вне его экономики. Это есть одна из форм того прыжка из царства необходимости в царство свободы, о котором говорил Энгельс 42.
Освобожденный от чрезмерной трудовой повинности, человек в часы свободы должен в гораздо большей мере развернуть творческую работу своего воображения, чем это было в какой бы то ни было другой эпохе.
Вот те корни, из которых вырастет когда-то искусство более могучее, мужественное, знающее и правдивое, чем греческое, и в то же время не менее свежее, юное.
Детство, конечно, невозвратно для отдельной личности. Но все эти понятия "детство", "зрелость" становятся весьма относительными в области социологии. Здесь будущие поколения могут оказаться свидетелями удивительного синтеза нового счастливого детства с величайшей мудростью и устойчивостью человеческой зрелости. Все это, разумеется, возможно только при победе социализма.
Но, может быть, несмотря на совершенно ясные мысли Маркса, нами только что приведенные, мы должны прийти к тому выводу, что для сравнения между искусствами отдельных эпох нет вообще никаких критериев?
Плеханов сочувственно приводит следующую интересную цитату из "Чтений об искусстве" Ипполита Тэна:
"Новый метод, которому я стараюсь следовать и который начинает входить во все нравственные науки, заключается в том, чтобы смотреть на человеческие произведения и, в частности, на произведения художественные как на факты и явления, которые должны обозначить характеристические черты и отыскать причины -- и более ничего. Наука, понимаемая таким образом, не осуждает и не прощает, она только указывает и объясняет. Она не говорит вам: "Презирайте голландское искусство -- оно слишком грубо; восхищайтесь лишь итальянским искусством". Равным образом, не скажет она вам: "Презирайте готическое искусство -- оно болезненно; восхищайтесь лишь греческим". Она предоставляет каждому полную свободу следовать собственным своим симпатиям, предпочитать то, что согласно с его темпераментом, и изучать с более глубоким вниманием то, что более соответствует развитию его духа. Что касается до нее самой, то она относится сочувственно ко всем формам искусства и ко всем школам, даже к тем, которые кажутся наиболее противоположными: их она считает различными проявлениями человеческого духа" 43.
И Плеханов тотчас же соглашается с этим положением: "Так необходимо должно представляться дело до тех пор, пока мы остаемся в чисто научной области: эстетика-наука не дает нам таких теоретических оснований, опираясь на которые мы должны были бы сказать, что греческое искусство заслуживает нашего восхищения, а готическое -- осуждения, или наоборот".
Однако сейчас же после этого мы с некоторым удивлением читаем у Плеханова дальнейшее рассуждение:
"Разумеется, дело тотчас же складывается иначе, как только мы выходим из области эстетики. Художественные произведения суть такие явления и факты, которые порождаются общественными отношениями людей. С изменением общественных отношений изменяются и эстетические вкусы людей, а значит -- и произведения художников. Человек данной общественной эпохи всегда будет предпочитать такие художественные произведения, в которых выражаются вкусы этой эпохи. В обществе, разделенном на классы, вкусы, свойственные данной эпохе, часто очень неодинаковы, в зависимости от положения составляющих его классов. А так как всякий данный художественный критик сам представляет собою продукт окружающей его общественной среды, то и его эстетические суждения всегда будут определяться свойствами этой среды. Поэтому он никогда не будет в состоянии избежать предпочтения одной школе в литературе или в искусстве другой, ей противоположной. Все это так, но все это нимало не опровергает ни Белинского, ни Тэна. Все это, наоборот, показывает, что они были совершенно правы, отвергая абсолютизм художественных критериев. Научная эстетика становится невозможной всюду, где признаются такие критерии" 44.
Итак, всякий данный художественный критик представляет собой продукт окружающей общественной среды, не может иметь эстетических (sic!) суждений, которые не были бы определены свойствами этой среды. Он будет непременно судить с точки зрения лучшего или худшего. Однако, по мнению Плеханова, Белинский и Тэн правы: абсолютных художественных критериев нет и эстетическая наука невозможна, если признать такие критерии.
Оставим в стороне всякий вопрос об абсолютных критериях. Абсолютных критериев вообще не существует. Но вот Маркс ставит перед собой вопрос о том, можно ли с точки зрения какого-нибудь "критерия" установить высший или низший по своему социальному типу тот или другой общественный строй?
На это Маркс, как известно, отвечал: критерием, согласно которому можно взаимно оценивать отдельные общественные уклады, является развитие человеческого богатства 45. Или если заменить этот сухой термин более конкретным, то мы должны будем сказать: тот общественный уклад должен считаться более высоким, который содействует наибольшему развитию всех заложенных в человеке способностей и возможностей.
Ну, так вот. Мы имеем такую картину. В каждой эпохе, в том числе и в нашей эпохе, имеются только такие критики, суждения которых согласуются с характером их убеждений, воспринятых от своего класса и через него от своей эпохи. Но, кроме них, оказывается, есть еще какие-то критики, к которым относится не только буржуазный Тэн, естественно желающий стать на точку зрения эклектическую, на точку зрения равноценности всех эпох, но и Белинский, и сам Плеханов. Такие критики будут говорить нам, обыкновенным критикам:
"Правда, мы сознаем, что ни один критик (так ведь сказано у Плеханова: "ни один", кроме, очевидно, самого Плеханова, который в данном случае оказался не подлежащим законам социальной природы) не может уйти от предрассудков своего времени; поэтому и вы подписались под этим предрассудком. Вы также расцениваете отдельные искусства, находите, что одни эпохи лучше, другие -- хуже. Но вы жалко заблуждаетесь, вы оказываетесь в плену у своего классового чувства. А вот мы, -- особого типа марксисты (или предшественники марксистов: Тэн, Белинский), мы, не подверженные классовым предрассудкам, заявляем вам, что все ваши оценки -- суета, что они представляют собой чистейший субъективизм, а на самом деле, объективно, каждое произведение искусства, если оно выражает полно свою эпоху, есть непревзойденный шедевр, и его никак нельзя оценочно сравнивать с произведением какой бы то ни было другой эпохи".
На это мы ответили бы нашим неожиданным внеклассовым марксистам: Мы очень сильно подозреваем, что вы так же, как и мы, грешные, не можете быть изъяты из общего закона, по которому ваши эстетические (именно эстетические, вы сами так выразились) суждения являются отражением интересов, которые вами владеют и вас волнуют, классово-общественных интересов. Но вы хотите противиться этому "наваждению". Вы хотите стать вне классов, выше всяких классов, на совершенно объективную и чисто научную точку зрения. С этой чисто научной точки зрения в истории культуры не оказывается критериев, которые могли бы показать большее достоинство одной эпохи по сравнению с другой. Если даже вашу "бескритерность" вы распространяете только на эстетику, то позвольте вам заметить, что это все же интеллигентская точка зрения, вполне приличная Тэну, менее приличная Белинскому, который с нее часто срывался еще менее приличная Плеханову, который также с нее неоднократно срывался и у которого есть свое оправдание, поскольку ему приходилось вести тяжелую борьбу с субъективистами и хотелось их как можно глубже развенчать, как можно ярче противопоставить им объективизм марксизма.
Но мы, грешники и классовики, вовсе не хотим признать свою точку зрения безнадежно субъективной. Мы предполагаем, что пролетариат, предпочитая социализм капитализму, не только проявляет классовый субъективизм, но вместе с тем защищает объективное развитие человечества; так же точно полагаем мы, что искусство не может быть оторвано от той базы, на которой оно растет, и что, очевидно, чем выше будет общесоциальная база, чем могучее и счастливее будет общество, чем больше в нем будет дано перспектив "наибольшего развития всех заложенных в человеке возможностей и способностей" (в том числе, очевидно, и художественных), тем более высокого типа художеством будет обладать данное общество. С этой точки зрения мы вовсе не считаем невозможным эстетически говорить о том, какая эпоха, средневековье или греческий классицизм, ближе нам, строящим социализм?
Это вовсе не внеэстетическое суждение, потому что на самом деле -- и Плеханов сам это так превосходно объясняет -- никакого такого эстетического суждения, взятого вне человеческой жизни, нет. Поскольку искусство всегда является выражением общественности, постольку мы и эстетически должны его брать именно как выражение той или другой общественности.
Сравните же, какое общество, какая культура, какое искусство давало большие возможности развития всем человеческим способностям, средневековье с его мистикой и готикой или античный мир? Вспомните, что сама буржуазия, когда она стала приходить в себя, когда она стала крепнуть, в лучших своих представителях каждый раз праздновала ту или другую форму "Возрождения греческих начал".
Да, мы можем сказать, что античное искусство эстетически ближе нашей эпохе. Но, -- возразит нам Плеханов, -- из этого не следует, что оно выше таких искусств, которые дальше от вашей эпохи, ибо все относительно. -- Это было бы так, -- ответим мы, -- если бы самые социальные базы были также затеряны в безмерных пространствах относительности. Но этого вовсе нет. Так как социалистическая эпоха есть наивысшая из всех до сих пор существовавших, то все, что ближе к этой социалистической эпохе, есть вместе с тем настоящее повышение линии человеческой культуры, а что дальше от нее -- понижение. Эстетика социалистического общества, выражая собой эстетику свободного человека, совершившего прыжок из царства необходимости в царство сознания организованного человека, есть наиболее высокая эстетика. Субъективное и объективное ее значение здесь совпадают. Она субъективна, ибо выражает собой действительные интересы, действительный образ мыслей и чувствований данной эпохи -- но она и объективна, ибо сама эта эпоха объективно выше, чем все ей предшествующие. Кажется, это ясно?
Нам придется еще несколько раз возвращаться к этой мысли и развивать ее по-иному, согласно тому, что Плеханов постоянно к ней возвращается и весьма разнообразно ее развивает. Существенное, однако, дается нами уже здесь, ибо из этого нашего размышления следует и то, что мы не считаем правильным, будто бы критик не может рассматривать произведение искусства с точки зрения должного. И мы подчеркиваем, что с этой точки зрения стать на. плехановскую позицию для нашего времени было бы прямо чудовищным. Критик, который в наше время произведения искусства наших дней, -- да хотя бы и прошлых, поскольку мы их "критически усваиваем", как рекомендовал нам Ленин, -- перестал бы рассматривать с точки зрения критерия долженствования, то есть наибольшей их способности служить делу социалистического строительства, был бы крайне странным, и вряд ли кто-нибудь признал бы его марксистским критиком.
Нельзя не пожалеть также о том, что Плеханов в том месте, которое мы цитировали (и еще несколько раз), вдруг старается отделить какой-то непроницаемой перегородкой эстетическую науку, в которой критериев нет или, вернее, существуют только критерии, взятые из самой эпохи возникновения данных произведений искусства, от какой-то внеэстетической точки зрения, в которой, оказывается, царят классовые интересы и тому подобные субъективные силы. Здесь Плеханов ушел от той точки зрения, которая синтезирует субъект -- объект. Здесь он, на наш взгляд, не свел концов с концами.
VI
Много внимания уделил Плеханов вопросу, ставшему в его время вновь центральным, -- вопросу "искусства для искусства" и искусства утилитарного.
Если русские "просветители" разрешали этот вопрос, свирепо отрицая "искусство для искусства" и признавая его лишь постольку, поскольку оно может быть проводником знаний и прогрессивных идей, и если это воззрение более или менее надолго установилось в русской интеллигенции, то как раз ко времени Плеханова (и этому явлению он посвятил большой этюд) начался пересмотр наследия Чернышевского и Добролюбова, и новые художественно-литературные школы в нашей стране гордо развернули знамена "искусства для искусства".
Плеханов подошел к этой проблеме в высшей степени умно и гибко, что не избавляет нас все же от необходимости отметить и в этой области некоторые, на наш взгляд, недомолвки, которые произошли из того же источника, -- из того же стремления Плеханова всячески подчеркнуть исключительный объективизм марксизма и вследствие этого недостаточного его внимания к другой -- волевой, творческой стороне марксизма.
В каком смысле надо понимать пользу искусства? В этом отношении Плеханов кратко и метко высказывает совершенно правильные идеи:
"Разумеется, не всякий полезный предмет кажется общественному человеку красивым; но несомненно, что красивым может ему казаться только то, что ему полезно, -- то есть что имеет значение в его борьбе за существование с природой или с другим общественным человеком. Это не значит, что для общественного человека утилитарная точка зрения совпадает с эстетической. Вовсе нет! Польза познается рассудком; красота -- созерцательной способностью. Область первой -- расчет; область второй -- инстинкт. Притом же -- и это необходимо помнить -- область, принадлежащая созерцательной способности, несравненно шире области рассудка: наслаждаясь тем, что кажется ему прекрасным, общественный человек почти никогда не отдает себе отчета в той пользе, с представлением о которой связывается у него представление об этом предмете. В огромнейшем большинстве случаев эта польза могла бы быть открыта только научным анализом. Главная отличительная черта эстетического наслаждения -- его непосредственность. Но польза все-таки существует; она все-таки лежит в основе эстетического наслаждения (напоминаем, что речь идет не об отдельном лице, а об общественном человеке); если бы ее не было, то предмет не казался бы прекрасным...
Тут замечается полная параллель с нравственностью. Далеко не все то, что полезно общественному человеку, нравственно. Но нравственное значение может приобрести для него только то, что полезно для его жизни и для его развития: не человек для нравственности, а нравственность для человека. Точно так же можно сказать, что не человек для красоты, а красота для человека. А это уже утилитаризм, понимаемый в его настоящем, то есть широком смысле, то есть в смысле полезного не для отдельного человека, а для общества: племени, рода, класса.
Но именно потому, что мы имеем в виду не отдельное лицо, а общество (племя, народ, класс), у нас остается место и для кантовского взгляда на этот вопрос: суждение вкуса, несомненно, предполагает отсутствие всяких утилитарных соображений у индивидуума, его высказывающего. Тут тоже полная параллель осуждениями, высказываемыми с точки зрения нравственности: если я объявлю данный поступок нравственным только потому, что он мне полезен, то я не имею никакого нравственного инстинкта" 46.
Эта правильная точка зрения сама по себе допускает дальнейшее разветвление в сторону "искусства для искусства", которое в этом случае окажется бессознательным в смысле понимания самим художником общественной полезности его произведений и в смысле присутствия идей утилитаризма в самой оценке публики, а также в сторону искусства утилитарного, при котором возможно совершенно сознательное стремление художника выразить в своих произведениях определенную идею, которая кажется ему общественным благом, а со стороны публики совершенно сознательная утилитарная оценка искусства, -- конечно, не своекорыстно-утилитарная, а общественно-утилитарная. При этом, разумеется, надо только добавить, что ни в каком случае не только первое, но и второе направление не должно выходить за рамки искусства. Если бы общественно-утилитарная точка зрения начала расценивать искусство (то или другое его произведение) исключительно с точки зрения полезности содержащихся в нем знаний и идей, забывши расценивать все те стороны, те явления, которые как раз делают его искусством, то мы бы имели дикую ошибку, с которой не стоит и считаться.
Какое же место занимает Плеханов в области, ограниченной этими двумя эстетиками: эстетикой "искусства для искусства" (при условии подсознательной объективной полезности его) и эстетикой искусства как общественной полезности (при условии безусловной художественности его произведений)?
Плеханов становится здесь прежде всего на свою объективную историческую точку зрения, которая является, разумеется, могучей и необходимой при всякой работе искусствоведческого или художественно-критического характера. Разумеется, прежде всего марксист должен всякое культурное явление рассматривать в связи с той общественностью, плодом которой он является.
С этой точки зрения надо прежде всего постичь, в какие именно эпохи (и на это особенно напирает Плеханов) возникала первая и вторая точки зрения. Мы же к этому добавим, что и та и другая точки зрения очень часто были присущи одной и той же эпохе и сильно сталкивались между собой, являясь выражением идеологии разных классов одного и того же общества. Плеханов не игнорирует и этой стороны дела, хотя оставляет ее несколько в тени. Он выставляет следующее положение:
"Склонность к искусству для искусства возникает там, где существует разлад между художниками и окружающей их общественной средою" 47.
Это положение метко, и Плеханов, как всегда, подтверждает его огромным количеством блестящих иллюстраций. На превосходно разработанном примере французских романтиков он показывает, что они и не могли не возмущаться мыслью о "полезном искусстве", поскольку ненавидели, и правильно ненавидели, окружающий их буржуазный мир 48 с его понятием полезности.
Наоборот, к утилитарному взгляду на искусство склоняются, по мнению Плеханова, те классы, которые имеют непосредственные творческие задачи, словом -- классы властные, переделывающие мир или активно сопротивляющиеся такой переделке 49.
Совершенно правильно отмечает Плеханов, что утилитарный взгляд на искусство вовсе не органически слит именно с революционными или радикальными взглядами.
"Прибавлю, -- пишет он, -- что всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она обращает внимание на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах направить все идеологии на служение тому делу, которому она сама служит. А так как политическая власть, бывающая иногда революционной, чаще бывает консервативной или даже совсем реакционной, то уже отсюда видно, что не следует думать, будто утилитарный взгляд на искусство разделяется преимущественно революционерами или вообще людьми передового образа мыслей" 50.
Несмотря на этот объективно вполне правильный вывод (конечно, консерватизму присуще иногда утилитарное искусство), я просил бы особенно заметить положение Плеханова, что "всякая данная политическая власть предпочитает утилитарный взгляд на искусство". Отсюда с ясностью следует, что и нынешняя политическая власть в нашей стране, безусловно революционная и самая революционная, какая существовала когда-либо в мировой истории, также не может не склоняться к утилитарной точке зрения. Ясно также, что утилитаризм ее будет абсолютно иной, чем тот, примеры которого из царствования Николая I приводит Плеханов в той же статье "Искусство и общественная жизнь" 51.
Еще определеннее подчеркивает он в другом месте:
"Утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный интерес к известному -- все равно к какому именно -- общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или по другой причине" 52.
По существу говоря, здесь уже есть совершенно определенная оценка. Никак нельзя при этих условиях согласиться с Плехановым, когда он от времени до времени утверждает, что, установив, таким образом, связь двух точек зрения с различными общественными укладами, мы уже не можем спрашивать себя, какая из этих точек зрения выше. Как же не можем? Это не может не удивить всякого читателя, являющегося учеником Плеханова, читателя-марксиста. Разве, например, из того, что утилитарный взгляд на искусство так же мил и аристократическим классам, господствующим в обществе, как и революционным, мы не можем сказать, какой из этих двух утилитаризмов выше? Очевидно -- можем.
Равным образом, если мы имеем два общественных уклада, из которых в одном имеется "живой и деятельный интерес к общественному порядку и общественному идеалу", притом очень высокого свойства (то есть проникнутый не фальшивой, а правдивой идеей, по терминологии Плеханова), а другой потерял всякий интерес к деятельности, то неужели мы можем колебаться между тем, какой из этих двух порядковобъективно является более высоким? (Напоминаю еще раз о приведенном выше объективном критерии для сравнения общественных укладов, данном самим Марксом.)
В той же статье "Искусство и общественная жизнь" Плеханов ставит дальше вопрос: "Пойдем дальше и посмотрим, какой из двух противоположных взглядов на искусство более благоприятен его успехам?" Вопрос поставлен очень интересно 53.
Отказываясь (на наш взгляд, напрасно) от того, чтобы дать объективную установку и сказать прямо, что как эпохи, в которые задерживающий развитие человека консерватизм царит через утилитарное искусство, так и эпохи (и классы), которые, вследствие несчастных обстоятельств, делающих их бессильными, вообще не могут проникнуться общественно-утилитарным взглядом на искусство, являются наиболее низкими по сравнению с полными сил, идущими впереди эпохами, -- Плеханов тем не менее хочет, по крайней мере, поставить вопрос о том, какая из этих точек зрения более выгодна для развития самого искусства как такового.
Здесь мы встречаем любопытнейшее суждение Плеханова. Он пишет:
"И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповедников утилитарного взгляда на искусство, сказал однажды: Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года. Он был совершенно прав. Но что же из этого следует? Вовсе не то, что хотелось доказать И. С. Тургеневу" 54.
Плеханов указывает, что некоторые расы и некоторые эпохи вовсе не нашли бы Венеру Милосскую своим идеалом. "Но Венера Милосская "несомненно" привлекательна лишь для некоторой части людей белой расы. Для этой части этой расы она в самом деле несомненнее принципов 1789 года. Но по какой причине? Только потому, что принципы эти выражают такие отношения, которые соответствуют лишь известной фазе в развитии белой расы, -- времени утверждения буржуазного порядка в его борьбе с феодальным, -- а Венера Милосская есть такой идеал женской наружности, который соответствует многим фазам того же развития. Многим, -- но не всем" 55.
Разумеется, я не склонен отыскивать, в отличие от Плеханова, такой абсолютный критерий красоты, который заставил бы в Венере Милосской признать объективно прекраснейший тип человека. Совершенно можно согласиться с тем, что проникнутый самосознанием негр может считать, что ей не хватает черной кожи и других свойств негритянской расы. Но если мы оставим в стороне расовый вопрос или, вернее, будем рассматривать красоту женщины, которая воплощена в Венере, именно как красоту женщины определенной человеческой породы, то тогда не окажется ли, что женская наружность, подобная Венере Милосской, в качестве идеала соответствует не только многим фазам развития, но как раз наилучшим фазам?
В самом деле, дальше Плеханов пишет:
"У христиан был свой идеал женской наружности. Его можно найти на византийских иконах. Все знают, что поклонники таких икон очень сильно "сомневались" в милосских и всяких других Венерах. Они величали их дьяволицами и уничтожали всюду, где имели к тому возможность. Потом пришло такое время, когда античные дьяволицы опять стали нравиться людям белой расы. Время это подготовлено было освободительным движением в среде западноевропейских горожан, то есть как раз тем движением, которое самым ярким образом выразилось именно в принципах 1789 года. Поэтому мы, вопреки Тургеневу, можем сказать, что Венера Мил осекая становилась тем "несомненнее" в новой Европе, чем более созревало европейское население для провозглашения принципов 1789 года. Это не парадокс, а голый исторический факт" 56.
Но восторжествовал ли в данном случае "земной" идеал или нет? Будем ли мы, в самом деле, вместе с Плехановым говорить, что мы решительно не знаем, что выше в смысле художественного достижения: величайшее воплощение "земного" идеала или высочайшее воплощение христианского мистического идеала?
Не говоря уже о том, что наше чувство, -- чувство передовых людей нашей эпохи, -- возмущается при мысли, что можно колебаться между этими двумя идеалами, до такой степени мы материалисты, до такой степени мы проникнуты сознанием того, что земное счастье, которое принесет с собой социализм, есть нечто более конкретное и прекрасное, чем все "иже херувимские" мечтания о "бесплотном" небе, -- разве мы не можем с точки зрения чисто объективной сказать, что когда "о вкусах" начинают "спорить" идеалист и материалист, то художественные воззрения материалиста ровно в столько же раз несомненно и объективно выше художественных воззрений идеалиста, во сколько раз сам материализм выше идеализма? Разве иначе не пришлось бы сказать, что в конце концов идеализм и материализм это также дело вкуса? Переубедить идеалиста логическим путем, как известно, невозможно, если его классовая подоплека этому сопротивляется.
Что сказали бы о марксисте, который разрешился бы таким резюме по поводу спора:
"О, друг мой идеалист, вы так же правы, как и я, объективной точки зрения здесь нет. Мои воззрения соответствуют положению моего класса в мою эпоху, а ваши вытекают из положения вашего класса. Я не могу мыслить иначе, чем я мыслю; вы также не можете. Стало быть, споры совершенно бесполезны". Некто "объективный", кто был бы свободен от классовой точки зрения (Плеханов и ему подобные марксисты) должен был бы так и сказать: "Та и другая точки зрения одинаково высоки, ибо одинаково точно выражают смысл определенных эпох; объективного преимущества ни у кого не может быть, но и примирения не может быть, дело попросту решит борьба".
Что бы вы сказали о таком марксисте? Неужели после этого можно умозаключить, что если бы произошел великий срыв революции и идеалисты в гражданской или всемирной войне победили бы материалистов, то это значило бы, что идеализм и доказал свое преимущество единственно возможным на земле способом?
Нет, извините. Мы не придерживаемся этой точки зрения. Мы знаем, что победа идеализма была бы при этом понижением всей человеческой культуры. Лучше твердо держаться за объективный критерий Маркса.
Очень интересно, что Плеханов сам приводит воззрение Белинского, в котором Белинский очень серьезно отходит от дорогих Плеханову положений чистого объективизма.
Плеханов пишет:
"Белинский, совершенно справедливо утверждавший в последний период своей литературной деятельности, что "чистого", отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, "абсолютного" искусства никогда и нигде не бывало, допускал, однако, что произведения живописи итальянской школы XVI столетия, до известной степени, приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой "искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества" 57.
Цитата эта очень интересна. Конечно, абсолютного искусства, отрешенного, безусловного никогда не бывало и, с нашей точки зрения, быть никогда не может. Но когда Белинский тем не менее вдруг признает, что "итальянская живопись XVI столетия приближалась к идеалу абсолютного искусства", то мы невольно спрашиваем себя: как это психологически увязывалось у Белинского?
В самом деле, абсолютного идеала нет, как же можно судить о том, что данное искусство к нему "приближается"? Белинский указывает на то, что такое приближение получилось вследствие исключительного интереса, который образованная часть общества питала к искусству. Но ведь образованная часть общества питала интерес к искусству и в другие эпохи. Трудно себе представить эпоху более эстетскую, чем, например, эпоха конца XVIII века, когда образованная часть общества тратила на искусство, вероятно, большие деньги, чем какой бы то ни было Ренессанс, когда внешним образом искусство стало занимать прямо-таки гигантскую роль в жизни этих тунеядцев. Но так как тунеядцы конца XVIII века были не очень уверены в своей прочности и их корни в достаточной мере прогнили, то искусство их было гниловатым, и, добившись иногда поразительной тонкости в разных областях художества, вряд ли, хотя бы на минуту, показалось Белинскому приближающимся к этому понятию "абсолютного искусства".
И Плеханов сейчас же заявляет, что дорогие сердцу Белинского художественные произведения были "характерным художественным выражением победы земного идеала над христианско-монашеским" и что в них проявляется "большая сила и здоровая радость", не имеющие "ничего общего с благочестивыми богородицами византийских мастеров" 58.
Так вот, значит, в чем дело. Белинскому показалось, что искусство достигает абсолюта не потому, чтобы ему был известен этот абсолют, а потому, что он сравнивает это искусство с искусствами других эпох и, хотя, может быть, не вполне это сознавая, приветствует его как огромный подъем, именно постольку, поскольку "большая сила и здоровая радость" здесь так бурно проявились.
Но я спрашиваю безусловных сторонников взгляда Плеханова: как же мы будем рассуждать, будем ли мы говорить, что с точки зрения эстетики, которая, как объяснял сам Плеханов, все-таки от жизни оторвана быть не может, эпохи благочестивого постничания и умерщвления плоти могут быть поставлены в одну линию с эпохами силы, здоровья и радости?
Вопреки надуманному и подсказанному полемическими соображениями объективизму, Плеханов сам инстинктивно, всецело стоит, конечно, на этой же точке зрения. Описывая достоинства и недостатки буржуазно-реалистической школы и других буржуазных направлений, Плеханов отмечает, что художники отстали лет на восемьдесят от нашего времени и что они должны были бы идти в ногу с пролетариатом. Он гневно отвергает мнение, что пролетариат, в сущности говоря, сам проникнут мещанскими настроениями:
"Это смешно. Рихард Вагнер давно уже показал, как неоснователен упрек в мещанстве, посылаемый такими господами по адресу освободительного движения рабочего класса. По весьма справедливому мнению Вагнера, при внимательном отношении к делу освободительное движение рабочего класса оказывается стремлением не к мещанству, а от мещанства к свободной жизни, к "художественной человечности"..." 59
И Вагнер и Плеханов здесь, конечно, совершенно правы. Прав Плеханов и в дальнейшем. Он соглашается с Флобером, что "добродетельные книги скучны и лживы", но добавляет: "Это потому, что добродетель нынешнего общества, буржуазная добродетель, скучна и лжива".
Он говорит:
"В социалистическом обществе увлечение искусством для искусства сделается чисто логически невозможным в той же самой мере, в какой прекратится опошление общественной морали, являющееся теперь неизбежным следствием стремления господствующего класса сохранить свои привилегии" 60.
И поясняет:
"Стремление быть полезным обществу, лежавшее в основе античной добродетели, служит источником самоотвержения, а самоотверженный поступок очень легко может стать, -- и очень часто бывал, как это показывает история искусства, -- предметом эстетического изображения. Достаточно напомнить песни первобытных народов или, чтобы не ходить так далеко, памятник Гармодию и Аристогитону в Афинах" 61.
Далее у Плеханова следует заключение, к которому надо отнестись с величайшим вниманием:
"Я стремлюсь, по известному выражению, не плакать, не смеяться, а понимать. Я не говорю: современные художники "должны" вдохновляться освободительными стремлениями пролетариата. Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка "должно" быть упадочным (декадентским). Это неизбежно. И напрасно мы стали бы "возмущаться" этим. Но, как справедливо говорит "Манифест Коммунистической партии", -- "в те периоды, когда борьба классов близится к развязке, процесс разложения в среде господствующего класса, внутри всего старого общества, достигает такой сильной степени, что некоторая часть господствующего сословия отделяется от него и примыкает к революционному классу, несущему знамя будущего. Как часть дворянства соединилась некогда с буржуазией, так переходит теперь к пролетариату часть буржуазии, именно буржуа-идеологи, которые возвысились до теоретического понимания всего хода исторического движения" 62.
Вдумываясь в эту замечательную цитату, вы видите, что до ссылки на "Манифест Коммунистической партии" она проникнута самым настоящим фатализмом. Вот тут-то мог бы радоваться Переверзев, который так настаивал на фатальной предустановленности всякого художника.
Действительно, кто может сказать художнику: "ты должен стать пролетарским", когда он в другом смысле долженствования, -- в смысле фатальности, -- неизбежно должен быть буржуазным художником, как "яблоня должна родить яблоки".
Да и сам пример, выбранный Плехановым, очень неудачен, ибо новейшее садоводство показывает, что яблоня может приносить и груши. Если не идти так далеко в смысле "фокуса", что было бы равносильно требованию, чтобы скульптор, например, занялся музыкой, а говорить в рамках проверенного действительностью, то яблоня-дичок, в зависимости от умения садовника, может приносить самые разнообразные сорта.
Но можно не ссылаться на опыты садоводства, потому что во второй части своей цитаты, опираясь на Маркса, сам Плеханов разрушает первую ее часть. Оказывается, что буржуа-идеологи могут возвыситься до теоретического понимания пролетарских идей. И нам остается только спросить себя: можем ли мы содействовать тому, чтобы как можно больше крупных художников, заблуждающихся сейчас, в наш период, "когда борьба классов близится к развязке", оказалось на стороне "перешедших"? И мы все больше начинаем думать, что мы можем оказаться определяющей силой в этом отношении. Сам Плеханов говорит так:
"Между буржуа-идеологами, переходящими на сторону пролетариата, мы видим очень мало художников. Это объясняется, вероятно, тем, что "возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения" могут только те, которые думают, а современные же художники -- в отличие, например, от великих мастеров эпохи Возрождения -- думают чрезвычайно мало" 63.
Итак, художники думают чрезвычайно мало, а великие мастера эпохи Возрождения думали много. А не следует ли из этого, что художники нашего времени должны думать побольше? А не может ли человек будить мысль в другом человеке? А целая партия, которая считает одним из главных своих оружий агитацию и пропаганду, как она, -- не должна ли она будить в художниках мысль и направлять ее именно в здоровую сторону, которую сам Плеханов находит здоровой, ибо он говорит:
"Как бы там ни было, можно с уверенностью сказать, что всякий сколько-нибудь значительный художественный талант в очень большой степени увеличит свою силу, если проникнется великими освободительными идеями нашего времени. Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно как художник" 64 .
Многим кажется, что будто бы не о чем спорить после этого. Иногда даже говорят мне: "Да и не надо было спорить; вы видите, Плеханов сам все понимает". -- Нет, простите меня, у Плеханова тут есть очевидная неувязка, которую нужно в конце концов исправить.
Становясь на точку зрения Плеханова и подходя объективно (а это долг марксиста в первую очередь) к его точке зрения и точке зрения, развиваемой здесь нами, мы можем сказать: плехановская точка зрения должна была соответствовать тому периоду марксистской мысли, когда она еще не чувствовала себя властной, могущей изменять обстоятельства, в том числе и творческую мысль художников, когда она была больше наблюдающей и разъясняющей, когда она, выражаясь словами Маркса, "истолковывала мир" искусства и находила поэтому, что это -- единственно законное ее занятие. Наша же точка зрения соответствует тому периоду, когда марксистская мысль в нашей стране стала властвующей, когда она хочет переделывать мир, в том числе и мир искусства, в полном согласии с основной идеей Маркса о назначении философии 65, то есть в конце концов всякой теоретической работы. И, так как мы живем именно в нашу эпоху, а не в плехановскую, то нам нужно очистить взгляды Плеханова от того, что внесла в них слабость его эпохи.
Я не считаю нужным приводить здесь выписки и оспаривать то послесловие к статье "Искусство и общественная жизнь", которое посвящено мне лично 66. Я это сделаю в каком-нибудь другом соотношении, да и делал уже. Отмечу только одно, что Плеханов тогда совершенно извратил мое первое возражение (разумеется, несознательно). Я ни в малейшей степени не мог (и нигде ни в каких моих сочинениях нельзя найти и следа этого) требовать от Плеханова какого-то абсолютного критерия. Но, главное, он совершенно облыжно приписал мне, будто бы я сам отрицал возможность объективно] судить о том, "хорошо ли выполнен данный художественный замысел". Мне никогда и не снилось отрицать такую объективность. Я утверждал только одно в моем тогдашнем споре с Плехановым, что можно сравнивать между собой не только отдельные художественные произведения той же эпохи, то есть вытекающие из одного и того же принципа, но и самые эстетические принципы отдельных эпох. Хотя мы не имеем абсолютного идеала общества, но мы имеем критерий для суждения о том, что является в обществе прогрессом, а что регрессом.
Социализм мы вместе с Марксом считаем величайшим социальным достижением, к которому мы сейчас стремимся. Такого в прошлом земля не видела. Поэтому хотя абсолютной художественной истины мы не имеем, но те эстетические теории, которые органически срастаются с нашим социалистическим идеалом, с нынешним передовым рабочим движением, совершенно так же, как и философские или экономические доктрины, мы считаем безусловно более высокими. И в дальнейшем своем возражении Плеханов отчасти, хотя и с разными обиняками, вынужден был это признать. Так как он признал эстетически положительное значение великих освободительных идей нашего времени, осталось бы только поставить точку над "и" (которую Плеханов, однако, для того, чтобы не расставаться с своим любимым "объективизмом", никогда не хотел поставить), а именно указать, что наши великие освободительные идеи велики не только для нашего времени, но и по отношению ко всем временам прошлым, что нельзя поэтому попросту сказать, что, конечно, социализм в настоящее время не только объективно возможен, но и морально велик, однако и в прошлом бывали эпохи, которые могут претендовать на такую же высоту, поскольку они были естественным плодом своего времени.
Закончим. Каждое культурное явление есть естественный плод своего времени, но времена-то меняются и они не безразличны. Мы совершенно отбрасываем всякие теории циклов а-ля Шпенглер, утверждающие, будто высшие гребни одинаково высоки в любой эпохе, если только она находит в них свое адекватное выражение. Нет, прогресс человечества есть настоящее шествие вперед. Конечно, оно не прямолинейное, как думали наивно прогрессисты, а зигзагообразное, волнующееся и диалектическое; но в социализме, за который мы боремся и который уже 67строим, мы действительно достигнем никогда не достигавшихся до сих пор вершин.
VII
Плеханов останавливается также на колоссальной важности вопросе о содержании и форме в искусстве.
Если в наивной просветительской критике форма и содержание различались между собой почти механически, оправдывая сравнительно недавнюю остроту Маяковского: "Генерал может быть в форме и может быть без мундира, так и содержание в искусстве" 68, то, с другой стороны, начавшее преобладать в последнее время полное смешение формы и содержания, заявление, что в искусстве содержание всецело выражено в форме и что, кроме художественной формы, никакого содержания в произведении искусства и быть не может, является сущим вздором и явной уступкой формалистской, устремляющейся к бессодержательности буржуазно-упадочнической тенденции.
В этом утверждении, будто форма и содержание в художественном произведении полностью совпадают, содержится целый ряд недоразумений.
Во-первых, форма и содержание совпадают в художественном произведении лишь тогда, когда оно очень совершенно, когда фактически художник нашел для своего "содержания" совершенно соответствующую форму. Ввиду действительно огромного соответствия между обеими этими сторонами творческого акта, легко доказывать нечто вроде метафизического единства содержания и формы. Но, как только мы обратимся к произведениям несовершенным, мы сейчас же увидим, что разница обоих моментов существенна.
Критически разбирая любое произведение искусства, мы на всяком шагу будем наталкиваться на обстоятельства, которые заставят нас говорить, что художник еще не обладает в достаточной мере формой и потому ему не удалось облечь свое содержание вполне художественным выражением. Таким образом, здесь обе эти стороны как бы химически распадаются перед нами и отражают самый процесс творчества. У художника бродят известные мысли, которые подсказаны ему действительностью. Они пробудили в нем определенные чувства. Они заставили его более или менее бурно пожелать выразить их, но самые средства выражения у него недостаточны.
С другой стороны, мы имеем такой же распад на противоположном полюсе. Мы можем представить себе художника, имеющего огромные формальные возможности, -- это мыслимо во всех искусствах, в том числе и в литературе, -- великолепное многоопытное мастерство; и, однако, такой художник ходит и бродит в поисках за сюжетом, разумея под сюжетом нечто такое, что способно возбудить серьезный интерес в читателе (в публике вообще).
Почему же он не находит сюжета? Да, очевидно, потому, что он оторвался от жизни, что у него нет достаточного идейного содержания. Между тем он будет продолжать творить, и внешне будет казаться, будто он творит подлинно художественные произведения. Но от них отойдет "живой дух", и они, в сущности, будут чем-то вроде "гробов повапленных" 69.
Соображения, которые я привожу здесь, основанные на том, что мы можем беспрестанно наблюдать в непосредственном прикосновении критики и практики в искусстве, имеют и эпохальное значение. Так, романтика поднимающегося класса почти всегда обладает бурным новым содержанием. На то это и новый класс, класс подымающийся. Но на первых ступенях своего подъема новый класс не обладает еще формальной опытностью, не нашел еще формальных адекватных выражений своему содержанию. Отсюда -- внутренняя нестройность таких произведений. Далее, при правильном развитии данного класса произойдет все большее приближение к классической эпохе с адекватным выражением содержания формой, с полным совпадением содержания и формы, когда их трудно различить между собой. А потом, если класс начнет отцветать и будет удерживать власть, в то время когда экономическое оправдание этой власти уже отомрет, мы будем иметь перед собой расцвет чистого формализма с его стремлениями к курьезному, грандиозно-раздутому, напряженно-вычурному, во что бы то ни стало новому и т. д. и с его бросающейся каждому серьезному ценителю в глаза пустотой.
Плеханов прекрасно понимал эти взаимоотношения формы и содержания и великолепно их выразил. В его статье "Искусство и общественная жизнь" мы имеем прекрасную формулировку безусловной идейности, то есть содержательности всякого искусства, в его "споре" с Теофилем Готье:
"Т. Готье говорил, что поэзия не только ничего не доказывает, но даже ничего не рассказывает, и что красота стихотворения обусловливается его музыкой, его ритмом. Но это огромная ошибка. Совершенно наоборот: поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они "рассказывают" на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов. И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами или если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше: не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания. Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею" 70.
И Плеханов поясняет это:
"Произведения, авторы которых дорожат только формой, всегда выражают известное, -- как объяснено мною раньше, -- безнадежно отрицательное отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности" 71.
Далее Плеханов развивает чрезвычайно важную мысль 6 том, что далеко не всякое содержание способно быть одето художественной формой, способно породить ту блистательную художественную оболочку, без которой нет произведения искусства.
"Но если нет художественного произведения, совершенно лишенного идейного содержания, то не всякая идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах. И он же справедливо замечает, что достоинство произведений искусства определяется высотой выражаемого им настроения.
"Спросите себя относительно любого чувства, сильно овладевшего вами, -- говорит он, -- может ли оно быть воспето поэтом, вдохновить его в положительном, истинном смысле? Если да, то чувство это хорошо. Если же оно воспето быть не может или может вдохновить только в сторону смешного, значит, это низкое чувство".
Иначе и быть не может. Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может, при прочих равных условиях, это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, то есть не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми" 72.
Очень любопытное развитие эти мысли имеют в ранее написанной большой критической заметке Плеханова -- единственной, если не ошибаюсь, посвященной изобразительным искусствам, но важной для всего искусствоведения -- "Пролетарское движение и буржуазное искусство" {Кстати сказать, в этой статье Плеханов проявляет высокую меру художественной чуткости.}. О так называемой безыдейности буржуазного искусства, которой некоторые буржуазные художники склонны гордиться, Плеханов пишет там следующее:
"Было время, когда высшие классы, для которых главным образом и существует искусство в "цивилизованном" обществе, стремились вперед, и тогда идейность не пугала, а напротив, привлекала их. Теперь же эти классы, в лучшем случае, стоят на одном месте, потому идейность им не нужна совсем или нужна только в минимальных дозах, и поэтому же их протест против безыдейности, -- протест, неизбежный по той простой причине, что без идеи искусство жить не может, -- не ведет ни к чему, кроме отвлеченного и хаотического символизма. Не бытие определяется сознанием, а сознание -- бытием!" 73
И он прекрасно развивает далее эту идею в применении к изобразительным искусствам, причем из его мыслей легко сделать выводы и для литературы:
"Когда художник сосредоточивает все свое внимание на световых эффектах, когда эти эффекты становятся альфой и омегой его творчества, тогда трудно ожидать от него первоклассных художественных произведений, -- его искусство, по необходимости, остановится на поверхности явлений. А когда он поддается искушению поражать зрителя парадоксальностью эффектов, тогда приходится признать, что он пошел по прямой дороге к уродливому и смешному. Тут с полной силой сказывается действие того психофизиологического закона, который гласит, что ощущение есть логарифм раздражения: чтобы усиливать эффекты -- а усиливать их художники вынуждаются взаимной конкуренцией, -- необходимо все более и более увеличивать дозу парадоксальности и незаметно для себя вдаваться в карикатуру. И напрасно говорят также, что Англ ада воскрешает славную традицию старой испанской живописи. Старая испанская живопись не чуждалась, правда, эффектов; но у нее было богатое внутреннее содержание; у нее был целый мир идей, сообщавший ей "душу живу" 74.
Легко было бы сделать из этих замечаний Плеханова тот вывод, что во всех искусствах нам нужно во что бы то ни стало требовать от художника социально-идейного содержания, то есть что будто удовлетворяющий наши требования пролетарский художник должен непременно и неизбежно вкладывать исключительно только социальную и злободневную идею в свое художество. В этой односторонней форме такая идея безусловно вредна, она подкашивает подлинную художественную стихию творческого начала в художнике.
Да, мы должны согласиться, что пролетарский художник есть прежде всего идейный художник, что он вдохновляется в первую очередь идеями своего класса, а поскольку этот класс переживает остро-политический момент, именно политическими идеями и чувствами своего класса. Но это не значит, что он должен совершенно в них замкнуться, и у нашего великого старого учителя Плеханова мы можем поучиться этому, когда он говорит об импрессионизме:
"Этим я не хочу сказать, что я не вижу ничего хорошего в импрессионизме. Совсем нет! Я считаю неудачными многие из тех результатов, к которым пришел импрессионизм, но я считаю, что поставленные им на очередь технические вопросы имеют немалую ценность. Внимательное отношение к световым эффектам увеличивает запас наслаждений, доставляемых человеку природою. А так как в "будущем обществе" природа станет для человека, вероятно, гораздо дороже, чем теперь, то необходимо признать, что и импрессионизм работает, хотя и не всегда успешно, на пользу этого общества: "он принес нам ласку освещенной солнцем жизни", говорит о нем очень расположенный к нему Камилл Моклер. За это надо поблагодарить импрессионизм" 75.
Здесь Плеханов признает и огромную важность технических достижений, и в особенности огромную важность того заряда жизнерадостности, который может дать нам искусство.
Поясню маленьким примером: вот мы строим социалистические города. В них будут индивидуальные квартиры для отдельных жителей (не касаюсь здесь более сложной задачи общественных помещений). Если я приглашу пролетарского художника раскрасить эту комнату так, чтобы она давала бодрящий тонус, некоторый живительный аккорд красок, должен ли такой художник непременно написать на стенах какой-нибудь сюжет из гражданской войны или какой-нибудь мотив труда? -- Отнюдь нет. Обладатель такой комнаты может повесить или вешать от времени до времени, чередуя их, различные эстампы или картины на стенах, а если бы на стене была написана какая-нибудь вечная фреска, она бы просто утомляла его и могла бы опротиветь ему. А вот роспись путем аккорда нескольких красок, хорошо выбранных в их сочетании и пропорции к занимаемым ими плоскостям, может сделать комнату радостной и милой для меня. И это, конечно, будет одной из задач пролетарского художника.