VII. Исторические материалы и историческая точность.
VIII. Работа над планами и работа по планам.
IX. Обработка и переработка.
Предисловие к книге
С нигилизмом в отношении дворянской и буржуазной культуры давно докончено. Давно для всей нашей литературы стало ясно, что построение социалистической культуры возможно только на основе усвоения всей культуры прошлого. Пред нами сейчас стоит задача конкретизации этой проблемы. Лозунг; "учеба у классиков", столь широко пропагандированный в течение ряда лет нашей критикой, требует максимальной конкретизации.
Учиться у классиков предполагает, само собой разумеется, широкое и глубокое знакомство с тем, что они создали, но этого мало-плодотворная учеба возможна лишь на основе глубокого и правильного понимания исторического генезиса их творчества, той огромной общественной роли, которую они сыграли во всей последующей функции их произведения.
В книге А. Г. Горнфельда речь идет о Гете, Шиллере, Гейне. Чтобы понять "Фауст" Гете, чтоб возможна стала какая-нибудь плодотворная учеба у Гете, мало знать "Фауст" во всех его русских переводах или даже в немецком оригинале, мало знать немецкую литературу эпохи Гете. Для этого необходимо знать культуру всей эпохи. Для этого необходимо выяснить себе, что величие Гете, его универсализм, поднимающий его над целым рядом крупных энциклопедистов -- результат того, что все его творчество -- раскрытие сознания, торжество сознания новой капиталистической формации над старой феодальной формацией. Его универсализм включает в себя не только все те богатства человеческого знания, всю ту мощь человеческого разума, которым энциклопедисты обрушились на "старый порядок", на феодализм и католичество. Его универсализм включает в себя и самый опыт "века просвещения", самую реализацию идей великого века в практике французской революции, Наполеоновских войн и реставрации.
С другой стороны, для правильной оценки Гете необходимо выяснить себе значение слабости и трусливости немецкой буржуазии, отсталости немецкого капитализма, национальной раздробленности Германии, силы феодальной инерции, власти феодального произвола. Необходимо выяснить все те специфические немецкие условия второй половины XVIII и первой четверти XIX века, которые привели к тому, что создатель трагически великого Фауста сохранил в своей жизненной и творческой практике так много от филистерски ограниченного Вагнера.
Таким же образом нельзя понять, а следовательно освоить и учиться у Гете без знания состояния естественных наук его эпохи, без выяснения достижений и поражений этих наук, без понимания глубокой внутренней связи величия и противоречий Гете с величием и противоречиями классической немецкой идеалистической философии, в особенности философии Канта и Гегеля.
На примере Гете с особенной яркостью пред нами выступает тот факт, что учеба у классиков, а тем более критическое освоение классиков, предполагает знание всей культуры прошлого, и все то бесконечное разнообразие исторического процесса, фактом и фактором которого творчество данного гения было.
Стало быть, учеба у классиков никак не сводится к проблеме мастерства, к проблеме усвоения тех или иных счастливых приемов классика и транспонирования этих приемов в нашу литературу. Эта проблема овладения всей культурой прошлого, ее органического освоения. Только на этой основе возможно дальнейшее плодотворное продвижение.
Нам уже приходилось указывать на пример отношения М. Горького к наследству. Критики, историки литературы, имеющие особое пристрастие к исследованию вопроса о влияниях или о заимствованиях, вынуждены были обойти Горького. Почему? Да потому, что он ни у кого никакими отдельными приемами не позаимствовался. Но он органически впитал в себя всю литературную культуру прошлого, что стало для него особенно возможным, как раз потому, что его изучение не ограничивалось одними художественными произведениями. Знакомство с литературой данной страны, данной эпохи, с творчеством данного писателя всегда было лишь частью его общего изучения всей культуры, всей истории соответствующей эпохи и страны. Дальше: его изучение прошлой культуры происходило в лаборатории, освещенной светом своего класса. Прожектором сознания своего класса он освещал всю действительность, все прошлое и всю культуру прошлого. Поэтому, вчитываясь в шедевры Горького, в "Дело Артамоновых", в "Жизнь Клима Самгина", становится ясным, что создание этих произведений немыслимо вне всей прошлой русской и мировой литературной культуры, без овладения этой культурой. Но все в этих книгах до того органически свое, внутренне закономерное, что никакой речи о заимствованиях, об использовании тех или иных приемов тут речи быть не может.
Нельзя, таким образом, вопрос об учебе у классиков свести к формальному мастерству, к технологии, но отсюда никак не следует, что изучение технологии классиков не играет для нас никакой роли. Вопрос о технологии творчества или даже о непосредственной культуре писательской работы, о писательском быте, входит, как часть в эту общую проблему широкого изучения генезиса и функции писателя. Необходимо только, чтобы технология, чтобы культура труда писателя, его быт, были поняты в общей социально-исторической закономерности в связи с теми большими основными классовыми предпосылками, которые определили творчество данного писателя.
Книга А. Г. Горнфельда "Как работали Гете, Шиллер и Гейне" ставит себе только узкотехнологические задачи.
Огромность задания -- речь идет о трех всемирно исторических явлениях немецкой литературы -- необходимым образом диктовали автору ограниченный характер разработки вопроса.
А. Г. Горнфельд имеет значительные заслуги в деле разработки проблемы раскрытия писателем своего замысла, овладения своим материалом. Он этим вопросам посвятил специальную работу "Муки слова", выдержавшую ряд изданий. Несмотря на чрезвычайную спорность многих положений этой книжки, весьма далекой от марксизма, мы у А. М. Горького находим такой отзыв о ней:
В статье "О том, как я учился писать" А. М. Горький, разбирая свои неудачи, пишет: "Мои неудачи всегда заставляют меня вспомнить горестные слова поэта: "Нет на свете мук сильнее муки слова". Но об этом гораздо лучше, чем я, говорит А. Г. Горнфельд в книжке "Муки слова", изданной Госиздатом в 1927 г. Очень хорошую книжку эту я усиленно рекомендую вниманию "молодых товарищей по перу". (М. Горький. "Статьи о литературе и литературной технике". ГИХЛ, 1931 г. стр. 80.)
Слова Горького в известной степени уместны и по отношению к настоящей книге А. Г. Горнфельда. Она содержит в себе богатый, выбранный с огромным знанием допроса, материал то истории работы над своими произведениями Гете, Шиллера и Гейне.
Но, к сожалению, историко-литературный метод А. Г. Горнфельда, в основном, принадлежит к тому литературному наследству, усвоение которого должно быть сугубо критическим. Он вырос на историческом скрещении культурно-исторических элементов русской субъективной школы Н. К. Михайловского с потебнианством. Б настоящей работе это сказалось в нечеткой постановке проблемы о роли так называемого бессознательного элемента в творчестве, о взаимоотношении между общими эстетическими взглядами изучаемых трех авторов и их творчеством, в доминанте описательного момента над генетическим, даже в тех случаях, когда это отнюдь не диктовалось ограничительным характером и рамками работы.
Во вступлении "От автора" Горнфельд пишет: "Задачей нашей будет обзор приемов; это значит, что ни общая история развития художника, ни душевные процессы, связанные с его творчеством, не будут целью нашего рассмотрения. Технологическая задача не есть задача психологическая; учась строить дом, мы не имеем необходимости углубляться в процесс размышлений проектировавшего его архитектора".
Горнфельд сознает спорность такой аналогии и он оговаривается: "Однако, искусство поэзии неоднородно с инженерной работой, еще меньше однородны их пути я приемы. Там мы имеем определенные материалы, там стандартизирован процесс производства; там шаблон есть метод полезного работника. Здесь он свидетельствует о бездарности, здесь все первобытное и индивидуальное, здесь теория недостаточно богата общепригодными и в то же время конкретными практическими выводами и наставлениями" (стр. Х1).
Выходит, что в плане учебы разница между архитектором я писателем заключается в том, что у архитектора можно научиться делать стандартные дома, между тем как нельзя научиться? делать стандартных романов или поэм.
Но здесь уже в самой аналогии допущена ошибка. Это во-первых. А во-вторых, в творческом процессе технологическая и психологическая задача, как выражается Горнфельд, неразрывны друг от друга. И в области архитектуры техническое воспроизводство по шаблону определенного типа здания тоже свидетельствует о бездарности подражателя. Такого подражателя правильнее было бы сравнить с литейщиком, который отливает скульптуру по изготовленному скульптором образцу, чем с писателем, с художником. Талантливый ученик строитель, используя полученные технологические знания, творит новое, создает дом, фабрику, которые также содержат в себе новое "первобытное, индивидуальное", как "первобытное, индивидуальное" содержат в себе средний роман, средняя поэма.
И в области архитектуры тоже нельзя оторвать "психологию" от "технологии". Многочисленные проекты постройки Дворца Советов отличаются друг от друга по своей "технологии", потому что различны "психологические задачи" создателей этих проектов. Сама технология строения в значительной степени зависит от психологии авторов. Именно поэтому архитектурный стиль также обусловлен своим классом и его идеологией, именно поэтому история архитектуры также связана с историей общественных форм и этими общественными формами определяется, как и история, всякая другая идеология.
Подавно не приходится сейчас доказывать неотделимость технологии и психологии в области литературы.
Эволюция литературных жанров или смена одних жанров другими, видоизменение одного и того же жанра в истории литературы происходило и происходит не в порядке технологического усовершенствования и технологических кризисов, а в зависимости от основных изменений, происшедших в обществе, от тех конкретных функций, выполнению которых литература служила каждый раз.
Ограничимся одним весьма элементарным примером, примером того, как в литературе разрешалась технологическая задача концовки в широком смысле этого понятия. Буржуазная литература XVIII века давала преимущественно счастливый конец, где добродетель торжествовала. Модернистская индивидуалистическая литература конца XIX века искала главным образом такой оконец, который был бы утверждением безысходности, невозможности никакой победы, никакой добродетели. Конечно, это различное разрешение одной и той же технологической задачи -- завершения произведения -- было обусловлено различной идеологической установкой, а не различным умением технологически обрабатывать материал.
А. Г. Горнфельд уделяет много внимания тому, как Гейне разрешал "технологическую задачу" концовки. Но ведь всякому ясно, что ироническое отрицание, саркастический взрыв заключительной строфы Гейне определяется как раз психологией поэта, его идеологическими установками и что эти концовки Гейне никак не могут быть сведены к каким-то технологическим приемам.
А. Г. Горнфельд в самой работе "грешит" против приведенной установки. Он по существу занимается как "общей историей развития художника", так и "душевным процессом, связанным с его творчеством". Но первоначальная установка лишает его возможности в достаточной степени связать историю развития художника с теми большими социальными процессами, с той классовой борьбой, которая определила и формировала "душевные процессы" Гете, Шиллера, Гейне.
Если этим тезисом о независимости "технологии" от "психологии" автор в известной степени смыкается с формализмом, то в самом изучении "душевных процессов" художника он отдает дань субъективизму. Этот субъективизм сказывается в недостаточном учете, как эпоха, класс формировали великих художников, творческим процессом которых Горнфельд занят. Субъективизм также в постановке проблемы бессознательного, в частности в утверждении какого-то чуждого всякого контроля сознания "восторга", который "предшествует вдохновению" и который "необходим для первого замысла". Выступая против мистики и метафизики в области эстетики, автор тут по существу раскрывает дверь для идеологической эстетики. Ибо если непременным условием творчества является какой то первичный "восторг", который по самой своей природе исключает возможность какого бы то ни было участия сознания, то само зарождение творчества становится актом метафизическим. Искать после этого начало творческого акта в социальном процессе не приходится.
Этот тезис не дал возможности Горнфельду до конца провести критику идеалистических элементов эстетики изучаемых им художников.
Все же при всех этих недочетах книга А. Г. Горнфельда представляет значительный интерес и во многом поможет плодотворному использованию наследства и разрешению проблемы учебы у трех великих мастеров классической немецкой литературы.
Исаак Маркович Нусинов
От Автора
В письме друзей, открывающем писательскую автобиографию Гете, он передает обращенный к нему призыв поделиться с миром его поэтическим опытом. Они просят его не только распределить в новом издании его сочинения в хронологическом порядке, но, если можно, сообщить при этом о жизненных обстоятельствах и душевных состояниях, послуживших материалом для его созданий, равно как о примерах, воздействовавших на автора, а также о теоретических правилах, которым он следовал. "Не откажите в этом труде небольшому кругу читателей: из него воспоследует, быть может, нечто полезное и приятное широким слоям... Если не всякому престарелому писателю дано снова выступить на склоне дней с неожиданными и мощно действенными созданиями, то как раз в годы более совершенного познания и более отчетливого сознания должен явиться занимательным и освещающим делом новый подход к уже созданному как к материалу, чтобы такое его освещение послужило развитию тех, кто развивался на произведениях данного писателя и вместе с ним".
Дидактическим ответом на этот призыв была "Поэзия и проза моей жизни" -- рассказанная Гете история его начального литературного развития. Эта писательская автобиография -- самый широкий, но, быть может, даже не самый значительный из образцов той теоретической поддержки, которою Гете старался подкрепить усилия всякого, избирающего словесное творчество делом своей жизни. Решительный сторонник теории, отводящей стихии внесознательного основную роль в творчестве, он, однако, без всякой непоследовательности, является величайшим учителем словесности. Обучать, правда, можно только тому, что происходит в пределах отчетливого сознания, но здесь нет никакого противоречия. Как бы ни смотрели мы на возникновение первичного замысла в художнике, какую бы, например, ни проводили мы исчерпывающую аналогию между внеконтрольным появлением живых образов в сновидении и интуитивным воображением художника, мы не можем отрицать основную между ними разницу: сновидение не подвластно воле, подлинное же творчество в состоянии бодрствования ею регулируется и направляется к определенной цели. Неизбежно к тому, что возникло в воображении самопроизвольно, присоединяются формы, добытые от него сознательным усилием, выбором, сосредоточением внимания. На дальнейших этапах поэтического созидания не только возрастает роль сознательной мысли; можно сказать, что и самая обработка художественного произведения, которая есть постепенное осознание его будущего облика, начинается лишь с участия отчетливого размышления в процессе создания. Как бы ни были разнообразны, в зависимости от личности художника его приемы обработки, это именно приемы, немыслимые вне сознания. Идет воплощение первичного замысла, осуществление плана, последовательная выработка отдельных частей, уточнение подробностей. В этом длительном процессе работы над первоначальным очерком важнейшую роль играет критический отбор из разнообразных параллельных возможностей: отбрасываются одни планы, заменяясь другими, производится перетасовка и браковка отдельных частей, вводятся новые эпизоды, создаются варианты. Наконец, произведение готово вчерне: в финале романа поставлена точка; вылепленная из глины модель переходит в руки ремесленника для изготовления формы и отливки, картину можно показать профану, и он сочтет ее законченной. Но не считает ее законченной сам художник, знающий, как бесконечно важны в искусстве оттенки и подробности: начинается последний обзор произведения, вносятся последние мелочи -- часто в корректуре -- там и сям еле заметным прикосновением намечаются завершающие штрихи -- часто в том же творческом подъеме, в котором зарождалась первая мысль, но всегда при существеннейшем участии того, что мы называем техникой -- совокупности приемов, поддающихся передаче и усовершенствованию и представляющих собою в целом капитал творческих орудий, набор приемов поэтического ремесла.
Что ремеслу этому можно учиться, знали всегда, так как всегда было ясно, что всякий новый поэт каким-то образом опирается на предыдущих, что-то усваивает у них, в чем-то продолжает их дело. Но учились не так, как учатся другим искусствам, где решающее Значение имеет материальная техника, без овладения которою просто застрянешь в очевидных низах. Поэт ведь по преимуществу самоучка. Нет архитектора или музыканта, не сидевшего на скамье в той или мной школе своего искусства; наоборот, почти не было до сих пор такой школы для искусства поэзии. Есть с очень давних времен теории поэтического творчества, есть разрозненные советы и указания больших писателей, есть -- это основной источник -- их сочинения, есть оценки и анализы этих сочинений. Но все это мало приведено к научному сознанию, мало упорядочено, мало использовано для дидактической цели.
Придя к убеждению, что в искусстве поэзии можно научиться гораздо большему, чем это принято полагать, Гете, конечно, прежде всего предлагал для этой цели углубление в создания признанных мастеров. При этом -- полагал он -- иное, даже противоположное устремление их таланта скорее полезно, чем вредно, в учебе, так как этим достигается обострение и восполнение творческого мира в ученике. Но этой самостоятельной проработки для усвоения ремесла, очевидно, недостаточно: мы видим то, что уже готово, и далеко не всегда можем понять, как и из чего оно изготовлено. Лишь более или менее теоретические, и не всегда удачные, умозаключения дают нам возможность, на основании готовых уже произведений, судить о тех приемах, посредством которых они созданы. Только добившись доступа в мастерскую, мы получаем надлежащее представление о способах производства, применяемых в ней. Такой доступ в писательскую мастерскую невозможен без знакомства с материалами, на основе которых творил поэт, -- материалами литературными и жизненными: его подготовкой, рукописями, с отражением его поэтической теории и его общего мировоззрения в его поэтической практике, с его анализами чужого созидания и так далее.
С такими материалами, относящимися к работе трех виднейших немецких писателей, знакомит эта книга. Обзору и освещению подвергнуты в ней исключительно сознательные стихии творческого процесса: то, чему можно научиться. Для такого выделения целесообразных моментов в процессе творчества нет никакой нужды в препирательстве о том, отдавал ли себе поэт отчет в необходимости известного литературного приема, является ли то или иное его достижение результатом целенаправленного усилия. Мы имеем право просто не входить в каждом отдельном случае в рассмотрение этого вопроса. Хорошо сказал большой германский литературовед, на склоне дней пришедший от истории поэзии к ее теории: "Толкование позднейшего любителя искусства будет направлено в духе художника, если вскроет все достоинства его метода; но оно не в праве повсюду отличать главные цели от второстепенных, сознательные устремления от случайных достижений. С восхищением следим мы за движением линий в поэзии; они бегут вверх и вниз, они переплетаются, -- но кто окажет, какие из открывающихся нам красот были ясны и были целью для самого художника? Мы можем скорее расширять, чем съуживать его намерения в этом отношении. Ибо без усилия редко что достигается в искусстве и за каждой из красот художественного произведения следует в виде общего правила предполагать мысль художника" (Шерер).
Задачей нашей будет обзор приемов; это значит, что ни общая история развития художника, ни душевные процессы, связанные с его творчеством, не будут целью нашего рассмотрения. Технологическая задача не есть задача психологическая; учась строить дом, мы не имеем необходимости углубляться в процесс размышлений проектировавшего его архитектора. Однако, искусство поэзии не однородно с инженерной работой, еще меньше однородны их пути и приемы. Там мы имеем определенные материалы, там стандартизован процесс производства; там шаблон есть метод полезного работника. Здесь он свидетельствует о бездарности, здесь все первобытное и индивидуальное, здесь теория недостаточно богата общепригодными и в то же время конкретными практическими выводами и наставлениями. Если поэтому относительно мало деловых указаний дает здесь суммарная история творчества писателя, то тем поучительнее история его отдельных произведений, история их становления от первичного замысла до завершающей отделки. Здесь многое может быть источником применимых наблюдений и основой для писательской выучки: внешние условия работы писателя, его общая и частная подготовка, поводы к зарождению в нем поэтического замысла, подыскивание живых моделей и литературных форм, изыскание и изучение необходимых материалов, построение планов и их осуществление, окончательная отделка деталей, переделка готовых произведений и так далее -- от теоретических воззрений писателя до практических советов, преподанных им другим.
И все же -- подобно тому, как в воспитании новых литературных поколений, как в основном завоевании -- преодолении и пересоздании литературной традиции, -- первостепенно важны не учительные советы больших мастеров, а их произведения, так и здесь, в обзоре их творческих приемов преимущественное педагогическое значение мы приписываем не разбору отдельных приемов, а воспитательному знакомству с их живой совокупностью. В конце концов учащийся быть писателем извлекает пользу не из знания того, что Шиллер, конструируя драму, составлял в своих предварительных заметках свод доводов за ту или иную драматическую ситуацию или фигуру, что Гейне, не довольствуясь оттачиванием отдельных лирических стихотворений, настойчивее, чем кто-либо из его предшественников, старался расположить их в сборнике в виде стройного осмысленного целого. Все это имеет значение главным образом постольку, поскольку втягивает читателя в опыты самостоятельных исканий, поскольку воспитывает в нем не ремесленника, пассивно применяющего усвоенные приемы, но мастера в их преодолевающем использовании находящего свою творческую личность.
Мы предполагаем рассказать как работали над своими художественными произведениями Гете, Шиллер и Гейне. Два первые -- величайшие представители не только немецкой литературы, но и немецкого классицизма -- объединены общностью эпохи и годами дружеского сотрудничества, но прежде всего общностью направления и теоретического единомыслия. Третий -- Гейне -- не был их эпигоном. Многим им обязанный, он перерос и господствующую литературную школу своего времени, и, преодолей рамки классицизма и романтизма, завоевал мир для немецкой лирики в ее новых достижениях. В их рабочих приемах, конечно, много общего, хотя у каждого особенное наше внимание привлекает иная стадия работы: у Гете -- непосредственная связь замысла с переживанием, у Шиллера -- сосредоточенная выработка драматической структуры, у Гейне -- напряженная отделка уже скомпонованного стихотворения. Различие в степени внимания к сходным стадиям творчества разных писателей объясняется и составом наличных материалов. Естественно также, что чаще приходилось опираться не на законченные общеизвестные создания поэтов, а на произведения, оставшиеся в виде схем, набросков и фрагментов. Ибо, вслед за Гете, решительным сторонником "аутодафе" всяких черновиков, другие тоже заботились не о сохранении, а об уничтожении своих подготовительных рукописей.
В читателе, стоящем уже на высоте потребности узнать, как работали эти писатели, мы вправе предполагать некоторое знакомство с их основными произведениями, -- не исчерпывающее, конечно, не научно-углубленное, но позволяющее ссылаться на сюжеты и образы этих произведений, как на известные. Нет, однако, основания предполагать широко распространенное знакомство с подлинником: поэтому нам в подавляющем большинстве случаев пришлось ссылаться на переводы. Это не только затруднило задачу автора, но, что гораздо хуже, оно неизбежно съузило задачу книги. Сравнительно малое представление могла она дать о завершительной стадии отделки, о работе над языком, правке в рукописях и в корректурах: чтобы понять в каждом отдельном случае смысл и назначение этой работы, надо знать -- и иногда знать довольно тонко -- язык произведения. Мы можем, например, объяснить читателю -- и сделаем это при случае -- почему Гете, сперва назвав свою книгу "Wahrheit und Dichtung", потом произвел перестановку и озаглавил ее "Dichtung und Wahrheits. Ho если Гейне заменяет один синоним другим, если вместо putzig он говорят spasshaft, если, вычеркнув в рукописи schlecht, он пишет schlimm, потом вычеркивает и это и говорит arg, то всякое объяснение смысла этих изменений неизбежно будет неполным, а потому и неверным, так как здесь -- особенно в поэтическом изменении не обойтись без -- воспитываемого в иностранце лишь долгим чтением -- самостоятельного ощущения смысловых нюансов. То, что мы ценим в поэтическом произведении, создается, между прочим, и его благозвучием, а требования благозвучия в немецком языке не те же -- или далеко не всегда те, -- что в русском. Можно попутно отметить, как добивались его немецкие классики, но безнадежна попытка доказать русскому читателю, что один эпитет у Шиллера был предпочтен другому исключительно вследствие его гармоничности для немецкого уха.
Книга о работе немецких писателей, разумеется, опирается на материалы, собранные и освещенные немецкой наукой. К сожалению, далеко не всем, что сделано в этом вопросе, удалось, по ряду неблагоприятных обстоятельств, воспользоваться автору этой книги: ряд работ оказался для него недоступным. Тем живее благодарность, которую он выражает учреждениям и лицам, помогавши"" ему в работе -- Г. Публичной Библиотеке (в частности ее филиалу с стоящими во главе его А. Э. Маннзер и В. А. Маркезетти и ее работником О. Б. Врасской и Б. Я. Бухштабу), библиотекам Академии Наук и Пушкинского дома, Н. К. Пиксанову, равно как О. А. Немеровско Е. А. Кофман, Д. П. Якубовичу.
I. Учеба
1. В ответ на вопрос как работали немецкие классики, первое, что хочется сказать, это: они работали. Разнообразен их лик и жизненный путь, разнообразны создания и приемы, но вся их жизнь -- и в созреваний, и в творческой зрелости -- проникнута безраздельным упорством труда.
И прежде всего они работали над собой. Личность поэта есть высшее его создание не потому, что она имеет какую-то отвлеченную, самодовлеющую ценность, но потому, что она есть его высшее социальное достижение. И как страна, стремясь поставить свое производство на новую, высшую ступень, начинает расширение своей технической индустрии с орудий производства, с машиностроения, так в области литературного созидания подлинный творец начинает с работы над своим внутренним творческим механизмом, над усовершенствованием своих, природой данных, способностей, с работы над собой. "Гений есть терпение", -- сказал Бюффон. Обыкновенно это изречение приводят для иллюстрации работы научного или художественного создателя над его произведениями, уже задуманными, полуготовыми. В той или иной стадии созидания, в обдумывании замысла, в наблюдении фактов, а собирании материалов, в вариациях планов или в заключительной чеканке создаваемого произведения требуется сосредоточенное внимание и терпение, требуется работа настойчивая, добросовестная, можно сказать, ремесленная: таково обычное содержание, вкладываемое в афоризм французского натуралиста. Забывают, что работа начинается много раньше, что тому, кто упорным трудом не подготовил себя к большим замыслам, уже не придется применять терпения к шлифованию этих замыслов. "Гений есть терпение" это значит: там, где осуществляется его назначение, гений всегда терпелив, всегда труженик. Он может ошибаться, те или иные причины могут поставить его на ложный путь. В годы учения он может быть юношески беспутен, он может болезненно сносить навязанную учебу; с точки зрения школы -- старой схоластической школы -- он может считаться лентяем, -- но это только значит, что его заставляли работать над чуждым ему материалом, заставляли учиться тому, что было вне его интересов. Этот лентяй на школьной скамье, этот "неуспевающий" ученик, которому суждено когда-нибудь прославить свою школу, очень часто выходит из нее с знаниями, которых не имеют его преуспевающие сверстники. Таким образом, в школе или вне школы, все равно, носитель великих возможностей есть всегда носитель ранней любознательности и стало" быть раннего трудолюбия.
Хорошо при этом, конечно, тому, кто не вынужден разбрасываться и тратить силы на ненужное в его творчестве. В этом отношении нельзя назвать учебный путь великих немецких поэтов вполне удачным: достаточно напомнить, что Гете и Гейне получили законченное высшее образование на юридическом факультете, хотя основательное знакомство с системой римского права едва ли было необходимо для создания "Вертера" и "Книги песен". Шиллер, помотавшись между правоведением, теологией и медициной, должен был сосредоточиться на последней и окончил курс чем-то средним между врачом и фельдшером. Конечно, образовательное воздействие этой несоответственной специализации было сложно, и его никак нельзя считать чисто отрицательным. К тому, как все эти писатели энергично работали и в высшей школе, мы еще должны будем вернуться, пока же необходимо напомнить, с какими широкими знаниями и разнообразными интересами пришли они к этой высшей школе.
2. Уже из дому Гете вынес обширное и систематическое образование. Он учился и у отца, занявшегося первоначальным обучением сына, и у частных преподавателей, и в учебных заведениях. Он не был в средней школе, в его время находившейся по преимуществу в руках педантов и бездарностей, но он учился не отдельно, а в группах с детьми знакомых семейств и таким образом был в кругу товарищей, столь важном в образовании социального характера. Уже в юности он знал очень много: он был знаком с древними языками и владел недурно латинским и читал в древне-еврейском подлиннике Библию, в "божественном происхождении" которой разубедился тогда же, когда страстно полюбил ее поэзию, ее связь с природой.
Образование подростка в те годы неизменно носило филологический характер, здесь же, точно в предвидении, что готовится не только великий писатель, но и великий натуралист, в круг занятий входили и естественные науки. Теоретическое изучение родного языка также не было в ходу, но место этимологии и синтаксиса с успехом было занято чтением современных немецких писателей и писанием сочинений. Много внимания было отдано также музыке, рисованию, танцам, фехтованию. Ко времени поступления в университет семнадцатилетний Гете был уже чрезвычайно начитан: он был знаком с главнейшими произведениями всемирной литературы, он знал историю, не только политическую; он играл на трех инструментах и рисовал так хорошо, что сведущие люди советовали ему посвятить себя живописи. С этими знаниями он пришел в университет. Здесь его не соблазнили ни правовая схоластика, -- равнодушие к которой не помешало ему хорошо окончить курс, -- ни схоластика тогдашней философии, к тому же очень плохо представленной в Лейпцигском университете. Но учась всему, чему мог, он поглощал все, так или иначе относящееся к художественной литературе и искусству. "В чем бы ни заключался процесс усвоения, -- говорит по этому поводу один из его биографов, -- в созерцании, упражнении или чтении, -- Гете с одинаково неустанной настойчивостью доводил работу до конца.
Надо сказать, -- университет довольно рано потерял для него обаяние, и все же он чрезвычайно много узнал за эти годы". На втором плане оказались не только право и богословие, с которыми он, однако, освоился более чем достаточно, но и философия, и эстетика, и литература, в которой он отдал внимание и труд не одной теории и истории, но также литературной практике. Неожиданный, хотя и не такой уже исключительный результат бродяжничества по университетским факультетам; скучны были молодому Гете литературные упражнения с критиком Геллертом и мощно захватили его лекции Винклера по физике: здесь был зародыш той упорной работы над вопросами естествознания, которая впоследствии сделала из Гете не только великого поэта, но и одного из предшественников Дарвина. Переведясь в страсбургский университет, он остается юристом по факультету и словесником по преобладающим интересам: ведь он уже пишет и написал массу всевозможных произведений во всех литературных жанрах от трагедии и сатиры до романа и песни. Он пишет также диссертацию на степень доктора прав. И при этом мы вдруг узнаем: "добрую половину своего свободного времени он употреблял на расширение своих медицинских познаний...
Со второго семестра он стал заниматься врачебной наукой так, как будто ей предстояло стать его специальностью". Он работал в анатомическом театре, был постоянным посетителем клиник, занимаясь также подготовительными дисциплинами, особенно химией. Он не только изучал больное тело -- он приучал себя к нему: он преодолевал свое естественное отвращение ко всему физически отталкивающему и неприятному. Он настойчиво воспитывал себя, он героически преодолевал свои слабости. Он не выносил резких звуков; поэтому он ходил к казарме во время вечерней зори, когда от грохота барабанов у него чуть не лопалось сердце. Он не хотел бояться головокружительных высот и потому, взобравшись на вершину страсбургского собора, старался не держась смотреть вниз в простершуюся перед ним бездну. Его живое воображение имело дурные стороны: ночное уединение где-нибудь в заброшенной часовне или на кладбище могло действовать на его чувствительность и он последовательно приучал себя не пугаться ничего. И в старости он с удовольствием рассказывал о решающем успехе своих юных борений, своего победоносного самовоспитания.
Мы не занимаемся здесь историей развития Гете и не должны останавливаться ни на последовательных стадиях его умственного роста и художественного возвышения, ни на многообразнейших влияниях, которые были тем напряженнее, глубже и плодотворнее, что он сознательно шел им навстречу, что он искал их со всей активностью, можно сказать, со всем самозабвением, свойственным его единственной натуре. Нас занимает здесь только эта активность, эта сторона нашего основного вопроса, -- что делал Гете, чтобы стать тем, чем он стая: как работал он над собою? Для полного освещения этого следовало бы пройти весь путь поэта и мыслителя; мы отметим только, что многообразию интересов Гете соответствовало многообразие источников, в которых он черпал знания. Б хорошо известном русским читателям отклике на смерть Гете, как будто исчерпывающе перечислены все разнообразные области, в которых почерпал знания и вдохновение немецкий поэт.
"Все дух в нем питало", -- возглашал Боратынский:
... труды мудрецов,
Искусств вдохновенных созданья,
Преданья, заветы минувших веков,
Цветущих времен упованья.
Мечтою по воле проникнуться мог
И в нищую хату, и в царский чертог.
С природой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна.
Таким образом источником познаний Гете являются для Боратынского:
1) наука, 2) искусство, 3) история, 4) представления о лучшем будущем.
Это верно, -- но где же современность, где политика, где общественное движение, где потребность знать текущую жизнь во всех ее проявлениях? Министр финансов и государственных имуществ хотя и маленького государства мог ли быть ограничен в своих познаниях книжной наукой и эстетическими впечатлениями? Конечно, нет. Длинный ряд указаний свидетельствует о том, что Гете, независимо от юридического образования, с ранней молодости так или иначе знакомился с вопросами общественной жизни и политики и проявлял к ней живой интерес. Теоретические познания, равно как встречи и беседы с теоретиками и. практиками политики и администрации имели здесь даже второстепенное значение в сравнении с непосредственными изучениями. Не "труды мудрецов" утоляли в первую очередь эту неутолимую жажду знания. Еще когда отец посылал его за чем-нибудь к ремесленникам, мальчик, не останавливаясь на поверхностном наблюдении их жизни, всматривался в их социальное положение, в условия их труда. Умная приятельница его матери как-то заметила ей: "Твой Вольфган из поездки в Майнц (расположенный подле Франкфурта) возвращается более обогащенный новыми знаниями, чем другие из путешествия в Париж и Лондон". Студентом, бродя с приятелями по Эльзасу, он внимательно присматривается к богатствам местной промышленности, осматривает рудники и заводы, чтобы много лет спустя отметить в своей автобиографии: "Здесь, собственно зародилось во мне тяготение к экономическим и техническим размышлениям, занимавшим меня в продолжении большой части моей жизни".
Ученый и администратор, Гете, как известно, был не только писателем -- и это не случайно, а вполне совпадает с его теоретическими воззрениями. Художник слова по призванию, высоко ценя свои поэтические силы, он не хотел быть только поэтом и посмеивался над поэтами по ремеслу, например, Клопштоком, попрекая их тем что они слишком заняты своим внутренним миром и не входят в деловые отношения с общественной жизнью. Он вошел в последнюю не только для того, чтобы "использовать все свои силы и возможности", он ожидал от этого и обогащения своего поэтического мира и настойчиво советовал молодым поэтам избирать литературу своим жизненным поприщем лишь после того, как они убедятся в подлинности своего дарования. Поэтому Гете был яростным обличителем дилетантизма, который он видел и в "гениальничании" поэтов "бури и натиска" и в безудерже ничем не дисциплинированной романтики. И он учился по книгам, из жизни, у людей. Новый человек для Гете прежде всего источник новых сведений. Ко всякому приезжему он относится с какой-то жадной любознательностью, выспрашивая о у него о самом существенном из всего, что видел и знает этот гость.
Глубоким стариком он сообщает в письме сыну, что, проезжая по Богемии, на каждой попутной мельнице спрашивает, откуда там получают жернова, -- и таким образом составляет себе понятие о геологии местности. Сочинения Гете, как его дневники и письма, как его беседы, -- все свидетельствует о беспримерной и. беспредельной широте его умственных запросов. Достаточно просмотреть "Разговоры" Эккермана, чтобы поразиться этой неисчерпаемой любознательностью. Никарагуасский канал, борьба Греции за освобождение, нравы певчих птиц, стрельба из лука, нравственное назначение человека, новый роман Манцони, "Критика чистого разума" и демонизм, лучший способ постройки шоссе и геологический спор между нептунистами и вулканистами -- все это занимает поэта, обо всем он хочет знать, потому что обо всем задумывается. "Он стремится все дальше и дальше, -- восклицает однажды Эккерман, изумленный пытливостью восьмидесятилетнего старика: -- он все хочет учиться и учиться!" И эта неутомимая умственная жажда не бесцельное любопытство всем слегка интересующегося дилетанта: это естественное движение могучей мысли, силе которой соответствует твердое осознание своих пределов и возможностей. К человеку и к стране, к книге и к цветку, -- ко всему он подходит с вопросом: кто ты, откуда ты, почему ты? Среди "Изречений в прозе" Гете, где перемешано свое, жизненно нужное для других, и чужое, ставшее своим, записан латинский афоризм: vir bonus semper tiro. Это значит, что человек, имеющий общественную ценность, всегда остается начинающим, всегда готов и способен учиться. Гете выписал это для других, но мог с гордостью применить эти слова к себе. По истине -- как сказано было о другом человеке XVIII века -
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник.
И -- признак высокой натуры -- своими достоинствами он восхищался в других: как высшее качество Шиллера он восславлял его furchtbares Furtschreiten, его "страшное продвижение" все вперед.
3. Эта неукротимость Шиллера в работе мысли лишь во вторую очередь касается его поэтического творчества, прежде же всего это -- характеристика того неустанного преодоления своего вчерашнего дня, которое мы находим в умственном развитии, в научных интересах всегда растущего Шиллера. Это не индивидуальное свойство таланта: это предъявляемое к себе моральное требование, это та форма творчества, которою откликается Шиллер на требование, поставленное ему его окружением, историческим и социальным. Человек очень образованный, он в известной точке своего пути, будучи на несомненной высоте, начинает тревожиться своей недостаточной подготовкой. Он поэт теоретической мысли, но эта мысль кажется ему догматичной и слишком афористичной. Лирика отдельных воззрений стремится возвыситься до поэзии цельного, решимся сказать даже, научно проверенного мировоззрения. Субъективная картина мира стремится перейти в его объективную систему.
Из эстетической потребности теоретической любознательности мировоззрение становится моральной неизбежностью и практической необходимостью. И вот, признанный поэт, прославленный драматург начинает учиться. Мы привыкли думать о Шиллере, как о великом поэте, и только поэтом занимаемся мы здесь. Но именно в виду этой цели никак нельзя забывать о том, что Шиллер, подобно Гете, был не только большим писателем, а сумел сделаться и большим ученым. Круг его знаний и научных интересов не так сверхчеловечески многообъемлющ, как у Гете, но, вне этого сопоставления, его осведомленность в разнообразнейших областях человеческого знания чрезвычайно широка и действенна.
В собрание его сочинений входят, кроме трагедий и стихотворений, его работы по медицине и истории, по этике и эстетике, по педагогике и философии -- и если кое-что может считаться здесь незначительным, то кое-что значительно даже в науке нашего времени. Прежде чем стать врачом, Шиллер занимался юридическими науками; уже выдвинувшись своими драмами, он занял кафедру истории, которую с честью преподавал в течение ряда лет в Иенском университете. К истории его привели не взятые из далекого прошлого сюжеты его драм, для которых приходилось углубляться в исторические сочинения, и не практическая необходимость зарабатывать на жизнь писанием исторических монографий; было и то, и другое, но все это было попутно, в основе же была потребность найти в прошлом урок и основу для понимания современности, для активности если не политического действия, то политической мысли.
В воспитавшей Шиллера герцогской Академии, где палочная дисциплина соединялась с недурной образовательной программой, история была поставлена также специфически утилитарно, как и прочие предметы преподавания. Не мудрено, что история, бывшая здесь материалом для риторических упражнений и для восхваления великих мужей, создала в молодом человеке убеждение, что все человеческое развитие совершается деяниями этих героев Плутарха. И лишь увлечение "противокультурными" идеями Руссо ослабило в юном Шиллере этот культ героев. Он почувствовал необходимость знать подлинную историю -- хотя бы для того, чтобы изменять ее ход, сперва в поэтических произведениях, а затем и в жизни. В "Фиеско" он пользовался немногими пересказами истории генуэзского узурпатора. Но, углубляясь в "Дон Карлоса", он столкнулся лицом к лицу с первоисточниками и понял, что с какою бы свободой ни обходился поэт с историческими фактами, именно его поэзия требует от него полного знакомства с этими фактами, требует образования исторического и иного. И, занявшись историей, Шиллер не остался здесь учеником. Наоборот, он дал здесь ряд работ, которые, конечно, после мощного полуторавекового развития исторической науки не удовлетворяют наших методологических требований, но которые вполне стоят на научной высоте своего времени. И все же, разумеется, как ни расценивать исследовательское значение исторических трудов Шиллера, оно ничтожно пред лицом их значения в его поэтическом развитии. Важно не то, что поэт дал историческому исследованию, а то, что он от этого исследования получил.
"Пред творческим воображением поэта, до сих пор вынужденного питаться бурностью настроений и внутренним идейным брожением, исторические занятия раскрыли бесконечное многообразие опыта и созерцания, -- говорит биограф Шиллера: -- новое понимание обусловленности и связанности необузданнейших порывов сковывало строжайшими рамками полет этого воображения, но оно же одарило его возможностью с полнейшей уверенностью опускаться во все глубины и подыматься на все высоты человеческой жизни".
История окончательно перестала быть для драматурга Шиллера созданием ее показных творцов, окончательно перестала быть шахматной доской, на которой с большим или меньшим успехом передвигаются предустановленные фигуры с предустановленными возможностями. Достаточно напомнить, что только теперь в драмах Шиллера появляется народная масса, достаточно сравнить не только относительно отвлеченного "Фиеско", но и риторически романтического "Дон Карлоса" с Валленштейновской трилогией, чтобы видеть, какой шаг разделяет их, какая историческая выучка легла между ними. Парившее по поднебесью воображение идеалиста спустилось к земле, стало здесь твердой ногой и проявилось не только в более жизненном и конкретном изображении характеров, но и в реализме "Лагеря Валленштейна", в правдивости его массовых сцен, в его пышной исторической и этнографической колоритности.
И, конечно, история также была лишь этапом в "страшном продвижении" Шиллера. "Каждую неделю он был другой и все более совершенный, -- говорил о нем Гете: -- при всякой новой встрече казалось, что он сделал еще шаг вперед в начитанности, научной осведомленности, и своих суждениях". Но никогда эта осведомленность, эта жажда нового знания не была проявлением бесцельной прогулки по лугам науки, никогда не была эстетской целью в себе, а всегда была средством.
Обогащая внутренний мир поэта, история все-таки представляла собою только материал: она уясняла многое, но именно поэтому во многом и не удовлетворяла, в особенности же не удовлетворяла потому, что и Шиллер, сын своего времени, знал исторические интересы, но не знал исторического метода. Чтобы дорости до мышления исторического, европейская мысль должна была пройти ту школу философии, которая в эпоху Шиллера едва переходила от предтеч и начинателей к своему основоположнику Канту.
В вечном стремлении осознать свое жизненное дело, осознать свое искусство, Шиллер от отдельных проблем и вопросов естественно пришел к вопросу о едином ответе, к вопросу общего мировоззрения -- вопросу, на который в его время, оставляя в стороне давно отвергнутую Шиллером религию, давала удовлетворяющий ответ, то есть предлагала удовлетворяющий метод, только философия. По мере того как возникает в Шиллере сознание его поэтической силы и высокого назначения, растет в нем и требовательность к себе. Он писал исторические драмы, не охватив углубленным взглядом истории; осознав этот недостаток, он ушел в историческую работу. Теперь он ощутил и более важные пробел: его лирика вдохновлялась философскими темами, но не опиралась на философские знания. То, что он высказывал, например, в "Художниках" как результат дилетантских размышлений и интуитивной угадки, должно было теперь стать проблемой настоящих научных исканий. Взгляды на существо и культурную ценность искусства, возникшие в области непосредственного переживания, должны были получить углубление и проверку в знакомстве с путями, уже пройденными другими, более глубокими мыслителями. И вот, знаменательная мелочь: найдя после долгой жизненной борьбы поддержку и возможность свободнее располагать своим временем и своими занятиями, что делает Шиллер? В самый день получения письма о пенсии, перестроившего его жизнь, он прежде всего спешит отправить в Лейпциг заказ -- на "Критику чистого разума" Канта. И тут же, подписав к печати последний лист "Истории тридцатилетней войны" и завершая "исторический" этап своего самообразования, он перед самым переходом к философской выучке, считает нужным в письме заверить приятеля:
"Я -- порт, остаюсь только поэтом и поэтом умру". Он, действительно, умер великим поэтом; однако, мы знаем, что философское самообразование Шиллера было увенчано не только новой углубленностью его поэзии, но и рядом самостоятельных трудов, и созданием своей собственной эротической системы, занимающей видное место во всякой истории эстетики; мало того, "теория игры" как объяснение ряда художественных явлений, до сих пор живая в науке, упоминается под названием "шиллеровой теории". Этот высокий результат есть результат второстепенный, так сказать "побочный продукт" философской учебы Шиллера: как раньше историком, так теперь философом он сделался главным образом для того, чтобы подняться в своем поэтическом развитии; но, воспринятая таким умом, наука и чисто научные результаты, -- и не случайно все три поэта, которыми мы занимаемся, сказали свое слово не только в ограниченной области своего искусства, но и в науке.
4. Ибо если Гете до сих пор сохраняет почетное место в естествознании, а Шиллер в эстетике, то никакой историк литературного и культурного развития Германии не обойдет книг Гейне о романтической школе и об истории религии и философии. Не эти книги прославили Гейне, они написаны не специалистом, но с мнениями и оценками в них данными, нельзя не считаться и через сто лет. Это говорит не только об уме и даровании, но и об обширных я разносторонних знаниях, явившихся результатом большой научной любознательности и умственной активности, отличающих молодого Гейне. Ранняя школа дала ему не так много; должно, однако, отметить, что из нее он вынес, например, такое знание французского языка, что с очень небольшой натяжкой был вправе называть его своим вторым родным языком. Но жажда книги захватывала с детства этого, как называет его биограф: "яростного читателя", каким он оставался всю жизнь. Он зачитывался не только "Гулливером" и "Дои Кихотом", но и трудными, недоступными мальчику книгами, какие мог найти в библиотеке дяди, старого книголюба.
В университете к пестроте книг присоединилась пестрота лекций, и Гейне успешно занимавшийся правоведением и окончивший по юридическому факультету, деятельно вбирал в себя гуманитарные знания и на лекциях у вождя романтиков Шлегеля, посвящавшего его в тонкости стихосложения, и у историка Раумера, и у великих филологов Воппа и Вольфа и, наконец, у Гегеля, являвшегося, по позднейшей оценке Гейне (в беседе с Лассалем) "по истине высшей точкой духовной жизни того времени". Гейне не только был усердным посетителем его лекций, охватывавших все области философского знания от логики и психологии до натурфилософии, но добился и знакомства я бесед с могучим мыслителем, глубокое влияние которого, при всем различии их взглядов и путей, запечатлелось на всю жизнь на молодом искателе мудрости. Нет нужды останавливаться на том широком образовании, о котором свидетельствуют не только исторические и политические статьи Гейне, не только его беллетристика, не только его блестящие афоризмы, не только его политические и исторические стихотворения, пересыпанные блесками знаний, но -- самое главное -- и его чистая лирика, которая, так много обязанная народной песне, тем от нее и отличается, что принадлежит человеку, по языку, по неуловимой сложности в выражении ощущении, по тонкому и грустному юмору явно стоящему на высоте культуры своего времени. Многие вбирают эту культуру бессознательно, незаметно для себя и удовлетворяются этим неглубоким усвоением, но неограниченная любознательность, присущая Гейне, этим не ограничивается. "Яростный читатель" проводит жизнь от начала до конца в самообразовании -- и для этого поглощает далеко ив только художественную литературу и далеко не только то, что ему непосредственно необходимо. Очень молодым человеком он пишет другу (Мозеру):
"Пишу мало, читаю много. По прежнему летописи и первоисточники. Незаметно для себя я влез в историю реформации и в данный момент предо мною лежит 2 том инфолио Histor. litler. leturmalionis; вчера читал с большим интересом там протест Рейхдина против сожжения еврейских книг... С начала каникул поглотил две дюжины томов "Истории церкви" Шрека." Проходит тридцать лет -- вся жизнь, -- и секретарь, помогавший полу-слепому поэту в предсмертные годы (Гиллебранд) вспоминает об их совместных занятиях: "Значительная часть времени посвящалась чтению. Я забыл почти все названия научных книг, которые читал ему вслух, так как меня они не интересовали, и я читал механически: это были главным образом труды по богословию или по истории церкви. Так я ему прочитал всего Шпиттлера и Толука, равно как "Религию" Шпальдинга, разумеется, также библию, которую он знал чуть не наизусть и из которой я часто читал ему целые главы, особенно из ветхого завета. Газет -- кроме разве Journal des Debas -- он знать не хотел, но я должен был прочитать ему все три тома "Истории первого германского парламента" Лаубе".
Никакого прямого отношения к творческим работам Гейне в данную эпоху эти книги не имели. Он продолжал читать, потому что и на смертном одре продолжал работу мысли, работу над собой, которая была у него работой для других.
5. Ни один из трех поэтов, занимающих нас, не умер скоропостижно. Не говоря о Гете, скончавшемся в глубокой старости, болезнь долго подкашивала здоровье Шиллера и Гейне, прежде чем покончила с ними. И, однако, не только ни один из них не умер умственной развалиной, но все они умерли на посту. Записанные мемуаристом беседы 82-летнего Гете за неделю до его смерти отличаются той же живостью мысли и интересов, которая отличала его всю жизнь. Он работал вплоть до быстро скосившей его болезни и за пять дней до смерти внес в дневник запись о том, что ему нездоровится и что он, стало быть, не может заниматься. Шиллер также работал вплоть до того дня, когда слег, и монолог Марфы из неоконченного "Димитрия" остался еще на его рабочем столе. Медленно и мучительно угасавший Гейне за две недели до смерти написал еще прелестное стихотворение "Мушке".
Так последние дни всех трех поэтов стоят пред нами как символ их героической, сплошь рабочей жизни. И эта приверженность труду заслуживает особого внимания еще потому, что все они исповедывали теорию бессознательного поэтического вдохновения, налетающего без призыва и не подчиненного никаким усилиям. Каждый из них мог повторить слова певца Гете: "Я вольной птицею пою, что на ветвях гнездится", -- потому что каждый из них до конца знал ограниченный смысл и вес этой гордой вольности, знал, какой неустанный и целесообразный труд должен всегда быть содержанием этого значения не освобождающего от труда, а к нему принуждающею.
II. Поэтика вдохновения и сознательная работа
1. Общность взглядов на искусство, на призвание и работу поэта была той основой, на которой произошло первоначальное сближение Гете и Шиллера. Получив значительнейшую в этой обласги работу Шиллера "Письма об эстетическом воспитании", Гете писал ему д восторге, с которым он встретил в них столь законченное выражение того, что он "давно уже признал истиной, чем жил, чем хотел бы жить". А после вторичного чтения, он сообщал, что, не довольствуясь полным теоретическим согласием, ищет здесь практического поучения, черпает побуждения и силы для практики.
Эстетику немецких классиков должно назвать идеалистической. В предисловии к "Мессинской невесте" Шиллер определяет природу, как идею духа, понять которую дано лишь искусству. Гете условием проникновения в действительность ставит наше самоуглубление. Неоднократно он выражал убеждение, что подлинному поэту от рождения свойственно знание мира, для изображения которого он не нуждается в опыте. "Двадцати двух лет от роду -- сказал он Эккерману -- я написал моего "Геца фон Берлихинген", и через десять лет был поражен правдивостью моего изображения. Ничего такого я, как известно, не переживал и не видел и таким образом, очевидно, владел знанием разнообразных человеческих отношений в силу предвосхищения (Anticipation)". Такая "антиципация" сводится для Гете к творческому воображению и составляет естественное следствие закономерности, в которой мы воспринимаем внешний мир. "Личности человеческой -- сказал он в другой раз -- свойственна известная необходимость, известная последовательность, по причине которой та или иная основная черта характера непременно сопровождается определенными второстепенными чертами. В этом достаточно убеждает опыт, но у некоторых людей знание этого может быть прирожденным. Не стану расследовать присуще ли мне соединение этого прирожденного свойства и опыта, но знаю одно: поговорив с кем-нибудь четверть часа, я могу вложить в его уста двухчасовую речь".
Здесь, конечно, нет ничего кроме силы воображения, воздвигающего целую систему -- художественно-образную или организованно-научную -- из немногих, иногда как бы незначительных, черт. Но Гете шел дальше. Собеседник указывал ему, что а "Фаусте" нет ни строчки, которая не свидетельствовала бы о тщательном изучении мира и жизни, так что невозможно предположить, будто все это явилось автору в виде какого-то подарка вне всякого опыта. Однако, Гете, с виду соглашаясь, продолжал уточнять свою мысль: "Возможно, -- отвечал он: -- но если бы я не носил уже в себе мира, познанного посредством прозрения, я и с зрячими глазами остался бы слепым, и всякое изучение и ознакомление осталось бы мертвым. Свет светит нам, и цвета окружают нас, но если бы мы не носили света и цветов в нашем глазу, мы бы ничего не видели во внешнем мире". Это метафизическое объяснение нашего зрения, -- нашедшее выражение также в известном стихотворении Гете, -- конечно, не принято в науке; не трудно видеть также, что отожествление антиципации с зрением лишает теорию поэтического "прозрения" ее первоначального значения. Ведь антиципация есть не зрение, а прозрение; зрение есть наша всеобщая способность, а прозрение, как говорил Гете, удел немногих избранников. Так или иначе -- бессознательное постижение поэтом действительности, бессознательность поэтического замысла, не поддающееся волевому усилию вдохновение было одним из краеугольных камней эстетики Гете, и не его одного, но и Шиллера, и романтиков, усиливших мистическими чертами эту теорию, и Гейне. Даже научная истина постигается, по мнению Гете, прежде всего путем иррациональной угадки: "Все, что мы называем изобретением, открытием в высшем смысле слова, представляет собою действенное проявление своеобразного чувства истины, которое, после долгой сокрытой подготовки, неожиданно с молниеносной быстротой приводит к плодотворному познанию. Это синтез мира и духа, сообщающий блаженнейшую уверенность в вечной гармонии бытия".
Эта теория непосредственного познания может принять мистический характер, -- но Гете отмежевывался от мистики -- не даром теория эта высказана при характеристике известного мистика Юнг-Штиллинга:
"С сродными по духу, -- насмешливо говорит Гете в своей автобиографии, -- эти люди всего охотнее рассуждают о так называемых прозрениях и откровениях, психологического значения которых мы не отрицаем. Это, в сущности, то, что в области науки и поэзии мы называем aperru, ощущение некоторой большой истины, всегда представляющее собою проявление гениальности. Не бывая следствием размышления, учения, усвоенного знания, оно есть лишь явление непосредственного созерцания... Чтобы быть убедительным, оно не требует никакой последовательности времени: оно является сразу в законченной форме. Отсюда благодушная старо-французская поговорка: en peu d'heure Ie dieu labeure. Внешние поводы часто ведут к таким взрывам прозрения, вызывая предположения о неких чудесах и пророчествах". Другими словами: здесь нет чудес, нет пророчеств. То, что Гете называет apercu --прозрением научным или художественным, -- объяснимо на почве чисто психологической, и если теория такого внеразумного постижения укладывается у него в обрывки мистической терминологии, то это никак не мифология, а только метафора и удобная форма выражения.
Также тверда и также позитивна идея внесознательного вдохновения у Шиллера, который в письме к Гете говорит: "Поэт начинает с бессознательного; он может считать себя счастливым, когда после яснейшего осознания в своих приемах, сможет в завершенном произведении найти вновь первичную темную общую мысль своего создания. Без такой темной, но могучей идеи, предшествующей всякой технике, не может возникнуть поэтическое создание, и поэзия, кажется мне, заключается именно в возможности высказать и передать, то есть перенести в объект это бессознательное". "Музыка стихотворения, -- писал он Кернеру, -- гораздо чаще реет пред душой, чем отчетливое представление содержания, которое часто неясно мне самому". В письме к Гете он продолжает: "Со всей нашей возвеличенной самостоятельностью как мы все-таки подвластны силам природы и как ничтожна наша воля, когда безучастна природа. То над чем я бесплодно бился в течение пяти недель, разрешил во дне мягкий солнечный луч в три дня". И Гете прибавляет к творческому признанию своего корреспондента: "В наших силах только нарубить и хорошенько высушить кучу дров; в свое время разгорается костер, -- а мы сами удивляемся". Для этого, однако, необходимо то, что Гете охотно называет эстетическим или поэтическим настроением. В одном письме к Кернеру Шиллер определяет это настроение как состояние особенной чувствительности, предшествующее "всему техническому" и включающее лишь "смутную, но мощную цельную идею". Для второстепенных работ как будто достаточно "прерываемого и неполного настроения", но для большого творчества нужно ненарушаемое вдохновение, приходящее "неожиданно и без зова". Характерно для рационалистического уклона Шиллера, что он считал возможным "питать в себе лирическое настроение, чтобы при нужде воспользоваться им". Это "лирическое настроение", однако, "по своей бестелесности меньше всего подчиняется воле, так как не имеет никакой материальной опоры, коренится только в чувстве".
2. Легко назвать это "настроение" по-старому "вдохновением". Но если воспользоваться пушкинской терминологией, то это скорее "восторг", предшествующий вдохновению. Он необходим для первого замысла стихотворения, тогда как настроение, требуемое дальнейшей работой, уже не вне контроля сознания, а, наоборот, сознательно.
Такое ограничение, связанное с тем, что непроизвольное вдохновение, раскрывающее поэту мир без его усилий, -- дар судьбы, делающей гениями одних и тупицами других -- занимает в теории классиков место высокое, но узкое. За его неприступной ограниченностью бушует море исключений, условий и требований, без исполнения которых и эта "улыбка провидения" остается печально бес плодной и во всяком случае оказывается не такой великодержавной. Необходимо помнить, что внеконтрольное и самопроизвольное вдохновение все-таки поддается каким-то усилиям воли. На вопрос Кермана, знает ли он средства для вызывания или поднятия творческого настроения, Гете ответил: "Никакое творчество высшего порядка - никакая большая идея, приносящая плоды и чреватая следствиями, не подчиняется усилиям. В таких вещах человек должен видеть неожиданные подарки судьбы, которые должен принимать с радостной признательностью и благоговением..." При этом, однако, Гете не устает твердить, что поэтическая выучка, хорошее усвоение ремесла совершенно необходимы в работе, и даже считает, что в известные ее моменты очень плодотворно необходимое напряжение воли "Я знаю, конечно, как это трудно, -- пишет он Шиллеру, -- но вы должны понемногу, посредством раздумья и упражнения усвоить столько приемов драматического ремесла, что не для всякой операции понадобятся вдохновение и поэтическое настроение". Правда, Это "упражнение" заключается в умении "сразу пользоваться настроением". Но в крайнем случае можно и властвовать над поэзией "Посмотрим, чего мы сумеем добиться посредством воли", -- пишет он, Шиллеру при работе над "Ахиллеидой" -- и через десять дней сообщает: "Пять песен продуманы и 180 гексаметров первой песни готовы. Я добился этого посредством особенной решительности и режима".
Эта воля прежде всего направляется, конечно, не на возбуждение в себе творческого вдохновения, но на осмысленную работу над поэтическим замыслом во всех стадиях его становления. Ни Гете, ни Шиллер не противополагают вольного полета вдохновения поступательному движению мысли, подчиненной строгим нормам, и ни в малой степени не склонны ждать законченных художественных созданий только от порывов прихотливой субъективности. Целесообразная работа, трудовая дисциплина, усердие в подборе материалов, в наблюдении, в обработке -- вот наставления классиков, бесконечно чуждых того пренебрежительного отношения к ремесленной стороне творчества, которое в значительной мере свойственно как их современникам -- "гениям" "бури и натиска", так и завершителям -- поэтам романтической школы.
Провозгласив теорию "антиципации" и приведя в пример своего "Геца", Гете углубляет и ограничивает ее: "Утверждая, что знание действительности дано поэту от рождения, -- заметил его собеседник, -- вы имеете, конечно, в виду внутренний, а не эмпирический мир опыта; так что если поэту удалось верное изображение последнего, то здесь неизбежно имело место изучение действительности?" -- "Разумеется, -- ответил Гете: -- область любви, ненависти, надежды, отчаяния и всяких прочих душевных состояний и страстей открыта поэту от рождения, и ее изображение удается ему. Но у него нет прирожденного знания того, как творится суд, как ведется парламентское заседание и так далее, и для того, чтобы не разойтись с правдой в изображении этих вещей, он должен узнать их лично, или от других. Так, например, посредством антиципации я мог в "Фаусте" недурно охватить мрачное состояние от жизненного пресыщения в герое или любовные ощущения Гретхен; но для того, например, чтобы сказать:
В ущербе месяц; тусклою лампадой
Едва мерцает красным он лучом,
понятно, требовалось некоторое наблюдение природы".
Это поэтическое "наблюдение природы", конечно, не совпадает с научным наблюдением, основанным на определенной цели и близким к целесообразному опыту, -- но как далеки мы здесь от внесознательного "прозрения", предвосхищающего всякие знания и всякую отчетливость мысли.
3. Таким же образом осложняет Гете теорию бессознательного творчества там, где речь идет о творчестве читателя, о его понимании и толковании. Положение кажется ясным: если поэт творит бессознательно, то ничего в своем произведении он не может и не должен объяснять читателю. И Гете на этом настаивает. "Бот они приходят я допытываются, какую идею я стремился воплотить в моем "Фаусте". Точно я сам это знаю и могу выразить! Он решительно отказывался сообщить читателю основную мысль своего произведения в прозаической формуле, в терминах рациональных и дискурсивных. Художественные символы, поэтические образы, убедительно воссозданная и тем преображенная жизнь -- вот единственный способ, который он считал законченным и уместным для внушения читателю того, что задумал и хочет сказать поэт.
Искатели идеи вызывали его насмешки: "Не удастся истолковать, так втолкните туда что-нибудь", -- издевался он в эпиграмме и не только отказывался помочь тем, кто отыскивал в его произведениях единую объясняющую идею, но отвергал самое наличие такой идеи. Так, по его словам, он и не думал воплощать в "Тассо" какую-то идею: "Предо мною была жизнь Тассо, была моя собственная жизнь, и в слиянии этих двух столь различных образов возник предо мною образ Тассо; в виде прозаического контраста я противопоставил ему Антонио, причем у меня тоже было с кого описывать". Для понимания художественного произведения следует не выискивать в нем его основную идею, но отдаться его общему впечатлению, быть от него развеселенным или растроганным, находить в нем поучение или вдохновение, словом загореться от него. "Хорош бы я был, в самом деле, рели бы все громадное богатство, пестроту, разнообразие жизни, представленной в "Фаусте", вздумал нанизать на тощую цепь одной, через все проходящей идеи". И Гете настаивал на том, что исходил в своем творчестве из живых впечатлений, а не из подлежащей воплощению идеи. Эти впечатления -- жизненные, физические, радостные, многообразные, какие только могло доставить ему воображение, Он воспринимал, художественно преображал и оформлял в образах, Гак, чтобы и другие, читая его, получали те же впечатления. "Если же я когда-либо чувствовал, как поэт, потребность в выражении какой-либо идеи, я делал это в маленьких стихотворениях, связанных определенным единством и легко обозримых, как, например, в "Метаморфозе животных" и "Метаморфозе растений", "Завещании" и многих Других. Единственное произведение большего объема, где я сознаю, что проводил единую идею, это, пожалуй, "Избирательное сродство". Это сделало роман более доступным рассудку, но не скажу, чтобы он стал от этого лучше. Наоборот, вот мое мнение: чем недоступнее рассудку поэтическое создание, тем выше".
Все это верно, но с одним ограничением: в этом же разговоре Гете с полной отчетливостью высказывает основную мысль своего "Фауста": "Человек, неизменно стремящийся сквозь тяжкие заблуждения к добру, должен найти оправдание". По терминологии Гете это не "идея" его произведения, но это "действенная, многое уясняющая, хорошая мысль". Очевидно, стало быть, такая мысль, отчетливая и сознательная, в "Фаусте" есть, и Гете не отказывается ее сообщением помочь своему читателю. Надо стать на точку зрения поэта.
Есть ведь понимание и понимание. Гете знал, что хочет сказать, но считал необходимым, чтобы читателю было о чем догадываться, было над чем задуматься. Чрезмерная легкость понимания представлялась ему прозаизмом мысли, и его "реалистическая блажь" заключалась в том, что конкретность образа он предпочитал отчетливой формуле его идеи. Не внешний догмат его поэтики, а выражение его поэтического существа должно видеть в его знаменитом слове: "Bilde, Kunstler rede nicht", -- "художник, не разговаривай, а изображай". Но не надо забывать, что приходилось в конце концов и "разговаривать" -- и в этом вопросе Гете прошел известный путь. Если пояснения не нужны при больших созданиях, то тем менее уместны они в лирике. Здесь больше, чем где-нибудь, художественное произведение само должно объяснять себя -- таков "принцип объективного процесса", исключающий всякие авто-комментарии: лишь активности читателя принадлежит право -- оно же есть обязанность -- объяснения художественного произведения. Как ни самоочевидны эти истины для молодого Гете, он не боится впоследствии опровергать их своим примером. Правда, задуманные примечания к "Римским элегиям" не были составлены; но настала старость, произведения поэта отошли от него в прошлое, и он счел возможным окружить их объяснениями. Ибо в чем же назначение "Поэзии и правды" как не в комментировании произведений автора? И "Западно-восточный диван" восполнен целым сборником "Примечаний и статей для лучшего понимания", в которых автор видит теперь "живое восполнение" своей философской лирики. Мало того: обширными комментариями снабжаются те самые стихотворения, вроде "Зимнего путешествия на Гарц", самостоятельное понимание которых некогда представлялось поэту самым существом лучшего читателя.
Не следует в этом видеть какой-то отказ от теории бессознательного создания -- и в этом нет нужды. Но теория оказывается ограниченной -- и ограничивает ее отчетливая мысль писателя. Вспомним, как жадно хотел обратиться искусству поэзии, вспомним его горькие жалобы на безуспешные попытки его юности найти руководство в теоретических поэтиках всех времен, -- а ведь чему бы здесь учиться, если бы все сводилось к вдохновению? "Нам давали, -- рассказывает он, -- теорию словесности Готтшеда; она представлялась достаточно пригодной и поучительной, так как представляла исторические сведения о всех поэтических родах и знакомила с ритмом я его различными формами. О таланте не было вопроса. Зато писателю предлагалось быть сведущим и даже ученым, обладать вкусом и так далее. В конце концов нам указывали на "Искусство поэзии" Горация; мы с благоговением восхищались некоторыми золотыми изречениями этого бесценного создания, но не могли взять в толк, как отнестись к целому и применять его к делу". При этом теоретики путались то в неладных аналогиях поэзии с живописью, то в отожествлениях художественной ценности с литературным поучением, вследствие чего высшим достижением поэтического творчества были объявлены басни Эзопа. Не трудно понять, в какую сумятицу погруженной ощущала себя молодая мысль в результате всех этих полупонятых законов, обрывочных учений и вывихнутых теорий. "Цеплялись за образцы, но это не помогало: иностранные, подобно Древним, были слишком далеки, а в основе лучших произведений отечественной литературы всегда обнаруживалась личность, положительные качества которой невозможно было усвоить, и, наоборот, всегда грозила опасность усвоить се недостатки. Это доводило до отчаяния юношу, ощущавшего в себе творческие силы".
От этого отчаяния Гете очень хотел избавить новые поколения. В его прозе и в его стихах, в письмах и разговорах мы встречаем рассеянные разнообразнейшие указания и соображения, не только отвлеченно-эстетические, но и практически-литературные, касающиеся как поэтического творчества в целом, так и отдельных поэтических форм, родов и видов. Этого мало, -- Гете пытался (совместно с Шиллером и Мейером) составить свод руководящих указаний, обширный отрывок которого дошел до нас. В основе этого наставления лежит мысль о дилетанте, смешивающем "искусство с материалом". Отдельные искусства распределены здесь по таблицам, где и даны соответственные суммарные указания.
Это только схема, и только отрывок из нее, но и здесь подчеркнута мысль, которую Гете отстаивал в течение всей жизни: поэт должен быть специалистом своего дела; дилетантизм также пагубен в поэзии, как и в любом деле. Поэтому, сторонник теории вдохновения, Гете -- усердный учитель целесообразного наблюдения. "Имея общую исходную идею, необходимо конкретизировать ее" -- так учит он своего Эккермана, хорошего мемуариста и плохого поэта, вознамерившегося воспеть времена года. "Теперь,-- говорил Гете, советуя ему начать с зимы, -- вам необходимо пробиваться к высшему и труднейшему, что есть в искусстве: к уловлению индивидуального; вы должны сделать это во что бы то ни стало, чтобы преодолеть общую идею. Вы вот побывали в Тифуртском замке -- вот и постарайтесь схватить его характерные черты... Я сам бы это давно сделал, но не могу, я слишком хорошо его знаю, и частности во множестве теснятся во мне. А вы подойдите, как чужой, расспросите у коменданта об истории дворца и выделите важнейшее, значительнейшее... И нечего бояться, что частности не найдут отклика. Все характерное, как бы оно ни было своеобразно, все подлежащее изображению, имеет общее значение. Ибо все повторяется, и нет ничего на свете, что не было бы единственным. На этой ступени индивидуального изображения начинается то, что называется композицией".
Это советы мастера, советы специалиста; он учит делу, которому он и его собеседник посвящают жизнь. Его разносторонность как-будто противоречит этому сосредоточению народном ремесле. Ученый, администратор, писатель, он личным примером как будто опровергает свою теорию специализации. На самом деле он ее поддерживает, независимо даже от универсальности своих способностей и устремлений. Он вообще считал себя рожденным для литературной деятельности и доказательство этого видел в свойственной ему "прирожденной методике", которая, "последовательно направленная на природу, искусство и жизнь, развивалась до все большей уверенности и умелости". Результаты говорят за то, что если Гете не везде был профессионалом в узком смысле, то ведь нигде он не был дилетантом; и меньше всего он был и позволял им быть в поэзии, которую всегда считал своим истинным призванием и основным делом своей жизни.
4. Надо, однако, помнить, что, требуя от поэта специализации и мастерства в избранном деле, Гете, быть может, с еще большей решительностью настаивал на том, что поэт не должен быть только специалистом. Надо знать свое ремесло, но надо быть выше его; для того, чтобы быть поэтом, надо прежде всего быть человеком; нельзя овладеть поэтической формой, не овладев для нее жизненным -- пока еще совсем не поэтическим -- содержанием. Этому еще в ранней молодости научили Гете уже отмеченные нами тщетные его попытки чему-нибудь научиться из книг о поэзии. Он рассказал" в "Поэзии и правде", как он оценивает значение поэтической теории в его творчестве в эпоху создания им юношеских, однако столь важных его произведений, как "Гец" и "Вертер".
"Эстетические спекуляции" представляются ему бесцельными в поэтической практике прежде всего потому, что ведь "всякое теоретизирование есть показатель недостатка творческой силы или неработоспособности". Он был знаком с эстетикой древних от Аристотеля до Лонгина, но мало вынес из них. "Они вводили меня в мир бесконечно богатый художественными созданиями, они раскрывали заслуги замечательных поэтов и ораторов... и слишком живо убеждали меня в том, что громадная масса жизненных явлений должна раскрыться пред нами прежде чем мы сможем охватить их мыслью. Особенно у прославленнейших ораторов -- бросалось в глаза, что своим развитием они обязаны исключительно жизни и что невозможно говорить об их художественной личности, не останавливаясь на их личности моральной. У поэтов Это было не так заметно, но повсюду искусство соприкасалось с природой лишь при посредстве жизни, и таким образом результатом всех моих раздумий и размышлений было утверждение в старом намерении погрузиться в изучение внешней и внутренней природы и, любовно воспроизводя ее, заставить ее говорить самое за себя". Это есть требование жизненной содержательности: вне этого качества поэзия теряет всякое значение, перестает быть поэзией. Поверхностная красота форм есть обман, подлежащий проверке и разоблачению. Видимость значительности и глубины часто сообщается привлекательностью внешней формы; видимость поэтичности часто сочетается с бессодержательностью. Обратив внимание на то обстоятельство, что из молодых поэтов его времени никто не выступил с удачной прозой, Гете объясняет: "Дело очень просто: чтобы писать прозой надо иметь что сказать, а кому сказать нечего, тому остается сочинять стихи и рифмы, где за одним словом тянется другое и в конце концов выходит нечто, по существу не представляющее собою ничего, но имеющее такой вид, будто оно есть нечто". "Ритм прельстителен, -- говорит Гете: -- у нас расхваливали совершенно ничтожные стихотворения из-за их удачной ритмики". И он не раз предлагал "перелагать всякое значительное поэтическое, особенно Эпическое, произведение в прозу", потому что только тогда "обнаруживается чистое, совершенное содержание, часто -- при его отсутствии -- обманчиво показываемое нам и -- при его наличии -- скрываемое от нас блестящей внешней формой".
Из этого, однако, не следует, что Гете видел в стихотворном воплощении только привлекательную и обманчивую внешнюю форму. Как раз наоборот: из высокой оценки значительности стихотворной речи вытекала эта потребность сурового отношения к ее содержательности. Гете различал в художественном произведении материал, содержание и форму. Материал безразличен, все становится эстетическим в обработке художественной, в руках художника. Однако, есть материал, в данных условиях подходящий и неподходящий, благодарный и неблагодарный; выбор надлежащего материала вопрос для художника существенный (и сам Гете не раз признавался, что ошибся в материале). Читательский интерес к материалу, к голой фабуле, вне отношения к форме (свойственный, например, детям) свидетельствует о недостаточности художественного развития. Воплощенный в художественной форме материал становится содержанием. Содержание художественного произведения есть содержание личности художника. "При каждом стихотворении спрашивайте себя, заключено ли в нем нечто пережитое и продвинуло ли вас в чем-нибудь это пережитое... Молодой поэт должен высказывать лишь то, что жизненно и действенно, в каком бы виде эта жизненная действенность ни проявлялась". Поэтому вес и значительность содержания повышаются с углублением личности художника, и его исчерпывающей искренностью. Быть поэтом значит говорить о том, что знаешь, что проверил жизненным опытом:
"Я никогда не ломался в моей поэзии, -- говорит Гете: -- чего я не переживал, что не захватывало меня целиком, я не выражал в поэзии. Любовные стихи я писал только тогда, когда был влюблен. Без ненависти в душе как мог бы я писать песни ненависти?" Страна вела освободительную войну против французов, лирики-националисты громили врага в своей поэзии, но величайший поэт Германии молчал: "Ведь между нами говоря, я не питал ненависти к французам, хотя благодарил бога, когда мы от них избавились. Да и как бы я, для которого культура и варварство -- понятия исполненные значения, мог бы ненавидеть народ, который принадлежит к культурнейшим на земле и которому я обязан столь великой долей моего образования".
И Гете издевался над теми, кто воспевает боевые настроения, не выходя из мирного кабинета: "Писать военные песни сидя в комнате -- вот уж не моя манера! Нет, -- на биваке, где ночью слышно ржание неприятельских коней, -- это мне нравится. Но не моя это жизнь и не мое дело, а Теодора Кернера. Ему вполне к лицу его военные песни. А у меня, лишенного военного темперамента и воинского духа, такие песни были бы маской, совсем мне не подходящей".
Таким образом, и здесь "вольное" вдохновение поэта находит пределы: чтобы служить поэзии, он должен служить жизни, чтобы сделать свою поэзию не только звучной, но и веской, он должен сообщить ей неподдельное жизненное содержание. Это содержание черпает поэт в участии в организации жизни, в тесном общении с ее строителями, то есть, между прочим, со своими читателями. Здесь Гете проходит тот же путь, что и всякий сознательный поэт, который, провозглашая "ты сам свой высший суд", неизбежно требует от окружающих "памятника", то есть суда и признания. "И лучший поэт вырождается, если, создавая, имеет в виду публику" -- эту мысль, высказанную в молодости, Гете повторял не раз, настаивая на "бездне", разделяющей поэта и читателей. Тем не менее впоследствии в эту индивидуалистическую теорию, грубо смешивающую очень различные вещи, внесла значительные ограничения сперва театральная практика поэта, а потом и общие соображения. Гете увидел в зрителях "конститутивный фактор" драматического искусства, а затем вообще выше оценил сотворчество читателя.
5. В высокой оценке сознательной мысли в поэтическом создании Шиллер шел еще дальше Гете. Для сообщения материалу художественной формы необходима его техническая обработка, и приемам этой обработки учит школа. Последняя может воспитать способность к "гениально-наивному". Он тоже считал бы великим достижением,-- так пишет он Гете, -- "если бы на какой-либо твердой основе было объединено все, что в этой области может считаться общеобязательным, я если бы известные нормы, руководящие художниками в их работе, были формулированы отчетливо и общедоступно так, что в результате получился бы некий символ веры для поэзии". Что требуемое поэтикой классиков гармоническое соединение свободы творчества и его подзаконное? есть труднейшая задача художника, Шиллер высказывал не раз в стихах и статьях, беседах и письмах. Но "в самом буйстве дерзновений змеиной мудрости рассчет" -- таков был его творческий закон.
При всем индивидуализме эстетики Шиллера, он еще в большей степени склонен рассматривать мысль, как результат совместных исканий. "Должен заметить, -- писал он Рейнвальду, -- что по-моему убеждению гений если не убивается, то ужасающе принижается, съеживается от отсутствия внешнего материала. Медлительно и мучительно вынужден я часто вырабатывать в себе подходящее творческое настроение, которое в присутствии мыслящего друга в десять минут приливает ко мне. Кажется, мысли вызываются лишь мыслями -- и на наших душевных силах должны -- точно на струнах инструмента -- играть духи". Б связи с этим Шиллер неизменно искал достойных собеседников, стимулирующих его размышления. Б письме к Дальбергу он с благодарностью называет его "эластичной пружиной, которая необходима даже самой пламенной фантазии и самой деятельной творческой силе".
Такую силу читательское воздействие проявляет разными путями: необходимы как тонкие советы и подбадривания со стороны избранных ценителей, знатоков, друзей, так, в еще большей степени, окружение широкой читательской массы, к голосу которой не может не прислушиваться самый личный поэт, ее выразитель.
6. Немецкие классики стоят у преддверия романтического движения, Гейне его завершает; но взгляды его на искусство слова и работу поэта в основе не многим разнятся от практической поэтики классиков. Также как они, он исходит из теории подсознательного творчества для того, чтобы притти к утверждению неизбежности сознательной поэтической работы, направляемой волей и разумом. Зарождение художественных образов представляется ему актом неосознаваемого прозрения. Точно во сне видит первоначально поэт то, чему дает настоящую жизнь в своих произведениях и "чувствует себя во время создания так, как будто он -- согласно учению пифагорейцев о переселении душ, -- уже жил некогда в различнейших преображениях: его интуиция напоминает воспоминание". Кантианская эстетика, эстетика Шиллера восполняется здесь эстетикой гегелианской. "По существу безразлично, что я описываю. Весь мир и все в нем достойно внимания, а чего мое зрение не открывает в вещах, то оно в них вкладывает". Возвращаясь в своем творчестве к эстетическим принципам классиков, Гейне особенно настаивает на их требованиях ясности и законченности, с которыми столь недостаточно считались поэты новой школы. От туманности последних отмежевывал свою поэтику Гейне в известной характеристике немецкого романтизма.
Новое содержание, внесенное этим движением, естественно требовало новых форм, но непреложным для всякого поэтического создания и движения остается высший закон ясности, "пластической отчетливости", как называет ее Гейне. Верно, что назначением образом романтики всегда был скорее намек, чем точное обозначение. "Но никогда и ни в коем случае подлинная романтика не есть то, что многие выдают за нее, а именно мешанина из испанской томности, шотландских туманов и итальянской звучности, смутные и расплывающиеся образы, как бы бросаемые волшебным фонарем и причудливо возбуждающие и восхищающие чувство пестрою игрою красок и сильным освещением. На самом же деле образы, назначение которых порождать эти романтические чувства, должны быть также ясно нарисованы и с такими же отчетливыми очертаниями, как и образы поэзии пластической". Тонкие ощущения совсем не требуют причудливого и туманного одеяния; образы романтической поэзии должны захватывать своим свежим содержанием. Это "драгоценные ключи, открывающие, по словам старинных сказок, чудесные сады фей". При этом "новая поэзия не нуждается ни в церковном елее, ни в рыцарском карауле: никакой поп не может бросить во тьму немецкие души, никакой дворянский царек не в силах погнать на барщину немецкие тела. Поэтому и немецкой музе полагается стать вновь вольной, цветущей, честной немецкой девушкой, не ломакой, не томной монахиней, не гордой предками знатной барышней".
Эта метафора -- программа; программа широкого и крепкого реализма, она охватывает содержание и форму. Первое определяется личностью поэта, вторая есть результат его работы. Не вполне, конечно: теория бессознательных истоков поэзии идет у Гейне далеко. Не только большие очертания поэтического создания, большие темы и человеческие фигуры подсказываются поэту бодрствующей вне его сознания интуицией; но и подробности формы определяются внутренним голосом поэта, его тактом, его прирожденным дарованием. Ниже мы увидим, с какой учительной заботливостью отнесся Гейне к улучшению стиха и языка в поэме своего приятеля Иммермана.
Он требовал утонченнейшего внимания к ритму и рифме, к смыслу и весу эпитета, ко всему, что поддается сознательным исправлениям. Но и здесь, высоко ставя версификационные удачи Иммермана, он в письме к приятелю объясняет их прежде всего тем, что источником их явилась душа, это первичное средоточие метрики; их не сумел бы выдавить из себя никакой граф Платен со всем своим трудолюбием, которое, по мнению Гейне, есть отрицание метрики. "И у метрики, -- пишет он, -- есть своя стихийность, проистекающая лишь из истинно поэтического настроения и недоступная подражанию. Вы, любезный Иммерман, достаточно часто грешите против внешних правил метрики, которые не трудно заучить наизусть, но редко против внутренней метрики, закон которой -- в биении сердца. Особенно это проявляется в ваших цезурах, а цезура -- это таинственный вздох музы, большая или меньшая продолжительность которого известна только тому, кто предавался мечтам, покоясь в ее объятиях. Здесь ваша метрическая сила, особенно проявившаяся в ваших сонетах против Платена.
Бог знает, в чьих педантических объятиях выбарабанил сей последний свою метрику". Мы, конечно, не увидим здесь противоречия. Поэтическое чувство, чувство правды или чувство ритма основано на прирожденных способностях, выучкой добыть его нельзя. Но труд не только вызывает наружу скрытые способности; он подготовляет их проявление; он составляет неизбежное условие подлинного творчества. Бывает, что "гуляке праздному" приходит вдохновение, недоступное бессильному теоретику, который "алгеброй гармонию поверил" и поставил науку "подножием искусству". Но без той или иной науки гуляка праздный остается гулякой бестолковым и бесплодным, и теория гармонии, ее "поверка алгеброй" должна быть известна всякому гениальному композитору -- иначе его гений останется в пределах примитивной песенки и не возвысится до симфонии. Не только на практике, но и в теории настойчивее чем кто-либо отдавал Гейне все должное поэтической работе и выучке.
Практическая поэтика идеологов романтической школы Шлегелей представлялась ему неудовлетворительной. Но самым отрицанием ее он утверждал необходимость какой-то поэтики. Доктрина романтиков сосредоточена была в переоценке искусства прошлого и в нормах для создания произведений искусства будущего. Критическая сторона была здесь сильна, но "рецепты для изготовления шедевров" очень неудовлетворительны -- как, впрочем, еще у Лессинга. И он, столь сильный в отрицании, оказался бессильным в утверждении. Знаменательно, что причину этого бессилия Гейне видит в "отсутствии твердой философской системы".
Конечно, старая теоретическая выучка была плоха, механична, педантична, но даже ее педантизм не во всем был плох. С усмешкой вспоминал Гейне (в беседе с Фанни Левальд в 1850 г.) об одном письме старинного писателя Рамлера: "Этот чудак рассказывает, как он поступает при сочинении стихов, -- как он сперва письменно излагает себе основную мысль, потом расчленяет и наконец достодолжным порядком перекладывает все в стихи и рифмы. Очень забавна эта поэтическая рецептура наших отцов". И, процитировав несколько отрывков из книги, он прибавил: "И все же надо признать великие заслуги этих людей, они сделали науку из своей работы, из сложения стихов. Наоборот, у романтиков, у которых все должно было стихийно выростать из первичной силы, -- ну, мы видим, что там повыростало".
Поэтому строгий в самокритике Гейне никогда в своих критических замечаниях не высказывается догматически, не обходится без доводов; он ссылается часто на чутье, на нормы вкуса, -- но это всегда общепонятные, бесспорные, общепринятые нормы. Очень молодой автор "Альманзора" пишет другу:
"Я работал над трагедией с напряжением всех сил, не жалея крови сердца и пота лба, почти закончил ее и к моему ужасу вижу, что это, приводившее меня самого в восторг, великолепное создание не только не хорошая трагедия, но и вообще не заслуживает названия трагедии. Да, в ней есть восхитительно прекрасные эпизоды и сцены; оригинальность бьет отовсюду, повсюду сверкают изумительно поэтичные образы и мысли... Так говорит тщеславный автор и энтузиаст поэзии. Но у строгого критика, неумолимого драматурга совсем другие очки; он качает головой и объявляет все в целом отличной марионеткой. Трагедия должна быть ошеломительной, -- бормочет он, -- и это смертный приговор моей трагедии. Что ж я совсем лишен драматического таланта? Весьма возможно. Или это бессознательное воздействие французских трагедий, приводивших меня в бессознательный восторг. Последнее несколько вероятнее. Подумай, в моей трагедии с наивысшей добросовестностью соблюдены все три единства, выступают почти исключительно всего четыре персонажа, и диалог почти столь же изыскан, вылощен, отделан как в "Федре" или "Заире". Ты удивляешься? Разгадка проста, я попытался и в драме совместить романтический дух со строго пластической формой". Верно это объяснение или нет, -- оно исходит из стремления внести теоретическую ясность в основы своей работы.
По рассказу Эдуарда Ведекинда, любимой темой, занимавшей Гейне при каждом случае, была теория поэзии и метрика, которыми он основательно занимался еще в боннском университете под руководством Шлегеля. Считая основные вопросы метрики "безумно трудными", он полагал, что во всей Германии всего шесть-семь человек постигли ее сущность: "Шлегель посвятил меня в нее -- это колосс. Он совсем не поэт, но благодаря своей метрике создавал иногда нечто возвышающееся до поэзии". Собеседник Гейне возражал, что он расширяет понятие метрики: поэт никогда не ищет только формы; она неотделима для него от сущности и содержания; вместе с идеей стихотворения возникает соответствующая ей своеобразная форма. "Вообще говоря, так оно и бывает, но не всегда, -- отвечал Гейне: -- иногда можно наперед задумываться над формой, потому что она не только средство сообщения, но сама должна быть источником созидания. Все не могу додуматься, в чем тайна метрического искусства древних. Античные размеры не пригодны для немецкого языка, например, гексаметр. Даже когда они построены с безукоризненной правильностью, они мне не нравятся; есть очень немного исключений, да и то не из лучших созданий". Столь тщательно обсуждаемая техника поэтического оформления требует глубокого и обдуманного применения. Зародившийся в поэте замысел не всегда подлежит непосредственному осуществлению. "Книга должна созреть как ребенок во чреве. Книги, написанные наскоро, неизменно возбуждают во мне некоторое подозрение относительна автора: порядочная женщина не рождает раньше девяти месяцев".
Техника обработки дана в теории, она отливается в общеобязательные нормы. Но нормы эти создаются и пересоздаются; они не обязательны в той мере, в какой поэт в силах стать над ними и, преодолевая их, дать новую норму. С этой точки зрения надо оценивать, например, поэтические вольности Гете. С удовольствием передает Гейне в письме рассказ Шлегеля о том, как, просматривая стихотворения Гете в черновиках, присланных ему поэтом, он указывал ему на попадавшиеся там версификационные промахи, и как Гете на эти правильные замечания часто отвечал отказом внести исправления: "он сам видит, что это неправильно, но ему не хочется менять, потому что так ему больше нравится, чем правильное". То же относится, конечно, и к отступлениям самого Гейне от канона и нормы. Утонченная сознательность Гейне в пользовании техникой проявляется не только в отчетливой отделке и стиха, и выразительности, но и в вольностях, которые не могут рассматриваться как незамеченные оплошности, как случайные нарушения законов формы.
Сознательное отступление от стиля было подчас необходимо для того, чтобы преодолеть однообразие, чтобы стиль не перешел в манеру. По рассказу Л. Бинбарга, Гейне удивил одного начинающего писателя заявлением, что завидует его прозе. Тот не поверил, но Гейне воскликнул: "Нет, нет, это не комплимент, а мое искреннее мнение. Бы еще вольный конь, я сам себя выездил. Я впал в манеру, от которой отделываюсь с трудом. Как легко становишься рабом публики! Публика ждет и требует, чтобы я продолжал так, как начал; напиши я по иному, станут говорить: "Это совсем не Гейне, Гейне уже не Гейне".
Высокая оценка техники, того, что называется -- часто неправильно -- внешним оформлением, тесно и органически сочетается у Гейне с еще более высокой оценкой содержательности. Небольшая, при жизни ненапечатанная заметка по поводу Фрейлиграта показывает как равно важны для Гейне обе стихии единого художественного создания. Видя в "предчувствии и воспоминании" преимущественное содержание новой лирики, он утверждает соответствие с этими переживаниями рифмы, музыкальная значительность которой особенно велика. "Необычайные, чуждо-острые рифмы подобны богатой инструментовке, назначение которой выделить чувство на фоне убаюкивающего напева или прервать мягкую песню рожка внезапной фанфарой. Так Гете умело применяет непривычные рифмы для резко причудливых эффектов...
Сравните с этим злоупотребление необычайными рифмами у Фрейлиграта, этот непрестанный дикий грохот янычарского оркестра... Его удачные рифмы часто костыли для хромых мыслей. Фрейлиграт не принадлежит к составу посвященных в тайну; чужды его поэзии непосредственные звуки, выражение и мысль возникают у него не одновременно. Он не может обойтись без молотка и резца и обрабатывает язык как камень, мысль у него только материал, и не всегда из собственной каменоломни. Его благозвучие по преимуществу риторического характера". А риторика в поэзии ведь есть прозаизм.
Таким образом Гейне одновременно обвиняет чисто жизненные элементы поэзии Фрейлиграта в рассудочности, а прозаические его стихи в идейной бедности. Не станем исследовать, прав был Гейне в этом суждении или нет, -- он во всяком случае противополагал Фрейлиграту иного поэта -- художественного в идейной направленности и идейно-самостоятельного в чистой лирике. Таким, конечно, и был он сам -- мыслитель в любовной лирике, вдохновенный лирик в политических инвективах.
"Чистая поэзия" немыслима для него вне идейной мысли. Очень молодым человеком писал он в статьях о Шекспире: "Так называемая объективность, о которой так много говорят в настоящее время, есть ничто иное как сухая ложь; невозможно изображать прошедшее, не сообщая ему окраски нашего собственного чувства". Говоря это, Гейне, конечно, повторяет знаменитые слова Фауста, но он теснее связывает эту мысль с поэтическим творчеством. Поэтому он называет Шекспира великим историком. И много позже он трунил в своих заметках над скульптором, который одновременно изваял бы Наполеона и Веллингтона: "он подобен служителю культа, готовому в десять утра служить обедню, а в полдень совершать моление в синагоге. Почему же нет -- он может совместить то и другое. Но там, где это произошло бы, перестали бы ходить и в церковь и в синагогу". И при этом, создатель "тенденциозного медведя" Атта-Тролля, он, как мы знаем, был противником той узко-рассудочной идейности, которая называется у Гейне тенденциозностью. Дело, конечно, не в ее односторонности -- все сильное в известном смысле односторонне -- но в ее ограниченности, ее неуклюжести, враждебной сложному восприятию поэта. Она противоречит не внесознательному вдохновению, но поэтическому разуму, отчетливому в своих исканиях, ищущему в самых решительных своих утверждениях.
III. Рабочая обстановка
1. Теория может пропастью отделять творчество бессознательное от сознательного, на практике этой пропасти нет. Мы видели, сколь несущественно это различение в теории классиков для стадий работы, следующих за первичным моментом "вдохновения". Практически оно еще более незначительно: "свыше" вдохновенная или разумно найденная концепция отличается от ремесленного изделия и тем, что для своего воплощения требует не только соответственных внешних условий, но и подходящего душевного состояния: не только первичная деятельность воображения есть по существу некое настроение, но даже там, где, согласно рабочему девизу Эмиля Золя, не проходит "ни дня без строки", где идет неустанная и беспрерывная выработка поэтического продукта, и там один день, очевидно, не похож на другой если не по количеству, то ало качеству сделанного. Гете знал цену всем стадиям работы и для всех требовал подходящего настроения и подходящих условий: "Присущий мне от рождения поэтический дар, -- рассказывает он, -- я рассматривал как стихийное явление... Хотя пользование этим поэтическим даром могло являться следствием внешних побуждений и ими определяться, однако, наиболее радостным и плодотворным было его непреднамеренное и даже противонамеренное проявление. Ночные пробуждения сопровождались тем же, и не раз хотелось мне заказать себе, как это сделал один из моих предшественников, кожаный передник и приучиться закреплять в темноте то, что непредвиденно проносилось в мысли. Случалось проговорить про себя новую песенку, а потом затерять ее в памяти, и это бывало так часто, что я не раз бросался к столу и, не успев прямо положить лежащий криво листок, набрасывал, не трогаясь с места, все стихотворение с начала до конца по диагонали бумаги. В таких случаях я предпочитал перу более послушный карандаш, так как не раз случалось, что скрип царапающего пера прерывал мое лунатическое вдохновение, отвлекая меня и в зародыше убивая маленькое создание. К такой поэзии я питал особенное тяготение и относился к ней, примерно, как наседка к вылупившимся и пищащим вокруг нее цыплятам".
Неожиданно, но неизбежно: из этого любовного отношения к своим поэтическим вдохновениям вытекала не эстетская пассивность в выжидании их, но самая суровая рабочая дисциплина. Способность вдохновляться могла подыматься и снижаться, необходимость работать оставалась повелительным требованием. Да и как заставить себя быть вдохновленным? Еще в молодости в стихотворении "Добрый совет" Гете советовал не добиваться этого, спокойно относиться к непродуктивному часу, взять от него, что можно, и выжидать подъема. А не то, лучше уж просто "прогулять или проспать неудачный день, или отдать его созданию чего-либо, не сулящего я дальнейшем никакого удовлетворения".
Бывает час -- в унынье впасть,
Себя и всех готов проклясть,
И сердцу в тягость белый свет:
Ужель того ж в искусстве нет?
В бесплодный час оставь мечту.
Найдешь и мощь и полноту;
И верь -- со щедростью двойной
Тебе воздается в час иной.
(Перевод В. А. Римского-Корсакова).
Можно, конечно, пытаться форсировать настроение, прибегать к тому или иному искусственному возбуждению. Но Гете в письме к Шиллеру трунит над Жан-Поль-Рихтером, которому "достаточно-де выпить кофе, чтобы писать вещи, потрясающие восторгом христианский мир". Таким же требованием простой здоровой ясности в менее творческих стадиях работы проникнута через четверть века длинная беседа с Эккерманом. На его вопрос о том, есть ли средства искусственно повысить творческое настроение, -- Гете ответил обстоятельным различением двух фазисов работы, -- которые, однако, оба одинаково должны проходить во всяком случае вне наркотического возбуждения. Различая "средние звенья умственной цепи" и ее конечные точки, он изобразил в виде примера предполагаемую работу над "Гамлетом".
Как "чистый дар небес", не подвластный никакому непосредственному возбуждению автора, является Шекспиру первая мысль Гамлета, "хотя самая возможность такого прозрения уже предполагает дух, подобный его духу". Вдруг, как неожиданное впечатление встал пред великим драматургом цельный облик его драмы, и в приподнятом настроении он увидел и отдельные ситуации, и характеры, и развязку. Но затем дальнейшая выработка отдельных сцен и диалоги персонажей целиком в его власти, так что ежедневно и ежечасно он мог создавать их и так работать сколько угодно целые недели. И в самом деле, все им созданное, мы видим, неизменно запечатлено одинаковой творческой силон, и ни в одной драме мы не наткнемся на место, о котором можно было бы сказать, что вот оно написано вне должного настроения, без полнейшего обладания своими силами. Читая его, мы неизменно выносим впечатление совершенно, абсолютно здорового духовно и физически человека. Таков вывод Гете из сочинений Шекспира, о внешних рабочих приемах которого он, конечно, не имел, как и мы до сих пор, никаких сведений.
Возможен намек на Шиллера в развернутой затем антитезе: "Представим себе драматурга, не столь крепкого и здорового, а слабого, болезненного: ведь очень часто его ежедневная производительность, необходимая для непрерывной обработки отдельных сцен будет задержана, а то и совсем парализована. Вот вздумай он, скажем, вызвать отсутствующую производительность или повысить ее недостаток посредством спиртных напитков, -- это, может быть, и удастся, но на всех сценах, которые он таким способом, так сказать, насильно вынудил у себя, это будет заметно, и к великому их вреду". На возражение собеседника, что в случаях сомнений и колебаний его решимость, "которая ведь тоже есть вид творчества", оформлялась под влиянием нескольких стаканов вина, Гете ответил, что спорить не станет, так как истина многогранна, как алмаз. Он, ведь, и сам в "Западно-восточном диване" сказал: "Как выпьешь, то узнаешь, что надо". Но, если вину и присуща некоторая возбуждающая творчество сила, то пользоваться этим средством надо очень осторожно. Что до него, то он знает и предпочитает другие воздействия. Продуктивность создается, по его мнению, покоем и сном; важно также движение. "Силы, повышающие производительность, заключены в воде и особенно в атмосфере. Вольный воздух открытого поля -- вот наше настоящее место. Там словно непосредственно веет на нас дух творчества. Байрон, ежедневно по-долгу проводивший время на воздухе, то верхом, то в лодке, то купаясь в море и упражняя свои силы в плавании, был одним из производительнейших людей всех времен".
Все это вещи простые и нельзя сказать, чтобы Гете был чрезмерно требователен в вопросе внешних условий творчества. За пределами обще-необходимого он мало индивидуален в этом отношении. Прежде всего он нуждался, конечно, в покое, -- и жалобы на вред беспокойной жизни равно как усилия оградить себя и свое творчество от развлекающих вторжений проходят через всю жизнь Гете. "В течение ближайшей недели отстраняй от меня все, что можешь, -- пишет он жене в дни окончания "Избирательного сродства": -- как раз теперь я так захвачен работой, а ведь целый год не мог войти в нее. Если мне теперь помешают, для меня погибнет все, что встало прямо предо мной, что вот-вот можно схватить. Повторяю, дитя мое, -- в течение недели не подпускай ко мне ничего, что можно задержать". И верная Христиана столь же умело, сколь настойчиво поддерживала мужа в стремлении оградить его работу. Он не имел возможности делать уступки в этом отношении. "Предмету, занимавшему его в данное время, он отдавался целиком, отожествляя себя с ним и умея при наличности важной задачи стойко охранять себя от всего постороннего развитию его мыслей, -- рассказывал канцлер Мюллер.
Не всегда, однако, удавалось добиться необходимого сосредоточения и, зная свою необычайную чувствительность и раздражимость, он прибегал в таких случаях к крайним средствам в насильственно, словно в осажденной крепости, пресекал всякие сношения с внешним миром. Но, дав жизнь прилившей к нему полноте мыслей, он объявляет себя вновь свободным, доступным новым интересам, бережно связывает прежние нити и вольно носится и плавает в свежей стихии необъятного бытия и знания, пока новая непреодолимая метаморфоза опять не превратит его в отшельника". "Теперь нужен лишь один спокойный месяц, -- пишет он Шиллеру: -- и работа появится разом как масса грибов из-под земли". И еще раз: "Я не раз испытал, что могу работать лишь в абсолютной тишине, и что не только разговоры, но даже присутствие любимых и дорогих мне людей отводит далеко в сторону истоки моего вдохновения". А между тем, ведь, его жизнь была слишком сложна, чтобы она могла считаться благоприятной для напряженного умственного труда, требующего сосредоточения.
2. Уже в молодости он узнал, что значат помехи жизни в творчестве: после "Вертера" ему не давали работать. "Пришлось на себе испытать, что такое известность, как с ее хорошими, так и стеснительными сторонами. У меня было много начатых работ, для исполнения которых потребовалось бы несколько лет, если бы я занялся ими усидчиво и с любовью. Но известность бросила меня в свет, вырвав из той тишины и того уединения, которые так необходимы для того, чтобы исполнить задуманное в его чистом, настоящем виде. В свете же мы теряемся в толпе, сбиваемся с толку участием и холодностью, похвалою и порицанием, влияние которых никогда не совпадает как следует с фазами нашего внутреннего развития, а потому вместо пользы приносит один вред". Годы шли, а впечатления внешних помех истинному творчеству накоплялись и углублялись. Ничто кроме работы мысли, поэтической и научной, не давало Гете того захватывающего самоудовлетворения, когда он мог словами Фауста сказать: "Остановись мгновенье, ты прекрасно". А повседневная жизнь, ошибки в намеченном пути, слабые стороны характера -- все делало эти сладостные мгновения мучительно редкими.
Открыв междучелюстную кость у человека, Гете в сознании громадного значения этого научного открытия, испытывал "такую радость, что у него все внутри переворачивалось". Через два года, додумавшись до идеи метаморфозы растений, то есть того, что все органы растения представляют собою видоизменения листьев, он был охвачен таким восторгом от этого научного открытия, что писал: "Если бы краткой жизни человеческой хватило на такое дело, я взялся бы распространить эту мысль на все царства природы".
Таким же восторженным самоудовлетворением переполняли его, конечно, и удачные минуты поэтического творчества. Но, сравнительно, как редко выпадали на его долю такие минуты. Гете прожил долгую жизнь, и его поэтическое наследие очень велико, -- но, по его ли вине или по вине обстоятельств -- этот поэтический гений отдал своему главному, своему высшему призванию безконечно меньше, чем должно было. Как его же "ученик волшебника" вызвал услужающего духа, но не мог уже укротить его пагубное усердие, так Гете с отчаянием признавался себе и другим, что именно самое ценное в нем постоянно становится жертвой бытовых условий.
Обретя своенравного поклонника в неограниченном властелине маленькой: страны, он, истинный сын века просвещенного абсолютизма, решил, что здесь точка приложения его сил. Он сделался сановником и придворным, министром и государственным человеком. Поэт, ученый, художник, он вынужден был отодвинуть свои артистические тяготения и отдать главную массу своих сил общественно-государственной работе. Он сделал многое; до известной степени он умело перевоспитал своего маленького деспота, он не раз успешно выступал пред ним защитником обездоленных, он улучшил хозяйственный строй бедной страны. Мы уже знаем, что в государственной работе его привлекали задачи самовоспитания, то есть, в конечном счете, интересы того же поэтического творчества. Но слишком дорого стоила эта наука, слишком много уходило на работу второстепенного порядка, и Гете не раз с горечью сознавал это, и об этом нельзя не вспомнить, представляя себе обстановку его литературного труда. "Сегодня утром -- пишет он в 1782 году -- я закончил одну главу "Вильгельма Мейстера". Хороший часок провел я за этой работой. В сущности, я рожден быть писателем. Насколько я был бы счастливее, если бы, чуждый борьбе политических элементов, мог всецело отдаться наукам и искусствам, для которых я рожден".
"С трудом оторвался я от Аристотеля, чтобы углубиться в вопросы аренды земли и выгона скота". "Я создан вполне для жизни частного человека и не понимаю, как могла судьба впутать меня в управление государством и сблизить с герцогской семьей". Речь идет, конечно, не о пресловутой "башне слоновой кости", о мнимой необходимости для поэта запереться для высокого творчества в кабинете. И по существу Гете, конечно, отличал широкое и глубокое воздействие социальной среды и общения, как источника творческой производительности, от роковых влияний и мелких помех, которые подчас с таким общением связаны.
Три года созревала в Гете тема "Ифигении" -- и в шесть недель, в условиях тяжелых и неудобных, он написал трагедию. Проведя день в чиновничьей работе и исполнении придворных обязанностей, он приглашал к себе на вечер музыкантов, с целью "облегчить душу и высвободить духов". "Понемногу, -- писал он Шарлотте Штейн, -- под воздействием сладостных звуков, освобождается моя душа из-под груд протоколов и актов. По соседству в зеленой комнате квартет, я сижу и тихо вызываю далекие образы. Сегодня, надеюсь, выльется одна сцена". Во время продолжительной служебной поездки по делам рекрутского набора, он улучает минутку, чтобы "взобраться в старый замок поэзии и стряпать мою дочурку". Шумливый городок Апольда выбивает его из настроения: "Здесь драма не двинется с места. Проклятие, -- царь Тавриды должен вещать, словно бы в Апольде не было голодающих чулочников". Два дня спустя приятели застали его в другом городке: он сидит за столом, окруженный рекрутами, и пишет "Ифигению". "Голодающие чулочники" не оторвали Гете от торжественных ямбов его древне-эллинской драмы, имеющей столь мало отношения к кому-либо голодному и обездоленному. Но достаточно вспомнить социальные идеи, проникающие развязку автобиографических "Фауста" и "Мейстера", чтобы видеть, как неосновательно было требовать от поэта таких непосредственных откликов: рано или поздно "чулочники" должны были сделать и сделали свое дело в великой работе Гете.
Не чрезмерно чувствительный в молодости к внешним помехам, он стал чувствительнее в старости, когда понизились его чисто творческие силы, уступив место второразрядной работоспособности, не соответствующей повышенным требованиям. Труднейшие задачи-- завершение важнейших созданий его жизни -- стояли перед ним, а творческий подъем становился все реже и короче. "Было время в моей жизни, -- рассказывал он собеседнику, -- когда я ежедневно мог легко писать по печатному диету. Мои "Брат и сестра" написаны в три дня, "Клавиго", как вы знаете, в неделю. Теперь от этого приходится отказаться; однако, я и в моей глубокой старости никак не могу пожаловаться на недостаток производительности. Но то, что мне в молодости удавалось ежедневно и при всех обстоятельствах, теперь удается лишь временами и при известных благоприятных обстоятельствах. Когда 10 -- 12 лет тому назад после освободительной войны я был во власти моего "Западно-восточного дивана", продуктивность моя была так сильна, что я писал по два-три стихотворения в день -- и мне было все равно где: в поле, в экипаже или в гостинице. Теперь, -- при работе над второй частью "Фауста", я могу работать лишь в ранние часы, освеженный и подкрепленный сном, когда меня еще не замутили гримассы повседневной жизни. И все же -- как мало я успеваю! В лучшем случае напишу страницу, чаще же лишь сколько можно поместить на ладони, а часто, при непроизводительном настроении, итого меньше".
3. Среди условий, при которых наиболее плодотворно протекало в эти годы творчество Гете, есть и более индивидуальные, чем тишина и покой; он предпочитал для работы весну, ясное солнечное утро, прогулку в одиночестве, когда складываются мысли и оформляются образы. Он охотно диктовал, расхаживая по кабинету, обстановка которого не должна была отличаться удобствами, располагающими к умственной пассивности. Наоборот, приятные Зрительные впечатления -- например, от картин, развешанных по стенам, -- и тихая музыка, случайно доносящаяся из соседней комнаты, повышали его работоспособность. Отвергнутая легенда приписывает Гете предсмертное восклицание "Света, больше света", в которое, конечно, легко вкладывали и присочиненную символику. Истина, однако, заключается и в том, что Гете в самом деле любил свет, любил солнце, и хорошо работал в ясные дни. В дурную погоду он обращался к более механической, подготовительной работе. "При высоком давлении барометра я занимаюсь успешнее, чем при низком, -- рассказывал он: -- так как я это знаю, то стараюсь при низком давлении устранить напряжением воли его вредное влияние, и это удается мне. Однако, многое в поэзии не поддается насилию, приходится от благоприятного часа выжидать того, что недостижимо для волевого напора". Нет ничего удивительного в том, что в периоды более высокой производительности, он, как рассказывает Сорэ, "уклоняется от чтения, кроме разве легкой и развлекающей литературы, способной служить благотворным отдыхом, или же произведений, имеющих отношение к предмету его размышлений; особенно боится он всего, способного помешать его спокойной производительности, и раздвоить и развлечь его действенный интерес". Любопытно, что если этого интереса не отвлекали произведения высокого пластического искусства, которыми Гете столь охотно окружал себя, что его веймарский дом стал подобием музея, то, наоборот, то, что называется роскошной обстановкой жилища, ни мало не стимулировало его работы. Как-то, получив заказанное изящное кресло, он сказал Эккерману:
"Я ведь не собираюсь им пользоваться: всякого рода комфорт, в сущности, противоречит моей природе. В моей комнате, вы видели, нет дивана; я всегда сижу на моем старом деревянном стуле я только с месяц тому назад заказал к нему подставку для головы. В окружении изящно удобной мебели я перестаю мыслить и погружаюсь в беспечное, пассивное состояние. Не говорю о тех, кто привык к этому с детства, но вообще великолепные чертоги и элегантная обстановка представляют значение лишь для людей, которые не имеют и не хотели бы иметь никаких мыслей". Наряду с этими, как мы видим, довольно обычными требованиями рабочей обстановки, мы упомянули об одном, несколько более индивидуальном: Гете неохотно писал собственноручно и все диктовал писцу. Как-то он показал Сорэ свои старые собственноручные рукописи, например, "Геца" в первоначальном виде, как он написал его слишком пятьдесят лет тому назад по настояниям сестры. "Рукопись была очень чиста, целые страницы без единой помарки, точно это не спешный первый набросок, а чистовая".
"Раньше он все писал сам, исключая "Вертера", рукопись которого пропала", -- рассказывал по этому поводу Эккерман. Впоследствии он только стихотворения и наскоро набрасываемые планы писал собственноручно. Рукопись "Итальянского путешествия" отличалась теми же свойствами, что и "Гец". Все решительно, твердо и уверенно, помарок нет, и, очевидно, что подробности стояли пред писавшим во всей свежести и отчетливости. Ничего меняющегося и неустойчивого, -- кроме бумаги, которая менялась в зависимости от города, где писал путешественник. Позже он диктовал все -- вплоть до писем. Диктовка помогала ему совладать с наплывом мыслей, тем более, что он любил думать над работой, прохаживаясь по комнате: "Все хорошее по части мыслей, соображения и даже выражения, что удается мне, создано на ходу. Сидя, я не расположен к созиданию".
Понемногу процесс собственноручного писания стал просто тягостен для него, как для его Эгмонта, в уста которого он вложил признание: "Из всех вещей, которых не люблю, всего несносней мне писанье". Многократно Гете говорил о возрастании в нем: "отвращения к чернилам и бумаге". Конечно, многое он записывал собственноручно, но даже столь тонкий процесс, как создание лирических стихотворений, не только не затруднялся присутствием писца, а наоборот, в известной степени требовал этого присутствия. Поэтому помощниками для диктовки Гете пользовался в течение всей жизни, даже в продолжительное путешествие он брал с собою писца. Писарские обязанности при нем обыкновенно исполняли его мелкие чиновники или кто-нибудь из знакомых. Неудача в отыскании подходящего писца задержала работу над "Вильгельмом Мейстером". Самое присутствие писца не только давало возможность стремительно записать все пришедшее на мысль, но и принуждало к ее работе и, что особенно ценил поэт, несколько ограничивало необузданность первого вдохновения: писец был для Гете, так сказать, первым читателем, с требованиями которого -- конечно, в очень условной форме --он считался. Гете рассказывал, что величайшая рассеянность овладевает им тогда, когда он пишет сам, потому что перо не поспевает за его мыслями. Возможно также, что произнесение создаваемого в слове вслух было для писателя способом проверки благозвучности и смысловой полноты диктуемого текста. Гете ведь считал, что лишь в устном произнесении поэтическое создание получает свое исчерпывающее осуществление. Он диктовал и письма. Надо, однако, сказать, что несмотря на его уверения, что собственноручное писание письма лишает его хорошего настроения и даже доверчивости, хорошо знавшая его Шарлотта Штейн жаловалась, что "Гете никогда не может быть в письме вполне откровенным, потому что всегда диктует письма".
4. Таковы некоторые особенности рабочей жизни Гете, позволявшей ему как-то сказать Жан-Поль-Рихтеру, что он может "на полгода вперед установить сроки своей работы, так как подготовляет себя посредством обдуманной физической диэтетики к такой настройке настроения" (Stimmung der Stimmung).
Много раз в поэзии и в прозе Гете настаивал на том, что прилежная работа есть необходимейшее условие художественного творчества: никакого дарования не подымут ввысь только природа и инстинкт, и величайший гений для своего развития требует бесконечного прилежания. И Гете, органически стремившийся использовать каждую минуту для дела, столь же разносторонний в осведомленности, сколько в видах творчества, плодовитый и добросовестный, жаловался на себя, что обычно работает мало над усвоением того ремесла, которому посвящает себя.
Он хотел, чтобы и другие ценили в нем усидчивого труженика и когда откликом на его естественно-научные открытия явилось, особенно распространенное за границей, мнение, что он -- поэт, напрасно изменивший своему подлинному призванию и случайно подметивший кое-что в области развития организмов, он ответил статьей, в которой излагал, как многолетние занятия ботаникой привели его к его выводам, и как вредит науке распространение ложной веры в гениальные открытия дилетантов. "Итак, не благодаря необычайному дарованию или внезапному приливу вдохновения, не разу и неожиданно, но путем последовательных усилий пришел и в конце концов к столь отрадному результату". Гете всегда деятелен и оттого всегда дорожит временем. "Бремя мое богатство, время моя пашня", -- этот латинский девиз становился, как сам он писал в одном письме (Фрицу ф. Штейну) все важнее для него. Он ничего не имел против того, что другие развлекаются игрой в карты, но сам находил другие "развлечения" вроде занятия минералогией.
Смена разных видов деятельности -- важнейшая форма его отдыха, и дневники его свидетельствуют о том, какой массой разнообразнейших занятий от литературных до научных работ, от административных до бытовых забот, от чтения до театра, от углубления в произведения изобразительного искусства до приема многочисленных посетителей был заполнен его день. Если он не работает, значит он болен. Не всякий его труд есть творческое созидание, но всякий так или иначе получает место в его творчестве. Шиллер, лучше чем кто-либо понимавший натуру Гете, пишет ему: "Природа раз навсегда предопределила вас для созидания; всякое другое состояние противоречит вашему существу". При этом, однако, Шиллер различал разные виды работы: "По истине достойна зависти и удивления ваша манера чередовать обдумывание и создавайте. Оба процесса четко разделяются в вас и именно поэтому они так хорошо проходят".
Медленная подготовка воспринимаемых впечатлений и стремительное облечение их в художественное целое -- точно вдыхание и выдыхание, правильно чередовались потому, что поэт научился умело пользоваться этими сменами настроений для работы. Периоды сосредоточенною спокойствия были ему также необходимы, как и моменты творческого возбуждения, и он писал об этом Карлу-Августу: "Сердце приказывает мне провести конец года в сосредоточении, я заканчиваю кое-что в созидании и в учении и откладываю результаты этой тихой работы на следующий год, и страшусь вспышки новых мыслей, стоящих вне моих предположений. Идей у меня слишком много, управиться с ними трудно, а душа ненасытна. Я заметил, что когда возвратишься к себе, душа вместо того, чтобы сжаться в меру обретенного дома пространства, стремится больше расшириться в меру простора, только что покинутого ею. А если это не удается, то вот и нагромождаешь и напихиваешь как можно больше новых мыслей; не замечая, входят ли и подходят ли они. Даже в последнее время, когда чужбина есть мой дом, я не мог охранить себя от этого зла или если угодно от этого естественного следствия. Мне труднее подобрать себя, чем кажется, и только убеждение в необходимости и абсолютной благотворности смогло принудить меня к соблюдению пассивности, которой я держусь теперь столь упорно".
Этой повелительной необходимости упорядочить и обуздать внутреннюю бурю работы мысли неизбежно соответствовало внешнее регулирование распорядка работы, внесение в нее системы, -- не только психологической, но и канцелярской. О каждом интересующем его предмете у него целые груды выписок и заметок; для каждой работы составлен продолжительный распорядок, дающий ему возможность заниматься по желанию и нужде любой частью труда. В продолжение целых десятилетий питалась его мысль накопленными материалами. "При разнообразии моих предположений, -- писал он Шиллеру, -- я был бы в отчаянном положении, если бы величайший порядок, в котором я содержу мои бумаги, не позволял мне в любой час войти в должный предмет, любой час использовать по его назначению и последовательно продвигать все вперед одно за другим". Все получаемые письма, также как черновые или копии отправленных писем, ежемесячно брошюровались в особые томы; по отдельным предметам -- например, по каждой маскарадной пьеске -- заводились особые "дела". Но, не довольствуясь этим, он в особых периодических таблицах подводил итоги результатам своей многосторонней деятельности, а в конце года делал краткий обзор всего этого. Брошюровались прочитанные им газеты. Даже от служащих в подведомственных ему библиотеках он требовал ведения дневников работы. "Людям, -- объяснял он это требование, -- становится дорого то, что они делают, когда они изо-дня в день привыкают придавать своему делу известное значение и с напряженным вниманием относятся к его мелочам".
Как прилежный труженик, как рачительный хозяин, отдает себе Гете отчет о последовательных стадиях своей работы. Сперва -- в кратких, но содержательных дневниках он записывает день за днем что придумано и продумано, что намечено и осуществлено из его замыслов; это записи -- для себя, для текущего дня. Но есть еще и внешний мир, есть потомство и история. К ним престарелый поэт обращает не только историю своего творческого развития, "Поэзию и правду", но и "Поденные и годичные записи", освещающие в историческом плане ход его творчества. Шаг за шагом отмечается работа над занимавшими автора темами в "Дневниках". Берем для иллюстрации незначительную долю записей, относящихся к "Избирательному сродству":
"1807, 6 августа (утром) обдумывал романтические мотивы к "Избирательному сродству".
1808,11 апреля. Обдумывал схемы мелких повестей, особенно "Изб. сродство". 27 апреля (после обеда). Обработка, определение различных мотивов и их оформление.
1 мая. (По дороге между Иеной и Веймаром). Рассказывал советнику Мейеру первую половину "Изб. сродства".
29 мая (перед обедом). Набрасывал схему "Изб. сродства".
Так продолжаются записи, пока в конце июня находим:
"28 июня. Продумал схему "Избирательного сродства" до конца. Предварительные работы для окончательной проработки.
29 июня. Схема развязки". Повесть вчерне закончена. Идут записи: "29 августа (утром). Изучал "Изб. сродство".
30 августа. В 6 утра выехал из Карлсбада. По дороге беседовал в размышлял об"Изб. сродстве".
Однако, Гете не считает свою повесть законченной. Наоборот, в новом 1809 г. он рвется в Карлобад, где ему работалось так хорошо, и пишет знакомой: "Могу сказать, что после заключительных глав романа, набросанных столь поспешно, чтобы не оставить в вас впечатления отрывочности, мне не удавалось почти ничего". И работа над повестью возобновляется, а с нею записи в дневнике:
"15 апреля. Прогулка в размышлении над схемой для обработки.
18 апреля. Читал у герцогини "Изб. сродство".
26 мая. Начал третью книгу "Изб. сродство".
29 мая. Тщательно прошел первую часть".
Об этом пересмотре романа, -- в который успел вырости "небольшой рассказ", --свидетельствует ряд карлсбадских записей вплоть до 28 июля: "Пересматривал роман и отправил начало в типографию".
Открывается ряд записей о корректурах, одновременно с чтением которых идет дальнейшая обработка рукописи:
"6 августа (утром). Корректура 4 листа романа. Еще раз продумал дальнейшие главы.
7 августа. Переписал 7 и 8 главы.
8 августа. Просмотрел для печати 6 главу. Вечером один 5 лист романа".
Так рядом с корректурой листов тянется подготовка ближайших глав, прерываемая записью:
"25 августа (утром). Подробная схема второй части".
Работа над этой второй частью регистрируется также последовательно. Наконец, роман вышел, и дневник отмечает ряд бесед о нем с друзьями.
5. Упорядоченности своей работы Гете не раз противополагал неудовлетворявшие его рабочие привычки Шиллера. Огорченный тем, что Шиллер живет и работает, по его мнению, недостаточно гигиенично, он писал ему: "Переношу спальню в другое место, чтобы получить возможность диктовать несколько часов по утрам. Хорошо бы и вам найти способ получше использовать время, в сущности, ценное лишь для натур высшей организации". Ни в коем случае, однако, нельзя и Шиллера назвать беспорядочным работником; он сделал слишком много, чтобы это можно было сделать без рационального использования сил и времени. Признанный драматург -- мы видели -- он углубляется в научную литературу; больной и нуждающийся, он отдается работе самообразования. С успехом этой работы связано его самочувствие, его настроение. Он знает свои силы и знает, что добьется успеха, правильно распоряжаясь своим временем; и в умении это сделать он осознает свою главную "способность". До сих пор он не знал, -- так пишет он приятелю, -- какие чудеса может проделать с нами надлежащее пользование временем: "как смеем мы жаловаться на судьбу, обошедшую нас в том или ином, раз она дала нам время. И на этом капитале мы можем нажиться, -- был бы рассудок и добрая воля".
Рукописные материалы по оставленным замыслам и оборванным ранней смертью произведениям Шиллера свидетельствуют о той систематичности и последовательности, с которой он работал. Здесь нет ничего похожего на беспорядочные груды сырья. Конечно, олимпийская гармоничность Гете не удовлетворялась этим, конечно, он не ошибался, отмечая различие в более внешних и более глубоких рабочих навыках своих и своего друга. Не только своему спокойствию и замкнутости он противополагал возбужденность и общительность Шиллера, но и другие, более индивидуальные и менее здоровые его привычки.
"Лишнего он не пил, -- рассказывал он о Шиллере: -- он был очень умерен; но при такой физической слабости, он пытался поднять свои силы рюмочкой ликера или чего-нибудь в таком роде. Однако это разрушало его здоровье и даже пагубно отражалось на его созданиях. Ибо то в его произведениях, что людям разумным представляется неудачным, я объясняю этим обстоятельством. Все места, которые они находят неподходящими, я назвал бы патологическими, так как они именно написаны в дни, когда у него не хватило сил подыскать соответственные и правдивые мотивы. Я питаю всяческое почтение к категорическому императиву, но нельзя им злоупотреблять, ибо иначе эта идея идеальной свободы наверное не приведет ни к чему хорошему". На расстоянии четверти века Гете преувеличил здесь это, как и кое-что другое. Именно близость с Шиллером, их одновременное явление, общность их позиции, делающая из них, при всем безмерном различии, качественном и количественном, историческую пару, все это вело Гете к тому, чтобы характеризовать Шиллера и себя антитетически, исходить из противоположности. "При всем сходстве наших устремлений, -- рассказывал он Эккерману, -- мы были, как вы знаете, очень различны по природе, -- и не только духовной, но и физической. Атмосфера, благодетельная для Шиллера, была отравой для меня. Не застав его однажды дома, я в ожидании присел за его письменный стол, чтобы сделать некоторые заметки. Однако, просидев недолго, я почувствовал тошноту, все усиливавшуюся чуть не до обморока. Сперва я недоумевал, что может быть причиной столь тягостного и для меня совершенно необычного состояния, но наконец заметил, что из ящика стола подле меня доносится отвратительный запах. Открыв, я увидел, что ящик полон гнилых яблок. Я устремился к окну, вздохнул чистым воздухом и сразу почувствовал себя лучше. Тут вернулась в комнату его жена и рассказала мне, что ящик всегда должен быть наполнен гнилыми яблоками, так как этот запах хорошо действует на Шиллера, и что он без этого работать не может".
И здесь -- по свидетельству близких -- кое-что преувеличено, как преуменьшена личная общительность Гете во время процесса работы. Связывая такую общительность Шиллера, его манеру обращаться к друзьям за советом о текущей работе, с его теорией сентиментальной, то есть по существу более рассудочной, поэзии, Гете говорил: "Не свойственно было Шиллеру работать бессознательно и инстинктивно, -- наоборот, он имел потребность раздумывать над всем, что делал; поэтому-то он не мог удержаться от очень пространных разговоров о своих поэтических предположениях; все позднейшие свои вещи он обсуждал со мной сцена за сценой. Моей же природе, наоборот, совершенно не свойственны разговоры о моих поэтических замыслах с кем бы то ни было, даже с Шиллером. Я вынашивал все в тиши, и обыкновенно никто ничего не знал вплоть до окончания. Когда я показал Шиллеру "Германа и Доротею" в готовом виде, он был изумлен, потому что я ни словом ему не обмолвился о том, что задумал". Однако, дневники Гете, его разговоры и переписка свидетельствуют о том, что при всем стремлении скрывать свои замыслы и намерения, он очень часто сообщал о них другим, и советовался, привлекая их к участию и даже к сотрудничеству. Конечно, все относительно, и Гете была свойственна известная замкнутость, которую позволительно противоположить открытости творческого процесса Шиллера. Но самая их дружба вносит решительнейшую поправку в сообщение Гете. Да, "Германа и Доротею" Шиллер узнал лишь в готовом виде -- но разве это показательно для их созидательного общения в годы близости и дружбы? Это, ведь, не просто деятельнейшее сотрудничество, да и дружбы не было бы, если бы не было сотрудничества. Оно не ограничивалось естественным взаимным влиянием, поддержкой, подбадриванием, но распространялось на конкретность отдельных произведений.
Многие произведения обоих друзей возникли во исполнение их общей программы, в виде практического осуществления того, что теоретически намечалось в их переписке и беседах. В общих "Ксениях" иногда невозможно установить что кому принадлежит. Но гораздо существеннее то, что под воздействием Гете написал Шиллер "Вильгельма Телля", и Гете не написал бы "Побочную дочь", если бы не понукания Шиллера, который также заставил его закончить "Мейстера" и "Фауста". И во время работы над "Германом и Доротеей" Шиллер прямо толкал Гете к поездке на Ильменау, где "вы сможете повидать городок вашего Германа, и уж, наверное, там найдется и аптекарь, и дом с зеленой штукатуркой". Так реалистические образы и детали поэмы рождались при участии друга.
6. Что до Шиллера, то общительность в самом деле была необходимым условием его работы. Известная картина художника-очевидца, изображающая чтение пред товарищами законченных "Разбойников", лишь достойно завершает, так сказать, публичность создания драмы. Пьеса, столько внимания отдающая коллективу, в коллективе и создавалась. "В саду и во дворах, в коридорах и закоулках обширного Здания школы, на больших и малых прогулках, везде где представлялся случай, -- говорит мемуарист, -- Шиллер спешил прочитать друзьям отрывки драмы или заставлял их читать вслух отдельные сцены, с целью проникнуть в их впечатления". Пафос слушателей, вдруг ощутивших в товарище глашатая их ненависти к гнету, их жажды свободы, сообщался поэту и вдохновлял его.
Познакомившись с материалами к "Фиеско", он начал с того, что создал в своем воображении сцену с художником Романо, где революционер-практик так победоносно возвышается над художником, лишь разжигающим революционное пламя. И вот, едва набросав эту сцену, он бросился с нею к своему учителю и другу профессору Абелю и, ворвавшись к нему с криком -- "Слушайте, слушайте!" -- продекламировал ему сцену. О дальнейшей его работе над "Фиеско" рассказывает приятель поэта музыкант Штрейхер: "Выработав, наконец, в памяти план, он записал содержание действий и сцен в их последовательности, но сжато и сухо, как бы в виде указаний для режиссера. В зависимости от настроения и охоты, он обрабатывал отдельные сцены и монологи, для сообщения и изложения которых ему при этом был тем более необходим друг, в чуткости и теплом участии которого он был уверен, что и при работе над меньшими стихотворениями он очень любил читать их вслух, чтобы удвоить творческое наслаждение, видя отражение своих мыслей и чувств в слушателе". Дальнейшие драмы писались для театра, обычно в теснейшем контакте с его руководителями и деятелями, проверка и указания которых имели еще большее значение для текста драм, чем мнения друзей. Конечно, рабочая обстановка складывалась для Шиллера не так, как для Гете, не только потому, что различны были их натуры, но и потому, что различны были их жизненные условия.
Все три немецких поэта, творчество которых занимает нас здесь, не могли жить литературным заработком, все они нуждались в посторонних доходах и попросту в посторонней помощи. Если содержание, положенное Шиллеру герцогом саксен-веймарским могло считаться связанным с некоторой его работой, то пенсия от датского двора, положительно спасшая его и позволившая ему после ряда тяжелых лет вести надлежащий образ жизни, была чисто меценатской поддержкой. Гейне, человек другого поколения и другого мира, мог бы считаться более профессиональным литератором и мог бы проявлять больше умения в отстаивании своих гонорарных интересов, но никогда не мог самостоятельно справиться с бюджетом.
Гете был лучше поставлен в этом отношении. Он происходил из зажиточной семьи, потом был в достаточной степени обеспечен своим служебным и полу-служебным положением и имел, особенно в начале, возможность относиться к вопросу литературного заработка без особенной настойчивости. Все же в этом вопросе он прошел путь, весьма характерный для самоопределения его класса в век промышленно-коммерческого подъема. Долго отвергали и отрицали гонорар его герои. Певец в "Мейстере" восклицал, что звуки его песни -- лучшая для него награда за нее. А создатель его образа признавался в эпиграмме, что в качестве поэта не разбирается в заработке, писателей же разделял на таких, которые щедро швыряют свои восторги публике, и таких, которые собирают на них подписчиков. Переходом к иному взгляду на доход от литературы является сообщение приятельнице после первого успеха "Вертера": "Мое писательство еще не сделало моих супов жирнее, да и впредь не должно делать". При этом Гете уже жалуется на полное отсутствие законодательной охраны авторских прав, на бесстыдные перепечатки, а Вильгельма Мейстера поучает его знакомый барон: "Если талант дает нам славу и благосклонность людскую, то мы в праве посредством труда и прилежания добывать средства для удовлетворения наших потребностей, так как ведь мы не состоим из одного духа". И, наконец, если в эпоху "Вертера", за который он получил первый гонорар, Гете не очень заботился о его размерах, если за "Стеллу" (1775) он получил всего 20 талеров, если в ответ на попытку издателя Гимбурга предложить езду вместо уплаты подарок (из фарфоровых изделии) откликнулся лишь саркастическим стихотворением, сообщенным Шарлотте Штейн, то позже он тем решительнее отстаивал свои права, что, не имея сбережений, хотел как-нибудь обеспечить своих сирот-внуков. За "Германа и Доротею" (1797) он получил уже 1000 талеров золотом, за каждый том "Поэзии и правды" по 2000, за свою переписку с Шиллером потребовал 8 тысяч. Издание "Искусства и древности" и "Морфологии" был" настолько убыточно для издателя Котты, что Гете согласился на понижение условленного гонорара. За собрание сочинений он получил в 1825 году по договору с Коттой 70 тысяч талеров. Всего же Гете получил от Котты более полутораста тысяч талеров.
7. О Шиллере сам Гете рассказывал: "При переезде его в Иену, ему было великим герцогом определено содержание в тысячу талеров в год, причем в случае болезни и связанной с нею невозможностью работать, сумма эта удваивалась". Однако, Шиллер отказался от такой прибавки и никогда не пользовался ею. "У меня есть способности, -- говорил он, -- и я должен справляться своими силами". "А между тем, -- рассказывает Гете, -- семья его росла, и ему приходилось писать по две пьесы в год, а для этого надо было писать и в дни недомогания; он требовал, чтобы его дарование в любой час подчинялось ему и было в его распоряжении". Это давление денежных трудностей есть подробность того разнообразного давления обстоятельств, под которым всю жизнь работал Шиллер. Вспомним о всем известной обстановке, в которой создавалась первая трагедия Шиллера. Открыто заниматься "Разбойниками" было невозможно; приходилось писать тайком и урывками, то спрятавшись на чердаке, то сказавшись больным и лежа в лазарете, где, по крайней мере, горела по ночам свечка. "Иногда, -- рассказывает сестра поэта, -- герцог неожиданно появлялся в помещении студентов. Тогда "Разбойники" исчезали под столом, а медицинская книга, лежавшая до сих пор под рукописью, создавала уверенность, что Шиллер и бессонные ночи посвящает науке". От этой обстановки волнение медицинского студента, ставшего драматургом, возрастало до такой степени, что он не мог его скрывать, и не раз в клинике, где ему приходилось ухаживать за больными, его пациентам начинало казаться, что приставленный к ним врач сам сходит с ума.
Кто знает внешнюю обстановку, в которой писался "Фиеско", может лишь удивиться, что она мало отразилась на трагедии. Политический беглец, нищий, перебивающийся благодаря подачкам Друзей, только что получивший грубый отказ в поддержке от того самого придворного театрала, который в сущности обещанием такой поддержки соблазнил поэта бежать, Шиллер этих дней уже копил в себе напряжение того обличения, которое нашло выражение в "Коварстве я любви". Он спешил с приспособлением "Фиеско" к сцене, потому что при тогдашних обычаях этим делом мог заняться другой, и уже грозила опасность, что некий Плюмике, специалист по части переделки чужих пьес, собирается "приспособить" и продавать драму Шиллера. Поэтому, предупредив театры посредством газетного объявления, что подлинный текст драмы можно получить только у автора, Шиллер, удручаемый приступами болезни, вынужден приняться за спешною работу. Однажды вечером у друзей ему вдруг сделалось так скверно, что его пришлось отнести домой на носилках. На завтра приятель, пришедший его проведать со своей дочерью, увидел, что ставни -- среди дня -- заперты. Войдя в переднюю, они услышали громкую декламацию. В комнате больного были зажжены свечи, на столе стояла бутылка вина, а сам он, полуодетый, вскрикивая и жестикулируя, метался по комнате. На вопрос приятеля, для того ли он учился медицине, чтобы, будучи больным, доводить себя до такого возбуждения, Шиллер ответил, запыхавшись, что только что держал своего мавра за шиворот и что при дневном свете теряет вдохновение.
Письма Шиллера к друзьям полны жалоб на то, что спешка в последнем периоде работы над "Коварством и любовью" очень повредила драме: "Чтобы поспеть, приходится считать минуты... Переделал всю "Луизу Миллер". Это ужасно, когда приходится уничтожать готовое..." Он думал, что справится через неделю. Но проходит десять дней и он горько жалуется: "Моя "Луиза Миллер" уже в 5 часов утра выгоняет меня из постели. Сижу, чиню перья и пережевываю свои мысли. Несомненно и очевидно; принуждение обрезает все крылья у вдохновения. Писать в таком страхе пред театром и так поспешно, и писать как следует -- это великое искусство". В конце концов, он справился и даже почувствовал в работе, что "Луиза выигрывает". Будучи непосредственным свидетелем работы над "Коварством и любовью", приятель Шиллера Штрейхер рассказывает, как помогала в работе поэту музыка, поддерживая в нем духовное напряжение и содействуя притоку мыслей. "Уже во время обеда он просительно спрашивал: "А вечером будет фортепиано? И едва спускались сумерки, исполнялось его желание, и в течение долгих часов он расхаживал по комнате, часто освещенный только луною, прерывая свою прогулку невнятными, возбужденными возгласами".
Любопытной чертой творческого процесса Шиллера была всегда его потребность заниматься не одним произведением, а несколькими одновременно. Случалось, конечно, что и Гете, занятый одним произведением, отходил от него, уделял внимание другому, но ни у Гете, ни у других эта манера сцеплять обработку одного создания с замыслом другого не была так сознательна и отчетлива. Исходный замысел и первая наметка в виде общей идеи или фабулы давались легко Шиллеру, но последующее обдумывание, как мы увидим, повелительно выдвигает такую массу труднейших вопросов, задач и сомнений, что порт как бы искал подчас от и т отдыха, который находил -- в новом замысле. "Фиеско" и "Дон Карлос" были готовы одновременно, тут же обдумывались дальнейшие планы. Работая над II действием "Марии Стюарт", Шиллер сообщает Гете:
"Эти дни я напал на след новой возможной трагедии, которую еще надо целиком придумать, но которая, как мне кажется, может быть придумана на основе этого материала". И рассказав вкратце историю английского самозванца Варбека, он прибавляет: "В разгаре работы над одной драмой, я, в известные часы, должен иметь возможность размышлять над другой". Это не значило, что обе, а то и три начатые таким образом драмы дозревали до завершения. Иногда Шиллер, задумав драму, быстро заканчивал ее, но иногда, составив себе о ней общее представление, иногда закрепив свой первоначальный замысел в той или иной схематической форме, на долгие годы отходил к другим интересам и занятиям.
Мы не можем установить, сколько стихийной легкости, сколько вольной импровизации было в тех "божественных", "вдохновенных" стадиях работы Шиллера, о которых мы вообще лишены возможности знать что-нибудь. Но его рукописные заметки свидетельствуют о громадном напряжении мысли, в котором складывались и получали отчетливость формы его драмы. Видна не работа воображения -- она скрыта: видна работа рассуждающего соображения, этапы которого закрепляются по мере развития. Память Шиллера, очевидно, не сильна; он размышляет с пером в руках и размышляет с ищущей, нащупывающей, нетвердой сосредоточенностью. Этот тип созидания требует особенной охраны от сторонних забот, нужд, впечатлений, -- а где и когда пользовался во всей полноте Шиллер этим законным и далеким от всякой роскоши комфортом мыслителя? Он страдал от этого, он ютился у друзей, -- и юмористически откликался на помехи, вредившие его творческой работе. Кто может взвесить сколько веселой шутки и сколько горечи в забавном, до сих пор не появлявшемся на русском языке "Прошении", где Шиллер описывает, как, гостя у Кернера, он думал воспользоваться отъездом хозяев и уединился для работы над "Дон Карлосом" в отдаленном садовом домике -- и как из этого ничего не вышло:
Отяжелевшие мозги,
Ни табаку, ни хлеба.
Будь благосклонно, помоги
Трагедии, о небо!
Пером в отчаяньи скребя
О лоскуток суконный,
Напрасно страсти из себя
Сосу я, изнуренный.
Чтоб жар излился на листы
С окоченевших пальцев,
Сияньем, Феб, согрей хоть ты
Певцов своих, страдальцев.
Несется с кухни стук котлов,
Белье шуршит у двери,
А тут в Мадрид лететь готов
Я на крылатом звере.
Поэт взвился на своем пегасе: пред ним проходят Филипп в своем дворце, дон-Карлос, соблазняемый чарами Эболи: