Эйхенгольц Марк Давидович
"Чрево Парижа" Золя

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

"Чрево Парижа" Золя

I

   Социально-экономический кризис конца Империи и Парижская коммуна 1871 г. оказали значительное влияние на оформление творческого замысла Золя -- дать в се|рии романов "Ругон-Маккары" "биологическую и социальную историю одной семьи во время Второй империи". И хотя Золя посвятил первый роман серии, "Карьеру Ругонов" (1871 г.), "научному происхождению" семьи Ругон-Маккаров, роман этот, по его собственному признанию, был вместе с тем "политическим памфлетом" против захватившей власть бонапартистской буржуазии. Идеи мелкобуржуазного республиканца сказываются и в следующем романе Золя -- "Добыча" (1872 г.) -- о спекуляциях высших слоев грюндерской буржуазии, и в романе "Чрево Парижа" -- о борьбе Толстяков (мелкой и средней торговой буржуазии Центрального рынка, поддерживающей Империю) с Тощими (радикальным мелкобуржуазным республиканцем Флораном).
   Естественно-научная сторона концепции Золя (биологический план "Ругон-Маккаров") слабо выражена в романе. Стремление писателя проследить влияние закона наследственности едва сказывается в характеристике Лизы Кеню и попутном замечании об Аристиде Саккаре, в которых по-разному оформляется активность, "вожделения" двух ветвей семьи Ругон-Маккаров. Да оно и понятно, потому что Лиза представлена у Золя "здоровой и спокойной", "исключением в нервном поколении семьи". Золя писал в черновом "Наброске": "В "Карьере Ругонов" у меня было зарождение вожделений; в "Добыче" -- ветвь Ругонов, нервное вожделение миллионов; в "Чреве Парижа" -- ветвь Маккаров, сангвиническое вожделение превосходных овощей и превосходных кусков кровавого мяса".
   В рукописном "Наброске" к "Чреву Парижа" Золя образно говорит о своем замысле следующее: "Основная мысль -- чрево, чрево Парижа, Центральный рынок, куда в изобилии прибывает снедь, где она громоздится, растекаясь затем по различным кварталам; чрево людское; говоря расширительно -- буржуазия, переваривающая, жующая, мирно вынашивающая свои посредственные радости и честность; словом, чрево во время Империи -- не безумное возбуждение Саккара в погоне за миллионами, жгучая страсть к ажиотажу, чудовищная пляска экю, но полное и основательное удовлетворение голода, животное, поглощающее в кормушке сено, буржуазия, глухо поддерживающая Империю, потому что Империя каждодневно доставляет ей пирог и позволяет счастливо набивать брюхо, пухнущее на солнышке, пока она не докатится до груды костей при Седане". В этих словах, по мнению Золя, -- "философский и исторический" смысл романа.
   В системе образов анализируемого романа выразительницей буржуазии является Лиза Кеню ("Лиза -- это чрево"). Политические высказывания ее, продиктованные "здравым смыслом" ее класса, звучат как программа. Разговор Лизы с ее мужем Кеню -- это философия "аполитичных" средних слоев буржуазии, "порядочных людей".
   Лиза Кеню поддерживает правительство, которое является в ее глазах опорой порядка и покровительствует торговле: потому что "самое главное -- это спокойно жить на старости лет своей рентой |и быть уверенным, что твой капитал нажит добросовестно". Но Лизе чужда косность. Она учитывает переворот в формах современной торговли, тяготеющей к гигиене и комфорту. Лиза -- подлинный глава фирмы Кеню-Градель.
   Имущие для нее -- порядочные люди, ибо "порядочность -- в (обладании капиталом". Поэтому Флоран, отказавшийся от наследства, тем самым "малый безмозглый и непорядочный". Довольство, сытость -- особенность Толстяков, к числу которых принадлежит Лиза, и всякое отклонение от этого, голод неимущих, воспринимается ею как порок враждебного класса. Голодающие -- "опасные существа... Порядочные люди никогда не попадают в подобное положение".
   Лиза отличается вместе с тем своеобразной коммерческой честностью: она соблюдает наследственные права Флорана и добросовестно ведет торговлю. Но Лизе не чуждо известное свободомыслие. Она лишена религиозности и прибегает к священнику только для коммерческих исповедей; она почитает религию лишь как средство для усыпления народа. К тому же Лиза охраняет семейный очаг.
   Но в целом Золя Имел основание дать Лизе такую (характеристику: "У меня будет честная женщина в ветви Маккаров. Честная -- нужно условиться. Я хочу (наделить свою героиню честностью ее класса и показать, какая бездна трусости и жестокости скрывается в спокойной плоти буржуазной женщины... Я взращу подлинный тип... Я создам "порядочную" женщину, целомудренную, бережливую, любящую мужа и детей, (всецело посвятившую себя своему домашнему очагу. Но социально и морально она окажется злым ангелом, и от (ее прикосновения все будет блекнуть и разлагаться".
   И действительно, именно Лиза становится расчетливой вдохновительницей борьбы рынка с Флораном, которого вновь ссылают на каторгу. Консультация со священником, донос в полицию на Флорана и слезы умиления на представлении мелодрамы довершают ее облик. Лишь внешне она относится к тем, кто "никого не убивает и не грабит". Личная честность Лизы сомнительна, потому что ее "честность -- мягкое перо, на котором удобнее спать в свое удовольствие"; социальна" подлость Лизы явна.
   Тем ярче сказывается в романе борьба сытой буржуазии с радикальной мелкой буржуазией в лице Флорана и частично художника Клода Лантье, выступающего против "порядочных". При этом нужно не упускать из виду, что антибуржуазные тенденции в "Чреве Парижа" имеют, по существу, анти- бонапартистский характер.
   Толстякам, рыночным торговцам, "торжествующему чреву" противопоставляется в романе овеянный сочувствием автора положительный образ идеалистического республиканца Флорана. Как и Сильвер из "Карьеры Ругонов", он относится к числу сентиментальных республиканцев 1848 г. В "Наброске" Золя писал: "Сделать из него тип пылкого республиканца, идеалиста, демократа -- возвышенный тип с всеобъемлющей душой".
   Действительно, "когда февральские дни залили Париж кровью, он был потрясен и бегал по клубам, требуя искупления этой крови братским поцелуем республиканцев всего мира". Флоран проповедывал революцию как новую религию, религию кротости и искупления, потому что он "принял республику, как девушки, отчаявшиеся в жизни, принимают монашество". Он создал "идеальную республику", "искал забвения и мира".
   Почти невольный инсургент во время государственного переворота, организованного Луи-Наполеоном Бонапартом в 1851 г., когда (4-го декабря) была сделана попытка к восстанию, потопленная в крови, Флоран отправлен был на Кайенну. Бежав из ссылки, мечтательный оппозиционер Империи попадает в сети шпионов из кабачка Лебигра, выдающих себя за революционеров-заговорщиков. Достаточно вспомнить характеристики этих "политических деятелей". Торговец Гавар, нажившийся на военных поставках, -- это хвастун, спекулирующий на революционной репутации Флорана, тип "парижского лавочника, который отворяет ставни, когда на Улицах воздвигают баррикады, лишь затем, чтобы посмотреть на убитых". В "Наброске" Золя писал, что он "по существу реакционер, но любит оппозицию, видя в ней нечто смешное, и становится радикалом-республиканцем, потому что это кажется ему забавным". Фигуры прочих друзей Флорана также сомнительны: учитель Шарве -- напыщенный доктринер-жгебертист", самолюбивый сторонник Конвента, Логр и хозяин Лебигр -- явные агенты полиции.
   Бланкизм Флорана, политическая неопытность и наивность его вряд ли являются умышленной сатирой Золя на республиканцев, как пыталась это истолковать в своих интересах современная реакционная критика. Моральные качества Флорана становятся для Золя его социальными достоинствами. Во Флоране сильна его республиканская совесть, привлекательна его душевность. В романе сочувственно подчеркнуты страдания "каторжников" (маски на улицах и вереница ссыльных, воспоминания Флорана об ужасах Кайенны).
   Золя питал симпатии к пассивным революционерам. Вот почему в характеристике Флорана он (подчеркивает черты незлобивости, политического реформизма: "Я думаю, что само дерево следует сохранить, чтобы привить ему новые жизненные соки", -- говорит Флоран. Неизменно носясь со своей "гуманитарной мечтой", он обнаруживает трогательную наивность. Обучая грамоте мальчика Мюша, сына торговки Мегюден, Флоран стремится воспитать в нем республиканца, заставляя списывать слова "тиранический", "свободоубийство", "антиконституционный", "революционный" и отвлеченные из речения: "наступит день справедливого возмездия", "страдания правого -- приговор неправому" и т. |п.
   Центральный рынок представлялся Флорану социальным символом, воплощением буржуазии, "олицетворением довольного, занятого своим пищеварением животного, толстопузого Парижа, который обрастал жиром и втихомолку поддерживал Империю". И вот "беглый каторжник" Флоран, демократически настроенный интеллигент, увлеченный утопическим социализмом, задыхается от соседства с Центральным рынком и колбасной Кеню, которые подавляют его своим довольством и благополучием, беспрерывным пищеварением той сытой среды, где ему приходится жить. Это связано с мыслями Золя о Центральном рынке. В рукописном "Наброске" Золя замечает, что "трусливая буржуазия взята путем чрева; в конечном счете, это чрево объято страхом и выбрасывает изгнанника (Флорана) обратно на каменистый остров. Вокруг развивающегося действия грохочет Центральный рынок, со своей вечной жаждой пищи, и бросает ее, загребая лопатами, Парижу, чтобы зверь спокойно оставался в своей клетке".
   Социально-политическая тенденция романа "Чрево Парижа" лишена у Золя схематичности. Она включена в правдивую фабулу, органически связана, с любовной интригой, с соперничеством красавицы Лизы и красавицы Луизы, в центре которого находится Флоран. Интимные мотивы дополняются хрупким обликом Клер, похожей среди своих рыб на мадонну Мурильо. Злобные фигуры старухи Мегюден и мадмуазель Саже сочетаются с жизнерадостными легкомысленными образами Сарьетты и Кадины. Среди этих порождений рынка идеалисты -- Флоран и Клод Лантье -- одиноки. Весь рынок втянут в борьбу страстей, и это придает содержанию романа большую жизненность.

II

   Художник Лантье примыкает к республиканцу Флорану лишь отчасти. Подчеркивая свой аполитизм, он тем не менее является явным противником сытой буржуазии. Именно ему принадлежит разделение людей на Толстяков и Тощих.
   Клод Лантье играет в романе особую, важную роль как пропагандист индустриальной культуры. Но он не ставит вопроса о социальных формах ее организации. Индустриальное -- для "его источник новых художественных форм. В этом смысле Клод Лантье является выразителем идей самого Золя того периода.
   Действительно, индустриализм в "Чреве Парижа" сказывается, прежде всего, в пропаганде новых форм искусства, связанных с промышленным развитием. Центральный рынок воспринимается Клодом Лантье в широком социально-философском и эстетическом смысле, как выражение материалистического века. Характерно поэтому противопоставление церкви св. Евстафия (построенной в XVI--XVII вв. в стиле упадочной готики и Возрождения), этой "ветоши средних веков", устарелой, пустынной обители бота, Центральному рынку, который расширяется и грохочет, полный жизни.
   Можно думать, что Золя дал здесь некоторую пародию на романтическое произведение Гюго "Собор Парижской богоматери": "Мне нужен, -- писал он, -- эпизодический персонаж, который был бы Квазимодо моего рынка. Но я возьму не романтического карлика, а реалистического молодого человека, парня лет тридцати, цветущего, полного сил, красивого, здорового, грубоватого. Он явится божеством Центрального рынка". Золя имел в виду Маржолена.
   Клод Лантье, сопоставляя Центральный (рынок с церковью св. Евстафия, провозглашает целую художественную программу: "Одно убьет другое, железо убьет камень... Тут, видите ли, целое откровение: это современное искусство, реализм, натурализм, назовите его (как хотите... Смелое произведение... Оно служит пока лишь робким проблеском XX века". В славах Клода Лантье обращает на себя внимание не только противопоставление спиритуалистическому феодальному средневековью буржуазного материализма в век промышленной культуры. Многочисленные описания архитектуры Центрального рынка (новое здание крытого Центрального рынка было построено в 1851 г. архитектором Бальтаром) имеют тенденцию раскрыть незнакомую эстетическую ценность строительства из чугуна и стекла, новые формы гражданской архитектуры. Вот чем объясняются восторженные образы, метафоры в описаниях "гигантских павильонов": "металлическое чрево", "чугунный колосс", "изящные изгибы сводов", "черное тонкое кружево" и т. п.
   Клод Лантье опровергает афоризм о том, что "наука не создает искусства, промышленность убивает поэзию". В своей пропаганде производственного искусства, предвещавшей некоторые эстетические теории нашего времени, Клод Лантье приходит к парадоксальному восхвалению "лучшего своего произведения" -- выставки товаров (в колбасной.
   Эстетическая пропаганда индустриализма в "Чреве Парижа" связана была с наметившимися во французской литературе 60--70-х годов индустриальными мотивами. Достаточно напомнить статью Э. Лепелетье "Искусство и наука", восхваление "грозного великолепия машин -- единственной красоты современности" у молодого Гюисманса или гимн великолепию промышленности в "Современных песнях" Максима Дю Кана, идейного защитника промышленной буржуазии. Но у Золя в "Чреве Парижа" индустриальное дано лишь в плане художественном. Только начиная с "Дамского счастья", с 80-х годов, мотив об эстетической ценности индустриального связывается у Золя с более конкретной программой промышленной экспансии.
   Презрительное описание улиц старого Парижа, его "пузатых домов" и жалких лавчонок, которым противопоставляется новый Париж широких улиц и комфортабельных магазинов, служит той же цели. Искания Клода Лантье в живописи связаны с восхвалением Центрального рынка как символа материалистического века. Подростки Маржолен и Кади- на, которые являются как бы воплощением этого рынка, служат для Клода предметом изображения на картине, где была увековечена любовь их, детей Центрального рынка, между овощами, морской рыбой и мясом. Клод видел в этом художественный манифест -- "позитивизм в искусстве, новейшую живопись, чисто экспериментальную и материалистическую". Несомненно, Клод, будущий герой романа "Творчество", является здесь сторонником ранних французских импрессионистов в живописи, которых поддерживал Золя в 60-х годах как критик (монография об Э. Манэ и статьи).

III

   "Художественная сторона его, -- писал Золя в своем "Наброске" к роману "Чрево Парижа", -- это современный рынок, гигантский натюрморт восьми павильонов, ежедневный обвал съестного по утрам, в самом центре Парижа". Действительно, описания натюрморта -- одна из своеобразных художественных особенностей романа. Тут сказывается увлечение писателя снедью -- нечто в духе буржуазного голландского Возрождения. Роман Золя приобретает характер гастрономической эпопеи, в которой самому приготовлению съедобного придается эпическая значительность.
   Натюрморты насыщают роман Золя. Груды овощей,- фруктов, птицы, мяса, требушины на Центральном рынке составляют массовый натюрморт современного крупного промышленного центра, поглощающего продукцию земли и морей многих стран. Социальное значение этого натюрморта- в его связи с образом сытой буржуазии в эпоху Наполеона III, что подчеркивает художник Клод Лантье: "Негодные буржуа съедают такую прелесть".
   Первичным приемом изображения массового натюрморта является у Золя простое перечисление предметов: "Перед ней лежали на блюдах из белого фарфора початые арльские и лионские колбасы, копченые языки, куски вареной соленой свинины, свиная голова, залитая желе, стояла откупоренная банка с жареными ломтиками свинины и коробка сардин, под приподнятой крышкой которой виднелось прованское масло".
   Такие описания имеют зачастую просветительный характер (сведения о различных видах рыбы, сортах фруктов и т. п.), они обладают лишь информационными качествами справочников и прейскурантов. Но этот первичный натуралистический документализм значительно художественно осложнен у Золя. Он рассматривает свои натюрморты как цветную гамму и раскрывает особенности их при помощи красочных эпитетов и разнообразных сравнений: "Опал мерланов, перламутр макрелей, золото барвенов, блестящую вышивку сельдей, крупные серебряные бляхи лососей... На спине скатов и акул красовались крупные темные камни, фиолетовые, зеленоватые, оправленные в оксидированное серебро". Или: "Бретонское масло вылезало из корзин; нормандское, обернутое полотном, было похоже на слепки животов, на которые скульптор набросил мокрое полотенце; другие початые глыбы, изрезанные широким ножом, напоминали обрушившиеся вершины, позолоченные бледными лучами осеннего вечера".
   Предметы описываются у Золя на основе физических ощущений всех органов чувств. Это и зрительные восприятия, и обонятельные (одежда Кадины, запахи сыров), и тку- совые (эпизод с изготовлением колбас), и слуховые (разнообразные звуки на рынке). Физический И технические особенности предметов обозначаются писателем с точностью, свойственной естествоиспытателю или технику-специалисту. В основе образов Золя лежит конкретное знание флоры и фауны. Образная детализация не противоречит Точному описанию. О грушах дюшес, (например, Золя говорит как о "приземистых, продолговатых, с лебединой шеей или апоплектическими плечами, с желтыми и зелеными животами, тронутыми кармином".
   Золя почерпал нужные ему сведения не только из справочников; рукописные записи писателя свидетельствуют о многочисленных наблюдениях его над жизнью рынка. Так, в рукописном эскизе "Ночь на Центральном рынке" (см. ниже Комментарий) дано описание здания рынка, прибытия и разгрузки овощей и торговли, развивающейся по мере наступления дня. Множество бытовых наблюдений и технических деталей, световые эффекты, красочные пятна, острые ароматы -- все это использовано в романе. Но фактографический эскиз расцвечивается писателем на основе живых наблюдений и перерабатывается стилистически.
   Достаточно сравнить небольшой рукописный отрывок с соответствующим местом романа. Именно: "У большинства в руках фонари. Игра света на груде овощей; зелень, морковь, белые связки репы, освещенные огнем фонаря" (рукопись) и: "При движущемся свете ручных фонарей виднелись то пышная связка мясистых артишоков, то нежная зелень салата, то розовый коралл моркови, то матово-желтая белизна репы. Эти краски точно вспыхивали перед глазами и мелькали вдоль всего ряда наваленных овощей" (роман).
   Видно, что писателю близок художник Клод, восторженными глазами которого воспринимает он природу и вещи. Натюрморт разнообразен в романе. Помимо снеди, описаны витрина в парикмахерской, стойка в кабачке и т. д.
   Описания натюрмортов в "Чреве Парижа" в значительной мере объясняются непосредственными наблюдениями писателя, как мы уже сказали. В его черновых подготовительных рукописях сохранилось большое число литературных эскизов "с натуры". Сравнительный анализ их и соответствующих эпизодов романа дает возможность 'наглядно определить художественную манеру писателя, место его натюрмортов в фабуле романа и идейный их смысл.
   Рукописные эскизы "Рыба", "Павильон живности и дичи", "Мясной ряд" и др. широко использованы писателем в романе. Но в тексте романа эскизы эти получают особый идейный смысл; они уже не самостоятельны, а связаны с развитием действия и подчеркивают тот или иной мотив романа, характер действующих лиц.
   Для примера можно взять "Павильон живности и дичи" и соответствующее место в романе. В обоих встречаются одинаковые или сходные образы; "ожерелье жаворонков", "у гусей крючок воткнут в горло или под клювом", висят "рыжие зайцы, серые кролики, вытянув лапы, как для безумного прыжка". Но, кроме того, в тексте романа имеется ряд чувственных метафор, вызванных присутствием в описываемой лавке юноши Маржолена, мечтающего о колбаснице Лизе. Это "великолепные фазаны... с огненного цвета хвостом, волочащимся по земле, наподобие шлейфа придворной дамы", "гуси... с громадным животом... среди белизны хвоста и крыльев, напоминавшей белье, и округлым, как нагое человеческое тело", "голуби с голой и нежной кожей невинных созданий", "три превосходных индюшки с синеватыми пятнышками на ощипанном животе, точно на свежевыбритом мужском подбородке". Весь этот натюрморт живности дан в романе в полном соответствии с образом Маржолена, что и подчеркнуто заключительной фразой описания: "Среди всей этой снеди крупное белое тело Маржолена, его щеки, руки и могучая шея с рыжеватым пушком напоминали нежное мясо откормленных индеек н толстое брюхо жирных гусей".
   Степень образности каждого эскиза Золя различна. В некоторых случаях технические, чисто деловые детали занимают главное место, и тогда Золя в самом романе насыщает описание метафорами. Это относится к эскизу "Колбасная", где дана вся ее обстановка, в частности витрина.
   Если сравнить описание витрины в рукописном эскизе (и соответствующий эпизод романа, то насыщенность последнего метафорами ярко бросается в глаза. Это и естественно. Витрине колбасной придается в романе различная эмоциональная окраска в зависимости от развития действия. У красок натюрморта имеется, как красноречиво описывал свой "шедевр" художник Клод, особый язык. И действительно: "Красные языки высовывались со жгучей алчностью, а черные кровяные колбасы вносили мрак жестокого отягчения желудка в светлое пение сосисок... Вверху индюшка выставляла свою грудь, испещренную под кожей темными пятнами- трюфелей. Это было варварское великолепие. Нечто вроде чрева, окруженного сиянием, но с таким скрытым ехидством, с таким взрывом насмешки, что публика, взбудораженная этой так резко пылавшей выставкой, столпилась у окна". Примеры могли бы быть увеличены. Лавка Кеню-Граделей то смеется, светлая, и ее колбасы отличаются нежностью акварелей; то имеет болезненный, похоронный вид, вызывающий соболезнование; то она полна тусклых красок меланхолии или ярких, резких, торжествующих тонов.
   Аналогичные выводы могли бы быть сделаны при сравнении рукописных заметок Золя об "Улицах вокруг Центрального рынка" с соответствующими описаниями в романе.
   Мертвая природа, натюрморты у Золя оживляются, очеловечиваются в романе благодаря их связи с действующими лицами. Они меньше всего играют роль бутафорских аксессуаров. Наоборот, они активно вмешиваются в действие, созвучны психологическим мотивам, находятся в постоянной связи с персонажами.
   Одним из выразительных примеров можно считать описание Сарьетты среди фруктов. Мы наблюдаем как бы полное слияние красивой девушки и продаваемых ею плодов. Золя пользуется образами фруктов и ягод, их красками и благоуханием полна Сарьетта. И обратно: фрукты и ягоды проникнуты ее чувственностью, эротизмом, приобретают форму женского тела. Это очеловечение природы, усиливаемое контрастом (жалкие фрукты у старухи-торговки), этот эмоциональный метод описания натюрморта характерен для Золя.
   Психологизация натюрморта нейтрализует увлечение Золя вещами. Но нужно отметить, что, помимо осложненной жизни главных действующих лиц. рыночная толпа в целом также живет своею жизнью. Золя пользуется толпой не только как декоративным панно, несмотря на увлечение его "световыми эффектами" и пластической стороной жестов; это подчеркнуто в описании теней в застекленной комнатке кабачка.
   Шумное нашествие толпы сказывается в динамическом изображении ее деловой жизни и жанровых сценах, в которых особенно выявляется быт торговок (ссора из-за рыбы и т. п.). Торговки, буржуазия рынка, изображены у Золя в целом в манере гротеска, передающего сатирическое к ней отношение писателя. В сцене ареста Флорана это сказывается очень ярко: "Рыбный ряд притих. Громадные животы и бюсты сдерживали дыхание... Потом все пришло в движение: бюсты выпятились, животы готовы были лопнуть под напором злорадного хохота. Проделка вполне удалась".
   Согласно теории натуралистического "экспериментального" романа, изображение среды, определяющей характер действующих лиц, является для писателя обязательным. Золя признавался писателю де Амичису: "Главное мое занятие состоит вот в чем: изучать людей, с которыми мой персонаж будет иметь дело, места, где он должен жить, воздух которым он должен дышать... Когда я приступаю к изучению этого, мне сейчас же приходит на ум ряд описаний, которые могут быть использованы в романе и явятся в нем как бы придорожными столбами..."
   Место действия романа "Чрево Парижа" -- Центральный рынок. Экономический организм нового времени вырастает, как мы видели, в социальный символ сытой буржуазии во время Второй империи. Внешним выражением этого являются бесчисленные натюрморты. "Обвал съестного" служил Золя вместе с тем материалом для художественных описаний.
   Но Золя был противником описаний как таковых, описаний в качестве самоцели; он защищал описания "симфонические и человечные", то есть такие, которые непосредственно входят в фабулу его романа, сочетаются с основными образами, персонажами. Таким путем повторные описания приобретают у Золя органическое композиционное значение.
   Мы уже видели выше, как Золя использовал описания "Павильона живности и дичи" для усиления темы довольства, которое воплощено в Центральном рынке и его выразителе -- Маржолене. Если взять эскиз описания сыров и соответствующую "симфонию запахов" в романе, то и тут придется констатировать, что натюрморт зловонных сыров также служит для эмоционально-символического усиления атмосферы сплетен Толстяков в их борьбе с Тощими, тех кляуз, которые особенно выразительны в устах мадмуазель Саже. Только этим и оправдывается то задержание в повествовании, к которому прибегает Золя: "Он бежал с каторги", отрезала Саже, страшно понизив голос. Сыры всевозможных сортов распространяли вокруг них острые запахи..." (и далее в романе следует описание сыров на двух страницах). "Послеполуденная жара размягчила сыры; плесень на их корках таяла, лоснилась богатыми тонами красной меди и зеленой медной окиси, точно на незаживших струпьях... а сыр жероме с анисом распространял такое зловоние, что мухи дохли вокруг него и падали на красный с серыми жилками мрамор... "Да, -- повторила она с брезгливой гримасой, -- Флоран бежал с каторги... Этим Кеню-Граделям нечего задирать нос".
   Повторные изображения предметов у Золя не только связаны с культивированием вещного, но и обусловлены также техникой литературного описания, перенесенной им из живописного импрессионизма либо с ним схожей. Золя не случайно был другом и защитником своих современников, ранних художников-импрессионистов. Известно, что их живописная манера основывалась на теории "пленэра", -- живописи на открытом воздухе, -- на разложении света и красок, меняющихся от освещения. Повторы-описания Золя, особенно когда это касалось натюрморта, представляли собою такие же живописные эскизы в литературе, как и эскизы Клода Монэ "Стога", "Реймский собор", "Темза" и др. Я говорю об изобразительной вариации повторных описаний у Золя, потому что без этого внутреннего изменения натюрморта или пейзажа была бы немыслима и композиционная роль повтора, идейно раскрывающего образы Золя или эмоционально их усиливающего.
   Искания Золя подчеркиваются тем, что он берет для повтора одни и те же предметы, главным образом здание Центрального рынка в различные моменты дня и в разное время года. Восход солнца над овощами -- наиболее яркая картина. Золя вводит описание снеди всякий раз, когда ему нужно контрастно выделить образ Тощего -- Флорана.
   Так, всеми средствами художественной изобразительности Золя стремился передать основную тему романа "Чрево Парижа" о сытом среднем слое буржуазии в годы Второй империи, чтобы показать, в конечном счете, "внутреннюю дряблость ее, разложение моральное и (социальное".

М. Эйхенгольц

----------------------------------------------------------------------------------

   Источник текста: Эмиль Золя. Чрево Парижа. Перевод А. Н. Линденгрен. Редакция, статья и комментарий М. Д. Эйхенгольца. -- Москва, Academia, 1937. С. VII--XXI.
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru