Сегодня мы займемся несколько иной работой, чем та, которой мы посвящали свои занятия. Поскольку семестр заканчивается, я считаю, что нам целесообразно отступить от классики, которой мы посвящали большую часть нашего времени[i], и обратиться к материалу современному. Это даст нам некоторое представление о том, как знакомство с классическим наследием помогает привести в условия строгого композиционного письма материал не классический по своей отделанности, но зато тематически современный, а потому нам нужный и близкий.
Вы знаете, что до опыта современной войны наши военные изучали немалое количество материалов о прежних военных кампаниях и трудов прежних военных теоретиков. В предвоенные годы у нас был довольно популярен Клаузевиц[ii]. Изучались итальянские походы Бонапарта и много других военно-исторических материалов. Накопление опыта прошлого помогало шлифовке того военного мастерства, которое в современной войне само стало величайшим образцом военного искусства.
Примерно так же как и наши военные специалисты, мы в области искусства сперва работали на материале классическом, изучая накопленный композиционный опыт. Постепенно мы переходим на собственный материал и используем опыт прежнего для того, чтобы отшлифовать свои принципы и свое умение работы над современным материалом.
В течение этого семестра мы касались вопросов композиции в самых разнообразных разрезах, мы говорили об общем значении ее, мы говорили о роли образности в композиции и изучали ее на материале произведений Пушкина, которые старались воплощать в систему монтажных листов или в подробную планировку действия.
Что нам предстоит сделать сейчас? Часто сценарный материал, который получают режиссеры, отличается от произведений строгого письма известной композиционной рыхлостью и малой из-за этого выразительностью.
В лучших случаях мы имеем дело с большим опытом непосредственного наблюдения, иногда очень живых впечатлений, иногда даже очень ярко изложенных впечатлений, но почти всегда весь этот материал с точки зрения его композиционной цельности не лишен известных недостатков.
Как из сценарного материала, часто отличающегося композиционной рыхлостью, сделать построение строгого композиционного письма?
Я хочу вам показать это на одном отрывке из романа "Сталинград" В. Некрасова[iii].
Но прежде всего договоримся о том, под каким углом зрения мы будем рассматривать вопрос композиции применительно к данному отрывку.
Не вдаваясь в сложные композиционные проблемы, мы подойдем к вопросу композиции в самом ее узком и, я бы сказал, "оперативном" смысле, то есть прежде всего займемся тем, как обращаться с материалом, как располагать его и как сопоставлять между собой отдельные его элементы.
Не забудем, что ведь самое примитивное дословное значение термина "композиция" и означает прежде всего "сопоставление", "соразмещение". Именно в этом узком разрезе мы и будем рассматривать разбираемый материал, чтобы из всех сложнейших вопросов композиции вообще вы пока ознакомились с тем, как устанавливать закономерные связи и скрепы между отдельными частями произведения, отдельными его эпизодами и отдельными элементами внутри этих самых эпизодов.
Вы уже знаете, что есть ряд способов и приемов, посредством которых устанавливается известная конструктивная стойкость и цельность произведения.
Одним из подобных простейших приемов установления композиционных скрепов и связей отдельных частей между собой является повтор, использование которого мы неоднократно прослеживали на образцах творчества Пушкина.
Вы также знаете, какую огромную роль элемент повтора играет в музыке. В музыкальном произведении существует известная тема, которая через определенные промежутки времени пронизывает его материал в целом, подвергаясь различной разработке.
Совершенно так же в поэзии повторяется, видоизменяясь или не видоизменяясь, какой-то единый образ, какая-то ритмическая фигура, какой-нибудь элемент сюжетного или мелодического порядка.
Подобная повторяемость помогает прежде всего тому, что создает ощущение единства вещи.
Этот же прием повтора может иногда уходить в почти неуловимую внешне основу структуры произведения, например в тех случаях, когда, скажем, (интенсивность отдельных акцентов и расстояния между ними находятся по-своему в известных и строго определенных математических соотношениях ритм).
Совершенно очевидно, что такие элементы композиционной связи принадлежат к разряду наиболее простых и примитивных средств для установления цельности вещи и известной закономерной соотносительности ее частей.
Приведу вам несколько примеров того, как работает повтор.
Я возьму все эти примеры из одного и того же очень хорошего фильма "Мадам Кюри" режиссера Мервина Лероя[iv] {Поставившего в свое время фильм "Я -- беглый каторжник". (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Здесь повтор как средство композиционного скрепа использован очень просто, легко и действует одинаково безошибочно и тогда, когда надо бегло обрисовать характер, и в порядке комического эффекта, и, наконец, лирико-драматически, замыкая собой тему зарождения интереса друг к другу будущей четы Кюри[v] с трагической темой смерти самого Кюри от несчастного случая.
Кроме того, все три примера объединены еще и тем, что в них во всех проходит черта невероятной рассеянности господина Кюри -- той рассеянности которая, как отметил еще Анатоль Франс, есть признак сосредоточенности.
В основу сценария положены воспоминания второй дочери мадам Кюри -- Эвы Кюри, и в фильме сохранено трогательное обаяние супругов Кюри -- неутомимых искателей, целиком отдавших себя науке, такими именно, какими они проходят через эту прекрасную книгу.
... Профессор, лекции которого слушает Мари Склодовская, будущая мадам Кюри, -- хочет ей помочь.
Он хочет дать ей возможность работать в лаборатории ученого Кюри (ее будущего мужа).
Кюри робок, застенчив, рассеян.
Профессор знакомит их у себя дома на вечере.
До этого надо охарактеризовать мсье Кюри. Делается это следующим образом.
Гостей обносят кофе и чаем с пирожными. Их разносят две очаровательные маленькие девочки в бантиках -- внучки профессора.
Они останавливаются перед Кюри.
-- Вам чаю или кофе? -- спрашивает детский голосок.
-- Пожалуйста, чаю, -- говорит мсье Кюри и берет чашку.
-- Это кофе, -- наставительно говорит девочка.
Мсье Кюри конфузится. Ставит чашку обратно. Берет другую.
-- Это тоже кофе, -- строго замечает голосок второй девочки.
Но к Кюри подводят Мари Склодовскую.
И он вынужден с ней разговаривать.
В самый разгар разговора он отпивает глоток из чашки чаю:
-- Боже мой, кофе!
Дальше.
Мсье Кюри очень боится пустить к себе в лабораторию постороннего.
Когда-то у него работал лаборант, который... свистел.
Это ему очень мешало.
Его опасения разделяет его ассистент, тоже отчаянный поборник тишины.
В атмосфере сдержанного недружелюбия протекает первое появление мадам Кюри в лаборатории.
Но молодой ассистент Кюри пленяется Мари Склодовской с первого взгляда.
Он так старательно и поспешно устраивает ее за столом, убирает все лишнее, открывает и закрывает шкафы и двигает приборы, что лаборатория наполняется диким шумом и грохотом, стуком и скрипом.
Кюри в сдержанном отчаянии.
Приборы прыгают у него в руках.
Расчеты валятся из рук.
Наконец его ассистент выходит.
Кюри облегченно вздыхает.
Но вот вновь распахивается дверь -- обратно влетает ассистент с каким-то вовсе ненужным сообщением для Мари.
И... о ужас!
Отходя от нее, начинает... неистово насвистывать прелестный мотив французской уличной песенки.
Вконец выведенному из себя Кюри остается только уйти в затемнение. Затем мы видим обоих в лаборатории уже через несколько месяцев. Кюри, еще не отдавая себе отчета, уже целиком пленен Мари. Открывается дверь, и влетает Кюри. Он подносит Мари свою книгу с надписью.
Она очень тронута, но и очень занята. Углубляется в дальнейшие расчеты. И что же ей мешает? Сам засвистевший ту же уличную песенку... мсье Кюри. И уже она -- с упреком -- поворачивает в его сторону свои большие удивленные глаза!
Если так повторами скреплены "костяки" отдельного кусочка диалога или три сцены, то совершенно по такому же принципу проходят через всю картину, замыкая в круг лирико-драматическую линию фильма, зонтик, дождик и фургон.
... После первого дня работы в лаборатории Мари Склодовская собирается выйти на улицу.
Но начинается дождь, и она боится выйти из подъезда. Под открытым зонтиком проходит мимо Кюри. Очень вежливо прощается с ней и выходит на улицу.
Мари крайне поражена его невниманием.
И вот, внезапно заметив где-то за кадром свою собственную бестактность, мсье Кюри возвращается в кадр и предлагает проводить ее под зонтиком.
Они идут вместе, не видя никого, и очень горячо обсуждают какие-то весьма отвлеченные физико-математические проблемы. Но вот они дошли до ее дома. Она ушла в свой подъезд.
А он в совершенном восторге, продолжая бормотать что-то на ту же тему, идет дальше.
Конечно, не видя никого и не замечая фургона, который чуть ли не сшибает его с ног.
Много-много лет спустя и через много-много частей фильма наступает роковой день смерти мсье Кюри.
Он приурочен в сценарии ко дню открытия специальной лаборатории супругов Кюри, уже ставших мировыми знаменитостями, открывшими радий.
Тоже идет дождь.
И тоже под зонтиком из дома выходит мсье Кюри. Он заходит к ювелиру купить ей серьги.
В очаровательной сцене у ювелира -- на вопрос, какой цвет волос и глаз "у дамы", -- Кюри совершенно восхитительно описывает ее красоту и затем с серьгами выходит на улицу.
Он совершенно полон мыслями о ней.
Идет под открытым зонтиком.
Кругом проносятся экипажи, кареты, фургоны.
Он не видит и не слышит ничего вокруг себя.
Вот понесла пара чьих-то белых першеронов.
Кони налетают на рассеянного прохожего под зонтиком.
Пешеход сбит с ног.
Крик. Свистки. Сигнал.
Кони остановлены.
Сбегается толпа.
И тяжелое колесо фургона медленно переламывает валяющийся в луже зонтик.
Мсье Кюри -- так оно и было в действительности -- убит.
Убит во время уличной катастрофы...
Во всех трех случаях одинаково и вместе с тем каждый раз по-своему использован один и тот же композиционный прием.
И, вероятно, тот факт, что один и тот же прием проходит, играя многообразием, через весь фильм, еще по-своему помогает удивительной внутренней гармонии и музыкальности, которые пронизывают всю эту экранную биографию мадам Кюри в исполнении прекрасной актрисы Грир Гарсон[vi].
Мы с вами по ходу наших занятий касались и гораздо более глубокого осмысления композиции. Немало говорили и о гораздо более высоких формах образного ее выражения. Но сейчас нам нужно поговорить о самых простых чертах композиции, почти что о ремесленных ее приемах и показать, как они осуществляются при конкретной обработке материала.
Однако, прежде чем вдаваться в подробности, я хочу обратить ваше внимание на следующее.
Почему композиция -- скомпонованность вещей, построенность произведений -- вообще действует на человека?
Почему самый факт "построенности" вещи и закономерность ее формы оказывают определенное психологическое воздействие на людей?
Мне кажется, потому, что явления природы, как и явления общественной жизни -- то есть самый материал наших произведений, -- сами по себе связаны определенными закономерностями.
Вы прекрасно знаете, что существует в природе и случайность, вы также знаете, какую роль играет случайность в перечисленных процессах действительности. Но прежде всего вы знаете, что в основе всех явлений лежат определенные закономерности, согласно которым двигаются и развиваются как общественные явления, так и явления природы.
С другой стороны, отчетливо видеть и наглядно усматривать эти закономерности, согласно которым протекают события окружающей нас действительности, трудно и не всегда уловимо.
Вы, например, знаете, что до того момента, пока марксизм не установил законов общественного развития, считалось, что в отношении закономерностей явлений общественной жизни царит хаос и явления абсолютно случайны. До этого момента и даже сейчас люди, которые стоят не на базе марксистского мировоззрения, смотрят на явления социальной действительности как на явления, богом установленные и неизвестно как протекающие.
Понадобились века опыта, революционной борьбы и анализа социальной действительности, чтобы в XIX веке можно было устами Маркса впервые окончательно сформулировать определенные закономерности, согласно которым протекает социальное бытие человечества.
Наглядное ви дение закономерностей того, что происходит вокруг нас, -- дело сложное, требующее большого опыта, и иногда нужны многие столетия для того, чтобы им обнаружиться и отчетливо и конкретно сформулироваться.
Однако ощущение того, что происходящее вокруг нас не случайно, а что в нем есть какая-то своя определенная закономерность -- может быть, во всех своих подробностях нам пока еще и неизвестная, -- это ощущение у нас всегда имеется.
Так вот, когда построение произведения создает ощущение закономерности, само произведение создает впечатление жизненного и действительного, потому что наличие закономерности в композиции произведения есть по-своему отражение наличия закономерности в явлениях действительности, их связи и взаимообусловленности (разумеется, речь идет о такой композиционной закономерности, которая обусловлена закономерностями действительности; если это требование не соблюдено, закономерность композиции оказывается мнимой).
Вот в чем одна из причин, почему ощущение определенной "внутренней" закономерности, которой подчинено произведение, воздействует на человека.
И вот в чем одна из причин, почему вообще нужно "строить" произведение любого искусства, а не только архитектурного, где "стройка" способствует тому, чтобы не разваливались стены и не обрушивались потолки.
Здание плохо построенного кинематографического произведения не угрожает раздавить зрителя, но оно может не произвести впечатления и "провалиться" само.
Что же касается самих построений, которые здесь делаются, то они могут быть разного порядка.
В одном случае такое построение может быть абсолютно произвольным и не связанным ни с какими реальными закономерностями жизни.
Какими элементами будет обладать так построенное произведение?
Такое произведение, поскольку в нем есть какая-то закономерность, будет воздействовать на зрителя, но, так как "законы", по которым построено произведение, сами по себе случайны, не вытекают ни из темы, ни непосредственно из закономерностей действительности, -- они действуют не до глубины, не по-настоящему и не захватывают, так как не производят впечатления такой же реальности, как явления природы, и этим грешат против реализма.
Эти произведения неизбежно "формалистичны", так как в основе их нет стремления отразить во всей полноте явления действительности и свойственные последним закономерности.
Так возникает совершенно необоснованный авторский произвол.
Как ни странно, случаев подобного произвола много больше, чем могло бы показаться.
Человек неспособен найти точную ритмическую закономерность, выражающую ход внутреннего содержания темы, и вместо этого говорит, если он монтажер: "Смонтируем этот эпизод по формуле вальса", то есть в порядке ритмического рисунка на три счета.
Почему? Отчего? Для чего?
Я знаю нескольких молодых начинающих поэтов, которые, превосходно ощущая материал войны, вместо того чтобы извлечь из этого ощущения правильный, своеобразный и неповторимый ритм стихотворения или поэмы, "шпарят" их самым неизобретательным образом, используя приемы затасканного приложения ямба и хорея (невольно вспоминается Маяковский, придававший такое громадное значение ритмической композиции стихотворения).
Совершенно то же самое имеет место и в изобразительных искусствах, когда молодому художнику ни с того ни с сего приходит в голову скомпоновать свою картину, скажем, обязательно по схеме треугольника.
Мы прекрасно знаем, что в основе композиции многих и многих классических произведений использована именно такая фигура. Но мы так же хорошо знаем, что авторы подлинно классических произведений "приходят" к подобной композиционной форме от внутренней необходимости образного выражения своей темы.
Если подобной внутренней необходимости нет, то впечатление гармонической соразмерности картины будет присутствовать, но в лучшем случае развлекая зрителя игрой формальных абстракций.
Совсем иное дело, когда композиция исходит в своих построениях не только из содержания и образа произведения, но строится в строгом соответствии с закономерностями, согласно которым протекают явления в природе, с закономерностями, по которым происходит всякое развитие и движение вообще.
Мы достаточно полно и обстоятельно знаем эти закономерности в отношении истории общественного развития и в естественных науках. Но если вы посмотрите на классическое построение музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или образцов живописи, то вы почти всегда обнаружите, что и здесь построение держится на борьбе противоположностей, связанных в единстве конфликта.
Обычно в драме вы имеете два борющихся начала, и в драмах крупного масштаба и непреходящей художественной ценности это чаще всего -- борьба начал поступательно прогрессивных с началами пережиточными и ретроградными. В музыке обычно имеются либо две темы, либо одна раздваивающаяся, которые в дальнейшем друг друга пронизывают, проходят одна сквозь другую, переплетая свой линейный ход.
Трудно подыскать примеры подлинно воздействующих произведений искусства, в которых не было бы соблюдено это основное условие общекомпозиционного порядка.
Важно, чтобы вы поняли необходимость подобного рода сквозных закономерностей в композиции: они создают ощущение реализма не только в области сюжета, но и в самом построении произведения. Если же произведение следует закономерностям, не вытекающим из общих закономерностей нашей действительности и природы, то оно всегда будет восприниматься как надуманное, стилизованное, формалистическое.
Внешние, по своему существу ложные закономерности композиционного построения обличают любые разновидности произвольно выбираемого стилизаторства.
Таким стилизаторством являлись, например, чрезвычайно популярные в былое время "постановки" в разного рода театрах миниатюр дореволюционного времени.
В этих театрах любили ставить сценки в виде оживающих фарфоровых статуэток или лубочных картин, одевая актеров и актрис под статуэтки XVIII века или заставляя их двигаться в манере деревянных игрушек.
Почему? Отчего? Для чего? "Тайна"?
Нет, совсем не тайна: конечно, не только настоящей темы, не только содержания, но даже и настоящего сюжета не было и быть не могло.
Это были побрякушки, и композиционно они не могли претендовать на большее, чем стилизацию под безделушки.
Конечно, стилизованный сказ не всегда является результатом авторского произвола; он внутренне оправдан, когда своим строем либо иронически, либо патетически отчеканивает изложение темы и сюжета.
(Образцы подобного сказа -- и иронического и патетического -- мы в изобилии находим, например, у Лескова в произведениях типа его "Святочных рассказов" или "Запечатленного ангела".)
Эти предварительные соображения об общих закономерностях композиционного построения сейчас нужны для нашего практического примера.
Однако я хочу подчеркнуть, что элементы повторности темы, композиционные ее обороты и тому подобное отнюдь не являются чисто "головными" и надуманными, потому что любая нюансировка композиционного хода вытекает не из формальной потребности, а из концепции, выражающей тему и отношение к ней автора.
Для этого разрешите привести вам еще один пример, и тоже из классики.
Вспоминая трагедию Пушкина "Борис Годунов", вы, конечно, не можете не вспомнить ее знаменитой концовки: "Народ безмолвствует".
Из истории литературы известно, что эта концовка -- "Народ безмолвствует" -- появилась только в печатном экземпляре 1831 года, тогда как в двух подлинных рукописях Пушкина, которые находятся одна в Ленинской библиотеке, другая в Публичной библиотеке в Ленинграде, -- пьеса заканчивается тем, что народ кричит: "Да здравствует царь Димитрий Иванович!"
Какая же из этих двух концовок действительно отвечает намерениям Пушкина?
По этому поводу в литературно-исследовательских работах содержится немало различных предположений.
Кажется, доказано, что концовка "Народ безмолвствует" была внесена в текст пьесы под давлением царской цензуры, которая не могла допустить, чтобы народ становился не на сторону прямого наследника, помазанника божьего, а на сторону самозванца. (С точки зрения этой цензуры любая концовка, кроме безмолвия народа, подрывала бы авторитет царизма.)
Однако вместе с тем известно, что ни в одних своих высказываниях Пушкин не выражает неудовольствия по поводу такой переделки конца.
И надо полагать, что причиной, вероятно, является тот факт, что концовка трагедии в том виде, в каком она появилась в печатном экземпляре, приобрела гораздо более грозное значение, чем если бы народ кричал: "Да здравствует царь Димитрий Иванович!"
В этом "Народ безмолвствует" звучит не только затаенное, угрожающее суждение о событиях, но прежде всего ощущение грозной настороженности народа, который в свое время скажет веское, решающее историческое слово {Безмолвие народа доиграл в активность народа "за пределами" Пушкина Мусоргский в своем "Годунове". (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Приводя эту концовку, я хочу показать, что кажущийся внешним композиционный сдвиг одного варианта в другой обусловливает совершенно иное осмысление произведения.
Присмотримся к поведению народа в отдельных сценах трагедии, и мы увидим, что народ, даже не проявляя собственной инициативы, выражает так или иначе свое отношение к событиям.
Вначале народ подчеркнуто безразлично движется просить Бориса на царство.
Безразличие подчеркивается натиранием луком глаз, чтобы проступили слезы, и ответом на чей-то вопрос, почему именно призывать на царство Бориса, что "то ведают бояре".
Таким путем Пушкин снимает подозрительный пафос воодушевленного призыва Бориса на царство, содержащийся в описании этой сцены у Карамзина. Сличение описания Карамзина с текстом Пушкина -- превосходный образец переосмысления материала, вызванного расхождением идеологической установки автора с идеологической установкой первоисточника.
Дальше по ходу трагедии народ в ответ на призыв самозванца становится на его сторону, открывает ему ворота городов и вяжет воевод (об этом Борису сообщает Шуйский).
Еще дальше -- на Лобном месте появляется Григорий Пушкин и передает народу привет и призыв от самозванца. Народ ответно приветствует Димитрия ("Да здравствует Димитрий, наш отец!") и по призыву мужика на амвоне ("Вязать Борисова щенка!") устремляется в палаты Годуновых.
И, наконец, в финале трагедии Мосальский, сообщая народу о том, что "Мария Годунова и сын ее Федор отравили себя ядом", обращается к народу с вопросом: "Что же вы молчите?" и требует: "Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!"
После этого идут два указанных варианта концовки: либо согласно печатному изданию "Народ безмолвствует", либо по рукописному -- "Народ. Да здравствует царь Димитрий Иванович!"
Если сопоставить эти отдельные сцены и первую концовку трагедии, то возможно прочесть ее следующим образом: народ безразличен; народ не хочет Бориса Годунова, но просит его на царство; народ на призыв самозванца открывает ему ворота; народ бежит "вязать Борисова щенка"; когда же он из слов Мосальского узнает, что Федор умер, этот же народ по ремарке Пушкина "в ужасе молчит", а после этого послушно кричит: "Да здравствует царь Димитрий Иванович!"
При такой концовке, как видим, все действия народа, казалось бы, соответствуют словам Шуйского о том, что "чернь... мгновенному внушению послушна...".
Если мы рассмотрим поступки и поведение народа с точки зрения чисто композиционной, то увидим, что они переданы в порядке прямого повтора с нарастанием одной и той же линии, говорящей о малопринципиальной внушаемости народа на протяжении всей трагедии.
Совсем иная картина получается при второй концовке -- ремарке "Народ безмолвствует". В этом случае оказывается, что народ, который, казалось бы, на всем протяжении трагедии покорно следует призывам, вдруг в последний момент не выполняет того, что ему говорят.
Но есть ли этот "обратный повтор" в концовке просто формальный композиционный момент? Конечно, нет, потому что если прочесть всю линию народа с новой концовкой, то можно убедиться, что она позволяет целиком переосмыслить характеристику, роль и значение народа в трагедии.
Народ на протяжении всей трагедии -- как бы свидетель борьбы Годунова и Самозванца, он имеет на эту борьбу свою точку зрения, принимает в ней даже участие на той стороне, на которой считает нужным в каждый данный момент. Но, что самое главное, -- глядя на то, что происходит на его глазах, он вырастает в грозную силу по ходу трагедии.
Народ на протяжении трагедии растет, и к последнему моменту он вырастает до ощущения своей исторической роли, безмолвием выносит активное суждение по поводу событий, в которых он до поры до времени не является решающей силой.
Как видим, чисто формальный, казалось бы, композиционный оборот одного элемента говорит о совершенном переосмыслении трактовки целой линии действия внутри трагедии.
Забавно отметить, что может существовать и еще один тип решения, который пришел в голову не Пушкину, не режиссерам, ставившим трагедию, а историку.
В комментариях к "Борису Годунову" историка профессора Морозова указано, что для сценической интерпретации наиболее правильным будет не придерживаться ни первого, ни второго вариантов, а подавать толпу "индивидуализирование", то есть как расчлененную массу, в которой одни кричат "за", другие кричат "против", а третьи -- молчат.
Вот это, дескать, по мнению профессора Морозова, и будет наиболее правильным и правдоподобным решением концовки трагедии.
Однако что при этом происходит?
Под знаком "индивидуализации" толпы этот профессор истории дезиндивидуализирует народ.
И это потому, что действенная и активная роль народа при такой интерпретации вообще выпадает. Получается то, что Гоголь любил определять формулой: ни то ни се.
В этом случае роль народа как одного из важнейших действующих лиц трагедии вообще сводится на нет.
Одна трактовка народа, "мгновенному внушению" послушного, для нас неприемлема. Поэтому сомнительна и концовка, в которой народ приветствует Димитрия.
Другой трактовкой будет та, которую нам определила концовка "Народ безмолвствует".
В этом случае нам рисуется характеристика народа, который растет и начинает чувствовать свою миссию, свою возникающую историческую роль.
Морозовская же "трактовка" ничего нам не говорит и мотивирует поведение народа всего лишь тем, что, дескать, так бывает.
Вот подобная "мотивировка" -- исключительно тем, что так "бывает" и вообще "все может быть", -- и есть то страшное болото невыразительности, в котором немедленно утопаешь тогда, когда не имеешь установки идейного порядка или когда идейная установка не выливается в строгую композиционную форму, выражающую единую основную мысль.
Итак, мы приходим к заключению, что все и всяческие, казалось бы, абстрактные композиционные ходы и приемы выражают собой идеологическую и политическую установку по отношению к предмету оформления. Закономерности же этого оформления определяются через последовательность соблюдения идейно обоснованной точки зрения на вещь.
Что же касается самой этой идейной установки, то существуют различные пути ее возникновения в ощущении произведения, но она определяет собой его оформление.
Бывают случаи, когда, заранее сформулировав трактовку, ее расписывают по определенным тезисам и на основании их начинают "разрабатывать" свое произведение.
Такой путь -- кабинетный -- почти всегда ведет к несколько абстрактному решению.
Другой путь является гораздо более живым и действенным -- это путь, когда вы внутренне наполнены определенной идейной и политической установкой и когда в процессе разработки живое ваше ощущение идеи постепенно начинает проступать на материале, над которым вы работаете, и определяет собой композиционную закономерность вещи.
Вы идете, казалось бы, инстинктивно и интуитивно, неся в себе еще не сформулированную идейную установку, и постепенно через материал, с которым вы сталкиваетесь, эта идейная установка начинает проступать в совершенно законченной, отчетливой и отчеканенной окончательной форме произведения.
При таком подходе все то, что мы говорили о композиционном развитии вещи, об установлении внутренних ее скрепов и закономерностей, будет органически вытекать из той идейной наполненности, с которой вы подходите к любой теме, к любому материалу.
Еще великий французский художник Оноре Домье говорил, что "надо принадлежать своему времени". Мы смотрим на это более глубоко и более ответственно, считая, что принадлежим не только своему времени, но прежде всего идеологии нашей страны и нашего народа. Поэтому и помыслы наши, и творческие намерения, и конкретное воплощение наших замыслов должны определяться нашей идейной направленностью.
Твердые в этой уверенности, мы не должны опасаться, что наши установки не сумеют правильным образом определять собой композиционную структуру наших вещей.
Заботиться же мы должны прежде всего о том, чтобы подлинно идти в русле наших идей и овладевать практическим умением мастерства выявлять их в нашем материале.
Процесс подобного подхода к композиции есть наиболее правильный путь, который ограждает "строителя" как от формального произвола, так и от абстрагированной предвзятости и прежде всего дает ему возможность каждый раз по-новому, живо и своеобразно подходить к живому материалу произведения, избегая рутины, трафарета и штампа.
Вот те предварительные соображения о композиции, которые важно иметь в виду, прежде чем пускаться в разрешение конкретной задачи.
* * *
Роман В. Некрасова "Сталинград" в общем получил чрезвычайно благоприятную оценку критики, которая вместе с тем отметила как существенный его недостаток то обстоятельство, что автор пишет об обороне Сталинграда с точки зрения человека, который находится в гуще событий и не подымается выше того частного и маленького дела, в котором он непосредственно участвует; не восходит к осмыслению всех событий в целом; не подымается до обобщения отдельных фактов, попадающих в его поле зрения, и, таким образом, не дает полной картины героической эпопеи Сталинграда.
Автор романа мог бы, конечно, возразить на это, что его произведение было названо романом и "Сталинградом" редакцией журнала "Знамя", а что сам он именовал его очерками и называл "В окопах Сталинграда".
Пусть так, но в руки критики и в наши руки это произведение попадает с обозначением "роман" и с заголовком "Сталинград".
И в этих условиях любопытно отметить, что то же обвинение, которое предъявлено роману в целом, столь же последовательно может быть обращено и к его композиции как в целом, так и в отдельных его частях.
Если в историко-тематическом плане роман ограничивается рассмотрением фактов как отдельных звеньев вне охвата целого, то эта же черта отличает и его композиционное построение, обусловливая отсутствие композиционной стройности и построенности самого произведения, изложенного системой распадающихся самостоятельных звеньев: деталей, подробностей, эпизодов.
Может быть, в задачи автора и не входило большее, нежели отдельные беглые зарисовки событий, свидетелем и участником которых он являлся.
В таком случае нам надо разобраться в том, как из подобного импрессионистически зарисованного материала вообще возводится ответственно скомпонованное произведение определенной идейной устремленности.
Содержанием романа является деятельность молодого лейтенанта -- самого автора -- в условиях и обстановке борьбы за Сталинград, история о том, как он, получив назначение, попадает в Сталинград, участвует в его защите и принимает участие в разгроме немцев.
Мы проработаем один отрывок из этого романа, рассказывающий о первом налете немецкой авиации на Сталинград.
При этом я постараюсь не только показать, как строится композиция вообще, но в известной степени заняться и той работой, которую всегда приходится делать, разрабатывая режиссерский сценарий.
И это потому, что в режиссерском сценарии должна быть помимо всего прочего выкована определенная композиционная стройность кинопроизведения.
Некоторые считают, что написание режиссерского сценария заключается в разбивке литературного сценария на отдельные строчки. Слева ставятся номера кадров, а справа -- обычно фантастические цифры метража.
Из этого все же не следует, что к вопросу о метраже можно относиться безответственно или несерьезно.
Наоборот, всячески следует воспитывать в себе строгое ощущение длительностей и временны х последовательностей, чтобы быть в состоянии отчетливо представлять себе будущий фильм в его метражно-временны х членениях.
Основная же и главная задача режиссерского сценария состоит в выстраивании того композиционного костяка, по которому должно идти развитие действия, сочетание эпизодов и соразмещение их элементов. На примере из "Бориса Годунова" я старался вам показать, что этот композиционный костяк есть одновременно одна из самых резко выраженных форм отношения к факту и того, что принято называть трактовкой произведения.
Отнеситесь с полной серьезностью к разбору предлагаемого отрывка. Для этого надо, чтобы каждый из вас имел перед глазами полный его текст. Конечно, можно было бы размножить этот отрывок. Однако я предпочитаю продиктовать его вам с тем, чтобы каждый из вас записал его собственноручно.
Это отнюдь не каприз; то же самое обстоятельство заставляет старых артистов переписывать роли собственной рукой.
Дело в том, что, когда вы собственноручно переписываете предложенный вам материал, вы волей-неволей втягиваетесь в ощущение хода авторской мысли и авторского восприятия, вы как бы соучаствуете и в самом процессе становления и движения вещи или роли. Вы как бы воспроизводите тот определяющий "жест", которым автор заставляет двигаться роль, образ или вещь в целом.
Нашему отрывку предшествует в романе предварительное описание томительных дней безделья в Сталинграде, томительных дней, когда город в условиях обороны находится в состоянии ожидания и тревожного бездействия, которое предшествует дальнейшему развороту событий.
Два молодых лейтенанта -- автор и его друг Игорь -- находятся в этом городе и в этой атмосфере; с ними Валега -- ординарец автора (один из наиболее удачных образов в романе) и ординарец другого лейтенанта -- Седых.
Оба молодых лейтенанта убивают время как могут.
Один читает в местной библиотеке старые номера журнала "Аполлон"[vii], другой зачитывается "Перуанскими новеллами".
Они оба уходят из городской библиотеки, потому что библиотека закрывается. Она работает только одну смену -- не хватает сотрудников.
На прощание библиотекарша говорит им, что у нее есть еще комплекты "Аполлона" за 1912 -- 1917 годы. И приглашает их прийти завтра.
Дальше идет отрывок, которым мы и займемся.
"... Прощаемся и уходим. Валега, вероятно, уже ворчит -- все остыло.
У входа в вокзал квадратный черный громкоговоритель простуженно хрипит:
-- Граждане, в городе объявлена воздушная тревога. Внимание, граждане, в городе объявлена...
Последние дни по три-четыре раза в день объявляют тревогу. На них никто уже не обращает внимания. Постреляют, постреляют, самолета так и не увидишь, и дадут отбой.
Валега встречает насупленным взглядом исподлобья.
-- Вы же знаете, что у нас духовки нет. Два раза уже разогревал. Картошка вся обмякла и борщ совсем...
Он безнадежно машет рукой, разматывает борщ, завернутый в шинели. Где-то за вокзалом начинают хлопать зенитки.
Борщ действительно замечательный. Мясной, со сметаной. И откуда-то даже тарелки -- красивые, с розовыми цветочками.
-- Совсем как в ресторане, -- смеется Игорь, -- еще бы подставки под ножи и треугольные салфеточки в стакане.
И вдруг все летит к чертовой матери... Тарелки, ложки, стекла, висящий на стене репродуктор...
Что за черт!
Из-за вокзала медленно, точно на параде, плывут самолеты. Я еще никогда не видел такого количества. Их так много, что трудно разобрать, откуда они летят. Они летят на разных уровнях. Все небо усеяно разрывами зениток.
Мы стоим на балконе и смотрим в небо. Я, Игорь, Валега, Седых. Невозможно оторваться.
Немцы летят прямо на нас. Они летят треугольником, как перелетные гуси. Летят низко -- видны желтые концы крыльев, обведенные белым кресты, шасси, точно выпущенные когти... Десять... двенадцать... пятнадцать... восемнадцать штук... Выстраиваются в цепочку... Как раз против нас... Ведущий переворачивается через крыло, колесами вверх. Заходит в пике... Я не свожу с него глаз. У него красные колеса и красная головка мотора. Включает сирену. Из-под крыльев вываливаются черные точки... Одна... две... три... четыре... десять... двенадцать... Последняя белая и большая. Я закрываю глаза... Вцепляюсь в перила... Это инстинктивно. Нет земли, чтобы в нее врыться. А что-то надо... Слышно, как "певун" выходит из пике. Потом ничего нельзя уже разобрать.
Сплошной грохот. Все дрожит мелкой противной дрожью. На секунду открываю глаза. Ничего не видно. Не то пыль, не то дым. Все затянуло чем-то сплошным и мутным... Опять свистят бомбы, опять грохот. Я держусь за перила. Кто-то сжимает мне руку точно тисками -- выше локтя... Лицо Валеги -- остановившееся, точно при вспышке молнии... Белое, с круглыми глазами и открытым ртом... Исчезает...
Сколько это длится? Час, два или пятнадцать минут? Ни времени, ни пространства. Только муть и холодные шершавые перила. Больше ничего.
Перила исчезают. Я лежу на чем-то мягком, теплом и неудобном. Оно движется подо мной. Я цепляюсь за него. Оно ползет.
Мыслей нет. Мозг выключился. Остается только инстинкт -- животное желание жизни и ожидание. Даже не ожидание, а какое-то... скорей бы, скорей, что угодно, только скорей...
Потом мы сидим на кровати и курим. Как это произошло, я уже не помню. Кругом пыль, точно туман. Пахнет толом. На зубах, в ушах, за шиворотом -- везде песок. На полу осколки тарелок, лужи борща, капустные листья, кусок мяса. Глыба асфальта посреди комнаты. Стекла выбиты все до одного. Шея болит, точно ударил по ней кто-то палкой.
Мы сидим и курим. Я вижу, как дрожат пальцы у Валеги. У меня, вероятно, тоже. Седых потирает ногу. У Игоря большой синяк на лбу. Пытается улыбнуться.
Выхожу на балкон. Вокзал горит. Домик правее вокзала горит. Там, кажется, была редакция какая-то или политотдел -- не помню уже. Левее, в сторону элеватора, сплошное зарево. На площади пусто. Несколько воронок с развороченным асфальтом. За фонтаном лежит кто-то. Брошенная повозка, покосившаяся, точно на задние лапы присела. Бьется лошадь. У нее распорот живот, и кишки розовым студнем разбросаны по асфальту. Дым становится все гуще и чернее, сплошной пеленой плывет над площадью.
-- Кушать будете? -- спрашивает Валега; голос у него тихий, не его, срывающийся.
Я не знаю, хочу ли я есть, но говорю: "Буду". Мы едим холодную картошку прямо со сковороды. Игорь сидит против меня. Лицо его серо от пыли, точно статуя. Синяк расплылся по всему лбу, ядовито-фиолетовый.
-- Ну ее к черту, -- машет рукой, -- не лезет в глотку... -- и выходит на балкон..."
Ситуация, как видите, типическая, и для обстановки войны даже -- традиционная. Многие из вас, вероятно, сами бывали в такой обстановке и помнят ее по личному опыту; но, несмотря на это, отрывок не производит того впечатления, которое он, казалось бы, должен производить.
Виной этому является то, что чисто композиционная выразительность здесь почти совершенно не соблюдена. Перед нами достаточно бесстрастное описание воздушного налета, этап за этапом, с довольно хорошо подмеченными отдельными деталями, но изложение его представлено не "вонзающимися" средствами литературных возможностей. Описание дано не в драматически спружиненном изложении, а повествовательно.
Изложения такого типа часто встречаются как в литературных текстах, так и в сценариях.
Если сравнить изложение данного события, например, с тем, как представлен полтавский бой у Пушкина, то увидим, насколько в полтавском бое в значительно большей степени учтены элементы динамические, ритмические и структурные, которыми и достигается та композиционная беспощадность (этот термин вы запомните: композиция должна быть беспощадной), которая у Пушкина непреклонно выражает авторское намерение, рельефность изложения материала и авторское к нему отношение.
Недостаток с нашей точки зрения разбираемого отрывка состоит в основном в том, что в материале не сделаны нужные акценты, не выделены высшие точки напряжения посредством соответствующих средств выразительности.
Если вы проанализируете описание полтавского боя у Пушкина, то увидите, с каким неподражаемым мастерством, вторя перипетиям действия, изменяется композиционный и ритмический рисунок.
Здесь и плавная длительность начала; сменяющий ее ритм промежуточных сцен, который в кульминационных точках боя перебрасывается в "рубленые" строчки: "Швед, русский -- колет, рубит, режет".
Мало этого -- подобные строчки образов действия и поступков подчеркиваются сменой образов звуковых: "Бой барабанный, клики, скрежет".
Здесь уже не только выбор характерных звуков боя и характерных действий, здесь в не меньшей степени -- неумолимое стаккато ритма и мудрый учет соотносительности впечатлений зрительных и звуковых.
Мы не требуем от автора романа такого же мастерства, каким обладал Пушкин, мы подчеркиваем необходимость выбора и сознательного владения средствами выразительности и отмечаем, что изложение отрывка отличается расплывчатостью, вытекающей из почти одинакового характера письма в описании и налета, и состояния героев после налета, и пейзажа пылающего города, и в смене реплик в конце.
Разницы нет ни в композиционном ходе, ни во внутренней ритмической разработке отдельных массивов повествования (до налета, налет, бомбежка, после налета, горящий город, конец сцены).
Это ослабляет впечатление куска, по существу, излагающего чрезвычайно сильную сцену.
Если мы к этому описанию отнесемся только как к дневнику событий, тогда чисто познавательно мы можем им удовлетвориться; но с точки зрения эмоционального захвата разработка сцены не на высоте наших требований.
Наша задача будет состоять в том, чтобы перевести этот материал в кинематографически ударную форму и разобраться в том, как разместить его композиционно действенно.
Остается сказать еще о самом выборе отрывка.
Вероятно, при свободном выборе материала вы сами вряд ли бы остановились на этом отрывке для работы. И это абсолютно понятно, потому что отрывок разработан автором так, что не останавливает на себе внимания, изложен недостаточно драматично, не увлекает и не захватывает воображения.
Между тем по месту в романе -- это одна из решающих точек, потому что именно отсюда, с этого момента, и начинается эпопея Сталинграда; это первый налет, это первая бомбежка, это начало основной тематической линии романа.
Главная претензия, которую мы предъявляем к этому материалу, состоит в том, что он не заключен во впечатляющую форму; ведь этот материал нам близок, он принадлежит к нашей действительности; но одновременно этот материал по оформлению своему настолько мало впечатляет, что никто из нас, вероятно, не выбрал бы его для композиционного этюда!
Что же нужно для того, чтобы привести материал этого отрывка в подлинно воздействующую форму?