Эйзенштейн Сергей Михайлович
Юдифь

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
   М.: Искусство, 1968. Т. 5.
   

Юдифь

   В канун третьей годовщины Октября рыдали две девушки.
   Одна -- в ярко-красном.
   Другая -- вся в черном.
   Виной слез был молодой художник.
   Как молодой и начинающий, он сталкивался впервые с тем острым разочарованием, которое неизменно испытывают художники любого возраста в тот момент, когда эскиз персонажа становится реальным исполнителем; когда эскиз костюма перестает быть рисунком, а становится облачением реальной человеческой фигуры; и когда сам рисовальщик впервые во плоти и крови видит перед собой реальный образ того, что рисовалось его фантазии.
   Пропорции фигуры -- не те...
   Излом стана -- не тот...
   Движения актеров -- не такие...
   Все не так!
   Первая девушка -- в красном -- бесила его пропорциями: задуманная эмблемой освободительного движения (в те времена на сцену еще выводились такие персонажи), эта нескладная кубышка, выбранная за мощный голос, стоя на расписанном фанерном кубе, походила на что угодно, кроме как на героически задуманный образ устремленности в высь.
   А вторая девушка -- вся в черном -- злила молодого художника тем, что никак не могла сделать того необходимого излома фигуры, в котором ему рисовался образ "декадентки".
   Самому художнику тоже хотелось плакать.
   Было до слез обидно.
   Но от этого он становился только злее и ругался еще больше.
   Он был еще молод и не знал, что так будет всю жизнь, до глубокой старости, на первых костюмных репетициях.
   Девушки тоже были совсем молоды.
   И тоже очень мало понимали в театре.
   И для них тоже это был первый в их жизни спектакль, в котором они принимали участие.
   И рыдали девушки на два голоса, проливая слезы за всех троих...
   Впрочем, девушки были уж вовсе не так виноваты.
   Особенно вторая -- в черном.
   Действительно, откуда бы молодой работнице, только что пришедшей с производства, быть знакомой со всеми причудливыми изломами фигуры декадентствующей поэтессы? С изломами фигуры, так ярко выражающими психический распад и разложение их носительниц?
   Ведь дело происходит на сцене первого в мире Рабочего театра, именовавшегося в те годы "Центральной ареной Пролеткульта".
   Помещается этот театр в самом сердце столицы первого в мире пролетарского государства -- в славном театральном помещении Каретного ряда, откуда вслед первому показу "Чайки" летело в жизнь такое множество молодых окрыленных дарований.
   А облаченная в несвойственный ей традиционный черный бархат "непонятой женщины" молодая девушка действительно молодая работница. Она только что перешла на работу в театр с одной из московских фабрик.
   И по отношению к ней совершенно уместен вопрос: откуда ей -- молодой работнице -- знать, что делается в изломанной психике дегенерирующих последышей умирающего буржуазного класса?
   Этот вопрос -- в моих по крайней мере устах -- будет неизменно всплывать в течение многих, многих лет.
   Видоизменяясь.
   Ибо с промежутками в несколько лет я буду спрашивать себя:
   откуда она -- эта молодая работница -- знает, как ведет себя одинокая, раздираемая страстями английская королева в пустынных, мрачных залах дворца?..
   откуда она -- эта молодая работница -- знает, как поступает старый смехотворный старорежимный какаду, которому доверена роль начальницы женской гимназии?
   откуда она -- молодая работница -- знает, как плетет тройные сети интриги блестящая парижская авантюристка?
   Но интонация этих вопросов будет другая.
   Уже не покровительственно-снисходительная, как в отношении того памятного вечера за кулисами театра Пролеткульта.
   Но с искренним изумлением и восхищением перед тон интуицией, с которой она -- эта молодая работница, уже выросшая в прекрасного мастера сцены, -- проникает в самое сокровенное тех сценических образов, социально ей чуждых и далеких, которые она такой щедрой рукой подносит зрителю.
   Но пока что она -- эта будущая чародейка -- в слезах корчится на пыльном полу за кулисами подмостков театра в Каретном ряду, тщетно пытаясь вписать себя в издевку над декадентскими изломами, чего требует от нее ярящийся молодой художник-декоратор с буйной шевелюрой и еще более неистовой требовательностью.
   Начинающий художник -- это я.
   Девушку в красном судьба унесла в неизвестность, а ее имя -- из реестров памяти.
   А распростертая на полу девушка в черном -- ныне благополучно здравствующая Юдифь Самойловна Глизер.
   Репетируется юбилейное обозрение к третьей годовщине Октябрьской революции.
   Это недолговечные "Зори Пролеткульта". Пьеса составлена из стихов молодых пролетарских поэтов.
   Наравне с первым показом на сцене живых картин из рабочего быта и революционного движения это обозрение было полно и наивных для сегодняшнего дня обобщенно-символических фигур.
   Такова была трактовка группы, уходящей с подмостков истории буржуазии.
   В этом "цветнике" исторически обреченных образов Юдифь Самойловна -- тогда еще просто Ида -- играет "осколок разбитого вдребезги" -- декадентку-поэтессу -- первый образ из будущей галереи ее сокрушительных сценических сарказмов, так беспощадно разоблачающих все чуждое и враждебное нам.
   А все взятое вместе -- это наша первая творческая встреча.
   Я был первым художником, чьей пластической хватке подверглась Глизер.
   А Глизер была первой актрисой, которую я пытался ввести в строго скомпонованный рисунок.
   Юдифь героически глотала слезы.
   Но вместе со слезами, по-моему, именно в этот же вечер она впервые наглоталась и яда тонкой отравы -- любви к строгому рисунку движения, четкости пластического образа, отчетливости внутреннего хода роли.

* * *

   В те далекие годы кто говорил -- Глизер, говорил -- Штраух.
   Со Штраухом -- старым другом моего детства -- мы жили в ту суровую зиму 1920 года в одной комнате.
   Спали в шубах.
   Ели в шубах.
   Бодрствовали в шубах.
   В центре комнаты стояла наша гордость -- тоненькая вертикальная "буржуйка".
   Иногда на ней удавалось испечь лепешки.
   Но тепло от нее не достигало стен и вовсе не обогревало наше логово на Чистых прудах, у Покровских ворот.
   Иногда, возвращаясь домой поздно, я заставал в комнате кроме "буржуйки" еще и ширму.
   Ширма отделяла мой угол от угла Штрауха.
   Это означало, что Штраух -- не один.
   Утром втроем пили кипяток.
   Штраух, Глизер и я.
   Вместе с кипятком в Глизер еще глубже входил уже упоминавшийся тонкий яд отравы строгого письма.
   Я начинал заниматься режиссурой.
   Мы со Штраухом делали первую роль.
   И страшно кипятились.
   Увлекались безумно.
   Больше всех, пожалуй, кипятилась и увлекалась Глизер.
   А к шестой годовщине Октября опять обильно лились ее слезы -- на этот раз мы делали уже первую роль с самой Глизер.
   Я работал уже как режиссер. Хотя оставался еще и художником собственных спектаклей.
   Впрочем, и не только в этом.
   И посейчас еще во многом я сам, как режиссер, зажат в цепких лапах меня же -- художника.
   Не удивительно, что и на Глизер до сих пор остался отпечаток этой тяжкой длани!
   Теперь мы уже все трое жили в квартире на Чистых прудах.
   И к этому моменту меня отделяла от семейства Штраух-Глизер уже не тонкая ширма, а капитальная стенка между двумя самостоятельными комнатами.
   Но объединял нас по-прежнему пламенный энтузиазм, которым всегда согреты первые творческие работы и первые искания.
   Счастливы те, кто умеет сохранить этот энтузиазм и на весь дальнейший ход творческой жизни.
   Нам троим, кажется, жаловаться не приходится.
   Нас троих господь бог-не обошел "одержимостью".
   А когда мы встречаемся вместе, нам до сих пор курьезно сознавать себя взрослыми и пишущими друг про друга статьи ретроспективно-мемуарного характера...
   Впрочем, кому, кроме нас троих, до этого дело?

* * *

   Странное и своеобразное очарование лежит на всех работах Глизер. Она всегда самостоятельна.
   Ее актерская техника точна, как работа эксцентрика; ее манера двигаться четка, как математическая формула; ее владение ритмом безошибочно, как стихотворение первоклассного поэта.
   А проникновение в идейную сущность образа, рисунок ее ролей так жестоко отчетлив, что очень часто отсутствие чеканки в работе партнера или хлипкость невыразительной мизансцены немедленно вскрываются во всей своей беспомощности и неполноценности рядом с суровым окриком строгости ее творческого письма.
   Этот рисунок не барахтается в туманной неопределенности акватинт или акварелей -- он всегда похож на режущую отчетливость гравюры, резанной грабштихелем по медной доске; на рисунок, беспощадно протравленный "крепкой водкой" офорта.
   Рисунок -- бесконечно едкий и ироничный. Иногда просто забавный. Иногда -- патетический. Иногда -- трагедийный.
   Но всегда -- продуманно законченный и до конца исчерпывающий все возможное из того, что предложено ее вниманию.
   В этом -- великий урок техники эксцентрика и акробата, через которые я беспощадно когда-то гонял мою приятельницу и ученицу.
   Бернард Шоу где-то говорит о разнице между канатоходцем и актером.
   Первый, ошибаясь, ломает себе шею.
   Второй... только проваливается.
   И мне понятно, какую великую предварительную школу будущей творческой самодисциплины и ответственности проходили когда-то великие французские актеры и величайший из них -- Фредерик Леметр[i], подобно многим, начинавший сценическую карьеру выходом... на руках на подмостках бульварного театра Фюнамбюль, прежде чем крепко стать двумя ногами на пьедестал величайшего актера романтического театра прошлого столетия.
   Не только в четкости самого исполнения у Глизер видна поучительность этой традиции.
   Не только в отчетливости самого рисунка.
   Но и в том, как из предложенных обстоятельств и материала извлекается все мыслимое и возможное.
   Совершенно в духе того исчерпывающего умения, в котором работают не только Грок и Чаплин; по описаниям -- Дебюро[ii] и по гравюрам -- Гримальди[iii]; но и вся великая плеяда безыменных комиков и эксцентриков, безошибочно знающих смертельную губительность для своего антре пустой секунды, неучтенного в мимолетном движении ракурса, не выверенной индивидуальной интонации в традиционном выкрике: "Иду иду иду!"
   Как строят они -- подобием цепной реакции распадающихся атомов урана -- цепь нарастающего комизма?
   Наворотом деталей?
   Конечно, и этим.
   Но прежде всего отжимом из существующего всего того, что из него можно извлечь.
   Вот живой пример.
   Это очень старая комедия.
   Даже не комедия, а американская "комическая".
   В ней играют еще Фатти (Арбекль) и совсем еще молодой Бестер Китон[iv].
   Они белл-бои в маленьком, но претециозном отеле.
   В отеле -- лифт; хотя и всего лишь на второй этаж, но все-таки лифт.
   Лифт как лифт.
   Но причудлив приводной мотор этого лифта.
   Он состоит из старой, вышедшей в тираж, флегматичной белой бывшей пожарной кобылы.
   Кобыла введена в упряжку.
   Упряжка прицеплена через блок к каретке лифта.
   И когда флегматичная кобыла лениво тянется за пучком травы, который Фатти услужливо уносит из-под ее носа, Китон может на лифте подымать гостей на второй этаж.
   Но вот приходят особенно именитые гости.
   Их надо принять особенно торжественно.
   И как на грех -- кобыла настолько сыта, что флегма берет верх над алчностью, и старый одер настолько уходит в воспоминания о былой резвости, что его не сдвинуть с места.
   А гости ждут.
   Что делать?
   Фатти и Китон -- находчивы.
   Быстро под брюхом лошади разводят... костер.
   То ли запах дыма, то ли щекотанье языков пламени по одутловатому брюху переносят эту Россинанту в былую прыть -- так или иначе, она порывается вперед.
   И торжественно возносится лифт на другом конце.
   Уже смешно.
   Но комикам-авторам этого мало.
   Есть конь. Есть канат. Есть лифт. Есть костер.
   Из них извлечено далеко не все, что могут дать сочетание коня, костра, каната и лифта на другом его конце.
   На время конь, отыграв, вышел из кадра.
   Но остались -- костер и канат.
   Теперь на очереди "доиграть".
   И костер, вырвав из спячки коня, жадным языком пламени лижет... канат!
   Лифт плавно движется кверху.
   А пламя весело бежит по канату.
   В наивысшей точке подъема -- и действия и лифта! -- канат перегорает, и лифт стремглав летит вниз...
   Другой пример.
   Тот же Фатти в другой комической, торопясь, пакует чемодан.
   Вот запихано все.
   Кальсоны и зубные щетки.
   Ботинки и носки.
   Калоши и соломенные шляпы.
   С нечеловеческим трудом чемодан закрыт.
   Но что это торчит сквозь беспощадно замкнувшиеся его челюсти?
   Что-то белое.
   Штанина кальсон и белый носок.
   Перепаковываться некогда.
   Лязг-ножниц.
   И больше не торчит ни штанина, ни носок.
   С какой завистью и вздохом облегчения смотрит на это зритель, так часто мечтавший, пакуясь, проделать то же самое...
   Казалось бы, на этом -- и делу конец.
   Так нет же!
   В следующей части. Почему-то на яхте. Почему-то Фатти делает... печенье.
   Сперва катает шарик.
   Потом его сплющивает.
   Затем вырезает кружок из середины.
   Вокруг него почему-то ковыляет старик с деревянной ногой.
   Почему?
   А вот почему.
   Фатти скучно вырезать серединки из будущего печенья.
   И что же он делает?
   Он раскладывает кружки теста на пути старика.
   И старик, ковыляя, деревянной ногой аккуратно выбивает из круглых лепешек необходимые кружки отверстий.
   В кинематографе мы обозначили бы весь этот сложный процесс одним словом: "перфорирует" -- старик "перфорирует лепешки".
   Казалось бы, и этого достаточно.
   Так нет же!
   В порыве ответного великодушия благодарный Фатти протягивает ему в подарок... пару кальсон и носки!
   Конечно, это кальсоны с отрезанной штаниной и та пара носок, из которых один -- с отрезанной ступней -- похож скорее на вязаную трубочку... "напульсника".
   Но все это абсолютно кстати!
   Ведь у старика... одна нога.
   А прямой конец его деревянной култышки очаровательно вселяется в... напульсник.
   А вот пример по тем же линиям, но поновее.
   Из театральной пьесы.
   Сезона 1942/1943 года на Бродвее.
   Здесь очень буйная сцена между одним полковником и одним генералом, столкнувшимися в комнате общей возлюбленной.
   Военная субординация не позволяет разрешить столкновение обычным путем.
   По-джентльменски -- на кулаки.
   Пока мужчины в форме -- один обязан быть навытяжку перед другим.
   Но мужчины -- джентльмены.
   И хотят решить спор по-джентльменски -- на кулаки.
   Как быть?
   Средство -- простое.
   Достаточно скинуть мундиры.
   Сцена бурная.
   Пять раз взволнованной девушке удается остановить джентльменский мордобой.
   Пять раз слетают и вновь натягиваются мундиры, пока в поединке не посрамлен... генерал.
   В ярости он вылетает из комнаты.
   Казалось бы -- конец.
   Сцена доиграна.
   Так нет же!
   Генерал в еще большей ярости снова влетает в комнату: в горячке после последней схватки он по ошибке надел мундир... полковника!

* * *

   Так же работает Глизер.
   И не только в разработке тех собственных маленьких ситуаций, которые надстраивает над общим рисунком роли каждый актер для самого себя.
   Так же обрабатывает она и жест, пока не извлечет из него всей основной и добавочной выразительности.
   Так же играет глазом.
   Так же пользует интонацию.
   И яркими крупными мазками прочерчивает как абрис, так и детали роли.
   Иногда она играет крошечные эпизоды.
   Но и тогда четкость ее рисунка кажется офортом, прорезанным сухой иглой.
   "Сухая игла" -- это термин тончайшей графической техники -- "Pointe seche", -- а отнюдь не характеристика самой ее игры -- всегда одинаково сочной, плотоядной, живой, жизнерадостной и заражающей.
   А сам рисунок и тут так же точен, прозрачен и ответствен до мельчайшей детали, как точны и ответственно отточены крохотные фигурки. На самом даже заднем плане офортов Жака Калло[v].
   Крошечные фигурки эти столь совершенны, что выдерживают даже... фотоувеличение размером в целую стену!
   Я видел сам такие неожиданные мягкого тона серые "гобелены" -- фотоувеличения "Партера в Нанси" во всю стену гостиной очаровательной миссис Айзеке -- редактора-издателя журнала "Theatre Arts Montly" {"Ежемесячник театрального искусства" (англ.).}.
   В 1930 году она устраивала для меня прием в своей редакции квартире в самом центре Нью-Йорка.
   Я долго не мог понять, чем именно украшены стены той боковой гостиной, где сервировали чай.
   Самый сюжет гобелена я знал прекрасно.
   Но знал его по папкам коллекционеров.
   Знал его кавалеров и дам, лестницы, перспективы и фигурные газоны.
   Но знал их запечатленными микроскопически тонкими линиями, на листе нормального размера эстампа.
   И вдруг тот же самый сюжет в масштабах, достойных Мантеньи или Гирландайо![vi]
   Улучив свободный момент, я выскальзываю из потока непрекращающихся рукопожатий и жужжания -- бессодержательно-вежливых фраз и прокрадываюсь к интригующему меня гобелену.
   Осторожно вожу по краешку пальцем и изумляюсь ощущению не шероховатой поверхности нитей тканого рисунка, а гладкой поверхности фотобумажного листа размером от пола до потолка!
   Улыбающаяся хозяйка стоит рядом и очень рада, когда я рассыпаюсь в похвалах ее затее.
   Нужно же было придумать!
   Но нужно было иметь под руками такие тонкие вещи, как графика Калло, чтобы пуститься в такую затею.
   Мало есть на свете столь же строгих штриховых рисунков, которые могли бы выдержать такое же испытание -- не временем, а... пространством.
   Меня уводят обратно к гостям, обещая -- по просьбе моей -- к следующему моему приезду отделать стены увеличениями с более "раблезианских" по сюжету... "Balli de sfessania"[vii].
   Глядя на эпизодические роли, которыми, как всякая великая актриса, Глизер увлекается не меньше, чем ролями большими, невольно вспоминаешь эти гобелены.
   Только разве что последовательности здесь смещены; и острое видение фотообъектива поставлено в начале всей работы; а тайна самого увеличения реализована тем, что через две-три проходные фразы Глизер умеет передать необъятную ширь целой человеческой судьбы и биографии.
   Так исчерпывающе типично по существу и так преувеличенно характерно по рисунку будет и здесь ее -- пусть вовсе мгновенное и мимолетное -- появление на сцене.

* * *

   Такая строгость письма?
   Стало быть -- не божьей милостью актриса вдохновения?
   Значит: инженер?
   Значит: конструктор?
   Алгебраист?
   С хронометром вместо сердца?
   С метрономом вместо души?
   Среднее между Големом и Роботом?
   Благо оба из одной и той же Праги[viii].
   Что может быть нелепее таких предположений для тех, кто был свидетелем сценического бытия этой великолепной актрисы -- с ее брызжущим юмором, брейгелевской сочностью деталей, жизнеутверждающим темпераментом Рабле, роскошным самообладанием укротителя тигров и неотразимой заразительностью эксцентрика на арене -- одним словом, со всем тем, что сливается в то общее понятие сценического "брио", которому, к сожалению, нет эквивалента в нашей ходкой сценической терминологии, столь богатой оттенками определений, касающихся любых тонкостей переживаний, и столь же скупой на все, что связано с блеском сценического письма тех же мастеров -- будь то Щепкин или Мочалов, Москвин или Варламов, Шаляпин или Живокини.
   Четкость в работе?
   Значит -- день, расписанный по секундам.
   Неустанная смена форм тренажа?
   Каждое мгновение на учете?
   Акробатика. Спорт.
   Гребля...
   Нои это на такие же сотни миль от того, что мы знаем о Глизер в быту!
   Этот агрессор, способный для осуществления роли на нечеловеческую затрату внимания и усилий, вне рабочей площадки -- неузнаваем.
   В быту это спокойное существо, способное целыми днями лежать и инфантильно-плаксивым голосом требовать чаю или взбитых с сахаром желтков против воображаемой хрипоты...
   А затем часами разбирать заваль "тряпок" -- от пестрого ситца до сверкающего "ламэ"[ix], от мудреных блеклых восточных шелков через крестьянскую набойку или украинскую плахту к теплой таинственности панбархата.
   Меня всегда поражало, что делается это без малейшей мысли о том, чтобы шить из всего этого когда-нибудь "туалеты".
   Разбирать. Складывать.
   Разворачивать и прикладывать.
   Прикидывать к фигуре.
   Снова заворачивать...
   И небрежно запихивать обратно -- в недра скрипучего зеркального шкафа.
   Так может длиться часами, днями, неделями.
   Но вот как пауку, лениво дремлющему в паутине, внезапно в поле внимания Глизер жужжа залетает новая роль.
   И вот уже она способна не минутами, не часами, не днями, а неделями и месяцами -- гореть пожирающим огнем вдохновения.
   Способна без устали, часами отрабатывать каждую мелочь. Хорошо, если эта деталь пантомимна. Но боже сохрани, если она интонационна.
   Днями во весь голос она станет верещать одну и ту же фразу, примеривая интонацию, переосмысляя слова или фонетически отделывая каждый слог.
   Соседи затыкают уши.
   Сперва пальцами.
   Потом ладонями.
   Потом ватой.
   Потом окутывая голову шарфом.
   Напрасно!
   Назойливый "пассаж" роли победоносно все несется и несется, повторяясь и повторяясь, как треск пулемета, как сольфеджио на флейте, и отдается в мозгу обреченного слушателя стуком больших и малых молотов и молотков и вовсе малых молоточков кузнечного цеха.
   Сравнение справедливо.
   За моей стеной -- действительно кузня.
   За моей стеной выковывается роль.
   Но боже мой -- сколько мучительных часов проходит не только с той, но и с этой стороны разгораживающей нас стенки! -- по эту сторону, где под неугомонные рулады я безнадежно стараюсь сконцентрировать внимание на монтажных листах "Октября" или "Старого и нового", на статье о гастролях Мэй Лань-фана или театра Кабуки.
   Словесные трели неодолимым потоком несутся из-за стены.
   А иногда, словно сквозь стенку, врывается ко мне и сама их виновница.
   Я давно уже ушел из одного с ними театра.
   Давно уже работаю в кино.
   Все равно!
   Это именно я должен посоветовать, как на крутых боках будет держать корзину Лауренсия[x] или в каком ритме лучше хныкать немке-экономке в "Концерте" Файко![xi]
   И даже тогда, когда, расселившись с ними, я обретаю отшельнический покой на далекой Потылихе, и то еще буйным ветром нет нет [да и] влетит ко мне вечно жадная, агрессивная Глизер, то требуя поведать, как заносчивой скрибовской Цезарине[xii] лучше выбивать носком ноги тарелку из рук лакея или из какого материала сделать корсаж королеве английской -- Елизавете![xiii]
   Как в долгие часы досуга она роется в тряпье из зеркального шкафа, так в дни и часы творческого запала она с неустанной жаждой будет рыться в лоскутах опыта и наблюдений, неизвестно откуда интуитивно собранных под черепную коробку и, подобно пестрым ее "тряпкам", распиханным по самым неожиданным углам и закоулкам воображения и памяти.
   И тут -- неустанная мастерица -- она так же днями будет комбинировать и сочетать сверкающее "ламэ" внешней отделки роли с мудреным кружевом хода внутренней интонации; пестроту бытовой ситцевой детали с бархатистой глубиной образа...
   Есть актрисы, которые расшивают роли бисером.
   Так пишет сценический образ Гиацинтова[xiv].
   Есть актрисы, которые вышивают их шелковой ниткой.
   Такова Бабанова[xv].
   Есть такие актрисы, которые облекаются в оперение райских птиц собственного воображения, хватая их на лету и беспощадно разбирая на перышки.
   Такова Серафима Бирман[xvi].
   Не такова Глизер.
   Глизер работает столкновением фактур и тембров самих материалов.
   Отсюда -- здоровая чувственность и материальная плотность ее сценических образов.
   Отсюда ее странная близость с крайними течениями музыки и живописи.
   И, глядя на ее работу, вспоминаешь не Сомова[xvii] или Борисова-Мусатова[xviii], но Татлина и Малевича[xix].
   Не Моцарта и Дебюсси.
   Но Прокофьева и Стравинского.
   А Пикассо я не упоминаю лишь только потому, чтобы не испортить ей отношения с Александром Герасимовым[xx].
   И становятся понятны те дни кажущегося безделья, когда она часами почти сомнабулически перебирает материи и ткани.
   Перед нами не эстетствующий Оскар Уайльд, погружающий пальцы Дориана Грея в рассыпанный жемчуг.
   Не Анатоль Франс, этот "католик, не бывший христианином", любовно скользящий тонкой рукой по формам церковных сосудов и фактурам древних облачений "тучных и благочестивых прелатов", призывавший "сталкивать лбами эпитеты", как это делает с фактурами тряпок -- Глизер.
   Не Дезассент, растворяющий осязание в откровенную чувственность болезненной эротики, прокладывая путь к бредовой эстетике "тактилизма" мясника и скомороха Маринетти[xxi].
   Здесь вовсе другое.
   Здесь почти что... производственное совещание.
   Ведь перед нами все та же -- хоть и выросшая -- молодая работница, работница прежде всего; а отнюдь не... декадентствующая барышня, которую Глизер ведь только играла!
   "Ламэ" игриво провоцирует ее на блеск отделки.
   И Глизер хочется, чтобы роль, так же сверкая, переливалась своими переходами, как эта странная поверхность материи, сотканной из золотых и серебряных нитей.
   Но сдержанность жухлой набойки образами народной мудрости удерживает ее от чрезмерного разбега фантазии, а своей таинственной бездонностью бархат шепчет о концентрации мыслей вглубь...
   Она осязанием и глазом вслушивается в разнообразие их фактур, в блеклость или цветистость их красок, и они ответно влекут к образам, как влечет к ним музыка.
   И серебряное кружево оборки говорит ей столько же, сколько трели Моцарта.
   А густой тон темно-зеленого плюша гудит пассажами из Мейербера.
   Так марки разных вин, по-разному распаляя воображение, заставляют сверкать его всей полнотой многообразия.
   А в зеркальном шкафу памяти, богатом отражениями окружения, так же лежат, внезапно вспыхивают и перескальзывают друг через друга отпечатки впечатлений от реальных встреч, запомнившиеся детали, мимолетные штрихи. Им предстоит -- как душам нерожденных из "Синей птицы" Метерлинка -- со временем проснуться, сплестись и, сочетаясь в целое, вылепливаться теми яркими образами, которые в творчестве Глизер поражают своей обобщенностью.
   Пока это рассыпанные штрихи, мимолетные впечатления, отдельные детали.
   Они скользят по извилистым коридорам памяти, согретые таким же ласковым вниманием Глизер, как и материи, скользящие через ее ласкающие пальцы.
   Какое обилие из них и лично мне знакомо!
   Вот манера Ольги Георгиевны говорить в слегка закидываемый кверху нос.
   Вот семенящая походка покойной "старой девушки" Дарьи Васильевны.
   Сколько раз в ночном коридоре сталкивался я с ней: с крысиным хвостиком косички, в одной рубашке и босиком, ее крохотная увядшая фигурка пробиралась в другой конец квартиры.
   Там ждал ее друг сердца, недавно въехавший старик, имевший большой "блат" по части кровельного железа.
   Вот манера шамкать и вопросительно поджимать губы другой старушки -- незабвенной Кузьминичны, стряпавшей на меня и столько раз меня выручавшей своей "пензией", когда я сиживал без денег.
   Мы с Штраухом на собственных плечах выносили из нашей квартиры смехотворно легкий гроб с останками этого священной доброты существа.
   Вот манера Елизаветы Ивановны слегка набок наклонять свой роскошный бюст.
   А вот неувядаемая светскость Юлии Ивановны.
   Вот манера Веры Андреевны трясти завитками волос и бирюзовыми серьгами.
   Эта предприимчивая дочь дворника Тимофеича, переехав к нам из подвала, тут же вышла замуж.
   Квартира гремела попойками и пирами.
   У Веры Андреевны появились хрустали и ложки, которые она величественно выдавала нам в пользование.
   Пока в одну прекрасную ночь вместе с мужем она не была посажена за спекуляцию.
   Вот угловатые движения белобрысой и пустоглазой Ленки, просто водившей с бульвара парней к себе за загородку в прихожей. После того как они с ней вдосталь -- под гармонь -- накатаются в лодке по затянутому тиной пруду, тянущемуся от Покровских ворот к Гусятниковскому переулку...
   А вот, наконец, -- железная когорта сменивших друг друга домработниц.
   Сопливый, курносый, желтоволосый битюг -- Ксения.
   С улыбкой во всю румяную ряжку.
   С неподражаемым говором, полным совершенно непредусмотренных цезур и перестановок слов.
   Эта младшая сестра лесковской Фионы[xxii] за слоновой поступью гигантских ног хранила сердце любвеобильное и жалостливое.
   Как прекрасно связывает русская народная речь понятие любить со словом жалеть.
   Жалость погубила эту рязанскую Нана. Увела ее из уплотненной квартиры -- в нетопленый подвал прижалевшегося ей рыжего пожарного.
   Раз в неделю она вновь появлялась, принося с собой на когда-то сиявшей румяной ряжке -- синяк: то под левым глазом, то под правым...
   От раза к разу она таяла и сохла, все ниже опуская плечи своей фигуры гренадера и скорбя о тяжкой доле бабьего рабства, на которое обрекла ее чрезмерная человеческая отзывчивость. "Очень уж Павел Петрович, как выпивают, дерутся".
   Потом пропала...
   Зато долго держалась желтая, замкнутая, востроносая и злая Дина.
   С мелкими и плохими зубами куницы и маленькими глазами без ресниц.
   Пока тоже сама же себя не обрекла на добровольную казнь: взявшись где-то в Лефортове "ходить" за какой-то умирающей старушкой.
   Из любви к человеку и ближнему?
   Нет, что вы! Вы не знаете Дины.
   От алчности:
   в расчете унаследовать комнату -- два метра тридцать на шесть.
   Четыре года коварная старушка не умирала.
   А Дина бледнела и зеленела.
   И ее все больше и больше тревожил накладной расход "девичьей чести" в пользу коменданта здания.
   Без этого бесплодно могли пропасть многолетние труды "доброй самаритянки".
   Старушка, кажется, жива и поныне.
   Дину похоронили в последней стадии туберкулеза.
   А судьба и местопребывание любвеобильного коменданта -- неизвестны.
   И наконец, -- ревнитель православия, несокрушимый П. П. З.
   Воинствующий протопоп Аввакум в юбке.
   Лев и тигр в одном лице: Прасковья Петровна Заборовская.
   Гулким набатом прокатывается ее голос, понося и восхваляя, вознося и осуждая ближних или просто перелаиваясь с другими жильцами, но всегда одинаково зычно и громогласно -- от ванной комнаты до Ленкиной перегородки. От хором Веры Андреевны до раковины общественного пользования и обратно.
   Заставляя трепетать и милиционера, сменившего в комнате "старика"; и инженера путей сообщения, въехавшего на освободившееся место Дарьи Васильевны; и Анфису Ивановну, сменившую комнату после смерти Натальи Кузьминишны; и Ленкиных кавалеров; и самого ответственного съемщика Михаила Николаевича Эгдешмана.
   По вечерам, насудачившись вдоволь, Прасковья Петровна -- в окружении икон и перин, лампад и мешочков с кореньями -- надевала очки и, водя негнущимся пальцем по крупному шрифту страниц, по складам вполголоса читала гигантский осиротелый второй том разрозненного "Жизнеописания генералов 1812 года". Она жалела их не меньше, чем Ксения своего пожарного, и на строках описания их смерти неизменно всхлипывала, проливая умильную слезу.
   За свои иконы и перины, лампады и генералов двенадцатого года этот державный оплот мракобесия, выросший под сенью Троице-Сергиевской лавры, была готова лечь на плаху или взойти на костер.
   Почти на "вольные страсти".
   Или "принять венец мученический".
   А с утра в устах ее снова раздавалась иерихонская труба пересудов.
   И неврастеник "ответственный" уже бежал в кухню, чтобы унять разбушевавшуюся стихию Прасковьиных страстей.
   Но кто укротит океан?
   Кто остановит набег грозовых туч?
   Кто смирит раскат урагана?
   И "ответственный" поспешно смывается вон из квартиры...
   Вот краткий и неполный абрис того "музея восковых фигур", который многие годы причудливым хороводом проносился по комнатам и коридорам этой странной квартиры на Чистых прудах.
   Какая россыпь материала для тех, кто хочет видеть!
   Для тех, кто не хочет упускать.
   Для тех, кто умеет копить живые впечатления и знает, когда и где ими озарять творения своей фантазии; реалистически "заземлять" чрезмерный ее полет; и лепить навстречу образам действительные ответные образы собственного творчества, сотканные из черт этой же самой действительности.
   Глизер умеет это делать с неподражаемым совершенством.
   И словно призраки тех лет, то тут, то там в ее ролях сверкает знакомый штрих, знакомая деталь, знакомый облик в целом.
   И я теряюсь в догадках, в каком очередном сценическом воплощении волшебницы Глизер узнаю я из круга обитательниц нашего Чистопрудного гербария говор одной, повадку другой, вороватый взгляд третьей.
   Наклон бюста. Задранный кверху нос. Шаркающие шлепанцы. Опущенные книзу концы губ или бровей.
   Где? Когда? Сквозь чью драматургическую ткань узнаю я их?
   Сквозь Шиллера? Шекспира? Скриба? Леонова? Или Лопе де Вега?
   Ведь уловил же я в повадках начальницы царской гимназии мадам Скобло[xxiii] характерный жест покойного... Анатолия Васильевича Луначарского закладывать руки за спину.
   В движении, которым Констанция в "Обыкновенном человеке"[xxiv] ворует рафинад из сахарницы, -- тот самый жест, которым это делала какая-то "сановная" дама из "бывших", почему-то тоже заезжавшая все на те же Чистые пруды.
   И даже в остановившемся взгляде бледной маски лица королевы Елизаветы в темной палате Вестминстерского дворца -- я узнаю маниакальную округлость глаз из-под копны седых волос, которыми поверх свечки в щель своей двери следила за мной ныне давно умершая "тетя Саша", медленно перед смертью сходившая с ума...
   Вам, зрителям, вовсе не нужно знать каждый из этих прообразов и, зная их лично, узнавать их сквозь хитросплетенную образность персонажей Глизер.
   Чтобы узнать их, вам вовсе не нужно было -- как мне -- сталкиваться с ними в чистопрудной квартире.
   Вы узнаете их жизненность и реальность по другому.
   По тому безошибочному штриху, который из наблюдения умеет извлечь Глизер, творя из случайного -- типическое.
   По тому единственному штриху, который способен по, казалось бы, мимолетной случайной детали магически воссоздавать целое. И штрих этот великой мастерицей прочерчивается с такой же беспощадной уверенностью, как линия спины Иды Рубинштейн -- Серовым.
   И когда в рисунке Иды Глизер сверкает такой же штрих, он вонзается в восприятие зрителя с точностью лезвия рапиры из безошибочных рук Сирано или д'Артаньяна; но несет он не боль, а восхищение; не смерть, а рождение незабываемого сценического образа, навеки насаженного на острие беспощадной иронии, если это противник или враг нашего времени или даже просто пережиток давно социально изжитого.
   И зритель восхищен тем, что эта магия становления сценического образа является перед ним не в порядке трудолюбивого и лишенного воображения нанизывания бытовых подробностей, кропотливо нацарапанных из жизни правденок, правдишек и правдашек, сшитых по типу лоскутного одеяла, -- но такими же двумя-тремя безошибочно вонзающимися деталями, как слегка косящие глаза Катюши Масловой, завиток локона на шее Анны Карениной или вздернутая губка молодой княгини из "Войны и мира".
   Ибо штрихи, которые видит в жизни Глизер и которые она переносит на сцену, это не те "штришки", что идут на подтасовку правды жизни сценической ее подделкой.
   Но те черты, скупые и решающие, через которые в явь проступает самое сокровенное из человеческого нрава и характера.
   Типические черты.
   Черты, единственно обеспечивающие осязаемую рельефность сценического образа как синтеза целого характера, целой биографии, целого класса, целой эпохи, данных через поворот головы, откинутое плечо, протянутую руку или вздернутую бровь.
   И диву даешься, откуда у этой недавно еще совсем молодой работницы такая мощь интуиции!

* * *

   Но не только гойевское каприччио чистопрудных химер под водительством незабываемых Скобло и Констанции струится с причудливой ее палитры.
   Ее общественницу Глафиру ("Инга" Глебова), ее подпольщицу Рахиль ("На западе бой" Вишневского) и даже ее трагически заблуждающуюся Людмилу ("После бала" Погодина), которую как роль сценически испортила ей нечуткая эмпирическая режиссура натуралистического толка, -- питают иные истоки.
   Истоки непосредственного, светлого, живого общения с теми молодыми работницами и комсомолками, с которыми она росла, с колхозницами и партизанками, знатными доярками и стахановками, с которыми она так любит встречаться и общаться в сознании общности единого творческого подвига, независимо от того, на сцене или в цеху, в поле или в шахте находит ему приложение творческий темперамент человека нашей страны.
   Помню в "Инге" прежде всего -- розовое с голубым.
   Голубое прозодежды.
   Красное традиционного платочка, накинутого на так трогательно и мило подстриженные белокурые волосы парика.
   Розовое -- здоровых бабьих рук с засученными рукавами. И снова голубое -- в глазах.
   В глазах ли? Ведь глаза у Глизер -- черные. Нет. Не в глазах, а во взгляде.
   Во взгляде -- сияющем, веселом, бойком.
   На почве цвета этих глаз произошел даже курьез.
   Не только я увидел их голубыми в спектакле "Инга".
   Голубыми же увидел их и тот ассистент режиссера, который вызвал Глизер на киностудию, чтобы снять пробу для какой-то кинокартины, где нужна была голубоглазая девушка.
   Каково же было изумление режиссуры фильма, когда у голубоглазой на сцене Глафиры в жизни оказались черные как уголь глаза!
   Но в "Инге" взгляд этот голубой.
   И взглядом этим вместе с яркими, теплыми, согретыми чувством словами она охватывает -- нет, обнимает -- товарок-комсомолок.
   До сих пор помню взгляд, с которым эта юная и жизнерадостная советская женщина, вступая в партию, отбрасывает оковы кухонной забитости, став на путь бодрого служения великому делу великой своей страны.
   До сих пор не могу забыть восторженно-удивленную интонацию, с которой она обращается к подругам: "Бабоньки!" -- стараясь им объяснить все то удивительное, что принесла ей новая жизнь.
   Помню эти же глаза -- наоборот -- черными, глубокими, бездонными.
   Подернутыми алым пламенем гнева, словно зарницами вспыхивающего сквозь пристальность взгляда.
   Это подпольщица Рахиль на допросе.
   Это ее гневный, умный, сдержанный, пронзительный взгляд.
   Взгляд, которым смотрели поколения женщин-борцов в лицо угнетателей трудящихся.
   Такими глазами смотрели Мария Спиридонова[xxv] и Роза Люксембург[xxvi], Луиза Мишель[xxvii] и Долорес Ибаррури[xxviii] в героические моменты своих биографий.
   Этим взглядом -- опаляющим и испепеляющим, каким-то чудом от этих реальных героинь пришедшим к героине театральной, -- Глизер -- Рахиль пронизывает подлеца фашиста, старающегося запугать и запутать ее на допросе.
   Этим взглядом -- достойным того острого ума, который в борьбу свою вносили эти поколения героических женщин, -- сценическая наследница их героики Рахиль -- Глизер разделывается со своим мучителем, из подсудимой становясь судьей, из подследственной -- победителем.
   И своре фашистских мерзавцев не остается ничего иного, как физически затравить ее насмерть зубами своих меньших братьев -- обыкновенных собак-ищеек.
   Такое разнообразное воплощение социально заостренного жизнеутверждающего чувства возможно лишь тогда, когда сам лицедей принадлежит к великой семье тех, кто борется, кто строит.
   И в этой принадлежности Глизер к здоровому телу своего класса и неповторимому духу своего времени и заключена основная тайна того умения проникать в сокровенное и общечеловеческое, что звучит во всех ее ролях, сквозь образы любой пластической заостренности и сценического преувеличения, сквозь наряды любых покроев и уборы любых эпох.
   И становятся понятны часы и дни ее кажущейся внешней неактивности.
   В отличие от бурного процесса сменяющихся толчков и взрывов репетиций и "стахановской вахты" спектакля, в котором Глизер так же без остатка отдается своему сценическому труду, как литейщик -- литью, пограничник -- охране границ или колхозник -- весеннему севу, процесс здесь иной -- затаенный и незримый.
   Затаенный и незримый, как таинственное прорастание зерен, созревание плодов, но более всего схожий со сложными процессами дистилляции или кристаллизации, когда в процессе брожения вульгарный виноградный сок перевоплощается в опьяняющее зелье Вакха, а перенасыщенный -- аморфный и вязкий -- раствор таинственных солей набирает в себя мощь внутренних сил с тем, чтобы от легкого внешнего толчка внезапно, целиком, без остатка претвориться в твердое, многогранное, сверкающее тело кристалла.
   Острые ребра режут!
   Грани -- блестят!
   Блеск ослепляет!
   Зеркальные поверхности отражают мир, как совершенная концепция ученого; недра кристалла его преломляют, как концепция философа, пытающегося его осмыслить; а пронизывающие его лучи света разгораются многогранностью спектра, словно палитра художника, старающегося уловить этот мир на своем холсте.
   Так в эти дни и внутри внешне неподвижной Глизер протекает такой же магический процесс кристаллизации, когда в острые грани типического стекаются отдельные случайные частности; прочерчиваются глубины; обозначаются плоскости и планы и происходят таинственные сдвиги реальных наблюдений, а видения собственной фантазии приобретают реалистическую очерченность реальных сценических образов.
   Но мало одной интуиции. Мало одних наблюдений. Мало одних непосредственных встреч.
   Я видел прекрасный американский военный фильм.
   Как многие фильмы последних лет -- он фантастичен.
   Но той конкретной, "деловитой" фантастичностью, которая так характерна для американцев и так обаятельна в их пьесах и сценариях.
   Герой фильма -- военный летчик, американец, посланный в Англию. В конце первого же ролика фильма он разбивается насмерть. Казалось бы, что так заканчиваются фильмы.
   Ничего подобного: собственно, отсюда фильм и начинается.
   Сразу же после катастрофы мы видим его идущим по очень широкому пейзажу.
   В пейзаже этом, кроме пространства, нет ничего. Если не считать необъятного небосвода без линии горизонта да чего-то -- не то утреннего тумана, не то хлопьев ваты, путающихся у него под ногами.
   Рядом с ним в такой же кожаной куртке идет кто-то из его же коллег.
   Они оживленно беседуют.
   О том о сем.
   А больше ни о чем.
   Как вдруг герой -- его зовут Джо -- спохватывается.
   "Но позволь! Ведь ты же в прошлом году разбился! Тебя же нет в живых?!"
   "А... разве сам ты, -- отвечает ему приятель, -- живой? Ты же тоже разбился вчера...".
   Джо очень смущен и интересуется, что же будет дальше.
   Выясняется, что "там наверху" все как на земле.
   И разбившиеся летчики обязаны являться в небесный штаб разбившихся летчиков к начальнику штаба.
   Начальник штаба -- генерал (его играет Лайонел Барримор)[xxix], тоже заслуженный летчик, когда-то разбившийся на военном самолете.
   Выясняется, что никакого райского досуга и вожделенного безделья в загробном мире бедного Джо не ожидает.
   Работа продолжается.
   Он (как и его товарищи) получает назначение обратно, на землю.
   Не то в качестве ангела-хранителя, не то инструктора, но так или иначе -- незримо приставленного к молодому летчику, только что выходящему на линию первых ответственных самостоятельных полетов.
   Превосходно сделана сцена первого полета!
   Погибший летчик сидит позади молодого.
   Там, где обычно сидит инструктор.
   Молодой летчик его не видит.
   Но наставительный его голос он слышит.
   Этот голос кажется ему не то воспоминанием о страницах учебника, не то голосом собственной сообразительности.
   Но дело не в одних технических деталях летного мастерства.
   Основное, о чем твердит младшему старший, -- это о том вдохновенном величии, которое наполняет человека, вырывающегося в небесную высь, о той опьяняющей гордости, которая охватывает человека, покоряющего заоблачные дали, -- о творческом экстазе, в который погружается человек, властно врываясь в глубину и просторы небесного океана.
   И мы видим, как в тон его словам невзрачный, такой земной и невыразительный молоденький пилот на наших глазах превращается во вдохновенного энтузиаста, в того поэта воздуха, в того покорителя небесных пространств, кем были и становились сотни летчиков малых и великих, великих и величайших, подобных нашему Чкалову, так неукоснительно несшему в небесный простор неугасимое пламя того же энтузиазма.
   Сыграть такую сцену под силу, конечно, только с виду столь же прозаичному Спенсеру Трэси[xxx] и веснушчатому... {В подлиннике фраза осталась незаконченной.}
   И фирма "Эм-Джи-Эм", конечно, их и пригласила на эту незабываемо прекрасную сцену, когда в небесных просторах желторотого юнца внезапно касается "божественный глагол" творческого понимания того, что казалось ему еще за несколько минут скучной рутиной и бездушным профессиональным тренажем.
   Но не эта сцена самая удивительная в фильме.
   Как ни странно, в этом фильме, полном головокружительных трюков и невероятных ситуаций -- от тончайшей лирики до самого смехотворного буффа, от героики персонажей до эпизодов бомбежки бензиновых баз, -- самой сильной сценой является монолог.
   Монолог Лайонела Барримора.
   Вкратце ему предшествует следующее.
   У разбившегося летчика Джо -- невеста.
   Она -- тоже летчик.
   И тут же, в том же самом летном лагере.
   Трэси занимается своим подшефным необычайно рьяно.
   Он добросовестным и участливым ангелом-хранителем следует за юным пилотом повсюду.
   Так, например, и на дансинг.
   Боб робок. Нерешителен.
   Боится подойти к девушкам.
   И так же наставительно ему на ухо шепчет все тот же незримый Трэси такие же мудрые советы, вселяя в своего подзащитного озорство и самоуверенность.
   Однако что делает тот?
   Из всех возможных барышень он избирает... невесту Трэси, в грустях и трауре сидящую где-то в стороне.
   В этот вечер они еще не танцуют.
   Но скромный провинциальный мальчик постепенно завоевывает ее симпатии.
   Трэси это сперва забавляет.
   Потом сердит.
   И наконец заставляет бесноваться от бессильной ревности.
   И Трэси придумывает "адский" план.
   Сам в жизни головорез, он часто сиживал под арестом за свои головоломные проделки.
   Земной его начальник штаба -- свирепый противник "воздушного хулиганства".
   Что же делает Трэси?
   Он накануне выходного дня -- у Боба на этот день назначен на целый день пикник с бывшей невестой Джо -- провоцирует своего "воспитанника" на выходку дикой смелости -- заставляет его пролететь сквозь сарай.
   Вечером около штаба Трэси злорадно потирает руки, когда Боба вызывают к генералу.
   Однако затея коварного Трэси терпит полное фиаско.
   Боб выходит победителем.
   И что еще хуже -- уходит гулять вместе с невестой Джо!
   Но дело еще хуже!
   Трэси хочет увязаться за ними, чтобы новым маневром помешать их роману.
   Но тут внезапно является "с неба" друг Спенсера Трэси: Спенсера Трэси -- летчика Джо -- требуют к генералу.
   Не в "земной" штаб, а в "небесный".
   И в "небесном" штабе генерал (Лайонел Барримор) дает Трэси такую взбучку, какой тот и на земле не видал!
   И вот эта-то взбучка переходит в замечательный монолог о том, что Трэси не понял своей роли.
   А роль его -- в продлении той непрерывной живой связи всех поколений погибших авиаторов, которая связывает живых и отживших между собой.
   Гибель одних -- это залог возможности летать другим.
   Жертвы не напрасны.
   И за спиной каждого юноши, порывающегося в небо, стоят поколения погибших за то, чтобы он мог это сделать.
   Цепь передачи опыта непрерывна.
   И в летном поступке каждого -- коллективно творческое достижение всех.
   Величие самой мысли, как и форма ее произнесения, так прекрасно, что будь мне двадцать лет, я, вероятно, тут же ринулся бы в поднебесье.
   И приходится отдать должное блеску агитационного мастерства этого фильма.
   В финале картины (после массы перипетий) Трэси -- так же в инструкторском кресле -- летит на подвиг в полет со своей невестой. Она бомбит японские бензохранилища и выручает Боба.
   А когда, вернувшись в лагерь, она бросается в объятия Боба, Трэси медленно отходит.
   И... исчезает.
   Его миссия выполнена.
   В летчики я, конечно, не пошел.
   Мне не двадцать лет!
   Но история "Парня по имени Джо", как называется этот фильм, прекрасна именно этой идеей творческой преемственности поколений -- какой бы области мы ни коснулись.
   И в нашей творческой области не менее, чем в других.

* * *

   Когда я говорю, что в творчестве нашем мало одной интуиции, мало одних личных встреч, переживаний и наблюдений, -- я имею в виду гигантский творческий опыт накопленного в прошлом.
   Я имею в виду верного товарища и спутника актера, костюмера, режиссера и музыканта, литератора и драматурга.
   Книгу.
   Глизер и книга!
   Вообразить Глизер с книгой в руках -- для меня так же неожиданно, как увидеть Отелло за прялкой или Макбета с утюгом.
   Так сильна ее непосредственная жизненность, кого бы она ни играла. Так далека она от книжности на сцене. И так редко ее [можно] встретить с книжкой в руках в реальном быту.
   Но как же так?
   Ведь не только в области того, что требует непосредственного наблюдения, но и в том, что требует знаний эпох далеких или отдаленных, Глизер безупречна в деталях своего рисунка.
   И следя за ходом трагической судьбы королевы Елизаветы, вы видите в смене абрисов сценического рисунка Глизер почти исчерпывающее наличие всего того, что, по крайней мере в пределах Москвы, можно зрительно узнать о "рыжей Бэсс", к которой так упорно сватался наш царь Иван Васильевич Грозный.
   Вот линия губ с восковой фигуры королевы из Вестминстерского аббатства.
   Вот иногда странно безжизненные руки и тяжелые веки портретов кисти Федериго Зуккеро[xxxi].
   Вот "стойка" Елизаветы (Глизер любит это выражение), -- стойка, взятая с большой круглой королевской печати.
   Вот слишком высокий и вместе с тем покатый обнаженный лоб с коленопреклоненного облика королевы из собственного ее королевского величества молитвенника.
   Вот искусственно разведенные в стороны гигантские полукруглые дуги бровей с портрета Марка Гаррарда в Хэмптон-Корте[xxxii].
   Когда же королевский венец у Глизер на голове, то он закинут так же высоко назад на затылок, как на профилях королевы, украшающих шиллинги эпохи ее царствования.
   А в том, как Глизер вдруг своеобразным, толстозадым -- сверкающим золотом -- пауком внезапно уходила в глубь резного кресла тронного зала, улавливалась не только документальная правдивость на этот раз ни из какого источника не списанной убедительности.
   Рисовалось большее: чудилось, что от этого трона уже протянуты те нити, которыми алчный "коварный Альбион" столетиями будет опутывать земной шар -- от Индии к Канаде, от Суэца к Родезии, от Австралии к Ираку и Палестине.
   Но, погружаясь в логово своего кресла, Глизер не покидала твердой почвы реалистической убедительности.
   Не уходила в абстракцию символа.
   Наоборот, -- в эти мгновения еще острее становилось характерное для ее исполнения странно конкретное ощущение подлинно бытовой Елизаветы, какое возникало, например, в моем представлении, когда в Британском музее я читал оригиналы ее писем к шотландской королеве, полные превыспренней ругани с упоминанием дьявола из второй строки в третью.
   Или когда я старался уловить отпечатки ее несомненно увлажнявшихся пальцев на небрежно зарисованном наброске "мизансцены" обстановки казни Марии Стюарт, приложенной к отчету Роберта Вингфальда, скрепленного собственноручной надписью лорда Бэрли, пересылавшего этот отчет своей королеве.
   Это тот именно отчет, где имеется описание знаменитой детали о любимой собачке злосчастной королевы, забившейся в момент казни под ее юбки и насильно вытащенной оттуда одним из палачей, после того как топор другого палача после двух ударов уже снес царственную голову своей жертвы.
   Собачка не захотела покинуть тело своей любимой госпожи.
   Она вернулась к телу королевы и, как дословно сказано в отчете, -- "легла между головой ее и плечами" ("But came and lay between her head and shoulders").
   И именно так, читая этот отчет, вероятно, сидела в кресле и историческая королева...
   В такие моменты на сцене витает трагический дух победительницы Великой армады, а благодаря исполнению Глизер сквозь Шиллера сквозит Шекспир.
   Иное дело Скриб и Цезарина...
   Здесь -- не надгробия и королевские печати. Не восковые идолы и музейные холсты.
   Здесь властвует литография.
   Здесь веселый хоровод сплетают гравюрки.
   Здесь на каждом шагу -- Берталл[xxxiii].
   Гранвиль[xxxiv]. Гаварни[xxxv].
   Предощущение Гиса.
   И какие-то реминисценции от Дебюкура[xxxvi].
   И даже когда налицо промах и в "Улице радости" перед нами недостаточно английский тип, то и тогда это окажется не промахом от небрежности, но напрасным усилием, приложенным к неверно выбранному адресу прообраза -- к персонажу из серии "Синих чулок" Оноре Домье ("Женщины авторши"), тогда как нужно было идти к англичанам Крюнкшенку[xxxvii] или Фидзу.
   Где же ключ к тайне этой эрудиции?
   Ключ этот имеет имя, отчество и фамилию.
   Имя это -- Максим.
   Отчество -- Максимович.
   Фамилия -- Штраух.
   Ибо и сейчас, кто говорит -- Глизер, говорит -- Штраух.
   Сочетание их превосходно.
   Я имею в виду то сочетание, в котором они совместно трудятся над галереей своих сценических образов.
   Непосредственная, алчная, интуитивная Глизер.
   И изощренный, даже рафинированный, вдумчивый и осмотрительный Штраух.
   Взрыв нетерпимой животной непосредственности, недоступный ему.
   И кропотливый труд эрудиции, документации и дозировки и анализа и учета, чем так по-своему прекрасно его собственное мастерство.
   Полная освобожденность ее дарования от груза прошлого, от канонов и традиций, которые въедаются при встрече с искусством смолоду.
   А Глизер до Пролеткульта и в театре-то порядочном не бывала!
   И рядом почти энциклопедическое познание Штрауха о том, как подымал Шаляпин руку в Олоферне в отличие от Бориса; двигал пальцем в Дон-Базилио не в пример Дон-Кихоту; носил бороду Досифея, не повторяя Сусанина, и играл князя Галицкого, не повторяя никого и неповторимо ни для кого.
   Все это видано и перевидано несчетное число раз молодым подрастающим Штраухом.
   Станиславский, Качалов, Москвин, Леонидов -- во всем лучшем, что они создали.
   Ермолова, Южин, Остужев, Коонен[xxxviii], Орленев.
   Не говоря уже о десятках звезд меньшего калибра, в сотнях ролей неисчерпаемых сокровищниц отечественной и мировой литературы.
   Вероятно, отсюда -- та бережная филигранность отделки в его личной работе на сцене.
   Привычка бережно хранить в памяти и чувствах неповторимую мимолетность сценического видения приучила его к бережности и глубокому уважению к любой мелочи из того, что положено на подмостках ему делать самому.
   Добросовестность Штрауха в области документации того, что он делает, достойна зарисовок тычинок и стебельков, десятков разновидностей трав и цветов, которые поражают нас до сих пор в записных книжках Леонардо или Дюрера; или деталей крылышек стрекоз и лапок кузнечиков, не менее поразительных в альбомах Утамаро и Хокусаи.
   Я знаю об этом по опыту.
   С двадцатого года Штраух был у меня актером, в годы двадцать пятом, двадцать шестом и двадцать седьмом работал со мной ассистентом -- по "Броненосцу "Потемкин"", "Октябрю", "Старому и новому".
   Здесь Штраух был совершенно незаменим на одном из самых ответственных участков этой работы.
   Он ведал "типажом", то есть подбором таких лиц, которые при минимальной игровой нагрузке (а часто и вовсе без нее) сразу же, с первого на них взгляда, могли давать зрителю исчерпывающее представление о законченном образе.
   Представления эти в различных случаях могут быть совершенно различного порядка.
   Но всех их объединяет одна общая черта: краткость метража -- то есть мимолетность их показа на экране.
   И отсюда категорическое требование на предельное внешнее выражение той внутренней характеристики, ради которой они выбраны.
   Разбираться в них и разглядывать их -- некогда.
   Давать им большую игровую "нагрузку" -- невозможно.
   Это обычно не актеры.
   И чем характернее бытовые их облики, тем обычно труднее бывает просить их что-либо "сделать" перед экраном. (Если только это -- не ловко "подсмотренное" у них, свойственное им в жизни действие, которое режиссер умело вплетает в свое построение.)
   Иногда для траурной сюиты "крупных планов" нужны лица с отпечатком горя.
   Иногда в лице нужно самодовольство.
   Иногда -- подозрительность.
   Иногда -- злорадство или сомнение.
   А ведь сколько есть лиц, на которых так на всю жизнь и отпечаталась подобная характерность -- результат длительного поведения в определенном направлении.
   Ракурс и поворот головы; легкая "поправка" в прическе; соответствующая деталь костюма -- и "типаж" внезапно становится почти синтетическим образом.
   Сколько раз мне приходилось добрейшего парикмахера с мексиканской хасиенды обращать ракурсом съемки и подсветкой в злодея остроты гойевского облика; из алма-атинского мясника делать... "ганзейского купца"; или прикрывать подслеповатые глазенки истопника севастопольской гостиницы, преображая его в судового врача на "Потемкине"!
   Так неожиданно перекидывается на экран традиция великого мастера русской живописи -- дедушки милой Наташи Кончаловской -- Сурикова.
   (Кстати сказать, сама Наталья Петровна состоит на учете в качестве "боярыни" для "Ивана Грозного"!)
   Широко известна история с хмурым учителем математики, за которым Суриков гонялся чуть ли не через всю Москву, найдя именно в нем исчерпывающие черты для образа "Меншикова в Березове" и стараясь уговорить его позировать.
   И какую пеструю историю можно было бы написать о повседневной киноработе с типажом!
   Помощь Штрауха в этой работе была незаменима.
   Он обладал неоценимыми для этого качествами.
   Это прежде всего -- способность со всей остротой доподлинно "видеть" в своем воображении черты того персонажа, который -- в порядке словесного описания или приблизительного наброска -- я ему "заказывал".
   И второе -- способность "узнавать" такое желанное лицо из сотен встречных -- на бирже ли труда, в ночлежном ли доме (тогда еще существовала "Ермаковка"), из сотен матросов крейсера, на базаре, в трамвае или просто на улице.
   Я уже не говорю о последующем умении убедить и уговорить нужного человека сниматься, поддерживать в нем необходимое настроение и "заговаривать ему зубы" в течение долгих часов съемки, дабы, не дай бог, тот не покинул ателье в самый нужный момент. И это Штраух делал с неподражаемым умением.
   Я помню, как однажды ко мне в Европейскую гостиницу (мы снимали тогда "Октябрь") он почти насильно привел почти плачущего от досады известного архитектора Д., "захваченного" им прямо на улице: мы предполагали снимать в библиотеке Николая II в Зимнем дворце сцену, как портрет Керенского пишет Репин.
   И седовласый архитектор Д., куда-то очень торопившийся, имел несчастье походить на Илью Ефимовича, но еще большее несчастье -- попасть в поле зрения "всевидящего ока" Максима Штрауха.
   Я помню, с какой настойчивостью Максим, рыская где-то по кладбищам, сумел подцепить для меня какого-то попа-расстригу -- отца Матвея, согласившегося повести крестный ход в сцене засухи из "Старого и нового".
   Но я помню и гораздо более сложные задания, из которых Штраух всегда выходил с таким же блеском.
   Так, например, подбирал он "фанатиков" для участия в самом крестном ходе -- по самому общему абрису указаний на то, что нужно.
   Так с блеском он собирал типаж для съемок "2 го съезда Советов" в сценах "Октября". Тут задание было совсем особенное. Надо было так подобрать и костюмно оформить отдельных участников массовки, чтобы сразу же можно было узнать, кто из них "правый эсер", кто -- "левый", кто "меньшевик" и т. д.
   Для этого надо было хорошо изучить характерности, повадки, традиционные костюмы, манеру носить пенсне, курить или закладывать руки в карманы -- всех этих представителей групп, группировок и партий, "типажно" крайне характерных и чем-то резко отличных друг от друга.
   Раз изучив все это -- и по фото, и по расспросам среди знающих людей, и по литературным описаниям, -- надо было суметь выискать их среди каких-то учительниц, фармацевтов (где был обнаружен двойник Дана), бывших присяжных поверенных и счетоводов с природными эспаньолками.
   Не меньше возни было с "портретами", с Временным правительством -- со всей этой плеядой Керенских, Коноваловых, Некрасовых и Терещенок (в роли Терещенко, кстати сказать, "любезно согласился" пропозировать совсем еще тогда молодой Ливанов).
   Эта работа, в которую Штраух уходил с головой и неослабевающим энтузиазмом, приносила и ему, как актеру, громадную пользу.
   Ибо если здесь к законченному представлению об образе, который носился в его воображении, приходилось подыскивать его воплощение в живых, конкретных людях и проверять совпадение этого образа с встречным реальным "типажом", -- то совершенно так же, работая над ролью, приходится, самому преображаясь, "примерять" разные оттенки перевоплощения до тех пор, пока реально создаваемый образ не совпадает по всем своим чертам и признакам с образом, рисовавшимся в воображении.
   Отсюда понятны неугомонность и мастерство Штрауха (вспомним его Рубинчика из "Улицы Радости")[xxxix] и Глизер на том участке пластической выразительности роли и полного перевоплощения, на котором работает такое малое количество наших лучших актеров (Николай Черкасов, покойный Хмелев, Серафима Бирман).
   Отсюда же и понятно, каким подспорьем в работе Глизер является Штраух.
   Какую помощь оказывает он ей на путях ее сценических перевоплощений -- величайшего дара, которым сверкает талант подлинного артиста.
   Им в совершенстве владеет Глизер.
   Я помню тот вечер, когда ныне покойный Жемье[xl] в восторге от сценического образа старухи Скобло помчался за кулисы Рабочего театра Пролеткульта, чтобы пожать руку "комической старухе", которую он рассчитывал встретить.
   Я помню его изумление, когда ему навстречу из рядов взволнованных его присутствием молодых студиек вышла одна из самых молодых и скромных -- так блестяще сыгравшая образ женщины раза в три старше ее!
   Я помню и тот давнишний памфлетный спектакль московских актрис -- счет драматургам, слишком скупым на женские роли, -- в котором участвовали одни актрисы, если не считать шамкающего старика -- деда раешника, путавшегося между ними.
   Я помню крик изумления и восторга, когда в конце спектакля "старик" сдирал бороду, а из-под седого его парика хлынула черная волна волос все той же хохочущей Глизер!
   И на путях всех этих чудесных сценических воплощений рядом с Глизер -- неизменно -- Штраух.
   Творческое содружество Штраух и Глизер -- прежде всего прекрасный образец коллективного труда, который по всем областям работы дает наиболее прекрасные результаты.
   В этом месте интересно вспомнить, что пишет вслед Стендалю о кристаллизации Стравинский:
   "В конечном счете для достижения прозрачной стройности произведения -- для его кристаллизации -- необходимо, чтобы все дионисийские элементы, которые ураганом увлекают воображение и заставляют подыматься мощную волну творческого напора, были бы вовремя -- прежде чем мы потеряем голову -- укрощены и подчинены закону".
   Я привожу здесь именно эти слова из лекций о "музыкальной поэтике", читанных им в Гарвардском университете, прежде всего как слова о "дионисийском" начале как порыве творческого темперамента, который лежит в основе создания всякого произведения.
   И это потому, что именно Стравинский, сверкающий таким блеском формального совершенства, считается одним из самых абстрактно-рационалистических композиторов.
   В этом умении обуздать и кристаллизовать свою чрезмерность и неуемность -- не обедняя и не оскопляя их, но направляя в русло совершенных форм выражения -- лежит одна из величайших трудностей, но и прелестей мастерства.
   Но для того чтобы умело пользовать узду и трензель, необходимо прежде всего иметь необузданно-бешеную устремленность самого коня!
   И замахиваясь на такую беспощадную точность отделки своих сценических произведений, какую мы видим у Глизер, -- нужно прежде всего иметь и бездонно алчный темперамент самой Юдифи.
   Недаром она носит имя девицы, которая в опьянении ночи любви сумела не только вскружить расчесанную и завитую голову ассиро-вавилонского завоевателя -- но и снести ее точным ударом меча!
   Иногда обоими этими качествами в совершенстве владеет сам мастер. Иногда на "разверстке" их на двоих строятся самые плодотворные творческие содружества.
   Таков именно случай совместной работы Глизер и Штрауха.
   Таково именно прекрасное дополнение их друг другом [в искусстве], в котором они работают.
   Но есть область в этой работе, где бессилен и Штраух.
   Ненасытной и невоздержанной во всем Глизер обычно тесно в рамках роли, обычно стеснительно в ограничениях пьесы.
   Под ее мощным творческим напором трещат рамки одной и готовы рассыпаться очертания другой.
   В мировом пантеоне героев комической мультипликации имеется бесподобный предшественник Микки-Мауса. Сумасшедший Кот -- Крэзи Кэт.
   Забавное это создание Джорджа Харримэна родилось рисунком на газетных листах Америки.
   Кажется, в какой-то из серии этих рисунков Крэзи загнан в самый угол последней картинки.
   Деваться некуда!
   И тогда Крэзи преспокойно проламывает контур рамки самого последнего рисунка и вылетает за пределы всех его очертаний!
   Как часто Крэзи Кэта напоминает мне Глизер!
   Она так же властно раздвигает рамки сценических ограничений, в которых часто задуман ее образ.
   Виновата ли Глизер?
   Я думаю, нет.
   Я думаю больше того:
   виноваты другие.
   Виноваты и рамки и окружение.
   Как часто они слишком худосочны и бледны, чтобы стоять рядом или обрамлять те монументальные обобщения, на высоту которых она умеет подымать все то, что попадает в умелые и трудолюбивые ее руки.
   Эпизодическая бытовая роль; или образ Шекспира; комический персонаж мастера интриги -- Скриба; образ из галереи персонажей, ушедших в забвение с приходом Октября, или из хоровода тех, кого породил этот величайший исторический перелом в истории человечества...
   Все они одинаково четко очерчены неповторимым почерком, одинаково чеканно обведены неподражаемым контуром глубоко социально осмысленного обобщения.
   Но особенно великолепны эти образы тогда, когда в руках Глизер свистит бич беспощадного обличения.
   Это бывает тогда, когда в творчестве своем она наталкивается на подлое, мертвящее, неживое, но алчное -- реакционное.
   Тогда особенно неподражаемо любовно лепит она образ за образом.
   И тогда неизгладимо остаются они в памяти, как тот трехголовый Цербер сил реакции, которые так беспощадно казнит Глизер в триаде образов Скобло -- Констанция -- Елизавета.
   Совсем еще девочкой Глизер выбрасывает на подмостки в одну из годовщин Октября свою мадам Скобло -- этот собирательный сгусток всех партий и политических группировок, блокирующихся для борьбы против победного наступления советского строя.
   И из-под этой барашковой шапочки пирожком, напоминающей былых курсисток молодости мадам Скобло; из-за вздернутых плеч "окороками" стоящих выше головы рукавов ее жакета; сквозь кривое, на ленте, пенсне старорежимного либерала-интеллигента внезапно глядит горящий ненавистью зрачок ощипанного степного орла, похожего на тех, что, прихрамывая, скачут в обширных вольерах зоологических садов.
   Так, прихрамывая вприпрыжку сквозь пьесу Глебова, собирательным хороводом уводя вместе с собой плеяду предреволюционных химер, Глизер от сцены к сцене подводит к Лете свою героиню.
   И кажется, что перед нами ожившая, еще не нарисованная гравюра Гольбейна из серии "Плясок смерти".
   Своеобразная и неповторимая, ибо в образе мадам Скобло чудесным путем одновременно слились и уходящая вместе со старым миром нелепая кудахтающая меньшевичка, которую под руку на этот раз уводит не услужливо и издевательски берущий ее под локоток скелет, но неиссякаемый талант актрисы, умудряющейся смехом казнить собственное творение в самый момент его творческого воплощения.
   Но порода Скобло -- живуча.
   И где-то на пороге третьего десятилетия Октября взыскующему взору Леонида Леонова удается пригвоздить еще одного скользкого и увертливого, чудом зажившегося до нашего времени представителя живучей этой породы.
   Как мальчишки картузом прихлопывают воробья, так Леонов "Обыкновенным человеком" прихлопнул переливающуюся складками лилового платья Глизер -- Констанцию, эту помесь алчности волка, хитрости лисицы и блудливой болтливости сороки.
   Казалось, Глизер только и ждала этой роли -- так легко и обильно текут с ее медоточивых уст самые подлые сентенции собственнической философии, для которой нет ни святости чувства, ни красоты морального подвига, ни светлой мечты, ни веры в благородство человеческой натуры; но только -- нажива, материальное благополучие и материальные блага, украдываемые у жизни таким же вороватым движением, как тот кусок сахара, что так грациозно уворовывался Глизер из сахарницы в приютившем ее доме.
   Что общего, казалось бы, имеет третий образ, поставленный мною рядом с этими двумя?
   Что общего у королевы английской давно ушедших времен с двумя этими почтенными дамами, почти что нашими современницами?
   Разве то, что подлинное место их в прологе к "Макбету"?
   Но поразительность Глизер как раз в том и состоит, что она не только нигде не обращает своих подлинно "живых" героинь в участниц шабаша ведьм, -- при всем их обобщенном звучании сохраняя их подлинно бытовыми и живыми, -- но и в том еще, что даже образы далекого XVI века она ухитряется приводить в стремительную к нам близость и через образ далекой королевы Елизаветы раскрыть перед нами жуткий абрис головы Медузы британского империализма господ Дизраэли, Чемберлена и Черчилля.
   И это под силу только актрисе того трудового склада, к какому принадлежит Глизер.
   Ибо Глизер не только по складу своему, по природе своей и по физическим своим данным, но прежде всего по художественной своей идеологии бесконечно далека от плеяды актрис, подкупающих зрителя миловидностью вздернутого носика, привычной гримаской, умилительной картавостью, полуестественным румянцем или наигранной иллюзией наивности молодости, сохраняющейся до глубокой старости...
   В основе покоряющей привлекательности Глизер и плеяды сценических ее образов лежит труд.
   Труд прекрасный и вдохновенный, труд продуманный и ответственный, труд радостный и всепобеждающий.
   И потому такое яркое место занимает Глизер в плеяде октябрьского поколения артистов нашей страны, страны, которая именно труд вознесла до признания его подвигом и делом чести.
   И только трудом, через труд и культуру труда возможны достижения такого класса, какие нам демонстрируют создания творческого труда Глизер.
   И тут еще один секрет, почему так часто она выделяется в спектакле из остальной части ансамбля, столь слишком часто состоящего из... полуфабрикатов недоделанных ролей, недоношенных образов и недодуманных мыслей, так же опавшими листьями катящихся под ее ногами, как те, что путаются в ногах у Пер Гюнта, с той лишь разницей, что здесь мешают ей недоношенные мысли не свои -- всегда кристально ясные, -- но небрежно непродуманные, чужие.
   Нет! Не она "виновата".
   Они!
   Те, кто не умеет или не хочет поднять труд свой до благородства трудового подвига.
   Те, кто удерживает собственное творчество на уровне полувыразительности.
   Те, кто боится яркости красок.
   Те, кто избегает смелости и новаторства.
   Те, у кого не хватает дыхания на творческий подвиг, на звонкость, на яркость, на высоты искусства, достойные нашего удивительного времени!
   В таких постановках, в таких ансамблях, в окружении таких красок -- Глизер будет всегда на месте!
   Из таких спектаклей -- не будет выпадать.
   Но будет нести драгоценный вклад своего таланта в общее дело великого послевоенного возрождения нашего театра.
   Таких спектаклей я от души желаю Глизер.
   Таких актеров и актрис, как Глизер, -- таким спектаклям!
   

Комментарии

   Статья написана в марте 1947 г., публикуется впервые по авторскому подлиннику -- машинописи с авторской правкой, -- хранящемуся в архиве Эйзенштейна (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).
   Статья, посвященная Эйзенштейном Юдифи Самойловне Глизер (р. 1904), выходит далеко за рамки литературного портрета. С равным основанием она может считаться и статьей о творческих проблемах театра и исследованием процесса возникновения художественного (в данном случае -- актерского) образа. Показательно само построение статьи, столь характерное для периода зрелости Эйзенштейна -- художника и исследователя: "зарисовки с натуры" свободно переплетаются здесь с экскурсами в различные области искусства, анализ роли органично вырастает из личных воспоминаний. Статья убедительно опровергает бытующую еще легенду об Эйзенштейне как о режиссере, который якобы не понимал и не любил актера. Проникновение в творческую лабораторию Ю. С. Глизер обнаруживает в нем проницательный взгляд и тонкое ощущение специфически актерской образности.
   Статья практически является двойным портретом: Эйзенштейн увлеченно пишет здесь и о Максиме Максимовиче Штраухе, своем многолетнем друге и соратнике.

-----

   [i] Леметр Фредерик (псевдоним Антуана Луи Проспера Леметра, 1800 -- 1876) -- создатель классического образа финансиста-преступника Робера Макера, ставшего обобщением Июльской монархии. Эйзенштейн посвятил Леметру и его творческому методу главу "Лев в старости" в исследовании "Пафос" (см. том III).
   [ii] Дебюро Жан-Батист-Гаспар (1786 -- 1846) -- французский актер-мим, создатель пантомимного образа Пьеро. Выступал в парижском театре Фюнамбюль ("Канатных плясунов").
   [iii] Гримальди Джозеф (1778 -- 1837) -- английский клоун, комический певец, танцор и акробат. Выступая в пантомимах, сочетал буффонаду с драматическими моментами.
   [iv] Китон Бестер (псевдоним, настоящая фамилия -- Джозеф Фрэнсис, 1896 -- 1966) -- американский актер и режиссер, создатель "маски" невозмутимого человека, автор классических кинокомедий 20 х гг. -- "Три эпохи", "Наше гостеприимство", "Шерлок-младший", "Генерал" и др. До 1920 г. снимался в короткометражных фильмах с Фатти Арбеклем, один из которых ("The Bell Boy", 1919) и описывает здесь Эйзенштейн.
   [v] Калло Жак (1592 -- 1635) -- французский гравер и рисовальщик, один из любимых художников Эйзенштейна. Основные произведения -- серии "Каприччи" (1617 -- 1623), "Бедствия войны" (1632 -- 1633) и др. Многоплановость композиций Калло оказала определенное влияние на изобразительный строй фильмов Эйзенштейна (см. об этом в разделе "Торито" учебника "Режиссура", том IV).
   [vi] Мантенья Андреа (1431 -- 1506) -- итальянский живописец и гравер, крупнейший представитель падуанской школы эпохи Возрождения. Гирландайо (псевдоним, настоящая фамилия -- Бигорди) Доменико (1449 -- 1494) -- живописец флорентийской школы, мастер монументальных фресковых композиций.
   [vii] ... "раблезианских" по сюжету... "Balli di Sfessania" -- имеется в виду серия гравюр Жака Калло, в которой художник с острым гротеском использовал маски итальянской народной комедии. Гиперболичность образов, озорная непристойность поз и жестов персонажей гравюр сближают серию с "Гаргантюа и Пантагрюэлем" Ф. Рабле.
   [viii] Среднее между Големом и Роботом! Благо оба из одной и той же Праги. -- Голем -- по средневековой легенде глиняный человек, созданный пражским раввином Левом и оживленный его магическими заклинаниями. Робот -- ставшее ныне нарицательным обозначением имя человекоподобного автомата из фантастической пьесы "Р. У. Р." чешского писателя К. Чапека (1890 -- 1938).
   [ix] "Ламэ" -- парча.
   [x] Лауренсия -- героиня драмы Лопе де Вега "Фуэнте Овехуна" ("Овечий источник").
   [xi] Файко Алексей Михайлович (р. 1893) -- советский драматург, автор пьес "Озеро Люль", "Учитель Бубус", "Человек с портфелем" и др. Пьеса "Концерт" написана им в 1935 г.
   [xii] Цезарина де Мирмон -- персонаж комедии Скриба "Товарищество, или Лестница славы", поставленной М. М. Штраухом в Театре Революции в 1936 г.
   [xiii] Королеву Елизавету в драме Шиллера "Мария Стюарт" Ю. С. Глизер сыграла в 1940 г. (Театр Революции, режиссер С. А. Майоров).
   [xiv] Гиацинтова Софья Владимировна (р. 1895) -- актриса и режиссер, народная артистка СССР.
   [xv] Бабанова Мария Ивановна (р. 1900) -- народная артистка СССР.
   [xvi] Бирман Серафима Германовна (р. 1890) -- актриса и режиссер, народная артистка РСФСР. Педагог, автор книг и статей о театре. С 1925 г. снимается в кино. Крупнейшая роль на экране -- Ефросинья Старицкая в фильме С. М. Эйзенштейна "Иван Грозный".
   [xvii] Сомов Константин Андреевич (1869 -- 1939) -- русский художник, один из активных участников группы "Мир искусства".
   [xviii] Борисов-Мусатов Виктор Елпидифорович (1870 -- 1905) -- художник, примыкавший к "Миру искусства", был близок к импрессионистическим течениям в русской живописи.
   [xix] Татлин Владимир Евграфович (1885 -- 1953) -- художник, близкий к конструктивизму. Во многих полотнах Татлина использованы сопоставления и столкновения разных фактур живописных пятен и материалов. Малевич Казимир Северинович (1878 -- 1935) -- живописец, основоположник так называемого "супрематизма" (беспредметной живописи), ставящего целью "достичь высшей гармонии путем комбинирования разноцветных плоскостей простейших очертаний".
   [xx] Герасимов Александр Михайлович (1881 -- 1963) -- советский живописец, был президентом Академии художеств СССР и председателем Оргкомитета Союза художников СССР.
   [xxi] Маринетти Филиппо Томмазо (1876 -- 1944) -- итальянский писатель, драматург, глава реакционного течения футуризма, ярый проповедник разрушения классической культуры. В 20 е гг. примкнул к фашизму. Пытался создать "искусство касаний" ("тактилизм"), разработав для "предметов искусства, воспринимаемых осязанием", специальную "тактилическую таблицу ощущений".
   [xxii] ... лесковской Фионы... -- Имеется в виду эпизодический персонаж последних глав "Леди Макбет Мценского уезда" Н. С. Лескова -- каторжанка солдатка Фиона.
   [xxiii] Скобло -- эпизодический персонаж (начальница гимназии) в пьесе советского драматурга Анатолия Глебова "Власть", поставленной в Первом рабочем театре Пролеткульта в 1927 г.
   [xxiv] Констанцию в "Обыкновенном человеке" Леонида Леонова Глизер сыграла в 1945 г. (Театр Революции).
   [xxv] Спиридонова Мария (р. 1889) -- лидер "левых" эсеров, участница эсеровского заговора и мятежа в Москве в 1918 г.
   [xxvi] Люксембург Роза (1871 -- 1919) -- деятель германского и польского рабочего движения, представитель германской социал-демократической партии во II Интернационале, принимала участие в организации КП Германии.
   [xxvii] Мишель Луиза (1830 -- 1905) -- французская революционерка, активная участница Парижской коммуны 1871 г., автор романов, стихов и пьес.
   [xxviii] Ибаррури Долорес (р. 1895) -- генеральный секретарь КП Испании, журналист (псевдоним "Пассионария" -- "Пламенная"), героиня гражданской войны испанского народа 1936 -- 1939 гг.
   [xxix] Барримор Лайонел (1878 -- 1954) -- представитель американской театральной династии, актер и режиссер, много снимавшийся в кино. Выступал также как кинорежиссер и композитор.
   [xxx] Трэси Спенсер (1900 -- 1967) -- американский киноактер, известный в СССР по фильмам "Пожнешь бурю", "Старик и море", "Нюрнбергский процесс" и др.
   [xxxi] Зуккеро (иначе -- Зуккари, Зуккери) Федериго (1540 -- 1609) -- итальянский живописец, представитель династии художников Зуккеро. В 1574 г. посетил Англию, где создал портрет королевы Елизаветы.
   [xxxii] ... портрета Марка Гаррарда в Хэмптон-Корте... -- Гаррард Марк (или Geeraerts Markus, 1561 -- 1635) -- фламандский живописец, работавший в Англии, автор нескольких портретов королевы Елизаветы. Хэмптон-Корт -- замок, построенный в XVI в., самый большой королевский дворец Англии.
   [xxxiii] Верталл Шарль-Альбер (1820 -- 1882) -- французский карикатурист.
   [xxxiv] Гранвиль (настоящая фамилия -- Жан Иньяс Исидор Жерар. 1803 -- 1847) -- французский карикатурист, акварелист и литограф.
   [xxxv] Гаварни Поль (1804 -- 1866) -- французский рисовальщик-сатирик и литограф.
   [xxxvi] Дебюкур Луи-Филибер (1755 -- 1832) -- французский художник, автор цветных гравюр.
   [xxxvii] Крюнкшенк (Крукшенк) Джордж (1792 -- 1878) -- график и книжный иллюстратор.
   [xxxviii] Коонен Алиса Георгиевна (р. 1889) -- народная артистка РСФСР. С 1914 г. творческая деятельность Коонен была связана с А. Я. Таировым и его Камерным театром.
   [xxxix] ... Рубинчика из "Улицы Радости"... -- Роль старого еврея-портного Рубинчика М. Штраух сыграл в пьесе Н. Зархи "Улица радости" на сцене московского Театра Революции.
   [xl] Жемье Фирмен (1869 -- 1933) -- режиссер, актер и театральный деятель, сыгравший значительную роль в реалистической реформе французского театра. О Ю. С. Глизер в роли Скобло Жемье писал, что у актрисы "наблюдается необыкновенная сила, сдержанная фантазия, тонкие изобразительные нюансы, умение владеть создаваемым ею образом".
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru