Английская_литература
История английской литературы. Том II. Выпуск первый

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Под редакцией И. И. Анисимова, А. А. Елистратовой, А. Ф. Иващенко.


История английской литературы

Том II.

Выпуск первый

   М., Издательство Академии Наук СССР, 1953
   Академия наук Союза ССР.
   Институт мировой литературы имени А.М.Горького
   Под редакцией И. И. Анисимова, А. А. Елистратовой, А. Ф. Иващенко
   OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
  

Оглавление:

   Введение (А. Ф. Иващенко)
   Глава 1. Французская революция 1789 г. и английская литература (Б. А. Кузьмин)
   Глава 2. Озерная школа (Р. М. Самарин)
   Глава 3. Томас Мур, Вильям Хэзлитт, В. С. Лзндор и Ли Гент (Р. М. Самарин)
   Глава 4. Китс (Р. М. Самарин)
   Глава 5. Скотт (А. А. Елистратова)
   Глава 6. Байрон (А. А. Елистратова)
   Глава 7. Шелли (Е. Б. Демешкан)
   Заключение (Ю. А. Газиев)
  

ВВЕДЕНИЕ

   Романтизм как широкое л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_о_е н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_е характерен для определенного переломного исторического периода, а именно для конца XVIII -- начала XIX века. В этот период через грандиозные общественные битвы и беспощадные экономические преобразования прокладывает себе путь к господству царство капиталистического "чистогана". На историческую авансцену выступает новое общество, более высокое по сравнению с феодальным, но чреватое глубочайшими противоречиями. С развертыванием присущих этому новому общественному строю противоречий, позднее (к середине века) выросших в непримиримый конфликт между трудом и капиталом, с ростом организованного рабочего движения исчезает почва для романтизма как идеологического, явления, широко и многообразно себя проявляющего {Романтические тенденции и впоследствии не исчезают из английской литературы, но как широкое л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_о_е н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_е романтизм исчерпывает себя.}.
   Необычайно острую и сложную форму романтическое направление приобрело в английской литературе. Это обстоятельство находит свое объяснение в особенностях английского пути буржуазного развития.
   Во введении к "Развитию социализма от утопии к науке" Энгельс определяет английскую революцию XVII века как "исходный пункт" для компромисса "между подымающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 298.}. "Именно с консолидацией конституционной монархии, -- указывали Маркс и Энгельс, -- начинается в Англии грандиозное развитие и переворот в буржуазном обществе" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т, VIII, стр. 270.}.
   Эти особенности революции наложили неизгладимую печать на самый характер английского Просвещения, отличающегося чертами компромиссности и буржуазного практицизма. Несомненно, что французским просветителям, по сравнению с английскими, были свойственны б_о_льшая непримиримость, б_о_льшая последовательность в критике феодальных порядков, стремление к постановке важнейших общественных проблем. В то время как французские просветители еще только идеологически готовили наступление буржуазной революции, английские просветители уже вынуждены были считаться с фактом практического развития буржуазного общества. Вместе с тем, это раннее развитие капитализма в Англии, сопровождавшееся неслыханными страданиями народных масс, обостряло критические тенденции в творчестве наиболее выдающихся представителей английской просветительской литературы.
   В отдельных произведениях английские писатели эпохи Просвещения поднимаются до реалистически правдивого раскрытия социальных противоречий буржуазного общества (за двадцать пять лет -- с 1722 по 1748 г. -- были созданы: "Молль Флендерс", "Гулливер", "Джонатан Уайльд"), хотя, -- следует это заметить, -- для первой половины XVIII века характерна неразвитость экономических форм буржуазного общественного строя. Об этом периоде развития простого, мануфактурного капитализма в Англии Энгельс писал: "Лет шестьдесят или восемьдесят тому назад (писано в 1844 г. -- А. И.) это была страна, как другие страны, с небольшими городами, незначительной и мало развитой промышленностью и с редким, преимущественно земледельческим населением" {Там же, т. III, стр. 314.}.
   Мощное развитие капиталистической промышленности с начала 60-х годов XVIII века неузнаваемо преобразует социальный облик Англии.
   В своей работе "Положение рабочего класса в Англии" Энгельс говорит, что промышленная революция имеет для Англии такое же значение, какое для Франции имела ее политическая революция.
   Ко времени наступления французской революции Англия выдвинулась на первое место как развитая капиталистическая страна, страна, пережившая бурную промышленную революцию. В этих условиях события по ту сторону Ламанша должны были вызвать в Англии чрезвычайно острую реакцию. В этом смысле об английском романтизме можно говорить как о "детище" двух революций, как о явлении, вызванном воздействием перекрещивающихся факторов общественной, жизни Англии и Франции конца XVIII века.
   В Англии 80-90-х годов сказываются неумолимые последствия промышленного переворота. Уже Рикардо, как указывает В. И. Ленин, "с беспощадной откровенностью делал все выводы из наблюдения и изучения буржуазного общества: он формулировал открыто и существование производства ради производства, и превращение рабочей силы в товар, на который смотрят так же, как и на всякий другой товар, -- и то, что для "общества" важен только чистый доход, т. е. только величина прибыли" {В. И. Ленин. Соч., т. 2, стр. 184.}.
   Англия в конце XVIII века превращается в узел острейших противоречий -- аграрных (Шотландия), аграрно-национальных (угнетение ирландцев), колониальных (война в Америке, порабощение Индии), внутриполитических (прогнившая парламентская система), религиозных (притеснение католиков). Революционные события во Франции способствовали все более резкому обнажению этих противоречий. Бурные общественные столкновения порождают и определяют развитие английской романтической литературы, резкое размежевание и борьбу прогрессивного и реакционного направлений в ней. Чрезвычайно острый, антагонистический характер социальных противоречий в Англии конца XVIII -- начала XIX века способствовал выявлению тех черт, которые характерны именно для английского литературного романтизма в отличие от романтизма этого периода в Германии, во Франции или в Италии.
   Огромной важности вопросы, выдвигавшиеся жизнью и вторгавшиеся в литературу, ломали старые эстетические представления, старые, относительно узкие, часто ограниченные семейно-бытовым миром масштабы повествования, сложившиеся в литературе XVIII века. Поэтому в конце XVIII -- начале XIX века необычайно раздвигаются сюжетно-тематические масштабы английской литературы. "Паломничество Чайльд-Гарольда" или "Дон Жуан" Байрона, "Королева Маб" и другие поэмы Шелли, произведения Мура могут служить убедительным тому доказательством. Они свидетельствуют о том, что конфликты, вызванные французской революцией, столь глубокие по своему объективному всемирно-историческому значению и необозримые по своим связям и последствиям, требовали повествования, вынесенного на широкие географические и исторические просторы, тяготеющего к грандиозному, своего рода "панорамному" развертыванию сюжета.
   В английскую литературу, возникающую на рубеже двух столетий, врываются конфликты, которые нередко приобретают, как, например, в "восточных поэмах" Байрона, бурный, трагически-непримиримый характер. Стремясь уловить и передать грозный и многозначительный смысл противоречий действительности в неких "всеобъемлющих" художественных формах, революционные романтики (это в особенности характерно для них) тяготеют к "титанизму" образов и ситуаций ("Манфред" и "Каин" Байрона, "Освобожденный Прометей" Шелли). Они пытаются передать ощущение переломной, насыщенной грозой бурной эпохи через описание грандиозного зрелища вступающих в единоборство титанов.
   Социальная природа романтизма в Англии -- явление сложное. Чтобы представить эту сложность, следует учесть, в какой интенсивной, бесчеловечно-жестокой форме английские правящие классы осуществляли свою историческую миссию создания капиталистических порядков. Целые классы населения "доброй, старой, веселой Англии" были буквально сметены с лица земли бурей промышленного прогресса. Единственный класс, оставшийся от прошлого, указывает Энгельс, -- это "знатные лендлорды -- единственная, еще оставшаяся и не пострадавшая аристократия в государстве, сдававшая свои земли в аренду мелкими участками и проедавшая ренту в Лондоне или в путешествиях..." {К. Маркc и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 355.} Совершенно исчез класс провинциальных землевладельцев (сквайров), живших в своих имениях и сдававших землю в аренду; они прежде неограниченно царили в патриархальных сельских округах Англии, но потомки их переняли образ жизни столичной знати "и не имеют со своими грубыми, неотшлифованными дедами ничего общего, кроме земельной собственности" {Там же, стр. 356.}. Исчез и третий класс землевладельцев -- йомены, владельцы мелких участков, которые они сами обрабатывали. "Рядом с иоменами стояли мелкие арендаторы, которые обычно, кроме своего земледелия, занимались еще ткачеством" {Там же.}, но и они стали для капиталистической Англии лишь воспоминанием. Почти вся земля, констатирует Энгельс, оказалась поделенной на небольшое число крупных поместий, сдающихся в наем.
   "Конкуренция, -- пишет Энгельс, -- вытеснила с рынка мелких арендаторов и йоменов и разорила их; они стали сельскими батраками и зависимыми от заработной платы ткачами, из них рекрутировалась та масса, от прилива которой города стали расти с такой удивительной быстротой" {Там же.}.
   Таким образом, речь идет о радикальном глубоком и_з_м_е_н_е_н_и_и о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й п_о_ч_в_ы Англии. В этом процессе преобразования старой полуфеодальной страны большое значение имел факт исчезновения класса мелких самостоятельных фермеров. На это обстоятельство не раз указывал Энгельс. Так, например, он отмечал: "Сто лет спустя после Кромвеля английское йоменри почти совершенно исчезло" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 297.}. Исчезли те, чьими руками была проделана революция XVII века, кто был ее "боевой армией". Крестьянство стало первой жертвой социальных и экономических последствий утверждения нового общественного строя.
   В уничтожении свободного крестьянства, составлявшего опору общественно-исторических движений прошлого, полностью выявил себя ограниченный, буржуазно-своекорыстный характер английской революции. Этот факт огромного социального значения во многом определил судьбы английской литературы второй половины XVIII -- начала XIX века. Произведения Макферсона, например, сборник старинных народных песен (1765) Томаса Перси и т. д. -- явления весьма характерные. В 60-е годы XVIII века ("сто лет спустя после Кромвеля...") закономерно возникает культ старины и народной поэзии. Вниманием к памятникам и реликвиям прошлого литература пытается возместить "исчезновение" действительной поэзии, связанной с народной жизнью Англии. Конечно, обращение к старине имело различный идейный смысл у разных писателей. Культ средневековья, "готики" в романах Радклиф и Уолпола лишь затемнял реальное содержание общественной жизни. Вальтер Скотт, наоборот, прибегает к "старине", чтобы рельефнее выявить пути национально-исторического развития Англии.
   Начинался новый период истории Англии, когда в общественную борьбу все более решительно включаются "плебейские элементы городов" (Энгельс), когда йомены выступают в новом социально-классовом качестве обездоленных пролетариев. Не случайно Маркс приурочивает начало пролетарского движения ко времени гибели крестьянской Англии прошлого. "Я знаю, -- говорил Маркс, -- героическую борьбу, которую вели английские рабочие с середины прошлого столетия, борьбу, которая не столь известна только потому, что буржуазные историки оставляли ее в тени и замалчивали" {Там же, т. XI, ч. I, стр. 6.}.
   В связи с рождением пролетарской Англии Энгельс указывает на интересный факт в переломные 60-е годы: "Одновременно с промышленной революцией возникла демократическая партия. В 1769 г. Дж. Горн Тук основал "Society of the Bill of Rights", в котором впервые со времен республики опять дискутировались демократические принципы" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 365.}. Демократы, философски образованные люди, столкнулись с враждебным к себе отношением высших и средних сословий, и только рабочий класс прислушивался к их принципам. "Скоро они образовали в этой среде партию, и эта партия была уже в 1794 году довольно сильна, хотя еще не настолько сильна, чтобы действовать методически" {Там же.}.
   Наличие пролетарской оппозиции капитализму, вызревающей в течение первой четверти прошлого века, сыграло немаловажную роль в истории английской литературы этого периода; вне этого факта остается непонятным появление и расцвет революционного направления в романтизме (Байрон, Шелли). Борьба народных масс, руководимых буржуазией, против злейшей феодально-аристократической реакция, против "торийской олигархии", гибель старой крестьянской Англии, основных социальных сил, ее составляющих, и связанное с этим мучительное рождение новой, пролетарской Англии -- вся эта великая общественная драма эпохи стала почвой, породившей богатую и разнообразную в своих идейных проявлениях романтическую литературу.
   Характеризуя 20-е годы XIX века, Маркс писал: "...классовая борьба между трудом и капиталом была отодвинута на задний план: в политической области ее заслоняла распря между феодалами и правительствами, сплотившимися вокруг Священного Союза, с одной стороны, и руководимыми буржуазией народными массами -- с другой..." {Там же, т. XVII, стр. 12.}
   Национально-освободительные движения в Испании, Греции, Италии привлекли к себе внимание многих европейских писателей и вошли существенным моментом в творчество английских романтиков. Необычайная сила и выразительность в трактовке мотивов национально-освободительного движения в произведениях революционного лагеря английских романтиков обусловливалась переплетением освободительной борьбы в самой Англии (Ирландия) с борьбой народов Европы за свою национальную независимость и свободу. Усиление феодально-аристократической реакции в Европе означало в самой Англии поход против собственного народа ("законы о затыкании ртов", отмена habeas corpus и пр.).
   Социальные и национальные противоречия, раздиравшие тогдашнюю Европу, как в фокусе сошлись в английской действительности XVIII -- начала XIX века. Маркс уже в 1870 г. писал: "...в Ирландии _земельный вопрос_ является до сих пор _исключительной формой_ социального вопроса, так как он представляет собою вопрос существования, _вопрос жизни или смерти_ для огромного большинства ирландского народа и в то же время неотделим от _национального_ вопроса..." {Там же, т. XXVI, стр. 49.}
   Английский революционный романтизм, выраставший на почве, насыщенной грозными общественными потрясениями, смог подняться до выражения острейших противоречий эпохи, по своему значению выходивших за пределы собственно Англии.
   Было бы неправильным рассматривать историю английского романтизма по традиции, как историю смены поколений романтиков, как процесс мирного преемственного развития "мотивов и настроений", переходящих от одного поколения романтиков к другому. В основу периодизации истории романтизма в Англии следует положить не формально хронологический принцип, а принцип общественно-классовой борьбы.
   Буржуазное литературоведение не пошло дальше определения общих формальных признаков романтического направления в литературе различных стран, объединяемых одним понятием "романтическая школа". При таком подходе к делу совершенно снимается вопрос о конкретной исторической сущности романтизма.
   Суть романтизма, общественный смысл его как направления в литературе необходимо определять, исходя из содержания того исторического процесса, который вызвал это направление к жизни. Романтизм есть литературное направление, возникающее в период победы и утверждения буржуазного строя; он есть о_п_п_о_з_и_ц_и_я капиталистическому прогрессу в условиях еще не развернувшихся противоречий между трудом и капиталом и представляет собой попытку отстоять внебуржуазные принципы человеческого существования. На примере английского романтизма видно, как одни романтики, связанные с классами, р_а_з_о_р_я_е_м_ы_м_и к_а_п_и_т_а_л_и_з_м_о_м, протестуя против капиталистического прогресса, ищут спасения в обращении к докапиталистическим порядкам (поэты "Озерной школы"). Другие романтики, отражавшие чаяния с_о_з_д_а_в_а_е_м_ы_х к_а_п_и_т_а_л_и_з_м_о_м к_л_а_с_с_о_в, критикуя уродливые проявления буржуазного прогресса, устремлялись к неясному еще для них идеалу будущего общества, свободного от угнетения и эксплуатации человека человеком (Шелли). Романтизм поэтому можно определить как бунт против буржуазно-капиталистического порабощения человеческой личности, как идеализацию внекапиталистических форм жизни, хотя эта идеализация и имеет совершенно различный идейно-исторический смысл у прогрессивных и реакционных романтиков. Прогрессивное и реакционное направления в романтизме -- два идейно противоположных, враждебных друг другу лагеря, ведших между собою непримиримую борьбу как в идейно-политической, так и в эстетической области.
   В то время как реакционные романтики смотрели н_а_з_а_д, мечтали о возвращении вспять, к старым патриархально-средневековым формам жизни, революционные романтики обращали свои взоры в_п_е_р_е_д и, как Шелли, например, перекликаясь с утопическими социалистами, стремились постичь грядущие идеалы общественного устройства, свободного от мучительных противоречий буржуазно-капиталистической действительности. В то время как реакционные романтики, ополчаясь против материалистических и реалистических тенденций в эстетике Просвещения, приходили к культу некоего мистически сокровенного и "самоценного" слова (Кольридж), пытались утвердить власть воображения, способного будто бы "освобождать" человека от гнетущих оков реальной жизни (Вордсворт) и т. п., революционные романтики в своих эстетических исканиях опирались на прогрессивные тенденции в эстетике Просвещения, стремились к философски осмысленному и социально насыщенному (Шелли), политически боевому (Байрон) искусству. Творчество революционных романтиков (как ясно свидетельствуют об этом их произведения последнего периода) развивалось в сторону реалистически конкретных обобщений, ставило перед собой идеалы ясности, простоты и демократической общедоступности.
   Английские писатели конца XVIII -- начала XIX века не могли пройти мимо главного, решающего вопроса времени, каким был вопрос о судьбе общества и личности перед лицом победы буржуазных отношений. Отношение к буржуазно-капиталистическому прогрессу становилось важнейшим фактором, определявшим расстановку сил в английской литературе.
   Естественно, что необычайное обострение общественных противоречий в Англии способствовало бурной реакции различных слоев английского общества на революцию 1789 года во Франции. В этой атмосфере, насыщенной грозой, зарождается романтическая литература.
   Первый период развития английского романтизма совпадает с периодом французской революции. В этот период жестокие социальные последствия промышленного переворота, переплетающиеся с политическими последствиями французской революции, вызывают к жизни творчество группы писателей, образующих так называемую "Озерную школу" (Саути, Кольридж, Вордсворт), отражающую чаяния разоряемых капитализмом классов. Ранние произведения этой группы писателей окрашены сочувствием к революции во Франции. В произведениях лэйкистов можно встретить отражение страшных в своей реальности картин народной жизни.
   Сочувствие лэйкистов революции было искренним, хотя и весьма отвлеченным и ограниченным и распространялось лишь на ранний период французской революции, когда еще могло казаться, что Франция готовится проделать переворот на манер английского компромисса 1689 года.
   В годы революции оживляется радикальное политическое движение. "Впрочем, -- указывает Энгельс, -- среди буржуазии было все же прогрессивное меньшинство, -- люди, интересы которых не особенно выигрывали от компромисса. Это меньшинство, состоящее главным образом из менее зажиточной буржуазии, относилось с симпатией к революции, но в парламенте оно было бессильно" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т, XVI, ч. II, стр. 301.}. Несомненно, что это меньшинство, интересы которого страдали от компромиссного характера развития английского капитализма, хотело, в лице наиболее передовых своих элементов, перенести на английскую почву опыт французской революции. Бессильное в парламенте прогрессивное меньшинство обращалось к силам вне парламента.
   В политическую жизнь втягиваются рабочие, входя в состав сравнительно многочисленного "Корреспондентского общества", основанного в 1792 г. Маркс и Энгельс придавали серьезное значение демократической партии, которая "была уже в 1794 году довольно сильна" {Там же, т. II, стр. 365.}. В другом месте Энгельс подчеркивает большое значение демократической (рабочей) партии 80-90-х годов для организованной классовой борьбы английских пролетариев: "Чартизм есть детище _демократической партии, развивавшейся в 80-х годах XVIII столетия одновременно с пролетариатом и внутри его_" {Там же, т. III, стр. 509.}.
   В ходе общественной борьбы выросла богатая публицистическая литература, посвященная урокам промышленного переворота и французской революции, выделились имена крупнейших представителей тогдашнего демократического движения -- Томаса Пэйна и Вильяма Годвина. В 1791-1792 гг. вышли "Права человека" Пэйна, в 1793 г, -- трактат Годвина "Политическая справедливость".
   Авторы этих сочинений сходятся во взгляде на развитое гражданское общество, на институт государства как на следствия далеко зашедшей испорченности человека. Свобода, по Годвину, есть отсутствие всякого внешнего принуждения; человек способен без опеки закона и государственной машины к разумному (не во вред общественным интересам) пользованию свободой. Протест против всякого классового господства, убеждение, что единственно справедливый принцип распределения благ есть распределение их, по потребностям, позволяют Марксу отметить передовой характер воззрений Годвина: "...Г[одвин] граничит с к[оммунизмом]..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}
   Но, вместе с тем, идеалом политической справедливости для Годвина является анархически свободная ассоциация мелких производителей, отвергших общественный труд, независимых друг от друга, "...вообще он в своих выводах, -- подчеркивает Маркс, -- решительно _антисоциален_" {Там же.}.
   Симпатии к французской революции сочетаются у Годвина с теорией непротивления злу насилием; понимание непримиримости интересов богатых и бедных соединяется у него с верой в возможность мирного, методами просвещения и убеждения осуществляемого перехода к идеальному обществу, лишенному классового угнетения. Эти настойчивые поиски путей внебуржуазного развития общества, протест против неразумности буржуазного господства сделали из Годвина последнего просветителя и первого романтика. В своем протесте против неразумности старого феодально-помещичьего общества ("привилегий крови") он во многом остается еще типичным английским просветителем, не лишенным иллюзий (см. компромиссный финал романа "Калеб Вильямc"); в отрицании разумности буржуазного общества ("привилегий золота") он смыкается с романтической критикой капитализма ("Сент Леон") {Наиболее демократическим руководителем, отражавшим интересы английских народных масс, был Вильям Коббет, выдающийся политический деятель и публицист, "создатель" "старого английского радикализма" "плебей по своим инстинктам и симпатиям" (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 178).
   Расцвет деятельности Коббета относится к 1810-1820-м годам, когда Пэйна уже не было в живых, а Годвин сошел со сцены. Маркс отмечал, что глубокие перемены, сопровождающие разложение старого английского общества с XVIII века, "поразили его [Коббета] воображение и наполнили горечью его сердце" (там же, стр. 179).
   Правда, Коббет не видел причин и социальных сил, приведших английские народные массы в то бедственное положение, в котором находились они к началу XIX века. "Отсюда тот удивительный факт, -- пишет Маркс, -- что Вильям Коббет, бывший инстинктивным защитником народных масс против посягательств буржуазии, считался другими и сам считал себя борцом за интересы промышленной буржуазии и против наследственной аристократии" (там же).
   Нельзя не отметить здесь больших заслуг В. Коббета в области языка, о которых с такой теплотой пишет Р. Фокс в своей книге "Роман и народ". Произведения Коббета, написанные на сильном, ясном, точном, простонародном языке, представляли собой выдающееся явление того времени.}.
   Идеи Годвина и Пэйна звучат и в ранних произведениях поэтов "Озерной школы", прославляющих свободу от деспотизма как естественное состояние человека ("Уот Тайлер" и "Жанна д'Арк" Саути, тираноборческие стихотворения Вордсворта). Саути и Кольридж носятся с идеей создания в Америке идеальной общины -- "Пантисократии", которая должна была стать практическим осуществлением принципов "Политической справедливости" Годвина. Эти анархо-коммунистические проекты ранних романтиков были, конечно, проектами утопическими. Но сама романтическая утопия могла возникнуть как отражение мучительных социальных бедствий, которыми английский трудовой люд оплачивал победу промышленного и общественного прогресса. И в произведениях "озерников" еще находят место картины, отражающие эти нечеловеческие страдания народных масс Англии.
   Ненависть к "крайним", плебейским методам французской революции, страх перед возможностью народного восстания в самой Англии обостряют буржуазную реакцию. Уже в 1790 г. один из идеологов реакционной торийской олигархии, Берк, в "Размышлениях о французской революции" призывает к борьбе с "подрывающим основы" влиянием революции. В то время как доктор Прайс (один из деятелей "прогрессивного меньшинства") призывает следовать примеру Франции, завершить английскую революцию, лозунгом реакции становится: "ни шагу вперед!". Путем физических репрессий (аресты, ссылки, разгон клубов и обществ) и идеологической войны (журнал "Антиякобинец", 1797) реакционное правительство громит демократическое движение.
   Период все более усиливающейся реакции находит разностороннее отражение в произведениях поэтов "Озерной школы" -- Вордсворта, Кольриджа, Саути. Они подхватывают и развивают антисоциальные стороны учения Годвина. У них находит отклик и теория Берка о государстве как естественном организме, не терпящем никаких революционных изменений, и его взгляды на искусство как на силу, внушающую человеку страх перед миром "сверхъестественных" явлений. Вордсворт ополчается против промышленного переворота, извратившего, по его мнению, "естественный" порядок вещей. Его идеализация старой, докапиталистической, крестьянской Англии является выражением реакционного романтизма.
   Герой Вордсворта -- это человек, вернувшийся к "естественному", добуржуазному существованию, отвернувшийся от разума и общественной жизни. Восторженный апологет религиозно-пуританской елейности и "идиотизма деревенского существования", Вордсворт перекликается с Кольриджем, объявившим личную волю и всякое проявление личности смертным грехом человека, и с посредственным поэтом Саути, перепевавшим мотивы церковной средневековой литературы и поставлявшим политические вирши во славу Священного Союза и британского царствующего дома.
   Всех троих объединяет прежде всего недоверие к человеческому разуму, идеализация людей нищих духом, скованных сословно-религиозными установлениями, ненависть к общественно-деятельной индивидуальности как началу социально "разрушительному". Именно поэтому немецкая идеалистическая философия и эстетика нашли поклонника в лице Кольриджа. Выход "Лирических баллад" Вордсворта и Кольриджа в 1798 г. можно считать началом идейного и эстетического оформления реакционного романтического направления.
   Все б_о_льшая и все более откровенная деградация реакционного романтизма совпадает с торжеством реакции, наступившим в Англии со второй половины 90-х годов, Англия начинает воину с революционной Францией. В первое десятилетие нового века большое значение приобретает н_а_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_й в_о_п_р_о_с, обостренный французской революцией и наполеоновскими войнами на европейском континенте. В самой Англии правящие классы становятся перед фактом народно-освободительного движения. Восстание английских моряков и восстания в Ирландии (1798-1803) беспощадно подавляются английским правительством.
   Буржуазия Англия все более становится душительницей национальной свободы и независимости, уничтожая ирландцев так же, как, впрочем, она истребляла и английский народ. Но на континенте английская буржуазия пытается играть роль либеральной "защитницы" народов против наполеоновского деспотизма. В первом случае -- в самой Англии -- политика английской буржуазии имела характер открытого кровавого насилия над целым народом, продиктованного алчным стремлением к господству и наживе. Во втором случае, "за порогом собственного дома", эта политика облекалась в либеральную личину, маскировалась "идейными" побуждениями -- спасти народы Европы от ига узурпатора Бонапарта, хотя за всем этим крылись весьма трезвые материальные интересы. За либеральными фразами английской буржуазии скрывались ее экспансионистские у стремления в Испании, Португалии, Греции, а также ее борьба за овладение французскими колониями (Антильские о-ва, Сенегал и др.). Либеральные фразы, указывал Маркс, являются идеалистическим выражением реальных интересов буржуазии. Это как нельзя более справедливо по отношению к английской действительности.
   Тема национально-освободительного движения заняла видное место у другой группы романтиков (Томас Мур, Ли Гент, Лэндор), представляющих расплывчатую, не идущую далее либерального политиканства оппозицию против правящей реакционной олигархии в Англии. Этих писателей объединяет страх перед революционной инициативой народа, ненависть к материализму и просвещению. В широком смысле творчество Ли Гента, Лэндора и других отражало социальные устремления новой буржуазной Англии, рожденной в ходе промышленного переворота.
   Откликом на восстание в Ирландии явились "Ирландские мелодии" (1807-1834) Томаса Мура, самое ценное и значительное из созданного поэтом. В дальнейшем, в поэмах цикла "Лалла-Рук", общественные мотивы сосуществуют с мотивами экзотическими, условными, антидеспотические выступления переплетаются с живописно-декоративными и фантастически-сказочными построениями. Стремление перенести актуальные национальные и религиозные вопросы в отвлеченно-риторический или экзотический план характерно для романтика Лэндора ("Гебир", "Фокеяне", "Кризаор"). Примечательно, что в центре поэм Лэндора стоит одинокий герой, выступающий на борьбу с деспотизмом перед лицом пассивной и косной народной толпы.
   В поэмах Мура и Лэндора тема борьбы с деспотизмом решается в трагическом аспекте, завершается гибелью одинокого тираноборца. Абстрактный, затемненно-аллегорическжй подход к вопросу революционного достижения свободы лишает поэмы Лэндора действенной силы и сколько-нибудь серьезного общественного значения. Понятен поэтому в высшей степени язвительный отзыв Маркса о Лэндоре как "тираноборце", размахивающем игрушечным мечом: "Петербургский исполнительный комитет... очень далек от мальчишеской манеры Моста и других ребячливых крикунов, проповедующих цареубийство как "теорию" и "панацею" (это делали столь невинные англичане, как Израэли, Севэдж Лэндор, Маколей, друг Мадзини Стэнсфильд)" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 128.}. От отвлеченного цареубийства и бесплотных идеалов республиканской древности "ребячливый крикун" Лэндор закономерно перешел к льстивым восхвалениям "царей" и примирению с монархией.
   Мур, Ли Гент, Лэидор и другие ополчаются против крайних реакционеров, тори, выражавших интересы крупного землевладения. Но коренные материальные и социальные интересы народа этой "политикой" не затрагивались. В борьбе с олигархией, заправлявшей судьбами страны, с Муром мог находить точки соприкосновения Байрон, а с Ли Гентом -- Шелли, Это, однако, не снимает глубокого идейно-политического расхождения между Байроном и Шелли, с одной стороны, и Муром и Ли Гентом -- с другой.
   Второй период в истории романтизма связан со вступлением в литературу революционных романтиков -- Байрона и Шелли. Уже в первом своем серьезном произведении "Английские барды и шотландские обозреватели" Байрон бросил вызов всей современной ему английской литературе, от Саути до Томаса Мура. Непримиримая идейная война с литературной и политической реакцией красной нитью проходит через всю деятельность Байрона и Шелли. Это был голос нового направления в романтизме, возвысившегося над идейной ограниченностью предыдущих тенденций в романтизме. Его характеризует могучий и страстный протест против уродливой, антинародной сущности буржуазно-феодального господства.
   Возникновение революционного направления в литературе начала второго десятилетия XIX века обусловлено чрезвычайным обострением общественных противоречий. Рабочий вопрос, вопрос о положении и судьбах самого многочисленного класса, созданного промышленным переворотом, приобретает серьезное общественное значение. Годы первого десятилетия характеризуются началом рабочих выступлений, все более грозных и внушительных. За бунтом рабочих Ноттингэма (1800) последовали кровавые столкновения между ткачами и предпринимателями в Манчестере (1808), стачки 1810-1811 гг. и, наконец, массовое движение луддитов (разрушителей машин) в Шеффильде, Лидсе, Стокпорте, Манчестере, Йоркшире (1812). Континентальная блокада, организованная Наполеоном, привела в 1811 г. к промышленному кризису. Плохой урожай довершил картину неслыханных страданий народа в страшную зиму 1812 г. Бурные народные волнения охватили всю Англию.
   Приходят в движение и народы континентальной Европы, поднимающиеся на борьбу с иноземным игом в Италии, Испании, Греции. Перед могучей "дубиной народной войны" 1812 года в России повергается в прах претендент на мировое господство -- Наполеон.
   Война богатых с бедными, их кровавые столкновения, борьба рабочих, приобретающая общенациональное значение, -- все это должно было вызвать к жизни и вызвало романтизм в его особом, исторически прогрессивном качество. Идеал справедливого общественного строя, избавленного от феодально-буржуазного гнета, для Шелли и Байропа не позади, но в прошлом, а впереди, в будущем.
   Деятельность Шелли и Байрона имела, безусловно, прогрессивный смысл, ибо была направлена против старых феодально-деспотических сил, тормозивших развитие общества. "Загляните, -- писал Ленин, -- хоть в любой гимназический учебник истории, вы прочтете там, что западно-европейские государства 1-ой четверти XIX в. были организованы но тому типу, который наука государственного права обозначает термином: Polizeistaat (полицейское государство. -- Ред.). Вы прочтете там, что историческая задача не только этой, но и следующей четверти века состояла именно в борьбе против него" {В. И. Ленин. Соч., т. 2, стр. 214.}.
   Этой исторической задаче эпохи служило творчество и Шелли и Байрона. Не случайно страстные выступления против национального угнетения, борьба со Священным Союзом заняли такое существенно важное место в их творчестве. Именно в произведениях Шелли и Байрона английский романтизм подошел к темам большого общественного значения.
   Шелли начал свой путь как пламенный поборник свободы и независимости ирландского народа. Байрон заявил о себе как страстный защитник рабочих-луддитов, обреченных на голод, нищету и вымирание. Эти выступления по самым животрепещущим вопросам современности предопределили дальнейший характер творчества обоих поэтов, достигших той максимальной степени "гражданской зрелости" (Ленин), какая вообще была возможна для романтизма.
   Большие общественные проблемы решались различно писателями-романтиками разных идейных направлений. Одним из вопросов, мимо которых не могли пройти ни прогрессивные, ни реакционные писатели того времени, было отношение к французской революции 1789 года. Однако для английских писателей не существовало "французской" проблемы в отвлеченном, "чистом" виде; она приобретает для них значение в связи с историческим опытом самой Англии.
   Но необходимо заметить, что романтики не были способны на постижение действительного развития с точки зрения исторически правильно понятых "интересов времени". Иначе они не были бы романтиками. Ленин подчеркивает эту сторону дела, говоря: ""Планы" романтизма изображаются очень легко осуществимыми -- именно благодаря тому игнорированию реальных интересов, которое составляет сущность романтизма" {Там же, стр. 217.}.
   Мысль эта была высказана Лениным по поводу проектов реакционного романтика Сисмонди вернуть сельское хозяйство Англии к докапиталистическим условиям существования. Раздробив громадные общинные земли на мелкие участки земли, англичане, по мнению Сисмонди, "увидели бы, как возродится тот независимый и гордый класс поселян, то yeomanry, о полном почти уничтожении которого они жалеют в настоящее время" {Цит. по В. И. Ленину. Соч., т. 2, стр. 217.}.
   Отрицательное отношение Сисмонди к буржуазному развитию общества его времени Ленин квалифицирует в следующих беспощадных выражениях; "... точка зрения Сисмонди так и отдает тупостью мелкого французского крестьянина времен реставрации; ...Сисмонди представляет пример сочетания мелкобуржуазного сентиментального романтизма с феноменальной гражданской незрелостью" {В. И. Ленин. Соч., т. 2, стр. 214.}.
   Сказанное Лениным можно отнести и к поэтам "Оперной школы", в частности -- к Вордсворту, который к революции и институтам, вызванным ею к жизни, применял мерку старой патриархально-помещичьей Англии, переносил на них точку зрения "свободного крестьянина" былых времен. Это и было игнорированием "реальных интересов" того самого духовно ограбленного и нищего поселянина, которого идеализировал в своих стихах Вордсворт.
   Известно, что лагерь революционного романтизма глубоко сочувствовал французской революции. Шелли воспел ее в "Восстании Ислама", Байрон сделал то же в "Паломничестве Чайльд-Гарольда". Важно, однако, заметить, что и тот и другой как истинные романтики, приветствуя революцию 1789 года, скорбя по поводу неосуществленных идеалов, отвергают ее исторически-конкретное воплощение в лице нового строя, принесшего обществу новое угнетение и насилие. Их протест против буржуазно-феодального общества своего времени имел прогрессивный смысл, так как будил, подымал к жизни передовые, демократические силы английского общества. В отличие от реакционных романтиков, Шелли и Байрон верили в социальный прогресс, видели в освободительной борьбе залог победы новых, более передовых и совершенных форм жизни.
   В "восточных поэмах", которые Байрон создает в годы нарастающей реакции внутри Англии и за ее пределами, отвергаются все установления современного поэту общества. За непримиримыми конфликтами в его поэмах угадываются кричащие социальные противоречия английской действительности. Демонически отрешенный от всего, одинокий герой "восточных поэм" находится в состоянии войны со всем обществом. Идеалом байронического героя становится анархическая личная свобода. К героям поэм Байрона вполне применимы слова Белинского, сказанные им о самом поэте: "Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя" {В. Г. Белинский. Русская литература в 1840 году. Собр. соч. в трех томах, т. I, М., Гослитиздат, 1948, стр. 713.}.
   То было выраженном духовной драмы Байрона, вызванной крушенном освободительных идеалов революции и мрачным господством торийской реакции. Весьма поучительно вспомнить, что Пушкин, подняв в поэме "Цыганы" тему, сходную с байронической, решил ее в духе, противоположном "восточным поэмам": он показал безнравственную природу эгоизма личности, "опершейся на самое себя". Анархическому произволу, эгоистической воле Алеко старый цыган противопоставил законы свободной человеческой воли, гармонирующей с интересами большинства. "Ты для себя лишь хочешь воли", -- мог бы сказать старый цыган Пушкина Конраду Байрона.
   Из этого индивидуалистического кризиса Байрон начинает выходить в швейцарско-итальянский период своего творчества ("Шильонский узник", "Прометей"). Борьба против полицейской государственности, сковывавшей живые силы Европы, блестящие сатирические выпады против Священного Союза, разоблачения антинародной сущности буржуазного господства власти "золотого мешка" -- составляют содержание "Бронзового века", "Видения суда", "Дон Жуана" и других произведений. Байрон становится могучим глашатаем политической и национальной свободы народов. Белинский проницательно отметил это, говоря: "Байрон и не думал быть романтиком в смысле поборника средних веков: он смотрел не назад, а вперед" {В. Г. Белинский. Николай Алексеевич Полевой. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 160.}.
   Национально-освободительное движение в Европе Байрон рассматривает как продолжение дела французской революции 1789 года. Залогом грядущего обновления общественной жизни становятся сами народы, которые через голову тиранов, свергая их, добьются свободы и независимости. Легко заметить, однако, что Байрон оставляет открытым вопрос о том, как должна выглядеть Европа, освобожденная от феодально-католической реакции и буржуазного засилья. "Первый момент республики обратил бы меня в защитника деспотизма. Дело в том, что богатство -- сила, а бедность -- рабство. По всей земле и тот и другой род правления для народа не хуже и не лучше" (из дневника Байрона). Идеалом для него остается свободная и независимая личность. Но как совместить духовную свободу личности с требованиями политической свободы для народа? Разрешить это противоречие было невозможно в условиях незрелости пролетарского движения, когда на первый план выступали противоречия не между трудом и капиталом, а между силами феодально-аристократической реакции и "руководимыми буржуазией народными массами" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 12.}. Начала народной свободы и личной свободы, трагически оторванные друг от друга, существуют для Байрона каждая как обособленная, реальная историческая справедливость. Соединить их в едином исторически конкретном идеале Байрон не был в состоянии. Это стало одним из источников скорби и пессимизма в творчестве поэта. И разорванном характере "идеала свободы" состояло одно из важнейших противоречий творчества Байрона -- противоречие, которое он не смог разрешить до конца. Он заявляет (в "Дои Жуане"):
  
   Я и народу льстить не стану никогда;
   И без меня везде толкутся демагоги.
   Охочие сносить все церкви без следа
   И глупости своей отстраивать чертоги.
   . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
   Мне нужен человек, кого бы не могли
   Давить ни вы, ни я, ни чернь, ни короли.
  
   А через две строфы он же взывает к народам:
  
   Взмахни скорей рукой, смахни тенета эти!
   Без них паучий яд и жала не страшны.
   Народ! Любой народ, какой лишь есть на свете,
   Не медли! Выпрямись, сорви их со стены!
  
   То он отстаивает право личности на независимое существование, свободное от давления всякого общества, находясь, как говорит он о себе, "вне партий"; то жаждет победы народов над гнетом и тиранией, так как не может мириться со страданиями народа, его социальной обездоленностью.
   Так возникает замысел "Сарданалала", в котором Байрон рисует идеал гармонии между властью и свободой: Сарданапал царит, не проявляя власти; народ подчиняется, свободный от деспотической опеки повелителя. Но гармония эта оказывается призрачной: Сарданапалу доносят о возможности мятежа в стране. Он в гневном недоумении: ведь он сделал все, что мог.
  
   Не воевал, не умножал налогов,
   Свободы их домашней не стеснял,
   Предоставлял собой распоряжаться,
   Как кто хотел...
  
   Байрон страстно ненавидит буржуазно-феодальный гнет ("Бронзовый век"), клеймит бесчестное господство "чистогана", аристократию денег, наживающуюся на бедствиях народа. Байрон видел противоречие богатства и нищеты, но он не видел возможности его преодолеть. Поэт с горечью признается в "Дон Жуане":
  
   ...Мой порыв, однако, был хорош:
   Я устранить хотел взаимные проклятья
   Чертогов и лачуг...
   Но труд напрасен мой...
  
   Деятельное участие в национально-освободительном движении в Италии, в борьбе за свободу греческого народа, -- как и народа английского, -- помогло Байрону возвыситься над собственным индивидуализмом и скептицизмом. Байрон, считавший себя врагом всех и всяческих форм угнетения человечества, навсегда вошел в историю мировой прогрессивной литературы как поэт-трибун, глашатай политической свободы народов.
   Шелли, как и Байрон, защищает французскую революцию, видя в ней прогрессивный и благодетельный период в истории человечества. Он рассматривает ее как этап на пути к дальнейшему социальному прогрессу общества. Подобно Байрону, Шелли выступает последовательным противником политической и социальной реакции. Для Шелли особенно характерно устремление в будущее, свободное от феодально-буржуазных форм угнетения и порабощения человека человеком. Стихийный протест народных масс Англии против ужасов капиталистического прогресса нашел яркое выражение в его поэзии.
   Следует заметить, что борьба труда с капиталом имела во времена Шелли еще весьма незрелый характер. Так, можно указать на следующий факт: в начале прошлого столетия под руководством некоторых филантропов была образована партия, требовавшая ограничения рабочего времени десятью часами. Наряду с аристократическими элементами и некоторыми представителями буржуазии, туда входили и рабочие. Рабочий торизм этих сторонников десятичасового рабочего дня, указывает Энгельс, был еще отзвуком первой оппозиции рабочих против промышленного прогресса, которая старалась восстановить старое патриархальное состояние.
   Таков был уровень рабочего движения, определявший собой характер общественного сознания того времени. Несомненно, что, например, творчество Шелли перекликалось с учением Роберта Оуэна -- выдающегося социалиста-утописта. Резкие обличительные мотивы в произведениях Шелли и его мечта о грядущем "золотом веке", как и страстные выступления Оуэна против феодально-буржуазного общественного строя, его стремление к уничтожению классовых противоречий, к установлению царства равенства и социальной справедливости -- явления сходного исторического порядка. Правда, Шелли последних лет жизни перерастает Оуэна с его планами мирного, бескровного преобразования общества; идеей великого революционного возмездия одушевлены произведения Шелли, написанные в изгнании, в Италии.
   Для выражения современных, самых животрепещущих явлений общественном истории Шелли стремится найти форму символа и аллегории ("Восстание Ислама", "Освобожденный Прометей"). Символико-аллегорическая форма в поэзии Шелли двойственна, противоречива. Изображая в своих поэмах борьбу сил света, правды и красоты с силами мрака, зла и угнетения, Шелли рисует эту борьбу в неясной и отвлеченной форме, в отрыве от реальных черт общественной жизни. И то же время в своих аллегорических образах неукротимой мощи и вдохновенной красоты Шелли возвеличивает грядущую освободительную миссию трудящихся.
   Энгельс назвал Шелли "гениальным пророком". И это было поистине справедливо: почувствовать в тогдашнем пароде -- рабе и жертве машины -- грядущего Прометея мог только человек, наделенный проницательным историческим чутьем. К Шелли можно отнести слова Ленина об утопических социалистах: "Указанные писатели предвосхищали будущее, гениально угадывали тенденции той "ломки", которую проделывала на их глазах прежняя машинная индустрия. Они смотрели в ту же сторону, куда шло и действительное развитие; они действительно _опережали_ это развитие" {В. И. Ленин. Соч., т. 2, стр. 223.}.
   Мнение, что Шелли уже не "звучал" за пределами своего времени, опровергается свидетельством Энгельса. Правда, Байрон и Шелли не были в почете у читателей "высших сословий"; зато они обрели прочные симпатии рабочего читателя. "Байрон и Шелли, -- пишет Энгельс, -- читаются почти только низшими сословиями; сочинения последнего ни один "почтенный" человек не должен иметь на своем столе под страхом самой отвратительной репутации. Выходит: блажени нищие, ибо их есть царствие небесное, и долго ли, коротко ли -- также царствие мира сего" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 282.}.
   Энгельс, превосходно изучивший пролетарскую Англию, писал эти строки через двадцать лет после смерти Шелли. Страх буржуазии перед Шелли Энгельс связывает с неизбежным концом эксплуататорского "царствия мира сего". В другом месте Энгельс сообщает интересные факты, свидетельствующие о том, что через двадцать лет после смерти поэта творчество его поступило на идейное вооружение рабочего класса. Энгельс рассказывает о том, что английские рабочие имеют в дешевых изданиях переводы французских философов XVIII века: "Общественный договор" Руссо, "Систему природы" и разные сочинения Вольтера, изложение коммунистических принципов в брошюрах и журналах; "точно так же в руках рабочих имеются дешевые издания сочинений Томаса Пэна и Шелли" {Там же, стр. 288.}.
   Закономерно, что на новом этапе романтизма, в период выступления Байрона и Шелли, складывается и зрелое творчество Вальтера Скотта как романиста. Проблема народа, его места и роли в историческом процессе была подсказана писателю всей совокупностью грозных и знаменательных исторических событий того времени. Не следует недооценивать и роли шотландского вопроса.
   В Шотландии оказался весьма живучим патриархально-клановый строй жизни. После изгнания Стюартов и Шотландия начала постепенно приобщаться к буржуазному развитию, но процесс этот затянулся. Земля в Шотландии по традиции считалась собственностью кланов. Первоначальная дань вождю клана превратилась постепенно в денежный оброк, арендную плату. Но эти земельные платежи еще в начале XIX века были очень низки. "Лишь после 1811 года произошла окончательная и действительная узурпация, насильственное превращение _собственности, клана в частную собственность_, в современном смысле слова, _вождя_" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 83.}.
   На примере аристократки Сутерленд из Шотландии, "хорошо усвоившей Мальтуса", можно видеть, что означал на практике каннибальский процесс "очищения поместий" (clearing of estates). Графиня решила превратить свои родовые земли в пастбище для овец. Вот трагическая картина конца одного шотландского клана: "С 1814 по 1820 г. эти 15000 человек, составлявших приблизительно 3000 семей, систематически изгонялись и выселялись. Все их деревни были срыты и сожжены, и все их поля превращены в луга для овец" {Там же, стр. 84.}.
   В 1821 г. 15 тысяч шотландцев (Gaels) были уже заменены 131 тысячью овец. Другие шотландские аристократы, заменив сначала людей овцами, превратили затем пастбища в охотничьи парки.
   Процесс "очищения поместий" точно таким же образом проходил в Англии в XVI, XVII и XVIII столетиях. В Шотландии этот процесс закончился в начале XIX века.
   Вальтер Скотт стал очевидцем трагедии родной ему Шотландии. Процесс завершения "очищения поместий" совпал с периодом создания Скоттом исторических романов. На его глазах распадались и гибли некогда могущественные и гордые кланы. Уходила в небытие колоритная, овеянная суровой поэзией Шотландия, кончалась красочная глава бурной и самобытной отечественной истории. В своих романах Вальтер Скотт с поразительной рельефностью запечатлел старую Шотландию горных кланов.
   Далекий по своим консервативным политическим воззрениям от Шелли и Байрона, Скотт в то же время не может быть отождествлен с реакционными поэтами "Озерной школы". От последних его отличает признание серьезной о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й р_о_л_и ч_е_л_о_в_е_к_а и_з н_а_р_о_д_а; народ в его романах выступает как деятельная историческая сила. Эта точка зрения Вальтера Скотта на народ была обусловлена уроками революций и широких народных движений. Творчество Вальтера Скотта имело поэтому прогрессивный характер.
   Реализм Вальтера Скотта обнаруживается в смелости, с какой он углубляется в исследование исторического процесса, подготовившего появление современной ему Англии. "Устрашающий" пример французской революции, насилием проложившей пути прогрессу общества, ставил ощутительные пределы реализму шотландского романиста. В романах, воскрешающих прошлое, народ представлялся ему силой, входящей в общенациональную гармонию, а не выпадающей из нее. Современность же явила пример распада общественного целого, кричащей дисгармонии, жестокой "распри чертогов и лачуг". В его откликах на современные темы непосредственнее всего ощущается буржуазная узость взглядов Вальтера Скотта, хотя именно зрелище народной трагедии и вынуждает его на некоторую критику современных порядков.
   Обычно принято считать, что романтизм Вальтера Скотта состоит в противопоставлении живописного и поэтичного прошлого бесцветному, деляческому настоящему. Такое понимание сущности романтизма является чисто внешним, формальным. Ведь именно это "бесцветное и деляческое" составляло, пользуясь выражением Ленина, содержание "действительного развития" общества, т. е. его капиталистического развития; оно было и средством "революционизирования общества", о котором неустанно говорили и Маркс и Энгельс.
   Диалектика борьбы за подлинный прогресс сводилась к тому, чтобы, исходя из противоречий развитого буржуазного общества, в недрах самого этого общества (в лице пролетариата), найти действительную силу, способную покончить с бесчеловечным господством буржуазии.
   Симпатии Вальтера Скотта принадлежали прошлому. Политическая консервативность романиста исторически, в ее конкретном виде, заключалась в противопоставлении уже изжитого Англией вчерашнего дня -- ее настоящему. Сопоставление Вальтера Скотта с Пушкиным будет в данном случае весьма уместно. Изображая в "Капитанской дочке" восстание Пугачева, войну крестьян против помещичьего ига, Пушкин подошел к русской истории с точки зрения ее подлинных, реальных исторических интересов. Энгельс указывает, что "...рядом с противоречиями между дворянством, монархией и буржуазией существовало общее противоречие между эксплоататорами и эксплоатируемыми, между неимущими рабочими и богатыми бездельниками..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XIV, стр. 358.} Пушкин представил русскую историю в свете этого основного, общего противоречия, которое составляло содержание не только вчерашнего и сегодняшнего (времени Пушкина), но и завтрашнего дня истории. Пушкин поэтому смог дать образец подлинно реалистического исторического романа.
   Содержанием романов Вальтера Скотта является показ "противоречий между дворянством, монархией и буржуазией"; а это был вопрос, исторически бесповоротно решаемый во времена Вальтера Скотта в пользу буржуазии. Исторически изжитое становилось для романиста мерой оценки современной Англии и перспектив ее будущего развития. В этом и состоял смысл и консервативности, и романтичности писателя.
   Вальтер Скотт дал образец именно б_у_р_ж_у_а_з_н_о_г_о и_с_т_о_р_и_ч_е_с_к_о_г_о р_о_м_а_н_а, в котором прошлое взято в свете противоречий и конфликтов, уже исторически исчерпанных, изжитых обществом. В "Капитанской дочке" Пушкина мы видим иной, высший тип исторического романа: в нем п_р_о_ш_л_о_е осмыслено в свете неисчерпанного, неизжитого общественного конфликта. В "Борисе Годунове" конфликт между "мнением народным" и волей венценосных узурпаторов был конфликтом неизжитым, конфликтом, определявшим будущие судьбы России. Очевидно поэтому огромное историческое превосходство Пушкина над шотландским романистом, как очевидна и несостоятельность попыток выдать гениального русского поэта за ученика и подражателя Вальтера Скотта.
   Важным для английских романтиков был вопрос об отношении к литературному наследству, точнее, к классицизму. На проблеме отношения к классицизму сталкивались в ожесточенной идейной борьбе различные направления романтизма. Поэты "Озерной школы", сменившие революционные увлечения на реакционные взгляды, последовательно, со своей точки зрения, отвергли традиции классицизма отечественного и французского, отвергли и философию Просвещения. И это было закономерно: в представлении романтиков всех направлений идеи Просвещения неразрывно соединялись с традициями классицизма; отвергая классицизм, "лэйкисты" отвергали общественную направленность литературы (выступления Вордсворта, Кольриджа и их сторонников против Мильтона, Спенсера и Попа).
   В предисловии к "Лирическим балладам" лэйкисты отвергли классицистские традиции во имя простонародной тематики; но это был во многом мнимый демократизм, стремление законсервировать литературу на уровне примитивных и отсталых, антиобщественных представлений.
   В противоположность поэтам "Опорной школы" и в борьбе _ нею поэты революционного направления отстаивали идейное наследие просветителей и традиции классицизма. Уже в самых ранних опытах Байрона видно стремление воспользоваться идеями просветителей, в частности Вольтера и Руссо, для общественно целостного осмысления жизни. В этом главный смысл защиты Байроном и Шелли литературных традиций прошлого: они были в их творчестве одним из средств идейно-осознанного, революционно-критического подхода к действительности.
   Думая о создании "правильной" (т. е. построенной на классицистских принципах) английской пьесы, Байрон мечтал о пропагандистской, идейно насыщенной, революционной драме, апеллирующей к гражданским чувствам читателя. Байрон тяготеет к философски насыщенному монологу ("Манфред", "Каин"), Шелли слагает гимны в честь "интеллектуальной красоты" человека. Оба они борются со стремлением реакционных романтиков "оглупить" литературу. Уже в 1820 г. Байрон приходит к признанию, что все они -- Скотт, Саути, Вордсворт, Мур, Кэмпбелл -- заблуждаются, уходя от действительности в вымышленный мир. Он иронизирует над потоком легковесных и невразумительных романтических повестей: "Мэдок", "Талаба", "Гебир", говоря о них, что это -- "тарабарщина, написанная всеми размерами и ни на одном из известных языков".
   Байрон выступил сторонником знаменитых "единств" классицизма. Но какой смысл скрывался у Байрона за этой защитой классицистских единств? Сжимая действие во времени и пространстве, он стремился к максимальному сгущению идейной, общественной сущности драматического действия. Преклоняясь перед Альфиери, он хотел писать в его духе, превратить драму в рупор передовых гражданских убеждений, стать автором "суровой республиканской трагедии". Все более усложненная, затемненная форма у реакционных романтиков закономерно сочеталась со все большим убожеством содержания их творчества, тогда как Шелли и Байрон шли к суровой простоте, к боевой, разящей сатире, элементам критического реализма. Путь Шелли от "Королевы Маб" к "Ченчи" и ясной философской и политической лирике, как и путь Байрона от анархо-индивидуалистической романтики первых поэм к "Дон Жуану" и блестящим сатирическим памфлетам, весьма показателен.
   Именно у Шелли и Байрона яснее всего обнаруживается связь с наиболее значимыми явлениями отечественной литературы прошлого, например, с Мильтоном. Мильтоновская тома борьбы гигантов ("Потерянный рай") оказалась живучей в творчестве революционных романтиков. В форме величественного столкновения гигантов и Шелли, и Байрон могли передать ощущение не совсем для них ясных, но колоссальных исторических конфликтов, к которым пришла Англия и Европа их времени. Шелли символизирует титанические усилия человечества вырваться из оков классового эксплуататорского гнета и в "Королеве Маб", и в "Восстании Ислама", и в "Освобожденном Прометее". Дух непреклонного и гордого мильтоновского Сатаны живет в Манфреде и Каине Байрона. Образ философа-бунтаря Прометея, вступающего в бой за счастье всего человечества, озаряет творчество революционных романтиков. Символизация огромных, но еще неясно рисуемых общественно-исторических тенденций вошла заметным моментом в систему революционно-романтической эстетики.
   К грандиозной титаноборческой символике прибегал и Лэндор. Так, в поэме "Кризаор" он изображает титана, поработившего людей и гибнущего в схватке с разгневанным Юпитером. Но символика эта лишена социального пафоса и демократического звучания; она либерально-бесцветна и исторически бессодержательна.
   Даже у далекого от политической борьбы романтика Китса заметно характерное стремление к теме борьбы титанов ("Гиперион"). Но Китс занимает особое место в рядах английского романтизма. Личные симпатии толкают его в сторону буржуазно-реформистских писателей (Ли Гент), а своей проповедью "чистого искусства" он близок к поэтам "Озерной школы". Отвергая, подобно им, идейное наследие просветителей, Китс, однако, удерживает в своем творчестве подчеркнуто чувственный, стихийно-материалистический взгляд на природу, в то время как реакционные романтики развивали пассивно-созерцательные, мистические взгляды на человека и общество (Кольридж).
   Приход революционных романтиков в литературу, знаменовавший необычайную остроту социальных противоречий в Англии, поставил писателей перед необходимостью более четкого идейного самоопределения. Творчество Китса может служить наглядным подтверждением этому. Китс стремится сохранить ясные жизнерадостные воззрения на природу и человека, но это стремление осложнено у него кричащими противоречиями. Он испытывает некоторое влияние эстетики консервативного романтизма, выдвигая теорию "чистого", "вечного" искусства, но в то же время всем своим творчеством протестует против грязной и уродливой прозы современного ему буржуазного общества. Он выступает против пуритански-ханжеского отрицания плотских радостей (Вордсворт) и против условной живописности экзотики, искажающей правду о человеке (Мур). Своим протестом против антиэстетической сущности современной ему жизни ("Гиперион"), воспеванием гармонически мощного, равного "богам" человека ("Эндимион"), Китс приближался к Шелли и Байрону. В противоречии с мотивами эстетства и аполитичности в творчестве Китса звучат и социально-критические тенденции ("Изабелла", второй вариант "Гипериона", лирика).
   Байрон хорошо выразил кризисный, неустоявшийся характер поэзии Китса, сказав о нем в "Дон Жуане":
  
   Джон Китс был критиком убит как раз в ту пору,
   Когда великое он обещал создать,
   Пусть непонятное, -- когда явил он взору
   Богов античности, сумев о них сказать,
   Как сами бы они сказали!..
  
   Давая тут же общую оценку современной английской литературы, Байрон писал:
  
   Передо мной царил сэр Вальтер Скотт. За мной --
   Мур с Кэмпбеллом. Затем ханжами музы стали
   И на сионский холм блуждать пошли толпой
   С поэтами, что сплошь -- церковники...
  
   Байрон и Шелли явно выделяли Китса из сонма ханжей и литературных церковников. Вместе с тем Байрон следующим образом определил характер античных увлечений Китса: "великое он обещал создать, пусть непонятное". Тот античный идеал, который вдохновлял Китса, был оторван от современности, не связан с передовыми общественными убеждениями, образец которых дали просветители. Искусство Китса могло бы стать великим, но именно в указанном выше смысле осталось "непонятным". Напротив, Шелли и Байрон развили передовые эстетические традиции Просвещения, соединив их с передовыми современными им общественными идеями; они пришли к сочетанию художественно "великого" с общественно "понятным".
   Особое место в романтической художественной практике занял вопрос о руссоистских традициях, весьма интересовавший романтиков. Поэты "Озерной школы", в частности Вордсворт, вследствие своих реакционных общественных позиций могли лишь извратить традиции руссоизма. Они принимали и развивали одну сторону Руссо, Руссо-созерцателя, искавшего утешения и спасения в объятиях природы. Но они отвергли Руссо-протестанта и мятежника, опечаленного зрелищем народных страданий, возмущенного пороками собственнической цивилизации {Легко ощутимо звучание бунтарской, социально-критической стороны руссоизма в ранних произведениях поэтов "Озерной школы". Следует сделать исключение для Вордсворта, и в более поздних произведениях которого в изображении картин народной жизни продолжает ощущаться влияние традиций Руссо-обличителя.}.
   В своем изображении мира природы Вордсворт исключает общественный мир человека. Человек поглощается бездумным растительным бытием природы. Правда, Вордсворту нельзя отказать в умении ярко и точно передавать отдельные моменты из жизни природы, но в целом образ природы у него обеднен; он не согрет разумным, общественно осмысленным присутствием человека.
   Шелли и Байрон выступили не учениками, а противниками лейкистов. Они развивали бунтарскую революционно-критическую сторону руссоизма. Для Байрона ("Чайльд-Гарольд") Руссо
  
   ...одарен был Пифии глаголом,
   И в мире целом он зажег пожар,
   И разрушеньем угрожал престолам...
  
   В противоположность реакционным романтикам, революционные романтики рисуют "природы идеал" через восприятие передового гражданского сознания, в неразрывной общности с ним; они изображают природу созвучной свободному человеческому духу.
   Реакционные романтики оторвали природу от человека; революционные романтики соединили природу с человеком; если первое обесчеловечили природу, то вторые ее очеловечили. Это очеловечение природы составляет большую заслугу революционного романтизма, хотя оно нередко и омрачено идеалистическими элементами у Шелли, моментами неверия в человека и нигилистического отчаяния у Байрона. Очеловечение природы было шагом вперед на пути к свободному и творческому воззрению на природу, которое стало возможно только в нашем социалистическом обществе.
   Байрон и Шелли завоевали вечную признательность передового человечества как стойкие борцы за права народов на национальную независимость и свободу. Они поднялись со словами гневного обличения против буржуазно-помещичьей Англии -- душительницы свободы народов. На их произведениях лежит печать немеркнущей красоты, которую сообщает им благородный пафос свободомыслия и ненависти ко всем и всяческим формам реакции и угнетения человека ("Каин", "Дон Жуан", "Освобожденный Прометей").
   Но вместе с тем нельзя не видеть глубоких противоречий, от которых не было свободно творчество Байрона и Шелли. Так, у автора "Бронзового века" и "Сарданапала" ясно зримо присутствие некоторых традиций буржуазно-аристократической культуры (индивидуализм, элементы антиобщественного нигилизма, противоречиво сочетающихся с ярко выраженными началами народной, демократической культуры -- с пафосом свободолюбия, глубоким уважением к народу, презрением к паразитизму "высших классов", ненавистью к политической реакции и религиозному ханжеству, со стремлением утвердить высокую гражданскую миссию искусства.

---

   Позднее творчество Вордсворта и Лэндора, Саути и Кольриджа, шло под знаком все большого вырождения. Романтические традиции продолжал Томас Карлейль, по и его романтизму присуще реакционное начало. Пессимистический итог, который изгнанник Байрон подвел в "Дон Жуане", обозревая английскую литературу извне, из Италии, полностью оправдался. Глубокие противоречия зрелого капиталистического общества Англии, классовые бои чартизма с буржуазией положили конец романтизму как направлению.
   Однако романтические традиции в английской литературе отмирают не полностью. Продолжает существовать, все более развиваясь, буржуазное общество, из оппозиции к которому выросло романтическое направление. В 30-е годы зарождается "блестящая школа английских романистов", приходят в литературу Диккенс и Теккерей. В их творчество входят и романтические элементы, содержанием которых становятся иллюзии писателей насчет характера д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о_г_о р_а_з_в_и_т_и_я общественных противоречий. Так, "пиквикистская" идиллия у Диккенса составляет романтический момент в воззрениях Диккенса: он пытается на чисто романтический лад, игнорируя действительное развитие общества, отыскать внебуржуазный идеал человеческого существования. Но тот же Диккенс в романах второй половины своего творчества, воскресивших "сумрачный эпос" буржуазной Англии, в значительной мере отказывается от романтических иллюзий, хотя непонимание исторической роли рабочего класса и не позволяет ему до конца от них отрешиться. Примечательно, что наследие революционного романтизма подхватила чартистская поэзия, развивая и обогащая его революционно-критическую сущность, но уже в новых условиях, в условиях классовых боев организованного рабочего класса с буржуазией.
   Остается справедливым положение о том, что почвой, питавшей романтизм в прошлом, могли быть незрелые, только еще оформлявшиеся противоречия между силами рабочего класса и силами капитализма. Исторически сознательная, опирающаяся на строго научную революционную теорию борьба пролетариата за свое классовое господство отнимает почву у романтизма в его старом содержании, кладет конец романтизму как особому н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_ю в литературе.
   В свете выступления И. В. Сталина на XIX съезде партии для исследователей литературы прошлого становятся особенно ясными несомненные исторические заслуги революционных романтиков. Это они -- Байрон и Шелли -- борьбой за национальную независимость и суверенитет народов Ирландии, Греции, Италии и за демократические права и свободу английского народа навсегда связали свои имена с историей мирового освободительного движения.
   В связи с гениальным трудом И. В. Сталина "Марксизм и вопросы языкознания" большой интерес приобретает для исследователей борьба революционных романтиков за чистоту, силу и художественную выразительность родного им языка.
   Товарищ Г. М. Маленков отметил в своем докладе на XIX съезде партии громадную общественно-воспитательную роль сатиры. Это указание обращает наше внимание на актуальность и ценность литературы прошлого, в частности, революционного романтизма, подвергавшего острому сатирическому разоблачению общественные пороки и язвы, порожденные капитализмом.
   Коммунисты Англии, поднимая знамя национальной независимости и национального суверенитета, выброшенное за борт буржуазией, являются подлинными хранителями и восприемниками английской демократической культуры. Литература революционного романтизма -- часть культурного наследия прошлого -- сохраняет до сих пор большое идейно-познавательное и художественное значение.
  

Глава 1
ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 1780 г. И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

1

   Английские просветители начали свою деятельность уже после того, как буржуазная революция в Англии закончилась классовым компромиссом 1688/89 года, наложившим печать на развитие политической и экономической жизни Англии. В результате "славной революции" "буржуазия стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии. Вместе с ними она была заинтересована в подавлении огромных трудящихся масс народа" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 298.}.
   Английское просветительство отличалось во многом более умеренным характером критики феодально-абсолютистских учреждений и принципов, чем в предреволюционной Франции. Но быстрое развитие капитализма в Англии рано выявило его противоречия, позволило наиболее проницательным идеологам английского просвещения развернуть критику отдельных сторон капитализма (Свифт и Мандевиль). Эта критика была продолжена теоретиками конца XVIII века, когда события французской буржуазной революции обострили и ускорили размежевание противоположных лагерей в Англии,
   Испуганная революционными событиями на континенте, английская буржуазия переходит к неприкрытому реакционному гонению на прогрессивный лагерь, отказывается от демагогической игры в просветительство, в либерализм. В то же время наиболее революционно настроенные идеологи под влиянием углубляющихся социальных противоречий жизни Англии, находя опору в политических идеях французского Просвещения и в политической практике французских революционеров, порывают с умеренностью, характерной для английского Просвещения, и впервые делают попытки связаться с широкими массами "четвертого сословия". При этом в своих теоретических положениях они эволюционируют от идей буржуазного Просвещения к новым социальным идеям, подчас предвосхищающим построения утопического социализма. Эти явления получили яркое выражение, например, в творчестве выдающегося демократического писателя и теоретика 90-х годов XVIII века -- Вильяма Годвина.
   Английская буржуазия, проделавшая свою революцию на столетие раньше французской, относилась враждебно к французской революции. "Впрочем, среди буржуазии было все же прогрессивное меньшинство, -- говорит Энгельс, -- люди, интересы которых не особенно выигрывали от компромисса. Это меньшинство, состоящее главным образом из менее зажиточной буржуазии, относилось с симпатией к революции, но в парламенте оно было бессильно" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 301.}.
   Деятельность этого "прогрессивного меньшинства" в основном протекала не в парламенте, а в ряде политических обществ. Из них наиболее известны "Общество революции", "Конституционное общество" и "Лондонское корреспондентское общество".
   "Общество революции" (The Revolution Society) было основано в честь годовщины так называемой "славной революции". Общество насчитывало в своем составе таких крупных ученых, как Джозеф Пристли (Joseph Priestley, 1733-1804) и Ричард Прайс (Richard Price, 1723-1791). На экономическую работу Прайса, разоблачающую процесс огораживания земель, Маркс ссылается в 24-й главе "Капитала".
   "Конституционное общество" (The Constitutional Society), основанное в 1769 г., первоначально называлось "Обществом билля о правах", затем "Обществом конституционной информации". Его важнейшим и наиболее левым деятелем был Джон Горн Тук (John Horne Tooke, 1736-1812).
   Деятельность обоих обществ сильно активизировалась под влиянием французской революции. Революция же вызвала к жизни и новое объединение -- "Лондонское корреспондентское общество" (London Corresponding Society), гораздо более демократическое по своему составу. Начало этому объединению, давшему мощный толчок радикальному движению в Англии, положил сапожный подмастерье, шотландец Томас Гарди, в январе 1792 г. собравший своих друзей в таверне "Колокол" для обсуждения вопросов избирательной реформы. Расширяя свои связи с демократическими массами, общество привлекло в свои ряды многих известных политических и литературных деятелей: знаменитого публициста Томаса Пэйна (Thomas Paine, 1738-1809), дидактического поэта и лектора по истории Греции и Рима Джона Телуола (John Thulwall, 1704-1834; он же редактор газеты "Трибуна" и популярный оратор), драматурга Голькрофта (1745-181)9), поэта Блейка (1757-1827) и др. Многие деятели более старых обществ, в частности Горн Тук, тесно связались "с Лондонским корреспондентским обществом" и получили через него доступ к рабочей и ремесленной аудитории. Все это создавало предпосылки для образования новой демократической партии. Энгельс так рисует этот процесс:
   "Одновременно с промышленной революцией возникла демократическая партия. В 1769 г. Дж. Горн Тук основал "Society of the Bill of Rights", в котором впервые со времен республики опять дискутировались демократические принципы. Как во Франции, все демократы были философски образованные люди, но скоро они увидели, что высшие и средние классы относятся к ним враждебно и только рабочий класс прислушивается к их принципам. Скоро они образовали в этой среде партию, и эта партия была уже в 1794 году довольно сильна, хотя еще не настолько сильна, чтобы действовать методически" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 365.}.
   Упомянутые три политические общества и составляли ту общественную среду, которая питала и поддерживала писателей и публицистов "прогрессивного меньшинства".
   История английской публицистики, посвященной французской революции, открывается выступлением Ричарда Прайса.
   Когда 4 ноября 1789г. "Общество революции" собралось на празднование своего столетнего юбилея, революция во Франции уже сделала свои первые решительные шаги. Естественно, что речи Прайса и других были посвящены французской революции. События французской революции, уроки, из них вытекающие, становятся предметом все более острой дискуссионной борьбы в Англии.
   Первые известия о революции во Франции были встречены английскими буржуазными кругами в общем сочувственно. Предполагалось, что Франция лишь подтягивается до политического уровня Англии. Это идиллическое восприятие французской революции отражено в рисунке выдающегося политического карикатуриста того времени Гильроя -- "Приношение свободе" (1789). Богиня свободы сидит на развалинах Бастилии, перед ней преклонил колено Людовик XVI, отдавший Свободе корону и теперь получающий ее от богини обратно с советом ввести конституцию. Однако Прайс считает, что французская революция подняла принципы 1688 года на б_о_льшую высоту, и теперь очередь Англии доделать по примеру французов то, что революция 1688 г. оставила незавершенным. Французская революция, по мнению Прайса, показывает, что на смену господству королей и духовенства пришло господство законов и разума, что она провозгласила право народа сопротивляться власти, если этой властью злоупотребляют. Тем самым ею подтверждены три неотъемлемые права: избирать правительство, "увольнять его за плохое поведение" и создавать новое правительство.
   После речи Прайса "Общество революции" приняло торжественный адрес, который был послан французскому Национальному собранию. В адресе говорилось: "Мы присоединяемся к вам, джентльмены, в самых горячих пожеланиях, чтобы Свобода, которая в течение нескольких столетий, казалось, нашла убежище на нашем родном острове, благодаря вашему примеру распространилась по Европе и по всему миру". Национальное собрание очень тепло встретило обращение англичан: его президент назвал доктора Прайса "апостолом свободы".
   Но, страшась "пагубного" влияния французской революции на английские народные массы, наблюдая усиливающееся недовольство со стороны народа в самой Англии, реакция переходит в наступление. Она заговорила устами Эдмунда Берка (Edmund Burke, 1729-1797) в его "Размышлениях о французской революции" (Reflections on the Revolution in France, etc., 1790).
   Маркс дает Берку убийственную политическую характеристику: "Этот сикофант, находясь на содержании английской олигархии, разыгрывал роль романтика по отношению к французской революции, а в начале осложнений в Америке, состоя на содержании северо-американских колоний, с таким же успехом выступал в роли либерала против английской олигархии; в действительности же он был самым ординарным буржуа: "Законы торговли суть законы природы, а следовательно, законы самого бога"... Нет ничего удивительного в том, что он, верный законам бога и природы, всегда продавал себя на самом выгодном рынке!" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 831.}
   Берк разделил свои "Размышления о французской революции" на три части, пытаясь поочередно опровергнуть все три утверждения Прайса по поводу "неотъемлемых прав народа". "Славная революция" 1688 года, говорит Берк, вовсе не основывалась на тех принципах, по которым сам народ может выбирать, смещать и заново, назначать правительство. Если уж Прайс хотел найти в английской истории аналогию французским событиям, то ему следовало бы обратиться не к Вильгельму Оранскому, а к эпохе Кромвеля.
   Действительно, в английской истории некоторой параллелью французской революции могли быть революция 40-х годов XVII века. То, что Берк угадал это сходство первой английской революции с революцией во Франции, свидетельетвует о его классовой проницательности. Он заявляет, что у членов "Общества революции", хоти они и рассуждают о революции 1688 года, перед глазами и в сердце -- более ранняя английская революция и современные события на континенте. По этому поводу Гильрей в карикатуре "Вынюхивание крамолы" (1790) рисует Берка, просунувшего длинный нос в кабинет Прайса, где на стене висит изображение казни короля Карла I.
   Берк выдвигает реакционную "органическую" теорию общественного развития: общество растет на фундаменте прошлого, и никакое насильственное отделение его от этого фундамента невозможно; развитие должно происходить в форме постепенного обновления отдельных элементов, не нарушающего жизни организма в целом. Выступление Берка было попыткой нейтрализовать влияние французской революции, парализовать развитие английского "якобинства".
   Разыгрывая, по выражению Маркса, "роль романтика по отношению к французской революции" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 831.}, Берк предвосхищает некоторые черты последующей реакционно-романтической критики Просвещения и буржуазной революции. Он демагогически критикует отдельные черты буржуазного общества, противопоставляя ему идеализированный "век рыцарства". Он скорбит о старинных рыцарских добродетелях, которым уже не возродиться при господстве буржуазии, и создает сентиментальный образ страдающей королевы Марии-Антуанетты.
   Книга Берка, выдержавшая одиннадцать изданий в течение одного года, свидетельствовала об обострении классовой борьбы и размежевании двух лагерей и заставила различных идеологов ясней определить свои позиции. Ненависть Берка к французским революционерам вызвала одобрение всех европейских монархов: Георг III сказал, что эту книгу должен прочесть каждый джентльмен; Людовик XVI тайно переводил ее на французский язык; Екатерина II прислала автору свои поздравления.
   С другой стороны, демократический лагерь тотчас же ответил Берку рядом памфлетов, подписанных и анонимных. Среди анонимных следует особо отметить те, в которых отражена точка прения обездоленных масс города и деревни.
   Неизвестный автор одного из памфлетов под названием "Наблюдения" пишет: "Да, мистеру Берку нужно много смелости, чтобы наносить французской революции и свободе такие оскорбления в обмен на те денежные суммы, которые он получает под чужим именем... Он соболезнует только красивым несчастиям людей, раззолоченных подобно идолам. Сколько сочувствия он уделяет королю и королеве! Но зато его ничуть не трогает вид разоренного, одетого в лохмотья народа, вид младенцев, тщетно ищущих хотя бы капли молока в истощенной груди матери. Это ведь не эффектно и не важно. Но, несомненно, в один прекрасный день будет услышан голос молчаливого величия нищеты. Довольно трудовому народу иметь постоянно перед собой выбор между страданиями голода или лапами свирепых армейских и флотских вербовщиков. Как странна участь этих людей: они должны защищать отечество, которого у них нет. Что за отечество без свободы и без собственности! А у них нет ни свободы, ни собственности".
   Определив таким образом тех, от чьего имени он выступает, автор "Наблюдений" подробно говорит об участи крестьянина, который стараниями помещика превращается в пролетария: "Как только любитель охоты устроит свою псарню и загоны для дичи около усадьбы бедного крестьянина, последний разорен: его посевы будут помяты или съедены, и изголодавшемуся крестьянину придется покинуть свой маленький участок и идти в город, чтобы увеличить там толпу несчастных. А какие их там ждут страдания! Сколько промышленных рабочих прозябает и умирает по грязным углам! Сколько их разоряется благодаря изменчивости моды и застою в промышленности!"
   Среди известных публицистов, отвечавших Берку, мы не находим самого доктора Прайса: он умер в 1791 г. Вместо него от имени "Общества революции" ответил Джозеф Пристли.
   Философские взгляды Пристли, по сравнению со взглядами Прайса, имеют более научный и материалистический характер. Он полемизировал с Прайсом, доказывая детерминированность человеческой воли и зависимость мышления от материи мозга. В этом он опирался на своих предшественников -- деистов Коллинса и Гартли, отбросивших богословские элементы сенсуализма Локка. Сам Пристли был крупным физиком и химиком.
   В своих четырнадцати "Письмах к Берку" (Letters to Burke occasioned by his Reflections on the French Revolution, 1791) Пристли обращает против Берка сравнение французских событий с эпохой Кромвеля. В пятом письме он говорит о дне казни Карла I: "30 января является, по выражению адмирала Кеппеля, днем гордости для Англии, как и 14 июля -- для Франции, и такими эти дни останутся в памяти самых отдаленных потомков свободных граждан. Пусть все тираны читают историю этих событий и трепещут". Впрочем, оговаривается Пристли, "хорошие государи будут читать об этом без всякого неприятного чувства".
   Берк нападал на Национальное собранно; Пристли в ответ указывает, что английская Палата общин, "по мнению Прайса, является только н_а_с_м_е_ш_к_о_й н_а_д п_р_е_д_с_т_а_в_и_т_е_л_ь_с_т_в_о_м".
   Пристли иронизирует и над романтическими тирадами Берка в защиту французской королевы: "Выдаете волю своему красноречию, словно рыцарь, поклявшийся защищать ее честь". Но "разве можно приносить свободу и счастье всего народа в жертву женской красоте!.."
   Большая часть писем Пристли к Берку посвящена взаимоотношениям государства и религии. Берк утверждал, что человек -- "религиозное животное", а поэтому государство должно взять на себя заботу о том, чтобы каждый выполнял как следует свои религиозные обязанности. Пристли возражает на это, утверждая, что религиозность отнюдь не вытекает из существа человеческой природы. Но даже если бы человек действительно был "религиозным животным", то и тогда религия должна оставаться частным делом. "Человек также определяется как животное смеющееся, но разве поэтому мы должны смеяться тогда только, когда... правители позволят нам это сделать? Мы часто разрешаем себе смеяться даже над ними".
   Как и ответ Пристли, недостаточно решительно было возражение Берну известного юриста Макинтоша (Vindiciae Gallicae, 1791). Макинтош сам говорит, что его цель -- "предупредить революцию реформами, разрушение -- исправлением". Правда, Макинтош считает, что французы еще недостаточно далеко пошли в своем демократизме, раз они допускают разделение на активных и пассивных граждан, и предсказывает, что в дальнейшем ходе революции это разделение придется уничтожить. Он стоит за введение всеобщего избирательного права в Англии. Этим, однако, и должна ограничиться революция: "Имущественное неравенство... должно существовать, потому что только владение собственностью может заставить трудиться" -- мнение, против которого с такой силой восстал Годвин.
   В 1792 г. вышел первый том книги Артура Юнга "Путешествия по Франции" (Travels in France), которая, помимо желания автора, оказалась убедительным ответом Берку. Юнг, которого Маркс характеризует как точного наблюдателя и поверхностного мыслителя, путешествовал по Франции с 1787 по 1789 г. и дал в своей книге изображение старого режима, вполне объясняющее необходимость революции. Французский конвент приказал напечатать перевод книги Юнга в количество 20 тысяч экземпляров для бесплатной раздачи населению. Однако сам Юнг уже в 1793 г. выпустил памфлет, направленный против революционной Франции.
   К сочувственному восприятию французской революции английские прогрессивные писатели были подготовлены, в частности, событиями американской войны за независимость. Прайс посвятил две свои работы защите самоопределения американцев; на этих статьях политически воспитывался ремесленник Томас Гарди; Горн Тук перевел Франклину от имени "Конституционного общества" сто фунтов стерлингов для вдов и сирот погибших борцов за независимость. Что касается Пэйна, то он был выдающимся участником американской революции и наиболее крупным из ее публицистов. Его политические памфлеты времен войны за независимость по праву входят в историю литературы США.
   Вскоре по окончании борьбы в Америке Пэйн вернулся в Англию и принял участие в развернувшейся борьбе. В ответ на "Размышления" Берка он публикует "Права человека" (Rights of Man, I часть -- 1791, II часть -- 1792).
   Первая часть "Прав человека" представляет собой, собственно, полемику с Берком, вторая содержит положительную программу Пэйна. Отчасти повторяя упомянутого выше анонимного автора "Наблюдений", Пэйн говорит, что Берк жалеет не того, кого нужно: "Он печалится об оперении и забывает умирающую птицу". Пэйн резко нападает на реакционность Берка: Берк хочет, чтобы мертвые управляли живыми. Но если уж ссылаться на традиции прошлого, то надо обратиться к тем древним временам, когда все люди были равны.
   Работа Пэйна заострена против феодально-буржуазного государства. Никогда не нужно путать народ с правительством, говорит он, особенно английский народ с английским правительством. Народ смотрит вперед, а правительства большей частью смотрят назад. "Общество во всяком состоянии есть благо, правительство даже в его лучшем состоянии есть неизбежное зло... Правительство, подобно одежде, есть признак нашей потерянной невинности: дворцы королей были построены из райских кущ". Начало этой сентенции цитирует впоследствии Годвин, делая его исходным пунктом своей критики государства.
   Пэйн дает крайне острую критику монархии. Правда, он разделяет многие иллюзии просветительской социологии. Изменение одной только политической формы правления способно, по его мнению, уничтожить все социальные противоречия. Человек становится врагом человека только из-за плохой системы управления. Невежеству соответствует монархия, разуму -- республика. Основная причина войн -- споры о престоле.
   Достаточно установить повсюду республиканский образ правления и усилить торговые сношения между странами, чтобы войны навсегда прекратились: ведь легче купить то, чего нехватает стране, чем захватить силой. Лет через семь в Европе не будет ни аристократии, ни монархии.
   Пылкие демократические идеи, живо и остроумно изложенные Пэйном, сделали его книгу очень популярной и в Англии, и на континенте. Заканчивается она оптимистически. "Сейчас середина февраля, -- пишет Шин. -- Если бы я предпринял прогулку в деревню, деревья предстали бы передо мною в своем зимнем безлиственном виде. Люди имеют обыкновение, гуляя, обламывать сучья... Я мог бы сделать то же самое и заметил бы, что почка на этом сучке начала набухать. Я должен был бы рассуждать странным образом или не рассуждать вовсе, чтобы предположить, что это единственная почка, появившаяся по всей Англии. Вместо того, я немедленно заключил бы, что то же самое явление происходит повсеместно... Каково будет политическое лето с приходом природного лета, человеческое предвидение не может определить. Нетрудно, однако, обнаружить, что весна началась".
   "Политическое лето" Пэйн встречал уже по ту сторону Ламанша как участник французской революции. Он уехал из Англии в связи с судебным преследованием, возбужденным против него за "Права человека". Французская республика присвоила ему гражданские права, и он был избран депутатом Конвента от округа Па де Кале. Пэйн был близок к жирондистам и при якобинском терроре оказался в тюрьме. Там он написал свой знаменитый "Век разума" (The Age of the Reason, etc., 1794), где подверг критике религию и церковь. Позже он вернулся в США, где умер, преследуемый правящими собственническими кругами. В Англии его популярность в демократических кругах общества оставалась прочной.
   В "Письмах из Лондона" Энгельс отмечал как отрадный факт, что, наряду с сочинениями Вольтера, Гольбаха и Руссо, "в руках рабочих имеются дешевые издания сочинений Томаса Пэна и Шелли" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 288.}.
   Среди выступавших против политической реакции публицистов видное место занимает жена Годвина, Мэри Уолстонкрафт (Mary Wollstonecraft, 1759-1797), завоевавшая известность именно выступлениями, связанными с французской революцией. Ее ответ Берку, "Защита прав человека" (A Vindication of the Rights of Men, 1790), был одним из первых. Но наибольшее впечатление произвела ее "Зашита прав женщины" (A Vindication of the Rights of Woman, I часть -- 1792), которая и до сих пор оставляет за автором видное место в истории английской общественной мысли.
   Воспитанная на сочинениях английских и французских просветителей, Мэри Уолстонкрафт применила их взгляды к положению женщины. Если нет врожденных идей и человек рождается с сознанием, чистым, как белый лист бумаги, то нет оснований предполагать у женщины меньшие способности, чем у мужчины. Если человек сам по себе совершенное существо, и его недостатки объясняются дурными обстоятельствами и плохим воспитанием, то тем более это применимо к женщине. Если общественным идеалом является равенство прав, то нужно уравнять в правах мужчину и женщину. Однако Мэри Уолстонкрафт считает, что не все просветители сделали эти необходимые выводы из своего учения. Если у Гельвеция и Гольбаха и можно найти зародыши учения о равноправии женщин, то Руссо -- явный противник женской эмансипации. Уолстонкрафт считает, что французская революция готовится повторить ошибку Руссо; она упрекает Конвент за то, что в новой французской конституции нет специального параграфа о правах женщин.
   Напечатав "Защиту прав женщины", Мэри Уолстонкрафт отправилась во Францию, чтобы своими глазами увидеть действия революционного народа. По возвращении она задумала большую работу -- "Исторический и нравственный взгляд на происхождение и развитие французской революции и на воздействие, которое она оказала на Европу". Вышел лишь первый том этого сочинения (An Historical and Moral View of the Origin and Progress of the French Revolution..., 1794).
   Публицистические выступления "прогрессивного меньшинства" отражали рост революционного движения в Англии. "Лондонское корреспондентское общество" насчитывало только в Лондоне 30 тысяч членов и имело 70 отделений по всей Англии. Оно перепечатывало брошюры левеллеров времен Кромвеля; его члены, называвшие друг друга "гражданин", собирались в таверне "Корона и якорь". Во время антиякобинской войны они провозглашали пораженческие тосты за победу над англичанами "той армии, которая сражается за свободу", и пели песни в честь тираноубийц. Общество вербовало добровольцев в якобинскую армию и занималось военной подготовкой своих членов.
   Брожение в стране было сильным. Дважды в течение 1797 г. начинались серьезные волнения в британском флоте; матросы вывешивали красные флаги и выбирали судовые комитеты. Стихийное рабочее движение в самой Англии, восстания в Ирландии в защиту национальной независимости -- все эти факты свидетельствовали о широкой народной основе английского "якобинизма".
   Наряду с публицистическими памфлетами, широкое распространение в народе находила и массовая политическая поэзия, связанная с демократическим движением. Среди ее представителей, замалчиваемых буржуазным литературоведением, выделяется, в частности, фигура Питера Пиндара (Peter Pindar), под псевдонимом которого скрывался доктор медицины Джон Уолкот (John Wolcol). Стихотворения и поэмы Питера Пиндара, зло, резко и доходчиво обличавшие реакционную политику правящих классов Англии и защищавшие права трудового народа, расходились дешевыми изданиями, зачастую -- отдельными листовками, наподобие традиционных "баллад". Таковы, например, его сатирические "Оды на важные темы", где Пиндар разоблачает правительственную политику "затыкания ртов", издевается над системой полицейского шпионажа и террора, клеймит Берка как изменника свободы, ставшего в ряды придворных сикофантов. Среди "Од на важные темы" заслуживает особого внимания "Смирение: ода к подмастерьям-сапожникам, которые недавно отказались продолжать работу, если их заработная плата не будет повышена". В этом стихотворном обращении к бастующим рабочим Пиндар не только правдиво рисует нищету, голод и страдания неимущих трудящихся масс, но подчеркивает, что именно их трудом поддерживает свое паразитическое существование клика знатных тунеядцев. Иронический призыв к "смирению" перерастает в призыв к борьбе: "беззаконный произвол тирании минет, надменные падут, и британцы больше не будут скотами!" Что делал бы король "без нас, его величества Народа!" -- восклицает один из героев сатирической поэмы Пиндара "Вшивиада" (The Lousiad, An Heroi-Comic Poem, 1785-1795), где история анекдотической дворцовой распри между Георгом III и его поварами служит прозрачной аллегорией обострявшихся противоречий между народными массами и правящими кругами в Англии времен французской революции. Издеваясь над Георгом III и его министрами, автор открыто угрожает ему участью Карла I и Людовика XVI.
   Политические сатиры Пиндара -- лишь один из наиболее ярких образцов английской массовой политической поэзии, развивающейся в эту пору, и до сих пор еще достаточно не изученной.
   Английское правительство развернуло яростную борьбу с "якобинским влиянием". Оно начало с погромов. Подкупленные погромщики демонстративно сожгли изображение Томаса Пэйна, разгромили книжную лавку основателя и секретаря "Лондонского корреспондентского общества" Томаса Гарди, убили его жену, разрушили ценнейшую лабораторию Пристли. Вслед за тем начались судебные процессы против деятелей "прогрессивного меньшинства" по обвинению их в государственной измене.
   Первым был процесс Пэйна, которому вменяли в вину резкие антиправительственные выпады в "Правах человека".
   Самого Пэйна уже не было в Англии. Он прислал на имя судьи письмо, в котором говорил, что более важные обязанности депутата Конвента не оставляют ему досуга для защиты. Поскольку же главного обвиняемого нет, процесс ведется не против него, а против прав английского народа.
   Сенсацией процесса был не обвинительный приговор отсутствующему Пэйну, а блестящая речь защитника, Томаса Эрскина, который, ссылаясь на Мильтона, Локка, Юма и раннего Берка, выступавшего в защиту американских колоний, обосновывал право Пэйна критиковать правительство. Толпа сторонников Пэйна ожидала Эрскина при выходе из суда, выпрягла лошадей из его кареты и с восторженными криками привезла его домой. Затем последовал первый процесс "Лондонского корреспондентского общества" (1794), по которому были привлечены Томас Гарди, Горн Тук, Телуол, Голькрофт и др.
   Немедленно после процесса "Корреспондентское общество" провело несколько массовых митингов. Митинг на Копенгагенских полях, на котором выступил Телуол, собрал 150 тысяч человек. Карикатура Гильрея на эту тему подчеркивает демократический состав участников митинга. Через три дня после этого толпа остановила карету короля и камнями разбила в ней стекла.
   В 1797 г., когда политическая обстановка в стране обострилась из-за восстаний во флоте, весь комитет "Лондонского корреспондентского общества" был арестован и движение разгромлено.
   Чтобы добить литературным оружием тех, кто уцелел от полицейской расправы, английская реакция организовала в 1797 г. охранительный журнал "Антиякобинец" (The Anti-Jacobin Review), который специализировался на пасквилях против писателей "прогрессивного меньшинства" -- Пэйна, Годвина и других.

2

   Крупнейшим писателем и публицистом "прогрессивного меньшинства" был Вильям Годвин -- один из виднейших представителей демократического движения конца XVIII века в Англии.
   Годвин (William Godwin, 1756-1836) родился в строго кальвинистской семье священника. Художественная литература, за исключением "Пути паломника" Беньяна, была изгнана из его детского чтения. Сам Годвин тоже стал священником. Впрочем, в своих проповедях он утверждал, что не только земной король, а и сам бог "не имеет права быть тираном".
   Знакомство с французскими философами (в первую очередь с Гольбахом) сыграло большую роль в формировании мировоззрения Годвина. Впоследствии он писал: "До 1782 года я верил в доктрину Кальвина... "Система природы", прочитанная в начале этого года, изменила мое мнение и сделала меня деистом". В 1783 г., сложив с себя сан священника, Годвин приехал в Лондон и решил заняться литературной деятельностью. С этого момента он устанавливает тесную связь со всеми современными прогрессивными деятелями: ведет переписку с Пристли по вопросам деизма; знакомится с многими членами "Лондонского корреспондентского общества", в частности -- с поэтом Блейком, а также с Голькрофтом, под влиянием которого переходит к полному безбожию; присутствует на посвященном французской революции выступлении доктора Прайса и часто посещает обеды "Общества революции". По некоторым журнальным статьям Фокс угадал в Годвине незаурядный полемический талант и предложил ему стать платным памфлетистом левых вигов, но Годвин отказался, не желая связывать себя с партией, к которой относился критически.
   Пэйн, уезжая во Францию, уже настолько тесно был связан с Годвином, что именно ему (вместе с Голькрофтом и Голлисом) поручил издание "Прав человека".
   Процесс над двенадцатью членами "Лондонского корреспондентского общества" непосредственно задевал Годвина. Некоторые из этих людей были его личными друзьями. "Этот процесс -- одна из наиболее памятных вех в истории борьбы за свободу Англии", -- писал он. Годвин немедленно напечатал в "Морнинг Кроникл" статью в защиту обвиняемых. Статью эту "Лондонское корреспондентское общество" выпустило затем отдельной брошюрой. Оправдательный приговор современники приписывали удачной аргументации Годвина.
   За книгу "Политическая справедливость" (An Enquiry concerning the Principles of Political Justice, 1793) Годвину самому угрожало судебное преследование. Он избежал его благодаря высокой цене, по которой продавалась его книга: Питт считал, что книга, цена которой превышает месячный заработок рабочего, не может иметь влияния на массы. Он ошибался: ремесленники покупали "Политическую справедливость" вскладчииу и, собираясь, читали ее вслух.
   Эта книга, подобно упоминавшимся выше памфлетам, отчасти имела целью дать ответ Берку. "Времена рыцарства прошли!" горестно восклицал Берк. Томас Пэйн повторял то же самое, но с торжеством, и добавлял оптимистически: "Фарс монархии и аристократии во всех странах, следует тем же путем, и мистер Берк одевается для похорон. Пусть они тихо сойдут в могилу вместе с прочим вздором, и да утешатся плакальщики".
   "Времена рыцарства не прошли, -- отвечает обоим Годвин, -- еще жив феодальный дух, который низвел большую часть человечества на положение рабов и скота, на потребу меньшинства".
   Однако в своем сочинении Годвин далеко вышел за рамки непосредственной полемики с Берком, выдвинул ряд новых вопросов и поднялся головой выше предшествующих полемистов.
   Учение Годвина не является продуктом одной только английской мысли. Но решающее влияние на политическое развитие Годвина оказала английская действительность конца XVIII века. Именно английская действительность подготовила Годвина к живому восприятию идей французского просвещения и революции.
   В предисловии к "Политической справедливости" Годвин подробно говорит об идейных влияниях, обусловивших его развитие:
   "Быть может, будет полезно описать тот путь, которым автор пришел к своим убеждениям. Они не внезапный результат работы пылкого воображения. Политические исследования давно уже занимали видное место в литературных занятиях автора: уже двенадцать лет тому назад он пришел к убеждению, что монархия -- это форма правления, сгнившая до основания. Этим убеждением он обязан политическим сочинениям Свифта и изучению латинских историков. Около того же времени он извлек немало новых побудительных мотивов из некоторых французских сочинений о человеческой природе, попавших в его руки в следующем порядке: "Система природы" Гольбаха, сочинения Руссо и Гельвеция; гораздо раньше, чем был задуман настоящий труд, ум автора усвоил себе некоторые из встречающихся там воззрений, касающихся чувства справедливости, признательности, прав человека, обещаний, клятв и всемогущества общественного мнения; убеждение в полезности наиболее простой возможной формы правления (т. е. демократия в ее чистой форме) сложилось в нем как следствие идей, внушенных французской революцией. Это же событие породило в нем решимость, вызвавшую появление настоящего труда".
   Важно отметить, что в цитированном предисловии Годвин упоминает Свифта. Сатира Свифта была обращена не только против феодализма, но и против капиталистических порядков. Развивая и углубляя некоторые ранние социалистические теории Англии XVIII века, Годвин отражает в своем учении особенности общественной жизни Англии, где ранее других стран Европы проявились противоречия буржуазного развития.
   Энгельс указывает, что "по своей теоретической форме" современный социализм "кажется на первый взгляд только дальнейшим и как бы более последовательным развитием принципов, выдвинутых великими французскими просветителями XVIII века" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XV, стр. 507.}.
   Однако, чтобы совершить переход от просветительства к социализму, нужно было увидеть противоречие интересов имущих и неимущих классов и стать на сторону последних.
   Социальные противоречия в Англии выявились в рассматриваемый период гораздо резче, чем во Франции. Это позволило Годвину, если не в политическом, то в социальном отношении опередить большинство деятелей французской революции и стать предшественником великих утопических социалистов, в частности -- Роберта Оуэна.
   В одном из примечаний к "Политической справедливости" Годвин перечисляет "авторитеты... которые подвергают систему накопленной собственности открытому нападению" и на которых он опирается в своих социалистических тенденциях: "Наиболее известен Платон в трактате о республике. За ним последовал Томас Мор в своей "Утопии". Образцы весьма убедительного рассуждения на ту же тему могут быть найдены в "Путешествии Гулливера", особенно в 6-й главе IV части. Мабли в своей книге "О законодательстве" широко показывает преимущества равенства и затем покидает эту тему в отчаянии, находя, что человеческая природа неисправимо испорчена. Уоллес, современник и противник Юма, в трактате, озаглавленном "Различные перспективы человечества, природы и провидения", произносит много похвал той же системе (имущественного равенства) и оставляет ее лишь из страха, что земля станет слишком населенной". Годвин ссылается также на английскую работу Ожильви "Право собственности на землю".
   Для всех этих работ, как и для работ Годвина, характерны нападки на частную собственность, которую буржуазная революция объявила неотъемлемым правом человека.
   Характерно, что Годвин ссылается на авторитет Свифта, не только тогда, когда критикует господствующую форму правления, но и в тех случаях, когда говорит об устройстве будущего идеального общества.
   В языке гуингнмов, как с удивлением узнает Гулливер, совершенно не существует таких слов, как "государство", "закон", "суд", "приказ" и т.п. Постановление общего собрании гуингнмов называется "увещанием", ибо для разумных существ достаточно выслушать разумный совет, чтобы последовать ему без всякого принуждения. В этих мыслях Свифта -- зародыш некоторых важных положений "Политической справедливости".
   Нападки Годвина на собственность имеют болею развернутое теоретическое обоснование, чем у его предшественников. "Быть богатым, это значит, собственно, иметь патент, позволяющий одному человеку распоряжаться производительной деятельностью другого".
   Годвин не ограничивается суммарной характеристикой "богачей", он дает им дифференцированную социальную характеристику: "Сначала берет себе несоразмерную долю продукта землевладелец, за ним следует капиталист -- и оказывается столь же ненасытным, как и первый. И, однако, при ином устройстве общества можно было бы обойтись без обоих этих классов в том виде, в каком они существуют теперь".
   Годвин различает три системы собственности. Одна, господствующая в современном обществе, несправедливая система, -- это "система, дающая человеку... возможность располагать продуктами труда другого человека...". Другая возможная система -- та, при которой каждый владеет продуктом своего труда. Это более справедливая система, но она не идеальна. Может случиться, что один человек своим личным трудом не сможет прокормить семью, а другой, наоборот, выработает больше, чем ему нужно. Единственно справедлива третья система, где собственность распределяется по потребностям; кусок хлеба должен принадлежать тому, кто в нем больше нуждается, говорит Годвин. Я сам сделал себе стол, за которым работаю, но если другой человек убедительно мне докажет, что ему мой стол нужней, чем мне, я отдам ему стол.
   Коммунистические тенденции Годвина определяют его преимущества перед другими теоретиками его времени. "Республика не является средством, уничтожающим корень зла. Несправедливость, гнет и нищета имеют возможность свить себе гнездо в этих, на вид счастливых, убежищах", -- говорит Годвин. Борьба с политическим гнетом остается незавершенной, пока не затронута собственность. "Насилие было бы уже побеждено разумом и просвещением, но накопление богатств упрочило его царство".
   И все же систему Годвина нельзя назвать коммунизмом.
   В одном письме к Марксу Энгельс говорит, что в "Политической справедливости" Годвина имеются "многие прекрасные вещи, в которых Г[одвин] граничит с к[оммунизмом]..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}. Но, в отличие от коммунистов, Годвин не признает обобществления средств производства. Экономически его будущее общество строится на индивидуальном производстве крестьян и ремесленников, хотя и снабженных самыми совершенными орудиями техники.
   Не признавая концентрации производства, Годвин не признает и централизованном государственной власти. Он отрицает государство и выступает, таким образом, как один из предшественников анархизма.
   Специфической чертой теории Годвина является индивидуализм. Для всего Просвещения характерна идея "естественного человека", Робинзона, освобожденного от всяких связей, независимого от общества. У Годвина эта индивидуализирующая тенденция Просвещения доводится до крайности; в теоретических построениях Годвина своеобразно сочетаются личное и общественное начала.
   Преданность Годвина принципу общего интереса ярко выявляется при сравнении его с Бентамом. Причисляя Годвина и Бентама к общей школе утилитаризма, Энгельс указывает, однако, что утилитаризм Годвина существенно отличается от утилитаризма его современника Бентама: "Годвин принимает еще принцип утилитаризма в самой общей форме, как обязанность гражданина пренебречь индивидуальным интересом и жить только для общего блага; Бентам, напротив, развивает далее существенно социальную природу этого принципа, делая, в согласии с национальной тенденцией того времени, частный интерес основой общего интереса... Сперва он говорит о нераздельности общего и частного интереса, а затем останавливается односторонне на грубом частном интересе..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 364-365.}
   Главная работа Бентама, "Введение в принципы морали и законности", была опубликована за четыре года до "Политической справедливости" Годвина. Это был первый год революции во Франции. После разгрома французской революции Бентам вошел в моду и стал оракулом "пошлого буржуазного рассудка XIX века" {Там же, т. XVII, стр. 670.}.
   Основной принцип в учении Годвина -- справедливость -- означает стремление человека поступать так, чтобы его действия шли на пользу не только ему, но и всемерно увеличивали сумму общего блага.
   Но можно ли принуждать человека к справедливому поведению? Нет, -- отвечает Годвин. Единственно допустимая зависимость человека от общества -- зависимость моральная: человек, поступающий несправедливо, встречает со стороны окружающих моральное осуждение -- и этого достаточно, чтобы его исправить. Но даже и этого не потребуется, ибо разум каждого человека подскажет ему, что единственно правильно такое поведение, которое содействует общему благу. Поэтому Годвин отрицает все, что хоть сколько-нибудь стесняет свободу человека. Основное зло современной жизни -- государство. Годвин отрицает государство даже в виде "общественного договора": пока люди договариваются, они свободны, -- но, договорившись, они уже принуждены слепо подчиняться условиям договора. В будущем государства но будет.
   Крайние антисоциальные стороны в воззрениях Годвина резко выпячены в его "Политической справедливости". Он утверждает, что не должно быть крупных национальных объединений; только общины, не превышающие размера церковного прихода. Если и нужен будет какой-либо верховный орган, то он должен собираться не чаще одного раза в год, а лучше всего -- нерегулярно, по каким-либо исключительным поводам, вроде нападения внешнего врага. Не должно быть законодательства, суда, официального закрепления браков, единой государственной системы образования, ведущей к стандартизации мнений.
   Более того. Человек не должен быть связан даже собственным обещанием; он должен иметь возможность в любое время находиться там, где хочет, -- поэтому не должно быть общего места работы, общих часов обеда и т. п. Годвин думает, что в идеальном обществе не будет даже симфонических концертов, потому что никто не захочет насиловать свою волю, согласуя свою игру с другими. Кроме того, человек вообще может не захотеть исполнять чужое произведение. Об этих тенденциях Годвина Энгельс в уже упоминавшемся письме к Марксу говорит: "...Годвин в заключение приходит к выводу, что человек по возможности должен эмансипироваться от общества и пользоваться им лишь как предметом роскоши... да и вообще он в своих выводах решительно _антисоциален_" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}.
   Таким образом, Годвин, вначале подчеркивавший принцип общего интереса, приходит к теории эмансипации индивидуума от общества. Однако эмансипация эта нужна не для того, чтобы развязать "грубый частный интерес" Бентама. "Может показаться удивительным, чтобы кто-нибудь мог искренне верить в то, что при абсолютной свободе не может существовать ни одного порока. Мой отец верил этому", -- писала дочь Годвина. Это была вера в неограниченную силу человеческого разума, который, при надлежащей степени развития, сможет настолько хорошо руководить человеком, что вполне заменит собой и государство, и суд, и закон. В эпоху, когда так много говорилось о правах человека, Годвин утверждал, что у человека, собственно, нет прав, а есть лишь обязанности, но, к счастью, все они могут быть сведены к одной: слушаться велений своего разума.
   Идеализм Годвина ясно сказывается в его утверждениях, что человек сможет сделать сознательными все свои рефлекторные действия и таким образом сумеет обходиться без сна, усилием разума преодолевать болезнь тела и даже достичь бессмертия, что позволит отменить низменную функцию размножения. При этом Годвин не допускает мысли, что разум отдельного человека может велеть что-нибудь отличное от веления разума вообще. Поэтому если каждый человек как следует подумает над своим поведением, он придет к единственному правильному решению, с которым будут согласны абсолютно все. Порок или преступление -- лишь заблуждение, перешедшее в действие. Если никто не мешает человеку спокойно думать, он будет вполне добродетелен.
   Для Годвина остались загадкой социальные и политические причины французской революции. Для него французская революция была прямым результатом теорий энциклопедистов: люди послушались философов и сделали революцию.
   Насилие является для Годвина абсолютной противоположностью разуму. Старое общество заменило убеждение насилием, будущее заменит насилие убеждением. Оппозиция Годвина ко всякому насилию направлена в основном против пережитков феодализма: сословного гнета, полицейских репрессий, произвола землевладельцев. Но все же у Годвина сильно выражена боязнь всякого насилия вообще. В своем дневнике он восклицает: "Мне хочется таких политических перемен, которые истекают из светящихся глубин разума и из подлинных и великодушных движений сердца!". Правда, необходимость революционного насилия Годвин не отрицает целиком: "Друг человеческого счастья должен пытаться предупредить насилие; но он обнаружил бы слабость, немощность, если бы с омерзением отвернулся от человеческих дел и не употребил бы своих сил и внимания для достижения всеобщего счастья только потому, что, может быть, в конце концов, на сцену выступит насилие". Годвин сравнивает современное общество с человеком, у которого вывихнуто плечо: не следует пугаться боли при операции, если этой ценой рука начнет действовать нормально. Но Годвин признает насилие лишь на какой-то краткий момент, за которым должна наступить полная свобода: "Мгновению ужаса и бедствий мы должны противопоставить целые века блаженства". Отрицательное отношение к принципу насилия и, в частности, к якобинской диктатуре во Франции выдает идейную ограниченность взглядов Годвина. Отсюда все его оговорки в признании французской революции. В одной из поздних работ, говоря о французской революции, от отмечает, что "никогда не одобрял способов, при помощи которых она завершалась".
   Отходя от революции, Годвин начинает думать, что лишь "движения сердца" могут уберечь от насилия, разум же слишком холоден и равнодушен к страданиям отдельной личности. Последующие издания "Политической справедливости" Годвин сильно переделывает, а некоторые ее положения прямо опровергает в своих новых работах.
   Ту же эволюцию можно проследить и в художественном творчестве Годвина.
   Деятельность Годвина представляет собой переходное явление от Просвещения к романтизму. Когда он, в возрасте 27 лет, приехал в 1783 г. в Лондон и занялся литературной деятельностью, в английской литературе царило затишье. "В художественной литературе старый век уже прошел, а новый еще не наступил", -- говорит биограф Годвина Браун. Год был отмечен лишь двумя литературными событиями: появлением "Поэтических очерков" Блейка и "Деревни" Крабба. Эти два поэта, подобно Годвину, являлись переходными фигурами и предвосхищали: один -- романтические, другой -- реалистические тенденции XIX века.
   Начало литературной деятельности Годвина совпало со второй волной "готического романа", прежде представленного творчеством Уолпола, Рив и Бекфорда. С 1789 г. начала печататься Анна Радклиф, несколькими годами позже -- Льюис. В свой роман, в основном просветительский, Годвин вводит романтические элементы в духе "готического романа" этих современников.
   Первые три романа Годвина -- "Дамон и Делия" (Damon and Delia), "Итальянские письма" (Italian Letters) и "Имогена, пасторальный роман" (Imogen), написанные в 1783 и 1784 гг., -- до нас не дошли. Только в 1794 г. Годвин напечатал свой первый известный современному читателю роман -- "Вещи как они есть, или приключения Калеба Вильямса" (Things as they are, or the Adventures of Caleb Williams). Роман был начат сразу после "Политической справедливости" и идейно тесно с нею связан. Годвин говорит о нем: "Это плод того состояния духа, в котором я оставался после сочинения "Политической справедливости"".
   "Политическую справедливость" Годвин хотел сделать книгой, "прочитав которую, каждый утвердится в принципах искренности, твердости и справедливости". Почти то же говорит он и о "Калебе Вильямсе": "Я хочу написать вещь, которая составила бы эпоху в сознании читателя. Ни один человек после того, как прочтет ее, уже не будет точно таким же, каким он был раньше".
   "Калеб Вильямс" целиком посвящен критике существующего положения вещей. Это ясно и из его названия: "Вещи как они есть". В этой своей книге Годвин намеревался "охватить взглядом все формы домашнего деспотизма, посредством которых человек становится губителем другого человека". Он изображает политический гнет и судебный произвол, вытекающие из сословного и экономического неравенства. Достаточно ложного обвинения со стороны помещика, чтобы его слуга всю жизнь провел в тюрьмах, -- вот основа сюжета. Образ тюрьмы доминирует в романе. Действие происходит до французской революции, и один из героев, познакомившись с ужасами тюрьмы, говорит: "Ей-богу, меня всегда обманывали. Нам только и говорят, что быть англичанином -- прекрасная вещь. Громкие слова -- свобода, собственность и тому подобное -- я вижу, но больше, как поговорки". И в другом месте романа -- еще яснее: "После этого зрелища укажи мне бесстыдного, который бы с торжественным видом сказал: "В Англии нет Бастилии"". Читатель легко угадывал основной вывод книги: и для Англии должен наступить час разрушения Бастилии. В этой идее -- связь романа с буржуазной революцией на континенте и с народными волнениями в Англии.
   Годвин дает два различных варианта отношений: лендлорда Тиррела с его арендатором Гаукинсом и помещика Фокленда с его слугой Калебом. Такое удвоение интриги -- не излишне: оно подчеркивает социальную типичность этой проблемы.
   Тиррел -- это реальный тип английского лендлорда, грубый, необразованный деспот, не привыкший слышать отказа ни от кого и ни в чем. Ему противопоставлен идеализированный благородный дворянин Фокленд, человек с европейским образованием, гуманный философ, красноречивый оратор, обладатель всевозможных добродетелей. У писателей середины XVIII века это противопоставление имело бы целью показать, что якобы бывают помещики плохие и хорошие и, следовательно, необходимо улучшать нравы. Годвин же противопоставлением показывает, что даже лучший человек незаметно для себя становится злым тираном, если общественное устройство предоставляет ему право угнетать своих ближних.
   Тиррел хочет взять к себе в псари сына своего арендатора. Но Гаукинс дорожит своей независимостью, надеется дать сыну образование и не хочет делать из него слугу. Тогда Тиррел становится смертельным врагом Гаукинса, затопляет его посевы, травит его скот. Когда Гаукинс подает в суд, Тиррел уверен, что теперь тот будет разорен. "Позором для просвещенного государства было б, если бы дворянин, оскорбленный наглым проходимцем, не нашел в своем кошельке средств к защите и преследованию недостойного противника, доколе он не будет гол, как сокол", -- говорит Тиррел.
   Скоро разоренные и затравленные Гаукинсы оказываются поставленными вне закона. Опрометчивость сына подведена ловкими крючкотворами под рубрику преступлений, караемых смертной казнью.
   Другой жертвой тирании Тиррела является его бедная родственница Эмилия. Девушка, сбежавшая из дома опекуна, лежит в горячке, когда к ней приходят представители закона: Тиррел решил взыскать с нее деньги, потраченные на ее воспитание. Больная Эмилия, попав в тюрьму, умирает. Но Тиррел отказывается признать себя преступником.
   "Наложил ли я руку на нее? Нанес ли я ей удар ножом или ранил из пистолета? Дал ли я ей яд? Я не сделал ей ничего, кроме того, на что закон дает мне право". Тем хуже для закона, хочет сказать Годвин, рисуя этот эпизод. Тиррел вызывает всеобщее осуждение. Фокленд при одобрении присутствующих изгоняет Тиррела с одной дворянской ассамблеи; за это Тиррел избивает Фокленда; тот, догнав Тиррела, убивает его.
   С этого момента Фокленд сходит с пьедестала положительного героя. Сына и отца Гаукинсов казнят по подозрению в убийстве Тиррела, и Фокленд молчит, дорожа своей дворянской честью, хотя мог бы спасти их своим признанием. Слуга Фокленда, Калеб Вильямс, проникает в тайну своего господина -- и тот, чтобы избавиться от свидетеля, фабрикует ложное обвинение Калеба в воровстве.
   Начинаются странствия Калеба по тюрьмам. Чтобы нарисовать реалистическую разоблачительную картину условий тюремного заключения, Годвин специально изучал работы Говарда о состоянии английских тюрем и использовал в своем романе архивы Ньюгейтской тюрьмы.
   Все попытки Калеба оправдаться и разоблачить Фокленда безуспешны: "6000 фунтов стерлингов дохода служат непроницаемым щитом от обвинений; донесение, форменное и обстоятельное, отвергают только потому, что его делает слуга".
   Финал романа носит откровенно компромиссный характер. На смертном одре Фокленд признается в своем преступлении, и Калеб примиряется с ним. Этот сентиментально-непротивленческий финал обнаруживает прямую связь со слабыми, идеалистическими сторонами мировоззрения Годвина. Но не им определяется значение романа в целом.
   Буржуазное литературоведение усердно пыталось низвести "Калеба Вильямса" до уровня "первого криминального романа" в английской литературе. Эта попытка представить Годвина праотцом буржуазного детектива -- грубая фальсификация. История преступления Фокленда занимает Годвина потому, что она дает возможность убедительно и наглядно показать читателям вопиющую несправедливость всего общественного строя тогдашней Англии. Он показывает, как имущественное и сословное неравенство определяет классовый характер британской общественной морали, британской юстиции. Он показывает, что при всех внешних различиях между "добрыми" и "злыми", "просвещенными" и "непросвещенными" собственниками все они в решающих вопросах одинаково своекорыстны и враждебны народу. "Добродетельный" Фокленд с цинизмом, ничуть не уступающим цинизму Тиррела, утверждает, что, по его мнению, сотня тысяч людей из народа -- "не тоже ли самое, что сто тысяч овец?". Это сознание враждебности всей собственнической верхушки Англии трудящимся массам возвышает автора "Калеба Вильямса" над уровнем просветительского английского романа середины XVIII века. Фильдинг и Смоллет еще пытались объяснить общественные пороки буржуазно-помещичьей Англии личной нравственной испорченностью отдельных индивидов. Годвин настаивает на том, что личная испорченность фоклендов и тиррелов вытекает из их паразитического, эксплуататорского положения в обществе.
   Социальный роман Годвина, в соответствии с этим, приобретает значение обвинительного акта, адресованного всей буржуазно-помещичьей Англии, и в этом смысле и поныне сохраняет свою актуальность. Новое идейное содержание "Калеба Вильямса" обусловило и его существенные жанровые отличия от "комического эпоса" его предшественников. Юмор вытеснен из романа страстным пафосом обличительного общественного негодования. Сознание непримиримости социальных противоречий между имущим меньшинством и неимущими массами (по существу, даже позднее признание Фокленда ничего не меняет и не может изменить в судьбе Калеба Вильямса) проявляется в напряженном драматизме сюжета и в полемически острой, публицистической трактовке характеров. Знаменательно при этом, что и героем и рассказчиком, от лица которого Годвин предъявляет свои обвинения господствующим классам Англии, он делает простолюдина, крестьянина Калеба Вильямса. Всем ходом действия автор убеждает читателя в огромном моральном и интеллектуальном превосходстве своего героя, выросшего в бедности и тяжелом труде, над власть имущими фоклендами и тиррелами. Искреннее сочувствие к простым людям из народа было присуще и Фильдингу, и Смоллету, и Дефо. Но у Годвина простой человек из народа впервые предстал не только как жертва несправедливого социального строя, но и как мыслитель и гражданин, гневный обвинитель и суровый судья своих притеснителей, воодушевляемый "любовью к жизни и еще больше -- ненавистью к угнетателям".
   Новаторство Годвина, позволившее ему значительно расширить прежние рамки просветительского реалистического романа, было непосредственно связано с подъемом народного демократического движения в Англии этого периода. Но вместе с тем в "Калебе Вильямсе" сказалась и относительная неразвитость, незрелость этого движения. Герой Годвина воплощает в себе творческие силы, дремлющие в народе; но он трагически одинок и его борьба против собственнического произвола и насилия выглядит неравным поединком. Эта оторванность героя-вольнодумца и бунтаря от широких народных масс -- черта, сближающая роман Годвина с произведениями романтиков. Близость к романтизму сказывается и в изображении душевной жизни действующих лиц. Конфликт Калеба Вильямса с Фоклендом, социальный и типический по своей природе, приобретает иногда в изображении Годвина характер зловещей, роковой исключительности. Поступки героев обусловливаются нередко иррациональными, безотчетными душевными порывами. "Все вокруг меня было в смятении, и мои чувства разбушевались ураганом", -- пишет о себе Калеб Вильямс. Сам Годвин, в предисловии к переизданию романа (1832), вспоминал, что стремился окружить Фокленда "атмосферой романтики". "Калеб Вильямс", таким образом, вошел в историю английской литературы как произведение переломной эпохи.
   Второй роман Годвина "Сент-Леон" (St. Leon, a Tale of the Sixteenth Century, 1799) приближается по силе к первому. В нем Годвин нападает на социальное неравенство с новой стороны.
   Годвин считал, что эволюция человеческого общества ведет к постоянному расширению равенства: прежде ценилось только знатное происхождение, затем стало цениться богатство, которым может обладать и человек незнатный, теперь больше всего ценится ум, которым обладают и небогатые и незнатные люди. В "Калебе Вильямсе" Годвин нападает главным образом на "привилегию крови", в "Сент-Леоне" -- на "привилегию золота". В первом романе больше выражена демократическая ненависть Годвина к остаткам феодализма, во втором сказывается уже его социалистическая тенденция, отрицание частного накопления богатства. Герой "Сент-Леона", обладатель философского камня, превращающего все элементы в золото, -- человек несметно богатый и поэтому безмерно несчастный.
   В начале романа французский дворянин XVI столетия, граф де Сент-Леон, разоряется в карточной игре и вынужден уехать с семьей в Швейцарию, где ведет жизнь простого крестьянина. Его жена Маргерит в восторге от их новой жизни.
   Жена Сеит-Леона должна была изображать собой женщину Возрождения; она -- ученица французского гуманиста, поэта Клемана Маро. Но Годвин, решив в ее лице увековечить образ своей только что умершей жены, Мэри Уолстонкрафт, заставляет Маргерит рассуждать как передовую женщину XVIII века и верную ученицу Руссо. Она говорит мужу. "Боюсь, что роскошь, в которой мы прежде жили, была основана на угнетении и что излишества богатых -- это блага, отнятые у голодающей бедноты. Здесь крестьяне живут более мирно и меньше угнетены, чем, возможно, в любом другом месте земли. Они прямы, горды и независимы, дружелюбны и бесстрашны... Разве это не освежающее зрелище? Я теперь начинаю на самом деле замечать, что землепашцы и виноградари -- мои братья и сестры, и мое сердце радуется...".
   Это рассуждение характерно для распространенной в XVIII веке идеализации общественного строя кантональной республики Швейцарии, идеализации, которая звучит не только в "Сент-Леоне", но и в следующем романе Годвина "Флитвуд". Сент-Леон, как и Калеб Вильямс, попадает в тюрьму по ложному обвинению, но так как дело происходит не в Англии, а в Швейцарии, его сразу освобождают, а лжедоносчика наказывают.
   Сам Сент-Леон, однако, недоволен своей жизнью. Если его жену бедность объединяет с обществом, то ему бедность открывает глаза на царящую среди людей вражду, которой он не замечал, пока был богат. Сент-Леон видит себя пренебрежительно отторгнутым от круга, в котором деловито и прибыльно заняты его сограждане. От жизни в изобилии он оттеснен грубыми угрозами и насилием. Он живет среди толпы без единого друга. Эта диалектика преимуществ и недостатков бедности -- не оригинальная идея Годвина. Не только в прозе, но и в поэзии английского Просвещения подобные рассуждения нередки (см., например, "Сельское кладбище" Грея).
   Годвин вполне согласен с тем, что говорит его герой. Но ошибка Сент-Леона в том, что он не задается целью исправить существующий порядок вещей, а хочет путем личного обогащения вернуться опять в круг людей, не испытывающих на себе общественной несправедливости.
   Таинственный странник, умирая, передает Сент-Леону секрет философского камня, который позволяет человеку иметь любое количество золота, и секрет элексира жизни, дающего бессмертие. Единственное условие, которое ставит странник, -- это не рассказывать никому о происхождении этого богатства.
   Сент-Леон ожидает, что богатство даст ему счастье. Но жена предсказывает ему другое. "Благородный дух, Реджинальд, удовлетворяется тем, что живет на равных началах со своими собратьями. Он отказался бы, если бы ему предложили исключительное и незаконное преимущество. Равенство есть душа реального и сердечного общения... Как несчастлив бедняга, -- лучше позволь мне сказать: чудовище, -- который находится вне равенства и во всем мире ищет и не может найти брата".
   Скоро Сент-Леон убеждается в справедливости этих слов. Окружающие привыкли, что крупное богатство создается нечестным путем; тем более подозрительным кажется им столь быстрое и таинственное обогащение. Нежно любимый сын Сент-Леона отрекается от него и уходит неизвестно куда; дочь его не может выйти замуж, ибо отец ее возлюбленного не хочет породниться с богатым мошенником; жена умирает от горя. Самого Сент-Леона заключают в тюрьму по подозрению в убийстве и ограблении неведомого странника.
   Богач ни от кого не встречает человеческого отношения к себе, "Я не имел других связей с людьми, кроме тех, которые доставляют деньги, -- а это самые грубые, самые подлые, наименее лестные и наименее прочные из тех связей, которые доставляют видимость соединения человека с человеком", -- говорит Сент-Леон. Он возбуждает отвращение у всех окружающих. Соседи-крестьяне разрушают его дом и прогоняют его из страны.
   Сент-Леон решает стать благодетелем человечества. Он едет в самую нищую, голодающую страну того времени -- Венгрию и там раздает населению золото. Но тут в Годвине просыпается трезвый экономист: ведь Сент-Леон не может увеличить количество продуктов на рынке, он лишь увеличивает количество находящегося в обращении золота -- и в результате золото падает в цене, а цены непомерно возрастают. Философский камень оказывается бессильным перед законами обращения. Не дает счастья Сент-Леону и вечная юность. Выключая его из естественных связей с людьми его поколения, его семьи, она ставит его в положение вечного скитальца-отщепенца, который безуспешно пытается, никем не узнанный, составить счастье своих потомков.
   "Человеколюбие -- прекрасная добродетель..., -- говорит Годвин, -- но естественные привязанности обвивают сердце человека таким множеством изгибов и порождают столь сложные, столь разнообразные и тонкие чувства, что тот, кто попытается освободиться от них, найдет, что он освободился от всего, что есть желанного в мире".
   Здесь отразилось изменение взглядов самого Годвина на семейные привязанности, и в предисловии к "Сент-Леону" Годвин особо отмечает свое теперешнее несогласие с некоторыми положениями "Политической справедливости". Не случайно наибольшего драматизма Годвин достигает в описании того, как Сент-Леон теряет всех членов своей семьи. Элексир бессмертия Годвин вводит лишь для того, чтобы показать, как тяжело человеку пережить всех близких.
   Предпочтение частных переживаний общественному служению -- один из шагов Годвина по пути к романтизму. Самые слабые, отсталые, антисоциальные стороны учения Годвина подхватывают поэты реакционной "Озерной школы". Его критика капитализма, его индивидуализм имеют отчасти романтическую окраску, которая усиливается по мере отхода Годвина от просветительского рационализма. Уже в "Калебе Вильямсе" имеются романтические черты. В "Сент-Леоне" эти черты выявляются еще более резко -- в индивидуализме и одиночестве героя.
   Характерна для романтизма и годвиновская манера изложения от первого лица, в духе страстного романа-исповеди, в "Калебе Вильямсе" еще не помешавшая изображению нескольких основных характеров, но в "Сент-Леоне" служащая уже для того, чтобы выдвинуть на первый план переживания одного центрального героя, а остальных персонажей превратить в фон.
   Романтична и фантастика "Сент-Леона", стремление Годвина "смешать человеческие чувства и страсти с невероятными ситуациями", как он выражается в предисловии. Описания таинственной кухни алхимика, мрачных подвалов инквизиции, ауто-да-фе в Испании, тюремных подземелий венгерского замка и т. д. даны в духе "готического" романа и усиливают романтический колорит книги.
   В одном из позднейших предисловий к "Сент-Леону" Годвин писал, что обычно романисту удается прославиться лишь одним-двумя романами, сколько бы он ни писал их, и только Вальтер Скотт открыл секрет того, как любой из своих многочисленных романов сделать интересным. Годвину неясно было, что этот секрет заключался в конкретной историчности, при которой каждая взятая писателем эпоха дает свои коллизии и характеры. Для Годвина историческая тематика -- лишь внешняя форма для выражения нескольких основных постоянно волнующих его вопросов. Так, в одном из более поздних романов Годвина, "Мандевиль" (Mandeville, a Tale of the Times of Cromwell, 1817), между героями происходит тот же спор о достоинстве и недостатках бедности, что и в "Сент-Леоне". "Мандевиль" дает и пример анахронизма, типичный для антиисторической установки Годвина: в середине XVII века герои читают и обсуждают отрывок из сочинений Шефтсбери!
   Литературное творчество Годвина после 1800 г. не представляет большого интереса. Романы его, напечатанные в начале XIX века, гораздо слабее "Калеба Вильямса" и "Сент-Леона". Однако и они показательны для дальнейшей эволюции писателя к романтизму.
   В романе "Флитвуд" (Fleetwood, or the New Man of Feeling, 1805) один лишь эпизод -- история Руфиньи, потомка Вильгельма Телля -- напоминает Годвина времен "Калеба Вильямса". Корыстный дядя бросает маленького сироту в чужом городе под чужой фамилией, чтобы присвоить деньги, завещанные отцом на его воспитание. Мальчик должен зарабатывать себе на жизнь тяжелым фабричным трудом. Годвин резкими штрихами изображает эксплуатацию детского труда в лионской шелковой мануфактуре. Мальчик бежит с фабрики, попадает, как многие герои Годвина, в тюрьму, и лишь в конце жизни, восстановленный в правах, становится свободным гражданином швейцарского кантона Ури, где подвизался его знаменитый предок Вильгельм Телль.
   Но социальные мотивы в этом новом романе Годвина составили содержание лишь побочных эпизодов; главное же в нем любовно-психологические переживания Казимира Флитвуда. Флитвуд целиком погружен в свою частную жизнь. Разочаровавшись в парламентской деятельности, где его молодая горячность встретила глухую стену равнодушия, быстро убедившись, что там сидят "экономисты, директора, разбогатевшие выскочки, чья роскошь основана на общественном бедствии", Флитвуд отправляется путешествовать.
   "Я был все время отшельником, уставшим от самого себя, несущим свою тяжелую задумчивость, как ничем не облегчаемую ношу... ожидание оживляло меня, а исполнение вновь погружало в невыносимую неопределенность обманутых надежд".
   Подзаголовок "Флитвуда" -- "Новый человек чувства" -- намекает на роман "Человек чувства" Генри Макензи. Но у Годвина сентиментальный герой XVIII века уже начинает превращаться в разочарованного романтического героя XIX века. "Флитвуд", написанный в 1805 г., является одним из набросков этого образа. В "Мандевиле" происходит его дальнейшее развитие, хотя действие отнесено ко временам Кромвеля. Герой поставлен в совершенно необычные условия. Вся его семья, кроме сестры, истреблена в кровавом восстании ирландских католиков. Мандевиль воспитывается в замке дяди, который в юности пережил любовную трагедию и теперь живет как отшельник, не переносящий человеческого общества. Единственный друг Мандевиля тоже воспитывается в уединении, среди траура.
   Все это делает из Мандевиля угрюмого нелюдима, который пасмурный день предпочитает ясному и любит слушать лишь шум дождя да завывание бури. Он никак не может приспособиться к обществу. В колледже он страдает от неумения говорить публично и ненавидит своего соученика Клиффорда, привлекающего общее внимание своим красноречием. Военная карьера Мандевиля не удается, ему опять предпочитают Клиффорда. Отчаявшемуся занять какое-нибудь положение в обществе Мандевилю остается лишь страстная привязанность к единственной сестре. Здесь снова встает на его пути Клиффорд, оказывающийся ее женихом. Мандевиль догоняет брачную процессию и вступает в поединок с Клиффордом. Но и тут его преследует неудача. Клиффорд остается невредим, а Мандевиль получает рану, которая навсегда обезображивает его лицо гримасой смеха, страшной усмешкой, которую Годвин определяет итальянским словом "сморфия".
   Годвин ведет рассказ от первого лица, превращая повествование в лирическую исповедь героя. "Мандевиль" завершает эволюцию Годвина от рационалистического просветительства к романтическому изображению необычайных страстей одинокой и разочарованной личности.
   Не случайно "Мандевиль" произвел большое впечатление на Шелли. В письме к Годвину Шелли писал: "Я прочел "Мандевиля", но скоро должен буду перечитать его снова, потому что его интерес настолько неотразим и подавляющ, что ум под его влиянием уподобляется облаку, гонимому бурным ветром, человеку, который, задыхаясь, мчится вперед, не имея времени остановиться и заметить причину своего движения... Для глубоких душ "Калеб Вильямс" не так потрясающ, как "Мандевиль". Картина никогда не становится светлой, и удивляешься, откуда берется еще темнота; чтобы углубить ее тени до такой степени, что эпитет десятикратный перестает быть метафорой. Слово "сморфия" задевает какую-то струну внутри с такой холодной и потрясающей силой, что я вздрогнул и в течение некоторого времени не мог поверить, что я не Мандевиль и что эта страшная усмешка не запечатлена на моем собственном лице". Только романтик мог написать такое письмо и только романтику оно могло быть адресовано.
   Два последних романа Годвина, "Клаудсли" (Cloudesley, 1830) и "Делорен" (Deloraine, 1833), написанные им в глубокой старости, не представляют большого интереса.
   Творчество Годвина -- переходное явление на пути от просветительства к романтизму.
   Бурный протест Годвина против социальной несправедливости, неравенства, социалистические тенденции в его воззрениях найдут более глубокое выражение в творчестве выдающегося представителя революционного романтизма -- Шелли.
   В России Годвин известен был мало, хотя русское издание "Калеба Вильямса" вышло уже в 1838 г. Именно этот роман Годвина очень ценил Чернышевский, давший интересную характеристику Годвина в предисловии к своему роману "Повесть в повести". "Один из моих любимых писателей -- старик Годвин. У него не было такого таланта, как у Бульвера. Перед романами Диккенса, Жорж Занда, -- из стариков -- Фильдинга, Руссо, романы Годвина бледны... Но, бледные перед произведениями, каких нет ни одного у нас, романы Годвина неизмеримо поэтичней романов Бульвера... Бульвер -- человек пошлый, должен выезжать только на таланте: мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца вложен матерью-природою сверток мочалы. У Годвина при посредственном таланте была и голова и сердце, поэтому талант его имел хороший материал для обработки... Чтобы испытать свои силы, Годвин вздумал написать роман без любви. Это замечательный роман. Он читается с таким интересом, как самые роскошные произведения Жорж Занда. Это "Калеб Вильямс"... Очень и очень занимательная вещь" {Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. XII, М., 1949, стр. 682-683.}.
   Этот отзыв Чернышевского подчеркивает те особенности, благодаря которым творчество Годвина представляет объективную ценность и для нашего времени.

3

   Литературные соратники Годвина -- величины меньшего порядка. Их произведения интересны главным образом как исторические документы. На первом месте следует поставить творчество жены Годвина, Мэри Уолстонкрафт.
   Идеи, лежащие в основе ее книги "Защита прав женщины", она перевела на язык художественных образов в анонимном романе "Мария" (Mary, a Fiction, 1788). Материалом для этого романа послужили отчасти несчастные замужества сестры писательницы и одной из ее подруг.
   Героиня романа, подобно Клариссе Ричардсона, живет в доме, где отец и старший брат -- тираны женской половины семьи. Мария готова на все, чтобы вырваться из клетки семьи, но ей открыт лишь один путь -- замужество.
   Выйдя замуж за коммерсанта Винебля, она скоро жестоко разочаровывается. Муж проповедует ей, что людьми движет только личный интерес, все же остальное -- романтические глупости, почерпнутые из книг. Его поведение вполне согласуется с этой теорией. Он женится ради приданого, ценит жену только как богатую наследницу и готов за большие деньги разрешить своему приятелю соблазнить ее. Мария бежит от мужа, но ее выслеживают, усыпляют, перевозят в сумасшедший дом и распускают слух о смерти ее маленькой дочери -- все это с той целью, чтобы перевести наследство ее дядюшки на имя мужа. В тот же сумасшедший дом и также из-за наследства заключен молодой англичанин Дарнфорд. Молодые люди влюбляются друг в друга и вместе бегут из сумасшедшего дома. Однако судья отказывает Марии в разводе, заявляя: "Мы не имеем нужды принимать французские принципы ни в наших политических, ни в гражданских установлениях".
   Типичность истории Марии подчеркивается тем, что встречаемые ею женщины самого различного социального положения в той или иной форме тоже страдают от угнетения. Чем ниже социальное положение женщины, тем тяжелее она чувствует свое бесправие. Надзирательница сумасшедшего дома рассказывает Марии свою историю, которая дает утвердительный ответ на вопрос, возникающий у Марии в самом начале повествования: "Разве мир не большая тюрьма? Разве женщины в нем не рабыни?" Тюрьма и камера сумасшедшего дома для Мэри Уолстонкрафт -- символ тогдашнего состояния общества.
   Другим радикальным писателем того времени был Роберт Бэйдж (Robert Bage, 1728-1801). Бывший квакер, усвоивший затем идеи французских материалистов, Бэйдж уже в 80-х годах XVIII века был известным романистом. Подъем, вызванный французской революцией, вдохновил уже пожилого Бэйджа на создание двух романов: "Человек как он есть" (Man, as he is, 1792), где высмеивается современный уровень развития человечества, и "Хермспронг, или человек, каким он не стал" (Hermsprong, or Man as he is not, 1796), где дается идеализированный образ выходца из низов, противопоставленного представителям высших классов.
   "Хермспронг, -- пишет о нем Вальтер Сжотт в своей статье о Бэйдже, -- которого автор представляет как совершенный идеал человечества, выступает как человек, который, освободившись от того, чему учит всякая нянька и всякий священник, идет вперед по своему пути без всякого религиозного и политического принуждения; как человек, который выводит свои собственные правила поведения из собственного ума и избегает или сопротивляется искушениям страстей, потому что его разум учит его, что они сопровождаются дурными последствиями". Таким образом, это вполне просветительский герой, весьма близкий по своим воззрениям к учению Годвина.
   Сходную картину представляют появившиеся в то же время два романа Томаса Голькрофта (Thomas Holcroft, 1745-1809). Голькрофт был сам выходцем из низов, сыном сапожника, последовательно сменившим профессии конюха, коробейника, бродячего актера. Попав в 1783 г. в Париж в качестве репортера, он так увлекся "Женитьбой Фигаро", что, посетив десять представлений, запомнил комедию почти наизусть и написал ее английский вариант под названием "Безумства одного дня". Голькрофт известен главным образом как драматург; его пьеса "Путь к разорению" (The Road to Ruin, 1792) вошла надолго в репертуар английского театра.
   Два романа Голькрофта, появившиеся в период французской революции, делят между собой задачу критики и задачу утверждения. Роман "Приключения Хью Тревора" (The Adventures of Hugh Trevor, 1794-1797) сатирически рисует лорда и священника, осуждает английское законодательство и систему Оксфордского воспитания. Более ранний роман "Анна Сент-Айвз" (Anna St. Ives, 1792) содержит положительную программу. Взаимоотношения героев напоминают "Клариссу Гарлоу" Ричардсона. Анной увлекаются двое: положительный герой, Франк Хенли, и отрицательный, Клифтон. Анна и Франк -- рупоры идей Голькрофта. Франк утверждает, что отказ от дуэли означает не трусость, а лишь нежелание по сугубо личным мотивам губить чужую или свою жизнь, полезную для окружающих. Он отказывается от дуэли с Клифтоном, а затем с риском для жизни спасает своего утопающего соперника.
   Роман писался в период, когда Голькрофт и Годвин вместе обсуждали вопросы еще не написанной тогда работы Годвина "Политическая справедливость"; "Анна Сент-Айвз" Голькрофта, появившись в печати за год до "Политической справедливости" и за два года до "Калеба Вильямса", предвосхищает многие мысли Годвина. Несмотря на драматизм ситуации, художественные достоинства романа невелики. Он состоит из писем от одних героев к другим и растянут на семь томов. Существуют свидетельства, что Шелли приходил в ярость, когда его возлюбленная читала вслух романы Голькрофта.
   К кружку Годвина, Голькрофта и Уолстонкрафт принадлежала артистка Елизавета Инчболд (Elizabeth Inchbald, 1753-1821). Ее роман "Простая история" (A Simple Story, 1791) построен на конфликте требований религии и сердца. Молодая девушка, протестантка, влюбляется в своего опекуна -- католического священника, связанного обетом безбрачия. Отсюда возникает ряд трагических коллизий. Второй роман Елизаветы Инчболд, "Природа и искусство" (Nature and Art, 1796), подобно роману Томаса Дэя "История Сандфорда и Мертона" (The History of Sandford and Merton, 1783-1789) и роману Брука "Знатный простак" (The Fool of Quality, 1765-1770), противопоставляет искусственное и естественное воспитание -- воспитание единственного ребенка богатой семьи и его кузена, в результате кораблекрушения попавшего на остров и воспитанного дикарями. Цивилизованный кузен соблазняет девушку и сам лицемерно судит ее в качестве судьи, а питомец дикарей спасает ее ребенка. Через весь роман автор проводит излюбленный мотив просветителей -- критику условной и фальшивой цивилизации с точки зрения патриархальных нравов.
   Годвин и писатели его окружения подвергались ожесточенным нападкам и насмешкам реакционной критики. Однако именно они подняли на новую высоту просветительский реализм в английской литературе XVIII в., отразив в своих социальных произведениях подъем народного демократического движения. Их гражданский пафос был воспринят революционным направлением английского романтизма.
  

Глава 2
"ОЗЕРНАЯ ШКОЛА"

1

   Классовые противоречия, обострившиеся в английском обществе на рубеже XVIII-XIX веков, нашли яркое отражение в английской литературе той поры -- в борьбе революционного романтизма Байрона и Шелли с романтизмом реакционным, представителями которого были В. Вордсворт (William Wordsworth, 1770-1850), С. Т. Кольридж (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834) и Р. Саути (Robert Southey, 1774-1843). Уже современная им английская критика объединяла этих трех поэтов под прозвищем "лэйкистов" -- поэтов "Озерной школы" (от английского "lake" -- озеро) {Название объясняется тем, что эти поэты долгое время жили в глухом уголке северной Англии, изобиловавшем озерами.
   Сохранившиеся в этом "озерном крае" (Lake country) пережитки патриархальных общественных отношений делали его особенно привлекательным для лэйкистов, идеализировавших жизненный уклад докапиталистической Англии.}.
   Сложившись как кружок поэтов, связанных общностью политических и эстетических взглядов, "Озерная школа" оказала заметное влияние и на некоторых литераторов, не входивших в состав этого кружка.
   Английское и американское буржуазное литературоведение с давних пор изображает лэйкистов и их сторонников крупнейшими английскими поэтами XIX века. Нередко их ставят выше Байрона и Шелли -- подлинно великих писателей, которые в своих произведениях постоянно выступали с критикой поэтов "Озерной школы", боролись против их реакционного влияния на английского читателя.
   Литературная деятельность лэйкистов продолжалась до середины XIX столетия. Байрона, Шелли, Китса давно уже не было в живых, когда в 1843 г. Вордсворт унаследовал после Саути звание придворного поэта-лауреата. Вильсон и де Квинси, разделявшие программу реакционно-романтической эстетики, выступили в литературе значительно позже Вордсворта, Кольриджа и Саути.
   Творчество поэтов "Озерной школы" и других писателей английского реакционного романтизма, связанных с ними, прошло через несколько этапов, претерпело существенные изменения, в которых отразилось обострение классовой борьбы в Англии. В литературе английского реакционного романтизма все очевиднее и резче сказывались черты деградации и упадка.
   Раннему творчеству лэйкистов свойственны некоторые критические тенденции. В их лучших ранних произведениях отразилось массовое обнищание английского крестьянства, осуждались бесчеловечность и жестокость правящих классов Британии, угнетавших народы Англии и Ирландии. Но лэйкисты основывались на отсталой, реакционной идеологии мелкособственнической "старой Англии", являясь ее типичными представителями. Вордсворт был сыном провинциального юриста, детство и раннюю юность провел в Кемберленде, на севере Англии, где патриархальный уклад крестьянской жизни еще не исчез под натиском развития капитализма. Учился в Кембриджском университете. В 90-х годах побывал во Франции, Швейцарии, Германии, но с середины 90-х годов живет в деревне, только изредка появляясь в Лондоне.
   Кольридж -- сын провинциального сельского священника. Образование получил в Кембриджском университете, выступал как публицист и лектор, издавал журналы.
   Саути, сын торговца, учился в Оксфордском университете. Еще в студенческие годы он сблизился с Кольриджем, позже -- с Вордсвортом. После краткого пребывания в Испании и Португалии (1795-1796) Саути поселился в провинциальном городке Кесвике, поблизости от Вордсворта.
   Лэйкисты не могли не видеть ломки старых полусредневековых патриархальных, общественных отношений, которая происходила на их глазах, но, оплакивая ее, верили все же в возможность сохранения мелкособственнического уклада в условиях бурного капиталистического развития.
   Первый период творчества лэйкистов (конец 80-х -- начало 90-х годов XVIII века) отмечен общим для всех трех поэтов интересом к важнейшим социальным вопросам современной жизни. Немаловажным фактором, оказавшим сильнейшее влияние на раннее творчество лэйкистов, была французская буржуазная революция.
   Революционные события, развернувшиеся по ту сторону Ламанша, вызывали к себе острый интерес молодых поэтов, которые в этот период еще осуждали общественный строй Англии с его кричащими противоречиями, считали его несправедливым, хотя и не могли противопоставить ему ничего, кроме идеализированной патриархальной старины.
   Критическое отношение к английской действительности чувствуется во многих произведениях Кольриджа, Вордсворта и Саути, написанных в первые годы французской буржуазной революции.
   Недовольство английской действительностью звучит в оде Кольриджа "На взятие Бастилии" (1789); он мечтает о свободе, которой Англия добьется, последовав примеру Франции. Картинами нищеты, бесправия и угнетения английского народа открываются стихотворения Саути "Жена солдата", "Жалобы бедняков", "Похороны нищего".
   Особенно характерна в этом отношении поэма Вордсворта "Вина и скорбь" (Guilt and Sorrow, написанная в 1793 г., переделанная в 1798 г.). Ее действующие лица -- простые люди, труженики и страдальцы: бездомный матрос, женщина, потерявшая на войне мужа и троих детей, разоренная семья. Эти люди -- жертвы безжалостного и несправедливого общественного строя. Вордсворт прямо говорит об этом, осуждая "социальный порядок" (Social order). Этот самый важный вывод поэмы он вкладывает в уста одного из персонажей:
  
   Плох этот мир, закон его жесток.
  
   Название поэмы имеет прямое отношение к трагической истории ее главного действующего лица -- беглого матроса, совершившего убийство и убежденного, что рано или поздно "жестокий закон" правящих классов настигнет его.
   Вордсворт подробно знакомит читателя с историей жизни преступника: он попал на флот против своей воли -- его уволокли королевские вербовщики насильно, как это практиковалось в те времена. Война с ее повседневными опасностями, лишения, зверское обращение офицеров измучили и озлобили матроса. Отпуская его на побывку, офицер-казначей отнял у несчастного жалкие гроши, которыми он надеялся помочь своей бедствующей семье. В дороге матрос убивает случайного попутчика, надеясь воспользоваться его деньгами, но убитый оказывается таким же бедняком. Это еще более усугубляет муки раскаяния, овладевшие убийцей. Не смея вернуться домой, к горячо любимой семье, он, подобно затравленному зверю, скрывается поблизости от родного дома, в диких и пустынных местах побережья, где виселицы с останками казненных напоминают ему о ждущем его конце.
   В дальнейшем несчастный узнает, что его преступление навлекло преследования на семью. Жена матроса, выгнанная и обесчещенная все тем же "жестоким законом", умирает на его руках.
   Преступление, совершенное матросом, -- результат дурного "общественного порядка", ожесточившего и закабалившего этого доброго и благородного по своим задаткам английского крестьянина. Он -- жертва буржуазного строя, калечащего тела и души людей.
   Критикуя реальные условия английской жизни, поэты "Озерной школы" в то же время видели единственное утешение несчастных и обездоленных бедняков в религиозном стоицизме, который был в сущности формой примирения с действительностью. Но именно в эти годы английский народ не раз доказывал на деле свою готовность к активной борьбе.
   В указанной поэме Вордсворта находит себе яркое выражение характерная для лэйкистов склонность к идеализации патриархального мелкособственнического уклада жизни, разрушаемого ходом капиталистического развития.
   Несчастная солдатка, потерявшая во время войны мужа и детей, с бесконечной нежностью вспоминает о далекой беззаботной юности, проведенной на ферме своего отца, в скромном крестьянском довольстве и патриархальной простоте. Она вспоминает и о том, как ее отец стал жертвой грабежа общинных земель, как испытал он на себе обычную для периода промышленного переворота участь английского крестьянства. Ни рассказчица, ни ее обездоленные собеседники не видят никакого выхода для себя. Они могут только мечтать о невозвратном прошлом, завидуя тем, у кого еще сохранился кров над головой, кто еще не выброшен из жизни.
   Буржуазная англо-американская критика восхваляет более поздние произведения Вордсворта за мастерство, с которым в них изображена английская природа. Но следует отметить, что как раз в этой ранней поэме Вордсворта, несущей в себе мотивы осуждения буржуазной Англии, талант поэта-пейзажиста сказался несравненно более плодотворно и выразительно, чем в его более поздних произведениях. В "Вине и скорби" пейзаж подчеркивает основные идеи поэмы, усугубляет колорит трагизма и обреченности и служит своеобразным активным фоном, влияющим на читателя в большей степени, чем дидактические отступления и жалобы поэта на "жестокие законы" английского буржуазного строя: бездомные путники бредут по мрачной и безлюдной местности, на их пути вздымается виселица с трупом, висящим на железной цепи; степь освещается то кровавым закатом, то мертвенным сиянием луны.
   Только идиллические воспоминания о старой ферме с ее размеренным патриархальным укладом жизни, установившимся в течение нескольких поколений, противостоят тому мрачному колориту, который господствует в поэме.
   Отзываясь на некоторые противоречия капиталистического развития, обращая внимание на их уродство и бесчеловечие, Вордсворт смог создать ряд значительных стихотворений, вошедших в историю английской поэзии, вызывающих интерес и советского читателя.
   Образы обездоленной деревни, разоряемой промышленным переворотом, встают во многих стихотворениях Вордсворта.
   Нищие, бездомные скитальцы, голодающий, разоренный люд, тяжким трудом добывающий свое скудное пропитание, страдающий, гибнущий под непосильным бременем, не раз встретятся читателю произведений Вордсворта.
   О судьбе ограбленной и эксплуатируемой Англии повествуют такие стихотворения Вордсворта, как "Алиса Фелл, или Бедность" (Alice Fell, or Poverty), "Мать моряка" (The Sailor's Mother), "Последняя овца" (The Last, of the Flock).
   Образ простой сельской девушки Люси с неподдельной силой создан в цикле лирических стихотворений Вордсворта, обращенных к ней. Незаметный и обычный на первый взгляд, образ этот становится в стихах Вордсворта воплощением женственности и семейного счастья, сливается для поэта с образом родины:
  
   К чужим, в далекие края.
   Заброшенный судьбой,
   Не знал я, родина моя,
   Как связан я с тобой.
   Теперь очнулся я от сна,
   И не покину вновь
   Тебя, родная сторона, --
   Последняя любовь.
   В твоих горах ютился дом.
   Там девушка жила,
   Перед английским очагом
   Она свой лен пряла.
   Твой день ласкал,
   Твой мрак скрывал
   Ее зеленый сад,
   И по твоим полям блуждал
   Ее прощальный взгляд.
   (Перевод С. Маршака).
  
   Перевод С. Я. Маршака тонко передает очарование этого небольшого стихотворения, проникнутого глубоким чувством любви к родному краю, к людям, которые живут и трудятся в нем. Лирическая сила темы, вдохновившей Вордсворта, нашла себе полное выражение в песенном простом стихе, в точном и скупом словаре, которым пользуется поэт, чтобы набросать в нескольких словах запоминающуюся картину сельского жилища, где среди родной природы угасает Люси.
   Это стихотворение Вордсворта проникнуто характерным для него сентиментальным восприятием природы. Но, в отличие от многих других его произведений, оно свободно от морализующей тенденции, от христианских мотивов.
   Значительным поэтическим мастерством отмечено большое стихотворение Вордсворта "Строки, написанные близ Тинтернского аббатства". В нем сквозь обычную многоречивую манеру "описательной поэзии" пробивается подлинное чувство природы, отраженное в живых красках, в тонко переданных ощущениях света и воздуха. "Тинтернское аббатство" в этом отношении отличается от обычных образцов пейзажной поэзии Вордсворта, часто превращающихся в более или менее удачные стилизации.
   Лирическая эмоциональность "Тинтернского аббатства" достигается противопоставлением природы, еще не искаженной и не разрушенной вторжением капитализма, тревожному настроению автора, глубоко взволнованного сознанием несправедливости и бесчеловечия, царящих в современной ему английской жизни.
   Обострение классовых и национальных противоречий в Англии, правящие классы которой грабили и угнетали народ и чинили суд и расправу над ним от лица английской королевской власти, заставили лэйкистов отнестись к первым событиям буржуазной революции во Франции с сочувственным вниманием.
   Французская буржуазная революция, прямо или косвенно, нашла себе отражение в ряде произведений, созданных поэтами "Озерной школы" с 1789 по 1793 г. Кольридж пишет в честь 14 июля оду "На взятие Бастилии"; Вордсворт в нескольких стихотворениях 1789-1793 гг. объявляет себя сторонником революции; под впечатлением революции во Франции Саути создает драму "Уот Тайлер", посвященную английскому крестьянскому восстанию 1381 года.
   Однако отражение событий французской революции в творчестве лэйкистов было неполным, поверхностным, абстрактным. Так, например, картина штурма Бастилии у Кольриджа превращается в ратоборство аллегорических воплощений порока и добродетели, "Тирании" и "Свободы". Поэт не видит и не изображает революционеров-парижан, поднявшихся на вооруженную борьбу. Падение Бастилии для Кольриджа -- мистическое проявление некоей "высшей", божественной справедливости.
   Драма Саути была посвящена восстанию Уота Тайлера. Но уже в этом раннем произведении Саути сказалось его недоверие к народным массам. Автор сравнивал восставший народ с "диким зверем, сорвавшимся с цепи". Его Уот Тайлер больше полагается на "среднее сословие", опасаясь сельской бедноты, и выглядит в изображении Саути жалкой карикатурой на подлинного вожака крестьянского революционного движения, каким был исторический Тайлер.
   Дважды побывавший в революционной Франции Вордсворт закончил одну из первых своих поэм "Описательные наброски" (Descriptive Sketches, 1791-1792 гг., напечатано в 1793 г.) славословием французской революции, борющейся, по мнению поэта, за свободу народов всей Европы. Но мы не найдем здесь картин героического самопожертвования народных масс Франции, разрушавших старый феодальный режим. Вордсворт писал о трехцветном знамени, воинственных звуках флейт, ружейных залпах, возвещающих приход свободы. Тяжелая борьба революционной Франции с ее многочисленными и сильными врагами превращалась в стихах Вордсворта в некое триумфальное шествие, не встречающее серьезных препятствий.
   В более поздней поэме, "Прелюдия" (Prelude, написана в 1805 г.), Вордсворт довольно подробно останавливается на своих впечатлениях от пребывания в революционной Франции. Он вспоминает об одной очень обычной и, вместе с тем, знаменательной встрече -- встрече с голодной и оборванной девушкой-крестьянкой, которая, не отрывая глаз от вязанья, бредет за жалкой телкой, пасущейся на скудном подножном корму. При виде этого спутник Вордсворта -- демократически настроенный офицер французской революционной армии -- взволнованно говорит: "Вот то, против чего мы боремся". И дальше Вордсворт пишет:
  
   И верил я, что вскоре навсегда
   Исчезнет бедность жалкая; что мы
   Увидим, как природа безвозмездно
   Плодами щедрыми вознаградит
   Смиренных, незлобивых, терпеливых
   Детей труда. И, как венец всего,
   Нам виделось свободы завершенье --
   Сам утвердит народ свои законы,
   И лучшие наступят времена
   Для человечества...
   (Перевод Д. М.).
  
   Но эти надежды, говорит Вордсворт, не сбылись. И в "Прелюдии" Вордсворт уже сожалеет о том, что верил когда-то в плодотворность революционных движений. Он настойчиво внушает своим читателям, что он ошибался, и предостерегает их от увлечения революционными идеями.
   Характерной особенностью изображения французских революционных событий в поэзии лэйкистов была резко выраженная религиозно-мистическая окраска. Дело рук народа, победа революционных масс изображалась как осуществление воли "провидения", каравшего бесчеловечных тиранов.
   По мере развертывания и углубления противоречий в ходе французской революции все резче проявляется в творчестве лэйкистов их тяготение к жирондистам. "Жирондизм" лэйкистов наметился еще до обострения борьбы между Горой и Жирондой. Во время своих французских поездок Вордсворт был лично связан с жирондистами -- и настолько, что собирался принять участие в их борьбе против якобинцев. Естественно, что в особо острой форме жирондистские симпатии лэйкистов сказались к 1793 г. -- в эпоху якобинской диктатуры, к которой лэйкисты отнеслись с нескрываемой и глубокой враждебностью. Жирондистские симпатии лэйкистов, равно как и их упорная, смешанная со страхом ненависть к якобинцам, свидетельствовали о том, что реакционный романтизм "Озерной школы" прямо сближался с позицией британских правящих классов. В Англии середины 90-х годов антиякобинские демонстрации означали выступление против передовых сил страны, против участников "Корреспондентского общества", на которых обрушивались полицейские репрессии правительства Питта. Антиякобинские выступления лэйкистов объективно свидетельствовали об их близости к лагерю политической реакции, смыкали их с торийской прессой, травившей якобинцев в Англии и за ее пределами. Так определялось место реакционных романтиков "Озерной школы" среди защитников того самого "плохого" английского государства, "жестокие законы" которого они осуждали в своих первых произведениях.
   На основании этого следует считать, что уже в середине 90-х годов, в обстановке обостряющейся классовой борьбы во Франции и Англии, в обстановке революционной активизации народных масс, намечается второй период в творчестве лэйкистов, определяются их реакционно-романтические взгляды.
   Цикл антиякобинских и антиреволюционных произведений, вышедших в эти годы из-под пера лэйкистов, открывается наспех сделанной "исторической драмой" Кольриджа и Саути "Падение Робеспьера" (The Fall of Robespierre, 1794).
   Внешние атрибуты высокой трагедии на современную тему не могли скрыть клеветнического характера этого жалкого памфлета, выражавшего трусливую обывательскую радость по поводу гибели великих вождей якобинской диктатуры. Робеспьер и Сен-Жюст были изображены в пьесе как "тираны" и "похитители свободы", не говорящие, а рыкающие, не правящие, а нагромождающие преступление на преступление; их убийцы -- банда политических проходимцев, рвавшихся к власти, -- фигурировали в качестве доблестного выводка новоявленных Брутов, "спасших" Францию. Характерно, что народ в этом нелепом и антихудожественном фарсе появлялся только в качестве безликого хора, выкрикивающего за сценой антиякобинские тирады.
   Кольридж продолжал свою борьбу против идей революции в трагедии "Осорио" (Osorio, 1797); в переработанном виде напечатана в 1813 г. под названием "Раскаяние" (Remorse). В этой псевдоисторической пьесе (ее действие разыгрывается в Испании XVI века) Кольридж сталкивает два противоположных характера: благородный, человеколюбивый Альвар {Имена даются по печатному тексту 1813 г.} противостоит своему жестокому брату Ордонио, безжалостно преследующему мавров.
   Циническое себялюбие "демонического" индивидуалиста и деспота Ордонио, посылающего на смерть и муки ни в чем неповинных людей, Кольридж неуклюже пытается представить как следствие "обличаемой" им материалистической философии.
   Осуждая брата, Альвар пытается воздействовать на него лишь убеждением. Не оружием, а словом, по мнению Альвара, можно изменить к лучшему жизнь.
   Ордонио гибнет; но убийство Ордонио, совершенное маврами, восставшими против своего преследователя, изображается Кольриджем как роковая ошибка людей, ослепленных ненавистью и жаждой мести.
   В своей трагедии Кольридж не только осуждает вооруженную борьбу против угнетения, требуя заменить ее проповедью. Особой темой трагедии является полемика с просветительским материализмом. Фальсифицируя материализм просветителей и приписывая его поборникам такие выводы, которых они никогда не делали, Кольридж пытается убедить читателя, что причина бесчеловечия и цинизма Ордонио именно в его "материалистических" взглядах, в его безумной гордыне. Опорой хищнического индивидуализма Ордонио является его вера в непогрешимость человеческого разума; она-то, с точки зрения Кольриджа, и губит Ордонио. Подобные выступления против активной борьбы с политическим деспотизмом и против просветительского идеала разумного, деятельного человека-борца становятся во второй половине 90-х годов "общим местом" у лэйкистов. В трагедии "Пограничники" (The Borderers, 1796) Вордсворт выступил (тоже иносказательно) против революционных методов перестройки общества.
   По словам самого автора, его трагедия была как бы откликом на французские события, хотя ее действие развертывается в средние века на англо-шотландских рубежах, в обстановке постоянных пограничных смут. И по своей основной идее, и по сюжету, и по характеру действующих лиц трагедия была лишена всякого историзма и правдоподобия.
   В "неестественном образе "злодея" пьесы -- Освальда -- Вордсворт пытался опорочить революционный способ действий, а заодно и просветительскую веру в разум: он приписывал Освальду бездушный рационализм, оправдывающий любое преступление эгоистическим расчетом.
   Под дурным влиянием жестокосердного рационалиста Освальда герой трагедии, благородный атаман Мармадюк, совершает преступление, которое тяжким бременем ложится на его совесть. Раскаявшись в своих заблуждениях, он отрекается от мятежной жизни пограничного удальца, не признававшего над собой ничьей власти и ценившего лишь свою свободу.
   В этих драматических произведениях лэйкистов очень определенно проявляется реакция на буржуазную французскую революцию и на подготовившее ее просветительское движение XVIII века.
   Драматургия лэйкистов изобилует жестокими сценами, преступлениями, убийствами. Обстановка действия характеризуется подчеркнуто мрачным колоритом, рассчитанным на внешний искусственный эффект. Истерические многоречивые монологи, пересыпанные богохульствами и сопровождаемые "адским" хохотом, звучат под сводами угрюмых средневековых зал и храмов. Антихудожественная нарочитость этого "черного" колорита доходит почти до комических эффектов, настолько невероятны демонические страсти персонажей, настолько искусственны обстоятельства, в которых они возникают. Так появляются в произведениях поэтов "Озерной школы" черты, восходящие к реакционной поэтике "готического" романа. Нарастание этого ирреального колорита в драматургии лэйкистов шло в теснейшей связи с усилением антипросветительских и антиобщественных тенденций в их творчестве.
   Испуг и растерянность лэйкистов перед грозными историческими событиями, властно требовавшими от поэтов окончательного политического определения их позиции, отразились и в ряде лирических стихотворений конца 90-х годов. К ним относится ряд политических стихотворений Кольриджа, куда входят сонеты, посвященные современным поэту деятелям английской общественной жизни, и ода "Пламя, Голод и Убийство" (1798), явившаяся откликом на жестокое подавление ирландского восстания.
   Во второй половине 90-х годов в политической поэзии Кольриджа с особой силой проявились противоречия, присущие его мировоззрению.
   О главе английского правительства Питте и его верном лакее Э. Берке Кольридж говорит не только с отвращением, но и с чувством полного бессилия. Питт изображен в оде Кольриджа как исчадие ада, против которого будто бы бессильно оружие смертных. Рисуя видения пылающих деревень, жестокостей и бесчинств, творимых английскими карателями, Кольридж с негодованием пишет о подавлении ирландского восстания. На лэйкистов большое впечатление произвели военно-полицейские меры, предпринятые реакцией для подавления революционного движения в Англии. Страх перед силами реакционного террора, пущенными в ход против народа, преобладает в оде "Пламя, Голод и Убийство", хотя звучит в ней и скорбь об истерзанной Ирландии.
   Нет нужды говорить, насколько на самом деле реальность не отвечала безнадежной картине, намеченной в зловещих образах оды Кольриджа. Несмотря на свирепость английских карательных войск в Ирландии, несмотря на огромный перевес регулярных вооруженных сил, двинутых против восставшего ирландского народа, преданного французской буржуазией, не оказавшей обещанной помощи, борьба ирландских партизан против английского правительства продолжалась годы, вызывая смятение и ярость английских властей, безуспешно старавшихся "восстановить спокойствие" в Ирландии.
   Страх перед действительностью, упование на возврат к докапиталистическому патриархальному миру выразились в те годы у лэйкистов не только в форме осуждения революционной борьбы, не только в виде раздраженного отрицания просветительства, но и в утопической мечте Саути и Кольриджа о бегстве в Америку.
   Молодые поэты предполагали организовать в Америке "свободную" новую жизнь, которая напоминала бы о принципах "Политической справедливости" Годвина. Им мерещилась колония свободных и счастливых людей -- тружеников и гуманистов, живущих вдали от больного современного общества. Этот утопический строй, о создании которого мечтали лэйкисты, был назван ими "Пантисократией", общиной, где каждый властен над собой и никому не подчиняется.
   Энгельс, как известно, высоко оценил учение Годвина за имевшийся в нем трезвый критический анализ возникшего буржуазного общества, за уверенность, с которой Годвин говорил о неизбежности возникновения бесклассового общества. Но, наряду с этим, Энгельс указывал на серьезнейшие противоречия в учении Годвина, отмечая, что "он в своих выводах решительно _антисоциален_" { К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}. Антисоциальность Годвина заключалась прежде всего в анархизме -- этом ярком выражении его мелкобуржуазной сущности.
   Лэйкйсты усвоили именно анархические, антисоциальные элементы теории Годвина, прогрессивные стороны которой остались им чужды.
   В неосуществившемся замысле "Пантисократии", воспетом Кольриджем в нескольких лирических стихотворениях, наглядно проявилось реакционное существо романтических утопий лэйкистов, выразившееся в мечте об анархическом бегстве из общества.
   Антисоциальная, антипросветительская, контрреволюционная сущность творчества лэйкистов, усиливавшаяся с каждым годом, вела их к прямому сотрудничеству с господствующими классами.
   В 1798 г. Кольридж, в знак протеста против французской оккупации Швейцарии, пишет оду "К Франции". Эта ода прозвучала не только как осуждение наполеоновской Франции, но, прежде всего, как демонстративное отречение от всякой общественной борьбы, от симпатий к любому революционному движению современности.
   Этот переход на сторону реакции Кольридж пытается прикрыть рассуждениями о том, что только природа является прибежищем свободы, которой нет и не может быть в человеческом обществе,
   В 1798 г. были также напечатаны "Лирические баллады" (Lyrical Ballads) -- сборник стихов Кольриджа и Вордсворта. Его следует рассматривать как манифест английского реакционного романтизма. Он уже полно отражает особенности второго периода творчества лэйкистов, начавшегося в середине 90-х годов.

2

   На рубеже XVIII-XIX веков английским правящим классам удается достичь некоторых временных успехов в борьбе с революционным движением внутри Англии. Эту борьбу они ведут тем настойчивее, что к тому времени Англия возглавляет объединенные силы всеевропейской реакции.
   Основные силы повстанцев в Ирландии были разбиты и рассеяны; волнения во флоте и в армии подавлены жесточайшим образом; в наиболее беспокойных фабричных и сельских округах стояли войска. "Акты о затыкании ртов", погромы, организованные полицией с помощью лондонских босяков, попытки судебной расправы над выдающимися передовыми деятелями Англии и наглая травля их, осуществляемая рептильной торийской прессой, казалось, парализовали деятельность английской демократической партии.
   Однако победы реакции были непрочными. Несмотря ни на что, ей все удалось ни сломить ирландских повстанцев, ни разгромить возникшие тайные организации рабочих и батраков, ни уничтожить демократическую партию.
   Поэтому-то, наряду с военно-полицейскими мерами и коррупцией, правящие классы Англии в 1790-1800 гг. все шире развертывают идеологический натиск на широкие народные массы. Наступлению реакции помогают те общественные круги, которые оказываются так или иначе на стороне торийского правительства -- независимо от того, поддерживают ли они его последовательно и сознательно или выбирают его как "меньшее зло" перед лицом пугающего их революционного движения масс.
   В условиях этого идеологического натиска реакции и возник сборник "Лирические баллады", отразивший ее характерные тенденции.
   В предисловии ко второму изданию "Лирических баллад" Вордсворт заявлял, что "главным предметом его поэзии" будут отныне "происшествия и положения обычной жизни", жизни "скромной и деревенской", близкой к "прекрасной и неизменной жизни природы". Хвала деревенской жизни занимает в предисловии к "Лирическим балладам" очень заметное место. Только в ее условиях, настаивал Вордсворт, сохраняет человек непосредственность, чистоту и силу чувства, только в ее условиях сохраняет он благодетельную связь с природой.
   Но настаивая на превосходстве деревенского уклада жизни над современной капиталистической цивилизацией, Вордсворт как бы подчеркивает аполитичность "Лирических баллад", умышленную удаленность их от бурных событий общественной жизни, которым противопоставлены сельская глушь и обитатели патриархальных ферм. Эта мнимая аполитичность Вордсворта оказывается разоблаченной, как только он переходит к вопросу о роли поэта в обществе.
   Поэт в понимании Вордсворта не только выразитель "божественного начала", заключенного в его таланте; деятельность поэта -- деятельность проповедника и учителя, он обращается к людям, чтобы учить их. Чему же учит поэт, каков характер его проповеди?
   Сам Вордсворт в предисловии к "Лирическим балладам" обошел этот вопрос молчанием, предпочитая, вероятно, чтобы ответ был дан всем содержанием сборника. Но позднее на этот вопрос за Вордсворта ответил его соавтор Кольридж в своей "Литературной биографии" (Biographia Literaria, 1817).
   Кольридж считает, что "Лирические баллады" на общем фоне общественно-литературной борьбы в Англии занимают место среди произведений, тесно связанных с антипросветительским, идеалистическим течением английской мысли. Как видно из пояснений Кольриджа, в сборник, -- по замыслу составителей, должны были войти произведения, проникнутые иррациональным, религиозно-мистическим началом. В "Лирических балладах" Кольридж брал на себя "изображение сверхъестественных лиц и событий", а Вордсворт в своих стихотворениях, вспоминает Кольридж, должен был "придать прелесть новизны повседневному". Что подразумевалось под этим, видно из очерка Вордсворта о задачах поэзии, дополняющего его предисловие ко второму изданию "Лирических баллад". Вордсворт прямо говорит здесь о "божественном происхождении поэзии". Ее задача заключается, по Вордсворту, в том, чтобы поддерживать связь между человеком и "творцом", показывая видимый, чувственно воспринимаемый земной мир лишь как "несовершенное отражение" сверхъестественного, потустороннего мира.
   На этой сознательно антиматериалистической и антипросветительской основе возникали стихотворения сборника.
   Вордсворт и Кольридж были идеалистами и до этого времени. Но сознательное стремление к созданию определенной идеалистической основы, на которой в дальнейшем можно было бы развивать соответствующее эстетическое учение, сформировалось в их деятельности только к концу XVIII века. Можно довольно точно определить время совместной работы Вордсворта и Кольриджа над оформлением этой идеалистической эстетики, которая была весьма близка и к французскому реакционному романтизму Шатобриана, и к немецкой идеалистической философии -- "аристократической реакции на французскую революцию"; это -- конец 90-х годов.
   Идеалистическая эстетика лэйкистов выросла на английской почве, была тесно связана, с эстетикой Берка, который еще задолго до рассматриваемой эпохи выступил со своим "Рассуждением о красоте", где отстаивал примат "возвышенного", "sublime", над реальной действительностью. Берк указывал на то, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувства страха и страдания, посредством которых усиливается вера в "возвышенное".
   Для Кольриджа и Вордсворта с их страхом перед действительностью, отраженным во многих произведениях конца 90-x годов, эстетика Берка, превращавшая искусство в инструмент реакции, была очень близка; они во многом следовали ей в "Лирических балладах".
   Общей тенденцией сборника было стремление подорвать в человеке веру в свои силы, изобразить его жалкой и беспомощной игрушкой в руках таинственных и неведомых "сверхъестественных" сил, которым он должен подчиниться. В этой упадочной концепции отразились представления лэйкистов о непостижимости путей исторического развития, их страх перед событиями, решительно изменявшими мир.
   Проповеди смирения перед "сверхъестественным" началом" будто бы главенствующим в жизни, была посвящена поэма Кольриджа "Песнь о старом моряке" (The Rhyme of the Ancient Mariner).
   Старый моряк, обращающий на себя внимание своей необыкновенной наружностью, рассказывает прохожему, спешащему на свадебное пиршество, о своем преступлении. Во время плавания он убил альбатроса -- священную птицу морей, -- летевшего за кораблем. В наказание за этот проступок гибнет в муках весь экипаж судна. Только преступник должен остаться в живых, чтобы бесконечно терзаться своей виной и зрелищем страданий, вызванных им.
   После долгих испытаний, странствований и бедствий он возвращается на родину, где ценой тяжелых мучений искупает свое преступление.
   Рассказ старого моряка производит потрясающее впечатление на его случайного собеседника, который сначала нетерпеливо и неохотно слушает фантастическую повесть, полную живописных и невероятных подробностей. Свадебный пир уже не манит его; он столкнулся с "сверхъестественным", заглянул в "тайны" бытия, -- объясняет Кольридж читателю, -- и, отвернувшись от "малых", обычных радостей, проникся мистическим смыслом повести старого моряка.
   Используя поэтику "готического" романа, Кольридж своим произведением стремился подавить в человеке разум, подчинить его ирреальному, внедрить в его сознание мистическую покорность перед религиозным началом, которое господствует в поэме. Чтобы увести читателя от реальных представлений о действительности, Кольридж заполняет свою поэму множеством фантастических образов, выписанных с большой силой воображения.
   Кольридж создает мрачные видения, изобилующие натуралистически точными подробностями.
   На обезлюдевшем корабле хозяйничает отвратительный призрак "Жизнь в Смерти", символ гниения и распада. У него серебристая кожа прокаженного, желтые волосы, губы красные, как кровь.
   Кольридж смешивает фантастику и действительность, переплетает реальные подробности с вымыслом.
  
   Горячий, медный небосклон
   Струит тяжелый зной,
   Над мачтой солнце, все в крови,
   С луну величиной.
   И не плеснет равнина вод,
   Небес не дрогнет лик.
   Иль нарисован океан
   И нарисован бриг?
  
   Обе строфы, как видим, развертываются как реальная в своих подробностях картина штиля. Но в реальную картину постепенно, как бы по капле, примешивается фантастика, болезненный вымысел:
  
   И мнится, море стало гнить,
   О боже, быть беде!
   Ползли, росли, сплетясь в клубки,
   Слипались в комья слизняки
   На слизистой воде.
  
   Так возникает неестественный, отталкивающий образ гниющего моря, по которому плывет мертвый корабль, населенный призраками и управляемый ожившими трупами моряков. Реальность окончательно превращена в бред.
   Противореча причудливой фантастике поэта, в некоторых строфах "Старого моряка" еще звучат отголоски простых и искренних чувств, затронувших Кольриджа:
  
   В толпе шумят, скрипит канат
   На мачту поднят флаг.
   И мы плывем -- вот отчий дом,
   Вот церковь, вот маяк!
   (Перевод В. Левика).
  
   Эти живые убедительные интонации, свидетельствовавшие о таланте Кольриджа, тонут в общем "сверхъестественном", болезненном содержании поэмы.
   Резко проявилась в поэме и нараставшая в творчестве Кольриджа тяга к любованию словом как сочетанием звуков, к самодовлеющей игре рифмами.
   Эстетские тенденции "Старого моряка" особенно ясно проявились в незаконченном фрагменте "Кубла-Хан" (Kubla-Khan), написанном в 1798 г. и напечатанном в 1816 г.
   Сам Кольридж посчитал нужным сообщить читателям, что "Кубла-Хан" -- бред поэта, словесное воплощение видения, которое было вызвано приемом опиума. В этом отрывке Кольридж провозглашал право поэзии на иррациональность, на бессодержательность. Все стихотворение нарочито описательно, фрагментарно и полно бессвязных намеков. В нем дается подробное описание фантастического "восточного пейзажа", окружающего сказочный дворец Кубла-Хана, властительного деспота, скучающего среди роскоши.
   В этом отрывке Кольридж создает особенно изощренный стих, нагромождает специально подобранные звучания, вводит затейливые метрические ходы, инструментирует его экзотическими названиями (Ксанаду, Альф, Абора, Абиссиния).
   Тогда же Кольридж начал работу над поэмой "Кристабель" (Christabel, напечатана в 1816 г.). В ней особенно ярко выразился интерес Кольриджа к средневековью.
   Из средневековой литературы были заимствованы приемы сюжетного строения, в котором сталкиваются два женских образа -- чистая и невинная Кристабель, сильная своим искренним благочестием, и ведьма Джеральдина, стремящаяся покорить отца Кристабели -- рыцаря Леолина.
   Поэтически описанный средневековый замок был одним из главных мест действия поэмы; другой декорацией поэмы был лесной пейзаж, стилизованный в духе средневековой демонологии, населявшей природу сверхъестественными существами.
   По замыслу Кольриджа, поэма должна была закончиться торжеством добродетельной Кристабели и наказанием Джеральдины; как в "Старом моряке", так и здесь "сверхъестественное" начало вело к торжеству христианского принципа.
   Поэтический талант Кольриджа давал себя знать и в "Кристабели". Выразительный и звучный стих поэмы, построенный на использовании балладной метрики, произвел впечатление на Байрона, который, желая помочь бедствовавшему тогда Кольриджу, содействовал опубликованию "Кристабели", несмотря на свое резкое осуждение программы "Озерной школы".
   Однако Кольридж не закончил своей поэмы. Здесь, как и в фрагментарности "Кубла-Хана", проявилось, повидимому, начало того творческого кризиса, который привел к оскудению его таланта.
   Реакционные черты эстетики Кольриджа особенно резко сказались в том, как изображал он героев своих произведений: Кубла-Хан, Кристабель, старый моряк -- это не живые образы, а фантомы, абстракции, намеченные двумя-тремя чертами, искусственные и безжизненные.
   Стихи Вордсворта, представленные в "Лирических балладах" в большем количестве, чем произведения Кольриджа, на первый взгляд были далеки от болезненной фантастики "Старого моряка".
   Перед читателем открывались картины обычной сельской жизни, отличающиеся от мрачных и сверхъестественных сцен Кольриджа. Типичным примером может служить стихотворение Вордсворта "Юродивый мальчик".
   Крестьянка Бетти Фой, обеспокоенная тяжелой болезнью своей соседки Сьюзен Гэйл, посылает вечером в близлежащий городок своего юродивого сына Джона, строго наказав ему поскорее возвращаться с доктором. Мальчик и его пони не вернулись во-время. Испуганная мать, оставив больную, торопится в город, где узнает от доктора, что Джонни у него не был. Проискав всю ночь своего пропавшего сына, уже убежденная в том, что он погиб, Бетти Фой на рассвете находит его в лесу, куда он свернул с дороги. Тем временем больная Сьюзен, мучаясь неизвестностью, переживает нервный припадок, после которого чувствует себя настолько окрепшей, что также отправляется на поиски Бетти и ее сына и встречает их на пути домой.
   Этот незамысловатый эпизод деревенской жизни изложен по всем правилам баллады -- с многозначительными повторами (часы бьют, а Джонни все нет, опять бьют часы, а он так и не вернулся), с внутренней рифмой, с таинственным ночным пейзажем, озаренным луной и оглашаемым криками сов. В портретах сварливого доктора, разбуженного Бетти Фой, идиота Джонни, гордо восседающего на своем пони, есть черты юмора, придающие живость этим персонажам баллады. С теплым чувством обрисованы и отзывчивая Бетти Фой, наивно любующаяся своим убогим детищем, и самоотверженная Сьюзен Гейл, превозмогающая болезнь, чтобы помочь соседке.
   Но все элементы баллады Вордсворта подчинены одной задаче -- поэт хочет заставить своих читателей поверить в незримое присутствие "провидения", которое бдительно направляет человека и таится за самыми обыденными случаями повседневной жизни: это оно увело Джонни в лес, чтобы заставить переволноваться Сьюзен, для которой нервное возбуждение оказалось исцелением. Идиот Джонни, болтающий чепуху, старательно воспроизводимую Вордсвортом, в начале баллады -- одновременно и жалок и смешон; но став, так сказать, "орудием провидения", он в ее заключительных строках возвышается над всем реальным миром: он разговаривает с матерью "во славе своей" (in his glory), и вся баллада Вордсворта раскрывается перед читателем в этой концовке как ханжеская пропаганда покорности "провидению", действующему своими "неисповедимыми", "сверхъестественными" средствами.
   Кольридж пытался стереть грань между действительностью и фантазией в своих поэмах-видениях; Вордсворт делал то же в своих стихотворениях, посвященных жизни английского крестьянства.
   В балладе "Нас семеро" (We are seven) Вордсворт рассказывает о встрече с маленькой девочкой, доверчиво повествующей о том, как умирали ее брат и сестра. "Нас семеро", -- отвечает она на вопрос поэта, сколько же детей осталось в живых. Как ни старался он убедить ее вычесть из этого числа мертвых, она упорно твердит: нас семеро. Наперекор реальности, они живы для нее, и Вордсворт не может надивиться такой "мудрости" ребенка, якобы инстинктивно постигающего тайну "бессмертия" души, недоступную для разума.
   И в "Лирических балладах", и в более поздних стихотворениях Вордсворт с глубоким сочувствием изображал тяжкое существование обездоленного английского крестьянства. Например, в стихотворении "Старый нищий" он показывает, до каких пределов нищеты доведен ограбленный и выгнанный из-под родного крова земледелец. В поэме "Майкл" (Michael, 1800) Вордсворт в идиллически-грустных тонах повествует о распаде и гибели патриархальной семьи земледельца Майкла. Льюк, последний ее отпрыск, оставляет родной клочок земли, возделанной поколениями его предков, и уходит в город, чтобы не вернуться: мир капиталистических отношений поглощает его. Пустеет старый дом, глохнет поле, перешедшее в чужие руки, исчезает еще один крестьянский очаг. Выразительное описание тяжелой жизни английского крестьянина в этой поэме Вордсворта превосходит все, что было написано им раньше. Правда, общее впечатление от поэмы снижается сентиментальными тенденциями поэта, грустившего, подобно другим реакционным романтикам, по поводу разрушения патриархальной сельской жизни.
   Если в балладах замечательного народного поэта Р. Бернса обездоленные английские и шотландские поселяне были представлены свободолюбивыми, смелыми и деятельными людьми, верящими в свою правоту и презирающими своих угнетателей, то в "Лирических балладах" Вордсворта крестьяне показаны страдальцами, во всем покорными своей судьбе. Вордсворт воспевал английскую деревню, но он изображал ее отсталость как величайшее благо, темноту и скудость деревенской жизни -- как жизненный идеал, предрассудки и суеверие английского фермерства -- как высшую мудрость жизни.

3

   Английское и американское буржуазное литературоведение настаивает на том, что авторы "Лирических баллад" (особенно Вордсворт) плодотворно реформировали английский поэтический язык и заложили основы языка английской поэзии XIX века. Сам Вордсворт широко рекламировал "реформу" поэтического языка в "Лирических балладах", сводившуюся якобы к тому, что он широко и смело использовал разговорный язык, народную лексику. В изображении лэйкистов их "реформа" была окончательным ударом по наследию английского классицизма, объявленному ими безнадежно устарелым и лишенным значения.
   В действительности, Вордсворт и Кольридж и в области поэтического языка боролись прежде всего против наследия английской просветительской поэзии.
   В ряде случаев лэйкисты действительно преодолевали известную абстрактность английского стихотворного языка XVIII века, введя в поэтический обиход конкретную лексику, оживлявшую изображение природы, быта, человеческих чувств (особенно у Вордсворта). Но вместе с тем они отреклись и от того ценного, что было достигнуто просветительской классицистической поэзией XVIII века, -- от ее публицистического, гражданского пафоса, логической ясности и четкости формы, от ее меткого, язвительного, афористического языка.
   Лэйкисты гордились "простотой" своей поэтической лексики, но самая эта "простота" достигалась искусственным подбором мало употребительных архаизмов и диалектных выражений, зачастую превращающих язык этих поэтов в подобие салонного литературного жаргона.
   Язык их поэзии был тоже средством уйти от действительности, отгородиться от нее или упростить ее сложные и неприятные для лэйкистов явления. Байрон, критикуя Вордсворта, особенно настойчиво нападал на это стремление реакционного романтизма к упрощенному, искусственно-наивному изображению жизни.
   Несомненно, в стихах Вордсворта английская природа предстала по-новому: отказавшись от мифологических условностей и перифраз классицизма, Вордсворт нашел точные и выразительные слова для передачи оттенков листвы и световых эффектов, он словами живописал леса, пастбища, луга Англии. Но как резко отличается пейзажная поэзия Вордсворта от описаний природы у Байрона и Шелли.
   В стихах Вордсворта природа выступает как символ неподвижности, неизменности, устойчивого спокойствия и превращается в некий живой укор вечно изменяющемуся человеческому обществу.
   Уход от действительности, неверие в человеческий разум и обращение к иррациональным "сверхъестественным" силам были свойственны не только авторам "Лирических баллад". Этим же отличается и творчество Саути, не принимавшего участия в сборнике. В стихотворениях Саути на исторические темы -- "Разрушение Иерусалима" (1798), "Испанская Армада" (1798) судьба человечества решается все тем же провидением, все тем же "сверхъестественным" началом, которое было так возвеличено "Лирическими балладами".
   Реакционно-идеалистическая концепция истории легла и в основу поэмы Саути "Жанна д'Арк" (Joan of Ark, 1790). Но наряду с мистическими эпизодами, заимствованными из средневековой легенды, в этой поэме еще нашлось место для острого социального обличения придворной знати -- "навозной кучи" в определении Саути.
   Уже в "Жанне д'Арк" Саути широко использовал средневековую мистическую поэтику. К ней по преимуществу обратился он в своих балладах (1798-1800), разрабатывая в них сюжеты, тесно связанные с церковной средневековой литературой или с историей церкви. Для большей выразительности описаний Саути вводит атрибуты католического суеверия, обычные для средневековой баллады: в "Балладе о св. Антидии, папе и дьяволе" епископ верхом на черте несется по небу -- и впереди болтаются четки, а сзади -- дьявольский хвост.
   Такая "конкретизация" фантастики не изменяет основного мистического колорита баллад Саути. Наоборот, он с тем большей серьезностью говорит о "провидении", понимаемом им в пуританском духе как беспощадная и неодолимая сила.
   Временами и в балладах Саути звучат социальные мотивы. Но они получают неизменно религиозное разрешение, как, например, в известной балладе "Суд божий над епископом", переведенной Жуковским, где преступления скряги-епископа наказаны свыше.
   В. Г. Белинский дал развернутую отрицательную характеристику баллад Саути во второй статье своей работы "Сочинения Александра Пушкина". Белинский насмешливо говорит об идеализации средневековья, свойственной Саути: "Чудные века были эти времена феодализма! Всякая добродетель в них немедленно вознаграждалась и всякий порок немедленно наказывался... Вот извольте жить в такие времена да читать баллады, в чудесах которых разуверяет вас эта положительная действительность. Хуже всего то обстоятельство, что в наше прозаическое время чтение чудесных баллад не доставляет никакого удовольствия, но наводит апатию и скуку..." {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр. 248-249.}
   Называя далее баллады, переведенные Жуковским, Белинский останавливается специально на анализе "Баллады о том, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди".
   Беспощадно высмеяв "готические" ухищрения Саути и гневно указав на то, что такая поэзия поддерживает самые грубые суеверия, Белинский называет баллады Саути "глупыми бреднями", подчеркивает вредоносный, упадочный характер реакционной эстетики Саути.
   Для заключительной отрицательной характеристики реакционного романтизма, этой поэзии "нелепостей", "унижающих человеческое достоинство", Белинский вновь использует одну из баллад Саути, переведенных Жуковским: "Еще более характеризует романтизм средних веков баллада "Доника", которой содержание состоит в том, что в прекрасную невесту рыцаря ни с того, ни с сего вдруг вселился бес и оставил ее при алтаре, куда пришла она венчаться, но оставил ее вместе с ее жизнию... Вот он, романтизм средних веков, мрачное царство подземных демонских сил, от которых нет защиты самой невинности и добродетели!" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 250.}
   Так разоблачал Белинский антиобщественную, антигуманистическую, упадочную сущность английского реакционного романтизма с его мистикой и поповщиной. Перед строгим судом русского революционного демократа особенно жалкими и искусственными выглядели "чудеса" лэйкистов, поэтика "сверхъестественного начала", которую с такой настойчивостью разрабатывали Саути, Вордсворт и Кольридж.
   Отрицательную характеристику английского реакционного романтизма, данную Белинским, углубил Н. Г. Чернышевский. Он указал на политическую связь лэйкистов с континентальной реакцией, с литературой, поддерживающей правительства, сплотившиеся вокруг Священного союза. "Баллады Саути, переведенные Жуковским, -- писал Чернышевский, -- представляют уже английское видоизменение немецкого романтизма". В данном случае Чернышевский имел в виду реакционный немецкий романтизм, который отличался, по его словам, "пристрастием к средним векам" и "диким поклонением всему, чем средние века отличались от нового времени, -- всему, что было в них туманного, противоречащего ясному взгляду новой цивилизации, -- поклонением всем предрассудкам и нелепостям средних веков" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч., т. III, М., ГИХЛ. 1947, стр. 25.}.
   Баллады Саути далеки от народных баллад, в которых реалистическое начало всегда оставалось основным. Не народное начало было ведущим в его балладах, а поэтика реакционного предромантизма, унаследованная от "готического романа". К "демоническим" персонажам последнего очень близки образы баллад Саути: разочарованный Джаспер, надменный лорд Вильям, несчастная Доника.
   Характерная реакционная тенденция "Лирических баллад" подчинила себе все творчество лэйкистов и обусловила его упадок.
   Одно за другим появляются стихотворения лэйкистов, полные мистических религиозных настроений, отталкивающе ханжеские, лишенные всякой художественности. Таковы поэмы Вордсворта "Братья", "Гимн перед восходом солнца в Шамуни" Кольриджа.
   Воинствующе-религиозная тенденция присуща длиннейшей автобиографической поэме Вордсворта "Прелюдия, или духовное развитие поэта" (The Prelude, or Growth of the Poet's Mind, 1799-1805, напечатана в 1850 г.).
   В четырнадцати главах этой поэмы Вордсворт изложил историю своего духовного развития с 80-х годов XVIII века вплоть до начала столетия. Теперь он каялся даже в своих симпатиях к жирондистам. "Прелюдия" немало способствовала тому, что английские и американские литераторы эпохи империализма с такой настойчивостью выдвигают Вордсворта чуть ли не на первое место среди всех английских поэтов нового времени.
   Эта поэма Вордсворта используется реакционной критикой XX века как доказательство "мудрости" Вордсворта, отрекшегося от радикальных устремлений, будто бы присущих ему ранее. Вордсворт говорит о "разочаровании" в общественном движении, о суетности политической жизни.
   По утверждению Вордсворта, он пришел к подлинной зрелости, только окончательно убедившись в том, что единственный путь разрешения всех мучительных проблем современности -- религиозный стоицизм, моральное совершенствование. Поэтому вся его жизнь до этого поворотного пункта и оказывалась лишь "прелюдией".
   Полностью приняв теперь реакционную политическую концепцию Берка, Вордсворт противопоставил в этой поэме революционной Франции -- "спокойную" Англию. Образ Англии превращается в поэме Вордсворта в твердыню религиозности и патриархальности, противостоящую революционной буре, бушующей на континенте.
   В проповеди реакционных идей Кольридж и Вордсворт были поддержаны Саути -- "жалким тори", как назвал его Маркс {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 162.}.
   Путь Саути от его ранних произведений к положению поэта-лауреата, отмеченного особой милостью двора, отразился в его четырех поэмах, написанных в годы наполеоновских войн: "Талаба-разрушитель" (Thalaba the Destroyer, 1801), "Мэдок" (Madoc, 1805), "Проклятие Кехамы" (The Curse of Kehama, 1810) и "Родерик, последний из готов" (Roderick, the last of the Goths, 1814).
   Все четыре поэмы в целом раскрывают эволюцию Саути от абстрактно бунтарских настроений раннего периода его творчества к активной поддержке торийской реакции.
   Эта эволюция особенно ясно проявляется в выборе и изображении главных действующих лиц четырех поэм Саути.
   Арабский витязь Талаба, опекаемый сверхъестественными "благими" силами, еще сохраняет в себе черты поборника справедливости, сражающегося против некоего мирового зла, воплощенного в злых волшебниках -- врагах героя.
   Соответственно общей религиозной концепции Саути, Талаба в этой борьбе побеждает только в силу того, что он "вооружен верой".
   Гораздо более "земным" в своих поступках оказывается кельтский князь Мэдок, который покидает родину, покоряемую саксами, чтобы создать новое государство в Мексике. Мэдок уже не ищет абстрактной справедливости. Он огнем и мечом поддерживает насильственную христианизацию, насаждаемую им среди язычников-ацтеков. Саути цинично восхваляет в этой фантастической поэме "спасительное" влияние насилия во имя религии, принудительное спасение заблудших душ, непокорных слову увещания. Повесть о "подвигах" Мэдока выглядит временами как прямая попытка прославления колониальной британской агрессии.
   В поэме "Проклятие Кехамы" благочестивый и набожный Ладурлад побеждает силою своей веры колдуна -- раджу Кехаму, ниспровергнутого богом Шивою -- защитником Ладурлада. Вмешательство сверхъестественной силы заключает и эту поэму, посвященную прославлению фанатической покорности "божьей воле".
   Но наиболее полно реакционный замысел Саути воплотился в образе короля-грешника Родерика ("Родерик, последний из готов"), посягнувшего на честь дочери своего вассала. Родерик искупает свой поступок отречением от сана; король превращается в безымянного странника, тяжело страдающего и от сознания своей вины и от зрелища победоносного нашествия мавров, порабощающих Испанию. Так испанская тема, популярная среди английских читателей в годы борьбы испанского народа против Наполеона, была использована Саути для прославления феодально-церковной идеологии с наибольшей полнотой в поэме "Родерик".
   В середине первого десятилетия XIX века "Озерная школа" превратилась в официально признанную группу писателей, представлявших господствующее течение английской литературы. Правящие классы Англии оказывали им поддержку и покровительство: Саути пользовался милостями двора, Кольриджу выплачивали пенсию богачи-заводчики Веджвуды, Вордсворт получил выгодную синекуру и вел переписку с лидерами английского правительства.
   В 1809 г. триумвират литературной реакции подвергся неожиданному и решительному нападению: двадцатилетний Байрон выступил с осмеянием и разоблачающей критикой лэйкистов в своих "Английских бардах и шотландских обозревателях".
   О сознательной направленности сатиры говорил уже ее заголовок: насмешливо называя лэйкистов "английскими б_а_р_д_а_м_и", Байрон подчеркивал а_р_х_а_и_ч_н_о_с_т_ь тематики и мировоззрения поэтов, высмеивал их средневековый маскарад, преклонение перед патриархальными условиями седой старины.
   Лэйкисты рассматриваются в сатире Байрона все вместе, как компактная группа, что еще раз подчеркивает обдуманность наносимого Байроном удара.
   Свой разгром "Озерной школы" Байрон начал с Саути, называя его "продавцом баллад" в несколькими штрихами набрасывая реалистическую карикатуру на поэта, делавшего придворную карьеру. Байрон особо вышучивает ирреальность, антихудожественную и нелепую фантастику поэм Саути.
   Клеймя ханжество "наивного" Вордсворта, "тупого ученика" "школы" Саути, Байрон возмущается тем, как изображен в стихах Вордсворта английский народ. Он привлекает для убийственной критики манерного примитивизма Вордсворта балладу "Юродивый мальчик", сближая самого поэта с жалким персонажем его баллады; Вордсворт представал перед английским читателем как идиотический поэт идиотизма сельской жизни.
   Критикуя третьего "барда", Кольриджа, Байрон высмеивал идеализм и мистику, "темноту" его поэзии.
   Выступление Байрона против "Озерной школы" было предвестьем того этапа, на котором, в условиях нового подъема революционного движения в Англии и жестокой общественно-политической борьбы, сформировалось революционно-романтическое направление английской литературы.
   Поведение лэйкистов в эпоху нового подъема революционного движения, начавшегося в 1811-1812 гг. и достигшего своего апогея в 1816-1823 гг., наглядно доказало, что Саути, Вордсворт и Кольридж были на стороне торийской олигархии. Поддержка британской внешней политики и затем -- поддержка правительств, сплотившихся вокруг Священного Союза, становится целью многих литературных выступлений лэйкистов.
   Они приняли и стали защищать официальную торийскую формулу внешней политики в период 1805-1815 гг., демагогически изображавшую военные предприятия Британии как "защиту" европейских народов от французской опасности. Так, Вордсворт воспел события освободительной войны на континенте, которые британская политика стремилась использовать в своих целях. Великие исторические битвы изображены в стихотворениях Вордсворта как деяния, вдохновленные "свыше", а народные массы -- как орудие все того же "провидения".
   Реакционное истолкование, которое дает Вордсворт историческим событиям в своих стихах о наполеоновских войнах, особенно ясно выражено в стихотворении "Французская армия в России":
  
   Рече господь: "вы -- голод, снег, мороз --
   Кончайте битву страшною победой".
   (Перевод Д. М.).
  
   Так английский реакционный писатель XIX века пытался уже тогда посягнуть на славу подлинных героев борьбы против Наполеона -- лучших сынов русского народа. Не "дубина народной войны", а "провидение" и развязанные им стихии оказались, по Вордсворту, причиной поражения французских полчищ.
   Это преднамеренное извращение исторической правды Вордсвортом разительно отличается от трактовки той же темы революционными романтиками. Байрон уже в "Паломничестве Чайльд-Гарольда" посвятил вдохновенные строфы испанскому народу, борющемуся против французского нашествия, а впоследствии не раз отзывался с восхищением о мужестве русского народа.
   В своей оценке событий Вордсворт был поддержан Кольриджем. Неуклюжая и претенциозная трагедия Кольриджа "Заполья" (Zapolya, 1817) была прямым апофеозом реставрации, иносказательным прославлением внешней политики Британии, содействовавшей Священному Союзу.
   На фоне жизни фантастического юго-восточного государства развертывается борьба двух сил: защитнику старых традиций, консерватору Раабу Кьюприли, воплощающему черты реакционно-романтического героя, противостоит узурпатор князь Эмерик, властный и энергичный авантюрист, налагающий на страну иго военного деспотизма, -- очевидная параллель с Наполеоном. Борьба заканчивается падением Эмерика и восстановлением "законной" династии. Эта развязка вызвана нарочитым вмешательством потустороннего мистического начала, "чудом".
   В своем верноподданническом лакействе, в своем преклонении перед Священным Союзом подлее всех оказался Саути. Еще в 1814 г. он заявил, что считает миссией Англии "объединение и консолидацию контрреволюции"; осуществлению этой миссии Саути и способствовал, насколько то было в его силах. Воспевая английский национализм в поэме "Паломничество поэта в Ватерлоо" (The Poet's Pilgrimage to Waterloo, 1816), Саути взывал к "божественной музе", разъясняющей благое и высокое назначение Священного Союза.
   На раннем этапе, в стихотворении "Бленгеймский бой", Саути говорил о тщете земной славы и осуждал войны, затеянные европейскими монархами для своей выгоды. Но теперь он самым выспренним образом повествовал о битве при Ватерлоо, льстил Веллингтону, прославлял его талант полководца и выставлял его как исполнителя воли "провидения". Ханжество и британский национализм характерным образом соединялись в этой поэме.
   Националистическая тенденция Саути еще резче проявилась в его книге "Жизнь Нельсона". Фальсифицируя историю, Саути стремился создать националистический культ Нельсона, культ коварной захватнической политики правящих классов Англии.
   В то время, когда Байрон и Шелли клеймили политику Священного Союза и предрекали ее провал, Саути, в качестве дипломированного поэта реакции, раболепно славословил Священный Союз как опору контрреволюционного "порядка" в Европе.
   Поэты "Озерной школы" были единодушны в поддержке Священного Союза. Извращая действительное историческое значение периода наполеоновских войн, они стремились всячески принизить значение народных движений, нанесших поражение наполеоновским полчищам. Это объясняется страхом лэйкистов перед активностью народных масс, особенно ярко сказавшимся в их отношении к выступлениям английского рабочего класса.
   Байрон, восхищенный мужеством луддитов и возмущенный подлой расправой с ними, выступил с парламентской речью в защиту представителей английского рабочего класса, а в сатирически гневной "Оде авторам билля против разрушителей станков" (1812) прямо призвал рабочий люд Англии к борьбе.
   В противоположность этому реакционные романтики были напуганы и встревожены новым подъемом революционного движения в Англии и особенно -- активизацией рабочего класса. Тема рабочего класса властно врывается в их творчество, но получает откровенно реакционное освещение.
   С цинической откровенностью высказал свой страх перед нараставшим рабочим движением Саути. "Война бедняков против богачей" кажется ему "наихудшим из всех ужасов, которые нам непосредственно угрожают". Об этом он говорит в письме к Хиллу (30 мая 1812 г.), в период ожесточенного преследования луддитов. До самой смерти страх перед рабочим движением не оставляет Саути.
   Он не раз предостерегал английских капиталистов о том, что их бесчеловечное отношение к рабочим порождает "тяжкое сознание несправедливости, невыносимых обид, превосходящих все причины, побуждавшие когда-либо народ к восстанию" (письмо к Маю от 1 марта 1833 г.). Но эти тревожные предупреждения носят охранительный характер, порождены нарастающей тревогой Саути за судьбы собственнического строя. Многие из его замечаний по поводу тягостного положения английских рабочих объясняются также и торийской демагогией: в раздорах между промышленным капиталом и аристократическим землевладением Саути был решительно на стороне помещиков, противников реформы, за которую боролись промышленники.
   "Война бедняков против богачей", пугавшая Саути, страшила и Вордсворта. В 1814 г. Вордсворт напечатал поэму "Прогулка" (The Excursion), повторявшую и развивавшую уже высказанные им ранее идеи религиозного смирения и стоицизма. Байрон в "Дон Жуане" резко осудил ханжеский дух этой поэмы Вордсворта.
   В беседе между четырьмя персонажами поэмы -- Пастором, Коробейником, Отшельником и Странником -- не раз возникает тревожащая Вордсворта проблема рабочего класса. Поэт нападает на буржуазно-либеральных поборников реформы, помогающих промышленникам вести борьбу за власть с торийской олигархией. Следствием промышленного развития является гибель деревни и быстрый рост города, обнажение противоречий, ведущее к неминуемым столкновениям между рабочим классом и собственниками.
   Поэт с сочувствием говорит о страданиях рабочего, когда-то "свободного" человека, который становится придатком машины, говорит о детях, чей труд эксплуатируется на фабриках и заводах. Но единственное, о чем он мечтает, -- это некоторая регламентация труда и усиленное попечительство церкви над рабочими, которое якобы должно привести к установлению "равенства душ".
   Ханжество Вордсворта мало в чем уступает цинизму Саути. Вордсворт готов принять бесчеловечный капиталистический строй с условием, чтобы при фабриканте состоял пастор, "просвещающий" рабочую массу. В этой реакционной идиллии полно отразилась органическая связь религиозности Вордсворта с идеологией английского полицейского государства и наметились перспективы, ведущие вглубь XIX века -- к реакционному "христианскому социализму".
   Это было еще одним качественно-новым моментом в реакционной литературной деятельности Вордсворта: в произведениях предыдущего периода образ сельского пастора представлялся как образ церковника, наставляющего своих прихожан. Теперь, когда торийской олигархии угрожало ширившееся движение народных масс, Вордсворт нашел для священника определенное место в строе "полицейского государства", защищающего собственников.
   В своей поэме Вордсворт попутно нападал на французскую революцию, как на злостный пример, губительный, с его точки зрения, и для народов, и для отдельных лиц. В поэме "Прогулка" Коробейник и Странник -- истинно верующие христиане, поддакивающие пастору и умиленно внемлющие его разглагольствованиям, -- дружно обрушиваются, с Пастором во главе, на некоего свободомыслящего Отшельника, осмеливающегося усомниться в благости и человечности "провидения". Отшельник введен в поэму только для того, чтобы быть мишенью нападок, антагонистом для благочестивых христиан. Его бунтарство Вордсворт объясняет, в частности, и греховным влиянием французской революции. Впрочем, по воле автора, Отшельник вынужден признать себя побежденным; уныло-дидактическая "Прогулка" заканчивается триумфом проповедников христианского долготерпения и покорности "провидению".
   Использовать церковь для "примирения классов", для духовного порабощения обездоленных, эксплуатируемых и возмущенных рабочих масс пытался не только Вордсворт. То же делал и Кольридж. В своей "Проповеди, обращенной к высшим и средним классам по поводу существующих бедствий и недовольств" (A Lay Sermon addressed to the Higher and Middle Classes on the Existing Distresses and Discontents, 1817), он призывал к усилению церковного влияния на широкие массы, к насаждению христианского смирения и набожности.
   В эти бурные годы лэйкисты активизируются не только как проповедники смирения и отрешения от мирской суеты, не только как поэты-церковники. Именно теперь, в обстановке еще не виданного дотоле в Англии обострения классовой борьбы, в годы, когда мужает и уверенно идет вперед поэзия революционного романтизма, Вордсворт и Кольридж становятся особенно агрессивно настойчивыми в проповеди своей реакционной эстетики. Вордсворт предпослал новому изданию своих стихотворений (1815) предисловие, в котором прямо объявлял поэта создателем мира, не менее реального, чем действительность.
   В 1817 г. вышла "Литературная биография" (Biographia Literaria) Кольриджа, соединявшая в себе литературные мемуары с изложением основ эстетики английского реакционного романтизма. Сила "воображения", якобы творящая и изменяющая мир, является у Кольриджа основным фактором создания художественного произведения. Этот идеалистический культ воображения противостоит в эстетике Кольриджа материалистическим тенденциям просветительской эстетики, в которой под требованием подражания природе содержалась мысль о том, что подлинное искусство есть отражение жизни.
   Действительность была для Кольриджа "черным сном", как сам он сказал в одном из своих стихотворений. Этому "черному сну" поэт противопоставлял фантастический мир, созданный его воображением. В основе воображения, утверждал Кольридж, лежит "идеальная воля", которая отождествляется для него с представлением о боге. Так, поэт становился для Кольриджа священником, посредником между богом и людьми. Это реакционное истолкование роли и назначения поэзии явно противопоставлено взгляду революционных романтиков на миссию поэта-гражданина, борца и просветителя.
   Против революционно-романтического направления, победоносно утверждавшего свое первенствующее значение в английской литературе, выступили Саути. В эти годы Саути становился все более одиозной фигурой, воплощая в себе тип придворного поэта-выскочки, беспринципно делавшего свою холопскую карьеру.
   В поэме "Видение суда" (A Vision of Judgment, 1821) Саути возносит умершего короля Георга III, заслуженно навлекшего на себя ненависть и презрение прогрессивных кругов английского общества. В предисловии к этой поэме, в ответ на ироническое замечание Байрона в "Дон Жуане" об "Озерной школе", Саути выступил с прямым доносом на Байрона и Шелли. "Люди с порочным сердцем и развращенным воображением... восстали против самых священных законов человеческого общества..., -- писал он, -- самое характерное для них -- это сатанинский дух гордости и дерзкого неблагочестия".
   В другом доносе, напечатанном в торийской газете "Курьер", Саути говорил о Байроне и Шелли как о врагах религии и семейной морали, которые "стараются одновременно разрушить здание общественного порядка и внести заразу в отдельные семьи".
   Героическая гибель Байрона в Греции послужила для Саути новым источником злобных треволнений; узнав о кончине поэта, Саути писал, что сожалеет "о его смерти, так как она придет на помощь его вредоносной репутации... мы будем отовсюду слышать похвалы ему. Я предвижу, что его будут превозносить как мученика за дело свободы..."
   Не случайно, что позднее творчество Кольриджа и Вордсворта, как и писания их более бездарного собрата -- Саути, являло картину полного упадка.
   Сборник стихотворений Кольриджа "Листы из книги Сивиллы" (Sibylline Leaves, 1817) -- одно из доказательств этого упадка. Поэт объединяет в нем стихотворения, относящиеся к разным годам -- от 1801 по 1816, но, взятые в целом, "Листы из книги Сивиллы" окрашены общим колоритом безнадежности и болезненного мистицизма. Стихи сборника отмечены нарастающим пессимизмом и усиливающимся презрением к человеку -- "сосуду, лишенному смысла и назначения", по определению автора. Враждебность ко всему земному и жизнеутверждающему, аскетизм и спиритуализм господствуют в таких стихотворениях, как "О развитии индивидуальной души" (1807), "Человеческая жизнь. Об отрицании бессмертия" (1815) и др.
   Творческие силы гибли в поэте. Сам Кольридж рассказал об этом в оде "Уныние", в которой раскрывается картина разрушения художественного восприятия мира, распад творческой индивидуальности.
   Процесс разрушения таланта был отражен и в поздних произведениях Вордсворта. В 1819 г. он напечатал поэму "Питер Белл", частично известную раньше и осмеянную Байроном. В этой поэме стремление Вордсворта унизить человеческое сознание и прославить иррациональное начало приняло маниакальные, анекдотические формы: Вордсворт заставляет пьяного и беспутного малого, Питера Белла, духовно преобразиться под воздействием добродетельного примера собственного осла.
   Выражением полного маразма, наступившего в сознании Вордсворта, были "Церковные сонеты" (1822) -- цикл, состоявший более чем из полутораста названий; реакционный замысел поэта сводился к тому, чтобы изобразить историю Англии в виде истории английской поповщины.
   Позорному падению поэтов "Озерной школы", ставших прислужниками Священного Союза и лордов-вешателей, противостоял подлинный расцвет великого революционного искусства Байрона и Шелли, черпавших свою силу в борьбе народных масс против европейской реакции.
   Близилась пора утверждения критического реализма в английской литературе. И все же в 20-30-е годы XIX века еще делались попытки поддержать традицию лэйкистской реакционной эстетики, основанной на принципах субъективного идеализма.

4

   Учеником и последователем Кольриджа был Ч. Лэм (Charles Lamb, 1775-1834). Он происходил из семьи лондонского клерка и сам в течение долгих лет состоял на конторской службе у крупных лондонских торговых компаний. В середине 90-х годов XVIII века выступил как автор лирических стихотворений и юмористических миниатюр.
   В 1807 г. Лэм издал книгу своих пересказов из Шекспира, сделанных в расчете на детского читателя, -- "Рассказы из Шекспира" (Tales from Shakespeare).
   Буржуазные литературоведы до сих пор восхваляют эту книгу Лэма как образец английской прозы и как мастерское изложение лучших пьес великого английского драматурга.
   В действительности, пересказывая гениальные творения Шекспира, Лэм убивал в них народное начало, обеднял их общественное содержание, вытравлял их реализм. В его изложении Шекспир -- неподражаемый сказочник, не забывавший включать в свои произведения проповедь смирения и покорности все тому же "провидению", которое постоянно воспевали Кольридж и Вордсворт.
   Эссеи Лэма стали появляться с 1820 г. в "Лондонском журнале" под псевдонимом "Элия". В 1823 г. Лэм издал их отдельной книгой ("Elia"), через десять лет вышли "Последние эссеи Элии" (The Last Essays of Elia).
   "Эссеи Элии" были прежде всего книгой о себе самом. В их центре стоит образ самого Лэма, отрывочно рассказывающего историю своей жизни. В подборе фактов и лиц, упоминаемых Лэмом, обращает на себя внимание особый интерес автора к чудачествам, к странностям, выделяющим героя эссеев из общества обыкновенных смертных.
   В очерке о 1-м апреле Лэм признается читателю, что питает к дуракам особую родственную симпатию. В юродивости Лэм видит залог честности: "чем смешнее те промахи, какие совершает человек в вашем обществе, тем больше вероятия, что он не предаст и не обманет вас", -- пишет Лэм. Он и сам не без кокетства причисляет себя к людям "несовершенного интеллекта", которые "не претендуют на особую точность и ясность своих идей или способов их выражения".
   Надо правильно понять эту насмешливую тираду Лэма: она, конечно, не есть признание собственного несовершенства, -- в ней выражено сомнение в самой целесообразности "точности и ясности идей". Лэм сомневается в ней, так как его лирические эссеи эгоцентрически утверждают глубоко субъективное, иррациональное отношение к действительности. Сам Лэм убеждает читателя в том, что "отныне никто не должен принимать рассказы Элии за правдивые сообщения! Они, поистине, лишь тени фактов, -- подобие правды".
   Правда и вымысел переплетаются в эссеях Лэма соответственно его идеалистическому, зыбкому представлению о действительности. Весь Лондон для него -- "пантомима и маскарад". Обстоятельно описав в одном из очерков, казалось бы, вполне реальных лондонских конторщиков, Лэм вдруг сбивает с толку читателей неожиданным вопросом: "Читатель, а что, если я все это время дурачил тебя? -- Быть может, даже самые имена, которые я приводил тебе, вымышленны, бестелесны".
   Одним росчерком пера превратив в фантазию прозаических лондонских клерков, Лэм в другом случае окружает себя вымышленной родней, рассказывая в эссее "Воображаемые дети" о потомстве, которого у него никогда не было.
   Если похвальное слово юродивости сближает эссеи Лэма с аналогичными стихотворениями Вордсворта, то "Воображаемые дети" прямо напоминают образ девочки у Вордсворта, для которой ее покойные брат и сестра -- реальность.
   "Эссеи Элии" иногда ставили социальные вопросы, обнаруживали критическое отношение к бессердечию и продажности, насаждаемым в старом Лондоне торжествующей буржуазией. Так, например, в цикле очерков "Распространенные заблуждения" Лэм обращается к печальной повести об участи бедняков, чье подлинное положение весьма далеко от распространяемых ханжеских уверений в благополучии народных масс, будто бы умеющих "довольствоваться малым".
   Голод, растлевающее воздействие преступного "дна", создаваемого буржуазными отношениями, болезни, косящие бедняков, не имеющих средств лечиться, развал и гибель целых семей, не выдержавших страшной повседневной борьбы за жизнь, -- таковы черты подлинной лондонской повседневности, подмеченные в "Распространенных заблуждениях".
   Но эта критика никогда не выходит за пределы этических соображений. Ее сглаживают юмор, присущий Лэму, лирическая усмешка, парадокс, наконец, нарочито ирреальный характер эссеев Лэма, в которых он стремится превратить суровую и грязную лондонскую действительность в увлекательную сказку.
   Ученику Вордсворта Джону Вильсону (John Wilson, 1789-1854), выступившему в литературе под псевдонимом Кристофера Норса, так же как и его учителю, присущи проповедь религиозного смирения, осуждение материального начала и обращение к началу "духовному".
   Вильсон -- сын фабриканта, учился в Оксфордском университете, затем переселился в Вестморленд, чтобы жить поблизости от Вордсворта, которого считал своим учителем.
   В первой поэме Вильсона "Остров пальм" (The Isle of Palms, 1812) экзотический пейзаж островка, затерянного в безбрежных океанских просторах, и образы людей, населяющих его, слиты в той гармонии искусственного покоя и отчужденности от человеческого общества, которая была свойственна трактовке природы у Вордсворта.
   Более самостоятельными в художественном отношении были небольшие драмы Вильсона, среди которых выделяется "Город чумы" (The City of Plague, 1816). В этой пьесе Вильсон развивает болезненную пессимистическую идею: чума, несущая смерть всему живому, с особой ясностью выражает, по мысли автора, важнейший закон бытия -- власть смерти над жизнью, бренность всего земного, низменность и обреченность плотского, материального начала.
   Персонажи пьесы Вильсона напоминают собеседников из "Прогулки" Вордсворта. Люди, искренне любящие жизнь, изображены в его пьесе в виде жалких бунтовщиков, ослепленных дешевыми соблазнами земного существования, униженно цепляющихся за него; им противопоставлены отрекшиеся от всего мирского смиренномудрые стоики, увидевшие в чуме приговор неба и спокойно ждущие своей участи.
   Характерно, что люди "из народа" у Вильсона изображены как толпа богохульников, развратников и пьяниц, жадно старающихся упиться грубыми наслаждениями хотя бы на пороге смерти.
   Апология эгоистического эпикурейства, во что бы то ни стало стремящегося к мимолетным радостям бытия даже среди смерти и отчаяния, вложена в уста вольнодумца Уолсингема, жадного, ненасытного и легкомысленного человека.
   Ему противопоставлены в качестве положительных персонажей моряк Франкфорт и его возлюбленная Магдалена, смиренно принимающие свой конец и даже в нем находящие минуту горького счастья, объединяющего их в смерти.
   Как известно, одна из трагедий Пушкина -- "Пир во время чумы" -- по сюжету близка к "Городу чумы" Вильсона. Сам Пушкин назвал ее "отрывком из вильсоновой трагедии". Но в принципиальном различии этих двух драматических поэм раскрывается все безмерное превосходство великого русского поэта.
   В "Пире во время чумы" нет сцен, исполненных религиозно-мистического содержания. Пушкин опустил их. В то время как Вильсон старается всячески снизить своих героев, бросающих вызов богу, у Пушкина они подняты и возвеличены. Уолсингем Вильсона славит в своей песне чувственный эгоизм человеческой плоти, боящейся уничтожения, Вальсингам Пушкина поет гимн человеческому мужеству, не смущаемому близостью смерти. Уолсингем Вильсона перечисляет в своей песне различные опасности, грозящие человеку, -- сражения на море и суше, пожар и т. д., -- но пушкинский героический мотив "упоения в бою" отсутствует у него совершенно. В песне пушкинского Вальсингама непокорный судьбе человек прекрасен, он -- трагический герой, напрягающий для борьбы все свои силы, духовно торжествующий над смертельной опасностью. Таким образом, "Пир во время чумы" утверждает мужественное мировоззрение, полное подлинной человечности, дышащее протестом против трусливого ханжества, против "авторитета" религии. Всем своим духом это произведение Пушкина глубоко враждебно реакционному романтизму "Озерной школы".
   Разорение заставило Вильсона искать заработка. Он становится постоянным сотрудником эдинбургской торийской прессы, а в 30-х годах -- одним из главных сотрудников торийского "Журнала Блэквуда" (Blackwood's Magazine).
   В сообществе с Локартом и шотландским поэтом фермером Хоггом, а затем самостоятельно Вильсон с 1819 по 1835 г. печатает серию реакционных политических фельетонов под названием "Амброзовы ночи" (Noctes Ambrosianae).
   В 1822 г. Вильсон печатает очерки "Свет и тени шотландской жизни", пропитанные духом шотландского национализма, а в 1823 г. -- грубо тенденциозный роман "Испытания Маргарет Линдсей" (The Trials of Margaret Lindsay), направленный против республиканских и демократических идей.
   Писатели из кружка Вильсона предавались скорби по поводу ломки устоев старой поместно-фермерской Англии, восставали против парламентской реформы и пытались выдвинуть в качестве надежнейшей опоры социального "порядка" в Англии фигуру "фермера с библией в руках".
   К этому кружку был близок и де Квинси (Thomas de Quinсеу, 1785-1859), один из последних представителей реакционного английского романтизма первой половины XIX века.
   Де Квинси -- сын манчестерского купца. В 1803 г. он поступил в Оксфордский университет и уже здесь стал поклонником лэйкистов. Не закончив университета, он обратился к профессии литератора. Де Квинси близко сошелся с Вордсвортом и Вильсоном и долго жил по соседству с ними в Вестморленде, где он редактировал местную торийскую газету и сотрудничал в консервативном "Журнале Блэквуда".
   Еще в молодости де Квинси пристрастился к опиуму, отвыкнуть от которого уже не смог. Это заболевание и дало ему материал для "Исповеди английского опиомана" (Confessions of an English Opium Eater), вышедшей в 1822 г. Книга де Квинси -- романтическая, крайне субъективистская автобиография.
   "Исповедь" начинается воспоминаниями о юности де Квинси. Он рассказывает о бегстве из школы, о скитальческой жизни в Уэльсе и Лондоне. Нужда и лишения, расшатав здоровье де Квинси и подорвав его душевные силы, способствовали, по его мнению, началу его болезни -- опиомания. Затем автобиографические воспоминания оттесняются наркотическими видениями и сами порою приобретают фантастический оттенок.
   Сквозь туман наркотических фантазий и болезненно-изменчивых настроений в "Исповеди английского опиомана" иногда проступают реальные черты английской жизни начала XIX века. В рассказе о своих странствиях по Уэльсу ученик и ценитель Вордсворта идиллически описывает патриархальные нравы, дружелюбие и гостеприимство валлийских поселян. Он заявляет о своем преклонении перед "простой человеческой природой". Трагический контраст этой идиллии образует создаваемый писателем образ Лондона -- образ, который, по словам де Квинси, навсегда выжжен в его памяти "яростным действием нищеты в огромном горниле лондонской жизни". Даже улицы Лондона, -- пишет де Квинси, -- улицы с каменными сердцами: они равнодушно слушают вздохи сирот и пьют слезы детей.
   "Строй общества в Лондоне, как и во всех больших столицах, неизбежно суров, жесток и безжалостен", -- утверждает де Квинси. В подтверждение своих слов он рассказывает о лондонском дельце -- ростовщике Брауне, отказавшемся от своей совести для того, чтобы преуспевать в своей гнусной профессии.
   Этому жестокому и подлому хищнику, которого де Квинси сравнивает с голодными и алчными крысами, населяющими дом ростовщика, противостоят печальные образы детей лондонской бедноты, об участи которых писатель рассказывает с чувством искреннего сострадания. Таковы девочка-служанка из дома Брауна и молоденькая проститутка Анна, сохраняющая подлинную человечность и любовь к людям; таков и тот голодный, хворый, бездомный юноша, каким изобразил самого себя де Квинси.
   Но общественные контрасты, нищета и социальное бесправие, о которых пишет де Квинси, рассматриваются им как явления неизбежные. Он пассивно приемлет буржуазную цивилизацию при всех ее отталкивающих чертах, о которых он сам повествует.
   Зато рабочее движение встречает в де Квинси злобного противника. Его торийские взгляды выразились позднее особенно резко в "Логике политической экономии" (The Logic of Political Economy, 1844), написанной в разгар чартизма в Англии и революционного рабочего движения на континенте накануне 1848 года.
   Комментируя учение Рикардо о земельной ренте, прибыли и заработной плате, де Квинси осуждает "неосторожность" маститого буржуазного ученого, невольно оказавшего услугу своей теорией "угрюмому, дезорганизаторскому якобинству", "властному политическому недовольству".
   Атмосфера революционного брожения 40-х годов пугает де Квинси. "Во Франции и в Германии, -- пишет он, -- так же, как и в Англии, образуется страшный класс последовательных врагов собственности. Это антиобщественное бешенство -- дикий свирепый инстинкт, слепой, как циклоп, но одаренный силой циклопа, -- естественно, глубоко уходит своими корнями в настроения, порождаемые безнадежной нищетой". Де Квинси пророчит стране неисчислимые беды, если руководители этого класса -- "социалисты", "якобинцы", "чартисты" -- придут к власти. Трудно сказать, что сделают они раньше -- аннулируют ли казначейские билеты или уничтожат государственные процентные бумаги" "Но если наступит когда-нибудь тот роковой для Англии день, когда эти злодеи наложат руку на ковчег нашего славного и священного дела, -- и то и другое будет сделано непременно", -- пишет де Квинси. Так, в фантазере-опиомане де Квинси начинает говорить испуганный обыватель. Провозглашаемое в "Исповеди английского опиомана" отрицание этики во многом сродни позднейшему аморальному эстетству декадентов. Особенно характерен, в связи с этим, глубоко упадочный этюд де Квинси "Убийство как один из видов изящных искусств" (On Murder Considered as one of the Fine Arts). Очерк этот написан в пародийной форме доклада, якобы читанного в некоем фантастическом Обществе ценителей убийств одним из его членов. Докладчик, как тонкий знаток, разрабатывает и оценивает с чисто эстетической точки зрения различные виды и способы убийств, выискивая классические, "художественно совершенные" образцы этого "искусства". Де Квинси издевательски перевертывает общепринятую шкалу моральных суждений, провозглашая с иронической серьезностью, что и к убийству не следует относиться слишком легкомысленно: "Если человек начинает злоупотреблять убийствами, то скоро и грабеж окажется нипочем -- от грабежа он перейдет к пьянству и нарушению дня субботнего; а отсюда -- к невежливости и неаккуратности. Стоит вам только вступить на этот скользкий путь -- и невозможно представить себе, до чего вы дойдете".
   Романтическая ирония этого гротескного этюда имеет явно антигуманистический, циничный смысл. Это произведение де Квинси как по содержанию, так и по парадоксальной форме предвосхищает очерк Оскара Уайлда "Кисть, перо и яд", посвященный столь же вызывающей эстетско-декадентской "реабилитации" преступления.
   В английской литературе, как и в других зарубежных литературах, существовала прямая связь между явлениями реакционного романтизма и буржуазного декаданса. В творчестве де Квинси эта связь проявилась особенно ясно; в нем сказались с особой силой упадочные черты разлагающегося реакционного романтизма. В его сочинениях, как в фокусе, соединились реакционные тенденции, характерные для "Озерной школы" и ее литературного окружения.
   Де Квинси близок к Кольриджу с его бредовой фантастикой, создающей умозрительный мир, противопоставленный "черному сну реальности"; с Вордсвортом де Квинси сближает идеализация патриархального уклада; с Саути -- мистическая экзотика и черты поэтики "готического романа", обильно представленные в "Исповеди опиомана". Все эти стороны реакционной эстетики лэйкистов выступили в произведениях де Квинси в подчеркнутом, обостренном виде.
   Де Квинси относится к тем предшественникам буржуазного декаданса, которые сначала шокировали породившую их буржуазию своим цинизмом, а потом за это же и были ею особенно оценены.
   Современное реакционное англо-американское литературоведение превозносит консервативность и богобоязненность Вордсворта, возводит в пророки Кольриджа. Но с особым почтением буржуазные критики изучают полубезумные записи наркомана де Квинси, считая его одним из зачинателей "новой", в их толковании, литературы -- литературы буржуазного декаданса.
   Болезненная, иррационалистическая эстетика де Квинси, основанная на субъективном идеализме, вытаскивается теперь ими на свет как предмет подражания и навязывается, в качестве "авторитетного" учения, современным литераторам.
   А. М. Горький, разоблачая в своей "Истории русской литературы" антинародный характер реакционного романтизма, назвал де Квинси среди прочих представителей того "пассивного направления" в романтизме, которое характеризуется "болезненно повышенной чувствительностью, непомерно развитой фантазией", стремлением "выразить смутную тревогу, а иногда -- ужас перед чем-то непонятным, что обнимает человека со всех сторон и душит его" {А. М. Горький. История русской литературы. М., Гослитиздат, 1939, стр. 43.}.
   В статье "Об анекдотах и еще кое о чем" А. М. Горький рассматривает лэйкистов -- Кольриджа, Вордсворта и Саути -- как типичных представителей "пассивного" романтизма, т. е. литературного направления, противостоящего "активному романтизму", представителем которого в Англии начала XIX века он считал Байрона.
   В первой песне "Дон Жуана", бросая вызов лэйкистам, Байрон писал о них ("Посвящение", строфы б-7):
  
   Да, все вы -- дрянь народ, хоть и поэты, верно.
   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
   Пусть прикрывает лавр бесстыдство ваших лбов
   Иль отблеск совести, что многим не по нраву;
   Храните же венки, чьих листьев и плодов
   Я не хочу вовек. А подлинную славу
   (Какую захватить любой из вас готов)
   Все, в ком горит огонь, себе возьмут -- по праву,
   (Перевод Г. Шенгели).
  
   "Подлинная слава" досталась по праву Байрону и Шелли. Разоблачая и громя реакционный романтизм лэйкистов, они создали поэзию революционной борьбы и надежды на лучшее будущее, диаметрально противоположную упадочной поэзии лэйкистов, враждебную царству капитализма, которое устанавливалось в Англии 20-годов XIX века.
  

Глава 3
ТОМАС МУР, ВИЛЬЯМ ХЭЗЛИТТ, В. С. ЛЭНДОР и ЛИ ГЕНТ

   Характеризуя 20-е годы XIX века, Маркс писал: "...классовая борьба между трудом и капиталом была отодвинута на задний план: в политической области ее заслоняла распря между феодалами и правительствами, сплотившимися вокруг Священного союза, с одной стороны, и руководимыми буржуазией народными массами -- с другой" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 12.}.
   Эти слова К. Маркса относятся и к Англии. Английские рабочие, еще не организованные, еще не осознавшие себя классом, во многом еще связанные с деревней, все же составляли наиболее значительный и наиболее деятельный контингент народных масс, которые были подлинной активной силой борьбы против аристократического землевладения и его диктатуры -- торийской олигархии.
   Но у английских народных масс в то время не было настоящего революционного руководства; "...во всех странах за период времени между 1815 и 1830 гг., -- писал Энгельс, -- демократические по существу движения рабочих классов были более или менее подчинены либеральному движению буржуазии. Рабочие, которые были хотя и более развиты, чем средний класс, не могли еще видеть коренной разницы между либерализмом и демократией -- эмансипацией средних классов и эмансипацией трудящихся классов..." {Там же, т. V, стр. 20.}
   До 1832 г. промышленные круги английской буржуазии еще вели борьбу против торийской реакции, еще довершали дело буржуазных революций XVII и XVIII веков. В те годы -- до реформы 1832 года -- контрреволюционная сущность буржуазного либерализма не проявлялась еще так отчетливо, как после реформы, когда, завершив "эмансипацию средних классов", английская буржуазия перешла в решительное наступление против трудящихся масс Англии.
   Сложность противоречий, характерная для английской общественной борьбы начала XIX века, сильнейшим образом повлияла на развитие английской литературы этого периода, нашла в ней яркое выражение.
   Байрон и Шелли смогли отразить в своих произведениях устремления и чаяния народных масс Англии, их растущий протест против правящих классов. Освободительное движение народов Европы стало могучим фактором в развитии этих великих английских поэтов. Оно оказало влияние и на других английских писателей того же периода -- на Томаса Мура, Вильяма Хэзлитта, В. С. Лэндора, Ли Гента.
   Творчество этих писателей в 1810-1820-х годах помогало борьбе против феодально-торийской реакции и в этом смысле оно имело прогрессивное значение. Их лучшие произведения отразили хотя бы отчасти обострение социальных и национальных противоречий, характерное для английской историй начала XIX века. Однако Мур, Хэзлитт, Лэндор и Гент, будучи противниками торийской олигархии, жили буржуазными иллюзиями, наивно верили в силу буржуазного прогресса, который должен был, с их точки зрения, способствовать процветанию человечества, искоренению несправедливости и нищеты. Воздействие "либерального движения" английской буржуазии, в то время руководившей борьбой английских народных масс против реакции, в большей или меньшей степени сказалось на творчестве Мура, Хэзлитта, Лэндора и Гента.
   Вместе с тем их нельзя рассматривать как литературную группировку или единое литературное направление. Между этими писателями есть немало существенных различий.
   "Ирландские мелодии" Томаса Мура, дышащие глубоким сочувствием к порабощенному ирландскому народу, публицистика В. Хэзлитта, обличающая лицемерную жестокость британской буржуазии и кровавую политику Священного Союза, являются значительными произведениями английской литературы XIX века. В них затронуты важные, острые вопросы английской общественной жизни. Мур и Хэзлитт искренне негодовали по поводу произвола реакции в Англии и Европе после 1815 г., по поводу преступлений правящих классов, бесчеловечно подавлявших народные движения.
   Произведения Лэндора и Гента не подымались до этого уровня. Их авторы были, в гораздо большей степени подчинены влиянию либерального движения английской буржуазии. Но до 30-х годов и в их творчестве звучал протест против торийской олигархии, против аристократических кругов английского общества.
   В тридцатые годы, в период нового, еще невиданного по силе обострения борьбы между трудом и капиталом, окончательно определились и политические позиции этих писателей у и весь характер их дальнейшего творческого пути. Хэзлитт к этому времени умер (в 1830 г.), но Мур, Лэндор и Гент оказались в лагере буржуазно-апологетической литературы. Это отразилось на их творчестве: все сколько-нибудь значительное было ими создано в дореформенный период -- до того времени, когда они стали писателями, в той или иной форме поддерживающими победивший в 30-х годах английский капитализм. Произведения, написанные ими после 1832 г., свидетельствуют о растущем упадке их творчества.

1

   Томас Мур (Thomas Moore, 1779-1852) -- выдающийся английский поэт, широко известный за пределами Англии прежде всего своими "Ирландскими мелодиями".
   Мур происходил из буржуазной дублинской семьи, относившейся к той части ирландской буржуазии, которая примирилось с хозяйничаньем английских колонизаторов в Ирландии и сама была в нем заинтересована. Учился Мур в Дублинском университете, после чего служил в колониях (на Бермудских островах). Вернувшись в Англию, он стал писателем-профессионалом.
   Важнейшие произведения Мура: "Поэтические произведения покойного Томаса Маленького", 1801; "Послания, оды и другие стихотворения", содержащие сатирические выступления против буржуазной Америки, 1806; "Сатиры", "Перехваченные письма", 1813; "Лалла-Рук", 1817; "Семейство Фэджей в Париже", 1818; "Басни для Священного Союза", 1823. Особое места в наследии Мура занимают "Ирландские мелодии", выходившие с 1807 по 1834 г. отдельными выпусками.
   Творчество Мура противоречиво. В нем звучат отклики на освободительные движения его эпохи -- и это самое ценное, что есть в лирике и сатирах Мура. Но нередко в его произведениях сказывается и ограничивающее, отрицательное воздействие идей "либерального движения" английской буржуазии, помешавшее развернуться полностью большому поэтическому таланту Мура.
   Мур был близок к партии вигов, но тяготел и к революционному движению своей эпохи, сочувственно относился к борьбе Ирландии за освобождение. Он во многом не разделял взглядов среды, воспитавшей его, лично знал некоторых участников национально-освободительного движения, в частности Роберта Эммета, был очевидцем трагических событий, разыгравшихся в Ирландии в период подавления национально-освободительных восстаний 1798 и 1803 гг. Сам Мур не принимал участия в патриотической борьбе против английских колонизаторов, но она оказала на него большое воздействие, вдохновив поэта на лучшие из его произведений. Это понимал сам Мур. "Моя поэзия, -- замечает он в своем дневнике (ноябрь 1825 г.), -- была бы, возможно, гораздо более мужественной, если бы не "будуарное" воспитание, полученное мною. Единственным, что действительно способствовало моему духовному росту и возмужанию, были могущественные политические страсти, которые кипели вокруг меня, когда я был еще подростком, и возбуждали во мне самый пылкий и глубокий интерес".
   Далеко не сразу, однако, обратился молодой поэт к изображению страданий и подвигов ирландского народа. Первые сборники стихов Мура -- среди них особенно "Стихи Томаса Маленького" (1801) -- были аполитичны, дышали самодовольным эпикурейством, обнаруживали тяготение молодого поэта к книжным образам и формальной изысканности.
   Но в ходе развития национально-освободительной борьбы в Ирландии и укрепления демократической оппозиции в Англии, куда переселился Мур, его анакреонтический гедонизм, примитивная эпикурейская философия его подражательной анакреонтической лирики, резко осужденная Байроном в "Английских бардах и шотландских обозревателях", не выдержали проверки жизнью. В "Ирландских мелодиях" (Irish Melodies, 1807-1834) борьба и скорбь ирландского народа стали основной темой творчества Мура. "Ирландские мелодии" -- лучшее из всего, написанного Муром. Они тесно связаны со всей многовековой борьбой ирландцев за свою независимость.
   Мур был современником того этапа в развитии ирландского национального движения, когда его решающей силой являлось в основном ирландское крестьянство -- обездоленное, ограбленное, истребляемое, но не сдававшееся.
   В Ирландии еще с середины XVIII века действовали тайные крестьянские организации -- "Справедливые ребята", "Стальные ребята", "Стальные сердца". Иногда ирландские крестьяне выступали уже в контакте с беднейшей частью английских поселенцев, что особенно страшило английскую администрацию.
   В конце XVIII века сложилось общество "Объединенная Ирландия", в которое вошли представители передовой ирландской буржуазной интеллигенции, связанной с английской демократической партией. Если они и не смогли стать подлинными вожаками крестьянского восстания, не смогли организовать его и довести до победного конца, то, во всяком случае, способствовали созданию связей с революционным движением во Франции и английскими якобинцами. Ирландия превратилась в пороховой погреб: революционный взрыв, который должен был в ней произойти, мог ускорить развязывание революционного движения во всей Британии. Восстание началось 12 марта 1798 г.
   Английское правительство, немедленно перебросив в Дублин значительные военные силы, подавило восстание и обрушило на ирландцев жесточайшие репрессии. Десятки тысяч ирландцев были истреблены, десятки тысяч отправлены в ссылку, в колонии, где губительный климат и бесчеловечный тюремный режим довершили дело карателей.
   Но партизанская война продолжалась. Ирландия не покорилась, несмотря на "унию" 1801 года, навязанную ей, невзирая на истребление руководителей движения. В 1803 г. грянул новый революционный взрыв: Роберт Эммет, во главе дублинских мастеровых и рабочих, попробовал нанести неожиданный удар по опорному пункту английского могущества в Ирландии -- Дублину. Восстание Эммета тоже закончилось неудачей. Подобно многим другим деятелям освободительного ирландского движения, Эммет был казнен.
   Однако жестокий террор англичан не остановил дальнейшего развития национально-освободительного движения в Ирландии. Такое могучее движение, всеми своими корнями уходящее в народную толщу, не могло не создать своей поэзии. Уже в XVIII веке сложился богатейший революционный ирландский фольклор, родившийся в крестьянской и рабочей среде повстанцев. Наряду с памятниками фольклорной поэзии события 1798 и 1803 гг. нашли свое отражение в творчестве ряда ирландских поэтов -- членов "Объединенной Ирландии", а иногда и участников восстания.
   Среди плеяды ирландских революционных поэтов XVIII-XIX вв. выделились Т. Дермоди -- автор стихотворения "Песни", славящего тираноборческую поэзию, В. Дреннан, воспевший "одну из исторических побед ирландцев над англичанами ("Битва при Беал-ан-ата-буйде"), Эндрью Черри -- автор стихотворения "Трилистник" (этот символ -- старый герб Ирландии -- был условным отличительным знаком повстанцев). Поэт Джемс Орр, тесно связанный с крестьянским повстанческим движением и отправленный на каторгу, автор замечательной "Песни об изгнании", выразил ненависть своего народа к поработителям и веру в победу над ними.
   В творчестве этих ирландских поэтов звучали непосредственные отголоски событий национально-освободительной борьбы в Ирландии, закладывались революционно-демократические традиции ирландской поэзии.
   "Ирландские мелодии" Мура не поднимаются до революционного пафоса народной поэзии, порожденной восстаниями 1798-1803 гг. Но лучшие стихи из "Ирландских мелодий" насыщены настроениями и образами, которые подсказаны поэту событиями освободительной борьбы этого времени. Образ воина, сражающегося за свободу отчизны, -- излюбленный образ "Ирландских мелодий". Он появляется во всем живописном ореоле романтической поэтики Мура, использующего для изображения ирландских богатырей и народное творчество, и "Песни Оссиана" Макферсона. Отдельные штрихи национальных обычаев и уклада придают "Ирландским мелодиям" национальный колорит.
   "Ирландские мелодии" полны драматических эпизодов, в центре которых -- борьба против поработителей Ирландии. Образ Свободы, во имя которой проливается кровь ирландских витязей, встает в песнях Мура как воплощение самой светлой и высокой цели в человеческой жизни. В стихотворении "Помни о славе Брайана Смелого" Мур, повествуя об ирландском воине, стяжавшем себе бессмертие в войне с датчанами, писал:
  
   Поведай датским псам. Свобода,
   Что для ирландского народа
   Пристойней жизнь отдать тебе,
   Чем в рабской бедствовать судьбе!
   (Перевод Д. М.).
  
   В песне "Молодой певец" воин-бард, смертельно раненный в бою, --
  
   Бросает в волны острый меч,
   И звонкие рвет струны:
   "Любовь, свободу, край родной,
   О струны, пел я с вами!
   Теперь как петь в стране вам той,
   Где раб звучит цепями?"
   (Перевод И. Козлова).
  
   Замечательны картины ирландской природы, созданные Муром в "Ирландских мелодиях": опираясь на ирландский фольклор, поэт смог английскими стихами передать своеобразие красоты родного края -- суровые скалистые ущелья, шумящие леса, зелень пастбищ и лугов, стремительное течение рек, бурную и грозную морскую стихию, чьи волны дробятся о берега Эрина. Природа "Ирландских мелодий" -- не неподвижный фон вроде "описательной поэзии" реакционных романтиков. Природа Ирландии в стихах Мура -- участница борьбы против вражеского нашествия; она -- надежный кров для витязей, сражающихся за родину; она радуется их победам и оплакивает их гибель.
   Трагедия целого народа нашла отражение в этих стихах Мура, создающих картину страны, в которой не только люди, но и сама природа сопротивляется ненавистным захватчикам, скорбит о своих героях.
   В "Ирландских мелодиях", проникнутых высоким пафосом любви к родине, скорбью за ее участь и гордостью за ее смелых сынов, со всей силой сказалось незаурядное стихотворческое мастерство Мура.
   Мур предназначал свои "Мелодии" для широкого распространения. Этому способствовали их оригинальная, маршевая или песенная метрика, их звучная, простая и вместе с тем умелая рифма, удачное сочетание лирического порыва с эпической интонацией. К тексту стихов была приложена музыка, созданная поэтом при участии композитора Стивенсона на основе мотивов популярных народных песен.
   Песни Мура потрясли Байрона. Он оценил их художественную новизну, заключавшуюся в смелом соединении эпического и лирического начал в выражении свободолюбивых и патриотических чувств. "Для меня некоторые из последних ирландских искорок Мура -- "Как луч на поверхности воды", "Когда тот, кто любил тебя", "О, барда не вини!" и "О, имени его не называй" -- значат больше, чем все эпические поэмы, когда-либо написанные", -- читаем мы в дневнике Байрона запись от 24 ноября 1813 г. "Еврейские мелодии" Байрона были созданы под известным влиянием "Ирландских мелодий".
   Впоследствии лучшие из "Ирландских мелодий" стали широко известны как народные песни и переходили из поколения в поколение ирландских трудящихся, владеющих английским языком. Их пели ирландские борцы против английского ига -- фении. Их пели в США ирландские эмигранты, сражавшиеся в пору гражданской войны в армии Севера против плантаторов Юга, против рабовладельческой реакции.
   "Ирландские мелодии" оказались наиболее значительным творческим достижением Мура. В России их оценили поэты-декабристы и позже -- представители революционной демократии. Известен перевод одной из "мелодий" русского поэта-революционера М. Л. Михайлова -- "Мир вам, почившие братья!", придавшего стихотворению более революционное, героическое звучание. Ряд стихотворений из этого сборника переведен поэтом-петрашевцем А. Н. Плещеевым.
   "Ирландские мелодии" показывают, что в те годы -- на раннем этапе развития поэта -- чувства демократа и патриота, искренне любившего свою страну, еще брали в Муре верх над эгоистическим гедонизмом. Этим объясняется и появление лучших стихов сборника, и близость Мура к Байрону. В 1814 г. Байрон посвятил своего "Корсара" Томасу Муру, как первому барду Ирландии и одному из "самых стойких ее патриотов". Но в "Ирландских мелодиях" постоянно встречается одна особенность, отличающая стихи Мура от революционной поэзии его времени. Герои Мура несут на себе печать трагической жертвенности, им присуще чувство обреченности, оно в них сильнее, чем чувство протеста. В этом смысле программное значение имеет стихотворение "О, барда не вини!". В нем Мур говорит о поражении Эрина в борьбе за свободу, как об окончательном трагическом решении судьбы страны.
   Тема поражения, тема гибели героя, поднявшегося на борьбу против угнетателей, постоянно присутствует в "Ирландских мелодиях", нависает над ними как мрачная тень, как предостережение всем, кто возьмется снова за оружие. Так противоречиво сочетались в "Ирландских мелодиях" ненависть к угнетателям и любовь к родине с неверием Мура в силы народа -- характерной чертой буржуазного либерала. С этим неверием в силы народных масс связаны и усиливающиеся в поэзии Мура мотивы разочарования и скептицизма. Они сказались в его сатире "Скептик" (1809) и в еще большей степени в поэме "Лалла-Рук" (Lalla Rookh, 1817), которая была ответом Мура на новый подъем общественной борьбы в Англии. Свои размышления об английской современности Мур вставляет в замысловатую рамку восточной повести. Принц Фераморз, переодетый странствующим певцом, выезжает навстречу своей невесте, индийской принцессе Лалла-Рук. В его уста вложены четыре вставные стихотворные сказки -- "Хорасанский пророк под покрывалом", "Рай и Пери", "Огнепоклонники", "Светоч Гарема".
   Две из этих вставных сказок, "Хорасанский пророк" и "Огнепоклонники", связаны с темой восстания, с темой революционной борьбы народных масс. Мур создает эффектные сцены сражений, озаренных то азиатским слепящим солнцем, то заревом пылающих городов и твердынь, осаждаемых мятежными толпами, во главе которых стоят презрительно повелевающие ими вожди-бунтари. Мур говорит о фанатическом мужестве масс, об их жертвенной решимости погибнуть в борьбе за свободу. Правда, всякий раз эта повесть о народе, поднимающемся против своих угнетателей, заканчивается безрадостной картиной фатального поражения, которое якобы обязательно ждет повстанцев.
   В поэме "Хорасанский пророк" обездоленные и доведенные до отчаяния народные массы устремляются в битву во имя достижения некоего Золотого века -- справедливого и счастливого общественного строя, которым их прельщает лжепророк Мокканна. Мур изображает его лжецом, властолюбцем и сладострастником, который разжег и возглавил народное движение только для того, чтобы прорваться к власти, к богатству и установить свою собственную диктатуру. Мур противопоставляет сценам борьбы между Мокканной и его врагами любовную идиллию сентиментальных героев сказки -- Азима и Зелики. Они счастливы постольку, поскольку смогли укрыться от бурной общественной жизни, обрести "свободу", но эта личная, эгоистическая "свобода" обозначает отказ Азима от служения родине.
   Действие "Огнепоклонников" развертывается в покоренном арабами Иране. Секта огнепоклонников, хранящая веру отцов, не желает покориться иноземным завоевателям.
   Есть основания предполагать, что сюжет и образы этой сказки навеяны трагической судьбой восстания Эммета.
   Но и здесь народное восстание, руководимое витязем Гафедом, заранее обречено на поражение. Гафед усомнился в самой идее, которой он служит. Он полюбил Гинду -- дочь арабского вождя Гассана, против которого сражаются огнепоклонники. Любовь к чужеземке Гинде начинает пересиливать в сердце Гафеда любовь к Ирану; любя Гинду, он не может поднять руку на ее отца; это становится одной из причин поражения огнепоклонников. Мур не только не осуждает слабость Гафеда, а пытается психологически оправдать ее. Поэма "Огнепоклонники" заканчивается торжеством арабов и самосожжением Гафеда.
   В сказке "Рай и Пери" поэт подчеркнул религиозно-примирительную идею, близкую к настроениям многих произведений лэйкистов ("Прогулка" Вордсворта, "Осорио" Кольриджа). Закоснелый грешник и богохульник, герой поэмы (образ, полемически заостренный против героев-бунтарей "восточных поэм" Байрона) раскаивается и примиряется с богом при виде молящегося ребенка. Благочестивая слеза, выкатившаяся из его глаз, служит его оправданием и платой за вознесение в Эдем.
   В четвертой, заключительной сказке "Лалла-Рук" -- "Светоч Гарема" -- полновластно царит удушливая атмосфера эротики. Она подчиняет себе все чувства и помыслы действующих лиц сказки -- Селима и прекрасной султанши Нурмахаль.
   Поэма "Лалла-Рук" отличается от простых и выразительных "Ирландских мелодий" нарочитой изысканностью формы. От повествования в прозе, рассказывающего о сватовстве принца Фераморза, Мур переходит к стихам, которыми изложены сказки, и вновь возвращается к прозе, стилизованной в духе переводов из "Тысячи и одной ночи".
   Стих названных сказок разнообразен. Здесь и характерная английская "героическая строфа" -- пятистопные двустишия ("Хорасанский пророк"), и четырехстопный ямб ("Рай и Пери", "Огнепоклонники"), и смешение двухдольных и трехдольных размеров, создающее прихотливый ритмический узор "Светоча Гарема". Мур вводит в ткань сказок песни, написанные особым стихотворным размером. Язык "Лалла-Рук" пестрит сложными сравнениями, именами и названиями, заимствованными Муром из литературы Ближнего Востока и Средней Азии.
   И несмотря на все эти ухищрения, "Лалла-Рук" была несравненно ниже по своим художественным достоинствам, чем "Ирландские мелодии".
   Слабые стороны поэмы "Лалла-Рук" выступают особенно рельефно при сопоставлении ее с поэмой Шелли "Восстание Ислама" и последними песнями "Паломничества Чайльд-Гарольда", вышедшими к тому времени. Эти произведения звали народы Европы на штурм реакционного Священного Союза, внушали веру в победу освободительных движений. "Лалла-Рук" не вооружала читателя, а только разоружала его.
   Эстетские тенденции новой поэмы Мура зорко подметил Пушкин. В письме Вяземскому от 2 января 1822 г. он возмущается тем, что именно "Лалла-Рук" выбрана для перевода Жуковским: "Жуковский меня бесит -- что ему понравилось в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся Лалла-Рук не стоит десяти строчек Тристрама Шанди" {А. С. Пушкин. Полное собр. соч. в десяти томах, т. X. М., изд. АН СССР, 1949, стр. 32.}.
   В этой короткой характеристике схвачены главнейшие черты поэмы Мура -- ее искусственность, умышленная хаотичность композиции, нагромождение неправдоподобных ситуаций, неестественность ее образов. Гениальный русский писатель подметил и другую характерную особенность Мура. Назвав его "чопорным подражателем", Пушкин подчеркнул ханжество Мура, его компромисс с религией, сказавшийся и в его позднейших произведениях, и в отрицательном отношении Мура к могучей богоборческой поэме Байрона "Каин".
   Отрицательный отзыв о Муре повторяется в другом письме Пушкина (к Гнедичу -- от 27 июня 1822 г.). В нем Пушкин осуждает "уродливые повести Мура". "С нетерпением ожидаю Шильонского узника; это не чета Пери..." {Там же, стр. 38.}, -- пишет он.
   Так великий русский писатель прозорливо противопоставил поэмам Мура творчество революционного романтика Байрона.
   Наступали годы, когда борьба народных масс Европы против правительств, сплотившихся вокруг Священного Союза, особенно обострилась (1820-1830). В эти годы английский буржуазный либерализм настойчиво стремился завоевать себе политическую репутацию борца за реформу.
   Ожесточенные столкновения между сторонниками реформы и правительством в Англии, новый подъем революционного движения в Италии и Испании нашли себе отражение в ряде выступлений Мура, направленных против торийской олигархии и Священного Союза.
   В борьбе против реакции в Англии и на континенте Шелли и Байрон создали бичующие сатирические произведения, которыми затем воспользовались как средством политической агитации чартисты. Сатирические выступления Мура были по-либеральному компромиссны, обходили острые вопросы, но и в его стихах звучало осуждение европейской реакции.
   Эпистолярная сатира Мура "Семейство Феджей в Париже" (The Fudge Family in Paris, 1818), по замыслу автора, должна была разоблачить связи английских правящих классов с реакцией на континенте и высмеять преклонение английских светских кругов перед деятелями Священного Союза. Мур пародировал речи Кастлри, острословил по поводу европейских монархов. Но картины светской жизни в Париже, задуманные как сатира на высшие круги эпохи реставрации, свелись к нескольким бытовым юморескам, лишенным серьезного содержания.
   Гораздо острее и значительнее по содержанию были посвященные Байрону "Басни для Священного Союза" (Fables for the Holy Alliance, 1823), направленные против врагов освободительного движения, против феодального деспотизма и его приспешников.
   "Басни" открываются стихотворением "Сон", содержание которого пояснено под заголовком -- "Конец Священного Союза".
   Мур напоминает читателю о ледяном доме русской императрицы Анны, выстроенном для развлечения ее двора на льду Невы. Описывая сверкающие ледяные хоромы, озаренные иллюминацией, Мур населяет их современными персонажами: светской чернью Александра Первого, пестрой толпой вельмож и коронованных особ, представляющих державы Священного Союза.
   Фантастический бал в ледяном дворце -- сборище европейского реакционного сброда, справляющего свой праздник под сенью обветшалых зловещих гербов и символов старых феодальных монархий Европы. "Сон" Мура развертывается как политическая карикатура, напоминающая своими художественными особенностями -- соединением аллегоризма и комических конкретных деталей -- распространенные в начале XIX века сатирические картинки, посвященные современным историческим событиям.
   Но бал монархов и их прихлебателей прерывается: в ледяных палатах звучит итальянская ария, пугающая гостей; огненный испанский танец фанданго, врывающийся в морозные залы ледяного дворца, страшит своей пламенной живостью злобного старика Мороза.
   Могучие солнечные лучи бьют в ледяную твердыню Священного Союза и разрушают ее. Ледяной дворец и обреченная камарилья реакции гибнут. Освободившаяся ото льда великая река вольно и гордо несет теперь свои воды к морю.
   Язык политических образов басни понятен: итальянская ария и испанский фанданго, эти солнечные лучи, вещающие близость позорного краха Священного Союза, -- прямое указание на освободительное движение в Италии и особенно на борьбу испанского народа против восстановленной феодальной реакции. Мур увидел в выступлениях итальянского и испанского народов предвестье неизбежной гибели Священного Союза.
   Сочувствие испанскому народу, вновь поднявшемуся на борьбу за освобождение от феодального гнета, звучит в басне "Факел свободы", где Испания названа первой из стран, зажегших этот факел; за нею следуют Италия и Греция.
   Позорной интервенции французской военщины в Испании посвящена басня "Парик Людовика Четырнадцатого". Монархическая реакция во Франции, как известно, добилась того, что французская армия вторглась в Испанию и подавила вооруженной силой разраставшееся освободительное движение.
   Напоминая о многократных посягательствах Франции на независимость Испании при Людовике XIV, Мур высмеивает Людовика XVIII -- последнего Бурбона, -- примеряющего на свою жирную голову парик своего предка -- реликвию французского абсолютизма. Бурбоны ничего не забыли и ничему не научились -- таков политический смысл басни.
   В "Баснях для Священного Союза" Мур обращается к метрике и образам сатирической английской баллады XVIII-XIX вв.; ироническое использование отдельных французских выражений в басне "Парик Людовика Четырнадцатого" звучит насмешкой над салонным жаргоном, господствовавшим в среде английской знати.
   В посвящении Байрону, предпосланном "Басням", автор упоминает о том, что некоторые из них стали известны Байрону еще в пору пребывания обоих поэтов в Венеции; характер посвящения таков, что весь цикл басен воспринимается как продолжение бесед, которые Мур вел с Байроном в Венеции, как иллюстрация к этим беседам.
   Возможно, что под влиянием Байрона, в частности -- "Паломничества Чайльд-Гарольда" (песни III и IV), написана поэма "Дорожные рифмы" -- своеобразный дневник в стихах.
   В поэтическом изображении своего путешествия по Швейцарии и Италии Мур уделяет внимание и историческим традициям этих стран. В частности, обширное лирическое отступление посвящено "последнему трибуну" Рима -- итальянскому патриоту XIV века Кола ди Риенци, пытавшемуся провозгласить в Риме республику.
   Но у Байрона исторические реминисценции служат поводом для того, чтобы напомнить современникам о революционных традициях их народа и тем воодушевить их в борьбе за свободу. У Мура рассказ о Риенци -- только поэтическое воспоминание, хотя и согретое сочувствием к Риенци, к его мечте о единой и свободной Италии. Переписка обоих поэтов свидетельствует об углублении возникших между ними разногласий. Мур порицал вольнодумство "Каина", реалистическую смелость "Дон-Жуана". В свою очередь, Байрон возмущался "уступчивостью" Мура, обработавшего свою поэму "Любовь ангелов" (на тему "Неба и земли" Байрона) в соответствии с ханжескими требованиями буржуазных читателей.
   "Басни для Священного Союза" и "Дорожные рифмы" -- последние значительные выступления Мура. После смерти Байрона он уже не поднимался до создания подлинно художественных произведений. Новые переиздания "Ирландских мелодий" уже не прибавляли к старому тексту ничего, что было бы достойно издания 1807 года.
   Мур обманул доверие Байрона, завещавшего ему свои записки, и под давлением светской черни, опасавшейся посмертных разоблачений великого поэта, согласился сжечь эту драгоценную рукопись. Его книга "Письма и дневники лорда Байрона, с заметками о его жизни" (Letters and Journals of Lord Byron, with Notices of his Life, 2 vols, 1830), дававшая во многом неверную, фальсифицированную характеристику поэта, свидетельствовала о возросшем влиянии английского либерализма на Т. Мура.

2

   Обострение классовой борьбы в английском обществе 20-х годов нашло себе отражение в творчестве Вильяма Хэзлитта (William Hazlitt, 1778-1830).
   Сын священника-сектанта, Хэзлитт отказался от богословского образования по политическим соображениям. Литературную деятельность начал в 1805 г. Ему принадлежит ряд работ по вопросам философии, политической экономии, лингвистики, живописи.
   Важнейшие книги Хэзлитта -- сборники очерков "Круглый стол", 1817; "Политические опыты", 1819; "Дух времени", 1825; "Застольные разговоры", 1821-1822; "Прямодушие", 1826.
   Хэзлитту принадлежит также несколько работ по английской литературе XVI-XIX вв.: "Образы в пьесах Шекспира", 1817; "Лекции об английских поэтах", 1818; "Лекции об английских комических писателях", 1819; "Лекции о драматической литературе елизаветинских времен", 1820.
   В 1829-1830 гг. вышла его четырехтомная работа "Жизнь Наполеона Бонапарта", представлявшая собой апологию Наполеона. В ряде случаев Хэзлитт выступал с резкой и принципиальной критикой реакции, высказывал демократические взгляды, но не был столь последователен, как революционные романтики, в своем отношении к народным массам и их роли в общественной борьбе.
   Лучшие произведения Хэзлитта ценны как талантливое обличение английских правящих классов. К ним относятся его "Политические опыты" (Political Essays with Sketches of Public Characters, 1819) и особенно "Дух времени, или Современные портреты" (The Spirit of the Age, or Contemporary Portraits, 1825) -- сборник острых характеристик тогдашних английских писателей, публицистов и политических деятелей.
   Еще в юности выступив против Мальтуса ("Ответ на "Опыт о народонаселении" достопочтенного Т. Р. Мальтуса", 1807), Хэзлитт в очерках "Иеремия Бентам" и "М-р Мальтус" обрушился на идеологов английской буржуазии с новой силой как раз в те годы, когда либералы стремились создать популярность этим защитникам капиталистического строя.
   Мальтус и Бентам вызывают возмущение писателя своими попытками оправдать буржуазное своекорыстие, идеологию "чистогана", которая отталкивала Хэзлитта своей хладнокровной бесчеловечностью.
   В других очерках "Духа времени" Хэзлитт высмеял и осудил парламентских деятелей начала XIX века -- Вильберфорса, Брума, Каннинга, Эльдона. Выразив свое отрицательное отношение к тори и вигам в парламенте, Хэзлитт с глубоким уважением писал о Байроне и Годвине как о передовых людях своей эпохи.
   Положительная оценка Годвина и Байрона в "Духе времени" соответствует той общей концепции английской литературы, которую Хэзлитт наметил в "Лекциях об английских поэтах", читанных им в 1818 г. В них Хэзлитт подчеркнул значение наиболее ценных, прогрессивных явлений английского искусства -- в особенности Шекспира и Мильтона. Трактовка этих поэтов у Хэзлитта решительно отличалась от их реакционной фальсификации в лекциях Кольриджа.
   Выдвигая на первый план творчество великих поэтов Англии, Хэзлитт гневно осуждал поэтов английского реакционного романтизма -- Саути, Вордсворта и Кольриджа. С его точки зрения, поэты "Озерной школы" были "ренегаты", изменившие критическим тенденциям своего раннего творчества. Язвительно отозвался Хэзлитт и о Муре, подчеркивая его склонность к эстетству. "Мистер Мур, -- писал Хэзлитт, -- превращает необузданную арфу Эрина в музыкальную табакерку".
   Хэзлитт разоблачал в своих памфлетах общественный строй буржуазно-аристократической Англии. "Я вижу наглых ториев, слепых реформистов, трусливых вигов, -- писал он, -- я видел как все те, кто не присоединился к восхвалению... издевательства и насилия над человечеством, были поставлены вне закона, затравлены, преданы поношению... пока не стало ясно, что никто не может жить своими знаниями или талантом, если не согласен проституировать их на погибель своим собратьям..."
   На столь смелое обличение устанавливавшегося царства буржуазии не были способны другие либеральные писатели Англии тех лет. Но критика Хэзлитта окрашена пессимистическими настроениями, которые тесно связаны с его буржуазным индивидуализмом, "Обманувшись в своих общественных и личных надеждах, -- писал Хэзлитт, -- разочарованный в том, на что я более всего полагался... не вправе ли я ненавидеть и презирать самого себя? Несомненно; и более всего -- за то, что я недостаточно ненавидел и презирал весь мир".
   Эта желчная гримаса скепсиса не случайна у Хэзлитта. Подобные настроения свидетельствуют о том, как далеко стоял Хэзлитт от народных масс.
   В очерке "О циферблате солнечных часов" Хэзлитт заявлял: "Грядущие годы и поколения для меня ничто". С тем большим увлечением погружался он в прошлое, посвящая свои этюды анализу субъективных впечатлений и нарочито поэтизируя свой уход в мир эстетских читательских эмоций ("О чтении старых книг" и др.).
   Буржуазный индивидуализм Хэзлитта сказался особенно ясно в очерке "Жизнь для самого себя": "Тот, кто разумно живет для самого себя и для своего сердца, смотрит на хлопотливый мир сквозь бойницы своего убежища и не хочет вмешиваться в драку... Попытка эта была бы напрасной!.. Он волен, как воздух, и независим, как ветер... Это мечтательное существование -- лучше всего".
   В накаленные 20-е годы такая проповедь "свободы художника", ратующего за "разумный эгоизм", была весьма выгодна для английских господствующих классов.
   Глубокая противоречивость Хэзлитта проявилась особенно резко в его отношении к революционным движениям. Если ранее Хэзлитт заявлял, что он "не хочет вмешиваться в драку", предпочитает смотреть на мир "сквозь бойницы своего убежища", то в очерках "О вульгарности аффектации", "Чувство бессмертия в юности" Хэзлитт, в отличие от либералов, сочувственно отзывается о якобинцах, с увлечением вспоминает о событиях французской буржуазной революции, которая предстает в его очерках как героический период истории человечества.
   Своим пониманием французской буржуазной революции Хэзлитт противостоял консерваторам-тори. Полемизируя с реакционными историками времен Реставрации, он доказывал закономерность якобинского террора. Опровергая клевету на якобинцев, Хэзлитт писал: "Так называемая "жестокость черни" была естественным ответом на подлинную бесчеловечность двора".
   Французская революция представлялась Хэзлитту "первой зарей свободы". Но под "свободой" писатель понимал в данном случае прежде всего свободу буржуазных отношений, пришедших на смену феодальному строю. Не удивительно поэтому, что Наполеон был для Хэзлитта "сыном и поборником свободы"; Хэзлитт, в отличие от Байрона и Шелли, так и не смог увидеть в Наполеоне душителя французской революции, переступившего, по словам Байрона, "через Рубикон человеческих прав".
   В своей книге "Жизнь Наполеона Бонапарта" (1828-1830) Хэзлитт полемизировал с биографией Наполеона, написанной Скоттом; в ней выдающийся английский романист дал одностороннее освещение деятельности Наполеона, продиктованное торийскими политическими симпатиями Скотта.
   Сильная сторона книги Хэзлитта заключалась в том, что в ней выразилась враждебность писателя к Священному Союзу, к феодальной реакции в Европе. Хэзлитт показал и ту решительную ломку социальных и экономических отношений, которая произошла во Франции в результате буржуазной революции. Рассказывая о походах и победах Наполеона, писатель уделял большое внимание французскому солдату, армейской массе, без которой не было бы и славы полководца Наполеона.
   Но полемика Хэзлитта со Скоттом тоже была односторонней: Хэзлитт идеализировал Наполеона, видя в нем только разрушителя феодальных устоев Европы, а не военного диктатора, создателя агрессивной буржуазной империи.
   Очерки Хэзлитта -- немаловажный момент в развитии английской прозы. Хэзлитт соединяет в них искусство повествователя, умеющего кратко и выразительно изложить событие, дать его анализ, с поэтическим умением передать настроение, запечатлеть сложное движение чувств, противоречивость переживаний.
   Создавая критические характеристики Бентама и Мальтуса, Хэзлитт одновременно и анализирует их взгляды, и обрисовывает их как типы, порожденные английской буржуазией, набрасывает смелые карикатуры на этих защитников буржуазного строя.
   Иначе сделаны портреты Годвина и Байрона. Хэзлитт нашел разные художественные средства для описания философа и романиста Годвина и для характеристики великого поэта. В обоих случаях писатель стремится найти выражения и образы, которые с наибольшей полнотой передали бы пафос, свойственный обоим замечательным представителям английской передовой литературы. В характеристике Годвина -- это пафос борьбы за справедливость, пафос поисков истины, в портрете Байрона -- это пафос протеста. Заслугой Хэзлитта является то обстоятельство, что при глубокой эмоциональности его очерки о Годвине и Байроне чужды какой бы то ни было фразы, аффектации, изысканности: Хэзлитт скуп в подборе выражений, но зато очень точен.
   В "Жизни Наполеона Бонапарта" Хэзлитт показал себя не только острым полемистом, не только мастером портрета, но и художником, способным создавать сильные массовые сцены, полные трагизма и движения.

3

   В отличие от Мура и Хэзлитта, Вальтер С. Лэндор (Walter Savage Landor, 1775-1864) на протяжении всего своего творческого пути тяготел к отвлеченно эстетской постановке тех вопросов современности, которые его волновали.
   Лэндор родился в богатой провинциальной семье, связанной с вигскими парламентскими кругами. Учился в Оксфорде, откуда был исключен за взбалмошную выходку: он выстрелил в окно одного тори. Отцовское наследство позволило Лэндору вести в дальнейшем жизнь досужего туриста-дилетанта, оставаясь таким и в своих многочисленных литературных произведениях. Лэндор много путешествует по Европе. В 1858 г. он навлек на себя судебные преследования сборником "Сухой хворост", в связи с чем навсегда оставил Англию. Последние годы жизни провел в Италии.
   Среди сочинений Лэндора (составляющих 19 томов) особенно типичны: "Стихотворения", 1795; поэма "Гебир", 1798; трагедия "Граф Юлиан", 1812; "Воображаемые разговоры", выходившие с 1824 г. до конца его жизни (всего 150 диалогов).
   Политические взгляды Лэндора определились в начале 90-х годов, во время его пребывания в Оксфорде. Лэндор бравировал своими симпатиями к французской буржуазной революции, с гордостью принимая обвинение в якобинстве; впрочем, его якобинство выражалось в шумных, но не серьезных выходках.
   В 1795 г. Лэндор, кроме сборника подражательных стихотворений, опубликовал сатиру на Питта -- "Моральное послание".
   "Моральное послание" отнюдь не было резким обличением вождя торийской олигархии: Лэндор читал Питту -- вдохновителю контрреволюционной войны, душителю английского народа -- учтивую нотацию в стихах.
   Фрондерство Лэндора складывалось под влиянием резкого обострения классовой борьбы в Англии. Но бурные события современности отражались в поэзии Лэндора причудливо и неясно. В его противоречивых произведениях выражались колебания и нерешительность буржуазного мечтателя-либерала, созерцательно относящегося к действительности, не знающего народ и не верящего в его силы.
   Чем острее и непримиримее становилась классовая и национальная борьба в Европе и в Англии, тем дальше уходил от современных тем Лэндор. В 1798 г., в то время, когда ирландский народ отчаянно сопротивлялся полчищам английских карателей, когда не прекращались волнения в самой Англии, в армии и флоте, -- Лэндор выступил с поэмой "Гебир".
   Написанная тяжелым стихом, многословная и выспренняя, поэма Лэндора повествовала о легендарном воителе-богатыре Гебире, пленившем своей храбростью и силой царицу Египта Чаробу. Но вскоре Гебир гибнет: к этому привело его честолюбие, жажда славы. У него слишком много врагов и завистников, и его триумфальный путь заканчивается трагической безвременной кончиной.
   Иной удел избирает брат царицы Чаробы -- Тамар. Уйдя от людей, он живет спокойной уединенной жизнью, наслаждаясь любовью своей подруги -- нимфы.
   Характерно, что эти идиллические эпизоды "Гебира" поэтичнее, живее, чем абстрактные и однообразные батальные эпизоды, пестрящие то заимствованиями из Мильтона, то стилизациями в духе Вергилия.
   Изображая счастливого Тамара и его возлюбленную, Лэндор заставляет ее повествовать о неизменно трагической участи честолюбцев, ищущих опасностей и славы. Ее рассказ относит прежде всего к Гебиру, но история Гебира поясняется и рядом других предостерегающих примеров.
   Таким образом, "мораль" поэмы -- это проповедь гедонизма, призыв к бездумному наслаждению жизнью, осуждение активного отношения к действительности, воплощенного в образе Гебира.
   В дальнейшем одной из характерных тем в творчестве Лэндора становится культ эротики, облеченный в образы, заимствованные из античной поэзии. В цикле стихотворений на античные темы он воспевает довольство и любовные отрады античных поселян и пастухов, изображенных в духе идиллий Феокрита.
   Лэндор был настолько далек от бурной английской действительности, от широких читательских кругов, что охотно писал стихи по-латыни; только много лет спустя перевел он свои античные стилизации на английский язык.
   Уже тогда Лэндору были присущи эстетские тенденции, любование созданным им искусственным миром фальсифицированной музейной античности; эстетская трактовка античности у Лэндора резко расходится с героикой революционного классицизма.
   Особенно сказывается самодовлеющий и самоупоенный индивидуализм Лэндора в его любовной лирике: восхваление свободы личности превращается в "эллинистических" стихах Лэндора в проповедь бездумного "наслаждения жизнью", несущего человеку мнимое счастье забвения.
   Так от "сочувствия" французской революции и увещаний, обращенных к Питту, Лэндор уже в начале XIX века пришел к философии гедониста, живущего "текущим мигом". Упадочность, аристократический снобизм явно выступили в этой дешевой застольной романтике кубков, венков, традиционных имен, заимствованных из греческой и латинской поэзии.
   Однажды Лэндор ненадолго вырвался из этого узкого круга книжных тем: увлеченный борьбой испанского народа против Наполеона, он решился принять в ней участие. Наивно уверовав в то, что Англия, -- как это пытались представить заправилы агрессивной британской политики, -- ведет в Испании освободительную войну, Лэндор пожертвовал на военные нужды значительные средства, а затем на свой счет при помощи английских агентов вооружил отряд испанских партизан. Возглавив его, Лэндор намеревался выступить против французов. Однако, не дойдя до театра военных действий, Лэндор оставил свой отряд и вернулся в Англию. Эстет и эпикуреец, светский фразер, Лэндор был испуган суровой действительностью Испании; он растерялся в трудной обстановке партизанской войны, осложнявшейся противоречиями между передовыми лидерами испанского партизанского движения и монархо-католическими кругами, поддерживаемыми британским правительством. Буржуазно-либеральное "свободолюбие" Лэндора не вынесло этого испытания.
   Вернувшись из Испании, Лэндор написал трагедию "Граф Юлиан" (Count Julian, 1812). Сюжет ее был заимствован из далекого прошлого Испании. Характерно, что Лэндор не сделал никакой попытки отразить в своем творчестве конкретные черты современной ему борьбы испанского народа против французского нашествия.
   Сюжет "Графа Юлиана" не раз разрабатывался и до Лэндора. Он взят из средневекового предания об арабском вторжении в Испанию, приведшем к тому, что почти вся страна была завоевана арабами. Лэндор довольно точно передает в своей трагедии основные эпизоды этого предания. Вестготский король Родерик, властвовавший в Испании, обесчестил дочь своего полководца и вассала графа Юлиана -- прекрасную Ковиллу. Юлиан восстает против Родерика, в котором ненавидит не только распутника, нанесшего ему личное оскорбление, но и тирана, осквернившего престол, недостойного править народом.
   Для осуществления своей мести Юлиан обращается за помощью к маврам. Поддержанный мавританскими полчищами, он наносит поражение дружинам Родерика и захватывает его в плен. Однако, утолив жажду мщения и видя тирана низвергнутым, Юлиан начинает сомневаться в правильности тех мер, при помощи которых он достиг своей цели. Теперь, будучи победителем, Юлиан считает свой союз с маврами трагической ошибкой: без мавров нельзя было сокрушить деспотизм Родерика, но цена, которой оплачено свержение тирана, -- нашествие мавров -- слишком тяжела для Испании, ставшей добычей беспощадных пришельцев. Отстоять родину от мавров Юлиан не может: он не обеспечил себе поддержки народа, он одинок. У графа Юлиана не подымается рука на беззащитного пленника. Пользуясь его слабостью, Родерик бежит. Заподозрев Юлиана в измене, мавры торопятся расправиться с ним: он им уже не нужен.
   Противоречия Лэндора проявились в этой трагедии с исчерпывающей полнотой. Юлиан в понимании Лэндора -- герой. Но отчужденность Юлиана от народа, во имя свободы которого он выступил против деспотизма Родерика, делает Юлиана беспомощным перед перспективой неизбежного столкновения с маврами. Неминуемое поражение в этом столкновении, предопределенное всем поведением одинокого "тираноборца", ставит под вопрос самую возможность борьбы против Родерика.
   Так Лэндор использует древнее предание о Юлиане и Родерике, чтобы осудить ту борьбу с деспотизмом, к которой призывали революционные романтики.
   Характерно, что то же старинное испанское предание о Родерике было несколько позже использовано другом Лэндора, Робертом Саути, -- "жалким тори", как назвал его Маркс, -- для поэмы "Родерик, последний из готов" (1814), о которой уже упоминалось в главе, посвященной "Озерной школе". Конечно, Саути был враждебен даже тому двусмысленному "тираноборчеству", которое звучит в начале трагедии Лэндора. Но трактовка одного и того же сюжета у Саути и Лэндора в конечном итоге схожа: Саути призывал к отказу от мести врагу во имя религиозного смирения, Лэндор показывал "тираноборца", осуждающего свой собственный замысел мести "тирану".
   Трагедия Лэндора написана напыщенным риторическим стихом. Она изобилует надуманными эффектами, возрождающими в английской литературе начала XIX века давно забытые искусственные традиции "кровавой трагедии" эпохи реставрации. Байрон не без основания резко отрицательно отнесся к "Графу Юлиану".
   Неправдоподобен был герой трагедии -- незадачливый "тираноборец" Юлиан, сам становящийся жертвой своей нерешительности и непоследовательности. Его крикливые монологи в полной степени подходят под характеристику, которую дал таким "тираноборцам" Маркс, высмеявший в письме к Ж. Лонге от 11 апреля 1881 г. "ребячливых крикунов, проповедующих цареубийство как "теорию" и "панацею"..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 128.} Среди этих "крикунов" Маркс упоминает и Лэндора.
   В свете замечания Маркса особенно ясно выступает поверхностное, ложное решение затронутого в трагедии Лэндора вопроса о борьбе против несправедливого строя.
   Недостатки трагедии Лэндора раскрываются с особой полнотой, если противопоставить "Графу Юлиану" первую песнь "Паломничества Чайльд-Гарольда", где поэт славил национально-освободительную борьбу испанцев.
  
   Сквозь гром орудий -- голос льется в души
   При каждом выстреле: "На бой! Вперед!"
   (Строфа 37).
  
   Байрон не только приветствовал упорное сопротивление испанцев французским оккупантам. Он создал живые образы сынов и дочерей борющейся Испании, которые не имеют ничего общего с ходульным "тираноборцем" Юлианом Лэндора.
   После реформы 1832 года буржуазно-либеральные тенденции творчества Лэвдора заметно усилились. В его литературных выступлениях 30-х годов -- романе "Перикл и Аспазия" (1836), повести "Пентамерон" (1837) -- английская действительность, в которой уже назрели классовые бои между капиталом и чартизмом, противопоставляется идеализированной картине Афин времен Перикла, эстетизированной Италии раннего Возрождения.
   В центре обоих произведений Лэндора -- фигуры скептиков-созерцателей, бесконечно далеких от народа, сознательно замыкающихся в узком кругу немногих избранных. Лэндор далек от подлинного историзма; его герои -- либеральные говоруны, эстеты середины XIX века, незаконно названные именами Перикла, Боккачио, Петрарки и условно загримированные в духе изображаемой эпохи.
   Обращены в прошлое, противопоставлены современности и поздние драмы Лэндора -- "Инеса де Кастро", трилогия о Джованне Неаполитанской. Лэндор выискивает мало известные исторические персонажи, ставит их в надуманные, сложные ситуации. Художественные достоинства писаний Лэндора -- и до того незначительные -- снижались с каждым годом. Его произведения были лишены действия, заполнены тягучими разговорами, смысл которых заключался в подчеркивании якобы колоссальной роли "личности" в истории. Искусство в этих поздних произведениях Лэндора объявляется единственной неумирающей ценностью, средством умозрительного преобразования жестокого мира, не поддающегося якобы преобразованию в действительности.
   На этой порочной эстетской основе было построено последнее крупное произведение Лэндора -- "Воображаемые разговоры" (Imaginary Conversations), над которыми он работал с 20-х годов до середины столетия. "Воображаемые разговоры" охватывают более 150 диалогов, иногда довольно длинных, вырастающих в целые повести.
   "Воображаемые разговоры" Лэндора претендуют на роль исторической энциклопедии, поясняющей события из истории разных стран и разных веков. Лэндор сталкивает в своей книге различных выдающихся исторических деятелей. Кого только не заставил Лэндор излагать его собственные идеи в этих томительно длинных томах -- Екатерину II и Лукиана, Кромвеля и Софокла, Генриха VIII и Александра Македонского. В "Воображаемых разговорах" в буржуазно-либеральном духе порицалось католичество, осуждались "тираны", разоблачались деспоты, но общий смысл эстетского паноптикума выражен в реакционной идее, вложенной Лэндором в уста Демосфена: "Политика -- это печальное прибежище беспокойных умов, отказывающихся от дела и науки".
   Под "делом" Лэндор подразумевал буржуазную деятельность. Он не пожелал показать ее в виде неприкрытой буржуазной эксплуатации XIX века и предпочел обратиться к идеализируемой им буржуазии эпохи Возрождения. При этом Лэндор отвергал отнюдь не всякую "политику"; он старался дискредитировать только ту политическую деятельность, которая была направлена против господствующих классов. Именно от нее предостерегал Лэндор своих читателей, именно ей противопоставлял якобы аполитичные "дело и науку".
   Характерно, что индивидуализм Лэндора, его преклонение перед сильной личностью, противопоставленной народу, были сочувственно восприняты Карлейлем. Так писания буржуазного либерала были использованы лагерем реакции в борьбе против демократических движений середины XIX века и в первую очередь в борьбе против растущей политической активности рабочего класса.
   "Воображаемые разговоры" стали школой стиля для одного из предшественников английского декаданса -- Р. Браунинга. Эстетизация античности, противопоставленной современности, была подхвачена Суинберном. Один из вождей английского декаданса В. Пэйтер в своих "Воображаемых портретах" продолжил субъективистскую скептическую ревизию истории, начатую Лэндором.

4

   В годы борьбы за реформу выдвинулся как публицист английского либерализма Ли Гент (Leigh Hunt, 1784-1859). Он был сыном священника, получил образование в так называемой "грамматической школе" Христова госпиталя.
   В 1801 г. выступил со сборником "Юношеские стихотворения", затем стал известен как театральный критик. В течение ряда лет Ли Гент был постоянным театральным критиком Лондонской еженедельной газеты "Новости", опекаемой вигскими политическими кругами. В сборнике своих статей "Критические этюды об актерах лондонских театров с общими замечаниями о сценическом искусстве" (1807) Гент подчеркивал особое романтическое положение актера, поднимал его над действительностью: пафос театрального искусства для Гента был в создании "прекрасного обмана", а не в воспроизведении на сцене реальной действительности.
   В те же годы Гент начал свою карьеру публициста. Он сотрудничал в либеральной прессе, выступал с политическими памфлетами, наконец, стал ответственным редактором еженедельника "Исследователь" (Examiner), начавшего выходить в 1803 г. Позже, в своей "Автобиографии" (1850), он так охарактеризовал позиции своего журнала: "Основные задачи "Исследователя" заключались в том, чтобы способствовать реформе парламента, установлению свободы мнений (в особенности свободы от суеверий) и всестороннему развитию литературного вкуса. В начале он не примыкал ни к какой партии; но борьба за реформу скоро определила его партийную принадлежность. Он не претендовал ни на какое знакомство со статистикой; в остальном его политическая программа была скорее делом чувства и общих навыков, чем итогом определенных политических размышлений".
   Как видно из этой характеристики, программа "Исследователя" была чрезвычайно расплывчатой. Однако дело не обошлось без конфликтов с торийской олигархией. Журнал не раз подвергался судебным преследованиям. Сам Гент поплатился двухлетним тюремным заключением за сатирическую заметку о принце-регенте, будущем Георге IV. Правда, журнал Рента не был запрещен: правительство не боялось его так, как боялось изданий, выпускавшихся в свое время "Корреспондентским обществом".
   Гент вышел из своего заключения "героем дня". Либералы организовали в честь него шумную манифестацию. Генту удалось привлечь в "Исследователь" немало талантливых литераторов. Среди временных сотрудников этого журнала были Китс, Хэзлитт, Шелли. Торийская печать, заметив оживление в деятельности "Исследователя", обрушилась против него целым циклом яростных анонимных статей, обозвав Гента и его сотрудников "кокнейской школой поэтов".
   Словечко "кокней" (cockney), насмешливая кличка лондонских обывателей, по утверждению торийских публицистов, как нельзя лучше характеризовало самодовольную вульгарность и эротическую нескромность, которые окрашивали собой сочинения Ли Гента. К "кокнейской школе" критики торийских органов "Журнала Блэквуда" и "Куортерли ревью" причисляли не только Гента и Хэзлитта, но и Китса, и Лэма, и Шелли, а иногда и Байрона.
   На деле, разумеется, никакой единой "кокнейской школы" не существовало, хотя либеральная пресса и, в частности, сам Гент старались спекулировать своими связями с талантливыми поэтами прогрессивного лагеря. Китс, сперва находившийся под влиянием Гента, скоро начал тяготиться его опекой и разошелся с ним.
   Генту был недоступен и чужд мощный протест против собственнической Англии, который нарастал в творчестве Шелли и Байрона. Недаром Гент не рискнул напечатать "Маскарад анархии" Шелли и был шокирован смелостью байроновского "Видения суда". Зато он загружал страницы "Исследователя" своими многочисленными очерками на мелкие и часто анекдотические темы. Эти небольшие, отрывочные произведения, пестрящие цитатами, именами иностранных художников и писателей, пересказами и выписками, заполняли литературный раздел "Исследователя". Гент печатал здесь также свои эстетские эротические поэмы или напыщенные политические откровения либерализма, вроде поэмы "Явление свободы" (1815).
   Между тем Байрон в те же годы создавал "Манфреда", последние песни "Чайльд-Гарольда", "Песнь для луддитов", а Шелли -- "Возмущение Ислама". Неудивительно, что попытка Ли Рента в 1822-1823 гг. издавать в сотрудничестве с Байроном и Шелли журнал "Либерал" в Италии привела к резкому конфликту и к разрыву отношений: Байрон решительно отклонил компромисс с либералами.
   Реформа 1832 г. с особой ясностью показала буржуазно-апологетическую сущность английского либерализма, его готовность предать интересы народа, его враждебность революции. В новых классовых боях, в борьбе против чартизма либералы стали откровенными последовательными защитниками правящих классов. В отношении к Байрону, в частности, очень доказательно обнаружилась в эти годы близость либеральных писателей к позициям реакционных романтиков.
   Как известно, Саути, травивший Байрона при жизни, и после его смерти не оставлял в покое памяти великого поэта, которого ненавидел и влияния которого продолжал бояться. Рядом с клеветническими и злопыхательскими выступлениями Саути нашли место и мемуары Гента. После смерти Байрона Гент опубликовал пасквиль "Лорд Байрон и некоторые из его современников" (1828), в котором пытался опорочить память замечательного поэта.
   Мелочные и придирчивые обвинения в эгоизме и неискренности, адресованные Гентом Байрону, не могли скрыть принципиальной сути разногласий между революционным поэтом и буржуазно-либеральным публицистом: сам Гент, уличая Байрона в "деспотизме", приводил факты, которые свидетельствовали лишь о том, что Байрон хотел придать "Либералу" обличительное боевое направление, намеченное опубликованием в Э 1 журнала его поэмы "Видение суда". Томас Мур, в качестве литературного душеприказчика Байрона, выступил против этого пасквиля Гента. Но и сам Мур в своей книге "Письма и дневники лорда Байрона" (1830) на либеральный лад перетолковал литературное наследие великого поэта.
   После 1332 г. Гент отходит от политической деятельности. Он выступает с идиллическими картинами нравов и быта буржуазного Лондона. Столица буржуазной Англии явно приукрашена в поздних очерках Гента, которые он печатал в своих изданиях, вроде "Еженедельной беседы" (1830), "Болтуна" (1830-1832), "Лондонского журнала Ли Гента" (1834и т. п.
   В Лондоне, писал Гент, "даже кирпич и известка оживают, как в старину, под звуки Орфеевой арфы. Столица перестает быть простым скоплением домов или деловых предприятий". Стремясь возвеличить этот деловой Лондон, Гент не жалеет красок. Его очерки, полные раболепного восхищения богатствами лондонской буржуазии, написаны незадолго до появления первых произведений Диккенса, открывшего европейскому читателю страшную жизнь лондонского дна, продемонстрировавшего острейшие противоречия в том лондонском обществе, которое Гент пытался представить в виде "толпы человеческих существ, мудрых или неопытных, но одинаково возбужденных".
   Умиленное любование шумным и безжалостным капиталистическим Лондоном отличает очерк "О реальности воображения", где наглядно проявились реакционные эстетические взгляды Гента-либерала на службе пореформенного британского капитализма. Общий смысл этого очерка сводится к утверждению, что "романтическая игра воображения" призвана служить примирению общественных противоречий. С помощью фантазии, -- утверждает Гент, -- бедняк, проходящий по парку богача, может утешаться сознанием, что он в сущности гораздо богаче владельца, так как тоньше и глубже ощущает красоту его владений. Гент использует свою концепцию "воображения" для того, чтобы отстранить от себя и от читателя самое существование противоречий, раздирающих капиталистическую Англию, "Правда, на улицах Лондона попадаются такие картины, какие никакая философия не сделает приятными", -- глубокомысленно замечает Гент в очерке "Ночные прогулки", но спешит добавить, что это -- "вещи слишком серьезные, чтобы говорить о них в нашей статье; предположим лучше, что путь наш лежит не по самым худшим улицам и предместьям".
   Отделываясь таким образом от вопроса о классовых противоречиях, как от "слишком серьезных вещей", Гент предпочитал тщательно описывать всевозможные мелочи мещанского лондонского быта: он пишет очерки "О лавках", "О палках", "Главу о шляпах", "Рукопожатие", "Окна", "Чаепитие", "Кошка у очага". Гент стал певцом самодовольного английского мещанства; он постоянно твердил о своей вере в "прогресс", за которой скрывалась откровенная идеализация буржуазного строя.
   Другая тема позднего Гента -- перепевы и пересказы прочитанных книг. Многочисленные этюды Гента, посвященные различным явлениям английской литературы, фальсифицируют в либеральном духе лучшие образцы английского искусства. Литература для Гента -- средство развлечения. "Я не ищу высоких эмоций, -- признавался Гент, излагая эстетический кодекс британского обывателя-мещанина. -- Я ищу наслаждения и покоя" ("Мечты на границе страны поэзии").
   В 1847 г. Ли Гент напечатал свои очерки двухтомным сборником "Мужчины, женщины и книги". Ли Гент издал также несколько компилятивных работ по истории английского театра XVI-XVIII вв. Пытался выступать и как драматург ("Флорентийская легенда", 1840) и как автор исторических романов ("Сэр Рольф Эшер", 1832). Известный документальный интерес представляет "Автобиография" Ли Гента.

* * *

   Сложившись окончательно в 30-х годах XIX века, буржуазно-либеральная эстетика стала одной из основ официального викторианского буржуазного искусства. Она широко использовалась представителями буржуазно-апологетической литературы в 40-50-х годах XIX века в борьбе против блестящей школы романистов, разоблачавшей английское буржуазное общество.
   Буржуазные фальсификаторы истории английской литературы еще в 40-х годах XIX века объявили Диккенса учеником и наследником лондонских бытописателей -- Гента и других. Это ложь; в действительности литература буржуазного либерализма начала XIX века враждебна реалистическому разоблачительному характеру лучших произведений Диккенса. Зато ее традиции были освоены официальными викторианскими романистами вроде Бульвер-Литтона, Коллинза и др., которых великий Горький назвал писателями, развлекающими праздную буржуазную публику.
  

Глава 4
Китс

1

   Творчество Джона Китса (John Keats, 1795-1821) -- сложное и значительное явление, занимающее особое место в ястории английского романтизма.
   Гуманизм, стихийно материалистическое, жизнерадостное отношение к природе и человеку, известный радикализм взглядов, протест против уродства английского буржуазно-дворянского общества прокладывали резкую грань между Китсом и поэтами "Озерной школы", сближали его с революционными романтиками. В то же время от Шелли и Байрона, активно выступавших против несправедливости окружавшего их мира и рассматривавших поэзию как оружие политической борьбы, Китса отделяла склонность к эстетству, культ "вечной красоты", сказавшиеся с особенной силой в его ранних стихах.
   Буржуазные литературоведы, рассматривающие Китса только как непревзойденного мастера формы и поэта чувственных наслаждений, видят в его творчестве идеальную программу "искусства для искусства", изображают его предтечей английских декадентов. Они игнорируют при этом глубокий общественный пафос творчества поэта, вытравляют элементы протеста против гнета бездушного, эгоистического буржуазно-дворянского строя, содержащиеся в поэмах Китса. Именно недовольство жизнью определило взгляд Китса на искусство, как спасительный остров, куда можно "уйти" от вульгарной, обезличенной буржуазной действительности, оно же определило и эстетскую тенденцию, свойственную его ранней поэзии. По мере того как в творчестве молодого поэта все более явственно начинали звучать серьезные общественные мотивы, Шелли и Байрон с возрастающим интересом следили за его развитием. Их возмущала оголтелая травля, которой подвергла Китса консервативная критика. Они скорбели о его безвременной смерти. Шелли посвятил памяти Китса элегию "Адонаис", в которой создал обаятельный образ юноши-поэта, не успевшего рассказать миру обо всем, что уже носилось перед его творческим воображением; Байрон, настроенный более критически по отношению к Китсу, все же подчеркнул в XI песне "Дон Жуана" значительность незавершенных поэтических начинаний Китса;
  
   Джон Китс был критиком убит как раз в ту пору,
   Когда великое он обещал создать,
   Пусть непонятное, -- когда явил он взору
   Богов античности, сумев о них сказать,
   Как сами бы они сказали...
   (Перевод Г. Шенгели).
  
   Байрон, по всей вероятности, имел здесь в виду поэму "Гиперион", в которой особенно отчетливо сказался наметившийся в творчестве Китса перелом. Это подтверждается отзывом Байрона о поэме в письме Меррею от 30 июня 1821 г.: "Его "Гиперион" -- прекрасный памятник и увековечит его имя".
   Байрон сочувственно говорит о молодом поэте, чья жизнь оборвалась как раз в тот момент, когда он подошел к новым большим общественным темам. Суждение Байрона о Китсе сохранило все свое значение и в наши дни. Рассматривая поэзию Китса, определяя ее место в истории английской литературы, мы должны помнить, что незаурядный талант поэта не достиг полного развития, что его творчество есть процесс незавершенный, оборванный.
   Джон Китс родился в Лондоне, в семье содержателя извозчичьего двора -- типичного представителя английского "среднего класса". К той же среде принадлежал и опекун рано осиротевших детей семьи Китс -- чаеторговец Эбби.
   Литературные наклонности Китса проявились очень рано. В школе он пристрастился к чтению, увлекся греческой мифологией, пробовал сам сочинять, в частности, переложил в прозе по-латыни "Энеиду".
   По настоянию опекуна, человека весьма ограниченного и неспособного оценить дарование своего питомца, будущий поэт рано оставил школу. В течение четырех лет он был учеником лекаря в Эдмонтоне, потом практикантом в лондонских больницах и в 1816 г. получил звание лекарского помощника. Однако занятия медициной не привлекали молодого Китса. Все его помыслы были устремлены к литературе. В ту пору он преклонялся перед Спенсером и писал свои первые стихотворные опыты в духе его "Королевы фей". Тогда же он сблизился с кружком либерально-демократической интеллигенции, особенно с Ли Гентом -- публицистом и писателем, за которым тогдашняя консервативная критика закрепила ироническое прозвище "главы кокнейской школы". Гент обратил внимание на стихи Китса, оказывал ему всемерное покровительство и поддержал его в решении всецело посвятить себя поэзии. Китс бросил медицину, чтобы стать литератором-профессионалом.
   В мае 1816 г., в издаваемом Ли Гентом либеральном журнале "Исследователь" (Examiner) был впервые опубликован сонет Китса "Одиночество", а в 1817 г. вышел уже его сборник (Poems by John Keats), куда вошли стихи, написанные им за четыре года, начиная с "Подражания Спенсеру", 1813 г. В 1818 г. вышла его вторая книга -- поэма "Эндимион" (Endymion).
   Помимо общности политических симпатий, Китса связывало с Гентом увлечение Спенсером и античной мифологией. Однако сближение с кружком Гента -- лишь недолгий эпизод в биографии Китса. Первое время он искренне считал Гента борцом против несправедливости общественного устройства, но вскоре разочаровался в нем, как и в либерализме в целом.
   Наряду с поэзией Китс деятельно интересовался театром. Он выступал и как театральный критик, и как драматург. Написанные в 1819 г. историческая трагедия "Оттон Великий" (Otho the Great) и фрагмент драматической поэмы "Король Стефан" (King Stephen), из эпохи английских феодальных междоусобиц, свидетельствуют о серьезности и значительности драматургических замыслов Китса. В одном из своих писем того периода Китс говорит о своем стремлении "произвести в современной драматургии такой же переворот, какой Кин произвел в искусстве актера".
   Наиболее плодотворными для творчества Китса были 1818 и 1819 годы. Он написал поэмы: "Изабелла" (Isabella, or the Pot of Basil), "Гиперион" (Hyperion), "Канун св. Агнесы" (The Eve of St. Agnes) и "Ламия" (Lamia). Сборник этих поэм вышел в 1820 г. К этому же времени относятся его оды: "К Фанни" (Ode to Fanny), "Греческой урне" (Ode on a Grecian Urn), "Соловью" (To the Nightingale), "Осени" (То Autumn) и другие многочисленные сонеты и лирические стихотворения.
   В 1820 г. здоровье Китса резко ухудшилось, он уже не мог писать. Друзья настояли на его поездке в Италию. Недолго прожив там, Китс умер от туберкулеза в феврале 1821 г.

2

   Уже первая книга Китса была встречена недоброжелательно английской реакционной критикой. Стихотворения, посвященные Ли Генту, дали повод злопыхателям из торийских журналов назвать Китса представителем "кокнейской школы".
   Ранние стихи Китса еще лишены творческой самостоятельности. Преклоняясь перед традициями английской поэзии эпохи Возрождения, Китс, однако, понимает эти традиции поверхностно и узко. Так, его "Подражание Спенсеру" лишено идейной этической значительности, присущей замечательному английскому поэту XVI века. Содержание всего отрывка сводится к изображению условно "красивого" мира -- чудесного острова, огражденного от прозаической действительности водами сказочного озера.
   Для Китса -- начинающего поэта -- Спенсер был прежде всего мастером изощренных описаний и певучего стиха.
   Однако, наряду с чисто эстетскими произведениями, молодой Китс создает и стихотворения, в которых звучат общественно-политические мотивы. В стихотворении "О мире" (On Peace, 1815) он выражает надежду, что победа над Наполеоном будет залогом свободы и для Англии и для Европы. Пусть не возвращаются в Европу прежние тираны! -- восклицает поэт. Он открыто поддерживает проповедуемую Гентом критику торийского милитаризма и церковной реакции. Несколько ранних сонетов посвящены Ли Генту, в котором молодой поэт тогда еще видел идеал современного политического деятеля ("На выход Гента из тюрьмы", "На получение лаврового венка от Ли Гента", "На поэму Ли Гента "История Римини"", "Ли Генту, эсквайру"). К группе политических стихотворений Китса относятся и сонеты, обращенные к художнику Хейдону, участнику кружка Гента.
   В одном из сонетов к Хейдону Китс пророчески говорит о гуле близящихся социальных потрясений, которые дадут миру
  
   ...иное сердце
   и пульс иной.
  
   В этом сонете с большой художественной выразительностью передана вера поэта в близость великих событий, которые положат начало новой эпохе в истории человечества.
   Есть в сборнике стихотворение, обращенное к Костюшко: в смелом поборнике польской независимости поэт видел героя, отдавшего свою жизнь борьбе за свободу отчизны.
   В сонете "Отвращение к вульгарному суеверию" Китс высмеивал протестантскую церковную обрядность. "Ужасным звукам проповеди" и тому унынию, в которое ввергает людей религия, он противопоставлял "радости домашнего очага", общения с природой, с "венчанными славой" гениями искусства.
   В стихотворении "Годовщина реставрации Карла II" (Anniversary of Charles II's Restoration, 1815) поэт выражает возмущение тем, что в Англии празднуют этот позорный день.
   Своей политической поэзии Китс уже тогда придавал большое значение. В 1816 г., в "Послании к брату моему Джорджу" (То My Brother George), он писал:
  
   Мою суровую, тревожащую речь
   Услышит патриот и обнажит свой меч.
   Или в сенате гром стихов разящих
   Разбудит королей, беспечно спящих.
   (Перевод Д. М.).
  
   О "суровом долге патриота" Китс говорит и в послании Чарльзу Кларку.
   Но политическая лирика юного Китса, при всей прогрессивности ее тенденций, далека от реальных условий общественной борьбы в тогдашней Англии.
   Свои взгляды на взаимоотношения между поэзией и действительностью Китс в ту пору наиболее полно изложил в стихотворении "Сон и поэзия" (Sleep and Poetry).
   Жизнь представляется Китсу кратким, быстротечным мгновением, "Остановись, подумай! жизнь -- лишь день; росинка, падающая с вершин дерева; сон бедняги-индейца, челн которого несется к гибельным стремнинам", -- пишет Китс. Но, споря сам с собой, он тут же приходит к оптимистическому приятию жизни, славя ее многообразие: "К чему этот унылый стон? Жизнь -- надежда еще не распустившейся розы; страницы вечно, вечно меняющегося бытия; полуприподнятое девичье покрывало; голубь, кувыркающийся в ясном летнем небе; смеющийся школьник, беспечно качающийся на гибких ветвях вяза". Китс говорит далее о наслаждении, которое приносит сон, "виденьями богаче всех романов..." Но еще выше он ценит наслаждение поэзией: поэзия закрепляет, увековечивает мгновенные радости жизни и помогает переживать их вновь. Оптимистическая жизнерадостность Китса здесь, как мы видим, имеет еще очень наивный и созерцательный характер.
   Поэт пытается создать в своих ранних произведениях светлую и благополучную картину мира. Но эта благостная картина жизни, особенно характерная для ранних стихов Китса о природе, была односторонним и далеко не полным отражением действительности. Призывая читателей наслаждаться жизнью, Китс словно закрывал глаза на ее уродливые и трагические стороны.
   Гедонизм ранних стихов Китса заключался в том, что мир чувственных наслаждений, запечатленный поэтом, был искусственно поднят над миром действительности. "То, что воображение воспринимает как красоту, должно быть правдой", -- пишет Китс своему другу Бэйли 22 ноября 1817 г.
   Для молодого поэта ценность любого явления измеряется доставляемым им наслаждением. Но превознося наслаждения человеческого бытия, Китс говорит и о том, что он сможет проститься с беззаботной жизнью идиллического поэта для участи более "благородной", по его собственному определению, -- для жизни, содержанием которой будет борьба; он подчеркивает, что поэт должен оставить созерцательные радости ради страдания и борьбы.
   Поэт, призывавший народы прислушаться к гулу грядущих событий, несущих человечеству славное будущее, вместе с тем создавал теорию "воображаемой красоты", которая невольно уводила его от действительности. В этих противоречиях нашли отражение искания молодого Китса, неуверенность, неопределенность его общественной позиции.
   Воспевая "быстропреходящие" -- и тем более прекрасные, с его точки зрения, -- явления реального мира, Китс добивался значительных художественных эффектов.
   Мастерство в изображении благодатной и облагораживающей человека природы, ее "радости и красоты" возвышает Китса над реакционными поэтами "Озерной школы", чьи стихи неизменно становятся абстрактными и туманными, когда в них заходит речь о действительности. Сильная сторона поэзии Китса, его, так сказать, "стихийно-материалистическое" отношение к природе, наглядно проявилась уже в одном из ранних его стихотворений -- сонете "Кузнечик и сверчок" (On the Grasshopper and Cricket, 1816).
  
   Вовеки не замрет, не прекратится
   Поэзия земли. Когда в листве,
   От зноя ослабев, умолкнут птицы,
   Мы слышим голос в скошенной траве
   Кузнечика. Спешит он насладиться
   Своим участьем в летнем торжестве.
   То зазвенит, то снова притаится
   И помолчит минуту или две.
   Поэзия земли не знает смерти.
   Пришла зима, в полях метет метель,
   Но вы покою мертвому не верьте.
   Трещит сверчок, забившись где-то в щель.
   И в ласковом тепле нагретых печек
   Нам кажется -- в траве звенит кузнечик.
   (Перевод С. Маршака).
  
   В этом небольшом стихотворении Китс необычайно полно и выразительно передал свое светлое, оптимистическое восприятие вечного движения жизни, неумирающей красоты природы. Он дает живую, зримую картину летнего дня, которую ощущаешь так же реально, как и уют жарко натопленной комнаты зимой, когда в полях бушует вьюга. Звуковые, зрительные, осязательные впечатления сливаются здесь в единое цельное восприятие.
   Но эти чувственные образы не являются для Китса самоцелью; они подчинены определенной идее, лежащей в основе всего стихотворения, с особой силой выраженной в строке
  
   Поэзия земли не знает смерти...
  
   Утверждение поэтичности земного бытия, восхищение дружественной человеку природой -- важный мотив поэзии Китса, к которому он не раз возвращается в других стихотворениях ("Ода к осени", "Ода к Психее" и др.). Его отношение к природе совершенно свободно и от религиозной дидактики и мистических восторгов реакционного романтизма.
   Стихотворение "Кузнечик и сверчок" позволяет судить и о некоторых формальных особенностях поэзии Китса. На протяжении всего своего короткого творческого пути он охотно обращался к сонету и в совершенстве владел этой сложной и строгой поэтической формой. Наряду с глубиной содержания и чувственной конкретностью образов сонетам Китса присущи простота и легкость стиха, свидетельствующие о высоком мастерстве поэта и о богатстве его языка.
   Субъективистская теория "воображаемой красоты" создавалась Китсом, очевидно, в непосредственной связи с его работой над большой лиро-эпической поэмой "Эндимион".
   Уже первая строка поэмы прямо перекликается с теми мыслями, которые Китс излагал в письмах к друзьям, относящихся к зиме 1817/18 г.
  
   То, что прекрасно -- есть навеки радость.
  
   Такой "вечной радостью" для Китса был миф об Эндимионе и Диане (ставший центральным в поэме), популярный у английских гуманистов эпохи Возрождения.
   "Эндимион" -- мечта о золотом веке, преображенная картина пастушеской патриархальной Греции, очень близкая по духу эллинизму Спенсера и других поэтов елизаветинской поры. Свою мифологическую идиллию, полную литературных ассоциаций, Китс писал в те же годы, когда Байрон создавал "Манфреда", а Шелли -- "Восстание Ислама".
   В поэме Китса, помимо искусных описаний фантастической природы и мифологических персонажей, был заключен аллегорический смысл. В прекрасном юноше Эндимионе, благосклонно принимающем любовь Дианы, воплощен китсовский идеал служения красоте. Для Китса культ красоты -- это одновременно и культ страсти, непреодолимой земной страсти, во имя которой Диана готова покинуть Олимп и стать смертной, чтобы не разлучаться с Эндимионом.
   Так осуществляется тезис, сформулированный Китсом в одном из писем к братьям, -- "у великого поэта чувство красоты берет верх над всеми другими соображениями" (21 декабря 1817 г.). Однако в "Эндимионе", как и в более ранних стихах Китса, прославление чувственной любви и всепобеждающей страсти было лирическим протестом против пуританского ханжества английской буржуазии. Поэма заключала в себе элементы своеобразной гуманистической утопии. Поэт хочет счастья не только для избранников судьбы, подобных его герою. В "Эндимионе" радость и наслаждение красотой становятся достоянием всех: простой люд, пастухи и поселяне, делит их с богами и нимфами.
   В связи с опубликованием "Эндимиона" торийская критика резко выступила против Китса. Свободомыслие поэта раздражало реакционных журналистов не меньше, чем гедонистические образы его поэмы и смелая простота его языка.
   Революционные романтики, как известно, также пережили увлечение эллинизмом. Байрон и Шелли искали в античном обществе прежде всего примеры гражданственности и патриотизма. Они восхищались республиканскими традициями древней Греции и Рима. В годы борьбы за освобождение Греции и Италии от иноземного ига образы античного искусства и античной истории оживали в их поэзии, становились актуальными, наполнялись новым, революционным содержанием.
   В творчестве Китса любование древним миром и его искусством также было выражением его неудовлетворенности действительностью. Но для Китса античность была идеальной эпохой всеобщего служения "красоте", сказочным "золотым веком" прекрасной мифологии и великого искусства.
   Важную роль в становлении взглядов Китса на античное искусство сыграло знакомство с богатейшей коллекцией образцов греческой скульптуры, доставленной в Англию адмиралом лордом Эльгином, варварски разграбившим сокровища Афин.
   Китс внимательно изучал коллекцию Эльгина, к которой он получил доступ благодаря протекции художника Хейдона. Об этом он рассказывает в своем сонете "О первом осмотре мраморов Эльгина" (On seeing the Elgin Marbles for the first Time, 1817). Сонет звучит торжественно и величаво; искусство древних греков кажется Китсу великим чудом, воплотившим с наибольшей полнотой представление человечества о красоте. Для Китса "мраморы Эльгина" -- олицетворение красоты, достойной почти фанатического поклонения.
   Если Китс и противопоставлял античную культуру современности, то прежде всего потому, что воспринимал ее как эстетическую гармонию, поражающую человека XIX столетия совершенством форм. Таково представление Китса об античном искусстве, изложенное в одном из его наиболее характерных "классических" стихотворений -- "Ода к греческой урне", написанном двумя годами позднее "Эндимиона". Статуи из коллекции Эльгина дали Китсу натуру для описания богинь и богов в "Эндимионе". Однако даже одухотворенные поэтической фантазией Китса, умевшего придать античной пластике необычайную подвижность и живописность, эти музейные мифологические фигуры остались "красивым" вымыслом, не стали еще живыми образами.

3

   1818 год занимает в жизни Китса особое место. Весной он опубликовал поэму "Эндимион", полно отразившую его эстетический идеал -- служение "воображаемой красоте", и на этом, условно считая, закончился первый период творчества Китса. Наступает пора зрелости, отмеченная значительными сдвигами в миросозерцании поэта. В его стихотворениях и поэмах все более явственно начинают звучать трагические ноты, резкое осуждение неприглядной действительности современной ему Англии.
   Китс теряет веру в возможность с помощью реформ сделать жизнь прекрасной и гуманной, разочаровывается в идее буржуазного прогресса, а в связи с этим и в своей гедонистической эстетике. Проверяя реальным опытом жизни придуманный им идеал гармонической красоты -- чистого и прекрасного искусства, преображающего реальность, -- Китс приходит к неутешительному выводу об иллюзорности и неосуществимости этого идеала.
   В 1818 г. Китс впервые надолго покинул Лондон. Весну он провел в девонширском городке Тенмусе со своим больным братом Томом, умиравшим от туберкулеза; летом предпринял в обществе своего друга, литератора Брауна, пешеходное путешествие по Шотландии и Ирландии, которое пришлось прервать из-за обострения болезни самого Китса.
   В Лондоне Китс вращался в сравнительно узком кругу литераторов и театральной богемы. Девонширские, шотландские и ирландские впечатления значительно расширили представление поэта об общем положении его страны. В маленьком провинциальном Тенмусе Китс смог наглядно убедиться в том, как настойчиво действовала в провинции торийская реакция, всеми силами стремясь сохранить свою власть.
   До Тенмуса то и дело доходили тревожные слухи о крупных волнениях среди сельскохозяйственных рабочих, на фермах и усадьбах Девоншира. В самом городке шла напряженная борьба между противниками аристократического землевладения и его защитниками, в миниатюре отражавшая борьбу, которая велась во всеанглийском масштабе.
   В Лондоне Китс знал о политической борьбе лишь понаслышке, а в Тенмусе она предстала перед ним во всей очевидности, хотя и была ограничена пределами маленького городка и близлежащих сельских округов.
   Путешествие по Шотландии усугубило тревожные настроения Китса. Он смог оценить всю меру стяжательства и своекорыстия шотландской буржуазии и нищеты сельского населения, воочию увидел, какое брожение начинается в народных массах Шотландии. Отвлеченные мечты Китса о "блаженстве" патриархального сельского быта рассеивались при столкновении с реальной жизнью. Этому еще в большей степени способствовали впечатления, полученные в Ирландии: Китс понял, сколько ненависти к английскому колониальному режиму накопилось в душе трудового народа.
   Летом 1818 г. борьба за парламентскую реформу еще не достигла такого мощного подъема, как в 1819 году, отмеченном сотнями больших и малых митингов и волной репрессий, при помощи которых правительство пыталось подавить движение. Но 1818 год был знаменательным прологом к близившимся столкновениям: в Англии и Шотландии учащались стачки рабочих, особенно активные в шотландских ткацких районах; в Ирландии оживилась деятельность тайных крестьянских организаций.
   Гул грядущих исторических событий, о которых Китс писал в одном из своих ранних сонетов (второй сонет к Хейдону), делался все более явственным, его отголоски были слышны на рабочих митингах и батрацких сходках.
   Китс приходит к мысли, что представителям аристократического землевладения и их соратникам из числа крупных банкиров-вигов не удастся сохранить свое руководящее положение в парламенте.
   Уверенность в близком падении торийской олигархии не могла, однако, смягчить весьма неутешительных впечатлений о положении народных масс Англии, Шотландии и Ирландии. Китс видел, как старые узы, наложенные на них феодальными отношениями, заменялись новой, еще более бесчеловечной формой капиталистической эксплуатации.
   Впечатления весны и лета 1818 года заметно отразились в творчестве Китса. Он убедился в животворном значении английского и шотландского фольклора, как неисчерпаемого источника подлинной поэзии, близкой к жизни. В его стихах зазвучали ранее чуждые ему англо-шотландские фольклорные мотивы. Народной традицией вдохновлены его стихотворения "Тенмус" (Teignmouth), "Мег Меррилиз" (Meg Merrilies) и др. В них появляется новый для Китса вольный юмор, свободное и смелое выражение простого и неподдельного, не эстетизированного чувства.
   Отрадным контрастом к эстетским античным мотивам поэзии Кжтса прозвучало стихотворение "Дева Девона, куда ты спешишь" (You Devon Maid); в нем Китс создал задорный, живой образ молодой английской крестьянки, родственный женским образам народной лирической поэзии. В стихах Китса возникает образ красоты не книжной и не музейной, а подлинной, реальной, отразившей хотя бы мимолетно народный быт. Новое отношение Китса к искусству и жизни заметно проявилось в двух стихотворениях, посвященных Бернсу, написанных после посещения дома и могилы великого народного шотландского поэта. Знаменательно уже то, что Китс, прежде предпочитавший писать о поэтах античности и Ренессанса, теперь обратился к образу поэта-демократа, певца шотландского крестьянства. Фантастический мир ранней поэзии Китса сменяют реальные картины шотландской природы и сельского быта, близкие к образам самого Бернса.
  
   Прожившему так мало бренных лет
   Мне довелось на час занять собою,
   Часть комнаты, где славы ждал поэт,
   Не знавший, чем расплатится с судьбою.
  
   Ячменный сок волнует кровь мою.
   Кружится голова моя от хмеля.
   Я счастлив, что с великой тенью пью;
   Ошеломлен, своей достигнув цели.
  
   И все же, как подарок, мне дано
   Твой дом измерить мерными шагами
   И вдруг увидеть, приоткрыв окно,
   Твой милый мир с холмами и лугами
   Ах, улыбнись! Ведь это же и есть
   Земная слава и земная честь.
   (Перевод С. Маршака).
  
   Стихи о Бернсе значительны не только своей простотой и человечностью. В них содержится важное сопоставление, которое делает сам Китс: он чувствует себя только начинающим поэтом, особенно остро ощущающим свою незрелость рядом с величественным образом Бернса.
   Народность поэзии Бернса, ее жизнерадостность, бунтарский дух, восстающий против пуританства и аскетизма, восхищают Китса, заставляют его пристальнее присматриваться к природе и людям Шотландии. Китса возмущает пуританская мораль, цель которой, по его словам, "образовать настоящие фаланги накопителей и наживателей". В письме к брату Тому он жалуется, что "пресвитерианские церковники причинили Шотландии вред -- они изгнали шутки, смех и поцелуи".
   В стихах о Бернсе сказалось присущее Китсу уменье насыщать изображение обыденных явлений жизни особой лирической задушевностью.
   Реальные образы английской и шотландской современности, встречающиеся в стихотворениях весны -- лета 1818 года, говорят о том, как расширялся общественный кругозор Китса. В поэзии Китса все чаще начинают звучать общественные мотивы, подчеркивается его разлад с действительностью, трагическое расставание с иллюзиями ранней молодости.
   Массовое народное движение за парламентскую реформу, начало которого Китс наблюдал в 1818 г., разрасталось с каждым месяцем.
   В свете бурных событий 1819 года все яснее проявлялась трусливая, половинчатая, двуличная политика той группы либеральной партии, с которой был связан Ли Гент. Коббет -- талантливый лидер радикальной буржуазии, популярный среди рабочих масс, все сильнее осуществлявших "давление извне" на парламент, не раз уже в это время упрекал либералов за их гнилую тактику, разоблачал ее как политику сговора с торийской олигархией.
   Письма, относящиеся к этому времени, отражают разлад, происходивший в душе Китса. В них есть и элементы бравады и иронически-шутливое осуждение собственной пассивно-созерцательной позиции.
   "Мое собственное существо... значит для меня больше, чем полчища теней в облике мужчин и женщин, населяющие королевство", -- писал Китс (25 августа 1819 г.). Несколько дней спустя, в письме к сестре Фанни, он шутливо излагает свою эпикурейскую жизненную программу: "Дайте мне книги, фрукты, французское вино, ясную погоду и немного музыки... и я смогу преспокойно провести целое лето, не заботясь ни о жирном Людовике, ни о жирном регенте или герцоге Веллингтоне" (28 августа 1819 г.). Нельзя не заметить даже и в этой декларации "невмешательства" в политику явного оттенка горечи и подчеркнутого презрения к официально признанным столпам реакции. На самом деле ни личные неудачи, ни понесенные утраты, ни обострение болезни и предчувствие приближающейся смерти не могли оторвать Китса от постоянных размышлений о политических событиях, развертывавшихся в Англии.
   Китс пишет своему другу Рейнольдсу в апреле 1818 г., что "готов был бы прыгнуть в Этну ради общественного блага". Китс сожалеет о том, что был далек в своем творчестве от общественной борьбы, высказывал уверенность в победе сторонников реформы; однако самый результат реформы вызывал у него сомнения. В противоположность представителям английского либерализма, он все больше разуверялся в благах буржуазного "прогресса". К этим критическим выводам его привели наблюдения над английской действительностью, народное "давление извне", разоблачавшее позорную трусость в фразерство либералов. Политические идеи английского либерализма потеряли для Китса свою былую привлекательность. В его письмах все чаще встречаются едкие замечания по адресу либералов; особенно резко отзывается Китс о Генте, которому когда-то посвящал восторженные стихи. За близящейся победой буржуазии Китс угадывал перспективу новых бедствий для обездоленных народных масс и новой борьбы, которая неминуемо разгорится в пореформенном английском обществе. Однако смысла и целей этой борьбы, воспетой ее "гениальным пророком" Шелли, Китс не видел.
   Новое, трагическое восприятие действительности нашло отражение в незаконченной поэме "Гиперион", над которой Китс работал в 1818-1819 гг. Основу этой поэмы также составил античный мифологический сюжет. Но "Гиперион" существеннейшим образом отличался от "Эндимиона", и на различии этих поэм сказался пройденный поэтом путь.
   "Эндимион" был патриархальной утопической идиллией. "Гиперион" -- незавершенная мифологическая эпопея, повествующая о великой смене божеств -- о победе олимпийцев над титанами. Монументальностью стиля поэмы, горечью и пафосом ее диалогов "Гиперион" отчасти напоминает "Потерянный рай" Мильтона. Китс не случайно обратился к поэту английской буржуазной революции. Для воплощения замысла "Гипериона", имевшего, как и "Потерянный рай", иносказательное общественное значение, Китс искал величественные образы. В столкновении сверхъестественных, враждующих сил, изображенных в "Гиперионе", отразилось в романтической форме реальное историческое содержание эпохи Китса -- грандиозная социальная ломка, окончательная гибель вековых феодальных устоев, на смену которым шло побеждавшее буржуазное общество.
   С несравненным художественным мастерством Китс подчеркнул дряхлость обреченного строя -- в его поэтическом иносказании это был мир побежденных титанов.
   Вот, например, образ Сатурна:
  
   Его рука -- бледна, дряхла, мертва --
   Без скипетра -- лежала неподвижно.
   Закрылись потускневшие глаза...
   (Перевод Д. М.).
  
   На смену титанам, нераздельно владевшим вселенной, пришли олимпийцы. В описании торжества богов Китс во всем блеске смог развернуть свое искусство изображения человеческой реальной красоты.
   Прославляя жизненную силу ликующей победившей юности, Китс создал замечательный собирательный образ молодого поколения олимпийцев, несущего с собою новые чувства и новое восприятие мира на смену усталому и пресыщенному скепсису титанов.
   Особенно значителен образ юного Аполлона -- создателя нового прекрасного и светлого искусства. Замечателен символический эпизод, показывающий, как Аполлон становится вдохновенным творцом, художником по мере того, как он в муках и борениях постигает всю сложность и богатство жизни. Английский критик-коммунист Ральф Фокс особо останавливается на этом эпизоде "Гипериона" в своей книге "Роман и народ". "Весь процесс творчества, все муки художника заключены в этом яростном столкновении с действительностью, направленном на создание правдивой картины мира", -- пишет Фокс, цитируя строки монолога Аполлона:
  
   Я в бога превращен громадой знанья.
   Поток имен и дел, легенд, злодейств,
   Величеств и восстаний, смертных мук,
   Творений, гибели, в пустоты мозга
   Вливаясь вдруг, меня обожествляет,
   Как если б я чудесного вкусил
   Вина или волшебного напитка
   И стал бессмертным.
  
   "Китс, -- продолжает Фокс, -- ненавидимый и травимый реакционными критиками с подлым ожесточением, даже еще более свирепым, чем то, с каким обрушивались на явственнее революционных Байрона и Шелли, попытался в своей величайшей поэме -- поэме, которую ему не удалось закончить, -- выразить самую сущность революционной борьбы великого художника-творца. Ибо подлинно великому писателю, независимо от его политических взглядов, всегда приходится вступать в жестокую и революционную борьбу с действительностью" {Ральф Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 58-59.}.
   В отличие от "Эндимиона" образы богов в "Гиперионе" гораздо более динамичны и жизненны: в них уже нет статической холодности, свойственной героям "Эндимиона" -- стилизованным копиям с "мраморов Эльгина".
   Главное значение поэмы "Гиперион" в ее общей исторической концепции. Славя победу олимпийцев и тем самым выражая уверенность в неизбежности торжества нового над старым, Китс напоминал читателю, что никакая власть не вечна; победа олимпийцев -- только одна из перемен, вечно чередующихся в мироздании.
   Мысль о том, что и олимпийцам суждено пасть, подобно титанам, весьма существенна для мировоззрения поэта. Именно в ней нашли отражение его сомнения в долговечности царства буржуазии, разочарование в пошлой идее "золотого века", наступление которого пророчили писатели из буржуазно-либерального лагеря.
   От эстетизма и служения абстрактному идеалу "красоты и радости" большинства своих ранних стихов, от гедонизма "Эндимиона" Китс пришел к огромной теме, обобщившей его тревожные мысли о будущем Англии. Каковы бы ни были противоречия "Гипериона", поэма в целом звучала как приговор обветшавшему строю и всем, кто его поддерживал, как утверждение железного закона исторической необходимости, властно ломающей основы и порядки, которые казались незыблемыми в течение долгих веков. Космический размах "Гипериона", его философская тема, титанические образы роднят это выдающееся произведение Китса с поэмами и мистериями Байрона, как и с "Освобожденным Прометеем" Шелли. Великих современников Китса также глубоко занимает тема вечного движения бытия, смена поколений и эпох. Для Китса, как и для Шелли, падение богов, бренность и сменяемость всего сущего означает развитие жизни, движение вперед.
   В "Гиперионе" талант Китса вырос и возмужал. Поэт вплотную подошел к созданию величественного героического эпоса, завершить который ему не удалось. Хотя пафос его поэмы заключался не в народной борьбе и победе, а в исполинской скорби, в страдании, возвышающемся до подлинного трагизма, однако космические масштабы замысла Китса, монументальные картины мироздания, на фоне которых выступают гигантские образы поэмы, содержательность ее трагических монологов и описаний -- все это свидетельствует о начале нового этапа в творчестве поэта.
   Критическое отношение Китса к утверждающемуся господству буржуазии иносказательно отразилось не только в "Гиперионе", но также и в трех небольших поэмах, по времени написания близких к "Гипериону": "Изабелла", "Канун св. Агнесы" и "Ламия".
   Будучи совершенно самостоятельными, законченными произведениями, они составляют вместе с тем своеобразную трилогию, объединенную общей темой -- трагедией глубокого человеческого чувства в условиях враждебной людям действительности. Эта тема особенно трагично звучит в "Изабелле".
   Разработав в этой поэме сюжет одной из новелл "Декамерона", Китс внес в нее анахронистическое для средневековой Италии изображение новейших форм капиталистической эксплуатации: "шахт, озаренных факелами" и "шумных фабрик". Там до изнеможения трудятся люди, отдают силы, здоровье и жизнь ради обогащения гнусных торгашей -- братьев Изабеллы. Даже собственную сестру они рассматривают как товар, который можно сбыть по сходной цене. Поэтому они убивают своего слугу Лоренцо, возлюбленного Изабеллы: неимущий плебей в их представлении слишком невыгодная партия. Лоренцо нечем заплатить за Изабеллу.
   Неприязнь, даже враждебность Китса к собственническому эксплуататорскому обществу обогатила его последние поэмы и идейно и художественно.
   В "Кануне св. Агнесы" Китс выступает против средневековья, подавляющего свободную личность. В этой поэме безобразному, грубому быту разбойничьей рыцарской берлоги, фигурам пьяных варваров противостоят глубоко человечные образы молодых влюбленных -- Порфиро и Маделины, которые во имя счастья идут навстречу смертельной опасности.
   Отрицательное отношение Китса к типичным проявлениям английского мещанского лицемерия, к английской буржуазной "морали" породило гротескный сатирический образ старика-софиста Аполлония в поэме "Ламия". Аполлоний -- ревнитель ханжеского платонизма -- ненавидит Ламию, женщину-оборотня, аллегорически воплощающую в поэме свободное от ханжеских условностей чувство. Аполлоний навлекает гибель на своего ученика Ликия, которого любовь к Ламии освободила было от его власти.
   В поэмах 1819 года Китса занимает уже не столько условная и воображаемая "красота", сколько реальные силы, препятствующие человеческому счастью. На смену гедонистическому культу наслаждения пришло взволнованное изображение страданий, выпадающих на долю искренних и глубоко чувствующих людей, живущих в несправедливо устроенном обществе.
   Революционные романтики пошли дальше Китса в своем обличении буржуазной действительности. Байрон бичевал правящие классы Англии в "Бронзовом веке" и "Дон Жуане". Шелли предсказывал неминуемую гибель буржуазного строя и растущее значение английского рабочего класса. Сила обоях поэтов была в том, что в лучших своих произведениях они обращались к народу.
   Китс не поднялся до революционного протеста против враждебного ему буржуазного мира. Герои его поэм погибают без борьбы или в лучшем случае бегут от угнетающего их общества. Но поэт все более остро ощущал неудовлетворенность своим эстетическим идеалом, ложность придуманного им образа вечно прекрасного искусства, которое якобы может спасти человека от всех неурядиц жизни. Поиски выхода из замкнутого круга эстетических представлений отражены в самом замечательном из произведений Китса -- новом варианте важнейшего эпизода поэмы "Гиперион", так и оставшемся незавершенным.
   Содержание этого фрагмента -- беседа поэта с музой Монетой, "тенью Памяти", стерегущей жертвенник, к которому он добрался после долгого и трудного пути. Китс пытается в этом диалоге поставить и разрешить мучительный для него вопрос о взаимоотношении искусства и общества, о долге поэта перед человечеством. Муза объясняет поэту:
  
   Вершины сей достигнет только тот,
   Кто вечно страждет бедами чужими.
   А тот, кто сень укромную обрел,
   Чтоб жить бездумно в сладостной дремоте --
   Тот если и проникнет в светлый храм,
   То в прах падет у самого порога,
   - Но, -- молвил я, -- есть тысячи людей,
   За ближнего пожертвовавших жизнью,
   Страдающих страданьями чужими,
   Себя поработивших добровольно
   Во имя человечества: за что
   Один я взыскан? --
   - Те, кого ты славишь,
   Не слабые мечтатели; для них
   Всего чудесней просто человек
   И слаще музыки -- счастливый голос.
   Они -- не здесь; не тянет их сюда;
   Ты здесь лишь потому, что их ты ниже.
   Что можешь сделать ты и весь твой род
   Для мира необъятного?
   (Перевод Д. М.)
  
   Вопрос, так поставленный, содержал в себе и ответ. Если в начале своего творческого пути Китс уверенно заявлял о том, что истина для него заключается в воображаемой красоте, "отменяющей" все иные соображения, то теперь он увидел бесперспективность и ложность своей былой эстетической позиции и безоговорочно осудил ее.
   Приведенный нами отрывок из "Гипериона" свидетельствует о нараставшем недовольстве поэта собой, о полной переоценке эстетского индивидуализма, который раньше в его представлении был равнозначен свободе личности. Теперь этой жалкой "свободе" созерцателя и эгоиста он противопоставил свободу служения человечеству, самопожертвования во имя блага народа. {Шон О'Кэйси вспоминает в третьем томе своей замечательной автобиографической эпопеи ("Барабаны за окном", 1945), как он в ночь так называемого "пасхального" национально-освободительного восстания 1916 года в Дублине, схваченный английскими солдатами и посаженный под арест, в ожидании возможного расстрела, повторял в глубоком волнении приведенные строки Китса. Это -- живое свидетельство того, какое значение имела и имеет поэзия Китса для прогрессивной демократической общественности его родины.}
   Новое понимание гуманизма в творчестве Китса связывалось уже не с мечтой о патриархальном блаженстве человечества, а с сочувствием страдающему человеку, порабощенному уродливыми общественными отношениями. С глубоким чувством неудовлетворенности убеждался Китс в том, что характер его прежней поэзии не давал ему права числить себя среди поборников подлинного, действенного гуманизма, отстаивающего интересы порабощенной части человечества.
   Но самый факт такого строгого суда над собой свидетельствовал о духовном росте молодого поэта. Вот почему незаконченный вариант "Гипериона" является наивысшим творческим взлетом Китса; вот почему Байрон и Шелли все с большим вниманием прислушивались к Китсу и многого ждали от него.
   Среди произведений Китса, относящихся к 1819 г., особое место занимают оды -- большие лирические стихотворения, сочетающие пластичность образов с глубиной философского смысла.
   Теперь культ красоты у Китса приобретает новое значение -- в мире искусства он стремится сохранить те человеческие ценности, на которые, по его мнению, посягает враждебное им несправедливо устроенное общество. Смысл жизни поэт видит в отстаивании реальной красоты, созданной людьми и природой. Вот почему трагически-скорбные мотивы нередко сплетаются в одах Китса с ясными, жизнеутверждающими. Такова "Ода к соловью". Песнь соловья в ней как бы напоминает людям, измученным тяжкой жизнью, страданиями и горестями, о бессмертной красоте природы и искусства. Как бы ни были безобразны и несправедливы условия жизни в мире собственников, неумирающая творческая сила природы, звучащая в соловьиной песне, торжествует над ними и воодушевляет людей: потому-то и посвящает поэт соловью торжественное, хвалебное стихотворение -- оду. Тема весны, звучащая в оде Китса, раскрывается как тема обновления, отражающая оптимистические черты его мировоззрения, близкая к теме весны в "Оде к западному ветру" Шелли.
   Гимн радостному и полнокровному античному искусству представляет собой "Ода к греческой урне" (апрель 1819 г.) -- последнее обращение Китса к эллинизму. Описательное мастерство Китса полностью проявилось в изображении древней греческой вазы; поэт подробно передает особенности рисунка, украшающего вазу, своеобразие архаической греческой композиции. В сценах патриархальной греческой жизни, запечатленных неведомым художником, перед Китсом открывается мир, который кажется ему блаженным и естественным по сравнению с трагической современностью. Оды "К соловью" и "К греческой урне" еще отмечены той самой эстетической созерцательностью, за которую Китс так искренне упрекнул себя в незаконченном варианте "Гипериона". "Ода к греческой урне" завершается словами: "Красота есть правда, правда -- красота, -- вот и все, что вы знаете на земле, и все, что вам надлежит знать". Поэтому особенно важно обратить внимание на те стихи Китса, где трактовка искусства решительно отличается от его прежних эстетских взглядов. В оде "Барды страсти и веселья" Китс славит поэтов, которые писали
  
   О делах земных людей,
   Об огне простых страстей...
  
   Как бы сам отвечая на этот призыв, Китс создает одно из лучших своих стихотворений -- оду "Осень", в которой образ осенней английской природы неразрывно связан с картинами крестьянского труда, с реальным бытом английской деревни,
  
   Твой склад -- в амбаре, в житнице,
   в дупле.
   Бродя на воле, можно увидать
   Тебя сидящей в риге на земле,
   И веялка твою взвевает прядь.
   Или в полях ты убираешь рожь
   И, опьянев от маков, чуть вздремнешь,
   Щадя цветы последней полосы,
   Или снопы на голове несешь
   По шаткому бревну через поток,
   Иль выжимаешь яблок терпкий сок --
   За каплей каплю -- долгие часы.
   (Перевод С. Маршака).
  
   В стихотворении "Осень" наметились новые пути, по которым мог бы дальше развиваться талант Китса, отказавшегося от "воображаемой красоты" и нашедшего подлинную красоту, олицетворенную в образе английской крестьянки.
   В отличие от более ранних воплощений крестьянской темы у Китса, английская деревня связана теперь в его представлении не только с образами мирного крестьянского труда, но и с образами смелой вольницы Робина Гуда. Этой теме посвящено одно из лучших стихотворений Китса, "Робин Гуд" (Robin Hood). Оно начинается сетованиями на то, что славные времена Робина Гуда канули в вечность:
  
   Нет! Прошли те дни давно!
   Что цвело -- погребено
   Под опавшей пеленою,
   Под осеннею листвою...
   Нет, не слышен рога звук!
   Не звенит могучий лук...
  
   Горько было бы Робину Гуду и его соратникам видеть, во что превратилась их "веселая старая Англия" в новом мире, где все радости покупаются ценой "чистогана". Но стихотворение заканчивается не бессильными сожалениями и не мечтой о возврате к патриархальной деревенской жизни, столь лелеемой реакционными романтиками.
   Китс заключил песнь о Робине Гуде мужественным славословием в честь вождя английских мятежных крестьян:
  
   Грянем нынче в свой черед --
   Луку старому -- почет!
   Слава звонкому рожку!
   ...Слава смелому стрелку!
   (Перевод Д. М.).
  
   Энергичная концовка меняет весь характер стихотворения, в начале звучащего меланхолически.
   Страшный образ Англии возникает в одном из последних стихотворений Китса -- "Строки к Фанни" (Lines to Fanny, 1919), обращенном к его невесте. "Эта ненавистнейшая земля, тюремщик моих друзей, этот берег, где потерпела крушение их жизнь, эта чудовищная страна" -- такова Англия в глазах Китса.
   "Ее ветры, подобно бичам, терзают людей", "ее леса, холодные, черные и слепые, испугали бы Дриаду". Поэт мечтает о том, чтобы солнце своими чарами "рассеяло тени этого ада".
   Новые тенденции в творчестве Китса нашли выражение и в замысле его последнего крупного произведения -- незаконченной сатирической поэмы "Колпак и бубенцы", написанной в самом конце 1819 г. В ней Китс выступил как обличитель скандальных придворных нравов, бичующий разложение и пороки знати. Шутовской колпак с бубенцами -- вот убор, вполне подобающий, с точки зрения Китса, и королю и его челяди.
   Китс показал себя в этой поэме талантливым сатириком. Созданная им карикатура на королевский двор была острым гротескным отображением лондонского придворного быта, в частности -- нашумевшего в те дни бракоразводного процесса королевы Каролины (у Шелли эта же тема взята в основу сатиры "Тиран-Толстопят"). В поэме Китса нет больших политических обобщений, она далеко уступает блестящим образцам политической сатиры, созданным Шелли и Байроном; но несмотря на это, сатирическая сказка Китса знаменовала укрепление тех глубоко положительных гражданских тенденций в творчестве Китса, которые были декларированы поэтом во втором варианте "Гипериона".
   Китс умер очень молодым. Его литературная деятельность продолжалась немногим более пяти лет. Мировоззрение Китса, по существу, только начинало складываться. Молодой поэт все яснее понимал, что буржуазный прогресс, который в период его сближения с кружком Ли Гента казался ему спасительным средством для разрешения социальных противоречий, на самом деле создает почву для все большего их обострения. Китс еще не поднялся до мысли о необходимости революционного разрешения этих противоречий, но он видел страдания народа, его порывы к свободе и искренне и глубоко сочувствовал им.
   Неприятие английской действительности, превращающейся на глазах поэта в царство капитала, помогло ему воспеть неиссякаемую поэзию природы, провозгласить право человека на счастье, красоту и радость жизни, восславить творческую силу искусства и нарисовать в "Гиперионе" картину крушения обреченного старого мира. В этом главная ценность поэтического наследия Китса, одного из талантливейших поэтов английского романтизма.
   Язык Китса отражает особенности его творческого метода, развивается вместе с развитием художника. Если в ранних произведениях поэта, отмеченных некоторым подражанием традиции английской поэзии XVI века, Китс был склонен к архаизмам и малоупотребительным выражениям, почерпнутым у Спенсера и других старых английских поэтов, то в дальнейшем он основывается на современном разговорном языке, стремится выбрать особенно точные и выразительные эпитеты, избегает отвлеченных понятий, а если они ему необходимы -- то спешит раскрыть их конкретное содержание.
   Специфическим проявлением той жизнеутверждающей реалистической тенденции, которая зарождалась в его поэзии, было стремление Китса к зрительным, осязательным, материальным образам. Его словарь замечательно богат определениями цветов и оттенков, выражениями, при помощи которых можно передать особенно точно вкусовое ощущение, звук, зрительное восприятие. Китс как бы ощупывает и внимательно рассматривает изображаемые предметы, стремится передать картину природы и в ее звучании, и в ее воздействии на все человеческие ощущения.
   Следствием этого стремления к возможно более полной передаче материальных качеств изображаемого мира было то, что словарь Китса быстро рос, пополнялся благодаря его неустанной работе по собиранию и освоению новых и новых оборотов и определений, в которых отражался расширявшийся кругозор поэта.
   Стремясь как можно разностороннее охарактеризовать изображаемое явление, Китс прибегал к системе сложных эпитетов, сложных прилагательных, соединяющих несколько слов в одно. Такие составные прилагательные, одновременно выражая несколько разных качеств данного явления, как бы передавали его многостороннюю, изменяющуюся сущность.
   Ранний Китс охотно вводил в свои стихи звучные греческие и латинские мифологические имена-образы, одновременно и несущие в себе определенный поэтический смысл, и украшающие мелодию стиха. Но в дальнейшем поэт отказался от этого неумеренно широкого использования античной традиции, а если и обращался к ней ("Гиперион"), то главным образом в поисках удобной формы аллегории, поэтического иносказания.
   Стремление Китса к полному, гармоническому выражению идеи стихотворения с помощью всех возможных средств художественного мастерства сказалось также на его постоянной, неослабевающей заботе о качестве стиха.
   Поразительное богатство стихотворных размеров, форм и видов стиха, характерное для сравнительно небольшого поэтического наследия Китса, говорит прежде всего о большом таланте поэта. Но высокие качества стиха Китса, проявляющиеся в любой поэтической форме -- сонет ли это, баллада, поэма или ода, -- свидетельствуют и о непрестанной упорной работе Китса над стихом, и о постоянной деятельности творческой мысли, которая не удовольствуется уже достигнутым и завоеванным, а хочет найти в сокровищнице родного языка и родной поэзии новые богатства, новые возможности.
   Китс значительно обогатил английский стих, сделал его более разносторонним, выразительным и гибким. Разнообразная строфика, удивительно гибкая ритмомелодика стиха, точность зрительных и осязательных образов, проверенный выбор слов, язык безупречно поэтичный и нисколько не изысканный, -- все это соединилось в стихотворении Китса для того, чтобы с наибольшей выразительностью воплотить идею, созревшую в поэте. Примером подобного мастерского использования могучих средств языка может служить "Ода к греческой урне", одно из стихотворений Китса, особенно полно выразивших плотский, земной характер его эстетики.
   Материалистическая тенденция, лежащая в основе отбора образов у Китса, определяющая выбор слов, понятий, подчиняющая себе все богатство ритмики, чутко передающей ощущение, настроение, резко отделяет поэтику Китса от эстетики реакционного романтизма, говорит о наличии растущего peaлистического начала в творчестве Китса.
   Разочаровавшись в искусственной "воображаемой" красоте, Китс приблизился к пониманию красоты реальной, отражавшей подлинно героические стороны действительности. Полно воплотить в своем творчестве этот идеал красоты он не умел. Это смогли те английские поэты, которые сами приняли участие в освободительной борьбе народов, -- революционные романтики Байрон и Шелли.
  

Глава 5
СКОТТ

1

   Вальтер Скотт вошел в историю английской литературы как создатель исторического романа, обязанного своей значительностью тому, что в нем отразились, хотя бы и неполно, глубокие изменения в жизни народов и его родной страны и всей Европы периода промышленного переворота, буржуазной революции и национально-освободительной борьбы.
   Вальтер Скотт (Walter Scott, 1771-1832) родился в Шотландии, в семье преуспевающего эдинбургского юриста. Через дальних предков он принадлежал к роду Боклю (Buccleuch) и до конца жизни выказывал сентиментальную рыцарскую привязанность к своему наследственному шефу, герцогу Боклю.
   Союзный договор 1707 года, включивший Шотландию в состав Соединенного королевства Великобритании, завершил подготовленную всем предшествующим ходом истории ликвидацию самостоятельного шотландского государства. Но Эдинбург, переставший быть политическим центром страны, оставался живым памятником ее национально-исторического прошлого. Полуразрушенный Кромвелем Голирудский дворец -- резиденция шотландских королей -- и развалины древнего Голирудского аббатства, угрюмое здание Эдинбургской тюрьмы, которую в 1736 г. взяли штурмом участники народного восстания, и вздымающаяся над городом на крутой скале твердыня Эдинбургского замка напоминали о битвах, государственных переворотах и народных волнениях, свидетелем которых был древний город.
   Героическое прошлое Эдинбурга терялось в доисторической дали веков: с возвышающейся над Эдинбургом горной вершины, "Артурова кресла", сам легендарный король Артур, по преданию, следил за сражением своих войск с противником. А в то же время среди эдинбургских старожилов было еще немало таких, которые хорошо помнили последнее восстание 1745 года, когда столица Шотландии была с боем занята мятежными войсками во главе с претендентом на престол, принцем Карлом-Эдуардом Стюартом, и когда вопрос о разрыве союза Шотландии с Англией в последний раз был поставлен и решен силой оружия.
   Скотт родился и вырос в ту пору, когда Шотландия переживала гигантскую историческую ломку. Распадались и рушились кланы -- основа патриархально-родового строя, сохранявшегося в горной Шотландии вплоть до 1745 г. Обезземеленные крестьяне покидали свои многовековые владения, присвоенные в период "огораживания" крупными собственниками и превращенные в овечьи пастбища или охотничьи парки.
   Прежняя, феодально-патриархальная Шотландия уступила место новой, буржуазно-помещичьей Шотландии, и процесс этот, в его живом отражении в судьбах множества простых людей, Скотт мог наблюдать и в Эдинбурге, и в деревне, на дедовской ферме, где он провел значительную часть своего детства. Сама жизнь должна была внушать будущему писателю интерес к истории. Еще ребенком он заслушивался рассказами о рыцарских подвигах, об удалых набегах и молодецких схватках, с жаром декламировал старинные баллады, а став немного постарше, зачитывался Шекспиром, историческими хрониками и сборниками народных песен, в частности -- "Памятниками" Перси.
   По окончании школы молодой Скотт поступил в отцовскую контору для изучения юриспруденции. Но отец, подсмеиваясь над сыном, говаривал, что, как видно, он рожден быть не юристом, а странствующим коробейником. Действительно, далекие пешеходные экскурсии в глухие уголки Шотландии, где можно было услышать и записать полузабытую балладу или средневековое предание, занимали его гораздо больше, чем однообразные юридические занятия в конторе отца. Уже тогда Скоттом было положено начало систематическому собиранию народных шотландских песен, опубликованием которых ему предстояло начать свою профессиональную литературную деятельность. Тогда же было положено начало и знакомству с разнообразными и оригинальными типами шотландского народа, столь важному для творчества Скотта-романиста.
   Впрочем, знакомство с шотландским законодательством и процессуальной системой тоже не прошло даром для Скотта-писателя. Тогдашнее шотландское право, сохранившее свои национальные особенности даже и после официального объединения Шотландии с Англией, оставалось живым памятником феодального шотландского прошлого. Знание юридических тонкостей и хитросплетений шотландского права и судопроизводства, в которых были запечатлены общественные отношения феодальных времен, должно было не раз пригодиться ему впоследствии и в "Роб Рое", и в "Эдинбургской темнице", и в "Редгаунтлете" и в других его романах.
   Получив адвокатское звание, Вальтер Скотт занял место секретаря эдинбургского суда, а в дальнейшем стал шерифом своей округи.
   Свою литературную деятельность Скотт начал еще в конце XVIII века поэтическими экспериментами, вдохновленными интересом к шотландской народной поэзии. Некоторые из этих первых опытов в жанре романтической баллады, в том числе "Иванову ночь", известную у нас в переводе Жуковского как "Замок Смальгольм", Вальтер Скотт поместил в сборнике "Волшебных рассказов", опубликованном романистом М. Г. Льюисом, автором "Монаха". С помощью Льюиса Скотту удалось также добиться издания в Лондоне своего перевода "Геца фон Берлихингена" Гете.
   Перевод этот, по свидетельству Локарта, биографа Скотта, остался не замеченным широкой публикой, но в истории творческого развития Скотта он представляет важную веху. Вслед за Шекспиром Гете помог Скотту по-новому, в отличие и от реалистов-просветителей, и от "готических" предромантиков конца XVIII века, подойти к истории своей страны. Он помог Скотту понять и почувствовать, -- в противоположность той чисто внешней, декоративной исторической "экзотике", которой уже давно, со времени уолполевского "Замка Отранто", увлекались предромантики "готической" школы, -- глубоко принципиальное значение пестрого народного фона, массового действия, придающего особый, социально-типический смысл поступкам и судьбам индивидуализированных героев. Впрочем, все это должно было принести настоящие плоды много позднее, в исторических романах Вальтера Скотта.
   Переводу "Геца фон Берлихингена" сопутствовали мало удачные попытки самостоятельного драматургического творчества; сохранились также относящиеся к тому же времени первоначальные наброски средневековых романов или повестей, преимущественно в духе "готической школы". Но один из незаконченных прозаических эскизов этого периода имел перед собою большое будущее. По словам Скотта, он уже в 1806 г. набросал первые главы сочинения, которому впоследствии, под названием "Уэверли, или шестьдесят лет назад" суждено было открыть замечательный цикл его исторических романов. Один из друзей, которого Скотт познакомил со своей рукописью, нашел ее скучной, и этот замысел, как и все остальное, был оставлен ради поэзии. Ей Вальтер Скотт посвятил почти безраздельно первые полтора десятка лет своей профессиональной литературной деятельности.
   Первой публикацией, обратившей на него внимание критики и более или менее широких читательских кругов, было издание "Песен шотландской границы" (Minstrelsy of the Scottish Border), вышедших в двух томах в 1802 г. и дополненных третьим томом в 1803 г. Это собрание подлинных народных шотландских песен было подготовлено Скоттом на основании богатых материалов, собранных им за время странствий по шотландской глуши. Во введении и примечаниях Скотт указывает, что его задача -- познакомить читателей с "забытыми феодальными распрями варварских кланов, самые имена которых оставались неизвестными цивилизованной истории". В отличие от известного собрания Перси и других изданий XVIII века, в сборник Скотта вошли, едва ли не впервые, подлинные народные баллады, записанные непосредственно по устной передаче и не подвергшиеся искусственной обработке и стилизации. "Один из тогдашних критиков заметил, что эта книга заключала в себе "зачатки сотни исторических романов", и критик этот оказался пророком", -- пишет Локарт в своей биографии Скотта,
   Пророчество, однако, осуществилось не сразу. За "Песнями шотландской границы" последовали поэмы самого Скотта: "Песнь последнего менестреля" (The Lay of the Last Minstrel, 1805), "Мармион" (Marmion, 1808), частично переведенный Жуковским ("Суд в подземелье", 1832), "Дева озера" (The Lady of the Lake, 1810), "Рокби" (Rokeby, 1813) и др. Поэмы эти -- в особенности первые три -- снискали Скотту широкую популярность. В некоторых отношениях они, несомненно, подготовили путь его последующим романам. Это были также исторические произведения, обращенные к средневековью. Историческая тема приобретает в этих поэмах все возрастающее значение. Правда, сюжет "Песни последнего менестреля" имел еще по преимуществу частный характер, в соответствии с чем и вся поэма отличалась сравнительным преобладанием лирического элемента над повествовательно-эпическим, но начиная с "Мармиона" сюжетный конфликт скоттовских поэм возникает и разрешается на почве больших исторических потрясений. Судьба Мармиона решается в битве при Флодене (1513), где решился вместе с тем и многовековой спор Шотландии с Англией. Сюжет "Девы озера" связан с ожесточенной борьбой короля Якова V с шотландскими феодалами, в частности -- с могущественным домом Дугласов. Действие "Рокби" -- поэмы из времен английской революции -- открывается вслед за сражением при Марстон-Муре (1644), где английская революционная армия, при участии шотландцев, нанесла решительное поражение роялистам. Яркость национального колорита, столь характерная для будущих романов Скотта, отличает уже его поэмы. Обширные комментарии, которыми снабдил их автор, лишь отчасти раскрывают богатство исторического и фольклорного материала, впитанного "Песнью последнего менестреля", "Мармионом" и "Девой озера". Как бы повинуясь требованиям драматически-напряженного сюжета, стих поэм Скотта обнаруживал редкое для тогдашней английской поэзии богатство поэтических интонаций и ритмов и зачастую отличался лаконической выразительностью, свидетельствующей о прямом влиянии шотландской народной баллады.
   Все это, однако, предвосхищало лишь одну сторону последующего творчества Скотта-романиста: его поэмы не выходили принципиально за пределы обычного круга тогдашней английской романтической поэзии, какою она была до появления Байрона и Шелли. Молодой Байрон, который стал впоследствии другом Скотта и ценителем его романов, в своей сатире "Английские барды и шотландские обозреватели" зло осмеял "Песнь последнего менестреля" и "Мармиона", рассматривая их в одном ряду с произведениями реакционных романтиков "Озерной школы". Знаменательно, что насмешки Байрона были вызваны теми самыми чертами (романтическое злоупотребление фантастикой и односторонняя поэтизация феодального варварства), которым предстояло быть в значительной степени пересмотренными и, во всяком случае, гораздо сложнее и глубже осмысленными в лучших исторических романах Скотта.
   По преданию, опирающемуся на некоторые автобиографические признания самого Скотта, именно вступление Байрона в литературу и сознание невозможности успешного соперничества с этим гениальным поэтом вызвали перелом в его творчестве, заставив Скотта испробовать свои силы на новом литературном поприще -- в области исторического романа. "Он победил меня в изображении сильных страстей и в глубоком знании человеческого сердца, так что я на время отказался от поэзии", -- ответил Скотт незадолго до смерти на вопрос одного из своих собеседников, Гелля, почему он отказался от стихов в пользу романа.
   Это предание нуждается в более глубоком истолковании, чем то, какое дают ему обычно буржуазные историки литературы, предпочитающие сводить дело к личному профессиональному соперничеству Байрона и Скотта. Речь шла о гораздо более принципиальных вещах. Первые литературные и литературно-критические выступления молодого Байрона, -- а вслед за ним и Шелли, -- означали возникновение в английской литературе нового, прогрессивного направления -- революционного романтизма. Они всколыхнули до самого дна застойное болото английской литературной жизни, где в течение десяти с лишним лет безмятежно "расцветали" цветы реакционного романтизма. Они выдвинули новые критерии художественности и показали воочию, Байрон -- начиная с первых песен "Чайльд-Гарольда" и Шелли -- с "Королевы Маб", что содержанием искусства, отвечающего на запросы самой жизни, должны быть судьбы народов. Историзм, "открытие" которого в английской литературе слишком часто некритически приписывалось Скотту, был, в действительности, прежде всего -- открытием и завоеванием революционных романтиков, сделавших своею темой освободительную борьбу народов в настоящем и в будущем.
   Заслуга Скотта заключалась в том, что в пору размежевания двух противоположных станов в английском романтизме он не пошел вместе с реакционными романтиками, не стал прислужником и апологетом феодально-церковной реакции. Оставаясь в стороне от революционных движений своего времени, будучи консерватором по своим личным политическим взглядам, он сумел, однако, хотя бы до некоторой степени, приблизиться к пониманию исторического значения народа как общественной силы. Это понимание плодотворно отразилось в исторических романах Скотта и обусловило их прогрессивное значение в истории литературы. Неуверенность в возможных результатах своего литературного эксперимента и нежелание рисковать уже прочно установившейся репутацией заставили Скотта выпустить свой первый роман анонимно. "Уэверли, или шестьдесят лет назад" (Waverly, or Tis Sixty Years Since, 1814) вышел без имени автора, а последовавшие за ним многочисленные романы также поступали в продажу анонимно, как сочинения автора "Уэверли", успех которого был огромен.
   Жанр исторического романа не был абсолютно нов для тогдашнего английского читателя. Еще в XVIII веке романисты "готической школы" охотно обращались к средневековой истории в поисках драматических сюжетов и колоритного декоративного фона. Ближе по времени к "Уэверли" были сделаны небезынтересные попытки более серьезной разработки исторического жанра. Среди этих непосредственных предшественников исторических романов Скотта особенного внимания заслуживают "Шотландские вожди" (The Scottish Chiefs, 1810) писательницы Джен Портер (Jane Porter, 1776-1850), попытавшейся воспроизвести в этом многотомном романе историю легендарного Вильяма Уоллеса и других поборников шотландской свободы и независимости, воспетых Барбором, Слепым Гарри и другими средневековыми шотландскими авторами.
   Однако и книга Портер, и другие аналогичные опыты не имели сколько-нибудь широкого резонанса, и интерес, представляемый ими теперь для истории литературы, определяется лишь тем, что за ними последовали исторические романы Вальтера Скотта. Именно его "Уэверли" отмечает фактически начало развития исторического романа в Англии.
   За "Уэверли" последовал целый поток исторических романов Скотта. В 1815 г. вышел "Гай Маннеринг, или Астролог" (Guy Mannering, or the Astrologer); в 1816 г. -- "Антикварий" (The Antiquary), "Пуритане", как обычно условно обозначают непереводимое заглавие "Old Mortality", и "Черный карлик" (The Black Dwarf). За ним последовали: "Роб Рой" (Rob Roy, 1818), "Эдинбургская темница, или Сердце Среднего Лотиана" (The Heart of the Midlothian, 1818), "Ламмермурская невеста" (The Bride of Lammermoor, 1819), "Легенда о Монтрозе" (The Legend of Montrose, 1819), "Айвенго" (Ivanhoe, 1820), "Монастырь" (The Monastery, 1820) и "Аббат" (The Abbot, 1820), "Кенильворт" (Kenilworth, 1821), "Пират" (The Pirate, 1822), "Похождения Нигеля" (The Fortunes of Nigel, 1822), "Пивериль Пик" (Peveril of the Peak, 1822), "Квентин Дорвард" (Quentin Durward, 1823), "Сент-Ронанские воды" (St. Ronan's Well, 1824), "Редгаунтлет" (Redgauntlet, 1824). "Талисман" (The Talisman, 1825), "Вудсток" (Woodstock, 1826), "Пертская красавица" (The Fair Maid of Perth, 1828), "Анна Гейерштейн" (Anne of Geierstein, 1829), "Замок Опасный" (Castle Dangerous, 1832) и "Граф Роберт Парижский" (Count Robert of Paris, 1832), Свыше 25 романов, не считая более мелких повестей и рассказов, были, таким образом, написаны Вальтером Скоттом на протяжении 17 лет, -- продуктивность, возможная лишь благодаря "импровизаторскому" методу, характерному для его творчества, и приводившая по временам к повторениям и штампам. Некоторые из романов объединялись друг с другом по принципу циклизации. Так, "Черный карлик", "Эдинбургская темница", "Легенда о Монтрозе" и другие составляли серию "Рассказов трактирщика" (Tales of my Landlord), редактором и составителем которых выступал Джедидия Клейшботам, словоохотливый школьный учитель и приходский писарь из местечка Гэндерклю. "Талисман" и "Обрученные" входили в цикл "Повестей о крестоносцах" (Tales of the Crusaders). Рассказы "Вдова горца", "Два гуртовщика" и "Дочь врача" и роман "Пертская красавица" образовали цикл "Хроники Кэнонгейта" (Chronicles of the Canongate, 1827-1828).
   Последние годы жизни писателя были несчастливы. Успех "Уэверли" и последовавших за ним романов позволил было Вальтеру Скотту приняться за осуществление наивной романтической мечты. Подобно тому как в прошлом столетии Горэс Уолпол пожелал переделать свою загородную виллу в Стробери-Хилле в "настоящее" готическое здание, Вальтер Скотт задумал превратить свой Абботсфорд в еще более обширный средневековый замок, окруженный парками и угодьями. Абботсфорд должен был стать гнездом нового дворянского рода, где воскресли бы рыцарственные доблести, блеск и величие того шотландского клана, к которому с гордостью причислял себя Скотт. Эта прихоть, ставшая почти манией, была куплена дорогой ценой. Ободренный небывалым успехом своих романов, Скотт принял участие в спекуляциях своих издателей и вместе с ними зимою 1825/26 г. потерпел банкротство. Это банкротство нанесло тяжелый удар Скотту. Одним из его неизбежных последствий было раскрытие анонимного авторства его романов -- той авторской тайны, которою так наслаждался Скотт. "Великий Неизвестный стал -- увы! -- слишком хорошо известным", -- с горечью записал он в своем дневнике вскоре после банкротства. Будучи не в силах расстаться с Абботсфордом, продажа которого могла бы удовлетворить кредиторов, Скотт принял на себя обязательство оплатить огромную сумму своего долга (130 тысяч фунтов стерлингов) за счет литературных гонораров и с лихорадочной энергией принялся за работу.
   Романы, статьи, детские книги, исторические сочинения -- все это следовало друг за другом непрерывным потоком. Многое из выходившего в эти годы под именем Скотта имело ремесленный, компилятивный характер. Ему с трудом удавалось найти время для предпринятой в эту же пору работы по изданию пересмотренного и подробно прокомментированного полного собрания романов -- "великого творения" ("magnum opus"), как шутливо называл его сам Вальтер Скотт.
   В полемике с реакционером Шевыревым Белинский указывал на печальную судьбу Скотта как на типичный пример враждебности собственнического общества искусству. Возражая Шевыреву, который осмеливался ссылаться на Скотта, Гете и Байрона, как на баловней общества, Белинский писал: "Вальтер Скотт, Гете и Байрон!.. Да -- это примеры блистательные, но, к несчастию, не доказательные. Вальтер Скотт точно было разбогател, и разбогател своими литературными трудами, но зато надолго ли? Он умер почти банкротом" {В. Г. Белинский. О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя". Собр. соч. в трех томах, т. I. М., Гослитиздат, 1948, стр. 256.}.
   Среди исторических сочинений Скотта, относящихся к позднему периоду, заслуживает внимания популярная "История Шотландии" (History of Scotland, 1829) и, в особенности, многотомная "Жизнь Наполеона Бонапарта" (The Life of Napoleon Buonaparte, 1827), задуманная первоначально как небольшая биография, но разросшаяся постепенно в объемистое, хотя по преимуществу и компилятивное сочинение. В истолковании событий французской буржуазной революции, которым посвящены первые два тома этого труда, как и в общей оценке политической деятельности Наполеона, Скотт придерживается в основном консервативно-филистерской точки зрения. Марат и Робеспьер характеризуются им как "гарпии", "чудовища", исчадия ада; термидорианская реакция объясняется... кровожадностью якобинцев, а глава, посвященная итогам реставрации Бурбонов, написанная всего за три года до июльской революции, заканчивается панегириком "времени, этому великому примирителю", и Карлу X, "снискавшему всеобщую любовь своей обходительностью и уважение -- своею честностью и благородством".
   В революционно-демократической критике 1830-х годов книга Скотта вызвала резкое осуждение. "Бедный Вальтер Скотт! Будь ты богат, ты не написал бы этой книги и не стал бы бедным Вальтером Скоттом". "Если я снисходителен к Вальтеру Скотту и прощаю ему бессодержательность, ошибки, кощунства и глупости его книги, прощаю ему даже скуку, мне доставленную, то я никогда не могу простить ему ее тенденциозности". Так писал об этой книге Гейне в "Путевых картинах".
   "На чем сбили Вальтера Скотта экономические расчеты и выкладки? На истории, а не на романах" {В. Г. Белинский. О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя". Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 259.}, -- заметил в 1836 г. Белинский в уже цитированной статье "О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя"".
   Некоторые стороны исторической концепции Скотта, развитой в "Жизни Наполеона Бонапарта", представляют, однако, несомненный интерес. Это относится в особенности к VII тому этого сочинения, посвященному по преимуществу русской Отечественной войне 1812 года. Собирая материалы для этого тома, Скотт особенно интересовался русским партизанским движением (среди его корреспондентов был поэт-партизан Денис Давыдов). Подводя итоги неудачам Наполеона в России, Скотт решительно отвергает версию, объяснявшую их русскими морозами. Основой политических и военных ошибок, допущенных Наполеоном при нападении на Россию, был, по Вальтеру Скотту, "моральный просчет". Наполеон, по словам писателя, недооценил "суровую самоотверженность" русского народа и восстановил против себя "национальное чувство от берегов Борисфена [Днепра] до стен Китая".
   Несмотря на свой исторический консерватизм, Скотт сумел извлечь для себя существенный урок из опыта русской Отечественной войны 1812 года. Так же как Байрон (в "Бронзовом веке"), он оценил величие патриотического подвига русского народа, разгромившего захватническую армию Наполеона, и это, несомненно, обогатило всю его историческую концепцию.

2

   В вульгарном представлении творчество Вальтера Скотта нередко трактовалось как далекое от жизни, чуждое современной писателю действительности. Между тем немногие произведения периода романтизма несут на себе столь резкий и определенный отпечаток своего времени, как исторические романы Скотта. Напрасны и бесплодны попытки буржуазных литературоведов автоматически вывести созданный автором "Уэверлш роман из предшествовавших ему традиций английской и общеевропейской литературы. Исторический роман Скотта нельзя целиком объяснить ни предромантической "готикой", ни просветительским реализмом, хотя и то и другое направление сыграло свою роль в формировании этого нового жанра.
   Исторический роман должен был закономерно возникнуть именно в то время, когда Вальтер Скотт выступил с первыми произведениями цикла "Уэверли". Недаром датой выхода в свет первого романа Вальтера Скотта был именно 1814 год -- год взятия Парижа и отречения Наполеона, когда, казалось, подводились итоги побед и поражений французской буржуазной революции и когда дипломаты союзных держав уже готовились заново перекроить всю карту Европы.
   Именно французская буржуазная революция и последовавшие за нею битвы народов, относящиеся к периоду наполеоновских войн, заставили по-новому пересмотреть прежнее представление о незыблемости традиционных общественных и государственных форм и о путях и законах движения истории. На площадях якобинского Парижа и под Вальми, в партизанских схватках в Испании и на полях Бородина родилось новое понятие нации и народа как субъекта исторического развития. Именно этот грандиозный, новый исторический опыт 1789-1815 гг. и лег в основу литературного новаторства Вальтера Скотта, позволив шотландскому писателю, говоря словами Пушкина, указать "источники совершенно новые, неподозреваемые прежде, несмотря на существование исторической драмы, созданной Шекспиром и Гете" {А. С. Пушкин. Полное собр. соч., год. "Academia", M. 1936, т. 5.}.
   Еще Белинский указывал на то, что творчество Вальтера Скотта не может быть понято без понимания своеобразия сложной и бурной истории народов Великобритании. "Читая Шекспира и Вальтера Скотта, видишь, что такие поэты могли явиться только в стране, которая развилась под влиянием страшных политических бурь, и еще более внутренних, чем внешних; в стране общественной и практической, чуждой всякого фантастического и созерцательного направления, диаметрально противоположной восторженно-идеальной Германии и в то же время родственной ей по глубине своего духа" {В. Г. Белинский. Общее значение слова "литература". Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 109.}.
   Наряду с бурными событиями мировой истории, современником которых он был, огромное значение для Вальтера Скотта имели судьбы родной Шотландии, переживавшей в его пору глубокие, коренные изменения своего социально-экономического уклада. Речь шла о столь кардинальных сдвигах в экономике, общественных отношениях, культуре и быте страны, что Маркс в "Капитале" (в главе "Так называемое первоначальное накопление") характеризует их как своего рода "революцию" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 798.}; речь шла об уничтожении тех форм родового строя, которые еще сохранялись в Шотландии вплоть до 1745 г. в виде так называемых кланов. Крупные собственники насильственно сгоняли шотландских горцев с общинной земли, которую они занимали с незапамятных времен. Многие сотни тысяч вчерашних крестьян пополняли армию безработных, подпадая под действие новых законов капиталистической эксплуатации.
   "Эту революцию, начавшуюся в Шотландии вслед за последним восстанием претендента, -- пишет Маркс в указанной главе "Капитала", -- можно проследить в ее первых фазах по работам сэра Джемса Стюарта и Джемса Андерсона. В XVIII столетии гэлам, которых сгоняли с земли, воспрещалась в то же время эмиграция, так как хотели насильно загнать их в Глазго и другие фабричные города" {Там же.}.
   Одним из проявлений этой ломки патриархально-родовых отношений в Шотландии были события, разыгравшиеся в обширных поместьях герцогини Сутерленд в 1814-1820 гг., т. е. в то самое время, когда Скотт писал свои первые так называемые "шотландские романы". В течение этого недолгого срока с земли герцогини Сутерленд были согнаны пятнадцать тысяч крестьян. "Все их деревни были разрушены и сожжены, все поля обращены в пастбище. Британские солдаты были посланы для экзекуции, и дело доходило у них до настоящих битв с местными жителями. Одну старуху сожгли в ее собственной избе, так как она отказалась ее покинуть" {Там же, стр. 799.}.
   Присвоив себе, таким образом, 794 тысячи акров земли, принадлежавшей клану, герцогиня отвела обезземеленным крестьянским семьям клочки земли на прибрежном пустыре, не приносившем ей никакого дохода. "Герцогиня обнаружила столь высокое благородство чувств, что сдала землю в среднем по 2 ш. 6 п. за акр тем самым членам клана, которые в течение столетий проливали кровь за ее род. Всю награбленную у клана землю она разделила на 29 крупных ферм, предназначенных для овцеводства, причем в каждой ферме жила одна-единственная семья, большей частью английские арендаторы-батраки. В 1825 г. 15000 гэлов уже были замещены 131000 овец. Часть аборигенов, изгнанных на морской берег, пыталась прокормиться рыболовством. Они превратились в амфибий и жили, по словам одного английского писателя, наполовину на земле, наполовину на воде, но и земля и вода вместе лишь наполовину обеспечивали их существование.
   Но бравых гэлов ждало новое и еще более тяжелое испытание за их горно-романтическое преклонение перед "большими людьми" клана. Запах рыбы бросился в нос "большим людям". Они пронюхали в нем нечто прибыльное и сдали морское побережье в аренду крупным лондонским рыботорговцам. Гэлы были изгнаны вторично" {К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 799-800.}.
   Нельзя не усмотреть непосредственную связь между этими социально-экономическими сдвигами, столь болезненно отразившимися на судьбах шотландского крестьянства, и существом исторических романов Скотта, выходивших в свет в ту самую пору, когда завершался процесс "очищения" шотландских земель, описываемый Марксом. Судьбы экспроприированного шотландского крестьянства, согнанного с земли, обращенного в нищих и бродяг, преступных в глазах лицемерного закона в силу самой своей обездоленности, составляют реальную историческую основу множества ярких характеров, обрисованных Вальтером Скоттом. Таков его Эди Охильтри, старый нищий, отставной солдат, богатый народной мудростью и от души презирающий и титулованную знать и аристократию денежного мешка ("Антикварий"), Таковы Мег Меррилиз ("Гай Маннеринг"), Мэйдж Уайльдфайр и ее мать ("Эдинбургская темница") и все группирующиеся вокруг них "темные люди", контрабандисты, кочующие цыгане, горные разбойники, поставленные вне закона. Таков Роб Рой и его мятежный клан в одноименном романе. Таковы, косвенным образом, в исторической проекции в прошлое, и вольные стрелки Робина Гуда ("Айвенго").
   Все эти образы в более или менее романтизированной форме воспроизводят, однако, реальное массовое явление, характерное для судеб шотландского народа в период промышленного переворота и ликвидации феодально-патриархального строя. Заслугой Скотта как художника, обеспечившей мировое значение лучшим из его исторических романов, было именно то, что он, хотя бы частично, отдавал себе отчет в том, какой кровавой, дорогой ценой принужден был расплачиваться его родной народ за издержки первоначального накопления, и отразил в своих произведениях его действительную участь.
   Именно люди из народа и вносят в роман Скотта его поэтичность и его юмор. В системе образов Скотта поэзия крестьянских народных масс противостоит прозе дворянско-буржуазного существования. Секрет действительной поэтичности романов Скотта -- не в живописании лат, мечей, средневековых камзолов, а в том фольклорном начале, которое связано в его произведениях с отражением действительных судеб крестьянства. Как жалки "поэтические" потуги купеческого сынка Франка Осбальдистона по сравнению с истинно-поэтическим свободолюбивым пылом Роб Роя! Как мертва книжная эрудиция Антиквария по сравнению с живым народным юмором и воображением нищего Эди Охильтри! Как плоско и бессодержательно действительное существо паразитической феодальной "идиллии" Айвенго и леди Ровены (с заслуженной злостью высмеянной Теккереем в пародии "Ревекка и Ровена") по сравнению со свободным житьем Робина Гуда и его вольницы! На живом фоне народной жизни в романах Скотта особенно рельефно проступает бедность и скудость духовного мира официальных привилегированных "героев", принадлежащих к правящим классам; особенно наглядной становится эгоистическая узость их жизненных целей и стремлений. Контраст этот возникает объективно, Скотт не навязывает его читателям, но он проступает в лучших его романах с незаурядной художественной убедительностью.
   Однако нельзя не отметить, что романы Вальтера Скотта при всех преимуществах, которыми они, несомненно, обладают по сравнению с его более ранними историческими поэмами, отражают судьбы шотландского народа не полно, односторонне. Особенно поучительно в этом отношении сопоставление Скотта с его современником, надолго им пережитым, с великим шотландским поэтом Робертом Бернсом. Бернс понимал полнее и глубже, чем Вальтер Скотт, положение шотландского крестьянства, угнетаемого и разоряемого и собственными феодалами и новоявленными буржуазными эксплуататорами. В голосе шотландского народа он услышал не только скорбь о прошлом, но и голос негодования, возмущения, призыв к борьбе. Герои "Веселых нищих" Бернса, казалось бы, очень похожи на бродяг, контрабандистов и нищих Скотта, но они исполнены гораздо более развитого и сознательного чувства собственного достоинства, они ощущают себя настоящими людьми и менее всего помышляют о том, чтобы сдаться на милость своих угнетателей или служить им. Между тем в исторических романах Скотта сюжетная миссия его героев-отщепенцев, вступая зачастую в противоречие с внутренней логикой их характера, как правило, в конечном счете сводится, по воле автора, именно к тому, чтобы устроить судьбу героев, принадлежащих к правящим кругам страны, а затем скромно удалиться за пределы повествования. Разница между Бернсом и Скоттом заключается в том, что шотландский поэт был певцом революционно-демократических устремлений передовой части своего народа. Он звал его вперед, и поэзия его была поэтому обращена к будущему. Скотту это будущее оставалось неясным, и его романы подытоживают уже исчерпанные, решенные историей конфликты.
   Весьма характерно, что хотя судьба крестьянства, сгоняемого, выкорчевываемого с родной почвы под напором новых буржуазных порядков, составляет первооснову романов Скотта, он в своем выборе исторических тем обходит те народные движения, которые носили открыто революционный характер и выходили далеко за пределы, по которым пошло впоследствии компромиссное до поры до времени развитие буржуазной Англии. Среди его героев находится место легендарному разбойнику Робину Гуду -- народному мстителю и заступнику. Но Робин Гуд и его соратники, разбойники из Шервудского леса, появляются в "Айвенго", согласно сюжету романа, в роли добрых друзей и послушных подданных "законного" короля Ричарда Львиное Сердце, чтобы помочь ему укрепить свою власть в борьбе с непокорными феодалами. А для Уота Тайлера и руководимого им могучего восстания английских крестьян, уже не имевших ничего общего ни с королями, ни с феодалами, в романах Вальтера Скотта о средневековой Англии не нашлось места. Не нашлось у него места и для плебейских героев английской революции 1648 года, -- для той народной массы, которая шла за левеллерами и диггерами. Современники Скотта -- английские революционные романтики Байрон и Шелли -- сумели не только осознать, в какую пропасть нищеты и угнетения толкает капитализм народные массы страны, но и различить в самой эксплуатируемой и страдающей массе народа носителей нового будущего. Байрон и Шелли обращались к рабочим с призывом бороться за освобождение народных масс. Вальтер Скотт в своих романах по сути дела, как бы предлагал народу спокойно занять свое место в "законном" ходе вещей. А законным ходом вещей для него представлялся, при всех его социальных издержках и острых противоречиях, тот путь развития Англии, который завершался полюбовным разделом добычи и власти между крупным землевладением и финансовым капиталом.
   Противоречия вальтер-скоттовской философии истории и всего его творчества были раскрыты и критически оценены Белинским. Высоко ценя достоинства Скотта-романиста, великий русский критик указал, однако, что в его романах "невозможно не увидеть в авторе человека более замечательного талантом, нежели сознательно широким пониманием жизни, тори, консерватора и аристократа по убеждению и привычкам" {В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года. Статья I. Собр. соч., т. III, стр. 792.}.
   Замечательный талант Скотта, отмеченный Белинским в этой наиболее поздней, итоговой критической оценке, в лучших его произведениях брал верх над этой узостью убеждений и привычек. Своим отношением к закономерностям исторического развития и к роли народа в истории Скотт-романист решительно отличался и от реакционных романтиков "Озерной школы", и от позднейших эпигонов реакционного романтизма вроде Дизраэли и Карлейля, с их антинародным культом "героических личностей" и идеалистическим превознесением провиденциального мистического начала в истории.
   Белинский тонко подметил это принципиальное отличие Скотта от романтизма реакционного направления: "...поэт, всего менее романтический и всего более распространивший страсть к феодальным временам. Вальтер Скотт -- самый положительный ум..." {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II. Собр. соч., т. III, стр. 237.}, -- писал критик, характеризуя противоречивый характер исторического романа Скотта. "С такою страстью и с такою словоохотливостью" {Там же.}, -- по выражению Белинского, -- описывая средневековье, Скотт, однако, рассматривает его как пройденный человечеством этап, возвышаясь логикой своих образов и ходом изображаемых событий над собственными сентиментальными пристрастиями и предрассудками. Отдавая себе, хотя и не полно, отчет в исторической неизбежности завершавшейся на его глазах грандиозной ломки старых, феодально-патриархальных отношений, -- ломки, в ходе которой народные массы вышли на авансцену, -- он сумел обогатить роман совершенно новым, общественно-значительным содержанием.
   Именно с этим связаны начатки реалистической типизации в изображении общественных явлений, проявляющиеся в лучших исторических романах Скотта. При всех его романтических иллюзиях Скотт, все-таки улавливает основное направление движения истории, беспощадно разрушающей феодально-патриархальные докапиталистические отношения и заменяющей их новыми, буржуазными отношениями. Гибель шотландских кланов, обезземеливание и обнищание крестьянства, оскудение и разрушение старых дворянских гнезд, сращение новой аристократии с буржуазией и хищническое "преуспеяние" капиталистических дельцов в метрополии и колониях, -- эти типические процессы британской истории нового времени получают отражение в его творчестве. Сквозь романтически-произвольные перипетии его сюжетов, в вымышленных авантюрных столкновениях его персонажей пробивает себе дорогу хотя еще и неполно осознанная самим писателем историческая необходимость. Этим объясняется познавательное значение лучших исторических романов Скотта, оцененное по достоинству такими поборниками реализма как Пушкин, Белинский, Бальзак.
   Еще в сравнительно ранней рецензии на книгу Аллана Каннингама "О жизни и произведениях Сира Вальтера Скотта" (1835), Белинский отметил общественную актуальность и жизненность исторических романов Скотта, "который дал искусству новые средства... разгадал потребность века и соединил действительность с вымыслом..." {В. Г. Белинский. Полное собр. соч., под ред. Венгерова, т. II. СПб., 1900, стр. 262.}. "Вальтером Скоттом тоже шутить нечего: этот человек дал историческое и социальное направление новейшему европейскому искусству", -- пишет Белинский в 1842 г., в статье "Несколько слов о поэме Гоголя "Похождения Чичикова или Мертвые души"" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 300.}. Связь исторических романов Скотта с общественной действительностью подчеркивает Белинский в другой статье того же периода. Говоря о том, что "наш век... решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты. И тот бы жестоко обманулся, кто думал бы видеть в представителях новейшего искусства какую-то отдельную касту артистов, основавших себе свой собственный фантастический мир среди современной действительности", -- Белинский ссылается именно на пример Вальтера Скотта, который "своими романами решил задачу связи исторической жизни с частною" {Там же, стр. 354.}.
   Белинскому удалось, таким образом, раскрыть прогрессивное значение творчества Скотта в истории литературы и объяснить причину художественной цельности и силы воздействия его произведений, о которых он писал: "Роман Вальтера Скотта, наполненный таким множеством действующих лиц, нисколько не похожих одно на другое, представляющий такое сцепление разнообразных происшествий, столкновений и случаев, поражает вас одним о_б_щ_и_м впечатлением, дает вам созерцание чего-то единого, -- вместо того, чтобы спутать и сбить вас этим калейдоскопическим множеством характеров и событий" {В. Г. Белинский. Герой нашего времени, сочинение М. Лермонтова. Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 561.}.
   Высоко ценя новаторство Скотта как исторического романиста и усматривая в его произведениях живую связь с отразившейся в них общественной действительностью, Белинский вместе с тем, как мы уже видели, критически относился к консервативным, охранительным тенденциям, проявлявшимся в творчестве этого писателя.
   В противоположность Байрону, с его "энергическим отрицанием английской действительности", Белинский отмечает и осуждает в большинстве романов Скотта холодный объективизм автора. "В большей части романов Вальтера Скотта и Купера есть важный недостаток, хотя на него никто не указывает и никто не жалуется (по крайней мере в русских журналах): это решительное преобладание эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъективного начала", -- писал Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды", делая вывод, что вследствие этого недостатка оба писателя "являются, в отношении к своим произведениям, как бы какими-то холодными безличностями, для которых все хорошо, как есть, которых сердце как будто не ускоряет своего биения при виде ни блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия, и которые как будто и не подозревают существования в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о человека" {В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 23-24. -- Тот же недостаток находил в Вальтере Скотте и Герцен: "Он аристократ, а общий недостаток аристократических россказней есть какая-то апатия. Он иногда похож на секретаря Уголовной палаты, который с величайшим хладнокровием докладывает самые нехладнокровные происшествия; везде в романе его видите лорда-тори с аристократической улыбкой, важно повествующего", -- писал Герцен в статье "Гофман" (1834).
   Еще Стендаль упрекал Вальтера Скотта в том, что он, в силу своего политического консерватизма, не отдает должного своим мятежным героям и что выражение высокого гражданского пафоса ему не дается. "Персонажам шотландского романиста, -- писал он в статье "Вальтер Скотт и "Принцесса Клевская"", -- тем больше не достает отваги и уверенности, чем более возвышенные чувства им приходится выражать. Признаюсь, это больше всего огорчает меня в сэре Вальтере Скотте".}.
   Вальтеру Скотту была чужда идея народоправства. Даже тогда, когда он изображает в своих романах политическую активность народных масс, его герои из народа являются, в большинстве своем, сторонниками идеализированного патриархального уклада прошлого (так, например, вождь мятежного клана Роб Рой борется с несправедливостью буржуазного государства во имя сохранения родового строя).
   Но все же именно новый исторический опыт поворотной революционной эпохи в развитии Европы, отраженный творчеством Скотта, позволил его историческому роману стать не простым продолжением тех или иных литературных тенденций предшествующего периода и даже не механической их суммой, а органическим, качественно новым синтезом, открывшим в развитии английского романа совершенно новый этап по сравнению с XVIII веком.
   В произведениях Скотта как бы слились воедино, но в совершенно новом, творчески преображенном виде два основных течения, в русле которых шло развитие английского романа в XVIII столетии: наследие просветительского реалистического романа было в корне переработано автором "Уэверли" так же, как и наследие предромантического, "готического" романа тайн и ужасов.
   О сочувственном интересе Скотта к "готическому" направлению свидетельствуют и его художественное творчество, и целый ряд его программных теоретико-эстетических и историко-литературных статей, в том числе критико-биографические очерки о романистах "готической" школы в Англии -- Горэсе Уолполе, Анне Радклиф, Кларе Рив, написанные в 1821-1824 гг. для нового издания романов "выдающихся английских романистов", рецензии на произведения современников (Мэтьюрина, Мэри Шелли), а также статьи "Письма о демонологии и ведовстве" (Letters on Demonology and Witchcraft, 1830), "Рыцарство" (Chivalry, 1814) и "Роман" (Romance, 1822), затрагивающие важнейшие вопросы предромантической эстетики XVIII века, доставшиеся в наследство романтизму XIX столетия.
   Попытки продолжения "готического" романа предпринимались в английской литературе и современниками Скотта. Широкой известностью пользовался "Мельмот-Скиталец" (Melmoth the Wanderer, 1820) Чарльза Роберта Мэтьюрина (Charles Robert Maturin, 1782-1824), автора многочисленных романов и драм, одна из которых, "Бертрам", была в 1816 г. поставлена в Дрюри-лейнском театре по инициативе Байрона и вызвала злобные нападки Кольриджа, усмотревшего в ней бунтарство и безнравственность. "Мельмот-Скиталец" возвышался над большинством "готических" романов XVIII века стремлением автора к идейно-философской цельности замысла. Мельмот, "бродяга мрачный", как определил его Пушкин в "Евгении Онегине", купил сверхъестественное долголетие и могущество ценой своей души. Эта сделка не принесла ему счастья, и он скитается по свету в тщетных поисках человека, который согласился бы поменяться с ним участью. Он подстерегает своих жертв в минуту слабости и отчаяния: в романе развертывается зловещая панорама духовных и физических страданий человечества в различных странах и в разные времена. Но ни муки голода и нищеты, ни заточение среди умалишенных, ни пытки инквизиции, ни материнское горе и поруганная любовь не могут сломить нравственной силы искушаемых Мельмотом людей. Никто из них не соглашается поступиться своей душой ради облегчения своей судьбы; и когда наступает час расплаты, Мельмот-Скиталец погибает, так и не найдя себе преемника. Идея, лежащая в основе романа, заключалась, таким образом, в утверждении непобедимой моральной стойкости человеческой натуры. Но, будучи провозглашена в столь отвлеченной форме и "обоснована" религиозно-мистическими доводами о превосходстве небесного блаженства над земными радостями, идея эта лишалась своей жизненности. Романтическая символика Мэтьюрина вступала в непримиримое противоречие с типическими обстоятельствами буржуазного общественного развития. Бальзак превосходно показал это в своем "Примирившемся Мельмоте" (1835): в его сатирическом "продолжении" "Мельмота-Скитальца" цена человеческой души, ставшей предметом оживленной торговли на парижской бирже, стремительно понижается, пока не опускается до мизерной суммы в 10 тысяч франков.
   Поэзия таинственного и ужасного в романе Мэтьюрина, несмотря на талантливость автора и убедительность отдельных эпизодов и подробностей, оставалась литературным вымыслом, оторванным от жизненной правды.
   По совершенно иному пути пошел в своей трактовке наследия "готического" романа Вальтер Скотт.
   Писатель, казалось бы, следует за создателями "готического" романа в преклонении перед поэтической ценностью "таинственного", "чудесного", исторически-"живописного" начала в искусстве. Но сами эти краеугольные понятия предромантической эстетики переосмысляются в его творчестве совершенно по-новому, гораздо более зрело и глубоко, чем это было возможно в XVIII веке. Критика, которой он подвергает произведения Уолпола, Радклиф, Рив, -- несмотря на искреннее восхищение их драматическими эффектами, мрачным фантастическим колоритом и таинственностью образов, -- может служить мерилом огромного расстояния, отделяющего исторический роман Скотта от псевдоисторического романа "готической"; школы. Интересно в этом отношении, например, критическое замечание Скотта насчет бедности психологической характеристики и стереотипности персонажей "Замка Отранто" Уолпола или сожаление его о том, что Анна Радклиф не познакомилась ближе с историческим прошлым и национальным колоритом горной Шотландии прежде, чем писать свой "шотландский" роман "Замки Этлин и Данбейн". Но особенно существенны расхождения Скотта с писателями "готической" школы в понимании "чудесного" или фантастического элемента в искусстве. Он склонен скорее отдать предпочтение уолполевскому методу трактовки "чудесного", чем методу Анны Радклиф. Фантастическая финальная катастрофа "Замка Отранто", при всей ее наивности, кажется ему художественно более убедительной, чем плоские благополучные рационалистические развязки романов Радклиф, где все фантастическое, будучи напоследок "разумно" объяснено и низведено до уровня обыденной житейской прозы, лишается, по его мнению, всякой поэтичности. Но вместе с этим он вносит в свое романтическое представление о месте "чудесного" в искусстве существенный корректив, требуя от художника большой сдержанности и осторожности в пользовании фантастическими, "сверхъестественными" мотивами. В статье об Уолполе он упрекает автора "Замка Отранто" за то, что фантастика у него "слишком отчетлива и телесна" -- "сверхчувственные происшествия... озарены слишком ярким солнечным светом и очерчены с излишней четкостью и точностью". Сверхъестественное, по мысли Скотта, не должно навязываться читателю.
   Творчество самого Вальтера Скотта, действительно, свидетельствует о том, что он не только гораздо более скупо пользуется фантастическими мотивами, чем создатели предромантического романа "тайн и ужасов", но и трактует их в большинстве случаев по-новому. Единственное исключение в этом случае представляет, пожалуй, "Монастырь", -- не без основания считающийся одним из самых слабых романов Скотта, -- где фантастическое начало, в лице вездесущей "Белой дамы" Авенелей, играет на протяжении всего действия ведущую роль. Читатели встретили роман этот холодно, и сам Скотт уже в продолжении "Монастыря" -- в романе "Аббат" -- вернулся на свой обычный путь, чтобы более не покидать его. Как правило, в романах Скотта фантастический элемент занимает довольно видное место; но своеобразие вальтер-скоттовского использования фантастики заключается в том, что она органически связана с тем широким историческим народным фоном, на котором развертывается действие. Фантастика входит в его исторические романы со страниц старых летописей, в живых образах народных преданий, в отзвуках народных поверий, воплощенных в балладах и песнях, в старинных обычаях, как часть национально-исторического прошлого и народного быта. Придавая сюжету исторического романа его особый, "вальтер-скоттовский" поэтический колорит, эта фантастика сама по себе обычно ничего не объясняет. Не сверхъестественный deus ex machina управляет и распоряжается по своему непостижимому и таинственному произволу судьбами героев, как это было в романах "готической" школы, а обстоятельства вполне реальные и земные, хотя и выходящие по своему широкому общественному размаху за пределы воли, надежд и желаний отдельных людей. Так, ни серый призрак, возвещающий скорую кончину Фергюсу Мак Ивору в "Уэверли", ни древнее пророчество о смерти последнего в роде Рэвенсвудов, тяготеющее над Эдгаром в "Ламмермурской невесте", не определяют трагической гибели этих героев -- она решена самой историей.
   Фантастические суеверия, во власти которых оказываются действующие лица романов Скотта, изображаются им в этих случаях с реалистической объективностью историка, как черты мировоззрения и нравов описываемой им эпохи и общественной среды. Однако в романах Скотта трактуемая таким историческим образом фантастика сохраняет всю свою впечатляющую поэтическую силу, поскольку она отражает в себе особенности духовной культуры народа; в исторических же сочинениях Скотта она подвергается совершенно трезвому рационалистическому анализу. Особенно характерны в этом отношении "Письма о демонологии и ведовстве", где подробно излагаемая история возникновения и упадка народных суеверий интерпретируется в свете просветительской иронии. В "Истории Шотландии" многочисленные предания шотландских летописцев о мистических пророчествах, предзнаменованиях и видениях, игравших якобы важную роль в жизни шотландского народа и его королей (начиная с легендарной истории Макбета), трактуются Скоттом со здравым скептицизмом, резко враждебным мистицизму реакционных романтиков, пытавшихся истолковывать историю как форму проявления божественного промысла или рока.
   Во многих других случаях фантастическое и таинственное низводится Скоттом до чисто служебной роли подчиненных моментов интриги, рассчитанных иной раз даже на комический эффект. Таково, например, граничащее о буффонадой "воскрешение из мертвых" обжоры и пьяницы Ательстана в "Айвенго", или те мнимые "чудеса" в "Вудстоке", которыми заговорщики-роялисты стараются запугать кромвелевских комиссаров.
   Особая позиция Вальтера Скотта в трактовке "чудесного" заслуживает большого внимания, так как в решении этого вопроса проявлялось резкое размежевание как между реалистами Просвещения и предромантиками в XVIII веке, так и между основными направлениями внутри самого романтизма в XIX столетии. Спор о месте и значении фантастического, сверхъестественного элемента в искусстве подразумевал в то же время и спор о месте и значении в искусстве человека.
   Для предромантиков "готической" школы, как и для современного Скотту романтизма того реакционного направления, которое в Англии было полнее всего представлено поэтами "Озерной школы", человек с его реальными земными интересами, чувствами и страстями был не деятельным и сознательным творцом своей судьбы, а жалким, слепым и бессильным игралищем могучих и тайных сверхъестественных, внечеловеческих сил, -- будь то рок или случай, или божественный промысел, -- "неисповедимые" пути которых и привлекали прежде всего внимание художника. Совершенно иначе определяются место и значение человека в творчестве Скотта. Далекий от реакционно-романтического мистицизма, он, судя по духу всего его творчества, мог бы повторить вслед за реалистами-просветителями XVIII века прославленный тезис, выдвинутый еще Фильдингом в "Томе Джонсе", в главе "О чудесном", -- тезис, согласно которому "за немногими исключениями... высочайшим предметом для пера историков и поэтов является человек". Вопрос об отношении Вальтера Скотта к предромантическим и романтическим течениям в истории английского романа неизбежно смыкается с вопросом о его отношении к просветительскому реализму.
   Преемственная связь исторического романа Скотта с реалистической традицией просветительского романа XVIII века кажется не столь ясной и общепризнанной, как связь его с предромантической "готикой". А между тем просветительский реалистический роман XVIII века сыграл в формировании творчества Скотта очень важную роль.
   Дефо, Ричардсон, Фильдинг, Смрллет, Гольдсмит, Лесаж -- были той духовной пищей, на которой вырос Скотт. Недаром с такой любовью, с таким живым пониманием всех тонких оттенков их художественных достоинств пишет он об английских реалистах XVIII века в посвященных им критико-биографических очерках того же цикла, что и его статьи о романистах "готической" школы. Французское просветительство с его революционной политической окраской и материалистическим свободомыслием в вопросах религии осталось чуждо Скотту. Но более компромиссный и политически умеренный гуманизм английских просветителей XVIII века, с их трезвым юмором и живым интересом к конкретной и повседневной правде жизни, был ему близок. Он высоко ценил мастерство реалистического изображения характеров и нравов, выработанное романистами-просветителями, от которого пренебрежительно отвернулись писатели "готической" школы. Он сочувственно следил, за деятельностью своих современниц Эджуорт, Ферриер, Остин {Джен Остин (Jane Austen 1775-1817) вошла в историю английской литературы реалистическими бытовыми романами из жизни провинциального дворянства. Не затрагивая больших общественных вопросов своего времени, она, однако обнаруживает несомненную реалистическую наблюдательность и тонкую иронию в раскрытии эгоистических, своекорыстных мотивов, определяющих поведение респектабельного англичанина из так называемых "средних классов" в его частной, семейной жизни. В ее романах нет места столкновению больших, всепоглощающих страстей; но никто до нее в английской литературе не изучил так хорошо всей силы булавочных уколов, наносимых ядовитой любезностью, двусмысленным комплиментом, лицемерно-родственным участием и притворно дружеской откровенностью. Борясь с романтическими представлениями о жизни, Остин еще не подменяет их, -- в отличие от позднейших эпигонов буржуазного реализма, -- плоской буржуазной идиллией. От ее иронии не ускользает ни собственническая мораль, ни церковь, ни семья. Если ее романы и подчеркивают прочность буржуазной семьи, то они, вместе с тем, показывают, что эгоизм, равнодушие, лень, привычка, нежелание рисковать своим спокойствием поддерживают буржуазное "семейное счастье" гораздо чаще, чем подлинная привязанность. Именно эта реалистическая, разоблачительная ирония, присущая Джен Остин в ее изображении частного быта, делает ее романы поныне популярными среди английских читателей.}, стоявших в открытой оппозиции к школе "готического" романа и сохранивших в своем творчестве, хотя и в крайне суженных масштабах семейно-бытового романа или семейной хроники, некоторые черты просветительского реализма. Марии Эджуорт (1767-1849) он был обязан многим: еще задолго до появления исторических романов Скотта эта писательница попыталась ввести в рамки семейной хроники живые картины народного быта и нравов ирландского крестьянства -- опыт, который был полезен Скотту едва ли не больше, чем квазиисторические романы Портер и других его "предшественниц".
   В предисловии к "Уэверли", в полном собрании своих романов (1829), Скотт ссылается на Эджуорт, как бы сопоставляя с ее "Замком Рэкрент" (1800) -- семейной хроникой нескольких поколений владельцев старого ирландского поместья -- свой первый роман {"Замок Рэкрент" написан в виде семейной хроники, составленной от имени старого слуги Тэди Квирка. Фамильные портреты владельцев замка -- тунеядцев, пьянчуг, бреттеров, повес и сутяжников -- написаны на безрадостном фоне ирландской общественной жизни. В простодушном рассказе старого Тэди, полном юмора, а иногда и бессознательной горечи, обрисовывается не только разорение старых помещичьих гнезд, но и порабощение нищего и темного крестьянства и происки умелых буржуазных дельцов новой формации.
   В творчестве Эджуорт эта ирландская повесть, -- лучшее, что было ею написано, -- стояла особняком. Современникам писательница была более известна своими повестями и романами из светской жизни. Тщательное и кропотливое изображение всех подробностей светского быта (сама Эджуорт опасалась, не является ли ее манера письма "слишком голландской, слишком мелочной") было поставлено здесь целиком на службу сухой и плоской мещанской морали. Белинский чрезвычайно резко отозвался об одном из этих романов -- "Елена", вышедшем в русском переводе в 1835 г.: "Роман должен быть изображением человеческой жизни, а не паркетных сплетней, и только идея человеческой жизни, а отнюдь не идея паркетных сплетней может возвысить и облагородить ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_у_ю душу, -- писал он в статье "О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя"" (1836). -- Роман мисс Эджеворт "Елена" есть не что иное, как пошлая рама для выражения пошлой мысли, что "девушка не должна лгать и в шутку", есть пятитомный и убийственно скучный сбор ничтожных нравоучений гостиной. Говорят, что главное достоинство этого романа состоит в верном изображении всех тонкостей, всех оттенков высшего английского общества, недоступных для непосвященных в таинства гостиных. Если так, то тем хуже для романа" (В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 273).}.
   Преемственная связь творчества Скотта-прозаика с английским реалистическим романом XVIII века особенно очевидна в его первых романах.

3

   Исторические романы Вальтера Скотта рассматриваются обычно как единое целое. Это неверно. Творчество Вальтера Скотта -- исторического романиста проходит определенный путь развития, в котором можно выделить по крайней мере два последовательных этапа.
   К первому из них принадлежат шесть ранних романов Скотта: "Уэверли", "Гай Маннеринг, или Астролог", "Антикварий", "Роб Рой", "Эдинбургская темница" и "Пуритане". Все эти романы посвящены историческим событиям, сравнительно близким к временам самого Скотта. Действие "Уэверли" происходит за 25 лет до рождения Скотта; "Гай Маннеринг, или Астролог" относится к концу американской войны за независимость, т. е. ко времени раннего детства писателя; "Антикварий" переносит читателей еще ближе к современности, ко времени наполеоновских войн, когда и сам Скотт и многие его читатели были уже взрослыми людьми; ни "Роб Рой", действие которого происходит в 1715 г., ни "Эдинбургская темница", изображающая события 1720-1740 гг., не выходят за пределы XVIII века, и даже "Пуритане", действие которых относится к 1685 г. и, таким образом, в виде исключения, находится за пределами XVIII века, не слишком далеко выходят по своей исторической проблематике за границы круга, намеченного остальными романами этого периода. Начинаясь с изображения революционных столкновений, в которых слышатся еще последние отголоски "великого мятежа" -- буржуазной английской революции середины XVII века, -- роман этот заканчивается в обстановке, сложившейся в результате компромисса 1689 года; действие, таким образом, завершается на той же исторической почве, на которой оно разыгрывалось и в остальных романах этого цикла.
   Помимо исторической общности, ранние романы Скотта объединяются также и единством национальной тематики. Все они, без исключения, посвящены жизни столь хорошо знакомой и близкой Скотту Шотландии. В них, в этом смысле, можно найти меньше всего следов той условной романтической "экзотики", представление о которой, по традиции, связывается у многих читателей с мыслью о любом историческом романе Скотта. Да и сама историческая "экзотичность" этих ранних романов Скотта весьма относительна. По времени и месту действия, по самому характеру изображаемых в них общественных отношений они очень близки современной самому Скотту и его читателям действительности. При этом частная жизнь, быт и нравы, "домашние дела" (domestic matters), по выражению самого Скотта, занимают в них немаловажное место.
   Весьма любопытно, что, пользуясь различием английских жанровых обозначений "novel" и "romance", сам Вальтер Скотт называет свои романы "Waverley Novels", т. е. прибегает к термину, каким обозначали свой реалистический роман просветители XVIII века в противоположность термину "romance", принятому романистами "готической школы".
   Большинство этих ранних шотландских романов приближается к типу семейного романа или семейной хроники. Так, "Уэверли" открывается как история юного наследника почтенной баронетской фамилии, с которой читателя подробно знакомит введение, построенное по всем правилам классических вступлений нравоописательных романов XVIII века. "Роб Рой" облечен в форму автобиографических записок (герой на склоне лет вспоминает некоторые занимательные происшествия своей юности, и, в частности, обстоятельства своей женитьбы на Диане Вернон), -- т. е. построен так же, как, например, "Родерик Рэндом" Смоллета.
   Преемственная связь с традицией английского просветительского реалистического романа проявляется в шотландских романах Скотта и в том, как широко в них разливается комическая бытовая стихия, представленная множеством персонажей.
   Связь с просветительским романом XVIII века сказывается отчасти и в обрисовке "главных" героев этих романов. Уэверли, Браун-Бертрам, Ловель, Франк Осбальдистон и остальные, им подобные, весьма мало романтичны по своему существу (а не по п_о_л_о_ж_е_н_и_ю, занимаемому ими в романе).
   На это обратил внимание уже Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды". "Некоторые, -- писал он, -- упрекают Вальтера Скотта, что герои многих его романов, сосредоточивая на себе действие целого произведения, в то же время отличаются столь бесцветным характером, что не приковывают к себе исключительно всего нашего интереса, который как бы уступают они второстепенным лицам романа, как более оригинальным и характерным. В самом деле, что такое, например, рыцарь Иваное -- герой одного из лучших романов Вальтера Скотта? -- храбрый и благородный рыцарь в общем духе своего времени, но не более,... какая-то бледная тень, слабый очерк, образ без лица. Он мало и действует, мало имеет влияния на ход романа... А между тем... все нити сходятся на личной судьбе Иваное, как главного лица, как г_е_р_о_я романа. Но тем не менее это обвинение против гениального романиста только по наружности имеет вид справедливости, но в самом деле оно совершенно ложно: то, что кажется недостатком в романе, есть только сущность эпопеи. Еще разительнейшим образцом этого может служить, например, "Маннеринг, или Астролог", где герой романа является на сцене только в третьей части и то каким-то таинственным лицом, в котором узнаете вы героя только в конце романа, хотя и с первых страниц повести, еще только родившись на свет, он уже сосредоточивает на себе все действие романа. Это так и должно быть в произведении чисто эпического характера, где главное лицо служит только внешним центром развивающегося события и где оно может отличаться только общечеловеческими чертами, заслуживающими нашего человеческого участия: ибо герой эпопеи есть сама жизнь, а не человек" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 17.}.
   Эта посредственность, заурядность, бесцветность "героев" Скотта, отмеченная Белинским, роднила их с персонажами реалистических просветительских романов XVIII века. Что такое, в сущности, все эти вальтер-скоттовские Брауны и Уэверли, как не смягченные, "очищенные" моральной цензурой Родерики Рэндомы и Томы Джонсы? Не забудем, кстати, сказать, что даже и само действие первых романов Скотта совпадает с временем действия романов его предшественников: "Уэверли, или 60 лет назад" относится к тому же 1745 г., что и "Том Джонс"; действие "Эдинбургской темницы" начинается в 1720-х годах, тогда же, когда и действие "Амелии"; "Гай Маннеринг, или Астролог" относится приблизительно к тому же периоду, что и "Гемфри Клинкер".
   Однако установить тождество героев Вальтера Скотта и их предшественников в творчестве реалистов-просветителей совершенно невозможно. Их роднит, повторяем, подчеркнутая заурядность -- это средние англичане своего времени, типичные представители частной жизни поместной Англии; действие романа начинается их выходом в свет и заканчивается их возвращением на покой, в законную сферу мирного существования в семье и быту. Сама социальная среда, с которой они связаны и к которой они тяготеют, зачастую одинакова. Патриархальное поместье Уэверли-Холла или контора коммерческой фирмы Осбальдистон, Трешем и Кo -- это ведь и есть тот самый быт, который чаще всего рисовали реалисты XVIII века.
   Но хотя и Скотт и английские реалисты-просветители исходят из жизненного опыта среднего индивида -- "героя", само содержание этого опыта у них весьма различно. В одном случае речь идет лишь об опыте частной жизни, в другом -- об историческом опыте народа и общества.
   Это принципиальное различие дает себя знать и в сюжетных особенностях вальтер-скоттовских романов. Сюжеты их нередко, казалось бы, развертываются в той же плоскости, что и традиционные авантюрно-любовные сюжеты реалистических романов XVIII века; речь идет все о том же: удастся ли герою, -- установив свое происхождение и права законного наследства или разгадав происки врагов и благополучно вернувшись в отчий дом, откуда изгнан он по недоразумению, -- жениться на избраннице сердца. Личные устремления Ловеля, Брауна или Осбальдистона в этом смысле ничуть не более возвышены или героичны, чем устремления Гемфри Клинкера, Родерика Рэндома или Тома Джонса. Но то существенно новое, что внесено сюда Вальтером Скоттом, заключается в самом способе разрешения этих задач, стоящих перед героем романа.
   Любовные интриги романов Скотта "старомодны" и условны, как в большинстве случаев условны и образы его "средних" и бесцветно-безупречных героинь. Бальзак не раз возмущался тем, что "Вальтер Скотт, принужденный сообразоваться с идеями страны, по существу лицемерной... не захотел принять страсть, эту божественную эманацию, стоящую выше добродетели, созданной человеком для сохранения общественного строя, и принес ее в жертву синим чулкам своей родины". Сам Скотт, говоря о своих романах, подсмеивался над бледными фигурами своих идеальных влюбленных. Но эта условная, может быть, даже нарочито-наивная, любовная интрига вплетается неразрывно в ткань сложного и широко задуманного исторического сюжета, повествующего не о разлуках и свадьбах благонамеренных влюбленных парочек, но о решающих поворотных моментах в судьбах целых народов. Именно это позволило Белинскому утверждать, что Вальтер Скотт "дал историческое и социальное направление новейшему европейскому искусству" {В. Г. Белинский. Несколько слов о поэме Гоголя: "Похождения Чичикова, или Мертвые души". Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 300.}.
   Какими бы частными интересами и стремлениями ни руководствовался герой Скотта, осуществление их оказывается в прямой или косвенной, но непреодолимой зависимости от хода истории, от того или иного оборота событий огромного общественного масштаба. Герой, возможно, и не помышляет быть сознательным участником этих событий; однако он вовлекается в них не только с горсточкой непосредственно близких ему лиц, но вместе с широкими массами людей различных общественных сословий и состояний, судьбы которых -- хотя бы на время -- приходят в прямое соприкосновение с его маленькой личной судьбой. Так, разгромом стюартовского восстания 1745 года решается -- "мимоходом" -- личная судьба Уэверли и его недавних друзей; так, государственный переворот 1688 года также "мимоходом" обеспечивает семейное счастье Мортона и Эдит Белленден и т. п.
   Переводя темную мистику "готического романа" на язык истории, на язык реальных общественных отношений, Вальтер Скотт мог лишь частично, в сравнительно малой степени, опираться на опыт реалистов Просвещения; его уже не удовлетворяет ни их абстрактное представление о "человеческой природе" вообще, ни рационалистическая сухость их повествовательной манеры. Картина жизни, представленная его романами, гораздо сложнее в богаче тех картин, которые рисовали его предшественники. По словам Бальзака (в предисловии к "Человеческой комедии"), "Вальтер Скотт поднял до философского значения истории роман... Он вкладывал в него дух древних времен, он объединял в нем одновременно драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; он вводил в него чудесное и реальное, эти элементы эпопеи, и сочетал с поэзией самую простонародную и низменную речь".
   Все эти многообразнейшце компоненты сочетались в единое целое, подчиняясь тому духу историзма, которым был проникнут новый жанр, созданный Вальтером Скоттом. Лирическое начало, столь широко представленное в вальтер-скоттовских романах и бесчисленными народными песнями, входящими в текст, и обязательными стихотворными эпиграфами (то непосредственно заимствованными из фольклора и старинной поэзии, то удачно "сочиненными", в подражание этим источникам, самим автором), проникнуто этим духом историзма так же, как и начало фантастическое, покоящееся, как уже было отмечено, в большинстве случаев на фольклорной основе. Природа, которая вошла в английский роман еще со времен сентименталистов и предромантиков (в "готическом романе", -- как, например, у Радклиф, -- уже играл огромную роль опоэтизированный, эмоционально насыщенный пейзаж), также окрашена у него историческим колоритом. Кто-то из критиков заметил, что самые географические названия (и прежде всего географические названия его родной Шотландии) у Скотта особенно поэтичны. Но Скотт признавался, что живописный пейзаж трогает и волнует его гораздо меньше, если с ним не связано историческое событие или народное предание.
   Поэтические пейзажи Вальтера Скотта -- будь то неприступные утесы, дикие ущелья, водопады и озера горной Шотландии или поросшие вереском просторы шотландских равнин, тесные улицы старого Эдинбурга или рыбацкие поселки пустынного побережья -- органически связаны с историческим действием его романов, как его неотъемлемый фон. Этим же духом историзма проникнуто и вальтер-скоттовское изображение всех мелких особенностей речи героев, их привычек, поведения, манер и, наконец, всех индивидуальных причуд (humours), которые реалистами XVIII века рассматривались обычно вне связи с исторической обстановкой. При этом художник призывает себе на помощь археологию, фольклор, никогда не входившие в орбиту просветительского английского романа.
   Частно-бытовое окружение героя -- жилище, утварь, одежда -- у Вальтера Скотта также полно значения, как средство исторической и социальной характеристики. Усадьба барона Брэдуардайна ("Уэверли") объясняет характер своего владельца и общественный уклад, им представленный, так же, как контора фирмы Осбальдистон и Трешем в "Роб Рое". Шотландские пледы горцев в "Уэверли" и "Роб Рое", крестьянское платье босоногой Дженни Динс ("Эдинбургская темница"), рабский ошейник свинопаса Гурта ("Айвенго") -- подобные детали сразу вводят читателя в мир новых для него социально-исторических отношений. Любимый Скоттом прием, благодаря которому читатель знакомится с крупными историческими деятелями как бы невзначай, встречая их инкогнито, в будничном, а не "парадном" виде, не только мелодраматически эффектен, но полон зачастую реалистического значения. В суровом облике безвестного офицера-республиканца, обучающего деревенского новобранца приемам ружейной стрельбы (каким предстает в "Вудстоке" Кромвель), читателю раскрываются существенные типические черты предводителя революционной армии. Темный, потертый купеческий костюм, в котором появляется в начале "Квентина Дорварда" Людовик XI, как бы заранее изобличает в нем "короля-буржуа", охотно опирающегося на третье сословие в своей борьбе с феодалами.
   Все значение литературного новаторства Вальтера Скотта, как исторического романиста, показал уже Белинский в цитированной выше статье "Разделение поэзии на роды и виды".
   "Вальтер Скотт, -- писал он, -- можно сказать, создал исторический роман, до него не существовавший. Люди, лишенные от природы эстетического чувства и понимающие поэзию рассудком, а не сердцем и духом, восстают против исторических романов, почитая в них незаконным соединение исторических событий с частными происшествиями. Но разве в самой действительности исторические события не переплетаются с судьбою частного человека; и наоборот, разве частный человек не принимает иногда участия в исторических событиях? Кроме того, разве всякое историческое лицо, хотя бы то был и царь, не есть в то же время и просто человек, который, как и все люди, и любит и ненавидит, страдает и радуется, желает и надеется? И тем более, разве обстоятельства его частной жизни не имеют влияния на исторические события, и наоборот? История представляет нам событие с его лицевой, сценической стороны, не приподнимая завесы с закулисных происшествий, в которых скрываются и возникновение представляемых ею событий и их совершение в сфере ежедневной, прозаической жизни. Роман отказывается от изложения исторических фактов и берет их только в связи с частным событием, составляющим его содержание; но через это он разоблачает перед нами внутреннюю сторону, и_з_н_а_н_к_у, так сказать, исторических фактов, вводит нас в кабинет и спальню исторического лица, делает нас свидетелями его домашнего быта, его семейных тайн, показывает его нам не только в парадном историческом мундире, но и в халате с колпаком. Колорит страны и века, их обычаи и нравы выказываются в каждой черте исторического романа, хотя и не составляют его цели. И потому исторический роман есть как бы точка, в которой история, как наука, сливается с искусством; есть дополнение истории, ее другая сторона. Когда мы читаем исторический роман Вальтера Скотта, то как бы делаемся сами современниками эпохи, гражданами страны, в которой совершается событие романа, и получаем о них, в форме живого созерцания, более верное понятие, нежели какое могла бы нам дать о них какая угодно история" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 40.}.
   Все эти особенности определяются уже в первых шотландских романах Скотта; и уже здесь складывается, в основных своих чертах, его философия истории.
   Эта философия истории входит в его романы не в виде теоретических рассуждений или политических деклараций, но она выступает ясно и выпукло в самом ходе его повествования. При всем разнообразии исторических картин, рисуемых шотландскими романами Скотта, все они отличаются, как уже было отмечено, единством исторической тематики. Охватывая, в целом, период от подготовки государственного переворота 1688 года, приобщившего английскую буржуазию к господствующим классам страны, до современности, эти романы были как бы призваны подвергнуть исторической проверке ход общественно-политического развития Англии за последние 130 лет. Задача эта отличалась непосредственной политической актуальностью. Речь шла, в сущности, не только об историческом прошлом Англии, только что вышедшей в числе победителей из "антиякобинских" и антинаполеоновских войн, но и о ее настоящем. "Письма Поля к родне" (Paul's Letters to his Kinsfolk, 1816), написанные вскоре после Ватерлоо, содержат любопытные замечания, дающие ключ для понимания исторической концепции Скотта. Осуждая французскую буржуазную революцию и ее последствия, писатель порицает, однако, и Бурбонов за чрезмерную, по его мнению, решительность и откровенность их реакционной политики. Деятелям французской реставрации он ставит в пример историю Англии, где, как он указывает, смена революции реставрацией в XVII веке совершилась, благодаря "осторожности" английских роялистов, с гораздо более благотворной умеренностью, чем во Франции в 1815 г.
   Падение Бурбонов и триумф Наполеона в течение "ста дней" писатель объясняет тем, что "отдаленное бряцание феодальных оков доносилось до слуха крестьян и буржуа, а необеспеченность собственности тревожила многочисленных и влиятельных владельцев имений, отчужденных во время революции". В другом письме Вальтер Скотт снова возвращается к "преимуществам" исторического развития Англии, сопоставляя английский народ с французским. Английская "чернь", уверяет он, не способна к тем опасным порывам политических страстей, которые так легко охватывают французскую толпу: англичанин при всем его прирожденном свободолюбии воспитан якобы в строгом уважении к законности и религии.
   В "Жизни Наполеона Бонапарта" развиваются те же идеи. Споря с революционными противниками, Вальтер Скотт при всем своем торийском консерватизме не может согласиться с крайне правыми легитимистами. В заключительном, IX томе этого сочинения, явно имея в виду опыт компромисса 1689 года, писатель настоятельно рекомендует Бурбонам соблюдать свои конституционные обязательства и не нарушать данной народу хартии, ибо "принцип легитимизма, провозглашенный Людовиком XVIII и признанный союзными государями... не должно смешивать с рабской доктриной, будто право это неотъемлемо по своей божественной природе". При всей консервативности личных политических симпатий Вальтер Скотт, исходя из опыта широких народных масс, хорошо усвоил тот великий урок истории, которого так и не смогли понять ничего не забывшие и ничему не научившиеся Бурбоны. Он понял и показал всем содержанием своих лучших романов, что не "божественное право королей" и не сословные претензии феодальной знати, а народные движения составляют основу развития истории.
   Живость национальных шотландских симпатий романиста немало способствовала объективности и широте его исторического кругозора. Именно Шотландия, -- для которой общеполитическая борьба XVII-XVIII вв. была, вместе с тем, и борьбой за восстановление национальной независимости, -- не раз пыталась воспользоваться напряженными моментами, решавшими будущее всего Британского острова, чтобы свести счеты со своей вековой противницей -- Англией. Именно в Шотландии, в так называемых "лоулендах" -- равнинной части страны, -- где со времен буржуазной революции 1648 года глубоко пустило корни пуританско-индепендентское движение, происходили в 1680-х годах самые ожесточенные стычки с монархией последних Стюартов, показанные отчасти в "Пуританах". С другой стороны, горная Шотландия, где под покровом феодальных порядков сохранились еще, в виде древних кланов, пережитки родового строя, послужила почвой для последних вооруженных попыток реставрации стюартовского режима, изображенных в "Уэверли" и "Роб Рое".
   В "Истории Шотландии" автор укладывает все излагаемые события в схему провиденциального "прогресса человеческого общества", лишь временно нарушаемого "страстями и предрассудками человечества". "Система общественной жизни горной Шотландии, рассматриваемая сквозь призму годов, заключает в себе много интересного и поэтического; но немногие из современных читателей пожелали бы поменяться условиями существования с обитателями романтических владений лорда Мара в Кильдрумми", -- не без лукавства замечает Скотт, рассказывая о восстании 1745 года. Но хотя история англо-шотландских отношений и идеализируется им, в конечном итоге, как "счастливый переход от разлада -- к дружбе, от войны -- к миру и от нищеты и бедствий -- к национальному процветанию", -- он не может умолчать о социальных "издержках" этого прогресса, начиная со времен сэра Вильяма Уоллеса, борца за шотландскую независимость, и кончая обезземеливанием шотландских горцев в конце XVIII -- начале XIX века в результате массовой "очистки имений" -- процесса, описанного Марксом в "Капитале" именно применительно к "горной Шотландии, этой обетованной земле современных романов" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 797.}.
   В романах Скотта историческая диалектика выступает гораздо более рельефно, чем в его исторических сочинениях. Маркс и Энгельс высоко оценивали историческое значение этих романов Скотта. "В романах Вальтера Скотта перед нами, как живой, встает этот клан горной Шотландии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. I стр. 112.}, -- писал Энгельс в "Происхождении семьи, частной собственности и государства". Маркс, по свидетельству Лафарга, считал "Пуритан" образцовым историческим романом.
   Достоинством Вальтера Скотта, -- уже недоступным большинству позднейших представителей буржуазного западноевропейского исторического романа, -- является то, что он, не колеблясь, признает огромную роль народных движений в истории своей страны, даже тогда, когда содержание и задачи этих движений расходятся с его личными политическими взглядами и симпатиями. Так, например, в ходе действия "Пуритан" он отводит решающую роль народному восстанию против Стюартов, хотя ни восторженность рядовых повстанцев-индепендентов, вроде старухи-крестьянки Мейдж, ни революционный пуританский "фанатизм" его руководителей, подобных Бальфуру Берли, не вызывают в нем такого сочувствия, как соглашательски-либеральный образ мыслей молодого Мортона, будущего участника "бесславного компромисса" 1689 года. Именно благодаря высокой оценке народного начала в истории и возникают в романах Вальтера Скотта многочисленные образы людей из народа, народных заступников и народных мстителей, принадлежащие к числу замечательнейших художественных созданий писателя. Такова, например, старая цыганка Мег Меррилиз, жестоко мстящая за давние обиды и поругание своего племени, согнанного с насиженной земли и обреченного на нищету и разорение по приказу местного сквайра ("Гай Маннеринг"). Таков Роб Рой, поставленный вне закона правительством, которое вынудило его сменить мирный труд на ремесло разбойника; опираясь на патриархальную преданность своего клана, он внушает ужас самим регулярным войскам.
   Особенно выделяется среди людей из народа, изображаемых Скоттом, образ Дженни Динс, героини "Эдинбургской темницы". Он занимает совершенно исключительное место в творчестве шотландского романиста. Только единственный раз, именно в этом его романе, человек из народа выступает не в качестве второстепенного, хотя бы и интереснейшего лица, а на переднем плане, как центральный персонаж, в руках которого сосредоточены все нити действия.
   В характере этой шотландской крестьянки живо отразились пуританские традиции, утратившие уже в значительной мере свой былой политический революционный дух, но придающие ее нравственному облику суровую чистоту и непоколебимость в исполнении морального долга. Именно в этом нравственном героизме заключается тайна обаяния Дженни Динс, образ которой беден внешне-романтическими прикрасами. Вальтер Скотт сознательно не наделяет ее ни красотой, ни молодостью, ни пылкостью страстей, предоставляя ей завоевать интерес и сочувствие читателя исключительно той моральной стойкостью, с какой она находит выход из созданного автором драматического положения.
   Младшей сестре героини, молоденькой Эффи Динс, ставшей жертвой великосветского соблазнителя, угрожает смертная казнь по обвинению в убийстве ее незаконного ребенка, исчезновение которого она не может объяснить. Согласно старому шотландскому закону, отягчающим обстоятельством, решающим участь Эффи, оказывается тайна, в которой она хранила свою беременность. Дженни знает, что может спасти сестру от виселицы, показав на суде, что та своевременно поделилась с нею своим секретом. Об этом молит ее сама сестра, на это робко намекает ей убитый горем отец, пуритански-непримиримая мораль которого не выдерживает нахлынувшей скорби. Но Дженни не может взять на себя лжесвидетельства. Ее отказ лишен фарисейского лицемерия; она готова сделать все, что можно сделать по правде, чтобы спасти жизнь Эффи, и доказывает это, решившись на предприятие отчаянное и смелое, почти безнадежное: одна, без денег, без друзей, без помощи она пешком отправляется из Эдинбурга в Лондон, чтобы вымолить у королевы Каролины помилование осужденной и достигает неожиданного успеха. Сцены пребывания Дженни в столице и ее свидания с королевой Каролиной замечательны не только внешним, но и внутренним драматизмом. Этот драматизм обусловлен уверенностью, достоинством и мужеством, с какими Дженни отстаивает правоту своего дела. Писатель правдиво раскрывает здесь все моральное превосходство этой крестьянской девушки над ее аристократическими собеседниками, которым она внушает, несмотря на провинциальную наивность и простонародную речь, невольное уважение к себе.
   Образы людей из народа вырастают в исторических романах Вальтера Скотта на широком и динамическом фоне бурных массовых общественных движений, потрясений и смут. Фигуры Роб Роя и его жены Элен Мак Грегор во весь рост встают перед читателем только на фоне вооруженного столкновения, в котором приверженцы шотландского Робина Гуда рассеивают и обращают в бегство отряд английских солдат и свершают свой суд и расправу над захваченным агентом правительства. Образ стойкой и независимой Дженни Динс вырисовывается ярче на фоне того эдинбургского уличного мятежа, описанием которого открывается роман и который вошел в историю Великобритании под именем так называемых "Porteous Riots". А восхищавшая Белинского "колоссальная фигура фанатика Бурлея" {В. Г. Белинский. О жизни и произведениях сира Вальтера Скотта. Сочинение Аллана Каннингама. Полное собр. соч., под ред. Венгерова, т. II. СПб., 1900, стр. 263.}, героя "Пуритан", неотделима от тех массовых сцен, в которых участвует весь лагерь индепендентов, -- то религиозных сборищ, переходящих в вооруженные столкновения с войсками, то бурных внутренних раздоров, где политика и теология то и дело меняются местами и оружие занимает место богословских аргументов. Именно благодаря этим массовым сценам исторические романы Скотта представляют живое и образное доказательство той "неисчерпаемой внутренней силы английской народной массы, силы, которая, -- по словам Маркса, -- составляет тайну величия Англии..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XII, ч. II, стр. 309.}.
   Объективно изображая все эти взрывы классовой борьбы, где в качестве активного действующего начала выступает народ, сам Вальтер Скотт не всегда сочувствует им. Он не мечтает о реставрации феодального прошлого, но он хотел бы примирить социальные противоречия, им изображаемые.
   В своем творчестве он как бы попытался воплотить в этом смысле своеобразие национально-исторического развития б_у_р_ж_у_а_з_н_о_й Англии: боязнь "крайностей", проверенный долгим опытом правящих классов культ компромиссов и "золотой середины", стремление сочетать консервативную преданность старинным феодальным традициям с откровенным деляческим практицизмом. Срединный путь, путь компромиссов, избирается большинством типичных излюбленных героев Вальтера Скотта, как избирался он в течение многих столетий господствующими классами Англии.
   Герой Скотта чаще всего занимает промежуточное место между двумя враждующими общественными лагерями -- лагерем феодализма и лагерем буржуазной демократии. Связанный с каждым из них в большей или меньшей степени происхождением, личными интересами и симпатиями, он стремится не столько к тому, чтобы сделать исторически правильный вывод, пожертвовав одним ради другого, сколько к тому, чтобы сгладить противоречия, найдя примирительную равнодействующую линию между обоими крайними пунктами общественно-политической борьбы.
   Таков Уэверли, самое имя которого (to waver -- колебаться) кажется символически знаменательным: столь шаткую и колеблющуюся позицию занимает он в бурные дни якобинского восстания 1745 года, когда, казалось, в последний раз была брошена на весы истории судьба буржуазной революции в Англии. Таков Генри Нортон, сын воинствующего пуританина-индепендента, соратника Кромвеля, мечтающий, однако, лишь о полюбовном мирном соглашении с феодально-аристократической реакцией Реставрации и выступающий, в изображении Вальтера Скотта, как один из рядовых деятелей и приверженцев компромисса 1689 года. Снова и снова, на примере таких своих героев, проверяет и санкционирует писатель ход исторического развития Англии.
   Снова и снова сентиментально-поэтическое сожаление о феодально-патриархальном прошлом вынуждено склониться перед трезвым признанием практической неизбежности исторических буржуазных "новшеств". Леди Белленден и Клавергауз, принц Чарли и Ферпос Мак Ивор заранее осуждены историей, как понимает это, при всем сочувствии к ним, Вальтер Скотт. Но вместе со своими положительными "протагонистами"-героями он с некоторой опаской относится к революционно-"разрушительному" началу, берущему свои истоки в самом народе.
   Его народные бунтари-отщепенцы в большинстве случаев гораздо более обаятельны и поэтичны в его изображении, чем последние блюстители обветшалых порядков: Роб Рой, а позднее -- Робин Гуд принадлежат, конечно, к числу лучших, наиболее памятных образов, созданных Скоттом. Правда, стихия народного бунта, в них воплощенная, кажется Вальтеру Скотту, как и его главным героям, слишком бурной, неудержимой и опасной. Недаром в его романах таким персонажам, по самому ходу сюжета, отводится обычно служебная роль: официальный герой может пользоваться их услугами, помощью, дружбой, но он не может и не должен разделить их судьбу, борьбу и стремления до конца, -- и с ним, в этом отношении, как бы солидаризируется и автор. Но, вместе с тем, в отношении Скотта к этим официальным героям нельзя не заметить оттенка некоторой иронии, которая возникает объективно из слишком явной диспропорции между их ролью в романе и их действительной исторической, общественной незначительностью, между масштабом социальных бурь и потрясений, в которые они вовлечены, и узостью их личных, эгоистически ограниченных целей и взглядов.
   В первых романах Скотта проблема "буржуазного прогресса" и его последствий -- центральная проблема всего романтизма -- решалась, применительно к недавней истории Англии, в положительно-оптимистическом плане. Решение это оставалось в силе до тех пор, пока новые исторические обстоятельства не заставили писателя пересмотреть свою прежнюю концепцию или, во всяком случае, внести в нее существенные поправки. Именно этот сдвиг в общественно-политических воззрениях Скотта и может способствовать действительному объяснению различий между первыми, "шотландскими", его романами и позднейшим творчеством. Причины этих различий буржуазные биографы и критики напрасно пытались свести целиком то к исчерпанию хорошо знакомой писателю шотландской тематики, то к "разлагающему" влиянию сенсационного литературного успеха, выпавшего на долю автора "У&верли", то, наконец, к пагубным последствиям финансовой катастрофы, которая обрекла Скотта на ремесленный литературный труд.
   Пятнадцатилетие (1815-1830), последовавшее за окончанием наполеоновских войн, открыло новый период в историческом развитии европейских стран. В Англии наступило время коренного пересмотра компромисса, достигнутого в 1689 г. между подымавшейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами. Промышленная революция, начавшаяся еще в предшествующем XVIII столетии, "совершенно переместила, -- по словам Энгельса, -- центр тяжести экономических сил... Компромисс 1689 г. даже после изменений, постепенно произведенных в пользу буржуазии, уже более не соответствовал соотношению сил участников этого соглашения" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 301-302.}.
   Вопрос должен был и на этот раз разрешиться компромиссным путем -- парламентской реформой 1832 г. и отменой хлебных законов. Но в период между 1815 и 1830 гг. этот реформистский исход борьбы еще не был ясен его участникам и мог даже казаться сомнительным. За плечами английской буржуазии стояли широкие трудящиеся массы Англии, во главе с рабочими; именно они-то и приняли на себя все исторические издержки этой борьбы за реформу, видя в ней борьбу за свою политическую и экономическую свободу. Массовые выступления следовали друг за другом, несмотря на кровавые репрессии. "Акты о затыкании ртов", спешно принятые парламентом в конце 1819 г., не могли положить конец движению. Многим казалось, что Англия, -- подобно ряду других стран тогдашней Европы, -- уже близка к революционной ситуации и что решающий взрыв уже недалек. Именно в эту пору особенно победно звучат революционные мотивы в поэзии английских революционных романтиков. Шелли пишет "Песнь людям Англии", призывая английский народ к восстанию. Байрон создает свои замечательные политические сатиры.
   В отличие от Байрона и Шелли, Вальтер Скотт с возрастающей тревогой следил за подъемом народного движения. Эту тревогу выдает и дневник писателя, где появляются беспокойные заметки о новых волнениях, рабочих забастовках и т. д. и известные слова его о том, что жизнь в Англии станет невозможной, если программа сторонников реформы будет осуществлена. Личный опыт убедил его воочию в том, какая глубокая трещина разделила надвое английское общество. На парламентских выборах, куда он явился, чтобы отдать свой голос кандидату ториев, ему пришлось столкнуться с бурной массовой манифестацией сторонников реформы. Демонстранты провожали его гневными возгласами и угрозами. Столкновение это произвело на писателя потрясающее впечатление; через несколько лет, в предсмертном бреду, он повторял слова: "Бей сэра Вальтера! Бей сэра Вальтера!", которые когда-то кричала ему вслед толпа.
   В этих новых условиях прежний умеренный консерватизм Скотта становится гораздо более обостренным и тревожным. Вальтер Скотт как писатель и теперь не переходит в лагерь реакции. Недаром он сохраняет до конца свою дружбу с Байроном и даже находит в себе достаточно мужества, чтобы принять посвящение его "Каина". Но его сентиментальная преданность Ганноверскому дому, в котором он видит теперь как бы последний оплот дворянской землевладельческой Англии против грядущих общественных потрясений, становится все более демонстративной; он ревностно защищает Георга IV во время, волнений, вызванных скандальным бракоразводным процессом королевы Каролины, где обе стороны играли одинаково неприглядную роль, -- и принимает как драгоценную милость не только пожалованный ему титул баронета, но и другие малейшие знаки снисходительного королевского внимания {Именно в эти годы разыгрался известный анекдот, приводимый Стендалем для характеристики политических взглядов Скотта. "Это тот самый человек, рассказывает Стендаль, -- который, будучи допущен к столу Георга IV, посетившего Эдинбург, с восторгом выпрашивает бокал, из которого король пил за здоровье своего народа. Сэр Вальтер получает драгоценный кубок и кладет его в карман своего сюртука. Но, возвращаясь, он забывает об этой высокой милости; он бросает свой сюртук, стакан разбивается, и он приходит в отчаяние".}.
   Усиление торийских настроений Скотта и его по-новому настороженное, критическое отношение к буржуазному развитию сказывается не только непосредственно в политической публицистике, но и в его художественном творчестве, где именно в 1818-1819 годы, -- в годы активизации борьбы за реформу, -- отмечается несомненный перелом.
   Роль переломного произведения в творчестве Скотта-романиста принадлежит "Ламмермурской невесте". По общей своей исторической тематике роман этот имеет много общего с предшествующими романами шотландского цикла, к которому его и относят нередко исследователи Скотта.
   Действие и здесь происходит в Шотландии, в обстановке, сложившейся в результате событий 1688 года; тенденция исторического развития выказывается опять сквозь призму событий частной жизни, и роман приближается к уже знакомому читателям типу исторической семейной хроники. Но хроника эта повествует о столь мрачных событиях и показывает их на фоне столь безотрадной исторической перспективы, что поставить ее рядом с "Гаем Маннерингом" или "Антикварием", конечно, невозможно. Трагическая нота, ранее входившая в повествование Скотта лишь как один из многих подчиненных мотивов, теперь впервые становится грозным и всеопределяющим лейтмотивом: "трагедией в форме романа" назвал "Ламмермурскую невесту" Белинский {В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 24.}. И, что еще более важно, исторической основой этого трагизма оказывается тот самый буржуазно-аристократический компромисс 1689 года, последствия которого еще недавно совсем по-другому оценивались Скоттом. Беспринципная игра самых разнузданных собственнических интересов, цинические сделки, заключаемые любителями ловить рыбу в мутной воде, -- так выглядят теперь в изображении Скотта события, связанные с 1689 годом. В жертву именно этой "подспудной, темной игре" (как говорит о ней сам Скотт) принесена поэтическая любовь Рэвенсвуда и Люси Аштон.
   В первых романах Скотта трагические мотивы связывались, по преимуществу, именно с пережитками феодальных порядков, как бы оттеняя мир и спокойствие "нормальной" буржуазной цивилизации. Рядом с трагедией замка Гленаллан особенно мирным и солнечным казался непритязательный бюргерский мирок, представленный семейством старого антиквария с его фамильным девизом: "Kunst macht Gunst" -- настоящим лозунгом буржуазного преуспевания ("Антикварий"). Понадобилось самое недолгое знакомство с феодальными нравами Осбальдистон-Холла и неписанным законом горной Шотландии, "где тот берет, кто может взять" (как писал Вордсворт о Роб Рое в стихах, взятых Скоттом в качестве эпиграфа к роману), чтобы заставить Франка Осбальдистона добровольно и с легким сердцем вернуться в буржуазный Лондон, к благам буржуазного порядка и законности, которые еще недавно ужасали его своей антипоэтичностью ("Роб Рой").
   Теперь угол зрения Вальтера Скотта меняется. Трагедия "Ламмермурской невесты", -- обманом отторгнутой от жениха, затравленной, замученной и доведенной, наконец, до настоящего безумия, в припадке которого она пытается зарезать навязанного ей постылого мужа в первую брачную ночь и умирает, так и не придя в сознание, -- разыгрывается в семье сэра Вильяма Аштона, одного из просвещенных столпов так называемой "славной революции". В его доме нет места ни феодальной морали, ни отжившей феодальной чести; здесь царят "порядок" и "право", и ничто -- даже принесение в жертву единственной дочери -- не совершается без законной помощи юриста и пастора, но сама эта законность целиком подчинена своекорыстному и слепому частному интересу.
   В прежних романах Скотта разногласия между сторонниками режима, установленного буржуазно-аристократическим компромиссом 1689 года, и его противниками казались писателю преходящими и легко преодолимыми; это представление отражалось более или менее символически в счастливых "примирительных" развязках его романов, где капитан королевских войск Уэверли женится на дочери недавнего мятежника барона Бредуардайна, а внучка леди Белленден, ревностной сторонницы дома Стюартов, отдает свою руку полковнику Мортону, завзятому вигу. "Ламмермурская невеста" -- первый роман Скотта, который и в этом традиционном смысле кончается "несчастливо" -- разлукой и смертью героя и героини. И "несчастливая" эта развязка опять-таки в своем роде символична: речь идет о непримиримости раскрывающихся в романе противоречий, о невозможности безболезненного "включения" в систему, создавшуюся на основе "славной революции", человека, который связан с феодальными традициями, феодальным кодексом права и чести столь тесно, как "владелец Рэвенсвуда". Правдивее, чем где-либо, изображая здесь "дельцов" 1689 года, подобных сэру Вильяму Аштону, Вальтер Скотт не только не идеализирует социальных судеб последних представителей феодализма (что попытаются сделать в дальнейшем, например, писатели "Молодой Англии", заигрывая с идеями "феодального социализма"), но, напротив, показывает безнадежную изолированность и отчужденность их от народа, не только далекого, но прямо враждебного им. Народный фон, на котором происходит действие романа, никогда еще не был у Скотта окрашен в столь мрачные, грозовые тона; само селение, жители которого, отказываясь от несения былых феодальных повинностей, вынуждают Рэвенсвуда кормиться заботами своего единственного верного слуги, носит угрюмо-безотрадное название "Волчья надежда", а старухи-крестьянки пророчат своим господам отчаяние и смерть голосами макбетовских ведьм. Рабская преданность старого Калеба своему наследственному хозяину выглядит особенно жалкой и бессильной на фоне этой злобы и отчужденности народа.
   "Ламмермурская невеста", при всем ее своеобразии, подытоживает в известном смысле историческую проблематику романов шотландского цикла. "Айвенго", следующий большой роман Скотта, уже принадлежит к новому периоду его творчества.
   Именно к романам этого второго периода и приложимо, собственно, традиционное представление об "уходе в прошлое" или обращении к исторической экзотике, распространяемое нередко безоговорочно на в_с_е исторические романы Скотта.
   В лучших романах этого периода сохраняется большинство достоинств вальтер-скоттовского исторического метода. Попрежнему внимание писателя привлекают решающие, переломные моменты в истории его страны, которые он показывает в органической связи с личными судьбами героев -- борьба англо-саксов с нормандскими завоевателями ("Айвенго"), установление абсолютизма в Англии времен Елизаветы ("Кенильворт"), буржуазная революция XVII века ("Вудсток"). Он выходит теперь и за пределы родного острова, обращаясь в "Талисмане" и позднее в "Графе Роберте Парижском" к истории крестовых походов, а в "Квентине Дорварде" -- к царствованию Людовика XI, отмечающему один из первых значительных этапов в развитии французского абсолютизма.
   Некоторые из романов этого периода могут быть отнесены к числу выдающихся образцов исторического жанра, созданного Скоттом. Таков "Айвенго", в котором дана широкая картина средневековья того времени, когда еще не угасшие противоречия, вызванные нормандским завоеванием Англии, отступали, однако, на задний план перед новыми социальными столкновениями, которые должны были привести к ограничению королевской власти и к принятию Великой хартии вольностей. Судьба Вильфрида Айвенго, англо-сакса, ставшего приверженцем нормандского короля Англии и призванного, по примеру прежних героев Скотта, служить примирению прошлого и настоящего своей страны, решается на пестром и многообразном фоне общественной жизни Англии XII столетия. Вальтер Скотт не настолько идеализирует средневековье, им изображаемое, чтобы не видеть и теневых сторон его: грубого произвола феодальных баронов и королевской власти (в лице будущего Иоанна Безземельного), тирании церкви и жестокого угнетения народа, чья стихийная воля к свободе воплощается в образе легендарного народного бунтаря -- Робина Гуда и его веселых сподвижников. Полны жизни и юмора и другие плебейские герои "Айвенго", в особенности старый пастух Гурт и шут Вамба, олицетворение народной проницательности и здравого смысла. "Две фразы свинопаса и шута в "Айвенго" объясняют все: страну, сцену и даже вновь прибывших, тамплиера и странника", -- писал Бальзак, ссылаясь именно на "Айвенго" в доказательство того, с каким искусством умеет Вальтер Скотт "приобщить читателя к исторической эпохе".
   Замечателен также роман "Квентин Дорвард", показывающий, с точки зрения заурядного шотландского воина, наемника шотландской дворцовой стражи Людовика XI, смертельную борьбу могущественных феодалов (среди которых особенно ярко выделяется образ Карла Смелого, герцога Бургундии) с крепнущим абсолютизмом. Вальтер Скотт и в этом романе не изменяет историческому чувству меры в своих симпатиях к средневековью, здесь уже уходящему в прошлое, и феодальное варварство, представленное лагерем Карла Смелого, изображается им с не меньшей трезвостью, чем макиавеллизм Людовика XI, не брезгающего в своей цинической политике никакими средствами для достижения цели. Образ Людовика XI -- реального политического деятеля, знающего толк в экономических и общественных вопросах своей эпохи, умеющего использовать в своих целях кровные интересы и страсти частных лиц и целых сословий, -- свидетельствует о том, что и в эту пору в творчестве английского романиста существуют реалистические элементы.
   Однако сквозь внешнюю историческую объективность Скотта в его последних романах чувствуется усиливающаяся сентиментальная тяга к средневековью, как будто писатель, видя невозможность сохранения в действительной жизни былых, добуржуазных общественных отношений, стремится подольше удержать, хотя бы в воображении, ту поэтическую прелесть, которой они обладают в его глазах, Именно с этим сентиментально-поэтическим сожалением о средневековом прошлом, историческая обреченность которого вполне осознается самим художником, связана и возрастающая роль, отводимая в поздних романах Скотта внешне-романтическому, декоративному описательному элементу. Эта декоративная описательность заметно вытесняет былой интерес Скотта к бытовому, реальному народному фону (вовсе отсутствующему, например, в "Талисмане" или "Графе Роберте Парижском").
   "Чем дальше уходил он от своей любимой Шотландии, тем он становился "романтичнее" в дурном смысле, обращаясь к нереальному, неправдоподобному и по существу фальшивому", -- пишет английский критик-марксист Т. Джексон, характеризуя позднее творчество Скотта.
   Именно здесь-то и появляются в таком изобилии турниры и пиршества, приемы и процессии, придворные празднества и охоты, описываемые ради них самих, ради их внешнего блеска и пышности и подавшие повод к тому упреку в злоупотреблении внешними описаниями за счет анализа душевной жизни героев, который адресовал Вальтеру Скотту Стендаль.
   Здесь же выдвигается на первый план и весь тот реквизит драматических эффектов, который ранее использовался Скоттом гораздо более скупо: все эти неожиданные узнавания высокопоставленных особ, снисходящих до общения с простыми смертными и драматически раскрывающих свое инкогнито, подобно Ричарду Львиное Сердце ("Айвенго") или Саладину ("Талисман"); эти патетические состязания в благородстве чувства между доблестными рыцарями и их безупречными дамами и прочее, что послужило столь благодарным материалом для олеографических штампов бесчисленных подражателей.
   Меняется и соотношение между характерами и действием: занимательность увлекательного сюжета остается прежней, но характеристики действующих лиц в большинстве поздних романов уже менее глубоки и выразительны, чем в романах шотландского цикла. Писатель чаще поддается соблазну романтической идеализации исторических лип (Ричард Львиное Сердце в "Айвенго" и "Талисмане", Мария Стюарт в "Аббате" и др.).
   Среди исторических романов этого периода выделяется один, посвященный, в виде единственного исключения, частному быту современной Англии. Это -- "Сент-Ронанские воды", роман у нас сравнительно мало известный, а западной буржуазной критикой ложно рассматриваемый нередко как более или менее "курьезная" попытка Скотта выйти из привычной колеи, вступив в неудачное соперничество с Остин и Эджуорт. Между тем роман этот имеет огромное значение для характеристики антибуржуазного духа позднего вальтер-скоттовского творчества. Недаром Белинский считал, что по силе трагизма "Сент-Ронанские воды" "выше и, так сказать, ч_е_л_о_в_е_ч_н_е_е "Ламмермурской невесты"" {В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 24-25.}.
   История жестокого обмана и обольщения, жертвой которого стала "несчастная Клара, безумная Клара, несчастная Клара Мобрэй" (как писал о ней поэт 1840-х годов Красов, цитированный Тургеневым в "Кларе Милич"), никоим образом не исчерпывает с_о_ц_и_а_л_ь_н_о_й темы романа. Тема "Сент-Ронанских вод" -- это в сущности тема трагической гибели последних "дворянских гнезд", сметаемых буржуазным общественным развитием. Фешенебельный курорт, который, как ядовитый гриб, внезапно вырос в тихом провинциальном захолустье, чтобы так же внезапно лопнуть и исчезнуть, заразив своею плесенью всю округу, как бы олицетворяет в глазах Скотта всю фальшь и ложь буржуазных отношений. Именно эта среда с ее инстинктивной ненавистью ко всему хоть сколько-нибудь похожему на истинное чувство или живую страсть, выходящую за пределы предустановленных буржуазных приличий, и с ее ханжеским лицемерием, прикрывающим разнузданный и хищнический эгоизм, губит Клару Мобрэй. Личная трагедия героини подчинена игре собственнических интересов: не любовь Клары нужна ее обольстителю, но наследство, которое должно достаться на известных условиях ее мужу; ради этого наследства он и добивается всеми средствами юридического узаконения своего брака с Кларой.
   В конце романа сквайр Мобрэй, мстя за смерть сестры, стирает с лица земли все, что может напомнить о ненавистном курорте, и восстанавливает во всем его былом великолепии старозаветный трактир Мег Додс -- единственный островок, который еще не захлестнуло волной буржуазного преуспевания. Но эта попытка восстановления попранной поэтической справедливости, конечно, всецело иллюзорна: "Сент-Ронанские воды" остаются похоронной песней старой помещичьей Англии.
   К "Сент-Ронанским водам" примыкают отчасти по духу и содержанию "Хроники Кэнонгейта", в первый выпуск которых вошли рассказы "Вдова шотландского горца", "Два гуртовщика" и "Дочь врача" (второй выпуск "Хроник" был занят романом "Пертская красавица").
   Основной темой первого выпуска "Хроник Кэнонгейта" было трагическое столкновение жизни, быта и нравов старой Шотландии с новым, капиталистическим укладом жизни. Героиня первого рассказа, вдова шотландского горца-разбойника, растит своего единственного сына в надежде, что и тот прославит себя пограничными набегами, угоном скота и смелыми стычками с "саксонцами". Когда же юноша, отдающий себе отчет в том, насколько расходятся мечты его матери с реальными условиями жизни в современной Шотландии, поступает солдатом в английскую армию, мать дает ему снотворное питье, чтобы хитростью помешать ему во-время явиться в полк. Невольно оказавшись дезертиром, он вынужден будет, -- мечтает она, -- вернуться на путь своего отца и остаться вольным шотландцем. Роковая материнская хитрость губит сына: военный суд приговаривает его к расстрелу за дезертирство. Обезумевшая мать долгие годы влачит свое жалкое существование в горной глуши, попрежнему не понимая и не желая понять новых условий окружающей жизни.
   В рассказе "Два гуртовщика" шотландец Робин Ойг -- честный, трудолюбивый и всеми уважаемый гуртовщик -- убивает ударом ножа несправедливо обидевшего его приятеля-англичанина и погибает на виселице: традиционный долг кровной мести, унаследованный юношей от предков -- сподвижников Роб Роя, -- вступает в непримиримое противоречие с законами буржуазного правопорядка.
   В рассказе "Дочь врача" чистота и простодушие провинциальной шотландской девушки, Мини Грей, делают ее жертвой презренных козней ее жениха -- авантюриста Ричарда Миддльмаса, который намеревается обеспечить себе блистательную карьеру, продав свою невесту в гарем индийского принца Типпу. Колониальная Индия, куда переносится действие из захолустной Шотландии, предстает в рассказе Скотта как арена безудержного разгула стяжательских хищнических страстей и домогательств.
   "Хроники Кэнонгейта" объединены личностью вымышленного автора, шотландца Кристаля Крофтэнгри, автобиографии которого посвящено обширное вступление к книге. Он промотал в юности отцовское состояние и ему пришлось быть свидетелем того, как его родовое поместье перешло в руки текстильного фабриканта, который воздвиг на месте старинного барского дома безобразное городское строение, похожее на "толстого купца, вышедшего на загородную прогулку и взобравшегося на пригорок, чтобы полюбоваться видом". Но фабрикант, в свою очередь, разорился, и неуклюжее здание, выросшее на обломках чужого счастья, осталось недостроенным. Расплатившись с долгами, Кристаль Крофтэнгри поселился в Кэнонгейте -- старинном квартале Эдинбурга, близ Голирудского аббатства. Здесь, живя воспоминаниями о прошлом, не вмешиваясь в сутолоку деловой жизни нового Эдинбурга, он пишет свои хроники, читая написанное старухе-экономке да немногим близким друзьям. Элегическое сожаление о прошлом, тесно связанное с сознанием его невозвратимости, -- таково общее настроение "Хроник Кэнонгейта".
   В лучших романах Скотта отразились отчасти действительные судьбы широких народных масс в эпоху буржуазных революций и промышленного переворота. Эта связь с жизнью народа обусловила новаторство Скотта как художника. Первым из английских романистов он подошел к пониманию и изображению народных движений как важнейшего фактора исторического развития и смело ввел в число действующих лиц романа трудящиеся массы с их жизненным опытом и вековой мудростью, с их поэзией, юмором и живым языком. В этом была основа его литературных побед, расчищавших дорогу реалистическому изображению жизни общества.
   В исторических романах Скотта еще преобладала романтическая тенденция. Буржуазному господству "голого интереса, бессердечного чистогана" он мог противопоставить не те реальные силы, которые в ту пору только начинали выступать против этого господства, а опоэтизированное, иллюзорно воскрешенное им феодальное средневековье, -- ту горную Шотландию, "обетованную землю современных романов", над которой иронизирует Маркс в "Капитале)), или Англию времен крестовых походов.
   Еще Бальзак в предисловии к "Цезарю Биротто" проницательно отметил, что Вальтер Скотт изображал лишь борьбу буржуазии и народных масс с феодализмом и церковью, но не те новые конфликты, которые порождаются эпохой "равенства", -- т. е. капитализмом. Эти новые конфликты и новые революционные силы, порожденные капитализмом, подметили и отразили в своей поэзии, хотя и не могли еще оценить всего их исторического значения, младшие современники Скотта -- Байрон и Шелли. Более глубокое постижение антагонистических противоречий капиталистического общества было делом будущего.
   Но, вместе с тем, в романах Скотта уже заключались ростки реализма. "Полнее, чем кто-либо из предшествовавших ему писателей, он понимал роль больших общественных столкновений в осуществлении поступательного движения человечества", -- говорит о нем английский критик-марксист Т. Джексон. Вопреки субъективным консервативным предубеждениям и иллюзиям писателя, это понимание прогрессивного значения освободительной борьбы народа против феодального гнета и церковном тирании отразилось в лучших романах Скотта и обусловило ту жизненность и свежесть, которую они сохраняют до настоящего времени и которую ценили в них передовые люди XIX века -- Байрон и Бальзак, Пушкин и Лермонтов, Белинский и Маркс.
  

Глава 6
БАЙРОН

   Англия первом четверти XIX века выдвинула двух величайших представителей поэзии революционного романтизма. Это были Байрон и Шелли.
   Уже в первые десятилетия после смерти Байрона в отношении к его наследию проявилась с величайшей резкостью борьба двух Англии -- Англии собственников и эксплуататоров в Англии трудящихся масс. Энгельс пишет в "Положении рабочего класса в Англии": "Шелли, гениальный пророк _Шелли_, и _Байрон_ с своим чувственным пылом и горькой сатирой на современное общество имеют больше всего читателей среди рабочих; буржуа читает только так называемые "семейные издания", оскопленные и приспособленные к современной лицемерной морали" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 520.}. Глубокая оценка прогрессивного общественного содержания творчества Байрона и Шелли, высказанная Энгельсом, отразилась и в чартистской прессе 40-х годов.
   Передовая общественная мысль России, начиная с декабристов и Пушкина, критически анализируя наследие Байрона, всегда умела ценить, как главное и ведущее, гражданский, социально-обличительный дух его поэзии и освободительный характер его деятельности. Рылеев в стихотворении на смерть Байрона горько упрекнул Англию в том, что она не умеет дорожить "гражданской доблестью" своего поэта, и подчеркнул, насколько опасным врагом был Байрон для сил европейской реакции:
  
   Одни тираны и рабы
   Его внезапной смерти рады.
  
   Русская революционно-демократическая критика в лице Белинского (чьи суждения о Байроне должны были бы стать предметом особого исследования) выработала свою целостную социально-историческую концепцию творчества Байрона. Эта концепция во многом приближается к точке зрения, сформулированной Энгельсом и разделявшейся чартистами.
   Белинский зло издевается над "биографическим" толкованием творчества Байрона, выдвинутым английской буржуазной критикой, начиная с Маколея, ради лицемерного "сглаживания" противоречий между поэтом и обществом {В своей статье о Байроне в "Эдинбургском обозрении" 1830 г. Маколей под видом "апологии" поэта делает все возможное для того, чтобы внушить читателю представление об отсутствии сколько-нибудь серьезного конфликта и даже оснований для него между Байроном и собственнической буржуазно-аристократической Англией. В качестве основных причин, обусловивших якобы мировоззрение и творчество Байрона, Маколей выдвигает поэтому сугубо частные, индивидуальные моменты его личной биографии. "Привязчивый и извращенный, нищий лорд, красавец-урод" -- все эти пошлости, которыми пользуется Маколей для того, чтобы объяснить жизненный путь Байрона "капризом природы", доныне обыгрываются с той же реакционной целью буржуазным "байроноведением".}. "Видите ли, -- говорят они, -- он был несчастен в жизни, и оттого меланхолия составляет отличительный характер его произведений". Коротко и ясно! Этак легко можно объяснить и мрачный характер поэзии Байрона: критика будет и недолга и удовлетворительна. Но что Байрон был несчастен в жизни -- это уже старая новость: вопрос в том, отчего этот одаренный дивными силами дух был обречен несчастию? Эмпирические критики и тут не задумаются: раздражительный характер, иппохондрия, скажут одни из них, и расстройство пищеварения, прибавят, пожалуй, другие, добродушно не догадываясь в низменной простоте своих гастрических воззрений, что подобные малые причины не могут иметь своим результатом такие великие явления, как поэзия Байрона" {В. Г. Белинский. Сочинения Державина. Статья I. Собр. соч. в трех томах, т. II. М., 1948, стр. 484-485.}. С замечательной глубиной Белинский противополагает антиисторическому "эмпиризму" буржуазных критиков требование о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о-и_с_т_о_р_и_ч_е_с_к_о_г_о истолкования творчества Байрона: "Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества... Чтоб разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной..." {Там же.}.
   Байрон, -- подчеркивает Белинский, -- "умер в непримиримой вражде с своей родиною..." {В. Г. Белинский. Сочинения Державина. Статья II. Там же, стр. 515.}.
   В поэзии Байрона он усматривает "энергическое отрицание английской действительности" {В. Г. Белинский. Общее значение слова "литература". Там же, стр. 109.}.
   Для объяснения этой вражды, этого отрицания Белинский обращается к реальным вопиющим экономическим и социальным противоречиям английского буржуазного общества: "Нигде индивидуальная, личная свобода не доведена до таких безграничных размеров, и нигде так не сжата, так не стеснена общественная свобода, как в Англии. Нигде нет ни такого чудовищного богатства, ни такой чудовищной нищеты, как в Англии. Нигде так не прочны общественные основы, как в Англии, и нигде, как в ней же, не находятся они в такой опасности ежеминутно разрушиться, подобно чересчур крепко натянутым струнам инструмента, ежеминутно готовым лопнуть" {Там же, стр. 108.}.
   Из общих воззрений Белинского на социальное развитие западноевропейских стран совершенно определенно следует, что антагонистические, напряженные до близости к революционному взрыву противоречия между интересами труда и капитала являются той почвой, на которой смогло возникнуть и развиться творчество Байрона. В этом контексте становится понятным и поразительный по исторической прозорливости тезис Белинского; "Байрон... есть намек на б_у_д_у_щ_е_е А_н_г_л_и_и" (подчеркнуто мною. -- А. Е.). Белинский противопоставляет, таким образом, Англию будущего, Англию народа, -- той собственнической, буржуазной Англии, где "человек... ничего не значит сам по себе, но получает большее или меньшее значение от того, что он имеет, или чем он владеет" {В. Г. Белинский, Сочинения Державина. Статья II. Там же, стр. 514.}.
   В области литературы Белинский столь же резко и настойчиво противопоставляет реакционному романтизму революционный романтизм. "Байрон и не думал быть романтиком в смысле поборника средних веков: он смотрел не назад, а вперед" {В. Г. Белинский. Николай Алексеевич Полевой. Там же, т. III, стр. 160.}; "он был провозвестником нового романтизма, а старому нанес страшный удар" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II. Там же, стр. 237.}. Так суждения о Байроне революционного демократа Белинского разбивают лживую буржуазно-апологетическую концепцию, выдвинутую либеральной критикой.
   Высоко ценя "прометеевское", т. е, гражданское, революционно-гуманистическое содержание поэзии Байрона, Белинский вместе с тем настаивает и на органической противоречивости Байрона. "Читая Байрона, видишь в нем поэта глубоко лирического, глубоко субъективного, а в его поэзии -- энергическое отрицание английской действительности; и в то же время в Байроне все-таки нельзя не видеть англичанина и притом л_о_р_д_а, х_о_т_я, в_м_е_с_т_е с т_е_м, и д_е_м_о_к_р_а_т_а" (подчеркнуто мною. -- А. Е.) {В. Г. Белинский. Общее значение слова "литература". Там же, т. II, стр. 109.}.
   Творчество Байрона выросло на пороге той всемирно-исторической эпохи, которая была рождена промышленным переворотом, французской буржуазной революцией и последовавшими за ней битвами народов.
   В публицистике и поэзии Байрона воплотились элементы демократической культуры, порождавшиеся условиями жизни трудящейся и эксплуатируемой массы его родины. Байрон был взволнованным свидетелем, заступником и певцом первых, еще стихийных и незрелых выступлений рабочего класса Англии; он был поборником раскрепощения порабощенного ирландского народа; национально-освободительные движения в Испании, Италии, Греции нашли в нем живой отклик и горячую поддержку.
   Прогрессивным освободительным течениям своего времени обязан Байрон страстностью, крайней непримиримостью и поэтической силой своего творчества. Но вместе с тем их внутренние противоречия, их слабые стороны и временные поражения в борьбе с реакцией создавали почву для кризисных настроений в поэзии Байрона.
   Деятельность Байрона относится к тому периоду, когда, по словам Маркса, "классовая борьба между капиталом и трудом была отодвинута на задний план: в политической области ее заслоняла распря между феодалами и правительствами, сплотившимися вокруг Священного союза, с одной стороны, и руководимыми буржуазией народными массами -- с другой; в экономической области ее заслоняли раздоры между промышленным капиталом и аристократическим землевладением..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVIT, стр. 12.}. В этих условиях сравнительной неразвитости социальных антагонизмов б_у_р_ж_у_а_з_н_о_й Англии, которым предстояло выступить в обнаженной форме лишь в эпоху чартизма, Байрон еще мог, искренно сочувствуя освободительным устремлениям эксплуатируемых трудящихся масс и выступая против своекорыстной политики собственнических классов своей страны, не порывать до конца с принципами буржуазного индивидуализма. Его творчество, взятое в целом, представляет собой поле битвы противоречивых идейных начал.
   В отличие от своих политических и идейных противников, приспешников аристократической реакции против французской революции и связанного с нею просветительства, Байрон считает французскую буржуазную революцию событием огромного прогрессивного значения. Она перевернула историю человечества; она является, с его точки зрения, залогом возможности и неизбежности других, не менее значительных переворотов, на которые он возлагает свои надежды. В этом смысле его мышление уже заключает в себе глубокие элементы историзма. Байрон нередко подымается в своих лучших произведениях до пророческих предсказаний будущих революционных переворотов, которые в корне изменят общественную жизнь человечества. В тогдашних исторических условиях эти грядущие общественные потрясения Байрон мог мерить одной известной ему меркой -- м_е_р_к_о_й б_у_р_ж_у_а_з_н_о_й р_е_в_о_л_ю_ц_и_и. Поэтому всякий раз, когда он пытается найти к_о_н_к_р_е_т_н_у_ю социально-историческую форму для своего общественного идеала, он принужден искать ее в прошлом, обращаясь то к идеализированным античным республикам, то к революционной Франции 1789-1793 гг., то к американской буржуазной революции. Но не видя еще тех новых форм классовой борьбы, которые были делом будущего, Байрон сумел с замечательной чуткостью уловить силу народного негодования, проявившуюся в первых выступлениях английского рабочего класса, и именно к нему обратил свой призыв к революционному действию:
  
   Как за морем кровью свободу свою,
   Ребята купили дешевой ценой.
   Так будем и мы: или сгинем в бою,
   Или к вольному все перейдем мы житью,
   А всех королей, кроме Лудда, долой.
   (Перевод Н. Холодковского)
  
   В "Песне для луддитов", адресованной английским рабочим -- разрушителям машин, Байрон предрекает в грозных и патетических образах грядущую победу восставшего трудового народа. Знаменательно, что многие из образов "Песни", выражающих дух народного негодования, повторяются впоследствии в знаменитых "Ткачах" Гейне, -- не в силу литературного подражания, а в силу общности их социального содержания.
   Но в будущем Байрон видит скорее аналогию прошлого, чем контуры нового общественного строя. Свержение монарха-деспота, установление демократического государства -- вот то историческое содержание, какое Байрон мысленно вносит в только начинавшееся на его глазах движение рабочего класса, которому принадлежало будущее.
   Нельзя не заметить, что Шелли в своих выступлениях, обращенных к английскому пролетариату, оказывался гораздо более прозорливым, к_о_н_к_р_е_т_н_о предвидя особую историческую роль рабочего движения. В его "Песне людям Англии" грядущая борьба за свободу уже предполагает революционное решение с_о_ц_и_а_л_ь_н_ы_х противоречий труда и капитала, эксплуататоров и эксплуатируемых. Утопический социализм Шелли оставался чужд Байрону.
   Но исходя в своих политических идеалах из идейных принципов буржуазной демократии, Байрон, -- в отличие от его либеральных "друзей", таких, как Мур, Ли Гент и другие, -- наотрез отвергал п_р_а_к_т_и_ч_е_с_к_и_е формы воплощения этих принципов, существовавшие в Англии. Он издевается над английским парламентаризмом. Борьба за реформу в Англии, как это не раз подчеркивал он, увлекла бы его лишь в том случае, выйди она из берегов мирного развития и превратись в революционную "драку".
   По мере того как расширялся кругозор поэта в ходе социально-исторических битв, свидетелем и участником которых он был, он все более решительно причисляет к своим врагам, наряду с феодально-монархическим деспотизмом, и деспотизм частной собственности.
   В романтизме Байрона отразилась, в конечном счете, относительная неразвитость классовых противоречий в тогдашней буржуазной Англии.
   В статьях "Движение против аристократического правительства в Англии" Маркс прослеживает историю борьбы за всеобщее избирательное право в Англии, показывая, как изменялось реальное содержание этого лозунга по мере изменения расстановки классовых сил в стране. "В первые десятилетия этого века при сэре Френсисе Бердете, при майоре Картрайте, при Коббете всеобщее избирательное право носило еще тот неопределенно-идеалистический характер, который сделал его благочестивым пожеланием всех частей населения, не принадлежавших прямо к правящим классам. В самом деле, для буржуазии это было только наиболее крайним, обобщающим выражением того, чего она добилась, благодаря парламентской реформе 1831 г. ...В 1842 г. исчезли последние иллюзии. Ловет сделал тогда последнюю, но тщетную попытку сформулировать всеобщее избирательное право как _общее_ требование так называемых радикалов и народных масс. С этого момента нет больше сомнений насчет смысла всеобщего избирательного права, так же как и его названия. Оно является хартией народных классов и означает освоение ими политической власти для осуществления своих социальных потребностей... Если проследить историю всеобщего избирательного права в Англии, -- заключает Маркс, -- то можно увидеть, что оно в такой же мере освобождается от своего идеалистического характера, в какой мере здесь развивается современное общество с его бесчисленными противоречиями, -- противоречиями, вызванными прогрессом промышленности" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 440-441.}.
   С этим "идеалистическим характером" демократического движения в Англии 10-20-х годов XIX века связано присущее поэзии Байрона романтическое отвлеченное понимание свободы. Образ свободы предстает у него символически, то в виде бурной-неукротимой стихии (вся природа для Байрона -- воплощение свободы, в противоположность социальному угнетению и неравенству, и этот скрытый подтекст насыщает глубоким общественным пафосом его лирические пейзажи). То он возникает как образ духовной свободы ("Сонет к Шильону"), над которой невластны тюремщики и палачи. То он предстает как апофеоз бунтарского своевластия -- разбойничьей вольницы, пиратских набегов. То облекается в одежды мифологической фантастики, представая в титаническом облике Прометея, Каина и Люцифера.
   Идея борьбы за свободу, придающая единство всему творчеству Байрона, была, вместе с тем, полна противоречий. В них отразились исторические противоречия самого демократического движения в Англии. Тенденции буржуазного индивидуализма проявляются в поэзии Байрона в идеализации одинокого героя-борца, чья борьба за свободу д_л_я с_е_б_я оказывается в то же время и отказом от общественного долга перед другими. Пушкин нащупал самое уязвимое место байроновского романтизма, заметив в "Евгении Онегине", что
  
   Лорд Байрон прихотью удачной
   Облек в унылый романтизм
   И безнадежный эгоизм.
  
   Развивая унаследованный от материалистов-просветителей тезис естественного права человека на наслаждение, Байрон отрывает его от идеи права человека на свободный и радостный созидательный труд. Программа эпикурейского, чувственно-созерцательного наслаждения жизнью никогда не удовлетворяет Байрона полностью (как, например, удовлетворяла она Мура). Но рассматривая труд лишь как бремя и проклятие, он не может найти для себя окончательного решения этого вопроса. Эпикурейский идеал, сарданапаловское: "ешь, пей, люби, -- все прочее не стоит щелчка" -- сохраняет для него все же притягательное значение от юношеской лирики вплоть до "Дон Жуана".
   Но освободительная борьба народных масс была для Байрона почвой, прикасаясь к которой, он, подобно Антею, обретал новые силы. Романтизм Байрона был активным и революционным, звал к познанию и переустройству действительности. Своей революционностью он обязан тому, что в нем нашли себе отражение насущные интересы, страсти и устремления английских рабочих и ирландских крестьян, испанских партизан, итальянских карбонариев и греческих повстанцев.
   "Из хаоса господь создал мир; из могучих страстей рождается народ", -- так сформулировал сам Байрон одну из основных тем своего творчества в "Дневнике" (запись от 5 января 1821 г.). Следует подчеркнуть, что образ народа-борца, народа-двигателя общественного развития, возникает в творчестве Байрона уже очень рано, -- начиная с первой песни "Чайльд-Гарольда"и парламентских речей.
   Временные поражения народных освободительных движений, кажущиеся триумфы реакции создавали основу для пессимистических настроений в поэзии Байрона.
   Так называемая "мировая скорбь" Байрона не была, однако, ни столь всеобъемлющей, ни столь беспредметной, как это нередко пыталась представить буржуазная критика.
   Отсутствие ясных социально-исторических перспектив и прочной связи с народом, в условиях торжества реакции, преломлялось в романтической поэзии Байрона фантастическими образами гигантских космических катастроф, как бы символизирующих бессилие человеческих стремлений в борьбе с судьбой ("Тьма", "Небо и земля").
   Обращаясь к истории, поэт читал в обломках древних, стертых с лица земли цивилизаций, ту же мысль о тщетности общественных усилий людей. Мотив "суеты сует" звучит, действительно, во многих произведениях Байрону. Но в том и состоит своеобразие его поэзии, что мотив этот никогда, за редкими отдельными исключениями, не одерживает безусловной победы. Картины грандиозных космических переворотов служат у него выражением не только скорби о суетности человеческих стремлений, но и пророческого предчувствия грядущих общественных потрясений. Постоянно споря сам с собой и постоянно опровергая собственную созерцательную скорбь живым опытом народной борьбы в прошлом и настоящем, Байрон снова и снова возвращается к гордому утверждению суверенности человеческого разума и воли и их непобедимости в борьбе за свободу.
   Эти противоречия отражаются и в эстетике Байрона. Уже начиная с ранние произведений, романтическая заишфрованность и фантастичность в изображении жизни сочетаются у него с элементами реализма, которые берут верх в произведениях последнего периода. Но при этом на протяжении всего своего творческого пути, даже в наиромантичнейших своих произведениях, Байрон принципиально чужд эстетскому культу искусства ради искусства. Требовательный художник, горячо интересующийся вопросами поэтической формы, он никогда не превращает поэзию в формальную игру образами и словами, как это делал, например, Кольридж. Краеугольным камнем эстетики Байрона является убеждение в моральной и гражданской ответственности писателя. Через все его суждения о собственном творчестве проходит образ: поэзия -- оружие. Одну из своих антиправительственных эпиграмм он выразительно называет "ручной гранатой" (письмо Муру от 9 апреля 1814 г.).
   Этот воинствующий, пристрастный, публицистический характер поэтического творчества Байрона делает его и поныне, как и при жизни писателя, ненавистным для буржуазных реакционеров всех мастей.

* * *

   Джордж Гордон Байрон (George Gordon Byron) родился в Лондоне 22 января 1788 г. Его отец принадлежал к старому, но обедневшему аристократическому английскому роду; мать, шотландка, происходила из богатой дворянской семьи. Родители будущего поэта разошлись вскоре после его появления на свет. Отец его, промотав состояние жены, уехал, спасаясь от кредиторов, во Францию, где умер в 1791 г.
   Раннее детство Байрон провел с матерью в Шотландии. Они жили бедно и уединенно. С детских лет жизнь Байрона омрачалась его врожденной хромотой, которая, впрочем, не помешала ему стать впоследствии прекрасным пловцом, боксером и наездником. Первые детские впечатления будущего поэта связаны с нежной любовью к природе Шотландии, которую он привык считать своей родиной. Воспетая Бернсом горная Шотландия, где в крестьянском быту еще не стерлись в ту пору пережитки добуржуазных патриархально-родовых отношений, навсегда осталась в его памяти символом свободы. Мать, недалекая и взбалмошная женщина, отталкивала его своими капризами и вспыльчивостью. Более доверчиво относился он к своей няне, Мэй Грэй, которая сообщила первым биографам поэта воспоминания о ранних литературных интересах своего питомца.
   Десяти лет, после смерти двоюродного деда, Байрон унаследовал титул лорда и родовое поместье Ньюстэд, в Ноттингэмском графстве. В прошлом -- монастырь, доставшийся Байронам после секуляризации церковных земель при Генрихе VIII, Ньюстэд был дорог Байрону своей живописностью и историческими ассоциациями. Но все в нем говорило о безвозвратном упадке прошлого феодального могущества. В большей своей части замок представлял собою развалину. Позднее, после разрыва с Англией, Байрону пришлось продать Ньюстэд.
   Ноттингэмское графство, куда десятилетним мальчиком переехал Байрон, было примечательно не только памятниками феодального средневековья и воспоминаниями о легендарных подвигах народного заступника Робина Гуда и его друзей. Ноттингэм -- один из крупных промышленных центров тогдашней Англии -- рано стал также одним из важнейших центров рабочих волнений, сопровождавших промышленный переворот. Подростком и юношей Байрон мог слышать от очевидцев о первых выступлениях местных разрушителей машин, которыми уже с XVIII века отмечена история Ноттингэма.
   Байрон рос в переломный период английской и мировой истории. Он был современником французской буржуазной революции и последовавших за нею битв народов. Он был очевидцем промышленного переворота, который в корне изменил социальный облик Англии, стер с лица земли целые классы -- самостоятельных крестьян и самостоятельных ремесленников -- и развязал новые классовые противоречия между буржуазией и ее могильщиком -- пролетариатом. Байрон был уже школьником в ту пору, когда в Ирландии вспыхнуло и было потоплено в крови восстание 1798 года, а вслед за ним -- второе восстание 1803 года. Он не мог не слышать и о восстаниях в британском военном флоте и о голодных бунтах и солдатских волнениях, возникавших в Англии на рубеже XVIII-XIX вв.
   В течение всей своей жизни Байрон остро сознавал себя человеком переломной, революционной эпохи общественного развития. "Мы живем в гигантские и преувеличенные времена, когда все, что уступает по размерам Гогу и Магогу, кажется пигмейским...", -- писал он Скотту 4 мая 1822 г. Это сознание питалось уже первыми осмысленными впечатлениями детства и юности.
   Начиная со школьных лет Байрон готовил себя к общественной деятельности. В Гарроу он с увлечением упражнялся в ораторском искусстве. Оратор -- выше, чем поэт, -- писал он Джону Хэнсону 2 апреля 1807 г., объясняя, что если и занимается поэзией, то лишь временно, пока, до достижения совершеннолетия, ему не открыт доступ к политической деятельности. В составленном им в 1807 г. списке прочитанных книг на первом месте стояли труды историков. Круг чтения молодого поэта был очень широк и свидетельствовал о его живом интересе к литературе Просвещения. Среди авторов прочитанных книг Байрон отмечает Вольтера, Руссо, Локка, Гиббона. Его демократические симпатии прорываются в этом списке во взволнованной записи под рубрикой "Швейцария", где он вспоминает о Вильгельме Телле и о битве, в которой был убит герцог Бургундский.
   Политические планы юного Байрона ограничивались надеждами на парламент. Обе партии господствующих собственнических классов, оспаривавшие друг у друга власть, -- и тори, и виги -- уже тогда вызывали в нем недоверие. Но народная, "внепарламентская оппозиция", стоявшая за плечами тогдашнего парламентского "демократического меньшинства", с ее скрытыми, но могучими силами, была ему в эту пору еще чужда и незнакома. Поэтому на пороге вступления в политическую жизнь молодому Байрону его будущая деятельность рисовалась как деятельность одинокого борца. "Я буду стоять в стороне... Я хочу сохранить, если возможно, мою независимость. Что до патриотизма, то слово это предано забвению, хотя, быть может, и без оснований...", -- с горечью писал он тому же Хэнсону 15 января 1809 г., за неделю до совершеннолетия, которое открывало ему доступ в палату лордов.
   Летом 1807 г. вышел первый сборник стихотворений Байрона, опубликованный под его именем, -- "Часы досуга" (Hours of Idleness). Сюда вошла значительная часть изданных ранее, но анонимно, "Летучих набросков" (Fugitive Pieces, 1806) и "Стихотворений на разные случаи" (Poems on Various Occasions, 1807).
   "Часы досуга" заключали в себе немало подражательного и незрелого. Но вместе с тем кое-что в этом сборнике уже позволяет предугадывать будущего Байрона. Характерны демократические настроения молодого поэта. В стихотворном послании Бичеру поэт говорит о своем глубоком презрении к светской черни. Не находя счастья ни в знатности, ни в богатстве, он горит лишь мечтой о славе, о доблестной гражданской деятельности.
   Эти порывы в условиях тогдашней Англии были обречены оставаться романтическими иллюзиями. "Сенат", как возвышенно, в духе классицизма, именовал молодой поэт палату лордов, мог на практике оказаться для него лишь реакционной парламентской говорильней. Войны, которые вело правительство его родины и в которых он, как британский аристократ, мог бы принять участие, не только не были войнами за свободу, но имели заведомо захватнический и контрреволюционный характер. Отсутствие выхода в реальную жизнь, к плодотворной общественной деятельности, о которой с детства мечтал Байрон, проявляется уже в "Часах досуга" в элегической созерцательности, в обращении к природе, как прибежищу от раболепия и фальши светской жизни. В стихотворениях "Лакин-и-гэр" и "Хочу я быть ребенком вольным", рисующих романтический идеал простой и свободной жизни в горах Шотландии, вдали от лицемерия и пустоты "высшего света", с большой поэтической силой звучит мотив трагического разрыва между мечтой и действительностью.
   Ранняя лирика Байрона отражает разнообразие его литературных и общественных интересов. Многозначительно здесь обращение к эсхилову "Прометею", которого, по его собственным позднейшим воспоминаниям, Байрон "страстно любил в юности".
   При всей неполноте жизненного опыта восемнадцатилетнего поэта, его лирика уже отражает самостоятельность, страстность и непримиримость его отношений к людям и общественным учреждениям. Пылкий и в дружбе и в любви, он был совершенно чужд ханжескому смиренномудрию поэтов "Озерной школы", так же как и их религиозному мистицизму и культу феодального прошлого.
   Есть основания думать, что именно независимый характер первого литературного выступления Байрона обусловил особенную враждебность приема, оказанного "Часам досуга" "Эдинбургским обозрением" -- довольно влиятельным органом либерально-буржуазного направления. Анонимный рецензент "Эдинбургского обозрения" (I, 1808) издевательски отнес поэзию "Часов досуга" к тому литературному роду, который "одинаково противен и богам и людям". Раздраженно отзываясь о сатирических опытах Байрона (стихи о Кембридже), он упрекал поэта в отсутствии "живости" и "фантазии", которой отводили столь важную роль в своей эстетической программе романтики реакционного лагеря. На редкость грубая по своему тону рецензия "Эдинбургского обозрения" была составлена как безапелляционный приговор молодому поэту. Эффект ее был, однако, прямо противоположен тому, на какой могли рассчитывать "эдинбургские обозреватели". Байрон не только не сложил оружия, но, напротив, перешел в наступление. Его сатирическая поэма "Английские барды и шотландские обозреватели" (English Bards and Scotch Reviewers; a Satire, 1809), содержавшая уничтожающую отповедь литературным противникам и общую критическую оценку расстановки сил в английской литературе, уже не заключала в себе ничего ученического и дилетантского. Она может рассматриваться как первое зрелое произведение Байрона.
   Не следует преуменьшать принципиального значения этой сатиры и видеть в ней лишь ответ "Эдинбургскому обозрению", вызванный рецензией, обидной для авторского самолюбия начинающего поэта. Ошибочность такой точки зрения подтверждается историей текста поэмы, над которой Байрон начал работу еще в 1807 г., до выступления "Эдинбургского обозрения". Уместно напомнить, что Байрон сам впервые выступил в качестве литературного критика еще летом 1807 г. При этом тема и содержание его первого выступления -- рецензии на двухтомное издание "Стихотворений" Вордсворта 1807 года -- уже вводят нас в существо предстоявшей Байрону литературно-политической борьбы.
   Байрон отдает должное поэтическому дарованию Вордсворта, достоинством которого считает его "простой и текущий, хотя иногда и негармонический стих", способность воздействовать на чувства читателей и отсутствие "мишурных прикрас и абстрактных гипербол". Байрон, однако, с большой проницательностью усматривает в "Стихотворениях" 1807 года признаки упадка таланта Вордсворта. Он резко осуждает Вордсворта за то, что тот делает предметом своей поэзии "самые плоские идеи, выражая их при этом не простым, но ребяческим языком". Здесь, таким образом, уже завязывается принципиальная полемика с реакционным романтизмом, проходящая в дальнейшем через все творчество Байрона.
   "Английские барды и шотландские обозреватели" должны по праву рассматриваться не только как ступень в эволюции самого Байрона, но и как важное событие в истории идейно-политической борьбы в английской литературе. Поэма Байрона была первым, хотя еще и неполным манифестом нового, прогрессивного лагеря английской литературы. Она всколыхнула болото литературной жизни, подвергнув злому сатирическому осмеянию признанные авторитеты.
   Сатира Байрона отличалась широтой своего диапазона. По существу Байрон брал под сомнение, за немногими и весьма показательными исключениями, почти всю современную ему английскую литературу, связанную с охранительными интересами эксплуататорских классов Англии. Он делает исключение для современников, которые продолжали в своем творчестве демократические традиции просветительства, -- для Годвина, о котором умалчивает вовсе, и для Шеридана, которого высоко ценит как создателя сатирико-реалистической комедии; одобрительно отзывается о Роджерсе и Кэмпбелле и в особенности о Краббе, летописце английского крестьянства, за его суровую правдивость в исследовании жизни.
   Байрон ополчается в своей сатире и против реакционных романтиков и против буржуазно-либеральной литературы своего времени. Он решительно восстает против идеализации феодального средневековья, возникавшей на почве аристократической реакции против буржуазной французской революции. Его полемика с Вальтером Скоттом, как автором "Песни последнего менестреля", "Мармиона" и других поэм, заставляет вспомнить проницательное суждение Белинского, по словам которого Байрон "наделал много вреда и нисколько не принес пользы средним векам" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 237.}. Байрон осуждает Скотта-стихотворца за поэтизацию феодальных раздоров и усобиц, за приятие средневековой мистики, за некритическое отношение к моральному облику феодального рыцарства.
   При этом, однако, молодой Байрон, как литературный критик, обнаруживает недюжинную проницательность в своей оценке возможностей дальнейшего развития Скотта. Он обращается к Скотту-поэту с призывом, как бы предначертавшим творческие достижения Скотта-романиста. Это -- призыв отказаться от искусственно-идеализованной "готической" трактовки средневековья и обратиться к значительным, узловым событиям в истории его родины -- Шотландии. Вмешательство Байрона-критика в литературную жизнь в данном случае оказалось вполне эффективным. Оно способствовало внутреннему размежеванию в лагере реакционно-романтической поэзии, к которой был еще весьма близок Скотт-поэт. Вальтер Скотт разошелся с "Озерной школой", с которой могли бы сблизиться его пути.
   Перелом в творчестве Скотта нельзя, конечно, объяснять одним лишь воздействием сатирической критики Байрона -- для этого имелись далеко идущие социально-исторические основания. Но в числе прогрессивных идейных факторов, оказавших влияние на формирование творчества Скотта-романиста, немаловажное место должно быть отведено воздействию Байрона -- и как автора "Бардов и обозревателей" и как автора первых песен "Чайльд-Гарольда", где впервые в английской литературе встал во весь рост образ борющегося за свою свободу народа, живого творца современной истории.
   Отношение Байрона к Скотту в "Бардах и обозревателях" резко отличалось от его отношения к поэтам "Озерной школы". Со Скоттом он спорит как с равным. К "лэйкистам" он относится с нескрываемым, принципиально обоснованным презрением. Основное, что возмущает Байрона в творчестве Вордсворта, Кольриджа и Саути, -- это антиобщественный характер их эстетики, их спиритуалистическое пренебрежение к человеку, отрешение от разума во имя мистики. Байрон ополчается против "лэйкистов" и по вопросам художественной формы; но за этими "формальными" разногласиями в вопросах жанра, лексики, метрики и т. д. ясно ощущаются коренные идейные и политические разногласия. Издеваясь над Саути, "продавцом баллад", Байрон по существу восстает против характерной для реакционных романтиков спекуляции на средневековом народном творчестве, которое они стилизовали и фальсифицировали. Насмехаясь над Вордсвортом, "кротким отступником от поэтических правил", доказавшим собственным примером,
  
   Что проза -- стих, а стих -- всего лишь проза,
  
   Байрон возражает, конечно, не только против языкового и метрического примитивизма поэзии Вордсворта, но и против реакционных, идеалистических основ его поэтической "реформы".
   В полемике с Вордсвортом Байрон удачно избирает самую уязвимую мишень -- стихотворение "Юродивый мальчик" с его ханжеским умилением перед консервативной косностью и убожеством крестьянской жизни и отвратительной идеализацией "нищеты духа". Столь же принципиальный характер имели и насмешки Байрона над "темнотой" Кольриджа и над кладбищенской фантастикой М. Льюиса.
   Достойно внимания и то, что, выступая против реакционного романтизма, Байрон не щадит в своей сатире и Мура. Анакреонтическая лирика Томаса Маленького (Thomas Little -- псевдоним молодого Мура), с ее индивидуалистической отрешенностью от общественной жизни и эгоистическим культом наслаждения, столь же мало удовлетворяла Байрона, как и религиозно-мистический аскетизм "лэйкистов". В этом -- причина резких нападок Байрона на "эротизм" поэзии Мура,
   Основные черты положительной эстетической программы Байрона вырисовывались уже в ходе полемики поэта с его идейными противниками. Байрон требует восстановления в своих правах человеческого, разумного, общественно-значимого содержания литературы. Всей аргументацией своей сатиры он выдвигает принцип ответственности поэта перед читателями. Он призывает литературу стать ближе к жизни -- руководствоваться "правдой" и "природой". "Я научился мыслить и сурово высказывать правду", -- провозглашает Байрон в финале своей сатиры.
   Развитию этих мыслей была посвящена поэма "На тему из Горация" (Hints from Horace), написанная уже в Греции в 1811 г., как продолжение "Английских бардов и шотландских обозревателей". Борясь и здесь с реакционно-романтическими "поэтическими кошмарами", Байрон снова предъявляет поэзии требование верности жизни, простоты и цельности, "ясного порядка и обольстительного остроумия". Представление Байрона о гражданском назначении искусства проявляется в надеждах, возлагаемых им на английскую сатирическую комедию. Он требует отмены закона о театральной цензуре, чтобы освободить английскую драму, скованную "вигом Вальполем" за то, что она обличила коррупцию правящих кругов.
   В своей борьбе с литературными противниками Байрон опирался на эстетическую теорию и художественное творчество писателей буржуазного Просвещения. Обе его программные литературные поэмы и по содержанию и по форме напоминают "Опыт о критике", "Дунсиаду" и сатирические послания Попа.
   Байрон, однако, отнюдь не ограничивался повторением задов. Его отношение к просветительскому наследству определяется не рабской почтительностью ученика-подражателя, а сознательным сочувствием новатора, пролагающего искусству новые пути в новой исторической обстановке. Борьба с идеологами реакции за Попа, за Вольтера, за Фильдинга, за Шеридана, проходящая через все творчество Байрона, достигает наибольшей ожесточенности на рубеже 1820-х годов, в пору наиболее оригинального расцвета его таланта, в период создания "Дон Жуана" и политических сатир.
   Но уже и в "Бардах и обозревателях", иронизируя над поэтической "реформой" реакционных романтиков, Байрон, вместе с тем, решительно и прямо предостерегает от слепого следования эстетике классицизма:
  
   Ахейскую цевницу золотую
   Оставьте вы -- и вспомните родную!
   (Перевод С. Ильина).
  
   В поэме "На тему из Горация" обращает на себя внимание замечательное сатирическое отступление, характеризующее нравы буржуазной Англии и их враждебность искусству. Общественные условия, в которых расцветало искусство древней Греции, Байрон противопоставляет условиям, в которые оно поставлено в капиталистической Англии:
  
   Моя Эллада! Не твоих сынов ли,
   Служивших беззаветно не торговле,
   Мельчащей дух, -- искусству и войне,
   Взыскала муза? А у нас в стране
   . . . . . . . . . . . . . . . .
   Отцы долбят: "Где грош убережешь,
   Там, мальчик мой, ты в барыше на грош!" --
   О, чадо Сити! Вычти из полкроны
   Два шиллинга. -- А карапуз смышленый:
   "Шесть пенсов!" -- Браво! Быстро сосчитал!
   Удвоишь, плут, отцовский капитал!
   Кто с малых лет испорчен ржавью этой,
   Того напрасно прочить нам в поэты.
   (Перевод Н. Вольпин).
  
   Это резкое осуждение буржуазной "цивилизации", как правило, игнорировалось исследователями Байрона. Между тем оно позволяет наглядно измерить дистанцию, отделяющую мировоззрение молодого революционного романтика от мировоззрения буржуазных просветителей XVIII века, для которых, за немногими исключениями, буржуазный строй представлялся нормальной и естественной формой человеческого общежития, установленной самой природой. Байрон не разделяет этих иллюзий. Царство "голого интереса, бессердечного "чистогана"" возмущает его своей п_р_о_т_и_в_о_е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь_ю; он восстает, хотя и в наивной, романтической форме против частной собственности, уродующей, калечащей людей.
   В поэме "На тему из Горация" и в "Бардах и обозревателях" этот бунт не проявляется еще с той силой, как в "Чайльд-Гарольде" и последующих поэмах. В своей критике социальной, политической и идейной реакции Байрон в этих ранних поэмах-манифестах еще очень далек от реальных нужд и чаяний народных масс своей родины, так же как и других стран Европы. Поэтому и в "Бардах и обозревателях" и в поэме "На тему из Горация" еще проявляется, при всем их полемическом задоре, некоторая умозрительная отвлеченность и аристократизм, заставляющий поэта сторониться от практических условий и требований народной борьбы.
   Характерно то, что, отвечая в поэме "На тему из Горация" на вопрос, каким должен быть герой, достойный поэтического изображения, Байрон рисует образ, абсолютно чуждый тому "прометеевскому" типу героя-бунтаря, поборника человечества, который займет в дальнейшем центральное место в его творчестве. Здесь это -- условный традиционный образ умеренного и благоразумного в своем гражданском рвении "патриота", на котором сошлись бы в XVIII веке и тори-Поп, и виг-Аддисон, но которого отверг бы Свифт.
   Намечая в "Бардах и обозревателях" и в поэме "На тему из Горация" верный в своей основе принцип связи поэзии с жизнью, Байрон именно в силу своей тогдашней отчужденности от трудящегося народа еще не может расшифровать этот принцип конкретно. Более того, в эту пору он допускает в изложении своих эстетических взглядов такие суждения, которые впоследствии сам будет решительно опровергать.
   Таков, например, ложный тезис поэмы "На тему из Горация":
  
   Что до стихов сатиры, полных яда,
   То их источник -- личная досада.
   (Перевод Н. Холодковского).
  
   Как противоположно это обывательское понимание сатиры тому утверждению общественного долга сатирика, к которому пришел Байрон в годы зрелости! На упреки в "немилосердности" его эпиграмм против покончившего самоубийством Кэстльри Байрон ответит резко и принципиально: "Могу лишь сказать, что память дурного министра подлежит исследованию в такой же мере, как и его деятельность при жизни, -- ибо его мероприятия не умирают вместе с ним, как взгляды частных лиц. Он п_р_и_н_а_д_л_е_ж_и_т истории; и где бы я ни встретил тирана или мерзавца, я з_а_к_л_е_й_м_л_ю е_г_о" (17 мая 1823 г.).
   Заграничное путешествие Байрона в 1809-1811 гг. было существенным новым этапом в приобщении молодого поэта к общественной жизни. Это путешествие не имело ничего общего с теми континентальными "турнэ", которые из праздного любопытства и в дань моде совершали в XVIII веке барские сынки из английских помещичьих семейств. Европа и Ближний Восток, по которым лежал путь Байрона, представляли собою театр военных действий. Молодой путешественник стал очевидцем битв народов. Он увидел своими глазами испанских партизан-гверильясов, давших могучий отпор наполеоновской интервенции. Он узнал и полюбил свободолюбивый албанский народ. Он увидел Грецию, томящуюся под пятой турецких янычар и собирающую силы для национально-освободительной борьбы.
   А вместе с тем и на Пиренейском полуострове, где британская армия под командованием Веллингтона участвовала в войне против Наполеона, и на Мальте -- средиземноморской военной базе британского флота, Байрон смог наблюдать в действии и весьма критически оценить внешнюю политику реакционного правительства своей страны.
   Путешествие Байрона, таким образом, не только обогатило его множеством поэтических наблюдений над новой для него природой и нравами незнакомых стран; оно чрезвычайно расширило общественно-политический кругозор поэта. Оно внушило ему живой интерес и уважение к культуре других народов, -- черты, несовместимые с островным шовинизмом господствующих верхов его родины. Уже со времен первого путешествия Байрон с увлечением изучает турецкий, новогреческий и албанский языки и фольклор, знакомится с итальянским, которым впоследствии, живя в Италии, владеет свободно, а в дальнейшем, в 1816 г., принимается и за изучение армянского языка {Байрон написал предисловие к грамматике армянского языка, составленной при его участии в Венеции армянским монахом, отцом Паскалем. В этом предисловии, опубликованном Муром, Байрон выражает горячее сочувствие "угнетенному и благородному народу" Армении и называет ее одной из самых интересных стран земного шара.}. Эта широта международных культурных и политических интересов не противоречила патриотизму Байрона, но, напротив, укрепляла его. Он по праву писал о себе в поэме "Чайльд-Гарольд":
  
   ...Я изучил наречия другие,
   К чужим входил не чужестранцем я.
   Кто независим, тот в своей стихии,
   В какие ни попал бы он края, --
   И меж людей и там, где нет жилья.
   Но я рожден, мятежный сын свободы,
   В Британии -- там родина моя,
   Туда стремлюсь.
   (Перевод В. Левина).
  
   Плодом путешествия Байрона были две первые песни "Паломничества Чайльд-Гарольда" (Childe Harold's Pilgrimage. A Romaunt), -- поэмы, к которой восходит начало литературной славы поэта и в Англии, и за ее пределами. Первая песня, -- как пометил на рукописи сам Байрон, была начата в Албании 31 октября 1809 г., вторая песня была закончена в Смирне 28 марта 1810 г. С некоторыми позднейшими дополнениями, внесенными уже в Англии, поэма была издана Мерреем (который отныне стал постоянным издателем Байрона) в марте 1812 г. Успех ее был настолько велик, что до конца года она выдержала 5 изданий.
   Успех этот отнюдь не был, конечно, следствием случайного каприза великосветской литературной "моды" или внешнего, формального новаторства Байрона, как нередко пытались представить его буржуазные комментаторы. Секрет этого успеха заключался в глубокой жизненности, актуальности идейного содержания поэмы. Читатели 1812 г. по праву увидели в "Чайльд Гарольде" не только яркий и прочувствованный личный путевой дневник, но попытку страстного критического обобщения тех животрепещущих исторических событий огромного масштаба, очевидцами и участниками которых они были.
   "Паломничество Чайльд-Гарольда" -- первое из произведений Байрона, к которому вполне приложима замечательная характеристика Белинского: "Байрон писал о Европе для Европы; этот субъективный дух, столь могущий и глубокий, эта личность, столь колоссальная, гордая и непреклонная, стремилась не столько к изображению современного человечества, сколько к суду над его прошедшею и настоящею историею" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья VIII. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 504-505.}.
   "Паломничество Чайльд-Гарольда" было, действительно, с_у_д_о_м над прошедшей и настоящей историей Европы. Сам Байрон настаивал на п_о_л_и_т_и_ч_е_с_к_о_м характере своей поэмы. Об этом свидетельствует, в частности, непримиримая позиция, занятая им при подготовке поэмы к печати, когда Меррей и Даллас (дальний родственник и литературный поверенный Байрона) требовали удаления или смягчения всех вольнодумных политических и религиозных авторских суждений, которые "не гармонируют с общим мнением". В ответ на просьбы Меррея, убеждавшего поэта не отпугивать будущих покупателей, Байрон в письме от 5 сентября 1811 г. выражает готовность пойти навстречу любым требованиям в отношении литературной правки текста: "Если вы пожелали бы произвести какие-либо изменения в стихотворной структуре, то я готов подбирать рифмы и оттачивать строфы сколько вам будет угодно". Однако он наотрез отказывается поступиться философско-политическим содержанием поэмы: "Что касается политики и метафизики, то, боюсь, я ничего не могу изменить. Но в оправдание моих заблуждений в этом вопросе я могу сослаться на высокий авторитет, так как даже "Энеида" была п_о_л_и_т_и_ч_е_с_к_о_й поэмой и была написана с п_о_л_и_т_и_ч_е_с_к_о_й целью; а что до моих злосчастных убеждений по более важному предмету (Байрон намекает на свое религиозное свободомыслие. -- А. Е.), то я в них слишком искренен, чтобы от них отступаться".
   В связи с этим уместно отметить, как далека от истины версия, распространявшаяся многими буржуазными биографами Байрона, будто "Чайльд-Гарольд" был встречен всей английской публикой с единодушным восторгом. Напротив, содержание поэмы сразу же подало повод к неодобрительным замечаниям консервативной критики, на которые Байрон не замедлил ответить. Журнал "Куортерли ревью" (март 1812 г.) сделал исходным пунктом своего выступления против "Чайльд-Гарольда" вопрос о рыцарстве. Консервативный журнал умиленно вспоминал о "благородном доблестном духе" средневекового рыцарства, который выражался в готовности пренебрегать опасностями ради "защиты государя... женщин... и духовенства". За этим следовали нападки на бунтарские антимонархические и антирелигиозные тенденции байроновской поэмы. Критик возмущенно констатировал, что Чайльд-Гарольд -- "смертельный враг всяких воинских усилий, насмехается над прекрасным полом и, повидимому, склонен рассматривать все религии как различные роды суеверия". В "Добавлении к предисловию" (опубликованном в четвертом издании поэмы осенью 1812 г.) Байрон остроумно высмеял это выступление "Куортерли ревью". Прекрасно отдавая себе отчет в политическом смысле этой полемики, Байрон открыто и резко ополчается против аристократической реакции: "Вот и все, что можно сказать о рыцарстве. Берку незачем было сожалеть о том, что дни его миновали, хотя бы Мария-Антуанетта и была точь-в-точь настолько же целомудренна, как и большинство тех, в честь кого ломали копья и вышибали из седла рыцарей... Достаточно небольшого изучения дела, чтобы научиться не сожалеть об этом уродливом балаганстве (mummerites) средних веков".
   Выступление Байрона против Берка знаменательно. Пресловутый монархический трактат Берка "Размышления о французской революции", восхвалявший феодализм и противопоставлявший революционному "беззаконию" реакционную концепцию "органического", консервативного развития общества, стал признанным идеологическим знаменем аристократической реакции против французской буржуазной революции и связанного с нею просветительства. Избрав Берка мишенью своей полемики по вопросу о средневековом рыцарстве, Байрон тем самым демонстративно подчеркивал свою враждебность всему лагерю реакции в целом, как в идеологии, так и в политике.
   В первых песнях "Чайльд-Гарольда" с большой силой, но вместе с тем и с большой противоречивостью, проявились демократические тенденции поэзии Байрона.
   Автор "Чайльд-Гарольда" далек от последовательного материалистического понимания исторического процесса. Но в своем суде над историей современной Европы он исходит фактически, как из главного критерия, из участи народа, из оценки положения народных масс. Более того, в своем анализе весьма сложной политической обстановки, складывавшейся в ту пору в Европе, он приближается, хотя бы еще и стихийно, путем догадок, основанных на историческом опыте Европы его времени, к представлению о народе как основной прогрессивной движущей силе истории.
   Эти демократические черты байроновской философии истории проявляются и во второй песне "Чайльд-Гарольда", где поэт предается раздумью о судьбах порабощенной Греции, и в особенности в первой песне, где Байрон с необычайной для своего времени глубиной вскрывает сложные противоречия войны с Наполеоном, которую вела Испания в союзе с Англией.
   Реакционный критик из "Куортерли ревью", усмотревший в "Чайльд-Гарольде" осуждение "всяких воинских усилий", был прав лишь постольку, поскольку речь шла о войне, враждебной народу. Байрон, действительно, одинаково осуждает в первой песне "Чайльд-Гарольда" и агрессию Наполеона и попытки Англии, под видом восстановления "законной" феодальной монархии Фердинанда VII, укрепить свои позиции на Пиренейском полуострове. Байрон скорбит о бессмысленной гибели своих соотечественников, павших в боях на испанском театре военных действий. Но он резко расходится и со Скоттом, и с Вордсвортом, и с Саути, решительно отказываясь поддерживать иллюзии относительно "освободительной" миссии Англии на Пиренеях. Трактовка испанских событий в первой песне поэмы была прямым вызовом правительственной британской пропаганде.
   "Любящий союзник, который сражается за всех, но всегда сражается втуне" (песнь I, строфа 41) -- так, в немногих словах, но с предельной выразительностью, характеризует Байрон ханжескую внешнюю политику своей страны. Он не скрывал недоброжелательства местного населения к англичанам: в примечании к строфе 21 Байрон отмечает многочисленные убийства англичан в Португалии, а также и в Сицилии и на Мальте -- опорных пунктах английской экспансии на Средиземном море.
   В "Прощании с Мальтой", написанном одновременно с первыми песнями "Чайльд-Гарольда", отразилось презрение Байрона к британской военщине: поэт весьма нелестно характеризует
  
   Мундиры красные, и лица
   Еще красней, и спесь манер
   Всей той толпы "en militaire".
   (Перевод Н. Холодковского).
  
   Лицемерие притязаний Великобритании на роль защитницы европейских свобод разоблачается Байроном и в связи с греческим вопросом. В примечаниях ко второй песне "Чайльд-Гарольда" он с уничтожающей иронией сопоставляет положение греков -- этих своеобразных "ирландских католиков Востока", порабощенных Турцией, с положением ирландцев под властью англичан. "Кто осмелится утверждать, что турки -- невежественные изуверы, если они, оказывается, относятся к своим подданным с точно таким же христианским милосердием, какое допускается в самом процветающем и самом правоверном из всех возможных королевств?.. Так неужели же нам освободить наших ирландских илотов? Магомет упаси! Мы поступили бы как дурные мусульмане и как еще худшие христиане: сейчас же мы соединяем в себе лучшие черты и тех и других -- иезуитское суеверие с терпимостью, немногим уступающей турецкой". Позднее, в своей парламентской речи в защиту ирландского народа, Байрон еще резче подчеркнет это разительное противоречие между лицемерными внешнеполитическими претензиями, которыми Великобритания прикрывала свои захватнические устремления, и ее открыто угнетательской внутренней политикой: британское правительство, поддерживающее дорогой ценой реакционные режимы в Испании и Португалии под видом борьбы за их "эмансипацию", сделало Ирландию тюрьмой для четырехмиллионного народа. "...Разве вы не сражаетесь за эмансипацию Фердинанда VII, который, безусловно, дурак и, следовательно, по всей вероятности, изувер? неужели чужестранный государь внушает вам большее уважение, чем ваши собственные подданные-соотечественники, которые не являются ни дураками... ни изуверами?.."
   Войнам "правителей-анархов, удваивающих страдания людей" (песнь II, строфа 45), Байрон уже в первых песнях "Чайльд-Гарольда" противопоставляет освободительную борьбу народов.
   Это противопоставление проходит красной нитью через всю оценку испанских событий в первой песне "Чайльд-Гарольда". Война Веллингтона и Фердинанда VII против Наполеона вызывает в Байроне лишь скорбь о человеческих жертвах, приносимых тремя нациями кровавым "псам войны" (песнь I, строфа 52).
   Эта война, в бессмысленности которой убежден поэт, предстает у него в зловещих романтических образах. Это -- Смерть, оседлавшая знойный сернистый ветер-сирокко. Это -- Гигант, возвышающийся над вершинами гор; его кроваво-красная грива багровеет в огненных лучах солнца, его взор испепеляет все, чего коснется; в руках его -- смертоносные громы, а у ног его, притаившись, ждет кровожадное Разрушение.
   Но совсем по-другому говорит Байрон о народно-освободительной борьбе испанских партизан-крестьян и ремесленников против наполеоновской агрессии. В 85-86 строфах первой песни "Чайльд-Гарольда" он с замечательной для своего времени глубиной противопоставляет феодально-аристократическим верхам Испании, с которыми именно и блокировалась в своей внешней политике на Пиренеях тогдашняя Англия, испанский трудовой народ. Только с этим народом и связывает Байрон понятие патриотизма: "Здесь все были благородны, кроме знати; никто не целовал цепей завоевателя, кроме павшего рыцарства!" Партизанское народное движение в Испании представлено в "Чайльд-Гарольде" совершенно конкретными, жизненными образами, среди которых особенно выделяется поэтический образ партизанки -- участницы обороны Сарагоссы, получившей прозвище Сарагосской девы:
  
   Любимый ранен -- слез она не льет.
   Пал капитан -- она ведет дружину.
   Свои бегут -- она кричит: "Вперед!"
   И натиск новый смел врагов лавину.
   Кто облегчит сраженному кончину?
   Кто отомстит, коль лучший воин пал?
   Кто мужеством одушевит мужчину?
   Все, все она!..
   (Перевод В. Левика).
  
   К этой народно-освободительной борьбе, составившей серьезнейшее препятствие для наполеоновского вторжения, Байрон относится с горячим сочувствием; именно о ней думает он, говоря, что судьба Испании "дорога для каждой свободной груди" (песнь I, строфа 63). Но он остро ощущает противоречивость положения испанского народа, чья борьба за свободу с иноземным захватчиком вела, в конце концов, как казалось поэту, лишь к укреплению испанской феодальной монархии. В действительности, в ходе испанской национальной борьбы с наполеоновской агрессией выкристаллизовались и самостоятельные демократические элементы движения, ставившие себе целью революционные социально-политические преобразования самой Испании. Но этот процесс еще не был ясен Байрону в пору создания "Чайльд-Гарольда"; и поэтому горечь бесперспективности примешивается к глубокому уважению, с каким он говорит об испанском народе, сражающемся за свободу:
  
   Испания, таков твой жребий странный!
   Народ-невольник встал за вольность в бой.
   Бежал король, сдаются капитаны,
   Но твердо знамя держит рядовой.
   Пусть только жизнь ему дана тобой,
   Ему, как хлеб, нужна твоя свобода.
   Он все отдаст за честь земли родной.
   И дух его мужает год от года.
   "Сражаться хоть ножом!" -- таков девиз народа.
   (Перевод В. Левика).
  
   В реакционно-романтической поэзии Вордсворта народно-освободительные антинаполеоновские движения выглядели лишь как воплощение мистической сверхчеловеческой воли "провидения". Для Байрона, напротив, насущно важным является вопрос о реальном соотношении сил борющихся лагерей. Его искреннее сочувствие испанским партизанам омрачается сознанием того, что при всем моральном превосходстве их силы в военном отношении уступают силам агрессора. Об этом он говорит с большой реалистической точностью, не оставляя места тому идеалистическому туману, которым окутывали историю современной им Европы реакционные романтики:
  
   ...А нож остер, он мимо не скользнет!
   О, Франция, давно бы ты дрожала,
   Когда б имел хоть ружья здесь народ,
   Когда б от взмаха гневного кинжала
   Тупели тесаки и пушка умолкала.
   (Перевод В. Левика).
  
   Испанский народ был первым, давшим достойный отпор наполеоновской агрессии. Наполеон, полагавший, что овладение Испанией будет решено краткосрочной кампанией и потребует не более 12 тысяч солдат, жестоко обманулся в своих расчетах, в которых не были приняты во внимание возможности народного сопротивления. Его армии увязли на Пиренеях на шесть лет и потеряли в боях 300 тысяч человек. Но в ту пору, когда создавались первые песни "Чайльд-Гарольда", решающие удары, которые должна была нанести наполеоновской агрессии "дубина народной войны" в России, были еще делом будущего, и Байрон, при всем своем сочувствии народно-освободительному движению испанцев, склонен был преувеличивать неодолимость "галльского стервятника" (песнь I, строфа 52) {Этой презрительной метафорой Байрон заменил первоначальный более лестный для Наполеона рукописный вариант -- "галльский орел".}.
   Именно это представление о трагическом неравенстве сил борющегося за свою свободу народа и захватнических сил агрессора (а отнюдь не индивидуалистическое презрение к народной борьбе) служило почвой, на которой в "Чайльд-Гарольде" могли возникать и развиваться пессимистические настроения. Демократический, гуманистический характер так называемой "мировой скорби" Байрона, не имеющей ничего общего с антинародной философией истории реакционных романтиков, может быть с совершенной ясностью прослежен, например, в 53-й строфе первой песни поэмы, как бы подытоживающей размышления поэта о перспективах народно-освободительного движения в Испании:
  
   Ужель вам смерть судьба определила.
   О юноши, Испании сыны!
   Ужель одно: покорность иль могила,
   Тирана власть иль гибель всей страны!
   Вы стать подножьем деспота должны!
   Где бог? Иль он не видит вас, герои,
   Иль стоны жертв на небе не слышны?
   Иль тщетно все: искусство боевое,
   Кровь, доблесть, юный жар, честь, мужество стальное?
   (Перевод В. Левика).
  
   Судьбы Греции во второй песне поэмы также давали Байрону повод для скорбных размышлений, питавшихся неясностью перспектив освободительного движения, подъем которого наступил позднее. Так же, как и в отношении к Испании, Байрон обнаруживает большую прозорливость и в отношении к Греции, отказываясь возлагать надежды на "освободительную" миссию каких бы то ни было иноземных союзников. "Ни галл, ни московит вас не спасут", -- предупреждает он греков. Поэт не щадит и свою родину. "Царица Океана, свободная Британия, увозит последнюю жалкую добычу, отнятую у окровавленной страны" (песнь II, строфа 13), -- гневно восклицает он, вспоминая о позорных действиях британского представителя лорда Эльгина, разграбившего национальные сокровища Акрополя.
   Байрон обращается к грекам с призывом: народ, который хочет быть свободным, сам должен нанести удар, своею десницей завоевать победу (песнь II, строфа 76). В противном случае, каковы бы ни были внешние перемены в судьбах Греции, -- останется ли она под турецким владычеством или сменит его на зависимость от европейских государств, -- она попрежнему окажется порабощенной.
   Идеи революционного классицизма, выросшего на почве французской буржуазной революции, сказались в том благоговении, с каким Байрон воскрешает во второй песне "Чайльд-Гарольда" предания о величии древней Эллады. Контраст между героическим прошлым Греции и ее униженным, порабощенным состоянием в настоящем составляет основной лейтмотив всей этой песни.
   Но эллинизм Байрона отнюдь не исключает из круга его интересов и симпатий и другие народы Балкан и Малой Азии. Отвращение к турецкой тирании не мешает ему отзываться с уважением о национальных достоинствах турецкого народа. Идя и здесь вразрез с официальной позицией господствующих классов, он отказывается сводить вопрос о борьбе за независимость Греции к борьбе "креста с полумесяцем". В 44-й строфе второй песни поэмы (до неузнаваемости искажавшейся в русских подцензурных переводах царского времени) Байрон прямо приравнивает христианство к мусульманству, разоблачая лицемерную антинародную сущность обеих религий: "Гнусное суеверие! Чем бы ты ни маскировалось, каким бы символом ты ни дорожило, -- будь то идол, святой, дева, пророк, полумесяц, крест, -- ты -- нажива для духовенства, но урон для общества!" Такая постановка национального вопроса позволяла молодому поэту на основании его собственных живых наблюдений судить о балканских народах значительно глубже и многостороннее, чем судило о них большинство его соотечественников. В наше время, когда албанский народ, создав свою народно-демократическую республику, проложил себе широкую дорогу к творческой исторической деятельности, читателя особенно волнуют те строфы "Чайльд-Гарольда", которые Байрон посвятил народу Албании:
  
   В суровых добродетелях воспитан,
   Албанец твердо свой закон блюдет.
   Он горд и храбр, от пули не бежит он,
   Без жалоб трудный выдержит поход.
   Он -- как гранит его родных высот!
   Храня к отчизне преданность сыновью,
   Своих друзей в беде не предает,
   И, движим честью, мщеньем иль любовью,
   Берется за кинжал, чтоб смыть обиду кровью.
   (Перевод В. Левика).
  
   Байрон рассказывает о радушном гостеприимстве, которое оказали чужестранцу Гарольду албанцы, когда, спасаясь от бури, он вынужден был искать у них приюта (случай автобиографический). Их сердечную участливость он с горечью противопоставляет равнодушию, которое при подобных обстоятельствах выказали бы, -- по его словам, -- его соотечественники. Он описывает народные пляски албанцев, приводит в стихотворном переводе их воинственную песню, а в примечаниях к "Чайльд-Гарольду" сообщает текст албанских песен, записанных им в подлиннике, с подстрочным английским переводом (свидетельство того, насколько заинтересовал его национальный характер и культура этого народа). Там же, в примечаниях ко второй песне "Чайлъд-Гарольда", Байрон вспоминает двух своих спутников-албанцев, верой и правдой служивших ему во время его балканского путешествия; несколькими штрихами он набрасывает портрет этих мужественных, стойких и душевных людей, которым, по его словам, он был обязан жизнью. Вспоминая о том, как один из них горько плакал, расставаясь с ним, Байрон заключает: "Эти чувства, составлявшие контраст с его природной суровостью, заставили меня изменить к лучшему мое мнение о человеческом сердце".
   Так, в первых песнях "Чайльд-Гарольда" на авансцену выдвигаются, в качестве собирательного, коллективного героя, народы современной Европы -- испанские партизаны, албанские воины, греки, которых поэт призывает к борьбе за свободу.
   В этом, прежде всего, заключалось идейное и художественное новаторство поэмы. За несколько лет до появления первых исторических романов Скотта, -- где общественная активность народа должна была предстать лишь как фактор исторического прошлого, и притом как фактор, подчиненный задачам буржуазно-аристократического классового компромисса, -- Байрон смело и глубоко выразил в первых песнях "Чайльд-Гарольда" свое, хотя бы и стихийное, представление о народе как носителе действительного патриотизма и свободолюбия, как животворной силе общества. Это представление укрепилось на основе усвоения революционного опыта народов Европы; история текста поэмы показывает, как Байрон при этом должен был постепенно, ощупью, и не без тяжелой борьбы, преодолевать в себе аристократическую отчужденность от народа.
   Однако демократические тенденции поэзии Байрона, вызревавшие в первых песнях "Чайльд-Гарольда", оставались именно т_е_н_д_е_н_ц_и_я_м_и. Они определяли собой наиболее новаторские черты поэмы, с ними было связано заключавшееся в ней зерно реализма, но они не складывались в стройную систему идей и образов. Поэма служила ареной борьбы противоречивых начал в мировоззрении молодого поэта: Байрон-"демократ", -- по терминологии Белинского, -- спорит в ней с Байроном-"лордом". Отсюда проистекала и специфическая противоречивость всего строя поэмы: "судьба человеческая" и "судьба народная" выступали в ней не слитно, но противостояли друг другу; лирический и эпический планы повествования оставались разобщенными. На правах подлинного героя поэмы перед читателем появлялись то народные массы, то аристократический "скиталец" Чайльд-Гарольд.
   Отношение Байрона к образу Чайльд-Гарольда в первых песнях поэмы остается двойственным. В образе Чайльд-Гарольда, с одной стороны, отразились индивидуалистические черты мировоззрения Байрона; с другой стороны, в трактовке этого образа проявилась и глубокая неудовлетворенность молодого поэта программой буржуазного индивидуализма.
   Сам Байрон в письме к Далласу от 31 октября 1811 г. писал: "Я никоим образом не намерен отождествлять себя с Гарольдом; я буду о_т_р_и_ц_а_т_ь всякую связь с ним. Если частично и можно думать, что я рисовал его с себя, то поверьте мне, лишь частично, а я не признаюсь даже и в этом... Я ни за что на свете но хотел бы быть таким субъектом, каким я сделал своего героя". Обращенная к тому же адресату пояснительная записка к 95-й строфе второй песни "Чайльд-Гарольда" проливает свет на отношение Байрона к своему герою. "...Лучше все, что угодно, чем я, я, я, я, -- вечно я", -- раздраженно восклицает Байрон. Отразив в образе Чайльд-Гарольда некоторые черты собственной биографии и характера, Байрон то поэтизирует их, то подвергает их критическому осмыслению. Горделивое одиночество Гарольда, его самоотстранение от светских и стяжательских интересов привлекают поэта как форма романтического протеста против буржуазно-аристократической Англии. Но, вместе с тем, как показывают и приведенные выше письма к Далласу и самый текст первых песен поэмы, Байрон уже не может удовлетвориться только т_а_к_и_м протестом. Его тяготит индивидуалистический эгоцентризм, он не может примириться с гарольдовой позой равнодушного созерцателя жизни. В отличие от своего "скитальца", с холодной невозмутимостью взирающего на все, что предстает его разочарованному взгляду, сам Байрон на протяжении обеих песен поэмы взволнованно и п_р_и_с_т_р_а_с_т_н_о вмешивается в повествование. Его личная судьба не сливается еще в его сознании с судьбами борющихся народов; он судит о них извне, не отождествляя себя с ними; но его несмолкающие лирические комментарии и оценки происходящего не оставляют у читателя сомнений в том, на чьей стороне глубокое сочувствие поэта, кого он считает правыми, кого виновными перед своим судом. В "гарольдов плащ" безучастного одиночества охотно рядились эпигоны-подражатели Байрона. Для самого же Байрона это романтическое одеяние было тесно уже в пору создания первых песен поэмы. Характерны иронические нотки, проскальзывающие в отношении автора к Чайльд-Гарольду: недаром он уже в начале поэмы обдуманно "снижает" образ этого индивидуалиста-эпикурейца прозаическим сравнением с м_у_х_о_й, резвящейся в лучах полдневного солнца (песнь I, строфа 4).
   В отличие от своего героя, автор "Чайльд-Гарольда" не только не удовлетворяется эгоцентрическим самосозерцанием, но, напротив, рвется к жизни, к общественной борьбе. Об этом свидетельствовала и биография Байрона, в которой его возвращение в Англию открыло новую, богатую содержанием главу.
   В Испании и Греции Байрон вплотную, как очевидец, соприкоснулся с национально-освободительными движениями своего времени. Возвращение на родину поставило его перед лицом рабочих волнений, знаменовавших собой бурный, хотя еще и стихийный подъем новых освободительных сил, вызванных к жизни развитием капитализма в Англии.
   В статье "Третий Интернационал и его место в истории" Ленин пишет: "Когда Франция проделывала свою великую буржуазную революцию, пробуждая к исторически новой жизни весь континент Европы, Англия оказалась во главе контрреволюционной коалиции, будучи в то же время капиталистически гораздо более развитой, чем Франция. А английское рабочее движение той эпохи гениально предвосхищает многое из будущего марксизма" {В. И. Ленин. Соч., т. 29, стр. 282.}.
   Реакция разгромила руководство демократической партии, которая могла бы возглавить рабочее движение в Англии. Законы против коалиций 1799-1800 гг. поставили на нелегальное положение рабочие объединения. Было разгромлено Корреспондентское общество с его многочисленной сетью провинциальных организаций, объединявшее демократическую внепарламентскую оппозицию страны. Но, несмотря на все эти террористические правительственные меры, рабочее движение продолжало оставаться существенным фактором в общественно-политической жизни Англии. Вопреки законам против коалиций, рабочие объединялись в тайные союзы, зачастую весьма многочисленные; в лице так называемых "луддитов" рабочие открыто вступили в борьбу с капиталистами-предпринимателями.
   Рабочее движение, известное под общим названием луддитского движения (по имени легендарного Лудда, которого рабочие-повстанцы называли своим предводителем и "королем"), принимало самые разнообразные формы: иногда это были голодные бунты, массовые нападения на продовольственные магазины, стычки с торговцами, повышавшими цены на предметы широкого потребления, и т. п.; иногда это были поджоги домов ненавистных предпринимателей. Но чаще всего это были вооруженные нападения на фабрики, сопровождавшиеся разрушением машин и станков.
   Луддитское движение было еще очень незрелой, первоначальной, неразвитой формой борьбы рабочего класса. Эти черты его отмечает Энгельс, говоря об истории рабочего движения в Англии:
   "Как рабочий _класс_ рабочие впервые восстали против буржуазии тогда, когда силой воспротивились введению машин, что произошло в самом начале промышленного переворота... Впоследствии начался ряд восстаний против введения машин... ломались машины и разрушались фабрики.
   Эта форма протеста носила также изолированный характер, ограничивалась известными местностями и была направлена только против одной стороны современного строя" {К. Маркс и Ф Энгельс. Соч., т. ITI, стр. 497.}.
   По самому своему характеру луддитское движение было обращено еще не столько вперед, сколько назад: луддиты мечтали о возвращении к временам докапиталистического, мелкого патриархального производства и обращали свое возмущение не столько против о_с_н_о_в капиталистического строя, сколько против новой техники, против машин, в которых они видели своих основных прямых врагов.
   Луддитское движение имело в значительной степени стихийный характер. Однако это обстоятельство не следует слишком преувеличивать. Есть основания думать, что буржуазная историография во многом исказила, фальсифицировала его подлинный облик и что в действительности, при всей своей незрелости, движение это обладало организационными формами, достаточно развитыми для того, чтобы обеспечить его участникам необходимое единство и целеустремленность действий. Есть основания думать также, что и уровень сознания луддитов, или во всяком случае их руководителей, был более высок, чем можно было бы думать, исходя из сообщений тогдашней правительственной прессы и парламентских отчетов, третировавших луддитов, как мятежников и убийц. Известно, что среди руководителей луддитских организаций были отдельные члены Корреспондентского общества, что среди участников луддитских выступлений были лица, знакомые с утопическим социализмом Оуэна.
   Как пламя пожара, луддитское движение перебрасывалось из одного графства Англии в другое. Будучи, казалось, уже разгромлено кровавым террором 1812-1813 гг., оно снова вспыхнуло в 1815-1816 гг. Сама эта жизнеспособность луддизма свидетельствовала о том, что корни его глубоко уходили в толщу рабочего класса Англии. Это было движение в собственном смысле слова народное, массовое.
   Значение луддитского движения для формирования мировоззрения и творчества Байрона несомненно, хотя буржуазные биографы и комментаторы обычно нарочито обходят молчанием этот вопрос. Как уже было отмечено выше, Ноттингэмское графство, где вырос Байрон и где находилось его родовое имение Ньюстэд, было издавна, еще с 70-х годов XVIII столетия, одним из центров так называемого движения "разрушителей машин".
   В Ноттингэме не раз имели место вооруженные выступления рабочих трикотажной промышленности, терпевших тяжелые лишения и стоявших перед угрозой голодной смерти в связи с техническими нововведениями, усилившими безработицу до неслыханных размеров. Согласно отчету палаты лордов, и на этот раз именно в окрестностях города Ноттингэма "появилась впервые в ноябре 1811 г. наклонность к открытому и дисциплинированному мятежу", вскоре перекинувшемуся в другие графства и вызвавшему паническую ярость господствующих классов страны.
   Байрон в своей знаменитой первой парламентской речи засвидетельствовал, что знал о луддитском движении в Ноттингэмшире не только понаслышке, из газет и парламентских дебатов, но и как очевидец. Воспроизведенный им образ "голодного народа, который восстает во всей ярости отчаяния", был знаком ему по незабываемым личным впечатлениям.
   На глазах Байрона Англия начинала явно раскалываться на две антагонистические, полярно-противоположные друг другу части нации -- людей труда и капитала. Этот исторический процесс, который должен был получить более полное развитие в эпоху чартизма, отразился в творчестве Байрона, революционизировал и обогатил его новым содержанием.
   В "Положении рабочего класса в Англии" Энгельс высказывает интереснейшие соображения о противоположности национального характера английского рабочего класса -- национальному характеру английской буржуазии: "Английский рабочий уже не англичанин, не расчетливый коммерческий человек, как его имущий соотечественник; чувства у него сильнее, а природная холодность северянина уравновешивается страстями, имевшими возможность развиться и получить власть над ним. Рассудочность, столь сильно содействующая развитию эгоистических задатков у английского буржуа, сделавшая себялюбие его главной страстью и сосредоточившая всю силу его чувства на одной только наживе, у рабочего совершенно отсутствует..." Именно поэтому, заключает Энгельс, так сильны и могучи страсти английского рабочего {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 495-496.}.
   Этот процесс формирования могучего и страстного революционного сознания английского пролетариата, констатируемый Энгельсом, в пору Байрона, конечно, находился еще лишь в своей первоначальной стадии. Но уже на опыте луддитского движения Байрон мог наблюдать его первые шаги. Луддитское движение обладало своей мужественной и пылкой поэзией, своим фольклором. Рабочие Йоркшира в своих вооруженных выступлениях пели песню о Неде Лудде, который, "презирая все преграды, будет великим исполнителем приговора". Одна из песен ланкаширских луддитов гласила:
  
   Ветер дует,
   Искры летят.
   Весь город скоро тревогой наполнят!
  
   Боевым кличем: "Делай, Енох, свое дело!" -- луддиты славили свое оружие -- молоты, которые служили им для разрушения машин и которым они дали это библейское имя.
   О Неде Лудде, легендарном предводителе рабочих -- разрушителей машин, слагались предания. Собравшись на митинге на Рыночной площади Ноттингэма 11 марта 1811 г., рабочие-трикотажники обратились в Министерство внутренних дел Великобритании с письмом "из конторы Неда Лудда в Шервудском лесу", грозя уничтожить машины всех фабрикантов, которые откажутся удовлетворить их требования. Луддитский фольклор вбирал в себя, повидимому, более давние мятежные традиции народной, средневековой поэзии о Робине Гуде и его собратьях-разбойниках -- заступниках простого народа, прибежищем которым служил когда-то, по преданию, тот же Шервудский лес в Ноттингэмском графстве.
   Луддитское движение выдвинуло своих героев. Имена некоторых из них дошли до нас. Таков, например, 19-летний Джон Бутс -- участник вооруженного нападения на фабрику йоркширского предпринимателя Картрайта, известного своей жестокостью по отношению к рабочим. Смертельно раненный в завязавшейся перестрелке с солдатами, охранявшими фабрику, Бутс был оставлен без всякой помощи, лишен даже воды: фабрикант и полиция рассчитывали таким образом вынудить у него сведения о его товарищах. В качестве шпиона к Бутсу был подослан местный пастор. Чувствуя приближение агонии, Бутс обратился к шпиону в пасторской рясе с вопросом: "Ваше преподобие, умеете ли вы хранить тайну?" -- "Да, да", -- радостно отвечал тот, думая, что проникнет, наконец, в тайну луддитской организации. -- "Я тоже", -- отвечал юноша и умер, не проронив более ни слова.
   На современников произвели глубокое впечатление мужество, стойкость и сплоченность, с какими выступали на суде и взошли на эшафот йоркширские луддиты Джордж Меллор и его товарищи, казненные по приговору суда в 1813 г.
   Свидетельством морального превосходства луддитов над их противниками служили их единение, смелость и дружная поддержка, которую оказывало им население, помогая участникам вооруженных нападений на фабрики скрываться от преследований властей. Были случаи, когда и войска проявляли нежелание выступать против рабочих.
   Историческое значение луддизма, как одной из ранних форм рабочего движения, во всем своем объеме еще никак, конечно, не могло быть понятно Байрону. Вслед за самими луддитами он склонен был рассматривать это движение как борьбу за восстановление докапиталистических "справедливых" форм производства. Кроме того, хотя Байрон и отразил в своих выступлениях по рабочему вопросу стихийный, массовый протест луддитов против буржуазно-аристократической, эксплуататорской Англии, он сам никогда не отождествлял себя с ними. И все же нельзя недооценивать роль рабочего движения в Англии 10-20-х годов XIX века для формирования и развития мировоззрения я творчества Байрона.
   В своем решении всей совокупности острейших экономических, социальных и политических вопросов, выдвинутых луддитскими "волнениями", Байрон резко разошелся не только с "торийской олигархией", но и с вигской "оппозицией".
   Переписка Байрона свидетельствует о том, что руководители вигской либеральной парламентской оппозиции пытались заранее "обработать" его предстоящее выступление по вопросу о "разрушителях машин", чтобы ввести его в русло своей политической программы. Байрон решительно воспротивился этим попыткам. 25 февраля 1812 г., т. е. за два дня до своего выступления в палате лордов против билля о смертной казни для разрушителей станков, Байрон возвращает лорду Голланду, лидеру вигов, письмо из Ноттингэмшира некоего м-ра Кольдгэма, аргументацией которого, видимо, ему предлагалось руководствоваться. Вежливо, но решительно Байрон заявляет, что не сможет использовать присланный ему документ. "Моя точка зрения в этом вопросе несколько расходится с точкой зрения м-ра Кольдгэма... Его возражения против билля, как мне кажется, основаны на опасении, что его самого и его коллег могут ошибочно заподозрить в том, что им принадлежала "первоначальная инициатива" (цитирую его слова) в принятии этой меры. Что же касается меня, то я считаю, что в отношении рабочих была допущена большая несправедливость. Они были принесены в жертву интересам известных лиц, которые обогатились посредством нововведений, лишивших станочников работы... Право же, милорд, как бы мы ни радовались всякому ремесленному усовершенствованию, которое может быть благодетельным для человечества, мы не должны допускать, чтобы человечество приносилось в жертву техническим усовершенствованиям. Поддержание существования трудящихся бедняков и их благополучие гораздо важнее для общества, чем обогащение нескольких монополистов за счет усовершенствования орудий производства, лишающего работника хлеба..."
   Письмо это раскрывает всю глубину принципиальных расхождений между Байроном и буржуазно-либеральной парламентской оппозицией в рабочем вопросе {Байрон настолько остро ощущал, как расходится его точка зрения на выступления рабочих с точкой зрения вигов, что закончил письмо знаменательным пост-скриптумом: "Я немного побаиваюсь, что Ваше лордство сочтет, что я слишком снисходителен к этим людям и с_а_м наполовину р_а_з_р_у_ш_и_т_е_л_ь с_т_а_н_к_о_в".}. Для официальной парламентской оппозиции выступление против билля о смертной казни для "разрушителей машин" было прежде всего выгодным т_а_к_т_и_ч_е_с_к_и_м ходом, демагогическим жестом. Виги, таким образом, демонстративно снимали с себя ответственность за террористические действия торийского правительства в борьбе с рабочим движением, хотя по существу этот террор, обращенный против посягательств на "священную" капиталистическую собственность, всецело соответствовал их собственным эксплуататорским интересам. Одновременно с этим виги спекулировали экономической разрухой и нищетой народа в своекорыстных целях, требуя от правительства отмены запретительной политики, ограничивавшей, в интересах войны с наполеоновской Францией, свободу английской торговли, выгодную английской буржуазии.
   На общем фоне парламентских дебатов по поводу билля о смертной казни для разрушителей станков речь Байрона резко и принципиально выделяется, как е_д_и_н_с_т_в_е_н_н_о_е выступление, вдохновленное не собственническими вожделениями и не фракционными внутрипарламентскими распрями, а горячим сочувствием к английским трудящимся и глубокой тревогой за их судьбу. Байрон был, конечно, далек от того, чтобы говорить от л_и_ц_а рабочих-луддитов. Но с его гневной речью в затхлую атмосферу палаты лордов ворвались отзвуки народного возмущения против эксплуататорских правящих классов Англии. С первых же слов своего выступления Байрон подчеркнул, что он говорит, как человек, "связанный с пострадавшим графством" -- Ноттингэмпшром, как очевидец "совершенно беспрецедентных бедствий", побудивших рабочих к нападению на фабрики и уничтожению станков.
   "Я проехал через Пиренейский полуостров в дни, когда там свирепствовала война, я побывал в самых угнетенных провинциях Турции, но даже там, под властью деспотического и нехристианского правительства, я не видел такой ужасающей нищеты, какую по своем возвращении нашел здесь, в самом сердце христианского государства...", -- с негодованием заявляет он. Грозным предостережением реакции звучат его слова в защиту "черни", как презрительно именовали трудящихся сторонники билля.
   "...А понимаем ли мы, чем мы обязаны черни? Ведь это чернь обрабатывает ваши поля и прислуживает в ваших домах, ведь это из черни набирается ваш флот и вербуется ваша армия, ведь это она дала вам возможность бросить вызов всему миру, -- она бросит вызов вам самим, если нуждой и небрежением будет доведена до отчаяния! Вы можете называть этих людей чернью, но не забывайте, что чернь очень часто выражает чувства всего народа".
   Речь Байрона прозвучала как обвинительный акт, предъявленный правящим классам Англии. Отголоски народного гнева слышались в горькой иронии, с какою Байрон говорил о рабочих, "уличенных, на основании самых неоспоримых свидетельств, в тягчайшем из всех преступлений, а именно -- в бедности"; они были слышны в обвинении, которое он смело бросил в лицо паразитической правящей верхушке, открыто заявив о ее коррупции ("в наше время... люди, немногим ниже стоящие на общественной лестнице, чем вы, милорды, оказываются повинными в злостном банкротстве, явном мошенничестве и прямых уголовных преступлениях..."). В речи Байрона нарастает угрожающая обличительная интонация. Чего стоят пресловутые победы британского оружия на континенте, спрашивает он, "если ваша страна раскололась надвое, если вы принуждены высылать своих драгунов и палачей против собственных сограждан?" "Неужели еще не довольно крови на вашем уголовном кодексе?" Чего вы хотите -- "сделать приятный подарок королю, вернув Шервудский лес {Эта ссылка Байрона на Шервудский лес многозначительна не только по своим ассоциациям с народной бунтарской поэзией, прочно связавшей с Шервудским лесом образ Робина Гуда -- народного заступника и мстителя. "Контора Неда Лудда в Шервудском лесу" -- таков был адрес ноттингэмских луддитов, указанный в одном из их манифестов. Не был ли знаком с этим манифестом Байрон?} в его прежнее состояние заповедника для королевской охоты и убежища для объявленных вне закона?.. Разве изголодавшийся бедняк, которого не устрашили ваши штыки, испугается ваших виселиц?.."
   В этих негодующих вопросах-обвинениях, обращенных к правителям Англии, звучит уже голос не официальной оппозиции парламентских вигов, а голос внепарламентской народной оппозиции, одним из самых могучих проявлений которой в эту пору было движение луддитов. Это отчасти сознавал, повидимому, и сам Байрон. Вспоминая через десять лет о своих выступлениях в палате лордов, он замечает: "Смущение или волнение, которое я при этом испытывал (а я испытывал в большой степени и то и другое), вызывалось не столько качеством, сколько количеством слушателей и тем, что я думал скорее о п_у_б_л_и_к_е в_н_е п_а_р_л_а_м_е_н_т_а, чем о лицах внутри него. Ведь я знал (как и все знают), что сам Цицерон, а вероятно и Мессия, никогда бы не смогли повлиять на голосование хоть одного лорда королевской спальни или епископа" ("Разрозненные мысли").
   Кровавый законопроект, каравший разрушение станков смертной казнью, был принят парламентом вопреки одинокому протесту Байрона. Через три дня после его выступления в палате лордов, 2 марта 1812 г., в газете "Морнинг кроникл" появилось без авторской подписи гневное стихотворение Байрона -- "Ода авторам билля против разрушителей станков". Судьба этого стихотворения знаменательна. Вплоть до 1880 г. оно совершенно игнорировалось английским буржуазным "байроноведением", а в позднейшее время включалось в собрания сочинений Байрона лишь с крайней неохотой (так, например, в "академическом" издании сочинений Байрона под редакцией Кольриджа и Протеро составители трусливо запрятали "Оду", вразрез с хронологическим принципом построения издания, в последний том, в раздел "jeux d'esprit (!) и второстепенные стихи", точно так же, как отнесли в "приложения" к одному из томов переписки обе важнейшие парламентские речи поэта). Эти злостные попытки умалить значение "Оды", скрыть ее от читателей свидетельствуют о том, как ненавистно буржуазной Англии это стихотворение Байрона и как велика поныне его взрывчатая сила. Действительно, "Ода авторам билля против разрушителей станков" замечательна не только как один из первых образцов политико-сатирической поэзии Байрона. Это -- едва ли не первое в истории всей английской литературы произведение, где сформулирован столь резко, хотя и в наивной, неисторической форме, вывод о б_е_с_ч_е_л_о_в_е_ч_н_о_с_т_и капиталистического способа производства и буржуазной эксплуатации. Эта мысль провозглашается в страстно негодующих иронических строках второй строфы "Оды":
  
   Ребенка скорее создать, чем машину,
   Чулки -- драгоценнее жизни людской,
   И виселиц ряд оживляет картину,
   Свободы расцвет знаменуя собой.
  
   Из сохранившегося письма Байрона к Перри, редактору "Морнинг кроникл", от 1 марта 1812 г., с авторскими поправками к "Оде", видно, что вплоть до последнего дня Байрон особенно тщательно работал именно над этими заключительными строками второй строфы, оттачивая их, как оружие. В подлиннике антибуржуазный смысл этих строк еще яснее: Байрон говорит, что "виселицы в Шервуде у_к_р_а_с_я_т пейзаж, показывая, к_а_к процветает Коммерция, к_а_к процветает Свобода".
   Сатирическая "Ода" Байрона в еще большей степени, чем его речь в парламенте, метила, конечно, не только в торийских политиков, названных в ней по именам, но и в тех, кому служила на деле политика антирабочего террора, -- в "либеральных" фабрикантов из Манчестера, Ноттингэма, Йорка, чью прибавочную стоимость столь усердно охраняло штыками и виселицами "аристократическое" правительство лорда Персиваля.
   В лаконических строках "Оды" Байрон-сатирик сумел с редкой для своего времени проницательностью и резкостью заклеймить эксплуататорский, антинародный характер британской парламентарной "свободы"; он показал, как законодательство, суд, полиция, армия послушно охраняют интересы капиталистической наживы, враждебные человеческим интересам трудящейся массы:
  
   Идут волонтеры, идут гренадеры,
   В походе полки... Против гнева ткачей,
   Полицией все принимаются меры,
   И судьи на месте: толпа палачей!
  
   В заключительной, четвертой строфе "Оды" с еще большей силой, чем в парламентской речи Байрона, звучит тема народного гнева и возмездия, ожидающего душителей луддитского движения:
  
   Не странно ль, что если является в гости
   К нам голод и слышится вопль бедняка --
   За ломку машины ломаются кости
   И ценятся жизни дешевле чулка?
   А если так было, то многие спросят:
   Сперва не безумцам ли шею свернуть,
   Которые людям, что помощи просят,
   Лишь петлю на шее спешат затянуть?
   (Перевод О. Чюминой).
  
   Знаменательно, что, приближаясь в "Оде" к правдивому отражению существеннейших классовых противоречий тогдашней английской жизни, Байрон приближается здесь и в самой поэтической форме к той "ясности" и "простоте", которые станут в дальнейшем опорными пунктами его эстетики в пору укрепления реалистических тенденций в его творчестве. Здесь нет места ни романтической зашифрованности, ни недомолвкам, ни фантастическим гиперболам. Все названо своим именем. Кровавую трагическую "прозу" неравной борьбы луддитов с господствующими классами Англии Байрон смело вводит в свою поэзию. Дело было, конечно, не просто в том, что в английской политической лирике впервые пошла речь, без перифраз и обиняков, о столь необычных в тогдашней поэтической лексике вещах, как мануфактуры, станки, катушки, чулки, цены... Новаторство Байрона заключалось в том, что в простой, необычайно доступной, доходчивой форме -- как, например, в классической по своей разоблачительной силе фразе: "И ценятся жизни дешевле чулка" -- он сумел сконденсировать самые мучительные, непримиримые противоречия буржуазного развития Англии. "Ода авторам билля против разрушителей станков", как и парламентские речи Байрона, имеет существенное значение для выяснения природы реалистических тенденций в его творчестве, которые проявляются полнее в последнем периоде его деятельности. Эти ранние выступления Байрона указывают, что условием возникновения реалистических тенденций в его творчестве служило критическое проникновение вглубь реальных классовых антагонизмов, возможное лишь благодаря тому, что поэт приблизился к массовым прогрессивным народным движениям своего времени.
   Второе выступление Байрона в парламенте, 21 апреля 1812 г., так же, как и первое, было посвящено одному из самых узловых, кардинальных противоречий английской общественно-политической жизни. На этот раз речь шла об ирландском вопросе. Выступая с поддержкой частного, реформистского предложения графа Дономора о создании комитета для разбора претензий ирландских католиков, Байрон воспользовался этим как поводом, чтобы разоблачить и заклеймить всю угнетательскую политику Англии в отношении к ирландскому народу. Достойно внимания, что Байрон с самого начала речи решительно отводит, как несущественные для решения ирландского вопроса, вероисповедные, религиозные соображения (точно так же, как подчеркнуто отказывается он, начиная с первых песен "Чайльд-Гарольда", сводить освободительную борьбу греческого народа к борьбе "креста с полумесяцем").
   В статье "К ирландскому вопросу" Энгельс отмечает что в Ирландии "вскоре после установления унии (1800 г.) началась _либерально-национальная_ оппозиция _городской буржуазии_..."; руководители этой либерально-национальной буржуазной оппозиции сделали своим первым лозунгом, как указывает Энгельс, лозунг "_католической эмансипации_" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XV, стр. 619.}. Как и в рабочем вопросе, Байрон и здесь расходится с буржуазными либералами, отказываясь подменить борьбу за социально-политическое раскрепощение ирландского народа борьбой за религиозную эмансипацию католиков.
   Слова "церковь и государство", язвительно замечает он, "слишком часто проституировались ради самых презренных целей". Он требует исключить из рассмотрения ирландской проблемы ритуальные, антикатолические аргументы. "Пора, наконец, прекратить эти мелочные препирательства о вздорных вещах, эту лилипутскую софистику о том, "с какого конца лучше разбивать яйца -- с тупого или с острого!" -- восклицает он, подхватывая злую сатирическую метафору Свифта. Обращение к наследию Свифта в речи Байрона -- не случайно. Со времени знаменитых памфлетов Свифта английская литературная публицистика не знала более страстного и негодующего выступления в защиту ирландского народа, чем вторая парламентская речь молодого Байрона.
   С нарочитой "непарламентской" прямотою Байрон характеризует положение ирландского народа общепонятными, жизненными сравнениями, из которых каждое должно было звучать под сводами палаты лордов как пощечина угнетателям Ирландии. Он издевается над лицемерным законом о "союзе" Ирландии с Англией, принятом после подавления ирландского восстания и "нанесшим смертельный удар независимости Ирландии". Союз этот может быть назван союзом, говорит Байрон, лишь в том смысле, в каком является союзом "союз акулы с ее добычей: хищник проглатывает свою жертву, и таким образом они составляют нераздельное единство. Так и Великобритания поглотила парламент, конституцию, независимость Ирландии и отказывается изрыгнуть хотя одну привилегию, даже если это необходимо для облегчения ее собственного распухшего, больного политического организма".
   Байрон беспощадно разоблачает ханжество и лицемерие поборников националистической политики угнетения Ирландии. "Одни из них говорят нам, что католики все равно никогда не будут довольны, другие, -- что они и так слишком счастливы". Он добирается до экономической подоплеки этой политики: "Кто сделал их нищими? Кто обогатился грабежом их предков?" Его возмущение легализованным порабощением ирландцев усугубляется мыслью об "утраченных возможностях", о "погибших талантах народа", которые, при других условиях, могли бы развиться на благо обществу, -- мыслью, чрезвычайно характерной для всего творчества Байрона.
   Положение ирландского народа Байрон сатирически иллюстрирует, в духе Свифта, житейской притчей -- "историей о барабанщике, которому было приказано, по долгу службы, отодрать одного своего приятеля. Его просили пороть повыше -- и он порол, его просили пороть ниже -- и он порол; ему было сказано пороть посредине -- и он порол; но порол ли он выше, ниже или посредине -- его приятель продолжал кричать и жаловаться с самым наглым упорством до тех пор, пока барабанщик, усталый и взбешенный, не бросил плеть и не воскликнул: "Чорт бы тебя побрал, никак тебе не угодить, по какому месту ни пори!" Совершенно так же и вы, -- продолжает Байрон, -- вы пороли католиков и высоко, и низко, и здесь, и там, и, увы, они никогда не оставались этим довольны. Правда, время, опыт и усталость, сопровождающая даже варварские поступки, научили вас пороть их немножко осторожнее. Но вы все-таки продолжаете бичевать их и будете поступать так до тех пор, пока, возможно, плеть не будет вырвана из ваших рук и не обратится против вас самих и вашего потомства".
   Эта злая притча, как и вся речь в целом, свидетельствуют о том, как мало иллюзий питал Байрон в отношении попыток крохоборческого реформистского "облегчения" участи четырехмиллионного ирландского народа. Ирландские крестьяне, по его горькому замечанию, ничего не проиграли бы, родись они неграми. Британских реакционеров, вершителей ирландской политики, Байрон презрительно сравнивает, перефразируя старую пословицу, с мышами, которым вообразилось, что они произведут на свет гору.
   Оба крупнейших парламентских выступления Байрона открыли ему глаза на лжедемократизм британской парламентской системы. Вопреки его пылким и убедительным призывам, Ирландия осталась, как и была, тюрьмой для своего народа. Кровавые репрессии обрушились на рабочих луддитов. В марте 1812 г., вскоре после первой речи Байрона, состоялся суд над луддитами в Ноттингэме. В июне казнили восьмерых луддитов в Ланкашире; в январе 1813 г. было повешено 15 рабочих-луддитов в Йорке. Зловещие тени виселиц протянулись над Англией. Реакция, казалось, торжествовала победу внутри страны.
   В этой обстановке парламентские выступления молодого Байрона имели очень существенные, далеко идущие последствия для всего позднейшего творчества поэта. Особенно разительно сказались эти последствия в первом периоде творчества Байрона.
   Еще до начала своей парламентской деятельности Байрон, как видно из его переписки с матерью и друзьями, достаточно скептически относился к обеим парламентским партиям и их борьбе; теперь его личный опыт политического вмешательства в судьбы эксплуатируемого и порабощенного народа с трибуны палаты лордов укрепил в нем на всю жизнь глубокое презрение к британскому парламентаризму. Байрон воочию убедился в том, что парламент являл собою лишь кучку представителей господствующих классов страны, и что продажная и лицемерная деятельность этих представителей, каким бы ораторским красноречием она ни прикрывалась, была заведомо чужда и враждебна интересам народных трудящихся масс.
   В отличие от буржуазных либералов, Байрон поэтому не только не дорожит внутрипарламентскими "победами" оппозиции над ториями, но сравнительно равнодушно относится и к борьбе за парламентскую реформу в собственном смысле слова. Существо своих расхождений с либералами он сам показал с полной наглядностью в интереснейшем письме Ли Генту от 29 января 1816 г. Письмо это написано в ответ на появившуюся накануне в либеральной газете Ли Гента "Исследователь" (28 января 1816 г.) статью "Талантливые люди в парламенте", где Ли Гент задавался вопросом о том, почему Байрон не выступает в парламенте более активно. "Если бы вы знали, -- пишет Байрон, -- какое безнадежное и летаргическое прибежище скуки и тягучей болтовни представляет собой во время дебатов наш госпиталь и какая масса коррупции отравляет его пациентов, вы удивлялись бы не тому, что я выступаю очень редко, но тому, что, при моей независимости (а я полагаю, что я независим), я вообще пытался когда-либо это делать. Однако, когда должное настроение проявится "за дверями" парламента, я постараюсь не оставаться праздным внутри него. Как вам кажется, не приближается ли это время? Мне думается, что проблески его заметны".
   Но в ту пору, которая последовала непосредственно за его политическими выступлениями в палате лордов, Байрон не только не замечал вокруг себя этих "проблесков" оживления внепарламентской народной оппозиции, но, напротив, приходил к выводу о торжествующем наступлении реакции по всей линии. Луддитское движение внутри страны, казалось, было разгромлено. Внешнеполитические события 1812-1813 гг., связанные с поражениями Наполеона, в эту пору осмысляются Байроном еще односторонне; позднее, в свете национально-освободительной борьбы народов Европы начала 20-х годов, ему предстояло глубже понять огромное прогрессивное историческое значение победы русского народа над наполеоновской Францией в Отечественной войне 1812 г. ("Бронзовый век"). Но в 1813-1814 гг. Байрон усматривает в разгроме Наполеона лишь безотрадное знамение победы международной реакции. "Люди, -- пессимистически заносит он в свой дневник 23 ноября 1813 г., -- никогда не продвигаются вперед дальше известной точки; итак, мы возвращаемся вспять к косной, глупой старой системе -- устанавливаем равновесие Европы, балансируем соломинку на королевских носах, вместо того, чтобы свернуть их на сторону!"
   Отвергнув "парламентское балаганство" (запись в дневнике от 14 ноября 1813 г.) и не находя, до поры до времени, реальной общественной опоры для своего протеста за стенами парламента, потрясенный кажущимся триумфом внутриполитической и международной реакции, Байрон вступает в полосу мучительного духовного кризиса. На вершине шумного литературного успеха "Чайльд-Гарольда" и первых "восточных поэм" он терзается сознанием своего политического одиночества и вынужденного бездействия, при избытке кипучих, рвущихся к жизни сил. Могучая, страстная жажда революционизирующей общественной деятельности и убеждение в том, что деятельность эта для него исторически недоступна и невозможна, вступают друг с другом в трагический конфликт. О напряженности этого конфликта (с особой силой отразившегося в творчестве Байрона в поэмах 1813-1815 гг., в "Манфреде" и "Тьме") дает представление замечательный "Дневник" 1813 г. В уже цитированной записи от 23 ноября Байрон с горечью говорит о неосуществимости своей заветной мечты "стать первым человеком -- не диктатором, не Суллой, но Вашингтоном или Аристидом -- вождем по праву таланта и истины... Франклином, Пенном, а если не ими, то или Брутом или Кассием -- даже Мирабо или Сен-Жюстом. Я никогда не буду ничем, или, вернее, всегда останусь ничем. Самое большее, на что я могу надеяться, это -- что некоторые скажут: "Он мог бы, пожалуй, если бы захотел"". В этой записи красноречиво заявляет о себе абстрактность и ретроспективность тех политических идеалов Байрона, которые возникали на почве буржуазной революционности. В его перечне исторических деятелей, вдохновляющих его своим примером, отчетливо проявляются д_е_м_о_к_р_а_т_и_ч_е_с_к_и_е симпатии поэта, но нельзя не заметить, что Мирабо соседствует с якобинцем Сен-Жюстом, а призрачные тени античных республиканцев, стоявшие у колыбели французской буржуазной революции, идут бок о бок с квакером Пенном, основателем Пенсильванской колонии. Попытка обрести в политическом опыте этих столь разнородных деятелей, выдвинутых минувшими историческими эпохами, руководство для собственной борьбы в сложнейших новых условиях была безнадежно утопичной; она сама по себе не могла не усиливать трагического чувства бесперспективности и скованности, которое в эту пору овладевало Байроном.
   Но вместе с этим существенно и другое. Как бы ни потрясло Байрона крушение его попыток активного прямого вмешательства в общественно-политическую жизнь, он наотрез отверг всякую капитуляцию перед существующим порядком вещей. Глухая стена реакции, казалось, навсегда закрыла ему выход к общественно-исторической деятельности. Но, отказываясь сложить оружие, он мысленно, в своем воображении, рвется к действию с той же "яростью отчаяния", какая поражала его в повстанцах-луддитах. Именно этим, а отнюдь не барским аристократическим позерством объясняется подчеркнутое нежелание Байрона этого периода "уйти в литературу", позволить купить себя соблазнительной приманкой литературной славы. (Недаром отношение Байрона к собственному литературному творчеству резко меняется в последнем, "итальянском" периоде, когда он находит для своей поэзии путь к прямому, боевому вмешательству в общественно-политическую борьбу.) 24 ноября 1813 г. Байрон записывает в своем "Дневнике": "Я думаю, что предпочтение, оказываемое п_и_с_а_т_е_л_я_м перед д_е_я_т_е_л_я_м_и -- шумиха, поднимаемая вокруг сочинительства и сочинителей ими самими и другими -- есть признак изнеженности, вырождения и слабости. Кто стал бы писать, если бы мог делать что-нибудь получше? "Действия -- действия -- действия", -- говорил Демосфен. "Действий -- действий, -- говорю я, -- а не сочинительства, -- и менее всего, стихов".
   Трагически-напряженный конфликт между страстной жаждой революционизирующей общественной деятельности и отсутствием для нее реальной исторической почвы в условиях наступления политической реакции определил характер так называемых "восточных поэм" Байрона.
   Это условное и не вполне точное название объединяет поэмы: "Гяур. Отрывок из турецкой повести" (The Giaour. A Fragment of a Turkish Tale, 1813), "Абидосская невеста. Турецкая повесть" (The Bride of Abydos. A Turkish Tale, 1813), "Корсар. Повесть" (The Corsair. A Tale, 1814), "Лара. Повесть" (Lara. A Tale, 1814). Сюда же относятся написанные в 1815 г. и изданные в начале 1816 г. одним сборником поэмы "Осада Коринфа" (The Siege of Corinth) и "Паризина" (Parisina).
   В реакционном литературоведении стало традиционным "общим местом" представление о "восточных поэмах" как о едином аморфном конгломерате, объединяемом исключительно формальными жанровыми признаками. Это фальшивое представление должно быть отброшено. Байрон как создатель "восточных поэм" был бесконечно далек от того, чтобы ставить себе убогие формальные задачи, которые приписывали ему буржуазные литературоведы, выискивавшие в "Гяуре", "Корсаре" и "Ларе" то повторяющуюся схему "гаремной трагедии", то литературные традиции "готического романа" и т. п. Это были произведения, художественное новаторство которых рождалось в поисках решения мучительно волновавших Байрона идейных задач. Поиски эти вели поэта вперед. Уже в "Ларе" появляются некоторые новые черты, отличающие эту поэму от ее предшественниц. А в "Осаде Коринфа" и "Паризине", созданных в новых исторических условиях 1815 г., черты нового, как увидим, преобладают настолько, что дают основание выделить эти поэмы из общего "восточного" цикла.
   Содержание поэм 1813-1815 гг. характеризуется страстным, всеотрицающим протестом против феодально-буржуазной действительности. Протест этот более, чем когда-либо ранее у Байрона, романтически абстрактен. Поэт, еще недавно с фактами в руках угрожавший правительству с парламентской трибуны гневом и мщением народных масс, не видит для себя никакой опоры в реальной жизни своего времени. Поэтому, по сравнению с "Чайльд-Гарольдом", "восточные поэмы" односторонне развивают субъективную, индивидуалистическую сторону байроновского романтизма: широкая, критически освещенная панорама европейской политической борьбы, развернутая в "Чайльд-Гарольде", здесь исчезает. В "Гяуре", в страстном лирическом отступлении в начале поэмы, автор скорбит о смерти греческой свободы и снова возвращается к этой теме в третьей песне "Корсара". Но собирательный, коллективный образ народа, поднявшегося на освободительную борьбу (столь ярко обрисованный в "Чайльд-Гарольде" в связи с войной в Испании), в "Гяуре", "Абидосской невесте" и "Корсаре" отсутствует. Герой Байрона, как и он сам, выступает в этих поэмах как трагически одинокий бунтарь.
   "Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них. Несколько сцен, слабо между собою связанных, было ему достаточно для сей бездны мыслей, чувств и картин", -- писал Пушкин в заметке "О трагедии Олина "Корсер"" (1828) {Пушкин. Полное собр. соч. в одном томе. М., Гослитиздат, 1949, стр. 1300.}. Эти замечания Пушкина особенно применимы к поэмам 1813-1815 гг. Им присуща нарочитая фрагментарность построения; герой их не имеет ни прошлого, ни будущего. Средства художественного раскрытия его характера всецело принадлежат поэтике романтизма. Это -- страстная лирическая исповедь-монолог самого героя, полная пробелов и недомолвок; это -- многозначительные, но загадочные намеки автора...
   Но прежде всего -- и в этом едва ли не основное отличие поэтики революционно-романтических поэм Байрона от поэтики реакционного романтизма -- характеры его героев раскрываются в б_о_р_ь_б_е. Ее цели различны, а зачастую и неясны. Но руководит ли героем жажда мести, оскорбленная гордость или вольнолюбие изгоя, его мятежные страсти проявляются в "действиях", к которым тщетно рвался в эту пору сам Байрон. Стремительная и напряженная динамика в развитии событий отличает сюжетное движение этих поэм. С непревзойденным мастерством Байрон экспериментирует над английским стихом, испробуя различные метрические формы, различные ритмы (чаще всего -- 4-стопный и 5-стопный ямб) для передачи этого неукротимого, порывистого и бурного движения. Впоследствии, в 20-х годах, приближаясь к эстетике реализма, поэт осудит романтическую гиперболичность поэм 1813-1815 гг. Но в эту пору он дает волю своему воображению и с вызывающей, демонстративной дерзостью противопоставляет холодному лицемерию и чопорному ханжеству британского "света" -- мир небывало ярких и смелых чувств, не знающих узды и компромиссов. В его изобразительных приемах в эту пору нет места полутонам; он признает только ослепительно резкие краски, взаимоисключающие контрасты. Ненависть его героев прочнее, чем любовь, а любовь уступает только смерти. Внешние проявления их страстей романтически необычайны. Борода разгневанного Гассана извивается от ярости. Отрубленная рука убитого продолжает с трепетом сжимать сломанную саблю. Черные кудри Гяура нависают над его бледным челом, как змеи Горгоны, и вид его не принадлежит ни небу, ни земле...
   Подчеркнутая романтическая исключительность судьбы, характера и самого внешнего облика героя этих поэм как бы подчеркивает его отъединенность от общества, с которым он находится в состоянии непримиримой смертельной вражды.
   "Ярость отчаяния", обращенная против буржуазно-аристократического деспотизма, которую Байрон уловил и воспринял в народных массах Англии, кипит и клокочет в поэмах 1813-1815 гг. Но эта "ярость отчаяния" облекается здесь в форму сугубо бесперспективного, романтического, оторванного от реальной исторической почвы индивидуального бунта. В самом выборе тем, ситуаций, героев этих поэм заключался дерзкий вызов: автор живописал поэтическими красками характеры и поступки, которые с точки зрения буржуазно-аристократического мира британских собственников являлись пределом беззакония и преступности. Он славил несгибаемую волю и могучие страсти бунтарей-отщепенцев, властно преступающих на своем пути все преграды, воздвигаемые "священной" собственностью, общественной иерархией, религиозной моралью. Своим индивидуальным "беззаконным" насилием они как бы мстят обществу за его узаконенный деспотизм. Преступники в глазах общества, они в действительности, с байроновской точки зрения, оказываются одновременно и его жертвами, и судьями, и грозными исполнителями приговора.
   Между строк, в зашифрованной романтической форме, но с нарастающей поэтической силой в бунтарских поэмах 1813-1815 гг., возникает и развивается мысль об ответственности общества за судьбу человека. В "Гяуре", "Корсаре", "Ларе" заключена горячо волнующая Байрона гуманистическая тема -- тема неиспользованных героических возможностей, неизрасходованных сил, могущественной энергии, таланта, чувства, не нашедших себе истинного применения.
  
   Мне прозябанье слизняка
   В сырой темнице под землею
   Милей, чем мертвая тоска,
   С ее бесплодною мечтою.
   (Перевод С. Ильина)
  
   - восклицает в отчаянии Гяур, терзаемый мыслью о бесплодности своих нерастраченных чувств (waste of feelings unemploy'd). Мучительно тяготится навязанным ему бездействием Селим. Конрад, герой "Корсара", рожден с "сердцем, созданным для нежности", которое обстоятельства заставили окаменеть и обратиться ко злу. Лара "в своих юношеских грезах о добре опередил действительность", и это трагическое сознание неосуществимости его идеалов превратило Лару, человека, "наделенного большей способностью к любви, чем земля дарует большинству смертных", в одинокого и угрюмого затворника. Неизменно и настойчиво Байрон дает понять читателям, что судьба его трагических героев могла бы быть иной, что при других обстоятельствах, в иных условиях они могли бы найти себе светлую дорогу в жизни, обратить свои силы на благо людям.
   Бунтарскими поэмами 1813-1815 гг. Байрон продолжал свою борьбу с реакционным романтизмом. В то время как поэты "Озерной школы", переводя на язык литературы принципы политической реакции, воспевали как идеал человечности елейное смиренномудрие, общественный квиетизм и терпеливую покорность "провидению", Байрон провозглашает борьбу -- смыслом жизни.
   Гневно и страстно Байрон ниспровергал всю систему реакционной этики и эстетики поэтов "Озерной школы". Их излюбленные герои -- блаженные юродивые, кающиеся грешники, благочестивые пастыри, божьи избранники, безропотно следующие мистической воле промысла, -- встретили могучих противников в его мятежных бунтарях. Реакционным попыткам "лэйкистов" увидеть "сверхъестественное -- в естественном" и "естественное -- в сверхъестественном" Байрон противопоставляет гуманистический взгляд на человеческую природу, согласно которому именно естественные земные человеческие страсти в их высшем напряжении, в столкновении и борьбе, составляли достойный предмет искусства. Знаменательно, что за исключением разве лишь одного эпизода "Осады Коринфа" (явление Альпу тени Франчески) мистический элемент, царивший в поэзии "Озерной школы", совершенно отсутствовал в поэмах 1813-1815 гг., да и в "Осаде Коринфа" он не имел сколько-нибудь существенного значения для идейного замысла поэмы (достоинство которой Пушкин справедливо усматривал "в трогательном развитии сердца"). Судьба героев этих поэм решалась на земле, в земных битвах. Таинственность, окружавшая Гяура, Корсара, Лару, не заключала в себе ничего мистического; она служила объективным художественным следствием отсутствия в революционном романтизме Байрона этой поры жизненно-конкретных, осознанных самим поэтом социально-исторических перспектив. Характерно, что туман, скрывавший очертания социальной судьбы героев этих поэм, стал, начиная с "Лары", понемногу рассеиваться. Элементы историзма снова проникают в поэмы Байрона, по мере того как в ходе политической борьбы 1814-1815 гг. начал вырисовываться выход из тупика, в который, как казалось ему двумя годами ранее, пришла его страна.
   Байрон предостерегал издателя "Лары", Джона Меррея, от слишком буквального истолкования некоторых внешних черт местного колорита поэмы. В "Ларе", писал он, "испанским является только имя; действие происходит не в Испании, а на Луне" (24 июля 1814 г.). Но существенно, что уже в "Ларе" бунт героя-одиночки сливается, по ходу сюжета, с антифеодальной народной борьбой: феодал по рождению и положению в обществе, Лара становится вождем восставших крестьян, рвущих свои "феодальные цепи". Правда, в этом решении героя преобладают скорее мотивы личной мести и самосохранения, чем сознательное единение с народом. Самый образ восставшего народа в "Ларе" разработан гораздо менее глубоко, чем в "Чайльд-Гарольде", где Байрон стоял намного ближе к жизни. Недисциплинированность, стихийность крестьянского восстания дает пищу романтическим обобщениям о бессмысленности в_с_я_к_о_й войны (в противоположность тому смелому и глубокому противопоставлению народной войны -- войнам деспотов, "анархов", которое Байрон высказал в "Чайльд-Гарольде"). Антиисторические тенденции романтизма Байрона проявляются в "Ларе" в пессимистически-универсальном заключении о суетности всякой борьбы, под любым лозунгом, с любыми целями: "Религия -- Свобода -- Месть -- что угодно, одного слова достаточно, чтобы заставить людей совершать убийства", -- а в итоге все сведется к тому, что "волки и черви будут накормлены" ("Лара", II, 8).
   Но при всей беспросветности этих выводов, Байрон и здесь не приходит к отречению от борьбы. Несмотря на свою бесперспективность, народное восстание, во главе которого становится Лара, составляет в изображении поэта идейную и художественную вершину поэмы. Здесь наиболее полно и свободно проявляются героические черты характера главного действующего лица -- его мужество, воинская доблесть, вдохновляющие и объединяющие вокруг него его ближайших соратников. Картина смерти Лары, отказавшегося от христианского "утешения", погибающего бестрепетно, "нераскаянно-угрюмо-бесстрастно", как бы подчеркивает, что Байрон попрежнему настаивает на своем тезисе -- смысл жизни в борьбе, даже если эта борьба и не имеет, казалось бы, реальных исторических перспектив.
   В "Осаде Коринфа" обращают на себя внимание зачатки критической переоценки индивидуалистического бунтарства. Образ одинокого изгоя Альпа, венецианца, перешедшего на сторону турок, во многом сродни Гяуру, Корсару, Ларе. Но сам поэт уже не смотрит на мир глазами индивидуалиста-отщепенца, мстящего обществу за свои обиды. Он принимает теперь для своей оценки происходящего о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_ы_й критерий. Речь идет не об оправдании обидчиков-аристократов Венеции, которых ненавидит Альп, не о восстановлении достоинства попранного им христианства. Речь идет о борьбе с турецкими захватчиками, о родине, находящейся в опасности и преданной героем во имя личного самолюбия.
   В соответствии с этим новым идейным замыслом поэмы, Байрон перестраивает по-новому и систему образов. Ренегат Альп, изменивший родине, оказывается, при всей своей личной храбрости и стойкости, мнимым героем. Ему противостоит в поэме образ старого военачальника, патриота Минотти. Подвигом Минотти и завершается поэма: когда сопротивление туркам, ворвавшимся в осажденный Коринф, становится безнадежным, Минотти взрывает пороховой погреб и погибает сам вместе с наступающими врагами.
   Осуждение Альпа в "Осаде Коринфа" проявляется не только в противопоставлении ему образов Минотти и Франчески. Байрон раскрывает внутреннее смятение и душевную опустошенность Альпа. Его попытка предательством свести счеты с родною Венецией оборачивается против самого изменника. В трактовке образа Альпа Байрон подходит к развенчанию эгоистической, антиобщественной сущности индивидуалистического бунта.
   Новые черты проявляются и в "Паризине" (1816). От предшествующих романтических бунтарских поэм 1813-1815 гг. эта поэма, исторический сюжет которой был заимствован у Гиббона, отличается гораздо большей конкретностью образов и большей психологической глубиной и ясностью мотивировки основного конфликта. Пушкин видел главное достоинство этой поэмы в ее "трагической силе" ("О трагедии Олина "Корсер""). В письме к брату, Л. С. Пушкину, он предлагает сравнить классицистический монолог Ипполита из "Федры" с речью байронова героя, Гуго, которого отец, маркиз д'Эсте, предает казни за его любовь к мачехе -- Паризине; "...прочти всю эту хваленую тираду, -- писал Пушкин, -- и удостоверишься, что Расин понятия не имел об создании трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины Байроновой, увидишь разницу умов" {Пушкин. Переписка. Изд-во АН СССР, 1937, стр. 87.}.
   Байрон не использовал всех общественно-исторических возможностей своего сюжета, иллюстрирующего жестокие феодальные нравы европейского средневековья. Но его поэма проникнута пафосом свободного и прекрасного чувства, сталкивающегося с тиранией и грубым произволом. Голос этого чувства звучит в пылкой предсмертной речи Гуго, поразившей Пушкина. Байрон убедительнее и глубже, чем в большинстве предшествующих поэм, раскрывает сложную душевную жизнь своего героя. Сыновняя преданность отцу борется в Гуго с памятью давних и новых обид. Незаконнорожденный сын маркиза д'Эсте, он не может простить отцу позора матери и своего ложного положения в обществе, как не может простить и того, что отец отнял у него невесту и сам женился на Паризине. В его словах звучит гордость человека, уверенного в своих силах, в своей доблести. Проживи он еще несколько лет, он сумел бы собственными подвигами прославить свое имя так, что оно затмило бы славу маркизов д'Эсте. Духом свободолюбия и независимости дышит вся эта речь, где нет места ни оправданиям, ни раскаянию, ни мольбам.
   Новаторство Байрона, сказавшееся с такой силой в его поэмах, проявляется в эти годы и в области лирической поэзии, в частности -- в любовной лирике. С концом Возрождения английская лирическая поэзия надолго утратила то ощущение неразрывного единства духовного и плотского начала, без которого любовная лирика не может передать живой голос человеческой страсти. Утрате этой цельности способствовало и влияние пуританизма, под знаменем которого совершалась буржуазная революция XVII века, и та циническая распущенность, которую противопоставила пуританству аристократическая литература времен Реставрации. B XVIII веке этот разрыв как бы узаконивается литературной традицией, закрепляется разделением лирических жанров. "Высокая" страсть, говорящая выспренним языком классицистических абстракций, изливается в риторических, напыщенных и холодных элегиях и посланиях. А земные радости любви оказываются по преимуществу предметом "комической", фривольной, зачастую натуралистически грубой поэзии. Бернсу, великому поэту шотландского народа, удалось первому преодолеть этот разрыв и вернуть письменной поэзии то единство духовного и телесного, которое всегда жило в устном фольклоре. Байрон, высоко ценивший Бернса, следует его примеру в естественности выражения лирического чувства. "Чувственный пыл" его поэзии, отмеченный Энгельсом, не исключает, а предполагает задушевность и глубину. Унаследованное Байроном от просветительского материализма, наперекор идеалистической реакции его времени, уважение к земному естественному человеку, признание законности всех его природных прав и стремлений, образует идейный подтекст его любовной лирики. В противоположность поэзии реакционного романтизма, где любовь представала как меланхолическое и даже, по самой своей земной природе, роковое и трагическое чувство, любовная лирика Байрона раскрывает светлый, прекрасный идеал человека. Примером может служить его стихотворение "Она идет во всей красе", создающее живой образ, в которой гармонически слита духовная и телесная красота. Аналогии из мира природы, которыми пользуется поэт, создавая этот образ, не подавляют и не растворяют в себе его человеческую сущность, а лишь подчеркивают ее благородство и красоту:
  
   Она идет во всей красе --
   Светла, как ночь ее страны.
   Вся глубь небес и звезды все
   В ее очах заключены,
   Как солнце в утренней росе,
   Но только мраком смягчены.
   . . . . . . . . . . . . . . .
   А этот взгляд, и цвет ланит,
   И легкий смех, как всплеск морской, --
   Все в ней о мире говорит.
   Она в душе хранит покой
   И если счастье подарит,
   То самой щедрою рукой.
   (Перевод С. Маршака).
  
   В основе любовной лирики Байрона -- страстно отстаиваемое им право человека на всю полноту этого щедрого земного счастья.
   Фальшь, обман, разочарование, все превратности, которым подвержена любовь в собственническом, несправедливом обществе, вызывают его негодование, потому что они противны человеческой природе. Скорбные мотивы любовной лирики Байрона в этом смысле неподдельно жизненны и социально значительны, чего не могли или не хотели понять его бесчисленные подражатели и эпигоны, рядившиеся в плащ байронизма.
   Лирика Байрона многим обязана фольклору; поэт любил народные песни, охотно переводил их. Близость к народным песням проявляется и в безыскусственности, простоте и силе выражения чувства, и в напевности его любовной лирики. Многие его стансы положены на музыку.
   Именно в лирической поэзии Байрона -- в "Еврейских мелодиях" и в так называемом "наполеоновском" лирическом цикле -- наиболее ясно намечаются в эти же годы пути преодоления индивидуалистического бунтарства "восточных поэм". "Еврейские мелодии" (Hebrew Melodies, 1815) были написаны Байроном на рубеже 1814-1815 гг. Авторское право было подарено Байроном молодому композитору Исааку Натану, который вместе с другим композитором, И. Брэмом, положил "Еврейские мелодии" на музыку.
   Буржуазные комментаторы Байрона постарались затемнить действительное философско-политическое и художественное значение этого замечательного лирического цикла. Издатели английского академического, собрания сочинений Байрона, например, сочли возможным объяснить возникновение этих стихотворений единственно... желанием поэта угодить благочестивым вкусам своей невесты! Между тем, конечно, "Еврейские мелодии" представляли собой попытку хотя бы первоначального обобщения, в поэтической форме, итогов новейшего исторического опыта английского народа и, в более широком смысле, исторического опыта народов Европы. Настроения трагически одинокой личной скорби и отчаяния, характерные для поэм 1813-1815 гг., выражаются с огромной поэтической силой в некоторых стихотворениях этого сборника, -- как, например, в переведенном Лермонтовым "Душа моя мрачна" и в "Солнце неспящих". Но центральной темой "Еврейских мелодий" становится поэтически обобщенная тема исторических судеб народа, который рвется к свободе и ненавидит своих угнетателей. Личный подвиг наполняется общенародным патриотическим смыслом. Дочь Иевфая (в одноименном стихотворении) идет на смерть ради свободы своей родины. В стихотворении "Ты кончил жизни путь" утверждается единство героя и народа:
  
   Пока свободен твой народ,
   Он позабыть тебя не в силах,
   Ты пал, но кровь твоя течет
   Не по земле, а в наших жилах;
   Отвагу мощную вдохнуть
   Твой подвиг должен в нашу грудь.
   (Перевод А. Плещеева).
  
   В лирических стихотворениях сборника появляется объединяющий их эпический элемент. Поэт создает грозные картины национально-освободительных битв, крушения государства, страданий порабощенного народа, и в плену сохраняющего мужественную ненависть к врагу.
   Моральную стойкость народа перед лицом торжествующей тирании славит стихотворение "У вод вавилонских печалью томимы..."
   Содержание "Еврейских мелодий" было теснейшим образом связано с современностью, с судьбами народов Европы на пороге реставрации. Библейская образность этого лирического цикла сама по себе знаменательна. Как своим содержанием, так и поэтической формой "Еврейские мелодии", конечно, отнюдь не были обязаны какому-либо частному историко-археологическому интересу Байрона к древней истории еврейского народа как такового. Правильнее видеть причину обращения Байрона-революционного романтика -- к библейским образам в историческом своеобразии революционных традиций а_н_г_л_и_й_с_к_о_г_о народа, отразившемся и в английской литературе.
   По словам Маркса, "Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета" {К. Маркс. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. Госполитиздат, 1952, стр. 10.}. Литература, вызванная к жизни английской буржуазной революцией 1648 года и отразившая ее исторический опыт, говорила о судьбах английского народа XVII века образами библейских преданий. Библейская героическая фантастика "Потерянного рая" и "Самсона -- борца" Мильтона воплощала в себе иллюзии английской буржуазной революции; но она воплотила в себе вместе с тем, в их наивной, иллюзорной форме, революционные устремления английских трудящихся масс, участвовавших в этой революции.
   Дневники Байрона свидетельствуют о том, что в пору наступления реакции мысли его обращались ко временам английской "увы, недолгой республики" (как записывает он в дневнике 23 ноября 1813 г.). Вполне естественно было и обращение его к библейской поэтике, в которую облекся, в английской литературе, революционный опыт английского народа -- участника и двигателя буржуазной революции XVII века. О том, насколько органично было это обращение Байрона к библейской мифологии (проявившееся впервые в "Еврейских мелодиях"), свидетельствуют его мистерии "Каин" и "Небо и земля".
   Ведущей прогрессивной идеей "Еврейских мелодий", побеждавшей скорбные мысли о суетности индивидуального человеческого бытия, было утверждение несокрушимости народного свободолюбия. Но это утверждение имело не материалистический, а идеалистический характер. Философско-поэтическими обобщениями "Еврейских мелодий" Байрон как бы перекидывал фантастический мост к той цели, реальный исторический путь к которой оставался ему неясным, -- к грядущему разгрому реакции и торжеству освободительных стремлений народов. Движение истории представало здесь в романтически-мистифицированной форме, как свершение воли бога, ниспровергающего тиранов и дарующего свободу народу. В иносказательном плане эта романтическая картина грозной божьей кары, постигающей деспотов, была исполнена животрепещущего революционного политического смысла.
   Такие стихотворения, как "Поражение Сеннахерима" и "Видение Валтасара" {Знаменательно, что в статье о стихотворениях Полежаева Белинский особо отметил и процитировал полежаевского "Валтасара" -- вольный перевод стихотворения Байрона из "Еврейских мелодий".}, представляли собой своего рода романтические пророчества неотвратимого крушения реакционных режимов, навязываемых народам Европы Священным Союзом.
   К теме валтасарова пира Байрон в эту пору обращался дважды -- в названном стихотворении из цикла "Еврейские мелодии" и в стихотворении "Валтасару", написанном также в начале 1815 г. В последнем стихотворении, опубликованном лишь посмертно, в 1831 г., политическая идея раскрывается особенно ясно:
  
   Брось, Валтасар, пир пышный свой,
   Покинь и оргии ночные:
   Смотри -- уже перед тобой
   Горят три слова роковые.
   Тиранов ложно чтут у нас
   От бога данными царями.
   Ты самый жалкий меж князьями!
   Читай, читай: твой пробил час.
   (Перевод Пл. Краснова).
  
   Грозные письмена на стене валтасарова дворца, возвещающие гибель тирана, выступают здесь как романтический символ шаткости устоев реакции под напором народного освободительного движения.
   В парламентских речах и "Оде авторам билля" Байрон открыто угрожал господствующим классам своей страны возмущением народа. В "Оде с французского", -- значительнейшем стихотворении так называемого "наполеоновского" цикла, -- он снова переводит на язык современной ему политики библейский романтический образ огненных письмен на стене валтасарова дворца. Этот цикл объединяет политические стихотворения Байрона, написанные в 1815 г. после окончательного разгрома Наполеона при Ватерлоо, и опубликованные разновременно в английской оппозиционной прессе в 1815-1816 гг.: "Прощание Наполеона (с французского)", "С французского", "Ода с французского" и "На звезду Почетного легиона (с французского)". Ссылка на вымышленный французский первоисточник этих стихотворений была отчасти рассчитана, вероятно, на то, чтобы обезопасить газеты, их печатавшие, от правительственных преследований. Но "французская" окраска этих стихотворений объяснялась не только цензурными, но и более принципиальными идейно-политическими обстоятельствами. В ней отразилось глубокое, демонстративно подчеркнутое презрение Байрона к реставрированным Бурбонам и их британским и иным союзникам, мечтавшим сделать Европу тюрьмою народов и присвоившим себе заслуги народно-освободительной борьбы с Наполеоном.
   Отношение Байрона к Наполеону в течение долгого времени, вплоть до "Бронзового века", оставалось крайне противоречивым. Буржуазно-индивидуалистические черты мировоззрения Байрона проявились в его восхищении личностью Наполеона. Идеализация Наполеона была связана и с тем, что в представлении Байрона, как и многих передовых его современников, молодой Бонапарт первых походов рисовался преемником освободительных традиций французской революционной армии. Идеализация эта поддерживалась отчасти еще и тем, что роль Великобритании в антинаполеоновских коалициях имела явно своекорыстный характер. Под прикрытием фраз о борьбе с французской тиранией речь шла прежде всего о британской торговой и колониальной экспансии, об укреплении экономического и политического положения правящих классов Англии. За издержки антинаполеоновских войн расплачивался английский народ; но сами эти войны отнюдь не имели для Англии того народного, отечественного, освободительного характера, какой получила в России война 1812 года.
   Отношение Байрона к Наполеону прояснялось, освобождаясь от антиисторической идеализации, лишь постепенно, в ходе социально-политической борьбы 10-20-х годов, по мере того, как глубже и последовательнее подходил Байрон к пониманию смысла и задач национально-освободительных народных движений этого периода. Первый итог был подведен уже в 1815 г. в "Оде с французского". В этом стихотворении, резко отличающемся по глубине мысли от первых стихов того же цикла, идеализировавших Наполеона, Байрон приходит к смелому выводу об одинаковой враждебности народу л_ю_б_о_й тирании -- будь то империя Наполеона или реставрированная монархия Бурбонов:
  
   Страна уж дважды за науку
   Платила дорогой ценой:
   Вся мощь ее не в блеске трона
   Капета иль Наполеона,
   Но в справедливости одной
   Для всех единого закона...
  
   Для автора "Оды" Ватерлоо -- отнюдь н_е к_о_н_е_ц революционной эпохи, а, напротив, н_а_ч_а_л_о новых освободительных битв народов. В первой строфе "Оды" эта грядущая освободительная борьба возвещается в романтических символах будущих кровавых столкновений космического масштаба. Начало "Оды" перекликается, в своей библейской образности, с некоторыми стихами из "Еврейских мелодий":
  
   ...И мир застонет под грозою...
   Как будто та полынь-звезда,
   Что встарь предсказана пророком,
   Скатилась огненным потоком,
   И обратилась в кровь вода.
  
   Но в следующих строфах Байрон отбрасывает эту библейскую символику. Переходя к прямой оценке политической современности, он провозглашает "виновность" всех тех, кто "рассыпал, как песок, богатство народов, проливал, как воду, народную кровь..." В заключительных строфах "Оды" намечается столь характерное для Байрона противопоставление справедливой освободительной войны несправедливым захватническим войнам. В лицо реакции Байрон бросает мысль о бессмертии свободы, которая "никогда не останется без наследников".
  
   Мильоны дышат лишь мечтою
   Ее для мира удержать.
   Когда-ж ряды ее сомкнутся,
   Тогда придет черед дрожать
   Тиранам. Пусть они смеются
   Над слабостью пустых угроз --
   Придет пора кровавых слез.
   (Перевод С. Ильина).
  
   Пятью годами позже, после убийства герцога Беррийского, Байрон напомнил Меррею (письмо от 24 апреля 1820 г.) об этой пророческой финальной строфе "Оды с французского".
   Конкретное общественно-политическое содержание намеченного в "Оде" идеала "справедливости одной для всех единого закона" было неясно поэту. Но образ народа как единственного надежного поборника свободы знаменовал собою новое и плодотворное направление в поэзии Байрона по сравнению с индивидуалистическим бунтарством "восточных поэм".
   "Ода с французского" была опубликована в марте 1816 г., в разгар травли, принудившей Байрона покинуть Англию.
   Буржуазная критика, начиная с Мура и Маколея, сделала все, от нее зависевшее, чтобы исказить смысл и причины этого разрыва. Стремясь скрыть действительную глубину пропасти, отделявшей Байрона от господствующих классов Англии, биографы поэта пытались объяснить предпринятую против него травлю семейным разладом, который в действительности послужил для нее лишь удобным предлогом.
   Брак Байрона был несчастлив. Его жена, Аннабелла Мильбэнк, принадлежавшая к состоятельной дворянской семье и воспитанная в духе ханжества и консерватизма, не могла ни разделить общественных интересов своего мужа, ни оценить по достоинству его творчество. Через год после свадьбы она попыталась посредством медицинского освидетельствования добиться признания поэта сумасшедшим. После того как эта попытка потерпела неудачу, леди Байрон с новорожденной дочерью покинула мужа. Этот семейный конфликт, получивший скандальную огласку, был использован реакционными кругами как долгожданный случай для того, чтобы свести счеты со столь опасным противником, как Байрон.
   Повода для расправы с Байроном реакция искала давно. Его смелые выступления в парламенте, политическое и религиозное свободомыслие его поэзии, сама его популярность, в свете которой меркли имена стихотворцев реакционно-романтического лагеря, -- все это навлекало на него растущую ненависть правящих кругов. Ненависть эта прорывалась и ранее. Антиправительственные стихотворения Байрона, в том числе его злые эпиграммы на принца-регента, получали широкую огласку среди читателей. Некоторые из этих стихотворений распространялись в рукописных списках, как, например, "Виндзорская пиитика" или "На королевское посещение склепа". Когда в начале 1814 г. Байрон опубликовал открыто, под своим именем, одну из таких эпиграмм ("Строки к плачущей леди") во втором издании "Корсара", это вызвало бешеную ярость всей правительственной прессы, "...газеты были в истерике, город безумствовал", -- отметил в своем дневнике 18 февраля 1814 г. сам Байрон. Официозная "Морнинг пост" (от 8 февраля 1814 г.), причислив Байрона к "созвездию мелких поэтов" вместе с лордом Ньюджентом, Роджерсом, Льюисом и другими, издевательски советовала ему и прочим "молодым джентльменам" ограничиться, как "весьма невинной забавой", писанием стишков... вроде "Чайльд-Гарольда" (!), но "не претендовать на вмешательство в политику, для которой они, как кажется, чрезвычайно слабо подготовлены".
   Так же, как и в 1814 г., травля Байрона в 1816 г. была вызвана политическими причинами. То, что либерал Маколей пытался потом представить как случайный каприз великосветского общественного мнения, было в действительности хорошо организованной кампанией, использовавшей против Байрона все возможные средства. Совместными усилиями кредиторов имущество его было описано и дом занят полицейскими приставами; газеты с воем и улюлюканьем рвали в клочья доброе имя поэта; его появление в "свете" встречалось оскорбительными враждебными демонстрациями. Как можно судить по нарочито неполным сообщениям Мура, в уничтоженных им мемуарах Байрона содержалась яркая сатирическая картина этих преследований. Еще в 1814 г. Байрон предвидел возможность своего разрыва с английским "обществом". В письме к С. Роджерсу от 16 февраля 1814 г. он заявляет, что не пойдет ни на какие уступки ради примирения со своими противниками: "Я снесу то, что смогу, а тому, чего не смогу снести, буду сопротивляться. Худшее, что они смогут сделать, это -- исключить меня из общества. Я никогда не льстил ему и оно никогда не радовало меня... -- а "есть мир и кроме него"" {*}. Предвидение Байрона оправдалось. Буржуазно-аристократические правящие круги Англии не смогли ни сломить, ни обезоружить Байрона; но им удалось изгнать его из своей среды. 25 апреля 1816 г, Байрон навсегда покинул родину. Годом позже, при таких же обстоятельствах, то же вынужден был сделать и другой величайший поэт тогдашней Англии -- Шелли.
   {* Байрон цитирует здесь монолог шекспировского Кориолана (действие III, сцена 3), последние строки которого гласят:
  
   Я презираю вас и город ваш!
   Я прочь иду -- есть мир и кроме Рима!
   (Перевод А. Дружинина).}
  

3

   Пребывание в Швейцарии, где Байрон поселился летом 1816 г., было для него периодом глубокого духовного кризиса. Он потрясен обрушившимися на него преследованиями, крушением своей семейной жизни и навязанным ему разрывом с родиной. Все происшедшее Байрон первоначально воссоздает в своих стихах как личную, индивидуальную трагедию, -- как "войну многих против одного" ("Стансы Августе"). В "Стансах Августе" и в "Послании к Августе", принадлежащих к числу его лучших лирических произведений, поэт обращается к нежно любимой сестре, Августе Ли, как единственному другу, который остается у него "в глухой полуночи сознанья" на "развалинах погибшего прошлого", в "пустыне" жизни.
   Но даже в этих, наиболее личных, как по теме, так и всему своему духу, стихах, поэт ищет и находит выход за пределами своего субъективного, частного горя. В "Послании к Августе" возникает мотив, с еще большей силой звучащий затем в "Шильонском узнике", где герой отвергает самоубийство как "э_г_о_и_с_т_и_ч_е_с_к_у_ю с_м_е_р_т_ь". Несмотря на ликование своих противников, Байрон отказывается признать себя побежденным. "Хотя душа моя и отдана на муки, она не будет их рабой", -- восклицает он в "Стансах Августе". В "Послании" этот мужественный стоицизм уже наполняется общественным гражданским смыслом: поэт хочет жить, чтобы увидеть грядущие события. Когда он вспоминает о том, что за свою недолгую жизнь успел быть свидетелем падения королевств и империй, его личное горе отступает на второй план: "...пена моих тревожных волн тает, что-то -- не знаю что -- еще поддерживает во мне дух слабого терпения..."
   Это "что-то -- не знаю что", -- как определил сам поэт свою смутную надежду на крушение общеевропейской реакции, -- в швейцарский период его жизни и творчества находило для себя лишь слабую опору в реальной действительности. Отрыв от родной почвы, одиночество и горечь личной обиды, отсутствие связей с народно-освободительными движениями на континенте (завязавшихся лишь позднее, в Италии), реставрация Бурбонов и вызванное ею ликование в стане Священного Союза -- все это предельно обостряет внутренние противоречия байроновского романтизма. Именно в эту пору с большей силой, чем когда-либо ранее или впоследствии, звучат в поэзии Байрона настроения трагического отчаяния. В Швейцарии, в июле 1816 г., был создан "Сон" -- автобиографическое стихотворение, воссоздающее прошлое поэта, его безответную юношескую любовь к Мэри Чэворт, его несчастный брак и разрыв с "обществом", пронизанное с начала до конца мотивами безнадежного одиночества.
   В Швейцарии была написана "Тьма" -- едва ли не самое безотрадное произведение Байрона, рисующее картину постепенной гибели человечества на страшной, погруженной во мрак земле, которую больше не освещает погасшее солнце. Эта космическая катастрофа, сметающая все личные и общественные связи между людьми, убивающая все их чувства и страсти, -- не только любовь, но даже и вражду, -- в воображении Байрона, вероятно, была связана с предчувствием будущих потрясений существующего общественного строя. Но, вместе с тем, она в символической форме воплощает в себе трагические сомнения поэта в закономерности общественно-исторического развития человечества. Эта пессимистическая философия истории идет рука об руку с сомнениями в действенности и силе человеческого познания. Байрон, пронесший сквозь все свое творчество, несмотря на многие колебания и идейные кризисы, твердую веру в достоинство человеческого разума и воли, испытывавший страстное отвращение к мракобесию и мистике реакционного романтизма, в эту пору более, чем когда-либо, приближается к уступкам идеалистической реакции. Это проявляется с особенной силой в стихотворном "Отрывке", где жизнь оказывается "лишь видением", мертвецы -- подлинными наследниками земли, а живые -- лишь пузырями на ее поверхности. Знаменательно, однако, что этот фрагмент остался незаконченным. Как бы беспросветно ни было отчаяние, овладевавшее иногда Байроном, вопросы реальной жизни, общественных судеб человечества слишком страстно волновали его, чтобы он мог надолго оставаться в меланхолическом созерцании могилы, как ключа к тайнам земли.
   В драматической поэме "Манфред" (Manfred. A Dramatic poem, 1817) -- центральном и вершинном произведении швейцарского периода -- воплотились в своем наивысшем напряжении противоречия, раздиравшие в эту пору сознание Байрона. "Манфред" знаменует собою наивысший взлет индивидуалистических бунтарских устремлений поэта, но вместе с тем и несостоятельность его индивидуализма.
   Опыт философско-исторических обобщений, запечатленных в "Еврейских мелодиях" и "Оде с французского", не отвергнут автором "Манфреда". Хотя в этой драматической поэме он во многом возвращается назад к индивидуалистическому бунтарству ранних поэм, "Манфред" все же существенно отличен от них. Индивидуалистический бунт личности против общества предстает здесь не в своей непосредственной, наивно-поэтической форме, как в "Гяуре" или "Корсаре"; он рассматривается более глубоко и обобщенно. В отличие от ранних бунтарских поэм, в "Манфреде", несмотря на сугубо фантастический колорит, слышна все же, хотя бы и глухо, поступь истории.
   В действие "Манфреда" вовлекаются, вместе с немногочисленными людьми, одушевленные силы природы, Немезида и ей подвластные судьбы, Ариман и духи потустороннего мира. Но эта фантастическая символика не должна вводить в заблуждение относительно "посюсторонности" и глубокой жизненной актуальности для самого Байрона и его современников содержания этого романтического произведения. "Манфред", как и более поздний "Каин", принадлежит к жанру романтической философской драмы, где в обобщенной форме ставятся насущные социальные вопросы.
   Для понимания скрытого общественного "подтекста" "Манфреда" особенно важны 3-я и 4-я сцены второго действия. Зловещие судьбы и духи выступают как покровители и подстрекатели коварных врагов человечества. Это они возвращают к власти павшего тирана (намек на Наполеона), чтобы он отплатил за их заботу "кровью миллионов" и "гибелью нации". Это они починяют расшатанные престолы, восстанавливают свергнутые династии (намек на реставрацию Бурбонов) и воскрешают старые оракулы. Но воплощая в этих мрачных романтических символах представление о роковой враждебности хода истории прогрессивным усилиям людей, Байрон, однако, отвергает идею фаталистического примирения с существующим порядком вещей. В его изображении "потусторонних" вершителей исторических судеб человечества звучат иронические мотивы, неожиданно и критически соотносящие эти романтические образы-символы с земной общественной реальностью. Немезида и С_у_дьбы, при всем их могуществе, оказываются в положении своего рода небесной полиции, не на шутку обеспокоенной тем, что "смертные отважились размышлять самостоятельно, судить своих королей и говорить о свободе..." Так возникает в "Манфреде" идея б_о_р_ь_б_ы человека с судьбой, романтически обобщающая, как особенно ясно видно из этих сцен поэмы, реальный исторический конфликт народных масс Европы с реакцией. Эта идея раскрывается в образе героя поэмы.
   Несмотря на средневеково-готическую обстановку действия, Манфред основными чертами своего духовного облика принадлежит не средневековью, а новому времени. В нем полнее и ярче, чем в каком-либо из предшествующих образов, созданных Байроном, отразилось историческое крушение просветительских иллюзий и "начало конца" буржуазной революционности. Полны глубокого значения слова Манфреда -- в беседе с аббатом:
  
   Да, мой отец, мечтал и я когда-то:
   Стремился в юности к высоким целям.
   Дух человечества хотел усвоить,
   Стать просветителем народов...
   . . . . . . . . . . . . . . .
   ... Но все прошло --
   Ошибся я в мечте.
   (Перевод Д. Цертелева).
  
   "Философия есть учение о счастье", -- заметил английский философ Шафтсбери, выразив в этом афоризме общую для буржуазных просветителей XVIII века веру в разум как средство гармонического переустройства мира. "Древо знания -- не древо жизни", -- возражает просветителям Байрон устами Манфреда. Умозрительная философия не только не указывает человечеству пути к счастью, -- напротив, -- "познанье -- скорбь",
  
   ...знание -- не счастье, а наука --
   Обмен неведенья, где лишь одно
   Незнание сменяется другим.
   (Перевод Д. Цертелева).
  
   В этой полемике с просветительским представлением о всесилии разума отразились, но еще очень односторонне, исторические уроки французской буржуазной революции и ее последствий.
   Но знаменательно, что даже в "Манфреде" -- одном из самых трагических произведений Байрона -- герой, отказываясь от наивно-оптимистических иллюзий просветителей насчет действенности отвлеченного "естественного" разума, как рычага общественного прогресса, не ищет взамен счастья ни в пассивном агностицизме, ни в религии. Перед лицом сверхъестественного он ревниво охраняет свое ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е достоинство. Более того, при всей горечи, с какою он отзывается о претензиях "философии" быть "наукой о счастье", он оказывается силен, могуч и независим -- хотя и несчастлив -- именно как с_в_о_б_о_д_н_о м_ы_с_л_я_щ_и_й ч_е_л_о_в_е_к. В этом смысле Байрон и в "Манфреде" -- в противоположность реакционным романтикам -- сохраняет верность гуманистической этике Просвещения. При всем своем трагизме "Манфред" звучит все же как гимн во славу человеческого разума.
   Грандиозные картины швейцарской природы (первоначальным наброском которых Байрону мог послужить его путевой дневник 1816 года, составленный для Августы Ли) не подавляют, но лишь оттеняют величие Манфреда.
   Характерно, что в своей работе над рукописью поэмы Байрон стремился придать ей возможно большую четкость, последовательность и цельность, обуздывая порывы собственной фантазии, уничтожая те эпизоды первоначального текста, которые казались ему слишком гротескными и произвольными. (Так, например, была опущена сцена шутовской расправы героя с докучливым аббатом, нарушавшая величавую суровость финала.)
   "Манфред" -- первое крупное произведение Байрона, написанное строгим пятистопным белым стихом -- классическим размером английской драматургии, начиная с Марло и Шекспира; к нему Байрон будет неизменно обращаться в дальнейшем в своих трагедиях и "мистериях". Величавое и свободное движение белого стиха нарушается причудливыми рифмованными лирическими песнями и хорами духов, зловещим "заклинанием" 1-й сцены первого действия и др. И здесь, как и в "восточных" поэмах, Байрон прибегает к романтической поэтике тайны, к загадочным недомолвкам, устрашающим намекам, оставляя простор догадкам читателей.
   Но и в художественной форме, как и в идейном замысле "Манфреда", романтическая "игра" воображения в конце концов все же подчиняется логически ясному, типизирующему началу. Не мистические фантастические силы, а мыслящий, сильный волей и духом человек -- в центре этой драмы. На протяжении всех центральных символических сцен этой драматической поэмы Манфред отказывается поступиться свободой ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й мысли, независимостью своей ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й воли, невзирая на любые опасности и на любые соблазны. Он не хочет дать обет послушания прекрасной фее Альп, хотя этой ценой мог бы, быть может, купить себе душевный покой (символический эпизод, означающий, повидимому, отказ от ухода в смиренное созерцание природы, наподобие Вордсворта). Он отказывается преклонить колени перед Ариманом и его приспешниками -- символическим воплощением существующего порядка вещей, как отказывается внять благочестивым увещаниям аббата. В сцене смерти Манфреда Байрон заставляет звучать с особой силой этот ведущий мотив всего произведения. Уже умирая, Манфред отказывается признать себя побежденным сверхъестественным миром. Зловещий сонм духов, окружающий его в предсмертные минуты, не властен над ним. Сильнее всяких магических заклятий, сильнее робких молитв испуганного аббата оказывается гордое напоминание Манфреда:
  
   ...Власть свою я приобрел
   Не договором низким с вашим сонмом,
   А смелостью, наукой, покаяньем.
   Ночными бденьями и силой духа,
   Познаньем древности...
   . . . . . . . . . . .Прочь!
   Я руку смерти чувствую -- не вашу!
   (Перевод Д. Цертелева).
  
   Когда издатель, испуганный бунтарским пафосом поэмы, исключил из первого издания "Манфреда" заключительную реплику умирающего героя, обращенную к аббату.
  
   Старик! не так уж трудно умереть!
  
   - Байрон был глубоко возмущен этой купюрой, уничтожившей, по его словам, "всю мораль и эффект" поэмы, и настоял на восстановлении этой строки в последующих изданиях.
   "Мораль" "Манфреда", таким образом, имела отчетливо бунтарский характер. Она провозглашала достоинство свободной человеческой личности, независимой от всех реакционных "авторитетов". Но речь шла именно об о_т_д_е_л_ь_н_о_й личности. Противоречие между интересами отдельного индивида и интересами народа, столь характерное вообще для Байрона, проявляется в "Манфреде" с огромной силой.
   Манфред на протяжении всей драматической поэмы выступает как лицо трагически одинокое. "Прометеева искра", которую он с гордостью в себе ощущает, горит в нем не для блага других людей; из нее не может возгореться пламя всенародного дела. Байрон романтически преображает одиночество своего героя. Используя может быть, в поэтически измененном виде некоторые автобиографические мотивы, связанные с крушением своей семейной жизни, он наделяет Манфреда таинственным, исключительным прошлым, делает его жертвой роковых страстей, равно губительных и для него самого и для той, которую он любил и которую тщетно пытался забыть, -- таинственной Астарты. Но эта романтическая загадочность жизненной трагедии Манфреда в конце концов лишь подчеркивает принципиальное одиночество, постоянную замкнутость в гордом созерцании своего "я", которая характеризует героя.
   Безнадежная отчужденность героя от народа выясняется особенно полно в 1-й сцене второго действия, где Манфред находит приют в хижине горного охотника, только что спасшего его от гибели на краю пропасти. В изображении Байрона ни простолюдин-труженик, ни зловещий гость не могут понять друг друга. Швейцарскому поселянину непонятны демонические страсти Манфреда и его духовные искания; существование Манфреда ему кажется "конвульсией, а не жизнью". В свою очередь, Манфред, со снисходительным сочувствием отзываясь о "смиренных добродетелях" и "невинных трудах" альпийских поселян, объявляет себя существом иной породы: он -- из "хищных птиц", а не из "вьючных скотов". "Лев одинок -- я тоже", -- повторят он позднее, перед смертью, в беседе с аббатом; принадлежать к массе, хотя бы в качестве ее вождя, значит быть вожаком "стада" (действие III, сцена 1). В диалоге Манфреда с охотником за сернами простой человек из народа представлен носителем обывательской морали терпения; мятежные порывы оказываются аристократической привилегией одинокого затворника -- Манфреда. В этом противопоставлении духовного величия гордого одиночки -- трудовому народу, изображенному в виде прозаической и косной массы, проявляются реакционные черты, связанные с буржуазно-индивидуалистическими тенденциями творчества Байрона. В действительности, духовное величие Манфреда, как бы ни поэтизировал его сам автор, оказывается трагически бесплодным именно постольку, поскольку оно характеризуется принципиальной отчужденностью от "невинных трудов" народных масс.
   Односторонность "Манфреда" критически оценил Гете. Некоторые из его замечаний об этом произведении представляют значительный интерес. Сопоставляя "Манфреда" со своим "Фаустом" (который был известен Байрону в бытность в Швейцарии по вольному устному переводу-пересказу М. Льюиса), Гете писал: "Удивительное, живо меня тронувшее явление -- трагедия Байрона "Манфред": этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего "Фауста" и, в состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы моей трагедии, отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них; и именно потому я не могу достаточно надивиться его таланту".
   Отдавая должное художественной цельности и самобытности "Манфреда", Гете заявляет, однако, о своем несогласии с общим замыслом произведения: "Я не стану отрицать, что мы, в конце концов, начинаем тяготиться мрачным пылом бесконечно глубокого разочарования. Однако наша досада всюду сочетается с восхищением и уважением" {Гете. Manfred. A Dramatic Poem by Lord Byron. 1817 (1820). Собр. соч. в тринадцати томах. Юбилейное издание под ред. А. В. Луначарского и М. Н. Розанова, т. X. М., Гослитиздат, стр. 611-612.}.
   В отличие от Гете, как создателя "Фауста", Байрон в "Манфреде" (а позднее и в "Дон Жуане" и в "Острове") чужд идее труда как творческого, созидательного, преобразующего жизнь начала. Интеллектуальное могущество Манфреда, романтически воплощающее в себе, по Байрону, скрытые возможности человеческого разума и воли, по существу бесперспективно и бесполезно, так как лишено всякой связи с жизненной практикой "огромной производящей народной массы" (Энгельс). Будучи в состоянии повелевать силами природы и силами истории, Манфред призывает их на помощь лишь себе самому, а не всему человечеству. Все, чего он требует от них, -- это только "забвение" -- искусственный и недосягаемый иллюзорный душевный покой. В этой поразительной диспропорции между героическими возможностями Манфреда и бессодержательностью его устремлений (а не в "готических" аксессуарах кровосмесительной любовной драмы Манфреда -- Астарты) заключается действительная разгадка роковой обреченности Манфреда. Ее -- хотя бы и смутно -- ощущал, повидимому, и сам Байрон: в диалоге Манфреда с духами стихий природы (действие I, сцена 1) заключен намек на то, что "забвение", которого тщетно ищет герой, может быть куплено лишь отказом от жизни, отказом от борьбы. То, к чему мучительно рвался Манфред, -- это усыпляющее "забвение" -- по существу равносильно нравственному самоубийству, равносильно тому, чтобы добровольно погасить в себе "прометееву искру" свободной мысли. Таким образом, романтическая коллизия поэмы оказывается внутренне ложной: Манфред сохраняет свои героические черты лишь постольку, поскольку ему не удается осуществить свою единственную заветную мечту. Его "победа" -- желанное "забвение" -- была бы вместе с тем и его духовным поражением.
   Одновременно с такими сугубо романтическими произведениями, как "Тьма" и "Манфред", где жизнь преломляется в фантастических образах-символах, Байрон, как бы споря сам с собой, создает и произведения, гораздо более прямо отражающие общественную действительность и призывающие к продолжению борьбы. В "Шильонском узнике" (The Prisoner of Chillon, 1816) и примыкающем к нему "Сонете к Шильону", в отрывке "Прометей", в "Монодии на смерть Шеридана" и в особенности в третьей и четвертой песнях "Чайльд-Гарольда", из которых последняя была написана уже в Италии, поэт снова утверждает, что смысл жизни и искусства -- в борьбе за свободу.
   "Шильонский узник" -- первая поэма Байрона, герой которой -- не одинокий романтический бунтарь или созерцатель, а общественный деятель, чья борьба связана с прогрессивными устремлениями его народа. Поэма написана под впечатлением от посещения Шильонского замка (на Женевском озере), где в течение шести лет, с 1530 по 1536 г., томился Франсуа Бонивар, республиканец и вольнодумец, заключенный в тюрьму по приказу герцога Савойского за то, что отстаивал независимость Швейцарии. В предуведомлении, предпосланном поэме, Байрон сожалел, что слишком поздно познакомился с историей Бонивара. В противном случае, писал он, "я постарался бы придать больше достоинства своей теме, попытавшись восславить его мужество и доблесть". Действительно, поэма Байрона повествует не о Бониваре -- политическом борце, а о Бониваре -- страдальце, жертве деспотической тирании. Народ, появляется на сцену лишь в заключительной строфе поэмы, бегло упоминающей о подлинном историческом факте -- освобождении Бонивара из тюрьмы восставшими бернцами. Но основной мотив поэмы -- глубокое сочувствие страданиям человека, который вместе со своими близкими идет на муки ради своих убеждений, -- звучал в тогдашних условиях пламенным вызовом реакции. О том, какое революционизирующее действие оказывала поэма Байрона на передовых читателей, свидетельствует замечательный отзыв Белинского о "Шильонском узнике" в переводе Жуковского. Отметив искажения текста в других его переводах из Байрона, Белинский продолжает: "Но -- странное дело! -- наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии. "Шильонский узник" Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища невинноосужденную голову... Каждый стих в переводе "Шильонского узника" дышит страшной энергиею..." {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр. 280.}
   "Сонет к Шильону", написанный после окончания поэмы, и предпосланный ей в первом издании, как бы договаривает то, что могло казаться самому автору недосказанным в тексте "Шилъонского узника". Это -- гимн во славу бессмертной Свободы, которой не страшны кандалы и тюрьмы; мученичество ее сынов -- залог победы их родины.
   В "Прометее" Байрон обращается к героическому образу древнего мифа, с детства занимавшему его воображение. Если в написанном несколькими годами позже "Освобожденном Прометее" Шелли, с которым Байрон познакомился и завязал тесную дружбу в Швейцарии, заново переосмысленный образ Прометея стал символом грядущего освобождения и расцвета человечества, то в "Прометее" Байрона нет речи об этом светлом будущем. И все же это стихотворение звучит как мужественный призыв к сопротивлению угнетению и тирании, как гимн героической стойкости борцов за свободу. Непоколебимость Прометея вселяет злобный страх в самого Громовержца -- молнии дрожат в руках палача, угадывающего в молчании титана свой собственный приговор. Образ Прометея для Байрона -- символ "судьбы и силы" человечества. Какие бы беды ни были уготованы человеку, он может противостоять им, как равный, побеждая даже самой своей смертью, -- такова идея, пронизывающая все стихотворение Байрона.
   Его Прометей, в отличие от Прометея Шелли, которого поддерживают все силы Земли, трагически одинок в своем подвиге; в этом смысле он еще несет на себе печать индивидуализма, отличавшего прежних героев Байрона. Но самый подвиг его совершен во имя человечества, и высшая вина его, в глазах олимпийцев, в том, что он не пожелал, подобно богам, презреть "страдания смертных в их печальной реальности". Это напоминание о "печальной реальности" страданий человечества связывает с действительной жизнью романтический протест Байрона и делает "Прометея" предвестником новых тенденций в его творчестве.
   Стремление Байрона стать ближе к жизни ярко проявляется в его "Монодии на смерть Шеридана", написанной в том же 1816 г. Будучи данью памяти умершего Шеридана, которого Байрон уважал и любил как друга, она представляет собой, вместе с тем, своего рода политический и литературный манифест. В своих юношеских литературно-критических сатирах Байрон говорил о Шеридане преимущественно как о создателе юмористической комедии нравов; теперь же он воспевает Шеридана как политического деятеля, защитника угнетаемых Великобританией народов. "Когда громкий вопль попранного Индостана вознесся к небу, взывая к отмщению", гневный голос Шеридана прозвучал, как божий гром, в защиту угнетенной страны, "потряс народы" и привел в трепет "побежденный сенат", пишет Байрон, вспоминая выступления Шеридана на процессе Уоррена Гастингса (1787-1788), палача индийского народа, составившего многомиллионное состояние своей разбойничьей колониальной "службой". Строки эти замечательны как одно из редких в английской литературе этого периода резких и прямых обличений преступности колониального режима в Индии.
   Суждения Байрона о драматургии Шеридана в "Монодии" интересны тем, что в них выдвигается по-новому сформулированный им критерий оценки искусства. Его восхищают в комедиях Шеридана "блистательные портреты, выхваченные прямо из жизни, заставляющие всем сердцем почувствовать ту правду, которая их породила"; он говорит о "прометеевом жаре", горящем в образах, созданных Шериданом. Это сочетание верности жизни с "прометеевым жаром" как нельзя лучше характеризует направление, в каком пойдет развитие творчества самого Байрона, преодолевающего кризисные настроения "Тьмы" и "Манфреда".
   Кризис, переживавшийся поэтом, и выход из него получили отражение в третьей и четвертой песнях "Паломничества Чайльд-Гарольда". Третья песня была написана в Швейцарии и опубликована в конце 1816 г. Четвертая песня (написанная годом позже, летом 1817 г., в Италии, куда Байрон переехал осенью 1816 г.) вышла в 1818 г.
   Заключительные песни "Чайльд-Гарольда", как и две первых, принадлежат к числу замечательнейших произведений Байрона по глубине и богатству содержания и выразительности поэтической формы. Образ Гарольда здесь уже менее, чем в первых песнях, занимает поэта; он перестает отделять себя от своего героя, а подконец, в четвертой песне, расстается с ним, как с фикцией, ставшей уже ненужной. Перед читателем -- сам автор. В последних песнях "Чайльд-Гарольда", как и в лирике швейцарского периода, запечатлена вся горечь личных оскорблений, выпавших на долю Байрона в связи с семейным разладом и разрывом с родиной. Третья песня открывается волнующим обращением поэта к маленькой дочери -- Аде, которую ему уже не суждено было больше увидеть. Но, как и в первых песнях "Чайльд-Гарольда", перед нами не просто интимный путевой дневник, а свободный лирический монолог мыслителя, наблюдающего жизнь и размышляющего о ее законах. Публицистичность и ранее составляла отличительную черту "Паломничества Чайльд-Гарольда"; в последних двух песнях она проявляется с особенной силой.
   Виденное, прочувствованное и продуманное отражается в поэме в свободной, непринужденной форме, в живых образах. Как и в большинстве своих наиболее зрелых произведений, Байрон нередко противоречит сам себе, -- более того, сознательно спорит сам с собою и убеждает самого себя. Свое вынужденное изгнание он пытается первоначально осмыслить как бегство от общества, от людей вообще. Природа -- Рейн, Альпы, Средиземное море, -- которую он описывает не с хладнокровным интересом туриста, а с глубоким лирическим чувством восторга, -- предстает у него как истинное царство свободы и гармонии. Возникает прямое противопоставление природы -- обществу; "шум больших городов для меня -- пытка", -- пишет Байрон. Поэт, однако, не находит удовлетворения в эстетическом созерцании идеализованной природы, наподобие Вордсворта. Общественные интересы его заявляют о себе, властно и решительно врываясь в ход его размышлений. Швейцария для него -- не только снежные вершины Альп. Это -- родина Руссо и приют Вольтера. И Байрон вводит в третью песнь "Чайльд-Гарольда" замечательную характеристику обоих великих французских просветителей, подчеркивая революционизирующий характер их идей, подготовивших французскую революцию. Тема французской революции настойчиво привлекает к себе поэта. Это -- не созерцательный интерес к прошлому: в опыте 1789-1794 гг. Байрон ищет уроков для современности, для настоящего и для будущего. Строфы, посвященные революции в третьей и четвертой песнях поэмы, полны уверенности в том, что, несмотря на временные триумфы реакции, революционная ситуация возникнет снова и исход ее будет иным (песнь III, строфы 83-84; песнь IV, строфы 97-98). Не надо предаваться отчаянию, -- час расплаты "пришел -- приходит -- и придет". Пронизывающая все творчество Байрона мысль о вечном движении человеческого бытия приводит теперь не к скорбному выводу о суетности людских трудов и стремлений, а к страстному утверждению грядущего торжества Свободы. Это грядущее торжество Свободы поэт предсказывает в замечательной 98-й строфе четвертой песни "Чайльд-Гарольда", которая звучит и сейчас как вдохновляющий призыв к борцам за свободу.
  
   Мужай, Свобода! Ядрами пробитый.
   Твой поднят стяг наперекор ветрам;
   Печальный звук твоей трубы разбитой
   Сквозь ураган доселе слышен нам.
   Цветов уж нет. Уж по твоим ветвям
   Прошел топор, и ствол твой обнажился,
   Но жизни сок еще струится там.
   Запас семян под почвой сохранился,
   И лишь весна нужна теплей, чтоб плод родился.
   (Перевод С. Ильина).
  
   Так, снова обретая смысл жизни в освободительной борьбе, автор "Чайльд-Гарольда" в четвертой песне уже не бежит от людей. Творения человеческих рук, памятники искусства и старины теперь говорят с ним не менее красноречиво, чем стихии природы. В четвертую песню "Чайльд-Гарольда" входит, как одна из ее основных тем, величавая национальная культура Италии, запечатленная в ее архитектуре, скульптуре, живописи. Обращение к этой теме -- одно из первых свидетельств растущего участия Байрона в национально-освободительной борьбе итальянского народа.

4

   Переезд в Италию открыл новый, чрезвычайно плодотворный период в творчестве Байрона. Как это всегда с ним бывало, живое соприкосновение с народно-освободительным массовым движением оказало одухотворяющее, стимулирующее воздействие на его поэтическое дарование. От еще несколько отвлеченного обращения к бессмертному духу Свободы в сонете "К Шильону", от трагического образа Прометея-страдальца, гордого, но одинокого поборника свободы, Байрон переходит уже в первых произведениях, созданных в Италии, к поискам нового, гораздо более жизненно-конкретного политического содержания. Одновременно с этим ищет он и новые, соответствующие этому новому содержанию поэтические формы.
   В Италии с особой силой развивается в творчестве Байрона тяга к классицизму, наметившаяся еще в юности во времена его "Английских бардов и шотландских обозревателей", "На тему из Горация" и др. Проблема классицизма менее всего была для Байрона чисто литературной проблемой "традиций". Речь шла не о подражании кому бы то ни было из представителей классицизма -- будь то Поп или писатели классической древности. В письме Меррею от 4 января 1821 г. Байрон формулирует свое понимание классицизма в драматургии: великую трагедию нельзя создать, подражая елизаветинским драматургам, как это делают его современники; надо "писать естественно и п_р_а_в_и_л_ь_н_о, и создавать п_р_а_в_и_л_ь_н_ы_е трагедии, наподобие г_р_е_к_о_в, -- но не в п_о_д_р_а_ж_а_н_и_е им, а лишь используя общие контуры их построения (merely the outline of their conduct), применительно к нашему времени и обстоятельствам..." Эта заключительная мысль о первостепенном значении с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о с_о_д_е_р_ж_а_н_и_я в драматургии чрезвычайно характерна для всего направления эстетических исканий Байрона в итальянский период.
   Классицизм представлял для Байрона путь от романтизма, отражавшего жизнь в символических, неясных, туманных образах, к познанию реальных жизненных отношений, к выражению основного конфликта эпохи в лаконически ясной и четкой форме.
   Байрон приехал в Италию в ту пору, когда там с новой силой подымалось народно-освободительное движение, руководимое карбонариями и направленное на свержение абсолютистских режимов, насильно навязанных итальянскому народу после Венского конгресса. Байрон вскоре не только сблизился с выдающимися деятелями итальянского революционного движения, но и сам стал его участником, -- более того, одним из вождей местной карбонарской организации. Многочисленные намеки на его тайную революционную деятельность в Италии, заполняющие его дневники: и переписку, особенно в 1820-1821 гг., по необходимости сдержанны и не раскрывают всех фактов. Но и по этим многочисленным высказываниям самого поэта, по воспоминаниям современников (в частности, например, Томаса Медвина, с которым Байрон беседовал на эту тему в Пизе в 1822 г.), а также и по другим документальным данным, можно с достоверностью утверждать, что Байрон в эту пору с головой ушел в бурную подпольную политическую жизнь. Это отразилось и в его литературной деятельности. Характерным свидетельством той выдающейся роли, которую Байрон играл в народно-освободительном движении в Италии этой поры, являются документы полицейских архивов, показывающие, что с 1819 г., а может быть и ранее, полиция Болоньи, Рима и Венеции с напряженным вниманием следила за Байроном и его друзьями, считая его опаснейшим врагом существующего реакционного режима. Дом Байрона в Равенне стал, как видно из переписки и дневников самого поэта, настоящим тайным арсеналом, где хранилось оружие, накопленное для ожидавшегося со дня на день революционного восстания. Дом Байрона стал одновременно и тайным генеральным штабом восстания.
   Байрон щедро финансирует карбонарскую организацию {Наследство, полученное после смерти тещи, и благополучный исход многолетнего судебного процесса, подтвердившего его права на Рочдельские каменноугольные копи, упрочили в 20-х годах состояние Байрона. Этому способствовали также и его литературные гонорары, от которых он отказывался в первые годы своей писательской деятельности.}, а после того как восстание провалилось, с риском для себя использует свое положение знатного англичанина, обладающего правами относительной дипломатической неприкосновенности, для того, чтобы облегчить участь своих итальянских друзей -- заговорщиков. Среди них были особенно близкие ему графы Гамба -- отец и брат его возлюбленной, графини Терезы Гвиччиоли, разошедшейся с мужем ради Байрона. Байрон разделил с обоими Гамба их изгнание из Равенны.
   Литературное творчество Байрона в период подъема карбонарского движения по праву воспринимается в Италии как революционное, зовущее к политической борьбе, вдохновляющее друзей свободы, устрашающее реакцию. Как поэтический манифест, напоминающий итальянцам о славном прошлом Италии и призывающий к ее освобождению и объединению, прозвучало "Пророчество Данте" (The Prophecy of Dante), написанное Байроном в 1819 г. (опубликовано в 1821 г.).
   "Пророчество Данте" -- замечательный пример творческого восприятия Байроном, участником борьбы за освобождение итальянского народа, лучших традиций итальянской культуры. Написанная дантовыми терцинами, в форме гневного и пламенного монолога великого поэта Италии, провидящего страдания своей порабощенной родины и зовущего свой народ к сопротивлению врагам, поэма воссоздавала героический образ Данте как народного поэта-гражданина, патриота и борца. В образе Данте прометеевское начало впервые в творчестве Байрона получает не отвлеченное, символическое, а жизненное, историческое содержание. Именно с Прометеем сравнивает байроновский Данте себя и себе подобных поэтов, творчество которых вдохновляется гражданским долгом.
   В своей поэме Байрон стремится воспроизвести подлинные национально-исторические черты деятельности и творчества Данте. Он вкладывает в его уста восторженный гимн во славу итальянского языка и сознательно насыщает "Пророчество" образной символикой, напоминающей стиль "Божественной комедии".
   Но вместе с тем образ Данте в поэме Байрона обнаруживает признаки сходства с самим английским поэтом. Тревога за родину, горечь изгнания, гордое сознание того, что свои лучшие силы он отдал несправедливо отвергнувшей его стране, мужественная стойкость перед лицом испытаний -- все эти черты духовного облика Данте в изображении Байрона проникнуты глубоким автобиографическим лиризмом. Голос самого английского поэта звучал в словах:
  
   Я стал изгнанником, но не рабом, -- свободным!
  
   Не только о Данте, отвергнутом Флоренцией, но и о себе и о своей родной Англии писал Байрон:
  
   Что сделал я тебе, народ мой?..
   За что? Я -- гражданин; всю кровь, что бьется
   в жилах,
   Я отдавал тебе в дни мира и войны, --
   И на меня войной пошел ты!..
   (Перевод Г. Шенгели).
  
   Устами Данте Байрон формулирует одну из основных идей своей эстетики: искусство свободно, служа народу ("тот, кто трудится для народов (nations), может быть, действительно, беден, но он свободен"); художники, продающие тиранам свой труд и, впридачу, свою душу, проституируют свое искусство.
   Живая связь с национально-освободительным движением в Италии и обращение к его славным традициям окрыляли поэзию Байрона. Реакционные власти, со своей стороны, принимали меры к тому, чтобы обезопасить себя от воздействия революционно-романтических призывов Байрона на умы итальянского народа. В письме к Меррею от 8 мая 1820 г. Байрон сообщает, что четвертая песня "Чайльд-Гарольда" в итальянском переводе была конфискована правительством.
   Перспективы развития и грядущей победы народно-освободительного движения в Италии служили для Байрона в эту пору неисчерпаемым источником вдохновения. В дневнике от 18 февраля 1821 г. он с восторгом пишет о том, что готов на любые жертвы ради грядущего освобождения Италии: "Какая великолепная цель -- настоящая поэзия политики. Подумать только -- свободная Италия!!! Ведь ничего подобного не было со времен Августа"... "Италия -- на пороге великих событий", -- пишет он в письме к Меррею от 17 августа 1820 г.
   Вместе с тем внутренние противоречия карбонарского движения порождали в Байроне тревожные и, как показало будущее, исторически вполне обоснованные сомнения относительно реальных перспектив развития национально-освободительного движения в Италии. В письме к Меррею от 16 апреля 1820 г. Байрон указывает, что итальянцам "нехватает единства и нехватает принципиальности; я сомневаюсь в их успехе". В дневник, где он мог высказывать свои мысли откровеннее, чем в письмах, он заносит 8 января 1821 г. следующие тревожные размышления: "Ее знаю, как покажут себя эти итальянцы в настоящем бою... А между тем, в этом народе есть хороший материал, есть благородная энергия, если бы она была хорошо направлена. Но кто ее направит? Неважно. В такие времена рождаются герои". С искренней и глубокой симпатией отзывается Байрон об итальянском народе, о крестьянских народных массах Италии.
   Из этого нового, практического революционного опыта Байрона, из непрестанного напряженного ожидания революционного взрыва, на близость которого он то и дело намекает в переписке со своими английскими друзьями, родилась историческая трагедия Байрона "Марино Фальеро, дож Венеции" (Marino Faliero, Doge of Venice; an Historical Tragedy), написанная летом 1820 г. и опубликованная в 1821 г. За нею последовали трагедии "Сарданапал" (Sardanapalus, начата в январе 1821 г. в Равенне) и "Двое Фоскари" (The Two Foscari, написана летом 1821 г., опубликована в 1822 г.). Все эти трагедии характеризуются тяготением Байрона к классицизму.
   Трагедия "Марино Фальеро" была написана Байроном в разгар революционных событий, вспыхнувших в Неаполе, где в первой половине июля 1820 г. одержала победу революция, свергнувшая абсолютистский режим и распространившаяся оттуда в Сицилию и в другие местности Италии. Сохранился черновик написанного по-итальянски письма, с которым Байрон обратился к неаполитанским повстанцам, предлагая им денежную помощь и личное участие в их военных действиях. "Будучи за последнее время очевидцем тирании варваров в оккупированных ими государствах Италии, он, как человек благородный, с энтузиазмом видит великодушную решимость неаполитанцев отстоять свою по праву завоеванную независимость", -- писал о себе поэт. В заключение Байрон выражал готовность вступить в неаполитанские войска хотя бы "простым волонтером", чтобы "разделить судьбу отважного народа, сопротивляющегося так называемому Священному Союзу, который сочетает лицемерие с деспотизмом".
   Обстановка революционной ситуации, уже перешедшей в революционные действия, отразилась на самом замысле байроновской трагедии, на ее новаторских идейных и художественных особенностях. В письме к Меррею от 29 сентября 1820 г. Байрон писал не без иронии: "Я подозреваю, что в "Марино Фальеро" вам и вашей братии не понравится п_о_л_и_т_и_к_а, которая в наше время вам покажется опасной".
   Хотя сюжет "Марино Фальеро" был заимствован из далекого прошлого средневековой Венеции и хотя Байрон, по собственному его заявлению (в том же письме к Меррею), отнюдь не хотел создавать в этой пьесе и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_й политической аллегории на современность, его трагедия явно имела актуальный, остро-политический смысл. Можно сказать, что она заключала в себе и оценку состояния национально-освободительного движения в Италии и попытку определить его будущее.
   Творчески перерабатывая материалы старых венецианских хроник, откуда он взял историю Марино Фальеро, -- престарелого дожа Венеции, ставшего во главе заговора и казненного за государственную измену, -- Байрон сознательно устранил из своей трагедии или, во всяком случае, попытался свести к минимуму все личные мотивы, которые могли бы затемнить основную гражданскую социально-политическую идею произведения. Мотив оскорбленного тщеславия, любви дряхлого дожа к юной жене, его ревности и пр. не играет в трагедии Байрона существенной роли, хотя и присутствует в изложении истории Марино Фальеро у итальянских летописцев. В центре трагедии Байрона -- история заговора. С большой глубиной и художественной выразительностью Байрон рисует различные противоборствующие друг другу силы, временно объединившиеся для борьбы с общим врагом -- тиранической олигархией венецианской знати. Участниками заговора оказываются, с одной стороны, -- аристократ, вельможа Марино Фальеро, кровными узами родства и тесной дружбой связанный с венецианской знатью, но возмущенный несправедливым решением Совета 10-ти по делу о наказании обидевшего его венецианца, с другой стороны -- демократически мыслящие и по своему положению в обществе органически враждебные этой знати "венецианские якобинцы" XVI века -- Израэль Бертуччио и Филиппо Календаро.
   Есть основания думать, что в изображении внутренних противоречий, возникающих между заговорщиками, когда перед ними встает вопрос о необходимости решительных действий и о терроре как средстве добиться вернейшей победы, Байрон в поэтической форме отразил свой реальный опыт участия в карбонарском движении, которое также отличалось крайней социальной неоднородностью своего состава и отсутствием четкого единства своих политических целей. Знаменательна сцена трагедии, где, несмотря на всю свою решимость, Марино Фальеро не находит в себе сил согласиться на последовательную политику террора в отношении к членам Совета 10-ти и их единомышленникам, своим вчерашним друзьям. В то время, как в словах Израэля Бертуччио, этого непримиримого последовательного республиканца, звучит голос человека, вышедшего из народной среды, Марино Фальеро как бы воплощает в себе черты той итальянской дворянской аристократии, которая принимала участие в движении карбонариев, но оставалась сама, как это понимал Байрон, очень далекой от кровных нужд и стремлений трудовых масс итальянского народа. Противоречия в среде заговорщиков усугубляются тем, что сами они чрезвычайно далеки от народных масс Венеции. Именно отрыв руководящей верхушки освободительного движения от народных масс в конечном счете оказывается причиной рокового поражения заговора. Эта мысль с предельным поэтическим лаконизмом выражена Байроном в финале трагедии.
   Казнь арестованных заговорщиков во главе с Марино Фальеро совершается во дворце, куда не допущен народ. Народные массы, сгрудившись перед решеткой наглухо запертых ворот дворца на площади Святого Марка, тщетно рвутся к месту казни. В уста одного из представителей народа Байрон вкладывает знаменательные слова: "Знай мы, какое дело они готовят, мы принесли бы с собою оружие и взломали бы эти ворота!" Народ оказывается не осведомленным о целях заговорщиков и бессильным помочь им в решающий момент. Казнь свершается, и только после того как палач провозглашает гибель "изменника" Марино Фальеро, ворота открываются, и народ становится лишь свидетелем последнего акта неудачного восстания венецианских республиканцев.
   Так в "Марино Фальеро" Байрон, не нарушая верности исторических образов своей трагедии, не превращая ее в сухую аллегорию, сформулировал в поэтической форме свой вывод о силе и слабости карбонарского движения в современной ему Италии.
   Несмотря на трагический исход пьесы, она была написана с целью мобилизовать передовых людей на борьбу за свободу. Характерен монолог Израэля Бертуччио во 2-й сцене второго действия трагедии. Предусматривая возможность поражения восстания, Бертуччио, однако, и в этом случае отказывается признать себя побежденным: "Те, которые умирают за великое дело, никогда не оказываются побежденными: кровь их может пролиться на плаху, головы их могут гнить на солнце, их отрубленные руки и ноги могут быть прибиты к городским воротам и замковым стенам, -- но дух их будет жить. Пускай пройдут года и другие разделят столь же мрачную участь. Мир в конце концов придет к Свободе!"
   По сравнению с "Марино Фальеро" две другие примыкающие к ней исторические трагедии Байрона -- "Сарданапал" и "Двое Фоскари", написанные под впечатлением поражений национально-освободительного движения в Италии, -- отличаются нарастанием пессимистических мотивов. Трагедия "Сарданапал", сюжет которой был заимствован Байроном из древнеассирийской истории, возвращает нас к дилемме, которая и ранее была характерна для мировоззрения и творчества Байрона. Это проблема сочетания прав человека на личную свободу и прав народа на свою гражданскую свободу. Эти две задачи кажутся Байрону несовместимыми, что и порождает основной трагический конфликт пьесы. В лице Сарданапала -- властителя Ассиро-Вавилонии -- Байрон создает образ монарха-гуманиста, который, однако, в своем попечении о благе подданных ограничивается лишь тем, что воздерживается от употребления принадлежащих ему государственных прерогатив и оставляет свое царство на волю судеб. Свою жизнь, искусственно "освобожденную" таким образом от общественной деятельности, от политической борьбы, Сарданапал посвящает погоне за наслаждениями. Сам Байрон склонен видеть в этом решении законное право каждой человеческой личности на свободное, ничем не стесняемое удовлетворение всех своих чувственных и эмоциональных потребностей. Но, вместе с тем, в ходе трагедии обнаруживается несостоятельность эгоистического индивидуализма эпикурейца Сарданапала. Думая, что своим невмешательством в государственные дела он обеспечил счастье своего народа, Сарданапал жестоко ошибался. Его бездействие было использовано вельможами-заговорщиками в своих корыстных, гибельных для государства целях. Только тогда, когда Ассиро-Вавилония оказывается перед угрозой опасности и изнутри и извне, Сарданапал пробуждается от своей эпикурейской спячки. Но уже поздно. Несмотря на личную доблесть, которую он проявляет в решающей схватке с врагами, Сарданапал оказывается безнадежно одиноким в этой борьбе с окружающими его предателями. С ним вместе сражаются лишь немногие приближенные. Народ остается за пределами борьбы. Ему предстоит лишь стать жертвой рокового разрыва между личными интересами Сарданапала и забытыми, оставленными им в пренебрежении интересами его родины.
   В трагедии "Двое Фоскари" круг действующих лиц суживается еще более и гражданская тема -- тема патриотизма, раскрытая в истории дожа Фоскари и его сына, -- звучит еще более безнадежно, чем в "Сарданапале". Оба героя трагедии -- и дож Франческо Фоскари и его сын Джакопо, которого отец, повинуясь долгу, сам посылает на пытки по доносу врагов, горячо любят свою родину -- Венецию. Но эта любовь к родине, обрывающая жизнь младшего Фоскари, который не в силах примириться с изгнанием, и подтачивающая силы его отца, вынужденного жертвовать государству сыном, предстает в трагедии Байрона как мучительное, страдальческое чувство. Искренний и беззаветный патриотизм обоих Фоскари оказывается бездейственным и бесперспективным в силу их трагического одиночества; чистота и бескорыстие их побуждений лишь предает их тем вернее в руки коварных, лишенных совести и чести врагов. Народ уже не принимает никакого участия в трагедии, и содержание ее сводится к неравному поединку двух благородных, но бессильных героев-патриотов, отца и сына Фоскари, с их мстительным и беспринципным противником, патрицием Лоредано. Еще Пушкин указывал на искусственность зловещего образа Лоредано, для которого смысл всей жизни только в том, чтобы свести счеты с личным врагом.
   Поражение восстания, в котором Байрон готовился принять участие с оружием в руках, и последовавший за этим разгром карбонарской организации были для него тяжелым ударом.
   Почва для революционной борьбы, казалось, снова ускользала из-под его ног. От гражданско-политических "исторических трагедий" из итальянской истории он обращается снова к романтической философской драме, первым опытом которой был "Манфред".
   Мистерия "Каин" (Cain) была опубликована вместе с "Сарданапалом" и "Двое Фоскари" в декабре 1821 г., уже после подавления национально-освободительного восстания в Италии. В этой драме, несмотря на ее, по видимости, далекую от действительности библейскую тему, Байрон продолжал, как и в предшествующих "итальянских" трагедиях, свои размышления о судьбах народов в условиях реакционного политического режима Священного Союза, но на этот раз -- в более отвлеченной романтической форме.
   "Каин" представляет собою итог романтических исканий Байрона. Сам Байрон связывал замысел этой мистерии с "Манфредом". Но, по сравнению с "Манфредом", здесь появляются некоторые новые черты, характерные для итальянского периода творчества Байрона. Манфред, как исключительная личность, противостоял в своем трагическом одиночестве массе трудящегося "простого народа". Каин является как бы воплощением всего свободолюбивого человечества, борющегося за свои права против угнетения и тирании. Эта тема была облечена в "Каине" в мифологическую одежду. Байрон переосмыслил древнюю библейскую легенду, создав в своей мистерии величественный героический образ Каина. Братоубийца, заклейменный господним проклятием, каким рисовала Каина библия, предстал у поэта, по его собственному определению в письме к Меррею от 8 февраля 1822 г., не только как "первый убийца", но и как "первый бунтарь" на земле.
   Религиозное богоборчество "Каина" само по себе имело необычайно актуальное прогрессивное значение в ту пору, когда была создана эта драма. Недаром в травле "Каина" приняли участие единым фронтом и органы реакционной политической прессы, и церковники всех религиозных мастей. "...Все попы ополчились в своих проповедях против него, от Кентиштауна и Оксфорда до Пизы...", -- писал Байрон о "Каине" в письме Муру от 20 февраля 1822 г. Байрон прекрасно отдавал себе отчет в политическом смысле этого похода против его "богохульной" драмы. "Такой же крик подымался и против Пристли, Юма, Гиббона, Вольтера и всех, кто осмеливался посягнуть на церковную десятину", -- писал он 6 февраля 1822 г. Киннерду. В богоборческих мотивах "Каина" обнаруживается преемственная связь Байрона с гуманизмом буржуазных просветителей XVIII столетия. Моральное оправдание Каина представляло собою, по существу, оправдание "естественного" человека с его земными стремлениями, с его земными правами. Старая проблема, волновавшая Байрона и раньше, -- человеческая природа и "сверхъестественные" силы -- ставится здесь Байроном уже по-иному, чем в "Манфреде". На слова Люцифера о том, что зло составляет неотъемлемый атрибут всех живых существ, Каин отвечает
  
   ...Нет, не всех, --
   Я не могу тебе поверить в этом:
   Я жажду лишь добра.
   Люцифер: . . . . . . . . .А кто иль что Того и не жаждет? Кто же станет зла Искать из-за любви к его отраве? Никто! Ничто!
   (Перевод Е. Зарина).
  
   Настаивая на том, что Каин добр в широком смысле, какой вкладывали в это слово просветители, Байрон тем самым возлагает ответственность за совершенное им убийство на бога. В этом обличении "божественной" тирании заключался по существу протест против тирании политической. Знаменательно, что в письме к Меррею Байрон сам говорит о том, что Каин совершает убийство под влиянием раздражения и недовольства, вызванных "райской политикой". Это указание самого поэта на политический смысл бунтарства Каина заслуживает серьезного внимания.
   Сама система образов "Каина" обнаруживает прямую связь с революционным характером романтизма Байрона. Противопоставляя Каина с его жаждой знания, с его стремлением любою ценою отстоять свою свободу мысли, с его отказом подчиниться тираническим установлениям божественного произвола -- смиренным и покорным Адаму, Еве, Авелю и другим, Байрон создает еще один образ бунтаря-революционера, продолжающий серию героев его ранних "восточных поэм" и "Манфреда". Но теперь этот образ освобождается от романтических "преувеличений", которые в эту пору резко осуждаются самим Байроном, когда он критически оглядывает пройденный им творческий путь. Это относится и к образу Люцифера, который, при всей своей фантастичности, по существу исполнен человеческого содержания. Споры Люцифера и Каина -- это, в сущности, диалектика человеческой души, пытливо и страстно ищущей истины и справедливости. Романтический образ Люцифера нужен Байрону не для фантастического затемнения, а для прояснения глубоко жизненной, полной протеста, вольнолюбивой идеи мистерии. В его лице как бы воплощается весь исторический опыт тысячелетий, все коллективное знание человечества. Этот мятежный дух знает то, чего еще не может знать Каин; но его мысли -- продолжение мыслей Каина, который спорит с ним, как равный, и даже, вместе с Адой, возвышается над его безотрадным и желчным пессимизмом своей жаждой счастья и добра. Под романтической оболочкой библейских легенд в образе Каина и противостоящих ему персонажей мистерии проступает жизненное и современное общественное содержание. Можно сказать, что в "Каине", с его обобщенностью образов и строгой ясностью основного сюжетного конфликта, Байрон подходит наиболее близко к своему эстетическому идеалу скульптурной "героической красоты" (полемика с Баулсом). Если Каин воплощает в себе лучшие освободительные прогрессивные устремления человечества, то в образе Авеля как бы обобщаются все те черты рабского смирения, трусости, примирения со своей участью, которые представители реакционного романтизма, литературные и политические противники Байрона, пытались привить своим читателям.
   В споре Каина с Авелем в "превращенной" романтической форме, в сущности, идет спор двух мировоззрений, конфликт реакционной ложной "мудрости" смирения и долготерпения -- и революционного протеста. Характерно, что, несмотря на любовь к брату, Каин не раз повторяет на протяжении драмы, что в основе авелева благочестия лежит не любовь к божеству, а трусость, страх. Авель, идеализируемый религиозной легендой, у Байрона выступает как лицемер и трус, раболепно заискивающий перед божеством. Само же убийство Авеля Каином оказывается, по замыслу драмы, как бы "спровоцированным", коварным и тираническим произволом деспота -- Иеговы.
   Замысел "Каина" был настолько смел, что вызвал резкое осуждение не только в заведомо реакционных кругах, но и среди друзей поэта. Вальтер Скотт нашел в себе достаточно мужества, чтобы принять адресованное ему посвящение "Каина". Но, сообщая Меррею (4 декабря 1821 г.) о своем согласии на опубликование этого посвящения, он заканчивал письмо сожалением о вольнодумной дерзости "Каина": он предпочел бы, чтобы автор "вложил в уста Адама или какого-либо доброго ангела-хранителя соображения, которые объяснили бы, каким образом совместимо существование нравственного зла со всеобщим благоволением бога". Иными словами, Скотту хотелось бы, чтобы Байрон придал своей бунтарской революционно-романтической мистерии тот компромиссный характер, каким неизменно отличались его собственные исторические романы. С неодобрением отнесся к "Каину" и Томас Мур. "Как он ни величествен, я сожалею по многим причинам, что вы его написали..., -- писал он Байрону о "Каине" 9 февраля 1822 г. -- Что до меня, то я не отказался бы от п_о_э_з_и_и религии ради всех мудрейших выводов, к которым может когда либо придти ф_и_л_о_с_о_ф_и_я".
   Эти суждения о "Каине" людей, которых Байрон считал своими друзьями, достаточно ясно показывают, как резко противостояло это произведение подавляющей части тогдашней английской литературы.
   Аналогия этой "мистерии" Байрона может быть найдена в английской литературе того времени лишь в творчестве Шелли. Обращаясь к библейским образам (привлекавшим его еще со времен "Еврейских мелодий"), Байрон ставит в "Каине" проблему, схожую с той, которую, переосмысляя заново древне-греческий миф, решает в своем "Освобожденном Прометее" Шелли.
   "Прометей" самого Байрона до некоторой степени может рассматриваться как первоначальный набросок идейного замысла "Каина". Если в "Прометее" речь идет о титане, похитившем у богов огонь ради блага людей, то в "Каине" в лице самого героя и Люцифера, который открывает ему тайны мироздания, рисуются обобщенные образы непокорных бунтарей, также противопоставляющих божественному деспотизму свою жажду знания, жажду свободного деятельного существования. В своем обличительном содержании "Каин" Байрона и "Освобожденный Прометей" Шелли весьма близки.
   Существенная разница между этими произведениями вытекает из отличия творчества Шелли, вдохновлявшегося идеями утопического социализма, позволившими ему пророчески заглядывать в будущее, -- от творчества Байрона, не имевшего перед собою таких, хотя бы и утопических перспектив исторического развития общества. Она заключается в следующем: "Освобожденный Прометей" Шелли рисует не только страдания героя-титана, поборника свободы всего человечества, но и его освобождение и тот расцвет красоты, гармонии и счастья, который наступает после этого освобождения на всей земле, преображая ее. Процесс вечных перемен, составляющих, по мысли Шелли, закон бытия и воплощенный им в образе мифологического героя Демогоргона, свергающего с престола тирана Юпитера, осмысляется поэтом оптимистически. Вечная смена явлений не бессмысленна, не замкнута в вечном круговороте событий. Она является залогом п_о_с_т_у_п_а_т_е_л_ь_н_о_г_о движения человечества к счастливой свободной жизни. Мысль эта даже в той неопределенной романтически-утопичной форме, в какой она была выражена Шелли в "Освобожденном Прометее", отсутствует в "Каине" Байрона. А между тем и в этой мистерии Байрон, так же как и Шелли, ставит всегда его волновавший вопрос о вечной изменяемости бытия. Люцифер, приобщая Каина к познанию тайн вселенной, выводит его за пределы земного существования. Он показывает ему бесчисленные миры с населяющими их обитателями, не похожими на людей. Он ведет его и в царство смерти, где Каин видит призрачные образы существ, которые когда-то населяли этот мир и которые погибли, -- хотя были прекрасны и созданы для счастья, -- в результате жестоких космических катастроф. На его недоуменные вопросы Люцифер отвечает, что такова же будет и участь тех людей, которые когда-нибудь заселят землю. Вечная смена явлений бытия, гигантские катаклизмы в жизни природы и человека в "Каине", в отличие от "Освобожденного Прометея", никуда не ведут; они оказываются не ступенями движения вперед, к более совершенному общественному строю, а лишь проявлением роковой бессмысленности человеческого существования.
   Таким образом, в "Каине" Байрон не находит ответа на заданный всем замыслом произведения вопрос о путях борьбы человека за достойное его общественное существование. В лице самого героя драмы раскрывается, таким образом, трагическое внутреннее противоречие. Каин -- первый убийца традиционной библейской легенды -- предстает перед читателями как благородный и мужественный поборник прав и свободы всего человечества, порабощенного несправедливым произволом. Это -- романтически осмысленный "естественный" человек просветителей, еще не оскверненный предрассудками и предубеждениями, прививаемыми ему собственнической "цивилизацией". В нем воплощено стремление к знанию, которое оказывается для него источником величайших интеллектуальных наслаждений. Созданный для счастья, он любит землю и считает ее прекрасной. Он способен к глубоким самоотверженным чувствам. В этом убеждает нежная любовь его к Аде -- его сестре и жене -- и к малютке-сыну Еноху. Благороднейшей чертой Каина является его свободолюбие, его отказ поступиться своими естественными человеческими правами.
   Но борьба Каина с божественным деспотизмом развивается лишь в сфере "чистой" мысли. В "Каине" еще проявляется та же отчужденность революционного романтизма Байрона от общественной практики, какая сказывалась и в "Манфреде" и в большинстве его ранних романтических поэм. Опорой человека в его борьбе за свободу оказывается, согласно идеалистической концепции Байрона, его дух: "Ничто не может поработить дух, если он будет собою и центром окружающих вещей".
   К "Каину" примыкает другая мистерия Байрона -- "Небо и земля" (Heaven and Earth; a mystery), написанная в 1821 г., но опубликованная только в конце 1822 г., в журнале "Либерал". "Небо и земля" не без основания пользуется менее широкой популярностью, чем "Каин". Это объясняется не только ее незаконченностью (Байрон написал только первую из двух задуманных частей), но и тем, что она уступает "Каину" в широте и размахе развития темы возмущения человека против несправедливости бытия.
   Библейское предание о потопе, уничтожившем все человечество, за исключением угодного богу праведника Ноя и его потомства, служит Байрону трагическим символом жестокой бессмысленности жизни и смерти людей, угнетаемых тираническим "божественным" произволом.
   Подобно "Каину", и эта мистерия -- вопреки церковному учению о первородном грехе, о низменности и бренности человеческой плоти, -- утверждает душевное величие естественного земного человека. В центре мистерии -- две юные "каинитки", потомки Каина, сестры Ана и Аголибама, возлюбленные мятежных ангелов Азазиила и Самиазы. Обе они -- и мужественная, горделивая Аголибама и более нежная Ана -- выделяются среди большинства женских образов в творчестве Байрона своей нравственной самостоятельностью, героической волей и силой духа. По сравнению с этими цельными, благородными и пылкими характерами, мелкими кажутся не только тупой, себялюбивый и жестокий в своей "праведности" Ной, но и мягкосердечный, но беспомощный сын его -- Иафет, которого томит и безответная любовь к Ане и глубокая, но бессильная скорбь о судьбе обреченных на гибель людей.
   Свободная и смелая страсть, которой Ана и Аголибама отвечают своим избранникам -- серафимам, уравнивает их с небожителями. Они отказываются считать себя лишь жалким, смиренным прахом и говорят с небом языком богоравных людей. Свое счастье они принимают не как милость, а как то, что должно принадлежать им по праву.
   Но в борьбе за счастье силы "земли" оказываются трагически неравными силам "неба". Первая часть мистерии заканчивается тем, что, пренебрегая гневом Иеговы, Азазиил и Самиаза вместе с обеими сестрами улетают, покидая обреченную на гибель землю. Судьба их остается неизвестной. Но весь человеческий род, старики, дети, юные матери с младенцами на руках, гибнут по произволу неба. В 3-й сцене мистерии, в беседе Иафета с духами земли, раскрывается с наибольшей силой основное идейное противоречие, мучившее Байрона и непреодоленное им в "Небе и земле". Зловещий хор духов предрекает Иафету, выступающему здесь в качестве представителя всего человечества, надвигающуюся катастрофу. Земля не погибнет, лишь злое умрет, пытается возражать Иафет. Но духи отвечают ему горькой насмешкой и пророчеством новых бед. Новые люди, которые заселят землю после потопа, будут попрежнему несчастны; попрежнему будут они влачить свои цепи и заливать своей кровью поля сражений... Слабым и неубедительным ответом звучат слова Иафета о грядущем рае на земле, -- ибо они подкрепляются лишь традиционной верой в искупителя-мессию... Чтобы сделать жизненной и победоносной эту мечту о грядущем золотом веке человечества, о земном рае освобожденных людей, надо было, подобно Шелли, связать ее с уверенностью в предстоящем социальном раскрепощении масс.
   Байрон в "Небе и земле" далек от таких обобщений. А потому его философско-историческая мысль еще бьется здесь, как птица в клетке, в ложном замкнутом кругу непознанных закономерностей, облекающихся в форму зловещих романтических символов -- космических катастроф, беспощадного промысла и т. д. С трагической силой звучит негодующий лейтмотив мистерии: позор вседержителю, который создал "мир для пыток", "тюрьму -- возникшую из хаоса". Но это негодование не переходит в действие, а разрешается лишь патетическим излиянием чувства, своего рода лирической симфонией горя, где с хором смертных сливаются отдельные голоса: голос матери, тщетно пытающейся спасти своего младенца, юной девушки, еще недавно радостно и спокойно благословлявшей отчий кров, и, наконец, скорбный голос Иафета, провозглашающий, что лучше умереть молодым, чем тщетно оплакивать всеобщую гибель человечества.
   Но пессимистическое представление о жизни, как бессмысленной смене бед, при всей его субъективной искренности и "выстраданности", уже вступало в противоречие с новым общественно-историческим опытом Байрона -- писателя, гражданина и политического борца.
   Знаменательно то, что поэт не стал продолжать работу над второй частью "Неба и земли", которая, по свидетельству Медвина, должна была завершиться гибелью Аны, Аголибамы и их возлюбленных. Как видно, замысел этот показался Байрону слишком бесперспективным; безотрадная картина истребления человеческого рода, лишенная всякого исторического смысла, возвращала Байрона назад, к "Тьме", -- а это был для него, приближавшегося к новому, более глубокому пониманию общественно-исторических закономерностей, уже пройденный этап. К тому же поэту становилось уже тесно в романтических одеждах, сотканных из фантастических образов. Участие в освободительной борьбе народов Европы требовало от него иных сюжетов, иных фигур, более прямого вмешательства в современную жизнь.
   В отличие от мистерий, служивших итогом предшествующих романтических исканий Байрона, в политических сатирах и "Дон Жуане" проблема борьбы за свободу решается по-иному. Байрон непосредственно соотносит ее с национально-освободительными движениями своего времени и дает ей, таким образом, более глубокое и жизненное историческое осмысление.
   Политические сатиры Байрона -- "Ирландская аватара" (The Irish Avatar), "Видение суда" (The Vision of Judgment) и "Бронзовый век" (The Age of Bronze) -- принадлежат, наравне с "Дон Жуаном", к числу блистательнейших побед, одержанных поэтом в итальянский период. Поэтическое новаторство, отличающее эти поэмы, подготовлено юношескими сатирическими опытами Байрона (сам он, в письме к Ли Генту, сопоставлял "Бронзовый век" с "Английскими бардами и шотландскими обозревателями"). Но расцвета сатирического таланта, проявившегося здесь с такой полнотою, поэт достиг лишь благодаря революционному подъему начала 20-х годов, когда в сознании самого Байрона его поэтическое "оружие критики", направленное против реакции, служило дополнением "критики оружием". Недаром в тексте "Видения суда" Байрон образно датировал смерть своего "подсудимого" -- Георга III (1820) "первым годом второй зари Свободы", как бы давая понять читателю, что после временного торжества реакции история вступила в новую, революционную фазу своего развития. В политических сатирах Байрона идет речь и о поражениях и об изменах, но основное в них -- глубоко мотивированное и потому сокрушительное по силе своего поэтического выражения презрение к силам реакции. Его идейной опорой служит вера в победоносный исход освободительных усилий народов Европы и Америки. Политические сатиры Байрона с трудом находили доступ к широкой публике, несмотря на то, что он сам ревностно заботился об их распространении. Со своим прежним издателем, Мерреем, Байрон вынужден был порвать. "Ирландскую аватару" удалось напечатать в 1821 г. в Париже, в количестве 20 экземпляров; Меррей решился впервые включить ее в собрание сочинений Байрона лишь в 1831 г., после смерти Георга IV, против которого она была направлена. "Видение суда", которое Меррей, несмотря на настояния поэта, продержал под спудом в течение целого года, было опубликовано осенью 1822 г. в Э 1 "Либерала", но без предисловия, утаенного Мерреем к негодованию Байрона. Обвиняя Меррея в том, что он сознательно играет на руку Саути и компании, Байрон писал ему 24 октября 1822 г.: "В честном бою я справлюсь с сорока такими; но только в том случае, если мой оружейник не окажется предателем и не повредит мои доспехи".
   Сатира эта вызвала бешеные нападки реакционных кругов; издатель "Либерала" Джон Гент был привлечен к суду; обвинительный приговор ему был вынесен в 1824 г., через три дня после похорон Байрона. "Бронзовый век" был опубликован тем же Гентом в 1823 г. анонимно.
   Политические сатиры 20-х годов свидетельствуют не только о чрезвычайной чуткости Байрона ко всем изменениям в международной общественно-политической ситуации, но и о его напряженной политической активности. Десятью годами ранее он лишь мысленно, в одиночестве, рвался к "действиям, действиям"; теперь он выступает и в самой своей поэзии как общественный деятель большого масштаба. Байрон-сатирик пользуется любым возможным плацдармом, чтобы дать бой силам реакции.
   В "Видении суда" этим плацдармом послужила полемика с бездарной и льстивой одноименной поэмой Саути, написанной им -- по долгу службы поэта-лауреата -- на смерть короля Георга III. В злых и острых, великолепно отточенных октавах своего "Видения суда" Байрон, скрывшийся под псевдонимом "Воскресший Кеведо", беспощадно пародировал мертворожденную поэму Саути, прославлявшую тяжеловесными вымученными гекзаметрами монаршие добродетели Георга III.
   Значение сатиры Байрона, однако, выходило далеко за пределы литературной пародии. В предисловии к поэме, представляющем замечательный образец его литературно-политической публицистики, Байрон не только сводит счеты с Саути -- мракобесом, доносчиком и клеветником, своего рода Булгариным тогдашней английской литературы. Байрон заявляет, что спокойно предоставил бы Саути кропать гекзаметры на любую другую тему. "Но попытка канонизировать монарха, который, каковы бы ни были его домашние добродетели, не был ни удачливым, ни патриотическим королем, -- поскольку многие годы его царствования прошли в войнах с Америкой и Ирландией, не говоря об агрессии против Франции, -- по необходимости, как всякое другое преувеличение, требует отпора. Как бы ни говорилось о нем в этом новом "Видении", его о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_а_я карьера будет не более благосклонно оценена историей; что касается его частных добродетелей, то они несомненны, хотя, -- ядовито добавляет Байрон, -- они немножко дорого обошлись народу".
   Поэма, таким образом, задумана как суд над Георгом III -- олицетворением реакционной сущности всей внешней и внутренней политики Англии за истекшее шестидесятилетие. В соответствии с общим направлением своих эстетических исканий этого периода, Байрон опирается (как отмечает он в том же предисловии) на реалистическую традицию в английской литературе прошлого. В числе литературных "прецедентов" своей сатиры он сам называет произведения Фильдинга, Свифта, Чосера, а также "Великана Морганте" -- итальянца Пульчи, которого он переводил стихами на английский язык.
   Поэма Байрона имела опору и в английской массовой политико-сатирической поэзии конца XVIII века (как, например, в сатирах Питера Пиндара, не раз высмеивавшего Георга III). От подобных произведений его поэма отличается, однако, не только блестящим поэтическим мастерством, но и широтой кругозора. Политическая зрелость Байрона 1820-х годов проявляется в "Видении суда" (как и в "Бронзовом веке") в глубоком убеждении поэта в непрочности, в исторически неизбежном банкротстве реакционных режимов. Это убеждение придает сокрушительную силу сатирической иронии, с какою поэт повествует и о Георге III и его клике, и об их небесных "покровителях". Нужно было обладать большой прозорливостью и верой в торжество освободительной борьбы народов, чтобы с такой уничтожающей издевкой показать растерянность, охватившую небесные силы, опекающие земных царей, когда французы открыли 1789 годом новую эру истории и безголовый король Людовик XVI ворвался в рай, швырнув свою голову в лицо св. Петру. Угрожающим пророчеством близящегося крушения реакции звучали слова обвинителя Георга III Люцифера, призывавшего коронованных паразитов и деспотов трепетать на их тронах в ожидании нового страшного урока истории.
   Сатирическая фантастика "Видения суда", построенного в виде истории тяжбы неба и ада из-за того, кому владеть душой умершего короля, заключает в себе, по существу, реалистическое содержание. Недаром по ходу поэтической зарисовки картины загробного суда над английским королем Байрон делает острые намеки на суд земного, якобинского революционного трибунала над его французским собратом, Людовиком XVI. И недаром решающую роль в установлении преступности английского короля Байрон отводит не Люциферу, а миллионным народным массам, которые, по вызову обвинения, являются на суд "огромной тучею свидетелей". Среди них -- англичане, шотландцы, ирландцы, французы, американцы. Именно им, этим мириадам свидетелей из народа, жертвам и противникам реакционной политики британского правительства, удается то, чего Сатана не мог достигнуть всем своим остроумием и ораторским пылом: они приводят в панику небесное воинство и заставляют бледнеть и краснеть архистратига Михаила. Этот образ свидетелей-призраков, встающих из гроба, чтобы уличить убийцу народов в его преступлении, фантастичен; но вместе с тем он глубоко жизненен, ибо в нем отразилось представление поэта о народных массах, как грозной силе в борьбе с правящей реакцией.
   В "Ирландской аватаре" плацдармом для боя с реакцией послужила Ирландия. Эта небольшая сатирическая поэма, поразившая Гете, как "верх ненависти", была написана Байроном под свежим впечатлением ликующих сообщений раболепной английской прессы о триумфальном въезде Георга IV в Дублин -- столицу порабощенной Ирландии. Поэт с возмущением напоминает о том, что рабство, цепи и голод -- вот все, чем подарило британское правительство ирландский народ. Он клеймит позором раболепство и предательство ирландской знати -- Фингала, О'Коннеля, продавших интересы своих соотечественников за жалкие подачки "четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами". С беспощадным сарказмом разоблачает поэт гнусное лицемерие затеянной в Ирландии кампании по сбору народных пожертвований на постройку дворца в подарок Георгу IV, -- дворца "в обмен на работный дом и тюрьму", удел обездоленных ирландских бедняков.
   Льстивый хор официальных газет пытался представить встречу Георга IV в Дублине как изъявление верноподданнических чувств ирландского населения, как свидетельство мнимого примирения Ирландии с британским владычеством. Байрон не верил в возможность примирения и гневно предупреждал ирландцев, что они смогут добиться свободы лишь путем борьбы, но не путем компромиссов и реформ:
  
   С бою Вольность берут, добывают в бою:
   Никогда не бывало, чтоб яростный волк
   Отдавал добровольно добычу свою.
   (Перевод В. Луговского).
  
   Язвительная сатира Байрона проникнута глубоким лирическим чувством. Поэт по праву вспоминает о том, как горячо любил он порабощенную Ирландию и как участвовал в борьбе за ее освобождение.
   Сочетание резкой сатирической критики с бурной лирической страстностью проявляется особенно выразительно в "Бронзовом веке" -- самой значительной из политических сатир итальянского периода. "Она рассчитана на миллионного читателя (the reading part of the million), будучи вся целиком посвящена политике и пр. и пр. и общему обозрению современности. Она написана стилем моих ранних "Английских бардов", но немножко более приподнято...", -- писал Байрон Ли Генту об этой поэме 10 января 1823 г.
   "Бронзовый век" был задуман как сатирический обзор событий истекшего 1822 года, отмеченного революцией в Испании и контрреволюционными действиями держав Священного Союза.
   Для изыскания экстраординарных средств борьбы с революционной "опасностью" в Европе в ноябре 1822 г. в Вероне был созван конгресс Священного Союза. Конгресс этот ознаменовал свою деятельность тем, что отказался выслушать представителей восставшей Греции, подтвердил "законность" вывоза негров-рабов из Африки в Америку и развязал руки французскому правительству Людовика XVIII для вооруженной интервенции в революционную Испанию.
   В своей политической сатире, написанной по живым следам событий, Байрон подвергает уничтожающей критике руководителей европейской реакции. Он создает великолепные сатирические портреты "жирноголового" (как называл его Маркс) Людовика XVIII, Александра I, Веллингтона и другие, где каждый штрих заострен против раболепной и подлой лести "официозной" прессы. Глубже, чем когда-либо, проникая в социально-историческую сущность периода Реставрации, поэт устанавливает связь феодально-монархической реакции с интересами крупного капитала. "Бронзовый век" содержит непревзойденное по своей проницательности и резкости разоблачение материальной экономической подоплеки, определяющей "высокую" политику господствующих классов Англии.
   Пощечиной в лицо собственнической Англии звучали строки, разоблачавшие хищническую, своекорыстную природу ее "патриотизма" и тайные пружины ее захватнической военной политики:
  
   Зачем он кровь мильонов щедро льет?
   Пот выжимает? Для чего? -- Доход!
   Он пил и ел и клялся, что умрет
   За Англию -- но тянет жить доход!
   Высоких цен горячий патриот,
   Он мир клянет -- война несет доход!
   Как примирить потерь военных счет
   С любовью к Англии? Подняв доход!
   Что и он не возместит казны расход?
   Нет, к чорту все! Да здравствует доход!
   Их бог, их цель, их радость в дни невзгод,
   Их жизнь и смерть -- доход, доход, доход!
   (Перевод В. Луговского).
  
   Строфы эти и поныне сохраняют всю свою обличительную силу и актуальность, -- так глубоко проник здесь поэт в "святое святых" лицемерной политики правящих классов Великобритании. Как и в "Дон Жуане", Байрон разоблачает в "Бронзовом веке" роль финансового капитала в консолидации европейской реакции. Ротшильды -- "банкиры -- маклеры -- бароны" и им подобные -- опутали сетью своих операций весь земной шар. "Они контролируют все страны и всех государей", они поддерживают "обанкротившихся тиранов", они подавляют восстания и спекулируют на их успехах; у каждой нации они вырезают, наподобие Шейлока, свой "фунт мяса" поближе к сердцу.
   Эти резко очерченные, глубоко жизненные образы, в которых автор "Бронзового века" воплощает свое представление о движущих силах международной реакции, бесконечно далеки от романтической символики "Манфреда", где фантастическими вдохновителями земных тиранов и агрессоров выступали таинственные и непостижимые Судьбы и духи. В "Бронзовом веке", как и в "Дон Жуане", Байрон приближается к реалистическому пониманию и изображению общественной жизни своего времени.
   В "Бронзовом веке" он, наконец, сводит последние счеты с наполеоновской легендой. Для идеологов Священного Союза Наполеон был коварным авантюристом без роду и племени, злодейски посягавшим на божественное право "законных" королей. Для Байрона историческое преступление Наполеона заключается теперь в том, что он "перешел через Рубикон человеческих прав", что, узурпировав власть и установив свой военный деспотизм, он свел к нулю демократические завоевания французской революции.
   В саркастическом эпиграфе поэмы "Impar congressus Achilli" (конгресс не равен Ахиллу) комментаторы по традиции видят намек на Наполеона. А между тем в поэме Байрона на сцену истории выходит иной Ахилл, иной богатырь, могучим силам которого, действительно, неравны силы конгресса Священного Союза реакции. Это -- подымающийся на освободительную борьбу народ. В Испании, где только что победила революция; в Греции, где крепло национально-освободительное движение; в Южной Америке, страны которой вели борьбу за свою независимость, -- всюду Байрон усматривает радостные знамения новой зари свободы.
   Тема первой песни "Чайльд-Гарольда" снова победоносно звучит в творчестве Байрона; но теперь рядом с поэтом-борцом уже нет его прежней печальной тени -- унылого и пресыщенного себялюбца Гарольда. И сам поэт не размышляет про себя, в созерцательном уединении, о народных судьбах. Он во всеуслышание обращается к народам с мощным, громовым призывом, как поэт-трибун.
   Великолепным пафосом проникнуты неумирающие строки "Бронзового века", адресованные героическому народу Испании:
  
   . . . . . . . . . . . . .Снова ввысь
   Взметнулся клич: "Испания, сплотись!"
   Стеною встань! Твоя стальная грудь
   Наполеону преградила путь!
   Война, война -- пустынные поля
   И кровью обагренная земля,
   В глуши сиерр гверильясов отряд,
   Что за врагом, как коршуны летят,
   И Сарагоссы славная стена
   Вновь доблестью людской озарена.
   Мужи стремятся в бой, отбросив страх,
   Меч амазонок в девичьих руках;
   Нож Арагона, пламенный металл
   Кастильских копий, рыцарский кинжал
   Толедо. И стрелки, что целят в лоб.
   И андалузских скакунов галоп;
   Готовый вспыхнуть, как Москва, Мадрид,
   И в каждом сердце ожил храбрый Сид!
   (Перевод В. Луговского).
  
   Воспоминание о Москве, о могучем патриотическом подъеме русской Отечественной войны 1812 года, опрокинувшем и разгромившем наполеоновскую армию, в приведенных строках знаменательно. В "Бронзовом веке" Байрон глубже и полнее, чем где-либо ранее в своем творчестве, уясняет себе великую роль русского народа в истории освободительных битв народов Европы. Немногими годами ранее, в "Беппо", крушение захватнических планов Наполеона еще представлялось ему результатом действия слепых стихий. В "Бронзовом веке" он славит патриотическое единство и самопожертвование русского народа, на первом месте называя русских солдат и крестьян. В пророческих строках поэмы он провозглашает пожар Москвы предвестником и символом грядущего революционного переворота, который освободит весь мир:
  
   Москва, Москва! Пред пламенем твоим
   Померк вулканов озаренный дым.
   . . . . . . . . . . . . . . . .
   Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней,
   Что истребит престолы всех царей.
   Москва! Был грозен, и суров, и строг
   Тобой врагам преподанный урок.
   (Перевод В. Луговского).
  
   Это замечательное сочетание революционного романтического пафоса с трезвым реализмом в понимании материальных отношений, составляющих почву общественного развития, характеризует сатирические поэмы Байрона, -- в первую очередь, "Бронзовый век" и "Дон Жуан", -- как новую ступень в его поэзии.
   В этих поэмах Байрон создает типические обобщения большого социально-исторического размаха. Байрон по праву говорил о "пристрастности" своей поэзии; эта "пристрастность" проявляется и в уничтожающей силе его сатиры, проникнутой пламенной ненавистью к тюремщикам и палачам народов, и в его патетическом утверждении грядущего триумфа свободы. Байрон-сатирик смело прибегает к преувеличению, к гротеску, даже к фантастике (как, например, в "Видении суда"), -- и созданные им образы поныне сохраняют свою жизненность. В них запечатлена страстная энергия презрения и негодования, вызванных в поэте зрелищем гнусного "торжества победителей" в стане Священного Союза. Исторические факты, портреты, события дышат у Байрона-сатирика живым огнем страсти, той "поэзией политики", о которой он писал в своем итальянском дневнике. Поразительная легкость, с какой он обрушивает целый фейерверк блистательных каламбуров, язвительных анекдотов, убийственных в своем лаконизме эпиграмм на руководителей международной реакции, является поистине вдохновенной, -- и источником этого вдохновения служит не только познание реальной силы противника, но и предчувствие его неизбежного поражения. Героический пафос и сатирическая насмешка существуют теперь в поэзии Байрона не разобщенно. Поэт ощущает, что присутствует при пробуждении тех могучих движений, которые сметут с лица земли всю нечисть Священного Союза. В этом, хотя бы и стихийном, приближении Байрона к пониманию действительного хода развития исторических конфликтов его времени и заключалась основа типических образов и картин, созданных им в его политических сатирах и "Дон Жуане".
   Над "Дон Жуаном" (Don Juan) Байрон работал, живя в Италии, в течение нескольких лет. Поэма печаталась отдельными выпусками, при возрастающем сопротивлении английского издателя. Песни 1-2-я вышли в 1819 г.; 3-5-я -- в 1821 г. От публикации остальных песен Меррей отказался, устрашенный революционным духом поэмы. Они были изданы Джоном Гентом (песни 6-8-я, 9-11-я и 12-14-я вышли тремя отдельными выпусками в 1823 г.; песни 15-16-я -- в 1824 г.). В бумагах Байрона сохранилось также начало 17-й песни. В качестве первоначального эскиза, предварявшего отчасти работу над широким полотном "Дон Жуана", может рассматриваться "Беппо" (Верро, 1818). Как и другие произведения итальянского периода, эта небольшая сатирическая "венецианская повесть", начатая еще в то время, когда отделывались последние строфы 4-й песни "Чайльд-Гарольда", свидетельствует о неустанных поисках Байроном и нового содержания и новой поэтической формы.
   "Беппо" -- одно из первых значительных произведений Байрона, где предметом изображения становятся типические черты современного быта и нравов. Действие поэмы развертывается в хорошо знакомой поэту Венеции, где он жил в эту пору, среди шума и блеска карнавального веселья. Судьба заглавного героя, Беппо, -- своего рода пародийная комическая антитеза роковым и зловещим судьбам героев ранних романтических бунтарских поэм Байрона. Венецианский купец, взятый в плен турками и ставший вероотступником и пиратом, Беппо возвращается в Венецию с изрядной выручкой и благодушно примиряется с женой и ее любовником. Сам Байрон, повидимому, сводил счеты не только со своими литературными противниками, но и с собственным прошлым, высмеивая в поэме романтическую поэтизацию условного Востока. Он весьма иронически говорит о "прелестных поэмах", которые сочинил бы, имей он дар "писать легко для легкого чтения":
  
   Ориентальность я б, согласно правил,
   В сентиментальность запада оправил.
   (Перевод В. Левика).
  
   Приближение к реальной действительности, однако, никак не означало для Байрона отказа от ее критики; напротив, критика эта приобретала более конкретный и едкий характер. Содержание "Беппо" отнюдь не сводилось к изложенному в ней бытовому анекдоту. Многочисленные сатирические отступления автора на самые различные темы придают поэме острую злободневность и публицистичность. В непринужденной, шутливой форме, но по сути дела обдуманно и серьезно автор то намеками, то напрямик заводит речь о морали, о политике, о литературе, о долге писателя... Иронические комментарии автора к сюжету поэмы не оставляют места сомнениям насчет того, что ханжеская чопорность буржуазно-аристократической Англии ничуть не лучше откровенной распущенности нравов итальянского высшего света. Англия постоянно присутствует в мыслях поэта, который снова и снова с болью переживает свое положение изгнанника. Уничтожающей иронией звучит его сатирическое объяснение в любви к отечественным пенатам:
  
   Клянусь регенту, церкви, королю,
   Что даже их, как все и вся люблю.
   Налог на нищих, долг национальный,
   Свой долг, реформу, обедневший флот,
   Банкротов списки, вой свист журнальный
   И без свободы множество свобод...
   (Перевод В. Левика).
  
   Ирония эта проистекала, конечно, не из космополитического равнодушия к судьбам родины, а, напротив, из чувства подлинного патриотизма. Недаром здесь же, в "Беппо" (строфы 7376) Байрон издевается над буржуазными литераторами, отгородившимися от общественной жизни в мирке узко профессиональных, кружковых интересов. Он требует от писателя широты кругозора и знания жизни.
  
   Когда писатель -- только лишь писатель,
   Сухарь чернильный, право, он смешон.
   Чванлив, ревнив, завистлив -- о создатель!
   Последнего хлыща ничтожней он.
   Что делать с этой тварью, мой читатель?
   Надуть мехами, чтобы лопнул он!
   Исчерканный клочок бумаги писчей,
   Ночной огарок -- вот кто этот нищий!
   (Перевод В. Левика).
  
   Сам Байрон подает пример иного отношения к искусству. Если в "Беппо" и в еще большей степени в "Дон Жуане" ему удалось обогатить английскую литературу новым жанром поэмы, сочетающей элементы реалистического повествования с сатирической публицистичностью и поэтическим лиризмом, то это произошло потому, что поэт был неотделим от гражданина.
   Вершина творчества Байрона -- поэма "Дон Жуан" -- представляла собою своего рода сатирическую энциклопедию общественной жизни Европы. Байрон сам подчеркивал этот общественно-сатирический характер замысла своего произведения, заявляя, что его задача -- "сатира на злоупотребления в современном обществе, а не прославление порока". Байрону не удалось осуществить до конца широко задуманный им план построения поэмы. Смерть оборвала это начинание.
   Судя по переписке Байрона, поэма должна была провести героя через множество разнообразнейших приключений на море и на суше во всех важнейших странах Европы. При этом она должна была показать читателю в критическом освещении противоречия общественной жизни одного из самых бурных периодов европейской истории -- периода французской буржуазной революции.
   Действие первых песен поэмы разыгрывается именно на рубеже 80-90-х годов (в восьмой песне поэмы дон Жуан участвует во взятии штурмом Измаила русскими войсками под командованием Суворова в 1790 г.). Вершиной поэмы и ее финалом должно было служить изображение самих событий французской буржуазной революции, в бурях которой должен был погибнуть герой ("подобно Анахарсису Клоотсу", как писал сам Байрон). Уже в тех песнях "Дон Жуана", которыми мы располагаем, действительно бросается в глаза широта социально-исторического фона, то "удивительное шекспировское разнообразие", которое восхищало в этой поэме Пушкина.
   Это "удивительное шекспировское разнообразие" проявляется и в содержании поэмы и в ее поэтической форме. В "Дон Жуане" Байрон достигает поистине виртуозного мастерства в овладении богатствами английского литературного языка. Легко и свободно он переходит в своих октавах от высокого обличительного пафоса к шутливой веселости, от философского раздумья -- к прозе повседневного быта, от лирической нежности -- к язвительной насмешке, соответственно видоизменяя и синтаксический строй, и интонацию, и лексику своего стиха. Блистательно владея искусством намека, Байрон пронизывает свою беседу с читателем множеством непринужденных ассоциаций, свободно вводя в свои стихи, если нужно, и политический анекдот, и литературную полемику, и газетную справку... Гораздо более богатый, гибкий и разносторонний, чем язык его "восточных" поэм, язык Байрона в "Дон Жуане" поражает, вместе с тем, своей простотой. Но это -- отнюдь не та деланная, подражательная простота {В шуточной "литературной эклоге" "Синие чулки" (The blues), написанной в 1821 г., Байрон зло осмеял лондонские великосветские литературные салоны, завсегдатаи которых раболепствуют перед мнимым новаторством реакционных литераторов "Озерной школы" и безобразно уродуют английский язык. Один из немногих здравомыслящих персонажей этой "литературной эклоги", сэр Ричард Блюботтль, проклинает вошедший в моду "гнусный жаргон, от которого сохнут мозги".}, к которой стремился Вордсворт, сознательно обедняя язык английской поэзии, стилизуя свою лексику по образцу диалекта нортумберлендского крестьянина.
   Простота поэтической речи "Дон Жуана" порождается не бедностью, но, напротив, богатством ресурсов живого, развивающегося народного английского языка, смело и творчески использованного Байроном, -- в соответствии с богатством идейного содержания его поэмы.
   Недаром этот столь подкупающе простой и увлекательный язык "Дон Жуана" представляет, вместе с тем, такие трудности для перевода из-за необычайного разнообразия жизненных "реалий" и изобилия тончайших смысловых и эмоциональных оттенков и переходов.
   Школой реалистического мастерства для Байрона в "Дон "Жуане" послужили, вероятно, и его дневники и переписка, принадлежащие к замечательным памятникам английской реалистической прозы.
   Дневники и письма Байрона поражают лаконизмом и выразительностью, с какими воплощается в них богатейшее жизненное содержание. Душевный мир великого поэта, передового мыслителя и общественного деятеля своего времени, раскрывается в них полно и свободно -- и в размышлениях о ходе политических событий, и в истории творческих замыслов, и в лирических признаниях, и в блестящих полемических выпадах и сатирических оценках, и в точных и ярких картинах быта.
   Итальянские дневники и письма, относящиеся к периоду подъема карбонарского движения, когда Байрон, с оружием наготове, в напряжении всех сил ждал сигнала к восстанию, сделали бы честь реалистическому роману большого художника.
   Этот опыт реалистического изображения жизни, накопленный Байроном в непринужденной мемуарно-эпистолярной прозе, не предназначавшейся для печати, отразился, по всей вероятности, в "Дон Жуане".
   Начиная с ханжеской и косной феодально-монархической Испании, где вырос дон Жуан, поэт переходит к изображению самых разнообразных ситуаций. Кораблекрушение и ужасы голодной смерти, спасение Жуана дочерью греческого пирата Ламбро, невольничий рынок, гарем турецкого султана и военный лагерь русской армии накануне штурма Измаила, екатерининский двор в Петербурге, Лондон, куда в качестве чрезвычайного посланника Российской империи направляется еще недавно бездомный авантюрист дон Жуан -- таково необычайное разнообразие положений, в которые попадает герой поэмы.
   Сатирическое обозрение деспотических реакционных режимов XVIII в., развернутое в "Дон Жуане", по своему внутреннему смыслу имело прямое отношение к современности, было заострено против тирании Священного Союза.
   В "Дон Жуане", как и в политических сатирах итальянского периода, расцветает во всем своем блеске сатирическое дарование Байрона. Вся поэма, начиная с уничтожающего стихотворного посвящения ее поэту-лауреату "Бобу" Саути и реакционному министру Роберту Кэстльри, была проникнута ядом политической злости и революционным негодованием огромной взрывчатой силы. "Лишь революция сумеет мир спасти от адской скверны", -- провозглашал поэт. Уроки прошлых революций он соотносит с современностью: с редкой для своей страны и эпохи смелостью он напоминает читателям про опыт французов, доказавших, что, вздернув иных джентльменов на фонари и предав пожару барские усадьбы, можно способствовать просвещению всего человечества.
   Именно эта взрывчатая сила сатирического обличения и придавала поэме, которая в противном случае рисковала бы рассыпаться на множество отдельных пестрых авантюрных эпизодов, ее внутреннюю идейную цельность и придавала типическое значение художественным обобщениям поэта.
   В своей поэме Байрон ополчился против всех существенных сторон современного ему общества, хотя и отодвигал эту картину в прошлое, перенеся действие поэмы в конец XVIII века. Местами это приводило к известному анахронизму, смещению исторических масштабов: современные Байрону читатели во многих случаях не могли не чувствовать, что речь идет об их эпохе, а не о событиях отцовских или дедовских времен.
   Иногда в "Дон Жуане" проступали автобиографические мотивы. В изображении семейного разлада родителей дон Жуана, в портрете его матери -- ученой ханжи донны Инесы -- не без основания угадывали намеки на биографические моменты из жизни самого поэта.
   Но по мере того, как развивалось повествование, все определеннее вырисовывались основные линии сатирического наступления Байрона на твердыни феодально-буржуазного общества. Поэт столь же гневно и проницательно, как и в "Бронзовом веке", обличал власть частной собственности, уродующей человеческие отношения. Он предлагал своим читателям внимательно приглядеться к греческому пирату-душегубу Ламбро и посмотреть, так ли уж он отличается от респектабельных британских джентльменов, чьи капиталы нажиты по существу такими же разбойничьими способами. Он провозглашал, что в современном мире и аристократическая придворная честь и воинская доблесть покорны власти денег. Банкиры -- Ротшильд, Бэринг, Лаффит -- "вот истинные хозяева Европы"; их займы определяют судьбы наций, прочность тронов. Капитал царит и при дворе и в военном лагере. С непримиримой резкостью он противопоставлял народную справедливую освободительную войну -- преступным захватническим войнам.
  
   Война священна только за свободу,
   Когда и она -- лишь честолюбья плод,
   Кто бойнею ее не назовет?
   (Перевод П. Козлова).
  
   Замечательны последние песни "Дон Жуана", посвященные Англии. Байрон высмеивает нравы английского "высшего света" -- тех четырех тысяч, для которых сотворена земля, как иронически замечает он. С сатирической злостью, какой в английской литературе XIX века достигают в дальнейшем только лучшие образцы сатиры Теккерея, он создает уничтожающие портреты руководителей британской политики -- британских парламентариев и лендлордов с их лицемерием, самодовольством и полной паразитической отчужденностью от реальных интересов народных масс.
   Полна сатирического яда многозначительная сцена первого знакомства дон Жуана с Британией в одиннадцатой песне поэмы. Молодой иностранец, принимающий на веру хваленые "свободы" и "права" англичан, с умилением взирает на Лондон, впервые открывшийся его глазам с окрестных холмов,
  
   . . . . . . . . . . .мечтая восхищенно
   О гордой нации, чье сердце билось тут.
   Не совладав с собой, он, вниз глядя со склона,
   Вскричал: "Свобода здесь нашла себе приют!
   Народный голос здесь звучит неприглушенно:
   Здесь нет ни плах, ни дыб, -- и он гремит, как гром,
   На каждых выборах, на митинге любом!
   . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
   Здесь нерушим закон, и путнику в дороге
   Бояться нечего, открытый путь ему;
   Здесь...". Тут он прерван был: его коснулся слуха
   Крик: "Вырви-глаз! Деньгу давай, иль ножик в брюхо!"
   (Перевод Г. Шенгели).
  
   Этот иронический эпизод может служить типичным примером последовательно проводимого в "Дон Жуане" реалистического разоблачения политических, социальных и этических иллюзий, прикрывающих варварскую сущность "цивилизованной орды", -- как определил Байрон капиталистическое общество. Трагикомическое столкновение размечтавшегося Жуана с прозаической изнанкой британской "законности" и британского "процветания" изображено Байроном с обычной для "Дон Жуана" яркостью и точностью конкретных бытовых деталей. В немногих строфах поэт воспроизводит стремительные перипетии стычки Жуана с грабителями, из которых один убит наповал, а другие спасаются бегством. В нескольких репликах передан блатной язык бандитов, ставящий втупик Жуана, и вкратце рассказана невеселая биография убитого Тома, молодца-щеголя и забияки, который, промотавшись, нашел смерть на большой дороге. Но все эти мелочи быта, составляющие анекдотическую историю первого знакомства Жуана с цивилизованным Лондоном, важны для Байрона не сами по себе. За реалистически рассказанным бытовым анекдотом читатель усматривает сатирическое обобщение иного, крупного масштаба -- прямой намек на то, что официальные "герои" Великобритании, ее "свобод" и законов, пожалуй весьма мало отличаются от грабителей с большой дороги. Этот путь от ложного пафоса осмеиваемых Байроном "высоких" иллюзий к грубой прозе разрушающих эти иллюзии конкретных фактов, за которой, в свою очередь, следуют далеко идущие, обобщающие выводы -- типичен вообще для повествовательной манеры "Дон Жуана". В "английских" песнях поэмы автор прибегает к этой системе развенчивающих иронических ассоциаций особенно широко. Вместе с тем, он пользуется и приемами прямого яростного и негодующего обличения, к громовым раскатам которого действительно подходит его собственное сравнение своего голоса с богатырскими звуками Роландова рога в Ронсевальской битве. Исполнено горечи и пламенного гнева предостережение, обращенное к Англии -- тюремщице народов, предательнице свободы в Европе.
  
   Она для всех народов -- злейший враг,
   Злей злейшего врага. К ней, как к Иуде
   Относятся, что вольность обещал,
   И сам для мысли цепь приготовлял.
   (Перевод М. Кузьмина).
  
   Эта политическая сатира Байрона подкрепляется последовательной борьбой поэта против идейной реакции его времени. Он ополчается против раболепия поэтов "Озерной школы", гневно клеймя их как политических ренегатов. Он разоблачает фальшивую реакционную "теорию народонаселения" Мальтуса, сопоставляя лицемерные рецепты "воздержания", которые мальтузианцы навязывают беднякам, с узаконенным развратом буржуазного общества, где брак по расчету и проституция дополняют друг друга. Байрон вступает в прямую полемику с идеалистической философией, служившей идеологической опорой феодально-аристократической реакции против французской буржуазной революции и просветительства. Замечательно в этой связи его выступление против Беркли, столпа английского идеализма, открывающееся насмешливыми строками:
  
   Епископ Беркли был такого мненья,
   Что мир, как дух, бесплотен. Лишний труд
   Опровергать то странное ученье
   (Его и мудрецы-то не поймут!)
   (Перевод П. Козлова).
  
   Байрон сумел обнаружить самое уязвимое место идеалистической философии Беркли. Он зло издевается над тем солипсистскжм тупиком, к которому приводит своих последователей Беркли, превращая, по меткому определению поэта, "всю вселенную в сплошной вселенский эгоизм".
   Сам Байрон, напротив, всем замыслом "Дон Жуана" утверждал объективную реальность существующего мира и могущество человеческого разума как средства познания мира. В этом -- источник глубокого жизнеутверждающего пафоса поэмы, которую Байрон по праву называл "самой нравственной из всех поэм".
   Вместе с тем в "Дон Жуане", как и в других произведениях Байрона этого периода, с большой силой проявляются кричащие противоречия всего его творчества. Они сказываются и в разобщенности общественного и личного плана поэмы; они проявляются и в колебаниях поэта в решении поставленных им основных краеугольных вопросов. Знаменательно и то, что, задавшись целью создать обобщенную, энциклопедически широкую критическую картину общественной жизни Европы, Байрон предпочел все же отодвинуть действие в прошлое, в XVIII век, отдалившись, таким образом, от тех животрепещущих современных битв народов, о которых он писал как бы по горячим следам и в "Чайльд-Гарольде", и в политической лирике, и в "Бронзовом веке".
   С неразрешенностью основных, мучивших Байрона противоречий связано то противопоставление общественного личному, которое многообразно проявляется в "Дон Жуане". Характерен в этом смысле сам образ главного героя поэмы. В "Чайльд-Гарольде" Байрон, поэт-гражданин, очевидец и участник исторического процесса, постепенно выдвинулся на передний план повествования, заслонив собою созерцателя-эпикурейца Чайльд-Гарольда. На протяжении написанных Байроном песен "Дон Жуана" поэт-рассказчик и его герой снова противостоят друг другу. При этом бросается в глаза огромное расстояние между поэтом и героем. Если в "Манфреде" и "Каине" Байрон делал своих героев рупором своих собственных философских и социальных идей, то в "Дон Жуане" он избирает главным действующим лицом человека подчеркнуто среднего по своему интеллектуальному уровню. Дон Жуан проходит через поэму как страдающая и наслаждающаяся, действующая, но весьма мало мыслящая личность. Право на размышления, обобщения, революционную критику существующих порядков всецело закрепляется за самим поэтом. Вопрос о революции как о единственном преобразующем начале современной истории ставится Байроном в "Дон Жуане" лишь в лирически-декларативной форме. Отсюда разрыв в самом повествовании между авантюрно-бытовой тканью сюжета и лирическими отступлениями автора, сосредоточивающими в себе огромную философско-политическую идейную нагрузку. Жанровые особенности "Дон Жуана" как лирико-эпической поэмы, отчасти отражают, таким образом, противоречия самого мировоззрения поэта.
   Образ Жуана сам носил полемический характер, как и весь замысел поэмы. В противоположность реакционному романтизму с его призывами к обузданию греховных порывов человеческой плоти и разума, к смирению перед божественным промыслом, узаконившим существующий порядок вещей, Байрон строит свою поэму как дерзкое оправдание земной чувственной природы человека со всеми его страстями, запросами и порывами. В этом смысле история похождений Жуана занимает Байрона отнюдь не просто своей пестротой и анекдотичностью. Он стремится убедить читателя в естественности "грехопадений" своего героя. Он срывает с действительных отношений людей лицемерные покровы буржуазной морали, присваивая себе право открыто и в полный голос говорить правду о жизни.
   Было бы ошибкой думать, что в образе Жуана Байрон стремился, как это ложно приписывали ему его литературно-политические враги, унизить и осмеять человека. Напротив, в понимании Байрона именно его Жуан, столь своевольный в нарушении всех и всяческих запретов ханжеской морали, оказывается истинно-нравственным человеком в моменты решающих жизненных испытаний. Это он перед угрозой голодной смерти, находясь среди озверевших от голода людей, носящихся по морским волнам на утлом плоту, отказывается поддержать свою жизнь мясом убитого человека. Это он среди опьяненных яростью боя солдат находит в себе достаточно сострадания и мужества, чтобы спасти жизнь маленькой турчанки Лейлы. В изображении свободных любовных отношений Жуана и Гайдэ, дочери пирата Ламбро, Байрон создает высоко-поэтическую картину того, чем может быть человеческое чувство, не скованное и не развращенное эгоистическими собственническими интересами. Любовь Гайдэ и Жуана Байрон показывает читателям как истинное таинство, бесконечно возвышающееся над жалким состоянием брака как купли и продажи, как сделки, какой он становится в условиях буржуазно-феодальной "цивилизации".
  
   Свершилося! Обвенчаны они!
   Свидетелями брака были волны;
   Свечами -- звезд далекие огни;
   Прибрежный лес, таинственности полный,
   Их обвенчал в своей густой тени;
   А брачным ложем их был грот безмолвный.
   Весь мир для них стал раем...
   (Перевод П. Козлова).
  
   Но вместе с тем Байрон показывает и непрочность этого счастья. Оно разбивается при первом соприкосновении с реальной жизнью. Руссоистская идиллия естественных отношений между естественными людьми, намечающаяся в эпизоде любви Жуана к Гайдэ, оказывается грубо разрушенной вмешательством все той же тиранической силы, основанной на частной собственности.
   Всем содержанием своей поэмы Байрон, внушает читателям мысль о гнусной фальши и противоестественности существующего собственнического строя, где преуспевает лишь тот, кто поступается своими чувствами и принципами и оскверняет свое человеческое достоинство ради личной корысти. В авторских отступлениях "Дон Жуана" уже звучит мотив, предвосхищающий Бальзака: в "цивилизованном" обществе успех равносилен преступлению. Буржуазные филантропы, лицемерно заботящиеся об исправлении нравственности уголовников, с большим основанием могли бы заняться моралью преступников покрупнее, составляющих цвет высшего общества. Что проку исправлять Ньюгэт? не начать ли с Карлтон-гауза, резиденции королей!
   Временами в поэме неудержимо прорываются скорбь и негодование от сознания, что уродливый современный мир -- это, в сущности, тюрьма народов, где
  
   Равно далеки радости земной
   И пленник и тюремный часовой.
   (Перевод М. Кузьмина).
  
   Но скорбь Байрона, при всех противоречиях поэмы, не бесперспективна. Он вооружает внимательного читателя надеждой на будущее. Настанет время, когда современное ему общество будет казаться людям столь же странным и чудовищным, как скелет мамонта. Обращаясь через головы поколений к этим новым людям, гражданам нового общества, Байрон восклицает:
  
   ...Тех ужасов забыть
   Не может мир. Кровавые обломки
   И камни я заставлю говорить
   О гнете зла, чтоб ведали потомки,
   Что власть не всех могла поработить,
   Что мы стояли за права народа,
   Хоть нам была неведома свобода.
   (Перевод П. Козлова).
  
   Обличение собственнической "цивилизации" чрезвычайно характерно и для других поздних произведений Байрона -- в частности, для его трагедии "Вернер, или Наследство" (Werner, or the Inheritance, 1822) и поэмы "Остров, или Христиан и его товарищи" (The Island, or Christian and his Comrades, 1823).
   Трагедия "Вернер" была написана Байроном, по его собственному признанию, под впечатлением "готической" повести Софьи Ли, прочитанной им еще в детстве, и во многом напоминает сюжеты его ранних романтических "восточных поэм". Герой трагедии, молодой Ульрих, -- разбойник, изгой, отщепенец, -- бегущий от общества и восстающий против его законов. Новым, однако, является то, что Байрон как бы срывает поэтизирующие романтические покровы с движущих стимулов, определяющих поведение его героев. Основное событие, образующее завязку трагедии, -- убийство богатого вельможи Штраленгейма. Убийство это, совершенное Ульрихом после того как его трусливый и опустившийся отец, Вернер, безнадежно скомпрометировал себя, обокрав Штраленгейма, -- вызвано, в конечном счете, самыми низменными, корыстными побуждениями.
   Деньги и порождаемые ими эгоистические, хищнические страсти оказываются основным побудительным мотивом действий героев. "Вернер", пожалуй, в этом смысле дает наиболее грубую неприкрашенную картину растлевающей роли частной собственности. Эта трагедия представляет собою как бы перевод с языка возвышенной романтики на язык реальных отношений собственнического общества тех ситуаций и характеров, о которых Байрон повествовал ранее в своих романтических поэмах.
   Критика собственнической "цивилизации" лежит и в основе "Острова", но оборачивается здесь другой своей стороной: миру бесчеловечных собственнических отношений Байрон противопоставляет иной мир, куда еще не успела проникнуть, власть денег. В этой поэме, написанной на основании подлинных фактов {Основными источниками поэмы Байрона, по указанию самого автора, послужили две книги: "Отчет о мятеже на военном корабле "Баунти", составленный лейтенантом Вильямом Бляй, командиром корабля", 1790, и "Рассказ о туземцах островов Тонга" Вильяма Маринера, 1817.}, Байрон показывает, какое действие оказало на представителей "цивилизованного" европейского мира приобщение к первобытной жизни тихоокеанских "дикарей" -- островитян, живущих в условиях первобытно-общинного строя.
   Сюжет "Острова" Байрона опирается на сообщение Бляя о мятеже, вспыхнувшем на военном корабле "Баунти". Восставшие матросы под командой Христиана, высадившись на одном из островов Товарищества, укрывались некоторое время от грозивших им преследований, пока не были в конце концов найдены посланной за ними карательной экспедицией. Часть повстанцев была убита в столкновении с преследователями; остальные были пойманы, арестованы и преданы военному суду в Англии. Байрон, идя вразрез с историей, делает исключение для одного из участников бунта -- молодого Торквиля. С помощью своей возлюбленной, островитянки Ньюги, этот герой поэмы спасается от преследователей в подводной пещере близ острова.
   Байрон не использовал всех возможностей, которые давала избранная им тема. Это сказалось уже в самом замысле поэмы, в трактовке матросского мятежа. Байрон не захотел поставить это событие в центр своей поэмы. В письме в Ли Генту от 25 января 1823 г. он прямо заявляет, что старался "избежать... слишком резкого столкновения с царящей ныне тупостью, иначе сказали бы, что я восхваляю м_я_т_е_ж". Байрон не анализирует причин, вызвавших восстание матросов, и не пытается (хотя английская история, где еще свежи были воспоминания о крупных восстаниях в английском флоте в 1797-1798 гг., давала для этого живой материал) показать его типичность. Основная, ведущая мысль "Острова" связана не столько с историей матросского бунта, в изложении которого Байрон довольно близко придерживается своего источника -- показаний командира корабля, сколько с изображением контраста двух общественных состояний. Это контраст между "грязью цивилизации" и естественной первобытной жизнью обитателей цветущего острова, куда еще не вступала нога буржуазных колонизаторов. Естественное состояние островитян, с точки зрения Байрона, блаженно именно потому, что они не знают ни собственности, ни эксплуатации.
  
   Там нив мирских не откупать трудом,
   Где зреет хлеб на дереве -- плодом,
   Там тяжб никто за поле не вчиняет,
   Век золотой, -- что золота не знает, --
   Царит меж дикарей или царил,
   Доколь Европы меч не усмирил
   Невинной вольности простых уставов
   И не привил заразы наших нравов...
   (Перевод В. Иванова).
  
   Только здесь обретают герои Байрона -- английские моряки -- утраченную ими в условиях "просвещенной" собственнической Англии истинную человечность. Жизнь среди свободных, равных и счастливых "дикарей", как полемически подчеркивает Байрон, "сделала больше, чем европейская дисциплина и цивилизовала сынов цивилизации".
   С глубоким лиризмом Байрон набрасывает поэтические картины счастливой и радостной жизни людей, живущих в естественной гармонии с природой и друг с другом. Прирожденная склонность человека к добру, к чистоте естественных человеческих нравов, не испорченных лживыми предписаниями ханжеской морали, облагораживающая роль свободного чувства, -- таковы основные идейные предпосылки байроновской идиллии. Она рисует золотое детство человечества таким же, каким оно представлялось когда-то Руссо.
   Заслуживает внимания интерес Байрона к искусству и поэзии этого золотого века человечества, свободного от оскверняющего гнета частной собственности. Он вводит в начало второй песни поэмы в вольном поэтическом пересказе отрывки песен таитян, сообщаемых в записках Маринера. Эти простые, проникнутые живым чувством народные песни дают повод поэту высказать мысль о глубоком превосходстве народного искусства над тем искусством, которое служит эксплуататорам.
   Просветительские мотивы равенства людей и неограниченных возможностей, заложенных в них природой и зависящих в своем развитии лишь от обстоятельств и воспитания, звучат в "Острове", может быть, с большей силой, чем в каких-либо других произведениях Байрона. Родись матрос Торквиль в Чили, он был бы гордым кациком; родись он в кочевом шатре в степях Средней Азии -- быть может, он стал бы Тамерланом...
  
   Ты улыбаешься? Слепит сближенье
   Пугливое твое воображенье?
   Величьем Рима и всесветных дел
   Как измерять бесславный сей удел?
   Что ж? Смейся...
   Таким он стать бы мог...
   (Перевод В. Иванова).
  
   Вместе с тем идиллия Байрона в сознании самого поэта предстает скорее как утопия, поэтическое воспоминание о прошлом золотом веке человечества, но не как реальная программа будущего. Такой картины грядущего золотого века человечества, какую нарисовал Шелли в заключительной части "Освобожденного Прометея", Байрон не создал и не пытался создать. А непрочность обрисованного им "золотого века", еще являвшегося, может быть, на рубеже XVIII-XIX веков уделом отдельных племен, не вышедших из состояния первобытно-общинного строя, была для него самого исторически очевидна. Гром пушек карательной экспедиции, присланной на остров за взбунтовавшимися матросами, заглушал простодушные лирические песни счастливых таитян. Вслед за карателями предстояло явиться и колонизаторам. Счастливый удел Торквиля и Ньюги, которым удалось почти чудом спастись от преследований, был уже сам по себе поэтическим вымыслом поэта. (Судьба прототипа Торквиля, мичмана Стюарта, была трагична: разлученный с женой-островитянкой и ребенком, он был отправлен в Англию на суд военного трибунала и, закованный в цепи и запертый на замок, утонул в пути в трюме корабля во время кораблекрушения.) Да и в самой поэме Байрона спасение героев обрисовано как сказочно-редкое счастливое исключение, но отнюдь не как типический жизненный факт. Как ни прекрасно естественное состояние первобытных людей, еще не знающих частной собственности, неравенства и угнетения, возврат к нему, как понимает и поэт, невозможен.
   Но Байрон не видит, что освобождение человечества невозможно без раскрепощения человеческого труда. Об этом свидетельствует и "Остров" и все другие его произведения, в которых затрагивается эта тема. Характерно, что одним из важнейших условий блаженства своих героев-островитян Байрон считает то, что природа освободила их от необходимости трудиться. Их удел:
  
   Без пахот жатва, нива без страды.
  
   Тропическая природа дает им свои плоды в таком избытке, что им не нужно затрачивать ни малейших усилий для борьбы с нею. Безмятежный покой, чувственные наслаждения, мирная нега -- вот все содержание их жизни, из которой поэт, таким образом, выключает труд, выключает всякую творческую созидательную деятельность, обедняя этим свой идеал свободной и естественной человеческой жизни. В утопии Байрона, проникнутой мечтой о расцвете человечества, освобожденного от уродующей власти частной собственности, обнаруживаются вместе с тем созерцательные идеалистические тенденции его мировоззрения.
   Сам Байрон, однако, не мог удовлетвориться уделом созерцателя. Жизнь в Италии после разгрома карбонарского восстания тяготила его. Он рвался к борьбе. Вести об освободительной войне греческого народа против турецкого гнета окрылили его. Изорванное знамя Свободы снова реяло против ветра, и Байрон поспешил стать под это знамя. В июне 1823 г. он отплыл на корабле "Геркулес" в Грецию для участия в военных действиях.
   Прибыв в Кефалонию, Байрон направился оттуда в Миссолунги -- греческий порт, где его с нетерпением ждали представители греческого правительства. Переезд был опасен. Судно, на котором находился сам Байрон, потерпело кораблекрушение и с трудом спаслось от турецкой погони; корабль, на котором плыли его спутники, -- в том числе молодой граф Гамба, брат Терезы Гвиччиоли, -- был захвачен турками в плен.
   В Миссолунги Байрон был восторженно встречен народной манифестацией и воинскими почестями. С присущей ему жаждой активной деятельности, он отдал все силы сложной работе по организации греческих военных частей в Миссолунги. Так называемый Кефалонский дневник и позднейшие письма Байрона дают представление о его кипучей, еще совершенно недостаточно изученной деятельности в Греции. Байрон с жаром и знанием дела входит во все области практической работы по укреплению греческого освободительного движения, стремясь координировать все его силы. Он ведет переговоры с греческими лидерами, он заботится о финансировании военных действий, о своевременной оплате солдат, о снабжении, о медикаментах, об обучении новобранцев, щедро расходуя, в случае необходимости, и свои личные средства. Он принимает меры для укрепления воинской дисциплины, организует обмен военнопленных, вылавливает шпионов.
   В воспоминаниях современников сохранился его резкий ответ одному из английских резидентов, попытавшемуся представить приезд Байрона в Грецию как прихоть знатного туриста, любителя классической древности. "Вы совершенно ошибаетесь во мне, -- возразил ему Байрон, -- во мне нет поэтического шарлатанства".
   Для подлинного поэтического творчества борьба, в гущу которой окунулся Байрон, была могучим источником вдохновения. Последние стихотворения Байрона, написанные в Греции, немногочисленны, но проникнуты глубоким чувством и принадлежат к числу замечательных произведений его лирики. Среди них воинственная "Песнь к сулиотам" -- боевой призыв, обращенный к албанским воинам-горцам, несущий следы народно-песенной традиции {На пути из Кефалонии в Миссолунги, вспоминает Гамба, "наши матросы попеременно пели патриотические песни, монотонные, но необычайно трогательные для лиц, находящихся в нашем положении; мы принимали участие в этом пении. Все мы, -- но лорд Байрон в особенности, -- были в прекрасном настроении". В Драгоместри -- маленьком приморском городке, где остановился застигнутый бурей корабль Байрона, и был написан, по свидетельству Гамбы, черновой набросок "Песни к сулиотам".}, "Строки, написанные в день моего 36-летия", стихотворный отрывок "Из дневника в Кефалонии" и другие. В этих произведениях Байрона иногда прорываются индивидуалистические мотивы. Это особенно ясно в "Строках, написанных в день моего 36-летия", открывающихся скорбными размышлениями об ушедшей юности, неразделенной страсти, которая как одинокий вулкан пылает в груди поэта.
   Но Байрон-борец, поэт-гражданин, споря с самим собой, возвышается над этими элегическими настроениями: "Проснись, -- не ты, о Греция! она уже проснулась! -- Проснись, мой дух! уразумей, откуда ты принял начало, и в бой смелей!".
   Чувство глубокой личной ответственности и тревоги за судьбу народов пронизывает прекрасные строки из дневника в Кефалонии -- своего рода завещание Байрона и итог всего его творчества, -- опубликованные впервые лишь в 1901 г. и мастерски переведенные Александром Блоком:
  
   Встревожен мертвых сон -- могу ли спать?
   Тираны давят мир -- я ль уступлю?
   Созрела жатва -- мне ли медлить жать?
   На ложе -- колкий терн; я не дремлю,
   В моих ушах, что день, поет труба,
   Ей вторит сердце...
  
   Труды и лишения лагерной жизни в осажденном городе подорвали силы Байрона. Он заболел лихорадкой и умер в Миссолунги 19 апреля 1824 г. Умирая, он думал о Греции: "Я отдал ей свое время, средства, здоровье -- теперь отдаю ей жизнь! -- что мог бы я сделать еще?"
   Смерть Байрона была отмечена в Греции национальным трауром. "Он умер в чужой стране и среди чужестранцев, -- вспоминает Гамба, -- но нигде не мог бы быть более любим и искреннее оплакан". Греческое национальное правительство отдало праху поэта воинские почести; на гроб его, покрытый черным плащом, были возложены шлем, меч и лавровый венок. По настоянию греческих патриотов легкие Байрона были похоронены в стране, за свободу которой он отдал свою жизнь. Гроб с его телом был отправлен в Англию.
   Правящие круги его родины отнеслись к памяти Байрона с такой же враждебностью, с какою преследовали его при жизни. Вестминстерское аббатство, национальная усыпальница великих деятелей Англии, гостеприимно открывающая свои двери всякого рода пигмеям, прославленным своим раболепием, не допустило в свой "Уголок поэтов" прах Байрона. Он был погребен в захолустной церкви в местечке Хакнолл, неподалеку от Ньюстэда. Надпись на надгробной плите, воздвигнутой его сестрой, гласила, что здесь покоятся останки Джорджа Гордона Ноэля Байрона, автора "Паломничества Чайльд-Гарольда", который умер в Миссолунги, в Западной Греции, 19 апреля 1824 года, при героической попытке вернуть этой стране ее древнюю свободу и славу".
   Творчество Байрона входит неотъемлемой составной частью в демократическую культуру английского народа. Ни гонения, ни клевета не помешали сбыться заветному желанию поэта, мечтавшего "остаться в памяти народной, пока язык Британии звучит" ("Чайльд-Гарольд", песнь IV, строфа 9). Прогрессивная общественность Англии и всего мира дорожит благородным примером Байрона -- поэта-гражданина, борца за мир и свободу народов, одного из суровых и безукоризненно правдивых обличителей правящих классов, как охарактеризовал его М. Горький.
  

Глава 7
ШЕЛЛИ

1

   Почти одновременно с Байроном вступает в литературу другой выдающийся представитель революционного романтизма в Англии, великий английский поэт Шелли. Во многом сближаясь с Байроном своими политическими и эстетическими взглядами, полностью разделяя его непримиримую критику английского буржуазного общества Шелли обогатил английскую литературу новыми темами и идеями, почти не затронутыми Байроном.
   Сопоставляя творчество Шелли и Байрона, классики марксизма обращают внимание на несомненное своеобразие каждого из этих английских поэтов. Основное достоинство Байрона Энгельс видит в его социально-политической сатире и в лирическом "чувственном пыле"; у Шелли же он выдвигает на первое место его гениальные прозрения, касающиеся будущих судеб человечества. В "Положении рабочего класса в Англии" Энгельс пишет: "Шелли, гениальный пророк _Шелли_, и _Байрон_ со своим чувственным пылом и горькой сатирой на современное общество имеют больше всего читателей среди рабочих..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 520.}.
   Действительно, в лице Шелли английский народ нашел замечательного поэта-мыслителя и борца, который сумел разглядеть в современности едва заметные ростки будущего и создать лучезарные картины возрожденного человечества, когда исчезнет частная собственность и эксплуатация человека человеком. По свидетельству Элеоноры Маркс-Эвелинг, Карл Маркс назвал Шелли "революционером с головы до пят" {Элеонора Маркс-Эвелинг и Эдуард Эвелинг. Шелли-социалист. "Под знаменем марксизма", 1922, Э 7-8, стр. 102.}. Славу революционного писателя закрепила за ним и передовая русская и советская критика во главе с М. Горьким.
   Перси Биши Шелли (Percy Bysshe Shelley) родился 4 августа 1792 г. В это время Европа была потрясена революционными событиями во Франции, а в Англии совершался промышленный переворот, в корне изменивший общественно-экономический облик страны. Социальная среда, к которой принадлежал по рождению Шелли, была далека от передовых устремлений эпохи, и не ей обязан великий английский поэт своим революционным вдохновением.
   Шелли происходил из состоятельной дворянской семьи, поселившейся в графстве Суссекс, в Фильд-Плейсе, близ Хоршема. Ни дед поэта, баронет Биши Шелли, ни его отец, Тимоти Шелли, никогда не принимали активного участия в политической жизни страны; это были недалекие, законопослушные люди, твердо придерживавшиеся стародавних устоев. Свои голоса в палате общин они неизменно отдавали партии вигов и свято верили в незыблемость существующего порядка вещей.
   По свидетельству большинства друзей и биографов Шелли, будущий поэт был одинок в семье, с которой впоследствии порвал окончательно. Уже в юности зародилась у него неприязнь к надменным невеждам, составляющим привилегированную верхушку Англии. Эта неприязнь с годами перешла в глубокий социальный конфликт. Поэт рано столкнулся с несправедливостью и тупоумием английских законов о наследстве и первородстве, уродующих человеческие отношения. Он с негодованием наблюдал, как его родной отец нетерпеливо ожидал смерти его деда, чтобы вступить во владение наследством и получить синекуру в парламенте.
   Частный пансион, а затем аристократическая школа в Итоне дополнили новой страницей жизненный опыт юного Шелли. Это были тяжелые годы. В школе Шелли подвергался жестокой травле: ни учителя, ни ученики не могли простить ему независимого образа мыслей. Образование в Итоне отличалось схоластическим характером; внимание начальства и наставников было направлено на то, чтобы помешать проникновению в школу подлинной науки. Но, вопреки запретам, Шелли увлекается естествознанием, физикой, химией, обнаруживая широкий философский интерес к жизни, так ярко окрасивший впоследствии всю его поэзию. В школьные годы Шелли начинает задумываться над причинами социальных зол, в нем зарождается чувство протеста, мечта о справедливой жизни и желание всеми силами служить этой светлой мечте.
   В Итоне Шелли знакомится с трактатом Годвина "Политическая справедливость", а немного спустя и с автором его. Годвин надолго становится одним из главных учителей молодого Шелли, утверждавшего, что изучение "Политической справедливости" "открыло его разуму новый и более широкий взгляд на мир". В эти же годы Шелли знакомится с известным произведением Томаса Пэйна "Права человека", оказавшим также большое влияние на будущего поэта. Чтение Годвина, Пэйна, а также французских просветителей, в первую очередь Руссо, способствовало формированию демократических взглядов юного Шелли.
   Ко времени пребывания в Итоне относится и начало его литературной деятельности. В Итоне он написал большую часть своего первого романа "Застроцци" (Zastrozzi, 1810) и начал роман "Сент-Ирвин, или Розенкрейцер" (St. Irvyne, or the Rosicrucian), законченный в 1811 г. Эти первые опыты Шелли в области прозы несут на себе отпечаток незрелости и несамостоятельности. Они написаны под сильнейшим воздействием модного в то время в Англии "готического" романа А. Радклиф и М. Льюиса, а также романа Годвина "Сент-Леон".
   В Итоне Шелли пробует свои силы и в области лирики. Его первый сборник стихов, включавший также стихи сестры поэта, был выпущен анонимно в 1810 г. под названием "Подлинные стихотворения Виктора и Казиры" (Original Poetry. By Victor and Cazire). Сборник был изъят из продажи самим Шелли, признавшим его незрелость. Однако уже в нем встречаются стихотворения, позволяющие предугадать дальнейшее направление поэзии Шелли. Он клеймит тиранию и воспевает свободу; его волнует тяжелое положение народа. Такова, например, "Песнь ирландцев" (1809), где Шелли воспевает отважных борцов, павших за независимость Ирландии, тени которых призывают народ к мщению.
  
   Ирландия, бессмертен подвиг твой!
   . . . . . . . . . . . . . . . .
   Бесчисленны страдания народа,
   Ирландия, мечом верни свободу!
   Увы, твои отважные солдаты
   В сырой земле, могильным сном объяты,
   Но даже тени их врагов пугают,
   И к мщению сограждан призывают.
   (Перевод К. Б.).
  
   В 1810 г. Шелли поступил в Оксфордский университет. Что представляли собой английские университеты в первой половине XIX века, видно из характеристики, которую дает им Энгельс в "Письмах из Лондона". "Всему свету известно жалкое крохоборство английских университетов....", -- писал он в 1843 г. {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 282.}. Университет служил главным образом питомником духовенства. Образование покоилось на религиозной основе, кафедры занимали узколобые педанты; разгул, пирушки, аристократическое ничегонеделание характеризовали стиль жизни студенческой "золотой молодежи".
   В поисках ответов на волнующие вопросы бытия: о происхождении мироздания, о смысле и назначении человеческой жизни, о границах и возможностях познания -- Шелли должен был развиваться совершенно самостоятельно, вступая в конфликт с официальной университетской "наукой".
   По воспоминаниям университетского товарища Шелли, Хогга, комната, в которой жил Шелли, походила на настоящую лабораторию, где "юный химик" доискивался "тайны вселенной". Гальваническая батарея, воздушные насосы, взрывчатые вещества, множество всяких склянок, реторт и ламп заполняли его комнату. Хогг уверял, что ни за что не решился бы напиться из стакана Шелли, так как на дне его легко мог бы оказаться серебряный шиллинг, полурастворенный в серной кислоте.
   Интересы Шелли в университетские годы приобретают глубоко общественный характер: не личная судьба, не карьера, а положение страны, положение народа -- вот те вопросы, которые все больше овладевают его мыслями. Молодой Шелли внимательно всматривается во все происходящее вокруг него. Он не может оставаться равнодушным ни к борьбе внутри университета между горсткой вольномыслящих людей и схоластами, обскурантами, ни к событиям, развертывающимся в Ирландии, в Шотландии, в больших промышленных городах Англии. Шелли-студент с глубоким интересом следит за политической жизнью на континенте Европы, в Америке и других странах.
   В эти годы определяется демократическая ориентация Шелли. В одном из писем к Хоггу, в конце 1810 г., Шелли пишет: "Люди равны, и я убежден, что равенство будет достигнуто при более высоком и совершенном состоянии общества... Долой фанатизм! Долой нетерпимость! Этому делу твой верный друг отдаст все свои силы, все свои небольшие средства".
   В университетские годы складывается и нравственный, необычайно светлый, облик поэта, которого все, знавшие его лично, характеризуют как человека неподкупного, отзывчивого, целиком посвятившего свою жизнь заботам о страждущих и угнетенных.
   В сборнике стихотворений "Посмертные фрагменты Маргарет Николсон" (Posthumous Fragments of Margaret Nicholson, 1810) {Маргарет Николсон в 1786 г. покушалась на жизнь Георга III. Она была объявлена сумасшедшей и заперта в Бедлам. Выдав свои стихотворения за стихотворения Маргарет Николсон, Шелли тем самым подчеркнул их тираноборческий характер.}, написанных и опубликованных в оксфордский период, а также в других стихотворениях этого времени преобладают тираноборческие, политические мотивы.
   Для оксфордского периода характерно стихотворение "К смерти", в котором юный Шелли бросает вызов тиранам, проливающим кровь народов, истребляющим целые поколения. Стихотворение завершается провиденьем будущего освобождения человечества, которое
  
   Скоро сбросит цепи рабства:
   Перестанет литься кровь,
   И помирит в светлом братстве
   Нас Свобода и Любовь.
   Короли! ничто не вечно
   Кроме пламенной любви,
   Ваша власть не бесконечна,
   Как все люди, смертны вы.
   (Перевод К. Б.).
  
   Все это делает Шелли личностью, нетерпимой для Оксфордского университета. Когда же университетское начальство узнало, что Шелли -- автор крамольной брошюры "Необходимость атеизма" (The Necessity of Atheism, 1811), он был незамедлительно исключен из университета, а вместе с ним и его товарищ Хогг, пытавшийся заступиться за Шелли. Отказалась от Шелли и его семья, и его невеста. Никто не желал компрометировать себя связью с бунтовщиком и вероотступником.
   Так началась самостоятельная жизнь. Поэту было 19 лет, когда он оказался выброшенным из круга, к которому принадлежал по рождению. Он мог теперь отдаться деятельности более всего привлекавшей его -- борьбе с тем, что калечит человека и превращает его в жалкого раба.
   Впоследствии Шелли писал Байрону: "Я не могу жаловаться на старых педантов за то, что они помогли мне выйти из университета скорее, чем я хотел. Останься я там еще на несколько лет, они задушили бы во мне всякую любовь к образованию, всякое желание уйти из стада скотов, подобных им".

2

   Направление политической, философской и художественной деятельности Шелли определяется прежде всего теми коренными изменениями, которые происходили в социальной жизни Англии во второй половине XVIII и в начале XIX столетия в результате промышленного переворота.
   "Промышленная революция имеет для Англии то же значение, что политическая революция для Франции и философская -- для Германии...", -- пишет Энгельс в "Положении рабочего класса в Англии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 314.}. Эту мысль Энгельс развивает позднее и в "Анти-Дюринге": "В то время как над Францией проносился ураган революции, очистивший страну, в Англии совершался менее шумный, но не менее грандиозный переворот" {Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1950, стр. 245. -- В дальнейшем все цитаты из "Анти-Дюринга" приводятся по этому изданию.}.
   Промышленный переворот, резко изменивший весь облик старой Англии, сопровождался ростом пролетариата, обнищанием широких масс трудящихся. "Все быстрее и быстрее совершалось разделение общества на крупных капиталистов и неимущих пролетариев, а между ними, вместо устойчивого среднего сословия старых времен, мы видим изменчивую массу ремесленников и мелких торговцев, обреченных на весьма шаткое существование и представляющих самую текучую часть населения" {Там же.}. Это время характеризуется обострением классовых противоречий, первыми стихийными выступлениями рабочего класса.
   Только народные массы и их авангард -- рабочие, а не буржуазия, и тем более -- не аристократия, могли стать творцами великих дел и вдохновителями великих идей эпохи.
   "Положение рабочего класса, -- пишет Энгельс, -- есть действительная основа и исходный пункт всех социальных движений современности, будучи высшим и наиболее обнаженным проявлением наших современных социальных бедствий... Фурьеризм и английский социализм... косвенно обязаны ему своим происхождением" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 298.}.
   Именно эти особенности исторического развития Англии создают почву для возникновения английского утопического социализма начала XIX века (Р. Оуэн), -- течения, с которым во многом связан английский революционный романтизм.
   Шелли испытал сильное влияние французской буржуазной революции 1789 года, а также английского и французского Просвещения. В его памфлетах, письмах, художественных произведениях встречаются имена Локка, Вольтера, энциклопедистов и Руссо. В примечании к пятой песне "Королевы Маб" Шелли ссылается на трактат Ж.-Ж. Руссо "О происхождении неравенства" и цитирует его. В одном из писем к Годвину Шелли говорит о своем намерении написать "для блага человечества" "Исследование о причинах поражения французской революции". Французская революция нашла в иносказательной форме отражение и в поэме "Восстание Ислама".
   На политических и некоторых философских сочинениях Шелли -- на "Декларации прав", "Необходимости атеизма" и других -- лежит несомненный отпечаток традиций Просвещения и французской буржуазной революции 1789 года. Шелли разделяет в данном случае общую судьбу радикальной, социалистической мысли начала XIX века, закономерно опирающейся на демократическое наследие Просвещения. Энгельс говорит в "Анти-Дюринге" о том, что современный социализм по своей теоретической форме "...выступает сначала только как дальнейшее и как бы более последовательное развитие принципов, выдвинутых великими французскими просветителями XVIII века. Как всякая новая теория, социализм должен был исходить прежде всего из накопленного до него идейного материала..." {Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 16.}. Но вместе с тем Энгельс подчеркивает, что корни раннего социализма лежали глубоко в современности, "в (материальных) экономических фактах". "Современный социализм, -- пишет Энгельс, -- по своему содержанию является прежде всего результатом наблюдения, с одной стороны, господствующих в современном обществе классовых противоположностей между имущими и неимущими, наемными рабочими и буржуа, а с другой -- царящей в производстве анархии" {Там же.}.
   Вся общественная и поэтическая деятельность Шелли органически связана с утопическим социализмом. Социалистом и революционером называет Шелли дочь Маркса Элеонора Маркс-Эвелинг в написанной совместно с Э. Эвелингом статье "Шелли-социалист": "Мы не можем ожидать, чтобы Шелли ясно мог понять значение купли и продажи рабочей силы и процесса ее использования на службу капиталу, как и вытекающие отсюда последствия. Это вряд ли было тогда возможно даже для его гения. Но он, все же, улавливал эти отношения и при их обсуждении становился инстинктивно на сторону рабочего класса. Уже по одному этому мы имеем право назвать его социалистом" {Элеонора Маркс-Эвелинг и Эдуард Эвелинг. Шелли-социалист. "Под знаменем марксизма", 1922, Э 7-8, стр. 116.}. Действительно, временами Шелли довольно близко подходит к верному пониманию многих важных особенностей современного ему буржуазного общества.
   Сознательная жизнь Шелли совпала с периодом наступления в Англии жестокой реакции, которая тщетно пыталась подавить нараставший народный протест против социального гнета. Английская буржуазия была напугана революционными событиями во Франции и опасалась, что революция может охватить всю Европу. Не менее тревожил ее подъем народного возмущения в самой Англии. Английская буржуазия превращается в одну из главных вдохновительниц и кредиторов европейской контрреволюции. В 1793 г. британское правительство начинает войну против революционной Франции, одновременно объявляя беспощадную борьбу революционному движению внутри страны.
   Распускаются радикальные организации и клубы, вводятся законы, ограничивающие свободу слова, печати и собраний, приостанавливается действие закона о неприкосновенности личности -- habeas corpus act. Однако, несмотря на все репрессии и ограничения, в конце XVIII -- начале XIX века в Англии повсеместно наблюдается рост народного недовольства, принимавшего особенно серьезные формы в связи с движением луддитов.
   В этой атмосфере напряженной борьбы формируется Шелли -- поэт, публицист и общественный деятель.
   В 1811 г. Шелли приезжает в Кесвик, городок Кэмберленда. Задолго до Шелли знаменитый край озер Кэмберленд был воспет реакционными романтиками Вордсвортом, Саути и Кольриджем. Живописная природа Кэмберленда не оставила Шелли равнодушным. "Эти гигантские горы... эти водопады, эти разнообразно очерченные облака, переливающиеся всеми тонами радуги и нависающие друг на друга, и озеро -- такое спокойное и глубокое, словно отполированное, -- о, это зрелище настраивает на размышление. Я нахожусь под неотразимым впечатлением этих величественных картин..." -- писал Шелли из Кесвика в письме к Э. Хитченер 23 ноября 1811 г.
   Но там, где поэты "Озерной школы" видели поэтический пейзаж и безмятежную сельскую идиллию, Шелли нашел картины народных бедствий, нищеты и бесправия. "В этом Кесвике, -- писал Шелли, -- природа прекрасна, но жизнь людей ужасна... Кесвик похож скорее на предместье Лондона, чем на деревню в Кэмберленде". По поводу прославленных озер и рек Шелли в письме Э. Хитченер от 7 января 1812 г. пишет, что в них часто находят детские трупы: несчастные женщины, работающие на фабрике, убивают своих детей.
   Цитируемое письмо -- одно из наглядных подтверждений того, что именно положение английских рабочих послужило главным источником в формировании мировоззрения Шелли. Зрелище народных страданий, по словам поэта, заставляет его "все больше ненавидеть существующий порядок вещей во всех его проявлениях. Я задыхаюсь от негодования, когда думаю о серебре, о роскоши, о балах, о титулах и о королях. Я видел картины нищеты. Ремесленники умирают от голода...".
   Шелли возмущен правительственной расправой над народом, над луддитами. "Военные отряды, -- пишет он, -- направились в Ноттингэм. Проклятие на их голову... если они станут расстреливать измученное голодом население".
   Шелли находит благородное применение своим силам и способностям в борьбе ирландского народа за независимость. Ирландский вопрос во времена Шелли был одним из самых острых в Великобритании, объединяя в себе и социальные и национальные противоречия. Не случайно Маркс и Энгельс уделяют ему большое внимание. "Англия разрушила условия ирландского общества. Во-первых, она конфисковала землю ирландцев; затем "парламентскими указами" она подавила ирландскую промышленность; наконец, вооруженной силой она уничтожила активность и энергию ирландского народа", -- писал Маркс {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 721.}. Особенно тяжелое бремя легло на плечи крестьянской бедноты и рабочего класса Ирландии, которые жестоко эксплуатировались и ирландской знатью, и английской буржуазией. Но, несмотря на репрессии и введение военного положения, народные волнения не прекращались. Создавались тайные общества, собиралось оружие для грядущих битв. Наиболее памятной датой последних лет борьбы было восстание под руководством Роберта Эммета (1803). Он опирался на дублинских рабочих и пытался захватить резиденцию английского правительства в Дублине, но потерпел поражение и был казнен. Шелли воспел Эммета как национального героя Ирландии в стихотворении "Могила Роберта Эммета" (1812).
   Как и все передовые люди его страны, Шелли был глубоко взволнован тяжелым положением ирландского народа, возмущен политикой насилия и гнета, осуществлявшейся английским правительством в Ирландии. Порабощенной Ирландии -- "несчастной зеленой стране" -- он посвятил трогательные строки своего юношеского стихотворения -- "Ирландии" (1812).
   Шелли считает своим долгом гражданина содействовать всеми силами освобождению ирландского народа. С этой целью он уезжает в Дублин. "Я посвящу себя с неслабеющим жаром, поскольку позволят мои силы, достижению великих целей добродетели и счастья в Ирландии. Я вижу в настоящем положении этой страны наилучшую возможность проявить себя в той роли, которую я избрал себе в жизни", -- писал Шелли Годвину 28 января 1812 г.
   Знакомство с жизнью Ирландии укрепило убеждение поэта в справедливости освободительной борьбы ирландского народа. Шелли писал Э. Хитченер из Дублина 10 марта 1812 г.: "Я не могу рассказать о всех ужасах неограниченной и безудержной тирании, о которых мне довелось слышать или с которыми я столкнулся лично... Богатые доводят бедных до крайней нищеты, а затем сетуют на их недовольство. Они мучают их голодом, а затем вешают за кражу хлеба".
   Жизненный опыт Шелли обогащается непосредственным общением с народом. "Я до сих пор не имел представления о глубине человеческой нищеты, -- пишет Шелли Годвину 8 марта 1812 г., -- бедняки Дублина решительно самые убогие и самые нищие. В узких проулках ютятся тысячи людей -- куча живой грязи. Каким огнем воодушевляют меня подобные зрелища! И как уверенно я себя чувствую в стремлении преподать урок тем, кто топчет равных себе и доводит их до состояния, которое хуже, чем смерть".
   "Обращение к ирландскому народу" (An Address to the Irish People, Dublin, 1812) начинает период политической и литературной деятельности Шелли, который проходит под знаком национально-освободительной борьбы в Ирландии, а также движения луддитов, развертывающегося по всей Англии. Этот памфлет свидетельствует о глубоко демократических источниках творчества Шелли. Роль народа в истории была им осознана далеко не до конца; но вся его поэзия развивалась в борьбе за счастье и свободу широких народных масс.
   Хотя ближайшей целью борьбы Шелли считает отмену унии и свободу вероисповедания католиков, "Обращение к ирландскому народу" ставит гораздо более широкий социальный вопрос. "Я пишу не только с точки зрения эмансипации католиков, -- говорит Шелли в "Обращении", -- но во имя всеобщего освобождения человечества" (for universal emancipation).
   Шелли сознает, что в основе бедствий ирландского народа лежит не религиозная рознь, а глубокая социальная несправедливость, порождаемая антагонизмом богатства и бедности, когда "одни очень богаты, другие -- очень бедны". "Самая бедная часть народа бессовестно угнетается привилегированным классом... Я не менее желаю уничтожения этого зла, как и многих других зол, чем эмансипации католиков".
   Вся характеристика Ирландии в этом памфлете дается с точки зрения положения народа: "Ужасно, что низшие классы должны отдавать свою жизнь и свободу, доставляя своим же угнетателям средства для еще большего угнетения".
   "Обращение к ирландскому народу" содержит глубокую для того времени критику буржуазной Англии и много замечательных высказываний относительно будущего "счастливого состояния общества".
   Своим "Обращением" Шелли надеется пробудить в народе дух независимости, помочь ему осознать унизительность своего рабского положения. Шелли полон веры в народ. Всех, кто несчастен, Шелли считает своими братьями и согражданами.
   "Обращение" рассчитано на широкую народную аудиторию. Шелли распространяет его в дешевом издании, чтобы оно быстрее разошлось, и делает все для того, чтобы быть услышанным народом.
   Однако, несмотря на революционные тенденции "Обращения", нельзя не заметить в нем следов незрелости политического сознания Шелли, отражающей и неразвитость общественной борьбы его времени, и неопытность самого поэта. Шелли допускает возможность мирного разрешения социального конфликта; он призывает ирландцев сложить оружие и добиваться своих прав мирным путем. Его положительная программа еще чрезвычайно абстрактна, неопределенна. Но нарисованная им картина социальной несправедливости была так убедительна и правдива, что волей-неволей возбуждала революционные настроения.
   Не случайно Годвин и другие современники Шелли восприняли "Обращение" и всю пропагандистскую деятельность Шелли в Ирландии как прямой призыв к восстанию, "Шелли, вы готовите кровавую бойню", -- писал ему в 1812 г. Годвин, всецело возлагавший надежды на мирное реформистское разрешение общественных противоречий. Примечательно, что Шелли в письмах к Годвину, споря с ним, выражает сомнение в возможности преобразования мира исключительно силою доброго слова: ""Политическая справедливость" была впервые напечатана в 1793 г., и почти двадцать лет прошло с тех пор, как распространились ее положения. Каковы же результаты? Разве люди перестали бороться? Разве порок и нищета исчезли с лица земли?" Так пишет он в письме от 8 марта 1812 г.
   Путешествуя по Ирландии, Шелли видит повсюду голодных, раздетых, изможденных непосильным трудом людей. Зрелище народного горя побуждает Шелли на создание другого замечательного политического документа -- "Декларации прав" (Declaration of Rights, 1812):
   "Декларация" заключает в себе откровенно антиправительственную и антибуржуазную тенденцию, хотя и не свободна от абстрактности и выспренности. "Правительство существует для защиты прав человека", -- утверждал Шелли. Но его представления об этих правах резко расходятся с буржуазными воззрениями и органически родственны идеям утопического социализма. "Права человека, -- писал Шелли, -- заключаются в свободе и в участии на равных началах с другими людьми в использовании благ природы". Шелли в корне отвергает существующую систему общественных отношений, когда одному принадлежит все, а другому ничего: "Никто не должен захватывать больше, чем он может употребить".
   Напечатав "Декларацию прав", Шелли поручил доверенному человеку, Даниэлю Гиллу, раздавать ее на улицах прохожим. Несмотря на то, что "Декларация" не содержала открытого призыва к революции, она была сочтена политически опасным произведением, призывающим к возмущению.
   На Шелли поступил донос, посланный лорду Сидмуту, министру внутренних дел. Даниэль Гилл был арестован. Лорд Сидмут заинтересовался Шелли. В полицию городка Барнстепл, где Шелли вел активную пропаганду и распространял свою "Декларацию", поступило следующее сообщение: "Лорд Сидмут с благодарностью уведомляет о получении письма. Советует следить за мистером Шелли, если он еще в Лондоне. Желательно было бы получить из почтамта адреса всех корреспондентов, которым он пишет. Лорд Сидмут будет благодарен за дальнейшие сведения о мистере Шелли. В то же время и здесь будут наведены справки о нем. Лорд Сидмут вполне одобряет меры, принятые в отношении Даниэля Гилла. Августа 22-го 1812 г." {Цит. по статье: М. К. Цебрикова. Шелли. "Отечественные записки", 1873, Э 1, стр. 204-205.}. К Шелли был приставлен шпион. Поэту пришлось покинуть Барнстепл. Предварительно он испробовал еще один необычайный, наивно-утопический способ распространения своих прокламаций. Он закупоривал их в бутылки, привязанные к маленьким деревянным лодочкам, и пускал в море, надеясь, что, таким образом, они достигнут желанной цели.
   Шелли избежал ареста чисто случайно: продолжай он свою деятельность далее, полиция, пользуясь отменой habeas corpus act, могла бы беспрепятственно арестовать "бунтовщика".
   Реакционные круги были весьма обеспокоены деятельностью Шелли в Ирландии. В одном из реакционных органов был опубликован следующий отзыв о публичном выступлении Шелли. "Я услышал, -- писал корреспондент, -- отвратительные разглагольствования мальчишки, которого я не знаю, но который, к моему сожалению, называет себя моим соотечественником -- англичанином. Этот юнец, заявивший, что он прибыл в Ирландию всего две недели назад, стал распространяться о несчастиях, которые эта страна претерпевает вследствие своего присоединения к его стране; он утверждал, что города Ирландии опустели, а поля лежат необработанными, что ее население деградирует, что оно порабощено; и все это из-за союза с Англией. Если такие слова из уст моего соотечественника оскорбляли мои принципы, господин редактор, то вы легко поймете, что мое возмущение бесконечно возросло при виде того, с каким восторгом приветствовало собрание инвективы этого ренегата-англичанина против своей родной страны. Радость сияла на каждом лице и восторг блестел во всех глазах".
   Этот враждебный Шелли отчет недвусмысленно свидетельствует, однако, о том, что общественная деятельность поэта в Ирландии не прошла незамеченной для участников национально-освободительной борьбы. Агитация Шелли вызвала глубокое сочувствие у ирландской общественности. В дублинской газете "Ивнинг пост" от 29 февраля 1812 г. появилось следующее сообщение о публичном выступлении Шелли: "Мистер Шелли попросил слова. Он сказал, что он -- англичанин, но что при мысли о преступлениях, совершенных его нацией в Ирландии, он не может не краснеть за своих сограждан; он знает, как произвол развращает сердце (громкие рукоплескания в продолжение нескольких минут). Он приехал в Ирландию с единственной целью разделить ее бедствия, он глубоко потрясен страданиями Ирландии и, по зрелом размышлении, полагает, что их следует приписать гибельным последствиям присоединения к Великобритании. Он ходил по улицам города и видел храм свободы, превращенный в храм Маммоны; он видел в этой стране нищету и голод, каких никогда не видел в другой, и считает, что причина зла -- уния с Великобританией. Он решил делать все возможное для отмены этой унии. Эмансипация католиков должна была бы во многом способствовать улучшению положения народа, но он убежден, что отмена унии несравненно прямее поведет к цели".
   Участие в национально-освободительной борьбе в Ирландии, непосредственное знакомство Шелли с народными нуждами, послужили мощным толчком для всей его дальнейшей деятельности.
   Письма Шелли из Ирландии свидетельствуют о том, что уже в юношеском возрасте он достиг относительно большой для своей эпохи политической зрелости и был искренне встревожен положением своего народа и государства.
   В письме к Томасу Хукему от 18 августа 1812 г. Шелли опровергает официальную консервативную точку зрения на важнейшие явления современности. Он иронизирует над теми, кто "представляет себе, будто бы торговля есть процветание, а слава британского флага есть счастие английского народа; что Георг III вовсе не тиран, что он -- патриот. Мне все это представляется иначе, -- пишет Шелли, -- и я приучил себя решительно не обольщаться фальшивым красноречием или сладкими напевами об интеллектуальной терпимости, которая не может быть терпима для тех, кто любит свободу, правду и добродетель".
   В письме от 17 декабря 1812 г., адресованном Хукему, Шелли называет себя "мстителем за многовековую несправедливость".
   Первое большое поэтическое произведение Шелли, поэма "Королева Маб" (Queen Mab, 1813), написано под непосредственным впечатлением от ирландских событий. Первые известия о замысле поэмы относятся ко времени пребывания Шелли в Ирландии. "Королева Маб" отражает политические, философские и эстетические взгляды Шелли. Демократическая критика буржуазного общества, характерная для его политической публицистики (памфлеты, письма), находит продолжение в гневных лирических монологах поэмы. Мечта о светлом будущем, свободном от тирании и деспотизма, страстное желание изменить общество к лучшему в интересах широких народных масс составляют основное ядро социальной утопии "Королевы Маб". Ненависть к религиозному фанатизму, водившая пером автора "Необходимости атеизма", а также "Обращения к ирландскому народу", проявилась также в общей стихийно-материалистической тенденции "Королевы Маб": всей своей логикой поэма отвергает реакционную идею бога-творца и вседержателя.
   "Королева Маб" написана в форме фантастического видения. Волшебница королева Маб, порождение английских народных сказаний, увлекает душу спящей девушки Ианты в заоблачные выси, откуда открываются прошлое, настоящее и будущее человечества.
   На гигантском фоне мироздания развертывается в концентрированном, обобщенном виде многовековая история человечества. Перед взором Ианты проходят столетия и эпохи: мелькают развалины дворцов Пальмиры, египетские пирамиды, гордый храм Иерусалима, Афина, Спарта, Рим! Но не величие древних сооружений, не архитектурные памятники привлекают внимание Шелли. И в камне, и в бронзе, и в дереве он видит следы человеческой крови; вид храмов и пирамид вызывает у Шелли мысль о бесчисленных безымянных жертвах, ценой которых они были воздвигнуты. История народов предстает как история многовековой эксплуатации человека человеком.
   В одном из писем, относящихся к периоду работы над "Королевой Маб", Шелли называет историю отвратительным "свитком преступлений и бедствий" (письмо Хукему от 17 декабря 1812 г.). Но ни человек, ни природа не остаются в мире без изменений. Идея непрерывного и восходящего движения, идея вечного обновления в природе и обществе пронизывает поэму, обнаруживая зачатки историзма, составляющего существенную особенность философских и политических взглядов Шелли.
   Рушится древняя цивилизация, обращаются в прах древние города, гробницы, пирамиды... Но рабство не исчезает; оно лишь изменяет свои формы на протяжении всей прошлой истории человечества.
   Перед Иантой возникает чудовищный облик современности. Видение обращается в реальность. Шелли улавливает многие чрезвычайно важные черты своей эпохи. Это эпоха неравенства и жестоких насилий человека над человеком, когда "железный бич нищеты" обрекает на рабский, безрадостный труд неимущие массы тружеников.
   Насколько нарисованная поэтом картина близка к истине, видно из характеристики, какую дают этой эпохе классики марксизма.
   "Новый способ производства, -- пишет Энгельс, -- находился еще на первых ступенях своего восходящего развития; он был еще нормальным (правильным), единственно возможным при данных условиях способом производства. А между тем он успел уже породить вопиющие социальные бедствия..." {Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 245.}.
   Эти народные бедствия, повсеместно наблюдаемые поэтом в Англии и в Ирландии, находят обобщенное отражение в "Королеве Маб". Шелли показывает, как в рабстве, нищете и невежестве томится народ, преждевременно стареют и вымирают целые поколения, гибнут замечательные народные дарования.
   Только у немногих тогдашних писателей Запада сочувственное отношение к народу было столь искренним и глубоким.
   Шелли прекрасно понимает, что почти все, заработанное народным трудом, идет на потребу небольшой кучки паразитов, эксплуататоров. Однако он не дал и не мог дать не только в "Королеве Маб", но и в своих последующих произведениях развернутого анализа буржуазного общества. Как и многим его современникам (Оуэну, Фурье и др.), буржуазное общество представлялось Шелли обществом анархии, произвола и хаоса. Это было не реалистическое, а романтическое истолкование современности, которое соответствовало ранней, домарксовой ступени прогрессивной общественной мысли и ранней, неразвитой форме общественных противоречий. Однако Шелли проницательно уловил многие существенные тенденции своего времени.
   Картина буржуазного мира всеобщей купли и продажи нарисована Шелли талантливо, убедительно и правдиво. В этом мире
  
   Продажно все: продажен свет небес,
   Дары любви, что нам даны землею,
   Ничтожнейшие маленькие вещи,
   Что в глубине, в далеких безднах скрыты,
   Все, что есть в нашей жизни, жизнь сама,
   Содружество людей, Свободы проблеск
   И те заботы, что людское сердце
   Хотело б инстинктивно выполнять --
   Все на публичном рынке продается,
   И себялюбье может все купить,
   Всему своим клеймом поставить цену.
   Продажна и любовь; услада скорби
   В мученья агонии превратилась...
   (Перевод К. Бальмонта) {*}.
  
   {* В дальнейшем стихотворные произведения Шелли цитируются по переводу Бальмонта, за исключением случаев, специально оговоренных.}
  
   Некоторые места из "Королевы Маб" могли бы служить прекрасной иллюстрацией к "Манифесту Коммунистической партии" Маркса и Энгельса.
   За фантастической и причудливой оболочкой "Королевы Маб" ощущается земное, реальное содержание. И это соответствует эстетической программе Шелли, изложенной им впервые в примечаниях к этой поэме, где выясняется, как много опыта, наблюдений и фактов таит в себе каждый на первый взгляд чисто романтический образ.
   В примечаниях к пятой песне "Королевы Маб", разъясняя смысл нарисованной им картины, Шелли анализирует современное ему состояние общества.
   "Нет истинного богатства ни в чем, кроме труда человека", -- пишет он. Но плоды этого труда бесстыдно присваиваются тунеядцами. "Человек может приумножать богатство за счет нужд своего соседа, -- продолжает Шелли, -- система, превосходно приспособленная для того, чтобы создавать всевозможные болезни и преступления, которыми неизменно отмечены крайности: богатство и нищета". Во многом опираясь на Годвина, Шелли доказывает абсурдность, несправедливость существующего порядка вещей. "Бедные вынуждены работать, -- ради чего? Не ради пищи, которой им недостает; не ради теплых одеял, из-за отсутствия которых их дети мерзнут в своих холодных нищенских лачугах... -- Нет: они трудятся для надменной власти, для бесстыдной, эгоистической гордости, для лживых услад сотой части общества". "Земледелец, -- пишет Шелли, -- без которого общество перестало бы существовать, бьется в жалкой нищете, окружен презрением и умирает от того самого голода, который уничтожил бы остальное человечество, если бы он не работал так усердно".
   Шелли характеризует "современное состояние общества" как "смесь феодальной дикости и несовершенной цивилизации".
   Однако критика Шелли содержит еще очень много незрелого. Шелли понимает, например, что общество распадается на тунеядцев и тружеников. Но из массы народа он, подобно другим утопистам, еще не выделяет пролетариат, хотя косвенно отражает его интересы и его борьбу. Это находит себе объяснение в исторических условиях того времени. Энгельс указывает: "Пролетариат, едва только выделившийся из общей массы неимущих в качестве зародыша нового класса, еще совершенно неспособный к самостоятельному политическому действию, казался лишь угнетенным, страдающим сословием, помощь которому в лучшем случае, при его неспособности помочь самому себе, могла быть оказана извне -- сверху" {Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 242.}.
   В критике Шелли еще много анархического, беспочвенного бунтарства, которое выражается в безоговорочно -- отрицательном отношении к современной цивилизации и в известной идеализации первобытных форм человеческого общежития.
   Критикой прошлого и современности не ограничивается идейный замысел "Королевы Маб". В этом произведении впервые выступает Шелли -- пророк и гениальный мечтатель. Поэма заканчивается радужной картиной будущего общества. Шелли глубоко убежден, что время всеобщего братства непременно придет; им закономерно завершится многовековая история человеческих страданий. Ликует земля, сияет счастьем и жизнью; всюду веселый праздник возрождения. Исчезли тюрьмы, война, смута, ложь. Пустыни обратились в цветущие края. Преобразился человек.
  
   Людское существо, умом и телом,
   Теперь лишь красит ласковую землю.
  
   Однако реальные контуры этого будущего неясны. Оно предстает у Шелли в фантастических очертаниях, в виде символов и аллегорий. Это вполне закономерно для общественной мысли начала XIX столетия. "Фантастическое описание будущего общества является в свет в то время, когда пролетариат находится еще в очень неразвитом состоянии и представляет себе свое положение еще совершенно фантастически, оно возникает из его первого, полного предчувствия, порыва к всеобщему преобразованию общества" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 510-511.}.
   Несомненна идейная близость "Королевы Маб", как и всего последующего творчества Шелли, к утопическим социалистам, в особенности Роберту Оуэну. Их породила одна и та же историческая эпоха. Творчество Шелли, как и деятельность утопических социалистов начала XIX века, отразило "первый, неразвитый период борьбы между пролетариатом и буржуазией..." {Там же, стр. 510.}.
   Шелли выступает в поэме как социалист-мечтатель. Картины будущего, нарисованные им, -- не научное построение, а лучезарная греза. К Шелли целиком применимы слова Энгельса об утопистах: "Утописты... были утопистами потому, что они не могли быть ничем иным в эпоху, когда капиталистическое производство было еще так слабо развито. Они принуждены были конструировать элементы нового общества из своей головы, ибо в самом старом обществе эти элементы еще не выступали так, чтобы быть для всех очевидными..." {Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 250.}.
   В "Королеве Маб" не показано, каким именно путем произойдет изменение общества. И Шелли признает свое бессилие разрешить этот вопрос. Красноречив эпиграф к поэме -- известное изречение, приписываемое Архимеду: "Дайте мне точку опоры, и я сдвину вселенную". Как и в своих первых политических трактатах, Шелли уповает здесь на разум, на моральное возрождение человечества. В этом также нельзя не видеть глубокого сходства Шелли с утопическими социалистами.
   В примечаниях к поэме все свои надежды на преобразование общества Шелли связывает с нравственным самоусовершенствованием человека. И это не случайно. В "Положении рабочего класса в Англии" Энгельс писал о социалистах до-чартистского периода следующее: "Социалисты вполне смирны и миролюбивы, признают существующий порядок, как он ни плох, поскольку они отрицают всякий иной путь к его изменению, кроме публичной проповеди. В то же время принципы их настолько абстрактны, что в теперешней своей форме они никогда не смогут завоевать общественное мнение...", они проповедуют рабочим "филантропию и всеобщую любовь, что для современной английской действительности еще более бесплодно" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 517.}.
   Социально-утопические воззрения Шелли, основные особенности которых наглядно обнаруживаются уже в "Королеве Маб", претерпевают в дальнейшем существенные изменения. От умозрительной "филантропии" Шелли идет к более жизненному и глубокому пониманию движущих сил общества.
   В творческом методе Шелли появляются черты трезво-реалистической критики в сочетании с абстрактно-романтическим истолкованием действительности и романтической мечтой. Шелли принадлежал к тому направлению европейского романтизма, которое М. Горький назвал "романтизмом активным", стремящимся "усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее" {М. Горький. О том, как я учился писать. В кн.: "Литературно-критические статьи". М., Гослитиздат, 1937, стр. 329.}.
   Революционный романтизм Шелли складывается в борьбе с реакционными английскими романтиками "Озерной школы". Так же, как и Байрон, Шелли клеймит их как ренегатов, изменивших демократическим увлечениям юности. "Саути изменился, -- пишет Шелли мисс Хитченер 15 декабря 1812 г., -- тот, кто ненавидел, фанатизм, тиранию, закон, стал рабом этих идолов в самой отвратительной форме. Английская церковь с ее адом и раем становится предметом его панегирика, война в Испании, море крови, невинно пролитой ради славы правителей, вызывает его восторг, конституция Англии... возвеличивается омерзительными усилиями его пера...".
   В сонете "К Вордсворту" Шелли с горечью пишет об отступничестве, которым запятнал себя этот поэт, отказавшийся и от своей почетной бедности, и от своих песен во славу свободы.
   Расходится Шелли и с талантливым английским поэтом Китсом. Шелли ценит огромные потенциальные возможности дарования Китса и защищает его от нападок реакционной прессы {См. Шелли. Адонаис. Элегия на смерть Джона Китса.}, которая не могла простить Китсу ни его плебейского происхождения, ни его свободомыслия. Но Шелли гораздо последовательнее в своем мировоззрении. Всем своим творчеством, остро актуальным и тенденциозным, он полемизирует с созерцательным эстетизмом, от которого не свободна поэзия Китса.
   Подобно Китсу, а также поэтам "Озерной школы", Шелли любит живописать природу. Она занимает в его поэзии очень большое место. Но отношение Шелли к природе не имеет ничего общего ни с мистической трактовкой ее у Вордсворта, Кольриджа и Саути, ни с эпикурейски-созерцательным восприятием природы, присущим многим произведениям Китса.
   Характер изображения природы у Шелли органически вытекает из его философских взглядов, как и из всего его мировоззрения в целом. Шелли опирается в своих исканиях на многовековый опыт истории философии с древнейших времен, обнаруживая истинно энциклопедические познания. Необычайно широк и разнообразен круг его чтения. Здесь и Сократ, и Платон, и Аристотель, и Лукреций, и Декарт, и Спиноза, и Беркли, и Кант, и Бэкон, и Локк, и Дидро, и Руссо, и Гельвеций, и Гольбах, и Кондорсе, и Ньютон, и многие другие.
   Из философов древности наибольший, интерес вызывают у Шелли Платон, Аристотель, Эпикур и Лукреций. Произведения Платона -- "Пир", "Республику" и другие -- Шелли переводит на английский язык. Его интерес к учению Платона не был случайным -- он объяснялся присущими мировоззрению Шелли, как и мировоззрению других ранних утопических социалистов XIX века, идеалистическими тенденциями. Однако Шелли никогда не находил в платонизме действительного разрешения волновавших его вопросов. В конечном счете, не платоновский мир идей, а мир природы и человека составляет истинную реальность для Шелли. Платон интересует Шелли постольку, поскольку его учение расходится с основной догмой христианской религии. В этюде "О возрождении литературы" (On the Revival of Literature, 1819) Шелли пишет: "Платон, самый мудрый и самый глубокий, и Эпикур, самый человечный и кроткий среди древних, были у них (монахов. -- Е. Д.) в полном пренебрежении. Платон противоречил их особой манере мыслить о вещах небесных, а Эпикур, подтверждая права человека на наслаждение и счастье, представлял бы соблазнительный, контраст по отношению к их мрачному и жалкому уставу морали".
   Шелли привлекали и социально-утопические построения Платона. "Начало равенства было открыто и применено Платоном в его "Республике", как теоретическое руководящее правило в области распределения между людьми элементов наслаждения и власти, созданных общим трудом и общим искусством", -- писал Шелли в "Защите поэзии". -- Но аристократизм утопии Платона делал ее по существу чуждой Шелли.
   Более глубоким был интерес Шелли к Спинозе, о котором он говорит с неизменным уважением. Не без влияния философии Спинозы противоречивые и сложные искания молодого Шелли выливаются на первых порах в характерную для его времени форму пантеизма. Пантеистическое восприятие природы Шелли, придающее столь своеобразный колорит его поэзии, соответствовало незрелым, не вполне сложившимся его философским воззрениям. Шелли, с одной стороны, признает материальность мира, с другой стороны, еще не донимает, что источник развития материи заключается в ней самой, и ищет его в каком-то идеальном "духе природы".
   Противоречивую природу пантеизма Энгельс вскрывает в своей работе "Положение Англии": "Сам пантеизм, -- пишет Энгельс, -- есть лишь последняя ступень к свободному, человеческому воззрению". И далее: "...пантеизм все еще признает нечто высшее, чем человека как такового" {К. Mapкс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 345.}. Это в значительной степени применимо и к Шелли, в мировоззрении которого еще сохраняют некоторое значение элементы идеализма.
   Природа занимает очень важное место в творчестве Шелли. Он умел проникновенно и поэтично чувствовать и живописать ее. Энгельс (в статье "Ландшафты") высоко ценит "глубокое чувство, деликатность и оригинальность картин природы" {Там же, стр. 60.} в поэзии Шелли.
   Восприятие природы у Шелли очень сложно. Мы встречаем у него реалистические пейзажи -- плод непосредственного наблюдения природы. Шелли стремится найти научное объяснение картине мироздания. Так, в примечаниях к "Королеве Маб" он поясняет космические образы своей поэмы естественно-научными данными астрономии и физики.
   Но часто Шелли одухотворяет природу, наделяет ее сознанием, переносит на нее свойства ее высшего творения -- человека, слагает гимны "духу природы", объявляя все мироздание его храмом.
   Энгельс критически отзывался о "духе природы", впервые появляющемся у Шелли в его "Королеве Маб". В статье "Ландшафты" (1840) Энгельс писал: "Эллада имела счастье видеть, как характер ее ландшафта был осознан в религии ее жителей. Эллада -- страна пантеизма. Все ее ландшафты оправлены -- или, по меньшей мере, были оправлены -- в рамки гармонии. А между тем каждое дерево в ней, каждый источник, каждая гора слишком выпирает на первый план, а между тем ее небо чересчур сине, ее солнце чересчур ослепительно, ее море чересчур грандиозно, чтобы они могли довольствоваться лаконическим одухотворением какого-то шеллиевского Spirit of nature, какого-то всеобъемлющего Пана; всякая особность притязает в своей прекрасной округлости на отдельного бога, всякая река требует своих нимф, всякая роща -- своих дриад, и так вот образовалась религия эллинов" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 55.}.
   Молодой Энгельс вскрывает здесь отличие романтического пантеизма Шелли, с его олицетворением всеобщего движения мироздания в виде отвлеченного "духа природы", от наивно-поэтической мифологии древних греков, которая включала в себя все конкретные явления природы в виде чувственных, пластических образов.
   Но Шелли идет значительно дальше пантеизма по пути материалистического объяснения мира. И в творчестве и мировоззрении Шелли идеалистическое противопоставление одухотворенной природы человеку побеждается стихийно-материалистическим, передовым для его времени отношением к миру.
   Влияние материалистической философии Просвещения и Возрождения сыграло определяющую роль в эволюции философских взглядов Шелли. Если учесть крайне отрицательное отношение Шелли к религии, которое складывается уже в студенческие годы и углубляется в дальнейшем, пронизывая собой антиклерикальные и атеистические памфлеты и художественные произведения поэта, то тяготение Шелли к материализму станет очевидным. Уже в своей ранней философской работе "Необходимость атеизма" Шелли, опираясь на философию Просвещения и научные изыскания своего времени, утверждает, что бога не существует, ибо его бытие не подтверждается опытом. В "Королеве Маб" Шелли развивает эту же мысль и доказывает беспочвенность веры в потустороннюю жизнь, ибо нет жизни вне материи. Он утверждает единство материального мира, устанавливает единство материи и сознания.
  
   И чуть заметное волненье,
   Что движет самый тонкий нерв,
   И в мозге человеческом рождает
   Чуть зримый помысел почти неуловимый,
   Все, все является звеном
   В великой цепи царственной природы!
  
   Эти же идеи Шелли обосновывает в своем философском трактате "О будущей жизни".
   Развивая в примечаниях к "Королеве Маб" (в виде философского комментария к поэме) довольно стройную концепцию мироздания, Шелли ссылается на "Нравственные и политические опыты" Бэкона, широко цитирует "Систему природы" Гольбаха, постоянно обращается к авторитету Ньютона, опираясь на материалистические выводы его учения. Из современных ему ученых Шелли цитирует "Систему мира" Лапласа, "О соотношении физических и нравственных начал в человеке" Кабаниса и другие исследования.
   "Многочисленность миров, неопределенная безмерность вселенной, -- пишет Шелли, -- является наиболее возвышенным предметом размышлений. Кто правильно ощущает ее таинственность и величие, для того нет опасности быть соблазненным ложными измышлениями религиозных систем или обожествлением первопричины вселенной... Вся эта жалкая история о дьяволе, Еве и спасителе, детские россказни о боге-отце несовместимы со знанием звезд" (примечание к первой песне "Королевы Маб").
   В примечаниях к "Королеве Маб", как и во всем, что пишет Шелли, видна глубокая осведомленность во всех областях науки и ясный, пытливый ум. Мысль о том, что природой управляет не добрая или злая воля бога-творца, а материальная необходимость, пронизывает суждения Шелли.
   "История, политика, мораль, критика... все принципы науки одинаково подтверждают истинность учения о Необходимости", -- пишет Шелли в примечаниях к шестой песне "Королевы Маб". "Астрономия учит нас, что Земля... находится в состоянии непрерывного изменения, что полюса становятся с каждым годом все более перпендикулярными к эклиптике... Кости животных, свойственных жаркому поясу, были найдены на севере Сибири и на берегах реки Огайо. В центральных областях Германии были найдены в окаменелом состоянии растения, которые требуют для своей культуры теперешнего климата Индостана... Свидетельство старых писателей убеждает нас в том, что климат Британии, Германии и Франции был раньше суровее, чем теперь, и большие их реки ежегодно замерзали".
   Стихийно-материалистическая тенденция подрывала основы пантеизма Шелли. Вступая в неизбежное противоречие с идеалистическим представлением о "духе природы", она придавала -- если не всем, то многим -- его картинам природы реалистические черты.
   В философских взглядах Шелли, как и его современников, ранних утопических социалистов, много наивного и непоследовательного. В стремлении найти всем явлениям действительности материалистическое, научное объяснение, Шелли отожествляет явления общественной жизни с природой.
   Наивно было представление молодого Шелли о плавном и постепенном движении вперед как о законе развития бытия. Наивна была его уверенность в спасительности вегетарианства, якобы предназначенного человеку самой природой.
   Позднее Шелли сам признает незрелость своих воззрений этого периода. Когда "Королева Маб" без его согласия была переиздана, Шелли опротестовал это в печати. "С чисто литературной точки зрения, -- писал он, -- поэма эта очень слаба, впрочем, с этим я бы мог еще примириться. Но я посвятил себя борьбе со всяким религиозным, политическим и семейным деспотизмом. Я вижу ясно, что философские воззрения, нравственные теории и политические стремления, высказанные мною в этом произведении, слишком еще незрелы, необдуманны".
   Но общее направление философских исканий молодого Шелли, отразившихся в "Королеве Маб", было для своего времени глубоко прогрессивно.
   Уже в "Королеве Маб" тема природы приобретает широко философский смысл: Шелли находит в развитии и смене явлений природы подтверждение своим социальным взглядам. Он укрепляется в сознании, что все изменяется и существующий порядок вещей не вечен.
   Атеизм, как и острый политический смысл поэмы, ее антибуржуазная направленность, были прекрасно поняты врагами Шелли: "Королева Маб" явилась одной из главных причин ожесточенной травли поэта, которая и привела к тому, что Шелли был вынужден покинуть Англию. "В новой Англии, -- писал по этому поводу Герцен, -- люди, как Байрон и Шелли, бродят иностранцами; один просит у ветра нести его куда-нибудь, только не на родину; у другого судьи, с помощью обезумевшей от изуверства семьи, отбирают детей, потому что он не верит в бога" {Герцен. Былое и думы. Гослитиздат. Л., 1947, стр. 632.}.
   "Неудивительно, что с первого появления в свет самого свежего и юношеского из его произведений -- "Королевы Маб", отпечатанной в очень небольшом числе экземпляров и даже не пущенной в продажу, -- на злополучного поэта обрушилось такое негодование табунной части английского общества и журнальной сволочи, какого не испытывал на себе ни Байрон, ни один из так называемых демонических поэтов ни в какой стране, хотя бы гораздо менее политически свободной, чем Англия. Имя Шелли сделалось пугалом для взрослых детей академии, прилавка и парламента" {В. Бассардин. Шелли. "Дело", 1880, Э 9, стр. 111.}, -- писал о Шелли один из его первых русских исследователей, Бассардин, брат великого русского ученого Мечникова.
   Поводом к травле послужили семейные дела поэта. Вскоре после исключения из университета Шелли женился на Гарриэт Вестбрук, дочери трактирщика. Друзья и биографы единодушно сходятся на том, что этот брак был совершен в порыве юношеской опрометчивости. Гарриэт, прочно усвоившая мещанскую мораль, не могла стать другом, надежной опорой в жизни поэта-борца. Шелли расстался со своей первой женой, оставив ей все свои скромные средства. В 1814 г. Шелли вступил в гражданский брак с Мэри Годвин, дочерью Вильяма Годвина и английской радикальной писательницы Мэри Уолстонкрафт.
   Разрыв с Гарриэт и гражданский брак с Мэри Годвин дали желанную пищу "школе злословия". Против Шелли была развернута целая кампания самой грязной клеветы. В 1814 г. Шелли вынужден был вместе с женой покинуть Англию. К этому его побуждало и расстроенное здоровье.
   В июле 1814 г. Шелли едет во Францию, откуда перебирается в Швейцарию. Но в сентябре того же года нужда заставила его вернуться в Англию. Шли месяцы, полные лишений и преследований. Поэта осаждали кредиторы, общество преследовало его и его жену как нарушителей буржуазной морали.
   В 1816 г. Шелли с женой вновь уезжает в Швейцарию. Здесь, в Сешероне, предместье Женевы, произошла встреча и дружеское сближение Шелли с Байроном.
   По возвращении в Англию в конце 1816 г. Шелли узнал о том, что его первая жена, Гарриэт, утопилась. Причиной самоубийства была, повидимому, гнетущая обстановка, окружавшая ее, и обман со стороны человека, с которым Гарриэт связала свою судьбу после разрыва с Шелли. Реакционные круги, искавшие повода для расправы с Шелли, поспешили, однако, обвинить его в этой смерти.
   Когда Шелли, оформив свой брак с Мэри Годвин, потребовал от родных Гарриэт возвращения ему детей от первого брака, Вестбруки, подстрекаемые реакционерами и ханжами, ответили отказом. Возникло громкое судебное дело, привлекшее внимание всего тогдашнего общества. Официальная Англия жестоко отомстила Шелли за его вольномыслие. Личным решением лорда-канцлера Шелли было отказано в праве воспитывать собственных детей. Он обвинялся в безнравственности и атеизме, открыто провозглашенном в "Королеве Маб".
   Это решение юридически поставило Шелли вне закона и послужило сигналом к самой разнузданной травле поэта. Шелли чувствовал, что дальше оставаться в Англии немыслимо. Он опасался также, что у него отнимут и детей от второго брака. 12 марта 1818 г. Шелли навсегда покинул Англию.
   "... Шелли, лучшего и самого великодушного из людей, они изгнали из родной страны как бешеную собаку за то, что он усумнился в догме", -- с возмущением писал Байрон.

3

   Период, прошедший с момента возвращения Шелли из Ирландии до изгнания (1812-1818), становится для поэта периодом напряженной творческой работы и дальнейшего роста политического сознания под влиянием поднимающегося рабочего движения в Англии и все углубляющегося конфликта Шелли с английским буржуазным обществом.
   В философских трактатах, политических памфлетах и художественных произведениях Шелли, написанных в эти годы, критика буржуазного общества становится все более острой, выводы все более радикальными и целеустремленными. Философский диалог "Опровержение деизма" (A Refutation of Deism, 1814), написанный два года спустя после "Обращения к ирландскому народу" и год спустя после "Королевы Маб", свидетельствует о несомненных сдвигах в сознании поэта. Шелли дает политически острую критику деизма, как философии компромисса и примирения, ищущей третьего, промежуточного пути между христианской мистикой и атеизмом. Исходя из задач современной общественной борьбы, он вскрывает политический вред христианской морали непротивления злу насилием. Это является принципиально новым у Шелли. "Доктрина покорности самому наглому деспотизму, призыв любить наших врагов и молиться за них, доктрина веры и смирения связывает совершенствование человеческого характера с таким уничижением и доверчивостью, какие духовенство и тираны всех времен находили весьма удобными для своих целей. Совершенно очевидно, что целая нация христиан (если бы такая аномалия могла просуществовать хоть день) оказалась бы, словно стадо скота, добычей первого захватчика. Нет сомнения, что достаточно было бы десяти разбойников, чтобы покорить мир, если бы он состоял из рабов, не способных к сопротивлению". В произведениях этих лет идеалом Шелли становится человек, подавивший в себе себялюбие и готовый пожертвовать всем ради установления общего счастья и социальной справедливости.
   В конце 1815 г. Шелли завершает поэму "Аластор, или дух уединения" (Alastor, or the Spirit of Solitude, 1816), написанную вскоре после возвращения из первой поездки за границу, обогатившей его новыми наблюдениями.
   Герой поэмы, одинокий поэт, не может найти счастья. Душа его рвется в беспредельные просторы, жаждет нового, необычайного. В его странствованиях перед ним раскрывается все великолепие природы, то спокойно-величавой, то бурной, стремительной, грозной; моря и реки, снежные вершины, леса и луга проходят перед его взором. Но поэт не находит покоя и удовлетворения. Пренебрегая обществом простых людей, отвергая их бесхитростные чувства, он тщетно преследует свой воображаемый идеал и погибает в одиночестве, безмолвно осуждаемый всей природой.
   Шелли осудил в этой поэме бесплодный индивидуализм, попытку возвыситься над другими людьми, найти счастье вдали от народного горя. "Эта картина, -- писал Шелли в предисловии к поэме, -- содержит наставление современным людям. Сосредоточенность поэта в себе была отомщена фуриями всесильной страсти, приведшей его к быстрой гибели". "Все, кто эгоистичен, слеп и бездеятелен..., -- заключает он, -- определяют вековечное горе и одиночество в мире".
   Образу себялюбца из поэмы "Аластор" противостоит привлекательный образ принца Атаназа из одноименной поэмы (Prince Athanase, 1817). Это друг всех страдающих и обездоленных, который делится с ними всем, что имеет.
   В своих "Размышлениях о морали" (Speculations on Morals, 1816), написанных вслед за "Аластором", Шелли в форме социально-политического трактата развивает идеи, высказанные в поэтической форме и в "Аласторе" и других произведениях. Он разоблачает эгоизм как практическую мораль буржуазного общества, где "каждый желает нагромождать излишества про запас для себя, хотя бы другие погибали от голода". В этом трактате мы видим уже вполне определившимся взгляд Шелли на долг человека перед обществом, перед родиной. В свете своей политической программы борьбы за освобождение человечества Шелли считает стремление к общему счастью основой истинной добродетели.
   Не может быть и речи о счастливом общежитии людей, пишет Шелли в "Рассуждении о морали", если "одно лицо или один класс лиц наслаждается высочайшим счастьем, в то время, как другой страдает от крайней нищеты. Необходимо, чтобы счастье, создаваемое общими усилиями и сохраняемое общей заботой, распределялось бы согласно законным требованиям отдельной личности; в противном случае, хотя бы создаваемое количество было тем же самым, задача общества оставалась бы невыполненной".
   Одним из наиболее значительных произведений Шелли, законченных до отъезда из Англии, является поэма "Восстание Ислама" (The Revolt of Islam, 1818), первоначально озаглавленная "Лаон и Цитна, или революция в Золотом городе. Видение XIX века". Эту поэму рассматривают обычно как аллегорическое изображение французской буржуазной революции 1789 года, но такое истолкование сужает ее исторический смысл.
   В "Восстании Ислама" Шелли, действительно, уделяет большое внимание революционным событиям во Франции, но не из созерцательного интереса к прошлому. Назвав свою поэму "Видением XIX века", Шелли обращает ее целиком к настоящему. Революция 1789 года интересует поэта как важнейшее звено в современной освободительной борьбе европейских народов.
   Давая в предисловии к поэме анализ и оценку французской революции, Шелли, по существу, ставит важнейшие исторические вопросы своего времени.
   Несмотря на элементы пацифизма в оценке якобинского террора, Шелли в конечном счете оправдывает революции и плебейские методы расправы с классовым врагом. "Добро, совершенное революционерами, живет после них; зло, содеянное ими, погребено с их прахом".
   Французская революция, по его словам, подтверждает историческую необходимость и неизбежное торжество высших общественных форм над низшими. Временное торжество реакции бессильно обратить вспять поступательное движение истории. "Нет никакой возможности восстановления колоссальной тирании, которую уничтожила революция".
   Выводы Шелли относительно французской революции целиком обращены к современности. "Теперь уже более не верят, что целые поколения людей должны примириться со злополучным наследием невежества и нищеты...". Поэма Шелли направлена против всей системы угнетения и эксплуатации. Она создавалась в ту пору, когда политика Священного Союза, рассчитанная на подавление революционного и национально-освободительного движения, реставрация во Франции, контрреволюционный террор в Ирландии, установление австрийского ига в Италии -- казалось, свидетельствовали о торжестве реакции. "Восстановление тирании во Франции было ужасно, и самые отдаленные уголки цивилизованного мира это почувствовали", -- пишет Шелли в предисловии к "Восстанию Ислама". Однако поэма проникнута идеей неизбежности грядущего освобождения народов. Еще очень неопределенная, романтически выраженная, эта идея имела опору в самой общественной жизни, за которой пытливо и внимательно следил Шелли.
   С конца 1815 г. в Англии снова усиливается рабочее движение. Рабочие волнения происходят в Ноттингэме, в Бирмингэме, Ньюкэстле и других промышленных центрах Англии. Они были вызваны так называемыми "хлебными законами", ростом налогов, сокращением заработной платы и безработицей, обострившейся после окончания войны в 1815 г.
   Шелли создавал свою поэму в 1817 г., в разгар этих событий. Он писал ее в небольшом городке Марло, где жил во время судебного разбирательства своего дела. Шелли тесно сблизился здесь с трудовым народом, входя во все его печали и нужды. Мэри Шелли описывает в своих комментариях к "Восстанию Ислама" те резкие социальные контрасты, свидетелями которых они были, живя в Марло. При всех своих природных богатствах, представленных помещичьими парками и полями, Марло, вспоминает она, был населен беднейшим людом. "Дороговизна и плохой урожай повлекли за собой душераздирающие бедствия для бедняков. Шелли делал все, что мог, чтобы облегчить эти бедствия".
   "Я упоминаю об этом, -- заключает свои воспоминания Мэри Шелли, -- так как это повседневное и деятельное сочувствие к ближним придает тысячекратный интерес его умозрительным размышлениям и кладет отпечаток реальности на его призывы в защиту человеческого рода".
   Шелли делился с бедняками всем, что имел, помогал им, посещал их нищенские лачуги. Народные страдания и народный гнев -- вот что побудило поэта на создание одного из лучших его произведений -- "Восстание Ислама".
   "Я видел зрелище явных опустошений, произведенных тиранией и войной; города и деревни, от которых остались лишь отдельные группы почерневших домов, лишенных кровли и нагих голодных жителей, сидящих у разрушенных порогов", -- писал Шелли в предисловии к этой поэме.
   По сравнению с "Королевой Маб", "Восстание Ислама" -- значительный шаг вперед и со стороны идейного содержания, и со стороны художественной формы. Идея борьбы пронизывает это произведение и составляет его сокровенный смысл. "Мне хотелось зажечь в сердцах моих читателей, -- говорит Шелли в предисловии, -- благородное воодушевление идеями свободы и справедливости, ту надежду и ту веру в добро, которых ни насилие, ни искажение истины, ни предрассудки никогда не смогут совершенно уничтожить в человечестве". Поэма Шелли свидетельствует о его неустанных поисках действенных путей преобразования мира. В том же предисловии он сам называет ее "экспериментом над состоянием общественного мнения". "Восстание Ислама" открывается картиной ожесточенной битвы между змеем и орлом, символизирующей борьбу свободы с самовластием и тиранией. Борьба развертывается на фоне мятежной и величественной природы, предвещающей страшную бурю: сотрясается земля, бушует ветер, слышатся раскаты грома, "глубь небес разъята вспышкой молнии...". Свобода, символизированная в образе змея, побеждена хищным орлом. Истерзанный, окровавленный змей отброшен к морю. Но битва не окончена, и свобода не погибает. Побежденного змея бережно подбирает величественная и прекрасная женщина, наблюдавшая на пустынном берегу моря единоборство змея с орлом. Она спасает змею жизнь и возвращает его к новым битвам.
   Далее действие переносится в Золотой город Ислама, где народ стонет под игом тирании. В описании деспотизма, угнетающего население страны, Шелли черпает краски и обобщения из современной ему действительности.
   Поэт описывает, как из среды народа выходят мужественные борцы за свободу, готовые на любые испытания и жертвы во имя освобождения своего отечества. Это Лаон и Цитна. Они поднимают народ на борьбу.
   "Восстание Ислама" -- первое крупное произведение Шелли, в котором изображается борьба народов с угнетателями.
  
   И выковали люди из цепей
   Оружье, чтоб лишить тиранов власти...
  
   Ход событий, описываемых в поэме, во многом напоминает историю французской буржуазной революции, однако Шелли не ограничивает место действия какой-либо одной страной и говорит о борьбе, в которой примут участие все народы.
  
   Наконец тирания свергнута.
   Желанный миг настал:
   В лучах зари, над утреннею мглой,
   Бесчисленные веяли знамена,
   Все возгласы в единый клик живой
   Слились и вознеслись до небосклона;
   . . . . . . . . . . . . . . . . . .
   Сочувственно восторг людей деля,
   Казалось, ликовала вся Земля.
  
   Но народное торжество длилось недолго. В ходе борьбы была совершена роковая ошибка. Народ пожалел побежденного тирана и даровал ему жизнь. Шелли осуждает в "Восстании Ислама" снисходительное отношение к врагам народа. Вырвавшись на свободу, тиран собрал наемное войско и отнял у народа завоеванные права. Цитна и Лаон были казнены. Воцарилась черная реакция.
   Но борьба за освобождение продолжается. Свобода бессмертна. В предисловии к поэме Шелли пишет, что "временное торжество гнета... верный залог конечного и неизбежного его падения". Конец поэмы -- оптимистичен. Лаон и Цитна погибли не напрасно. В новом воплощении они встречаются в символическом храме свободы, откуда провидят торжество своего дела на земле.
  
   И вот, гляди, опять идет весна,
   Залогом были мы ее рожденья.
   Из нашей смерти, как сквозь черный свод,
   Грядущее приходит оживленье --
   Широкий, яркий солнечный восход.
  
   Поэма дышит энергией, пафосом беззаветного подвига. В ней предстают картины сражений и ожесточенной борьбы. Ее герои сильные, убежденные люди, с мечом в руках отстаивающие справедливость.
   "Дышать и жить, надеяться, быть смелым иль умереть", -- говорит Лаон (песнь III, строфа 20). И это боевое, героическое начало отличает "Восстание Ислама" от "Королевы Маб", хотя романтическое восприятие мира накладывает свой отпечаток и на эту поэму. Шелли переоценивает роль исключительных личностей в освободительной борьбе. Его Лаон и Цитна ведут за собой увлеченную их примером безликую народную массу. В поэме еще много юношеского кипения, беспредметного и абстрактного бунтарства, еще не преодолена идеализация морального, духовного начала, как главной опоры в борьбе за свободу. Активная и решающая роль народа в историческом развитии далеко еще не осознана Шелли.
   Как и в "Королеве Маб", Шелли обильно вводит в поэму "Восстание Ислама" символы и аллегории, фантастические видения, но в последней уже меньше дидактики, образы более жизненны, менее умозрительны и абстрактны. По мере развития сюжета раскрывается действительный смысл символики поэмы. Так, например, выясняется значение образа женщины, которая появляется в начале поэмы, спасая змея, потерпевшего поражение в битве с орлом. Этот образ, символизирующий волю народа к борьбе и мысль о неизбежной победе, находит свое развитие в Цитне, героине поэмы. Несмотря на некоторую неопределенность очертаний, образ Цитны -- одно из самых ярких и лучезарных порождений поэтического гения Шелли. Вначале -- это очаровательное и нежное создание во всем неотразимом обаянии юности, красоты и невинности. Муки и испытания, выпавшие на ее долю, закаляют ее. Она становится народной героиней, воительницей. Смелая и бесстрашная, она вдохновляет народ на борьбу с тиранами и возглавляет ее. Образ ее по временам приобретает совершенно конкретные и жизненные очертания. Вот она появляется на гигантском черном коне и, размахивая мечом, обращает в бегство вражеские войска. Вот она является на место казни и спокойно, с улыбкой всходит на костер, чтобы разделить с Лаоном смерть.
   Но нередко образ Цитны утрачивает свою конкретность. Цитна превращается в символ всего человечества, рвущегося к свободе. Горизонты ее сознания беспредельно расширяются. Она видит прошлое, будущее и настоящее. Перед ее взором проходит вся современная история, двигателем которой является освободительная борьба.
   Яркие картины природы, сопутствующие развитию действия, призваны, по замыслу Шелли, подкрепить основную идею поэмы и усилить ее художественную выразительность.
  
   ...Чтоб дух людской, в глубоком мраке пленный,
   Освободить от тягостных цепей,
   Подвластными я сделал все предметы
   Для песни героической моей,
   Простор морской, и землю, и планеты,
   Судьбу и жизнь, и все, что в дивный строй
   Сливает мир, встающий пред душой.
  
   Во время работы над "Восстанием Ислама" Шелли принимает активное участие в борьбе за избирательную реформу, которая развертывается по всей стране. В 1817 г. он пишет политический памфлет "Предложение по проведению в королевстве голосования о необходимости реформы", в котором требует, в качестве программы-минимум, всеобщего и равного голосования и полного осуществления конституционных свобод.
   В этом же году Шелли создает один из своих наиболее острых политических памфлетов "Обращение к народу по поводу смерти принцессы Шарлотты" (An Address to the People on the Death of Princess Charlotte), яркое свидетельство того, насколько тесно связано его творчество с английской действительностью.
   Смерть принцессы Шарлотты, наследницы престола, послужила лишь внешним поводом для памфлета. Шелли воспользовался этим предлогом, чтобы выразить свое негодование по поводу правительственного террора и репрессий, разоблачить политику реакции, приведшую к непомерному росту налогов, массовому обнищанию, болезням и голоду, и воспеть попранную свободу.
   Резкий контраст между почестями, оказанными английскими правящими кругами памяти принцессы Шарлотты, и их полным пренебрежением к бедствиям широких народных масс явился для Шелли наглядным примером, раскрывающим всю несправедливость и бесчеловечность тогдашнего общественного строя.
   "Сколько общего между смертью принцессы Шарлотты, -- пишет Шелли, -- и смертью многих тысяч других людей... Сколько умирает беднейших, нищету которых трудно передать словами. А разве они не имеют близких? Разве они не люди? Однако, никто не оплакивает их... не задумается над их печальной участью".
   Известие о смерти принцессы Шарлотты пришло одновременно с известием о казни трех участников рабочего движения, обвиненных в революционной деятельности.
   Что такое смерть принцессы Шарлотты в сравнении с гнусной казнью этих рабочих, павших жертвами полицейской провокации, в смерти которых повинно английское правительство? "В их смерти через повешение нельзя не увидеть нечто симптоматичное, что не может не погрузить английскую нацию в глубокий траур".
   "Короли и их министры, -- пишет Шелли, -- отличались во все времена от других людей ненавистной жаждой богатства и крови". Шелли разоблачает антинародную и антигосударственную деятельность английского парламента и короля, говорит о все возрастающем государственном долге, о жестокой системе эксплуатации, царящей в стране, -- обо всем, что делает совершенно невыносимым положение английских трудящихся.
   В памфлете Шелли нет прямых революционных выводов. Но гнев автора столь энергичен и критика столь всестороння, что выводы эти напрашиваются сами собой.
   Шелли заканчивает свой памфлет обращением к английскому народу. Да, английский народ должен облечься в глубокий траур, но не потому, что принцесса Шарлотта мертва: в Англии умерла другая принцесса, имя ее -- Свобода.
   "Скорби, английский народ... Плачьте, скорбите, рыдайте. Пусть шумное Сити и бескрайние поля огласятся эхом ваших стенаний. Прекрасная принцесса мертва... Мертва Свобода. Рабы самовластья, я спрашиваю вас, может ли случиться что-нибудь еще более ужасное, чек это горе? Смерть, подобная смерти принцессы, есть промысел божий, и это горе -- горе ее близких. Но истинную Свободу умертвили люди, и при виде ее агонии каждым сердцем овладели гнев и отчаяние. Мы ощутили оковы, более тяжкие, чем железная цепь, ибо они сковали наше сердце и нашу душу. Мы оказались в заточении более ужасном и отвратительном, чем сырые стены каменной тюрьмы, ибо весь мир вдруг стал тесной темницей, а самое небо превратилось в крышу гигантской тюрьмы.
   Так проводим же труп британской Свободы к месту его последнего погребения со всеми подобающими ему почестями. А если славный и грозный дух внезапно возникнет на нашем пути и властно воздвигнет свой трон на обломках мечей, скипетров и корон, втоптанных в грязь, то знайте, -- это дух Свободы вырвался из своей могилы, поправ все то грязное и низкое, что удерживало его там. Тогда мы склоним перед ним колена, чествуя его, как нашего истинного властелина".
   Этот памфлет характеризует Шелли не только как выдающегося политического публициста, но и как замечательного стилиста. Его музыкальная, страстная речь порой звучит как ритмическая проза. От сдержанной иронии писатель переходит к сарказму, от сарказма -- к задушевному лиризму, от лиризма -- к глубокой гражданской скорби, в которой в то же время слышатся гнев и угроза. В памфлетах Шелли, как и во всем его творчестве, беспощадность критики действительности сочетается с могучим пафосом веры в грядущую победу народа.
   В эти годы Шелли создает также ряд стихотворений. В них большое место занимает тема природы, а также интимно-лирическая, личная тема, но преобладает все же лирика политическая, одушевленная пафосом борьбы за свободу. Таковы стихотворения "Чувства республиканца при падении Бонапарта" (1815), "К лорду-канцлеру" (1817) и др. В стихотворении "Чувства республиканца при падении Бонапарта" Шелли клеймит в лице Наполеона узурпатора народных свобод.
  
   Я проклинал тебя, низвергнутый тиран,
   Сознаньем мучился, что, раб ничтожный, годы
   Над трупом ты плясал погубленной свободы.
  
   Внимательно следя за европейскими событиями, Шелли раньше многих своих прогрессивных современников понял агрессивный и своекорыстный смысл политики Наполеона. С особой наглядностью он убедился в этом в период русского похода Наполеона в 1812 г., закончившегося позорным разгромом наполеоновской армии. 27 декабря 1812 г., во время отступления Наполеона из Москвы, Шелли писал Хоггу: "Бонапарт -- личность, которую я глубоко осуждаю... он движим самым низким, самым вульгарным чувством, которое заставляет его совершать поступки, отличающиеся от разбоя только по числу людей и по источникам силы, находящимся в его распоряжении.... Кроме лорда Кэстльри вы не могли бы назвать человека, к которому я питаю большее презрение и отвращение". Шелли остается верным этой оценке и в последующие годы; об этом свидетельствуют его "Чувства республиканца при падении Бонапарта" и "Строки, написанные при известии о смерти Наполеона" (1821).
   В философском стихотворении "Гимн интеллектуальной красоте" (1816) Шелли скорбит о духе гармонии, свободы и красоты, покинувшем землю, зачумленную рабством. Но поэт верит, что этот светлый дух, символ раскрепощенного человечества, вернется. Он вдохновенно призывает его.
   Шелли всюду находит подтверждение своей глубокой уверенности в том, что зло не вечно. Созерцает ли он величественную вершину Монблана ("Монблан", 1816), следит ли за вольным полетом горного орла ("Орел могучий", 1817) -- всюду он видит стремление к свободе. В стихотворении "Озимандия" (1817), обращаясь к далекому прошлому, поэт показывает, как бессильны попытки тиранов и деспотов противостоять ходу истории:
  
   ...Вдали, где вечность сторожит
   Пустыни тишину, среди песков глубоких
   Осколок статуи распавшейся лежит.
   Из полустертых черт сквозит надменный пламень,
   Желанье заставлять весь мир себе служить;
   Ваятель опытный вложил в бездушный камень
   Те страсти, что могли столетья пережить.
   И сохранил слова обломок изваянья:
   "Я -- Озимандия, я -- мощный царь царей.
   Взгляните на мои великие деянья,
   Владыки всех времен, всех стран и всех морей".
   Кругом нет ничего... Глубокое молчанье...
   Пустыня мертвая... и небеса над ней...
  
   В 1817 г., в период Реставрации и Священного Союза это стихотворение звучало как вызов реакции и пророчество ее неминуемого падения.
   Свободолюбивый, тираноборческий пафос одушевляет и интимную лирику Шелли. В стихотворении, написанном при расставании с Англией и посвященном сыну Вильяму ("Вильяму Шелли", 1817), скорбь о разлуке с родиной и с отнятыми у него детьми неразлучна с гневным обличением презренных рабов реакцию. Но и в этом скорбном стихотворении Шелли выражает мысль, что тирания не вечна: будущее принадлежит свободе. Деспоты, угнетающие человечество, -- накануне своего падения.
  
   Они над обрывом, бушует вода,
   И волны окрашены кровью:
   . . . . . . . . . . . . . . . . . .
   Вкруг них возрастает свирепость пучин,
   Я вижу, на зыби времен, как обломки,
   Мечи их, венцы их -- считают потомки.
   . . . . . . . . . . . . . . . . . .
   И к речи привыкнув борцов благородных,
   Свободным ты вырастешь между свободных.
  
   Одним из наиболее ярких и политически насыщенных стихотворений Шелли, заключающих первый, "английский" период его творчества, является послание "К лорду-канцлеру" (1817), в котором Шелли клянет от имени родины ненавистные законы, освящающие рабство и унижение, и пророчит падение реакции.
  
   Могильный червь, церковная чума,
   Мертвец, что человеком притворился,
   Не думай, что ты Англия сама,
   И что народ навеки покорился.
   Законы ты попрал своим судом
   И отравил людские мысли ядом,
   Свои богатства нажил грабежом
   Простых людей, но есть на свете правда.
   И мы живем на свете не за тем,
   Чтобы тебе покорствовать столетья,
   Ты проклят родиной, и будет день
   И страшный суд на этом грешном свете {*}.
   (Перевод К. Мартеса).
  
   {* Уместно напомнить, что адресат этих гневных строк -- тот самый лорд Эльдон, убийца рабочих-луддитов, которому и Байрон несколькими годами ранее грозил возмездием народа в "Оде" авторам билля против разрушителей станков".}

4

   В марте 1818 г. Шелли приезжает в Италию, где остается до конца жизни. Шелли часто встречается с Байроном, подолгу беседует с ним о политике, о литературе.
   Этих двух великих сынов английского народа роднила непримиримая ненависть к капиталистическому строю, к реакции, свирепствовавшей в Англии и в Европе, а также общая судьба изгнанников. Байрон называл Шелли своим гениальным другом и считал его благороднейшим представителем рода человеческого. Шелли высоко ценил гневную музу своего великого современника, видя в нем союзника в борьбе с европейской реакцией. Однако, несмотря на искреннюю привязанность и общность взглядов, Шелли и Байрон расходились в существенных пунктах своей политической программы.
   В то время как Шелли сумел уверовать в лучшее будущее своего народа, почувствовать его огромные потенциальные силы, Байрон, по выражению Белинского, не рассмотрел "за мерцающей далью обетованной земли будущего" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 454.}.
   Байрон не разделял социальной утопии Шелли. В письме к Муру от 4 марта 1822 г. Байрон пишет, что Шелли "самый бескорыстный и добрый из людей, -- человек, который жертвовал своим состоянием и чувствами для других больше, чем кто-либо, кого мне только довелось знать"; но в то же время подчеркивает: "с его умозрительными идеями я не имею и не желаю иметь ничего общего".
   "... Молодой творец "Королевы Маб" и "Восстания Ислама" шел в своем протесте и отрицании гораздо дальше автора "Дон Жуана" и "Чайльд-Гарольда", или, по крайней мере, протест и отрицание Шелли должны были бы смущать и волновать благонамеренных его соотечественников гораздо более, чем знаменитый аристократический байронизм. Между тем как Байрон протестует от лица немногих избранных высших натур и не без самоуслаждения, с сознанием своего превосходства над толпою, способною довольствоваться имеющимися в наличности порядками, -- Шелли всех призывает к свободе, к правде и любви, не любуясь своим отрицанием, даже не считая его за какое-то помазаничество, за признак своего превосходства над серою толпою ирландских мужиков, суссекских ткачей и миллионов других темных тружеников. Он на деле показал, что ради малейшего улучшения в жизни этой толпы он всегда был рад жертвовать и своим вдохновением и своим нравственным превосходством и своею славой... А потому, если он и думал когда-нибудь о себе, если он чего-нибудь желал для себя, то только помощника и друга, еще более преданного тем же идеалам, еще более пламенного и мощного", -- так писал о Шелли русский критик-демократ Бассардин {В. Бассардин. Шелли. "Дело", 1880, Э 9, стр. 110-111.}.
   Шелли прекрасно отдавал себе отчет в характере своего расхождения с Байроном. Он был искренно огорчен тем, что любимый им поэт не всецело разделяет его светлые надежды и веру в человечество; мрачный скептицизм Байрона был чужд и непонятен Шелли. В своей поэме "Юлиан и Маддало" (Julian and Maddalo, 1818), написанной под живым впечатлением споров с Байроном в Венеции, до того, как Байрон связал свою судьбу с итальянским национально-освободительным движением, Шелли изобразил своего друга под именем графа Маддало, а себя под именем Юлиана. Вспоминая свои беседы с Байроном, Шелли пишет:
  
   Судили мы о всех путях Земли,
   О том, что люди мнимо обрели,
   В чем свет надежды или цель скорбей.
   Я безнадежность отрицал -- умней
   Брать лучшее из худших. Спутник мой,
   Из гордости, шел мрачной стороной.
   Себе он равных не нашел нигде б,
   И, мнилось мне, орлиный дух ослеп,
   На свой же блеск безудержный смотря.
  
   Как борец, как общественный деятель, Юлиан убеждает скептика Маддало, что люди не так уж слабы, а цепи рабства не вечны. Мало ненавидеть тиранию, нужно бороться с ней:
  
   "Мечту осуществить
   Могли бы мы, найдя в ней жизни путь.
   Не будь мы слабы так".
   "Ах, да, не будь
   Мы слабы так! -- ответил Маддало, --
   Желание нам силы не дало.
   Утопия все это!". -- "Надо знать, --
   Я возразил, -- и должно испытать,
   Действительно ли наша цепь крепка,
   Иль не прочней сухого стебелька".
   (Перевод В. Меркурьевой).
  
   Хотя это несовпадение взглядов причиняло Шелли и Байрону немалое огорчение, тем не менее, оно никогда не становилось причиной для серьезных расхождении: слишком многое роднило великих поэтов. Дружба Байрона и Шелли длилась вплоть до смерти последнего.
   Живя в Италии, Шелли жадно вбирает новые впечатления. Его итальянские письма к Пикоку, Годвину, Ли Генту, издателю Олиеру и другим полны ярких описаний итальянской природы, великолепных памятников итальянского зодчества. Живейшее внимание Шелли вызывает общественная борьба в Италии. Пребывание Шелли в Италии совпало с подъемом национально-освободительного движения итальянского народа, так же как и народов Испании, Греции и Албании.
   Шелли захватывает эта борьба. Он видит тяжелое положение итальянского народа, глубоко сочувствует ему и призывает его к борьбе. Он видит, как "орды австрийских солдат, наглых и отвратительных" оскорбляют "несчастный народ" (письмо Пикоку от 8 октября 1818 г.).
   В эти годы Шелли увлекается историей греческого и итальянского народов. Его волнует вопрос, почему потомки древних эллинов и римлян, когда-то создававших великие ценности культуры, теперь прозябают в нищете и убожестве. Шелли изучает древних философов, историков и поэтов. Он читает и перечитывает Эсхила, Геродота, Платона, Юлия Цезаря, Плиния. Еще больший интерес возбуждают в нем поэты и писатели Ренессанса -- Данте, Петрарка, Боккаччо, Тассо. Он хочет глубже постигнуть национальный характер народов, борющихся за свою свободу. В эти годы он пишет свои очерки и статьи "Колизей", "О литературе, искусствах и нравах афинян", "Об одном рассуждении из "Критона"", "Арка Тита", замечания о скульптуре в галереях Рима и Флоренции и др.
   Суждения Шелли об античном искусстве очень проницательны и свидетельствуют о глубине эстетической мысли английского поэта. Замечательным образцом художественного анализа являются, например, этюды Шелли "Ниобея", "Минерва", навеянные посещением Флорентийской галереи. Шелли восхищен глубокой правдивостью греческого искусства, величавой простотой формы, чуждой всякой аффектации, и в то же время с предельной выразительностью воплощающей идею произведения.
   Итальянская тема занимает очень большое место в творчестве Шелли этих лет, отражая непосредственный жизненный опыт и впечатления поэта. Он пишет "Оду к Неаполю", "К Италии", "Рим и природа" и др. История Италии, борьба итальянского народа за независимость вдохновили Шелли на создание одной из лучших его драм -- "Ченчи", написанной по материалам итальянской хроники XVI века.
   В письме к Пикоку от 19 апреля 1819 г. Шелли сообщает, что им закончена философская драма "Освобожденный Прометей" (Prometheus Unbound, a Lyrical Drama, 1820). Это значительнейшее произведение Шелли. М. Горький называет его в числе крупнейших памятников мировой литературы и видит в нем одно из наглядных подтверждений того, что истинное искусство уходит своими корнями в народную жизнь, народное творчество. "Подлинную историю трудового народа нельзя знать, не зная устного народного творчества, которое непрерывно и определенно влияло на создание таких крупнейших произведений книжной литературы, как, например, "Фауст", "Приключения барона Мюнхгаузена", "Гаргантюа и Пантагрюэль", "Тиль Уленшпигель" Де Костера, "Освобожденный Прометей" Шелли и многие другие" {М. Горький. Литературно-критические статьи. М., 1937, стр. 643.}, -- говорил М. Горький в своем докладе на первом съезде советских писателей.
   Шелли обращается в своей поэме к древнейшей народной легенде о Прометее, получившей свое классическое воплощение в трагедии Эсхила. Вот как излагает Белинский этот замечательный миф.
   "Прометей похитил с неба огонь, возжег теплотою и светом дотоле мертвые тела людей; Зевес, увидев в этом восстание против богов, в наказание приковал Прометея к скале Кавказских гор и приставил к нему коршуна, который беспрестанно терзает внутренности Прометея, беспрестанно зарастающие. Зевес ожидает от преступника покорности; но жертва горделиво сносит свои страдания и презрением отвечает палачу своему. Вот миф, -- заключает Белинский, -- которого одного достаточно, чтобы служить источником и почвою для развития величайшей художественной поэзии..." {В. Г. Белинский. Древние российские стихотворения. Полное собр. соч., под ред. Венгерова, т. VI. СПб., 1911, стр. 342.}.
   В статье "О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя" Белинский писал: "Прометей Эсхила, прикованный к горе, терзаемый коршуном и с горделивым презрением отвечающий на упреки Зевеса, есть форма чисто греческая, но идея непоколебимой человеческой воли и энергии души, гордой и в страдании, которая выражается в этой форме, понятна и теперь: в Прометее я вижу человека; в коршуне страдание, в ответах Зевесу мощь духа, силу воли, твердость характера" {В. Г. Белинский. О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя". Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 273.}.
   Маркс назвал Прометея самым благородным святым и мучеником в философском календаре {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. I, стр. 26.}.
   Древняя народная легенда о Прометее претерпевает в истолковании Шелли серьезные изменения. Он насыщает ее новым историческим содержанием. Как выдающееся произведение своего времени, "Освобожденный Прометей" Шелли явился выражением не только национального -- английского или итальянского -- но и общеевропейского опыта освободительной борьбы против феодальной реакции и капиталистического гнета. Отсюда -- широкий охват явлений в "Освобожденном Прометее", где действие развертывается на необъятном фоне всего мироздания. Орлиным оком окидывает Шелли многообразные страдания человека. "Взгляни с высот на Землю, смотри, там нет числа твоим рабам", -- восклицает он устами Прометея.
   Причины мучений Прометея Шелли исторически объяснимы: они коренятся в положении угнетенных народов. Зрелище народных бедствий, порабощение и эксплуатация, разорение, голод, нищета широких трудящихся масс -- вот что терзает Прометея.
  
   Видишь мертвые поля,
   Видишь, видишь, вся земля
   Кровью залита...
  
   Шелли создавал "Освобожденного Прометея" в обстановке подъема национально-освободительного и рабочего движения в Европе, которое росло, несмотря на противоборствующие силы реакции. Это определило пафос "Освобожденного Прометея". Пафос Шелли -- пафос не страданий, как в дошедшем до нас отрывке "Прометея" Эсхила, а пафос борьбы и победы.
   Шелли отказывается от традиционного финала легенды-примирения Прометея с Зевсом: "По правде говоря, я испытывал отвращение к такой слабой развязке -- примирению между Защитником и Угнетателем человечества. Моральный интерес мифа, столь мощно поддерживаемый страданиями и непреклонностью Прометея, исчез бы, если бы мы могли себе представить, что он отказался от своей гордой речи и испугался своего удачливого и вероломного противника" (предисловие к "Освобожденному Прометею").
   Пафос борьбы, пронизывающий эту драму, отличает ее от "Королевы Маб", где торжество социальной справедливости рисовалось как результат постепенной эволюции нравственного сознания человечества. Прометей Шелли
  
   ...вступил в борьбу
   И встал лицом к лицу с коварной силой
   Властителя заоблачных высот,
   Насмешливо глядящего на Землю,
   Где стонами измученных рабов
   Наполнены безбрежные пустыни.
  
   Он смеется над пытками и истязаниями, которым подвергает его Юпитер. Силы свои Прометей черпает в борьбе народов. И драма развивается в обстановке напряженной борьбы, в которую втянуты все силы вселенной:
  
   Вот обманутый народ
   От отчаянья восстал,
   Полднем ярким заблистал,
   Правды хочет, правды ждет,
   Воли дух его ведет.
  
   Юпитер -- воплощение социального зла, угнетения, -- старается внушить себе, что все попрежнему спокойно в его царстве, но дух всенародного возмущения подрывает его могущество и нарушает его покой.
  
   Моей безмерной силе все подвластно,
   Лишь дух людской, огнем неугасимым.
   Еще горит, взметаясь к небесам,
   С упреками, с сомненьем, с буйством жалоб,
   С молитвой неохотной -- громоздя
   Восстание, способное подрыться
   Под самые основы нашей древней
   Монархии, основанной на вере
   И страхе, порожденном вместе с адом.
  
   Финал "Освобожденного Прометея" написан в духе социально-утопических взглядов Шелли. Драма завершается картиной освобождения человечества.
   Тысячелетняя борьба Прометея с Юпитером оканчивается торжеством защитника человечества, полной и безусловной победой новых начал жизни.
   "На небесах тебе преемника не будет", -- говорит дух вечности свергаемому Юпитеру. Такая концовка является принципиально новым моментом в созданном Шелли варианте мифа о Прометее. Ни Эсхил, ни Гете не развивают в этом направлении народной легенды о Прометее. Но даже на фоне произведений Шелли, обычно оканчивающихся провидением будущего, "Освобожденный Прометей" выделяется ясностью и широтой своей перспективы.
   Если в "Королеве Маб" грядущее возрождение только намечено в общих контурах, то в "Освобожденном Прометее" видения общества будущего становятся венцом всего произведения. Ни в одном из более ранних произведений Шелли мысль о конечном падении рабства и эксплуатации не звучала так уверенно и победно, как в "Освобожденном Прометее".
   Преобразование общества на более разумных и справедливых началах, по мысли поэта, с неизбежностью вытекает из законов поступательного развития всего сущего. Шелли символизирует эти законы в образе Демогоргона, могучего духа вечности и перемен. Мысль о всеобщем развитии, движении вперед провозглашается хором духов, предсказывающих освобождение Прометея. Как и в лирике Шелли, образ весеннего обновления Земли, о котором поет ликующий хор, оказывается символом грядущей победы и освободительных сил человечества.
   Шелли черпает свою уверенность не только в национально-освободительном движении в Италии, Испании, Греции и других странах, но и в растущем рабочем движении у себя на родине.
   "Нигде, -- пишет Энгельс в "Положении рабочего класса в Англии", -- не обозначились с такой резкостью и ясностью общественные отношения как в Англии, и потому нет страны, где предсказание грядущих событий было бы так легко, как именно здесь" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 572.}.
   Сквозь фантастическую оболочку грядущего "золотого века", изображенного Шелли в виде всеобщего ликования всей природы, когда земля и небо, растения и животные разделяют радость разумных и одухотворенных существ, проглядывает исторически-реальное, общественное основание утопии Шелли.
   Ни одно из произведений Шелли не подтверждает так наглядно характеристики Энгельса, назвавшего Шелли "гениальным пророком", как "Освобожденный Прометей".
   О чем же пророчествует Шелли? Как представляет он себе будущее человеческого общества?
   Основой его является для Шелли отсутствие "насилия и рабства", т. е. всякого рода угнетения и эксплуатации человека человеком.
  
   Увидел я, что больше нет насилий,
   Тиранов нет, и нет их тронов больше,
   Как духи, люди были меж собой,
   Свободные...
  
   - говорит Дух Часа, возвещающий Прометею великие перемены, наступившие в мире. Отныне человек не будет более послушным орудием
  
   В руках тиранов, гонящих раба
   Безжалостно, покуда не падет он
   Как загнанная лошадь...
  
   Будущее представляется Шелли царством свободы и братства, где все люди будут равны, "без классов, без племен, без наций..." Так говорит Дух Часа, символизирующий время, историческую неизбежность. И наступит счастливый век, когда, вместо тяжкого бремени и проклятия, труд станет источником радости.
  
   Никто не думал никогда,
   Чтоб скорбь и тягости труда
   Когда-нибудь так легки стали...
  
   Наступит небывалый расцвет наук и искусств. Человек овладеет стихиями, подчинит себе землю и небо, станет полновластным хозяином жизни. Изобилие, Красота, Мудрость и Справедливость будут царить на земле. Исчезнут войны, пытки, суеверия, обман, своекорыстие. Человек станет прекрасным и добрым.
  
   Исчезли ревность, зависть, вероломство.
   И ложный стыд, горчайший из всего,
   Что портило восторг любви -- забвенье.
   Суды и тюрьмы, все, что было в них.
   Все, что их спертым воздухом дышало,
   Орудья пыток, цепи и мечи.
   И скипетры, и троны, и тиары...
  
   Вместе с человеком к новой жизни пробуждается вся природа. Шелли одухотворяет силы природы. Но в этом одухотворении нет прежней абстрактности. Шеллиевский "Дух природы" лишился своего полновластья. Над ним теперь безраздельно царит человеческий разум, разум народа:
  
   Теперь душа людей слилась в одно --
   Любви и мысли мощное звено,
   И властвует над Сонмом сил природных,
   Как солнце в бездне голубой
   Царем блистает над толпой
   Планет и всех светил свободных.
  
   Одухотворенные поэтом стихии природы не имеют самодовлеющего значения; их роль в развитии действия связана с общим социально-утопическим замыслом произведения. Шелли вводит новые образы, неизвестные в прежних разработках темы Прометея, населяет свой мир целым сонмом фантастических существ и видений, обрисованных в духе народной фантастики и мифологии. Это -- Пантея и Азия, Иона, Демогоргон, духи часов, духи земли, призрак бури, весна и т. д. Они олицетворяют живые силы эпохи, всенародные чаяния "перемен и преобразований"; они создают вокруг Прометея, этого символа непокорности и свободолюбия, ту особую обстановку радостного предчувствия, которая отличает социально-утопическую драму Шелли.
   "Освобожденный Прометей" свидетельствует о том, что Шелли не только не отступает с годами от радикализма своих ранних произведений, но еще глубже укрепляется в нем. Подъем освободительного движения английского народа, как и других народов Европы, воодушевляет поэта. Стихийно-материалистическое восприятие природы и общества, безоговорочное осуждение капиталистической и всякой иной эксплуатации, призыв к борьбе, вера в торжество социальной справедливости -- таков важнейший круг идей, вызвавший к жизни самое выдающееся произведение Шелли "Освобожденный Прометей".
   Таково рациональное зерно этого замечательного произведения Шелли. Но поэма содержит в себе немало наивного и туманного, многое в ней построено на домыслах и гениальных догадках, а не на строгом научном основании, невозможном в домарксовый период истории.
   И все же главная тенденция общественного развития совершенно верно намечена у Шелли, который широко использовал опыт современной ему борьбы. При оценке "Освобожденного Прометея" и других произведений, в которых Шелли развивает свои утопические идеи, уместно вспомнить слова Энгельса, писавшего в "Анти-Дюринге": "Предоставим литературным лавочникам вроде Дюринга самодовольно перетряхивать эти, в настоящее время кажущиеся только забавными, фантазии и любоваться трезвостью своего собственного образа мыслей по сравнению с подобным "сумасбродством". Нас гораздо больше радуют прорывающиеся на каждом шагу сквозь фантастический покров зародыши гениальных идей и гениальные мысли, которых не видят слепые филистеры" {Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1950, стр. 242.}.
   И по своим идеям, и по художественной форме "Освобожденный Прометей" является типичным произведением революционного романтизма.
   Поэтическая форма "Освобожденного Прометея" особенно типична для романтизма Шелли.
   Творческая фантазия поэта парит среди необъятных просторов мироздания. Подобно Мильтону, подобно безымянным творцам народных фантастических сказаний, Шелли в своей поэзии одушевляет и приводит в движение миры и стихии. Действие "Освобожденного Прометея" переносится с Кавказских гор на берега Тихого и Атлантического океанов, в Среднюю Азию, на Дальний Восток, в Индию и в Атлантиду. Звезды, планеты, времена года, луна и солнце -- все живет и действует в "Освобожденном Прометее". Шелли любит раздолье и ширь; его воображение уносится в надзвездные выси, углубляется в морские пучины, проникает в "бриллиантовые" недра земли; это придает космическую широту и фантастический колорит его поэзии.
   Было бы бессмысленно искать прямое соответствие между порождениями фантазии Шелли, взятыми в отдельности, и конкретными явлениями тогдашней действительности. Они поддаются пониманию лишь в своей совокупности, отражая надежды и стремления поэта-романтика. Все это многообразие природных явлений, фантастических и реальных форм, богатый образный мир, приведенный в движение Шелли, -- все отмечено глубоким эмоциональным и идейным единством. Вся природа, все духи томятся под властью Юпитера и разделяют чувства и настроения порабощенного человечества: они заодно с Прометеем. В их сочувствии и поддержке черпает надежду и силы могучий титан, поднявшийся на борьбу с тиранией.
   Шелли избегает четких форм в обрисовке фантастических существ, порожденных его смелой фантазией, хотя и не лишает их плоти, материальности. В поэме можно увидеть, как мчатся среди мирового пространства духи часов, как несут их крылатые кони на колеснице, как резвятся на небе звезды, как беседует Земля с Луною.
   В "Освобожденном Прометее" встречаются очень сложные и абстрактные образы. Таков, например, Демогоргон. Это -- нечто бесформенное и неосязаемое по своему внешнему облику. Он пребывает в темной пещере, в горах, восседая на эбеновом троне. Его никто не видит, но все чувствуют; он царствует над тем, что есть, и тем, что будет. Вот как описывает Пантея Демогоргона:
  
   Я вижу мощный мрак,
   Он дышит там, где место царской власти...
   И черные лучи струит кругом, --
   Бесформенный, для глаз неразличимый,
   Ни ясных черт, ни образа, ни членов;
   Но слышим мы, что это дух живой...
  
   В этом романтическом образе Шелли воплотил свою уверенность в том, что есть в мире сила, способная побороть тиранию и установить социальную справедливость. Этот неясный, туманный образ олицетворяет смутно, хотя и безошибочно, предугаданный поэтом закон исторической необходимости, которому подчиняется и природа и общество. Это дух судьбы, дух перемен; когда он пророчествует, ему внимают стихии, внимают столетия.
   "Освобожденный Прометей" представляет по своему стилю характерное для Шелли сочетание естественного с необычайным, пантеистических образов одухотворенной природы с конкретными описаниями реального мира.
   Однако трагедия "Ченчи" (The Cenci, 1819), написанная почти одновременно с "Прометеем" свидетельствует о том, что в "итальянский" период в творческом методе Шелли усиливается реалистическая тенденция.
   В посвящении "Ченчи" Ли Генту Шелли следующим образом определяет новые особенности этой пьесы: "Мои сочинения, опубликованные до сих пор, были главным образом лишь воплощением моих собственных представлений о прекрасном и справедливом... Драма, которую я предлагаю вам теперь, представляет печальную действительность. Я отказываюсь от самонадеянной позы наставника и довольствуюсь простым изображением того, что было -- в красках, заимствованных мною из моего собственного сердца".
   Эту мысль Шелли развивает и в предисловии к "Ченчи". "Я постарался, -- пишет он, -- изобразить характеры с возможной точностью, -- такими, какими они, вероятно, были, попытался избежать ошибки, заставив их действовать согласно моим собственным представлениям о справедливом или несправедливом, истинном или ложном... При написании пьесы я с великим старанием избегал внесения в нее всего, что обычно называется чистой поэзией".
   Шелли заявляет здесь о своем отказе от дидактизма, от обнаженной тенденциозности и условной поэтической образности, сказавшихся особенно заметно в его ранней поэме "Королева Маб".
   В предисловии к "Ченчи" Шелли сообщает, что во время своего путешествия по Италии он познакомился с выпиской из архивов Палаццо Ченчи в Риме, повествовавшей "об ужасах, окончившихся гибелью одного из самых знатных и богатых римских родов в период правления папы Климента VIII, в 1599 году".
   Шелли указывает, что история Ченчи привлекла его тем, что успела стать своего рода национальным преданием, передаваемым из уст в уста. "Находясь в итальянском обществе, -- писал Шелли, -- нельзя упомянуть об истории Ченчи без того, чтобы не вызвать глубокого захватывающего интереса; я заметил также, что сочувствие общества всегда было направлено к тому, чтобы расположить к романтической жалости... и пылкому оправданию страшного, но вынужденного поступка, совершенного той, прах которой двести лет тому назад смешался с землей... Этот национальный и всеобщий интерес, который данное повествование вызывало и продолжает вызывать в течение двух столетий... внушил мне мысль, что этот сюжет подходит для драмы".
   Шелли прекрасно понимал, какие огромные поэтические и социально-политические возможности таит в себе история Ченчи, каким сильным оружием в борьбе с реакцией, с католическим Римом может стать пьеса, написанная на подобную тему. Историческая по форме, трагедия Шелли была, вместе с тем, глубоко современной и актуальной для того периода. Знаменательно, что несколько позже Стендаль обратится к той же теме в одной из своих итальянских хроник.
   Упорная и непримиримая вражда ко всякой семейной и политической тирании и обману, -- так определяет сам Шелли в посвящении этой трагедии ее основную идею.
   В лице Франческо Ченчи, главы одного из знатных итальянских родов, Шелли создает выразительный колоритный исторический тип -- страшное порождение эпохи феодализма, пережитки которого были еще так сильны в современной Шелли Италии. Грабитель, развратник, садист Франческо Ченчи не ограничивается разбоем на больших дорогах, мрачными оргиями в темных притонах. Он подвергает систематическому истязанию свою семью -- жену, сыновей и дочь. Отправив на тот свет свою первую жену, он издевается над второй, убивает сыновей, чтоб сократить расходы на содержание семьи. Воспылав страстью к своей единственной дочери Беатриче, он угрозами и пыткой домогается ее любви.
   Несмотря на всю чудовищность этого образа, Шелли видит в нем лишь гипертрофированные и доведенные до крайнего уродства черты, порожденные всем общественным укладом того времени, когда в руках феодалов была сосредоточена вся сила власти.
   Слава о злодеяниях старого Ченчи распространяется далеко за пределы Италии; каждый день приносит известия о новых преступлениях кровавого деспота. Но суд и церковь бездействуют, освящая насилие и произвол. За спиной Франческо Ченчи возвышается фигура папы Климента VIII, а за ним -- Ватикан. Это их стараниями преуспевает Ченчи, это их молчание купил он ценою золота и угодий. Он и его преступления -- золотое дно для папы. После тщетных попыток найти защиту у светских и духовных властей, отчаявшаяся Беатриче по уговору с мачехой и братом организует убийство изверга-отца. Папа подвергает юную девушку и всех ее близких самым мучительным пыткам и самой жестокой казни. "Старик, -- пишет Шелли в предисловии к трагедии, -- неоднократно покупал у папы за сумму в сто тысяч крон прощение своим уголовным преступлениям, для рассказа о которых нет слов, -- так они чудовищны; поэтому смертная казнь для его жертв вряд ли может быть объяснена любовью к справедливости. Среди других побудительных мотивов к строгости было, вероятно, и то, что папа чувствовал, что, кто бы ни убил графа Ченчи, его казна лишалась верного и богатого источника доходов". В примечании к этим строкам Шелли пишет: "Папское правительство приняло чрезвычайные меры предосторожности против опубликования фактов, являющихся таким трагическим доказательством собственной его безнравственности и слабости; так что доступ к рукописи до самого недавнего времени был очень затруднен".
   Разоблачая произвол господствующих классов, Шелли непоколебимо становится на сторону угнетенных, поддерживая их в справедливой борьбе. В лице Беатриче Ченчи Шелли создает волнующий образ женственной и мягкой девушки, которая становится суровой мстительницей. "Энергия и кротость", по словам поэта, "жили в ней, не уничтожая друг друга", "натура ее была простой и глубокой".
   Беатриче приходит к выводу о необходимости насильственной расправы с отцом, убедившись, что поддержки и помощи ждать неоткуда. Тщетно звучат ее мольбы:
  
   О принц Колонна, ты нам самый близкий
   О кардинал, ты -- папский камерарий,
   И ты, Камилло, ты, судья верховный.
   Возьмите нас отсюда.
  
   Кровавое мщение остается единственным и неизбежным средством борьбы с произволом, и в лице Франческо Ченчи Беатриче карает не только своего отца, но
  
   Деспотизм бесчеловечный,
   Сединами отцовскими покрытый.
  
   Ни пытки, ни смертный приговор не в состоянии сломить мужественной девушки, которая до последней минуты живет сознанием справедливости совершенного акта, не чувствуя ни сожаления, ни раскаяния, ни желания примириться с узаконенным порядком вещей.
   В период подъема национально-освободительной борьбы в Италии, в период движения карбонариев трагедия Шелли прозвучала как призыв к самоотверженной, бесстрашной борьбе против угнетателей.
   Истории семейства Ченчи Шелли придал обобщенный социальный смысл, не лишая, однако, образы и события конкретно-исторического содержания и национального колорита. Характеры старика-отца, сыновей и дочери, кардинала, наемных убийц очень типичны для Италии того времени. Создавая эту трагедию, Шелли, по его собственному признанию, старался следовать по пути, проложенному Шекспиром, который и впредь останется для него главным авторитетом.
   Но говорить о полном торжестве реализма в этом произведении нет оснований. Реалистическое звучание "Ченчи" ослабляется абстрактно-морализирующей тенденцией, которую Шелли не в состоянии преодолеть. Поэт часто взывает к совести тех, которые о ней никакого понятия не имеют. Анализ социально-исторических условий эпохи уступает нередко место отвлеченному этическому анализу страстей и переживаний героев, той "беспокойной и анатомизирующей казуистике", о которой говорит в предисловии к "Ченчи" сам Шелли.
   Пьеса не была поставлена в ту пору. Ни итальянские, ни лондонские театры не приняли ее к постановке. Директор Ковент-Гарденского театра в Лондоне в ответ на предложение поставить трагедию Шелли заявил, что "Ковент-Гарденские подмостки не могут быть опозорены представлением пьесы с таким возмутительным содержанием, что мисс О'Нейль сочтет за оскорбление даже самое предложение играть в ней какую бы то ни было роль".

5

   Находясь вдали от Англии, Шелли неустанно следит за всем, что происходит на его родине; он живет жизнью своего народа и глубоко страдает от невозможности принять непосредственное участие в его борьбе.
   Мысль о тягости изгнания проходит через многие произведения Шелли. Она звучит в его стихотворении о Маренги (1818), совершающем героический поступок ради своего отечества, своих сограждан. Ненавидя высший свет, поэт ощущает свое глубокое сродство с английским народом. В поэме "Розалинда и Елена" (Rosalind and Helen, 1818), где Шелли воспевает борца-революционера Лионеля, отдавшего жизнь служению своему народу, звучит скорбь изгнанника, оторванного от родины. Поэт подчеркнул связь этой поэмы с действительной жизнью, назвав ее "современной эклогой".
   На берегу озера Комо в изгнании встречаются две подруги, Розалинда и Елена, и мысли их обращаются к родной Англии:
  
   О нашей родине желанной,
   Что где-то там, в дали туманной,
   Поговорим, мой друг, с тобой;
   Ведь мы в Италии, в изгнаньи,
   И хоть угрюм наш край родной,
   Но он живет в воспоминаньи,
   С своей пустынной красотой,
   Одетый в белые туманы,
   Нежней, чем пышные каштаны
   В стране чужой и золотой.
  
   Шелли находит проникновенные слова, чтобы выразить свою острую тоску, свои мысли о родине:
  
   Меня тревожит шум волны.
   Мне чудятся родные звуки,
   Когда я слышу речь твою,
   Мне мнится -- я в родном краю.
  
   Шелли ведет обширную переписку со своими английскими друзьями и издателями. Он следит за всеми событиями литературной и политической жизни в Англии, живо сочувствует борьбе прогрессивного лагеря с реакцией. Ему известны выступления видного радикала Коббетта и вся его общественная и публицистическая деятельность. Шелли клеймит в письмах человеконенавистническую теорию Мальтуса, которую правительственная пропаганда использовала для доказательства "неизбежности" нищеты и страданий народа. Его волнует жизнь и борьба английского пролетариата.
   1819 год в Англии был годом напряженных классовых битв. Бастуют ткачи в Лидсе и Дерби; поднимаются на борьбу рабочие Ноттингэма. Важнейшим событием этого времени явилась демонстрация в Манчестере, состоявшаяся 16 августа 1819 г. Около 80 тысяч рабочих собралось на митинг под знаком борьбы за всеобщее и равное избирательное право. Правительство самым жестоким образом расправилось с рабочими. Мирная демонстрация была атакована кавалерийскими частями. Пятнадцать человек было убито, четыреста ранено, многие участники демонстрации были арестованы. Этот день вошел в историю под названием "манчестерской резни".
   Шелли был глубоко взволнован и возмущен манчестерскими событиями. "И тут, как и во время французской революции, тираны первыми пролили кровь", -- писал он в письме к Пикоку от 9 сентября 1819 г.
   В письме к Олиеру от 6 сентября того же года Шелли писал: "Получил известие о манчестерском деле, и буря негодования еще кипит в моих жилах. Я с нетерпением жду, как отзовется страна на это кровавое, смертоносное преступление... Что-то надо делать. Но что? Это мне еще не ясно".
   Подъем рабочего движения в Англии, напряженная борьба передовой английской общественности за избирательную реформу нашли прямой отклик в поэзии Шелли. Она обретает новую силу и мощь, проникается гневом народным и говорит простым и точным языком революционной публицистики. На манчестерскую резню Шелли ответил революционным призывом и революционной сатирой. Рабочему движению Шелли обязан расцветом своей политической лирики последних лет.
   Политическая лирика Шелли 1819-1822 гг. отличается более глубоким социальным анализом буржуазного общества. Принципиально новым в ней является более ясное, хотя еще и непоследовательное понимание роли пролетариата в грядущей борьбе. К нему именно и обращает Шелли свой революционный призыв.
   "Мысль о том, что если масса решительна и едина, то она может одержать верх над немногочисленной кучкой, как это было продемонстрировано несколькими годами позднее {Речь идет о проведении парламентской реформы 1832 г., в борьбе за которую народные массы Англии сыграли решающую роль.}, заставляла его учить сопротивлению своих оскорбленных сограждан", -- пишет Мэри Годвин о Шелли.
   Пробудить и организовать народ для борьбы против социальной несправедливости -- вот в чем видит Шелли свой долг поэта и гражданина.
   Идеалом поэта для Шелли становится великий певец английской революции Джон Мильтон, который, по словам Пушкина, "в злые дни, жертва злых языков, в бедности, в гонении и в слепоте сохранил непреклонность души и продиктовал "Потерянный рай"" {А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в десяти томах, т. VII. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1949, стр. 494.}. Образ Мильтона в лирике Шелли неразрывно связан с образом грядущих революционных потрясений в Англии (см. стихотворный набросок "Дух Мильтона", 1820).
   В 1819-1820 гг. создаются одно за другим замечательные политические стихотворения Шелли: "Маскарад анархии", "Песнь к людям Англии", "Строки, написанные во время правления Кэстльри", "Англия в 1819 году", "Ода защитникам свободы", "Ода свободе", "Политическое величие" и др.
   В форме злой и убийственной сатиры Шелли показывает истинное лицо буржуазной Англии, страны анархии и произвола. Таков его знаменитый "Маскарад анархии" (The Masque of Anarchy), напечатанный только в 1832 г. Это стихотворение, носящее подзаголовок "Написано по поводу манчестерской бойни", разоблачает истинных виновников кровавой расправы с манчестерскими рабочими. Зловещая процессия чудовищ, рисуемая поэтом, символизирует правящую клику Англии и ее преступления против народа:
  
   И вот гляжу, в лучах зари,
   Лицом совсем как Кэстльри,
   Убийство, с ликом роковым,
   И семь ищеек вслед за ним.
   Все были жирны; и вполне
   Понятно это было мне;
   Он под плащом широким нес
   Сердца людей в росе от слез,
   И сыт был ими каждый пес.
   За ним Обман; одет был он
   Весь в горностай, как лорд Эльдон...
  
   Шелли предвещает падение деспотизма, залившего кровью английскую землю. Он призывает к мужеству и стойкости простых людей Англии, "наследников Славы, героев неписанной истории". "Вас много -- их мало", -- этими знаменательными словами заканчивается стихотворение.
   Картина, нарисованная в "Маскараде анархии", дополняется блестящей политической сатирой "Англия в 1819 году", где Шелли беспощадно разоблачает правящие круги своей страны:
  
   Король, старик, презренный и слепой, --
   Подонки расы отупело-праздной,
   Обжоры-принцы, грязь из лужи грязной, --
   Правители с пустою головой, --
   К родной стране прильнул из них любой
   Бесчувственно, пиявкой безобразной...
  
   С публицистическим "Обращением к народу по поводу смерти принцессы Шарлотты" перекликается написанный в 1819 г. "Новый национальный гимн". Смело перефразируя и переосмысляя слова британского национального гимна, Шелли славит здесь истинную королеву Англии -- Свободу. Ее считали убитой, но она воскреснет и выйдет из могилы. Миллионы и миллионы радостно и непоколебимо готовы служить ей.
   Боевым революционным духом пронизана знаменитая "Песнь людям Англии" (Song to the Men of England, 1819), представляющая собой вершину политической лирики Шелли. Предельно простые, ясные и четкие по форме, стихи эти, обращенные, как и байроновская "Песня для луддитов", к народу, проникнуты страстным негодующим призывом к борьбе. Они замечательны глубиной понимания р_е_а_л_ь_н_о_г_о существа капиталистической эксплуатации.
  
   Надо ль, бритты, для вельмож
   Сеять вам ячмень и рожь?
   Надо ль ткать вам для господ
   Дни и ночи напролет?
   . . . . . . . . . . . . . .
   Ты сеял хлеб -- другой скосил;
   Ты ткани ткал -- другой сносил;
   Ты меч сковал -- другим он взят;
   Ты клад нашел -- и отнят клад.
   Так сей не для господских ртов
   И клад ищи не для воров,
   Тки для своих усталых плеч
   И куй себе в защиту меч.
   (Перевод Б. Лейтина).
  
   У Шелли возникает жизненный, новый, небывалый в литературе образ общества в его реальных классовых противоречиях. Могучее, новаторское обобщение: трудовой народ как законный х_о_з_я_и_н жизни, творец и создатель всех ее ценностей, обманутый и ограбленный, -- но лишь до поры до времени, -- ничтожной кликой паразитов...
   Шелли начинает все яснее понимать непримиримость социального конфликта и неизбежность революционного столкновения с угнетателями. "Шелли любил народ и уважал его", -- писала Мэри Шелли, чьи комментарии к собранию сочинений Шелли представляют собою драгоценный историко-литературный документ. "Он считал, что столкновение между двумя классами общества неизбежно, и с жаром спешил стать на сторону народа".
   Подъем национально-освободительной борьбы в 1820 и 1821 гг. также вызвал горячий отклик в поэзии Шелли. Подобно Пушкину и декабристам, Байрону и Стендалю, подобно всем передовым людям Европы, Шелли с напряженным вниманием следил за ходом национально-освободительного движения в Испании, Италии, Греции, выражая свое сочувствие мужественным борцам за национальную независимость.
   В примечаниях к "Элладе" Мэри Шелли следующим образом характеризует исторические события, отразившиеся в творчестве поэта: "В начале 1821 года юг Европы находился в состоянии великого политического возбуждения. Революция в Испании подала сигнал Италии, были организованы тайные общества; и когда Неаполь поднялся, чтобы провозгласить конституцию, призыв был поддержан повсюду, от Бриндизи до подножия Альп... Шелли, как и все истинные защитники свободы, наблюдал за событиями в Испании и Италии... Его интерес к этим событиям был огромным... Он с восторгом услышал о революции в Генуе. Всей душой он праздновал ее победу...".
   Под живым впечатлением событий Шелли пишет свою "Оду Неаполю", "Оду свободе" и другие стихотворения, воспевающие героическую борьбу испанских и итальянских патриотов.
  
   Сверкнула молнией на рубеже
   Испании -- свобода, и гроза --
   От башни к башне, от души к душе --
   Пожаром охватила небеса.
   Моя душа разбила цепь, мятясь,
   И песен быстрые крыла
   Раскрыла вновь, сильна, смела,
   Своей добыче вслед -- таков полет орла.
   ("Ода свободе", перевод В. Меркурьевой).
  
   Шелли призывает народы Италии и Испании к упорной борьбе за свободу.
   А когда, после подавления революции в Испании и Италии, центр национально-освободительного движения переместился в Грецию, Шелли посвятил греческому народу свое последнее большое произведение -- лирическую драму "Эллада" (Hellas), вышедшую в 1822 г.
   Прозорливость Шелли сказалась в его оценке национально-освободительного движения в Южной Европе. Шелли рассматривает события в Испании, Италии и Греции не как единичные эпизоды истории, а как звенья многовековой, упорной борьбы народов за освобождение, под знаком которой пройдет все грядущее столетие.
   "Губители человечества знают, кто их противник, -- пишет Шелли в предисловии к "Элладе". -- Они правы, приписывая восстание в Греции тому же духу, перед которым они трепещут повсюду в Европе. Этот противник хорошо знает силу и коварство своих врагов; он выжидает минуты их предстоящей слабости и неизбежного раскола, чтобы вырвать кровавые скипетры из их рук".
   В "Элладе" реалистические элементы сочетаются с фантастикой, которая появляется у Шелли всегда, когда он обращается к будущему. Шелли знакомит нас с действительными историческими событиями на Балканах, где идут напряженные бои между греческими повстанцами и турецкой армией. Султан Махмуд ждет известий с поля боя. Он слышит о героическом сопротивлении греческих патриотов. Об их легендарных деяниях торжественно повествует хор. И хотя победа остается за турками, беззаветная храбрость, с которой повстанцы защищали свою угнетенную родину, внушает смертельный ужас тиранам. Они понимают, что борьба не кончена и свобода живет. Речь Махмуда полна тревоги, он чувствует, что власть его не вечна.
  
   Вверху развал, анархия внизу,
   Террор извне, измены изнутри, --
   И чаша разрушения полна...
  
   Греческое восстание предстает в драме на грозном фоне общеевропейских и мировых революционных событий. По-современному актуально звучат выпады против Англии, которыми изобилует драма. Шелли показывает агрессивную, захватническую политику Англии на Балканах, ее предательскую роль по отношению к Греции. Турецкая реакция заранее ликует, предвидя, что Англия поможет задушить греческое восстание:
  
   Победа! Купленный британец шлет
   Исламу океанские ключи.
   Затмится крест. Британцев мастерством
   Руководима, Оттоманов мощь,
   Как гром, сразит мятежных...
  
   Шелли трезво оценивает международную обстановку. Ему ясно, что соединенные силы европейской реакции готовы потопить в море крови молодые всходы свободы. Но мысль его улетает вперед, обгоняет события. Драма завершается торжественным песнопением. Хор возвещает наступление золотого века -- мысль, неоднократно повторяющуюся у Шелли. Всякий раз она звучит все увереннее:
  
   Век величайший бытия
   Идет -- век золотой;
   Земля меняет, как змея,
   Вид старый зимний свой...
  
   В финале драмы является видение новой, освобожденной Эллады:
  
   Встают холмы иной Эллады
   Из волн ее еще светлей;
   Мчит к утренней звезде каскады
   Свои иной Пеней...
   (Перевод В. Меркурьевой).
  
   Политическая лирика Шелли 20-х годов проникнута тем же непоколебимым оптимизмом, который, в целом, составляет отличительную особенность его революционного романтизма. Эпиграфом к "Оде свободе" он избирает известные слова из "Чайльд-Гарольда" Байрона: "Мужай, Свобода! Ядрами пробитый, твой реет стяг наперекор ветрам".
   Образ желанной свободы в ослепительно ярких красках возникает в политической лирике Шелли. Нет для поэта ничего краше и величественнее свободы.
  
   Как зиждительный ливень могучей весны,
   На незримых крылах ты над миром летишь,
   От народа к народу, в страну из страны,
   От толпы городской в деревенскую тишь,
   И горит за тобой, тени рабства гоня,
   Нежный луч восходящего дня.
  
   Революционная сатира Шелли, как и вся его политическая лирика последних лет, свидетельствует о несомненной эволюции Шелли к реализму. Приходя к более ясному пониманию важнейших закономерностей современной действительности, Шелли ищет новую форму изображения жизни. В его произведениях 20-х годов жизнь все чаще предстает в ее конкретных исторических чертах.
   Эта реалистическая тенденция, наметившаяся уже в драме "Ченчи", особенно сильна в сатирической поэме Шелли "Питер Белл третий" (Peter Bell the Third, написана в 1819 г., напечатана посмертно в 1839 г.). Поэт прибегает к сатирической фантастике, но основное ядро поэмы реалистично по содержанию.
   Действие развертывается то на земле (в Англии), то в аду. Но этот ад никак не отличишь от современного Шелли Лондона, а сатану -- от почтенного и состоятельного английского джентльмена. Его можно принять и за государственного мужа, совершившего преступление, и за поэта, продавшего свое перо. Поэма содержит глубокое и беспощадное разоблачение внешней и внутренней политики Георга III. Реалистическими штрихами показывает поэт бедственное положение английского народа.
   Сам Питер Белл -- герой этой поэмы -- представляет собою обобщенный тип ренегата, ханжи, ценою предательства купившего себе славу и признание сильных мира сего. Прообразами Питера Белла послужили поэты "Озерной школы" -- Вордсворт и Саути, которых беспощадно разоблачают в эти годы и Байрон, и Шелли.
   Реалистическим произведением обещала быть незаконченная трагедия Шелли "Карл I" (Charles the First), над которой он работал в 1822 г. Здесь Шелли обращается к английской истории, к революции 1648 года, представлявшей для поэта живой интерес с точки зрения современности.
   В первых пяти сценах трагедии, которые успел набросать Шелли, дана развернутая картина Англии накануне революции и гражданской войны. Шелли правдиво воссоздает расстановку классовых сил в стране, а также смысл социального конфликта, который приводит в движение все события в этом замечательно задуманном произведении. Он блестяще вскрывает тупоумие, варварство и жестокость Карла I, королевы Генриетты, Страффорда и всей феодальной клики.
   Верно и сочувственно обрисован второй, враждебный правящим кругам, лагерь. Это народ и его вожаки -- пуритане. Шелли показывает, как растет народное недовольство. Тщетно старается правительство усыпить народную бдительность, обезглавить, обезоружить народ массовыми репрессиями. То там, то здесь поднимается возмущение. Отважный протестант Бэствик обличает феодальную реакцию и предрекает ее скорую гибель. Король испытывает смертельный страх перед народом.
   Исторический анализ Англии первой половины XVII века в трагедии "Карл I" обнаруживает политическую зрелость Шелли и содержит глубоко актуальный, современный смысл -- призыв к борьбе против реакции.
   Преждевременная смерть помешала Шелли закончить эту драму, как и философскую поэму "Торжество жизни" (The Triumph of Life, 1822), где в последний раз прозвучала уверенность поэта в том, что все в мире стремится вперед, и ничто не может остановить неумолимого хода истории.
   Тенденцию к реализму можно обнаружить и в так называемой пантеистической лирике, вернее говоря, в лирике, посвященной природе, представленной в последние годы жизни Шелли такими шедеврами, как "Ода западному ветру" (1819), "Облако" (1820), "К жаворонку" (1820), "Аретуза" (1820), "Гимн Аполлона" (1820), "Гимн Пана" (1820) и другие. Природа попрежнему занимает почетное место в лирике Шелли, но характер ее изображения меняется. Образ ее становится все более жизненным, чувственно осязаемым, материальным. Описания природы утрачивают дидактичность и отвлеченность, присущую поэзии Шелли более раннего периода, становятся многогранными, живыми и точными.
   Шелли насыщает описания природы глубоким философским и политическим смыслом. В пейзаже Шелли нет ни мрачных тонов, присущих пейзажам Байрона, ни слащавой сентиментальности, характерной для поэтов "Озерной школы". Природа у Шелли -- это свободная стихия ("Ода западному ветру", "Облако" и др.); по контрасту с нею становится очевиднее порабощение человека человеком. Природа прекрасна и величественна, ей чуждо страдание, ставшее уделом угнетенного человечества. Природа укрепляет в человеке любовь к жизни, к свободе, волю к борьбе.
   Свои картины природы Шелли насыщает революционным, боевым содержанием. Такова его знаменитая "Ода западному ветру", которая принадлежит к шедеврам английской поэзии. Жажда революционного подвига, действия, могучий порыв к свободе слышатся в обращении поэта к ветру:
  
   Будь облаком -- тебе бы вслед летел.
   Волной -- твоим движеньем я бы рос,
   Не так свободен, но порывно смел,
   Как ты, о самовластный!..
   . . . . . . . . . . . . . . . . .
   Стремительный, будь мной! В меня вселен.
   Ты, буйный дух, моею стань душой.
   Взвей мысль мою -- она, как лист, суха,
   Но, мертвая, рожденье даст другой.
   И заклинанием этого стиха
   Развей мои слова на целый свет,
   Как искры и золу из очага.
   Моим устам дай вещий твой завет:
   Зима идет -- Весна за нею вслед.
   (Перевод В. Меркурьевой).
  
   Природа у Шелли вдохновляет и окрыляет человека на борьбу. Могучий гимн во славу природы, которая живет и развивается, меняет свои формы и никогда не умирает, сливается с революционным призывом, одухотворяющим все творчество великого английского поэта.
   Не случайно молодой Энгельс переводил лирику Шелли и эпиграфом к своему стихотворению "Вечер" взял слова "День завтрашний придет" из стихотворения Шелли.
   В конце 90-х годов Энгельс переводил также стихи Шелли для известной работы Элеоноры Маркс-Эвелинг и Э. Эвелинга.
   В поэтическом наследии Шелли большое место занимает его любовная лирика, в значительной степени автобиографическая. В его стихотворениях раскрывается благородная натура поэта, остро и чутко воспринимающего все прекрасное. Шелли передает тончайшие переливы и движения чувства -- надежды, радости и страдания, ненасытное стремление к счастью и гармонии, наперекор грубой, жестокой прозе жизни. Большинство интимных стихотворений поэта посвящено Мэри Годвин, его возлюбленной, жене и другу. Шелли не создает законченного реалистического портрета любимой женщины, но глубокие чувства, которые она возбуждает в поэте, задушевно и выразительно переданные в его стихах, помогают дорисовать образ одной из интереснейших женщин его эпохи, верной и доброй подруги поэта-изгнанника.
  
   Мне чудится, что любишь ты меня,
   Я слышу затаенные признанья,
   Ты мне близка, как ночь сиянью дня,
   Как родина в последний миг изгнанья.
   ("Мэри Годвин", 1814).
  
   Человечность, искренность и глубина чувства, чуждого ложной экзальтированности, манерности и рисовки, составляют характерную особенность любовной лирики Шелли.
   Наиболее яркие, проникновенные и поэтичные произведения в этом роде он создает в "итальянский" период, когда, кроме любовных сонетов, появляется одно из замечательных его произведений -- лирическая поэма "Эпипсихидион" (Epipsychidion {Слово, сочиненное Шелли на греческий лад, означает поэму о душе.}, 1821).
   Страстная, энергично выраженная лирическая тема, навеянная сочувствием поэта к судьбе молодой итальянки Эмилии Вивиани, насильно заточенной в монастырь, перерастает в то же время в тему гражданскую. Шелли отстаивает право человека свободно чувствовать, жить и любить, предаваться всем радостям жизни, наслаждаться всеми благами природы.
   В порыве романтической мечты поэт рисует торжество любви над тиранией и угнетением:
  
   . . . . . . . . . . . . . . . . . .
   Твой час настал: твоей судьбы звезда
   Взойдет над опустевшею тюрьмою.
   Хоть стража здесь не дремлет никогда,
   Хоть дверь крепка, и прочною стеною
   Тюремный двор, как панцырем, одет --
   Для истинной любви преграды нет.
   Как молния, она прорвется всюду,
   Подвластно все ее живому чуду,
   . . . . . . . . . . . . . . . . . .
   Любовь сильней, чем смерть: она всему
   Дает блаженство нового рожденья,
   Разрушив склеп, оттуда гонит тьму,
   И приобщает к свету своему
   Всех мертвых, кто раздавлен был скорбями,
   Кто в хаосе стонал, гремя цепями.
  
   Несмотря на некоторые следы влияния платонизма, сказывающиеся в идеалистическом представлении о всесилии абстрактной "любви", поэма "Эпипсихидион" полна искреннего и глубоко прочувственного жизненного содержания, которое гармонирует с ее образной формой.
  
   Любви кипучей творческою властью,
   Мы можем эти блага разделить
   И тем полней служить людскому счастью,
   Полнее зло и горе устранить.
   То истина великая, святая,
   В ней кроется родник живой воды,
   В ней бьется луч негаснущей звезды.
   Дрожит надежда вечно молодая.
   И каждый, кто вкушал от этих вод,
   Склонившись, поднимался освеженный,
   Яснее видел синий небосвод...
  
   И характерно, что и в лирической, интимной теме как лейтмотив звучит тема будущего, тема счастья, которое тщетно ищут отдельные люди, но которое рано или поздно станет уделом всего человечества:
  
   Здесь мудрые, чей ум горит светло,
   . . . . . . . . . . . . . . . . .
   Грядущим поколеньям завещали
   Возделывать забытые поля,
   Чтоб в лучший час пустынная земля
   Забрезжилась Эдемом благодатным.
  
   В любовной лирике, как и в философской и политической поэзии Шелли, природа разделяет все радости и переживания человека. Поэт создает очень тонкие и выразительные параллели между миром человеческих чувств и миром неодушевленной природы, которые помогают ему глубоко и ярко раскрыть лирический образ. В стихотворении "Философия любви" (1819) Шелли при помощи природы старается передать всю силу, значительность и правомерность чувства любви:
  
   Ручьи сливаются с рекою,
   Река стремится в Океан;
   Несется ветер над землею,
   К нему ласкается туман.
   Все существа, как в дружбе тесной,
   В союз любви заключены.
   О, почему ж, мой друг прелестный,
   С тобой мы слиться не должны.
   Смотри, уходят к небу горы,
   А волны к берегу бегут;
   Цветы, склоняя нежно взоры,
   Как брат к сестре, друг к другу льнут.
   Целует ночь морские струи,
   А землю -- блеск лучистый дня.
   Но что мне эти поцелуи,
   Коль не целуешь ты меня.
  
   В любовной лирике Шелли полно и ярко развивается гуманистическое, жизнеутверждающее представление поэта о естественном праве человека на наслаждение; его любовная лирика совершенно чужда и враждебна спиритуалистической экзальтации и аскетизма реакционно-романтической поэзии с ее противопоставлением лирической "небесной" любви -- земному, "греховному" плотскому началу. Любовь у Шелли -- это земная, пылкая страсть, которая, вместе с тем, выступает как одухотворенное, облагораживающее начало, как чувство, не противоречащее общественным устремлениям и идеалам людей (каким она являлась, например, у Мура или Лэндора), а, напротив, побуждающая их к борьбе за общественное благо. В романтической форме, прибегая иногда (например, в поэме "Эпипсихидион", в "Гимне интеллектуальной красоте" и др.) к символам и аллегориям, окрашенным налетом платонизма, Шелли пытается утвердить, как свой идеал, как основу человеческого счастья, гармонию личного и общественного начала. Эта попытка была уже сама по себе новаторским завоеванием Шелли -- поэта и мыслителя.

6

   В "итальянский" период определяются важнейшие особенности художественной формы в творчестве Шелли -- поэта и публициста. Буржуазное литературоведение чрезвычайно запутало этот вопрос. Начиная с первых, современных поэту рецензий на его произведения в реакционных журналах -- "Эдинбургском обозрении" и "Куотерли ревью", создается легенда о трудно понимаемом, чуть ли не заумном стиле Шелли. Последующие буржуазные редакторы и комментаторы Шелли, отнюдь не заинтересованные в том, чтобы раскрыть подлинный, революционный смысл его лучших произведений, подхватили и развили эту легенду.
   Пытаясь представить Шелли своим "предшественником" и "учителем", декаденты грубо фальсифицировали его творчество. Искусственно отрывая художественную форму его произведений от их содержания, они пытались представить его, вопреки истине, поэтом-фантастом, "неземным" мечтателем, творцом "чистого" искусства. Такой вымышленный Шелли не имеет ничего общего с живым автором "Освобожденного Прометея", "Маскарада анархии", "Песни людям Англии".
   В действительности особенности художественной формы поэзии Шелли могут быть поняты лишь в неразрывном единстве с содержанием его поэзии, всегда глубоко жизненным и общественно-значительным.
   Все самые сложные особенности художественной формы у Шелли -- и фантастический характер многих его произведений, и вольные приемы олицетворения природы, и чрезвычайно насыщенный метафорами язык поэта, и его частые обращения к прошлому, смело связываемому с настоящим и будущим, и вся его кипучая, стремительная, чуждая закоснелых "правил" манера изображения -- все это находит свое объяснение в мировоззрении Шелли, в его творческом методе и национально-исторических традициях английской литературы его времени. Своеобразие творческого метода Шелли, в котором, как было сказано выше, черты трезво-реалистической критики и реалистического обобщения действительности сочетаются с романтической мечтой, с утопией, определили важнейшие закономерности художественной формы у Шелли, которые можно проследить на протяжении всего его творчества.
   Для Шелли характерно сочетание высокого парения, патетических монологов, сложных риторических обращений, иносказаний и аллегорий с очень точным и конкретным описанием действительного положения вещей в тогдашней Европе.
   Несколько абстрактная и причудливая поэтическая форма у Шелли, тяготеющего к жанру "видений", к широким космическим полотнам, насыщенным символами и аллегориями, была не только плодом его личного изобретения, но и была отчасти подсказана многовековой национальной поэтической традицией. Крестьянские движения позднего средневековья, движение реформации, как и буржуазная революция XVII века, имели в Англии религиозный характер, давая широкий простор использованию библейской мифологии в публицистике и художественном творчестве. Фантастическая библейская образность органически усваивается английской поэзией, отражающей особенности языка и мышления народа.
   Мэри Шелли в примечаниях к "Восстанию Ислама" свидетельствует, что Шелли постоянно перечитывал отдельные части библии -- "псалмы, книгу Иова, пророка Исайю и др., возвышенная поэзия которых восхищала его". В письме к Муру от 27 августа 1822 г. Байрон также вспоминает о том, что Шелли "был большим поклонником Писания как литературного произведения".
   Вальтер Скотт, глубокий знаток старины, проницательно уловил в "Пуританах" и других своих произведениях, как элементы библейской фразеологии усваивались широкими слоями британского населения, придавая отпечаток своеобразной торжественности речам простых крестьян. Вальтер Скотт говорит об этом в предисловии к "Антикварию": "Я брал главные лица из того класса общества, в котором позже всего сказывается влияние образованности, делающей обычаи разных народов похожими друг на друга... Люди низших сословий меньше привыкли подавлять свои чувства, и потому... они почти всегда выражают эти чувства сильно и энергично. Такими особенно мне кажутся крестьяне моей родины... Стихийная сила и простота в образе выражения, часто с оттенком восточного красноречия библии, придает в устах образованнейших из них какой-то пафос их грусти, достоинство их чувству".
   Эта характеристика применима отчасти и к поэтической манере Шелли. Фантастический средневековый фольклор, с его обращением к вымыслу, аллегории, символу для выражения самых земных побуждений, оказал немалое влияние на английскую литературу, в том числе и на Шелли. В своем обращении к фантастике Шелли кое в чем следует за поэтами Возрождения -- Шекспиром, Спенсером, которые использовали фантастические образы и ситуации для постановки больших социальных и этических вопросов, подсказанных реальной жизнью. Но особенно близок Шелли по своему духу и по своей поэтической форме Мильтон; свою связь с ним Шелли неоднократно подчеркивает на протяжении всего своего творчества. Широта философско-политических обобщений, космический полет его фантазии, сочетание библейских мифологических образов с революционной публицистикой -- все это делает не только гражданский, но и поэтический облик Мильтона чрезвычайно близким Шелли.
   Но Шелли не был ни подражателем, ни просто продолжателем Мильтона, от которого его отделял значительнейший по своему историческому содержанию период развития английского общества. То, что было у Мильтона выражением религиозных иллюзий, под знаменем которых свершалась английская буржуазная революция, у Шелли -- атеиста, заклятого врага пуританского лицемерного благочестия -- имеет уже совершенно иной смысл. В "видениях" Шелли нет и следа поповщины, каких-либо уступок христианской религии. Его фантастика дружественна людям, она выражает, по замыслу поэта, земные, жизненные запросы и мечты человечества, а не надстраивается над миром людских отношений, как в религиозных эпопеях Мильтона.
   Новая эпоха, эпоха промышленного переворота и французской буржуазной революции и осознание порожденных ею новых общественных противоречий, расцвет социально-утопических учений, отражающих первые, еще незрелые выступления пролетариата того времени, придают образному поэтическому миру Шелли новый, не свойственный Мильтону пафос. Этот поэтический мир одухотворен страстным порывом к будущему, одухотворен жаждой великих социальных перемен, непоколебимой уверенностью в грядущем обновлении человечества. Отсюда торжественный и величавый пафос его поэзии, смелый, безудержный полет его фантазии. Даже самые абстрактные и фантастические построения Шелли рождены в жизненной борьбе, конкретны и социально насыщены в своей основе.
   Это тем более справедливо по отношению к собственно революционной политической и сатирической поэзии Шелли, не говоря уже о его революционной публицистике. В своей политической лирике ("Песнь людям Англии", "Ода свободе" и др.), в трагедиях ("Ченчи" и "Карл I") и других произведениях, где все коллизии, образы, события и их развитие жизненно конкретны, Шелли достигает большой простоты, выразительности и общедоступности.
   Основным стремлением революционного романтизма Шелли -- сделать поэзию орудием в борьбе за лучшее будущее народа -- определяется и его поэтический стиль и язык.
   Шелли верит в могучую силу слова и возлагает на него большие надежды в своей борьбе. "О, как я желал бы быть мстителем... я надеюсь в стихах дать частичный выход этому неутомимому желанию", -- пишет Шелли 13 января 1811 г.
   В противоположность декадентам-формалистам, пытавшимся цепляться за авторитет великого английского поэта, Шелли не создавал и не пытался создать какого-либо поэтического жаргона, непонятного народу. Поэт демократ и революционер, Шелли мечтал быть услышанным и понятым своим народом, ради этого он жил и творил.
   "Язык поэзии, -- пишет Шелли в предисловии к "Ченчи" -- должен быть реальным языком людей вообще, а не того отдельного класса, к которому писатель случайно принадлежит".
   Язык Шелли -- это не жаргон какого-нибудь литературного направления или социальной группы, а общенародный, общенациональный английский язык, который вырабатывался на протяжении многих столетий, основа которого была заложена задолго до Шелли, до Мильтона и даже Шекспира.
   Шелли исходил из сознательного стремления писать на общенародном языке. "Я менее всего стеснял себя какими-либо соображениями, т. е. писал без чрезмерной щепетильности и учености в выборе слов. В данном случае я совершенно схожусь с теми из современных критиков, которые утверждают, что нужно употреблять простой человеческий язык, чтобы вызвать истинную симпатию, и что наши старые английские поэты были мастерами, изучение которых может побудить нас сделать для нашего века то, что они сделали для своего", -- писал Шелли в том же предисловии к "Ченчи".
   По мере того как развивалось его творчество, он очищал свой стиль от всего наносного, малопонятного, книжного, иноязычного. В "Королеве Маб" еще можно встретить некоторые книжные и устаревшие выражения и отдельные латинизмы, но в произведениях последующих лет, в том числе и в "Восстании Ислама", "Освобожденном Прометее", не говоря уже о революционной лирике и публицистике Шелли, мы почти не находим ни латинизмов, ни грецизмов (не считая тех, которые настолько ассимилировались английским языком, что не являлись уже во времена Шелли иноязычным элементом).
   Великая заслуга Шелли перед английским народом заключается в том, что он сумел раскрыть в своей поэзии неиссякаемые богатства своего родного языка. Вместе с тем характер его использования поэтом представляет несомненное своеобразие. Стиль, манера выражения Шелли несут на себе неизгладимый отпечаток его мировоззрения и его индивидуального дарования. Было бы ошибкой определять стиль Шелли как простой и во всех случаях легко понятный.
   Синтаксическая структура у Шелли довольно сложна; метафоры его бывают причудливы. Он нередко олицетворяет в предметно-конкретных, пластических образах движения душевной жизни, прибегая к очень сложному переплетению образов, заимствованных из самых различных, далеких друг другу областей жизни. Так, например, в "Освобожденном Прометее" радость Океаниды Пантеи уподобляется освеженному дождем зеленому холму, который смеется тысячью сверкающих капель, глядя на безоблачное небо (действие IV). Земля, повествуя о совершившихся на ней переменах, говорит: "Труд, боль и горе, в зеленой роще жизни, резвятся, как ручные звери..." (там же). Хор духов, воплощающих движение человеческой мысли, говорит об ухе и глазе людей, как о высоких храмах, воздвигнутых для Скульптуры и Поэзии (там же). Эта сложность проистекает не из формалистической игры словом, а из стремления Шелли охватить и воспроизвести все многообразие и богатство жизненных закономерностей, реальная сущность которых еще не вполне им постигнута. Знаменательно, что там, где Шелли наиболее приближается к пониманию действительной жизни и где он обращается непосредственно к народу, язык его становится наиболее ясным, простым и четким, отнюдь не утрачивая своей поэтической яркости.
   Особенно поражает своей простотой и классической ясностью язык революционной публицистики Шелли. То же относится и к языку его революционных песен, которые со времен чартизма стали достоянием английских трудящихся.
   Можно привести в качестве примера поразительные по своей жизненности и общедоступности лаконические определения того, что такое подлинная свобода. В "Маскараде анархии", внутренне полемизируя с буржуазно-либеральной фразой, Шелли пользуется образами, взятыми из повседневной жизни трудящихся, отражающими их нужду, их насущные потребности. Для рабочего свобода -- это хлеб, это счастливый домашний очаг, это одежда, огонь и еда. Свобода -- это мир... "Эта поэма была написана для народа, а потому более популярным тоном, чем обычно", -- отмечает Мэри Шелли, комментируя "Маскарад анархии". Проще, яснее становится и синтаксическая структура: от сложных периодов, насыщенных множеством соподчиненных ассоциаций, поэт переходит к четкой лаконической речи. Классическим примером может служить "Песнь людям Англии", целиком построенная на чеканных афоризмах-антитезах, аллегорический смысл которых (трутни -- паразитические, эксплуататорские классы, пчелы -- трудящиеся массы) свободен от всякой романтической туманности. Стиль Шелли становится здесь средством революционной агитации, средством выражения высоких народолюбивых идей, средством выражения мечты о счастливом будущем человечества, основу которой поэт находит в действительности.
   Нельзя не согласиться с наблюдением Е. И. Клименко, которая, проанализировав первое, рожденное в борьбе публицистическое произведение Шелли -- "Обращение к ирландскому народу", приходит к выводу, что "характерные для революционной лирики Шелли черты стиля зародились в языке его агитационной прозы раньше, чем развились в стихах" {Е. И. Клименко. Язык и стиль Шелли. "Ученые записки Ленингр. гос. пед. ин-та им. Герцена", т. VIII, 1937.}. Действительно, в творчестве Шелли развивается в дальнейшем основное зерно, заложенное поэтом в "Обращении к ирландскому народу": в стиле Шелли сочетается романтический пафос с жизненной правдивостью. С одной стороны, перед нами строгое, точное и сдержанное, хотя, вместе с тем, внутренне очень напряженное описание фактического положения в стране; с другой стороны -- высоко патетическое обращение Шелли к Ирландии, характеризующее смелыми и яркими метафорами доблесть ее сынов, и, наконец, чудесное видение освобожденной Ирландии. "О, Ирландия, изумруд океана, чьи сыны благородны и храбры, чьи дочери достойны, искренни и прекрасны, ты -- остров, на чьих зеленых берегах я хотел бы увидеть воздвигнутым знамя свободы -- огненный флаг-маяк, у которого мир зажжет факел свободы".
   Торжественный, патетический, "метафорический стиль" (как определил его сам Шелли) сохраняется в лирике Шелли и в последующие годы, но его идейные и художественные функции все расширяются и усложняются по мере духовного возмужания поэта. В "Королеве Маб", в "Восстании Ислама", в "Освобожденном Прометее" и других произведениях этот патетический стиль прекрасно передает, в соответствии со стихийно-материалистическим мировоззрением поэта, величественное движение стихий, красоту и необозримость вечно изменяющейся природы.
   По умению захватить читателя ощущением грандиозности происходящих в мире процессов -- движения миров и планет, дыхания ветра, колебания света и тени -- Шелли не знает соперников в английской литературе.
   Этот торжественный патетический стиль служит высокопоэтической романтической формой пророческого предвосхищения будущих судеб человечества. Он великолепно звучит в грозных обличительных обращениях поэта-обвинителя, предрекающего гибель царей и тиранов, и в восторженных лирических гимнах во славу прекрасных, еще нераскрывшихся возможностей, заложенных в человеке.
   Стиль Шелли отличается исключительным богатством выразительных средств. Бальмонт насчитывает, например, у Шелли свыше 150 эпитетов к слову "луна".
   В области стихосложения, метрики, рифмы и ритма Шелли выступает как один из выдающихся новаторов английского стиха. Опираясь на традиции английского национального стихосложения, Шелли, подобно Байрону, охотно использует в своих произведениях и так называемую спенсерову строфу ("Восстание Ислама", "Адонаис" и др.), прочно вошедшую в обиход английской поэзии со времен Возрождения; вместе с тем, он обращается и к белому нерифмованному стиху ("Королева Маб", "Прометей", "Ченчи", "Карл I"), столь любимому Шекспиром и Мильтоном. В лирике он часто использует сонет -- форму, хотя и сложившуюся под влиянием итальянского Ренессанса, но органически усвоенную в Англии и ставшую национальной. Шелли не раз ссылался на свою связь с национальной поэтической традицией Спенсера, Шекспира, Мильтона. Так, например, в предисловии к "Восстанию Ислама" он пишет: "Я выбрал для своей поэмы спенсерову строфу, -- размер необычайно красивый, -- не потому, что я считаю ее более тонким образцом поэтической гармонии, чем белый стих Шекспира и Мильтона, а потому, что в этой последней области нет места для посредственности: вы должны одержать победу или пасть. Этого, пожалуй, должен был бы желать дух честолюбивый. Но меня привлекало также блистательное звуковое великолепие, которого ум, напитанный музыкальными мыслями, может достигнуть в этом размере правильным и гармоничным распределением пауз". Это стремление к музыкальности стиха является одним из важнейших проявлений новаторства Шелли в области художественной формы.
   В поэзии Шелли английский стих достигает не известной прежде мелодичности и разнообразия ритма и рифмы.
   Излюбленным размером стиха Шелли является традиционный английский ямб, хорей. Однако он часто пользуется и смешанными ритмами. Стих Шелли, всегда очень динамичный, стремительный и порывистый, по своему ритму соответствует общему духу его творчества, окрыленного пафосом свободы, устремленного к светлому будущему.
   Новаторство Шелли проявляется и в создании нового для английской литературы жанра революционной песни-марша, в которой традиционные английские ритмы звучат по-новому, боевым, мобилизующим призывом. Такова, например, заключительная часть "Маскарада анархии" и "Песни людям Англии", которые пользовались широкой популярностью у чартистов.
   Вопрос о ритмических, музыкальных принципах стиха Шелли -- это большая и самостоятельная тема, еще ожидающая своего исследователя. Шелли варьирует в каждом новом своем произведении рифмы и ритмы, ударения, аллитерации, организацию строф, припевы, повторы; стремясь к максимальной выразительности идеи, он избегает ритмического интонационного однообразия и в пределах каждого произведения.
   Для "Освобожденного Прометея", "Эллады" и других произведений Шелли характерно как бы симфоническое построение: различные стихотворные лейтмотивы, сменяя и оттеняя друг друга, сливаются в общем идейном и музыкальном единстве сложной симфонии шеллиевского стиха.
   Важной особенностью музыкальной структуры стиха Шелли является аллитерация. И ни у кого из его современников этот прием не доведен до такого совершенства, как у Шелли. Характерно, например, использование аллитерации в "Оде к западному ветру" для звуковой характеристики осеннего ветра:
  
   О wild West Wind, thou breath of Autumn's
   being...
  
   В "Освобожденном Прометее" в словах Ионы аллитерация выразительно передает шелест отшумевших звуков, о которых она говорит сестре:
  
   Ah me! sweet sister,
   The stream of sound has ehbed away from us...
  
   Легко и свободно рифмует Шелли свой стих. Помимо конечной рифмы, он пользуется для большей музыкальности и напевности и так называемой внутренней рифмой, которую можно встретить и в "Освобожденном Прометее" и в "Элладе", и в "Облаке", и во многих других произведениях.
   Поэтическое творчество Шелли последних лет, как и его теоретические работы свидетельствуют о том, что он упорно работал над усовершенствованием своего стиха, видя в его музыкальности, выразительности и доходчивости важнейшее условие для осуществления великой общественной миссии поэзии.

7

   Эстетические искания Шелли 20-х годов отразились в его последнем теоретическом сочинении -- "Защита поэзии" (A Defence of Poetry, 1821). Это -- выдающийся манифест революционного романтизма. В нем Шелли обосновывает высокое назначение искусства, как могучего оружия в борьбе за преобразование действительности. Трактат этот подводит итог деятельности Шелли в области теории и истории искусства.
   Уже в своих первых литературно-эстетических высказываниях (примечания к "Королеве Маб", предисловие к "Восстанию Ислама") Шелли подчеркивает общественно-воспитательную и преобразовательную роль искусства. В начале своей деятельности, еще не изжив своих просветительских иллюзий, Шелли склонен несколько преувеличивать эту роль, как и роль духовного, этического начала вообще; но основное направление его теоретико-эстетических исканий было глубоко плодотворным и прогрессивным.
   Искусство должно служить делу свободы и справедливости -- такова основная идея введения к "Восстанию Ислама", написанного в 1818 г. "Я старался соединить в одно целое напевность размеренной речи, воздушные сочетания фантазии, быстрые и тонкие переходы человеческой страсти, словом -- все те элементы, которые по существу составляют поэму, и все это я хотел посвятить делу широкой и освободительной морали: мне хотелось зажечь в сердцах моих читателей благородное воодушевление идеями свободы и справедливости". Шелли считает, что все компоненты художественного произведения должны быть объединены освободительной, демократической идеей, без которой искусство теряет смысл и цель существования.
   Шелли прекрасно сознавал противоположность своей эстетической программы эстетике реакционного романтизма. "Угрюмость и человеконенавистничество, -- писал он в том же введении, -- сделались отличительной чертой эпохи, в которую мы живем, утешением разочарования, бессознательно стремящегося найти утоление в своенравном преувеличении собственного отчаяния. В силу этого литература нашего века была запятнана безнадежностью умов, ее создавших. Метафизические изыскания, равно как и исследования в области нравственных вопросов и политического знания, сделались не чем иным, как тщетными попытками оживить погибшие суеверия, или софизмами, вроде софизмов Мальтуса, рассчитанными на то, чтобы внушить угнетателям человечества утешительную уверенность в вечном торжестве; наши беллетристические и поэтические произведения омрачались той же ядовитой печалью".
   Искусство должно быть обращено к народу, ради которого оно единственно существует. "Если публика решит, что мое произведение не имеет ценности, я преклоняюсь перед трибуналом, от которого Мильтон получил свой венок бессмертия, и постараюсь, если только буду жить, найти в этом поражении силу, которая вдохновила бы меня на новую, уже ненапрасную попытку... Я не могу представить себе, чтобы Лукреций, обдумывая свою поэму, идеи которой до сих пор еще составляют основу наших философских знаний и красноречию которой дивилось человечество, опасался упреков наемных софистов, подкупленных грязными и суеверными аристократами Рима".
   Уже во введении к "Восстанию Ислама" Шелли высказывает очень верную мысль, свидетельствующую об историзме его эстетических воззрений. Он утверждает, что направление искусства определяется прежде всего историческими обстоятельствами, талант же только придает этому направлению ту или другую индивидуальную форму. "Между всеми писателями каждого данного периода должно быть известное сходство, не зависящее от их собственной воли. Они не могут не подчиняться общему влиянию, возникающему благодаря сочетанию множества обстоятельств, характеризующих эпоху, в которую они живут; хотя каждый из них сам является до некоторой степени создателем того влияния, которым, таким образом, проникнуто все его существо". Шелли ссылается на исторические примеры, говоря о тех общих, типичных чертах, которые отличают трагических поэтов эпохи Перикла, деятелей итальянского Возрождения, Спенсера, Шекспира, Бэкона и других представителей английского Ренессанса, и т. д. От "всеобщего и неизбежного влияния их эпохи, -- по мнению Шелли, -- не властен ускользнуть ни самый ничтожный писака, ни самый возвышенный гений какого бы то ни было времени".
   Эстетические воззрения Шелли итальянского периода органически вытекают из его политических и философских взглядов. В теоретических работах этого периода Шелли развивает ранее высказанные идеи о социально-преобразующей роли искусства; он обогащает свою эстетику постановкой важнейшего вопроса в искусстве -- об отношении искусства к действительности.
   Вопрос этот Шелли, решает в свете своих философских воззрений, в которых в эти годы все более заметно проступает материалистическая тенденция.
   Вопрос об отношении искусства к действительности Шелли ставит в прямую зависимость от решения основного вопроса философии -- об отношении мышления к бытию. В своем философском трактате "О жизни" (On Life) Шелли утверждает, что сознание не может быть "основой всех вещей". "Ум... не может создавать, он может только воспринимать... Бесконечно неправдоподобно, чтобы причина ума, то есть существования, была подобна уму". Эти философские предпосылки Шелли кладет в основу своего трактата "Защита поэзии".
   Трактат этот, по замыслу автора, должен был состоять из двух частей. Первая из них содержит теоретическое и историческое рассмотрение поэзии с момента ее зарождения. Вторая часть, посвященная анализу современного состояния поэзии, осталась ненаписанной из-за смерти поэта.
   "Человек является своеобразным инструментом, по которому проходит целый ряд внешних и внутренних впечатлений, подобно тому, как колебания вечно переменного ветра, скользя по струнам эоловой арфы, сообщают им свое движение и вызывают вечно меняющуюся мелодию".
   Это материалистическое положение Шелли подкрепляет примерами из истории искусства. "В период юности мира, -- пишет он, -- люди пляшут и поют и подражают природным предметам...". Говоря о возникновении поэзии, Шелли усматривает ее начало в первых ощущениях человека, в его первой реакции на материальный, видимый мир.
   В качестве основной функции поэзии Шелли выделяет ее познавательное, обобщающее значение и в этом смысле говорит о сходстве между поэзией и наукой. "Шекспир, Данте и Мильтон... являются философами высшего порядка".
   В решении основного вопроса в искусстве Шелли идет дальше просветителей. Он не ограничивается их философским определением искусства как подражания природе, а видит прежде всего познавательную функцию искусства в изучении общественной жизни. Поэзия развивает эстетические чувства человека, "сопровождается чувством удовольствия", но красота и наслаждение, доставляемые произведениями искусства, имеют, по Шелли, земное, материальное происхождение, "Поэзия приподнимает покров с сокрытой красоты мира...".
   Шелли близок к пониманию обобщающего значения художественных образов. "Поэзия уничтожает проклятие, принуждающее нас к подчинению случайностям окружающих нас впечатлений". Искусство, по Шелли, постигает жизнь в ее движении. Поэт "не только внимательным, пристальным взглядом созерцает настоящее, как оно есть, и открывает законы, с которыми элементы этого настоящего должны быть согласованы, но он в настоящем усматривает, кроме того, будущее и его мысли являются зародышем цветка и плода позднейших времен".
   Являясь наиболее универсальным видом искусства, который "объемлет все знания", поэзия оказывает могучее воздействие на жизнь и сознание людей.
   Шелли показывает, какую благородную роль в общественной жизни своего времени играло древнегреческое искусство, поэзия Данте, Шекспира, Мильтона и т. д. В особенности велика роль поэзии во времена насилия и произвола, когда она становится "источником всего прекрасного, великодушного или правдивого, что только может иметь место в темные времена".
   "Связь поэзии с общественным благом" является непременным условием истинной поэзии, утверждает Шелли. Всякая попытка обратить поэзию, как и любую область человеческого знания, против общественного блага, неизменно враждебна самой поэзии, ибо "поэзия всегда существует совместно со всеми другими искусствами, содействующими счастью и совершенству человека".
   "Поэзия -- это молниеносный меч, всегда обнаженный, всегда уничтожающий ножны, которые хотели бы его удержать". И исходя из своего исторического метода исследования, Шелли обосновывает этот замечательный тезис на богатейшем материале из истории мировой культуры. Наиболее яркие подтверждения своей мысли Шелли видит в истории драмы, так как "связь поэзии с общественным благом заметнее в драме, чем где-либо".
   Он отмечает, что все драматические произведения, чуждые стремления к общественному благу, "весьма примечательным образом лишены фантазии... Периодом самого глубокого падения драмы в нашей истории является царствование Карла II, когда все формы, в которых поэзия привыкла выражаться, превратились в гимн королевской власти, торжествующей над свободой и добродетелью".
   Стихийно-материалистическое понимание истории пронизывает историко-литературные построения Шелли. Он вскрывает зависимость искусства от политического состояния общества, от степени распространения гражданских свобод. Утрата Грецией независимости плачевным образом сказалась на развитии творческих сил греческого народа точно так же, как и суеверие средних веков и деспотизм эпохи Реставрации задержали развитие искусства в Западной Европе. И, наоборот, "уничтожение личного рабства является основой высшей политической надежды, какая только может возникнуть в человеческом уме".
   Эстетическое учение Шелли пронизано глубоким демократизмом и революционной целеустремленностью. Он с сарказмом и гневом говорит о тех писателях и мыслителях, которые подчинили свою деятельность расчету и стремятся утвердить незыблемым существующий порядок вещей: "Пусть они остерегутся, чтобы их расчеты... не довели до крайности роскошь и нужду, как это мы видим в современной Англии. Они дали живое пояснение к изречению: "Имущему прибавится, а у неимущего отнимется то немногое, что у него есть". Богатый сделался еще более богатым, а бедный -- еще более бедным, и корабль государства содрогается между Сциллой и Харибдой анархии и деспотизма".
   Прежняя вера Шелли во всемогущество духовного начала в жизни людей приходит, -- как теперь начинает понимать он сам, -- в противоречие с истинным положением вещей в обществе. Шелли вынужден признать, что "у нас нет недостатка в знании того, что является наиболее мудрым и наиболее прекрасным в нравственности и в управлении, и в народном хозяйстве, или, по крайней мере, нет недостатка в знании того, что лучше, что более мудро и более прекрасно, чем нынешнее состояние людей. Но... нам недостает... великодушного побуждения перевести в действие то, что живет в нашем воображении". И Шелли резюмирует: "Человек, поработив стихии, сам продолжает оставаться рабом". Одного разума еще недостаточно, признает поэт, чтобы изменить существующий порядок вещей и сделать жизнь человека более счастливой. Литература сама зависит от общества и изменяется по мере развития общества.
   Высоко оценивая искусство древних, Шелли понимает, однако, что оно не является вершиной, пределом возможного. В истории искусства, как и в истории общества, Шелли видит поступательное, прогрессивное движение. Драма Шекспира в его глазах выше драмы Эсхила. Особенно глубоки суждения Шелли о важнейших явлениях литературы нового времени.
   Предвосхищая высказывание Энгельса о Данте, Шелли пишет, что "поэзия Данте может быть рассматриваема как мост, перекинутый через поток времени и соединяющий современный мир с древним". Особенности творчества Данте он связывает с началом Возрождения и Реформации в Европе и с историей "республиканской Италии". Данте, пишет он, "предшествовал Реформации" и в то же время "был первым религиозным реформатором; Лютер превосходил его скорее в грубости и едкости, нежели в смелости осуждения папской узурпации. Данте был первым пробудителем усыпленной Европы: из хаоса неблагозвучных варваризмов он создал язык, который сам по себе является убедительной музыкой".
   Свой идеал Шелли видит в поэзии, исполненной вольномыслия и могучего гражданского пафоса. Образ Мильтона, который в течение всей жизни Шелли привлекал его внимание, предстает во всем своем величии в "Защите поэзии".
   "Поэма Мильтона, -- по глубокому замечанию Шелли, -- содержит философское опровержение той самой системы, для которой... она явилась главной всенародной поддержкой". Шелли преклоняется перед бесстрашием мильтоновского гения, посягнувшего на незыблемый авторитет самого бога. Он прекрасно понимает глубокий политический смысл "Потерянного рая". "Дьявол Мильтона, как нравственное существо, настолько же выше бога, насколько тот, кто упорствует в своем намерении, которое считает прекрасным, несмотря на превратности и пытки, выше того, кто в холодной безопасности несомненного торжества подвергает своего врага самому страшному мщению... Мильтон настолько отступил от общепринятого верования... что не дал своему богу никакого нравственного превосходства над Дьяволом... и это является самым решительным доказательством величия мильтоновского гения".
   Шелли привлекают имена великих писателей прошлого, несших народу горячее слово правды и освобождения. Вслед за реалистами Возрождения Шелли называет плеяду просветителей. "Труды Локка, Юма, Гиббона, Вольтера, Руссо и их учеников на пользу человечества имеют полное право на благодарность людей", -- пишет он, хотя и отмечает, как поэт-романтик, что за исключением Руссо просветители XVIII века страдали чрезмерным рационализмом. "Защита поэзии" завершается боевым, остро публицистическим заключением. Шелли пишет, что лучшие качества поэзии проявляются в борьбе, поэзия расцветает в дни всенародного подъема.
   Шелли не дожил до чартизма, но всем своим творчеством предчувствовал близость решительных схваток пролетариата с его классовым врагом. Один из верных признаков подъема общественной борьбы он находил в современной ему литературе. "Английская литература, -- пишет Шелли в "Защите поэзии", -- энергическое развитие которой всегда предшествовало великому и свободному развитию национальной жизни и сопровождало его, возникала в последнее время в таких формах, как будто она родилась вновь. Поэзия является самым верным глашатаем, спутником и поборником пробуждения великого народа, осуществляющего благодатные перемены в области общественных мнений или учреждений. В такие периоды накапливается способность к созданию и восприятию страстных и глубоких воззрений на человека и природу".
   Трактат заканчивается пророческими словами, обращенными к будущему, в которое незыблемо, непоколебимо верит Шелли. "Поэты, -- говорит он, -- это зеркала, отражающие гигантские тени, которые грядущее отбрасывает в настоящее"; это -- "боевые трубы, своим пением возглашающие битву".
   "Защита поэзии" явилась литературным завещанием Шелли, где он обобщил свои взгляды на искусство и жизнь. Этот документ свидетельствует о глубокой органичности и целеустремленности всей философской, политической и литературной деятельности великого английского поэта, мечтавшего внести свой вклад в дело освобождения человечества.
   Это не значит, что Шелли совершенно преодолел идеалистические заблуждения, свойственные многим передовым умам его времени. Они сказались отчасти и в "Защите поэзии", в представлении об особой "божественной" сущности поэзии, о ее универсальной миссии, об интуитивном характере поэтического творчества. Вплоть до последних дней своей жизни Шелли, при всем его сочувствии пролетариату, склонен нередко апеллировать к весьма неопределенной общечеловеческой аудитории, оперировать абстрактными "общечеловеческими" понятиями, преувеличивать роль этического, духовного начала в жизни людей. Все это находит свое объяснение в эпохе Шелли и отчасти в особенностях его личной судьбы. Живя в изгнании, Шелли, всегда стремившийся быть в гуще народной борьбы, мог только на расстоянии наблюдать первые выступления английских рабочих, не имея возможности принять живого и непосредственного участия в их движении.
   Социализм дочартистского периода, к которому относится деятельность Шелли, существенно отличается от социализма истинно пролетарского, развившегося в Англии из чартизма. Однако на протяжении всего творчества поэта в его произведениях торжествует боевой и непримиримый дух, призыв к революционной борьбе с миром насилия и произвола.
   Человек энциклопедически образованный, Шелли внес в историю демократической английской культуры неоценимый вклад. Если ко всему перечисленному выше прибавить его обширную деятельность как переводчика (Шелли переводил с греческого, латинского, немецкого, французского), то роль Шелли как одного из выдающихся просветителей угнетенных масс станет очевидной во всем ее объеме.
   В последние годы жизни Шелли горел желанием принять непосредственное участие в борьбе английского пролетариата. Его предсмертные письма полны горячего участия к рабочим и предчувствия грядущих битв. "Шелли очень верно угадывал готовившееся в Англии чартистское движение и может быть по праву назван одним из пионеров знаменитого билля о реформе. Но роль предвещателя и критика в столь важном деле не удовлетворяла его. Он сгорал желанием принять деятельное практическое участие в приготовлявшейся борьбе", {Б. Бассардин. Шелли. "Дело", 1880, Э 10, стр. 159.} -- писал о нем Бассардин. Жизнь Шелли оборвалась в тот момент, когда он принял решение создать совместно с Байроном новый журнал ("Либерал"), который мог бы стать под его руководством рупором всех прогрессивных сил страны. Смерть помешала осуществиться благородным замыслам поэта.
   В конце июня 1822 г. Шелли получил известие о том, что Ли Гент (который должен был принять участие в "Либерале"), прибыл в Италию. Выехав навстречу Ли Генту в Ливорно, Шелли не вернулся назад. 8 июля, на обратном пути морем из Ливорно, Шелли был застигнут бурей. Лишь десять дней спустя тело поэта было выброшено на берег. Оно было опознано по томику Эсхила и стихам Китса, найденным в его карманах. "Нет более Шелли, нет более моего гениального друга. Я леденею при взгляде на эту урну, в которой хранится только пепел высокой и благородной души. Что-то трагическое и странно роковое я вижу в погибели лучших людей Англии, для которой гений как будто составляет бремя и проклятие", -- так писал Байрон, исполненный великой скорби. "Еще один ушел от нас, по отношению к которому общество так грубо несправедливо, невежественно и злобно заблуждалось", -- писал он Т. Муру 8 августа 1822 г.
   Правила итальянского карантина запрещали хоронить Шелли обычным путем на протестантском кладбище. В присутствии Байрона, Ли Гента и Трелони тело было предано сожжению на берегу моря. Сердце поэта, которое долго не поддавалось огню, было выхвачено из пламени. Надпись на памятнике великого английского поэта на старом протестантском кладбище в Риме гласит: "Percy Bysshe Shelley -- cor cordium" (Перси Биши Шелли -- сердце сердец).
   По воспоминаниям Элеоноры Маркс-Эвелинг, Маркс глубоко сожалел о том, что Шелли "умер в двадцать девять лет, так как он был революционер с головы до пят и всегда принадлежал бы к авангарду социализма".
   Народное, пролетарское общественное мнение целиком подтвердило справедливость подобной оценки. Шелли стал любимым поэтом английских рабочих. "Байрон и Шелли читаются почти только низшими сословиями; сочинения последнего ни один "почтенный" человек не должен иметь на своем столе под страхом самой отвратительной репутации" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 282.}, -- писал Энгельс.
   Творчество Шелли, по своему духу глубоко враждебное буржуазному обществу, стало предметом ожесточенной борьбы противоположных направлений в литературе и критике. Чартисты (Э. Джонс и другие) видели в Шелли своего предтечу и единомышленника. Буржуазная критика (Россетти, Браунинг, Реми де Гурмон, Мэтью Арнольд и др.) стремилась представить Шелли бесплодным мечтателем, фантазером, чуть ли не мистиком, сделать его поэзию оружием в своих руках. Критика эта сознательно игнорировала глубоко земное общественное содержание творчества Шелли. Достаточно сказать, что, как правило, деятельность Шелли в Ирландии из общей периодизации жизни и творчества поэта буржуазные биографы исключают или же оценивают ее лишь как случайный, частный эпизод. Вплоть до недавнего времени в Англии не было издано ни одного полного собрания произведений Шелли, куда бы вошли все его замечательные памфлеты и письма. Более ста лет прошло после смерти Шелли, прежде чем было опубликовано полное собрание его сочинений в десяти томах {The Complete Works of P. В. Shelley, edited by R, I. Ingpen and W. E. Peek. Lnd., N Y., 1928-1931.}. До этого издавались почти исключительно лишь стихотворные произведения Шелли. Издания прозы Шелли, изредка появлявшиеся на Западе, далеко не охватывали всей прозы и публицистики писателя.
   В России Шелли становится известным уже в конце 20-х и в начале 30-х годов XIX столетия. Одно из первых упоминаний его имени мы находим в "Библиотеке для чтения" в июне 1834 г., в статье "О ходе словесности в Англии с начала XIX столетия и ее влияние на другие словесности", перепечатанной из "Журнала Дублинского университета".
   Первым произведением Шелли, переведенным на русский язык, была его драма "Ченчи", опубликованная в 1864 г. в журнале "Русское слово". Позднее к переводу Шелли обращаются известные русские поэты, по преимуществу символисты: Минский, Бальмонт и др.
   Однако старые русские переводы Бальмонта, Минского и других недостаточно точно воспроизводят своеобразие творчества Шелли. И это естественно. Идеалисты и декаденты, и Бальмонт и Минский, накладывают неизгладимый отпечаток своих представлений на поэтический мир Шелли.
   Умалять работу, проделанную Бальмонтом по популяризации ранее почти неизвестного в России поэта, было бы несправедливо, но собрание сочинений Шелли на русском языке в переводе Бальмонта не дает, однако, полного представления об английском поэте. Названное полным, это собрание на самом деле таковым не является. В нем отсутствует значительная часть ранних радикальных стихотворений, как, например, "К смерти", "Ирландия", "Песнь ирландского народа" и др. В разделе прозы и публицистики совершенно отсутствуют атеистические и антибуржуазные памфлеты Шелли: "Необходимость атеизма", "Опровержение деизма", "Обращение к ирландскому народу", трактат "Декларация прав", "Обращение к народу по поводу смерти принцессы Шарлотты" и др. Совершенно отсутствуют письма Шелли, из которых многие проливают совершенно новый свет на его творчество и служат ключом к его наиболее сложным поэтическим произведениям. Но дело не только в объеме; главный порок собрания сочинений Шелли в переводе Бальмонта состоит в тенденциозной интерпретации поэта. Внешне благозвучный и плавный, перевод этот зачастую грешит серьезными отступлениями от подлинника. Бальмонт редко передает энергичный, гневный, обличительный тон, характерный для лучших произведений Шелли, допускает искажения и пропуски в передаче атеистических и антиклерикальных взглядов поэта. Он преувеличивает в поэзии Шелли черты абстрактности, высокопарности, временами сентиментальности и придает глубоко современному языку английского поэта архаическую выспренность, которая хотя и появляется иногда у Шелли, но отнюдь не составляет характерную стихию его поэзии в целом.
   Идеальному и неземному Шелли символистов передовая русская и советская критика, во главе с М. Горьким, противопоставляет иной образ великого английского поэта.
   Начало критического изучения Шелли в России совпадает с появлением первого перевода его драмы "Ченчи", которому была предпослана статья Г. Благосветова, содержащая очень сочувственную и написанную с демократических позиций характеристику его творчества.
   Серьезным вкладом в исследование творчества Шелли послужила работа М. К. Цебриковой, последовательницы русской революционно-демократической критики, опубликованная в "Отечественных записках" за 1873 г.
   В этой работе, положившей начало подлинно научному изучению Шелли, доказывается глубокая связь английского поэта с действительностью, вскрывается остро политическая, актуальная сущность его поэзии. "Он высказался весь в своих произведениях, -- пишет Цебрикова. -- В нем не было того разлада между словом и делом, от которого нравственно гибли целые поколения и которым грешны многие из знаменитых современных поэтов, поставивших, как и он, девизом своей поэзии свободу и человечность. Во всем, что Шелли писал, звучит неподдельная искренность, неотразимо, обаятельно действующая на читателя. Шелли скрепил своей жизнью слова, которые он говорил человечеству" {"Отечественные записки", 1873, Э 1, стр. 183.}.
   Работа М. К. Цебриковой выделяется не только правильностью общей концепции, но и своей эрудицией, глубоким и основательным знанием творчества Шелли.
   Интерес к творчеству Шелли "Отечественных записок", положительная оценка деятельности Шелли у Герцена свидетельствуют о том, что имя великого английского поэта было известно в среде русской революционной демократии.
   Интерес к революционному поэту, естественно, неизмеримо возрос в послеоктябрьский период. Творчество великого английского поэта высоко оценил М. Горький.
   Наследие Шелли и по сегодняшний день является предметом политической борьбы. Сто тридцать лет, прошедшие со дня его смерти, нисколько не притупили, не смягчили ненависти, питаемой реакционерами к великому английскому поэту, ибо актуально, по-современному звучит гневный протест Шелли против войны и угнетения. История нашего времени подтвердила жизненность благородной мечты поэта о грядущем торжестве мира и свободы, воплощенной в его стихах:
  
   Придет ли светлый день, когда народ
   Бессмысленность кровавых войн поймет!
   Богатство, гордость, ложь и честолюбье
   Исчезнут, словно сон, как братья люди
   Под ярким солнцем счастья заживут
   И там, где смерть царит, сады взойдут.
   (Перевод К. Б.).
  
   Как и все передовое наследие демократической культуры, творчество Шелли продолжает жить и в наше время и служит действенным оружием в борьбе за мир и свободу народов.
  

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

   Лучшее из того, что было создано прогрессивными английскими романтиками, вошло живым творческим началом в историю дальнейшего развития английской литературы. Как ни усердствовали реакционные "продолжатели" Скотта, как ни опошляли Байрона бездарные эпигоны, рядившиеся в "гарольдов плащ" байронизма, как ни омертвляли Китса и Шелли их мнимые "ученики", эстеты и декаденты, Скотт и Китс, Байрон и Шелли оказали могучее плодотворное воздействие на развитие отечественной литературы и поныне представляют для широкого демократического английского читателя живой познавательный и эстетический интерес. Это объясняется тем, что сквозь романтический вымысел, в образах, зачастую фантастических и нереальных, в творчестве этих писателей отразились большие общественные столкновения их эпохи, отразились -- с большей или меньшей силой и глубиной -- бедствия, гнев и надежды народных масс, участвовавших в этих столкновениях. Это объясняется и тем, что романтическое творчество этих писателей, заключая демократические, жизненные элементы в своем содержании, было вместе с тем и глубоко национально по форме, и смело вводило в литературу богатства живого, народного языка.
   Преемственность между позднейшими демократическими, прогрессивными направлениями в английской литературе XIX века и прогрессивным наследием английского романтизма не всегда проявляется в прямой и открытой форме. Борьба с романтическими иллюзиями была одной из исторических задач реалистической эстетики создателей английского реалистического романа XIX века -- Диккенса и Теккерея. Высмеивая эпигонов байронизма, пародируя вальтерскоттовскую идеализацию средневековья, эти писатели-реалисты не всегда отдавали себе отчет в том, что объективно, в широкой перспективе историко-литературного развития, их творчество было до известной степени подготовлено завоеваниями, осуществленными их предшественниками. Книги Скотта с их широким общественным фоном и "простонародными" персонажами, впервые вошедшими в роман в качестве полноправных людей, с богатой и сложной духовной жизнью, с ярким и образным, полным поэтичности и юмора языком, подготовили почву для расцвета реалистического социального романа в период чартизма. А поэзия революционных романтиков, с ее всеобъемлющей широтой гневных сатирических обличений и страстной мечтой о внебуржуазном, истинно-человечном общественном строе, дающем свободу развитию личности, прокладывала путь реалистическим обобщениям "блестящей школы романистов в Англии" (недаром Теккерей в молодости зачитывался "Восстанием Ислама" и избрал произведения Шелли предметом своего выступления в студенческом клубе).
   В более непосредственной, прямой и осознанной форме проявляется в середине прошлого века преемственная связь между творчеством английских революционных романтиков и литераторов, связанных с чартистским движением, ставившим себе задачу сознательного революционного преобразования общества.
   Гражданский, обличительный пафос поэзии Байрона и Шелли, народность их творчества были той базой, на которой вырастала историческая преемственность между их поэзией и пролетарской поэзией чартистского движения.
   Шелли и Байрон стали для английского пролетариата любимейшими поэтами. "Насколько английскому пролетариату удалось добиться самостоятельного развития, -- писал Энгельс в 1845 г., -- доказывает особенно тот факт, что наиболее замечательные произведения новейшей философии, политической и п_о_э_т_и_ч_е_с_к_о_й л_и_т_е_р_а_т_у_р_ы читаются почти исключительно рабочими. Буржуа -- раб данного социального строя и связанных с ним предрассудков -- боится всего, что действительно знаменует собой прогресс, и усердно открещивается от него; п_р_о_л_е_т_а_р_и_й ж_е с_м_о_т_р_и_т н_а в_с_е н_о_в_о_е о_т_к_р_ы_т_ы_м_и г_л_а_з_а_м_и и изучает его с наслаждением и успехом" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 519-520 (подчеркнуто мною. -- Ю. Г.).}. Говоря о поэтической литературе, Энгельс имел в виду Байрона и Шелли.
   Борясь за идейное, пропагандистское, жизнеутверждающее искусство для народа, чартистская пресса в качестве примера для творческого подражания указывала рабочим поэтам на Байрона, который первым внес в поэзию XIX века "демократические тенденции", и на Шелли, "который обладал счастливой способностью никогда не отвлекаться от практической цели даже в своих наиболее идеалистических произведениях". (Так писал в 1847 г. Эрнест Джонс, известный чартистский политический деятель, поэт и критик {"The Labourer", 1847, vol. I, p. 284.}.) Призывая чартистских поэтов выработать ясную, четкую, понятную широким массам форму, Джонс рекомендовал им учиться у Шелли и Байрона демократической общедоступности, "свежей силе" выражения и "подлинной простоте".
   Произведения Байрона и Шелли не сходят со страниц чартистской прессы. С 1845 по 1848 г. "Северная звезда" печатала стихи Байрона в специальном литературном отделе под заголовком "Beauties of Byron" (Красоты Байрона). Произведения Шелли печатались в отделе "Песни для народа", причем его знаменитая "Песнь людям Англии" за три года была перепечатана трижды в самые напряженные для чартистского движения моменты {"Northern Star", 1846, Э 428; 1847, Э 510; 1848, Э 560.}. На первых страницах журнала "Лондонский демократ" чартист Гарни поместил стихотворение Шелли "Свобода".
   Объясняя появление в газете отдела "Красоты Байрона", "Северная звезда" подчеркивала народность поэзии Байрона и Шелли, оценивая их творчество в свете задач и перспектив чартистского движения: "Мы ответим клеветникам Байрона, чем его произведения являются д_л_я н_а_с. О_н_и в_ы_р_а_ж_а_ю_т н_а_ш_и мысли... Они -- протест против установленного порядка вещей в этом "лучшем из миров", п_р_о_т_е_с_т, к_о_т_о_р_ы_й с_о_з_в_у_ч_е_н т_ы_с_я_ч_а_м, м_о_ж_е_т б_ы_т_ь, м_и_л_л_и_о_н_а_м с_е_р_д_е_ц... Он (Байрон. -- Ю. Г.) не так полон надежд на будущее, как Шелли, но только время покажет, кто из них, он или его благородный поэтический брат, был прав. Что до нас, то хотя мы рассматриваем прошлое больше в свете байроновского отношения к нему, в будущем мы склонны верить в человеческий прогресс и надеяться вместе с Шелли, что
  
   A brigther morn awaits the human day
  
   (для человечества наступит радостный рассвет)" {"Northern Star", 1846, Э 426 (подчеркнуто мною. -- Ю. Г.).}.
   Другой чартистский критик, Т. Фрост, в своей статье "Скотт, Байрон и Шелли" пытается дать социальный анализ их творчества. Перекликаясь с известными замечаниями Белинского, Фрост пишет: "Байрон был моральным антиподом Северного барда; он был представителем современности, как Скотт -- прошлого; его поэмы воплотили новый дух демократии... Байрон был воплощением того неудовлетворения существующим режимом, того непрерывного стремления к более высокой форме существования, которыми характеризуется все современное поколение". Далее Фрост пишет: "Если Байрон был выразителем современного состояния умов, то Шелли был представителем и истолкователем будущего; не туманной идеи "загробной" жизни, внушаемой нашими проповедниками, но идеи морального процветания мира, осуществления сказки об Аркадии и библейского мифа. Шелли был наиболее талантливым предвестником грядущего светлого мира; все его устремления обращены в будущее, как это видно в "Королеве Маб" и не менее прекрасном "Восстании Ислама". Он не писал о прошлом, как Скотт, не задерживался на настоящем, как Байрон, но направлял все свои мысли и стремления навстречу будущему". Если Байрон связывал свои надежды, прежде всего, с национально-освободительными движениями своего времени, то Шелли, по словам Фроста, "проницательнее смотрел в будущее и видел в грядущем осуществление своих мечтаний об Утопии -- не только свободу Греции от мусульманского ига, не только объединение и независимость возрожденной Италии, но единение и братство всего человечества.., когда личное сольется с общим, и "Утопия" Мора, и "Океания" Гаррингтона обретут свое место и имя" {"Northern Star", 1847, Э 480.}.
   Лучшее в наследии английского революционного романтизма, таким образом, обретало новую жизнь, участвуя в борьбе народа, возглавляемого чартистами, против капиталистического гнета.
   Прогрессивное, демократическое наследие английского романтизма продолжает жить и в наше время и служит народу духовным оружием в борьбе с силами империалистической реакции. Американские империалисты и их английские пособники пытаются отнять у британских трудящихся вместе с их национальной независимостью и национальным суверенитетом их демократическое культурное наследие. Они навязывают им в качестве духовной пищи уродливые и бессмысленные "комиксы", упадочные романы, грязные и садистские кинофильмы, распространяющие вкус к насилию и убийству, расовую ненависть и проповедь империалистической агрессии. Народу Англии пытаются отрезать путь к чистым источникам науки и искусства.
   Коммунистическая партия, возглавляющая борьбу британских трудящихся за мир, демократию и социализм, видит одну из своих важнейших задач в защите национального демократического культурного наследства.
   В 1951 г. в Лондоне Коммунистической партией Великобритании, по инициативе Национального комитета по делам культуры, была проведена массовая конференция в защиту британской культуры от угрозы американского империализма; в 1952 г. последовала вторая массовая конференция, проведенная под лозунгом: "Поставим британскую культуру на службу делу мира и независимости Британии!". Знаменательно, что, перечисляя с законной гордостью все то неповторимое и драгоценное, что внес английский народ в сокровищницу мировой демократической культуры, участники конференции с любовью называют и имена передовых поэтов английского романтизма -- Китса, Байрона, Шелли.
   Реакционные фальсификаторы истории английской литературы пытаются всячески умалить, исказить и опошлить значение творчества лучших представителей английского романтизма. Прогрессивная литературная общественность Англии борется за правильное истолкование этого наследства.
   Еще английский критик-коммунист Ральф Фокс в своей книге "Роман и народ" (1939) указывал, например, на то, как извращают буржуазные литературоведы значение романов Скотта, и энергично боролся против этих извращений. "Сейчас, -- писал он, -- принято сводить Скотта на роль простого рассказчика умело построенных и невыносимо сентиментальных историй". Опровергая эту пошлую "концепцию", Фокс смело подчеркивал новаторское значение деятельности Скотта и извлекал из его опыта уроки для современной прогрессивной литературы Англии. "Он был, -- писал Фокс о Скотте, -- в известном смысле, революционным новатором, ибо он первый четко поставил вопрос о том, что недостаточно наблюдать человека, что его также следует рассматривать исторически. Он знал, что у человека, наряду с настоящим, имеется и прошлое, и его изумительный и плодовитый гений предпринял попытку синтеза, который XVIII веку не удалось осуществить, в котором роман должен был объединять в себе как поэзию, так и прозу жизни...". Отнюдь не идеализируя Скотта, Фокс показывает, что и ему не удалось реализовать этот синтез поэзии и прозы в области романа. Скотт "потерпел неудачу, но эта была славная неудача, и причины ее стоит рассмотреть". Эти причины, по мнению английского критика, заключаются в том, что Скотт оказался слишком консервативен для того, чтобы усмотреть и воспроизвести те новые героические силы, которые возникали в его эпоху. "Скотт, первый великий романист новой индустриальной эры,... убежал от нее в идеализированное и романтизированное прошлое..." {Ральф Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат. 1939, стр. 94.}.
   На значении лучших исторических романов Скотта для современного широкого английского читателя особо останавливается в своей книге "Старые верные друзья" (1950) ветеран английской марксистской критики Т. Джексон. Он подчеркивает также новаторство Скотта-художника, показавшего роль больших общественных конфликтов в поступательном движении человечества и умевшего тепло и выразительно рисовать образы простых людей из народа.
   Арнольд Кеттль, один из младших представителей марксистского литературоведения в Англии (посвятивший Скотту особую главу в своем "Введении в английский роман", 1951), также видит основу жизненности лучших исторических романов Скотта (в частности -- его "Эдинбургской темницы") в том, с какой силой отразились в них, наперекор торийским предубеждениям писателя, картины действительных бедствий его народа. Скотту удается, как доказывает Кеттль, "проникнуть вглубь реальных и жизненных столкновений сил шотландского общества, поскольку ему удается постичь в своем воображении действительное положение крестьян шотландских Лоулендов" {Arnold Kettle. An Introduction to the English Novel, vol. 1. London, 1951, p. 121.}. Такие романтические образы, как, например, Мег Меррилиз из "Гая Маннеринга", являются у Скотта, по замечанию Кеттля, символом страданий экспроприированных бедняков, находящихся во власти крупных землевладельцев в период "огораживания" и "очистки" земель. "Знакомство Скотта с бедностью не было академичным, при всем его торизме, хотя оно и имеет часто нереалистическую окраску" {Там же, стр. 117.}, -- замечает Кеттль, справедливо видя именно в этих демократических элементах творчества Скотта основу жизненности и художественной убедительности его лучших романов.
   Особенно актуальное, животрепещущее значение приобретает в настоящее время для прогрессивной общественности Англии и для ее передовых писателей и критиков наследие великих революционных романтиков -- Байрона и Шелли. Подходя к этому наследию в свете ленинского учения о двух нациях в каждой нации, о двух культурах в каждой национальной культуре, передовые люди сегодняшней Англии по праву видят элементы демократической английской культуры в свободолюбивой поэзии Байрона, в пророческих прозрениях Шелли и используют их творчество в своей борьбе за мир, национальную независимость, демократию и социализм. В нашу эпоху, когда социализм стал действительностью и многомиллионные народы навсегда освободились от капиталистического рабства, с особой исторической наглядностью и убедительностью раскрывается смысл мудрых слов Белинского, усмотревшего в поэзии Байрона намек на будущее Англии. В мечте Байрона о торжестве свободы над силами международной реакции, в его ненависти к несправедливым захватническим войнам, в его идеале гордого и вольнолюбивого человека-Прометея передовые люди его родины видят не только романтические порывы, порожденные социальными конфликтами прошлого, но и живую поныне, устремленную в будущее идейную силу, способную воодушевлять борцов за свободную и независимую Англию.
   Английским трудящимся дорог Байрон -- патриот-демократ, для которого борьба за свободу, честь и национальное достоинство Англии была неотъемлема от борьбы за свободу народов, угнетаемых английской реакцией. Им дорог образ Байрона, отдавшего свою жизнь делу освобождения Греции от турецких захватчиков. Прогрессивный английский журнал "Арена" выразил чувства простых людей Англии, опубликовав в 1951 г. перевод поэмы греческого поэта Н. Вреттакоса, рисующей образы греческих патриотов, бойцов студенческого батальона имени Байрона. Молодые патриоты, которые героически сражались в 1944-45 г. против британских солдат, шли на смерть, воодушевленные стихами великого английского поэта.
   Могучей, вдохновляющей идейной силой входит в современность и поэзия Шелли, "гениального пророка", предугадавшего грядущее освобождение людей от бесчеловечной власти частной собственности, создавшего возвышенные и оправдавшие себя в ходе истории картины расцвета преображенного, свободного человечества на преображенной земле.
   Газета "Дэйли уоркер", центральный орган британской компартии, горячо приветствовала недавнее переиздание работы Элеоноры Маркс-Эвелинг и Э. Эвелинга о Шелли -- "одном из величайших поэтов Англии". "Дейли уоркер" особо подчеркивает жизненность общественных идеалов Шелли: он "понимал значение классовой борьбы и считал труд -- основным источником богатства, и может поэтому по праву рассматриваться, как предшественник современного социализма..." {"Daily Worker", 22 января 1948 г.}.
   Еще Ральф Фокс указывал английским писателям на жизнь Байрона, как на пример единства литературного творчества и гражданской общественной деятельности: "Байрон, первый и величайший из романтических поэтов, не только написал "Чайльд-Гарольда", но и произнес речь в палате лордов в защиту луддитов" {Ральф Фокс. Роман и народ. Цит. изд., стр. 195.}.
   Журнал "Коммюнист ревью" в статье "Борьба против войны в истории Британии" (1952, октябрь) ссылается на Бернса, Байрона, Хэзлитта, воскрешая их славные традиции в борьбе против агрессивных, контрреволюционных войн. Джордж Томсон, основной докладчик на Лондонской конференции 1952 г. в защиту национального культурного наследия британского народа, цитирует пламенные строки стихов Шелли как поэтическое прозрение тех великих побед, которые одержаны ныне "в странах, где рабочие завоевали власть" {"Britain's Cultural Heritage". Arena Publication. London, 1952, p. 6-7.}.
   Так прогрессивные, демократические достижения английского романтизма продолжают жить и сейчас, участвуя в освободительном движении английских трудящихся.
   В борьбе за национальный суверенитет, независимость и свободу английского народа, растоптанные и преданные буржуазией, неумирающее наследие лучших прогрессивных писателей Англии будет играть все более и более значительную роль.
  
  
  
  

 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru