Эйзенштейн Сергей Михайлович
Двадцать

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
   М.: Искусство, 1968. Т. 5.
   

Двадцать

   Если бы мне поручили написать историю нашего кино, я подошел бы к этой задаче не как историк, а как художник.
   Как художник-баталист.
   Я развернул бы широкие сменяющиеся полотна упорных боев.
   Это были бы прежде всего сплоченные армии новых революционных идей, выступающих против идей старых и реакционных: большие массовки общего плана.
   Это были бы ожесточенные драки отдельных полков между собой, например так называемых московской и ленинградской школ; прозаического и поэтического кинематографа и т. п.
   Драки тем более ожесточенные, что, идя противоположными путями к одной и той же конечной цели, эти полки должны были неизбежно предлагать каждый свою стратегию: средние планы.
   Это были бы стычки отдельных отрядов по поводу того или иного редута, участка, особенно резко отточенных принципиальных положений: крупные планы.
   Это были бы эпизоды отдельных поединков между знаменосцами тех или иных непримиримо поставленных частных и частичных проблем.
   Поединков яростных. Ибо, односторонне поставленные, эти проблемы не всегда осознавались как одинаково необходимые к тому моменту, когда дозреет время для высококачественного синтеза всех отдельных элементов и разновидностей кино.
   И это была бы картина самых упорных боев -- ночных. Беззвучных и незримых. Не прорезаемых прожекторными лучами полемики и споров. Уже не один на один с "противником". Но один на один с самим собой. Самый ожесточенный поединок, направленный к тому, чтобы изжить, "изжечь" внутри самого себя последние остатки неживого и чуждого, того, что тянет назад, а не вперед того, что ведет к поражениям, а не к победам.
   Это были бы широкие волны набегов вперед и отливы частичных откатываний назад. Это были бы единичные взлеты отдельной озаряющей мысли, далеко опережающие общее движение всего массива в целом.
   И это было бы неуклонно мерное, ничем не удержимое движение коллективной поступи вперед, безошибочное движение коллективного опыта, который всегда прав и всегда движется вперед.
   Та последняя и единственная надежная опора для всякого единичного фехтовальщика, все равно -- зарвался ли он чрезмерно вперед, отстал ли он позади или сбился в сторону с общего исторически верного поступательного пути.
   Большими мазками я начертал бы общий контур трассы этого неуклонного движения вперед к конечной цели.
   И прочертил бы по ней сетку разветвлений и ответвлений, которыми шли отдельные армии, отдельные отряды, отдельные единицы.
   Светящимися точками я бы обозначил появление на этих путях новых мыслей, новых идей, рождаемых нашим неповторимым временем.
   Но я не забыл бы отметить и тупики на этом пути, куда заходили отдельные чрезмерно разгоряченные воображения. Я не упустил бы обозначить и волчьи ямы. Прикрытые снаружи самыми яркими цветами восторженного самообольщения, они подчас таили в глубинах своих мертвую воду, откуда с трудом выныривал раз попавший в ее смертоносные объятия.
   Конечной целью, куда двигались эти армии, отряды, люди, часто сами того не сознавая, следуя подчас мнимым компасам или ошибочным буссолям или даже против воли работая на необходимое движение вперед всего массива, -- я бы поставил цитадель социалистического реализма. Ибо эти двадцать лет движения советской кинематографии неуклонно вели к конечной победе социалистического реализма в кино.
   По-разному рисовался он нам в разные этапы истории нашего кино.
   Но всегда -- иногда смутно, часто неуловимо, однако всегда непреклонно -- именно он рисовался как конечная цель, как конечный идеал, как решающая внутренняя тенденция всего того разнообразного, несхожего, непредвиденного и неожиданного, что делали наши кинематографисты.
   Ибо отражать нашу социалистическую действительность полнотой творчества всегда и непременно стояло главной и решающей задачей перед каждым кинематографистом, в каких бы подчас головоломных очертаниях ему ни рисовалось воплощение этого реализма.
   Полнота собственного творчества далеко не всегда означала одновременно и полноту всестороннего отражения действительности.
   И истекшие двадцать лет наравне с максимальными приближениями к подлинному социалистическому реализму несут и целую кавалькаду фантастически разнообразных "реализмов", понятых однобоко, односторонне, не синтетически.
   Но не менее странная картина развернется перед нами, если мы взглянем на смену стилей и борьбу направлений в остальной, внекинематографической области истории искусства вообще.
   Каждая школа, каждое направление отрицали и свергали предыдущее непременно под одним и тем же самым лозунгом: большего приближения к реальности; весь вопрос бывал в том, где и в чем они эту "решающую" реальность усматривали.
   Под лозунгами каждый раз по-новому однобоко понимаемого "реализма" они расправлялись с условностями "реализма" предыдущего.
   И достигая в этом успеха на одном участке, они одновременно расплачивались данью новых тяжелых условностей на других.
   "... Альфиери глубоко чувствует смешное значение речей в сторону; он их уничтожает, но зато растягивает монологи и считает, что произвел революцию в системе трагедии; какое ребячество!" -- пишет Пушкин Раевскому[i].
   Пусть сменяющиеся направления себя "реализмами" и не именуют -- часто даже совсем наоборот, -- однако под углом зрения все той же тяги к истинной и единственной реальности в разные моменты возникают столь разнородные явления, как натурализм Золя и символизм Малларме. И все дело в том, что один видит большее приближение к реализму в гипертрофии единичного за счет общего. А другой строит свое ощущение "реализма" единственно на нюансах (действительно вполне реальных) чувственности словесно-образных звукосочетаний в ущерб всякой конкретной реальности содержания и смысла.
   Импрессионизм видит реальность лишь в единичном и неповторимом, мимолетно схваченном аспекте явления. А "академизм" отдает венец реализма лишь "непреходящей" материальности явления, освобожденного от всех его мимолетных видимостей, мнимых видоизменяемостей, мгновенных "оптических" преображений, не изменяющих его куцо понятой "сути".
   Одно направление в живописи, желая возможно полнее передать реальность движения, доходит до "осьминогих" фигур и именует себя футуризмом. Другое видит единственную реальность картин в физическом материале красок, положенных на холст; на что третье, делая логически последовательный отсюда шаг, называет себя "тактилизмом" и проповедует новый метод восприятия подобных "реальностей": рассмотрение картин при помощи осязания -- на ощупь пальцами. Правда, все эти три направления не именуют себя реализмами. А вот Фернан Леже для обоснования своих достаточно далеких от Сурикова или Серова концепций прямо опирается на право "собственного" реализма, вытекающего из "текучести" и "сменяемости" "реализмов вообще".
   Каждая эпоха имеет свой реализм, придуманный (! -- С. Э.) в большей или меньшей степени в зависимости от предыдущих эпох. Иногда он им противостоит. Часто продолжает их же линию. Реализм примитивов -- это не реализм Ренессанса, а реализм Делакруа диаметрально противоположен реализму Энгра (см. "The Painter's Object", London, 1938, стр. 15. Сборник высказываний о своих художественных намерениях Пикассо, Леже, Озанфана, Макса Эрнста, Кирико и других).
   Во имя реальности сценического факта "ложноклассика" заколачивала сценическое действие в колодки "трех единств", громоздя натяжку на натяжку, насильственно сводя в единое место и время ни по времени, ни по месту в единство не сводимое.
   "... Посмотрите, как храбро Корнель распорядился с "Сидом". А, вы желаете закона 24 часов? Извольте! -- и затем он наваливает происшествий на 4 месяца..." (Пушкин тому же Раевскому)[ii].
   И в другом месте по поводу "Бориса Годунова":
   "... Но место и время слишком своенравны: от сего происходят какие неудобства, стеснения места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества -- все происходит в одной комнате! -- Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники... a parte столь же несообразны с рассудком... Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?" -- восклицает Пушкин[iii].
   Однако и романтизм, разбивая оковы классики под знаком единственной реальности -- реальности и истинности страстей, вскоре сам стал жертвой собственных "свобод", запутываясь во все возрастающем неправдоподобии фактов, обрамлявших эту "единственную истинность" страстей; страстей, часто надуманных, заимствованных или пересаженных с чуждой почвы (медиевализмы, германизмы для Франции, экзотизмы для Европы и т. д. и т. д.)[iv].
   Между боевыми эпизодами, когда каждый из этих "реализмов" выступал сперва как субъект отрицания с тем, чтобы к концу отступить в качестве объекта отрицания, почти каждый из этих не до конца полных "реализмов" переживал моменты временного торжества, различные по своей длительности.
   Ибо игра этих смен -- отнюдь не вольная игра воображения их лидеров или знаменосцев, их глашатаев или их барабанщиков.
   Односторонние расцветы односторонне понятых задач реализма и не могли быть иными в те периоды истории, когда само общество, чувствуя развитие свое и движение, вместе с тем по классовой своей ограниченности рисовало себе неверную, ошибочную и неполную картину своих будущих перспектив.
   Это, однако, отнюдь не мешало ему непреклонно шествовать по исторически предначертанному пути сметания классом класса с тем, чтобы к нашей эре прийти в передовой своей части к свержению самого принципа и института классовости. И лишь к этому времени на смену плеяде односторонних "реализмов", достигавших исторически доступных форм совершенства тогда, когда они до конца воплощали мощь сменявших друг друга новых классов, -- на смену им приходит реализм социалистический, реализм уже всесторонний и исчерпывающий, умеющий впервые частному явлению придать не просто какое-либо обобщение, но обобщение социалистическое.
   О детях принято говорить, что в цикле своего развития они повторяют фазы эволюции человечества.
   Кино -- несомненное детище всего созвездия предыдущих и смежных искусств.
   Младшее и наиболее передовое по охвату своему, возможностям и технике.
   А поскольку речь идет о нашем кино, стало быть, и наиболее передовое по воплощению своих идей и по самим идеям.
   И занятно проследить, как за двадцать лет своего движения к окончательным принципам реализма всеобъемлющего и социалистического наше кино как бы повторяет те же скачки и метания из стороны в сторону, какие прошло искусство в целом через столетия своего развития.
   И совершенно так же каждый скачок, который нам сейчас ретроспективно кажется забавным вывихом или непонятным эксцессом, для своего момента ставил, пусть по-своему, пусть неполно, неполноценно, односторонне, пусть даже ошибочно, но все же неизбежно и неизменно ставил перед собой по-своему понятую задачу реализма, задачу реалистического отражения действительности!
   Дело историка -- детально обследовать каждое из этих явлений, определить обусловившие его предпосылки, установить причины ограничений, точно измерить и взвесить прогрессивный вклад каждого из этих явлений в общий поступательный путь нашего кино в целом.
   Я бы с жадностью читал такую книгу, намного более интересную, чем история перипетий ведущей тенденции нашего искусства в целом, как она шла через кинематограф.
   Насколько это увлекательнее портретов и биографий отдельных мастеров или отдельных фильмов, описанных каждый [сам] по себе так, как описывались до дарвиновского "Происхождения видов" отдельные представители животного царства!
   Но это уже дело кропотливых историков сочетать мое пожелание о подобной объединяющей "монтажной" картине движения и развития кино с достаточной "внутрикадровой" обстоятельностью информации о слагающих их единицах.
   Сам я сейчас выступаю как баталист.
   Увлекаюсь динамическим ходом общего абриса.
   И все эти наступления, движения и приближения к цели, отдаления и отступления от нее, новые подъемы и неожиданные тупики, куда заводили ложные дороги на путях к социалистическому реализму, составили бы содержание боев на тех батальных полотнах, которыми я задался вначале!
   Нужно сказать, что полки носили разнообразные формы обмундирования: формы разного жанра и разные формы картин. Полки благополучно избегали неоднократных попыток стрижки под одну гребенку и одевания в поголовное "хаки", они старались уйти от серятины, чуть было не захватившей их в боях тридцатых годов.
   Полки дрались разным типом оружия и разным стилем боя.
   Стилистическое письмо одних походило преимущественно на деятельность подрывников. Часто они, совершив общепоказное дело, тут же взлетали на воздух вместе с собственными декларациями.
   Другие упорно и настойчиво шли сапой, долго ища случая выйти на поверхность признания, лавируя между обвалами и провалами.
   Третьи скорее походили на огнеметы, воспламеняя чувства зрителя (не всегда наилучшие) и тем становясь неуязвимыми до тех пор, пока иные с неумолимостью танковой атаки не крушили установившиеся стандарты, перебрасывая энтузиазм зрительского восхищения во все новые и новые направления.
   Но эти же армии знали и целые поколения опытных интендантов, умело пригонявших западные мундиры к нашим непосредственным нуждам.
   Когда же локти и коленки наших тем прорывали несвойственный нам покрой, они умели заимствовать все новые и новые разновидности западной кройки и шитья.
   Однако чем дальше, тем реже становились эти явления и все более и более отчетливо вырастала самобытность не только индивидуальная, но и национальная. Большими праздниками оставались в нашей памяти страницы блистательных закавказских рейдов Чиаурели или Шенгелая[v], не только руками Арсена внутри картин, но и самими картинами ломавших установленные аршины, заменяя их своими и новыми. Дни, когда Украина вела на бой киносынов Довженко, седовласого барда, ухитрившегося в наш век перенести строй мифотворчества, достойного миннезингеров.
   По-разному каждому из отрядов и полков рисовался реалистический идеал.
   Казалось, его можно достигнуть за счет простой злободневности темы, невзирая на допотопность игры и формы. А "допотопием" было наследие дореволюционной, "дранковской" кинематографии[vi].
   Неудовлетворенность этим вызывала противодействие. Другую крайность. Реализмом стала казаться "реальность" американского кино. Но взятая напрокат "система реализма" американцев[vii] на нашей почве зазвучала ультраусловностью.
   Тогда бросились напрямик к этой самой почве. В документализме, в неискаженном сколке с частичного факта захотели увидеть реалистический отпечаток нашей жизни. На время казалось, что истина именно здесь. Свою прогрессивную роль сыграл и документализм.
   Действительно, импрессионистичный по случайности выхватываемого материала документализм был одновременно и предельно натуралистичен по отношению к материалу как таковому.
   А к декадентскому "театру модерн" он начинает примыкать тогда, когда, все дальше и дальше удаляясь от лапидарной честности показа в "Киноправдах"[viii], он материалы документа заставляет вихлять в фантастическом глясе надуманных монтажных наворотов.
   Впрочем, наше кино знавало и не такие еще эксцессы. Был же момент, когда единственной реальностью в кино казался уже не физически, а физиологически ощущаемый монтажный скачок от куска к куску. Был и другой момент, когда за реальность принимался строй ассоциаций от отдельных кусков, и в сочетании этих ассоциаций, в отрыве от связного сказа самих кусков хотелось видеть базу для нового кинематографического "реализма".
   Но столбовой путь кинематографии лежал, конечно, не по этим тропкам, висящим подчас над ущельями чистого бреда.
   На столбовой дороге нашего кино на самой заре его возникновения в короткой последовательности друг за другом появляются две картины. Одна -- совершенно в традиции романтиков -- видела реализм в подлинности эмоции социальной среды не столько изображенной, сколько той, которую вызывает изображение. Другая искала реализма в упоре на изображенного носителя эмоции, страсти. Первая искала этого в самой стихии социалистической истории. Вторая -- в произведении классика социалистической литературы. Первая называлась "Потемкин", вторая -- "Мать".
   Соединение этой страстной насыщенности события со страстностью участвующих в нем стало выкристаллизовываться как программный пункт. И достигнувший этого синтеза "Чапаев" тут же выдвинул новую проблему: придвинуть эту задачу к показу сегодняшнего дня, сегодняшнего большевика, нашего сегодня. И в поисках этой высшей стадии реализма немедленно же наше кино обратилось к... прошлому, к прошлому литературному: снова и снова ища, как великие мастера реализма прошлого (Островский, Щедрин, Пушкин) "писали человека". И к прошлому историческому, пытаясь по полному развороту данных о прошлом человеке -- реалистически его воссоздавать и научиться через это создавать людей сегодняшнего дня.
   Так "Петр I", складываясь в экранный образ, учил экранно слагаться героям сменивших его поколений. Рядом шли попытки и непосредственного "уловления" человека-большевика на пленку ("Крестьяне", например). Человек уже давался. Труднее было с большевиком. И вот однажды явилась мысль экранно воплотить не вымышленный, а подлинный, существовавший и в сердцах наших вечно существующий реальный облик совершенного большевика -- Ленина; Ленина и ближайших его соратников. И рядом с этим совершеннейшим образом единого и неповторимого большевика кинематография тут же начинает изучать партийца рядового.
   Через три серии она прослеживает важнейшее: как складывается большевик в предреволюционную пору (трилогия о Максиме). Через две серии, как с победой революции все более и более разворачивается могучесть рядового гражданина, переросшего в гражданина великого.
   Единственный и неповторимый, рядовой и типичный переход второго в первого. Современный и прошлый. Современность через прошлое. И через современность будущее.
   В таком многообразии приходит к двадцатилетию большевик, воплощенный экраном.
   Каждый жанровый и стилистический отряд трудится на своем участке и вносит свой ответ в эту коллективную работу, подобно нашей армии, строящей свою непобедимость не только на совершенстве того или иного вида оружия, но прежде всего на умелом взаимодействии и соиспользовании всех его видов вместе.
   И многообразие внутри единого нашего кино так велико, что участок, почему-либо обойденный вниманием одного отряда, становится тут же в самый центр поля зрения другого. Поэтому наравне с углублением вовнутрь и в глубь человека не перестает биться линия так называемых "полотен", эпическим охватом разворачивающих судьбы людские вовне и вширь.
   "Мы из Кронштадта", пронесшие традиции "Потемкина" через период самых камерных исканий в области кино помимо всяких прочих своих задач; "Александр Невский", развивающий собственные традиции и новые области выразительных средств и строгости письма и формы, разрешающий проблемы кинематографии в органичности музыки и единства звукозрительного образа, как тринадцать лет назад "Потемкин", решил также проблему "неравнодушного пейзажа" и среды и целостного пластического образа произведения.
   Конечно, и то и другое помимо своих прямых и непосредственных задач неразрывно в едином творческом порыве их разрешения.
   Таков "Щорс", своим богатырским объятием выносящий на экран весь размах украинской мощи.
   Такие картины не дают сузиться, съежиться экрану, в какие-то моменты стоящему под риском утерять свою всеохватывающую пластическую ширь и глубину, свою музыкальную звучность.
   Для общего дела, однако, важно углубление одних отрядов во все закоулки общечеловеческой психологии, как углубление других в глубины психологии партийной. Одних -- в злободневность темы, других -- в глубины истории, увиденной во всей остроте злободневности. В сюжет, спружиненный до интриги, или в сюжет, эпически развернутый в поступь пластического полотна.
   Разведки одних в диалог и нюансы человеческой интонации и речевых полутонов, в образ героя и человека.
   И углубление других в не меньшую тонкость музыкальной образности целого фильма и образа произведения в целом, ибо каждое достижение помимо личной победы есть еще вклад в будущее.
   Отражение экраном тех величайших достижений, которые уже разрешены нашей действительностью, я вижу в совершенном показе человека сегодня, единого и слитого со своим народом, страной и временем, в образе своем и в образе своего времени поднятого до высоты всеобъемлющего исторического обобщения.
   Коллективный опыт, вклад каждой творческой единицы в общее дело уже так велики, что нам под силу любая задача.
   Пять лет назад, закрывая I Всесоюзное совещание работников советской кинематографии, связанное с пятнадцатилетием нашего кино, я говорил, что "... сейчас, с наступлением шестнадцатого года нашей кинематографии, мы вступаем в особый ее период... Советская кинематография вступает после всяческих периодов разногласий и споров в свой классический период".
   Сейчас мы можем сказать, что наша кинематография доподлинно заканчивает первое пятилетие периода своего классического существования. И вернувшись к полотну моей батальной картины о двадцати годах советской кинематографии, мне осталось бы сделать одно: закончить эту картину большим апофеозом.
   В пыли и поту, но гордыми и радостными я представил бы победоносные жанры и стили вступающими в цитадель социалистического реализма.
   Уже занявшими внешние оплоты и стены, уже перешедшими рвы. В этих рвах мелькают названия картин, легших на полку, черными змеями извиваются километры пленочного брака и постепенно уходят из памяти списки неудач, ценой которых утверждалась победа.
   Под звуки фанфар через разные ворота -- каждый через свои -- встречают эти жанры и стилистические особенности нашего кино. Равноправно и одновременно, ибо цель их -- самая сердцевина покоряемого города. Маршруты их намечены твердо, и окончательный успех им обеспечен. Планомерно и последовательно пришли они к конечной цели каждый своим путем, каждый своими воротами, и доходят до окончательных побед социалистического реализма совершенно так же, как каждый носитель их своими неповторимыми, личными путями движется к коммунистическому идеалу.
   Равноправные и равнопризнанные идут стилистические разновидности нашего кино в пятую пятилетку своей истории. И эта равноправность и равнопризнанность стилей и жанров нашей кинематографии, закрепленных уже в конкретных творческих, а не программных достижениях, внутри единого и всеобъемлющего стиля социалистического реализма кажется мне совершеннейшим и характернейшим признаком того, что достигнуто в двадцатилетие истории нашего кино.
   На сегодня "Щорс" не оттаптывает мозолей "Волги-Волги", "Трактористы" живут рядом с "Великим гражданином", "Учитель" не отбивает куска хлеба у "Александра Невского", а незабываемые страницы истории подлинных деяний Ленина не отбрасывают в тень трилогии реалистически вымышленной биографии Максима или Петра Шахова; для нас важны и попытки отыскать формы выражения для советского детектива "Ошибка инженера Кочина" и поиски музыкальной комедии.
   -- Как?! -- спросят начетчики. -- А где же на сегодня "ведущий жанр"?
   -- Как?! -- подхватит педант. -- Вы отрицаете на сегодня "ведущее звено"?
   -- Ересь! -- завопят они оба нестройным хором по устарелым нотам тридцать пятого, тридцатого или двадцать пятого годов, когда с переменным успехом, перебивая друг друга, тот или иной жанр, тот или иной тип кинематографического сказа на время занимал ведущее положение с тем, чтобы на определенном этапе по своей отдельной дороге провести вперед весь комплекс нашего кино к той самой единой, конечной цели, к которой оно сейчас доходит всеми своими путями.
   Конечно, ведущий признак на сегодня есть. Но он лежит не в одном каком-то отдельном жанре, вне всех и всяческих других.
   Ведущий признак на сегодня примечателен тем, что он лежит не вовне, а внутри. И при этом внутри каждого жанра. И этот ведущий признак на сегодня не в качественном отличии того или иного жанра, а в качественном совершенстве, достигнутом на своем отличном участке.
   "Отличность" жанра сегодня прочитывается как дериватив не от термина "отличительность", а от оценки "отлично" ("сделано на отлично").
   И характерна на сегодня не степень отличительности стиля одного фильма от стиля другого. Эта отличительность, кстати сказать, по резкости еще никогда не достигала подобной отточенности, как сегодня, но степень здесь в совершенстве, с которым художник разрешает сейчас те принципиальные задачи, которые он сам себе ставил на занимаемом им стилистически-жанровом участке общего движения кинематографии вперед.
   Почти каждый жанр, почти каждый индивидуальный стиль приходит к общему двадцатилетию с произведением, до конца воплощающим программные положения своего особого вида отображения действительности.
   Таким образом, к двадцатилетию своего существования каждый отдельный стилистический поток внутри кинематографии достигает того, что предоставлено каждому сыну нашей великой Родины: предельного выражения себя, предельного развития заложенных в нем сил и возможностей, максимального расцвета. Но не только это совершеннейшее положение, дарованное нам Советской Конституцией, как бы воплощает обрисованное необычное положение в кино, которым завершается первое его двадцатилетие.
   В неожиданной для начетчиков и педантов картине, набросанной нами, отразилось, пожалуй, и самое характерное для всей нашей эпохи в целом.
   Осень 1939 года -- это подлинно Болдинская осень нашей страны, если в этой плодовитейшей странице биографии Пушкина видеть символ всякого творческого подъема, всякого творческого размаха, всякого творческого плодородия.
   Осень 1939 года -- это непрерывная цепь побед нашей страны. Это победа нашей военной мощи в Монголии. Это победа нашей дипломатической мудрости в сложнейшей международной обстановке. Это победа сельскохозяйственной выставки. И это победа практического и теоретического государствостроения на новой фазе развития Советского государства. Это победа на пути освобождения от рабства наших зарубежных угнетенных братьев, победа, влившая в семью наших народов тринадцать миллионов страдальцев Западной Белоруссии и Западной Украины. Наконец, это победа Ферганского канала -- первая победа завтрашних форм коммунистического труда, внедренных победоносным колхозным строем в обстановку сегодняшнего дня.
   Поистине даже славная история нашей страны имеет мало таких сверкающих страниц, где бы на протяжении двух-трех месяцев столпилось бы столько исторически неслыханных событий. Неслыханных, разнообразных и охватывающих буквально все уголки человеческих возможностей, воплощенных в государственную форму.
   И будущему поэту будет трудно определить, каким же словом обозначить эту памятную осень 1939 года. Осень дипломатических побед или осень военно-оборонительных, осень справедливой войны за освобождение наших братьев или осень трудовых побед Ферганского канала.
   И придется отказаться поэту от обозначения этой эпохи по "ведущему" участку достижений и побед, и будет он вынужден говорить об этой эпохе как об эпохе небывалого совершенства в достижениях каждого отдельного участка жизни победоносного Советского государства. В достижениях разнообразного по проявлениям, но единого по духу и стилю этапа завершенности и совершенства на каждом участке творческой жизни и деятельности Советского Союза.
   И если таков абрис жизни Советского Союза в эти памятные дни, то уже не случайно, что в надстроечных отражениях кинематографии страны сквозят одни и те же характерные черты; ибо кинематограф, как ни одно из других искусств, с предельной четкостью и гибкостью умеет уловить и отразить не только содержанием, но и всем своим строем как ведущие тенденции, так и тончайшие нюансы и оттенки поступательного движения истории. И это, вероятно, потому, что одна и та же гениальность без устали питает как само поступательное движение всей страны, так одновременно и отражающие это движение искусства, и в первую очередь кинематограф.
   Гениальность эта -- в гениальности великого нашего народа, в гениальности мудрого руководства большевистской партии.
   

Комментарии

   Публикуется по кн. "20 лет советской кинематографии", М., Госкиноиздат, 1940, стр. 18 -- 31. Авторский подлинник не сохранился.
   Написанная к 20 летнему юбилею советского кино (праздновавшемуся в 1939 г.), эта историко-публицистическая статья носит характер торжественно подводимого итога. Она в большой мере отразила ту идею нарастающего подъема, ту победную убежденность, под знаком которой развивалось советское искусство в 30-е гг.
   Эта статья характерна еще и тем, что в ней автор не останавливается на своих индивидуальных творческих исканиях, а стремится привести их к общим "знаменателям" развития советского киноискусства. Полемичность, столь свойственная более ранним статьям Эйзенштейна, здесь как бы растворяется в картине общих "баталий", в пафосе объединения. Вместе с тем автор стремится найти в наступившем этапе советского кино подтверждение тех экскурсов в прошлое и прогнозов на будущее, которые высказывались им в статьях "Средняя из трех" и "Наконец!".
   В социалистическом реализме Эйзенштейн видит силу всестороннего, всеохватывающего осмысления действительности, достигаемого суммой усилий различных художников, различных направлений советского кино.

-----

   [i] Письмо Пушкина к Раевскому (июль 1825 г.) написано по-французски. С. М. Эйзенштейн цитирует его в собственном переводе. Ср.: А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах, т. X, Изд во АН СССР, 1949, стр. 162 (французский текст) и стр. 775 (перевод).
   [ii] Там же.
   [iii] А. С. Пушкин, О трагедии. -- Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, Изд во АН СССР, 1949, стр. 38.
   [iv] ... медиевализмы, германизмы для Франции, экзотизмы для Европы... -- Речь идет о словах и речевых оборотах, заимствованных из других языков и приобретших архаичность (медиевализмы -- буквально средневековые слова; германизмы -- слова, заимствованные из немецкого языка; экзотизмы -- здесь слова, пришедшие из восточных языков).
   [v] Чиаурели Михаил Эдишерович (р. 1894) -- советский кинорежиссер, народный артист СССР. Здесь речь идет об его фильме "Арсен" (1937). Шенгелая Николай Михайлович (1903 -- 1943) -- советский кинорежиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР, постановщик фильмов "Элисо", "Двадцать шесть комиссаров", "Золотистая долина".
   [vi] ... наследие дореволюционной, "дранковской" кинематографии. -- Фильмы, выпускавшиеся в дореволюционной России фирмой А. Дранкова, отличались небрежностью и примитивизмом.
   [vii] ... взятая напрокат "система реализма" американцев... -- Имеется в виду увлечение сюжетными и жанровыми формами американских фильмов, которое было в первые послереволюционные годы у Л. В. Кулешова и некоторых других советских кинематографистов.
   [viii] ... удаляясь от лапидарной честности показа в "Киноправдах"... -- Речь идет об экспериментальном фильме Дзиги Вертова "Киноглаз" ("Жизнь врасплох", 1924); Эйзенштейн критиковал этот фильм за отсутствие смысловой организации хроникального материала (см. том I, стр. 113 -- 114).
    
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru