Русский театр -- один из самых молодых европейских театров.
Установить время образования театра невозможно: корни его возникновения лежат в отдаленных народных играх, обычаях, празднествах. Образование национального театра -- длительный процесс, принимавший в каждой стране свою особую, в большинстве случаев, только ей свойственную форму и содержание. Поддается учету лишь период возникновения идейной основы каждого театра -- его драматургии. В России творчество первого самостоятельного драматурга -- А. П. Сумарокова относится только ко второй половине XVIII века (1718--1777). И в нем обнаруживается еще подражание драматургическим формам Запада, прежде всего французскому придворному классицизму Расина (1639--1699).
Лишь к концу XVIII века (1782) появляется "Недоросль" Фон-Визина -- первая национальная русская пьеса, открывшая собой новую русскую драматургию. За ней последовали бессмертная комедия Грибоедова "Горе от ума" (1824), "Борис Годунов" и "Маленькие трагедии" Пушкина (1825--1830), "Ревизор" Гоголя (1836).
Таким образом, русской драматической литературе всего 180 лет. Столько же лет и нашему театру, если рассматривать его как театр русский и как театр профессиональный. После Пролетарской революции театр нашей страны пережил свое второе рождение и выдвинулся на первое место в мире. Он добился этого положения, благодаря силе и глубине своего идейного содержания, обусловленного богатейшей социалистической действительностью, зрелости и ясности режиссерского мастерства, блеску актерских дарований, высокому уровню художественно-постановочной культуры.
Во всем капиталистическом мире, даже в наиболее передовых странах Европы и Америки, буржуазный театр (в них имеются зачатки и революционного театра) к нашим дням оказался, как и вся культура капитализма, в глубочайшем тупике.
Немецкий театр, оскопленный слугами расового мракобесия, поставлен на службу фашизму и, лишенный своих подлинно творческих сил, никаких достижений теперь не имеет и иметь не может. Но даже самые старые и серьезные театры Европы, как например, "дом Мольера" -- "Французская комедия" (Париж), уже не могут выдвинуть сейчас ни значительного репертуара, ни крупных драматургов, ни даже по-настоящему талантливых актеров, каких мы в Советском Союзе насчитываем многие сотни. Их художественные успехи обычно ограничиваются инсценировками классических романов и повестей или постановками Шекспира, Мольера, Гольдони, в которых главное внимание уделено внешней форме спектакля.
Тем разительнее в эту эпоху явного загнивания и упадка буржуазного театра успехи сценического искусства в Союзе советов. В СССР театр является самым любимым видом искусства, его качественный и количественный рост усиливается с каждым днем. "Никогда еще театр не был объектом такой заботы и общественного внимания, -- отмечала передовая "Правды". -- Пьеса, игра актеров стали предметом жгучего интереса, страстных споров в часы досуга, в клубе, в семье, на далекой Игарке и на побережье Черного моря. Еще никогда в истории театр не был так любим массами, никогда не был народным в такой мере как у нас".
Народы Советского Союза имели к концу прошлого (1936) года 775 театров, из которых 266 стационарно работали в колхозах и совхозах. Национальных театров (кроме русских) в Советском Союзе работало свыше двухсот, и они давали спектакли почти на шестидесяти языках.
Многие из этих театров овеяны мировой славой. Постановки таких художественных коллективов, как орденоносный МХАТ СССР им. Горького, орденоносный Государственный Академический Большой театр СССР, орденоносный Театр им. Руставели (Тбилиси) и других широко обсуждаются в западной театральной и общей печати, вызывают многочисленные заимствования и подражания.
На наших глазах советские театры становятся родиной театральной культуры для всего передового человечества. Об этом красноречиво свидетельствует и возрастающее международное значение фестивалей советского театра, ежегодно организуемых у нас в начале сезона. Лучшие представители зарубежного театрального искусства -- режиссеры, актеры, драматурги, искусствоведы, историки и знатоки театра, не удовлетворенные современным состоянием его на Западе, съезжаются в "театральную Мекку" мира -- Москву, чтобы приобщиться к новым достижениям советского театра -- и профессионального и народного-самодеятельного.
А это самодеятельное искусство социалистического государства рабочих и крестьян представляет не менее замечательное явление, чем профессиональный советский театр, в который искусство это беспрерывно выдвигает все новые таланты из глубин всех народов СССР. Так пришла на сцену Государственного музыкального театра в Алма-Ате "казахский соловей" -- теперь народная артистка СССР -- Куляш Бассеитова, так придут, и приходят, десятки и сотни других талантливых представителей народного самодеятельного искусства.
Статистика, к сожалению, не всегда поспевает за этим мощным движением. Но вот некоторые, достаточно наглядные, данные. Во многих районах Московской области уже в прошлом (1936) году работало свыше ста колхозных драматических кружков, а по всей области число их дошло до четырех тысяч . Число самодеятельных театральных коллективов в колхозах и совхозах всей Советской страны уже в прошлом году составляло никак не меньше 60 тысяч. Вместе с остальными драматическими кружками -- заводскими, красноармейскими, школьными и т. д. -- число их превысило сто тысяч .
О темпах, какими развивается наш самодеятельный и совхозно-колхозный театры, свидетельствуют тиражи выпускаемых для него пьес. Средний тираж такой пьесы -- 30--40--50 тысяч -- расходится в самый короткий срок, иногда меньше месяца. Тиражи наиболее популярных колхозных пьес превышают сто тысяч экземпляров. Такая пьеса дает не меньше 250 тысяч спектаклей. Напомним, что в дореволюционной России пьесы выпускались обычно в количестве не свыше пятисот экземпляров.
Наконец, только в Советском Союзе могли быть созданы постоянные детские театры, которых уже в прошлом году было около 130; лучшие из них -- (Центральный детский театр в Москве, Театры юного зрителя в Москве и Ленинграде и т. д.) создали высокохудожественные спектакли.
Таковы -- разумеется, в самых сжатых и беглых чертах -- контуры советского театра сегодняшнего дня. Следует, однако, здесь же подчеркнуть, что несомненные успехи советского театра не должны заслонять от нас еще имеющиеся его недостатки. Советский театр -- лучший в мире, но сравнение его с мировым театральным "стандартом" слишком недостаточно для него как для социалистического театра. В сравнении с общим политическим, хозяйственным, культурным ростом Союза советов наш театр во многом еще заметно отстает.
***
Примерно до середины XVIII века русского театра, в собственном смысле слова, не существовало, -- были только отдельные театры в России, импортные по своему происхождению, репертуару, руководителям, часто даже по языку. Театров же других народов в старой России до революции, за редкими исключениями, не было вовсе -- царизм усматривал "крамолу" в самых робких попытках создания театра любым народом, кроме русского.
Правда, наряду с придворным театром XVII--XVIII веков и неудачными попытками насадить открытый театр для "охотных смотрельщиков" (так назывались театральные зрители при Петре Великом) доживал свой век и другой театр, имевший более глубокие народные корни. Театр этот -- далекий прообраз нашей современной самодеятельности -- имел своими истоками народную театральную игру -- скоморошество. Но он, как увидим, подвергался жесточайшим преследованиям церкви и государственной власти.
Национальный русский театр создавался и создался, таким образом, не сразу. В середине XVIII века под влиянием исторических причин только организационно оформился процесс зарождения и вызревания профессионального русского театра -- процесс, наиболее яркое проявление которого тесно связано с именем Федора Григорьевича Волкова.
Всю свою очень короткую жизнь -- он умер тридцати четырех лет -- Федор Волков целиком, без остатка, отдал делу организации русской сцены, сперва в провинции (Ярославль), а затем в столицах -- Петербурге и Москве.
По разносторонности театральных интересов, по глубочайшей преданности делу, которому он посвятил всю свою жизнь, по универсальности практической работы в театре Федор Волков может быть назван нашим театральным Ломоносовым.
С гениальным сыном великого русского народа, исполненным страстной и глубокой веры в конечное торжество русской науки, Волкова роднят и общая эпоха (середина XVIII века), и сходная личная биография талантливого выходца из народа, и упорная борьба за национальную самостоятельность и достоинство русского искусства.
-- Я тому себя посвятил, чтоб до гроба с неприятелями наук российских бороться, -- говорил о цели своей жизни сын помора Михайло Ломоносов, который героическим трудом пробивал себе дорогу к знанию.
Такую же энергию, "благородную упрямку", как выражались в XVIII веке, мог бы -- применительно к театру -- поставить себе в заслугу современник и сотоварищ Ломоносова Федор Волков, пасынок провинциальной купеческой семьи.
Неслучайно один и тот же, важный в истории нашей культуры, год (1755--56) отмечен основанием первого русского университета в Москве и учреждением первого русского театра в Петербурге. Жизненная мечта Ломоносова и Волкова исполнилась в одно и то же время.
В более узком, чисто театральном плане широта поставленных задач, преданность избранному делу, борьба со слепым подражанием всему иностранному выдвигают Федора Волкова в ряд величайших реформаторов театра, начатый в XVII веке Жаном Батистом Мольером-Покленом и продолжающийся Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.
И все же личная биография Федора Волкова, полная, несмотря на его короткую жизнь, многочисленных и ярких событий, была до последних лет чрезвычайно смутной, содержала ряд неясностей, "белых пятен".
К счастью, работы по общей и театральной истории, вышедшие за последние тридцать лет, а в особенности опубликование ряда документов середины XVIII века (официальные указы, челобитные и пр.) позволяют восстановить жизнь одного из первых организаторов русского театра.
Федор Волков предстает теперь еще более близким нам, нашей эпохе, нашей борьбе со всеми предрассудками досоциалистической культуры, нашим радостным и творческим дням.
НЕОБЫЧАЙНАЯ ПОТЕХА
В один из летних праздничных дней 1750 года на улицах Ярославля, бойкого промышленного города, снабжавшего своими товарами даже петербургские дворцы, было заметно необыкновенное оживление.
Выйдя из церкви, ярославцы всех занятий и слоев останавливались на улицах и взволнованно толковали о каком-то необычайном событии, об удивительном зрелище, обещанном молодым купцом и фабрикантом Федором Григорьевичем Волковым.
Федор Волков звал на "некое лицедейство, крайне диковинное и до того времени в Ярославле невиданное". Последнее, впрочем, не совсем точно. По крайней мере, сын содержателя ленточной фабрики Егор Федорович Холщевников мог бы напомнить, что, как он сообщал по начальству {Челобитная Егора Холщовникова от 8 января 1750 года.}, 7 января того же года "производилась комедия" в доме ярославского купца Григория Серова. На "комедии" присутствовали канцелярист Яков Попов, купец Алексей Волков с женой, некий Крепышов и другие.
Как бы то ни было, ожидаемая удивительная потеха вызывала у ярославцев самые различные толки. Одни любопытствовали, смеялись и радовались. Другие -- их было, вероятно, большинство -- хулили ожидаемое зрелище: не к добру для мирской забавы и демонского наваждения выбран праздничный день.
Споры разгорались; говор ширился и разносился по всему городу. Толпы жителей устремлялись к заводскому дому Полушкина, где жил теперь его пасынок Федор Волков с четырьмя братьями: Алексеем, Гаврилой, Иваном и Григорием. Покойный Полушкин владел вместе с другим ярославским купцом Иваном Мякушкиным {Это видно из указа от 18 августа 1754 г., посланного Берг-коллегией в ярославскую Провинциальную канцелярию. Указ полностью опубликован в "Ежегоднике императорских театров" за 1895-96 гг., прилож. 1, стр. 82-88.} серными и купоросными заводами; кроме того, он вел большой кожевенный торг как в самом Ярославле, так и с Петербургом. Эти-то коммерческие предприятия и перешли по наследству к братьям Волковым.
...Вскоре весь переулок, обнесенный забором селитренных, серных и кожевенных полушкинских заводов (не забудем, что речь идет о кустарных мастерских середины XVIII века), был переполнен любопытными всех возрастов. Одни, нагнувшись, напряженно всматривались в щели и скважины досок, другие, ухватившись за железные иглы, которыми покойный купец хозяйственно снабдил верхний брус забора, поднимались на цыпочки и, помогая друг другу, заглядывали во двор.
Сегодня он стал поистине неузнаваем, этот знакомый многим ярославцам двор каменного купеческого дома в так называемом Земляном городе. Там шла необыкновенная деятельность, -- забывалось, что день был праздничный.
Мастеровые не гуляли, как обычно, по пыльной набережной Волги, накинув на плечи праздничную одежду, не бились на кулачках за огородом, не дулись в бабки и не затягивали хором заунывных или разудалых песен под звонкий перебор балалаек. Все были заняты какой-то странной работой.
Из амбаров таскали расписанные яркими красками полотна, какие-то легковесные двери, корзины с плошками, наполненными маслом. Ворота большой кожевенной сушильни были распахнуты настежь. Виднелись поставленные рядами лавки, в глубине возвышался помост, на котором, суетясь и толкаясь, что-то устраивали, прилаживали.
Из дверей деревянного флигеля, где обычно работал Федор Волков с братьями, беспрестанно пробегали в сушильню люди необычного вида. Одни были одеты в какие-то полосатые зипуны, другие окутаны разноцветными полотнищами, на головах третьих виднелись позументные повязки, ноги были перевязаны пестрыми лентами.
Все это крайне дивило любопытный народ, который никак не мог объяснить себе ни значения, ни причин такого странного наряда волковских людей.
...Приглашенные Федором Григорьевичем, пугливо озираясь, вошли в сарай-сушильню; ворота захлопнулись. Раздались звуки двух скрипок с шелковыми струнами и гуслей, глухое постукивание в медные тазы.
Что же происходило в этом сарае? В чем состояло диковинное зрелище, обещанное Ярославлю молодым владельцем заводов?
А происходили в нем поистине удивительные вещи. Молодой купец, недавно вернувшийся из Петербурга, куда ездил по торговым делам, насмотрелся в столице невиданных чудес и вместе с братьями, товарищами, посадскими мальчиками хотел показать их теперь ярославскому купечеству. Уже несколько месяцев готовился он к своей затее -- сперва в собственной комнате, затем в самых больших помещениях полушкинского дома, -- и вот сегодня он выносит на лицезрение именитых ярославских обывателей свое первое представление. Волков показывал драму французского классика Жана Расина "Эсфирь", написанную в 1680 году, но только три года назад переведенную на русский язык. После "Эсфири" на помосте амбара была показана небольшая пастораль "Эвмонд и Берфа".
Освещенная плошками сцена, никогда еще невиданные декорации, особенно облака, "ходившие вверх и вниз как настоящие", диковинные наряды актеров, музыка, подобранная и приноровленная к стихам самим Федором Григорьевичем, вся новизна зрелища -- привели ярославскую публику в неописуемый восторг.
Наиболее наблюдательные из зрителей узнавали в некоторых персонажах "Эсфири" своих знакомых: в Артаксерксе -- самого Федора Волкова, в Амане -- Васю Попова, в Мардохее -- Григория Волкова {Князь А. Шаховской . "Летопись Русского театра", "Репертуар Русского театра", 1840, т. 1.}.
Но больше всех привлекала взоры сама Эсфирь -- хорошо сложенная девушка, с крупными чертами лица. Ее игра, движения лица, плавная поступь очаровывали зрителей, находившихся в амбаре, -- устроитель этой волшебной потехи называл их по-столичному "смотрителями". Никому не удавалось разгадать, кто скрывался под обликом юной комедиантки, хотя каждый знал наперечет всех девушек Ярославля.
"Смотрители" хлопали, стучали, орали. Все было давно окончено, но первые ярославские театральные зрители долго не хотели расставаться с сараем невиданных чудес -- так обворожило их первое представление. Все приглашенные, стар и млад, устремились вперед, чтобы поближе увидеть актеров, особенно таинственную Эсфирь. Крича и толкаясь, "смотрители" толпились у помоста, стремясь в последний раз взглянуть на красавицу.
Зеленый полог раздвинулся, и перед удивленной публикой, среди других комедиантов, с низким поклоном появился бледный молодой человек, почти еще мальчик, одетый в длинное красное платье, с заплетенной на спине косой. Гул изумления пронесся по амбару. Многие вскрикнули от неожиданности, узнав этого шестнадцатилетнего мальчика. Перед ними стоял Ванюша Нарыков, сын местного священника, семинарист, готовившийся в дьячки.
И снова восторженно захлопали, застучали, заорали первые ярославские "смотрители". Но вряд ли ярославские купцы, столпившиеся в знойный день у помоста кожевенного амбара, могли подозревать, что на их глазах происходит рождение одного из первых русских провинциальных театров.
На смену существовавшему в столице театру в России делал свои первые шаги русский театр .
***
Первый ярославский спектакль Волкова и его товарищей дважды запечатлен в нашей литературе -- исторической и драматической, и оба раза с большими фактическими неточностями.
Ф. А, Кони приводит описание этого спектакля в начале биографии И. А. Нарыкова-Дмитревского {"И. А. Дмитриевский - славнейший русский актер". "Пантеон русского и всех европейских театров", 1840, ч. 1, кн. 111, стр. 87-100.}, а известный драматург первой половины XIX века князь А. А. Шаховской посвятил этому событию целую "Анекдотическую комедию-водевиль в 3-х действиях -- Федор Григорьевич Волков, или день рождения русского театра" {"Репертуар. Русского театра, издаваемый И. Песоцким", 1840, т. 1.}. Написанный почти через девяносто лет после волковских спектаклей, водевиль Шаховского, как и биография, составленная Ф. Кони, прежде всего отводит видное место среди зрителей спектакля отчиму Волкова -- купцу Полушкину. Но, как выясняется из последних документов, Полушкина к 1750 году уже не было в живых. Отчиму Волкова вообще не повезло в обоих сочинениях. Так, Шаховской называет Федора Васильевича Полушкина Иваном Трофимовичем, а у Кони он получает имя Федора Тимофеевича.
Шаховской, вероятно, для остроты и занимательности, вплел в свой водевиль комическую историю с подьячим Михеевым, который не хочет пускать свою питомицу Грушу на бесовскую затею молодых купеческих сыновей. Между тем Груша должна участвовать в спектакле (как увидим, даже в столице женские роли в ту пору играли только мужчины). Груша любит Ванюшу Нарыкова, который соглашается заменить ее в спектакле, а в финале водевиля собирается на ней жениться.
Пьеса Шаховского заканчивается куплетами -- Алексей Попов с громадной силой предвидения обращается к публике:
Надеемся на берег Невский
И мы театр наш перенесть.
Что Федор Волков и Дмитревский[Нарыков]
Прославятся -- надежда есть.
Виссарион Белинский, неоднократно вспоминающий Федора Волкова в своих статьях и рецензиях, резко критикует комедию Шаховского: "Весь водевиль сметан на живую нитку, и в его Волкове всего менее виден Волков".
О судьбе исторического амбара, где Волков показал первый спектакль, один из старожилов Ярославля, С. Серебренников, дал в середине прошлого века точную справку. "При новой планировке города, по плану 1778 года, земля Полушкина была разделена улицей (Пробойной) на две части. На одной из них до 1631 года существовало большое, продолговатое каменное со сведами здание, судя по архитектуре, построенное около 1700 года. Это был тот амбар, где Волков устроил свой театр. После уничтожения завода он долго служил складочным местом для хлебного вина и, наконец, был сломан" {"Ярославский литературный сборник", Ярославль, 1850, ст. С. Серебренникова, стр. 109-133.}.
Можно утверждать, что приведенная в начале картина первого спектакля в Ярославле близка к истине. Такие спектакли происходили не в одном только Ярославле. Они бытовали в середине XVIII века в разных местах России, не исключая и далекой Сибири. Спектакль в ярославском кожевенном амбаре был одним из самых ярких проявлений театральной инициативы в русской провинции середины XVIII века, но не представлял собой ничего исключительного.
В связи с этим профессор Б. В. Варнеке делает в своей "Истории русского театра" одно, не лишенное интереса, замечание. "Случайно только ярославской труппе удалось расширить чрезвычайно свою деятельность и этим навсегда сохранить память о себе. Если бы судьба не вытолкнула эту труппу из провинциальной глуши в столицу, мы, наверное, ничего не знали бы и о Волкове, точно так же, как мы теперь ничего не знаем о целом ряде трупп, которые в ту пору должны были существовать в других местах провинции" {Б. В. Варнеке . "История Русского театра", изд. 2, значительно дополненное, СПБ, 1913, стр. 118.}.
Факты покажут, что в этой "случайности" видную роль сыграли энергия, ум и личная талантливость молодого руководителя ярославской театральной "потехи" -- Федора Волкова.
УВЛЕЧЕНИЕ КУПЕЧЕСКОГО ПАСЫНКА
Молодому организатору театральной "потехи", так восхитившей ярославцев, исполнился в это время двадцать один год. Федор Волков родился 9 февраля 1729 года в Костроме.
Вдова костромского купца Григория Волкова, Матрена Яковлевна (в своем водевиле Шаховской неверно именует ее Марфой Романовной) после смерти мужа осталась с пятью сиротами-мальчиками. Старшему из них, Федору, едва исполнилось семь лет.
Вскоре Матрена Волкова снова вышла замуж за ярославского купца Федора Васильевича Полушкина и вместе с детьми переехала к мужу в Ярославль.
Когда Полушкин женился на Матрене Волковой, он тоже был вдовцом, к тому же пожилым -- заканчивался шестой десяток его жизни.
Вероятно, у Матрены Яковлевны остались от первого мужа некоторые средства; в расчете на них Полушкин в 1736--37 годах основал в компании с купцом Тимофеем Шабуниным серные и купоросные заводы.
Старику Полушкину трудно было одному следить за заводским "произвождением". В 1741 году Шабунин вышел из соучастия в делах заводов и Полушкин взял в компаньоны купца Ивана Мякушкина {Эти факты устанавливаются из названного выше (см. выше) указа Берг-коллегии в ярославскую Провинциальную канцелярию.}. Через два-три года и второму совладельцу "за совершенным оного неимуществом" пришлось оставить товарищество. Полушкин нашел себе помощников в собственном доме. Он принял к себе "в товарищи" своих пасынков -- Федора, Алексея, Гаврилу, Ивана и Григория Волковых; старшему из них шел четырнадцатый год.
Сделку оформили по-коммерчески. Братья внесли Полушкину на ведение предприятий полторы тысячи рублей, а отчим, в обеспечение денег, заложил им свой двор с домом. В вознаграждение за труды по управлению заводами Полушкин обязался. отчислять братьям половину прибылей.
Конечно, практическое участие в заводских делах мог принимать только старший из братьев -- Федор. Когда через несколько лет в семье Полушкиных возникла судебная тяжба, государственная Берг-коллегия (центральный орган для заведывания горными делами, учрежденный Петром I в 1719 году) не без основания увидела в сделке Полушкина с его пасынками некоторую фиктивность. Берг-коллегия предписывала Волковым "те купоросные и серные заводы производить с прилежным радением, а не для одного только вида, чтобы заводчиками слыть и от купечества отбывать".
Последний намек Берг-коллегии нуждается в некоторых пояснениях. Как известно, правительство Петра I принимало самые решительные меры, чтобы создать в отсталой России самостоятельную промышленность. Владельцы фабрик и заводов получили даровых рабочих в лице приписанных к предприятиям крепостных -- так называемых "посессионных крестьян". Вдобавок в 1724 году был введен покровительственный тариф: иностранные товары облагались тяжелыми ввозными пошлинами. Однако молодая русская промышленность не сразу сумела воспользоваться данными ей преимуществами. Заводчики еще не успели почувствовать всех выгод покровительственного тарифа, как купцы уже испытали его практические неудобства: отечественные товары отличались высокой ценой при их низком качестве. Положение заводчика оказывалось выгоднее купеческого. И при проверке заводских предприятий, произведенной в 1730 году, многие фабриканты оказались "подложными". Они держали свои предприятия только для вида, чтобы пользоваться всеми привилегиями, предоставленными мануфактуристам. На эту категорию промышленников и намекала Берг-коллегия молодым ярославским фабрикантам.
Итак, Федор Волков, едва достигнув юношеского возраста, сделался заводчиком и должен был принимать деятельное участие в управлении серно-купоросными заводами и в кожевенной торговле.
В самостоятельную жизнь молодой купец-фабрикант вступал с довольно значительными по тому времени знаниями.
Детство и отрочество Феди Волкова проходили в обстановке более благоприятной, чем это свойственно было купеческой среде, говоря словами Островского -- "жестокой" и "дикой". О характере его матери и влиянии ее на сыновей до нас не дошло никаких свидетельств. Зато вотчим Полушкин, повидимому, занимал особое место в среде ярославского купеческого сословия. Человек энергичный и предприимчивый, он принадлежал к тем немногим тогда людям его круга, которые, будучи неграмотными, уже вполне понимали пользу просвещения. Заботливый семьянин полюбил своих пасынков. Особое внимание он обратил на старшего из них, Федора, в котором видел своего помощника и преемника в торгово-промышленных делах.
Получив первоначальное образование у местного священника, дьячка или приказного, живой и "острый", как свидетельствует первый биограф Волкова -- Новиков, мальчик не мог больше продолжать свое образование в Ярославле: первое в городе учебное заведение -- Славяно-латинская академия -- было открыто только в 1747 году. Между тем Федор рано начал обнаруживать свою талантливость и незаурядные природные способности. Полушкин, по некоторым сведениям, послал его в Москву учиться в Заиконоспасской (Славяно-греко-латинской) академии -- той самой, куда десятью годами раньше с таким трудом пробивался, шагая вслед за рыбным обозом, Михайло Ломоносов. Это произошло в 1739--1740 году, а через три года отчим уже взял Волкова из академии. За эти три года Волков мог дойти самое большее до класса "пиитики" (красноречия), то есть изучить основы арифметики, географии, истории, грамматики и катехизиса. Зато в Москве он мог серьезно заняться музыкой, к которой у него рано обнаружились большие способности -- он хорошо играл на гуслях и на скрипке, пел по нотам.
В академии же молодой Волков впервые познакомился с так называемой школьной драмой ; задачи религиозного воспитания соединялись в ней с учебными. Возможно, что Федору приходилось быть и исполнителем в этих школьных спектаклях.
Надо думать, что Волков уже в эти юные годы шел впередисвоих товарищей. Здесь, в академии, он мог заложить основу и своему блестящему самообразованию, впоследствии удивлявшему всех современников. Во всяком случае, Новиков свидетельствует, что Федор Волков с самых юных лет "пристрастно прилежал к познанию наук и художеств, и проницательный и острый разум споспешествовал ему без всякого, можно сказать, предводителя доходить в оных до возможного совершенства".
Но если обстоятельства учебы молодого Волкова в Заиконоспасской академии не могут быть пока документально освещены, то можно указать на человека, который имел или, по крайней мере, мог иметь значительное влияние на развитие молодого купеческого пасынка и способствовал его образованию.
Человек этот -- пастор герцога Бирона, жившего в те годы в Ярославле в ссылке. После очередного дворцового переворота, произведенного сторонниками Анны Леопольдовны (в ночь на 9 ноября 1740 года), всесильный регент Эрнст Иоанн Бирон был переведен в Шлиссельбургскую крепость, судим (апрель 1741 года) за государственное преступление и приговорен к смертной казни четвертованием, которое ему заменили вечным заточением. При воцарении Елизаветы Петровны Бирона в начале 1742 года возвратили из ссылки и поселили для безвыездного житья в Ярославле.
Бирон жил недалеко от усадьбы Полушкина, на берегу Волги, в доме купца Мякушкина. Дом его стоял на площади Николо-Надеенской церкви, находившейся тогда, как видно из помещаемого плана, (см. стр. 27) в одном квартале с домом Полушкина.
Знакомство, перешедшее в дружбу, бироновского пастора и семьи Полушкина (или, может быть, одного только Федора) происходило между 1743 годом, когда Бирон жил в Ярославле, а Волков возвратился из Москвы, и 1746 годом, уже когда Полушкин отправил пасынка в Петербург научиться бухгалтерии и новейшим приемам коммерции.
Два-три года молодой Волков мог заниматься с пастором Бирона и немецким языком, необходимым для торговых дел, и общим образованием. Тот же Новиков отмечает в "Словаре", что на немецком языке Волков говорил впоследствии как природный ненец. В это же время Федор Волков "сам собою" учится рисовать и чертить -- умение, которое вскоре сослужит ему очень важную службу.
В Петербурге Федор поступает в немецкую торговую контору. Богато одаренная натура Волкова сказалась даже здесь. Он начинает вести торговые дела свои и отчима с большой энергией, умом и сообразительностью.
Однако основной интерес молодого ярославца сосредоточен не на этом. Главная его склонность -- театр. С самых юных лет, отмечает Новиков, начал он упражняться в театральных представлениях с некоторыми приказными служителями. "Склонность сия, как и к прочим наукам и художествам, возрастала в нем по мере его в оных упражнений". Федор Волков целиком отдается охватившему его новому увлечению.
Старые биографы Волкова рассказывают, что как-то случайно он попал со своим хозяином-немцем на представление итальянской оперы в придворном театре; он пришел в полный восторг от виденного им в первый раз настоящего профессионального спектакля. Но правильнее предположить, что в итальянский оперный театр Волкова привела не одна простая случайность. Расположение к нему немца-хозяина могло только облегчить доступ туда, куда устремлялись все его мысли.
С молодым ярославским заводчиком случилось в середине XVIII века примерно то же, что в конце XIX века произойдет с другим талантливым представителем московской купеческой среды -- Константином Сергеевичем Алексеевым, которого весь мир знает под именем Станиславского. Молодой купец на всю жизнь увлекся театром.
В спектаклях итальянской оперы, руководимой знаменитым тогда композитором Франческо Арайя, молодого Волкова пленила прежде всего внешняя постановочная роскошь. Итальянские опера и балет, приехавшие в Петербург в 1735 году, имели собственных мастеров-декораторов, машинистов, постановщиков, очень быстро прививших русской придворной публике вкус к необыкновенно пышным зрелищам. Эту особенность иностранных театральных постановок очень хорошо подметил один из журналов начала XIX столетия: "По недостатку изящных театральных произведений, великолепие декораций и машинное искусство в чудесных переменах заменяли правильность действия и доставляли удовольствие только глазам зрителей, а голова и сердце оставались без всякой приманки" {"Северный архив" 1822 г., ноябрь, No 21 (ч. IV), "Историческое известие о Российском театре".}.
Как и большинство зрителей итальянских опер и балетов, молодого Волкова увлекало не содержание пьес, а театральная техника -- великолепные декорации и сложные эффекты сценических трансформаций.
Некоторые его биографы (И. Горбунов, В. Филиппов) на этом основании, повторяя слова Новикова, что Волков "имел прибежище к итальянским актерам", говорят о преобладающем влиянии итальянцев на молодого театрала-ярославца. Об идейном влиянии итальянской оперы вряд ли может итти речь. Но бесспорно можно принять другое свидетельство Новикова, что Волков по нескольку раз ходил в театр, старался обстоятельно рассмотреть его архитектуру, сценические механизмы, всевозможные приспособления. "И как острый его разум все понимать был способен, то сделал он всему чертежи, рисунки и модели". Так пригодилось Волкову его уменье рисовать: он сразу начал закреплять для себя основы театральной техники и технологии.
Оставалось получить представление о самом главном в искусстве театра -- об актерской игре. Молодой энтузиаст театра обращается к другому театральному предприятию тех лет. В том же 1747 году в Петербург приехал со своей труппой частный немецкий театр Конрада Эрнста Аккермана. Глава труппы был знаменитым актером, впоследствии одним из членов известного гамбургского театра, основателем нового немецкого драматического искусства. Имя Аккермана упоминает убежденный защитник реалистической драмы Г. Лессинг в своей "Гамбургской драматургии". Книга Лессинга направлена против так называемого придворного классицизма XVII--XVIII вв. -- самого влиятельного направления в аристократическом искусстве того времени. С тем большим вниманием отмечает знаменитый немецкий драматург и теоретик реалистические тенденции Конрада Аккермана.
Волков заводит тесное знакомство с двумя лучшими актерами аккермановской труппы -- трагиком Гильфердингом и комиком Школярием. Продолжая осваивать у итальянцев сложную технологию сценических чудес, Волков проходит у немецких актеров как бы школу и теорию театральной игры. Он расспрашивает у них про все детали сценического поведения, внимательно изучает систему их работы на сцене.
Только необычайно даровитая натура могла охватить в такое короткое время -- Волков пробыл в Петербурге никак не более двух лет -- столько разнообразнейших театральных знаний, усвоить такие всесторонние сведения по всем отраслям сложного театрального дела.
В 1748 году Волков вынужден вернуться в Ярославль: скончался отчим Полушкин. Федор Григорьевич остается старшим в семье, руководителем и главным хозяином заводов и торговли.
Он возвращается из столицы, обогащенный большим запасом художественных и общих знаний, охваченный страстным влечением к театру.
Но в Ярославле все осталось по-старому. Дома Волков застает все те же грязные конторские книги, будничную торговую сутолоку, надоевшие дела заводского хозяйства, сонные лица братьев и мастеровых. Вдобавок его ожидает еще судебная тяжба.
У его отчима осталась от первого брака дочь Матрена, по мужу Кирпичева. После смерти отца она вступила в тяжбу с братьями Волковыми. Началось с того, что муж Кирпичевой предъявил ко взысканию вексель на две тысячи рублей, выданный ему покойным Полушкиным. В ответ на это братья Волковы просили Провинциальную канцелярию учесть заложенный за полторы тысячи рублей двор Полушкина, так как срок этой сделки давно истек. Тогда Матрена Кирпичева заявила, что единственной наследницей после смерти отца осталась она одна. Пасынки же, по ее словам, обманным образом завладели не только имением отчима, но и его запечатанным сундучком, в котором хранились разные деловые бумаги, векселя и письма. Двора своего Полушкин пасынкам не закладывал, утверждала Кирпичева, и закладная была составлена происками братьев Волковых. В доказательство она ссылалась на то, что ее отец "грамоте и писать не умел".
Дело затянулось, и в 1753 году Кирпичева возобновила жалобу на своих сводных братьев. Федора Волкова в это время уже не было в Ярославле. Кирпичева прямо обвиняет Волковых в том, что они не знают заводского искусства (т. е. техники), не интересуются заводскими делами и привели предприятие в плачевное состояние. Вдобавок, подчеркивает она, братья Волковы заводских людей "вместо надлежащей должности употребляют при себе в комедии и в прочие свои услуги".
Берг-коллегия не устранила Волковых от заводских дел, но признала за Кирпичевой право быть соучастницей в них.
В середине 1754 года в Берг-коллегию обратились с прошением уже заводские рабочие. Они также жаловались на нерадивость Волковых к заводскому делу, вследствие чего заводы пришли "во всеконечный упадок и подрыв", а они, рабочие, только числятся при заводах, но чем им кормиться -- не знают.
Ярославская Провинциальная канцелярия производит новое следствие. Из Волковых в то время в Ярославле находился только один Иван, заявивший, что к заводским делам он не причастен. Старшие же его братья: Федор -- "при российском театре актиором", Алексей и Гаврила в Москве, Григорий в Петербурге. Канцелярии оставалось лишь удостоверить, что все заводы Полушкина в Ярославле и Унже совершенно запущены, строения начали гнить, что Волковы о заводах, действительно, не заботились.
Конец тяжбе и заводскому делу Волковых положил указ Берг-коллегии от 18 августа 1754 года, признававший наследницей завода Кирпичеву и исключавший братьев Волковых из сословия заводчиков ("и впредь их заводчиками не считать, а быть им на ряду с купечеством").
Вскоре Матрена Кирпичева умерла, а с ней прекратилось и прямое потомство Федора Полушкина.
В торговых делах и судебных хлопотах Федор Волков прэвел около четырех лет (1748--1751). Он скрашивал свою унылую ярославскую жизнь первыми театральными опытами, к которым, как указывалось, привлек братьев, товарищей и заводских мастеровых. Но главным его развлечением и отдыхом служили поездки в Петербург, которые ему, владельцу и руководителю промышленных и торговых предприятий, приходилось, вероятно, совершать не раз. Одна из этих деловых поездок окончательно определила жизненный путь молодого ярославского купца, так тяготившегося своим занятием.
В Петербурге Федор Григорьевич продолжая посещать итальянские оперные и немецкие драматические спектакли, настойчиво и систематически изучал те и другие, вникал в тайны театральной техники и технологии, делал сценические зарисовки и т. д.
И все же дальнейшую судьбу Федора Волкова решили не мелодичные арии Франческо Арайя, не немецкая драма даровитого Аккермана.
Свое жизненное призвание Федор Волков ясно почувствовал на первом русском театральном спектакле, который он увидел в Сухопутном Шляхетном корпусе.
У ИСТОКОВ РУССКОГО ТЕАТРА
Сухопутный Шляхетный корпус сыграл большую роль в развитии русской дворянской культуры середины XVIII века.
Первый русский университет, как отмечалось, был основан в Москве в 1755--56 годах. Таким образом, к началу 50-х годов XVIII столетия Сухопутный Шляхетный корпус являлся единственным (кроме духовных) высшим учебным заведением в России.
Шляхетный корпус был основан но представлению графа Миниха указом Анны Иоанновны от 29 июля 1731 года, через пять лет после учреждения Российской Академии наук. Он появился на свет в результате борьбы русского дворянства при преемниках Петра за свои командные позиции не только в экономике и культуре, но и в политике. Дворянство властно требовало для себя привилегий во всех областях высшего государственного управления. И основной задачей Шляхетного корпуса была подготовка из русских и прибалтийских дворян командного офицерского состава для армии, пришедшей после Петра в изрядное расстройство.
Но первое и единственное высшее учебное заведение в России не могло удержаться в этих узко-сословных рамках. Силою вещей оно приняло смешанный военно-гражданский характер. Вместе с военными науками в нем преподавались западные языки, "оратория", архитектура, рисование, фехтование, музыка, танцы. Позже в корпусе открылась "рыцарская академия". Это пышное название было дано учебным кадетским классам. При организации корпуса в него было прислано в качестве музыкантов "несколько малолетних солдатских детей" {Ал. Висковатов . "Краткая история первого кадетского корпуса", СПБ, 1832.}.
В год основания в корпус поступил Александр Петрович Сумароков -- первый русский драматург и будущий директор первого русского театра. Через восемь лет Сумароков был произведен в офицеры корпуса.
В интересующий нас период Сухопутный корпус переживал полосу своего расцвета. Им управлял один из просвещеннейших людей эпохи князь Б. Г. Юсупов. При нем возникает в корпусе кружок любителей российской словесности. Кадеты и преподаватели -- Сумароков, Херасков, братья Мелиссино, Свистунов, Елагин и другие читают друг другу французских авторов -- Корнеля, Расина, Мольера, упражняются в их переводах, пытаются сами сочинять на русском языке, обсуждают свои литературные опыты, спорят о театральных постановках при дворе, доступ на которые открыл им Юсупов. Спектакли французской (Сериньи) и немецкой трупп -- любимые темы в разговорах молодых кадетов.
При Юсупове Шляхетный корпус обзаводится даже собственной типографией для печатания учебных книг и карт. В ней бывший воспитанник корпуса капитан П. Свистунов в 1761 году попытается напечатать свой перевод комедии Мольера "Амфитрион".
Этот живейший интерес к литературе и театру, господствующий в корпусе, способствует росту литературного таланта Сумарокова. В 1747 году он пишет "Хорева" -- первое произведение русской светской Драматической литературы, сочиненное на русский сюжет, хотя и по правилам французского придворного классицизма. В "Хореве" Сумароков вводит новый русский стих, заменив двенадцатисложную французскую александрийскую строчку русским шестистопным ямбом.
Пьеса имела большой успех у кадетов; они с увлечением декламировали звучные стихи, пытались сыграть отдельные сцены "Хорева", затем всю пьесу.
Первое представление этой трагедии (конец 1749) явилось полной неожиданностью для самого автора. Собираясь по приглашению кадет на первый спектакль "Хорева" в корпус, Сумароков ожидал увидеть детскую забаву, в лучшем случае, -- любительское чтение стихов. Как велики были его удивление и радость, когда в кругу юношей-актеров он увидел давно воображаемый им "храм российской Мельпомены".
Сохранился любопытный рассказ о том, как тотчас же после спектакля Сумароков, не помня себя от восторга, помчался сообщить о кадетском представлении графу А. Г. Разумовскому, у которого состоял адъютантом. Граф счел своим долгом известить об интересной новости императрицу Елизавету Петровну, страстную любительницу театра.
В феврале 1750 года кадеты уже разыгрывали "Хорева" в присутствии императрицы. Спектакль состоялся в новом интимном театре (так называемом Малом) Зимнего дворца. Этот день положил начало славе Сумарокова; именно тогда возвели его в сан "русского Расина". Автор был принят Елизаветой в ее ложе, осыпан всеобщими похвалами. На другой день, рассказывает историк, в столице говорили только о "Хореве" и его авторе; заучивали наизусть отдельные места и монологи. Ведь "никто не полагал, что на русском языке, как на французском и итальянском, можно также давать спектакли и еще из мира своей отечественной истории", поясняет этот всеобщий восторг один из ранних историков русского театра А. Карабанов (середина XIX века).
Нельзя сказать, чтобы она отличалась особой сложностью, эта первая русская трагедия, с таким воодушевлением принятая зрителями.
Русский князь Кий завоевывает у князя Завлоха город Киев и берет в плен его дочь Оснельду. Брат Кия, Хорев, влюбляется в пленную княжну. Оснельда отвечает ему тем же. Они готовы признаться в своем чувстве Кию, но в это время Завлох с войсками окружает город. Кий посылает брата отразить неприятеля. Поручение это доставляет Хореву необычайные муки: чувство борется в нем с долгом -- его посылают против отца любимой девушки. Влюбленные бьются над поисками примирительного исхода. Наконец, Оснельда при помощи своей служанки решается послать отцу письмо, в котором открывает свою любовь к Хореву, просит дать согласие на брак с ним и увести войска. На все ее просьбы отец отвечает отказом. Оснельда в отчаянии, она готова покончить с собой.
Хорев отправляется на битву. Боярин Кия -- Стальверх наговаривает князю на Хорева и Оснельду, как на изменников, имеющих тайные сношения с Завлохом. Кий, поверив наговорам, приказывает Стальверху отравить Оснельду. Но едва он успевает отдать приказание, как является посланец Хорева с известием о победе. В отчаянии Кий посылает гонца удержать Стальверха от ужасного преступления. Поздно. Посланный возвращается со словами: "Скрепися, государь".
Кий. О, злое рока жало!
Слуга Хорева. Что сделалося здесь?
Посланный. Оснельды, ax, не стало.
В это время с трофеями победы возвращается Хорев. Кий проклинает день своего рождения. Хорев узнает о смерти Оснельды и в страшных душевных муках закалывает себя.
Как и во французских придворно-классических трагедиях, "северный Расин" выводил не живых людей, но абстрактных героев. Трагедия Сумарокова, однако, привлекала свежим русским языком и звучным стихом.
В том же году в корпусе и во дворце кадеты играют другие трагедии Сумарокова: "Синав и Трувор", "Аристона" и комедии "Чудовищи" и "Пустая ссора".
К концу года Сумароков становится признанным руководителем русского театрального искусства. Дав придворным кругам театр, как литературу, Сухопутный Шляхетный корпус дал им и театр, как сцену. "Этим кадеты-актеры и автор, -- замечает историк театра В. Всеволодский-Гернгросс, -- выразили общественную зрелость русского общества, его подготовленность не к принятию, но к созданию собственного театра".
В корпусе оформляется постоянный кружок, ревностно преданный театру. Душой нового увлечения является сам Сумароков -- директор, режиссер и начальник репертуара маленькой труппы. Вокруг него группируются кадеты-актеры: братья Мелиссино, Свистунов, Остервальд, Бекетов, Рудановский, Капиц, Гох, Разумовский, Бутурлин, Мещерский.
Репертуар этой аристократической театральной труппы состоит преимущественно из пьес Сумарокова или авторов, им рекомендованных. Последним, впрочем, уделялось мало места: российский "господин Расин" был чрезвычайно самолюбив.
Но дело ширится, интерес к русским спектаклям растет. Одного русского драматурга двору кажется уже мало. Елизавета приказывает через Шувалова профессорам Академии наук Ломоносову и Тредьяковскому также сочинить по трагедии. Скоро двор уже смотрит первый спектакль трагедии Ломоносова из эпохи татарского нашествия -- "Тамара и Селим". Тредьяковский тоже написал трагедию "Деидамия"; но она не увидела рампы из-за своей громоздкости -- в ней было 2313 "стихов двоестрочных".
Внимание двора к кадетским спектаклям продолжает нарастать. Их исполнителями дорожат. Когда ледоход временно разобщает оба берега Невы -- корпус и дворец, кадетов помещают в доме при придворной конторе. На спектакли Шляхетного корпуса допускается только избранная публика.
Но однажды на очередном спектакле в корпусе, когда кадеты с возможной тщательностью разыгрывали "Синава и Трувора", в числе зрителей появилось новое лицо. Впрочем, причислить его к обычным зрителям кадетских спектаклей было трудно.
Непрошенный зритель смотрел представление, притаившись за кулисами сцены вместе с двумя товарищами, с которыми он время от времени обменивался немецкими фразами. Просто одетый незнакомец и по своему внешнему виду никак не мог находиться среди разодетой публики Сухопутного Шляхетного корпуса.
С сильно бьющимся сердцем следил новый посетитель за "Синавом и Трувором" в исполнении кадетов. Товарищи -- театралы узнавали в них Гильфердинга и Школярия -- не могли отвлечь его взора от событий, развертывающихся на сцене.
Как догадался читатель, неожиданный закулисный зритель был Федор Волков. Он приехал из Ярославля с очередными торговыми делами -- и вот ему улыбнулось счастье: он проник на представление русского театра, хотя и закрытого.
Первый увиденный Волковым русский спектакль произвел на молодого ярославца, несмотря на всю отвлеченность сюжета, огромное впечатление. Уже много лет спустя Волков признавался своему ближайшему другу Нарыкову-Дмитревскому: "Увидя Никиту Афанасьевича Бекетова в роли Синава я пришел в такое восхищение, что не знал, где был: на земле или на небесах. Тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле".
Белинский дает верное объяснение радости, охватившей на этом спектакле юного Волкова -- ему лишь недавно исполнился двадцать один год.
"Восторг понятный. Представьте себе человека, в душе которого... раздавался непонятный зов, манивший его к какой-то цели, прекрасной, но непостижимой для него самого -- и вдруг он видит перед глазами то, чего так страстно алкала его пламенная душа, видит сцену, вероятно, устроенную блестящим образом, слышит на ней русскую речь, родные имена, видит представление русского сочинения, восхитившего своих современников. Было от чего прийти в восторг" {В. Белинский . Сочинения, ч. 2. М., 1859, "Петровский театр".}.
Сейчас нам могут показаться несколько преувеличенными, малопонятными и восторг, охвативший Волкова на первом русском спектакле, и одобрительные комментарии Белинского.
Но если припомнить то положение, в котором находились тогда русская наука, русское искусство и даже русский язык, -- станут понятны и радость молодого ярославского театрала и сочувственная оценка великого критика.
До реформ Петра I русское общество не знало даже десяти арабских цифр. В первый раз арабские цифры были напечатаны в русском издании только 27 декабря 1702 года в "Юрнале об осаде Нотебурга". В январе 1703 года "арабская цифирь" во второй раз фигурировала в арифметике Магницкого, изданной в Москве. По ней, как известно, учился Ломоносов. За весь XVII век в России было издано только одно математическое сочинение.
И в то время, как Ньютон в Англии уже раскрывал великие тайны небесной механики, когда Лейбниц в Германии основывал теорию бесконечно малых, когда Франция имела уже Паскаля и Деккарта, в России даже верхи дворянства усердно переписывали какую-нибудь затрепанную книжку под глубокомысленным названием "Алманак на многие впредь будущие лета от Герман, еже от Немец изобретен, художеством учения и пресветлейшим разумом просвещен". В этой книжке родившемуся в марте настойчиво рекомендовалось "хранится от пса" {П. Любимов . "Жизнь и труды Ломоносова", М., 1872.}. На основании "Алманака" и других аналогичных сочинений был составлен гороскоп Петра I. Подобными астрологическими книжками, приметами и предсказаниями по звездам очень увлекалась в начале XVIII века даже наиболее образованная верхушка русского дворянства. А культурный уровень остального русского правящего слоя характеризуется известным указом Петра (1714) об обязательном обучении дворянства: выученикам московской математической школы велено было срочно обучить основам наук дворянских "Митрофанушек" всех губерний. Но дело ладилось плохо.
Таким образом, русская образованность -- основа широкой национальной культуры -- к началу XVIII века только зарождалась. А к концу? Степень русского самосознания и иностранное засилье в России даже в третьей четверти века очень наглядно характеризует хотя бы небольшое сообщение "Санкт-Петербургских ведомостей" от 28 апреля 1755 года (No 34). Официальная газета извещала, что на торжественном академическом акте 26 апреля "коллежский советник и химии профессор господин Ломоносов" произнес похвальное слово Петру Великому "на российском языке". "Слово" это было произнесено гениальным русским ученым, как сообщала газета, в присутствии министров, придворных кавалеров и других представителей знати -- и отечественный язык звучал для них, повидимому, особенно непривычно.
В театральной области, нас особо интересующей, имеется еще одно яркое "свидетельское показание". Ценность его увеличивается тем, что дано оно через семьдесят лет после посещения Волковым кадетского спектакля, а автором его является не кто иной, как Александр Пушкин.
В "Моих замечаниях об русском театра" (1819-- 20) гениальный поэт несколькими строками, как лучом прожектора, освещает лица и вкусы современного ему зрительного зала. "Значительная часть нашего партера (то есть кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлениях душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского ). И если в половине седьмого часу одни и те же лица являются из казарм и совета занять первые ряды кресел, то это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение" {А. С. Пушкин . Собрание сочинений. Гослитиздат, М., 1933, т. V, кн. 2.}.
Эти примеры показывают в главнейших чертах отношение руководящей группы русского общества XVIII века к русской культуре, искусству, языку.
Правда, с середины века в настроениях столичного дворянства намечается некоторый перелом. Тяжелые уроки правления трех временщиков-немцев (регента Бирона, вице-канцлера Остермана, фельдмаршала Миниха) вызывают к жизни "русскую партию", зарождают интерес к русской культуре. Одним из ярких признаков этого перелома явился необычайный успех "Хорева" и "Синава и Трувора".
Мы уже видели, с каким трепетом воспринял первый оригинальный русский спектакль сын народа Федор Волков. Его пленяет, его целиком захватывает наивная романтика сумароковских трагедий, с их роковыми страстями, усиливаемыми напыщенной декламацией актеров.
Ему хотелось еще и еще упиваться чудесными театральными восторгами, но дела снова звали его домой. Не забудем, что уже в 1749 году ревизская сказка именует его "содержателем полушкинских заводов".
В Ярославль возвращается уже не прежний Федор Волков -- способный и знающий театральное искусство, но еще неопытный и робкий провинциальный юноша первых поездок. Это -- уже другой человек, с устойчивыми эстетическими взглядами. В его дорожном свертке бережно упакованы зарисованные им эскизы сценических костюмов, новые наброски театральных механизмов и декораций, недавно переведенные экземпляры иностранных пьес. А в его воображении всю долгую дорогу на перекладных отчетливо воскресают, твердо и пластически запечатлеваясь в памяти, образцы игры русских любителей-кадетов и известных актеров итальянской, немецкой и французской трупп.
Приехав в Ярославль, Федор Григорьевич (ему двадцать второй год) нехотя возвращается к торговым делам. Все его мысли заняты театральным искусством; он становится инициатором и организатором одного из первых в России публичных провинциальных театров.
Начав с репетиций в своей комнате, Федор с братьями и товарищами выносит представления в кожевенный амбар, который он специально оборудовал для "комедии". Со свойственной ему кипучей энергией, с большим темпераментом, систематически и упорно проводит Федор Григорьевич свои идеи в жизнь. И они находят живейший отклик -- сперва у небольшого кружка ближайших помощников и товарищей (Нарыков, братья Алексей и Михаил Поповы, Шуйский, Чулков, Иконников, Егоровы), затем у все растущего круга наиболее передовых ярославцев.
Эти способности -- теперь мы назвали бы их пропагандистскими -- хорошо подметил в молодом театральном организаторе тот же Новиков. "Волков умел заставить восчувствовать пользу и забавы, происходящие от театра и тех, которые ни знания, ни вкуса в оном не имели. Вскоре маленький театр стал тесен для умножающегося числа зрителей".
В числе посетителей волковских представлений можно было увидеть уже и виднейших жителей Ярославля: ярославского воеводу Михайло Бобрищева-Пушкина {А не Мусина-Пушкина, как ошибочно указывало большинство старых биографов Волкова. Фамилия "Бобрищев-Пушкин" фигурирует в подписи официальных документов.} и местного помещика Ивана Степановича Майкова. Они настойчиво советуют не бросать начатого дела, обещают даже открыть среди богатого ярославского купечества сбор средств на специальное здание для театра, Майковы предлагают для театральных спектаклей свой дом. Впрочем, уговаривать Федора Григорьевича не приходится. Он и сам не хочет бросать начатое дело, особенно теперь, когда самое трудное позади, ядро труппы создано, люди обучены, интерес зрителей к новой "потехе" пробужден, а главное -- нанесен решительный удар по старым предрассудкам, когда "комедию" расценивали как бесовскую затею, чертовщину, дьявольский соблазн.
Необходимо строить новый театр. Но собственных средств, сильно подорванных "нерачением" о заводах, повидимому, нехватало. Тогда Волков решил "возыметь прибежище к зрителям". Он согласился на сбор пожертвований для постройки нового театрального здания. Деньги поступали довольно успешно. С необыкновенной быстротой и энергией Волков приступил к сооружению "большого театра", который мог вместить несколько сот зрителей.
Это может показаться маловероятным. Но все историки единогласно свидетельствуют, что Федор Волков был и архитектором, и машинистом, и живописцем, а потом главным директором, режиссером, переводчиком и первым актером нового театра и вообще "всему сам был изобретатель" (Новиков).
7 января 1751 года "большой театр" Волкова открывает свои двери. Для первого представления идет популярная опера известного тогда композитора Пьетро Местазио "Титово милосердие" в переводе Петра Медведева. Костюмы для актеров сшиты по столичным рисункам -- Федор Григорьевич привез их с итальянских спектаклей той же оперы, оркестр организован из крепостных музыкантов, хор -- из архиерейских певчих.
Сейчас, повторяем, исключительная универсальность театральных знаний, умений и способностей Волкова кажется невероятной. Но работа Федора Григорьевича уже в этот первый период театральной его деятельности, напоминая труды Михаила Ломоносова в те же годы становления русской науки, именно и поражает сочетанием продуманной технической выучки с исключительной личной одаренностью. Эта широкая и яркая одаренность Волкова привлекает к нему через века внимание писателей театра. "В первом русском актере, -- замечает в этой связи один из известных театральных критиков начала нашего века {А. Кугель . "Памяти Волкова", "Театр и искусство", 1900, No 19.}, -- бросается в глаза какой-то общий избыток эстетического чувства. Он рисует, поет, пишет стихи, любит все стороны театрального дела, изучает организацию театра раньше теории актерского искусства".
Волков организовал "большой театр" в расчете на доступ "простого народа". Плата за вход невысока: от копейки до пяти. Репертуар состоял из светских и духовных пьес. Видное место в нем занимали "Хорев" и "Аристона" Сумарокова, рядом с ними духовные драмы епископа Дмитрия Ростовского (Ярославль входил в его епархию) -- "О покаянии грешного человека" и другие. Затем Волков возродил, вероятно, и некоторые пьесы из репертуара петровской "комедиальной палаты"; возможно, воскресил и более старый репертуар театра Алексея Михайловича "Артаксерксово действо", "Иудифь", "Эсфирь и Мардохей". Наконец, по некоторым данным, Волков ставил спектакли-обозрения на местные ярославские темы, сочиненные им самим -- "Суд Шемякин", "Всякий Еремей про себя разумей"; впрочем, название первой комедии встречается и раньше в московском театре боярина Матвеева.
В "Хронике русского театра" И. Носова, мало, впрочем, достоверной, встречаем афишу одного из ярославских спектаклей начала 1751 года. "Воскресенье 25 дня на новом театре в Никольской улице под управлением первой гильдии купца Федора Григорьевича Волкова российскими комедиантами-охотниками представлена "Аристона" соч. А. П. Сумарокова. Действующие лица: Дарий -- Ф. Г. Волков, Аристона -- И. А. Нарыков, Остап -- Гаврила Г. Волков, Фемида -- Алексей Попов, Аркант -- Григорий Г. Волков, Викаря -- М. Чулков, Занда -- М. Попов, Мальмира -- Егоров I, Вестник -- Иконников, паж -- Егоров II".
В этом спектакле строго соблюдена -- это продлится еще несколько лет -- традиция, идущая от мольеровского театра: все женские роли исполняют мужчины.
Социальный состав волковской труппы виден из обвинения, выдвинутого против ее инциаторов указом Берг-коллегии. Подтверждая заявление Матрены Кирпичевой, указ с явным возмущением отмечает, что братья Волковы "заводских людей вместо надлежащей должности употребляют при себе в комедию".
...Свыше года работал "большой театр" первой гильдии купца Волкова, к великой гордости и радости ярославских "смотрителей".
Вдруг, в январе 1752 года, чрезвычайное известие всполошило не только волковскую труппу и ее зрителей, но подняло на ноги весь Ярославль.
Императрица Елизавета Петровна срочно вызывала Волкова с товарищами к себе, в столицу, в Санкт-Петербург.
ТЕАТР В РОССИИ ДО ОСНОВАНИЯ РУССКОГО ТЕАТРА
Повеление Елизаветы произвело в Ярославле невероятный шум.
Шутка ли: из провинциальной глуши, из приволжского городка сама царица вызывала ярославских комедиантов к себе, в новую столицу. Даже повод вызова сам по себе не мог не казаться ярославцам чудом, одной из невероятных "оказий" театральной пьесы.
Внешне история вызова довольно любопытна.
К пятидесятым годам в Ярославле произошло одно из частых явлений того времени -- крупные злоупотребления по винным откупам.
Для расследования их из столицы был послан специальный чиновник -- сенатский экзекутор Игнатьев. Начальство поручило ему детально выяснить размеры злоупотреблений, установить их характер, найти виновников.
Нет ничего удивительного, что, отдыхая вечерами от важного государственного поручения, приезжий петербуржец посещал "комедию" Волкова, продолжавшую волновать сердца и умы всех ярославцев. Конечно, в Петербурге чиновник видел более блестящие по исполнению и технике спектакли -- итальянскую оперу, французский балет и, если он был большим театралом -- немецкую труппу Аккермана. Но здесь, в провинциальной глуши...
Кроме вынужденного интереса к единственному Местному развлечению, спектакли ярославской "комедии" привлекли внимание столичного зрителя еще одной особенностью. Его заинтересовало то, что в свое время так взволновало Волкова на представлениях Шляхетного корпуса: спектакли давались на русском языке и частью состояли из русских драматических сочинений.
Вернувшись в декабре 1751 года в Петербург (может быть, это было сделано несколько раньше -- в письме), -- сенатский экзекутор Игнатьев после служебного доклада ближайшему своему начальнику генерал-прокурору князю Н. Ю. Трубецкому не замедлил сообщить об удивительных спектаклях, которые он, Игнатьев, видел в последнюю ярославскую поездку. Новость заинтересовала знатного вельможу. Он решил порадовать известием императрицу Елизавету.
У царицы, как увидим, были серьезные основания отнестись к сообщению Трубецкого с особой горячностью. Тотчас же Елизавета приказала "ярославских купцов Федора Волкова с братьями, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии и кто им для того еще потребен будет, привезти в Санкт-Петербург". На следующий день Трубецкой отдает специальное распоряжение.
И вот уже мчится к волжскому городу сенатской роты подпоручик Дашков, размахивая срочной подорожной и щедро раздавая зуботычины нерасторопным станционным смотрителям. Ему нужны кони вне всякой очереди. У него срочное поручение. Он должен "с великим поспешением" доставить в столицу ярославских комедиантов.
Причины такого активного внимания Елизаветы к какой-то провинциальной театральной труппе, поспешность, проявленная царицей при вызове труппы в Петербург, требуют исторического объяснения. Объяснение это подсказывается главнейшими фактами возникновения театрального дела в России.
***
Еще с X--XI веков неизменными участниками всех важнейших событий и обрядов в жизни русского человека выступают скоморохи. Свадьба ли, тризна ли, полуязыческие ли купальные и другие обряды -- ни одно торжественное событие не обходится без этих веселых людей -- вдохновителей и организаторов. О них, как об участниках княжеской потехи, упоминает и первоначальная русская летопись; позже их зарисовывает и описывает первый приехавший в Россию иностранец -- голштинский посол Адам Олеарий в своем "Путешествии".
Это они, скоморохи, "затейники", "шуты", первыми отзывались на естественное стремление народных масс, угнетенных русским средневековьем (великий князь, местный князь, боярин-вотчинник), забыть тяжелые жизненные будни. И народ в своих песнях, сказках и пословицах обычно упоминает о скоморохах с благодарностью.
Наряду с заходившими к нам немецкими "шпильманами" и византийскими "скоммархами" (мастерами смехотворства) русская народная масса X--XV веков выдвигала из своей среды собственных доморощенных "потешников". Скоморошье ремесло было чрезвычайно разнообразно. В нем объединялись представители всевозможных увеселительных профессий -- музыканты, плясуны, песенники, фокусники, акробаты, вожаки медведей, шуты и т. д.
В XVI веке, во время реакционнейшего Стоглава (съезд духовенства, созванный для решения важнейших вопросов церковного и государственного управления), русские скоморохи, бездомные скитальцы, составляют уже большие артели. Как свидетельствует "Стоглав", они "ходят ватагами многими по 60-ти, 70-ти и до 100 человек, причем иногда и разбойничают".
Последнее замечание очень пристрастно и характерно.
Чем больше тянулись трудовые народные массы к единственно доступному им виду развлечений -- скоморошьей потехе, тем сильнее и ожесточеннее преследовала скоморохов православная церковь. Она неустанно боролась против всяких проявлений народного веселья, против всего, что противоречило ее аскетическим взглядам. Все народные увеселения, организуемые помимо нее, русская церковь называла общим именем "лести идольской" и подвергала жестоким преследованиям. За этой нетерпимостью, конечно, скрывалась прежде всего боязнь критики того социального строя, тех общественных отношений, которые поддерживали и питали церковное могущество и богатство. Особенно жестоко преследовала русская церковь скоморохов, этих профессиональных увеселителей, как, впрочем, и их слушателей. Если у народа скоморохи повсюду встречали радушный прием и угощение, то совершенно иначе относились к ним церковь и царская власть. Еще в 1648 году по всем городам земли русской разосланы были царские грамоты, по которым вся Русь должна была обратиться в один огромный безмолвный монастырь. Строго, с подробнейшим перечислением, запрещались всякие "бесовские сонмища", а всевозможные инструменты, маски и т. д. предписывалось отбирать, ломать и сжигать без остатка. Скоморохов же велено было "на первый раз бить батоги, в другорядь -- кнутом и брать пеню по пяти рублей с человека".
Несмотря на влияние Запада и Византии, русский скоморох был все же явлением глубоко национальным. Он вышел из среды русского народа, в нем и с ним жил и, главное, выражал его -- он передавал настроения одинаково и русского крестьянина и русского думного дьяка. И только по мере роста русского торгового капитала, с преобразованием России конца XVII века по западному образцу, русский скоморох как-то затерялся, а затем и вовсе исчез. Но любовь народа к зрелищу, развлечению не исчезла; наоборот, она постоянно усиливалась.
Если православная церковь всячески боролась с проявлениями народной тяги к театральному зрелищу, то прямо противоположное влияние оказывал на правительство Алексея Михайловича бурно развивавшийся во второй половине века русский торговый капитал.
Он настойчиво требовал для себя нового поля деятельности, "окна в Европу"; а удачные войны Алексея Михайловича со Швецией и Польшей начали тесно связывать Россию с более развитыми странами. Зарождению театрального дела в России способствовали и дипломатические связи московского государства с Западом, непрерывно возраставшие в ту эпоху. Все с большим вниманием и интересом выслушивают Алексей Михайлович и его ближайшие советчики (Федор Михайлович Ртищев, Андрей Лаврентьевич Ордин-Нащокин и другие) рассказы иностранных посланников о придворных обычаях и развлечениях западных правителей. Мало того. Русским послам, отправляющимся за границу, правительство наказывает внимательно присматриваться к обстановке и увеселениям заграничных дворов.
И в своих дипломатических донесениях русские послы отводят очень видное место придворным балам и особенно спектаклям. Одним из первых информаторов царя о западном комфорте и придворных увеселениях был начальник Посольского приказа боярин Артамон Сергеевич Матвеев, женатый на шотландке и долгое время живший во Франции. С большим восторгом отзывался о зарубежных театральных зрелищах и посланник царя во Флоренции Лихачев, написавший Алексею Михайловичу подробное письмо "О комидиях" (1659 год).
Но больше всех повезло в смысле западных театральных впечатлений русскому посланнику в Париже Потемкину. Он -- один из немногих русских XVII века -- видел игру самого Мольера. По свидетельству церемониймейстера Сенто, 17 сентября 1668 года Потемкин с сыном и всей посольской свитой смотрел комедию Мольера "Амфитрион", исполняемую самим автором и его трупой. В этой пьесе Мольер исполнял роль Созия, слуги Амфитриона, ту самую, которую через сто лет с успехом будет играть в России один из ближайших сотоварищей Волкова -- Яков Шумский.
Во вторую половину своего правления "Тишайший царь" сам забывает те суровые указы (1648--1657), которыми он недавно запрещал своим подданным всякое проявление мирского веселья. 15 мая 1672 года, за две недели до рождения Петра, Алексей Михайлович велит полковнику Фан Стадену, приятелю Матвеева, ехать "в Курляндские земли" и пригласить двух лучших мастеров, "которые бы умели всякие комедии строить". Сперва Стадену повезло. Ему почти удалось договориться с выдающимся актером того времени Фельтеном и даже с примадонной копенгагенского театра Анной Паульсон. Если бы это соглашение состоялось, на московской придворной сцене появилось бы лучшее, что было в тогдашней театральной Европе. Но иностранцы-актеры испугались путешествия в далекую Московию, а, главное, господствовавших в ней крутых нравов, о которых они узнавали от соотечественников. В начале декабря Фан Стадену удалось привести с собой в Москву только одного трубача и четырех музыкантов.
Алексею Михайловичу, однако, не терпелось. Горя желанием поскорее увидеть театральную потеху, предполагая отметить пышным празднеством рождение ребенка, он не стал дожидаться возвращения Фан Стадена из-за границы. С благословенья своего духовника, он решил устроить театр при помощи собственных иноземцев -- жителей Кукуй-городка (Немецкой слободы) в Москве, за рекой Яузой.
Боярину Матвееву указали на пастора Иоганна Готфрида Грегори как на человека, который мог бы сочинить и представить "комедию". Сотоварищ Грегори, Лаврентий Рингутер, отмечает, что приглашение явилось для пастора неожиданностью. С драматическим и сценическим искусством Грегори был знаком не больше любого из жителей Немецкой слободы. Но "волей-неволей, выбирая между царским гневом и милостью, ему пришлось этим заняться".
Вместе с двумя помощниками -- Юрием Гивнером и Яганом Пальцером, не умевшими даже расписаться по-русски, Яган (Иоганн) Грегори приступает к сценической переработке "из библии книги Эсфирь". Для исполнения комедии было набрано шестьдесят четыре мальчика из сыновей служилых и торговых людей. Пока пьеса переводилась с немецкого и перерабатывалась, а мальчики обучались ролям, на государственном дворе, в селе Преображенском строилась "комидейная хоромина", обитая внутри красным и зеленым сукном.
17 октября 1672 года состоялось первое представление "Комедии об Эсфири" ("Артаксерксово действо"). Царь был так зачарован невиданным зрелищем, что просидел десять часов не вставая с места, а поднесенную ему пьесу велел переплести в сафьян с золотом. Грегори и участники спектакля были щедро награждены.
Первое театральное представление произвело огромное впечатление на Алексея Михайловича и его придворную аудиторию. Их пленяло резкое контрастирование страстей, сюжетность, а, главное, -- введение в драму еще наивных, но реалистических мотивов земной любви, до тех пор считавшейся такой зазорной с церковной точки зрения. Перед Алексеем Михайловичем и его приближенными открывался новый мир переживаний и удовольствий, не менее сильных, как показала первая же "комедия", чем соколиная охота и бесконечные церковные службы.
Новая затея стала одним из любимых развлечений Алексея Михайловича и его двора. Вслед за "Эсфирью" последовал ряд других спектаклей, в организации которых, вместе с Грегори, участвовал и некто Степан Чижинский, по специальности учитель латинского языка, сочинивший комедию "Давыд с Галиафом".
Одновременно шли занятия и в первой на Руси театральной школе. 16 июня следующего 1673 года Грегори были отданы для обучения театральному делу двадцать шесть мещанских и подьяческих детей. Это было новым явлением на Руси. А. Н. Островский, уделявший большое внимание изображению театрального мира, в своей комедии "Комик XVII столетия" рисует эту школу "правителя комедиантских дел" Грегори, ярко показывая безудержное отчаяние, охватившее родителей при известии, что сын их должен стать комедиантом.
Положение первых театральных воспитанников было очень незавидным. Их отдали в учение, но совершенно забыли позаботиться о том, чтобы они могли чем-нибудь существовать. Ученикам приходилась самим напоминать царю о горькой своей участи. До нас дошла челобитная одного из первых русских театральных воспитанников Васьки Мешалкина и четырех его товарищей, полная самых горестных жалоб. "Отослали нас, холопей твоих, в Немецкую слободу для научения камедийного дела..., а жалования, корму, нам, холопьям твоим, ничего не учинено... ходя к нему, магистру [Грегори], и учася у него, платьишком и сапожишками обносились и пить-есть нечего и помираем мы, холопья твои, голодной смертью". Царь смиловался и велел выдавать каждому из комедиантов по грошу в день.
Замысловатая немецкая новинка очень увлекла Алексея Михайловича, но не была пущена дальше внутренних покоев дворца. Сам царь в глубине души считал свое увлечение "комедиями" слабостью и предавался ему не без робости, с оглядкой. По сравнению историка (В. Ключевский), царь Алексей одной ногой еще крепко упирался в родную православную старину, а другую занес было за ее черту, но так и остался в этом нерешительном переходном положении.
Кроме самого царя, на спектаклях присутствовали лишь самые приближенные к нему лица (Матвеев, Милославский), а с особых мест, скрытых густой решеткой, с интересом следила за "бесовской игрой" бывшая воспитанница Матвеева -- царица Наталья, окруженная дочерьми. Алексей Михайлович тешился невиданным "позорищем" с таким же увлечением, как несколько лет назад развлекался любимой им соколиной охотой.
Смерть царя (30 января 1676 г.) положила конец новой забаве. Главного сторонника западных обычаев "чернокнижника" Матвеева сослали в Пустозерск. Новый царь Федор Алексеевич в конце года приказал очистить палаты, "которые были заняты на комедию".
Первый русский придворный театр середины XVII века, закрытая забава царя, иноземный по происхождению и репертуару, продержался всего три с половиной года. Затем он исчезает на целую четверть столетия.
***
В год первого спектакля, данного Грегори, родился будущий царь-реформатор Петр.
Петр уже смолоду ревностно интересуется западным театром. Во время своего первого заграничного путешествия, куда он отправился под именем волонтера посольства Петра Михайлова (1697--1698), в Амстердаме, Лондоне и Вене двадцатипятилетний Петр ревностно посещает оперу и балет, принимает деятельное участие в западных маскарадных увеселениях. Так, на одном из венских маскарадов Петр появился в костюме фрисландского крестьянина. В Амстердаме для Петра устроили великолепный балет "Купидон", прекрасно обставленный. Петр нигде не пропускает театров, в особенности придворных итальянских опер, тогда уже входивших в моду.
Вернувшись после пятнадцатимесячного заграничного путешествия в Москву, молодой царь устраивает небывалые и невиданные на Руси уличные маскарадные процессии с "огненной потехой" -- фейерверком. Повидимому, Петр сразу понял, что в проведении его реформ театр может сыграть очень важную роль -- служить занимательным проводником его нововведений. Он принимается за организацию театрального дела в России с той энергией и последовательностью, которыми отмечены все важнейшие его дела.
Известны петровские ассамблеи, маскарады, торжества, "сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор". Из этих придворных закрытых увеселений Петра особенным великолепием и многолюдством отличался маскарад, которым царь отметил заключение Ништадтского мира со Швецией в 1721 году.
Наряду с этим Петр задумывает организацию театра не только как домашне-дворцового развлечения, но в масштабах более широких и значительных. Перед его глазами уже возникают контуры общедоступного театра, который, в отличие от театра его отца, был бы открыт для всех желающих.
От старого театра Алексея Михайловича не оставалось и следа. Впрочем, и сам Петр предпочел получить комедиантов из первоисточников.
В 1701 году Петр поручает кукольному комедианту Яну Сплавскому, выходцу из Венгрии, набрать в Данциге (или как его тогда называли -- Гданске) труппу актеров. Сплавский договорился с труппой Иоганна Кунста. Сперва повторилась та же история, что и с поручением Фан Стадена: иностранные актеры испугались тяжелой поездки в суровую Московию. И только во вторую поездку Сплавский заключает формальный контракт с Кунстом. За большое вознаграждение в 6000 ефимков (по тогдашнему курсу 4200 рублей золотом) в год Кунст обязывался угождать царю "всеми вымыслами и потехами" в звании "царского величества комедиантского правителя". Кроме Кунста и его жены Анны, труппа состояла из семи актеров. Она приехала в Москву в июне 1702 г.
Тем временем в Москве шли приготовления к постройке помещения для нового начинания Петра. Дело поручили Посольскому приказу, начальником которого был любимец царя Федор Головин. Но сам Головин, вместе с царем, находился под Архангельском на театре военных действий: шла "Свейская" (русско-шведская) война. Петр принимал в ней непосредственное участие.
Переписка Головина с дьяками Посольского приказа очень ярко рисует саботаж, который дьяки устроили новому делу.
Еще идя с войском к Архангельску, Головин в письме дьякам от 6 августа 1702 года, помеченном "Двинка Малая", велел строить комедийный дом в Кремле, "въехав в Никольские ворота на левой стороне". Дьяки отвергли это предложение начальника Посольского приказа под предлогом засоренности места строительным мусором. Тогда Головин приказал строить "комедийную храмину" на самой Красной площади. Дьяки были поражены выбором такого знатного места для "комедии". Вообще они давно уже тяготились этим греховным поручением и пытались свалить его на Оружейную палату: "Волочиться, государь, не можем". Последовало грозное письмо Головина: "Все изготовьте к пришествию великого государя, не наведите на себя тяжкого гнева".
Хитроумные дьяки выставили новый довод: "Утешные дела" на Красной площади расточат государеву казну". Но воля Петра была неизменна. Через два месяца "комедийная храмина" высилась на Красной площади.
В октябре же, по царскому указу, из разных приказов отправили двадцать молодых подьячих и посадских к Кунсту. Ему поручалось обучить русскую молодежь комедийному искусству. Однако руководитель школы не был слишком доволен своими учениками -- неаккуратным посещением уроков, небрежным обращением с костюмами.
Основав театральную школу, правительство Петра I тоже позабыло озаботиться о материальном положении учеников. И в начале 1703 года ученики Кунста, как прежде Васька Мешалкин, подают царю челобитную, что они платьем и обувью обносились и "испроелись". Царь велел выдать им за ученье за четыре месяца 100 рублей, после чего каждому было определено особое жалованье.
Первым условием театральных спектаклей Петр поставил исполнение их на русском языке.
Кунст являлся учеником и последователем известного немецкого актера Фельтена, который, в свою очередь, продолжал в Германии традиции "английских комедиантов". Система игры актеров была у Кунста строго регламентирована. Актер должен был действовать по известным внешним приемам -- на передачу душевных движений человека не обращали внимания. Так, новичка, вступавшего в труппу, спрашивали прежде всего, умеет ли он обращаться с жезлом полководца. Все эти строго регламентированные условности сценического поведения русские ученики Кунста называли "кумплиментами".
До нас дошли режиссерские пометки по одной из наиболее популярных пьес петровского театра "О злоключениях Неонилы, царевны Трапезонской", дающие ясное представление об этих постановочных "кумплиментах". Вот часть из них. Царю Атигрину "надлежит быть с брадой черной и сидеть. На странах [сторонах] с правой один сенатор, слева второй сенатор... в горском платье и в шишаках". Пьесы петровского театра усердно снабжались аллегорическими фигурами. В "Неониле" каждая из них наглядно выражала свои свойства: "Совесть глаголет и в колокольчик звенит", "Фартуна колесо вертит", "Красота и Прелесть Совести глаза завязывают" и т. д. Такое пристрастие к всевозможным аллегорическим изображениям было чрезвычайно характерно для Европы XVI и XVII веков. Символами и эмблемами на Западе пользовались не только в театре и других видах искусства -- скульптуре и живописи, но даже в философии, истории, естественных науках и т. д.
Однако русские актеры, ученики Кунста, представляя западные пьесы, чувствовали себя на сцене довольно неуверенно. "Кумплименты" слишком мало говорили их сердцу и актерской фантазии. Зато они очень настойчиво жаловались на то, что их учитель -- иноземец, и "их русского поведения не знает".
Петровский театр имел довольно обширный репертуар. До нас дошли документальные сведения по крайней мере о тринадцати пьесах, хранившихся в Посольском приказе. Все пьесы кунстовской труппы были западного происхождения. Их разыгрывали повсюду в Европе странствующие актерские компании -- немецкие, французские, итальянские. Трагикомические по содержанию, они перерабатывались директором труппы в стиле, более понятном для русской публики. Для этого Кунст нашел нужным обильно уснащать их остротами, достаточно невысокого уровня.
Сюжеты этих пьес регламентировались самим Петром. Персонажи пьес, ставившихся в "комедийной храмине", должны быть именитыми или знаменитыми людьми -- царями, полководцами, героями. В этом состояло главное условие Петра. Стремясь поставить театр на службу своим реформам, царь хотел поразить народ величественными зрелищами по типу тех, какие он видел в Европе.
Зато явной уступкой демократическим вкусам публики являлась вторая особенность его театра. В каждой пьесе обязательно участвовала "дурацкая персона" или "издевочный слуга". Эта непременная фигура петровских трагикомедий служила русской вариацией вставного шутовского персонажа немецких и английских комедий XVI--XVII веков. В немецких комедиях она называлась Гансвурстом, в английских -- Пикельгерингом, в испанских -- "пройдохой" ("gracioso"). Персонаж этот не имел органической связи со всей пьесой, участвовал главным образом в так называемых "междоречиях" или "интермедиях"-- вставных эпизодах. В самые острые моменты пьесы "издевочный слуга" отпускал крепкие слова и вольные шутки, среди которых, однако, иногда попадались жемчужины здорового народного юмора. В интермедиях затрагивались наиболее острые темы тогдашнего реформируемого быта -- бичевались взяточники-подьячие, староверы, дьячки, не желавшие отдавать детей "в науку", и т. д. Часто "издевочный слуга" не имел даже самостоятельного текста, и успех роли всецело зависел от изобретательности актера.
Интересно, что подьячие Посольского приказа, с огромным трудом переводившие на русский язык напыщенные тексты западных трагедий, передавали "издевочные речи" и грубо-комические выходки "дурацких персон" с замечательным искусством. В этих случаях переводчик вполне овладевал и языком оригинала и собственной речью.
Впрочем, для зрителей начала XVIII века суть представления заключалась не в словах. Все их внимание поглощалось внешним действием "комедии", переполненным разными сценическими эффектами: выстрелами, танцами, драками, фейерверками, сценами казней и убийств и т. д. Явление это типично для раннего периода каждого театра.
Кроме переводных комедий западного происхождения, Петр старался насадить и оригинальный русский репертуар. Все те замысловатые "оперы, летанья и махины", которыми Кунст самодовольно думал "привести царское величество в утешение", еще очень мало удовлетворяли Петра. Он приказывал Кунсту сочинять пьесы применительно к тем или иным важнейшим -- государственным событиям, главным образом -- военным успехам. Так, немедленно после победы над шведами Кунсту предложили "сочинить и изготовить для представления приличную комедию, которая бы через подложные имена означала побежденных шведских генералов". Впрочем, Кунст вряд ли особенно удивился такому поручению: в сущности весь основной репертуар его труппы составляли так называемые "пьесы на случай" ("pièces de circonstances"). Одной из таких пьес и должна была явиться "комедия", которую ему надлежало приготовить по случаю взятия русскими Нотебурга или Орешка. Такие же поручения -- сочинять взамен старых отвлеченных аллегорий пьесы, откликающиеся на современные политические события, -- Петр давал московской Духовной академии и Феофану Прокоповичу, сочинившему трагикомедию "Владимир Возрожденный", сатирически высмеивавшую противников реформ и просвещения.
И все же "комедийной храмине", поднявшейся по приказу царя на Красной площади, нехватало, может быть, самого главного. В ее репертуаре еще отсутствовала собственная художественная драматическая литература. Только через полвека ее начнет Сумароков.
...В конце 1703 года Кунст умер, его товарищи были отпущены на родину. В Москве на некоторое время осталась только его вдова Анна и актер Бейдляр, продолжавший заниматься с русскими учениками.
Во главе комедийного дела с марта 1704 года стал Отто (Артемий) Фирст, по профессии золотых дел мастер. Труппа Фирста давала представления на немецком и русском языках, а начиная с 1705 года -- только на русском.
В том же году умер главный организатор театрального дела, любимец Петра -- Федор Алексеевич Головин. Погребение его было обставлено с большой пышностью. Видное участие в похоронной церемонии принимал Артемий Фирст, обращавший на себя всеобщее внимание своим костюмом. Он был одет в рыцарские латы, и многие из придворных догадывались, что это облачение было выдано из костюмерных мастерских театра.
Спектакли Фирста ставились два раза в неделю -- по понедельникам и четвергам. В летние дни спектакли происходили днем, и сборы доходили до 24 рублей. "Ярлыки" (входные билеты) в "храмине" стоили 10, 6, 5 и 3 копейки. Осенью спектакли шли вечером, и зрителей было так мало, что сборы иногда падали до полутора рублей. Кроме разрыва между отвлеченным по содержанию репертуаром и вкусами "охотных смотрителей", низкие сборы петровского театра объяснялись еще тем, что его посетителям приходилось дважды платить проездные деньги по городским воротам -- направляясь в "храмину" и возвращаясь обратно.
Для усиления сборов Петр издал указ: по понедельникам и четвергам "смотрящим всяких чинов людям, российского народа и иноземцам, ходить повольно и свободно безо всякого опасения". Городовых ворот в районе Кремля велено было "до девятого часу ночи не запирать и с проезжих указной по воротам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно".
Но, несмотря на поощрительные указы Петра, театральные сборы продолжали падать. Здание "комедийной храмины" требовало ремонта, денег на него не было.
В 1707 году деятельность Фирста совсем прекратилась, и некий Корчмин начал разбирать "храмину". Царь и двор оставили Москву, переехали в новую столицу, и первый общедоступный театр, возведенный на Красной площади, перестал существовать.
Полуразрушенное здание "комедийной храмины" простояло еще несколько лет и около 1713 года было сломано окончательно.
Первый общедоступный театр в Москве вместе со школой драматического искусства просуществовал, таким образом, около четырех лет, -- с конца 1702 до конца 1706 года.
Старинный театр в России и при Алексее и при Петре давал лишь общее, схематическое, никак не реальное воспроизведение жизни. Подневольный актер этого театра с трудом учился своему ремеслу у случайного немецкого руководителя и играл в пьесах, совершенно ему чуждых. Удивительно ли, что он, этот далекий полуграмотный русский актер, не смог еще создать ничего оригинального и с особой легкостью подчинялся навязываемому ему шаблону...
Наконец, -- и в этом заключалась причина неуспеха петровского театра, -- Петр I хотел основать русский театр, а не немецкий. Это не удалось. Слишком еще невысок был общий уровень самостоятельной русской культуры, чтобы русский театр -- ее органическое выражение -- мог тогда, в самом начале XVIII века, уже твердо стать на собственные ноги. После смерти Кунста Петр велел "немецким комедиантам впредь больше не играть". Труппа немцев была отпущена на родину.
Прошло десять лет. 1716--17 годы Петр снова проводит за границей. Он едет в Германию, Данию, Голландию и Францию, в которой живет свыше трех месяцев. Здесь, как и в дни своей молодости, Петр снова усиленно посещает театры и знакомится с "первым артистом Парижа" -- знаменитым французским трагиком Бароном. Звучный, гибкий голос Барона, живое лицо, прекрасная фигура (современники считали ее идеалом мужского тела) только подчеркивают естественную и выразительную игру, которая так резко выделяется на фоне других французских трагиков начала XVIII века. Барон производит на Петра огромное впечатление. Русский царь выражает свое восхищение великим французским актером и -- давний поклонник театра -- даже дарит ему свою шпагу.
Возвратившись из заграничного путешествия, Петр, полный впечатлений от увиденного за рубежом, задумал возродить постоянный русский театр для широкого круга зрителей, но уже в своей новой столице -- Петербурге. В 1720 году Петр поручает Савве Рагузинскому, находившемуся в Вене, "нанять в Праге компанию комедиантов" -- прежние московские ученики Кунста и Фирста словно в воду канули. Компания актеров заломила такую непомерную цену -- по 300 гульденов (150 рублей) в неделю, что соглашение не состоялось.
Новая столица осталась без постоянного открытого русского театра почти на сорок лет -- до 1756 года.
Закрытые спектакли продолжались некоторое время под Москвой, в Преображенском. Их устраивала в своем домашнем театре младшая сестра Петра, царевна Наталия Алексеевна, а затем вдова Иоанна Алексеевича, Прасковья Федоровна. Спектакли эти закончились в 20-х годах XVIII века. В самой Москве завелся театр в довольно неожиданном помещении -- в большом хирургическом госпитале доктора Николая Бидло (основан в 1707 году Петром I); театр этот существовал до середины XVIII века.
***
И все же первые семена профессиональных театральных зрелищ, брошенные в народные массы Петром I, дали свои всходы. К середине XVIII века театральная "потеха" становится все более популярной, круг ее сторонников ширится. Происходит первоначальный процесс демократизации театра, которым начинают увлекаться не только в столицах, но и в провинции, не исключая далекой Сибири.
"Театр, заведенный в Москве Петром Великим, -- характеризует этот важный процесс историк П. Морозов, -- при нем впервые сделавшийся публичным учреждением, доступным для "всякого чина смотрельщиков", уже не прекращал своей деятельности. Менялись только формы, менялись исполнители, но движение, раз навсегда начавшееся, уже не останавливалось; охота к театральным зрелищам не ослабевала, а, напротив, все больше и больше распространялась в массе, так что и самый театр из придворного все больше и больше обращался в простонародный" {П. Морозов . "Русский театр при Петре Великом", "Ежегодник императорских театров". 1893-94, прилож., кн. 1, стр. 74.}.
Можно привести длинный ряд исторических свидетельств, показывающих, как к середине XVIII века театр, начавшийся с дворцовой потехи Алексея Михайловича, проникает во все более глубокие слои народа.
Значительную роль в этой демократизации театра сыграл так называемый "школьный театр" духовных академий Киева и Москвы. Их ученики, расходясь на время вакаций по домам, промышляли во многих захолустных уголках повторением тех религиозных спектакле ("акций"), которые они разучивали у себя в духовных школах.
Особенно явственно происходил процесс быстрой демократизации театра в Москве.