Гвоздей В. Н.
Меж двух миров

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

Оценка: 1.00*3  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Некоторые аспекты чеховского реализма.
    Монография

Министерство образования российской федерации

Астраханский государственный университет

В.Н. Гвоздей

Меж двух миров

Некоторые аспекты чеховского реализма

Монография

Астрахань - 2003

   БКК 83.3 (2-рус) 6
   Г 25
  
  

Рекомендовано к печати редакционно-издательским советом

Астраханского государственного университета

  
   Рецензенты: Л.В. Жаравина, д-р филол. наук, проф. ВГПУ;
   Г.Г. Исаев, д-р филол. наук, проф. АГУ;
   Т.Р. Коновалова, канд. филол. наук, доц. АОИУУ.
  
  
  
   Гвоздей В.Н.
   Г 25 Меж двух миров: Некоторые аспекты чеховского реализма: Монография. 2-е изд. испр. и доп. Астрахань: Изд-во Астраханского гос. ун-та, 2003. 140 с.
  
  
  
  
   В книге рассматриваются закономерности творческого метода А.П. Чехова, преломившиеся в тропах, прежде всего - в сравнениях. Главным объектом внимания стали сравнительные обороты особого типа, создающие довольно сложные художественные эффекты. Проведенное исследование позволяет автору сделать выводы, касающиеся реализма Чехова-прозаика и специфики созданной писателем картины мира, существенно дополнить привычные интерпретации многих его произведений.
   Для преподавателей литературы, студентов, учащихся школ, для широкого круга читателей, интересующихся творчеством А.П. Чехова и проблемами художественности.
  
  
  
  
   ISBN 5-88200-748-8
  -- Гвоздей В.Н., 2003
  -- Изд-во АГУ, 2003
  

ОТ АВТОРА

  
   Данная работа является логическим продолжением предшествующей нашей книги "Секреты чеховского художественного текста" (Астрахань, 1999). Это избавляет автора от необходимости вновь писать более или менее пространное предисловие.
   В основе предлагаемой монографии лежат те же принципы, те же исходные посылки, используется та же методика анализа. В ней так же рассматриваются закономерности творческого метода А.П. Чехова, преломившиеся в тропах, прежде всего - в сравнениях, этих первичных составляющих чеховской художественности.
   Как и в предшествующей книге, тропы в художественной системе писателя исследуются в их эволюции, от самых ранних прозаических текстов - до последних.
   Возникает естественный вопрос: что же нового тогда может найти читатель в данной книге?
   Как заметил Н.М. Фортунатов, "мы уверенно говорим по поводу литературного произведения, но, к сожалению, крайне беспомощны порой при изучении его художественной ткани, причин его эстетического воздействия на читателя. В особенности очевидна эта мысль, когда речь идет о Чехове. Исследователи до сих пор еще то и дело попадают в ловушку, подстроенную самой природой его творчества, его художественного мышления, полагая, что о прозе, в отличие от поэзии, можно говорить, отвлекаясь от формы воплощения авторского замысла, от самого художественного материала, несущего в себе, в особенностях своей организации поэтическую мысль, которая не может существовать вне тех отношений и связей, в которых она живет в произведении искусства". Слова эти сказаны более двадцати лет назад, но своей актуальности они не утратили и сегодня.
   В предлагаемой монографии исследуется именно художественная ткань чеховского текста, один из ее аспектов, в значительной мере определяющий эстетическую действенность произведений писателя.
   Объектом внимания здесь стали сравнительные обороты особого типа, создающие весьма специфические художественные эффекты. Углубленный анализ этих эффектов способен, по мнению автора, существенно скорректировать современное представление о картине мира в творчестве Чехова, о его художественном методе.
  
  

Глава I

У ИСТОКОВ СТИЛЯ

  
   Эксперимент с изобразительно-выразительными средствами в чеховской юмореске "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь" (1880) подвел своего рода черту под особо экспрессивными тропами, встречавшимися в самых ранних текстах начинающего писателя. Такие тропы были осознаны Антошей Чехонте как не отвечающие запросам малой прессы и ушли из его творческой практики почти на два года.
   В то же время в этом странноватом произведении берет начало другая очень важная линия поэтики Чехова.
   Герой-рассказчик юморески сообщает свои впечатления: "Какие-то неведомые силы, казалось, трудились над ужасающею гармониею стихии" [С. 1; 35].
   Фраза стилистически почти нейтральная, хотя архаизированная грамматика сочетания "над ужасающею гармониею" и выдает ее принадлежность к гротескному слогу Антонио.
   Но обратим внимание на вводное "казалось".
   Генетически исходным для подобных конструкций является более отчетливый в синтаксическом отношении оборот "казалось, что". При таком строении фразы сообщение приобретало бы гораздо большую определенность: "Казалось, что какие-то неведомые силы трудились над ужасающею гармониею стихии".
   Смысл высказывания несколько меняется, усиливается привязка данного впечатления к какому-то воспринимающему субъекту: это ему казалось, что... и т. д. Если в предлагаемой картине обнаруживается какая-то несообразность, то виной всему - издержки субъективного восприятия.
   Использование А.Чехонте вводного "казалось", помещенного к тому же в середину фразы, создает иные эффекты.
   "Какие-то неведомые силы" выводятся из сферы сомнительного, предположительным выступает лишь факт их труда "над ужасающею гармониею стихии". Они оказываются участниками двух ситуаций: в одной, предъявляемой в качестве первичной и претендующей на объективное существование, "неведомые силы" не озабочены гармонизацией стихии и не "трудятся"; во второй, которая подается как субъективная версия происходящего, напротив - "трудятся".
   Двойственность общей картины в данном случае трудно уловить в силу неопределенности центрального образа, подчеркнутой тем, что силы "какие-то" и "неведомые". Но сам принцип достижения такой двойственности следует осознать, поскольку молодого Чехова заинтересовали специфические эффекты, создаваемые ею.
   В рассказе "За яблочки" (1880), опубликованном вслед за "Тысяча одной страстью", находим подобный пример использования вводного "казалось": "Все, что вдохновляет господ поэтов, было рассыпано вокруг него щедрою рукою в огромном количестве и, казалось, говорило и пело: "На, бери, человече! Наслаждайся, пока еще не явилась осень!"" [С. 1; 40].
   Здесь также не очень определенным оказывается это "все", хотя подразумеваются под ним плоды роскошного сада. Присутствует и уже отмеченная ранее грамматическая форма "щедрою рукою", выполняющая стилистические задачи, но - не гротескной архаизации, как прежде, а поэтизации и гармонизации фразы.
   И также создаются две ситуации: в одной - сад просто молча демонстрирует свои богатства; во второй - все тот же сад сопровождает демонстрацию неким гипотетическим призывом, обращением к герою. Призыв явно приписан саду повествователем, желающим подчеркнуть щедрость природных даров. Но картина все же двойственная, в ней совмещается как бы объективно существующее и - предположительное.
   Заметим, кстати, что подобные олицетворяющие обороты, в которых что-либо, даром речи не обладающее, начинает "говорить", - отныне будут частенько появляться в чеховских текстах, на протяжении всей литературной деятельности писателя.
   Столь же не случайны у Чехова конструкции, обеспечивающие "двоение" картины.
   Заметный интерес к этому феномену проявлял Н.В. Гоголь. И тоже в связи со сравнениями. А.П. Чудаков подчеркивает эффект "художественного уравнивания картин второй части сравнения с главным в произведении. Для Гоголя самостоятельность этих частей, создающих вместе с другими "уводами" в сторону вторую сферу его мира, имела принципиальное значение.
   Всеохватность гоголевского мира - в значительной степени результат действия этой сферы".
   Чехов, как видим, также обратил внимание на формы, создающие эффект двоения.
   Юмористический очерк "Салон де варьете" (1881) предъявляет другой их вариант: "По всем комнатам снуют взад и вперед, из двери в дверь, жаждущие сильных впечатлений, - снуют, мнутся, слоняются из угла в угол, как будто бы чего-то ищут..." [С. 1; 90].
   Фраза грешит некоторым алогизмом. Предположение "как будто бы чего-то ищут" тавтологично, поскольку уже сказано, что снуют "жаждущие сильных впечатлений".
   Ошибка начинающего писателя?..
   Обратим, однако, внимание и на то, что оборот "как будто бы чего-то ищут", помимо предположительности, содержит в себе сравнение. "Жаждущие сильных впечатлений" сравниваются с "чего-то ищущими", уподобляются им, то есть по сути сравниваются сами с собой, но как бы - в разных ситуациях, отчасти разных.
   Эта, быть может, не слишком удачная фраза отразила интерес писателя к таким необычным конструкциям и - стремление овладеть данным приемом.
   В рассказе-сценке "Суд" (1881), опубликованном через двадцать дней после "Салона де варьете", читаем:
   "Кузьма Егоров снимает ремень, некоторое время глядит на публику, как бы выжидая, не поможет ли кто, потом начинает..." [С. 1; 98].
   Конструкция "как бы выжидая", такая же сравнительно-предположительная, по сути выполняет обе означенные функции одновременно. Это - и принадлежащее повествователю предположительное объяснение задержки телесного наказания, и сравнение данного Кузьмы Егорова - с Кузьмой Егоровым же, но в ситуации выжидания, "не поможет ли кто".
   Это предположение повествователя ("как бы выжидая") может отражать реальную причину задержки, а может и не отражать. В последнем случае перед нами игра героя "на публику", в первом - истинная причина, поданная как гипотетическая, вероятностная.
   Присутствует в данном обороте еще и неуверенность повествователя в правильности своих оценок, отказ от претензии на всеведение, на полную власть автора в творимом художественном мире.
   Внутреннее динамическое напряжение и неоднозначность, привносимые в текст подобными конструкциями, очевидно, показались А.Чехонте перспективными.
   Перерабатывая в конце 1881 года рассказ "Жены артистов", опубликованный годом ранее, писатель, в ряду других изменений, вносит в текст фразу:
   "Каролина замахала руками и забегала по комнате, как бы боясь, чтобы ее насильно не раздели" [С. 1; 57].
   Здесь также возникает двойственная (уместно сказать - двусмысленная) картина: помимо описания очевидных, объективно воспринимаемых действий героини высказывание содержит второй план, как в зеркале отражающий те же действия и жесты, но - обусловленные ситуацией опасения.
   Однако гипотетическая ситуация на самом деле оказывается истинной. Повествователь разделил изображаемое на реальное и вероятное, тогда как действительная ситуация едина. По существу, перед нами - минус-прием.
   Здесь видится опробование, обыгрывание возможностей, замеченных еще в процессе работы над рассказом "Суд".
   Очерк "На волчьей садке" (1882) вновь предъявляет похожие конструкции.
   Автор пишет о приготовленном для публичной травли волке: "Наконец он поднимается, как бы утомленный, разбитый, едва влача за собою задние ноги..." [С. 1; 119].
   А затем на той же странице:
   "Публика неистовствует, и так неистовствует, как будто бы на нее самое спустили всех собак со всего света..." [С. 1; 119].
   Описанные функции подобных сравнительных оборотов можно обнаружить и в приведенных примерах. Но в последнем случае все завершает картина огромной собачьей стаи, бросающейся на толпу.
   Шум, производимый толпой, уподобляется шуму такой же толпы, но из другой картины, в которой люди становятся объектом травли. Сопоставляются две ситуации, и вторая оказывается более зримой, более впечатляющей.
   В предисловии к очерку, от лица некоего очевидца реальной травли, делается характерное предуведомление:
   "Прежде всего я не охотник. Я во всю жизнь мою ничего не бил. Бил разве одних блох, да и то без собак, один на один. Из всех огнестрельных орудий мне знакомы одни только маленькие оловянные пистолетики, которые я покупал своим детям к елке. Я не охотник, а посему прошу извинения, если я перевру. Врут обыкновенно все неспециалисты. Постараюсь обойти те места, где бы мне можно было похвастать незнанием охотничьих терминов; буду рассуждать так, как рассуждает публика, то есть поверхностно и по первому впечатлению..." [С. 1; 117].
   Именно это "первое впечатление" давало повод литературоведам и критикам говорить о чеховском импрессионизме.
   Но чеховский импрессионизм - явление производное от чего-то более существенного, определяющего.
   И главным следует признать отказ от позиции авторского всеведения, быть может, излишне акцентированный в данном случае, поскольку сам Чехов все же располагал кое-какими знаниями об охоте.
   Этот отказ от авторского всеведения прокламировался А.Чехонте неоднократно. В том числе и в миниатюре "Встреча весны" (1882):
   "Борея сменили зефиры. Дует ветерок не то с запада, не то с юга (я в Москве недавно и здешних стран света еще достаточно не уразумел), дует легохонько, едва задевая за фалды..." [С. 1; 140].
   "Встреча весны" с подзаголовком "Рассуждение" также представляет собой очерк, уже юмористический, и описывает изменения в природе, общественной жизни и быте, принесенные весной.
   Но использование рассматриваемых конструкций имеет здесь уже иной характер.
   Очеркист сообщает: "Солнце светит так хорошо, так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело..." [С. 1; 140].
   Отметив не слишком новые для конца XIX века антропоморфизм и олицетворение, порадовавшись остроумному их обыгрыванию, сосредоточимся все же на другом.
   Чехов привлекает заинтересовавшую его форму "как будто бы", для того чтобы нарисовать картину, поясняющую предмет разговора.
   И снова в данной конструкции сравниваются две картины.
   Одна из них изображает солнце, которое "светит так хорошо, так тепло и так ласково"; в другой видим то же самое солнце, с той лишь разницей, что оно "славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело...". Законы художественного мира таковы, что сознание читателя склонно воспринимать сказанное скорее буквально.
   Одним словом, если хотите получить точное представление о весеннем солнце, то представьте его себе славно выпившим, сытно закусившим и старинного друга увидевшим.
   Серьезно говорить о смешных вещах - занятие трудное и неблагодарное. И все же отбросим пока юмористический смысл олицетворения и попробуем рассмотреть художественный эффект, созданный здесь.
   Если не поддаваться соблазну ограничиться спасительной, но мало что объясняющей ссылкой на метафоричность художественного слова вообще и чеховского - в частности, можно обнаружить интересные закономерности.
   Метафорическая наполненность олицетворений и во времена Антоши Чехонте, и сто лет спустя предстает стершейся, "остывшей".
   Способность солнца в данном контексте "славно выпить, сытно закусить и старинного друга увидеть" подготовлена длительной фольклорной и литературной традицией, опирается она и на устойчивые общеязыковые формулы типа "солнце встало", "солнце смотрит" и т. п. Наше олицетворение словно вытекает из этих речений и становится как бы продолжением логического ряда, не несет принципиальной новизны.
   Комический эффект в данном случае достигается нередким у Чехова намеренным нарушением семантической сочетаемости слов, автор просто выходит за привычные рамки такой сочетаемости.
   Понятно, что в подтексте ситуации - соотнесение эмоционального состояния, вызванного весенним солнцем, с благодушным состоянием подвыпившего человека.
   Но читая чеховский текст, мы все же видим подвыпившее солнце.
   В сознании лишь на мгновение возникает человек, вернее - смутный облик "старинного друга", увиденного подвыпившим солнцем.
   Не будем торопиться утверждать, что точно таким же был механизм восприятия рассматриваемой конструкции у первых чеховских читателей.
   Современный читатель, хотим мы этого или нет, как правило, обладает эстетическим опытом восприятия книжных и журнальных иллюстраций, карикатур, а также мультфильмов, в которых олицетворения зачастую выступают как реализованные. Ему нетрудно представить себе подвыпившее солнце. Как нетрудно представить солнце пьющим чай за одним столом с поэтом В. Маяковским.
   Но чеховские современники в этом отношении беднее лишь тем, что касается мультипликации.
   Рассказы Антоши Чехонте, публикуемые в юмористических изданиях, соседствовали с самыми разными иллюстрациями и карикатурами.
   "Встреча весны", кстати, была напечатана в литературно-художественном журнале "Москва", который сопровождал иллюстрации пояснительным текстом. "Тексты обычно снабжались подзаголовком "К рисунку (такому-то)". Как "подпись" была задумана и "Встреча весны" (см. в тексте, стр. 142: "У нас она изображена тоже дамочкой"), но дать обычный подзаголовок редакция не решилась: литературный материал был значительно богаче иллюстрации".
   Думается, что работая для иллюстрированного журнала, Чехов особое внимание уделял зримости образов и отчасти даже - шел от иллюстрации.
   Эти пространные рассуждения понадобились только для того, чтобы показать неправомерность или, во всяком случае, явную недостаточность ссылок на метафорическую природу олицетворений в подобных случаях.
   Рассматриваемая конструкция неоднозначна, несет в себе ряд значений и оттенков, но определяющей все же является функция сравнения, ею все организовано и приведено к единству, ею обеспечивается цельность художественного образа. И в очерке "Встреча весны" солнце "светит так хорошо", как оно обычно светит, когда "славно выпьет, сытно закусит и старинного друга увидит".
   Отмеченный момент обобщения, генерализации придает картине окончательную завершенность и убедительность.
   "Встреча весны" позволяет сделать вывод, что Чехов вполне овладел приемом, по крайней мере - применительно к жанру юмористического очерка. От первых опытов до "Встречи весны" писатель двигался в сторону усиления зримости создаваемой данным оборотом картины.
   И это не случайно, поскольку "в формировании языкового образа зрительному представлению принадлежит решающая роль".
   Но вскоре, в "маленьком романе", названном "Зеленая коса" (1882), эта конструкция предстает в ином ракурсе:
   " - И это воля папы! - говорила она нам, и говорила с некоторой гордостью, как будто бы совершала какой-нибудь громаднейший подвиг" [С. 1; 164].
   В данном случае оборот "как будто бы" особо значимой роли не играет, и создаваемый им художественный эффект достаточно прост. Верность данному слову и свою решимость выполнить волю отца, выйдя замуж за указанного им человека, Оля Микшадзе воспринимает как подвиг.
   При этом подвига мы не видим, о нем сказано в самой общей, далекой от зримости форме. В сознании возникает образ девушки, которая произносит свои слова с гордым видом. Только и всего.
   Не слишком выразителен и оборот из "Сельских эскулапов" (1882):
   "В приемную входит маленькая, в три погибели сморщенная, как бы злым роком приплюснутая, старушонка" [С. 1; 198].
   Конструкция "как бы злым роком приплюснутая", призванная конкретизировать внешний облик очередной посетительницы земской больницы, не слишком информативна в силу своей отвлеченности и мало что сообщает внутреннему зрению. Старушка выглядела так, как она выглядела бы, если бы ее "приплюснул злой рок". Не очень конкретно.
   А.Чехонте теперь явно пытается совместить в подобных оборотах абстрактное, отвлеченное и - предметно зримое. В рассказе "Пропащее дело" (1882) это ему удается значительно лучше:
   "Я поцеловал ее в голову, и в моей груди стало так тепло, как будто бы в ней поставили самовар" [С. 1; 203].
   В сознании действительно возникает на мгновение этот "аппарат" для кипячения воды. Но вряд ли кто-нибудь из читателей увидел самовар, поставленный в груди героя. Представить себе такое довольно трудно, тут требуется преодолеть значительное сопротивление реально-бытового опыта, хоть, может быть, уже и не очень актуального. Наш "самовар" стоит в комнате, или на кухне, но - не в груди героя.
   И вновь возникает соблазн сослаться на метафоричность картины. И вновь, как представляется, такое объяснение окажется далеким от истины.
   Вместо метафоры как скрытого сравнения перед нами - сравнение. Сопоставляются две ситуации. В груди стало так тепло, как в ней стало бы тепло, если бы там поставили самовар.
   Конечно же только что поставленный самовар, как и пышущий жаром, не способен согреть комнату, но его вид может дать ощущение тепла и уюта, сопровождаемое подспудным ожиданием близкого чаепития. Потребительский оттенок здесь тоже важен, он созвучен настроению героя, охотника за приданым.
   И наш самовар по сути становится знаком домашнего тепла, благополучия и уюта. Поэтому здесь уместнее говорить о метонимичности образа, сопутствующей сравнению, тяготеющей даже к эмблематике.
   Интересно, что за полтора месяца до "Пропащего дела" был опубликован рассказ "Свидание хотя и состоялось, но..." (1882), тоже - о неудачном свидании.
   Герой рассказа решил скоротать время за пивом: "Выпив три стакана, он почувствовал, что в его груди и голове зажгли по лампе: стало так тепло, светло, хорошо" [С. 1; 175].
   В данном случае перед нами очевидная метафора. Отметим, однако, что автор считает нужным ее пояснить. И эффект скрытого сравнения пропадает. Это уже не "загадка".
   Данный принцип получает развитие:
   "После второй бутылки он почувствовал, что в его голове потушили лампу и стало темновато" [С. 1; 175].
   Хорошо понимая комическую суть приема, читатель не столько видит лампу в голове героя, сколько воспринимает его ощущения, соответствующие разным стадиям опьянения.
   Думается, что чеховский опыт работы над этим рассказом по-своему отразился в "Пропащем деле", в котором писатель предпочел не метафору, а сравнение, не нуждающееся в пояснениях.
   "Скверная история" (1882) предлагает целый набор необычных, претендующих на юмористическую художественность, выражений, оборотов - благо, объем позволял: по жанру этот текст - "нечто романообразное" и насчитывает целых девять страниц.
   Время написания совпадает с началом чеховского "кризиса", отмеченного повышенным интересом писателя к поискам в сфере поэтики, в том числе - в области тропеической организации текста.
   Рассказ подчеркнуто юмористичен и, что непривычно для А.Чехонте, переполнен каламбурами, парадоксами, двусмысленными выражениями, построенными на игре слов, и, конечно же, тропами.
   Стилистической основой текста стало ироничное обыгрывание бытовых и литературных штампов, вплоть до говорящих фамилий героев (Леля Асловская).
   Вместе с тем для автора здесь характерно особое внимание к сравнительным конструкциям с союзом "точно".
   О Ногтеве, не сводящем глаз с окон Лели, сказано так: "Он глядел, точно помирать собрался: грустно, томно, нежно, огненно" [С. 1; 217].
   Данный сравнительный оборот по содержанию и форме похож на аналогичные с союзными сочетаниями "как бы" и "как будто бы". Ногтев глядел так, как он глядел бы, если бы собрался помирать. Снова сравниваются две ситуации, гипотетическая привлекается для пояснения исходной, подаваемой как реальная. Метафорическое значение данного сочетания - "помирать собрался" - здесь ослаблено, не только в силу невысокой его употребляемости, но и благодаря авторскому, ослабляющему метафоричность, уточнению: "грустно, томно, нежно, огненно".
   Другой пример сложнее:
   "Сердце papa от такого предложения точно дверью прищемило ?...?" [С. 1; 218].
   "Увидеть" эту жутковатую картину, построенную на реализации метафоры, читателю мешает, быть может, не вполне осознаваемая связь выражения с общеязыковым "сердце щемит".
   Метафорическая основа сравнения, при неявной отсылке к более привычному речению, и является главным носителем эстетической информации в данном обороте, в целом не очень удачном.
   По существу, такая же ситуация складывается с оборотом, в котором соединились метафора, в силу своей древности - почти эмблематичная, и сравнение в форме творительного падежа: "Знакомство затянулось гордиевым узлом: связалось до невозможности развязать" [С. 1; 217].
   Более простые, не осложненные сравнительной конструкцией метафоры в "Скверной истории" характеризуются тем же качеством - неспособностью создавать отчетливый зрительный образ: "Робкая любовь - это басня для соловья" [С. 1; 219].
   Во всех трех примерах содержится отсылка к неким концептам, будь то пословица, устойчивое выражение, в том числе - имеющее тысячелетнюю историю, или же - расхожие литературные штампы, как например, в таком случае: "В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега..." [С. 1; 220].
   Есть в тексте интересный пример использования гоголевского минус-приема: "Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи" [С. 1; 220].
   Специфика художественного слова.
   Повествователь сетует на отсутствие г. Фета, но читатель тем не менее видит поэта стоящим "за кустом" и во всеуслышанье читающим стихи.
   По внутренней форме эта фраза благодаря сослагательному "бы" близка к сравнениям с союзами "точно", "как будто", "как бы", и в ней также сопоставляются две ситуации: подаваемая как реальная, в которой Фета "не хватает", и - гипотетическая, в которой поэт присутствует.
   Сопоставление обнаруживается и в основе другого фрагмента:
   "Леля сидела на скамье, куталась в шаль и задумчиво глядела сквозь деревья на речку.
   "Неужели я так неприступна?" - думала она, и воображению ее представлялась она сама, величественная, гордая, надменная..." [С. 1; 220].
   Это героиня видит себя величественной, гордой, надменной.
   Читатель же оказывается в привычной для Чехова сравнительной ситуации. И видит двух барышень: одну, сидящую на скамье у реки и нетерпеливо ожидающую любовных признаний, и другую - созданную ее воображением.
   Данное сопоставление таит в себе, конечно же, юмористический смысл.
   Как и перенасыщенное тропами описание последствий объяснения:
   "Бедный художник! Ярко-красное зарево окрасило одну из его белых щек, когда звуки звонкой пощечины понеслись, мешаясь с собственным эхом, по темному саду. Ногтев почесал щеку и остолбенел. С ним приключился столбняк. Он почувствовал, что проваливается сквозь всю вселенную... Из глаз посыпались молнии..." [С. 1; 223].
   Ногтев оказался в состоянии, когда кажущееся воспринимается как действительное. Но сравнительное "как", в той или иной форме выраженное, отсутствует. Предлагается кажущееся вместо реального.
   И мы почти не замечаем, что весь процитированный фрагмент состоит из штампованных метафор. Автор "цитирует" их, нагнетает, сталкивает друг с другом, обыгрывает, чуть видоизменяя, вводя, например, гиперболу и тем усиливая эффект.
   Из обыгрываемых штампов состоит и описание барышни, пережившей потрясение:
   "Леля, трепещущая, бледная, как смерть, ошалевшая, сделала шаг вперед, покачнулась. По ней точно колесом проехали. Собравшись с силами, она неверной, больной походкой направилась к дому. Ноги ее подгибались, из глаз сыпались искры, руки тянулись к волосам с явным намерением вцепиться в оные..." [С. 1; 223].
   Но здесь уже присутствует оборот с "точно". Первая часть фрагмента представляет собой разбитое на две фразы сравнение: Леля после неудачного объяснения выглядела так, как выглядела бы та же Леля, по которой "колесом проехали".
   Метафорическое значение двух последних слов отступает в данном случае на второй план, благодаря меньшей "расхожести", употребляемости выражения. И на секунду в сознании возникает соответствующая, буквальная картина. А затем перед глазами вновь оказывается обманувшаяся в своих ожиданиях Леля.
   Завершая разговор о "Скверной истории", отметим проявившееся здесь настойчивое стремление А.Чехонте совмещать сравнительную конструкцию с каким-либо общеизвестным метафорическим речением. Думается, что в целом он остался недоволен этим экспериментом.
   Возникает ощущение, что "Скверная история", наряду с другими, выполняла также функцию, сближающую данный текст с "Тысяча одной страстью". А.Чехонте вновь выяснял свои отношения с тропами, уже учитывая прежний опыт. Главное же отличие заключается в том, что после "Скверной истории" не наступило "затишье". Чеховское исследование тропов продолжилось, в том числе - изучение сравнительных конструкций с "точно", "как будто", "как бы".
   В "Ненужной победе" (1882) обнаруживаем такой оборот:
   "Улыбаясь и гримасничая, Цвибуш засиял, как будто увидал давно не виданного друга..." [С. 1; 309].
   Цвибуш засиял, поскольку ему предложили выпить.
   И это обстоятельство, и "давно не виданный друг" заставляют вспомнить подвыпившее солнышко из "Встречи весны".
   В данном случае механизм создания образа, конечно же, гораздо проще: Цвибуш засиял точно так же, как засиял бы тот же самый Цвибуш, встретив "давно не виданного друга". Цвибуш в одной ситуации сравнивается с Цвибушем в другой ситуации.
   О нелепом ухажере Иване Гавриловиче из рассказа "Который из трех" (1882) повествователь сообщает: "Он похож на свою маменьку, напоминающую собой деревенскую кухарку. Лоб у него маленький, узенький, точно приплюснутый; нос вздернутый, тупой, с заметной выемкой вместо горбины, волос щетиной. Глаза его, маленькие, узкие, точно у молодого котенка, вопросительно глядели на Надю" [С. 1; 232].
   Обратим внимание на соседство оборотов "точно приплюснутый" и "точно у молодого котенка".
   Чехов использует их в двух соседних фразах, не смущаясь повторением, - быть может, потому, что не только их содержание, но и внутренняя форма, принципы создания образа - различны.
   "Глаза ?...? точно у молодого котенка" - простое сравнение: как у котенка.
   "Лоб ?...? точно приплюснутый" - "как бы" приплюснутый, "как будто бы" приплюснутый. Здесь уже сравниваются две ситуации: лоб у героя выглядит так, как он выглядел бы, если бы его приплюснули. Создается микросюжет.
   Ставя рядом эти два оборота, с союзом "точно", Чехов словно сравнивает их возможности, оценивает их выразительный, художественный потенциал.
   Через полторы страницы вновь возникает оборот с "точно", уже - второго типа: "Он раскис и ослабел от счастья, точно его целый день продержали в горячей ванне..." [С. 1; 234].
   Здесь видим уже более отчетливое сопоставление двух состояний, двух ситуаций.
   В "маленьком романе", названном "Цветы запоздалые" (1882), вновь появляется оборот с "точно" в этом качестве:
   "Когда доктор кончил свою лекцию, слушатели глубоко вздохнули, точно совершили какой-нибудь славный подвиг" [С. 1; 406].
   Чтобы читатель лучше представил себе вид и состояние героев, автор отсылает нас к некоей заведомо вымышленной ситуации. Возникает сравнение следующего содержания: "Слушатели доктора вздохнули так, как они вздохнули бы, совершив какой-нибудь славный подвиг".
   Подобным сравнительным оборотам присущ предположительный, вероятностный оттенок, который в приведенном примере из чеховского текста усилен неопределенным "какой-нибудь". Заметим кстати, что таким же неопределенным оказывался и "какой-нибудь громаднейший подвиг" Оли Микшадзе из "Зеленой косы", о чем уже говорилось ранее.
   Более сложные функции возложены на похожую сравнительно-предположительную форму в другом фрагменте из "Цветов запоздалых", следующем через одну строку после только что рассмотренного:
   "Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села за рояль и ударила по клавишам" [С. 1; 406-407].
   Казалось бы - уже знакомое авторское стремление описать одну ситуацию с помощью отсылки к другой ситуации, отказ от прерогатив всеведения, от знания тайных побуждений героини.
   Но в данном случае Чехов решил несколько отступить от уже отработанных принципов использования таких конструкций.
   Сообщив о намерении Маруси играть для доктора, повествователь добавляет: "Ей сильно хотелось втянуть доктора в разговор, втянуть поглубже, почувствительней, а музыка всегда наводит на разговоры. Да и похвастать своими способностями захотелось перед умным, понимающим человеком..." [С. 1; 407].
   После такого комментария многозначная и несколько неопределенная конструкция "как бы желая отблагодарить доктора за лекцию", мерцающая разными смыслами, приобретает определенность и однозначность. Эффект "мерцания" исчезает.
   И теперь описанный эпизод имеет один, совершенно конкретный смысл: девушка под видом благодарности за лекцию, на самом деле (повествователь об этом хорошо осведомлен) хочет привлечь к себе внимание понравившегося ей мужчины.
   Можно предположить, что Чехову показались излишними многозначность и некоторая неопределенность формы "как бы" и он решил, используя ее, устранить сопутствующие нежелательные свойства. Но, скорее всего, это вышло случайно, поскольку здесь столкнулись две тенденции, проявившиеся в работе писателя над "Цветами запоздалыми": органически присущая чеховскому творчеству и - нехарактерная. Как нехарактерное можно расценить стремление автора "маленького романа" довольно подробно пояснять душевные движения героев. И в целом чеховская работа с такими сравнениями шла по другому руслу.
   В третьей главе читаем:
   "На дворе стояло серое, слезливое утро. Темно-серые, точно грязью вымазанные, облака всплошную заволакивали небо и своею неподвижностью наводили тоску. Казалось, не существовало солнца; оно в продолжение целой недели ни разу не взглянуло на землю, как бы боясь опачкать свои лучи в жидкой грязи..." [С. 1; 417].
   Этот пример симптоматичен.
   Подряд идут предложения с синонимичными формами "точно", "казалось", "как бы".
   Чехова интересовали конструкции, придающие авторскому высказыванию многозначность, некоторую неопределенность, предположительность.
   Встречаясь с подобными конструкциями, читатель оказывается перед необходимостью выбора между теми или иными значениями, гранями смысла. Сознание воспринимает, прежде всего, "мерцание", многомерность, объемность, неоднозначность таких высказываний. А также - исходящее от них динамическое напряжение, возникающее на основе сопоставления. Описываемый предмет, явление, жест в одной ситуации сравнивается с тем же предметом, явлением, жестом - в другой ситуации, созданной воображением повествователя и являющей собой параллель исходной.
   В последнем примере из текста облака выглядели так, как они выглядели бы, если бы их вымазали грязью. С солнцем дело обстояло так, как оно обстояло бы, если бы солнца не существовало. Солнце, отказываясь смотреть на землю, вело себя так, как оно вело бы себя, если бы боялось "опачкать свои лучи в жидкой грязи...".
   Как видим, в основе трех предложений, идущих в тексте одно за другим, лежит единый принцип создания образа - сравнение.
   То же наблюдаем в описании приема больных доктором Топорковым: "Входили к нему по очереди. Входили с бледными лицами, серьезные, слегка дрожащие, выходили же от него красные, вспотевшие, как после исповеди, точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные" [С. 1; 420-421].
   Здесь момент сравнения даже подчеркнут, усилен введением оборота "как после исповеди", и этот оборот проецируется на следующий: "точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные".
   Разумеется, каждый конкретный случай использования таких конструкций имеет свои особенности, нюансы.
   Например, в финале "маленького романа":
   "Он подался вперед и поднял Марусю с грязи, на которой она лежала, поднял высоко, с руками и ногами...
   - Не лежи здесь! - сказал он и отвернулся от дивана.
   И, как бы в благодарность за это, целый водопад чудных льняных волос полился на его грудь..." [С. 1; 430].
   Один из самых патетических эпизодов произведения, самая высокая точка в развитии отношений Маруси и доктора.
   И вновь эта форма - "как бы".
   Каждый конкретный случай ее использования осложняется, обогащается взаимодействием с другими художественными средствами. В приведенном примере это олицетворение и метафора, создающие даже ощущение некоторой избыточности тропов.
   В целом стилистика "Цветов запоздалых" не характерна ни для раннего Чехова, ни для Чехова 1890-1900-х годов.
   Это один из немногих чеховских текстов, в которых автор не прячет лицо под маской юмориста, не стремится к строгой и холодноватой объективности, открыто выражает свое отношение к героям и происходящему.
   "Маленький роман", несомненно, написан мастером, но мастером, который еще находится в процессе обретения своей манеры.
   И один из ее секретов - настойчивый чеховский интерес к формам "как бы", "как будто", "точно", в которых молодому писателю виделись специфические и очень важные для его понимания художественности изобразительно-выразительные возможности.
   В рассказе "Два скандала" (1882) эти формы возникают в самый напряженный момент, чтобы полнее воссоздать атмосферу на сцене оперного театра:
   "Эта виолончель знает ноты, но не хочет знать души! Можно ли поручать этот нежный и мягкозвучный инструмент людям, не умеющим чувствовать? По всему лицу дирижера забегали судороги, и свободная рука вцепилась в пюпитр, точно пюпитр был виноват в том, что толстый виолончелист играет только ради денег, а не потому, что этого хочется его душе!" [С. 1; 443].
   Оборот с "точно" призван передать эмоциональное состояние дирижера, трепетно относящегося к музыке и испытывающего подлинные страдания, если музыканты допускают ошибки, не чувствуют настроения, музыкального образа.
   "Вдруг лицо дирижера просияло и засветилось счастьем. Губы его улыбнулись. Одно из трудных мест было пройдено первыми скрипками более чем блистательно. Это приятно дирижерскому сердцу. У моей рыжеволосой героини стало на душе тоже приятно, как будто бы она играла на первых скрипках или имела дирижерское сердце" [С. 1; 443].
   Если в первом случае для сравнения привлекается только одна ситуация - "точно пюпитр был виноват в том, что...", - то здесь уже два варианта. Влюбленная певица от души радуется и за скрипачей, и за дирижера. Ее состояние сравнивается с состоянием музыкантов, хорошо отыгравших трудное место, и с состоянием дирижера, довольного их игрой.
   Удвоение гипотетической части оборота делает ее еще более предположительной, гадательной. Не исключено, что писатель таким образом попытался усилить художественный эффект.
   Но вот происходит страшное, срывается занавес: "Наверху что-то зашумело, точно подул ровный ветер..." [С. 1; 443].
   Всеобщее замешательство после нелепого происшествия на сцене тоже передается этой формой:
   "- Вы губите нас! - шипел антрепренер...
   Занавес пополз вниз медленно, волнуясь, нерешительно, точно его спускали не туда, куда нужно..." [С. 1; 444].
   Можно спорить о том, почему Чехов обратился здесь именно к этим формам, но использованы все же они, конструкции с "точно" и "как будто бы".
   Для писателя уже было очевидно, что данные формы способны в равной мере успешно решать художественные задачи и юмористического очерка, и сценки, и серьезного рассказа, и "маленького романа".
   Такие сравнительные обороты оказались гибким, многообещающим средством, помогающим создавать интересные, глубокие образы.
  
  
  

Глава II

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПОИСКОВ

  
   Совершенно очевидно, что мы столкнулись с особым интересом А. Чехонте к сравнительным конструкциям определенного вида, создающим весьма специфические художественные эффекты.
   Молодой Чехов был в этом интересе достаточно последователен и явно обнаруживал стремление исследовать, опробовать на практике все варианты, все оттенки и возможности, предоставляемые такими оборотами. Подчеркнутое внимание писателя к данным формам находилось в прямой связи с его ключевыми творческими принципами.
   Но прежде чем мы продолжим разговор, необходимо прояснить одно теоретическое обстоятельство.
   В научной и справочной литературе отмеченная нами специфика сравнительных оборотов с "как бы", "как будто", "точно" никак не отражена. Эти формы подаются в одном ряду с другими, какие-либо принципиальные отличия не оговариваются.
   Между тем суть их необычности заключается в том, что в таких оборотах соотносятся две ситуации: исходная, претендующая на достоверное отражение действительности, и - гипотетическая, подчеркнуто отступающая от достоверности. В обеих ситуациях задействован один и тот же объект: по сути он "замыкается" сам на себя. Этим конструкциям присущ вероятностный, предположительный, "сослагательный" оттенок. Они лишены категоричности.
   В дальнейшем мы будем называть такие обороты "ситуативными".
   Чеховские тексты предъявляют их в большом количестве. И возникает естественный вопрос о наиболее целесообразных путях их описания и исследования.
   Прислушаемся к совету В.Я. Проппа: "Там, где это позволяют факты, надо идти индуктивным методом. Только этот метод дает надежное установление истин".
   Факты позволяют. И даже более чем.
   Посему - пойдем индуктивным, эмпирическим путем. Внешне он кажется менее эффектным и отдает педантизмом. Но ведь нас интересует установление истины.
  
  
   В начале 1883 года эксперименты А. Чехонте с ситуативными сравнениями получают новый импульс.
   Рассказ "Двое в одном" (1883):
   "Человечек в заячьей шубенке ужасно походил на Ивана Капитоныча, одного из моих канцелярских... Иван Капитоныч - маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником. Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам... Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь "Лучинушку" и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда я его распекаю, он зябнет и трясется всеми членами" [С. 2; 9].
   Снова близкое соседство двух оборотов с "точно".
   Второй случай ("точно я съесть его хочу или зарезать") не особенно выразителен, так как по сути представляет собой обыгрывание соответствующих общеязыковых выражений.
   Оборот интересен, пожалуй, лишь тем, что состояние Ивана Капитоныча, оказавшегося пред глазами начальства, сравнивается с состоянием этого же героя в двух явно далеких от реальности ситуациях: когда начальство съесть его хочет и - когда оно хочет подчиненного зарезать.
   В данном контексте эти высказывания освобождены авторской обработкой от идиоматической целостности и не воспринимаются как синонимичная замена слову "страх".
   Перед глазами читателя возникают по очереди две гротескные картины, которые могут комически мотивировать состояние Ивана Капитоныча.
   Но - не более.
   Гораздо выразительнее оказалась первая конструкция, не раз цитировавшаяся как пример чеховского меткого и оригинального слова.
   "Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито".
   Снова - два варианта, предлагаемые читателю на выбор.
   Но читатель не выбирает. Он поочередно принимает обе картины и на слово верит герою-рассказчику, утверждающему, что лицо Ивана Капитоныча таково, словно оно побывало в одной из описанных ситуаций, хотя восприняты, увидены - обе.
   Выделенный в отдельную фразу, оборот заметно выбивается из портретного описания необычностью и яркостью образа.
   И это превращает оборот в самодостаточную структуру.
   Думается, автор неслучайно завершил предшествующую фразу - многоточием, создающим интонационную паузу.
   И хоть после сравнительного оборота следует "подхват" ("Оно кисло и жалко..."), эффект самодостаточности микроструктуры не ослабляется.
   В тексте возникают два микросюжета, соединенные между собой, как смежные комнаты, и обладающие относительной самостоятельностью по отношению к художественному целому.
   Микроструктура возникает и в следующем пассаже из рассказа "Вор" (1883): "Колокола-тенора заливались всевозможными голосами и быстро отбивали звуки, точно спешили куда-нибудь" [С. 2; 108]. Однако здесь она менее выразительна в силу слабой зримости образа.
   То же обнаруживается в другом ситуативном сравнении из рассказа "Вор":
   "И эти воспоминания сильно утомили Федора Степаныча. Он утомился, заболел, точно всем телом думал" [С. 2; 109].
   Варианты использования таких оборотов иногда повторялись, но в целом писатель стремился разнообразить их форму и функции.
   В рассказе "Слова, слова и слова" (1883) подобные сравнительные конструкции создают своего рода "рамку", обрамление сюжета.
   В начале рассказа читаем: "Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь" [С. 2; 113].
   Когда же героиня рассказа понимает, что телеграфист Груздев не собирается помогать ей сойти со скользкой дорожки, что его слова об исправлении - не более чем фальшивое любование собственной порядочностью, которая ничуть не мешает ему пользоваться услугами падшей девушки, автор "закольцовывает" намеченный мотив:
   "В вентиляцию отчаянно взвизгнул ветер, точно он первый раз в жизни видел насилие, которое может совершать иногда насущный кусок хлеба. Наверху, где-то далеко за потолком, забренчали на плохой гитаре. Пошлая музыка!" [С. 2; 115].
   Помимо "рамочной" эти сравнительные обороты выполняют и другие немаловажные функции.
   Параллелью неблаговидной ситуации, воссозданной в рассказе, стало пейзажное описание:
   "На дворе был один из самых скверных мартовских вечеров. Тусклые фонарные огни едва освещали грязный, разжиженный снег. Все было мокро, грязно, серо... Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь. Слышалось шлепанье по грязи... Тошнило природу!" [С. 2; 113].
   В этом описании ветер по сути выступает "робким" антагонистом грязи и "серости", контрастно противопоставлен своей песней итоговому метафорическому резюме: "Тошнило природу!"
   В той же роли явлен весенний ветер в финале.
   И его отчаянная песня контрастирует с пошлой музыкой дешевых "номеров".
   Как видим, рассматриваемые сравнительные обороты сложно взаимодействуют с сюжетом и играют весьма заметную роль в раскрытии авторского идейного замысла.
   Образ весеннего ветра, противостоящего грязи и пошлости жизни, создается, прежде всего, сравнительными конструкциями, поскольку метафорический смысл олицетворения уже заметно ослаблен - в силу своей традиционности.
   Конечно же так было не в каждом последующем произведении.
   В рассказе "Кот" (1883) обнаруживаются свои особенности в использовании таких сравнительных оборотов.
   Повествователь, описывая кошачий концерт, сообщает: "Одни коты издавали отрывистые звуки, другие выводили залихватские трели, точно по нотам, с восьмыми и шестнадцатыми, третьи тянули длинную, однообразную ноту..." [С. 2; 132].
   Оборот "точно по нотам" приобретает в данном контексте эффект "мерцания", причем - в двух ракурсах. Его значение меняется в зависимости от того, как воспринимает читатель слово "точно": видит в нем союз или же - наречие. "Точно" мерцает здесь также значениями "как" ("как по нотам") и "словно".
   В том, что писатель видоизменил расхожее идиоматическое выражение "как по нотам", видится осознанный и целенаправленный эксперимент по изучению внутренней формы и механизма действия ситуативных сравнений. Собой ситуативное сравнение остается здесь лишь в одном из мерцающих вариантов. Но в таких оборотах Чехова привлекал как раз эффект "мерцания". И в рассматриваемом случае ему удалось расширить сферу "мерцания" за счет дополнительной игры смыслов, оттенков значения.
   Второй пример из этого рассказа более привычен по внутренней форме: "Старец сидел у окна и не отрывал глаз от котов. Его глазки светились вожделением и были полны масла, точно балет глядели" [С. 2; 133].
   Данное сравнение уже не имеет такого спектра значений, но, конечно же, выступает как колоритное дополнение к образу "его превосходительства", к его системе ценностей.
   А. Чехонте искал разные варианты введения в текст ситуативных оборотов. И держал в поле зрения уже опробованные находки.
   Вот первые строки рассказа "Раз в год" (1883):
   "Маленький трехоконный домик княжны имеет праздничный вид. Он помолодел точно. Вокруг него тщательно подметено, ворота открыты, с окон сняты решетчатые жалюзи" [С. 2; 135].
   Оборот разделен на два предложения.
   Союзное слово, оказавшись в конце предложения, начинает "мерцать", как в случае с кошачьим концертом, значениями союза и наречия.
   После некоторой неопределенности читатель решает, что "точно" здесь, скорее всего, не наречие, а союз. Хотя положение его так необычно, что некоторые сомнения все же остаются. А значит - остается "мерцание".
   Композиционная перестройка, изменение привычной формы ситуативного оборота приостанавливает инерцию восприятия, "освежает" прием. Этим принципом Чехов пользовался нередко. Но, конечно же, - не всегда.
   В рассказе "Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало" (1883) сомнений не возникает вовсе, когда читаем: "Под ложечкой похолодело и перетянуло, точно поясом, когда он увидел лысину с знакомой черненькой бородавкой..." [С. 2; 147]. Союз "точно" употреблен в значении "словно", "как". И поэтому отмеченных эффектов не возникает.
   Рассказ "Герой-барыня" (1883) дает пример сравнительного оборота прежней структуры, но вместо союзов "точно", "как бы" или "как будто" уже употреблен союз "словно", подспудно присутствующий в данных формах.
   О дряхлом генерале Зазубрине сказано: "Он ступал еле-еле, осторожно, перебирая палкой ступени, словно боясь за их прочность" [С. 2; 149].
   Как видим, художественный эффект тот же, что и при использовании аналогичных по смыслу союзов.
   Думается, что в этом обороте присутствует и неявная ирония повествователя, поскольку старичку, "хилому, как новорожденный котенок", больше следовало беспокоиться о собственной прочности, нежели о прочности ступеней.
   В рассказе "Добродетельный кабатчик" (1883) у сравнительного оборота иная функция. Цуцыков, участвуя в тушении пожара, "дрожал, был красен, мокр, точно свое добро отстаивал" [С. 2; 194].
   На этот раз художественный эффект обеспечивается не только собственными возможностями сравнения.
   Финал, в котором выясняется, что все благодеяния кабатчика имели целью мошенническое присвоение чужого имения, привносит в сравнительный оборот абсолютную конкретность. И тогда формула "точно свое добро отстаивал" начинает означать только одно: отстаивал добро, которое и действительно уже считал своим.
   Такое взаимодействие с финалом превращает сравнительный оборот в "мину замедленного действия", которая по-настоящему срабатывает лишь при чтении последних четырех строк рассказа.
   По существу, союз "точно" в данном случае представляет истинное положение дел как гипотетическое, причем - с оттенком мимикрии, маскировки истинных намерений героя. Союз оборачивается в итоге наречием. И герой-рассказчик, положительно оценивая рвение Цуцыкова и его горячую заинтересованность в тушении пожара, словами "точно свое добро отстаивал", нечаянно, сам того не сознавая, говорит правду.
   Гипотетическое, предположительное и позитивное оказывается действительным и - негативным.
   В тексте рассматриваемый сравнительный оборот срабатывает дважды.
   При первом чтении его значение таково: кабатчик на пожаре действовал так, как он действовал бы, если бы "свое добро отстаивал".
   После прочтения финальных строк значение оборота меняется: кабатчик на пожаре действовал так, потому что он и точно отстаивал свое добро.
   Такая игра смыслов становится возможной благодаря специфике ситуативного сравнения, его нестрогой, уклончивой форме.
   Использование ситуативных сравнительных оборотов для описания персонажа, маскирующего свои истинные намерения, становится основным средством создания сатирического образа в хрестоматийном рассказе "Справка" (1883).
   Здесь уже нет места неопределенности и предположительности, речь идет именно о маскировке, об осознанной игре:
   "- Иван Алексеевич! - крикнул чиновник в воздух, как бы не замечая Волдырева. - Скажешь купцу Яликову, когда придет, чтобы копию с заявления в полиции засвидетельствовал! Тысячу раз говорил ему!" [С. 2; 225].
   Цель чиновничьей игры вполне прозрачна. Последние сомнения рассеиваются после совета швейцара:
   "- А вы еще дайте.
   Волдырев вернулся к столу и положил на раскрытую книгу зеленую бумажку.
   Чиновник снова потянул к себе книгу и занялся перелистыванием, и вдруг, как бы нечаянно, поднял глаза на Волдырева. Нос его залоснился, покраснел и поморщился улыбкой.
  -- Ах... что вам угодно? - спросил он" [С. 2; 227].
   Деньги получены. Механизм запущен. Это раскрывается еще одним сравнительным оборотом:
   "Чиновник ожил, точно его подхватил вихрь. Он дал справку, распорядился, чтобы написали копию, подал просящему стул - и все это в одно мгновение" [С. 2; 227].
   И повествователь, и читатель, и проситель Волдырев прекрасно понимают, что "как бы не замечая" и "как бы нечаянно" - это игра с целью вымогательства.
   Чиновник лишь делает вид, что "не замечает", как чуть позже, получив деньги, делает вид, что готов совершенно искренне, из симпатии к посетителю, сделать для него все необходимое. Об этом в финале говорится недвусмысленно: "И когда Волдырев уходил, он провожал его вниз по лестнице, приветливо и почтительно улыбаясь и делая вид, что он каждую минуту готов перед просителем пасть ниц" [С. 2; 227].
   Разоблачение состоялось.
   Не зря этот рассказ был так популярен у литературоведов, писавших о чеховской сатире на чиновничий, бюрократический произвол в самодержавной России.
   В таком контексте рассмотренные сравнительные обороты становились действенным средством создания сатирического образа.
   Но, как мы уже могли убедиться, использование ситуативных сравнений у Чехова гораздо разнообразнее и не ограничивается сатирическим заданием.
   Писатель стремился как можно полнее раскрыть возможности, заключенные в ситуативных оборотах. И нередко доверял им решение самых ответственных художественных задач.
   Отчасти близки к ситуативным сравнительным оборотам предположения, предваряемые каким-либо вводным словом.
   Вот пример из рассказа "Осенью" (1883): "Ветер выл волком, визжал и, видимо, старался сорвать с петель кабацкую дверь" [С. 2; 236].
   В целом это уже не сравнительный оборот, хотя чеховское пристрастие к сравнениям проявилось и здесь, в словах "выл волком".
   Можно предположить, что такая форма развилась из сравнительных конструкций, в которых союз "точно", "словно", "как будто" легко заменить вводным словом.
   Во всяком случае, сравнительный оборот так же легко восстановить, проведя обратную замену: "точно старался сорвать с петель кабацкую дверь".
   Вариант с вводным словом тоже характеризуется предположительностью, но утрачивает неопределенность и многозначность.
   При этом конструкция сохраняет признаки микроструктуры с ее относительной самодостаточностью.
   Нечто похожее обнаруживаем и в финале рассказа: "Холод становился все сильней и сильней, и, казалось, конца не будет этой подлой, темной осени" [С. 2; 241]. Здесь неопределенность, нестрогость высказывания восстанавливается благодаря семантике вводного слова.
   Данные конструкции как бы "закольцовывают", обрамляют сюжет, хотя эта их функция не столь подчеркнута, как в случае со сравнительными оборотами из рассказа "Слова, слова и слова".
   Чеховские ситуативные сравнения претерпевали примерно ту же эволюцию, что и сравнения более простых видов, подчиняясь действию общих тенденций, характерных для творчества писателя в тот или иной период.
   Постепенно сравнительные обороты рассматриваемого типа все отчетливее обнаруживают свою способность образовывать некие микроструктуры, обладающие той или иной мерой самостоятельности по отношению к художественному целому.
   Рассказ "В море" (1883) дает наглядное тому подтверждение:
   "Мелкая дрожь пробегала у меня от затылка до самых пят, точно в моем затылке была дыра, из которой сыпалась вниз по голому телу мелкая холодная дробь" [С. 2; 268].
   Жутковатый и сложный образ.
   Представить все это целиком довольно трудно. Возможно, достаточно было бы сказать "точно сыпалась вниз по голому телу мелкая холодная дробь". Эта "дыра" в затылке как-то мешает, наверное, в силу своей неестественности и избыточности.
   Но Чехов, должно быть, использовал именно такой образ ввиду неестественности, гротескности описанной в рассказе ситуации.
   Примечательно, однако, что для описания крайне возбужденного, взвинченного состояния молодого матроса автор избирает ситуативное сравнение.
   К подобному обороту прибегает Чехов и в эпизоде подглядывания за новобрачными:
   "Я плотнее прижал грудь к стене, как бы боясь, чтобы не выскочило сердце" [С. 2; 270].
   Эта фраза более привычно прозвучала бы в третьем лице.
   Но здесь звучит голос героя-рассказчика, говорящего о самом себе.
   Уместна ли в данном случае неуверенно-предположительная форма "как бы боясь"? Быть может, герой, охваченный волнением, сам не понимает, что с ним происходит?.. Во всяком случае, именно такой эффект создает форма "как бы".
   Некоторая неуверенность в собственных оценках проявляется в рассказе молодого матроса и далее: "Мне казалось, что она страдает, что она борется с собой, колеблется, и в то же время черты ее выражали гнев. Я ничего не понимал.
   Вероятно, минут пять мы простояли так лицом к лицу, потом она отошла и, остановившись среди каюты, кивнула своему пастору - в знак согласия, должно быть" [С. 2; 270].
   Некоторые детали происходящего были просто плохо видны матросу, подглядывающему через отверстие в стене:
   "Англичанин-банкир вынул из кармана какую-то пачку, быть может, пачку банковых билетов, и подал пастору" [С. 2; 271].
   Но суть того, что делается у него на глазах, молодой матрос все же понял.
   И чтобы передать его потрясение, автор вновь прибегает к сравнению:
   "Я отскочил от стены, как ужаленный. Я испугался. Мне показалось, что ветер разорвал наш пароход на части, что мы идем ко дну" [С. 2; 271].
   Два последних предложения по сути представляют собой разорванный сравнительный оборот.
   Его можно реконструировать. И тогда высказывание будет выглядеть примерно так: "Я испугался, словно (как будто, точно) ветер разорвал наш пароход на части и мы идем ко дну".
   Не исключено, что придуманной нами фразы не было и писателю не пришлось разбивать ее на два предложения, чтобы избежать нанизывания сравнительных конструкций.
   Но связь этих предложений со сравнительным оборотом представляется весьма близкой.
   Для Чехова на всех этапах его творческой эволюции было характерно стремление соотносить описываемую ситуацию с какой-либо другой, порой даже - противоположной по смыслу.
   Последнее обнаруживается, например, в рассказе "Альбом" (1884): "Затем начальник сделал рукой жест, означавший, что он от волнения не может говорить, и заплакал, точно ему не дарили дорогого альбома, а, наоборот, отнимали..." [С. 2; 381].
   По отношению к Чехову особенно справедливо замечание Е. Замя-тина: "Чем богаче способность к ассоциации, - тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней". Уж чего-чего, а неожиданных ассоциаций в чеховских текстах - с избытком.
   В рассказе "Дачница" (1884): "Бреется он с озабоченным лицом, с чувством, с толком, словно телефон выдумывает" [С. 3; 12].
   Как видим, соотносятся достаточно далекие ситуации.
   Любопытную отсылку к другой ситуации, но - иной формы, находим в рассказе "Из огня да в полымя" (1884): "Между писарями сидел и сам Деревяшкин, малый неопределенного возраста, бритый, с большими неморгающими глазами, придавленным носом и такими жесткими волосами, что, при взгляде на них, являлось желание чистить сапоги..." [С. 3; 58].
   В основе оборота лежит сравнение жестких волос с сапожной щеткой. Сапожная щетка словно ушла в подтекст, но считать, что перед нами - традиционная метафора, думается, нельзя.
   О сапожной щетке все же говорится, пусть даже не перифрастически, такими обиняками, что трудно подобрать литературоведческое определение приему.
   "Желание чистить сапоги" - высказывание иного логического ряда, оно явилось следствием мысли о сапожной щетке.
   И следствие в данной конструкции заменило собой причину (мысль о сапожной щетке).
   Думается, оборот в целом - это не слишком новое сравнение "волосы жесткие, как сапожная щетка", освеженное благодаря тому, что "обязанности" щетки выполняет ассоциативно связанное с ней "желание чистить сапоги". Причем, ассоциация здесь не прямая, а - "далековатая", опосредованная и движется как бы по касательной. Произведенные перестановки повлекли за собой изменение привычной формы сравнения.
   Это довольно редкий у Чехова тип трансформированного, ассоциативного сравнения.
   Но и более простые по форме чеховские сравнительные обороты зачастую характеризуются смелостью ассоциативных сближений.
   В то же время здесь многое зависит от контекста.
   Уже знакомый нам оборот "словно телефон выдумывает", явно понравившийся А. Чехонте, заиграл новыми гранями в рассказе "Оба лучше" (1884): "Там за столом сидел мой дядюшка в халате и в туфлях на босу ногу. ?...? Прищурив глаза и сопя на весь дом, он вынимал проволокой из водочного графина апельсиновые корки. Вид имел он озабоченный и сосредоточенный, словно телефон выдумывал" [С. 3; 197].
   Попав в другой, более выигрышный контекст, оборот производит более сильное впечатление.
   Перед нами дядюшка Пупкин, явленный одновременно в двух ситуациях: вынимающим корки из водочного графина и - выдумывающим телефон. Прозаичность его исходного занятия, проецируясь на гипотетическую изобретательскую деятельность, создает комический эффект.
   Первичная ситуация здесь доминирует, подчиняет себе гипотетическую, что, однако, не является общим правилом.
   В "Драме на охоте" (1884) уездный врач Павел Иванович Вознесенский в одном из эпизодов представлен так: "Покорный своей привычке совать свой нос и запускать "глазенапа" всюду, где только возможно, - он, то нагибаясь, то сильно вытягиваясь, заглядывал в рукомойник, в складки опущенной сторы, в дверные щели, в лампу... словно искал чего-то или желал удостовериться, все ли цело..." [С. 3; 288].
   Некоторая неопределенность и предположительность второй части сравнительных оборотов получает подкрепление в вариативности гипотетической ситуации. Автор предлагает два варианта такой ситуации, тем самым придавая ей бСльшую объемность и широту, заставляя соотноситься с образом героя-рассказчика, судебного следователя по профессии, с его кругом представлений.
   Данная функция оборота подхватывается другим сравнением: "Все это проделывал он машинально, бессознательно и по привычке, но, тем не менее, быстро перебегая глазами с одного предмета на другой, он имел вид знатока, производящего экспертизу" [С. 3; 288].
   Последнее сравнение, бессоюзное по форме, имеет бСльшую определенность, несмотря на то, что также соотносит две ситуации, весьма близкие по внешним признакам. Однако, в отличие от ситуативного сравнения, объект здесь не "замыкается" сам на себя.
   В нашей предшествующей книге было показано, что "Драма на охоте" стала своего рода испытательным полигоном, на котором молодой писатель предпринял целый ряд экспериментов в сфере поэтики. Конечно же это сказалось и на ситуативных оборотах. Их здесь множество.
   В тексте романа обнаруживается целый ряд ситуативных сравнений в одной, по преимуществу, функции.
   Сначала эта функция проявляется не слишком отчетливо: "Лес, окутанный утренним светом, был тих и неподвижен, словно прислушивался к моим шагам и чириканью птичьей братии, встречавшей меня выражениями недоверия и испуга..." [С. 3; 294-295].
   Можно расценивать лес как большое скопление деревьев, обычно не наделяемых способностью "прислушиваться". И тогда перед нами традиционное для данного типа сравнительных оборотов сочетание исходной "достоверной" и - гипотетической ситуаций, осложненное олицетворением. Если же лес понимать как сложную биологическую систему, включающую в себя и животных, тогда он вполне может "прислушиваться", реагируя сначала на изменившееся, тревожное поведение птиц. В этом случае сравнительный оборот преподносит действительное как вероятное, предположительное.
   Данное ситуативное сравнение "мерцает" двумя смысловыми и функциональными гранями. И значит - обладает неопределенностью в двойной мере.
   Предшествующая фраза, близкая по внутренней форме ситуативному сравнению, также необычна: "Утро было прелестное. Само счастье, казалось, висело над землей и, отражаясь в бриллиантовых росинках, манило к себе душу прохожего..." [С. 3; 294].
   Вводное "казалось" вполне заменимо союзными связками "словно", "точно", "как будто", "как бы", которыми, собственно, и создается ситуативное сравнение. Но в любом случае нарисованная картина ускользает от внутреннего зрения в силу абстрактности центрального понятия. Центром притяжения оказываются "бриллиантовые росинки", за которые цепляется сознание читателя в поисках чего-то конкретного и зримого. В целом образ остается в значительной степени неопределенным, сложным для восприятия. Как ни пытайся, а - трудно представить себе счастье, тем более - висящим над землей.
   Это вступает в противоречие с тем, что говорил Чехов спустя год: "В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина" [П. 1; 242]. Через десять лет он повторил почти то же самое: "Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображенный пейзаж ?...?" [П. 6; 47]. Как видим, в обоих случаях на первом месте оказывается требование зримости, пластичности описаний.
   Писатель был здесь достаточно последователен. Фразы, подобные приведенной из "Драмы на охоте", оценивались Чеховым как надуманные, "литературные" и нередко становились объектом ироничного, почти пародийного обыгрывания. Невольно вспоминается похожий оборот из рассказа "Скверная история" (1882): "В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега..." [С. 1; 220].
   Появление подобного выражения в произведении 1884 года объясняется экспериментальным заданием романа-фельетона, в котором писатель предпринял переоценку своего поэтического багажа, не оставив без внимания даже беллетристические штампы. Органичными эти экзерсисы делает форма повествования от лица Камышева, начинающего литератора, предъявленного в качестве создателя текста. Но на каждом шагу в стиле романа обнаруживается взаимопроникновение камышевского и собственно чеховского.
   В дальнейшем текст произведения предлагает ситуативные сравнения другого типа:
   "Урбенин встал, вытер салфеткой лицо и опять сел. Через минуту он выпил залпом стакан, поглядел на меня продолжительным, умоляющим взглядом, словно прося у меня пощады, потом вдруг плечи его задрожали, и он неожиданно зарыдал, как мальчик..." [С. 3; 315].
   Предположительная форма "словно" перестает здесь выполнять свои привычные функции, поскольку Урбенин действительно просит пощады. Изменение внутренней формы и, значит, содержания обусловлено не сравнительным оборотом, а более широким контекстом, который и отменяет предположительность.
   Оборот, по существу, предлагает реальное как предположительное. Или же маскирует действительное положение вещей, отсылая читателя к сфере верояностного.
   С подобным эффектом мы сталкивались ранее, при самых первых чеховских попытках освоить ситуативные сравнения, в таких произведениях, как "Жены артистов" (1880), "Салон де варьете" (1880), "Суд" (1880). Но в "Драме на охоте" этот эффект приобретает особый смысл, попав в контекст намеренного умолчания о правде, осложненный стремлением героя-рассказчика намекнуть на истину, на совершенное им преступление.
   Такое взаимодействие широкого или узкого контекста с ситуативным сравнением, меняющим в результате свое содержание и приобретающем однозначный подтекст, мы обнаруживаем в романе еще не раз: "В необработанном, но мягком и свежем теноре мое ухо, несмотря на веселый свадебный мотив, улавливает трудную, унылую струнку, словно этому тенору жаль, что рядом с хорошенькой Оленькой стоит тяжелый, медведеобразный и отживающий свой век Урбенин..." [С. 3; 316].
   Специфика подобных оборотов заключается в том, что говорящий, предлагая истинное толкование происходящего, не настаивает на нем, уклоняется от претензии на точное знание и как бы приглашает читателя поразмыслить над подлинными причинами, найти разгадку, которая, в общем-то, намеренно "положена" автором на самом видном месте.
   Представляется, что по этому же принципу в целом построен камышевский роман - как загадка с очевидной, лежащей на поверхности разгадкой.
   И, возможно, потому в тексте среди ситуативных сравнений доминируют формы рассмотренного типа.
   Описывая состояние Оленьки, вдруг осознавшей ужас предстоящего брака, герой-рассказчик сообщает:
   "Но тщеславная Оленька не радуется... Она бледна, как полотно, которое она недавно везла с теневской ярмарки. Рука ее, держащая свечу, слегка дрожит, подбородок вздрагивает. В глазах какое-то отупение, словно она внезапно чему-то изумилась, испугалась..." [С. 3; 318].
   Снова истина прячется за предположением.
   То же - с использованием иной союзной связки: "Тот поцеловал... Оленька стиснула свои губы, точно боясь, чтоб их не поцеловал в другой раз, и взглянула на меня..." [С. 3; 322].
   Однако преобладают все же конструкции с союзом "словно": "Не говоря уж об этикете, который был оскорблен тут прежде всего, Оленька вышла из-за стола тотчас же после поцелуя, словно она рассердилась, что ее заставили целоваться с мужем..." [С. 3; 323].
   И, как правило, фразы, содержащие такие обороты, завершаются многоточием, подчеркивающим необходимость обдумать сказанное, выделяющим данный фрагмент.
   Сравнение, вообще, излюбленный чеховский прием, и писатель нередко прибегает к нему в самые напряженные моменты повествования.
   Порой сравнительные обороты разных типов оказываются в очень близком соседстве:
   "Я привлек к себе Олю и стал осыпать ее лицо поцелуями, словно стараясь вознаградить себя за утерянные три дня. Она жалась ко мне, как озябший барашек, грела мое лицо своим горячим дыханием..." [С. 3; 334].
   Ситуативное сравнение и здесь, скорее, указывает на действительное положение вещей, чем - гипотетическое.
   Это единообразие в использовании ситуативных сравнений, возможно, заметил и сам Чехов.
   В следующем примере функция и внутренняя форма такого оборота уже иная: "Словно меня сильно избили палками, до того я чувствовал себя утомленным и замученным" [С. 3; 361].
   Совершенно очевидно, что перед нами другой вариант ситуативного оборота. К тому же Чехов попытался использовать конструкцию "обращенной" формы, чтобы выявить таящиеся здесь выразительные возможности.
   Исходной по-прежнему остается та часть оборота, в которой говорится о действительно происходящем, вторичной - гипотетическая, хоть она и оказывается на первом месте.
   Но изменения все же произошли.
   Гипотетическая часть сравнения оказалась в интонационно более сильной позиции, что повлекло за собой повышение удельного веса этой части оборота. В данном случае она доминирует отчасти еще и потому, что более зрима, вызывает хоть и несколько общие, но все же вполне представимые картины, тогда как вторая часть трактует о вещах, не создающих отчетливых зримых представлений.
   Последнее ситуативное сравнение в камышевском романе восстанавливает прежнюю, преобладающую конвенцию и в известной мере проецируется на образ и судьбу "автора". О встревоженных следствием цыганах сказано: "Они слонялись из угла в угол, словно испуганные или ожидающие строгого вердикта" [С. 3; 379].
   Примерно в такой же, но уже - не гипотетической ситуации оказывается и Камышев, прибывший к редактору узнать о судьбе рукописи:
   "- Опять я вас беспокою! - начал он, улыбаясь и осторожно садясь. - Простите, ради бога! Ну что? Какой приговор произнесен для моей рукописи?" [С. 3; 408].
   За этим вопросом стоит, конечно же, не только авторское самолюбие.
   Камышев с волнением ожидает, будет ли раскрыта его загадка, будет ли он изобличен как убийца.
   Думается, нам удалось показать специфическую роль ситуативных сравнений в романе-фельетоне "Драма на охоте", их сложную связь с общим замыслом Камышева-романиста и - "человека с тайной", прячущего свои секреты в россыпи слов. Трудно утверждать со всей определенностью, но, быть может, именно последним обстоятельством объясняется преобладание среди рассмотренных конструкций формы "словно". В словах прячется тайна, там же - ее разоблачение.
   Камышев признается: "И я написал эту повесть - акт, по которому только недалекий затруднится узнать во мне человека с тайной... Что ни страница, то ключ к разгадке... Не правда ли? Вы, небось, сразу поняли... Когда я писал, я брал в соображение уровень среднего читателя..." [С. 3; 414].
   Щекочущая нервы игра с истиной, на грани явки с повинной: "...но без борьбы я не отдамся... Пусть берут, если хотят, но сам я к ним не пойду. Отчего они не брали меня, когда я был в их руках? На похоронах Ольги я так ревел и такие истерики со мной делались, что даже слепые могли бы узреть истину... Я не виноват, что они... глупы" [С. 3; 415].
   Эта форма - "словно" - проникает и в прямую речь героя:
   "- И теперь словно легче стало, - усмехнулся Камышев ?...?" [С. 3; 414].
   А рассказывая редактору о главном своем преступлении, Камышев вновь возвращает нас к исходному и чрезвычайно значимому в романе образу леса: "Когда я шел в лес, я далек был от мысли об убийстве ?...?" [С. 3; 414].
   Как мы могли убедиться, образ леса оказался значим и в ряду ситуативных сравнений, по-своему участвующих в реализации авторского замысла. Именно в связи с лесом ставился вопрос, не следует ли прямо понимать сообщение, подаваемое как предположительное.
   Своеобразно отзывается в финале, в разговоре с редактором, и ситуативное сравнение "словно меня сильно избили палками": "Не правда ли, я симпатичен в этой рукописи? - засмеялся Камышев, поглаживая колено и краснея, - хорош? Бить бы нужно, да некому" [С. 3; 409].
   Вряд ли это случайное совпадение. Финал заставляет переосмыслить многие запомнившиеся фразы-ключи, разбросанные на разных страницах камышевской рукописи. В том числе и ситуативное сравнение, описывающее поведение уездного врача Вознесенского, который машинально осматривал вещи в доме Камышева, "словно искал чего-то или желал удостовериться, все ли цело", и при этом "имел вид знатока, производящего экспертизу" [С. 3; 288]. Здесь также видится один из уклончивых намеков Камышева, один из словесных "ключей", поскольку в доме начинающего романиста должна была проводиться экспертиза как в жилище преступника.
   Уже имея представление о главенствующей роли сравнений в чеховской системе изобразительно-выразительных средств, трудно считать случайным то обстоятельство, что ситуативные обороты с союзной связкой "словно" изобилуют в тексте камышевской рукописи, но почти отсутствуют во вводной и завершающей частях произведения, написанных от лица "редактора А.Ч.". И порой возникает впечатление, что такие формы здесь намеренно обходятся, даже - вопреки стилистическим нормам: "Он положил на окно свою шляпу так осторожно, что можно было подумать, что он клал какую-нибудь тяжесть..." [С. 3; 408]. Дважды "что - что". А ведь это текст, написанный "редактором". Данную шероховатость легко можно было устранить с помощью связки "словно" ("точно", "как будто", "как бы"): "Он положил на окно свою шляпу так осторожно, словно какую-нибудь тяжесть..."
   В "редакторском" вступлении все же есть одно ситуативное сравнение интересующего нас вида: "Ночью я еще раз прочел эту повесть, а на заре ходил по террасе из угла в угол и тер себе виски, словно хотел вытереть из головы новую, внезапно набежавшую, мучительную мысль..." [С. 3; 245].
   Как видим, та же внутренняя форма, та же функция, и даже - финальное многоточие.
   Тем показательнее подчеркнутая единичность использования данной формы, которой "редактор" вполне владеет. Возможно, форма "словно" здесь тоже порождена смысловой цепочкой "слово - ключ" ("мучительная мысль") и вписывается в общую концепцию произведения. Возможно - это случайность, недосмотр. Не будем настаивать ни на одной из версий, а повторим, что чеховское и камышевское в стилистике "Драмы на охоте" характеризуются взаимопроникновением. Обилие разного рода сравнений в тексте, приписанном Камышеву, отражает присущий самому Чехову интерес к этому тропу, в том числе к такой его разновидности, как ситуативное сравнение.
   Уйти от себя, от своих стилистических пристрастий довольно трудно, даже в тех случаях, когда подобная задача ставится перед собой вполне осознанно.
   В завершающей части произведения, написанной от лица "редактора А.Ч." (достаточно прозрачные инициалы), нет оборотов со связкой "словно", за исключением прямой речи Камышева. Зато появляется параллельная форма с вводным "казалось", также одна из излюбленных чеховских форм:
   "Я глядел на его рисующую руку и, казалось, узнавал в ней ту самую железную, мускулистую руку, которая одна только могла в один прием задушить спящего Кузьму, растерзать хрупкое тело Ольги" [С. 3; 410].
   Завершая разговор о "Драме на охоте", скажем, что наряду с множеством других экспериментов, поставленных Чеховым в этом произведении, не последнее место занимает и частный на первый взгляд опыт с использованием ситуативных сравнений в качестве существенного смыслоформирующего средства, прямо связанного с центральным замыслом романа-фельетона.
   Особым объектом чеховского внимания стал здесь вопрос о способности ситуативного сравнения вскрывать или же, наоборот, маскировать истину.
   В целом же проведенное исследование показывает, как в создаваемых Чеховым художественных текстах может осуществляться взаимодействие микро- и макроструктур. И в каком направлении двигался писатель в своих творческих поисках.
   Разумеется, в "Драме на охоте" - множество сравнений и других видов, которые также участвуют в создании художественного целого. Но о них шла речь в предшествующей нашей книге. Необходимость "изоляции объекта" в научном исследовании заставляет мириться с некоторыми самоограничениями.

Глава III

МИКРОСТРУКТУРЫ И - СОБСТВЕННО МИКРОСТРУКТУРЫ

   В "Драме на охоте" ситуативные сравнения, как правило, оказывались в позиции, провоцирующей их самовыделение из текстовой ткани.
   Средством, подчеркивающим относительную самодостаточность и замкнутость конструкции, чаще всего становилась выраженная многоточием интонационная пауза, которая могла не только завершать оборот, но и предварять его. Однако этот формальный, внешний признак не оправдывает ожидания.
   Ситуативные сравнения в романе-фельетоне слишком тесно взаимодействуют с контекстом, чтобы превратиться в полноценные микроструктуры, обладающие относительной самостоятельностью по отношению к сюжетному повествованию и заключающие в себе свой микросюжет.
   Рассказ "Ворона" (1885) дает пример состоявшейся микроструктуры. Это одно из наиболее цитируемых сравнений, привлекаемых для иллюстрации чеховского изобразительного мастерства и смелости, неожиданности сопоставлений.
   Вот оно: "За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек с щетинистыми волосами и синими мутными глазами, с холодным потом на лбу и с таким выражением, как будто вылезал из глубокой ямы, в которой ему было и темно и страшно" [С. 3; 431-432].
   Гипотетическая часть оборота приобретает здесь особую весомость, усиленную уточнением "в которой ему было и темно и страшно". В целом создается довольно зримая картина, несколько заслоняющая собой исходное описание.
   Данное ситуативное сравнение соотносит поведение и самочувствие одного персонажа в двух разных ситуациях, действительной для повествования и - вымышленной. Оно не выделено интонационно, многоточием или абзацем, но тем не менее явно образует самодостаточную микроструктуру.
   И продолжение абзаца, сохраняющее перечислительную, описательную интонацию ("Одет он был щегольски, в новую триковую пару..." и т.д.), далеко не сразу возвращает читателя к исходной картине. В сознании все еще господствует "сюжет с ямой".
   Лишь указание на сиюминутную позу героя окончательно прекращает рефлексию по поводу гипотетической ситуации: "Молодой человек подпирал кулаками свои пухлые щеки и тускло глядел на стоявшую перед ним бутылочку зельтерской" [С. 3; 432].
   В сознании читателя возникает вид персонажа, сидящего за столом, образ, который вытесняет представления о том же персонаже, в момент "вылезания" из ямы, и включает читателя в прежний повествовательный поток. Сюжет с ямой завершен.
   Рассказ "Ворона" дает примеры ситуативных сравнений иного типа, не создающих столь выраженного эффекта ретардации, замедления сюжетного действия:
   "Увидев, что глаза поручика становятся все сердитее, Филенков умолк и нагнул голову, словно ожидая, что его сейчас трахнут по затылку" [С. 3; 432].
   Здесь микросюжет и отчетливо ощутимая микроструктура не возникают. Предположительное "словно" не слишком удалено от исходной ситуации и, скорее всего, отражает действительные опасения героя. Типологически данный оборот приближается к ситуативным сравнениям, преобладающим в "Драме на охоте".
   Между тем рассказ предъявляет еще один вариант ситуативного сравнения: "Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами, как бы собираясь заплакать..." [С. 3; 434].
   Гипотетическая часть конструкции становится одним из элементов описания, передающего состояние персонажа, и в самом деле готового заплакать в порыве пьяного самобичевания. Ее автономность еще более ослаблена, что делает невозможным возникновение полноценной микроструктуры.
   Все три оборота связаны с изображением одного персонажа, писаря Филенкова. Их содержанием становятся ассоциации повествователя, хотя непосредственным наблюдателем выступает поручик Стрекалов. Понимание данного обстоятельства несколько "отсрочено" и связано с постепенным осознанием ограниченности, внутреннего убожества поручика. Кроме того, в последнем случае Стрекалов пребывает в таком состоянии, что не замечает писаря, утрачивая "способность соображать".
   Явно от повествователя дается еще одно сравнение. Оно тоже связано с Филенковым, и наблюдает похмельного подчиненного опять-таки поручик Стрекалов: "Лицо его было сумрачно, не гладко, точно булыжник, щетинистые волосы глядели в разные стороны, глаза слипались..." [С. 3; 435]. "Точно" здесь соответствует союзу "как". Фактически перед нами самый обычный сравнительный оборот, без малейшего оттенка сопоставления двух ситуаций. Сравниваются два предмета: лицо и булыжник. Всякая возможность возникновения развернутой гипотетической картины исключается.
   В то же время Чехов вместо более подходящего по смыслу союза "как" обращается к форме "точно", одному из средств создания ситуативного сравнительного оборота.
   Любопытно, что в рассказе последовательно использованы связки "как будто", "словно", "как бы" и, наконец, "точно", то есть все варианты союзов, способных образовывать ситуативное сравнение.
   Легко заметить постепенное ослабление позиций ситуативного оборота в рассказе от начала к финалу. Первый сравнительный оборот дает пример максимально заостренной ситуативности, которая реализуется в микроструктуре со своим локальным сюжетом и по сути создает некую "вторую реальность", привносимую в текст гипотетической частью конструкции. Затем способность таких оборотов дополнять первичный сюжет какими-либо иными сюжетами все заметнее уменьшается, сходя на нет в сравнении "точно булыжник".
   Обороты приобретают все большую однозначность. И характер писаря приобретает все большую однозначность, замыкаясь на булыжнике...
   Чехов словно демонстрирует читателю, но скорее - себе самому, звенья перехода от одного типа сравнения (ситуативного) к другому, традиционному, раскрывая глубинные различия.
   Особого внимания заслуживает появление полноценной микроструктуры, маленького, замкнутого в себе художественного мира, своего рода - текста в тексте.
   В принципе любое сравнение уже по определению - потенциальная, в той или иной мере воплощенная, микроструктура, отделенная от описываемой сюжетом действительности. По словам Р. Якобсона, сравнение можно охарактеризовать "как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования". И уже в силу этого сравнительный оборот логически несколько обособлен в тексте.
   Сказанное соотносится с очень важным наблюдением Н.М. Фортунатова: "...принцип динамизма у Чехова имеет свою диалектическую противоположность - отчетливую структурную определенность, обособленность, замкнутость различных сфер этого движения: и элементов, из которых складывается художественная система, и отдельных стадий ее развертывания, становления в сознании воспринимающего. Чехов как бы мыслит законченными художественными единствами, которые подвергаются у него трансформациям, изменениям и в то же время возникают перед нами как знакомые образы-темы или как более крупные единства, своеобразные "блоки" тем". И в другом разделе книги: "Чехов мыслит такими компактными образными массами-смыслами, монолитными художественными единствами, из которых складывается общий структурный план его произведений". Н.М. Фортунатов говорит здесь о более крупных единствах текста, нежели элементарные сравнительные обороты, но думается, что отмеченный им принцип распространяется и на этот уровень художественной организации чеховских произведений.
   Мера такой обособленности может быть различной, от не ощутимой - в случае со "стертыми" сравнениями - до предельно выраженной и соответствующей полноценной микроструктуре.
   "Драма на охоте" показала, что ситуативные сравнения, благодаря особым образом выстроенному контексту, могут лишаться обособленности и создавать эффект игры в поддавки, эффект загадки с лежащей на поверхности отгадкой. Смысловое поле контекста способно проникать сквозь "границу" сравнительных оборотов, менять внутреннюю форму последних и подчинять себе их содержание. Далее будет показано, что проблема внутритекстовых границ довольно долго не утрачивала интерес для Чехова, в том числе - в связи со сравнительными оборотами.
   В идеале всякое сравнение - микроструктура, в той или иной мере обособленная.
   Микроструктуры, создающие эффект ретардации, ощутимо прерывающие логический ход повествования, можно было бы назвать как-нибудь иначе, чтобы выделить их из общего ряда. Однако не будем этого делать. Современная наука, на наш взгляд, перегружена терминологией. Сегодня введение нового термина требует от ученого крайней осмотрительности и взвешенного подхода. И думается, лучше воздержаться от соблазна, если можно обойтись уже имеющейся, устоявшейся терминологией.
   Вряд ли подобное самоограничение осложнит решение стоящих перед нами задач. Скорее - наоборот.
   Природа микроструктур, создаваемых на базе сравнительных оборотов, едина. Речь может идти лишь о степени реализации общей для всех сравнительных оборотов тенденции к обособлению (не характерной, впрочем, для "стертых" сравнений, что проявляется даже на уровне пунктуации). В некоторых сравнительных оборотах это свойство реализовано в наибольшей мере. Их мы и станем называть в дальнейшем собственно микроструктурами. В то же время будем помнить о правомерности употребления термина "микроструктура" по отношению ко всем не "стертым" сравнительным оборотам, способным вызывать эстетическую рефлексию.
   Следует оговорить еще одно важное обстоятельство.
   Термин "микроструктура" закрепляется в нашем исследовании за одним тропом - сравнением.
   Его ближайшими "конкурентами" являются, конечно же, метафора и метонимия.
   По словам В.Н. Телия, "наименее эмоциогенна группа тропов, механизмы которых организованы ассоциациями по смежности, а именно - синекдоха, метонимия и т.д. Эти тропы "порождают" чаще символы, чем образы или некоторые эталонизированные представления".
   Для современного читателя метонимия - "остывший" троп, не наделенный существенными художественными возможностями. Именно так ее расценивал и Чехов, о чем свидетельствует творческая практика писателя.
   Довольно бедна метонимия и в структурном отношении.
   Что касается метафоры, то, не подвергая сомнению ее выразительность, познавательные и художественные потенции, отметим иные принципы формирования внутренней структуры этого тропа.
   Сталкиваясь в метафоре, смысловые поля двух понятий сливаются в третьем, создают новое смысловое образование, в котором исходные значения если не растворяются без остатка, то во всяком случае очень существенно, "до неузнаваемости", меняются. Суть метафоры - в сплавлении, диффузии первичных смыслов, "умирающих" в новом, порожденном их встречей, образе.
   В отличие от метафоры "сравнение - такая логическая форма, которая не создает нового и целостного информационного объекта, то есть не осуществляет смыслового синтеза, приводящего к образованию нового концепта".
   В сравнении ни один из сопоставляемых объектов не утрачивает целостности, не перестает быть собой, не "растворяется".
   Сравнение - "это только "поиск" подобия, но не его обработка". Здесь нет насилия, пусть даже - творческого, художественно оправданного, по отношению к изображаемой действительности. Люди вольны в своих ассоциациях. Говоря об одном предмете, писатель отсылает нас к другому, чем-то похожему, очень далекому, быть может, - логически, хронологически или пространственно. Но каждый из сравниваемых предметов остается на своем месте. Автор устанавливает между ними только ассоциативные связи. И мы переносимся в своем воображении от одного к другому вдоль ниточки сходства.
   В метафоре все происходит "здесь и сейчас". Вектор направлен внутрь. "Метафора - это то, что есть. Спор о сходстве - это спор о впечатлениях. Спор о выборе метафоры - это спор об истинной сущности предмета".
   Сущность предмета всегда при нем, она не нуждается в другом предмете.
   Если цель высказывания - сущность предмета, то фактически отсылки к другому не происходит. Другой предмет вовлекается в процесс как инструмент или катализатор.
   Метафора - субъективная попытка вскрыть объективную суть.
   Но если быть точным, создатель метафор не слишком озабочен достоверностью сообщаемых истин, его первоочередная задача - выразить свое мнение. Во всяком случае, в искусстве для метафориста важнее индивидуальное видение и красота созданного образа.
   В метафоре достоверность и красота уживаются далеко не всегда.
   Как заметил Ортега-и-Гассет, "красота метафоры начинает сиять тогда, когда кончается ее истинность".
   Итак, метафора - это вещь в себе, тогда как сравнение - это, как минимум, две вещи, структурно обозначенные, определенные.
   Столь же структурно определены и отношения сравнительных оборотов с контекстом, они - как бы "извне" и порой уводят далеко в сторону.
   Метафора, при всей субъективности творимого образа, строит свои отношения с текстом иначе, претендуя на выражение сути описываемых событий. И либо концентрирует в себе смысл тех или иных локальных участков текста, пронизывая их своим полем, либо проецируется на произведение в целом, прямо участвуя в формировании обобщающего суждения, оценки, авторской идеи, то есть опять-таки претендуя на выражение сути.
   Метафора не столько стремится органично войти в текст, сколько - вобрать его в себя, "растворить", "переплавить", даже - заменить собой подвластный ей мир.
   Думается, что использование термина "микроструктура" в описанном смысле применительно к метафоре было бы не корректным. Метафора строит свои отношения с другими элементами художественного целого на принципиально иных основаниях.
   Итак, под микроструктурами в нашей работе понимаются только сравнительные обороты и близкие им случаи с вводным "казалось".
   Теперь, прояснив ряд теоретических обстоятельств, вернемся к предмету разговора - к чеховским ситуативным сравнениям.
  
  
   Чехов продолжал исследование их изобразительно-выразительных возможностей, экспериментируя с формой оборотов.
   В рассказе "Кулачье гнездо" (1885) писатель пробует варианты.
   Вот первый из них: "Тут торчат пни да редеет жиденький ельник; уцелело одно только высокое дерево - это стройный старик тополь, пощаженный топором словно для того только, чтобы оплакивать несчастную судьбу своих сверстников" [С. 3; 436].
   Гипотетическая ситуация яркой, зримой картины не создает и почти утрачивает собственные свойства, предположительность оборота не простирается далее морализаторского олицетворения.
   В еще более слабой позиции оказывается союзная связка "словно" в следующем примере:
   "Наниматели нагибаются и входят в маленькое каменное строение с тремя решетчатыми, словно острожными, окошечками" [С. 3; 437]. В этой конструкции союз "словно" по сути тождествен союзу "как" и формирует самое обычное, не ситуативное сравнение. В то же время легкий оттенок ситуативности здесь присутствует, обеспечиваемый контекстом. Герои входят в строение - словно в тюрьму.
   Работая над рассказом "Сапоги" (1885), писатель делает попытку ввести в текст гипотетическую ситуацию без сравнительного оборота, без уже привычных нам союзных слов:
   "И, глядя на его испуганное лицо, можно было подумать, что на него свалилась штукатурка или что он только что у себя в номере увидел привидение" [С. 4; 7].
   В этой конструкции нетрудно узнать несколько видоизмененный оборот типа: "У него было такое испуганное лицо, словно (точно, как будто) на него свалилась штукатурка или он только что у себя в номере увидел привидение".
   Последний пример из чеховского текста, думается, показывает, что в данном случае писателя интересовал не сам сравнительный оборот, а возможность эстетической игры с гипотетической ситуацией. Причем здесь две таких ситуации, и они оказываются "синонимичными", в равной мере способными вызвать у фортепианного настройщика Муркина испуганное выражение лица.
   Подобный прием "обхода" привычного оборота видится и в следующем примере:
   "- Это я-с! - начал жалобным голосом Муркин, становясь в позу кавалера, говорящего с великосветской дамой" [С. 4; 7].
   У Чехова приведенная конструкция могла бы выглядеть иначе: "словно (точно, как будто) кавалер, говорящий с великосветской дамой".
   В обоих случаях имеет место отсылка к какой-то иной ситуации, но конструкции, использованные писателем, значительно ослабляют оттенок гипотетичности.
   Рассказ содержит еще один пример отсылки к иной ситуации: "Целый день ходил он по городу, настраивал фортепиано, и целый день ему казалось, что весь мир глядит на его ноги и видит на них сапоги с латками и с покривившимися каблуками!" [С. 4; 9].
   Ощущение иной ситуации здесь также ослаблено и, может быть, заслонено тем, что повышенное внимание мира к ногам настройщика было не реальным, а кажущимся.
   Однако у художественного текста свои законы. И читатель на мгновение все же представляет себе мир, который глядит на сапоги Муркина.
   Соотносятся две ситуации: действительная, отвечающая описываемой в рассказе реальности, в которой, скорее всего, мало кто обращает внимание на обувь Муркина, и - предполагаемая настройщиком, не гипотетическая, а именно предполагаемая. Герою "кажется".
   Оттенки, быть может, не слишком значительны, но все же вполне различимы.
   Рассказ "Нервы" (1885) дает любопытный пример соединения в одной фразе двух освоенных Чеховым приемов, старого и нового: "Ему показалось, что над его головой кто-то тяжело дышит, точно дядя вышел из рамы и склонился над племянником..." [С. 4; 13].
   Слово "показалось" ослабляет эффект достоверности иной ситуации, однако от этого она не становится менее зримой.
   В другой конструкции из того же рассказа на первый взгляд предстают старые принципы: "Он позвонил еще раз, и словно в ответ на его звон, зазвонили на погосте" [С. 4; 14].
   Но контекст наполняет оборот значением "показалось".
   Под этим знаком воспринимаются и как будто бы совершенно определенные утвердительные фразы: "В коридоре было темно, и из каждого угла глядело что-то темное" [С. 4; 15].
   Герою, находящемуся "под свежим впечатлением только что пережитого спиритического сеанса", действительно кажется: "Ваксин повернулся лицом к косяку, но тотчас ему показалось, что кто-то слегка дернул его сзади за сорочку и тронул за плечо..." [С. 4; 15].
   Чехов словно задумал художественный эксперимент, в котором заинтересовавший его эффект "кажимости" проявляется очень активно и мотивирован сюжетно.
   Рассказ "Дачники" (1885) по-своему развивает этот эксперимент: "Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство" [С. 4; 16].
   Предположительное "вероятно" подчеркивает, выдвигает на первый план гипотетическое начало.
   Нетрудно заметить, что вместо "вероятно" вполне можно было бы поставить "точно", "словно", "как будто".
   Связь с базовой сравнительной конструкцией очевидна.
   В следующем примере обнаруживаем старую форму:
   "Луна, точно табаку понюхала, спряталась за облако. Людское счастье напомнило ей об ее одиночестве, одинокой постели за лесами и долами..." [С. 4; 16].
   Вторая фраза могла бы быть присоединена к первой союзами "словно", "точно", "как будто" - у Чехова есть такие развернутые и построенные по тому же принципу конструкции.
   Опустив в данном случае союз и превратив гипотетическую часть оборота в отдельную фразу, писатель избежал "нанизывания" однотипных конструкций и придал последней фразе полную определенность, однозначность. Ситуация подается так, словно (характерно, однако, что все равно не избежать этого оборота, пусть - при интерпретации) ночному светилу в действительности свойственна рефлексия, которая оказывается как бы его органическим свойством и принимается как само собой разумеющееся. Раньше подобное могло высказываться у Чехова лишь в предположительной форме. Перед нами явление, отмеченное еще П. Бицилли: предметам "приписано то, что поэт делает с ними".
   Третий ситуативный оборот в этом рассказе также связан с луной:
   "Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась; казалось, ей было приятно, что у нее нет родственников" [С. 4; 17].
   Как уже отмечалось ранее, вводное "казалось" очень близко формам "словно", "как будто", "точно", именно оно здесь создает эффект ситуативности, двоения описываемой картины.
   В трех приведенных примерах интересны не олицетворения, уже в чеховские времена не воспринимавшиеся как нечто оригинальное и новое. Интересна игра повествователя с предположительными конструкциями, каждая из которых заключает в себе микросюжет. Причем в последнем случае писатель подчеркивает "кажимость" эмоций, приписываемых луне, по сути - обнажает использованный только что прием.
   Можно сказать, что происходящее с луной выстраивается в некий сюжет из трех эпизодов, представляющий собой своеобразную оценочную параллель происходящему на земле.
   Повествователь приписывает небесному персонажу определенные чувства, реакции на то, что он видит внизу. В первом случае это делается в мягкой, "щадящей" форме и предваряется предположительным "вероятно". Повествователь словно стремится угадать "чувства" луны (как видим, и здесь не уйти от данного оборота, подчеркивающего условность искусства). Затем с полной мерой уверенности, без малейшего оттенка предположения, передает "эмоции" светила, которое выступает как субъект чувствования.
   В последнем из трех эпизодов повествователь предлагает любопытную смену ракурса.
   Дважды повторенное "казалось" как бы поровну распределяет читательское внимание между луной, которая уже предстает в качестве объекта наблюдения, и тем субъектом, которому "казалось" - будь то повествователь, незримо присутствующий в описываемой действительности, или один из героев, удрученный внезапным и обременительным приездом родственников.
   Все три конструкции связаны с изображением луны, передачей ее "эмоциональных" состояний. Все три создаются разными и в то же время синонимичными или близкими, имеющими одну природу, средствами, что отчасти меняет присущую оборотам единую внутреннюю форму, заставляет "играть" ее оттенки.
   Быть может, это продиктовано стремлением к разнообразию - в рамках некоего единства, желанием опробовать разные виды полюбившейся писателю конструкции, разные виды и - их производные. Но нам следует помнить, что в данном случае варианты ситуативных оборотов - это варианты изображения. Как известно, "художественный прием не может быть только приемом обработки словесного материала (лингвистической данности слов), он должен быть, прежде всего, приемом обработки определенного содержания, но при этом с помощью определенного материала". И даже незначительное, казалось бы, видоизменение приема отзывается в художественной картине.
   Надо сказать, что поиск разных вариантов излюбленного оборота шел у Чехова достаточно интенсивно. И конечно же их перебор не всегда производился в рамках одного произведения.
   В рассказе "Интеллигентное бревно" (1885) обнаруживаем только один оборот, относящийся к предмету нашего разговора, но - довольно любопытный: "Вообще, начинающие судьи всегда конфузятся, когда видят в своей камере знакомых; когда же им приходится судить знакомых, то они делают впечатление людей, проваливающихся от конфуза сквозь землю" [С. 4; 33].
   Нетрудно заметить, что в основе этой громоздкой и не слишком изящной фразы лежит все то же ситуативное сравнение, несколько видоизмененное, быть может - с целью уйти от привычных форм, но сохранить принцип сопоставления двух ситуаций.
   Можно снова провести эксперимент и перестроить фразу, чтобы нагляднее показать родство конструкций: "...когда же им приходится судить знакомых, то они словно (точно, как будто) проваливаются от конфуза сквозь землю". Разумеется, измененная фраза не абсолютно равноценна исходной. Однако близость их внутренней формы, думается, не вызывает сомнений. И в том, и в другом случае ситуация с начинающими судьями, вынужденными судить знакомых, соотносится с ситуацией, в которой те же самые люди проваливаются сквозь землю.
   Но чеховское стремление избежать здесь использования привычных оборотов, даже в ущерб стилистическому изяществу фразы, - характерно. Возможно, что писатель обратил внимание на собственное пристрастие. И после рассказа "Интеллигентное бревно" в этом отношении наступает некоторое "затишье". На две недели. Именно такой срок отделяет публикацию рассказа от появления в печати "Лошадиной фамилии" (1885), где находим такой оборот:
   "Иван Евсеич тупо поглядел на доктора, как-то дико улыбнулся и, не сказав в ответ ни одного слова, всплеснув руками, побежал к усадьбе с такой быстротой, точно за ним гналась бешеная собака" [С. 4; 61].
   Использование данного оборота, близкого к общеязыковому штампу, не создает яркой, зримой картины. Для того чтобы ее вызвать в воображении, требуются дополнительные усилия, а это - верный признак "стертости" тропа. Эффект, присущий большей части чеховских оборотов такой формы, здесь не возникает. Соотнесение двух ситуаций с одним и тем же персонажем оказывается невозможным в силу штампованности сравнения, хоть и несколько измененного. И приведенное сравнение, подобно идиоме, лишь вызывает представление об очень быстром беге - отчасти зримое, все же. В чем же здесь дело?
   По замечанию Б.М. Гаспарова, "важным образным аспектом, позволяющим осуществить зрительное воплощение незрительных по своей сути явлений, является кинетический компонент образа. ...мы способны зрительно представить себе образ движения - его направленность в пространстве, скорость, плавность или прерывистость, движение единичного объекта либо множества тел - без конкретного воплощения самого движущегося предмета. Мы можем также представить себе жест, со всей присущей ему кинетической экспрессивностью, без зрительного воплощения исполнителя этого жеста.
   Кинетическое представление играет очевидную роль в образной репрезентации выражений, смысл которых связан с физической или символической идеей движения".
   Сравнительный оборот из "Лошадиной фамилии" можно было бы расценить как случайность, отчасти - просчет автора. Но рассказы, написанные вскоре после данного произведения, также дают примеры ситуативных по форме сравнений, уже не в полной мере наделенных качеством ситуативности. Это обстоятельство заставляет говорить о новой тенденции в чеховских экспериментах с такими сравнениями, о тенденции, которая на некоторое время определила поиски писателя в изучаемой сфере.
   Проявлялось это по-разному.
   Вот сравнительный оборот интересующего нас типа из рассказа "Злоумышленник" (1885): "Денис переминается с ноги на ногу, глядит на стол с зеленым сукном и усиленно мигает глазами, словно видит перед собой не сукно, а солнце" [С. 4; 87].
   Отчетливой, зримой картины гипотетическая часть конструкции не создает. Читателю необходимо сориентироваться между "сукном" и "солнцем", причем безоговорочного и логичного выбора в пользу "солнца" не происходит - его трудно представить на месте "сукна". И "зеленое сукно", противопоставленное слепящему солнцу, побеждает. "Солнце" становится абстрактным указанием на "усиленное мигание глазами", не столько мотивировкой, сколько дублирующим знаком. На чем все и замыкается. Доминирует официозный подтекст "зеленого сукна", далеко не ключевой для концепции произведения.
   Данный пример вряд ли отвечает генеральной тенденции чеховской изобразительности. Говоря о недостатках одного обсуждаемого текста, Чехов писал: "Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду" [П. 8; 259]. Приведенные слова относятся к 1899 году, но и четырнадцатью годами ранее, то есть в год публикации "Лошадиной фамилии", отмеченный принцип являлся определяющим для писателя.
   Между тем обороты рассматриваемого типа становились в произведения А. Чехонте все более "проходными", все более лаконичными, отступали на второй, третий план и появлялись лишь эпизодически. В этот период автор не стремится решать с их помощью серьезные художественные задачи. И они выполняют, в общем, периферийные функции.
   Именно в таком качестве встречаем ситуативное сравнение в рассказе "Общее образование" (1885):
   "- Не повезло мне по зубной части, Осип Францыч! - вздыхал маленький поджарый человечек в потускневшем пальто, латаных сапогах и с серыми, словно ощипанными, усами, глядя с подобострастием на своего коллегу, жирного, толстого немца в новом дорогом пальто и с гаванкой в зубах" [С. 4; 150].
   Сравнительный оборот "словно ощипанными", и без того довольно "куцый", буквально утоплен в нагромождении других подробностей, не привлекает особого внимания, и уж тем более не создает яркого эффекта ситуативности.
   Так же "приглушаются" подобные сравнения в рассказе "Писатель" (1885):
   "Гейним надел очки, поднял брови и начал читать печальным голосом и точно декламируя ?...?" [С. 4; 210].
   Чуть более выразителен другой оборот: "Оба почувствовали себя неловко, как будто совершили какую-то пакость" [С. 4; 211].
   Оба примера в сущности однотипны, так как в форме предположения описывают действительное положение вещей. Подобное мы встречали у Чехова и ранее. Особенно полно данный эффект, создаваемый ситуативным сравнением при особом взаимодействии с контекстом, использован писателем в "Драме на охоте", о чем говорилось в главе второй. Однако в рассказе "Писатель" этот эффект не играет принципиальной роли.
   В целом ситуативные сравнения появляются в чеховских произведениях второй половины 1885 года относительно редко и выполняют, в основном, служебные функции, как, например, в рассказе "Пересолил" (1885): "Телега вдруг заскрипела, завизжала, задрожала и, словно нехотя, повернула налево" [С. 4; 214].
   Другой случай, пожалуй, несколько сложнее:
   "От мысли, что ему всю ночь придется просидеть в темном лесу на холоде и слышать только волков, эхо да фырканье тощей кобылки, землемера стало коробить вдоль спины, словно холодным терпугом" [С. 4; 216].
   В основе фразы - сравнительный оборот традиционного вида, соотносящий неприятную мысль с грубым напильником очень крупной насечки: "мысль, как терпуг". Но следует отметить, что писатель отошел от первичной формы и создал конструкцию, совместившую свойства простого и ситуативного сравнений. Получилось нечто среднее, балансирующее в своем значении между двумя вариантами смысла и склоняющееся то в одну, то в другую сторону. Создается эффект подвижной, колеблющейся, не твердо фиксированной внутренней формы.
   Но вот вопрос: что дает читающему внимание к таким тонкостям, и насколько важны подобные наблюдения?..
   По словам М.М. Бахтина, "в форме я нахожу себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я живо чувствую свое созидающее предмет движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я должен пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно значимую форму как таковую". Думается, что на тропеическом уровне текста, при восприятии сравнений, эта эстетическая закономерность предстает предельно отчетливой.
   Необычность последнего оборота из рассказа "Пересолил" свидетельствовала о постепенном возрождении чеховского интереса к экспериментам с формой ситуативных сравнений. Создаваемые ими образы вновь начинают привлекать внимание, хоть и не все из них создают отчетливую зримую картину.
   Характерный пример из рассказа "Старость" (1885): "Тишина кругом была могильная, точно и воздух был мертв" [С. 4; 228-229].
   Интересный, глубокий, очень эмоциональный образ, но - ускользающий от внутреннего зрения в силу "незримости" воздуха, что делает сопоставляемые ситуации трудно различимыми в визуальном плане.
   Еще один пример:
   "Маленький белый памятник глядел на него задумчиво, грустно и так невинно, словно под ним лежала девочка, а не распутная, разведенная жена" [С. 4; 229].
   Тоже достаточно выразительный и оригинальный образ, передающий эмоциональное состояние героя. Создаваемая картина здесь сложна, и не только потому, что в гипотетической части сравнительного оборота речь идет о двух объектах, между которыми нужно выбрать. Это немного напоминает ситуацию с "зеленым сукном" и "солнцем" из рассказа "Злоумышленник". Но в рассматриваемом случае все сложнее, поскольку предполагающиеся изменения происходят под землей и в принципе не могут быть видны герою, через восприятие которого осуществляется изображение. Однако читатель в и д и т поочередно сначала девочку, лежащую под могильным памятником, потом - взрослую женщину, с не очень конкретными следами распутства (следы "разведенности" представить еще труднее).
   Если бы оборот предъявлял девочку последней, то вид памятника приобретал бы, думается, несколько б?льшую однозначность. Но последней названа "распутная, разведенная жена". Поэтому картина двоится, "мерцает" двумя значениями, передавая двойственность впечатлений героя и двойственность, двусмысленность ситуации в целом, активно участвуя в раскрытии основной идеи произведения.
   Возвращение чеховского внимания к художественным возможностям подобных конструкций совершенно очевидно. Такому выводу не противоречат случаи использования писателем сравнений-штампов в гипотетической части оборота.
   Сравнение из рассказа "Тряпка" (1885), конечно же, не претендует на оригинальность, но в выразительности ему не откажешь:
   "Секретарь ошалел, точно его оглоблей по голове съездили" [С. 4; 240].
   Несмотря на некоторую расхожесть выражения в сознании читателя все же возникает соответствующая и достаточно определенная картина, позволяющая соотнести исходную и гипотетическую ситуации.
   То же наблюдаем в рассказе "Ну, публика" (1885):
   "Больной вздрагивает, словно ужаленный, открывает глаза и, сделав плачущее лицо, откидывается на спинку дивана" [С. 4; 237].
   Здесь ситуативность лишь намечена, оборот слишком близок к штампу "как ужаленный". Однако оттенок сопоставления двух ситуаций - с одним и тем же действующим лицом - остается.
   В рассказе "Святая простота" (1885) сравнительный оборот играет роль своего рода заключительного аккорда, выражающего суть всего произведения: "Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, "университант"..." [С. 4; 253].
   "Словно" как бы отменяется искренностью Саввы. В порыве отцовских чувств обнимает он не шубу, а - сына, в кои-то веки заехавшего к нему. И вряд ли здесь уместно говорить об отражении каких-то архетипических представлений, ритуальных действий и т.п.
   Даже в случаях, когда ситуативные конструкции не связаны напрямую с идеей произведения, они играют важную роль в раскрытии авторского замысла, характеризуют героя и его эмоциональное состояние, с чем сталкиваемся в рассказе "Первый дебют" (1886):
   "Погода была отвратительная. Она, казалось, негодовала, ненавидела и страдала заодно с Пятеркиным" [С. 4; 307].
   Оборот интересен еще и тем, что обыгрывает штампы литературного психологического параллелизма.
   Передаче состояния хозяйки и кухарки, затевающих приготовление блинов, служит ситуативное сравнение в очерке "Блины" (1886): "Шепчутся и глядят друг на друга такими глазами, как будто сочиняют любовное письмо" [С.4; 362].
   Перед нами уже знакомая отсылка к другой ситуации, необычный, неожиданный выбор, которой обусловлен стремлением ярче описать атмосферу волнения и тайны.
   По существу такая же отсылка к другой ситуации содержится и в следующих словах: "Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая... Можно думать, что у нее на руках не блины, а ее первенец" [С. 4; 363].
   Вновь мы встречаемся с рассечением единой конструкции на две фразы. Но в основе фрагмента - все тот же ситуативный оборот: "Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая, словно у нее на руках не блины, а ее первенец".
   Еще более интересный случай рассечения сравнительного оборота обнаруживаем в рассказе "Ведьма" (1886). Описывая уснувшего после долгой метельной дороги почтальона, повествователь замечает: "Изредка в его горле поскрипывало какое-то колесико, да шуршала по тюку вздрагивавшая нога" [С. 4; 382].
   Это метафорическое "колесико" предстает осколком сравнительного оборота, примерно следующего вида: "Спящий почтальон издавал такие звуки, словно в его горле поскрипывало какое-то колесико".
   В сравнительной конструкции "колесико" оказалось бы в гипотетической части. Отбросив исходную ситуацию и связку "словно", получаем чистую метафору, не столь уж часто встречающуюся у Чехова.
   В избранной писателем форме гипотетическое представлено как действительное. Этот эффект усилен соединением в одной фразе поскрипывания предположительного "колесика" и совершенно реального звука: "...да шуршала по тюку вздрагивавшая нога". От такого соседства "колесико" в горле почтальона обретает полную достоверность и органично вписывается в картину жизни, созданную в рассказе.
   Уместно, думается, вновь привести слова П. Бицилли: предметам "приписано то, что поэт делает с ними".
   Спящего почтальона рассматривает дьячиха, но вряд ли "колесико" отражает ее восприятие. О пристальном внимании женщины к спящему сообщается чуть позже. Да и не до того ей, она целиком отдается грешным помыслам. Так что "колесико" - находка повествователя, его индивидуальный подарок читателю.
   Форма других сравнительных оборотов в рассказе более традиционна:
   "Почтальон открыл глаза. Согретый и изнеможенный сладким первым сном, еще не совсем проснувшийся, он увидел, как в тумане, белую шею и неподвижный, масленый взгляд дьячихи, закрыл глаза и улыбнулся, точно ему все это снилось" [С. 4; 383].
   Окончательно проснувшись, почтальон то же самое увидел и наяву: "А дьячиха заглядывала ему в глаза и словно собиралась залезть ему в душу" [С. 4; 384].
   И ведь действительно - "собиралась".
   Если попытаться развить эту мысль, то неизбежно встанет вопрос о том, чт? есть душа, что мы знаем о ее местонахождении, о способах проникновения в нее... И постепенно придем к выводу об условности, относительности любого высказывания.
   Думается, что Чехов достаточно отчетливо и остро воспринимал эту условность.
   Сравнительные обороты только подчеркивают данное обстоятельство: "Испуганно, словно желая бежать или спрятаться, он взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху и уж нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь, как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик..." [С. 4; 384].
   Конечно же ни бежать, ни прятаться не собирался охваченный страстью молодой мужчина, однако автор предлагает именно такие гипотетические ситуации, чтобы читатель мог представить его состояние.
   Но вот почтовые служащие покинули жилище. Женщина опять обманута в своих надеждах и разъярена: "Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала..." [С. 4; 385].
   Два предположительных оборота рядом. Один за другим.
   И оба передают реальное как гипотетическое.
   Или гипотетическое - как реальное.
   Но и в том, и в другом случае перед нами очевидный уход от однозначности, одномерности, определенности при передаче психологических состояний героя, состояний природы, мира.
   А средства достижения этого художественного эффекта могут варьироваться. Но чаще всего в таких случаях используются ситуативные сравнения и конструкции с вводным "казалось".
   В рассказе "Агафья" (1886) герой-рассказчик, описывая летнюю ночь, ее звуки, замечает: "Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба..." [С. 5; 28].
   Очень поэтичное сопоставление двух ситуаций, реальной и гипотетической.
   Тот же эффект отзывается в другом пейзажном описании: "Налево все еще светился красный огонек. Он приветливо моргал и, казалось, улыбался" [С. 5; 32].
   И здесь единая картина благодаря вводному "казалось" вмещает в себя два плана происходящего, реальный и гипотетический.
   Вводное слово "казалось", в приведенных примерах равносильное союзам "словно", "точно", "как будто", "как бы", наполняет ночной пейзаж эмоциональным состоянием, в котором пребывает герой-рассказчик.
   Его восприятием окрашено драматичное возвращение Агафьи к обманутому мужу: "Агафья постояла немного, еще раз оглянулась, точно ожидая от нас помощи, и пошла. Никогда я еще не видал такой походки ни у пьяных, ни у трезвых. Агафью будто корчило от взгляда мужа" [С. 5; 34].
   Вновь два ситуативных сравнения, почти подряд.
   И в них как предположительное подается действительное. Гипотетичность отчасти мотивирована тем, что герой-рассказчик не претендует на исчерпывающее понимание происходящего, на знание чувств и мыслей Агафьи.
   Но исходная и гипотетическая ситуации слиты, дистанция между ними не просто минимальна, ее не существует.
   В рассказе "Весной" (1886) эта дистанция гораздо ощутимей. О провинциальном литераторе-неудачнике сообщается: "...и сам он однажды на мировом съезде, куда был вызван в качестве свидетеля, проговорился некстати, что занимается литературой, причем покраснел так, как будто украл курицу" [С. 5; 54].
   Микросюжетом этот необычный сравнительный оборот не становится, поскольку эмоциональный центр тяжести пребывает в первичной ситуации. Однако читательское внимание на себе останавливает - именно благодаря дистанции между занятием литературой и - кражей кур.
   В рассказе "Кошмар" (1886), во многом - этапном для Чехова, имеется развернутое портретное описание молодого священника отца Якова.
   Здесь немало ярких и необычных деталей. В том числе - такой оборот: "Вся эта скудная растительность сидела неравномерно, кустиками, словно отец Яков, вздумав загримироваться священником и начав приклеивать бороду, был прерван на середине дела" [С. 5; 60].
   Это уже явно микросюжет, с завязкой, кульминацией и развязкой.
   Удельный вес гипотетической части оборота несравненно выше, чем у исходной.
   В единый оборот сведены очень разные, заметно отстоящие друг от друга ситации, принадлежащие к "далековатым" сферам жизни.
   Внешний облик и поведение отца Якова воспринимаются Куниным, да и повествователем тоже, как не отвечающие нормативным представлениям о православном священнике.
   Под этим углом зрения рисуется и церковь, где служит отец Яков, и сама служба, которую наблюдает Кунин:
   "Но молитвенное настроение его рассеялось в дым, когда отец Яков вошел в алтарь и начал обедню. По молодости лет, попав в священники прямо с семинарской скамьи, отец Яков не успел еще усвоить себе определенную манеру служить. Читая, он как будто выбирал, на каком голосе ему остановиться, на высоком теноре или жидком баске; кланялся он неумело, ходил быстро, царские врата закрывал порывисто" [С. 5; 64].
   Предположительное "как будто" создает здесь еще одну гипотетическую ситуацию, уже менее удаленную от опорной, чем в предшествующем примере.
   Однако "криминальный" отсвет некоей маскировки ложится и на это описание. Как и на следующее: "Мальчик пел высоким визгливым дискантом и словно старался не попадать в тон" [С. 5; 65].
   И реакция Кунина на происходящее в церкви закономерна: "Кунин постоял немного, послушал и вышел покурить. Он был уже разочарован и почти с неприязнью глядел на серую церковь" [С. 5; 65].
   Такую же неприглядную картину Кунин обнаружил в доме отца Якова: "Глядя на мебель, можно было подумать, что отец Яков ходил по дворам и собирал ее по частям: в одном месте дали ему круглый стол на трех ногах, в другом - табурет, в третьем - стул с сильно загнутой назад спинкой, в четвертом - стул с прямой спинкой, но с вдавленным сиденьем, а в пятом - расщедрились и дали какое-то подобие дивана с плоской спинкой и с решетчатым сиденьем" [С. 5; 65].
   Для описания скудости внутренней обстановки дома вновь использована предположительная форма "можно было подумать, что...", в основе которой лежит все тот же ситуативный оборот.
   И другие сравнительные обороты рассматриваемого типа в рассказе "Кошмар" связаны с образом неказистого священника:
   "Отец Яков остановился посреди кабинета и, словно не замечая присутствия Кунина, стал рассуждать с самим собой" [С. 5; 70].
   То же обнаруживаем в следующем фрагменте: "Он видел, как отец Яков вышел из дому, нахлобучил на голову свою широкополую ржавую шляпу и тихо, понурив голову, точно стыдясь своей откровенности, пошел по дороге" [С. 5; 71].
   В этих оборотах гипотетическое скорее всего является действительным. Прежде определенность здесь достигалась благодаря контексту, раскрывающему истину. Но в рассматриваемых случаях такой однозначности уже нет.
   По отношению же к Кунину в рассказе - полная определенность и даже - прямолинейность, не очень характерная для Чехова:
   "Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей" [С. 5; 73].
   Рассказ "Кошмар" дает пример еще одной характерной особенности чеховского стиля.
   Дорожные впечатления Кунина, отправившегося по делам в соседнее село, наряду со многими другими наблюдениями содержат и такое: "Грачи солидно носились над землей" [С. 5; 63].
   К происходящему в рассказе это замечание особого отношения не имеет.
   Зато имеет прямое отношение к изменениям, наметившимся в стиле Чехова.
   Метафорический эпитет "солидно" передает, очень точно и зримо, тяжеловатый полет грачей, вызывая, быть может, ассоциацию с облаченными в черные фраки чиновниками, тем более, что Кунин - чиновник.
   Но эту ассоциацию "отменяет" следующая уточняющая фраза: "Летит грач, опустится к земле и, прежде чем стать прочно на ноги, несколько раз подпрыгнет..." [С. 5; 63].
   Задачей цитируемых фрагментов является все-таки точная передача реальной картины.
   Как же соотносится с этой задачей эпитет "солидно", имеющий к тому же существенные черты олицетворения?
   Фраза построена так, что "солидность" как бы присуща грачам в реальности, которую писатель отражает, "какая она есть", вместе с "солидностью" грачей.
   Даже звуковая сторона фразы по-своему работает на создание образа. "Солидно носились" - здесь возникает стык сходно звучащих слогов в конце одного слова и в начале другого. Возможно, это случайность. Но сама затрудненность произнесения двух стоящих на стыке слогов, как представляется, передает тяжеловесную грацию больших птиц.
   Тяжеловесность и в то же время - быстроту призвано выразить сочетание слов "солидно носились".
   Эпитет "солидно" по отношению к полету грачей не случаен у Чехова.
   В рассказе "Грач" (1886), опубликованном в один день с рассказом "Кошмар", читаем:
   "Грачи прилетели и толпами уже закружились над русской пашней. Я выбрал самого солидного из них и начал с ним разговаривать" [С. 5; 74].
   В этом рассказе также не делается попытки соотнести солидность черных птиц с солидностью чиновников.
   И даже, вопреки олицетворяющему началу эпитета, самый солидный грач противопоставляется человеку, поскольку грачи "за 400 лет своей жизни" делают "глупостей гораздо меньше, чем человек в свои 40..." [С. 5; 75].
   Почти в тех же выражениях описываются полеты грачей в рассказе "Верочка" (1887): "Под облаками, заливая воздух серебряными звуками, дрожали жаворонки, а над зеленеющими пашнями, солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи" [С. 6; 74].
   Значительно раньше о дрозде из очерка "В Москве на Трубной площади" сказано: "Он солиден, важен и неподвижен, как отставной генерал" [С. 2; 245].
   Итак, "солидность" птиц для Чехова - вполне органична, естественна.
   И во всех трех случаях "солидность" грачей подается как нечто, присущее им в реальности. И автор просто упоминает эту органическую их черту, описывая птиц.
   Действительно, "с точки зрения литературных "норм" в произведениях Чехова много неожиданного, странного, такого, что производит впечатление каких-то зашифрованных повторяющихся символов". И нередко эти загадки выглядят как фрагменты самой действительности, вживленные в художественную ткань произведения.
   Подобные эффекты не раз давали повод для поспешных выводов об исчезновении границы между реальностью и художественным миром Чехова.
   В самом деле, впечатление, что необработанная жизнь, как есть, входит в чеховские произведения, создается, но именно - создается, последовательно и целенаправленно, и - самим писателем.
   По замечанию современного исследователя, "мир Чехова устроен так, что его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического мира, сохраняют их пропорции, как бы прямо взяты из него и словно всегда готовы вернуться обратно, выйдя из очерченного магического круга и сливаясь с реальными вещами. Векторы сил направлены вовне".
   Обратим внимание на то, что, описывая специфику чеховского художественного мира, ученый не может обойтись без ситуативных сравнений, вводимых формами "как бы" и "словно".
   Если это случайность, то она очень похожа на закономерность, отвечающую специфике исследуемого явления.
   Отдельно следует отметить слова о том, что "векторы сил направлены вовне". Суждение довольно спорное и вызвано, думается, именно впечатлением предельной сближенности чеховских предметов и - предметов эмпирического мира.
   Снять угадываемое здесь противоречие исследователь попытался ссылкой на уже устоявшееся представление об одной из основополагающих черт творческого метода А.П. Чехова: ""Разбрасыванию" предметов препятствует прежде всего та особенность чеховского мира, что это всегда кем-то воспринятый мир". Но данное уточнение не устраняет противоречия, которое видится в однонаправленности "векторов сил".
   К тому же, по собственным словам ученого, "художественным эмпирический предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный на нем". Так что, думается, "разбрасыванию" предметов препятствует их переоформленность, и наверное - прежде всего она. Художественный предмет по определению отграничен от эмпирического и никогда не сможет встать с ним рядом, как ни была велика иллюзия похожести, создаваемая писателем и всегда остающаяся именно иллюзией, условностью. "Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет - тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия. ?...?
   С другой стороны, изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится условным: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы".
   Однако нередкие высказывания о возможности перехода границы между художественным миром произведений Чехова и эмпирической реальностью - характерны. Здесь видится не только всем понятное исследовательское преувеличение, призванное выразить высокую оценку достоверности создаваемых писателем картин. Присутствует в таких словах ощущение, быть может, - смутное, что Чехов как-то необычно выстроил границу между реальностью и своим художественным миром, что граница эта - проницаема.
   С последним нельзя не согласиться. Но "векторы сил" устремлены не только "вовне". Граница проницаема в обоих направлениях, и речь в данном случае идет не о том, что источником художественного создания всегда является реальность, переосмысленная в той или иной системе координат.
   Искусно созданная писателем иллюзия проницаемости границы между художественным и реальным миром, в обоих направлениях, становится у Чехова достаточно важной составной частью эстетического целого, вновь и вновь актуализируемой при каждом прочтении текста.
   По справедливому замечанию А.П. Чудакова, в чеховских произведениях "эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам", или, повторяя уже приводившиеся слова П. Бицилли, предметам приписано то, что с ними делает автор.
   Возникает вопрос - где делает?
   Традиционные представления на этот счет сводятся к тому, что предмет, взятый сознанием художника из реальности, "переоформляется" в рамках текста. Чехов же создает впечатление выхода за рамки текста и художественной обработки предмета в его родной эмпирической среде, откуда он, уже обработанным (в нашем случае - снабженным эмоциональным эпитетом "солидно"), переносится в художественный мир.
   Граница, таким образом, нарушается дважды, в обоих направлениях. И это становится важным эстетическим фактом, не утрачивающим актуальности, поскольку художественный предмет сохраняет на себе "след авторской формующей руки", в нем всегда присутствует и отчетливо прочитывается его "история".
   Таким образом, чеховский художественный предмет хранит в себе и постоянно актуализирует информацию о двойном нарушении границы: "векторы сил" устремлены за пределы художественного мира и - вовнутрь.
   Думается, что именно разнонаправленные "векторы сил" и обеспечивают динамическое напряжение, равновесие, живую целостность художественного предмета в чеховских произведениях, поддерживают его особую энергетику. И рассмотренный пример с "солидными" грачами показывает это особенно отчетливо.
   Не раз говорилось о роли границы в обеспечении жизнеспособности художественного, изображенного мира. С исчезновением границы исчезает художественный мир. Эта граница должна присутствовать в каждом образе. Эффект двойного перехода границы у Чехова приобретает особую значимость, поскольку "важным средством информационной активизации структуры является ее нарушение".
   Двойное нарушение вдвойне "активизирует структуру" и вдвойне усиливает эффект достоверности, создает обманчивое ощущение, что в чеховских произведениях граница истончается до полного исчезновения, что "Чехов вынимает из жизни как бы целые куски и целиком, не обтесывая "начала и концы", переносит их в свои рассказы".
   Определения "целиком" и "не обтесывая" отражают ситуацию с точностью "до наоборот". Впечатление "не-обтесанности" кусков создается как раз тем, что они "обтесываются", но - "за кадром", до очевидного включения в текст. Предметам заранее приписано то, что художник должен бы делать с ними на глазах у читателя. И это также обеспечивается не тем, что чеховский мир - "всегда кем-то воспринятый мир", а тонкой игрой воспринимающих сознаний и соответствующих им языков или, если воспользоваться словами В.В. Виноградова, "форм и наслоений речи автора, повествователя и персонажа".
   По отношению к повествователю персонаж является объектом изображения, он в "кадре", вместе со всеми своими наблюдениями и ассоциациями. По отношению к автору - повествователь становится объектом изображения, находящимся в "кадре" и опосредующим авторскую волю. При такой повествовательной и речевой структуре всегда кто-то "заслонен" объектом изображения, выступающим на первый план.
   Постоянная смена объектов изображения и субъектов, носителей речи, их "мерцание", одновременное присутствие трех голосов создают внутренний объем, трехмерность художественного мира и - дистанцию, даже в условиях "наложения", между воспринимающими сознаниями, отношения которых характеризуются не столько слиянием, сколько, по наблюдению А.В. Кубасова, "взаимопроницаемостью и взаимодополнительностью".
   Такая повествовательная структура неизбежно затрагивает и специфику художественного времени.
   То, что для персонажа является настоящим, для повествователя может быть прошлым. Это, собственно, и обеспечивает, наряду с неполным совмещением воспринимающих сознаний, возможность опережающей обработки предмета за "кадром", до его очевидного, для кого-либо из участников триады, включения в текст. В свою очередь, названная возможность порождает описанные игры с границей, ее двойным нарушением и эффектом достоверности изображенной жизни, ее близости оригиналу.
   Подготовленная всей предшествующей творческой практикой Чехова, рассматриваемая черта его поэтики в отчетливой форме проявилась в 1886 году. И существенно обогатила чеховские представления о потенциях художественного мира, о потенциях уже освоенных писателем изобразительно-выразительных средств, в частности - ситуативных сравнений, также строящихся на динамическом соотнесении двух "миров", исходного, подаваемого в качестве реального, и - искусственно созданного, гипотетического.
   Ситуативные сравнения в известном смысле моделировали отношения действительности и художественного текста, и могли быть осмысленны в качестве микроструктуры, воспроизводящей общие эстетические закономерности этих отношений. И, быть может, еще и потому стали объектом столь пристального внимания Чехова.
  
  

Глава IV

РАСШИРЕНИЕ СПЕКТРА

   Чеховская работа с ситуативными сравнениями шла в русле выявления все новых возможностей и вариантов данной формы.
   Любопытный случай ее использования обнаруживаем в рассказе "Святой ночью" (1886): "Изредка среди голов и лиц мелькали лошадиные морды, неподвижные, точно вылитые из красной меди" [С. 5; 99].
   Возникает очень зримая картина, в свете ночных огней. Эта фраза оказывается в сильной позиции, завершает абзац и невольно задерживает внимание читателя.
   Причем отсылка к другой ситуации здесь очень необычна. И морды живых лошадей в исходной картине, и - вылитые из красной меди, в гипотетической части оборота, при свете огня выглядят в ночи по сути одинаково.
   К тому же в обеих частях оборота нет динамики. Сказуемое "мелькали", связанное с "мельканьем огня" из соседней фразы, снимается определением "неподвижные". Гипотетическая ситуация также "неподвижна" и рисует не процесс, а его давно полученный результат.
   Обе картины, исходная и предположительная, слишком близки друг другу и скорее сливаются в один образ, нежели сохраняют отношения сопоставляемых объектов.
   По внутренней форме данный оборот тяготеет к метафоре, но в нее не превращается, опять-таки в связи с высокой степенью близости сводимых элементов. И в итоге складывается очень необычный троп, стоящий где-то на границе между сравнением и метафорой и, конечно же, создающий достаточно своеобразный художественный эффект.
   В рассказе есть еще одно ситуативное сравнение, но уже более традиционной формы:
   "Монах оглядел меня и, точно убедившись, что мне можно вверять тайны, весело засмеялся" [С. 5; 96].
   Данный оборот выражает уже привычное содержание: как гипотетическое подается действительно происходящее.
   Казалось бы, похожим образом строится аналогичная конструкция из рассказа "Несчастье" (1886): "Облака стояли неподвижно, точно зацепились за верхушки высоких, старых сосен" [С. 5; 247]. Однако очевидно, что здесь гипотетическая ситуация, в силу значительной удаленности самой гипотезы от реального положения дел, именно таковой и является. В то же время формально она отличается от исходной только выраженной мотивировкой неподвижности облаков, неподвижности, отмеченной в обеих сопоставляемых ситуациях. И это напоминает о неподвижных "лошадиных мордах", по сути - тождественных и в исходной, и в гипотетической ситуации, сливающихся в один образ, поскольку речь идет о том, как они выглядят.
   И здесь, на первый взгляд, можно говорить о тождестве образов. В обеих картинах присутствуют сосны, облака, стоящие над ними. Но вторая - явно фантастична, так как фантастична высказанная в связи с ней мотивировка неподвижности облаков. Впрочем и гипотетическая ситуация достаточно зрима и убедительна, в значительной мере благодаря очень выразительному в данном контексте глаголу "зацепились".
   Это очень важный в нашем разговоре пример. В приведенном ситуативном сравнении совершенно отчетливо совмещаются две картины "мира": претендующая на достоверность и - сочиненная, подчеркнуто вымышленная, фантастическая.
   Далеко не все чеховские ситуативные сравнения таковы. Мы уже знаем внешне схожие обороты, в которых гипотеза мгновенно подтверждается контекстом и, по существу, указывает на действительное положение вещей. Только что был рассмотрен случай слияния, почти полного совпадения визуальных образов из двух разных частей сравнительной конструкции.
   Но эпизод с облаками раскрывает, пожалуй, наиболее интересный и перспективный аспект поисков А.П. Чехова в данной сфере. Несмотря на то, что фантастика здесь не очень броская, почти обиходная, обыгранная бытовым словечком "зацепились".
   Не станем утверждать, что писатель сделал такое использование ситуативных сравнений нормативным или хотя бы - преобладающим.
   Конкретные формы, в которые выливался интерес Чехова к подобным конструкциям, по-прежнему были разнообразны.
   По-своему интересный образчик ситуативного оборота дает рассказ "Страдальцы" (1886): "Лизочка, одетая в белоснежный чепчик и легкую блузку, лежит в постели и смотрит загадочно, будто не верит в свое выздоровление" [С. 5; 268].
   Сравнение здесь активно взаимодействует с контекстом и участвует в создании образа - молоденькой, манерной и пошленькой дамочки. Именно это взаимодействие наполняет гипотетическую часть оборота вполне конкретным и вполне достоверным смыслом.
   Куда сложнее обстоят дела в другом сравнительном обороте, также характеризующем героя, из рассказа "Талант" (1886):
   "Художник выпивает рюмку, и мрачная туча на его душе мало-помалу проясняется, и он испытывает такое ощущение, точно у него в животе улыбаются все внутренности" [С. 5; 278]. Необычное и явно фантастическое предположение, вызывающее яркий, комический образ. Он не рассчитан на создание картины. Автор ставит перед ним довольно узкую задачу: передать физиологическое ощущение героя на первой стадии опьянения.
   Между тем картина все же возникает. Не очень отчетливая, не очень конкретная, но - возникает.
   Все дело в том, что "преобладание визуальных представлений составляет характерную черту нашего обращения с языковым материалом".
   Вообразить, увидеть внутренним зрением описанное в гипотетической части этого ситуативного сравнения, во всех анатомических подробностях, довольно трудно. Образ получается размытым. На переднем плане оказывается несколько абстрактная улыбка, подобная улыбке Чеширского Кота.
   В сравнении использована метафора. Это и делает образ подчеркнуто субъективным, далеким от общечеловеческого опыта.
   Но данный опыт, сочетаясь с индивидуальным опытом читателя, прежде всего участвует в восприятии. Наиболее репрезентативной в данном отношении оказывается улыбка. Поэтому она и доминирует в смутной картине, складывающейся в сознании. Образ в целом близок к иероглифическому.
   По справедливому замечанию Б.М. Гаспарова, "иероглифическому образу свойствен абстрагированный, мимолетно-схематический облик; он выглядит не как запомнившийся или воображаемый конкретный предмет, но скорее как намек на такой предмет".
   И вот такой намек на анатомические детали, а также - их "улыбку" и возникает в сознании читателя, приобретая несколько смутные, размытые зрительные формы.
   Иногда и подчеркнуто бытовые картины, благодаря ситуативному сравнению, приобретают фантастический оттенок.
   Подобное наблюдается в рассказе "Нахлебники" (1886): "Подходила Лыска робко, трусливо изгибаясь, точно ее лапы касались не земли, а раскаленной плиты, и все ее дряхлое тело выражало крайнюю забитость" [С. 5; 283].
   Гипотетическая ситуация также рисует здесь картину, далекую и от реальности, и от созданной писателем художественной действительности.
   То же обнаруживается в описании старой лошади: "Она вышла из сарая и в нерешительности остановилась, точно сконфузилась" [С. 5; 283].
   Обычная бытовая картина совмещается со сказочной, вполне допускающей проявление человеческих эмоций у животных.
   Мера правдоподобия (или неправдоподобия), а также соответствия реалиям художественного мира тех картин, которые привносятся в текст гипотетической частью ситуативного сравнения, могла быть различной. Как и мотивировка этой меры.
   Наиболее просты случаи, когда ситуативные сравнения выполняют привычные функции, закрепленные за этой формой литературной традицией.
   В рассказе "Первый любовник" (1886) встречаем два варианта традиционного использования таких конструкций.
   Вот первый из них:
   "Климов заходил из угла в угол молча, как бы в раздумье или нерешимости" [С. 5; 291].
   Союзное сочетание "как бы" маскирует истинное положение дел, не прямо, в предположительной форме, указывая на действительную "нерешимость" героя.
   Другой вариант: "Jeune premier повертелся, поболтал и с таким выражением, будто он не может более оставаться в доме, где его оскорбляют, взял шапку и, не прощаясь, удалился" [С. 5; 291].
   В данном случае ситуативный оборот передает стремление героя создать видимость того, о чем говорится в гипотетической части, то есть изобразить "оскорбленное достоинство".
   Разумеется, Чехов не был изобретателем таких форм. Они использовались и до него, в литературе и обиходной разговорной речи. Но - в довольно узком спектре возможностей, как правило - в двух только что показанных вариантах. Именно с них началось чеховское изучение данного приема. Но для писателя было характерно очевидное намерение расширить спектр, даже в случаях, когда он вроде бы не покидал пределы этих традиционных двух разновидностей. В их рамках Чехов намечает "подвиды" ситуативных сравнений.
   Очень наглядно такая работа с рассматриваемыми конструкциями прослеживается в рассказе "Пустой случай" (1886).
   В первом из подобных оборотов особой новизны нет: "Увидав нас, он сконфузился, поправил жилетку, вежливо кашлянул и приятно улыбнулся, точно рад был видеть таких хороших людей, как мы" [С. 5; 300]. Ситуативное сравнение раскрывает фальшь показной радости главного конторщика.
   Нужно отметить попутно попеременное преобладание в разные периоды чеховского творчества тех или иных форм, создающих ситуативные обороты с гипотетической ситуацией. Их выбор невелик. Как уже говорилось, это "как бы", "как будто", "словно", "точно" и вводное слово "казалось", создающее в принципе тот же эффект совмещения двух ситуаций. Овладение ситуативным оборотом писатель начал с "казалось", затем появились "как будто" и "как бы". Чуть позже в его арсенал вошло "словно". Последней была освоена форма "точно". Именно она, как нетрудно заметить, наиболее часто использовалась в рассказах, написанных Чеховым в 1886 году. Иногда ее преобладание становится в том или ином произведении просто монопольным. Иногда - "разбавляется" другими конструкциями.
   О том же главном конторщике Гронтовском из рассказа "Пустой случай" сказано: "Все лицо его моргало, медоточило, и казалось, даже цепочка на жилетке улыбалась и старалась поразить нас своею деликатностью" [С. 5; 300].
   Функция оборота все та же - раскрыть притворную, неискреннюю доброжелательность Гронтовского. Но форма уже другая. И художественный эффект иной. Гипотетическая ситуация, конечно же, далека от реальности, подчеркнуто вымышлена. В ней присутствует оттенок гиперболизации: показная радость конторщика так велика, что распространяется даже на его цепочку, заставляя предмет выражать эмоции хозяина.
   Ситуативные обороты способны передавать самые разные нюансы оценочности.
   Вот пример из того же рассказа, связанный с изображением князя Сергея Ивановича: "Но лицо его было кротко, и глаза с грустью следили за движениями убегавшей рыжей лошадки, точно вместе с нею убегало его счастье" [С. 5; 305].
   Казалось бы, вполне обычная гипотетическая ситуация, из сферы явно далеких от реальности предположений. И призвана она передать эмоциональное состояние героя, одинокого, несчастливого человека, склонного к меланхолии. В то же время благодаря контексту оборот наполняется особым смыслом, проецирующимся на сложные отношения князя с Надеждой Львовной. "Рыжая лошадка" словно становится нитью, связующей две неудавшиеся жизни.
   В рассказе есть еще два ситуативных оборота, но - с другим значением.
   "Кандаурина хотела было повернуться ко мне лицом и уже сделала четверть оборота, но тотчас же спрятала лицо за драпировку, как будто почувствовала на глазах слезы, которые хотела скрыть..." [С. 5; 308].
   Действительное положение подается здесь как гипотетическое, что привносит в текст оттенок некоторой неопределенности, гадательности, хотя контекст делает ситуацию достаточно прозрачной.
   Перед нами догадка героя-рассказчика, который, быть может, не совсем уверен в своей правоте.
   Второй пример значительно сложнее: "Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от тяжелого, фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами..." [С. 5; 308].
   Обороты разделены четырьмя строками. Но гораздо дальше друг от друга их разводит внутренняя форма.
   В последнем случае герой-рассказчик делает предположение на свой собственный счет, пытается самому себе объяснить свое состояние, поточнее определить его, но делает это не слишком категорично. И гипотетическая конструкция с "точно" подчеркивает его неуверенность.
   Очень важный момент.
   Не только чужая душа - потемки, но и - своя. Даже по отношению к себе однозначные суждения применимы не всегда. В художественной системе Чехова подобный подход к передаче эмоциональных состояний, конечно же, не случаен.
   Как не случайно и то, что для передачи таких состояний писатель зачастую использует именно ситуативные, предположительные обороты. Их выразительные возможности в большей мере отвечали чеховским принципам психологизма.
   Очень характерным в этом отношении представляется ряд ситуативных оборотов из рассказа "Тяжелые люди" (1886), в котором писатель выносит психологические проблемы своих героев на первый план.
   "Дети притаили дыхание, Федосья же Семеновна, словно не понимая, что делается с мужем, продолжала ?...?" [С. 5; 324].
   Довольно простой случай: в предположительной форме передается действительное положение.
   "Мать прижалась к стене и замахала руками, точно перед нею стоял не сын, а привидение" [С. 5; 326].
   Этот гипотетический оборот отсылает к явно экстремальной ситуации и призван выразить состояние женщины, потрясенной несправедливыми словами сына.
   "Студент, как бы придумывая слова, потер себе лоб и продолжал в сильном волнении ?...?" [С. 5; 328].
   Конечно же студент не придумывает, а подбирает слова для разговора с отцом, но чеховское "как бы придумывая", несколько гиперболизируя трудности героя, ярче передает суть ситуации, проблемность взаимопонимания.
   "Студент уже потерял нить и не говорил уже, а точно выпаливал отдельными словами. Евграф Иванович слушал и молчал, как бы ошеломленный ?...?" [С. 5; 329].
   В последнем примере, как видим, в одной фразе два ситуативных сравнения подряд, по одному на каждого участника диалога.
   Причем оба оборота выстраивают предположительную ситуацию на базе общеязыковых штампов ("выпалить" - в значении "резко, отрывисто сказать" и "ошеломить" - "сильно удивить, потрясти"). Это несколько ослабляет эффект, но все же не отменяет его сути, заключающейся в описании вполне однозначной ситуации как двойственной.
   И в целом картина жизни, воссозданная в рассказе, начинает двоиться, наполняется какими-то дополнительными смыслами и оттенками. И предстает более сложной, запутанной и драматичной, чем можно было бы предположить, исходя из сюжетно-фабульной основы произведения.
   Однако с таким же успехом чеховские ситуативные обороты в этот период могли передавать юмористическое содержание, как, например, в рассказе "Месть" (1886): "Лев Саввич налил себе рюмку, пошевелил в воздухе пальцами, как бы собираясь говорить речь, выпил и сделал страдальческое лицо, потом ткнул вилкой в селедку и..." [С. 5; 335].
   В данном случае гипотетическая ситуация служит авторскому стремлению поточнее передать жест и комически соотнести две достаточно далекие друг от друга жизненные ситуации. Общим основанием становится внешнее сходство "предваряющей" жестикуляции.
   Куда более ярок другой оборот из того же рассказа:
   "Возвратясь домой, Лев Саввич чувствовал себя злым и неудовлетворенным, точно он вместо телятины съел за ужином старую калошу" [С. 5; 337].
   Эта фраза вызывает невольные ассоциации с чеховской юмористикой начала восьмидесятых годов.
   Возникает микроструктура, маленький сюжет, очевидно далековатый от происходящего и чуть-чуть замедляющий течение главного сюжета. Предположительная часть оборота рисует ситуацию, невозможную ни в описываемой действительности, ни в затекстовой реальности.
   Но эта ситуация настолько выразительна, колоритна, что читатель, вопреки невозможности, в и д и т ее, она "перевешивает" исходную ситуацию и предвещает грядущее фиаско героя.
   Ситуативные обороты у Чехова могут быть более тесно и более прямо связаны с раскрытием центральной идеи произведения.
   Думается, что с таким случаем мы сталкиваемся при чтении рассказа "В суде" (1886).
   Казенный дом в уездном городе "один как-то нелепо и некстати, давящим камнем высится над скромным пейзажем, портит общую гармонию и не спит, точно не может отделаться от тяжелых воспоминаний о прошлых, непрощенных грехах" [С. 5; 343].
   Гипотетическая ситуация здесь слишком умозрительна, осложнена олицетворением. Выразительной зримой картины не возникает. В целом образ несколько тяжеловесен.
   Но он специфически взаимодействует с дальнейшими событиями, также производящими давящее, гнетущее впечатление, и - с другими ситуативными оборотами.
   Секретарь суда "читал негромким густым басом, быстро, по-дьячковски, не повышая и не понижая голоса, как бы боясь натрудить свою грудь; ему вторила вентиляция, неугомонно жужжавшая за судейским столом, и в общем получался звук, придававший зальной тишине усыпляющий, наркотический характер" [С. 5; 344].
   Колоритным дополнением картины становится следующий пассаж:
   "Председатель, не старый человек, с до крайности утомленным лицом и близорукий, сидел в своем кресле, не шевелясь и держа ладонь около лба, как бы заслоняя глаза от солнца" [С. 5; 344].
   В последнем примере, казалось бы, доминирует авторское намерение как можно более пластично, зримо передать позу, жест. Но все же и здесь угадывается связь с общей атмосферой и глубинной сутью происходящего.
   Близорукий председатель суда, к тому же заслоняющий глаза рукой... Товарищ прокурора, который вместо того, чтобы следить за ходом процесса, читает байроновского "Каина"... Монотонный секретарский голос... Усыпляющая, мертвящая рутина.
   "Пасмурные окна, стены, голос секретаря, поза прокурора - все это было пропитано канцелярским равнодушием и дышало холодом, точно убийца составлял простую канцелярскую принадлежность или судили его не живые люди, а какая-то невидимая, бог знает кем заведенная машинка..." [С. 5; 346].
   В ситуативном обороте рисуются две гипотетические ситуации, не слишком яркие, абстрактные, не создающие конкретного, запоминающегося образа.
   Обе картины довольно смутные, ускользающие от воображения. Какая именно канцелярская принадлежность имеется ввиду? И как можно представить себе невидимую машинку?.. Кроме того, сравнения строятся на довольно распространенных штампах ("канцелярская принадлежность", "машина правосудия"), и это тоже сказывается на качестве образа, ускользающего от внутреннего взгляда.
   Но вот выясняется страшное недоразумение, нарушающее будничное, монотонное течение судебного разбирательства.
   "Это было тяжелое мгновение! Все как будто присели или стали ниже..." [С. 5; 349].
   Жуткое открытие, придавившее всех: конвоиру выпало вести в суд собственного отца, убившего жену и - мать солдата...
   "Никто не видел лица конвойного, и ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске" [С. 5; 349].
   Снова предполагаемая ситуация трудно представима и - не слишком логична, внутренне противоречива.
   Как вообразить абстрактное понятие - ужас - в облике невидимки да еще - в маске?..
   Но этот ускользающий образ становится параллелью невидимой "машинке" судебного разбирательства.
   Наконец, страшная несообразность устранена.
   Следуют финальные строки рассказа:
   "Все подняли головы и, стараясь глядеть так, как будто бы ничего и не было, продолжали свое дело..." [С. 5; 349].
   В основе ситуативного сравнения - общеязыковое устойчивое выражение, не способное вызвать в воображении конкретный и яркий образ. Сам оборот, скорее, призван "отменить" описанное, "вычесть" его.
   Но этот сравнительный оборот, не слишком выразительный сам по себе, взаимодействует с цепочкой других сравнительных оборотов рассказа и становится последним звеном в цепи, завершающим "минус-аккордом".
   Входящие в рассказ гипотетические ситуации роднит то, что они ускользают от внутреннего зрения, их трудно увидеть. Все, кроме одной, описывающей позу председателя суда.
   В рассказе, вообще, довольно последовательно отрицается зрение, вЗдение.
   Самые отчетливые проявления этого принципа - "невидимая машинка", "никто не видел лица конвойного", "ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске".
   С ними "рифмуется" занятие товарища прокурора, читающего "Каина", вместо того чтобы следить за ходом разбирательства.
   Своеобразной "рифмой" становится и название книги, имя Каина, убившего брата и после заявившего, что не сторож он брату своему.
   Что это?
   Чеховская реализация расхожего представления о слепой Фемиде?..
   Тогда фигура председателя суда, близорукого и к тому же - прикрывающего глаза рукой, вписывается в общую картину как нельзя лучше, и быть может, становится своего рода центром композиции.
   Иначе выстроена цепочка сравнительных оборотов в рассказе "Тина" (1886).
   "В одном из углов комнаты, где зелень была гуще и выше, под родовым, точно погребальным балдахином, стояла кровать с измятой, еще не прибранной постелью" [С. 5; 363].
   Казалось бы - только строящееся на внешнем сходстве предположительное уподобление одного балдахина другому.
   Но это уподобление создает любопытную игру смыслов.
   Слово "родовой" здесь - двусмысленно.
   Родовой - принадлежащий определенному фамильному роду. Однако тут же мерцает слово "роды", рождение человека на свет.
   "Родовой, точно погребальный"...
   Тут же намек на финал жизненного пути, на смерть под тем же балдахином.
   А что же между этими крайними точками, между рождением и смертью?..
   Кровать с измятой, еще не прибранной постелью.
   Все здесь: и свойства рода, и личные склонности Тины, ведущей домашний, "постельный" образ жизни.
   И постель - как суть интереса многих мужчин к этому дому, к Тине.
   "Но вот раскрылась дверь, и на пороге появилась она сама, стройная, в длинном черном платье, с сильно затянутой, точно выточенной талией" [С. 5; 366].
   Общеязыковой штамп (точеная талия), да еще - не очень удачное соседство слов "точно выточенной".
   Или - удачное? Намеренное? Не в смысле "словно", а - от слова "точность", расчет?..
   Тонкая талия, расхожий символ женской привлекательности, но при этом - очень точно, до нужного объема, "затянутая".
   Такая игра смыслов, быть может, и случайна. Однако она уж очень соответствует образу Тины, в целом - событиям рассказа.
   "Она умолкла, точно испугавшись своей откровенности, и лицо ее вдруг исказилось странным и непонятным образом" [С. 5; 369].
   Метаморфоза, происходящая с Тиной, дана в восприятии героя, пытающегося найти понятное ему, вписывающееся в его систему ценностей объяснение происходящего. И он делает это предположение, явно далекое от действительного состояния дел.
   Снова возникает игра смыслов, порождаемая союзом "точно": словно и - точно, то есть вполне определенно, однозначно.
   Экстравагантное, странное, вопиюще не укладывающееся в представления уездных мужчин поведение Тины интригует, притягивает их к этой женщине. Им хочется вновь испытать остроту ощущений, неизбежную рядом с ней. Ведь "ничто не тревожило привычного покоя этих людей" [С. 5; 375]. А иногда им так хочется отвлечься от монотонной, упорядоченной повседневности, встряхнуться...
   "И Крюков даже засмеялся, точно впервые за весь день задал себе этот вопрос" [С. 5; 376].
   В обороте кроется снисходительно-ироничная усмешка повествователя.
   Нет, не впервые за день Крюкову захотелось вновь побывать у Тины. И его она сумела поддеть на свой "точно выточенный" крючок. Но герой сам от себя прячет очевидную истину.
   Гипотетическая ситуация здесь предельно близка к исходной и какой-то иной картины не создает, лишь чуть изменяется мотивировка эмоционального состояния героя.
   "Он был приятельски знаком со всеми, кто был в зале, но едва кивнул им головой; те ему тоже едва ответили, точно место, где они встретились, было непристойно, или они мысленно сговорились, что для них удобнее не узнавать друг друга" [С. 5; 377].
   Автор предлагает здесь две гипотетические ситуации, которые в равной мере, но - порознь могли бы мотивировать такое поведение.
   Для описываемых событий первое объяснение является истинным, второе - возможным, но далеким от действительного положения дел.
   И в то же время вторая ситуация как бы вытекает из первой. По сути, перед нами единая гипотетическая ситуация, разбитая на две, вместо "или" мог бы стоять союз "и".
   Противительный союз "или", возможно, показался автору более уместным из-за, как бы сейчас сказали, экстрасенсорного оттенка фразы ("мысленно сговорились"), хотя герои вполне могли по некоторому взаимному замешательству, смущению, то есть - по внешним признакам угадать намерение "не узнавать друг друга".
   И вновь сравнительные обороты выстраиваются в некую цепочку, пронизывающую текст произведения, вновь концентрируют в себе некие весьма важные для раскрытия авторской идеи смыслы, перекликаются, взаимодействуют между собой в рамках художественного целого. И бросают своеобразный отсвет на другие элементы эстетической системы.
   Немалую роль здесь играет "мерцание", игра смыслов, порождаемая союзом "точно".
   Разумеется, сказанное не является общим правилом.
   В рассказе "Недобрая ночь" (1886) мы также обнаруживаем целую вереницу ситуативных сравнительных оборотов, но они уже не имеют такой специфической взаимосвязи и не выполняют таких специфических функций.
   Описывая пожар в деревне, повествователь замечает: "Небо воспалено, напряжено, зловещая краска мигает на нем и дрожит, точно пульсирует" [С. 5; 385].
   Здесь на передний план выступают чисто художнические задачи, стремление как можно более пластично воссоздать картину пожара, сделать ее зримой.
   "И оба, сторож и кучер, точно желая щегольнуть перед барыней своей степенностью, начинают сыпать божественными словами ?...?" [С. 5; 386].
   Сравнительный оборот в такой функции нам уже встречался не раз: действительное подается как предполагаемое, как неопределенно-вероятное, что может указывать на неполную ясность данного мотива поведения для самих дворовых.
   В следующем примере представлены две предельно близкие по внешним признакам ситуации: "Собаки между тем воют и рвутся, точно волка чуют" [С. 5; 387]. Разница только в причине собачьей тревоги, но эта причина - за пределами данного изображения.
   Еще один ситуативный оборот: "Он оглядывается, бормочет, то и дело приподнимается с таким видом, как будто от него зависит судьба Крещенского..." [С. 5; 387-388].
   Значительность происходящего (огромным костром горит деревня), неподдельный интерес к неординарному событию наполняют Гаврилу ощущением и собственной значительности, своей способности, приняв участие в тушении пожара, укротить огонь.
   В приведенном ситуативном обороте и исходная ситуация, и значительный вид Гаврилы не соответствуют действительности, несмотря на самомнение героя.
   Гипотетическая часть оборота, чуть ироничная, подтверждает эту истину.
   Необычен и следующий случай: "Облака красной, золотистой пыли быстро несутся к небу и, словно для пущей иллюзии, в этих облаках ныряют встревоженные голуби" [С. 5; 388].
   Данный оборот ("словно для пущей иллюзии") имеет подтекст, предполагает некоего режиссера, управляющего жутким, но - впечатляющим зрелищем. Появление голубей, по замыслу невидимого режиссера, должно придать клубам мелких искр, поднимающихся к небу, еще большее сходство с облаками, сделать картину еще более величественной.
   "Куда ни взглянешь, всюду бледные, тупые, словно одеревенелые лица" [С. 5; 388].
   Опора на общеязыковой штамп не создает яркого, запоминающегося образа, да это, видимо, и не требовалось повествователю в данном случае. Речь идет о многих людях, на которых пожар повлиял, в принципе, одинаково. Здесь было важно подчеркнуть общность выражения множества лиц, что и делается в достаточно общей форме.
   Как видим, вереница сравнительных оборотов в рассказе "Недобрая ночь" не превращается в цепочку, связанную тем или иным единым заданием.
   Рассказ имеет подзаголовок "Наброски", указывающий на некоторую фрагментарность его построения, хотя текст и представляет собой художественное целое.
   Создавая картину страшного деревенского пожара, рисуя людей, потрясенных происходящим, повествователь фиксирует внимание на разных и - разнородных явлениях, событиях, порожденных или затронутых бедствием.
   Возникает мозаика зарисовок, описаний, "набросков", в совокупности и создающая картину пожара в деревне.
   Быть может, поэтому так разномастны, разнохарактерны ситуативные обороты, используемые автором.
   Стоит, однако, еще раз указать на тот факт, что ситуативный сравнительный оборот здесь является ведущим изобразительно-выразительным средством.
   Но в рассказах с более отчетливо выраженным идейно-тематическим заданием все же преобладает цепочка ситуативных оборотов, которые предстают своего рода вехами в раскрытии авторского замысла.
   В небольшом сатирическом рассказе "Тссс!.." (1886), изображающем домашнего деспота, мелкотравчатого литератора, ситуативные обороты концентрируются в описании его "творческого" процесса: "Вид у него такой, точно он ждет обыска или замышляет самоубийство" [С. 5; 404].
   Обе гипотетические ситуации подчеркнуто гротескны и создают комический эффект, поскольку в описываемой действительности замышляется всего-навсего очередная газетная мелочишка.
   "Как девочка, которой подарили дорогой веер, он прежде чем написать заглавие, долго кокетничает перед самим собой, рисуется, ломается... Он сжимает себе виски, то корчится и поджимает под кресло ноги, точно от боли, то томно жмурится, как кот на диване... Наконец, не без колебания, протягивает он к чернильнице руку и с таким выражением, как будто подписывает смертный приговор, делает заглавие..." [С. 5; 405].
   Еще две гротескные гипотетические ситуации, также выполняющие комическое задание, раскрывающие несоответствие формы и содержания, мелодраматических внешних эффектов и - сути происходящего.
   Последним аккордом становится гипотетическая ситуация, к которой отсылает вводное слово: "Бюсты и портреты знаменитых писателей глядят на его быстро бегающее перо, не шевелятся и, кажется, думают: "Эка, брат, как ты насобачился!"" [С. 5; 405].
   Вводное "кажется" в подобных случаях сопоставимо с формами "словно", "точно", "как будто", "как бы" и вполне может быть заменено ими.
   В рассказе "Хорошие люди" (1886), например, в похожей конструкции вместо вводного слова "кажется" использовано союзное сочетание "как бы": "В каждую университетскую годовщину, в Татьянин день, он напивался пьян, подтягивал не в тон "Gaudeamus", и в это время его сияющее вспотевшее лицо как бы говорило: "Глядите, я пьян, я кучу"" [С. 5; 414].
   Особенно эффектны чеховские ситуативные обороты сатирического и юмористического плана. С таким случаем сталкиваемся в рассказе "Юбилей" (1886): "Вошел он, как входят вообще все российские антрепренеры: семеня ножками, потирая руки и пугливо озираясь назад, словно только что крал кур или получил хорошую встрепку от жены" [С. 5; 454].
   Первая и вторая гипотетические ситуации здесь, конечно же, не взаимозаменимы. Они, скорее, дополняют друг друга, хотя и разделены союзом "или". И в совокупности создают образ мелкого и бесчестного человека.
   Вновь обращает на себя внимание нередкое у Чехова удвоение гипотетической ситуации, в данном случае не только усиливающее оттенок предположительности, но и расширяющее сферу характеристики героя.

Глава V

ПЕРЕМЕНЫ

   Чехов довольно часто использует ситуативный сравнительный оборот, желая раскрыть суть человеческого характера в одной фразе.
   В рассказе "Кто виноват?" (1886) объектом маленького художественного исследования становится преподаватель латинского языка.
   Кстати, внешний облик латиниста тоже передается ярким сравнением: "сухой, желчный коллежский советник, очень похожий на несвежего копченого сига, в которого воткнута палка" [С. 5; 457].
   Чуть позже его желчность, "несвежесть" и - "прямизна" отзовутся в ситуативном обороте:
   "- Ага-а! - пробормотал Петр Демьяныч и так злорадно поглядел на мышь, как будто собирался поставить ей единицу" [С. 5; 458].
   В произведениях, лишенных подчеркнуто юмористической или сатирической направленности, функции подобных оборотов могут быть более прозаичны.
   В рассказе "На пути" (1886), например, обнаруживаем три ситуативных оборота, но только один выходит за рамки описания какой-то локальной ситуации и претендует на глубокое раскрытие характера героя, его системы ценностей.
   Сначала в рассказ вводится такой оборот: "... спавший мужчина вздрогнул и открыл глаза. Некоторое время он тупо глядел по сторонам, как бы не понимая, где он, потом встряхнул головой, пошел в угол и сел..." [С. 5; 465].
   Как видим, первое ситуативное сравнение призвано решить очень узкую, частную задачу.
   Иначе "срабатывает" второе:
   "Не дожидаясь позволения, он встряхнул мокрый салоп и растянул его по скамье, мехом вверх, подобрал разбросанные платки и шали, положил у изголовья свернутое в трубку пальто, и все это молча, с выражением подобострастного благоговения на лице, как будто возился не с женскими тряпками, а с осколками освященных сосудов" [С. 5; 474].
   Это сказано после признания Лихарева, что теперь его "новой верой" стало преклонение перед Женщиной, и раскрывает истовость неофита.
   В гипотетической ситуации герой совершает в общем-то те же самые действия, но - с другими предметами, хоть это и довольно трудно представить. Поэтому полного замещения не происходит.
   Последний ситуативный оборот в рассказе связан уже с Иловайской: "Когда сани тронулись и стали объезжать большой сугроб, она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто она что-то хотела сказать ему" [С. 5; 477].
   Ясно, что речь идет о душевном состоянии героини, потрясенной услышанным и готовой разделить с Лихаревым его путь. Каких-то более значительных художественных задач оборот не решает.
   Первый и третий примеры близки по функциям, поскольку характеризуют сиюминутное состояние героя.
   Второй - выводит разговор на уровень каких-то обобщений.
   Цепочки ситуативных сравнений в данном рассказе Чехов не создает, каждое из них достаточно независимо.
   Но даже один-единственный на все произведение ситуативный оборот может оказаться не "проходным", может концентрировать в себе какие-то важные художественные смыслы.
   Вот пример из хрестоматийного рассказа "Ванька" (1886): "Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом..." [С. 5; 479].
   Гипотетическая часть оборота обнаруживает явную склонность к обособлению в некую микроструктуру - настолько яркой, образной и необычной она оказывается.
   Не последнюю роль здесь играет "ударная" позиция оборота (в конце абзаца), финальное многоточие, заметно удлиняющее смысловую паузу.
   Значима также включенность данного фрагмента пейзажного описания в ретроспекцию и его завершающая позиция в этом экскурсе в недалекое прошлое, поскольку следующим абзацем повествователь возвращает Ваньку Жукова из мира воспоминаний к реальности.
   Стилистика оборота очень органична для Чехова. Но соприкасаясь в форме несобственно-прямой речи с внутренним миром ребенка, с его наивной непосредственностью и простодушием, она приобретает новые и при этом - очень теплые краски, усиливающие ностальгический оттенок воспоминаний мальчика о хорошей жизни в деревне и раскрывающие его острое желание вернуться туда.
   Нередко ситуативный сравнительный оборот вводится уже в первой фразе произведения и как бы задает тон дальнейшему повествованию.
   Так начинается рассказ "Новогодняя пытка" (1887):
   "Вы облачаетесь во фрачную пару, нацепляете на шею Станислава, если таковой у вас имеется, прыскаете платок духами, закручиваете штопором усы - и все это с такими злобными, порывистыми движениями, как будто одеваете не самого себя, а своего злейшего врага" [С. 6; 7].
   Заявленный тон выдерживается и далее, в полной мере соответствуя юмористическому заданию произведения: "Мутит ужасно, а тут еще извозчик плетется еле-еле, точно помирать едет..." [С. 6; 8].
   Следующий оборот, казалось бы, решает весьма скромную, локальную задачу, он не завершает собой произведения.
   Но - выражает суть состояния главного героя:
   "Вы что-то бормочете, беспомощно поглядываете по сторонам, как бы ища спасения, но пухлые женские руки, как две змеи, обволакивают уже вашу шею, лацкан вашего фрака уже покрыт слоем пудры" [С. 6; 9].
   В рассказе "Шампанское" (1887) мы сталкиваемся с иным принципом включения ситуативных сравнительных оборотов в художественную систему.
   Прежде всего бросается в глаза их олицетворяющий характер: "Луна и около нее два белых пушистых облачка неподвижно, как приклеенные, висели в вышине над самым полустанком и как будто чего-то ждали" [С. 6; 14].
   Вместо запятой появился сочинительный союз "и", связавший в одно целое исходную и гипотетическую ситуации. Предположительный, гадательный оттенок второй части оборота становится значительно слабее.
   У читателя возникает ощущение, что луна и два облачка упомянуты неслучайно и что оборот "как будто чего-то ждали" соотносится с состоянием героя, усиливает напряжение сюжетного ожидания.
   Рассказ называется "Шампанское".
   Вот описано случайное падение бутылки шампанского на пол, перед новогодним тостом, что названо "нехорошей приметой".
   Должны произойти какие-то изменения в судьбе героя.
   Какие?
   И словно в ответ, через двенадцать строк, появляется новый ситуативный оборот:
   "Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество" [С. 6; 14].
   В рамки одного сравнительного оборота вводится другой, чтобы подчеркнуть мотив одиночества.
   Грядущие перемены, конечно же, коснутся именно этой сферы.
   А в тексте возникает небесный образ, в котором перемены уже произошли:
   "Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна" [С. 6; 16].
   Первоначальное единство и гармония нарушены.
   Появился какой-то секрет, быть может - обман, что-то замышляется.
   И через три строки сообщается о приезде роковой гостьи.
   Связь небесного и земного заявлена в рассказе достаточно определенно. Уже на первой странице упомянут "прозрачный лунный свет, от которого никуда не спрячешься" [С. 6; 12].
   Луна и два белых пушистых облачка поначалу в равной степени наделены способностью свечения: "От них шел легкий прозрачный свет и нежно, точно боясь оскорбить стыдливость, касался белой земли, освещая все: сугробы, насыпь..." [С. 6; 14].
   Чехов даже не побоялся тавтологии ("свет... освещая"), чтобы сказать то, что хотел сказать.
   Этот небесный свет касается всего на земле, играет, искрится на инее, покрывающем тополь - символ мужского одиночества в рассказе.
   Далее единство свечения нарушается.
   Взамен совместного свечения - отделенность.
   Луна остается одна, покинутая, обманутая двоими.
   В небе словно разыгрывается некий аллегорический сюжет, в котором можно усмотреть параллель тому, что вот-вот произойдет на земле, - то есть пророчество.
   Что же происходит на земле?
   Сначала судьба сводит мужчину и двух женщин.
   В финале герой-рассказчик сообщает, что "бешеный вихрь" лишил его и жены, и любовницы.
   Он остался один. Заявленный мотив одиночества реализован полностью.
   Не слишком ли прямолинейно и просто?
   Думается, что не слишком.
   Возможно, что герой-рассказчик, создавший такую параллель в своем повествовании, склонен идентифицировать себя с луной, а двух своих женщин - с двумя белыми пушистыми облачками.
   Однако эта версия не единственная в тексте.
   Почему произведение имеет подзаголовок "Рассказ проходимца"?
   Не для того ли, чтобы подчеркнуть дистанцию между героем и автором?..
   Герой завершает свою историю словами о том, что "бешеный вихрь" забросил его "на эту темную улицу".
   В начале - свет луны, и два облачка, сияющие отраженным светом.
   Затем "два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".
   Далее говорится: "Легкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда" [С. 6; 16].
   Многозначительная деталь.
   И в финале - тьма.
   Быть может, автор понимает небесную аллегорию несколько иначе?
   У героя, остро чувствующего свое одиночество, есть жена. И он сам говорит: "Любила он меня безумно, рабски, и не только мою красоту или душу, но мои грехи, мою злобу и скуку и даже мою жестокость, когда я в пьяном исступлении, не зная, на ком излить свою злобу, терзал ее попреками" [С. 6; 13].
   Любовь жены не дорога ему. Он ищет встреч с другими женщинами, он жаждет страсти.
   И уходит от света, от любви своей жены.
   А что потом?
   Страсть к Наталье Петровне, "бешеный вихрь", тьма...
   Думается, что участие "небесной канцелярии" придает смысловому полю рассказа особое динамическое напряжение, наполняет текст тревожащей, ускользающей от однозначных интерпретаций проблематикой.
   В соединении небесного и земного "мерцают" некие дополнительные смыслы, быть может, пугающие своей обманчивой прямотой.
   В рассказе заявлены две основные версии прочтения этой связи, два оценочных полюса.
   Но есть и третья версия.
   Он состоит в отрицании всякой связи.
   И, как представляется, - вопреки очевидному. Вопреки очевидной, подчеркнуто знаковой и - значащей роли ситуативных сравнительных оборотов в рассказе.
   Один из этих оборотов к тому же обнаруживает свойство микроструктуры, маленького, самодостаточного сюжета.
   Приведем его вновь для большей наглядности:
   "Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".
   Заметим, однако, что появление в конструкции временного наречия "уже" отсылает к ситуативному обороту, приведенному рассказчиком ранее, заставляет сопоставить два сравнительных оборота друг с другом, оценить различия, увидеть изменения, динамику и - невольно соотнести с динамикой ведущего сюжета произведения.
   И чем более самодостаточным и самоценным кажется процитированный оборот, тем существеннее, весомее его воздействие на художественное целое.
   В таком построении рассказа - на соотнесении небесного и земного - Чехов опирался на внушительную традицию русской и мировой литературы.
   Кроме того, у самого писателя мы можем найти и другие примеры обращения к подобной архитектонике, достаточно вспомнить рассказ "Дачники" (1885), в котором этот аспект подан юмористически, и рассказ "Страх" (1892), где все вполне серьезно.
   Причем и в этих случаях в качестве ведущего художественного средства Чехов использует ситуативные сравнительные обороты.
   В большом и, несомненно, важном для Чехова рассказе "Враги" (1887) довольно много ситуативных сравнений.
   Но теперь, после особого внимания к ним в рассказе "Шампанское", писатель, как это бывало у него и раньше, чуть приглушает их звучание.
   Нами уже говорилось о значимости места сравнительного оборота в пределах фразы, абзаца. И подчеркивалось, что наиболее сильной является завершающая позиция. Именно в ней мы, в основном, и видели чеховские ситуативные сравнения.
   Первый же такой оборот в рассказе "Враги" демонстрирует существенные изменения: "Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно искреннее, детски-малодушное звучало в его речи" [С. 6; 30].
   Легко заметить, что, оказавшись в начале фразы, гипотетическая ситуация словно "теряет в весе", играет роль преамбулы к другой, наиболее значимой части высказывания.
   Этот служебный оттенок и общеязыковые штампы, "мерцающие" в формулировках, которыми передается гипотетическая ситуация, также препятствуют ее превращению в микроструктуру.
   Мотив страха, заявленный в начале фразы, отзывается в ее финальной части ("детски-малодушное"). Высказывание как бы закольцовывается, замыкается на страхе.
   Но и это не повышает самодостаточности сравнительного оборота.
   Разумеется, не все сравнительные конструкции в рассказе таковы. Всего их - двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа.
   Причем большая часть не создает яркой, зримой картины, они, скорее, - умозрительны, аналитичны, очень тесно привязаны к частным описаниям и не складываются в особо значимую цепочку.
   Интересно, что в произведении обнаруживается своего рода эхо "небесного аспекта", замеченного в рассказе "Шампанское".
   Описывая путь к имению Абогина, повествователь обращает внимание на происходящее в небе: "Налево, параллельно дороге, тянулся холм, кудрявый от мелкого кустарника, а над холмом неподвижно стоял большой полумесяц, красный, слегка подернутый туманом и окруженный мелкими облачками, которые, казалось, оглядывали его со всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел" [С. 6; 37].
   Это описание не соответствует состоянию доктора Кириллова или Абогина, погруженных в собственные чувства. Здесь явно отражено вЗдение повествователя.
   Тревожный, красный, не совсем обычный месяц, попавший в окружение облачков, стерегущих его...
   Отчетливый мотив несвободы, дискомфорта, тревоги "рифмуется" со словами доктора, приведенными десятью строками выше:
   "- Послушайте, отпустите меня,- сказал он тоскливо. - Я к вам потом приеду. Мне бы только фельдшера к жене послать. Ведь она одна!" [С. 6; 37].
   Безысходность, беспросветное отчаяние, казалось бы, созвучное в полной мере лишь состоянию доктора, распространяется на картину мира:
   "Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное, земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы. Куда ни взглянешь, всюду природа представлялась темной, безгранично глубокой и холодной ямой, откуда не выбраться ни Кириллову, ни Абогину, ни красному полумесяцу..." [С. 6; 37].
   Несвобода и обреченность красного полумесяца проецируются теперь не только на Кириллова, против воли увезенного к мнимобольной, но и на Абогина, также зависимого от общего неблагополучия мира.
   Как видим, и здесь перед нами комментарий повествователя, его указание на связь небесного и земного.
   Этот мотив получает развитие.
   Между героями состоялся резкий разговор, в котором, по мнению повествователя, оба, слишком сконцентрированные на своем личном горе, были не правы, несправедливы.
   Вот Кириллов уезжает:
   "Когда немного погодя доктор сел в коляску, глаза его все еще продолжали глядеть презрительно. Было темно, гораздо темнее, чем час тому назад. Красный полумесяц уже ушел за холм, и сторожившие его тучи темными пятнами лежали около звезд. Карета с красными огнями застучала по дороге и перегнала доктора. Это ехал Абогин протестовать, делать глупости..." [С. 6; 43].
   Ушел доктор от Абогина, ушел красный полумесяц от стороживших его туч.
   Но гармония не восстановлена. "Было темно, гораздо темнее, чем час тому назад".
   В этой тьме параллелью красному полумесяцу, тревожному, даже зловещему (хоть этот оттенок и приглушен его несвободой), становятся красные огни на карете Абогина.
   Красного полумесяца на небе уже не видно, зато на земле - красные огни кареты, в которой мчится оскорбленный муж, полный злобного, мстительного чувства...
   После рассказа "Враги" ситуативные сравнительные обороты встречаются реже. Они не привлекают к себе особого внимания и решают, в общем, локальные, частные задачи.
   Примечательно, что в рассказе "Верочка" (1887) автор дважды использует "перестановку", меняет местами исходную и гипотетическую части оборота, ослабляя его воздействие на сознание читателя: "Точно прикрытая вуалью, вся природа пряталась за прозрачную матовую дымку, сквозь которую весело смотрела ее красота" [С. 6; 73]. А здесь перестановка сопровождается введением в рамки фразы еще одного ситуативного оборота, замыкающего высказывание: "Точно перевернулась в нем душа, он косился на Веру, и теперь она, после того как, объяснившись ему в любви, сбросила с себя неприступность, которая так красит женщину, казалась ему как будто ниже ростом, проще, темнее" [С. 6; 77].
   Такая же перестановка и "приглушение" обнаруживаются в единственном ситуативном обороте из рассказа "Неприятная история" (1887): "Точно посмеиваясь и ехидно поддразнивая, в канавках и в водосточных трубах журчала вода" [С. 6; 242].
   Лишь через полгода после рассказа "Враги" в путевом наброске "Перекати-поле" (1887) у Чехова вновь появляются ситуативные сравнительные обороты, художественная роль которых возвышается над узкой, чисто служебной. Описывая свое пребывание в монастыре, герой-рассказчик сообщает: "Во сне я слышал, как за дверями жалобно, точно заливаясь горючими слезами, прозвонил колокольчик и послушник прокричал несколько раз:
   - Господи Иисусе Христе сыне божий, помилуй нас! Пожалуйте к обедне!" [С. 6; 263].
   "Горючие слезы" колокольчика перекликаются с сетованиями скитальца Александра Иваныча. "... подобно большинству людей, он питал предубеждение к скитальчеству и считал его чем-то необыкновенным, чуждым и случайным, как болезнь, и искал спасения в обыкновенной будничной жизни. В тоне его голоса слышались сознание своей ненормальности и сожаление. Он как будто оправдывался и извинялся" [С.6; 263]. "Как будто" здесь явно отражает реальное положение вещей.
   Героя-рассказчика задело это чувство вины: "Засыпая, я воображал себе, как бы удивились и, быть может, даже обрадовались все эти люди, если бы нашлись разум и язык, которые сумели бы доказать им, что их жизнь так же мало нуждается в оправдании, как и всякая другая" [С. 6; 263].
   Разумеется, не все сравнительные конструкции в рассказе таковы. Всего их - двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа.
   Мысль о дарованной каждому человеку свободе жить своей жизнью своеобразно отзовется в гипотетической ситуации, описанной в последней фразе произведения:
   "Святогорские впечатления стали уже воспоминаниями, и я видел новое: ровное поле, беловато-бурую даль, рощицу у дороги, а за нею ветряную мельницу, которая стояла не шевелясь и, казалось, скучала оттого, что по случаю праздника ей не позволяют махать крыльями" [С. 6; 267].
   Эти непрямые, как бы по касательной идущие, связи ситуативных оборотов с основной проблематикой произведения уточняют, углубляют смысл сказанного, придают ему более широкое значение. И даже, опять-таки не прямо, "по касательной", указывают на несовпадение авторского идеала, выраженного словами героя-рассказчика, с догмами общественного сознания, в том числе - религиозного.
   В дальнейшем некоторое время такие ситуативные сравнительные обороты, концентрирующие в себе важные для раскрытия авторской идеи смыслы, будут появляться в рассказах Чехова лишь эпизодически.
   Явно юмористическое наполнение получает этот прием в рассказе "Из записок вспыльчивого человека" (1887): "Раненый офицер, у которого от раны в висок образовалось сведение челюстей, ест с таким видом, как будто бы он зануздан и имеет во рту удила" [С. 6; 296].
   И снова данный образ не прямо, а "по касательной" взаимодействует с проблематикой произведения, поскольку в итоге "зануздали", связали узами Гименея героя-рассказчика, а вот офицер сумел ускользнуть, представив "разноцветной девице медицинское свидетельство, что благодаря ране в висок он умственно ненормален, а потому по закону не имеет права жениться" [С. 6; 302].
   Вот уж действительно - "благодаря"...
   В целом же определяющей остается тенденция к приглушению ситуативных сравнительных оборотов, к редкому их использованию, даже - в чисто служебных целях.
   Встречающиеся исключения подтверждают правило.
   В рассказе-очерке "Свадьба" (1887) Чехова явно увлекла линия шаферов, и он, словно вехами, обозначает ее цепочкой ситуативных оборотов.
   "Шафер в цилиндре и в белых перчатках, запыхавшись, сбрасывает в передней пальто и с таким выражением, как будто хочет сообщить что-то страшное, вбегает в зал" [С. 6; 340].
   "Тишина, все молчат, не шевелятся; только одни шафера, как горячие пристяжные, нетерпеливо переминаются с ноги на ногу, точно ждут, когда им позволено будет сорваться с места" [С. 6; 340].
   И последнее звено цепочки: "У шаферов опять такой вид, точно они с цепи сорвались" [С. 6; 344].
   Случайное это совпадение или нет, но, как видим, и повествователю приходит на ум мысль о "цепочке" ("с цепи сорвались").
   И все же "цепочка" здесь работает на решение довольно узкой задачи, на раскрытие активной, иногда - излишне активной и суетливой роли шаферов на свадьбе. Ярких концептуальных образов она не создает.
   Следует еще отметить, что в первом звене "цепочки" гипотетическая ситуация вполне могла оказаться в завершающей позиции, в конце высказывания. Однако Чехов, делая фразу менее гладкой, быть может, передавая "дерганый" ритм действий персонажа и очередность "фаз", помещает сравнительную конструкцию между однородными сказуемыми. Это, конечно же, ослабляет ее удельный вес.
   Подобный прием писатель использует и в дальнейшем.
   В рассказе "Холодная кровь" (1887) находим такой оборот: "Но вот раздается лязг буферов, от сильного толчка вагон вздрагивает, точно делает прыжок, и все быки падают друг на друга" [С. 6; 374].
   Довольно яркий оборот "вагон вздрагивает, точно делает прыжок" ослаблен своей позицией - в середине фразы.
   В рассказе много ситуативных сравнительных оборотов, они разнятся и по функциям, и по степени самодостаточности, не подчиняясь какому-то единому заданию.
   Лишь два из них приближаются по своим качествам к уровню полноценных микроструктур.
   Первый характеризует молодого, полного сил начальника станции: "Он румян, здоров, весел, лицо его дышит вдохновением и такою свежестью, как будто он только что свалился с неба вместе с пушистым снегом" [С. 6; 377].
   Было бы логично этим и закончить абзац, тем самым выделив ситуативный оборот, но Чехов добавляет еще одну фразу, отвлекающую внимание от молодого человека и от пушистого снега: "Увидев Малахина, обер-кондуктор виновато вздыхает и разводит руками" [С. 6; 377].
   Последняя фраза явно просится в отдельный абзац, однако автор присоединяет ее к предыдущему, приглушая яркую гипотетическую картину.
   Самодостаточности оборота препятствует и то обстоятельство, что образ в целом контрастно взаимодействует с проблематикой произведения.
   Свежесть и молодость начальника станции, подкрепленные образом пушистого снега, не мешают ему принять взятку как нечто само собой разумеющееся: "Тот берет, делает под козырек и грациозно сует себе в карман" [С. 6; 378].
   Малахина обирают все, кто так или иначе причастен к перевозке его быков по железной дороге. Подобное воспринимается как норма. Повествователь даже делает некоторые обобщения на этот счет: "И старик понимает. Он лезет в карман, достает оттуда десятирублевку и без предисловий, не меняя ни тона голоса, ни выражения лица, с уверенностью и прямотою, с какими дают и берут взятки, вероятно, одни только русские люди, подает бумажку обер-кондуктору. Тот молча берет, складывает ее вчетверо и не спеша кладет в карман" [С. 6; 373].
   Молодость и свежесть начальника станции нисколько не противоречат его включенности в эту систему отношений. И оттого сама система приобретает еще более непреложный характер.
   Перевозимые Малахиным быки предстают в полной мере как жертвы, страдают от голода и жажды во время езды по железной дороге, от побоев на пути к бойне...
   В этом мире всем - "все равно", никто не испытывает сожалений и мук совести, никто не думает о том, что будет дальше, слепо подчиняясь давлению обстоятельств.
   Невольно напрашивается параллель: быки, ведомые на бойню, люди, безропотно несущие груз повседневности... "Быки, понурив головы, утомленные, идут по шумным улицам и равнодушно глядят на то, что видят они в первый и последний раз в жизни. Оборванные погонщики идут за ними, тоже понурив головы. Им скучно... Изредка какой-нибудь погонщик встрепенется от дум, вспомнит, что впереди его идут вверенные ему быки, и, чтобы показать себя занятым человеком, со всего размаха ударит палкой по спине быка. Бык спотыкнется от боли, пробежит шагов десять вперед и поглядит в стороны с таким выражением, как будто ему совестно, что его бьют при чужих людях" [С. 6; 386].
   Равнодушие, холодная кровь становятся общим качеством всех участников описанных событий, и склонных к бездействию, и хлопотливых. Всем - "все равно".
   А если и возникает мысль о совести - то лишь применительно к быку, который глядит "с таким выражением, как будто ему совестно, что его бьют при чужих людях".
   Этот ситуативный оборот также тяготеет к некоторой самодостаточности. И находится он в сильной, завершающей позиции.
   Тем не менее в полноценную микроструктуру не превращается. Автономности оборота препятствует его довольно жесткая включенность в идеологический план произведения.
   Похожим образом построен рассказ "Поцелуй" (1887).
   В нем довольно много сравнительных оборотов, разных по выразительности, функциям и степени влияния на художественное целое.
   Ключевых ситуативных оборотов в рассказе три.
   И они также взаимодействуют с идеологическим планом произведения.
   Однако их связь между собой ослаблена, они порознь характеризуют три разных мира, в силу каких-то обстоятельств - пересекающихся, но - не способных стать чем-то единым.
   Первый такой ситуативный оборот очень репрезентативен и представляет мир семейства фон Раббек. "В самый разгар суматохи, когда одни офицеры хлопотали около пушек, а другие, съехавшись на площади около церковной ограды, выслушивали квартирьеров, из-за церкви показался верховой в штатском платье и на странной лошади. Лошадь буланая и маленькая, с красивой шеей и с коротким хвостом, шла не прямо, а как-то боком и выделывала ногами маленькие, плясовые движения, как будто ее били хлыстом по ногам. Подъехав к офицерам, верховой приподнял шляпу и сказал:
   - Его превосходительство генерал-лейтенант фон Раббек, здешний помещик, приглашает господ офицеров пожаловать к нему сию минуту на чай..." [С. 6; 406].
   Фраза "Подъехав к офицерам..." и т. д. интонационно тяготеет к выделению в самостоятельный абзац. Однако Чехов присоединил ее к предыдущему абзацу, тем самым лишив ситуативный оборот сильной, завершающей позиции.
   И слова верхового ("сию минуту"), а главное - содержание ситуативного сравнительного оборота раскрывают суть семейной философии фон Раббека.
   "Как будто ее били хлыстом по ногам..."
   Умелая и отработанная система приема гостей, лишенная живого, человеческого начала, была замечена и понята Рябовичем: "Фон Раббек, его жена, две пожилые дамы, какая-то барышня в сиреневом платье и молодой человек с рыжими бакенами, оказавшийся младшим сыном Раббека, очень хитро, точно у них ранее была репетиция, разместились среди офицеров и тотчас же подняли горячий спор, в который не могли не вмешаться гости" [С. 6; 409]. Отметим попутно игру смыслов, вызываемую внутренней формой ситуативного союза "точно", с чем мы сталкивались, например, в рассказе "Тина".
   Вымуштрованная битьем по ногам лошадь, вымуштрованные слуги, вымуштрованный фон Раббек, пригласивший "офицеров только потому, что этого, по его мнению, требовало приличие" [С. 6; 408]...
   Таков один мир, изображенный в рассказе.
   Другой мир, в его самом шаблонном и дюжинном проявлении, представляет поручик Лобытко, "славившийся в бригаде своим чутьем и умением угадывать на расстоянии присутствие женщин" [С. 6; 407] и за то называемый "сеттером": "Сеттер-поручик уже стоял около одной очень молоденькой блондинки в черном платье и, ухарски изогнувшись, точно опираясь на невидимую саблю, улыбался и кокетливо играл плечами" [С. 6; 410]. Здесь также возникает игра смыслов в связи с союзом "точно".
   Абзац этим не завершается. Следуют слова, еще более снижающие образ поручика: "Он говорил, вероятно, какой-нибудь очень неинтересный вздор, потому что блондинка снисходительно глядела на его сытое лицо и равнодушно спрашивала: "Неужели?" И по этому бесстрастному "неужели" сеттер, если бы был умен, мог бы заключить, что ему едва ли крикнут "пиль!"" [С. 6; 410].
   Ясно, что ситуативный сравнительный оборот с невидимой саблей поглощен, подавлен словами, сказанными ниже. Кроме того, его позиция значительно ослаблена тем обстоятельством, что дальнейший фрагмент абзаца тоже по существу представляет собой предположительный гипотетический оборот, образованный сослагательным "если бы".
   Органичность поручика, его вписанность в свою среду, в свой мир подчеркивается в рассказе неоднократно и, быть может, особенно ясно - в словах бригадного генерала:
   "- А у вас, поручик Лобытко, сегодня очень грустный вид, - сказал он. - По Лопуховой скучаете? А? Господа, он по Лопуховой соскучился!
   Лопухова была очень полная и очень высокая дама, давно уже перевалившая за сорок. Генерал, питавший пристрастие к крупным особам, какого бы возраста они ни были, подозревал в этом пристрастии и своих офицеров" [С. 6; 419].
   Поручик Лобытко и бригадный генерал - словно один и тот же тип, на разных этапах продвижения по службе. Оба плоть от плоти своего мира.
   Тогда как "штабс-капитан Рябович, маленький, сутуловатый офицер, в очках и с бакенами, как у рыси", совсем не хищник по своим повадкам, чувствует себя одинаково чужим и на приеме у фон Раббека, и рядом с поручиком Лобытко.
   Он привык к бригаде, к своей походной армейской жизни, но, по сути, - не органичен ей, он - другой.
   Особенно отчетливо эта мысль, еще не осознаваемая героем, выражена третьим ситуативным оборотом, который, в отличие от двух предыдущих, подчеркнуто выделен: "Здесь офицеры, утомленные ходьбой на гору, посидели, покурили. На другом берегу показался красный тусклый огонек, и они от нечего делать долго решали, костер ли это, огонь в окне, или что-нибудь другое... Рябович тоже глядел на огонь, и ему казалось, что этот огонь улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о поцелуе" [С. 6; 414].
   Оборот оказывается в сильной, завершающей позиции. Кроме того, от первой части абзаца он отделен многоточием, требующим некоторой паузы. Обособленность мира Рябовича подчеркнута и словами "тоже глядел", как бы предполагающими, что вполне мог и не глядеть - в отличие от других офицеров.
   Штабс-капитан Рябович немногим выше той среды, в которой живет. Его попытка предпринять что-то самостоятельное, пойти, "не выдержав беспокойства", к дому фон Раббека в надежде на еще один подарок судьбы, закончилась осознанием нереальности его мечтаний.
   И "красный тусклый огонек", казавшийся Рябовичу союзником, близким и благожелательным, в финале отзывается иным: "Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести..." [С. 6; 422].
   В сильной позиции оказывается и эта гипотетическая ситуация ("казалось, хотели унести").
   Образ красной луны перекликается с другим, с красным полумесяцем из рассказа "Враги", в котором он становится символом трагической безысходности и отчужденности.
   Эта отсылка, возможно - невольная, и к красному полумесяцу, и - к явно экспрессивному, оценочному названию другого рассказа привносит какие-то дополнительные, но несомненно важные для Чехова смыслы.
   По существу, мир штабс-капитана Рябовича - это третий мир, явленный в произведении.
   Как бы мы не представляли себе соположенность трех миров рассказа, как вертикальную или горизонтальную, мир Рябовича на одном полюсе, мир фон Раббека - на другом.
   Связующим звеном становится мир бригады, мир поручика Лобытко.
   Попасть из своего мира в мир фон Раббека Рябович может только посредством мира бригады, посредством компании офицеров.
   Один, без своих сослуживцев, Рябович не способен войти в дом фон Раббека.
   Прямая связь миров Рябовича и фон Раббека, минуя компанию офицеров, невозможна.
   Поэтому поцелуй в темноте, доставшийся Рябовичу,- это эксцесс, потрясение, результат ошибки женщины, ждавшей кого-то другого из офицеров. Как видим, и здесь - посредничество мира армии...
   Вернувшись к себе, Рябович обнаруживает, что все его товарищи ушли к фон Раббеку, приславшему за ними верхового".
   Герою кажется, что он "назло своей судьбе, точно желая досадить ей, не пошел к генералу" [С. 6; 428].
   Однако гипотетическая ситуация этого ситуативного оборота ("точно желая досадить ей") фактически означает противоположное.
   Рябович поступает не "назло своей судьбе", а - в соответствии с ней.
   Гипотетическая ситуация, весь сравнительный оборот находятся здесь в слабой позиции. Завершают абзац и рассказ в целом - слова "не пошел к генералу".
   И не мог пойти, оказавшись один, лишившись посредничества компании офицеров.
   Но и компания офицеров, мир бригады, армии - чужды ему.
   Особенно остро и болезненно Рябович почувствовал это, когда попробовал поделиться с товарищами самым дорогим и сокровенным, рассказав им о таинственном поцелуе.
   В ответ он услышал умствования Мерзлякова и пошлости Лобытко. "Это покоробило Рябовича. Он отошел от сундука, лег и дал себе слово никогда не откровенничать" [С. 6; 421].
   Фактически его мир начал замыкаться, внутренне отделяться от мира офицеров здесь, хотя внешне Рябович оставался вместе с товарищами и даже принимал участие в донжуанских набегах на "слободку"...
   Окончательное разделение происходит в финале произведения.
   Рассказу свойственна удивительная психологическая достоверность, столь характерная для Чехова.
   И конечно же в значительной мере этот эффект создается благодаря "принципу психологического описания с употреблением специальных "слов остранения" (типа "видимо", "как будто" и т.п.)". В подобных случаях "особо показательна ограниченность авторского знания: автор может чего-то не знать - будь то внутреннее состояние персонажа в литературном описании или то, что выходит за пределы его кругозора при перспективном изображении; при этом речь идет именно о сознательных ограничениях, налагаемых для вящего правдоподобия автором на собственное знание".
   Вряд ли уже нужно доказывать, что это вполне осознанный и последовательно проводимый принцип А.П. Чехова.
   Ситуативные обороты со "словно", "точно", "как будто", "как бы", с вводным "казалось" потому и применялись писателем так широко, что давали возможность высказаться, не впадая в грех категоричности, не претендуя на пресловутое авторское всеведение.
   И постепенно выяснилось, что чеховская уклончивая, предположительная интонация позволяла передавать тонкие, ускользающие от однозначного определения нюансы психологических состояний, чувств, смыслов.
   Эти заведомо не претендующие на точность формы оказались на редкость точны.
   В анималистичном рассказе "Каштанка" (1887), в котором повествователь как бы смотрит на мир глазами собаки, находим ситуативные сравнительные обороты миметического, пластического плана, подтверждающие данный тезис во всей полноте.
   Умирающий цирковой гусь описан так: "Крылья у него были растопырены и клюв раскрыт, и вообще он имел такой вид, как будто очень утомился и хотел пить" [С. 6; 442].
   Цель достигнута, отсылкой к гипотетической ситуации создана яркая и зримая картина.
   Так же зримо и глубоко убедительно описание кота, удрученного смертью пернатого артиста: "Он встряхивал головой, как будто хотел вытряхнуть из нее тяжелые мысли, и подозрительно косился на кровать" [С. 6; 443].
   Сравнительный оборот здесь в слабой позиции, но избранное Чеховым строение фразы более логично, в большей мере отвечает характеру Федора Тимофеича.
   В рассказе-притче "Без заглавия" (1887) только один выразительный ситуативный оборот, но зато он концентрирует в себе анекдотическую соль произведения.
   Старый монах, желая отвратить братию от пагубы греховного мира, ярко и образно рассказывал монахам о пороке, захлестнувшем город. "Говорил он вдохновенно, красиво и звучно, точно играл на невидимых струнах, а монахи, оцепеневшие, жадно внимали его речам и задыхались от восторга..." [С. 6; 458].
   Стоящий в слабой позиции сравнительный оборот уязвим и еще по одной причине.
   Играя на "невидимых" струнах, старый монах, очевидно, ошибся в выборе струн, поскольку когда "он на другое утро вышел из кельи, в монастыре не оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город" [С. 6; 458].
   Вот она, многозначность художественного слова.
  
  
  
  
  
  

Глава VI

"СТЕПЬ": ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИИ

  
   До сих пор мы рассматривали функции чеховских ситуативных оборотов и художественные эффекты, создаваемые ими, в относительно небольших произведениях.
   В 1888 году Чехов, наконец-то осознавший, что причастен большой литературе, пишет повесть "Степь".
   Ясно, что формы и средства создания текста, привычные для автора сравнительно небольших рассказов, могли непривычно проявить себя в более крупном произведении.
   Работая над повестью, Чехов не отказался от излюбленного изобразительно-выразительного средства.
   С одним из них мы сталкиваемся уже на первой странице произведения, в словах об отце Христофоре, который "влажными глазками удивленно глядел на мир божий и улыбался так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля цилиндра ?...?" [С. 7; 13].
   Ранее нами говорилось о принципиальной близости таких конструкций к ситуативному сравнительному обороту, и, видимо, нет особой нужды повторять уже приводившуюся аргументацию.
   Текст "Степи" очень обширен для Чехова, склонного к лапидарности.
   Сравнительные обороты выполняют здесь разные функции, от "проходных", чисто служебных,- до концептуально значимых, которыми наделен следующий оборот, довольно часто цитируемый:
   "Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно" [С. 7; 17].
   Художественные эффекты, порождаемые в повести ситуативными оборотами, также разнообразны.
   Автор словно вознамерился как можно более плотно заполнить умозрительное пространство между двумя крайними точками, между оборотами, выполняющими чисто служебные функции, и - микроструктурами, сложно и на разных уровнях взаимодействующими с художественным целым.
   Можно было бы скрупулезно рассмотреть все сравнительные обороты, имеющиеся в повести, самым подробным образом их классифицировать, снабдить обширными комментариями. Но ситуативные обороты представлены здесь в таком количестве, что их анализ мог бы стать материалом отдельной книги.
   Кроме того, со многими формами, видами сравнительных конструкций, со многими типами гипотетических ситуаций, создаваемых ими, мы уже достаточно хорошо познакомились, рассматривая предшествующие произведения Чехова.
   Писатель, если уж использовать его излюбленный оборот, как будто собрал воедино и в предельно концентрированной форме выплеснул на страницах повести весь накопленный творческий опыт, в том числе - и опыт работы с ситуативными оборотами.
   Их можно встретить едва ли не на каждой странице повести, часто - по несколько раз.
   Художественный мир повести не просто изобилует, он перенасыщен гипотетическими ситуациями, зачастую порождающими весьма специфические художественные эффекты: "Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел" [С. 7; 24].
   На соседней странице читаем: "С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку" [С. 7; 25].
   Предельно "густые", в достаточной мере наделенные свойствами микроструктуры, приведенные ситуативные обороты выразительны сами по себе.
   Но взаимодействуя между собой (чему в немалой степени способствует тесное соседство), такие обороты приобретают еще бСльшую значимость и глубину, заметно расширяют картину мира, создаваемую в произведении.
   Обилие гипотетических ситуаций придает этой картине многомерность и парадоксальную неоднозначность, связывает воедино, в сложное смысловое поле, явления самых разных уровней. И порождает эффект "четвертого измерения", в котором все одинаково далеко и в то же время - тесно связано между собой, в котором границы пространств и времен, эпох - оказываются проницаемыми, допускающими взаимопереходы, совмещение.
   Любой ситуативный оборот, характеризующий внешний вид, позу человека, другое живое существо, растение, предмет, стихию, какую-либо эмоцию, состояние, свойства бытия, здесь может таить в себе просто головокружительные бездны.
   Чеховские отсылки к неким иным, предполагаемым или возможным ситуациям бывают связаны с вЗдением того или иного героя, например - Егорушки, но часто имеют своим истоком взгляд несколько отстраненного повествователя: "Трудно было понять, какое удобство имел в виду неведомый столяр, загибая так немилосердно спинки, и хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач, который, желая похвастать своей силой, согнул стульям спины, потом взялся поправлять и еще больше согнул" [С. 7; 31].
   Как видим, в данном случае Чехов создает гипотетическую ситуацию, "минуя" привычные конструкции, отказываясь от союзов "точно", "словно", "как будто", хотя в основе приведенного высказывания лежит сопоставление двух ситуаций, реальной и - предполагаемой, возможной, в данном случае - желательной ("хотелось думать").
   Не исключено, что писатель, заметив такое изобилие ситуативных оборотов, иногда пытался сгладить ощущение избыточности, воспринимаемое им как стилистический недочет, не устраняя в то же время дорогих ему гипотетических ситуаций.
   Вот еще один подобный пример: "Пока они совещались, из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая... Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра" [С. 7; 39].
   В основе этого явно принадлежащего повествователю комментария - рассеченный на две части ситуативный оборот, в котором вместо обычных ситуативных союзов оказалось сослагательное "если бы". Еще один замаскированный ситуативный оборот видится в следующем фрагменте: "Направо темнели холмы, которые, казалось, заслоняли собой что-то неведомое и страшное, налево все небо над горизонтом было залито багровым заревом, и трудно было понять, был ли то где-нибудь пожар или же собиралась восходить луна" [С. 7; 45].
   Автор пытается мотивировать, оправдать изобилие гипотетических ситуаций, прежде всего - возрастными особенностями главного героя, а также необычностью окружающего.
   Последний мотив Чехов счел необходимым конкретизировать: "Все представляется не тем, что оно есть. Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждет и что-то держит в руках... Не разбойник ли это? Фигура приближается, растет, вот она поравнялась с бричкой, и вы видите, что это не человек, а одинокий куст или большой камень. Такие неподвижные, кого-то поджидающие фигуры стоят на холмах, прячутся за курганами, выглядывают из бурьяна, и все они походят на людей и внушают подозрение" [С. 7; 45].
   Та же ключевая мысль организует и последующее описание ночной степи: "Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... ?...? Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землей ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою" [С. 7; 46].
   Что сам сумел увидеть и постичь душою - вот это, пожалуй, ближе к сути.
   Чеховское постижение жизни, его вЗдение и его, чеховская, картина мира открываются прежде всего в переполняющих текст сравнениях и гипотетических ситуациях.
   В литературоведении уже не раз высказывалась мысль о "важности изучения изобразительных и выразительных средств создания художественной картины мира". Следует отметить, что, прежде всего, "метафора и сравнение передают круг устойчивых представлений и индивидуальных ассоциаций, образующих картину мира, отраженную в литературе". Применительно к творчеству А.П. Чехова данный аспект достаточно подробно рассматривался в нашей предшествующей книге. Здесь же подчеркнем, что ситуативные обороты обладают в этом смысле необычайно широкими и весьма специфическими возможностями.
   Именно они концентрируют в себе, выражают определяющие настроения, чувства, представления о мире, заявленные в повести "Степь".
   И если изображаемая жизнь безрадостна, томительна и скудна, если даже "в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску" [С. 7; 46], "все представляется не тем, что оно есть" [С. 7; 45], то невольно возникает мысль о тайне, скрытой за этой внешней бедностью, невольно стремишься найти иное, не очевидное, не лежащее на поверхности объяснение тому, что видишь. Поэтому и повествователю, описывающему странные стулья на постоялом дворе, "хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач".
   Уместно вспомнить известное высказывание Сомерсета Моэма об одной особенности чеховской картины мира: "Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение "кусок жизни", потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в других местах, которые вам не видны". Ясно, что ситуативные обороты весьма активно участвуют в формировании такого чувства. Их предположительная интонация привносит в текст особый оттенок.
   Слишком велико несоответствие того, что видишь, угадываемым, предполагаемым потенциям. Особенно характерен в этом отношении образ степной дороги: "Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони" [С. 7; 48].
   Следствием такого предположения стала гипотетическая ситуация, созданная воображением мальчика: "Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырасти в сказочных мыслях. И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!" [С. 7; 48].
   Но реальность, словно в насмешку, предлагает иное.
   И это сопоставление достаточно символично:
   "По правой стороне дороги на всем ее протяжении стояли телеграфные столбы с двумя проволоками. Становясь все меньше и меньше, они около деревни исчезали за избами и зеленью, а потом опять показывались в лиловой дали в виде очень маленьких, тоненьких палочек, похожих на карандаши, воткнутые в землю" [С. 7; 48-49].
   Данное описание становится метафорой измельчания.
   Вместо богатырей легендарного прошлого, вместо прежнего размаха - "маленькие, тоненькие палочки, похожие на карандаши, воткнутые в землю".
   Пора гигантов, мифических богатырей - миновала.
   Но - не ушла без остатка.
   Чеховские гипотетические ситуации как нельзя более соответствуют концепции мира, нашедшей выражение в повести "Степь": "Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит. Крест у дороги, темные тюки, простор и судьба людей, собравшихся у костра,- все это само по себе было так чудесно и страшно, что фантастичность небылицы или сказки бледнела и сливалась с жизнью" [С. 7; 73].
   И конечно же неслучайно повествователь очень важные для него, концептуальные высказывания облекает в форму ситуативного оборота:
   "Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!" - запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло, и, казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость" [С. 7; 78].
   Ситуативные обороты, описания гипотетических ситуаций в совокупности создают некий общий подтекст, некий второй план, который нередко раскрывает сущностную сторону происходящего, в значительной мере определяя концептуальный уровень произведения.
   Русская литература уже сталкивалась с подобным явлением, обеспеченным в первую очередь сравнительными оборотами. Это, разумеется, "Мертвые души" Н.В. Гоголя. Причем, по словам современного исследователя, гоголевское слово "изображает двойственность мира не как обнаруженную и легко просматриваемую особенность - слово повествователя отмечает "возмущения" на поверхности действительности, и это заставляет предполагать существование у нее оборотной стороны".
   Похожее ощущение вызывает и текст повести "Степь". А также - многие другие чеховские произведения, быть может,- в менее отчетливой форме.
   По словам того же исследователя, "своеобразие поэмы Гоголя, следствием которого являются "диспропорциональные" сравнения, можно кратко определить как многофабульность. Одновременно с основной фабулой писатель вводит,- а точнее, одна фабула порождает другую,- побочные и параллельные, которые взаимодействуют с основной ?...? События, развивающиеся в этой вторичной фабуле, могут заходить весьма далеко и производить заметные потрясения в контексте основной".
   Близкие художественные эффекты обнаруживаются и в повести "Степь".
   К уже приводившемуся ситуативному обороту с коршуном, "точно задумавшимся о скуке жизни", Чехов добавляет: "А вдали машет крыльями мельница" [С. 7; 17].
   Символика такого соседства достаточно прозрачна: машет крыльями, а улететь не может. Кроме того, страницей ранее о той же мельнице говорится, что она "издали похожа на маленького человечка" [С. 7; 16].
   И это заставляет вспомнить длинный ряд убегающих вдаль телеграфных столбов, становящихся все меньше и меньше.
   Текст повести буквально пронизан такими параллелями, ниточками ассоциаций, что обеспечивает его единство и неисчерпаемую многомерность, внутреннюю глубину, "пространство подтекста".
   Временами текст становится пугающе символичным:
   "- Я, Настасья Петровна, уж подал в гимназию прошение,- сказал Иван Иваныч таким голосом, как будто в зале был покойник. - Седьмого августа вы его на экзамен сведете... Ну, прощайте! Оставайтесь с богом. Прощай, Егор!" [С. 7; 104].
   Это последняя страница повести.
   Рисуемая здесь гипотетическая ситуация, прячущаяся в ремарке повествователя, кажется несколько неожиданной.
   И все же в ней есть своя логика.
   Для русской литературы конца XIX века была органичной архетипическая параллель "дорога - жизнь".
   Закончилось путешествие Егорушки, закончился один, очень важный, этап формирования его личности.
   Прежняя жизнь, прежний Егорушка, с его детскими страхами и фантазиями, остались в прошлом, "умерли".
   Уходят Иван Иваныч и отец Христофор. "Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, все то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него...
   Какова-то будет эта жизнь?" [С. 7; 104].
   Известно, что собратья-литераторы настойчиво рекомендовали Чехову описать жизнь подросшего Егорушки.
   Известно, что и сам Чехов подумывал о продолжении [П. 2; 185; 190; 195].
   Тем не менее продолжение не было написано.
   Почему?
   Ответ, быть может, содержится в самой повести "Степь", в описании длинной вереницы убегающих вдаль и становящихся все меньше телеграфных столбов и - в этой странноватой на первый взгляд, но тесно связанной с сущностным уровнем художественного мира гипотетической ситуацией: "как будто в зале был покойник".
   Уместно, думается, привести еще один пример гипотетической ситуации, казалось бы, имеющей довольно узкий, локальный смысл, но очень характерно взаимодействующей с общим смысловым полем произведения:
   "Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня" [С. 7; 28].
   Ясно, что в соотнесении с финалом произведения эта гипотетическая ситуация приобретает более широкий смысл.
   Непосредственно перед процитированным фрагментом в чеховском тексте стоит слово отца Христофора, только что закончившего читать кафизмы:
   "- Fini!" [С. 7; 28].
   В подстраничной сноске дается перевод с латинского: "Кончил!"
   Но с этим латинским словом далеко не все просто.
   "По словам Б. Лазаревского, Чехов был недоволен многочисленными опечатками в издании Маркса. В частности тем, что о. Христофор, окончив молитву, говорит: "Fini" (вместо "Finis"): "Наборщик и корректор приняли латинское s за восклицательный знак, и вышло, что православный священник ни с того, ни с сего после "аллилуйя" произнес французское слово, да еще многозначительно, с восклицательным знаком"".
   Этот двусмысленный, малопристойный оттенок слова "Fini" в данном контексте отрицается составителем примечаний: "На самом деле "Fini" напечатано не только у Маркса, но и в "Северном вестнике", и в сборнике "Рассказы" (все 13 изданий). По-латински "fini" означает "кончил" ("finis" - "конец") и, стало быть, вполне возможно в данном контексте".
   Действительно - возможно.
   Но если в самом деле при первых изданиях была допущена ошибка?
   Если неуместная двусмысленная игра, порожденная сходной формой двух слов, латинского и французского, была воспринята чеховским современником, то неужели ее оставил без внимания сам Чехов, остро реагировавший на любую несообразность?
   Возникает вопрос: почему тогда не потребовал устранить опечатку?..
   Причины могут быть самые разные, от элементарного "руки не дошли" - до нежелания привлекать внимание к этому казусу.
   В тексте повести указано, что имеется в виду латинское слово. БСльшая часть читателей просто ничего не заметила.
   Но если в рукописи все же значилось "Finis" ("Конец"), то это слово довольно многозначительно взаимодействует с дальнейшим ("Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше ?...?"), но в особенной мере - с финалом повести. И также, возможно, выражает глубинные причины чеховского отказа писать продолжение.
   Хотелось бы обратить внимание на еще один любопытный аспект художественного метода Чехова, нашедший отражение в повести "Степь".
   Знаменитое, многократно цитировавшееся описание первых симптомов приближающейся грозы целиком построено на гипотетических ситуациях:
   "Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо" [С. 7; 84].
   Первая фраза уже достаточно традиционна для Чехова.
   Вторая и третья - не совсем обычны.
   В них гипотетическое, предполагаемое подается как вполне обычное, достоверное.
   По форме они представляют собой чуть видоизмененные ситуативные обороты, в которых опущена привычная связка.
   Видимо, это отвечало авторскому намерению "маскировать", изменять некоторые сравнительные ситуативные обороты, которыми и без того пестрит текст повести.
   И данные примеры вполне можно было бы привести в ряду других, иллюстрирующих названную тенденцию.
   Однако процитированное описание несколько выбивалось бы из общего ряда.
   В двух последних фразах произошли существенные трансформации, прямо затрагивающие принципы реалистического отображения мира.
   Гипотетическое трактуется как имеющее место в действительности.
   Острота происходящего несколько смягчается тем, что описание начинается привычным ситуативным оборотом, создающим гипотетическую ситуацию, в поле которой как бы попадают две последующие, крамольные фразы.
   Смягчают остроту также первые слова этих фраз, имеющие уступительный, не категорический оттенок ("послышалось", "вероятно").
   В другом примере таких "смягчающих обстоятельств" нет: "Сунул он руку в карман и достал оттуда комок бурой, липкой замазки. Как эта замазка попала ему в карман? Он подумал, понюхал: пахнет медом. Ага, это еврейский пряник! Как он, бедный, размок!" [С. 7; 91].
   Понятно, что в основе маленького недоразумения - ситуативный оборот типа: "Размокший под дождем пряник выглядел так, словно это был комок бурой, липкой замазки".
   Но читателю сначала предъявлен комок замазки.
   Лишь потом по запаху меда устанавливается истина: пряник, ставший похожим на замазку.
   Данный эпизод воссоздает работу детского сознания.
   Истина, так или иначе, установлена. Это не комок замазки, это - пряник.
   Однако ниже сообщается о собаке, которая "осторожно подошла к Егорушке, съела замазку и вышла" [С. 7; 91].
   Замазку, а не размокший пряник.
   Здесь уже явно гипотетическое замещает собой действительное, вопреки установленной истине.
   Не столько подобные примеры, сколько в целом данная тенденция, проявлявшаяся в произведениях писателя с той или иной мерой отчетливости, дала повод одному из внимательных исследователей заявить, что у Чехова "исчезает различие между реальным и воображаемым".
   Описанными случаями отмеченная тенденция не исчерпывается, и к ней мы еще вернемся.
   Подобных примеров не так уж много, но в них нашли заостренное выражение некоторые существенные закономерности чеховского творческого метода, обнаруживающие его типологическое родство с другой художественной системой - гоголевской.
   О гоголевском начале в "Степи" уверенно рассуждала уже современная Чехову критика.
   Не отрицал его и создатель повести.
   В письме Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года он признавался:
   "Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения с добрыми намерениями, но наерундил немало" [П. 2; 190].
   Как видим, Чехов в своем письме имел в виду, прежде всего, "степные" пейзажи, "подразумевая, по-видимому", - как пишет автор примечаний,- "II главу "Тараса Бульбы"".
   Примерно в том же духе понимали ситуацию и чеховские современники.
   Между тем дело обстоит куда сложнее.
   Обратимся непосредственно к предмету нашего исследования, к сравнительным оборотам, порождающим гипотетические ситуации.
   У Гоголя их встречаем уже в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", и уже на первой странице повести "Сорочинская ярмарка", открывающей сборник: "Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи. Лениво и бездумно, будто гуляющие без цели, стоят подоблачные дубы ?...?".
   В "Сорочинской ярмарке" ситуативных оборотов - с избытком:
   "- Вишь, как ругается! - сказал парубок, вытаращив на нее глаза, как будто озадаченный таким сильным залпом неожиданных приветствий, - и язык у нее, у столетней ведьмы, не заболит выговорить эти слова".
   Приведем еще ряд примеров.
   "Окно брякнуло с шумом; стекла, звеня, вылетели вон, и страшная свиная рожа выставилась, поводя очами, как будто спрашивая: "А что вы тут делаете, добрые люди?"".
   На той же странице: "Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверстые пальцы остались неподвижными на воздухе. ?...? А Черевик, как будто облитый горячим кипятком, схвативши на голову горшок вместо шапки, бросился к дверям и как полоумный бежал по улицам, не видя земли под собою; одна усталость только заставила его уменьшить немного скорость бега".
   В других повестях сборника таких ярких, выразительных оборотов становится все меньше, что не совсем соответствует ожиданиям. В явно бытовой "Сорочинской ярмарке" гипотетических ситуаций оказывается куда больше, чем - в фантастических, полных тайн и колдовства. Гоголь словно постарался уравновесить их, сделать бытовую повесть не менее яркой, богатой неожиданностями, не уступающей в этом отношении фантастическим историям.
   Ситуативных оборотов в других повестях сборника становится все меньше, зато появляются гипотетические ситуации, которые создаются иными средствами, например, конструкциями с сослагательным наклонением, как в "Ночи перед рождеством":
   "Если бы в это время проезжал сорочинский заседатель на тройке обывательских лошадей, в шапке с барашковым околышком, сделанной по манеру уланскому, в синем тулупе, подбитом черными смушками, с дьявольски сплетенною плетью, которой имеет он обыкновение подгонять своего ямщика, то он бы, верно, приметил ее, потому что от сорочинского заседателя ни одна ведьма на свете не ускользнет. ?...? Но сорочинский заседатель не проезжал, да и какое ему дело до чужих, у него своя волость".
   Эта гипотетическая ситуация в итоге как бы отменена самим повествователем.
   Но через шесть строк появляется другая: "Близорукий, хотя бы надел на нос вместо очков колеса с комиссаровой брички, и тогда бы не распознал, что это такое".
   И тут же - еще одна: "... ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке".
   Еще меньше ситуативных оборотов, порождающих гипотетические ситуации, в сборнике "Миргород".
   Петербургские повести свидетельствуют о возвращении гоголевского интереса к данным формам, что особенно отчетливо проявилось в "Невском проспекте" и "Шинели".
   Если в "Невском проспекте" функции ситуативных оборотов довольно просты, локальны, носят по преимуществу служебный характер, то в "Шинели" такие обороты наполняются концептуально значимым содержанием: "Ребенка окрестили, причем он заплакал и сделал такую гримасу, как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник". Еще пример: "Сторожа не только не вставали с мест, когда он проходил, но даже не глядели на него, как будто бы через приемную пролетела простая муха".
   В повести "Шинель" нередко ключевые суждения, очень важные для идеологического плана произведения, облекаются в форму ситуативного оборота: "В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде".
   Вот Акакий Акакиевич начал готовиться к шитью новой шинели: "С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу,- и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу". Настал день, когда Башмачкин надел обновку: "Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник".
   Есть случаи, когда Гоголь, вопреки норме, даже удваивает ситуативный союз: "Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно как будто сердце его предчувствовало что-то недоброе".
   Сообщение о посмертных похождениях бедного чиновника, конечно же, связанное с идеологическим планом повести, также сопровождается ситуативным оборотом:
   "Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь".
   В описании городка Б. из повести "Коляска" находим пример, который вполне можно соотнести с чеховскими принципами использования данных конструкций: "Когда, бывало, проезжаешь его, взглянешь на низенькие мазаные домики, которые смотрят на улицу до невероятности кисло, то ... невозможно выразить, что делается тогда на сердце: тоска такая, как будто бы или проигрался, или отпустил некстати какую-нибудь глупость,- одним словом: нехорошо".
   В "Мертвых душах" подобные ситуативные обороты на фоне довольно объемистого текста - просто единичны, а их художественные функции носят, в основном, частный характер: "... он наконец присоединился к толстым, где встретил почти все знакомые лица: прокурора с весьма черными густыми бровями и несколько подмигивавшим левым глазом так, как будто бы говорил: "Пойдем, брат, в другую комнату, там я тебе что-то скажу ?...?"". Еще пример: "Он почувствовал, что глаза его липнули, как будто бы их кто-нибудь вымазал медом".
   Но и такие обороты довольно редки в поэме, хотя иногда и соседствуют друг с другом:
   "Слова хозяйки были прерваны странным шипением, так что гость было испугался; шум походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями; но, взглянувши вверх, он успокоился, ибо смекнул, что стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево".
   Есть и более обиходные, "служебные" варианты:
   "Но Чичиков прикинулся, как будто и не слышал, о чем речь, и сказал, как бы вдруг припомнив:
   - А! чтоб не позабыть: у меня к тебе просьба".
   В целом ситуативные обороты в "Мертвых душах" не наполняются концептуально значимым содержанием, хотя есть и исключение: "Он стал чувствовать себя неловко, неладно: точь-в-точь как будто прекрасно вычищенным сапогом вступил вдруг в грязную, вонючую лужу; словом, нехорошо, совсем нехорошо!".
   Проявившись особенно ярко в "Сорочинской ярмарке", интерес Гоголя к ситуативным оборотам заметно шел на убыль.
   Менялась его концепция действительности. На смену романтическим представлениям о многообразных возможностях жизни, порождающим широкое поле ассоциаций и предположений, приходит иное: "Скучно на этом свете, господа!".
   Ситуативные обороты у Гоголя после "Шинели" - лишь одно из ряда изобразительно-выразительных средств, используемых не чаще, а то и реже, чем другие. Вместе с тем в "Мертвых душах" появляются знаменитые развернутые сравнения, уже не раз привлекавшие внимание исследователей как нечто весьма характерное, гоголевское. Развернутые сравнения, превращающиеся в маленькие вставные повествования со своими героями, со своими сюжетами и своей проблематикой, довольно далекими от ведущей сюжетной линии.
   Появляется также "Повесть о капитане Копейкине", оказывающаяся своего рода развернутой гипотетической ситуацией, хоть и "отмененной" сразу же после изложения.
   В известном смысле гипотетической ситуацией должен был стать второй том "Мертвых душ", также "отмененный" автором.
   Еще более гипотетичным представляется замысел третьего тома...
   Совершенно очевидно, что отношение Гоголя и Чехова к ситуативным оборотам было неодинаково.
   У Гоголя интерес к ним довольно скоро угас, что поставило ситуативные обороты в один ряд с другими использовавшимися им тропами. Тогда как чеховское внимание к ситуативному обороту возрастало год от года, постепенно превращая этот троп в важнейшее средство решения разнообразных художественных задач.
   Последнее особенно ярко, наглядно проявилось в повести "Степь".
   Ясно, что если мы будем искать какие-то соответствия на уровне чисто внешних сопоставлений, то, как представляется, потерпим неудачу.
   Отношение Гоголя и Чехова к сравнительному обороту, способному создавать гипотетическую ситуацию, скорее, демонстрирует их различие, нежели сходство.
   А между тем сходство есть.
   Но сходство - не лежащее на поверхности.
   В.В. Федоров отмечает, что в гоголевских развернутых сравнениях зачастую "сравниваемый и сравнивающий предметы меняются местами и функциями".
   Это свободное отношение к, казалось бы, незыблемым законам аристотелевской "Риторики", конечно же, нужно писателю не само по себе, а как необходимое условие создания его собственного, неповторимого, гоголевского художественного мира.
   Два элемента сравнения представляют две разных действительности. И в "известный момент развития сравнения обе действительности как бы совмещаются, совмещая предметы так, что один почти полностью заслоняет собой другой, но, однако, этот другой пробивается сквозь первый и так или иначе обозначает свое присутствие".
   Вследствие этого в произведении создается ощущение двойственности мира, чрезвычайно важное для Гоголя, считавшего, что русская жизнь отклонилась от своей нормы, не равна, не адекватна себе самой. И что за внешней "кажимостью" гениальному художнику дано разглядеть и - показать мерцающую в каждом явлении суть, тем самым, через сознание читателей, вернуть русскую жизнь в ее нормальное, сущностное русло.
   Он даже намеревался во втором и третьих томах "Мертвых душ" начертать истинный путь и показать самое Истину, совместить печальную российскую действительность, нашедшую своеобразное отражение в первом томе, с действительностью высшего порядка - с тем, чтобы Истина вошла в мир.
   Ситуативный оборот с предположительными связками "как бы", "словно", "точно", "как будто", "казалось" не отвечал генеральному замыслу, поскольку учительное слово должно быть вполне определенным.
   Быть может, поэтому ситуативных сравнений в "Мертвых душах" не так уж много, они по большей мере выполняют служебные функции и никак не могут заслонить эпических.
   Вероятно, этим объясняется постепенное вымывание данных конструкций из гоголевских текстов.
   Во всяком случае в "Мертвых душах" никаких важных высказываний Гоголь в такую форму не облекает.
  
  
   Думается, что Чехов, читая произведения Гоголя, воспринял прежде всего идею двойственности мира, которая оказалась близка его собственным воззрениям.
   И почувствовал важность сравнения как ведущего средства реализации данной идеи в произведении.
   Пожалуй, это главное, чем обогатил Чехова его великий предшественник.
   Все прочие совпадения и сходства отчасти - следствие названной основополагающей общности, отчасти - отражение типологической близости двух творческих индивидуальностей.
   Некое родство взглядов двух писателей на мир и художественное слово обнаруживается в их текстах достаточно часто. Вот характерный пример:
   "Кобыла называлась Аграфена Ивановна; крепкая и дикая, как южная красавица, она грянула копытами в деревянное крыльцо и вдруг остановилась".
   Многие читатели, наделенные чувством стиля и по случайности не читавшие гоголевскую повесть "Коляска", думается, могли бы предположить в этом отрывке авторство Чехова. И не без "оснований".
   Особенно много точек схождения в области сравнений.
   Очень по-чеховски звучит эта фраза: "Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх".
   Вполне органичным для Чехова было бы такое наблюдение: "... за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, изо всех углов ?...?". И описание бревенчатой мостовой из "Мертвых душ" без особых "неудовольствий" с обеих сторон могло бы вписаться в чеховский текст: "Эти бревна, как фортепианные клавиши, подымались то вверх, то вниз ?...?".
   Следует, однако, подчеркнуть, что сравнения у Гоголя - и оригинальные, и общеязыковые (сквозили, как решето; ясное, как день; черный, как уголь, и т. д.) - используются экономно, они подчеркнуто штучны. Чехов же сделал сравнения своим ведущим тропом и применял довольно широко.
  
  
   Есть смысл, хотя бы - бегло, затронуть состояние данного вопроса применительно и к некоторым другим чеховским предшественникам. Прежде всего, нас будут, конечно же, интересовать ситуативные обороты с "как будто", "словно", "точно", "как бы" и вводным "казалось".
   Подобные обороты крайне редко встречаются в прозе А.С. Пушкина. Причем предпочтение он отдавал конструкциям с вводным "казалось", что особенно заметно в "Капитанской дочке" и что, видимо, связано с общим стремлением Пушкина 30-х годов по возможности избегать категоричности.
   Не характерны ситуативные обороты и для прозы М.Ю. Лермонтова.
   Гораздо шире такие конструкции представлены в стихотворных произведениях обоих писателей.
   Думается, достаточно будет привести широко известные хрестоматийные строчки:
  
   И он, как будто околдован,
   Как будто к мрамору прикован,
   Сойти не может! ?...?
   ("Медный всадник")
  
   А он, мятежный, просит бури,
   Как будто в бурях есть покой!
   ("Парус")
  
   Но все же было бы преувеличением сказать, что ситуативные обороты имели определяющее значение для поэтики Пушкина и Лермонтова. В их художественных системах это всего лишь одно из изобразительно-выразительных средств, не наделенное какими-то преимуществами в ряду других.
   Ф.М. Достоевский в первые годы творчества (1846-1847) крайне редко использует какие-либо сравнения.
   С 1848 года сравнений становится чуть больше, хотя они и не играют в произведениях писателя значительной роли.
   Всплеск интереса к оборотам с союзами "как будто", "как бы", "точно" обнаруживается в "Преступлении и наказании". Но эти обороты выполняют здесь, в основном, локальные функции и с общим планом произведения, пожалуй, связаны лишь тем, что придают тексту некоторую "неуверенность" тона, ускользающую текучесть оценок и суждений, что, однако, достигается не только данными формами.
   Ощущение интригующей неопределенности, своего рода "проблемности" слова повествователя создается и прерывистой интонацией, изломанным синтаксисом, некоторыми шероховатостями стиля, погрешностями против грамматической логики и, наконец, этими гадательными "как-нибудь", "какая-нибудь", "как-то" и т. д.
   Такое письмо не только отражает состояние героя, мира, но и помогает писателю поддерживать читательский интерес, даже к "проходным" эпизодам.
   Каких-либо иных задач традиционные сравнения и ситуативные обороты в произведениях Достоевского, на наш взгляд, не решают.
   В романе "Идиот" их становится значительно меньше, в "Бесах" и "Подростке" - еще меньше, что, в целом связано, как представляется, с усилением "авторской воли" в художественном мире Достоевского.
   Несколько чаще сравнительные конструкции встречаются в романе "Братья Карамазовы", в котором слово повествователя вновь отчасти наполняется ощущением проблемности оценок и суждений.
   Похожую эволюцию претерпели сравнительные обороты в творчестве И.А. Гончарова.
   В его произведениях обороты с союзным сочетанием "как будто" преобладают над другими формами и концентрируются в особо патетических моментах: отъезд Адуева-младшего из родительского дома, душевные переживания при восприятии музыки и т. д. ("Обыкновенная история").
   В целом для Гончарова сравнительные обороты не являлись чем-то самоценным, выполняли довольно традиционные, локальные функции. С годами в произведениях писателя их становилось все меньше.
   Еще менее органичны сравнительные конструкции для стиля Н.С. Лескова. От текста к тексту количество таких конструкций, и без того редких в первых произведениях писателя, убывало.
   Не характерны ситуативные обороты и для произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина. Даже в его сказках таких форм очень мало.
   И.С. Тургенев, напротив, пережил период довольно сильного увлечения сравнениями. Особенно ярко это проявилось в "Записках охотника", в которых иногда можно насчитать по три-четыре сравнительных оборота на одной странице. Порой несколько таких конструкций оказываются в рамках одной фразы. Сравнения с союзом "как" обычно короткие, состоят из двух-трех слов. Зато ситуативные обороты с союзами "словно", "точно", "как бы", "как будто" и вводным словом "казалось" нередко превращаются в развернутые. Есть и общеязыковые сравнения, но преобладают авторские.
   Несмотря на изобилие сравнений, они не привлекают особого читательского внимания, поскольку в основном выполняют традиционные, локальные функции и становятся как бы приметой художественной "обработанности" текста, знаком его литературности.
   В то же время, по крайней мере - применительно к "Запискам охотника", эти формы отражают состояние рассказчика, знакомящегося с народной жизнью, не очень ему известной, и потому прибегающего к предположительным, неуверенным интонациям, пытающегося не слишком известное и не слишком, быть может, понятное пояснить сравнениями с известным.
   В дальнейшем художественная проза Тургенева постепенно освобождается от засилия сравнительных оборотов. Уже в повести "Муму" их становится значительно меньше. Но в то же время они еще в заметной мере определяют стилистику речи повествователя. Постепенно появляются концептуальные сравнения, более прямо связанные с идеологическим планом произведения ("Рудин", "Дворянское гнездо").
   И все же автором собственное пристрастие к сравнительным оборотам, очевидно, расценивалось как недостаток. Характерно в этом отношении высказывание повествователя о стиле отца Берсенева ("Накануне"): "... выражался темно, кудряво, все больше сравнениями ?...?". Создается ощущение, что в этом произведении автор словно "хватает себя за руку", стараясь по возможности избавиться от недостатка.
   Данная тенденция сохраняется и в последующих произведениях Тургенева. В его текстах, написанных в 1868 - 1877 годах, количество сравнений резко уменьшается, они становятся эпизодическими. Можно было бы ожидать, что Тургенев вновь вернется к сравнениям в "Стихотворениях в прозе", однако этого не произошло.
   В целом и для сравнений в прозе Тургенева характерна "убывающая" тенденция.
   Подобно Гоголю, Гончарову и Тургеневу, Л.Н. Толстой пережил пору обостренного интереса к сравнительным оборотам, особенно - в период работы над трилогией "Детство", "Отрочество", "Юность".
   В этих произведениях доминируют конструкции с "как будто", создающие неуверенную, предположительную интонацию. Это, видимо, неслучайно при изображении человека, вступающего в жизнь, только начинающего познавать ее. Развернутых оборотов здесь нет, все сравнения довольно плотно "привязаны" к частным описаниям, их функции локальны.
   В произведениях 1852 - 1856 годов сравнений становится больше, зато снижается количество конструкций с "как будто", что, видимо, свидетельствует о более уверенной интонации повествователя, очевидца военных действий в Севастополе и на Кавказе. При этом усиливается акцент на индивидуальном восприятии происходящего, что приводит к более частому использованию вводного слова "казалось". Преобладают традиционные сравнения с союзом "как", очень лаконичные, обычно - в два слова.
   Та же тенденция проявляется и в 1857 - 1863 годы.
   В "Войне и мире" вновь усиливаются позиции оборотов с "как будто". Количественно они преобладают. Зачастую такие обороты служат авторскому стремлению раскрыть искусственность, фальшь светской жизни (описание салона Анны Павловны Шерер), претенциозность поведения людей, преисполненных ложных амбиций (эпизод с прибытием в ставку Кутузова австрийского генерала Мака; на одной странице здесь оказывается пять оборотов с "как будто"; они обнаруживаются не только в рядом стоящих предложениях, но соседствуют и в рамках одной фразы).
   В третьей части первого тома эпопеи оборотов с "как будто" становится заметно меньше.
   Резко сокращается их количество во втором томе "Войны и мира". Встречаются развернутые сравнения традиционного типа, но они не становятся микроструктурами, "тонут" в тексте.
   Вместе с тем повышается роль оборотов с "как бы".
   В основном они концентрируются "вокруг" Наташи, передавая неоднозначность ее чувств, настроений, душевных движений. Но такие же обороты сопровождают Наполеона, хотя здесь уже служат решению другой задачи - раскрытию фальши, расчетливой, обдуманной игры на публику.
   Заметим попутно, что такие обороты не характерны для контекстов Пьера, князя Андрея, Николая Ростова.
   В целом сравнительным оборотам в рамках эпопеи "Война и мир" свойственна нисходящая динамика.
   Использование сравнительных оборотов в "Анне Карениной" можно назвать весьма умеренным и даже - осторожным. Обороты с "как будто", не часто используемые, служат в основном раскрытию неестественности, ложности светских норм жизни (Кити Щербацкая чувствует, что в ее отношениях с Вронским "как будто фальшь какая-то была"), с одной стороны, и - раскрытию неоднозначности, сложности душевных движений, особенно - близких Толстому героев.
   В "Холстомере" значительная частотность "как будто" обусловлена, видимо, положением повествователя, пытающегося истолковывать поведение и чувства животных. С этим же связано заметное увеличение количества сравнений.
   Однако в целом доминирует тенденция к вымыванию из текста сравнительных оборотов и, прежде всего, - конструкций с "как будто".
   Эта тенденция распространяется и на роман "Воскресенье", в котором конструкции с "как будто" служат раскрытию условности и фальши общественной морали (суд) и в то же время - передаче неоднозначных эмоциональных состояний.
   После 1899 года такие обороты в прозе Л. Толстого - единичны, почти сходят на нет.
   Не характерны они оказались и для стиля более молодых чеховских современников, Гаршина и Короленко, а также для его собратьев по малой прессе (Лейкина, Билибина, Баранцевича, Ал. Чехова, Потапенко и др.). Некоторый интерес к сравнительным оборотам обнаружил Леонтьев-Щеглов, однако это не имело существенного влияния на его поэтику.
   Подводя итог нашему краткому обзору, можно сказать, что ни у одного из чеховских предшественников и ближайших современников сравнения и ситуативные обороты не играли такой заметной роли, не были так тесно связаны с основополагающими принципами творческого метода и не решали таких разнообразных художественных задач, какие ставил перед ними А.П. Чехов.

Глава VII

ПОРА ЗРЕЛОСТИ

   Повесть "Степь", при всем обилии в ней ситуативных оборотов, не исчерпала чеховского интереса к таким формам.
   Повесть "Огни" (1888) характеризуется той же тенденцией насыщать текст разного рода предположительными и ситуативными конструкциями.
   Поначалу принадлежащие герою-рассказчику догадки, связанные с оценкой поведения пса Азорки, оформляются несколько иначе: "Дурак Азорка, черный дворовый пес, желая, вероятно, извиниться перед нами за свой напрасный лай, несмело подошел к нам и завилял хвостом" [С. 7; 105].
   Вводное слово "вероятно" делает более очевидной предположительность замечания, сделанного героем-рассказчиком, явно близким автору.
   Почти то же наблюдаем и в другом случае:
   "Азорка, должно быть, понял, что разговор идет о нем; он поднял морду и жалобно заскулил, как будто хотел сказать: "Да, временами я невыносимо страдаю, но вы, пожалуйста, извините!"" [С. 7; 105].
   Здесь также вводное "должно быть" недвусмысленно указывает на предположительность высказывания по поводу мотивов поведения животного. Но в этой же фразе появляется более привычная для Чехова конструкция с "как будто", создающая сравнение: "... он поднял морду и жалобно заскулил, как будто хотел сказать..." и т. д.
   Помимо очевидного и нередкого при изображении животных антропоморфизма здесь обращает на себя внимание удвоение знака предположительности: в одной фразе писатель использует "должно быть" и "как будто".
   Надо отметить, что в дальнейшем повествовании предположительность высказываний обозначается уже более традиционными для Чехова средствами, оборотами с "казалось", "точно", "как будто", "как бы". И если поначалу, на первых страницах повести, писатель словно сдерживает себя, то через пять страниц текст уже просто пестрит ими.
   Затем вводится рассказ инженера Ананьева, где вновь наблюдается то же самое: сдержанность на первых страницах и - обилие ситуативных оборотов в дальнейшем.
   Это пристрастие в равной мере характерно для обоих героев-рассказчиков повести.
   Более того: предположительные конструкции, ситуативные обороты проникают и в прямую речь героя, не выступающего в роли рассказчика:
   "- У вас теперь такой вид, как будто вы в самом деле кого-нибудь убедили! - сказал он раздраженно" [С. 7; 136].
   И чуть ниже, в словах того же персонажа: "Точно речь идет о сединах..." [С. 7; 136].
   Разумеется, подобные обороты употребляются в повседневной речи реальных людей, входят в активный фонд объективно существующего русского языка.
   И использование таких оборотов вполне можно счесть простым отражением этой реалии.
   Однако на фоне усиленного авторского интереса к ситуативным сравнениям их проникновение в прямую речь героев представляется не случайным и - симптоматичным.
   В повести "Огни" таких оборотов значительно меньше, чем в "Степи". И все же их частое использование бросается в глаза.
   В рамках небольшого рассказа и в рамках более или менее крупной повести такое изобилие создает не одинаковые художественные эффекты.
   Даже частотность и общее количество предположительных оборотов в произведении играют существенную роль.
   Воздействуя на сознание и подсознание читателя, они прямо или косвенно формируют представление о предположительном в целом характере изображения действительности. Если предлагаемая картина жизни в значительной мере состоит из предположений, догадок, допущений, то вряд ли это не соотносится с авторской концепцией мира, с основополагающими особенностями его творческого метода.
   Весьма примечательно, что финальные строки произведения также предстают в форме предположительной конструкции, содержащей важный для героя-рассказчика и автора повести идейный итог: "Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: "Да, ничего не поймешь на этом свете!"
   Стало восходить солнце..." [С. 7; 140].
   Последняя, кажущаяся символической, строка о восходящем солнце, завершенная многоточием, не создает иллюзий по поводу возможности прояснения ситуации "при свете дня".
   Человеку - герою, рассказчику, писателю, читателю - дано лишь предполагать.
   Впервые эта концепция выражена у Чехова столь открыто и недвусмысленно и столь наглядно подкреплена даже на уровне грамматических форм текста.
   Тот же оттенок предположительности обнаруживаем и в рассказе "Неприятность" (1888). В этом произведении ситуативный оборот проникает в мысли героя:
   "Нехорошо, что я убежал, когда ударил его... - думал он дорогой. - Вышло, как будто я сконфузился или испугался... Гимназиста разыграл... Очень нехорошо!" [С. 7; 146].
   Вновь текст буквально пестрит ситуативными сравнениями.
   Однако на этот раз писатель, изображая случившееся через восприятие земского врача Овчинникова, задерганного, рефлексирующего интеллигента, создает ситуацию, когда герой, окруженный этими "как будто", "как бы", "точно", ложно истолковывает смысл происходящего и совершает, исходя из ложного представления, ряд нелепых поступков.
   Предположения вместо точной, объективной оценки событий - неадекватное, ложное представление о ситуации и мире в целом - ошибочная линия поведения... Такая возникает цепочка.
   Предположение, воспринятое как достоверная информация, - для доктора Овчинникова это становится серьезной психологической и даже - мировоззренческой проблемой.
   В связи с названным мотивом иллюзорности, "кажимости" в рассказе появляется не очень уместный на первый взгляд, "случайностный" (А.П. Чудаков) эпизод с утятами - их видит в окно доктор Овчинников, бьющийся над письмом председателю управы по поводу инцидента: "... один утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился..." [С. 7; 145].
   Не "что-то, похожее на кишку", а - "кишку".
   Маленькая и, казалось бы, такая "случайностная", незначительная иллюзия, выдаваемая за действительное.
   Далее следует беглая бытовая зарисовка, завершающаяся словами: "Слышались голоса... Кучер Зот с уздечкой в руке и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись.
   "Это они о том, что я фельдшера ударил... - думал доктор. - Сегодня уже весь уезд будет знать об этом скандале..."" [С. 7; 145].
   Еще одна иллюзия, еще одно ложное суждение, воспринятое как действительное, истинное.
   Картина ситуации, картина действительности, составленная из предположений, иллюзий, оказываются способны породить неадекватные представления и действия героя.
   Чехов словно стремится исследовать не только эту жизненную проблему, но и решить некоторые личные, писательские задачи.
   Уже во время работы над повестью "Степь" он, судя по всему, обратил внимание на свое пристрастие к предположительным оборотам, пытался "бороться" с ним и оказался перед необходимостью осмыслить данную тенденцию собственного художественного метода, ее возможные эстетические, мировоззренческие истоки и последствия.
   В повести "Огни" и в рассказе "Неприятность", наряду с другими творческими задачами, Чехов решал и такую.
   Заметим попутно, что слово "кишка" из эпизода с утятами для врача Овчинникова имеет еще и строгое, терминологическое, узко медицинское значение. Как и для врача Чехова. Это придает эпизоду дополнительный и немаловажный оттенок уклонения от принципа называть вещи своими именами.
   Что-то, напоминающее "кишку", но названное просто кишкой, без дополнительных оговорок, вызывает ассоциации с "замазкой" из повести "Степь". Прием один и тот же, хотя в повести все же есть оговорка, из которой становится ясно, что "замазка" - это размокший пряник.
   Здесь же отсутствие оговорок и пояснений создает любопытный эффект обработки предмета как бы за пределами текста, в самой описываемой реальности.
   Нечто подобное обнаруживаем в рассказе "Красавицы" (1888), в целом - достаточно традиционном для Чехова конца 80-х годов.
   Описывая процесс молотьбы, рассказчик говорит:
   "Лошади, гнедые, белые и пегие, не понимая, зачем это заставляют их кружить на одном месте и мять пшеничную солому, бегали неохотно, точно через силу, и обиженно помахивали хвостами" [С. 7; 162].
   Яркий эпитет "обиженно" представляется частью возможного ситуативного сравнения: "так помахивали хвостами, как будто (словно) были обижены".
   Но, употребленное вне такого оборота, слово "обиженно" также создает эффект обработки изображаемой действительности как бы за рамками текста и вызывает в памяти "солидных" грачей из ряда чеховских текстов.
   Видимо, подобные случаи дали повод одному из современных исследователей заметить, что в произведениях Чехова "эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам ?...?".
   В рассказе "Красавицы" есть также примеры довольно выразительных, развернутых ситуативных сравнений: "... точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью" [С. 7; 160]; "... как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем" [С. 7; 162]; "... точно сердились друг на друга" [С. 7; 163]. Все они связаны с воздействием красоты юной девушки на тех, кто ее видел.
   Таких оборотов уже не много.
   В дальнейшем их частотность в произведениях Чехова, а также - художественная значимость для раскрытия авторского замысла заметно снижаются.
   В рассказе "Именины" (1888), посвященном ценностям истинным и мнимым, вызвавшем заметный литературный резонанс, использование оборотов с союзным сочетанием "как будто" уже носит, в общем, служебный характер, никаких значительных художественных функций они не имеют.
   То же можно сказать о рассказе "Припадок" (1888), правда - с небольшой оговоркой.
   Поход троих приятелей по публичным домам предваряется таким описанием: "Увидев два ряда домов с ярко освещенными окнами и с настежь открытыми дверями, услышав веселые звуки роялей и скрипок - звуки, которые вылетали из всех дверей и мешались в странную путаницу, похожую на то, как будто где-то в потемках, над крышами, настраивался невидимый оркестр, Васильев удивился и сказал:
   - Как много домов!" [С. 7; 202-203].
   В финале похода испытавший потрясение Васильев вновь слышит эту какофонию:
   "Прижавшись к забору, он стоял около дома и ждал, когда выйдут его товарищи. Звуки роялей и скрипок, веселые, удалые, наглые и грустные, путались в воздухе в какой-то хаос, и эта путаница по-прежнему походила на то, как будто в потемках над крышами настраивался невидимый оркестр" [С. 7; 211].
   Это музыкальное обрамление выразило и разнообразие бытующих в переулке настроений, и - мешанину чувств, охвативших Васильева, и создало разительный контраст с "музыкой сфер", с высоким планом представлений, иллюзий юноши - не зря сказано, что настройка невидимого оркестра происходила "в потемках над крышами".
   В остальном же Чехов предпочел, описывая, как медик, причины и ход нервного приступа, обойтись как можно меньшим количеством предположительных высказываний, предпочел быть точным.
   Рассказ "Сапожник и нечистая сила" (1888), казалось бы, давал возможность неограниченного использования предположительных конструкций, поскольку в нем описывается невероятный сон сапожника Федора Нилова. Но странное дело - такой оборот в рассказе только один, и раскрывает он представления героя о богатой жизни: "Федор ел и перед каждым блюдом выпивал по большому стакану отличной водки, точно генерал какой-нибудь или граф" [С. 7; 225].
   Всего два ситуативных сравнения в рассказе "Пари" (1889), и лишь одно из них художественно, концептуально значимо: "Его чтение было похоже на то, как будто он плавал в море среди обломков корабля и, желая спасти себе жизнь, жадно хватался то за один обломок, то за другой!" [С. 7; 232].
   В основном служебные функции выполняют излюбленные чеховские обороты в повести "Скучная история" (1889), посвященной проблеме мировоззрения и воссоздающей трагедию человека, подавленного грузом "кажимостей", иллюзорных, мнимых ценностей и лишь в конце жизни осознавшего это.
   Над уровнем обычных грамматических конструкций поднимаются лишь несколько оборотов. Большая их часть связана с предчувствием смерти, испытанным героем: "В теле нет ни одного такого ощущения, которое бы указывало на скорый конец, но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево. ?...? Дыхание становится все чаще и чаще, тело дрожит, все внутренности в движении, на лице и на лысине такое ощущение, как будто на них садится паутина. ?...? Спине моей холодно, она точно втягивается вовнутрь, и такое у меня чувство, как будто смерть подойдет ко мне непременно сзади, потихоньку..." [С. 7; 301].
   Как видим, приведенные примеры связаны с "медицинской" проблематикой, со стремлением более достоверно описать физиологические ощущения больного.
   Еще одно ситуативное сравнение сопровождает слова героя об условности, иллюзорности личной славы: "... не люблю я своего популярного имени. Мне кажется, как будто оно меня обмануло" [С. 7; 306]. Но в данном случае "как будто" близко к союзу "что".
   И последнее в повести ситуативное сравнение возникает в момент прощания героя с единственным близким ему человеком:
   "Мне хочется спросить: "Значит, на похоронах у меня не будешь?" Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая" [С. 7; 310].
   Словно чужая... Это своеобразный итог и отношений Николая Степаныча с Катей, и - в целом его жизни.
   Затем в ряде произведений Чехова - "Воры" (1890), "Гусев" (1890), "Бабы" (1891) - конструкции с союзами "точно", "словно", "как будто" встречаются относительно редко и при этом не играют какой-то особенной, художественно значимой роли. Конструкции с союзом "как бы" и вводным словом "казалось" на время уходят из активного использования.
   Если сравнить линию чеховского интереса к таким формам с синусоидой, то упомянутые три текста оказываются "во впадине".
   Можно было бы ожидать, что данные формы навсегда утратили прежний, специфический чеховский статус. На такую мысль наводят произведения писателя рубежа 80-90-х годов, а также опыт некоторых его предшественников и современников, в чьих текстах подобные конструкции, обильные на ранних этапах творчества, с годами встречались все реже.
   Однако этого не произошло.
   Видимо, все-таки здесь уместно сравнение с синусоидой.
   И повесть "Дуэль" (1891) вновь знаменует собой "подъем".
   Вновь в чеховском тексте замелькали излюбленные "казалось", "как будто", "точно", "как бы", причем оформляемые этими союзами обороты выполняли довольно разнообразные художественные функции, которые уже были описаны применительно к другим произведениям.
   Проникают они и в прямую речь героев:
   "- У тебя такой вид, как будто ты идешь арестовать меня, - сказал фон Корен, увидев входившего к нему Самойленка в парадной форме" [С. 7; 406].
   Особо ярких, концептуально значимых ситуативных сравнений в повести не много, и они, как и в "Скучной истории", появляются ближе к финалу.
   Вот Лаевский стал свидетелем измены своей жены: "Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол, потом зажег свечу и сел за стол..." [С. 7; 429].
   Состояние присутствующих на дуэли описывается так: "Секунданты были смущены и переглядывались друг с другом, как бы спрашивая, зачем они тут и что им делать" [С. 7; 444].
   Эти ситуативные сравнения уже более прямо связаны с идеологическим планом произведения и в значительной мере формируют его.
   Как и следующее, описывающее возвращение Лаевского с дуэли: "Он посматривал на угрюмое, заплаканное лицо Шешковского и вперед на две коляски, в которых сидели фон Корен, его секунданты и доктор, и ему казалось, как будто они все возвращались из кладбища, где только что похоронили тяжелого, невыносимого человека, который мешал всем жить" [С. 7; 450].
   Данное сравнение достаточно прозрачно указывает на то, что на дуэли умер прежний Лаевский.
   "У него в правой стороне шеи, около воротничка, вздулась небольшая опухоль, длиною и толщиною с мизинец, и чувствовалась боль, как будто кто провел по шее утюгом. Это контузила пуля" [С. 7; 450].
   Приведенное ситуативное сравнение уже не столь прозрачно. И лишь внимательное чтение повести позволяет обнаружить его глубинный смысл. По сути, перед нами неявная отсылка к первым страницам повести, когда Лаевский говорит: "Что же касается любви, то я должен тебе сказать, что жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя на край света, так же не интересно, как с любой Анфисой или Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой, лекарствами, те же папильотки каждое утро и тот же самообман...
   - Без утюга нельзя в хозяйстве, - сказал Самойленко, краснея от того, что Лаевский говорит с ним так откровенно о знакомой даме" [С. 7; 356].
   Немного нелепая фраза доктора, сказавшего от смущения первое, что пришло в голову, своеобразно взаимодействует с процитированным ранее ситуативным сравнением ("и чувствовалась боль, как будто кто провел по шее утюгом").
   Действительно, без утюга нельзя в хозяйстве. Ведь испытав потрясение, как бы сейчас сказали, пережив "крайнюю", экзистенциальную ситуацию, шок, Лаевский переродился, стал другим человеком.
   Но изменения произошли не только с Лаевским. Изменился и фон Корен. И чтобы показать это, автор вновь использует форму "как будто":
   "- Я на одну минутку, - начал зоолог, снимая в сенях калоши и уже жалея, что он уступил чувству и вошел сюда без приглашения. "Я как будто навязываюсь, - подумал он, - а это глупо". - Простите, что я беспокою вас, - сказал он, входя за Лаевским в его комнату, - но я сейчас уезжаю, и меня потянуло к вам. Бог знает, увидимся ли когда еще" [С. 7; 452].
   То, что произошло с фон Кореном, дьякон охарактеризовал следующими словами: "Николай Васильевич, - сказал он восторженно, - знайте, что сегодня вы победили величайшего из врагов человеческих - гордость!" [С. 7; 453].
   Таким образом, в финале повести, в важнейших смыслообразующих моментах, вновь используются ситуативные сравнения.
   В рассказе Чехова "Жена" (1891) повествование ведется от лица героя-рассказчика инженера Асорина. И первые шесть страниц автор словно стремится избегать излюбленных форм. Но потом "плотину" прорывает. Конструкции с союзными сочетаниями "как будто" и "как бы", без которых автору, видимо, уже трудно обойтись, сопровождают его вплоть до последней страницы произведения, выполняя, впрочем, локальные функции.
   В том же качестве используются ситуативные сравнения в "Попрыгунье" (1892). И даже знаменитое "как будто у него была совесть нечиста, не мог уже смотреть жене прямо в глаза" [С. 8; 21] в большей мере характеризует долготерпение и даже некоторую мягкотелость Дымова в отношениях с неверной супругой, но слабо связано с идеологическим планом произведения.
   Интереснее в этом смысле несколько ситуативных сравнений, использованных при описании неурочного визита Ольги Ивановны к уже разлюбившему ее Рябовскому:
   "Она вошла к нему без звонка, и когда в передней снимала калоши, ей послышалось, как будто в мастерской что-то тихо пробежало, по-женски шурша платьем, и когда она поспешила заглянуть в мастерскую, то увидела только кусок коричневой юбки, который мелькнул на мгновение и исчез за большою картиной, занавешанной вместе с мольбертом до пола черным коленкором. ?...? Рябовский, по-видимому, очень смущенный, как бы удивился ее приходу, протянул к ней обе руки и сказал, натянуто улыбаясь:
   - А-а-а-а! Очень рад вас видеть. Что скажете хорошенького?" [С. 8; 25].
   "Художник взял в руки этюд и, рассматривая его, как бы машинально прошел в другую комнату.
   Ольга Ивановна покорно шла за ним" [С. 8; 25].
   Эти сравнения, отражая фальшь ситуации, по-своему раскрывают иллюзорность мира Ольги Ивановны.
   В дальнейшем ситуативные сравнения в произведениях Чехова также носят в целом служебный, реже - смыслообразующий, но все же - локальный характер.
   Используя такие формы, писатель явно стремится, как это происходило и со сравнениями обычного типа, не создавать особенно ярких, самодостаточных оборотов, привлекающих слишком сильное внимание читателя и, быть может, отвлекающих от главного.
   Иногда все же такие самоценные обороты появляются и в произведениях 90-х годов, как, например, в рассказе "В ссылке" (1892): "Перевозчики мерно, враз, взмахивали веслами; Толковый лежал животом на руле и, описывая в воздухе дугу, летал с одного борта на другой. Было в потемках похоже на то, как будто люди сидели на каком-то допотопном животном с длинными лапами и уплывали на нем в холодную унылую страну, ту самую, которая иногда снится во время кошмара" [С. 8; 48].
   Данное ситуативное сравнение, конечно же, характеризует атмосферу жизни сибирских перевозчиков, описанных в рассказе, однако содержит и некий "остаток", с произведением слабо связанный, - именно он, собственно, и наделяет оборот свойствами микроструктуры.
   Доминируют все же ситуативные сравнения локального радиуса действия.
   Это обнаруживаем и в рассказе "Соседи" (1892), даже в случае, когда ситуативное сравнение звучит в прямой речи Власича:
   "- Я, Петруша, благоговею перед твоею сестрой, - сказал он. - Когда я ездил к тебе, то всякий раз у меня бывало такое чувство, как будто я шел на богомолье, и я в самом деле молился на Зину" [С. 8; 61].
   Автор стремится к тому, чтобы ничто в его текстах не "выбивалось" из общего тона, не "выпирало".
   Слова Власича вполне отвечают и его речевому портрету, и его образу в целом.
   В знаменитой повести "Палата N 6" (1892) ситуативных сравнений гораздо меньше, чем в значительно уступающем ей по объему рассказе "Соседи". БСльшая их часть носит служебный характер. Те же, что приподнимаются по своим художественным качествам над этим уровнем, выполняют локальные функции, как, например, ситуативное сравнение в описании палаты: "Воняет кислою капустой, фитильной гарью, клопами и аммиаком, и эта вонь в первую минуту производит на вас такое впечатление, как будто вы входите в зверинец" [С. 8; 75].
   Несколько богаче ситуативные сравнения из финальной части повести:
   "Никита быстро отворил дверь, грубо, обеими руками и коленом отпихнул Андрея Ефимыча, потом размахнулся и ударил его кулаком по лицу. Андрею Ефимычу показалось, что громадная соленая волна накрыла его с головой и потащила к кровати; в самом деле, во рту было солоно; вероятно, из зубов пошла кровь. Он, точно желая выплыть, замахал руками и ухватился за чью-то кровать, и в это время почувствовал, что Никита два раза ударил его в спину" [С. 8; 124-125].
   Оборот "точно желая выплыть" подкреплен предшествующим сравнением с "соленой волной" и в целом раскрывает печальный подтекст: герой гибнет.
   Данная тенденция - создавать текст, в котором бы ничего не выбивалось из общего тона, не привлекало к себе излишнего внимания читателя, - характерна и для чеховских произведений 1892-1894 годов, таких, как "Страх" (1892), "Рассказ неизвестного человека" (1893), "Володя Большой и Володя Маленький" (1893), "Черный монах" (1894), "Бабье царство" (1894), "Скрипка Ротшильда" (1894) и др.
   В то же время происходит выделение некоторых сравнительных конструкций, словно компенсирующих своей художественной выразительностью общее уменьшение их количества в текстах писателя.
   В рассказе "Студент" (1894) всего два ситуативных сравнения, но одно из них - очень "концентрированное" и стоит в сильной позиции:
   "Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку" [С. 8; 306].
   Очень любопытный пример, соединивший в себе, казалось бы, взаимоисключающие качества.
   С одной стороны, своей необычностью это ситуативное сравнение тяготеет к самовыделению, к превращению в относительно замкнутую и самодостаточную микроструктуру.
   С другой стороны - исходная часть сравнения столь неопределенна, расплывчата, что в сознании читателя не возникает цельного зрительного образа. Неведомое живое существо лишено конкретных, зримых черт. Воспринимаются только жалобное гудение и, как ни странно, - пустая бутылка, которой манипулирует это "что-то живое" в гипотетической ситуации и которая явно "перевешивает" по причине своей привычной осязаемости. Описанные разнонаправленные векторы "сил" и создают особое динамическое напряжение данного образа, данного ситуативного сравнения.
   И это не случайный эпизод в творческой эволюции писателя.
   В рассказе "Учитель словесности" (1894) обнаруживаем типологически близкое явление:
   "Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать Мане что-нибудь грубое и даже вскочить и ударить ее" [С. 8; 331].
   В этом ситуативном сравнении, тяготеющем по форме к обычному сравнению ("как холодный молоток"), также совмещаются разнонаправленные художественные векторы. Писатель связывает воедино несколько абстрактную, лишенную зримости, осязаемости, "тяжелую злобу" и - "холодный молоток" (общим основанием здесь становится "тяжесть"), которые "поворачиваются" в душе героя и передают болезненное, неприятное ощущение, сопоставимое с неуклюжим движением чего-то чужеродного "внутри".
   Как и в случае с примером из рассказа "Студент", в сознании читателя возникает образ знакомого, конкретного предмета - именно он выразил суть процесса.
   Рассказ "В усадьбе" (1894) также содержит пример подобного рода. Описывая ощущение Рашевича, только что поставившего себя и своего гостя в нелепую, оскорбительную ситуацию, автор использует вполне конкретный образ "из другой оперы":
   "- Нехорошо, нехорошо... - бормотал Рашевич, отплевываясь; ему было неловко и противно, как будто он поел мыла. - Ах, нехорошо!" [С. 8; 340].
   Естественно, что и здесь "перевешивает" гипотетическая ситуация - в силу своей яркой анекдотической выразительности.
   Своим комизмом, даже - гротескностью это ситуативное сравнение заставляет вспомнить чеховскую юмористику, хотя рассказ в целом достаточно серьезный.
   И все же Чехов находит нужным на той же странице еще раз повторить найденную удачную формулу:
   "Придя к себе в комнату, Рашевич стал медленно раздеваться. Состояние духа было угнетенное, и томило все то же чувство, как будто он поел мыла. Было стыдно" [С. 8; 340].
   Это повторение ослабляет "концентрацию" первого ситуативного сравнения, наделенного признаками микроструктуры. Ослабляет ее и то обстоятельство, что она впервые приведена в ремарке повествователя, разбивающей прямую речь Рашевича.
   Карикатурность, нелепость поведения героя входит здесь в авторский замысел. Что подтверждается еще одним анекдотичным сравнением:
   "Во сне давил его кошмар. Приснилось ему, будто сам он, голый, высокий, как жираф, стоит среди комнаты и говорит, тыча перед собой пальцем:
   - В харю! В харю! В харю!" [С. 8; 341].
   Описанная тенденция, имеющая соответствующую параллель в сравнениях обычной формы, не уходит из чеховских текстов и в дальнейшем.
   В таких произведениях, как "Три года" (1895), "Убийство" (1895), в которых некоторая монотонность и однообразие, неяркость используемых форм повествования отвечают монотонности и однообразию воссоздаваемой жизни, мы не найдем необычных ситуативных сравнений, имеющих концептуальный смысл.
   Зато они обнаруживаются в других произведениях, написанных в то же время.
   Рассказ "Ариадна" (1895) дает два очень характерных примера.
   Вот Шамохин узнает об амурных отношениях Ариадны и Лубкова:
   "Я похолодел, руки и ноги у меня онемели, и я почувствовал в груди боль, как будто положили туда трехугольный камень" [С. 9; 116].
   Эта гипотетическая ситуация типологически (и даже - "геометрически") близка уже описанной, из "Учителя словесности" и заставляет вспомнить "холодный молоток", повернувшийся в душе героя.
   Другой пример предъявляет гипотетическую ситуацию иного типа: "Но я человек нервный, чуткий; когда меня любят, то я чувствую это даже на расстоянии, без уверений и клятв, тут же веяло на меня холодом, и когда она говорила мне о любви, то мне казалось, что я слышу пение металлического соловья" [С. 9; 112].
   Сравнение, достаточно прозрачное по смыслу и вызывающее достаточно конкретный и скорее - зрительный, нежели звуковой образ.
   Интересен этот пример еще и тем, что Чехов вновь начинает активно использовать формы с "казалось", которые на протяжении семи предшествующих лет были почти полностью вытеснены конструкциями с "как будто", "точно", "как бы" и "словно".
   В рассказе того же года "Анна на шее" (1895) происходит "всплеск" оборотов с "казалось", заметно потеснивших иные, близкие по смыслу, формы. Причем дважды используется, так сказать, компромиссная форма "казалось, будто": "... и ей уж казалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался далеко на берегу..." [С. 9; 169].
   Другой пример:
   "Он привел ее в избушку, к пожилой даме, у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень" [С. 9; 170].
   Эта гипотетическая ситуация в дальнейшем как бы покидает пределы "гипотезы" и оформляемого ею "текста", перемещаясь в сферу реального:
   "Когда в избушках потухли самовары и утомленные благотворительницы сдали выручку пожилой даме с камнем во рту, Артынов повел Аню под руку в залу, где был сервирован ужин для всех участвовавших в благотворительном базаре" [С. 9; 171].
   Камень во рту пожилой дамы претерпел метаморфозу, сходную с той что и Егорушкин "пряник-замазка" из повести "Степь".
   Совершенно очевидно, что данный прием и его художественные возможности по-прежнему интересуют писателя, и этот интерес, как бы "пульсируя", время от времени реализуется в создаваемых им текстах.
   В "Доме с мезонином" (1896) продолжается экспансия форм с "казалось": их в рассказе четыре, в то же время с "как будто" - три, с "точно" - две, с "как бы" - одна.
   Ярких, выделяющихся ситуативных сравнений, способных перерасти в самодостаточные микроструктуры, в рассказе нет. Возможно, автор счел более уместным решить главную художественную задачу на контрасте (сопоставлении, сравнении) макроструктур, искреннего, лирического, духовного начала и - формального, рационального, бездушного и потому - фальшивого, предоставив ситуативным сравнениям решение периферийных, локальных задач.
   Кстати сказать, "Дом с мезонином" интонационно, стилистически ориентирован на воссоздание монотонного, однообразного течения жизни. Рассказчик не раз подчеркивает повторяемость тех или иных ситуаций, событий, явлений. Особенно выразительные микроструктуры, вероятно, были бы здесь неуместны, противоречили бы авторскому замыслу.
   Близкие интонационные и стилистические задачи ставятся Чеховым и в "Моей жизни" (1896), и в "Мужиках" (1897). Здесь также нет ярко выраженных ситуативных сравнений-микроструктур, они органично "усваиваются" текстом, выполняя в основном локальные, либо периферийные функции.
   За исключением, пожалуй, нескольких ситуативных сравнений из повести "Моя жизнь", например, такого: "Вот я стою один в поле и смотрю вверх на жаворонка, который повис в воздухе на одном месте и залился, точно в истерике, а сам думаю: "Хорошо бы теперь поесть хлеба с маслом!"" [С. 9; 207].
   "Точно в истерике" - многозначное и многозначительное сравнение, которое вполне могло бы стать самодостаточной микроструктурой. Но автор делает его "проходным", очень коротким, ставит в заведомо слабую позицию, в середину фразы, и соотносит с постоянным чувством голода, преследующим Мисаила, как бы говоря: "До того ли..."
   Данный пример в целом характеризует чеховское отношение к микроструктурам в 1896-1897 годы.
   Образ жаворонка, залившегося "точно в истерике", конечно же, концептуален, выходит за рамки решения локальных задач и, думается, по своей смысловой наполненности впрямую соприкасается с идейным уровнем произведения, участвует в его формировании. Эта связь явно подтекстного характера, но все же она ощутима, внятна читателю: описываемая жизнь такова, что даже песня радости близка к истерике...
   Символическое звучание приобретает и другой пример из повести: "А ночью, думая о Маше, я с невыразимо сладким чувством, с захватывающей радостью прислушивался к тому, как шумели крысы и как над потолком гудел и стучал ветер; казалось, что на чердаке кашлял старый домовой" [С. 9; 242].
   Данный ситуативный оборот, оказавшийся в сильной позиции, завершающий фразу и абзац, по своему удельному весу также тяготеет к микроструктуре, но также не замыкается в себе, предвещая недолговечность счастья Мисаила и - через подтекст - говорит о его вечной бесприютности.
   Чувство голода, его неутоленности ощутимо и в другом ситуативном обороте из повести: "У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню" [С. 9; 264].
   Мотив голода пробивается вновь теперь, когда стало ясно, что Маша уйдет от Мисаила. Эта мысль находит подкрепление в том же абзаце, в двух ситуативных сравнениях с "точно", идущих друг за другом сразу после приведенного: "Вот она кончила, ей аплодировали, и она улыбалась очень довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно птица, которая вырвалась, наконец, из клетки и на свободе оправляет свои крылья. Волосы у нее были зачесаны на уши, и на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов или крикнуть на нас, как на лошадей: "Эй, вы, милые!"
   И, должно быть, в это время она была очень похожа на своего деда ямщика" [С. 9; 264].
   Последняя фраза также представляет собой по сути ситуативное сравнение, включенное в "цепочку" и заряженное ее общим качеством.
   Каждое ситуативное сравнение здесь, взятое в отдельности, не слишком "выпирает", даже - необычный гастрономический оборот с дыней. Но цепочка в целом имеет, конечно же, концептуальный характер, раскрывает эволюцию отношения Маши Должиковой к сложившейся ситуации, говорит о ее освобождении, ее готовности вновь вернуться к своей фамильной способности подчинять, управлять, "стоять над", не слишком считаться с теми, кто ниже, стремиться в другие края, разрывая старые привязанности.
   Ясно, что и в этом случае ситуативные сравнения, их цепочка, решают уже не только частные задачи, но благодаря подтексту выходят на идеологический уровень.
   В то же время индивидуальная яркость каждого включенного в цепочку оборота несколько приглушена, позиционно и - качественно, обращением к общеязыковым значениям ("птица, вырвавшаяся из клетки") и к мотиву, уже заявленному ранее и не раз использованному в повести ("ямщицкое" начало в характере Должиковых).
   В этом видится преодоление Чеховым эстетических проблем, возникающих в связи с некоторой замкнутостью микроструктур.
   Писатель находит способы использовать для решения своих художественных задач специфическую выразительность, смысловую глубину и завершенность этих образований, создаваемое ими динамическое напряжение, не нарушая их целостность, но делая их границы проницаемыми для подтекста.
   Именно через подтекст чеховские микроструктуры отныне прочно связаны с текстом, "вживлены" в него.
   Под этим знаком органичности написаны многие последующие произведения Чехова, такие как "В родном углу" (1897), "Печенег" (1897), "На подводе" (1897), "У знакомых" (1898), "Ионыч" (1898), "Человек в футляре" (1898), "Крыжовник" (1898), "О любви" (1898).
   В них автор стремится так выверить, соотнести все элементы художественного целого, чтобы ничто не нарушало ровного, сдержанного и немного монотонного описания столь же "ровной" и монотонной жизни, идя даже на намеренное приглушение изобразительно-выразительных средств, в том числе и ситуативных сравнений.
   Причем зачастую эти художественные средства решают локальные задачи.
   В рассказе "Печенег" следует, однако, отметить случай соединения в одной фразе "казалось" и "точно": "Тарантас прыгал, визжал и, казалось, рыдал, точно его прыжки причиняли ему сильную боль, и частный поверенный, которому было очень неудобно сидеть, с тоской посматривал вперед: не видать ли хутора" [С. 9; 326].
   Но и этот пример, как видим, не особенно выбивается из общего тона, оба ситуативных оборота оказываются в слабой позиции.
   "Случай из практики" (1898) демонстрирует некоторое отступление от сложившейся в конце 90-х годов нормы. Чехов словно возвращается к прежнему творческому опыту, когда ситуативные сравнения выполняли важнейшую смыслоформирующую роль в его произведениях.
   В описании текстильной фабрики Ляликовых, увиденной глазами ординатора Королева, читаем: "И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех, и других.
   Королев вышел со двора в поле.
   - Кто идет? - окликнули его у ворот грубым голосом.
   "Точно в остроге..." - подумал он и ничего не ответил" [С. 10; 81].
   Как видим, ситуативное сравнение звучит и в мыслях героя.
   Стать замкнутыми микроструктурами эти обороты вряд ли способны, поскольку не слишком оригинальны и носят оттенок общеизвестных истин. Неслучайно сам Королев рассуждает о таких общих местах, читанных "в газетной статье или в учебнике" и убедительных там, но не очень приложимых к реальной жизни, не принимаемых сознанием чувствующего человека.
   Это не мешает, однако, двум приведенным ситуативным сравнениям прямо участвовать в формировании идейного плана рассказа.
   Для большей убедительности они подкреплены еще одним ситуативным сравнением: "Так думал Королев, сидя на досках, и мало-помалу им овладело настроение, как будто эта неизвестная, таинственная сила в самом деле была близко и смотрела" [С. 10; 82].
   В рассказах "По делам службы" (1899), "Душечка" (1899), "Новая дача" (1899) вновь берет верх стремление к стилистической сдержанности.
   Но в "Душечке" нужно все же отметить одно ситуативное сравнение.
   Только что Оленька потеряла очередную свою привязанность, ей "так жутко, и так горько, как будто объелась полыни" [С. 10; 110].
   Невольно вспоминается Рашевич из рассказа "В усадьбе", которому после совершенной бестактности "было неловко и противно, как будто он поел мыла" [С. 8; 340].
   Если вспомнить ироническое отношение Чехова к Душечке, то, возможно, такое сходство приемов не покажется странным.
   "Дама с собачкой" (1899), как и "Случай из практики", несколько выбивается из общего потока.
   Среди довольно многочисленных ситуативных оборотов произведения выделяются два, явно концептуальных.
   Проводив Анну Сергеевну, Гуров "слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся" [С. 10; 135].
   Но счастливый сон не забылся.
   И однажды тюрьмой показалась Гурову его реальная жизнь: "Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!" [С. 10; 137].
   Вот они снова рядом, двое, осознавшие свою взаимную любовь, ищут возможность быть вместе: "... и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках" [С. 10; 143].
   Глубоко значимый для Чехова рассказ своей темой, сюжетом, образом героя, сумевшего "очнуться", осознать пустоту прежней жизни, заставил автора обратиться к сильнодействующим приемам, которые, казалось бы, уже ушли в прошлое.
   Вновь писатель в ключевых точках текста использует ситуативные сравнения, не слишком выбивающиеся из общего русла, но все же воспринимаемые как важные вехи, и в эволюции героя, и в раскрытии идейного замысла в целом.
   Повесть "В овраге" (1900) содержит довольно много ситуативных оборотов, нередко - по два-три на странице. Значительная часть из них - это формы с "казалось". Именно такие формы здесь наиболее выразительны: "Волостной старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать лет и за все это время не подписавшие ни одной бумаги, не отпустившие из волостного правления ни одного человека без того, чтобы не обмануть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая" [С. 10; 155].
   Когда "пришло известие, что Анисима посадили в тюрьму за подделку и сбыт фальшивых денег", все помнили об этом постоянно:
   "Казалось, будто тень легла на двор" [С. 10; 166].
   Умер в больнице маленький Никифор. Липа несет его домой.
   "Больница, новая, недавно построенная, с большими окнами, стояла на горе; она вся светилась от заходившего солнца и, казалось, горела внутри" [С. 10; 172].
   Чуть позже Липа, сидящая у пруда с мертвым ребенком на руках, слышит звуки наступающей весенней ночи: "Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо" [С. 10; 172].
   Два последних ситуативных оборота, при всей своей подтекстной связи с происходящим, явно тяготеют к микроструктурам. Так же, как и следующее: "Едва она поселилась в комнатке в верхнем этаже, как все просветлело в доме, точно во все окна были вставлены новые стекла" [С. 10; 145].
   Совершенно очевидно, что Чехов вновь обращается к этому необычному художественному средству, когда потребовалось создать философски глубокий, предельно насыщенный и в то же время - несколько неопределенный в своей многозначности, почти символический текст.
   Складывается впечатление, что в начале 90-х годов Чехов вновь берет на вооружение некоторые приемы, найденные им много лет назад и уже, казалось бы, отвергнутые в свете новой концепции творчества.
   Рассказ "Архиерей" (1902) также дает примеры такого рода: "А тут еще вдруг, точно во сне или в бреду, показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его родная мать Мария Тимофеевна, которой он не видел уже девять лет, или старуха, похожая на мать, и, принявши от него вербу, отошла и все время глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой, пока не смешалась с толпой" [С. 10; 186].
   Эта осторожная чеховская символика отзывается в тексте не раз, и в образе Кати, и в образе Сисоя, и в образе самого архиерея. И даже нелепое "не ндравится мне", время от времени произносимое Сисоем, звучит в рассказе довольно символично.
   Особенно выразительных ситуативных оборотов в рассказе немного, но, видимо, так и должно было быть у позднего Чехова. Это слишком сильнодействующее средство, чтобы пользоваться им безоглядно.
   Например, монах Сисой получает такую характеристику:
   "Сисой не мог долго оставаться на одном месте, и ему казалось, что в Панкратиевском монастыре он живет уже целый год. А главное, слушая его, трудно было понять, где его дом, любит ли он кого-нибудь или что-нибудь, верует ли в бога... Ему самому было непонятно, почему он монах, да и не думал он об этом, и уже давно стерлось в памяти время, когда его постригли; похоже было, как будто он прямо родился монахом" [С. 10; 199].
   Эта развернутая цитата наглядно демонстрирует примирение двух противоположных тенденций в стиле позднего Чехова: стремления к ровному, сдержанному, быть может, даже несколько монотонному повествовательскому слову, и - использования микроструктур.
   Финальное ситуативное сравнение, завершающее характеристику, оказывается в сильной позиции. Оно становится и стержнем образа, носителем немаловажных для формирования идейного плана произведения смыслов, и в то же время содержит нечто, делающее это высказывание отчасти "вещью в себе".
   В рассказе немало ситуативных сравнений более узкого радиуса действия, но они срабатывают в совокупности, воспринимаемые как сознанием, так и подсознанием читателя.
   Особенно значимо то обстоятельство, что подавляющее большинство таких оборотов в произведении - это формы с "казалось". И они естественно участвуют в создании эффекта "кажимости", "иллюзорности" и, в конечном счете, - ошибочности, ложности представлений архиерея о своем жизненном пути, что открывается герою лишь перед смертью.
   В последнем чеховском рассказе "Невеста" (1903) среди многочисленных ситуативных оборотов также доминируют формы с "казалось".
   Их нарастание, думается, говорит не только о стремлении писателя передавать происходящее через восприятие героя.
   Вероятностное, очень субъективное знание героя о мире созвучно авторскому отказу от всеведения.
   Чехову близка предположительная интонация с почти нулевой императивностью, ему тоже "кажется", как и его героям. И очень характерно, что последний рассказ писателя по сути завершается предположением, в котором сливаются слово героини и слово повествователя:
   "Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город - как полагала, навсегда" [С. 10; 220].
   Характерно также, что в описании ключевых этапов переворота в душе Нади использованы ситуативные сравнения.
   Началось все с безотчетной тревоги: "Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое" [С. 10; 206].
   После зимы в Петербурге Наде, вернувшейся в свой городок, показалось, что в нем "все дома точно пылью покрыты" [С. 10; 217].
   И окончательный разрыв с прошлой жизнью также передается ситуативным сравнением: "Она ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная и что все ей тут ненужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело и пепел разнесся по ветру" [С. 10; 219-220].
   Но если в середине 80-х годов Чехов зачастую использовал в таких случаях подчеркнуто авторские обороты, то теперь не стремится к яркой, бросающейся в глаза индивидуальности сравнений.
   Это происходит как в связи с тяготением писателя к ненавязчивому, нейтральному, сдержанному слову, лишенному излишней аффектации, так и в связи с тем, что происходящее дается, как правило, через сознание героя, для которого могут оказаться неорганичны художественные изыски.
   Писатель всякий раз пытается установить эстетически оправданный баланс между авторским словом и словом повествователя, героя. Компромиссная форма несобственно-прямой речи снимает здесь далеко не все противоречия. Но, возможно, именно такая противоречивость, вновь и вновь выверяемый баланс сил и обеспечивают неповторимую внутреннюю динамику стиля позднего А.П. Чехова.
   Этот стиль весь держится на "противовесах", на уравновешивании противоположных тенденций.
   Предположительности, некатегоричности, неокончательности, свойственным чеховскому слову, противостоят определенность и категоричность:
   "Ветер стучал в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку" [С. 10; 212].
   Возможно, в этом случае уместнее, логичнее было бы сказать: "и, казалось, в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку". В повести "Моя жизнь", кстати, Чехов именно так и поступил: "... казалось, что на чердаке кашлял старый домовой" [С. 9; 242], - предвещая, как и в рассказе "Невеста", крушение матримониальных планов.
   Однако в "Невесте" безо всяких оговорок сообщается о домовом. По сути гипотетическое, предположительное подается как имеющее место в реальности, с чем мы уже сталкивались в "Степи", "Неприятности", "Анне на шее". И затем подкрепляется рядом других замечаний такого же рода:
   "В печке раздалось пение нескольких басов и даже послышалось: "А-ах, бо-о-же мой!"" [С. 10; 212]. "Басы опять загудели в печке, стало вдруг страшно" [С. 10; 212]. "Она всю ночь сидела и думала, а кто-то со двора все стучал в ставню и насвистывал" [С. 10; 213].
   Этот, казалось бы, невинный, чисто стилистический прием имеет достаточно серьезные последствия, выходящие за рамки стиля в узком смысле и ставящие нас лицом к лицу с проблемой чеховского реализма.
   Микроструктуры становятся как бы островками в потоке сюжетного повествования, живущими своей жизнью, слабо или совсем не связанной с сюжетными коллизиями, в какой-то мере - "случайностной" (А.П. Чудаков).
   Их можно было бы соотнести с развернутыми описаниями из поэм Гомера или - ближе - с развернутыми сравнениями из гоголевских текстов, создающими необходимый классическому эпосу эффект ретардации - если бы чеховские сравнения не выполняли столь специфические функции.
   Уместно вспомнить широко известное высказывание Л. Толстого о Чехове: "Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна".
   Толстой, думается, почувствовал самодостаточный характер некоторых деталей в чеховских произведениях, в том числе - привносимых микроструктурами. Последние, быть может, не столь тесно связаны с сюжетно-фабульным, идейно-тематическим планами текста, не столь "нужны", но в то же время - нужны, поскольку прекрасны, самоценны.
   Эти слова своеобразно перекликаются с признанием самого Чехова: "Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично" [П. 7; 123].
   Чеховские микроструктуры отчетливо дают понять, что картина жизни далеко не исчерпывается сюжетом и вытекающими из сюжетного повествования идейными обобщениями. Любое суждение о действительности относительно и способно охватить лишь фрагмент ее, она принципиально неисчерпаема и - сопротивляется догматическим попыткам ввести ее в "рамки" того или иного сюжета, той или иной идеологической системы.
   Благодаря таким микроструктурам в произведении создается специфический эффект двойственной картины мира, призванной раскрыть диалектическую амбивалентность изображаемых явлений.
   Вместе с тем эта двойственная картина мира сама, по сути, становится своего рода развернутым сравнением, в котором сопоставляются две изображенные реальности.
   Микроструктуры в произведениях Чехова наделяются целым рядом специфических функций, именно они, по замыслу автора, обеспечивают особый контакт с духовным миром читателя, стимулируют его стремление к сотворчеству, к проникновению в глубины подтекста.
   Восприятие чеховского художественного образа неизбежно включает в работу не только сознание, но и подсознание, как при чтении по-настоящему высоких образцов поэзии. И конкретный анализ произведений А.П. Чехова следует вести, постоянно учитывая поэтическое начало его прозы, сложную систему неоднозначных, непрямых связей, неточных, периферийных "созвучий", перекличек, существующих между самыми разными составляющими текста.
   Подлинно эстетический феномен всегда в какой-то мере - "вещь в себе", чем и объясняется практическая неисчерпаемость воплощенного в нем художественного мира.
   Очевидно, что и составляющие его элементы, все или по крайней мере - некоторые из них, могут быть "заряжены" тем же качеством.
   Эта диалектика связи целого и части воспроизводится вновь и вновь при каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведения, в глубину авторского творческого замысла и его воплощения.
   Принципиальная несводимость к каким-либо однозначным, "идеологически" завершенным формулировкам созданных Чеховым произведений проявляется не только на уровне целого, на уровне идеи, но и на уровне элементов, составляющих эстетическое целое.
   При всей их несомненной связи с целым микроструктуры в произведениях Чехова обладают некоей самодостаточностью, автономностью, собственным "динамическим напряжением", обеспечивающим "динамическое напряжение" текста во всей его полноте, устанавливающим точные подтекстные связи, в значительной мере определяющим неповторимое своеобразие чеховского художественного мира.
   В драматических произведениях писателя ситуативный оборот, излюбленный чеховский троп, встречается значительно реже, чем в прозе. Прежде всего, это объясняется тем, что речь повествователя в драме сводится к ремаркам, имеющим, как правило, служебный, чисто информативный характер.
   Но данный оборот проникает в речь действующих лиц. Это наблюдается уже в "Безотцовщине" (1878). В прямой речи ситуативные обороты в основном описывают эмоциональное состояние действующих лиц, либо в форме самохарактеристики, либо - как взгляд со стороны. Авторских новаций здесь, по сути, нет, ситуативные обороты чаще всего имеют вид расхожих поговорок. Впрочем, в миниатюре для сцены "Трагик поневоле" (1889) появляются яркие авторские обороты, имеющие, конечно же, комическое задание и успешно его выполняющие.
   Однако в комедии "Вишневый сад" (1904) ситуативные обороты обнаруживаются в ремарках. Следует вспомнить, что в последней чеховской пьесе ремарки - уже не просто сообщения о жестах, перемещениях героев в пределах сцены. Они наполняются весьма значимой для раскрытия авторского замысла информацией. Самый характерный пример: "Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный". Нет нужды говорить о том, какое значение имеет эта ремарка для создания неповторимой чеховской атмосферы и понимания сути происходящего на сцене.
   Примечательно, что в самой сильной, завершающей позиции текста оказывается ситуативный оборот:
   "Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.
  

Занавес".

   Думается, что последний пример достаточно ярко свидетельствует о том, что и в драматических произведениях Чехова ситуативный оборот начинает выполнять предельно важные функции.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

  
   Ярко выраженный и целенаправленный интерес Чехова к тропам отчетливо проявился уже в первые годы и даже месяцы его литературной деятельности, если началом таковой считать публикацию "Письма к ученому соседу".
   Тропы осознаются писателем как общепризнанное и важное средство художественной выразительности. Однако, по мнению начинающего литератора, стремление использовать тропы как можно шире, во всем их многообразии, не приводит автоматически к повышению художественных достоинств произведения. Более того: вполне возможны тексты без этих, казалось бы, неотъемлемых атрибутов художественности.
   Чеховская литературная практика начала 80-х годов раскрывает его предпочтения.
   Тропы, как сильнодействующее средство, используются в рассказах А. Чехонте крайне экономно и осторожно, чтобы не отвлекать читателя от сути происходящего.
   В какой-то мере это соответствовало требованиям юмористической малой прессы, но все же в большей степени вытекало из чеховского понимания роли тропов в литературе конца XIX века.
   Многие тропы воспринимаются писателем как устаревшие, как не отвечающие его художественным задачам и принципам.
   Случаи использования Чеховым метафор классического вида, метонимий, гипербол, литот и других, менее распространенных в новейшей литературе тропов даже в совокупности значительно уступают частотности сравнений.
   Уже в ранние годы тропеической доминантой чеховской прозы становится сравнение.
   И если поначалу в рассказах Антоши Чехонте преобладают сравнения-штампы, то в 1885 - 1886 годах уже не эпизодически, а постоянно писатель стремится разнообразить формы и виды сравнений, создавать оригинальные, авторские сравнения, не отказываясь, однако, полностью от сравнений-штампов.
   Чеховский художественный опыт в этой сфере не стоит совершенно особняком в истории русской литературы. В то же время никто из предшественников и ближайших современников писателя не проявил столь настойчивого интереса к сравнению, никто не сделал его ведущим и универсальным художественным средством, никто не использовал его на протяжении всего творческого пути столь активно и столь широко, порой даже пренебрегая традиционными представлениями о стилистической норме.
   Проведенное исследование позволяет с уверенностью утверждать, что данное предпочтение А.П. Чехова обусловлено коренными свойствами художественного мышления писателя, его личностной и творческой индивидуальностью.
   Чеховский выбор в пользу сравнения вытекает из его стремления к объективности и беспристрастности, стремления не подменять одно явление другим (метафора), частью - целое (метонимия), не преувеличивать и не преуменьшать (гипербола и литота), а искать истину, открыто сопоставляя объекты, не скрывая от читателя ни один из них и предоставляя ему равные с автором права и возможности для оценок и выводов.
   Сравнение, сопоставление - это древнейший, архетипический путь человеческого познания мира. И чеховский выбор этой базовой познавательной и изобразительно-выразительной формы был тем более неизбежен, что на протяжении всего творческого пути писатель уделял самое пристальное внимание специфике восприятия мира сознанием героя или рассказчика. А они, конечно же, далеко не всегда могли быть близки автору по своим художественным способностям, тогда как способность к сопоставлению можно считать достаточно элементарной и органически присущей человеку.
   Наконец, чеховский выбор определен представлениями писателя о степени актуальности или, наоборот, - "остылости" тех или иных тропов на данном этапе развития и человеческого сознания, и литературы. Для Чехова было очевидной истиной, что сегодня лишь сравнение позволяет без авторского "давления" на читателя, без натужной искусственности беспредельно расширить границы возможностей художественного мира.
   Микроструктуры в художественной прозе А.П. Чехова - неизбежное следствие его настойчивого интереса к изобразительно-выразительным возможностям сравнения, неизбежное следствие господствующего положения в поэтическом арсенале писателя именно этого художественного тропа.
   Совершенствуя свою технику работы с разного рода сравнениями, писатель нередко впадал в "крайности", создавая маленькие шедевры, обладающие настолько очевидной самоценностью и самодостаточностью, что это приводило к их выделению в рамках текста в некоторые почти автономные образования.
   Они могли обладать такой глубиной и многозначностью, что у писателя возникал соблазн использовать их в качестве носителей каких-то особых смыслов, в качестве средств создания специфических художественных эффектов, интригующих читателя, привлекающих его особое внимание. Зачастую подобные микроструктуры становились своего рода "вехами", опорными точками в раскрытии идейного замысла произведения.
   Однако эти чеховские создания оказывались довольно "строптивыми", далеко не все их функциональные возможности поддавались строгому учету и контролю писателя. При этом они были настолько хороши сами по себе, что отказ от них представлялся невозможным. И автор, в чем-то уподобляясь Пигмалиону, попадал в определенную зависимость от своих творений, от их непредсказуемых воздействий на художественное целое.
   Между тем ощущение неполной включенности данных микроструктур в текст, их относительной замкнутости, нарастая, беспокоило писателя. Сопровождаемое стремлением разнообразить арсенал выразительных средств, уходить от выработанного шаблона, оно приводило к тому, что временами ярко выраженные микроструктуры исчезали из активного употребления. К тому же далеко не всегда в работе над очередным произведением удавалось создать действительно впечатляющие, оригинальные, самодостаточные обороты, далеко не каждый текст был готов их вместить и удержать.
   В то же время на протяжении всего творческого пути Чехова-прозаика микроструктуры продолжали появляться в его произведениях, несмотря на изменения эстетических концепций, продолжали интересовать писателя и использоваться благодаря своим особым художественным возможностям.
   Постепенное накопление творческого опыта, общее совершенствование художественной системы позволили Чехову в конце концов "укротить" микроструктуры, полностью подчинить их решению своих творческих задач.
   Не нарушая целостности микроструктур, не размыкая их внешних границ, писатель тесно связывает данные образования с художественным целым путем установления подтекстных связей. Микроструктуры становятся зонами взаимопроникновения текста и подтекста. К этому времени Чехов уже абсолютно уверен в том, что сфера читательских догадок, чувствований, способность читателя к сотворчеству - столь же надежная опора в раскрытии идейного замысла произведения, как и собственно авторские, очевидные приемы.
   Чеховский текст предельно уплотняется, концентрируется, аккумулируя в себе огромный эстетический заряд.
   И значительную роль в уплотнении чеховского текста, в концентрации художественного смысла играли микроструктуры большой содержательной емкости, формирующиеся на основе сравнительных оборотов.
   Единственной уступкой требованиям гармонии стало некоторое "приглушение" образности микроструктур. Средствами их создания зачастую становятся общеязыковые речения, распространенные представления, "концепты", как сказали бы сегодня, подчеркнуто бытовые, понятные и привычные зарисовки, уже использовавшиеся в данном художественном произведении мотивы и образы.
   Все это, наряду с подтекстом, не только достаточно прочно и естественно связывает микроструктуры позднего Чехова с художественным целым, но и возвращает им роль одного из важнейших средств раскрытия идейного замысла произведения.
   Основой создания чеховских микроструктур по-прежнему оставались сравнительные конструкции разных видов, в том числе - специфические ситуативные обороты.
   Эволюция ситуативных сравнений и порождаемых ими микроструктур в творчестве А.П. Чехова сопоставима с той, которую претерпели чеховские сравнения традиционных типов.
   Они также не являлись обособленной линией чеховских художественных исканий и по-своему отразили существенные черты и фазы становления, развития творческой индивидуальности писателя, выработку и корректировку его эстетических концепций.
   В то же время ситуативное сравнение обладает рядом специфических качеств, выделяющих его в особую категорию художественных средств и в значительной мере определяющих своеобразие создаваемой в произведениях Чехова картины мира.
   Как было показано в работе, ситуативные обороты предоставляли писателю совершенно особые возможности.
   В первом приближении обилие конструкций с союзами "как будто", "точно", "словно", "как бы", с вводным "казалось" создает общий тон предположительности авторского слова.
   Как ни парадоксально, сегодня такая приблизительность, "нестрогость" определений является необходимым условием создания кибернетических анализирующих устройств - точной техники.
   Дело в том, что однозначное, жесткое определение понятия сужает возможности распознавания объектов. Если, например, определить стол как деревянную конструкцию, состоящую из прямоугольной, горизонтально расположенной доски и четырех ножек, то компьютер может отказать в принадлежности к этому роду письменному столу, туалетному столику, столу с круглой столешницей, столу на одной ножке-тумбе, столу операционному и - тем более - "рабочему столу" на экране монитора.
   В произведениях Чехова, кстати, дважды фигурирует стол на шести ножках. Такой стол также вряд ли был бы идентифицирован нашим компьютером.
   В то же время определение не должно быть громоздким, описывающим все возможные разновидности столов.
   Решить проблему помогла некоторая "размытость", "нестрогость" контуров определения. Кибернетики используют здесь понятие "fuzzy", "расплывчатый". И эта расплывчатость позволяет им добиться большей гибкости анализирующих устройств.
   Данная параллель, разумеется, не означает, что Чехов предвидел кибернетический бум и сопровождающую его проблематику. Но, видимо, писатель оказался вынужденным, вырабатывая свою эстетическую концепцию, формируя свой творческий метод, решать сходные задачи, в том числе - в сфере человеческого сознания, особенностей восприятия и отражения мира.
   Следует добавить, что некоторая предположительность, осторожная уклончивость чеховского стиля связана также с отказом писателя от претензий на авторское всеведение, на прямолинейную учительность, "императивность" своего слова, с отказом от интеллектуального деспотизма, приметы которого он усматривал у некоторых своих литературных предшественников, в том числе - у Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого.
   "Никто не знает настоящей правды" - эти слова могли бы стать девизом творчества А.П. Чехова, если бы он не относился с такой настороженностью ко всевозможным ярлыкам, отвращающим его как раз своей однозначностью, а значит - односторонностью, узостью.
   Явление шире его определений, оно ускользает от попыток дать его исчерпывающее, застывшее, нетекучее описание.
   Двигаясь по этому пути, легко прийти к выводу о практической невозможности любого описания, любого, в том числе и художественного, познания мира.
   Да, исчерпывающее описание невозможно в принципе.
   Но человек все же изучает, познает мир.
   И Чехов никогда не поддавался до конца соблазну отрицать эволюцию, изменения в жизни и прогресс, по крайней мере - научно-технический. Зато стремился избегать односторонности. "Пусть будет выслушана противоположная сторона" - эти слова также могли бы претендовать на роль девиза чеховского творчества.
   Двусторонность, два - это элементарное множество, противостоящее единице, односторонности и в принципе предполагающее вообще любое множество, многосторонность.
   Вторая сторона - это противовес, необходимый минимум, обеспечивающий баланс мнений, без которого невозможна объективность.
   Думается, именно здесь кроется методологический фундамент чеховского пристрастия к сравнениям, сопоставлениям.
   Сравнение в его текстах - это еще и система противовесов, обеспечивающая устойчивость, динамическое равновесие художественного мира на уровне микроструктур. Она связана с системой соположений более крупных фрагментов текста (Н.М. Фортунатов), с сопоставлением персонажей в рамках системы образов, с конфликтом, выражением противоречия как минимум двух разных интересов, тенденций, идеологий и т. д .
   Сопоставительный, сравнительный принцип у Чехова выходит за рамки отдельного произведения, обеспечивая "полемику" чеховских текстов друг с другом, а также, на интертекстуальном уровне, - с произведениями других литераторов.
   Чехов - один из самых "диалогичных" писателей в русской литературе. И это качество его индивидуальности охватывает все уровни чеховского творчества.
   Художественные средства, используемые большим писателем, как правило, многофункциональны.
   Чеховские сравнения - не исключение.
   Помимо собственно выразительных, описательных, "образотворческих" функций сравнения естественным образом расширяют границы художественного мира за счет "засюжетного" материала.
   Они также помогают "укоренить" описываемый объект в данном художественном мире путем установления его действительных или предполагаемых связей с другими объектами, причем совершенно неважно, возможны такие связи в реальности или нет. Замечено, что чем более неожиданным является сравнение, чем более "далековатые идеи" сопоставляются в его рамках - тем сильнее художественный эффект, тем выше информативность.
   Чеховские ситуативные сравнения приобретают в связи с этим особое значение. В них сопоставляются две ситуации: исходная, описываемая в сюжете, и - гипотетическая, подчеркнуто вымышленная, которая порождается ассоциациями, вызванными исходной ситуацией.
   Благодаря ситуативным оборотам и создается некий текст в тексте, в известном смысле - моделирующий отношения собственно текста и отраженной в произведении действительности.
   Ситуативные сравнения выступают как самоочевидный прием, с помощью которого явление первичного художественного мира эстетически "обрабатывается" и уже в обработанном виде помещается в некую гипотетическую ситуацию, в некий текст, созданный воображением героя, рассказчика или повествователя.
   Сравнение обычного вида также создают отсылки к какой-то иной, не охватываемой данным сюжетом реальности, но, как правило, однородной с исходной, являющейся как бы ее засюжетной частью.
   С ситуативными сравнениями дело обстоит иначе.
   Они не претендуют на точное отражение действительности. Своей обнаженной "придуманностью" гипотетические сравнения придают по контрасту бСльшую достоверность первичному художественному миру. Но этим их художественные функции не исчерпываются.
   Ситуативные обороты в произведениях Чехова становятся тропеической доминантой второго уровня, формирующейся на базе первой, в ее рамках. Воздействуя и на сознание, и на подсознание читателя, они создают в своей совокупности некую вторую изображенную действительность, некий параллельный мир, в котором возможно и самое обыденное, и самое невероятное.
   Там может вскрываться суть явлений исходной художественной действительности, а может и подменяться несусветной нелепицей, что также не проходит бесследно для первичной, созданной в произведении, действительности.
   Параллельный художественный мир, в котором возможно все, словно угадывает скрытые потенции исходного мира, сдерживаемые требованиями реалистической достоверности, и создает возможности для их развертывания.
   Это мир воплощенных, реализованных потенций.
   Он, конечно же, нереалистичен. Быть может, поэтому русские писатели-реалисты, как было показано, стремились освободиться от форм, неизбежно порождающих его, в пользу конструкций, обеспечивающих более достоверное и строгое изображение действительности.
   В творчестве Чехова также ощутимы моменты, когда он явно пытался ограничить экспансию параллельного гипотетического мира. Эти чеховские импульсы были продиктованы пониманием того, что гипотетический, предположительный мир с его зачастую сомнительной, а то и просто недостоверной, ложной информацией о действительности оказывает обратное воздействие на исходный. Граница оказывается проницаемой в обоих направлениях.
   Мысль о проницаемости границ, ставшая составной частью замысла "Мертвых душ", смутила Гоголя, заставив его задуматься о двусторонней проницаемости границы между художественным миром и миром реальным.
   Для Чехова такой психологической (или даже - психиатрической) проблемы не существовало.
   Но и в его произведениях обнаруживаются последствия взаимопроникновения первичного художественного мира, претендующего на достоверное отражение действительности, и мира гипотетического, параллельного, в котором возможно все.
   Домовой, напевающий в печи свою песенку ("Невеста"), дама с камнем во рту ("Анна на шее"), утята, выхватывающие из клюва друг у друга какую-то кишку ("Неприятность"), туманные привидения ("Огни", "Страх"), Егорушкин "пряник-замазка" ("Степь") - это все явления, отмеченные краткосрочным пребыванием в параллельном, гипотетическом мире, вернувшиеся в исходный художественный мир и - вполне органично усвоенные им.
   Эта органичность в существенной мере обусловлена чеховским опытом создания юмористических художественных миров, в которых также возможны любые допущения.
   И все же в серьезном реалистическом тексте, претендующем на достоверное отражение действительности, такие вкрапления не совсем обычны.
   Их трудно представить себе в текстах Гончарова, Тургенева, Л. Толстого и даже - Достоевского, с его "фантастическим" реализмом.
   Ничего подобного мы не найдем и у ближайших чеховских современников.
   Не здесь ли таятся первые ростки магического реализма и некоторых других обретений искусства ХХ века?
   Время зрелости писателя - время стремления к равновесным художественным решениям.
   Нереалистический параллельный мир в чеховском творчестве - это естественный противовес реалистическому, как юмористика - естественный противовес серьезным реалистическим произведениям писателя. Нереалистический параллельный мир - это также одно из средств, создающих столь необходимое художественному произведению динамическое напряжение, не позволяющих текстам Чехова, с его установкой на максимальное приближение к правде жизни, превратиться в механические копии с действительности. Это как бы маленькая несообразность, подчеркивающая гармонию и достоверность целого, обостряющая его восприятие. И думается, здесь было бы не лишним вспомнить известные слова Ю.М. Лотмана: "Поскольку значимо только то, что имеет антитезу, то любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе".
   С вниманием Чехова к проблемам сознания, к особенностям человеческого восприятия действительности и искусства он не мог не понимать, что граница между двумя мирами в его произведениях весьма условна, что целостный художественный мир включает в себя оба - первичный и - параллельный ему гипотетический. Не мог не понимать, и в то же время не отказывался от своих излюбленных форм, не раз обращался к ним в самые ответственные моменты творческой работы.
   Отношение Чехова к этой проблеме не было раз и навсегда заданным. Оно менялось, подвергалось сомнениям, пересмотру.
   Тем не менее полного отказа от них не произошло.
   Вероятно, Чехов осознал их как важную составную часть своей творческой индивидуальности, как важный элемент создаваемых им художественных произведений. Характерно, что последние годы писателя ознаменованы ростом интереса к ситуативным оборотам, к порождаемым ими микроструктурам.
   В значительной мере благодаря им в чеховских произведениях 1890-1900-х годов усиливается притчевое начало.
   Микроструктуры как бы становятся точками взаимоперехода, через которые параллельный, гипотетический мир насыщается бытовой весомостью, зримостью, достоверностью, а исходный реалистический мир приобретает некоторую таинственность, глубину, "магическую" многозначность и многозначительность.
   В последних произведениях А.П. Чехова - "В овраге", "Архиерей", "Невеста" - граница между двумя мирами становится все более зыбкой.
   Парадоксальное явление: у Чехова-реалиста картина мира как бы не вполне реалистична и подчас вступает в противоречие с расхожими представлениями о действительности, наполняется неоднозначными и нередко - ускользающими от определения смыслами, которые в то же время ощущаются как эстетически оправданные.
   Именно тонкое использование писателем сравнений создает в сознании читателя представление о мире как сложном, динамически развивающемся целом, в котором всегда слишком много остается "за кадром", скрыто от взгляда, погружено в сферу подтекста, чтобы можно было самонадеянно рассчитывать даже на кратковременное, сиюминутное его постижение.
   Таким образом, благодаря сравнениям, благодаря создаваемым на их основе микроструктурам, совершенствуется не только чеховская "техника реализма", меняется качество его реализма, меняется картина мира, меняется глубина постижения закономерностей бытия.
  
  
  

ОГЛАВЛЕНИЕ

  
   ОТ АВТОРА 3
  
   Глава I
   У ИСТОКОВ СТИЛЯ 4
  
   Глава II
   ПРОДОЛЖЕНИЕ ПОИСКОВ 19
  
   Глава III
   МИКРОСТРУКТУРЫ И - СОБСТВЕННО МИКРОСТРУКТУРЫ 35
  
   Глава IV
   РАСШИРЕНИЕ СПЕКТРА 59
  
   Глава V
   ПЕРЕМЕНЫ 73
  
   Глава VI
   "СТЕПЬ": ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИИ 89
  
   Глава VII
   ПОРА ЗРЕЛОСТИ 109
  
   ЗАКЛЮЧЕНИЕ 130
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

Валерий Николаевич Гвоздей

Меж двух миров

Некоторые аспекты

чеховского реализма

Монография

Редактор Н.А. долина

Компьютерная правка, верстка С.П. Куликовой

Подписано к печати 26.06.2003.

Печать ризография. Формат 60в80 1/16.

Уч.-изд. л. 10,0. Усл. печ. л. 9,3.

Тираж 500 экз. Заказ N 434.

_________________________________________________________

Издательство Астраханского государственного университета

414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20

тел. (8512) 54-01-89, 54-01-87, факс (8512) 25-17-18, e-mail: rio@aspu.ru

   Курсив, разрядка, полужирный шрифт в цитатах принадлежат цитируемым авторам.
   Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975. С. 3.
   Здесь и далее, указывая в тексте после С. (сочинения) или П. (письма) номер тома и страницу, цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974 - 1983.
  
   Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя// Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. М., 1985. С. 274.
   Исследование чеховского импрессионизма началось еще в XIX веке. Литература этого направления довольно обширна. Ограничимся указанием на одну из обобщающих работ, опубликованных относительно недавно: Кулиева Р.Г. Реализм А.П.Чехова и проблема импрессионизма. Баку, 1988.
   См.: Stowell H.P. Literary impressionism: James - and Chekhov. Athens, 1980. P. 4.
   См. примечания к первому тому Полного собрания сочинений и писем А.П.Чехова [С.1; 577].
   Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 265.
   См. об этом в нашей книге "Секреты чеховского художественного текста" (Астрахань, 1999).
   Хронологически работа над "Ненужной победой" была начата раньше данного рассказа.
   См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 25-26.
   См., например: Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 7. М., 1972. Стлб. 125-126; Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 280; Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М., 1974. С. 372; Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М., 1987. С. 418.
   Пропп В.Я. Проблема комизма и смеха. М., 1976. С. 6.
   См. об этом в нашей предшествующей книге "Секреты чеховского художественного текста" (Астрахань, 1999).
   Замятин Е.И. Психология творчества // Художественное творчество и психология. М., 1991. С. 162.
   Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 294.
   Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975. С. 7.
   Там же. С. 74.
   Термин "микроструктура", конечно же, не нов. Эпизодически он использовался, например, Н.М. Фортунатовым по отношению к толстовским пейзажным и - чеховским повторяющимся, тематически близким фрагментам текста (см.: Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975. С. 47, 68, 69, 80). В нашей работе под микроструктурой понимается оформленное сравнительным оборотом мини-образование, обладающее относительной самодостаточностью.
   Метафора в языке и тексте / Отв. ред. В.Н. Телия. М., 1988. С. 31.
   См. об этом: Теория метафоры / Под ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. М., 1990.
   Метафора в языке и тексте / Отв. ред. В.Н. Телия. М., 1988. С.39.
   Там же. С. 40.
   Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М. 1990. С. 27-28.
   Ортега-и-Гассет Хосе. Две великие метафоры // Теория метафоры М., 1990. С. 74.
   Бицилли П. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 138.
   Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 167.
   Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 252.
   Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 54.
   Бицилли П. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 138.
   Фортунатов Н.М. Пути исканий: О мастерстве писателя. М., 1974. С. 105.
   Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 138.
   Там же.
   Там же. С. 58.
   Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 60-61.
   Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 155.
   См., например: Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 177.
   Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 363.
   Гейдеко В.А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. С. 329.
   Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 118.
   Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990. С. 28. Интересные наблюдения в этой сфере имеются также в работе: Гришечкина Н.П. Пушкин и Чехов // Литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1997. С. 98-107.
  
   Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 266.
   Там же. С. 251.
   Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 207-208.
   Там же. С. 208.
   Свиблова О.Л. Метафоризация как способ репрезентации художественной картины мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. 1984. Л., 1986. С. 178.
   Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю. Словарь метафор и сравнений русской литературы XIX - XX вв. // Изв. АН. Сер. лит. и языка. Т. 53. 1994. N 4. С. 75.
   Моэм Сомерсет Заметки о творчестве // Вопросы литературы. 1966. N 4. С. 140.
   Федоров В.В. Поэтический мир Гоголя // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. М., 1985. С. 137.
   Федоров В.В. Поэтический мир Гоголя ... С. 141.
   См. примечания к седьмому тому Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова [С. 7; 632].
   См. примечания к седьмому тому Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова [С. 7; 627].
   Там же.
   Stowell H.P. Literary impressionism. James - and Chekhov. Athens, 1980. P. 10.
   См. примечания к седьмому тому Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова [С. 7; 630].
   Там же. С. 636, 640-641.
   Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 1. С. 66.
   Там же. С. 69.
   Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 1. С. 69.
   Там же. С. 154.
   Там же.
   Там же.
   Там же. С. 122.
   Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 3. С. 123.
   Там же.
   Там же. С. 134.
   Там же. С. 137.
   Там же. С. 140.
   Там же. С. 147.
   Там же. С. 152.
   Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М. 1984. Т. 5. С. 14.
   Там же. С. 43.
   Там же. С. 144.
   Там же. С. 77.
   Там же. С. 173.
   Федоров В.В. Поэтический мир Гоголя// Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. М., 1985. С. 139.
   Там же. С. 136.
   Там же. С. 137.
   Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М. 1984. Т. 3. С. 156.
   Там же. Т. 2. С. 189.
   Там же. Т. 5. С. 6.
   Там же. С. 110.
   Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1981. Т. 6. С. 198.
   О принципах работы Л. Толстого со сравнением в "Войне и мире" см.: Фортунатов Н.М. Пути исканий: О мастерстве писателя. М., 1984. С. 8-12; Гаспаров Н.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 328-331.
   Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1963. Т. 8. С. 60.
   Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 155.
   Гольденвейзер А.В. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 98.
   Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 320.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   1
  
  
   96
  
  
  
Оценка: 1.00*3  Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru