Lib.ru/Классика: Английская_литература. История английской литературы. Том III

АКАДЕМИЯ НАУК СОЮЗА ССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А. М. ГОРЬКОГО

История английской литературы.
Том III

ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР
МОСКВА * 1958

Глава 1. Английская литература от 70-х годов XIX в. до первой мировой войны. § 1--4 -- И. М. Катарский (раздел о Конраде в § 4 совместно с Ю. И. Кагарлицким); § 5 -- Ю. И. Кагарлицкий, А. А. Елистратова (разделы о Честертоне и Беннете), И. М. Катарский (раздел о Мэнсфильд)

Глава 2. Рёскин (И. М. Катарский)

Глава 3. Мередит (М. В. Урнов)

Глава 4. Батлер (Р. Д. Орлова)

Глава 5. Гарди (Ю. М. Кондратьев)

Глава 6. Уайльд (И. Г. Неупокоева)

Глава 7. Киплинг (Т. Л. Мотылева)

Глава 8. Войнич (И. М. Катарский)

Глава 9. Моррис и литература социалистического движения конца XIX -- начала XX в. § 1 -- А. А. Елистратова; § 2 -- Л. М. Аринштейн; § 3 -- А. Н. Николюкин

Глава 10. Английская литература от первой до второй мировой войны (Д. Г. Жантиева)

Глава 11. Шоу (П. С. Балашов)

Глава 12. Уэллс (Ю. И. Кагарлицкий)

Глава 13. Голсуорси (Д. Г. Жантиева)

Глава 14. Олдингтон (М. В. Урнов)

Глава 15. О'Кейси (П. С. Балашов)

Глава 16. Линдсей (А. П. Саруханян)

Глава 17. Олдридж (П. С. Балашов)

Глава 18. Современная английская литература (А. А. Елистратова)

Указатель

От редакции

Третий том "Истории английской литературы", изложение материала в котором доведено до 1955 года включительно, завершает издание, предпринятое Институтом мировой литературы имени А. М. Горького АН СССР.

В дополнение к настоящему изданию Институтом подготовлен к печати специальный выпуск библиографии по истории английской литературы.

Глава 1.
Английская литература от 70-х годов XIX в. до Первой Мировой войны

Новый период в развитии английской литературы охватывает почти полвека. Произведения, созданные в это время, по своему идейному значению и художественной силе уступают английской поэзии и прозе начала и середины столетия. Англия конца XIX в. не выдвинула литературных имей, равных Байрону и Диккенсу. В искусстве этой поры широко распространились модернистские течения, порожденные кризисом буржуазной культуры. Однако здоровые передовые силы английской литературы вели борьбу против этих проявлений декаданса. Несмотря на то, что представители прогрессивного направления находились в меньшинстве, именно они выступали как хранители лучших гуманистических традиций национальной литературы. Серьезным вкладом в английскую демократическую культуру были такие романы, как "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуд Незаметный" Томаса Гарди, "Путь всякой плоти" Батлера, "Овод" Войнич, социалистические памфлеты, стихи и социальные утопии Морриса, публицистика Рёскина, "Неприятные пьесы" Шоу, ранние романы Уэллса и Голсуорси.

Характерно, что самые смелые и правдивые произведения этого периода наталкивались на открытое сопротивление враждебной буржуазной критики. Батлер не решился напечатать свой роман при жизни; автор "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуда Незаметного" подвергался жесточайшей травле; революционные песни и памфлеты Морриса и страстную публицистику Рёскина реакционная критика предпочитала замалчивать, выдвигая на первый план их ранние, сравнительно более "безобидные" произведения; дерзкие обличительные пьесы Шоу были ею встречены в штыки. Многие незаурядные явления литературы этого периода -- романы Войнич, антиимпериалистическая поэзия Бланта, сатирические стихи поэтов-социалистов Солта и Джойнса, известный роман Трсссела -- не получают сколько-нибудь серьезного рассмотрения в трудах английских буржуазных литературоведов.

Конфликт пролетариата и буржуазии -- основной конфликт эпохи со времен чартизма -- углубляется в последней трети века, когда домонополистический капитализм перерастает в империализм и Англия после кризиса 1878--1879 гг. утрачивает промышленную монополию. Обострившийся социально-политический конфликт оказал существенное воздействие на судьбы культуры.

"Внешний лоск моральности" {К. Маркс и ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. 2, стр. 264.}, который, по выражению Энгельса, характеризовал отношение английских капиталистов к рабочим в пору безраздельного господства Англии на мировом рынке, постепенно исчезает. Кризисы потрясают английскую промышленность и сельское хозяйство. Вслед за стачечной борьбой 60--70-х годов, имевшей своей целью установление 9-часового рабочего дня и увеличение заработной платы, и за движением сельскохозяйственных пролетариев, вызванным острым аграрным кризисом 70-х годов, в 80-х годах начинается новый подъем рабочего движения, мощная водна рабочих демонстраций. В пролетарскую среду проникают социалистические идеи.

Пробуждение политического сознания пролетариата нашло свое выражение в образовании рабочих партий. В 1881 г. была создана первая социалистическая партия в Англии -- Демократическая федерация, переименованная в 1884 г. в Социал-демократическую федерацию. Сектантская политика руководства помешала Федерации сыграть значительную роль в английском рабочем движении. В 1884 г. паиболес левые элементы Федерации выделились в так называемую Социалистическую лигу, марксистскую организацию, руководимую Эвелингами и Моррисом. Во второй половине 80-х годов возникают новые профсоюзы, объединявшие значительно более широкие, чем прежде, слои рабочего класса и ставившие перед собой не только экономические, но и определенные политические цели. На основе движения новых профсоюзов в 1893 г. образовалась Независимая рабочая партия, которая, как показывает само ее название, стремилась -- в отличие от старых тред-юнионов -- быть независимой по отношению к буржуазным партиям. Сыграв некоторую положительную роль в сплочении сил английского пролетариата, Независимая рабочая партия изменила духу марксизма, оказалась, по выражению В. И. Ленина, "независимой от социализма, но зависимой от либерализма" {В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 242.}. С 1900 г. начинает свою деятельность и лейбористская партия, которая выросла из комитета рабочего представительства от Независимой рабочей партии, Социал-демократической федерации и так называемого Фабианского общества, организованного еще в 1884 г. и проповедовавшего откровенно оппортунистическую политику классового мира и соглашательства. Комитет ставил своей целью избрание рабочих депутатов в парламент.

Во всех этих партиях и других социалистических и рабочих организациях, возникших в период с начала 80-х годов, большую роль играли оппортунисты.

В. И. Ленин в свое время отмечал, что "две крупные отличительные черты империализма имели место в Англии с половины XIX века: громадные колониальные владения и монопольное положение на всемирном рынке" {В. И. Ленин. Соч., т. 22, стр. 270.}. Эти обстоятельства -- даже в то время, когда Англия теряла промышленную монополию,-- позволяли ей противостоять своим соперникам, Германии и США, и сохранять мощь первостепенной морской и колониальной державы. У капиталистической Англии оставались еще значительные резервы для подкупа рабочей верхушки. Миф об особых возможностях Британской империи, об исключительности ее положения был поколеблен, но не разбит. Более того, делались настойчивые попытки возродить этот миф, придать ему новый характер.

В пору возникновения и углубления империалистических противоречий на рубеже XIX--XX вв. передовые художники Англии мужественно отстаивали и разбивали реалистические принципы искусства, что было неразрывно связано с разоблачением милитаризма и шовинизма, с борьбой против декаданса. Борьба усиливалась по мере приближения всеобщего кризиса капитализма, проявившегося в первой мировой войне. Рост сознательности рабочего класса Англии, так же как и рост освободительного движения в Ирландии, Африке и Азии, встречали живой и сочувственный отклик в передовой английской литературе. Тот подъем, который она переживала в 80--90-е годы, был связан с усилением народного отпора реакции.

Мысль Ф. Энгельса, выраженная в его известном письме к Гаркнесс, что "революционный отпор рабочего класса угнетающей его среде", стремление рабочих "добиться своих человеческих прав вписаны в историю и должны поэтому занять, свое место в области реализма" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVIII, стр. 27.}, представляла собой целую программу развития передовой литературы в этих исторических условиях.

Передовые писатели конца XIX -- начала XX в. продолжали, а кое в чем и развивали лучшие национальные традиции реалистического социального романа и революционно-романтической поэзии, поскольку их взгляды и творчество в той или иной мере отражали народное недовольство несправедливым социальным строем. В конечном счете это определило и вдохновенный революционно-романтический пафос утопических произведений Вильяма Морриса, воплотивших народную мечту о справедливом социальном строе будущего, и проникновенную человечность в изображении простых тружеников в романах Гарди; это определило суровую силу обличения буржуазной морали в романах Гарди, в драматургии и публицистике Шоу, осуждение мира эгоистов и лицемеров в лучших произведениях Мередита, Батлера, Уэллса, Голсуорси.

В то же время противоречия между антагонистическими классами, рост политической активности пролетариата порождали смятение в среде писателей, далеких от народа, усиливали воинствующую антидемократическую направленность творчества многих из них.

Поставщики развлекательного чтива (вроде Вальтера Безанта) пытались внушить рабочим, что деловое сотрудничество выгодно и буржуазии и пролетариату; они рисовали фальшивые умилительные картины классового мира, гармонии и взаимного понимания "добрых" капиталистов и "послушных" рабочих.

Писателям натуралистического направления претила грубая фальшь буржуазно-апологетической литературы. Содержание их произведений, изображавших мрачные, теневые стороны жизни, опровергало легенду о благополучии низов и о возможности легко устранить "недоразумения" в отношениях между угнетателями и угнетенными. Однако натуралистов, односторонне изображавших жизнь, не столько ^возмущали бессердечие и алчность буржуазии (это они объясняли исконными свойствами человеческой природы), сколько пугала угроза революции, которую они считали опасной и бессмысленной. После кратковременного поверхностного увлечения социалистическими идеями натуралист Гиссинг создал в романе "Демос" пасквиль на рабочее движение; Моррисон изображал бунтарей проходимцами.

Не находя выхода из противоречий действительности, натуралисты оказались в тупике. Мнимый выход предлагали писатели эстетских направлений (в 50--70-х годах -- прерафаэлиты, в 80--90-х -- символисты). Они закрывали глаза на противоречия жизни, пытались бежать от нее в созданный ими искусственный мир. Отрицая реализм, они противопоставляли ему искусство, порывающее с правдой жизни, лишенное познавательной ценности и превращающееся в игру. Принципы этого искусства в особенно яркой форме выразил в своих литературных манифестах вождь символистов Оскар Уайльд. При этом надо отметить, что многие из этих писателей порой сами сознавали иллюзорность тех путей, которые они предлагали, чтобы выбраться из противоречий действительности.

Писатели-"неоромантики" (Стивенсон, Конрад) пытались противопоставить безволию и пассивности эстетов проповедь яркой, героической жизни. Но отчужденность от народа, стремление сделать героями гордых отщепенцев, людей, порывающих с обществом, нередко приводили этих писателей к прославлению буржуазного индивидуализма.

Натуралисты, писатели эстетских направлений, неоромантики по существу капитулировали перед противоречиями буржуазной действительности, считая их вечными и неустранимыми.

С демагогическими лозунгами "оздоровления" искусства выступали в этот период писатели, на словах объявлявшие себя противниками декаданса. Это были Киплинг, Хенли, Конан Дойль, Хаггард, Дэйвидсон и другие литераторы, активно поддерживающие захватническую политику правящих классов Англии. Рабочий вопрос в их творчестве подменялся вопросом о "противостоянии" нации в целом "неполноценным" колониальным народам, о подчинении последних Британской империи. Неизбежные в эпоху империализма противоречия между народами колониальных стран и метрополией эти писатели пытались использовать как средство отвлечь внимание от рабочего вопроса и острых социальных конфликтов внутри страны.

Размежеванию сил в английской литературе того времени в очень большой степени способствовали всемирно-исторические события Парижской Коммуны 1871 года. Эти события нашли в Англии живой отклик главным образом благодаря обострившейся в стране классовой борьбе и наложили свой отпечаток на ее общественную и культурную жизнь.

Парижская Коммуна,-- писал В. И. Ленин,-- "всколыхнула по Европе социалистическое движение, она показала силу гражданской войны, она рассеяла патриотические иллюзии и разбила наивную веру в общенациональные стремления буржуазии. Коммуна научила европейский пролетариат конкретно ставить задачи социалистической революции" {В. И. Ленин. Соч., т. 13, стр. 439.}.

Английская буржуазия, естественно, заняла по отношению к Коммуне резко враждебную позицию. Реакционная печать тенденциозно извращала факты, пытаясь настроить рядового английского читателя против коммунаров.

Пролетариат Англии вместе с пролетариатом всего мира воспринял Коммуну как свое кровное дело. "Гром парижских пушек разбудил спавшие глубоким сном самые отсталые слои пролетариата и всюду дал толчок к усилению революционно-социалистической пропаганды" {В. И. Ленин. Соч., т. 17, стр. 115.},-- писал В. И. Ленин о значении Парижской Коммуны. Массовые митинги, выражение горячих симпатий к французскому пролетариату были ответом английских пролетариев на события Коммуны.

"С тех пор как существует Лондон, ни одно печатное произведение не производило такого сильного впечатления, как Манифест Генерального Совета Интернационала" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XIII, ч. 2, стр. 349.},-- пишет Энгельс в июле 1871 г. из Лондона. Правда, следует отметить, что часть тред-юнионов и их руководителей, в том числе кое-кто из входивших в состав Генсовета Интернационала, были напуганы широким движением солидарности с парижскими революционерами и поспешили отречься от "бунтовщиков".

События и опыт Коммуны получают принципиально различное освещение в творчестве английских писателей, принадлежащих к противоположным литературным направлениям {В наши дни передовая английская общественность придает большое значение роли опыта Парижской Коммуны для английской литературы. Этому вопросу посвящена статья Дж. Линдсея "Парижская Коммуна и английская литература", напечатанная в журнале "Марксист куортерли" (Marxist Quarterly) в 1954 г.}.

Реакционные писатели не скрывали своей ненависти к коммунарам. Злобную карикатуру на революционный Париж нарисовал Бульвер в своем романе "Парижане". Враждебно отнесся к коммунарам и Суинбёрн, стоявший ранее на республиканских позициях.

Парижская Коммуна несомненно оказала благотворное воздействие на прогрессивных писателей. Джон Рёскиы в своей знаменитой книге "Fors Clavigera" (1871--1884), состоявшей из писем, обращенных автором к труженикам Англии, смело выступил в защиту коммунаров. Под непосредственным влиянием событий Коммуны поэт Дж. М. Гопкинс написал следующие замечательные слова в письме к поэту Бриджесу в августе 1871 г.:

"Я должен признаться Вам, что мои мысли постоянно заняты грядущим коммунизмом... Боюсь, что некая великая революция не за горами. Страшно сказать, что я до некоторой степени коммунист" {G. М. Hopkins. The Letters of Gerard Manley Hopkins to Robert Bridges. Ed. by G. G. Abbott. Lond., Oxford univ. press, 1955, p. 27.

Библиографические сноски в томе даются, как правило, лишь к цитатам из литературно-критических и искусствоведческих сочинений, мемуаров, собраний писем и т. п.}.

Это признание Гопкинса, несмотря на все его оговорки, произвело на будущего поэта-лауреата Бриджеса впечатление крамолы.

И в последующие годы Коммуна была не только темой многих художественных произведений, но что самое важное -- способствовала усилению оппозиционных настроений среди передовых писателей.

События Парижской Коммуны недвусмысленно показали, что после поражения европейских революций 1848--1849 гг. конфликт пролетариата и буржуазии не перестал быть основным конфликтом эпохи, что пролетариат, впервые взявший в 1871 г. власть в свои руки, будет добиваться радикального изменения условий жизни.

Революционный пафос таких поэтов, как В. Моррис, был связан с убеждением, что дело Коммуны не погибло и что победа рабочего класса неизбежна.

Героический опыт Парижской Коммуны сыграл немаловажную роль в формировании элементов новой, социалистической культуры в Англии конца XIX в. Не случайно героями своей поэмы "Пилигримы Надежды" (1886) Моррис сделал англичан, которые отправились в Париж сражаться за дело Коммуны. В 1889 г. поэт-социалист Джим Коннел создал одну из популярнейших революционных песен английских рабочих -- "Красный флаг". По его собственным словам, немалую роль в создании ее сыграли впечатления Парижской Коммуны {См. Том Манн. Воспоминания. М.-- Л., Госиздат, 1924, стр. 64.}.

Можно назвать также роман Э. Линтон (жены чартиста Линтона) "Правдивая история Джошуа Дэйвидсона, христианина и коммуниста" (The True History of Joshua Davidson, Christian and Communist), появившийся в 1872 г.; герой романа -- соратник парижских коммунаров. Сам Вильям Линтон выступал в защиту революционных парижских рабочих.

На рубеже XIX--XX вв. в условиях кризиса буржуазной культуры представители демократического лагеря английской литературы продолжали и развивали далее лучшие традиции национального искусства. Этот процесс, однако, не был лишен противоречий. Кризис буржуазной культуры в эпоху империализма затронул и творчество крупных реалистов того времени.

Писатели-реалисты последней трети XIX в. -- Дж. Мередит, С. Батлер и особенно наиболее значительный из них Т. Гарди,-- выступившие вслед за Диккенсом, Теккереем и их сподвижниками, вносят в плодотворные традиции реалистического романа середины века новые своеобразные черты, хотя в то же время нередко и отступают от художественных завоеваний "блестящей плеяды".

Мередит оттачивает оружие иронии, которым так искусно владели Теккерей и Диккенс; в его произведениях более тонким становится детальный анализ душевных движений человека, углубляется психологическая мотивировка поступков героя (то, что в известной мере наметилось у позднего Диккенса). Мередит сохраняет тяготение к широким эпическим темам, свойственное большой английской литературе; его лучшие книги проникнуты духом протеста, в них появляются образы бунтарей (Сандра-Виттория, Бьючемп). Однако у того же Мередита значительно суживается диапазон изображения жизни, объекты его сатиры нередко мельчают, социальная проблематика становится менее емкой.

Своеобразный психологический, аналитический роман Мередита -- новое слово в истории английской прозы XIX в. -- оказался важным звеном в развитии английского романа, в частности романа одного из виднейших английских реалистов XX в. Джона Голсуорси. В то же время этот роман был поднят на щит и канонизирован писателями-модернистами XX в., для которых психологизм являлся самоцелью.

На примере лучших романов Томаса Гарди легче всего можно увидеть, что унаследовало и развило и что утратило английское реалистическое искусство конца века по сравнению с творчеством Диккенса и Теккерея.

Гарди сохраняет основную направленность творчества своих предшественников. Беспощадная критика нередко доходит у Гарди до самых основ буржуазного общества. Гораздо более близкий к реалистам середины XIX в., чем Мередит или Батлер, он плодотворно развивал социально-обличительную линию творчества романистов "блестящей плеяды",-- мысль о том, что в общественных бедствиях виноваты не отдельные личности, а социальная система в целом.

Вместе с тем в творчестве Гарди, как и у ряда западноевропейских реалистов конца XIX в., этот мотив приобретает особое звучание. В романах Диккенса, Теккерея и близких им писателей буржуазный мир воплощался в отталкивающих фигурах отдельных типичных его представителей. В изображении Гарди зло становится как бы "надличностным", воспринимается как органическая часть всей общественной системы; его носитель поступает как бесчестный человек в силу сложившихся обстоятельств. Так, например, в лучшем романе Гарди "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и Алек д'Эрбервилль, и Энджел Клэр уродуют жизнь Тесс и губят ее не из сознательно злых побуждений.

Такой способ изображения является важной художественной особенностью реализма Гарди, как и некоторых его современников: социальное зло и несправедливость не обязательно связывались со злыми намерениями индивида. Этот подход давал возможность осудить отрицательного героя, не прибегая ни к сатире, ни к прямой авторской оценке. Реалистическая выразительность обогащалась новыми средствами показа социального зла. Но видя источник зла в общественной системе, Гарди склонен переводить социальные противоречия в космический план. В силу этого писатель нередко приходит к беспросветному пессимизму. Острые, социально обусловленные конфликты в его романах (особенно в поздних) часто приобретают черты трагической безысходности.

И все же, несмотря на пессимистический характер своего творчества, Гарди резко расходится с декадентами. Он верит в человека, поэтизирует его творческую энергию, высоко ценит доброту, самоотверженность простых людей, утверждает право этих людей на свободную и счастливую жизнь. Пафос возмущения против социальной несправедливости, которым одушевлено творчество Гарди, вступает в конфликт с его собственной фаталистической концепцией "мирового зла".

В изображении моральных конфликтов своего времени Гарди проявлял такую смелость, от которой были далеки его предшественники. В центре наиболее значительных из его романов "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуд Незаметный" -- такие образы и ситуации, о которых лишь очень сдержанно отваживались говорить Диккенс, Теккерей, Ш. Бронте, Гаскелл.

Важно заметить, что нарушение викторианского запрета на некоторые темы, объявлявшиеся "непристойными",-- запрета, который определенно сказался на творчестве реалистов середины века,-- принимало у Гарди воинствующе-гуманистический характер. В этом отличие его творчества от тех тенденций литературы конца XIX в., которые в буржуазной критике принято называть "антивикторианством" и которые нередко принимали декадентский характер (чопорному морализму "викторианцев" противопоставлялись откровенный гедонизм и эротика).

Еще одна черта, отличающая Гарди от его предшественников-реалистов, заключалась в том, что он воскрешал в своем творчестве богоборческий дух поэзии английских революционных романтиков начала XIX в.

Что касается Батлера, писателя меньшего масштаба и -- в отличие от Гарди -- далекого от народа, то в его творчестве противоречиво сочетаются реалистические тенденции с элементами натурализма.

Изображение жизни у Батлера на первый взгляд может показаться более беспощадным, чем у Диккенса и других реалистов середины XIX в. Жизнь, по мысли Батлера, проще, в ней больше грубости и пошлости, чем полагали его предшественники. И зло в ней не исключение, а норма. Батлер подрывает устои викторианской морали, доказывая, что буржуазная семья, этот идеализируемый оплот буржуазного государства, на деле оказывается очагом лицемерия, эгоизма, а религия -- обманом. Но критика Батлера бесперспективна. В его посмертном романе с несложным, нарочито обыденным сюжетом и банальными героями -- романе с выразительным названием "Путь всякой плоти" -- социальное зло показано как мелкое и обыденное и вместе с тем неотъемлемое от жизни всякого человека.

В произведениях Диккенса, Теккерея и их соратников чувствовалась вера писателей в человеческое достоинство и возможность изменения общественной действительности, их сатирический гротеск был насмешливым приговором злу, которое должно быть уничтожено, ибо оно уродливо и противоестественно.

Для Батлера же -- ив этом отношении он близок к эстетике натуралистов -- зло обыденно и неистребимо. Его цинический фатализм сродни фатализму натуралистов. Отчужденность от народа неизбежно приводит Батлера к скептицизму и настроениям безысходности.

Сильные стороны творчества Батлера оказали известное положительное воздействие на творчество таких критических реалистов, как Шоу, Голсуорси.

Одновременно с развитием традиций критического реализма в творчестве Гарди, Мередита, Батлера, а позднее -- Шоу, Уэллса и Голсуорси, в передовой английской литературе конца века появляются и новые тенденции. Начиная с 80-х годов, в пору подъема рабочего и социалистического движения, в литературу начинают проникать социалистические идеи.

Сравнительно "мирный" период в развитии Европы XIX в., наступивший после Парижской Коммуны, характеризуется распространением марксизма вширь, ростом популярности социалистических идей, образованием пролетарских партий. Это период, как характеризует его В. И. Ленин, "подбирания и собирания сил пролетариата, подготовки его к грядущим битвам" {В. И. Ленин. Соч., т. 18, стр. 546.}.

Социалистическое движение в Англии развивалось под непосредственным воздействием Маркса и Энгельса. Их влияние испытали на себе писатели, связанные с социалистическим движением,-- Моррис, публицист и критик Эвелинг, общественный деятель и публицист Том Манн, поэты-социалисты; в переписке с Энгельсом была М. Гаркнесс, примыкавшая к социалистическому движению.

Это движение в 80-е годы вызвало к жизни поэзию и прозу, литературную критику и публицистику. За исключением Морриса, произведения большинства писателей-социалистов (Солта, Джойнса, Брэмсбери и др.) художественно несовершенны. Но все же эта литература, развивающая некоторые традиции революционно-романтической и чартистской поэзии, по-новому ставящая тему величия трудового народа и его борьбы за социальную справедливость, представляет несомненный интерес: в ней проявляются первые ростки нового искусства, связанного с самым прогрессивным классом общества.

Социалистические идеи находили иногда отклик в творчестве писателей, далеких от рабочего движения, как, например, Джон Рёскин и даже Дж. М. Гопкинс и Оскар Уайльд.

Воздействие идей социализма, воспринятых в утопической форме, сказалось на поздней публицистике Джона Рёскина, заключавшей в себе острую, хотя и непоследовательную критику капитализма.

В итоге тревожных и мучительных исканий Оскар Уайльд приходит к мысли о необходимости социального преобразования действительности. Свою мечту о таком общественном строе, который не будет основан на собственнических началах и где личность получит простор для развития своих дарований, он высказал в яркой, хотя и противоречивой статье "Душа человека при социализме".

Однако в Англии оппортунизм был очень силен, и влияние передовых идей на многих писателей, примыкавших к социалистическому движению, оказалось неглубоким, наносным. Кратковременно и поверхностно было увлечение социализмом Гиссинга, который был одно время связан с Социал-демократической федерацией. Член этой федерации Гаркнесс пыталась эклектически сочетать марксизм с буржуазно-филантропическими идеями "Армии спасения". В публицистике и драматургии Шоу, и некоторых социальных романах Уэллса социалистические идеалы обусловили пафос обличения собственнического общества, силу протеста против уродливых условий общественной жизни. Но оппортунистический характер политической программы Фабианского общества, членами которого они были, нередко отрицательно сказывался на их "социалистических" утопиях и проектах. Лучшее, наиболее ценное у Шоу и Уэллса создано вопреки их связям с фабианцами, благодаря их верности принципам реализма.

Известную роль в развитии английской литературы конца века сыграло и влияние иностранных литератур: знакомство с французским реалистическим романом (Бальзак, Золя, Мопассан), с норвежской драмой (Ибсен) и особенно с русским реалистическим романом (Тургенев, Толстой, Достоевский).

Распространение в Англии французской литературы не прошло бесследно для английского романа {Французскую литературу в Англии середины XIX в. представляли себе односторонне. Классиков французского реализма знали плохо. В сознании рядового читателя французская литература ассоциировалась по большей части с именами Дюма, Поль де Кока, а подчас просто с бульварными сочинениями.

Знакомство английских читателей с позднейшим французским социальным романом осуществлялось медленно и наталкивалось на большие затруднения. Книги Эмиля Золя были объявлены "непристойными", а их пропагандист и переводчик Визетелли был приговорен во второй половине 80-х годов к тюремному заключению за "распространение вредных и безнравственных сочинений". Автор "Ругон-Маккаров" шокировал традиционную пуританскую чопорность английских буржуа и возмущал их своими смелыми обличениями.}. В Англии последней четверти XIX в. началась реакция против самоуспокоенности "викторианцев", против английского буржуазного романа 60--70-х годов, скованного условностями. Смелые книги Золя и Мопассана, обнажавшие язвы действительности, находили ценителей и последователей в Англии. Правда, нередко английские писатели в своем стремлении порвать с викторианской щепетильностью в отборе тем, "достойных" изображения, усваивали натуралистические черты, проявлявшиеся в творчестве французских писателей-реалистов конца XIX в. Поэтому следование заветам Золя и Мопассана в творчестве некоторых английских прозаиков -- например Мура, Гиссинга -- превращалось порой в заимствование натуралистических приемов.

Английских реалистов романы Золя не могли удовлетворить всецело. И если символист Уайльд осуждал Золя за излишнее жизнеподобие, то для реалиста Гарди грубоватый, сочный реализм Фильдинга выше искусства автора "Ругон-Маккаров"; для писательницы-реалистки О. Шрейнер Бальзак и Тургенев несравненно выше Золя и Мопассана, хотя она и признает художественную силу последних.

Более плодотворным оказалось влияние русского реалистического романа. Произведения великих русских классиков -- немаловажный фактор в развитии английской литературы конца XIX и XX в., мимо которого не может пройти ни один ее историк.

Русскую литературу в Англии в период деятельности "блестящей плеяды" английских романистов знали плохо. Сведения о русской литературе и переводы сочинений русских писателей, появлявшиеся изредка в английской прессе, имели случайный характер.

Положение начинает меняться уже в 60-е годы. Многое было сделано в этом отношении неутомимым пропагандистом русской литературы в Англии Вильямом Рольстоном (William Ralston, 1828--1889). Будучи библиотекарем славянского отдела Британского музея, он изучил русский язык и с середины 60-х годов начал знакомить английского читателя с русской литературой. Рольстон несколько раз бывал в России и вел переписку со многими русскими писателями и общественными деятелями. В 1856 г. появляется его статья "Русский поэт" (о Кольцове); об этой статье с похвалой отозвались в своих письмах к автору Диккенс и Тургенев.

Рольстону принадлежат также перевод басен Крылова (который Тургенев назвал превосходным {См. И. С. Тургенев. Соч., т. XII. Л.-- М., Гослитиздат, 1933, стр. 172.}, русских народных песен и сказок, а также книги но русской истории.

В числе преемников Рольстона -- пропагандистов русского языка и литературы в Англии конца XIX и начала XX в.-- следует назвать В. Морфилла (William Morfill, 1834--1909), знатока многих славянских языков и литератур, которому принадлежит книга "Литература славянских народов" (Slavonic Literature, 1883), и М. Беринга (Maurice Baring, 1874--1945), критика и переводчика, автора известной книги "Вехи русской литературы" (Landmarks of Russian Literature, 1910).

Интерес к произведениям русских классиков усиливается с каждым годом. Появляются переводы собраний сочинений Тургенева и Толстого, романов и повестей Достоевского, а в начале XX в. -- рассказов и пьес Чехова и Горького. Печатаются многочисленные статьи и обзоры русской литературы.

Для популяризации русской литературы в Англии немало сделала писательница Э. Л. Войнич. В ее переводах английский читатель познакомился с ранее не известными ему произведениями Гоголя, Островского, Щедрина и др.

Такие шедевры русской литературы XIX в., как романы Тургенева, Толстого, Достоевского, рассказы Чехова приобрели популярность в переводах Констанции Гарнет (Constance Garnett).

Почти неизвестны были в Англии той эпохи произведения русских революционных демократов. В 1886 г. на страницах социалистического еженедельника "Коммонуил" была помещена рецензия, познакомившая английских читателей с личностью Чернышевского и с его романом "Что делать?"

К 1893 г. относится образование Англо-русского литературного общества (Anglo-Russian Literary Society), ставившего своей целью популяризацию русского языка и русской литературы в Англии.

Большую роль в ознакомлении английского читателя с русской литературой в эти годы сыграл С. М. Степняк-Кравчинский, находившийся в эмиграции в Англии; в своих произведениях, написанных по-английски, он знакомил англичан с русской жизнью и борьбой русских революционеров. Особенно значительную роль в этом смысле сыграл его роман "The Career of a Nihilist" {"Путь нигилиста".}, известный в русском переводе под названием "Андрей Кожухов". В ежемесячном журнале "Общества друзей русской свободы" -- "Свободная Россия" (Free Russia), редактором которого был Степняк-Кравчинский, печатались произведения Лермонтова, Салтыкова-Щедрина, Короленко, запрещенные русской цензурой антицерковные статьи Л. Н. Толстого.

Повышение интереса к передовой русской литературе у английских прогрессивных писателей не было случайным. В русском романе они находили великую силу правды, беспощадное осуждение социальной несправедливости, проповедь нравственной чистоты и человечности.

"Русский роман приобрел ныне широкую популярность, и он заслужил ее" {М. Arnold. Essays in Criticism. Second Series. Lond., Macmillan, 1941, p. 179.}, -- писал в 1887 г. М. Арнольд в статье о Толстом. Русский реалистический роман был для английского читателя своего рода противоядием против влияния французского натурализма, а также против увлечения низкопробным французским романом.

Отношение и к национальному наследию, и к иноязычным литературным явлениям было резко различным у писателей, представлявших противоположные направления. Прогрессивные художники конца XIX -- начала XX в. опирались в борьбе за демократическое искусство на классические традиции английской литературы, их противники -- при всем различии их творческих программ -- порывали с эстетическими принципами и творческими заветами великих английских классиков {Это относится, в частности, к наиболее видным английским натуралистам Гиссингу и Муру, которые вместе с тем признавали, что увлекались Диккенсом на раннем этапе своего творчества.}.

В иностранных литературах писателей-декадентов привлекали произведения, далекие от реализма. Роман Гюисманса "Наоборот", представляющий собой квинтэссенцию декаданса,-- настольная книга героя программного произведения Уайльда "Портрет Дориана Грея" -- определенными сторонами был близок и самому Уайльду. В романах Золя и Мопассана английские писатели-натуралисты, как уже говорилось выше, часто усваивали только их слабые стороны, определявшиеся натуралистическими тенденциями. Культ Бодлера у английских символистов был связан с тяготением к болезненному, извращенному. Драматургия Ибсена также привлекала английских декадентов не своим протестом против буржуазной морали, а теми чертами символизма, которые наметились в позднем творчестве норвежского писателя. Русский роман, в особенности роман Достоевского, был близок английским декадентам не реалистической смелостью и поисками справедливости, не идеалами нравственной чистоты, а мотивами смирения, религиозного самоотречения, якобы типичными для загадочной "славянской души" {Характерно, что Гиссипг, например, возвеличивал слабые стороны Достоевского, его болезненный психологизм, тогда как Голсуорси, высоко ставивший реалистический талант русского романиста, осуждал в нем эти слабые стороны и ставил его поэтому ниже Толстого и Тургева.}.

Большое влияние на судьбы английского искусства оказал кризис буржуазной философии во второй половине XIX в., достигший особой остроты и последней четверти столетия. Мслпчаимит открытие Чарльза Дарвина, создавшего в середине иска материалистическое эволюционное учение, которое он систематически изложил в своей знаменитой книге "Происхождение видов" (1859), было ложно истолковано и опошлено буржуазными социологами. Сторонники так называемого "социального дарвинизма" распространили выводы о борьбе за существование и об естественном отборе в животном мире на человеческое общество. Утверждая, что выживают более сильные, более приспособленные, они стремились подвести "научную" базу под идею незыблемости классового господства буржуазии. "Социальный дарвинизм" оказался, в частности, философской основой фаталистической концепции натуралистов в 80--90-х годах, утверждавших, что поскольку жизнь есть извечная борьба слабых и сильных, постольку социальный прогресс невозможен.

В 70--80-е годы большое распространение приобретает учение реакционного немецкого философа начала XIX в. Шопенгауэра, отрицавшего самую идею прогресса. В основе исторического процесса, по Шопенгауэру ("Мир как воля и представление", 1818), лежат не разумно постижимые закономерности, а слепая неразумная мировая Воля, противиться которой невозможно. Лучшее, что может сделать человек, -- это отказаться от самоутверждения; отречение, самоограничение, созерцание, умерщвление воли к жизни -- вот к чему ведет теория Шопенгауэра. В области эстетики Шопенгауэр зовет к отказу от рассудочности, к интуитивизму. Его откровенно антидемократические построения подготовили империалистическую идеологию Ницше.

Влияние Шопенгауэра на английскую литературу конца века было связано с общим кризисом буржуазной идеологии. Миф о непоколебимой мощи Англии тускнел, и это способствовало возникновению упадочных, пессимистических настроений. Уже в 70--80-х годах появляется множество книг и статей о Шопенгауэре, ставшем модным философом. В 80-х годах его произведении переводится на английский язык. Одновременно с ними выходит перевод главной философской работы Гартмана -- "Философии бессознательного", оказавшей примерно такое же влияние, что и работы Шопенгауэра.

Воздействие Шопенгауэра сказалось на развитии натуралистической прозы 80-х годов. Такие романисты, как Гиссинг, Дж. Мур, так же как и представители так называемой "литературы трущоб", разделяют идею о бессмысленности стремлений человека изменить существующий порядок вещей.

Следует заметить, что "пассивная" философия Шопенгауэра удовлетворяла не все слои английской буржуазии. Влияние философии Шопенгауэра, по мере перехода английских правящих кругов к откровенно империалистической политике, падает. Этот перелом станет очевиден в 90-е годы.

Картина борьбы передовых сил английской литературы с декадансом в конце XIX -- начале XX в., происходившей в условиях кризиса буржуазной культуры, осложнялась рядом обстоятельств.

С одной стороны, общий кризис буржуазной культуры коснулся и творчества прогрессивных писателей, следовавших традициям критического реализма и революционного романтизма. Поэтому в произведениях многих прогрессивных художников мы встречаемся с тенденциями, враждебными передовому искусству (черты натурализма в творческом методе Батлера, реакционно-романтическая направленность утопических проектов Рёскина и ранних произведений Морриса, влияние социал-дарвинистских, "евгенических" идей на некоторые произведения Уэллса и Шоу).

С другой стороны, наиболее честные и проницательные писатели-модернисты порой выходили за пределы антидемократического, упадочного искусства, ибо они стремились по-своему откликнуться на волнующие вопросы, поставленные жизнью. Нередко им удавалось -- пусть в изломанной форме -- выразить свое недовольство буржуазным укладом жизни, свою боль за попираемое человеческое достоинство. В сказках и поэзии Уайльда, в большинстве экзотических романов Стивенсона и стихотворениях Суинбёрна, согретых любовью к людям и представляющих несомненную эстетическую ценность, нетрудно услышать протест против политики, идеологии и морали капиталистической Англии.

Порой и в разногласиях между отдельными, по сути дела антиреалистическими группировками, не выходивших, как правило, за рамки частных, нередко демагогических нападок друг на друга, -- содержалась острая критика "инакомыслящих". Так, натуралисты справедливо и едко высмеивали буржуазных апологетов за приукрашивание жизни, а символисты -- натуралистов за бесплодное "отражательство". Оторванность от жизни и созерцательность символистов также были предметом критики со стороны других течений упадочной литературы.

Но писателям, принадлежавшим к модернистским направлениям, лишь изредка удавалось приблизиться к отражению правды жизни. Подлинными защитниками традиций национальной культуры, новаторами в искусстве были передовые художники-гуманисты, боровшиеся с декадентами, выражавшие народные взгляды на жизнь.

70-е годы представляют собой определенный этап в развитии английской литературы XIX в.

В литературе этого времени по-прежнему развиваются тенденции, наметившиеся в литературе предшествующего десятилетия. Эпоха общественного "безвременья", нашедшая выражение в резком спаде прогрессивных общественных движений после разгрома чартизма, порождала в 60-е и продолжала порождать в 70-е годы литературные явления, свидетельствовавшие о кризисе буржуазной культуры и открывавшие дорогу декадансу. Но в то же время в 70-е годы, как и r 60-е, против упадочнических реакционных тенденций в литературе выступала группа писателей, отстаивавшая демократические, гуманистические идеалы. Достаточно сказать, что в 60-е годы еще творил Ч. Диккенс, создавала свои романы Дж. Олиот, к 60-м ii 70-м годам относится яркая публицистическая деятельность Рёскина, в эти же годы выступает как романист Дж. Мередит.

Литература 70-х годов -- это литература кануна империалистической эпохи, литература, возникшая после всемирно-исторических событий Парижской Коммуны, в преддверии общественного подъема 80-х -- начала 90-х годов. Борьба общественных сил в 70-е годы усиливается. Именно в это десятилетие Англия начинает терять мировую экономическую монополию, именно в эти годы обостряется старый и лишь по видимости несколько "сгладившийся" конфликт труда и капитала.

Литература 70-х годов выдвигает некоторые новые имена, среди которых есть значительные писатели. Таков Томас Гарди, в ранних "уэссекских" романах которого уже ясно обозначается антибуржуазная реалистическая направленность. Таков С. Батлер, автор сатиры "Едгин", в которой производится переоценка ценностей буржуазного мира.

70-е годы были переломными для ряда писателей, деятельность которых началась раньше. В публицистике Рёскина одерживают решительную победу демократические тенденции, достигают большей глубины социально-критические обобщения. В эти годы создает свои наиболее значительные социальные романы Мередит ("Карьера Бьючемпа" и "Эгоист"), появляются яркие свободолюбивые песни Суинбёрна, выступает Томсон со своей замечательной поэмой "Город страшной ночи", эволюционирует влево М. Арнольд, который сближается с передовыми критиками буржуазного общества.

К 70-м годам относится обострение разногласий внутри "прерафаэлитского направления". Рост здоровых, прогрессивных настроений в творчестве Морриса вел его к разрыву с прерафаэлитами.

Некоторые писатели той поры выражают в своем творчестве антимилитаристские, антиколонизаторские идеи. Это приобретает особое значение, если учесть, что в творчестве писателей "блестящей плеяды" и их современников антиколониальная тема отсутствовала вовсе, а антивоенные мотивы встречались довольно редко.

Оценивая события франко-прусской войны 1870 г., Томас Гарди характеризует ее словами Вергилия: "Как бы ни безумствовали цари, расплачиваются ахеяне" {F. Е. Hardy. The Life of Thomas Hardy, vol. I. Loud., Macmillan, 1933, p. 104.}. От войн страдает лишь простой народ -- такова мысль Гарди.

Во второй половине 70-х годов английское консервативное правительство во главе с Дизраэли делает первые попытки поработить республику буров, проникнуть в Афганистан, усиливает нажим на Ирландию. Все это вызвало обострение национально-освободительной борьбы. Именно в пору активизации шовинистической политики английских империалистов крепнут антивоенные настроения широких масс трудящихся Англии, что находит живой отклик в литературе.

В романах Мередита второй половины 70-х годов часто встречаются иронические, блестящие по форме и весьма злободневно звучащие замечания о славе отечества, приобретаемой штыком и огнем ("Карьера Бьючемпа", "Эгоист"). Большое значение в конце 70-х годов имело обращение В. Морриса к английским рабочим с манифестом, направленным против подготовлявшейся правящими кругами Англии войны против России.

Однако окончательного размежевания сил в этот период еще не произошло, и перспективы общественного развития для большинства писателей еще были неясны. Поэтому нельзя считать случайностью, что многие писатели, критикуя буржуазное общество, были склонны к поэтизации докапиталистических форм жизни и исповедовали патриархально-утопические идеалы. И Арнольд, называвший себя либералом, и консерватор Рёскин, который часто именовал себя "самым красным из красных", и демократически настроенные Моррис и Гарди призывали искать спасения на лоне природы, вдали от буржуазной цивилизации.

Лишь новый подъем рабочего движения в начале 80-х годов и возникновение первых социалистических партий способствовали освобождению таких людей, как Моррис, от "реставраторских" иллюзий.

Идеализация патриархальной старины, надежды на мирное возвращение утраченного счастья сельских тружеников, вера в дружбу, солидарность простых людей, близких к природе, -- все эти черты, свойственные раннему творчеству Гарди (они особенно ясно проявились в романе "Под деревом зеленым", 1872), -- отражали относительную прочность подобных иллюзий в народных массах. Эти настроения были близки не только крестьянам, но и сельскохозяйственному пролетариату, который, как показывает его фольклор, также мечтал о возвращении к старой патриархальной жизни йоменов. Обреченность этих мечтаний обнаружилась очень скоро, и в романах Гарди зазвучали трагические ноты.

* * *

Декадентские течения конца XIX в. начинают складываться еще в 50--60-е годы. В произведениях Рида и Троллопа появляются элементы натурализма. О эстетике и творчестве прерафаэлитов, отчасти раннего Мэтью Арнольда, -- возникают тенденции, подготовляющие декадентскую поэзию символистов, объединившихся вокруг журнала "Желтая книга".

Поэты и художники, именовавшие себя прерафаэлитами, начали свой творческий путь как бунтари, ниспровергающие основы старого искусства и осуждающие "антипоэтичность" буржуазной действительности. Их бунт, однако, был "бунтом на коленях", ибо в своем творчестве они не решались на действенную критику общественных отношений.

Прерафаэлиты выступили с романтическим протестом против капиталистических отношений, следуя за лейкистами, проклинавшими машинную технику и утилитаризм. Прозаичной капиталистической Англии прерафаэлиты противопоставляли позднее средневековье, которое они считали царством живописи и поэзии. Однако следует подчеркнуть, что в отличие от Рёскина и Арнольда, также выступавших с романтическим протестом против буржуазного уклада жизни, прерафаэлиты были далеки от веры в социальный прогресс, отрицали нравственное содержание искусства. В своей критике капитализма они исходят из реакционных позиций, прокладывая путь декадансу конца века.

"Прерафаэлитское братство" (Pre-Raphaelite Brotherhood), образовавшееся в 1848 г. и включившее в себя ряд художников, скульпторов и поэтов, не может быть названо литературной школой в строгом смысле этого слова. В состав "Братства" вошли люди различных убеждений и творческих индивидуальностей, между которыми позже, когда выяснилось подлинное лицо прерафаэлитизма как эстетического направления, возникли большие разногласия. Первоначальное ядро "Братства" составили художник и поэт Данте Габриэль Россетти, художники Гент и Милле, затем к ним примкнули брат и сестра поэта -- критик Вильям Майкл Россетти и поэтесса Христина Россетти. В "Прерафаэлитское братство" одно время входил Вильям Моррис, впоследствии решительно разошедшийся с Россетти и его единомышленниками. Позднее с прерафаэлитами были связаны личной дружбой и близостью творческой программы такие писатели декадентского направления, как Суинбёрн, Пейтер, Бердслей, Уайльд.

Литературным органом "Прерафаэлитского братства" был журнал "Росток" (The Germ, 1850). Здесь были опубликованы критические статьи В. М. Россетти, рассказ Д. Г. Россетти "Рука и душа" и другие программные произведения прерафаэлитов. Журнал просуществовал недолго: вышло всего четыре номера.

В эстетике прерафаэлитов важную роль играл романтический протест против холодного и безжизненного академизма, который господствовал в тогдашней английской живописи. Восставая против условной манеры "академистов", Россетти и другие призывали изображать природу, передавать непосредственные чувства человека. Название "прерафаэлиты" возникло потому, что свой идеал искусства они видели в творчестве мастеров средних веков и раннего Возрождения (т. е. "дорафаэлевского" периода). Живопись Джотто, Фра-Анжелико, Ботичелли привлекала их как образец наивного, непосредственного отношения художника к природе.

Противопоставление творчества Джотто и других художников раннего итальянского Возрождения творчеству современных художников имело для прерафаэлитов принципиальное значение. Религиозный дух дорафаэлевской живописи они противопоставляют индивидуализму и "безбожию" художников высокого Ренессанса, а косвенным образом, и современному материализму. Этой стороной своих эстетических взглядов прерафаэлиты несомненно обязаны воздействию возникшего в начале 30-х годов так называемого "оксфордского движения". Руководитель этого реакционного движения Дж. Г. Ньюмен (Jonh Henry Newman) и его сподвижники выступали за восстановление авторитета римско-католической церкви. В католицизме, с его пышной церковной обрядностью (а не в англиканской церкви, реформировавшей вероучение по буржуазному образцу) они видели спасение от господства принципов пользы и эгоистического интереса. Политические взгляды "оксфордцев" вполне соответствовали идеологической позиции торизма {Оксфордское движение породило обширную литературу, полную ненависти к идеям французской революции и к чартизму и проповедовавшую священное право королей. Не говоря о поэзии и романах самого Ньюмена, о сборнике стихов лидеров оксфордского движения -- "Lyra Aposlolica" (т. е. "Апостольская лира", 1836) и т. п., можно отметить популярный среди прерафаэлитов роман Шарлотты Йондж (Charlotte Yonge, 1823--1901) "Наследник Редклиффов" (The Heir of Redclyffe, 1853), героем которого является аристократ и поборник идей церкви. Идеи оксфордского движения отразились и в романах Дизраэли, в особенности в его известной трилогии.}.

Религиозно-мистическая сторона католицизма нередко заслонялась в восприятии прерафаэлитов чисто живописной стороной. Пышность католического церковного ритуала, причудливые формы готической архитектуры увлекали их и вне зависимости от тех идей, которые в них были выражены. Религиозно-католические идеи более последовательно, чем другие, выражал в своих картинах Гент (достаточно вспомнить его известную картину "Светоч вселенной") и в своей поэзии -- Христина Россетти.

Противоречивая сущность прерафаэлитизма, странное на первый взгляд, по глубоко типичное для упадочнического искусства метание между мистицизмом и прославлением чувственности с особой наглядностью проявилось в творчестве вождя этого движения Данте Габриэля Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828--1882). По происхождению он итальянец: отец Россетти эмигрировал в Англию после разгрома антимонархического восстания в Неаполе, в котором он принимал участие. В Лондоне отец писателя преподавал историю итальянской литературы. Данте Габриэль и его сестра Христина с детства приобщились к итальянской культуре.

Россетти был поэтом и художником. Такое сочетание являлось идеалом прерафаэлитов. Первым произведением Россетти, обратившим на себя внимание широкой публики, была картина "Отрочество девы Марии", выставленная в 1849 г. на художественной выставке вместе с картинами Гента и Милле. Все эти картины, подписанные инициалами P. R. В. (Pre-Raphaelite Brotherhood), вызвали шумную и ожесточенную полемику.

Многие картины и стихи Россетти, особенно ранние, проникнуты настроением мистической экзальтации. Он часто обращается к образу Данте, его возвышенной любви к Беатриче и трактует эту тему в идеалистическом духе.

Увлечение поэзией Данте отразилось и в книге переводов Россетти "Ранние итальянские поэты" (Early Italian Poets, from Guillo d'Alcamo to Dante Alighieri 1100--1200--1300 in the original metres together with Dante's Vita nuova, 1861), куда входили "Новая жизнь" и ряд произведений современников Данте.

Одним из первых выступил в защиту прерафаэлитов видный теоретик искусства Джои Рёскин. В открытых письмах, опубликованных в 1851 и 1854 гг. в "Тайме" и подписанных "Автор "Современных художников"" {J. Ruskin. Works in 39 volumes, vol. XII. Lond., Allen (Library éd.), 1903, p. 319 и след.}, он одобрял прерафаэлитов за стремление к правде, которое якобы составляет суть их эстетических поисков, и защищал их от упреков, что они задались целью искусственно воскресить примитивную средневековую живопись, от обвинений в пристрастии к абстрактной символике и в подчеркнутом безразличии ко всему, что выходит за рамки "прекрасного".

Впоследствии Рёскину пришлось убедиться в том, что он ошибался в оценке деятельности прерафаэлитов; со свойственной ему прямотой он порвал с ними.

Творчество Россетти может служить подтверждением справедливости положения Рёскина о том, что художник, который ставит красоту превыше всего, не способен создать зпачительных произведений искусства, ибо ради красоты он жертвует правдой и нравственной целью.

Большая часть произведений Россетти изображает поединок духовного и чувственного, которые трактованы как два извечно противостоящих друг другу начала в человеке. Россетти пытается примирить мистику и эротику посредством обожествления плоти, но начало чувственное зачастую побеждает у него спиритуалистическое.

В первом сборнике стихов (Poems), опубликованном лишь в 1870 г., когда по настоянию друзей поэт извлек их из могилы, где они были погребены несколькими годами ранее вместе с телом его жены, отчетливо сказывается этот дуализм поэзии Россетти. В известном стихотворении "Небесная подруга", изображая умершую героиню, которая на небесах грезит о своем возлюбленном, Россетти привносит в "неземной" сюжет чисто земные краски:

Она чуть-чуть приподнялась

Над дивною дугой,

Всем теплым телом прислонясь

К ограде золотой;

И лилии в ее руке

Легли одна к другой.

(Перевод М. Фромана)

Небесная дева жаждет свидания со своим возлюбленным, жаждет ласки и объятий; она мечтает быть на небе навеки неразлучной с ним, "как на земле тогда".

Страсть в изображении Россетти приобретает черты роковой неотвратимой силы. В его поэзии появляется образ зловещей обольстительницы, обрекающей на безумные поступки или гибель всех, кто подпадает под ее чары. Такова прекрасная Елена ("Город Троя"), такова проститутка Дженни ("Дженни") -- образ, вызвавший возмущение Рёскина.

Небольшая поэма "Последняя исповедь" (A Last Confession, 1848) посвящена любви итальянского повстанца к воспитанной им девушке. Героиня с детства отмечена чертами неукротимой страстности. Она ранит себе руку металлической фигуркой Амура, которую дарит ей герой, и это воспламеняет в ней дремавшую до поры чувственность. В финале возлюбленный закалывает ее в припадке ревности.

Характерно, что собственно политической теме -- изображению героя как патриота, борца за независимость Италии -- посвящено буквально несколько строк {В этом смысле интересно сопоставить "Пророчество Данте" Байрона и "Данте в Вероне" Россетти. Конфликт великого итальянского поэта со своими политическими противниками лишается под пером Россетти своей исторической конкретности, представая как извечное столкновение поэта и "черни".}: героиня целует своего воспитателя, когда он, вооруженный, готовится присоединиться к повстанцам. Если Байрон и Шелли находили в Италии людей могучих чувств, исполненных патриотизма и гражданственности, то для Россетти Италия -- лишь страна чувственной страсти.

H своем выборе острых психологических тем и сюжетов Россетти во многом следует за Браунингом, с которым его сближает и интерес к Италии. Однако гуманистическая тенденция поэзии Браунинга в творчестве Россетти утрачивается.

Наряду с Браунингом любимыми поэтами прерафаэлитов были Блейк, Ките и Шелли, которых они воспринимали как эстетов и мистиков.

Перу Россетти принадлежат также два сборника стихов "Дом жизни" (The House of Life, 1870), представляющий собой цикл любовных сонетов, для которых характерно обычное у Россетти сочетание эротики и мистики, и "Баллады и сонеты" (Ballads and Sonnets, 1881). В последнем из названных сборников помещено несколько баллад, стилизованных в духе шотландского фольклора. Из них наиболее известна "Сестра Елена". И здесь Россетти верен себе: тема сжигающей человека страсти, обратившейся в лютую ненависть, воплощена в образе девушки, которая плавит на огне восковое изображение своего неверного возлюбленного. Смысл зловещего колдовства постепенно выясняется из наивных вопросов юного брата Елены, обращенных к ней.

Религиозно-созерцательные настроения преобладают в поэзии Христины Россетти (Christina Rossetti, 1830--1894). Тематика ее поэзии чрезвычайно однообразна: это гимны, песнопения, стихи религиозного содержания. Мир поэтессы населен людьми, в которых происходит извечная борьба чувственного и духовного. Герой Христины Россетти обычно выходит очищенным, просветленным из этой схватки духа с плотью. Характерна ее сказочная поэма "Базар гномов" (Goblin Market, 1862): одну из сестер манят чувственные наслаждения, олицетворенные в образе спелых сочных плодов, которыми прельщают ее гномы; другая -- героически противится искушению. Живописуя привлекательность запретного плода, Христина Россетти придает образам своей поэмы чувственную предметность, осязаемость, обычно не свойственную ее творчеству, но характерную в целом для поэтики прерафаэлитов. Согрешившая сестра уговаривает другую отведать плодов:

Я принесу тебе завтра сливы,

Целую ветку, с листами,

И вишни с особым отливом.

Что за финики были

Под моими зубами!

И ломтики дыни ледяной

Заполнили целый поднос золотой;

Его не могла я поднять рукой.

На персиках -- какой пушок!

Без единой косточки виноград,

Какой аромат струит тот сад,

Где они растут, чистый воздух пьют,

Словно вечно лилии там цветут,

И сама земля -- как медовый сок!

(Перевод Е. Полонской)

Однако в трактовке поэтессы сам этот манящий чувственный блеск материального мира является ложным. Религиозная тематика обескровила поэзию Христины Россетти; душевные порывы ее лирических героев сводятся лишь к стремлению выйти за пределы грешной земли. Характерно одно из ранних ее стихотворений "Мать и дитя" (1846), в котором лепечущий младенец тоскует по райскому блаженству. Ребенок хочет попасть на небо: там никогда не вянут цветы, никогда не заходит солнце... Нарочитая наивность, инфантильность многих тем и образов еще больше обедняет ее поэзию.

Говоря о значении прерафаэлитской школы для развития искусства в Европе, выдающийся русский художественный критик В. В. Стасов видел ее положительное значение только в том, что "она с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты... возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смолой субъективности старых, дорафаэлевских художников" {В. В. Стасов. Избр. соч. в трех томах, т. III. М., "Искусство", 1952, стр. 610.}. В целом же, однако, по его словам, "она не дала ничего великого и высокого ни в Англии, ни в Европе и, напротив, привила много заблуждений и фальшей" {Там же.}. Стасов замечает, что "по натуре своей... Россетти был истинный "декадент": он вместе с товарищами своими много разглагольствовал про "натуру", но на деле попирал ее ногами и заменял настоящую, действительную натуру -- выдуманною" {Там же, стр. 607.}.

Декадентскую сущность поэзии Россетти и его круга почувствовал и Тургенев. "... Все эти Россетти и т. п. ужасно изысканы" {И. С. Тургенев. Первое собрание писем. 1840--1883. СПб., 1884, стр. 206.}, -- писал он 1872 г. Я. Полонскому, а в разговоре с романистом Дж. Муром назвал Россетти одним из провозвестников декаданса {"Тургенев говорил о Россетти и Суинбёрне. О первом он говорил как о декаденте; протестовал против культивирования старомодных оборотов речи и против поклонения идеалам красоты, почерпнутым из прошлого. "В Россетти я чувствую первые признаки декаданса на почве английской словесности. Не сравнишь с Суинберном, который подражает Гюго; вот он -- гений..."" (G. Мoore. Impressions and Opinions. N. Y., Scribners', 1891, p. 66).}.

В поэзию прерафаэлитов, бунтарство которых носило в целом эстетскиü характер, проникали иногда и мотивы более глубокого разочарования в буржуазной действительности, поты решительного протеста против социальной несправедливости. В этом отношении чрезвычайно показательно творчество одного из последователей прерафаэлитов Олджернона Чарльза Суинбёрна (Algernon Charles Swinburne, 1837--1909), в поэзии которого противоречиво сочетаются и болезненное эстетство и пафос борьбы за свободу; в 70-е годы одерживают верх лучшие стороны его творчества.

Широкую известность принес ему вышедший в 1866 г. поэтический сборник "Стихи и баллады" (Poems and Ballads; 2 и 3 серия -- 1878 и 1889 гг.). Буржуазный читатель был скандализован вызывающим тоном этих стихов.

Чопорной поэзии викторианцев (во главе с Тениисоном) Суинбёрн противопоставляет откровенно чувственную поэзию страсти, языческого наслаждения жизнью. Смелый, новаторский характер поэзии Суинбёрна несомненен: он разрушает привычную, пуритански-благопристойную форму викторианской поэзии, выступает как обновитель поэтических тем, образов, размеров. Однако, восставая против искусственной гладкости и ригоризма поэзии викторианцев, Суинбёрн провозглашает свободу художника от всех "оков": и от морали, и от упорядоченной стихотворной формы. Иными словами, если поэзия Христины Россетти тяготеет к религиозной созерцательности, а поэзия Данте Габриэля Россетти сочетает в себе мистику и чувственность, то Суинбёрн, освобождая свою поэзию от всего мистического, "очищает" се вместе с тем и от нравственного содержания.

Откровенный эротизм "Стихов и баллад" предвещал духовно опустошенную поэзию декадентов. Суинбёрн изощряет свою фантазию в изображении самых причудливых, нередко извращенных ситуаций ("Прокаженный", "Anactoria", "Гермафродит" и др.), в чем чувствуется влияние худших сторон творчества Бодлера, одного из его любимых поэтов. В разнузданной эротике поэт как бы ищет прибежища от сознания бесцельности бытия. Не случайно тема мучительной, испепеляющей любви сочетается у Суинбёрна с темой смерти или пресыщения и жажды забвения.

Изощренная музыкальность его стихов нередко прерывается нарочитой дисгармоничностью.

Эти же черты свойственны и драматургии Суинбёрна. В стилизованной в античном духе трагедии "Аталалта в Калидоне" (Atalanta in Calydoii, 1865) впервые проявляется его гедонистическое понимание античности. В трилогии о Марии Стюарт, в образе шотландской королевы подчеркнута аморальность, всесилие роковой страсти.

Здоровое начало поэзии Суинбёрна проявилось в бунтарских мотивах его творчества, принимающих подчас социально-политическую окраску. Уже в первом его поэтическом сборнике 1866 г. встречаются стихи сильного революционно-романтического звучания. Такова замечательная "Песня времен порядка. 1852", посвященная одному из эпизодов освободительной борьбы итальянского народа. В бушующее открытое море -- олицетворение свободы, вольности, мятежного протеста против бесправия -- уплывают бежавшие из заточения повстанцы:

Вперед в просторы морей,

Где не словят нас короли.

Земля -- владенье царей --

Мы ушли от владельцев земли!

Там сковали цепи свободе,

Там подачками куплен бог.

Трое нас в море уходит

И в тюрьме не докличутся трех.

Проклятье продажной земле,

Где разгул разбойных пиров,

Где кровь на руках королей,

Где ложь на устах у попов.

Не смирить им вихрь на свободе,

Не подвластны ярму их моря!

Трое нас в лодке уходит,

Порванной цепью гремя.

. . . . . . . . . . . . . .

Мы причалим снова к земле:

В кандалах будет Папа грести,

Бонапарте-ублюдок в петле

Будет пятками воздух скрести¹.

(Перевод И. Кашкина)

¹ В последней строфе имеется в виду союзник Папы -- Наполеон III.

В начале 70-х годов Суинбёрн обращается к общественной тематике. В известном сборнике стихотворений "Песни перед восходом солнца" (Songs Before Sunrise, 1871) он славит итальянских республиканцев, ведущих борьбу за освобождение родины, выступает против Наполеона III и преклоняется перед мужеством Виктора Гюго, зло высмеивает российское самодержавие (стихи "На спуск "Ливадии"" и др.).

В лучших произведениях Суинбёрна чувствуется близость к творчеству революционных романтиков -- Гюго, Шелли, Байрона. Однако следование их традициям шло в творчестве Суинбёрна большей частью по линии формальной; гражданские мотивы его поэзии приобрели характер абстрактного тирано-борчества. Буржуазная по своей природе революционность Суинбёрна оказалась недолговечной; уже в 80-е годы, напуган ный размахом рабочего движения, поэт переходит на охранительные позиции, слагает верноподданнические гимны королеве Виктории и выступает в защиту политики правящих классов Британии.

В поэме "Армада" (1888), написанной в связи с трехсотлетием победы английского флота над Испанией, он возвеличивает мощь Британии -- "владычицы морей". В стихах, направленных против русского царизма, -- в сонетах "Белый царь" (1878), оде "Россия" (1890) -- он стремится противопоставить "русской тирании" английские порядки. Правда, в заметке, предпосланной "Белому царю", -- стихотворению, являющемуся, по предположению советского исследователя М. П. Алексеева, ответом на стихи А. Майкова "Императрице Индии" {М. Алексеев. Сибирская ссылка и английский поэт. "Сибирские огни", 1928, No 4, стр. 190.}, -- Суинбёрн отвергает возможность заподозрить его в роялизме, но тем не менее шовинистический дух здесь очевиден. Вовремя англо-бурской войны поэт окончательно перешел на империалистические позиции.

И все же, несмотря на реакционные, декадентские стороны поэзии Суинбёрна, передовая русская критика всегда ценила его яркий талант, его страстно-романтический протест против тирании. В цитированном выше письме Тургенева по поводу Россетти из всех английских поэтов начала 70-х годов выделен только Суинбёрн, в котором, по выражению русского писателя, "вспыхивают проблески несомненного таланта,... есть действительная страстность и порыв" {И. С. Тургенев. Первое собрание писем. 1840--1883, стр. 206-207.}. Чернышевский в одном из писем 1877 г. ставит "прекрасный талант Суинбёрна" {Н.Чернышевский. Полн. собр. соч. п пятнадцати томах, т. 15. М., Гослитиздат, 1950, стр. 49.} гораздо выше дарования Гюго, перед которым преклонялся и которому подражал английский поэт.

Ода "Россия", написанная в поддержку господствовавших в английских правительственных кругах антирусских настроений, была все же положительно оценена русской революционной эмиграцией в Лондоне, ибо она объективно служила делу обличения царизма. На страницах газеты "Свободная Россия" был помещен отклик на "замечательную оду", в которой поэт "в пламенных стихах обессмертил общее чувство наших дней" {"Free Russia", 1890, No 2, p. 15.}, т. е. ненависть к самодержавию.

Суинбёрн не был одинок в своей проповеди культа наслаждений. Сочетание гедонизма и мотивов бренности жизни мы находим и в поэзии Фиц-Джеральда (Edward Fitz-Gerald, 1809--1883). Фиц-Джеральд много переводил с древнегреческого и с испанского, но в историю английской литературы он прочно вошел как переводчик классика восточной поэзии второй половины XI -- первой четверти XII в. Омара Хайяма. Первое издание "Робайят" (Rubáiyát of Omar Khayyam) появилось в 1859 г.; вслед за тем он выпускает в 60--70-х годах несколько новых, переработанных и дополненных изданий. Переводы эти во многом отличны от оригинала: Фиц-Джеральд обработал четверостишия Омара Хайяма и придал им цельность поэмы, проникнутой языческим культом наслаждений, воспеванием вина и любви. Фиц-Джеральд односторонне интерпретирует поэзию Хайяма. Передавая материалистический взгляд Хайяма на природу, он, вместе с тем, усиливает мотивы гедонизма и скепсиса, свойственные поэзии Омара Хайяма.

В 70-е годы начинается размежевание внутри "Прерафаэлитского братства".

Если обращение Суинбёрна к новым для его творчества гражданским мотивам оказалось плодотворным, но непродолжительным, то намечающиеся в 70-х годах сдвиги в творчестве Морриса приводят его позже (в 80-х годах) к полному разрыву с Россетти, который пошел по пути декаданса. В поэзии и прозе Морриса и 70-х годах появляются новые мотивы; в отличие от других прерафаэлитов, он ищет героических тем и образов в народном средневековом эпосе и обнаруживает глубокое уважение к народу, как к творцу ценностей искусства и культуры. Человечная, чуждая мистике и болезненной эротике поэзия Морриса 70-х годов резко отличалась от упадочного антигуманистического творчества большинства прерафаэлитов.

К писателям, выступавшим с критикой буржуазного общества, примкнул в 70-е годы Мэтью Арнольд (Matthew Arnold, 1822--1888) -- поэт, публицист и теоретик литературы. Творчество Арнольда противоречиво. Будучи близок, особенно на раннем этапе своей поэтической деятельности к эстетской поэзии прерафаэлитов, Арнольд вместе с тем выступал с энергичной критикой безнравственности капитализма (публицистика 70-- 80-х годов), и в этом смысле он сближается с Рёскином.

Первый сборник стихов Арнольда "Заблудившийся бражник" (The Strayed Reveller and other Poems) появился в 1849 г. Буржуазная пресса отнеслась к нему неодобрительно. Критиков раздражало подчеркнутое нежелание Арнольда воспевать современную ему буржуазную действительность. Сюжеты своих произведений Арнольд нередко заимствовал из мифов и сказаний Западной Европы и Ближнего Востока (поэмы "Тристан и Изольда", "Смерть Балдра", "Рустем и Сораб"); особенно охотно обращался он к античности. Эллинизм Арнольда имел принципиальное значение: бесцветной, будничной, торгашеской Англии, лишенной, по его мнению, настоящей культуры, поэт противопоставлял древнюю Грецию, ее цельных, здоровых, близких к природе и способных понимать красоту людей.

Арнольд сравнительно редко обращался в своих стихах к современной тематике (например, в сонетах "Вест-энд" и "Ист-энд" он говорит о нищете, которую видит на улицах столицы); однако в его эллинистической поэзии ощущается критическое отношение к современности. Так, в ранней драматической поэме "Эмпедокл на Этне" (Empedocles on Etna, 1852), посвященной самоубийству древнегреческого философа Эмпедокла, Арнольд вкладывает в уста героя свои критические суждения о современном ему обществе.

Не случайно, что герой Арнольда -- философ. Поэзия Арнольда в целом имеет философский характер. Она рассудочна, подчас холодна и больше свидетельствует об эрудиции автора, чем о поэтическом вдохновении. Основной ее мотив -- презрение к миру наживы, стремление уйти в мир античной красоты и гармонии. Стихи Арнольда нередко проникнуты элегическим, скорбным настроением.

Неприятие буржуазной действительности не приводит поэта к пессимизму, но и не побуждает к активному протесту. Он занимает позицию стоика, убежденного, что со временем все должно измениться к лучшему. В стихотворении "Перевороты" Арнольд рисует символический образ Человека, который из букв, данных ему богом, пытается составить заветное слово. Человек писал: Греция, Рим, Англия, Франция... но не это оказывалось тем самым нужным словом. Империя сменяла империю, а человек продолжал искать Слово. В заключительной строфе Арнольд высказывает уверенность, что человеку суждено обрести истину, найти то слагаемое, которое воплотит идеал будущего.

В 70--80-е годы Арнольд почти совершенно отошел от поэзии, обратившись к публицистике и критике. В 1875 г. он получил кафедру поэзии в Оксфордском университете, а позже стал доктором богословия.

Через многие научно-критические работы Арнольда 70--80-х годов, начиная с наиболее значительного его сочинения "Культура и анархия" (Culture and Anarchy. An Essay in Political and Social Criticism, 1869), проходит мысль, что буржуазное общество враждебно подлинной культуре.

Отдавая дань уважения Карлейлю, Арнольд не соглашается с тем, что аристократия должна править народами. Он считает аристократию выродившейся, называет аристократов варварами, а всю их культуру -- поверхностной, внешней, основанной больше на заботах о теле, чем о духе.

Не являются носителями культуры и филистимляне (т. е. филистеры, -- как он именует буржуазию). Их идеи убоги, думают они лишь о личном материальном преуспеянии.

В своих очерках об Ирландии (Irish Essays, 1882), неодобрительно встреченных печатью, Арнольд насмешливо говорит о самодовольстве английских буржуа, не желающих прислушиваться к голосу угнетенного ирландского народа.

Но, осуждая аристократию и буржуазию, Арнольд остается чуждым "простонародью" (Populace), усматривая в нем опасное стремление к равенству и склонность к анархии.

Все надежды он возлагает на абстрактное "человеческое начало" в людях разных классов, на стремление человека к совершенствованию. Классовое, своекорыстное является, по мнению Арнольда, заблуждением. Подобно Рёскину, он объявляет безнравственными учения буржуазных социологов Бентама, Спенсера и других и призывает на страницах книги "Литература и догма" (Literature and Dogma, 1873) вернуться к нравственным законам, продиктованным религией.

Идея праведности, культ религиозного самоотречения представляются Арнольду спасением от всех зол. В своей религиозной философии он частично отходит от принципов англиканской церкви. Арнольд неоднократно заявлял о своих симпатиях к оксфордскому движению, хотя и не во всем соглашался с его программой.

Небезынтересно отметить, что религиозные взгляды Арнольда, расходившегося с церковной ортодоксией, привлекали внимание Толстого. В своих письмах и дневниках великий русский писатель неоднократно с одобрением отзывался о теологических сочинениях Арнольда. Толстой и Арнольд обменивались своими богословскими книгами.

На протяжении 80-х годов Арнольд создает цикл литературно-критических работ, представлявших известную ценность для своего времени. Сборник "Критические опыты" (Essays in Criticism, 2 vv; серия I, 1865; серия II, 1888) открывается программной статьей "Задачи современной критики". В 1901 г. Л. Толстой напомнил, что "лет 20 тому назад Мэтью Арнольд написал прекрасную статью о назначении критики" {Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 34 (Юбилейное изд.). М., Гослитиздат, 1952, стр. 273.}. В этой статье Арнольд ратует за бескорыстную добросовестную критику, воспитывающую в читателе чувство прекрасного. Но справедливо осуждая "практический" дух буржуазной литературной критики, в частности ее заговор против нелицеприятной и даже воинствующей, но его словам, публицистики Рёскина, -- Арнольд зовет к надпартийности.

Другая программная статья -- "Изучение поэзии" (1880) -- открывает вторую серию "Критических опытов". Арнольд пишет о величии поэзии, которая помогает "понимать жизнь, утешает нас, поддерживает нас" {М. Arnold. Essays in Criticism, p. 2.}. Он пытается противопоставить идеальную, чистую поэзию -- прозе жизни. "Поэзия -- венец литературы" {Там же, стр. 131.}, -- повторяет Арнольд. Он соглашается с Сент-Бевом, который в ответ на утверждение Наполеона о том, что во всех сферах человеческой деятельности господствует обман и надувательство, возразил: "Да, в политике, в искусстве править людьми -- это, по всей вероятности, так. Но не в области мысли, искусства..." {Там же, стр. 136.}.

И вместе с тем Арнольд ни в этих, ни в более поздних статьях не солидаризируется с декадентской проповедью "чистого искусства", не разделяет взглядов Пейтера и Уайльда, утверждающих субъективизм в критике. Поэзия, говорит Арнольд, есть "критика жизни", ее цель -- воспитание людей в духе добра и правды.

Однако религиозно-моралистические тенденции эстетики Арнольда подчас мешают ему верно оценить многие явления в поэзии. Высоко ценя дарование Китса, воспевающего радость бытия и влюбленного в Прекрасное, он сурово отзывается о чувственном характере его поэзии, так же как и популярного в Англии Омара Хайяма. Морализм Арнольда гораздо меньше сказывается в его статьях о Байроне (1881) и Л. Толстом (1887). Байрона он признает одним из величайших английских поэтов и ставит его (как, впрочем, и Вордсворта) выше Шелли, Китса и Кольриджа. Арнольд с сочувствием говорит о мятежном духе поэзии Байрона, о его могучем протесте против лицемерия английских буржуа и аристократов. В наше время, добавляет Арнольд, это лицемерие не утратило своей силы в обществе {Там же, стр. 183.}.

Большой интерес представляет статья Арнольда "Граф Лев Толстой". Толстой для Арнольда -- великий писатель великой литературы, давшей миру великолепный реалистический роман. В творчестве Толстого Арнольд видит торжество принципов правды и нравственного взгляда на вещи.

Роман "Анна Каренина", который Арнольд считает лучшим из произведений Льва Толстого, -- по словам критика, прежде всего "кусок жизни" {Там же.}. "Наш русский романист имеет по преимуществу дело с преступной страстью и адюльтером, но незаметно, чтобы он чувствовал своим долгом хоть в малейшей степени служить богине Похотливости или написать хоть одно слово по ее велению" {Там же, стр. 193.}, -- говорит Арнольд, противопоставляя замечательное произведение Толстого французским романам, обыгрывающим пикантные любовные ситуации.

Арнольд ценит в Толстом его суровый реализм, критическое изображение общественных верхов, "скептицизм по отношению к высшим и образованным классам России" {Там же, стр. 201.}.

Уважая Толстого как религиозного мыслителя, Арнольд все же считал, что его романы, и в первую очередь "Анна Каренина", значительно ценнее и интереснее его богословских трактатов. В последних строках статьи английский критик с сожалением говорит о том, что Толстой, увлекшись богословием, отошел от литературы.

Публицистические и литературно-критические статьи Арнольда -- заметное явление в английской прозе конца XIX в. Менее эмоциональные и более логически упорядоченные, чем статьи Рёскина этих лет, они отличаются большой целеустремленностью. Однако в публицистике Арнольда нет ощущения широких читательских масс, которое было характерно для поздней публицистики Рёскина. Арнольду свойственен более узкий взгляд на вещи, более специальный "интеллигентский" отбор интересующих его вопросов.

Наибольшей силы демократические писатели 60--70-х годов достигали в поэтическом изображении человека труда, живущего в условиях враждебного ему большого капиталистического города. Эта тема, в частности, оказывается одной из ведущих у последователя Диккенса -- Гринвуда.

Джеймс Гринвуд (James Greenwood, 1833--1929) принадлежит к числу английских писателей, несправедливо забытых у себя на родине. Его правдивые очерки, рассказы и повести, посвященные жизни отверженных буржуазного общества, особенно те, и которых изображалась судьба детей бедноты, вызывали в свое время большой интерес у английского читателя. Многие из "их перепечатывались русской демократической прессой (на страницах "Отечественных записок" в 60--70-е годы появились переводы повестей, рассказов и статей Гринвуда в сопровождении интересных комментариев). Так, "Отечественные записки" познакомили русского читателя с выдающимся произведением Гринвуда "Маленький оборвыш" (The History of a Little Ragamuffin, 1866) спустя два года после появления этой книги в оригинале. Следует заметить, что эта повесть является одной из любимых книг советских детей и больше десяти раз издавалась на русском языке.

Лишенные ложной сентиментальности, книги Гринвуда проникнуты верой в человека, убеждением в необходимости изменить существующие условия жизни. Горький, с увлечением зачитывавшийся в отрочестве "Маленьким оборвышем", вспоминал, что у него "первая же страница вызвала в душе улыбку восторга" и что с этой улыбкой он перечитывал "иные страницы по два, по три раза" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 13. М., Гослитиздат, 1951, стр. 342.}.

Трагически звучит тема капиталистического города в творчестве поэта Джеймса Томсона (James Thomson, 1834--1882), писавшего под псевдонимом "В. V.". Талантливый поэт, Томсон не получил признания буржуазной критики, и его лучшее произведение -- поэма "Город страшной ночи" (The City of Dreadful Night, 1874), которая появилась на страницах одного из журналов, была переиздана лишь спустя полстолетия.

Вся жизнь Томсона была наполнена беспрестанной борьбой за кусок хлеба. Его детство прошло в приюте, куда он попал, потеряв мать и оказавшись обузой для разбитого параличом отца. Томсону пришлось переменить несколько профессий -- от учителя в солдатской школе и конторщика до журналиста. Свою жизнь сам он охарактеризовал как "бесконечное поражение" {J. Е. Meeker. The Life and Poetry of James Thomson (B. V.), New Haven, Yale University Press, 1917, p. 11.}.

Свой тяжелый жизненный путь Томсон воспринимал как типический удел труженика. Не личная горечь неудачника, а основанное на собственном опыте убеждение, что жизнь миллионов людей беспросветно мрачна, является основой его поэзии. Если не считать нескольких светлых по настроению стихотворений (которые, кстати, доказывают, что Томсон -- далеко не угрюмый ипохондрик), его произведения 50--70-х годов полны грусти и разочарования. Таковы поэмы "Гибель Града" (The Doom of the City, 1857), стихи "Реквием", "Insomnia" {Бессонница (лат.).}, небольшая поэма "Богиням смерти" (То Our Ladies of Death, 1861), эпиграфом к которой взята первая строка из знаменитого 66-го сонета Шекспира "Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж...", прозаическое произведение, посвященное его умершей подруге,-- "Дама печали" (A Lady of Sorrow, 1853) и многие другие.

Самое значительное произведение Томсона -- поэма "Город страшной ночи". Это романтическая философская поэма, где в символических образах с предельной полнотой выражен взгляд поэта на мир. Город страшной ночи -- символ не только большого капиталистического города, но и всего мира, враждебного человеку. Поэт создает призрачный, но вместе с тем конкретный образ Города, окутанного постоянным туманом, рассеять который не в силах утренний свет; дома этого города похожи на молчаливые гробницы, в которых люди пугливо прячутся от жизни, а прохожие на улицах напоминают безмолвных участников похоронной процессии, провожающих останки на кладбище.

Удел человека -- беспросветное горе. Страдают не только взрослые, но и дети. Человек одинок, его горе не вызывает ни в ком участия, лишь иногда -- ответный скорбный вопль такого же незаметного страдальца.

В напряженной тишине города раздается голос таинственного мудреца, обращающийся к внимающим ему угрюмым людям:

О братья скорби!..

Моя душа бессветными годами

Вся иссякла здесь кровью, как слезами,

За вас.

(Перевод Е. Тарасова)

Он вещает людям, что бога нет, что неотвратимая необходимость обрекла людей на муки, избавление от которых может дать лишь смерть.

В поэме Томсона есть определенный социальный подтекст. Не случайно символом Мира он выбирает хмурый капиталистический город. Со скорбью и гневом говорит поэт о попранном человеческом достоинстве, о разрушенных иллюзиях человека (вера, работа ради общественного блага и т. д.).

Однако, несмотря на отчаяние, призыв к смерти, -- мотив неприятия мира в поэме Томсона звучит как бунтарский, богоборческий мотив, противоречащий идее резиньяции. Как и Гарди, Томсон не согласен примириться с теми условиями, в которые человек поставлен судьбой.

Так же как Батлер и Гарди, Томсон посягает на одну из твердынь викторианской Англии -- на религию. Он прямо объявляет себя атеистом. Смерть не вырывает человека из круговорота материального бытия.

Уснем и не воскреснем для скорбей.

Мы только станем жертвой разложенья,

Чьи атомы всосутся вновь в растенья --

Чрез землю, воду, воздух -- и в людей.

(Перевод Е. Тарасова)

Говоря о том, почему замечательная поэма Томсона долгое время оставалась не признанной буржуазной публикой, его лучший биограф поэт-социалист Генри Солт замечает, что это объясняется не столько пессимистическим тоном поэмы, сколько "откровенным отказом автора от какой бы то ни было религии" {Предисловие Солта в кн.: J. Thomson. The City of Dreadful Night and other Poems. Lond., Watts., 1932, p. VII.}.

Характерно, что в одном из ранних стихотворений "Роберт Берне" (1859) Томсон нарисовал привлекательный образ поэта-человеколюбца, поэта-вольнодумца. Берне, по словам автора, "жалел несчастных, которым грозил ад", но сам "отказывался от попыток обосноваться среди ангелов на вожделенных небесах".

Томсон высоко ценит демократическую поэзию Гейне, Уитмена, Бернса, Шелли {Свой псевдоним В. V. ("Bysshe Vanolis") он создал из сочетания второго имени Шелли и анаграммы фамилии Новалис.}, -- под влиянием которого он написал аллегорическую поэму "Фестиваль жизни", -- Блейка. Последнего он в своем стихотворении "Вильям Блейк" (1866) изображает одиноким поэтом "в пустыне Лондона", "в пустыне из кирпича и камня". Характерно, что Блейк и Шелли, кумиры прерафаэлитов, предстают перед ним не как эстеты и мистики, а как поэты, мучимые скорбями мира.

Томсон был и талантливым переводчиком. Вскоре после опубликования книги переводов Томсона из Гейне (Attempts at Translations from Heine) Маркс, по свидетельству Солта, писал поэту, что это "не перевод, а воспроизведение оригинала, какое дал бы сам Гейне, владей он в совершенстве английским языком" {H. S. Sаlt. The Life of James Thomson ("B. V."). Lond., 1914, p. 161.}.

Во многих английских историко-литературных трудах Томсон включается в рубрику "писателей-пессимистов", учеников и последователей Шопенгауэра. Поэзия Томсона, действительно, как и произведения многих его современников, исполнена настроений уныния, скорби, а подчас и безнадежного отчаяния. Однако самая рубрика "пессимист" мало что объясняет: среди "пессимистов" были разные писатели, их пессимизм имел разные корни и по-разному выражался.

Пессимистические настроения, характерные и для других писателей-реалистов конца XIX в. -- Батлера, Гаркнесс, Гарди,-- во многом принципиально несхожи с философией Шопенгауэра. Сам Томсон, в частности, неоднократно скептически отзывался о туманной метафизике философской системы Шопенгауэра, а в одном из своих очерков прямо говорил о ее "угрюмости и бесполезности" {Цит. по статье: R. H. Goodale. Schopenhauer and pessimism in XIX-th century English Literature. PMLA, 1932, vol. XLVII, march, p. 257.}.

Пессимистические настроения в литературе 70--80-х годов_fразумеется, не были прямым следствием воскрешения учения Шопенгауэра. Интерес к Шопенгауэру был явлением вторичным, подготовленным общими историческими сдвигами в положении Англии.

Пессимизм писателей демократического направления нередка был связан с богоборческими мотивами, атеизмом, отказом от смирения, с бунтом против социальной несправедливости, имеиуемой Волей провидения. В этом отношении к Томсону и Гардя близок Джерард Мэнли Гопкинс (Gerard Manly Hopkins, 1844-- 1889), чье творчество исполнено глубоких противоречий. Священник по профессии, Гопкинс создавал произведения, в которых проклинал чувственность и утверждал победу духа над "грешной плотью". Однако стихи его не похожи ни на сладкоречивые гимны поэтов оксфордского движения, ни на благочестиво-эстетизированную поэзию Христины Россетти. Гопкинс влюблен в земную жизнь, его стихи полны возмущения бесчеловечностью божественных законов.

Негодование поэта звучит в прерывистом ритме его стихов; "мудрые" призывы к отречению не могут заглушить горечи обид человека на его судьбу:

Неужели нигде, никогда и никто не найдет эту цепь

или сеть, или клетку, иль ключ, заключить,

запереть, задержать, заковать

Красоту, удержать красоту, красоту, красоту... чтоб

она не исчезла?

Неужели нельзя эти складки, глубокие складки

разгладить, прогнать

Их с лица? Отогнать, отпугнуть этих слуг и посланцев,

послушных посланцев седин?

Нет, нельзя, о нельзя, нет нельзя...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В отреченьи, отчаяньи -- мудрость...

(Перевод И. Романовича)

"Во многих сердцах находят отклик следующие прекрасные строки Джерарда Гопкинса, -- пишет в своей "Автобиографии" Джавахарлал Неру. --

Меж нами в спорах Ты, конечно, прав, Господь;

Но в жалобах моих крупица правды скрыта:

О почему пути пред грешником открыты,

А мне в трудах любых -- преград не побороть?

Будь Ты врагом моим, Божественный мой друг,

Не знаю, смог бы Ты перечить мне упорней

И сокрушать мечты?"¹

¹ Дж. Неру. Автобиография. М., ИЛ, 1955, стр. 499.

В богоборческой поэзии Гопкинса опосредствованно отразились социальные противоречия жизни; порою поэт открыто бросает вызов богу, плохо создавшему мир.

* * *

Развитие английской литературы 70-х годов XIX в. происходит и условиях, когда общественные конфликты еще не выступили с полной отчетливостью, когда в рабочих массах были еще сильны иллюзии о широких возможностях расцвета британской экономики и благосостояния страны.

Тем не менее борьба общественных сил, связанная с обострением противоречий труда и капитала в период перехода Англии в империалистическую стадию развития, постепенно усиливается. Упадочническим, реакционным тенденциям, широко распространившимся в литературе этого десятилетия (наиболее яркое выражение они находят в поэзии прерафаэлитов), противостоит прогрессивное направление -- пока не очень сильное и не единое в своих идеалах, но проникнутое общим демократическим духом, стремлением защищать национальные традиции реалистического и прогрессивно-романтического искусства. К этому направлению принадлежат Т. Гарди, Мередит, Рёскин, Томсон; в той или иной мере к нему примыкают в эти годы Метью Арнольд, Моррис, Батлер и Суинбёрн.

Подъем рабочего движения, которым ознаменовано следующее десятилетие, углубит размежевание сил и приведет ряд художников (Суинбёрн и др.), радикализм которых носил буржуазный характер, на позиции примирения с действительностью.

Новый этап в развитии английской литературы приходится на 80-е годы. Эти годы отмечены сильным подъемом рабочего движения и образованием социалистических партий в Англии. Экономический кризис конца 70-х годов, повторившийся вначале 80-х годов, а также авантюристическая внешняя политика консерваторов, встречавшая отпор народных масс, привели к обострению социальных противоречий внутри страны, росту безработицы, к усилению протеста трудящихся.

Размежеванию сил в стране способствовал кризис либеральной партии, тщетно пытавшейся поддержать свой авторитет в демократических кругах. Ни третья парламентская реформа, ни "пацифистские" акты Гладстона в отношении Афганистана и Трансвааля, ни нерешительная политика либералов в вопросе об Ирландии не способствовали облегчению положения в стране. Либералы оказались несостоятельными в решении основных социальных вопросов. С середины 80-х годов английская буржуазия все больше склоняется к агрессивной внешней политике, в которой она видит единственный шанс удержать господствующее положение Англии на мировой арене. В этом вопросе либералы примыкают теперь к консерваторам.

Обострение империалистических противоречий, рост пролетарского движения в 80-х и 90-х годах XIX в. сделали более ожесточенной борьбу литературных направлений, более резким размежевание передовых и реакционных сил.

Идеология либерализма все больше и больше компрометировала себя в глазах передовых рабочих, хотя в целом процесс высвобождения пролетариата из-под влияния буржуазно-либеральных публицистов и писателей не был легким.

Рабочий класс видел теперь своих основных врагов в пропагандистах расовой ненависти и колониальной экспансии, усиливших свою деятельность в 80-е и, особенно, в 90-е годы. Милитаристские призывы писателей-империалистов встречали энергичный отпор со стороны передовой общественности.

Начиная с 80-х годов, важным фактором в развитии английской культуры становится социалистическая идеология. Марксизм постепенно проникает в толщу рабочего класса. На протяжении 80-х -- начала 90-х годов на английский язык переводятся в Англии и Америке основополагающие работы Маркса и Энгельса ("Капитал", новое издание "Манифеста Коммунистической партии", "Положение рабочего класса в Англии", "Развитие социализма от утопии к науке" и др.). В своих статьях, напечатанных в начале 80-х годов в органе тред-юнионов -- газете "Лейбор Стандарт", -- Энгельс призывал рабочий класс к политической борьбе за свои права, к созданию партии рабочего класса.

Хотя в Англии 80-х годов социализм и рабочее движение не слились воедино, крупные забастовки, развернувшиеся в конце 80-х годов, вдохновлялись и руководились рабочими-социалистами -- Томом Манном, Джоном Бёрнсом. Они же вместе с Эвелингами и Моррисом возглавили в эти годы движение новых тред-юнионов. Роль социалистической прессы и многих активных социалистических агитаторов, чье политическое направление шло вразрез с сектантскими оппортунистическими установками руководства Социал-демократической федерации, в деле революционизирования пролетариата была очень значительной.

Социалистическое движение 80-х годов и подъем рабочего движения вызвали к жизни новую литературу. На страницах социалистической прессы в журналах и газетах "Коммонуил", "Джастис", "Тудей" и некоторых других появляются многочисленные стихотворения, романы, повести, публицистические и литературно-критические статьи, подчас принадлежащие перу анонимных авторов. Писатели-социалисты -- среди которых выделяется Вильям Моррис, а также Джойнс, Солт, Брэмсбери и др., -- выражают свое убеждение в неизбежности гибели капитализма и торжества нового социального строя. Их литературные произведения по своему характеру резко отличаются от потока декадентской литературы конца XIX века.

Революционный пафос и оптимизм пронизывают поэзию и публицистику Вильяма Морриса, самого талантливого поэта и публициста социалистического движения, предтечи современного английского прогрессивного искусства. В творчестве Морриса живое изображение исторического прошлого трудового народа Англии органически сочетается с социалистической утопией, с картинами общества, свободного от эксплуатации человека человеком.

В те годы в английской литературе с особой силой оживает память о революционных традициях прошлого. Это характерно не только для литературы социалистического движения, которое само было наследником идей чартизма, но и для многих писателей, непосредственно с ним не связанных. Антидемократически настроенные писатели обращаются к истории с целью дискредитировать не только чартизм, но и социалистическое движение 80-х годов. Так, в романе Безанта "Люди всех состояний" старый чартист с удовлетворением говорит о политике правящих верхов, а герой романа натуралиста Гиссинга "Демос", внук "мятежного" чартиста, становится -- закономерно с точки зрения автора,-- ренегатом.

Иначе трактуют эту тему писатели прогрессивного лагеря, признающие силу и действенность революционных традиций прошлого для современности. Романист М. Резерфорд в лучшем своем произведении "Революция в Тэннерс-лейн" изображает демократическое движение за парламентскую реформу, а поэт Блант посвящает цикл сонетов борцам за национальную независимость Ирландии в прошлом и настоящем.

Нельзя считать случайностью тот исключительный интерес, который проявился в это время к революционной поэзии прошлого -- к Мильтону, Бернсу, Шелли, Байрону. Стихи Джонса, Линтона и других поэтов-чартистов перепечатываются в сборниках поэтов-социалистов. Моррис публикует на страницах "Коммонуил" лучшие образцы чартистской поэзии. В 1888 г. появляются известная статья Эвелингов о Шелли, книга Солта о Шелли и рецензия Г. Квелча на эту книгу. Стихи Шелли неоднократно перепечатываются на страницах рабочей прессы; его влияние заметно в творчестве многих поэтов-социалистов (Джойнс, Коннел и др.). То же относится и к Байрону. В первом номере журнала "Тудей", вышедшем в 1883 г., была помещена статья "Лорд Байрон как политик", в которой приводились зпаменитые речи Байрона в палате лордов. В уже названном романе Резерфорда "Революция в Тэннерс-лейн" важную роль играет тема поэзии Байрона и ее могучего воздействия на умы народа.

Общий подъем демократического движения в 80-е годы сказался и на расцвете реалистического романа. В эти годы Батлер создает свой лучший роман -- "Путь всякой плоти", Гарди подымается на новую ступень реалистического осмысления действительности в своих романах "Мэр Кэстербриджа" и "В краю лесов". В эти же годы в литературу вступают реалисты меньшего масштаба -- Резерфорд и Гаркнесс, а также южноафриканская писательница Оливия Шрейнер, жившая в то время в Англии.

Лучшие романы писателя-демократа Марка Резерфорда, обычно игнорируемые буржуазной критикой, замечательны смелостью постановки проблем, новизной тем и образов. Создавая образ пролетария-борца, обращаясь к теме революционных традиций рабочего класса, Резерфорд приближался к писателям социалистического движения, а обличение религиозного ханжества сближало его с Батлером и Гарди.

Вильям Хэйл Уайт (William Hale White, 1831--1913), писавший под псевдонимом Марка Резерфорда (Mark Rutherford), был выходцем из буржуазной среды, получил религиозное образование, но отказался от духовной карьеры и стал литератором. Помимо вышедшего в 1877 г. перевода "Этики" Спинозы, Резерфорду принадлежат многочисленные романы.

Литературную известность ему принесли главным образом два произведения, имеющие автобиографический характер, -- "Автобиография Марка Резерфорда" (The Autobiography of Mark Rutherford, 1881) и "Освобождение Марка Резерфорда" (Mark Rutherford's Deliverance, 1885), а также роман "Революция в Тэннерс-лейн" (The Revolution in Tanner's Lane, 1887).

Две первые книги Резерфорда воспроизводят историю духовного роста писателя, его постепенное освобождение от провинциальной обывательской узости, от пут религиозной догматики, историю его приобщения к демократической культуре и широким общественным интересам.

Писатель с несомненным сатирическим мастерством изображает рутину провинциального городка, нудный церковный церемониал, проповеди, которые он должен был выслушивать. Не без злой иронии автор замечает, что долгие молитвы "очень походили на речи, обращенные к короне при открытии парламента, которые пришлось мне гораздо позднее слышать в Палате общин". Он ярко очерчивает образы лицемеров и карьеристов в рясе, среди которых выделяется колоритная фигура настоятеля Снэйла, доносчика и интригана, ханжи, который даже "Векфильдского священника" считает чтением, не подобающим для девиц.

В романе "Революция в Тэннерс-лейн" тема отрешения от религиозной догматики занимает подчиненное место. В этом романе Резерфорд обращается к изображению революционных традиций рабочего класса Англии, связанных с периодом борьбы за парламентскую реформу в начале XIX в.

В центре романа -- фигура рабочего-печатника Захарии Колмена. "Диссидент в религии и яростный радикал в политике", характеризует его автор, добавляя, что такими были многие диссиденты того времени. "Колмен,-- пишет о нем Ральф Фокс,-- плоть от плоти и кровь от крови всей борющейся английской бедноты, он ведет свою родословную по прямой линии от луддитов, через пуритан XVII века к горнякам -- уэслейянцам XVIII-го и вплоть до ранних чартистов" {Р. Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 163.}.

Рядом с Колменом стоят его друзья: отставной майор Мейтленд, один из организаторов и вождей тайного общества "Друзей народа", его соратник -- французский эмигрант, сапожник Кайо, который, так же как и его приемная дочь, француженка Полина, привносит в английскую жизнь дух революционного якобинства и религиозного свободомыслия.

Членом организации "Друзей народа" становится и Захария. Перед ним открывается новый для него мир политической борьбы. В его сознание постепенно закрадываются сомнения в истинности религиозных догм. По совету Мейтленда он начинает читать Байрона и подпадает отныне под обаяние его могучего гения; нарушая пуританские запреты, Захария идет в театр и восхищается игрой прославленного Кина в "Отелло"; его покоряют импровизированные, полные "языческой" свободы и гармонии танцы Полины.

Автор правдиво воссоздает атмосферу народного недовольства в Англии 10-х годов XIX в. По всей стране возникают тайные организации, ратующие за парламентскую реформу. Резерфорд показывает, что уже на заре рабочего движения борцом за демократию выступала не буржуазия, а трудовой народ.

В 80-х годах, когда особенно актуальной становилась задача разоблачения буржуазно-либеральной идеологии и освобождение английских трудящихся из-под ее влияния, необычайно злободневно звучали в этом романе настойчивые напоминания Резерфорда об истинных героях освободительной борьбы английского народа в прошлом. "Хорошо трудиться для тех, кто скажет нам спасибо, возглавлять большинство, противостоящее угнетателям; но гораздо большего почета заслуживают мейтленды, кайо, колмены и другие бойцы того же закала, которые в течение тридцати лет после взрыва Французской революции не только боролись за то, чтобы сорвать оковы с узников, но должны были справиться с задачей куда более трудной -- убедить их в том, что, став свободными, они станут счастливее. Эти герои забыты или почти забыты. Кто помнит бедняг, которые собирались рано поутру на ланкаширских болотах и которых расстреливали войска? Они спят в могилах без надгробий и, может быть, их прах был выброшен, чтобы очистить место для железной дороги... Они поняли правду раньше, чем те, кого современный мир чтит как своих политических освободителей; но память о них исчезла, и они никогда не будут упомянуты в истории".

Роман овеян трагическим пафосом, порожденным самими историческими обстоятельствами той эпохи: как показывает автор, Мейтленд, Кайо и Колмен отдают себе отчет в том, что предпосылки для осуществления их идеалов еще не созрели, что борьба их пока обречена на поражение

Резерфорд изображает разгром общества "Друзей народа", бегство Захарии в Манчестер и его участие в организации похода безработных в Лондон (этот поход действительно имел место в марте 1817 г.). Это выступление, как и ожидали Захария и Кайо, было разгромлено полицией и войсками; Мейтленд убит, а Кайо, застреливший его убийцу, приговорен к смертной казни.

В романе, однако, нет места пораженческим настроениям. Его герои сохраняют мужество и веру в правое дело. Захария Колмен, потерявший своих лучших друзей и Полину, которая была его женой, по-прежнему полон мужества, веры в победу революционных идей. "Я верю в восстание...,-- восклицает он. -- Восстание укрепляет веру участников в правое дело. Восстание укрепляет веру у остальных. Когда бедняки, доведенные до крайности, собираются и заявляют, что они готовы уничтожить своих врагов или умереть сами, тогда мир начинает думать, что, пожалуй, должна быть все-таки некоторая разница между правом и бесправием".

Ральф Фокс, приводя эти слова, пишет: "Простота Колмена, его наивная вера в то, что добро должно восторжествовать над злом, кажутся нам подчас трогательными, когда мы видим, как легко обмануть таких людей; но его сила, его поэзия, его вера в свой класс до сих пор являются источником, откуда революционер наших дней может почерпнуть силы" {R. Fox. The Novel and the People. Moscow, Foreign Language Publishing House, 1954, p. 145.}.

Вторая часть романа, охватывающая период 40-х годов, значительно слабее первой. Перед читателем снова появляется постаревший, но не утративший своего революционного пыла Захария Колмен и его дочь Полина -- смелая, независимая обаятельная девушка. Но эти герои остаются на заднем плане романа; сюжет второй части книги связанно преимуществу с изображением религиозных распрей в провинциальном городке Кауфолд: ханжи-реакционеры пытаются шантажировать честных, демократически настроенных людей, пока сами не попадают в расставленные ими же сети.

"Революция в Тэннерс-лейн" -- лучшее произведение Резерфорда. Несмотря на рыхлость композиции и художественную неровность, этот роман, по словам Фокса, "живет благодаря искренней и могучей силе образов Захарии, Жана Кайо, обеих Полин, благодаря своей четкой и скупой прозе, с таким совершенством выражающей характеры этих несчастных и полных страсти демократов" {Р. Фокс. Роман и народ, стр. 159.}.

Более поздние романы и повести Резерфорда также затрагивают социальные темы, но уступают по своему значению "Революции в Тэннерс-лейн". Среди них следует отметить роман "Клара Хопгуд" (Clara Hopgood, 1896), действие которого относится ко времени чартистского движения и борьбы против хлебных законов. Героиня романа участвует в национально-освободительном движении итальянского народа и погибает в борьбе с австрийскими захватчиками.

В 80-е годы в английскую литературу входит писательница-реалистка Оливия Шрейнер (Olive Schreiner, 1855--1920). Дочь английского миссионера, Шрейнер родилась и выросла в Южной Африке. С юных лет она зарабатывала себе на жизнь трудом гувернантки; она училась медицине и одновременно пробовала свои силы в литературе. В 1881 г. она приезжает в Лондон с законченным романом "История африканской фермы" (The Story of an African Farm, 1883), который вскоре был напечатан под псевдонимом Ральф Айрон (Ralph Iron) и принес автору заслуженный успех.

В своем романе Шрейнер дает неприкрашенную картину тяжелой участи простых трудолюбивых людей, чьи порывы и стремления остаются трагически неосуществленными. Ее любимые герои -- умная и пытливая Линдель, воспитанница владелицы фермы, и одаренный чутьем красоты пастух Уолдо -- стремятся к знаниям, к служению людям. Они противопоставлены миру мещанства, олицетворением которого является самодовольная грузная тетя Санни и ее очередной супруг Бонапарте Бленкинз, проходимец, перекати-поле, пленивший ее хвастливыми речами.

В образе Линдель воплощена одна из центральных идей всего творчества Оливии Шрейнер -- идея женского равноправия. С детства Линдель отличается гордым и независимым характером, она глубоко чувствует несправедливость и отказывается покоряться насилию. Готовясь стать матерью, Линдель отвергает запоздалое предложение отца ее ребенка "загладить грех" женитьбой: она слишком дорожит своей свободой, чтобы связывать себя с человеком, который морально ниже ее. Интересно отметить, что этот эпизод романа вызвал неудовольствие издателя, предложившего писательнице "узаконить" связь героини.

Хотя усилия героев оказываются бесплодными,-- гибнет Линдель, духовно сломленным возвращается на родину Уолдо, не нашедший применения своим силам,-- все же в романе чувствуется уверенность в конечном торжестве светлого начала.

Шрейнер стремилась создать правдивую повесть о жизни народа. В предисловии к роману она с иронией пишет о предложении "одного благосклонного критика", посоветовавшего ей написать приключенческую повесть "о схватках с хищными львами и избавлениях от неминуемой гибели". Подобные повести, как замечает Шрейнер, обычно сочиняются литераторами, пишущими об Африке, не выезжая за пределы Пикадилли или Стрэнда. Если же художник изображает жизнь, хорошо знакомую ему, то он должен считаться с фактами. Роман Шрейнер открыто противостоял декадентской литературе -- "экзотическим" авантюрным романам неоромантиков вроде Райдера Хаггарда, начавшего писать уже в эти годы.

Шрейнер выступает в защиту реализма и против натуралистических тенденций. Она высоко ценит "гиганта Бальзака", Тургенева, в творчестве которого, по ее словам, правда сочеталась с поэзией. К числу любимых писателей Шрейнер принадлежали также революционный романтик Шелли и Эмилия Бронте.

80-е годы Шрейнер проводит в Англии и на континенте Европы. Она сближается с передовыми людьми своего времени (в частности, дружит с Элеонорой Маркс). В те же годы Шрейнер работает над рядом книг, вышедших позднее. Так, именно в этот период был написан сборник аллегорических рассказов "Мечты" (Dreams, 1890).

"Оливии Шрейнер,-- писал в конце 1899 г. М. Горький,-- превосходно удается объединить в ее аллегориях крупное идейное содержание с художественным изложением. Простота и ясность -- вот первое, внешнее достоинство ее маленьких рассказов; бодрость настроения и глубокая вера в силу человеческого духа -- вот внутреннее значение ее аллегории" {М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1941, стр. 35.}. Одна из этих аллегорий "Охотник" (которую Горький называет прекрасной), олицетворяющая самоотверженность человека, ищущего истину, входила ранее как вставная новелла в "Историю африканской фермы".

В 80-е годы писательница задумала и начала книгу "Женщина и труд" (Woman and Labour, 1911), в которой она выступила со страстной проповедью равноправия женщины.

В 1889 г. Шрейнер вернулась на родину. Во время англо-бурской войны она выступает против британской агрессии. Интересна ее антимилитаристская повесть "Рядовой Питер Холкет из Машоналэнда" (Trooper Peter Halket of Mashonaland, 1897). Герой этой повести -- английский солдат, уверенный в том, что британские войска творят в Африке благое дело во имя Империи, переживает глубокое душевное потрясение и нарушает приказ начальства, отпустив на волю пленного негра. Во время англобурской войны Шрейнер печатает антивоенные статьи и памфлеты, собранные после смерти писательницы ее мужем в книге "Мысли о Южной Африке" (Thoughts on South Africa, 1923). Шрейнер неизменно боролась против войны и насилия. "Если все же применение силы когда-либо может быть оправданным,-- поясняет она свою позицию,-- то оно оправдано в борьбе против социального гнета" {Цит. по статье: М. Harmel. О. Schreiner. A Memoir -- "Labour Monthly", 1955, No 4, p. 187.}.

Шрейнер горячо приветствовала победу пролетарской революции в России; с большим уважением писала она о В.И. Ленине: "Более великого гения, чем Ленин, не появлялось за последнее столетие, если не считать Карла Маркса" {О. Schreiner. The Letters. Lond., Unwin, 1924, p. 369.}. Изданный посмертно роман Шрейнер "От одного к другому" (From Man to Man, 1926), над которым она работала в течение сорока лет, с большой реалистической силой изображает трагическую судьбу женщины, обольщенной в молодости своим учителем и доведенной обществом до проституции и гибели. Заветам реализма Шрейнер оставалась верна до конца своей жизни.

К числу писателей-реалистов принадлежит и выступившая в 80-е годы Маргарет Гаркнесс (Margaret Harkness). Она примкнула тогда к социалистическому движению и печаталась под псевдонимом Джон Ло (John Law). Известные нам биографические данные о ней крайне скудны. Дочь пастора, получившая хорошее образование, Гаркнесс порвала со своей средой. Она принимала участие в обследовании условий жизни и труда лондонских рабочих, стала членом Социал-демократической федерации, а позднее, начиная с 1888 г., сотрудничала в газете "Джастис". Писательницу особенно интересовало положение молодых работниц; оно послужило темой первого и лучшего ее произведения "Городская девушка. Реалистическая повесть" (A City Girl. A Realistic Story, 1887), на которое Энгельс откликнулся письмом к Гаркнесс.

"Городская девушка" -- повесть об ист-эндской швее, обольщенной "джентльменом". В трактовку этого распространенного в натуралистической литературе сюжета Гаркнесс вносит лиризм, глубокую заинтересованность в судьбе героини. Раскрытие душевного благородства человека из народа занимает писательницу больше, чем излюбленное натуралистами скрупулезное изображение отталкивающих сторон "среды".

Энгельс отметил в авторе "Городской девушки" "мужества настоящего художника", не пытающегося "скрыть шаблонный характер фабулы нагромождением искусственных деталей" {К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. XXVIII, стр. 27.}.

Однако, видя в пролетариях Ист-Энда людей, полных отзывчивости, доброты, трудолюбия, Гаркнесс показывает лишь часть правды. Энгельс в письме к Гаркнесс замечал, что если характеры в повести "достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют" {Там же.}, то этого нельзя сказать об окружающих обстоятельствах. "В "Городской девушке" рабочий класс фигурирует как пассивная масса, неспособная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к тому, чтобы помочь себе" {Там же.}. А между тем, как указывает Энгельс, если это и было верно для начала XIX в., то для середины 80-х годов это далеко не так. Рабочие предстают в романе Гаркнесс как безвольные жертвы обстоятельств; они не понимают своих интересов: так, сторож Джордж голосует за консерваторов лишь потому, что они бесплатно подвозят избирателей на выборы.

Глубоко сочувствуя своим героям, автор считает их бедственное положение безвыходным. Поэтому так безнадежно звучит финал романа. Героиня повести Нелли, стоя над могилой своего ребенка, приходит к горестному решению: "В конце концов, здесь ему будет лучше. Он, наверное, был бы такой же несчастный, как я".

Энгельс с похвалой отозвался об образе Артура Гранта. В этом образе писательница воспроизвела типичные черты буржуазного интеллигента, "радикала", мечтающего о политической и литературной карьере, легко впитывающего чужие мысли и убеждения, но не имеющего собственных. Он соблазняет Нелли не по злому умыслу, он попросту "забыл, что у швеи есть сердце".

В обрисовке Артура нет сатирических черт. Вслед за Джордж Элиот (чей роман "Адам Бид" по своему сюжету отчасти предвосхитил "Городскую девушку") Гаркнесс больше винит слепые обстоятельства, чем людей.

Гаркнесс вообще избегает сатиры. Лишь изредка, в характеристике злобной и скаредной хозяйки мастерской, которая хотела бы посадить всех бедняков на дырявый корабль и отправить в море, или в фигуре буржуазной дамы-филантропки, посещающей больницу, чувствуются сатирические нотки.

В ответ на письмо Энгельса Гаркнесс писала, что тронута вниманием со стороны человека, "помогающего создавать мировую историю" {Цит. по кн.: Маркс и Энгельс. О литературе. М., Журнально-газетное объединение, 1933, стр. 172. (Б-ка журнала "Литературное наследство").}, и согласна с мнением Энгельса о недостатках ее повести. В дальнейшем, однако, Гаркнесс пыталась эклектически совместить социалистические идеалы с буржуазно-филантропическими. В статье "Члены Армии спасения и социалисты" (1888), напечатанной в "Джастис", она призывает к взаимопониманию буржуазных филантропов и сторонников Энгельса. В том же году Гаркнесс вышла из Социал-демократической федерации и примкнула к группе "Лейбор Электор", ратовавшей за проведение рабочих в парламент.

В повести "Капитан Лоуб" (Captain Lobe. The Story of Salvation Army, 1889) писательница выводит в качестве героев своего времени капитана и сестер "Армии спасения". Они изображены как настоящие подвижники, которые радеют о благе народа и делят с ним все невзгоды, несмотря на насмешки и оскорбления со стороны богатых и власть имущих.

Буржуазно-филантропические идеи Гаркнесс были данью времени. Писательница, хотя и близкая к социалистическим кругам, оказалась во власти модных буржуазно-либеральных теорий; можно себе представить, какое большое распространение имели эти идеи среди отсталой части рабочего класса.

В начале 80-х годов, в пору нарастающего подъема рабочего движения, некоторые буржуазные общественные деятели и публицисты усиливают свои попытки подменить революционный метод разрешения социальных вопросов либеральными полумерами. Они пытались, в частности, предложить в качестве рецепта против обнищания трудовых масс Англии, и особенно лондонского Ист-Энда, подновленные методы "буржуазного социализма".

Для разрешения проблемы пауперизма была создана в 60-х годах религиозно-филантропическая организация, получившая позднее название "Армии спасения", так как она была построена по военному образцу. Организатором ее был священник-методист Вильям Бутс (William Booth, 1829--1912), возведенный в сан "генерала" этой армии. Бутс и его сторонники воздействовали на умы отсталых слоев населения крикливыми истерическими проповедями и шумными демонстрациями, стремясь внушить простым людям, что неверие греховно, так же как и бунт против властей.

Свою программу оздоровления Англии Бутс изложил в нашумевшей книге "В трущобах Англии и пути выхода из них" (In Darkest England and Way Out, 1890). В первой части книги Бутс ярко и выразительно изображает ужасающую жизнь лондонских трущоб. Но тяжелую участь "низших классов" он объясняет их собственной "неполноценностью". "Никакими средствами не удастся снабдить слизняка позвоночником",-- восклицает Бутс, опираясь на фаталистическую теорию "социального дарвинизма".

С удовлетворением и без тени иронии Бутс утверждает, что разработанный им план социальных реформ в состоянии обеспечить человеку... лошадиный идеал жизни. Стойло, корм и работа могут быть гарантированы для рабочих при условии соблюдения ими строгой дисциплины.

В 80-е годы возникает буржуазно-интеллигентское движение-- "хождение в трущобы". Оно сводилось к организации школ и популярных лекций для рабочих, к участию в административных и благотворительных организациях; его сторонники призывали учить народ и учиться у народа. Одним из вдохновителей этого движения был Арнольд Тойнби (Arnold Toynbee, 1852--1883), призывавший господствующие классы признать свою сознательную или бессознательную вину перед народом.

По своей идеологии Тойнби был близок к фабианцам с их проповедью постепенных реформ и просвещения. "Сделать благотворительность научной,-- пишет он,-- вот величайшая проблема нашей эпохи".

Призывы Бутса, Тойнби и их сподвижников оказали определенное воздействие на буржуазную литературу, а кое в чем даже на писателей, близких к социалистическому движению (например, на Гаркнесс). В эти годы усиливается поток буржуазно-филантропической литературы, не имеющей серьезного художественного значения. Плодовитая английская писательница Гемфри Уорд (Humphrey Ward, 1851--1920) создает в эти годы свой известный роман "Роберт Элсмер" (Robert Elsmere, 1888), в центре которого изображен священник-филантроп, проповедующий среди отверженных Лондона.

Волнующий общество вопрос о положении лондонского Ист-Энда ставит и разрешает в духе классового мира и филантропии Вальтер Безант (Walter Besant, 1836--1901). В романах Безанта, пользовавшихся большим успехом у буржуазного читателя, ловко скроенный занимательный сюжет сочетается с выразительными картинами жизни лондонского "дна". Таков его известный роман "Люди всех состояний" (All Sorts and Conditions of Men, 1882), где рассказывается о любви Анджелы, владелицы швейной мастерской в одном из беднейших кварталов Ист-Энда, и рабочего Гарри. Анджела -- на самом деле богатая аристократка, Гарри -- воспитан в аристократической семье. Оба они озабочены положением народа. Анджела устраивает в своей мастерской рай для работниц и по совету Гарри создает для рабочих Дворец удовольствий.

Безант нередко выводит людей, недовольных общественным строем,-- радикалов, социалистов, но изображает их лишь злобными завистниками и честолюбцами, не вызывающими никакой симпатии в народе.

Важную роль играет в романе описание рабочего митинга, на котором выступает "радикал", обличающий аристократов и палату лордов. Выступивший вслед за ним Гарри посрамляет его. Председатель собрания -- старый чартист (!) -- соглашается с Гарри: рабочие, уверяет он, действительно получили то, чего хотели; они вправе изъявлять свою волю на выборах и считают аристократов своими друзьями и союзниками. Он убеждает "радикала" отказаться от своего максимализма и выставить свою кандидатуру в парламент.

Роман Безаита как по своей направленности, так и по сюжетным ситуациям близок к романам Дизраэли.

Романы Безанта, разрешавшие сложные социальные проблемы в упрощенном оптимистически-охранительном духе, были в глазах писателей, стремившихся выразить правду жизни, символом фальши. Один из героев повести Гаркнесс "Капитан Лоуб" -- врач, прекрасно знающий жизнь лондонских трущоб, говорит: "Весь Ист-Энд голодает. Вест-Энд глуп или безумен, если не понимает, что такое положение вещей ведет прямо к революции. Я знаю, что мое мнение найдут преувеличенным, если я выскажу его печатно -- публика предпочитает знакомиться с Ист-Эндом по романам Вальтера Безанта, но правда остается правдой..."

Влияние либерально-буржуазных идей сказалось и на тех художниках, в творчестве которых мы не находим тенденциозной проповеди "классового мира". Среди них следует выделить Джерома К. Джерома (Jerome К. Jerome, 1859--1927), автора юмористических, живо написанных, но неглубоких по содержанию книг, которые пользовались в свое время широкой популярностью.

Джером мастерски использует в своих произведениях остро комические ситуации. Герои его лучшей книги "Трое в одной лодке (не считая собаки)" (Three Men in a Boat; To Say Nothing of the Dog, 1889) все время попадают в смешные, нелепые положения и постоянно терпят какие-нибудь комические злоключения. В том же духе построении другие книги Джерома, например "Праздные мысли лентяя" (Idle Thoughts of an Idle Fellow, 1886). Xaрактер их в значительной мере определялся тем, что автор начал свой творческий путь, сотрудничая в течение ряда лет в юмористических журналах ("Панч" и др.).

И все же аполитичность Джерома, которого Горький справедливо относил к числу "добрых буржуа", восхвалявших и забавлявших свой класс {См. М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27. М., Гослитиздат, 1953, стр. 310.}, имела свой социальный смысл: мир хорош; если в нем есть кое-какие недостатки, то они легко устранимы; то, чего добиваются социалисты,-- нелепость. Одна из новелл Джерома, носящая название "Современная утопия" (из сборника "Дневник одного паломничества и шесть эскизов" -- Diary of a Pilgrimage and six Essays, 1891), представляет собой откровенную пародию на социалистическую утопию (ее начало, видимо, не случайно очень напоминает книгу Морриса "Вести ниоткуда", напечатанную незадолго до новеллы Джерома). Герой рассказа, заснув после спора в социалистическом клубе, просыпается в 29 веке, когда уже осуществились мечты социалистов.

Мир, каким он предстал перед героем Джерома, оказался унылым, однообразным. Всё там подогнано под средний стандарт. Люди похожи друг на друга настолько, что даже женщину можно отличить от мужчины только по тому, четный или нечетный номер она носит (имен там нет: они создают неравенство!). Умных людей путем операции приводят к общему посредственному уровню. Искусство исчезло. В конце концов, герой с большой радостью возвращается в эпоху неравенства.

Джером разделяет широко распространенное в буржуазной среде вульгарное представление о социалистическом обществе как о царстве полной нивелировки человеческой индивидуальности, о господстве серости и стандарта.

Против приукрашивания действительности и примитивных средств врачевания социальных недугов выступали не только писатели-реалисты. Фальшь апологетической литературы ясно видели и натуралисты, которые также стремились создать достоверную картину жизни. Интенсивная деятельность натуралистов в Англии относится к 80-м годам.

В Англии, как и в других странах Европы, натурализм был выражением кризиса реализма. Потеря веры в общественный прогресс, биологическая концепция жизни, подмена законов классовой борьбы законами животного мира ("борьба за существование") приводили натуралистов к социальному пессимизму, фатализму, к признанию того, что человеческая судьба предопределена условиями среды и наследственности. Ложно понятая "объективность", позитивистское понимание правды приводили натуралистов к отказу от художественного обобщения и отбора явлений, к фиксированию случайно выхваченных деталей жизни. Они понимали типическое только как массовидное, широко распространенное, фантазию и вымысел художника они третировали как неправду, романтику, субъективизм.

Письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс имеет отношение не только к ее повести "Городская девушка". В суждениях Энгельса содержится критика искусства, которое не позволяет писателю изображать людей и события в их исторической перспективе, в их революционных потенциях. Показывая рабочий класс как пассивную массу, неспособную активно действовать и помочь себе, Гаркнесс сближалась с писателями-натуралистами.

Натурализм как метод был явлением реакционным, антиреалистическим. Однако как в Англии, так и в других европейских странах писатели-натуралисты не всегда точно следовали этому методу, который по самой сути своей чужд искусству, непременно связанному с отбором, художественным истолкованием и преображением жизненных явлений, и создавали произведения, верно отражавшие отдельные стороны жизни.

Известная положительная роль натуралистического направления состояла в том, что писатели-натуралисты стремились демократизировать тематику литературы. Это резко отделяло их от символистов и других открыто декадентских течений того времени.

Натурализм в Англии, в отличие, например, от Франции, не оформился в литературную школу. Художественное значение творчества писателей, с ним связанных, в истории английской литературы не было особенно большим. Если во Франции общественный подъем конца XIX в. заставил такого писателя, как Золя, вопреки своим собственным натуралистическим декларациям, создавать произведения, в которых побеждал реализм, то английские приверженцы натуралистических теорий более педантично следовали букве литературных манифестов своих континентальных учителей (например, "Экспериментального романа" Золя).

Английские писатели-натуралисты не обладали достаточно ясным пониманием существенных сторон капиталистической действительности, чтобы со всей резкостью поставить вопрос о судьбах страны и народа, как это делали их современники -- реалисты конца XIX -- начала XX в. (Гарди, Шоу, Уэллс). Писатели-натуралисты не были последовательны и смелы даже в своей весьма ограниченной критике социальной действительности. Их критические настроения к тому же часто оказывались недолговечными. Характерно, например, что Дж. Мур быстро отказывается от социальной проблематики и создает лишенные сколько-нибудь серьезного идейного значения произведения в импрессионистской манере.

Одним из характерных явлений английского натурализма была так называемая "литература трущоб". Показывая самые грязные, самые страшные стороны жизни отверженных Ист-Энда, авторы натуралистических рассказов и романов претендовали на изображение подлинной неприкрашенной правды, в противоположность слащаво-апологетическим повестям и романам, вроде сочинений Безанта. Однако сами они могли дать лишь однобокое освещение отдельных сторон жизни лондонского пролетариата, и крупицы правды в их произведениях терялись в общей искаженной картине.

В новеллах и романах Артура Моррисона (Arthur Morrison, 1863--1945), среди которых выделяются "Рассказы о захудалых улицах" (Tales of Mean Streets, 1894) и роман "Дитя Джейго" (The Child of Jago, 1896), все ист-эндские улицы так же похожи друг на друга, как и их обитатели, которые ведут совершенно одинаковую жизнь. Все эти люди в изображении Моррисона совершенно лишены человеческих чувств: это звери или духовные уроды.

В изображении бунтарей против существующего уклада жизни Моррисон, по сути дела, ни в чем не расходится со своим "антиподом" Безантом: его протестанты -- либо дураки, либо прожженные плуты. Моррисон, как и другие натуралисты, основывается на доктрине "социального дарвинизма", представляющей жизнь как поле борьбы сильных и слабых, приспособленных и неприспособленных.

Черты натуралистического метода проявились уже в раннем творчестве Гиссинга и Мура.

Проблематика творчества Джорджа Гиссинга (George Gissing, 1857--1903) 80--90-х годов отражала общественный опыт писателя, прошедшего суровую жизненную школу.

Гиссинг, как свидетельствуют его письма начала 80-х годов, озабочен социальной несправедливостью. "Я хочу раскрыть людям глаза на ужасное (в материальном, духовном и нравственном отношении) положение бедных классов,-- пишет Гиссинг брату 3 ноября 1880 г.,-- показать ужасающую несправедливость всей нашей общественной системы, осветить план ее изменения и, в особенности, проповедовать энтузиазм к справедливости и высоким идеалам в этот век откровенного эгоизма и торгашества" {G. Gissing. Letters to Members of his Family. Collected and arranged by A. and E. Gissing. Lond., Constable, 1927, p. 83.}. Одно время Гиссинг посещал заседания Социал-демократической федерации и Социалистической лиги, был знаком с Моррисом.

Однако сближение писателя с социалистическим движением оказалось непродолжительным. Корреспонденции из Лондона, написанные им для русских читателей и помещенные в журнале "Вестник Европы" за 1881 и 1882 гг., свидетельствуют об умеренности политических взглядов их автора.

Значительная часть корреспонденции Гиссинга посвящена волновавшему общество ирландскому вопросу. Он видит, что рост народного возмущения в Ирландии не случаен, "что в Англии скот помещен лучше, чем в Ирландии люди", и поэтому считает закономерным, что ирландец "активно стремится к облегчению долгих и несправедливых страданий своего отечества". Но вместе с тем Гиссинг прославляет мудрую и гибкую с его точки зрения политику либералов. Он убежден, что вся страна, за исключением горстки самых упрямых консерваторов, одобряет политику Гладстона. В своих корреспонденциях Гиссинг явно осуждает революционные методы борьбы.

Для понимания эстетических взглядов Гиссинга важна его монография о Диккенсе (Charles Dickens, 1898).

Диккенс в изображении Гиссинга -- благодушный викторианец, писавший с оглядкой на вкусы публики. Гиссинг-натуралист считает стиль Диккенса недостаточно "реалистичным", обвиняет его в пристрастии к романтическим эффектам, к преувеличениям и т. д. Критерием правдивости для Гиссинга оказывается не социальное существо образов, а мелочное правдоподобие. Гиссинг подвергает сомнению и демократизм Диккенса, считая последнего сторонником классового неравенства.

В ранних романах "Рабочие на рассвете" (Workers in the Dawn, 1880), "Деклассированные" (Unclassed, 1884), "Изабель Кларендон" (Isabel Clarendon, 1886) Гиссинг с натуралистической скрупулезностью описывает грязь и холод трущоб, муки голода. Влияние среды и наследственности оказывается неодолимым: трущобы рождают чудовищ и губят хороших людей, которые не в силах противостоять миазмам Ист-Энда. Мечты и иллюзии гуманных одиночек безжалостно разбиваются жизнью {При переиздании романа "Деклассированные" (1895) Гиссинг иронически заметил, что "оптимистические настроения" развязки, противоречащие фаталистической концепции натурализма, были с его стороны не более как уступкой читателю.}.

В романах Гиссинга нет ясного понимания причин нищеты, художественное обобщение он заменяет эмпирическим описанием, а типическое сводит к заурядному.

Писатель не может достичь органической цельности в построении романа: подробно воспроизводя "фон", он соединяет его с несколько искусственным сюжетом.

Гиссинг делает попытку создать проблемное произведение из жизни рабочего класса в одном из своих наиболее известных романов -- "Демос. Повесть об английском социализме" (Demos. A Story of English Socialism, 1886). Автор хорошо знаком с жизнью рабочего класса, умеет передать остроту конфликта пролетариата с господствующими верхами. Однако, как натуралист, он искажает существо этого конфликта, выдает попутные явления социалистического движения за его суть. Натуралистический метод поверхностного правдоподобия заставляет Гиссинга делать ложные выводы из ряда верно изображенных частностей, а боязнь революционного взрыва приводит его к прямой клевете на рабочее движение.

В центре романа -- история ренегатства социалиста Ричарда Мыотимера, внука чартиста, признанного лидера рабочих, сильный, энергичный, самоуверенный Ричард неожиданно оказывается наследником крупного шахтовладельца. Задавшись целью обратить полученные средства на благо рабочих, он решает так организовать дело, чтобы горняки получали справедливую долю в доходах. Однако обладание крупным состоянием выявляет все худшие стороны его характера. Ричард становится нетерпимым к возражениям, увольняет неугодных ему, изменяет слову, данному простой девушке. Безмерно развившееся честолюбие Ричарда побуждает его выставить свою кандидатуру в парламент, но уже не от социалистов, а от радикалов, чтобы не отпугнуть избирателей.

В финале романа, потерпев неудачу с новым чисто капиталистическим предприятием (он вкладывает в весьма сомнительное дело деньги, которые собрали рабочие), Ричард вступает в конфликт с рабочими, возмущенными его заносчивостью, и, спасаясь от разъяренной толпы, погибает от раны, нанесенной брошенным в него камнем.

История Мьютимера не лишена социально-типических черт. Предательство "вождей" рабочего класса, развращение лидеров рабочих под воздействием денег и перспектив, заманчивых для их честолюбия,-- случаи не единичные в истории английского рабочего движения. Однако оппортунизм вожаков рабочего движения, буржуазный характер его верхушки Гиссинг принимает за сущность рабочего движения, что приводит его к тенденциозным передержкам в романе.

Гиссинг стремится доказать, что народоправие ("царство Демоса", как выражается один из героев -- аристократ Элдон) имеет своим непременным последствием лишь замену одних эксплуататоров другими. Гиссинг утверждает, что носители революционных идей -- или своекорыстные демагоги, или просто заблуждающиеся люди.

Как и его герой, Гиссинг не любит народ. Пролетарии в романе -- это, как правило, недалекие, завистливые, вульгарные люди. Рисуя сцены народного возмущения, он не жалеет черных красок и изображает рабочих как озверевшую, беснующуюся толпу. С симпатией писатель относится лишь к покорной, готовой на жертвы Эмме, отвергнутой невесте Ричарда, и к его матери -- женщинам, которым чужды "разрушительные" идеи.

Для понимания положительной программы автора очень важна глава, в которой происходит беседа аристократа Элдона со священником Уиверном. В уста Элдона, нарисованного с несомненной симпатией, автор вкладывает признание, что людям его класса не договориться с рабочими. Элдон готов сочувствовать отдельным беднякам, но ненавидит их в целом. "Когда они подымаются против меня как класс, я становлюсь безжалостным".

В ответ на эти слова священник заявляет, что бедствия народа преувеличены, что телесные страдания одних (т. е. рабочих) уравновешиваются духовными страданиями других (т. е. аристократов). Выход -- лишь в возвращении к старым порядкам, когда пастырем народа была аристократия, а не жадная и лицемерная буржуазия, и люди исповедовали христианскую веру, а не "детские теории равенства". Такова реакционная программа Гиссинга, возвращающая нас к идеям "феодального социализма".

В большинстве романов, написанных позже, Гиссинг, по совету Мередита, не оставляя рабочей тематики, переносит свое внимание на раскрытие психологических проблем.

Психологическая драма занимает центральное место в повести "Тирза" (Thyrza, 1887). Любовь героя романа -- аристократа Эгремонта к простой работнице Тирзе, которая нарушила слово, данное человеку из ее среды, приносит несчастье нескольким людям. На втором плане -- социально-филантропические замыслы Эгремонта (его просветительные лекции для рабочих, организация библиотеки и т. п.). Эти замыслы оказываются безрезультатными. Повесть проникнута типичной для натурализма фаталистической мыслью --"никто не виноват".

В том же натуралистическом духе Гиссинг изображает нищету рабочих в романе с символическим названием "Ад" (The Nether World, 1889).

В лучшем из романов Гиссинга "Новая Граб-стрит" (New Grub-Street, 1891) ставится вопрос о положении писателя в современной буржуазной Англии. Если литератор хочет преуспевать, то он не должен писать правду, говорит Гиссинг. Так и поступает один из героев романа Джеспер Милвейн. Высмеивая Рирдона, которого не печатают, потому что он не желает быть поставщиком развлекательного чтива, Милвейн цинично заявляет: "Он -- старый тип непрактичного художника; я же -- литератор 1882 года... Литература в настоящее время -- не что иное, как торговая сделка". Милвейн уподобляет писателя ловкому лавочнику, удачно сбывающему свой товар. И в личной жизни он проявляет себя как делец, порывая с невестой, не получившей ожидаемого наследства.

Милвейну автор противопоставляет честных и бедных литераторов -- Рирдона и его друга Биффена.

Устами Биффена, не идущего ни на какой компромисс с совестью, автор выражает свои собственные мысли об искусстве. "Я не знаю,-- говорит Биффен,-- ни одного писателя, который изображал бы обыденную жизнь правдивой серьезно". Золя, по его мнению, создавал злодеев, Диккенс впадал в мелодраму, Биффен заявляет, что в его произведении не будет ничего, "кроме безыскусственного репортажа".

Смерть Рирдона, самоубийство Биффена, разбитые надежды невесты Милвейна, слепота и смерть ее отца, а с другой стороны, преуспеяние Милвейна, женившегося по расчету,-- таков итог романа.

"Новая Граб-стрит" отличается от большинства романов Гиссинга своим реализмом. Реалистический метод входит здесь в противоречие с эстетической программой -- программой натурализма, вложенной автором в уста Биффена.

В дальнейшем художественное мастерство Гиссинга заметно снижается, что связано с окончательным переходом писателя к реакции. В автобиографической книге "Личные записки Генри Райкрофта" (The Private Papers of Henry Ryecroft, 1903) он совершенно недвусмысленно выражает свое политическое кредо: "Каждый инстинкт моего существа антидемократичен, и я боюсь подумать, что станется с нашей Англией, когда демос безраздельно будет господствовав".

На десятилетие с середины 80-х до середины 90-х годов приходится натуралистический этап творчества Джорджа Мура (George Moore, 1857--1933).

Ирландец по происхождению, Мур в молодости изучал в Париже живопись. В автобиографической повести "Исповедь молодого человека" (The Confessions of a Young Man, 1888) он рассказывает о своем увлечении французской литературой и искусством. Эклектизм, свойственный эстетическим взглядам Мура, проявляется уже в том, что он с одинаковым энтузиазмом относится и к Гюисмансу ("Наоборот"), и к поэзии французских символистов, и к живописи импрессионистов, и к романам Бальзака, Золя, Гонкуров, Флобера. Эти увлечения отразились позже в романе "Мильдред Лоусон" (Mildred Lawson) и в цикле статей о французских писателях и художниках.

Ранние произведения Мура отличаются характерным для натурализма пристрастием к биологическим подробностям. Таков роман "Современный любовник" (A Modern Lover, 1883), в котором изображен молодой, не очень одаренный художник, делающий карьеру благодаря связям с женщинами; таков и роман "Жена комедианта" (A Mummer's Wife, 1884) -- история женщины, которая бросила мужа ради любовника, странствующего актера, и под тяжестью жизненных невзгод опустилась и спилась.

Социальная проблематика вторгается и в творчество Мура. В романе "Кисейная драма" (A Drama in Muslin; a Realistic Novel, 1886), которому автор дал подзаголовок "реалистический роман", время действия приурочено к концу 70-х -- началу 80-х годов, к поре деятельности Земельной лиги, призывавшей ирландцев отказываться платить ренту, к годам широкого движения ирландского народа против чужеземного гнета и последовавших за этим репрессий.

Основу романа составляет ироническое изображение жизни светского общества, но отзвук народных волнений все время чувствуется в книге. Разговоры в гостиных то и дело обращаются к мятежным призывам Земельной лиги. Миссис Бартон, мать героини, восклицает: "Мы танцуем на краю пропасти", а автор замечает, что общество пытается забыться в безумном вихре танца. Все так наэлектризованы угрозой восстания, что звук пробки, вылетевшей из бутылки шампанского, напуганные собеседники принимают за выстрел. Одни ждут реформ, другие требуют самых крутых мер от правительства, но ни у кого не возникает и мысли о том, что волнения народа порождены вековым гнетом английских и ирландских буржуа. Только Алиса, героиня романа, с сочувствием относится к народу.

Однако заявка на большую социальную тему не нашла у писателя адекватного воплощения. Народ показан лишь эпизодически (исхудалые лица с горящими глазами, прильнувшие к стеклам зала, где собрались богатые). В романе нет широких реалистических обобщений, писатель не стремится, как это делали романисты "блестящей плеяды", вынести приговор социальной несправедливости. И автор, и его любимая героиня -- лишь сочувствующие наблюдатели народных бедствий. Пожалуй, лучшим произведением Мура является его "Эстер Уотерс" (Esther Waters, 1894). В романе подкупает симпатия, с которой изображена простая служанка Эстер, трудолюбивая, религиозная, но очень "непокладистая", с точки зрения хозяев. Обольщенная одним из слуг, оставшаяся без крова, Эстер самоотверженно борется за жизнь своего ребенка, отстаивает свое человеческое достоинство.

К наиболее сильным эпизодам романа принадлежат те, в которых простая девушка из народа (а с точки зрения буржуа -- еще и падшая женщина!) осмеливается протестовать против несправедливости.

Узнав о внезапной болезни сына, отданного в чужие руки, Эстер, несмотря на запрещение хозяйки, у которой она служит кормилицей, собирается в дорогу. Она гневно заявляет, что ее ребенок не меньше нуждается в уходе, чем законный ребенок хозяйки; ни угрозы, ни возможность потери места и заработка не пугают ее.

Историки литературы обычно сопоставляют этот роман со знаменитым романом Гарди "Тесс из рода д'Эрбервиллей", также посвященным истории обольщенной девушки. Однако, если у Гарди трагедия героини предстает перед читателем как воплощение общественной несправедливости, то у натуралиста Мура, по сути дела, никто не виноват. Не будь Эстер ригористкой,-- стремится доказать Мур,-- она бы не оттолкнула своего соблазнителя, ее ребенок был бы законным, и ей не пришлось бы расставаться с доброй хозяйкой и удобным местом.

Натуралистические тенденции ослабляют художественный эффект этого романа Мура.

В дальнейшем в творчестве Мура намечается постепенный спад. Черты реализма, заметные в его лучших книгах 80-- 90-х годов, вытесняются либо изображением психологии, данной вне социального раскрытия действительности, либо писатель сбивается на живую, непринужденную, но легковесную беседу с читателем "обо всем".

Среди поздних произведений Мура следует все же выделить книгу "Невспаханное поле" (The Untilled Field, 1903) -- сборник рассказов о жизни простых сельских жителей, о нищете ирландской деревни и бездушии собственников; форма произведения была ему подсказана тургеневскими "Записками охотника", хотя сам Мур в письме, предпосланном своей книге в издании 1903 г., и оговаривался, что ему не под силу хоть сколько-нибудь приблизиться к "изумительному мастерству Тургенева" {G. Moore. The Untilled Field. Preface, Leipzig, Tauchnitz ed., 1903, p. 5.}.

Муру принадлежит и статья о Тургеневе (1888 г.), в которой он вспоминает о своем знакомстве с великим русским писателем, восхищается чистотой и целомудрием его взгляда на вещи и его любовью к родине. Мур разбирает многие произведения Тургенева, но отдает предпочтение его последним романам "Дым" и "Новь". В "Отцах и детях" его приводит в восторг образ Базарова, "наиболее совершенное и наиболее жизненное создание" {G. Moore. Impressions and Opinions, p. 83.} Тургенева.

Интерес к русской литературе в дальнейшем сказался у Мура лишь в поверхностном восприятии идей нравственного совершенствования, заимствованных у Толстого и ложно истолкованного Тургенева. В дилогии "Эвелина Иннз" (Evelyn Innes, 1898) и "Сестра Тереза" (Sister Teresa, 1901) писатель рассказывает о том, как талантливая певица решает уйти от мирской жизни; она отказывается от своих богатств и любовных увлечений и постригается и монахини под именем "сестры Терезы". Немалую роль в решении героини сыграло знакомство с неким русским, под влиянием которого она прониклась духом "смирения" и "покорности", якобы свойственным русскому национальному характеру.

В начале XX в. Мур, переехавший в Ирландию, сблизился c деятелями так называемого "Ирландского возрождения". Об этих годах он рассказывает в своей автобиографической трилогии "Приветствие и прощание" (Hail and Farewell! 1911--1914). Ирландской тематике посвящен и его роман "Озеро" (The Lake, 1905).

В своих лучших произведениях Гиссинг и Мур вышли за пределы натурализма и сумели изобразить некоторые типические стороны действительности.

Однако в целом натуралистическое направление, к которому они принадлежали, было явлением антиреалистическим и шло вразрез с основным направлением демократического английского искусства конца века.

В своих поздних эстетских, откровенно антиреалистических и антидемократических произведениях писатели-натуралисты непосредственно смыкаются с символистами, наиболее интенсивный период творчества которых относится уже к 90-м годам.

* * *

В 80-е годы, годы подъема рабочего и социалистического движения, углубляется размежевание сил в английской литературе. Укрепляется лагерь передовых писателей-реалистов (Гарди, Батлер, а также Резерфорд, Гаркнесс, О. Шрейнер), продолжателями лучших традиций революционно-романтической и чартистской поэзии выступают поэты-социалисты, в первую очередь В. Моррис. Вместе с тем усиливаются и антидемократические, декадентские течения в литературе этого периода. Наряду с прямыми апологетами буржуазного общества в литературе выступают представители течений, лишь внешне оппозиционных буржуазному порядку,-- натуралисты, символисты. Наконец, к этой же поре относится начало открытой проповеди империалистических идеалов шовинизма и милитаризма в литературе. Но наиболее полно антидемократические декадентские направления разовьются в 90-е годы.

В 90-е годы группа поэтов, теоретиков литературы и искусства и художников объединяется вокруг декадентских журналов "Желтая книга" (The Yellow Book) и "Савой" (The Savoy), возникших в 1894 и 1895 гг. Эти журналы были своего рода духовными детьми "Ростка" -- органа прерафаэлитов. Те декадентские черты, которые чувствовались в творчестве Данте Габриэля Россетти и других поэтов и художников "Прерафаэлитского братства", усилились в творчестве их преемников. Признанным авторитетом декадентов, группировавшихся вокруг "Желтой книги" и "Савоя", был писатель и художественный критик Вальтер Пейтер (Walter Pater, 1839--1894), творчество которого представляет своего рода связующее звено между прерафаэлитами и декадентами конца века.

Пейтер с самого начала отвергает этический характер эстетики Рёскина, которая имела определенное влияние на творчество прерафаэлитов. Он отказывается от мысли, что задача искусства -- воспитывать в духе добра. Искусство безразлично к нравственному и безнравственному -- таков тезис Пейтера, подхваченный и развитый его учеником Уайльдом. Свои взгляды на искусство Пейтер изложил в книге "Очерки по истории Ренессанса" (Studies in the History of Renaissance, 1873), содержавшей ряд этюдов, главным образом о художниках и поэтах итальянского Возрождения. В книге "Ренессанс" (как она стала называться в позднейших изданиях, несколько пополненных автором) Пейтер обосновывает принцип субъективизма в художественной критике. Критик, по мнению Пейтера, оценивает произведение искусства лишь исходя из своих субъективных впечатлений. Объективного критерия оценки установить нельзя. Прекрасное с точки зрения его идеалистической концепции искусства-- субъективно. Задача критика ограничивается тем, чтобы выразить свои личные впечатления от произведения искусства, не оценивая его и не вдаваясь в полемику.

В истолковании Пейтера произведения художников Возрождения приобретают черты аморальности. Таков хорошо известный разбор "Джоконды" Леонардо да Винчи. На лице Монны Лизы с ее загадочной полуулыбкой писатель читает "животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, возвращение языческого мира, грехи Борджиа".

Античность, как и Ренессанс, кажутся Пейтеру эпохой безудержных чувственных наслаждений, культа красоты. Впрочем, в отличие от декадентов, нарочито противопоставляющих языческую чувственность античности христианским идеалам средневековья, Пейтер пытается примирить эти начала. Отсюда его интерес к переходным эпохам и ко всем явлениям, в которых уживаются вера и безверие, христианство и язычество.

Столкновение язычества и христианства -- излюбленная тема Пейтера -- является центральной в его романе "Марий-эпикуреец" (Marius the Epicurean. His Sensations and Ideas, 1885) из времен царствования Марка Аврелия. Герой романа -- скептически настроенный созерцатель, умеренный эпикуреец, разумно наслаждающийся жизнью,-- это идеал писателя. На примере Мария автор хочет показать, что чувственное наслаждение радостями жизни без веры явно неполно. Марий принимает христианство, в котором находит возможность сочетать любовь к жизни с религиозной самоотреченностью.

Таким образом, Пейтер пытается "гармонизировать" тот разрыв духа и плоти, который есть в поэзии прерафаэлитов, мечущихся между мистицизмом и чувственностью.

Произведение искусства, по Пейтеру, не только безразлично к сумме выражаемых им этических идей. Оно имеет ценность прежде всего благодаря формальному совершенству исполнения. И в этом отношении Пейтер резко порывает с эстетикой Рёскина, всегда ставившего идею художественного произведения выше самой виртуозной отделки. На страницах "Ренессанса" Пейтер утверждает, что искусство чуждо этическим идеям, что задача художника -- доставлять чувственную радость независимо от какого бы то ни было поэтического или научного смысла. Искусство, по его мнению, должно избавиться от подчинения сюжету. Высшим родом искусства поэтому он считает музыку и утверждает, что всякое художественное произведение стремится к чистой музыкальности.

Эстетство Пейтера особенно наглядно выразилось в цикле новелл "Воображаемые портреты" (Imaginary Portraits, 1887).

Большинство новелл, посвященных либо историческим, либо вымышленным персонажам, изображает столкновение красоты и искусства с невежеством и религиозным ригоризмом. Пейтер подводит читателя к общему пессимистическому выводу о судьбе искусства и красоты в жизни. Гибнет герцог -- энтузиаст-меценат, который наподобие Винкельмана хотел озарить светом античной культуры тусклую жизнь немецкого княжества ("Герцог Карл Розенмольдский"); рано умирает французский художник Ватто, сумевший внести одухотворенность и изящество в изображение аристократической жизни ("Славнейший придворный живописец"). Характерно, что, изображая подлинные исторические лица (Ватто, Леонардо, Микельанджело), Пейтер следует субъективистскому методу романтика В. С. Лэндора, автора "Воображаемых разговоров".

В "Воображаемых портретах" Пейтер уже не достигает гармонического "примирения" языческой Красоты и Веры, намеченного в "Марии-эпикурейце". Телесная красота античного бога, очутившегося в средневековом мире, вступает в столкновение с христианством. Бестелесная христианская красота и бездуховная языческая -- трагически непримиримы.

Культ красоты, эстетский субъективизм, отказ от больших социальных проблем современности сближают Пейтера с декадентами 80--90-х годов, хотя сам он и чуждался откровенного "безверия" многих из них.

Писателей и художников-символистов, группировавшихся вокруг названных выше эстетских журналов, при известном различии их творческой манеры объединяло прежде всего враждебное отношение к принципам реалистического искусства. Оно роднило таких разных писателей, объединившихся вокруг "Желтой книги", как теоретик символистского движения и поэт Симонз (Arthur Symons, 1865--1945), поэты -- Доусон (Ernest Dowson, 1867--1900) и Дэйвидсон (John Davidson, 1857--1909), художник и писатель Бердслей (Aubrey Beardsley, 1872--1898), критик и писатель-пародист Бисбом (Max Beerbohm, 1872-- 1956), как ирландский поэт В. Б. Иетс и американский романист Генри Джеймс, натурализовавшийся в Англии, и многие другие. Это же сближало с общим декадентским направлением в литературе к искусстве творчество самого крупного писателя и теоретика символизма Оскара Уайльда, выходившего, однако, в своих лучших произведениях за пределы собственной декадентской эстетики.

Вслед за французскими писателями-декадентами -- Гюисмансом, так называемыми "проклятыми поэтами" -- английские декаденты 80--90-х годов поднимают бунт против устоев респектабельного общества, тревожа этим благонамеренных викторианских критиков. Однако тот "вызов", который был брошен эстетствующими поэтами "Желтой книги" и "Савоя" обществу, не заключал в себе по существу оппозиции буржуазным отношениям. Эстетский бунт растерянных и мечущихся художников был лишь попыткой бежать от неотвязных и страшных социальных вопросов и имел буржуазно-индивидуалистический характер.

Только у немногих значительных художников, таких как Уайльд, чувствуется искреннее мучительное стремление разобраться в социальной неустроенности жизни. Поэтому сквозь изощренную декадентскую форму его произведений пробиваются нередко -- вопреки декларациям самого автора, осуждавшего вмешательство искусства в общественную жизнь,-- обличительный пафос и подлинно человеческое сострадание к униженным.

Если пессимистический взгляд на действительность заставлял писателей-натуралистов уныло копировать грязь и язвы общества, то символисты предпочитают бежать от хмурой прозы жизни. Не разделяя самодовольного оптимизма идеологов викторианства, они вместе с тем не выносят даже той частичной правды, которая есть в объективистских очерках и романах писателей, изображающих ужасы Ист-Энда. Артур Во (Waugh) в своей статье "Сдержанность в литературе", помещенной в первом номере "Желтой книги", заявлял, что произведения, воспроизводящие реальную жизнь, не относятся к "тому виду литературы, которому суждено пережить треволнения столетий".

Одно из основных положений эстетики Уайльда -- искусство выше жизни -- имело свой смысл в борьбе с натурализмом: художественный вымысел, обобщение и типизация явлений в произведении искусства несомненно выше суммы единичных жизненных фактов, зафиксированных пером художника-натуралиста.

Однако для декадентов неприемлемо само обращение художника к действительности как к материалу для творчества. Они пренебрежительно отзывались о классиках реализма, называя их метод "поверхностным". "Диккенс знал одну только наружную сторону жизни, да притом лишь ее комическую сторону",-- говорится в одном из диалогов Уайльда {О. Wilde. Intentions and Soul of Man. Lond., Methuen, 1908, p. 214.}.

Отказ от реализма, свойственный декадентам, проявлялся и в подчеркнуто условной манере живописи Бердслея, и в обилии опосредствовании, идущих от ассоциаций с живописью или с литературой, а не с жизнью. Так, в неоконченном романе того же Бердслея "Под холмом" (Under the Hill), в новеллах Пейтера или драматургических ремарках Уайльда обычны авторские соотнесения изображения природы или действующих лиц с пейзажами или портретами известных художников. "Одна из величайших трагедий моей жизни -- смерть Люсьена де Рюбампре" Там же, стр. 18.{}, восклицает герой одного из диалогов Уайльда ("Упадок лжи"), для которого литературный образ -- единственная реальность.

Выступая против реализма в искусстве, декаденты ожесточенно атаковали материализм и материалистическую эстетику. При этом чаще всего они избирают мишенью вульгаризированную, опошленную форму материалистического учения -- позитивизм, социальный дарвинизм -- философскую основу натурализма, полагая, что, высмеивая его, они ниспровергают самый принцип материализма. Содержанием декадентства, пишет теоретик декаданса Симонз в предисловии к своей книге "Символическое течение в литературе" (The Symbolist Movement in Literature, 1899), является "восстание против всего, имеющего дело с внешней стороной вещей (against exteriority), против риторики, против материалистической традиции..." {Art. Symоns. The Symbolist Movement in Literature. Lond., Heinemann, 1899, p. 10.}.

Декаденты отрицали возможность объективного познания действительности и познавательную функцию искусства. Отсюда -- расцвет иррационализма, мистики, культ подсознательного в их творчестве. Художник в их представлении может постигать вещи лишь интуитивно. Характерно, что, подобно прерафаэлитам, метавшимся между прославлением земного мира и экзальтированным мистицизмом, подобно сочинителям множества спиритуалистических романов конца XIX в. {Мистическая повесть "Маленькая паломница в незримом мире" (A Little Pilgrim in the Unseen, 1882) и роман "Осажденный город" (The Beleaguered City, 1880), в котором рассказывается об осаде города... мертвецами, принадлежащие перу автора бытовых романов Маргарэт Олифант (Margaret Oliphant, 1828--1897), были типичным явлением литературы конца века, а путь писательницы от бытового романа к откровенной мистике -- несомненным знамением времени.}, декаденты нередко сочетали религиозный скептицизм с мистикой. Так, мистические настроения появляются в стихах типично богемного писателя Доусона, жизнь и творчество которого заставляют вспомнить его любимого французского поэта Вердена; так, гедонист Бердслей незадолго до смерти обратился в католичество.

Творчество декадентов соткано из противоречий. Их "бунт" был бунтом людей, связанных по рукам и ногам представлениями и понятиями буржуазного общества. Даже подчеркнутый аморализм декадентов, столь возмущавший буржуазную критику был по сути дела доведенным до логического предела индивидуализмом буржуа: недаром центральную роль в их творчестве играл идеал сильной аморальной личности, которой "все дозволено".

Так возникает лирика любовных наслаждений Доусона и Симонза, откровенно эротические рисунки Бердслея и вполне соответствующие им страницы в его повести о Венере и Тангейзере, патологически-чувственные образы драмы Уайльда "Саломея"; так возникает своего рода философия наслаждений, проповедуемая лордом Генри и последовательно осуществляемая Дорианом Греем ("Портрет Дориана Грея").

Искусство безразлично к морали, утверждает Уайльд в своих статьях об искусстве. Он соглашается с Рёскином, пока тот говорит о красоте, но радикально расходится с ним, едва он заговаривает о нравственном характере искусства. "Искусство может иметь мораль в качестве прислужницы, но само никогда не станет ее служанкой, ибо принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с течением времени...",-- писал Симонз в предисловии ко второму изданию своего поэтического сборника "Лондонские ночи" (London Nights, 1895).

Если цель искусства не в познании жизни и не в воспитании людей, а в предоставлении изысканных наслаждений "избранным", то совершенно закономерно, что для пресыщенного, болезненного вкуса "знатоков" особенно привлекательны произведения, изображающие нездоровое, патологическое. Сознание непрочности своего бытия вызывает у декадентов особенный интерес к историческим периодам упадка (Греция эпохи эллинизма, жизнь французской аристократии накануне революции XVIII в.), к темам смерти, гниения, разложения.

Дориан Грей избирает образцом для себя Дез-Эссента -- героя нашумевшего романа Гюисманса "Наоборот" -- и Петрония. Красоту извращенного, безобразного стремятся выразить и Уайльд в "Саломее", и Бердслей в своих рисунках на темы французских романов XVIII в. (Шодерло де Лакло) или Эдгара По ("Черный кот", "Маска красной смерти" и др.). Большой популярностью пользовались у декадентов "Цветы зла" Бодлера.

Отказ от глубокого познания действительности, отрыв искусства от жизни приводит декадентов к самодовлеющему культу формы. Смысл отступает на второй план перед способом выражения. Отсутствие глубины содержания подменяется изощренностью, "эзотеричностью" формы. Декаденты охотно прибегают к сложной цветистой речи, игре слов, обильно вводят в английский язык французские, итальянские и латинские слова. В эстетских кругах входит в моду стилизация, декоративность. Пейтер, например, восхищался "абстрактным колоритом" японской веерной живописи.

Идеалом искусства для декадентов становится музыка как самый "чистый", самый беспредметный вид искусства. Лозунг Верлена -- "музыки, музыки прежде всего!" -- был подхвачен английскими символистами. С точки зрения Уайльда, Пейтер, говоривший на страницах "Ренессанса", что всякое искусство в идеале стремится стать чистой музыкой, сам еще слишком робко претворял этот принцип в жизнь; произведения этого "совершеннейшего из нынешних мастеров английской прозы" напоминают Уайльду "скорее мозаику, нежели музыкальную мелодию" {О. Wilde. Указ. соч., стр. 117.}.

С отрицанием познавательного значения искусства связана в творчестве декадентов тенденция к разрушению повествовательных жанров и художественного образа, который становится зыбким, произвольным; в нем, как правило, предстает не социально-типичное, а случайное, не мотивированное.

С наибольшей полнотой и яркостью основные черты символистского движения 80--90-х годов воплотились в творчестве писателей, группировавшихся вокруг журнала "Желтая книга". Это движение было лишь наиболее явным выражением общего кризиса буржуазной культуры конца XIX в.

Позднее оформились направления, также отмеченные чертами кризиса, но противопоставлявшие себя и натурализму, и символизму. Это, с одной стороны, писатели-"неоромантики" (Стивенсон, Конрад {В известной мере к ним близок Г. К. Честертон, вошедший в литературу в начале XX в.}), а с другой -- те писатели и поэты, в мировоззрении которых осуждение безволия и пассивности декадентов сочеталось с утверждением джингоистского презрения к другим народам, с прославлением буржуазного дельца, авантюриста и колонизатора (Хаггарц, Хенли, Конан Дойль, Ньюболт и, наконец, наиболее значительный из них -- Киплинг). Эти группы писателей существенно расходились между собой и по своим творческим программам, и по общественным взглядам; вместе с тем в их творчестве были точки соприкосновения. Они пытались противопоставить настроениям уныния и безнадежности, господствующим в натуралистической литературе, пессимизму и опустошенности символистов иное, позитивное, с их точки зрения, начало -- романтику яркой увлекательной жизни, полной риска, приключений и борьбы {Эти мотивы имеют свою традицию в английской литературе XIX в. В частности, авантюрно-экзотические произведения Стивенсона были в известной степени подготовлены многочисленными приключенческими романами Майн Рида (Thomas Mayne Reid, 1818--1883), которые, как и книги Стивенсона, принадлежат к числу любимых книг детей и юношества.

Майн Рид родился в Ирландии. Нужда заставила его эмигрировать в Соединенные Штаты. Всю жизнь он оставался поборником национального освобождения порабощенных народов. С глубоким сочувствием относится Майн Рид к свободолюбивым индейцам, к мужественным мексиканцам, подвергшимся нападению американской армии; его симпатии -- всецело на стороне итальянских революционеров, гарибальдийцев, а с революционерами Венгрии, в частности с Л. Кошутом, его связывала тесная дружба.

Лучшие романы Майн Рида, написанные на протяжении 50--70-х годов, были порождением бурной революционной эпохи 1848 г. В книгах "Квартеронка" (The Quadroon, 1856), "Осеола -- вождь семинолов" (Oseola the Seminole, 1858), "Всадник без головы" (The Headless Horseman. A Strange Tale of Texas, 1866) и в ряде других Рид выступает как демократ, защитник угнетенных народов и противник колонизаторов. Его герой -- яркая и свободолюбивая личность.}.

Герою натуралистических романов и повестей -- безвольной, пассивной жертве сложившихся обстоятельств, герою декадентско-символической поэзии и прозы -- утонченному мечтателю-эстету, отрешившемуся от мира, они противопоставляют подлинно героическую, с их точки зрения, сильную, волевую личность, стоящую над условностями света, над общественной моралью, над "толпой".

Восставая против презренной прозы обывательского существования и эстетской созерцательности; эти писатели обращаются к тем жанрам и формам, которые позволили бы им уйти от жизни современной Англии и противопоставить ей свой идеал. Отсюда их тяготение к историческому роману и повести (Стивенсон, Хаггард, Конан Дойль) и приключенческому "экзотическому" роману (Стивенсон, Конрад, Хаггард).

Как исторический, так и "экзотический" роман отличались чрезвычайно динамически построенным сюжетом, обилием многочисленных приключений, в которых проявляются волевые качества сильного героя. Острая фабульность романа приключений противопоставлялась обыденным, бесцветным, бесфабульным романам писателей натуралистической школы.

Однако и история, и экзотика используются по-разному "неоромантиками" и писателями, выступавшими с открытой защитой империалистической реакции. Для первых -- это возможность бегства, хотя бы и иллюзорного, от презираемой капиталистической действительности; для последних -- в конечном итоге, это средство оправдать и возвеличить агрессивную политику Англии.

Если в творчестве Стивенсона и Конрада романтика приключений, поэзия сильных, энергичных характеров заключала в себе здоровое гуманистическое начало, то у писателей, проповедовавших культ силы, она становится прямым средством империалистической пропаганды. Живописный экзотизм Стивенсона и Конрада превращается у Хаггарда, а особенно у Киплинга и Конан Дойля в поэтизацию колониальной экспансии; любование силой и активностью выражается в призывах к усмирению непокорных народов, приводит к прославлению доблести британского солдата и его "миссионерской" роли.

Самым значительным среди писателей-"неоромантиков", творчество которого, несомненно, выходит за пределы модернизма, был Роберт Льюис Стивенсон (Robert Louis Stevenson, 1850--1894).

Стивенсон, шотландец по происхождению, значительную часть жизни провел заграницей -- в Европе, Америке, а последние годы -- на островах Тихого океана. Покинуть родину его заставил обнаружившийся у него туберкулез.

Среди романов Стивенсона наиболее известны "Остров сокровищ" (Treasure Island, 1883), "Похищенный" (Kidnapped, 1886) и его продолжение "Катриона" (Catriona, 1893), "Черная стрела" (The Black Arrow. A Tale of Two Roses, 1888), "Владетель поместья Баллантрэ" (The Master of Ballantrae, 1889), "Хермистонская плотина" (Weir of Hermiston, 1896) и неоконченный "Сент Ив" (St. Ives. Being an Adventures of a French Prisoner in England, 1897), дописанный после смерти Стивенсона английским писателем и литературоведом Квиллер-Кучем (Arthur Quiller-Couch, 1863--1944), излюбленным жанром которого также был историко-авантюрный роман.

Стивенсон известен и как новеллист, поэт, драматург, литературный критик. В "Этюдах о хорошо знакомых людях и книгах" (Familiar Studies of Men and Books, 1882), "Воспоминаниях и портретах" (Memories and Portraits, 1887) и других книгах Стивенсон развивает свою эстетическую теорию. Он убежденный сторонник романтического (согласно его обычной терминологии -- "идеалистического") искусства, поднимающегося над обыденным, повседневным. Стивенсон дает понять, что в этой обыденности его отталкивают прежде всего те черты, которые свойственны буржуазному обществу,-- делячество, карьеризм. Заботе о материальной выгоде, расчету он демонстративно противопоставляет своеобразный культ лени. Эта леность, как заявляет автор в своем очерке "Апология лентяев", 1881), "отнюдь не заключается в ничегонеделании, а состоит в том, чтобы по большей части поступать не так, как велят догматические предписания господствующих классов" {R. L. Stevenson. Works, vol. XIII. NY, Scribners', 1909--1912, p. 67.}.

Художник, по убеждению Стивенсона, создает новую, лучшую действительность. Хаос жизни действительной он преобразует собственной художественной логикой, факты для него -- лишь сырой материал, помогающий создать захватывающий вымысел.

"Жизнь уродлива, она не имеет четко очерченных границ, лишена логики, бессвязна и мучительно едка; произведение искусства по сравнению с ней ясно, определенно, закончено, разумно, плавно и лишено грубой силы".

"Роман является произведением искусства не потому, что он напоминает жизнь, которая так же искусственна и материальна, как ботинок, всегда изготовленный из кожи, но благодаря беспредельному отличию от жизни..." {Там же, стр. 349--350.}.

Здесь Стивенсон не только полемизирует с натурализмом, отказывающимся от художественного обобщения фактов, но и развертывает свою антиреалистическую программу, имеющую много общего с основным положением эстетики Уайльда -- "искусство выше жизни".

Это противопоставление жизни и искусства, действительности и мечты отчетливо выступает в стихотворении Стивенсона "Мое царство" (из цикла "Детский цветник стихов" -- A Child's Garden of Verses, 1885), где говорится о мечтах мальчика.

Внизу, где вьется ручеек,

Где красный вереск, желтый дрок

Раскинули цветы,

Лощинку я облюбовал

И там, играя, создавал

Мир жизни и мечты.

Назвал я морем свой ручей

И флот груженых кораблей

Пустил в далекий край,

По волшебству в единый миг

Приморский город там возник

С мостом и цепью свай.

Но волшебные мечты разрушены, мальчика зовут домой.

Прощай, чудесный мой мирок,

Прощай, лощинка, вереск, дрок,

Прости, мой славный флот...

Я в дом вхожу. Он пуст и хмур.

В нем все громоздко черезчур

И скукою гнетет.

(Перевод Я. Мексина)

Правда, излагая свою теорию "поэзии обстоятельств", Стивенсон требует от художника точности деталей, достоверности ситуаций, но это требование, идущее от позитивистского понимания правдоподобия, в сущности не приближает его к реализму. Не случайно среди тех, кто оказал на него влияние, Стивенсон называет Г. Спенсера.

Порывая с традицией социального реалистического романа, Стивенсон ориентируется на романтиков. Первым в ряду его литературных любимцев стоит Дюма. В его книгах встречаются похвалы Марриэту, Гюго, Скотту, По, которые интересуют его прежде всего как авторы увлекательных, мастерски построенных произведений.

Литературную известность Стивенсону принес его первый и лучший роман "Остров сокровищ". В этом произведении Стивенсон нашел себя, а "Остров сокровищ" стал признанным образцом приключенческого жанра.

В центре романа -- превратности, связанные с поисками несметных сокровищ, спрятанных знаменитым пиратом капитаном Флинтом. Внутренний мир героев мало интересует писателя; персонажи романа -- либо добрые, честные, отважные герои, либо отъявленные негодяи, с лицами и душами закоренелых преступников.

Очень характерна экспозиция произведения. Автор намеренно ставит жителей захолустного городка -- мальчика Джима, от имени которого ведется рассказ, его отца-трактирщика и завсегдатаев трактира -- перед лицом загадочных событий и вовлекает Джима и всех, посвященных в тайну острова, в рискованную авантюру. Бесцветному прозябанию обывателей Стивенсон противопоставляет яркую, полную заманчивых приключений и опасностей жизнь.

Сюжет романа развертывается с калейдоскопической быстротой. Всемогущий случай подвергает героев смертельной опасности, и он же спасает их от гибели, путая все расчеты злодеев.

Увлекательности сюжета способствуют те приемы, которые Стивенсон затем, как уже испытанные, применяет и в последующих произведениях. Все построено на загадках, недомолвках. Тайной окутано и местонахождение сокровища Флинта, и сговор пиратов. Загадочные события происходят на каждом шагу. По сути дела, без тайны, разрешаемой частью благодаря случаю, частью благодаря отваге и инициативе самоотверженных людей, не обходится ни один из романов Стивенсона. Тайной окружены обстоятельства смерти отца Дика Шелтона ("Черная стрела") и отца Давида Бальфура (героя исторических романов "Похищенный" и "Катриона"), тайной покрыты обстоятельства гибели морского судна ("Морской мародер" -- The Wrecker, 1892), полна страшных загадок фантастическая повесть "Странная история д-ра Джекилля и м-ра Хайда" (Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886).

Стивенсон испытывает пристрастие к необычным и зловещим ситуациям. Такова названная выше повесть о человеке, нашедшем способ отделить доброе начало своей натуры от злого. Эти начала воплощены в двух лицах, по имени которых названа повесть. Таковы эпизоды двукратного воскрешения из мертвых старшего сына лорда Дерисдира ("Владетель поместья Баллантрэ"), такова история клуба самоубийц в рассказах "Новые арабские ночи".

Часто повествование у Стивенсона ведется от лица разных рассказчиков -- прием, который позволяет сделать изложение более правдоподобным, но вместе с тем и осложняет сюжет. Этот прием, которым широко пользовался в свое время У. Коллинз, использован и в "Острове сокровищ" и во "Владетеле поместья Баллантрэ".

Образ положительного героя, сложившийся в "Острове сокровищ", остается без особых изменений и в последующих произведениях Стивенсона. Это храбрый, благородный человек, готовый пожертвовать жизнью ради правого дела. Этот образ встречается и в стихах Стивенсона (например, в балладе "Вересковый мед", известной русскому читателю в переводе С. Я. Маршака). Герои позднейших произведений Стивенсона обрисованы с большей психологической глубиной. Однако Стивенсон порой наделяет их откровенно аморальными чертами буржуазного предпринимателя, что кажется ему яркой формой проявления человеческой жизнедеятельности. Так, в романе "Морской мародер" в привлекательном свете обрисован американский делец и аферист. В эпилоге Стивенсон говорит, что и в погоне за долларом есть своя романтика. Своеобразное обаяние обнаруживается в злодее Баллантрэ и т. д. В повести о д-ре Джекилле и м-ре Хайде особенно ясно проявляется близость Стивенсона к декадентской литературе конца века: в основе этой повести лежит идея нераздельного, мистического двойничества "добра" и "зла" в человеческой натуре.

И все же творчеству Стивенсона в целом свойственны гуманность и демократизм. Они проявились и в его общественной деятельности. Смелая и убежденная защита обитателей Самоа, среди которых он жил, искренняя симпатия к этому одаренному на роду, отстаивавшему свою независимость, завоевали Стивенсону глубокую признательность населения островов Самоа и поставили его в ряды писателей, противостоящих расистским, империалистическим тенденциям английской литературы конца XIX в.

Неоромантические традиции Стивенсона были продолжены Джозефом Конрадом, вошедшим в литературу непосредственно после смерти Стивенсона.

Сын польского повстанца Коженёвский (Korzeniowski), писавший под псевдонимом Джозеф Конрад (Joseph Conrad, 1857--1924), молодость провел во Франции, стал моряком, затем капитаном английского судна. Писать он начал сравнительно поздно: его первый роман "Каприз Олмейера" (Almayer's Folly, 1895) появился в свет, когда автору было около сорока лет. В последующие годы выходят его романы "Отверженный с островов" (An Outcast of the Islands, 1896), "Негр с "Нарцисса" (The Nigger of the "Narcissus", 1897), сборник "Рассказы о непокое" (Tales of Unrest, 1898).

Поляк по происхождению, Конрад писал по-английски и, до тонкостей усвоив этот язык, стал превосходным стилистом.

Как и Стивенсон, Конрад стремится противопоставить тусклому существованию людей, занятых лишь приумножением богатства, яркую жизнь отважных искателей приключений, романтику моря. Самое сильное и самое значительное, созданное Конрадом, связано с образами моряков, людей, не знающих и не желающих знать покоя, чуждых стяжательству, сильных, бесстрашных, спаянных одним порывом, одной волей. Пусть морские волки, избороздившие немало морей, простоваты, грубы, но Конрад ценит в них смелость, чувство товарищества.

Но многочисленные романы и новеллы Конрада, формально близкие к приключенческим романам Стивенсона, сильно отличаются от них по своему характеру. В романтике Конрада центр тяжести перенесен со стороны авантюрной на психологическую: его интересуют не столько события, сколько их отражение в сознании людей. В его ранних произведениях чувствуются декадентские черты. Мир в представлении Конрада -- арена борьбы эгоистических индивидуумов, и никакие попытки бегства от действительности не могут спасти человека. В произведениях Конрада все проникнуто ощущением беспокойства, проистекающим из сознания социальной неустроенности и противоречий жизни. Человек одинок и беспомощен. Он не может рассчитывать на поддержку других. Над ним тяготеют фатальные силы и ему не дано разорвать их власть. Больше того, он принужден на каждом шагу наталкиваться на непонимание других людей, не только людей разных рас и народов, но даже родных и близких. Тема одиночества человека в современной жизни, взаимной отчужденности людей поставлена уже в романе "Каприз Олмейера". "На свете нет двух людей, которые понимали бы друг друга",-- говорит герою романа Олмейеру его дочь. Человеческое одиночество Конрад объясняет извечностью отношений корысти, царящих в буржуазном обществе. Олмейер, убежденный, что им всегда руководили соображения чести и любовь к дочери, в действительности движим жаждой обогащения.

Жизнь в изображении Конрада странна и запутанна. Доискаться до ее логики невозможно. Конрад любит вести повествование от лица нескольких рассказчиков, каждый из которых пытается раскрыть со своей точки зрения смысл происходящего. Но в отличие, скажем, от Браунинга, тщательно разработавшего прием "косвенного повествования", но не пришедшего к отрицанию объективного характера истины (ср. "Кольцо и книга"), Конрад подводит читателя к выводу о непознаваемости смысла жизни. Поступки его героев нередко загадочны, не мотивированы. В мире господствуют случай, роковые обстоятельства.

Конрад, как и Стивенсон, был ожесточенным противником натурализма. Он справедливо считал, что преуменьшение субъективного начала, на котором настаивали натуралисты, лишает искусство его существенных особенностей. Художник, писал он Голсуорси, должен обладать "такой способностью провидения, которая дается только симпатией и сочувствием" {Цит. по кн. D. Daiches. The Novel and Modern World. Chicago, The University press, 1940, p. 58.}. Вместе с тем, Конрад возражал и против чрезмерной субъективности. Характерно, что, в отличие от других неоромантиков, он любил реалистическую литературу (Тургенева, Флобера, Мопассана). Тяготение к реалистическому методу сказалось в некоторых лучших его романах, написанных в XX в. С начала XX в. наступает период творческой зрелости Конрада. В это время написаны его романы "Лорд Джим" (Lord Jim. A Tale, 1900), "Молодость" (Youth, 1902), "Тайфун" (Typhoon, 1902), "Ностромо" (Noslromo, 1904), "Победа" (Victory, 1915), "Теневая черта" (The Shadow Line, 1917) и др.

И в этих романах его герой -- одиночка, изгой. Это отщепенство сплошь и рядом добровольное. Одиночество для героя Конрада -- средство уберечь свои высокие человеческие свойства от тлетворного воздействия собственнического общества.

Конрад считает, что в буржуазном обществе не могут раскрыться красота и величие человеческих чувств. Поэтому писатель уводит своего героя туда, где слабее общественные связи. Там, по его мнению, легче, чем в "упорядоченном" буржуазном мире, раскрываются истинные человеческие страсти, ибо они не скрыты покровом лицемерия и условностей.

В своих лучших произведениях начала XX в. Конрад стремится преодолеть это одиночество, восстановить в правах высокие человеческие чувства -- великодушие, энтузиазм, дружбу, любовь, которые, по убеждению писателя, так редки в повседневной жизни, но которые естественны для здоровой человеческой природы. Но это восстановление в своих правах попранной человечности мыслится им лишь в романтических формах, в отрыве от типических обстоятельств.

В основе романа "Лорд Джим" лежит гуманистическая идея. Его герой находит избавление в самоотверженном служении людям, в отказе ради этого и от любимой женщины, и от самого себя. Джим совершил в молодости постыдный поступок, но он сумел его искупить, доказав своей смертью, что сознает свой долг перед людьми.

Социальная проблематика зрелого творчества Конрада с наибольшей четкостью раскрывается в его романе "Ностромо".

В "Ностромо" описан десятилетний период истории одной южноамериканской республики, раздираемой междоусобиями. Один генерал-диктатор сменяет другого. Народ разорен налогами, поборами, грабежами. Конец распрям кладет воцарение в стране компании Гулда по разработке серебряных россыпей, финансируемой североамериканским капиталом. Но власть капиталистической компании приносит трудящимся новые тяготы. "Близится время...,-- говорит один из героев романа,-- когда все, воплощаемое гулдовской концессией, будет так же угнетать народ, как жестокость и беззаконие, царившие несколько лет тому назад". Иными словами, на смену старым противоречиям придут новые, не менее жестокие.

Конрад показывает, что процесс буржуазного обогащения бесчеловечен по самой своей сути. Молодой энтузиаст прогресса Гулд, захваченный капиталистическим "делом", постепенно теряет свои человеческие достоинства и превращается в сухого дельца. Символичен образ моряка Ностромо -- главного героя романа. Богатые "предали" его: поручив ему спасти и сохранить серебряный клад, они, в конце концов, заставили его променять на серебро свою душу.

К лучшим произведениям Конрада можно причислить и его роман "Победа". В центре романа -- образ Гейста, бывшего директора акционерного тропического угольного общества, который остался на острове после краха общества и отъезда всех инженеров, рабочих и служащих компании.

Аксель Гейст, сын философа, последователя пессимистической теории Шопенгауэра, в молодости покинул Европу и много лет скитался по островам Малайского архипелага. Гейст хорошо усвоил уроки своего отца. Презирая буржуа, он изверился в человеке вообще. Он бродит по свету как наблюдатель, сторонясь людей, чураясь всякой деятельности, ибо она, по его мнению, неизбежно носит корыстный характер. В ликвидации угольного общества он находит новое подтверждение своей философии и решает отныне еще более непреклонно следовать ей. Впрочем это удается ему ненадолго. Человек большой души, он спасает Лену -- бедную девушку, которую преследовал трактирщик Шомберг. Любовь к ней ставит под сомнение философию Гейста. Его созерцательный индивидуализм неприемлем для Конрада потому, что Гейст неспособен противостоять насилию, неизбежно связанному с буржуазным обществом. Звериная сущность этого общества воплощена в авантюристах Джонсе и Рикардо, олицетворяющих стяжательский, преступный буржуазный индивидуализм. Силу душевного порыва, на который способен человек, красоту активной человечности Гейст осознает лишь тогда, когда спасенная им Лена жертвует ради него своей жизнью. "Горе человеку, сердце которого в молодости не научилось надеяться, любить... и верить в жизнь",-- таковы последние слова Гейста. Это победа Лены -- победа любви, верности, чести над подлостью общества. Это победа Гейста-человека над Гейстом-философом, исповедовавшим пессимизм и неверие в людей.

Потребность в социально-осмысленном действии, понимание того, что человек прекрасен только тогда, когда он действует на благо другим людям, сочетается у Конрада с неспособностью найти конкретные социально-политические идеалы, во имя которых стоило бы бороться. Восторженный сторонник национально-освободительных движений, он не признавал социальной революции, не верил, что ей удастся что-либо изменить во взаимоотношениях между людьми. Старые буржуазные идеалы скомпрометированы, в новые он не верит, считая, что они сродни старым. Не видит он выхода и в социализме, который, по его мнению, предлагает "бороться против капиталистов их же оружием".

К наиболее слабым произведениям Конрада принадлежат те, в которых он отказывается от своих излюбленных тем, увлекаясь анализом надломленной, аморальной психики. Таков его роман "На взгляд Запада" (Under Western Eyes, 1911), где он изображает переживания русского студента Разумова, по стечению обстоятельств принятого народовольцами за их союзника. Почти все борцы с российским самодержавием представлены здесь в отталкивающем виде. В образах и ситуациях романа, в повышенном интересе к душевной патологии чувствуется воздействие "Преступления и наказания" и "Бесов" Достоевского.

Сам Конрад не признавал своей зависимости от Достоевского, хотя и высоко ценил его. По воспоминаниям Голсуорси -- друга Конрада -- последний говорил, что Достоевский "глубок, как море" {J. Galsworthy. Reminiscences of Conrad. In: J. Galsworthy. Castles in Spain and other screeds. Lond., Heinemann, 1927, p. 90.}; в устах Конрада, боготворившего море,-- это не мало.

Джозеф Конрад занимает особое место среди неоромантиков и писателей, близких им. Он во многом, как уже указывалось, расходится со своим учителем Стивенсоном. В его творчестве сильны черты трагического восприятия жизни; при этом Конрад ближе к импрессионизму, чем Стивенсон. Он передает мимолетные впечатления о людях и вещах; в его зарисовках природа, особенно море и все, что с ним связано, приобретают черты живых существ: море и ветер стонут и жалуются, шхуна во время бури теряет рассудок и мужество, а прибыв в хмурый порт, лишается жизни.

Критики неоднократно сопоставляли Конрада с Киплингом. Действительно, уже в первом романе Конрада "Каприз Олмейера" находят отражение и "теория" "голоса крови" и "теория" "взаимонецроницаемости рас". Однако Конрад нигде не приходит к оправданию империалистической колонизаторской политики. Ему чуждо воспевание пресловутого бремени белых. Хотя Конрад не склонен идеализировать народы, не принадлежащие к белой расе, он вполне разделяет чувства героини романа "Каприз Олмейера", которой свирепая откровенность намерений ее сородичей-малайцев казалась "лучше увертливого лицемерия, вежливой маскировки и добродетельного притворства тех белых людей, с которыми она имела несчастье столкнуться".

Характерно, что еще в его раннем рассказе, носящем ироническое название "Аванпост цивилизации", европейцы-администраторы в одной из африканских колоний предстают ничтожными людьми, гибель которых изображается автором как заслуженная.

Связующим звеном между "неоромантиками" и писателями -- защитниками империалистической реакции является творчество Райдера Хаггарда (Henry Rider Haggard, 1856--1925).

Хаггард служил в качестве чиновника в Южной Африке и был очевидцем захвата Англией Трансвааля; он много путешествовал по Египту, бывал в Мексике и изображал в своих приключенческих романах хорошо знакомые ему страны.

Роман "Копи царя Соломона" (King Solomon's Mines, 1885), выдержавший множество изданий, пожалуй, лучший из романов Хаггарда. Писатель увлекательно рассказывает об опасных приключениях отважных европейцев в неизведанных африканских дебрях.

Вслед за этим появляются другие авантюрно-экзотические романы Хаггарда, нередко посвященные прошлому. Таковы "Аллан Квортермен" (Allan Quartermain, 1887) -- продолжение "Копей царя Соломона", "Клеопатра" (Cleopatra, 1889), "Дочь Монтезумы" (Montezuma's Daughter, 1893), "Она" (She, 1887) и продолжение этого романа -- "Айша" (Ayesha. The Return of She, 1905), "Сердце мира" (Heart of the World, 1896) и др. Хаггард нередко повторяется, штампуя собственные образы и ситуации.

Несмотря на кажущееся правдоподобие в изображении событий, Хаггард далек от реализма. Мелочная точность деталей сочетается у него с откровенной мистикой.

Романтик Хаггард производит подчас впечатление писателя, оппозиционно настроенного по отношению к буржуазному обществу. Так, в одном из рассказов устами своего любимого героя Аллана Квортермена автор демагогически высказывает презрение к буржуазной цивилизации: "Что может быть тоскливее, чем стоять на улице большого города и слышать, как топает и топает бесконечное множестио подошв, точно унылый дождь, наблюдать... линию почти одинаковых лиц, таких чужих и безразличных... Да, дебри лесов и пустыни много лучше. Там не чувствуешь себя таким одиноким, как в городе".

В романе "Завещание мистера Мизона" (Mr Meeson's Will, 1888) Хаггард набрасывает портрет самодовольного английского буржуа, знающего цену только деньгам и совершенно лишенного способности понимать литературу.

Подобные выпады у Хаггарда связаны с его торизмом. Не случайно в том же романе образу хищника-эгоиста Мизона противопоставлен идеальный образ аристократа, который умеет бескорыстно ценить искусство и способен на высокое самопожертвование в минуту опасности.

Политический консерватизм Хаггарда нашел выражение в его объемистой книге "Сельская Англия" (Rural England, 1902).

Это двухтомное сочинение представляет собой итог обследования сельских районов Англии, произведенного автором книги в 1901--1902 гг. Хаггард уныло констатирует, что английские деревни пустеют, а сельские работники, не имея надежд на будущее, бегут в города. Он сочувственно повторяет жалобы землевладельцев, разоряемых иностранной конкуренцией. Вместе с ними Хаггард мечтает о восстановлении с помощью протекционистских тарифов былой мощи помещичьего класса, но боится народного возмущения и предлагает, чтобы предотвратить его, поддерживать мелких землевладельцев. "Нет другого решения рабочего (!) вопроса, кроме мелких владений" {"Ленинский сборник", т. XXXII. Госполитиздат, 1938, стр. 365.},-- выписывает В. И. Ленин в своем конспекте "Сельской Англии" вывод Хаггарда. Выписки из книги Хаггарда, по мнению Ленина, очень многословной и ненаучной ("все читать невозможно: бездна повторений..." {Там же, стр. 363.}), Ленин сопровождает уничтожающими замечаниями. Он ставит иронические знаки восклицания в том месте, где Хаггард решает вопрос, кто виноват: "Рабочие, "насколько я мог обнаружить, были довольны своей судьбой"" {Там же, стр. 371.}.

"Буржуй чистокровный!" {Там же, стр. 363.} -- такой вывод делает В. И. Ленин,, говоря о Хаггарде.

Эта чистокровная буржуазность Хаггарда обнаженно проявляется и в его художественных произведениях. В романе "Джесс" (Jess, 1887) он изображает Трансвааль начала 80-х годов, когда буры подняли восстание против английского владычества. Идеализированные образы англичан противопоставлены бурам, среди которых нет недостатка в трусах и авантюристах. Один из вождей буров, вероломный негодяй Мюллер, мечтает лишь о личной карьере и готов продать своих союзников ради осуществлении эгоистических желаний. Так "аполитичный" авантюрный роман наполняется у Хаггарда шовинистическим, империалистическим содержанием {Аналогичные идеи в публицистической форме выражены в его книге "Последняя война с бурами" (The Last Boer War, 1899).}.

Гораздо откровенней подобные реакционные тенденции сказались в творчестве одного из зачинателей английской империалистической литературы -- Вильяма Эрнеста Хенли (William Ernest Henley, 1849--1903). Пересматривая викторианские традиции, он стремился "снизить" поэтический язык, ввести в поэзию темы, считавшиеся запретными: изображение физических страданий и уродств, картины городского "дна". Постепенно в его творчестве наметился переход от политически нейтральной описательной поэзии к воинствующе реакционным мотивам. Его книга стихов "Гимн мечу" (A Song of the Sword and other verses, 1892) представляет собой апологию милитаризма, грубой силы, прославление военной и морской мощи Британской империи.

Хенли обладал весьма заурядным поэтическим дарованием, но пользовался влиянием как редактор и критик. Он ревностно поддерживал своего младшего собрата, поэта и прозаика Киплинга, близкого ему по воззрениям и намного превосходившего его талантом.

Расцвет литературной деятельности Редьярда Киплинга приходится на конец 80-х и 90-е годы.

Киплинг отдал свой незаурядный талант открытой защите интересов империализма и стал своего рода "классиком" колониальной литературы. У Киплинга и примыкавших к нему писателей на смену экзотической прозе "неоромантиков" приходят новые жанры -- колониальный роман, репортаж военного корреспондента; место мечтательной романтической поэзии занимают теперь воинственные солдатские марши.

Хорошо зная жизнь и быт колоний -- сам он родился и вырос в Индии,-- Киплинг пытался сочетать правдивое в деталях описание будней колониальных чиновников и рядовых британской колониальной армии с намеренной поэтизацией их деятельности, служащей укреплению могущества империи. Романтика яркого подвига, риска является для писателя средством приукрасить, расцветить сугубо прозаическое, античеловечное по существу дело (романтика шпионажа в романе "Ким", идеализация войны и насилия в романе "Свет погас" и в ряде рассказов).

Демагогически выступая в защиту незаметных людей на службе Британской империи,-- вводя в заблуждение критиков своим "демократизмом",-- Киплинг был проповедником "права сильного", поборником расистской идеи "неполноценности малых народов" и "цивилизующей" роли британского империализма.

"Реализм" Киплинга, который также порой воспринимался критикой всерьез, сводился, по сути дела, к натуралистической правдивости отдельных деталей. Его понимание законов общественной жизни в основе своей не отличалось от идей "социального дарвинизма", воспринятых писателями-натуралистами.

Биологическая концепция жизни явственно ощущается во многих произведениях Киплинга. И лишь в тех случаях, когда эта концепция не носит навязчивого характера (как это было в его знаменитой "Книге джунглей"), его произведения сохраняют художественную силу и ценность.

Ближе всего к Киплингу по общей направленности творчества был Конан Дойль.

Артур Конан Дойль (Arthur Conan Doyle, 1859--1930) -- плодовитый писатель, особенно прославившийся как создатель детективных произведений, автор множества рассказов, ряда исторических повестей и романов (среди которых выделяется два цикла повестей о бригадире Жераре, бесстрашном рубаке-бонапартисте, недалеком, тщеславном, но по-своему симпатичном), научно-фантастических произведений (лучшее из них "Затерянный мир" -- The Lost World, 1912) и стихов.

Широкую известность Конан Дойлю принес созданный им образ сыщика Шерлока Холмса, героя четырех повестей и более полусотни рассказов, самое имя которого стало нарицательным. Работая над этими произведениями, Дойль, по собственному признанию, испытал влияние романов французского писателя Габорио и, особенно, новелл Эдгара По о сыщике Дюпене. Большое значение также имело для создателя образа знаменитого детектива знакомство с аналитическим методом хирурга Белла, чьи лекции он слушал студентом. Холмс изображен человеком высокого интеллекта. Обладая аналитическим умом, он может по мельчайшим и неприметным на первый взгляд деталям восстановить подлинный ход событий. До самого конца повествования Конан Дойль держит читателя в неведении о том, кто является истинным виновником преступления, эффектно показывая в финале, как Шерлок Холмс разгадывает, казалось бы, неразрешимую загадку.

В новеллах Конан Дойля немало шаблонных мест, нередко клиенты сыщика и обстоятельства преступления обрисованы однообразно; но в целом по своим литературным качествам они были гораздо выше массового детективного чтива. И все же в конечном счете эти новеллы Дойля, как и вся массовая сыщицкая литература, пропагандировали охрану буржазной собственности и порядка. В буржуазной литературе XIX в., как метко заметил М. Горький, "плут -- как герой романа -- уступил место сыщику... Разумеется, вовсе не случайно, что знаменитый Шерлок Холмс явился в Англии..." {М. Горький. Собр. соч., т. 27, стр. 307.}.

Как и Киплинг, Конан Дойль пишет новеллы, поэтизирующие войну и служение Империи. В рассказе "Три корреспондента" он характеризует службу английских буржуазных журналистов, приехавших в Египет, как дело трудное, требующее выдержки и мужества и не нуждающееся в совести и сентиментальности. В рассказе "Зеленое знамя" говорится о том, как ирландские солдаты отказались воевать с арабами. Один из зачинщиков солдатского бунта постепенно приходит к убеждению, что их мятеж -- это "измена родине, империи", измена, которую можно искупить лишь ценою собственной жизни. В отчаянной попытке сдержать натиск арабов солдаты гибнут. Мораль этого рассказа не сложна: перед лицом опасности, грозящей Британской империи, следует отбросить все внутренние -- "несущественные" -- разногласия.

Киплинговским духом проникнуты и стихи Дойля. Среди них выделяются откровенной империалистической тенденциозностью "Песни действия" (Songs of Action, 1898), в которых автор прославляет Империю и ее солдат. Стихи эти написаны нарочито примитивным языком, пересыпанным жаргонными словечками. Буржуазная печать и критика на все лады прославляла эти песни, неоднократно сопоставляя их со стихами Киплинга.

Во время англо-бурской войны (в которой он принимал участие как военный врач) Дойль написал книгу "Великая бурская война" (The Great Boer War, 1900), где пытался доказать, что "британское правительство приложило все усилия, дабы предотвратить войну, а британская армия стремилась вести ее по возможности гуманно".

В конце жизни Дойль написал большое количество статен и книг, посвященных спиритизму. То, что автор научно-фаптастических романов и аналитических новелл о Шерлоке Холмсе эволюционировал к мистике, вполне закономерно; эта эволюция свидетельствует о кризисе буржуазной науки и искусства.

* * *

Империалистической пропаганде милитаризма и шовинизма, все усиливавшейся на протяжении последних десятилетий века, противостояли передовые писатели, смело и мужественно выступавшие против агрессивной политики Англии и захватнических намерений консервативного правительства.

Борьба против милитаризма в литературе отражала рост народного недовольства политикой развязывания войны.

В 80-е годы, в годы подъема социалистического движения поэт-социалист Г. Солт в стихотворном обращении к Теннисону (1884) выражает свое возмущение милитаристскими призывами престарелого поэта и называет его "Наш джинго-лауреат". В сатирической оде по поводу пятидесятилетнего юбилея королевы Виктории (1887) тот же Солт иронически перечисляет "заслуги" империи и императрицы и бесславные подвиги британской армии и флота.

Крупнейшее произведение Морриса "Вести ниоткуда" (1891) рисует не только идеал общественной справедливости, но отражает и народную мечту о мире.

В 90-е годы в английской литературе появляется много антивоенных произведений. К их числу принадлежат первые научно-фантастические романы Уэллса, в которых автор прямо или косвенно выступает против милитаризма и показывает опасность разрушительных войн ("Война миров" и др.). Вступая в полемику с Киплингом и его единомышленниками, Уэллс развенчивает ницшеанский идеал "сильной личности" ("Человек-невидимка", "Когда спящий проснется").

В пьесах Б. Шоу середины 90-х годов ("Человек и война", "Избранник судьбы", "Ученик дьявола", "Цезарь и Клеопатра" и др.) как в самой драматической ситуации, так и в ремарках автора содержатся язвительные выпады против колониально-империалистических тенденций в политике и литературе.

Э. Л. Войнич героем своего романа "Овод" (1897) делает англичанина, принимающего участие в национально-освободительной борьбе итальянского народа. Уже в этом содержалась косвенная полемика с реакционной беллетристикой и поэзией, восхвалявшими англичанина-завоевателя.

Характерно, что в период англо-бурской войны, в то время, когда выходят в свет шовинистические книги Киплинга, Дойля, Хаггарда, появляются антивоенные стихи Гарди, в которых выражено отношение к войне, свойственное простому человеку, рядовому англичанину той эпохи. В поэзии Гарди возникает образ солдата, которого против воли угоняют на фронт (например, "Отъезд" и др.)-

Противником войн по-прежнему остается Мередит. Он пишет Гайндману в 1899 г. о "ненавистной войне" и о том, что его худшие опасения сбываются. Мередит вспоминает свои собственные слова: "Первые шаги империализма будут обагрены кровью" {Цит. по кн.: J. Lindsay. George Meredith. His Life and Work. Lond., Bodley Head, 1956, p. 330.}.

Среди писателей, выступавших в защиту буров, были Оливия Шрейнер и живший также в ту пору в Южной Африке Трессел.

К 80--90-м годам относится расцвет творчества незаслуженно забытого талантливого поэта и публициста Вильфрида Скоэна Бланта (Wilfrid Scawen Blunt, 1840--1922). В его стихах и прозе с особой яркостью сказались антиимпериалистические настроения.

Выходец из аристократической среды, воспитанный в консервативных убеждениях, Блант был в течение ряда лет дипломатом и поддерживал дружеские отношения со многими видными политическими деятелями консервативной партии. И тем не менее его взгляды на ряд общественных вопросов оказались неизмеримо более передовыми, чем взгляды его друзей-консерваторов.

В начале 80-х годов Блант добровольно взял на себя обязанности дипломатического посредника в англо-египетском конфликте. Сторонник компромиссного решения спорных вопросов, он возлагал слишком большие надежды на добрую волю и миролюбивые заверения некоторых политических деятелей Англии (например, Гладстона). И все же в лучших своих произведениях (и в особенности в поэзии) Блант поднимался до осуждения империалистической политики Британии, смело и искренно выражая свои симпатии порабощенным народам.

Посетивший в качестве дипломата, а позднее просто как путешественник многие страны Востока, Блант навсегда сохранил любовь и уважение к народам этих стран. Ему был очень близок образ Байрона -- поэта-протестанта, защитника свободы и независимости народов. По любопытному стечению обстоятельств женой Бланта стала внучка автора "Чайльд-Гарольда". Неутомимая путешественница, она была неизменной спутницей Бланта во время его странствий.

Значительный интерес представляет поэма Бланта "Ветер и буря" {Заглавие намекает на известное изречение: "Кто сеет ветер, тот пожнет бурю".} (The Wind and the Whirlwind, 1883), написанная по свежим следам английской интервенции в Египте, и своеобразный комментарий к ней -- историко-публицистическая книга -- "Закулисная история английской оккупации Египта" (The Secret History of the English Occupation of Egypt, 1907), где Блант подробно рассказывает о борьбе народа Египта за независимость и рисует в привлекательных чертах облик своего друга -- Ораби, вождя египетских патриотов.

В первых строфах поэмы Блант заявляет о своем намерении поведать миру всю правду о несправедливости к народу Египта.

Поэма лишена сюжета. В ней преобладает лирико-патетическое начало. Блант со скорбью говорит о печальной участи Египта, "страны смерти", утопающей в слезах. Он клеймит презрением Англию и Францию, вмешивающихся в дела независимого народа.

Мне есть о чем сказать, но как скажу я?

Мне есть что защитить, но кто поймет?

И трону ль тех печальными словами,

Кого не тронул плачущий народ?

Как я скажу захватчикам о чести,

Об истине -- властительным лжецам,

О праве -- королям, чья власть -- в бесправье,

О мире -- злым и о добре -- попам?

Блант предсказывает, что Британская империя распадется, а мудрый Восток воспрянет ото сна.

В заключительной строфе автор восклицает:

И скорби нет во мне. Внемли, Египет!

И в смерти ты погибель не снискал!

Британия! Услышь же наконец ты...

Я должен был сказать. И я сказал ¹.

(Перевод В. В. Рогова)

¹ Небезынтересно отметить, что Блант снабдил предисловием вышедшую первоначально на английском языке книгу академика Ф. А. Ротштейна "Захват и закабаление Египта" (Egypt's Ruin, 1910), где на основании документальных материалов разоблачена агрессивная роль Англии.

Ротштейн в предисловии к русскому изданию писал, что его труд "найден был столь опасным для добрых нравов английской публики", что издатели один за другим отказывались печатать его; книгу, наконец, удалось выпустить, как пишет Ротштейн, "с помощью одного из моих английских друзей (ныне покойного) Вильфрида Бланта, редкого человека, который, будучи аристократом и торием, всю свою жизнь воевал с английским империализмом на востоке и в Ирландии..." (Ф. А. Ротштейн. Захват и закабаление Египта. М.-- Л., Госиздат, 1925, стр. 3).

Б. Шоу имел полное право назвать Бланта "англичанином с незапятнанной личной и общественной репутацией и обладающим основательным знанием Египта и египтян" {В. Shaw. Prefaces. Lond., Constable, 1934, p. 468.}.

Помимо поэмы об Египте Бланту принадлежат сонеты, посвященные Ирландии. Он написал их в тюрьме, куда был заключен в 1887 г. за выступление в защиту Гомруля. Эти сонеты вошли в сборник "In Vinculis" {"В цепях" (лат.).} (1889), посвященный автором "духовенству и крестьянству Ирландии, которая в течение трех столетий сохраняет верность традициям справедливой войны за Веру и Свободу".

О бедный Эрин! Бедный Эрин!

Есть ли удел, печальней твоего...

-- говорит он в стихотворении "Бедный Эрин" (1888), но в заключении выражает уверенность в счастливом будущем Ирландии и стремится воодушевить ирландский народ верою в грядущее счастье и процветание независимой родины.

Значительное место в творчестве Бланта занимает поэма "Сатана оправданный" (Satan Absolved. A Victorian Mystery, 1899). В этом произведении Блант особенно близок к байронов-ской традиции. Жанр этой драматической поэмы автор определяет как "мистерию викторианской эпохи". Как и в мистерии Байрона "Каин", здесь подвергаются сомнению разумность и справедливость всего миропорядка. Ангелы, которых тревожат доносящиеся с земли стоны и жалобы людей, не решаются сказать об этом богу, и тот убежден, что на созданной им земле царят мир и благодать.

Но Сатана решает открыть Создателю истину. Он рассказывает недоверчиво слушающему его богу о зле и несправедливостях, которые творят власть имущие, лицемерно ссылающиеся на слова бога.

И именем твоим и сына твоего

Меч начал утверждать повсюду торжество.

В мире господствует сила оружия и денег, позволяющая цивилизованным хищникам порабощать целые народы. Сатана рассказывает богу о "христианнейших" миссионерах, которые обманывают простодушных детей природы.

Особенно усердствует, говорит Сатана, тот,

... который всех алчней

И англичанином зовется у людей;

На суше и морях англосаксонский пес,

Как узаконенный пират, повсюду нес

Огонь и смерть в руке.

(Перевод В. Давиденковой)

Блант резко полемизирует с известной формулой Киплинга о "бремени белого человека", взявшего на себя опеку над "неполноценными" народами Востока. Устами Сатаны он заявляет, что "бремя" белого человека вернее было бы назвать "бременем чистогана" (The Burden of his Cash).

С негодованием говорит Сатана о том, как безжалостно усмиряют английские колонизаторы восставших. Рабы (хотя белые хозяева и называют их "свободными рабочими") слишком поздно поняли, что обмануты и связаны кабальными договорами.

В конце поэмы бог признает правду Сатаны и отводит ему, как честному советнику, место у своего престола.

Характерный для Бланта примирительный финал не снимает остроты обличения колонизаторской политики.

Творчество Бланта, при всей его непоследовательности, одно из самых ярких проявлений антиимпериалистической линии в английской литературе конца XIX в.

В 90-е годы (особенно во второй половине), в пору усилившейся империалистической реакции, крепнет протест против декаданса. Именно в эти годы крупнейший английский реалист конца XIX в. Томас Гарди создает лучшие свои романы -- "Тесс из рода д'Эрбервиллей" (1891 ) и "Джуд Незаметный" (1895), в которых клеймит ханжескую мораль буржуазного общества, изображает трагедию простого труженика и смело утверждает превосходство человека из народа над представителями господствующих классов.

Именно на 90-е годы падает один из самых плодотворных периодов творчества Г. Дж. Уэллса, который в своих первых научно-фантастических романах ставит кардинальные общественные проблемы, касающиеся судеб капиталистического строя ("Машина времени", 1895, "Когда спящий проснется", 1899, и др.).

Именно в эти годы Э. Л. Войнич выступает с романом "Овод", резко противостоящим упадочнической литературе конца века. Это одно из немногих произведений английской литературы того времени, где во весь рост, сильно, правдиво и волнующе обрисован образ положительного героя, революционера. Создать реалистический и вместе с тем полный романтического воодушевления образ героической личности помогла писательнице ее связь с передовыми литературными и политическими движениями того времени.

Аналогичный процесс происходит в 90-е годы и в английской поэзии. Отпор демократических сил общества открытым империалистическим тенденциям породил яркие образцы поэтического мастерства.

Лучшим традициям своего творчества остается верен Вильям Моррис в поэтическом сборнике "Попутные стихи" (1891), отличающемся ясностью поэтического языка и разнообразием размеров. Светлое, радостное восприятие мира, влюбленность в земную жизнь (например, стихотворение "Земля -- целительница, земля -- хранительница") пронизывают его стихи. Поэт славит мужество, преданность, любовь.

Он обращается к излюбленным средневековым сюжетам, главным образом древнескандинавским (в сборнике много переводов с датского и исландского), мастерски подражает шотландской народной балладе. В отличие от Теннисона и Россетти, его стилизация баллады не носит эстетского характера и близка к здоровому народному восприятию жизни.

Уход в прошлое для Морриса в эту пору ни в чем не означал разрыва с настоящим. Воспевая мужество, героизм и духовное здоровье людей несколько идеализированного прошлого, поэт выступал тем самым против эстетски рафинированной салонной поэзии и киплинговского культа сильной аморальной личности.

В стихотворении "Голос труда" Моррис говорит о том, что человек не имеет права предаваться унынию, подавлять в себе волю к сопротивлению, думая, что существующий порядок вечен. Обращение к примерам из прошлого позволяет Моррису показать, что труд человека не всегда был той мукой и обузой, какой он стал ныне,-- и будущее в руках человека труда.

В 1896 г. английская поэзия обогатилась книгой "Шропширский парень" (A Shropshire Lad). Автором этого небольшого сборника был профессор латинского языка сначала Лондонского, а затем Кембриджского университета Альфред Эдвард Хаузмен (Alfred Edward Housman, 1859--1936), сравнительно поздно обратившийся к творчеству. Его литературное наследие исчерпывается двумя прижизненными сборниками стихов (второй -- "Последние стихи" -- Last Poems, 1922) и двумя небольшими сборниками, изданными посмертно.

Лирика Хаузмена отличается простотой и напевностью. Несмотря на любовь к античной поэзии, особенно к Эсхилу, реминисценции из поэтов древней Греции и Рима встречаются у него довольно редко.

Действие большинства стихов Хаузмена происходит в Шропшире. Герои его стихов -- простые крестьянские парни и девушки, пахари, ремесленники, солдаты -- те же вчерашние крестьяне. На лоне сельской природы разыгрываются маленькие любовные драмы, причиной которых оказываются обман и вероломство, а еще чаще непостоянство одного из возлюбленных.

Лирика Хаузмена обычно полна чувства безысходной грусти. В ней преобладают мотивы разлуки, одиночества, смерти ("Рекрут", "Лентой белой дорога легла..." и др.). Жизнь сельского труженика, говорит Хаузмен, тяжела и безотрадна и радость в ней -- мгновение, которого нельзя терять.

Как и творчество Томаса Гарди, с которым поэта несомненно сближает не только реалистическое изображение сельской обыденной жизни, но и мотив "злого рока", трагически вмешивающегося в судьбы простых людей, поэзия Хаузмена обладает чертами несомненной народности.

Народна не только тематика, но и самый строй поэзии Хаузмена. В его стихах чувствуется связь с лучшими традициями фольклора и мировой поэзии, черпавшей вдохновение в народном творчестве. Главными источниками своей поэзии Хаузмен называл "шекспировские песни, баллады шотландской границы и Гейне" {G. Richards. Housman (1897--1936). NY, Oxford University press, 1942, p. 270.}.

Автора "Шропширского парня" сближает с Гейне песенный строй поэзии, простота и глубокая лиричность, сочетающиеся с горькой иронией. Впрочем, Хаузмен более сдержан, чем великий немецкий поэт.

Стремясь с предельной лаконичностью передать трагизм жизни поселян, Хаузмен обращается к форме баллады, с ее недосказанностью, полунамеками, способствующими нагнетанию драматизма.

В одном из стихотворений, написанном в манере баллады, поэт скупыми штрихами рисует последствия разыгравшейся драмы: палящее солнце, полускошенный луг, на котором лежит юноша с ножом в боку.

Пусть моя мать ждет своих сыновей:

Скосить луг пора им давно...

Утром двоих провожала детей,

Не встретит -- ни одного.

Читатель может лишь догадываться о причинах вражды, разделившей родных братьев, в результате которой один из них убивает другого.

Сам Хаузмен возражал, когда его поэзию называли пессимистической. Он заявлял, что исповедует "эгоистический гедонизм" и считает "наслаждение мгновением единственно возможным стимулом к действию" {Там же, стр. 271.}.

Тем не менее для его лирики характерно тревожное ощуще^ ние неустроенности бытия, трагизм мировосприятия. Так же как и творчество Гарди, ему близка пессимистическая поэзия Гопкинса. Как и Гопкинс, Хаузмен с глубокой скорбью говорит о мире страданий и несправедливости. Призывы к смирению часто переплетаются в его поэзии с богоборческими нотами. Он открыто отказывается благоговеть перед "разумностью" мирового порядка:

Законы бога и людей --

Кто хочет -- чти...

. . . . . . . . . . . . . .

Не я построил этот мир.

Я в нем блуждаю чужд и сир.

(Перевод Ю. Таубина)

Сходные мотивы и настроения мы находим в первом поэтическом сборнике Т. Гарди "Уэссекские стихотворения" (1898), содержащем раздумия поэта над судьбами человека и мира. Не случайно Хаузмен высоко чтил Гарди-романиста и поэта, а Гарди одобрительно отозвался о "Шропширском парне".

В том же 1898 г. появляется поэма О. Уайльда "Баллада Редингской тюрьмы", где сквозь поэтизацию страдания прорывается живой человеческий голос, звучит скорбная повесть о несправедливости, царящей на земле.

Здесь могут голодом ребенка

И день и ночь терзать,

Бить слабых, мучать сумасшедших

И старцев оскорблять.

Те гибнут, те теряют разум,

И все должны молчать.

. . . . . . . . . . . . . . . .

Никто не подойдет к нам с речью,

Приветной и живой.

Лишь глаз к нам смотрит сквозь решетку

Безжалостный и злой;

Забыты всеми, гибнем, гибнем

Мы телом и душой!

(Перевод В. Брюсова)

Наконец, именно в эти годы увенчалась успехом борьба за национальный реалистический театр, начатая в 80-х годах Шоу и его сподвижниками. Эта борьба привела к созданию "Независимого театра", для которого были написаны первые произведения Шоу, имеющие немалое значение в истории борьбы за реализм.

Английский театр на протяжении XIX в. находился в состоянии затяжного кризиса. Он был по сути дела превращен в коммерческое предприятие, где подвизались дельцы, заботившиеся лишь о создании эффектных и доходных развлекательных зрелищ, или бездарные драмоделы. Репертуар театра находился на чрезвычайно низком уровне.

Это положение сохранялось и в 70--80-е годы. Театр питался по преимуществу либо бесконечными переводами и переделками иноземного репертуара (главным образом пьес второстепенных французских драматургов -- Скриба, Дюма-сына, Коппе, Сарду, к пьесам которого Шоу применил насмешливый эпитет "сардульство" -- sardoodledom), либо художественно неполноценными инсценировками отечественных авторов (В. Скота, Диккенса, Коллинза). Не представляли особой драматургической ценности и произведения современных английских писателей (Теннисона и др.).

На подмостках театров ставились нередко и значительные произведения, например пьесы Шекспира, но истолкование их было обычно неглубоким и далеким от раскрытия подлинной идеи автора.

В рецензии на постановку комедии "Два веронца", носящей выразительное название "Бедный Шекспир!", Б. Шоу дает представление о типичных для тогдашнего английского театра методах обращения с текстом: "Изменения, перемещения, пропуски, улучшения и вкладывание речей одного персонажа в уста другому" {В. Shaw. Our Theatres in the Nineties, vol. I. Lond., Constable, 1948, p. 171.},-- таковы приемы обработки классиков.

Некоторое оживление, возникшее в английском театре конца XIX в., было связано с появлением пьес Ибсена, которого начали переводить в Англии в 70-х годах, а ставить на сцене -- в 80-х. "Кукольный дом", "Привидения" и другие пьесы Ибсена, в которых изображена изнанка "респектабельной" буржуазной семьи, вызвали нападки реакционной печати, скандализованной "безнравственным" характером произведений норвежского драматурга.

Однако плодотворное влияние Ибсена на английский театр (проявившееся, в частности, в развитии сатирической драматургии Шоу) встретило много препятствий. Интерес к Ибсену не всегда был интересом к писателю-реалисту и обличителю. Декадентов увлекали прежде всего символистские тенденции его творчества. Пропагандируя Ибсена, даже такие люди, как известный критик Вильям Арчер или Джордж Мур, не склонны были принять его радикальные социальные выводы. В комедии "Волокита" Шоу показал, в какие подчас каррикатурные формы выливалось увлечение Ибсеном в Англии. Правда, внешне сюжеты английских драматургов того времени Артура Пинеро (Arthur Pinero, 1855--1934) и Генри Артура Джонса (Henry Arthur Jones, 1851--1929) как будто близки острым сюжетам Ибсена, но плоский морализм не позволял авторам делать ре-шительных выводов из своих произведений. Так, Пинеро в ряде пьес касается темы разложения буржазной семьи, но стремится внушить зрителю убогую мораль, уверить его в нерушимости буржуазного семейного очага, В известной пьесе Пинеро "Вторая миссис Тэнкерей" (The Second Mrs Tanqueray, 1895) новая жена вдовца Тэнкерея, женщина с запятнанной репутацией, не может из-за греховного прошлого стать хорошей женой мужу и заменить мать его дочери, хотя и искренне хочет этого. Дочь Тэнкерея, воспитанная в монастыре, инстинктивно чувствует порочность мачехи.

В своей рецензии на эту пьесу Б. Шоу доказывал, что в драме Пинеро нет ничего смелого и новаторского; автор является лишь "робким и несколько запоздалым последователем" таких романистов, как Троллоп, Бульвер и Рид, и "не написал ни строчки, из которой бы явствовало, что он современник Ибсена, Толстого, Мередита". Тем не менее, иронически продолжает Шоу, Пинеро "приветствуют в конце XIX века как человека новых идей, смелой оригинальности, высокого литературного своеобразия и даже -- что, быть может, самое странное -- обладающего прекрасным знанием сцены" {В. Shaw. Our Theatres in the Nineties, т. I, стр. 45.}.

В пьесе "Распутник" (The Profligate, 1892) Пинеро касается столь же острой темы: героиня узнает, что ее муж -- развратник, обольстивший девушку. Возмущенная, она оставляет мужа, но в конце пьесы возвращается к нему. Ханжеская мораль незыблемости буржуазных семейных устоев торжествует вопреки логике действия, логике развития образов.

"Распутник" и "Вторая миссис Тэнкерей", по характеристике Шоу, это по сути дела -- "рецидивы салонной мелодрамы" {Там же, т. III, стр. 136.}, т. е. типичного для бессодержательной английской драматургии конца XIX в. жанра. Любопытно, что претендующие на звание серьезного жанра драматургические произведения Пинеро оказались мелодрамами, в то время как Шоу, назвав свою пьесу "Ученик дьявола" мелодрамой, насытил ее глубоким социальным содержанием.

Борьба Шоу за национальный реалистический театр привела к созданию в 1891 г. так называемого "Независимого театра" (Independent Theatre), просуществовавшего в течение шести лет.

Шоу и его сподвижники (в числе которых был Арчер, Мередит, Мур, Гарди и др.) ратовали за создание постоянного театра с серьезным репертуаром и постоянным актерским составом. "Независимый театр" лишь частично воплощал эти широкие замыслы. Свое открытие театр ознаменовал постановкой "Привидений" Ибсена, вызвавшей неистовство буржуазной печати. Вслед за тем были поставлены "Дома вдовца" Шоу и "Тереза Ракен" Золя. Борьба за национальный театр, за драматургический и сценический реализм, возглавленная Шоу, оказалась не бесплодной. После прекращения деятельности "Независимого театра", в начале XX в., в пору господства символизма и декаденства, передовые театральные общества и коллективы продолжали борьбу за реалистический театр, начатую Шоу. Эта борьба проложила дорогу драматургии Голсуорси.

* * *

Девяностые годы в истории английской литературы -- годы, наиболее резкого размежевания прогрессивных и реакционных сил за четыре последних десятилетия. В эти годы до больших художественных высот поднимается передовая реалистическая и революционно-романтическая литература ("Неприятные пьесы" Шоу, поздние романы Гарди, ранние социально-фантастические романы Уэллса, "Овод" Войнич, "Вести ниоткуда" Морриса). Вместе с тем усиливается и натиск реакционной, декадентской литературы, как писателей, группирующихся вокруг декадентских журналов "Желтая книга" и "Савой", так и литераторов, которые выступали с защитой открытой империалистической реакции, вдохновляемые Киплингом.

В начале XX в. и особенно на подступах к первой мировой войне английская буржуазия, стремясь удержать свое положение на мировом рынке, усиливала эксплуатацию рабочего класса. Уже с 90-х годов предприниматели перешли в прямое наступление на пролетариат. В 1901 г. правительство пытается лишить рабочий класс права на забастовки. В 1909 г. было принято судебное решение, объявлявшее незаконной всякую политическую деятельность профсоюзов.

Приход к власти в 1895 г. консервативного кабинета, фактическим руководителем которого был Джозеф Чемберлен, означал активизацию политики колониальных захватов, подготовки войны, репрессий против рабочего движения. В 1899--1902 гг. Англия ведет войну против республики буров в Южной Африке.

Отказавшись от политики "блестящей изоляции", английские правящие круги добиваются создания коалиции держав, направленной против Германии,-- наиболее опасного соперника Англии в Европе.

Рабочий класс ответил на наступление предпринимателей и правительства новым подъемом стачечной борьбы, особенно усилившейся в последние четыре года перед первой мировой войной. Немалое значение для роста политического сознания рабочих и передовой интеллигенции в Англии имела русская революция 1905 года.

"Английская рабочая масса медленно, но неуклонно,-- писал в 1913 г. В. И. Ленин,-- переходит на новый путь -- от защиты мелких привилегий рабочей аристократии к великой героической борьбе самой массы за новое устройство общества" {В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 301.}.

Этот медленный, но неуклонный переход английского рабочего класса к политической борьбе ощущался во всех областях жизни английского общества. В литературе он повел к значительному усилению прогрессивного лагеря и позиций реализма. В прогрессивной литературе начала XX в. совершенно явственно обозначаются элементы культуры социалистической. Роман Трессела "Филантропы в рваных штанах", законченный в 1911 г., не только с большой реалистической силой изображает положение рабочего класса, но и намечает пути преобразования жизни. Трессел сумел правдиво показать, какие огромные трудности стоят на пути передовых людей -- социалистов, стремящихся приобщить рядовых рабочих к социальной борьбе, какую стену непонимания, недоверия со стороны рабочих, одурманенных буржуазной пропагандой, приходится преодолевать этим передовым борцам за счастье народа.

В начале XX в. по-прежнему остается противником всякого рода декадентских течений в литературе выразитель народной точки зрения на жизнь Томас Гарди, создавший в 1904--1908 гг. свою монументальную эпическую драму -- "Династы".

В конце XIX и начале XX в. в английскую литературу прочно входят такие писатели, как Б. Шоу, Г. Уэллс, Дж. Голсуорси. В развитии английского критического реализма намечается новый этап, сохраняющий преемственную связь с творчеством великих английских писателей середины XIX в.

Шоу, Уэллса и Голсуорси отличает от натуралистов и декадентов острое сознание общественной роли искусства. Не просто "отразить" жизнь, но и попытаться дать ответ на самые насущные вопросы, занимающие умы современников,-- такова задача, которую ставят перед собой представители этой плеяды критических реалистов.

Начиная со второй половины 90-х годов, передовая литература все более всесторонне вскрывает противоречия буржуазного общества эпохи империализма, все глубже отражает специфические стороны социально-политической жизни этой эпохи. "Тоно-Бенге" Уэллса, "Собственник" Голсуорси, "Неприятные пьесы" Шоу поднимают острые социальные вопросы, которые не вставали, а в некоторых случаях и не могли встать в подобной форме перед критическими реалистами предшествующего периода.

Каждый из этих писателей вносит в английскую литературу новое, связанное с изменившимися общественными условиями своего времени.

Избрав жанр научно-фантастического романа, Уэллс сумел поставить целый ряд проблем, приобретавших острейшее значение в эпоху империализма. Героями его произведений зачастую оказываются целые общественные классы, местом действия -- вселенная, временем действия -- тысячелетия. Подобная масштабность творчества требовала новых форм романа, новых художественных средств. И действительно, Уэллс явился подлинным новатором в своей области.

Отличие Уэллса от других мастеров научно-фантастического жанра состоит в том, что его в первую очередь интересуют вопросы социальные. Фантастика нужна ему не столько для предсказания будущего, сколько для критики настоящего. Фантастический образ в произведениях Уэллса воплощает в себе наиболее общие тенденции действительности, которые писатель стремится проследить в развитии и показать доведенными до крайности -- такими, какими они могли бы явиться людям далеко отстоящих от нас эпох. В картинах, нарисованных Уэллсом, мало цвета, мало подробно разработанных характеров, но тем не менее его романы привлекают своей значительностью, смелым полетом фантазии, опирающейся на реальные закономерности жизни, своей сатирической силой.

Новаторство Уэллса имеет глубокие корни в достижениях английской литературы предшествующего периода. Он продолжает давнюю традицию английского сатирического гротеска, столь ощутимую и в творчестве писателей "блестящей плеяды". Но Уэллс ближе всего по своей манере к рационалистической сатире Просвещения. По его словам, он в молодости горячо восхищался Свифтом и пронес это восхищение через всю жизнь, что, как он говорит, можно понять по его предрасположению отражать в своих произведениях социальные и политические вопросы современности.

Общая тема раннего цикла научно-фантастических романов Уэллса, созданного с 1895 по 1901 г. ("Машина времени", "Остров доктора Моро", "Человек-невидимка", "Война миров", "Когда спящий проснется", "Первые люди на луне"),-- судьбы буржуазной цивилизации.

Уэллс выступает резким противником любых теорий о возвращении общества вспять. В материальном прогрессе общества он видит и вернейший залог его духовного обогащения. Однако в Англии конца XIX в. особенно наглядно выявилось, что в условиях буржуазного строя прогресс науки и техники связан, напротив, с обнищанием народных масс и упадком морали. Это наталкивало писателя-гуманиста на мысль о том, что пороки капиталистического общества органически ему присущи. Последний вопрос и стоит в центре внимания Уэллса.

В научно-фантастических романах, написанных после 1901 г. ("Пища богов", "В дни кометы" и др.) и вплоть до первой мировой войны, Уэллс ставит себе несколько иную цель. Продолжая критиковать современность,-- правда, значительно слабее, чем прежде,-- он стремится вместе с тем предугадать действительные пути человечества. Это не удается писателю, поскольку, показав обреченность современного общественного строя, он пытается затем нарисовать картину идеального общества будущего, построенного на тех же, лишь несколько преобразованных, буржуазных принципах. Однако при всей ошибочности фабианских воззрений Уэллса глубоко симптоматичным для данного периода развития критического реализма в английской литературе является самый факт, что Уэллсу, как и Шоу, современные формы общественного устройства представляются изжившими себя и надежду на будущее они оба видят прежде всего в общественных переменах.

Большее значение в творчестве Уэллса этой поры имеют так называемые бытовые романы ("Киппс", "История мистера Полли" и др.) В них писатель пытался возместить основной недостаток своих фантастических произведений -- известную суммарность и отвлеченность в обрисовке действительности и человеческих характеров. Хотя проблемы, которые теперь ставит Уэллс, менее значительны, бытовые романы в определенной степени подготовили его послевоенные социально-политические романы. В последних писатель предпринял во многом успешную попытку реалистически-конкретно поставить важнейшие проблемы современности.

Первостепенное значение для судеб английского реализма имела деятельность Бернарда Шоу.

Драматические произведения Шоу ознаменовали собой приход на английскую сцену драматургии критического реализма, призванной анализировать основные общественные противоречия. В своих пьесах, завоевавших ему славу драматурга мирового значения, Шоу выступил как художник-новатор. В противовес царившим в этот период на сцене английского театра искусственным, гладко сделанным пустым комедиям и мелодрамам, он создает пьесы, построенные на столкновении идей, пьесы-памфлеты, отличавшиеся остротой диалогов, будившие мысль зрителя, резко критиковавшие действительность.

Фундаментом, на котором зиждется все здание драматургии Шоу, были его "Неприятные пьесы" (1898). Шоу отказывается рассматривать вопрос о "законных" и "незаконных", "гуманных" и "негуманных" методах буржуазной наживы. Незаконны, несправедливы, антигуманны все формы буржуазного присвоения. Шоу в дальнейшем не возвращается непосредственно к теме "Неприятных пьес", но она не забыта им. Напротив, все последующее творчество драматурга посвящено разработке многочисленных вопросов, вытекающих из этой основной темы.

Круг вопросов, затронутых Шоу, необычайно широк. В "Приятных пьесах" (1898) он, касаясь разных областей жизни, с большой смелостью срывает с общества собственников покровы, которыми оно лицемерно замаскировалось. Та же цель стоит перед драматургом и в цикле "Три пьесы для пуритан" (1901), две из которых "Ученик дьявола" и "Цезарь и Клеопатра" написаны на исторические сюжеты. Шоу остается настоящим реалистом и в изображении минувших эпох. Он достаточно исторически-конкретен. Однако Шоу неизменно останавливает свой выбор на тех исторических периодах, когда, по его мнению, выпукло проявились наиболее общие законы истории, действующие и в наши дни. Желая подчеркнуть эту общность исторических тенденций, он нередко -- правда по преимуществу в ремарках,-- сознательно нарушает историческую перспективу, сближает те или иные стороны прошедшего с настоящим. Такие пьесы Шоу, как "Другой остров Джона Булля" и "Майор Барбара" по своей направленности близки к "Неприятным пьесам", но тематика их шире; Шоу ставит здесь не только социально-этические, но и политические вопросы. В сатирически заостренном образе пушечного короля Андершафта в пьесе "Майор Барбара" он показывает, что фактически страной правят капиталисты. Пьеса "Другой остров Джона Булля" одухотворена любовью автора к его родине -- Ирландии, проникнута ненавистью к поработившим ее британским колонизаторам. Эта ненависть помогла писателю создать здесь образы большой сатирической силы.

Для Шоу, как и для Уэллса и для большинства писателей XIX -- начала XX в., со всей серьезностью встает вопрос о судьбах буржуазной цивилизации.

В творчестве Шоу этот вопрос выражается в опосредствованной форме спора "романтика" и "практика" -- человека Души и человека дела. Этот спор завязывается в первых же пьесах Шоу и проходит через все его довоенное творчество, так и оставшись неразрешенным. Сколько преимуществ у "практика", человека трезво смотрящего на мир, способного повернуть ход вещей, утвердить свою волю, вместо того чтобы предаваться прекраснодушным, но увы, неосуществимым мечтаниям! Но этот "практик" -- стоит только поискать его прототипы в жизни, стоит только изобразить его реалистически-конкретно,-- неизбежно оказывается человеком буржуазного "дела". Глубоко человечен "романтик". Но, оторванный от реальной жизненной борьбы, он не способен осуществить свои мечтания. В этом противоречии бьется мысль драматурга, и, не сумев в этот период увидеть в жизни народа соединение "романтики" и "практики" человеческой борьбы за лучшее будущее, он не сумел показать его и в своих пьесах.

Однако, снова и снова возвращаясь к этому волновавшему его вопросу, Шоу вскрывает целые пласты реальных общественных противоречий в таких пьесах, как "Майор Барбара" и "Другой остров Джона Булля". В последней автор поочередно предоставляет слово людям, олицетворяющим патриархальное крестьянское сознание и капиталистическое предпринимательство. Он блестяще разоблачает буржуазного дельца, но в то же время показывает и несостоятельность патриархального уклада.

Несмотря на очевидное стремление изобразить положительного героя, Шоу по преимуществу сатирик. В основе творческого метода Шоу лежит парадокс. На нем основаны диалог и характеристика персонажа. Парадоксально развивается сюжет пьесы и характер героя.

В понятие парадокса Шоу вкладывает глубокий реалистический смысл. По его мнению, действительная сущность буржуазного общества и видимые его формы находятся в непримиримом противоречии. По самой природе своей это общество настолько противоречит логике и здоровой человечности, что парадоксы драматурга являются лишь способом вскрыть парадоксальность самой жизни.

Таким образом, основа и первейшая функция парадокса у Шоу -- это разоблачение пороков буржуазного общества, вскрытие противоречий между ханжеской моралью этого общества и его практикой, между линией поведения, диктуемой этой моралью, и здоровыми потребностями человеческой природы, между предрассудками косного мещанства и действительными жизненными закономерностями. Правда, когда драматург отходит от значительных социальных тем, парадокс нередко утрачивает у него свои сатирические функции, становится самоцелью. Но основа парадокса Шоу -- безусловно сатирическая.

То, что парадокс был в творчестве Шоу одним из его основных художественных приемов, объясняется и особенностями мировоззрения писателя. Парадокс для Шоу -- простейший способ вскрыть противоречия общества, но далеко не самый легкий способ дать ответ на поставленные вопросы. И Шоу -- враг компромиссов -- предпочитает оставить вопрос открытым, нежели искусственно примирять противоречия, не примиримые, по его мнению, в жизни. Парадоксальность Шоу иногда оказывается следствием определенной ограниченности его реализма. Но вместе с тем подобная позиция помогла ему найти прямой и честный подход к явлениям жизни. Оценивая лучшие произведения Шоу, можно сказать, что реформистские теории, сторонником которых был драматург, не затуманили его острый взгляд писателя-реалиста.

В начале XX в. в ряды крупнейших мастеров английской прозы встает Голсуорси. Этот писатель ближе, нежели Уэллс и Шоу, к критическим реалистам середины XIX века и своей повествовательной манерой и тематикой. Творчество Голсуорси эмоционально насыщено. Художник обращается не только к разуму, но и к самым сокровенным тайникам сердца читателя. Вместе с тем Голсуорси далек от того, чтобы быть только робким учеником своих великих предшественников. В его творчестве находит своеобразное преломление опыт, накопленный всей европейской литературой последних десятилетий, в том числе опыт Тургенева, Мопассана, Флобера. Голсуорси умеет воссоздать обыденную житейскую обстановку. Он раскрывает чувства героев не только в момент переживаемых ими душевных кризисов, но дает тонкий и детальный анализ их психологии в процессе развития образа.

По мнению Голсуорси, духовная жизнь современного ему общества бедна. Писатель видит свою цель в том, чтобы, осудив неприглядные стороны общественных отношений, противопоставить им вечные идеалы красоты и, искусства и этим облагородить общество. В лучших книгах Голсуорси дано подлинное разоблачение действительности.

Основное произведение Голсуорси -- монументальная эпопея о Форсайтах, начатая в 1906 г. романом "Собственник",-- было глубоко новаторским для своего времени. Негодование художника-гуманиста помогло ему создать образ Сомса -- символ буржуазного собственничества. Цикл романов о Форсайтах говорит не только о несовместимости буржуазных отношений с принципами высокой человечности -- ив этом отношении Голсуорси продолжает традиции романистов "блестящей плеяды",-- но и об их исторической обреченности. История величия и распада одной семьи перерастает у Голсуорси в историю заката буржуазии. В этом смысле "Сага о Форсайтах" и "Современная комедия" стоят в одном ряду с такими крупными реалистическими эпопеями западноевропейской литературы XX в., как "Будденброки" Томаса Манна и "Семья Тибо" Роже Мартен дю Гара.

Однако, несмотря на значительные завоевания критического реализма на рубеже XIX--XX вв., его развитие носило противоречивый характер. Писателям этого периода становится все труднее раскрывать в ее цельности и неразрывности основную проблему реалистического романа и драмы -- проблему человека и общества. Уэллс ставит в своих произведениях существенные социальные проблемы, но терпит поражение в своих попытках создать достаточно многосторонний человеческий образ. Глубокие пласты общественных противоречий подняты в драматургии Шоу. Но эти противоречия выражены нередко в его творчестве скорее через столкновение идей, чем через борьбу характеров. Отвлеченное олицетворение красоты и искусства -- вот все, что сумел противопоставить миру Сомса Форсайта Голсуорси.

Реалистический кругозор Шоу, Уэллса, Голсуорси порой ограничивается натуралистическими тенденциями. В некоторых пьесах Шоу, таких, например, как "Человек и сверхчеловек", социальное начало подменяется биологическим. Бытописательство часто суживает масштабы реалистических обобщений в романах Уэллса.

Отмеченные тенденции еще более отчетливо сказываются на произведениях писателей меньшего дарования, хотя тяготеющих к реализму, но подчас суживающих социальную тему. Писатели, в центре внимания которых стоит человек, нередко уходят от прямого изображения общественных отношений, ослабляют социальную мотивировку поступков своего героя. Вместе с тем литература, посвященная, по видимости, общественным проблемам, перерождается зачастую в литературу бытописательскую.

Все же такие писатели этого периода, как Форстер, Мэнсфильд, отчасти Уолпол, некоторыми сторонами своего творчества внесли определенный вклад в английскую литературу. Их отличает психологическая чуткость, гуманная тенденция, критический взгляд на современные формы отношений между людьми, тонкость и многообразие художественных средств.

Романист, эссеист и критик Эдвард Морган Форстер (Edward Morgan Forster, p. 1879) выступил в печати непосредственно после англо-бурской войны. Он начал как сотрудник незадолго перед тем основанного журнала "Индепендент ревью". Впоследствии сам Форстер охарактеризовал этот журнал как орган левой оппозиции в либерализме, имевший своей целью борьбу против протекционизма и агрессивной внешней политики Джозефа Чемберлена.

В течение ближайших нескольких лет выходят в свет сборник новелл Форстера "Небесный омнибус" (The Celestial Omnibus, 1911) и четыре из пяти написанных им романов -- "Там, куда боятся ступить ангелы" (Where Angels Fear to Tread, 1905), "Самое длинное путешествие" (The Longest Journey, 1907), "Комната с видом" (A Room with a View, 1908), "Ховардс Энд" (Howards End, 1910).

Форстер не касается в перечисленных романах политических вопросов, волновавших его как журналиста. Эти романы можно назвать скорее "сценами частной жизни". Подобно Голсуорси, Форстер ставит своей целью показать условность и антигуманность моральных норм викторианской эпохи. Буржуа, утверждает Форстер, возвели в закон собственную косность, душевную ограниченность, отсутствие уважения к другим людям и то присущее им стадное чувство, в силу которого они неуклонно придерживаются выработанных их классом взглядов, именуемых "общепринятыми представлениями" о приличиях, морали, красоте, искусстве, добре и зле. Подчас Форстер, показывая мещанскую ограниченность, претенциозность, духовную мертвенность носителей этих взглядов, противопоставляет им людей, близких природе,-- может быть примитивных и необузданных, но по-настоящему живых. Обычно этот контраст выявляется в столкновениях английских буржуа с обитателями других стран --Италии, Греции (роман "Там, куда боятся ступить ангелы", некоторые рассказы). Форстер, в отличие от Уэллса, не признает возможности преобразования общества путем реформ, развития техники, он даже страшится технического прогресса, который, по его мнению, приводит к подавлению естественных человеческих качеств (рассказ "Машина останавливается"). Осуждая людей с "невоспитанным сердцем", Форстер надеется исправить общество путем морального совершенствования людей. В романе "Ховардс Энд" он противопоставляет семью Шлегелей -- людей с тонкой душевной организацией -- типичным буржуа Уилкоксам. Страсть к стяжательству изуродовала Уилкоксов, но все же писатель верит в возможность их исправления. Форстер-художник терпит при этом неудачу, о чем свидетельствует искусственный символический конец романа.

Критически изображая бизнесменов, администраторов, чиновников, учителей закрытых школ, духовных лиц, Форстер склонен рассматривать их свойства изолированно, вне связи с обусловившей эти свойства социальной системой. Это не может не ограничивать реализм Форстера. Заслуга его, однако, заключается в том, что он правдиво показал специфические пороки правящего класса своей страны, которые, по его мнению, служат препятствием к установлению гуманного общественного строя.

Кэтрин Мэнсфильд (Katherine Mansfield, 1888--1923) вошла в историю английской литературы как мастер психологической новеллы. Однако для ее творчества характерно суженное, позитивистское понимание реализма. В своих рассказах, значительная часть которых была опубликована при жизни писательницы в сборниках -- "В немецком пансионе" (In a German Pension, 1911), "Блаженство" (Bliss, 1920), "Праздник в саду" (The Gardon Party, 1922) она ставит перед собой задачу быть максимально объективной, не поучать, а лишь "пристально всматриваться в жизнь" {К. Mansfield. The Letters. Lond., Albatross ed., 1934, p. 345.}. Мэнсфильд хорошо видит и умеет запечатлеть проявления социальной несправедливости. Но она убеждена, что изменить существующий порядок немыслимо. "Следует покориться,-- пишет она на страницах дневника.-- Не нужно сопротивления. Бери вещи как они есть... Принимай их полностью. Пусть они составляют часть жизни" {К. Mansfield. The Journal. Lond., Albatross ed., 1933, p. 183.}.

В лучших новеллах Мэнсфильд, вопреки намерению писательницы скрыть авторское отношение к изображаемому, чувствуется глубокое сочувствие невзгодам и горестям простых людей, презрение к пошлости и себялюбию буржуа. Мэнсфильд отказывается от сатиры, но нередко горечь окрашивает ее лирическое повествование. Так, в новелле "Кукольный дом" рассказывается о том, как маленьких девочек, детей прачки, которых зазвала к себе дочь состоятельных родителей полюбоваться на игрушечный домик, грубо прогоняют со двора. Мэнсфильд избегает обличительных интонаций, но нет сомнений, на чьей стороне симпатии автора.

В новеллах Мэнсфильд обычно нет развитого сюжета; это тонкие психологические зарисовки, подчас импрессионистического характера, но "незаметные" частности и случаи из жизни незначительных людей нередко приобретают под пером Мэнсфильд большой социальный смысл.

Своим учителем Мэнсфильд называла Чехова. Имя великого русского писателя-реалиста постоянно упоминается в ее дневниках и письмах. С Чеховым Мэнсфильд роднит мягкий юмор, лиризм, умение увидеть характерное за повседневными фактами и поступками людей. В сотрудничестве с Котелянским она переводила на английский язык письма и дневники Чехова, в ряде ее новелл чувствуется несомненное влияние ее любимого писателя (не случайно в Англии ее подчас называют "английским Чеховым"); так, например, сюжет ее ранней новеллы "Ребенок устал" навеян чеховским рассказом "Спать хочется".

Однако Мэнсфильд понимает Чехова односторонне, видя в нем лишь писателя, проникнутого грустной примиренностью с жизнью, далекого от острых проблем современности.

Писательница с большим интересом относилась и к другим классикам русской литературы, с восхищением писала о Л. Н. Толстом, высоко ценила Достоевского, Куприна, Бунина.

Непосредственно перед первой мировой войной появляются произведения Хью Уолпола (Hugh WaJpole, 1884--1941). Известность принес ему роман "Мистер Перрин и мистер Трейл" (Mr Perrin and Mr Traill, 1911), написанный в острой психологической манере. Писатель рассказывает о жизни учителей провинциальной английской школы, задавленных и нравственно искалеченных бессмысленностью и убожеством своего существования. Книга Уолпола проникнута гуманным чувством, но лишена глубины и значительности.

Уолпол сам не без основания называл себя последователем. Троллопа. В манере Троллопа написаны его позднейшие романы "Собор" (The Cathedral, 1922) и "Старые дамы" (The Old Ladies, 1924). В 1928 г. Уолпол выпустил книгу о творчестве Троллопа.

Несмотря на правдивость этих писателей в изображении реального быта и нравов своего времени, несмотря на то, что в их книгах поставлены некоторые проблемы, волновавшие в тот момент английское общественное мнение, в их произведениях нет больших социальных обобщений. Это относится также к творчеству одного из наиболее популярных романистов конца XIX -- начала XX в. Арнольда Беннета.

Начало широкой литературной известности Беннета восходит к 1900-м годам.

Арнольд Беннет (Arnold Bennett, 1867--1931) родился и вырос в Стаффордшире; свои родные места он не раз описывал впоследствии в романах и рассказах о так называемых "Пяти городах", центре фаянсовой и фарфоровой промышленности. Окончив Лондонский университет, он служил некоторое время клерком в конюре своего отца, провинциального присяжного поверенного; а затем, переехав в Лондон, оставил юриспруденцию ради журналистики. В 1895 г. один из первых рассказов Беннета был напечатан в декадентском журнале "Желтая книга". Дебют этот, впрочем, не предопределил дальнейшего направления его творчества: в своих лучших романах и рассказах он пытается следовать некоторым традициям критического реализма и ставит -- по преимуществу на материале хорошо знакомой ему жизни коммерсантов и промышленников Стаффордшира -- проблемы, не лишенные общественной актуальности.

Существенное значение для развития творчества Беннета имело влияние французской литературы -- Бальзака, Золя и в особенности Мопассана. В предисловии к своему известному произведению "Повесть о старых женщинах" Беннет сам ссылается на "Жизнь" Мопассана, как на вдохновивший его литературный образец. Воздействие французского социального романа положительно сказалось на книгах Беннета и нашло выражение в той сравнительной смелости, с какою автор обращался к темам, еще недавно запретным для английской буржуазной литературы. Однако традиции французского романа преломлялись в творчестве Беннета в значительной степени в натуралистическом плане.

В лучших произведениях Беннета, к числу которых принадлежат его романы "Анна из Пяти городов" (Anna of the Five Towns, 1902), "Повесть о старых женщинах" (The Old Wives' Tale, 1908), "Клейхенгер" (Clayhanger, 1910) и сюжетно связанная с ним "Хильда Лессуэйз" (Hilda Lessways, 1911), а также в некоторых из рассказов, входящих в сборники "Повести о Пяти городах" (Tales of the Five Towns, 1905), "Угрюмая улыбка Пяти городов" (The Grim Smile of the Five Towns, 1907) и др., действие происходит в одном и том же индустриальном районе на протяжении последней трети XIX столетия.

Закулисная сторона делового преуспеяния "Пяти городов" часто изображается в произведениях Беннета без всяких прикрас. Он рассказывает о почтенных буржуазных домах, где "каждая комната -- крепость эгоизма" и где развертывается длительная мещанская "трагедия в десяти тысячах действий". Среди его персонажей нередко встречаются мошенники и авантюристы, до поры до времени скрывающие свои уголовные махинации под маской буржуазной респектабельности. Но и "честные" буржуазные дельцы, в изображении Беннета, обычно немногим более привлекательны. Старик Теллрайт, напоминающий бальзаковских героев своей маниакальной скупостью, отравляет существование дочери, пытаясь воспитать ее в духе безжалостных денежных расчетов ("Анна из Пяти городов"). Дариус Клейхенгер, сызмальства прошедший жестокую школу подневольного потогонного труда, навсегда запомнивший страшную ночь, проведенную им в детстве в "Бастилии", работном доме, твердо усвоил лишь одну заповедь -- заботу о своей мошне. Его тупой, угрюмый деспотизм отталкивает от него сына и уродует его собственную жизнь ("Клейхенгер"). Вильям Твемло, замечает Беннет по поводу еще одного из таких респектабельных и "добродетельных" буржуа, "любил бога столь яростно, что убил свою жену, довел дочь до бессмысленного брака и навсегда поссорился с сыном".

Описывая обстоятельства, в которых возникают подобные характеры и подобные отношения между людьми, Беннет иногда довольно близко подходит к коренным общественным проблемам. "Всюду кругом была грязь, убожество, порабощение, безобразие; и дни и ночи были заполнены безрадостным трудом двухсот тысяч людей на земле и под землей",-- пишет он в романе "Леонора" (Leonora, 1903). Индустриальный труд в условиях капиталистического общества писатель рисует зловещими, мрачными красками. Гончарная печь напоминает "гигантский склеп", а полуобнаженные фигуры рабочих "движутся, как призраки проклятых душ" ("Клейхенгер"). В другом романе ("Анна из Пяти городов") он сравнивает машину для формовки глины с "диким зверем".

Однако, прослеживая изменения, произошедшие за треть века в экономике, нравах и быте "Пяти городов", Беннет не видит никаких перемен в сознании народа. "Серая масса пролетариата", как он ее именует, кажется ему неподвижной и косной. В этом смысле его романы и рассказы о пяти городах, несмотря на все богатство заключенных в них реалистических деталей, стоят на неизмеримо более низком уровне, чем "Тяжелые времена" Диккенса, где дано большое реалистическое обобщение. "В романах о Пяти городах нет идеала. В них нет критики. В них нет... общественной философии" {F. J. Harvey Darton. Arnold Bennett. Lond., Visbets, n. d., p. 115.},-- писал один из первых английских биографов Беннета, Ф. Дж. Харви Дартон, который видел в этом особое новаторское достижение его творчества. В действительности, однако, отказ от "идеалов", "критики" и "общественной философии" был не знамением новаторства, а свидетельством кризиса реализма и натуралистического перерождения творчества Беннета.

Этот процесс кризиса реализма со всей очевидностью проявляется даже в лучших произведениях Беннета, где особенно наглядна диспропорция между несомненной литературной одаренностью наблюдательного и тонкого художника и узостью его кругозора. В "Клейхенгере", в "Повести о старых женщинах" и в других его книгах жизнь показана как извечная смена детства, юности, зрелости и старости, в ходе которой людям не дано понять ни самих себя, ни друг друга. Дело не только в том, что персонажи Беннета неспособны изменить свою судьбу, что Эдвин Клейхенгер, мечтавший стать архитектором, покорно ведет ненавистное ему дело, унаследованное от отца, что София Бейнс из пылкой, незаурядной девушки превращается в расчетливую мелочную хозяйку -- содержательницу пансиона и кончает свою жизнь такой же обывательницей-провинциалкой, как и ее сестра Констанция. Важно, что сам Беннет не помышляет о возможности коренного переустройства общественных отношений. Э. М. Форстер был прав, усматривая основной недостаток "Повести о старых женщинах" именно в том, что Беннет всю историю своих героинь сводит, в конечном счете, к трагедии неизбежной биологической старости и смерти. "Конечно, мы старимся,-- писал Форстер,-- но великая книга должна основываться на чем-то большем, чем это "конечно", и "Повести о старых женщинах", как ни силен, искренен и печален этот роман, не хватает величия" {Цит. по кн.: А. Ketlle. An Introduction to the English Novel, part 2. Lond., Hutchinson University press, 1953, p. 86.}.

Именно отсутствие широких общественно-исторических перспектив позволило Беннету с легкостью переходить от социально-бытовых романов к созданию откровенно развлекательных авантюрных и сенсационно-мелодраматических произведений. К своему литературному творчеству он сам относился, как делец к прибыльной профессии. "Цель, которую я ставил себе, когда писал пьесы...-- признавался он,-- была всегда чисто коммерческой. Я хотел получить кучу денег, и я хотел рекламы для своих книг" {Цит. по кн.: F. J. Harvey Darton. Указ. соч., стр. 98.}. Еще в 1896 г. он принял решение стать "преуспевающим автором" и самым опасным грехом считал для себя отныне "думать, не сочиняя" {Там же, стр. 13--14.}. Зато ему не раз случалось "сочинять, не думая", или думая лишь об удовлетворении непритязательных обывательских вкусов. К числу третьесортных произведений Беннета принадлежит немало детективных историй, вроде написанной им совместно с Иденом Фильпоттсом книги "Мускулы войны" (The Sinews of War, 1906), где фигурируют и таинственные убийства, и переодеваниями красавица-актриса, и путешествие на яхте в Вест-Индию, и, наконец, русское золото -- казна флота, потопленного при Цусиме, которую хотят присвоить себе революционеры и которую английские джентльмены -- герои романа возвращают царскому правительству за 10% отступного.

Бытовой роман, несмотря на видимость реалистического воспроизведения действительности, был далек от реализма, требующего, чтобы из жизни извлекалось наиболее существенное. Бытописатели фактически шли к отказу от главного принципа реалистического искусства -- принципа отбора и типизации. В одной из записей в своем дневнике, озаглавленной "Размышления о современной школе романистов", Гарди писал: "Настаивая на изображении жизни и только жизни,-- обыкновенного ее отрезка,-- они забывают, что та или иная история должна стоить того, чтобы ее рассказывали, что многое в жизни не заслуживает этого и что они не должны занимать время читателя, сообщая ему то, что он сам может непосредственно увидеть вокруг себя" {F. Е. Hardy. The Life of Thomas Hardy, vol. II, p. 158.}. Будучи одним из этапов кризиса реализма, бытописательский роман порой смыкался с литературой декаданса.

В начале XX в. с особой отчетливостью обнаруживается реакционная сущность той группы писателей, вождем и вдохновителем которой был Редьярд Киплинг. К ней присоединяются новые голоса. Поэт-декадент Джон Дэйвидсон сочетал в своем творчестве импрессионистическую поэзию в духе "Желтой книги" с воспеванием "цивилизаторской" миссии капитализма и откровенно шовинистической проповедью превосходства англосаксонской расы.

Вслед за Киплингом, Хенли, Конан Дойлем выступил и поэт Джон Ныоболт (Henry John Newbolt, 1862--1937)-- восторженный апологет англо-бурской войны, певец британского солдата, расширяющего пределы Империи.

В начале XX в. происходит размежевание в лагере неоромантиков. Если в творчестве Конрада мы видим резкое и принципиальное расхождение с писателями, воспевавшими империалистическую агрессию (при внешнем сходстве тематики), то произведения Честертона, несмотря на их формальные отличия от книг писателей киплинговского направления, во многом сродни им по духу.

Начало литературной деятельности Гильберта Кейта Честертона (Gilbert Keith Chesterton, 1874--1936) относится к периоду, последовавшему за англо-бурской войной. Честертон -- весьма плодовитый и разносторонний писатель, автор романов, новелл, детективных рассказов, стихов, публицистических и историко-литературных трудов -- родился в состоятельной семье и пришел в литературу через журналистику. "...Когда я начал писать,-- вспоминает Честертон в своей "Автобиографии" (The Autobiography of G. K. Chesterton, 1936),-- я был полон новой и яростной решимости писать против декадентов и пессимистов, которые задавали тон культуре того периода". Стивенсон был одним из любимейших писателей Честертона, посвятившего ему книгу (Robert Louis Stevenson, 1927). Но в отличие от Стивенсона, а тем более Конрада, в творчестве которых нередко проявляется трагическое ощущение противоречий жизни, Честертон кладет в основу своих произведений нарочито оптимистическое представление о действительности -- своего рода "мистику оптимизма", по выражению одного из его критиков.

Оппозиция Честертона "декадентам и пессимистам", весьма энергичная и бурная по форме, по существу своему не отличалась глубиной и не затрагивала коренных вопросов искусства и общественной жизни, в решении которых, при всей своей демонстративной бунтарской экстравагантности и независимости суждений, Честертон оставался, в конце концов, защитником буржуазных устоев. Вспоминая период становления своих общественно-политических взглядов на рубеже XIX--XX вв., он говорит, что "с неохотой называл себя империалистом". В сущности, эта половинчатость его взглядов была мнимой. Если в годы англо-бурской войны Честертон еще гордился кличкой пробура, то в период первой мировой войны он занял недвусмысленно милитаристскую позицию и активно пропагандировал идеи британского империализма в борьбе с Германией.

Продолжая в этом отношении реакционно-романтические традиции Карлейля и в особенности Дизраэли, Честертон подчеркивал, что выступает борцом на два фронта -- и против социализма, и против капиталистической "плутократии" (в одном из своих детективных рассказов он демонстративно изобразил тайный сговор американского миллионера с лидером "красных" для совместного осуществления прибыльной уголовной аферы). Он был одним из первых английских писателей XX в., развивавшим пресловутую реакционную идею мнимого тождества общественных тенденций социализма и империализма: "Предполагалось, что они борются друг с другом; и так они, конечно, и делали, в том смысле, что один размахивал красным флагом, а другой -- флагом Великобритании. ...Но оба были едины... Оба верили в унификацию и централизацию на широкой основе. И тот, и другой сочли бы бессмысленным мое желание, чтобы все вещи делались все мельче и мельче...". Свой общественный идеал Честертон видит в возврате к средневековым формам жизни, включая сюда и феодальную раздробленность, и власть католической церкви. Сам он в 1922 г. принял католичество. Но католические и медиевистские тенденции ярко обнаруживаются в его творчестве, уже начиная с первых книг.

Резкая полемика с социалистическими идеями, а также с их преломлением в творчестве таких критических реалистов, как Уэллс и в особенности Шоу (с которым Честертон вступал в постоянные ожесточенные споры и в своей публицистике, и на многочисленных публичных диспутах), сказывается ужа в первом романе Честертона -- "Наполеон из Ноттинг-хилла" (The Napoleon of Notting Hill, 1904). Этот роман-утопия повествует о внезапной фантастической реставрации средневековых обычаев, а затем и средневековых феодальных распрей в Лондоне XXI в. Адам Уэйн, честолюбивый приказчик из мануфактурной лавки, ставший городским головой Ноттинг-хилла, одного из лондонских предместий, как новый Наполеон, вступает в бой против ополчения других районов столицы. Честертон с увлечением повествует о рукопашных схватках латников, вооруженных пиками и алебардами, разыгрывающихся на улицах "цивилизованного" Лондона, и о крушении буржуазно-демократической законности, вытесняемой феодальным правом меча. "Наполеон из Ноттинг-хилла" написан в юмористическом тоне: вся история кровопролитных междоусобиц, в нем изложенная, оказывается, в конце концов, лишь следствием грандиозной шутки, затеянной выборным "королем" -- бывшим клерком Обероном Квином, пожелавшим, курьеза ради, восстановить в лондонских муниципалитетах обычаи "доброй старой веселой Англии". В шутливой форме, однако, здесь выражены весьма существенные для творчества Честертона политические идеи -- презрение к буржуазно-демократическим свободам, уверенность в том, что поступательное развитие человечества" без труда может быть остановлено и обращено вспять, к средневековью, и представление о народе, как о скопище безликих марионеток, подчиняющихся произволу исключительных личностей.

В романе "Человек, который был Четвергом" (The Man Who was Thursday. A Nightmare, 1908), позже переделанном для сцены, Честертон, пожалуй, наиболее откровенно обнаруживает охранительную, реакционную сущность своих парадоксов. Написанная также в характерной для многих его произведений форме фантастически-эксцентричной буффонады, снабженная знаменательным подзаголовком "кошмар", эта книга вводит читателей в подпольный мир заговорщиков-анархистов, куда случайно попадает герой, добропорядочный обыватель Габриэль Сайм, "поэт законности... порядка... и благопристойности", добровольно ставший агентом сыскной полиции. Избранный в верховный совет анархистов, члены которого из конспирации именуются по дням недели, Сайм -- "человек, ставший Четвергом",-- ощущает себя вначале в гуще зловещих дел. Однако в первые же часы и дни своего нового существования он с возрастающим изумлением обнаруживает, что и все остальные заговорщики, один за другим, также оказываются не революционерами, а законспирированными полицейскими шпионами. После многих комических недоразумений и авантюр роман заканчивается колоссальным шутовским маскарадом, в ходе которого выясняется, что главарь совета анархистов -- "Воскресенье", толстяк-великан, обладающий фантастической вездесущностью и всеведением,-- не кто иной, как шеф полиции. Замыслы анархистов оказываются блефом. Но взятая в целом, книга Честертона должна, очевидно, по замыслу автора, служить своего рода апофеозом существующего порядка и доказательством несостоятельности бунтарских посягательств на него.

В 1911 г. вышел сборник детективных рассказов Честертона "Простодушие патера Брауна" (The Innocence of Father Brown), за которым последовало еще несколько сборников того же цикла -- "Мудрость патера Брауна" (The Wisdom of Father Brown, 1914), "Недоверчивость патера Брауна" (The Incredulity of Father Brown, 1926), "Тайна патера Брауна" (The Secret of Father Brown, 1927). Конан-дойлевская детективная традиция принимает здесь характерный для Честертона оборот: своим героем, сыщиком-любителем, посрамляющим полицейских профессионалов, он делает католического священника, патера Брауна, подчеркивая, что самая его профессия и вероисповедание облегчают ему доступ в глубины человеческих сердец и позволяют безошибочно разгадывать самые темные замыслы. Католические мотивы греха, покаяния и искупления постоянно 'проступают в подтексте этих остро авантюрных рассказов, и сам патер Браун, смешной, чудаковатый провинциал, оказывается своего рода орудием "божественного промысла", уличающего грешников и спасающего невинных.

Этическая программа Честертона полнее всего выразилась -- в присущей его творчеству эксцентричной манере -- в романе "Живчеловек" (Manalive, 1912). Задуманный как манифест честертоновского оптимизма, роман этот весьма наглядно обнаруживает и внутреннюю пустопорожность такого "оптимизма". Герой романа, Инносент Смит (самое имя которого -- Innocent -- простак -- кажется программным) вторгается, как ураган, в мирную, затхлую жизнь лондонского мещанского пансиона, подымая все вверх дном и вовлекая всех в свои веселые чудачества. Смит -- апостол воинствующего "оптимизма". Еще в бытность студентом Оксфорда он под дулом пистолета заставил своего профессора, поклонника Шопенгауэра, сидя верхом на водосточной трубе, спеть гимн в честь радостей жизни. Его дальнейшие подвиги во славу бытия еще более эксцентричны: ему ничего не стоит обойти вокруг света -- через Сибирь, Китай и Соединенные Штаты,-- чтобы испытать радость возвращения "кратчайшей дорогой" домой, и он снова и снова, загримированный различным образом, ухаживает за своей женой, чтобы еще раз пережить поэзию сватовства и медового месяца. Шумное и экстравагантное веселье Смита выглядит, однако, в романе нарочитым и искусственным, несмотря на все старания автора придать ему значительность жизненной программы. Здесь, как и в других аналогичных произведениях Честертона, отчетливо проступает отличие его комизма от классических реалистических традиций английского юмора. Комическое у Честертона носит по преимуществу формальный характер, основываясь на произвольном и нарочитом перевертывании привычных норм, отношений и пропорций, а не вытекает из реальных, правдиво раскрываемых автором противоречий жизни. Идеалистическое представление об искусстве -- как об игре, в которой проявляется субъективный произвол фантазии художника,-- занимает видное место в эстетике Честертона. Недаром в своей автобиографии он сравнивает себя с героем одной из своих ненаписанных книг -- человеком, который, будучи преуспевающим дельцом, втайне с детским увлечением занимался игрой в куклы или оловянные солдатики.

В романе "Перелетный кабак" (The Flying Inn, 1914), а также в более поздних книгах -- "Возвращение Дон Кихота" (The Return of Don Quixote, 1926) и сборнике "Охотничьи рассказы" (Tales of the Long Bow, 1925)-- Честертон развивает части намеченные в "Наполеоне из Ноттинг-хилла". В различных фантастических формах во всех этих книгах изображаются попытки реставрации средневековых нравов и отношений на основе борьбы новоявленных "рыцарей" и "йоменов" против плутократов и политиканов. Шутовской характер этих книг не оставляет сомнений в том, что и сам Честертон рассматривает свою утопию лишь как своего рода причуду, отнюдь не придавая сколько-нибудь серьезного общественного значения подобной игре в оппозицию к существующему строю. Это особенно очевидно обнаруживается в финале "Возвращения Дон Кихота": чудак-библиотекарь Майкл Херн, всерьез вошедший в роль нового Ричарда Львиное Сердце и вообразивший себя, наподобие Дон Кихота, борцом за восстановление социальной справедливости на феодально-средневековый лад, обнаруживает, что к делу реставрации средневековья поспешили примазаться заводчики и финансисты, рассчитывающие таким способом укрепить свои привилегии и обуздать недовольных рабочих.

Из многочисленных литературно-критических работ Честертона должна быть отмечена его книга о Диккенсе (Charles Dickens, 1906), которая, несмотря на односторонность общей концепции, заключает в себе много верных наблюдений относительно особенностей мастерства Диккенса.

* * *

Большой период развития, который прошла английская литература от 70-х годов XIX в. до первой мировой войны, был отмечен двумя противоборствующими тенденциями. В течение всего этого периода накапливались кризисные явления в буржуазной литературе, сужались ее горизонты, декаданс захватывал все новые области литературного творчества. Но одновременно в борьбе с декадансом укрепляла свои позиции литература, отражавшая надежды и чаянья широких слоев английского народа. Эта литература крепла, по мере того как усиливался народный протест против реакции и обретали конкретную форму народные стремления к новой жизни.

Глава 2.
РЁСКИН

Имя Джона Рёскина принадлежит не в меньшей мере, чем истории литературы,-- истории искусства, истории общественной мысли. Прозаик и поэт, историк и теоретик искусства, публицист и литературный критик, автор ряда работ по естественнонаучным вопросам, художник, лектор, наконец, общественный деятель, усиленно пытающийся проводить в жизнь свои социально-реформаторские замыслы,-- таков диапазон творческой деятельности Рёскина, охватывающей две трети века. Наиболее ценную часть его литературного наследия составляет публицистика, расцвет которой приходится на 50--70-е годы XIX в.

Творческий путь Рёскина сложен и противоречив. Начав с романтической критики отдельных сторон капиталистического общества, он разделял некоторые реакционные убеждения сторонников "феодального социализма", в том числе Карлейля, учеником и продолжателем которого считал себя. Но уже с 50--60-х годов Рёскин коренным образом расходится со своими идейными учителями, ставит в центр своего внимания нужды и интересы простых тружеников и находит в себе мужество вступить в открытый конфликт с правящими классами. Близость Рёскина к народу оказалась источником неиссякающей силы его как публициста на протяжении многих лет его творческого пути.

Джон Рёскин (John Ruskin, 1819--1900) родился в Лондоне, в семье крупного виноторговца. Родители прочили сыну будущность священника и воспитывали его в строго религиозном духе. Его первыми настольными книгами были Библия, "Путь паломника" Бэньяна и "Робинзон Крузо" Дефо. Впоследствии в двухтомной автобиографической книге "Praeterita" {"Прошлое" (лат.).}(1886 и 1889) Рёскин живыми красками описал свое детство и юность. Его семья вела замкнутый, уединенный образ жизни, в мальчике рано проявилась любовь к книгам и вкус к эстетическому созерцанию; поездки с родителями на континент Европы в 20--40-х годах дали ему возможность познакомиться со многими памятниками мирового искусства.

В стихах, которыми начал свою литературную деятельность Рёскин, преобладали романтические мотивы. Его юношеская поэзия была в значительной мере подражательной и эклектичной: молодой поэт вдохновлялся и элегически-созерцательной лирикой Вордсворта и Теннисона, и страстной героической поэзией Байрона и Шелли.

Более самостоятелен молодой Рёскин в жанре сказки. В его сказке "Король Золотой реки" (The King of the Golden River, 1841) в фантастических образах воплощается тот принцип, который станет ведущим в эстетике Рёскина, а именно принцип единства Добра и Красоты.

В бесхитростной сказке Рёскина, написанной для детей и опубликованной им значительно позже, рассказывается история трех братьев. Злобные, нелюдимые, алчные и уродливые Шварц и Ганс, овладев тайной Золотой реки, попытались использовать ее во зло людям и были сурово наказаны за свою душевную черствость. Младший брат -- красавец Глюк -- в награду за доброту и отзывчивость был щедро одарен Королем Золотой реки.

Многообразие интересов Рёскина проявляется уже в ранней юности: в конце 30-х годов он помещает в журналах естественнонаучные статьи по вопросам геологии, метеорологии и т. д.; в ту же пору написан его "Этюд о литературе". Но свое истинное призвание Рёскин находит в начале 40-х годов в разработке теории изобразительного искусства.

Центральное место в творчестве Рёскина 40--50-х годов занимает пятитомное исследование "Современные художники" (Modern Painters, 1842--1860), эстетические положения которое го развиты также в книгах "Семь светильников архитектуры" (Seven Lamps of Architecture, 1848), "Камни Венеции" (Thе Stones of Venice, 1850--1852) и в ряде лекций по архитектуре и живописи.

Выход в 1842 г. первого тома "Современных художников" сразу принес автору широкую известность. Это была смелая, новаторская, темпераментно написанная книга, в которой Рёскин задался целью указать пути развития английского национального искусства. Хотя писатель ограничил себя анализом пейзажной живописи, он тем не менее поставил насущные вопросы английского искусства, выходящие за рамки собственно изобразительных искусств (не случайно он охотно обращается к примерам из художественной литературы, особенно поэзии).

В "Современных художниках" Рёскин стремился воздать должное известному, но тогда еще не признанному художнику-романтику Тернеру (William Turner, 1775--1851); его живопись Рёскин ставил гораздо выше прославленных произведений знаменитых французских художников-классицистов Клода Лоррена и Никола Пуссена, художественную манеру которых пытались копировать представители академической школы живописи в Англии XIX в. Рёскин -- убежденный противник классицизма, пороком которого он считал искусственную абстрактность, противоречащую природе. Классицизм идеализирует природу. Поэтому, говорит Рёскин, искусство классицистов -- искусство неправды.

Выступая в защиту правды в искусстве, Рёскин осуждает и эмпирический метод -- педантически-точное воспроизведение деталей -- образцом которого, по его мнению, является голландская живопись.

Рёскин учит наблюдать и видеть природу в ее характерных проявлениях, не копируя деталей, но и не стремясь к академической отвлеченности.

В полемике против классицизма проявились реалистические и материалистические тенденции эстетики Рёскина. Борясь за правдивое национальное искусство, он призывал художников видеть и изучать окружающий мир. С нескрываемой иронией он пишет о картинах художников-классицистов, где очертания гор напоминают изогнутые ленты, а деревья гнутся от ветра так, словно они сделаны из резины. Художники не обязаны знать науки, объясняющие строение гор, облаков, деревьев. Но художник обязан наблюдать, и тогда его изображения не будут противоречить данным науки. Знание природы необходимо, как доказывает Рёскин, и в архитектуре: архитектурные линии в конечном счете воспроизводят принципы строения растений.

Однако выдвинутая Рёскином теория правды в искусстве не есть все же последовательно реалистическая теория, хотя в ней и содержатся некоторые элементы критики иных художественных школ с точки зрения отступления их от реализма. Искусство, по Рёскину,-- это акт прославления всего сущего. Художник должен раскрыть в изображаемом явлении божественный характер прекрасного. Так, изображая красоту неба, художник должен показать его беспредельность, выражающую бесконечность мироздания; красота гор на его картине должна говорить "о бесконечной работе Вечного Разума" {J. Ruskin. Works in 39 volumes, vol. III. Ed. by E. T. Cook and A. Wedderburn. Lond., Allen, 1903--1912. Library ed., p. 381. В дальнейшем все ссылки на сочинения Рёскина делаются по этому изданию.}.

Не случайно поэтому Рёскин превозносит романтическое визионерство Тернера. Тернер, по словам Рёскина, может уловить те мгновения в природе, когда в блеске молний или в красках заката проявляются сокровеннейшие тайны творения.

В основе своей эстетическая концепция романтика Рёскина идеалистична. Рёскин исходит из существования вечных законов, присущих искусству во все времена.

Одной из ведущих идей эстетики Рёскина является убеждение, что красота непременно нравственна. Но, требуя нравственного отношения художника к предмету, Рёскин подчас усматривает безнравственность в недостаточно религиозном или недостаточно возвышенном характере сюжета. Грязное, грубое, непристойное, по его мнению, не может служить предметом искусства. Рёскин не любит живопись фламандской школы не только потому, что она на его взгляд неглубока, фактографична, но и потому, что, как ему кажется, она безнравственна. Дерущиеся пьяницы Тенирса, с его точки зрения, недостойны изображения {Там же, т. VII, стр. 350.}.

XIX век Рёскин считает эпохой всеобщего безверия. Этому безверию, по его мнению, отдали дань даже такие художники, как высоко им ценимый Вальтер Скотт, для которого нет иных богов, кроме "Любви, Доблести и Судьбы" {Там же, т. V, стр. 336.}.

Рёскин недооценил многие значительные явления реалистического искусства. Он соглашался с критикой, упрекавшей пейзажиста Констебла в "низменности" сюжетов (пристрастие к дождливым пейзажам); романы Диккенса, в которых он находил немало гуманных идей и большое художественное мастерство, грешат, как ему кажется, пристрастием к карикатуре.

Он упрекает Диккенса и близких ему писателей в том, что их обличительный реализм сродни сатире; сатира же, по его мнению, потакает низменным вкусам публики. Пародию Рёскин считает "самой отвратительной формой лжи" {Там же, т. VIII, стр. 242.}.

В этом осуждении "безнравственности" "низких" сюжетов и сатиры проявились аристократические черты мировоззрения Рёскина, особенно характерные для раннего периода его творчества. В своей романтической критике утилитаризма Рёскин в эту пору близок к аристократической идеологии "феодального социализма". Искусство, по его мнению, создается избранными; оценить выдающиеся новаторские произведения способны сначала лишь немногие.

Большой заслугой Рёскина -- теоретика искусства было, однако, то, что вразрез с этими аристократическими предубеждениями он выдвигал и отстаивал мысль об искусстве, как о национальном достоянии. Борясь с эстетикой классицизма, он отстаивал национальную самобытность искусства, утверждая, что только родная почва, только следование национальным традициям может создать великого художника. "Все истинно великое и трогающее носит на себе яркую печать родной страны" {J. Ruskin. Works, vol. III, p. 231.}. Рёскин напоминает, что "пребывание английских художников в Италии обыкновенно приводит их к полной гибели" {Там же.}. Это очень напоминает те предостережения, которые делал великий русский теоретик искусства В. В. Стасов русским художникам.

"Я убежден, что художник, который не любит, своей страны, ничего не вынесет из чужих" {Там же, стр. 237.}. Эти слова Рёскина свидетельствуют о здоровых тенденциях его эстетики, которые, естественно, находят отклик в современной борьбе прогрессивных сил английского народа за национальное своеобразие искусства.

В "Современных художниках" нет еще непосредственного обращения к социальной проблематике. Тем не менее в "отвлеченных" рассуждениях о красоте природы и ее передаче б искусстве уже чувствуется социальный подтекст. Рёскин выступает с романтической критикой буржуазного практицизма, его мировоззрение, его эстетика имеют отчетливо антиутилитаристский характер. На страницах "Современных художников" он призывает художников не увлекаться созданием модных безделушек, т. е. не превращать искусство в средство извлечения легкой прибыли.

В одном из писем начала 40-х годов Рёскин провозглашает, что "пока отвратительное девятнадцатое столетие не испустит -- никак не скажешь последний вздох -- последний свой пар" {Там же, стр. 393.}, до той поры в мире не будет истинного искусства.

В этом образном сравнении молодого теоретика искусства содержится то признание антиэстетичности, антипоэтичности буржуазного общества, которое явится для Рёскина отправным пунктом резкой критики капитализма и его культуры.

Культу буржуазного расчета Рёскин противопоставляет бескорыстное наслаждение прекрасным в природе и творчестве. Он славит красоту как великую преобразующую мир силу. Декадентские критики объявляют Джона Рёскина создателем своего рода "религии красоты", эстетом по преимуществу. Но культ красоты, подхваченный и развитый многими учениками Рёскина (в частности, прерафаэлитами), никогда не был у самого Рёскина проповедью искусства для искусства. По его мнению, картина, богатая идеями, как бы несовершенна ни была ее отделка, гораздо выше картины, в которой виртуозное техническое мастерство скрывает идейную бедность. Эту мысль, высказанную на страницах "Современных художников", Рёскин будет настоятельно развивать и в дальнейшем.

Критический анализ памятников искусства постепенно подчиняется у Рёскина выяснению вопроса о судьбах искусства, или еще шире -- о судьбах культуры в условиях капитализма. В произведениях 50-х годов Рёскин уже рассматривает вопросы искусства в теснейшей связи с общественными проблемами.

Несмотря на то, что отношение Рёскина к чартистскому движению было неизменно резко отрицательным, хотя он оставался приверженцем авторитарно-монархического режима, как и многие сторонники "феодального социализма", его взгляды не укладывались в рамки этого течения. Недовольство социальной неустроенностью жизни, проявляемое широкими демократическими кругами тогдашней Англии, обострило тревогу Рёскина за судьбу культуры и способствовало укреплению критического отношения писателя к буржуазной действительности. Анализ памятников искусства становится для него отныне отправным пунктом резкой критики социальной несправедливости.

Особенно характерна для первой половины 50-х годов та часть "Камней Венеции", которая позднее приобретет популярность в социалистических кругах Англии: это раздел "О природе готики". Анализируя возникновение готического искусства в Европе, Рёскин подробно развивает свою мысль о враждебности капитализма творческому труду. В средние века, говорит он, человек не был рабом машин, рабом разделения труда; творец готических соборов был не только рабочим, но одновременно и художником.

Труд, утверждает Рёскин, не только общественная необходимость; труд -- это источник наслаждения. Величайшее зло нашего времени, продолжает он, состоит в том, что труд превратился в повинность. Он стал механическим, монотонным, изнуряющим. Пар и машина, повысив производительность труда, убили свободу инициативы, полет фантазии рабочего. Человек труда, по словам Рёскина, превратился в простое подобие машины. Основной порок капиталистического способа производства, по мнению Рёскина, заключается не столько в невыносимых условиях материальной жизни трудящихся -- Рёскин считает, что люди всегда страдали от голода и лишений,-- но в утрате радости труда.

Рёскин односторонне освещает противоречия капиталистического способа производства; он судит капитализм с романтической оглядкой на прошлое. Но все же он верно констатирует упадок искусства в капиталистическом мире, говоря, в частности, об однообразной, служащей лишь утилитарным потребностям архитектуре капиталистического города. Не случайно так высоко оценил он образ угрюмого обезличенного фабричного города, созданный Диккенсом в "Тяжелых временах".

"Мысль о том, чтобы читать здание так же, как мы читаем Мильтона или Данте, и получать такое же удовольствие от камней, как и от стихотворных строф, ни на минуту не приходит нам в голову" {J. Ruskin. Works, vol. X, p. 206.},-- пишет Рёскин о психологии современного человека, потерявшего вкус к эстетическому восприятию архитектуры.

В ряде своих работ, начиная с 40-х годов, Рёскин прославляет искусство средних веков и раннего Возрождения (Фра-Анджелико, Джотто, Гирландайо и других художников "до-рафаэлевского" времени), доказывая, что если современное искусство и добилось некоторых завоеваний в области мастерства формы, то оно утратило непосредственность художественного восприятия и цельность нравственного взгляда на вещи.

В первые годы после возникновения так называемого прерафаэлитского течения Рёскин не раз выступает в его защиту. Прерафаэлитское братство, возникшее в конце 40-х годов, было несомненно многим обязано эстетической проповеди Рёскина, его протесту против академических авторитетов, его преклонению перед средневековым искусством. Прерафаэлиты разделяли преклонение Рёскина перед готикой, которую он считал "не только лучшей, но и единственно разумной архитектурой, ибо она с наибольшей легкостью может служить и простонародью, и благородным" {Там же, стр. 212.}. Они сходились с Рёскином и в своих взглядах на искусство Ренессанса, видя в нем искусство эпохи "безверия", отдавшее все свои силы на изображение красоты телесной, а не духовной, что и оказалось якобы причиной его деградации. Однако романтический бунт большинства прерафаэлитов против капиталистического мира был бунтом эстетским, опирающимся на наиболее слабые стороны учения Рёскина. Рёскин поторопился назвать прерафаэлитов "реалистической школой в живописи". В действительности, от таких "реалистов", как Россетти, тянулась преемственная нить к декадансу конца века. Убедившись, что творческий метод, прерафаэлитов предполагает откровенный разрыв с правдой, в искусстве, Рёскин резко изменил свое отношение к ним.

Его интерес к общественной проблематике все возрастает. Он изучает книги Карлейля, знакомится с сочинениями буржуазных политэкономов и много размышляет над проблемами искусства и общественной жизни. Характерно, что теперь. Рёскин стремится найти общий язык с народом. В середине 50-х годов он выступает с лекциями для рабочих, а во второй, половине десятилетия он издает для них два учебных пособия, излагающие начала искусства.

В конце 50-х годов появляется книга Рёскина, носящая знаменательное название "Политическая экономия искусствам (The Political Economy of Art, 1857). Позднее она была переиздана в расширенном виде под заглавием "Радость навеки" {Эти слова заимствованы из начальной строки поэмы Китса "Эндимион": "A Thing of beauty is a joy for ever" (T. е. прекрасное -- это радость навеки).} (A Joy for Ever, 1880), первое же название было сохранено автором в виде подзаголовка.

"Политическая экономия искусства" решает вопрос, поставленный уже в "Природе готики",-- вопрос о характере труда в капиталистическом обществе. Общественное богатство создается трудом. Если труд нации разумно направлен, то нация не будет испытывать недостатка в пище и прочих материальных благах. Однако труд миллионов уходит на создание предметов-роскоши, которыми пользуется меньшинство. Рёскин вступает в полемику с буржуазными политэкономами, освящающими капиталистическую практику. Он дает, в частности, резкун> отповедь тем, кто утверждает, что даже мотовство миллионера служит якобы источником обогащения нации.

Если вы сшили семь платьев (трудом других, разумеется), развивает эту мысль Рёскин, это вовсе не равносильно тому, что вы отдали бы шесть платьев нуждающимся; "...эти роскошные одежды представляют собой хлеб, не вложенный вами в их голодные рты, а отнятый у них",-- афористически заостряет он свою мысль.

В истинное богатство нации входит и искусство. Нация должна заботиться о выявлении талантов, создавая школы для испытания способностей молодежи. А ныне юноши растрачивают свои силы в борьбе за существование и губят свой талант.

Труд, создающий предметы искусства, должен быть легким, разнообразным, а предметы, им созданные,-- добротны, изящны, рассчитаны на длительное существование. Произведения искусства принадлежат народу, и долг государства заключается в том, чтобы сделать их достоянием всей нации.

При каких же условиях смогут быть осуществлены эти пожелания? Рёскин излагает в общих чертах свою положительную программу. Его идеал -- государство-семья, где отношения работодателей и рабочих должны походить на отношения отца и сыновей. Рёскин ратует за восстановление средневековых ремесленных гильдий. В его утопии явственно чувствуются реакционно-романтические черты, хотя он и не разделяет полностью реакционно-торийской идеализации средних веков, высказывая нередко весьма трезвые мысли о феодальном средневековом обществе.

Второй период творчества Рёскина, приходящийся на 60-- 69-е годы,-- один из наиболее плодотворных. Он характеризуется обращением писателя к самым насущным социальным проблемам современности. Книги Рёскина этого времени -- произведения страстного публициста, стремящегося глубоко и всесторонне понять социальные пороки капиталистического строя.

Отныне проблемы искусства приобретают подчиненную роль в его произведениях; предметом его лекций становятся в первую очередь проблемы политической экономии. Важнейшие книги Рёскина 60-х годов -- это "Последнему, что и первому" {Заголовок заимствован из евангельского текста.} (Unto this Last, 1860), "Munera Pulveris {Латинский заголовок книги, обозначающий "дары праха", взят из оды Горация и содержит приговор бесплодию буржуазной политэкономии.}. Шесть очерков о началах политической экономии" (Munera Pulveris. Six Essays on the Elements of Political Economy, 1861), "Сезам и Лилии" (Sesame and Lilies, 1865, расш. изд. 1871), "Оливковый венок" {Grown of the Wild Olive, 1866, расш. изд. 1873), "Времена и течения" (Time and Tide by Weare and Tyne, 1867).

В эти годы Рёскин открыто заявляет, что он перестал возлагать свои надежды на искусство и что мир нуждается в серьезном переустройстве; в течение долгого времени он отказывается переиздавать свои прежние труды по вопросам искусства. Этот "новый курс" художественного критика пришелся не по вкусу буржуазному обществу. Оно могло позволить Рёскину защищать свои не совсем обычные, подчас парадоксальные эстетические взгляды, но когда Рёскин с той же резкостью, с тем же страстным желанием найти правду и восстановить справедливость обратился к анализу экономических отношений капиталистического общества и признал их ложными, не соответствующими интересам людей, писатель был встречен в штыки.

Так, например, статьи Рёскина, вошедшие в книгу "Последнему, что и первому", вызвали столь враждебный прием у "благонамеренной" публики, что Теккерей, начавший было публиковать их в своем журнале "Корнхилл мэгезин", принужден был прекратить их печатание.

"Munera Pulveris", появившаяся во "Фрезере мэгезин", была встречена буржуазной критикой с демонстративной холодностью.

"Рёскин пользуется в Англии известностью как писатель и художественный критик, но как философа, политико-эконома и христианского моралиста его замалчивают в Англии, так же как замалчивают Мэтью Арнольда...,-- писал в предисловии к переводу книги Рёскина Лев Толстой.-- Но сила мысли и ее выражение у Рёскина таковы, что несмотря на всю дружную оппозицию, которую он встретил и встречает в особенности среди ортодоксальных экономистов, хотя бы и самых радикальных (а им нельзя не нападать на него, потому что он до основания разрушает все их учение), слава его начинает устанавливаться и мысли проникать в большую публику" {Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 31 (Юбилейное издание). М., 1954, стр. 96. Следует заметить, что Толстой неоднократно с восхищением отзывался о Рёскине, которого он называл одним из "замечательнейших людей... всех стран и времен", и с большим сочувствием высказывался о направлении его таланта.}.

"Дружная оппозиция" буржуазных экономистов, о которой говорит Толстой, ведет свое начало именно с 60-х годов XIX в. Что же касается проникновения в широкую публику прогрессивных идей Рёскина, то оно началось несколько позднее -- в период подъема рабочего движения в Англии в 80-х годах.

На страницах своих публицистических произведений 60-х годов Рёскин подвергает сокрушительной критике хотя и с утопических позиций апологетические взгляды буржуазных теоретиков.

Буржуазные экономисты, такие, например, как Дж. Ст. Милль, с которым он чаще всего вступает в полемику, в своих построениях исходят, по словам Рёскина, из признания современного капиталистического общественного строя естественным, разумным и вечным. Они утверждают, что следует, отбросив всякие "сентиментальные" рассуждения, считать законы купли и продажи извечной основой человеческих отношений. "Будем рассматривать человека просто как орудие, движимое алчностью",-- призывают они.

Нет, возражает Рёскин буржуазным теоретикам, алчность, карьера, материальный успех составляют жизненный кодекс не всякого человека, а лишь капиталиста.

Критика подобных буржуазных учений носила у Рёскина в целом романтический характер. Он стремится подставить на место общественных закономерностей свои утопические гуманные пожелания, идеи доброжелательства, симпатии, самоотверженности. Тем не менее, несмотря на эту романтическую наивность, критика Рёскина особенно сильна в разоблачении фетишизации законов капитализма буржуазными политэкономами и моралистами. Наивна, например, филиппика Рёскина против буржуазных теоретиков, отрицающих возможность обеспечения минимального уровня заработной платы при капитализме. И тем не менее он прав в более общем смысле, утверждая, что тот строй, при котором рабочему не гарантирован даже прожиточный минимум, не имеет права на существование.

Важное место в публицистике Рёскина занимает мысль о том, что буржуазия враждебна культуре, враждебна искусству. "Нация... не может безнаказанно и безопасно для своего существования презирать литературу, презирать науку, презирать искусство, презирать природу, презирать сострадание и сосредоточивать всю свою душу на пенсах",-- говорил Рёскин о буржуа, в которых делячество и практицизм убили чувство прекрасного.

Рёскин издевается над официальной версией роста национального богатства в "процветающей" Британии 60-х годов. На страницах книги "Последнему, что и первому" он высказывает глубокую мысль, что богатство имеет относительное значение, "неизбежно предполагая противоположное ему -- бедность". "Сила рубля в вашем кармане вполне зависит от отсутствия его в кармане вашего соседа... Искусство богатеть, в обычном смысле меркантильных экономистов, есть неизбежно также искусство удерживать ближнего в состоянии бедности".

По поводу богатства Рёскин замечает, что "по одному голому факту его существования нет никакой возможности судить о том, является ли оно признаком блага или зла для нации, обладающей им". Эта мысль очень напоминает нарочито наивное, но здравое рассуждение Сисси Джуп (из "Тяжелых времен" Диккенса) о том, что о богатстве нации можно судить лишь после того, как станет известно, кому оно досталось.

Рассуждения Рёскина о том, что жизненный кодекс человека не определяется погоней за прибылью, становятся наиболее убедительными, когда он берет в качестве примеров не филантропов-богачей или самоотверженных слуг, готовых безвозмездно работать на "доброго" господина, а рабочий класс.

Рёскину удается правдиво показать, что в нравственном отношении рабочий бесспорно стоит выше буржуа.

Нарочито заостряя свою мысль, Рёскин называет "самыми святыми, совершенными и чистыми существами на земле" рабочих -- "людей в грубой одежде, с грубыми речами на устах".

На страницах "Сезама и Лилий" он красным шрифтом выделяет взятое из свежего номера газеты известие о смерти бедняка, отказавшегося идти в работный дом. Негодуя на бесчувствие высших классов по отношению к беднякам, Рёскин с уважением говорит об этом труженике, который предпочел голодную смерть работному дому. "...Мы облекаем свое попечительство в форму столь оскорбительную или мучительную, что бедные "соглашаются скорее умереть, чем прибегнуть к нашей помощи...".

Рёскин констатирует кричащие противоречия буржуазной действительности, особенно отчетливо проявляющиеся в крупном капиталистическом городе.

"Наши города переполнены не дворцами, а ткацкими машинами, а у народа нет одежды. Каждый лист нашей зелени покрыт слоем копоти, а народ умирает от холода; наши гавани предоставляют картину сплошного леса мачт торговых кораблей, а народ истощен от голода. Чья же это вина? Ваша, господа, и только ваша".

Логика фактов, анализ реальных классовых отношений толкает Рёскина к реалистическому выводу о непримиримости противоречий между борющимися классами. Если можно вообразить себе, пишет он, любовь солдата к своему полковнику, то "не так легко представить себе восторженную любовь ткачей к владельцу фабрики". И уж, конечно, никто из рабочих "ни в каком случае не испытывает желания пожертвовать своей жизнью ради спасения своего хозяина".

Однако Рёскин не теряет надежды примирить антагонистические классы. Трезво-реалистические наблюдения, которые подсказываются ему действительностью, вступают в противоречие с романтической утопией писателя.

В книге "Времена и течения" он набрасывает схему сословной иерархии идеального государства, весьма откровенно напоминающего идеализированное феодальное общество. На вершине этой иерархической лестницы стоит король. Ум и сердце страны должна составлять аристократия. Более скромное, но вместе с тем, по мысли Рёскина, почетное место отводится буржуазии и народу. Умственная работа -- аристократии; физический труд, иногда тяжелый и обременительный,-- народу.

Крестьянство -- опора нации, как полагает Рёскин. В будущем жизнь должна быть ближе к земле {Эта сторона учения Рёскина была широко воспринята и за рубежами Англии. Так, например, Ганди в своей автобиографии рассказывает о том исключительном значении для формирования его взглядов, которое сыграла книга Рёскина "Последнему, что и первому".}. Города с их машинной индустрией перестанут занимать такое место в экономике страны. Труд, обязательный для всех, вновь станет удовольствием, искусство займет подобающее место в жизни человека.

Взаимное доверие, подчинение авторитету правителей, сыновнее почитание рабочими и крестьянами своих сквайров и отеческое отношение к "детям" со стороны последних, строгое подчинение жены мужу в семье (в этой ячейке государства и его прообразе) -- таковы основы утопии Рёскина.

Общественный опыт современности приводит Рёскина к выводу, что в реальной жизни и короли, и духовенство, и дворянство весьма далеки от этого утопического идеала.

Современная аристократия, по мысли Рёскина, недостойна быть пастырем народа. Но "хотят ли они быть действительно лордами, быть руководителями, положить начало настоящему поколению господ, не запятнанных корыстолюбием и не извращенных криводушием? Неужели же они сами до того погрязли, что не верят в эту возможность?" Рёскин хочет верить, что аристократия изменится к лучшему, но и в этом случае его консервативно-романтическая утопия входит в противоречие с реалистическим истолкованием опыта современности.

Особенно отчетливо противоречивость позиций Рёскина сказалась в вопросе о войне. Гуманист Рёскин ясно представляет себе, что "все несправедливые войны... оплачиваются впоследствии налогами на народ, у которого, по-видимому, нет в этом деле никакой воли, так как главный корень войны -- воля капиталистов...". Этим словам, высказанным в книге "Последнему, что и первому", Рёскин придавал большое значение и буквально повторил их спустя четыре года в "Сезаме и Лилиях".

Войны -- естественная стихия капиталистов. "Самая мысль о том, что капиталисты цивилизованных стран могли когда-либо поддерживать литературу вместо войны, кажется -- если выразить ее словами -- совершенной нелепостью!" Так писал Рёскин на страницах "Сезама и Лилий", книги, где он защищает культурные ценности наций от варварского безразличия к ним господствующих классов.

Однако антимилитаристская пропаганда Рёскина крайне непоследовательна: он считает допустимыми те войны, которые имеют своей целью приобщение "малоцивилизованных", якобы не понимающих своей выгоды народов к высокой культуре Британии. Рёскин вынужден признать, что господство Англии" над Индией нельзя пока что занести в актив господствующей державы; но он склонен думать, что англичане могут и должны оказать "облагораживающее" воздействие на индийцев.

Культ силы, культ средневекового рыцарства, противопоставленный буржуазному хищничеству ("я предпочитаю, чтобы рыцарь храбро грабил деньги, а не выколачивал их, прибегая к мошенническим уловкам"), отрицательно сказалсяв его рассуждениях о пользе наступательных войн для культурного развития народов.

Самобытный и яркий литературный стиль Рёскина сложился еще в первый период его творчества. Однако в зрелые годы его мастерство как писателя приобретает большую выразительность.

Рёскин выступает как художник слова в каждом своем произведении -- вплоть до книг научного характера. Знаменательно, что одна из его ранних искусствоведческих работ носит название "Поэзия архитектуры". Действительно, Рёскину присуще поэтическое восприятие мира, и он стремится воздействовать не только на логику читателя, ной в неменьшей мере на его эмоции. Написанные красочным, выразительным языком, книги Рёскина изобилуют смелыми образными сравнениями. Как о живом существе рассказывает он, например, о водопаде, изображенном на картине Тернера, прослеживая путь воды от первого спокойного, "рассчитанного" прыжка до резкой перемены в ее "настроении", когда перед ней возникают неожиданные преграды ("Современные художники").

Эмоциональная стихия книг Рёскина нередко оказывается сильнее их рассудочной стороны. Увлеченный своими образами, он порой отвлекается от собственной логической схемы и воздействует на читателя не столько последовательностью силлогизмов, сколько яркостью примеров, страстной убежденностью своей проповеди. Стиль его публицистики в этом отношении, напоминает манеру Карлейля;

Обращение Рёскина к общественной проблематике отразилось и на особенностях его стиля. Тон дидактического кабинетного поучения, который чувствовался в его ранних книгах, сменяется живым непосредственным обращением к читателю, переходящим в своеобразную беседу. Рёскин находит ту жанровую форму, которая отныне станет излюбленной и наиболее характерной для его творчества -- форму лекций, естественно предполагающую живое общение с аудиторией.

Так, Рёскин, обращаясь к своему видимому или лишь подразумеваемому собеседнику (в зависимости от того, произносилась эта лекция или была только напечатана), прямо бросал в лицо английской буржуазии обвинения в эгоизме, мелочной расчетливости, фарисействе, предпочтении материальной выгоды искусству. При этом он тут же убедительно парировал возражения, которые могли возникнуть у его шокированных слушателей.

Стремясь к широкой популярности своих произведений, Рёскин избегает риторических прикрас, часто встречавшихся в его ранних искусствоведческих работах, и старается писать ясным, доступным народу языком. Характерно и то, что отныне он широко пользуется материалами из газет, зачастую сталкивая документальные свидетельства о жизни народа и жизни высших классов.

Усиление социально-критической, обличительной линии творчества Рёскина обогащает его литературную публицистику. Рёскин выступает как публицист-сатирик, выразительно запечатлевший облик буржуа "деловитейшей из стран", который продал свою душу пользе, выгоде, факту. Смелость и меткость сатирической характеристики Рёскина повергали в смятение "верхи" нации, которым он адресовал обвинения в торгашестве, в презрении к искусству. Не случайно 6 мая 1869 г. он пишет матери, что с увлечением читает книгу о жизни Свифта; перечитывая "Путешествия Гулливера", он находит, что очень во многом его мнения совершенно совпадают со взглядами Свифта {См. J. Ruskin. Works, vol. VIII, p. LXI.}.

Смелые выступления Рёскина против целой системы наукообразных аргументов буржуазных теоретиков, которые оправдывали социальную несправедливость, увековечивали господство собственников и попирали достижения национальной культуры, были крайне враждебно встречены английской буржуазией. Естественно, что Рёскин все чаще и чаще начинает обращаться к народу, понимая, что судьбы нации прежде всего связаны с судьбами простого народа.

Характерно, что если лекции Рёскина 60-х годов предназначались для всех классов общества, то крупнейшее произведение последнего периода его творчества -- "Fors Clavigera {В письмах Рёскйн объясняет сложную этимологию заголовка, основанного на многозначности латинских слов: Fors -- сила, мужество, судьба; Clavigjera -- от "gero" -- я веду, clavis -- ключ, clavus -- гвоздь, руль, clava -- палица. В целом заголовок символически обозначает силу, прочно сколачивающую домашний очаг и пригвождающую каждого к тому кресту, который ему следует нести по закону судьбы (т. е. к определенному общественному положению).}. Письма к рабочим и труженикам Великобритании" (Fors Clavigera. Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain, 1871--1884) обращены только к людям из народа, о чем свидетельствует подзаголовок книги.

"Fors Clavigera" представляет собой живую беседу Рёскина с людьми труда, выражение его раздумий, планов, его советы и поучения, его чистосердечную исповедь.

Рёскин получал множество писем от рабочих, горячо взволнованных его смелыми высказываниями, ждавших от него совета и участия. Часть этих откликов или вопросов со своими ответами он опубликовал в приложениях к своей книге.

Сближение Джона Рёскина с народом способствовало углублению его недоверия к широковещательным речам о британском "процветании", характерным для того времени, когда Англия сохраняла еще монопольное положение на мировом рынке.

В первых томах "Fors Clavigera", относящихся к началу 70-х годов, писатель неоднократно приводит выдержки из газет, где утверждалось, что Англия утопает в изобилии жизненных благ, что деньги льются щедрым потоком на тружеников этой благословенной страны. Рёскин вносит "небольшое" уточнение в эти славословия, ядовито замечая, что деньги "дождем низвергаются... на бездельников и падают скупыми каплями... на подлинных тружеников".

Он приходит к глубокому убеждению, что существующий социальный порядок не заслуживает никакого доверия, что протест рабочего класса против капиталистического рабства закономерно порождается бесчеловечием этого строя.

Показательно его отношение к парижским коммунарам. Первые письма "Fors Clavigera" были написаны в ту пору, когда весь мир с напряженным вниманием следил за восставшим Парижем. Рёскин не оказался среди тех, кто злорадствовал по поводу разгрома Коммуны и воцарения "порядка" и "спокойствия". Не одобряя крутых мер коммунаров, даже доверяясь подчас порочащим их слухам, Рёскин всё же находит оправдание самому факту восстания парижского пролетариата в ужасающих, античеловеческих условиях жизни рабочих.

"Знаете ли вы... сколько отцы и отцы отцов этих людей переплатили своим священникам за эти блюда и канделябры?" -- восклицает Рёскин, отвечая тем, кто обвинял коммунаров в расхищении церковной утвари. Рёскин оговаривается, что он не призывает насильно отбирать церковное имущество, но сурово осуждает корыстолюбие духовенства.

Рёскин отдает себе отчет в классовом характере совершающихся событий: он приходит к пониманию непримиримости интересов пролетариата и капиталистов.

"Настоящая война в Европе, прелюдией к которой является парижская резня, есть война между капиталистами и тем рабочим, каким они его сделали. Они держали его в нищете, в невежестве, погрязшим в грехе, чтобы иметь возможность обманом отбирать в свою пользу продукты его труда. Но, наконец, проблеск сознания пробудился в нем относительно истинного положения дел, и вот они встречаются лицом к лицу с этим рабочим, каким они его сделали, и встретятся еще не раз".

В тех же письмах к рабочим он излагает свой утопический план реорганизации общественного строя Англии посредством создания земледельческих союзов.

Себя Рёскин в эту пору причислял к коммунистам "старой школы" (в отличие от парижских коммунаров, которых он называл коммунистами "новой школы"); одним из виднейших представителей коммунизма "старой школы", который насчитывает, по его словам, уже три тысячелетия, он называет автора "Утопии" -- Томаса Мора.

Коммунизм, по мнению Рёскина, заключается прежде всего в том, что каждый должен трудиться на благо общества и тем самым заслужить право на получение простейших благ. Как и Мор, Рёскин выступает против сиятельных тунеядцев, объявляя общественный труд основой благосостояния нации.

Затем, продолжает Рёскин, развивая идеи Томаса Мора, все общественные ценности должны стать достоянием всего общества, а не частных лиц. Нельзя мириться с тем, что рабочий и крестьянин, трудом которых создано национальное богатство страны, лишены прав на орудия производства и систематически обделяются при распределении богатств.

"Земля должна принадлежать тем, кто может ее обрабатывать, а орудия производства -- тем, кто может работать ими",-- не раз заявлял Рёскин.

Однако "коммунистические" идеалы Рёскина тесно переплетены с феодально-реставраторскими идеями. Он зовет к "опрощению", ликвидации городов, созданию земледельческого государства (и в этом он опирается на слабую, исторически ограниченную сторону учения Мора). Сама критика частной собственности у Рёскина оказывается непоследовательной, так как он обращается к рабочим и крестьянам с призывом стать "маленькими помещиками" и "маленькими капиталистами" (письмо 22).

Противоречивый, непоследовательный характер социально-утопической программы Рёскина, в которой антикапиталистический пафос и внимание к нуждам народа переплетаются с ретроградными идеями преобразования общества на старофеодальный лад,-- особенно очевиден из сопоставления его взглядов с идеями В. Морриса, которого нередко называют учеником Рёскина.

Моррис сам признавал ту важную роль, которую сыграли в его развитии взгляды Рёскина. Однако с течением времени Моррис все глубже понимал, как резко расходятся их конечные выводы. Широко пропагандируя мысль автора "Политической экономии искусства", что капиталистический строй враждебен культуре, что труд из радости превратился в повинность, Моррис-социалист приходил к совершенно иным философско-историческим выводам.

После смерти своего отца (1864) Джон Рёскин получил значительное состояние и обратился к осуществлению своей заветной мечты -- созданию гильдии св. Георгия -- прообраза земледельческого государства. Сам он обязался ежегодно жертвовать десятую часть своего дохода на нужды этого братства и призывал последовать этому примеру всех честных людей, обладающих достатком. Гильдия св. Георгия должна была явиться, по мысли Рёскина, первым опытом создания земледельческих общин, где будет обеспечен здоровый труд. Членам гильдии предстояло осваивать пустующие земли, заниматься ремеслом (в том числе и художественным); они должны были быть избавлены от калечащего воздействия машинной индустрии (во всяком случае, предполагалось использовать только машины, приводимые в движение естественными силами природы, а не паром).

Гильдия св. Георгия, организации которой Рёскип отдал много сил и средств на протяжении 70--80-х годов, оказалась мертворожденным детищем. Дело не столько в том, что начинание Рёскина, естественно, не было поддержано доброхотными пожертвованиями "честных капиталистов", как с горечью констатировал через три года сам Рёскин. Утопический план Рёскина уводил английский пролетариат с пути революционной борьбы на путь мечтаний о воскрешении добуржуазной аграрной Англии.

Гораздо более успешной оказалась организация Рёскином в середине 70-х годов музея в Шеффилде. Он с большим тщанием собирал картины, модели, книги, изделия искусного ремесла с целью дать поучительное зрелище народу.

Последние десять лет жизни Рёскин, будучи тяжело больным, провел в сельском уединении, затворником, чьи "чудачества" буржуазные идеологи, видевшие в нем опасного противника, старались изгладить из людской памяти.

Прогрессивные стороны учения Рёскина -- его вера в простого человека, культ творческого, раскрепощенного труда, обязательного для всех членов общества, его смелый вызов буржуазной Англии -- пользовались большой популярностью в рабочей среде.

Сильные стороны учения Рёскина высоко ценили и развивали видные деятели социалистического движения в Англии 80--90-х годов -- В. Моррис, Том Манн.

Вильям Моррис издает в начале 1892 г. брошюру Рёскина "О природе готики" со своим предисловием. Он подчеркивает мысль Рёскина, что при капитализме труд стал тяжелой обузой, а рабочий-творец превратился в придаток машины. И Моррис делает из слов Рёскина естественно напрашивающийся вывод, что необходим такой общественный строй, при котором освобожденный труд станет наслаждением для человека.

Том Манн пишет в своих воспоминаниях, что, ведя социалистическую агитацию, он охотно цитировал Рёскина, в частности предисловие к книге "Последнему, что и первому", где говорится об обязанности государства создавать для рабочих человеческие условия жизни, и особенно 89-е письмо "Fors Clavigera", где Рёскин объявляет о своем отказе обращаться к богатым и ученым, к которым он бесплодно взывал в течение семи лет. Манн приводит также обращение Рёскина к рабочим: "Что вы говорите о заработной плате? Разве всё богатство мира не вам принадлежит? Кто его создал? Или вы никогда не будете протестовать, что вами созданное богатство потребляют праздные люди и что над вашей добродетелью смеется порок?" {Том Манн. Воспоминания. М.--Л., Госиздат, 1924, стр. 34.}. "Сотни раз,-- пишет далее Том Манн,-- я клал ту или иную часть этой цитаты в основу моей речи по вопросам о положении Англии" {Там же.}.

Выше уже говорилось, что вопросы искусства еще с начала 60-х годов отошли для Рёскина на второй план по сравнению с социально-реформаторскими проблемами. Но в последний период своего творчества Рёскин выступает и как художественный критик. В искусствоведческих работах этого времени, таких как "Лекции об искусстве" (Lectures on Art, 1870), "Гнездо орла" (The Eagle's Nest. Ten Lectures on Relations of Natural Science to Art, 1872), "Прекрасное и безобразное в художественном творчестве" (Fiction, Fair and Foul, 1880--1881), "Английское искусство" (The Art of England, 1883) и других, Рёскин продолжает линию, начатую его "Современными художниками".

Важно отметить, что Рёскин по-новому говорит теперь о назначении искусства: он отказывается от своего прежнего представления о неспособности "толпы" понять шедевры искусства, доступные лишь "избранным".

Не случайно поэтому стиль поздних произведений Рёскина отличается еще большей, чем прежде, простотой, доступностью, ясностью. Многие страницы "Fors Clavigera" носят характер самого непринужденного разговора с читателем. Рёскин вновь возвращается к трудным пунктам своего учения, отвечает на недоуменные вопросы читателей, рассказывает о своих планах и трудностях их осуществления. Характерно и то, что, переиздавая сочинения прежних лет, Рёскин не раз указывает в предисловии на их засоренность "красивыми" словами. Так, в 1880 г., в предисловии к новому изданию "Семи светильников", он отмечает, что идеи этого сочинения не потеряли своей ценности, но книга все же "перегружена риторической позолотой и смысл ее тонет... в потоке слов" J. Ruskin. Works, vol. VIII, p. 15. {"Daily Worker" (NY), 12 September 1952, p. 7.}.

Задача художественной критики, как понимает ее теперь Рёскин,-- "сделать доступным беднейшим классам все великое и доброе в искусстве" {Там же, т. XX, стр. 27.}.

Именно эту сторону эстетического учения Рёскина, в которой проявляется его народность, высоко ценит в нем передовая английская критика. Критик-марксист Т. Джексон в рецензии на издание избранных сочинений Рёскина, вышедшее в США, подчеркнул, что первейшая заслуга Рёскина как художника состоит в том, что он стремился быть понятным простым людям.

Попытки утопического решения вопросов, стоявших перед Рёскиным, были, как замечает критик, обречены историей. И все же "наилучшее доказательство правоты Рёскина по существу заключено в судьбе, которая постигает всякое искусство, не следующее по указанному им пути" ²³, т. е. по пути сближения с народом.

Глава 3.
Мередит

Джордж Мередит, видный романист, наследует в лучших своих произведениях реалистические традиции английского классического романа. Он, в частности, выступает с критикой снобизма, создавая галерею снобов-аристократов и буржуа (графиня де Салдар в "Ивэне Хэррингтоне", Ричмонд Рой в "Гарри Ричмонде", Уиллоуби Паттерн в "Эгоисте" и др.)" обличает эгоизм и лицемерие как типические черты психологии собственников. Мастер психологического романа, Мередит в период подъема своего творчества освещает острые проблемы современности.

Психологический анализ он применяет для критики ложных идей и фальшивых чувств, а также для изображения внутренней борьбы и роста сознания тех своих героев, которые не хотят мириться с косностью и предрассудками буржуазно-аристократической среды. Стремясь передать многообразие, сложность и противоречивость душевных движений, романист совершенствует и разнообразит приемы психологической характеристики.

Критика действительности связана у Мередита с верой в неизжитые возможности буржуазной демократии. Это представление, однако, вступает в противоречие с его собственными наблюдениями над реальным соотношением общественных сил и партий в современной ему Англии. Взывая к буржуазной революционности прошлого, писатель не склонен заблуждаться относительно перспективы ее возрождения; он видит измельчание и опошление буржуазной идеологии. В его обличениях -- обычно умеренных -- чувствуется демократическая основа. Произведения Мередита воодушевлены гражданским пафосом и романтическим подъемом именно в тех -- сравнительно редких -- случаях, когда писатель улавливает отзвуки народного протеста (таков образ итальянки Эмилии Беллони, воплощающей непобедимый дух народно-освободительного движения, отчасти -- образ "радикала" Невиля Бьючемпа, образ старого чартиста из одноименного стихотворения и др.). Но в то же время Мередит опасается народной революции. Отсюда его апелляция к аристократии, к прошлому, идеализация патриархальных добродетелей старой Англии.

Мередит -- писатель сложный и противоречивый. Он во многом близок реалистам своего времени, но он -- "дитя реализма, поссорившееся со своим отцом" {О. Wilde. Intentions. Lond., Methuen, 1908, p. 17.}.

Это замечание одного из уайльдовских персонажей не лишено истины. Мередит начал писать одновременно с Джордж Элиот, в период "мирного процветания" английского капитализма. Его первый роман "Испытание Ричарда Февереля" вышел в 1859 г. -- в том же году, что и первый роман Элиот "Адам Бид". Мередит перестал писать романы в одно время с Томасом Гарди, именно в ту пору, когда английский капитализм переживал острый кризис. Последний роман Мередита "Странный брак" и последний роман Гарди "Джуд Незаметный" были опубликованы в 1895 г. Как ни случайно это совпадение в датах, оно знаменательно.

По силе литературного дарования Мередита можно сравнить с Элиот и Гарди. Однако он уступает им, в особенности Гарди, в степени и глубине положительного воздействия на читателя и на развитие английской литературы.

Романы Мередита, как правило, не рассчитаны на широкого читателя. Его повествовательные приемы сложны и изощренны; в поздних сочинениях Мередита психологический анализ нередко становится самоцелью.

И все же лучшие произведения Мередита представляют не только историко-литературный интерес и заслуживают внимания не только узкого круга читателей.

Почти все значительные романы Мередита, в том числе "Карьера Бьючемпа" и "Эгоист", были переведены на русский язык вскоре после их выхода в свет. Роман "Эмилия в Англии" был опубликован в приложении к некрасовсйому "Современнику" (1865).

Джордж Мередит (George Meredith, 1828--1909) родился в Портсмуте. Дед и отец его были портными, держали в этом портовом городе мастерскую и поставляли флотское обмундирование. Мать Мередита -- дочь портсмутского трактирщика -- умерла, когда ее единственному сыну исполнилось пять лет.

Мередит посещал местную школу, год провел в пансионе. По его признанию, начальное образование принесло ему мало пользы. Четырнадцати лет Мередит отправился в Германию и поступил в школу моравских братьев в Нейвиде, на Рейне, неподалеку от Кобленца. Двухлетнее (1842--1844) пребывание в Германии оказало на него заметное влияние. Он не остался безразличен к подъему гражданских чувств среди прогрессивно настроенных немцев в предреволюционные годы. С увлечением изучал Мередит немецкую литературу (в особенности Гете и Жан-Поля Рихтера), а также и французских классиков. Семейные обстоятельства и материальные затруднения помешали Мередиту получить университетское образование. Вернувшись в Англию, он поступил в ученье к адвокату, который поощрял его литературные интересы. В 1849 г. Мередит был представлен Диккенсу и, по-видимому, по его рекомендации опубликовал свое первое стихотворение. В 1850 г. в журнале "Домашнее чтение", который тогда стал выходить под редакцией Диккенса, было напечатано несколько стихотворений молодого поэта. В 1851 г. появился сборник его стихотворений.

В 1855 г. вышло из печати первое прозаическое произведение Мередита -- фантастическая повесть "Бритье Шагпата" (The Shaving of Shagpat), a c 1859 г. последовали один за другим его романы.

Перу Мередита принадлежат тринадцать романов (четырнадцатый, "Кельты и саксы" -- Celt and Saxon, 1910,-- остался незаконченным), несколько повестей, поэм, много стихотворений. Свои эстетические взгляды он полнее всего изложил в "Этюде о комедии".

Мередит работал и в области журналистики. В 60-х годах он был постоянным сотрудником консервативной газеты "Ипсвич джорнэл", в 1866 г.-- корреспондентом "Морнинг пост" в Италии. В течение тридцати пяти лет, начиная с 1860 г., он был редактором-консультантом издательства Чепмен и Холл и оказал значительное воздействие на литературную жизнь Англии конца XIX в. Это издательство в 1885--1887 гг. выпустило первое собрание романов Мередита. Первое собрание его сочинений (в 36 томах) выходило с 1896 по 1911 г. Некоторые произведения, в особенности роман "Испытание Ричарда Февереля", вышли в этом издании с исправлениями автора.

Творческий путь Мередита можно разделить на три основных периода. Первый охватывает 50--60-е годы, второй -- 70-е, третий -- последние три десятилетия жизни писателя.

К первому периоду относятся шесть романов: "Испытание Ричарда Февереля" (The Ordeal of Richard Feverel, 1859), "Ивэн Хэррингтон" (Evan Harrington, 1861), "Сандра Беллони" (Sandra Belloni, 1864, первоначально озаглавленный "Эмилия в Англии" -- Emilia in England), "Рода Флеминг" (Rhoda Fleming, 1865), "Виттория" (Vittoria, 1867) и "Приключения Гарри Ричмонда" (The Adventures of Harry Richmond, 1871).

"Испытание Ричарда Февереля" позволяет судить о важнейших особенностях творчества Мередита.

Основная тема романа -- тема воспитания. Интерес автора к ней -- не просто дань времени (вопросы воспитания в конце 50-х годов служили предметом оживленных споров). К этой теме Мередит обращается постоянно, что, в конечном счете, обусловлено его стремлением рассматривать социальные проблемы в этическом плане.

Отец Ричарда, баронет Остин Феверель,-- крупный помещик и доморощенный "философ жизни", анонимный автор сборника претенциозных афоризмов "Котомка паломника". Сэр Остин разработал систему воспитания, которая строго предопределяет весь путь развития юного Ричарда Февереля и призвана сделать из него "подобие образцового человека". Автор "Котомки паломника", пострадавший от женского вероломства, больше всего боится, как бы его сын, наследник поместья Рэйнхэмское аббатство, не поддался искушениям плоти, и делает все, чтобы держать Ричарда в полном неведении относительно реальной жизни. Но жизнь то и дело прорывается сквозь искусственные барьеры, ограждающие экспериментальную теплицу, и здоровая, деятельная натура Ричарда, его пытливый и живой ум бунтуют против мертвенного догматизма и педантства.

Сэр Остин и его приспешники плетут вокруг Ричарда сеть интриг и навлекают на него тяжелые испытания. В конце концов, жизнь его разбита, он искалечен душой и телом, а любимая им женщина преждевременно сходит в могилу. Таковы плоды воспитательной системы "ученого гуманиста", как иронически называет самодовольного баронета автор.

Мередит не ограничивается рассказом о порочном воспитании Ричарда и о печальных последствиях его. Вскрывая подоплеку поступков сэра Остина, автор за его внешней благонамеренностью обнаруживает эгоизм собственника и сословную кичливость, за претензией на ученость -- невежество и ретроградство, за суровым благочестием -- отнюдь не смиренные вожделения, за елейным добросердечием -- сухой рационализм и черствость души.

Воспитательная система Остина Февереля -- наглядное выражение его "философии жизни". Существо последней изложено в "Котомке паломника". Образ мыслей сэра Остина вырисовывается достаточно ясно, так же ясна и его социальная природа. Это крупный земельный собственник и "чистопробный тори".

Примечательно непосредственное окружение Остина. Его сестра, миссис Дориа, не может "простить Кромвелю казнь мученика Карла". Племянник Остина, Адриан Харли,-- его приспешник и ближайший советник,-- это "эпикуреец современного толка... которого Эпикур, несомненно, изгнал бы из своего сада". Мередит саркастически именует его "Мудрым юношей" за ловкость, с какой он приспосабливается к господствующему мнению "света" и "удовлетворяет свои аппетиты без риска для собственной персоны". Беспринципный и циничный, он оправдывает себя философскими пошлостями. Наиболее порядочные люди вынуждены бежать из Рэйнхэмского аббатства, как это и делает другой племянник баронета -- Остин Уэнтворс, пользующийся явной симпатией автора.

Картина жизни Рэйнхэмского аббатства дополняется выразительными зарисовками нравов лондонской аристократии. Среди представителей столичного светского общества выделяются фигуры лорда Мауитфолкона и его знатного приживальщика "почтенного Питера Брейдера". Один из них -- распутник в ханжеской маске, другой -- распутник откровенный и наглый. Деньги, титул и общественное положение позволяют "могущественному пэру" Маунтфолкону не считаться с официальными нормами морали, а его приживальщику "устраивать для него грязные делишки". Оба они играют гнусную роль в судьбе Ричарда, действуя в согласии с "Мудрым юношей", выполняющим указания сэра Остина Февереля. Лорд Маунтфолкон, "в пятидесятый раз пронзенный стрелой Купидона", пытается обольстить жену Ричарда, а потерпев неудачу, дерется с ним на дуэли, что ведет к печальным последствиям для героя романа.

Нарисованная Мередитом отталкивающая картина нравов провинциального и столичного аристократического общества свидетельствует о моральном и идейном банкротстве родовой английской знати.

Сэр Остин склонен объяснять выпавшие на долю Февереля испытания вмешательством фатальных сил (он рассуждает о "проклятии крови", "отраве возмездия"). Сам же автор стремится вскрыть реальные причины жизненных невзгод своего героя. По его мнению, сословная спесь и эгоизм, полное пренебрежение интересами нации и народа, ретроградные взгляды и моральное разложение -- вот источники тех испытаний и потрясений, которые переживает Рэйнхэмское аббатство.

Роман "Испытание Ричарда Февереля" содержит некоторый материал, позволяющий судить о положении народа и о классовых противоречиях внутри английского общества. Интересна в этом отношении глава "Магическое противоречие", в которой бродячий лудильщик и безработный батрак беседуют между собой о положении дел в стране.

"Скверные времена!" -- начинает лудильщик. "Верно",-- подтверждает батрак. Лудильщик говорит, что "все как-нибудь образуется", что "бог сильнее дьявола". "Видно не всегда,-- замечает батрак,-- а то бы я не болтался без работы, а что еще хуже -- без куска хлеба". Рассказывая далее, как несправедливо и жестоко обошлись с ним фермеры Боллоп и Блэйз, он отмечает многозначительный факт -- у фермера Боллопа сожгли стог сена, а на другой день--ригу. Сам он тоже "хотел бы как-нибудь сухой ветреной ночью сунуть спичку в стог сена", так как иначе от "фермера Блэйза ничего хорошего не добьешься...".

Батрака арестовали по подозрению в поджоге, фермер Блэйз грозит ему ссылкой, и только случайные обстоятельства приводят эту историю к благополучному исходу.

Выразительны также эпизоды, характеризующие враждебные отношения между помещиком и фермером, решительно отстаивающим свои интересы. Фермер Блэйз держит себя весьма независимо и бесцеремонно расправляется с наследником Рэйнхэмского аббатства, уличив его в браконьерстве.

В романе "Испытание Ричарда Февереля" дается трезвая и критическая оценка действительности. Точка зрения писателя расходится с господствовавшими в то время буржуазно-либеральными суждениями и прогнозами. Однако апеллирует он прежде всего к аристократии, сопровождая критику в ее адрес определенными пожеланиями. Эти пожелания отчетливо видны в заключительных эпизодах романа. В Рэйнхэмском аббатстве происходят заметные сдвиги. Возвращается Остин Уэнтворс и оказывает решительное влияние на жизнь его обитателей. При его помощи здесь находит приют, признание и уважение жена Ричарда, Люси -- племянница фермера Блэйза, которой, наконец, простили ее демократическое происхождение. Бывший батрак Том Блейквелл становится преданным слугой и другом Ричарда. Даже сэр Остин Феверель и миссис Дориа меняются к лучшему.

В основе своей первый роман Мередита -- произведение критического реализма. В "Испытании Ричарда Февереля" автор выступает уже как зрелый художник, мастер психологического анализа. В его метких характеристиках можно встретить блестки теккереевской иронии. Однако в "Испытании Ричарда Февереля" заметны и кризисные черты.

Роман Мередита сохраняет внешний признак социального реалистического романа -- объемность, но почти утрачивает внутреннее его свойство -- эпичность. Автор "Испытания Ричарда Февереля" охватывает многие стороны жизни, но освещает их бегло. Едва приподняв завесу над тем или иным существенным явлением, он спешит опустить ее. О многих важных вопросах он говорит намеками, полунамеками, туманными аллегориями, как бы зашифровывая свои мысли. Он теряет интерес к предметному миру и полноте его изображения. В построении "Испытания Ричарда Февереля" большую роль играют условные композиционные приемы (последовательное цитирование афоризмов из "Котомки паломника"), словесная ткань романа усложнена, изобилует отвлеченными метафорами, хотя и оригинальными и свидетельствующими о живой игре ума, но трудными для восприятия.

В дальнейшем тематика и объекты критики Мередита расширяются. Возрастает интерес писателя к острым социальным проблемам. Он откликается на значительные исторические события, проявляет большой интерес к национально-освободительной и политической борьбе.

В романе "Ивэн Хэррингтон" писатель изображает уже не только аристократическую, но и буржуазную среду, показывает, как в обстановке сословно-кастовых различий раздуваются снобистские претензии, процветают лицемерие и другие пороки. "Ивэн Хэррингтон" содержит, в частности, интересный материал для изучения биографии Мередита и понимания социальных и психологических основ его творчества. Прототипами многих персонажей романа были ближайшие родственники автора.

Перед Мередитом открывались разные творческие пути, в нем шла борьба разноречивых устремлений.

В романе "Рода Флеминг" автор стремится к широкому охвату действительности и реалистическому воспроизведению психологии и нравов различных социальных слоев. Он правдиво показывает моральный упадок и разложение в среде аристократической и буржуазной молодежи, ее паразитизм, безыдейность, беспринципность, приводящие к связям с уголовными элементами. Он дает представление об остроте классовых противоречий в обществе и сочувственно изображает представителей демократических кругов. Авторская речь становится проще, яснее, в стиле романа гораздо слабее чувствуется свойственная Мередиту манерность.

Тяготение Мередита к реалистической простоте и ясности показательно. Еще более четко проступает эта тенденция в романах "Сандра Беллони" и "Виттория". Автор освещает здесь одну из центральных тем своего творчества -- положение женщины в буржуазно-аристократическом обществе.

Героиня этих романов Эмилия, она же Сандра Беллони, дочь бедного итальянского музыканта, бежавшего в Англию от преследования иноземных поработителей. Сандра Беллони проходит нелегкий жизненный путь. Вместе с отцом она терпит нужду, с ранних лет самостоятельно трудится. Обладая отличным голосом, она становится певицей, но, испытав тяжелое душевное потрясение, теряет голос. Однако когда Сандра, воспитанная отцом в духе любви к родной Италии, вовлекается в национально-освободительное движение, она переживает внутренний подъем, и голос возвращается к ней. Сандра завоевывает любовь патриотов; они видят в ней символ победы и называют Витторией. Интересен эпизод в театре Л а Скала. Прославленная примадонна, рискуя быть арестованной, с подлинным мужеством и вдохновением исполняет главную партию в опере, созвучной своим содержанием боевому настроению итальянских патриотов. Идет последний акт, близится финал, атмосфера в зале накаляется. Австрийские власти, опасаясь восстания, приказывают прекратить представление. Но на сцене появляется группа патриотов, они приподнимают занавес и поддерживают его над головой Виттории. Весь зал стоя слушает заключительные слова арии "Италия будет свободной", которые звучат как призыв к восстанию.

В сюжете романа отражено, хотя и в романтически затемненной форме, различие между интересами итальянского народа, жаждущего освобождения не только от национального, но и от социального гнета, и интересами буржуазно-аристократических участников движения за независимость Италии, которые страшатся революционных требований.

Свободолюбивые и демократические тенденции отчетливо сказываются и в некоторых стихотворениях Мередита 60-х годов, прежде всего в "Старом чартисте" (1862), а также в поэме "Современная любовь" (Modern Love, 1862) и др.

В этой поэме Мередит пишет о трагедии любви в условиях буржуазного общества. Автор рассказывает печальную историю отношений мужа и жены. "Он" и "она" -- так называет их поэт, стремясь, очевидно, подчеркнуть типичность сюжета -- вступили в брак, вообразив, что чувственное влечение и есть настоящая любовь. Однако внутренняя разобщенность, отсутствие духовной близости и мелочность жизненных интересов вскоре приводят к семейному конфликту. Ни он, ни она не сумели оказать друг другу моральной поддержки, не нашли и мужества порвать свои отношения. Испытывая нравственные муки, они лгали себе и другим, потом начались супружеские измены. Муж покинул жену, и она отравилась. Современная любовь, основанная на лживой морали, ставит женищну в зависимое, неравноправное положение и пробуждает в человеке животные чувства -- такова мысль поэмы.

В "Старом чартисте" поэт создает образ мужественного политического борца. Годы ссылки после поражения чартистского движения не сломили в старике революционного духа, он верен своим убеждениям и общественному долгу.

Проблемы, освещенные Мередитом в "Роде Флеминг","Сандре Беллони", в "Виттории", "Старом чартисте", демократические симпатии, которые он в них обнаруживает, свидетельствовали о больших возможностях писателя.

В 70-е годы творчество Мередита находится в периоде расцвета, в то же время в нем намечается поворот к упадку. Особенности этого периода наиболее полно раскрываются в романах "Карьера Бьючемпа" (Beauchamp's Career, 1875) и "Эгоист" (The Egoist. The Comedy in Narrative, 1879) -- лучших произведениях писателя (наряду с романом "Один из наших завоевателей").

Роман "Карьера Бьючемпа" разнообразен по материалу; но прежде всего это -- проблемное произведение, характеризующее политические нравы и атмосферу Англии 50--60-х годов и настроения свободомыслящей буржуазной интеллигенции.

Мередит интенсивно работал над романом с 1871 по 1874 г., т.е. как раз в то время, когда в Англии явно обозначился кризис либеральной идеологии. Автор был тогда под сильным впечатлением событий, происходивших во Франции,-- франко-прусской войны и Парижской Коммуны. Дух времени ощущается в той остроте, с какой Мередит обсуждает положение в современной Англии в связи с состоянием и перспективой развития классовой борьбы.

В романе изображается преимущественно наследственная аристократия. Хотя в нем нет непосредственного изображения буржуазии, но речь о торговцах и фабрикантах возникает часто -- речь, полная обличений, которые слышатся из уст представителей торийской аристократии и радикальной интеллигенции.

Ни в каком другом романе Мередита господствующие круги Англии не подвергаются такой разносторонней и резкой критике, как в "Карьере Бьючемпа". Автор критикует их политические партии, печать, парламентскую деятельность. Он вскрывает узкоклассовый характер и экономическую основу их политики. "Богатые,-- говорит герой романа Невиль Бьючемп,-- любят в отечестве свое состояние; вне состояния у них нет отечества. Их сердца изъедены собственностью".

Примечательна судьба Невиля Бьючемпа. Сын небогатого полковника, усыновленный дядей (бароном, впоследствии графом) Эверардом Ромфри, он приходит в столкновение с аристократической средой.

В юности Невиль изучал историю Англии, желая знать, "какая сторона в нашей гражданской войне была неправа, чтобы не колебаться в выборе!", и зачитывался писателем, "восхвалявшим убийцу короля", т. е. Томасом Карлейлем.

Невиля страшили слова дяди о состоянии и поведении "среднего класса", этого "брюха страны", "прожорливого и испорченного", и он спрашивал себя: "Неужели Англия обнаруживает признаки упадка? Да еще какие!". Тогда он предлагал действовать немедленно, "пойти в народ и, взяв в руки инициативу, повести его за собой". "Он был уверен, что аристократия может возобновить свой естественный союз с народом и повести его, как древле вела, на поле битвы". Но когда он "спустился к народу", увидел, "какую борьбу приходится вести сельским беднякам, чтобы прокормить своих детей", и рассказал об этом у дяди за столом, его слова встретили громким смехом.

Крымская война открыла ему глаза на многое, и он вернулся с фронта свободомыслящим и бунтарем. Вначале его вольномыслие и протест направлены на защиту любви, свободной от материальных расчетов, сословных предрассудков и отцовского запрета. Затем он втягивается в политическую борьбу, становится приверженцем буржуазного радикала Шрэпнеля, высказывания которого живо напоминают Карлейля. Он соглашается выставить свою кандидатуру в члены парламента, на выборах его поддерживают либералы и радикалы. Но консерваторы встречают в штыки обличительную проповедь и утопические проекты Невиля Бьючемпа, и на выборах его проваливают. Оставаясь в тени, барон Эверард Ромфри в свое время советовавший племяннику "драться за каждую привилегию своего класса", проводит в парламент послушную ему марионетку.

Автор обращает внимание на пропасть, существующую между бедными и богатыми, на тяжесть бремени, которое лежит на трудящихся ("в Англии всадник слишком тяжел для лошади"). Он отмечает неизбежность серьезных социально-политических потрясений и возрастающую роль народа и рабочего класса. Слово "Рабочие" "приходится писать с заглавной буквы, а король и королева с малой",-- с горечью и злобой говорит один из молодых аристократов. "Народ -- вот грядущая сила", "наступает эра рабочего человека",-- заявляет старый радикал доктор Шрапнель, политический наставник и друг Невиля Бьючемпа.

Однако в романе сказывается ложная авторская тенденция. С наглядной прямолинейностью она проявляется в связи с тремя центральными персонажами: героем романа Невилем Бьючемпом, лордом Эверардом Ромфри и доктором Шрэпнелем.

Капитан Невиль Бьючемп в предвыборном обращении, в беседах и выступлениях обличает господствующие классы, с воодушевлением говорит о патриотическом долге и служении народу, но чувствуется -- в самом его обличительном пафосе сказывается страх перед народной революцией. В своей туманной положительной программе он не идет дальше реформистской идеи примирения интересов аристократии и народа. Он надеется убедить аристократию поступиться частью своих привилегий и материальных благ, и тем самым предупредить социальный взрыв, приближение которого он чувствует.

"Так вы хотите взорвать Маунт Лорель, мою бедную усадьбу, в виде примирительной жертвы бедным классам?" -- спрашивает его Сесилия Хэлкет, дочь богатого аристократа. "Я надеюсь поставить ее на более прочный фз^ндамент",-- отвечает тот.-- "С помощью взрыва?" -- "Предупредив его".

Эверард Ромфри -- колоритная фигура, представляющая в романе вымирающую наследственную аристократию. Нельзя не заметить двойственного отношения к нему автора. Он называет Ромфри "средневековым джентльменом с живучими понятиями двенадцатого столетия". Меткие сатирические штрихи делают эту характеристику наглядной. "Гуманный в обращении, в особенности со скотом и животными разного рода, мистер Ромфри не питал никакого сочувствия к неграм, видел в них только представителей известного количества рабочей силы, обычно требующей для острастки употребления бича". Сторонник кулачного права, он жестоко расправляется со своим политическим противником доктором Шрэпнелем, избивая его до полусмерти.

Вместе с тем это далеко не отрицательный персонаж. Мередита привлекает в нем цельность натуры, волевой характер, чувство юмора. Эверард Ромфри несет в себе не только варварство средневековья, но и "здоровый дух" старой Англии, патриархальные черты которой Мередит идеализирует.

Ромфри произносит филиппики против манчестерцев: "Они заставляют маленьких детей работать на своих фабриках с утра до ночи. Их фабрики разрастаются дьявольской паутиной и сосут кровь страны. В их районе люди мрут, как овцы от эпидемии. Скелеты ведь не бунтуют. А они в довершение всего распевают воскресные гимны!".

Не заблуждаясь относительно реальных мотивов этой критики, писатель в то же время намечает возможность сближения взглядов дяди-консерватора, сохранившего понятие об аристократическом принципе чести, со взглядами племянника-реформатора.

В финале романа появляется символическая деталь, как бы выражающая авторское пожелание. У трупа Невиля Бьючемпа, трагически погибшего при спасении тонувших детей, встречаются доктор Шрапнель и Эверард Ромфри. Последний дружески берет своего бывшего противника под руку.

Однако содержание романа в целом значительно шире этой тенденции. Автор сам видит беспочвенность попыток побудить джентльменов "с живучими понятиями средневековья" добровольно поступиться своими интересами. Буржуазную цивилизацию он часто называет полуцивилизацией. Мередит не скрывает склонности Бьючемпа к позе, к громкой фразе, обнажает его двойственность, порожденную парализующей волю рефлексией, и показывает причину всего этого-- ложность общественных условий его жизни. Вместе с тем Бьючемпу свойственно стихийное стремление порвать со своим классом и отдаться служению народу. Это стремление героя проявляется и в его самокритике, в пренебрежении личными интересами и в его последнем самоотверженном поступке, имеющем символическое значение.

Свободолюбивый гражданский порыв писателя, отразившийся в "Карьере Бьючемпа", не получил дальнейшего подкрепления и развития. Углубление социальных противоречий в стране и боязнь нарастающего народного возмущения побудили Мередита отступить, он замкнулся в кругу более отвлеченных и частных вопросов; его реформистские настроения усиливаются.

К концу 1876 г. Мередит приводит в систему свои эстетические взгляды. В начале 1877 г. он читает лекцию "О комедии и применении духа комического", которую затем публикует в журнале под заглавием "Этюд о комедии" (Essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit). Отдельным изданием "Этюд о комедии" вышел лишь спустя двадцать лет, в 1897 г.

Бернард Шоу откликнулся на отдельное издание "Этюда о комедии" рецензией, в которой назвал его автора "пожалуй, лучшим из живущих в Англии знатоков этого вопроса" {G. В. Shaw. Plays and Players. Lond., N. Y., Oxford University press, n. d., p. 196.}.

В "Этюде о комедии" Мередит дает краткий критический обзор развития комедии, начиная с античности, и отмечает ее упадок в современной литературе.

Мередит характеризует природу и различные виды комического -- сатиру, юмор, иронию, их роль в литературе и жизни. Он соотносит их с различными этапами общественного развития, полагая, что сатирический смех, "смех во весь рот", когда "брови взлетали, как крепость от порохового взрыва", должен смениться веселой лукавой улыбкой фавна. "Смех придет снова... не чудовищно громогласный",-- нет, это будет "тонкая и сдержанная улыбка, отражающая солнечную ясность духа и богатство ума". Так будет смеяться "Дух комического", который "признаёт, что наша цивилизация основана на здравом смысле", и, "располагая досугом", ограничивается ролью спокойного наблюдателя. Писатель в конечном счете склонен видеть в историческом процессе проявление вечных законов природы, от понимания которых "всё зависит". Поэтому он не считает задачей своего "Духа комического" борьбу за общественные преобразования. "Будущее людей на земле его не интересует; его интересует их честность и благообразие". Мередитовский дух комического -- благонадежный проповедник умеренности, инструмент нравственного совершенствования личности.

"Дух комического" доступен лишь избранным. "Меч для многих, но свет для немногих", как сказано в "Оде к Духу комического".

В год опубликования "Этюда о комедии" Мередит приступает к работе над "Эгоистом". В 1879 г. он заканчивает этот роман. По замыслу "Эгоист", имеющий подзаголовок "Повествовательная комедия",-- программное произведение. Теория "Духа комического" нашла здесь практическое применение. Автор посвятил ее развитию вступительную главу -- "Прелюдию".

Эта глава открывается призывом отказаться от широкого и всестороннего изображения социальной жизни и сделать предметом литературы анализ "человеческой природы" в условиях светского салона.

"Комедия играется с тем, чтобы высказывать размышления о жизни общества и имеет дело с человеческой природой, как она проявляется в гостиных просвещенных мужчин и женщин, где нет ни пыли борющегося внешнего мира, ни грязи, ни мощных потрясений, где никто не мешает сделать достоверность представления убедительной".

Однако эстетские и антидемократические тенденции сформулированной Мередитом теории, комического еще не заглушили в романе того гражданского пафоса, который проявился в "Карьере Бьючемпа". При всей сдержанности "Духа комического" ему далеко не всегда удается созерцать с улыбкой фавна действующих лиц "повествовательной комедии" и заливаться "серебристым смехом". "Дух комического" еще не утратил своеволия и склонен к мистификации. "Прелюдия", предупреждает автор, это "глава, в которой некоторое значение имеет только последняя страница". А на последней странице идет речь об эгоизме, который угрожает "потрясти фундамент дома" -- родовое гнездо Паттернов. Там говорится, что сопровождающие "Дух комического" бдительные бесенята "навострили глаза и уши и ждут начала комической драмы самоубийства". Заканчивается "Прелюдия" суровым предостережением: "Если в нашей литературе еще не было стиха:

Он тем убил себя, что лишь себя любил,

то пусть этот стих будет эпитафией эгоисту".

В романе "Эгоист" Мередиту удалось создать несколько убедительных характеров, обладающих типическими чертами. Наиболее примечателен и удачен образ главного персонажа -- сэра Уиллоуби Паттерна. Его-то Мередит и называет эгоистом. На его "самоубийство", т. е. на моральный крах и саморазоблачение и намекает "Прелюдия".

Сэр Уиллоуби Паттерн, "богатый аристократ", "превосходный молодой английский джентльмен" наделен всеми внешними добродетелями, соответствующими его положению и признаваемыми "светом". Фамилия Паттерн (Patterne) многозначительна (Pattern -- образец).

Однако образцовый джентльмен предстает перед читателем не менее образцовым эгоистом. Понимая, как неприятна для "джентльмена", процедура сдирания масок, Мередит проделывает ее по возможности бережно, но старательно и не без, удовольствия.

Определяющая черта характера героя -- "гибельный эгоизм", проникший во все поры его существа. С нею связан целый психологический комплекс, элементы которого автор рассматривает подробно и убедительно. Сэр Уиллоуби Паттерн самонадеян и тщеславен, претенциозен, и кичлив, он лицемер и позер, человек пустой и педант, в душе его ни разу нешевельнулось простое и свежее чувство. Внешне независимый, он раб, условностей и мнения "света".

Читатель наблюдает забавное и поучительное, зрелище; от этого блестящего жениха невесты бегут, как от чумы. Констанция Дэрхэм уже после помолвки предпочитает менее завидную партию. Клара Миддльтон тоже пытается спастись бегством после помолвки, а когда побег не удается, изо всех сил сопротивляется браку с "первым джентльменом графства". Даже Летиция Дейл, слепо обожавшая снизошедшего до нее владельца поместья Паттерн-Холл, и та, прозрев, возмущается им. Когда же, наконец, измученная и увядшая, она соглашается выйти замуж за сэра Уиллоуби Паттерна, в душе у нее звучат не свадебные клики, а звон похоронного колокола. Бедное живое чувство как бы восстает против этого человека, сердце которого изъедено эгоизмом.

Сообщая краткие сведения об истории рода Паттернов, о нелепом воспитании Уиллоуби и паразитическом образе его жизни, автор оттеняет типичность созданного им характера и социальную обусловленность его духовного облика. Он дает понять, что имущественные и сословно-кастовые привилегии послужили почвой, взрастившей паттерновский эгоизм, сущность которого составляют беспредельное себялюбие, чувство собственности и кастовый снобизм.

Выразителен образ доктора богословия Миддльтона. Поселившись в качестве будущего тестя Паттерна в его роскошном доме, Миддльтон так привыкает к уюту, обширной библиотеке и славному портвейну, что ради них готов поступиться и будущим своей дочери Клары.

Эпизодические фигуры знатных дам лэди Баш и лэди Калмер, выражающих "мнение света", характеризуют мелочность и пустоту жизни паразитической верхушки графства, помогают составить представление об ее нравах и тех условиях, в которых Кларе Миддльтон, героине романа, приходится отстаивать свою независимость.

Снова обращаясь к теме положения женщины в буржуазно-аристократическом обществе, Мередит создает образ молодой девушки, которая от инстинктивного отвращения к браку-сделке с человеком-собственником (ей сулят "лучших лошадей, лучшие туалеты, прекраснейшие бриллианты в Англии и несравненного повара"), после долгой и мучительной внутренней борьбы, приходит к сознательному протесту против такого брака и выбирает самостоятельный путь.

Клара Миддльтон связала себя обещанием выйти замуж за Уиллоуби Паттерна, она живет в его доме, получает свадебные подарки. Отец ее целиком на стороне жениха. Но она находит в себе силы выдержать внешний натиск и преодолеть внутреннюю слабость. Автор тщательно, с множеством психологических подробностей описывает душевные переживания героини. О чем бы ни говорил ее блестящий жених -- о "вечной любви" и "законах прогресса", об "искренности, которая для него дороже всего" -- всё это пышные и пустые фразы. Клара долго не может понять, чем именно отталкивает ее Паттерн, пока из его же собственных уст не услышала слова "эгоизм". Тогда ее сопротивление становится более целеустремленным и решительным. Обстоятельства помогают ей, она порывает с Паттерном и выходит замуж по любви за Вернона Витфорда, человека "небогатого", который "живет для других".

Развитие сюжета в романе нередко тормозится изощренными психологическими наблюдениями. Но психологический анализ в "Эгоисте" подчинен решению реалистических задач. Он служит в романе прежде всего средством критики и обличения, помогает срывать или хотя бы приподнимать маски. С его помощью автор в то же время изображает рост самосознания своей героини -- Клары Миддльтон.

Разрабатывая новые приемы психологической характеристики, писатель исходит из объективных фактов и стремится к реалистическому их воспроизведению. Одним из первых в английской литературе он проявил особый интерес к наглядной передаче произвольных движений и скачков ассоциативной мысли, что стало в дальнейшем предметом исключительного внимания писателей "школы потока сознания". Но в то время как последние натуралистически копируют внутренний умственно-речевой процесс и при его передаче прибегают к формалистическим трюкам, Мередит дает правдивое его изображение, подчиненное задаче реалистической обрисовки характеров. Вот один из наиболее наглядных примеров.

Между Кларой Миддльтон и Уиллоуби Паттерном в присутствии доктора Миддльтона происходит решительное объяснение. Уиллоуби лжет, изворачивается, взывает к отцовскому авторитету, готов на всё, только бы принудить Клару к браку. Преподобный Миддльтон требует от дочери, чтобы она сдержала слово. Наступает критический момент. Неожиданно появляется Витфорд, Клара чувствует в нем союзника, напряжение ее ослабевает. Она смотрит на него и мысль ее делает произвольный скачок: блеск его глаз вызывает в ее памяти сияние звезды, которая "одна сохраняет яркий блеск в морозные лунные ночи". Она силится припомнить ее название и углубляется в себя настолько, что почти не слышит голоса Уиллоуби. Потом снова возобновляется борьба и продолжается довольно долго. Но вот "сражение кончилось", Клара одержала победу, она отвергла ненавистные ей эгоистические притязания Уиллоуби и отстояла право на свободное, искреннее и честное чувство. "Клара взяла опять отца под руку и вдруг, вся просияв, сказала ему: -- Сириус, папа!" Посредством этой, казалось бы, незначительной психологической детали писатель сумел в образной форме передать развитие сложных переживаний героини в соответствии с ее характером и конкретными обстоятельствами и углубить характеристики других действующих лиц, в частности доктора Миддльтона, который так и не понял состояния своей дочери и происшедших в ней перемен.

"Он глубокомысленно повторил:-- Сириус! Есть ли хоть капля смысла в женской болтовне?

-- Это название звезды, милый папа, о которой я думала!

-- Это была звезда, которую заметил царь Агамемнон, прежде чем принести жертву в Авлиде. Ты об этом думала, не правда ли?" и т. д.

Особый колорит стилю Мередита придает ирония, выражаемая краткой метафорой или развернутым образом, нередко парадоксальным. Важную роль ирония играет в "Испытании Ричарда Февереля", "Карьере Бьючемпа" и "Эгоисте", сочетаясь с юмором и сатирой. В "Эгоисте" сатирическая ирония почти неотлучно сопровождает героя романа. Уже в начальной фразе, в названии первой главы "Мелкое происшествие, показывающее наследственную склонность действовать ножом", заключена ирония. Смысл и характер ее раскрываются в авторской речи и небольшом эпизоде, который в неприглядном виде рисует молодого Уиллоуби. Основатель дома Паттернов, Симон Паттерн, не разбираясь в средствах, приносил в жертву родственные чувства и отношения: он беспощадно "действовал ножом", освобождая наследственное древо от побочных побегов, дабы дать окрепнуть стволу. Сэр Уиллоуби, "пятый по прямой линии наследник Симона Паттерна", в полной мере воспринял эту склонность и проявляет ее при разных обстоятельствах. В данном случае он бесцеремонно обходится со своим неимущим родственником, отказываясь принять его, хотя сам когда-то предлагал ему гостеприимство. В другой раз он не прочь таким же образом обойтись с мисс Дейл, когда ему приходится выбирать между нею и Кларой Миддльтон:

"А еще сказано в Книге Эгоизма: тяжело уступать то, от чего нам хотелось бы отказаться... Сэр Уиллоуби Паттерн хотя и был готов поступить, как того требовали долг и личные соображения (они часто идут рука об руку) и бросить мисс Дейл, но ему пришлось подумать о том, что он не просто, так сказать, бросает ее через забор, а бросает в объятия другого; и это было для него более тяжелым испытанием, чем когда предполагалось, что она прямо ударится о землю".

"Эгоист" сохраняет не только историко-литературное значение, но и определенный актуальный интерес. Вместе с тем "Эгоист" отражает заметный перелом в творчестве писателя.

Политические вопросы в "Эгоисте" почти не затрагиваются, они как бы сняты с повестки дня. В то же время отчетливо выявляется тенденция подменить социальные проблемы психологическими и дать им этико-философское истолкование. "Эгоист" -- самый умозрительный, "философский" из романов писателя. Философский замысел сказывается и в композиционном обрамлении: "Дух комического" призван помочь читателю вникнуть в сокровенный смысл "Книги Земли", которая называется "Книгой эгоизма". Автор приводит выдержки из этой вымышленной книги, так же как в "Испытании Ричарда Февереля" он цитировал "Котомку паломника". Однако литературные высказывания сэра Остина Февереля обличали их автора и с этой целью были рассыпаны по тексту романа. С "Книгой эгоизма" дело сложнее. Мередит пользуется ею не только для характеристики гибельного эгоизма Паттерна, но извлекает из нее и универсальные выводы земной мудрости.

К теме эгоизма писатель обращался неоднократно. Его доктор Шрэпнель хотя и толковал эту тему идеалистически, но был убежден, что "массы в конечном счете победят" и тогда проклятие эгоизма исчезнет. В "Эгоисте" Мередит обходит эту мысль.

В романе "Эгоист" представлен узкий и замкнутый аристократический мирок. Площадка действия почти не простирается дальше помещичьего парка. Ее центром служит дом богатого титулованного землевладельца, центром дома -- гостиная. Число персонажей минимально. Действия, обычного для реалистического романа, почти нет. Всё внимание обращено на внутренние переживания персонажей.

"Дух комического,-- сказано в "Прелюдии",-- намечает определенную ситуацию для группы характеров и следит только за ними и их речью, пренебрегая всеми аксессуарами. Будучи сам духом, он всегда в погоне за проявлением духа в людях".

Но, как уже было сказано, в "Эгоисте" типичность центрального образа, откровенность высказываний действующих лиц и разносторонние авторские комментарии позволяют в самых интимных переживаниях героев увидеть отражение условий их жизни. В большинстве же последующих романов писателя внутренняя жизнь человека очень часто утрачивает всякую связь с внешним миром.

Спустя год вышел новый роман Мередита "Трагические комедианты" (The Tragic Comedians, 1880). Он открывает собой третий и последний период его творчества, отмеченный печатью упадка.

Роман "Трагические комедианты" посвящен Фердинанду Лассалю, известному мелкобуржуазному социалисту, деятелю немецкой социал-демократии. В центре внимания автора любовная история -- отношения Лассаля с Еленой фон Доннигес. Роман написан на основе ее автобиографических записок, вышедших в 1879 г., и представляет собой беллетризованное изложение этого источника.

Политической деятельности Лассаля Мередит едва касается. Его привлекает проблема, которую он ставил еще в "Карьере Бьючемпа",-- как сочетать служение общественной идее с личным чувством. Бьючемп не мыслил своей жизни вне служения идее и стремился к любви-дружбе, основанной на единстве чувства и убеждений,-- любви, способной вдохновлять на борьбу за идею. Незадолго до смерти ему удалось найти свой идеал в браке с Дженни Денэм, разделявшей его взгляды.

Герой "Трагических комедиантов" Сигизмунд Альван (Лассаль), столкнувшись с той же проблемой, бессилен разрешить ее. Автор объясняет неудачу Альвана, приведшую к трагическому исходу, его непоследовательностью -- стремлением добиться свободы любви в "законных" формах. В конечном счете эта непоследовательность и самонадеянность героя оказываются следствием несовершенства человеческой природы, а его жизнь с ее печальным концом -- лишь ярким примером трагической иронии судьбы. В романе говорится о неукротимом "звере" в крови человека, заставившем Альвана играть роль "трагического комедианта", изменяя большому делу своей жизни.

В "Трагических комедиантах" проявляется склонность к сенсации, сказывающаяся и в позднем творчестве писателя.

В 80--90-х годах Мередит выпускает еще четыре романа: "Диана из Кроссуэйз" (Diana of the Grossways, 1885), "Один из наших завоевателей" (One of our Conquerors, 1891), "Лорд Ормонт и его Аминта" (Lord Ormont and his Aminta, 1894), "Странный брак" (The Amazing Marriage, 1895) и несколько сборников стихотворений. Большинство произведений этих лет свидетельствует о кризисе творчества писателя. Манерность, пристрастие к изысканной лексике и сложной символике -- характерные черты его поэтического стиля в этот период.

Однако в отдельных произведениях Мередит обнаруживает не только живейший интерес к самым актуальным проблемам современности, но и глубокую проницательность и большое художественное мастерство, прежде всего -- в романе "Один из наших завоевателей", историко-литературное и актуальное значение которого еще далеко не раскрыто. Автор улавливает здесь некоторые специфические явления развития буржуазного общества в годы становления империализма. Главный герой романа Виктор Рэднор -- крупный делец лондонского Сити -- показан как фигура типическая. Это -- один из "завоевателей", представитель господствующей и торжествующей силы в капиталистическом мире, и в своем роде образец преуспевающего капиталиста. Само имя его звучит мажорно: Victor -- победитель. Виктор Рэднор -- "идеал" богача, который "обещает быть идолом" английских обывателей. Импозантный вид, кипучая энергия, несокрушимый оптимизм, весь облик героя, его благополучие и деловой успех как бы призваны иллюстрировать буржуазное "процветание".

Но за этим внешним благополучием и блеском таятся подлые поступки, хищные вожделения, фальшь, тревога и животный страх. Путь Виктора Рэднора к успеху -- "грязный путь". Судьба его символична. Он начал свою карьеру с мерзкой сделки -- женился на деньгах и долгие годы безуспешно жаждет смерти своей престарелой супруги. Он загребает миллионы, он вершит дела в Индии, в Южной Америке, в Южной Африке, но его тревожит конкуренция и страшит гнев народа. Себя и себе подобных он сравнивает с хищным зверем в золотой клетке. Он настойчиво ищет выхода из противоречий личной и общественной жизни -- лелеет мысль о сплочении англичан путем решительных действий и вдохновляющей "идеи" ("Островитяне еще раз возглавят мир новой эпохи, отвергающей материализм") в надежде "спасти существующий порядок".

Но когда Виктор Рэднор уже возомнил себя будущим спасителем нации и буржуазного миропорядка, неблагоприятное стечение обстоятельств сокрушает его.

В центре романа -- частная жизнь Виктора Рэднора, но она полна глубокого общественного смысла. Этюды делового Лондона, бытовые и политические зарисовки, многочисленные персонажи, представляющие различные социальные и профессиональные слои -- аристократию, буржуазию, чиновничью, литературную, артистическую среду,-- хотя и даны в своеобразной беглой и дробной повествовательной манере, но содержат типические черты и создают убедительный фон.

Роман "Один из наших завоевателей" ощутимо передает атмосферу потрясений и кризиса, которые переживала Британская империя в период перехода к империализму. Роман остро полемичен и резко контрастирует с казенным оптимизмом официальной буржуазной идеологии того времени.

Автор разделяет некоторые ложные представления своего героя, но он трезво оценивает многие существенные факты и явления. По мнению одного из действующих лиц, писателя Колни Дьюренса, напоминающего самого автора, история Виктора Рэднора "вскрыла пустоту абстрактного оптимизма". В этих заключительных словах романа содержится одна из его основных идей.

Роман "Один из наших завоевателей" отличается новизной материала и формы. Та необычность в приемах изображения, которая обращала на себя внимание в предшествующих произведениях Мередита, и особенно в "Эгоисте", в этом романе получила наиболее полное выражение. Автор показывает общественные явления преимущественно в их психологическом преломлении и передает душевные процессы в сложных движениях и деталях.

Автор почти не дает прямого изображения классовых противоречий и сравнительно мало говорит о них, но он дает почувствовать, что борьба труда и капитала составляет определяющую черту времени и больше всего беспокоит господствующие скит. Мередит делает это с помощью характерных для него приемов. Так, в речи героя романа неоднократно выделяется слово "punctilio" (буквально -- формальность, щепетильность). Соотнесенное с обстоятельствами жизни Виктора Рэднора и взятое в кругу устойчивых ассоциаций, беспокоящих его сознание, оно оказывается весьма значительным.

Роман открывается следующим эпизодом. Виктор Рэднор, живое воплощение благополучия и успеха, идет, "сверкая как его новый жилет", по Лондонскому мосту и вдруг падает и ударяется затылком. Этот ушиб становится источником его недуга, но беспокоит его меньше, чем возникшая тут же перепалка с рабочим, который помогает ему подняться на ноги. "Черт бы побрал этого парня!" -- говорит Виктор Рэднор, заметив пятна грязи на своем жилете.-- "Это меня, что ли, сэр?" -- спрашивает рабочий...-- "Всё в порядке, старина",-- откликается Рэднор.-- "Ошибаетесь: этого бы не случилось".--"Что такое?" -- "Будь все в порядке, не растянулись бы вы во всю длину, как полминуты назад"... "Ну, ладно, нечего грубить"... "А бросьте вы свою проклятую формалистику" (And none of your dam'd punctilio). И эта "формалистика" гвоздем застревает в мозгу Виктора Рэднора. В дальнейшем punctilio не раз всплывает в сознании героя при таких обстоятельствах и в таком внутреннем контексте, которые позволяют вскрыть его тайные мысли и чувства. Уже охваченный безумием, финансист продолжает твердить, что у него есть "идея", будто бы способная устранить противоречия времени, однако она затерялась в памяти, когда он упал на мосту и столкнулся с рабочим. Он повторяет услышанную им из уст рабочего фразу, сопровождая слово punctilio тем же ругательным эпитетом. Этими психологическими деталями подчеркивается полная беспомощность героя разрешить возникшие перед ним неотвратимые проблемы.

Мередит настойчиво воспроизводит ассоциативный ход мысли. Это отчетливо сказывается в речи автора и персонажей -- особенно в лексике, в усложненных словосочетаниях и тропах -- в дробной композиции, в замедленном и прихотливом развитии сюжета и т. д., изменяя традиционный облик английского романа. Автор сам говорит о своей необычной для английской литературы того времени манере повествования, отстаивая ее, указывая на особое значение для человека его внутренней жизни и на необходимость ее тщательного изучения в мельчайших, скрытых в тайниках сознания деталях ("Сквозь смутное к бесконечно малому" называет он главу, в которой ведет эти рассуждения).

Ассоциативные сигналы, едва ощутимые намеки складываются в романе в сложную и тщательно разработанную систему. Она требует от чисателя усилий, напряжения. Задача затрудняется тем, что Мередит переплетает и сливает свои собственные высказывания со слышимой и внутренней речью персонажей, делает авторское повествование "многоголосым", не стремясь отчетливо выделять в нем свой голос. Все это делается не ради эффекта. Психологический анализ в романе "Один из наших завоевателей" содержателен.

"Я хочу спасти существующий порядок,-- говорит Виктор Рэднор,-- я за христианство и против сребролюбия, которое нам угрожает. Громадные состояния приобретают в стране силу древних титанов или средневековых баронов. Рассредоточение богатства -- в этом секрет. Натали согласна со мной. Приличная бедность! Она несколько утомлена, нуждается в перемене. Я думаю о паровой яхте, будущий месяц на Средиземном море. Вся наша компания. Натали любит покой. Я верю в мой политический рецепт".

Слышимая речь Виктора Рэднора напоминает внутренний монолог, построенный на ассоциативном течении умственного речевого процесса, и не только в данном случае. Это характерно для него. Он живет двойственной жизнью и не хочет делать тайное явным: А сейчас он говорит о самом для него сокровенном и выдает себя за благодетеля общества. Но его демагогия, корысть, тревога и жажда спокойствия обнаруживают себя. "Приличная бедность" плохо вяжется с планом увеселений на широкую ногу. Однако, чтобы уловить весь подтекст отрывка, недостаточно взять его в непосредственном словесном окружении. Надо держать в памяти широкий контекст с множеством деталей. Чтобы охватить, например, смысловой и эмоциональный объем слова "секрет", надо с 401-й страницы обратиться к началу книги, особо поразмыслив над 11-й и 12-й страницами. Подчеркнутая ассоциативность в изображении, возникающая с учетом индивидуальных особенностей персонажей и их внутреннего состояния, способствует многочисленным стилистическим "причудам" {Справедливо замечание Джека Линдсея в его монографии о Мередите, содержащей интересные наблюдения и богатый фактический материал (George Meredith. His Life and Work. Lond., 1956): "Стиль Мередита порою натянут и напыщен, в особенности в первых главах. Но даже некоторые из тех фраз, которые обычно цитируют, чтобы показать громоздкость фразеологии, не так плохи, как может показаться" (стр. 292). Уже в первом предложении, отмечает Линдсей, читатель сталкивается с неожиданным оборотом: Рэднора, который поскользнулся и упал, проходя но Лондонскому мосту, по всей вероятности, подвела апельсинная корка. Но писатель избегает точного определения, он пишет: "some sly strip of slipperness"; это словосочетание, построенное на звуковой игре, дано в авторской речи и кажется натянутым. Но взятое в стилистическом контексте, оно становится достаточно естественным и понятным, составляя один из элементов психологической характеристики героя: он не милел, на чем поскользнулся (для него это некий скользкий лоскут), не придал этому значения и не учитывает, насколько этот пустяк может быть коварным (some sly strip, как говорит автор). По мнению Линдсея, Мередит воспроизводит здесь не столько внешние детали, сколько внутренние движения героя "в связи с особой важностью для Виктора Рэднора этого момента, который обнаруживает его скрытый страх, его затаенный страх и ненависть к рабочему классу" (там же).

Следует указать, что Джек Линдсей первый обратил внимание на глубокий идейный смысл романа "Один из наших завоевателей".}.

Мередит по-прежнему прибегает к излюбленному им приему -- ссылкам на вымышленные произведения, оттеняя в них узловые темы. На этот раз важную идейную и композиционную роль в романе играют две книги, заключающие животрепещущий материал и примечательные своей обличительной направленностью. Первая из них -- "Раджа в Лондоне" ("Поэма, или драматическая сатира"). Перед критическим взором индийцев, осматривающих Лондон, предстают завоеватели (conquerors). Имперская столица обрисована лаконичными, беглыми, но выразительными штрихами. ("Ночной Лондон -- это отверженный,, стонущий у ног полицейского", где обитают "ущемленные, голодные, тощие, обездоленные и силы, их угнетающие".) Вторая книга -- сатирический бурлеск "Языки-соперники" (The Rival Tongues), обличающий империалистическую конкуренцию. Ее автор Колни Дьюренс, один из центральных персонажей романа, который противостоит Виктору Рэднору и в тоже время связан с ним. "Виктор Рэднор и Колни Дьюренс представляли в своем обществе Оптимиста и Пессимиста. Они могли бы возглавить в стране эти племена". К Колни Дьюренсу Мередит относится весьма доверительно. Книга "Языки-соперники" упоминается в романе неоднократно. В ней и в связи с ней характеризуются литературные нравы, вкусы и требования господствующей верхушки, которая страшится массового читателя, боится критики ("Я ненавижу сатиру",-- говорит Виктор Рэднор). Мередит выступает против рутины, потакания пошлым вкусам, лживого оптимизма и приукрашивания действительности, призывая к трезвой оценке фактов.

"Один из наших завоевателей" принадлежит к лучшим романам Мередита. В нем чувствуется возмущение масс растущим господством монополий и фальшивой идеологией. "Один из наших завоевателей" написан в духе смелой самокритики, но рассчитан на избранную аудиторию. Он не обращен к широкому читателю. Это обстоятельство не могло не сказаться на мередитовском стиле, и без того усложненном.

Из произведений последних лет показательно стихотворение "Кризис", являющееся непосредственным откликом на события революции 1905 года в России. В этом стихотворении, написанном в отвлеченной, аллегорической форме, изобилующем символическими образами, Мередит призывает "Дух России" не следовать толстовскому учению о непротивлении злу насилием (Not turn to them a Tolstoi cheek), не покоряться "жадным правителям", которые "втоптали в грязь твоих детей" "в день кровавого воскресенья", но вместе с тем "удержать вопль отмщения" и пощадить "мягкосердечного и слабовольного" царя, "преступника своего высокого сана" {Линдсей приводит в своей книге о Мередите данные, свидетельствующие о его активной поддержке первой русской революции; он был одним из инициаторов сбора средств в пользу ее участников (см. указ. соч., стр. 340).}. Джордж Мередит прошел долгий и неровный творческий путь. Большая часть его произведений забыта. Но лучшие образцы его прозы оказали положительное влияние на развитие английского романа и поныне представляют актуальный интерес. Передовая английская критика справедливо рассматривает эти произведения Мередита как составную часть классического литературного наследия Англии.

Глава 4.
Батлер

Творчество Батлера занимает очень своеобразное места в истории английской литературы. Его почти не знают за рубежами Англии, да и у себя на родине Батлер не дожил до подлинного признания. Его самое значительное художественное произведение -- роман "Путь всякой плоти" -- было издано уже после смерти автора.

Литературное наследство Батлера многосторонне и отличается нарочитым стремлением к дерзкой, оригинальной парадоксальности.

Но при всей оригинальности мышления Батлера, его творчество определяют основные закономерности развития английской литературы. В философских, теоретических, естественнонаучных, лингвистических и литературно-критических статьях и эссеях, так же как в романах и повестях Батлера, получает характерное выражение кризис буржуазного сознания и буржуазной эстетики своего времени. Он как писатель отнюдь не выпадает из общего литературного процесса и оказывается естественным промежуточным звеном между реализмом Диккенса, Теккерея и реализмом Голсуорси и Шоу. В то же время в его произведениях обнаруживаются и некоторые проявления той болезненности и ущербности творческого мировосприятия, которые являются главными в литературе декаданса.

Сэмюэль Батлер (Samuel Butler, 1835--1902) родился в Лангаре (графство Ноттингэмшир). Его дед был руководителем богословского учебного заведения, затем стал епископом; отец также был священником. По словам писателя, ему приходилось преклонять колени для молитвы раньше, чем он научился ходить. Детство мальчик провел в Лангаре. В 1843 г. семья совершила путешествие в Италию; страну эту Батлер горячо полюбил на всю жизнь. В 1846 г. он начал учиться в школе. На собственном опыте он узнал ханжескую систему английского воспитания, которой посвятил затем столько сатирических страниц в своих произведениях. В 1854 г. Батлер поступил в Кембриджский университет. Здесь он начал писать, сотрудничая в студенческих журналах.

В семье считалось само собой разумеющимся, что Батлер пойдет по стопам своего деда и отца и будет священником. По окончание университета он действительно стал помощником пастора в Лондоне. И тогда-то Батлер впервые в жизни столкнулся с миром английской бедноты. Он увидел, что церковь ничем не может облегчить человеческие страдания. К тому же перед ним встали неразрешимые общественные, моральные и теологические вопросы. Обнаруживая все больше противоречий в религиозных учениях, он, наконец, решил отказаться от церковной карьеры. Это вызвало возмущение родни и привело Батлера к почти полному разрыву с семьей. Он эмигрировал в Новую Зеландию, где занялся овцеводством. Одновременно он сотрудничал в новозеландской печати. Первые его статьи были связаны с теорией Дарвина. Батлер прочитал "Происхождение видов" вскоре после выхода книги в свет и стал одним из активных пропагандистов дарвинизма.

В Новой Зеландии Батлеру уда лось достичь известного благополучия в материальных делах, и в 1864 г. он возвратился в Англию.

Сперва он занялся музыкой и живописью; его картины даже появлялись на выставках, однако и в живописи, и в музыке Батлер оставался дилетантом. Одновременно его продолжали волновать проблемы религии; в 1864 г. он опубликовал анонимно брошюру, в которой подвергал критике евангельскую легенду о распятии Христа.

В 1872 г. вышел социально-утопический, сатирический роман Батлера "Едгин" ("Erewhon" -- анаграмма слова "Nowhere" "Нигде"), в основу которого легли его статьи в новозеландской прессе 60-х годов. Издательства отказались от рукописи, и Батлер опубликовал книгу анонимно, за свой счет.

В 1873 г. вышла (в первом издании также анонимно) публицистическая книга Батлера "Надежнаягавань"(The Fair Haven). Книга эта представляет собою характерную для Батлера ироническую мистификацию -- она написана от имени вымышленного семейства священников Оуэнов. Батлер развивает здесь идеи своего раннего памфлета, посвященного критике легенды о распятии, и высмеивает ристианскую ортодоксию под видом ее защиты.

К 70-м годам относится и начало работы над крупнейшим произведением Батлера "Путь всякой плоти" (The Way of All Flesh, 1903).

Уже в одной из первых своих статей "Дарвин среди машин" (1863) Батлер не только популяризировал учение Дарвина, но и критически рассматривал некоторые его положения. G конца 70-х годов он вступает в резкую полемику с Дарвином и публикует одну за другой четыре книги, посвященные теории эволюции: "Жизнь и привычка" (Life and Habit, 1877), "Старая и новая эволюция" (Evolution Old and New, 1879), "Бессознательная память" (Unconscious Memory,1880), "Случайность или хитрость, как главный источник органических изменений" (Luck or Cunning as the Main Means of Organic Modifications, 1886).

В те же годы Батлер много путешествовал и издал книгу путевых очерков об Италии -- "Альпы и храмы" (Alps and Sanctuaries, 1882).

В 80-х годах Батлер написал ряд музыкальных сочинений, в частности две оратории в манере Генделя, музыку которого он горячо полюбил еще с детства. Темой одной из ораторий были странствия Одиссея. Высоко ценя поэмы Гомера, Батлер перевел на английский язык "Илиаду" и "Одиссею" (прозой).

Страстное увлечение естественнонаучными и теологическими проблемами, живописью, музыкой, "чистой" филологией и переводами сказалось и в художественном творчестве Батлера.

Через 30 лет после выхода в свет утопии "Едгин" он написал продолжение "Снова в Едгин" (Erewhon Revisited, 1901). Рукопись этой книги Батлер послал Бернарду Шоу, и Шоу содействовал ее изданию.

Как видно даже из такой беглой характеристики основных этапов его жизненного и творческого пути, Батлер не был непосредственно связан с социальной борьбой. Он был далек от прогрессивных общественных группировок; своим происхождением, положением в обществе, своими коммерческими и финансовыми операциями он был тесно связан с буржуазией.

Разумеется, основные произведения Батлера были фактами идеологической борьбы эпохи, но его нарочитое стремление к аполитичности, обособленность, отчужденность от общественной жизни не могли не оказать влияния на его статьи и книги.

Батлер и в личной жизни был весьма своеобразным человеком. Жизнь его была строго размерена по часам, он был на редкость пунктуален, каждый вечер в течение всей жизни подсчитывал до полупенса, сколько он истратил за день, был одинок и замкнут. Он ненавидел авторитеты; его многочисленные парадоксальные афоризмы, да и некоторые статьи и книги, воплощают настойчивое стремление шокировать своих современников, высмеять, "вывернуть наизнанку" общепринятые представления и понятия.

Батлер стремился достичь цельности мировоззрения и универсальности мыслителей античного мира и эпохи Ренессанса. Однако его мировоззрение было крайне эклектично. И сам по себе этот эклектизм характерен для эпохи кризиса буржуазной культуры. Батлер пытался спастись от буржуазной действительности бегством в искусство, в мир "чистой красоты", музыки, живописи. Осуждение "антиэстетической" цивилизации капитализма отчасти роднит Батлера с прерафаэлитами. Однако, в противоположность прерафаэлитам, Батлер с иронией относился и к условному миру красоты. Он стремился к научному познанию основных законов и сущности жизни. Но в большинстве случаев научные теории, увлекавшие писателя и развитые в его художественных произведениях,-- это идеалистические теории эпохи кризиса буржуазной науки, не способствующие познанию действительных законов объективного мира. В его собственных эклектических сочинениях (особенно в книгах по теории эволюции) ощущается влияние позитивистских воззрений Спенсера, Конта и представителей социального дарвинизма. В отдельных положениях Батлер приближался к витализму, к теориям Бергсона. К. А. Тимирязев рассматривал увлечение Батлером в Англии (уже после смерти писателя), как тревожный симптом, говорящий об усилении реакции в науке. В 1912 г. он писал английскому биологу В. Тизельтон-Дайеру: "Как бы рад я был поболтать с Вами о современном положении дарвинизма. Я вижу сейчас некоторые тревожные признаки реакции даже в самой Англии. Они проявляются в растущей популярности Бэтсона, в "волне" увлечения Бергсоном и в прославлении Бутлера" {К. А. Тимирязев. Соч. в десяти томах, т. 1. 1937, стр. 467.}.

В своих биологических сочинениях, а отчасти и в романе "Путь всякой плоти", Батлер развивал свою теорию наследственности, утверждая, что наследственность -- это вид бессознательной памяти. Исходя из этой теории, Батлер считает, что юноша знает о жизни гораздо больше, чем старик. Не столь важны знания, приобретаемые в течение краткой человеческой жизни, сколько важно то, что человек невольно наследует от предшествующих поколений.

Полемизируя с Дарвином, Батлер, вслед за Ламарком, утверждал целеустремленность, целесообразность изменений в организмах, хотя и не связывал эту телеологическую концепцию эволюции с религией.

В книгах Батлера на научные темы встречаются отдельные верные суждения; даже в его критике дарвинизма есть ценные элементы диалектики. Споря с Дарвином, Батлер вместе с тем резко критиковал теории Вейсмана за их метафизичность, за механическое противопоставление половых клеток другим клеткам человеческого тела.

Отношение Батлера к вопросам религии и церкви было так же противоречиво, как и его естественнонаучные воззрения. Батлер резко и очень остроумно критиковал в своих произведениях лицемерие, ханжество церковников, критиковал и самые основы христианского вероучения с точки зрения здравого смысла, в духе просветителей. Эта критика сохраняет определенную ценность вплоть до нашего времени. Однако Батлер не понимал социально-исторической роли церкви как одного из важнейших орудий классового порабощения. Поэтому критика его при всей меткости и действенности отдельных положений носит довольно поверхностный, односторонний характер.

Таким же двойственным было отношение Батлера к вопросам морали. Критика ханжеской буржуазной морали -- сильная сторона творчества писателя. В ней проявляются диалектические элементы мироощущения Батлера. Однако протест против догматизма приводит его к утверждению относительности всяких моральных норм. Парадоксы Батлера, беспощадно обличающие все нормы буржуазной морали, получили в дальнейшем блестящее развитие в творчестве Шоу. Отдельные страницы "Записных книжек" Батлера как бы непосредственно предвосхищают афоризмы Шоу.

Вместе с тем критика морали у Батлера пессимистична, обращена не только против буржуазного общества, но и против человека вообще,-- и в этом он предстает прямым предшественником декадентов. Выступая против ханжеской буржуазной морали, Батлер приходил к отрицанию всякой морали, к полному релятивизму. Его этические взгляды по существу весьма родственны эстетскому аморализму Уайльда.

Эстетические взгляды Батлера были эклектичны, причем в них преобладали натуралистические тенденции. Натурализм проявлялся у него и в стремлении отказаться от больших социальных обобщений, от типизации и в нарочитом объективизме по отношению к изображаемому.

Наиболее значительные из своих литературоведческих работ Батлер посвятил Гомеру и Шекспиру. Однако эти исследования были скорее своеобразны, чем научно значительны. Так, например, он предлагал свою систему разделения на циклы сонетов Шекспира; в специальной работе с тщательностью и страстью, достойными лучшего применения, он "доказывал", что автор "Одиссеи" был... женщиной и т. п.

Самым ценным вкладом Батлера в английскую литературу явились его художественные произведения: "Едгин", "Снова в Едгин" и роман "Путь всякой плоти".

Эклектизм мышления Батлера проявился и в своеобразной эклектической природе жанров его художественного творчества. Так, "Едгин" и "Снова в Едгин" представляют собой сложную смесь элементов авантюрного романа (и вместе с тем пародии на него), философского трактата (например, глава "Книга машин"), сатирического памфлета и проповеди.

"Едгин" продолжает свифтовскую традицию аллегорического, фантастического, но в то же время по сути глубоко реалистического художественного раскрытия и воплощения проблем действительности.

Образы героев книги условны; они являются в основном лишь подсобными средствами -- марионетками, рупорами для выражения взглядов автора.

Композиция повествования довольно хаотична. Относительное единство определяется, главным образом, единством пронизывающей книгу дидактической идеи и сатирического мироощущения.

Герой книги, от лица которого ведется повествование, молодой англичанин Хиггс, живет в стране, очень напоминающей Новую Зеландию. Он отправляется в далекое путешествие в горы, несмотря на уговоры и предостережения местных жителей. С большим трудом Хиггс пересекает горный кряж и видит перед собой странные статуи, охраняющие вход в необычайную страну -- Едгин. В этой необычайной стране почти все люди красивы и довольны своей судьбой. Пришельца встречают радушно; однако вскоре по непонятным для него причинам его заключают в тюрьму. Дочь тюремщика Ирэм {Большинство имен в книге представляет собой анаграмму распространенных английских имен -- Ирэм -- Мэри, Носнибор -- Робинсон и т. д.} учит Хиггса местному языку; постепенно он знакомится с нравами жителей Едгин. Оказывается, что причиной заключения Хиггса в тюрьму послужили его часы, так как в этой стране строжайше запрещены любые механизмы. За несколько сот лет до описываемых событий в Едгин достигло очень высокого уровня развитие техники. Но один ученый, исходя из теории "естественного отбора", доказал неизбежность покорения людей машинами, и едгинцы поспешили обезопасить себя от этой угрозы. Все машины были уничтожены; их останки сохранились лишь в музеях.

В Едгин величайшим преступлением считаются болезни и несчастья. Хиггс узнает о суде над человеком за то, что его бросила жена. Он сам присутствует на процессе молодого человека, которого приговорили к каторжным работам за то, что он заболел туберкулезом. С другой стороны, действительных преступников не судят -- их "лечат". Для лечения существует специальная профессии "выпрямителей", которые предаются различным порокам, чтобы впоследствии уметь исцелять людей, страдающих этими пороками.

Потом Хиггс попадает в дом известного богача Носнибора, растратившего крупную сумму денег. Родные и знакомые растратчика всячески подчеркивают свое сочувствие ему и он проходит курс "лечения", но ни малейшего порицания растрата не вызывает.

Страною Едгин управляет король, однако полномочия его невелики. Подлинная власть сосредоточена в так называемых "музыкальных банках". Существуют две денежные системы -- одна действительная, которой все пользуются в реальной жизни, другая -- условная, сосредоточенная в "музыкальных банках".

Музыкальные банки -- прекрасные здания-храмы, где все время играет музыка,-- своеобразные пародийные воплощения церкви и государственной власти. Они выпускают "фишки" -- деньги, обладание которыми составляет необходимое условие "почтенности". Однако сами "кассиры" музыкальных банков -- в большинстве своем уроды и калеки -- принимают только реальные деньги. Этих "кассиров" все боятся, и любой разговор в их присутствии замолкает.

Молодежь в Едгин обучается в "колледжах глупости", где преподаются "науки неразумия". Главная задача профессоров колледжей -- препятствовать развитию науки и распространению знаний.

Рождение ребенка считается величайшим несчастьем. Едгинцы верят в существование царства неродившихся душ, откуда время от времени кто-либо выходит на свет, хотя его усиленно отговаривают от этого. При своем появлении на свет ребенок дает своеобразную "подписку" своим родителям. В этом документе сообщается, что такой-то был в царстве неродившихся душ, где он был полностью снабжен всем необходимым; по своему дурному характеру он решил выйти оттуда и стал мучить двух невинных людей, за что и просит у них прощения. Он понимает, что должен отвечать за все физические, моральные и материальные неприятности, которые он приносит своим родителям. Они могут убить его в любое время. Если же они окажутся настолько добры, что оставят его в живых, то он обещает им быть послушным до конца жизни.

Эту "подписку" читают новорожденному и плач его, обычно сопровождающий эту процедуру, считается знаком одобрения. Свою собственную подпись ребенок ставит, когда ему исполняется 14 лет.

Когда едгинцы умирают, друзья и знакомые посылают родным умерших коробочки, наполненные искусственными слезами. Количество слез в коробочке соответствует глубине скорби.

Единицы зорко охраняют свою обособленность, и въезд иностранцам к ним запрещен. Хиггс, чувствующий тайную неприязнь едгинцев к себе как чужаку, стремится вырваться оттуда. Бежать он хочет с дочкой своего едгинского хозяина Носнибора, в которую он влюблен. Хиггс уговаривает короля разрешить ему произвести опыты с подъемом на воздушном шаре; спрятав свою невесту в мешках с балластом, Хиггс подымается на воздушном шаре и покидает Едгин. Так заканчивается книга.

Едгин -- утопия, где причудливо смешиваются представления Батлера об идеальном обществе будущего и резкая критика современной ему английской действительности. Вместе с тем, Едгин -- пародия на утопию, ибо то, что можно назвать положительной программой Батлера, излагается им весьма иронически.

Так, в условно-аллегорической форме в этой книге развернута широкая сатирическая картина жизни английского общества. Однако эта сатира преимущественно моралистическая, а не социальная. В этом смысле книга предвосхищает "Путь всякой плоти".

Приемы сатиры Батлера многообразны. Он широко пользуется в своей утопии и гротескным пародийным преувеличением, и приемом аргументации "от противного", и язвительным ироническим намеком. Он доводит до абсурда, переворачивает догмы и верования современной ему Англии (подобно тому, как "вывернуты" им общепринятые названия и имена "Нигде", "Мэри", "Робинсон" и др.), обнажая тем самым их внутреннюю фальшь и неразумность. Острой сатирой на буржуазную законность пронизана сцена обвинения молодого человека в туберкулезе. Сцена эта явно говорит о том, что обвинять в болезни -- естественном результате условий жизни -- так же бессмысленно и жестоко, как обвинять в краже и других преступлениях против собственности людей из низов буржуазного общества, для которых кража является естественным результатом их неестественного существования {Характерно, что речь судьи, как сообщает биограф Батлера Джонс, почти полностью заимствована из газетного отчета о суде по делу о краже.}.

В то же время Батлер подчеркивает, что на растрату, совершенную богачом, все смотрят сквозь пальцы.

Так в некоторых эпизодах Батлер поднимается и до непосредственно социальной проблематики. Слушая обвинительную речь против больного туберкулезом, Хиггс рассуждает: "...собственность есть грабеж, но тогда мы все -- грабители или будущие грабители, и мы сочли необходимым организовать наш грабеж, так же как мы нашли необходимым организовать нашу похоть и нашу месть. Собственность, брак, закон; как русло для реки, так правила и обычаи для инстинктов, и горе тому, кто пытается загородить несущийся поток".

С беспощадной иронией разоблачает Батлер всю фальшь буржуазной морали и буржуазной религиозности в главах о музыкальных банках.

В разделах, посвященных теме порабощения человека техникой, Батлер вплотную подошел к проблеме противоречивости капиталистического прогресса. Иронические рассуждения о машинах, порабощающих людей, в конечном счете отражают действительное положение трудящихся в буржуазном обществе.

"Сколько людей и теперь,-- восклицает автор,-- живут как рабы у машин? Сколько людей проводит всю жизнь от колыбели до могилы, служа машинам и днем и ночью?"

В книге "Снова в Едгин", написанной 30 лет спустя, Батлер рассказал о том, как Хиггс вторично посетил Едгин. Он узнает, что нравы и обычаи страны резко изменились, главным образом в связи с новым культом -- "санчайльдизмом", культом Сына солнца" В образе обожествляемого Сына солнца Хиггс узнает самого себя.

Его чудесное исчезновение на воздушном шаре стало легендой, а санчайльдизм -- государственной религией, приносящей немалый доход ее проповедникам, которые сами нисколько не верят в догматы этой религии. Батлер откровенно высмеивал возникновение христианских, да и вообще религиозных легенд, хотя в своих письмах и пытался отвести от себя это обвинение. Острее, чем в других своих произведениях, именно в этой книге Батлер поставил вопрос о социальной сущности религии. И в еще большей степени, чем в первой книге об Едгин, развил мысль об относительности моральных норм. Так, например, детей в Едгин стали наказывать за несовершение дурных поступков, в специальных исправительных школах их бьют, если они говорят правду. Как и в первой книге, Батлер иронически доказывает, что воспитание детей не должно идти вразрез с реальной общественной моралью: если в обществе царит глупость, то и детей следует учить не разуму, а глупости; если в обществе царят пороки, то и детей следует учить не добродетели, а порокам.

В Едгин широко пропагандируются приписываемые Хиггсу афоризмы, представляющие явную пародию на библейские изречения: "Сопротивляйся добру, и оно покинет тебя", "Ничто не является столь сомнительным, как показания очевидцев" и т. п. Хиггс присутствует на богослужении в честь самого себя и, возмущенный наглыми мошенничествами проповедника {Любопытно, что речь проповедника санчайльдизма, профессора Ханки, взята почти без изменений из газеты "Тайме" -- из письма двух видных общественных деятелей, призывавших к сбору денег в фонд "Общества доказательства существования Христа".}, громогласно заявляет о себе. Однако, благодаря уговорам Ирэм и ее первенца -- сына Хиггса, герой приходит к выводу о необходимости компромисса. Культ Сына солнца уже неуничтожим, и сам Хиггс ничего не может поделать. Он вынужден покинуть Едгин и теперь уже навсегда. Однако изоляции едгинцев от мира также приходит конец: Едгин просит Англию взять над ним протекторат.

Значительную часть книги "Снова в Едгин" занимают приключения Хиггса -- события его путешествия. В целом эта книга значительно уступает первой по своему идейно-художественному уровню.

В книгах "Едгин" и "Снова в Едгин" воплощена резкая и многосторонняя критика английской действительности -- критика господствующей морали, воспитания, религии, суда и многих других форм общественной жизни. Но критика эта бесперспективна. Утопия Батлера носит пессимистический характер -- пороки буржуазного общества рассматриваются в ней как свойства человеческой природы.

"Путь всякой плоти" -- вершина творчества Батлера. По словам английского литературоведа-марксиста Арнольда Кеттля, это произведение -- "гимн ненависти, направленный против викторианского христианства и викторианской буржуазной семьи" {А. Kotllе. An Introduction to the English Novel, vol. II. Lond., Hutchinson, 1953, p. 36.}. Ральф Фокс в своем исследовании "Роман и народ" относит "Путь всякой плоти" к числу наиболее значительных английских романов XIX в.

Книга была задумана и начата еще в 70-х годах. Вчерне Батлер закончил ее в 1883 г., однако внес в нее ряд изменений позже. Роман был издан только после смерти писателя.

Батлер рассказывает историю четырех поколений семьи Понтифексов, останавливаясь преимущественно на последнем -- четвертом поколении. Понтифекс-старший -- плотник, простой, честный, работящий человек. Характерно, что он горячо любит музыку и сам строит орган (это же пытается сделать впоследствии и его правнук Эрнест).

Сын Джона Понтифекса Джордж делает быструю карьеру. Бессердечный хищник, он еще юношей ловко втирается в доверие к своему богатому дядюшке и становится сначала компаньоном, а после смерти дяди -- главой крупной фирмы, издающей книги на религиозные темы. У Джорджа Понтифекса -- большая семья, дома он деспот, жестоко притесняющий детей. Его второй сын -- Теобальд, слабовольный и крайне застенчивый мальчик, испытывает особенно тлетворное воздействие этой системы воспитания, которая убивает в нем всякую самостоятельность. Теобальда предназначают к деятельности священника. По окончании университета он пытается убедить отца, что не имеет ни малейшей склонности к этому занятию. Джордж Понтифекс решительно подавляет эту попытку "бунта", заявив сыну, что не даст ему ни пенса, если он не одумается. И Теобальд против своей воли становится священником. Также против воли он дает себя женить на Христине, девушке не первой молодости, которая ему не очень нравится. Но женившись, Теобальд впервые в жизни понимает, что он теперь может сделать других жертвами своего произвола. Он становится еще большим тираном в семье, чем был его отец. Изображение домашнего уклада жизни провинциального священника Теобальда Понтифекса -- его глупости, самодовольства, напыщенности, лицемерия, жестокости -- составляет лучшие страницы романа. Главным героем романа становится сын Теобальда и Христины -- Эрнест Понтифекс. Историю его жизни (так же как и всю весьма длинную предысторию -- жизнеописание его отца, деда и прадеда) рассказывает литератор Овертон, сверстник и сосед Теобальда, а впоследствии -- крестный отец Эрнеста.

Уже с детства Эрнест становится жертвой грубого произвола, хотя произвол этот вполне респектабелен по форме. В доме Теобальда Понтифекса царят средневековые представления о том, что ребенок есть сосуд греха и главная задача воспитания состоит в подавлении всех естественных детских потребностей и склонностей. Этот же принцип воспитания господствует и в частной школе доктора Скиннера, куда отдают Эрнеста. Доктор Скиннер отличается от Теобальда Понтифекса лишь значительно более изощренным лицемерием; его фразеология более "интеллигентна", "научна". Сцены воспитания детей в этой школе, муки маленького Эрнеста напоминают романы Диккенса. Так же как некогда его отец -- Теобальд, Эрнест растет забитым, вечно сомневающимся в себе ребенком. Но в отличие от отца, Эрнест уже в детстве пытается протестовать, хотя вначале еще и бессознательно.

Единственным светлым пятном в детстве Эрнеста является его близость с теткой Алетеей -- человеком, резко отличающимся от всех Понтифексов. Алетея пытается изменить характер жизни своего племянника, ей он в значительной степени обязан любовью к музыке. Но Алетея неожиданно умирает. Все свое довольно значительное состояние она оставляет Эрнесту, но с тем, чтобы он узнал об этом только по достижении 28 лет. Окончив университет, Эрнест становится пастором и получает приход в Лондоне. Столкнувшись с миром бедноты, увязнув в сложных религиозных вопросах, он испытывает глубокое разочарование в религии. Его намерения "спасать" человечество даже в пределах одного лондонского дома кончаются крайне неудачно*. Попытка религиозного "обращения" особы легкого поведения стоит ему свободы. Эрнеста, принятого за обольстителя, заключают в тюрьму. Происходит окончательный разрыв с родителями, который доставляет Эрнесту лишь большую радость. Выйдя из тюрьмы, Эрнест встречается с бывшей горничной своих родителей Элизой и женится на этой девушке, решив опроститься, окончательно порвать со своим классом и начать новую трудовую жизнь. Они вдвоем открывают магазин старого платья. Однако и коммерческие, и семейные дела Эрнеста складываются плохо. Выясняется, что его жена -- пьяница и истеричка; все попытки повлиять на нее -- бесплодны, и совместная жизнь становится невыносимой. К счастью, Эрнест узнает, что жив первый муж Элизы,-- и расходится с ней. Детей своих он отдает в чужую семью, опасаясь, что его дети будут так же ненавидеть его, как он ненавидел своего отца.

К этому времени его крестный отец Овертон, душеприказчик Алетеи, вводит Эрнеста в права наследства. Став в материальном отношении независимым, Эрнест, как некогда и сам Батлер, посвящает себя искусству и литературе.

Рисуя попытки молодого Эрнеста порвать со своим классом, его стремления к "опрощению", к честной трудовой жизни, Батлер объективно подводит читателя к выводу, чтоподлинные нравственные устои сохранились лишь в среде трудового народа. Но сам автор трактует этот порыв Эрнеста иронически, как юношескую иллюзию. В конечном итоге Эрнест превращается в обеспеченного рантье-дилетанта. Его протест против семьи, против буржуазных норм морали значительно обесценивается тем, что сам он в конце романа вполне удовлетворяется эгоистическим мещанским благополучием. От своего отца Эрнест отличается, в конце концов, лишь большей культурностью и более привлекательными личными качествами. По существу же это люди одного лагеря -- лагеря собственников.

Английские исследователи нередко сводят этот роман к автобиографии писателя, приводя документальные свидетельства в доказательство того, что Теобальд и Христина -- родители Батлера, а Эрнест (и, отчасти, Овертон) -- сам Батлер. В романе действительно широко использованы факты личной жизни писателя, но они послужили для него лишь сырым материалом при создании живых картин английской действительности. В жанре семейно-бытового романа, перерастающего в социальный роман воспитания, Батлер продолжает классическую английскую литературную традицию -- традицию Фильдинга и Диккенса. Разоблачая лицемерную буржуазную мораль в семье, в школе, в религии, Батлер подводит читателя к серьезным социальным обобщениям, показывая ту глубочайшую фальшь, то ханжество, на которых основаны и общественные и личные интимные отношения людей в мире собственничества.

Роман "Путь всякой плоти" был написан в тот период, когда между английской буржуазной интеллигенцией и церковью наступил почти полный мир. Тем значительнее выглядит на этом фоне смелая антиклерикальная сатира Батлера.

Проблемы, поставленные в "Едгин" в абстрактно-аллегорической, почти лабораторной форме, здесь воплощены в конкретных реалистических образах семейно-бытового романа. Несколько проигрывая с точки зрения, так сказать, "всеобщности" {Батлер не отказывается полностью от аллегории и в этом романе. Характерно в этом смысле и заглавие романа, взятое из псалма, и явные ассоциации с "Путем паломника" Бэньяна, и сами имена героев -- Понтифекс (жрец), Христина и др.} изображаемых явлений, критика Батлера становится гораздо более конкретной и вместе с тем художественно зрелой. Писатель создает типические образы -- Теобальда, Христины, доктора Скиннера,-- развивающие традиции реалистической школы Диккенса и Теккерея. В этих образах проявляются сила творческого воображения Батлера, его острая наблюдательность, сатирическое негодование, а главное -- большая жизненная правда.

Мастерски используя реалистические детали, романист воссоздает мрачную атмосферу буржуазной семьи, где показное благочестие сочетается с деспотизмом и своекорыстием. Такова, например, сцена, где Теобальд, жестоко избив маленького Эрнеста за невнятное произношение трудного для него слова, рукой, которой он только что бил мальчика, звонит в колокольчик, созывая слуг на молитву. Такова сцена обеда в доме Теобальда, когда старый Джордж Понтифекс, недовольный поданным ему блюдом, опрокидывает расчеты заискивающего перед ним сына, решая лишить его наследства.

Широко и всесторонне вскрывает Батлер материальную, весьма низменную основу взаимоотношений героев, их мыслей и чувств. Излагаемые Батлером размышления Джорджа Понтифекса о преимуществах капитала перед потомками выразительно характеризуют психологию собственника: "Деньги никогда не капризничали, они никогда не поднимали шума или возни, они ничего из проливали на скатерть во время обеда и не оставляли дверь открытой настежь, когда уходили прочь. Его дивиденды не ссорились друг с дружкой, и ему не приходилось беспокоиться, что его ипотеки, достигнув совершеннолетия, начнут дурить и наделают долгов, которые ему рано или поздно придется платить".

И характеры героев особенно явно проявляются в отношении к деньгам. Так, Эрнеста выделяет из семьи Понтифексов, в частности, его сравнительное безразличие к материальной стороне жизни.

Сценка, характерная для иронии Батлера: писатель рассказывает о мелких долгах Христины, накопляющихся из месяца в месяц. В день серебряной свадьбы Теобальд торжественно прощает Христине ее "внутренний долг", и она повержена в изумление "великодушием" супруга.

Даже в самых мелких деталях романа отражается эта корыстная, весьма неприглядная основа поступков героев. Так, в день окончания сыном университета Джордж Понтифекс преподносит ему собрание сочинений Бэкона -- "подержанное, конечно", добавляет Батлер.

Разоблачение лицемерия и ханжества английского общества достигается Батлером при помощи множества деталей. Обыгрывание мелочей -- один из характерных, чаще всего употребляемых приемов. При этом Батлер обычно сталкивает "высокие" слова и низменные действия, предоставляя читателю самому делать выводы и обобщения.

Вот как, например, заканчивается описание первой супружеской ссоры между Теобальдом и Христиной по поводу того, кто будет заказывать обед. Христина уступает, он целует ее. Сентиментальная супруга восклицает: ""Дорогой Теобальд, ты ангел!". "Теобальд поверил ей,-- замечает автор,-- и через десяток минут счастливая парочка остановилась в гостинице в Нью-Маркете".

Столкновение восклицания Христины и авторского "он поверил ей" -- отчетливо характеризует Теобальда.

Аналогичным примером столкновения "высокого" и "низкого" может служить эпизод, когда Джордж Понтифекс собирается на рождение первого внука и спускается в подвал за заветной бутылкой "воды из Иордана" в сопровождении слуги, но спотыкается, падает и разбивает бутылку. "Со свойственным ему присутствием духа господин Понтифекс прошептал Гелстрэпу (слуге.-- Р. О.) предупреждение о расчете". Таковы внешние признаки очень сдержанной и злой иронии Батлера, которая служит одним из средств характеристики персонажей.

Язык писателя очень выразителен и афористичен. Так, например, описывая прихожан Теобальда, Батлер говорит: "Они бы одинаково ужаснулись, если бы усомнились в христианской религии и если бы ее действительно начали проводить и жизнь". "Священнослужитель -- это что-то вроде ходячего воскресенья".

Батлер-сатирик выступает продолжателем великой национальной традиции английской литературы.

Однако, как отмечалось, положительные идеалы Батлера несоизмеримы с силой его сатиры. Это наглядно проявляется и в этом романе Батлера. Его положительные герои Овертон и Эрнест крайне слабы, бесцветны, пассивны.

Книгу Батлера можно с полным правом назвать книгой буржуазной самокритики. При всей резкости и значительности многих выводов писателя, его критика буржуазного общества ведется, так сказать, изнутри и не приобретает революционный характер.

В самой постановке проблемы общественного воспитания личности реализм Батлера скован его ложными представлениями, стремлением проиллюстрировать свою теорию наследственности, как бессознательной памяти, на материале четырех поколений Понтифексов. Вообще, стремление превратить книгу в своеобразную энциклопедию "батлеризма" вредит художественной стороне романа: неверные, путаные взгляды писателя приходят часто в противоречие с объективной логикой образов, и реализм при этом столкновении не всегда выходит победителем.

Во второй половине книги ложные взгляды писателя особенно заметно берут верх над жизненной правдой.

Роман Батлера построен как бы в двух планах: объективный план -- факты, излагаемые писателем, и субъективный план -- суждения Овертона (который не может восприниматься читателем как самостоятельно действующий персонаж, он только рупор автора). В лучших главах книги размышления Овертона и его замечания "в сторону" непосредственно вытекают из объективных фактов, и тогда усиливается убедительность повествования. Осооенно выразительно рассказана история обогащения и морального вырождения Джорджа Понтифекса.

В то же время и здоровые элементы творчества Батлера-реалиста имеют оборотную сторону. Часто авторские комментарии вступают в противоречие с логикой повествования. И это создает у читателя ощущение искусственности, неправдоподобия.

Батлер убедительно и тонко вскрывает противоречия в области морали собственнического общества. Так, например, он пишет: "Что порок платит дань добродетели -- это известно, мы называем это лицемерием; надо бы найти слово для дани, которую добродетель нередко платит или, во всяком случае, должна была бы платить пороку". Однако его диалектика часто переходит в релятивизм, а релятивизм в вопросах морали -- в полнейший нигилизм.

Резко критикуя буржуазную семью, Батлер отрицает по существу всякую семью; осуждая отношения, основанные на расчете, он предпочитает рассматривать человека вообще вне всяких социальных связей. Конец жизненного пути Эрнеста особенно ясно показывает буржуазно-индивидуалистическую сущность положительного идеала Батлера и этическую и эстетическую ущербность этого идеала. В этом Батлер -- проповедник индивидуализма -- выступает одним из предшественников декаданса.

Все же книги Батлера живут вопреки всем слабостям и недостаткам, и живут они благодаря победам реалистически художественной сатиры писателя над узостью и ограниченностью его взглядов, его теоретических суждений.

В лучших своих произведениях Батлер продолжает вслед за великими английскими реалистами середины XIX в. сатирическую критику буржуазной цивилизации. Развивая традиции реалистической сатиры Диккенса и Теккерея, он передает их, как эстафету, мастерам английского критического реализма XX в. (Голсуорси и, особенно, Шоу). Правда, изображение жизни в его произведениях несравненно ограниченнее; художественные обобщения мельчают, слабеет стремление широко, всесторонне отразить действительность в ее главных проявлениях, проникнуть в глубинные законы ее развития.

И в то же самое время в творчестве Батлера уже созревают элементы болезненного кризиса, декаданса. Критика капиталистической цивилизации в его произведениях глубоко пессимистична и ведется с позиций буржуазного индивидуализма. И эти слабые стороны творчества Батлера также воспринимаются английскими писателями XX в. Так, в частности, у Шоу встречаются натуралистические преувеличения роли биологических факторов ("Назад к Мафусаилу") в которых сказывается влияние Батлера, что, впрочем, не ослабляет положительного значения сатиры Батлера для развития драматургии и публицистики Шоу.

Несомненные следы воздействия Батлера ощутимы и в творчестве Ричарда Олдингтона. Изображенная им с большой реалистической достоверностью и искренним отвращением ханжеская английская семья -- "милый папа" и "милая мама" -- родители Джорджа Уинтербуорна в романе "Смерть героя", многими чертами напоминает семью Понтифексов. И в то же время в произведениях Олдингтона, а в еще большей степени в романах Хаксли, сказывается влияние Батлера -- релятивиста в вопросах морали, Батлера, утверждающего буржуазный индивидуализм.

Батлер был интересным художником -- сатириком и реалистом, прокладывавшим пути критическому реализму XX в., и вместе с тем одним из предшественников декаданса. Сложная, противоречивая природа его творчества определила и сложный, противоречивый характер его влияния на последующую литературу Англии.

Глава 5.
Гарди

К середине 60-х годов относится начало литературной деятельности крупнейшего писателя-реалиста последней трети XIX в., романиста и поэта Томаса Гарди. Сложным, нередко противоречивым был почти семидесятилетний путь его творческих исканий -- от первых романов к последнему поэтическому сборнику "Зимние слова", изданному посмертно, в 1928 г. В лучших своих произведениях Гарди продолжил, а в некоторых случаях и обогатил высокие традиции мастеров критического реализма предшествовавшего периода. Такие его романы 70--90-х годов, как "Вдали от безумствующей толпы", "Мэр Кестербриджа" и особенно "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуд Незаметный", а также монументальная эпическая драма "Династы", представляют собой замечательный вклад в сокровищницу демократической культуры Англии.

Идейную позицию Гарди-реалиста отличал убежденный демократизм. Симпатии и надежды писателя неизменно были связаны с простыми людьми Англии, которые всегда оставались подлинными его героями. Фанни Робин и Габриэль Ок, Тесс и Джуд, сыновья и дочери народа из "Династов" и "уэссекских" стихотворений -- все эти люди, обладающие благородным сердцем, бесхитростным умом и умелыми, сильными руками, воплощают в творчестве Гарди лучшие черты человеческой личности.

Будучи одним из тех правдивых художников, которые, как писал А. М. Горький, "крайне редко возбуждают... сомнения в точности изображения ими событий, характеров, логики чувства и мысли" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 26. М., Гослитиздат, 1953, стр. 293.}, Гарди направлял свои уничтожающие, полные огромной эмоциональной силы обличения против бесчеловечных условий жизни в собственническом мире.

Ральф Фокс, оценивая лучший роман Гарди -- "Джуд Незаметный", говорил об этом произведении, как об одном из художественных манифестов английского гения, возвещавших, что "в капиталистическом обществе невозможно достигнуть полноты человеческого существования" {Р. Фокс. Роман и народ. Л., 1939, стр. 106.}. Критик отметил, что "писатель будущего" признает книги, подобные "Джуду Незаметному", "источником своего вдохновения, когда он возьмется за завоевание действительности..." {Там же, стр. 107.}.

Выдающееся мастерство художника-реалиста, воинствующий гуманизм, искренняя любовь к народу и ненависть к его врагам -- всё это делает наследие Гарди живым фактором в борьбе за утверждение прогрессивных путей развития современной, литературы Англии.

Творческое наследие Томаса Гарди (Thomas Hardy, 1840--1928) велико по объему и весьма разнобразно в жанровом отношении.

Творчество Гарди прошло через несколько этапов развития. Первый период -- 60--90-е годы -- связан, в основном, с деятельностью Гарди-романиста. Процесс постепенного становления реализма Гарди завершается созданием двух его шедевров -- романов "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуд Незаметный". Второй период охватывает конец 90-х годов и 1910-е годы и почти целиком посвящен поэзии. Центральное произведение этой поры -- эпическая драма "Династы", в идейно-философском отношении являющаяся новой ступенью в творческой эволюции писателя.

События первой мировой войны и исторические изменения, происшедшие в результате Великой Октябрьской социалистической революции, способствовали дальнейшему развитию взглядов Гарди. Последние десять лет своей жизни Гарди, несмотря на преклонный возраст, не только неутомимо пересматривает и редактирует свои старые произведения но и успешно работает над созданием новых.

В это время он выпускает три поэтических сборника, в которых наряду с лирикой, созданной раньше, было опубликовано и много новых стихотворений.

Первые литературные выступления Гарди относятся к периоду серьезных испытаний для реалистического искусства Англии. Забвение многих принципов критического реализма, усиливающееся влияние позитивистской эстетики, оттеснявшей на второй план традиции боевого, страстного искусства писателей "блестящей плеяды",-- все это было проявлением упадка, который переживала английская буржуазная литература "викторианского века".

Несмотря на то, что молодой Гарди также не избежал воздействия господствующих вкусов, уже в своих сочинениях 60-х годов он смело и решительно прокладывает дорогу к искусству большой жизненной правды и большого мастерства.

Начало творчества Гарди связано с его обращением к лирической поэзии. Неоднократно вкрапливал он и в свои романы поэтические вставки. Но самому писателю его поэзия долгое время казалась недостойной внимания широкой публики. Гарди впервые предстал перед читателем как большой, самобытный лирик только в 1898 г., когда он опубликовал сборник "Уэссекские стихотворения". Однако поэтическое дарование Гарди оттачивалось постепенно, на протяжении всего первого периода его литературной деятельности. Распространенное в буржуазной критике представление о неожиданном переломе в позднем творчестве Гарди, будто бы внезапно отказавшегося от прозы в пользу поэзии, как мы это увидим дальше, необоснованно.

Томас Гарди родился, вырос и прожил большую часть своей жизни в одном из сельских районов юго-западной Англии -- в Дорсетшире, впоследствии многократно воспетом писателем в его сочинениях. Предки Гарди принадлежали к местному старинному, но оскудевшему дворянскому роду. Отец будущего писателя был мелким подрядчиком по постройке домов. И сам Гарди, получивший специальное образование, предполагал посвятить себя архитектуре. С этим родом деятельности связаны были и первые его выступления в печати. В 1863 г. он опубликовал очерк "О применении цветного кирпича и терракоты в современной архитектуре", а в 1865 г.-- проникнутый юмором рассказ полуавтобиографического характера "Как я сам построил себе дом".

Серьезным испытанием для писателя оказалась работа над первым его романом "Бедняк и леди" (The Poor Man and the Lady), законченным летом 1868 г. Судьба этого романа, который так и не был опубликован, во многом знаменательна.

Рукопись романа была отклонена двумя крупнейшими лондонскими издателями, к которым обратился Гарди,-- сперва Макмилланом, а затем Чепменом. Последний пригласил молодого автора на свидание с литературным консультантом своего издательства; это был Джордж Мередит, к тому времени уже широко известный писатель. Он не одобрил рукопись романа "Бедняк и леди".

По воспоминаниям самого Гарди, Мередит настоятельно советовал ему, чтобы он, отправляясь в первое плавание, не столь решительно "прибивал к мачте свой вымпел". Мередит откровенно предупреждал Гарди, что если его роман выйдет в свет в таком виде, то начинающий автор подвергнется атаке рецензентов и его карьера будет испорчена. Как пишет жена Гарди, Мередит добавил, что Гарди следовало бы переписать книгу, "значительно смягчив ее", или, что было бы, с его точки зрения, еще лучше, сочинить новый роман "с чисто художественной целью, придав ему более запутанный сюжет, чем в "Бедняке и леди"" {F. E. Hardy. The Life of Thomas Hardy, 2 vols, vol. I. Lond. Macmillan, 1933, p. 82. В дальнейшем при ссылках на это издание будет дано сокращенное название томов: 1-го тома -- "The Early Life"; 2-го тома -- "The Later Years".}. Столкнувшись с недоброжелательностью издателей, Гарди был вынужден отказаться от намерения напечатать "Бедняка и леди" и даже собственноручно уничтожил рукопись романа.

Этот утраченный роман, вспоминает жена Гарди, был "широкой драматической сатирой на помещиков и аристократию, на лондонское общество, вульгарность буржуазии, современное христианство, церковную реставрацию, политическую й частную мораль в целом... Тенденция произведения была социалистической, чтобы не сказать -- революционной..." {"The Early Life", p. 81.}.

Как передает один из друзей Гарди с его собственных слов, действие "Бедняка и леди" происходило в Дорсетшире и в Лондоне. Герой романа -- одаренный юноша из крестьянской семьи -- получает образование в сельской школе, а затем становится чертежником и переезжает в Лондон, где поступает на работу к видному архитектору и благодаря своим способностям добивается больших успехов. Постепенно возникает чувство любви между бедняком и знатной молодой леди, дочерью помещика, в имении которого работали отец и мать юноши. Родители девушки, возмущенные этим, делают всё, чтобы разлучить молодых людей. Когда они встречаются вновь в Лондоне, герой принимает активное участие в политической борьбе. Леди не разделяет радикальных взглядов своего возлюбленного; услышав зажигательную речь, которую он произнес перед большой толпой на Трафалгар-сквере {He имел ли в данном случае Гарди в виду летних событий 1866 г., когда в Лондоне, на Трафалгар-сквере, происходили многолюдные и бурные публичные митинги, на которых требовали всеобщего избирательного права? 27 июня 1866 г. состоялась демонстрация революционно-настроенных лондонских рабочих. Об этих событиях сообщает Маркс Энгельсу в письме от 7 июля того же года. Не на эти ли события, в частности, намекала жена писателя, отметившая в романе революционную тенденцию?}, она почувствовала себя глубоко оскорбленной, ибо была воспитана в консервативных традициях, и порывает с юным архитектором. Сословная спесь ее отца довершает дело: он выдает дочь замуж за наследника соседнего сквайра. Накануне свадьбы герой в последний раз встречает девушку; она признается ему, что хотя и любит его, но требования отца и общества сильнее ее привязанностей.

В стихотворении, которое Гарди включил под тем же названием в поздний сборник лирики ("Человеческие сцены", 1925), писатель снова возвращается к личной трагедии героя; оно написано в форме воспоминания и заканчивается сценой последнего свидания:

Мы встретились в Мэйферской церкви, тайно

(Моей Вы уступили просьбе и пришли тогда).

"Но мы ведь не смогли бы пожениться никогда",--

Пытались успокоить Вы в тот час прощальный.

"Нет, поженились бы..." -- промолвил я, печальный.

"Приятны были наши встречи... Но -- известно Вам --

Закон -- всегда закон, он враг сентиментальных.

Другой мне предназначен муж. Не обвенчаться нам".

"Я думал... если б знать..." -- дыхание прервалось,

И я умолк. "Прощайте! Мне ли мучить Вас!"

И мы расстались. Колокола медный бас --

Вы помните? -- раздался, сердце скорбно сжалось...

Я Вас не видел боле. Но душа не сомневалась:

Ваш жизни путь возвышен был и строг.

-- Все минуло! И сердце ни одно не разорвалось,

И не узнал никто -- быть может, только бог¹.

¹ Переводы стихотворных отрывков из произведений Гарди сделаны автором главы.

В романе "Бедняк и леди" Гарди уже затрагивает проблемы которые в дальнейшем стали в центре его творчества. Трагическая судьба одаренного человека из народа, критическое изображение буржуазно-аристократической Англии -- все эти мотивы, которые, судя по косвенным характеристикам, уже были в первом сочинении Гарди, свидетельствуют о тяготении молодого писателя к социальной теме; от "Бедняка и леди" -- прямой путь к его лучшим, зрелым романам.

Роман Гарди "Отчаянные средства" (Desperate Remedies, 1871) был известной уступкой требованиям влиятельных литературных кругов. Гарди как бы последовал совету Мередита, создав повествование с сенсационным, "запутанным сюжетом". И если за первый роман писатель был обвинен критиками в излишней резкости и сатирической остроте, то теперь его за многое могли бы похвалить поклонники Рида и Коллинза. Нужно сказать, что дань, с приходом "сенсационной" литературы, оживившейся в это время в Англии, Гарди отдал и в некоторых других, более поздних своих произведениях ("Рука Этельберты" и др.).

В целом "Отчаянные средства" -- слабый роман, хотя Гарди не только показал себя в нем искусным мастером интриги, но и сделал ряд весьма тонких зарисовок нравов. Хотя, в отличие от его позднейших произведений, на первом месте здесь запутанная цепь происшествий, в книге есть выразительные характеры -- Эдвард Сирингроу, Эмброуз Грей, особенно Ситерия Грей, образ которой является большой удачей Гарди, ставшего позднее признанным мастером женских портретов. Автор выказывает в этом романе хорошее знание народной жизни -- обычаев и языка деревенских обитателей Дорсетшира. Пожалуй, наиболее ярки в "Отчаянных средствах" бытовые зарисовки людей из народа, с их добродушием, лукавым юмором, комическим диалогом (например, образ почтальона Криккета я др.).

В предисловии к новому изданию книги в 1889 г. Гарди указывал: "Данная история, первая публикация автора, была написана девятнадцать лет тому назад, когда он нащупывал свой путь к овладению методом". Говоря о "запутанности, неожиданности", об атмосфере тайны -- обо всем, что было введено "для возбуждения интереса",-- Гарди вместе с тем замечает, что некоторые из эпизодов и образов и ныне не утратили для него значения.

Пользуясь словами самого Гарди, можно сказать, что писатель в 60-е годы постепенно "нащупывает свой путь" к овладению реалистическим методом изображения действительности. На протяжении 70--80-х годов складываются главные принципы его искусства, основные черты его мировоззрения. После литературных дебютов наступает пора зрелого творчества.

Становление и развитие реализма Гарди на первом этапе его творчества происходило во времена значительного изменения классовых взаимоотношений в послечартистский период жизни английского общества. 50--70-е годы XIX в. отмечены укреплением экономического могущества буржуазии, спадом рабочего движения и оживлением тред-юнионистских и оппортунистических течений. Одновременно с этим наблюдается резкое усиление противоречий, связанное с постепенным переходом от промышленного к монополистическому капитализму.

Эти разительные противоречия буржуазного прогресса рано предстали взору Гарди. В отличие от многих английских писателей "викторианского века", он с самого начала своей деятельности занял резко критическую позицию по отношению к развитию буржуазной цивилизации,-- вызвав искреннее и единодушное негодование апологетов существующего порядка вещей, этих "добрых последователей Панглосса", как называл их Гарди. Именно в силу этого Гарди удостоился клички "пессимиста".

Гарди неоднократно приходилось отклонять откровенно тенденциозные упреки своих идейных противников, "оптимистов" викторианцев, в "безрадостности", суровой "непримиримости" его творчества.

"Относительно пессимизма. Мой девиз,-- писал Гарди,-- вначале точно поставить диагноз болезни... и установить ее причины; затем приступить к отысканию лекарства, если оно существует. Девиз или практика оптимистов-- закрыть глаза на реальное заболевание и применить эмпирические универсальные средства, чтобы предупредить лишь симптомы". "Счастливое бездумие",-- продолжал он далее,-- держит людей в неведении "относительно положения тех миллионов, которые восклицают вместе с Хором из "Эллады" (поэма Шелли.-- Ю. К.): "Победоносная Несправедливость с хищным криком встречает восходящее солнце!"" {"The Later Years", p. 183--184.}.

Гарди не удалось "точно поставить диагноз" заболевания общественного организма и тем более отыскать "лекарства", которые способствовали бы его излечению. Но ощущение неустроенности мира, враждебности данного порядка жизни людям, лишенным материальных благ, никогда не покидало писателя.

Гарди внимательно наблюдает за политическими событиями, парламентской борьбой, за выступлениями политических лидеров, комментирует внешнюю политику правительства и всюду отмечает беспринципность, бездушие, нередко преступность.

Он разоблачает деятельность правящих кругов английского общества, забывающих о своем долге перед широкими массами соотечественников. Вспоминая об одном званом обеде, на котором ему случилось присутствовать, Гарди писал о преступной безответственности представителей "высшего света": "...разговор шел исключительно о политике: когда будут очередные выборы, о вероятной кандидатуре в премьер-министры, о правительстве и оппозиции, о лорде таком-то и герцоге таком-то -- обо всем, кроме народа, ради существования которого единственно и существуют эти политиканы" {"The Early Life", p. 312.}.

Симпатии писателя привлекают политические деятели, отстаивающие народные и общенациональные интересы. Взволнованно пишет Гарди в дневнике о своих впечатлениях от парламентских дебатов, свидетелем которых он был однажды. В полемике столкнулись, с одной стороны, представители "дэндистской партии", как он называет консерваторов,-- во фраках, с моноклями, в бриллиантовых кольцах, а с другой -- вождь сельскохозяйственных рабочих Джозеф Арч и ирландские парламентарии, "в их незамысловатых, простых, мешковатых одеждах" {Там же, стр. 233.}.

Сильное воздействие на формирование мировоззрения и творчества Гарди оказали процессы, происходившие в это время в английской деревне, особенно -- экономический кризис 70-х годов, потрясший сельскую Англию. Известно, что Гарди почти всю жизнь прожил на родине, в Дорсетшире. Писатель превосходно изучил нравы сельских тружеников, знал многочисленные народные предания, историческое прошлое этих мест. Близость к народу, многолетние наблюдения над его жизнью, тонкое знание народного творчества нередко определяли решающие победы реализма Гарди.

Проблема народности имеет принципиальное значение для уяснения особенностей реалистического мастерства Гарди. Народность Гарди отнюдь не ограничивается тем, что писатель воссоздал в своих произведениях яркие народные характеры, картины повседневной жизни народа, его быта, его труда. Наблюдая коренные перемены в общественной жизни современной ему кризисной эпохи, Гарди в частной судьбе своих героев сумел отразить многие типические черты социальной трагедии трудового народа в целом. Поэтому-то, казалось бы, локальная "сельская" тема творчества Гарди стала средством освещения большого комплекса социально-политических вопросов.

Но проблема народности у Гарди имеет и второй аспект. Сосредоточив почти всё свое внимание на судьбах сельской Англии, на положении сельских рабочих, анализируя как основной, ведущий общественный конфликт -- процесс окончательного крушения патриархальных мелкобуржуазных устоев и английской деревне в период перехода Великобритании в империалистическую стадию развития, Гарди тем самым значительно сузил рамки объективного отображения главной социальной темы эпохи. Так, из поля зрения Гарди-реалиста выпала генеральная проблема времени -- проблема положения пролетариата и его исторической миссии как силы, возглавляющей освободительную борьбу всех слоев трудящейся Англии.

Энгельс в "Положении рабочего класса в Англии", касаясь материальных условий жизни сельскохозяйственных рабочих и 40-х годах XIX в. (он имел в виду в том числе и батраков Дорсетшира), отмечал: "Пища их плохая и скудная, одежда в лохмотьях, жилище тесное и убогое -- жалкая лачуга без всяких удобств... И это не случайные сведения о том или другом из сельскохозяйственных округов Англии; нет, нужда одинаково велика на юге, на востоке, на севере и на западе" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2, стр. 486.}.

Гарди, нашедший среди сельских тружеников -- поденщиков и батраков -- подлинно человечные характеры, оценивший и воспевший здоровые силы простого народа, видел и его страшные несчастья. Но условия жизни сельских тружеников Гарди рассматривал изолированно от положения рабочего класса в Англии в целом, что приводило его нередко к ложным выводам и идеализации патриархальной старины.

Своеобразная ограниченность Гарди в подходе к этим явлениям получила свое отражение и в специальных его публицистических сочинениях (см., например, статью 1883 г. "Дорсетширский сельский рабочий") и в его переписке.

Так, отвечая в марте 1902 г. на письмо Р. Хаггарда, автора книги "Сельская Англия", посвященной исследованию положения сельскохозяйственных рабочих, Гарди писал: "...вплоть до 1850 или 1855 года условия их жизни были предельно тяжелыми... В детстве я знал пастушонка, который к моему ужасу вскоре умер от нужды,-- при вскрытии у него в желудке нашли лишь репу. Заработок его отца составлял шесть шиллингов в неделю и около двух фунтов за жатву..." {"The Later Years", p. 96.}. В этом же письме к Хаггарду (который, кстати, затем использовал некоторые наблюдения своего корреспондента) {Следует отметить, что некоторые из суждений Гарди относительно положения дорсетширских сельскохозяйственных рабочих, использованные Хаггардом в его "Сельской Англии", обратили на себя внимание В. И. Ленина. Известно, что В. И. Ленин сделал выписку из той части книги Хаггарда, где автор прямо ссылался на мнения Гарди (см. "Ленинский сборник", XXXII. Госполитиздат, 1938, стр. 367).}, говоря об изменениях, происшедших к концу XIX в. в английской деревне, Гарди останавливает внимание и на другой стороне вопроса, важной для понимания особенностей его творчества. Жизнь некоторых сельских рабочих, как указывает Гарди, стала более обеспеченной. "Но перемены,-- продолжает Гарди,-- которые должны всех нас радовать, вызвали и другие перемены, не столь привлекательные. Рабочие стали все больше и больше эмигрировать в города, особенно младшие в семье... Последствия любопытны и неожиданны... Абсолютно исчезают, почти исчезли, преданы вечному забвению деревенские легенды -- огромная масса незаписанного фольклора, местная хроника, местная топография и терминология. Я не могу припомнить ни одного рабочего, который всё еще жил бы на ферме, где он родился, и могу вспомнить лишь нескольких, кто оставался бы в течение пяти лет на их прежних фермах... Нет постоянства в обстоятельствах их жизни, нет постоянства связей, преданий..." {"The Later Years", p. 96.}

Однако при всей резкости и точности многочисленных критических замечаний Гарди по поводу отрицательных последствий развития буржуазного общества, они грешат определенной односторонностью: писатель не учитывает исторически прогрессивных результатов этого процесса и попадает в плен патриархальных иллюзий.

Отмечая крайнее обострение социально-экономических противоречий в век капитализма, К. Маркс писал, что "антагонизм между производительными силами и общественными отношениями нашей эпохи есть осязаемый, гнетущий и неоспоримый факт. Пусть одни партии оплакивают это,-- продолжал Маркс,-- а другие желают отделаться от современных успехов техники, лишь бы избавиться вместе с тем от современных конфликтов; третьи пусть воображают, что столь значительный прогресс в промышленности непременно должен дополняться столь же значительным регрессом в политике. Мы, со своей стороны, не заблуждаемся относительно природы того лукавого духа, который постоянно проявляется во всех этих противоречиях. Мы знаем, что новые силы общества, для того чтобы работать надлежащим образом, нуждаются лишь в одном: ими должны овладеть новые люди, и эти новые люди -- рабочие" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии. М., 1952, стр. 399.}.

Гарди так и не смог диалектически подойти к оценке сложного процесса общественного развития, современником которого он был. Это определило противоречивость позиции писателя. Резкая, с годами всё усиливающаяся сатирическая характеристика буржуазной морали, науки, законодательства, политики сочеталась в его творчестве с апелляцией к изживающим себя патриархальным идеалам, со стремлением защитить исторически обреченные устои жизни сельской Англии.

Примечательно в данной связи отношение Гарди к городу, который воспринимается им как очаг античеловеческой, зловещей цивилизации. Почти символический облик приобретает Лондон. Это огромный кишащий муравейник, земной ад, где снуют странные "ящики на колесах, набитые мужчинами и женщинами" {"The Early Life", p. 295.}; здесь нужно обладать ловкостью циркового акробата, чтобы спастись от неминуемой смерти, которую с "дьявольской точностью" несет человеку механизм городской жизни. Гарди лаконически записывает в дневнике свои наблюдения над английской столицей: "Лондон. Четыре миллиона весьма слабых надежд!" {Там же, стр. 271.}. "Лондон, кажется, не видит самого себя,-- пишет он в другом месте.-- Каждый индивид ощущает себя в одиночку, но, вероятно, никто не ощущает себя коллективно, кроме нескольких зевак, которые глазеют с полуидиотским видом" {"The Early Life", p. 271.}. Столь же одностороння у Гарди и характеристика рабочих. Даже в период сравнительного подъема рабочего и социалистического движения в Англии, в 80-е годы и позднее, судьба пролетариата для Гарди -- не более как печальное свидетельство губительной силы законов капиталистического мира. Остро ощущая процесс распада патриархальных общественных связей, он не замечает другой стороны этого процесса -- сплочения трудящихся в городе и деревне. Рабочие, считает он,-- это терпеливые, забитые жертвы, погибающие в недрах больших городов; их существование -- безрадостный удел, уготованный всем труженикам. Непонимание революционной роли рабочего класса логически приводило Гарди к реакционным выводам. Так, одинаково сурово обличая антидемократическую практику и либералов и консерваторов, Гарди страшится и подлинно демократического правительства, которое, "вероятно, будет пролетарским" {Там же, стр. 309.}; он уверен, что в подобном случае искусство и литература придут в полный упадок.

Резкое противопоставление "города" в целом как очага безумия, моральной деградации, "деревне" как оазису высокой человечности и подлинной нравственности свойственно ряду произведений Гарди. Ошибочное, реакционно-романтическое по своей сущности, убеждение Гарди в возможности осуществления его гуманных, демократических идеалов лишь в рамках патриархальной сельской жизни приводит к односторонности реалистических обобщений и порождает особый идиллический колорит его ранних произведений -- романа "Под деревом зеленым". а отчасти и романа "Вдали от безумствующей толпы".

По тем же причинам ужо в первый период творческого развития у Гарди возникает и постепенно укрепляется мысль о трагической неразрешимости конфликта между героем и обществом, управляемым несправедливыми законами, и шире -- между человеком и природой, неумолимой и жестокой. Даже в ранних произведениях Гарди, отличающихся большим оптимизмом, писатель склонен расценивать закономерности данной, буржуазной формации как проявление воли некоего могущественного фатума. Не случайно Гарди внимательно изучает в это время древнегреческую трагедию, творчество Эсхила и Софокла, с их концепцией божественного предопределения, власти рока над людьми.

Что касается эстетических взглядов Гарди, важно отметить, что уже в начальный период своей деятельности писатель обратился к реалистическому наследию английской литературы.

Разоблачая несостоятельность апологетически приукрашенного изображения действительности и натуралистически позитивистскую "инвентаризацию" фактов, Гарди защищает реализм. В подтверждение своих принципов он ссылается на Шекспира и Фильдинга, Дефо и Джен Остин, Диккенса и Теккерея. В письме к сестре от 19 декабря 1863 г. юноша Гарди называл Теккерея (имея в виду в первую очередь "Ярмарку тщеславия") "величайшим романистом наших дней"; его восхищает острота и резкость, с которыми Теккерей разоблачал отрицательные явления действительности "совершенное и правдивое изображение современной жизни" {Там же, стр. 53.}.

Первейшую задачу писателя Гарди видел в следовании правде жизни, в умении за внешним, видимым благополучием обнаружить и раскрыть трагедию людей, тайну их страданий, неудовлетворенных желаний и помыслов. Художник должен жадно наблюдать жизнь и смело изображать ее в движении и драматическом столкновении противоречивых чувств и характеров. "Если бы,-- писал он,-- все сердца открылись, все желания стали бы известны,... как много скучающих, тоскующих людей, сжатых кулаков, хмурых бровей, откровенных усмешек и красных глаз увидели бы мы на базарной площади!" {"The Later Years", p. 133.}.

Подлинный художник не может быть бесстрастным, пренебрегать требованиями парода и времени, не участвовать в борьбе. Гарди всегда была бесконечно чужда "теория" о мнимой независимости искусства, об особых привилегиях писателя-"гения". В дневнике от 29 мая 1887 г. он делает характерное замечание, используя при этом стихи одного из современных ему поэтов: "Пример ошибочной (то есть, эгоистической) философии в поэзии:

Трижды счастлив тот, кто равнодушно холодный

Сидит в тени романтической горы,

В то время как по другую сторону ее

В полдневный зной мечется целый мир, неудовлетворенный и пресыщенный"¹.

¹ "The Early Life", p. 262.

Гарди был ревностным поборником боевого, вторгающегося и жизнь искусства, целью которого является улучшение человеческой натуры и жизни в целом. "Высокое искусство,-- утверждал он,-- может взять для изображения как зло, так и добро, не утрачивая своей ценности. Однако этот выбор зла должен быть ограничен чувством достоинства" {Там же, стр. 299.}.

Защищай эти благородные этические и эстетические цели искусства, Гарди в предисловиях к своим романам и в литературно-критических статьях ("Честность в английской литературе", 1890, "Наука литературы", 1891, и др.) неоднократно разоблачал творческую несостоятельность современных ему писателей, видевших свою цель лишь в том, чтобы развлекать читателя или поражать его нарочито необычным, неправдоподобным течением событий в повествовании. Он отстаивал принцип тщательного отбора и типизации жизненного материала.

Особенно ярко и развернуто аргументирует Гарди это требование типизации в пору своей творческой зрелости, когда он вступает в борьбу с принципами натурализма. Писатель твердо убежден, что натурализм враждебен реалистическому искусству, ибо приводит к распаду художественной формы романа, к тому, что произведение становится "судорожной инвентаризацией предметов, которая ничего общего не имеет с искусством" {"The Later Years", p. 65.}.

Нужно при этом особо отметить, что Гарди и здесь ссылается на великих писателей-реалистов прошлого и обосновывает, в частности, свои собственные творческие задачи, приводя в качестве примера Фильдинга. Так, вынужденный защищать "Джуда Незаметного", в котором официальная критика, пытаясь смягчить остроту разоблачений буржуазной морали, семьи и церкви, усматривала дань "золяизму", Гарди, отклоняя эти обвинения, писал: "Что касается "непристойных" сцен с Арабеллой, битвы в классной комнате и т. д., то, я думаю, газетные критики могли бы глумиться над ними скорее за их "фильдингизм", нежели за их "золяизм"... Золя я читал очень мало, но я испытываю чувство родственной близости к Фильдингу..." {Там же, стр. 42.}.

Вместе с тем Гарди относился к классическому наследию творчески. Романисты Просвещения и "блестящей плеяды" почти не обращались к изображению человека труда, в частности -- сельского труженика. Демократизм Гарди проявился в том, что именно эта тема занимает большое место в его творчестве.

Демократическая основа мировоззрения Гарди, певца духовной красоты народа, своеобразно сказалась в интересном отзыве писателя о Фильдинге. Отмечая достоинства реализма автора "Тома Джонса, Найденыша", он заступается за простых героев Фильдинга, за Молли Сигрим из упомянутого романа. Гарди осуждает Фильдинга за "аристократическое, даже феодальное отношение к крестьянству (например, взгляд на Молли как на "неряху", которая должна быть осмеяна, а не как на простую девушку, достойное создание Природы, подобно прекрасной Софье)..." {Там же, стр. 74.}.

Характерна в связи с этим и оценка Томасом Гарди Крабба, поэта, посветившего свое творчество реалистической трактовке сельской темы. По словам жены Гарди, он чтил Крабба "как апостола реализма, который применил его в английской литературе на три четверти века раньше, чем услышали о французской школе" {Там же, стр. 144.}.

Гарди живо интересовался искусством народа -- его песнями и легендами, музыкой и плясками.

Об этом красноречиво свидетельствуют материалы двух записных книжек писателя, впервые опубликованных в Англии в 1955 г. и содержащих разрозненные заметки периода 1867--1927 гг. В них собраны любопытнейшие наблюдения Гарди над старыми деревенскими обрядами, обычаями, приметами и поверьями, в которых он видел отражение драгоценных черт народного быта и народного сознания. Гарди приводит точные записи подлинных народных песен, сделанные им в различных районах сельской Англии; при этом он бережно сохраняет диалектальный колорит, указывая варианты отдельных стихотворных строк и т. п. {"Thomas Hardy's Notebooks, etc.", Lond., the Hogarth Press, 1955. См. стр. 37, 41--42 и др.}

Фольклор оказал, как мы увидим дальше, заметное влияние и на поэзию, и на романы Гарди.

Обращению Гарди к народной теме, и в частности к традициям народной поэзии, немало способствовал старший его современник и земляк -- дорсетширский поэт Вильям Варне (Barnes). Прекрасный знаток и энтузиаст-собиратель песенного фольклора, Варне оказал положительное влияние на Гарди-лирика, прежде всего как автора "уэссекских" стихотворений (см., например, "Цикл деревенских песен").

Эстетические взгляды Гарди нашли свое художественное воплощение в его романах 70--90-х годов, а также в рассказах и лирике этого периода.

Помимо нескольких сборников лирических стихотворений и эпической драмы "Династы", перу Гарди принадлежат четырнадцать романов и четыре сборника рассказов. В первый период (70--90-е годы) своего творчества Гарди выступал в основном в жанре романа и повести, хотя в это время он писал и стихи, что позволило ему в 1898 г. выпустить первую книгу лирики -- "Уэссекские стихотворения".

Крупнейшими романами Гарди являются следующие: "Под деревом зеленым" (Under the Greenwood Tree, etc., 1872), "Вдали от безумствующей толпы" (Far from the Madding Crowd, 1874), "Возвращение на родину" (Return of the Native, 1878), "Жизнь и смерть мэра Кестербриджа" (The Life and Death of the Mayor of Gasterbridge, etc., 1885), "В краю лесов" (The Woodlanders, 1887), "Тесс из рода д'Эрбервиллей" (Tess of the d'Urbervilles, etc., 1891) и "Джуд Незаметный" (Jude the Obscure, 1895).

Перечисленные романы составляют самую ценную часть творческого наследия Гарди. Позднее, при подготовке полного собрания своих прозаических сочинений в 1912 г., Гарди отнес их все к особой группе "романов характеров и обстоятельств" (Novels of Characters and Environment).

Помимо них, были также написаны и романы: "Рука Этельберты" (The Hand of Ethelberta, 1876), "Равнодушная" (A Laodicean, 1881), которые вместе с "Отчаянными средствами" составили серию "сенсационно"-фабульных произведений Гарди (Novels of ingenuity and Experiment), "Голубые глаза" (A Pair of Blue Eyes, 1873), "Полковой трубач" (The Trumpet Mayor, 1880), "Любимая" (The Well-Beloved, 1892) и др., вошедшие в цикл "Романтические истории и фантазии" (Romances and Fantasies). Гарди-прозаик опубликовал также сборники: "Уэссекские повести" (Wessex Tales, 1888), "Благородные дамы" (A Group of Noble Dames, 1891), "Маленькие иронии жизни" (Life's Little Ironies, 1894) и "Изменившийся человек" (The Changed Man, etc., 1913).

Действие в романах и повестях Гарди, почти всегда, развертывается в одном и том же месте -- на территории юго-западных графств Англии -- в Дорсетшире, где родился и жил писатель, Девоншире, Беркшире и др. Этот район в произведениях Гарди получил условное наименование "Уэссекса" (имеется в виду как бы и место древнего пребывания "западных саксов"), а сами они поэтому нередко называются "уэссекскими романами". Объясняя впоследствии, почему он сосредоточил события английских эпизодов "Династов" в Дорсетшире, Гарди говорил, что это было вызвано тем, что он хорошо знал обычаи и историю этого края. Такое объяснение применимо и к его повестям и романам. Однако здесь сказалось и тяготение писателя к эпической циклизации материала, на чем мы остановимся дальше специально.

Хотя сильные стороны Гарди-прозаика отчетливее всего выступают в его лучших романах, повести и рассказы также представляют большой интерес. Они свидетельствуют о незаурядном мастерстве писателя и служат богатым дополнительным материалом, поясняющим ряд проблем, связанных с эволюцией его романа. Примечательно, что сам Гарди отнес "Уэссекские повести" к циклу "романов характеров и обстоятельств", а сборник рассказов "Благородные дамы" -- к циклу "романтических историй и фантазий".

И действительно, некоторые повести и рассказы как бы дополняют или детализируют отдельные ситуации романов Гарди. Критика справедливо подметила, что между повестью "Свидание у древней крепости" и романом "Мэр Кестербриджа" существует прямая перекличка; в повести "Три незнакомца" затронута одна из центральных проблем Гарди-романиста -- вторжение "безумствующей толпы" в тихий мир патриархального Уэссекса; с поздними романами могут быть сопоставлены выдающиеся повести Гарди "Высохшая рука" и "Трагедия двух честолюбий".

Гарди весьма разнообразил характер своего повествования. Мы найдем у него и мастерские зарисовки народного быта (например, цикл новелл "Несколько неизменных характеров" из сборника "Маленькие иронии жизни"), и романтические новеллы ("Благородные дамы"), и трагические социальные повести ("Что видел пастух", "Товарищи из одного города" и др.).

Но наиболее высокими художественными достоинствами обладали романы Гарди. Они-то в первую очередь и завоевали писателю то почетное место, которое он по праву занимает в английской литературе прошлого столетия.

Рассматривая основные жанровые особенности романа, Белинский отмечал, что это -- "эпопея смешанная, проникнутая насквозь и лиризмом, и драматизмом..." {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2. М., Гослитиздат, 1948, стр. 41.}. В этом жанровом синкретизме критик видел силу и достоинство романа, способного стать широкой картиной многогранной жизни, которая "разбежалась в глубину и ширину в бесконечном множестве элементов" {Там же, стр. 39.}.

Роман Гарди охватывает множество проблем частной и общественной жизни эпохи и обладает ярко выраженными признаками жанровой синкретичности. В нем -- в той или иной пропорции -- всегда налицо эпический элемент, объединенный с элементами лирическим и драматическим.

Писатель не только стремится найти надежную опору в точном описании бытовых деталей, он неизменно строит повествование на твердой основе события, факта, конкретных общественно-исторических коллизий. В этой связи весьма примечательно тяготение Гарди к приему циклизации, на что было указано выше, и, главное,-- к созданию своеобразной народной эпопеи, состоящей из отдельных романов-звеньев. В постоянном и настойчивом обращении всё к той же "уэссекской теме" сказался не только интерес Гарди к локально-этнографической проблеме, но и стремление развернуть широкую панораму народной жизни.

При анализе отдельных романов Гарди мы увидим, насколько наивной, а подчас и прямо реакционно-утопичной бывала его попытка объяснить сложные проблемы общественной борьбы в свете его идеала -- патриархальной идиллии; ложность идейной позиции приводила к сужению реализма Гарди. Однако важно подчеркнуть эпическую природу замысла писателя, смело раздвигающего в "уэссекских романах" хронологические рамки действия (в совокупности романы Гарди охватывают почти весь XIX век) и постепенно втягивающего в орбиту изображаемого конфликта всё большее число общественных явлений современности.

Эпичность замысла позволяет Гарди создать уже и в его ранних романах обобщенный народный образ, который раскрывается как персонифицированный характер.

События в жизни народного коллектива (сельской общины и т. п.) получают конкретизированное драматическое воплощение в событиях жизни отдельного человека, героя-труженика, связанного с народом общностью традиций, взглядов и судьбы. Гарди рисует перипетии личной судьбы героя таким образом, что в повествование органически включаются лирический и, особенно, драматический элементы.

Но при этом трактовка судьбы личности в романах Гарди постепенно претерпевает существенные изменения. Так, например, если судьба Дика Дьюи ("Под деревом зеленым") при некоторых ее превратностях устраивается, по воле Гарди, в конце концов вполне благополучно, то уже во втором из "уэссекских" романов ("Вдали от безумствующей толпы") резко намечается трагическая тема (судьба Фанни Робин), которая затем все более расширяется и становится доминирующей. В романах 80-х и особенно 90-х годов центральным становится трагический герой (Хенчард, Тесс, Джуд). Жизнь народа трагична, трагична и судьба человека из народа. Писатель воспринимает злоключения героя в обобщенном плане, видит в его судьбе воплощение человеческой судьбы. Так, Тесс рассматривает свою личную трагедию как одно из проявлений вселенской несправедливости, торжествующей на земле, этой "подгнившей" планете; герой последнего романа, Джуд Фаули, остро ощущает не только человеческую враждебность, но и "презрение природы к более высоким эмоциям человека и ее равнодушие к его стремлениям".

Жанровое своеобразие романов Гарди объясняет некоторые особенности их композиции и стиля.

Характерной чертой композиции ранних романов Гарди является фабульная двулинейность. Биография героя, история его борьбы за личное счастье развивается на фоне истории коллектива таких же, как он, тружеников. Наиболее отчетливо этот композиционный прием использован писателем в романе "Под деревом зеленым".

Однако очень скоро Гарди обращается к новым композиционным приемам. Это связано с изменением характера конфликта в его романах. Вместо описания столкновения между народно-патриархальными и буржуазными нормами существования, которое стояло в центре ранних романов Гарди, в 80--90-х годах он переходит к изображению борьбы между демократическим героем и обществом. В связи с этим эпическая линия повествования, рассказ о судьбе коллектива тружеников, постепенно всё более уступает место истории индивидуального героя, что в свою очередь определяет значительное усиление лирического и драматического элементов и рост психологизма в творчестве романиста. Поздние романы Гарди превращаются в трагическое жизнеописание героя.

В этом, изменении принципа построения романов Гарди отражается объективный процесс распада старых общественных связей в английской деревне XIX в.

Постоянным приемом Гарди, которым он широко пользовался в своем творчестве, был прием контрастной характеристики, приобретающий самые разнообразные конкретные формы. Контрастные противопоставления Гарди разноплановы и разномасштабны: человек и социальная среда, человек и природа, грубо чувственное и интеллектуальное начало в человеке, внешний облик человека и его внутреннее содержание. В этом приеме контрастного сопоставления, ярко выразившем присущее писателю острое ощущение социальных противоречий реальной жизни, раскрывается сложная природа его политических и философских взглядов.

Гарди, как мы отмечали выше, был восторженным поклонником народного творчества и охотно использовал в своих романах предания и легенды, поэтические формы и образы фольклора, расширявшие круг его изобразительных средств. Можно с уверенностью сказать, что взволнованная поэтичность и страстная выразительность его произведений во многом определялись именно тем, что писатель знал жизнь народа и его искусство.

Воздействие фольклора сказывается и в обрисовке характера демократического героя Гарди -- цельного и нравственно чистого, поэтически воспринимающего жизнь; это и возвышает его над людьми, далекими от народа. Герой Гарди живет полной, широкой, драматичной жизнью.

Уже в первом из "уэссекских" романов -- "Под деревом зеленым" выразилась большая любовь писателя к родному краю, к простым людям, его населяющим, к старым, веками складывавшимся народным обычаям и культуре.

Тяготение автора к народным традициям и его вера в патриархальные идеалы отразились и в названии книги, представляющем собою строку из английской народной баллады.

Весь роман как бы пронизан атмосферой предания, народного сказания. В этой книге Гарди выступил как писатель, любовно относящийся к непритязательному, но чистому и мудрому искусству народа. Бережно донес он до читателя красоту и обаяние народной музыки, танца, поэзии.

Подлинным героем этого произведения является народ, а эпическую основу повествования составляет патриархальная жизнь сельской общины, история деревенского церковного хора, олицетворяющего честность, простоту деревенских нравов, традиций и привычек, освященных поколениями.

Многое в замысле этого романа объясняется первоначальным его названием --"Меллстокский хор, деревенская картина в стиле голландской школы". Наделяя отдельными индивидуальными чертами членов общины, участников приходского хора,-- Майкла, Джозефа, Джона и других,-- писатель прежде всего стремится воссоздать черты народного характера и показать этот характер в повседневной обстановке труда и досуга.

Создавая колоритную картину жизни народа, рассматривая личные судьбы героев лишь в свете их принадлежности к большому коллективному организму, Гарди подчеркивает эту идею и своеобразной композицией. Роман разделен на четыре части -- "Зима", "Весна", "Лето", "Осень", в соответствии с периодами сельских работ, фазами жизни целой деревни, связанными с жизнью природы.

Это сказалось и в характерном двуплановом построении всего произведения. Действие развертывается по двум линиям: история и судьба Меллстокского хора как коллективного "характера" и судьба Дика Дьюи, история его любви к Фэнси Дей. При этом Гарди, тесно переплетая судьбы коллектива и героя, подчиняет второй -- лирический -- план повествования первому -- эпическому.

Читатель постепенно обнаруживает, что у хора и у Дика -- общие враги, что счастье молодого сына деревенского возчика оказывается на время в тех же руках, что и судьба хора. Деревенский богач Фредерик Шайнер и бедняк Дик Дьюи сталкиваются как претенденты на руку одной и той же девушки -- сельской учительницы Фэнси Дей, отец которой предпочитает иметь своим зятем богатого человека. Положение Дика осложняется еще и тем, что пастор местного прихода, Мэйболд, также неравнодушен к Фэнси.

Гарди показывает далее, что испытание героя, борющегося за свое личное счастье, является лишь частью испытания всего коллектива общины, Меллстокского хора, защищающего стародавние обычаи; оказывается, что тот же Шайнер, поддержанный обеспеченной частью прихода,-- истинный виновник трагедии сельских музыкантов. Народные традиции Меллстока и "честная бедность" Дика сталкиваются с циничной силой богатства и себялюбия.

Роман Гарди лиричен и проникнут мягким юмором. Писатель поэтизирует патриархальный деревенский уклад, причем впадает подчас в тон излишнего умиления. Но вместе с тем в романе отчетливо выступает и критическая оценка жизни. Автор показывает непримиримость враждующих сторон, их жизненных принципов и интересов. Любопытно отметить, что, выступая однажды с речью перед представлением инсценировки этого романа в городке Дорчестере, Гарди охарактеризовал его словами Рёскина: "комедия -- это трагедия, если только достаточно глубоко посмотреть на нее" {"The Later Years", p. 147.}.

И все же, несмотря на заключенное в нем резкое противопоставление патриархального мира миру буржуазного расчета, роман "Под деревом зеленым" в целом отличается бодрым, жизнеутверждающим тоном. Автор еще твердо уверен в неизбежности победы героя-труженика, выходца из народа, близкого к природе и связанного с традициями патриархальной старины.

Оптимистичен финал романа. Дик побеждает Шайнера и Мэйболда, он -- муж Фэнси, и вместе с ним ликует народ Меллстока. Ликует и сама природа Йолберийского леса, на лоне которой "под деревом зеленым", как встарь, играет свадебный танец меллстокский деревенский оркестр.

Уже в этом романе обнаруживается весьма характерная для творчества Гарди особенность: активную роль в развитии главной темы произведения играет природа.

В этой связи примечательны не только описания Йолберийского леса в романе "Под деревом зеленым", но и широкие и красочные пейзажные зарисовки в романах "Возвращение на родину", "В краю лесов", "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и др. Подлинно национальный художник, Гарди глубоко чувствует красоту и неповторимое своеобразие английского пейзажа.

Природа выполняет многообразные художественные функции в произведениях Гарди. Она помогает читателю понять психологию героя, она уточняет социально-философскую концепцию всего романа и никогда не бывает лишь повествовательным фоном.

Природа настойчиво вторгается в жизнь людей, она любит и ненавидит, поддерживает и наказывает. Если язык природы понятен героям-труженикам -- пастуху Габриэлю Оку, камнерезу Джуду, батрачке Тесс,-- то он чужд и враждебен отрицательным персонажам (сержант Трои, Юстасия Вай и др.). Вот почему столь важное значение приобретает природа в эпизодах, изображающих сельские работы: по мысли автора, именно в процессе труда контакт между ней и человеком становится особенно близким, органическим.

Специфику художественной функции темы природы в творчестве Гарди тонко подметил Ральф Фокс. Противопоставляя мастерство пейзажа Гарди описаниям природы у Д. Г. Лоуренса, Фокс заметил, что "более убедительна картина английского пейзажа в изображении Гарди" {Р. Фокс. Указ. соч., стр. 141.}. Критик справедливо связывал это превосходство Гарди с его демократическими взглядами, с его гуманистической страстностью, которая не изменяла ему никогда. "Нельзя...,-- писал Фокс,-- размышлять со страстью даже об английском пейзаже и об английской земле, если ты не в состоянии видеть, что эта земля не свободна, что наследие каждого англичанина искажается и разрушается по произволу жалкой кучки невежественных и бессовестных лендлордов. Гарди сумел это увидеть, а Лоуренс не сумел..." {Там же, стр. 140--141.}. С романом "Под деревом зеленым" в идейном и сюжетном отношении имеет много общего следующий роман -- "Вдали от безумствующей толпы".

В этом романе столь же колоритно и выполняет, по существу, ту же функцию повествование о патриархальной жизни простых тружеников, бедных фермеров, батраков и поденщиков, жителей деревеньки Уэзербери. И здесь именно эти люди оказываются хранителями народной мудрости и народной традиции, народных поэтических преданий; только им присущи подлинное сострадание и справедливость, искренность и бескорыстная отзывчивость -- все то, чего нет у людей, далеких от радостей и испытаний каждодневного труда, забывших о человечности и подчиняющихся требованиям "безумствующей толпы" буржуазного мира.

Гарди, как и раньше, уже в самом заглавии раскрывает социально-этическую направленность романа; он использует для этого строку из "Элегии, написанной на сельском кладбище" Т. Грея и сразу обращает наше внимание на один из намеченных в произведении контрастов -- между аморальностью "городской" жизни и чистотою деревенского мира, находящегося якобы "вдали от безумствующей толпы" буржуазного общества.

Касаясь в своем романе этой темы, Гарди создает галерею ярких народных характеров: это Генери Фрей, Джозеф Пурграсс, Джан Кагган, Марк Кларк, Кайни Болл и др. Истинной цитаделью патриархальности, в которой, по мысли автора, царит народный юмор, жизнерадостность, мудрость, является знаменитая солодоварня старика Уоррена. Солодоварня -- место встреч и скромных пирушек, место, где вспоминают и оценивают деревенские события,-- символ вечно живого народного духа: Воплощенной хроникой родных мест являются члены семьи солодоваров во главе с патриархом, напоминающим Вильяма Дьюи из предыдущего романа.

Гарди красочно рисует картины труда простых людей, хорошо знающих жизнь природы. С большим поэтическим подъемом написаны сцены сельских работ в Уэзербери (жатва, стрижка овец и т. п.).

Есть некоторое сходство с романом "Под деревом зеленым" и во втсрой линии романа, связанной с жизнью Габриэля Ока. История разорившегося бедного фермера, пастуха-батрака Габриэля Ока, который добился руки любимой женщины после победы над своими сильными противниками, напоминает в общих чертах историю Дика Дьюи.

Но сопоставление этих двух романов убеждает нас и в том, что между ними существуют принципиальные различия. "Вдали от безумствующей толпы" -- произведение, свидетельствующее о новых завоеваниях Гарди-реалиста, сумевшего значительно обогатить приемы художественного построения образов и ситуаций, углубить изображение конфликта между миром народно-патриархальных идеалов и миром разрушающих эти идеалы буржуазных отношений.

"Вдали от безумствующей толпы" -- эти слова, взятые, как уже говорилось, из сентиментальной "Элегии" Грея, у Гарди приобретают дополнительный, глубоко иронический смысл. Писатель не случайно переносит действие романа на сорок лет вперед по сравнению с тем, которое было в предшествующем произведении. События, изображенные в романе "Под деревом зеленым", происходят в середине 30-х годов XIX в., когда кое-где еще сохранились, как указывает сам автор, нравы и обычаи, характерные для начала века и даже более раннего времени. Это облегчало писателю задачу защиты патриархальных устоев сельской Англии. Действие следующего романа развертывается и 1869--1873 гг. Изменились времена, изменилось и соотношение сил, иными стали результаты борьбы.

Меняются и приемы изображения положительного героя. В романе наблюдается знаменательное "расщепление" его судьбы. Если история Габриэля должна, с точки зрения Гарди, подтвердить его оптимистическую оценку судьбы героя, то история Фанни Робин, простой, чистой девушки, обманутой своим обольстителем, Троем, и обреченной на гибель, предвосхищает будущее позднейших героев Гарди и указывает, как мы говорили, на рождение нового, трагического аспекта восприятия жизни.

Мир стародавних связей разрушается извне и изнутри. Циничная проза буржуазного расчета губит поэзию патриархальных отношений, столь милую сердцу Гарди. Писатель по-прежнему считает, что только близость к народу и отказ от эгоистической морали "безумствующей толпы" могут спасти человеческое достоинство. Но все труднее приходится героям Гарди отстаивать свои справедливые, глубоко человечные требования.

Перестраивая свое фермерское хозяйство на капиталистический лад, Бэтшеба Эвердин закабаляет бедняков. Габриэль Ок, который давно и безответно любит Бэтшебу, долгие годы вынужден терпеть обиды от расчетливой и капризной хозяйки, ибо его связывает с ней не только его чувство: он знает, что батраку ныне всюду живется несладко. Реалист Гарди, раскрывая характер Бэтшебы в развитии, устанавливает прямую связь между изменяющимися материальными условиями и моральным уровнем человека. Своевольная, избалованная, но не злая девушка, какой мы видим ее в начале романа, Бэтшеба Эвердин, становясь владелицей фермы, забывает о нужде и несчастьях других. Примечательно и ее отношение к Габриэлю. Хотя она и отвергает его любовь, но долгое время удерживает его при себе, потому что он полезен ей в хозяйстве как опытный работник. Погоней за показным блеском, характерной для буржуазных нравов, во многом объясняется и увлечение Бэтшебы Троем -- человеком пустым и пошлым, но искусно владеющим нехитрыми приемами обольщения.

Но Бэтшеба, в соответствии с замыслом автора, занимает своеобразное промежуточное положение в общей системе персонажей романа. Подчиняясь отчасти воздействию принципов эгоистической морали "безумствующей толпы", она вместе с тем не порывает связей с народными традициями, еще находит общий язык с простыми обитателями Уэзербери. Эта черта противоречивого, живого характера героини и позволяет ей, по мысли Гарди, вовремя вырваться из плена трагических заблуждений и найти, наконец, в Габриэле те положительные качества, которые она тщетно пыталась отыскать в своем муже,-- Трое.

Одним из наиболее типических среди второстепенных характеров романа, несомненно, является богатый фермер Болдвуд. В этом образе Гарди ярко запечатлел черты человека-собственника, который расценивает преимущества торговой сделки и силу сердечной привязанности лишь с точки зрения материальной выгоды. Трагедия Болдвуда и определяется тем, что он не в состоянии представить себе, что Бэтшеба может предпочесть его богатству нечто более ценное. Жалкий фигляр Трои оказывается на время счастливее, чем гордый и самоуверенный Болдвуд, именно потому, что последний ослеплен своими ложными представлениями.

Типическим воплощением аморальности, циничности, бесчеловечности и пошлости выступает в романе мастерски обрисованный образ сержанта Троя. Внутренне опустошенный, беспринципный, жестокий и льстивый, когда это ему нужно, скрывающий за своей привлекательной внешностью ужасающее духовное уродство, Трои с момента появления в романе значительно ускоряет ход драматических событий. Умело разыграв роль романтически разочарованного влюбленного, он становится мужем Бэтшебы. Вместе с Троем в мир, расположенный "вдали от безумствующей толпы", вторгается губительная сила. В лице Троя Гарди беспощадно разоблачает пороки собственнического мира.

В этой связи принципиально важное значение приобретает в романе образ Фанни Робин.

В своей записной книжке (заметка от 15 октября 1870 г.), говоря о "светском здравом смысле", Гарди высказывает мысль о трагической неизбежности падения человечности при достижении "общественного величия" и о том, что в мире буржуазного расчета и эгоизма именно бедность и "возвышенная душа может довести человека до работного дома" {"Thomas Hardy's Notebooks", p. 31.}.

Рассказывая о "традиционном", на первый взгляд, обольщении девушки из народа провинциальным донжуаном, Гарди не столько обвиняет Троя, сколько гневно обличает весь уклад жизни, в корне враждебный естественным правам и желаниям обездоленного большинства. Фанни -- не только жертва низменных и непостоянных влечений Троя, но, прежде всего, жертва безжалостного общества.

С подлинной художественной мощью написаны страницы романа, изображающие крестный путь Фанни Робин, которая, спотыкаясь и падая, бредет ночью по большой кестербриджской дороге по направлению к огням города, где она надеется найти пристанище и дать жизнь своему ребенку. В этих страницах звучит проклятие бесчеловечному обществу, атому "неумолимому Джаггернауту". А какой горькой иронией, какой жгучей печалью веет от рассказа автора о том, что больная и измученная женщина находит помощь лишь у собаки, такой же заброшенной, беспризорной, как и она сама!

В этом эпизоде Гарди использует один из своих излюбленных приемов, который можно назвать ироническим сарказмом. Потерявшую сознание, умирающую Фанни подобрали у порога ксстербриджского работного дома. Наконец, она оказывается под кровлей, в окружении людей. И здесь писатель вновь сталкивает свою героиню с человеческой черствостью и бездушием. На вопрос умирающей, что стало с собакой, которая помогла ей добраться до этого дома, служитель самодовольно отвечает: "Я отогнал ее камнем".

Такова плата за добро, как бы хочет сказать писатель,-- такова беспощадная ирония жизни. Жизнь бездомной собаки становится печально ироническим синонимом судьбы беззащитного, одинокого человека, Фанни Робин. Истолкование трагической темы одиночества, проходящей через многие произведения Гарди, достигает в истории Фанни Робин одной из идейно-эмоциональных вершин.

История Фанни Робин -- первый набросок трагической повести положительного героя Гарди. Эта гуманистическая тема достигает своего апогея в его поздних шедеврах -- в "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и в"Джуде Незаметном".

"Вдали от безумствующей толпы" -- роман, в котором по-прежнему выражена непоколебимая вера писателя в духовные силы, в справедливость чаяний простого трудящегося люда. Преодолев немало преград, добивается, казалось бы, счастья герой Гарди, батрак Габриэль Ок. Однако сам автор становится суровее и настороженнее. На общем широком фоне повествования с его трагическими социальными перипетиями благополучный финал этой сюжетной линии выглядит уже весьма условным.

В новом романе Гарди -- "Возвращение на родину" критика отрицательных сторон жизни расширяется, значительно усиливается трагическая тема его творчества. Основной мотив произведения -- чувство острой неудовлетворенности сложившимися условиями жизни народа; состояние духовного смятения, искания, смена порывов к идеалу и разочарований характерны для героев этой книги.

В центре романа два образа, воплощающих -- в различных аспектах -- идею протеста против неустроенности мира,-- Клим Йобрайт и Юстасия Вай. Но, как показывает автор, характер протеста и сущность положительных идеалов Клима и Юстасии принципиально различны.

Клим Йобрайт, смутно мечтавший еще в детстве о полезной деятельности на общее благо, долгое время проводит вдали от родных мест. Живя в Лондоне и в Париже -- в этих больших центрах буржуазной цивилизации,-- Клим проникается отвращением к принципам чистогана и хищничества: в то же время он не знает, как применить свои способности.

Вернувшись на родину, в Эгдонскую степь, где он надеется обрести новые силы и подлинный смысл существования, Клим Йобрайт жаждет найти себя в активной деятельности на благо односельчан. Видя нищету, забитость тружеников Эгдона и не желая мириться с тяжелым положением народа, Клим охвачен чувством тревоги и ответственности за его судьбу. Он рвется к деятельности и решает посвятить себя просветительской миссии и стать учителем.

Но просветительские планы Клима несостоятельны. Он оказывается трагически одиноким, и Гарди глубоко и объективно раскрывает причину этого одиночества. Клим убедился, что эгоистический мир собственников враждебен его идеалам. Но он и сам не свободен от буржуазного индивидуализма, и это мешает ему до конца сблизиться с простыми людьми, о чем он мечтает. Крах общественных иллюзий Клима сопровождается крахом его личных надежд на счастье, связанных с Юстасией.

В противоположность Климу у Юстасии нет органических связей с деревенскими тружениками Эгдона; с неодобрением и даже пренебрежением взирает она на их трудовую жизнь, обычаи, искусство и т. п. Трезво подмечая черты косности и убожества деревенского существования, Юстасия в то же время не способна (что резко отличает ее от Клима) оценить красоту и нравственную силу народного характера.

Юстасия хочет вырваться из плена деревенской жизни. Но ее протест ограничен и уродлив, он принципиально эгоистичен. Если Клим думает об улучшении положения всего народа, то Юстасия помышляет только о своем личном благополучии. Писатель показывает, что "бунт" Юстасии основан в конечном счете на мещанском стремлении к обеспеченной "городской" жизни, лишь прикрытом громкими "романтическими" фразами.

И в этом романе симпатии Гарди целиком принадлежат простым людям, тесно связанным со своим народом и родной природой (Диггори Вэнн, Томазин Йобрайт). Но в романе уже не чувствуется прежней убежденности в устойчивости старых патриархальных идеалов.

Мы уже указывали, какую важную роль в творчестве Гарди-романиста играет тема природы. В романе "Возвращение на родину" она приобретает особенно существенное значение. Почти символическим является великолепное описание Эгдонской степи, которым открывается книга. Величественная и вечная природа окружает участников и этой, краткой в бесконечном ряду прошедших и грядущих событий, драмы. Проходят века, сменяются поколения, а природа остается неизменной и могучей, по-своему исчисляющей бег времени. Природа в романе "Возвращение на родину", однако, не всегда безразлична и бесстрастна. Она одушевлена присутствием и деятельностью человека; она доброжелательна к людям, которые близки ей (мальчик Клим, Томазин), и беспощадна к тем, кто пришел в Эгдон, чтобы осквернить святость традиций и искренность чувств (смерть Юстасии и Уайлдива).

В конце 70-х -- начале 80-х годов наступает период расцвета творчества Гарди. Именно к этому времени складываются основные положения его эстетики. Стремясь вскрыть сущность явлений, писатель идет путем пристального наблюдения, изучения фактов и художественного обобщения опыта жизни. Борясь с натуралистически "достоверным" изображением действительности, он утверждает право подлинного искусства нарушать обычные пропорции образов и событий с тем, чтобы точнее раскрыть их содержание. "Мое искусство,-- писал он в 1886 г.,-- состоит в усилении выразительности вещей... с тем, чтобы их сердцевина и внутренний смысл сделались совершенно очевидными (vividly visible)" {"The Early Life", p. 232.}.

В пору работы над "Тесс из рода д'Эрбервиллей" Гарди приходит к глубокому выводу, явившемуся результатом долгих размышлений писателя: "Искусство... нарушает, искажает пропорции реальных явлений, чтобы показать более отчетливо характерные особенности, содержащиеся в этих явлениях, которые, если только воспроизвести или изложить их в форме инвентарной описи, возможно и могут быть замечены, но более вероятно, будут пропущены" {Там же, стр. 279.}.

Углубляется критическая оценка современности, яснее становится причина трагического несоответствия между справедливыми стремлениями положительного героя и теми конкретными социальными условиями, в которые он поставлен. Романы Гарди 80--90-х годов повествуют о неизбежном поражении и даже гибели положительного героя (Тесс, Джуд) и вместе с тем о его моральном торжестве. Перед читателем развертывается драматическая картина борьбы талантливого человека из народа с нормами враждебного ему буржуазного общества. Чувством гордости за своего героя и одновременно сознанием неравенства столкнувшихся сил отмечена дневниковая запись Гарди этого периода: "Общество состоит из людей с характером и бесхарактерных, в пропорции 1 : 9" {Там же, стр. 299.}.

Именно в этот период Гарди разрабатывает свою концепцию трагического, которая за время, прошедшее от создания "Мэра Кестербриджа" до "Джуда Незаметного", становится все более глубокой в социальном отношении. Достаточно сопоставить два отрывка из дневников писателя, относящихся к 80-м и 90-м годам. В 1885 г. Гарди писал: "Трагедия. Кратко может быть определена следующим образом: трагедия показывает положение вещей в жизни индивида, естественные побуждения или страсть которого в конце концов с неизбежностью приводят к катастрофе" {Там же, стр. 230.}.

Позднее, отражая нападки критики на "Джуда Незаметного", романист определял основу катастрофы уже как результат несоответствия "между идеальной жизнью, которую человек хочет вести, и убогой реальной жизнью, на которую он обречен" {"The Later Years", p. 41.}.

Основа человеческой трагедии, как указывал Гарди, в столкновении личности с враждебными и несправедливыми обстоятельствами жизни. Однако эти обстоятельства, по мысли писателя, могут быть двоякого рода. Они порождены или "положением вещей, неотъемлемым для вселенной", или "явлениями, установленными в человеческом обществе" {Там же, стр. 44.}.

Эти суждения Гарди, выражающие его идеалистическое представление о существовании некоей непознаваемой враждебной силы во вселенной (теория, полнее всего развернутая в "Династах"), поясняют коренные противоречия творчества писателя. В 80--90-е годы у Гарди заметно усиливается ощущение неразумности и несправедливости бытия, основанное на реальном наблюдении над состоянием общественной борьбы в Англии, и вместе с тем углубляется его концепция фаталистической обреченности человека вообще. "Лучшей, короче говоря, высочайшей трагедией,-- приходит к выводу Гарди,-- является трагедия достойного, окруженного неизбежным" {Там же, стр. 14.}.

Попытка абстрактно-фаталистически мотивировать некоторые обстоятельства жизни и поступков героев несколько сужает социальные выводы, к которым Гарди ведет читателя в своих поздних романах. Но вместе с тем критические тенденции реализма Гарди все больше укрепляются с годами. Вот почему против автора "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуда Незаметного" так решительно выступила современная ему реакционная критика, обеспокоенная "мрачностью", пессимизмом, "жестокостью" писателя и призывавшая его вернуться к "светлому" периоду его раннего творчества.

Даже Суинбёрн, не принадлежавший к числу гонителей "Джуда Незаметного", более того, сравнивавший искусства Гарди с искусством Бальзака, и тот в своем письме к романисту восклицал:

"Трагедия -- если я осмелюсь выразить свое мнение -- по своему пафосу одинаково и прекрасна, и ужасна. Красота, ужас и правда -- всё это Ваше, Ваше исключительно. Но... как Вы жестоки!.. Человек, который способен совершить такую работу, едва ли может беспокоиться о порицании или похвале. Но, я рискну заявить, как были бы мы благодарны (знаю, что могу говорить от имени других поклонников столь же искренне, как от своего собственного), если бы попали еще раз в английский рай "под деревом зеленым"" {"The Later Years", p. 39--40.}.

Но Гарди предпочитал остаться "самым трагическим из авторов" {Там же.}, как с сокрушением заметил тот же Суинбёрн, ибо современная жизнь представала теперь взору художника-реалиста трагической, бесконечно далекой от райской идиллии.

Одним из наиболее выдающихся произведений Гарди 80-х годов был роман "Жизнь и смерть мэра Кестербриджа; история человека с характером". В нем рассказано о временном возвышении и неизбежном падении Майкла Хенчарда, "человека с характером", который именно в силу лучших качеств своей натуры и был побежден филистерским Кестербриджем. Узаконенная беспринципность, лицемерие, преклонение перед грубой силой и богатством, перед ханжеской моралью собственников -- все эти прописные для буржуа "истины" бытия сталкиваются с наивно-патриархальными, честными представлениями самобытного, резкого и прямодушного Хенчарда.

Писателя можно было бы обвинить в том, что он избрал случай редкий, даже исключительный. Простой малограмотный поденщик, вязальщик сена, который нищенствует вместе со своей семьей,-- таким мы видим Хенчарда в начале повествования. Уже в следующем эпизоде, по прошествии восемнадцати лет, герой предстает перед читателем в роли правителя маленького провинциального городка. Каким образом Хенчард-поденщик стал Хенчардом-мэром? По-видимому, он прошел трудный путь, прежде чем добился успеха.

Но не эта история возвышения интересует автора; он допускает и возможность подобной победы, чтобы еще сильнее подчеркнуть неизбежность поражения такого человека, как Хенчард, в условиях жизни буржуазного общества.

Гарди выводит живой, сложный характер, показывая его эволюцию. В начале романа Хенчард -- человек грубый и несдержанный. До некоторой степени он -- жертва своих собственных губительных страстей, которые, говоря словами Гарди, "в конце концов с неизбежностью приводят к катастрофе" {"The Early Life", p. 230.}. Тяжелые испытания выпадают на долю бедняка и приводят его к тому, что он совершает самый позорный поступок в своей жизни. Охваченный чувством отчаяния, в минуту, когда его разум одурманен алкоголем, Хенчард продает свою жену и маленькую дочь на ярмарке в Уэйдон-Прайорс. Гарди не скрывает отрицательных качеств героя, но он мотивирует их прежде всего тяжелыми условиями существования Хенчарда-поденщика. Судьба Хенчарда зависит от внутренних противоречий его характера. Но эти противоречия, в свою очередь, в конечном итоге являются отображением социального конфликта, которым они и порождены. Такова логика художественного развития данного образа в романе Гарди.

Сложный характер Хенчарда включает в себя черты, типичные и для положительных героев Гарди. Несмотря на то, что он внешне суров, нередко даже деспотичен, Хенчард по существу прост, доверчив и справедлив. Из-за своей честности он терпит убытки, торгуя сеном и зерном; его доверчивость к людям мстит за себя, и он оказывается жертвой коварных интриг расчетливого и бессердечного негодяя, Дональда Фарфрэ.

Гарди последовательно доказывает, что человек с такими представлениями о жизни, как Хенчард, является белой вороной среди окружающих его буржуа. Он вызывает подозрение, неприязнь и прямое осуждение со стороны обывателей Кестербриджа. Хенчард вызывающе порядочен в своих взаимоотношениях с близкой ему женщиной, Люсеттой Темплмен, он честен -- и сознается в тяжком грехе своего прошлого (продажа жены и дочери), и общественное мнение Кестербриджа возмущено этим откровенным пренебрежением к прописным истинам буржуазной морали. История банкротства и личного несчастья Хенчарда приобретает, таким образом, социальную мотивировку в романе.

Гарди усиливает этот вывод, противопоставляя Хенчарду, не умеющему и не желающему приспособиться к кестербриджским нравам, Дональда Фарфрэ, человека без принципов, лицемерно скрывающего за внешней добропорядочностью, наигранной веселостью и мнимым демократизмом отталкивающие собственнические инстинкты.

Холодный расчет, деловитость -- вот что является, по мнению автора, истинной причиной успехов Фарфрэ. В борьбе с таким конкурентом Хенчард теряет свои позиции одну за другой. Безвестный проходимец, которого радушный хозяин приютил в своем доме, которому он дал работу и взял к себе в компаньоны, хладнокровно платит ему черной неблагодарностью; он преуспевает как делец за счет разорившегося Хенчарда, становится мэром Кестербриджа, мужем Люсетты Темплмен и, наконец, разлучает Хенчарда с единственно дорогим ему человеком -- Элизабет-Джен, которую он считал своей дочерью.

История "человека с характером" заканчивается многозначительно. Тонко используя принцип кольцевой композиции, писатель как бы подчеркивает этим приемом отсутствие типичности в возвышении Хенчарда, случайность его пребывания на посту мэра. Герой появился на страницах романа как безвестный труженик; таким же безвестным вязальщиком сена, через двадцать пять лет, заканчивает свой путь вчерашний мэр Кестербриджа. Он потерял всё -- положение, имя, близких и любимых, но он сохранил то, что дороже всего -- свое достоинство.

Конец жизни этого человека глубоко трагичен: он оставлен всеми. Трагическая тема человеческого одиночества, связанная с судьбой Хенчарда, достигает своего апогея в финале романа.

Созданный Гарди печально-иронический образ щегла в клетке -- последний свадебный подарок, который нкщий Хенчард приготовил для Элизабет-Джен,-- не только имеет глубокий символический смысл, но и обладает огромной силой эмоционального воздействия. Смерть забытой всеми птицы "в проволочной тюрьме" приобретает в сопоставлении с перипетиями личной судьбы Хенчарда глубокое, обобщающее значение. В этом эпизоде "Мэра Кестербриджа" обнаружилось драгоценное свойство таланта Гарди быть трогательным и задушевным без сентиментальности.

В своем одиночестве Хенчард сохраняет моральную стойкость. Он не только не капитулирует перед буржуазными требованиями обывателей Кестербриджа при жизни, но и после своей смерти не желает зависеть от них. "Завещание Майкла Хенчарда", которым завершается роман,-- это проклятие миру бессердечного эгоизма и лицемерия, продиктованное не отчаянием, а суровой волей "человека с характером".

Однако в "Мэре Кестербриджа", как и в других поздних романах Гарди, сказывается его стремление сделать на основа нии жизненной трагедии своего героя выводы, касающиеся судеб человечества в целом. Писатель пытается осмыслить судьбу Хенчарда, выходца из низов общества, как абстрактную судьбу человеческой личности. Это приводит его, пусть к частичной, но всё же подмене социальной мотивировки конфликта -- общечеловеческой коллизией "вечного", фатального закона, рокового стечения обстоятельств и т. д.

Наблюдая результаты классовой борьбы в буржуазном обществе, Гарди не всегда уяснял себе причины этого процесса. Поэтому-то и трагедию Хенчарда автор хочет объяснить не только столкновением этого сильного характера с реальными, конкретно социальными условиями, но и враждебным воздействием неизменного порядка вещей, "неотъемлемого для вселенной" {"The Later Years", p. 44.}.

Вскоре после выхода в свет "Мэра Кестербриджа" Гарди начал работу над романом "В краю лесов", который был закончен в 1887 г.

В этом романе Гарди снова возвращается к ряду проблем, поднятых им в ранних произведениях, но, достигнув теперь более высокой ступени реалистического мастерства, подвергает их принципиальной переоценке. По существу, Гарди касается здесь прежней большой проблемы -- жизни "вдали от безумствующей толпы". Да и действие в этом произведении происходит приблизительно в те же годы, что и в романе о Габриэле Оке (1876--1879). Но теперь взаимоотношения между людьми в этом глухом лесном краю, "за воротами мира", как пишет Гарди, представляются автору куда более сложными, более трагичными. Небольшая, окруженная лесами деревня Малый Хинток становится местом событий, которые, по мысли автора, могут быть сопоставлены с коллизиями прославленных произведений Софокла.

В центре повествования -- судьба Джайлса Уинтерборна, на долю которого выпадают тяжелые испытания.

Джайлс любит Грэйс Мэлбери, к которой привязан с детства, и мечтает назвать ее своей женой. Но Джайлс ей неровня. Грэйс -- дочь богатого местного лесоторговца Джона Мэлбери, который смог дать ей образование и смотрит на нее как на часть своего оборотного капитала. Раскрывая перед читателем собственническую психологию Джона Мэлбери, Гарди реалистически убедительно показывает, с какой жестокостью и холодным расчетом этот почтенный лесоторговец попирает свою совесть, свои собственные обязательства, наконец, родительское чувство во имя обогащения и расширения коммерческих связей.

Грэйс делает "выгодную" партию, становясь, по настоянию отца, женой местного врача Эдрида Фитцтгайерса, наследника знатной фамилии. Личная трагедия Джайлса усугубляется его бедностью. Он лишается даже крова. Помещица миссис Чармонд, владелица дома, в котором жил Джайлс, отказывается продлить ему срок аренды. Джайлс становится бездомным поденным рабочим и теряет всякую надежду на счастье.

Но Гарди показывает, что не может быть счастья и в семье, построенной на расчете. Фитцпайерс, подобно отцу Грэйс, смотрит на брак как на выгодную сделку: не чувство к будущей супруге привлекло его, а состояние тестя. Пустой и бездушный, жалкий дилетант, неспособный на полезное дело и лишь носящий маску образованного и благородного человека, Фитцпайерс воплощает аморальность и цинизм буржуазного мира. Вскоре обнаруживается его давняя связь с миссис Чармонд, и Грэйс узнает постыдную правду.

Трагедия Джайлса, безответно любящей его простой деревенской девушки Марти Саут и других бедняков из Малого Хинтока раскрыта в романе значительно глубже, чем в ранних произведениях Гарди. Правда, он по-прежнему считает очаги городской буржуазной культуры губительными рассадниками человеческих пороков. Фелис Чармонд, Эдрид Фитцпайерс -- это люди, явившиеся в тихий Малый Хинток из другого мира. Но писатель теперь показывает, что процесс проникновения буржуазных отношений стал всеобщим, что он захватил и этот глухой край, и на его почве вырастают хищники, подобные Джону Мэлбери. Старик Мэлбери -- подлинный хозяин Малого Хинтока, у него в кабале вся деревня. В "патриархальной" жизни деревни, как в капле воды, отражаются характерные черты буржуазного собственнического общества.

Свои симпатии Гарди неизменно отдает героям из народа. Трудолюбие, самоотверженность, готовность пойти на любые жертвы ради близкого человека -- эти черты, являющиеся полной антитезой аморальности и эгоистическому расчету богатых, Гарди воплощает в образе бедных, но честных людей. Помимо Джайлса Уинтерборна, в романе есть другой положительный характер. Это Марти Саут -- один из лучших женских образов Гарди.

Жизненная трагедия Марти как бы повторяет трагедию Джайлса. Только эта простая деревенская девушка до конца понимает Джайлса; она знает, что чувство ее к Джайлсу, который любит Грэйс, никогда не встретит ответа, но ее преданная любовь к нему, дружба и подлинное товарищество, выросшие и окрепшие на почве общих испытаний, радостей труда и близости к природе, придают Марти огромные душевные силы.

В самом конце 80-х годов Гарди начал работу над одним из крупнейших своих созданий -- романом "Тесс из рода д'Эрбервиллей. Чистая женщина, правдиво изображенная". Прежде чем это произведение дошло до читателя в том виде, в каком его создал автор, роман подвергся многочисленным искажениям со стороны издателей и редакторов. Но даже и изуродованный журнальный вариант "Тесс из рода д'Эрбервиллей" (роман публиковался в "Графике" с июля по декабрь 1891 г.), в котором были выпущены многие разоблачительные эпизоды, вызвал резкие нападки реакционной критики. В ноябре 1891 г. вышло отдельное издание книги. В 1893 г. перевод романа был опубликован в журнале "Русская мысль". Вскоре известность "Тесс из рода д'Эрбервиллей" стала всемирной.

Среди представителей мировой культуры, высоко оценивших достоинства этого произведения, был великий русский писатель Л. Н. Толстой, отзывом которого очень дорожил Гарди {Не случайно именно это произведение Гарди было специально отмечено Л. Н. Толстым, который, видимо, почувствовал в авторе родственный талант. Останавливаясь на проблеме литературных влияний в широком плане, правомерно говорить о творческом воздействии великого русского писателя на Гарди-романиста, особенно на лучший из его романов -- "Тесс из рода д'Эрбервиллей". В докладе на Первом всесоюзном съезде советских писателей А. М. Горький указывал, что в "Тесс из рода д'Эрбервиллей" "признано влияние Льва Толстого" на Гарди (М. Горький. Собр. соч., т. 27, стр. 313).

Касаясь этой проблемы в своей книге "О мировом значении Л. Н. Толстого" (М., Советский писатель, 1957, стр. 515--516), Т. Л. Мотылева справедливо пишет: "Творческое воздействие Толстого сказалось у Гарди не в тематике его романов, не в каких-либо отдельных приемах письма,а в некоторых общих принципах художественного изображения человека, в способе трактовки острых общественно-моральных проблем"; "Гарди издавна тяготел к деревенской тематике. Мертвящей прозе капиталистического города он противопоставлял простую и честную жизнь тружеников земли. Симпатии Гарди к трудовому крестьянству, его скорбь по поводу распада патриархальных деревенских устоев, исчезающих под напором буржуазных отношений,-- все это имело глубокие корни в самой английской действительности..."}.

Нападки буржуазной критики вполне объяснимы: еще никогда Гарди не выступал с таким смелым и беспощадным обличением современной Англии (действие романа происходит в период с 1884 по 1889 г.).

Он сделал своей героиней простую крестьянскую девушку, батрачку Тесс. Писатель вдохновенно нарисовал образ Тесс, щедро наделив ее большой поэтичностью. Душевное очарование, целомудренная страстность и сердечное благородство героини в изображении Гарди неотъемлемо связаны с ее демократическим положением. Духовно чистая, богато одаренная природой, Тесс олицетворяет для Гарди лучшие черты человека-труженика, бесконечно превосходящего в своем нравственном величии знатных и богатых тунеядцев.

Рассказывая историю "падения" Тесс, убившей своего мучителя Алека д'Эрбервилля, писатель, не страшась обвинений в открытой тенденциозности, защищает ее от лицемерной буржуазной морали, от несправедливости правосудия, находящегося на службе у имущих классов. Он подчеркивает неизменную честность помыслов и поступков Тесс. "Падшая" женщина и убийца была оправдана Гарди как невинная жертва деспотизма и насилия общества, как "чистая женщина" -- так полемически характеризовал свою героиню автор уже в заглавии романа.

Гарди строит свое произведение как биографию героини. Книга состоит из семи частей -- семи "фаз" личной жизни Тесс, которые вместе с тем являются эпизодами глубоко типической социальной трагедии. В самом конце романа, когда происходит казнь-расправа над Тесс, писатель замечает: ""Правосудие" свершилось, и Глава Бессмертных, говоря словами Эсхила, закончил свою игру с Тесс". Гарди на протяжении всего романа показывает, как власть имущие постепенно и с бесчеловечной методичностью толкают Тесс к этой последней черте. Жестокость и несправедливость, насилие и бесправие -- вот с чем с ранних лет столкнулась Тесс.

Фазы жизни и испытания Тесс Дарбейфилд, выросшей в бедной крестьянской семье, в ходе развития событий оказываются этапами столкновения и всё обостряющейся борьбы героини Гарди с обычаями и законами общества. Писатель ведет ее от одного испытания к другому, от утраты одной иллюзии к утрате другой. Атмосфера безысходности и обреченности окружает Тесс до самого конца ее жизни. До этого романа ни в каком произведении Гарди не прорывались с такой силой горечь и негодование писателя, защищавшего права обездоленного народа.

В книге есть и светлые эпизоды. Рассказывая, например, о жизни на ферме м-ра Крика, Гарди рисует радостный, полный искреннего энтузиазма труд людей. Его привлекает бедное, но честное существование сельских рабочих, их празднества, их досуг. Но все это в конечном итоге лишь эпизоды. Жизнь сельских тружеников становится невыносимо тяжелой, бесперспективной и не только в Англии, но и за океаном, куда устремляются в надежде на благополучие многочисленные эмигранты. И там, за грацицей, и тут, на родине, их ждет одно -- неблагодарная изнурительная работа, полуголодное существование, болезни и смерть. Об этом лаконично, но красноречиво повествуют страницы, рассказывающие о поездке Энджела Клера в Бразилию.

И примечательно, что роман реалистически наиболее убедителен там, где писатель рассказывает о положении Тесс и ее друзей-поденщиков в обстановке рабской, механической жизни на ферме во Флинтком-Эш. Реалистическая достоверность заметно снижается, когда автор создает идиллическую картину их патриархального существования на ферме Телботейс.

Благодаря тому, что Гарди постоянно устанавливает внутреннюю связь между положением своей героини и условиями существования народа, испытания Тесс, ее попытка добиться счастья и, наконец, ее гибель, подготовленная конкретными социальными причинами, становятся у Гарди типическим воплощением важнейших сторон народной жизни.

Тесс еще в детстве, живя в семье отца, познакомилась с нищетой и заботами. Но первое серьезное столкновение ее чистой натуры с деспотизмом общества произошло тогда, когда ее соблазнил Алек д'Эрбервилль. Девушку безжалостно преследуют лицемерные защитники "святости" семейного очага, таинств брака и т. п. Оплотом ханжеской морали, обвиняющей Тесс и оправдывающей ее соблазнителя, выступает церковь.

Гарди едко изобличает сельское и городское духовенство, показылает, какую пагубную роль играет религия в жизни его героев. Бесконечно далекими от требований христианского человеколюбия и бескорыстия оказываются и пастор, отказавшийся крестить незаконного ребенка Тесс, и старшие братья ее мужа, священники Катберт и Феликс Клеры, бездушные и циничные люди. Остро обличительным эпизодом является и "перевоплощение" Алека, который во второй половине романа превращается в проповедника и с грубой беспринципностью использует религию для удовлетворения своих грязных инстинктов.

Важнейшим эпизодом, определившим многое в жизни Тесс, была ее встреча с Энджелом Клером. Спасаясь от преследований лицемерных ревнителей морали в родных местах, она нанимается в качестве поденщицы на отдаленную ферму. Здесь она переживает самый счастливый период своей жизни. Вместе с Тесс читатель на короткий срок попадает в обстановку патриархальной идиллии, которая очень напоминает то, что мы видели в ранних романах Гарди. Среди работников фермы Тесс встречает Энджела.

Энджел Клер -- один из центральных персонажей романа. С ним связаны пробуждение новых надежд Тесс и очередная, самая тяжелая утрата ее иллюзий. Вначале Энджел Клер предстает в положительном свете. Сын сельского пастора, он скептически оценивает святость религии и высказывает откровенно атеистические мысли; он нанимается в рабочие к мистеру Крику не из нужды, как Тесс и ее подруги, а потому, что хочет познакомиться с ведением хозяйства, прежде чем стать самому фермером. Обладая простым сердцем и общительным характером, Энджел близко сходится с поденщиками, участвует в их беседах, искренне сочувствует их затруднениям.

Тесс, полюбившая Энджела, чувствует, как в ее душе пробуждаются новые силы; ей кажется, что никакие препятствия -- даже то, что он обеспеченный и образованный человек, фермер-джентльмен", а она бедная, не имевшая времени и средств учиться крестьянская девушка,-- не могут отравить их счастья.

Гарди как бы осуществляет дерзкую мечту Тесс и соединяет ее брачным союзом с Энджелом. Но писатель показывает, что социальная среда, из которой вышел муж Тесс, исказила его натуру. Узнав о "позорном" прошлом Тесс, свободомыслящий и, казалось бы, так искренне любящий ее Клер считает себя обманутым. Человек, который был светлым идеалом для Тесс, в решающий момент обнаруживает черты эгоистического ограниченного мещанина. Писатель умышленно ставит героев в равное положение: Клер тоже совершил в юности "грехопадение". Но в соответствии с неписанными законами буржуазной морали мужчине это не ставится в вину, расплачивается лишь женщина, раба мещанско-патриархального уклада. Эта "фаза" романа так и называется -- "Женщина расплачивается".

Испытав нравственные муки и унижение в своих отношениях с Алеком, Тесс переживает жестокое разочарование и в надеждах ка счастье с Клером. Она вновь остается одна. После того как муж порывает с ней и уезжает в Бразилию, наступает следующая фаза ее жизни.

Положение Тесс становится всё более отчаянным. Непосильная поденная работа на ферме Гроби, разорение семьи, которую она как старшая должна поддерживать после смерти отца, и другие испытания на время лишают Тесс свойственной ей стойкости. В смятении и растерянности она принимает наглое предложение Алека д'Эрбервилля стать его любовницей.

Этот вынужденный обстоятельствами поступок Тесс противоречит ее внутренней чистоте. С трагической остротой она осознает это, когда возвращается Энджел, слитком поздно раскаявшийся в своей жестокости к ней, и когда вновь возникает надежда на счастье с любимым человеком.

Убийство Алека д'Эрбервилля -- это акт протеста Тесс против многолетних мучений и издевательств над ее душой и телом. В последний раз пытается она оправдаться не только перед Энджелом, но и перед самой собой. В Алеке для Тесс на миг сосредоточились все злые силы, погубившие ее счастье.

Всю свою жизнь Тесс была жертвой гонений и насилий. Те, кто унижал и преследовал ее, оставались в глазах общества и закона правыми, ибо она была беззащитной. Теперь же, когда она впервые сама защитила себя, Тесс, "чистая женщина", с точки зрения того же "правосудия" оказалась преступницей. Судьба, с самого рождения лишившая Тесс права жить по-человечески, потому что она не принадлежала к имущим, "заканчивает игру", отнимая единственное, что осталось у нее,-- ее жизнь.

Гарди создает типическую картину социальной несправедливости, он выносит суровый приговор правящим кругам английского общества, рисуя невыносимые условия существования народных низов.

Вместе с тем, в этом произведении значительно усиливается и социальный пессимизм автора. Проклиная мир, убивший Тесс, Гарди не видит сил, которые могли бы успешно противостоять этому беззаконию. К автору "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуда Незаметного" очень подходят меткие слова одного читателя, который в письме к Гарди назвал его "устрашающим древним пророком, взывающим в пустыне" {"The Later Years", p. 116.}.

Эта особенность мировоззрения писателя отражается на внутренней структуре романа, на трактовке некоторых образов и эпизодов. Объясняя трагическую судьбу Тесс социальными причинами, Гарди вместе с тем настойчиво пытается связать эти конкретно исторические, преходящие обстоятельства с вечными, вневременными, основанными на "изъяне" законов вселенной причинами.

В романе заметно преувеличена роль случайности в жизни людей (например, встречи Тесс с Алеком, становящиеся переломными в ее жизни; трагическое недоразумение с письмом Тесс к Энджелу накануне их венчания и др.). Поэтому Тесс показана не только как жертва социальной несправедливости, но и как жертва рока, предначертаний судьбы.

С этим связана, в частности, та роль, которую приписывает Гарди родословной своей героини. Тесс оказывается отпрыском древней дворянской фамилии д'Эрбервиллей. И этот факт, по замыслу Гарди, имеет заметное влияние на ее судьбу. Гарди вводит в роман старое предание: в несчастный для кого-либо из членов рода д'Эрбервиллей час слышится стук таинственной кареты, предупреждающий о грядущей катастрофе. Тесс, которая по отцовской линии тоже принадлежит к этому роду, также несколько раз чудится зловещий грохот колес экипажа, и после этого с ней неизбежно случаются трагические происшествия. Касаясь родословной д'Эрбервиллей, Гарди снова прибегает к приему иронии, которая приобретает здесь фаталистический оттенок. Над Тесс тяготеет роковое проклятие. Когда-то ее родовитые предки угнетали и насиловали беззащитных людей. Прошло время, род д'Эрбервиллей, по жестокой иронии судьбы, оскудел, утратил власть. Благородное имя д'Эрбервиллей стало предметом купли, как и их поместье, которое приобрел торговец Саймон Сток, отец Алека. По мысли Гарди, ирония судьбы и сводится к тому, что д'Эрбервилль-самозванец теперь распоряжается жизнью законного отпрыска этой фамилии, совершая гнусное насилие над Тесс. Меняются средства насилия, формы несправедливости и угнетения, но насилие, несправедливость и угнетение как таковые вечны в потоке времени, вечны и мучения простых людей.

Творческий путь Гарди-романиста завершается в 1895 г. созданием романа "Джуд Незаметный", который можно отнести к числу самых крупных произведений в реалистической литературе Англии XIX в.

Этот роман был результатом длительной, кропотливой работы автора, постепенно накапливавшего материал и раздвигавшего рамки своего замысла. В этом вершинном произведении романиста в сферу его критического анализа действительности попадает значительно более широкий круг типических явлений современности.

Писатель использовал форму повествования, уже проверенную им в "Тесс из рода д'Эрбервиллей". Это -- рассказ об истории жизни героя, имеющий несколько кульминационных поворотов. Как и Тесс, Джуд постепенно накапливает жизненный опыт, чтобы в конце осознать неосуществимость больших надежд своей юности, чтобы убедиться в неизменной враждебности законов общества и природы человеку.

Основная идея произведения -- столкновение стремлений героя к лучшей, "идеальной жизни" и "убогой реальной жизнью" {"The Later Years", p. 41.}, окружающей его. "В этом романе,-- заметил Гарди в предисловии к "Джуду Незаметному",-- написанном мужчиной для взрослых мужчин и женщин, автор пытается искренно осветить те мучения, преследования и катастрофу, какие идут по следам сильнейшей страсти, ведомой человечеству, и раскрыть, не смягчая выражений, трагедию несвершенных замыслов...".

Жизнеописание Джуда Фаули -- это история талантливого человека из народа, человека труда, мечтающего о развитии своих дарований ради общественного блага. И однако, как показывает писатель, именно потому что Джуд был бедняком, человеком "незаметным", каких миллионы, он потерпел поражение в жизненной борьбе, где правым и сильным оказывается богатый. "Трагедия несвершенных замыслов" героя Гарди поэтому становится социальной трагедией целого поколения трудящегося люда Англии.

В этом романе Гарди продолжил, а во многом и раскрыл по-новому, одну из наиболее устойчивых тем мировой литературы XIX в., к которой обращались крупнейшие писатели-реалисты -- Стендаль, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Тургенев, Чернышевский, Флобер и другие.

"В романах великой эпохи XIX столетия,-- писал по этому поводу Р. Фокс,-- наиболее часто встречающийся герой -- это молодой человек, вступающий в конфликт с обществом, которое в конце концов разочаровывает и побеждает его. Он -- единственный герой Стендаля. Бальзак часто выводит его на авансцену, он является главной фигурой почти всех русских романов, и вы можете встретить его также и в Англии, начиная от Пенденниса и до Ричарда Февереля, Эрнеста Понтифекса и Джуда. Этот непримиримый юноша, идеалистически настроенный,-- страстный и несчастный индивидуалист, который не может приспособиться к обществу, где признанной религией является эгоизм" {R. Fox. The Novel and the People. Moscow, Foreign Language Publ. House, 1954, p. 124.}.

Мечты и надежды Джуда, рвущегося к знанию и творческому труду, вполне естественны, понятны, человечны. Но они кажутся чудовищно вызывающими, опасными, ибо Джуд -- простой деревенский парень, резчиц по камню. Принимая сторону Джуда, Гарди оценивает несправедливость социального устройства с позиций широких демократических кругов всей страны. Судьбы науки, основы общественной морали, судопроизводства, семейные традиции, роль духовенства -- всё освещается через призму судьбы Джуда, и это определяет вдохновенный демократизм Гарди, подлинную народность его романа.

С детства Джуд снедаем жаждой знания. Он слышал, что там, за далеким горизонтом, находится чудесный город ученых -- Кристминстер. С этим образом "города света" связаны мечты Джуда -- мальчика и юноши. Он понимает, что для того, чтобы попасть в один из колледжей Кристминстера, нужно немало знать. И, преданный своей заветной мечте, Джуд, еще живя в деревне у дальней родственницы, приютившей его из милости, урывает минуты от работы на изучение истории, латыни и греческого. Он преодолевает многие препятствия и настойчиво идет вперед. Наконец, наступает день, который, казалось бы, значительно приближает его к осуществлению мечты,-- Джуд приезжает в Кристминстер. Но он скоро узнает, что быть талантливым, готовым самоотверженно посвятить себя науке далеко не достаточно: двери колледжей наглухо закрыты для безвестного рабочего, забывшего о своей непреложной обязанности -- трудиться для других. Образование, занятия науками -- "только для тех, у кого денег много",-- как говорит один из персонажей романа.

Университетский Кристминстер -- это город лженауки, город схоластики, далекой от подлинных нужд народа.

Гарди писая о романе, что он "полон контрастов" {"The Later Years", p. 42.}; один из них проявляется в противоположности двух Кристминстеров -- академического и простонародного. Здесь, в предместье, которое не всякий житель центра считает за город, герой Гарди находит настоящую жизнь и настоящих людей. Чванливые жрецы науки, с презрением относящиеся к народу, забывают о том, что они всем обязаны простым людям. По мысли Гарди, "подлинным Кристминстером" были именно эти бедные труженики, боровшиеся за существование с таким же напряжением, как и Джуд.

Эта мысль чрезвычайно характерна для позднего Гарди. Теперь он не только намечает резкие контрасты, но стремится уточнить внутренние связи, взаимозависимость между антагонистическими социальными явлениями. Ценою нищеты, голода и болезней жителей трущоб утвердил Кристминстер свое величие как центр цивилизации.

Устами героини романа, двоюродной сестры Джуда -- Сью Брайдхед, писатель делает лаконичное заключение о Джуде -- плебее, стремящемся к знаниям и обреченном из-за своего низкого общественного положения на полное поражение: "Человек, одержимый страстью к науке, но не имеющий ни денег, ни связей, ни друзей. И вас столкнули с тротуара сыновья миллионеров".

Как бы подтверждая закономерность подобного исхода в условиях буржуазного общества, писатель останавливает наше внимание на печальной судьбе другого неудачника, такого же энтузиаста, каким был в юности Филотсон. Первый наставник Джуда, сельский учитель Ричард Филотсон, также не в силах был пробиться в университет. А именно он привил мальчику любовь к знаниям и был для него долгие годы вдохновляющим примером.

Вынужденный отказаться от светской науки, Джуд помышляет о том, чтобы обратиться к богословию, но и на этот раз жизнь сурово раскрывает ему глаза на истинное положение дел. Кристминстер, представлявшийся юному Джуду цитаделью учености и святости, гордостью науки и веры, оказывается очагом воинствующего консерватизма, мракобесия, фанатизма.

Джуд сам подводит горестные итоги своей борьбы, отвечая на вопрос старых друзей, таких же безвестных тружеников, как и он, почему ему не удалось добиться успеха в жизни.

"Это трудный вопрос, друзья мои, для любого юноши,-- вопрос, с которым мне пришлось столкнуться и который тысячи людей взвешивают сейчас в наш прогрессивный век: следовать ли без размышлений по тропе, на которой находишься, не задумываясь о том, пригоден ли ты для нее, либо принять во внимание свои способности и наклонности и соответственно им изменить свой путь. Я попробовал сделать последнее и потерпел неудачу... Но не моя воля, а моя бедность привела к поражению". Для того чтобы добиться успеха, говорит Джуд, чтобы стать "одним из достойных граждан нашей страны", человек "должен быть хладнокровен, как рыба, и эгоистичен, как свинья".

Многочисленные события и люди, с которыми сталкивается Джуд, научили его этой горькой философии жизни. Путь приспособления и смирения или путь успеха, на котором человек превращается в эгоиста и беспринципного стяжателя,-- это не выход для героя Гарди. Несчастья Джуда происходят от того, что он стремится остаться человеком, не соглашаясь быть ни рабом, ни мерзавцем.

Касаясь истории "мучений, преследований и катастрофы" Джуда, Гарди отводит большое место в романе разоблачению собственническрй морали и нравственности, подчиняя этой задаче развернутую характеристику буржуазной семьи, брака, религии и церкви. Писатель показывает, как ревнители буржуазной морали беспощадно преследуют отвергающих ее людей и как уродует эта мораль естественные чувства тех, кто признает ее власть.

Пошлость, грубый материальный расчет, откровенный обман, освящаемый родительской властью и церковью,-- со всем этим сталкивается неопытный, витающий в мечтах юный Джуд, став мужем Арабеллы Дон.

В лице Арабеллы Гарди создает яркий реалистический характер расчетливой, циничной женщины, ловко пользующейся благородством Джуда для осуществления своих низменных планов. Все в ней неискренно, лицемерно, фальшиво, начиная с искусственной косы и поддельной ямочки на щеке и кончая отношениями с мужем и любовниками.

Гарди умеет при помощи одной детали, подчас одного небольшого штриха передать внутренний смысл образа. Чрезвычайно показательно, например, сцена первой случайной встречи Джуда с Арабеллой. Пошлое кокетство Арабеллы позволяет предугадать характер дальнейших отношений между нею и Джудом.

Обманутый, попавший в брачные сети, расставленные перезревшей красоткой, и не помышлявшей об искреннем чувстве, Джуд вынужден на время забыть о науке.

Узы брака, насильственно наложенные на Джуда, но освященные буржуазной моралью и церковью, сковывают его. Арабелла, опираясь на закон, поступает в дальнейшем так, как ей выгодно: она соглашается на развод и уезжает со вторым мужем в Австралию, а когда тот умирает, она, пользуясь тяжелым душевным кризисом Джуда, к тому времени вынесшего немало жестоких ударов судьбы, заставляет его вновь жениться на себе.

Сью Брайдхед, с которой случай столкнул героя, занимает в общей идейной структуре романа не менее важное место, нежели сам Джуд. Много общего в их трагической судьбе. Сью также переживает семейную драму. Обстоятельства толкают ее на необдуманный шаг: она выходит замуж за Филотсона, человека, которого не любит. Она на собственном опыте знакомится с патриархальной тиранией семьи, попирающей интересы человека во имя святости традиций. Все это претит свободолюбивой искренней Сью. И только болезненный разрыв с Филотсоном и уход к Джуду на время восстанавливают ее душевное равновесие.

Однако Сью не только родственная Джуду натура -- многое и отличает их друг от друга. Вначале Сыо пытается помочь Джуду освободиться от иллюзий и зовет его трезво посмотреть на жизнь. Ее вдохновляет красота и величие античной языческой культуры; ригоризму буржуазной морали она противопоставляет гедонистические взгляды. Джуд, напротив, помышляет о духовном сане, он благоговеет перед авторитетом церкви. Но постепенно их взгляды меняются. Показывая эволюцию Джуда и Сью, Гарди так намечал ее этапы: "Джуд -- святой, Джуд -- грешник; Сью -- язычница, Сью -- святая" "The Later Years", p. 42.{}.

Если мучения и тяготы жизни ожесточают Джуда и помогают ему понять лживость и бездушие тех принципов, которым он поклонялся, если он становится постепенно "грешником" в глазах общества и церкви, то в духовном мире Сью происходят изменения в противоположном направлении.

Изображая трагическую судьбу Сью, Гарди значительно расширяет поставленную им в этом романе проблему положительного героя. Он показывает, как под давлением жестоких испытаний, забот о куске хлеба для детей, о работе для мужа, преследуемая общественным мнением, ставящим ей в вину "греховное сожительство" с Джудом, жизнерадостная, деятельная, свободная от предрассудков женщина постепенно духовно капитулирует. Писатель наметил здесь два возможных жизненных исхода -- Джуда, в котором вызревает стоическое негодование, и Сью, которая становится жертвой филистерских обычаев и церковной догмы.

Катастрофа, о которой Гарди говорит в предисловии к роману, тонко мотивирована автором. Счастье так и не пришло к Джуду и Сью. С первого же дня их совместной жизни они подвергаются преследованиям со стороны церковников и обывателей, мстящих им за то, что они вздумали жить по-своему. Джуду отказывают в работе, над Сью издеваются. Серия ударов судьбы завершается страшной гибелью их детей, умерщвленных старшим сыном Джуда. Мальчик, прозванный Дедушкой Время, с недетской глубиной ощутил бедственное положение родителей и решил избавить их от лишних ртов. Смятенным разумом Сью, воспринявшей это бедствие как наказание за грехи, овладевает идея самоотречения. Повествуя о гибели Сью, Гарди с огромной силой возмущения обличает условия жизни, которые обрекли несчастную женщину на бесконечные муки и привели к отказу от высоких идеалов.

На примере жизни героев раскрывается двойной смысл эпиграфа к роману -- "Буква убивает". Догма, "буква" академического Кристминстера погубила потенциальные способности Джуда-ученого, но он сохранил свою личную человечески) независимость. Сломленный физически, Джуд умирает духовно непобежденным. "Буква" религии и догмы буржуазной морали раздавили человеческое достоинство Сью. Поэтому, пользуясь словами Гарди, Джуд кончает свою жизнь как "грешник" с точки зрения затравившего его общества, а Сью, если взглянуть на ее трагический удел с тех же позиций, умирает как "святая". Но эта "святость" достигается ценою гибели всех человеческих чувств.

Общественные корни трагедии Джуда и Сью подмечены Гарди во многих эпизодах. "Смутно ему чудилось,-- пишет автор, касаясь обстоятельств первого брака Джуда,-- есть что-то ненадежное в социальном порядке". "Я чувствую, есть какая-то ошибка в наших социальных формулах",-- говорит в другом месте Джуд.

Это ощущение несправедливости и жестокости существующего порядка пронизывает весь роман Гарди. Герои и те идеи, которые они защищали и за которые поплатились, были слишком благородны для косного, духовно мертвого мира эгоистических стремлений, беспощадно преследовавшего их. Мечты их молодости были обращены в будущее. "Наши идеи опередили наш век лет на пятьдесят,-- говорит Джуд, оглядываясь на* весь пройденный им путь,-- и не могли принести нам пользы. Вот почему отпор, который они встретили, вызвал у нее (у Сью.-- Ю. К.) реакцию, а меня толкнул к безрассудству и гибели!".

"Теория" фатальной обреченности человека дает себя знать и в последнем романе Гарди (ср., например, зловещий образ Дедушки Время). Но степень ее воздействии на структуру произведения чрезмерно преувеличена буржуазным литературоведением. "Джуд Незаметный" относится к числу лучших творений Гарди потому, что в нем в форме художественных обобщений раскрывается конкретно-исторический аспект человеческой трагедии.

Сила реалистических разоблачений, заключенных в этом выдающемся романе Гарди, была так велика, что писателя сразу же после выхода в свет "Джуда Незаметного" стали травить.

Реакционная пресса как в Англии, так и в Америке начала поход против автора. Гарди обвинили в отступлении от истины, а его роман объявили учебником безнравственности, подрывающим основы семьи и религии. Векфильдский епископ предал анафеме "Джуда Незаметного" и демонстративно сжег роман, призывая всех истинных христиан последовать его примеру. Роман был изъят из многих английских библиотек. Рецензентка из "Нью-Йорк Уорлд" с сокрушением писала: "Что случилось с Томасом Гарди?... Я потрясена, напугана этим сочинением!... Это едва ли не худшая книга, какую я когда-либо читала... Я думала, что "Тесс из рода д'Эрбервиллей" была достаточна плоха, но по сравнению с этим произведением она -- молоко для младенцев... Помимо безнравственности,-- невероятная грубость... Когда я кончила читать, я открыла окна и проветрила помещение и, обратившись к моим книжным полкам, сказала: "Возблагодарим бога за Киплинга и Стивенсона, Барри и м-с Гемфри Уорд. Вот четыре великих писателя, которые никогда не влачили свой талант в грязи" {"The Later Years", p. 50.}.

Гарди пришлось упорно защищать свое детище. "Джуд Незаметный", настаивал он в ответе автору цитированной статьи, "утверждает нравственность больше, чем какая-либо другая книга, которую я написал..." {Там же, стр. 51.}.

Разоблачая лицемерные упреки в грубости, непристойности, в отсутствии деликатности, Гарди иронически замечает: "...деликатность или отсутствие ее у писателя соответственны его объекту. Если я говорю леди: "Я встретил голую женщину" -- это неделикатно. Но если я продолжу: "...я понял, что она сошла с ума от горя", то это перестает быть неделикатным. А при работе над "Джудом" мой ум сосредоточился на последнем" {Там же, стр. 43.}.

Несмотря на то, что талант Гарди-романиста, как показало время, превосходит талант Гарди-лирика, его поэзия занимает видное место в истории английской литературы конца XIX -- первой четверти XX в.

На протяжении всего творческого пути Гарди никогда не оставлял поэзии, особенно лирического жанра. Первые стихи он сочинял в юности. Многие из стихотворений, написанных им до 1875 г., не сохранились, так как были уничтожены автором, но дошедшие до нас ранние образцы лирики Гарди, включенные им в позднейшие сборники, свидетельствуют об оригинальности и глубине, присущих его лирическому дарованию уже и в ту пору.

В течение последних тридцати лет жизни, помимо других произведений, он опубликовал несколько сборников стихов. Кроме того, Гарди выступал и как переводчик; он переводил поэтов разных стран и эпох (Сафо, Катулла, Шиллера, Гейне, Гюго), что говорит о широте его литературных интересов.

Первый поэтический сборник Гарди "Уэссекские стихотворения" был опубликован в конце 1898 г. (Wessex Poems arid other verses). За ним последовали "Стихотворения о прошлом и настоящем" (Poems of the Past and the Present, 1902), "Посмешища жизни" (Time's Laughingstocks and other verses, 1909), "Сатиры на случай" (Satires of Circumstance, 1914), "Прозрения" (Moments of Vision and miscellaneous verses, 1917), "Поздняя и ранняя лирика" (Late Lyrics and Earlier, 1922), "Человеческие сцены" (Human Shows, Far Phantasies, Songs, etc., 1925) и "Зимние слова"(Winter Words, etc., 1928).

В период ожесточенной травли, которой подвергся писатель после выхода его последних романов, он питал иллюзии, что поэзия, не в пример прозе, сможет стать для него средством свободного выражения радикальных взглядов. "Вероятно, в стихах,-- писал он в октябре 1896 г.,-- я смогу выразить более полно идеи и эмоции, которые противостоят твердому, как скала, инертному мнению... Если бы Галилей в стихах заявил о том, что земля вращается, инквизиция, возможно, оставила бы его в покое" {Там же, стр. 57--58.}.

Но и лирика Гарди -- особенно политическая и философская, отмеченная глубиной и злободневностью,-- вызвала не меньшую ярость реакционной критики. Обвинения, которыми осыпали Гарди-поэта защитники религии и певцы империалистической экспансии, мало чем отличались от нападок на Гарди-романиста.

В 1922 г., выпуская сборник стихов "Поздняя и ранняя лирика", Гарди в предисловии под характерным заглавием "Защита" указывал на основной пункт разногласий, существующих между ним и его хулителями. Писатель высмеивал этих, как он говорил, новоявленных поклонников оптимистического Панглосса, которых удручал "м-р Гарди, отвергающий утешения" и высказывающий "странные и непочтительные взгляды об этом лучшем из всех возможных миров".

Уже "Уэссекские стихотворения" Гарди отличались широтой проблематики и разнообразием поэтических приемов.

Сборник включал образцы философской ("Счастливая случайность", "На свадьбе" и др.) и любовной лирики (среди многочисленных стихотворений этого рода лучшими были четыре сонета под общим заглавием "Она -- ему"). Особый интерес представляли стихотворения, посвященные теме Наполеона и вводящие читателя в атмосферу творческих размышлений Гарди над проблемами "Династов"; таковы "Песня сержанта" (опубликованная уже в 1880 г. в романе "Полковой трубач"), "Признание крестьянина" и др.

Во втором сборнике лирики Гарди ("Стихотворения о прошлом и настоящем") наиболее интересна группа стихотворений, посвященных событиям англо-бурской войны,-- "Военные стихотворения". Поэт впервые обращается здесь к одной из важнейших тем своей политической лирики; он разоблачает войну как народное бедствие, как акт безумия и жестокости. Гарди был одним из тех английских писателей, кого не обманули шовинистические призывы правительства, осуществлявшего в это время империалистическую политику в Южной Африке; поэт разоблачает ложную романтику англо-бурской войны, мнимый героизм английского экспедиционного корпуса. В лучших стихотворениях этой серии ("Отправка батареи", "Жалоба жен", "Рождественская повесть", "В военном министерстве. Лондон. Дополнение к списку убитых и раненых", "Барабанщик Ходж" и др.) Гарди пишет о горе разлуки, о бесславной смерти воина на чужбине, где гниют его "серые кости".

Мотивы этого раздела сборника Гарди развивает в антивоенных стихотворениях последующих лет, особенно периода первой мировой войны.

Принципиально важное место в лирике Гарди занимает тема народа. Поэт не только прекрасно изображает быт и характер своих героев с их светлым юмором, жизнерадостностью, чувством собственного достоинства, он тонко использует в своем творчестве фольклорные образы и народные поэтические приемы. Самым ярким свидетельством глубокого проникновения писателя в область народного творчества являются стихотворения, опубликованные в сборнике "Посмешища жизни" и входящие в "Цикл деревенских песен". В этот цикл включено около двадцати стихотворений. Перед читателем проходит живописная вереница сельских жителей, которые нередко сами рассказывают о себе и своих близких. Среди них исполнитель народных баллад, молодая торговка, уличный скрипач, сельский донжуан, покинутая жена, деревенские танцоры и т. п. Колоритную лирическую сюиту поэт создает и в небольшом цикле "На Кестербриджской ярмарке".

Центральные проблемы поэзии Гарди второго периода получили освещение в самом выдающемся его произведении той поры -- в эпической драме "Династы" (The Dynasts. An Epic-Drama of the War with Napoleon, 1904--1908). Это произведение многими нитями связано с предшествовавшим периодом в творчестве Гарди; между поздними романами (не говоря уже о философской лирике) и "Династами" нет той резкой грани, которую проводят некоторые исследователи. Ряд идейных и жанровых признаков убеждает нас в том, что "Династы" представляют собой попытку художника подвести обобщающий итог всему своему творческому развитию.

"Династы" -- произведение сложное в жанровом и стилистическом отношении. Жанровая синкретичность, о которой мы говорили раньше, касаясь романов Гарди, характерна и для этого сочинения. В нем постоянно взаимопереплетаются драматический, эпический и лирический элементы. Жанровая синкретичность определила и особенности повествовательной манеры автора.

Как бы продолжая традиции драматургии Шекспира, Мильтона и Байрона, Гарди использует в "Династах" и классический белый стих, и рифмованный стих в самых различных строфических формах. Прибегает он и к прозаическому диалогу. Очень большую роль при характеристике событий и лиц Гарди отводит описательной развернутой авторской ремарке.

Сама внутренняя логика творческого развития Гарди вела его к форме эпической трагедии. В обращении к этой форме воплотилось давнее стремление писателя создать монументальное полотно, широко отображающее трагическую судьбу человека и человечества.

Но в "Династах" очень силен эпический элемент. В этом произведении есть нечто от древнегреческой трагедии, от художественных приемов Эсхила, на что указывает сам автор в своем предисловии. Писатель стремится развернуть трагическое повествование не на материале частной жизни, а на материале жизни народов в решающие эпохи их исторического существования. Поэтому героями эпической драмы Гарди являются не столько отдельные лица, сколько народы; ее интерес сосредоточен не на судьбе индивида, а на судьбе стран и поколений человечества в целом.

"Династы" -- плод долголетних размышлений писателя над вопросами развития человеческого общества, которые он пытается осветить на примере европейской истории начала XIX в.

Как стало известно из недавно опубликованных записных книжек Гарди, первый замысел "Династов" возник еще весной 1874 г. {"Thomas Hardy's Notebooks", p. 45.} В процессе творческого развития Гарди, происходившего на фоне серьезных перемен в общественной жизни Англии и всей Европы в целом, планы писателя претерпевали заметные изменения. От изображения жизни и судьбы Наполеона I как человека, преследуемого "злым гением", "духом-искусителем" {"The Early Life", p. 266.}, от "драмы королей" {Там же, стр. 290.} автор приходит к плану драмы "Европа в агонии" {"The Later Years", p. 57.} и, наконец, к описанию" "Великого Исторического Бедствия или Столкновения Народов" (предисловие к "Династам"), Так постепенно расширялся эпический диапазон произведения.

Гарди неоднократно подчеркивал эпический характер своей драмы. Эта монументальная "пьеса-хроника", "эпос-драма", как называет он "Династов", состоит из трех частей, девятнадцати актов и ста тридцати сцен; действие развертывается на протяжении примерно десяти лет (1805--1815), в нем участвуют не только многочисленные политические деятели и полководцы, но и целые армии, народы Европы. События, изображенные в драме, происходят на территории Англии, Франции, Италии, Австрии, Испании, на просторах России, в Пруссии, Бельгии, на острове Эльба, в парламенте и королевском дворце, в военном лагере, в деревнях и селах. Пытаясь проследить не столько частное, сколько общее, обеспокоенный судьбами государств и народов, писатель делает ареной действия огромные пространства целых континентов. Характерна вступительная ремарка Гарди. В ней как бы с птичьего полета открывается сцена предстоящих событий:

"...Показывается Европа как распростертая и изможденная фигура, Альпы выглядят, подобно спинному хребту, а разветвляющиеся горные цепи, как ребра, полуостровное плато Испании образует голову. Широкие вытянутые низменности раскинулись от северной Франции через Россию, наподобие серо-зеленой одежды, подрубленной Уральскими горами и сверкающим Ледовитым океаном".

Затем становятся заметными "беспокойные страны, где" кишат, напрягаются, трепещут и корчатся от боли люди разных городов и национальностей, мучимые событиями, в которых они не были повинны".

Вот те почти мировые рамки действия, которые должны вместить исторические события, воспроизводимые автором.

Своеобразие "Династов" состоит в том, что это не только историческая, но и философская драма. Гарди пытается объяснить действия исторических лиц, судьбы народов и поколений и т. п., исходя из общих представлений о законах развития живого и неорганического миров.

Основная философская проблема, которая занимает Гарди,-- проблема соотношения между свободой и необходимостью -- трактуется им с позиций объективного идеализма. По Гарди" существует некая бесстрастная, "не любящая и не ненавидящая", "не знающая ни добра, ни зла", "бессознательная движущая сила" {Там же, стр. 217.}, которая имманентно определяет своей волей развитие мира.

В связи с теорией имманентной воли, имманентной "причины вещей", как называет ее сам автор "Династов", его нередко делают прямым и безоговорочным последователем реакционной философии Шопенгауэра.

Гарди знал и изучал труды немецкого философа. Он часто употребляет философские термины и обороты, принятые Шопенгауэром. Но связь взглядов Гарди с философской концепцией Шопенгауэра, без сомнения, преувеличена в буржуазной критике.

В "Династах" Гарди доводит свою теорию предопределения до крайнего предела. Существует некий " объективный ход жизни, действующий помимо и вопреки желаниям людей, контролируемый "имманентной волей", которая деспотически подчиняет себе волю человека. Так происходит и с "великими" людьми. "История пользуется мною, чтобы ткать свою ткань",-- восклицает Наполеон. Гарди показывает, что замыслы государственных мужей и полководцев трагикомически не соответствуют свершениям истории. Неразумность, суетность и абсурдность поступков династов резко расходятся с внутренней и скрытой логикой развития мира.

Но пессимизм Гарди, основанный на критической оценке деятельности династов, далек от шопенгауэровского пессимизма отчаяния. Волюнтаризм Шопенгауэра -- это признание господства над миром неразумной, непознаваемой силы,-- признание, полностью исключавшее возможность какого-либо прогресса, развития и приводившее к утверждению бессмысленности активных действий, протеста и борьбы. Картина бытия, с точки зрения Шопенгауэра,-- это безусловное торжество зла, неизбежность гибели всего светлого по воле всесильного и жестокого случая.

Напротив,-- и это важно подчеркнуть,-- своеобразие философской концепции Гарди состоит в том, что мотивы предрешенности, фатальности событий исторического прошлого, отнюдь не выражают конечного суждения писателя относительно судеб мира. Взор Гарди-гуманиста, обеспокоенного судьбами "коллективной личности", человечества, устремлен не только в прошлое. Он размышляет о будущем человечества, надеясь на грядущее улучшение его существования.

В общем замысле "Династов" многое объясняют заключительные сцены драмы, в которых писатель касается и этой проблемы. Группа аллегорических персонажей, Хор Духов Сострадания, выражающих гуманистические мысли Гарди, вступает в полемику со скептическими выводами Духов Иронии и Времени.

Обращаясь к Имманентной Воле, Духи Сострадания спрашивают: "Люди черпают знания в потоке времени... будет ли незнание вечным?". В своем гимне они славят всесильное, разумное и справедливое начало:

Великая и Добрая, Тебя поем, Тебя,

Кто сильного карает, лишь слабого любя...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Нередко так случалось, что жалобы людей

Не достигали трона премудрости Твоей;

До сей поры провидцы не могут объяснить,

За что Страданье всуе обречено молить.

Но мощь Твоя безмерна, она и утверждает

Конечную Надежду...

Духи Сострадания верят, что горести человечества, "бледных, тяжело дышащих толп", будут изжиты и наступит время "осуществления их радостей".

Не случайно, комментируя "Династов", Гарди противопоставляет воле и разуму "великих" людей понятия "коллективная воля", "коллективный разум", которыми обладают "Народ-Человечество-Коллективная личность" {"The Later Years", p. 226.}.

"Предположение о бессознательности движущей силы, конечно, не ново,-- писал он.-- Но полагаю, что суждение о бессознательной силе как постепенно становящейся сознательной, то-есть, суждение о том, что сознание постепенно пробирается все дальше и дальше по направлению к источнику силы, никогда (насколько мне известно) не выдвигалось до появления "Династов" {Там же, стр. 270.}.

И Шопенгауэр, и Гартман провозглашали невозможность рационального познания действительности, широко открывая дорогу мистике, дискредитируя человеческую личность, отказывая ей даже в надежде на лучшее будущее.

Гарди творил в период острого кризиса буржуазной культуры эпохи империализма. Эта эпоха и породила его концепцию трагического, его пессимистические воззрения.

Но выдающийся реалист, тесно связанный с жизнью простого народа Англии, он принципиально расходился с человеконенавистнической, антидемократической по своему духу, реакционной философией Шопенгауэра и Гартмана.

Эти заключения, основанные на непредвзятой оценке творчества писателя, подтверждаются и прямыми заявлениями Гарди.

В 1922 г. в предисловии к сборнику стихов "Поздняя и ранняя лирика", обращаясь к тому же кругу проблем и пытаясь вновь растолковать сущность своего "пессимистического", т. е. критического отношения к отрицательным явлениям жизни, Гарди писал: "...позвольте мне повторить то, что я напечатал в этой связи более чем двадцать лет назад в поэме, озаглавленной "In Tenebris" {"Во мраке" (лат.).}: "Если путь к Лучшему существует, он требует полного уяснения пути к Худшему"".

Развивая далее свою мысль, писатель пояснял, что это означает необходимость "тщательного исследования действительности и ее откровенных признаний, обозревая целое и учитывая лучший из возможных исходов; короче -- это эволюционный мелиоризм".

Критикуя современность, высказывая безрадостные суждения о буржуазном мире, Гарди вместе с тем верил в улучшение жизни. Его надежды были связаны с простыми трудящимися людьми, и поэтому Гарди был далек от пессимизма отчаяния.

"Итак, повторяю,-- писал он в конце того же предисловия,-- что я надеюсь в одиночестве, несмотря на презрительное отношение к надежде со стороны Шопенгауэра, фон Гартмана и других философов, включая и Эйнштейна, к которому я питаю уважение".

В декабре 1901 г. Гарди писал в дневнике: "После изучения различных философских систем, столкнувшись с их противоречивостью и пустотой, я пришел к следующему выводу: "Пусть каждый человек создает для себя философию, основываясь на своем собственном жизненном опыте. Он не сможет избежать употребления терминов и фразеологии предшествовавших философов, но пусть он не усваивает их теорий, если ценит собственную умственную жизнь. Пусть он помнит судьбу Кольриджа и сохранит годы усилий, разрабатывая свои собственные взгляды, как они даны ему средой" {"The Later Years", p. 91.}.

Замечательное признание Гарди точно выражает его общее критическое отношение к реакционной философии. Это касалось не только Шопенгауэра, но и Ницше, который, как писал Гарди, "повсюду предполагает внутренне великую ценность... человеческой власти" {"The Later Years", p. 160.}, и Бергсона, с его "неуклюжей и беспорядочной" {Там же, стр. 272.} теорией.

Ограниченный в выводах, связанный ошибочными представлениями о силах, движущих развитие общества, Гарди, однако, во многих частях своей эпической драмы достиг крупнейших творческих успехов. Оценивая трудности своей работы над "Династами", он справедливо заметил: "Критики не могут никогда понять, что неудача может быть величественнее, чем успех... Иметь силы вкатить камень, весящий центнер, на вершину горы -- это успех, а иметь силы вкатить камень в десять центнеров лишь на половину той же горы -- это неудача. Но последнее -- в два-три раза более трудное дело" {Там же, стр. 123.}.

Разоблачая на примере Наполеона антидемократический "культ героя", выражая протест против преступной войны, захватов и порабощения народов, Гарди в своих "Династах" достигал таких идейных высот, до каких не поднимался ни один из современных ему английских писателей. Эпическая широта изображения исторических процессов, яркие реалистические народные сцены -- все эти особенности "Династов" делают их выдающимся явлением английской литературы.

Философская идея драмы раскрывается не только в судьбах героев и ходе исторических событий, но и в аллегорических образах Призрачных Духов (Phantom Intelligences): Древнего Духа Времени, Духа Сострадания, Духа Молвы, Духа Иронии и т. п. Гарди не придает им мистического характера и рассматривает их как условные персонажи. В предисловии к драме он называет их "сверхъестественными очевидцами земного действии", которые выведены, по его словам, лишь для того, чтобы поднять "груз тайны этого невразумительного мира". Писатель сравнивает их функции с функциями сверхъестественных персонажей "Потерянного рая", "Илиады" и "Эдды". Называя свой принцип изображения "панорамным", Гарди предупреждает, что его произведение не подчиняется законам драматического жанра и не предназначено для представления на сцене.

Расширению рамок эпического повествования способствует система авторских ремарок, которые иногда разрастаются в развернутые характеристики событий и персонажей. В дополнение к этому Гарди вводит и так называемые "немые сцены" (Dumb Shows), свидетельствующие о выдающемся повествовательном мастерстве автора.

Используя канву военных походов Наполеона на протяжении последних десяти лет его деятельности, привлекая огромный исторический материал, Гарди приводит читателя к выводу о жестокой бессмысленности, преступности "подвигов" французского императора и его маршалов. Он развертывает панораму "огромной международной трагедии", в которую была ввергнута Европа в начале XIX в.

Основной и самой сильной стороной этой драмы является разоблачение преступлений войны, антинародной сущности политики захватов. Читая многие батальные сцены, мы отчетливо чувствуем, что писатель использует историю для борьбы с современным ему милитаризмом, с певцами и теоретиками колониальной экспансии.

"Мы называем наш век веком Свободы,-- саркастически писал Гарди в июле 1909 г.-- Однако Свобода... находится в такой степени под властью кошмара вооружений, территориальных претензий, самодовольно маскирующихся под патриотизм, религиозных предрассудков, конвенций всех видов,... что человечество, по всей вероятности, вымрет, прежде чем Свобода достигнет расцвета" {Там же, стр. 139.}.

На этой почве взгляды Гарди соприкасались со взглядами Л. Н. Толстого, творчеством которого автор "Династов" интересовался и ранее. Любопытно, что он слушал лекцию о Толстом, с которой С.М. Степняк-Кравчинский выступил в Лондоне (июль 1893 г.). В подходе к проблеме войны, в трактовке темы героизма в "Династах" есть много общего с "Войной и миром". Эпопея Льва Толстого оказала несомненное воздействие на английского писателя, что особенно сказалось в русских эпизодах третьей части драмы {Нельзя в данном случае полностью согласиться с мнением Т. Л. Мотылевой по поводу возможного сближения "Династов" и "Войны и мира", высказанным ею в книге "О мировом значении Л. Н. Толстого". Т. Л. Мотылева во многом права, когда пишет о том, что у Гарди в его эпической драме отсутствует "могучая народная стихия", "подлинный реализм конкретности в обрисовке персонажей" и т. п. -- черты, присущие "могучему реализму Толстого". Но вместе с тем, не забывает ли автор о специфичности этой философской исторической драмы Гарди и не преувеличивает ли степень социально-исторического пессимизма писателя и значение фантастической символики в "Династах"?

Трудно согласиться и с заключением, что "при более тщательном рассмотрении сходство "Династов" с "Войной и миром" оказывается по преимуществу внешним". (См. Т. Мотылева. "О мировом значении Л. Н. Толстого", стр. 515). Мы скорее склонны согласиться с Г. Фелпсом, современным английским литературоведом, который в своем исследовании "Русский роман в английской художественной литературе" (G. Phelps. The Russian Novel in English Fiction. London, 1956), касаясь той же проблемы, говорит о внутренней солидарности автора "Династов", обличителя войны и лжегероизма "правителей", с Толстым.}.

В письме на имя редактора "Тайме" от 28 июня 1904 г. Гарди выступил в защиту "философской проповеди графа Толстого о войне".

"Проповедь,-- писал Гарди,-- может продемонстрировать многочисленные излишества деталей, к чему мир привык в поздних сочинениях графа Толстого. Может показаться, что там и сям она бессвязна как моральная система. Многие могут возражать против второй половины трактата -- специального заявления, обращенного к России в связи с настоящей войной (о которой я ничего не могу сказать). Другие, может быть, не увидят пользы в употреблении писателем богословских терминов для описания и иллюстрации моральной эволюции в прошлые века. Но, несомненно, все эти оппоненты должны быть удовлетворены его замечательной аргументацией, и каждый изъян в его частных доводах скрывается в блеске славы, которым в целом сияет его мастерской обвинительный акт против войны как современного принципа, со всеми его бессмысленными и нелогичными преступлениями" {"The Later Years", p. 107. По всей вероятности, Гарди имеет в виду статью Л. Н. Толстого "Одумайтесь!", посвященную русско-японской войне. Статья, написанная в январе -- мае 1904 г., впервые вышла в свет именно в Англии летом того же года в издании журнала В. Г. Черткова -- "Свободное слово". Непосредственным поводом для выступления Гарди в защиту Толстого послужили критические комментарии к этой статье в "Тайме".

Резкость и страстность антимилитаристической проповеди Толстого, которые особенно отмечает Гарди, стали, как известно, основной причиной запрещения и неоднократной конфискации статьи в России (издания 1906 и 1911 гг.).}.

Рисуя беспорядочное отступление английских войск в Испании, морскую битву при Трафалгаре и битву при Аустерлице, бессмысленные атаки кавалерии Нея при Ватерлоо и другие многочисленные сцены подобного рода, Гарди создает внушительную картину разрушений, чудовищной жестокости и гибели сотен тысяч людей. После одной из таких кровавых сцен Дух Иронии язвительно замечает: "Странная поэзия и настоящая романтика войны!".

Эта кровавая "романтика войны", вдохновителями которой являются Наполеон и его маршалы, генералы Англии, Пруссии, Австрии, вызывает яростный и единодушный отпор со стороны простых людей, вынужденных платить страшной ценой за победы и поражения. В этом осуждении войны единодушны испанцы из Аранхуэса и англичане, жители южного Уэссекса, французы из Авиньона и русские воины.

Вот знаменательная сцена проезда Наполеона через Авиньон по пути в ссылку на остров Эльбу (ч. III, акт 4, сц. 6). Горожане Авиньона и жители окрестных мест провожают Наполеона проклятиями, бросают в карету камни и даже останавливают экипаж, желая расправиться с императором.

Народ

Людоед-великан с Корсики! Ненавистный тиран!..

Бертран (выглядывая из кареты)

Молчать, и шапки долой, вы, черти неотесанные!

Народ (презрительно)

Послушайте-ка его! Это -- корсиканец? Нет. А где же он? Выдайте его нам, выдайте! Мы утопим его в Роне!

Старуха (потрясая кулаком)

Верни мне моих двух сыновей, убийца! Верни мне моих детей, чьи тела гниют в русских полях!

Народ

О! Верни нам наших родных -- наших отцов, наших братьев, наших сыновей -- жертвы твоего проклятого честолюбия!

С огромной художественной выразительностью написаны в драме русские сцены, занимающие почти весь первый акт третьей части. Описывая поход наполеоновской армии на Москву и ее бесславное отступление, Гарди довольно подробно останавливается на основных событиях эпопеи 1812 года. Он разоблачает Наполеона как самонадеянного и чванливого завоевателя, который неминуемо должен был потерпеть поражение, ибо русский народ защищал свою родину и свободу. "Месье Мальбрук" -- так выразительно называет Наполеона один из аллегорических персонажей.

В момент форсирования Немана французскими войсками вещий Отдаленный Голос обращается к патриотическому чувству русского народа, русских воинов:

...Рядовые! Офицеры!

Вы защищаете ваши жизни, вашу страну, вашу свободу.

Я с вами. Небеса с неодобрением смотрят на захватчика.

Сцены девятая, десятая и одиннадцатая описывают возмездие, которое обрушила Россия на головы пришельцев. Нелегким был "победный" марш до Москвы: только четверть французской армии дошла до русской столицы. Во время этого марша разрушились надежды Наполеона на то, что взятие Москвы решит исход войны в его пользу. В результате дальновидной стратегии Кутузова и патриотического единодушия русского народа враг вскоре был вынужден бежать.

Гарди выводит и просто упоминает в "немых сценах" большое число русских политических деятелей и полководцев -- Александра I, Барклая де Толли, Багратиона, Беннигсена, Дохтурова, Милорадовича, Уварова, Ростопчина и др. Среди них на первом плане -- образ фельдмаршала Кутузова. Он появляется несколько раз -- под Аустерлицем, при оставлении русскими Москвы и в кульминационной сцене преследования отступающих французов. Писатель не наделяет Кутузова выдающимися внешними данными. Его Кутузов очень напоминает Кутузова из "Войны и мира" Л. Н. Толстого. Это дряхлый, усталый, одноглазый старик, со спокойной мудростью делающий свое трудное дело. Он терпелив и хитер -- у него "лисий взгляд"; "эта лиса Кутузов",-- говорит о нем Бертье.

Кажущаяся апатия Кутузова в изображении Гарди определяется его уверенностью и прозорливым предвидением конечных результатов. Наступает час расплаты. Кутузов присутствует при последней агонии врагов России, пожелавших прийти на ее землю.

"Дорога от Смоленска в Литву", "Мост через Березину" и "Открытая местность между Сморгонью и Вильно" -- три сцены, в которых Гарди сумел воспроизвести страшную и правдивую историю отступления французской армии и заслуженной кары, которую она понесла. Повествуя о смерти в русских снегах, о безумии французских солдат, предательски брошенных на произвол судьбы Наполеоном, Гарди потрясен муками этих несчастных. В третьей из перечисленных сцен автор описывает последний привал отступающего отряда французов: "... люди похожи на скелеты. Их носы и уши отморожены, и гной сочится из их глаз". Они едят мерзлую конину и дохлых крыс. Приходит известие о том, что император бросил армию и бежал в Париж.

Несколько солдат (безумно)

Бросил нас!

Бросил нас! -- О, после всех мучений

Мы никогда больше не увидим Францию!

В отчаянии люди сходят с ума. Начинается страшный танец около костра, один из безумных солдат поет песенку. Рефрен этой "Песни сумасшедшего солдата" весьма красноречив:

Итак, прощайте навсегда,

Коварный вождь, жизнь -- ерунда.

Что верная любовь солдат!

Теперь мы -- хо-хо-хо! и ха-ха-ха!

К вам не вернемся никогда.

Наступает ночь. "На заднем плане появляется отряд легкой кавалерии русской армии в сопровождении самого Кутузова... Его лицо дышит предельным холодом, его единственный глаз широко открыт... его голова втянута в плечи. При виде спящих французов весь отряд останавливается. Стреляют. Но отдыхающие не подают признаков жизни.

Кутузов

А ну-ка, встряхните их! Мы не убиваем спящих.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Русский офицер

Князь, курьезная картина. Они мертвы...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Кутузов

Это хорошо. Так погибают враги России!

Причина поражения Наполеона, с точки зрения Гарди, заключается в том, что он действовал вопреки воле народов и стран и преследовал лишь свои династические интересы. Дух Времени, обращаясь к Наполеону, рассматривает его поражение как исход, неизбежный для любого государственного деятеля, идущего путем насилия и преступлений:

Люди, подобно тебе прошедшие по миру,

Чтобы создать эпоху... произвести беспорядок, устрашить...

Похожи лишь на ничтожных насекомых, сидящих на незаметных листьях...

Или на бронзовую кочергу, которая помешивает в огне,

Потому что должна это делать.

Многозначительна последняя сцена драмы, после битвы при Ватерлоо. "Полночь. На лесной прогалине появляется Наполеон, одинокая фигура на измученной лошади. Тени ветвей передвигаются по его апатичной фигуре... Лошадь сама выбирает дорогу, оказывается в тупике и начинает пастись...

Наполеон (самому себе, вяло)

...Мне больше нечего терять,

Кроме жизни!

Толпы бегущих солдат продвигаются по прилегающей дороге, не замечая его. Голова Наполеона склоняется все ниже..., и он засыпает прерывистым сном. Луна освещает его лицо, искаженное и восковое".

Поучительная история Наполеона рассматривается Гарди в драме лишь как наиболее характерный пример поведения династов.

Писатель-патриот, убежденный в том, что английский народ внес свой вклад в дело разгрома Наполеона, Гарди в то же время нередко показывает бессмысленность, нерасчетливость, трусость, недальновидность английских военачальников и политических лидеров. Наиболее колоритными эпизодами драмы (недаром именно они чаще всего ставились на сцене), несомненно, являются "уэссекские" эпизоды (I, II, 4; III, V, 7 и др.)> где выведен английский народ --крестьяне, лодочники, моряки, ополченцы. В лице этих персонажей писатель воспроизводит черты духовно одаренного, умного, терпеливого и мужественного простого люда Англии. В час тяжелого испытания для родины, когда нависла угроза вторжения армии Наполеона, именно они сохраняют объективный взгляд на вещи и спокойную веру в свои силы.

Возмущаясь захватническими намерениями Наполеона, народ не ослеплен и своим правителем, Георгом III, этим, как говорит один из ополченцев, "весьма упрямым и смешным старым джентльменом". "И что это за время,-- вторит ему Первый Зритель,-- когда мы должны жить между войнами и попойками, дьяволом Бони и королем Георгом во плоти и крови!".

Возмущение народа против агрессоров изображает и сцена восстания испанцев в Аранхуэсе и некоторые другие подобные эпизоды.

Объективный смысл эпической драмы Гарди значительно более широк, нежели рассказ о судьбе Наполеона-правителя.

Характеризуя историческую миссию целого ряда наследников престолов -- династов, Гарди так же критически относится и к победителям "узурпатора" Наполеона, к "законным" наследникам европейских династий.

Завершив действие закономерным поражением Наполеона, автор устами Духа Времени подводит исторический итог "европейской трагедии". Имея в виду победу Священного Союза и реставрацию монархий в Европе, Дух Времени говорит;

Вновь облачились в золото изношенных порфир

Червивые династии, чтоб блеском обмануть весь мир".

В эпилоге драмы в авторской ремарке перед читателем возникает истерзанная Европа: "... Она вновь похожа на распростертую изможденную фигуру, у которой Альпы образуют позвоночник, а разветвленные отроги гор -- ребра; Испанский полуостров принимает вид головы, с которой сорвана кожа. Низины выглядят, как полусброшенное серо-зеленое платье, а море -- как беспорядочно смятая постель, на которой лежит фигура".

Таковы результаты борьбы вершителей судеб -- династов.

В последний период своего творчества Гарди, несмотря на преклонный возраст, активно участвует в общественной жизни. Весной 1911 г. он присоединился к протесту против применения авиации в будущей войне.

Гарди живо откликнулся на события первой мировой войны; в частности, они получили отражение в его цикле "Военные и патриотические стихотворения", опубликованном в сборнике "Прозрения".

В некоторых военных стихотворениях сказалось (правда, весьма кратковременное) увлечение Гарди националистической идеей борьбы Великобритании с "тевтонской" Германией ("Песня солдат", "Англия Германии"). Но в основном поэзия Гарди этих лет посвящена разоблачению жестокости и бесчеловечия разрушительных сил войны ("Раньше и теперь", "Во времена гибели наций" и др.).

В лучших лирических произведениях этой поры выражена глубокая привязанность писателя к простому народу, скорбь о его бесконечных испытаниях и, вместе с тем, неизменная вера в нетленность его душевной красоты. Как всегда, здесь возникает образ природы, с которой связаны труды и* радости простого человека. Так, в одном стихотворении 1915 г. поэт писал:

Одинокий пахарь бредет бороздой,

Превозмогая усталости гнет.

Старая лошадь встряхнет головой,

Споткнувшись, дремоту вспугнет.

Одинокий тонкий дымок: в полях

В кучах тлеет трава...

Эти картины пребудут в веках,

Минут династий права.

Девушка с милым (они влюблены)

Нежно беседу ведет;

Канут в вечность анналы войны,--

Повесть их не умрет.

В предисловии, написанном в 1922 г. к стихотворному сборнику "Поздняя и ранняя лирика", Гарди обличал античеловеческую проповедь милитаристского психоза, "мрачного сумасшествия... войны" и призывал встать на путь предотвращения "нового средневековья", на путь "исправления недостатков", а не оправдания их.

Писатель выступает против шовинизма и защищает патриотическое чувство, которое должно учитывать интересы других народов. В письме от 8 февраля 1917 г. на имя секретаря Королевского литературного общества он писал, что необходимо "освободить чувство Патриотизма от узкого значения, приданного ему в прошлом (и все еще поддерживаемого юнкерами и джингоистами), и распространить его на весь земной шар". "Могу добавить,-- замечал в заключение Гарди,-- что я писал в защиту этих взглядов на протяжении последних двадцати лет" {"The Later Years", p. 174.}.

Вместе с другими крупными европейскими деятелями культуры Гарди в 1919 году поставил свою подпись под манифестом "Кларте".

Записная книжка Гарди, содержащая материалы 1921--1927 гг., свидетельствует о том, что и на склоне лет он размышлял о роли художника в жизни общества и о сущности искусства, призванного выполнить свою высокую морально-познавательную миссию. Гарди сочувственно цитирует слова Марка Резерфорда: "Мы не хотим старательно конструировать куски стихотворной мозаики. Энергия -- вот, что нам надо" {"Thomas Hardy's Notebooks", p. 103.}.

В связи со столетней годовщиной со дня смерти Байрона, в 1924 г. Гарди делает ряд весьма примечательных выписок из различных источников, которые оттеняют "бунтарство" знаменитого романтического поэта. Байрон, как гласит одна из таких выписок, был "врагом общества", которое "помнило только, что человек имел собственность, и забывало, что он имел душу" {Там же.}.

В своей поэзии последнего периода Гарди обличал низость, невежество, лицемерие, господствующие в современном буржуазном обществе,-- все, что толкает человека "к бессмысленному и отвратительному предательству самого себя" ("Размышления в полночь"). В четверостишии "Рождество в 1924 году" писатель язвительно говорит о страшных результатах капиталистической цивилизации, несущей миру в качестве "великих" достижений -- орудия убийства и смерти.

Бысть сказало: "Мир на земле!" Так мы поем,

Священники наемные твердят о том.

Две тысячи лет с молитвой шли

И -- ядовитый газ изобрели.

Лучшим гуманистическим заветам демократической литературы Англии Гарди остался верен до конца своих дней. Тревога за судьбы мира, резкое осуждение античеловеческих последствий буржуазного прогресса в эпоху империализма и чувство ответственности перед своим народом никогда не покидали писателя.

Глава 6.
Уайльд

Творчество Оскара Уайльда, тесно связанное с различными явлениями английского и -- шире -- западноевропейского декаданса, вместе с тем во многом выходит за пределы декадентской литературы. Немало его произведений, начиная с первых стихотворений и кончая "Балладой Редингской тюрьмы", свидетельствуют о том, как тесно было писателю в границах декадентской эстетики.

Остро чувствуя всякое лицемерие, фальшь и филистерство, Уайльд с иронией и презрением относился к духовному убожеству буржуазно-аристократической Англии, дерзко высмеивая пошлость ее господствующей морали. На протяжении всего своего недолгого творческого пути он неустанно воевал с официальным общественным мнением, которое называл "попыткой организовать общественное невежество, возвысив его до значения физической силы" {О. Wilde. Intentions and the Soul of Man. Lond., Methuen, 1908, p. 216 (В дальнейшем: "Intentions").

Сноски на тексты Уайльда даны по собранию его сочинений в издании Methuen (Lond., 1908). Тома не нумерованы, каждый имеет самостоятельный титульный лист.}.

Однако Уайльд не занял места среди тех писателей конца XIX в., которые, пусть непоследовательно и противоречиво, но пытались приблизить свое искусство к пароду. Отражая в своих эстетических взглядах двойственность, характерную для мелкобуржуазного сознании в условиях империалистической реакции, он скорбел об упадке красоты в современном ему буржуазном обществе, но выход для искусства видел лишь в одном -- противопоставить действительности мир красивой выдумки. Это привело его к провозглашению реакционной теории "искусства для искусства".

Затравленный ненавистным ему "общественным мнением", Оскар Уайльд был исковеркан и сломлен жизнью и, как и многие другие талантливые художники, на которых декаданс оказал свое губительное воздействие, погиб, далеко не осуществив всех возможностей своего яркого дарования.

Оскар Уайльд (Oscar Wilde, 1856--1900) родился в Дублине. Отец его был выдающимся ирландским хирургом; мать, принимавшая в прошлом участие в движении "Молодая Ирландия", была поэтессой. В ее литературном салоне и провел свою раннюю юность будущий писатель. Он учился в Дублинском университете (Тринити колледж), затем поступил в Оксфордский университет, где слушал лекции Рёскина. Там же он познакомился с теоретическими высказываниями американского художника-импрессиониста Уистлера и с сочинениями Пейтера. Книга Пейтера "Ренессанс" по собственному признанию Уайльда оказала на него большое влияние.

В годы пребывания в Оксфорде Уайльд примкнул к эстетскому направлению в искусстве. Отвергая с эстетских позиций пошлую буржуазную действительность и желая противопоставить ей какие-то особые нормы поведения, отличающие немногих "избранных", он появлялся повсюду в экстравагантных костюмах, с неизменной эмблемой английских эстетов -- подсолнухом и лилией. Падкая на сенсации буржуазная пресса не замедлила объявить его главой английского эстетизма. В эти же годы появились и первые поэтические опыты Уайльда.

В творчестве Уайльда отчетливо различаются два периода. Большинство его произведений, разнообразных по жанрам, было написано в первый период (1881--1895): стихотворения, эстетические трактаты, сказки, роман "Портрет Дориана Грея", драма "Саломея" и комедии. Ко второму периоду (1895--1898) принадлежат те немногие произведения, в которых отразился духовный кризис, пережитый писателем в последние годы его жизни ("De Profundis", "Баллада Редингской тюрьмы").

В 1881 г. вышел первый сборник "Стихотворений" (Poems) Уайльда, продолжающий во многом традиции прерафаэлитов с их культом чистой формы и характерной для их поэзии статичностью образов ("Атаназия", "Декоративное панно"). Некоторые стихотворения этого сборника носят ярко выраженный импрессионистический характер. Таково, например, построенное на игре цветовых и звуковых сочетаний стихотворение "Желтая симфония", перекликающееся с известным сонетом Рембо -- "Гласные".

Большинство стихотворений первого сборника Уайльда перегружено эстетскими сравнениями и образами, лишено подлинного поэтического чувства. Цикл стихов "Impressions de voyage" {"Путевые впечатления" (фр.).}, связанных с поездкой Уайльда по Италии и Греции, не содержит в себе ни одного одухотворенного пейзажа, ни одного свежего наблюдения. Поэт подменяет образы живой природы стилизованными картинами "сапфирового моря и горящего, как раскаленный опал, неба". Жизненные впечатления тотчас же вызывают у него мифологические ассоциации, потому что искусство для него "выше жизни". "Творение природы становится прекраснее, если оно напоминает нам о произведении искусства, но произведение искусства не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает нам о творении природы".

Уже в этом сборнике ранних стихов Уайльда появились свойственные декадансу настроения крайнего пессимизма. Чувством отчаяния и одиночества проникнуто стихотворение "Е tenebris" {"Из мрака" (лат.).}. О жизни, "полной горечи", поэт говорит в стихотворении "Vita nuova" {"Новая жизнь" (ит.).}. В стихотворении "Видение" он признается, что из античных трагиков ему ближе всех Еврипид -- человек, который "устал от никогда не прекращающегося стона человеческого".

Представляя собой характерный документ английского эстетизма начала 80-х годов, этот сборник содержит, однако, и такие стихотворения, которые свидетельствуют о критическом отношении Уайльда к некоторым сторонам современной ему английской действительности. В стихотворении, иронически озаглавленном "Ave Imperatrix!" {"Славься, императрица!" (лат.).}, поэт никак не склонен восхищаться внешней политикой Англии -- политикой завоевательных войн. Он видит, что захват чужих земель не приносит счастья английской девушке, которая не дождется своего любимого -- солдата английской армии, погибшего на чужбине; не принесет он счастья детям, напрасно ожидающим отцовской ласки. С горечью видит поэт, как его родная страна превращается в обыкновенный "торговый дом", где "все можно продать и купить, вплоть до мудрости и уважения". С негодованием говорит он о "крикливых демагогах", стоящих у власти. В то же время крайний индивидуализм Уайльда заставляет его неприязненно относиться к народным движениям и видеть в них лишь "анархию, стремящуюся разрушить вековые культурные ценности" (Libertatis Sacra Fames {Священная жажда свободы (лат.).}; Theoretikos {"Размышляющий" (греч.).}.

В конце 1881 г. Уайльд поехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать несколько лекций об английской литературе. Поэт не увидел трагических контрастов капиталистической Америки, но ясно почувствовал господство в ней торгашеского духа и враждебность американской буржуазии искусству, о чем впоследствии он не раз говорил. В Америке он встретился с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к тем принципам эстетизма, которые проповедовал Уайльд. В мемуарной литературе сохранились следующие слова Уитмена, сказанные его английскому гостю: "Мне всегда казалось, что тот, кто гонится только за красотой -- на плохом пути. Для меня красота -- не абстракция, но результат" {H. Pearson. Oscar Wilde. His Life and Wit. Lond., 1946, p. 62.}.

В лекции "Возрождение английского искусства" (1882) Уайльд впервые сформулировал те основные положения эстетической программы английского декаданса, которые позднее были развиты в его трактатах "Кисть, перо и отрава" (1889), "Истина масок", "Упадок искусства лжи" (1889), "Критик как художник" (1890), объединенных в 1891 г. в книгу -- "Замыслы" (Intentions).

Насквозь идеалистичная философия искусства, развернутая Уайльдом в его трактатах, явилась выражением глубокого упадка буржуазной эстетической мысли. Защита "чистого искусства", утверждение которого Уайльд считал "основным догматом" своей эстетики, определение искусства как "откровения", имело прямую связь с агностицизмом, характерным для всей реакционной буржуазной философии конца века. Ницшеанский культ сильной личности уживался в эстетике Уайльда с идеями христианского социализма, а свойственное всему декадансу ощущение своего времени как периода глубокого кризиса -- с проповедью необузданного наслаждения жизнью. Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики -- независимость искусства от жизни -- и призывая к уходу от действительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искусство по самой своей природе враждебно действительности, враждебно каким бы то ни было социальным и моральным идеям. Так, например, он считает творчество Золя "совершенно неправильным от начала до конца, и неправильным не в отношении морали, а в отношении искусства"; говоря о силе таланта Мопассана, он не принимает реалистической направленности этого таланта, обнажающего "гнилые болячки и воспаленные раны жизни" {"Intentions", p. 13.}. Признавая преемственную связь английского декаданса 80-х годов с прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал свое принципиальное расхождение с Рёскином: "... мы, представители школы молодых, отошли от учения Рёскина -- отошли определенно и решительно... мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали" {О. Wilde. Miscellanies, p. 31--32.}.

Отвергая искусство больших социальных обобщений, Уайльд отстаивает характерную для декаданса замену реалистического образа импрессионистическими зарисовками, говоря, что современное искусство должно "передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета" {Там же, стр. 244.}. В борьбе с искусством открытой социальной тенденции, глашатаем которого выступал в это время в английской литературе Шоу, Уайльд требует "всепоглощающего внимания к форме" {Там же, стр. 243.} как "единственному высшему закону искусства" {Там же, стр. 244.}.

Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявилась в трактате "Упадок искусства лжи". Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемический характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса.

Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот,-- природа является отражением искусства. "Природа вовсе не великая мать, родившая нас,-- говорит он,-- она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим..." {"Intentions", p. 42.}. Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, существуют лишь потому, что "поэты и живописцы показали людям таинственную прелесть подобных эффектов" {Там же.}. "Девятнадцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком" {Там же, стр. 36.}. "Шопенгауэр дал анализ пессимизма, характеризующего современную мысль, но выдуман пессимизм Гамлетом" {Там же, стр. 35.}.

Провозглашая право художника на полнейший творческий произвол, Уайльд говорит, что искусство "нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало... Стоит ему повелеть -- и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом" {"Intentions", p. 31--32.}. Доводя свою мысль до крайнего парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства в XIX в. (под упадком искусства он подразумевает реализм) объясняется тем, что "искусство лжи" оказалось забытым: "Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал". Он заявлял, что "жизнь -- очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг опустошает его дом", говорил, что "реализм как метод -- никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей -- современности формы и современности сюжета" {Там же, стр. 55.}.

В противовес тому сближению творческого процесса с процессом научного исследования, которое отстаивал Золя, Уайльд утверждал, что искусство начинает не с изучения жизни, но с "абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что не действительно, чего не существует... оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит, и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки" {Там же, стр. 22.}.

Задачи литературной критики Уайльд трактует в том же субъективно-идеалистическом духе, что и задачи искусства. В статьях "Критик как художник" и "Кисть, перо и отрава" он наделяет критика правом на такой же субъективистский произвол, каким пользуется по его теории и художник. "Основная задача эстетического критика состоит, по мнению Уайльда, в передаче своих собственных впечатлений" {Там же, стр. 70.}.

Отрицая социальные функции искусства и заявляя, что задача каждого художника "заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие",-- Уайльд стоял на реакционных позициях противника литературы, проникнутой демократическими тенденциями: "Мы вовсе не хотим,-- писал он,-- чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классе" {Там же, стр. 14.}.

Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую сущность эстетики Уайльда, нельзя, однако не отметить, что его взгляды на сущность и задачи искусства были чрезвычайно противоречивы. Выступая с защитой реакционного лозунга "искусства для искусства", объективно служащего охране буржуазного порядка, он, в то же время, явно скептически относился ко многим традициям викторианской Англии и ее культуры. В своих оценках как старой, так и современной литературы, Уайльд часто решительным образом расходился с официальной буржуазной критикой. Он воспевал Байрона, как "поэта-воина", героя освободительной борьбы греческого народа ("Равенна"), приветствовал бунт его и Шелли против ханжеского английского общества, с уважением и сочувствием следил за литературной и общественной деятельностью Вильяма Морриса {В статье "М-р Моррис о коврах" (2 ноября 1888 г.) Уайльд, с похвалой отзываясь о лекции Морриса, выражал свое полное согласие с содержавшейся в этой лекции критикой "коммерческого духа": "Коммерческий дух с его преклонением перед дешевкой, с его врождённой вульгарностью и тупым равнодушием к рабочему,-- наш враг" ("Miscellanies", р. 95--96).}, восхищался "благородной и непоколебимой" верой Уитмена в торжество добра и справедливости. Говоря о шекспировской силе полотен Бальзака, Уайльд ядовито замечал, что великого писателя "конечно же обвиняли в безнравственности", хотя "мораль действующих лиц его "Человеческой комедии" -- есть не что иное, как мораль окружающего нас общества" {О. Wilde. Reviews, p. 78.}. Указывая, что та же судьба постигла и Золя, Уайльд говорил, что "высоконравственное негодование наших современников против Золя" есть не что иное, как "негодование Тартюфа на то, что его разоблачили" {"Intentions", р. 13.}. С уважением отзывался Уайльд о крупнейших русских романистах, отмечая совершенство художественного мастерства Тургенева, эпическую широту картин Толстого и глубину психологического анализа Достоевского {"Reviews", p. 157--158.}.

Те же противоречия в мировоззрении Уайльда, которые отразились в его эстетических взглядах, проявились и в художественном творчестве писателя, из-под пера которого почти одновременно выходили столь различные произведения, как "Портрет Дориана Грея" и "Сказки", "Саломея" и "Идеальный муж".

В 1887 г. Уайльд пишет два рассказа -- "Преступление лорда Артура Севиля" и "Кентервилльское привидение" (вошедшие позднее в сборник "Lord Arthur Savile's Crime, and other stories", 1891). Эти рассказы, как и сказки, принадлежат к числу наиболее читаемых его произведений. Живой юмористический тон этих рассказов, так же как и их сюжеты, были своеобразной формой полемики Уайльда с "неудобоваримыми романами обычного мелодраматического типа", наводнявшими в те времена лавки английских книгопродавцев {Один из таких романов -- роман Хью Конвея (Conway) "Грех кардинала" -- Уайльд незадолго перед тем высмеял в "Pall Mall Gazette" ("Reviews", p. 40--42).}.

В "Преступлении лорда Артура Севиля" ярко проявляется ироническое отношение Уайльда к модному в тогдашних аристократических салонах Англии увлечению всевозможными "чудесами". Не случайно так много в рассказе штрихов, рисующих невежество всех этих принцесс, герцогинь и светских львов из "зверинца" леди Виндермир, жадно ловящих каждое слово шарлатана-хироманта. Значение иронического подзаголовка рассказа -- "Этюд о долге" -- раскрывается в авторском подтексте, говорящем о лицемерии английской знати, которая прикрывает свои эгоистические интересы высокими рассуждениями о долге. В "Кентервилльском привидении" Уайльд с веселой, а подчас и едкой издевкой, противопоставляет пресловутый практицизм американских буржуа чопорным традициям старинного английского рода, одинаково иронизируя над обоими.

В это же время Уайльд работает над сказками, пошедшими в книги -- "Счастливый принц" (The Happy Prince and other Tales, 1888) и "Гранатовый домик" (A House of Pomegranates, 1891). Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Уайльдом, и лучшие из них, так же как и его рассказы, несомненно выходят за пределы литературы декаданса.

Пользуясь характерным для сказки приемом прямого столкновения противоположных моральных принципов, Уайльд обличает алчность и корысть буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. В сказках "Счастливый принц" и "Молодой король" писатель говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудится, терпят нужду и лишения, в то время как другие роскошествуют за счет их труда. В "Великане-эгоисте" и "Преданном друге" он показывает, как эгоизм и алчность собственнического мира убивают вокруг себя всё живое; в "Замечательной ракете" блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке "День рождения инфанты" -- та же тема приобретает уже трагическое звучание.

Несмотря на всю, подчас нарочитую, наивность в изображении жизни и постоянную подмену реальных конфликтов воображаемыми, критическое отношение писателя ко многим явлениям современной ему действительности, так явственно звучащее в этих сказках, сразу определило их место в ряду произведений, противостоящих буржуазно-апологетической литературе викторианской Англии. Не случайно современная Уайльду английская критика встретила сказки холодно, а в буржуазной литературе о писателе характеристике его сказок отводится обычно очень небольшое место.

В одной из лучших своих сказок -- в "Преданном друге" -- писатель поднимается до подлинно сатирического обнажения алчной и лицемерной морали собственника. Историю маленького труженика Ганса, ограбленного и погубленного богатым мельником, лицемерно именующим себя его преданным другом, Уайльд возводит до высоты символического обобщения.

Главное, что придает сказкам Уайльда их неповторимое "уайльдовское" своеобразие, это особая роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В критической литературе об Уайльде прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Однако если вдуматься в содержание парадоксов Уайльда, станет очевидным, что в основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие. Не затрагивая, в отличие от разоблачительных парадоксов Шоу, глубинных явлений социально-политической жизни Англии, ограничиваясь лишь иронической насмешкой над нравами буржуазно-аристократических "верхов", парадоксы Уайльда тем не менее являются выражением критического отношения писателя к некоторым сторонам буржуазной действительности.

Именно эту критическую, при всей се непоследовательности, основу парадокса Уайльда имел в виду Л. М. Горький в своем письме К. Чуковскому: "Вы неоспоримо правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда -- "общие места навыворот", но -- не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все "общие места" более или менее сознательного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм?

Мне думается, что такие явления, каковы Уайльд и Б. Шоу, слишком неожиданны для Англии конца XIX века, и в то же время они -- вполне естественны,-- английское лицемерие -- наилучше организованное лицемерие, и полагаю, что парадокс в области морали -- очень законное оружие борьбы против пуританизма" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 29. М., Гослитиздат, 1955, стр. 399.}.

Мысль о сознательном стремлении Уайльда эпатировать буржуазное общество Горький высказал и в статье "Разрушение личности", отмечая, что святая дерзость обличительного смеха классической литературы теряет в конце века свою силу и принимает, подчас, "характер отчаянного озорства, как у Оскара Уайльда" {Там же, т. 24, стр. 527.

Чувствуя постоянное стремление Уайльда нарушать "общественные приличия", буржуазный английский сатирический журнал "Панч" неоднократно называл идеи Уайльда -- "дикими" (игра слов: Wilde -- имя писателя; wild -- "дикий"), а поведение "шокирующим".}.

Именно таким "озорством" проникнута сказка Уайльда "Замечательная ракета". И безграничное высокомерие, надменность и презрение к окружающим "замечательной ракеты", и ее самовлюбленность живо контрастируют с тем полнейшим отсутствием в ней какой-либо действительной ценности, которое Уайльд постоянно подчеркивает в своих характеристиках аристократии. Именно из этого несоответствия между сущностью и видимостью явления, достигающего своей высшей точки в заключительном эпизоде (мечтавшая произвести "огромную сенсацию", ракета "прошипела и... потухла"), и возникает подлинный комизм этой сказки.

В своеобразном стиле сказок Уайльда прием контрастного противопоставления занимает большое место. И если иногда этот прием преследует по преимуществу живописную задачу (например, в описании внешности инфанты и карлика), то в большинстве случаев писатель пользуется им для выявления основного сюжетного замысла сказки (например, в чередовании картин роскоши и нищеты в сказке "Молодой король", в чередовании рассказов ласточки о заморских чудесах с рассказами счастливого принца о жизни бедняков большого города).

Вместе с тем отсутствие глубины в критических суждениях Уайльда об отдельных сторонах современной ему действительности, так же как и его реформистские иллюзии, проявляются в характерной для большинства его сказок слабости их финалов, не вытекающих, как правило, органически из всего развития действия. Так, язвительно иронизируя над богачами, развлекающимися филантропией, Уайльд сам то и дело прибегает в своих сказках к сентиментально-филантропическим развязкам, используя подчас спасительный прием deus ex machina (финалы "Счастливого принца", "Великана-эгоиста" и др.).

Своеобразие стилистической манеры сказок Уайльда ярко проявляется в их лексике и синтаксисе. Великолепный знаток языка, он всегда точен не только в выборе нужного ему слова, но и в интонационном построении фразы. Конструкция его фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности повествования и изобретать всевозможные ходы для того, чтобы расцвечивать свой рассказ необычными экзотическими украшениями вроде "розовых ибисов, длинной фалангой стоящих вдоль Нильского берега" или "черного, как черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому куску хрусталя".

Особенно заметно стремление к излишней декоративности во втором сборнике сказок. И это не случайно. Не будучи в силах объяснить те явления социальной несправедливости, не видеть которых он не мог, Уайльд был вынужден прятаться в искусственный мир придуманных им красот, а подчас и уходить в иррациональное (как в сказке "Рыбак и его душа").

Далекий от участия в какой-либо из многочисленных социалистических организаций, возникших в то время в Англии, Уайльд тем не менее внимательно следил за развитием социалистического движения и за его литературой. Интересна в этом отношении статья Уайльда "Поэты-социалисты" (1889), написанная в связи с выходом сборника "Песни труда" {"Reviews", p. 425--428.} (Chants of Labour. A Song-Book for the People). Когда в 1888 г. Шоу обратился к нескольким литераторам с призывом подписать протест против расправы над жертвами хеймаркетской трагедии в США, Уайльд, единственный из всех, по словам Шоу, прислал свою подпись {B. Shaw. Pen Portraits and Reviews. London, Constable, 1931, p. 303--304.}. Шоу вспоминал также, что на социалистическом митинге в Вестминстере, где он выступал, присутствовал и Уайльд, взявший затем слово. Таким образом, появление в 1891 г. трактата Уайльда "Душа человека при социализме" было не случайным.

В этом трактате нашла свое выражение крайняя противоречивость мировоззрения писателя. Резко выступая против частной собственности как основного зла современного общества и веря в возможность более справедливого социального устройства, когда "не будет людей, живущих в вонючих конурах, одетых в вонючие лохмотья и рождающих на свет божий болезненных истощенных детей", когда "каждый член общества будет участником общего довольства и благополучия", Уайльд признает, что бедняки не должны мириться с ужасающими условиями своего существования. И одновременно Уайльд выступает решительным противником народных движений, представляя себе прогресс как результат деятельности отдельных выдающихся личностей.

Уайльд видит губительную власть буржуазной собственности над личностью, над искусством. Но мечтая о таком обществе, где личность не будет порабощена и искалечена принудительным трудом, Уайльд представляет себе это общество в духе мелкобуржуазного анархизма, как "добровольную ассоциацию" индивидов, деятельность которых не подлежит никакому контролю. Этот трактат еще раз показывает как острую неудовлетворенность писателя окружающей буржуазной действительностью, так и его полнейшую неспособность противопоставить этой действительности что-либо, кроме иллюзорного выхода.

Крайний индивидуализм писателя приводит к тому, что те здоровые зерна реальной правды жизни и искреннего сочувствия обездоленным, которые сделали его сказки популярными, не смогли найти дальнейшего развития в его творчестве. От сказок с их отчетливо выраженными социальными мотивами Уайльд переходит к таким типичным произведениям декадентской литературы, как "Портрет Дориана Грея" (The Picture of Dorian Gray, 1891) и "Саломея" (Salomé, la sainte courtisanne, 1893). Для этих произведений характерен сознательный и последовательный разрыв с традициями реализма. Уайльд выключает своих героев из их общественных связей, подменяя значительные жизненные конфликты искусственно созданными им "проблемами". Обоим произведениям присуща антидемократическая тенденция, которая отчетливо выступает не только в многочисленных, достаточно откровенных замечаниях самого автора, но во всей системе образов. Мир, интересующий здесь Уайльда прежде всего,-- это мир "избранных" людей, превосходство которых над "серой массой" он настоятельно и вызывающе подчеркивает. Именно в этих произведениях с наибольшей определенностью проявилась связь Уайльда с философией Ницше, на которую указывали Толстой и Горький. Но хотя, по видимости, героям "Портрета Дориана Грея" и "Саломеи" и свойственно ницшеанское "своеволие", они являются игрушками в руках судьбы. Чувство полнейшей безысходности пронизывает оба эти произведения Уайльда.

Если "движущей пружиной" большой литературы XIX в. было раскрытие реальных социальных связей, определявших сам характер сюжета, в котором действовали и развивались живые типы эпохи, то для декадентского романа и драмы, авторы которых были не способны выявить существенные столкновения действительности, характерным стало отсутствие органически развивающегося действия, замена его полным произволом автора в развитии сюжета и тот интерес к изломам человеческой психики, который А. М. Горький определил как "нечто болезненное и нервозное, психоз декадентского творчества" {М. Горький. Собр. соч., т. 23, стр. 135.}.

И в романе, и в пьесе ярко проявляется характерное для декаданса стремление выключить искусство из сферы общественной жизни, нейтрализовать его воздействие на жизнь. "Искусство восхитительно бесплодно",-- говорит автор устами одного из персонажей "Портрета Дориана Грея". Однако быть действительно выключенным из жизни искусство не может по самой своей сути. Глубокая противоречивость писателя проявляется и в этом его романе.

История падения молодого аристократа Дориана Грея, развращенного великосветским циником лордом Генри, развертывается в изысканной обстановке богатых комнат, затянутых старинными гобеленами, оранжерей с цветущими орхидеями, затемненных кабинетов с потайными шкафами, прячущими ядовитые зелья и не менее ядовитые книги. Любование предметами салонно-аристократического быта, эстетизация нравственного растления, оправдывающая циничные рассуждения и порочные похождения героев, делает этот роман одним из наиболее характерных произведений декадентской прозы. "Декаденты и эстеты, вроде Оскара Уайльда, избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата",-- писал Л. Н. Толстой {Л. И. Толстой. Полн. собр. соч., юбилейное издание, т. 30, М., 1954, стр. 172.}. Однако вопреки утверждению Уайльда, что художник должен скрыть свою личность в произведении -- сама образная структура романа позволяет сделать вывод, что Уайльд видел царящую в светском обществе "атмосферу моральной коррупции" {"Miscellanies", p. 150.}.

Ницшеанец и эстет лорд Генри, центральный персонаж романа, руководящий поступками Дориана Грея, бесстрастно наблюдает за разыгрывающейся рядом с ним трагедией. Пресыщенный жизнью, возводящий праздность в философию, он считает высшим наслаждением "производить вивисекцию сначала над самим собой, а потом и над другими". Нет предела циничности проповедуемой лордом Генри "философии" эгоизма, утверждаемого им в качестве основного принципа человеческого поведения. Провозглашая "новый гедонизм" единственным смыслом жизни, он декларирует ницшеанское презрение ко всякому страданию, называя его "неэстетичным" и "вульгарным", и, напротив, оправдывает не только порок, но и преступление, потому что "порок -- это единственный красочный элемент, сохранившийся в современной жизни", а "преступление никогда не бывает вульгарным, зато вульгарность -- всегда преступна".

Под влиянием этого глашатая реакционных идей европейского декаданса Дориан Грей, красоту которого превозносит лорд Генри, торопя его "ловить мгновения молодости", идет по пути безудержного удовлетворения всех своих вожделений. Он постепенно утрачивает всякое представление о добре и зле, не останавливается не только перед моральными преградами, но и перед кровавыми преступлениями. Он убивает преданного ему художника Бэзиля, узнавшего его сарашную тайну, доводит до самоубийства своего бывшего друга, губит не одну доверившуюся ему молодую жизнь. Не случайно писатель заставляет Дориана Грея в конце повести повторять отвратительные и циничные парадоксы лорда Генри, как бы сливая оба образа, совратителя и совращенного, в один, являющий собой апогей цинизма, аморальности и развращенности.

Но было бы неверно отождествлять Уайльда с его героями. Содержащееся в этом романе критическое отношение писателя к нравам "высшего" английского общества -- несомненно. Оно проявляется не только в тех характеристиках, которые Уайльд дает "свету", где всякий, одетый во фрак и белый галстук, даже биржевой маклер, может приобресхи репутацию цивилизованного человека, где люди, желающие казаться добродетельными, ведут весьма сомнительный образ жизни, где "при сведении баланса глупость погашают богатством, а порок -- лицемерием". Оно проявляется прежде всего в самом замысле романа, в том фантастическом повороте его сюжета, который дал название повести. Высказанное вслух желание Дориана, чтобы молодость и красота никогда не изменяли ему, а время оставляло бы свои следы только на портрете, исполнилось. Портрет становится как бы "зеркалом его души", его совестью, которая неотступно следует за ним. Разоблачающая сила портрета настолько тяготит Дориана, что он решает уничтожить этого свидетеля зловещих тайн его жизни.

Буржуазная критика обрушилась на Уайльда, обвиняя его роман в безнравственности. На все нападки Уайльд отвечал, что не видеть весьма прозрачной морали, заключенной в этом романе, могут только ханжи, и мораль эта состоит в том, что нельзя безнаказанно убивать совесть: "пытаясь убить свою совесть -- Дориан Грей убивает себя" {"Miscellanies", p. 147.}.

И все же критическое начало не получает в романе последовательного развития, оставаясь не более как выражением крайнего скепсиса писателя. Питая нескрываемое презрение к своему "ограниченному, вульгарному веку, с его пошлыми стремлениями и грубо-чувственными удовольствиями", Уайльд, как представитель литературы буржуазного распада, не был способен дать его действенную критику {Интересно, что даже свою законную неприязнь к унылым героям благонамеренных буржуазных романов, наводнивших английскую литературу в последние десятилетия XIX в., Уайльд не может выразить в иной форме, как противопоставляя им уродливую фигуру лорда Генри. Он говорит, что если последний и является "прожигателем жизни", то во всяком случае как таковой он более интересен для романа, чем педанты, и является "великолепным коррективом к скучному идеалу, выставленному в полутеологических романах нашего времени" ("Miscellanies", p. 137).}. Отсюда то настроение безысходности, которое характерно как для этого романа, так и для "Саломеи".

Написанная на французском языке одноактная драма "Саломея" была рассчитана на исполнение заглавной роли Сарой Бернар. Постановка "Саломеи" в Лондоне была запрещена под тем предлогом, что действующие лица драмы заимствованы из библейской истории. Рассказ об иудейской принцессе Саломее, потребовавшей от царя Ирода преподнести ей на серебряном блюде отрубленную голову пророка Иоканаана, чтобы она могла поцеловать его рот, передан Уайльдом с характерной для декадентов эстетизацией жестокости. Подчеркнутый натурализм деталей сочетается у него с тяготением к мистике. Искусственно построенный, переходящий местами в ритмическую прозу диалог "Саломеи" носит явные следы влияния драм Метерлинка. В постоянных повторах, неожиданных изощренных сравнениях и сложных звуковых эффектах, которыми изобилует драма, проявилось то характерное для Уайльда пристрастие к декоративности стиля, о котором остроумно сказал в своих воспоминаниях о писателе Б. Шоу: "Уайльд был так влюблен в стиль, что он никогда не сознавал опасности откусить более, чем сможешь прожевать. Другими словами -- опасности нагрузить стиль более, чем способно вынести произведение. Мудрые короли надевают поношенное платье, оставляя золоченое кружево тамбур-мажору" {В. Shaw. My Memories of Oscar Wilde. In: Frank Harris. Oscar Wilde. His life and Confessions. 1930, p. 398.}.

В то же время при всей чрезвычайной перегруженности лексики драмы "орнаментирующими" словами -- Уайльд и здесь сохраняет простоту конструкции фразы, что придает прозе "Саломеи" своеобразное звучание. Изломанные контуры рисунков Бердслея -- "ломаки и урода" {В. В. Стасов. Избр. соч. в трех томах, т. 3. М., "Искусство", 1952, стр. 292.}, как назвал его В. В. Стасов,-- сопровождавших вышедший в 1894 г. английский перевод драмы, подчеркивали болезненную эротику и стилизаторскую условность пьесы Уайльда.

В начале 90-х годов, в период острой борьбы за обновление английской сцены, которую вела группа передовых деятелей английской литературы во главе с Б. Шоу, обратился к театру и Уайльд. Однако он не только не присоединился к защитникам "тенденциозной драмы", но, напротив, в целом ряде выступлений снова настойчиво повторял основной тезис своей эстетической программы -- что всякое искусство, в том числе и театр -- противоположны жизни {Об этом же говорит и внешне парадоксальная ситуация, данная им в "Портрете Дориана Грея": талантливая актриса Сибилла Вэн, глубоко и тонко передававшая чувства шекспировских героинь, полюбив -- утратила способность играть.}.

Было бы неверно приравнивать комедии Уайльда к пьесам таких поставщиков английской сцены, как Артур Пинеро, или модных в то время в Англии Сарду и Скриба, у которых Уайльд заимствовал многие приемы построения внешне острой, но довольно банальной интриги. Из всей массы салонных и мещанских мелодрам, шедших на английской сцене в 80--90-е годы, как английских, так и переводных, комедии Уайльда выделялись не только блестящим мастерством диалогов и неожиданностью парадоксов, но и пронизывающей их иронией. Решительно расходясь с Шоу во взглядах на общественную роль искусства, Уайльд своей иронией объективно способствовал расшатыванию устоев английского аристократического общества с его чванливой и лицемерной моралью, нелепыми модами и сомнительными кумирами и в этом смысле делал в какой-то степени общее дело с Шоу {Знаменательно, что буржуазная английская пресса говорила об "ибсенизме" комедий Уайльда ("Punch", 30 may 1891).}. Не случайно Роза Люксембург, говоря о традициях английской сатиры, отмечала "едкое изображение английской аристократии" {Роза Люксембург. Статьи о литературе. Academia, 1934, стр. 118.} в пьесах Уайльда, Шоу и Голсуорси, а А. М. Горький в своих замечаниях на книгу К. Чуковского об Уайльде писал о необходимости показать место Уайльда в конкретной литературной атмосфере Англии того времени: "Свяжите Уайльда с Шоу и предшествовавшими им..." {М. Горький. Собр. соч., т. 29, стр. 400.}. Говоря об усилившихся в послевоенные десятилетия обличительных тенденциях в западноевропейской литературе, Горький замечал, что после Уайльда и Шоу в английской литературе -- уже не может быть места для благодушия {См. М. Горький. Собр. соч., т. 25, стр. 94.}. Интересно также отметить, что сам Шоу, резко критикуя Уайльда за его эстетство, в то же время был склонен видеть в его первых пьесах отнюдь не набор парадоксов {См. В. Shaw. My Memories of О. Wilde, p. 391.}. В своих воспоминаниях об Уайльде Шоу признавал, что он всегда ставил себе за правило воспринимать Уайльда всерьез, в то Бремя как английская печать видела в последнем лишь остроумного пустослова. "Уайльд, в свою очередь,-- пишет Шоу,-- также ставил себе за правило показывать..., что он считает меня выдающимся человеком и опровергал ходячее мнение обо мне как просто о шуте" {Там же, стр. 392.}.

Если первая комедия Уайльда "Веер леди Виндермир" (Lady Windermere's Fan, 1893) по существу ничем не отличалась от французской мелодрамы, то для второй его комедии -- "Женщина, не стоящая внимания" (A Woman of no Importance, 1894) -- характерны уже специфически уайльдовская ирония и свойственная ему манера строить действие на развитии парадоксальной ситуации: женщина, которую представители "высшего света" считают "не стоящей внимания", оказывается на голову выше всех блестящих и пустых завсегдатаев светских салонов, для кого книга пэров -- "лучшее художественное произведение, какое дала Англия". Не ограничиваясь только иронизированием над "высшим обществом" и посрамлением циника лорда Иллингворта в финальной сцене, Уайльд вкладывает в уста одного из персонажей прямое осуждение паразитизма аристократии: "Вы, богатые англичане... смеетесь над простым и честным. Живя за счет других, вы поднимаете на смех всякое самоотвержение, и если вы кидаете бедным корку хлеба, то исключительно, чтобы на время заткнуть им рот...". Однако, вкладывая эти обличительные речи в уста богатой наследницы, Уайльд лишает свою критику действенного социального смысла, придавая ей либерально-буржуазную окраску.

Наиболее значительной из пьес Уайльда является написанная им в 1895 г. комедия "Идеальный муж" (An Ideal Husband), в которой писатель подошел к новой для него теме -- раскрытию продажности и грязных махинаций, царящих в деловых и политических кругах Англии.

В образе известного государственного деятеля, члена палаты общин, Роберта Чилтерна, положившего начало своему состоянию продажей государственной тайны биржевому спекулянту, Уайльд разоблачает коррупцию высшего сановного мира.

Движущим началом в развитии этого образа является правильно схваченное и с достаточной последовательностью раскрытое Уайльдом несоответствие между той репутацией морального "столпа общества", которой пользуется Чилтерн, и его действительной сущностью финансового спекулянта "признающего над собой власть "самого чудодейственного из евангелий -- евангелия золота" и полагающего, что можно "расплатиться деньгами за ущерб совести".

Именно в той мере, в какой образ Чилтерна развивается по линии этого несоответствия, действие приобретает значительность и временами поднимается до сатирической остроты. Нечестным путем добившись высокого положения в обществе, Роберт Чилтерн красноречиво рассуждает о принципах нравственности и о том, что "занятие политикой -- благородное дело". Готовясь выступить в парламенте с разоблачением крупного мошенничества, он разглагольствует о необходимости выполнять свой долг, хотя в действительности стремится и из этого выступления извлечь собственную выгоду. Спекулируя в данном случае на защите правды, Чилтерн рассчитывает укрепить свою репутацию носителя "высших моральных принципов". Пойманный с поличным и поставленный перед угрозой потерять свое общественное положение, он излагает циничную теорию, по которой человек должен действовать, руководствуясь "требованиями практической политики" и "сознательного компромисса", как называет он грубый эгоистический расчет.

Постепенно и настойчиво сводя своего герои с пьедестала. Уайльд заставляет зрителя убедиться в том, что Чилтерн со всей своей внешней респектабельностью и прожженная авантюристка Чивлей -- "одного поля ягоды". Чтобы сохранить свое положение в обществе, Чилтерн готов применить те же средства, что и она -- т. е. подкуп и шантаж, используя для последнего и свои дипломатические связи. Считая себя в безопасности, он, в отлет на предложенную г-жей Чивлей сделку, принимает великолепную позу оскорбленной невинности и указывает ей на дверь, но, уличенный ею в мошенничестве, трусливо съеживается, теряет все безукоризненное благородство своих манер и продолжает разговор уже на их общем языке: "Я заплачу вам, сколько вы потребуете" {Интересно отметить, что обычно скупой на ремарки Уайльд пользуется здесь ими для того, чтобы подчеркнуть неприглядность обоих этих авантюристов. Ремарки, характеризующие поведение припертого к стене явными уликами Чилтерна ("закусив губу", "хрипло", "понизив голос"), близки к ремаркам, характеризующим поведение Чивлей, когда она в свою очередь попалась в ловушку, устроенную для нее Горингом.}.

Однако Уайльд не использовал всех сатирических возможностей, заключенных в избранной им ситуации. Едва подойдя к разоблачению Чилтерна, который "лгал целому свету" и "все годы носил чудовищную размалеванную маску",-- Уайльд переводит действие в план мелодрамы, либо растворяет его в легковесных парадоксах. И даже иронический финал комедии (где Чилтерн, разоблаченный перед зрителями, но всё еще продолжающий оставаться для "общественного мнения" образцом честности и неподкупности, спокойно принимает министерский портфель) -- не имеет у Уайльда сатирической остроты. Резкое снижение обличительного звучания комедии к финалу не случайно: Уайльд слишком тесно связан с той "культурой", над которой он так язвительно иронизирует.

Последние годы жизни Уайльда отмечены глубоким кризисом, причина которого заключается в крайнем индивидуализме писателя. Неприятие ханжеских норм официальной морали выливается у него в нежелание считаться ни с какими нормами общественного поведения. В 1895 г. Уайльд был заключен в тюрьму по обвинению в преступлении против нравственности.

Два года, проведенные Уайльдом в Редингской тюрьме, явились поворотными в его сознании и творчестве: ему впервые открылась вся глубина трагизма человеческой судьбы в условиях капиталистической действительности.

Ужасающие условия жизни в каторжной тюрьме, преступления, творимые английским законом, исковерканные человеческие жизни, проходившие перед ним одна за другой,-- все это произвело на писателя потрясающее впечатление. Он адресует газете "Дейли Кронйкл" два протестующих письма, в которых с особенным возмущением говорит о тяжелом положении в тюрьме детей, о бесчеловечности законов, по которым малолетний ребенок может быть заключен в тюрьму. И когда Уайльд писал позднее, что в его жизни было "два великих поворотных пункта" {О. Wilde. De Profundis, p. 57.} -- Оксфорд и тюрьма -- это означало прежде всего стремление к разрыву с эстетством, воспринятым в оксфордские годы. Это означало, что ему как художнику приоткрылась новая правда, которая выше искусства, суровая, ничем не прикрашенная и не смягченная правда жизни. Именно этой мыслью проникнута полная трагизма своеобразная исповедь Уайльда, написанная им в тюрьме в 1897 г. и названная "De Profundis" {"Из бездны" (лат.).}.

На страницах своей исповеди Уайльд обвиняет общество в том, что, карая человека, оно не думает о дальнейшей судьбе его. Не смирение, а бунт против общества звучит в словах писателя, что ни мораль, ни религия не помогут ему примириться с окружающей его действительностью. "Разум говорит мне, что законы, чьей жертвой я пал,-- лживые и несправедливые, что система, от которой я страдал -- лживая и несправедливая" {"De Profundis". p. 55--56.}. Он отлично видит, что "высшие" круги с радостью ополчились против него, мстя за ту иронию, с какой он всегда выступал против официальной морали: "... общество обратилось против меня и сказало: всю жизнь ты жил, насмехаясь над моими законами... Хорошо же, тебе дадут почувствовать эти законы. Ты понесешь их тяжесть" {Там же, стр. 143. Эти слова ясно показывают, что легенда об Уайльде как о любимце лондонской публики, часто повторявшаяся в критической литературе о писателе, имеет весьма шаткое основание. Принимаемый одно время в блестящих салонах Лондона и Парижа, оживлявший званые вечера своим блестящим мастерством рассказчика и собеседника (но словам Шоу, в этом талант Уайльда не знал себе равных), он тем не. менее подвергался постоянным нападкам со стороны буржуазной прессы как писатель, решительно не принимавший официальную мораль викторианской Англии.}. Как бы подводя итог своему творческому пути, Уайльд говорит, что хотя уже и в сказках, и в "Дориане Грее", и в "Душе человека" проскальзывали намеки на то, что в жизни есть "тени и сумрак" -- только теперь он понял, что именно страдания человечества должны быть главной темой искусства. В том сознании глубокого трагизма положения человека в капиталистическом обществе, к которому пришел писатель под влиянием потрясшей его жизненной катастрофы,-- значительность автобиографических страниц "De Profundis". В то же время на книге лежит печать безысходного отчаяния, находящего выражение в проповеди смирения и непротивления злу, прямо противоречащей словам самого писателя о том, что "непокорность с точки зрения всякого, кто знает историю, есть основная добродетель человека" {"Intentions", p. 279.}. Глубокое сочувствие реальным страданиям людей перерастает у Уайльда в болезненный культ страдания вообще. "Всё, явственно выражение в людях и в вещах, утомило меня. Мистическое в искусстве, мистическое в жизни, мистическое в природе,-- вот чего я ищу", {"De Profundis", p. 164.} -- говорит он, выражая характерное для всего декаданса неверие в силы разума, в возможности реалистического искусства.

Освобожденный в мае 1897 г. из тюрьмы, Уайльд тотчас же уехал во Францию. В феврале 1898 г. появилось напечатанное без указания имени автора последнее его произведение -- "Баллада Редингской тюрьмы" (The Ballad of Reading goal), выдержавшая за три месяца шесть изданий.

В звучных и мрачных строфах этой трагической поэмы, представляющей собой органический сплав символики и реального, снова слышится протест Уайльда против того страшного закона современной жизни, по которому человек лишен права на счастье. Самое светлое человеческое чувство -- любовь, говорит Уайльд, находится во власти золота, ханжества, эгоизма, коварства и подлой трусости. Ежеминутно заносят они свой меч над любовью и над самой жизнью человека. Слезами и гневом наполнены строки, говорящие о надругательствах стражей "закона" над человеческим достоинством, об истязаниях, которым подвергают детей и стариков, заключенных в каторжные тюрьмы. Уайльд поднимает здесь свой голос и против отвратительного лицемерия церкви, санкционирующей эти бесчеловечные законы.

Гнетущее чувство полнейшей безысходности, запечатленное не только в общем настроении поэмы, но и в ее композиции -- действие баллады вращается по замкнутому кругу -- и во многих образах, эстетизирующих страдание,-- сближают "Балладу Редингской тюрьмы" с произведениями болезненной декадентской литературы. Но обличительное начало поэмы звучит осуждением бесчеловечности капиталистического мира.

Тяжело больной, Оскар Уайльд провел последние месяцы своей жизни в нищете и одиночестве в грязных меблированных комнатах на окраине Парижа. Он умер в 1900 г. на сорок пятом году жизни.

Уайльд принадлежал к тем буржуазным писателям, в противоречивом творчестве которых отразились многие черты распада буржуазной идеологии. В силу этого и художественный талант писателя, талант по характеру своему сатирический, не получил возможности своего полного развития. Однако, несмотря на всю сложность и противоречивость творческого облика Уайльда, здоровые и сильные стороны его дарования,-- острая ирония, умение запечатлеть действительные противоречия жизни в метких парадоксах, блестящее владение диалогом, чуткость к слову, классическая простота фразы -- обеспечили ему место в ряду выдающихся английских писателей его времени.

Глава 7.
Киплинг

В конце XIX в. в Англии -- как и в других странах капитализма -- начала формироваться литература открытой империалистической реакции, проповедующая идеи расового неравенства, колониальной экспансии, аморализм и право сильного. Многочисленные военные, колониальные, приключенческие романы, проникнутые реакционными идеями, находили сбыт на книжном рынке, но отнюдь не отличались сколько-нибудь серьезными литературными достоинствами.

Среди реакционных писателей эпохи империализма Редьярд Киплинг занимает особое место. Это единственный -- не только в Англии, но и вообще на Западе -- писатель империалистического лагеря, чье творчество отмечено печатью несомненного таланта.

Редьярд Киплинг (Rudyard Kipling, 1865--1936) родился в Бомбее. Его отец был хранителем музея в Лахоре. Мальчик с раннего детства впитывал в себя впечатления природы и быта Индии, знакомился с местными языками.

Школьные годы Киплинг провел в Англии. Воспоминания юности отразились в его повести "Стоки и компания" (Stalky and C^о, 1899): в ней передана атмосфера закрытой школы, где будущие "офицеры и джентльмены" воспитывались в духе воинственности и националистического высокомерия. Подобные настроения проявились уже в первых поэтических опытах Киплинга, например в стихотворении "Ave Imperatrix!" {"Славься, императрица!" (лат.).}, обращенном к королеве Виктории.

В 1882 г. Киплинг вернулся в Индию и стал работать в редакции ежедневной газеты, выходившей в Лахоре. Ему приходилось быть и корректором, и метранпажем, и репортером, и редактором. Осваиваясь с жизнью Индии, он находил в ней богатейший материал для своих многочисленных заметок и корреспонденции.

Пестрые и нередко мрачные впечатления индийской действительности не вызывали в молодом журналисте никаких сомнений в справедливости британского владычества над колониями. Напротив, он с удовлетворением ощущал себя одним из тех, кто господствует над Индией, все более прочно проникался циничной моралью рабовладельцев.

В 1886 г. вышел первый сборник стихов Киплинга -- "Чиновничьи песни" (Departmental Ditties and other Verses), два года спустя -- первый сборник его новелл "Простые рассказы о холмистой стране" (Plain Tales from the Hills). Киплинг постепенно переходил от коротких очерков, рассчитанных на размеры газетного подвала, к более развернутым новеллам иногда объединенным в тематические циклы. Так, "История Гэдсби" (The Story of the Gadsbys) -- в сущности повесть в диалогах, рисующая семейную жизнь английского офицера в Индии. "Рикша-призрак" (The Phantom Rickshaw and other Tales) -- цикл рассказов о странных и необычайных приключениях. В сборнике "Под сенью деодаров" (Under the Deodars) описаны эпизоды повседневного быта англичан в Индии. "Три солдата" (Soldiers Three) -- цикл военных рассказов, объединенных общими персонажами. "Маленький Вилли Винки" (Wee Willie Winkie and other Child Stories) -- рассказы о детях. Все эти сборники вышли почти одновременно -- в 1888 г.

Произведения Киплинга быстро проникли в Англию. Они вызвали к себе интерес прежде всего своей тематической новизной. Английская читающая публика хотела знать о жизни в колониях и воспринимала рассказы молодого "туземнорожденного" писателя, написанные в трезвой, сдержанной манере, как показания очевидца. Пресса со своей стороны постаралась создать Киплингу известность. На рубеже 80-х и 90-х годов, когда консерваторы, приверженцы империалистической политики, вели усиленное наступление на либералов и когда проблема колониальной экспансии стала политической злобой дня,-- книги Киплинга как нельзя лучше соответствовали интересам господствующего класса.

Успех Киплинга в Англии в немалой степени объяснялся и его своеобразием как художника. Киплинг разрабатывал экзотическую тематику; он, как и многие другие литераторы "конца века", тяготел к мрачному, загадочному и страшному. Но он в то же время, как правило, писал не о вымышленном, а о действительном, лично виденном, и нередко предоставлял слово мелкому колониальному чиновнику, рядовому солдату колониальной службы. Батальные, криминальные, патологические эпизоды его рассказов передавались им немногословно и деловито, с бесстрастной интонацией свидетеля. Это создавало ему репутацию новатора и обеспечивало ему -- по крайней мере на раннем этапе его литературной карьеры -- сочувствие и поддержку некоторых видных писателей, далеких от него по политическим взглядам. В числе почитателей молодого Киплинга были, например, Оскар Уайльд и, в особенности, Генри Джеймс.

Когда 24-летний Киплинг переехал в Англию, он сразу же почувствовал себя там признанным писателем. Он быстро включился не только в литературную, но и в политическую жизнь страны,-- в борьбу реакционных сил против либералов.

Здесь важно отметить влияние, которое оказал на него В. Э. Хенли, один из зачинателей английской империалистической литературы. Хенли напечатал в выходившем под его редакцией журнале солдатские стихотворения Киплинга впоследствии вошедшие в сборник "Казарменные баллады" (Barrack-room Ballads, 1892). Эта поддержка поощрила Киплинга. Его поэзия на протяжении 90-х годов приобретала всё более ярко выраженный оттенок воинствующей политической злободневности. Характерен в этом смысле его сборник "Семь морей" (The Seven Seas, 1896).

Одновременно Киплинг много работал в области прозы. Продолжая разрабатывать колониальную тему в новелле, он сделал попытку перейти от колониальной тематики к английской и от новеллы к роману. Однако его первый роман "Свет погас" (The Light that failed, 1890) имел меньший успех, чем рассказы об Индии.

Несколько лет (1892--1896) Киплинг прожил в Америке в штате Вермонт, на родине своей жены. В 1893 г. вышел его сборник "Много выдумок" (Many Inventions), содержавший рассказ "В лесу", который послужил исходной точкой всего цикла рассказов о Маугли. Помимо первой и второй "Книги Джунгглей" (Jungle Book, 1894--1895), Киплинг во время пребывания в Америке написал роман "Отважные мореплаватели" (Captains Courageous, 1897), для чего изучал условия жизни рыбаков на северном побережье Атлантического океана. В этот же период писались сказки Киплинга, составившие книгу "Просто так сказки для маленьких детей" (Just-so Stories for little Children, 1902).

В середине 90-х годов в политической жизни Англии произошли важные сдвиги. Консерваторы одержали победу на выборах и прочно завладели командными постами в правительстве. Министром колоний стал Джозеф Чемберлен. Буржуазная пресса развернула ярую империалистическую пропаганду; одним из поводов к этому явился 60-летний юбилей царствования Виктории, которому был придан характер национального торжества.

Киплинг был одним из тех литературных деятелей, которые подготовили общественное мнение к переходу власти от либералов к консерваторам. Теперь он мог пожинать плоды победы. К моменту, когда он вернулся из Америки в Англию, он был уже не просто знаменитым писателем: он стал видной политической фигурой.

Изменившаяся ситуация в стране непосредственно повлияла на творчество Киплинга. Из фрондирующего литератора он превратился в национального пророка. Его политическая поэзия приобрела религиозно-патетический оттенок. В империалистической пропаганде середины и конца 90-х годов широко использовались библейско-пуританские мотивы. Эти мотивы получили развитие и в лирике Киплинга.

В то же время Киплинг очень старался в какой-то мере сохранить в своих выступлениях декорум независимости. Об этом свидетельствует, в частности, стихотворение "Recessional" {Словом "Recessional" в английском языке обозначается гимн, исполняемый обычно в заключение церковной службы.} -- отклик на празднование юбилея королевы Виктории, появившееся, однако, с запозданием на месяц и, по видимости, не гармонировавшее с юбилейными торжествами. В мрачно-строгих тонах церковного гимна поэт призывал своих соотечественников не обольщаться достигнутыми успехами, помнить о бренности земного могущества, не забывать о грозящих опасностях. Разумеется, расхождение Киплинга с официальной пропагандой было лишь кажущимся. Его гимн звучал, как призыв к дальнейшей мобилизации сил, и вполне соответствовал глубоко понятым интересам империализма.

Особенно ценную услугу правящим кругам Киплинг оказал во время англо-бурской войны. Крупнейшие английские писатели относились к захватнической политике правительства с более или менее сдерживаемым неодобрением. Ни Гарди, ни Мередит, ни Беипет, ни Голсуорси, ни Уэллс отнюдь не были склонны поддержать военную авантюру, затеянную английским правительством. В отличие от них большую активность проявил Киплинг. Он написал ряд стихотворений, которые помогли мобилизовать буржуазное общественное мнение в пользу войны с бурами. Он сам поехал в Африку и принял деятельное участие в организации империалистической пропаганды на фронте. Не без хвастовства говорит он в своей автобиографии: "Во время Южно-африканской войны мой авторитет среди рядовых фактически превосходил авторитет большинства генералов" {R. Kipling. Something of Myself. London, Macmillan, 1937, p. 150.}.

После англо-бурской войны в жизни и творчестве Киплинга происходит резкий перелом. Неутомимый путешественник, жадный до впечатлений, исколесивший пять континентов, теперь становится домоседом, приобретает поместье в Англии и почти не выезжает оттуда. Плодовитый писатель, который к 35 годам уже был автором свыше двадцати томов стихов и прозы, теперь пишет медлительно и вяло. Его дарование явно оскудевает.

Английские биографы Киплинга, пытаясь объяснить этот перелом, говорят о его разочаровании в результатах англобурской войны. Действительно, Киплинг пережил разочарование; он выразил его в стихотворении "Урок" (1902), в котором он, развивая мотивы "Recessional", призывал Британскую империю учиться на собственных ошибках. (Разумеется, Киплинг считал ошибкой не то, что Англия напала на буров, а то, что она недостаточно эффективно подготовилась к этому нападению.) Кроме того, Киплинг не мог не чувствовать известного охлаждения к нему со стороны широких кругов читателей, недовольных политикой правительства. Но упадок творческих сил Киплинга был обусловлен и более серьезными причинами. Реакционное мировоззрение Киплинга с самого начала мешало проявлению его писательского таланта; даже в ранних, лучших его книгах есть немало фальшивых, антихудожественных страниц. Однако сила молодого Киплинга была в том, что он пришел в литературу, будучи вооружен большим жизненным опытом, накопленным за годы черновой работы в печати. Он знал и передавал настроения рядовых англичан, работающих в колониях. Пусть налет критицизма, присущий некоторым его ранним произведениям, был в сильной степени демагогическим и поверхностным, он все же придавал творчеству Киплинга известную самобытность и независимость интонаций. Зрелый Киплинг растерял свои былые связи с мелкими служащими колониальной империи, утратил контакт с их будничной жизнью. Круг тем и знаний, накопленных им в Индии, был уже в значительной степени исчерпан в произведениях 1885--1900 гг. С другой стороны, после многочисленных захватнических действий Англии в 90-х годах и особенно после англо-бурской войны становилось все труднее окутывать британские колониальные грабежи дымовой завесой идеализирующей романтики.

На время Киплинг увлекся исторической тематикой. Поставив перед собой задачу пропагандировать культ прошлого в воспитательных целях, он написал два цикла исторических легенд, где средневековая Англия показана очень условно, в аспекте декоративной героики. Откровенная идеализация феодально-монархического прошлого должна была, по мысли автора, укрепить в английском юношестве преданность трону, веру в божественное призвание Англии покорять другие народы и править ими. Однако реакционно-дидактическая установка сказывается в этих легендах слишком явно. В них много искусственного, слащавого, они риторичны и скучны.

Киплинг опубликовал еще несколько сборников рассказов; самый поздний из них -- "Пределы и возобновления" (Limits and Renewals) -- вышел в 1932 г. Иногда писатель возвращался к старым военно-колониальным темам, однако его новые книги в художественном отношении были намного слабее прежних. Иногда он обращался к теме "старой Англии", рисовал провинциальную жизнь в патриархально-идиллических тонах. Наконец, в его последних сборниках стали настойчиво преобладать патологические мотивы, описания душевных болезней, кошмаров, галлюцинаций. В этом отношении характерен, например, рассказ "Собака Гервей".

Оскудение таланта Киплинга очень явственно сказалось в годы первой мировой войны. Он пытался работать в области военного репортажа, но его фронтовые очерки представляли лишь преходящий интерес. Его стихи военного времени, которые шумно рекламировались буржуазной печатью, были абстрактны и многословны. Поэт не мог найти живых образов, которые позволили бы ему со всей силой заклеймить немецких империалистических "гуннов", ибо их идеология была во многом близка его собственным взглядам.

В последние годы своей жизни Киплинг работал над автобиографией, вышедшей посмертно (Something, of Myself. For my Friends known and unknown, 1937). В ней много мелкого обывательского самолюбования и ни слова не сказано о событиях, волновавших в то время Европу.

Творчеству Киплинга присущи характерные тенденции декадентского искусства "конца века": тяготение к иррационализму и мистике, моральная опустошенность, эгоцентризм. В то же время место Киплинга внутри литературы декаданса было своеобразным. В противовес упадочнической расслабленности, он утверждал культ энергии и грубой силы. В противовес эстетской концепции "искусства для искусства", искусства для немногих, он сознательно обращался к широкой публике и связывал свое творчество с практическими потребностями империалистической политики.

В основе образа человека у Киплинга лежит варьируемая на разные лады психологическая антитеза: с одной стороны -- хаос индивидуалистических чувств и страстей, с другой -- механическое, беспрекословное подчинение дисциплине Империи. При этом устремления Киплинга-художника всегда были направлены на то, чтобы привить неустойчивому буржуазному индивиду чувство долга и дисциплины, переключить его эмоции и энергию на дело, нужное империализму. Отсюда -- учительный, дидактический пафос многих произведений Киплинга. Каждая из его больших вещей может быть в какой-то мере названа разновидностью "воспитательного романа" {Это верно подметил Арагон, иронически назвавший книги Киплинга "Стоки и компания" и "Ким" -- "Вильгельмами Мейстерами британского империализма" (см. L. Aragon. Les Littératures Soviétiques. Paris, Editions Denocl, 1955, p. 366).}.

Герой первого романа Киплинга "Свет погас", художник Дик Хельдар, задуман как одаренная творческая натура. Однако фигура Дика внутренне трагична. Он во многом сродни опустошенным и развинченным героям европейского декаданса. Один из персонажей романа определяет смысл лучшей картины Дика "Меланхолия": "Она видит, что все пропало и теперь плюет на всё". Именно таково умонастроение самого Дика: ему с самого начала присущи надрыв, надлом, бесперспективность. И эти чувства героя переданы тонко, с несомненным мастерством. Его странствия по Востоку -- не только поиски живописной натуры, но и попытки убежать от собственной мучительной тоски. Отсюда же тяготение Дика-художника к жестокой и грубой батально-экзотической тематике. Дик передает свои размышления в момент, когда он работал над изображением поля битвы: "Мне раньше никогда не приходилось видеть, как люди гуртом превращаются в прах. И, глядя на них, я начал понимать, что люди -- мужчины и женщины -- только материал для работы, а все их слова и дела ничего не значат". К своей личной драме Дик относится с той же цинично-усталой безнадежностью: "Он знал по опыту, что когда деньги иссякают, женщины уходят, и когда люди падают, другие топчут их".

В романе дважды возникает мотив колониальной войны. Участие в Суданской военной экспедиции впервые сделало Дика зрелым художником. С войной связываются в сознании Дика некие устойчивые ценности. И в конце романа Дик -- одинокий, ослепший, достигший предела отчаяния,-- возвращается в Судан, чтобы найти утешение в смерти на поле битвы.

Мотив обуздания индивидуалистических страстей, лишь намеченный в романе "Свет погас", разрабатывается в романе

"Отважные мореплаватели". Герой романа, юноша Гарвей Чейн, капризный, взбалмошный сын американского миллионера, случайно попадает на рыболовную шхуну, где приучается к лишениям и физическому труду. Само плавание шхуны, труды и дни рыбаков описаны весьма увлекательно. Но метаморфоза героя дана не без натяжек: юный богач очень легко входит в среду рыбаков, находит общий язык с ними. Такая метаморфоза нужна Киплингу для утверждения социально-педагогической тенденции романа. Чейн-отец, встретившись с сыном после разлуки, приветствует перемену, происшедшую в Гарвее: он обстоятельно разъясняет сыну, что обладателю миллионов необходимы дисциплина и воля.

Более сложно трактуется тема воспитания в книге "Стоки и компания". По ходу ее действия Киплинг иронически полемизирует с авторами благонравных школьных повестей. Его юные герои на каждом шагу нарушают дисциплину: для них неприемлемо все официальное, обязательное, с чем они сталкиваются в школе; их главное правило -- не подчиняться правилам. Этот апофеоз мальчишеского непослушания имеет у Киплинга определенный идейный смысл, раскрывающийся в эпилоге повести. Стоки, закончив образование, становится колониальным офицером, усмирителем индийских повстанцев. Его рискованные подвиги, по мысли автора, отчасти напоминают его былые ребячьи проделки: он обманывает и дразнит противника на войне так, как некогда обманывал и дразнил надзирателей. Своим поведением в школе он сам себя подготовил к превратностям и риску колониальной службы.

Однако своеволие Стоки и его друзей имеет свои границы. По ходу повести несколько раз, как deus ex machina, появляется фигура директора -- и всякий раз с тростью. Пафос ученического озорства парадоксально сочетается у Киплинга с откровенным оправданием телесных наказаний. Его "шальные" герои безропотно подставляют спины для экзекуции и потом, осматривая друг у друга кровавые рубцы, любуются "артистической работой" директора.

Подобные эпизоды, способные оскорбить элементарное эстетическое чутье читателя, вполне органически укладываются в концепцию повести Киплинга. В его кодексе морали безудержная удаль совмещается с рабским повиновением. Стоки-ученик изводит надзирателей, но покорен директору. Стоки-офицер воюет не по уставу, не по правилам -- но делает это ради Империи. Так Киплинг обретает синтез своеволия и дисциплины в циничном утверждении колониального авантюризма.

Романтика авантюризма получила у Киплинга дальнейшее развитие в романе "Ким" (Kim, 1901). Писатель прославляет здесь наиболее грязный вид деятельности англичан в колониях -- шпионаж. Герой романа, живой, смышленый мальчик Ким, солдатский сирота, выросший в Индии, в совершенстве знающий местные языки и нравы, оказывается подлинной находкой для британской разведки: он с увлечением и неизменным успехом выполняет различные шпионские операции. Киплинг обходит вопрос о содержании и смысле этих операций: в центре его внимания -- тот авантюристский азарт, который является основным стимулом поступков Кима.

Несмотря на увлекательность приключенческой фабулы и разнообразие экзотических бытовых зарисовок, "Ким" фальшив по самой своей концепции. Работа британской разведки, заманчиво именуемая в романе "Большой игрой", подана в условном идеализированном плане. Целиком надуман и экзотичен образ старого Ламы, нищенствующего мистика,-- персонаж, играющий большую роль в развитии действия романа. Тесная дружба Кима и Ламы -- дружба, в которой юный англичанин афиширует свое уважение к старику, принимает всерьез его причуды и суеверия, но фактически неизменно им верховодит и удачно использует его для целей "Большой игры",-- попытка художественного воплощения реакционнейшей утопии о добровольном подчинении колониального Востока империалистическому Западу. Роман полон натянутых, неправдоподобных ситуаций: они необходимы Киплингу для того, чтобы захватчики-колонизаторы могли фигурировать в качестве положительных героев.

Сильная сторона романов Киплинга -- в сюжетной занимательности, в красочности описаний неизвестной, необычной для читателя среды. Но каждый из них по-своему художественно неполноценен. В романе "Свет погас" Киплингу -- несмотря на драматизм судьбы героя -- не удалось показать человеческий характер в его сложности, так же как в "Киме" не удалось показать характер в развитии. Его персонажи, как правило, психологически однолинейны, в разработке сюжетов немало искусственности. Художественные изъяны романов Киплинга всегда прямо или косвенно связаны с его политическими взглядами. Ход событий, формирование характеров -- все это в сильной степени определяется преднамеренной империалистической тенденциозностью. Отсюда черты отталкивающего цинизма в психике Стоки, слишком легкое перевоспитание Гарвея Чейна, натяжки в фабуле "Кима" и другие очевидные слабости киплинговских романов.

В рассказах Киплинга, где показаны ограниченные, узкие отрезки действительности, фальшь и дидактика менее заметны, чем в романах. Но и там мировоззрение писателя чаще всего играет определяющую роль.

Идеологически более нейтральны те рассказы Киплинга, где речь идет о частном быте колонизаторов. В большинстве случаев они принадлежат к наиболее ранним его прозаическим опытам. Молодой журналист обнаружил в них острую, не на возрасту циничную наблюдательность. Он с равнодушной иронией зафиксировал духовное убожество мелких колониальных офицеров, чиновников и их жен, царящую в их среде скуку, сплетни, мелочность интересов. Но по сути дела автор здесь отнюдь не возвышается над изображаемой средой. Рассказы этого типа у него -- на уровне обычной развлекательной беллетристики.

Однако наибольшее значение в новеллистическом наследии Киплинга имеют его рассказы о самой Индии. Он показал Восток с несравненно большей художественной конкретностью и верностью деталей, чем это делали другие писатели до него.

В некоторых рассказах Киплинг откровенно полемизирует с условным, романтическим представлением о Востоке. Героиня одного из них, приехавшая в Индию в поисках живописных зрелищ, с удивлением и ужасом ходит по узким, грязным, зловонным улицам Бенареса ("Путешествие новобрачной"). Подчас нагромождение устрашающих, грубых подробностей в описаниях Индии у Киплинга носит отпечаток болезненной нарочитости: в очерке "Город страшной ночи" местами стирается грань между действительностью и кошмаром.

Резкими, мрачными штрихами передает Киплинг быт коренного населения Индии. Он показывает забитость и бедность индийцев, их суеверие ("Дом Садху"), религиозный фанатизм, уродливые формы культа ("На городской стене", "Мщение Лал-Бега"), потрясающую нищету ("Маленький Тобра"). Познавательная ценность таких рассказов очевидна.

Некоторые из новелл Киплинга, взятые сами по себе, могут быть восприняты как свидетельское показание против британского колониального режима. Но тем не менее они вполне укладываются в систему империалистических воззрений писателя.

Для того чтобы понять природу отдельных правдивых картин действительности у Киплинга, важно иметь в виду известное замечание Ленина: "Буржуазные ученые и публицисты выступают защитниками империализма обыкновенно в несколько прикрытой форме, затушевывая полное господство империализма и его глубокие корни, стараясь выдвинуть на первый план частности и второстепенные подробности..." {В. И. Ленин, Соч., т. 22, стр. 272.}.

Киплинг в этом смысле -- носитель очень характерной тенденции, присущей не только публицистической, но и художественной литературе империализма. В отличие от менее крупных империалистических литераторов, он иногда проявляет немалую смелость, заходит очень далеко в изображении отрицательных сторон действительности. Но в конечном счете это не критический реализм, а псевдореализм. Киплинг может позволить себе быть правдивым в показе отдельных явлений, ибо включает их в ложную концепцию, дает им ложную оценку.

В рассказе "Вильям-завоеватель" (в русском переводе -- "На голоде") с большой силой изображен голод в индийских деревнях, вымирание целых районов, трупы детей, лежащие вдоль дорог. Отдельные эпизоды рассказа, если рассматривать их вне связи со всем остальным, представляют убедительное свидетельство тех бедствий, которым подвергались рабы Британской колониальной империи. Однако Киплингу эти картины нужны для того, чтобы прославить упорный труд английских чиновников, которые организуют помощь голодающему населению.

Многие образы индийцев, рисуемые Киплингом, художественно убедительны,-- будь то трагически гибнущие влюбленные, предпочитающие смерть разлуке ("Через огонь") или ловкий жулик, спекулирующий на невежестве своих соплеменников {"Великая перепись"). Но несмотря на обилие подобных колоритных фигур, рассказы Киплинга, взятые вместе, дают односторонний, ложный образ индийского народа. В центре его внимания -- отсталая, пассивная, патриархальная Индия, задавленная предрассудками, покорно несущая ярмо английских владык. В последние десятилетия XIX в., когда в Индии, несмотря на кровавое подавление восстания сипаев, не прекращались вспышки национально-освободительного движения и постепенно формировалась местная интеллигенция,-- тот облик Индии, который был создан Киплингом, представлял собою преднамеренную фальсификацию действительности. Правдоподобие или даже правдивость отдельных зарисовок только усиливали ложность общей картины. Киплинг стремился художественно закрепить и увековечить именно те черты старой Индии, которые сделали ее легкой добычей для британских колонизаторов. Он рисовал индийцев такими, какими ему хотелось их видеть.

Киплинга несомненно привлекали авторитарные традиции политического строя восточных народов (отсюда, например, откровенное любование азиатским деспотом в "Балладе о царской милости" и "Балладе о царской шутке"). В рассказе "Один из взглядов на вопрос" Киплинг оценивает политический строй современной Англии с точки зрения знатного индийца, воспитанного в традициях восточного произвола. Придворный индийского раджи, попавший в Лондон, с едкой иронией описывает деятельность парламента: "Некоторые люди по "собственному почину ходят и беседуют с низкорожденными..., говоря: "Милостью вашей дайте нам позволение говорить за вас в совете". Заручившись таким позволением при помощи широких обещании, они возвращаются в здание совета, заседают безоружные, человек шестьсот вместе, и говорят наобум каждый за себя и за свою кучку низкорожденных... Если большая часть этих шестисот не проявит единодушия касательно расходования доходов, то по всей стране нельзя будет ни коня подковать, ни ружья зарядить, ни человека обмундировать". Это -- характерный образчик киплинговской реакционной критики парламентаризма. Писатель солидаризируется со "взглядом на вопрос", присущим азиатскому феодалу, и одновременно устами этого же феодала намекает, что предоставление известных прав "низкорожденным" ослабляет военную мощь империи и ставит под удар ее господство над колониями.

В своих нападках на парламент -- даже когда они облечены в демагогически-радикальную форму -- Киплинг исходит именно из потребностей колониального режима. Например, в стихотворении "Пэджет, Член парламента" сатирически изображен болтливый депутат, который приезжает в Индию для "изучения Востока" и поспешно возвращается домой, убоявшись трудностей колониальной жизни. Истинный смысл киплинговской сатиры раскрывается в прозаическом варианте этого стихотворения, в рассказе "Как просвещался Пэджет, Член парламента". Там Пэджет изображен как либерал, проявивший излишнее, с точки зрения автора, внимание к освободительному движению в Индии.

Все это помогает понять полемический смысл той картины Индии, которую дает Киплинг. Патриархальная, невежественная Индия поэтизируется им как противовес той новой, цивилизующейся, пробуждающейся Индии, существование которой он не хочет замечать. Этот контраст непосредственно воплощен в герое рассказа "Чудо Пурум-Пагата". Герой этот некогда был министром индийского княжества и пытался насаждать у себя на родине европейскую культуру. Впоследствии он стал отшельником, погрузился в религиозное созерцание. После его смерти народ быстро забыл министра-просветителя, но чтит память отшельника. В лице Пурун-Багата возвеличиваются отсталые черты быта Индии.

Зато с неизменной иронией дается у Киплинга образ "бабу" -- образованного индийца. Характерен рассказ "Начальник области". Коренные жители области не хотят признавать вновь назначенного начальника, бенгалийца, окончившего английский университет. Они оскорблены, что к ним прислали в качестве представителя власти своего же земляка, а не настоящего "сагиба". Так, в обнаженно-тенденциозной форме выражает Киплинг свою излюбленную мысль о неспособности "цветных рас" к самоуправлению.

Идея божественного права белого человека, призванногогосподствовать над народами иного цвета кожи, проходит через все творчество Киплинга. Подчас он придает этой идее нарочито парадоксальное воплощение. Герой рассказа "Его шанс в жизни", человек смешанной крови, жалкий провинциальный телеграфист, в момент местного индийского восстания вспоминает, что он на одну восьмую белый, чувствует себя "единственным представителем английской власти на месте" -- и организует подавление восстания. В рассказе "Маленький Вилли Винки" шестилетний сын полковника, встретившись с группой вооруженных афганских горцев, намеревающихся era похитить, ведет себя с ними, как "дитя господствующей расы", говорит с ними "кратко и повелительно" и спасает себя от опасности.

Надуманность таких ситуаций очевидна: Киплинг нередка подобным образом искажает действительность в угоду своим взглядам. Однако во многих произведениях Киплинга трактовка вопроса о взаимоотношениях угнетающей и угнетенной наций гораздо сложнее и тоньше, чем у большинства буржуазных колониальных романистов.

Общеизвестны строки Киплинга, начинающие и заканчивающие его знаменитую "Балладу о Востоке и Западе".

О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут.

Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный господень суд.

Менее широко известно их продолжение:

Но нет Востока и Запада нет, что -- племя, родина, род,

Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает?*

(Перевод Е. Полонской)

* Именно эти четыре строки баллады Киплинг выделяет курсивом.

Здесь описано столкновение англичанина и индийца, в ходе которого каждый из них познает силу противника; оба становятся друзьями, причем индиец добровольно подчиняется англичанину: уважение сильного к сильному превозмогает традиционную рознь Запада и Востока.

Киплинг употребляет здесь хитрый демагогический прием. Он не только стремится представить господство белого над "цветным" как результат природного, извечного превосходства-белого; он конструирует своеобразную империалистическую утопию, в которой колониальные народы по доброй воле признают власть "Запада" над "Востоком".

И Киплинг всерьез задумывается над путями осуществления этой утопии. Он тщательно анализирует поведение своих соотечественников по отношению к жителям колоний, строго порицает их за промахи и неудачи. Он склонен осудить европейца, обманувшего индийскую девушку ("Лиспет", "Джорджи-Порджи"), ибо заботится об авторитете европейцев среди подчиненных им народов.

Киплинг рекомендует своим соотечественникам, работающим в колониях, как можно теснее сжиться с местным, населением, изучить его языки и обычаи. Один из любимых персонажей Киплинга, появляющийся в ряде произведений,-- полицейский чиновник Стрикланд ("Саис мисс Юэл", "Дело о разводе супругов Бронкхорст", "Ким"),-- вечно в немилости у властей: его недолюбливают за странный образ жизни, за пристрастие к переодеваниям, исчезновениям, каким-то таинственным авантюрам. А на деле Стрикланд -- преданнейший слуга Британской империи. Он может легко перевоплотиться в индийца любой касты и любого племени, и это помогает ему в различных полицейских операциях.

Однако, по Киплингу, таких людей немного. Та полнота контакта с местным населением, которую имеет Стрикланд или его ученик Ким, доступна лишь избранным. Писатель "мутно чувствует, насколько иллюзорна его мечта об идеальных "туземцах", которые добровольно подчиняются колонизаторам, и об идеальных колонизаторах, которые умеют преодолеть недоверие к себе и удержать свою власть мирным, безболезненным путем. И он настойчиво полемизирует с наивным представлением непосвященных, будто господство англичан в колониях осуществляется гладко и без препятствий. В рассказе "Конференция держав" пожилой литератор встречается с группой молодых колониальных офицеров. Он поражен, что все они уже обстреляны, побывали в боях: ведь войны давно не было! Юноши вежливо разъясняют ему, что в колониях, по сути дела, идет непрерывная война англичан против местного населения.

В этой связи понятно внимание Киплинга к жизни английского солдата.

Во вступлении к одной из своих армейских новелл ("Воплощение Кришны Малвени") Киплинг не без цинизма говорит о том, каким должен быть воин империалистической армии. "Их долг -- содержать себя и свое обмундирование в безупречной чистоте, не напиваться чаще, чем это необходимо, повиноваться начальству и молиться о скорейшем наступлении войны... Их уделом было служить в Индии, а это вовсе не золотая страна, что бы там поэты о ней ни пели. Там люди умирают очень быстро и страдают от многих необычных вещей...".

В этих строках очень наглядно обнаруживается псевдо-реалистический характер изображения солдатской жизни у Киплинга. Писатель считает своим долгом много и откровенна говорить о тяготах колониальной службы, о трудностях, которые переносит солдат, об опасностях, подстерегающих era на каждом шагу. Но в то же время он к изображению солдат подходит, в сущности, так же, как к изображению индийцев: фиксирует внимание на поверхности явлений, достигает тем самым внешней, иллюзорной правдивости, и все-таки исходит в своем изображении не из действительного, а из желаемого. Созданный Киплингом тип "томми" -- это покорный исполнитель воли британского империализма, который молится о скорейшем наступлении войны и не слишком обременяет себя размышлениями. Духовный облик киплинговских солдат исключительно примитивен.

Герои цикла "Три солдата" -- ирландец Малвени, лондонец Ортерис и йоркширец Лиройд, весело и бесхитростно, каждый на своем диалекте, рассказывающие автору о своих похождениях,-- изображены согласно обычной схеме, на которой основаны положительные характеры Киплинга: они сочетают в себе удаль и повиновение. Они овеяны известной романтикой авантюризма (в рассказе "С главным караулом" прямо говорится: "На поле сражения делается очень много такого, что не входит в полевой устав!"). Но эти колониальные "томми", нередко нарушающие полевой устав и склонные поворчать по адресу непосредственного начальства, рабски преданы королеве и Империи.

В описаниях военных действий Киплинг не жалеет грубых устрашающих подробностей. Натурализм батальных сцен имеет у Киплинга двойное значение. С одной стороны -- жестокие эпизоды сражений призваны прославить тяжелый труд солдата. С другой стороны -- в подобных эпизодах воплощается антигуманистическая идея писателя о зверином начале, заложенном в людях. В убийстве он видит проявление коренных, исконных инстинктов человека.

Так батальный цикл рассказов Киплипга непосредственна смыкается с его анималистским циклом.

В критике высказывалось мнение, что произведения Киплинга о животных -- лучшие его произведения -- полностью лежат вне сферы его империалистических взглядов. Однако идеология Киплинга по своему входит и в образную систему его повествования о человеке-волке. Это проявляется не только в эпилоге истории Маугли, рассказе "В лесу", где гордый Маугли "цивилизуется" и поступает на службу к английскому лесничему, отдавая в распоряжение белого "сагиба" все свое богатейшее знание местной природы: весь замысел рассказов о джунглях -- как и сопутствующего им цикла стихотворений -- отражает в себе характерные черты мировоззрения писателя.

Киплинг убежден, что англичанин должен знать колонии, и он хочет, чтобы его читатель их знал. Отсюда и его пристальное внимание к природе далеких стран, стремление описать ее так, чтобы она стала для читателя-европейца родной, своей, стала не только предметом познания, но и эмоционального постижения, своего рода вчувствования. Обе "Книги Джунглей" одушевлены радостью проникновения в мир, не тронутый цивилизацией. Этот мир близок всему строю чувств художника: Киплинг воспринимает девственную природу и первобытных людей в аспекте своей жизненной философии. В "Книгах Джунглей" он дает своеобразный апофеоз звериного начала. В них возвеличивается жизненный уклад, основанный на суровой борьбе за существование, на непрерывном взаимоистреблении живых существ. В них воспеваются Законы Джунглей, утверждающие неограниченное право сильного и "долг послушания" для слабого. В них прославляется идеал естественного человека, непосредствено ощущающего свое родство с четвероногими предками.

Киплинг и здесь не упускает повода для дидактики. Чтобы покорять, нужно хорошо знать то, что покоряешь. По сути дела, вся история Маугли представляет собою грандиозное иносказание: отважный, сообразительный Маугли, постигший тайны зверей, сумевший расположить их к себе и потому способный царить над ними,-- фантастический вариант все того же образцового завоевателя дальних земель, о котором Киплинг мечтал в своих рассказах об Индии.

Однако в "Книгах Джунглей" есть и другая, более существенная сторона. При всем преклонении писателя перед звериной силой -- в его повествовании в конечном счете сильнее всех зверей оказывается человек. Изобретательность и ловкость Маугли торжествует над тупой жестокостью тигра Шер-Хана, а "Красный Цветок" -- принесенный из деревни огонь -- помогает Маугли утвердить свое главенство над волчьей стаей. Так логикой образов раскрывается господство человека над враждебными ему силами природы: в этом плане сказочный образ Маугли реалистичнее и убедительнее, чем во многом родственный ему образ Кима.

Пафос грубой силы, заключающий в себе у Киплинга определенный политический подтекст, выражен в "Книгах Джунглей" в настолько опосредствованной и зашифрованной форме, что отнюдь не воспринимается читателем как главное, а до юного читателя и вовсе не доходит. Зато увлекательная фантастика киплинговского повествования, красочные описания первобытной природы, яркая романтика человеческого мужества, раскрывающегося во взаимодействии с этой природой,-- все это сделало обе "Книги Джунглей" излюбленным чтением юношества и обеспечило им прочную международную популярность.

В "Джунглях" Киплинг, во многом используя фольклорные традиции "животного эпоса", разработал оригинальный тип фантастического повествования, в котором звери обладают индивидуальными характерами, рассуждают, действуют,-- причем обо всем этом рассказывается с теплой лирической интонацией, как о самом обыденном и естественном. Так же своеобразно одушевлены природа и звери в киплинговских сказках.

В конечном счете Киплинг и здесь в какой-то мере преследует воспитательные цели. Но в сказках мотивы смелости, ловкости, пытливого познания тайн природы даны в отвлечении от социальной действительности -- и еще гораздо более, чем в рассказах о Маугли, романтически сублимированы; и связь их с идеологией автора настолько отдалена, что не поддается непосредственному читательскому восприятию. Именно поэтому читателю симпатична ловкость мангуста Рики-Тикки-Тави, победителя над свирепыми кобрами, или хитрость кошки, которая гуляет "сама по себе". Его пленяет та любознательность ребенка, из которой исходит и к которой обращается Киплинг, давая шуточные ответы на бесчисленные детские "отчего", рассказывая, "отчего у кита узкая глотка" и "отчего леопард стал пятнистым", или предаваясь догадкам, "как была составлена первая азбука" и "как было написано первое письмо". Именно эти произведения Киплинга, находящиеся по сути дела в стороне от основной политической линии его творчества, представляют наиболее бесспорную художественную ценность.

Однако тема борьбы с природой, которую столь увлекательно развертывает Киплинг в сказочном плане, получает явно реакционную трактовку, когда она смыкается с другой кардинальной его темой -- темой техники.

Очень типичен для Киплинга рассказ "Строители моста": автор подчеркивает полную, рабскую зависимость человека от непонятных, посторонних ему сил. Мост, которому угрожала опасность из-за разлива Ганга, остается цел не благодаря усилиям людей, а благодаря вмешательству божественной воли. Техника, наравне с природой, фигурирует здесь в качестве силы, не подвластной человеку, а независимой от него.

Именно в таком аспекте дается обычно у Киплинга техника. Любование машиной, раболепное отношение к ней как к авторигарному, дисциплинирующему человека началу ярко сказались в поэме "Гимн Мак-Эндру" (1894). Это -- монолог пароходного машиниста, превращающего мир машин в предмет своеобразного религиозного поклонения.

В рассказах сборника "Труды дня" (The Day's Work, 1898) техника не раз предстает, как суровая и автономная сила. Если в "Строителях моста" Киплинг уделяет человеку второстепенную, подсобную роль, то в некоторых других рассказах того же цикла писатель обходится совсем без человека. Машины живут самостоятельной жизнью, говорят, думают, действуют. Составные части нового парохода в первом плавании приучаются к координированной совместной работе ("Корабль, который нашел самого себя"). Новый паровоз, впервые пущенный в ход, учится отвечать за судьбу вагонов, подчиняться направлению пути и графику движения ("007").

Культ обесчеловеченной техники получил дальнейшее развитие в некоторых поздних произведениях Киплинга, представляющих собою воинствующе реакционную утопию. В рассказах "С ночной почтой" (1909) и "Просто, как азбука" (1912) действие происходит в самом начале XXI в. Высокое развитие прикладных знании привело к полному уничтожению демократии. Земным шаром управляет олигархия -- Комитет Воздушного Контроля. Этот комитет держит в своих руках авиационное сообщение, которое является основой всей хозяйственной и общественной жизни народов; это позволяет олигархии прочно удерживать власть. Попытки восстаний легко усмиряются особыми ослепляющими лучами.

К концу XIX в., по мере того как Киплинг вступал во все более тесную связь с империалистическим правящим аппаратом, перед его взором все чаще вставал человек-робот, послушная деталь большого механизма. Именно отсюда возникла в его творчестве фетишизация капиталистической техники, утверждение примата машины над трудящимся человеком.

Вместе с тем в новеллистике Киплинга продолжала развиваться декадентская патологическая тема. Если в его ранних книгах разработка этой темы иногда близко соприкасалась с этнографической зарисовкой ("Ворота ста печалей") и изломы человеческой психики представляли не больше, чем частные явления колониального быта ("Рикша-призрак", "В конце прохода"), то в некоторых более поздних рассказах Киплинг непосредственно вступает в область иррационального. У него появляются мотивы метампсихоза ("Чудеснейшая история в мире"), заочного общения родственных друг другу душ через сновидения ("Сновидец" -- The Brushwood boy) и т. п. К новеллам такого типа Киплинг особенно тяготел в последние годы жизни.

Противоречие индивидуалистического хаоса страстей и сурово-порабощающей дисциплины империализма, во многом определившее собою развитие прозы Киплинга, своеобразно преломилось и в его поэзии. Там оно разрешается в весьма резкой и категорической форме:

Умей принудить сердце, нервы, тело

Тебе служить, когда в твоей груди

Уже давно все пусто, все сгорело,

И только Воля говорит: Иди!

(Перевод М. Лозинского)

Эти строки из знаменитого стихотворения "Если..." (в русском переводе -- "Заповедь") в какой-то мере характеризуют и самого их автора. Лирика Киплинга в сущности мало лирична. Поступки людей интересуют поэта несравненно больше, чем их душевный мир. Поэзия Киплинга сюжетна, повествовательна, описательна -- и вместе с тем неизменно подчинена предвзятому агитационно-дидактическому заданию.

В противовес хрупкой, книжной, камерной, аристократической лирике прерафаэлитов и символистов, поэзия Киплинга, овеянная романтикой дальних просторов, была земной, грубоватой и общедоступной. Преследуя демагогические цели, Киплинг обращался со своими стихами к массовому читателю: уже это резко отделяло его от большинства буржуазных поэтов его поколения и придавало ему ярко выраженное своеобразие.

Поэтическая форма, выработанная Киплингом, не была столь уже оригинальной; но он сумел переиначить и приспособить для своих целей фольклорную традицию. Он трансформировал и перенес в книжную поэзию разнообразные жанры народного творчества -- от легенды ("Стихи о трех котиколовах") до грустной или шуточной песни-баллады с ее причудливой строфикой и обязательными припевами ("Мандалай"). Он принес в большую литературу язык казармы и улицы, писал целые стихотворения на лондонском диалекте "кокни", не отказывался воспроизводить в стихах и неправильную, пересыпанную местными словечками речь англичан в колониях. Приближая поэтическую речь к самой низкой бытовой лексике, Киплинг без стеснения засорял язык жаргонизмами и вульгаризмами; уже этим он пытался создать иллюзию, что говорит от лица простого народа. Вместе с тем Киплинг подчинял свои стихи четкому ритмическому строю: свободный и в то же время крепкий ритм его стихов делал их особенно пригодными для чтения вслух и позволял им легко укладываться в памяти читателя.

Весь этот арсенал выразительных средств с самого начала использовался поэтом для прославления, укрепления и утверждения миропорядка, при котором "цветной" подчиняется белому, слабый -- сильному, а сильный -- дисциплине империи. Весь комплекс идей Киплинга выражен в его стихах с еще большей остротой и недвусмысленностью, чем в его прозе. В стихах Киплинг находит особые приемы для того, чтобы возвеличить будни капиталистической борьбы за существование. Создавая образы мореплавателей-пиратов, купцов-разбойников, он придает им легендарно-гиперболические масштабы. Он акцентирует в своих героях черты упорства, проявляемые в борьбе с суровой природой:

Дырявую вдрызг посудину заклепывая смолой,

Шли мы по расписанью в неравной борьбе с волной.

Груза сверх меры, рук не хватало.

Не веря ни в сон, ни в чох,

Мы причастились шторма, который послал нам бог.

Мы к докам бредем обратно, отчаянных семь ребят,--

Под хмельком, по Родклифской дороге, поминая кромешный ад,

И преисподней своими руками загребая хозяину жар,

Провели мы по зимнему морю в сохранности "Боливар".

(Перевод Г. Фиша и Б. Соловьева).

Эта же романтика риска и авантюры используется поэтом для оправдания беззастенчивых методов капиталистической наживы. В поэтическом ореоле предстает у него герой стихотворения "Мэри Глостер", прожженный хищник и стяжатель -- по-своему яркая, страстная, волевая натура. Старый Глостер перед смертью осуждает своего изнеженного, бездеятельного сына и с гордостью вспоминает о трудном начале своей карьеры:

Что за судами я правил! Гниль, и на щели щель!

Как было приказано, точно, я топил и сажал их на мель.

Жратва, от которой шалеют! С командой не совладать

И -- жирный куш страховки, чтоб рейса риск оправдать.

(Перевод А. Оношкович-Яцына и Г. Фиша)

Другой аспект поэзии Киплинга раскрывается в его "Казарменных балладах". Здесь с наибольшей силой проявляется демагогический "демократизм" их автора. Разумеется, и эти стихи -- целеустремленная империалистическая пропаганда, но пропаганда весьма искусная, рассчитанная на то, чтобы завоевать доверие массового читателя. Киплинг воздерживается от условной военной героики. Напротив, быт рядового солдата предстает в его стихах (в еще большей мере, чем в его новеллах) своей будничной, нередко неприглядно-мрачной стороной. Поэт не скрывает от читателя ни тягот и опасностей колониальной военной службы ("Пыль", "Холерный лагерь"), ни обид солдата на его начальство ("Дании Дивер", "Карцер"). И он особенно охотно предоставляет слово "томми", недовольному пренебрежительным обращением штатских на родине:

Сулят нам лучший рацион и школы -- чорт возьми!

Но научитесь, наконец, нас признавать людьми.

Не в корме главная беда, а горе наше в том,

Что в этой форме человек считается скотом.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Солдат -- такой, солдат -- сякой, и грош ему цена.

Но он -- надежда всей страны, когда идет война.

Солдат -- такой, солдат -- сякой! Но как бы не пришлось

Вам раскусить, что он не глуп и видит все насквозь!

(Перевод С. Маршака)

Это одно из наиболее виртуозных проявлений мимикрии Киплинга. В конечном счете смысл этого стихотворения в том, чтобы привлечь внимание правящих кругов к нуждам солдата и тем самым побудить его лучше сражаться. Но империалистическая тенденция облечена здесь в подкупающе непосредственную форму: поэт усваивает интонацию "томми", говорит от его имени, высказывая его обиды и наболевшие нужды.

Наиболее неприкрытая апология колониальной войны и всех связанных с нею зверств дана Киплингом в неизвестном русскому читателю стихотворении "Добыча", прямо рассчитанном на то, чтобы развязать самые низменные инстинкты солдата-колонизатора. Бывалый "томми" обращается с советами к товарищам -- как грабить языческие храмы, как побоями вымогать у "черномазых" скрытые ими сокровища, как обыскивать дома местных жителей, прощупывая щели между половицами концом штыка. Все это сопровождается каннибальским рефреном:

Грабь, хватай,

Не зевай,

Только так попасть, ребята, можно в рай!

Что собака, что солдат,

Своры мигом налетят

Только крикни посильней:

Куси, хватай!

Улюлю! Тащи добычу! Грабь! Хватай!¹

(Перевод В. В. Рогова)

¹ В оригинале у Киплинга обыграно фонетическое созвучие проходящего через весь рефрен слова loot (добыча) и улюлюканья:

Ow the loot!

Bloomin' loot!

That's the thing to make the boys git up an' shoot!

It's the same with dogs an' men,

If you'd make 'em come a'gain

Clap 'em forward with a Loo! Loo! Lulu! Loot!

Whoopee! tear 'im, puppy! Loo! Loo!

Lulu! Loot! loot! loot!

Примечательно, что один из лидеров современной декадентской литературы в Англии, поэт Т. С. Элиот, написавший предисловие к сборнику избранных стихов Киплинга, изданному в 1941 г., взял под особую защиту именно это стихотворение. По мысли Элиота, "Добыча" не имеет пропагандистского смысла и представляет собою просто картинку солдатского быта. Однако учительный характер "Добычи" бесспорен: стихотворение это органически входит в систему империалистической социальной педагогики Киплинга. Характерны строки:

Слышал песенку? Тогда разберешься без труда,

В чем награда за сверхсрочные бои¹.

¹ So, if my song you '11 'ear. I will learn you plain an' clear

'Ow to pay yourself for fighting overtime.

Так "Добыча" связывается со всем строем образов и идей "Казарменных баллад". В сущности, в "Добыче" налицо лишь наиболее грубый и откровенный вариант тех мотивов хищничества, разнузданного эгоизма, которые проходят через вен? раннюю поэзию Киплинга.

Однако пафос эгоизма у Киплинга постепенно ослабевает. В стихах второй половины 90-х годов непрерывно усиливаются нотки жертвенности, бескорыстного и беззаветного подчинения личности велениям и благу империи. В связи с этим отчасти, меняется облик "лирического героя" Киплинга. На места разбойника-стяжателя его ранних морских баллад становится колониальный авантюрист, готовый всё потерять и ничего не приобрести, увлеченный самими поисками приключений, ни в грош не ставящий свою жизнь и потому способный легко распрощаться с нею:

Нам хотелось не клубных обедов,

А пойти и открыть и пропасть

(Эх, братцы!)

Пойти, быть убитым, пропасть.

Легион, не внесенный в списки,

Отправляется снова в поход.

Счастливо! И палатки идем мы опять.

Ура! Манерка и суп опять.

Как дела? Вьючный конь и тропинка опять.

На караул! Фургон и волы опять!

(Перевод А. Оношкович-Яцына)

Это стихотворение с его перебивающимся ритмом хорошо? передает настроение бродяги-отщепенца, поставившего себя по ту сторону всех норм цивилизации и готового сложить голову в рискованных приключениях "потерянного легиона".

Постепенно в лирике Киплинга происходят дальнейшие перемены. Если в "Песне мертвых", "Туземце", "Потерянном легионе", одушевленных пафосом авантюры и риска, воспевались инициатива и энергия колонизатора, до конца преданного империи, то в более поздних стихах мотив личной инициативы приглушается, исчезает. Среди добродетелей, воспеваемых Киплингом, на первое место выступает повиновение.

В "Бремени белых" (1899) Киплинг дал законченное стихотворное выражение империалистического софизма о том, что порабощение колониальных народов является "долгом" белого человека. Киплинговский образ рядового колонизатора здесь обезличивается, приобретает оттенок рабского долготерпения:

Несите бремя белых --

Не выпрямлять спины!

Устали? Пусть о воле

Вам только снятся сны!

. . . . . . . . . . . .

Несите бремя белых,

И пусть никто не ждет

Ни лавров, ни награды...

(Перевод М. Фромана)

Так Киплинг в своей поэзии (как и в прозе) в конечном счете приходит к стиранию и подавлению личности во имя служения империалистическому государственному целому.

В годы, когда поэзия Киплинга окончательно сливается с официальной правительственной пропагандой, романтика дальних просторов отступает перед пуритански-аскетической проповедью. Стихи Киплинга становятся сухими, уныло-декларативными. Конкретные штрихи военного и колониального быта, зарисовки природы далеких стран, изображение человеческой отваги -- все эти достоинства лучших стихотворений Киплинга конца 80-х и 90-х годов отсутствуют в его стихах, написанных в XX в. Его поздняя лирика отличается бессодержательностью, эпигонской манерностью.

Анализ произведений Киплинга подтверждает, что этот упадок таланта писателя после очень кратковременного расцвета не был случайным и не может быть объяснен только обстоятельствами его личной или литературной биографии. Творчество Киплинга с самого начала несло в себе элементы упадка, ибо развивалось на основе реакционной, человеконенавистнической идеологии. Он -- как художник -- тяготел к созданию образа сильной личности, к утверждению мужества и воли человека в борьбе с природой. Но он мог добиваться в этом лишь эпизодических, случайных, частичных удач. Его политические взгляды на каждом шагу тормозили развитие его таланта, давали ему уродливое направление. Одаренный способностью к точному и трезвому воспроизведению действительности, вооруженный разносторонним знанием колониальной природы и быта, Киплинг в силу своих империалистических воззрений часто искажал действительность, опускаясь до тенденциозного псевдореализма. Одаренный способностью к немногословной и выразительной передаче человеческих чувств в прозе и стихе, он в силу своих воззрений не мог создать полноценный человеческий образ, неизбежно приходя либо к апологии хищничества, либо к антигуманистической утопии о человеке-роботе. И стихотворение "Добыча", и рассказы о Комитете Воздушного Контроля представляют как бы два полюса, между которыми заключено творчество Киплинга.

Литературная судьба Киплинга определяется противоречивыми факторами. В Англии его слава была раздута критикой; он достиг той степени популярности, при которой каждая строчка, им написанная, легко приобретала литературные права гражданства, и даже наиболее слабые его вещи имели хождение наряду с сильными.

За рубежом произведения Киплинга были встречены гораздо более дифференцированно. Во Франции, в Америке, отчасти и в дореволюционной России Киплинг был вначале воспринят просто как автор увлекательных произведений о дальних странах. В нем привлекала красочность описаний, поэзия дикой природы, тема мужества или даже своеволия (в этой связи понятен, например, интерес молодого Джека Лондона к Киплингу). Постепенно читатель уяснил политическое звучание его творчества. Наиболее прочную популярность получили именно те произведения, где реакционная тенденция проявляется или в неполной и непрямой форме или вовсе не проявляется,-- в первую очередь "Книга Джунглей" и сказки.

Творчество Киплинга собрало в себе, как в фокусе, наиболее характерные тенденции империалистической литературы и отчасти предвосхитило ее дальнейшее развитие. Правдивость в показе отдельных отрицательных явлений жизни при ложном освещении общественных отношении в целом; проповедь возврата к примитивному, идеализации первобытного уклада жизни, тема человека-зверя; тяготение к иррациональным, темным сторонам человеческой психики; эстетизация грубости, нарочито широкое использование вульгаризмов речи; наконец культ машины, имеющий антидемократическую направленность,-- все эти черты творчества Киплинга в разнообразных вариациях встречаются в реакционной литературе XX в. Но ни один из литераторов современной буржуазии даже в отдаленной степени не достигает уровня киплинговского дарования.

Глава 8.
Войнич

Э. Л. Войнич принадлежит к числу незаслуженно забытых фигур в литературе Англии конца XIX-- начала XX в. Подавляющее большинство фундаментальных трудов и справочников по истории английской литературы не содержат даже упоминания о писательнице.

Революционный пафос, который пронизывает роман "Овод", лучшую книгу Войнич, чувствуется и в некоторых других ее произведениях; смелость автора в выборе "неприятных" и острых тем явилась причиной заговора молчания буржуазных литературоведов вокруг имени писательницы.

Между тем произведения Войнич, в первую очередь "Овод", приобрели известность далеко за пределами ее родины. В нашей стране почти все ее романы издавались неоднократно. Исключительную популярность приобрел "Овод", издававшийся у нас и на языке оригинала, и в переводе на восемнадцать языков народов Советского Союза. То, что "Овод" продолжает до сих пор волновать читателей, доказывает, что написанный шестьдесят лет назад роман выдержал проверку временем.

Этель Лилиан Войнич (Ethel Lilian Voynich) родилась в 1864 г. в семье известного английского математика Джорджа Буля (Boole). Она окончила Берлинскую консерваторию и одновременно слушала лекции по славяноведению в Берлинском университете. В молодости она сблизилась с политическими эмигрантами, находившими убежище в Лондоне. В их числе были русские и польские революционеры; возможно, что она была хорошо знакома и с революционерами, эмигрировавшими из Италии.

В конце 80-х годов будущая писательница жила в России, в Петербурге. По свидетельству ее русских современников, она уже в ту пору хорошо знала русский язык, живо интересовалась вопросами политики. Ее мужем стал участник польского национально-освободительного движения Вильфрид Михаил Войнич, бежавший в 1890 г. из царской ссылки в Лондон. Через Войнича, бывшего одним из организаторов эмигрантского "Фонда вольной русской прессы" в Лондоне и сотрудником журнала "Свободная Россия" (Free Russia), Э. Л. Войнич тесно сблизилась с русскими народовольцами, и особенное С. М. Степ-няком-Кравчинским. Как рассказала сама писательница группе советских журналистов, посетивших ее в Нью-Йорке в конце 1955 г., Степняка-Кравчинского она называла своим опекуном; именно он побудил Войнич заняться литературной деятельностью. Она перевела на английский язык некоторые сочинения Степняка-Кравчинского; тот в свою очередь написал предисловия к ее переводам повестей В. М. Гаршина (1893) и к сборнику "Юмор России" (The Humour of Russia, 1895), составленному из переведенных Войнич произведений Гоголя, Щедрина, Островского и других русских писателей.

Сотрудничество со Степняком-Кравчинским не только помогло Войнич хорошо узнать жизнь и культуру России, но и усилило ее интерес к революционному движению в других странах. Не приходится сомневаться, что Степняк-Кравчинский -- участник одного из вооруженных восстаний в Италии, написавший некоторые свои работы на итальянском языке и посвятивший итальянской политической жизни ряд статей (в том числе статью о Гарибальди), немало способствовал расширению литературного и политического кругозора будущего создателя "Овода".

Близость Войнич к кругам революционной эмиграции в Лондоне, ее тесная связь с революционерами разных стран сказались на всех оо романах конца XIX --начала XX в., и в особенности на первом и самом значительном ее произведении -- "Овод" (The Gadfly, 1897), где она выступает как уже сложившийся художник, нашедший свой круг идей и образов.

Предметом своего романа она избирает события революционного прошлого Италии 30--40-х годов XIX в. и изображает их увлекательно, правдиво, с горячим сочувствием. Революция 1848 года в Италии привлекала внимание и других английских писателей второй половины XIX в. Но ни Элизабет Баррет-Браунинг (поэма "Окна дома Гвидо", 1851), ни Мередит (роман "Виттория", 1867) не сумели так выразительно передать атмосферу широкого народного недовольства, создать такой яркий образ революционного борца, как это сделала Войиич.

В романс "Овод", проникнутом страстной защитой свободолюбивого итальянского народа, особенно отчетливо видна связь творчества Войнич с революционно-романтической традицией в английской литературе; в нем проявилось органическое сочетание традиций критического реализма с героическим началом, с революционно-романтическим утверждением идеалов освободительной борьбы против национального, религиозного и социального деспотизма. Недаром в "Оводе" звучат слова Шелли, любимого поэта героини романа Джеммы Уоррен: "Прошлое принадлежит смерти, а будущее -- в твоих собственных руках". Шелли (как это станет ясным из позднее написанного романа Войнич "Прерванная дружба") -- любимый поэт и самого Овода. Возможно, что Байрон, великий английский поэт, боровшийся за освобождение Италии, мог в известной мере послужить прототипом героя романа. Смелость, с какой писательница выступает в защиту национально-освободительного движения порабощенных народов, в котором значительную роль играют и англичане (Артур и Джемма), тем более замечательна, что роман был написан накануне англо-бурской войны, в период разгула империалистических шовинистических идей.

Роман "Овод" пронизан духом революционно-демократического протеста, романтикой самоотверженного подвига.

Увлеченная героическим духом национально-освободительной борьбы итальянского народа, Войнич с большим вниманием изучала материалы революционного движения в Италии 30--50-х годов. "Считаю своим долгом принести глубокую сердечную благодарность многим лицам, которые помогли мне собирать в Италии материалы для этой повести",-- писала Войнич в предисловии к "Оводу", выражая особую признательность распорядителям Флорентийской библиотеки, Государственного архива и Гражданского музея в Болонье.

Однако писательница не считала своей основной художественной задачей точное и скрупулезное изображение жизни Италии 30--40-х годов XIX в., детальное воспроизведение перипетий борьбы за национальную независимость. В образе Овода, в истории его исключительной судьбы она стремилась прежде всего передать общую атмосферу революционной эпохи, породившей таких людей, как Джузеппе Мадзини -- создатель патриотической организации "Молодая Италия", и его сподвижник Джузеппе Гарибальди. Романтическое освещение событий обусловило эмоциональную напряженность стиля "Овода".

Критико-реалистическое изображение общественных и частных нравов отступает в романе на второй план. Жизнь респектабельного и ханжеского семейства судовладельцев Бёртонов, в котором вырос Овод, показана лишь как фон, оттеняющий по контрасту бескорыстный энтузиазм революционеров. Основу, произведения составляет романтически трактованная героика революционного подполья "Молодой Италии". Действие, как правило, развивается стремительно; сюжет строится на остром драматическом столкновении враждебных сил. Эта динамичность насыщенного событиями сюжета, в которой нашло свое выражение героически действенное начало романтики "Овода", противостояла вялому, неторопливому бытописательству английских натуралистов конца XIX в. Острой сюжетностью, стремительностью развития действия Войнич скорее напоминает писателей-"неоромантиков". Однако, в отличие от Стивенсона, Конрада, она не пытается бежать от будничной действительности в историю или в экзотику, а ищет в революционном прошлом ответ на насущные вопросы настоящего.

Романтический пафос в "Оводе" органически связан с реалистической темой романа. Конфликт между Оводом и кардиналом Монтанелли -- идейными противниками, людьми, стоящими по разные стороны баррикады,-- приобретает особый драматизм в силу того, что Овод оказывается не только воспитанником, но и сыном Монтанелли. Такое необычайное стечение обстоятельств важно для Войнич не просто как эффектное мелодраматическое совпадение. Предельно осложняя конфликт, писательница добивается чрезвычайно выразительного раскрытия внутренней сущности обеих столкнувшихся сторон: веры и атеизма, абстрактного христианского человеколюбия и подлинного революционного гуманизма. Искренняя, но мучительно подавляемая любовь Овода к своему отцу и наставнику еще выразительнее подчеркивает мысль автора о том, что для революционера невозможно идти на компромисс со своей совестью.

Романтическим пафосом проникнута и смело написанная сцена расстрела Овода. В литературе известно немало произведений, и которых изображен бесстрашный революционер, гордо встречающий смерть. Но Войнич и здесь создает предельно напряженную, обостренно-драматическую ситуацию, заставляя самого Овода, уже раненного, произнести слова последней команды оробевшим и потрясенным его мужеством солдатам. Романтически-необычная ситуация позволяет Войнич полнее и глубже раскрыть характер Овода. Сцена гибели герои становится его апофеозом.

Эмоциональная приподнятость характеризует многие образы романа. "Молодая Италия" в изображении Войнич -- это не только тайная политическая организация, сплачивающая всех патриотов в стране, но и символ боевого духа [молодости, беззаветной преданности общему делу.

Войнич изображает итальянских революционеров на двух этапах их борьбы: в начале 30-х годов и накануне событий 1848 года.

Вначале деятели "Молодой Италии" предстают перед нами как пылкие, но неопытные борцы за освобождение родины. В них еще немало наивного простодушия, они способны на безрассудные порывы (как юный Артур Бёртон, будущий Овод, готовый доверить конспиративную тайну лукавому католическому священнику).

Во второй и третьей частях "Овода" действие происходит 13 лет спустя. Опыт борьбы сказался на революционерах -- героях романа. Они становятся сдержаннее, осмотрительнее. Потеряв многих из своих товарищей, испытав немало поражений, они сохраняют твердую уверенность в победе, по-прежнему полны отваги и самоотверженности.

Патриоты-заговорщики -- Артур-Овод, Болла, Джемма, Мартини не одиноки в своей борьбе. Войнич создает героический образ итальянского народа, не прекращающего в течение долгих лет сопротивления захватчикам. Крестьяне, горцы-контрабандисты с риском для жизни помогают Оводу. Пойманный и заточенный в крепость, Овод остается по-прежнему опасным для властей: они имеют все основания бояться, что народ ни перед чем не остановится, чтобы освободить своего героя.

В образе Овода Войнич удалось запечатлеть типические черты передовых людей, "людей 48 года". Человек исключительной одаренности, огромной силы воли, большой идейной целеустремленности, он питает отвращение к либеральному краснобайству, дешевой сентиментальности, ненавидит компромиссы и презирает мнение светского "общества". Всегда готовый пожертвовать собой ради общего дела, человек большой гуманности, он глубоко скрывает от посторонних глаз свою чувствительность за ядовитыми, остроумными шутками. Своими безжалостными насмешками он и заслужил прозвище "Овод", ставшее его журналистским псевдонимом. Политическая программа Овода несколько расплывчата; сам Овод не лишен некоторых индивидуалистических черт, но эти особенности героя исторически обусловлены, достоверны и соответствуют общей незрелости итальянского революционного движения того времени. Образ Овода многим напоминает Мадзини и Гарибальди,-- честных патриотов, нередко, однако, заблуждавшихся в поисках путей освобождения родины {Если сопоставить Овода с Гарибальди, образ которого выразительно очерчен в биографическом очерке Степняка-Кравчинского, то можно найти немало черт сходства. Гарибальди тоже бежал в Южную Америку и там сражался, как и Овод, против диктатуры Росаса в Аргентине. Он также отличался самоотверженностью и огромной выдержкой, которую не могли сломить пытки; был любимцем народа, и о нем, как и о герое Войнич, в народе слагались легенды. Любопытно заметить, что Войнич придает Оводу еще одну характерную черточку, сближающую его с Гарибальди. Овод, как и Гарибальди,-- художественная натура, он любит природу, пишет стихи.}.

Овода раздирают мучительные противоречия, приводящие его порой к раздвоенности, к трагическому восприятию жизненных конфликтов. Через весь роман проходит болезненно переживаемая им личная драма его двойственных отношений к Джемме и к Монтанолли. Несправедливо оскорбленный и отвергнутый Джеммой (которая сочла его предателем), обманутый своим духовным наставником Монтанелли (который скрыл от него, что он его отец), Овод втайне по-прежнему любит обоих, но любовью мучительной и горькой. Он сам ищет встреч с Монтанелли, снова и снопа растравляя старые душевные раны; за недомолвками и иронией он пытается скрыть свое чувство от Джеммы. Однако главным в характере Овода остается все же дух революционной непримиримости.

Павел Корчагин, герой романа Н. Островского "Как закалилась сталь", выразительно говорит о том, чем дорог Овод пролетарским революционерам, для которых роман Войнич был одной из любимейших книг. "Отброшен только ненужный трагизм мучительной операции с испытанием своей воли. Но я за основное в "Оводе" -- за его мужество, за безграничную выносливость, за этот тип человека, умеющего переносить страдания, не показывая их всем и каждому. Я за этот образ революционера, для которого личное ничто в сравнении с общим" {Н. Островский. Романы, речи, статьи, письма. М., 1949, стр. 265.}.

В одном лагере с Оводом оказываются лишь истинные патриоты, те, кому судьбы Италии дороже личных удобств и карьеры. Такова англичанка Джемма, сильная, волевая женщина, внешне сдержанная, но по существу глубокая и страстная натура. Ее образ как бы дополняет образ Овода: столь же беззаветно преданная делу революции, она в отличие от него не возлагает надежд на заговорщические тайные организации и не делает ставку лишь на убийство отдельных лиц. Она смотрит на вещи шире и не считает терроризм верным путем. Поддерживая Овода, она в то же время открыто выражает свое несогласие с его методами борьбы.

К истинным патриотам принадлежит и Мартини. Он любит Джемму и неприязненно относится к Оводу, но никогда не ставит своих личных симпатий и антипатий выше общественного долга. Героизм для этих людей -- обычное, естественное дело.

Революционная непримиримость Овода и его товарищей, их мужество и неуклонная последовательность в осуществлении своих планов прекрасно оттеняются образами итальянских общественных деятелей либерального толка, лишь играющих в оппозицию. Изображая сцену в салоне Грассини, где происходит спор между либералами и демократами-мадзинистами, Войнич показывает, что большинство спорящих придает решающее значение слову, а не действию.

Писательница высмеивает хозяйку салона, синьору Грассини, которая кокетничает "патриотическими" фразами и стремится во что бы то ни стало заполучить в свой салон очередную модную "знаменитость".

Роман "Овод" -- одно из сильнейших в мировой литературе антицерковных атеистических произведений {Письма Э. Л. Войнич к русскому поэту H. М. Минскому, относящиеся к 1897 г. и хранящиеся в архиве ИР Л И (Пушкинский дом) Академии наук СССР, свидетельствуют о том, что писательница придавала огромное значение антиклерикальной стороне своего романа. Узнав о том, что русский перевод "Овода" предполагалось поместить в журнале "Мир божий", Войнич высказывает опасение, не клерикальный ли это орган. Она насмешливо цитирует отзывы реакционной американской прессы о "возмутительном" и "ужасающем" характере романа, страницы которого "наполнены кощунством и богохульством". (См. публикацию в журнале "Огонек", 1955, No 50, стр. 28).}. Прослеживая путь становления революционера, превращение Артура Бёртона в Овода, Войнич с большой художественной убедительностью показывает губительную роль религии. Первоначально преданность национально-освободительной борьбе сочетается в Артуре с религиозной экзальтацией (ему представляется, что сам господь беседовал с ним, дабы укрепить его в мысли, что освобождение Италии -- это его жизненное предназначение). Он лелеет наивную веру, что религия и дело, которому он отныне посвятил свою жизнь, вполне совместимы. Под влиянием своего наставника Монтанелли, он утверждает, что Италии нужна не ненависть, а любовь. "Он страстно вслушивался в проповеди падре,-- пишет автор,-- стараясь уловить в них следы внутреннего сродства с республиканским идеалом; усиленно изучал евангелие и наслаждался демократическим духом христианства, каким оно было проникнуто в первые времена".

Войнич доказывает, что пути революции и религии несовместимы и что церковное вероучение -- будь то протестантизм (который исповедуют родственники Артура) или католицизм (которого придерживаются кардинал Монтанелли и священник Карди) -- калечит духовный облик человека.

Характерно, что "добропорядочные" буржуа Бёртоны, гордящиеся своей веротерпимостью, медленно сживают со света кроткую, богобоязненную мать Артура своими постоянными напоминаниями о ее "греховном" прошлом и доводят Артура да отчаяния своим эгоизмом и черствостью. Но не лучше и католики. В лице священника Кирди, который разыгрывает роль просвещенного либерала, сочувствующего вольнолюбивым стремлениям молодежи, чтобы затем передать в руки полиции полученные" им на исповеди от доверившегося ему Артура сведения о деятелях "Молодой Италии", Войнич разоблачает провокаторскою деятельность церкви -- прислужницы самых реакционных политических сил.

Всей логикой развития образов -- в первую очередь кардинала Монтанелли, как и через историю его отношений с Артуром (Оводом) Войнич доказывает, что религия вредна и бесчеловечна не только в тех случаях, когда ее сознательно используют и своих целях бесчестные эгоисты, но и тогда, когда ее проповедуют прекраснодушные альтруисты, убежденные, что они творят добро. Больше того, нередко религия становится еще более опасным оружием в руках хороших людей, ибо их личный авторитет внешне облагораживает несправедливое дело. "Если монсиньор Монтанелли сам и не подлец, то он орудие в руках подлецов",-- с горечью говорит Овод о своем отце, которого он научился презирать, хотя втайне и продолжает любить.

Артур превратился в атеиста, убедившись в лживости церковников. Его доверие к церкви подорвано не столько вероломством Карди, сколько многолетним обманом Монтанелли, который не имел мужества признаться, что он отец Артура.

Писательница очень тонко показывает, как добрый и благородный по натуре кардинал не только сам оказывается жертвой ложных религиозных идей, но и подчиняет их власти других.

Во время одной из опаснейших операций, связанных с доставкой оружия для повстанцев, Овод попадается в ловушку, расставленную полицией. Он может спастись, но его губит гуманнейший Монтанелли, который бросается между сражающимися и, призывая всех бросить оружие, становится прямо под дуло пистолета Овода. Думая сделать доброе дело, Монтанелли фактически помогает врагам Овода: его хватают, воспользовавшись тем, что он не стал стрелять в безоружного.

Приверженность к церкви превращает лучшие человеческие порывы в их противоположность. Вмешательство Монтанелли, который стремится облегчить участь узника, кладет конец физическим мукам Овода; но это вмешательство для него становится источником еще более жестокой духовной пытки. Кардинал предлагает ему самому решить вопрос о своей судьбе: должен ли Монтанелли дать согласие на военный суд над Оводом или же, не дав согласия, принять на себя моральную ответственность за возможность смут и кровопролития в случае попытки сторонников Овода освободить его из крепости.

В саркастическом ответе Овода слышится скрытая горечь. Только церковникам, говорит он, доступна подобная изощренная жестокость. "Не будете ли вы добры подписать свой собственный смертный приговор -- обнажает Овод мысль Монтанелли.-- Я обладаю слишком нежным сердцем, чтобы сделать это".

Овод глубоко любит Монтанелли как человека и тщетно пытается вырвать его из мертвящих оков религиозных догм. Но он сознает, что между ними непроходимая пропасть, и решительно отвергает предложенный ему компромисс.

Роман -- хотя и кончается гибелью Овода -- оптимистичен по своему характеру. Символический смысл приобретает сцена расстрела Овода, оказавшегося перед лицом смерти сильнее своих палачей. А письмо к Джемме, написанное в ночь перед казнью, он заканчивает словами поэта-романтика Вильяма Блейка:

Живу ли я,

Умру ли я --

Я мошка все ж

Счастливая.

Появившийся в русском переводе спустя три месяца после опубликования в Лондоне, роман "Овод" прочно завоевал сердце передового русского читателя. Вдохновленный в немалой мере российским революционным опытом, роман этот стал в свою очередь любимой книгой русской передовой общественности. Русская пресса с восхищением отзывалась о жизнеутверждающем тоне "Овода".

Роман Войнич "яркий и сильный... заражает тем бодрым настроением, которым были охвачены ее (т. е. "Молодой Италии".-- И. К.) деятели. Даже как-то странно в наше время натолкнуться на такую юношески-свежую книгу" {"Русское богатство", 1901, No 2, стр. 50.},-- писал критик "Русского богатства".

Особую популярность приобретает "Овод" в России в годы революционного подъема 1905 года. "В молодых кружках много говорилось о нем и по поводу него, им зачитывались с увлечением" {"Правда", 1905, январь, стр. 216.},-- писал рецензент марксистского журнала "Правда" в 1905 г.

"Овод", по словам критика "Русской мысли", "быстро проник в широкие круги читающей публики и сделался любимой книгой рабочего. В настоящее время "Овод" не редкость даже в домашних библиотеках крестьян" {"Русская мысль", 1905, No 12, стр. 428.}

Последующие произведения Войнич по своей художественной силе уступают "Оводу", но ив них она остается верной своему направлению.

В романе "Джек Реймонд" (Jack Raymond, 1901) Войнич продолжает изобличение религии. Неугомонный, озорной мальчишка Джек под влиянием воспитания своего дяди-викария, который хочет побоями вытравить из него "дурную наследственность" (Джек -- сын актрисы, по убеждению викария,-- беспутной женщины), становится скрытным, замкнутым, мстительным.

Садист-викарий, едва не забивший до смерти Джека,-- раб догматов церкви. Этот черствый, педантичный человек всегда поступает так, как ему подсказывает сознание религиозного долга. Он калечит физически и духовно Джека, он выгоняет из дома "запятнавшую свое имя" сестру Джека -- Молли.

Единственным человеком, кто впервые пожалел "отпетого" мальчишку, поверил в его искренность и увидел в нем отзывчивую ко всему доброму и красивому натуру, была Елена, вдова политического ссыльного, поляка, которого царское правительство сгноило в Сибири.

Лишь этой женщине, которой довелось воочию увидеть в сибирской ссылке "обнаженные раны человечества", удалось понять мальчика, заменить ему мать.

Войнич утверждает право женщины на самостоятельный путь в жизни, рисуя образы Молли, которая отказывается подчиниться тирании викария, преследующего ее за "греховную" связь, и особенно Елены, соединившей свою жизнь с человеком, которому постоянно угрожала опасность ссылки и казни.

Героический образ женщины занимает центральное место в романе "Оливия Летэм" (Olive Latham, 1904), имеющем, до некоторой степени, автобиографический характер.

В центре романа -- умная волевая девушка, смущающая родных и близких независимостью своих суждений и поступков. Она, дочь директора банка, долгое время работает простой сиделкой в одной из лондонских больниц, решительно отвергая попытки матери уговорить ее отказаться от выбранного ею пути.

Узнав, что жизни любимого ею человека -- народовольца Владимира Дамарова грозит опасность, Оливия принимает решение ехать в Россию, в Петербург.

В книге Войнич выделяются образы двух революционеров русского Дамарова и его друга, поляка Кароля Славинского. Особенным мужеством, выдержкой, целеустремленностью отличается Славинский. Его не сломили годы каторги в Сибири; несмотря на то, что за ним установлен надзор полиции, он продолжает свою деятельность по сплочению борцов против самодержавия. Хотя с детства его воспитывали в духе ненависти к русским, он приходит к убеждению, что и русские, и поляки имеют одного врага -- царизм, и выступает поборником братства и единения славян.

Иными путями пришел к революционной деятельности Владимир Дамаров. Дворянин по происхождению, скульптор по призванию, Владимир как бы олицетворяет "больную совесть" русской интеллигенции, которая страдает, видя муки и бесправие родного народа.

Ненависть мужественных борцов за свободу к самодержавию, как показывает автор, глубоко обоснована. Войнич рисует правдивую картину вопиющей нищеты и запустения русской деревни.

Писательница обнаруживает хорошее знание жизни и быта России, русского языка. Перед читателем проходят помещики, крестьяне, сатирически обрисованные образы жандармов и правительственных чиновников. Детально, подчас с натуралистическими подробностями изображает она темноту и невежество крестьян, вырождение помещиков.

В речах и поступках Владимира, Кароля и их товарищей проявляются настроения подвижничества, жертвенности, ощущение своей изолированности в борьбе. Они не сомневаются в том, что погибнут. "Мы не были достаточно сильны, а страна -- подготовлена к революционному перевороту",-- говорит Владимир. То же говорит и Кароль, признавая, что перед лицом великого дела их маленькие жизни не имеют цены.

Большим усилием воли Кароль Славинский подавляет зародившееся в нем чувство к Оливии, так как не хочет, чтобы она связала свою жизнь с тяжело больным человеком, обреченным стать калекой. По мнению Кароля, революционер должен отказаться от личного счастья.

Эти настроения реалистически обоснованы писательницей. Народовольцы очень далеки от народа, они одиноки. В уста крестьян Войнич вкладывает насмешливую оценку деятельности таких людей, как Владимир: "Барские затеи!". Это определение одинаково относится и к занятиям Владимиром скульптурой, и к его революционной деятельности. Вряд ли можно сомневаться, что влияние идей Степняка-Кравчинского в 90-х годах, т. е. в ту пору, когда он подверг пересмотру некоторые положения программы народников, сказалось в реалистическом понимании писательницей слабостей народнической позиции.

Тем не менее роман Войнич проникнут уверенностью в том, что темные силы реакции будут рано или поздно сломлены. Владимир, признавшийся Оливии, что он и его товарищи потерпели неудачу и обречены на гибель (позже он действительно погибает в царских застенках), убежден в том, что "те люди", которые придут после нас, победят".

В романе "Прерванная дружба" (An Interrupted Friendshipv 1910) Войнич снова возвращается к образу Овода {Этот роман, переведенный на русский язык под заглавием "Овод в изгнании", повествует о жизни героя после бегства его из Италии.}, который выведен здесь под именем Ривареса. Он становится переводчиком южноамериканской географической экспедиции Дюпрэ. Читатель лишь по некоторым намекам и упоминаниям (в этом романе и в "Оводе") может восстановить в общих чертах историю жизни героя, после того как тот покинул родину. Овод прошел через нечеловеческие страдания, голод, зверские побои и издевательства. Но он вынес все, и ненависть к насилию и несправедливости укрепила в нем стремление к активному протесту. Как выясняется, он принимал участие в боях за Аргентинскую республику против диктатуры Росаса. После разгрома восстания он бежал из плена и вынужден был скрываться, терпя большие лишения.

После успешного завершения экспедиции Овод, поселившись в Париже, имеет возможность сделать блестящую карьеру журналиста. Но он вновь отзывается на призыв к освободительной борьбе и принимает участие в подготавливающемся восстании в Болонье. Риварес, рискуя жизнью, идет туда, куда ему велит идти долг.

Хотя роман "Прерванная дружба" и значительно уступает "Оводу", но он представляет интерес, так как проливает свет на формирование личности Овода-борца и как бы восполняет пробел между первой и второй частями романа "Овод".

После "Прерванной дружбы" Войнич вновь обращается к переводам и продолжает знакомить английского читателя с литературой славянских народов. Кроме упомянутых выше сборников переводов с русского, ей принадлежит также перевод песни о Степане Разине, включенный в роман "Оливия Летэм".

В 1911 г. она публикует сборник "Шесть стихотворений Тараса Шевченко" (Six Lyrics from Ruthenian of Taras Shevchenko) {В этот же сборник Войнич включила и свой перевод "Песни про купца Калашникова" Лермонтова.}, которому предпосылает обстоятельный очерк жизни и деятельности великого украинского поэта. Шевченко был почти неизвестен в Англии того времени; Войнич, стремившаяся, по ее словам, сделать "его бессмертную лирику" доступной западноевропейским читателям, была одним из первых пропагандистов его творчества в Англии.

После издания переводов Шевченко Войнич надолго отходит от литературной деятельности и посвящает себя музыке. В 1931 г. в США, куда переехала Войнич, выходит собрание писем Шопена в ее переводах с польского и французского.

Лишь в середине 40-х годов Войнич вновь выступает как романистка.

Роман "Сними обувь твою" (Put off Thy Shoes, 1945) -- звено того цикла романов, который, по выражению самой писательницы, был спутником всей ее жизни. Роман "Сними обувь твою",-- пишет она в предисловии,-- являясь законченным произведением, должен был бы стать первым томом семейной хроники, охватывающей жизнь четырех поколений. Однако романы этого цикла... появлялись не в хронологической последовательности".

Роман Войнич возвращает читателя к дедам и прадедам Овода. Действие развивается в Англии во второй половине XVIII в.

Хотя в романе нет духа революционного возмущения, нет героических образов, подобных Оводу и Джемме, Войнич сохраняет в нем верность демократическим традициям своего творчества.

Жизнь старой помещичьей Англии XVIII в. изображается ею без идиллических прикрас. Покой и уют помещичьих усадеб, вроде старого поместья Бартон, хозяйкой которого является Беатриса Тельфорд, героиня романа, не мешает писательнице создать картины вопиющего народного бесправия и нищеты. Она рисует образы людей из народа, озлобленных и возмущенных общественной и "божеской" несправедливостью.

Таков Поуис -- слуга, а вместе с тем и друг Беатрисы и ее брата, человек разносторонних способностей и большого сердца, сурово и угрюмо охраняющий свою независимость и глубоко затаивший воспоминание о старых обидах.

Попав в тюрьму по вздорному обвинению, он потерял жену и ребенка, умерших в работном доме, в тяжкой нужде. В откровенном разговоре с Беатрисой Поуис, собираясь уехать в Америку, высказывает свою заветную мечту: "Я хочу, чтобы мой сын, родившись свободным, не имел и понятия о знати. Я хочу оставить сына, который никогда и никому не говорил бы "сэр"".

Таков и Билль Пенвирн. Этот грубый, неотесанный рыбак совершает подвиг рискуя жизнью, он спасает сыновей Беатрисы). Тяжелая жизнь ожесточила и озлобила его, и он особенно болезненно и ревниво охраняет свое человеческое достоинство, ненавидит ханжей и священников, которые бесцеремонно вмешиваются со своими "благотворительными" советами в его жизнь. Одаренный изобретатель-самоучка, он мучительно страдает от того, что, не имея образования, не может претворить свои замыслы в жизнь. Он не верит в бога, который ненавистен ему как символ общественной несправедливости. "Бог очень суров к Биллю,-- говорит Поуис,-- чересчур суров для милосердного бога".

Когда Беатриса с мужем в знак благодарности за спасение их сыновей решают усыновить Артура, сына Билля Пенвирна, один из ее мальчиков высказывает сомнение: разве может простой мальчишка, сын рыбака, стать джентльменом?!

И историей Артура, и другими образами Войнич отвечает на этот старый, но не стареющий для английской литературы вопрос -- кого можно назвать джентльменом в полном смысле слова. Это -- как показывает она -- не тунеядцы, не собственники, не люди, гордящиеся своей родовитостью. Это простые честные люди труда. Душевное благородство Артура ставит его неизмеримо выше окружающих его сквайров. Он становится ближе и дороже Беатрисе, чем ее собственные сыновья.

Действие романа завершается накануне Великой французской буржуазной революции. Мысль о том, что вековой гнет неизбежно ведет к восстанию, к революции, особенно сильно ощущается в последней части романа. Беатриса понимает правомерность ненависти Поуиса к высшим классам, она сама сознает, что дворяне не имеют права на землю, добытую грабежами или бесчестным промыслом (вроде работорговли, которой занимался отец ее мужа).

Учитель ее детей, атеист, последователь энциклопедистов, пишет ей из Франции, что там назревают события, подобные тем, что развернулись в американских колониях. Беатриса видит, что голод и муки -- удел не только простого народа Франции, но и многих других стран, в частности ее родины -- Англии. "Народ умирает от голода на улицах Парижа,-- говорит она Поуису.-- И не только во Франции. А в Англии? Разве вы не видите нищих на дорогах?.. С каждым годом дело становится хуже... Весь мир полон отчаявшихся, гневных людей. Повсюду что-то затевается, что-то закипает в низах...".

В романе "Сними обувь твою" проявляется присущее Войнич мастерство художника-психолога. С особенной глубиной раскрыт образ Беатрисы, главной героини романа. Столкнувшись в юные годы с человеческой низостью, Беатриса долгое время видит всё в мрачном свете; она усваивает цинический взгляд на вещи: все окружающие кажутся ей такими же грязными, жадными и похотливыми "йэху", как и ее мать и отчим. Лишь постепенно в общении с людьми из народа в ней побеждает уважение и доверие к "человеческой природе". Борьба противоречивых чувств в душе героини тонко и сдержанно передана автором во внутренних монологах Беатрисы.

В послесловии автор связывает этот роман с "Оводом": дочь Артура, приемного сына Беатрисы, и ее дочери -- Глэдис, является матерью Артура Бёртона. Однако план задуманного писательницей романа о жизни родителей Овода не был осуществлен.

* * *

Творчество Э. Л. Войнич входит в демократическое наследие английской культуры. Не только "Овод" -- настольная книга передовых людей многих национальностей, но и другие ее произведения воплощают в себе дух протеста против социальной несправедливости, веру в торжество правды и свободы, которые делают ее преемницей лучших традиций великих английских писателей-гуманистов.

Даже весьма своеобразная черта творчества Войнич -- ее исключительный интерес к жизни других народов (действие многих ее произведений происходит в Италии, России, Франции, во всех ее книгах участвуют, наряду с англичанами, люди других наций) -- была особой формой проявления ее патриотизма. Изображая людей других народов, другого склада ума и традиций, она, как и великие английские революционные романтики Байрон и Шелли, никогда не забывала родины. Любовь к простым людям Англии, глубокое сочувствие их скорбям и невзгодам проходит через всё творчество Войнич.

Глава 9.
Моррис и литература социалистического движения конца XIX -- начала XX века

История английской литературы не может пройти мимо важных процессов, развертывающихся в ней начиная с последних десятилетий XIX в. и связанных с формированием социалистических элементов в английской демократической культуре.

Особенно полно и разносторонне воплотились новые социальные и эстетические идеалы, рожденные подъемом рабочего движения и развитием социалистической общественной мысли в Англии, в зрелом творчестве Вильяма Морриса. Заслуживает внимания и литературная деятельность целого ряда поэтов и прозаиков того же направления, сотрудников социалистической прессы 80-х годов XIX в.-- Генри Солта, Джеймса Джойнса, Джима Ковнела, X. Дж. Брэмсбери и др. Новый этап в развитии английской социалистической литературы отмечен талантливым романом рабочего-самоучки Роберта Трессела "Филантропы в рваных штанах", которому посвящен последний раздел настоящей главы.

Вильям Моррис (William Morris, 1834--1896) -- талантливый писатель, художник и общественный деятель -- оставил глубокий след во многих областях английской культуры второй половины XIX в. В истории английской литературы этого периода ему принадлежит особо важное место. Начав свое творчество в кружке прерафаэлитов, он вышел далеко за пределы этого эстетского течения и первым из английских писателей встал на сторону социалистического рабочего движения, в котором принимал деятельное участие и как организатор, агитатор и пропагандист, и как поэт и прозаик. Таким образом, его творчество открывает новый этап в истории английской литературы новейшего времени -- этап, связанный с возникновением и развитием социалистических элементов в английской демократической культуре.

Моррис родился в семье состоятельного дельца и провел детство в местечке Уолстомстоу, в графстве Эссекс, в районе Эппингского леса. В ту пору это были довольно глухие места; несмотря на сравнительную близость Лондона, в сельском быту сохранялось еще немало пережитков народных старинных обрядов и обычаев, о которых впоследствии вспоминал писатель. Много позже, в своей повести "Сон про Джона Болла" он назовет себя "Человеком из Эссекса". Эппингский лес и связанные с ним поэтические предания часто появляются впоследствии в художественных произведениях и в публицистике Морриса. С раннего детства в нем зародилась любовь к романтике средневековья. Он увлекался народными балладами о Робине Гуде. Родители подарили ему игрушечные рыцарские доспехи, и маленький Вильям разъезжал по чаще Эппингского леса на своем пони в латах и шлеме, воображая себя настоящим рыцарем.

По окончании школы Моррис поступил в Оксфордский университет, где подружился с художником Бёрн-Джонсом, впоследствии тоже членом так называемого "Прерафаэлитского братства". В это же время Моррис познакомился с Россетти, уже известным тогда живописцем и поэтом, сыгравшим немалую роль в движении прерафаэлитов. К этому периоду относятся и первые литературные опыты молодого Морриса, опубликованные в студенческом журнале "Оксфордский и Кембриджский журнал" (The Oxford and Cambridge Magazine), созданном при его участии. Это и стихотворения (по преимуществу баллады из средневековой жизни), и повести, и рассказы, также -- за единственным исключением -- посвященные средневековой тематике. Некоторые произведения молодого Морриса совпадали по сюжетам с произведениями Теннисона на тему Артурова цикла (такова, в частности, "Защита Гиневры" -- The Defence of Guenevere,-- поэма Морриса, давшая название первому сборнику его произведений, вышедшему в 1858 г.). Интересно, однако, что баллады и повести молодого Морриса, близкие по тематике к поэмам Теннисона, заметно расходились с ними по духу, по самой трактовке средневековья. Средневековье у Морриса гораздо менее идеализировано, чем в "Королевских идиллиях" Теннисона. Характерно, например, его стихотворение "Стог на болоте", в котором нет ничего условного, ничего слащавого, а жестокие нравы того времени воспроизведены в неприкрашенном виде.

Стремление выйти за пределы романтической стилизации, показать действительные столкновения и страсти людей средневековья сказывается и в поэме "Защита Гиневры", и во многих других произведениях молодого Морриса. Однако своеобразие его трактовки рыцарской средневековой тематики в ту пору еще не было достаточно осознанным и резко выраженным, чтобы можно было говорить о принципиальном выходе его за пределы эстетики прерафаэлитов. Сам Моррис в то время еще очень неясно представлял себе и свои творческие возможности_tи характер своих будущих художественных интересов.

Решительно отказавшись от церковной карьеры, которую прочила ему мать (надеявшаяся, что сын ее станет епископом), он думал было посвятить себя архитектуре и записался даже в ученики к известному архитектору Стону, занимавшемуся по преимуществу постройкой и реставрацией церквей. Вскоре, однако, под влиянием Россетти Моррис оставил архитектуру ради занятий живописью. Вместе с группой молодых художников он с увлечением работал над фресками на средневековые сюжеты в большом зале одного из колледжей Оксфорда. По неопытности молодых живописцев, фрески были выполнены столь несовершенными техническими средствами, что очень быстро, в течение нескольких лет, поблекли до неузнаваемости. Неудача первого творческого эксперимента не охладила энтузиазма Морриса; вскоре в нем пробуждается интерес к прикладному декоративному искусству, в области которого он обнаруживает исключительно разнообразные способности. С 1861 г. он становится одним из компаньонов, а по существу главой фирмы декораторов, которая провозглашает своей программой решительное обновление вкусов английской публики и ставит себе целью дать англичанам вместо топорной, тяжеловесной и безвкусной мебели "викторианского" периода такую обстановку, которая соответствовала бы старым национальным традициям английской культуры и неиспорченному здоровому вкусу народа. Девиз Морриса, как формулировал его он сам, заключался в том, что в комнате должно находиться лишь то, в полезности и красоте чего убежден сам хозяин. Фирма, возглавлявшаяся Моррисом, изготовляла самые разнообразные предметы домашнего обихода: ткани для обивки и драпировок, цветное расписное стекло для окон, резную мебель, украшенную оригинальными рисунками художников-прерафаэлитов, и т. п. В дальнейшем Моррис с увлечением занялся и красильным производством (он пытался заменить несовершенные и грубые, с его точки зрения, химические красители XIX в. прежними растительными красителями, многие секреты которых к этому времени были утрачены). В последние годы жизни он увлекался и типографским делом, создавая новые шрифты и стремясь возродить типографское искусство в его первоначальных средневековых формах. Помимо этого, он переписывал от руки и иллюстрировал, опять-таки в средневековом духе, книги для узкого круга немногочисленных ценителей. Интересовался он также и ткачеством, в частности изготовлением кустарных ковров.

Область творческих исканий Морриса в сфере прикладных, декоративных искусств была чрезвычайно широка и многообразна. Моррис никогда не придавал своей деятельности в фирме "Моррис и К^о" коммерческого значения. Для него самым важным была борьба за обновление вкусов английской публики, за утверждение права прикладных, декоративных искусств,-- народное происхождение которых он особо подчеркивал,-- название настоящего творчества. Деятельность Морриса в этой области имела очень большое значение для развития его мировоззрения и творчества. Занятия прикладными искусствами постепенно формировали художественные взгляды Морриса, положили начало его эстетической критике убожества буржуазной "культуры"; а эта критика, в свою очередь, помогла Моррису приблизиться к пониманию антинародного характера капиталистического общественного строя.

В статье "Как я стал социалистом" сам Моррис называет "изучение истории" и "занятия искусством" двумя основными факторами, внушившими ему "ненависть к цивилизации", которая -- если бы все осталось без перемен -- "превратила бы историю в бессмыслицу, а искусство в коллекцию курьезов прошлого, не имеющую серьезного значения для современной жизни" {W. Morris. On Art and Socialism. London, Lehmann, 1947, p. 278.}.

Творчество Морриса-писателя можно разделить на два периода. Первый, начавшийся еще в университетские годы сборником "Защита Гиневры", продолжается до середины 70-х годов и завершается большой поэмой "Сигурд Волсунг и падение дома Нибелунгов" (The Story of Sigurd the Volsung etc., 1877). В этот период он написал поэму "Жизнь и смерть Ясона" (The Life and Death of Jason, 1867), цикл поэм "Земной рай" (Earthly Paradise, 1868--1870), пьесу "Любовь-владычица" (Love is Enough, 1873), а также переводил исландские саги и "Энеиду" Вергилия.

Второй период творчества Морриса открывается публицистическими выступлениями, связанными с борьбой за мир и против угрозы вступления Англии в войну с Россией в 1877--1878 гг. К этому времени, в частности, относится замечательное обращение Морриса к английским рабочим, озаглавленное "Несправедливая война". Оно свидетельствует о том, что, изверившись в буржуазном либерализме, Моррис прозорливо усмотрел в трудящихся Англии единственную здоровую, прогрессивную общественную силу своей страны. Самые значительные произведения Морриса-социалиста, написанные в этот период, открыли новый этап в истории английской демократической культуры. Это -- "Гимны для социалистов" (Chants for Socialists, 1884--1885), поэма "Пилигримы Надежды" (The Pilgrims of Hope, 1885--1886), повесть "Сон про Джона Болла" (A Dream of John Bali, 1888), утопический роман "Вести ниоткуда" (News from Nowhere, 1891), сборники публицистических статей об искусстве и политике "Надежды и опасения относительно искусства" (Hopes and Fears for Art, 1882), "Знамения перемен" (Signs of Change, 1888). В этот период Моррис также написал совместно с Бельфортом Баксом научно-популярную книгу "Социализм, его рост и перспективы" (Socialism, its Growth and Outcome, 1893). Он продолжает работать и как поэт-переводчик, о чем свидетельствуют его переводы "Одиссеи", исландских саг, "Беовульфа" и др.

Полное собрание сочинений Морриса в 24 томах было издано посмертно его дочерью Мэй Моррис в 1910--1915 гг.

"Жизнь и смерть Ясона" и "Земной рай" были первыми значительными поэтическими произведениями Морриса (свои ранние студенческие литературные опыты он и сам считал слабыми). Они произвели в свое время довольно большое впечатление в литературных кругах, но не были рассчитаны на широкого читателя. Написанные в ту пору, когда Моррис примыкал еще к кружку прерафаэлитов и находился под сильным виянием Россетти, эти поэмы обнаруживают типичную для всего прерафаэлитского течения тенденцию к литературной стилизации. Если в них и затрагиваются проблемы, связанные с современной общественной жизнью, то лишь в чрезвычайно опосредствованной, зашифрованной, аллегорической форме. И в "Жизни и смерти Ясона" и в "Земном рае" Моррис обращается к античной, а отчасти (в "Земном рае") и к скандинавской мифологии, пользуясь традиционными сюжетами и образами, но вводя, однако, некоторые новые мотивы в их трактовку.

Уже в первых произведениях Морриса появляется многозначительная поэтическая тема "земного рая". В дальнейшем она пройдет через все его литературное творчество, вплоть до романа "Вести ниоткуда". Но если Моррис-социалист в своих зрелых произведениях приходит к выводу, что "земной рай" -- реальная общественная цель, достижение которой исторически возможно и доступно для человечества, и отождествляет свою гуманистическую утопию грядущего золотого века с социализмом {По словам его новейшего исследователя Э. П. Томпсона, Моррис под конец жизни говорил, что лучшим в поэме "Земной рай" было ее заглавие: "...оно будет вдохновлять других, когда все до последней строчки в этом злосчастном произведении будет забыто. Вот то, ради чего мы все трудимся" (см. Е. P. Thompson. William Morris. Romantic to Revolutionary. Lond., Lawrence and Wishart, 1955, p. 190).}, то молодой Моррис, автор "Жизни и смерти Ясона" и цикла поэм "Земной рай", еще ищет этот золотой век в фантастической области мифа и сказки. И в той, и в другой книге преобладают грустные настроения. Ясону, историю которого Моррис рассказывает, в общем, в соответствии с традиционным античным мифом, удается достичь предела своих желаний. Он возвращается на родину из Колхиды победителем, привозит с собой и заветное золотое руно, и красавицу-жену, волшебницу Медею. Но счастье, достигнутое преступным путем и с эгоистической целью, оказывается гибельным и для самого Ясона, и для окружающих его людей. Ему уготована в конце концов одинокая старость, утрата всего, что он любил. Горечью поражения окрашен финал этой поэмы, хотя она и повествует, казалось бы, о сбывшихся мечтах.

Те же мотивы разочарования и грусти звучат и в большинстве поэм, объединенных в книге "Земной рай". Ее построение напоминает традиционную композицию многих средневековых повествовательных циклов. Моррис рассказывает о том, как группа странников, состарившихся в бесплодных поисках легендарного земного рая, попадает в неведомую страну, обитатели которой (в том числе и выходцы из древней Греции) делятся с пришельцами своими преданиями и в свою очередь выслушивают от них старинные сказания и легенды, навеянные отчасти античной, отчасти средневековой кельтской и скандинавской мифологией.

При всем многообразии сюжетов тех двадцати четырех поэм, которые вставлены Моррисом в раму повествования, большинство из них пронизано одним и тем же мотивом поисков "земного рая", безмятежного счастья, золотого века. Все эти поиски -- кончаются ли они удачей героев или печальным исходом -- одинаково проникнуты грустным настроением, сознанием того, что если даже одиночкам и удается достичь заветной цели их мечтаний, то земной рай недосягаем для всего человечества. Он остается несбыточной иллюзией, призрачной фантазией, за которую нередко приходится расплачиваться горьким разочарованием и даже гибелью.

Оттенок призрачности лежит на этих поэмах Морриса, придавая им элегический общий тон. И сами рассказчики, дряхлые, изможденные существа, давно простившиеся с надеждой на земное счастье, кажутся уже не обычными людьми, а лишь тенями, призраками в царстве живых.

Таким образом, уже в этих первых поэмах Морриса проявляется противоречие между гуманистическими стремлениями поэта, мечтающего о гармонической, прекрасной человеческой жизни, и его представлением о невозможности реального воплощения этой мечты. Сам Моррис ощущает некоторую искусственность своих романтических идеалов и образов. Этот мотив звучит особенно ясно в стихотворном прологе "Земного рая", где он не без иронии говорит о самом себе, как "праздном певце бессодержательного дня" (the idle Singer of an empty day).

В первый период творчества Морриса для пего характерны колебания между стремлением к изображению героев, которые служат людям и выходят за пределы эгоистических поисков личного счастья (образы Персея, Геракла, Сигурда), и мотивами, более близкими к декадентскому духу прерафаэлитского течения в литературе и живописи. Наиболее явно слабые стороны творчества молодого Морриса сказались в его пьесе "Любовь-владычица". Пьеса эта нарочито сложна по своей композиции. Она представляет собой как бы сцену на сцене: на подмостках -- средневековый праздник, во время которого чета поселян приходит в город поглядеть на новобрачных императора и императрицу и вместе с ними смотрит поставленную горожанами в честь знатных особ пьесу о влюбленном короле Фарамонде. В этой усложненной и стилизованной, в подражание средневековому театру, пьесе Морриса развивается обычная для реакционных романтиков и эстетов-декадентов тема призрачности общественной жизни по сравнению с роковой нерассуждающей властью всепоглощающего личного чувства. Фарамонд, герой пьесы, убеждается на собственном опыте в том, что его королевство, интересы его подданных, покой и мир его страны -- всё это в конце концов ничтожно перед внезапно, почти магически, вспыхнувшей в нем страстью к безвестной поселянке, которая становится повелительницей его жизни. Своей любви он жертвует и короной, и властью, и самим своим именем. Так расшифровывается заглавие пьесы "Любовь-владычица" (буквально -- "Любовь себе довлеет") -- всё остальное -- призрак, суета, тлен. Эта пьеса, не принадлежащая к числу лучших произведений Морриса, показывает, как противоречиво было его раннее творчество, как различны были заложенные в нем скрытые возможности.

В эту же пору, в 70-х годах, в произведениях Морриса, в частности в его первых переводах с исландского, а также в особенности в его поэме "Сигурд Волсунг", появляются новые мотивы, свидетельствующие о том, что поэт не может удовлетвориться тем миром призрачных мечтаний и той литературной стилизацией, которые были характерны для его первых книг.

В памятниках исландской эпической поэзии, по его собственным словам, Моррис "нашел хороший корректив против вялой (maundering) стороны медиевализма"; "их восхитительная свежесть и независимость мысли, дух свободы, которым они дышат, культ мужества (великой человеческой добродетели) и отсутствие всяких условностей покорили мое сердце" {"The Letters of William Morris to His Family and Friends". Ed. by Ph. Henderson. Lond., Longmans, Green, 1950, p. 186.},-- вспоминал он в автобиографическом письме к А. Шеу (5 сентября 1883 г.).

В 1871 г. Моррис совершил путешествие по Исландии. В 1873 г. он посетил ее снова. Его увлечение этой страной не было данью простой туристской любознательности. Исландия, ее культура, древние народные предания, запечатленные в сагах, особенно заинтересовавших Морриса, пленили его своим несходством с буржуазной Англией. В Исландии, вспоминает он в том же письме, "независимо от удовольствия, которое доставило мне зрелище этой романтической пустыни, я усвоил -- и, надеюсь, твердо -- один урок: что самая тягостная бедность -- ничтожное зло по сравнению с неравенством классов" {Там же, стр. 187.}.

Моррису казалось, что в исландском эпосе он нашел царство сильных, энергичных и страстных характеров, больших жизненных столкновений, острых коллизий. В "Сигурде Волсунге" уже нет места той атмосфере призрачной созерцательности, элегической задумчивости, какая преобладала в "Земном рае". Здесь, напротив, перед читателем развертывается зловещая панорама бурных трагических конфликтов, преступлений и подвигов, и сквозь все произведение проходит грозный мотив грядущей катастрофы, наступающих сумерек богов и людей. Моррис чужд здесь "нордической" мистики, характерной отчасти для Вагнера и особенно для его позднейших подражателей. В истории Нибелунгов его интересуют главным образом столкновения могучих характеров. Картины любви, переходящей в ненависть, скорби и мести, отчаяния и самопожертвования, воссоздаются им с большой поэтической силой и романтической энергией. Однако и здесь нельзя не заметить некоторой скованности Морриса-поэта, вынужденного облекать свои помыслы о сильном и могучем герое в образы, уже ставшие условными, заимствованные из древней мифологии, давно утратившей непосредственную связь с живой народной жизнью. Литературная стилизация присутствует и в этой большой поэме Морриса, хотя и проявляется иначе, чем в первых его поэтических произведениях.

* * *

Решающий перелом в творчестве Морриса происходит в конце 70-х годов. Он был во многом подготовлен событиями, связанными с русско-турецкой войной. Реакционные силы Англии, и в частности партия консерваторов во главе с Биконсфильдом, делали всё возможное, чтобы втянуть страну в войну против России. Моррис принадлежал к числу передовых людей тогдашней Англии, которые понимали, какая опасность угрожала бы в этом случае самому английскому народу, и принимали меры, чтобы не дать разжечь военный пожар. Он входил в состав так называемой "Ассоциации, по восточному вопросу" (Eastern Question Association), члены которой старались противодействовать агрессивной политике консерваторов и поддерживать взаимопонимание между Англией и Россией {В архиве ИРЛИ (Пушкинского дома) Академии наук СССР в Ленинграде хранится интересное письмо Морриса от 1877 г., обращенное к неизвестному русскому адресату, где Моррис рассказывает о своей деятельности по поддержанию мирных отношений между Англией и Россией.}. Моррис был казначеем Ассоциации.

Именно в важнейшем вопросе о войне и мире Моррис впервые подошел к проблемам современной общественно-политической жизни не как влюбленный в средневековье поэт-романтик, а как реалистически мыслящий человек, который оценивает события с точки зрения коренных интересов народных масс. Свидетельством политической зрелости Морриса и началом его необычайно плодотворной деятельности в области публицистики был уже упоминавшийся манифест "Несправедливая война", носивший подзаголовок: "Обращение к рабочим Англии". В этом документе, опубликованном 11 мая 1877 г. за подписью "Друг справедливости", обнаруживается решительное расхождение Морриса с либералами, к партии которых он номинально принадлежал в эту пору и с которыми сотрудничал в Ассоциации по восточному вопросу. В противоположность либералам, Моррис видит в рабочих своей родины тот класс, ту общественную силу, которая только и могла и должна была, по его мнению, быть наиболее последовательной в борьбе за мир.

Моррис разоблачает действительные цели, которые преследуют сторонники агрессивной военной политики, призывающие к войне против России,-- подавление национально-освободительного движения славян на Балканах, защита британского колониального режима в Индии, повышение дивидендов держателей облигаций турецкого займа...

"Рабочие Англии, за что из этого, по вашему, стоит голодать, стоит умирать? Могут ли все эти цели, вместе взятые, представлять собой ту совокупность английских интересов, о которой нам твердят за последнее время? И кто они такие -- те, кто размахивает перед вами знаменем, на одной стороне которого написано "Английские интересы", а на другой -- "Русские провинности"? Кто они -- эти люди, ведущие нас к войне? Присмотримся к этим спасителям английской чести, к этим защитникам Польши, к этим бичевателям русских правонарушителей! Знаете ли вы их? -- Жадные игроки с биржи, бездельничающие офицеры армии и флота (бедняжки!), потертые клубные остряки, отчаянные журналисты -- поставщики сенсационных военных известий к сытному завтраку тех, кто ничего не потеряет от войны и, наконец, на почетном месте -- торийское охвостье... и его командир, старый карьерист, который, взобравшись, наконец, на графское кресло, ухмыляется, глядя оттуда на встревоженное лицо Англии, вынашивая в своем пустом сердце и подлом мозгу удар, который, быть может, приведет нас к гибели... О, позор и дважды позор, если мы под таким руководством пойдем на несправедливую войну против народа, который не является нашим врагом, против Европы, против свободы, против природы, против надежды всего мира".

Моррис предупреждает о тех опасностях, какими угрожает несправедливая война, подготовляемая правящими кругами, действительным интересам английских трудящихся:

"Рабочие Англии, еще одно слово предостережения: я сомневаюсь в том, известно ли вам, какая злобная ненависть к свободе, к прогрессу таится в сердцах известной части богатых классов нашей страны; их газеты прикрывают ее благопристойным языком; но послушайте только, как говорят между собой эти люди,-- как мне не раз доводилось слышать,-- и я не знаю, что возобладает в вас -- гнев или презрение к их безумству и наглости. Эти люди не могут говорить о вашем сословии, о его целях, о его вождях без насмешки или оскорблений; будь это в их власти (лучше бы Англии погибнуть, чем допустить это!), они парализовали бы ваши справедливые устремления, заставили бы вас молчать, выдали бы вас навеки связанными по рукам и по ногам безответственному капиталу; и именно эти люди -- я говорю это, взвешивая свои слова,-- являются душой и сердцем той партии, которая толкает нас к несправедливой войне..." {"The Letters of William Morris", p. 388--389.}.

Манифест Морриса, обращенный к рабочим Англии, может рассматриваться как рубеж, которым открывается новый период его общественно-политической и литературной деятельности {Знаменательно, что в мае 1952 г. орган современного английского рабочего движения -- журнал "Лейбор мансли" -- перепечатал это обращение в качестве передовой статьи, причем вдохновенные слова Морриса прозвучали так жизненно и актуально, как будто были написаны в наше время.}. Антивоенная деятельность Морриса 1877--1878 гг. приобщила его к общественно-политической жизни страны и помогла ему разглядеть за покровом парламентского и газетного красноречия действительную расстановку партий и классов в тогдашней Англии. Подъем английского рабочего движения в 80-х годах подтвердил его представление (отразившееся уже в манифесте "Несправедливая война") о рабочем классе как передовой общественной силе страны.

В 1883 г. Моррис вступает в члены Социал-демократической федерации, незадолго до этого организованной в Англии, и становится одним из руководителей печатного органа этой федерации -- газеты "Джастис" (Justice -- "Справедливость"), основанной в 1884 г. Моррис отдается новому для него делу со всем пылом своей страстной и энергичной натуры. Он продает свои любимые уникальные средневековые рукописи, чтобы поддержать существование социалистической рабочей газеты, деятельно сотрудничает в ней сам и входит во все редакционно-издательские дела, не гнушаясь самыми малыми и "черными" трудами на пользу социалистического движения.

В 1884 г. Моррис вместе с несколькими другими членами Социал-демократической федерации (в том числе с Элеонорой Маркс-Эвелинг, дочерью Маркса, и ее мужем, Эдвардом Эвелингом) вышел из ее состава. Причиной этого раскола была оппортунистическая политика Гайндмана, в котором Моррис проницательно угадал врага подлинных интересов социалистического рабочего движения. Вместе со своими единомышленниками Моррис образовал в 1885 г. новую социалистическую организацию, носившую название "Социалистической лиги", и стал во главе ее нового органа -- еженедельника "Коммонуил" (Commonweal -- "Общее благо"), начавшего выходить в том же году.

Моррис был лично знаком с Марксом и Энгельсом; последний сотрудничал в "Коммонуил". Письма Энгельса свидетельствуют

О том, что он с уважением относился к Моррису и внимательно следил за его политическим развитием. В связи с расколом в Социал-демократической федерации Энгельс писал Э. Бернштейну 29 декабря 1884 г.: "...Эвелинг, Бакс и Моррис -- из литераторов единственные искренние люди, но все трое настолько непрактичные (два поэта и философ), что других таких днем с огнем не сыскать. Вместе с ними вышли лучшие из наиболее известных рабочих" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 439.}. В 80-х годах Энгельс не раз высказывал тревогу по поводу засилья анархистов в Социалистической лиге и, в частности, их влияния на Морриса. Это влияние сказалось и в отрицании Моррисом-публицистом парламентских форм политической борьбы, и в недооценке им задач политического воспитания масс. Энгельс возлагал надежды на то, что жизнь заставит Морриса отказаться от анархистских заблуждений. "...В Социалистической лиге анархисты имеют огромный успех. Моррис и Бакс,-- писал Энгельс Ф.-А. Зорге 29 апреля 1886 г.,-- один -- социалист чувства, другой -- гоняющийся за философскими парадоксами, находятся в настоящее время всецело у них в руках и должны преодолеть это на собственном опыте" {К. Марке и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 555.}. Это предвидение осуществилось. В 1894 г., подводя итоги своего политического пути, Моррис саркастически заметил, что его "друзья-анархисты" довершили его воспитание в духе практического социализма: от них, "совершенно вопреки их желанию,-- поясняет писатель,-- я научился тому, что анархизм невозможен..." {W. Morris. On Art and Socialism, p. 276.}.

Моррис не был кабинетным социалистом. Он принимал живое участие в бурных событиях 80-х годов, отмеченных многочисленными забастовками, демонстрациями и массовыми выступлениями рабочих, нередко приводившими к открытым столкновениям с полицией. Он был одним из организаторов и участников многотысячной демонстрации лондонских рабочих на Трафалгар-сквере, настолько устрашившей правительство, что оно бросило против демонстрантов не только полицию, но и конные и пехотные гвардейские части. Воспоминания о "Кровавом воскресенье" 13 ноября 1887 г. (под этим названием вошел в историю английского рабочего движения день разгрома демонстрации на Трафалгар-сквере) отразились во многих произведениях Морриса и укрепили его представления о невозможности реформистского, компромиссного урегулирования социальных противоречий.

Неутомимый и пылкий оратор, Моррис объездил в 80-- 90-х годах множество районов Англии и Шотландии, пропагандируя идеи социализма среди рабочих, а также в кругах учащейся молодежи и интеллигенции. Зачастую ему приходилось выступать под открытым небом на импровизированных уличных митингах. Однажды при разгоне митинга, созванного в защиту права свободы слова и свободы собраний, Моррис был арестован и отдан под суд по обвинению в нападении на полицейского {Этот эпизод был использован Моррисом в его фарсе "Шиворот-навыворот, или Напкинс проснулся" (The Tables Turned or Nupkins Awakened), написанном в 1887 г. по поручению Социалистической лиги. Фарс этот был поставлен силами любителей, членов Лиги; сборы со спектакля поступили в ее фонды. В лице мистера Напкинса (памятного английским читателям комического героя "Записок Пикквикского клуба", бестолкового и самодовольного судьи) Моррис зло осмеял крючкоаворство и произвол судей 80-х годов, снискавших известность своей враждебностью социалистам. Сам Моррис играл в своей пьесе роль архиепископа Кентерберийского, вызванного на суд в качестве свидетеля "бесчинств" социалистов. В числе персонажей фарса был также пародийно изображенный поэт Теннисон. Бернард Шоу, присутствовавший на спектакле, восхищался юмором пьесы и игрой Морриса.}. Одним из последних публичных выступлений Морриса была речь на похоронах его друга, русского революционера Степняка-Кравчинского, 28 декабря 1895 г.

Буржуазные биографы Морриса нередко пытались представ вить его политическую активность как своего рода "эпизод", обособленный от его творческой истории. Сам Моррис многократно подчеркивал, напротив, единство своего политического и эстетического развития. В статье "Как я стал социалистом" (1894) он писал: "Сознание того, что революция пробуждается в недрах нашего ненавистного современного общества, помешало мне -- в этом я оказался счастливее многих других художественно одаренных людей -- закостенеть в качестве простого обличителя "прогресса", с одной стороны, а с другой -- помешало мне понапрасну тратить время и силы на многочисленные планы, посредством которых квазиартистические представители буржуазии надеются взрастить искусство там, где оно уже не имеет корней, и таким образом я стал социалистом на деле" {W. Morris. On Art and Socialism, p. 278.}.

Через всю публицистику Морриса проходит мысль о враждебности капитализма интересам народа и интересам культуры, в которой он по праву видит и творение, и законное достояние народа. Он обвиняет буржуазию в грабеже и хищническом расточительстве: "У нас украли плоды нашей победы над природой" {Там же, стр. 181.}. Он с нескрываемым презрением высмеивает претензии капиталистов на роль покровителей "цивилизации". Он предлагает читателям вообразить себе богатого человека, который засыпал бы свою гостиную золой, соорудил по ватер-клозету в каждом углу своей столовой, превратил бы свой прекрасный сад в помойку и мусорную кучу и заставил бы членов своего семейства спать впятером в одной постели. Такого человека, конечно, сочли бы сумасшедшим, "но точно таков же скаредно-безумный каждодневный образ действий нашего современного общества..." {Там же, стр. 189.}

Пользуясь обобщенными реалистическими образами Диккенса, Моррис с полемическим сарказмом рисует картину торжества буржуазного прогресса: "Подумать только! Неужели все кончится банковской конторой на вершине мусорной кучи, с подснеповской гостиной по соседству и комитетом партии вигов, который будет распределять шампанское богачам и маргарин беднякам в столь надлежащих пропорциях, что все люди будут довольны, хотя в мире и нечем будет полюбоваться, и место Гомера займет Гексли?" {Там же, стр. 277--278.}.

Восстановление попранных в капиталистическом мире прав искусства для Морриса-социалиста неотделимо от восстановления прав порабощенного труда, ибо искусство, по его определению, есть "выражение... радости труда" {W. Morris. On Art and Socialsm, p. 139.}, и он вдохновенно предсказывает грядущий расцвет искусства в освобожденном обществе. Это будет "новое искусство, великолепное искусство, создаваемое народом и для народа, дарующее счастье и творцу и потребителю" {Там же, стр. 56.} (статья "Искусство народа", 1879).

По мере того как определяется социалистическая программа Морриса, всё более отчетливым становится и его размежевание с буржуазными эстетами и с утопистами-романтиками. Он порицает Мэтью Арнольда за половинчатость его критики буржуазной цивилизации: "Что до меня, то я считаю, что розовой водой нам не вылечиться" {"The Letters of William Morris", p. 113 (письмо Томасу Уардлю, 1878 г.).},-- замечает Моррис по поводу речи Арнольда "О равенстве". Он холодно отзывается о поэзии Суинбёрна; она кажется ему "основанной на литературе, а не на жизни", тогда как для народа может иметь серьезное значение лишь такое искусство, "которое уходит своими глубочайшими корнями в действительность" {Там же, стр. 158 (письмо м-сс Берн-Джонс, 1882 г.).}.

Интересно письмо Морриса к Роберту Томпсону от 24 июля 1884 г., особенно четко формулирующее его принципиальные разногласия с Рёскином: "Хотя я и питаю глубокое уважение к Рёскину и его трудам (не говоря уже о личной дружбе), он не социалист, то есть -- не социалист на деле... К нескольким здравым идеям,-- к которым, по-видимому, он пришел инстинктивно,-- он примешивает множество пустых причуд...".

Моррис доказывает несостоятельность предложенного Рёскином плана создания "национальных мастерских". Это -- одна из тех половинчатых мер, которые, как указывает Моррис, требовали бы для своего последовательного осуществления захвата народом "всех средств производства..., которое в настоящее время находится в руках частных монополий". Лишь в этом случае она могла бы быть осуществлена в ходе социалистического преобразования общества. Но в виде схемы, осуществляемой "бок о бок с обычной коммерческой конкуренцией", как предлагает ее Рёскин, мера эта утопична и обречена на провал. При этом, замечает Моррис, утопическая программа Рёскина вредна еще и тем, что отвлекает народ от революционного пути {Там же, стр. 204--205.}.

Деятельно участвуя в социалистическом рабочем движении 80--90-х годов, Моррис хорошо отдавал себе отчет в стоявших перед ним трудностях. В своих письмах он отмечает, что в трудящихся массах Англии живет "глухое недовольство и дух отмщения", но им не хватает революционного сознания и не достает "настоящих вождей, которые сами были бы рабочими и оставались бы такими вплоть до уничтожения классов" {"The Letters of William Morris", стр. 181 (письмо м-сс Берн-Джонс, август 1883 г.)}. В связи с Гайндманом, в котором он уже тогда, в 1883 г., разглядел оппортуниста и интригана, вносящего раскол в рабочее движение. Моррис отмечает, как серьезную опасность, угрожащую английским социалистам, буржуазное перерождение их лидеров, предающих интересы пролетариата. Позднее, в начале 90-х годов, он с тревогой констатирует: "Все движение приняло то направление, которого можно было ожидать, по пути безидейного и мелочного "постепенного улучшения",-- т. е. по пути, ведущему к тупику и развалу... По временам мне тошно бывает смотреть на положение вещей в целом". "Но,-- заключает свое письмо Моррис,-- я не должен ограничиваться простым обличительством" {Там же, стр. 328 (письмо Брюсу Глэзьеру, 7 октября 1890 г.).}.

Моррис, действительно, и не ограничивался "обличительством". Тяжело переживая слабости и пороки социалистического рабочего движения в тогдашней Англии, он решительно отказывался подчиниться реформистскому, оппортунистическому духу, который особенно усилился в 90-х годах. Бернард Шоу вспоминал о том, как безуспешны были его попытки вовлечь Морриса в члены Фабианского общества. И в своей публицистике, и в поэзии, и в художественной прозе 80--90-х годов Моррис отстаивает идею социальной революции. Он напоминал английскому народу о его славных традициях революционной освободительной борьбы в прошлом, начиная от крестьянского восстания Уота Тайлера вплоть до чартизма, который "поддержал святое пламя недовольства" {W. Morris. On Art and Socialism, p. 290.} в XIX в. Но неисчерпаемым источи ником вдохновения для Морриса служило будущее. Обраэ светлого будущего, озаряющего лучами надежды сегодняшний день, проходит через множество его произведений. Выдвигая перед своими соотечественниками задачу борьбы за мир, Моррис заканчивал статью "Полезный труд в противоположность бесполезной работе" (1885) патетическими словами: "Но во всяком случае, каков бы ни был характер нашей борьбы за мир_тесли только мы будем стремиться к нему непреклонно и всем" сердцем, никогда не теряя из виду этой цели, то отблеск этого мира будущего осветит смятение и тревоги нашей жизни, будь эти тревоги, казалось бы, мелочны или явно трагичны; и мы, хотя бы в наших надеждах, будем жить человеческой жизнью, а большей награды, чем эта, современность нам дать не может" {Там же, стр. 193.}.

Слова эти многое объясняют в особенностях творческого метода Морриса 80--90-х годов. Решительно и бесповоротно осудив эстетское созерцательное искусство "для немногих", он мечтал о создании подлинно народного искусства, в котором реалистическая верность современной жизни ("искусство,-- писал он,-- должно характеризовать сегодняшний день" {W. Morris. On Art and Socialism, p. 27.}) сочеталась бы с героическим пафосом и эпической монументальностью. Драгоценнейшими памятниками мировой литературы он считал памятники народного эпоса -- Библию, которую рассматривал как произведение фольклора, "Илиаду" и "Одиссею", исландские саги, "Беовульфа", русские былины... Моррис понимал, однако, что возрождение этого героического, эпического начала в искусстве может быть только историческим делом самого народа, возможным лишь на определенном этапе его общественного развития. Противопоставляя "коммерциализированному", опошленному псевдоискусству буржуазной Англии величественные творения прошлого, он вместе с тем прекрасно отдавал себе отчет в том, что путь повторения и подражания старине не может вывести искусство из тупика. Между тем, в самой английской действительности Моррис не находил еще ни достаточно прочной общественной опоры, ни достаточно определенного жизненного содержания, которое могло бы лечь в основу современных, реалистически-жизненных и конкретных, но вместе с тем эпически монументальных героических образов, воплощающих в себе движение человечества к социализму. Сам Моррис говорил, что он охотнее всего воображает себя то Сигурдом исландских саг, то деревенским кузнецом Джо Гарджери из "Больших надежд" Диккенса. Признание это наглядно определяет и диапазон эстетических стремлений Морриса, и присущее его эстетике и в особенности его творчеству расхождение между действительностью и опережавшей ее мечтой.

Расхождение это отнюдь не носило характера непреодолимого, трагического разрыва. Проходящая через всё творчество Морриса мечта о земном рае, о золотом веке свободного и счастливого человечества, начиная с произведений 80-х годов приобретает всё более отчетливые очертания, наполняется не фантастическим, а исторически жизненным содержанием, которое художник черпает в борьбе трудящихся масс за социализм. И сама поэзия представляется теперь Моррису уже не беспечными "снами наяву", как это было в период создания его ранних прерафаэлитских произведений, а могучим средством воздействия на жизнь, средством приближения будущего к настоящему. В творческом методе Морриса, таким образом, преобладают черты революционного романтизма. Но его революционный романтизм, складывающийся в новых исторических условиях, отражающий в себе формирующиеся элементы социалистической культуры английского народа, существенно отличается от революционного романтизма его предшественников начала XIX в.-- Байрона и Шелли большей глубиной проникновения в действительные закономерности общественного развития, большей жизненной ясностью положительного общественного идеала, окрыляющего художника

G этим революционно-романтическим духом зрелого творчества Морриса связаны и его жанровые особенности. Моррис охотнее всего обращается к лирико-эпическим жанрам и в поэзии, и в прозе: взаимопроникновение эпически-повествовательного героического начала и лирического призыва, пророчества или провидения будущего характерно для его крупнейших произведений ("Пилигримы Надежды", "Сон про Джона Болла" и "Вести ниоткуда").

В свою очередь и собственно лирические произведения Морриса отличаются присутствием в них эпического элемента. Это в наибольшей степени относится к его замечательным "Гимнам для социалистов", героем которых выступает борющийся за социальную справедливость трудовой народ. Вслед за Байроном и Шелли Моррис смело вводит в свою политическую лирику космические образы стихий природы. Они служат для поэта не столько романтическими символами общественных сил истории, сколько свидетельством всемирно-исторического размаха и значения революционной борьбы рабочего класса. В стихотворении "Марш рабочих" {"Марш рабочих" был написан на мотив известной песни "Тело Джона Брауна", которая в годы Гражданской войны Севера и Юга в США стала своего рода неофициальным гимном американской революционной демократии. Это обращение к традициям народного песенного творчества чрезвычайно характерно для Морриса.} -- вершине политической лирики Морриса -- социальная революция предстает как могучая очистительная буря, сметающая старое, дающая дорогу новому:

Что за шум и что за ропот слышен в недрах многих стран,

Словно ветер по долинам, словно близкий ураган,

Словно яростная буря сотрясает океан?

Это двинулся народ!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Чу! Раскаты громовые,

Солнце льет лучи живые,

Гнев с надеждой встал впервые,

Войско грозное идет.

В заключительных строфах марша Моррис предоставляет слово самим рабочим. Стихотворение заканчивается не обращением поэта к народу (форма, обычная в свое время в политической лирике революционных романтиков), а волеизъявлением самих трудящихся масс:

Мы, рабочие, поход свой продолжаем, не страшась.

Это -- боя звук! Мы знаем, что свободы близок час,

Ведь надежда -- наше знамя -- повела на битву нас!

С нами целый мир идет!

(Перевод В. Рогова)

Наряду с "Гимнами для социалистов" крупнейшим поэтическим произведением Морриса в зрелый период его творчества были опубликованные в газете "Коммонуил" в 1885--1886 гг. "Пилигримы Надежды". "Пилигримы Надежды" были задуманы как лирико-эпическая поэма; отдельные ее части позднее вошли как самостоятельные стихотворения в сборник Морриса "Попутные стихи" (Poems by the Way, 1891).

Он писал ее по ночам, вспоминает дочь поэта, Мэй Моррис, "вернувшись домой... из нищих кварталов, переполненный впечатлениями виденного и слышанного, которые надрывали его сердце... Он писал ее в скорби и гневе, возмущенный тем, что он видел, и тем, о чем догадывался, и легкие, выразительные наброски его повести напоминают многим из нас, дожившим до трагических и бурных событий двадцатого века, митинги и уличные сборища того времени, когда недовольство и тревога еще не проявлялись столь открыто..." {W. Morris. Collected Works, vol. XXIV, p. XXXII.}.

По своему содержанию "Пилигримы Надежды" непосредственно примыкают к "Гимнам для социалистов"; пролог поэмы -- "Голос мартовского ветра" нередко включается в этот сборник.

В "Гимнах для социалистов" Моррис дает выход лирическому чувству протеста против капиталистического угнетения, создает боевые песни-марши, призывы, гимны рабочей солидарности. В "Пилигримах Надежды" он ставит себе задачу показать становление характера рабочего-революционера на широком историческом фоне. Действие поэмы начинается и кончается в Англии; но в центре ее -- события Парижской Коммуны 1871 г. На них намекает и символическое заглавие пролога. "Голос мартовского ветра" -- это и голос весны, которая одержит победу над сковывающей властью зимы, весны -- предвестницы неизбежных перемен; но это и голос Коммуны, который доносится до последующих поколений, призывая их к борьбе.

В прологе возникает автобиографический образ поэта. Моррис с горечью говорит о том, что все усилия поэтов, зодчих, художников, выдвинутых человечеством, напрасны, если они ничего не дали для счастья миллионов.

Труды живописцев, и зодчих работа,

И песни поэтов -- в угоду кому

Покрыли они книгу лет позолотой,

Когда весь народ погрузился во тьму?

Доколе терпение это продлится?

Как часто их повесть опять прозвучит,

Покуда надежда во мраке таится

И старится мир от скорбей и обид?

(Перевод В. Рогова)

В "Пилигримах Надежды" Моррис как бы пытается преодолеть эту отчужденность английской поэзии от народа, ввести? ее в русло широкого и бурного потока освободительной борьбы.

Тринадцать глав-эпизодов поэмы образуют повесть о трех героях, рядовых людях,-- рабочем, интеллигенте и крестьянской девушке, которые постепенно, каждый по-своему, сложным и трудным путем приходят к социализму. Моррис, желая сделать кульминационным пунктом своей поэмы Парижскую Коммуну, умышленно отодвигает действие на пятнадцать лет назад, в тот период, когда в Англии, собственно, еще не была сколько-нибудь развитого социалистического движения среди рабочих {Исследователь Морриса Э. П. Томпсон указывает на то, что и в прологе и в эпилоге поэмы, лирическое изображение деревенской Англии, напоминает аналогичные картины в творчестве Томаса Гарди. Моррис противопоставляет бурные конфликты, в которых рождается будущее человечества, этому деревенскому затишью; но в его изображении сказывается, по словам Томпсона, "не только чувство надежды, но и боль утраты". (См. Е. P. Thompson. William Morris, p. 776).}. Но, по существу, в "Пилигримах Надежды" отразился, конечно, опыт английского социалистического движения 80-х годов. Сам Моррис (хотя и не названный по имени, но описанный с портретной точностью) принимает даже участие в действии. По свидетельству его дочери, именно он послужил оригиналом, с которого написан образ социалистического оратора на рабочем митинге, яростно отбивающегося от нападок противников. Он и пробудил впервые смутный, но живой интерес к идеям коммунизма в сознании главного героя и рассказчика поэмы, рабочего-столяра Ричарда. "Сегодня я вновь родился на свет",-- так заключает он свой рассказ об этом митинге (глава V -- "Новое рождение").

Тема духовного развития и политического роста героев, их приобщения к освободительной борьбе пролетариата развертывается в поэме в неразрывном единстве с лирической темой жизни сердца. Моррис предоставляет слово то Ричарду, то его молодой жене, стараясь сделать как можно более близкими, родными для рядового демократического читателя образы этих простых английских тружеников, для которых коммунизм является не книжной догмой, а идеалом, вырастающим из всех обстоятельств их жизни. "Пилигримы Надежды" свободны от риторики; Моррис стремится к лирической задушевности, интимности тона. История героини -- ее замужество и ее еще наивное, но искреннее сочувствие общественным стремлениям мужа -- изложена в форме ее разговора с младенцем-сыном и написана в манере, напоминающей колыбельную песню. Предельная непосредственность, доверительность тона отличает и те эпизоды, где рассказ идет от лица самого Ричарда: герой беседует с читателем, как с другом, поверяя ему свои заветные мечты, неудачи, надежды на будущее.

Судьба Ричарда и его жены омрачена невзгодами. Социалистические убеждения Ричарда навлекают на него преследования. Он теряет работу, терпит нужду, попадает в тюрьму; ему суждено и другое испытание. Он догадывается, что его жена полюбила его друга Артура, который дорог Ричарду как соратник по общему, святому для них делу освободительной борьбы.

Но личная драма, мучительная для всех троих ее участников, отступает на задний план; Моррис строит сюжет своей поэмы так, чтобы естественно и убедительно показать, что ради великого общего дела люди могут преодолеть рознь, обиду и подозрения, порожденные личным разладом. Вести о революционном восстании в Париже заставляют героев поэмы забыть о своих личных треволнениях. Они понимают, что их место во Франции, там, где находится центр великих исторических событий, где решаются будущие судьбы человечества. Сегодня "свободен Париж;... скоро -- и вся земля..." -- звучит в их сердцах. Парижские эпизоды поэмы исполнены глубоким чувством интернациональной солидарности трудящихся. Моррис показывает своих героев в рядах борющихся коммунаров. Ричард и Артур сражаются бок о бок против войск Тьера; жена Ричарда стала сестрой милосердия в осажденном Париже. В конце поэмы и она, и Артур погибают в последних боях за Коммуну, а Ричард, тяжело раненный, по чужому документу с трудом пробирается назад в Англию, где ждет его осиротевший сын.

Несмотря на скорбный исход, поэма Морриса проникнута духом исторического оптимизма. Скрываясь вместе с сыном в глуши, одинокий, оторванный от друзей, Ричард все же не сломлен, его вера в то, что борьба будет продолжаться, остается непоколебимой. "Любовь к прошлому и любовь к грядущим дням" поддерживает его; "а настоящее -- оно крепит его мужество".

Поэма Морриса не была окончательно отделана; он не хотел поэтому печатать ее отдельным изданием, и широкие читательские круги до сих пор еще недостаточно знакомы с ней. Между тем, для английской литературы своего времени она представляла собою замечательное по своему художественному и идейному новаторству произведение, отмечающее начало нового этапа в развитии английской демократической поэзии.

* * *

В 80-е годы Моррис создает и свои самые значительные прозаические произведения.

В 1886--1887 гг. он печатает в "Коммонуил" повесть "Сон про Джона Болла", которая выходит отдельным изданием в 1888 г.

Интерес к средневековью, характерный для всего творчества писателя, проявляется здесь совершенно по-новому: средневековая повесть Морриса задумана как остро актуальное политическое произведение, посвященное революционным традициям английского народа. В центре его -- крестьянское восстание 1381 г., одним из вождей которого, наряду с Уотом Тайлером, был и Джон Болл, "сумасшедший поп" из Кента, как назвал его французский летописец феодального лагеря Фруассар.

Моррис не ограничивается простым воскрешением событий далекого восстания 1381 г. Также как и несколько позже в "Вестях ниоткуда", он ставит себе задачу связать воедино прошлое, настоящее и будущее, поставить в широком философско-историческом плане тему преемственного развития освободительной борьбы английского народа.

"Сон про Джона Болла" написан в том жанре "видения", который еще со времен средневековья стал традиционным для английской литературы. Этот жанр охотно использовали в свое время и Ленгленд и Чосер; после английской буржуазной революции его надолго прославил своей книгой "Путь паломника" Джон Бэньян, в аллегорической форме выразивший идеалы и чаяния широких демократических кругов английского народа, тех плебейских масс городов и того крестьянства, которые вынесли на своих плечах борьбу с феодальным абсолютизмом Стюартов. Впоследствии к жанру "видения" -- в видоизменявшейся то патетической, то пародийной, сатирической форме -- обращались в своем творчестве и демократические поэты "Корреспондентских обществ", и великие английские революционные романтики Байрон и Шелли (а иногда и поэты-чартисты). Таким образом, обращение Морриса к жанру "видения" не было актом формальной стилизации, данью его любви к средневековой литературе; художественный замысел его органически и естественно вырастал из богатой и жизнеспособной национальной традиции английской демократической литературы.

Пользуясь подлинными историческими источниками, Моррис, однако, не ставил себе задачу широкого и детального воспроизведения всего хода крестьянского восстания 1381 г. Его повесть развертывается в течение одного дня и одной ночи в одной из небольших деревень Кента накануне решающего похода повстанцев на Лондон. Несмотря на ограниченность места и времени действия, Моррис с большой поэтической силой и выразительностью воспроизвел общую атмосферу движения, передал настроение стихийного протеста и возмущения, овладевшее массами крестьян.

Так же как и впоследствии в романе "Вести ниоткуда", Моррис прибегает к условному фантастическому зачину повествования. Проснувшись, рассказчик -- "Человек из Эссекса" (родного графства самого Морриса) -- видит, что он очутился на обочине кентской дороги XIV в. Он одет в средневековый костюм клирика, а перед ним -- ополченцы в кожаных латах, вооруженные луками и стрелами, топорами и дротиками. В дальнейшем действие развертывается стремительно. У подножья каменного креста, на перекрестке дорог, собираются толпы крестьян, чтобы выслушать вести гонцов из мест, уже охваченных восстанием. Появляется Джон Болл -- нищий странствующий священник, только что освобожденный восставшим народом из тюрьмы. Его вдохновенная речь увлекает крестьян; тут приходит известие о том, что вражеский отряд объединившихся вельмож-феодалов готовится напасть на деревню. Вместе со своими новыми знакомцами -- йоменами рассказчик располагается в засаде за изгородью, чтобы перерезать наступающему противнику путь в деревню. Разыгрывается сражение, в котором победа остается за крестьянами. Их меткие стрелы, их остроумная тактика и решительность заставляют обратиться в бегство тяжело вооруженных рыцарей, несмотря на видимое преимущество последних.

Кульминационным пунктом повести является эпизод, в котором рассказчик беседует с Джоном Боллом. Они встречаются ночью в маленькой деревенской церкви, где покоятся в ожидании погребения тела убитых в недавней схватке. Смутно чувствуя, что его собеседник чем-то отличается от окружающих и несет в себе неуловимые, но ощутимые приметы будущего, Джон Болл расспрашивает рассказчика о том, что ждет в дальнейшем его страну и народ.

Этот романтически взволнованный диалог, где прошлое как бы вступает в разговор с будущим, насыщен в трактовке Морриса глубоким философско-историческим смыслом. Здесь, как и в других крупных произведениях того периода -- "Пилигримах Надежды" и "Вестях ниоткуда",-- Моррис ставит глубоко занимающий его вопрос о преемственности революционных традиций народа и пытается раскрыть диалектику истории и силу которой за победами иногда следует реакция, а из поражении рождаются новые победы.

Ответы рассказчика, умудренного опытом многовекового развития Англии от XIV до XIX в., на недоуменные и все более тревожные вопросы Джона Болла не лишены горечи. Несмотря на то, что и вождям восстания, и многим тысячам его участников предстоит погибнуть, дело, за которое ведут в бой крестьян Джон Болл и Уот Тайлер, восторжествует. Крепостная зависимость, которую так хотелось бы навсегда увековечить феодальным лордам, навсегда исчезнет в Англии. Но пусть Джон Болл не спешит радоваться этой вести: появятся новые формы эксплуатации, другие виды закрепощения. Моррис, может быть, нарушает отчасти художественную цельность повести, заставляя Джона Болла снова и снова пытаться проникнуть в непонятную для его средневекового мышления "тайну" капиталистической эксплуатации "свободного" труда рабочего. Но это по видимости анахроническое введение в повесть политэкономических экскурсов в будущее, несколько отяжеляющих изложение и нарушающих наивную непосредственность беседы Джона Болла с таинственным "Человеком из Эссекса", принципиально важно для Морриса. Писатель видит в этом экскурсе в будущее средство выразить свою мысль о сложном, противоречивом, но поступательном, прогрессивном развитии освободительной борьбы английского народа. Как ни огорчает Джона Болла странный и непонятный для него рассказ о будущих формах угнетения и неравенства, он удовлетворен тем, что кровь его соратников будет пролита недаром. Весь этот диалог, перерастающий как бы в аллегорический разговор Прошлого и Будущего, в беседу двух различных исторических эпох развития революционного сознания народа Англии, окрашен в особо торжественные, патетические тона. Под сводами церкви, у тел павших борцов, в сиянии наступающей зари, звучат слова собеседников, говорящих о бессмертии дела свободы,-- звучат как клятва верности народу. В речах рассказчика, явившегося из будущего в Англию XIV в., Моррис пытается воплотить рождение новой надежды, которую пробуждает в трудящихся массах социализм. Эта надежда осуществится не сразу; но рано или поздно она воплотится в жизнь. "...В конце концов, она ясно встанет перед ними,-- говорит Джону Боллу рассказчик о рабочих будущей Англии,-- и тогда они найдут средства исцеления. И в те дни увидят, что ты потрудился не напрасно, ибо ты еще ранее их предвидел это средство".

Так раскрывается смысл обращения Морриса к далекому средневековью. Тема крестьянского восстания 1381 г. для него не архаическая тема, не способ "уйти" от актуальных проблем современности. Напротив, в период сравнительно "мирного" развития капитализма, когда многие его соотечественники, объявлявшие себя сторонниками социализма, сводили свою деятельность в Англии к проповеди медленных частных реформ, Моррис напомнил английскому народу о его революционном, прошлом и указал на героическую борьбу крестьян XIV века, как на исторический урок английским рабочим конца XIX столетия.

Повесть Морриса в этом смысле представляла собой смелое достижение общественной мысли автора. Моррис решительно" порывал здесь с эстетски-созерцательной, демонстративно аполитической трактовкой средневековья, характерной для большинства прерафаэлитов. Но в его изображении средневековой Англии нельзя не заметить известной идеализации тогдашних форм крестьянского быта и нравов. Моррис отчасти, по-видимому, сознавая это, оговаривается, что действие его повести развертывается в Кенте -- одном из самых цветущих графств тогдашней Англии, где крестьянство было сравнительно более свободным и от феодального угнетения, и от нужды, чем в других местностях.

Отвлекаясь от картин народных бедствий, Моррис останавливается по преимуществу на поэтических сторонах докапиталистической деревенской жизни. Он с любовью описывает простые и вместе с тем удивительно красивые крестьянские постройки, веселое убранство их жилищ, естественную непринужденность отношений, царящую в их среде. Эти приветливые дружелюбные мужчины и женщины, полные естественного чувства достоинства и решимости отстаивать свои права, служат для Морриса живым воплощением той цельности и страстности характера, какую он еще недавно безуспешно искал в героической фантастике античных мифов и северных саг. В этом смысле -- как и во всей его философско-исторической концепции -- "Сон про Джона Болла" в романтической оболочке заключает в себе важную реалистическую тенденцию. В своих поисках положительного героя писатель пытается приблизиться к общественной деятельности, хочет найти воплощение своей мечты о мужественном, цельном и ясном народном характере в условиях определенной исторической формации, в революционной борьбе народных масс.

Вершиной этого периода творчества Морриса была его книга "Вести ниоткуда", вышедшая с подзаголовком: "главы из утопического романа" (Being some Chapters from an Utopian Romance). Она печаталась первоначально в "Коммонуил" в 1890 г. и вышла отдельным изданием в 1891 г.

"Вести ниоткуда" были задуманы Моррисом как полемический ответ на вышедшую в 1889 г. книгу американца Беллами "Взгляд назад". "Благодарю вас,-- я бы не захотел жить в таком мещанском раю" {W. Morris. Collected Works, vol. XVI, p. XXVIII.},-- иронически писал Моррис, прочитав "Взгляд назад". Утопический роман Беллами, получивший широкую известность и за пределами Соединенных Штатов, разминал идеи буржуазного социализма. Морриса возмущала представление Беллами о социалистическом строе, как о прямом продолжении власти монополистических трестов. Он резко расходился с Беллами и во взглядах на отношение людей к труду и будущем обществе. "Мистер Беллами,-- по саркастическому замечанию Морриса,-- понапрасну беспокоится, стараясь -- притом явно безуспешно -- найти стимул, который при условии уничтожения угрозы голодной смерти мог бы заставить людей трудиться" {J. W. Mackail. The Life of William Morris, vol. II, Lond., Longmans, 1901, p. 244.} при социализме. В противоположность Беллами, Моррис в своих размышлениях о будущем социалистическом обществе неизменно вдохновлялся уверенностью в том, что груд станет для людей, освобожденных от капиталистической эксплуатации, источником радости и творческого наслаждения. Эта полемическая заостренность проявляется и в общем замысле романа и во многих публицистических отступлениях автора.

"Вести ниоткуда" обнаруживают непосредственную связь с современностью, с конкретными условиями политической борьбы в Англии на рубеже 80--90-х годов XIX в. Эта связь подчеркнута уже самым зачином повести. Автор начинает изложение с воспоминаний о вечернем собрании членов Социалистической лиги, где разгорелись ожесточенные споры насчет того, "что произойдет Назавтра после Революции". На собрании присутствовало семь человек; следовательно, как замечает автор, в дискуссии наметилось семь различных точек зрения. Вернувшись домой, рассказчик заснул под живым впечатлением слышанного; и всё утопическое повествование, развернутое в следующих главах книги, представляет собою как бы продолжение споров, действительно занимавших лондонских социалистов той поры.

Действие повести происходит через несколько поколений в новой Англии, которая "давно оставила все претензии на то, чтобы быть всемирным рынком" и стала зеленым садом Севера, где сохранились прежние холмы и реки, сохранились отчасти былые поселки и города, но до неузнаваемости изменились люди, их образ жизни, отношения и даже самый их внешний облик.

В изображении этого будущего общества, основанного, по его словам, на принципах "чистого коммунизма" (pure Communism), Моррис сохраняет многие из тех иллюзий, которые сказывались и в его публицистических статьях о социализме. Он рисует будущее общество как социальный строй, где машинная индустрия если и не перестала существовать, то, во всяком случае, отступила на задний план, вытесненная в целом ряде областей возрожденными к новой жизни ручными ремеслами. Так, например, перестали существовать типографии; люди предпочитают переписывать от руки или печатать ручным способом те сравнительно немногие книги, которые могут их еще интересовать. Сохранившиеся предприятия более похожи на ремесленные мастерские; но всего шире распространен индивидуальный ремесленный труд. Правда, следует отметить, что Моррис не отрицает вовсе технического прогресса, как это иногда несправедливо ему приписывают. По ходу романа он упоминает о том, что в будущем обществе появляются новые могущественные источники энергии, природу которых трудно понять пришельцу из XIX столетия. Новая энергия действует без грохота, дыма и копоти, которыми сопровождалось развитие капиталистической промышленности. Эта энергия бесшумно движет лодки, скользящие по рекам новой Англии (ибо герои романа Морриса предпочли отказаться от железных дорог).

Но тема технического прогресса, за исключением отдельных беглых замечаний, не развита в романе. Она, в сущности, и не интересует Морриса. Основная идейно-художественная задача, которую он сам себе ставит -- показать раскрепощение и расцвет человеческой личности в условиях нового общества, где уничтожена власть собственности и угнетение человека человеком.

В решении этой задачи Моррис пользуется и средствами лирико-эпического повествования, и средствами публицистики. Наряду с пластическими образами, живыми картинами, проникнутыми настроением рассказчика, в котором радость борется с грустью, он вводит в повесть пространные публицистические отступления, знакомящие читателя с тем, "как совершалась Перемена", и с тем, на каких началах основана жизнь людей нового общества. Большинство этих отступлений вводится в повесть в форме беседы рассказчика с одним из старейшин нового мира. Столетний патриарх Хэммонд, бывший хранитель уцелевшего Британского музея, рассказывает своему гостю о тех трудных испытаниях, которые предшествовали торжеству социальной справедливости.

Главы эти, занимающие довольно значительное место в повести, представляют большой принципиальный интерес. В них полной определенностью высказывается точка зрения Морриса на неизбежность ожесточенной революционной борьбы при переходе от капиталистического строя к социализму. Концепция, развиваемая в романе "Вести ниоткуда", в этом смысле резко противостоит и программе фабианцев, и реформистским, оппортунистическим "теориям" Гайндмана и его группы. Один из современных буржуазных биографов Морриса -- Л. У. Эшлимен -- в своей книге "Викторианский бунтарь" (1940) холодно замечает, что "эта история поражает сходством с недавним падением старого режима в России" {L. W. Еshlеman. The Victorian Rebel. The Life of William Morris. NJ, Scribners', 1940, p. 293.}. Рассказывая о событиях, подготовивших "Перемену", Моррис прямо пользуется термином "гражданская война". Он показывает рост рабочего движения как естественное следствие классовых конфликтов своего времени. Важнейшим орудием в осуществлении великой "Перемены" в его утопии является образование общеанглийской федерации рабочих профессиональных союзов. Начало гражданской войны отмечено всеобщей забастовкой, на которую реакция отвечает попытками организованного антирабочего террора. Как бы предвосхищая отчасти формы будущей империалистической реакции, Моррис замечает при этом, что прежний аппарат угнетения, и в частности регулярная армия, в этот напряженный момент оказались недостаточными для достижения целей правящего класса. Для подавления рабочего движения капиталисты пытаются пустить в ход спешно завербованные ими банды головорезов-террористов, именующих себя "Друзьями порядка". История гражданской войны излагается в повести Морриса в форме сжатой исторической справки; рассказ идет не от лица живого участника этих событий -- прошло уже несколько поколений с тех пор, как отгремели бои того времени (начало которых Моррис относит к 50-м годам XX в.), и даже престарелый Хэммонд знает о них только из третьих рук. Моррис, вводя в свой роман эти эпизоды, находился в трудном положении, как художник: несмотря на относительный подъем рабочего движения в Англии 80-х годов, общественная жизнь его страны не давала ему достаточно богатого материала для того, чтобы создать яркий, полный энергии и силы образ социальной революции. Тем более замечательна его попытка заглянуть в чреватое революционными потрясениями будущее и противопоставить его в виде живого укора "лености, безнадежности и, если можно так выразиться, трусости" XIX века. Писатель славит "нетерпеливый, беспокойный героизм открыто-революционного периода". Он подчеркивает, что в той отчаянной борьбе, которую в этот период вели народные массы, их вдохновляла мечта о мире, которому предстояло родиться. С особым лирическим подъемом рассказывает он о том, как воплотилась в жизнь эта мечта; он говорит о великой радости созидания, которая окрыляет людей, сознающих, что они освободились от уз капиталистической эксплуатации. Ежегодно справляемый в обществе будущего в день 1 мая праздник "Освобождения от бедствий" (The Clearing of Misery) как бы запечатлел для грядущих поколений этот пафос торжества и ликования людей, завоевавших свободу и счастье. Моррис раскрывает контраст между настоящим и будущим, рассказывая, как в этом массовом народном празднестве красивейшие молодые девушки, сияя радостью, поют гневные революционные гимны прошлого и старые песни рабочих, в которых звучат тоска и муки отчаяния. Прошлое как бы воскресает на мгновение, напоминая о себе, когда ликующий народ слышит унылую "Песню о рубашке", сложенную Томасом Гудом, которую поет юная девушка, не имеющая понятия о смысле передаваемой ею трагедии.

Но история перехода от капиталистического угнетения к расцвету свободного человечества сама по себе занимает всё же лишь подчиненное место в повести Морриса. На переднем плане ее -- картины жизни людей, для которых эта история уже давно отступила в область предания и которые уже не сохраняют в своих привычках, взглядах и интересах ничего, что походило бы на родимые пятна прошлого.

Стараясь передать читателю атмосферу той жизни, которую он описывает, Моррис прибегает к понятию "второго детства" человечества. И в самом этом понятии, и в представлениях писателя, с ним связанных, проявились противоречия мировоззрения Морриса. С одной стороны, он хочет выразить этим уподоблением свою мысль о радостном, свежем и непосредственном отношении к жизни людей грядущего освобожденного мира. Свободные от удручающих забот, связанных с борьбой за существование, они необычайно эмоционально и горячо, с детской наивностью радуются всем проявлениям красоты и друг в друге, и в природе. По выражению Морриса, они полюбили землю так, как влюбленный -- тело своей возлюбленной. Рассказчика поражает сравнительная мелочность жизненных интересов этих простодушных существ, которые доверчиво и словоохотливо делятся друг с другом своими впечатлениями о цветах, птицах, погоде, последних новостях в округе. По мере развития несложного сюжета романа в словах рассказчика не раз проскальзывает полускрытое сомнение: не утратило ли человечество, вернувшись к этой простодушной невинности "второго детства", то ценное, что было у него во времена тревог, страданий и борьбы. Моррис готов допустить, что это, может быть, и так; но он уверен, что утрата напряженности и страстности духовных порывов щедро возмещается душевным равновесием и покоем, который обрело, наконец, человечество после многих тысячелетий столкновений и мук. Это не значит, что в изображении Морриса интеллектуальная жизнь людей будущего замерла вовсе. Но эта сторона утопии мало занимает самого писателя. По ходу действия в романе лишь бегло упоминается об ученых, для которых знание стало "искусством"; они собираются на время оставить свои книги, чтобы принять участие в празднике июньского сенокоса.

Читая "Вести ниоткуда" в наше время, когда историческая действительность дала человечеству социальный опыт, которого Моррис не мог и предвидеть, нельзя не заметить многие слабые стороны исторических предсказаний писателя. Утопия Морриса кажется сухой и бедной по сравнению с действительными возможностями расцвета творческих сил человечества. В свете современности особенно наглядно проступают архаические черты утопии Морриса. Стараясь найти исторические аналогии для обрисовки характеров и умонастроения людей будущего, писатель обращался к своим любимым средним векам, как обращался он к средневековью и в своем изображении ландшафтов будущей Англии (в одном из первых эпизодов романа рассказчик, внезапно очутившийся в будущем Лондоне, поражен сходством нового моста на Темзе с миниатюрами из средневековых рукописей). Эта скованность Морриса в изображении грядущего коммунистического общества проистекала отчасти из отсутствия необходимого исторического материала; история еще не позволяла писателю сколько-нибудь точно очертить реальные контуры деятельности людей в условиях коммунизма. Но вместе с тем сказалась и присущая Моррису субъективная тенденция к известной идеализации средневековых докапиталистических форм жизни. Отголоски прерафаэлитской эстетики отчасти давали себя знать и здесь.

Однако, каковы бы ни были слабые и наивные стороны романа, Моррису удалось вдохновенно и страстно выразить в нем важнейшую мысль, что человек рожден для свободного творческого труда. "Труд -- это радость, и радость -- труд". Эта мысль проходит лейтмотивом через весь роман, и Моррис стремится показать, что "покой" будущего -- это "жизнь отдохновения посреди энергии".

Как уже было сказано, Моррис обходит молчанием труд индустриальных рабочих; не вдается он и в механику регулирования труда в будущей Англии. Его интересует не это. Он стремится показать непосредственную радость созидания, которая озаряет любой труд людей будущего, каким бы скромным и будничным он ни казался. Самый первый человек, с которым встречается рассказчик, проснувшись неожиданно для себя в новом чистом и прекрасном, залитом июньским солнцем Лондоне будущего,-- это лодочник Дик, который радуется своей ежедневной работе на Темзе, где он перевозит пассажиров, но в свободное время с таким же увлечением отдается другому любимому делу -- чеканке по металлу. В изображении Морриса жизнь его героя выглядит одинаково поэтичной и значительной, в какой бы области он ни трудился. Дик оказывается своего рода художником и когда он мастерски гребет, умело орудуя веслами, и когда он создает прекрасные образцы своих металлических изделий. То же светлое и творческое отношение к труду поражает рассказчика, когда он вместе с Диком заходит в гостиницу будущего, расположенную как раз на том участке Гаммерсмита, у самого берега Темзы, где стоял дом самого Вильяма Морриса и где помещалась Гаммерсмитская социалистическая лига. Девушки-служанки восхищают его не только своею приветливостью, но и тем особым веселым задором, который они вносят в свои заботы о порядке и уюте в гостинице. С первых же часов общения с этими новыми для него людьми рассказчика изумляет и трогает их умение вложить душу в любую мелочь, которой они заняты. Ему кажется, что служанка Анни и ее подруги, даже подметая зал, орудуют вениками как-то особенно ритмично, красиво, точно исполняют какой-то танец. С особым подъемом изображает Моррис,-- сознательно оспаривая здесь буржуазных противников социализма, утверждавших, что без экономического принуждения человек не станет трудиться,-- картины массового труда, свидетелем которых становится рассказчик. Это сцены праздника сенокоса, во время которого каждый луг кажется похожим на гигантскую клумбу тюльпанов, и сцена постройки нового дома на берегу Темзы. Моррис показывает, что для людей будущего всякое дело, за которое они берутся, становится творчеством. Дик, готовясь взять в руки косу, заранее, с гордостью настоящего художника, обещает своему спутнику, человеку из старого мира, что тому будет чем полюбоваться. В эпизоде постройки дома рассказчик, "гость" из XIX века, поражен самозабвенным увлечением, с которым работает над резным фризом, опоясывающим только что возведенное здание, женщина-скульптор Филиппа. Но, может быть, еще более поражает его то, что и все остальные участники стройки -- от начальника работ до последнего каменщика -- охвачены тем же единым творческим восторгом. Дом, вырастающий на живописном берегу реки, среди садов и холмов, для них не просто жилище, необходимое людям, а произведение искусства, в котором всё должно гармонировать с окружающим пейзажем, как драгоценный камень гармонирует со своей оправой.

Моррис показывает в романе и совершенно новые отношения, возникающие между людьми в условиях, где все трудятся и где никто не зависит от другого и не покушается на его права и свободу. Для того, чтобы подчеркнуть свою мысль, писатель нарочно вводит рассказчика в особо парадоксальную, с точки зрения буржуазной Англии XIX в., семейную ситуацию. Новый друг "гостя" Дик радостно встречает у своего прадеда, старого Хэммонда, "патриарха из Блумсбери", Клару, молодую женщину, которая, к удивлению "гостя", оказывается бывшей женой Дика. Она оставила его, так как ей показалось, что она полюбила другого; но это увлечение было ошибкой, и она снова вернулась к человеку, который ей дорог,-- к отцу ее детей. Всем тоном повествования Моррис подчеркивает здесь резкий контраст между чопорным возмущением и грязными сплетнями, какими встретили бы подобную ситуацию буржуазные обыватели викторианской Англии, и тем спокойствием, с каким воспринимается эта ситуация людьми, окружающими Клару и Дика. Моррис не пытается представить будущее в виде искусственно-благолепной картины нравов, очищенных от всех реальных человеческих страстей. Как выясняется, в жизни людей остается место и ревности, и досаде; но глубокое взаимное уважение человека к человеку определяет отношения мужчин и женщин, родителей и детей. В будущем обществе нет места неравенству и принуждению, а поэтому, подчеркивает Моррис, нет места и грязи, которую вносит в семейную жизнь власть собственности. Нравы людей будущего так не похожи на нравы буржуазной Англии XIX в., что собеседники рассказчика даже не могут понять его, когда он заговаривает с ними о бракоразводных процессах, о правах наследства и т. д.,-- словно они говорят на разных языках.

По мере того как рассказчик приобщается к жизни людей будущего, он вступает с ними в новые и странные для него отношения. Оставаясь реальным человеком из плоти и крови, он вместе с тем чувствует себя каким-то призраком прошлого. Постоянно возвращающееся сознание чего-то ирреального вносит оттенок грусти даже в самые светлые его радости. Этот грустный отпечаток лежит особенно на его дружбе с Эллен -- девушкой, похожей на златокудрую фею из волшебной сказки, которую он встретил в уединенном коттедже на берегу Темзы. Эллен присоединяется к Дику и Кларе, желая сопровождать их на праздник сенокоса; она плывет в легком челноке вдвоем с "гостем" вверх по Темзе; и день ото дня в течение их недолгого путешествия "гость" и Эллен всё лучше без слов понимают друг друга. Кажется, что Эллен угадывает в своем спутнике пришельца из иного, давно ушедшего в прошлое мира, и это обостряет ее сочувствие к нему. Трехдневное путешествие по Темзе описывается Моррисом с глубоким сдержанным лиризмом: в том взаимном чувстве, которое связывает Эллен и "гостя", мечта о счастье сливается с полуосознанным ощущением того, что она неосуществима. Этот лирический мотив находит разрешение в развязке повести, завершающей ее столь же фантастически, как она и началась. Радостно встреченный участниками праздника сенокоса, "гость" вместе с Диком входит в старую деревенскую церковь, которая служит теперь своего рода сельским клубом и где приготовлен праздничный обед для косцов. Его взгляд устремлен на Эллен. На мгновение ему кажется, что он успел поймать в ее ответном взгляде выражение сочувствия и радости встречи, но глаза ее скользят мимо. Он тоскливо догадывается, что эти веселые счастливые люди уже не видят его, что он стал для них не более как воспоминанием, минутным призраком давнего прошлого. Растерянный, он выходит к реке в надежде, что, может быть, еще сможет остаться в этом прекрасном новом мире, но прошлое уже берет свое, и первый прохожий, которого он встречает,-- это типичный деревенский батрак, тощий, заморенный, изможденный работой, одетый в "смесь грязи и лохмотьев". Светлая картина будущего мира рассеялась; но вернувшись назад, в прошлое, герой чувствует себя более счастливым, чем раньше, до того как ему привиделся этот сон. Ему кажется, что новые друзья, люди грядущего мира, ободряют его, что последний взгляд, брошенный на него Эллен, говорит: "Возвращайся обратно и будь счастливее, потому что ты видел нас и мы добавили немножко надежды к твоей борьбе. Продолжай жить, сколько сможешь, и борись, чтобы, сколько бы для этого ни понадобилось мук и труда, построить мало-помалу новый день дружбы, покоя и счастья".

Так заключительными строками этой книги, как и всем ее содержанием, Моррис связывает свое видение будущего с современностью и ее задачами. Его утопия -- это не уход от жизни, а мечта, рожденная самой жизнью, мечта, которую он хотел бы претворить в действительность. И метод Морриса в этом романе, так же как и в повести "Сон про Джона Болла", в "Гимнах для социалистов" и "Пилигримах Надежды", может быть определен как метод революционного романтизма, в котором заложено здоровое реалистическое начало, основанное на понимании истинных тенденций общественного развития.

По словам английского историка А. Л. Мортона, в творчестве Морриса слились воедино лучшие традиции английской фольклорной утопии, восходящей еще к средневековому народнопоэтическому преданию о счастливой стране Кокэйнь, с гуманистическими традициями книжной, "ученой" утопии, берущей начало в Англии от Томаса Мора {A. L. Morton. The English Utopia. Lond., Lawrence and Wishart, 1952, p. 171.}.

Жизненность лучших произведений Морриса была понята и высоко оценена передовой русской общественностью еще в период первой русской революции. В 1906 г. М. Ольминский писал в большевистской газете "Волна" о переведенном на русский язык романе "Вести ниоткуда": "И сознательный человек почерпнет свежие силы из чтения книги, в которой он найдет отражение собственных заветных грез и картину осуществления того, за что он теперь борется так упорно и страстно. Такую именно ободряющую и освежающую роль может сыграть чтение книги Морриса" {М. Ольминский. По литературным вопросам. Сб. статей. М.--Л., ГИХЛ, 1932, стр. 115.}.

* * *

Особое место в творчестве Морриса этого периода занимают его многочисленные сказочно-фантастические романы и понести -- "Корни гор" (The Roots of the Mountains, 1889), "Дом Вольфлингов" (The House of the Wolflings, 1889), "История сверкающей долины" (The Story of the Glittering Plain, 1891), "Лес по ту сторону света" (The Wood Beyond the World, 1894), "Источник на краю света" (The Well at the World's End, 1896) и изданные посмертно "Вода волшебных островов" (The Water of the Wondrous Isles, 1897) и "Река-разлучница" (The Sundering Flood, 1897).

Эти произведения не были рассчитаны на широкого читателя. Моррис печатал их в собственной типографии малыми тиражами, в 250--300 экземпляров, предназначенных для близких друзей. Моррис отступает здесь от того историзма, к которому стремился в "Сне про Джона Болла"; исторические и географические приметы места и времени действия в этих книгах крайне расплывчаты, зыбки, а зачастую почти отсутствуют.

Изредка Моррис касается определенных исторических коллизий: его занимает борьба между патриархально-родовым строем и рабовладением; он изображает сопротивление древне-германских племен вторжению римлян; чаще он описывает в более отвлеченной форме борьбу своих героев против неизвестных чужеземных захватчиков или узурпаторов. Иногда (как, например, в "Воде волшебных островов") содержание вовсе не связано ни с какими общественными конфликтами, а носит всецело фантастический характер.

Бернард Шоу, подшучивая над этими сказочными произведениями Морриса, усматривал в них "ne больше не меньше как воскрешение сожженной библиотеки Дон Кихота" и воспринимал их как "удивительный рецидив литературного прерафаэлитства" в творчестве позднего Морриса {Цит. по книге: Е. Р. Тhоmpson. William Morris, p. 781--782.}. Действительно, некоторые признаки характерной для прерафаэлитства литературной стилизации проявляются в этих повестях и романах, в которых Моррис причудливо комбинирует мотивы исторические и сказочные с собственными фантастическими построениями. Но романтика, царящая здесь, существенно отличается от романтики его ранних поэм, близких по духу к эстетике прерафаэлитов. Тема "земного рая", столь характерная для тех произведений, появляется иной раз и здесь, но она трактуется уже по-другому. Моррис не противопоставляет теперь своих героев обществу. Напротив, писатель как бы стремится показать те преимущества, которыми обязан человек своим связям с коллективом, с народной массой. Его герои защищают свое отечество или племя, а если и расстаются на время с родиной, то возвращаются из своих скитаний, умудренные и обогащенные опытом, чтобы упрочить благоденствие своего народа. В этом смысле гражданские мотивы -- хотя и не в прямой политической форме -- присутствуют в подтексте этих произведений Морриса.

Едва ли не лучшим из этих сказочных произведений является роман "Источник на краю света", рассказывающий о долгих скитаниях Ральфа и его подруги Урсулы, которым суждено пре одолеть много опасностей, узнать и обиды, и разлуку, и лишения, прежде чем им удается осуществить свою заветную мечту: найти дорогу к Источнику на краю света, испить волшебной воды, дарующей вечную юность, мудрость и силу. Моррис приводит своих героев к желанной цели, которой не могли достигнуть многие рыцари, напрасно искавшие источник и погибшие в пути. Удача Ральфа и Урсулы объясняется тем, что их помыслы чисты и благородны; магическое счастье, которое они ищут, нужно им не только для себя, но и для других; они мечтают не о себялюбивом отъединении от мира, а о том, чтобы сделать счастливыми всех своих соплеменников. По своему этическому идейному значению "Источник на краю света", как и другие поздние сказочно-фантастические романы и повести Морриса, резко противостоит декадентской литературе того времени, прославлявшей эгоистическое отношение к жизни.

В художественной ткани этих произведений отрицательно проявляется некоторая искусственность замысла и содержания, отвлеченность образов и сюжетов от конкретной национально-исторической обстановки. Герои и героини всех этих повестей и романов очень похожи друг на друга и по своему душевному облику, и по самой внешности. Стилизация, которая и ранее отрицательно сказывалась на многих произведениях Морриса, дает себя знать и здесь, подменяя живую теплоту и пластичность образов условными традиционными контурами и проявляясь в нарочито "упрощенном" архаизированном языке повествования. Большей цельности и выразительности достигает Моррис в изображении природы. Она предстает здесь как поэтическая, могучая стихия, оказывающая волшебное влияние на жизнь человека. Если злые чары в этих произведениях Морриса связаны обычно в более или менее опосредствованной форме со злыми силами в жизни общества, то "доброе волшебство" обычно возникает как естественная помощь сил природы человеку. Леса, горы, источники, воды озер и морей помогают людям, и силы их воплощаются в сказочных персонажах, принимающих иногда прямое участие в действии. Непосредственно фольклорные мотивы, однако, слабо используются Моррисом, что тоже дает себя знать в некоторой отвлеченности и монотонности повествования.

В настоящее время эти сказочно-фантастические повести и романы почти не знакомы широкому английскому читателю, хотя и представляют известный интерес для исследователя творчества писателя. Будучи написаны Моррисом "для себя", они дополняют картину его духовных исканий в период его социалистической деятельности, когда были созданы "Сон про Джона Болла", "Гимны для социалистов" и "Вести ниоткуда". Эти произведения, обращенные не к будущему, а в прошлое, в докапиталистические времена, проникнуты тем же духом страстного и глубокого гуманизма. Если в утопии "Вести ниоткуда" Моррис стремится создать прекрасный образ людей будущего, то в своих сказочно-фантастических повестях и рассказах того же времени он показываем образы людей, морально еще не искалеченных капиталистическими отношениями, ß этом источник того оптимистического пафоса и поэтического подъема, который придает внутреннее единство и цельность этим книгам, несмотря на их наивность и условность.

Представители современной передовой эстетической мысли Англии по праву считают Морриса своим предшественником в борьбе за искусство социалистического реализма, хотя сам он мог еще лишь в очень общих очертаниях представлять себе это искусство будущего, о котором с таким глубоким и искренним пророческим волнением писал в 1893 г.:

"...Искусство, которое я предвижу не как неопределенную мечту, а как практическую реальность, будет основано на общем благосостоянии народа. Правда, расцвета его я не увижу. Поэтому мне можно простить, если я, подобно другим художникам, пытаюсь изъясняться средствами современного искусства, которое, как нам кажется, представляет собой лишь пережитки органического искусства прошлого...

Однако если мы (те из нас, кто так стар, как я) не увидим Нового Искусства, выражающего общую радость жизни, то мы видим уже сейчас, как начинает прорастать его зерно... Никто не может сейчас предсказать, какую форму примет это искусство; но очевидно, что оно будет зависеть не от прихоти нескольких лиц, а от воли всех, а потому можно надеяться, что оно, наконец, не будет влачиться за искусством прошлого, а превзойдет искусство прошлого настолько же, насколько прекраснее станет жизнь с исчезновением былого насилия и тирании, вопреки, а не благодаря которым создавали наши предки чудеса народного искусства..." {"The Letters of William Morris", p. 356--357 (открытое письмо в редакцию газеты "Дейли кроникл" от 10 ноября 1893 г.).}.

Буржуазные биографы и комментаторы Морриса не раз пытались изобразить его безобидным чудаком-дилетантом, совершавшим вылазки в полшику, чтобы затем снова вернуться в тихую гавань эстетического созерцания. Сама настойчивость подобных попыток знаменательна. Моррис -- мыслитель и художник -- слишком большая сила, и его наследие входит в современную культурную жизнь Англии как живой революционизирующий фактор, действие которого всячески хотелось бы парализовать реакции.

В 1948 г. Моррис стал предметом политической схватки во время дебатов по вопросам иностранной политики в палате общин между депутатом-коммунистом В. Галлахером и главой тогдашнего лейбористского правительства Эгтли. Галлахер ссылался на Морриса в доказательство того, что идеи коммунизма составляют неотъемлемую часть национального культурного наследия английского народа. Эттли пытался, вразрез с истиной, противопоставить Морриса -- марксизму.

В ходе борьбы английского народа за мир, демократию и социализм всё более проясняется -- вопреки всем лжетолкованиям его противников -- действительное значение теоретико-эстетического и художественного наследия Вильяма Морриса. В программе Лондонской конференции 1952 г. в защиту национальной культуры Англии был доклад, озаглавленный "Вильям Моррис принадлежит народу". "Мы должны сделать все, что в наших силах,-- заявил докладчик, английский публицист Эндрью Ротштейн,-- чтобы он предстал во весь свой гигантский рост,-- этот великий поэт, художник, оформитель прекрасных книг, этот мастер зодчества, резьбы по дереву, ткачества, крашения, живописи по стеклу, чей труд изменил вкусы его времени; этот бесстрашный поборник интернационализма и борец против войны, истинный друг своей страны и своего народа; этот неутомимый лектор, писатель, уличный оратор, пропагандист коммунизма, этот величайший англичанин XIX века, наследниками которого являются наше движение и наша партия..." {"Britain's Cultural Heritage". Arena Publication. Lond., [1952], p. 42.}.

Подъем английского рабочего движения в 80-х годах и возникновение в Англии первых социалистических организаций, хотя и не имевших еще массового и боевого характера, вызвал к жизни литературу, связанную с началом формирования социалистических элементов в английской национальной культуре. Отражая революционные настроения, охватившие в 80-е годы различные слои английского пролетариата и известную часть передовой интеллигенции, массовая социалистическая литература развивалась в тесной связи с английским социалистическим движением. Естественно, что она разделяла его сильные и слабые стороны. В социалистических органах -- журнале "Ту-дей", газетах "Джастис" и "Коммонуил" {"Ту-дей" ("To-Day" -- "Сегодня")-- ежемесячный журнал, выходил в Лондоне с апреля 1883 по июнь 1889 г. Первоначально издавался Социал-демократической федерацией, а с 1886 г. -- Фабианским обществом. "Джастис" ("Justice" -- "Справедливость") -- еженедельная газета, выходила в Лондоне с января 1884 по 1925 г. В 80--90-х годах была органом Социал-демократической федерации. "Коммонуил" ("Commonweal" -- "Общее благо") -- ежемесячная, затем еженедельная газета Социалистической лиги, выходила в Лондоне с февраля 1885 по 1894 г.} -- наряду с Моррисом, сыгравшим огромную роль в сплочении литературных сил, на страницах рабочей печати, выступали поэты и прозаики, зачастую вышедшие из рабочей среды и стремившиеся выразить в своем творчестве идеалы и надежды пролетариата.

Особенно быстро развивалась в середине 80-х годов революционная поэзия -- неизменный спутник революционных движений. Поэтические произведения печатались в социалистических газетах и журналах, выходили небольшими сборниками и листовками. Многие стихотворения Морриса и других поэтов-социалистов были положены на музыку, и рабочие распевали их на демонстрациях и митингах.

"Сравнительно с другими политическими движениями нашего времени и даже с более значительными движениями прошлого,-- пишет поэт-социалист Глейзьер,-- социалистическое движение в Англии не может пожаловаться на недостаток в количестве и качестве песен. Это единственное современное политическое движение, которое любит песню. Почти все социалистические митинги, публичные и закрытые, начинаются и кончаются песней" {J. В. Glasier. Socialism in Song. An Appreciation of William Morris's "Chants of Socialists". Manchester, [n. d.], p. 2. (The National labour press).}.

Так же как и поэзия чартистского движения, английская социалистическая поэзия 80-х годов носила массовый характер. Наряду с произведениями профессиональных поэтов -- и в первую очередь В. Морриса, Г. Солта, Дж. Джойнса -- "трех неутомимых социалистических бардов", как несколько высокопарно называла их "Джастис",-- в социалистической печати в 1886--1889 гг. печатались стихотворения, авторами которых нередко были рядовые социалисты, иногда рабочие, творчество которых подчас исчерпывалось одним-двумя стихотворениями. Чаще всего мы знаем лишь имена эгих поэтов, а если стихи их подписаны инициалами, то не всегда даже можно установить их авторство.

Вокруг газеты "Коммонуил", издававшейся Моррисом, группировались поэты Г. Спарлинг (Н. Sparling), К. В.Беккет (С. W. Beckett), Дж. Глейзьер (J. В. Glasier), Д. Николь (D. Nicoll), В. К. Беннет (W. С. Bennet) и др. {Спарлинг -- наиболее талантливый из подражателей Морриса, с 1885 по 1890 г. был помощником редактора "Коммонуил". Николь -- активный член Социалистической лиги, сменил в 1890 г. Морриса на посту редактора "Коммонуил". Глейзьер -- руководитель шотландской секции Социалистической лиги, профессиональный поэт; среди его многочисленных песен и стихотворений следует отметить написанную в 1880 г. балладу, посвященную памяти русских декабристов -- "Империя -- враг свободы. Патриотам Пестелю, Рылееву, Муравьеву, Бестужеву и Каховскому, казненным в Санкт-Петербургской крепости 25 июля 1826 года царем Николаем".}. Эти поэты испытали сильное воздействие Морриса, хотя даже лучшие их произведения уступают "Гимнам для социалистов" как по идейной глубине, так и по художественным достоинствам. Они создавали проникнутые революционными настроениями стихотворения, марши, призывные песни.

Яркие поэтические произведения создали и многие из малоизвестных поэтов. Таковы, например, написанный под явным влиянием "Маскарада Анархии" Шелли "Марш социалистов" (1887) бирмингамского рабочего Джона Хэддона (John Haddon), песни Тома Магайра (Tom Maguire) из Лидса или подписанное инипиалами D. W. стихотворение "Богатый и бедный" (1887), правдиво изображающее бесправное положение трудящихся в капиталистическом обществе.

Широкая популярность социалистической поэзии объясняется ее революционным оптимизмом, актуальностью тематики, ее боевым агитационным характером, народностью языка и образов. Этими чертами социалистическая поэзия резко противостояла господствовавшей в тогдашней буржуазной литературе эстетско-декадентской поэзии с ее нарочито далекой от жизни тематикой, изысканной и усложненной формой, рассчитанной на немногочисленных ценителей туманных образов, изощренных ритмов и созвучий.

Обличение капитализма в социалистической поэзии было неразрывно связано с призывом к борьбе и с мечтою о лучшем будущем. В обличительных стихотворениях поэтов-социалистов находит свое развитие реалистическая традиция сатирических произведений Байрона и английской демократической сатиры конца XVIII -- начала XIX в. Революционно-героические стихи и песни по своей направленности, настроениям, поэтическим образам и языку созвучны героике чартистской поэзии и революционной романтике Шелли. Самые жанры революционного призыва, гимна, маршевой песни, характерные для социалистической поэзии 80-х годов, находятся в преемственной связи с жанрами чартистской поэзии.

Характерно, что в социалистических газетах и в антологиях революционных стихотворений и песен (в период между 1885--1893 гг. вышло несколько дешевых сборников революционной поэзии) стихи поэтов-социалистов 80-х годов печатались рядом ? произведениями Бернса, Байрона, Шелли, Э. Джонса, В. Линтона. Это как бы подчеркивало живую связь английской социалистической поэзии тех лет с революционно-демократической поэзией прошлого.

Замечательным мастером революционной поэзии был Джим Коннел (Jim Gonnell, 1852--1929), сын бедного ирландского крестьянина, рабочий-докер. В своих песнях, лучшие из которых -- "Красный флаг", "Мой друг коммунист", "Рабочие Англии", "Прощай!" и другие создавались в период революционного подъема 80-х годов, Коннел зовет английских рабочих на борьбу за светлое будущее. Поэт воспитывает в пролетариате гражданское мужество, уверенность в своих силах, волю к победе, солидарность и единство в борьбе. Он осуждает пассивность и пессимизм, еще свойственные некоторой части рабочих, призывает смелее идти по пути революционной борьбы, не бояться жертв.

Особенно широкую популярность приобрела песня Коннела "Красный флаг". По своей эмоциональной силе, яркости образов и звучности стихов она стоит на уровне лучших песен, созданных революционной поэзией, и по праву заслуживает названия гимна английских социалистов 80-х годов:

Мы опустили флаг народа

На трупы павших за свободу,

И с той поры горит огнем

Их кровь, застывшая на нем¹.

¹ Здесь и ниже стихи поэтов-социалистов даны в переводе Ю. Д. Левина.

"Красный флаг" был написан в 1889 г., в разгар грандиозной забастовки лондонских докеров, участником которой был Коннел. Как вспоминал впоследствии сам поэт, его вдохновляли воспоминания о Парижской Коммуне, героизм русских революционеров, отважная борьба ирландского народа за независимость, стойкость чикагских рабочих лидеров, жертв недавней хеймаркетской трагедии. Отзвуки международной революционной борьбы запечатлены в песне о красном флаге:

Француз гордится им по праву,

О нем идет средь немцев слава,

В Чикаго и в Москве народ

Прекрасный гимн ему поет.

По свидетельству выдающегося деятеля английского рабочего класса Тома Манна, не было другой песни, которая была бы хоть наполовину так популярна в социалистическом движении, как "Красный флаг". На всех социалистических митингах раздавался ее боевой припев ⁴¹:

Так вейся, знамя боевое;

Умрем иль победим с тобою!

Пусть трус дрожит, пусть грозен враг --

Мы выше вздымем алый флаг!⁴²

Революционная героика занимает большое место в творчестве поэта-социалиста Джеймса Джойнса (James Leigh Joynes, 1853--1893). Журналист по профессии, редактировавший в 1884--1885 гг. "Ту-дей" и "Джастис", Джойнс создал ряд удачных стихотворений -- "За свободу", "Это неправда!", "Проклятие" и др.,-- печатавшихся в 1884--1886 гг. в "Джастис", иногда в "Коммонуил"; часть их вышла отдельным сборником под названием "Социалистические стихи" (Socialist Rhymes, 1885), изданным Социал-демократической федерацией. Выражая твердую уверенность в растущих силах пролетариата, свое восхищение мужеством рабочих, их преданностью священному делу освободительной борьбы, поэт пишет:

Они полны той веры нерушимой,

Что сбросит горы, созданные злом,

И в их сердцах -- родник неистощимый

Бесстрашной доблести в бою святом.

("Заблуждение")¹

¹ См. Том Манн. Воспоминания. М.-- Л., Госиздат, 1924, стр. 65. " "Justice", 21 December 1889, vol. VI, No 310. "³ "Justice", 30 May 1885, vol. II, No 72.

Но поэзия Джойнса не достигает той силы и выразительности, которая отличает боевые песни Морриса и Коннела. Его образная система тяготеет к отвлеченной символике, искреннее чувство порой подменяется ложной патетикой. Лучше других удаются ему стихотворения, посвященные конкретным событиям, как, например, "Братство", которым поэт откликнулся на волнения рабочих во Франции:

Французы-братья голодают,

У них работы, хлеба нет,

И если к богачам взывают,

Свинец и сталь те шлют в ответ...

. . . . . . . . . . . . . . . .

Рабам покорным и несмелым

Вовек не растворить тюрьмы;

Лишь твердым словом, храбрым делом

Поможем нашим братьям мы...

...Единство -- это наш пароль!¹

¹ J. L. Jоуnes. Socialist Rhymes. Loud., The Modern press, 1885, p. 15.

Чувство международной пролетарской солидарности -- характерный мотив поэзии Джойнса. Он много работал над переводами немецких революционных поэтов -- Гейне, Фрейлиграта, Веерта, Гервега и др. Переводы Джойнса сочетают точность с высокой художественностью и до настоящего времени могут рассматриваться как наиболее удачные переводы немецкой революционной поэзии 40-х годов на английский язык. Выход в 1888 г. отдельным изданием сборника переводов Джойнса -- "Песни революционной эпохи" (Songs of a Revolutionary Epoch), включившего около 80 стихотворений, опубликованных ранее в "Джастис" и "Коммонуил", был отмечен социалистической печатью как значительное литературное событие.

Сатирико-обличителыюе направление в социалистической поэзии представлено творчеством Солта. Общее!венный деятель, педагог и журналист, Генри Солт (Henry Salt, 1851 -- 1939) был наиболее значительным после Морриса поэтом социалистического движения. Стихи Солта печатались между 1884 и 1888 гг. в "Джастис", иногда в "Коммонуил"; большая часть их вошла в сборник "Поэзия и Разум" (Rhyme and Reason, 1887), изданный Социал-демократической федерацией.

В небольших по объему стихотворениях-памфлетах Солт затрагивает широкий круг проблем, подвергая решительному пересмотру политику, социальный строй, право, идеологию буржуазной Англии.

Оружие Солта -- смех; неистощимый юмор пронизывает его стихотворения, придавай им живость и легкость. Но в самой веселой из своих шуток поэт умеет сохранить достаточную меру серьезности сатирика-обличителя.

Коль богач вступает в брак,

С ним небес благословенье.

Если женится бедняк,

Он свершает преступленье.

Он страшней, чем конокрад,

Поджигатель и мошенник.

Вот он, твой святой догмат,

Добрый филантроп-священник ¹.

¹ Н. Salt. Rhyme and Reason. Verses reprinted from "Justice". Lond., The Modern Press, 1887, p. 11.

Так пишет Солт в "Гимне Мальтусу" (1886), высмеивая последователей "человеколюбивого пастора", призывающих бедняков воздерживаться от деторождения, чтобы приостановить обнищание народа.

Солт мастерски высмеивает лицемерные попытки буржуазных идеологов придать своим лозунгам или теориям видимость общенародного содержания. В сатирической "Песне о свободе" (1885) поэт избрал объектом сатиры буржуазный лозунг свободы и с предельной ясностью обнажил его сущность. Выясняя классовое содержание понятия свободы для буржуа и для пролетариев, Солт разрушает созданную и поддерживаемую буржуазией иллюзию относительно равных возможностей для всех в обществе, разделенном на классы. Каждую строфу "Песни" Солт начинает с иронического повторения традиционных похвал "неоценимым дарам, которые несут с собою английские свободы" и раскрывает их действительное содержание в заключительной сатирической строке каждой строфы:

Здесь, несомненно, век златой,

Край радости и света,

Здесь все блага берет любой...

Кто выложит монеты.

Свободен труд у нас в стране:

Коль платят маловато,

Свободно можем мы вполне...

Прочь уходить без платы.

Теми же сатирическими приемами поэт разоблачает буржуазные лозунги "свободы религии", "свободы конкуренции и сделок", "свободы печати":

У нас свободная печать,

Ораторы -- свободны:

Везде им можно выступать...

И врать, что им угодно ¹.

¹ "Justice", 14 February 1885, vol. II, No 57.

С особой страстностью Солт бичует лицемерие и ханжество английских буржуа, демагогические рассуждения насчет "общего блага", которыми правящие классы прикрывают свои эгоистические интересы. "Лучше неприкрытое безразличие и явная жестокость, чем слезливое ханжество христианской благотворительности",-- пишет Солт в стихотворении "Благотворительность по дешевке" (1885), в котором разоблачает лицемерие буржуазных филантропов.

Большой силы реалистического обобщения поэт достигает в "Юбилейной оде рабочих" (1887), написанной в связи с шумно отмечавшимся пятидесятилетием царствования королевы Виктории. Среди потока славословия, наводнившего буржуазную печать, которая на все лады превозносила "золотой век процветания" страны, грозно прозвучали слова поэта-социалиста:

Императрица злобы и коварства,

Владычица отчаянья и бед,

Коль юбилея стоит это царство,

Справляй свой юбилей -- мы шлем привет! ¹

¹ "Justice", 16 April 1887, vol. IV, No 170.

От имени английского пролетариата автор "Оды" выносит обвинительный приговор общественному строю, политике, законам, морали викторианской Англии. Буржуазные идеологи славят английскую законность -- Солт доказывает, что эта законность -- "узаконенный грабеж и преступления". Буржуазные поэты и романисты воспевают человеколюбие и гуманность "века Виктории" -- поэт саркастически формулирует подлинный девиз этой эпохи: "Да здравствует преуспевающий, горе неудачнику!" ("Live those that prosper; perish those that fail").

Вымыслам о "процветании и благополучии" викторианской Англии Солт противопоставляет реалистическую картину английской действительности: нищету и голод трудящихся, бесславные колониальные войны, продажность политиков, тупое самодовольство и ханжество буржуазии, фальшивое искусство. От лица многомиллионных масс трудящихся Англии и покоренных ею стран автор оды выражает уверенность в "железной неотвратимости возмездия, которого не избежит ни богатство, ни власть", когда "загорится могучее пламя Революции".

В "Оде", как и в других произведениях, сатира Солта сильна своей идейной последовательностью. Сатирический пафос его поэзии основан на активном утверждении социалистического мировоззрения -- отсюда всесторонность и глубина его обличений.

Создавая свои памфлеты, Солт мастерски использует многообразные сатирические средства. Он охотно прибегает к контрастам, иронически сопоставляя слова и дела буржуазии или -- в более широком плане -- противопоставляя друг другу пролетарский и буржуазный взгляд на вещи. На подобном противопоставлении построены такие стихотворения, как "Истинный патриотизм" (1885) или "Богатство и бедность" (1884). Иногда Солт достигает сатирического эффекта тем, что с иронической серьезностью доводит до абсурда тот или иной буржуазный принцип или лозунг. Таково саркастическое изложение "доброго отеческого плана" вывоза английских безработных в колонии ("Благословенная эмиграция", 1885) или аскетических рецептов автора "Опыта о законе народонаселения" в цитированном выше "Гимне Мальтусу".

Языку, образам и построению стихотворений Солта свойственны ясность, доступность и простота. Особенности поэтической формы Солта отвечали основной задаче его творчества -- созданию боевой сатирической поэзии, несущей передовые идеи в широкие массы английских трудящихся {Дальнейшее развитие революционной поэзии выдвинуло ряд талантливых поэтов из рабочей среды, вставших уже в 80-е годы на путь революционной борьбы. Таковы В. Тейт (W. D. Tait), Джон Грегори (J. Gregory), В. Атли (W. H. Utley) и наиболее яркая среди них (игура -- Джеймс Конполи (J. Connolly). Еще юношей примкнув к социалистическому движению в Англии, Конноли позже сыграл выдающуюся роль в борьбе ирлапдекого пролетариата. В 1916 году он был казнен по приказу английских властей, как руководитель дублинского восстания 1916 г.}.

* * *

Прозаические произведения социалистических авторов начали появляться в Англии со второй половины 80-х годов. Для прозаиков, связанных с социалистическим движением, так же как и для поэтов, характерны острота социальной проблематики и стремление к реалистическому изображению действительности. Прозаики-социалисты в этом отношении опираются на традиции английского демократического искусства.

Историческую необходимость развития социалистической литературы в реалистическом направлении обосновал в 80-е годы Ф. Энгельс, который в письмах к М. Каутской и М. Гаркнесс не только отметил стремление писателей-социалистов к реализму, но и выдвинул ряд принципов дальнейшего развития этого метода. Однако социалистическая литература как в Англии, так и в других странах в то время еще не вполне созрела для воплощения в жизнь этих исторических задач.

Развитию реалистического направления в английской социалистической прозе предшествовали произведения, авторы которых пренебрегали художественными достижениями реализма; их книги во многом схожи с так называемыми "тенденц-романами" немецких литераторов-социал-демократов. Таков, например, роман Лейона Рэмси (Laon Ramsey) "Лэндон Дикрофт" (Landon Deecroft, 1886). Стремясь к рассмотрению общественных проблем с позиций научного социализма, Рэмси, однако, далек от реалистических тенденций; социалистические идеи он передает декларативно, почти исключительно через рассуждения действующих лиц, что явилось причиной крайней художественной слабости романа.

Шаг в сторону реалистического изображения социальной действительности был сделан писательницей Маргарет Гаркнесс в период ее сближения с социалистическим движением. Ее первая повесть "Городская девушка" (1887) сильна правдивым изображением бедственного положения английских рабочих в 80-е годы, осуждением общественной несправедливости, утверждением нравственного превосходства трудящихся над буржуазией. Но Гаркнесс односторонне изобразила положение пролетариата, увидев только нищету и порабощение эксплуатируемых масс. Порождаемый этими условиями протест трудящихся, их борьба за свои права остались за пределами повести. Как отметил Ф. Энгельс в письме к писательнице, такая односторонность снижает реализм произведения. Недооценка революционных возможностей пролетариата усиливается в ее последующих повестях "Капитан Лоуб" и "Безработный". Постепенно писательница отходит от реалистических обобщений, всё более попадая под влияние характерного для тогдашней буржуазной литературы натуралистического метода.

Писательница-социалистка Констанция Хауэлл (Constance Howell) выступила с романом "Лучший путь" (A More Excellent Way, 1888). Тема романа -- идейная эволюция молодого, человека из состоятельной семьи, который, проникшись отвращением к буржуазному лицемерию и религиозному ханжеству, примкнул в конце концов к социалистическому движению. Интересно, что писательница не только хочет осмыслить переход представителей передовой буржуазной интеллигенции на сторону пролетариата, нош пытается реалистически разработать эту тему на широком социально-историческом фоне. Роман был положительно оценен социалистической прессой. Однако литературное дарование Хауэлл было невелико, и ей не удалось подняться до больших художественных обобщений. В целом, роман "Лучший путь" довольно слаб. Он, по-видимому, лишь в малой степени способствовал утверждению реалистических тенденций в английской социалистической литературе.

Более значительным реалистическим произведением был роман Х.Дж. Брэмсбери (H. J. Bramsbury) "Трагедия рабочего класса" (The Working Glass Tragedy), печатавшийся на страницах "Джастис" в 1888--1889 гг.

Первые же страницы романа вводят читателя в гущу социальных противоречий 80-х годов. Экономический кризис, вызвавший рост безработицы и нищеты, понижение заработной платы рабочих,-- исходный момент изображаемого конфликта: В начале романа показана стихийная стачка на сталелитейном заводе в небольшом провинциальном городке Бентоне. Развитие сюжета связано с историей молодого механика Фрэнка Вильсона, которого уволили с завода как одного из "зачинщиков" этой стачки. В судьбе героя писатель стремится обобщить наиболее существенные черты жизненного пути английского рабочего 80-х годов.

С большой реалистической силой Брэмсбери показывает, как постепенно вокруг Фрэнка затягивается петля нужды: отчаянные попытки найти работу, унижения, нищета, голод и, наконец, полное разорение семьи, смерть жены и матери... Пережитые испытания разрушают веру Фрэнка в справедливость буржуазного строя, но чувство возмущения, зреющее в нем, еще весьма неопределенно. Другой рабочий Бен Грин, старше его и опытнее: он гораздо лучше Фрэнка понимает грабительский характер капиталистического присвоения. Но и Грину еще не хватает политической сознательности. По существу, он придерживается анархической точки зрения, считая, что борьба с правящими классами должна заключаться в террористических актах -- убийствах, поджогах и т. п. Образ Грина помогает писателю оттенить незрелость протеста Фрэнка и в то же время подчеркивает, что, будучи предоставлены самим себе, даже такие люди, как Грин, не могут стихийным путем пойти дальше неорганизованного бунтарства.

Фрэнк перебирается в Лондон; здесь он сталкивается с еще более страшной нищетой и безработицей. Автор "Трагедии рабочего класса" рисует лондонские доки, тяжелый и опасный труд рабочих, разгружающих в зимнем тумане суда, толпы голодающих безработных, теснящихся у ворот порта и ночующих под мостами Темзы.

Невзгоды и лишения, которыми встретил Фрэнка Лондон, доводят его до крайнего озлобления. В припадке отчаяния, пытаясь пробиться к подрядчику, распределяющему работу, Фрэнк калечит в драке таких же голодных безработных, как он сам. Вместе с тем в лондонских доках расширяется круг наблюдений Фрэнка, обогащается его жизненный опыт -- он видит, что его судьба ничем не отличается от участи десятков тысяч других рабочих. В доках Фрэнк встречается с социалистом Райтом, от которого впервые узнает о социалистическом учении.

Замечателен образ Райта -- передового рабочего, прошедшего трудную школу жизни. Многими своими чертами -- остро развитым чувством справедливости, ненавистью к угнетателям -- Райт напоминает Грина. Но Райт далек от его анархизма. Живя в Лондоне, он имел возможность познакомиться с социалистической литературой, расширить свой кругозор и пришел к ясному пониманию того, что единственно правильный путь для рабочих -- это путь последовательной революционной борьбы за социалистическое переустройство общества. Образ Райта углубляет мысль писателя о значении политического и идеологического воспитания для формирования революционного сознания рабочих.

Мысли автора о стихийности и сознательности в рабочем движении получают свое окончательное художественное воплощение в главах, рисующих дальнейший процесс политического воспитания Фрэнка. Здесь картины бедственного положения пролетариата отступают на второй план, давая место развернутому изображению подъема английского рабочего движения в 80-е годы,-- социалистических митингов и демонстраций, политических споров рабочих, тех новых для английской литературы черт общественной жизни, которые наполняют революционным пафосом "Трагедию рабочего класса". Брэмсбери показывает, как труд в коллективе докеров, посещение социалистических митингов и лекций в рабочих клубах, влияние Райта и других социалистов преображают Фрэнка: из наивного деревенского парня, который, поступая на завод в Бентоне, надеялся "прилежным трудом, экономией и бережливостью добиться лучшего положения... и со временем, быть может, даже стать капиталистом", он превращается в передового рабочего, для которого интересы его класса дороже личных. Приход Фрэнка в ряды социалистов завершает развитие центральной темы романа -- становления революционного сознания пролетария.

"Трагедия рабочего класса" была новаторским произведением. Тяжелое положение рабочих изображали многие писатели, современники и предшественники Брэмсбери; многие из них горячо протестовали против нищеты, безработицы, невыносимых условий жизни, на которые обрекают трудящихся законы капиталистического общества. Однако большинство этих писателей не смогли увидеть ни перспектив борьбы с капиталистическим строем, ни сил, способных победить в этой борьбе. Назвав свой роман "Трагедия рабочего класса", Брэмсбери подчеркивал, что темой его произведения также является бедственное положение пролетариата. Но он не ограничился изображением нищеты и страданий трудящихся; он поставил вопрос о том, что трагические условия существования рабочего класса неизбежно усиливают его сопротивление эксплуататорам. В романе показано, как нарастает сначала стихийный, а потом все более сознательный протест трудящихся против эксплуатации, как долгий опыт борьбы и поражений подготовил передовых английских рабочих к пониманию законов капиталистического строя, к усвоению социалистических идей.

Показывая пробуждение революционного сознания рабочих как процесс, типичный для современной ему эпохи, Брэмсбери тем самым нашел ключ к проблеме положительного героя, которая оставалась не разрешенной в критическом реализме. В романе Брэмсбери, как и в "Пилигримах Надежды" Морриса, в английскую литературу вошел новый положительный герой -- передовой рабочий-социалист, одушевленный стремлением к революционному преобразованию жизни в интересах миллионов трудящихся.

Исторически типичны и образы представителей эксплуататорских классов, выведенные в романе. Таков, например, владелец бентонского завода Крэнстон, новый "хозяин жизни", оттесняющий на второй план представителей "старой Англии" -- лендлорда Эшвиля и пастора Грэя; или Джек Соммерс -- буржуазный социалист-карьерист, один из тех, кого Энгельс назвал "волками в овечьей шкуре" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии. М., Госполитиздат, 1952, стр. 21.}. Следует отметить, однако, что за исключением образа Фрэнка большинству как отрицательных, так и положительных характеров в романе Брэмсбери не хватает реалистической индивидуализации.

В большей степени удались писателю многочисленные массовые сцены -- распределение работы в доках, погрузка в порту, социалистический митинг на Трафалгар-сквере, демонстрации рабочих и др. В своей совокупности эти сцены, способствуя развитию центральной темы романа, создают реалистическую картину английской общественной жизни 80-х годов.

Вместе с тем роман перегружен боковыми сюжетными линиями, не всегда органически связанными с основной темой: чтобы завершить развитие этих боковых линий, писатель был вынужден, уже исчерпав центральную тему, прибавить еще несколько весьма слабых в художественном отношении глав, где описывается возвращение Фрэнка в Бентон и гибель его во время нападения крестьян на помещичью усадьбу.

Безвременная смерть главного героя возвращает читателя к теме трагического положения пролетариата, заставляет еще раз вспомнить кончину жены и матери Фрэнка, гибель Райта, убитого при разгрузке судов, голодную смерть его жены и самоубийство дочери. Но все же роман Брэмсбери не оставляет впечатления безысходности. Автор полон уверенности в том, что рабочие сумеют "помочь себе". Роман Брэмсбери обращен в будущее. Он проникнут теми же идеями, что и письма Энгельса об Англии 80-х годов, где понимание бедственного положения английского пролетариата и трудностей развития социалистического движения в стране сочетается с верой в революционные возможности английского рабочего класса и его конечную победу.

Подъем литературы социалистического движения, который пришелся на вторую половину 80-х годов, был слишком непродолжительным, чтобы ее основные жанры успели окончательно сложиться, чтобы смогли созреть и обогатиться творческим опытом дарования многих незаурядных писателей-социалистов. Но даже этот кратковременный подъем, представленный целым рядом интересных авторов, показывает, какие богатые творческие силы заключались в недрах революционного по своим устремлениям социалистического движения.

Одним из выдающихся произведений английской социалистической литературы был вышедший незадолго до первой мировой войны роман Роберта Трессела "Филантропы в рваных штанах" (The Ragged Trousered Philanthropists, 1914). Книга эта до сих пор пользуется большой популярностью среди рабочих Англии.

Автором ее был ирландский рабочий-маляр Роберт Нунэн (Robert Noonan), писавший под псевдонимом Роберт Трессел {Псевдоним этот происходит от слова "trestle", обозначающего подмостки, на которые становятся во время работы маляры.} (Robert Tressell, 1870?--1911). О ранних годах жизни Трессела почти ничего неизвестно. С юных лет он вел тяжелую жизнь рабочего-строителя. Безработица вынудила его скитаться по различным городам Англии. В 90-х годах волна эмиграции занесла Трессела в Южную Африку, где и началась его литературная деятельность. В местных листках появляются его первые очерки из жизни простых людей, переселившихся в Южную Африку. К этому же времени! относится и неосуществленный замысел его большой книги об Иоганнесбурге.

Когда началась англо-бурская война, Трессел решительно стал на сторону буров. Грабительский характер этой войны вызвал в нем чувство глубочайшего презрения к британским колонизаторам, долгие годы угнетавшим его родную Ирландию, а теперь напавшим на Трансваальскую республику. Отзвуки этих настроений мы находим в романе Трессела (глава "Часовой футляр").

Трессел принял активное участие в создании "Ирландской бригады", сражавшейся на стороне буров. Однако сам он в начале военных действий был выслан из Иоганнесбурга. Вернувшись в Англию, он и там продолжал вести агитацию против войны с бурами.

Годы жизни в Англии были наиболее тяжелыми для Трессела. В течение десяти лет он жил в Гастингсе, описанном в его романе под названием Магсборо. Работая маляром, Трессел жадно пополнял свое образование; по воспоминаниям друзей, любимыми его писателями были Свифт, Фильдинг и Диккенс.

Дом Трессела в Гастингсе стал своеобразным рабочим клубом, где собирались местные социалисты. Трессел часто выступал с лекциями на экономические и политические темы среди рабочих-строителей. Представление об атмосфере и характере этих лекций дают страницы романа, описывающие беседы рабочего-пропагандиста Оуэна со своими товарищами. Образ Оуэна не лишен некоторых автобиографических черт, хотя полное отождествление главного героя романа с его автором было бы ошибочным.

В 1906 г. Трессел вступает в Социал-демократическую федерацию и с этих пор ведет особенно активную социалистическую пропаганду в Гастингсе. Он пишет листовки и плакаты, сам участвует в их распространении.

Трессел был талантливым мастером художественной росписи. Образцы его работ до сих пор показываются в Гастингсе. Как последователь Вильяма Морриса, Трессел придавал особо важное значение декоративному искусству. Однако постоянная нужда и лишения не позволили его таланту проявиться в полной мере. Ради заработка он должен был браться за любую черную работу. Трагедия Трессела-художника нашла свое воплощение в его единственном романе "Филантропы в рваных штанах".

Роман был создан в 1905--1910 гг. Уже будучи смертельно больным, Трессел продолжал писать его даже по ночам. Перед смертью он передал свою рукопись дочери со словами: "Храни ее, она еще может пригодиться". 3 февраля 1911 г. Р. Трессел умер в ливерпульской больнице для бедных.

Только через три года после его смерти роман, наконец, увидел свет. Однако это первое издание, вышедшее в апреле 1914 г. (36 глав), было сокращенным и искажало подлинный замысел писателя. Буржуазные издатели не решились опубликовать полный текст романа. В следующем издании роман был сокращен до 25 глав. На основании этого последнего издания был сделан и русский перевод (1924).

Буржуазные критики упорно замалчивают книгу Трессела. Солидные английские литературные справочники даже не упоминают имени автора "Филантропов в рваных штанах". Борьба за творчество Трессела ведется свыше сорока лет, и только в 1955 г. прогрессивное издательство "Лоуренс энд Уишарт" выпустило полное издание романа. Это стало возможным благодаря разысканиям, предпринятым Ф. Боллом, который в течение многих лет собирал материалы о жизни и творчестве Трессела. Боллу удалось приобрести полный рукописный текст романа, считавшийся потерянным.

"Филантропы в рваных штанах" -- роман необычного типа. Необычна и его форма, непохожая на традиционную форму английского социально-бытового романа, и его герои -- маляры, штукатуры, плотники. Необычно и само ироническое название романа: в нем выражено презрение к тем рабочим, которые покорно мирятся со своим бесправным положением.

"Вот кто враги,-- рассуждает герои романа Оуэн,-- эти филантропы в рваных штанах, не только безропотно, как скот, соглашающиеся на жалкое прозябание в рабстве для блага других, но еще защищающие зто рабство и осмеивающие всякую мысль об изменении к лучшему... Они и никто другой несут ответственность за непоколебимость настоящего строя".

В опущенном прежними издателями предисловии Трессела говорится о воинствующей социальной направленности его книги о "филантропах в рваных штанах":

"Когда я писал эту книгу, я стремился изобразить в форме увлекательного рассказа правдивую картину жизни рабочих... Я хотел обрисовать отношения, существующие между рабочими и предпринимателями... Я намеревался показать, к чему приводит бедность и безработица; разоблачить тщетность мер, предпринимавшихся для их преодоления и показать, что, по моему глубокому убеждению, существует единственное реальное средство избавления от нищеты и безработицы, а именно--социализм".

Сам Трессел подчеркивал документальную точность многих описанных им событий и лиц. И вместе с тем автору удалось создать типическую картину жизни и труда простых людей Англии, картину, сохраняющую свою правдивость и поныне.

Книга Трессела вскрывает многие причины слабости английского рабочего движения, объясняет, почему идеи социализма недостаточно популярны в рабочей среде. Писатель глубоко переживает трагедию той части рабочего класса, которая не понимает своих классовых интересов.

Строительные рабочие фирмы Раштон и К^о живут в страшной нужде и под постоянным страхом лишиться работы, которая дает им возможность не умереть с голоду. Эта масса забитых людей находит единственную радость жизни в алкоголе. Вокруг них -- целая армия безработных, жаждущая попасть на их место. И всё же эти "филантропы" до того уверены в справедливости и извечности существующего строя, что смеются над социалистом Оуэном, когда тот пытается объяснить им истинную причину жх нищеты. Трессел пишет об одном из таких "филантропов", вновь нанятом на работу: "Перед тем, как получить это место, он сидел без работы шесть недель и всё это время жил с семьей, жестоко голодая, заработками своей жены, поденщицы, и теми остатками съестного, которые она приносила из домов, куда ходила на работу. И всё же вопрос о причине бедности не интересовал его".

Раз в год, по старой традиции, рабочие встречаются за общим столом с хозяевами. На одном из таких праздников, описанном в романе, поются величальные песни в честь хозяина и управляющего. Рабочие забывают все обиды, нанесенные им управляющим Хантером, и горячо поддерживают речь лавочника Грайндера об общности интересов рабочих и хозяев. Социалист Баррингтон, присутствующий на этом празднике, с негодованием отвергает проповедь единения классов, однако "филантропы" не хотят его слушать.

Щемящая сердце горечь заставила писателя-гуманиста высказать всё свое возмущение долготерпением подобных "филантропов". Трессел имел на это двойное право -- и как писатель, и как рабочий: "Всю жизнь они работали, как скоты, и жили в нищете... И всё же всю свою жизнь они поддерживали и защищали строй, который их грабил, и отвергали и осмеивали всякую попытку изменить его. Нельзя жалеть таких людей, они заслужили свои страдания".

Замысел книги, направленной против покорности и безропотности придавленных нуждой рабочих, определил во многом иронический стиль повествования. Эта ирония звучит в эпизодах, показывающих, как далеки рабочие от понимания своих классовых интересов: "...филантропы в рваных штанах с утра до вечера надрывались и истекали потом над своим благородным и бескорыстным заданием -- обогащением мистера Раштона".

Иронией пронизаны и названия многих глав романа ("Лукуллов пир" -- о скудном обеде рабочих; "Капиталисты" -- о нищенском бюджете семьи рабочего Истона; "Разбойники за работой" -- о заседании муниципалитета). В ироническом тоне выдержано и сатирическое изображение главы фирмы Раштона и его управляющего Хантера, Суитера -- владельца дома, который ремонтируют рабочие, и других "отцов города".

Образ Хантера, которого рабочие прозвали "Несчастьем" (Misery),-- один из наиболее разоблачительных в романе. Хантер производит самое отталкивающее впечатление: его отвратительное лицо напоминает по форме крышку гроба. За пятнадцать лет службы у Раштона Хантер снискал всеобщую ненависть рабочих. Угодливость по отношению к хозяину сочетается в нем с своекорыстным стремлением нажиться за счет заказчиков.

Фирма Раштон и К^о, помимо строительных и декоративных работ, занималась также организацией похорон. Когда Хантеру удавалось пронюхать о богатом покойнике, он пробирался в дом умершего, чтобы "в самой обители смерти послужить интересам Раштона и компании и заработать свои жалкие два с половиной процента".

Постоянно занятый слежкой за рабочими, Хантер обычно появлялся неожиданно, надеясь уличить какого-нибудь "бездельника". "Когда он смотрел на рабочих, те начинали работать нервно, делали ошибки и промахи... Каждый боялся за себя. Все знали, что почти невозможно достать работу в другом месте. Все знали, что этот человек обладает властью лишить их возможности добывать средства к жизни, обладает властью лишить их детей куска хлеба". Хантер выгоняет с работы престарелого Джека Линдена, который попадает в работный дом; из-за него становится жертвой "несчастного случая" рабочий Фильпот. Действуя как верный слуга Раштона, Хантер не разрешает отапливать рабочие помещения.

Не менее выразительно обрисован и образ самого Раштона, который поручил всю грязную работу управляющему. Свою паразитическую сущность Раштон оправдывает "теорией разделения труда": рабочие работают руками, а хозяева -- мозгами; одни без других не могли бы ничего сделать.

Промежуточное положение между хозяевами и рабочими занимает десятник Крэсс, представитель рабочей аристократии. Стремясь выслужиться перед управляющим, он доносит на рабочих и выступает в качестве одного из организаторов избиения социалистов на митинге. Неудивительно, что после самоубийства Хантера Крэсс становится на его место. Он по-своему повторяет эволюцию Хантера, превращаясь из рабочего в платного хозяйского прислужника.

В лице Хантера и Крэсса Трессел разоблачает также религиозное ханжество предателей рабочего класса. Одним из сильных сатирических эпизодов романа является сцена богослужения евангелистов во главе с Хантером.

Плодотворная попытка создать образы положительных героев-социалистов Фрэнка Оуэна и Джорджа Баррингтона -- существенная особенность, отличающая книгу Трессела. Они противопоставлены в романе не только миру капиталистов, который они обличают, но и всем "филантропам в рваных штанах", с которыми вместе работают. Оуэн пользуется всякой возможностью, чтобы рассказать своим товарищам о причинах их бедности и опровергнуть лживые басни, будто бедность происходит от перенаселения, от пьянства и лени, от того, что рабочих заменяют машинами. Его друг Баррингтон, выходец из богатой семьи, становится рабочим, чтобы самому увидеть, как живут и трудятся миллионы простых людей; вместе с Оуэном он ведет постоянную социалистическую пропаганду среди рабочих. Так Трессел стремится показать союз передовых пролетариев с социалистами, посвятившими свою жизнь служению интересам народа.

Оуэн и Баррингтон выступают против мелкобуржуазного реформизма, защищая принципы передачи фабрик и заводов в общественное владение и идею всенародной организации промышленности для производства и распределения продуктов первой необходимости во имя всеобщего блага. Оуэн и Баррингтон, однако, не видят реальных путей к этому преобразованию и общественной силы, способной его осуществить. Социалистическое общество выглядит в их лекциях как далекое и неясное будущее. Английское социалистическое движение начала XX в. еще не было теоретически вооружено идеями научного коммунизма, и роман Трессела не мог не отразить этого. Устами Баррингтона Трессел заявляет, что "в интересах всех, и бедных, и богатых, содействовать разрушению строя, который причиняет страдания большинству и не дает истинного счастья никому". Идеи воздействия "моральной силой" имели широкое хождение среди многих английских социалистов, и Трессел разделял эти взгляды. Первым шагом на пути к изменению существующего социального строя Оуэн считает просвещение народа, который должен знать истинную причину своих страданий.

Незрелость социалистической мысли Трессела несомненно наложила отпечаток на образы Оуэна и Баррингтона. Путаное представление Оуэна о классах, его предположение, что деньги -- главная причина бедности,-- всё это отражает исторические условия развития идей социализма в Англии. И наряду с этим в лучших страницах своего романа Трессел поднимается до больших гуманистических обобщений. По-горьковски звучат его слова о труде и рабочем человеке:

"Рабочие производят решительно всё. Оглянитесь вокруг: фабрики, машины, дома, железные дороги, трамвайные пути, каналы, мебель, одежда, пища, те дороги, по которым вы ходите,-- все создано рабочим классом; деньги же, получаемые им, дают ему возможность покупать для себя только очень небольшую часть того, что он производит. Следовательно, то, что остается во владении его хозяев, представляет собою разницу между стоимостью работы и получаемой платой. Этот систематический грабеж длится уже много поколений".

Создавая типичный образ рабочего-социалиста, Трессел показал его прежде всего как труженика и как пропагандиста идей социализма в рабочей среде. Однако образ социалиста остался бы схематическим, если бы Трессел не обрисовал Оуэна человеком во всем его индивидуальном своеобразии. Его любовь к сыну, размышления о детях всего мира, за будущее которых он должен бороться, поддерживают Оуэна в самые трудные минуты жизни. Поэтому особенно возмутителен фальшивый конец романа, присочиненный первым его редактором. Выхватив из середины книги мрачные размышления тяжело больного Оуэна о самоубийстве, редактор поместил их в конце романа как итог всей жизни Оуэна. Тем самым была искажена логика развития образа Оуэна, который, по замыслу Трессела, остается до конца верным интересам борьбы за счастье народа.

В одной из последних глав книги дается остро сатирическая сцена парламентских выборов в Магсборо, живо напоминающая подобные же сцены в романах Диккенса. Однако, в отличие от Диккенса, Трессел высмеивает прежде всего "филантропов в рваных штанах", которые всякий раз, добившись победы своего кандидата, спокойно предоставляют ему право грабить себя.Оба кандидата -- и консерватор Д'Энклоузлемд, и либерал, "друг рабочих" Суитер, за которого голосуют "филантропы",-- отличаются друг от друга не больше, чем кандидаты-соперники и юмористических картинах, которые мальчуган Верт Уайт, ученик малярной артели, показывает на рождественской вечеринке. Оба кандидата "рассказывают одну и ту же старую сказку; каждый уговаривает избрать его в парламент и обещает провести тысячи вещей, которые облегчат жизнь низшему сословию". Самые имена кандидатов передают их сущность -- D'Enclose-land означает огораживатель общинных земель, a Sweater -- эксплуататор.

Моральное превосходство людей труда над суитерами и раштонами, народный юмор и гневная сатира, пронизывающие роман Трессела, меткий язык рабочих, к которому так чутко умел прислушаться писатель,-- всё это делает книгу близкой и понятной широким кругам английских трудящихся.

Современная английская прогрессивная критика высоко оценила роман Трессела как явление новой социалистической культуры. "Подлинный краеугольный камень социалистического реализма в Великобритании был заложен рабочим Робертом Тресселом в его бессмертном романе "Филантропы в рваных штанах"" {"Essays on Socialist Realism and the British Cultural Tradition". Arena Publication, [1953], p. 49.}. Так охарактеризовано значение этой книги в сборнике "Этюды о социалистическом реализме и британской культурной традиции". Упадку современного буржуазного искусства прогрессивная критика противопоставляет славные традиции демократической и социалистической литературы -- ив том числе традиции Вильяма Морриса и Роберта Трессела.

Глава 10.
Английская литература от первой до Второй Мировой войны

За сравнительно короткое время, истекшее между первой в второй мировыми войнами, в английской литературе произошли глубокие изменения.

Общий кризис капитализма, нашедший свое выражение в первой мировой войне, обострение классовых противоречий и рост рабочего движения, могучим стимулом которого послужила Великая Октябрьская социалистическая революция, обусловили все более углубляющееся размежевание литературных сил в Англии. При рассмотрении процессов, происходивших в английской литературе этой поры, можно в основном установить два периода. В первый период -- 20-е годы -- несмотря на засилье реакции, распространение модернистских течений в искусстве, развивается и завоевывает свое место литература, отражающая, в конечном итоге, настроения широких слоев английского народа.

Во второй период -- 30-е годы -- происходит дальнейшее, еще более решительное размежевание реакционных и прогрессивных сил в английской литературе. Большую роль здесь сыграли мировой экономический кризис 1929--1933 гг., показавший несостоятельность капиталистической системы, и, с другой стороны,-- успехи социалистического строительства в Советском Союзе, острая борьба трудящихся масс Англии против наступления правящих кругов на их жизненный уровень, против фашизма, распространявшегося в Европе, против политики подготовки новой войны. Все это способствовало плодотворному развитию прогрессивной литературы, успешно противоборствующей упадочному искусству.

Первая мировая война содействовала углублению кризиса Британской империи, признаки которого были налицо еще до 1914 г.

В войне английский империализм рассчитывал найти выход из экономических противоречий, укрепить позиции правящего класса, расширить свои колониальные владении. Но несмотря на одержанную победу, Англия вышла из войны ослабевшей, утратившей свою роль "мирового банкира" и прежнее положение на мировых рынках.

В отличие от "периферийных" войн Британской империи, которые английская буржуазия рассматривала как средство укрепления существующего порядка, война 1914--1918 гг. показала, что порядок этот непрочен. Послевоенные настроения английской буржуазной интеллигенции выразил писатель Р. Г. Моттрам в статье "Что означала война для меня ж других".

"Война была чем-то таким, что происходит в Африке, Индии, Америке, на Тихом океане... европейская война... нарушила великолепный порядок вещей, который брал свое начало в Английском банке и предоставлял возможность слушать музыку в Гер* мании, проводить каникулы во Франции и Италии... Тот мир, который знал я и люди моего круга, пришел к концу... У нас бывали раньше стачки, судебные процессы, кризисы, но все это было в каких-то границах. Я чувствую, что сейчас нельзя удержать в границах что бы то ни было. Я даже не уверен в том, что мы действительно кончили войну. Я чувствовал себя гораздо увереннее в 1914 году..." {R. И. Моttram. What the war became to me and to others. -- "Bookman" (Loud.), 1928, December, p. 159--160.}.

Стачками, которые нельзя было "удержать в границах", отмечены в Англии годы 1919--1921 -- годы экономического кризиса; всю тяжесть его английская буржуазия перекладывала на плечи трудящихся масс.

Великая Октябрьская социалистическая революция вдохновляла на борьбу за свои права английских рабочих, чья инициатива в течение многих лет сковывалась лидерами-оппортунистами и соглашателями. Революция послужила также стимулом в освободительной борьбе народов колоний и полуколоний Британской империи.

Английский пролетариат вместе с пролетариатом других стран протестовал против нападения стран Антанты на Советское государство. В связи с организованным английскими империалистами нападением панской Польши на Советскую республику в Англии в 1920 г. возникло мощное движение под лозунгом "Руки прочь от России!".

Война ускорила процесс кризиса буржуазной культуры, начавшийся с конца XIX в. Великая Октябрьская социалистическая революция явилась могучим фактором воздействия на умы, фактором притяжения для одних, отталкивания -- для других. Некоторым английским писателям революция помогает яснее понять обреченность существующего порядка, открывает перед ними новые перспективы, способствует выработке революционного мировоззрения. Другие, устрашенные возможностями коренных перемен, стремятся противодействовать им, ищут опоры в прошлом, уходят от действительности. Несомненно, однако, что Октябрьская революция сыграла огромную роль для писателей всех направлений. На их глазах произошли огромные сдвиги, мир раскололся на два лагеря, родилась новая социальная система. В сферу духовной деятельности писателей был вовлечен совершенно новый круг идей, и даже сопротивляясь им, они вынуждены были приходить к выводу о необходимости переоценки ценностей. Острое осознание кризиса буржуазного мира в области экономической, социальной, духовной наталкивает многих писателей, в том числе и отвергающих революцию, на поиски путей совершенствования общества.

Воздействие Октябрьской революции на литературу и искусство в Англии, как и во всем мире,-- длительный процесс, продолжающийся и в наши дни; в пределах рассматриваемого периода это воздействие с наибольшей силой проявляется в 30-е годы.

* * *

Традиции английского критического реализма подвергаются испытанию в сложной обстановке послевоенной Англии. Их продолжают поддерживать такие крупные писатели, как Шоу, Уэллс и, в основном, Голсуорси. При всем различии этих писателей, их объединяет ощущение тревоги за судьбы своей страны, стремление осмыслить стоящие перед ней проблемы.

Голсуорси считает своей задачей проследить судьбы господствующего класса; с этой целью он берется за продолжение хроники семьи Форсайтов. Напряженно работая над ней, он выпускает в сравнительно короткое время два романа -- "В петле" (1920) и "Сдается в наем" (1921), явившиеся продолжением "Собственника" и составившие вместе с ним трилогию "Сага о Форсайтах" (1922). Вслед за тем Голсуорси издает трилогию "Современная комедия" (1924--1928). Если в обеих трилогиях -- в особенности во второй -- и отражаются субъективные настроения автора, тесно связанного с классом Форсайтов, то в целом он всё же дает объективную картину деградации этого класса. В "Современной комедии" Голсуорси -- первым из английских писателей -- охарактеризовал умонастроения представителей буржуазной интеллигенции в послевоенный период. Он показал духовное банкротство как тех, кто, убедившись в результате войны в иллюзорности и фальши лозунгов, на которых они были воспитаны, пришел к нигилизму, так и тех, кто пытался поддержать пошатнувшееся здание собственности.

Герберт Уэллс, всю жизнь озабоченный планами разумной переделки мира, под влиянием войны и послевоенного хаоса капиталистических противоречий переживал духовный кризис, период "богоискательства". Социалистический переворот и великие преобразования на одной шестой части земного шара привлекли его внимание и побудили приехать осенью 1920 г. в Советскую Россию. В своей книге "Россия во мгле", созданной в результате этой поездки, Уэллс дал отпор распространившимся на Западе клеветническим измышлениям, будто большевики разрушили Россию. Он писал, что, напротив, разрушить Россию стремятся империалисты. Однако реформистские предубеждения Уэллса помешали ему увидеть реальные перспективы социалистических преобразований в Советской России, заставили его искать иной путь выхода из тупика, в котором оказалось буржуазное общество; на этой почве рождается его идея мира, управляемого "просвещенными" капиталистами (роман "Мир Вильяма Клиссольда", 1926). При всей утопичности положительного идеала Уэллса, который увлекает его в этот период, писатель достигает большой силы в разоблачении буржуазной цивилизации. Наиболее ярким доказательством этому является написанный им в 1928 г. роман "Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол".

Творчество Бернарда Шоу в это напряженное время свидетельствует об значительных сдвигах в его мировоззрении. Шовинистические настроения, разжигаемые правящими кругами Англии в связи с войной, толки о защите демократии от германского варварства не смогли дезориентировать его. Памфлет Шоу "Война с точки зрения здравого смысла" (1914), при всей своей противоречивости и пацифистских тенденциях, заключал здравую мысль о том, что в войне повинен не только германский, но и английский империализм. Стремясь проникнуть в глубь вещей, Шоу убедился в остром кризисе буржуазного общества и его культуры, увидел, что "культурная праздная Европа перед войной" -- это "дом, где разбиваются сердца" {В. Shaw. Prefaces. Lond., Constable, 1934, p. 376.}. Пьеса под таким заглавием была написана им в течение 1913--1917 гг. и вышла в свет в 1919 г. Ее персонажи исполнены сознания бессмысленности своего существования, томятся предчувствием близкой катастрофы.

Глубже осознать обреченность буржуазного мира помогла Бернарду Шоу Великая Октябрьская социалистическая революция; она приковала к себе внимание художника и мыслителя, которого настойчивые поиски путей устранения социальной несправедливости в свое время привели в лагерь фабианцев, но который возвышался над фабианством благодаря силе и страстности своей критики капитализма.

В октябре 1921 г. в органе английской компартии "Лейбор мансли" была напечатана статья Шоу "Диктатура пролетариата". Опубликование статьи в этом журнале и переиздание ее в 1950 г. после смерти писателя отдельной брошюрой с предисловием Палма Датта свидетельствуют о том, какое значение придает передовая общественность Англии выступлению Шоу.

В этой статье Шоу развивает взгляды, которых он придерживался и раньше, утверждая, что построение социализма возможно лишь в результате постепенной эволюции, что пролетариат нуждается в длительной подготовке к восприятию идей социализма. Но пытливый ум Шоу и стремление к истине побудили его внимательно присматриваться к тем великим переменам, которые происходили в Советской России. Пример России несомненно стоял перед его глазами, когда он, осуждая в своей статье существующий в Англии порядок, подчеркивал, что безжалостное искоренение паразитической праздности явилось бы основным условием осуществления социализма в этой стране. "В социалистическом государстве,-- пишет он,-- каждого ребенка с самых малых лет учили бы испытывать отвращение к социальному паразиту... Наша капиталистическая мораль диаметрально противоположна. Она не только не считает труд долгом чести, нопризнаетего лишь позорной необходимостью..." Книга "Справочник по социализму для рассудительной женщины" (1928), хотя и отразившая реформистские иллюзии Шоу, также свидетельству сто том, что он при знает достижения Октябрьской революции.

В последующие годы обостряется политическое видение Шоу. Это сказывается и в его художественных произведениях, и в публицистике, составляющей органическую часть его творчества.

Прогрессивные позиции занимает в этот период Томас Гарди, вместе с Шоу и Уэллсом вступивший в международную организацию "Клартэ", в которой, по инициативе Анри Барбюса, объединились передовые деятели культуры для борьбы против реакции, готовящей агрессию против Советской России.

Реакционные литературные круги, ополчившиеся на разоблачительные романы Гарди, не могли заставить его замолчать. Обратившись с конца 90-х годов к поэзии, Гарди и в ней проявил себя как радикальный художник и мыслитель, критик буржуазного общества. В поздних стихотворениях Гарди с большой силой звучат антивоенные мотивы.

Эти писатели, воплотившие в своем творчестве основные тенденции критического реализма, противостояли модернистским течениям, характерным для английской литературы послевоенного периода, когда в полную силу проявился кризис буржуазной культуры.

Потрясение, вызванное мировой войной, наложило свой отпечаток на мировоззрение таких писателей, как Лоуренс, Джойс, Вульф, Элиот, Хаксли и др., вошедших в литературу! незадолго до 1914 г. или во время войны и в последующие годы. Война и послевоенная обстановка вселили в них ощущение кризиса всей цивилизации, предчувствие гибели человечества. Причинами войны они склонны были считать как извращенную природу человека, так и чрезмерное развитие техники, обусловившей разрушительный характер военных столкновений. С этим связана их ненависть к индустриализации, к "машинному веку". Великая Октябрьская социалистическая революция, подъем рабочего движения в Англии -- всё это представлялось им частью того хаоса, в который, по их мнению, был ввергнут мир. Обстановка в стране внушала им боязнь новой войны и революции.

Идейная позиция этих писателей определила и характер их искусства. Те из них, которые начали свой путь как представители реализма, в дальнейшем разрывают свои связи с ним, и это оказывает губительное влияние на их творчество. Основное, что отделяет их от критических реалистов,-- отношение к жизни, к человеку. Критические реалисты в своем отношении к людям руководствовались моральными критериями и считали, что литература должна играть воспитательную роль; они стремились показать жизнь во всей ее сложности и полноте, раскрыть ее противоречия и конфликты; им была свойственна вера в общественный прогресс, в способность человека совершенствоваться. Представители антиреалистических направлений отказываются от самой идеи прогресса. Исходя из положения,что жизнь в целом бессмысленна и бесперспективна, а человек -- существо низменное, они не допускают и мысли о стремлении к лучшему будущему. Объективному миру, который они отказывались отражать в своих произведениях, они противопоставляют субъективный мир своих героев.

Реакционные течения буржуазной философии давали "теоретическое" обоснование их позициям. Идеалистическая философия Бергсона, утверждавшая невозможность рационального познания действительности, провозглашавшая примат интуиции над разумом, открывала путь к мистике. Теория Фрейда объясняла всю сложную социальную жизнь людей проявлением биологических инстинктов, "вытесненных" в область "подсознания", но активно влияющих на психику индивида.

Отход от критического реализма заметно сказывается в творчестве Дэвида Герберта Лоуренса (David Herbert Lawrence, 1885--1930) -- сына горняка, порвавшего со своим классом. Ранний роман Лоуренса "Белый павлин" (The White Peacock, 1911) написан еще в основном в реалистической манере. В этом романе, главной темой которого является любовь сына фермера и девушки из буржуазной семьи, Лоуренс дает правдивое представление о сельской Англии, о разорении фермеров, поставленных перед необходимостью эмигрировать из родной страны, о произволе помещиков, о шахтовладельцах, эксплуатирующих рабочих. Скупыми, но выразительными штрихами даны контрасты между теми, кто трудится, и теми, кто живет их трудом. Такова сцена, в которой героиня романа, готовясь к празднованию рождества, встречается с мальчиками-шахтерами, идущими на ночную работу; таков эпизод, в котором публика, выходящая из театра, разглядывает бездомных, ночующих под мостом Ватерлоо.

В романе показан трагизм человеческих судеб в буржуазном обществе, подавляющем все чистое и ценное в человеке. Пустоте и условностям этого общества противопоставлена природа, показанная с большой силой поэтического мастерства.

Следующий роман Лоуренса -- "Сыновья и любовники" (Sons and Lovers, 1913) -- носит автобиографический характер. В нем изображена жизнь семьи горняка Уолтера Мореля. В романе хорошо передана атмосфера горняцкого поселка, созданы живые образы -- Уолтера Мореля, склонного выпить и прихвастнуть, но преданного своей работе, его жены Гертруды, мещанки, высокомерно чуждающейся шахтерской среды, их детей, которых Гертруда всячески стремится уберечь от пути, избранного их отцом. Тяжелый труд главы семьи, жизнь и интересы горняков даны на втором плане. В центре романа -- образ любимого сына Гертруды Поля, которого ей удалось устроить на конторскую работу.

Изображая связи Поля Мореля с женщинами, встречающимися на его пути, автор хочет показать поиски гармоничных отношений между мужчиной и женщиной. Но осуществлению этого идеала -- Лоуренс настойчиво проводит эту мысль во многих своих произведениях -- мешает извечная вражда полов. Единственной подлинной любовью Поля Мореля остается его любовь к матери. Последние страницы, посвященные тяжелой болезни Гертруды и ее смерти, принадлежат к лучшим в романе.

Взгляды Лоуренса, во многом близкие к фрейдизму, наметившиеся уже в "Сыновьях и любовниках", получили свое дальнейшее развитие в романе "Радуга" (The Rainbow, 1915). Согласно этим взглядам, половой инстинкт является единственным источником энергии человека, управляющим всеми его побуждениями, властвующим над его подсознательной сферой. В основе отношений между героиней романа Урсулой Бренгуин -- представительницей младшего поколения фермерской семьи Бренгуинов -- и ее возлюбленным Скребенским, так же как и отношений, существовавших между выведенными в романе молодыми людьми прошлых поколений, лежат непроизвольные внезапные импульсы, рационально необъяснимые, подчиненные неким неведомым мистическим законам.

В "Радуге" сильнее, чем в предыдущих произведениях Лоуренса, выражен протест против бездушной капиталистической цивилизации, калечащей человека и извращающей отношения между людьми. В страстности этого протеста, которым проникнуты художественные произведения и статьи Лоуренса, заключался секрет его влияния на многих из тех представителей английской интеллигенции, которые остро чувствовали уродство этой цивилизации. Подчиняясь влиянию Лоуренса-художника, они принимали и его концепцию.

По концепции Лоуренса, современная "механическая цивилизация" обезличивает человека, подавляет в нем гордого, красивого зверя. Под ее воздействием люди из свободных, морально чистых, бескорыстных индивидов, ощущающих себя частью вселенной, превращаются в "социальные существа" {D. H. Lawrence. John Galsworthy. В кн.: Scrutinies. Coll. by E. Rickword. Lond., Wishart, 1928, p. 56.}, в рабов "объективной реальности" {Там же.

}, одержимых собственническими стремлениями. Рабами в современном обществе являются представители как высших классов, считающих деньги божеством, так и низших классов, восстающих против этого божества, ибо они также "кастраты духа", утратившие цельность, самобытность, единство со вселенной, способность сильно чувствовать.

К лучшим местам "Радуги" принадлежит диалог между Урсулой Бренгуин и Скребенским, который хочет быть "слугой империи". Устами Урсулы Лоуренс обличает колониальную политику "расы господ". Но не борьба с капиталистической системой, а отстранение от нее во имя утверждения своей личности, своего особого изолированного пути -- такова позиция автора.

Изображая в "Радуге" деградацию деревни, которую поглощает индустриальный город, осуждая капитализм, Лоуренс осуждает вместе с тем все достижения цивилизации, осуждает и служение обществу. Отрицая классовую борьбу и не приемля социализм, Лоуренс мечтает об "очищении" человека от всего социального, об освобождении его от "интеллектуализма". Он считает, что лишь возрождение первобытных инстинктов может сделать тусклую, безрадостную жизнь человека полноценной и яркой, восстановить гармонию между ним и вселенной, гармонию в отношениях между людьми.

В поисках людей, владеющих секретом первобытной жизненной силы, Лоуренс после войны покидает Англию. Стремясь открыть уголки земли, нетронутые цивилизацией, он посещает Цейлон, Австралию, Новую Зеландию, Таити; три года он проводит в Мексике. Противопоставление личности обществу, возвеличение некоей мистической силы в человеке ведет Лоуренса в конечном итоге к культу сильной личности. Эти тенденции получают определенное выражение в романе "Кенгуру" (Kangaroo, 1923), действие которого происходит в Австралии. В романе выведен "сильный человек", способный вести за собой массы, принимающий за них решения, ибо ему, наделенному высшей мудростью и силой, это легче, чем "слабым". Культ мистической силы вождя отражен и в романе "Пернатый змей" (The Plumed Serpent, 1926), где показано зарождение фашизма в Мексике. В романе выражено восхищение автора "естественностью", "примитивизмом" мексиканских индейцев, его увлечение мистикой древних поверий и культов. Прославление инстинкта, преклонение перед жизнью первобытной природы лежит и в основе цикла анималистских стихотворений Лоуренса "Птицы, звери и цветы" (Birds, Beasts and Flowers, 1923).

Действие последнего романа Лоуренса "Любовник леди Чаттерлей" (Lady Chatterley's Lover, 1928) вновь происходит в Англии. Центральное место в нем занимает эротическая тема, в развитии которой писатель утрачивает чувство художественной меры. Роман был подвергнут цензурному запрету за порнографию. Социальные мотивы, как это характерно для Лоуренса, звучат в романе приглушенно, и во многом подменяются мотивами биологическими. Это сказывается, в частности, в мимоходом показанной картине жизни горняцкого поселка. Рисуя безрадостное существование его обитателей -- бледные лица, убогую одежду, жалкие развлечения,-- автор упрекает их в том, что они якобы не умеют сделать свою жизнь красочной и полнокровной.

Рассмотрение этапов творчества Лоуренса дает основание заключить, что его реакционные взгляды нанесли непосредственный ущерб ему как художнику.

Ранние романы Лоуренса -- "Белый павлин", "Сыновья и любовники", первая часть "Радуги" -- отражают некоторые существенные черты современной ему действительности, раскрывают психологию людей и отношения между ними. В дальнейшем, все больше подчиняясь своим ошибочным теоретическим воззрениям, стремясь вырвать своих героев из социальной обстановки и поставить их лицом к лицу с "вселенной", стараясь передать то, что, по его мнению, лежит за внешней объективной реальностью -- жизнь единственно подлинного в его глазах, скрытого "другого я",-- Лоуренс отказывается от создания конкретных, реальных образов. Так стремление превознести личность превращается в свою противоположность -- личность в его творчестве исчезает, предстает лишь как воплощение эротических импульсов, темных, таинственных сил.

Концепция Лоуренса отразилась и на композиции его произведений, ставшей разорванной и сумбурной, и на его языке. Стараясь передать интенсивность внутренней жизни своих персонажей, проявления их "другого я", он впадает в торжественно-приподнятый тон, часто прибегает к символам, к необычным эпитетам, настойчиво повторяй их, как заклинания.

Представителей модернистских течений этого периода объединяет тенденция уйти от насущных проблем действительности, причем каждый избирает свой способ ухода. Лоуренс стремится вернуться назад и создает идеал "естественного человека", освобожденного от всех социальных обязательств.

Писатели так называемой психологической школы -- Дороти Ричардсон (Dorothy Richardson, p. 1882), Мэй Синклер (May Sinclair, 1865--1946), В. Вульф и др. -- погружаются в исследование психологической жизни человека в отрыве от его социальной среды. Писатели этой школы испытали на себе влияние Пруста, с которым их роднит представление о преимуществе интуиции перед разумом, возвеличение субъективного сознания в ущерб объективному миру. Последний дается в романе лишь отраженно -- или через восприятие героев, или через их воспоминания; причем такое отраженное воспроизведение действительности приводит к неизбежному омертвению ее, лишает движения, красок подлинной жизни.

Следуя теории психоанализа Фрейда, эти писатели в еще большей степени, чем Пруст, порывают связи с внешним миром и, усугубляя прустовский метод "потока сознания", пытаются непосредственно запечатлеть самый процесс мышления своих персонажей, воспроизвести все их, даже мимолетные, ощущения и мысли.

Наиболее одаренной из перечисленных выше писателей психологической школы была Вирджиния Вульф (Virginia Woolf, 1882--1941). Дочь Лесли Стивена -- известного историка и литературоведа, издателя "Национального биографического словаря",-- Вульф выросла в литературной среде. Вместе со своим мужем она основала книжное издательство. В начале 20-х годов Вульф стала главой группы "Блумсбери" {Район Лондона близ Британского музея, где жило большинство членов группы.}, объединявшей избранных представителей интеллигенции, так называемых "высоколобых" {Помимо Вирджинии Вульф, в группу "Блумсбери" входили эссеист Литтон Стрэчи (Lytton Strachey, 1880--1932), критики-искусствоведы Роджер Фрай (Roger Fry, 1866--1934) и Клайв Белл (Clive Bell, p. 1881). Члены группы "Влумсбери" придерживались индивидуалистических и эстетских воззрений. Надеясь на возможность устранения войн и революций посредством разума и просвещения, они видели воплощение своего идеала в прошлом. Так, Клайв Белл утверждал, что единственными эпохами истинной цивилизации были век Перикла в Афинах, эпоха Возрождения в Италии, XVIII век во Франции; цивилизация эта была якобы возможна лишь благодаря существованию "просвещенного класса", избавленного от материальных забот. Основная тенденция книг Литтона Стрэчи -- "Знаменитые викторианцы" (Eminent Victorians, 1918), "Королева Виктория" (Queen Victoria, 1921) и др. -- возвеличение "аристократизма духа", ирония по отношению к "вульгарной" практической деятельности, к политике и к официальной британской истории, отнюдь не означающая, однако, сколько-нибудь серьезного посягательства на основы буржуазной цивилизации.}.

Вирджиния Вульф выступила как своего рода "теоретик" декаданса. По ее мнению, писатели, ставящие своей целью реалистическое отражение действительности, игнорируют некую высшую мудрость. В одной из статей, вошедших в ее книгу "Обыкновенный читатель" (The Common Reader, 1925), Вирджиния Вульф обвиняет Уэллса, Голсуорси и Беннета в том, что они в своем творчестве уделяют внимание главным образом "материи", "телу", а не "духу", растрачивают свое мастерство на то, чтобы изобразить "тривиальное, преходящее", выдавая его за "подлинное и постоянное" {V. Wооlf. The Common Reader, second ed. Lond., 1925, p. 186, 187.}.

Считая "подлинным и постоянным" только внутренний мир человека, Вирджиния Вульф в своих романах -- "Комната Джекоба" (Jacob's Room, 1922), "Миссис Дэллоуэй" (Mrs Dalloway, 1925), "К маяку" (То the Lighthouse, 1927) и др. рисует этот мир как нечто самодовлеющее. Писательнице свойственна импрессионистская манера передачи тонких психологических деталей. Однако ценность пристальных наблюдений Вульф над духовной жизнью ее героев значительно снижается, прежде всего из-за того, что она показывает этих героев в замкнутом социальном кругу, создает вокруг них камерную, тепличную атмосферу (именно поэтому тонко подмеченные переживания людей, оторванных от жизни, часто кажутся ничтожными). С другой стороны, тщательная, последовательная фиксация всех состояний души человека -- того, что Вульф называет "моментами существования" (moments of being), так же как и изображение сознания, пассивно воспринимающего непрерывный ряд впечатлений, "поток атомов",-- в конечном счете не дают целостного образа, и представление о человеке дробится {Эти отличительные черты творчества Вульф наиболее выпукло проявляются в позднейших ее романах, таких как "Волны" (The Waves, 1931), где изображение душевной жизни принимает форму искусственного психологического эксперимента. Особенно бросается в глаза нарочитый отрыв от жизни в романе "Годы" (The Years, 1937). Хотя действие этого романа охватывает несколько десятилетий XX в., в нем демонстративно обойдены молчанием и Октябрьская революция, и такие важнейшие события в жизни Англии, как, например, всеобщая забастовка 1926 г.}. Это доказывает, что творчество Вульф, как и других писателей современной ей психологической школы, восстающих против реализма, отнюдь не является шагом вперед в искусстве раскрытия внутреннего мира человека. В этой области Вирджинии Вульф, несмотря на её претензии на глубину, не удается приблизиться к достижениям таких английских критических реалистов, как, например, Голсуорси, для которых оказался плодотворным опыт Тургенева, Толстого, Флобера, Мопассана {В статье, относящейся к 1925 г., Э. М. Форстер, ценивший творчество Вульф, дает ее методу удачную характеристику, которую целиком можно отнести ко всем современным ей авторам психологических романов; по определению Форстера, характеры Вульф, в силу этого метода, являются "прерывистыми" (discontinuous). "Живут ли ее характеры? -- спрашивает он, и сам отвечает: "Я чувствую, что они живут, но не непрерывно; характеры же Толстого...живут непрерывно (continuously). Читатель ее романов всё время соглашается с ней и одобряет. "Да, это верно,-- говорит он каждый раз, как она сообщает еще что-нибудь о Джекобе или Питере,-- да, это, конечно, так, да". Между тем при чтении Толстого одобрению нет места. Мы погружаемся в князя Андрея, в Николая Ростова, как только они появляются на едено, и мы не заверяем правильность их действий, как но запорном правильность наших собственных действий".

Форстер вместо с тем отмечает и равнодушие этих писателей к вопросам добра и зла.

"Если вы творите посреди потока атомов и секунд... то как вы можете воссоздать человеческие существа... как вы можете проложить между ними прочные пути любви и ненависти?" (Е. М. Forster. Abinger Harvest. Lond., Arnold, 1936, p. 110--111).

Характерно, что и Голсуорси, осуждая в одной из своих статей модернистов, которые "всё время совершенствуют новую и удивительную технику" (Galsworthy. Castles in Spain. Lond., Heinemann, 1927, p. 159), противопоставляет их творчеству могучий реализм Толстого. Меткое замечание о героях модернистских произведений он делает в романе "Лебединая песня" (1928), передавая размышления своей героини: "Так много было души в этих персонажах, и такой замысловатой души, что она никак не могла сосредоточиться на них, чтобы понять, почему же они не живые".}.

Убеждение, что жизнь сознания имеет самодовлеющее значение, а социальная деятельность человека есть нечто второстепенное или вовсе не существующее, нежелание или неспособность раскрыть закономерности общественной жизни, социальные связи и конфликты -- всё это обусловливает характерные черты произведений писателей психологической школы: отсутствие сюжета, завязки и развязки, последовательно и органически развивающегося действия. Ввиду того, что всё строится на психологических деталях, якобы равноценных для воспринимающего их сознания, в романе нет главного и второстепенного; изображение процессов, происходящих в сознании, сливается в длинный ряд представлений и ощущений, обрывков воспоминаний, алогичных и хаотических. Неприятие объективной реальности, поиски истинного смысла в глубинах подсознания приводят к тому, что одним из основных художественных приемов становится двуплановость. Каждое явление имеет двойное значение, скрытый смысл. За внешним, видимым, обыденным миром стоит внутренний мир, имеющий первостепенное значение; связующим звеном между ними служат символы, посредством которых передаются смутные процессы подсознания, проявления скрытых инстинктов. В противовес реалистической литературе, в которой символы помогают достижению обобщающей силы образа, у писателей психологической школы они представляют собой иероглифы, нуждающиеся в расшифровке. Это приводит к усложненности художественных произведений, рассчитанных лишь на узкий круг посвященных. Чрезмерный субъективизм художника становится барьером между ним и читателем. Всё больше нарушается уже во многом ослабленная у писателей конца XIX в. связь с широкой читательской аудиторией, со всей нацией -- связь, которую всегда ощущали великие английские реалисты.

Все эти тенденции находят свое крайнее выражение в творчестве Джойса.

Ирландец по происхождению, Джеймс Джойс (James Joyce, 1882--1941) начал свою литературную деятельность сборником проникнутых трагическим ощущением жизни символистских стихов "Камерная музыка" (Chamber Music, 1907) и книгой рассказов "Дублинцы" (Dubliners, 1914). Эти рассказы были написаны в самом начале 900-х годов. Они отразили настроения начавшегося с конца XIX в. политического разброда в среде ирландской буржуазной интеллигенции. Боясь массового национально-освободительного движения, эта интеллигенция связывала в свое время надежды с деятельностью Парнеля -- лидера ирландской партии в английском парламенте, боровшегося за умеренную программу гомруля; между тем в середине 80-х годов применявшаяся Парнелем тактика парламентских компромиссов и лавирования между либералами и консерваторами потерпела полное банкротство. С 80-х годов в среде ирландской буржуазной интеллигенции получает широкое распространение националистическое культурное движение, известное под названием "Ирландское возрождение". Деятели этого движения, ставя своей целью возрождение ирландской культуры, романтизировали старину, намеренно отгораживаясь от политики.

Рассказы Джойса, отразившие влияние европейского натурализма, шли вразрез с тенденцией романтизации и приукрашивания всего ирландского, господствовавшей в произведениях ирландских литераторов этого периода. Став в оппозицию к "Ирландскому возрождению", Джойс в то же время был чужд и ирландскому рабочему движению, которое развивается также с 80-х годов.

В сборнике чувствуется общая атмосфера гнета, царящая в Ирландии, хотя автор не воспроизводит непосредственно картин общественно-политической жизни страны, не обращается к теме национально-освободительного движения. Намек на это мы находим лишь в проникнутом приглушенной грустью рассказе "День плюща", действие которого происходит в годовщину смерти Парнеля. Персонажи Джойса -- это прежде всего люди, которые, живя в душном мире "ирландского захолустья", похоронили свои мечты и иллюзии ("Облачко", "Прискорбный случай" и др.). Наряду с их портретами писатель дает иронические зарисовки преуспевающих проныр, пошляков, ханжей, подхалимов, льнущих к англичанам ("День плюща", "После гонок"), а также деятелей "Ирландского возрождения" ("Мать", "Мертвые").

Джойсу долго не удавалось издать эти рассказы. Дублинский издатель, которому он предложил рукопись сборника в 1905 г., требовал, опасаясь английских властей, чтобы из рассказа "День плюща" были изъяты страницы, в которых, по его мнению, выражено непочтительное отношение к королю Эдуарду VII, а также все эпизоды, рискующие, как казалось издателю, "нанести оскорбление общественному вкусу". Переписка издательства с автором по этому вопросу тянулась около шести лет. В результате договор с автором был расторгнут. Сборник был выпущен в свет лишь в 1914 г. в Лондоне.

В "Дублинцах" проявилось незаурядное дарование Джойса. Оно сказалось и в мастерстве психологического анализа, и в умении немногими словами создать зримый образ, нарисовать остро иронический портрет, и в тонком искусстве подтекста, в котором порой угадывается затаенная боль автора от сознания, что красота человеческих чувств подавляется рутиной тусклого существования. В период, когда создавалось большинство рассказов сборника, Джойс жил уже на континенте, куда он переехал в 1904 г. О том, как он пришел к разрыву с Ирландией, рассказывается в его автобиографическом романе "Портрет художника в юности" (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916). Этот роман служит ключом к позиции, которую писатель занял в дальнейшем, и дает представление о пути, приведшем его к умерщвлению своего таланта.

Роман посвящен детству и юности Стивена Дедалуса -- alter ego автора. В нем показаны противоречивые влияния на Стивена его отца -- приверженца Парнеля -- и матери -- ревностной сторонницы католической церкви, которая преследовала Парнеля, уродующее воздействие иезуитского колледжа, борьба в душе мальчика, пришедшего от религиозного экстаза к отречению от веры. В романе описаны также студенческие годы Стивена, его занятия средневековой философией, увлечение греческой культурой, начало литературной деятельности, стремление создать свой мир, отгороженный от общественной жизни. Стивен Дедалус не может и не хочет разобраться в сложной политической обстановке в Ирландии. Вся многовековая борьба против британского владычества, осложненная внутренними противоречиями -- враждой между протестантами и католиками, раздуваемой англичанами, сопротивлением ирландского пролетариата ирландской буржуазии,-- представляется ему бессмысленным истреблением лучших людей Ирландии, цепью интриг и предательств. "Ирландия -- старая свинья, которая пожирает своих поросят",-- с холодной яростью говорит Дедалус университетскому товарищу -- ирландскому патриоту, который пытается убедить его в том, что Ирландия должна быть у него на первом месте.

Дедалус-Джойс принимает решение уехать из Ирландии. На этом кончается роман. Таким образом, в "Портрете художника в юности" герой освобождает себя не только от иезуитской схоластики, от власти католической религии, от уз мещанской среды, но и от служения родине. В книге Джойса происходит процесс, противоположный тому, который характерен для так называемого воспитательного романа. Если герой такого романа проходит школу жизни путем многих испытаний и заблуждений, прежде чем он постигает, в чем его долг перед обществом, то герой Джойса уже в начале своего жизненного пути разрывает с обществом, причем этот разрыв рисуется в романе как достижение.

С 1920 г. Джойс обосновывается в Париже. Там же выходит в 1922 г. его роман "Улисс" (Ulysses), подвергшийся в Англии и Америке цензурному запрету за безнравственность.

Действие романа, размер которого достигает почти 50 печатных листов, происходит в течение одного дня в Дублине в 1904 г. Центральное действующее лицо -- Леопольд Блум, агент по сбору и распространению объявлений. Большую часть романа занимают "внутренние монологи" Блума -- прием, характерный для школы "потока сознания",-- и описание его встреч с различными людьми, в том числе со Стивеном Дедалусом, преподавателем истории в колледже. Первые эпизоды романа, посвященные Дедалусу, перекликаются с "Портретом художника в юности".

Для мировоззрения Джойса характерно острое осознание одиночества человека в капиталистическом обществе. Писателя повергают в отчаяние ощущение бесперспективности, уверенность в близкой гибели цивилизации. Эти его настроения были в известной степени вызваны влиянием Шпенглера и других представителей идеалистической философии XX в. Отчаяние Джойса порождает цинизм, который он афиширует, стремясь скрыть душевную боль. Показывая глубокую деградацию буржуазного общества, он концентрирует на ней внимание, распространяя черты этого общества на всё человечество.

Не видя выхода из тупика, в котором, по его мнению, оказался мир, Джойс погружается в исследование глубин человеческого сознания, пытается восстановить картину дологического мышления первобытного человека, отыскивает истоки мифов, символизирующих, согласно фрейдистскому учению, проявления полового инстинкта, вытесненные в область подсознательного. В соответствии с этим "Улисс" построен в двух планах. Первый план -- это описание обыденных явлений, слов и поступков героев; второй -- кроющееся за всем этим символическое значение. Структура "Улисса" соответствует структуре поэмы Гомера. Блум -- герой своеобразной "Одиссеи", сконденсированной в рамках одного дня,-- уходит из своего дома утром и возвращается ночью. В более широком понимании -- это цикл странствований человека в бессмысленном хаосе жизни, которая представляет собой замкнутый круг. Этот цикл в романе начинается безоблачным утром, рождением дня,-- который затем омрачается картиной человеческих пороков,-- и заканчивается угасанием дня. В романе высмеивается буржуазная цивилизация, быт, мораль, религия, наука, литература. Сатирическое отношение автора к тем или иным явлениям часто проявляется в различных стилевых манерах, которые он применяет в ходе романа. Так, например, он пародирует стиль буржуазной прессы, стиль дешевого бульварного романа, использованный им для передачи мыслей любовника Мэрион -- жены Блума. Образ Блума дан как олицетворение буржуазной пошлости. Апофеоз ее показан с большой сатирической силой в символической сцене венчания Блума на царство. Окруженный толпой последователей "блумизма", он возвещает о новой эре, о своей программе реформ. Смотритель музея привозит на тележке гипсовые фигуры новых девяти муз -- "Коммерции", "Фабрикации", "Рекламы", "Свободы слова" и так далее, а личная гвардия Блума раздает народу блага буржуазной цивилизации -- лотерейные билеты, патентованные средства, медали в честь торжественных годовщин, дешевые издания книг, в которых содержится квинтэссенция буржуазной мудрости: политика, кулинария, космогония, эротика, рецепты бережливости, ведущей к благосостоянию.

Однако сатира Джойса лишена здорового начала, свойственного подлинной сатире, высмеивающей зло во имя торжества добра. Пародия у Джойса всегда лишь средство доказать уродство и тщету всего существующего. Так, пародируя газетный стиль, он высмеивает не только "мудрость" буржуазной прессы, но и человеческое мышление вообще. Образ Блума по существу также не является обобщенным образом буржуа. Натуралистически воспроизводя все действия и мысли Блума, автор дает его односторонне, гипертрофируя в нем сексуальное начало. Микроскопический анализ психики Блума является для автора самоцелью; он находит садистское удовольствие в выпячивании всего низменного в своем герое. Осмеяние буржуа превращается в осмеяние человека вообще, его низменной, в глазах автора, натуры. Сближение между похождениями пошлого мещанина Блума и похождениями героического Одиссея нужно Джойсу главным образом для того, чтобы подчеркнуть, так сказать, всеобщность Блума и, сопоставив его с представителем античного мира, унизить человека. Вслед за сценой коронации Блума следует картина конца света и прихода антихриста (возвещенных граммофоном и мальчишками-газетчиками) {Характерно, что конец света возвещен именно этим путем; таким образом выражена мысль, что "блага цивилизации", достигнутые человечеством, в конечном итоге нужны лишь как аксессуары неизбежной его катастрофы.}; в ней подчеркивается мысль автора, которая лежит в основе всей книги: кроме "блумизма" ничего не существует -- это то, чем завершается история человечества.

Именно тот факт, что Джойс ставит знак равенства между понятием "человек" и понятием "буржуа" и проводит в своей книге мысль, что всё обращается в прах, ослабляет действенность критики буржуазной цивилизации в романе. Кроме того, эта критика затемняется нагроможденными в романе символическими образами. Так, сатирическая сцена возведения на престол Блума тонет в общем хаосе повествования. Именно здесь происходит смешение двух планов; наряду с действующими в этом разделе лицами, фигурируют запечатленные в их памяти люди (живые и умершие) -- члены семей и знакомые, исторические лица различных эпох, герои древних мифов и литературных произведений, библейские пророки, а также домовые, нимфы, персонажи, являющиеся одновременно мужчинами и женщинами.

В сравнении с ранними вещами Джойса "Улисс" является особенно мрачным, особенно нигилистическим произведением. Всё то, что было в скрытой форме выражено в "Дублинцах" -- лирическая настроенность, грусть об утраченных человеческих иллюзиях,-- здесь сводится на нет. Эти черты еще проявляются в какой-то мере в самом начале книги, в изображении внутреннего мира Стивена Дедалуса, но в дальнейшем они беспощадно вытравляются. Автор как бы стремится забронироваться против всего, что может помешать выработанной им теперь антигуманистической концепции.

Моральные критерии в романе отсутствуют. Вначале создается впечатление, что Стивен Дедалус, бьющийся в тисках мира, олицетворением которого является Блум, изображен как антипод последнего. Но в романе показано, что Блум и Дедалус объединяются в конце дня (автор рассматривает эту встречу во "втором плане" романа как встречу Одиссея и Телемака); оба они -- участники оргии в квартале публичных домов. Таким образом, Джойс как бы хочет дать понять, что нет разницы между духовно высокими и низкими людьми, что всё в этом мире относительно. Каждый человек одинок и представляет собой самодовлеющий мир. Ничто не объединяет людей. Нет любви -- есть лишь сексуальные отношения; нет дружбы, верности, чести. Современная Пенелопа -- Мэрион, жена Блума,-- образец распутства. Пошлый Блум -- универсальное воплощение человеческой натуры. Вся история человечества в представлении Стивена Дедалуса есть не что иное, как проявление низких страстей человека, цепь убийств, грабежей и насилия. "История -- это кошмарный сон,-- говорит он,-- от которого я пытаюсь очнуться".

Если вся история человечества -- бессмысленный хаос, то не может быть и речи о гражданских чувствах. Животрепещущая тема порабощения Ирландии получает лишь косвенное выражение в горькой иронии Стивена Дедалуса, когда он говорит о себе как о гражданине подвластной Британии страны. "Я слуга двух господ... Британской империи и святой римско-католической апостольской церкви". "Бык ранит рогами, конь -- копытом, британец -- улыбкой". Исполненные страстной силы слова, направленные против хозяев страны, вложены в уста неизвестного посетителя трактира, который вспоминает о голоде в Ирландии в 1847 г., когда "англосаксы пытались уморить народ, в то время как в стране был богатый урожай, и британские гиены скупали и перепродавали пшеницу в Рио-де-Жанейро", а "Таймс", потирая руки, сообщала трусливым англосаксам, что скоро и Ирландии останется меньше ирландцев, чем краснокожих в Америке".

Стивен Дедалус отворачивается от тех, кто стремится положить конец британскому владычеству, уходит от борьбы. Вспомним встречу с фением, эмигрантом Кевином Иганом, в одном из кабачков Парижа -- города, где Дедалус мечтал стать "миссионером для Европы",-- он чувствует, каким тяжелым "ярмом" давят на него рассказы Игана о пережитых им эпизодах ирландской национально-освободительной борьбы.

Что касается "римско-католической апостольской церкви", которая, как видно из романа "Портрет художника в юности", сыграла в жизни Дедалуса такую зловещую роль, то его протест против нее изображается не как отрицание религии с точки зрения разума, а как кощунство бывшего адепта, который исступленно проклинает ее, но всё же чувствует ее силу.

Какова же в представлении Дедалуса-Джойса его "миссия", во имя которой он отворачивается и от своей родины, и от всего богатства реальной жизни? В конце романа "Портрет художника в юности" Стивен Дедалус, приняв решение порвать с Ирландией, излагает свой символ веры, который в то же время является символом веры Джойса и ключом к пониманию его позднейших произведений. "Я не буду рабом того, во что больше не верю, будь это моя семья, родина или церковь. И я буду стараться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, пользуясь для защиты единственным оружием, которое я считаю для себя возможным,-- молчание, изгнание, мастерство".

Выдвигая формулу -- "молчание, изгнание, мастерство", обрекая себя как гражданина на пассивность и безгласность, Джойс сосредоточивает все свои творческие силы и знания на том, чтобы, замкнувшись в своем искусстве, наиболее "свободно" и "полно" "выразить себя", свои пессимистические воззрения на мир и человека. Это "выражение себя" в герметически закрытой творческой лаборатории, куда он не допускает притока воздуха и света, ведет ко всё большему пессимизму и озлоблению по отношению к человеку и миру, к созданию уродливых образов-порождений его болезненной фантазии -- и, в конечном счете, к разрушению искусства, ради которого он ушел от жизни.

В "Улиссе", особенно в сатирических сценах романа, сказывается дарование Джойса-художника, но эти отдельные места подобны оазисам в пустыне.

Применение метода "потока сознания" препятствует созданию характеров в романе. Прием микроскопического исследования внутреннего мира человека не достигает эффекта, на который он рассчитан. Регистрация всех душевных движений приводит к тому, что образ расплывается, живой человек исчезает. Натуралистически подробное описание каждого часа жизни героя мешает целостному восприятию действительности, ведет к одностороннему ее изображению, фактически -- к искажению ее.

Выключая социальные проблемы из поля своего зрения, Джойс подчиняет содержание форме, отвергает единство содержания и формы как гармоническое целое. Разрушая во имя примата формы это целое, он в результате разрушает и самую форму. Пытаясь стенографически воспроизвести процесс мышления, писатель разрушает синтаксис. Язык у него служит не для раскрытия идеи, а напротив, для зашифровки ее. Словесные упражнения, использование иностранных слов, заимствованных из живых и мертвых языков, образование новых слов, звукосочетаний часто становится для автора самоцелью.

Представление Джойса о жизни как о замкнутом круге с наибольшей силой сказывается в его последнем произведении "Поминки по Финнегану" (Finnegan's Wake, 1939), и котором он пытается изобразить историю человечества как вечный круговорот бытия. Персонажи, действующие в этой фантасмагорической картине, тождественны между собой, каждый из них предстает то в одном образе, то в другом. Героиня книги Анна Ливия -- человек и, в то же время, река в Ирландии -- Лиффи. Ее дети, Каин и Авель, предстают затем как Сатана и архангел Михаил.

Язык "Поминок по Финнегану" представляет собой сплав из обломков различных языков и выдуманных автором слов; целые страницы заполнены фразами, не отделенными знаками препинания.

При всем различии Джойса и Лоуренса, в творчестве их обнаруживаются точки соприкосновения. Оба писателя придерживаются одного и того же -- одностороннего -- взгляда на человека, оба лишены исторического видения, и если Джойс не находит для человечества никакого выхода, то Лоуренс указывает выход нереальный, фантастический,-- но существу реакционный.

Антигуманистические, антисоциальные тенденции сказываются также и в беллетристике, рассчитанной на широкого читателя, характерным представителем которой является Сомерсет Могэм (William Somerset Maugham, p. 1874).

Сын сотрудника английского посольства во Франции, Могэм провел там детство; в дальнейшем он подолгу жил в этой стране. На его творчестве сказалось влияние французского натурализма. Особенно сильно оно ощущается в первом романе Могэма "Лиза из Ламбета" (Liza of Lambeth, 1897), в котором он описывает нравы обитателей Ламбета -- одного из лондонских кварталов трущоб, где он работал в госпитале в бытность студентом-медиком.

В 1915 г. вышел автобиографический роман Могэма "Цепи человеческие" (Of Human Bondage), самое откровенное его произведение, во многом объясняющее его дальнейшее творчество. Роман рисует жизненный путь Филиппа Кэри, который, рано осиротев, воспитывается в доме своего дяди -- пастора. В первых главах хорошо передана гнетущая атмосфера пасторского дома, узость, фарисейство, эгоизм английской буржуазной среды. Вступая в жизнь, Филипп мечтает принести пользу людям, выполнить свой моральный долг перед обществом, но постепенно убеждается в том, что действительность не соответствует его идеалу. Проходя практику как студент-медик в госпитале в Ламбете, он сталкивается с морем нужды и бедствий в страдает от того, что бессилен сделать что-либо. Долго и безуспешно пытаясь решить вопрос, в чем смысл жизни, он, наконец, находит, как ему кажется, ответ: жизнь не имеет никакого смысла -- человек рождается, страдает и умирает. Это открытие вместе с разочарованием приносит ему облегчение: он освобождается от чувства ответственности за неустройство общества и его бедствия, освобождается от "цепей человеческих". Его философия служит ему как бы защитной броней. Принимая законы буржуазного общества за универсальные и неизбежные, Филипп Кэри приходит к релятивизму, к выводу о том, что добро и зло объективно не существуют. Таким образом, и здесь, как в "Портрете художника в юности" Джойса, герой романа проходит путь, противоположный пути героя "воспитательного романа". Конечный итог его духовных исканий -- отказ от ответственности перед обществом.

Всё последующее творчество Могэма отмечено печатью философии декаданса, пессимистической теории круговорота, проникнуто убеждением в низменности природы человека, в иллюзорности и наивности представлений о добре и высших ценностях жизни.

В своих многочисленных романах, драмах и рассказах Могэм в основном придерживается той программы, которую он изложил впоследствии в своей вышедшей в 1938 г. автобиографической книге "Подводя итоги" (The Summing up). Определяя реализм эпитетами "скучный" и "тусклый", именуя произведения, реалистически отражающие действительность, "журналистикой" {S. Maugham. The Summing up. Lond., Heinemann, 1938, p. 221.} и романами пропаганды, восставая против "театра идей" Шоу, Могэм утверждает, что писатель не должен показывать жизнь как она есть, ибо она слишком трагична и бессмысленна. Он должен искать эффектов и добиваться занимательности. Квалифицируя этическое начало в литературе как излишнюю сентиментальность, он иронически заявляет: "Я предоставляю другим перевоспитывать моих собратьев" {Там же, стр. 146.}.

Произведения Могэма всё же содержат элементы критики буржуазного общества. Обладая даром наблюдательности, легкостью и точностью языка, умением несколькими ироническими штрихами создать образ, он развенчивает напыщенных ограниченных представителей буржуазной среды, людей, которые находятся во власти выработанных ими представлений о "приличиях", судят о жизни с точки зрения законов "мещанского стада", осуждающего "всякого, кто пытается от него отделиться".

В пьесе "Круг" (The Circle, 1921) и в ряде рассказов Могэм дает представление о порочных основах, на которых зиждется буржуазная семья. В пьесе "За оказанные услуги" (For Services rendered, 1932) показаны результаты кризиса 1929--1933 гг., разорение фермеров, мелких предпринимателей. Устами бывшего фронтовика Могэм осуждает тех, кто, затеяв войну, разорил страну, принес людей в жертву своему тщеславию, жадности и глупости, тех, кто готов ввергнуть страну в новую бойню. Он разоблачает тупое самодовольство людей, утешающих себя иллюзиями о незыблемости традиций "доброй старой Англии". Все эти темы трактуются, однако, в духе общей концепции писателя, которая заключается в утверждении, что жизнь бесцельна и что человеку остается только легко и цинично относиться к ней.

Могэм отступает от своей позиции циника и скептика в произведениях на колониальные темы. Хотя он порой и рисует в весьма откровенных тонах мало привлекательные нравы чиновников-колонизаторов, но при сопоставлении их с нравами местных жителей он всегда отдает преимущество англичанам -- "строителям империи". В противовес жестоким, хитрым, лживым, легко идущим на преступления "азиатам", Могэм изображает белых большей частью как людей с высокими моральными принципами. В этом отношении характерна пьеса "К востоку от Суэца" (East of Suez, 1922), а также сборник рассказов "Дерево казуарина" (The Casuarina Tree, 1926) и др.

Во время первой мировой войны Могэм состоял на службе в английской разведке; опыт этой его деятельности отражен в сборнике рассказов под названием "Ашенден, или британский агент" (Ashenden or the British Agent, 1928). Рассказы объединены общим героем, наделенным автобиографическими чертами. Действие одного из рассказов происходит в Петербурге, куда Могэм был направлен в предоктябрьские дни 1917 года с особым заданием. Как явствует из его книги "Подводя итоги", он должен был разработать план, осуществление которого позволило бы предотвратить выход России из войны и захват власти большевиками.

Обычно Могэм в качестве тем для своих произведений избирает любопытные жизненные случаи, оригинальные ситуации, необычные психологические проблемы, освещая их в сенсационном духе. В этом смысле показателен его роман "Луна и шестипенсовик" (The Moon and Sixpence, 1919), в котором он под именем Фрэнка Стрикленда выводит французского художника Гогоиа. Изобразив внешние факты жизни Гогена -- внезапный отказ в зрелом возрасте от солидной должности ради занятий живописью, отъезд на Таити -- Могэм по-своему интерпретирует его облик.

Разоблачая филистеров, чуждых пониманию красоты, искусства, стремящихся заключить дух в рамки "своей чековой книжки", Могэм в то же время утверждает, что подлинное искусство враждебно обществу вообще, свободно от моральных норм, а художник возвышается над людьми. Стрикленд, наделенный автором чудовищным эгоизмом, добивается в конечном итоге совершенства благодаря тому, что он целиком сосредоточивается на своем творчестве, презрев все моральные обязательства. При этом талант Стрикленда Могэм рассматривает как результат мистического наития, уподобляет творческий процесс удовлетворению некоего инстинкта. Асоциальный характер искусства Стрикленда подчеркивается в конце романа. Заболев проказой, Стрикленд перед смертью велит уничтожить картину, над которой он работал несколько лет на Таити (куда он попадает, влекомый какой-то таинственной силой); презирая людей, он убежден в том, что они не поймут его творения {Характерно, что Могэм, ориентируясь на мещанские вкусы, упрощает и искажает образ Гогена. Он оставляет в стороне трагедию творческих поисков Гогена, его стремление найти на Таиаи убежище от фальши и жестокости буржуазной цивилизации, ею сознание иллюзорности этой мечты. В романе не получают отражения и симпатия Гогена к местному населению, его попытки сохранить самобытную национальную культуру, его борьба с колониальной администрацией против притеснения жителей Таити, навязывания им христианской религии.}.

В романе Могэма "Пироги и пиво, или скелет в шкафу" (Cakes and Ale, or Skeleton in the Cupboard, 1930), где, по словам английской критики, в образе писателя Дриффилда изображен Гарди, наблюдается то же, характерное для Могэма, "снижение" образа.

Могэм признает в этом романе (в котором он ведет повествование, как обычно, от первого лица), что он и не стремится раскрыть сложный образ писателя и человека, оставшегося непонятым широкой публикой. Судя о Гарди преимущественно с обывательской точки зрения, он повествует о нем в тоне сплетен. Признавая достоинства лучших книг Дриффилда, в которых чувствуется "движение жизни", Могэм считает его произведения в целом "скучными", утверждает, что источник славы Дриффилда -- отнюдь не в его реализме, а в долголетии; писатель, которого в свое время и с считали великим романистом, достигнув восьмидесятилетнего возраста, слал как бы живым монументом, гордостью английской литературы {Измельчение темы, тенденция обойти самое существенное особенно заметны в главе, где говорится о скандале в связи с появлением книги Дриффилда "Чаша жизни". Это упоминание вызывает в представлении читателя нападки критики на романы Гарди "Тесс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуд Незаметный", являющиеся в целом обвинительным актом по отношению к буржуазному обществу. Но Могэм указывает в качестве причины нападок лишь один эпизод в романе Дриффилда -- эпизод мало-правдоподобный, рассчитанный на эффект и не имеющий даже отдаленного сходства с какой-либо ситуацией в произведениях Гарди.}.

Основное место в романе уделено Рози, жене Дриффилда. Рози, вызывающая восхищение автора, следует его философии гедонизма, предписывающей, не мудрствуя, брать от жизни -- в целом бессмысленной -- всё то приятное, что она может дать.

Процессы, аналогичные тем, которые происходят в этот период в прозе, можно наблюдать и в поэзии. Основные ее тенденции -- уход от жизни, разрыв с народным творчеством и традициями английской поэзии, тесно связанной со своим временем, полной глубоких мыслей и сильных чувств. Первым в ряду появившихся в английской поэзии модернистских течений был имажизм {От слова image -- образ.}, возникший в годы, непосредственно предшествовавшие войне 1914--1918 гг. Теоретиками имажизма, к которому примыкал, в частности, молодой Олдингтон, были ученик Бергсона Т. Э. Хьюм (Т. Е. Hulme) и Эзра Паунд (Ezra Pound), американский поэт, живший одно время в Англии. Имажисты противопоставляли свое творчество господствовавшей в тот период поэзии георгианцев {Так были условно названы участники антологии, издание которой в 1910 г. совпало с восшествием на престол короля Георга V, а также участники последующих антологий, вышедших за период с 1915 по 1922 г. Объединяемых этими антологиями поэтов роднил взгляд на назначение поэзии; к ним принадлежали Уолтер де ля Map (Walter de la Маге, 1873--1956), Вильям Г. Дейвис (W. H. Davies, 1871--1940), Ральф Ходжсон (Ralph Hodgson, р. 1871), Руперт Брук (Rupert Brooke, 1887--1915) и др. К георгианцам примкнул впоследствии и Джон Мейзфилд (John Masefield, p. 1878). Сила и своеобразие его ранних произведений, таких как "Морские баллады" (Salt Water Ballads, 1902), "Баллады" (Ballads, 1903), поэма "Художник-мазилка" (Dauber, 1913), отразивших опыт его полной превратностей жизни, заключались в реализме, ощущении поэзии борьбы с природой, труда простых людей. Его многочисленные позднейшие поэмы, написанные часто в теннисоновской традиции, приобретают эпигонский характер.}, которые, сохранив либеральные иллюзии викторианства о неуклонном спокойном развитии буржуазной Англии, посвящали свое творчество мирному условно-романтическому воспеванию природы и повседневного быта. В противоположность георгианцам, закрывавшим глаза на потрясения, которые переживала их страна, имажисты остро ощущали шаткость буржуазного Мира. Осуждая его с эстетских позиций за вульгарность и дух торгашества, они пытались создать островок утонченной культуры в море варварства и искали вдохновения в книжных источниках, главным образом в древнегреческой поэзии. Стремясь к формальным преобразованиям в английской поэзии, имажисты ввели в нее свободной стих. Тому, что они называли высокопарным многословием георгианцев, имажисты противопоставляли точность, конкретность образа, его материальную ощутимость. Образы эти не были связаны между собой, не были объединены центральной идеей. Отсутствие этой идеи в имажистских стихотворениях говорило о намеренном отстранении их авторов от всяких обобщений. Эллинизм имажистов, который был для них формой ухода от действительности, носил столь же безжизненный и претенциозный характер, как и неоромантизм георгианцев.

Более резкой гранью отделены от георгианцев так называемые "окопные поэты". Самыми выдающимися из них были Уилфред Оуэн (Wilfred Owen, 1893--1918), погибший на фронте, и Зигфрид Сассун (Siegfried Sassoon, p. 1886).

Стихотворения Оуэна (посмертно вышедший сборник "Стихотворения" -- Poems, 1920) и Сассуна (сборники "Старый охотник" -- The Old Huntsman und other Poems, 1917, и "Контратака" -- Counter Attack and other Poems, 1918) заключали в себе внутреннюю полемику с империалистической пропагандой войны. В противовес приукрашенному изображению фронтовой жизни в "ура-патриотической" литературе, война в творчестве "окопных поэтов" предстает как кромешный ад; артиллерийский огонь и газовые атаки, грязь окопов, крысы, трупный запах -- таково содержание рисуемых ими картин. Некоторые их стихотворения проникнуты горькой иронией по отношению к "штабным героям тыла" (З. Сассун. "В тылу"). У Оуэна очень сильно звучит мотив сострадания к мукам раненых, скорби по тем, кто пал, "словно скот на бойне" ("Отпевание обреченной юности").

В творчестве "окопных поэтов", носящем пацифистский характер, преобладают темы смерти, обреченности, сожаления о загубленной юности. Гнев против тех, кто развязал войну, не перерастает в осознанный социальный протест, и ощущение трагизма войны тесно связывается с представлением о том, что жизнь в целом безысходно трагична и мрачна. Это представление господствует в английской поэзии и в послевоенные годы, в частности, в творчестве Эдит Ситуэлл (Edith Sitwell, p. 1887) и ее братьев -- поэтов и прозаиков Осберта Ситуэлла (Osbert Sitwell, p. 1892) и Сечеверела Ситуэлла (Sacheverell Sitwell, p. 1897), пользовавшихся в этот период большим авторитетом в модернистских кругах. Ситуэллы издавали ежегодную поэтическую антологию "Колеса" (Wheels, 1916--1921), являвшуюся вызовом традиционализму георгианцев, ратовали за новые поэтические формы.

Эдит Ситуэлл -- наиболее видная представительница этой группы -- привлекла внимание своими сборниками "Дома клоунов" (Clowns's Houses, 1918), "Деревянный пегас" (The Wooden Pegasus, 1920), "Фасад" (Faèade, 1922), "Буколические комедии" (Bucolic Comedies, 1923). Образы Ситуэлл, как и у имажистов, ясно видимы и чувственно ощутимы. Красочность их поклонники Ситуэлл противопоставляли анемичности георгианцев. Эта красочность, однако, является не выражением радостного восприятия жизни, но одним из средств ухода в далекую от нее область. Часто это воспоминания детства, искусственный мир сказки, где фигурируют игрушечные попугаи, маркизы, золотые лестницы.

Для поэзии Ситуэлл характерны быстрый переход от одного образа к другому, нервный прерывистый ритм, игра сочетаниями слов и звуков, смещение обычных чувственных восприятий. Так, плоды у нее хихикают, свет скрипит, деревья шипят, как гуси. Образы Ситуэлл изолированны, разрозненны, и если некоторые из них и связаны с обобщающей их идеей -- представлением о том, что "распалась связь времен", то идея эта тщательно скрыта "во втором плане" поэмы. В позднейших циклах, однако, отличающихся большей эмоциональной глубиной, эта идея проступает явственнее. Наиболее сильное произведение Эдит Ситуэлл 20-х годов поэма "Нравы Золотого берега" (Gold Coast Customs, 1929), в которой она, говоря о людоедах Западной Африки, символически изображает бесчеловечие капиталистического мира.

В наиболее непосредственной форме растерянность перед лицом настоящего и страх перед будущим выражены в раннем творчестве Томаса Стернза Элиота (Thomas Stearns Eliot, p. 1888). Американец по происхождению, Элиот обосновался в Англии во время первой мировой войны. В 1910--1911 гг. он жил в Париже; впоследствии на его творчестве сказалось влияние французских символистов, главным образом Тристана Корбьера и Жюля Лафорга. В первые годы своего пребывания в Лондоне он был тесно связан с Эзрой Паундом и группой имажистских поэтов. В 1917 г. Элиот выступил с циклом стихов под названием "Пруфрок и другие наблюдения" (Prufrock and other Observations). В них Элиот сильнее и откровеннее, чем кто-либо из его предшественников, выразил опустошенность и отчаяние, бессилие мысли и немощность духа, характерные для буржуазной интеллигенции послевоенных лет.

Герой "Любовной песни Альфреда А. Пруфрока" во время обычного светского приема, одного из тысячи известных ему наизусть, ибо он "мерил жизнь...кофейной ложкой", томится невысказанным вопросом, который должен "весь мир ошеломить", хотя Пруфрок знает, что он "не принц Гамлет", но "лишь придворный, рядовой статист в явленьи проходном", что он не пророк, а "раб тягучих буден". Вся атмосфера поэмы говорит о том, что вопрос этот касается судьбы всего класса Пруфроков. Именно поэтому герой поэмы страшится поставить его. После долгих сомнений и колебаний он сознает, что уже поздно:

Решений час и миг я упустил

И подал мне пальто с усмешкою архангел Гавриил...

(Перевод И. Кашкина)

Конец поэмы служит ответом на невысказанный вопрос Пруфрока:

Слишком долго мы блуждали в глубине морей,

Нимфы путь нам освещали среди тьмы,

Разбудил нас голос человеческий, и тонем мы.

(Перевод И. Кашкииа)

Вся система образов в "Любовной песне Альфреда А. Пруфрока" выражает ощущение скуки и ужаса "тягучих буден", болезненной беспомощности. Это ощущение проявляется и в передаче мыслей и действий Пруфрока, и в порождающих тоску описаниях жизни капиталистического города -- дешевых отелей, пыльных ресторанов,-- и в сравнении лондонского вечера с захлороформированным больным на операционном столе:

Простерся вечер над землей,

Как пациент под маской на столе...

(Перевод И. Кашкина)

Стремясь к наиболее эффективному воздействию на читателя, Элиот использует закон контрастов и выражает мрачную идею поэмы через посредство самых обыденных прозаических деталей. Так, Пруфрок, готовясь задать свой роковой вопрос одной из дам, беседующих в гостиной, мысленно облекает его в светски вежливую форму: "Осмелюсь ли задать вопрос?". Архангел Гавриил предстает в поэме в виде лакея, подающего герою пальто.

Подобные иронические контрасты характерны для творчества Элиота первого периода, когда он позволял себе ошеломлять мещанина, высмеивая его кумиров, посягая даже на религию. В этом отношении характерно стихотворение "Гиппопотам" (1920), где поэт противопоставляет гиппопотама, который в поисках пищи "ревет, что никто не оставил ренты" -- "Истинной Церкви", к которой "сами плывут дивиденды".

Элиот оказал значительное влияние на многих своих современников. Влияние это объясняется главным образом тем, что он сумел отчетливо выразить настроения, во власти которых находилось большинство буржуазной интеллигенции в эти годы. Подражание вызвали и его новшества: применение приема резких контрастов, введение разговорных интонаций, свободное обращение с метрикой, использование гибкого стиха, меняющегося в соответствии с тематикой. Но поэзии Элиота свойственны внутренний холод, презрение к человеку, несовместимые с подлинной поэзией. Эти черты особенно ясно сказываются в стихотворных циклах 20-х годов. Подобно Джойсу, Элиот иронизирует над героем этих циклов Суини, подставляет на место понятия "буржуа" -- понятие "человек", изображая последнего неполноценным существом. Так же как и Джойс, он ради вящего унижения человека смешивает высокое и низменное, сближает античных героев с вульгарнейшими людьми современности. У Элиота эта тенденция имеет определенную цель -- показать, что раз человек низменен по природе, то стремление к изменению социальных условий бессмысленно.

Суини, представленный в обстановке ночного ресторана или публичного дома, иронически сопоставляется то с Тезеем -- "Суини во весь рост", то с Агамемноном -- "Суини среди соловьев". В "фрагменте мелодрамы в стиле Аристофана" под названием "Суини-борец" Суини предлагает проститутке Дорис вместе с ним удалиться от цивилизации на остров людоедов. На вопрос Дорис -- "что такое жизнь" -- Суини отвечает: "...жизнь есть смерть". В конце фрагмента хор возвещает о том, что все присутствующие ждут стука в дверь, ибо они знают, что их ожидает палач.

Центральной в творчестве Элиота данного периода является поэма "Бесплодная земля" (The Waste Land, 1922).

Мысль о гибели буржуазного строя, воспринимаемой Элиотом как гибель всего человечества, воплощена в нарочито туманной символической форме -- в образах древних легенд и религиозных культов. Через всю поэму проходят символические образы опустошенности, бесплодия, смерти, для чего Элиот обращается к самым разнообразным источникам -- легендам о святом Граале, первобытным верованиям, "Книге Вед", "Метаморфозам" Овидия и др. В поэме выражено опасение, что современная цивилизация так же обречена на крушение, как и прошлые ("Падают башни -- Иерусалим -- Афины -- Александрия -- Вена -- Лондон"). Как угроза цивилизации рисуется автору и Октябрьская социалистическая революция, которую он, хотя и в завуалированной форме, изображает в виде разгула дикой стихии. В одной из строф пятого раздела поэмы глухо говорится об "ордах в остроконечных шлемах, кишащих на бескрайних равнинах", о "треске, преобразованиях, взрывах в фиолетовом воздухе". Смутные намеки расшифровываются в примечаниях к этой строфе: здесь дана ссылка на отрывок из книги о Достоевском "Взгляд на хаос" (1920) швейцарского писателя Германа Гессе. Имея в виду Советскую Россию, последний писал: "Уже половина Европы, уже по крайней мере половина Восточной Европы находится на пути к хаосу...".

Создавая в поэме атмосферу страха, тревоги, ожидания катастрофы, Элиот в то же время в символической зашифрованной форме намекает на то, что к этой катастрофе приведет безбожие и возлагает надежду на высшую мистическую силу, вмешательство которой положит конец хаосу.

В этой поэме сказались характерные черты эстетики модернистов. Отказ от изображения реальной общественной жизни ведет к разрушению образа как средства ее воплощения, к распаду типического, к уничтожению многообразных жизненных характеров, действующих в соответствии с внутренней логикой их развития. В угоду своим замыслам Элиот произвольно распоряжается персонажами поэмы, сталкивая современных людей с людьми отдаленных эпох, растворяя личность одного персонажа в личности другого. Так, смирнский торговец коринкой становится финикийским моряком Флебасом, Тиресий -- прорицатель из Фив -- является одновременно мужчиной и женщиной.

Применяя метод, характерный для литературных снобов, которые возводят непонятное в принцип и предназначают свои произведения для немногих "избранных", Элиот усложняет поэму до предела, перегружает ее цитатами из литературных произведений на всех известных ему языках.

К символическим образам Элиота применимо положение М. Горького о том, что формализм "чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души" и о том, что некоторые авторы пользуются им "как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27. М., Гослитиздат, 1953, стр. 523--524.}.

Своего рода саморазоблачением опустошенных людей, для которых "кончается свет", является стихотворение Элиота "Полые люди" (1925).

Предвидение краха буржуазного строя принимает у Элиота то скорбно-мистическую форму, как в "Бесплодной земле", то форму бравады, как в "Полых людях"; вместе с тем он выражает в своей поэзии и открыто агрессивные тенденции, ненависть к народу и революции, как это видно в той же "Бесплодной земле". Уже в этот период Элиот пытается выработать программу защиты позиций своего класса, отыскать в культуре прошлого тенденции, на которые могла бы опираться реакция в борьбе с современным прогрессивным движением. В этом отношении характерна его статья "Традиция и индивидуальный талант", опубликованная -- что весьма знаменательно -- в 1917 г. В этой статье Элиот в завуалированной форме высказывает мысль о необходимости сохранить существующий порядок вещей, об опасности поисков новых, прогрессивных путей в литературе. Он предупреждает поэтов о том, что им следует уловить основное течение в литературе прошлого, "традицию", которой они должны подчинить свое творчество. Элиот убеждает поэтов отказаться от стремления проявлять свою индивидуальность, дабы их творчество могло найти свое место в системе общеевропейских взглядов, "имеющих гораздо более важное значение, чем их личные взгляды" {T. S. Eliot. The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism. Lond., Methuen, 1934, p. 51.}. Та же тенденция проявляется и в других статьях Элиота о поэзии и критике, вошедших в сборник "Священный лес" (The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism, 1920). По мнению Элиота, для того чтобы определить ценность современного поэта, надо "для контраста и сравнения поместить его среди мертвых" {Там же, стр. 49.}. Требуя "согласования" {Там же.} творчества современного поэта с творчеством его предшественников, "подчинения" {Там же.} первого последнему, Элиот стремится к тому, чтобы мертвое удержало живое. О том, к какому именно прошлому, к каким традициям пытается Элиот вернуть современную английскую литературу, говорит его книга "Дань уважения Джону Драйдену" (Homage to John Dryden, Three Essays on Poetry of the Seventeenth century, 1924). В поисках "стабильности" Элиот обращается к излюбленному им периоду реставрации монархии Стюартов, силами которой господствующие классы стремились обуздать народ. Как и многих современных ему реакционных писателей, Элиота с его тягой к "системе" привлекает "строгость форм" аристократической классицистской литературы. Реставрация дорога ему также попытками возрождения католицизма. Религия и, в частности, католицизм в его глазах-- воплощение морального авторитета в прошлом, который может также служить оплотом современной реакции. Элиот -- автор "Гиппопотама" -- с середины 20-х годов из политических соображений становится рьяным приверженцем католической религии. Классицизм в литературе, роялизм в политике, католицизм в религии -- таковы лозунги Элиота, которые он провозгласил в одной из своих статей 1928 г. и которыми он руководствуется в последующей своей деятельности.

* * *

Несмотря на поход против реализма, правдивая, реалистическая литература в 20-е годы не сдает своих позиций. Выше уже отмечалась выдающаяся роль, которую сыграли в этом отношении реалисты старшего поколения. К писателям, сохранившим верность реалистической традиции, принадлежит и Эдвард Морган Форстер, начавший свой творческий путь в первое десятилетие XX в. В годы после первой мировой войны Форстер примыкал к группе "Блумсбери", с которой его связывало убеждение в возможности усовершенствовать человеческие отношения посредством просвещения и абстрактного гуманизма. Но он был чужд эстетству "Блумсбери" {Характерно, что В. Вульф порицала Форстера именно за те черты, которые составляют его силу. Так, она с сожалением отмечает его убеждение в том, что романист, рисуя человеческие конфликты, должен становиться на ту или другую сторону. Она также осуждает Форстера за то, что он предпочитает точное изображение явлений символам.}.

Вопрос о "воспитании чувств", занимавший Форстера в его ранних произведениях, ставится им вновь и в самом значительном его романе "Поездка в Индию" (A Passage to India, 1924). В этом романе, единственном, написанном им после первой мировой войны и завершающем его деятельность романиста, Форстер выдвигает на первый план социально-политическую тему, которая в прежних романах лишь смутно вырисовывалась за проблемой "человеческих отношений", поставленной в рамках "частных жизней". Материалом для романа послужили наблюдения писателя, собранные им во время его пребывания в Индии в 1912--1913 гг. и затем в 1921 г. в качестве секретаря магараджи одного из индийских штатов.

"Поездка в Индию" резко отличается от английской колониальной литературы киплинговско готолка. Действие романа происходит после войны 1914--1918 гг. В нем противопоставлены два мира: с одной стороны "англо-индийцы" -- высшие британские чиновники, колонизаторы Индии, с другой стороны -- индийская интеллигенция. В основу сюжета положена история ложного обвинении молодого индийского врача Азиза в попытке изнасиловать англичанку.

Форстер дает острую характеристику невежественных и тупо-высокомерных "англо-индийцев", глубоко убежденных в том, что, "поддерживая правосудие и порядок" в стране неблагодарных варваров и неукоснительно заставляя "туземцев помнить свое место", они "несут крест сагиба". Очень хорошо показана сплоченность "англо-индийцев" и момент, когда они охвачены страхом перед возможностью нападения "черномазых" в связи с предстоящим судом над Азизом. Толкуя о необходимости "защитить женщин и детей", они стараются привести себя в состояние благородного гнева, который, по их мнению, дает им право сокрушать и подавлять. Вместе с тем они горько сожалеют о тех добрых старых временах, когда можно было предаваться гневу и мщению, не опасаясь осложнений.

Если Форстер сумел изобразить "англо-индийцев" как типичных британских колонизаторов, то группа индийской интеллигенции, несмотря на отдельные удачные образы, показана односторонне. Особенно это сказалось на образе Азиза. Последний напоминает отчасти персонажей ранних произведений Форстера -- живых и непосредственных уроженцев Италии и Греции, настоящих "детей природы", противопоставленных чопорным и самоуверенным мещанам, приехавшим из Англии. Автор рисует образ Азиза с большой симпатией, подчеркивая его человечность, бескорыстие, любовь к своему делу, искренность, чуткость, живое поэтическое воображение. В то же время он приписывает Азизу крайнюю внутреннюю неуравновешенность и заставляет его совершать эксцентрические, психологически неоправданные поступки. Такое изображение героя как бы служит подтверждением теории британских колонизаторов о том, что индийцы не способны управлять своей страной. Азиз, при всей жизненности его образа, не является характерным представителем новой Индии. Форстер делает его человеком совершенно аполитичным; Азиз хочет только одного -- чтобы англичане предоставили ему возможность заниматься своим делом и не были с ним грубы. Форстер не дает представления о той политической обстановке, которая сложилась в Индии после первой мировой войны и Великой Октябрьской социалистической революции, о том подъеме народно-освободительного движения, который охватил страну. Лишь несколько штрихов в романе указывают на время, когда происходит действие.

В центре внимания Форстера -- вопрос о взаимном понимании между англичанами и индийской интеллигенцией. Главный положительный герой романа, выразитель мыслей автора, директор колледжа Фильдинг убежден в том, что установить это понимание возможно "при помощи доброй воли, плюс культура и ум", и считает, что индийцам нужна любовь,-- "справедливость их не удовлетворяет, вот почему Британская империя зиждется на песке".

Рисуя образы британских администраторов в Индии, Форстер в романе "Поездка в Индию", так же как и в ранних романах, где фигурировали представители правящих классов, выразительно показывает развращающее воздействие привилегированного положения на человеческую душу. В.этом он следует традиции Мередита и Голсуорси. Но свой положительный идеал писатель строит на нереальной основе, пытаясь разрешить проблему человеческих отношений в отвлеченном плане. Лучшие из героев Форстера возражают, по существу, не против самого факта управления Индией англичанами, а против их метода управления. В своем стремлении "исправить" британских колонизаторов он не видит, что характерные черты последних порождены всей системой британского владычества в Индии и что единственное средство уничтожить эти черты -- уничтожить самую систему.

Характерно, что выразителем своей концепции Форстер делает также и Азиза, заставляя его видеть единственный путь разрешения колониальной проблемы е доброжелательном отношении со стороны англичан. В конце книги, однако, Азиз мечтает о том, что Индия будет освобождена от власти англичан, если не при его участии, то при участии его детей или их потомков, хотя бы через пять тысяч лет. В заключение он восклицает, обращаясь к Фильдингу: "Мы сбросим проклятых англичан в море, всех до единого... и тогда вы и я будем друзьями". Эта заключительная сцена, в известном смысле противоречащая всей концепции романа, дает основание думать, что автор не отрицает возможности освобождения Индии из-под власти английских колонизаторов.

Заслуга Форстера заключается в том, что, в отличие от своих многочисленных предшественников, он не смотрит на Индию глазами колонизаторов. В обрисовке индийской интеллигенции он руководствуется чувством искренней симпатии к ней, а британских угнетателей индийского народа он показывает в истинном свете.

Творчество Форстера, одушевленное гуманистической идеей, глубоко отлично от произведений модернистов, для которых характерны пессимизм и неверие в человека. У Форстера есть точки соприкосновения с Лоуренсом. Он также противопоставляет бездушной буржуазной цивилизации людей, близких природе. Однако в отличие от Лоуренса Форстер не пытается поставить человека вне общества, представить его в виде освобожденного зверя. Он мечтает о гармоничном человеке, члене гармоничного общества.

Тонкость психологического анализа в творчестве Форстера сочетается с душевной теплотой, пронизывающей его произведения. Стилю Форстера, в отличие от стиля модернистов, свойственны простота и естественность; ему чужда усложненность, характерная для писателей, утративших связь с широкой аудиторией, пищущих для "избранных".

Как реалист выступает в 20-х годах Альфред Эдгар Коппард (Alfred Edgar Coppard, 1878--1957). Сын плотника, Коппард с детства должен был зарабатывать свой хлеб; ученик портного, мальчик на побегушках, посыльный, клерк -- таковы этапы его трудового пути. В 1907 г., вместе с фирмой, где он работал, Коппард переехал в Оксфорд и сблизился там с литературными кругами. В 1916 г. в журналах появляются его первые рассказы и стихи. После окончания войны он целиком посвятил себя литературе и вскоре занял видное место в ряду английских новеллистов.

После первой мировой войны новелла в Англии претерпевает в основном те же изменения, что и роман. Она превращается у модернистских авторов в расплывчатые символические этюды, и в ней часто исчезает фабула. У таких новеллистов, как, например, Уолтер де ля Map, действительность изображается как нечто нереальное, подобное отблеску иного мира, полного тайны. Люди рисуются разобщенными существами, каждое из которых заключает в себе свой изолированный мир.

В творчестве Коппарда жизнь предстает во всей своей полноте и конкретности. Характеры показаны в действии и во взаимосвязях со средой. Правда, далеко не все его рассказы равноценны. На многих из них, особенно на более поздних, сказалось известное влияние модернизма. Но в лучших своих рассказах Коппард продолжает традиции критического реализма. Внимание и сочувствие к простым людям, глубокое понимание трагизма их судеб в капиталистической Англии роднят его творчество с творчеством Диккенса и Гарди {Среди своих любимых писателей Коппард наряду с Диккенсом в Гарди называл Стерна, Шоу, Чехова и, в то же время, Генри Джеймса и Джойса.}. В своих рассказах {Сборники "Адам и Ева" (Adam and Eve, and Pinch Me, Tales, 1921), "Клоринда в раю" (Clorinda Walks in Heaven, Tales, 1922), "Черная собака" (The Black Dog and other Stories, 1923), "Скрипка рыботорговца" (The Fishmonger's Fiddle, Tales, 1925), "Горчичное поле" (The Field of Mustard, 1926), "Серебряный цирк" (Silver Circus, Tales, 1928) и др.}Коппард выводит образы людей из народа, тех, кто составляет "другую нацию" Англии, противостоящую хозяевам страны. Их жизнь беспросветна -- и в детстве, как у маленького Джонни Флинна, который целыми днями разбирает в портняжной мастерской груды тряпья ("Гладильщик"), и в молодости, как у Фэми Мэдиган, батрачки у кулака на ферме, где работа пожирает ее неумолимо, "как хищный зверь" ("Суматошная жизнь"), и на склоне лет, как у бездомного старого Дика, которого лесник выгоняет из поместья и лишает единственной радости, застрелив его собаку ("Старик").

Как правило, Коппард не идет вслед за авторами, которые, занимаясь сложным экспериментированием, пренебрегают читателем. По его словам, ему хочется, чтобы читатель чувствовал, что автор "говорит с ним". Простота и непосредственность, являющиеся результатом большого мастерства, юмор, теплота, умение немногими штрихами создать живой образ, способность поэтически воспринимать жизнь -- отличительные черты рассказов Коппарда {Эти черты далеко не столь ярко проявляются в стихотворениях Коппарда, собранных в нескольких поэтических сборниках.}.

Писатель обладает даром вместить в рамки небольшого рассказа историю целой жизни, большую человеческую трагедию. Если Фэми Мэдиган из рассказа "Суматошная жизнь" погибла потому, что хозяин "заел ее век", то вина за погубленную жизнь юной Вероники Перр (рассказ "Во всем виноват Толстой") лежит на ее муже Арпаде Куассе, который окружил Веронику комфортом, но обрекает на моральную смерть и -- в конечном итоге -- на самоубийство, заставив се, во избежание лишних расходов, отдать их новорожденного ребенка на воспитание бездетным богачам. Как обычно у Коппарда, повествование ведется "без нажима", многое построено на подтексте, но как живой встает перед читателем владелец смолокуренного завода Арпад Куасс, "бывалый, обходительный и великолепно одетый джентльмен" -- с его безграничной самоуверенностью, эгоизмом, духовной слепотой. Очень жизненен и образ Вероники, мягкой, бесконечно покорной мужу,-- богоподобному существу в ее глазах,-- отношение к поступкам которого она выражает своей обычной фразой "Да, пожалуй, ты прав, безусловно". Автор прекрасно показывает постепенное духовное прозрение Вероники (в котором сыграло свою роль и чтение "Анны Карениной"), нравственный переворот, вызванный муками подавленного материнского чувства. Трагически звучит в устах Вероники наивная детская песенка, которую она, сидя одна в комнате, напевает воображаемому ребенку.

Большой сатирической силы достигает Коппард в рассказе "Вклад в общее дело", действие которого происходит в фабричном городке Браддлс во время первой мировой войны.

Англии нужны солдаты, и фабрикант Риджент становится членом воинского присутствия, чтобы отправлять людей на фронт. Война требует жертв, поэтому Риджент и его жена дают свои деньги "родине взаймы", получают за это огромные проценты и богатеют всё больше и больше. У фабричного рабочего Тони Вассала, надрывающего свои силы в работе на нужды фронта, нет денег, и он отдает родине двух сыновей, которые гибнут один за другим. Потом он сам идет на фронт, и его тоже убивают. Жена его Пэйшенс получила "вдовью пенсию, равно как и трогательный совет выйти еще раз замуж; вместо этого Пэйшенс умерла от горя". Оливия -- дочь разбогатевших Риджентов, умерших "от излишеств в еде", стала во главе фабрики покойного отца. Она ежегодно дает ужин для своих рабочих; он ей служит поводом для того, чтобы напомнить им об их долге перед городом Браддлом и еще раз испытать безграничное умиление при мысли, что ей поручено творцом "заботиться обо всех этих славных людях".

В четкой и лаконичной форме здесь освещается проблема социальных противоречий, особенно обострившихся во время войны.

В ином плане написан рассказ "Вишневое дерево" -- тонкая миниатюра, проникнутая лиризмом и мягким юмором. Героем его, так же как и героем рассказа "Гладильщик", является маленький Джонни Флинн -- озорник, гроза квартала и в то же время по-взрослому внимательный к матери, чуткий мальчик -- образ, по-видимому, заключающий в себе автобиографические черты. Создание этого образа свидетельствует о глубоком проникновении Коппарда в душу ребенка.

Вишневое дерево в буйном цвету -- чудесный символ, который живет в воспоминаниях бедной вдовы миссис Флинн о поре далекой юности, проведенной на ферме отца, и служит ей моральной опорой в ее тяжелой жизни. Желая порадовать мать, Джонни и его сестренка Помона вешают гроздья вишен на ветви папоротника -- единственного растения в их темном, обнесенном высокими стенами дворике, и приводят ее полюбоваться "вишневым деревом". Читатель ощущает, что в этот момент мрачный дворик освещен не только солнцем, выглянувшим "по счастливой случайности", но и светом человеческой любви, бесценным даром в этой жизни, полной нужды и горя.

* * *

В связи с подъемом рабочего движения, кульминационным пунктом которого была всеобщая забастовка 1926 г., развивается борьба за реалистическое искусство и демократическую культуру. Вызванная наступлением британского капитализма на рабочий класс, эта забастовка явилась одной из самых крупных классовых битв, происшедших в Англии со времен чартизма. Она продемонстрировала величайшую солидарность английских рабочих, сплотившихся вокруг горняков, на которых был направлен главный удар предпринимателей, организованность, мужество и стойкость рабочего класса, проявившиеся, несмотря на предательство лейбористских лидеров. Всеобщая забастовка оказала сильное воздействие на умы и внесла смятение в ряды буржуазной интеллигенции, увидевшей в ней прелюдию к революции.

Подъем рабочего движения вселил тревогу в таких писателей, как Арнольд Беннет, Зигфрид Сассун {Интересно отметить, что тот же Сассун был настроен совершенно иначе во время крупной забастовки на Клайде в 1919 г. По свидетельству Вильяма Галлахера -- одного из главных руководителей забастовки на Клайде,-- Сассун был сильно разочарован, когда, приехав в Глазго в качестве специального корреспондента одной из лондонских газет, узнал, что забастовка подавлена. (W. Gallacher. Revolt on the Clyde, 1936). Бунтарские настроения, владевшие Сассуном после первой мировой войны, исчезли перед лицом всеобщей забастовки 1926 г., воспринятой им как угроза существующему строю.}, Джон Голсуорси (о чем свидетельствует его роман "Лебединая песня"). Следует также отметить, что именно после 1926 г. Элиот все настойчивее говорит о необходимости поднять значение иерархии, дисциплины, авторитета.

Вместе с тем всеобщая забастовка послужила стимулом к активизации прогрессивных сил. В этот период развивает свою деятельность публициста и критика Ральф Фокс; его боевые статьи имели большое значение в борьбе с реакционной идеологией. К 1928 г. относится его статья "Тиль Уленшпигель", посвященная проблеме народности подлинно реалистического искусства,-- одна из тех, что подготовили появление его большого теоретического труда "Роман и народ".

В 1928 г. молодой литератор Джек Линдсей, приехавший в 1926 г. в Англию из Австралии, совместно с П. Р. Стсфенсоном создал журнал "Лондон Афродайте" (The London Afrodite,-- "Лондонская Афродита"); этот заголовок представлял собой пародию на название распространенного буржуазного журнала "Лондон Меркюри" (LondonMercury,-- "Лондонский Меркурий"). Мировоззрение редакторов "Лондонской Афродиты" было во многом идеалистическим, незрелым и путаным, но общая линия журнала была прогрессивной. Он восставал против шпенглерианских теорий, против декаданса, против тех, кто, подобно Лоуренсу, призывал человечество обратиться вспять, погрузиться "в джунгли примитивных инстинктов". Отмечая, что все виды современного искусства находятся в плену мертвых форм, журнал призывал к возрождению большого искусства, обращенного к жизни, и подчеркивал, что, вопреки утверждениям сторонников теории Шпенглера, современная эпоха не менее значительна, чем предыдущие. Октябрьскую революцию журнал характеризовал как выражение "гигантского и счастливого подъема человеческого духа" {"The London Afrodite", 1929, No 6, p. 466.}.

Отдельные статьи журнала были направлены против видных представителей современной английской буржуазной литературы. В статье "Потеря времени" Джек Линдсей развенчивает мэтра современной модернистской поэзии Элиота, отмечая разрушающее, мертвящее влияние его на английскую поэзию, претенциозность его творчества. Публицистическая деятельность Лиыдсея подготовила почву для его художественных произведений.

В 1928 г. вышел сборник критических статей под названием "Исследования" (Scrutinies), составленный Эджеллом Рикуордом (Edgell Rickword, p. 1898)-- прогрессивным поэтом и критиком. В предисловии составитель отмечал, что к изданию этого сборника его побуждает отсутствие в Англии периодических органов, в которых был бы возможен широкий обмен идей. Рикуорд упрекал английскую интеллигенцию в моральной инертности, в недальновидности, в отсутствии сознания того, что гуманистические ценности находятся в опасности. Сборник ставил своей целью выяснить, каково положение дел в современной английской литературе, произвести "переоценку ценностей". Помимо Э. Рикуорда, в сборнике принимал участие Дэвид Гармэн (David Garman), ставший в дальнейшем, как и Рикуорд, видным деятелем прогрессивного движения 30-х годов. Но в основном участники сборника не были связаны единством взглядов, и статьи были различны но своему идейному уровню; общим в них было главным образом стремление развенчать старые кумиры. Наряду с правильными выводами здесь, однако, высказывались и ошибочные суждения {Таковы, например, односторонние оценки творчества Шоу и Уэллса, не выявляющие их подлинного значения для английской литературы. Среди участников сборника, ниспровергающих авторитеты, находился, в частности, и Д. Г. Лоуренс -- автор статьи о Голсуорси. Лоуренс высказывает здесь верную мысль о том, что, дав в начале "Собственника" смелую сатирическую характеристику Форсайтов, автор затем отступает перед ними. Верно и его утверждение, что положительные герои Голсуорси, противопоставленные им собственникам, также находятся во власти собственности. Но в основном на анализе творчества Голсуорси лежит печать взглядов Лоуренса на цивилизацию, в силу которых он считает, в частности, что Форсайты достойны осуждения не только потому, что они -- стяжатели, но и потому, что они "социальные существа".}.

Наиболее удачными в сборнике были статьи Э. Рикуорда о Джеймсе Барри (J. М. Barrie) и Д. Гармэна об Уолтере де ля Маре, имеющие более общее значение {Критикуя Барри за сглаживание острых углов, за имитацию подлинных чувств и страстей, Рикуорд в то же время ставит вопрос о принципах подлинного реалистического искусства. К его статье близка по направлению статья Д. Гармэна об Уолтере де ля Маре. Говоря о том, что последний подменяет реальность сказочным, романтическим миром, имитирует детское восприятие жизни, Д. Гармэн высказывает мнение, что такого рода поэзия, являющаяся результатом разрыва между искусством и жизнью, не может выполнять своей общественной функции.}.

Появление сборника в печати вызвало возмущение буржуазной прессы, в частности журнала "Спектейтор" и литературного приложения к газете "Тайме".

Второй том сборника, вышедший в 1931 г., отличался большей целостностью. Здесь подвергаются критике не только Элиот, Вирджиния Вульф, Литтон Стрэчи, но уже и Лоуренс.

В 1926 г. из Ирландии в Англию переехал драматург Шон О'Кейси, не выдержавший гнетущей атмосферы Ирландского свободного государства". Писатель, вышедший из народа, отстаивавший его интересы как участник ирландской национально-освободительной борьбы, с любовью запечатлевший в своих пьесах образы простых людей ("Тень стрелка", "Юнона и павлин", "Плуг и звезды", вышедшие в Ирландии в 1923--1926 гг.), Шон О'Кейси выступил в Англии как художник-новатор, борец за подлинно народное искусство.

Война и народ, его тяготы, его прозрение -- такова тема "Серебряного кубка" (первой написанной в Англии драмы О'Кейси). Это произведение (1926) резко выделялось на фоне тривиальных, рассчитанных на внешний эффект пьес модных английских драматургов-- Ноэля Коуарда, (Noel Coward), Джеймса Барри, А. Пинеро и др. По своим творческим установкам О'Кейси коренным образом расходился с литературной средой Лондона, с эстетами-"олимпийцами", чуждыми народу.

Первые впечатления О'Кейси в Англии были связаны с войной "двух наций", как он определил всеобщую забастовку 1926 г. Пожертвование, внесенное им в фонд помощи горнякам, поддержка, которую он оказал рабочему кандидату на дополнительных выборах в Лейте, вызвали негодование буржуазной прессы. Впоследствии в романе "Роза и корона" -- одном из томов своей автобиографической эпопеи -- О'Кейси запечатлел сатирические портреты предателей рабочего движения.

Все эти явления литературной жизни Англии дают основание сделать вывод о том, что в этот период активизируются пока еще разрозненные прогрессивные силы. В 30-е годы они образуют единый фронт против реакции.

Тридцатые годы в Англии отмечены общественным подъемом.

Вся тяжесть экономического кризиса 1929--1933 гг. пала на английский народ. За этот период выросла огромная армия безработных. "Национальное правительство" {Правительство во главе с Макдональдом, созданное в августе 1931 г. в результате коалиции лейбористов с консерваторами и частью либералов, по существу было правительством реакции, в котором консерваторы диктовали свою волю.} боролось методами полицейского террора со всякими попытками протеста трудящихся масс против снижения их жизненного уровня и издавало законы, нарушавшие гражданские права населения. В 1932 г. при содействии представителей финансового капитала был создан британский союз фашистов во главе с Освальдом Мосли. В поисках выхода из кризиса "национальное правительство" в своей внешней политике стало на путь развязывания войны. После установления фашистской диктатуры в Германии в 1933 г. английское правительство совместно с американскими империалистами осуществляло политику натравливания фашистской Германии на Советский Союз.

В этой чрезвычайно сложной обстановке усиливается народное сопротивление внутренней и внешней политике "национального правительства", сопротивление фашизму. Растет движение безработных, большой размах приобретают стачки, вспыхивающие вопреки воле лейбористских лидеров. Последние всеми средствами пытались сдержать движение масс, деморализуя их пораженческой пропагандой, внушая мысль о том, что во время экономического кризиса всякое сопротивление капиталистам бесполезно, преследуя коммунистов и солидаризирующихся с ними рабочих из рядов лейбористской партии.

Обстановка, сложившаяся внутри страны и за ее пределами, сознание угрозы, которую несет фашизм, заставили английских писателей самых различных убеждений отказаться от позиции изоляции и примкнуть к силам, ведущим борьбу против фашизма и войны. Становилось всё более ясно, что Советский Союз, добившийся успехов в области экономики и культуры, последовательно и настойчиво проводит политику мира, между тем как фашизм несет с собой войну, экономическую катастрофу, гибель культуры. Многие писатели убедились в том, что участие в политической борьбе необходимо для завоевания права на подлинную свободу творчества, для утверждения большого реалистического искусства, близкого к жизни.

В 1929 г. Бернард Шоу выступил с пьесой "Тележка с яблоками", свидетельствующей о том. что писатель отдавал себе ясный отчет в банкротстве буржуазной демократии. Он высмеивает парламентариев, которые обманывают своей демагогией народные массы, играют комедию народного представительства, являясь в сущности кучкой карьеристов на службе у капитала, фактически правящего страной.

Еще глубже Бернард Шоу ставит этот вопрос в пьесе "Горько, но правда" (1932), написанной им после посещения Советского Союза в 1931 г.; он показывает, как шатки основы Британской империи, как пуста и бессмысленна жизнь ее правящего класса, показывает его моральный крах. Вместе с тем пьеса говорит о противоречивости духовных исканий Шоу, который порой рисует себе мало реальные пути выхода из кризиса, переживаемого буржуазным миром. Знаменательно, однако, что писатель противопоставляет этому миру Советский Союз -- "Федеративное Объединение Разумных Общин", которое является для некоторых его героев оплотом их надежд.

По приезде из СССР Шоу много выступает в печати, разоблачая клеветническую кампанию, поднятую против Советской страны английской буржуазной печатью. Он призывает всех "доброжелательных людей" постараться узнать правду, "с тем чтобы поддержать те течения, которые требуют политики мира, установления торговых отношений, прочной дружбы и понимания великой рабочей республики".

Передовые представители английской литературы в этот период объединяют свои силы для борьбы с реакцией. После Харьковской международной конференции 1930 г., в которой приняли участие писатели двадцати двух стран, в Англии в 1931 г. была создана инициативная группа Международного объединения революционных писателей. В ее задачи входила борьба против фашизма, борьба в защиту СССР против иностранной интервенции, вовлечение в литературу рабочих кадров, а также организация обмена творческим опытом между литераторами различных стран и, в частности, изучение творческого опыта советской литературы. В начале 1933 г. в Англии был создан литературно-художественный журнал "Сторм" (Storm -- "Буря"). В предисловии к первому номеру редакторы указывали, что журнал будет посвящен современной литературе, "но не той, которая отражает мысли и действия буржуазии в дни ее заката, а той, которая отражает борьбу за новый мир социализма... Мы хотим, чтобы "Сторм" был мужественным и прогрессивным порывом бури в противовес тем контрреволюционным наркотикам, которые содержатся в других массовых литературных органах" {"Storm", 1933, No 1.}.

В одном из последующих номеров журнала редакция в обращении ко всем представителям передовой интеллигенции призывала их понять, что в данное время нельзя оставаться нейтральными.

"Сейчас, когда удары экономического и политического кризиса всё более обнажают эксплуататорскую сущность современного общественного строя, когда фашистский режим устанавливается в одной стране за другой, обрушиваясь в безумной оргии реакционного угнетения с одинаковой силой и на интеллигенцию, и на художников, и на рабочих... наше место на стороне угнетаемых. Мы должны бороться рука об руку с ними" {"Storm", 1933, No 3.}.

Журнал "Сторм" посвящал свои страницы общим вопросам демократической и социалистической культуры, печатал рассказы, стихи, одноактные пьесы. Все эти произведения, авторами которых нередко были рабочие, отличались остротой и актуальностью тематики; они отражали социальную обстановку в стране -- кризис, безработицу, рабочее движение, борьбу с лейбористской идеологией и с фашизмом. Проникнутые боевым духом, эти произведения отвечали той задаче, которую "Сторм" ставил перед литературой: они служили оружием в революционной борьбе.

Как и всякому прогрессивному печатному органу в капиталистической стране, журналу "Сторм" приходилось преодолевать большие материальные затруднения, и вскоре он должен был прекратить свое существование. В начале 1934 г. в Лондоне была организована британская секция Международного объединения революционных писателей. Ее орган -- ежемесячник "Лефт ревью" (Left Review --"Левое обозрение") -- объединил вокруг себя представителей прогрессивной интеллигенции, выступавших против войны и фашизма, в защиту Советского Союза.

Одним из организаторов и редакторов "Лефт ревью" был Ральф Фокс. К числу постоянных сотрудников журнала принадлежали Т. А. Джексон, Наоми Митчисон, Алик Уэст, Джек Линдсей, Джон Соммерфилд, Монтегю Слсйтер, Эджелл Рикуорд, Рэндолл Суинглер. Некоторые из этих писателей позднее вошли в состав Исполнительного комитета британской секции Международной ассоциации писателей в защиту культуры.

С 1935 г. наблюдается значительное усиление прогрессивного лагеря, который укрепляет свои связи с мировым общественным движением против войны и фашизма. Важным фактором явился пример французского пролетариата, одержавшего в 1935 г. победу над реакцией в борьбе за единый народный фронт против фашизма. Несмотря на обструкцию со стороны руководителей лейбористской партии и трэд-юнионов, борьба за единый рабочий фронт против наступления капиталистов, фашизма и развязывания новой войны, начатая по инициативе компартии Великобритании, встретила поддержку английских рабочих масс. Многочисленные демонстрации рабочих стали преградой на пути фашистских банд Мосли, развивавших свою террористическую деятельность. Вместе с тем росли дружеские чувства по отношению к Советскому Союзу; доказательством этому было, в частности, создание "Общества друзей СССР", органом которого стал журнал "Рашша ту-дей" (Russia To-Day -- "Россия сегодня"). В этот период развивается движение в защиту ценностей демократической национальной культуры, которые капитализм обрекал на уничтожение.

В 1935 г. в Париже состоялся Первый международный антифашистский конгресс писателей в защиту культуры, в котором приняли участие и английские писатели, причем некоторые из них (в частности, Форстер и Хаксли) вошли в бюро созданной на конгрессе Международной ассоциации писателей в защиту культуры. Э. М. Форстер выступил на конгрессе с речью "Свобода и культурное наследство Англии". Насколько выросло в ту пору влияние коммунистических идей, можно судить по тому факту, что даже Форстер, всегда чуждавшийся политики и пытавшийся держаться в рамках буржуазно-либерального мировоззрения, заявил в этой речи, что надежду на будущее он видит в коммунизме.

* * *

В годы кризиса лагерь реакции мобилизовал все силы для того, чтобы противостоять прогрессивному движению рабочих и интеллигенции. Усилились фашистские тенденции в литературе, наметившиеся уже после всеобщей стачки 1926 г. В фашистскую партию Мосли стали вступать эстеты, поклонники "чистого искусства"; среди них были, в частности, братья Ситуэлл -- активные участники Январского клуба, реакционной писательской организации, возникшей в противовес Октябрьскому клубу, созданному при Оксфордском университете.

Элиот также увидел в партии Мосли черты той сильной авторитарной власти, которая представлялась ему средством "упорядочения хаоса", усмирения революционных элементов. Он приветствовал появление фашистского журнала "Британский лев". В поэме "Триумфальный марш" (Triumphal March, 1931) он рисует преклонение толпы перед вождем фашистского типа. В 1932 г. Элиот прочитал цикл лекций, представлявших собой злостную клевету на коммунизм.

В реакционной идеологии Элиота важную роль играла религия; в издаваемом им журнале "Критерион" усиленно пропагандировалась идея примата веры над разумом; в то же время в журнале в туманной форме высказывались и профашистские взгляды. В качестве редактора "Критериона" Элиот поддерживал связи с реакционными декадентскими кругами Европы и Америки. Он печатал произведения Пруста, Валери, Морраса, заигрывал с итальянскими фашистскими литераторами.

Элиот в этот период развивает бурную деятельность и как публицист. В таких статьях, как "Католицизм и мировой порядок" (1933) и "Религия и литература" (1934) он, полемизируя в замаскированной форме с коммунистами, утверждает, что христиане, и в особенности католики,-- люди, которые занимаются нравственным совершенствованием,-- мудрее нехристиан, людей, полагающих, что все беды имеют в основном причины экономического и социального характера, и требующих коренных общественных изменений, "кое-где уже осуществленных" {T. S. Еliоt. Essays Ancient and Modern. Lond., Faber and Faber, 1936, p. 111.}. Эти изменения, однако, по утверждению Элиота, носят характер "временный, материальный и внешний" {Там же.}. По его словам, стремление "еретиков" к "установлению земного рая внушено низкими идеалами" {Там же, стр. 122.}. Этим идеалам он противопоставляет "высшую мудрость" католиков, посвящающих себя "царству божьему" {Там же, стр. 128.}. Та же тенденция выдвигать религию в качестве "боевого слона" в походе против прогрессивных идей проявляется в художественных произведениях Элиота этого периода, в частности в его поэме "Великопостная среда" (Ash Wednesday, 1930), в пьесах "Скала" (The Rock, 1934) и "Убийство в соборе" (Murder in the Cathedral, 1935).

Поэма Элиота воспроизводит размышления человека, который в поисках целостного мировоззрения, в конечном итоге, обретает утешение в религии. В пьесе "Скала" Элиот изображал кризис и безработицу как явления, с которыми нельзя бороться путем экономических и социальных преобразований, призывал трудящихся надеяться на благость провидения и заступничество церкви. Доход с постановки пьесы был предназначен автором в церковный фонд. Как подчеркивал Эджелл Рикуорд в своей статье в "Лефт ревью", "поскольку экономика фашизма неизбежно ведет к нужде, его литература полна восхвалений красоты жертвы", утверждений "превосходства духовных благ над материальными". Приведя в качестве примера адресованную безработным реплику рабочего в пьесе Элиота "Скала" -- "у каждого из вас есть дом, но у господа бога нет дома. Постройте ему дом" -- Рикуорд восклицает: "И все это происходит в "Сэдлерс Уэллсе" {Театр в Лондоне.}, в двух минутах ходьбы от самых отвратительных трущоб" {"Left Review", 1934, October, p. 22.}.

Религиозная драма в стихах "Убийство в соборе" {В этот период специальным комитетом при Кентерберийском соборе организовывались ежегодные постановки религиозных драм, которые должны были служить противовесом развивающемуся прогрессивному движению. Помимо "Убийства в соборе", были поставлены драмы Джона Мейзфилда "Пришествие Христа" (Coming of Christ), Ч. Вильямса (Ch. Williams) "Томас Крэнмер Кентерберийский" (Thomas Cranmer of Canterbury), Дороти Сейерс (Dorothy Sayers) "Усердие твоего дома" (The Zeal of Thy House) и "Плата дьяволу" (The Devil to Pay), Кристофера Хасселя (Christopher Hassel) "Комета Христа" (Christ's Comet) и др.} посвящена Томасу Беккету {Архиепископ Кентерберийский, представитель реакционного папства, препятствовал централизации, проводившейся в XII в. королевской властью и имевшей исторически прогрессивное значение. Томас Бекет, выступивший против короля Генриха II, был убит по негласному приказу последнего придворными рыцарями в Кентерберийском соборе. Впоследствии он был канонизирован католической церковью как мученик за веру.}. По мысли Элиота преступление убийц Томаса заключается в том, что они хотели утвердить светскую, преходящую власть в ущерб вечной, небесной. Скрытый смысл "Убийства в соборе" -- в призыве к возрождению ортодоксальной католической традиции для разрешения вопросов современности. Сентенциозность и дидактичность, присущие этой драме, становятся отличительными чертами творчества Элиота. Драмы в собственном смысле слова в сущности нет, это скорее трактат в стихах. Действующие лица -- не характеры, но лишь рупоры идей. В целом с конца 20-х годов Элиот все больше уделяет внимание публицистике, но и в тех случаях, когда он создает поэмы и драмы в стихах, он всецело подчиняет их пропаганде своего реакционного мировоззрения. Очень типично в этом смысле "Убийство в соборе", где автор в прозаической форме излагает свою программу, приводя проповедь Томаса Бекета, занимающую несколько страниц. Таким образом писатель не только ломает самый жанр драмы в стихах, но нарушает элементарные законы поэтического творчества.

В известном смысле к Элиоту приближается Олдос Хаксли (Aldous Huxley, p. 1894).

Внук известного биолога Томаса Хаксли {В прежней русской транскрипции -- Гексли.}, О. Хаксли происходил из семьи, связанной с миром науки и литературы. Окончив Оксфордский университет после первой мировой войны, Хаксли сотрудничал в журнале "Атенеум" в качестве критика. Как писатель он выступил вначале со стихами. Известность Хаксли принесли "интеллектуальные романы", главное место в которых занимают рассуждения, диалоги, монологи {Непосредственным предшественником Хаксли в этом жанре был Норман Дуглас (Norman Douglas, 1868--1952), автор романа "Южный ветер" (South Wind, 1917). Действующие лица романа -- представители избранного общества, живущие на вымышленном острове у берегов Южной Италии. В своих философских рассуждениях эти "аристократы духа" проповедуют ироническое отношение к серьезным жизненным проблемам, отказ от всякой ответственности перед обществом, утверждают свое право на любой поступок, вплоть до убийства. Роман Дугласа был характерным проявлением послевоенных настроений английской буржуазной интеллигенции, осознавшей банкротство существующего порядка. Роман "Южный ветер" с его тенденцией к уходу от действительности, проповедью доктрины крайнего индивидуализма, демонстративно-аморального наслаждения жизнью положил начало ряду эскепистских произведений.}. В университетские годы Хаксли принадлежал к кружку студентов, интересовавшихся социальными теориями, но находившихся, в основном, под влиянием идей фабианства, христианского социализма и позитивистских течений в науке. Первая мировая война нарушила, с точки зрения Хаксли, эволюцию существующего строя, уничтожила традиции, верования, духовные ценности, которые были его опорой. Для мировоззрения Хаксли в ранний период его творчества характерны настроения, выраженные в поэме в прозе "Карусель". Современный мир представлен в ней в виде карусели, механизм которой приводит в движение кретин. "Я хотел соскочить с карусели,-- пишет Хаксли,-- но мы кружились слишком быстро". Ключом к роману Хаксли "Шутовской хоровод" (Antic Hay, 1923) может служить следующее его высказывание: "Социальная трагедия последних лет зашла настолько далеко", что остается только смотреть на нее, как на "буффопаду огромных масштабов" {Цит. по книге: W. С. Friеrson. English Novel in Transition. 1885--1940. Norman, University of Oklahoma Press, 1942, p. 240.}. Некоторые его герои -- представители буржуазной интеллигенции -- воспринимают жизнь лишь как источник грубо-чувственных наслаждений; для автора романа они, судя по эпиграфу из Марло {"Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хороводе шутовском" (К. Марло "Эдвард II").}, "сатиры козлоногие". Другие -- это надломленные люди, испытывающие чувство обреченности, тоски, ужасающей пустоты своего существования, которую они не могут заполнить видимостью развлечений, дела, любви. Все вместе они -- участники "шутовского хоровода", серии гротескных похождений. Порой чувства, которые могли бы стать источником трагедии, становятся достоянием фарса. Автор находит своеобразное удовольствие в том, чтобы высмеивать некоторых персонажей книг, как будто вымещая на них свое разочарование и горечь, свое отвращение к жизни, а иногда заставляет их самих быть бессмысленно жестокими друг к другу.

Для героев Хаксли, как и для него самого, ощущение бесперспективности того общества, к которому они принадлежат, цинический пессимизм определяют их отношение к людям вообще и, в особенности, к простым людям, которых они считают низкими существами.

Действие романа ограничено сферой "шутовского хоровода", но автора смутно тревожит и то, что творится за его пределами. В этом отношении показательна построенная на резких контрастах сцена, происходящая в закусочной одного из рабочих районов Лондона. В этой сцене одновременно воспроизводится беседа представителей буржуазной богемы, попавших сюда в погоне за острыми ощущениями, и рассказ безработного, который в безуспешных поисках работы прошел пешком, вместе с беременной женой, расстояние от Лондона до Портсмута и обратно. В Гамбриле -- центральном персонаже, в котором отчасти воплощены автобиографические черты Хаксли, этот рассказ вызывает чувства возмущения и жалости. Но впоследствии, когда безработица предстает перед ним уже не в эмоциональном плане, а становится для него социальной проблемой, он пытается найти причины ее в перенаселении и выдвинуть мальтузианство как средство спасения от всех бед. Не уважает народ и отец Гамбрила,-- архитектор, представитель старшего поколения -- хранителей "истинных ценностей культуры". Это-поколение противопоставлено циничной и опустошенной послевоенной интеллигенции. Влюбленный в искусство эпохи Возрождения, с упоением создающий модели зданий, рассчитанных на удовлетворение аристократических вкусов, Гамбрил-старший удручен тем, что ему пришлось взяться за проектирование стандартных коттеджей для рабочих. "В старое время эти существа сами строили свои лачуги, которые прекрасно им подходили. Архитекторы же занимались архитектурой, являющейся выражением человеческого достоинства и величия..."

В 1928 г. вышел лучший роман Хаксли "Контрапункт" (Point counter Point). В нем дается живое представление об интеллектуальной среде Лондона. В некоторых персонажах читатели узнавали реально существовавшие лица. Так, по мнению английской критики, в образе художника Марка Рэмпиона выведен Д. Г. Лоуренс, с которым Хаксли был близок, в образе издателя журнала "Литературный мир" Барлепа -- критик и публицист Дж. Мидлтон Марри, редактор журнала "Атенеум". Последний образ -- наиболее удачный в романе. Хаксли изобличает в Барлепе любовь к позе, ханжество, чисто буржуазную эксплуататорскую сущность, скрытую медоточивыми речами, фарисейской маской сердечности. Возможно, что в создании этого образа сыграли свою роль и личные переживания Хаксли, опыт его работы в "Атенеуме".

В романе проявляются наблюдательность и остроумие автора, умение психологически верно обрисовать человеческие отношения. Особенно удаются ему иронические зарисовки представителей интеллигенции и светского общества. Одному из его персонажей Уолтеру Бидлэйку званые вечера представляются джунглями, светские люди -- попугаями и мартышками; об этом свидетельствуют звуки их голосов, речи -- такие "громкие, глупые, вульгарные, бессмысленные". Распущенность и цинизм буржуазно-аристократической верхушки послевоенной Англии особенно ярко воплощены в образе Люси Тэнтемаунт, дошедшей в своем пресыщении до последнего предела, непрерывно ищущей новых, всё более острых ощущений.

Как это характерно для Хаксли, большую роль в романе играют рассуждения героев. В известной мере в этих рассуждениях отражается стремление автора найти средства для спасения общества, основы которого расшатались. Лейтмотивом здесь служат призывы Марка Рэмпиона к "опрощению", возврату к жизни, близкой природе. В этом он видит путь к предотвращению новой войны и революции, к которым, по его мнению, ведут индустриализация, механизация жизни, засилье интеллекта. С машиноборчеством Рэмпиона солидаризируется и писатель Филипп Куорлз; защищая роль интеллекта, он всё же склонен видеть спасение от грядущих бед в возвращении к прошлому. Однако рассуждения героев романа во многом служат самоцелью для автора,-- это демонстрация его блестящей эрудиции, прогулка по садам литературы, философии, истории. Интеллектуальные абстракции -- "спорт высоколобых" -- являются для героев Хаксли средством оградить себя от действительности.

Наблюдательность и верность жизненной правде изменяют Хаксли, когда он пытается создавать образы, руководствуясь своими предвзятыми политическими взглядами. Примером может служить фигура коммуниста Иллиджа, ассистента биолога -- лорда Тэнтемаупта. Исповедуя взгляды, которых, по мнению автора, должен придерживаться коммунист, Иллидж считает, что "индивид есть ничто; природа заботится только о виде"; он испытывает "какое-то особое удовлетворение, говоря о человеческих существах так, словно они ничем не отличаются от червей". Автор счел также нужным наделить его отталкивающими свойствами. Встречаясь в доме Тэнтемаунтов со светскими людьми, Иллидж одержим ненавистью и завистью к ним; в то же время он упоен тем, что попал в их среду.

Так же как и в "Шутовском хороводе", автор вскользь касается вопроса о "другой нации", существующей за пределами очерченного им круга,-- мира "высоколобых". В словах Иллиджа, как ни искажен его образ, порой в какой-то степени отражается реальное положение вещей. Так, он считает, что независимо от того, занимаются ли буржуа искусством или наукой, симпатизируют ли беднякам, проявляют ли утонченные чувства,-- "все их добродетели основаны на облигациях пятипроцентного государственного займа". "Асимметрические жабы! -- думает он о научных изысканиях своего патрона, лорда Тэнтемаунта.-- Какая изощренность! Все равно, что играть Баха на флейте или смаковать дорогие вина.-- Он подумал о своем брате Томе, у которого были слабые легкие и который работал фрезеровщиком на машиностроительном заводе в Манчестере. Он вспомнил дни стирки и розовую потрескавшуюся кожу на распухших от соды руках своей матери. -- Асимметрические жабы! -- повторил он еще раз и рассмеялся".

Но героев романа отделяет от "другой нации" высокий барьер. Радикал по своим политическим убеждениям, Уолтер Бидлэйк испытывает брезгливое чувство при непосредственном общении с бедняками.

Барьер отделяет также Филиппа Куорлза от народа его страны и от народа Индии, которую он посещает как турист. "А древняя, обиженная Индия?-- мысленно произносит Куорлз,-- а справедливость и свобода? А прогресс и будущее? Вся беда в том, что мне до всего этого нет никакого дела. Абсолютно никакого. Это позор. Но мне нет дела".

Образ Куорлза -- наиболее интересный в романе; в нем раскрывается творческий облик самого автора "Контрапункта". Как бы глядя на себя со стороны, Хаксли наделяет Куорлза многими своими чертами. Куорлз -- человек и писатель -- всецело погружен в себя, в свой "равнодушный интеллектуальный скептицизм". "Всю жизнь он шел один, в пустоте своего собственного мира", общаясь с людьми так, как будто они отделены от него Атлантическим океаном.

Отрывок из записной книжки Филиппа Куорлза дает представлению о некоторых творческих установках самого Хаксли -- писателя, склонного развивать темы в своих произведениях "из головы", руководствуясь субъективными соображениями, а не требованиями самой жизни. "Литература должна быть, как музыка... в композиции,-- пишет Куорлз.-- Продумать Бетховена. Перемены настроений, резкие переходы (...комическое, неожиданно проскальзывающее среди потрясающей трагической торжественности в скерцо C-moll-ного квартета). Еще интересней модуляции, переходы не из одной тональности в другую, а из одного настроения в другое... Дать это в романе. Как? Резкие переходы сделать не трудно. Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов... Непохожие друг на друга люди, разрешающие одну и ту же проблему. Или наоборот: одинаковые люди за разрешением различных проблем. Таким способом можно промодулировать тему во всех ее аспектах..."

Эти принципы получили воплощение в "Контрапункте", в котором происходит одновременно развитие нескольких самостоятельных и лишь перекрещивающихся между собой сюжетных линий. Композиционно роман представляет собой некое целое, но в нем нет "сердцевины", центральной объединяющей идеи.

Из другой записи в книжке Куорлза видно, как Хаксли сосредоточивает внимание на моментах, которые интересуют его "сами по себе". Язык и десны хохочущей Люси Тэнтемаунт, бескровные по сравнению с ее ярко накрашенными губами, воскрешают в памяти Куорлза бледные пасти священных крокодилов из дворцовых садов Джайпура. Эта ассоциация представляется ему находкой для задуманного им романа. "Таким образом,-- записывает он,-- я убиваю сразу двух зайцев: тут и гротеск и фантастика. Соскребите налет обыденности, который накладывает наша привычка,-- и все покажется неправдоподобным. Каждый предмет и каждое событие содержат в себе бесконечные глубины". Однако тяга Хаксли к такого рода "глубинам" не способствует достижению им в его творчестве подлинной глубины. Трагическое, комическое, гротеск у Хаксли не подчиняются значительной ведущей идее, но служат лишь уравновешивающими друг друга частями задуманной им композиции. Таким образом, хотя он и дает в своих романах отдельные реалистические картины и образы, Хаксли отказывается от основных принципов большого реалистического искусства.

Стремление Хаксли к воскрешению прошлого, его протест против "механической цивилизации" выразились особенно ярка в утопическом романе, который он назвал "Прекрасный новый мир" (Brave New World, 1932).

В этом романе, с одной стороны, получили отражение тревожные настроения западноевропейской буржуазии в связи с возвышением США, значительно укрепивших после первой мировой войны свои экономические и политические позиции; с другой стороны, роман исполнен ненависти к коммунизму,

Хаксли выражает здесь взгляды, которые он высказывал и ранее, в частности в книге "Пилат-шутник" (Jesting Pilate, The Diary of a Journey, 1926) --дневнике кругосветного путешествия. В последней части, посвященной США, Хаксли отмечал упадок культуры, пренебрежение к историческим традициям, характерное для Америки "бэббитов" -- буржуазных обывателей, которые ставят материальные блага выше духовных ценностей, стремятся к стандартизации быта и духовной жизни. Хаксли обвиняет бизнесменов в том, что они считают себя равными ученым и художникам. Но эта критика "американской демократии" ведется, однако, писателем от лица "аристократов духа".

В романе "Прекрасный новый мир" изображено "единое мировое государство" будущего "в году от Форда 632-м", избравшее своим девизом "общность, стандартность, устойчивость"; это бездушный механический мир, организованный по последнему слову техники. Обитателями его являются люди, искусственно выведенные в инкубаторах и разделенные на касты,-- начиная от тех, кто составляет правящую олигархию, и кончая полностью обезличенными, лишенными разума роботами. Хаксли имеет в виду не только "Фордовскую Америку", но и коммунизм, приписывая ему тенденцию к всеобщему уравнению, нивелировке индивидуальности, стандартизации мысли. В романе проявляется стремление автора взять под защиту капиталистическое общество со всеми присущими ему социальными бедствиями. Устами одного из персонажей, предающегося "еретическим" воспоминаниям о прежнем мире, Хаксли высказывает мысль о том, что материальная обеспеченность "прекрасного нового мира" достигнута ценой отказа от истины и красоты, ибо так бывало "всегда, когда власть захватывали массы".

Перечисляя духовные ценности, являвшиеся достоянием отошедшего в прошлое мира ("было... так называемое христианство... Была так называемая душа и так называемое бессмертие"), Хаксли упоминает в этом ряду также и "возвышающие" страдания, бедность и неуверенность в завтрашнем дне, которые якобы служили залогом сохранения истинной человечности, утраченной в "прекрасном новом мире".

В этом романе сказалась ограниченность кругозора Хаксли, непоследовательность и механистичность его мышления. Осуждая, с одной стороны, "фордизм",-- проявление капиталистической системы, он в то же время выступает как противник социалистического общества, приписывает и ему черты "фордизма", искусственно сближая две полярно-противоположные системы. Своим утопическим романом Хаксли нарушает основную традицию этого жанра в английской литературе. В то время как его предшественники, прокламируя свою веру в будущее, создавали действительно прекрасные картины развития человечества, Хаксли выступает как враг этого развития, рисуя искаженный, устрашающий облик будущего, призывая к возврату назад {Характерно, что для заглавия романа Хаксли использует,-- иронически переосмысляя их,-- слова шекспировской Миранды "Буря", полные надежд на человеческое счастье.}.

В середине 30-х годов, в период общественного подъема, когда передовая английская интеллигенция все глубже осознавала необходимость борьбы с угрозой фашизма, Хаксли опубликовал роман "Слепой в Газе" (Eyeless in Gaza, 1936), в котором попытался наметить свое решение проблем, вставших перед человечеством. Это решение он видел в реакционной теории непротивления злу.

Герой романа Энтони Бивис -- социолог, работающий над книгой, которую он, по его словам, первоначально задумал как произведение в духе "Бувара и Пекюше" Флобера, построенное на основе научных фактов. "Картина тщеты всего,-- пишет он в своем дневнике,-- по видимости объективная, научная, но имеющая целью, как я сознаю это, оправдать мой образ жизни. Если люди всегда ведут себя как идиоты или обезьяны и не могут вести себя иначе, тогда есть оправдание в том, что я сижу в удобном кресле в партере с биноклем в руках".

Приводимые автором рассуждения Бивиса, выдержки из его дневника и из его социологического труда не новы. Это обычные для Хаксли псевдонаучные соображения о гибельности для человечества развития техники, ложные параллели между фашизмом и коммунизмом, которые якобы одинаково стремятся "стандартизировать людей. Рассуждения Бивиса занимают центральное место в книге. Интеллект и пол -- два аспекта, в которых, в основном, как и большинство подобных героев Хаксли, показан Бивис. При этом все, что относится к области его интеллектуальной деятельности, не имеет ничего общего с разрешением подлинно насущных проблем; все, что относится к области его сексуальной жизни, не имеет ничего общего с любовью. Эти отношения занимают значительное место и в жизни большинства героев книги, являясь для них способом ухода от действительности, которую они считают уродливой и бесперспективной. Подобный взгляд на действительность характерен и для "коммуниста" Марка Стейтса, товарища Бивиса по Оксфордскому университету. Стейтс по существу не понимает коммунизма, рассматривает его как средство -- при этом не очень эффективное -- заполнить пустоту своей жизни. Посредством этого образа Хаксли пытается продолжить полемику с коммунизмом, начатую в "Прекрасном новом мире". Стейтс полагает, что коммунистический мир будет создан по образу и подобию буржуазного в его представлении, революционеры, когда власть иерейдет в их руки сами станут процветающими бэббитами. "Что же в итоге"? -- спрашивает Стейтс и отвечает: "Больше радиоприемников, больше шоколада, больше косметических кабинетов...".

Помимо Марка Стейтса в романе фигурирует еще один коммунист, карикатурно обрисованный; это немецкий эмигрант Гизебрехт, затвердивший стандартные формулы о порочности капиталистического общества.

Тяготясь сознанием своего равнодушия к людям, вновь и вновь ставя перед собой вопрос "как любить", как выработать в себе "постоянную привязанность и интерес к людям", Бивис примыкает к религиозно-пацифистской организации, проповедует идеи христианской любви и непротивления злу насилием. Но прежние настроения не оставляют его. Сделав вывод, что его речь, произнесенная на собрании пацифистов, могла бы с таким же успехом быть обращена и к стаду коров, он восклицает: "Бессмысленный мир, в котором ничего нельзя изменить -- как хорошо! Можно удалиться и (принимая во внимание, что больше нечего делать) составлять трактат по социологии -- исследование человеческой бессмысленности". Такой уход кажется ему более действенным освобождением "от ответственности перед жизнью, чем алкоголь или морфий". Но несмотря на то, что в его глазах большинство людей "в той или иной степени слабоумны или отвратительны", он все же продолжает свою деятельность пацифиста, руководствуясь соображением, что при наличии "любви и доброты можно вызвать какую-то долю ответной любви".

Любовь к людям, которую насильственно пытается возбудить в себе Бивис,-- любовь абстрактная, худосочная, надуманная -- является для него своего рода политическим девизом. Мир и социальная справедливость, проповедует он, могут быть достигнуты лишь путем морального совершенствования отдельных людей, ибо политика государства -- не что иное, как отражение их намерений и настроений {Аналогичные взгляды Хаксли высказывает в этот период в брошюрах и книгах "Что вы намерены делать?" (What are you going to do about it?), "Дело конструктивного мира" (A Case for Constructive Peace, 1936), "Цели и средства" (Ends and Means, 1937), "Энциклопедия пацифизма" (An Encyclopaedia of Pacifism, 1937).}.

Проповедь абстрактной "любви" к людям сочетается у Хаксли, как и у Элиота, с антигуманизмом, с презрением к человеку. Проблески гуманизма проявляются лишь в тех частях романа, которые посвящены детству Энтони Бивиса, его привязанности к рано умершей матери и к школьному товарищу.

Главы о детстве и юности Энтони Бивиса вкраплены в повествование без всякой системы. В первой главе, относящейся к 1933 г., Энтони Бивис, которому исполнилось в этот день 42 года, рассматривает случайно обнаруженные в шкафу старые фотографии, и это служит поводом для воскрешения картин прошлого, беспорядочно чередующихся в романе с картинами настоящего,-- за 1933 годом следует 1934, затем снова 1933, 1902, 1926, 1902, 1934 и т. д. Самому Бивису кажется, что где-то в глубинах его сознания какой-то безумец смешал пачку снимков и демонстрирует их ему в хаотическом беспорядке. Так Хаксли строит свой роман путем усугубления метода Пруста, основанного на фиксации подсознательных воспоминаний, возникающих с хронологической непоследовательностью. Нарушается форма романа как стройного эпического повествования, исчезает последовательность развития сюжета, взаимосвязь между ним и характерами. Читатель не может проследить, каким образом Энтони Бивис, тонко чувствующий мальчик с легко ранимой душой, превратился в философствующего циника.

Дидактический элемент приобретает в романе непомерные размеры. Пропагандируя свои идеи устами героев, автор заканчивает роман внутренним монологом Бивиса, который, как бы впав в состояние гипнотического транса, на протяжении шести с лишним страниц убеждает себя в правильности избранного им пути. В то же время в этом романе значительно усиливается склонность Хаксли к отталкивающему гротеску, являющемуся для него самоцелью. Такое же большое место в книге занимает эротика и натуралистическое изображение уродливого и болезненного.

Все эти черты в еще большей мере проявляются в романе "После многих лет умирает лебедь" (After Many a Summer Dies the Swan, 1939), изданном уже после переезда автора в 1938 г. в США.

Действие романа происходит в конце 1938 --начале 1939 г. в Калифорнии, в замке американского миллионера Стойта. Последний финансирует изыскания своего личного врача -- доктора Обиспо, который производит опыты над животными, стремясь открыть секрет долголетия. Эпизоды, рисующие современность, перемежаются с отрывками из относящегося к XVIII веку дневника англичанина графа Хауберка, также занимавшегося поисками средства продления жизни.

В этом романе отчетливо проявляется болезненный интерес Хаксли ко всему безобразному, унижающему человека. Наблюдения над нравами людей, изображенных в книге, даются в том же плане, что и наблюдения над подопытными животными доктора Обиспо. В книге заметно усиливается тенденция, намечавшаяся и в ранних романах Хаксли: сатирический элемент у него, как и у Джойса, служит для глумления над человеком. Наряду с этим Хаксли на протяжении многих десятков страниц развивает устами ученого Проптера свою теорию нравственного совершенствования, утрачивая, как и в предыдущем романе, всякое чувство художественной меры.

Теория Хаксли-Проптера заключается в утверждении, что "царство божие внутри нас", что бог и добро существуют только в вечности, время же само по себе есть зло. Чтобы приобщиться к добру, надо поставить себя как бы вне времени. Достижение добра невозможно путем социальных преобразований, путем "массовых методов", ибо оно есть результат своего рода индивидуального откровения. Без этого откровения, без освобождения от своего "я" стремление к какому бы то ни было социальному идеалу сводится якобы лишь к тому, что люди жертвуют одним комплексом эгоистических заблуждений ради другого; например, поясняет Хаксли, идеями фашизма во имя идей коммунизма.

Мистер Проптер признает только один вид преобразований -- возврат к прошлому, к временам Джефферсона, когда американцы были, по его мнению, экономически независимы от государства и большого бизнеса. В этих целях он выдвигает утопический план организации независимой общины, самостоятельно удовлетворяющей все свои экономические потребности.

В романе выведен образ Питера Буна, молодого ассистента доктора Обиспо, который сражался в Испании в рядах республиканцев. Если цинику доктору Обиспо не удается "излечить" Питера Буна, изменив его передовые убеждения, то это удается мистеру Проптеру. Последний добивается "духовного прозрения" Питера -- честного, порядочного, но, разумеется, наивного и примитивного человека (как большинство персонажей у Хаксли, придерживающихся прогрессивных взглядов).

"Прозрение" Питера необходимо Хаксли, прежде всего, для дискредитации антифашистских идей, которые в то время, когда происходит действие романа, воодушевляли все передовое человечество. В одной из глав книги говорится: "Барселона пала. Но если бы даже она не пала, если бы даже она никогда не была осаждена, что из того? Как всякая община Барселона была... кошмарно-огромной проекцией и, воплощением страстей и безумств людей, их жадности, гордости, жажды власти, их одержимости ничего не значащими словами, их поклонения бредовым идеалам... Барселона пала. Но даже процветание человеческих обществ есть постоянный процесс постепенного или катастрофического падения".

Падение обществ, поясняет автор, происходит в силу забвения бога. В этом рассуждении проявляется обычный нигилизм Хаксли, замаскированный религиозной идеей.

Пропаганда религиозного откровения как панацеи от всех зол служит автору для борьбы против передовой программы преобразования общества. В то же время он отводит душу изображением гротескных похождений похотливых мужчин и женщин. В результате книга представляет собой механическую смесь уродливо-шутовского балагана и религиозной проповеди. Садистское стремление автора унизить человека достигает апогея в финале романа, где показан граф Хауберк, доживший почти до двухсотлетнего возраста и превратившийся в нечто вроде человекообразной обезьяны. Хаксли прибегает в этом романе к экстраординарным приемам и использует мотив долголетия лишь для того, чтобы показать крайнюю степень человеческой деградации.

Последние романы Хаксли не выдерживают сравнения в художественном отношении с произведениями, которыми он начал свой творческий путь. Он и ранее освещал лишь ограниченную область жизни, но давал о ней четкое представление; его образы в большинстве своем были типичны; многие характеристики и диалоги -- остроумны. Душевные тревоги и метания его героев, говорившие о том, что писатель, создавший их, ощущает кризис мира, в котором они живут, отражали жизненную правду. Вставленные в последние романы Хаксли проповеди, напротив, имеют целью во что бы то ни стало поддержать близкий к крушению мир. В этих романах Хаксли часто выходит за пределы художественности. С одной стороны, он дает волю своей тяге к натуралистическим описаниям уродливых сторон жизни, с другой стороны, он заполняет свои книги монотонными проповедями реакционных теорий.

Так же как и Элиот, Хаксли прошел путь от нигилизма и скепсиса к проповеди христианской доктрины, которой он придает значение политической программы в борьбе с социалистическими идеями.

Не ограничиваясь публицистикой, он подчиняет этой мистической теории свое художественное творчество, что оказывает на него разрушающее воздействие.

Антисоциальные, антигуманистические тенденции Хаксли, как и других писателей этого периода, неизбежно связаны сего отходом от критического реализма.

В сложной обстановке послевоенной Англии, в условиях кризиса буржуазной культуры критический реализм не смог избежать реакционных влияний; в творчестве писателей, стоящих в основном на позициях реализма, порой борются противоречивые тенденции. В этом отношении характерно и творчество Ричарда Олдингтона.

В начале своего пути Олдингтон как поэт-имажист был близок к модернистским кругам, но они не оказали на него решающего влияния. От модернистов его отличал гуманизм, особенно заметно проявившийся в творчестве писателя, пережившего испытания войны 1914--1918 гг. {Показательна в этом отношении вышедшая задолго до его первого романа "Смерть героя" критическая статья, написанная им в связи с выходом "Улисса" Джойса. В ней Олдингтон, поднимая свой голос против антигуманизма этой книги, заявлял, что человек не таков, каким его изображает Джойс. Олдингтон ссылался при этом на те многочисленные примеры подлинного товарищества, незаметного героизма, самопожертвования, свидетелем которых он был в окопах во время первой мировой войны. В этой статье Олдингтон ставит также вопрос о воспитательной роли литературы, о значении классического наследия. Предостерегая молодых писателей от опасности подражания Джойсу, он пишет: "Стиль искусственный, напряженный, рассчитанный на эффект, неудобопонятный -- дурной стиль, ибо единственный смысл употребления слов в том, чтобы быть понятым". Он советует молодым писателям, чтобы они, не пренебрегая современниками, учились у классиков познавать "ценность ясности, здравости, точности и только после этого брали в руки Джойса" (R. Aldington. Literary Studies and Reviews. Lond., Allen and Unwin, 1924, p. 204 and 207).}

Роман Олдингтона "Смерть героя" (1929) был самым выдающимся из антивоенных произведений английской литературы того времени {Антивоенные английские романы этого периода в большинстве своем появились лишь через десятилетие после окончания войны. Это объясняется, по-видимому, главным образом тем, что воспоминания их авторов о войне, в которой они участвовали, ожили в связи с угрозой новой войны. Наиболее известными из антивоенных романов, помимо "Смерти героя" Олдингтона, были "Приглушенные голоса войны" Э. Бландена (Е. В lunden. Undertones of War, 1928), "Co всем этим покончено" Р. Грейвза (R.Graves. Good-bye to All that, 1930), "Мемуары пехотного офицера" З. Сассуна (S. Sassoon. Memoirs of an Infantry Officer, 1930), "Наш вчерашний день" Г. М. Томлинсона (H. М. Тоmlinson. All our yesterdays, 1930). Все эти произведения противостояли тенденциям таких вышедших ранее романов о войне, как, например, "Испанская ферма" Р. Г. Моттрамa (R. Н. Mottram. The Spanish Farm, 1924), дававших приукрашенную картину войны и восхвалявших доблесть и джентльменство английских офицеров.}. Книга, заключавшая страстный протест против жестокости войны, отвечала настроениям широких масс, и в этом была причина ее большого успеха у читателей. Перед героем романа -- alter ego автора -- молодым художником Джорджем Уинтербуорном, который до тех пор жил, замкнувшись в свое искусство, на фронте вдруг открылся мир, полный неоправданных и бессмысленных страданий. Чувства ужаса, негодования, гнева, рожденные впечатлениями военных лет, придают особую силу критике Британской империи и британской военной машины в романе Олдингтона. Критически изображая собственническую Англию, Олдингтон во многом следует сатирической традиции Батлера. Он показывает буржуазную семью как клеточку буржуазного общества, концентрирующую в себе его специфические уродливые черты. И в этом, и в других своих романах Олдингтон мастерски владеет искусством портрета, в особенности сатирического. В отличие от Вирджинии Вульф, не создавшей ни одного запоминающегося образа, в отличие от Хаксли, запечатлевшего в своих романах преимущественно образы далеких от жизни "высоколобых" интеллигентов, на страницах романов Олдингтона оживают многочисленные социально обобщенные типы: промышленники, финансовые магнаты, нравственно ничтожные, но облеченные властью люди,-- сэр Хорэс Стимс ("Дочь полковника"); баронет Джеральд Хартман, миллионер Риплсмир ("Сущий рай"); стандартные военные, "слуги империи",-- полковник Смизерс ("Дочь полковника"), лейтенант Ивенс ("Смерть героя"), колонизатор Джеффри Хантер-Пейн ("Дочь полковника"); представители типичной буржуазной семьи -- "милый папа" и "милая мама" Уинтербуорна; самоуверенные эстеты и снобы из мира литературы и искусства -- Шобб, Тобб, Эпджон ("Смерть героя"), Парфлит ("Дочь полковника"); целая галерея образов представителей распущенной и циничной молодежи военных и послевоенных лет.

Олдингтон характеризует своих героев наиболее типическими, существенными чертами. Как выразителен, например, психологический портрет Ивенса, который, твердо веря в превосходство Британской империи над всем миром, обладает "броней носорога -- смесью невежества, самоуверенности и самодовольства,-- совершенно непроницаемой для каких бы то ни было идей".

Писатель показывает, как формируется личность под влиянием общественной среды; в обрисовке персонажей, на которых эта среда оказала губительное воздействие (Джордж Уинтербуорн из "Смерти героя", Джорджи Смизерс из "Дочери полковника"), проявляется настоящая человеческая теплота.

Всё это характеризует Олдингтона как продолжателя линии критического реализма. Но в его творчестве есть и другие тенденции.

Освободившись из плена викторианской семьи, сбросив с себя груз мертвых традиций, Джордж Уинтербуорн -- герой Олдингтона и выразитель его мыслей, выдвигает идеал гармонически развивающейся личности, свободной от всяких социальных связей и социальной ответственности. В этом сказалось влияние на Олдингтона "духа времени" и, в частности, идей Лоуренса. Это влияние чувствуется и в сожалениях Джорджа об угасающей красоте прошлого, которое отступает под натиском цивилизации.

Крайний индивидуализм препятствует сближению Уинтербуорна с народом. Порой он проявляет подлинное сострадание к простым людям, испытывает тревогу за их бедственное положение. На фронте он видит тяготы солдат, восхищается их выдержкой, стойкостью. Но их внутренний мир чужд ему. Всепоглощающий интерес к собственным переживаниям, отдаленность от народа мешают ему увидеть реальное соотношение сил в стране. Война разрушает замкнутый, искусственный мир Джорджа Уинтербуорна, сталкивает его лицом к лицу с чуждой и страшной действительностью. Лишившись этого мира, не находя ни в чем моральной опоры, он приходит к самоубийству.

В отличие от Элиота и Хаксли, в творчестве Олдингтона нет охранительных тенденций. Он сознает обреченность существующего порядка. Есть основание думать, что глубине этого осознания способствовала Октябрьская революция; в "Смерти героя" от лица "рассказчика" Олдингтон писал, что он "симпатизировал молодой Русской революции". Но формой протеста против порочного порядка для него служит уход в свой индивидуальный мир, создание внесоциального эгоцентрического идеала человеческого счастья. Эти настроения с особой силой выражены в романе "Все люди враги" (1933).

Стремление выйти за рамки индивидуализма, участвовать в жизни общества, которому, как он это остро ощущает, угрожает новая разрушительная война, характеризует Криса Хейлина -- героя романа Олдингтона "Сущий рай" (1937), написанного во время общественного подъема в Англии. В том, как Крис Хейлин воспринимает буржуазный строй, как он критикует "касту эксплуататоров и паразитов", делая вывод, что "эра частной собственности, по-видимому, приходит к концу", чувствуется воздействие на него передовых идей современности. Но индивидуализм автора, его неверие в народ сказались и на этом произведении. Социальной революции писатель противопоставляет революцию в душе человека и мечтает о научной реорганизации мира без помощи народных масс.

Узко индивидуалистические устремления ограничивают силу реализма Олдингтона.

В духе традиций критического реализма начал свой творческий путь Арчибальд Джозеф Кропин (Archibald Joseph Cronin, p. 1896), вошедший в литературу в 30-х годах. Врач по образованию, Кронин стал профессиональным писателем после выхода в свет его первого романа "Замок шляпочника" {В русском переводе "Замок Броуди".} (Hatter's Castle, 1931). Ценность этой книги -- в психологически верном изображении характера центрального действующего лица -- самовлюбленного эгоиста-собственника, которому законы буржуазного общества предоставляют неограниченные возможности быть тираном своей семьи.

Видное место в творчестве Кронина занимает роман "Звезды смотрят вниз" (The Stars Look Down, 1935) {В основу этого, а также следующего романа Кронина "Цитадель" лег жизненный опыт писателя. До того как он посвятил себя литературе, Кронин работал в качестве санитарного инспектора в шахтах Южного Уэльса, затем врачом в Лондоне, где у него была большая практика.

}. Главная тема романа -- конфликт между предпринимателями и шахтерами. Кронин понял смысл этого конфликта как проявление борьбы "двух наций" и показал, что правда на стороне "другой нации"; в этом сила его реализма. В отличие от авторов модернистских романов, всецело посвящающих свое внимание внутреннему миру обособленной от жизни личности, Кронин рисует реальные отношения в буржуазном обществе, проявляющиеся в судьбах людей.

В романе воссоздана атмосфера жизни горняцкого поселка. Герой романа Дэвид Фенвик еще с отроческих лет ощущает всю несправедливость невыносимого положения рабочих? "Мир вокруг него был богат и прекрасен, а он, как дикое животное, забрался на поле и украл репу, чтобы утолить голод". Полно драматизма изображение напряженных дней забастовки горняков. Со страниц романа встают, как живые, образы членов шахтерской семьи Фенвиков -- отца, матери, братьев Дэвида. Горечь, порожденная тяжелой жизнью, не лишает их отношения подлинного тепла и человечности. В то же время в образе шахтера Джека Риди Кронин показывает, как война, невзгоды послевоенной жизни, унижения и муки безработицы опустошают душу, меняют и внешний облик человека. "Черты лица Джека как-то опустились, сжались и застыли... Напряженность этого лица имела одну любопытную особенность: видно было сразу, что эта застывшая маска не может больше улыбаться. Создавалось странное впечатление, что если Джек попытается улыбнуться, лицо его разобьется".

Людям из народа в романе противопоставлен представитель другого мира -- шахтовладелец Ричард Баррас. Бытие собственника накладывает печать на его моральный облик. Его типичные черты проявляются в очень конкретных индивидуальных формах.

Спокойная уверенность Барраса в добропорядочности своего существования, в целесообразности своих поступков обнаруживается во всем -- ив том, как он вносит аккуратные записи в свои приходо-расходные книги, и в том, как он ест и как раздевается. "В каждом движении сказывался обдуманный эгоизм. Сильные белые руки имели как бы свой собственный немой язык. Они как бы приговаривали: "Вот так... так... лучше всего сделать это таким образом... для меня так лучше всего...может быть, это делается и другим способом..., но мне удобнее всего так... Мне". В полумраке спальни символический язык этих рук таил в себе какую-то странную угрозу".

В романе показано, как погоня за прибылями неизбежно заставляет Барраса жертвовать не только интересами людей, но даже их жизнью. Настаивая на продолжении работ на том участке шахты, который находится под угрозой затопления, он становится убийцей своих рабочих. Под влиянием смутного ощущения вины, в которой он не признается даже самому себе, меняется внутренний облик Барраса, меняется и его поведение. Размеренная жизнь становится лихорадочно напряженной, мудрая экономия сменяется расточительством, умеренность -- жаждой чувственных наслаждений. В изображении автора эти черты -- лишь иное проявление той же собственнической сущности; "новый Ричард был только результатом расслоения старого Ричарда", новые наклонности "родились из старых".

В книге много второстепенных персонажей, в обрисовке которых, так же как и в образе Барраса, сказывается художественное мастерство Кронина. Он часто прибегает к сатире, которая у него, в отличие от сатиры Джойса и Хаксли, имеет социальную направленность. В сатирической манере дан портрет крупного промышленника Проберта, построенный на основе контрастирующих черт внешнего благообразия и внутренних свойств низкого стяжателя. "У него был такой благородный вид: он походил на Серебряного Короля..." "Он был колоссально богат, окружен всеобщим уважением и щедро жертвовал на местные благотворительные учреждения, которые печатали в газетах списки жертвователей... В течение тридцати лет он не переставал выжимать соки из своих рабочих. Это был совершенно очаровательный старый негодяй".

Сатирический дар Кронина чувствуется в характеристике Дженни, жены Дэвида Фенвика, пустой, себялюбивой, ничтожной мещанки, которая "по-детски легко прощала себе все и по-детски слезливо жалела себя", и в обрисовке образа изнеженной Гарриэт, жены Ричарда Барраса, которая не покидала постели, сосредоточив внимание на своих мнимых болезнях, хотя "кушала прямо-таки великолепно". "В ней что-то странным образом напоминало корову. Но она была очень благочестива. Может быть, это была священная корова". Мягкий юмор лежит в основе характеристики сестры Гарриэт -- робкой, безответной тети Кэрри, играющей роль экономки в доме Барраса. Волнение тети Кэрри Кронин передает следующим образом: "...ее сердце под вылинявшей шелковой блузкой покатилось вниз, прямо в старые рваные садовые башмаки". Когда зонтик тети Кэрри, который она "держала так, как держат ружье", вонзился в бок лифтерше, перо на ее шляпе "затрепетало от раскаяния". Герой романа шахтер Дэвид Фенвик, избранный депутатом в парламент, посвящает все свои силы тому, чтобы отстоять интересы рабочих, попираемые шахтовладельцами. Честная и принципиальная политическая деятельность Дэвида, борющегося за проект закона национализации шахт, противопоставлена в романе предательской позиции его коллег -- лейбористов. Развращенные подачками сверху, они обманывают рабочих игрой в фальшивую демократию, именуя подлинную демократию "русскими идеями". Рисуя борьбу Дэвида Фенвика, его возмущение против несправедливости и жестокости капиталистической системы, Кронин временами приближается к диккенсовскому обличительному пафосу. Страстный гнев звучит в парламентской речи Фенвика, когда он предлагает членам палаты приехать в район копей и самим убедиться, "какое страшное, безнадежное отчаяние крадется там по улицам".

Дэвид проявляет большую стойкость в борьбе, хотя ему приходится вести ее почти в одиночку. Характерно, что в трудные минуты, когда он нуждается в моральной поддержке, автор заставляет его искать "успокоения и просветления у Толстого... Он спешил перечитать "Анну Каренину", "Три смерти", "Воскресение" и "Власть тьмы"".

Дэвиду Фенвику противопоставлен Джо

Английская_литература
История английской литературы. Том III

История английской литературы.
Том III

Оглавление

От редакции

Глава 1.
Английская литература от 70-х годов XIX в. до Первой Мировой войны

Глава 2.
РЁСКИН

Глава 3.
Мередит

Глава 4.
Батлер

Глава 5.
Гарди

Глава 6.
Уайльд

Глава 7.
Киплинг

Глава 8.
Войнич

Глава 9.
Моррис и литература социалистического движения конца XIX -- начала XX века

Глава 10.
Английская литература от первой до Второй Мировой войны

Оставить комментарий Английская_литература (yes@lib.ru) Год: 1958 Обновлено: 30/05/2022. 1831k. Статистика. Монография: Публицистика, Критика История английской литературы	Скачать FB2 Ваша оценка:
Аннотация: Глава 1. Английская литература от 70-х годов XIX в. до первой мировой войны. § 1-4 - И. М. Катарский (раздел о Конраде в § 4 совместно с Ю. И. Кагарлицким); § 5 - Ю. И. Кагарлицкий, А. А. Елистратова (разделы о Честертоне и Беннете), И. М. Катарский (раздел о Мэнсфильд) Глава 2. Рёскин (И. М. Катарский) Глава 3. Мередит (М. В. Урнов) Глава 4. Батлер (Р. Д. Орлова) Глава 5. Гарди (Ю. М. Кондратьев) Глава 6. Уайльд (И. Г. Неупокоева) Глава 7. Киплинг (Т. Л. Мотылева) Глава 8. Войнич (И. М. Катарский) Глава 9. Моррис и литература социалистического движения конца XIX - начала XX в. § 1 - А. А. Елистратова; § 2 - Л. М. Аринштейн; § 3 - А. Н. Николюкин Глава 10. Английская литература от первой до второй мировой войны (Д. Г. Жантиева) Глава 11. Шоу (П. С. Балашов) Глава 12. Уэллс (Ю. И. Кагарлицкий) Глава 13. Голсуорси (Д. Г. Жантиева) Глава 14. Олдингтон (М. В. Урнов) Глава 15. О'Кейси (П. С. Балашов) Глава 16. Линдсей (А. П. Саруханян) Глава 17. Олдридж (П. С. Балашов) Глава 18. Современная английская литература (А. А. Елистратова).

Английская_литература История английской литературы. Том III

История английской литературы. Том III

Оглавление

От редакции

Глава 1. Английская литература от 70-х годов XIX в. до Первой Мировой войны

Глава 2. РЁСКИН

Глава 3. Мередит

Глава 4. Батлер

Глава 5. Гарди

Глава 6. Уайльд

Глава 7. Киплинг

Глава 8. Войнич

Глава 9. Моррис и литература социалистического движения конца XIX -- начала XX века

Глава 10. Английская литература от первой до Второй Мировой войны

Английская_литература
История английской литературы. Том III

История английской литературы.
Том III

Глава 1.
Английская литература от 70-х годов XIX в. до Первой Мировой войны

Глава 2.
РЁСКИН

Глава 3.
Мередит

Глава 4.
Батлер

Глава 5.
Гарди

Глава 6.
Уайльд

Глава 7.
Киплинг

Глава 8.
Войнич

Глава 9.
Моррис и литература социалистического движения конца XIX -- начала XX века

Глава 10.
Английская литература от первой до Второй Мировой войны