Английская_литература
История английской литературы. Том I. Выпуск первый

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Под редакцией проф. М. П. Алексеева, проф. И. И. Анисимова, проф. А. К. Дживелегова, А. А. Елистратовой, чл.-корр. АН СССР В. М. Жирмунского, проф. М. М. Морозова.

История английской литературы

Том I.

Выпуск первый

   М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1943
   Академия наук Союза ССР.
   Институт мировой литературы имени А.М.Горького
   Под редакцией проф. М. П. Алексеева, проф. И. И. Анисимова, проф. А. К. Дживелегова, А. А. Елистратовой, чл.-корр. АН СССР В. М. Жирмунского, проф. М. М. Морозова
  

Содержание:

   От редакции.

Часть первая
ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

   ОТДЕЛ I. АНГЛО-САКСОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
   Введение (М. П. Алексеев)
   Глава 1. Народный эпос (М. П. Алексеев)
   1. Общая характеристика. 2. Поэма о Беовульфе. 3. Эпические фрагменты.
   Глава 2. Христианско-монастырская литература раннего средневековья (М. П. Алексеев)
   1. Христианизация Британии. 2. Латинская литература англо-саксов. 3. Англо-саксонская клерикальная поэзия. 4. Прозаическая литература англо-саксов.

ОТДЕЛ II. ЛИТЕРАТУРА ОТ НОРМАНДСКОГО ЗАВОЕВАНИЯ ДО XIV В

   Введение (М. П. Алексеев)
   Глава 1. Латинская литература в Англии между XI и XIV вв. (М. П. Алексеев)
   Глава 2. Французская литература и распространение ее на территории Англии (М. П. Алексеев)
   Глава 3. Английская литература (М. П. Алексеев)
   1. Религиозно-дидактическая литература. 2. Лирическая поэзия. 3. Рыцарский роман. 4. Зарождение городской новеллы и повести.
   ОТДЕЛ III. ЛИТЕРАТУРА XIV В.
   Введение (М. П. Алексеев)
   Глава 1. Аллегорическая дидактическая поэзия XIV в. (М. П. Алексеев)
   1. "Видение о Петре Пахаре" Ленгленда. 2. Подражатели Ленгленда.
   Глава 2. Аллитеративные рыцарские поэмы XIV в. (М. П. Алексеев)
   Глава 3. Гауэр (М. П. Алексеев)
   Глава 4. Чосер (А. К. Дживелегов)
   1. Жизнь и деятельность. 2. Раннее творчество Чосера. 3. "Дом славы", "Птичий парламент", "Троил и Хризеида", "Легенда о славных женщинах". 4. "Кентерберийские рассказы". 5. Чосер и его время.
   Глава 5. Ранняя шотландская литература (М. П. Алексеев)
   1. Зарождение шотландской литературы. 2. Барбор.
   ОТДЕЛ IV. ЛИТЕРАТУРА XV В.
   Введение (М. П. Алексеев)
   Глава 1. Эпигоны Чосера (М. П. Алексеев)
   1. Окклив. 2. Лидгейт. 3. Анонимные подражания Чосеру.
   Глава 2. Шотландская поэзия XV в. (М. П. Алексеев)
   1. Гарри Слепой. 2. Яков I. 3. Генрисон. 4. Дунбар. 5. Дуглас. 6. Национальная традиция в анонимной шотландской поэзии.
   Глава 3. Народные баллады Англии и Шотландии (М. П. Алексеев)
   Глава 4. Английская проза XV в. (М. П. Алексеев)
   Глава 5. Драма в XV в. (М. П. Алексеев)
   1. Зарождение театра в Англии. 2. Мистерии и миракли. 3. Моралите.
  

Часть вторая
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

   Введение (А. А. Аникст)
   ОТДЕЛ I. ПУБЛИЦИСТИКА И ФИЛОСОФИЯ АНГЛИЙСКОГО ГУМАНИЗМА
   Глава 1. Начало английского гуманизма (А. А. Аникст)
   Глава 2. Томас Мор (А. А. Аникст)
   Глава 3. Бэкон (М. М. Морозов)
   Глава 4. Бертон и эссеисты начала XVII в. (М. М. Морозов)
   1. Бертон. 2. Овербери, Эрль и другие.
   ОТДЕЛ II. ПОЭЗИЯ АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
   Глава 1. Скельтон (А. А. Аникст)
   Глава 2. Придворная поэзия (А. К. Дживелегов)
   1. Уайет. 2. Серрей. 3. "Тоттелевский сборник", "Зерцало правителей" и др.
   Глава 3. Сидней (А. К. Дживелегов)
   Глава 4. Спенсер (А. К. Дживелегов)
   ОТДЕЛ III. ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА
   Глава 1. Моралите под влиянием гуманизма и реформации (А. К. Дживелегов)
   Глава 2. Джон Гейвуд и его интерлюдии (A. К. Дживелегов)
   Глава 3. Античные влияния (А. К. Дживелегов)
   Глава 4. Театры и актеры (А. К. Дживелегов)
   Глава 5. "Университетские умы" (А. К. Дживелегов)
   1. Общая характеристика. 2. Лили. 3. Кид. 4. Пиль. 5. Грин. 6. Лодж. 7. Нэш. 8. Заключение.
   Глава 6. Марло (А. К. Дживелегов)
   1. Жизнь и деятельность. 2. "Тамерлан" и "Фауст". 3. "Мальтийский еврей". 4. "Эдуард II". 5. Марло как поэт.
  

ОТ РЕДАКЦИИ

   "История английской литературы", подготовленная к печати Институтом мировой литературы им. А. М. Горького Академии Наук СССР, представляет собою первый в советском литературовдеении опыт систематического изложения истории английской литературы от ее возникновения и до настоящего времени.
   Необходимость в такого рода работе назрела давно. Дружба народов Советского Союза и Англии, ныне объединенных в борьбе против фашистского варварства, опирается на давние культурные связи, которые сказались и в литературной жизни обеих, стран.
   Английская литература издавна пользовалась широчайшей популярностью и любовью в нашей стране. Шекспир, Байрон, Диккенс нашли у нас вторую родину. Белинский радовался успехам реалистической школы английского романа и сопоставлял их с победой гоголевского направления в русской литературе 1840-х годов. Горький считал Англию родиной европейского реализма. В свою очередь влияние русской литературы -- Толстого, Достоевского, Чехова, Горького -- оставило глубокие следы в творчестве ряда крупных английских писателей. Многочисленные издания английских писателей в русском переводе и произведений советских писателей в английских переводах свидетельствуют о взаимном, живом интересе к литературе дружественных народов.
   Человечность и демократизм английской литературы советские читатели умеют ценить в средневековых английских народных балладах и в юморе Чосера, в грандиозном и мудром творчестве Шекспира и в революционном пуританском героическом пафосе Мильтона, в горечи свифтовской сатиры и заразительной веселости Фильдинга, в мятежной романтике Байрона и Шелли, в реализме Диккенса и Теккерея и внепрестанных исканиях критической мысли Шоу, Уэллса и их младших современников, английских писателей наших дней.
   "История английской литературы" рассчитана не только на специалистов -- литературных работников и преподавателей, -- но и на учащихся и широкие круги советских читателей, интересующихся многовековой литературой английского народа.
   Институт выпускает "Историю английской литературы" в двух томах. Первый том охватывает историю английской литературы от ее возникновения до конца XVIII столетия. По техническим условиям первый том выходит двумя выпусками. Первый выпуск, охватывая историю английской литературы средних веков и раннего Возрождения, подводит читателей к творчеству Шекспира; второй выпуск обнимает историю английской литературы от Шекспира до конца XVIII века.
   Первый том "Истории английской литературы" представляет собою результат совместной работы, проделанной в 1939-1941 гг. авторским коллективом литературоведов Москвы и Ленинграда во главе с зав. отделом западных литератур Института мировой литературы им. А. М. Горького Академии Наук СССР проф. И. И. Анисимовым.
   В редактировании раздела "Литература раннего средневековья", помимо членов редакции, принимал участие старший научный сотрудник отдела западных литератур Института мировой литературы им. А. М. Горького А. А. Аникст. Проверка библиографических данных производилась младшим научным сотрудником отдела западных литератур З. Е. Ган. В просмотре исторической части тома любезно принял участие член-корреспондент Академии Наук СССР Е. А. Косминский.
  
  

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ОТДЕЛ 1
АНГЛО-САКСОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

   Британские острова под различными названиями были известны уже финикийцам и древним грекам. У греческих писателей сохранились сведения, что еще в V веке до нашей эры на этих островах побывал карфагенский житель Гимилько. В следующем IV столетии существовал рассказ, составленный греком Пифеем, ох путешествии в эту отдаленную страну из колонии Массилии (будущий Марсель). В ту эпоху острова были населены кельтскими племенами. Несомненно, однако, что не эти племена были первыми поселенцами островов; до них здесь обитали пикты, атекотты, каледонцы. На территорию Британии кельты пришли около VI века до нашей эры в качестве завоевателей с европейского континента.
   Сведения о кельтах Британии были довольно скудны вплоть до того времени, когда ее завоевали римляне. Первоначально Британия называлась Альбионом. Это название, вероятно, кельтского происхождения. Однако как грекам, так и местным кельтским источникам известно было и другое название страны -- Британия ("а?дд?Ґ??Ї, Britannia, Brython и т. д.). Этимологический смысл этого названия не достаточно ясен, повидимому, это было родовое прозвище одного из важнейших кельтских племен. "Британцами" (britanni) называли себя также кельтские племена, противопоставляя себя скоттам, пиктам и, впоследствии, саксам.
   Рассказ Цезаря о двух походах его на Британию в 55-54 гг. до нашей эры, включенный им в "Записки о Галльской войне" (кн. IV, гл. 20-36 и кн. V, гл. 8-23), представляет один из важнейших источников сведений о быте и нравах британских кельтов накануне римского завоевания. Первый поход Цезаря был кратковременным и мало удачным; во второй раз Цезарь разбил бриттов, но в Британии пробыл недолго и удалился обратно в Гллию, получив дань и взяв заложников.
   Прочное завоевание Британии римлянами началось лишь столетие спустя, в 40-х годах нашей эры, при императоре Клавдии. Римляне владели Британией в течение почти четырех столетий. В 407 г. римские легионы были отозваны из Британии для защиты Рима от готских полчищ Алариха; бритты были предоставлены собственным силам в борьбе с угрожавшими врагами.
   Римское владычество в Британии ограничивалось, по преимуществу, равнинной частью страны, значительное пространство которой оставалось невозделанным. На севере и на западе острова продолжали существовать и самостоятельно развиваться кельтский язык и культура.
   Всем кельтским племенам Британии был свойственен родовой строй. Форма партиархального рода ("клан"), которая присуща была кельтским племенам в римскую эпоху и остатки которой уцелели в кельтских областях Британии вплоть до конца XVIII в. (например, в горной части Шотландии), не была формой их первоначального родового устройства. Еще во времена Цезаря в Британии сохранялись пережитки матриархата и кое-где удержалась полиандрия (TV е. многомужество). Ф. Энгельс в работе "Происхождение семьи, частной собственности и государства", развивая сравнительную характеристику разложения родового быта у кельтов и германцев, на основе различных уэльские, ирландских и шотландских памятников, устанавливает, что "у кельтов в XI столетии парный брак отнюдь не был еще вытеснен моногамией" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. I, стр. 109.}.
   Хозяйственный быт кельтов; как и других народов на стадии патриархально-родового строя, определялся тем, что земля находилась в общинном падении и обработка ее производилась сообща.
   После ухода римских легионов из страны британские кельты недолго сохраняли самостоятельность. Уже в середине V в. Британия была завоевана западно-германскими племенами, известными под общим наименованием англо-саксов. Переселение этих племен в Британию, согласно "Церковной истории англов" англо-саксонского историка Беды, началось в 449 г. а по британским и континентальным источникам -- несколько ранее, около 441-442 г. Примерно через столетие весь юг, центр и северо-восток нынешней Англии были заняты племенами саксов, англов, ютов и фризов, принесшими на новую родину свой язык и религию.
   Борьба была долгой и жестокой; она продолжалась около полутора столетий и окончилась лишь к началу VII в. Теснимые англо-саксонскими завоевателями, бритты частью вовсе покинули родину, массами двинулись на континент и поселились в Арморике (нынешней Бретани). Другая часть кельтов осталась в ряде западных областей, например в Корнваллисе (Корнуолле) -- на крайнем юго-западе, в Валлисе (Уэльсе) -- на западе центральной части Англии я в Стратклайде (Strathclyde) -- на северо-западе Англии. Эти области были завоеваны лишь значительно позднее, -- Корнуолл в IX в., Стратклайд -- в XI, а Уэльс -- лишь в XIII в. Кельтской осталась и вся северная, горная часть Шотландии, куда не смогли проникнуть ни римские легионы, ни англо-саксонские дружины. Язык населявших ее скоттов в некоторых областях северо-запада Шотландии сохранился и до настоящего времени. Кельтской оставалась также Ирландия; первые попытки ее завоевания относятся к XII в., но лишь в XVI столетии эти попытки стали проявляться настойчивее со стороны англичан, стремившихся к полному экономическому и политическому подчинению Ирландии.
   Англо-саксонское завоевание Британии имело характер массового переселения; поэтому плуг англо-саксов завершал здесь то дело, которое начал их меч. Англо-саксы принесли в Британию свой хозяйственный быт, свою примитивную культуру и не склонны были заимствовать у кельтов даже их более усовершенствованную сельскохозяйственную технику, которую те, в свою очередь, переняли от римлян. Они предпочитали селиться на новых местах, избегая городов и создавая новые поселения. Мы заключаем об этом, между прочим, из того, что англо-саксы почти не переменили британские или римские наименования городов, а сами дали названия преимущественно сельским местностям или рекам.
   Даже христианство, в первые века после его принятия англо-саксами, не уничтожило глубокой национальной вражды между ними и оставшимися свободными кельтами. И все же, именно на почве христианской культуры, можно говорить о кельтском и англо-саксонском культурном взаимодействии в ранние века совместной жизни этих народностей на территории Британии. В позднейшие исторические эпохи соприкосновение кельтского и англо-саксонского миров проявлялось в гораздо более разнообразных формах. В период, непосредственно следовавший за нормандским завоеванием (1066 г.), древние кельтские предания, сохранившиеся в кельтской части Англии и в Бретани, оплодотворили французскую и английскую средневековую литературу, послужили основой для сложного цикла рыцарских романов о короле Артуре и рыцарях "Круглого Стола". Политические, этнические, культурные и литературные взаимоотношения между Англией и Ирландией во все века английской истории служили предметом напряженного внимания и борьбы и многократно отображены в художественной литературе.
   Заняв Британию, англо-саксы расселились здесь по племенам. Северо-восток был заселен англами, центр и юг -- саксами, крайний юго-восток (Кент, остров Уайт) -- ютами. С момента завоевания началось самостоятельное развитие англо-саксонского политического и общественного быта, культуры, языка, стоявшее в теснейшей зависимости от новых условий исторического существования этих племен и вскоре довольно резко отличившее их от остальной массы их континентальных сородичей. Процесс разложения родового быта, начавшийся еще на континенте, после переселения в Британию заметно усилился. Социальная дифференциация, выделение, из общей массы свободных членов общины, рода, племени, особого слоя "благородных", наиболее активно участвовавших в завоевании новых земель, увеличение имущественного неравенства, количества рабов, среди которых оказалось много порабощенных кельтов, -- все это признаки глубоких общественных изменений, которые англо-саксонские племена должны были пережить в первые же века после переселения. Между VI и XI вв., на которые приходится древнейший период англо-саксонской истории в Британии, англо-саксонское общество прошло весьма сложную эволюцию, резко изменившую весь характер социальной жизни на острове, культуру и язык.
   Социальная организация англо-саксов известна нам из целой серии законодательных текстов, так называемых "Правд", сохранившихся начиная с VII столетия.
   У англо-саксов существовал довольно значительный класс свободных людей, -- одновременно воинов и земледельцев. Законодательные памятники делят народ на четыре категории эрлов -- родовую знать и привилегированных землевладельцев; керлов -- свободных земледельцев, составлявших -- основную массу населения; летов, среди которых, повидимому, находились потомки побежденных племен, сохранившие личную свободу; и, наконец, -- рабов. Постепенно, однако, различие между свободными земледельцами-керлами и знатью увеличивалось; этот процесс заметен уже в VII столетии.
   Основу общественной организации англо-саксов представляла деревня, сельская община, управлявшаяся своим сходом. Несколько деревень составляли территориальной округ, носивший название сотни (hundred), который также имел свои сходы, обладавшие судебными и административными функциями. Несколько сотен составляли графство. Графства отчасти образовались из прежних мелких королевств, отчасти представляли искусственно образованные военно-административные округа. Население графства дважды в год собиралось на вече. Что касается королевской власти, то, первоначально слабая, она постепенно усиливалась в связи с социальной дифференциацией и стремлением к государственному объединению отдельных варварских королевств.
   В раннюю эпоху существовало семь отдельных королевств: Кент, населенный ютами; три королевства саксов -- восточное, южное и западное (Сессекс, Эссекс и Уэссекс), два английских -- Восточная Англия и Нортумбрия -- и смешанное англо-саксонское срединное королевство Мерсия, -- заселенное с юга -- саксами, а с востока -- англами. Эти королевства не составляли, однако, государственной федерации и нередко вели между собою борьбу за политическое и культурное преобладание в стране. Некоторое государственное единство осуществилось только в IX в. Вначале господствующее положение, политическое и культурное, принадлежало Нортумбрии, где, благодаря близости к кельтским христианским монастырям, просвещение у англов стояла на более высоком уровне, чем у других германских племен. В течение VIII в. гегемония перешла к Мерсии. Наконец, в IX в. гегемония окончательно утвердилась за королевством западных саксов, Уэссексом. В царствование Альфреда Великого (871-901 гг.) и его сына Эдуарда I (901-925 гг.) Уэссексу принадлежало также культурное и литературное господство. В это время уэссекское наречие сделалось преобладающим во всей Англии.
   Для процесса политического объединения отдельных королевств в одно государственное целое важнейшее значение имели два факта: борьба со скандинавскими завоевателями Британии и принятие англо-саксами христианства. Продолжительная война со скандинавами требовала централизации власти, создания армии, нового административного аппарата. Христианство с его церковной организацией, подчинявшей отдельных варварских королей своему влиянию, также сильно способствовало конечному слиянию страны в одно государственное целое.
   Литература на англо-саксонском языке, возникшая в среде англо-саксонских племен после переселения их в Британию, развивалась здесь вплоть до нормандского завоевания и заглохла примерно столетие спустя после битвы при Гастингсе (1066 г.). Эта литература представляет выдающийся исторический и художественный, интерес прежде всего потому, что, за исключением кельтского, ирландского эпоса, она является древнейшей поэзией Европы. Однако эта литература дошла до нас лишь в незначительных отрывках, по которым мы можем только догадываться о богатстве безвозвратно утраченного целого.
   Главные произведения англо-саксонской литературы до эпохи короля Альфреда сохранились в настоящее время в четырех рукописных "кодексах", если не считать случайных фрагментов. Таковы: 1) рукопись "Беовульфа", писанная двумя писцами в Х в.; последний из них, заканчивая переписку "Беовульфа", присоединил сюда также поэму о Юдифи; 2) так называемый "Эксетерский кодекс", одно из наиболее важных собраний произведений англо-саксонской письменности, в котором объединены основные так называемые "лирические поэмы", стихотворные загадки, памятники дидактической и религиозной поэзии англо-саксов, возникшие в разное время, между VIII и X вв.; 3); рукопись, принадлежавшая Юниусу, одному из первых исследователей англо-саксонской поэзии (ныне в Бодлеевской библиотеке в Оксфорде), иначе называемая также "Кэдмоновским кодексом", так как она содержит религиозно-эпические поэмы, одно время приписывавшиеся англо-саксонскому поэту Кэдмону ("Бытие", "Исход", "Даниил", "Христос" и т. д.); 4) рукопись, хранящаяся в соборе северо-итальянского города Верчелли (Vefcelli), куда она попала, повидимому, от какого-нибудь англо-сакса, совершавшего паломничество в Рим. Эта рукопись включает, кроме проповедей и прозаического жития св. Гутлака, также поздние эпические поэмы на религиозные сюжеты ("Андрей", "Елена", "Судьбы апостолов" и т. д.). Эти четыре кодекса несомненно составляют лишь ничтожные остатки некогда находившейся в обращении богатой письменности.
   Относительно датировки памятников мнения ученых сильно расходятся. Достаточно, например, сказать, что такие произведения, как "Видсид" или "Сетования Деора", помещаются исследователями между VII-X вв. и что более точные даты многих памятников в большинстве случаев все еще не установлены.
   Развитие англо-саксонской литературы, в первую очередь, поэзии, представляет длительный и чрезвычайно сложный процесс. Хотя мы не можем судить о нем с достаточной полнотой, однако, о многом мы имеем право говорить с уверенностью. Не подлежит никакому сомнению существование у англо-саксов богатой эпической традиции, крепко державшейся в населении вопреки влиянию христианской церкви. Несмотря на то, что большая часть текстов англо-саксонской литературы дошла до нас в сравнительно поздних рукописных списках, носящих определенные следы монастырско-церковной культуры, известная часть, памятников прямо предполагает существование более древних первоисточников. С анализа этих источников мы и начнем наше изложение.

Глава 1
НАРОДНЫЙ ЭПОС

   На исходе VI столетия англо-саксы еще не имели литературы в собственном смысле слова. Первоначально они пользовались руническим письмом, распространенным среди многих, германских племен.
   Дошедшие до нас памятники рунической письменности англо-саксов очень немногочисленны: при этом наиболее интересные ее образцы относятся к поздней поре. Таковы, прежде всего, надписи на мечах, кубках и предметах домашнего обихода, найденных в различных местностях Англии; на этих предметах вырезаны рунические знаки, которым нередко придавалось магическое значение, небольшие изречения, заговорные формулы. Во Франции, близ г. Клермон-Ферран, найден был так называемый "рунический ларец" англо-саксонского происхождения; рунический его текст состоит из нескольких стихотворных строк на тему о китовом усе, из которого этот ларец сделан. Памятник этот относят к VIII в. Одним из наиболее известных рунических памятников является надпись на каменном кресте, стоящем близ деревни Рутвелл (Ruthwell); на юго-западе нынешней Шотландии; здесь высечено небольшое стихотворение религиозного содержания на тему о кресте христовом. Этот памятник датируется также VIII столетием; местонахождение его и язык указывают на север Англии. Значит, руническим письмом англо-саксы пользовались и тогда, когда письменность на латинском и народном языках находилась у них уже в цветущем состоянии. Большое значение в ранние века англо-саксонской истории имела устная словесность. В песнях и сказаниях англо-саксов, завоевавших Британию, долгое время сохранялись отзвуки преданий и сюжетов, составлявших содержание германской поэзии на континенте в более ранний период. Но обработка их совершилась уже под воздействием новых исторических условий жизни англо-саксов в Британии, в частности под заметным влиянием христианизации варварских племен, воздействия монастырской школы, соприкосновения с латинской культурой и т. д. Все, или почти все, дошедшие до нас памятники англо-саксонской поэзии носят отчетливые следы этой обработки.
   Из ряда свидетельств мы заключаем о существовании у англо-саксов песен, связанных с языческим религиозным культом: песен свадебных, застольных, военных, рабочих, погребальных плачей и т. д. Песни хоровые (dreamas) и индивидуальные (sangas) исполнялись в течение всего англо-саксонского периода. Еще в позднюю англо-саксонскую эпоху они несомненно носили вполне мирской характер, так как церковь относилась, к ним с неизменной враждебностью, хотя и не могла искоренить их из быта. Уже в канонических правилах Эльфрика (начало XI в.) говорится о том, что священники должны запрещать языческие песни на погребальных пирах. О Дунстане, позднее архиепископе Кентерберийском (924-988 гг.), известно, что он сам в юности учил "старинные песни дедовских языческих времен". (avitae gentilitatis vanissima carmina), жаловал профессиональных певцов (hyistrionum frivolas incantationum noenias) и сам играл на арфе. А об уэссекском князе Альдгельме летописцы рассказывали, что он -- искусный певец и поэт -- становился на мосту у переправы, ведущей к церкви, и звуками народной песни останавливал нерадивых, которые слишком рано уходили из храма.
   О различных жанрах народной обрядовой и лирической поэзии мы можем только догадываться также по преимуществу на основании поздних свидетельств. У англо-саксов несомненно распространены были свадебные песни. В глоссах латинский термин "эпиталамиум" переводится соответствующими англо-саксонскими обозначениями brydleap или brydsang. Повидимому эти песни у англо-саксов исполняли перемежающиеся партии хора, вступавшие между собой в диалог. О том, как сильно драматизирован был брачный обряд англо-саксов, можно заключать из любопытного его описания в латинских "Деяниях сакса Герварда" (Gesta Gerwardi Saxonis), составленных анонимным клириком по рассказам дружинников этого знаменитого борца с нормандскими войсками Вильгельма Завоевателя (рукопись "Деяний" относится к XIII в.). Распространены были также погребальные плачи, но ни одного образца их не сохранилось.
   Мы знаем о существовании у англо-саксов магических заговорных формул, "заклинаний" (первоначально имевших метрический характер, удобный для запоминания). Сохранилось свыше десятка текстов подобных заговоров, хотя и дошедших до нас в поздних записях англо-саксонской поры (иногда прозаических), но несомненно опирающихся на древнюю языческую традицию. Таковы заговоры о хорошем урожае, о благополучии пчелиного улья, о возвращении пропавшей скотины, об удаче в путешествии и, чаще всего, об ограждении от болезней. О склонности англо-саксов к гномической поэзии мы имеем множество свидетельств; в этом убеждает также значительное количество дошедших до нас стихотворных загадок VII-VIII и более поздних веков. Но все эти загадки испытали на себе школьно-монастырское влияние, и связь их с жанрами народной гномической поэзии распознается преимущественно при сравнении с поэзией древних скандинавов. Более узкую сферу распространения должна была иметь учительная, жреческая поэзия языческого культа.
   Искусство слагать песни и дополнять их в сопровождении музыкальных инструментов пользовалось у англо-саксов большим почетом. Искусный певец, умевший "мудро вести хитрую речь", вероятно, рано получал профессиональный облик. Наряду с народными певцами-музыкантами (gleoman) уже на ранней стадии англо-саксонской культуры мы встречаем профессионального дружинного певца -- скопа (scop), выделившегося из состава дружинников, подобного тем, которые имелись у континентальных германских племен. Его искусство доставляло ему особый почет и щедрые дары. Скоп был одним из приближенных вождя или короля; на пирах он сидел у его ног и под звуки арфы пел стародавние были. Скоп был хранителем исторического предания рода, племени, княжеской дружины, давал мудрые советы, воспитывал в воинах храбрость и прочие доблести, а иногда как особо доверенное лицо исполнял важные, ответственные поручения. Искусству "петь и сказывать" вероятно учились у него и представители знати. Король Альфред юношей при уэссекском дворе днем и ночью мог наслаждаться "саксонскими эпическими песнями" (saxonica poemata), -- об этом рассказывает его биограф и современник Ассер.
   Небольшое произведение англо-саксонской поэзии "Видсид" (т. е. "многостранствующий"), которое долгое время считали одним из древнейших доведших до нас памятников англо-саксонской литературы, рисует образ именно такого певца.
   Стихотворение "Вадсид" -- одно на самих сложных во всей англо-саксонской литературе и доныне возбуждает большие споры. Его основную часть занимает "каталог" стран, якобы посещенных певцом, и тех резиденций, где его принимали с почетом; при этом он прибегает к фикции личных "автобиографических" воспоминаний. Среди славных властителей, у которых побывал Видсид, называются имена наиболее известных героев германских эпических сказаний. Несообразности этого произведения объясняли тем, что ряд имен вставлен в поэму впоследствии, хотя мнения исследователей об этих интерполяциях весьма различны. Во всяком случае это стихотворение, близкое по своей литературной технике к "Беовульфу" и группе ранних лирических произведений, может служить свидетельством известности в Англии континентально-германских эпических циклов.
   Другое произведение, в котором описан певец, "скоп", носит название "Сетование Деора". Оно представляет собою лирический монолог, вложенный в уста придворного певца по имени Деор.
   Деор рассказывает, что некогда он пел при Геоденингах и был им люб, пока не сменил его "властитель песен" Хеорренда (Heorrenda), отнявший у него и милость двора и ленное владение (landryht). Утешение себе Деор находит лишь в том, что вспоминает целую вереницу знаменитых образов героических саг, героев древних преданий. Все они также испытали различные несчастия, но горе их, в конце-концов, миновало. Каждый из приведенных примеров пережитых героями испытаний изложен автором в отдельной строфе, состоящей из нескольких стихов (от двух до семи), а каждую строфу сопровождает один и тот же меланхолический припев ("Все это прошло, и этому также пройти"), придающий, особый лирический колорит всему произведению. Эта изысканная форма построения поэмы, а также особенности языка и интерполяции, вероятно сделанные рукой христианского книжника, заставляют ученых приблизить дату ее создания к более позднему времени. Первоначально стихотворение датировалось VII-VIII вв., теперь его все чаще относят к IX и даже к X в. Но примеры, которыми пользуется автор, явно указывают на стародавнюю эпическую традицию, а строфическая форма памятника, припев и т. д. свидетельствуют о его близости к народно-песенному складу.
   Рядом образцами эпических поэм, выросших на основе народно-героического жанра, среди известных нам памятников древнейшей англо-саксонской поэзии мы находим также целый ряд произведений, которые могут быть условно отнесены к произведениям лирического или лирико-эпического характера. Точные жанровые разграничения в данном случае едва ли возможны; уже в названных выше произведениях, например, в "Сетованиях Деора", присутствует сильный лирический элемент. В произведениях, к которым мы переходим, этот элемент усилен настолько, что является определяющим. Некоторые из них прямо могут быть названы героическими элегиями. Время возникновения всех этих элегий определяется различно и с большим трудом; некоторые из них носят на себе отпечаток христианской культуры. Среди них есть, однако, три произведения, несколько изолированные от остальной англо-саксонской лирики, -- это поэмы любви. Условно их обозначают следующими заглавиями: "Послание супруга", "Сетования жены" и "Поэма о Вульфе". В двух последних особенно поражает отсутствие христианских черт и своеобразный колорит, заставляющий вспомнить о таких более поздних героических элегиях скандинавского эпоса, как плач Гудруны или жалоба Брюнхильды в "Эдде". "Послание супруга" -- небольшое стихотворение, дошедшее до нас в единственной рукописи (Эксетерский кодекс, л. 123 и сл.), представляет собою речь посланца, отправленного его господином с руническим письмом (письмо начертано на кусочке дерева, оторванном от корабля) к жене или невесте с приглашением последовать за ним за море, на его новую родину. Из стихотворения мы узнаем, что автор послания принужден был, удалившись от родины, скитаться в одиночестве, да теперь он получил престол и государство. Он надеется, что молодая женщина, помня об их взаимных обетах, приедет к нему и сделает его счастье полным. Это стихотворение кажется лирической концовкой какой-то саги, эпического предания, -- какого именно, установить до сих пор не удалось. Оно выражает настроение душевной успокоенности, счастливой уверенности в будущем. Отношения между мужчиной и женщиной, здесь описанные, искренни, задушевны, полны нежного лиризма. Время возникновения этого памятника относят к периоду между VII и X вв.
   Датировка второго произведения -- "Жалобы" или "Сетования жены" -- вызывает такие же споры, как и первое; прежние исследователи (Траутман) относили его к последней трети VII в. (660-700 гг.), новейшие работы чаще датируют его VIII и даже концом IX в. (Шюккинг). В "Послании супруга", речь шла о случайной, непредвиденной разлуке любящих; в "Жалобе жены" мы чувствуем драму, о смысле которой можно только догадываться. Сначала счастливые, супруги жили лишь один для другого; в то время как муж странствовал по дальним морям, жена ждала его с нетерпением и тревогой. Но ее оклеветали перед мужем, разлучили с ним, и теперь она живет в изгнании. Отлученная от всех радостей бытия, она то чувствует себя подавленной горем, то, напротив, ожесточается при мысли о несправедливости, выпавшей на ее долю. Любовь, которую она не в силах преодолеть, еще усугубляет ее страдания:
  
   ............я тоскую потому,
   Что нашла для себя мужа, прямо для меня сотворенного,
   Но несчастного и полного печали в своем разуме.
   Он прятал от меня свое сердце, имея мысли убийцы,
   Но радостный вид. Часто мы обещали друг другу,
   Что нас не разлучит никто,
   Кроме одной смерти: но все сильно изменилось,
   И теперь все идет так, как будто бы никогда
   Не существовало нашей дружбы. Я принуждена издали и вблизи
   Терпеть ненависть моего возлюбленного.
   Меня принудили жить в лесу,
   Под дубом в землянке.
   Стар этот земляной дом, я же все томима одним долгим желанием.
   Угрюмы эти долины, высоки холмы,
   Горьки для меня изгороди огороженного места, полные терниев.
   Мрачно мое жилище. Часто отсутствие
   Здесь моего повелителя подвергало меня мученью!
  
   В этом лирическом монологе есть и мощь, и подлинная патетика, и сила настоящей страсти, похожей, несмотря на различие ситуаций, на страсть героинь "Эдды": Сигруны, которую даже сама смерть не может разлучить с Хельги, Гудруны, которая плачет кровавыми слезами над бездыханным телом своего мужа Сигурда. В "Сетованиях" покинутой англо-саксонской женщины мы находим поэзию, свойственную древне-скандинавской литературе, -- поэзию одиночества и тот же параллелизм природы и настроений человека; героиня остро чувствует окружающую ее неприязненную природу; ее гнетут эти холмы, хмурые леса, терновые изгороди, отметившие место ее изгнании. Различие лишь в сдержанности тона, который контрастирует с необузданными страстями героинь "Эдды", а также в большей тонкости психологических оттенков.
   Толкования этого замечательного памятника англо-саксонской поэзии весьма разнообразны. Всего вероятнее, что мы и на этот раз имеем дело с каким-то образом из эпической саги; жалоба покинутой и оклеветанной женщины относится к центральному моменту сказания, когда скорбь героини достигла своего предела.
   Третье интересующее нас стихотворение (Поэма о Вульфе) имело своеобразную судьбу. Оно дошло до нас в единственной рукописи (Эксетерский кодекс), где помещено в начале собрания "стихотворных загадок", долго приписывавшихся англо-саксонскому поэту Кюневульфу. По месту, занимаемому им в рукописи; а также из-за чрезвычайной трудности интерпретации, оно долгое время считалось стихотворной загадкой и доныне сохранило в научной литературе условное заглавие "Первая загадка". Толкования ее были разноречивы. Недавние исследования с неопровержимостью установили, что перед нами фрагмент лирико-эпического стихотворения, близкий по форме к "Деору" или "Сетованиям жены". Это -- история разлученных любовников, тоскующих друг о друге. И на этот раз стихотворение не раскрывает, полностью сюжета, ограничиваясь намеками, которые, повидимому, была вполне понятны современным читателям или слушателям. Вероятно, и в этой поэме фигурируют некогда хорошо знакомые образы героической саги.
   Большинство ученых отрицает в указанных памятниках влияние античной и даже книжной поэзии и охотнее связывает их происхождение с одним или несколькими не дошедшими до нас англо-саксонскими или континентальными германскими эпическими циклами.
   Одним, из наиболее замечательных произведений этой группы памятников является небольшая поэма, известная под заглавием "Мореплаватель" и находящаяся в том же Эксетерском кодексе (л. 81-83). Первые стихи поэмы дают удивительные по мужественной красоте картины зимнего океана. Поэт, от лица мореплавателя, описывает жестокую стужу. Суставы его цепенеют, ноги примерзают к кораблю; ливень вместе с градом обрушивается на его голову; бури истощают его силы; кругом мрак, голод и одиночество. Он слышит тоскливые крики морских птиц, летящих над волнами, и в их голосах для него ожидают воспоминания о прошлом:
  
   Но сердце мое рвется из груди,
   Дух мой рвется вместе с волнами,
   Над родиной кита (море), рвется далеко
   К пространствам земли, и вновь возвращается назад
   Пылающий и жадный: кричи, пустынная птица;
   Толкая мое сердце непреодолимо по дороге китов,
   По волнам океана.
  
   Англо-саксонская поэзия охотно возвращается к картинам океана. В "Беовульфе" и в первых англо-саксонских стихотворных пересказах библейских сказаний картины моря особенно привлекают поэтов. Но в "Мореплавателе" эти картины полны особой тонкой живописности. Поэма прославляет мужество борьбы, она полна величия и героизма.
   Датировка этого памятника колеблется между VIII и X веками.
   К этому произведению близко другое, известное под заглавием "Странник" (Эксетерский кодекс, л. 76-78). Здесь монолог, повидимому, вложен в уста дружиннику или приближенному короля, который после смерти своего повелителя вынужден в одиночестве скитаться на чужбине и странствовать по холодному морю, чтобы найти себе нового господина или утешителя. Он погружается в печальные воспоминания о прошлом; ему кажется, что он вновь находится в пиршеской зале, обнимает и целует любимого вождя и кладет свою голову и руки к нему на колени -- очевидный намек на дружинный обычай. Тем тягостнее пробуждение от этих воспоминаний: он видит, как птица бурунов купается в морской пене, и снег падает с темного неба. Эти картины так конкретны, что кажутся записью личных впечатлений. Далее следуют более общие картины опустошений, которые видит странник. Повсюду встречает он голые стены без крыш, открытые ветрам и буре, богатые палаты, ставшие развалинами... Не видно в них более гордых воинов: одни погибли в бою и погребены, иных разорвали на части волки или заклевали птицы смерти -- вороны, жадные до мертвецов. Лишь в последнем стихе есть какой-то проблеск надежды, какой-то темный намек она грядущую радость с небес, в котором можно усмотреть след христианского миропонимания. Отсюда попытки некоторых исследователей отнести это произведение к периоду датских вторжений IX в. (иногда и точнее: к 867-870 гг.), которые разрушали англо-саксонскую культуру и вызвали пессимистические настроения в англо-саксонской поэзии. Возможно, впрочем, что стихотворение это имеет и более древнюю основу, но подверглось впоследствии переработке.
   Ряд стихов "Странника" текстуально совпадает со стихами другой небольшой лирической поемы "Развалины" (Эксетерский кодекс, л. 123-124), дающей замечательные по цельности картины разрушенного и опустошенного города. К сожалению, это стихотворение дошло до нас в сильно поврежденном виде. Здесь та же идея смерти и распада, что и в "Страннике", но она вызывает в воображении поэта не только сцены прошлого, но и любопытное по обилию зрительных деталей описание действительных, стоящих перед ним развалин. Картина разрушенного города и его широкой белой крепостной стены, которая много раз обагрялась кровью, этим "свидетельством царствований", дана в явно реалистических тонах, несмотря на некоторые условности стиля и такие метафоры, как "творение великанов" или "рогатое сокровище стен" (т. е. башенки или бойницы на стенах) или "объятие могилы, жестокое объятие земли".
   Вид развалин приводит поэту на память картины прошлого. Была пора, когда блестящие и пышные стояли все эти постройки, обильные банными залами и палатами для пиров, полные людского веселия, до тех пор пока судьба не изменила все своей превратностью. Пришли "дни убийства", и смерть унесла много воинов; земляные валы опустели, и обширные "пурпурные" залы обвалились и стоят без кровли; "их черепицы убежали от костяка крыш". А некогда пировали здесь в доспехах мужи, радостные сердцем, сверкавшие золотом, "гордые и разогретые вином", бросая взгляды на свои богатства, деньги, владения и драгоценности...
   Это замечательное стихотворение лишний раз свидетельствует о любви англо-саксов к историческому прошлому и об интересе их к стародавним героическим сагам. Любовь к языческому прошлому должна была окрепнуть в период насильственного насаждения христианской культуры и еще более усилиться во время борьбы с датчанами, когда вновь ожили и подверглись своеобразной "романтической" идеализации героические предания старины. Этими историческими причинами можно объяснить живучесть у англо-саксов языческого предания, долго еще пробивавшегося сквозь чуждую ему оболочку в памятниках христианской письменности и окончательно заглохшего только под ударами нормандских завоевателей. Быть может, этому же интересу англо-саксов IX-X вв. к историческому прошлому мы обязаны и сохранением большой эпической поэмы о Беовульфе, представляющей единственный образец англо-саксонской героической поэмы на традиционный народный сюжет. В англо-саксонской литературе она стоит особняком среди многочисленных поэм нового религиозного содержания.

2

   Поэма о Беовульфе дошла до нас в единственной рукописи начала Х в., написанной двумя различными писцами. Рукопись эта хранится в настоящее время в Британском Музее в Лондоне. Открыта она сравнительно поздно. В печати (Wanley's Catalogue of Anglo-Saxon Manuscripts) она упоминается впервые в 1705 г., но уже в 1731 г. она сильно пострадала от пожара. Впервые издал ее датчанин Торкелин в 1815 г., а первое английское издание относится к 1833 г.
   Поэма распадается на две части, связанные между собою лишь личностью главного героя, Беовульфа. Каждая из этих частей, в основном, повествует о подвигах Беовульфа; в первой (стихи 1-1887) повествуется о том, как Беовульф избавил соседнюю страну от двух страшных чудовищ, во второй (от стиха 2220 до конца), -- как он воцарился у себя на родине и счастливо правил пятьдесят лет, как победил огнедышащего дракона, а сам погиб от нанесенных ему драконом ядовитых ран и был с честью похоронен своею дружиной. Основное членение поэмы нарушается рядом вставных эпизодов, имеющих чрезвычайно важное значение для вопроса о происхождении поэмы, для выяснения ее сложного состава, времени возникновения и т. д.
   Вступлением в поэме служит рассказ о легендарном родоначальнике датских королей Скильде Скефинге, который еще в младенчестве чудесным образом приплыл к берегам Дании в ладье, полной сокровищ, а подросши стал королем и долго и счастливо правил страной. Счастливо правил Данией и род Скильдингов. Один из потомков Скильда, король Хротгар, сын Хеальфдена, был удачлив в войнах, а следовательно, и богат. Однажды задумал он воздвигнуть обширную и богато украшенную палату для пиров со своей дружиной, выстроил ее на удивление всему свету и назвал ее "Хеорот" ("палатой оленя"). Но недолго раздавались там веселые клики пирующих, пение певцов и звуки арф. Неподалеку, в "болоте", было логово страшного чудовища Гренделя. Однажды ночью подкрался Грендель к дивной Хротгаровой палате, в которой после веселого пира расположилась на отдых беспечная дружина. Чудовище нагрянуло на спящих, разом выхватило тридцать витязей и быстро увлекло в свое логово, терзая и пожирая их. На утро воплями ужаса сменились клики веселья; горькие жалобы стали еще громче и горше, когда каждую ночь стало являться в палату чудовище за своей кровавой добычей. Напрасно горевал и сокрушался король Хротгар: он не мог отвратить беды. Палата его опустела, пиры прекратились, всеми овладели уныние и великая скорбь.
   Слух об этом бедствии достиг, наконец, земли геатов (геаты -- скандинавское племя гаутов, населявшее южные области Швеции); услышал о том храбрейший из витязей короля Хигелака -- Беовульф. Он велел снарядить корабль и "путем лебедей" поспешил на помощь Хротгару; вместе с Беовульфои поплыли и 14 храбрейших воинов Хигелака. Король Хротгар принял их с почетом. Когда закончился устроенный в их честь пир, Беовульф с товарищами-геатами остался в палате, а датчане разошлись по домам.
   В полуночный час явился из своего болота Грендель, быстро отбил замки у дверей, подкрался к геатам, схватил одного, раздробил его кости и стал сосать кровь. Не успел он потянуться за другим, как могучая рука Беовульфа схватила его, и между ними началась страшная борьба. Все здание зашаталось. Грендель, собрав все свои силы, рванулся, жилы в плече его порвались, кости выскочили из суставов, и вся его рука до самого плеча осталась в руках у Беовульфа.
   Раненный насмерть, Грендель уполз в свое болото. Хротгар устроил в честь победителя пир. Он поднес Беовульфу богатые дары: броню, шлем и знамя, древко которого было из чистого золота, драгоценный меч и восемь коней с дорогим седлом. Королева поднесла ему с приветствием кубок и на обе руки надела ему обручи из крученого золота, кольца -- на пальцы, на плечи -- верхнее платье, а на шею -- драгоценное ожерелье, самое тяжелое из всех ожерелий на свете. Пир продолжался весело и шумно при громких песнях певцов, прославлявших подвиги древних героев. У многих головы отяжелели от меду... Но вот, в глухой полуночный час, вновь затрещали двери Хеорота, и в залу ввалилось новое чудовище, с виду подобное женщине: это была мать Гренделя, явившаяся отомстить за смерть своего сына. В испуге пробудились датчане, но не было с ними Беовульфа, который почивал в особо отведенных ему покоях. Чудовище удалось прогнать, а на утро Беовульф отправился на поиски его. Следы привели его к страшному болоту, и там, где вода под обрывистым берегом была окрашена кровью, где кишели страшные змеи и чудовища, Беовульф бесстрашно спустился в бездну.
   Целый день спускался Беовульф на дно, отбиваясь от водяных чудовищ; едва коснулся он дна, как схватился с матерью Гренделя, и она увлекла его в неведомый угол бездны, куда вода не проникала. Он напал на нее, нанося мечом удары, но они не могли причинить ей вреда. Тогда, улучив минуту, он сорвал со стены громадный меч, "изделье великанов", и, собрав все силы, убил ее; тем же мечом отрубил он голову мертвого Гренделя и хотел унести с собою древнее оружие великанов, но меч, как лед, растаял в его руках до самой рукоятки.
   Велика была радость, велик и радостен новый пир, устроенный Хротгаром в освобожденном Хеороте, щедры дары, которыми наделил король героя, провожая его на родину. Первая часть поэмы заканчивается описанием прибытия Беовульфа к Хигелаку. За этим в рукописи следует заметный пропуск.
   Во второй части поэмы Беовульф предстает уже стариком. По смерти короля Хигелака и его сына, он мирно царствовал над геатами в продолжение пятидесяти зим. Когда появился в его земле страшный дракон и стал опустошать огнем страну, в отместку за чашу, похищенную из охраняемых им сокровищ, престарелый Беовульф решил убить его в единоборстве. Он поражает дракона в голову, но крепкий меч его разлетается вдребезги, -- и дракон прокусывает своим ядовитым зубом шею и грудь витязя. Чудовище убито, но и победитель ранен смертельно: это последняя победа Беовульфа. Он велит вынести из пещеры сокровища, чтобы полюбоваться на них перед смертью, устанавливает распорядок своих похорон и умирает. На китовом мысу складывают верные геаты костер, кладут на него доспехи и тело Беовульфа. Костер пылает: причитает вдова героя, плачут воины. Над пеплом воздвигают высокий могильный холм; вокруг него двенадцать могучих витязей поют славу погибшему вождю.
   Чрезвычайно сложный состав поэмы бросается в глаза. В том виде, в каком она дошла до нас, она несомненно является памятником позднего происхождения. В основе его, однако, лежат, вероятно, более древние редакции одного или нескольких сказаний, восходящие к народно-песенному преданию. Отсюда -- все трудности анализа и датировки поэмы и серьезные разногласия среди ее исследователей.
   Бесспорна принадлежность поэмы к образцам героического народного эпоса. Об этом свидетельствует прежде всего содержание поэмы и ее центральный образ. Беовульф воплощает в себе черты подлинного народного героя, совершающего подвиги для блага многих людей. Он освобождает дружественный народ датчан от страшных чудовищ, Гренделя и его матери. Во второй части поэмы он выступает как "отец народа", спасающий свою родину от дракона. Дружинный быт, изображенный в поэме, показывает, что произведение в целом возникло в эпоху начинавшегося разложения родового строя, но еще задолго до того, как сформировался шедший ему на смену феодализм. На это указывают, в особенности, патриархальные отношения между "королями" Хротгаром и Беовульфом и их "подданными":
   Ученые старой школы рассматривали "Беовульфа" как единственный памятник, свидетельствующий о богатой эпической традиции языческих времен, уничтоженной нетерпимым отношением к ней христианской церкви. Полагали, что поэма, в наиболее существенных чертах, была создана еще до принятия англо-саксами христианства и что в основе ее лежат, впоследствии подвергшиеся обработке, более краткие героические песни. Другие ранние исследователи шли еще дальше, утверждая, например, что поэма сложилась до переселения англо-саксов в Британию, следовательно, до V в., и пытались вскрыть ее мифологическую основу. Однако за последнее тридцатилетие отношение западно-европейских исследователей к "Беовульфу" сильно изменилось. Большинство ученых склонно теперь рассматривать этот памятник не как постепенно создававшийся народный эпос, но как однородное целое, как книжную поэму, написанную христианским клириком не ранее VIII или даже IX в. В поэме чаще видят теперь не органическое продолжение древнейшей, непрерывной традиции устного песнетворчества, но продукт книжной культуры, памятник письменности, который и своей поэтической техникой, и своим содержанием обнаруживает индивидуального автора, весьма начитанного в исторических сочинениях и преданиях, в произведениях христианской письменности и не чуждого даже античной литературе.
   При анализе "Беовульфа" следует, однако, строго разграничивать два вопроса: вопрос о дошедшем до нас рукописном тексте памятника и вопрос о его возможных прототипах и его происхождении. Позднее возникновение находящейся в нашем распоряжении редакции едва ли подлежит сомнению, однако из этого еще не следует, что надо отказаться от реконструкции ее первоисточников и, по необходимости гипотетической, истории ее происхождения и ранней исторической судьбы. В последнем вопросе как раз и необходимо критическое отношение к некоторым тенденциям современной буржуазной науки, зачастую преднамеренно отрицающей народные истоки средневековой поэзии.
   Центральные эпизоды первой части поэмы -- битвы Беовульфа с Гренделем и его матерью -- имеют ряд параллелей в древних сагах и народных сказках о чудовище, врывающемся в дома и похищающем людей. Во второй части "Беовульфа" также есть аналогии с общегерманскими сказаниями. Некоторые исследователи находили здесь следы контаминации двух различных типов сказаний о драконе -- борьбы Тора с мировым змеем (Иормунгандром) и Сигурда со змеем Фафниром. Любопытно, что уже в первой части поэмы есть вставной эпизод (стихи 874-897) о битве Сигмунда, отца Зигфрида, с драконом, охраняющим сокровища, и что в англо-саксонской поэме сохранилось имя отца Сигмунда -- Вельс, тогда как северные (скандинавские) источники называют его Volsungr, т. е. замещают собственное имя родовым. Однако в эпизоде о битве Беовульфа с драконом есть ряд характерных отличий от подобных же континентально-германских сказаний: Беовульф вступает в борьбу с драконом ради освобождения своей страны от чудовища, а не из простого удальства; в начале битвы спутники Беовульфа видят опасность, которой подвергается их вождь, но боятся оказать ему помощь, за исключением верного Виглафа; характерно, наконец, что эпизод заканчивается смертью героя.
   Всем исследователям "Беовульфа" особенно примечательным казалось одно обстоятельство: Беовульф -- не англо-саксонский герой; действие поэмы тоже не приурочено к Англии; в первой части поэмы оно происходит, вероятно, в Зеландии, во второй -- в Ютландии. Ни англы, ни саксы не принимают никакого участия в событиях, изображаемых в поэме. Эту особенность поэмы толковали различно: одни относили сложение эпического сказания о Беовульфе ко времени до переселения англо-саксов в Британию, когда, живя на континенте, они соседили с датчанами; другие, напротив, утверждали позднее его возникновение, например, в период датских вторжений, принесших с собой новые для англо-саксов северные сказания и особый интерес к генеалогии датских королей. Беовульф -- личность не историческая, но в поэме можно найти, -- правда, в виде кратких эпизодов или даже только случайных намеков, -- отголоски исторических событий, распрей и битв северо-германских народов между собой и со своими южно-германскими соседями. Историко-географическая номенклатура поэмы указывает на то, что обработанные в поэме сказания скорее всего могли сложиться в первой половине VI в., в области, лежавшей к северу от континентальной родины племени англов.
   Наряду с возможными следами устной поэтической техники в "Беовульфе" мы, однако, в еще большей степени встречаем следы тщательной и, может быть, разновременной литературной обработки текста. Об этом свидетельствует прежде всего большой объем поэмы (3183 стиха). Высказывались догадки, что первоначально обе части поэмы не были связаны друг с другом; рассказ о боях с Гренделем и его матерью, в сущности, связан с рассказом о битве с драконом только личностью Беовульфа. Тем не менее, характер героя, как он представлен в обеих частях поэмы, так же как язык и метрика свидетельствуют, что, если даже обе части и могли возникнуть разновременно, то, во всяком случае, хронологически они не далеко отстоят друг от друга.
   Нет никакого сомнения в том, что литературная обработка поэмы сделана христианским книжником. "Автором" или, вернее, "редактором" "Беовульфа" мы должны считать христианского клирика VIII-IX столетия. В его руках поэма, несомненно, подверглась весьма значительным изменениям. Он выбросил имена языческих богов и слишком явные следы германской мифологии и внес элементы христианских представлений. Так, например, он считает Гренделя потомком Каина, называет морских чудовищ исчадием ада, сожалеет о язычестве датского короля, полагая даже, что датчане не знали, как бороться с Гренделем, потому что не знали "истинного бога". Большая часть вставок заимствована не столько из Нового, сколько из Ветхого завета: имена Авеля, Каина, Ноя, упоминания о потопе, -- все это прямо восходит к библейской книге Бытия, привлекшей внимание англо-саксонских христианских поэтов и переложенной ими в англо-саксонские стихи. Говоря о Гренделе, поэт вспоминает о великанах, называя их "гигантами" и явно смешивая христианское предание о сатане с классическими легендами о титанах, восставших против олимпийцев. Христианское влияние чувствуется, однако, не только в этих интерполяциях, явно противоречащих до-христианской основе поэмы; оно распространяется гораздо дальше, затрагивая развитие сюжета и даже характеристику героя. Христианские элементы проникли в строй поэмы глубже, чем кажется на первый взгляд; сам Беовульф, по существу, превращен в своего рода христианского подвижника; он отличается скромностью и "богобоязненностью"; он -- защитник сирот и в конце поэмы благодарит небо за то, что мог оставить народу, ценой своей жизни, богатства, захваченные у дракона. Последний эпизод "поэмы -- описание смерти героя -- отличается вообще очень характерными противоречиями -- следами литературной обработки в христианском духе ранее существовавшего предания.
   В окончательной редакции поэмы Беовульф, с одной стороны, походит на христианских "змееборцев", вроде св. Георгия, с другой, -- на библейские фигуры, вроде спасителя народа -- Моисея, столь хорошо известного англо-саксонским поэтам по пересказам Библии. На долю христианского книжника, трудившегося над обработкой поэмы, нужно отнести и некоторые черты, позволяющие сблизить "Беовульфа" с произведениями античной литературы. Не подлежит также сомнению знакомство автора "Беовульфа" с христианским эпическим поэтом Ювенком (начало IV в.), поэма которого (Historia Evangelica) искусно сочетала евангельское содержание с подражаниями Вергилию, Лукрецию, Овидию, Горацию и т. д. Эта поэма рано вошла в основу христианского школьного обучения, многократно переписывалась и вызывала к себе интерес средневековых книжников.
   Что дошедшая до нас редакция поэмы о Беовульфе принадлежит англо-саксонскому книжнику VIII-IX вв. видно, наконец, и из стихотворной техники поэмы. Все уцелевшие произведения англо-саксонской поэзии написаны так называемым древне-германским аллитерирующим стихом, употреблявшимся не только в англо-саксонской, но также и в древне-верхне-немецкой и древне-скандинавской поэзии в период между VIII и XIII вв. Аллитерирующий стих свойствен был как устному древне-германскому героическому эпосу, так и памятникам письменности. Главным организующим принципом этой метрической системы было членение каждой стихотворной строки на два полустишия, в которых было по два главных ритмических ударения; при этом согласные звуки, стоявшие перед одним или обоими основными ударениями первого полустишия, должны были повторяться (т. е. аллитерировать) перед начальным ударением второго полустишия.
   Аллитерационная техника "Беовульфа" отличается строгой выдержанностью и большим искусством; с нею связаны и другие характерные особенности стиля поэмы: нанизывание синонимов и частое пользование метафорами. Обилие метафор составляет, вообще говоря, одну из особенностей англо-саксонской поэзии и сближает ее с поэзией скандинавской. Поэт всегда предпочитает сказать "древо радости" вместо "арфа", "сын молота" вместо "меч", "дорога кита" или "лебединый путь" вместо "море", "боевые липы" вместо "щиты", "ковачи войн" вместо "воины" и т. д. Некоторые метафоры отличаются особой изысканностью и даже своеобразной "манерностью", впрочем, особенно ценившейся. В этом смысле стилистическая техника "Беовульфа" разработана блестяще.
   Поэма о Беовульфе была, вероятно, распространена в IX-X вв. в ряде рукописных списков. В отдельных произведениях англо-саксонской письменности можно усмотреть следы ее влияния: таковы, например, поэма "Судьбы апостолов" Кюневульфа, в которой есть текстуальные заимствования из "Беовульфа", поэмы об апостоле Андрее, Юдифи и, может быть, песня о смерти Бирхтнота Эссекского. В XIX в. "Беовульф" привлек к себе широкое внимание не только ученых, но и поэтов. Современными английскими стихами он передавался много раз: наиболее интересными опытами этого рода считаются стихотворные переводы Вильяма Морриса (1895 г.) и Арчибальда Стронга (1925 г.). Много раз пересказывался он также для детей и юношества (особенное распространение в Англии и Америке получил прозаический пересказ поэмы, сделанный писательницей, русской по происхождению, З. А. Рагозиной в 1898 г. и выдержавший ряд изданий). Л. Боткин впервые перевел "Беовульфа" на французский язык (1877 г.); однако русскому читателю "Беовульф" доныне известен лишь по вольным пересказам и небольшим переведенным из него отрывкам.

3

   Кроме "Беовульфа", дошедшего до нас в более или менее полном виде, мы располагаем еще несколькими отрывками эпических произведений англо-саксов. Таков, в первую очередь, отрывок песни о битве при Финнсбурге, заключающий в себе всего лишь 48 стихов. Рукопись этого отрывка, по которой он был напечатан еще в 1705 г., в настоящее время, к сожалению, утрачена. "Битва при Финнсбурге" тем интереснее для нас, что о ней идет речь и в "Беовульфе" (стихи 1068 и сл.). В день победы над Гренделем, на пиру, певец короля Хротгара поет в Хеороте о том, как 60 датчан с Хнефом (Hnaf) и Хенгестом (Hengest) во главе, вторглись во владения (бург) фризского короля Финна. Именно об этой битве повествует и дошедший до нас фрагмент, составляющий, по всем данным, около четвертой части всего произведения в целом. Хнеф погибает в битве, но датчане мужественно сражаются еще целых пять дней. Финн теряет почти всех своих сыновей и родичей. Наконец, заключается мир, и тело Хнефа по обычаю торжественно сжигается на костре. Но мир непродолжителен; чувство мести вновь зовет всех на битву, которая, по изложению этой песни в "Беовульфе", завершается смертью и Финна и Хенгеста. Сохранившийся фрагмент вводит нас непосредственно в середину битвы и начинается речью Хенгеста к своим воинам. Описание начавшейся вслед за этим кровавой сечи отличается красочностью и силой. "Блеск от мечей исходил такой, -- замечает поэт, -- будто весь Финнсбург был объят пламенем", и прибавляет: "Никогда не слыхал я о такой битве на войне, о битве более прекрасной..."
   Датировка этого любопытного памятника встречает значительные затруднения. Предполагаемый небольшой объем произведения, в связи с его стихотворной и стилистической структурой, заставляет думать, что мы имеем дело не с большой эпической поэмой, а с краткой героической песней; с другой стороны, данные языка указывают на позднее происхождение той утраченной ныне рукописи, на основании которой мы знаем этот памятник (X-XI вв.). Следует думать, что эта песня пользовалась у англо-саксов значительным распространением, притом в течение довольно продолжительного времени. О ее популярности свидетельствует, в частности, и пересказ ее в "Беовульфе", позволяющий установить, о чем шла речь в утраченных частях.
   Не менее интересны фрагменты другого эпического произведения -- "Вальдере", сохранившиеся в двух случайных рукописных листках X столетия (подлинники хранятся в Копенгагене).
   Случайный характер дошедших до нас отрывков не препятствует, однако, тому, чтобы узнать в них фрагменты англо-саксонской редакции германского эпического сказания о Вальтере Аквитанском. Англо-саксонская редакция довольно близка к латинской поэме Эккехарта "Вальтари, мощный дланью" (Waltarius manu fortis). Сказание в целом повествует о том, как при дворе повелителя гуннов Аттилы получали воспитание отданные ему некогда в качестве заложников: Вальтер, сын короля вестготов в Аквитании, Гильдегунда, дочь короля бургундов, и Гаген, франкский юноша знатного рода. Дальнейшее содержание саги составляет описание бегства от гуннов на родину сначала Гагена, а затем Вальтера со своей возлюбленной Гильдегундой, различные приключения их на пути и т.д. Первый из сохранившихся англо-саксонских фрагментов рассказывает о нападении на бегущих от Аттилы Вальдере (Вальтера) с Гильдегундой короля бургундов Гунтера (известного и по немецкой "Песне о Нибелунгах"), совместно с Гагеном и дружинниками, и о победе Вальдере над ними. Во втором фрагменте говорится о том, как утомленный неравным боем Вальдере предлагает Гунтеру пойти на мировую и обещает в обмен за свое освобождение отдать ему, вместе с другими сокровищами, выкованный Веландом и служивший Дитриху и другим прославленным мужам волшебный меч, на что Гунтер не соглашается. Вероятно, и эта сага, подобно предшествующей, также пользовалась у англо-саксов значительной популярностью: об этом можно заключить, между прочим, по ряду географических названий, встречавшихся в рано колонизированных англо-саксами местностях Британии: так, в нынешнем Уильтшире существовал "источник Вальдере", в Сомерсетшире -- "дорога Вальдере" и др.
   Рядом со старинными героическими песнями у англо-саксов существовали и песни исторические, слагавшиеся в более позднее время под непосредственным впечатлением события. Такие песни возникают вплоть до нормандского завоевания Англии, а может быть и позже. До нас дошла, хотя и в поврежденном и неполном виде, одна из таких исторических песен позднего времени, повествующая о событии, известном из других исторических источников и поддающаяся благодаря этому довольно точной датировке. Это песня о битве при Мальдоне и о смерти при этом ольдермена Бирхтнота Эссекского.
   Событие, о котором идет речь в этой песне, произошло в 991 г., когда дружина скандинавских викингов вторглась в пределы Эссекского графства и по реке Пенте проникла до городка Мальдона. Ольдермен Эссекский поспешил на помощь осажденному скандинавами городу и погиб в битве с ними. По своей поэтической структуре песня очень близка аналогичным произведениям более раннего времени; она написана обычным аллитерирующим стихом. Своими метафорами, высокой патетикой героического стиля она напоминает и песню о битве при Финнебурге, и отдельные эпизоды "Беовульфа": кольчуги поют "страшные песни", скандинавские воины называются "волками смерти" и т. д. Вначале рассказывается, как Бирхтнот поставил своих людей в боевой порядок и, ободрив их, слез с коня. На другом берегу вестник скандинавов громко и грозно предлагал Бирхтноту купить мир золотыми кольцами, но Бирхтнот крепко сжал свой щит, взмахнул копьем из ясеня и ответствовал в гневе: "Слышишь ли ты, мореходец, что говорит этот народ? Вместо дани хочет он дать тебе копья с ядовитыми остриями и старые мечи". Начинается битва; уже кружатся в воздухе вороны и орел, жадный до падали. Вражеское копье пронзает Бирхтнота; молодой Вульфмер, сын Вульфстана, вынимает это копье из тела умирающего ольдермена и бросает его во врагов. Замешательство в рядах англо-саксов сменяется боевой отвагой, и они стремятся вперед, чтобы отомстить за Бирхтнота.
   Гораздо ниже по своим художественным достоинствам те несколько исторических песен, которые включены в состав англо-саксонских анналов. Хотя некоторые из них древнее песни о битве при Мальдоне, но текст их несомненно поврежден; он испорчен не только особенностями самых записей, но, вероятно, и переделками, которые должны были придать специфическую тенденцию этим произведениям при включении их в прозаический текст хроники. Лучше других сохранилась песня (или, вернее, отрывок из нее) о битве под Брунанбургом, внесенная в хронику под 937 г. Здесь повествуется о победе короля Ательстана (925-940 гг.) над объединившимися скоттами, бриттами из области Стратклайд и скандинавскими "викингами". Популярности этого произведения в английской поэзии XIX в, много содействовал его прекрасный стихотворный перевод, сделанный Теннисоном. Кроме этой песни, в англо-саксонские анналы включено еще четыре аналогичных произведения: 1) Об освобождении королем Эдмундом от датчан в 942 г. ряда городов (Лейстер, Ноттингем, Стамфорд, Дерби и др.); 2) О короновании короля Эдгара в Бате в 973 г.; 3) "Плач" о преследовании монахов при Эдуарде II (975-979 гг.); 4) О смерти короля Эдуарда Исповедника (1066 г.).
   Все эти произведения свидетельствуют о том, что светская поэзия с сюжетами вполне "мирскими" продолжала свое существование во всю англо-саксонскую эпоху. Однако уже с конца VII столетия у англо-саксов начала создаваться и клерикальная поэзия, всецело обязанная влиянию христианской церкви и монастырской культуры. Эта поэзия известна нам много лучше, чем только что характеризованная; многие создатели ее, большей частью анонимные, несомненно обладали крупным поэтическим дарованием.
  

Глава 2
ХРИСТИАНСКО-МОНАСТЫРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

1

   Христианство проникло в Британию еще в римскую эпоху. В III или начале IV в. оно перешло отсюда в Ирландию. Кельтская христианская церковь Британии и Ирландии не зависела от римской, не находилась с нею в сношениях и во многом от нее отличалась. Кельтская церковь не придавала особого значения постам и покаянию, не знала безбрачия духовенства, не знала икон и имела своеобразные обряды (частично заимствованные из кельтских языческих культов).
   Все англо-саксонские племена, населявшие Британию в V и VI вв., были еще языческими. На своей новой родине они долго почитали германских языческих богов. Беда свидетельствует, что они имели и своих жрецов. Во всяком случае, англо-саксонское завоевание Британии сопровождалось своеобразной "дехристианизацией" британских кельтов. Христианство перекочевало отсюда в Ирландию, частично в Уэльс и Шотландию.
   Новая христианизация Британии, в первую очередь англо-саксонских племен, начинается с конца VI в. В 597 г. папа Григорий послал в Британию христианскую миссию во главе с Августином, наказав ей ревностно бороться с "ересями" клириков-кельтов. Миссия имела успех. Но миссионеры встретили сильную конкуренцию со стороны ирландцев. Началась борьба двух церквей: древне-британской и англо-саксонской. Эта борьба часто приобретала политический характер.
   Несмотря на сопротивление и рецидивы язычества (например, массовое возвращение в язычество в Кенте и Эссексе после смерти Этельберта в 616 г.), процесс христианизации всей Британии закончился уже в VII в. Мало-помалу Британия покрылась сетью монастырей и школ. Особую славу получила школа, основанная еще Августином в Кентербери. Англо-саксонские монастыри стали в то время средоточием средневековой науки и искусства. Здесь изучали не только теологию, но также науки, частично спасенные латинской церковью из-под развалин Римской империи. В тот момент, когда законы классического стихосложения сделались чужды итальянским клирикам, английские монахи и епископы писали латинские стихи, в сравнении с которыми новолатинская поэзия континентальной Европы этого времени казалась столь же варварской, как они сами перед стихами Вергилия и Горация. Рукописи произведений классических авторов, которыми уже пренебрегали в других местах, приобретались англо-саксами во время их путешествий по континенту и собирались в монастырских библиотеках Кента, Уэссекса и Нортумбрии.
   Христианизация англо-саксов имела чрезвычайно важные последствия. Борьба римской и кельтской церквей на территории Британии закончилась победой римской церкви. Старое церковное устройство сменилось другим, организованным по международному образцу. Новая церковь, созданная трудами римских миссионеров, привела к тесному общению с Римом и европейским Западом вообще и внесла в англо-саксонскую культуру новые элементы. Христианизация англо-саксов значительно усилила и их международные династические и дипломатические связи и способствовала развитию национального единства и государственности. Интересы церкви совпадали при этом с интересами англо-саксонских королей и верхушки англо-саксонского общества. Стремясь к накоплению богатства, церковь поддерживала в Британии развитие земельной собственности. Христианская культура на первых порах своего развития у англо-саксов была культурой верхушки англо-саксонского общества, культурой латинской по преимуществу, которая долго оставалась чуждой основной массе неграмотного населения. Отсюда сосуществование у англо-саксов традиционных германских языческих элементов и вновь заимствованных -- христианских, -- переплетавшихся во всех областях культурного и литературного развития. Наивысшего расцвета англо-саксонская культура достигла в VI-X вв. К этому времени относится и расцвет англо-саксонской литературы как на латинском языке, так и на языке народном.

2

   Одновременно с принятием англо-саксами христианства, латинский язык как язык богослужения и церковных книг стал у них, как и повсюду в средневековой Европе, орудием клерикального просвещения, языком науки и школы. Основными рассадниками этого просвещения сделались монастыри и монастырские училища: здесь будущие клирики получали основы церковного образования, здесь постепенно организовывались главные центры грамотности и важнейшие книгохранилища, здесь, наконец, развивалась философская и научная мысль, хотя и стесненная, рамками клерикальной идеологии, но все же опиравшаяся еще, незначительной мере, на богатства античной литературы. В состав монастырского образования, в целях лучшего усвоения латинской речи, входило чтение и изучение латинских авторов, иногда специально приспособлявшихся к средневековому христианскому миропониманию; в тех же целях в монастырях поощрялось латинское стихосложение.
   В ранних монастырских центрах Англии, в Кенте, Уэссексе, Нортумбрии, в VII и VIII вв. появился целый ряд латинских писателей и поэтов. Имена Альдгельма, Кеолфрида, Татвина, Феликса, -- в особенности же Беды и Алкуина, -- стали широко известны и за пределами их родины.
   Альдгельм (640-709 гг.), брат уэссекского короля Ины, был аббатом одного из первых англо-саксонских монастырей -- Мальмсберийского, -- а впоследствии епископом Шерборнским. Его латинские сочинения, прозаические и стихотворные, сохранились в значительном количестве списков. Альдгельму принадлежит написанная в прозе "Похвала Девственности" (De laudibus virginitatis sive de virginitate sanctorum), украшенная рядом примеров из библии и легенд о христианских святых. К этому же сюжету Альдгельм обратился еще раз, изложив его в искусно построенных и не лишенных поэзии латинских гекзаметрах (De laude virginum). Однако гораздо большую популярность стяжали ему не эти типично-монастырские произведения, проникнутые идеей христианского аскетизма, но собрание латинских стихотворных "Загадок" (Aenigmata), в которых, наряду с влиянием континентальной латинской литературы, чувствуется также знакомство с народной англо-саксонской поэзией.
   К жанру загадок англо-саксы чувствовали пристрастие. Особенно процветал рн в VIII в., на латинском и на англо-саксонском языках, в школах и в придворных кругах; распространен он был также и при дворе Карла Великого, у франков, где его насаждал Алкуин. Загадка не была для англо-саксов простым увеселением. Выросши на основе языческого мифологического мышления, она соответствовала особенностям и формам средневекового сознания и определяла один из важнейших в то время методов школьного преподавания.
   "Загадки" Альдгельма состоят из ста латинских стихотворений. Источниками их являются латинские загадки Симфозия (конец V в.) и частично, вероятно, народные загадки. Характерно, что в "Загадках" Альдгельма библейско-экзегетическая тематика далеко не является определяющей. В них много говорится о зверях, растениях, камнях, звездах, различных явлениях природы, а также об утвари, о предметах домашнего обихода и орудиях труда. Писавшие вскоре после Альдгельма, и частично по его образцам, Татвин, архиепископ Кентерберийский, Евсевий, Винфрид-Бонифаций и др. отводили уже гораздо больше места христианским понятиям и усилили элемент назидательности. Загадки Татвина включают, например, такие темы, как "Адам", "Алтарь", "Крест"; они орудуют абстрактными представлениями вроде "Добродетели" или "Пороков". Этот сборник пополнил Евсевий. Он вновь довел количество загадок до ста, как у Альдгельма, причем у него еще больше смешивается наглядное и абстрактное и наблюдается особое пристрастие к противопоставлениям (например, огонь и вода, смерть и жизнь, правда и неправда). Двадцать стихотворных латинских загадок Винфрида-Бонифация (680-755 гг.) посвящены исключительно грехам и христианским добродетелям. В противоположность всем этим авторам, Альдгельм сумел сохранить близость к народной тематике. Он говорит о наиболее распространенных явлениях природы и предметах материального быта, к описаниям которых примешиваются различные наблюдения и размышления. Все эти загадки, как латинские, так и англо-саксонские, имеют исключительный культурно-исторический интерес; они вводят нас в обстановку англо-саксонского дома, монастыря, школы, они знакомят нас с различными сторонами общественной жизни англо-саксов, с уровнем их знаний, с характерными особенностями их представлений о внешнем мире и человеке.
   В англо-саксонских загадках, частично созданных под влиянием латинских, наблюдается большое разнообразие поэтических приемов затруднить угадывание. Если загадка не расширяется здесь до настоящего "мифотворчества", то, во всяком случае, не уступает ему в поэтическом способе выражения.
   Приведем как образец начало одной англо-саксонской загадки:
  
   Я был храбрым бойцом; теперь покрывает меня гордый герой,
   Юноша, золотом и серебром,
   Изогнутою в спираль проволокой. То целуют меня мужи.
   То зову я на бои звонким голосом
   Усердных товарищей. Порой носит меня конь:
   По лесам, или морской жеребец (корабль)
   Везет меня по волнам, блистая украшениями.
   Порою девушка, золотом украшенная,
   Наполняет мне грудь; то я должен, лишенный украшений,
   Валяться голым и безголовым;
   То я снова вишу, в чудных украшениях,
   Блаженствую на стене, там, где пируют воители и т. д.
  
   Разгадка: бычий рог.
   Альдгельм был несомненно знатоком латинского стихосложения и обладал почти виртуозной версификаторской техникой. В своих "Загадках" и других латинских стихотворениях он обнаруживает любовь к так называемым акростихам и телестихам. Так, например, его "Загадкам" предпослано большое стихотворное введение в гекзаметрах: записанные подряд начальные буквы стихов этого введения складываются в акростих: "Aldhelmus cecinit millenis versibus odas" ("Альдгельм сложил тысячу стихотворных од"); то же предложение получается из последних букв каждой стихотворной строки (телестих).
   Еще большую славу, чем Альдгельм, правда, не на поприще латинской поэзии, а в качестве ученого, историка и прозаика стяжал во всей средневековой Европе Беда, прозванный Достопочтенным (Beda Venerabilis, 673-735 гг.). То, что мы знаем о его жизни, основано преимущественно на краткой автобиографической заметке, включенной им в его "Церковную историю англов". Родился он на северо-востоке Англии, в нынешнем графстве Дерхем (Durham). В возрасте семи лет он был отдан в знаменитый Веармутский монастырь, а в 682 г. перешел в соседний монастырь, Ярроу, где и провел всю свою жизнь, всецело отдавшись сосредоточенной научной и литературной деятельности. Подобно Альдгельму, Беда был прекрасным латинским стилистом и большим знатоком античной литературы. Любопытна его особая приверженность к Вергилию: он цитирует стихи из "Энеиды" и подражает любимому поэту в небольшой эклоге о наступлении весны.
   Беда оставил свыше сорока пяти латинских сочинений на самые разнообразные темы. Здесь встречаются и филологические труды, например "Об орфографии" (De orthographia), руководство к изучению латинского языка с латинско-греческим словарем, "Об искусстве стихосложения" (De arte metrica) и труды по естествознанию, например "О природе вещей" (De natura retum) -- космография, содержащая 51 главу: источниками ее были Исидор Севильский и несколько книг (кн. 2-6) "Естественной истории" Плиния, рукопись которой хранилась в монастырской библиотеке; далее идут сочинения по астрономии и хронологии (De temporibus), теологические работы -- гомилии и комментарии на книги Ветхого и Нового завета, жития святых, исторические труды, учебные руководства по метеорологии, физике, арифметике, музыке, медицине и т. д. Не забывал Беда также и свой родной англо-саксонский язык; в его сочинениях заметна любовь к народным преданиям и песням; в конце жизни он предпринял перевод на англо-саксонский язык евангелия от Иоанна, до нас не дошедший; последнюю главу этого перевода он диктовал одному из своих учеников в последние часы своей жизни; перед смертью же он произнес несколько англо-саксонских стихов, записанных его учеником Гутбертом. Эти пять стихотворных строк посвящены смерти; по содержанию и форме они, правда, ближе к латинскому гимну, чем к народной англо-саксонской поэзии.
   Из всех сочинений Беды наибольшее значение имеет его "Церковная история англов" (Historia ecclestastica gentis angiorum), в пяти книгах, законченная в 731 г. Этот труд одна из основ средневековой историографии и первая история англо-саксов. Задачей Беды было, собственно, дать историю развития христианской церкви в Англии, но он уделил много внимания и политической истории англо-саксонских государств. Наименее самостоятельны в труде Беды вводные главы (1-22), где речь идет об истории Британии от времен Юлия Цезаря и христианской церкви у бриттов до англо-саксонского завоевания; чем ближе, однако, подвигается изложение ко времени самого Беды, тем более оригинальным и ценным становится его труд. Он пользуется документальными историческими свидетельствами, воспоминаниями различных исторических деятелей и нередко включает эти документы в свое повествование. "Церковная история англов" -- не сухая средневековая хроника; у Беды заметно стремление дать не простой хронологический перечень событий, но более или менее связный рассказ о них. Изложение отличается живостью, ясностью и зачастую весьма поэтическими подробностями.
   Один из эпизодов истории Беды известен русским читателям из романа И. С. Тургенева "Рудин" (гл. III), где, впрочем, он излагается не вполне точно и ошибочно именуется "скандинавской легендой". В нем рассказывается о саксонском вожде VII в., предлагавшем королю Эадвину принять религию монахов, пришедших из Рима. "Человеческая жизнь, -- говорил этот англо-саксонский воин королю, -- напоминает мне о тех сборищах, которые ты устраиваешь зимою в зале перед огнем. Внутри тепло, а извне свирепствует буря с проливным дождем или снежным бураном. Представь себе, что воробей влетит в одну дверь и, пролетев сквозь всю залу, исчезнет в другую; пока он находится в зале, он укрыт от бури, но эта спокойная, безопасная минута коротка, и, явившись из стужи, он опять возвращается в стужу. Такова жизнь людей: ее видно в продолжение некоторого времени, но что ей предшествует и что следует за ней -- неизвестно".
   Сочинения Беды, в частности его "Церковная история англов", пользовались большой известностью в средневековом мире и сохранились в большом количестве списков. Один из лучших списков VIII в., несомненно, англо-саксонского письма, хранится ныне, вместе с рядом других средневековых английских рукописей, в Государственной публичной библиотеке Ленинграда.
   Для уровня латинской христианско-монастырской образованности в Англии VIII в. показательно, что Беда не являлся исключением: почти одновременно с ним на том же поприще трудились и другие деятели, столь же начитанные в классической литературе и совмещавшие интерес к теологии и церковной догматике с увлечением классической поэзией. В VIII в. одним из важнейших центров латинско-христианского просвещения в Англии был город Йорк. Друг Беды, Эгберт, брат короля Нортумбрии Эадберта и йоркский архиепископ (732-766 гг.), основал в Йорке библиотеку, содержавшую богатейшее собрание творений отцов церкви, а также классических писателей. Им же была основана знаменитая школа в Йорке, где получил воспитание Алкуин, впоследствии сам сделавшийся руководителем этой школы, а еще позже ставший одним из главных деятелей так называемого "каролингского возрождения" у франков.
   Алкуин (собственно Alchwine, в латинизированной форме -- Alcuinus или Albinus; 735-804 гг.) родился в Нортумбрии, может быть в самом Йорке, в знатной англо-саксонской семье. Еще в детстве предназначенный к церковной деятельности, он отдан был в школу при епископской кафедре и скоро обратил на себя внимание своего наставника Эльберта, который, отправляясь в Италию за книгами, взял Алкуина с собою, а затем, сделавшись архиепископом Йоркским (с 766 г.), передал ему управление школой. В 781 г. Алкуин вновь отправился в Рим и во время этой поездки встретился в г. Павии с королем франков Карлом Великим, который пригласил его к своему двору. В 782 г. Алкуин явился к Карлу и тотчас же был назначен руководителем придворной школы и воспитателем королевских сыновей. В первое десятилетие жизни у франков Алкуин довольно часто ездил на родину. Но постепенно связь его с отечеством ослабевала. После убийства нортумбрийского короля Этельреда (796 г.) он решил не возвращаться, в Англию и прожил у франков вплоть до самой смерти. В 796 г. он получил от Карла Великого знаменитое аббатство Мартина Турского. Благодаря трудам Алкуина Турская школа быстро стала образцовой, она собирала в свои стены издалека приезжавших учеников.
   Деятельность Алкуина принадлежит, хотя и не в равной степени, истории англо-саксонской и франкской образованности; его разнообразные ученые и литературные труды относятся скорее к истории каролингской, чем англо-саксонской письменности, Но Алкуин всегда чувствовал интерес к истории и поэзии своей родины. Даже в латинских учебных книгах Алкуина, получивших такое распространение на континенте, проскальзывают многие особенности англо-саксонской литературы, например, любовь к загадкам, приспособленным, как и у Альдгельма, Татвина и др., к потребностям школьного преподавания.
   Алкуину принадлежат три учебника на латинском языке, где он порознь излагает "грамматику", "реторику" и "диалектику", т. е. первый цикл школьной науки того времени (trivium); все они составлены в диалогической форме вопросов и ответов по образцу христианского катехизиса. Первой из этих книг, "Грамматике", предпослано небольшое введение о задачах и целях научного образования, во главе которого, по Алкуину, должна стоять теология. Одним из самых интересных педагогических трудов Алкуина является своеобразное руководство для упражнения логических способностей и развития остроумия, составленное им для сына Карла Великого -- Пипина (776-810 гг.); оно носит название "Спор между царственным и благородным юношей Пипином и учителем Альбином" (Disputatio regatis et nobilissimi juvenis Pippini cum Albino Scholastico) и представляет собою замысловатые вопросы с ответами на них. Ср., например: "Пипин: Что такое буква? -- Алкуин: Страх истории. -- Пипин: Что такое слово? -- Алкуин: Изменник души. -- Пипин: Кто рождает слово? -- Алкуин: Язык. -- Пипин: Что такое язык? -- Алкуин: Бич воздуха..." и т. д. Здесь отразились те же типичные для средневекового сознания формы логического мышления, с которыми мы уже встретились при характеристике англо-саксонских загадок. Алкуину принадлежит также ряд богословских трудов, два морально-философских трактата и, наконец, много латинских стихотворений и поэм. Крупнейшее поэтическое произведение Алкуина -- созданная еще в Англии поэма в латинских гекзаметрах "О королях и епископах Йоркских" (De patribus regibus et sanctis ecclesiae Euboriciensis). Для большей части поэмы важнейшим источником служила "Церковная история" Беды, но так как она доведена лишь до 731 г., а Алкуин повествует также и о своем времени, то последняя часть поэмы в историческом отношении является особенно ценной: отсюда мы узнаем много любопытного об учителях Алкуина, о состоянии йоркской школы, об ее библиотеке, о приемах обучения и т. д. Алкуин написал еще ряд элегических стихотворений; из них наибольший интерес представляет элегия по поводу разорения в 793 г. датчанами англо-саксонского монастыря Линдисфарне (De clade Lindisfarnensis monasterii), одного из крупных культурных центров Англии в VIII столетии.

3

   В своей "Церковной истории англов" (кн. 4, гл. 24) Беда рассказывает, что неподалеку от одного из Нортумбрийскйх монастырей (Streoneshalh, позднее известный под датским именем Whitby) жил некий пастух по имени Кэдмон (Caedmon). Природа отказала ему в даре песен, так что, когда по обычаю подавали ему на пиру, в очередь, арфу, чтобы он что-нибудь пропел, Кэдмон принужден был отказываться и, пристыженный, уходил. Однажды вечером он ушел подобным образом с пира в хлев, который должен был караулить в эту ночь, и заснул. Во сне было ему видение: повелительный голос приказал ему петь о сотворении мира на своем англо-саксонском языке (in sua, id est Anglorum lingua). Тотчас же начал он импровизировать прекрасные стихи. Проснувшись, Кэдмон вспомнил их и сложил свою первую песню; за ней последовали и другие. Вскоре слух о новом певце-самоучке дошел до настоятельницы монастыря Гильды. Она взяла его в монастырь и приказала некоторым хорошо грамотным монахам пересказывать Кэдмону священное писание; все, что он слышал от них, он тотчас же превращал в прекрасные песни, так что заслушивались и те, кто учил его. "Так воспел он, -- пишет Беда, -- творение мира, начало человеческого рода и все, что рассказано в книге Бытия; исход Израиля из Египта, его вступление в обетованную землю и многие другие истории священного писания, страдания Христа, воскресение и вознесение и проповедь апостолов; также об ужасе страшного суда и адских мук и о сладости царства небесного сложил он много песен о милости и суде божьем; во всем стремился он отвлечь людей от склонности к греху и возжечь в них любовь к добродетели". Песни Кэдмона, по словам Беды, возбудили к себе всеобщее внимание; он же сам пошел в монахи и "умер как святой"; многие из англов, прибавляет Беда, подражали ему, но "никому не удалось создать подобных произведений", "так как его вдохновлял бог, и он ничему не научился у людей".
   Если исходить из упоминания в этом рассказе имели настоятельницы Гильды, то события, о которых повествует Беда, должны были бы относиться ко второй половине VII столетия, Гильда, нортумбрийская принцесса, основала свой монастырь, в 657 г. и была энергичной управительницей его вплоть до самой смерти (680 г.) или, по крайней мере, до 674 г., когда ее постигла тяжелая болезнь. Очень возможно, что при ее монастыре действительно находился поэт-самоучка, который создавал стихотворные импровизации на религиозные темы, но у нас нет никаких оснований думать, что он первый стал делать это и, тем более, что он превзошел всех своих последователей. Монастырский характер этой легенды сразу бросается в глаза. Целью ее было указать на "боговдохновенносты" клерикальных певцов и противопоставить религиозную тематику их произведений прежнему языческому песнетворчеству англо-саксов. Никаких сведений о Кэдмоне, кроме того, что о нем рассказывает Беда, не сохранилось; более того, мы в настоящее время не можем приписать ему ни одного из тех произведений, которые долгое время считались ему принадлежавшими.
   В начале XVII в. архиепископ Эшер (Usher) нашел старинную англо-саксонскую рукопись X в., в которой собран был ряд стихотворных поэм на народном языке, религиозного содержания. Круг религиозных тем, будто бы обработанных Кэдмоном, был очерчен Бедой столь подробно и определенно, что один из первых знатоков англо-саксонской письменности, Франциск Юниус (1589-1677 гг.), в первый раз издавая указанную рукопись, не задумался приписать собранные в ней произведения Кэдмону, именно на основании свидетельства Беды (Caedmonis Monachi Paraphrasis Poetica Geneseos ac praecipuarum sacrae paginae historiarum, abhinc annos MLXX Anglo-Saxonicae conscripta, et nunc primum edita a Francisco Junto, Amsterdam, 1655 г.). Рукопись с тех пор подвергалась многократным исследованиям. Любопытно, что имя Кэдмона не названо в ней ни разу. Историческая и филологическая критика XIX в. окончательно устранила возможность приписывать эти поэмы Кэдмону и в частности показала, что между отдельными поэтическими произведениями этого цикла существуют очень важные стилистические различия.
   С именем Кэдмона мы можем связать лишь несколько стихотворных строк, сохраненных Бедой в приведенном рассказе. Беда цитирует начало той самой "песни" или "гимна", которую будто бы Кэдмон сложил впервые; в некоторых рукописях "Церковной истории англов" этот "гимн" приведен не только в латинском переводе, но и в англо-саксонском подлиннике. Вот его русский перевод:
  
   Теперь следует восхвалить хранителя небесного царства,
   Могущество творца и его думу,
   Деяния отца славы, как он,
   Вечный господь, положил начало каждому чуду,
   Сначала создал он детям человеческим
   Небо, как кровлю, святой творец;
   Потом сотворил он земное жилище, хранитель человеческого рода,
   Землю для людей, могучий властитель.
  
   Не случайно, что гимн посвящен сотворению мира. Библейская книга Бытия была потому особенно любима англо-саксонскими религиозными поэтами, что она находилась в полном противоречии с языческой космологией и имела существенное значение для пропаганды христианского учения о мире. Языческие мифы считали природу первозданной и рассказывали о происхождении богов; христианские миссионеры, наоборот, учили о создании вселенной извечным божеством и рисовали перед слушателями живописные картины из книги Бытия.
   Беда приписывает Кэдмону стихотворные пересказы не только библейских книг, но и Евангелия. Ряд подобных религиозных поэм на англо-саксонском языке действительно сохранился. Мы несомненно имеем дело, если не со школой, то с целой группой религиозных поэтов, писавших в Англии в VII и VIII столетиях. В настоящее время представляется почти невозможным установить, что в этих поэмах является переработкой более старых произведений, в том числе, может быть, даже того же Кэдмона, и что возникло позднее и вне всякой от него зависимости.
   Одной из древнейших поэм указанного цикла является, вероятно, именно стихотворное переложение книги Бытия. Та редакция поэмы, которая сохранилась в "кодексе Юниуса", состоит из двух отдельных произведений; в текст большой поэмы (2935 стихов) вклинилось небольшое стихотворение (стихи 235-851), написанное значительно ранее, притом гораздо менее даровитым поэтом. Более поздние части поэмы возникли, быть может, из желания дополнить и заново переработать первоначальную редакцию, но они отличаются большой художественной самостоятельностью; в особенности замечательно начало поэмы, где очень живописно и поэтично рассказано об отпадении мятежного ангела от творца вселенной. Многими чертами оно напоминает "Потерянный рай" Мильтона, и это сходство может быть не случайно: Мильтон, вероятно, видел первое издание этой древней англо-саксонской поэмы (1655 г.). Вслед за падением ангелов в англо-саксонской поэме описано сотворение мира, затем сотворение Адама и Евы и грехопадение; повествование продолжается в полном согласии с библейским источником вплоть до эпизода о жертвоприношении Исаака. Все это изложено аллитерирующими стихами, техника которых довольно близка к технике дружинной поэзии. В ряде мест близость к дружинному эпосу особенно ощутительна. Описания битв или морские пейзажи (в картине потопа) приводят на память аналогичные места в "Беовульфе" или "Битве при Финнсбурге".
   К ранним англо-саксонским религиозным поэмам относится также фрагмент стихотворного пересказа книги пророка Даниила (765 стихов, обрывается на гл. V, стихе 22 библейской книги). В него вставлено небольшое произведение более раннего времени: песнь трех отроков, ввергнутых в пещь огненную (стихи 363-449), -- радостный гимн во славу творца. Латинский оригинал этого гимна был постоянной частью воскресной литургии; вероятно, в тех же литургических целях он был переведен на англо-саксонский язык. Вскоре, однако, он послужил ядром небольшого эпического произведения, впоследствии прошедшего еще одну редакцию, которая и дошла до нас. Главная цель его -- предостеречь светских властителей от пренебрежительного отношения к церкви и ее служителям; материалом для этого послужила история Навуходоносора, вокруг которой, по преимуществу, и сосредоточено действие. В поэме говорится о высокомерии Навуходоносора, его превращении в оленя (вместо библейского быка) и, наконец, о его обращении.
   (Выдающееся место в цикле англо-саксонских религиозных эпопей занимает "Исход" -- также переложение библейской книги, отличающееся, однако, от всех аналогичных попыток. Это замкнутое в себе эпическое повествование об исходе евреев из Египта, о переходе их через Чермное море и об уничтожении в его волнах войск фараона. В центре стоит образ Моисея. Одна из главных особенностей поэмы -- чрезвычайная пространность изложения библейского рассказа: 35 строк библейского текста превратились в 600 стихотворных строчек англо-саксонской поэмы. Автор этого произведения одинаково далек и от примитивно-реалистического, слишком "предметного" и несколько наивного описательного стиля такой англо-саксонской поэмы, как "Бытие", и от разнообразия повествовательной манеры "Беовульфа"; его сила -- в изображении патетических сцен. Последний эпизод является моментом высшего поэтического подъема всего произведения; автор подробно описывает, как обрушилось "холодное море, шумящая пучина" на египтян. Избегая поэтических штампов, он всячески старается разнообразить манеру изложения; непрерывно прибегает к изысканным метафорам, употребляет слова в новых значениях и самых своеобразных сочетаниях; нередко встречаются такие сложные образы, как "воздушный шлем", "тень от щита дня" и т. д.
   Англо-саксонская религиозная поэзия анонимна в большей своей части; однако, кроме имени легендарного Кэдмона, до нас дошло еще одно имя англо-саксонского поэта, личность которого загадочна во многих отношениях, но все же раскрывается с несколько большей исторической достоверностью. Это -- имя Кюневульфа (Cynewulf),дошедшее до нас потому, что автор сам написал его руническими знаками, вкрапленными в заключительные строки некоторых его произведений. Критика разрушила ряд легенд, создавшихся вокруг этого имени в XIX столетии. Эти легенды были основаны преимущественно на некоторых стихах поэмы "Елена" (стихи 1258, 1261 и сл.), которые толковались как автобиографические признания самого поэта; исходя из них, Кюневульфа представляли человеком, в юности принадлежавшим к числу бродячих певцов, который пользовался почетом и милостью при княжеских дворах, пел на пирах. В более поздние годы Кюневульф будто бы горько сетовал по поводу мирских утех своей юности. Ему некогда приписывали также уже упоминавшуюся небольшую англо-саксонскую религиозную поэму о "Кресте христовом", высеченную рунами на "Рутвельском кресте". Начальные стихи ее также допускали возможность видеть в них, конечно весьма условные, автобиографические признания автора. Это -- типичная христианская поэма-видение. Автору ее во сне является крест, на котором Христос был распят на Голгофе; крест рассказывает свою историю и историю распятия и велит поведать об этом видении. Тогда сердце поэта проникается радостью, и он вновь обретает мир и покой душевный, которых прежде был лишен, предаваясь мыслям о мирской суете, о бесплодных годах своей юности и своей одинокой старости. Кюневульфу это стихотворение приписывалось преимущественно из психологических соображений: "душевный кризис", пережитый автором поэмы о кресте, объясняли его воспоминаниями о тех годах его жизни, которые отданы были светской поэзии, а последующее "исцеление" -- обращением к христианской тематике, от которой он в своем творчестве уже не собирался отходить; тем самым поэма о кресте объявлялась одним из ранних произведений Кюневульфа. Все эти построения оказались искусственными, и история жизни Кюневульфа, созданная по типу легенды о Кэдмоне, постепенно была разрушена филологическими исследованиями: язык поэмы о кресте оказался отличным от языка произведений Кюневульфа.
   Что Кюневульф, в противоположность Кэдмону, вовсе не нуждался в каком-нибудь клирике-грамотее, который записывал бы его устные импровизации, видно, например, из той же "Елены", где Кюневульф прямо ссылается на прочтенные им книги (стих 1255); он излагает легенду о христианской святой в полном согласии с тем, "как я нашел это в книгах". Книги же эти могли быть только латинскими.
   Перу Кюневульфа, скорее всего клирика, хотя и не являвшегося "ученым богословом", -- принадлежат прежде всего те произведения, в которых он сам, с помощью рунической "тайнописи", назвал свое имя: христианские эпические поэмы о Елене и Юлиании, вторая часть поэмы о Христе, "Судьбы апостолов". С большой степенью вероятия, на основании стилистического анализа, Кюневульфу приписывают также одну из редакций поэтической обработки жития св. Гутлака; что же касается всех остальных произведений, которые ученой традицией XIX в. связывались с его именем, то они едва ли могут принадлежать ему; таковы, например, поэма об апостоле Андрее, поэма о кресте, сборник загадок, в котором также пытались, но безуспешно, обнаружить криптограмму его имени, поэма о Фениксе и др.
   "Елена" основана на христианской легенде о царице Елене, матери императора Константина, будто бы нашедшей крест христов и "святой гвоздь". "Юлиания" также является поэтической обработкой легенды о христианской мученице, жизнь которой агиографические сочинения относят ко временам императора Максимиана.
   Любопытно, что в обоих этих произведениях Кюневульфа героинями являются женщины-христианки, еще не выступавшие в такой роли в англо-саксонской поэзии.
   "Судьбы апостолов" (Fata apostolorum), небольшое стихотворение в 95 строк, за которыми следуют рунические знаки, скрывающие имя автора, по мнению ряда исследователей, представляет собой эпилог поэмы "Андрей". В нем повествуется о странствованиях двенадцати апостолов после смерти Христа; по своей форме стихотворение близко к тем ранним христианским житиям, в которых занимательнейшим элементом для читателей являлись рассказы о путешествиях, близкие к позднегреческим "романам-путешествиям".
   С новой стороны Кюневульф предстает перед нами в поэме о Христе; она полна религиозной символики и аллегоризма. Главным источником этой поэмы является одна из проповедей папы Григория, которая сообщила поэме и особую назидательность и многие особенности ее символических образов. Как и для многих христианских книжников, вещи и явления этого мира ценны для поэта лишь постольку, поскольку они могут быть использованы в качестве религиозных символов. Луна, например, которая то светит на небе, то гаснет, служит символом церкви, от времени до времени угнетаемой язычниками или недальновидными мирскими властителям; солнце является символом божества и безмерного сияния его для всей вселенной; морское путешествие упоминается в качестве аллегории человеческого существования. Кюневульф славит Христа и, в полном согласии со своим латинским источником, последовательно перечисляет "шесть фаз" в его жизни. В этом произведении Кюневульф обращает к своим читателям не часто встречающуюся в англо-саксонской письменности просьбу молиться о спасении его души. Всем его произведениям присущ ужас перед "страшным судом".
   Образ Кюневульфа, воскресающий перед нами после новейших изысканий, значительно бледнее и трафаретнее, чем тот, который создавался когда-то; если судить по произведениям, бесспорно ему принадлежащим, Кюневульф больше отличался христианско-монастырской образованностью своего времени, чем оригинальностью и силой самобытного поэтического дарования; он всецело находится во власти христианской апологетики. С другой стороны, его поэмы, как и более ранние религиозные эпопеи, обладают более или менее резко выраженными чертами традиционного англо-саксонского эпического стиля и бессознательно приспособляют к библейским или евангельским темам привычные поэтические формы старого дружинного эпоса. Явления библейской и христианской мифологии осмыслены зачастую в образах и формулах дружинной поэзии. Христос оказывается здесь вождем дружины, апостолы -- дружинниками, патриархи превращаются в эделингов, христианское вероучение распространяется не путем проповедей, а в битвах, доказывающих мощь новой веры. Малейший повод используется для введения традиционных для эпической поэзии описаний битв, морских плаваний и т. п. Тем самым в этой поэзии возникает характерное противоречие между традиционной эпической формой и новым религиозным содержанием, особенно отчетливо выступающее у такого поэта, как Кюневульф.
   Кюневульф окружен был целым рядом англо-саксонских религиозных поэтов. Из дошедших до нас произведений этого типа прежде всего обращают на себя внимание те поэмы, которые некогда ему приписывались; здесь и апостольская легенда, и жития, и поэтические парафразы различных частей евангелия, и, наконец, религиозно-назидательные стихотворения. Легенда об Андрее (Andreas) основана, вероятно, на греческом апокрифе и изображает этого апостола в виде гордого и могущественного воина. Он спешит на помощь Матфею, который находится в плену в земле мирмидонян и уже обречен ими на смерти: Христос и два ангела в виде корабельщиков везут его туда на лодке. Прибыв на место, Андрей утешает Матфея, сам попадает в плен и подвергается истязаниям, но в конце-концов творит великое чудо. "И увидел он, что вдоль стен возвышались могучие устои, огромные столбы, изборожденные бурями, постройка древних великанов". "Слушайте меня, мраморные глыбы! -- кричит им апостол, -- заклинаю вас именем бога, пред которым дрожат все живые твари. Пусть из подножия вашего поднимутся водные потоки и поглотят людей!" "И тотчас же камень треснул, полились из расщелин покрытые пеной потоки, и к утру бурные волны покрывали землю". Картина бунтующего моря и гибели в нем войска мирмидонян близка к тем морским пейзажам, которые живописал автор "Исхода", и лишний раз свидетельствует о любви англо-саксонских поэтов к описанию моря, в особенности в бурю, в моменты грозной борьбы стихий: "Волны растут, потоки бушуют, сверкает молния, и вода наполняет все, и повсюду слышатся вопли умирающих".
   Легенда о Гутлаке (Guthlac), англо-саксонском отшельнике и святом, умершем в начале VIII в., в Эксетерском рукописном кодексе состоит из двух частей. Первая (стихи 1-790) -- ранняя и создана, вероятно, вскоре после смерти Гутлака, так как автор, между прочим, обращается еще к тем воинам, которые лично знали святого. С другой стороны, эта часть жития довольно близко следует прозаической латинской редакции "Жития Гутлака" (Vita Guthlaci), написанной монахом Феликсом из Кроуленда. Первая часть англо-саксонской стихотворной обработки жития Гутлака представляет собою любопытный исторический источник, хотя в нем и чувствуется подражание традиционным агиографическим мотивам; здесь подробно рассказана жизнь святого, принадлежавшего к знатному роду, буйно проведшего свою молодость, но покаявшегося, ушедшего в монастырь, затем удалившегося в пустынную местность, где он прославил себя суровыми аскетическими подвигами. Он живет в лесу, общается с дикими зверями, его искушают дьяволы, которые однажды поднимают его на воздух, -- это место жития стоит в несомненной связи с литературой христианских "видений", -- и, наконец, он получает славу как чудотворец и целитель.
   Автор временами обнаруживает свое знакомство и с языческой поэзией; это чувствуется, например, в предсмертной речи Гутлака, в описании наступающей весны, зеленеющих и цветущих лугов и т. д.
   Вслед за первой частью легенды, но значительно позже, создано было, продолжение ее (так называемый "Guthlac В"), объемом в пятьсот с лишним стихов (стихи 791-1353). Именно эту вторую часть жития приписывали Кюневульфу, исходя из данных стилистического анализа; отличия ее от первой част довольно значительны. Во всем, что касается Гуглака, автор в особенности близко следует его прозаическому латинскому житию, но повествовательный элемент временами отступает на второй план по сравнению с назидательным или символическим; автор подробно рассказывает, например, о том, как смерть пришла в мир благодаря Адаму и Еве, прежде чем упомянуть о том, как она постигла Гутлака.
   Присущей Кюневульфу манере пользования христианской символикой (образами животного мира в частности) родственна возникшая, вероятно, в то же время ранняя англо-саксонская редакция так называемого "Физиолога", дошедшая до нас лишь в фрагментах. "Физиолог" -- книга, имевшая в средние века универсальное распространение (известная, между прочим, и в древнерусской литературе). В этой книге описания животных или присущих им свойств получают своеобразные, подчас очень неожиданные, религиозно-символические применения. Сохранившиеся англо-саксонские фрагменты "Физиолога" повествуют о пантере, ките и куропатке.
   К этому же типу англо-саксонских аллегорически-дидактических стихотворений относится небольшая поэма "Феникс" (которую также приписывали Кюневульфу), символически трактующая дохристианский миф в церковно-христианском смысле. Миф о птице Феникс, чудесно воскресающей из своего пепла, -- очень древнего происхождения. В IV в. была создана латинская поэма (Carmen de ave Phoenice), приписываемая раннему христианскому писателю Лактанцию и получившая большое распространение в средневековой Европе благодаря возможности различных христианских истолкований ее: для иных Феникс являлся символом Христа, для других -- бессмертия души, для третьих -- воскресения плоти и т. д. Именно это латинское стихотворение и легло в основу англо-саксонской поэмы о Фениксе. Латинский оригинал довольно близко передан англо-саксонскими стихами и сопровождается пояснением, что под Фениксом следует понимать человека, который покинул рай, но после страшного суда вновь туда возвратится. Интересной особенностью стихотворения являются его пейзажи, -- прежде всего описание блаженного острова на далеком Востоке, где нет ни зноя, ни холода, дождя или снега, зимы или лета, где неведомы болезни и смерть; в этой стране, в зеленой роще, окруженной цветущими долинами, живет дивная птица, Феникс. Прожив тысячу лет, она ищет смерти и обновления, летит в Финикию, вьет себе гнездо на высокой пальме, и сгорает здесь от солнечных лучей; из пепла ее рождается новый Феникс, ярче и краше прежнего. В детальном описании как самой птицы, так и окружающей ее природы замечательны яркость и богатство красок. Автора нередко называют "первым колористом" в английской поэзии. Феникс "похож на павлина", но оперение его еще богаче; вокруг его шеи -- как бы кольцо из солнечных лучей, а зоркие глаза его походят на драгоценные камни, искусно вправленные ювелиром в золотую вазу, и т. д. Автор полон восхищения перед красотами той блаженной страны, где воздух полон ароматов, где цветы никогда не вянут и не опадают на вечно зеленеющие луга. Старому англо-саксонскому эпосу свойственны были совсем иные пейзажи -- картины зимней природы, стужи, холодной пучины моря; стихотворные парафразы библейских книг ввели в англо-саксонскую поэзию солнечный свет, яркость, экзотику райских ландшафтов; поэма о Фениксе приобщила к ней отзвуки античных представлений о "золотом веке" и блаженной стране бессмертия и вечной юности.
   Восточные источники лежат в основе англо-саксонского дидактического памятника, так называемых диалогов Соломона и Сатурна. Они дошли до нас в неполном и поврежденном виде в двух редакциях -- стихотворной и прозаической; в обеих Соломон и Сатурн испытывают друг друга в мудрости, предлагая трудные вопросы и задачи, причем победителем остается Соломон. Первая половина поэмы полна таинственного аллегоризма; содержанием беседы служит могущество символического образа господней молитвы (Pater noster); она сильна против нечистого; каждая буква ее -- оружие против древнего змия. Первая буква "П" (латинская "P") -- "воин с длинным шестом, с золотым острием", А -- поражает его со страшной силой, Т -- терзает его, колет язык и сокрушает ланиты и т. д. Во второй половине поэмы беседа Соломона и Сатурна касается вопросов космогонии и нравственных учений. "Скажи мне, на какую землю никогда не ступала нога человека? Что это за диво, перед которым не устоят ни звезды, ни камень, ни дикий зверь и ничто на земле?" Ответ: "Время (yldo)". В последующих произведениях этого рода Сатурна заместил Марколь (Marcol, Marcolf), Морольф и т. д., представитель народной мудрости, изображенный князем Халдейским, которому знакомы все страны Востока.
   Дидактическая поэзия была излюбленным жанром англо-саксонской литературы; однако группа дошедших до нас памятников этого рода объединяет под этим общим понятием ряд произведений различного стиля и склада. В некоторых из них сильнее проявляют себя элементы христианской символики и назидательности, другие, напротив, отличаются большим обилием житейских бытовых деталей и практических наставлений. Англо-саксонские поэмы о споре души с телом, известные в нескольких редакциях, написаны на тему, распространенную в христианской письменности всего германо-романского и славянского мира, но любопытны ранней датой своего возникновения (IX-X вв.) и многими своеобразными особенностями. Восходя, повидимому, к латинскому первоисточнику, они выделяются из числа аналогичных средневековых памятников суровостью своих красок, беспощадной детальностью в описании тела, разлученного со своей душой и лежащего в гробу; душа, удрученная грехами тела, прилетает к нему в ночное время и ведет беседу о будущем суде над ними, когда они соединятся вновь. Под утро, при первом пении петуха, душа улетает, а безжизненное тело лежит в гробу безответно; черви гложут труп и челюстями, острее игл, точат его, забираясь в глаза и в уши, поедая язык: "Остынет труп, что раньше был покрыт разными одеяниями, и станет паствой червей и пищей земли. Да будет это памятно всем людям". Спор души с телом долгое время оставался очень популярной темой английской поэзии; помимо англо-саксонских памятников в двух кодексах (Эксетерском и Верчеллиевском), известен также целый ряд англо-саксонских фрагментов, латинская поэма конца XII в., вероятно написанная в Англии, среднеанглийские поэмы XIII-XV вв. и много других. Впоследствии к этой же теме приближались английские "кладбищенские поэты" XVIII в., а в XIX столетии средневековый "Спор души с телом" со всеми особенностями его формы и образов возродил американский поэт Лонгфелло в своей поэме "Могила" (The Grave).
   С историко-бытовой точки зрения интересны две англо-саксонские дидактические поэмы, известные под заглавиями: "Дары человека" и "Судьбы человека", в которых картины англо-саксонской общественной жизни служат, хотя и по-разному, целям христианского наставления. Первая из этих поэм внушена автору, повидимому, одним из поучений папы Григория и весьма оптимистически старается уверить своих читателей в целесообразности всего миропорядка, в том числе и общественного устройства на земле.
   В каждом из людей обнаруживается благость божия, все они нужны миру, каждый по-своему, и никто не должен предпочесть занятия другого; автор всматривается в окружающую его жизнь и радуется тому, что в ней есть воины и строители, музыканты и птицеловы, кузнецы, монахи и ученые. Вторая поэма еще любопытнее; она также старается дать цельную картину жизни, но выводы автора не столь безмятежны и благостны: его интересуют различия человеческих судеб, и он с особенной наглядностью описывает переменчивость человеческого благополучия и жестокие беды, подстерегающие человека на каждом шагу.
   Дошедшие до нас произведения представляют, повидимому, незначительную часть утраченного целого. Это позволяет нам судить о богатстве и художественных достоинствах англо-саксонской литературы, -- одной из наиболее замечательных в общем составе европейской литературы раннего средневековья.

4

   Англо-саксонская прозаическая литература создалась позже поэтической и притом в иной, чем большинство древних поэтических памятников, области Англии. Поэты "школы Кэдмона", вероятно и Кюневульф, так же как и древнеанглийские поэты, писавшие на латинском языке, связаны с северо-восточными областями Англии, по преимуществу с местожительством англов; более же поздняя прозаическая литература создалась на территории западных саксов, в Уэссексе, и была в значительной степени результатом кипучей и многосторонней деятельности короля уэссекского Альфреда (Aelfred, 849-901 гг.), прозванного Великим, одного из наиболее выдающихся деятелей англо-саксонской истории.
   Расцвет англо-саксонской прозы приходится на время с конца IX по начало XI в., период политической гегемонии Уэссекса и господства его диалекта, поднявшегося тогда на степень "общеанглийского" письменного языка. Древняя поэтическая традиция в это время, если и не вовсе прерывается, то тускнеет; творческий период англо-саксонской поэзии остается позади; текущая же уэссекская литература с конца IX в. есть уже по преимуществу литература прозаическая.
   Между периодом расцвета англо-саксонской эпической и лирической поэзии и порой развития научной, философской или исторической прозы, всецело подчиненной задачам практического строительства жизни, лежит глухое и тревожное время англо-саксонской истории, известное под именем "датских вторжений". В IX столетии скандинавы, в результате перенаселения и в связи с разложением на их родине родового строя стали все чаще предпринимать систематические опустошительные набеги на береговые области западной и южной Европы. Англия рано вошла в орбиту этих вторжений и весьма ощутительно испытала на себе удары датских дружин; в 868 г. на востоке Англии образовалось уже первое постоянное поселение скандинавов; вскоре они стали отплывать сюда уже не маленькими группами ради отдельных грабежей, а большими отрядами, преследовавшими цели настоящего завоевания острова, грозившими самостоятельности прежде всего северо-восточных областей Англии, а затем и всей страны в целом. Царствование Альфреда пришлось на один из самых острых периодов борьбы англо-саксов с датчанами.
   Альфред был сыном короля Этельвульфа. Старший брат его, Этельред, был убит в сражении с датчанами, и в 871 г. собранием вождей Альфред был избран уэссекским королем. Первая половина его царствования прошла в непрерывной борьбе с датчанами. На глазах Альфреда датчане все шире и прочнее утверждались на территории Англии. Их численно превосходившим силам он первоначально мог противопоставить лишь свое небольшое и плохо обученное нерегулярное войско; однажды оно было разбито, и он сам принужден был бежать в лесистые и болотистые местности Сомерсета, пограничные с Корнуоллом. Таясь в глухих и неприступных местностях страны, Альфред понемногу собирался с силами, сколачивая вокруг себя преданные отряды из жителей Уэссекса и других областей. Возобновив свои действия против датчан, он в 878 г. одержал над ними блестящую победу. В результате ее Альфред закрепил за собой юг и запад Англии. Потом он присоединил к своим владениям и Лондон. С датским королем Мерсии Гутрумом был заключен договор, в силу которого датчане признали за Альфредом его владения. В Уэссексе настала пора относительного успокоения. С этого момента Альфред мог приступить к делу устроения своего государства, которое вышло из испытаний истощенным, разрушенным, почти одичавшим. Чуть ли не все приходилось начинать сызнова. И Альфред принялся за это с исключительной энергией и целеустремленностью. Он построил флот, реорганизовал армию, на основе старых англо-саксонских "правд" составил новый законодательный кодекс, произвел значительные реформы в области управления. Еще Гердер в своих "Идеях к истории человечества" сравнивал Альфреда с Карлом Великим, а Вольтер в "Опыте о нравах" писал, что он "сомневается, существовал ли когда-либо человек, более достойный уважения потомков, чем Альфред Великий, оказавший столь важные услуги своей родине". Европейским просветителям XVIII в. должен был быть особенно близок встававший из глубины веков и во многом еще неясный образ этого уэссекского короля, гениально совместившего в своем лице военного вождя, законодателя, философа, историка и писателя. В 1835 г. большую драму об Альфреде начал писать Н. В. Гоголь. Впоследствии о дошедших до нас фрагментах этой драмы сочувственно отозвался Н. Г. Чернышевский, который сопоставлял Альфреда, этого "распространителя просвещения и устроителя государственного порядка, смиряющего внешних и внутренних врагов", с грандиозным образом русского царя Петра I.
   Образование Альфреда, пополнением которого он занялся уже после установления мира, сразу и всецело подчинено было задачам практической деятельности; он никогда не обнаруживал особого тяготения ни к богословской метафизике, ни к астрологии, ни к этимологическим, грамматическим и стилистическим увлечениям предшествующих ему писателей. Судя по его литературным трудам, он знал и любил старую англо-саксонскую поэзию. Его современник и первый биограф Ассер рассказывает, что ребенком Альфред требовал, чтобы ему читали вслух "англо-саксонские стихотворения" (saxonica poemata) и быстро запоминал их наизусть, пока сам не выучился читать. Тяготение Альфреда к прозе явилось результатом сугубо практического назначения его литературной деятельности; дело шло не столько о выполнении чисто художественных задач, сколько об удовлетворении насущных запросов грамотного населения. В Англии в его время чувствовался большой недостаток в книгах, в практических руководствах различного назначения; знакомство с латинским языком в эту пору, по его собственным словам, почти вовсе исчезло. Поэтому его деятельность ограничилась почти исключительно переводами, в которых, по его мнению, была особая нужда. Альфред стремился сделать доступным более широкому кругу читателей ряд латинских сочинений философского, теологического и исторического содержания. Параллельно с этим он принял ряд мер для восстановления образования, улучшения нравственности, поднятия церковной дисциплины, возобновления научной и литературной деятельности. Разрушенные монастыри были вновь отстроены, основаны новые; и те, и другие пополнены были иноземными монахами, которые должны были служить наставниками в вере и литературных занятиях. Во вновь организованных монастырских школах учились грамоте и те, кто не предназначал себя к церковной деятельности. Всех свободных людей королевства Альфред обязал учиться грамоте по-англо-саксонски; те, которые рассчитывали стать клириками, обязаны были учиться и по-латыни. Для своих детей Альфред устроил школу, которая могла считаться образцовой. Всем грамотным людям страны нужно было дать новые книги. Альфред принялся сам сочинять их с помощью специально подобранного им ученого кружка, куда входили епископ Вустерский Верферт, Плегмунд, впоследствии епископ Кентерберийский, капелланы Этельстан и Вервульф, Ассер, впоследствии епископ Шерборнский и автор биографии Альфреда, и др.
   Ученый кружок Альфреда мало напоминает латинскую "академию" при франкском дворе Карла Великого, главным устроителем которой был англо-сакс Алкуин. Сотрудники Альфреда и он сам не упражнялись в латинском стихотворстве, а переводили научные и философские сочинения. Альфред переводил словно по плану, имея в виду практическое назначение переводимых сочинений, переводил вольно, сокращая и видоизменяя подлинники, приспособляя их к уровню своего читателя, делая вставки и дополнения, распространяя и комментируя текст. Во всех этих переводах виден человек ясного самостоятельного ума, с естественной для того времени религиозностью, но без всякого пристрастия к аскетизму и даже с известной сдержанностью по отношению к сугубо метафизическим вопросам или к богословским тонкостям, наконец, с ярко выраженным интересом к политической жизни европейских государств, географическим знаниям и прошлому своей родины.
   Одной из первых книг, переведенной по заказу Альфреда с латинского около 884 г. участником его кружка, Верфертом, были "Диалоги" Григория I (540-604 гг.), того папы, по инициативе которого англо-саксы были обращены в христианство. "Диалоги" представляют собой сборник назидательных историй о "нравах и чудесах святых людей". Сам Альфред, по свидетельству Ассера, занялся первоначально книгой исторических заметок, собранных им из разных источников и переводов ("Handboc" или "Enchiridion"). До нас она не дошла. По свидетельству того же хрониста, следующим переводом Альфреда, сделанным им еще с помощью Ассера, был перевод трактата Боэция "Об утешении философией" (De consolatione philosophiae, 524 г.), одного из самых популярных сочинений европейского средневековья. Велико было влияние этой книги и в средневековой Англии -- от первого ее переводчика, короля Альфреда, и до Чосера, который перевел этот трактат четыре столетия спустя. Хотя трактат Боэция и является книгой "языческой", всецело проникнутой влиянием античной мысли, однако в течение почти всего средневековья Боэций причислялся к христианским святым. Под пером Альфреда сочинение Боэция приобретает христианский колорит, так как он принимает автора за христианина, угнетаемого Теодорихом, который изображен им кровожадным тираном, гонителем христианства и просвещения; но Альфред стоит всецело на стороне просвещенного римлянина также и потому, что посреди бедствий своей родины и своих тяжелых трудов по ее устроению он сам нуждается в утешениях разума и возбуждающих бодрость примерах. Перевод пяти книг трактата Боэция поэтому нередко окрашивается у Альфреда в чисто личные тона. Весьма лирически передает он, например, характеристику Боэцием "золотого века", когда не существовало еще "морских разбойников", и прямо намекает на программу своей собственной деятельности, когда характеризует условия, необходимые для хорошего правителя. Любопытно также, что значительно расширено в его переводе то место трактата Боэция, где говорится о могуществе знания. К повествованиям об Орфее и Эвридике, о титанах, о Геркулесе и Улиссе, о троянцах и готах, о Катоне, Цицероне или Сенеке он прибавил ссылки на героев древнегерманских сказаний (Веланд) и примеры из повседневной жизни; незнакомые читателю географические имена или названия предметов (гора Этна, остров Туле) он счел необходимым пояснить. Окончив перевод, Альфред обратился к нему еще раз и попытался стихами передать ряд стихотворных частей трактата Боэция.
   Следующими переводами Альфреда были вольно переданные англо-саксонской прозой "Монологи" блаженного Августина с дополнениями из других его сочинений (О государстве божьем) и трактатов других писателей (Григория, Иеронима), а также перевод "Обязанностей пастыря" (Cura pastoralis, по-англо-саксонски "Hierdeboc") папы Григория. Эти переводы Альфред предназначал для клириков своего времени, монастырских наставников и учителей. Он перевел также "Всемирную историю" испанского епископа V в. Орозия. Книга Орозия (Historiarum adversus paganos lib. VII) -- написана им по внушению его друга, блаженного Августина, и называется иногда "О несчастиях мира" (De miseria mundi), так как составлена была с целью противодействовать мнению, будто христианство явилось причиной всевозможных распрей и бедствий человечества. Эта книга была Альфредом не только переработана, но и дополнена. Сделанные Альфредом на основании устных рассказов путешественников при его дворе три самостоятельных вставки в перевод, касающиеся географии современной ему Европы, особенно драгоценны, так как представляют собою единственные в своем роде географические и этнографические наблюдения, сознательно сделанные в такую раннюю пору, как IX в. Из этих записей одна касается средней Европы, другая -- прибрежных областей Балтийского моря, третья -- крайнего Севера. Последние две сделаны Альфредом непосредственно со слов отважных мореплавателей, норвежца (по другим предположениям, англо-сакса) Вульфстана и норвежца Охтхере (Ohthere), который, может быть, состоял на службе короля; записи эти несомненно отличаются большой достоверностью. Вульфстан рассказал Альфреду о своем плавании от Шлезвига Балтийским морем до страны эстов, живших по юго-восточному берегу, и описал их быт; Охтхере же, со своей стороны, подробно рассказал о том, как он обогнул северные берега Норвегии и, плывя далеко на восток, достиг "страны биармийцев" (т. е. "пермяков") и "земли терфинов" (т. е. "лесных финнов", живших по "Терскому берегу" Белого моря). Сообщенные Охтхере сведения приводят к заключению, что он не только первый из скандинавов открыл Нордкап и путь в Белое море, но и достиг, вероятно, нынешнего мурманского берега и устья Северной Двины. Рассказы отважного норвежского морехода англо-саксонскому королю настолько захватывающи, что послужили материалом для поэтического пересоздания в небольшой поэме Лонгфелло (The Discoverer of North-Cap. A leaf from King Alfred's Orosius).
   Альфред, дав в своем переводе Орозия учебник всемирной истории, дополненный элементами современного ему землеведения, задумал также руководство по истории собственной страны. Для этой цели более всего подходила "Церковная история англов" Беды; перевод ее на англо-саксонский язык и был осуществлен Альфредом, однако, по всей вероятности, не самостоятельно, а с помощью других лиц.
   Литературная деятельность Альфреда не ограничилась одними лишь переводами; к оригинальным его произведениям можно причислить, например, его введение к составленному им новому законодательному кодексу, хотя, конечно, это введение, как и весь кодекс, не принадлежит к художественной литературе. Но все произведения Альфреда, в первую очередь его переводы, безусловно относятся именно к литературным памятникам прежде всего по тому влиянию, какое они оказали на дальнейшее развитие литературы. Альфред может быть назван создателем литературной англо-саксонской прозы. Последующие англо-саксонские прозаики лишь продолжали его дело.
   Влияние Альфреда усматривают прежде всего в современной ему анналистике, хотя она и не им создана. Отдельные англо-саксонские летописи в различных редакциях несомненно существовали уже задолго до его времени, являясь, наряду с законодательными кодексами и некоторыми документами юридического характера, важнейшими памятниками англо-саксонской прозы предшествующего периода.
   В царствование Альфреда летописание получило новый стимул. Не подлежит сомнению, что дошедшая до нас уэссекская редакция англо-саксонской хроники писалась вблизи королевского двора, поэтому в некоторой своей части она носит на себе следы воздействия взглядов самого Альфреда, его просветительных идей, его литературных трудов. Англо-саксонская хроника продолжала пополняться в течение всего X и первой половины XI столетия, в отдельных случаях и позже: так называемая "Питербороская хроника" закончила свое изложение лишь столетие спустя после нормандского завоевания. В X столетии англо-саксонские анналы копировались и дополнялись во многих монастырях Англии.
   Влияние Альфреда-писателя испытали также литературные деятели второй половины X и начала XI века. По крайней мере, важнейший из них, Эльфрик, говорит об Альфреде как о своем образце. Но его собственное творческое развитие шло уже совершенно другими путями.
   Эльфрик (Aelfric) родился около 955 г. в Винчестере или его окрестностях, был воспитан в местной монастырской школе, сделался монахом и вскоре прославился своей ученостью и своими писаниями. В 1005 г. он был призван, в качестве настоятеля, в один из монастырей близ Оксфорда, где и умер между 1020 и 1025 гг. Таким образом вся жизнь Эльфрика прошла в монастыре; монастырским и церковным задачам и нуждам посвящена была и его литературная деятельность. Это и определило прежде всего глубокое различие между ним и Альфредом. Альфред был, в сущности, гениальным самоучкой, который приобрел свое латинское образование в поздние годы и притом в неблагоприятных условиях; сама жизнь и широкая реформаторская государственная деятельность руководила его пером, и это наложило резкий отпечаток на все его писания. В противоположность ему Эльфрик знал латынь с ранних лет, мог воспользоваться всеми выгодами учено-литературной традиции, всеми трудами предшественников, но его кругозор был ограничен монастырскими стенами, и просветительские или лучше сказать педагогические задачи, которые он себе ставил, были значительно уже.
   За три четверти века, прошедшие со смерти Альфреда, в Англии многое сильно изменилось. Внешнее положение государства как будто даже улучшилось. Борьба с датчанами закончилась победой англо-саксов при короле Эдгаре (958-975 гг.), который отвоевал обратно всю область "датского права" и вновь объединил Англию в единое королевство; за это он был прославлен в исторических песнях (две из них дошли до нас: одна повествует о его короновании, другая о его кончине). Однако борьба с датчанами в течение всей первой половины Х столетия не могла не отразиться на внутреннем положении страны и в особенности на состоянии ее просвещения. Центры тогдашнего просвещения -- монастыри -- вновь запустели, язык церкви -- латинский -- знали лишь немногие представители высшего духовенства, переводческая деятельность почти вовсе прекратилась. Такое положение дел вызвало потребность в монастырской реформе, которая осуществлена была при короле Эдгаре. Назревала она значительно ранее под воздействием бенедиктинских орденов континента. Однако попытки реформировать английские монастыри на основании бенедиктинского устава встречали в Англии значительное противодействие и вызвали сильную церковную и общественную борьбу. Лишь при короле Эдгаре давно задуманная реформа стала возможной. Страна покрылась сетью новых бенедиктинских монастырей, возникла новые монастырские школы, в которых преподаванию латинского языка уделялось особое внимание. Реформа эта оказала чрезвычайно сильное влияние на англо-саксонскую литературу. Белое духовенство лишилось поддержки, монастырская аскетическая идея стала подчинять себе все интересы в области духовной жизни, монастыри взяли в свои руки просвещение и все формы воздействия на паству.
   Эльфрик явился одним из тех писателей, в деятельности которых реформа сказалась всего сильнее. Церковное движение его времени не только сделало его писателем, но и навсегда ограничило круг его интересов своими задачами. Эльфрик был прежде всего педагогическим деятелем. Ряд его книг написан с учебными целями: таковы, например, его латинская грамматика для англо-саксов или "Беседа" (Colloquium) на латинское языке, интересная не столько сама по себе, сколько по англо-саксонским вставкам, написанным между строками латинского текста; эта книга должна была служить руководством по технике перевода с латинского на англо-саксонский; тем же целям служили учебные хрестоматии -- извлечения из сочинений Беды, сокращенные и приспособленные для школьной практики. Другие писания Эльфрика имеют специальный теологический характер и в отдельных случаях интересны лишь с культурно-исторической или лингвистической стороны. Так, написанное Эльфриком после 1005 г. сочинение о Ветхом и Новом завете основано на старом латинском трактате Исидора о библейских книгах, но заключает в себе также интересный перечень, латинских книг, имеющихся уже в англо-саксонском переводе. Сам Эльфрик. также занимался переводами; он перевел ряд книг Ветхого завета. Все упомянутые писания Эльфрика относятся, главным образом, к позднему периоду его жизни. С историко-литературной точки зрения, однако, наиболее интересны его ранние произведения -- сборники проповедей и житий святых.
   Первый сборник проповедей Эльфрика возник в 990-991 гг., второй в 994 г.; в каждом из них по 40 проповедей. Возникновение их связано, очевидно, с тем, что после реформы клиру было предписано каждое воскресенье обращаться с наставлениями к пастве; в целях наилучшего воздействия на слушателей они написаны на народном языке, а не по-латыни, что придает им особый интерес. Требования общедоступности которые ставил себе Эльфрик, распространяются и дальше, на самое содержание его проповедей. Он пишет ясно и просто, воздерживаясь от упоминания непонятных слушателям предметов, избегая, например, библейской экзотики и все время пользуясь запасом представлений из повседневного быта. Проповеди представляют значительный историко-культурный интерес, так как в них включены, между прочим, целые бытовые картинки.
   Второй сборник проповедей Эльфрика, а также сорок "житий", написанных им около 996/997 г., еще ближе к запросам времени и уровню его читателей, но в этих книгах сильнее, чем прежде, звучат призывы к покаянию; они написаны в период нового усиления датских вторжений. В 994 г. Англия впервые начала сбор "датских денег" (danegeld) -- тяжелого военного налога, бременем ложившегося на плечи трудового населения; к этому времени в Англии, как и на всем Западе, усилилось ожидание гибели мира, приурочивавшегося христианскими проповедниками к 1000 году; отсюда и более мрачный, а порой даже, зловещий колорит, который местами отличает эти две книги от первого сборника проповедей. Рассказав, например, по библии о Маккавеях, Эльфрик, -- несомненно имея в виду датчан, -- призывает соплеменников храбро сражаться с язычниками; в проповеди "Богомолец, работник и воин" он обсуждает очевидно злободневный тогда вопрос о непригодности монахов к военной службе, а проповедь "О ложных богах" целиком посвящает языческим верованиям скандинавских завоевателей Англии. В этих сборниках также силен повествовательный элемент; в проповеди вкрапливаются рассказы из жизни местных англо-саксонских святых, -- нортумбрийца Дрихтхельма, мерсийца Иммы и др. "Жития" Эльфрика близки к художественной литературе и по той роли, какую они играли для читателей этой эпохи, -- являясь, в сущности, занимательными в сюжетном смысле повествованиями. Эльфрик увлекается рассказом, изображает жизнь и людей, пользуясь доступными ему бытовыми красками. В житие св. Свитхуна он включает, например, даже воспоминания о своей собственной юности. Стилистической форме этих произведений Эльфрик также уделяет пристальное внимание. Он несомненно долго трудился над их отделкой и создал новую литературную технику, которая вызывала и дальнейшие подражания: техника эта заключалась в ритмизации речи, пользовании приемами поэтического стиля, -- аллитерацией, ассонансами и т. д. в целях повышения эмоционального воздействия произведения на слушателей и читателей. Писания Эльфрика имели большой успех, по крайней мере в монастырский кругах; об этом свидетельствует не только сравнительное обилие дошедших до нас рукописей их, но и следы воздействия их на других писателей X и начала XI вв.
   Из англо-саксонских проповедников более позднего периода рядом с Эльфриком должен быть упомянут Вульфстан (Wulfstan), которого отождествляют с исторически засвидетельствованным между 1002-1023 гг. епископом Вустерским и архиепископом Йоркским. Он считался замечательным оратором, и перу его приписывали свыше пятидесяти проповедей. От Эльфрика Вульфстан отличается гораздо более изощренной стилистической техникой. Ритмизация прозы, обильно встречающиеся у него аллитерации, ассонансы, рифмы, в связи с особой патетикой присущей ему манеры, создают впечатление витийства, рассчитанного на особый эффект. Ему чужда простая повествовательная манера Эльфрика, и он вообще избегает повествований, даже касаясь библейских эпизодов. Вульфстан -- суровый моралист и беспощадный обличитель. Он обращается к современникам с гневом и горечью библейских пророков. Сильное впечатление оставляет относящаяся к 1014 г. проповедь Вульфстана "К англам в то время, когда они особенно угнетаемы были датчанами". Бедствия времени пробудили в Вульфстане ораторский дар; он призывал к покаянию, громил распространенные в народе мирские забавы, предлагая, например, сжечь музыкальные инструменты. Смело обличал он также англо-саксонскую знать. Это был несомненно сильный и суровый человек, мощный деятель безвременья; в тот период, когда Англия, политически объединенная с Данией, переставала уже жить самостоятельной государственной жизнью, он бесплодно старался сплотить национальный силы, остановить начавшееся общественное разложение, расшатывавшее нравственные устои. Этим объясняется продолжительность его влияния на литературные и даже юридические памятники последующей эпохи; проповедь Вульфстана использованы, например, в законах Данута.
   Развитие в Англии религиозного прозаического повествования в конце X и начале XI в. характеризуется склонностью авторов к сюжетности и занимательности. В некоторых житиях и назидательных повестях повествовательный элемент прямо стоит на первом плане; начинается процесс постепенной секуляризации литературных произведений.
   В англо-саксонских рукописях начала XI в. сохранилось несколько "назидательных" повестей, чрезвычайно близких уже к повествовательным формам новой эпохи. Таков рассказ об отшельнике, побеждающем и обращающем куртизанку, после того как он в присутствии своей искусительницы сжег один за другим все пальцы на руке (сюжет, имеющий широкое распространение в житийной литературе и позднее обработанный Л. Н. Толстым в "Отце Сергие"); таков другой рассказ о монахе, влюбившемся в дочь египетского жреца и спасенном от греха молитвой набожного отшельника. Особый интерес представляет повесть о приключениях сирийского монаха Малха, переведенная с латинского оригинала, но в сюжетном отношении прямо восходящая к позднегреческому авантюрному роману, в частности к "Вавилонской повести" Ямвлиха. Латинский оригинал несколько христианизировал этот рассказ о злоключениях двух любовников, превратив героя в монаха, покинувшего монастырь и нарушившего свои обеты, за что, якобы, он и претерпевает различные невзгоды. Но сюжетная схема осталась той же, что и в греческом романе: пленение любовников разбойниками, странствование их по пустыне, бегство в пещеру, обитательница которой -- львица -- растерзывает их преследователей и т. д. Любопытно также раннее знакомство англо-саксов с историей об Александре Македонском, хотя еще и не в той развитой впоследствии форме, которая вышла из латинских редакций Псевдо-Каллисфена. Общие очертания легенды об Александре и Нектанебе были известны уже Альфреду из сочинения Орозия, в полном же виде она распространилась в Англии лишь в XIII-XIV вв. уже с чертами рыцарского романа. Однако в начале XI в. на англо-саксонский язык уже переведено было апокрифическое "Письмо Александра" о диковинах Индии. В тесной связи с ним находится и другой англо-саксонский перевод того же времени "О чудесах Востока"; здесь описаны чудесные люди, животные и растения, которые довелось видеть Александру во время его походов: небывалые чудовища, с виду похожие на людей, но "без головы, на груди имеющие глаза и рот", песиглавцы, одноглазые великаны, "змеи в сто пядей в длину и пятьдесят в ширину, напоминающие большие каменные столбы", гигантские муравьи, поедающие верблюдов. Эти басни о "дивьих народах" дожили в европейской литературе до конца XVI столетия.
   Еще один англо-саксонский перевод начала XI в. не менее явственно свидетельствует о близости новой эпохи. Это перевод с латинского оригинала, восходящего к греческому прототипу романа об Аполлонии Тирском со всей историей его женитьбы, последующих приключений, утраты жены и дочери и их вторичного обретения. Любопытно, что этот роман стал известен англо-саксам до того, как создались знаменитые латинские редакции его у Готфрида из Витербо (XII в.) или в "Римских деяниях", которые и явились причиной его широкого распространения в мировой литературе, а в английской донесли его до Гауэра ("Исповедь влюбленного") и Шекспира ("Перикл").
  

ОТДЕЛ II
ЛИТЕРАТУРА ОТ НОРМАНДСКОГО ЗАВОЕВАНИЯ ДО XIV в.

ВВЕДЕНИЕ

   День битвы при Гастингсе -- 14 октября 1066 г. -- был для истории Англии великим рубежом: начался новый период, полностью изменивший социально-политический облик, быт, язык и культуру страны. Конечно, тот политический и социальный переворот, который носит название нормандского завоевания Англии, не может быть обозначен точной хронологической датой. Завоевание нормандцами англо-саксонской Британии подготавливалось задолго до Гастингской битвы, а закончилось фактически по крайней мере на два десятилетия позже 1066 г.
   Скандинавские вторжения в Англию и в береговые области Франции начались приблизительно в одно время; однако судьба поселений скандинавов в той и другой стране была очень различной. Пока датские короли -- Канут Великий и его преемники -- правили Англией в качестве завоевателей (1016-1042 гг.), "земля северян" (terra northmannorum) во Франции превратилась в вассальное Нормандское герцогство, а владетели и население его быстро романизовались, усвоив язык и культуру своей новой родины. Любопытно, что и в Англии шел аналогичный процесс быстрого подчинения поселившихся там скандинавов более высокой англо-саксонской культуре, которая продолжала здесь свое естественное развитие вплоть до середины XI в.; культурная ассимиляция была облегчена в Англии этнической и языковой близостью скандинавов к коренному англо-саксонскому населению. Таким образом по языку и культурным традициям норманны, осевшие во Франции, и скандинавы Англии сильно отличались друг от друга уже к концу X и началу XI вв. Обитатели Нормандии говорили по-французски, датчане, осевшие некогда в Англии, -- по-англо-саксонски; культурное развитие в той и другой стране шло своими, очень отличавшимися друг от друга путями, несмотря на связующую роль христианской римско-католической церкви.
   История нормандского завоевания Англии запечатлена на так называемой "вышивке из Байе" (Bayeux) -- оригинальном художественном памятнике, который большинство исследователей, правда, склонно ныне относить не к XI в. (как предполагалось ранее), а к более позднему времени, -- к XII или XIII вв. На этом огромном куске материи, длиною свыше ста метров, рука замечательного художника начертала всю историю завоевания, а иглы искусных мастериц покрыли этот рисунок ярким цветным шитьем. В десятках эпизодов, с множеством характерно изображенных лиц, перед нами последовательно проходит вся история завоевания, все важнейшие события и люди этой эпохи; здесь и отплытие кораблей Вильгельма, и битвы его дружин на территории Англии, и военные советы, и пиры.
   Армия, собранная Вильгельмом, была по тому времени весьма значительной (от 5 до 10 тысяч человек) и состояла не исключительно из нормандцев; на призыв Вильгельма, обещавшего, в случае победы значительные награды и земельные пожалования, откликнулись авантюристы со всей Франции; здесь были и пикардийцы, и бретонцы, и фламандцы; таким образом, успех завоевания сразу же должен был открыть возможность массового широкого переселения в Англию жителей различных французских областей. Что касается самой завоевательной экспедиции Вильгельма, то исход ее в значительной степени был предопределен тем обстоятельством, что англо-саксам пришлось собственно отражать не одно, а два вторжения в их страну, происшедшие одновременно, скорее всего по предварительному уговору с Вильгельмом и может быть даже по разработанному им плану. Не успел Гарольд, избранной англо-саксонским королем "собранием мудрейших" (witenagemot) после смерти Эдуарда Исповедника, одержать блестящую победу (25 сентября 1066 г.) над войсками норвежского короля Гаральда Гардрада, высадившегося на берегах Йоркшира, -- как ему пришлось вступить в бой с могущественной армией Вильгельма в Сессексе; битва, происшедшая 14 октября неподалеку от Гастингса, была англо-саксами проиграна, а король Гарольд убит. Вильгельм поспешил воспользоваться всеми выгодами своего положения. В течение нескольких лет в различных частях страны периодически возникали восстания, в которых, вероятно, немалую роль играло свободное англо-саксонское крестьянство, опасавшееся закрепощения нормандскими феодалами (так было, например, в северо-восточной Англии в 1069 г.), но все эти восстания, подавлялись Вильгельмом с беспощадной жестокостью. Страна быстро начала менять свой социальный облик. Англо-саксонская аристократия в большинстве своем лишена была феодальных владений; отобранными землями Вильгельм щедро награждал своих баронов; одновременно шло быстрое вытеснение англо-саксов из состава высшего духовенства, начавшееся уже при Эдуарде Исповеднике. В первые годы после завоевания эмиграция коренного населения из Англии была довольно значительной; покидая родину, большие группы англо-саксов отправлялись в Шотландию, в скандинавские страны, попадали даже в Византию и на Русь; на дочери Гарольда, последнего англо-саксонского короля, был женат Владимир Мономах. Одновременно шел большой приток в Англию жителей из Франции и соседних областей. Он продолжался около двух веков, но особенно значительным был в первые два десятилетия после завоевания.
   В своей политике Вильгельм преследовал одну явно выраженную цель -- укрепление королевской власти. В этом -- одна из существенных особенностей английской истории того периода.
   Конфликты королевской власти в Англии с "баронами", т. е. нормандской феодальной знатью, и с римской церковью, папским двором заполняют собою страницы английской истории вплоть до XIV столетия; эта борьба ведется и дальше, но уже в несколько иных условиях. "Великая хартия вольностей" (15 июня 1215 г.), завоеванная в результате союза феодальных баронов с мелким и средним дворянством и городами, не означала еще полной победы этих сил над королевской властью. Спор между ними долго оставался нерешенным.
   Не менее существенную роль сыграл в этот период наметившийся вскоре после нормандского завоевания рост городов. Уже "Книга страшного суда" (Doomsday book), -- кадастровая опись земельных владений, составленная в 1086 г. по повелению Вильгельма, -- насчитывает в Англии около восьмидесяти городов, из которых большинство, впрочем, имело еще полуаграрный характер. Лишь несколько городов и тогда уже выделялось из прочих количеством своего народонаселения, торговыми связями и т. д. Таковы были Лондон, вскоре же получивший от королевской власти особые привилегии, Йорк и Норвич. В XII и особенно в XIII вв. города становятся еще многолюднее и могущественнее, принимают активное участие в политической борьбе на стороне королей против баронов, усиливают свою хозяйственную активность и коммерческие связи со странами континента. Горожане происходили не только из среды старых свободных англо-саксонских семей; вскоре после завоевания в английские города и, прежде всего, в наиболее крупные, стали переселяться иноземные купцы и ремесленники с континента -- из Нормандии и Фландрии. "Книга страшного суда" отмечает наличие в английских городах большого количества французов-ремесленников, уравненных в правах с прочими гражданами; характерно, например, что ткачи и каменщики были большей частью иностранцы. Многие из этих пришлых ремесленников приезжали, в Англию в поисках работы, женились здесь на англичанках, а во втором поколении уже окончательно смешивались с местным населением. Таким образом внедрение французской культуры производилось в Англии во всю эту эпоху не только сверху, через посредство нормандско-французского дворянства, но развивалось также и иными, более широкими путями.
   В результате вся социальная жизнь Англии в эту эпоху меняет свой характер. Изменяются быт, умственные запросы и литературные вкусы. Первоначально в стране сосуществуют три языка -- старый англо-саксонский, изменяющий свой характер в новых исторических условиях, французский и латинский. Одновременно в Англии существуют также три литературы, развивающиеся параллельно и как будто вначале, в переходный период, не оказывающие воздействия друг на друга. На самом деле, процесс их взаимовлияния начинается очень рано и непрерывно продолжается в течение нескольких веков: из смешения различных элементов в результате сложнейших процессов взаимодействия и борьбы в XIV в. возникает новый английский язык, а вместе с ним рождаются и новые национальные английские литература и искусство.
  

Глава 1
ЛАТИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В АНГЛИИ МЕЖДУ XI и XIV вв.

   Одним из следствий нормандского завоевания было появление в Англии в XI-XIV вв. богатой и разнообразной литературы на латинском языке. По-латыни писались в Англии и ученые трактаты, и исторические хроники, и произведения, непосредственно относящиеся к художественной литературе. Еще в XIII в. на латинском языке писались и антицерковные сатиры, начинавшие ту борьбу с феодальной церковью, которая в Англии ярче сказалась столетием позже, и произведения политической поэзии.
   Французский и англо-саксонский языки долго существовали в Англии раздельно, обслуживая враждовавшие между собой социальные группы и не оказывая друг на друга сколько-нибудь заметного воздействия, как и литературы на этих языках. Французский являлся по преимуществу языком нормандской феодальной знати, двора, королевской администрации; англо-саксонский оставался разговорным языком широких слоев коренного населения, но утратил свое литературное значение как государственный язык. В этих условиях латинский язык довольно долгое время должен был играть в Англии посредническую, связующую роль между разноязычными группами местных и пришлых обитателей страны. Благодаря влиянию церкви, латинский язык, наряду с французским, становился вторым государственным языком и служил также средством устного общения. Распространение латинского языка в низших слоях клира, чего неизменно добивались нормандские церковные власти, имело в данном случае особо важное значение. После победы нормандских завоевателей монастыри стали убежищем для многих разоренных и угнетаемых англо-саксов. В монастырях со смешанным населением шел первоначальный процесс культурного взаимодействия и взаимовлияния англо-саксов и нормандских завоевателей, а латинский язык, до поры до времени, становился универсальным средством как личного общения между ними, так и наиболее удобным и выгодным орудием письменного изложения мыслей.
   Латинская литература Англии в XI-XII вв. была, прежде всего, философско-теологической. В эту эпоху в Англии, как и на всем Западе, наблюдалось "верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 128.}; в руках духовенства "политика и юриспруденция, как и все остальные науки, превратились в простые отрасли богословия, и в основу их были положены те же принципы, которые господствовали и в нем" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 128.}, Происходившие в XI-XIII вв. философские споры между "реалистами" и "номиналистами" привлекали к себе английских богословов. Архиепископ Кентерберийский Ланфранк около 1080 г. написал свои возражения Беренгарию Турскому по поводу важного для церковного господства учения о преосуществлении. Его преемник, реалист-платоник Ансельм, оставил целый ряд сочинений, -- среди них "Монолог" и "Веру, доискивающуюся разумения", -- очень важных для понимания сущности церковной борьбы против номинализма и основных философских разногласий схоластиков в эту пору.
   В XI-XII вв. в Англии развилась также трудно обозримая по своей обширности латинская аскетическая и назидательная литература, жития святых и т. д. В культурно-историческом и литературном отношении из всех сочинений этого рода наиболее интересны, конечно, жития святых: они были написаны более изящным латинским языком, чем схоластическая философская проза, и выполняли в значительной степени назначение литературных повествовательных произведений.
   Богословско-схоластическая литература XI-XII вв. не могла, однако, ответить всем запросам английских книжников этого времени; крестовые походы, создание различных духовно-рыцарских орденов для борьбы с язычниками, оживившаяся торговая деятельность и т, д. не только расширили европейские географические горизонты, но и столкнули западный мир с неведомой им дотоле восточной наукой, философской мыслью, литературой; под воздействием этих факторов растут знание и интерес к реальному миру, к восточной и античной научной мысли.
   В эту эпоху в Англии получает довольно широкое развитие научная литература на латинском языке; появляются новые сочинения по естественной истории, медицине, астрономии. В особенности следует подчеркнуть возникший в это время и в Англии интерес к науке арабов. Во второй четверти XII в. Ателярд из Бата (Athelard -- Aethelward) сделал ряд латинских переводов арабских астрономических и математических сочинений, написал много научных компиляций, а в своих собственных сочинениях (Questiones naturales) старался всячески доказать разумность арабских физических теорий, выступая страстным поклонником науки вообще. Около 1140 г. англо-нормандец Роберт (Robert de Retines) отправился в Испанию вместе со своим товарищем, далматинцем Германом, для того, чтобы под руководством арабских учителей перевести Коран на латинский язык, и с увлечением занимался там также астрономическими исследованиями.
   Особый интерес представляет латинская историография нормандского периода. В XI-XII вв. в Англии создано было большое количество исторических трудов, имеющих как документально-историческое, так нелитературное значение. Очагами исторических занятий попрежнему оставались монастыри.
   Важным собранием исторических данных является труд англо-саксонского монаха Эдвдера Кентерберийского (Eadmer) -- "Новейшая история" (Historia novorum), -- обнимающий события в Англии между 1066 и 1122 гг.; тот же Эдмер написал биографию Ансельма (Vita Anselrai), также содержащую в себе много сведений по истории Англии в период, когда Ансельм занимал пост архиепископа Кентерберийского. Флоренс Вустерский (Florenz), умерший в 1118 г., написал всемирную историю (Chronicon ex chronicis), скомпилировав ее из старых сочинений Беды, "Жизни Альфреда" Ассера и всемирной истории ирландского монаха Мариана Скота; наибольший интерес в труде Флоренса представляют его собственные дополнения к нему по истории Англии, доведенные до 1118 г.; неизвестный автор пополнил этот труд Флоренса, доведя изложенное до 1141 г. На труде Флоренса частично основана также история Англии Симеона Дерхемского (Historia de gestis regum Anglorum), охватывающая время с 848 по 1129 г.; это сочинение интересно тем, что Симеон пользовался уже и англо-саксонскими хрониками, в частности, источниками нортумбрийского происхождения. Еще большее значение имеют труды Вильяма Мальмсберийского и Генриха Гентингдонского. Первый из них был библиотекарем монастыря в Мальмсбери (Malmesbury) -- Его "История английских королей" (Historia regum Anglorum) -- от завоевания Британии англо-саксами и до 1127 г., -- дополненная впоследствии "Новейшей историей" Англии (Historiae novellae, с 1126 по 1143 г.), и другие труды церковно-исторического содержания (De gestis pontificum Anglorum, Vita Aldhelmi, De antiquitatibus Glastoniensis ecclesiae) в одинаковой мере свидетельствуют о том, как отличается его манера изложения от старых летописцев; он пытается дать связную историю своей страны, свободную от англо-саксонских или нормандских пристрастий, обильную фактами, но не беспорядочно собранными, а всегда находящимися в связи с основной задачей рассказа. "История Англии" (Historia Angiorum) Генриха, архидьякона Гентингдонского, была предпринята им по заказу Линкольнского епископа, ценившего ранние латинские стихотворные опыты Генриха и его латинский трактат о времени кончины мира (De stimmitatibus rerum, 1135 г.). Историю Англии Генрих излагает от экспедиции Юлия Цезаря в Британию и до 1135 г.; он пользуется при этом не только старыми истории вескими трудами Беды и Ненния, но и историческими песнями англо-саксов и живыми еще в его время преданиями; иные из них он, впрочем, почерпнул, вероятно, из англо-саксонских хроник; так, мы находим у него, например, латинский перевод песни о битве под Брунанбургом из англо-саксонской хроники, куда она вписана под 937 г. Этот труд Генриха Генгангдонского пользовался довольно продолжительным распространением; неизвестные авторы дополнили его в 1154 и в 1275 гг.
   Наибольшее значение для истории литературы имел Гальфрид Монмаутский, с именем которого связывается распространение в европейской литературе кельтских преданий о короле Артуре. Гальфрид Монмаутский (Galfridus Monumetensis) был, вероятно, валлиец родом и знал уэльский язык. Он был архидьяконом в Монмауте, откуда его прозвание, затем епископом и St. Asaph и умер в 1154 г. Его "История бриттов" (Historic Britocium или Historia regum Britanniae) написана между 1132-1137 гг. Появление этой своеобразной книги среди других исторических сочинений нормандского периода, посвященных, главным образом, англо-саксонской и нормандской истории, нельзя объяснить случайностью. Уэльсцы приветствовали нормандских завоевателей на территории Англии как победителей их давних исторических врагов -- англо-саксов -- и мечтали о национально-политическом объединении с бретонцами, потомками тех уэльсцев и корнийцев, которые эмигрировали на континент в V-VI вв. Именно этим можно объяснить появление знатных уэльсцев при дворах английских королей нормандской и анжуйской династий и то возрождение кельтских исторических преданий и легенд, которое мы наблюдаем у писателей этого периода. До XII в. древнейшие латинские истории бриттов, например, сочинения Гильдаса (VI в.) или Ненния (IX в.), были в Англии сравнительно мало известны; теперь интерес к ним сразу возрос, но заключающиеся в них данные подверглись сильной обработке под пером новых писателей. Они были дополнены, приукрашены, изменены. Под пером Гальфрида Монмаутского формируется ряд таких легенд, которые обойдут затем все европейские литературы. Это относится прежде всего к легенде о короле Артуре.
   Реальное историческое существование короля Артура не может быть доказано; быть может, позднейшая легенда о нем связалась с воспоминанием об одном из незначительных кельтских вождей, боровшихся против англо-саксонских завоевателей Британии; свидетельства о том, что он будто бы принимал участие в битве при Бате в 516 г. и умер в 537 г., -- несомненно очень позднего происхождения. Характерно, что Гильдас (VI в.) еще ничего не говорит об Артуре, хотя подробно повествует о борьбе кельтов против англо-саксонских завоевателей; ничего не сообщают о нем и англо-саксонские источники, например Беда, хроники; у Ненния в 858 г. мы встречаем Артура в качестве знаменитого военачальника бриттов (dux beliorum), одержавшего над англо-саксами и пиктами двенадцать побед. Было предложено много догадок для объяснения очевидно возникшей уже к этому времени легенды об Артуре; иные видели в ней создание патриотического вымысла, тешившего кельтов в период их национального угнетения, другие прямо усматривали в ней плод то патриотического подлога, то недоразумения; выдвигались также предположения о мифическом происхождении этого образа (общекельтское божество плодородия, именовавшееся у одних племен "Artor", у других "Airem") и т. д. Во всяком случае, уже к XII в. образ короля Артура подвергся необыкновенной трансформации. У Гальфрида он превращен в могущественного владетеля не только всей Британии, но и большей части Европы, -- Галлии, Скандинавии; он побеждает даже римского императора. Источники этого превращения различны; кроме указанных выше, можно предположить воздействие на эту легенду также (на континентальной почве) эпических преданий о Карле Великом, книжных источников об Александре Македонском и т. д. Представляется чрезвычайно трудным определить, какие черты этой легенды создались среди британских кельтов (например, в Уэльсе) и какие усвоены были ею среди бретонцев, так как их устные редакции нам неизвестны или известны в сравнительно поздних записях, которые могли испытать на себе уже воздействие книжных источников.
   Несомненно во всяком случае, что Гальфрид многое сам сочинил в своей легендарной истории, пользуясь воспоминаниями своих разнообразных чтений -- в том числе и античных поэтов и прозаиков; кое-что он мог почерпнуть и из устной кельтской традиции. Легенда об Артуре появляется у Гальфрида лишь в седьмой книге его "Истории Британии"; в начале труда рассказывается об Энее и сыне его Аскании, бежавших из Трои в Италию, о дяде Аскания -- Бруте, который отправился на далекий Запад, завоевал остров Альбион, назвал его Brutannia или Britannia и сделался родоначальником бриттов. В Альбионе жило племя великанов, вождем которых был Goemagot или Gawr Madog (великан Мадог); его победил в единоборстве один из спутников Брута, Кориней (Corineus). Любопытным примером чрезвычайной многовековой распространенности сочинения Гальфрида и пущенных им в оборот преданий может служить то, что оба эти героя, великан Goemagot и Corineua, в позднее средневековье считались покровителями города Лондона, и изображения их пользовались большой популярностью еще в XV-XVI вв., постепенно смешиваясь с Гогом и Магогом библии и легенд об Александре Македонском; в торжественных случаях их изображения появлялись на Лондонском мосту; они увековечены и в скульптурных деревянных фигурах лондонского Гильдхола (Guildhall) 1707 г. как покровители вольностей Сити. В последующих книгах Гальфрид рассказывает историю бриттов после смерти Брута, упоминая и о появлении Цезаря в Британии, о римском владычестве, об обращении кельтов в христианство, о завоевании Британии англо-саксами и т. д. С VII книги по XI ведется рассказ о короле Артуре, сыне Игерны и Утер-Пендрагона, от его рождения до смерти, вплоть до окончательного подчинения Британии англо-саксонским племенам. Здесь впервые в литературе появляется имя мудрого кудесника Мерлина и находятся в основных чертах все те важнейшие легенды об Артуре, которые вскоре положены будут в основу множества других литературных произведений на латинском, французском и английском языках. Об Артуре упоминают и другие историки, современники Гальфрида, например, Вильям Мальмсберийский, Генрих Гентингдонский; у нормандца Васа встретится уже и сказание о "Круглом Столе" Артура и его рыцарях. Скоро начнут рассказывать о деяниях сестры Артура -- феи Морганы, об отплытии его в обитель бессмертия, на чудесный остров Авалон, откуда он возвратится, когда придет время, покрытый славой, чтобы вновь занять британский королевский престол.
   В создании и укреплении этого предания книге Гальфрида Монмаутскогр принадлежит хотя и не единственное, но все же очень видное место. Вся история литературных обработок этого сюжета от Васа и до Теннисона в значительной степени находится в зависимости от Гальфрида, но из "Истории бриттов" Гальфрида узнали не одного лишь Артура -- здесь впервые рассказаны легенды о Локрине, Горбодуке, Лейре (Лире) и его дочерях и т. д.
   Широкое распространение латинского языка в нормандской Англии оживило интерес к античным писателям, произведения которых в большом количестве стали попадаться в английских книгохранилищах; появилась латинская поэзия, иногда светского, иногда религиозного содержания, но всегда основанная на довольно большом по тому времени знакомстве с античными поэтами. Оно чувствуется уже в таких ранних памятниках, как стихотворение амьенского епископа Ги из Понтье (Gui de Pontieiu) о Гастингской битве (Carmen de Hastingae praelio), написанное вскоре после 1068 г.; античное влияние еще сильнее дает себя знать в латинских эпиграммах Гальфреда Винчестерского (ум. в 1107 г.), в технически очень умелой латинской стихотворной легенде Реджинальда Кентерберийского о св. Малхе (ок. 1120 г.), в дистихах "Гипогностикона" Лоренса Дерхемского (первая половина XII в.), где библейская история изложена стилем античной поэзии. В царствование Генриха II Плантагенета (1154-1189 гг.) в Англии наметилось даже своего рода "классическое возрождение" -- одно из нескольких подобных "возрождений", возникавших в средневековом мире.
   При дворе Генриха II среди высшего духовенства было немало людей, обладавших светским образованием, которые охотно посвящали свои досуги изучению древних писателей, сами писали по-латыни, но также живо интересовались политической историей Англии, злободневными анекдотами, местными легендами, топографией своей страны и т. д. Из них следует указать, прежде всего, на Иоанна Сольсберийского (Johannes Salisburiensis, 1110-1180 гг.), который учился в Париже и Шартре, был учеником Абеляра и другом Томаса Бекета, архиепископа Кентерберийского, впоследствии убитого по повелению Генриха II (1170 г.) и затем прославленного как "святого". Главным трудом Иоанна является его "Поликратикус" (Polieraticus, de Nugis Curialium et Vestigiis philosophorum, около 1159 г.), свидетельствующий о знакомстве Иоанна с Платоном и Аристотелем по латинским переводам. Это -- теоретическое сочинение о взаимоотношениях светской и церковной властей, одна из первых книг средневековья, в которой связно и последовательно изложена определенная политическая теория на широкой философской основе, благодаря чему она и имела большое значение далеко за пределами своего века. Любопытно, что в "Поликратикусе" не только изложена теория королевской власти, но и находится уже в зачаточном виде политическое учение о "тираноубийстве", на которое Иоанна натолкнули как изучение классических авторов, так и анализ самодержавной власти английских королей нормандской династии вплоть до такого могущественного монарха, как современный ему Генрих Плантагенет. Конечно, Иоанн не рекомендует своим современникам низложения или убийства тиранов, но, исходя из предпочтения церковной власти власти светской, он дает вполне логический вывод о возможности отстранения от власти тех правителей, которые грешат против бога и против своих подданных. Труд. Иоанна Сольсберийского пользовался популярностью в Англии продолжительное время; во времена Чосера он был известной и читаемой книгой; сам автор "Кентерберийсккх рассказов", во всяком случае, хорошо ее знал.
   Рядом с Иоанном Сольсберийским стоит Вальтер Мап (Map или Mapes; латинизированная форма Mapaeus; около 1135-1196 гг.). Не отличаясь такой тонкостью и глубиной, как Иоанн, Мап был более крайним в своих мнениях и больше тяготел к светским интересам; он обладал особой склонностью к сатире и писал латинской прозой и стихами такие сочинения, которые плохо сочетались с его саном. Мап, быть может, был уэльского происхождения; он учился в Париже, затем занимал должность капеллана при дворе Генриха II, часто сопровождал его в путешествиях, нередко, по повелению короля, вместе с другими его приближенными, объезжал Англию в качестве "разъездного судьи". Перу Мапа с ранних времен приписывалось большое количество произведений; наиболее достоверна принадлежность Мапу сочинения "О забавных разговорах придворных"(De nugis curialium), заглавие которого, вероятно, внушено приведенным выше подзаголовком "Поликратикуса" Иоанна Сольсберийского. В прихотливом беспорядке Мап излагает в пяти книгах всевозможные занимательные рассказы, собранные им при дворе и в различных областях Англии. Он не очень заботится об их назидательном характере: "Я, -- говорит он, обращаясь к своим читателям, -- ваш охотник, доставляю вам дичь, а вы уже сами приготовляйте из нее блюда". Во всех записанных им придворных анекдотах и сплетнях Мап обнаруживает сатирический талант, наблюдательность. В свою книгу он включает многие рассказы, записи легенд, народных преданий и т. д., служащие важным источником для историков и фольклористов.
   Одиннадцатая глава 1-й книги (De Herla rege) начинается жалобами на двор Генриха II, находившийся в постоянных разъездах; Мап сравнивает его с двором легендарного короля Герлы, историю которого он тут же рассказывает. Однажды к королю бриттов Герле явился некий карлик и пригласил его к себе на свадьбу. Герла поехал со свитой; в обратный путь карлик дал ему в подарок коней, соколов, собаку и крепко наказал не сходить с коней, пока не укажет этого собака. Приехав домой, Герла справился у старого пастуха о королеве, "Господин, -- отвечал ему пастух, -- твой язык мне непонятен: я сакс, а ты -- бритт. Да и королевы такой я не знаю, слыхал только, что была она в древние годы женою короля Герлы, который исчез куда-то с карликом. Вот уже двести лет господствуют в этой земле саксы, прогнавшие бриттов". Рассердился король, ибо был он в отсутствии, по его счету, только три дня. Некоторые из спутников Герлы, забыв о наказе карлика, сошли с коней и тотчас же рассыпались в прах. Тогда Герла приказал не сходить с коней, и теперь он обречен на вечные скитания, на вечную охоту со своей свитой. "Так и мы, -- прибавляет Мап, намекая на двор Генриха II, -- вечно переезжаем с места на место с обозами и лошадьми, с посудой и корзинами, с соколами и собаками, с мужчинами и женщинами..." Нетрудно узнать в этом и в других рассказах сюжеты, широко распространенные в европейском фольклоре.
   В труде Мапа много других рассказов фольклорного происхождения: мы находим здесь возможные отзвуки уэльских легенд, скандинавских саг, англо-саксонских эпических песен международного эпического репертуара (рассказ о Разо и его неверной жене в кн. III, гл. 4 является любопытной параллелью к русской былине об Иване Годиновиче). Труд Мапа и для последующих столетий явился богатым источником повествовательных сюжетов: интересна близость рассказа о Садис и его друге Гало к новеле "Декамерона" о Торелло и Саладине.
   Интересно отметить у Мапа сильную антиримскую тенденцию, смелые нападки на папскую курию и антиклерикальные сатирические инвективы вообще Мап открыто порицает, например, взяточничество, царящее при папском дворе. Один из его рассказов повествует о некоем Реджинальде, который в 1174 г. был избран епископом Батским и тщетно хлопотал о своем дальнейшем повышении в Кентербери. "Дурак, -- сказал ему отец, -- отправляйся немедля же к папе, дай ему здоровую пощечину толстым кошельком, и он покачнется в ту сторону, куда тебе угодно". Он отправился, ударил папу, папа покачнулся и упал, и так явился новый епископ; подписывая посвящение, папа, по забывчивости, вместо обычной формулы "Dei gratia" (божьей милостью) написал "Bursae gratia" (милостью кошелька). Мапу приписывают латинское стихотворение "О падении Рима" (De Ruina Romae), в котором оплакивается нравственное растление католической церкви; папская канцелярия названа здесь Сциллой и Харибдой, кардиналы -- морскими разбойниками, управляющими "кораблем св. Цетра", т. е. церковью; кончается произведение пожеланием никогда не ездить более в Рим. Что же касается таких приписывавшихся Мапу сатир, как "Проповедь Голии", "Жалоба Голии к папе", "Голия на похитителя его кошелька", "Исповедь Голии" и т. д., то они несомненно принадлежат к произведениям бродячих школяров так называемых "вагантов" или "голиардов".
   Младший современник Мапа Гиральд Камбрийский (Giraldus Cambrensis или Giraldus de Barri, 1147-1223 гг.) был воспитателем принца Иоанна (будущего короля Англии, прозванного "безземельным"). В 1185 г. он сопровождал принца в завоеванную тогда Ирландию и написал "Завоевание Ирландии" (Ехpugnatio Hiberniae) и "Топографию Ирландии" (Topographia Hiberniae). Это -- историческое и географическое сочинения и, в то же время, -- собрание наблюдений, сделанных на месте широко образованным путешественником, обладавшим большим любопытством к реальной жизни; описание быта и нравов ирландцев перемешано здесь с записями преданий, саг, народных суеверий и т. д. Гиральд оставил также не менее интересные описания местностей Уэльса и его жителей (в трудах Itinerarium Cambriae и Topographia Cambriae). Гиральду принадлежат также "Зерцало церкви" (Speculum Ecclesiae), острая сатира, направленная против монахов и римской курии, и автобиография -- "Об усердных деяниях Гиральда" (De gestis Giraldi laboriosis). Литературная манера Гиральда всецело отвечала вкусам его времени; подобно Мапу, он стремился быть не только понятным, но и занимательным для своих читателей.
   В конце XII в. в Англии процветала также ученая латинская поэзия. Александр Некам (Neckam, 1157-1217 гг.), ученый энциклопедист-полигистор, помимо многих прозаических сочинений, написал стихотворную естественную историю на латинском языке, а при Ричарде I некий Гальфрид Англичанин (Galfridus Anglicus или Galfridus de Vinosalvo) сочинил даже латинскую поэтику (Nova poetria, около 1193 г.), заключавшую в себе правила стихосложения, которая пользовалась известностью даже во времена Чосера.
   Конец XII столетия, на которое приходится в Англии местное латинское "возрождение", был порой высшего расцвета классической латинской речи и окрашенной в светские тона художественной литературы та латинском языке. В XIII столетии в царствования Иоанна Безземельного (1199-1216 гг.) и Генриха III (1216-1272 гг.), в связи с большими переменами во всех областях политической, экономической и социальной жизни значение латинского языка и создаваемой на нем литературы несколько изменилось. Правда, латинский язык попрежнему был в Англии в широком употреблении, но именно в это время стала уже повышаться роль нового, постепенно слагавшегося английского языка. Однако именно на латинском языке большей частью создавалась в Англии обширная и разнообразная политическая поэзия, возникавшая в эту пору сложных социальных движений, борьбы за "Великую хартию вольностей" (Magna charta libertatum, 1215 г.), восстанием баронов, рыцарей и городов, -- вплоть до восстания Симона Монфора (1264-1265 гг.), (во время которого написана была знаменитая латинская поэма "Битва при Льюисе", выразившая взгляды мелкого и среднего дворянства. На французском языке политические сатиры писались в это время реже, и еще реже -- вплоть до XIV в. -- на английском.
   В эту пору в Англии усиливается оппозиция католическим властям, получают распространение "ереси" как одна из форм борьбы с господством феодальной церкви, и характерно, что антимонашеская или противоцерковная сатира, бывшая первоначально исключительно латинской, постепенно становится в Англии двух- или трехъязычной. Это -- несомненное свидетельство ее широкого демократического значения.
   Сатира этого рода исходит из недр самой церкви, но не из ее высших кругов, как это было при Вальтере Мапе. Антицерковная сатирическая литература XIII в. носит по преимуществу демократический характер; авторы ее, главным образом, -- безымянная братия бродячих школяров, "вагантов", избравших себе в качестве патрона и мифического родоначальника собирательный образ епископа Голии, обжоры, пьяницы, автора оскорбительных для католической иерархии песен. Специальностью "голиардов" были "шуточные песни", сатиры, которые в одеянии школьной латыни перебирали все струны средневековой лиры и за которые "семья Голии" подверглась резким нападкам со стороны отдельных церковных писателей и церковных соборов. В "Проповеди Голии" этот легендарный герой просит у своих слушателей снисхождения: он не умеет говорить о небесных тайнах, мало смыслит в апостолах и пророках; в "Исповеди" он признается, что любит девушек, вино, таверну, где именно хотел бы принять блаженную кончину за кружкой вина. "Апокалипсис Голии" заключает в себе и более серьезные нападки на духовенство и особенно монашество. "Нет демона хуже монаха, -- говорится здесь, -- нет более жадного, более изменчивого существа, чем это, готовое завладеть всем, когда ему дают, и неимущее, когда у него просят чего-нибудь; если он ест, он рад бы не уметь говорить, дабы язык не мешал работать зубам; если он пьет, то непременно сидя, дабы ноги не подломились под тяжестью его брюха. Днем, приплясывая, он обожает бочки, ночь проводит с двуногою бестией. Таким-то трудом, такими лишениями заслуживает муж божий царства небесного!". Но темы голиардической поэзии не исчерпывались сатирическими обличениями церковной иерархии; многое в этой поэзии -- с ее утверждением жизни и ее радостей, с песнями о весне и любви, женщине и брачной жизни -- прямо вело уже к светской поэзии. Голиардическая поэзия была явлением международным: она получает распространение на национальных языках во Франции, в Германии, Австрии, Чехии, Италии, но именно Англия, наряду с Францией, создает наиболее ранние образцы ее; в Англии уже в XIII в. она становится многоязычной, "макаронической"; в песнях голиардов все чаще попадаются английские строчки; вскоре она полностью переходит на английский язык. К тенденциям голиардов близка пользовавшаяся большой известностью латинская сатира Нигеля Вирекера (Nigellus Wirekerus), регента бенедиктинского монастыря в Кентербери, "Брунеллус или зерцало дураков" (Brunellus sive speculum stultorum, около 1190 г., 3800 стихов). "Brunellus" -- имя осла, уменьшительное от "brown" и приблизительно соответствующее русскому "Гнедко". В сатире рассказана история осла, который нашел свой хвост слишком коротким, захотел удлинить его и пустился странствовать по свету в поисках людей и средств, которые помогли бы ему в этом предприятии. Он отправляется в Салерно, затем без успеха, учится в парижском университете, делается монахом, основывает собственный орден, едет в Рим, -- пока, наконец, его не ловит прежний хозяин. Конечно, этот осел -- аллегорический образ; сам автор в предисловии заявляет, что он изображает такой сорт монахов, которые стараются сделаться приорами и аббатами, переходя из монастыря в монастырь и отыскивая, где лучше, не ради своего спасения, но ради высших должностей. Тем не менее, в поэме много забавных реалистических подробностей; смешны медицинские советы, которые дает бедному ослу сам Гален ("возьми гусиного молока, улиткиной быстроты, волчьего страху, фунт павлиньего пения" и т. д.); забавна притча о двух коровах, приморозивших свои хвосты; веселы картины ученья осла в парижском университете, где он поспешил примкнуть к группе английских студентов, понравившихся ему более других потому, что они сорили деньгами и истребляли безмерное количество вина. Широкий общественный смысл приобретают в этой сатире нападки на различные монашеские ордена; все они столь мало понравились ослу, что он решил основать монастырь с собственным уставом; но к этой отдаленной параллели обители брата Жана у Рабле есть, однако же, и более близкие английские аналогии: такие пункты в уставе монастыря Брунеллуса, как отрицание поста и безбрачия духовенства, попадут уже и в программу Виклифа в конце XIV века. Любопытно, что в эту пору сатира Нигеля Вирекера пользовалась большим распространением. Чосер в "Кентерберийских рассказах" (рассказ капеллана) ссылается на притчу из "Врунеллуса" о юноше Гундольфусе, бросившем камнем в петуха и сломавшем ему ногу; за то петух так поздно пропел в тот день, когда Гундольфуса должны были рукоположить в священники, что тот проспал и потерял свой приход.
   В XIII в. авторитет церкви подрывался также и наукой, которая сделала большие успехи под влиянием роста городов, развития мореходства и торговли. Оставаясь латинской по языку и международной по своему распространению, наука XIII -- начала XIV вв. именно в Англии сделала особые успехи как в области схоластической философии, так и в области опытного знания. Еще в первой половине XIII столетия, в период борьбы за "Великую хартию вольностей", войны короны с церковью и с мятежными баронами, усиленно работала политическая мысль. Теории, изложенные у Иоанна Сольсберийского, получили дальнейшее развитие. Трактат епископа Линкольнского Роберта Гросстета; (Robert Grosseteste, умер в 1253 г.) -- "Основы королевской власти и тирании", хотя и стоит еще на церковной точке зрения, но все же имеет большое теоретическое значение как сочинение, где отрицаются и произвол короля, и произвол папы. Роберт Гросстет принадлежал к бесстрашным обличителям папского двора и виднейшим общественным деятелям своей эпохи; он был также замечательным ученым, оставившим труды в разнообразных областях знания, которые получили европейскую славу; с большой похвалой отзывается о них и Роджер Бэкон, гениальный английский мыслитель XIII в., один из пионеров опытной науки на Западе. Роджер Бэкон был, однако, одной из жертв церковного фанатизма и его провидения, догадки смогли быть оценены только лишь начиная с XVIII века.
   Роджер Бэкон (Roger Bacon, родился около 1214 г., умер около 1294 г.) родился в Сомерсетшире, учился в Оксфорде и Париже и затем читал лекции в обоих городах, но имел несчастье вступить монахом во францисканский орден. Его разнообразная ученая деятельность в Оксфорде вызвала подозрение монастырских властей и породила легенду о его колдовстве (репутацию волшебника Роджер Бэкон сохранял в Англии еще в конце XVI в., когда Роберт Грин вывел его именно как волшебника в пьесе "Монах Бэкон и монах Бонгэй"). За это Бэкон поплатился многолетним заключением в монастырской тюрьме, где был лишен книг и права писать. В заточении благодаря исключительной силе воли, втайне от стражи, Бэкон написал свой главный труд (Opus Majus), который, страшась наказания, тайно переслал папе с целью добиться своего освобождения, но оно пришло слишком поздно, когда Бэкон был уже дряхлым стариком и тяжело болен (1292 г.).
   Вся жизнь Бэкона была борьбой за право научной мысли. Отвлеченным логическим построениям схоластической философии своего века он все время противопоставлял опытное изучение действительности, явившись в этом отношении одним из предшественников своего знаменитого однофамильца, Фрэнсиса Бэкона. В своих сочинениях Роджер Бэкон охватил все области знания -- естественные науки, медицину, астрономию, математику, землеведение и т. д., всюду оставив замечательные наблюдения и смелые открытия; любопытно, что в своем последнем произведении он упоминает о возможности сделать различные изобретения -- водолазный колокол, быстроходящие без весел суда, экипаж, который двигался бы с большой скоростью без лошадей, и т. д. Бэкон горячо отстаивал также необходимость изучения иностранных языков, помимо латинского, и сам знал, кроме европейских, также арабский язык.
   После смерти Роджера Бэкона развитие естественно-научного мышления в Англии выдвинуло ряд других крупных мыслителей. Таков был, например, францисканский монах Дунс Скот (Duns Scott, около 1270-1308 гг.), о котором К. Маркс писал, как бы подводя при этом итоги развития английской философской мысли XII-XIII вв. и оценивая ее историческое значение: "Материализм -- рирожденны сын еликобритани. Еще британский схоластик унс Ско спрашивал себя: "е способна ли материя мыслит?". Чтобы сделать возможным такое чудо, он взывал к господнему всемогуществу, т. е. он заставил самое теологию проповедывать атериализ. Кроме того, он был оминалисто. Номинализм был одним из главных элементов нглийског материализма и вообще является ервым выражение материализма" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 157.}.
  

Глава 2
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И РАСПРОСТРАНЕНИЕ ЕЕ НА ТЕРРИТОРИИ АНГЛИИ

   После нормандского завоевания Англия в течение нескольких столетий была областью французского языка и французской литературы, Французский язык (точнее, нормандский диалект старофранцузского языка) являлся родным и обиходным языком для королевского двора и феодальной аристократии, светской и духовной; как язык господствующего класса он, наряду с латинским, употреблялся в правительственных актах, в парламенте и суде; на нем (так же, как и на латинском) велось обучение в школах; на французско-нормандском языке между XI-XIV вв. на территории Англии создалась также богатая литература.
   Французская литература была привезена в Англию нормандскими завоевателями. В пестрой толпе нормандско-французских дружин, прибывших в Англию в армии Вильгельма, были и любители пения, и профессиональные певцы, и музыканты. В свите самого Вильгельма находился любимый им менестрель. По свидетельству Вильяма Мальмсберийского, перед битвой при Гастингсе в 1066 г. некий трувер пел отрывки из "Песни о Роланде" (Cantilena Rolandi), чтобы воинственный пример, -- по словам летописца, -- пробудил в воинах отвагу. Это же известие, притом с большими подробностями, мы находим также у ряда других нормандских писателей XII в.
   Известие в "Деяниях" Вильяма Мальмсберийского, повторенное и у Генриха Гентингдонского, подтверждает, что в нормандских кругах Англии, если не в конце XI, то в начале XII в, "Песнь о Роланде" была хорошо известна в оригинале. Любопытно, что древнейший список "Песни о Роланде" был найден именно в Англии (Оксфордская рукопись). Косвенными свидетельствами продолжительного распространения в Англии как "Песни о Роланде", так и других французских "chansons de geste" "каролингского цикла" могут служить их поздние среднеанглийские стихотворные переводы и пересказы (например, "Roland and Vernagu", около 1330-1340 г., "Duke Rowlande and Sir Otuell of Spayne", около 1400 г. и др.), в которых,, впрочем, старые французские оригиналы подверглись уже полному искажению.
   В нормандской литературе на французском языке, создавшейся после завоевания на объединенной в государственном смысле англо-нормандской территории, мы находим те же тенденции, что и в нормандской литературе на латинском языке. К началу XII в. относится, например, целая серия стихотворных французских хроник, которые излагают генеалогии и родовые предания нормандских герцогов, ставших основателями новой королевской династии в Англии. Эти хроники охотно возвращаются к повествованиям о завоевании Англии и, наконец, останавливают свое внимание и на эпических преданиях побежденного народа. В первые десятилетия XII в. написана была к сожалению недошедшая до нас стихотворная "История бриттов" (Estoire de Bretons) нормандского поэта Жеффрея Гаймара (Gaimar); мы знаем, однако, что основным источником этого произведения была латинская история Гальфрида Монмаутского. К этому произведению Гаймар присоединил второе, "Историю англов" (Estoire des Engleis), которое до нас дошло. В живых и легких стихах (восьмисложных двустишиях) здесь изложена история англо-саксов вплоть до 1100 г., т. е. до вступления на престол Генриха I Боклерка, сына Вильгельма Завоевателя.
   В особенности яркого расцвета французская литература достигла в обширных владениях Генриха II Плантагенета, вступившего на английский трон в 1154 г. Генрих II был прежде всего французским государем; большую часть своего царствования он и провел на материке. По свидетельству Вальтера Мапа, он говорил по-французски, читал по-латыни, понимал по-провансальски и по-итальянски, но не знал английского языка. Жена его Алиенора была в первом браке королевой французской (женой Людовика VII) и принесла Генриху в приданое герцогство Аквитанское, что обеспечило ему постоянные сношения с романским югом. Впоследствии Генрих II выдал своих дочерей за королей Кастилии и Сицилии, заключил союз с королем Арагонии, пытался овладеть графством Тулузским и т. д. Присущий этому могущественному основателю "анжуйской империи" своеобразный космополитизм не помешал ему, однако, чувствовать особую склонность к французской литературе; Алиенора же, и сыновья Генриха, жившие главным образом на юге, проявляли интерес также и к провансальской поэзии. С двором Генриха II так или иначе связаны были крупнейшие французские писатели этого времени -- Вас, Бенуа де Сент-Мор, Мария Французская, может быть, Роберт де Боррон и другие; Алиенора покровительствовала провансальским трубадурам, из которых некоторые побывали и в Англии.
   Нормандский поэт Вас (Wace, умер после 1174 г.) явился продолжателем поэтических традиций Гаймара при дворе Генриха II. Он родился на острове Джерсее в начале XII в., детство свое провел в Кане (Caen), а богословское образование завершил в Париже; затем он был "учителем-клириком" при дворах Генриха I и Генриха II. Его наиболее значительными созданиями были два объемистых стихотворных "романа" (под "романами", как известно, первоначально разумелись произведения, написанные на народном "романском" языке, а не по-латыни); эти романы он сочинил по заказу английской королевской четы, Генриха II и Алиеноры, подобно своим предшественникам на английском престоле, желавшим иметь подробную историю Британии и своих нормандских владений. Первый из этих романов -- "Деяния бриттов" (Geste de Bretuns), называемый также "Брутом" (Brut), написан около 1155 г. Основным источником этого произведения является латинское сочинение Гальфрида Монмаутского, отчасти Гаймар, но, следуя за ними, Вас прибавил кое-что новое, заимствуя, например, новые, мотивы у странствующих бретонских певцов или рассказчиков. Так, в "Бруте" впервые упоминается "Круглый Стол" короля Артура (о котором еще ничего не говорится у Гальфрида) с прямой ссылкой на "бретонские рассказы" об этом. Этот "роман" объемом в 15 тысяч с лишним стихов особенно важен тем, что он послужил основой многих последующих произведений французской рыцарской литературы; он был также одним из главнейших источников для среднеанглийского "Брута" Лайамона.
   Другой "роман" Баса -- "Деяния нормандцев" (Geste des normands), называемый также "Романом о Ру" (Roman de Rou), рассказывает о Ролло (Hrolf или Rollo), скандинавском викинге, ставшем основателем "нормандского герцогства" в IX в. В этом произведении Вас излагает историю нормандцев вплоть до 1106 г. "Роман о Ру" имеет не один лишь исторический интерес; нормандская история за несколько столетий изложена здесь занимательно и живо; еще в начале XIX в. немецкий романтик Людвиг Уланд мог заимствовать отсюда отдельные эпизоды для поэтической переработки.
   Вас долго работал над этим своим трудом. Однако его произведение осталось неоконченным, притом, как видно из слов автора, не по его воле: у Васа появился соперник, сумевший снискать милость двора. "Отсюда могут продолжать те, от кого это потребуется, -- пишет он в заключении "Романа о Ру", -- говорю это, имея в виду метра Бенуа, на которого король возложил это. Если так повелел король, я должен умолкнуть и оставить этот труд".
   О жизни этого "метра Бенуа" мы имеем еще меньше данных, чем о Васе. Сам он называет себя Бенуа де Сент-Мор (Beneeit de Sainte Maure), и это имя толкуют в том смысле, что он был родом из Сент-Мора близ г. Тура. Произведение Бенуа, на которое с обидой указывает Вас, представляет собой обширную стихотворную хронику Нормандии, близкую по своему стилю к произведениям Васа и кое в чем ему обязанную. Гораздо большую славу принес Бенуа другой его стихотворный труд -- "Роман о Трое" (Roman de Troie), написанный между 1180-1190 гг. и содержащий в себе свыше 30000 стихов.
   Замысел этого труда стоит в несомненной связи с тем интересом к античности, который существовал при дворе Генриха II и среди высшей англо-нормандской знати в эту пору. Гомеровские поэмы известны были в это время только по имени; о Троянской войне знали не по "Илиаде", а по произведениям, приписывавшимся Даресу и Диктису. Греку Диктису и фригийцу Даресу поздняя античность приписывала произведения, в которых история Троянской войны рассказывалась -- первым с точки зрения осаждающих, вторым -- с точки зрения осажденных. Сочинения эти были известны в средние века в позднейших латинских переделках и легли в основу романа Бенуа де Сент-Мора, но подверглись здесь коренной переработке. Герои античного эпоса превратились в типичных феодальных баронов, а Троя, окруженная зубчатыми стенами и полная церквей, -- в настоящий средневековый город, куда король Приам собирает своих вассалов и где по большим праздникам собирается также и парламент. Роли Гектора и Ахиллеса изменились: "непобедимый сын Пелея" терпит постоянные поражения. Анахронизмы встречаются на каждом шагу. Ахиллес, например, в оправдание своей слабости к прекрасному полу ссылается на примеры Самсона, Давида и Соломона. Преобразуя повествование об осаде Трои в рыцарский роман, Бенуа де Сент-Мор ввел в него и разработал с особенной подробностью вероятно вымышленный им самим любовный эпизод -- историю любви сына Приама, Троила, к гречанке Бризеиде, дочери жреца Калхаса, которая вместе со своим отцом попадает в плен к троянцам. Именно этот эпизод, выдвинутый в произведении на первый план, содействовал особой популярности "Романа о Трое" и у современников, и у последующих поколений читателей: латинской прозой он переведен был итальянцем Гвидо делле Колонна, заново обработан, через посредство этой латинской редакции, Боккаччо, а в Англии послужил источником для произведений Чосера и Шекспира.
   По романам Гаймара, Васа и Бенуа де Сент-Мора можно проследить совершавшуюся в XII в. эволюцию рыцарской литературы и зарождение куртуазного рыцарского романа, рассчитанного на более изысканные светские вкусы. Предпосылкой этого процесса является создание международной рыцарской культуры, объединяющей феодальную аристократию Западной Европы. Впервые эта новая культура слагается во Франции, классической стране западно-европейского феодализма. Аналогичные явления происходят и в среде англо-нормандской аристократии, теснейшим образом связанной с Францией. По мере того, как все дальше в прошлое отодвигаются времена завоевания и нормандское рыцарство все прочнее и спокойнее устраивается на "пожалованной" ему земле, меняются его интересы и эстетические запросы. Наряду с охотой и военными забавами, которые надолго еще останутся излюбленным времяпрепровождением, богатое рыцарство начинает больше, чем раньше, интересоваться наукой и поэзией; растет грамотность, расширяются умственные потребности. В новый рыцарский кодекс, наряду с культом храбрости и военных доблестей, включается требование "куртуазности" (corteisie) как собирательное понятие "светскости", "вежества", учтивых манер, знакомства с поэзией и музыкой, способности тонко и изящно чувствовать. Высшие круги рыцарства тянутся за пышным королевским двором, где культивируются хорошие манеры, изящные наряды, где процветают и поощряются искусства. В этой среде женщина занимает более почетное положение; в замковых залах собирается изысканное общество, которое интересуется вопросами личности и метафизикой любовных чувств. В подобных условиях воинственность и героический дух старых chansons de geste не могут больше удовлетворить новых эстетических запросов двора и нормандской знати; даже воинственная история предков начинает надоедать читателям и слушателям, которые ищут более занимательные и изысканные сюжеты, ждут рассказов о куртуазных рыцарских приключениях, тонких любовных историй; возникает любовный и авантюрно-фантастический рыцарский роман, как выражение господствующего светского гедонистического идеала жизни. Роман-хроника постепенно начинает отходить на второй план; усердный летописец Вас, очевидно, прискучил при дворе своими нескончаемыми стихотворениями-хрониками и казался старомодным. Он легко побежден был своим соперником Бенуа де Сент-Мором, с его античными героями, изображенными на манер рыцарей XII в., с его разработкой сентиментальных любовных эпизодов в духе куртуазных теорий того времени. Ближайшие современники Бенуа де Сент-Мора идут дальше по тому же пути: из античных поэм вроде "Энеиды" Вергилия или "Фиваиды" Стация они заимствуют действующих лиц, одевают их в современные наряды, усложняют их авантюры, вносят в повествование фантастический элемент и куртуазную эротику, смешивая отзвуки античных преданий с кельтскими легендами. Так, современник Бенуа де Сент-Мора, Гью Ротеландский (Hue de Rotelande) в конце XII в. создает в Англии на нормандском наречии два больших стихотворных романа "Гиппомедон" (Hippomldon) и "Протезилай" (Protesilaus), полных разнообразнейших приключений, в которых сцены из феодального быта мешаются с реминисценциями античных авторов и модными сюжетами кельтского происхождения.
   В царствование Генриха II жил также поэт Роберт де Боррон. (Robert de Borron или, по англо-нормандскому написанию, de Burrun), которому принадлежит стихотворный роман "Иосиф Аримафейcкий" (Josaph d'Arimathie). Этот роман является одним из важнейших предшественников позднейших романов о св. Граале.
   Легенда о Граале повествует о таинственной чаше, служившей Христу для совершения тайной вечери; в эту чашу Иосиф Аримафейский собрал капли крови, вытекшей из тела христова. Религиозная символика окружила эту чашу сонмом хранителей, обязанных блюсти ее чистоту. Чаша эта передается из рода в род; в романах говорится об искании этой чаши. В дальнейшем эта легенда сплелась с артуровскими легендами, в качестве искателей Грааля выступили рыцари "Круглого Стола". Поэма де Боррона уже наметила это слияние; к сожалению, она дошла до нас не полностью, и это затрудняет доныне вопрос о ранних стадиях эволюции закрепленной в ней легенды о Граале: для одних западно-европейских исследователей в основе этой, легенды лежит уэльская сказочная тема, к которой "применялись мотивы и имена христианских сказаний"; для других (эту точку зрения поддерживал у нас акад. А. Н. Веселовский) она представляет собой развитие христианского (скорее всего восточно-христианского) апокрифа, "обставившегося фантастическими подробностями народной уэльской саги". Новейшие исследователи большей частью считают, что поэма Роберта де Боррона не является древнейшей дошедшей до нас редакцией романа о Граале и что хронологически ему уже предшествовал неоконченный "Персеваль" (Perceval или Le conte du Gral) крупнейшего французского поэта Кретьена де Труа, написанный до 1188 г. и затем продолженный после смерти Кретьена другими поэтами. Во всяком случае Роберт де Боррон очень подробно изложил в своей поэме историю Иосифа Аримафейского, его родственников и хранимой ими чаши, которую они увозят на далекий Запад, и написал также поэму о "Мерлине" (Merlin), от которой сохранился только отрывок, и роман "Персеваль" (Perceval), не дошедший до нас совсем.
   Кельтские сказания представляли собою одну из важнейших сокровищниц, откуда англо-нормандские и французские поэты в конце XII -- начале XIII в. черпали свои сюжеты. С одной стороны, эти сказания шли к ним через посредство странствующих бретонских певцов или рассказчиков, с другой, -- они распространялись непосредственно из кельтских областей Англии -- Уэльса и Корнуола. Оба сюжетных потока смешивались на обширной территории Англии и Франции, предоставляя англо-нормандским поэтам разнообразные поэтические материалы, которые они перерабатывали в куртуазно-рыцарском духе, делая из них общее достояние французской литературы. Так слагались, например, стихотворные рыцарские романы так называемого Артуровского цикла, впитавшие в себя ряд сказаний, первоначально не имевших к нему никакого отношения. Это сделали англо-нормандские и французские поэты, превратившие двор короля Артура в средоточие идеальной рыцарской культуры и сочетавшие с ним ряд развившихся, но первоначально обособленных преданий.
   Двенадцать "лэ" (lais) Марии Французской, поэтессы, жившей в Англии в царствование Генриха II, -- тонкие стихотворные новеллы, повествующие о любви и рыцарских приключениях и окутанные сказочной дымкой, -- пустили в широкий оборот французской и общеевропейской литературы ряд сказаний из кельтского фольклора; мы находим среди них и рассказ о любви рыцаря к бессмертной фее (Lanval), и легенды об оборотнях (Bisclavret), и поэтическую легенду о любви Тристана и Изольды (Chievrefeuille), одну из наиболее популярных в средневековой поэзии Западной Европы. Бретонские "лэ" известны также и позднейшей английской поэзии; ряд их поэтических обработок (Sir Orfeo, Lai le Freine, Sir Lauтfal, Sir Degare и др., XIII-XIV вв.) дожил до времен Чосера, который и сам в своем "Рассказе помещика" (Franklin's tale) ссылается на аналогичный источник (A british lay).
   Легенда о Тристане и Изольде, также в конце-концов примкнувшая к Артуровскому циклу, вызвала большое количество литературных обработок; повидимому, все они восходят к одной не дошедшей до нас англо-нормандской поэме, возникшей около середины XII в. К этому прототипу восходит роман о Тристане англо-нормандского поэта Томаса (Thomas), написанный, повидимому, между 1160-1761 гг. К тому же предполагаемому прототипу сказания восходит французский роман о Тристане Беруля (Beroul), возникший около 1180 г., но независимо от произведения Томаса. Король Марк, который у Томаса правит всей Британией, у Беруля является королем Корнуола и современником Артура. Король Артур у Томаса упоминается только однажды, -- Беруль вплетает его в действие, а наряду с ним называет также Гавейна и "Круглый Стол". Роман Беруля пользовался большей известностью, чем роман Томаса; оба они сохранились в отрывках; роман Томаса мы знаем, однако, по нескольким обработкам, восходящим к нему как к оригиналу: по небольшой английской поэме конца XIII в. "Sir Tristrem", немецкой поэме Готфрида Стасбургского (начала XIII в.) и скандинавской саге о Тристане (1226 г.). Кельтские сказания, воспринятые англо-нормандскими поэтами, и, в частности, Артуровский легендарный цикл, особо блестящую разработку получили в собственно французской литературе, прежде всего в творчестве крупнейшего французского поэта конца XII в. Кретьена де Труа и его поэтической школы.
   Провансальская поэзия получила значительно меньшее распространение в Англии, чем французская. Она стала проникать, сюда при Генрихе II, жена которого Алиенора Аквитанская была внучкой "первого трубадура", графа Пуатье, Вильгельма IX. Со времени женитьбы Генриха на Алиеноре провансальские трубадуры начинают интересоваться Англией, упоминают ее в своих стихах и даже посещают эту страну. Бернарт де Вентадорн в одной из своих канцон упоминает о своей поездке "по свирепому глубокому морю" "по ту сторону Нормандии" и говорит, что ради короля он готов прозываться "англичанином и нормандцем". Генриха II и его двор по различным поводам упоминают и другие трубадуры, например, Раймон Видаль, Пейре Оверньский, а знаменитый Бертран де Борн сыграл даже видную роль в раздорах между Генрихом и его сыновьями; за это еще Данте поместил Бертрана в своем аду среди сеятелей смут. Тем не менее, в самой Англии трубадуры не пользовались большой известностью, и, вообще говоря, трудно проследить непосредственное влияние их творчества на позднейшую английскую поэзию. Даже сын Генриха II, Ричард Львиное Сердце, с которым легенды связывают имена нескольких трубадуров (например, Пейре, Видаля), не мог способствовать распространению провансальской поэзии в Англии. Предание приписывает Ричарду несколько поэтических произведений, из которых его песня, написанная в плену, сохранилась в двух редакциях -- французской и провансальской. Легенды окружили личность этого "странствующего рыцаря на престоле"; в них, однако, много вымысла; к числу этих легенд, совершенно разрушенных исторической критикой, относится предание о том, как из плена освободил Ричарда его верный друг -- менестрель Блондель (Blondel de Nesle).
   В XIII в. англо-нормандская литература приобретает более местные английские черты; рыцарские романы, например, о Бевисе Гемптолском (Boeuve de Haumtone), о Гае из Варвика (Guy de Warwick), рассказывают об Англии или основаны на местных преданиях; это позволит им вскоре в английских переводах сделаться любимейшим чтением английского средневековья.
   В 1215 г. английские бароны, поддержанные духовенством, рыцарством, городами и верхушкой свободного крестьянства, начали военные действия против Иоанна Безземельного и получили "Великую хартию вольностей"; это был один из существенных этапов на пути к образованию новой нации. С этого момента французский язык англо-нормандской знати начинает заметно перерождаться, а сами бароны в обстановке постоянно возобновляющихся англо-французских войн и натянутых государственных отношений между обеими странами все охотнее противопоставляют себя французам, что отражается и в политической поэзии. Англо-нормандский поэт Андре де Кутанс (Andre de Coutances) пишет свой сатирический "Роман о французах" (Romanz des Franceis), в котором высмеивает французские привычки, нравы и вкусы. "Роман о французах" -- сатира, которая открывает литературно-политическую полемику между писателями обеих стран, затихшую лишь к началу XIV в. Характерно, что эта полемика с обеих сторон ведется на французском языке; однако, пока французы сочиняют направленные против англичан сатиры, от острой "Хроники французских королей" (1230 г.) с ее выпадами против царствующей в Англии династии, вплоть до "Сказа об английском возмущении" (начало XIV в.), -- в Англии рождается новая нация, носительница нового самосознания, создающая также и новую английскую литературу.
  

Глава 3
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

   Первые столетия после нормандского завоевания были эпохой глубокого падения англо-саксонской литературы. В эту пору литературный англо-саксонский (уэссекский), язык перестал быть в стране не только языком государственным, но и языком письменности. Поставленный вне организующих норм письменной фиксации и ограниченный в возможностях общенационального распространения, англо-саксонский язык начал быстро изменяться, все заметнее распадаясь на ряд местных диалектов.
   Таким образом, вторая половина XI, XII и XIII столетия были мало благоприятны для развития английской литературы. Эти века не выдвинули ни одного крупного литературного деятеля, ни одной сколько-нибудь значительной творческой индивидуальности. На всех памятниках английской письменности этого времени лежит печать архаизма; устарелости языка соответствует устарелость литературной формы и идейного содержания.
   Тем не менее, было бы ошибочно представлять себе XII-XIII вв. как период полного безмолвия. Можно утверждать с полной несомненностью, что в эту эпоху не иссякли родники богатой народной поэзии англо-саксов. Эта поэзия не замолкла и после Гастингской битвы, и ей именно в наибольшей степени принадлежала в XIII в. роль обновительницы литературы на национальном языке.
   Летописцы нормандского периода свидетельствуют, что во второй половине XI столетия народ в Англии помнил еще старые эпические предания. По свидетельству Вильяма Мальмсберийского, в его пору народ пел о пышной свадьбе дочери Канута, Гунхильды, с немецким императором Генрихом III об их разрыве и заточении Гунхильды в монастыре. Тот же анналист ссылался также на песни о короле Ательстане; одна из них рассказывала о том, что мать Ательстана была дочерью простого пастуха, в которую влюбился проезжий принц, и что будущее возвышение было предсказано ей в вещем сне; в другой песне говорилось о соперничестве с Ательстаном его брата, который в наказание был оставлен в море на произвол волн в лодке без весел (этот же мотив встречается в преданиях о короле Оффе, о Горне и др.). Вильяму Мальмсберийскому известны также песни (cantilenae) о короле Эдгаре, -- о сватовстве его к красавице Эльфриде, из-за которой он вступил в поединок со своим коварным сватом, о похищении Эдгаром монахини и т. п. Монастырский анналист из Эли приводит отрывок песни о короле Кануте; пелись, вероятно, и другие песни, о битвах с датчанами, о событиях IX-XI вв. В устной передаче до XII в. дожили также предания о короле Оффе, известные нам в латинских пересказах.
   Во второй половине XII в. в Англии несомненно создано было много новых песен о людях и событиях бурной и тревожной эпохи завоевания и последовавшей за ним борьбы. Самые песни до нас не дошли, но мы догадываемся об их существовании из латинских хроник или отдельных латинских пересказов. Так, латинские "Деяния Герварда" (Gesta Gervardi) XII в., удостоверяют существование целого цикла песен об этом борце с нормандскими завоевателями. Гервард стоял во главе отряда вольных стрелков, скрывался с ними в лесу, ведя жизнь "изгоя" (outlaw). В 35 главах "Деяний" рассказывается множество приключений Гарварда, временами очень сильно напоминающих позднейший балладный цикл о Робин Гуде. Так, здесь говорится о ссоре Герварда с аббатом, со злым советником короля; далее рассказывается о примирении его с королем, о смерти его от руки женщины и т. д. Легендарную жизнь Герварда рассказа в XIX в. Чарльз Кингсли в своем романе ("Hereward the Wake", 1866 г.).
   Из всех исторических воспоминаний, сохранявшихся в преданиях англо-саксов в XII в. следует особо выделить намять о короле Альфреде. Его образ -- мудрого вождя и учителя своего народа -- заслонил собою образы других англо-саксонских властителей. В сильно идеализованном виде появляется он перед нами в сборниках среднеанглийских гномических стихотворений, которые, повидимому, существовали уже в XII в., но дошли до нас в нескольких редакциях в рукописях следующего столетия в виде "изречений" или "пословиц" Альфреда. Вступление к этому произведению изображает Альфреда, окруженного виднейшими людьми его королевства. Мнимые "изречения" Альфреда принадлежат по типу к христианской учительной литературе. Наставления, заимствованные из проповедей и произведений христианской письменности, тесно переплелись здесь с изречениями народной мудрости, пословицами, обобщениями житейского опыта и даже суевериями.
   К числу религиозно-дидактических произведений раннего периода относится также так называемая "Нравственная поэма" (Poema morale или Moral ode), дошедшая до нас во многих рукописях XIII столетия, но написанная в середине XII в. Многие черты этого произведения связывают его с англо-саксонской литературой. Автор представляет себя умудренным годами, дряхлым стариком, который для наставления читателей извлекает из опыта собственной жизни правила мудрости и достойного поведения. Автор "Нравственной поэмы" прежде всего -- христианский проповедник, и поэтому житейские наставления сопровождаются у него картинами страшного суда, изображениями ада и рая, уготованных грешникам и праведникам. В картинах ада, представленных с помощью католических легенд, кое-что предвещает уже более пластические образы "Божественной Комедии" Данте. Так, например, автор "Нравственной поэмы" говорит о мучениях душ, повергаемых то в сильный жар, то в страшный холод, которые мечтают то о палящем огне, то о цепенящем морозе и нигде не могут найти себе покоя, как волны, вздымаемые ветром. "Это души тех, кто был непостоянен... тех, кто не знал, чего хотел". В "Нравственной поэме" нужно отметить новую метрическую форму, несомненно возникшую под влиянием латинских ямбических семистопников, принципы которых, впрочем, усвоены автором не до конца, не везде соблюдены и зачастую явно перебиваются элементами старой аллитеративной техники.
   Характерным образцом церковно-дидактической поэзия может служить "Ормулум" (Orm's Ormulum, 19992 стиха; около 1200 г.), произведение, возникшее в пределах древнего королевства Мерсии, скорее всего на его северо-восточных границах. Автором его был монах Орм, имя которого, вероятно, свидетельствует о том, что он был потомком датчанина, так как у англо-саксов оно не встречается. "Эта книга названа Ормулум, -- говорит сам автор в посвящении к своему труду, -- потому что Орм ее писал". "Ормулум" представляет собою "евангельскую гармонию" -- изложение евангелий на каждый день с соответствующими проповедями и комментариями. Литературного значения это тяжеловесное и совершенно архаическое даже для его времени произведение не имеет; интересны лишь его языковые и метрические особенности, в частности -- отклонение от англо-саксонских стиховых традиций в сторону однообразного чередования ударных и неударных слогов по образцу средневековой латинской поэзии.
   Во второй половине XII и в начале XIII в. религиозно-дидактические произведения писались также прозой. До нас дошел весьма любопытный памятник этого рода -- "Правила для отшельниц" (Ancren niwie), возникший на юге в начале XIII в. или, как думают некоторые исследователи (Napier), может быть даже во второй половине ХII столетия. "Правила для отшельниц" были созданы под влиянием новых богословских и этических идей, проникших в Англию после нормандского завоевания. Это род руководства для трех молодых монахинь из знатного рода. Сочинение разделено на восемь частей и представляет собою чрезвычайно ценный бытовой документ. Автор наставляет новых монахинь на все случаи их отшельнической жизни. Он много говорит о религиозных обязанностях, приводит назидательные примеры, аллегории, полные мистического значения, и т. д. Аллегорические рассказы построены с помощью образов, непосредственно заимствованных из жизни феодалов того времени. Христос в "Правилах для отшельниц" изображен в виде могущественного короля, делающего все, чтобы добиться любви человеческой души; он осыпает ее благодеяниями, хочет привлечь ее своим нравственным совершенством и, не страшась ее равнодушия и бессердечия, приносит ей в жертву собственную жизнь.
   "Правила для отшельниц" полны средневековой учености; мы находим в них много цитат из различных богословских сочинений. Однако здесь нет и тени педантизма; наивный юмор и особый, мягкий лиризм в увещаниях, присущие этому произведению, -- качества, каким мы не найдем аналогии в предшествующей английской литературе. Кто был его автором, остается неизвестным.

2

   Несколько позже в Англии получает развитие религиозная лирика на народном языке. Она возникает прежде всего из переводов латинских литургических гимнов, но ее дальнейшей эволюции в особенности содействуют различные мистические учения, подготовлявшие оппозицию к официальной религии феодального мира. Мы находим в этой лирике стремление к непосредственному общению с божеством, упраздняющему всякое средостение между богом и человеком в виде церкви и клира; отсюда ранние попытки заменить в этой религиозной поэзии латинскую речь народным языком и, в то же время, сделать ее отражением личных внутренних переживаний, что, в свою очередь, придает ей светский характер; уже в середине XIII в. наряду с субъективно-лирическими элементами мы находим в этой поэзии также ярко выраженный социальный протест, хотя и выступающий еще в религиозной оболочке. Эта поэзия возникает в значительном большинстве случаев под непосредственным французским влиянием.
   До нас дошло около двухсот произведений этого рода, написанных на среднеанглийском языке до 1400 г. Мы находим здесь метрические парафразы церковных молитв и различных частей литургии, лирические обращения к деве Марии, Христу, Троице, покаянные исповеди, лирические размышления, полные риторики, мистических аллегорий и символических сближений. Многие темы этой лирики остаются в пределах традиционных церковных идей. Но наряду с ними появляются и новые темы, заимствованные из латинских богословских сочинений, получивших распространение в Англии в нормандский период, -- Ансельма, Бернарда и др., -- или из мистических трактатов. Вскоре в Англии получают распространение гимны в честь Марии, находящиеся в тесной связи с тем "культом богоматери", который устанавливается на всем Западе в XII и особенно XIII вв. По учению Ансельма Кентерберийского, "богоматерь" являлась посредницей между грешным миром людей и небесными силами. Главные среднеанглийские произведения, посвященные "богоматери", относятся к середине и второй половине XIII столетия. В Англии, как и во Франции, культ Марии сливается с рыцарским культом "прекрасной дамы"; он вносит в произведения мистико-эротические элементы и открывает возможность воздействия светской поэзии на религиозную лирику.
   Другая группа поэтических памятников, связанных с культом богоматери, -- "плачи Марии", где она в качестве заступницы и утешительницы проливает горькие слезы о людских грехах, заблуждениях и слабостях.
   Эти произведения допускают лирическое освещение житейских переживаний, повседневных забот, реального быта.
   Наряду с лирикой, посвященной Марии, мы находим также гимны "сладчайшему Иисусу", как "сыну Марии" и как "небесному жениху души", риторические и мистические произведения, где чувственные образы "Песни песней" в ее средневековом символико-богословском понимании мешаются с символически примененными образами феодального мира ("король", "рыцарь" и т. д.).
   Довольно большое количество произведений среднеанглийской религиозной поэзии представляют собой покаянные исповеди, где авторы сетуют на свою греховную жизнь, на свои мирские помыслы, увлекаются идеей аскетических подвигов, чтобы приблизить свою душу к мистическому общению с божеством. Эта группа произведений отличается и субъективностью своих переживаний и, порою, реализмом встречающихся в них житейских черт и бытовых намеков. Так, например, среди этих стихотворений находится молитва узника (Ar ne kuthe ich sorge non, 44 стиха; около 1270 г.), быть может, переведенная с французского, в которой автор, сидящий с товарищами за тюремной решеткой, вспоминает о своем былом счастье и просит небеса оказать ему помощь в его настоящей беде. В полуюмористической "Жалобе монаха" (вторая половина XIII в.) автор сетует на трудность учения и слезно просит Христа о помощи. Мотивы голиардической поэзии перемешиваются в этой поэзии с мистическими экстазами; традиционные религиозные темы приобретают здесь новое звучание. Так, в XII-XIII вв. мы находим ряд обработок известного еще англо-саксонскому периоду "Спора души с телом"; эта тема получает здесь даже некоторую социальную остроту в упреках души своему телу за те богатства и роскошь, в которых оно жило на земле, не заботясь о своей посмертной судьбе. Мотив бренности всего живущего, мелочности забот, суетности земных благ приводит и к принципиальному осуждению богатства -- обычному у английских мистиков XIII столетия. Временами эта тема более резко отражает классовые противоречия той поры. В одном стихотворении, например, говорится о тех, кто хорошо ел и пил, о людях, чья жизнь проходила в веселье и пред высокомерием которых склонялись чужие колени: "Но где же теперь ваши длинные одежды, песни, которыми вы наслаждались, соколы и собачьи своры?.. Их рай был на земле, теперь получили они адские мучения; ныне пылают их члены, они стонут в муках..." Лирическая непосредственность, искренность, которая отличает среднеанглийскую религиозную лирику XIII в., впоследствии исчезает; в первой половине XIV в. мы найдем ее, пожалуй, в произведениях одного лишь Ричарда Ролля из Гемполя, еще тесно связанного с мистикой XIII в., но он в то же время является уже одним из предшественников лоллардов. В XIII столетии под французским влиянием в Англии начинает развиваться также светская письменная поэзия на народном языке. Об условиях ее возникновения, об идейных сомнениях и эстетических спорах, которые она возбуждала на первых порах у своих читателей, дает некоторое представление дидактическая поэма "Сова и соловей" (The Owl and the Nightingale), свидетельствующая о том, что процесс секуляризации поэтического сознания в тех кругах коренного населения, которые пользовались английским языком, шел чрезвычайно быстро. Возникла эта поэма между 1200-1220 гг., а форма ее близка к французским стихотворным "спорам" или "диспутам". Английская поэзия той поры тем легче усвоила эту форму, что она имела некоторые аналогии и в "прежней англо-саксонской письменности. Однако, если произведения типа "Спора души с телом" носили вполне церковный или даже строго аскетический характер и не выходили за пределы метафизических рассуждений, то "Сова и соловей", стоящая в зависимости от французских "споров" на светские темы, ставит более практические, жизненные вопросы, чем ранние англо-саксонские диалоги, и, по крайней мере устами одного из спорящих, подвергает осуждению строгую аскезу и полное отречение от земных радостей. Это -- поэма о двух полюсах жизнеощущения, о двух направлениях поэтической мысли. Автор рассказывает, что однажды в зелени деревьев он услышал жаркий спор двух птиц -- совы и соловья. Соловей, певец весны и любви, восхвалял свое искусство, внушающее отрадные чувства, бодрость духа, радость бытия, и упрекал сову за то, что она ищет ночного уединения, поет в холод и стужу. Сова говорит в свою защиту, что соловьиное пение не спасает людей и не откроет им двери небесного царства, тогда как она служит другой стороне человеческого духа, воспитывая его в страхе божием, напоминая ему о грехах и необходимости покаяния, соединенного с искренними слезами. Спор этот блещет живостью, острыми словечками, мудростью народных присловий; обе птицы твердо стоят на своем и не хотят отступиться от своих воззрений. За разрешением спора они обращаются к некоему жителю Дорсета, maister Nichole of Guldeforde (стихи 191, 1752-1753), в котором не без оснований видят автора поэмы. Николь отвечает очень уклончиво. Он говорит, что каждая из птиц хороша в своем роде, что сам он в молодости любил соловьев, теперь же стал разумнее и не позволит "старой привязанности" совратить его на ложный путь; таким образом, спор остается, в сущности, нерешенным.
   Поэма является одним из самых любопытных произведений этого рода, чрезвычайно верно отражающим основные философско-эстетические споры своего времени. Она пользовалась продолжительной популярностью. Следы ее прямого воздействия мы найдем в поэме "Дрозд и соловей" (The Thrush and the Nightingale), также созданной на юге Англии, но в царствование Эдуарда I; здесь предметом спора служат женщины, причем дрозд хулит их, приводя многочисленные примеры женского лукавства, хитрости, вероломства. Соловей же не перестает восхвалять достоинства женщин, но без успеха, до тех пор, пока он не назвал для примера "пресвятую деву Марию"; тут дрозд принужден был признать себя побежденным.
   Любопытный образец того же жанра "стихотворного диспута" мы находим в более поздней поэме (не ранее XIV в.), возникшей в восточной или средней Англии и с большим юмором воспроизводящей черты из быта горожанина-ремесленника, -- "Спор инструментов плотника" (Debate of the carpenter tools). В мастерской пьяницы-плотника, который живет неподалеку от трактира и слишком часто ради него покидает свой собственный дом, поднимается оживленный спор инструментов относительно их хозяина; значительная часть инструментов утверждает, что плотника уже было бы трудно удержать на одной воде и что он совсем погибший человек; другие с ними не согласны. В спор этот вмешивается и жена хозяина, которая склоняется на сторону пессимистов и в особенности на сторону клещей, которые непременно хотят переменить себе хозяина. По этому поводу жена плотника высказывается очень непочтительно и о священнике их прихода, который, оказывается, очень благоволит к ее пропойце-мужу и обязательно воспрепятствует их разводу. Эта поэма совершенно самостоятельна; для нее не было найдено аналогий в других средневековых литературах.
   "Стихотворные споры" в Англии, как и на континенте, опирались также на народную обрядовую традицию и, подобно многим другим поэтическим произведениям XIII-XIV ве., испытали на себе воздействие народной поэзии. Так, начало поэмы "Дрозд и соловей" текстуально заимствовано из одной среднеанглийской весенней любовной песни. Форму спора имело обрядовое "прение зимы и лета", которое еще в XVI в. могло служить источником отдельных эпизодов в драматических произведениях "елизаветинцев". Так, в "Завещании Саммерса" (1593 г.) Томаса Нэша выведены четыре времени года, между ними и весна с ее свитой; песня весны подражает пению кукушки и других весенних птиц. Еще в комедии Шекспира "Потерянные усилия любви" (акт V, 2) весна и зима представлены кукушкой и совой, и в песенном "прении" их слышен то весенний припев, то клик ночной птицы. Любопытно, что одна из наиболее ранних дошедших до нас английских песен -- это именно "Песнь кукушки" (Cuckoo-Sang), известная нам в рукописи середины XIII в., но в тексте, возникшем ранее, повидимому, -- между 1200-1225 гг.
  
   Лето пришло, пой, кукушка, звонко.
   Растет посев, цветет луг, деревья распускаются.
   Пой, кукушка.
   Овца блеет ягненку, корова мычит теленку.
   Бычок прыгает, козел резвится, пой, кукушка, звонко и т. д.
  
   Тексты аналогичных английских произведений, к сожалению, очень малочисленны; их записями мы, вероятно, обязаны бродячим школярам. Почти все такие песни, относящиеся к концу XIII столетия, известны нам из знаменитой рукописи (Mr. Harley, 2253 стиха), написанной каким-то любителем в Герфордшире около 1310 г. Если это и не народные песни в точном смысле этого слова, то по крайней мере произведения, очень к ним близкие, проникнутые народно-песенным элементом.
   Большую ценность имеют также возникшие несколько позже так называемые "Роулинсоновские фрагменты" (The Rawlinson fragments, 1300-1350 гг.), представляющие собой, по-видимому, нечто вроде листков из записной книжки менестреля с частью его песенного репертуара; в этой рукописи сохранилось одиннадцать английских песен (южного происхождения) и две французских. Первая же песня этой рукописи, английская любовная песня, из которой дошло лишь восемь строк, открывается типичным для народной поэзии сравнением: "Как боярышник цветет краше всех деревьев, так и милая моя прекраснее всех на земле"; в фрагменте восьмой песни, не вполне ясного значения, говорится о девушке, которая семь ночей и один день лежала в болоте, покоясь на красных розах и белых лилиях и питаясь первоцветами, фиалками и холодной ключевой водой (вероятно, речь идет о покойнице); большинство остальных песен -- застольные и плясовые, полные свежих образов и ритмического изящества, которые свидетельствуют о том, что национальное искусство уже в полном цвету, что оно выросло на народной основе, но смогло также воспользоваться всеми богатствами французской поэзии XII-XIII столетий.

3

   В XIII веке в английскую письменность начало проникать влияние нормандско-французской поэзии; появляются первые рыцарские романы на английском языке. Автор огромной стихотворной энциклопедии "Бегун по свету" (Cursor mundi), написанной на севере Англии в первой четверти XIV в. (между 1300-1325 гг.), признавался еще, что презирает рыцарские романы, эти "суетные произведения" (fantums), которыми услаждает себя светское общество и которые написаны по-французски. В его книге, написанной на английском языке "из любви к английскому народу", упоминается вкратце и случайно о "несравнимом в свое время короле Артуре", о Гавейне и других рыцарях "Круглого Стола"; но его еще гораздо больше занимают другие сюжеты: в 30 тысячах стихов он пробегает всю историю мира, начиная от "сотворения его св. Троицей" и кончая будущим явлением антихриста и страшным судом.
   На юге Англии предубеждение против нормандской литературы рассеивалось значительно быстрее. Здесь уже в самом начале XIII в. интересовались не только религиозной литературой французского происхождения, но и светской нормандской поэзией. Об этом свидетельствует "Брут" ("Brut", около 1205 г.) Лайамона (Layamon) -- первый английский памятник, в котором своеобразно сочетались традиции англо-саксонского героического эпоса и французской куртуазной литературы.
   "Жил среди людей священник по имени Лайамон, -- рассказывается в начальных стихах "Брута", -- был он сыном Леовенада, да будет милостив к нему господь! Жил он в Эрнли, в знаменитой церкви на берегу Северна... Там он читал книги. И пришло ему на ум, и стало его любимой мыслью, что нужно ему рассказать о благородных деяниях англичан, о том, как они назывались и откуда они пришли..." Путешествуя всюду по стране, он приобрел книги, которые и взял себе за образец. Сначала он взял "английскую книгу", которую написал святой Беда, затем другие, латинские, написанные "святым Альбином" (Albinus, кентерберийский аббат, ум. в 732 г.) и "прекрасным Августином"; затем среди них положил он и третью книгу, "которую написал французский монах, прозывавшийся Васом", ту самую, которую составил он "для благородной Алиеноры", жены короля Генриха. "Он с любовью смотрел на них, да будет милостив к нему господь! Взял он перо в руку и написал на пергаменте, и истинные слова составил вместе, и три книги соединил в одну..." Так повествует в своем "Бруте" сам автор.
   Эрнли, "неподалеку от Радестона", называемое автором своим местожительством, отождествляется в настоящее время с небольшим местечком в Вустерском графстве на границе Уэльса; на юго-западную область Англии указывает и южный диалект его произведения. О Лайамоне мы не знаем ничего больше, кроме того, что он сообщил о себе сам. Его поэма показывает, что он получил поверхностное полуфранцузское, полуанглийское образование, но что родным для него языком был английский и что он обладал некоторой, не очень значительной начитанностью в старой отечественной письменности. Лайамон интересовался национальной стариной, прошлым своей округи и, помимо книжных источников, может быть, черпал поэтические материалы из богатых эпосом местных устных преданий. Поэма Лайамона представляет собой длинную стихотворную историю Британии, начиная от предков легендарного Брута вплоть до Кадвалладера, при котором бритты были окончательно оттеснены в Уэльс (689 г.).
   Поэма, обнимающая 32 000 с лишним стихов, распадается на три части; в первой (стихи 1 -- 18 532) рассказывается древнейшая история, от падения Трои до рождения короля Артура; во второй (стихи 18 533 -- 28 651) говорится о самом Артуре и деяниях его царствования; последняя (стихи 28 652 -- 32 241) повествует о событиях в Британии от смерти Артура и до победы над бриттами Ательстана. Таким образом, артуровская легенда занимает не больше трети всего произведения, и это всецело объясняется замыслом Лайамона. В начальных стихах он заявлял, что хочет рассказать "о благородных деяниях англичан", и эта тема, действительно, является для него основной; он любит доблесть, энергию, могущество, храбрые речи и героические битвы; рыцарские куртуазные авантюры ему еще чужды, так же как и сентиментальная трактовка любви. Поэтому его Артур ближе к образу Беовульфа, чем к образу того же Артура, как он дан у Васа. Описание пиров и воинских потех -- другое дело; если Лайамон не скупится на изображение пышности и блеска легендарного британского королевского двора, то он делает это преимущественно из патриотических побуждений, для характеристики могущества, силы и славы Британии, не только из живописно-декоративных, эстетических соображений, которые нередко руководили Васом. Но Лайамон -- не только пламенный патриот, слагающий историю своей страны, он -- ревностный приверженец веры, в то время как нормандский клирик Вас старался быть, по возможности, более светским писателем. Все герои Лайамона -- стойкие защитники христианства, все его злодеи -- непременно язычники; в этом сказываются, конечно, личные и профессиональные пристрастия эрнлейского священника, но на этом частном примере можно проследить также глубокие принципиальные особенности, которыми отличается его "Брут" от героического англосаксонского эпоса, гораздо более примитивного по своей технике. Автор "Беовульфа", например, еще заставлял своих языческих королей произносить христианские проповеди; у Лайамона же мы находим более сознательное отношение к распределению драматических ролей. Тем не менее, и героикой своего повествования, и своей метрической формой, еще близкой к свободному строению старинного аллитеративного стиха, и своим архаическим словарем, содержащим очень немного слов французского происхождения, "Брут" Лайамона близок именно к англо-саксонскому эпосу.
   К кельтским преданиям восходят такие подробности, как рассказы о волшебных чарах фей при рождении Артура, о чудесной способности круглого стола превращаться то в большой, то в маленький, о таинственном отбытии мертвого короля в обитель бессмертия, на остров Авалон, и об исцелении на пути туда его смертельных ран и т. д. Но многие эпизоды "Брута", очевидно, и не следует искать в каких-либо предполагаемых, но не известных нам источниках; автор заимствовал их из собственных жизненных впечатлений. Таков, например, эпизод об охоте на лисицу (стихи 20 840 и сл.) и многие живописные описания природы.
   Пример Лайамона довольно долго не находил в Англии подражателей.
   Дальнейшие превращения французских рыцарских романов в английские как один из моментов общего процесса возрождения литературы на английском языке в XIII в. следует объяснять не только постепенно убывающим в стране знанием французского языка. Нормандское дворянство перестает быть замкнутой кастой; со второй половины XIII в. оно постоянно пополняется новыми людьми, например, богатеющими представителями растущих городов. Новые землевладельцы и духовенство происходят уже не из нормандского дворянства, ориентированного на Францию. Странствующие или оседлые певцы, менестрели, научаются английскому языку, обслуживают более широкие массы населения, воспевая то по-французски, то по-английски различные политические события (такова, например, английская "Песня о битве при Льюисе", 1264 г., сатирически высмеивающая королевскую и придворную партию, в особенности Ричарда Корнуолского, брата Генриха III). Менестрели, или "минстрели" (от ministerialis, ministrellus), как их называют в Англии, сливаются в конце-концов с местными певцами, и уже в XIII в. их безразлично обозначают терминами совершение различного происхождения: наряду с названиями menestrale, menstrel, minstrel, gestour, disour (певец, рассказчик) встречаются также старые термины gleeman или singer, segger.
   "Двуязычным" менестрелям XIII в., одинаково искусным в сложении и передаче французских и английских стихов, принадлежит немалая роль в деле дальнейшего национального освоения англо-нормандских поэтических сюжетов. Правдоподобны предположения, что именно менестрелям принадлежит распространение в Англии таких сюжетов, какие легли в основание романа о Горне, о Гавелоке-датчанине, о сэре Бевисе Гемптонском, о Гае из Варвика.
   "Король Горн" (King Horn) -- древнейший из сохранившихся рыцарских романов на английском языке -- сложился около 1225 г. Первоосновой его сюжета было несомненно датское предание времен датских вторжений в Англию и Ирландию. В XII в. эта датская сага была обработана нормандским поэтом во французских стихах. "Король Горн" и позднейшая английская поэма начала XIV в. о благородном юноше Горне и девушке Римнильде (Horn Childe and maiden Rimnild, 1300-1325 гг.) восходят именно к французским редакциям сюжета, в которых на первый план выдвинулась любовная история королевича Горна и принцессы Рименгильды, а старый героический эпический сюжет приобрел уже многие куртуазные черты.
   Древнейшая английская редакция, объемом в 1546 стихов, повествует о Горне, сыне короля Судденского (Suddene -- южная Дания?) Мурри, и королевы Годгильды, и об его приключениях и любви на чужбине. Уже в детстве Горн отличался замечательной красотой; отец дал ему в товарищи двенадцать сверстников, из которых наиболее близкими друзьями его были Атульф и Фикенгильд; первый в дальнейшем рассказе является преданным, верным и храбрым другом, второй -- предателем. В год, когда Горну исполнилось пятнадцать лет, на страну Судденскую нападают язычники-сарацины. Король погибает в бою, а королева Годгильда прячется в пещере. Горн попадает в плен, но он так красив, что его не убивают, а сажают в лодку с товарищами и пускают в море, на волю ветров и волн. Лодка пристает к берегам Вестернесса, где правит король Альмар; он ласково принимает юношей и отдает Горна на воспитание своему дворецкому Ательбрусу; тот учит его охотиться, удить рыбу, играть на арфе и прислуживать королю за столом. При дворе Горн приглянулся принцессе Рименгильде; она ищет с ним встречи при помощи дворецкого, объясняется ему в любви, добивается у отца посвящения его в рыцари; но, прежде чем жениться на ней, Горн стремится прославить себя рыцарскими подвигами "Рыцарь, -- сказала тогда ему Рименгильда, -- возьми этот золотой, превосходно украшенный перстень; на перстне вырезана юная Рименгильда; нет в мире другого лучшего перстня; носи его ради меня на пальце. Камни на нем имеют такую силу, что не будешь ты нигде отвращаться от ударов, не будешь и в битве страшиться, как только взглянешь на него и вспомнишь о своей милой". Другой такой же перстень она дает другу своего возлюбленного, Атульфу. Волшебное кольцо вскоре же пригодилось Горну: когда на страну Альмара нападают языческие дружины, он побеждает врагов. Но Рименгильда предчувствует беду; ей снится вещий сон, будто она забросила в море сеть, но огромная рыба разорвала ее. Дурной сон сбывается, коварный друг Горна Фикенгильд доносит Альмару о близости Горна к Рименгильде и клевещет, будто Горн злоумышляет против самого короля. Горну приказывают немедленно покинуть страну. Он уезжает, сказав Рименгильде, чтобы она ждала его семь лет; если же к концу этого срока он не вернется, она может выбрать себе другого супруга и не печалиться о нем. Все эти годы он проводит в бранных подвигах на чужой стороне; приняв имя Кутберта, он оказывает важные услуги ирландскому королю, вступая в битву с сарацинским великаном и одерживая другие блестящие победы. Так проходит семь лет. Рименгильда тоскует о нем, не имея никаких известий; когда же к ней сватается могущественный Моди, король Рейнеский, она в страхе посылает гонца отыскать Горна и известить его об этом. Гонец с трудом находит Горна в Ирландии, Горн спешит в Вестернесс; от одного пилигрима он узнает, что свадьба Рименгильды уже совершилась, меняется со странником одеждой и, не узнанный никем, пробирается в замок, где идет свадебный пир. Происходит драматическая сцена узнания по кольцу, которое Горн бросает в поднесенный ему кубок. Как и следовало ожидать, Горн отнимает Рименгильду у Моди и женится на ней. Но роман на этом не кончается: последний эпизод повторяет предшествующий, как это нередко, случается в эпических произведениях. Горн отлучается еще раз для того, чтобы побывать на родине, отомстить за смерть отца и вернуть свои владения, но во время его отсутствия коварный Фикенгильд увозит Рименгильду в свой замок и хочет принудить ее стать его женой. Предупрежденный вещим сном, Горн успевает, однако, во-время вернуться и убивает Фикенгильда. Затем возвращается он в Судденскую землю и счастливо правит здесь со своей королевой.
   Важнейшие мотивы "Короля Горна" восходят к международному фонду европейского фольклора -- поездка витязя в чужую страну и сватовство за королевскую дочь, кольцо, отвращающее опасности от героя и служащее затем для узнания его, наконец возвращение жениха (или мужа) в платье странника или певца-музыканта к невесте в момент ее свадьбы: этот распространеннейший эпический мотив встречается, в частности, и в русской былине о Добрыне Никитиче. Естественно поэтому широкая распространенность "Короля Горна" в различных редакциях и переделках. Помимо поэмы "Horn Childe and maid Rimnild", которую еще Чосер имел в виду в своем пародическом "Сэр' Топаз", известна также шотландская баллада (Hind Horn) и несколько скандинавских; французская версия (Horn et Rimenhild) легла в основу французского прозаического романа XV в. о Понте и Сидонии, который, в свою очередь, был переведен на английский язык (King Ponthus and the fair Sidone) и обработан в Скандинавии.
   Наряду с "Королем Горном" в XIII в. широкую популярность приобрела "Песнь о Гавелоке" (The lay of Havelok), переработка англо-нормандской поэмы первой половины XII столетия. И на этот раз в основе поэмы лежит предание из времен датских вторжений в Англию. Между "Королем Горном" и английской "Песнью о Гавелоке" есть, однако, значительные различия. "Горн", судя по его начальным стихам, предназначался для пения, "Гавелок" -- для декламации. И по своей поэтической технике, и по особенностям своего сюжета, и по эпическим характеристикам "Гавелок" отличается гораздо большим демократизмом, чем "Горн". Это поэма, явно рассчитанная на широкую народную аудиторию. И в "Горне", и в "Гавелоке" герои -- королевичи, которые находятся в изгнании и после многих испытаний возвращают себе королевство, получая при этом в жены прекрасных принцесс; однако образы этих королевичей, приключения их на чужой стороне, их отношение к людям в обоих случаях во многом различны. "Рыцарю" Горну противостоит Гавелок, королевич, который проходит суровую школу трудовой жизни, прежде чем сесть на престол; в поэме подчеркивается необходимость близкой связи короля с трудовым населением и высказывается мысль, что "работа не является стыдом".
   Поэма рассказывает, что английский король Этельвольд, умирая, доверил свое королевство и дочь Гольдбургу графу Корнуолскому Годриху, поручив ему отдать ее в жены самому красивому и сильному мужчине, который ей встретится. Точно так же и король датский Биркбейн перед смертью поручает графу Годарду заботы о своем сыне Гавелоке и о двух своих дочерях. Годард -- предатель; он убивает сестер Гавелока, а мальчика отдает бедному рыбаку Гриму, чтобы тот утопил его в море; но Грим не выполняет этого приказа; сияние, озаряющее голову спящего мальчика, убеждает рыбака в том, что перед ним -- наследник датского престола. Тогда Грим сооружает корабль, садится в него вместе со всей семьей и Гавелоком и отправляется за море. Корабль пристает к берегу Англии, неподалеку от устья реки Гумбер, и Грим поселяется здесь; по имени его, -- замечает поэма, -- местность эта и прозывается Гримсби. Гавелок подрастает, становится сильным и храбрым юношей; видя бедность своего приемного отца, он уходит от него, чтобы самому добывать себе пропитание. Он идет в Линкольн и поступает здесь поваренком к графу Корнуолскому. Благодаря своей красоте, осанке и доброму характеру Гавелок вскоре обращает на себя всеобщее внимание во дворце. Однажды, на празднике, участвуя в играх, он метнул камень дальше всех; слух об его силе, ловкости и красоте доходит до Годриха, который с насмешкой решает, что за Гавелока и следует выдать замуж порученную ему королевскую дочь ("не сильнейший ли и не красивейший ли он из мужчин, которого ей удалось встретить?!"), а между тем эта свадьба лишит ее прав на отцовский престол. Молодые повенчаны и едут в Гримсби. Однажды ночью, горюя о своей опале, Гольдбурга видит чудный свет, исходящий из уст Гавелока, а по красному кресту на его плече узнает об его королевском происхождении. Они едут в Данию, где верный вассал, добрый и могущественный граф Уббе, по знаку на плече Гавелока узнает в нем королевича и помогает ему свергнуть и наказать предателя Годарда и вернуть себе отцовский престол. Затем Гавелок уезжает в Англию и свергает Годриха. Поэму заключает рассказ о наградах, которые Гавелок раздает своим друзьям и добрым помощникам. Дочерей рыбака Грима, уже умершего, Гавелок выдает замуж за графов и баронов; он обновляет также и английское дворянство: повара Бертрама, у которого он служил поваренком, Гавелок возводит в сан графа Корнуолского. Добрый датский граф Уббе получает Данию в качестве вассального владения, сам же Гавелок вместе с Гольдбургой коронуется в Лондоне и счастливо царствует здесь целых шестьдесят лет.
   О популярности этой саги в Англии после нормандского завоевания свидетельствует, помимо "Песни о Гавелоке", изложение ее, включенное Гаймаром в его "Историю англов" (стихи 37-818), и более поздняя редакция в составе "Стихотворной истории Англии" (Rimed Story of England) Роберта Маннинга из Брюнна (1338 г.).
   В конце XIII в. в Англии получили широкую популярность стихотворные романы о Бевисе Гемптонском и Гае из Варвика также нормандско-французского происхождения. Эти романы, возникшие на основе местных преданий, отвечали запросам того нормандского дворянства в Англии, которое уже находилось в оппозиции к Франции, шло своим историческим путем и жило местными, английскими, интересами. Это обеспечило романам особую популярность в Англии и тогда, когда они были переведены английскими стихами, распространились во множестве новых редакций и получили новые местные черты. Англо-нормандский "Boeve de Haumtone" начала XIII в. явился уже итогом весьма длительного литературного процесса: в сюжете этого романа своеобразно сплелись разнородные элементы англо-нормандского, кельтского, восточного и германского происхождения; любопытно, что с ними в родстве находится история Гамлета.
   Французский вариант этого романа получил общеевропейскую известность; к нему восходит, через посредство итальянских версий, русская сказка о Бове-Королевиче, зашедшая на Русь через Сербию. К тому же французскому источнику восходит и среднеанглийский "Sir Beves of Hamtoun" -- древнейшая рукопись которого содержит 4620 стихов; их ритмом воспользовался Чосер в своем "Топазе"; этим романом зачитывались в Англии вплоть до XVII в., после того, как он был переделан в народную книгу.
   Гай из Варвика (Guy of Warwick) -- столь же неисторическое лицо, как и Бевис Гемптонский. Весь роман сплетен из популярных повествовательных мотивов, в иных сочетаниях встречающихся во многих других французских романах. Он рассказывает о кравчем графа Варвикского Гае, который влюбляется в графскую дочь. Он возведен в рыцари и после долгих приключений получает в жены свою возлюбленную; однако, внезапно раскаявшись в том, что вел жизнь недостаточно благочестивую, он покидает дом и жену, ожидающую ребенка, и отправляется паломником в Палестину. Возвратившись домой уже стариком, в тот момент, когда король Ательстан осажден язычниками в своей столице Винчестере, Гай, никем не узнанный, побеждает в поединке великана Кольбранда, становится отшельником и, наконец, умирает на руках жены, которой он открыл свое имя. Этот роман распространился во множестве редакций в XIII-XIV вв., вызвал продолжения (Reinbrun, Gysone of Warwike) и различные обработки, в том числе одну -- Лидгейта, послужил источником многочисленных прозаических пересказов и оставил в английской речи ряд пословиц и поговорок.
   Наряду с этими наиболее популярными переводами и переделками французских рыцарских романов и религиозных легенд, обработанных в форме феодального эпоса, мы встречаем в английской литературе XIII в. переводы также и многих других произведений французской литературы XII-XIII вв. Около 1250 г. была сделана, например, обработка сюжета о "Флуаре и Бланшефлер" (Floris and Blauncheflur, 1296 стихов), этого старофранцузского любовно-идиллического романа византийского происхождения. Известна была в Англии и история Тристана и Изольды. Английский текст (Sir Tristrem and Jsold, 3344 стиха) следует, в общем, за англо-нормандской редакцией, но сильно ее сокращает; среднеанглийскому тексту свойственны также характерные эпические повторения и стихотворный размер, близкий к балладному. Английский "Sir Tristrem" (конец XIII в.) остановился как бы на пути между рыцарской эпопеей и народной балладой и подсказывает нам один из путей, по которому балладное творчество и в более позднее время обогащалось заимствованиями из литературных источников. Английская редакция поэмы о Тристане памятна и тем, что ее издал Вальтер Скотт, добавивший к ней конец, сочиненный им самим, по французским источникам, так как в дошедшей до нас единственной, но дефектной рукописи он отсутствует. В то же время в Англии известны были и романы религиозно-назидательного типа, вроде переведенного с французского в конце XIII в. "Амиса и Амиля" (Amis and Amiloun, 2508 стихов), и поздние морально-дидактические романы типа "Семи римских мудрецов" (Seven Sages of Rome, конца XIII-начала XIV в.). Немалую популярность приобрели здесь, наконец, обработанные в форме авантюрно-рыцарских романов исторические сюжеты. В качестве примера можно указать на возникший в царствование Эдуарда I роман-хронику о "Ричарде Львином Сердце" (Richard Coer de Lyon), в котором данные исторических хроник перемешаны с мотивами из романов об Александре Македонском (King Alisaunder) и преданиями Артуровского цикла. Ричард изображен здесь сыном Генриха II от волшебницы, дочери языческого султана; поэтому он имеет несколько демонический облик, но он храбр и смел беспредельно: в темницу к плененному Ричарду впускают льва чтобы тот разорвал его, но Ричард быстро всовывает руку в разверстую пасть и вырывает львиное сердце. Отзвук этой легенды слышится еще в словах шекспировской хроники "Король Иоанн" (акт II, 1) о Ричарде I, этом бесстрашном палестинском воине, который "похитил сердце из груди льва". Особенно подробно излагает этот роман-хроника крестовые походы Ричарда, обставив их множеством легендарных подробностей. Источники романа и на этот раз французские.
   Ориентация большинства английских переводчиков XIII в. на демократических читателей, не знающих французского языка, определила важнейшие особенности этой обширной для того времени переводной литературы. Это были не только переводы в собственном смысле слова, это было национальное освоение чужеземных и первоначально чужеродных для Англии оригиналов, школа новой поэтической техники и литературного мастерства, существенный шаг вперед в деле обмирщения -- литературы и мировоззрения. Переводная литература XIII в. помогает нам проследить сложный процесс становления новой литературной речи, начавшийся именно в это время, наблюдать постепенное угасание аллитеративного стиха. Стремление английских стихотворцев приспособиться к новой романской метрике объясняет нам своеобразное сплетение на английской почве мотивов и сюжетов, шедших из англо-саксонской старины, из кельтского мира, из богатой англо-нормандской литературы и усложненных греко-византийскими и восточными влияниями, столь сильными во времена крестовых походов. При всех своих демократических тенденциях эта переводная литература, однако, все же не могла вовсе утратить свою связь с оригиналами, созданными в расчете на иную социальную среду. Англо-нормандские поэты, менестрели, жившие в феодальных замках, повествовали о подвигах рыцарей, графов и баронов, о королях и заморских принцессах.

4

   О специфической городской литературе на английском языке мы не знаем ничего до половины XIII в., за исключением, быть может, творчества странствующих клириков. Однако по мере того, как возрастает хозяйственное и политическое значение английских городов, в них появляются также зачатки собственной литературной деятельности. Намечается разложение рыцарских жанров, пишутся стихотворные сатиры, появляются стихотворные новеллы типа французских фаблио, наконец, начинается развитие драматической литературы.
   Во второй половине XIII в. городская литература на английском языке еще очень бедна. К ней принадлежит, например, случайная и единственная до чосеровского рассказа капеллана обработка одного эпизода из "Романа о лисе" -- о лисе и волке, носящем здесь имя Seagrim (Isengrim), -- написанная между 1250-1276 гг. Рядом с нею стоит созданная, вероятно, по образцу французского фаблио стихотворная сатира о "Коканьской стране" (The Land of Cockaygne, вторая половина XIII в.), об этом блаженном рае, где все пьют и едят без конца, где нет на злых людей, ни змей, ни волков, ни лисиц, ни мух, ни блох, где текут молочные, винные и медовые реки и где даже монастырская обитель окружена валом из паштета и стеной из пуддинга.
   В этой литературе мы встречаем также и зачатки городской новеллы. Интереснейшим образцом этого ряда является стихотворный рассказ "Госпожа Сириц" (Dame Siriz, 2-я полов. XIII в).
   Богатый и важный клерк Вилекин влюбился в Марджери, жену одного купца. Когда тот отлучился на ярмарку в "Ботольфстон (т. е. Бостон) в Линкольншире", Вилекин явился к Марджери и был радушно принят, но стоило ему открыться в своих чувствах, как дама выгнала его из дому. Опечаленный Вилекин обращается за помощью к старой сводне по имени Сириц, которая решает помочь ему за приличную плату. Она является к жене купца под видом бедной, голодной старушки; добросердечная, но глупенькая Марджери кормит ее и вступает в беседу, но Сириц громко вздыхает и стонет. На вопрос Марджери о причине ее печали Сириц отвечает, что была у нее хорошенькая дочка, которую она выдала замуж за благородного человека; дочка очень любила своего мужа; когда однажды в отсутствие супруга ее захотел соблазнить один клерк, она отвергла его любовь, он же, прибегнув к чародейству, превратил ее в собаку. "Смотри, -- прибавляет Сириц, указывая испуганной Марджери на собачку, которую сводня предусмотрительно захватила с собой, предварительно как следует накормив горчицей, -- смотри, ведь это и есть моя дочка, о которой я тебе говорила. Видишь, как слезятся ее глазоньки, а слезы-то так и каплют, так и бегут по щекам!" Чтобы не быть превращенной в собаку, Марджери тотчас же принимает у себя Вилекина и не отказывает ему ни в чем. Сюжетная основа этого рассказа была найдена в индийском рассказе о жене брамина, отвергшей любовь своих воздыхателей. Отсюда идет и мотив метемпсихозы. Варианты рассказа находятся в других восточных сборниках ("Семь визирей", греческий "Syntipas" и т. д.). Сохранился фрагмент ранней английской драматической обработки рассказа о Сириц, что подтверждает его известность, но это был, вероятно, не единственный рассказ этого типа. Оксфордский университет уже в 1292 г. предостерегал от чтения подобных рассказов; их упоминают и "Бегун по свету", и "Видение о Петре Пахаре".
   Несколько случайных юмористических стихотворных повестушек из городского быта (например, "Pennyworth of Wytte", начало XIV в., о купце, который узнает настоящую цену супружеской любви, напугав и испытав жену и любовницу) относятся к более позднему времени. Однако должно было пройти еще почти целое столетие, чтобы английские городские новеллы могли достичь подлинного реалистического мастерства и высокой стихотворной культуры в "Кентерберийских рассказах" Чосера.
  
  

ОТДЕЛ III
ЛИТЕРАТУРА XIV в.

ВВЕДЕНИЕ

   Четырнадцатое столетие в истории Англии было периодом бурной ломки и глубоких изменений во всех областях экономической и общественной жизни. В этот век сложилась английская нация; в кровавых боях и тяжелой борьбе окреп и осознал себя народ. Новые экономические и политические отношения, многолетние войны, восстания невиданной прежде силы, опустошительные эпидемии -- все это видоизменило социальный облик страны и соотношение ее важнейших общественных сил. Культурное развитие Англии пошло по новому пути; сложился ее национальный язык; ее искусство и литература приобрели новые черты.
   Быстрый рост городов наблюдается в Англии уже к концу XIII столетия. Если в начале нормандского периода в Англии насчитывалось до 80 городов и в них жило лишь 5% всего населения (по данным 1086 г. приблизительно 75 тысяч человек), то к концу XIII в. городов становится вдвое больше, а число жителей в них увеличивается во много раз. В XIV в. рост городов еще усиливается. В 1377 г. городское население Англии исчислялось приблизительно в 169 тысяч человек, составляя 12% по отношению к общему числу жителей в стране. Конечно, города эти, за исключением некоторых (в Лондоне в 1377 г. было от 35 до 40 тысяч человек), были сравнительно невелики. Рост товарно-денежного хозяйства видоизменял облик и деревни, и города; неизбежное в этих условиях аграрное переустройство Англии приводило к обострению классовой борьбы в деревне и выливалось в конце-концов в крестьянские восстания; в городах усилилось разложение цеховой системы, увеличилось количество наемных рабочих и возросла их эксплоатация.
   В то же время создавалась обеспеченная денежная верхушка бюргерства, значительно окрепли торговые связи между городами и с другими странами.
   С начала XIV в. внутренняя торговля становится все более важным фактором хозяйственной жизни, а развитие мореплавания облегчает торговлю Англии с другими странами. Активность заморских и в особенности английских купцов в XIV в. была очень велика; характер английского экспорта при этом несколько видоизменился. Основным продуктом экспорта Англии еще в XIII в. стала шерсть, в которой сильно нуждались суконные мастерские континента, в первую очередь Фландрии.
   Уже с XIII в. наблюдается развитие огораживаний общинных земель, ухудшается положение крепостного крестьянина -- "виллана". Важнейшая причина изменений, происшедших в английской деревне, именно рост денежной ренты, развитие которой, по словам К. Маркса, "не только необходимо сопровождается, но даже антиципируется образованием класса неимущих и нанимающихся за деньги батраков" {Маркс, Капитал, т. III, Партиздат, 1936, стр. 703.}, складывается уже в XIII столетии. Ряд событий XIV в. обостряет все указанные процессы. Одним из таких событий была эпидемия чумы.
   "Черная смерть" посетила Англию в 1340 г., занесенная сюда с Востока. Вторая эпидемия, 1348 г., по своим опустошениям была неизмеримо сильнее первой вспышки; это была страшная эпидемия, которая, помимо Англии, в те же годы коснулась Франции, Италии и занесена была даже на северо-западные окраины русского государства -- в Новгород и в Псков. Чума свирепствовала по всей Англии больше года (с августа 1348г.), всего сильнее сказалась в жаркое и засушливое лето 1349 г. и окончательно исчезла здесь только в 1351 г. По великим бедствиям, которые принесла с собою чума 1348 г., она была страшнее всех моровых язв средних веков; последующие вспышки чумной эпидемии в том же XIV в. (например, в 1361-1362, 1368-1369 гг. и др.) отличались значительно меньшей силой. Хроники XIV в. утверждают, что чума истребила девять десятых всего населения, но историки более позднего времени считают эту цифру преувеличенной; полагают, что Англия потеряла до одной трети своих обитателей. Согласно современным свидетельствам, больше всего пострадало крестьянство.
   "Черная смерть" обострила экономический кризис. Ряды сельскохозяйственных рабочих сильно поредели, недостаток рабочих рук и сокращение доходов землевладельцев отразились на заработной плате и вызвали при Эдуарде III и Ричарде II издание тяжелых для крестьянства, но благоприятных для крупных землевладельцев законов. Одним из первых законов этого рода был "Статут о рабочих" 1349 г. К. Маркс так характеризует этот статут и последующее рабочее законодательство Англии: "Законодательство относительно наемного труда, с самого начала имевшее в виду эксплоатацию рабочего и в своем дальнейшем развитии неизменно враждебное рабочему классу, начинается в Англии при Эдуарде III Statute of Labourers [Статутом о рабочих]"... "Дух "Статута о рабочих" 1349 г. и всех последующих законов ярко сказывается в том, что государство устанавливает лишь максимум заработной платы, но отнюдь не ее минимум" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVII, стр. 807-808.}.
   Эти законы в руках феодальных владетелей земель сделались важнейшим орудием для эксплоатации свободной крестьянской массы, а также для усиления крепостного гнета над вилланами. Во всех слоях крестьянства росло недовольство. Одновременно глухое беспокойства нарастало и в городах; рабочее законодательство коснулось также городской бедноты; в городе шел параллельный с деревней процесс дифференциации ремесленников и усиления эксплоатации рабочей массы. Война с Францией, потребовавшая значительного увеличения податей и расстроившая торговлю, усилила всеобщее брожение, начавшееся в стране; во второй половине века оно привело к крестьянскому восстанию и к возникновению ересей, которые были, лишь различными формами социального протеста и оппозиции феодальному строю. "Революционная оппозиция против феодализма проходит через все средневековье. В зависимости от условий времени она выступает то в виде мистики, то в виде открытой ереси, то в виде вооруженного восстания" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 128-129.}. В Англии в описываемую пору обе последние формы оппозиции близко соприкасались; мы находим "еретика" в числе вождей восставших крестьян (Джон Болл); лолларды, захваченные во второй половине XIV в. социально-религиозным брожением, пользовались широкой популярностью среди крестьянства и горожан.
   В мае 1381-г. в разных областях Англии почти одновременно возникли крестьянские восстания, непосредственным поводом для которых послужил поголовный налог (poll tax) и злоупотребления и жестокости, проявленные сборщиками и контролерами при его взимании. Движение быстро распространилось. Наибольшей организованностью отличались восстания в двух графствах, соседних с Лондоном, -- в Эссексе и Кенте, причем кентские крестьяне выставляли особенно отчетливую антифеодальную программу, требуя лишения феодалов их привилегий, отобрания у них земельных угодий и даже уравнения сословий. Главным организатором восстания был ремесленник Уот Тайлер, но одним из идейных вдохновителей его следует считать Джона Болла, этого "безумного английского священника из Кентского графства", как его называет французский хронист Фруассар. О Джоне Болле мы знаем немного: к 1366 г. относятся известия церковных властей, что Болл, "едва ли по праву именующий себя священником", проповедует по стране "на погибель своей душе" и к "явному соблазну всей церкви". За то, что он произносил свои еретические речи "иногда в церквах и на погостах..., а иногда и на общественных рынках возле торговых рядов и в других неосвященных местах, услаждая слух мирян поносительными речами", -- как говорит о нем тогдашний архиепископ Кенберберийский, -- Джон Болл был сначала заочно отлучен от церкви, а затем его силой заставили прекратить деятельность проповедника, заточив в Архиепископскую тюрьму в Мэдстоне. Восставшие кентские крестьяне в 1381 г. освободили его оттуда и сделали его одним из своих вождей. Хотя обличительная проповедь Джона Болла и была прежде всего направлена против церковных неустройств и злоупотреблений, она имела острый социальный характер, притом с ярко выраженными уравнительными тенденциями. Из показаний летописцев видно, что, по словам Джона Болла, дела могли пойти в Англии хорошо только при том условии, если все имущество станет общим и уничтожится разница между вилланом и дворянином. Он любил повторять перед слушателями популярное в народе двустишие: "Когда Адам копал землю, а Ева пряла, кто был тогда дворянином?" (When Adam delv'd and Eve span, Who was then the gentleman?). Фруассар в своей хронике пересказывает одну из проповедей Джона Болла: "Зачем, по какому праву те, которых мы называем сеньорами, считают себя нашими господами? Чем заслужили они это? Зачем держат они нас в рабстве? Разве мы не дети одного и того же отца и одной матери, Адама и Евы? Чем могут они доказать, что они лучше нас, "разве тем, что они заставляют нас наживать им и зарабатывать то, что они растрачивают? Они одеты в бархат и камку, подбитые разноцветными мехами, а мы ходим в лохмотьях. Они пьют хорошие вина, едят пряности и белый хлеб, мы же питаемся ржаным хлебом пополам с мякиною и пьем простую воду. Они живут в прекрасных жилищах, мы мучимся и трудимся на поле под дождем, на ветру, и, что мы зарабатываем, идет от нас на поддержание их же достоинства... Разве нет у нас суверена, которому мы могли бы пожаловаться, который бы выслушал нас и произвел бы расправу? Пойдем же к королю, он молод, и покажем ему наше рабство и скажем ему, что мы хотим иного порядка вещей, на же попросим помочь этому горю. Если мы действительно пойдем, и притом все вместе, тогда за нами последуют всякого рада люди, которые зовутся сервами и пребывают в рабстве, чтобы получить освобождение..." Именно подобного рода призывы сделали Болла одним из руководителей восставшей крестьянской массы. Организаторами, тактиками восстания в большей степени, чем его теоретиками, были другие вожди -- Уот Тайлер, Джек Стро. Их также долго помнили в народе после поражения восстания 1381 г. Об Уоте Тайлере и Джеке Стро сложено было несколько баллад.
   Восстание 1381 г. кончилось неудачей. Но последствия его сказывались долго и были разнообразны и значительны. Большинство требований, выставлявшихся более умеренными группами восставших, например, эссекскими отрядами, было осуществлено уже в XV в. Повсюду стала исчезать барщина; к концу XV в. в Англии почти вовсе была уничтожена крепостная зависимость крестьян.
   В то же время во вторую половину XIV столетия в Англии в другой сфере жизни возникло движение за церковную реформу, направленное главным образом против римско-католической церкви. Оно не было связано с крестьянскими волнениями и имело особые корни, выражая, по преимуществу, оппозиционные настроения городских слоев и отличаясь более умеренными социальными требованиями: Тем не менее это религиозно-реформаторское движение приняло в конце-концов массовый характер; временами оно соприкасалось или даже сливалось с другими оппозиционными течениями в общий поток протеста против феодальных установлений вообще и в конце XIV в. и в XV в. как "еретическое" подавлялось церковными и светскими властями с такой же жестокостью, как и социальные движения сельской и городской бедноты. Наиболее отчетливое выражение церковно-обновленческие течения и антиримская пропаганда нашли в учениях Виклифа и его последователей (лоллардов). Однако Виклиф явился скорее виднейшим последователем и теоретиком этого движения, чем его зачинателем. Его непосредственных предшественников следует искать среди английских церковных писателей и сатириков XIII в. и первой половины XIV в., в группе "мистиков", -- с одной стороны, среди "вагантов" и "голиардов" -- с другой. И те, и другие, на свой лад, задолго до Виклифа, начали подрывать авторитет папской власти в Англии, высказывать смелые суждения против богатства церкви и морального разложения духовенства.
   Лолларды высоко ставили личный пример и писания Ричарда Ролля из Гемполя (Richard Rolle of Hampole, около 1300-1349 гг.), отшельника из Йоркшира, проповедь которого не касалась, в сущности, ни католической догматики ни даже требований обновить клир, но в лирико-мистических сочинениях которого уже затрагивались струны, зазвучавшие значительно более громким и требовательным призывом для реформаторов конца века. Ричард был, повидимому, выходцем из состоятельной семьи, учился дома, а затем был отправлен в Оксфордский университет, бывший главным центром богословского образования до той поры, пока разгром "виклифизма", свившего здесь прочное гнездо, не привел его к сильному и долголетнему упадку. Вероятно" Оксфорд с его наукой, вывезенной магистрами и школярами из Франции, оставил некоторые следы в мировоззрении Ричарда, но все же его не удовлетворил. Возвратившись домой, он облекся в страннические одежды и начал жизнь пустынника, поселясь в конце-концов в Гемполе, местечке в южной части Йоркшира. Ричард Ролль получил большую известность своими лирико-мистическими проповедями-импровизациями и писаниями на латинском и английском языках. Многими нитями связаны с Роллем и Ленгденд, и Гауэр. Протест Ролля против церкви был вполне пассивным, но он проповедывал, не являясь духовным лицом, не подчиняясь никаким предписаниям, кроме внутреннего голоса совести, который он в своих мистических экстазах отождествлял с голосом божьим.
   Ричард Ролль был видным английским прозаиком XIV в., значение которого в истории английского языка не меньше, чем Виклифа. Влияние Ролля продолжалось около двух столетий; он был родоначальником целой литературной школы. Среди его писаний особенно известны поучения о божественной лкхбви, преподанные одной отшельнице, Маргарет Керкби, и написанные ритмизованной прозой (The boke Maad of Rycharde Hampole to an ankeresse или The form of perfect living). В качестве английского поэта Ричард известен как автор "Жала совести" (The pricke of Consience, -- две версии, английская и латинская), по жанру своему близкого к восходящему к французскому источнику "Руководству о грехах" (Handlyng Synne) Роберта Маннинга из Брюнна (Mannyng, около 1288-1338 гг.) и почти одновременного с сочинением Ролля "Угрызение совести" (Ayenbite of Inwyt, около 1340 г.), кентского монаха Майкля, также имеющим французский источник.
   С еще большим основанием предшественниками Виклифа по его отрицанию папского авторитета и критике католической иерархии можно считать латинских писателей Англии XII-XIII вв., вроде Вальтера Мапа, Иоанна Сольсберийского или Роберта Гросстета, в особенности же -- вагантов и голиардов. Инвективы против папской курии, сатиры против клира были популярны в Англии уже почти за два столетия до Виклифа. Невежественный, грубый, похотливый монах, пьяница и обжора, лукавый пастырь, вор и обманщик, мошенник -- продавец индульгенций, пройдоха-пономарь и т. д. были очень распространенными фигурами латинской и английской поэзии и излюбленными объектами нападений задолго до того, как их черты с особой резкостью и мастерством характеристики увековечил Чосер в "Кентерберийских рассказах". От анекдотов Вальтера Мапа и "Исповеди Голии" вплоть до рассказа о лицемерном монахе в "Руководстве о грехах" Маннинга проводится одна тема, звучит одна резкая нота осуждения, негодования или поносительного для церкви смеха по поводу ее грешных служителей. Благоприятную обстановку для развития подобных антиклерикальных настроений создавали и устойчивые стремления королей нормандской и анжуйской династии подчинить себе церковь и отмежеваться от римского влияния в светских делах и, в особенности, поборы в пользу Рима, с исключительным рвением собиравшиеся в стране после позорной капитуляции Иоанна Безземельного перед папой. К середине XIV в., отчасти вследствие чумной эпидемии и войны с Францией, все эти старые вопросы получили особенную остроту. Еще в 1305 г. началось "Авиньонское пленение пап", когда папы стали непосредственным орудием французской политики: после начала войны с Францией в Англии были уверены, что английское золото по "авиньонскому каналу", через руки папы, идет на французские военные нужды и на подстрекательство шотландцев. "Авиньонское пленение пап", продолжавшееся почти три четверти века, и возникший непосредственно после возвращения их в Рим при Урбане VI (1378-1389 гг.) "великий раскол" окончательно уничтожили ореол святости папского престола в глазах массы. Против поборов в пользу римской церкви все сильнее начали ратовать в Англии и церковные, и светские власти. В 1366 г. парламент отказался уплачивать папе сбор, узаконенный при Иоанне Безземельном. Английская светская власть чувствовала себя вполне независимой от папского престола. Эдуард III заключил союз с германским императором Людвигом Баварским, отлученным папой от церкви, показав этим, что не обращает внимания на папский интердикт; лолларды, следовательно, опирались на давнюю английскую традицию, когда они, по словам летописцев, кричали в 1381 г.: "Мы не боимся ни папы, ни интердикта".
   В борьбе против папства, развернувшейся в первой половине XIV в., видную роль сыграла деятельность и писания английского францисканца Вильяма Оккама (William Ockham; умер около 1349 г.), ученика Дунса Скотта. В 1324 г. он подвергся преследованиям за свои философские учения и бежал к Людвигу Баварскому в Мюнхен, где написал ряд политических сочинений о необходимости разделения светской и церковной власти (Disputatio super potestate Ecclesiastica) и философских трудов, с многочисленными нападками на католическую ортодоксию. Критика католицизма в сочинениях Оккама отличалась "материалистическим" характером: подобно своему учителю Дунсу Скотту, Оккам был номиналистом, т. е. сторонником того течения средневековой философии, в котором Маркс усматривал один из главных элементов английского материализма. Труды Оккама создали школу его последователей в Париже и Оксфорде. Влияние Оккама, так же как и его предшественников и последователей, испытал на себе Виклиф.
   Джон Виклиф (John Vyclif) родился около 1320 г., учился в Оксфорде и рано связал себя с этим научным центром как виднейший схоластик-богослов своего времени. В 1372 г. он получил степень доктора и одновременно с ней почетную должность государственного секретаря по особым поручениям (peculiaris regis clerious). Он пользовался доверием при дворе и совершил несколько ответственных дипломатических поездок. Вскоре, однако, началась его серьезная борьба с папской курией; первая булла папы против него, осуждавшая 18 "ложных" положений в его писаниях и требовавшая от Виклифа отречения от них, появилась в 1377 г. Эта булла не имела никакого результата; на защиту Виклифа встал Оксфордский университет, лондонские церковные власти также поспешили оправдать его, быть может, -- по приказанию двора. Виклиф мог еще несколько лет беспрепятственно развивать и излагать свое учение, приобретая все большее число последователей, все острее касаясь не только вопросов о взаимоотношении светской и церковной власти, но и церковного устройства, испорченности церкви, сущности некоторых католических догматов. Только после крестьянского восстания 1381 г., когда учение некоторых из его теоретиков, вроде Джона Болла, перепуганными властями было отождествлено с учением виклифитов, над Виклифом собралась гроза. В 1382 г. возник его конфликт с нищенствующими монашескими орденами он отказался подчиниться суду университета и подвергся резкому осуждению на церковном соборе как еретик. Слава Виклафа была, однако, столь велика, что его самого не посмели тронуть. Урбан VI, признанный в Англии в качестве законного папы потребовал Виклифа к себе на суд, но он отказался ехать в Рим и вскоре после того умер (1384 г.).
   Учение Виклифа о том, что всякая власть распространяется в мире из одного божественного начала, имела своим следствием ряд выводов, из которых важнейшим для английской литературы было положение о том, что каждый отдельный человек имеет частицу этой власти, следовательно, верующий может сам читать Библию и сам толковать ее. В своих многочисленных трактатах (их насчитывают около ста), написанных не только по-латыни, но и по-английски, Виклиф все чаще указывал на Библию -- как на главный источник веры и на право каждого человека читать ее на своем родном языке и толковать по внушению собственной совести и внутреннему разумению. "Христос и его апостолы, -- пишет Виклиф в одной из своих работ (De Qfficio Pastorall), -- учили народ на том языке, который был для него лучше всего знаком, почему же нельзя было бы поступать так же и теперь?" Так определилась задача, осуществлением которой Виклиф занят был приблизительно с 1380 г. и до конца своей жизни.
   Английский перевод Библии, выполненный Виклифом и его сотрудниками, известен нам в большом количестве списков (около 170) и в двух основных редакциях; первая, древнейшая (сделана между 1380-1384 гг.), полна латинизмов и довольно тяжела по языку; вторая редакция, отличающаяся большей чистотой и литературностью, является результатом обработки первого перевода, выполненной Джоном Первеем (John Purvey), секретарем Виклифа, уже после смерти учителя (окончание этого перевода датируется 1395-1397 гг.). Как далеко шло участие самого Виклифа во всем этом предприятии, мы, к сожалению, знаем не во всех подробностях; некоторые исследователи предполагают, что он лишь редактировал переводы других. Перевод Библии имел некоторое значение для формирования английской прозаической литературной речи, так как он успел распространиться в довольно большом количестве списков до того, как подвергся осуждению. В XVI столетии, после реформации, он также пользовался значительным распространением уже в печатной форме: между 1525 и 1600 гг. напечатано было 326 изданий его. Английские трактаты и памфлеты Виклифа находятся в близкой связи с переводов Библии, ибо имеют отношение к толкованию библейских книг и умения; они написаны ясным, сильным, хотя и не вполне сформировавшимся английским языком; в большинстве случаев это -- морально-дидактические, а не богословские трактаты; они говорят об общественных и церковных злоупотреблениях, осуждают монастырские богатства, роскошь и изнеженность быта высшего духовенства, затрагивая многие из тех вопросов, которых касались и современные ему поэты от Ленгленда и Чосера до Окклива. Самое знаменитое из английских сочинений Виклифа -- "Калитка" (The Wyket) -- построено на аллегорическом уподоблении человеческой жизни странствованию, с целью достигнуть настоящего жилища.
   Для истории английской и европейской мысли реформаторская, общественно-политическая и писательская деятельность Виклифа имела большее значение, чем для английской литературы в узком смысле слова. Из кружка Анны, дочери германского императора Карла IV (1347-1378 гг.) и сестры чешского короля Венцеслава, выданной замуж за английского короля Ричарда II (1377-1399 гг.), учение Виклифа проникло в Чехию и связалось там с движением "гуситства". Англо-чешские и чешско-русские связи этой эпохи делают вероятной некоторую связь с учением Виклифа также и рационалистических течений в русском сектантском движении XIV-XV вв., в частности, с новгородскими "стригольниками". Учение Виклифа было осуждено на том же Констанцском соборе, по приговору которого и Иоганн Гус взошел на костер. Ортодоксальная реакция рьяно взялась за искоренение виклифитских идей, распространившихся довольно широко в массе населения благодаря лоллардам.
   Под именам лоллардов (прозвание это происходит от голландского диалектального слова "lollaert", означающего "бормочущий молитвы" или "праздный болтун", в ироническом смысле) разумеется религиозная секта, получившая в Англии большое распространение в последней четверти XIV в.; приверженцев ее можно было встретить и среди сельского населения, и среди горожан, и даже среди аристократии, но главную их массу составляли бродячие проповедники, не принадлежавшие ни к какому монашескому ордену или церковной организации и старавшиеся в своей жизни осуществить тот религиозный евангельский идеал, от которого, по их мнению, бесконечно удалилась вся церковная иерархия. Лолларды явились главными распространителями учения Виклифа в народной массе.
   Борьба церкви с лоллардами велась беспощадно, вплоть до сожжения их на кострах. Церковные и светские власти чувствовали в их религиозной оппозиции связь с протестом чисто социального порядка; и эта связь, несомненно, существовала, в особенности в период восстания 1381 г.; иначе и быть не могло в эпоху, когда вся умственная жизнь была монополизирована церковью, тесно сросшейся с политической системой феодализма.
   "Ясно, что при этих условиях всеобщие нападки на феодализм, и прежде всего нападки на церковь, все революционные, социальные и политические учения должны были представлять из себя одновременно и богословские ереси" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 128.}.
   Задолго до крестьянского восстания 1381 г. и возникновения широкого церковно-обновленческого движения в Англии началась длительная война с Францией, оказавшая некоторое влияние на социальное и религиозное брожения второй половины XIV в; но определившая также и гораздо более поздние явления английской исторической и культурной жизни. Эта затянувшаяся война началась при Эдуарде III и получила название "Столетней" (1337-1453). Она сразу же тяжелым бременем налогов легла на плечи беднейшей части населения. Затяжной характер, который она приняла, военные неудачи англичан на втором (ее этапе свели на-нет то патриотическое возбуждение первых десятилетий, которое правительство Эдуарда искусно возбуждало в народе великолепием празднеств и турниров, устраивавшихся за счет: огромной добычи, награбленной во Франции. Уже в 1354 г: парламент единодушно потребовал прекращения войны, -- это требование предъявлялось впоследствии много раз. Феодальная реакция конца века, вызванная и неудачами войны, и быстрым упадком феодального хозяйства, окончательно отняла у рыцарства в глазах массу героический ореол. Но он остался на некоторое время в литературе и искусстве, в тенденциозных идеализациях легендарного рыцарского прошлого. Этим можно объяснить устойчивую популярность в эту эпоху рыцарских романов и даже возрождение некоторых архаических тенденций в так называемых "аллитеративных" рыцарских поэмах XIV столетия. Этим же можно объяснить продолжавшееся в это время, по крайней мере среди, социальной верхушки, культурное влияние Франции, несмотря на враждебные политические и военные отношения с ней. Рыцарский кодекс Франции всех еще задает тон английской знати; у английской аристократии попрежнему в моде придворная французская культура, и она не расстанется с ней и в следующем XV столетии.
   Хотя в XIV в. в государственной жизни Англии все еще сохраняли свое руководящее значение крупные феодальные владетели, бывшие большей частью потомками нормандских баронов, английские короли уже вели с ними упорную борьбу за централизацию государства. В половине XIV в. парламент, с двумя палатами, получает ту организацию, которую он сохранит и в впоследствии. Значение парламента со времени Эдуарда II растет непрерывно. При Эдуарде III права палаты общин расширились настолько, что депутаты заявляли о недействительности любого закона, который был бы издан без ее согласия. Война с Францией неоднократно требовала от Эдуарда III обращения к парламенту за новыми субсидиями на военные нужды; в виде уступок парламент получал все новые привилегии. Возросшее значение нижней палаты объяснялось значительными изменениями в недрах английского общества. С ростом городов и укреплением торговли из купцов и ремесленной верхушки горожан начинает складываться буржуазия, постепенно сосредоточивающая в своих руках власть в городах. Одновременно в Англии возникает и новое дворянство, пополняющее свои ряды из числа рыцарей, средних и мелких помещиков ("джентри") и купцов.
   "Процесс ликвидации феодализма и развития капитализма является вместе с тем процессом складывания людей в нации... Там, где образование наций в общем и целом совпало по времени с образованием централизованных государств, нации, естественно, облеклись в государственную оболочку, развились в самостоятельные буржуазные национальные государства. Так происходило дело в Англии..." {Сталин, Марксизм и национально-колониальный вопрос, Госполитиздат, 1939, стр. 87.}
   Процесс формирования английской нации идет в XIV в. рука об руку с укреплением государственного единства, централизацией управления, развитием городов и товарно-денежного хозяйства и внутренним сплочением населения на основе всех этих разнообразных экономических, социальных и политических сдвигов; англо-французская война указала свое воздействие на заключительные этапы этого процесса. Вместе с формированием нации в Англии образуется и национальный "общий" язык. Все названные выше явления, ускорившие процесс формирования английской нации, были в то же время важнейшими предпосылками для образования английского литературного языка. Смешанный состав населения растущих в своем хозяйственном значении городов, притом населения более подвижного, не прикрепленного к земле, развитие торговли, оживляющей сношения между различными областями, более тесное территориально-политическое объединение страны, как следствие разложения феодальных отношений, централизация бюрократического аппарата и т. д. -- все это ставит в Англии на очередь необходимость нормализации письменного языка. Для этого есть, впрочем, и другие, специфически национальные, предпосылки. В течение нескольких столетий Англия была трехъязычной. Для верхних слоев населения английский язык долго оставался чужим; первый английский король, для которого английский язык был родным, вступил на престол в 1399 г. (Генрих IV); придворная знать все это время, и даже позже, продолжала по преимуществу пользоваться французской речью; на французском языке велось преподавание в школах и судебное делопроизводство: Во второй половине XIV в. соотношение между языками французским и английским резко меняется. Французский язык, хотя и остается в употреблении, но становится языком меньшинства: Кроме того, он сильно портится; Чосер, характеризуя игуменью в "Кентерберийских рассказах", иронически подчеркивает, что она говорила по-французски очень красиво и изящно, как ее учили в стратфордской школе, "но парижский французский язык был ей не известен".
   В 1362 г., благодаря петиции лондонских горожан, парламент постановил употреблять английский язык в судах, с тем, однако, чтобы самое делопроизводство велось по-латыни; обычай, впрочем, оказался сильнее статута, и французский язык еще долгое время продолжал быть главным языком судебных трибуналов в Англии. В парламенте английская речь впервые зазвучала в 1362 г., но еще в 1377 г. сессия открывалась канцлером по-французски. Таким образом, в Англии развитие национального языка осложнялось и задерживалось борьбой его с языками французским и латинским. Образование письменной нормы национального языка относится здесь к XIV-XV вв., но в XIV в. эта норма впервые слагается на основе диалекта Лондона, крупнейшего экономического, политического и культурного центра страны, в дальнейшем приобретая все более широкое значение и в других районах Англии. Литература не начинает этого процесса, а лишь следует за ним. Однако гений и авторитет Чосера сыграл немаловажную роль в превращении лондонского диалекта в основу языка английской художественной литературы.
   Вторая половина XIV столетия была периодом бурного подъема и расцвета английской литературы. Противоречия общественной жизни тогдашней Англии сказались и в борьбе многообразных литературных направлений. В творчестве Ленгленда и его подражателей архаические дидактические аллегории средневековой поэзии становятся средством выражения насущных социальных стремлений и чаяний английских народных масс накануне крестьянского восстания 1381 г. В придворно-рыцарской среде возникает также архаическое, но совершенно иное по своему духу искусство, связанное с "возрождением" старой аллитеративной поэзии, поставленной на службу прославлению рыцарской доблести. В английской литературе этого периода возникают и совершенно новые течения. В то время, как Джон Гауэр в своем трехъязычном творчестве, свидетельствующем о широкой международной основе, на которой создавалась английская литература средних веков, объединяет всю сумму художественных достижений средневекового искусства, его великий современник Джеффри Чосер открывает английской литературе новые горизонты. Чосер входит в английскую литературу не только как последний поэт средневековья, но и как первый поэт нового времени: в его творчестве уже заметны первые веяния гуманизма Возрождения. Особыми путями идет в эту пору развитие шотландской поэзии, лишь с XV в. вступающей в более непосредственное взаимодействие с поэзией английской.
  

Глава 1
АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ ДИДАКТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ XIV в.

1

   Одним из интереснейших и наиболее значительных памятников английской литературы XIV в., в которых отразились народные движения тогдашней Англии, является большая аллегорическая поэма, обычно именуемая "Видением о Петре Пахаре" (Vision of Piers the Plowman). Она возбудила к себе исключительное внимание современников, вызвала много, большею частью анонимных, подражаний, стихотворных и прозаических, и донесла до нас правдивую живописную картину своего времени со всеми его тревожными идейными запросами и исканиями накануне проповеди Виклифа и великого крестьянского восстания 1381 г. Созданный в этой поэме образ простого земледельца, Петра Пахаря, искателя правды, "божеской и человеческой", уже в XIV в. получил значение некоего символического обобщения и стал нарицательным именем, популярность которого не ослабевала вплоть до английской буржуазной революции XVII в.
   Создатель этой поэмы, Вильям Ленгленд (William Langlande), родился, повидимому, в 1332 г. Родом из крестьян, он получил воспитание в бенедиктинском монастыре, что и позволило ему выйти из крепостной зависимости. Вот почему с церковью его связывало чувство признательности и воспоминания детства. "Я приняла тебя в мою среду, -- говорит в его поэме Церковь, обращаясь к самому автору, -- я сделала из тебя человека свободного". Получив в монастыре некоторое образование, Ленгленд, однако, не был посвящен в монашеский сан и никогда не получал никакой церковной должности. Как человеку женатому, ему был закрыт доступ к большинству иерархических должностей. Он был бедняком, и жизнь цепко держала его в нужде. Трудно сказать, когда и с какой целью он появился в Лондоне. Но в этом городе он жил много лет среди бродяг, нуждаясь, без определенных занятий.
   Жестокая бедность сделала его гордым и угрюмым. Он рассказывает, что с ненавистью смотрел на разъезжавших по Чипсайду пышных лордов и дам, разодетых в беличий мех и украшенных золотом, которым надо было кланяться. Он отказывал в приветствии даже королевским судьям и надменным прелатам, говоря про себя: "Бог с вами, господа!" За это иные считали его вором, у других он прослыл глупцом или чудаком. Однако Ленгленд, этот суровый обличитель социальной неправды, был все же истинным сыном своего века -- вот почему впечатлительность чуткого художника соединяется в нем с наивным аллегоризмом типично средневекового мышления, а острое ощущение социального зла -- с консерватизмом убеждений и непоколебимой религиозной верой. Мы не знаем, когда он умер. Иные относили его смерть к самому концу века, но более вероятным является предположение, что это случилось в 1376 или 1377 г., до начала большой церковной "ереси", до появления реформаторских писаний Виклифа, наконец, -- до крестьянского восстания 1381 г., руководители которого уже хорошо знали его поэму и пользовались ее образами в своих проповедях и прокламациях. Возможно, что он умер во время лондонской чумы 1376 г., свирепствовавшей в беднейших кварталах города. Одна из рукописей первой редакции его поэмы, относящаяся, как полагают, к концу 70-х гг. XIV в. снабжена следующей заключительной записью переписчика, некоего Джона Бута (Johan But), об авторе поэмы: "Внезапно смерть нанесла ему удар и свалила его. Он лежит под землей. Христос да будет милостив к его душе". Джон Бут, о котором мы знаем еще меньше, чем о Ленгленде, во всяком случае говорит здесь как очевидец. У нас нет оснований не доверять его известию.
   "Видение о Петре Пахаре", -- вероятно, единственное произведение Ленгленда. Он работал над ним всю жизнь, возвращаясь к нему на различных этапах своего творческого пути. Поэма дошла до нас в большом количестве рукописей, -- их известно в настоящее время до 50. Однако тексты их весьма различны. Принято делить их на три группы, называемые текстами А, В и С. Первую группу составляет более краткая редакция (состоявшая из 12 песен или разделов, объемом в 2567 стихов). Ко второй и третьей группам относятся редакции более распространенные (В имеет 20 разделов и 7242 стиха, С -- 23 раздела и 7357 стихов). Все эти редакции возникли в разное время: первая -- около 1362 г., вторая -- около 1377 г., третья -- около 1393 т. Одним из наиболее спорных вопросов текстологической интерпретации поэмы является вопрос о тех отношениях, в каких находятся друг к другу три редакции ее. Можно ли считать первую редакцию (А) ранним, еще сжатым и несовершенным, наброском того произведения, которое сам автор расширил и обработал пятнадцать лет спустя? Не является ли она, как склонны думать другие исследователи, сокращенной обработкой более полной редакции? Где и кем выполнена третья редакция, если автор умер около 1377 г., а в тексте С есть прямые указания на события 90-х годов XIV в.? Если к поэме, хотя бы в этой наиболее пространной форме, прикасалась чужая рука, то в каком виде "Видение" вышло из-под пера самого автора? Произошли ли все три редакции из одного общего источника? Имеем ли мы дело с произведением, единым по замыслу, или же с объединением в одно целое ряда отдельных произведений, принадлежащих одному автору, но написанных им в разные годы жизни? Кто был их компилятор? Был ли это сам Ленгленд или безымянные переписчики, вроде случайно ставшего нам известным Джона Бута? Таков приблизительный перечень важнейших текстологических вопросов, над которыми с давних пор (главным образом после работ английского ученого В. Скита) трудятся исследователи Ленгленда. Все эти вопросы допускают различные решения. Одно из основных затруднений состоит в том, что из сохранившихся рукописей поэмы лишь меньшинство восходит к XIV в.; даже лучшие из них не производят впечатления полной близости к подлинному авторскому тексту. Нет никакого сомнения в том, что поэма быстро стала очень популярной и рано попала в руки переписчиков, которые делали ее копии не по заказу автора, не для "обнародования" ее, а для своего личного употребления, глубоко заинтересованные ее содержанием.
   Все произведение обнимает одиннадцать видений, различно расчлененных в каждой редакции. Однако во всех трех редакциях мы ясно различаем границу, которая делит поэму как бы на две отдельные части (в А -- после VIII раздела, в В -- после VII, в С -- после X). Первая представляет аллегорическое повествование о странствовании паломников к Правде, вторая приводит "жития" своеобразных аллегорических фигур -- Ду-уэл, Ду-бет и Ду-бест, о значении которых мы скажем ниже. Есть все основания думать, что первоначально эти части, впоследствии объединенные, существовали как отдельные произведения. Даже в первой редакции первые восемь песен, в сущности, ничем не связаны с последними четырьмя. Различия их образной символики, основного идейного задания и т. д. таковы, что внушали далее некоторым исследователям мысль о принадлежности второй части другому автору. Нет необходимости заходить так далеко в отрицании единства замысла обеих частей поэмы; достаточно допустить разновременность их выполнения.
   Поэма начинается прологом. Воображение уносит поэта далеко от городской суеты, в тишину Мальвернских холмов, озаренных солнцем майского утра. Здесь на холме он заснул, и было ему видение. Он видит обширное поле. На востоке, на высокой вершине, видится ему башня, на западе, в глубокой долине, -- темница, юдоль скорби. Поле полно людьми всех званий и состояний, бедными и богатыми, трудящимися и бездельниками, одетыми в лохмотья и в пышные одежды. Есть -- тут пахари и отшельники, купцы, нищие и бродяги, менестрели и паломники, монахи, священники и епископы, рыцари и сам король. Конечно, это аллегория. Отдаленная башня, это -- башня Правды, темница в долине -- обиталище Зла, "поле, полное людьми", -- человечество. Это огромное торжище жизни, суеты людской, где бок-о-бок стоят мудрецы и глупцы, где добродетельные и порядочные люди подают друг другу руки и вместе делают общее дело. Однако перед нами не только аллегория. Это убедительная картина эпохи, огромное полотно, которое развернул перед читателем подлинный художник. Но это был средневековый художник, которому были свойственны особые формы мышления. Действительность средневековый человек охотно воспринимал в отраженном и, следовательно, преображенном, сознательно упорядоченном виде, в форме видения или сна. Это объясняет нам популярность этой формы в средневековой литературе. В таком отраженном, просветленном обличии предстает действительность и у Ленгленда. Но его поэме свойственна также и другая особенность средневекового мышления -- потребность приписывать всякой абстрактной идее предметное бытие. Средневековый человек не был в состоянии воспринимать абстракцию вне ее конкретного воплощения. Различие между абстрактной идеей и ее образным, символическим воплощением утрачивалось. Вот почему в поэме Ленгленда ходят и беседуют наравне со всеми прочими людьми такие фигуры, как Церковь, Совесть, Разум и т. д., как ходили они по всем произведениям средневековой литературы -- притчам, басням, дидактическим поэмам, -- принимая сугубо человеческие черты на подмостках религиозного театра. Это пристрастие к образной символике и аллегоризму на определенном этапе средневекового культурного и литературного развития не только не препятствовало проявлению во всех подобных литературных произведениях реалистических черт, но даже скорее подчеркивало их. Интерес первой аллегорической картины ленглендовского "Видения" -- в удивительной реальности его образов, даже самых отвлеченных. Это и было одной из причин широкой популярности поэмы среди "простого народа"; абстрактная идея, сложная символика удивительно приспособлены здесь ко всеобщему пониманию. Задаче наглядности служит ряд непосредственно выхваченных из повседневной жизни фигур, жанровых сцен. Толкователями всего процесса жизни являются аллегорические фигуры: Правда, Разум, Совесть, Обман и Взятка, которые движутся в общем потоке и порою не отличимы в толпе от конкретных человеческих лиц. Характерно при этом, что категории добрых начал изображены обобщеннее и отвлеченнее, категории злых -- ярче и реалистичнее. Автор до такой степени конкретно воплощает порок и заблуждения, что они появляются даже не в виде некиих ее социально обобщенных фигур, а в виде индивидуально своеобразных человеческих лиц, с бородавками на носу, с характернейшими деталями походки и манеры речи.
   Одна из важнейших фигур первого видения -- прекрасная женщина в простых полотняных одеждах, вступающая с поэтом в беседу и долженствующая изображать "святую Церковь" (Holychurche). Ей противопоставляется фигура другой женщины ее опаснейшая соперница -- леди Мзда (Mede, новоангл. Meed). При изображении грешной человеческой толпы, толкущейся на обширном поле, -- она состоит уже из настоящих людей, -- поэт проявляет такую острую наблюдательность и такое высокое мастерство реалистической детали, что невольно заставляет нас вспомнить величайшего из современных ему английских писателей -- Чосера. Перед глазами обоих поэтов развертывались те же картины; они изображали тех же представителей общества. Основные фигуры "Кентерберийских рассказов" уже присутствуют у Ленгленда: рыцари, монахи разных орденов, купцы, ремесленники, пахари, продавцы индульгенций; даже сама рамка чосеровской портретной галлереи, объединившая их в одном фокусе, -- богомолье в Кентербери, -- аналогична аллегорическому паломничеству у Ленгленда. При всем этом сходстве между обоими произведениями существует глубокое различие, -- прежде всего в точках зрения. Если Ленгленд обозревает поле наполненное народом, с вышины Мальвернского холма как с некоей абстрактной высоты, то Чосер находится посреди этого поля, в самой гуще жизни. Ленгленд гораздо ближе к Гауэру -- типичному средневековому дидактику и моралисту. Но Легленда и от Гауэра, и от Чосера отличает одна существенная черта придающая "Видению о Петре Пахаре" и особый исторический смысл, и особые преимущества. Социальная среда, из которой вышел Ленгленд и для которой он писал, была совершенно иной, чем та среда, в которой воспитались и творили Чосер и Гауэр. Ленгленд стоял на самой низшей ступени средневековой социально-иерархической лестницы. Выходец из народной среды, связанный с нею крепкими нитями своего социального бытия и своих идейных исканий, он мыслил, как народ, и писал для народа. Отсюда особый колорит в его поэме, отсутствующий в произведениях его прославленных современников, -- черты архаично-средневекового сознания, в условиях эпохи назревающих восстаний и смут пробуждавшегося к восприятию новых социальных истин. Отсюда особая природа его реалистического мастерства, сочетавшего религиозную символику с трезвостью житейского наблюдения, -- мастерства, связанного не столько с образцами иноземного искусства, сколько с реализмом народной поэзии, народной сатиры, сжатой в пословице и поговорке.
   В пестрой толпе, изображенной поэтом, находятся разнообразные представители общества. Но каждый из них не случайно попал сюда: одним-двумя штрихами автор характеризует свое отношение к ним и вместе с тем постепенно разъясняет, зачем написана эта массовая сцена. Вот, например, тунеядцы, укрывшиеся под сенью церкви: они бродят по всей Англии, испрашивая подаяние на церковные нужды, но больше пекутся о собственных развлечениях; вот здоровенные нищие, с толстым брюхом и сумой, туго набитой хлебом, обжоры и драчуны, буянящие в трактирах из-за кружки эля; вот паломники, побывавшие в Испании у святого Якова Компостельского и в Риме, чтобы потом рассказывать всякие небылицы; вот отшельники с крючковатыми палками, ходившие на богомолье в Уолсингем, со своими веселыми подругами, "большие и долговязые олухи, которые не хотели работать, облачались в рясу, чтобы их отличали от других, и наряжались пустынниками, чтобы вести легкую жизнь", нищенствующие монахи всех орденов, "поучающие народ для своей же пользы"; вот, наконец, продавец индульгенций, который показывает буллу с епископскими печатями и проповедует невеждам, что он может дать им отпущение грехов, а невежды, падая на колени, лобызают эту буллу и дают деньги, чтобы предоставить возможность этим обжорам и бездельникам поделиться со священниками. Постепенно перед зрителем проходят ремесленники и законоведы, купцы, трактирщики и рыцари, закованные в латы. Поэт поднимается все выше и выше; он рисует папу, избранного кардиналами, короля, откинутого рыцарством и царствующего лишь благодаря среднему сословию ("Власть общин дала ему возможность царствовать"). Но нет в жизни уголка на котором можно было бы успокоить опечаленный взор. Поэтому понятен вопль, исторгнутый из самого сердца поэта лицезрением той порчи и великой скверны, которая завладела миром: "Но как же спасти мне мою святую душу?" -- восклицает он, обращаясь к Церкви. "Правдой", -- отвечает она ему. "Но как же мне отличить Правду от Мзды?" -- восклицает вновь еще более растерявшийся поэт. В ответ развертывается аллегорическое действие, как на примитивной сцене средневекового театра. Церковь доказывает поэту главный персонаж этого своеобразного "моралите". "Вот леди Мзда, -- говорит она. -- В папском дворце она так же дома, как и у себя. Завтра Мзду будут венчать с Обманом. Если хочешь, ты можешь узнать, какие люди ей принадлежат. Распознай их, если ты в состоянии это сделать, и берегись, если хочешь пребыть с Правдой".
   На свадьбу съезжается много народу. Сэр Симония и сэр Гражданское Судопроизводство читают составленный по надлежащей форме брачный контракт; в нем упомянуто и о приданом, состоящем из графства Зависти и Гнева и графства Жадности со всеми его угодьями: Обжорством, Корыстолюбием и т. д. Акт скрепляется подписью и печатью.
   Но Теология оспаривает законность брака, и дело переносится в Вестминстер, куда жених с невестой и поезжане едут за неимением лошади: Мзда на спине шерифа, Обман на спине торгового надзирателя, Ложь на Красноречии и т. д. Дело доходит до короля. У короля есть рыцарь Совесть, верный страж Правды, который противится этому браку. Король готов наказать Мзду с Обманом и расстроить их союз, как только весь гротескный свадебный поезд появится во дворце. Но поезжане, предупрежденные Страхом, стоявшим у дверей, рассыпаются кто куда. Обман бежит к монахам, Надувательство -- к купцам, у которых служит сидельцем за прилавком. Ложь, гонимая всеми, находит приют у продавцов индульгенций, которые, умыв и приодев ее, посылают по церквам с разрешительными грамотами; затем ее пригревают врачи, москательщики, нищенствующие монахи. Между тем Мзда поймана и приведена в Вестминстер. Она дрожит и плачет, но вскоре находит целую толпу утешителей. Судьи и чиновники обещают ей свою помощь, исповедник дает ей отпущение грехов, и все вместе славят эту обольстительницу, которой и в темнице жизнь была бы в радость. Сам короле предлагает ей другого мужа вместо ставшего монахом Обмана, а именно благородного рыцаря Совесть. Но рыцарь возмущен; он отказывается от постыдного союза и находит себе заступника в лице Разума. Красноречие обоих убеждает короля. Разум становится канцлером, Совесть -- верховным судьей. Мзда же, как потаскушка, изгоняется из дворца, но за нею вслед все же устремляется целая вереница ее поклонников. На этом и заканчивается первое видение.
   В первых картинах и образах "Видения" трудно не заметить весьма ощутительных следов того социально-религиозного брожения, которое охватило Англию во второй половине XIV в, в конце-концов вылилось в "лоллардизм" и сыграло такую значительную роль в крестьянском восстании 1381 г.
   Во втором видении социально-политическая и религиозная программа Ленгленда сказывается еще отчетливее. Это второе видение является центральным во всем произведении. В нем именно и выступает на первый план образ Петра Пахаря, который дал впоследствии заглавие поэме и определил ее основную мысль.
   Поэт снова засыпает, и вновь видится ему родное поле у склонов Мальвернских холмов, и опять оно полно народа. Вся толпа расположилась вокруг центра, который образуют Разум и Совесть. Разум в папской одежде произносит покаянную проповедь, а Совесть держит его посох. Разум напоминает собравшимся о стихийных бедствиях, ниспосланных на страну в наказание за грешную жизнь, -- о "черной смерти" 1348/49 и 1361/62 гг., о той разрушительной буре, которая пронеслась над Англией в субботу 15 января 1362 г., и т. д. История властно вторгается в различные места поэмы; отголоски недавних исторических событий и подлинные имена встречаются то там, то здесь, усиливая конкретно-историческую содержательность произведения. Проповедь Разума во втором видении, таким образом, имеет в виду определенных слушателей: люди, толпящиеся на поле, -- английский народ.
   Вслед за поучением поэт и на этот раз дает своеобразную интермедию, жанровую сцену: описана исповедь семи смертных грехов. В этой сцене реалистическое мастерство Ленгленда достигает наибольшей силы. Каждый из грехов воплощен в такую житейски-типичную фигуру, что им недостает лишь человеческого имени, чтобы уничтожить всякое представление о возможности их абстрактно-символического истолкования. Так, например, Чревоугодие выведено в образе пьяницы-ремесленника, который шел на исповедь, но попал в кабак, откуда с трудом извлекли его жена с дочерью. Едва довели они его до постели; он спит целые сутки и продирает глаза с возгласом: "Где моя кружка?" Не менее колоритна Леность, "вся в грязи и со слипшимися веками", и еще более характерен Гнев, "сопящий носом и кусающий свои губы", который изображен в виде монастырского повара. Он -- живой свидетель тех бесчинств, которые творят монахини женской обители под прикрытием своей святости; они клевещут друг на друга, ругаются, вступают друг с другом в потасовку и дерутся до тех пор, "пока не оголятся их головы и не окровавятся щеки".
   Исповедь окончена. "Ищите святую Правду, ибо она спасет всех", -- обращается Разум к покаявшимся. Но куда итти в поисках Правды? Никто не знает к ней дороги. Спрашивают паломника, побывавшего и в Риме, и в Палестине: "Знаешь ли ты святого, именуемого Правдой?" "Нет, -- отвечает он, -- никогда не встречал я паломника, который искал бы такого святого". И вот в этот момент всеобщего разочарования все взоры внезапно обращаются на человека, молча стоявшего в толпе. Это Петр, или Пирс (Piers), простой сельский пахарь. "Я знаю его так же хорошо, как ученые свои книги. Совесть и Благоразумие привели меня к его жилищу и заставили меня дать обещание всегда работать на него, сеять и садить, пока я смогу трудиться". Пахарь рассказывает, что в течение сорока зим он работал у этого доброго хозяина, и тот заставил его выучить все ремесла, какие должен знать человек, ходящий за плугом; справедливо и часто с лихвой получал он от него свою плату, так как хозяин этот -- самый добросовестный плательщик, каких только встречали бедняки... "И кто хочет знать, где живет этот святой, тех поведу я прямо к его дому".
   Здесь и сосредоточена главная идея "Видения". Простой деревенский пахарь ставится выше всех людей как единственный человек, который может показать путь к правде всем заблудившимся. Ему одному известен этот святой -- рачительный хозяин и работодатель, о котором никогда не слыхали ни паломники, ни рыцари, ни монахи, -- никто из тех, кто не трудится в поте лица своего. Проникнутый чувством социальной справедливости, Ленгленд устами Петра Пахаря защищает идею всеобщего труда. Когда окружающие Пахаря люди просят его указать им дорогу к Правде и проводить их к этому святому, -- он описывает эту дорогу, и сам готов повести их -- только вот допашет и засеет свою полосу. И, чтобы отправиться в путь, все принимаются за работу. "Каждый встал на работу, и каждый работал изо всех сил". Во время работы Петр вступает в беседу с отдельными представителями общества и каждому указывает на их обязанности и права в общем распорядке жизненного труда. Так, напоминая лордам и леди об их обязанностях, оказывать помощь беднякам, Петр говорит, например: "А вы, всякого рода люди, питающиеся мясом и пьющие напитки, помогайте и облегчайте работу тем, кто добывает вам средства к жизни". Мысль Ленгленда сводилась к тому, что все общественные классы связаны друг с другом нравственными обязательствами помимо правовых. Не колебля всей феодальной общественной структуры, Ленгленд, тем не менее, хочет определить сферу деятельности каждой социальной группы. Характерна в этом отношении беседа Петра с рыцарем: "Я готов, -- говорит ему Пахарь, -- пахать в поте лица своего и сеять для нас обоих, и исполнять всякие другие работы на тебя при условии, чтобы ты охранял святую церковь и меня самого от разорителей и лихих людей, опустошающих божий мир, и беспощадно истреблял зайцев и лисиц, кабанов и барсуков, которое ломают мой изгороди, и приручал, соколов, чтобы они били диких птиц, ибо те прилетают в мое поле и объедают мою пшеницу". "И еще об одном прошу я вас всех, -- прибавляет Петр, -- смотрите не обижайте своих арендаторов, а поступайте с ними по правде, и хотя вы можете налагать на них штрафы, будьте снисходительны при этом..." Ленгленд скорбит о положении "бедных людей, живущих в хижинах, обремененных детьми и рентой лордов"; его ужасает, что "того, что они зарабатывают пряденьем, едва хватает на плату за жилье и на хлеб и на молоко для похлебки, чтобы накормить плачущих детей"; он жалеет тех бедняков, которые "много страдают от холода и голода, особенно зимой, когда они встают в полночь, чтобы сесть за прялку". Проповедь его имеет в виду не социальные, а нравственные меры; он избирает путь религиозного наставления и убеждает жить в любви и законе, избрав своими руководителями Разум, Совесть и Кроткое Сердце, И все же даже в своей более чем умеренной форме эта проповедь всеобщего труда и возвеличение крестьянства над всеми прочими классами общества были замечательным новшеством в литературе времени Ленгленда. Земледельческий труд объявляется основой общественного благополучия и нравственного исцеления. Именно поэтому Петр насылает Голод на тех бездельников, которые уклоняются от помощи ему, на тех ленивцев, которые пугаются длительного и тяжелого дуги к Правде и не хотят следовать за ним как за провожатым. Видение заканчивается рядом не менее любопытных сцен. Правда посылает Петру полное прощение грехов. Отпущение получают также все те, кто помогал ему в работе: трудящиеся бедняки, рыцари и короли, даже некоторые из законников и купцов, -- последние, впрочем, неполное. Подошедший к Петру священник оспаривает буллу, требует ее для прочтения. Характерно, что и здесь поэт явно на стороне Пахаря, а не служителя церкви. Вторая часть поэмы, объединяющая десять видений, значительно менее интересна. Ее аллегоризм почти теряет те сочные бытовые краски, которыми отмечены первые два видения. Ее символика отличается сложностью и почти исключительно опирается на христианские метафизические понятия и богословскую эрудицию. Тем не менее, даже здесь центральным и далеко не метафизическим образом остается образ Петра Пахаря, который является единственным носителем неискаженных представлений о нравственности и добродетели, воплощением социальной справедливости, образцом праведной жизни, естественным и законным вожатым всех общественных классов. Поэтому и небеса милостивы к нему одному и избирают его как бы орудием божественного промысла. Но если в первой части Петр вступал в беседы с представителями человеческой массы, хотя бы и социально обобщенными, то теперь и он решает гораздо более отмеченные вопросы этики и находится в окружении весьма абстрактных понятий. Так, в одном из эпизодов второй части Божественная Милость делает Петра своим пахарем, дает ему четырех быков (т. е. евангелистов), четырех коней (т. е. великих латинских отцов церкви), четыре семени (кардинальные добродетели); Петр созидает дом единения, т. е. церковь, получает от Милости телегу, т. е. христианство, двух лошадей: Раскаяние и Исповедь; Клир назначается полевым сторожем, и Милость с Петром едут сеять правду по всему миру, Примечательна эта сельскохозяйственная символика произведения: для воплощения абстрактных понятий церковной метафизики автор пользуется конкретным инвентарем сельскохозяйственных работ. Только средневековый человек, привыкший к такому странному для нас способу абстрактного мышления, считал в порядке вещей отождествление христианства с телегой, на которой уложены в виде снопов человеческие души, представлял себе Раскаяние и Исповедь в виде двух крестьянских лошадей, везущих эту телегу, молитву -- в виде плуга, а евангелистов -- в виде быков, необходимых в крестьянском хозяйстве. Для автора поэмы сельскохозяйственная символика настолько существенна и необходима, что он прилагает все старания к тому, чтобы не отклониться от нее ни на шаг. Так, он изображает "антихриста", вырывающего "посев Правды" и сеющего плевелы, снова выводит Петра в виде садовника, поливающего Древо любви, на котором дозревают прекрасные яблоки. Из всей этой массы употребляемых им сельскохозяйственных понятий лишь немногие привычны нашему метафорическому языку и удержались в обиходной речи, хотя и занесены в нее на одной из самых примитивных стадий аграрной культуры, -- посев Правды, Смерть, косящая жатву, и т. д., большая же часть их звучит весьма архаически.
   В еще более абстрактных аллегорических образах поучает Ленгленд во второй части поэмы путям нравственного совершенства. Первая часть заканчивалась размышлением автора о смысле видения, причем он приходит к заключению, что, хотя за деньги и можно получать отпущение грехов, но доверяться таким буллам не столь безопасно, как доверяться "Ду-уэл" (Do-well -- "делай добро" или "поступай хорошо"). Во второй части "Ду-уэл" превращается уже в аллегорический персонаж, вместе с двумя другими обозначая три степени добрых дел: "Ду-уэл", "Ду-бет" (Do-bet, т. е. "better" в значении -- "поступай лучшей) и "Ду-бест" (Do-best, т. е. "поступай лучше всего"). Поэт обращается к Мысли, Остроумию, Науке, Учености, Писанию, расспрашивая их, кто такие "Ду-уэл", "Ду-бет" и "Ду-бест" и где их найти. Три последовательные видения отвечают поэту на этот вопрос: он узнает, например, что Ду-уэл -- это совесть в поступках, Ду-бет -- это любовь, которая потерялась в мире, ибо все думают спастись одною верой, и любостяжание овладело всеми. Естественно, что именно Петр Пахарь лучше всех знает все эти три степени нравственного совершенства и умеет найти вернейшие способы их активного приложения к жизни. Заключительный эпизод поэмы повествует о том, как Совесть отправляется искать Петра Пахаря, который может уничтожить Гордость. Таким образом, в конце-концов все вновь сводится к возвеличению крестьянского сословия -- единственного, которому, с точки зрения автора, доступны Правда и Любовь. Любви, Правде и Труду учит дидактическая поэма Ленгленда, с особым ударением на Труде, который только и открывает путь к постижению первых двух добродетелей.
   Вопрос о том, под какими литературными воздействиями создалась эта поэма, очень сложен. Допускать знакомство Ленгленда с французским "Романом о Розе" на том основании, что и тому, и другому произведению придана форма аллегорического сна, у нас нет достаточных оснований, тем более, что куртуазным мотивам этой знаменитой французской поэмы у Ленгленда противостоит совершенно иное содержание видений. Ссылка на Рютбефа (с его "Путешествием в рай") столь же бездоказательна. Более правдоподобно предположение, что Ленгленду могла быть знакома поэма -- "Странствование человеческой жизни" (1330-1335 гг.) французского монаха Гийома Дегилевилля (Deguileville, около 1295-1360 гг.), который, в свою очередь, вероятно, вдохновлялся "Романом о Розе", но воспользовался ее поэтическими приемами для рассуждений на монастырско-аскетические темы. Сходство поэмы Дегилевилля с "Видением о Петре Пахаре", однако, исчерпывается общностью некоторых аллегорических персонажей и мотивом странствования, представившегося обоим поэтам в вещих сновидениях. Поэма Дегилевилля была хорошо известна в Англии; ее знал Чосер и перевел стихами Лидгейт (Pilgrimage de mounde); ее ожидала в Англии продолжительная популярность, вплоть до "Пути паломника" Беньяна, который, быть может, отчасти обязан ей основным замыслом своей книги. Тем не менее, поэма Ленгленда могла создаться вполне независимо от французских "Видений"; существенно при этом, что "Видение о Петре Пахаре" не обнаруживает следов подражания романской метрике. Употребляемый в поэме старый английский аллитеративный стих еще крепче связывает ее с народными корнями. Главное воздействие на поэму оказали не литературные образцы, но английская общественная жизнь середины XIV в., тревожные запросы которой определили и идейное содержание "Видения", и многие особенности его поэтической структуры.

2

   "Видение о Петре Пахаре" произвело сильное впечатление на современников. Мы догадываемся об этом прежде всего по обилию дошедших до нас рукописей его, на которых лежит особый отпечаток, отличающий их от рукописей поэм Чосера или Гауэра. Последние обращались по преимуществу в придворных кругах, среди богатых любителей изящной литературы; они выходили из рук монастырских переписчиков или из городских мастерских прославленных цеховых, копиистов, богато иллюминованные, украшенные рисунками известных художников. Рукописи поэмы Ленгленда, напротив, чрезвычайно бедны с внешней стороны, редко, встречаются они с цветными инициалами или затейливой орнаментацией. Это рукописи, которыми владели недостаточно состоятельные читатели.
   Поэма была известна, однако, не только среди грамотных людей, но и среди неграмотного сельского населения. Образ Петра Пахаря сделался популярным в сельской среде благодаря странствующим проповедникам, лоллардам, а также агитаторам нараставшего крестьянского движения. Стихи Ленгленда мы узнаем, например, в дошедших до нас проповедях и воззваниях Джона Болла, одного из виднейших деятелей восстания 1381 г. В воззваниях, которые он составлял от имени Джека Мельника, Джека Возчика и Джека Правдивого, Джон Болл упоминает и Петра Пахаря как образ, всем знакомый. Так, в стихотворном послании к жителям Эссекса, в момент восстания, он просит Петра Пахаря "приняться за дело", намекает на "жития" Ду-уэл и Ду-бет, а в другом обращении к народу просит хорошо, кончить начатое дело: "Пусть брат мой, Петр Пахарь, остается дома и приготовляет нам зерно, а я пойду с вами и помогу вам приготовить пищу и питье". Конечно, в понимании Джона Болла Петр Пахарь не столько искатель нравственной правды, как у Ленгленда, сколько олицетворение той социальной силы, которая активно выступала для борьбы с социальным злом. Петр Пахарь -- это собирательное имя тех вилланов, которые с косами и вилами подошли к Лондону и заставили трепетать его правителей. Но в понимании читателей образ этот менялся, приспособлялся к различным условиям, толковался далеко не единообразно. Важнейшими из дошедших до нас свидетельств широкого влияния поэмы Ленгленда являются два анонимных произведения, возникших в подражание ей. Это "Символ веры Петра Пахаря" и "Жалоба Петра Пахаря" ("Рассказ Пахаря").
   "Символ веры Петра Пахаря" (Pierce the Plowman's Сrede) возник около 1394 г. и дошел до нас в двух поздних рукописях; впервые напечатан он был еще в 1553 г. Это произведение, несомненно, вышло из-под пера одного из приверженцев Виклифа. И в заглавии, и в содержании, и в стихотворной технике это произведение обнаруживает сильнейшее воздействие поэмы Ленгленда, в особенности "жития" Ду-уэл. Как и ленглендовская, поэма эта написана аллитеративным стихом (1850 стихов).
   Автор рассказывает, что, выучив господню молитву (Pater noster) и молитву богоматери (Ave Maria), он захотел также вдуматься в смысл "Верую" (Credo), одной из важнейших молитв, заключающей в краткой форме изложение христианской догматики. За помощью он обратился к монаху-минориту, но не получил от него ничего, кроме просьбы о подаянии. Другой спрошенный им монах, в свою очередь, произнес громовую речь против остальных монашеских орденов, но обещал страннику oтпущение грехов и без знания "Верую" при условии, что тот пожертвует что-либо на приобретение дорогого цветного стекла для монастырской церкви. Доминиканцы оказываются ничуть не лучше: автор поражен прежде всего великолепием построек, в которых живет монастырская братия, -- это настоящие королевские палаты. Он встречает одного из монахов, дюжего детину свирепого вида и такого толстого, что "все телеса его дрожат, подобно болотной топи"; и на этот раз все поучение монаха заключается в поношении августинцев. Тогда скорбь овладевает странником. Куда итти? У кого получить наставление? Каждый ругает другого, заботясь при этом только о собственной пользе; всякий требует у него платы за совет. Печально бредет странник дальше и вдруг видит крестьянина за плугом. Нарисованный здесь образ пахаря -- одно из самых красноречивых описаний английского крестьянина конца XIV в. Оно не имеет себе равных по своей житейской правдивости и не оставляет никаких сомнений в том, что перед нами кусок подлинного быта.
  
   Кафтан пахаря был из тряпки, что зовется посконью,
   Волосы торчали из дырявой шапки,
   Из заплатанных, покрытых грязью башмаков
   Выглядывали большие пальцы.
   Штаны болтались над башмаками с обеих сторон,
   Сплошь покрытые грязью, когда он шел за плугом.
   Короткие рукавицы его превратились в лохмотья,
   Из них тоже торчали грязные пальцы.
   Две пары усталых волов тащили плуг,
   И были они так тощи, что хоть ребра считай.
   Рядом с длинным бодилом в руках брела жена пахаря,
   Выше колен подоткнув разорванную посконную юбку,
   Она завернулась развевавшимся во все стороны холстом,
   Чтобы защититься от непогоды.
   Босыми ногами ступала она по голому льду,
   Так что после нее оставался кровавый след.
   Вдали, на краю поля, лежала маленькая люлька,
   В ней -- грудной ребенок, завернутый в тряпки,
   А рядом -- двое двухлетних ребят.
   Все они пели свою унылую, за сердце хватающую песню,
   Они кричали во все горло, -- печальный признак, --
   А бедняк тяжело вздыхал и говорил: "Дети, молчите".
  
   Именно от этого бедняка странник и получает те объяснения, которых он тщетно ждал от ученых людей. Интерес стихотворения, помимо документального свидетельства о жизни трудящихся бедняков, заключается в признании пахаря единственным носителем правды, божеской и человеческой. В этом и сказалась зависимость стихотворения от поэмы Ленгленда. Стихотворение заключается беседой странника с пахарем; вместе они осуждают пороки монастырской жизни, на которые нападали и лолларды, -- корыстолюбие, щегольство, самомнение и т. д. Устами пахаря автор защищает безыскусственную демократическую религию социальных "низов", основанную не на монастырской учености, а на реализации в жизни простейших евангельских истиц. Только трудящиеся бедняки в состоянии постигнуть таинства веры -- такова доминирующая мысль поэмы.
   Чрезвычайно любопытным свидетельством широты воздействия поэмы Ленгленда является то, что она не только отозвалась в современных ей литературных произведениях, она оказала также влияние и на средневековое искусство. Образ Петра Пахаря был усвоен английской церковной живописью XIV и XV вв. На фресках церквей этой эпохи мы находим множество вариаций на эту тему; сохранилось до пятнадцати фресок такого рода, распространенных по всей Англии; в Букингемшире, в Сеффольке, в Сессексе, в Уэльсе и т. д. Типично, что и в данном случае, подобно тому, как мы это видели на примерах рукописей поэмы, все эти фрески выполнены не художниками-профессионалами. Это работы самоучек, любителей -- очевидных читателей поэмы Ленгленда. Основная особенность всех изображений -- своеобразное отождествление Пахаря с Христом, быть может, восходящее и к тексту поэмы. Христос изображен здесь в виде простого ремесленника или крестьянина. Одна из фресок в особенности обращает на себя внимание в связи с местом своего нахождения. У подножья Котсуольдских холмов (Cotswold), видных с вершин Мальверна, которые сам Ленгленд упоминает в прологе к своей поэме, в маленькой церкви нормандских времен (St. Mary of Ampney) находятся фрески, повидимому, современные Ленгленду и, во всяком случае, возникшие не позже 1400 г. На фреске южной стены изображен Христос в образе Петра Пахаря; вокруг него художник правдиво изобразил предметы крестьянского быта, которые заменяют обычный в данном случае нимб; их так много, что все они, несомненно, были привычны и хорошо знакомы неискусному художнику. Здесь мы видим и колесо, и молоток, и колотушку, скребницу, миску, седло, топор. Это -- Петр Пахарь со всеми орудиями своего труда; даже раны на его теле можно толковать не только как символы крестной смерти, но и как увечья от тяжелой физической работы. Ничто не могло яснее представить основную идею "Видения о Петре Пахаре", какой она должна была представиться современникам Ленгленда.
   Вскоре после "Символа веры Петра Пахаря" возникло также и другое подражание Ленгленду, называемое то "Рассказом Пахаря" (The Plowman's tale) по традиции XVI в., ошибочно включившей его в состав "Кентерберийских рассказов" Чосера, то "Жалобой Пахаря" (The Complaint of the Plowman). Это произведение возникло в самом конце XIV в., в последние годы царствования Ричарда II. Некоторые исследователи (В. Скит) пытаются датировать его точнее, 1395 г., и даже приписывают его тому же автору, что и "Символ веры". Последнее предположение ошибочно, так как основано на указании, находящемся в двух стихах произведения (1065-1066 гг.), вставленных в него, как мы знаем сейчас, значительно позже его создания.
   "Жалоба" имеет особую метрическую форму: она написана рифмующимися стихами. Несомненно, впрочем, что эта аллегорическая сатира создалась в той же среде приверженцев Виклифа, что и "Символ веры", и что она также возникла из подражания "Видению" Ленгленда, по крайней мере в той своей части, где идет речь о Петре Пахаре, "Жалоба" написана в форме излюбленного средневековой литературой спора (estrif, debat). В данном случае спорят между собою Гриф с Пеликаном; первый олицетворяет прелатуру и монашество, второй -- понимание христианства в духе Виклифа. В первой части произведения Пеликан с горечью говорит о пороках духовенства, высшего и низшего, о его продажности и корыстолюбии, алчности, нечестии, себялюбии и т. д. Во второй выступает Пахарь и выдвигает новые доводы против современного ему клира и новые требования коренных реформ, в которых нуждается церковь. В третьей части Гриф упрекает бедняков в зависти к церковным богатствам, настаивает на сохранении папского авторитета и т. д. Он улетает и возвращается с целой стаей хищных птиц, которые готовы наброситься на Пеликана. Однако последнему приходит на помощь Феникс, символизирующий ожидаемого обновителя церкви; кроме того, уже вылетел орел (Генрих Ланкастер, будущий Генрих IV), который и наведет порядок в государстве.
   Таким образом, Петр Пахарь стоит в этом произведении на втором плане. Имя его скорее должно было служить приманкой для читателей, чем способствовать уяснению этой церковной сатиры. С тою же целью имя Петра Пахаря появлялось в заглавии многочисленных прозаических трактатов этого и более позднего времени -- трактатов, уже ничем не связанных с поэмой Ленгленда.
   В XVI в., в период реформации в Англии, интерес к образу Пахаря сильно возрос. В 1550 г. издатель Роберт Краули, фанатический протестант, впервые напечатал "Видение" Ленгленда; это издание повторилось трижды в том же году, В 1561 г. другой английский издатель, Оуэн Роджерс (Owen Rogers), выпустил новое издание поэмы, любопытное тем, что в нем впервые напечатан также и "Символ веры Петра Пахаря".
   В той или иной форме "Видение" Ленгленда было известно многим писателям того времени. Петр Пахарь упоминается, например, в стихотворении, предпосланном Томасом Черчьярдом к его изданию произведений Скельтона (1568 г.); следы хорошего знакомства с поэмой отмечены у Джорджа Гаскойня (Steel glass, 1576 г.), у Спенсера в майской эклоге "Календаря пастуха" (1579 г.), у Драйтона в его "Легенде о Томасе Кромвеле, графе Эссексе" (1607 г.). Любопытно, что Петр Пахарь появился в это время даже на подмостках английского театра. В одной из комедий, представляющей промежуточное звено между моралите и комедией нового типа ("A Merry Knack to know a Knave", 1592 г.), Петр является символом угнетенного крестьянства: в данной комедии -- это эпизодическая фигура, но тем характернее проступают здесь традиционные черты любимого образа поэмы Ленгленда. Петр подает королю петицию, в которой указано, как сильно изменились к худшему условия жизни мелких арендаторов. Король принимает эту петицию со следующими словами: "Дай-ка взглянуть: смиренная просьба Петра Пахаря... Увы, бедный Петр! Я слышал, как отец мой говорил, что Петр Пахарь был одним из лучших членов в государстве..." Петр Пахарь как своеобразный символ доброго, старого, честного, невзыскательного времени упоминается еще в "Книге щеголя" Деккера (The Guile's Horn Book, 1609 г.). Интерес к поэме Ленгленда усиливается в период пуританской революции. В одном из своих ранних полемических трактатов против англиканской церкви (Apology for Smectymnuus, 1642 г.) Мильтон прямо указывает на "Видение" и "Символ веры Петра Пахаря" как на лучшие образцы антикатолической сатиры на английском языке. Некоторые исследователи не без оснований догадываются также, что отдельные места поэмы Ленгленда в ее последней, третьей, редакции оказали влияние на отдельные эпизоды "Потерянного рая". В "Пути паломника" Беньяна, напротив, нет следов непосредственного знакомства автора с "Видением Петра Пахаря", но, тем не менее, эта знаменитая пуританская аллегория является в Англии одним из последних звеньев той литературной цепи, которая восходит к "Видению" Ленгленда как к одному из наиболее типичных и прославленных образцов.
  

Глава 2
АЛЛИТЕРАТИВНЫЕ РЫЦАРСКИЕ ПОЭМЫ XIV в.

   Царствование Эдуарда III (1327-1377 гг.) было не только периодом становления английской национальной культуры, но и порой последнего расцвета культуры рыцарской. Это было время беспрерывных войн -- с шотландцами и с французами, -- когда военные походы перемежались блестящими турнирами. Эдуард был большим охотником до празднеств, пиров, увеселений и приверженцем всякого рода рыцарской обрядности. В то время начатая Эдуардом Столетняя война с Францией еще не превратилась для Англии в тяжкое бремя, вконец истощившее и королевскую казну, и всю страну. Пока королю не пришлось еще закладывать свою корону итальянским банкирам, пока, наконец, Англию не опустошила "черная смерть", двор его считался самым блестящим в Европе. Эдуард всячески заботился об укреплении авторитета королевской власти и о превращении своего двора в средоточие рыцарской культуры. Неудивительно, что рыцарские стихотворные романы французского происхождения пользовались в это время в Англии большим распространением. В подражание им возникали и новые произведения, в которых поэты изображали двор легендарного короля Артура как идеальную картину рыцарства, а иногда прямо намекали на "нового Артура" -- Эдуарда, обновившего рыцарство древних времен.
   Пример для такого сопоставления подавал сам Эдуард, охотно игравший роль "короля Артура" и всячески поддерживавший обновление старых легенд. По рассказу летописцев, он пожелал иметь в Виндзоре свой собственный "Круглый Стол" и даже начал строить для него здание. Он учредил также рыцарский Орден Подвязки и обставил необычной пышностью посвятительные обряды и ежегодные праздники, куда должны были съезжаться все принадлежавшие к ордену лица, число которых определено было в двадцать пять человек.
   В обстановке специально культивируемого в придворных кругах интереса к легендарно-поэтической старине, к "золотому веку" идеального рыцарства, архаизирующие тенденции рыцарских поэм должны были получить полное признание. Это была предсмертная песня рыцарской поэзии в Англии. Героические образы легендарной старины эта поэзия противопоставляет печальной действительности своего времени. Она в последний раз тешит себя придворным маскарадом, пышность которого вскоре не сможет никого обмануть. Она пытается создать высокое искусство, вдохновляясь романтикой прошлого. Но характернее всего то, что она пытается быть национальной -- и по языку, и по форме. Она настолько перерабатывает французские образцы, что в отдельных случаях исследователи до сих пор не могут решить, были ли эти образцы основой, или же создатели этих поэм пользовались также местными источниками, непосредственно восходящими к кельтским преданиям. Национальный характер этой рыцарской поэзии, однако, не следует преувеличивать. В языке, наряду со многими архаизмами и диалектизмами, нередки слова французского происхождения. Идеальный мир, который живописует эта поэзия, -- не древнеанглийский; ее сюжеты, описанные в ней формы придворного быта и обрядности, одежда и речи действующих лиц прямо напоминают нам о французской куртуазной поэзии.
   Архаизирующим тенденциям рыцарских поэм XIV в. соответствовала и их форма. Эти поэмы были написаны аллитеративным стихом, отличавшим их от основной массы поэтических произведений этой эпохи. После нормандского завоевания древняя англо-саксонская система аллитеративного стихосложения начала распадаться в английской поэзии, уступая место латинской и французской метрике, основанной на рифме и на счете слогов. Уже в XII-XIII вв. в рыцарской поэзии господствующими стали рифмованные двустишия или строфы, состоящие из коротких стихотворных строчек и связанные между собою различными способами рифмовки. Тем не менее, практика аллитеративного стихосложения не была в Англии забыта. К середине XIV в. интерес к аллитеративной поэтической технике, несомненно, усиливается в различных социальных кругах и, наконец, получает специфическое применение именно в той рыцарской среде, где с нею до тех пор меньше всего считались. Мы можем говорить о возникшей в это время и процветавшей до конца столетия целой поэтической школе, нововведения которой заключались именно в применении к рыцарским поэмам старых аллитеративных метрических принципов.
   Возрождение аллитеративной системы в группе рыцарских поэм второй половины XIV в. не было, конечно, случайным явлением; популярность, которую приобрела эта школа во всей Англии, имела глубокие социально-политические основания. Возникла она на западе и северо-западе средней части Англии, т. е. именно в тех областях страны, которые менее всего подверглись романизации в языковом и культурном отношениях. Мода на аллитеративные рыцарские поэмы распространилась отсюда и на север, проникнув также и в Шотландию через пограничные области, и на юг, вплоть до Бристольского канала. Аллитеративные рыцарские поэмы известны также при дворе и в аристократических кругах.
   Аллитеративная рыцарская поэзия Англии XIV в. не искала новых сюжетов; она нашла их в старой литературе. В числе этих поэм мы находим и авантюрные рыцарские романы ("Вильям из Палермо"), и обработки христианских легенд ("Иосиф Аримафейский"); здесь и романы о Трое и об Александре, романы о Карле Великом, в особенности же -- романы Артуровского цикла (The Awntyrs of Arthure at the Terne Wathelyne, Golagros and Gawain и др.), в которых все характернейшие особенности этой поэтической школы обнаруживаются с наибольшей художественной силой. Среди произведений этой группы, имеющих по преимуществу романическое содержание, своим героическим стилем выделяется поэма "Смерть Артура" (Morte Arthure), созданная во второй половине XIV в. в Северной Англии или в Шотландии неизвестным поэтом и представляющая стихотворную обработку латинской истории Гальфрида Монмаутского. Возникнув около 1350 г., аллитеративная рыцарская поэзия пользуется популярностью в течение нескольких десятилетий, а в 70-х гг. XIV в. выдвигает своего крупнейшего представителя, не известного нам по имени поэта, который может стоять рядом с Чосером не только как ближайший его современник, но и как один из самых замечательных мастеров английской средневековой поэзии.
   Центральное место среди рыцарских аллитеративных поэм занимают четыре поэмы, написанные в начале 70-х гг. XIV в. и, повидимому, принадлежащие одному творцу: "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь", "Жемчужина", "Терпение" и "Чистота". Попытки определить имя поэта, называемого обычно "автором Гавейна", остались безуспешными. Все, что мы знаем о нем, сводится к тому, что он был современником Чосера; родина его, судя по диалектальным признакам его языка, находилась, повидимому, в северной части Ланкашира; его творческая манера и направление его интересов одновременно могут служить подтверждением полученного им клерикального образования и его тесных связей с рыцарскими кругами.
   Важнейшее из его произведений -- поэма "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь" (Sir Gawayne and the Grene Knight; 2530 стихов в строфах различного объема). Это, несомненно, лучшая из английских поэм Артуровского цикла. Гавейн -- племянник короля Артура и один из рыцарей "Круглого Стола". Согласно английской литературной традиции, -- по крайней мере до появления в XV в. компиляции Мэлори, основанной на поздних французских источниках, -- Гавейн -- один из важнейших героев всего цикла, не менее, если не более, важный, чем сам король Артур. Именно Гавейн является носителем и образцом всех рыцарских доблестей; храбрый сердцем, могучий в бою, верный своему слову и долгу, чистый душой и телом, он воплотил в себе рыцарский идеал позднего средневековья. Образ Гавейна занял важное место уже в "Бруте" Лайамона, где его авантюрам посвящена шестая часть всей поэмы. Наряду с поэмой о Гавейне и зеленом рыцаре в Англии известна также целая группа поэм, в которых Гавейн играет центральную роль. Правда, все эти поэмы -- как, например, "Голагрос и Гавейн", "Турок и Гавейн", "Свадьба Гавейна" -- бесконечно ниже интересующей нас аллитеративной поэмы анонимного поэта, но все они лишний раз подтверждают огромную популярность этого образа в Англии XIII-XIV вв. Однако ни в одном из произведений английского средневековья Гавейн не предстает в столь возвышенном и идеализированном свете, как именно в поэме о Гавейне и зеленом рыцаре.
   Поэма делится на четыре части, соответствующие основным этапам развития действия. Первая часть рассказывает о том, как король Артур в Камелоте, окруженный рыцарями, встречает праздник нового года. Когда все собираются начать пиршество, в зале внезапно появляется никому неведомый рыцарь верхом на коне. Он одет в зеленые одежды, волосы его развеваются, в одной руке у него дубовая ветвь, в другой -- громадный топор. Таинственный рыцарь заявляет, что он ищет храбреца, мужество и верность которого хотел бы испытать. Он предлагает кому-либо из присутствующих отрубить ему голову тем топором, который он держит в руке, а ровно через год и один день явиться в назначенное место для получения ответного удара. Никто не принимает вызова. Тогда зеленый рыцарь начинает издеваться над собравшимися: это ли храбрые рыцари короля Артура, о подвигах которых рассказывают во всех землях? Где же их хваленая отвага? Задетый за живое, король Артур схватывает топор и хочет нанести зеленому рыцарю удар. Но его останавливает Гавейн; он берет топор из рук короля и идет к зеленому рыцарю; тот сходит с коня и склоняет голову. Размахнувшись, одним ударом Гавейн отрубает ее. Окровавленная голова катится по полу. Но зеленый рыцарь не падает; он берет свою голову в руки и вновь садится в седло; поднимаются веки, открывается рот, и слышатся слова: голова требует, чтобы Гавейн ровно через год и один день явился в "Зеленую часовню" принять ответный удар, согласно условию. Затем обезглавленный рыцарь уезжает. Такова завязка поэмы. Мотив обезглавления с целью испытания храбрости заимствован автором из какого-либо утраченного для нас французского источника, но восходит к кельтским сказаниям. Так, он встречается, например, в ирландской саге "Пир у Брикриу". Тот же мотив встречается в ряде французских рыцарских романов (например, "Мул без узды", "Говэн и Гумбарт") и в подражавшей им обширной компиляции о подвигах Гавейна австрийского поэта Генриха фон Тюрлин (Diu krone, около 1220 г.).
   Мотив обезглавления сочетается в "Сэре Гавейне" с мотивом "испытания чистоты", также имеющим ряд параллелей в европейском рыцарском эпосе (в цикле романов о св. Граале). Развитие этого мотива начинается со второй части поэмы, где Гавейн, верный своему слову, отправляется на поиски "Зеленой часовни" для встречи с обезглавленным рыцарем.
   Вторая песня начинается серией замечательных картин природы, в живописании которых автор "Сэра Гавейна" вообще проявляет большое мастерство. Эти пейзажи разных времен года вставлены для того, чтобы показать, сколько времени прошло с тех пор, как Гавейн встретился с зеленым рыцарем на пиру у короля Артура. Условленный год уже на исходе. Гавейн снаряжается в путь; в сверкающих золотом доспехах он слушает мессу и прощается с королем Артуром и его двором. Подробно описан щит Гавейна: на красном поле -- золотой пятиугольник, а на другой его половине -- изображение пресвятой девы; тут же поэма поясняет значение этих символов: безупречен был рыцарь в своих пяти мечтах, никогда не отказывали ему пять пальцев его руки, на пять ран христовых возлагал он свое упование, из пяти радостей богоматери черпал свою силу, беспрестанно соблюдал он пять добродетелей -- искренность, верность, куртуазность, невинность и сострадание.
   Путь Гавейна полон трудностей, опасностей и лишений, но он все едет вперед сквозь леса и горы, не снимая вооружения и устраивая себе ночлег на голых, обледеневших скалах. Канун рождества застает его в дремучем горном лесу. На высоком соседнем холме он видит красивый и хорошо укрепленный замок. Гавейн приближается к замку; подъемный мост опускается, рыцаря впускают и принимают с большим почетом. Владелец замка обещает позаботиться, чтобы Гавейн не опоздал к назначенному сроку; "Зеленая часовня расположена неподалеку; Гавейн может еще отдохнуть. При этом хозяин замка просит составить общество его жене, так как он уезжает на охоту. Хозяин замка заключает с Гавейном условие, что по его возвращении в замок каждый из них будет отдавать друг другу все то, что принесет им день. Гавейн соглашается на эту шутку, и, смеясь, они скрепляют этот договор вином.
   В третьей песне описывается исполнение этого договора в течение трех дней. С удивительным мастерством построено здесь параллельное действие: описание охоты, на которую каждое утро отправляется владелец замка, и тех искушений, которым подвергается Гавейн со стороны красавицы-хозяйки. Она пленилась Гавейном, но встречает с его стороны почтительную непреклонность; она целует его, но Гавейн в тот же вечер отдает эти поцелуи ее супругу в награду за принесенную ему охотничью добычу. Однако в последний день Гавейн не до конца выдерживает испытание. Отклонив предложенное ему золотое кольцо, Гавейн, после страстных увещаний прекрасной дамы, принимает от нее в подарок зеленый пояс, который, по ее словам предохраняет носящего его от смерти и от ран. Таким образом, победив в себе искушения плоти, Гавейн изменяет другой своей добродетели: он поддается страху смерти.
   Развязка наступает в четвертой песне. Гавейн уезжает из замка к "Зеленой часовне". Сцена встречи Гавейна с зеленым рыцарем полна Драматизма и тончайших психологических наблюдений. Зеленый рыцарь требует, чтобы Гавейн снял свой шлем и приготовил голову для удара. Гавейн отвечает, что он готов, и обнажает свою шею. Слышен взмах топора; Гавейн невольно вздрагивает. Зеленый рыцарь недоволен. "Я сам, -- говорит он, -- в подобном положении не выказал никакого страха". Гавейн признает свою вину: да, он против воли проявил малодушие, но этого больше не случится. Во второй раз заносит зеленый рыцарь топор над Гавейном: теперь Гавейн остается недвижим, но рыцарь медлит с ударом: "Эй, руби поскорей, гордый человек! -- кричит ему Гавейн. -- Ты угрожаешь мне слишком долго; я думаю, что твое собственное сердце изменяет тебе!" -- "В самом деле, -- слышится ответ, -- ты говоришь столь отважно, что я не хочу больше останавливать твою судьбу". В третий раз размахивается он, опускает топор, но лишь слегка ранит Гавейна. Увидев свою кровь на снегу, Гавейн вскакивает, схватывает свой меч и щит и предлагает зеленому рыцарю вступить в честный бой, так как по уговору он должен был получить только один удар. Зеленый рыцарь, однако, отклоняет единоборство и объясняет Гавейну, что он уже воздал ему по заслугам, что он и есть тот владелец замка, у которого Гавейн находился в гостях, что его первые два взмаха топора относились к первым двум дням после заключения условия: Гавейн получал поцелуи от его жены, но честно отдавал ему их; в третий раз он, однако, сделал ложный шаг, приняв в подарок зеленый пояс. "Это я послал жену испытать тебя, -- клянусь богом, -- самого безупречного из всех героев, каких знает мир... Но ты не вполне выдержал испытание, потому что ты слишком любишь жизнь". Полный стыда и раскаяния, слушает Гавейн эти слова; он признает себя виновным в малодушии. Но зеленый рыцарь прощает его, открывает свое имя (Bernlack de Hautdesert) и объясняет, что виновницей всей интриги была фея Моргана, сводная сестра Артура и ученица чародея Мерлина, которая с помощью зеленого рыцаря хотела напугать королеву Гиневру. В этом месте поэмы вновь выступают первоначальные контуры кельтских сказаний, здесь, однако, уже сильно затемненные: любовь феи к простому смертному, очарованный замок, трудный путь сквозь леса и горы в благословенную страну.
   Вернувшись ко двору короля Артура, Гавейн рассказывает свое приключение с полной откровенностью, горько вздыхая от стыда и скорби и показывая свидетельство своего бесчестия, -- пояс, подаренный ему зеленым рыцарем в память о случившемся. Однако и король, и вся его свита утешают Гавейна и постановляют, чтобы в его честь зеленый пояс носил каждый из рыцарей "Круглого Стола". Возможно, что эта последняя подробность содержит намек на основанный Эдуардом III рыцарский Орден Подвязки.
   Несомненный дидактизм поэмы, поучающей рыцарским добродетелям, не препятствует реалистическому искусству повествования. Замечательные горные и лесные пейзажи, картины охоты, праздника в королевском дворце, мирной жизни рыцарского замка свидетельствуют о живописном мастерстве поэта. Не меньшее мастерство автор "Сэра Гавейна" обнаруживает как занимательный рассказчик и в то же время -- как художник-психолог. Все детали поэмы показывают острую наблюдательность и тонкое художественное чутье.
   Автору "Сэра Гавейна" не без основания приписывают также поэму "Жемчужина" (The Pearl), одно из самых лирических произведений английского средневековья. Время создания поэмы -- начало 70-х годов XIV в. Поэт оплакивает здесь потерю драгоценной жемчужины -- любимой дочери, которая умерла в младенческие годы; он посещает ее могилу и однажды, утомленный горькими раздумьями, засыпает здесь среди мирно цветущей природы и видит сон. Перед ним -- незнакомая местность, где скалы сверкают, как хрусталь, где листья деревьев и кустарников словно вылиты из серебра и где у сияющего серебряного ручья вместо песка разбросан жемчуг. Птицы с разноцветным оперением поют сладостные песни, поток сверкает тысячами созвездий. Поэт следует по течению ручья. За одним из изгибов его, на островке, он видит свое дитя в белой одежде, осыпанной алмазами. Девочка приветствует отца и старается его утешить: она сделалась королевой в небесном царстве. Отец радостно взволнован, хотя и не может понять, чем заслужила она столь большую честь: "Ведь ты, -- говорит он ей, -- по младенчеству не знала еще даже первых молитв, -- "Верую" и "Отче наш", -- как же стала ты королевой с первого дня? Можно быть герцогиней или придворной дамой! Но королевой! Это слишком высокое место!" Дитя отвечает ему пересказом евангельской притчи о работниках на винограднике и толкованием 14-й главы "Апокалипсиса", и прозревший отец собственными очами видит свою дочь в кругу тех, кто окружает апокалиптического агнца. Этот богословско-схоластический спор в центре нежнейшей лирической поэмы, полной тончайших оттенков в описании условной райской природы, может показаться для нас чужеродным всему произведению. Иначе должны были отнестись к нему современники этой поэмы; этот спор касается двух важнейших проблем, занимавших богословско-философскую мысль XIV в.: вопроса о предопределении и свободной воле и о спасении милостью божьей или человеческими делами. К тому же спор так искусно сплетен с чисто житейскими чувствами тоскующего отца, что составляет как бы естественный центр всей поэмы в целом. Радость, охватившая сердце отца, когда он увидел дочь среди блаженных ликов, "нежных, как девушки на церковной мессе", становится беспредельной; он хочет достичь ее, он не слушает, когда она говорит, что разделяющий их поток может быть пройден только через смерть, бросается в сверкающие серебряными звездами струи и просыпается на зеленом холме, у дорогой могилки.
   Это произведение представляет собою поэму-видение. Прямо или через какие-либо посредства поэма восходит, быть может, к "Роману о Розе". Есть также некоторое соответствие между "Жемчужиной" и аллегорической итальянской поэзией XIV в. Как и в "Божественной комедии" Данте, аллегория поднимается здесь в сферу чистой символики; видение Беатриче в раю многими чертами напоминает видение, описанное в "Жемчужине". Еще более близкая итальянская параллель -- четырнадцатая эклога Боккаччо ("Олимпия"), написанная им на латинском языке после 1358 г., в которой он оплакивает свою умершую и нежно любимую дочь. Тем не менее, вопрос о возможном влиянии этой эклоги на английскую аллитеративную поэму остается открытым. Стилистические и композиционные особенности "Жемчужины" позволяют признать ее одним из наиболее изысканных произведений английской поэзии XIV в., не уступающим в этом отношении совершенному мастерству Чосера. Обращает на себя внимание особая обработанность ее формы. Концы и начала строф связаны вместе сознательным употреблением в них одних и тех же слов или сочетаний их, наподобие повторяющегося или слегка варьируемого рефрена; наличие рифмы, определяющей форму строфы, не уничтожает аллитерации как постоянного и хорошо обдуманного стилистического приема. Наконец, последний стих поэмы близко воспроизводит первый и как бы замыкает ее искусное кольцевое построение, в чем также усматривали, хотя и без достаточных оснований, знакомство автора с техникой "Божественной комедии" Данте. Стилистическая ткань поэмы отличается чрезвычайной пышностью, богатством красок и сравнений, сверкающих в ее стихах.
   Аскетическая идея в формах утонченной символики, дидактика, почерпнутая из евангельских притч и рассказанная стилем рыцарского романа, характеризует две поэмы, также приписываемые автору "Сэра Гавейна", -- "Чистота" (Clannesse) и "Терпение" (Pacyence). Чистота, незапятнанным символом которой была "маленькая королева" в "Жемчужине", составила тему богословской рапсодии в аллитеративных стихах в первой из этих поэм. Библейские и евангельские мотивы причудливо сочетаются здесь с отзвуками "Романа о Розе", книги о чудесных путешествиях сэра Джона Мандевиля и легенд о рыцаре Лебедя. Как лейтмотив звучат слова апостола Матфея: "Блаженны чистые сердцем", но тем сильнее контрастные картины мщения небес за греховную жизнь, -- изображена гибель Содома и Гоморры, поэтически разработан самостоятельный эпизод, внушенный книгой Бытия, который много веков спустя вдохновил и Байрона в его мистерии "Небо и земля", -- о любви ангелов к дочерям человека и потопе, уничтожившем род Адама. Тот же суровый ригоризм встречаем мы и в другой, более короткой, поэме -- "Терпение", тесно связанной с первой и пытающейся найти утешение от горестей жизни в доводах богословской премудрости. Многие мысли "Чистоты" и "Терпения" напоминают нам дидактические поэмы Гауэра.
   Таковы были высшие достижения английской рыцарской поэзии конца XIV в. Но это изысканное искусство было искусством обреченным. Его форма и поэтический словарь были уже архаичными; питаясь легендой и отвлеченными религиозно-философскими умозрениями, оно слишком отрывалось и отставало от жизни, которая все более настойчиво заявляла о своих требованиях. В поэме Ленгленда Петр Пахарь заставляет рыцаря взяться за плуг; близки крестьянские восстания, которые вскоре наполнят ужасом рыцарские сердца. Идеальные времена рыцарства давно остались позади и существуют лишь в поэтическом воображении. Аллитеративные рыцарские поэмы, предназначенные для узкого круга "избранных" читателей, никогда не имели особенно широкой популярности (недаром произведения автора "Сэра Гавейна" дошли до нас в единственной рукописи). Лишь в конце XIX-начале XX вв., в связи с возрождением эстетического интереса к искусству средневековья, "Сэр Гавейн" был несколько раз переведен на современный английский язык.
  

Глава 3
ГАУЭР

   Среди многочисленных английских поэтов второй половины XIV века наибольшей славой, у современников и потомства пользовались Чосер и Тауэр. Если Чосер справедливо считается создателем английской национальной литературы и основоположником демократического реализма, которому предстояло в дальнейшем сыграть в ней столь важную роль, то Гауэру принадлежала историческая заслуга подведения итогов обширному и разнообразному поэтическому наследию средних веков.
   Имя Джона Гауэра (John Gower, около 1330-1408 гг.) с давних пор связывается с именем Чосера. В цветущую пору английского Возрождения, когда поэтическая слава Гауэра была еще велика, Филипп Сидней писал: "Подобно тому, как первыми творцами поэзии на итальянском языке были поэты Данте, Боккаччо и Петрарка, так на нашем английском это были Гауэр и Чосер". Это традиционное сопоставление Гауэра и Чосера как двух поэтических светил, впервые взошедших на английском небосклоне, удержанное еще Драйденом, получило, однако, свое, образное применение в последующей английской критике. Их называли вместе только для того, чтобы противопоставить друг другу. Чем яснее и ярче раскрывалось историческое значение Чосера, тем сильнее отступал Гауэр на задний план. Чем очевиднее становилось, что всеми лучшими сторонами своего творчества Чосер был связан с будущими ренессансными традициями английской литературы, тем несомненнее проступали у Гауэра архаические, средневековые черты. Критика XIX в. вовсе отказала Гауэру в поэтических достоинствах и зачислила его в разряд поэтов второстепенных. Установилось мнение, что рядом с Чосером Гауэр -- это "бесплодная пустыня", по которой путь утомителен для тех, кто уже совершил веселую прогулку с чосеровскими паломниками.
   В сравнении с Чосером, особенно эпохи его творческого расцвета, Гауэр, действительно, архаичен. Они мало походят друг на друга даже тогда, когда пишут на те же темы, обрабатывают те же сюжеты. Там, где Чосер отличается чудесной живостью и полнотой жизненных впечатлений, Гауэр тяжеловесен, риторичен, наставителен и остается прежде всего начетчиком средневекового стиля.
   Очень существенны также отличия Гауэра от другого его современника -- Ленгленда. Латинская поэма Гауэра "Глас вопиющего", написанная на тему о крестьянском восстании 1381 г., касается многих из тех проблем, какие стояли и перед Ленглендом. Здесь именно и раскрывается с особенной отчетливостью полная противоположность их точек зрения. Ленгленд стоит на стороне трудящегося крестьянства и тяготеет к прогрессивным течениям общественной мысли своего Бремени: Гауэр, напротив, настроен враждебно ко всем новым веяниям; восставшая же крестьянская масса внушает ему чувства ожесточенной ненависти, мстительности и презрения.
   Тяготея ко двору, Гауэр вместе с тем тяготел ко многому из того, что уже обрекалось на гибель в условиях нарождавшейся новой национальной культуры, -- например, к французской стихотворной речи. Он навсегда остался "трехъязычным" поэтом, никогда не испытал особого тяготения к национальной поэтической речи и не почувствовал всего нового и свежего в том веянии, которое шло из современной ему гуманистической Италии, хотя как будто и приуготовлен был для этого своим латинским образованием. Но вместе с тем Гауэр во многих отношениях является прямым предшественником Чосера, последним этапом, подготовляющим в поэзии многое из того, что было необходимо для появления "Кентерберийских рассказов". В этом именно и заключается для нас его большой исторический интерес.
   Это был "образцовый" писатель для школьного употребления, каким его, между прочим, считал еще Бен Джонсон, специально рекомендующий его с этой целью для чтения юношества и часто цитирующий его в своей "Английской грамматике".
   Чосер в посвящении своей поэмы "Троил и Хризеида" писал: "О, нравственный Гауэр! С этой книгой обращаюсь я к тебе и к мудрому Строду в надежде на то, что вы, по доброте и доброжелательному усердию, исправите в ней то, что окажется нужным". Эта оценка Гауэра ("нравственный Гауэр") как дидактика, моралиста оказалась очень меткой и привилась: морализм, назидательность, проповедничество -- это и есть одно из отличий Гауэра от Чосера и в то же время определение существа поэзии Гауэра.
   Любопытно, что Гауэр, в свою очередь, включил в последнюю из своих поэм, "Исповедь влюбленного", изысканный комплимент по адресу Чосера, сказанный, впрочем, с полным сознанием своего достоинства и, может быть, даже некоторого превосходства. Гауэр заставляет Венеру обратиться к нему со следующими словами: "Передай мой привет Чосеру, когда встретишь его, моему ученику и поэту, который в полном цвете молодости... написал в мою честь столько песен и веселых поэм, наполняющих королевство" (стих 33203 и сл.). В более поздней редакции своей поэмы Гауэр почему-то вычеркнул эти стихи. Высказывали предположение, что причиной этого явилась ссора обоих поэтов, но такое объяснение лишено всякой достоверности, между прочим, и потому, что мы вовсе не знаем, насколько сильна была их дружба. Личные отношения обоих поэтов -- одно из тех темных мест, которыми столь изобилует биография Гауэра. Для нас в данном случае важно другое, -- что и Чосер, и Гауэр дали друг другу характеристики и вместе с тем резко противопоставили себя друг другу. Если для Гауэра Чосер был "учеником" богини Венеры и автором веселых поэм, написанных в ее славу, то для Чосера Гауэр был прежде всего моралистом и проповедником, строго ортодоксальным, достопочтенным, но, может быть, несколько скучным. О последнем можно догадаться и из тех переработок, которым Чосер подверг общие с ним или, может быть, у него позаимствованные сюжеты: под пером автора "Кентерберийских рассказов" они стали неузнаваемы.
   Документальные биографические данные о Гауэре очень скудны. Мы не знаем точно ни года, ни места его рождения, дата его смерти также устанавливается лишь приблизительно. Он был, повидимому, родом из Кента. Его латинская поэма "Глас вопиющего" дает подробное описание крестьянского восстания 1381 г., один из важнейших очагов которого был именно в Кенте. Гауэр обнаруживает здесь и такую осведомленность о самом ходе событий, и такую брызжущую желчью ненависть к восставшим, что выдает себя столовой как человек, близко к сердцу принимавший интересы крупных землевладельцев этого графства. На основании поздних актов обычно заключают, что Гауэр владел крупными поместьями и в Кенте, и в Норфольке, и в Сеффольке и что, отдавая земли в аренду, он получал значительные доходы. Впрочем, у нас нет ни одного достоверного свидетельства, из которого можно было бы заключить, что он имел дворянский титул. Он был близок и ко двору, но не был связан с ним так тесно, как Чосер, и, во всяком случае, никогда не занимал официальной должности. Несомненно, что он происходил из богатой семьи, был вполне обеспеченным человеком, получил хорошее образование и, не нуждаясь в средствах, мог всецело отдаться литературной деятельности, чтению, изучению языков, созерцательным, кабинетным досугам. В последние годы перед смертью он жил, повидимому, при августинском монастыре Сент-Мэри-Овери в Саутваркском предместье Лондона, как бы вдали от мира и в то же время в непосредственной близости и к столице, и ко дворцу, не вступая в монашеский орден, но и не чуждаясь монастырских правил и распорядка жизни и являясь также щедрым и набожным вкладчиком в монастырскую казну. Здесь он умер, уже слепой и в преклонном возрасте. Завещание его датировано 15 августа 1408 г. В приделе церкви того же монастыря, ныне в Саутваркском соборе, воздвигнута великолепная гробница Гауэра, впоследствии подновлявшаяся: скульптор изобразил на ней фигуру поэта в позе спящего старца, с руками, воздетыми для молитвы, с ожерельем на груди, с лебедем, эмблемой ланкастерской династии; голова его покоится на трех фолиантах, на которых написаны заглавия трех его важнейших поэтических трудов: "Speculum meditantis" (Зерцало размышляющего), "Vox clamantis" (Глас вопиющего) и "Confessio amantis" (Исповедь влюбленного). Латинская надпись гласит, что здесь похоронен Джон Гауэр, "знаменитый английский поэт".
   Из этих трех произведений долгое время были известны только два последних: латинская поэма "Глас вопиющего" и английская -- "Исповедь влюбленного". Единственная рукопись "Зерцала размышляющего" была найдена, в Кембридже лишь в 1895 г., а издана еще позднее; она оказалась поэмой французской и имеет несколько иное заглавие -- "Зерцало человеческое" (Mirour de 1'omme). Таким образом, Гауэр был поэтом "трехъязычным", в одинаковой степени владевшим стихотворной техникой на французском, латинском и английском языках.
   Наиболее ранним из этих произведений является "Зерцало человеческое", возникшее между 1377-1379 гг., когда Гауэр уже жил в Лондоне. Это -- большая поэма, объемом в 30000 стихов, в десяти частях, совершенно средневекового стиля. Основная мысль ее та, что пороки и добродетели вечно борются между собой за человека, тяготеющего ко злу. Написанная в первые годы после восшествия на престол Ричарда II, поэма отражает многие теневые стороны этих тяжелых лет, когда недовольство и озлобление все сильнее захватывали различные социальные круги населения Англии, отягощенного поборами по случаю возобновившейся войны с Францией и раздраженного всяческими злоупотреблениями администрации. Но критика Гауэра очень умеренна и все время переводится в плоскость чисто этических оценок. Все одинаково виноваты в своей испорченности -- купцы, работники и монахи, прелаты и короли; ко всем им применен один и тот же моральный критерий; за все горести и отрицательные стороны современной жизни ответственен "век" и каждый человек в отдельности, взятый без всякой конкретизации или проблесков социального анализа. Представители всех званий и состояний охарактеризованы одной вялой и педантической описательной манерой, довольно гладкими, но бесцветными французскими стихами. Обращение к действительности -- только повод для бесед на отвлеченные "монастырские" темы: о превосходстве созерцательной жизни над жизнью деятельной, о преимуществах следования правилам христианской церкви над личной инициативой в поведении и строе мыслей. Поэтому на всей этой длинной поэме лежит отпечаток безжизненности и мертвого педантизма.
   "Зерцало человеческое" -- не единственное произведение, написанное Гауэром по-французски. Ему принадлежит также несколько десятков французских "баллад", "мадригалов", "посланий", в которых наряду с другими светскими мотивами звучат любовные признания, высказанные, впрочем, в самой благопристойной форме. Так, Гауэр, например, предупреждает, что значительная часть его "любовных баллад" "написана исключительно для людей, ожидающих любви по праву брака". Как ни распространен был еще французский язык в придворных кругах Англии во второй половине XIV в., Гауэр все же чувствовал необходимость оправдывать свое тяготение к нему; он говорит, что в своих балладах воспользовался этим языком только потому, что, хотя он и англичанин, но обращался ко всему свету. Несколько французских стихотворений, обращенных Гауэром к Генриху IV после его вступления на престол, свидетельствуют, что он писал по-французски до конца своей жизни, одновременно пробуя свои силы в латинском и английском стихосложении.
   "Зерцало человеческое", с его внешним бесстрастием и пассивной созерцательностью, могло создать впечатление, что Гауэр не имел склонности и не был способен к более активному (и, так сказать, "социально окрашенному") восприятию действительности. Его поэма "Глас вопиющего" доказывает обратное. Это поэма классовой ненависти и социальной борьбы. Содержанием ее служит крестьянское восстание 1381 г., описанное с точки зрения самого горячего его противника. Поэма написана по-латыни, так называемым "элегическим дистихом" и, по крайней мере в первой части, где в аллегорической форме описывается восстание Уота Тайлера, достигает значительной сатирической силы. Свою окончательную отделку поэма получила около 1382 г. и в полном виде состоит из 7 книг (10265 стихов), однако первая, наиболее интересная, часть ее занимает почти пятую часть всей поэмы (2105 стихов).
   Начинается поэма описанием июньского дня, в четвертый год царствования Ричарда II, -- когда улыбающаяся природа была так щедра: поля пестрели цветами, птицы сливали свои песни с журчаньем ручьев. Но вот наступила ночь, поэт, охваченный внезапным страхом, не мог сомкнуть глаз и, только когда утренняя звезда возвестила приближение рассвета, забылся тяжелым сном. Ему привиделось поле, куда он пошел собирать цветы. Толпы народа, собравшиеся на том же поле, навлекли на себя гнев божий и внезапно превращены были в дикие звериные стаи, потерявшие человеческий разум. Ослы, словно львы, пустились искать добычи и наводили страх на горожан своим ревом: "Иха!" Они не хотят более таскать в городе мешки, они требуют, чтобы их уравняли с лошадьми. Вместе с ослами восстали и быки: их уже никто не смеет ударить в зад стрекалом или вести на работу за рога, как можно было еще накануне. Они гордо вытянули свои шеи, подняли головы и не согласны больше носить ярмо и тащиться с плугом. У них теперь медвежьи лапы, хвосты, как у драконов, а из пасти исходит пламя. Кто станет пасти такую скотину? Поля пустеют. Бык стал львом, леопардом, медведем. Даже в свиней вселился какой-то дьявол: никто не посмеет им вдеть теперь в ноздри кольцо; они стали, словно волки. Среди них есть один боров, уроженец Кента: это намек на одного из вождей восстания. Из его пасти исходит пламя, пожирающее все, что встречается ему на пути; его глаза сверкают, клыки оскалены. Собаки, сорвавшиеся с цепей уже не внемлют рогу охотников и готовы растерзать их самих. Укусы собак ядовиты, и чем больше они едят, тем ненасытнее их голод. Сатана и ад ликуют, заслышав лай разъяренных псов. Сам Цербер срывается с цепи и спешит к ним, чтобы руководить восстанием. Даже коты, кроткие коты (намек на домашнюю челядь) вдруг одичали. Лисицы вырвались из темниц; петух сделался соколом: у него такой же клюв и когти, а его утреннее пенье, вчера еще столь мирное, превратилось в дикий крик. Гусь закружился, словно коршун, над добычей, и совы стали летать днем.
   Предводителем этой рати чудовищ становится сойка (wat, уот), -- образ неудачный, но понадобившийся Гауэру для того, чтобы намекнуть на имя Уота Тайлера, одного из главных вождей восстания 1381 г. Далее описывается самое восстание. Конечно, все фактические данные у Гауэра освещены очень тенденциозно; он чувствует презрение и ужас к крестьянству, которое поднялось для того, чтобы истребить феодальных сеньоров. Отдельные картины, нарисованные Гауэром, могут служить любопытными аналогиями к тем, которые даны у Ленгленда, при всем различии их освещения. По Гауэру, например, крестьяне -- "это те, кто с великим трудом в поте лица добывают для нас средства к жизни, как повелел сам бог; еще праотец Адам услышал это повеление из уст всевышнего". До тех пор, пока крестьянин безропотно исполнял все это, поля давали хороший урожай; теперь же все изменилось: земледелец не ищет такого труда; батраков стало мало, и они сделались "ленивы и жадны, стараются сделать поменьше, а требуют за это самую большую плату". "И отчего это, -- прибавляет Гауэр, -- требует себе сладкого питья тот, кто от рождения пил простую воду из озера?" Его удивляет, что крестьянин, "рожденный из рода бедняков и сам бедняк, заботится о своем желудке, как какой-нибудь сеньор". На подобные вопросы Гауэр, как и большинство феодалов его времени, естественно, не мог дать ответа; тем не менее, реальность угрозы представлялась ему слишком очевидной. "Если правосудие не будет соединено со страхом, -- пессимистически рассуждает он, -- то в скором времени я думаю, им (т. е. батракам) покорятся сеньоры".
   Последующие части поэмы на разные лады варьируют тревожные мысли первой и в ряде дидактических рассуждений намечают лучшие способы избавления от зла. Важнейший из них -- самоограничение и беспрекословное следование церковным заветам. Гауэр не сочувствует ни Виклифу, ни лоллардам, хотя и говорит о великих непорядках в церковной жизни, о папе "схизматическом" и папе "истинном" и даже обрушивается на нищенствующих монахов (чч. III и IV). Нападки на "военное сословие" (ч. V), на юристов (ч. VI) также не обнаруживают у Гауэра никаких реформаторских настроений или надежд на спасительные социальные перемены; напротив, цель его заключается в том, чтобы остановить начавшееся разложение старого быта, восстановить его во всей его неприкосновенности и обратиться лишь к исправлению "нравственной" порчи, владеющей всеми сословиями. В заключительной части поэт применяет к современному обществу взятый им из книги пророка Даниила сон Навуходоносора о человеке, все части которого сделаны были из разных металлов, -- голова из золота, грудь из серебра, чрево и бедра из меда, голени из железа и частью из глины. У Гауэра ноги этого символического великана, олицетворяющего собою английское общество, сделаны уже не из железа и глины, а из корыстолюбия и нечистых вожделений.
   Поэма "Глас вопиющего" пользовалась некоторой известностью; до нас дошло около десяти ее рукописных списков. Однако важнейшим из всех произведений Гауэра, обеспечившим ему долгую славу, была большая поэма "Исповедь влюбленного". Гауэр два или три раза переделывал свое произведение, внося значительные изменения в текст, работал над ним упорно и долго и создал поэму, которую охотно читали в течение двух столетий. Популярность поэмы была основана прежде всего на ее языке; она написана по-английски, четырехстопными стихами, попарно рифмующимися, и состоит из пролога и восьми книг (33400 стихов). Несомненно, впрочем, что не только язык был причиной долгого внимания к ней читателей. Поэма явилась подлинной сокровищницей средневековых сюжетов, целой энциклопедией небольших повествований, которыми впоследствии охотно пользовались и романисты, и драматурги. В отличие от других, более ранних, поэм Гауэра "Исповедь влюбленного" имела и другие новые достоинства, делавшие ее более привлекательной для читателей, по крайней мере в XV и XVI вв. Несмотря на всюду присущий Гауэру морализм, в этой поэме он все же становится более веселым и занимательным рассказчиком и менее рьяно проповедует умеренность, воздержание и вообще монастырско-церковную мораль. Сам автор прямо говорит о своей "новой манере" в этом произведении, подчеркивая, что он создает "вещь в новом роде".
   Любопытен и повод, вызвавший эту поэму к жизни. В прологе Гауэр рассказывает, как однажды на Темзе лодка его поровнялась с королевской баркой, как Ричард II милостиво пригласил его перейти на борт его великолепного судна и как в завязавшейся беседе указал ему тему для нового поэтического труда. Так, неожиданно для себя, Гауэр, этот суровый порицатель и неисправимый моралист, сделался "певцом любви". Первая редакция поэмы, возникшая около 1390 г., посвящена именно Ричарду II. В последней редакции (около 1399 г.) почтительное посвящение и весь эпизод о совместной прогулке поэта с королем по Темзе вычеркнуты, и поэма переадресована Генриху IV Ланкастерскому, с которым, как подчеркивает поэт, "сердце его находится в полном согласии". Это произошло не случайно: недовольство Гауэра Ричардом II накапливалось постепенно, но непрерывно. Гибель Глостера, изгнание епископа Томаса Арунделя, вероятного покровителя поэта, открыли ему глаза на "короля-тирана". Еще до того, как Генрих был коронован, а Ричард II умер в тюрьме, Гауэр написал в латинских стихах свою "Хронику в трех частях" (Chronica tripartita), жестокий памфлет против Ричарда, короля лукавого и преступного. В первой части этой хроники он говорит о событиях 1387-1388 гг., о позорных, слишком человеческих деяниях короля по отношению к приближенным, во второй -- о его дьявольских деяниях, в третьей -- о наказании, ниспосланном ему небом. Нового короля, Генриха IV, Гауэр приветствовал восторженно, воспел его по-французски и по-латыни и заново посвятил ему свою поэму.
   "Исповедь влюбленного" своей внешней формой несколько напоминает французский "Роман о Розе". Первая книга открывается видением; дело происходит в мае, в весеннем лесу. Влюбленный поэт молит Купидона и Венеру сжалиться над ним, Венера приказывает ему сперва исповедать грехи свои ее жрецу -- Гению. Имя это и образ взяты Гауэром именно из "Романа о Розе", где у этого достойного жреца исповедуется Природа, с той лишь разницей, что Гений у Тауэра больше похож на настоящего духовника, так как он исповедует влюбленного поэта по всем правилам искусства, по пунктам: сначала спрашивает его, не злоупотреблял ли поэт чувствами зрения и слуха, затем переходит к семи смертным грехам. Нескончаемые диалоги между духовником и влюбленным поэтом прерываются множеством анекдотов, рассказов, историй, которые они излагают друг другу, один для назидания, другой для того, чтобы облегчить свое сердце. Такова внешняя рамка, объединяющая многочисленные повествования (числом 112) различной длины и значения от кратких анекдотов до пересказов целых эпических поэм.
   В истории средневековых "обрамленных повествовательных циклов" "Исповедь влюбленного" занимает промежуточное место между произведениями типа "примеров" Петра Альфонса (Disciplina clericalis), случайно и без видимой связи объединенных в одно целое, и более органически слитых и соподчиненных друг другу "Кентерберийских рассказов" Чосера. Насколько удачна, жизненна, удобна для авторских целей "обрамляющая новелла" у Чосера, насколько связаны у него отдельные рассказы и с личностью рассказчиков, и между собой, по контрасту или аналогии, -- настолько у Гауэра обрамление искусственно и надуманно. И странный образ "жреца" Венеры с его классическим именем, рясой средневекового клирика и неистощимой, чисто монастырской эрудицией, и неправдоподобный образ влюбленного поэта-моралиста играют, в сущности, второстепенную роль в поэме. О них часто забываешь, читая вложенные в их уста повествования. Гауэр сам, вероятно, чувствовал искусственность своего замысла и в заключительной 8-й книге с трудом завершил "обрамление" своего произведения весьма неудачным концом. После всех нескончаемых проповедей и бесчисленного количества ответных признаний, иллюстрированных различными историями, жрец Гений берется передать Венере письмо влюбленного поэта, написанное слезами вместо чернил. Тогда на сцену является сама Венера и спрашивает об имени поэта. "Madame, -- сказал я, -- меня зовут Джон Гауэр". Этого достаточно, чтобы богиня признала необходимым преподнести ему еще одно назидание: она говорит поэту, что его жалобы противны Природе, так как он уже не юноша, а седой старик; в ответ на это Гауэр падает в обморок. Является Купидон с толпой украшенных гирляндами теней, в которой приметны Тристан и прекрасная Изольда, Ланселот и Галаад; тихой стопой приближаются к Венере Старость и ряд древних знаменитых служителей богини любви (Давид, Соломой, Самсон, Вергилий и Овидий), и все они просят о милосердии к поэту. Наконец, оно оказано: Купидон вынимает из сердца поэта застрявшую там стрелу, сама богиня смазывает его сердечную рану целебной мазью, "которая была холоднее ключевой воды", и дает ему взглянуть в зеркало на его седины, морщины, потухший взор. Гений, как заправский исповедник, разрешает поэта от всех грехов, ему надевают на шею черные четки и советуют заняться "нравственной добродетелью и книгами". Поэт спешит домой, "с сердцем на месте". Таков "обрамляющий" сюжет поэмы.
   Привлекательность, естественно, заключалась не в нем, но в объединенных им рассказах, заимствованных Гауэром из самых разнообразных источников. Эрудиция Гауэра всегда казалась удивительной. Уортон еще в XVIII в. с полным правом называл его "одним из ученейших людей его времени". Вскрытые позднейшими исследователями источники отдельных рассказов "Исповеди влюбленного" вполне это подтверждают, тем более, что далеко не во всех случаях эти источники определены или не вызывают больше сомнений. В своей поэме Гауэр пользовался Библией, Овидием (в особенности излюбленными им "Метаморфозами", а в начале "Исповеди" -- также "Искусством любить"), Стацием, отцами церкви, средневековыми сказаниями о Троянской войне, об Александре Македонском, новеллистическими сборниками типа "Римских деяний" в их английской редакции, -- "Пантеоном" Готфрида из Витербо, хрониками, стихотворными рыцарскими романами, алхимическими и философскими трактатами. Собственных сюжетов у Гауэра нет, но все заимствованное он подверг значительной обработке, соответственно собственным художественном и этическим заданиям. Назидательность, полезный нравственный урок везде на первом плане, но многие из рассказов изложены искусно и занимательно. Последовательность рассказов подчинена схеме диалога поэта с Гением. При начале их беседы Гений, для подтверждения своих слов о том, к каким бедам ведет иногда чувство зрения, приводит рассказ об Актеоне из "Метаморфоз" Овидия и рассказ о Персее и горгонах -- оттуда же. Для примера соблазнов, доставляемых чувством слуха, служит рассказ об "Аспиде", заимствованный из "Этимологии" Исидора Севильского (VII в.), затем античные легенды о сиренах и несколько эпизодов из троянской истории, взятых из латинской поэмы к Гвидо делле Колонне. Далее следуют многочисленные "примеры", иллюстрирующие семь смертных грехов. Гордость, например, имеет при себе пять служителей -- Лицемерие, Непослушание, Надменность, Хвастовство и Тщеславие, и каждый из этих пороков пояснен соответствующим рассказом: лицемерие -- историей о римлянке Павлине, которую обесчестил и храме некий Мунд, подкупивший жрецов и переодевшийся богом Анубисом, непослушание -- тем же рассказом, который у Чосера вложен в уста его горожанки из Бата. Характерно, что это не единственное сюжетное совпадение "Исповеди влюбленного" и "Кентерберийских рассказов". Чосеровский рассказ законника о добродетельной Констанции находится также и у Гауэра; их общим источником была англо-нормандская хроника Тривета. Вопрос о том, были ли известны Гауэру отдельные "Кентерберийские рассказы", не воспользовался ли и Чосер "Исповедью влюбленного" в качестве источника, решается исследователями различно; чаще всего эти произведения признаются совершенно независимыми друг от друга. Более вероятно другое предположение, что "Легенда о славных женщинах" Чосера могла оказать некоторое воздействие на "Исповедь" Гауэра. Во всяком случае, сопоставление обработок одних и тех же источников, сделанных обоими поэтами, чаще всего невыгодно для Гауэра. История о рыцаре Флоренции, приговоренном к смерти, от которой он может избавить, только если ответит к назначенному сроку на вопрос, чего больше желают женщины, у Гауэра иллюстрирует лишь дурно человеческое качество -- непослушание; у Чосера же этот рассказ лишен всякой назидательности, но дорисовывает читателю колоритный образ веселой вдовушки, которая извлекает из это истории собственные уроки, далеко не обязательные для всех кто ее слушает. Свои обработки встречающихся и у Гауэра сюжетов Чосер обставляет тонкой психологической мотивировкой, живописными житейскими наблюдениями и подробностями; Гауэр педантичнее, суше в своих пересказах и никогда не устает морализировать. "Декамерона" Боккаччо Гауэр, несомненно, не знал, хотя можно отметить отдельные сюжетные совпадения этой книги с "Исповедью влюбленного".
   Многие из рассказанных Гауэром историй получили в Англии XV и XVI вв. большую популярность. "Исповедь влюбленного" напечатали полностью Кэкстон в 1483 г. и Бертлет (Berthelette) в 1532 и 1554 гг. Эту книгу хорошо знали поэты и драматурги елизаветинской эпохи. Пьеса Шекспира "Перикл". (1608 г.) не только заимствовала свой сюжет из "Исповеди влюбленного", не только воспользовалась ее моралью, заключавшейся противопоставлении счастливой и грешной дочери Антиоха несчастной, но добродетельной дочери Перикла, но даже вывел на сцену самого "восставшего из праха" "древнего Гауэра", который выступает в роли распорядителя и толкователя драмы. Он появляется в прологе, показывает зрителям пьесу и в тех местах, где действие останавливается, заполняет паузы чтением своих стихов, вероятно, звучавших уже несколько архаически даже в ту эпоху. Роберт Грин в одном из своих последних прозаических произведений ("Видение Грина") также описывал явившуюся, к нему тень Гауэра в том приблизительном облике который знаком был всем посетителям Саутваркского собора по скульптурному изображению поэта на его гробнице. Бен Джонсон, воспользовавшийся одним из рассказов "Исповеди влюбленного" в своей комедии "Вольпоне", был одним из последних почитателей "древней славы" Гауэра. Но еще при жизни Гауэра и для всех последующих столетий эту славу затмил величайший из его современников -- Чосер.
  

Глава 4
ЧОСЕР

   В творчестве Джеффри Чосера (Geoffrey Chaucer, 1340-1400 гг.), как в творчестве Данте, моментом, определившим победу, был вопрос о языке. Решался он совсем не просто. Общество, в котором Чосер вырос, говорило по-французски. Король Эдуард III говорил по-английски лишь в самых исключительных случаях. Для его жены, королевы Филиппы, покровительницы Фруассара, французский язык был родным. Речи в парламенте произносились на французском языке. Первая английская речь прозвучала там лишь в 1363 г., но французский язык в нижней палате был в постоянном употреблении еще в 1377 г., а в верхней -- даже значительно позднее. Домашним языком у представителей аристократии был французский.
   Чосер, как только попал ко двору, не выходил из атмосферы, насыщенной французской культурой, питавшей свои умственные и художественные интересы французской литературой. Как произошло, что Чосер стал писать по-английски?
   Он родился в разгар войны с Францией из-за Фландрии. Эта война наполнила жизнь трех поколений по обе стороны пролива и получила потом название "Столетней". Цели, поставленные королем Эдуардом, были понятны и близки руководящим классам английского общества: и рыцарству, и крепнувшей буржуазии. Дело шло об обеспечении хозяйственной самостоятельности Англии, Война требовала больших жертв, успехи доставались ценою огромного напряжения материальных ресурсов и человеческих сил. В 1346 г. была одержана первая решающая победа при Кресси, десять лет спустя -- вторая, при Пуатье, но Франция не была сломлена. Борьба должна была продолжаться.
   Франция была врагом, но культура врага была культурой верхушки английского общества. С французами бились почти без перерыва, а в промежутках между походами везли домой последние новинки французской поэзии: стихи Гильома Машо, а позднее -- Эсташа Дешана и Фруассара, будущего хрониста. Французская поэзия, давшая большие поэмы куртуазного эпоса и величайшие произведения эпоса городского, -- фаблио, Ренара-Лиса и "Роман о Розе", -- не имела в XIV в. поэтов, равных по гению Жану де Мэну и Вильону, время которого было еще впереди. Но версификаторское мастерство даже скромно одаренных людей было так велико, что английское образованное общество, жившее французской культурой, зачитывалось их произведениями. А те, кто пробовал свои силы на поэтическом поприще, самым тщательным образом изучали их, чтобы им подражать. Большинство подражателей и писало на их языке.
   Семья, в которой родился Чосер, была зажиточной купеческой семьей. Отец его торговал вином и был придворный поставщик. Благодаря его стараниям юный Джеффри попал в пажи к принцессе Елизавете, жене Лайонеля, герцога Кларенского. Это было в 1357 г. Но король Эдуард не дал ему вдоволь насладиться беспечальным житьем при дворе. Уже в 1359 г. Чосер должен был сопровождать короля в очередном походе во Францию. Кампания пошла неудачно и для короля, и для пажа. Англичане были разбиты под Реймсом, и Чосер попал там в плен. Король его выкупил и отправил в Англию с какими-то срочными депешами. Героический период его жизни на этом кончился. Он вскоре был сделан королевским камердинером (valletus camerae), потом экоквайром (armiger, или scutifer -- оруженосец), продолжал вращаться в придворных кругах, где выполнял обязанности, лежавшие на оруженосцах, т. е. должен был читать или рассказывать лицам королевского двора "истории о королях и других государях", принимать участие в пении, танцах и иных развлечениях. При дворе он женился. Внешне судьба его складывалась скорее как карьера дворянина, а не купеческого сына. О подробностях его внешней биографии мы ничего почти не знаем. Зато нам хорошо известно, что составляло главный интерес его внутренней жизни. После войны, в один из годов темного для нас семилетия его жизни (1360-1367 гг.), он посещал, повидимому, лондонскую высшую юридическую школу, которая давала и хорошее общее образование. Кончил он там обучение или нет, -- это едва ли имеет большое значение. Знаний, которых он не сумел бы получить вне школы, он накопил там достаточно, а помимо знаний приобрел умение работать над тем, что вскоре стало главным делом его жизни, -- над вопросами литературы. Он изучал классиков. То были Вергилий, Стаций, Лукан, воспетые Данте, Клавдиан ("Похищение Прозерпины"), Гораций и Ювенал, но особенно Овидий, "Метаморфозы" и "Героиды" которого сделались его любимыми книгами. Изучал он, конечно, также патристическую и средневековую латинскую литературу, как полагалось всякому питомцу тогдашних школ, и сочинения корифеев схоластической науки, которые очень ему пригодились, когда ему понадобилось снабжать учеными сведениями своих героев. Перевод Боэция, популярного у схоластиков, как и более поздний трактат об астролябии, отражал эти интересы. Но больше, чем классиками, и больше, чем отцами церкви и схоластиками, Чосер увлекался современными поэтами, конечно, французскими. Тут было всего понемногу: эпос, лирика, видения, аллегория всех видов. Он отдал обильную дань влиянию этой литературы в тот ранний период своей деятельности, когда переводил "Роман о Розе", писал небольшие поэмы и лирические стихотворения.
   С 1370 г. в жизни Чосера началась новая полоса. Он стал, по поручению короля, сопровождать дипломатические миссии: во Францию, во Фландрию, в Италию. Сущность его обязанностей не всегда ясна. Важно то, что поездки дали возможность Чосеру познакомиться с миром, и прежде всего с жемчужиной тогдашнего мира -- с Италией.
   В первый раз он пробыл там с декабря 1372 г. до осени следующего. Он участвовал в переговорах с дожем Генуи о привилегиях для генуэзских купцов и сопровождал посольство также во Флоренцию, куда оно имело секретное поручение от короля. Во Флоренции Боккаччо собирался уже читать публичный курс по "Божественной комедии"; Чосер вывез оттуда рукописи Данте, Петрарки и Боккаччо. До поездки он, повидимому, итальянского языка не знал. Но это большого значения для него не имело. В деловых отношениях, политических и торговых, был в ходу латинский, который он знал хорошо. Полугодовое пребывание в Италии дало ему возможность вполне овладеть тосканским языком и читать великих флорентийских поэтов. Чосер вернулся в Италию еще раз в конце 1377 г. и пробыл там ровно четыре месяца. На этот раз миссия касалась Ломбардии. Велись переговоры по военным делам с миланским тираном Бернабо Висконти и его зятем, земляком Чосера, кондотьером Джоном Гакудом, подвизавшимся тогда в Италии. Возможно, что тогда же Чосер побывал и в Венеции.
   Два путешествия в Италию дали Чосеру возможность наблюдать пышный рост городской культуры, первые классовые бои и первый расцвет Возрождения. Все это было совершенно не похоже на то, что он видел дома. Он наблюдал зарождение новой буржуазной культуры, видел итальянские городские республики и монархии нового типа, дивился победному подъему торговли и промышленности и в свете этих впечатлений начиная по-новому расценивать все то, что оставил в Англии.
   Когда в 1378 г. поэт вернулся на родину, Эдуарда III не было в живых. Не было в живых также ни Черного Принца, ни Лайонеля Кларенского, первого покровителя Чосера. Он перешел под опеку следующего сына короля Эдуарда, Джона Гаунта, герцога Ланкастерского, и сумел завоевать его симпатии. По мере того, как подрастал юный король Ричард II, закреплялись связи и с ним. Но теперь Чосер нуждался в этом меньше. Уже в 1374 г., после его возвращения из первой итальянской поездки, Эдуард дал ему должность таможенного контролера при Лондонском порте. Функции и полномочия его позднее были расширены.
   Должность была доходная; жалованье и штрафы с нарушителей хорошо пополняли его бюджет, но с его обязанностями была связана докучная и обременительная деталь: он должен был собственноручно вписывать в свои регистры все статьи, по которым он ежедневно взимал пошлины, и все поступления. Ему была отведена казенная квартира в башне Олдгейтских ворот. Сюда, покончив дела и вписав последнюю получку, он спешил домой, к своим книгам. "Когда работа твоя будет кончена и все счеты подведены, ты не ищешь ни отдыха, ни забав, а спешишь скорее к себе домой и там, безмолвный, словно камень, садишься за другую книгу" ("Дом славы").
   Между таможней и комнатой для занятий, между счетной книгой и другими книгами, между живыми людьми, проходившими мимо него, и созданиями поэтов прожил Чосер двенадцать лет, вплоть до 1386 г., отрываясь от Лондона только на короткие сроки. Это были самые продуктивные годы его жизни. Они пополнили новым опытом юношеские впечатления, полученные при дворе. Там он видел кавалеров и дам, наблюдал немного жеманные куртуазные нравы, дышал атмосферой, где настоящие чувства переплетались с условными. Не были похожи новые жизненные наблюдения и на то, что он видел в лагере во время французских походов. Там король Эдуард был прежде всего полководцем, его четыре сына -- не придворными эфебами, а рыцарями, искавшими славы. Там были важные, закованные в броню воины, вожди армии, окруженные веселыми, беззаботными оруженосцами, и были бойцы из народа, суровые и грубоватые, воплощение дерзкой английской уверенности в своих силах.
   Теперь помимо Чосера проходили другие люди, люди делового опыта: купцы и чиновники, ремесленники и мелкие торговцы, расчетливые, прижимистые, плутоватые. Проходили йомены и вилланы, ввозившие на потребу Лондона продукты своего хозяйства, а с ними вместе неизбежная рать монахов, миноритов и продавцов индульгенций. Их всех пропускал мимо себя Чосер, оглядывая внимательным, чуть насмешливым глазом; примечал все: их одежду, обувь, бороды, цвет лица, даже прыщи и бородавки, накопляя наблюдения впрок. Из башни своей, в дни восстания Уота Тайлера, видел Чосер картину ворвавшейся в город и разбушевавшейся там кентской деревенской революции; видел, как носили по улицам на шестах готовы архиепископа и казначея, как гонялись за монахами, как кричали Джек Строу и его люди, когда тащили на убой фламандских ремесленников, отбивавших хлеб у английских рабочих, "криком ужасающим, -- скажет потом хронист Уолсингэм, -- не похожим на человеческие крики, а напоминающим скорее всего завывания чертей в аду".
   Служба приводила его в соприкосновение и с верхушкой лондонского делового мира. Среди его товарищей и подчиненных по таможенному ведомству были члены лондонского совета олдерменов, лица, занимавшие должность лондонского мэра.
   В 1386 г. Чосер был избран депутатом в парламент от Кента, где перед этим был судьею. И должность судьи, и представительство в нижней палате пополнили галлерею типов, с которыми Чосер сталкивался. Теперь это были люди от земли: помещики, их семьи, их приказчики и управляющие, их арендаторы, вилланы, коттеры. И как судья, и как депутат он должен был с ними общаться, вольно или невольно, в разной обстановке -- и в торжественной, и в деловой. Эта среда в свою очередь сильно обогатила его наблюдения. Но дела его пошли худо сразу же после избрания в парламент. Джон Гаунт был на континенте, а в его отсутствие враждебная ему придворная партия, во главе с его братом, герцогом Глостером, захватила власть. И, как повелось уже давно, сейчас же люди Ланкастера на сколько-нибудь видных и прибыльных постах были заменены людьми Глостера. Попал в этот маленький катаклизм и Чосер. Он потерял свои таможенные должности, и доходы его сильно упали. Вместе с отставкой он потерял и свою уютную квартиру в Олдгейтской башне.
   Правда, потом все снова стало приходить в порядок. Чосер получил надзор за целым рядом казенных построек. А когда в 1399 г. сын Джона Гаунта, Генри Болинброк, отнял престол у Ричарда и воцарился под именем Генриха IV, дела Чосера совсем поправились. Именно на нового короля, повидимому, рассчитывал Чосер, изливаясь в лирических "Жалобах своему (пустому) кошелю", и новый король, кажется, понял своего поэта. Для него опять наступило благополучие. Но пользовался он им недолго. 25 октября 1400 г. Чосер умер. Его похоронили в Вестминстерском аббатстве, где его могила стала первой в "уголке поэтов".
   Жизненный путь Чосера, таким образом, прошел через все слои английского общества. Он научился понимать хозяйственные, бытовые, индивидуальные различия между людьми, понимать их радости и горести. Перед ним раскрывалась народная жизнь, реальная, полная красок, и уже через свои английские впечатления он воспринимал все, что приходило к нему из книг, как сюжет или как стержень для повествования. Когда чужая тема и чужие образы облекались у него новой художественной плотью, то это была плоть, выхваченная глазом острого наблюдателя из живой английской жизни. А когда он нарисовал своих англичан без исторических или мифологических костюмов, получилась галлерея паломников "Кентерберийских рассказов", -- Англия, словно пославшая своих типичных представителей на южный берег Темзы, в Саутварк, предместье Лондона, в гостиницу "Табард", которую держал рачительный и благодушный Гарри Бэйли.
   Вопрос о языке, на котором нужно писать в прозе и стихах, решался, таким образом, просто и без усилий. Чосер мог писать только по-английски. Ему незачем было делить плоды своих вдохновений между тремя языками, как это сделал его приятель Гауэр. Ему невозможно было писать ни на каком другом языке, кроме английского: так крепко сидели корни его творчества в национальной жизни. Данте рассказал нам в "Пире", почему он стал писать, по-итальянски: он хотел дать "ячменный хлеб тысячам". У Данте выбор был между обязательным латинским и итальянским, на котором никто не писал таких вещей, какие собирался писать он. Для Чосера, не в пример Гаузру, вопрос о латинском языке даже не вставал, но вопрос о французском языке, нужно думать, был сложнее. Чосер хотел писать стихи; формы стихов давались только французскими образцами, а его общество, то общество, вниманием которого, он единственно дорожил в пору своих дебютов, читало только по-французски.
   Удивительнее всего, что Чосер с самого начала решился писать по-английски. Если бы дело шло о 1386 г., когда Чосер всем существом своим чувствовал уже свою сращенность с английским народом, это было бы не удивительно. Но то, что его великое решение было принято, когда он был юным пажом, показывает, как остро было у него ощущение реальной жизненной правды и как рано обрел он безошибочный глазомер подлинного народного поэта.
   Аналогия с великим флорентийцем на этом не кончается. Как и Данте, Чосер должен был выбрать среди английских наречий то, которое имело всего больше прав стать единым национальным языком. В этой области царил разброд, и без канонизации какого-либо наречия в роли национального языка литература не могла бы развиваться свободно. В соревновании областных диалектов средневековой Англии уже определилось значение диалекта Лондона как крупнейшего центра страны. Чосер был уроженцем Лондона. Он воспользовался в своих сочинениях диалектом Лондона, как Данте флорентийским диалектом. Не Данте создал итальянский литературный язык и не Чосер создал английский литературный язык. Тот и другой нашли в живой народной диалектальной ткани тот лингвистический элемент, который был наиболее пригоден для создания литературного языка. И подобно тому, как гений Данте возвел тосканский диалект в ранг единого итальянского литературного языка, так гений Чосера сделал лондонский диалект единым языком английской литературы.

2

   Чосер был поэт. Мысли, достойные художественного огранения, складывались у него в стих и в строфу. Ему нужно было найти метры, наиболее отвечавшие его задачам. Но он хотел писать только по-английски, на родном языке, на языке своего народа. Тут начинались трудности, которые он должен был преодолеть. Старый англо-саксонский аллитеративный стих, который незадолго до того был возрожден Ленглендом и в который неплохо укладывалось дидактическое содержание "Видения о Петре Пахаре", не годился для поэтических целей Чосера (недаром он смеялся над аллитерацией в "прологе священника" rom, ram, ruf). В нем тесно было широкому эпическому рассказу и неторопливому реалистическому повествованию. Следовательно, и метр, и строфу нужно было искать. Французские образцы были под рукой и в изобилии. И стих куртуазного эпоса, и стих "Романа о Розе", и фаблио, и, наконец, баллада и лирические строфы, -- все могло быть испробовано. И Чосер перепробовал все. Французские метры постепенно сложились в оболочку, которая, то в своем натуральном виде, то перекованная им, послушно принимала его английские песни. Но он не сразу решился вверить французским метрам то, что он считал своим настоящим призванием, к чему толкал его гений: эпическое повествование. Он начал с лирических стихов и некрупных поэм, в которые входили и элементы промежуточного жанра, видения. И даже здесь, когда ему приходилось приспособляться к готовым метрам, он никогда не позволял чужеземным образцам влиять на содержание своих стихов.
   Принято делить жизнь и творчество Чосера на три периода: французский, итальянский, английский. Эта терминология легко может ввести в заблуждение: она противополагает, "французский" и "итальянский" "периоды" -- "английскому". Но ведь Чосер писал только по-английски во все периоды, а отнюдь не исключительно в "английский".
   Чосер был пионером и должен был учиться. Он и учился сперва у французов, потом у итальянцев. Он брал у них форму и сюжет. Но форму он перековывал, а сюжету сообщал свой, чосеровский, национально-английский и народно-английский отпечаток, т. е. давал ему новый смысл.
   В прологе "Легенды о славных женщинах" Чосер рассказывает о своем раннем творчестве и сообщает, что он написал много "гимнов для празднеств бога любви, которые зовутся балладами, рондо и вирлэ". Эти его стихотворения до нас не дошли. Вероятно, они и были первыми опытами Чосера. Известные нам баллады написаны значительно позже, когда для, поэта были уже наглухо закрыты пути французских влияний; когда он обрел полную творческую самостоятельность. Рондо и вирлэ, как типично французские формы, отпали теперь совсем, а баллада стала искать связей с соответствующими английскими, притом народными, видами.
   К сожалению, мы лишены возможности более пристально проследить процесс его ученичества у французов. Ясно только одно: Чосер с особенным вниманием остановился на балладе. Это было тогда стихотворение в 28 строк с нефиксированным количеством слогов в строке, разделенное на три строфы по восемь строк с заключительным envoi в четыре строки. Рифмы в строфе шли в порядке ababbcbc и должны были повторяться во всех трех строфах, но так, чтобы ни одно слово не стояло тут дважды. Envoi содержал только две рифмы: abab. Результатом работы Чосера над балладным строем было то, что он установил для себя семистрочную пятистопную строфу вместо восьмистрочной, с рифмами, которые шли ababbec, с необязательным envoi. Эта строфа сама по себе, вне балладной формы, стала его любимым стиховым орудием и отлично подошла для повествовательных целей. Ее стали называть rime royale, не то потому, что она связана с французским chant royal, не то потому, что этой строфой писал король Яков I Шотландский. Итальянская октава, с которой Чосер познакомился по "Тезеиде" и "Филострато" Боккаччо, не заставила его изменить своей семистрочной строфе. Она лишь сделала ее более гибкой и свободной. Любопытно, что "рассказ рыцаря", повторяющий сюжет "Тезеиды", написан бесстрофным пятистопным ямбом со смежной рифмой, так называемым "героическим двустишием", а "Троил", повторяющий сюжет "Филострато", -- семистрочной строфою. И, пожалуй, еще любопытнее такие две детали. Когда Чосер пользуется октавой, рифмы в ней чередуются не как в итальянской октаве: abababcc, а как в балладе: ababbcbc; она лишь освобождена от прочих стиховых строгостей балладного строя. А когда Чосеру понадобилось вставить в "Троила" сонет Петрарки "S'amor non e..." он перевел его с буквальной точностью, но сонет растворился в общей стиховой ткани поэмы: его четырнадцать строк превратились в три семистрочных строфы rime royale.
   Борьба со стихом, упорная и долгая, таким образом, кончилась благополучно. Чосер нашел для своих английских стихов адэкватные формы: героическое двустишие и семистрочную строфу. Но мы знаем, что одновременно он искал и материал, который он хотел охватить своими стихами. Перевод "Романа о Розе", вероятно, принадлежит ему в большей мере, чем можно судить по сохранившимся кускам. Он, несомненно, перевел не только написанное Гильомом де Лоррисом, но и части, принадлежащие Жану де Мэн. Немало он также переводил и из Гильома Машо. Но и из переводимых поэтов он ничего не перенимал слепо. Если он не мог пользоваться современными английскими поэтическими образцами, то французские он обогащал теми элементами, которые казались ему ценными в английской, больше всего народной, поэзии, особенно в балладах.
   "Книга о герцогине" (Book of the Duchess, 1369 г.), оплакивающая Бланку, супругу Джона Гаунта, была первым более крупным оригинальным созданием Чосера. Мелкие вещи, предшествующие этой дате, а частью и более поздние до нас не дошли. Но дальнейшую хронологию, даже сколько-нибудь устойчивую последовательность вещей, установить трудно: прежде всего потому, что стихотворения, написанные как самостоятельные, Чосер позднее вставлял в другие, более крупные.
   "Книга о герцогине" стоит особняком. Она интересна прежде всего тем, что единственная из более крупных вещей целиком написана до путешествия в Италию и до знакомства с триадой великих флорентийских поэтов. Это -- первая вещь Чосера, представляющая интерес не только по форме, но и по содержанию. По форме важны и многие другие вещи, например, "Жалоба состраданию", где впервые у Чосера зазвучала rime royale, семистрочная строфа. "Книга о герцогине" -- видение. Поэта мучит бессонница. Он просит принести книгу с "историями былых дней" и над ней засыпает. Во сне он очутился в богато убранной комнате, из которой увидел охотников, мчавшихся по лесу. Он вскочил на коня и присоединился к ним. На прогалине он встретил рыцаря, одетого в черное. Это -- Джон Гаунт, герцог Ланкастерский, который рассказывает ему, какой замечательной женщиной была его подруга, герцогиня Бланка, которой он только что лишился.
   Другие более значительные вещи Чосера появились после путешествия в Италию. И хотя поэты, с которыми Чосер познакомился в Италии, были неизмеримо более крупными художниками, чем не только Машо и Лоррис, но и чем Жан де Мэн, они не подчинили его своему влиянию. Чосер ни в какой мере на сделался итальянизированным поэтом и не утратил ни своей оригинальности, ни яркого национального колорита своего творчества. Данте, Петрарка и Боккаччо воспитывали его вкус, снабжали его сюжетами, шлифовали ему форму, но сущность оставалась у него своей. Любопытно, как по-разному смотрит он на этих троих великих итальянских поэтов. Данте он чтит серьезно и глубоко. В рассказе монаха ("Уголино") он говорит о нем: "Великий поэт Италии, которого звали Данте". Заимствований своих у "божественного певца" он не скрывает. Их много. Он берет у него то образ, то стих, то целую вещь и переводит благоговейно и точно. Он цитирует его в "Доме славы" и в "Кентерберийеких рассказах": женщина из Бата довольно точно переводит три фразы из "Чистилища" о благородстве, а минорит ссылается на Данте наряду с Вергилием. Петрарка и Боккаччо, с которыми Чосер мог лично встретиться, ибо в первую его поездку они оба были живы, вызывают у него совершенно разное отношение, повидимому, очень субъективное. Петрарке Чосер обязан чрезвычайно мало. Латинских оригинальных его вещей, прозы и стихов, он, видимо, не знал. Из итальянских его стихов он взял только один сонет "If no love is...", который он инкрустировал в текст "Троила". В "Кентерберийских рассказах" Петрарка упоминается дважды. В рассказе монаха, там, где речь идет о царице Зенобии Пальмирской, как источник повествования указывается "my master Petrark", что неправильно, ибо там все -- явное заимствование из хорошо известной Чосеру книги "De claris mulieribus" ("О достославных женщинах", Боккаччо, гл. 98). И совсем в приподнятом тоне повествует о Петрарке студент, занимающий паломников историей страданий Гризельды:
  
   Вам повесть расскажу, какую в Падуе
   Из уст ученого достойного я слышал,
   И книгами, и делом славного равно.
   Он умер ныне и лежит в могиле.
   Пусть бог дарует мир его душе.
   Франческо он звался Петрарка и увенчан
   Венцом, поэт сладкоречивый, был.
   Поэзией он всю Италию прославил.
  
   Оба эти места приводились в качестве непререкаемого свидетельства как личного знакомства Чосера с Петраркою, так и того факта, что Гризельду Чосер взял не из "Декамерона", а из принадлежащего Петрарке латинского перевода новеллы. И то, и другое одинаково сомнительно.
   Бокаччо из трех итальянских корифеев был всего больше использован Чосером. "Тезеида", сокращенная в четыре раза, стала "рассказом рыцаря", множество строф из нее попало в "Анелиду и Архита"; "Филострато", выросший в полтора раза, стал "Троилом". "Достославные женщины" Боккаччо дали идею и материал "Легенде о славных женщинах" и куску о Зенобии в "рассказе монаха". Но Боккаччо нигде не назван. "Гризельда" и "Зенобия" приписаны Петрарке, а в "Троиле" (стр. 571) говорится, что автор заимствовал "не только смысл (sentence), но и всю поэму целиком, если не считать языка", у поэта Лоллия, никогда не существовавшего. Этот же Лоллий фигурирует наряду с другими поэтами и в "Доме славы", в таком контексте, где ожидалось бы упоминание о Боккаччо. Мотивы "Декамерона", помимо идеи обрамления и "Гризельды", фигурируют еще в следующих рассказах кентерберийских паломников: корабельщика ("Декамерон", VIII, 1), купца ("Декамерон", VII, 9), помещика ("Декамерон", X, 5). Однако до сих пор не выяснен окончательно вопрос, заимствовал ли Чосер эти сюжеты непосредственно из "Декамерона", или из других источников. Напрашивается предположение, что Чосер, кроме "Тезеиды" и "Филострато", знал и "Декамерон", но, смущенный огромностью своих заимствований у его автора, хотел их скрыть и выдвинул в качестве заслонов Петрарку и "Лоллия". Но в этом, в сущности, не было никакой необходимости. Все сюжеты, даже "Троил", обработаны Чосером так, что на них лежит печать его гения, хотя там встречаются и целые вереницы строф, буквально переведенных из "Филострато". А идея общего обрамления рассказов заиграла совершенно новыми, тоже подлинно чосеровскими, красками. Нет ничего удивительного, однако, что заимствования из Боккаччо оказались так велики. Реализм Боккаччо при всех различиях -- о них ниже -- был всего более близок к реализму Чосера по своему характеру и по своим элементам. Он так же коренится в общей культуре Ренессанса, с ее интересом к материальному миру, с ее ненавистью ко всему, что феодализм и церковь ставят на пути человека, как личности и как члена коллектива. И Боккаччо, и Чосеру в высокой степени было свойственно веселое, немного насмешливое, ренессансное приятие жизни, основанное на широком знании мира и людей и неиссякаемом любопытстве к дальнейшему их познанию. Быть может, читая Боккаччо, -- хотя бы даже только -- "Тезеиду" и "Филострато", -- Чосер приходил к сознанию этого родства. Недаром любимые их жанры были одни и те же.
   А все трое вместе -- Данте, Петрарка, Боккаччо -- были дороги Чосеру еще и тем, что они были для него, помимо всего остального, истолкователями классиков. Классические реминисценции, близкие Чосеру смолоду, укрепленные школой, не заглушенные в сутолоке придворной и лагерной жизни, оделась в плоть и кровь во время путешествия по Италии, ибо там Чосер почувствовал их крепкую связь с жизнью, законность такой связи и ее оплодотворяющую культурную силу. Недаром он будет потом напутствовать своего "Троила": "Иди, книжица; и целуй следы Вергилия, Овидия, Гомера, Лукана и Стация".
   Если бы у нас были точные данные о хронологической последовательности по крайней мере более крупных вещей Чосера, мы могли бы говорить о том, как постепенно сказывалось итальянское влияние на его творчестве. Но так как хронология жизни и деятельности Чосера никогда, очевидно, не станет точным знанием, то характеристика может быть только очень суммарной. Можно предполагать, что "Дом славы" (House of Fame) и "Птичий парламент" (Parliament of Fowles) начаты между первым и вторым путешествиями в Италию, а закончены -- поскольку они вообще закончены -- после второго, в первой половине 80-х гг. "Троил", вероятно, начат после второй поездки и не сразу, а кончен около 1385г. "Легенда о славных женщинах" (A legend of good Women) относится к еще более позднему времени (около 1387 г.), равно как и большая часть "Кентерберийских рассказов".

3

   Впрочем, относительно поэмы "Дом славы", в которой три "книги", нужно сделать оговорку. Вторая "книга", а следовательно, и третья, несомненно, написаны не только после первого путешествия в Италию, но и после назначения Чосера таможенным контролером, т. е. после 1374 г., так как именно во второй он говорит о том, как он, разделавшись со своими счетами, спешит домой, чтобы погрузиться в чтение. Что касается первой "книги", она, всего вероятнее, написана раньше: в ней и вкус, и стиль -- французские, и она полна мотивами, роднящими ее с "Романом о Розе" и вещами Гильома Машо. Лишь конец (стихи 449-450), где упоминается, рядом с Вергилием и Клавдианом, Данте, должен был появиться одновременно со следующими частями.
   Эта поэма -- тоже видение, как и "Книга о герцогине". Поэт засыпает и пробуждается в некоем дворце, который оказывается храмом Венеры. На стене -- изображение эпизодов из "Энеиды", главным образом истории Дидоны. И по этому случаю -- пространное и запутанное, -- в духе "Романа о Розе" -- воспоминание о разных неверных любовниках. Поэт выходят из храма и видит парящего в небе орла с золотыми перьями, ослепительного, "словно второе солнце". Читатель успевает и в орле, и во "втором солнце" узнать дантовские образы ("Чистилище", (песня 9; "Рай", песня 1); но тут кончается первая "книга", сразу меняется тон поэмы, и Чосер, обогащенный peaлиcтичecкими уроками итальянцев и наблюдениями английской жизни, начинает сбрасывать с себя средневековые условности.
   Его золотой орел, подлинный герой второй "книги", нисколько не похож на апокалиптическую аллегорию Данте. В нем нет ничего священного, несмотря на его золотые перья. Вторая "книга" начинается стихом из "Комедии" ("Ад", песня 4): "О, Разум, описавший то, что я видел!" Орел хватает поэта своими когтями, отчего тот лишается чувств. Так полагалось и по Данте, но дальше все идет по-другому. Орел начинает говорить человеческим языком, и совсем не торжественным, а таким, каким всегда говорили в обществе Чосера: "Ну, приди в себя, не бойся! Стыдно!" А когда поэт пробуждается, орел начинает подсмеиваться над ним. Быть может, Чосер вспомнил тут Черного Херувима "Комедии", хотя насмешка орла очень далека от убийственного сарказма дантова дьявола, -- в ней много ласки: "Святая Мария!.. Чего ты так расстроился, что тебя потащили? Право же, не из-за чего, pardee!.. Все делается тебе для науки и для пользы... Успокойся, будь смелее. Я друг тебе!" А поэт думал: "Боже! Неужели я должен погибнуть вот этим сумасшедшим образом, а не по-другому? Или Юпитер хочет превратить меня в звезду? Что это все вообще означает? Как будто я не Енох и не Илья, не Ромул и не Ганимед..." Орел угадал эти мысли. Он успокаивает поэта снова и после этого с большим юмором рассказывает ему, что представляет собою Дом славы, шутит с ним, пока они летят мимо Млечного Пути и разных созвездий. Поэт, которому, конечно, не очень удобно путешествовать столь своеобразным способом, отвечает отрывисто и спрашивает односложно, а орел продолжает все более широковещательно. Но потом -- это великолепный штрих -- он спрашивает: "Скажи откровенно, ведь я изложил все это тебе просто, без всяких словесных тонкостей, не многоречиво, без философских терминов, поэтических фигур и риторических прикрас. Не правда ли? Конечно, с ними было бы приятнее, но серьезный язык и серьезная материя сейчас была бы, пожалуй, тяжела. Как по-твоему?" -- "И я сказал в ответ: -- Да".
   По сравнению со второй "книгой", меньшее впечатление производит третья, где описывается хрустальный Дом славы. Из этих чертогов разносится по миру слава великих людей. И лишь в параллельном рисунке Дома слухов вновь вспыхивает реалистическая сила чосеровых описаний и умение необычайно просто и естественно дать впечатление возникающих и ползущих во все стороны летучих вестей и слушков.
   В те же годы, что и две последние книги "Дома славы", был написан "Птичий парламент", а несколько позднее -- "Троил и Хризеида" (Troilus and Criseyde), обе вещи, в противоположность "Дому славы", законченные.
   В "Птичьем парламенте" чувствуется более обильная жатва книжных фактов и книжных впечатлений, чем даже в "Доме славы", что может служить аргументом для признания его хронологически более поздним. Тут "Тезеида" Боккаччо переплетается с целым рядом дантовских мотивов: надпись на адских воротах, каталог грешных любовников из V песни "Ада", сад земного рая из "Чистилища". Тут же Цицерон и Боэций. И тут же, славно исчезающие, уже воспоминания из второй части "Романа о Розе". Все это тоже претворено во что-то совершенно новое, свое, чосеровское.
   Начинается, конечно, опять с видения. На этот раз поэт углубился в чтение цицеронова "Сна Сципиона", и сам погрузился в сон. Ему привиделось, что римский полководец берет его за руку и ведет в чудесный сад, обнесенный стеной. Описывая его, Чосер показывает, что изучение Данте и Боккаччо принесло уже зрелые плоды. Поэт исчерпал всю свою палитру пейзажного мастерства и сумел наполнить картину нежным лиризмом. В саду мать-Природа восседает, окруженная несметными -- породы их подробно перечислены -- стаями птиц. Идет суд. По форме -- это куртуазный суд любви, но он весь пестрит совершенно конкретными штрихами, заимствованными из английской парламентской процедуры. Птицы ведут себя, как прожженные старые парламентарии. Птичьи лидеры -- гусь, утка, кукушка и голубка. Суду нужно решить, кому отдаст свою руку царственная орлица, ибо претендентов у нее трое, тоже орлы. За каждым из них вереницы пернатых "болельщиков", которые криками стараются склонить невесту на сторону своих фаворитов. Орлы пространно, с соблюдением обычаев и жаргона настоящего парламента, излагают и мотивируют свои притязания. "Парламент" ведет себя чрезвычайно несдержанно и нетерпеливо. То и дело раздаются крики: кек-кек, ку-ку, кик-кик, и читателю тут же дается перевод этих птичьих слов на человеческий язык, вероятно, довольно точно передававший возгласы с мест, гремевшие в палате общин Эдуарда III и Ричарда II: "Хватит! Кончайте! Пора уходить! Скоро ли конец вашим проклятым речам?" Но Природа, как заправский спикер, призывает всех к порядку: "Уймите ваши языки... Я сама знаю, что нужно делать. Успеете уйти... Здесь повелеваю я..." Она выслушивает соискателей до конца и... откладывает решение на год. Есть мнение, что под тремя женихами и их дамой Чосер скрыл реальных людей "орлиного" ранга. В том, что один из них -- Ричард II, повидимому, согласны все.
   "Дом славы" и "Птичий парламент" очень характерны как вещи промежуточного стиля. В них Чосер впервые дает не скованное аллегорией и символикой изображение жизни. Мудрый, терпимый резонер под маской златокрылого орла и коммонеры XIV в. под маскою крикливых птиц одинаково типичны. Поэта все больше тянет к прямому изображению жизни. Пусть сюжет будет далекий, -- он сумеет использовать его для реалистического повествования. Так возник "Троил".
   История любви Троила, приамова сына, к Хризеиде и измены Хризеиды была создана не в Элладе и не в Риме. Гомер едва упоминает о Троиле. Вергилий говорит о нем немногим больше. Мало внимания уделяется ему и в истории Троянской войны, приписываемой фригийцу Даресу, -- главном источнике знакомства феодальной Европы с героями Гомера. Впервые вехи сюжета расставил французский трувер XII в. Бенуа де Сент Мор, поэму которого пересказал по-латыни Гвидо делле Колонне. Именно Бенуа соединил имена Троила и дочери троянского жреца Калхаса (у него она называется Бризеидой), перебежавшего к грекам. Боккаччо взял эту фабулу и сделал большую поэму "Филострато".
   Чосер, очевидно, с восторгом ухватился за сюжет, как только познакомился с "Филострато". У него реализм поэмы Боккаччо сгустился еще больше. Все чисто романтические элементы из нее исчезли. Растянутая в полтора раза, она дала содержание пяти книгам, которые читаются -- после Боккаччо -- с еще более острым интересом. Характер и облик условных троянцев Чосера таков, что они делаются сколком с современных ему англичан культурного слоя. И Чосер нисколько не скрывает этого. Разговоры его героев обладают легкостью и непринужденностью разговоров, подслушанных в жизни. Троил подписывает письмо к Хризеиде: "Le vostre Т.", а Хризеида свое -- "La vostre С.", как было принято в его лондонском кругу. Когда Хризеида, вызванная отцом, собирается в греческий лагерь и болтает с провожающими ее подругами, речи их не "троянские", а английские. Чтобы усилить убедительность своего повествования, Чосер вносит поправки в вымысел Боккаччо. Образы Троила и его счастливого соперника Диомеда в основном остались без изменения. Напротив, Хризеида и Пандар, любимые детища фантазии Боккаччо, -- совсем другие. Гризеида (такова транскрипция Боккаччо) вылеплена из того же теста, что героини "Декамерона". Молодая вдова, знакомая со сладостью любовных утех и неистово по ним тоскующая, она оценивает достоинства Троила и не слишком мучает себя колебаниями: быстро решает, что так суждено свыше, принимает возлюбленного у себя и отдается ему. У Чосера все гораздо сложнее. Колебания и сомнения его Хризеиды, хотя она тоже вдова, длятся долго. Страсть ее борется с опасениями за репутацию и с собственным насмешливым умом. Темперамент у нее не клокочет так стихийно, как у героини Боккаччо. Чтобы она могла отдаться Троилу, понадобилась сложная и необычайная обстановка: визит к Пандару, ливень, помешавший своевременному возвращению домой, неожиданное появление Троила. Психологический облик Хризеиды и тоньше, и сложнее, чем у Боккаччо. Еще более глубокой переработке подвергся образ Пандара, которого Чосер, как давно предполагают, наделил некоторыми собственными чертами. Из кузена Хризеиды Пандар превратился в ее дядю, т. е. в человека, более богатого опытом и готового все свое знание жизни обратить на любовное посредничество между другом и племянницей. Всего замечательнее в нем умение понять всякое искреннее движение сердца у ближнего и простить всякое увлечение, как бы оно далеко ни зашло, если оно чисто, и бескорыстно. Никто не умеет так искусно, как он, успокоить опасения насчет сплетен и осуждений. Никто не обладает таким неиссякаемым запасом юмора, чтобы поддержать колеблющегося в минуты сомнений и душевного упадка, шуткой поднять настроение, заразить оптимизмом. Веселый циник, жизнерадостный хлопотун, неутомимый почтальон влюбленных, он как будто сам получает долю в счастье, которое он налаживает для своей племянницы и ее воздыхателя. При этом он подлинный англичанин, как и Троил с Хризеидой, как и Диомед, и все остальные персонажи поэмы. Чосер ни на одну минуту не представляет своих героев в античных одеяниях, в античных латах, на античных колесницах. Они -- рыцари и дамы из окружения короля Эдуарда и Черного Принца, королевы Филиппы и Джона Гаунта. Они все -- живые, подлинные люди. Недаром орлиный глаз Шекспира разглядел в поэме Чосера канву для драмы и использовал ее, чтобы показать своим зрителям и "лживую Креосиду", и Троила, и Пандара средствами сценического мастерства.
   "Троил" -- единственная крупная вещь Чосера, вполне законченная, первая вещь, где его гений достиг настоящей зрелости, и первая вообще большая поэма на английском языке, в которой трепещет настоящее искусство. По культурному и общественному значению она уступает "Кентерберййским рассказам", по художественным достоинствам -- нисколько.
   "Легенда о славных женщинах" -- опять видение, т. е. возвращение к поэзии Лорриса и Машо. Пролог к "Легенде" прелестен. Поэт вышел в сад. Там, опьяненный весенними ароматами, он прилег под деревом, заснул и увидел во сне бога любви. Он вел за руку прекрасную королеву, одетую в зеленые и золотистые цвета, -- то была Алкеста, -- а следом за ними шла свита из многих тысяч женщин. Бог любви стал упрекать поэта за то, что он перевел "Роман о Розе" и написал "Троила", два произведения, которые являются "бунтом против его заповедей", ибо одно прославляет неверную Хризеиду, другое -- издевается над влюбленными. Алкеста вступается за смущенного поэта и в искупление его вины налагает на него эпитимию: каждый год писать по поэме в честь женщины, сохранившей верность обетам любви. Чосер принял это условие и за девять лет написал девять хвалебных сказов, следуя испытанному сюжетному водительству Боккаччо. Куски "Достославных женщин" стали кусками "Легенды о славных женщинах". Тут Клеопатра, Дидона, Лукреция, Медея, Ариадна, Гипермнестра и другие героини любви, о которых повествуют миф и история. При этом Чосеру очень помогли "Героиды" Овидия. Поэма в целом слилась в мощную симфонию во славу любви как чистого победного, высоко человеческого чувства.
   За время работы над "Легендой", подготовки и создания "Кентерберийских рассказов" Чосер писал много мелких стихов: баллад, посланий, жалоб, од. Среди них есть довольно значительные, например: "Золотой век", "Жалоба Венеры" -- параллель более ранней "Жалобы Марсу" или "Против женского непостоянства". Есть стихи, имеющие автобиографический интерес: "Послание к Скогану", "Послание к Бактону", "Жалоба кошелю". Это были рабочие этюды к крупным вещам, прежде всего к "Кентерберййским рассказам".

4

   За эту главную свою вещь Чосер вплотную взялся, повидимому, не раньше 1386 г. Но мы знаем, что отдельные ее куски были написаны задолго до этого: "Св. Цецилия" (рассказ второй монахини), фрагменты рассказа монаха, "Лаламон и Архит" (рассказ рыцаря), "Мелибей" (второй рассказ Чосера), рассказ священника. Когда писались эти вещи, у Чосера едва ли имелся план "Кентерберийских рассказов". Он появился потом, и подходящий материал, ранее подготовленный, самым естественным образом был втянут в появившееся обрамление. Наиболее значительная часть "Кентерберийских рассказов" (Canterbury Tales) появилась в четырехлетие 1386-1389 гг.
   Окончательный текст заключает в себе 20 цельных вещей, две незаконченных и две оборванных. Тут, как увидим, далеко не все, что было задумано. Но общественный смысл произведения, художественная ценность его и влияние на дальнейший рост английской литературы сказались вполне.
   Чосер жил в эпоху созидания национальной культуры в Англии. Выступала на арену буржуазия, готовившаяся вырвать у феодалов политическое господство. Зарождалось новое мировоззрение. В "Кентерберийских рассказах" Чосер рисует общество новой Англии. В этом обществе есть место и для рыцаря, как есть для него место в пестрой компании Кентерберийских паломников. Но его и там, и тут уже теснят, и наиболее живая и гибкая часть феодального класса начинает под давлением обстоятельств переходить на пути буржуазного хозяйствования. А скоро -- это уже началось с воцарением чосерова благодетеля Болинброка -- феодалы примутся истреблять друг друга: близится война Роз. На смену рыцарям придут другие. Эти другие -- средние классы. Чосер рисует их с особенным увлечением. Многие из Кентерберийских паломников -- торговцы и ремесленники хорошего достатка или представители свободных профессий. На них одежда из добротного сукна, у них славные кони, в их кошелях есть чем платить за постой. Даже крестьянин у него (пролог) -- не бедняк: он исправно вносит свои десятины и выполняет свои повинности, не жалуясь на судьбу. Он совсем не похож на голодных коттеров Ленгленда или на крестьянина, с такой потрясающей силой изображенного в "Символе веры Петра Пахаря". Чосер охотно вдается в подробности купеческого и ремесленного (рассказ мельника) быта. Он не скрывает и смешных сторон горожан (женщина из Бата), но нигде его юмор не бывает так пропитан мягкой лаской, как в этих случаях. К высшим классам его отношение не враждебно. Только тонкая насмешка, сквозящая, например, в рассказе-пародии о сэре Топазе, показывает, что автор перерос рыцарскую идеологию. Гораздо явственнее насмешки над духовными особами. Их несколько в компании, и все они карикатурны (за исключением священника), особенно монахи: тут сказались, быть может, и отзвуки проповеди Виклифа. Чосер великолепно знает, что церковь должна кормить за счет сынов народа армию своих тунеядцев, ибо иначе она существовать не может, и он умеет это показать (рассказ продавца индульгенций). Нужным он считает только приходского священника. Остальные уже не нужны.
   Книга создавалась, можно сказать, стихийно. Ее просторное обрамление легко вбирало в себя весь подходящий эпический материал из старого. А чтобы найти сюжеты для нового, Чосер себя не мучил. Он брал "свое добро", где его находил. Из двадцати четырех сюжетов многие заимствованы из книг: рассказы рыцаря, юриста, "Мелибей", рассказы монаха, доктора, студента, второй монахини, помещика, настоятельницы, эконома. Другие являются хорошо известными тогда устными странствующими сюжетами: рассказы мельника, управителя, корабельщика, капеллана, продавца индульгенций, женщины из Бата, экзекутора, купца, оруженосца. Рассказ священника -- не рассказ, а проповедь. На долю собственной выдумки Чосера остается, таким образом, чуть ли не один "Топаз", да и тот -- пародия, т. е. предполагает существование близкого сюжета в серьезном плане. Чтобы его реалистический узор ложился хорошо, Чосеру нужна крепкая и частая сюжетная канва; а там, где сюжет не доработан в источнике, он бросает даже удачно начатую вещь, вроде истории Камбискана (рассказ оруженосца). Планомерный подбор сюжетов сообщил "Кентерберийским рассказам" необычайное разнообразие жанров. Тут все, что только мог дать не слишком богатый ассортимент литературных жанров того времени: рыцарский роман (рассказы рыцаря и оруженосца), благочестивая легенда (рассказ настоятельницы и второй монахини), нравоучительная повесть (рассказ продавца индульгенций), биографии великих людей (рассказ монаха), исторический рассказ (рассказ доктора), новелла (рассказы студента и корабельщика), дидактическая аллегория (рассказ Чосера о Мелибее), фаблио (рассказы мельника, управителя, экзекутора), животный эпос (рассказ капеллана), мифологический рассказ (рассказ эконома), благочестивое рассуждение в виде проповеди (рассказ священника), пародия на рыцарский роман ("Сэр Топаз" и рассказ женщины из Бата).
   Литературная обработка всех этих сюжетов шла по тому же плану, что и в "Троиле". Чосер хотел сделать каждый рассказ возможно более убедительным, поэтому в них так сильны элементы бытового и психологического реализма. Или он добивался той же убедительности противоположным путем, показывая невероятность ситуации посредством пародии, как в сказке об омоложенной старухе, рассказанной женщиной из Бата. Чтобы усилить ощущение реальности своих персонажей, Чосер прибегает к методу, в значительной мере еще новому в художественной литературе. Совершенно ясно, что если несколько рассказов стянутся воедино общим обрамлением с фигурирующими в нем рассказчиками, то рассказчики должны представляться читателю персонажами более реальными, чем герои их рассказов. Обрамление, стало быть, создает как бы две ступени реальности. В таком виде оно не представляет нового литературного приема. Ново было его использование. Чосер нарочито стирает грань между персонажами, которые он считает реальными, и персонажами, которые он изображает как вымышленные. У него совершенно одинаковыми красками изображены настоятельница в общем прологе, женщина из Бата в прологе к ее рассказу и, например, прекрасная плотничиха Алисон в рассказе мельника. Этим способом вымышленный образ обретает плоть и кровь. Совершенно так же образ живого студента из общего пролога получает свое завершение в портрете студента Николаса, перенесенного в бытовую обстановку Оксфорда в том же рассказе мельника. Но, быть может, самый замечательный пример такого слияния образов Чосер дал в двух параллельных рассказах минорита и экзекутора церковного суда (somonour). Они -- на ножах, как и мельник с управителем. В общем прологе оба характеризованы больше внешним образом: у экзекутора лицо все в угрях и красных пятнах, которые невозможно было вывести никакими мазями и снадобьями, а у минорита (он называется Frere, в отличие от важного бенедиктинца -- Monk) затылок был бел, как лилия; рассказывается об их одеждах и наружных повадках. А бытовая и психологическая характеристика отнесена в их новеллы. Минорит в пику своему недругу рассказывает, как некий экзекутор в тот самый момент, когда пытался отнять последние гроши у бедной и больной старухи, был унесен чортом в ад, и характеристика экзекутора в рассказе отлично дополняет набросок общего пролога. То же и в новелле экзекутора. В отместку монаху он прежде всего дает небольшую информацию о том, где минориты помещаются в аду: оказывается, под хвостом у Сатаны. Потом идет новелла. В ней повествуется о минорите, которому некий человек, им докучаемый, устроил непристойную гадость. Характеристика монаха в новелле продолжает характеристику минорита в общем прологе, но, как и в предыдущей, -- в гораздо более острых сатирических тонах. Чудесно рассказано, как монах развязно входит в дом, сгоняет кошку, лежавшую на скамье, аккуратно складывает на ее место свой инвентарь: палку, шляпу и суму, садится сам, потом целует появившуюся хозяйку, -- это было в обычае, -- и начинается разговор, из которого тайны его ремесла вскрываются во всей неприглядности. Тождество образов демонстрируется совершенно отчетливо. Когда экзекутор в рассказе разоблачает мошенничества своего вымышленного героя, не выдерживает живой минорит из компании паломников: "Ну, тут уж ты врешь, экзекутор!" Больше того, Чосер так увлечен сам представлением о тождестве персонажей пролога и новелл, что иногда забывает о необходимых литературных условностях. В рассказе купца действие происходит в Павии во времена, не определенные точно, но во всяком случае гораздо более ранние. Одно из его действующих лиц, рыцарь Джустин, рассуждая о хороших и дурных сторонах супружеской жизни, ссылается на то, что говорила в прологе к своему рассказу опытная в этом деле женщину из Бата. Ясно, что ломбардский рыцарь, не принимавший участия в паломничестве в Кентербери, не мог слышать мудрых разъяснений почтенной дамы, сменившей пятерых мужей. Но для Чосера люди, созданные его фантазией, настолько все близки к действительности, что различия в степени их реальности стираются. Для него все они одинаково реальны. Художественные приемы, их создававшие, -- одни и те же, и они одинаково близки к миру действительности. Быть может, для современников тут был и дополнительный смысл: многих персонажей пролога, помимо хозяина гостиницы и самого Чосера, -- они легко узнавали. Если даже в наши дни сравнительно нетрудно оказалось установить по документам подлинные имена некоторых паломников, то современникам это давалось, конечно, еще легче. А при таких условиях знак равенства между ними и вымышленными героями рассказов, протянутый то с притворной наивностью, то с явным и хитрым умыслом, сразу давал представление и о них, как о людях, действительно существующих и в точном соответствии с действительностью изображенных.
   Всем известна фабула, которая лежит в основе "Кентерберийских рассказов". Чосер однажды заночевал в гостинице на южной окраине Лондона, чтобы рано утром отправиться в паломничество, поклониться раке Фомы Бекета. В ту же гостиницу собрались с разных концов Англии люди, задавшиеся той же целью. Чосер со всеми тут же познакомился, со многими сдружился и они решили вместе отправиться из Лондона под предводительством своего хозяина Гарри Бэйли. Как задумали, так и сделали. Отправились. Путь был долгий. Гарри Бэйли предложил, чтобы каждый из паломников (всего их было 29) рассказал два рассказа по пути туда и два -- на обратном пути. То, что Чосеру удалось, якобы, записать, стало содержанием "Кентерберийских рассказов".
   Вот почему у Чосера огромное значение приобрел общий пролог к "Кентерберийским рассказам". Формально ему, вместе с прологами и послесловиями к отдельным рассказам, отведена скромная роль обрамления книги, притом чисто внешнего: в этом смысле Чосер мог заимствовать идею у Боккаччо. Но Чосер очень скоро отказался от мысли дать голое обрамление: именно потому, что у него протянулась крепкая связующая нить между персонажами общего пролога и рассказов. А это в свою очередь обратило обрамление в какую-то самостоятельную бытовую поэму, героем которой само собою сделался Гарри Бэйли, хозяин гостиницы. Только у него оказывается достаточно характера, чтобы взять под команду и подчинить дисциплине разношерстную компанию паломников. Только у него хватает веселости и юмора, а вместе с тем и строгости, чтобы обуздать буянов. Как бдительно оберегает он людей, ему доверившихся, и предостерегает их насчет жуликов! Как недоверчиво допрашивает шарлатана-каноника с его слугой, догнавших пилигримов по дороге! Как мастерски руководит дискуссиями по поводу выслушанных рассказов, не позволяя дебатам уклоняться в сторону и неукоснительно требуя очередного рассказа! Новый замысел далеко перерос по художественной значительности идею обрамления "Декамерона". Вместо семи дам и трех кавалеров Боккаччо, принадлежащих к одному кругу и мало индивидуализированных, тут огромная коллекция типов из самых разнообразных общественных слоев, которая далеко не исчерпывается перечисленными в прологе. Даже счет их в прологе сбивчив. Вначале (стих -- 24) указывается цифра 29, повидимому, без Гарри Бэйли и без самого Чосера. В 164-м стихе названы сопровождавшие вторую монахиню капеллан и три священника, всего четверо, из которых трое в дальнейшем не фигурируют; в стихе 544-м Чосер называет себя. Если считать и его, и трех лишних священников-пилигримов, выйдет не 29, а 33, с Гарри Бэйли 34, а со слугой каноника, приставшим по дороге, -- сам каноник сбежал, -- 35. И едва ли мы имеем тут дело с небрежностью. Просто Чосер оставлял лазейку для возможного увеличения количества рассказов, ибо, согласно предложению Гарри, каждый из паломников должен был дать по четыре рассказа. Это составило бы 140 рассказов, и Чоссер в 1386 г., когда писался общий пролог, чувствовал себя в силах выполнить этот грандиозный план, количественно далеко оставляющий за собою "Декамерон". Но, проработав запоем четыре года (1386-1389 гг.), он несколько остыл к замыслу, и написано оказалось меньше пятой части. Главное тем не менее было сделано. Была дана широкая картина английской жизни на том переломе, которого поэт был свидетелем. Перед нами общественные типы новой Англии. В прологе они расположены по социальным группам и профессиям: рыцарь с сыном-оруженосцем и йоменом, помещик, управитель имения, мельник, землепашец, все люди от земли. Важный бенедиктинский монах, настоятельница, вторая монахиня, а при ней -- капеллан и три священника, минорит, сельский священник, два паразита церкви -- экзекутор церковного суда и продавец индульгенций: люди из духовенства. Купец, корабельщик, пять гильдейцев со своим поваром, богатая горожанка из Бата, трактирщик, эконом (maunciple), слуга каноника-алхимика: люди из города. Юрист, врач, студент, поэт Чосер: люди умственного труда. Это все -- только пролог. Если к этим персонажам прибавить действующих лиц рассказов, то картина английской жизни и ее представителей будет вполне насыщенная. Она потрясающе убедительна. Вся Англия, новая Англия, -- здесь, показана сочно, красочно, полнокровно, радостно. После того, как Данте открыл искусство бытового и психологического портрета, никто, даже Боккаччо, не давал такой галлереи живых людей. Конечно, поэма Чосера далека от лаконичной бескрасочности "Комедии", где терцина железным своим ритмом вынуждала скупо считать слова и искать для мысли "единственного" слова, точно ее выражающего. У Чосера -- не графика, как у Данте, а скорее живопись современной ему многоцветной миниатюры, которая любит подробности и не боится пестроты, которая долго и любовно останавливается на внешнем: на фигуре, лице, одежде, мебели, утвари, оружии, убранстве коня. И стих Чосера, при всем разнообразии метров, подходит к этой манере необыкновенно. Он льется неторопливо, легко и щедро.
   Особенности чосерова реализма выясняются при сопоставлении его с реализмом Боккаччо. У флорентийца на первом плане не бытовой реализм, а психологический. Это бросается в глаза в "Фьяметте" еще больше, чем в "Декамероне". У Чосера между бытовым и психологическим реализмом какое-то удивительно гармоничное равновесие. Фон, обстановка, атмосфера, аксессуары интересуют его столь же интенсивно, как человек, его чувствования и переживания. Уже "Троил" дал тому разительные доказательства. В "Кентерберийских рассказах" эта особенность его гения -- в расцвете. У Чосера-поэта ясно ощущается понимание важности материального момента в жизни.
   Верхом на своем коне, со своей типичной раздвоенной бородкой и острым, насмешливым глазом, поэт трусит легкой рысцой между паломниками, подъезжает то к одному, то к другому, оглядывает костюмы, прикасается к огромному луку йомена или к волынке мельника, прислушивается к разговору, отпускает шутки. И заносит свои наблюдения на таблички из слоновой кости, вроде тех, на которые его минорит (рассказ экзекутора) записывал на поминанье, имена жертвователей, чтобы стереть их сейчас же по выходе из дома. Он полон ненасытного любопытства, хочет быть всюду, хочет видеть все. Конечно, он был в числе тех, кто поднимал свалившегося с лошади пьяного повара и старался усадить его покрепче в седло. Конечно, он раньше других заинтересовался тем, что представляет собою странный субъект, сопровождаемый слугой, догнавший у Ботона компанию паломников верхом на серой в яблоках кляче. И едва ли он отмалчивался, когда трактирщик подтрунивал по поводу солидной комплекции их обоих, как это представлено в прологе к рассказу о сэре Топазе.
   Вот эта жадность к явлениям жизни и, в частности, к познанию людей и их индивидуальных особенностей, и есть основное в таланте Чосера. Для его времени это была черта типическая и новая. Он искал в своих персонажах характерное и умел находить. Иногда он ограничивался подробным описанием внешности, и этого оказывалось достаточно. Иногда он прибавлял беглую психологическую характеристику, а человек обрисовывался целиком. Иногда углублялся в анализ, если персонаж его интересовал, и маленькая деталь освещала все. Иногда он давал понятие о вкусах человека, вкладывая в уста его рассказ соответствующего тона и содержания, причем это делалось и серьезно, и иронически. Рыцарю и сыну его, оруженосцу, подобало рассказывать романтические истории, так же как ученому доктору -- историческое повествование об Аппия Клавдий и прекрасной Виргинии или студенту о Гризельде, или второй монахине -- о святой Цецилии. Но когда настоятельница, дама с нежным сердцем, носившая на браслетке девиз: "Amor vincit omnia" (любовь побеждает все), оплакивавшая каждую наказанную собачку и каждую мышку в мышеловке, рассказывает с острым душком ненавистничества благочестивую легенду о ребенке, якобы замученном евреями, -- это имеет особый смысл. И совершенно открытая ирония в том, что трагикомическая, история о Шантеклере вложена в уста капеллана женского монастыря: единственная в женском монастыре духовная особа мужского пола рассказывает про идиллию в курятнике, где петух Шантеклер, счастливый муж семи нежных пернатых жен, наслаждается супружескими радостями, не получившими церковного благословения.
   Среди юмористов мировой литературы Чосер -- один из самых крупных. Его юмор мягкий, не злой. Он редко переходит в сарказм, в его юморе -- большое понимание людских слабостей, готовность снизойти к ним и простить. Но пользуется он орудием юмора мастерски. Юмор -- органическая часть его литературного таланта, и порою кажется, что он сам не замечает, как из-под его пера сыплются юмористические и иронические штрихи" Вот, например, начало рассказа корабельщика:
  
   Жил в Сен-Дени купец один когда-то.
   Он был богат. Поэтому его считали мудрым.
  
   Или авторское замечание в рассказе Землевладельца:
  
   ...Она согласилась
   Признать его своим супругом и господином,
   Поскольку мужья могут быть господами своих жен.
  
   Иногда Чосер дает иронию развернутой, но так все-таки, что она не выпирает назойливо и ее можно не замечать. Так, в рассказе эконома он перечисляет случаи ветрености и непостоянства в животном мире, проявляемые всегда особями женского пола, -- кошкой, волчицей и т. п. А потом прибавляет:
  
   Все эти примеры относятся к мужчинам,
   Ставшим неверными, а вовсе не к женщинам.
   Ибо у мужчин всегда больше стремления
   Удовлетворить жажду к низменным вещам,
   Чем у их жен.
  
   Приемы его чрезвычайно разнообразны. Дантовский Золотой Орел теряет у него свою трагическую важность и свое олимпийское великолепие и начинает вести простецким языком самые обыкновенные разговоры. И так же легко петух Шантеклер и его любимая супруга, мадам Пертелотта возносятся над ничтожеством своего курятника и, цитируют в ученом споре Катона и священное писание. Там снижение, тут сублимация одинаково служат иронии. Но Чосер умеет пользоваться и прямой иронической речью. Ее он чаще всего вкладывает в уста Гарри Бэйли, хозяина гостиницы. Юмор Гарри -- грубоватый, но бьет без промаха. Вот как, например, он поздравляет капеллана женского монастыря, только что рассказавшего скажу про Шантеклера: "Сэр капеллан, да будут благословенны твои исподни! Веселая была у тебя сказка о Шантеклере. Но, сказать правду, будь ты мирянином, ты был бы великолепным петухом. Потому что, если бы у тебя было столько охоты, сколько есть сил, тебе понадобилось бы, думаю, семь раз семь куриц. Взгляните, какие мышцы у этого молодца-священника, какая шея, какая ширина груди. И глаз у него, как у ястреба, и для бороды его не требуется никакой краски, ни местной, ни привозной. Спасибо, сэр, за твою сказку!" Ирония здесь тем более тонкая, что ведь настоятельница капелланова монастыря тоже слушала лукавую благодарность Гарри.
   "Кентерберийские рассказы" полны комическими ситуациями, фарс с колыбелью (рассказ управителя) груб, и понадобилось перо Лафонтена, чтобы придать ему настоящую тонкость. Но даже Лафонтен, вероятно, оказался бы бессилен, чтобы придать тонкость проделке над миноритом (рассказ экзекутора). Зато новелла про одураченного плотника (рассказ мельника) комична по-настоящему, особенно ее конец. Она также не свободна от некоторой грубости, но по характеристике четырех действующих лиц и по мастерски развернутому сюжету она принадлежит к лучшим образцам этого жанра. Сходная ситуация через пятьдесят лет ляжет в основу одной из новелл Мазуччо: грубость в те времена никого не пугала, а у Чосера она великолепно служила реалистическому эффекту. Столь же реалистично и в такой же мере комично, хотя по-другому, описание усиленного, ускоренного и насыщенного до последних пределов движения, -- прием, к которому в тех же целях любил прибегать современник Чосера, самый демократический из флорентийских новеллистов, Франко Саккетти. Вот пример. Лиса схватила великолепного Шантеклера, и потащила в лес. Это увидела верная жена, курица Пертелотта. "Несчастная вдова с двумя дочками подняли свой куриный крик и свои причитания, выскочили из курятника и увидели, как лисица стремилась к лесу, таща петуха. Они стали кричать: "Ой, ой! Сюда! На помощь! Лисица! Держи ее!" И бросились в погоню. И вместе с ними многие другие с палками. Бежала Колли, наша собака. Бежали Тальбот и Герлинда, и Мэлкин с веретеном в руках. Бежали корова с теленком, бежали даже свиньи, которые были так напуганы собачьим лаем и криками мужчин и женщин, что от хрюканья у них чуть не разрывалось сердце, и визжали они, как черти в аду. Утки кричали, как будто их собирались резать. Гуси от страха носились над деревьями. Пчелиные рои вылетали из ульев. Шум был такой страшный, что не дай бог!" Картина, показывающая совершенно новое, реалистическое и очень народное литературное мастерство, которое, как и в Италии, могло родиться только в городе.
   Не следует, однако, думать, что Чосер был силен исключительно в изображении комедийных и фарсовых ситуаций. В "Кентерберийских рассказах" есть и романтические драмы, и настоящие трагедии. Наиболее прочувствованная мрачная трагедия была рассказана паломникам продавцом индульгенций, который сделал ее темой афоризм: "Radix malorum est cupiditas" (корень зол -- жадность). Трое друзей нашли клад и собирались поделить его. Один ушел за провизией, двое оставшихся решили его убить, чтобы каждому досталось больше. А тот отравил еду и напитки с целью присвоить себе клад целиком. И погибли все.
   Сюжет и до Чосера был очень популярен, а после него обрабатывался не раз. У Чосера, как всегда, интересен не столько голый сюжет, сколько его обработка. Трагическую убедительность здесь придает сюжету обстановка. Чосер дает картину двойного предательства на фоне моровой язвы, свирепствующей во Фландрии, и первая сцена -- разнузданное пьянство в трактире -- настоящий пир во время чумы. Его нарушает похоронный звон, за которым следует рассказ трактирщика об опустошениях, причиненных эпидемией. Рассказ этот заставляет трех приятелей сорваться с места в пьяном задоре и итти походом на смерть. По дороге они встречают некоего таинственного старика; разговор с ним еще более сгущает ужас всей картины. Они получают указание, где им искать смерть, и находят сундук с червонцами. Это и оказывается смертью: жадность убивает всех троих.

5

   Всякий, кто читал чосеровы писания, большие и малые, знает, как много благочестивых стихов и молитвенных обращений рассыпано в них повсюду. Разумеется, буржуазные биографы делают из этого вывод, что поэт был верующим христианином и католиком, душа которого никогда не терзалась никакими сомнениями. Что чосерова душа сомнениями не терзалась, с этим можно согласиться. Терзания не легко закрадывались в его душу. Но едва ли в ней царила безмятежная вера.
   Конечно, Чосер не был атеистом, как не был атеистом Боккаччо, но сомнений у него было много. Нужно думать, он раз навсегда сказал себе нечто вроде ignoramus (не знаем), а может быть, даже ignorabimus (не будем звать) по поводу целого ряда вещей. И нужно тоже думать, были среди этих вещей такие, относительно которых в его время в Англии малейшее сомнение считалось ересью и каралось, как ересь. Виклиф слыл еретиком и лодлардизм -- ересью, но Виклиф предлагал свою реформу потому, что сам был полон горячей веры и хотел спасти своей реформой колеблющуюся веру своих соотечественников. Вера Чосера была холодная и равнодушная. И он этого не скрывал. Будь Джон Гаунт более ревностным католиком, высказывания поэта, хотя и прикровенные, втянули бы его в серьезные неприятности с епископскими судами: недаром он так их не любил (рассказ минорита).
   То, что Чосер мог сказать прямо, ограничивалось тем, что он уклонялся от рассмотрения этих вопросов по существу. В рассказе юриста о прекрасной Констанции, чудом спасенной от мученической смерти и потом благополучно переплывшей море, Чосер; говорит:
  
   Могут спросить меня, почему ее не убили?
   И кто во время пира мог ее спасти?
   А я отвечу на этот вопрос вопросом:
   Кто спас Даниила во львином рву?
   Кто избавил ее от гибели на море?
   Кто сохранил Иону в пасти китовой?
  
   Если читатель желает верить в чудо, пусть верит. Чосер ему не мешает. И только. А для вразумления простодушного читателя он может рассказать ему о чудесном спасении петуха Шантеклера из лисьей пасти. Что в этом "чуде" участвовало провидение, явствует из того, что в конце "рассказа имеется ссылка на апостола Павла, и поистине всуе, даже с точки зрения самого либерального архидиакона, поминается имя божие. А пролог к "Легенде о славных женщинах" начинается так:
  
   Тысячу раз я слышал от людей,
   Что в раю блаженство, а в аду мука.
   И я охотно допускаю, что это так.
  
   Чосер "допускает" и это, и многое другое, более важное. Молитва и славословие святой деве -- это то, без чего обойтись нельзя, как нельзя не перекрестить лба и не сказать "слава богу" в известных случаях. А по существу -- ничего не известно, и человек, у которого в голове есть соображение, а глаза видят многое, -- в том числе великие злоупотребления и преступления служителей церкви, -- может, в лучшем случае, сомневаться. Чосер не атеист, но он скептик: так же, как Боккаччо. Боккаччо на старости лет под влиянием страшных разговоров одного картезианского монаха стал горько раскаиваться в том, что написал "Декамерон" и другие вещи, столь же мало благочестивые. Это был результат старческой слабости духа. В конце "Кентерберийских рассказов" есть страничка, содержащая в себе такое же отречение от лучшего, что было автором написано, в том числе и от того произведения, к которому эти покаянные строки служат концовкой. Об этом "покаянии" Чосера (конец, рассказа священника) было много споров. Повидимому, оно представляет собою очень неловкую подделку какого-нибудь богобоязненного грамотея, скорее всего -- монаха, и никак не вяжется с тем, что мы знаем о поэте. У Чосера совсем не было простодушия Боккаччо, на котором сыграл хитрый картезианец. Чосер был человек трезвой мысли. В нем было много дерзкого неуважения к канонам и много критического бесстрашия. А неистощимые заряды его иронии, как броней, защищали его от покаянных мыслей.
   Мораль Чосера, как и у Данте, и у Боккаччо, не нуждается в религиозных аргументах. Она черпает свое обоснование из жизни. Рассказ помещика, эта великолепная поэма о человеческом благородстве, построен совершено реалистически. Недаром сходный сюжет имеется в "Декамероне". А гимн любви в "Легенде о славных женщинах" строится на историческом материале, прошедшем через творческое восприятие Боккаччо. Ибо любовь -- не только ненасытная чувственность женщины из Бата, символизируемая ее красными чулками и засвидетельствованная мартирологом ее мужей, замученных ласками на супружеском ложе.
   Любовь -- это выпрямляющее, свободное чувство, человечнейшее из всех, чистое, как жертвенный огонь. И поэма долга и верности -- "Гризельда" (рассказ студента), -- тоже перепев Боккаччо, -- и целая серия эпизодов, -- прославляющих лучшие качества человеческого духа, в рассказе монаха, тоже восходящем в значительной мере к итальянским источникам, говорят о том же. Чосер, английский гуманист, учившийся у жизни, воспринимает культуру итальянского гуманизма.
   Искание жизненной правды идет у Чосера во всех направлениях. Всю жизнь он служил королям и, разумеется, был хорошим королевским подданным, отнюдь не республиканцем. Но его монархизм далеко не безоглядный, а такой же критический, каким будет монархизм Шекспира. В рассказе монаха, когда речь идет о Нероне или Бернабо Висконти, Чосер решительно осуждает тиранию. В прологе к "Легенде о славных женщинах" он обобщает свои соображения: "Властитель должен быть справедливым и не подражать ломбардским сеньорам, которые пускают в ход произвол и тиранию. Король или государь не должен быть ни тираном, ни жестоким, подобно откупщику... Он должен быть милостив к своему народу и чутко прислушиваться к его оправданиям, его жалобам и его просьбам". А в envoi к балладе "Озеро постоянства" Чосер уже прямо обращается к Ричарду II: "Государь, стремись быть честным, люби народ свой и питай ненависть к вымогательствам. Не терпи ничего, что может вызвать нарекания на образ правления в стране, потрясай мечом карающим, бойся бога, соблюдай законы, люби правду и достоинство (worthinesse) и вновь сочетай народ свой с постоянством". Чосер не сказал, как скажет позднее Шекспир о том же Ричарде II, что при нарушении им этих заповедей народ будет иметь право устранить короля, но ведь недаром Чосер был близок к Джону Гаунту и Болинброку, которые про себя давно сделали все необходимые практические выводы из политических заповедей поэта.
   Так же критически подходит Чосер к вопросу о благородстве и знатности. Мысль такая: благородство, которое опирается на знатное происхождение, не стоит выеденного яйца. Если кто родился в знатной семье, от родителей доблестных и благородных, а сам не совершил никаких благородных дел, -- он не благороден, "хотя бы он носил митру, корону или диадему". Благороден, тот, чьи поступки благородны.
   Эти мысли общи всем гуманистам. Чосер не останавливается на этом. Благородство -- не в происхождении. Но оно -- факт, и оно -- основа современного строя. Знатные люди владеют землей, и в зависимости от них находятся другие люди. Знатные должны обращаться с ними по-человечески. Об этом говорит в своем рассказе-проповеди приходский священник, брат хлебопашца, сам вышедший из народной среды: "И я говорю тебе, что ты, лорд, должен поступать так с твоими людьми (with thy cherles), чтобы они тебя любили, а не боялись. Я прекрасно знаю что тут могут быть разные степени; и это естественно. Понятно, что люди должны нести обязанности, связанные с их положением. Но во всяком случае переобременение повинностями и суровость по отношению к зависимым достойны осуждения".
   Чосер не только видит темные стороны феодального строя, но и берет под свою защиту крестьян, ибо невозможно понять по-другому слова священника, если даже слово "cherles" толковать расширительно. Но, вообще говоря, отношение Чосера к крестьянам сложнее. Землепашца (plowman), попавшего вместе с братом-священником в компанию паломников, он характеризует необычайно теплыми словами. Оба брата, можно сказать, -- единственные люди во всей группе, о которых он говорит без малейшей иронии. Отдельные "землепашцы" могут быть отличными, людьми, но, когда они собираются в большом количестве, чаще всего бывает плохо: они тогда становятся толпой, непонятной и страшной для Чосера силой.
   Чосер слишком близко видел сцены 1381 г., чтобы забыть их так скоро. Он не упускает случая напомнить, что нравы у крестьян грубые (пролог мельника), а настроение у них переменчивое и в переменчивости своей чрезвычайно опасное. О толпах 1381 г. думал он, несомненно, когда писал (рассказ студента): "О, буйный народ, непостоянный и всегда неверный! Ненадежный (undiscreet) и переменчивый, как флюгер, даже в слухах любящий всякую новизну! Лицо ты меняешь, подобно месяцу. У тебя много болтовни, которой грош цена. Судишь ты обо всем криво и не умеешь держаться твердо. Большой безумец, кто тебе поверит".
   О каком "народе" говорит здесь Чосер? Конечно, о толпе, неорганизованной, переменчивой в своих настроениях, буйной толпе. К крестьянству в целом он относится отнюдь не так, как Гауэр, который был крупным помещиком, сильно пострадал в дни восстания Тайлера и потому был полон дикой ненависти к крестьянам. Но Чосер и не идеализирует крестьян, как Ленгленд, -- коренной плебей.
   Повидимому, чувствует он и другое: что в условиях нового порядка не легко добиться прочного мира между богачом и бедняком, между лендлордом и вилланом. Ибо "переобременение повинностями" есть факт, с которым "обременяемый" не примирился и от которого "обременяющий" не откажется. В поэме "Золотой век" (Former age) Чосер говорит о том, как было хорошо встарину и как плохо сейчас, ибо сейчас царят неверность, предательство, яд и убийство. Это, как будто, повторение слов Боэция, но, перенесенное в обстановку XIV в., это в то же время доказательство; что Чосер в какой-то мере понимает, что такое классовая борьба.
   О том, что будет позднее, Чосер не думал. У него не кристаллизовалась мыслью что золотой век не позади, а впереди, как это будет ясно уже Сервантесу двести лет спустя. Лучезарная утопия не озарила сознания Чосера. Он остается на реальной почве. Он знает свой народ, ибо сам он -- подлинный народный поэт. И мы знаем, что он ценит в народе. Это ясно из заключительных стихов рассказа помещика. Несколько человек проявили в отношении друг друга необычайное, самоотверженное благородство. Из них трое принадлежат к дворянству: рыцарь, его жена и оруженосец, четвертый -- простой студент, и он не хочет отстать от других. Он говорит оруженосцу, честь и состояние которого в его руках: "Дорогой брат, каждый из вас был благороден в отношении к другому. Ты -- оруженосец, он -- рыцарь. Но бог да соизволит, чтобы и студент совершил такой же благородный поступок, как каждый из вас". Рассказчик предлагает слушателям решить, кто оказался благороднее всех, и, хотя ответа не последовало, уже одна постановка вопроса определяет мнение самого Чосера. Соревнование в благородстве кончилось победой простого человека над людьми знатного происхождения. Рыцарю и оруженосцу быть благородными полагается по их сословной морали, для студента -- это подвиг. Чосер знает, что этот его студент, как и сам он, вышел из народа, и знает, что явленное им доказательство, умственного и нравственного роста стало возможно только теперь, в условиях новой культуры.
   Чосер раскрыл перед английской литературой все пути для расцвета и приобщил ее к широкому движению мировой литературы. Но он не только создавал ценности чисто литературные. Он прокладывал рубежи в области культуры. Он дал своему народу литературный язык, и, черпая в народных представлениях о жизненной правде необходимый материал, выковывал из него, с помощью древних и итальянцев, формулу гуманизма. Вот почему, так велико его влияние на дальнейших этапах английской литературы. Если даже не говорить о непосредственных преемниках Чосера, -- сколько можно назвать крупных поэтов, которые припадали к родникам его творчества и обогащали собственное -- по форме и по содержанию: Уайет ковал свой стих, прислушиваясь к его мелодиям, Спенсер, следуя за ним, создал строфу "Королевы фей". Их обоих роднила с Чосером прочувствованность лирических настроений, способность опьяняться картинами природы, а Спенсера также -- любовь к миру сказочных фантазий. Елизаветинская драматургия -- Шекспир и его сверстники -- разрабатывала сюжеты Чосера. Мильтон с большой теплотой вспоминал того, кто "оставил недооконченным рассказ о Камбискане". Классицисты, Драйден и Поп, изучая Чосера, смягчали навеянную французами рационалистическую холодность. Угасший было интерес к Чосеру возродился снова в пору предромантического движения XVIII в., когда Тервит (Thomas Tyrwhitt) опубликовал новое издание его сочинение (1775-1778 гг.). Чосера любили Байрон и Китс. Им увлекался Моррис и, несомненно, вспоминал его, воссоздавая картины средневековой жизни. Все это не случайно. Учиться у Чосера будут еще долго, и есть чему у него учиться. Ибо подобно тому, как Энгельс сказал о Данте, -- и Чосер в Англии был последним поэтом средних веков и первым поэтом нового времени.
   Большой интерес к творчеству Чосера обнаружился и в Советском Союзе, в особенности в связи с недавним 600-летием со дня рождения великого английского поэта. Над переводом "Кентерберийских рассказов" в настоящее время работают поэты и переводчики -- С. Маршак, И. Кашкин, О. Румер и др.
  

Глава 5
РАННЯЯ ШОТЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

1

   На протяжении всего средневековья шотландская литература развивается в известной мере независимо от английской, хотя и в близком взаимодействии с ней. В этом отношений особенности ее развития отражают исторические судьбы самой Шотландии.
   Древнейшим и исторически засвидетельствованными обитателями Шотландии были пикты, постепенно оттеснявшиеся в северные области страны кельтскими племенами, двигавшимися с юга и запада. Между I и III вв. нашей эры население Каледонии (как тогда называлась нынешняя Шотландия) успешно отражало вторжения римских легионов, а порой угрожало своими нападениями и более южным областям, прочно занятым римлянами. С ослаблением римской власти в Британии Шотландия вступила в период новой борьбы. Волна завоевателей двинулась теперь на нее из Ирландии, население которой было в то время многочисленно и беспокойно. Кельты, пришедшие из Ирландии -- скотты, по имени которых впоследствии названа была вся страна, утвердились первоначально в западной части Шотландии и вступили в борьбу с восточными пиктами. Ожесточенная борьба продолжалась несколько столетий, пока, наконец, в половине IX в., вождь скоттов Кеннет-Мак-Альпин не одержал полной победы над пиктами, образовав сильное кельтское государство, в X столетии получившее название Шотландии. Но борьба на этом не закончилась: еще с VII в. Шотландия стала подвергаться нападениям англов, а в IX-X вв. -- опустошениям скандинавов, и это не могло не нарушить как политическую, так и этническую цельность шотландского государства. Среди различных языковых и культурных влияний воздействие англо-саксонского элемента оказалось одним из наиболее сильных и, в конце-концов, определяющих.
   Уже в начале XI в. северная часть древнеанглийской Нортумбрии, населенная англами, фактически входила в состав кельтского Шотландского королевства, сохранив это положение и после нормандского завоевания.
   Во времена Малькольма III (1058-1093 гг.) эта область из завоеванной пограничной полосы сделалась центральной частью королевства. Малькольм, сын Дункана (известного из шекспировского "Макбета"), был одним из просвещеннейших шотландских королей этого периода; он получил свое образование у англо-саксов, во время своего изгнания из Шотландии при историческом короле Макбете (до 1056 г.), а десятилетие спустя после своего вступления на престол, в период завоевания Англии нормандцами, охотно принимал к себе множество англо-саксов, бежавших от Вильгельма. Излюбленным местопребыванием двора сделался г. Эдинбург, с конца XIV в., при династии Стюартов, ставший столицей Шотландского королевства. Это был именно центр шотландской низменной плодородной области, некогда спорной между кельтами и англами и теперь полностью англизированной; в XIV и XV вв. жители ее называли свой язык "английским" (inglis) в отличие от "шотландского" языка кельтских горцев. Именно этот язык сделался национальным и государственным языком Шотландского королевства, и на нем создалась богатая литература, развивавшаяся вплоть до утраты Шотландией политической самостоятельности и объединения ее с Англией в 1603 г. Лишь после этого времени этот "шотландский" язык, как мы его называем сейчас, все более оттесняемый английским, спустился на степень диалекта, хотя, по свидетельству романов В. Скотта, он еще в конце XVIII столетия прочно держался в личном обиходе шотландских помещиков и горожан, конечно, претерпев естественные исторические изменения. В творчестве Роберта Бернса, столь тесно связанном с фольклорной и песенной традицией, тот же язык возродился и для новой литературной жизни, хотя уже на правах диалекта. Таким образом, под шотландским языком мы в настоящее время понимаем один из северных диалектов английского языка.
   Утверждение его в Шотландии, -- значительно облегчившее, в конце-концов, политическое слияние Шотландии с Англией, -- состоялось, однако, лишь после долголетней борьбы. С самого своего возникновения Шотландия была, многонациональным государством, племенной состав которого видоизменялся в зависимости от исторических условий: в нем жили пикты (на севере) и скотты (в Аргайльшире), бритты в северной части области (Стратклайд) и англы (северная часть области Лотиан).
   Процессу исторического развития в Шотландии самостоятельного, цельного и политически независимого государства сильно препятствовали не только многоплеменный состав ее населения, но и природные условия страны. С ранних пор королевство резко делилось на две области -- северную, гористую, и южную, равнинную, противоположные друг другу не только по своему этническому составу, но и по особенностям своей хозяйственной жизни и общественного быта.
   На севере Шотландии господствующей формой хозяйства являлось скотоводство; на юге -- земледелие; в хозяйственно отсталой гористой области феодализм не мог получить того развития, какое он получил относительно рано (хотя и позже, чем в Англии) на юге. На шотландском севере родовые отношения изменились в "клановую систему", и она оставалась здесь господствующей в течение нескольких веков, претерпевая лишь постепенные незначительные изменения. Известно замечание Энгельса: "В Шотландии гибель родового строя совпадает с подавлением восстания 1745 г. Остается еще невыясненным, какое именно звено этого строя представляет шотландский клан, но что он составляет такое звено -- не подлежит сомнению. В романах Вальтера Скотта перед нами, как живой, встает этот клан горной Шотландии" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. I, Стр. 112.}. В южной Шотландии уже в XII-XIII вв. земельные отношения носили феодальный характер, но власть шотландских королей была скорее номинальной, чем фактической, и почти никогда не распространялась на всю страну в целом. Могущество и независимость шотландского дворянства как в южных, так и в северных областях страны стали причиной непрекращавшейся борьбы аристократических родов за шотландский престол. Английским королям эта борьба всегда представлялась удобным поводом для вторжения в южную Шотландию и попыток присоединения ее к Англии. Но северная Шотландия и для них оставалась неприступной, будучи главным убежищем всех враждебных Англии сил. С особенным упорством разгорелась борьба в конце XIII столетия.
   Английский король Эдуард I (1272-1307 гг.), воспользовавшись смертью шотландского короля -- Александра III, не оставившего наследников, и возникшей вокруг его престола борьбой шотландской знати, вторгся в Шотландию в 1296 г. со своими войсками и объявил ее присоединенной к Англии. Шотландцы бежали в горы и оттуда начали "войну за независимость" (1296-1314 гг.), имевшую решительное влияние на выработку шотландского национального самосознания и культуры. Лишь с успешным для шотландцев окончанием ее стало возможным развитие национальной шотландской литературы.
   Восточная область была важнейшим государственным центром Шотландии, горнилом ее борьбы за национальное самоопределение и политическую независимость. Не удивительно, что именно здесь сложилось и окрепло самостоятельное национальное литературное движение, обусловившее все дальнейшее развитие шотландской литературы.
   Если литература восточной Шотландии среди своих наиболее ранних представителей числит Джона Барбора, "отца, шотландской поэзии", создавшего первое яркое по своему местному колориту и по своим национальным тенденциям произведение, то на западе Шотландии локализуют литературную деятельность полумифического поэта Хухона (Huchown), произведения которого англичане и шотландцы сочти с равными правами причисляют к своим национальным литературам. Им обоим предшествует, однако, еще более мифическая фигура Томаса Рифмача, поэта и прорицателя, героя легенд и поэтических вымыслов.
   Жизнь Томаса Рифмача (Thomas the Rymour), прозванного также Лермонт (Learmont), относят к XIII столетию (между 1220 и 1290 гг.). Он славен был у современников не только как поэт, но и как пророк, вещий предсказатель. По свидетельству Гарри Слепого, он был еще жив в 1296 г. и окончил свои дни в монастыре; однако, народная молва сделала его бессмертным и связала с его личностью ряд поэтических легенд, закрепленных в балладах. Анализ записей этих баллад (одна из редакций была издана Робертом Джеймсоном в Эдинбурге в "Popular ballads and songs", 1806 г., другая, менее исправная, -- Вальтер Скоттом в его известном сборнике "Порубежных баллад") приводит к заключению, что в основе и этих баллад, и всей легенды о Томасе Рифмаче лежат мотивы кельтских народных сказок. По этим легендам и балладам, Томаса уводит с собой в свое волшебное царство королева фей. Томас садится на ее волшебного коня, и они вместе скачут по горам и долинам, проносятся через огромное озеро к распутью трех дорог, из которых одна ведет на небо, другая в ад, третья в королевство фей, в страну вечной юности. Сюда, в эту обетованную страну, и увлекает Томаса королева фей, подобно тому, как в кельтских преданиях феи, полюбившие смертных, открывают им доступ в страну бессмертия и вечного блаженства. По легенде, Томасу Рифмачу через семь лет разрешено было возвратиться к людям, но с условием вернуться в королевство фей, -- так объясняла легенда и его пророческий дар. Вальтер Скотт сделал это шотландское предание популярным в мировой литературе; из его сборника балладу о Томасе Рифмаче знал Лермонтов, и она увлекла его тем более, что прозвище шотландца "Learmont" давало ему основание видеть в Томасе своего, родоначальника.
   По сравнению с легендарным Томасом Рифмачом, личность другого раннего шотландского писателя -- Хухона -- кажется более реальной. Но и она вызывает ряд сомнений. Шотландский хронист начала XV в. Эндрью из Уинтоуна называет его "Huchown of the Awle Ryale (de aula regia)", т. e. "Хухон из королевского дома". Этот летописец утверждает, что Хухон "написал" "Великие деяния Артура", "Авантюры Гавейна" и "Послание о нежной Сусанне". Подобные произведения, действительно, существуют, но, за исключением последнего, они едва ли могли принадлежать перу Хухона. "Послание о нежной Сусанне", которое мы с большими или меньшими основаниями можем приписать Хухону, написана на библейский сюжет о целомудренной Сусанне из книги пророка Даниила; аллитеративные стихи перемешиваются в нем с ямбическими, разной длины. Поэт описывает красоту Сусанны и дает длинный перечень плодовых деревьев и птиц в ее саду. Дошедший до нас текст этого стихотворения едва ли воспроизводит первоначальный авторский текст; в нем чувствуются поздние наслоения, возникшие притом не в Шотландии. Стихи очень мелодичны, а их структура вызвала даже предположение, что они предназначались для пения. Существовали баллады на тему о целомудренной Сусанне; одна из них была очень популярна в Лондоне в шекспировское время. В "Двенадцатой ночи" сэр Тоби Белч приводит из них первую, шестую и седьмую строки. Многократные попытки исследователей приписать Хухону, помимо названных выше, то одно, то другое произведение английской или шотландской поэзии XIV в. не привели ни к каким результатам.
   Ни аллитеративные поэмы о короле Артуре и его рыцарях, -- если бы даже удалось определить предполагаемых шотландских авторов некоторых из их редакций, -- ни отличающиеся некоторым изяществом религиозные поэмы, вроде стихотворения о нежной Сусанне, -- если оно действительно принадлежит Хухону, -- не могли создать национальной шотландской литературы. Она возникла вслед за периодом героической борьбы шотландцев за независимость, и именно этой борьбе посвящено было первое крупное и оригинальное произведение шотландской литературы -- поэма-хроника Джона Барбора "Брюс".

2

   Джон Барбор (John Barbour, ок. 1320-1395 гг.) род идея неподалеку от Эбердина. Жизнь его не богата событиями. В Эбердине он поступил в монастырь и был здесь архидьяконом. В августе 1357 г. ему была выдана охранная грамота от английского короля Эдуарда III для проезда в Оксфорд; здесь он провел около года. В октябре 1365 г. и ноябре 1368 г. Барбор получил аналогичные грамоты для путешествия в обществе нескольких лиц во Францию через Англию. Эти поездки в большинстве случаев носили дипломатический характер; Барбор был близок к шотландскому королевскому двору и пользовался его доверием. В 1372 г. он был назначен аудитором казначейства в Перте и продолжал оставаться одним из виднейших чиновников шотландской казны еще в 1384-1388 гг. Эндрью из Уинтоуна приписывает Барбору, кроме "Брюса", также поэму о Бруте (Brut), для нас утраченную и по теме своей, вероятно, сходную с одноименным произведением Лайамона, и стихотворение "Родословие Стюартов" (The Stewartis Orygenalle, или The Stewart's Genealogy), также до нас не дошедшее. Еще менее достоверно участие Барбора в создании других произведений ранней шотландской литературы, которые приписывались его авторству (шотландской редакции поэмы об Александре Македонском, об осаде Трои и др.).
   Таким образом, достоверно ему принадлежит лишь "Брюс". Это патриотическая поэма борьбы и победы; в ней идет речь о шотландском народе и его вождях, о доблести, отваге и героических деяниях шотландцев, сражавшихся за свою свободу; это летопись шотландского героизма в период особенно ожесточенной борьбы с англичанами со смерти короля Александра III 1286 г. до самой смерти Роберта Брюса в 1329 г. (в поэме изложение доведено до 20 июля 1332 г.).
   Война Шотландии за независимость между 1296-1314 гг. была одновременно и национальной, и крестьянской революцией. Когда Эдуард I Английский вторгся со своими войсками в шотландские пределы, некоторая часть крупных феодалов шотландской равнинной области готова была поддерживать притязания английского короля, власть которого в Шотландском королевстве могла бы создать для них дальнейшую опору для полного закрепощения крестьянства, поэтому для шотландских крестьян борьба против английского феодализма одновременно являлась также борьбой против угнетавшей их шотландской аристократии; этим и объясняется то, что борьба с англичанами могла в Шотландии в это время принять характер широкого народного движения. К начатому крестьянством восстанию вскоре присоединились города, церковь и часть рыцарства. Во главе восставших стал Роберт Брюс (1274?-1329 гг.), отпрыск старинного шотландского рода нормандского происхождения, постаравшийся, правда, лишить движение первоначального антифеодального характера, но доведший шотландцев до полной победы над англичанами и вступивший на шотландский престол под именем короля Роберта I. Борьба изобиловала героическими эпизодами, украшенными народной молвой и вскоре же ставшими достоянием легенд в народных баллад; ими воспользовался и Джон Барбор, писавший свою поэму менее чем через столетие после самых событий.
   Поэма "Брюс" (The Bruce) состоит из двадцати книг, обнимающих в целом 13549 стихов и была написав в 1375 г. Это не просто рифмованная хроника, какой предлагали ее считать некоторые критики. Барбор пишет скорее в тоне романа, чем в манере исторической хроники. Брюс превращается у него в эпического богатыря, наделенного неслыханной храбростью и физической силой: он один легко одолевает триста окруживших его врагов. В приключениях Брюса, как они изложены у Барбора, много действительно романического. Его жизнь полна опасностей, побегов, засад и схваток с многочисленными врагами, необычайная, чудесная сила, хладнокровие и решимость спасают Брюса на каждом шагу. Переодетый шотландским горцем, он блуждает по горам и берегам озер, спит на скалах, живет охотой и рыбной ловлей; его травят собачьи своры, но он ловко ускользает от всех преследований и понемногу сколачивает вокруг себя преданную дружину. Барбор дополняет и приукрашивает подвиги Брюса, которые приписывает ему легенда, Он наделяет его чертами народного героя и в то же время совершенного рыцаря. Брюс всегда находится в хорошем расположении духа, всегда уверен в своем будущем, шутит в минуты опасности, учтив по отношению к женщинам и в диких пещерах занимает своих спутников рассказами из рыцарских романов. Он друг всех обездоленных и бедняков и всегда готов притти на помощь; однажды он остановил движение своего войска, услышав женский крик; оказалась, что это бедная крестьянка мучилась родами, которые застигли ее на проезжей дороге; он велел раскинуть палатку, перенести в нее роженицу, и поход, продолжался не прежде, чем младенец появился на свет. Решающая битва при Беннокберне (1314 г.), одно имя которой всегда заставляло сильнее биться шотландские сердца, изображена Барбором в особо героических тонах и со множеством живописных подробностей. Автор славит Брюса как победителя англичан и самого справедливого и добродетельного из королей. Наряду с Брюсом живыми, резкими, характерными чертами обрисованы и другие действующие лица поэмы, в первую очередь -- друг, верный помощник Брюса и неизменный участник всех его предприятий -- Джемс Дуглас, который впоследствии, после смерти Брюса, увозит его сердце, чтобы похоронить в святой земле. Героическими чертами охарактеризована и жена Брюса, которая следует за ним в изгнание и добровольно разделяет все тревоги и опасности его скитальческой жизни. Не менее выпуклым и живописным выступает в поэме, хотя и характеризованный в резко отрицательных тонах, образ английского короля Эдуарда, старого и грозного завоевателя, этого "бича Шотландии". В связи с общим героическим замыслом поэмы особое значение имеют ее массовые сцены, прежде всего батальные. Храбрость и любовь к родине всех шотландцев от мала до велика подвергаются тяжелым испытаниям, но всегда одерживают верх. Патриотом, в котором любовь к родине доведена до фанатической страсти, является прежде всего сам Барбор. Эта любовь внушила ему знаменитые стихи книги I (стих 225 и сл.): "О, благородная свобода! Она заставляет радостно биться сердце и дает мужам настоящую силу; живет только тот, кто творит свободу..." Эта же любовь внушила Барбору и картины шотландской природы, и ту особую человечность и теплоту, которую он проявляет в поэме по отношению к своим соотечественникам. Любопытной особенностью "Брюса", между прочим, отличающей его от более поздней аналогичной патриотической поэмы Гарри Слепого ("Уоллес"), является почти полное отсутствие сверхъестественного элемента, следов суеверного отношения к жизни. Лишь в нескольких местах поэмы, случайно и в чисто повествовательных целях, Барбор вводит отдельные фантастические мотивы, вполне правдоподобные, впрочем, для читателей тех времен. Естественно, с его точки зрения, что Эдуард английский, изменник, предатель и злодей, находится в союзе с дьяволом; не менее естественны для людей XIV в. суеверные подозрения Брюса, что его первоначальные неудачи связаны с убийством, которое он "святотатственно" совершил в монастырской церкви; лишь однажды в рассказе о том, как шотландские женщины и дети под стенами Бервика собирали стрелы и камни для передачи их шотландским воинам и, благодаря чуду остались целыми и невредимыми, религиозно-фантастический элемент проявляется у Барбора более явственно.
   Джон Барбор навсегда остался для шотландцев создателем национальной литературы и прославленным певцом знаменитейших деяний предков. Влияние Барбора чувствуется у ряда позднейших шотландских поэтов, в XV-XVI и даже XVIII вв. Не без воздействия Барбора, прямого или косвенного, написано стихотворение Бернса "Речь Брюса к войску перед битвой при Беннокберне". Большим почитателем Барбора был Вальтер Скотт, многократно пользовавшийся его "Брюсом" для своих произведений; поэма Барбора дала основные очертания сюжету одного из второстепенных романов Вальтер Скотта ("Замок Опасный") и послужила одним из важнейших источников для поэмы "Владетель островов". Скотт немало пользовался произведением Барбора и тогда, когда пересказывал жизнь исторического Брюса в своей популярной истории Шотландии для детей ("Рассказы дедушки", главы VIII-XI).
   В числе представителей ранней шотландской литературы нужно назвать Эндрью из Уинтоуна (Andrew of Wyntoun), который, подобно Барбору, был духовным лицом и страстным патриотом Шотландии. Но его литературная деятельность принадлежит уже к первой четверти XV столетия. Эндрью был приором в Лохлевене и около 1420 г. закончил свою стихотворную "Хронику Шотландии" (Orygynalle Chronykil of Scotland). Однако Уинтоун далек от художественного мастерства Барбора. В изложении событий шотландской истории он педантичен, сух, его ученость -- типично монастырской складки, а его кругозор резко ограничен пределами его отечества. В отличие от поэмы Барбора его хроника -- типично монастырская летопись, лишенная той широты и художественности, какие отличают "Брюса".
   В XV в. развитие шотландской литературы пойдет по иным путям. Барбор был современником англичанина Чосера, но ничем не был ему обязан. Большинством своих творческих особенностей он был ему прямо противоположен. В дальнейшем, однако, шотландская поэзия достигнет своего расцвета именно под чосеровским влиянием. Лучшие шотландские писатели XV в. назовут себя учениками Чосера и останутся важнейшими из его продолжателей.
  
  

ОТДЕЛ IV
ЛИТЕРАТУРА XV в.

ВВЕДЕНИЕ

   Пятнадцатое столетие в истории Англии обычно представляется нам порой упадка и разложения. Во всех областях жизни и культуры этого исторического периода взорам наблюдателя открываются прежде всего черты распада, ослабления творческой деятельности. Литература этого периода на первый взгляд не выдвигает ни одного крупного имени; место прежних поэтических светил занимают компиляторы, подражатели, переводчики, всецело живущие наследием прошлых времен.
   И все же традиционное представление об этом времени, как об эпохе исключительно упадочной, грешит некоторой односторонностью. Оно было завещано новейшей историографии английскими историками, публицистами, писателями XVI в., творившими в обстановке небывалого прежде расцвета, в пору Ренессанса. Новейшая историческая критика внесла, однако, в это представление значительные коррективы. Конечно, XV столетие является прежде всего периодом замедленного развития. Творческие процессы сосредоточиваются где-то в глубине общественной жизни и не столь приметны для поверхностного наблюдателя, но они не прекращаются вовсе; постепенное, разложение идейных и художественных средневековых традиций подготовляет бурное творческое развитие последующего столетия.
   Непрерывные войны и междоусобицы не благоприятствовали развитию мирного творческого труда. XIV столетие завершилось низложением короля Ричарда II (1399 г.). В лице Генриха IV на английский престол вступила династия Ланкастеров. Царствование Генриха было тревожно и полно неудач. Произвол феодалов, постоянные распри между ними, тяжелые налоги, бременем ложившиеся на плечи трудового населения, начало фанатического преследования "еретиков", -- все это скоро ожесточило население, и в начале царствования Генриха V (1413-1422 гг.) привело к массовым народным волнениям. Генрих V попробовал отвлечь внимание от внутренних неурядиц широко задуманными военными походами против французов, возобновив, таким образом, Столетнюю войну с Францией, несколько заглохшую при Ричарде II и Генрихе IV. Внешне эти были удачны и долгое время потом тешили английское национальное самолюбие. Битва при Азенкуре (1415 г.), когда Генрих, высадившийся на французском берегу со своими небольшими отрядами разбил многочисленное французское войско, никогда не теряла своей притягательной силы для английских поэтов, драматургов и романистов; ее прославил и Шекспир. Дальнейшие успеха Генриха V казались еще более ослепительными; захват всего севера Франции, взятие Парижа (1422 г.) были пределом тех надежд, какие возлагали на него его современники. Но Генрих V умер неожиданно, в пору высшего расцвета своей военной славы. Корону получил его малолетний сын (Генрих VI, 1422-1461 гг.). Тотчас же начались распри феодалов, борьба придворных партий за влияние и власть; французские владения Англии начали быстро уменьшаться, за периодом блестящих побед началась пора горьких поражений. К 1450 г. англичане сохраняли за собой на континенте только одно Кале.
   Не успела, однако, закончиться Столетняя война с Францией, как в Англии возникли новые, на этот раз междоусобные войны, повергшие страну в состояние полного беззакония. Война Алой и Белой Роз (1455-1485 гг.) была последней смертной схваткой мятежных феодальных сил. Это была борьба за корону и, вместе с тем, за создание нового абсолютного монархического режима. На полях сражений между сторонниками Йорков и Ланкастеров, вместе с гибелью почти всей старой феодальной знати, исходила кровью и умирала старая феодальная культура. Битвой при Босворте (1485 г.), когда Генрих Тюдор победил своего соперника Ричарда III, начинается новая эра английской истории.
   Молодая династия Тюдоров опиралась на новые социальные силы. Новое дворянство, захватившее наследственные земельные владения старых феодальных родов, уничтоженных в период междоусобных войн, находилось в непосредственной зависимости от королевской власти и поддерживало ее стремление к дальнейшему национально-государственному объединению страны. В течение всего XV столетия непрерывно растет влияние джентри, купечества, городов, заметное уже и в XIV в.; ширится промышленность и торговля, растет дух предпринимательства.
   Во весь этот период, несомненно, возрастала грамотность в более широких, чем прежде, кругах населения. Вместе с растущими потребностями окрепнувшего среднего класса увеличилась сеть школ в Лондоне и провинции, начиная от школ, учрежденных королем (в Итоне и Кембридже), и школ церковных или содержимых гильдиями вплоть до небольших частных заведений, в которых детям давались первые уроки грамоты. Характерно, что наибольшее количество школ относилось к разряду начальных, где учащиеся получали не научное образование, но лишь готовились к сугубо практической, чаще всего купеческой, деятельности. Развитие школьного образования повышало спрос на книгу, увеличивало производство рукописей как тогдашнюю форму издательской деятельности. На основании одного официального документа, относящегося к 1422 г., мы можем заключить, что в этом году из 112 лондонских гильдий четыре гильдии были специально заняты перепиской рукописных книг для продажи. К середине и особенно к концу XV столетия мы имеем ряд сведений о библиотеках таких рукописных книг, возникающих не только у земельных магнатов или представителей церкви, -- но и у дворян и зажиточных горожан. Одним из наиболее знаменитых документов этого рода является опись частной библиотеки Джона Пастона, землевладельца, сделанная вскоре после 1475 г.
   Прочие искусства -- живопись, скульптура, архитектура -- в Англии XV столетия также не находились в упадке, напротив, получали новые и более прочные основания для своего развития. Английская живопись и скульптура этого времени, например, испытали на себе благотворные воздействия итальянской и бургундской школ и создали ряд замечательных произведений, рассчитанных не только на церковный обиход. Архитектура переживала один из периодов своего расцвета и также постепенно обмирщалась; наряду с великолепными зданиями церквей и монастырей в Англии воздвигались также замечательные светские постройки -- университетские колледжи, дома зажиточных горожан (Crosby Hall в Лондоне, 1470 г.), здания для цеховых объединений (лондонский Guildhall, 1411-1425 гг.).
   Коммерческие связи привлекали в Лондон и английские портовые города значительно большее, чем прежде, количество иностранцев. Сами англичане еще более охотно стали выезжать за пределы своей родины, в Испанию, Италию. Усиление связей английских ученых с гуманистами континентальной Европы является одним из примечательнейших фактов XV столетия.
   Со времени восшествия на престол Генриха IV сношения Англии с Италией непрерывно возрастают; при папской курии в Риме находятся теперь постоянные прокураторы английского правительства; в Италию то и дело отправляются английские путешественники, не только любознательные туристы, но и ученые, вроде Адама Ускского (Adam Usk) в 1402 г. или некоего "Томаса из Британии" (Thomas Britannicus), о котором в 1408 г. упоминается в итальянской переписке. Гуманист, канцлер флорентийской республики и знаменитый историк Леонардо Бруни (умер в 1448 г.), пишет в этом году из Флоренции другому гуманисту, Никколо Никколи, что этот Томас отправляется во Флоренцию закупать произведения новых поэтов и кстати, характеризует его как "пламенного почитателя наших ученых занятий, насколько это доступно этому народу", т. е. англичанам. Тот же Бруни находился в сношении с другим англичанином, архиепископом Кертерберийским Томасом Арунделем (Arundel), ревностным приверженцем ланкастерского дома и не менее рьяным гонителем "еретиков-лоллардов", который, тем не менее, по-своему также интересовался классическими занятиями и латинской поэзией и был в переписке с флорентийским гуманистом. Колуччо Салутати. Изучению изящных искусств, классической древности, гуманистической литературы с интересом отдавался также сын Джона Гаунта, Генрих Бофор (Beaufort), епископ Винчестерский. Он отстроил и расширил соборную библиотеку в Кентербери, пополнив ее, между прочим, сочинениями классических авторов. Свою любовь к книгам он передал и своему племяннику Генриху V. На Констанцском соборе (1414-1418 гг.) Босфор, между прочим, познакомился с Поджо Браччолини, одним из главных итальянских книгоискателей того времени; по его приглашению Поджо осенью 1422 г. приезжал и в Англию, главным образом с целью поискать здесь античные кодексы. Впрочем ожидания его не оправдались; ни климат Британии, ни английское общество этому итальянцу не понравились. По возвращении на родину он постоянно смеялся над английскими "варварами", над их чрезмерной склонностью к еде и горячительным напиткам, над их неумными разговорами. Вскоре после открытия Базельского собора в Англию для той же цели, что и Поджо, приезжал другой видный итальянский гуманист, Эней Сильвий Пикколомини; в поисках древних рукописей он обшарил сакрарий (сокровищницу) собора св. Павла в Лондоне, но также не нашел для себя ничего особенно привлекательного. Эти ранние посещения Англии итальянскими гуманистами не оставили сколько-нибудь значительных следов.
   Наибольшее количество англичан, проявлявших в первой половине XV в. склонность к занятиям классической древностью и приверженность к новой науке, принадлежало к высшей клерикальной знати. На этом фоне резко выделяется фигура Гемфри, герцога Глостерского, брата Генриха V, который был первым гуманистом-меценатом, покровителем гуманистических интересов среди английских ученых и писателей его времени. Гемфри был большим любителем античности и пламенным поклонником итальянской учености. Он выписывал из Италии учителей для изучения античных авторов, тратил огромные средства на приобретение рукописей, состоял в переписке с рядом гуманистов, заказывал им переводы греческих авторов. Важнейшим результатом деятельности Гемфри было накопление замечательных книжных богатств, которыми полвека спустя смогли воспользоваться первые английские гуманисты. Библиотека Гемфри была завещана им Оксфордскому университету.
   Рядом с Гемфри можно назвать другого представителя английской аристократии XV в., стяжавшего значительную славу в самой Италии своими образцовыми латинскими ораторскими резами. Это был Джон Типтофт (John Tiptoft), граф Вустерский.
   Начиная с 1450-х гг., увеличивается число молодых англичан, которых влекла в Италию жажда знания.
   Не следует, конечно, преувеличивать значение указанных фактов, но все же они свидетельствуют о том, что гуманистические идеи медленно, но неуклонно врастали в английскую жизнь. Однако на первых порах английский гуманизм не порывал с церковью, с католической догматикой, с клерикальными установлениями; подлинное "обмирщение" науки, сбросившей с себя церковно-схоластические путы, смогло произойти в Англии лишь столетием позже.
   Огромное значение для всего рассматриваемого и для последующих периодов имели изменения в области языка. Сравнительно с XIV в. в Англии в это время несомненно уменьшилась распространенность французской речи, даже в кругах высшей знати. В течение всего столетия возрастало значение лондонского диалекта. Под его воздействием стушевывались диалектальные отличия в письменном языке других английских областей. Завершение централизации политической власти к моменту окончания войн Алой и Белой Роз способствовало и централизации в области языка, выработке на основе лондонского диалекта общеанглийской литературной речи.
   Большое значение в этом же отношении имело появление в Англии книгопечатания. Открытие в Англии первой типографий было делом Вильяма Кэкстона (William Caxton, 1421-1491 гг.), издателя и переводчика. Юношей Кэкстон поступил в качестве ученика к богатому лондонскому купцу Роберту Ларджу, который был шерифом, а затем и лорд-мэром столицы. После смерти Ларджа Кэкстон прожил около 30 лет в Брюгге; одном из важнейших торговых центров тогдашней северо-западной Европы. Там он достиг значительного положения и почета, являясь чем-то вроде консула, "управлявшего англичанами, живущими за границей". В Брюгге жило много писателей, переводчиков, переписчиков-каллиграфов, художников-миниатюристов и переплетчиков; здесь цвела литература и поэзия, правда, поздним осенним цветом средневековой культуры, уже обреченной на гибель; средневековые рыцарские романы и куртуазная лирика были еще здесь в большом ходу. Все это не могло не оказать влияния и на Кэкстона; еще около 1464 г. он начал переводить с французского собрание повествований о Трое. Этот перевод Кэкстон впоследствии издал в том же Брюгге (The Recuyell of the Historyes of Troye, 1474 г.). Это была первая печатная книга на английском языке, хотя и вышедшая еще за пределами Англии. В 1474-1475 гг. Кэкстон вошел в компанию с художником-миниатористом и каллиграфом Мансионом и начал печатать книги. Кроме "Собрания повествований о Трое", Кэкстоном совместно с Мансионом изданы были в Брюгге книга о шахматной игре (The Game And Playe of the Chesse) и одна книга на французском языке.
   В 1476 или 1477 г. Кэкстон вернулся к Англию; он поселился в окрестностях Вестминстерского аббатства и открыл здесь первую английскую типографию. Первой книгой, сошедшей с печатного станка, были "Изречения философов", (The Dictes or Sayengis of the philosophes, 1477 г.). С этого момента и началась кипучая издательская деятельность Кэкстона. Он переводил и печатал книги самого разнообразного содержания, стараясь удовлетворить запросы различных английских читателей, -- и книги его находили покупателей, несмотря на свою дорогую цену. Производительность его типографии была столь велика, что уже за первое трехлетие своего существования она смогла выпустить около тридцати, притом весьма объемистых, сочинений. Среди них были, например, полное издание "Кентерберийских рассказов" Чосера, "История Язона и золотого руна", чосеровский перевод Боэция, "Новая риторика Лаврентия Саонского" и ряд других; к началу 1480 г. Кэкстон закончил перевод "Метаморфоз" Овидия (вероятно, по французским источникам), оставшийся в рукописи. Впоследствии он перевел и издал "Энеиду" -- компиляцию из Вергилия и Боккаччо, "Жизнь Карла Великого" (1485 г.), рыцарские повести о "Париже и Вене" (1488 г.), о "Бланшарде и Эглантине" (около 1489 г.), "Смерть Артура" Мэлори (1485 г.), "Роман о Ренаре" (около 1481 г.), ряд исторических сочинений. Всего им было издано около 90 книг. Вскоре у Кэкстона нашлись подражатели. В 1480 г. Джон Леттоу открыл новую типографию в Лондоне, со многими техническими нововведениями; Кэкстон тотчас же воспользовался ими. В 1478 г. типография открыта была в Оксфорде, в 1480 г. -- в Сент-Альбансе. За время с открытия Вестминстерской типографии и до конца XV столетия (до 1500 г.) в Англии было напечатано около 400 книг.
   Английская литература XV столетия носит переходный характер -- от средневековья к Ренессансу. В ней еще очень сильны старые традиции; она все еще тяготеет к старым формам, но постепенно эти формы заполняются новым содержанием, которое видоизменяет и ломает их. Эпопея тяготеет к роману и хронике, место поэзии занимает проза.
   Тяготение к прозе получает свое подкрепление в широко развившейся переводческой деятельности. В XV в. в Англии переводят латинские трактаты, французские романы и разнообразнее сочинения, имеющие приложение к жизни. Литература получает специфически практическое назначение, которого она не имела раньше, и начинает в гораздо более широких размерах обслуживать многочисленные потребности населения. Каталоги английских рукописей XV столетия пестрят трактатами об охоте и рыбной ловле, военном искусстве и фортификационном деле, в разведении плодовых садов, сельском хозяйстве и домоустройстве. Медицина и воспитание, поваренные книги и правила этикета встречаются здесь чаще, чем теологические сочинения или произведения художественной литературы в собственном смысле слова. Особенно многочисленны книги, связанные с торговой деятельностью: коммерческие справочники и путеводители для странствующих купцов, сочинений географического или экономического характера.
   В первой половине XV в. все подобные произведения, включая и учебные книги, пишутся преимущественно стихами; второй половине столетия стихи заменяет проза, техника которой уже приобретает некоторую устойчивость, вырабатывая общие литературно-грамматические нормы.
   Типичным примером стихотворного произведения чисто практического назначения может служить весьма любопытная "Книжица английской политики" (Lybelle of Englishe Polycye, 1486 г.), написанная неизвестным лицом в целях поучения английского купечества. Она выдвигает широкую программу правительственных мероприятий, необходимых, по мнению автора, для дальнейшего процветания страны, в тот период, когда Англия, действительно, все очевиднее переходит к активной торговой деятельности, к завоеванию новых рынков. Истинный путь обогащения английского государства автор видит в том, чтобы всеми силами защищать торговлю и с помощью флота и вооружения господствовать "над узким морем", т. е. Ламаншем, между обоими, английскими в то время, портами -- Дувром и Кале.
   "Прежде всего будем господами моря, -- говорит он, -- и пусть защитит оно нас, как стена защищает окруженный ею город". "Книжица" подробно перечисляет хозяйственные продукты Пруссии, Фландрии, Франции, Испании, Португалии и хвалится тем, что "без английской шерсти не могут существовать ни Испания, ни Фландрия". Правительственное покровительство торговле есть необходимое условие успеха. До тех пор, пока купцы в Англии будут, пользоваться благоволением и покровительством, "мы ни в чем не будем знать нужды. Если они богаты, тогда будет благоденствовать наша страна..." При Тюдорах подобные мысли становятся руководящими принципами английской политики.
   Новые тенденции английской литературы в особенности ясно проявляют себя в сочинениях теологического и историко-публицистического содержания. Среди наук в Англии XV столетия теология доминировала попрежнему. Догматические проблемы все еще стояли на первом плане, но рядом с ними нарождались уже и новые этические интересы, которые выдвигала сама жизнь, помимо богословия и в стороне от него. Апологеты католической ортодоксии в это время пользовались латинским языком для своих полемических сочинений. Исключение составляют лишь богословские работы Реджинальда Пикока, бывшего одним из важнейших английских прозаиков XV столетия.
   Реджинальд Пикок (Reginald Pecock, 1395?-1460? гг.) был замечательной, но парадоксальной и глубоко трагической фигурой своего времени. Его английские сочинения имели для XV в. такое же языковое и литературное значение, как сомнения Виклифа для XIV в. Будучи строгим приверженцем католицизма, Пикок писал многочисленные догматические и апологетические сочинения, но рано втянулся в богословскую полемику с "извратителями" католического учения. Он, естественно, видел их не среди ученых-теологов своего времени, но в рядах низшего духовенства и в народной массе, окончательно совращенной, по его мнению, с истинного пути лоллардами; поэтому его полемические сочинения написаны не по-латыни, как его прочие работы, а, главным образом, по-английски. Еще в начале 40-х гг. он написал своего "Доната" -- изложение основ, христианской веры в форме диалога между отцом и сыном, -- за которым последовали его продолжения в том же роде. С конца 40-х гг. он работал над другим большим сочинением, которое закончено было к 1455 г. Это была его "Отповедь тем, кто чрезмерно поносит духовенство" (The Represser of overmuch blaming of the Clergie). Задача этой книга состояла в оправдании тех институтов католической церкви, которые подвергались особым нареканиям со стороны "еретиков-лоллардов". Но в то же время "Отповедь" Пикока содержала в себе многие поразительные для того времени истины, делающие его прямым предшественником рационалистов XVI-XVII вв. Он знал о подложности так называемого "Константинова дара", утверждал апокрифичность некоторых священных книг, боролся, наконец, с тем фанатическим культом библии, который был свойственен виклифитам и который Пикоку казался слишком ограниченным и формальным. Виклиф хотел все найти в библии и, например, отрицал паломничества на том основании, что библия о них не говорит. "Но в таком случае, -- рассуждает Пикок, -- мы будем в затруднении, смеем ли мы носить сапоги, о которых библия тоже ничего не говорит! Как сможем мы оправдать употребление часов для того, чтобы знать время?.. Где в библии найдешь, что ее следует переводить на английский язык?"
   Ортодоксальные католические богословы, естественно, были не только скандализованы столь неожиданной защитой своей веры, но прямо напуганы доводами этого ее апологета. В 1457 г. Пикок был призван к ответу духовными властями. После церковного суда над ним, в воскресенье 4 декабря 1457 г., в Лондоне состоялась церемония его осуждения. При огромном стечении народа, в присутствии высшего епископата, во главе с епископом Кентерберийским Пикок принужден был принести всенародное покаяние, а затем передать свои сочинения палачу, который тут же сжег их на костре. Но месть правоверных католиков этим не ограничилась, Пикок был заточен в монастырскую тюрьму и умер здесь от голода и истощения.
   В исторической и публицистической литературе XV в., так же как и в других областях письменности, латинский язык постепенно уступает место, английскому.
   Примером исторических трудов переходного периода могут служить сочинения Джона Кэпгрева (John Capgrave, 1393-1464 гг.), августинского монаха и плодовитейшего писателя. Кэпгрев, подобно многим своим современникам-писателям, также находился в сношениях с герцогом Гемфри Глостерским и посвящал ему свои труды. В них, однако, не чувствуется еще веяний гуманистической мысли. Сочинения его писаны по-латыни и по-английски; среди них находятся и сочинения по догматическому богословию, и комментарии к библии, и жития святых (в том числе написанное английскими стихами житие св. Екатерины) и, наконец, исторические труды. Сочинение Кэпгрева "Книга о сиятельных Генрихах", несмотря на свой странный план (здесь говорится о шести императорах Генрихах, затем об английских королях вплоть до Генриха VI, наконец, о двенадцати принцах и высокопоставленных лицах, носивших это имя), заключает в себе некоторые интересные данные; их еще больше в его "Хронике Англии" (Chronicle of England) -- важнейшем из английских исторических трудов первой половины XV в. Значение "Хроники" увеличивается по мере того, как автор приближается к своему времени; в особенности интересно повествование Кэпгрева о событиях английской истории от вступления на трон Генриха III (1216 г.) и до 1417 г., на котором его хроника обрывается.
   Английская публицистика XV в, рождалась не в стенах монастыря, но в водовороте политических страстей и кровавых междоусобий. Первый крупный политический писатель Англии, Джон Фортескью (John Fortescue, около 1395-1476 гг.), стоял в самом центре династической борьбы за престол и литературную деятельность свою начал как автор злободневных политических памфлетов. Важнейшее из его латинских сочинений, написанное им для принца Эдуарда Ланкастерского, -- трактат "О природе естественного закона" (De natura legis naturae), первая часть которого говорит о различных формах государственного строя; неограниченной монархии (dominium regale), республике (dominium politicum) и конституционной монархии (dominium politicum et regale). Фортескью написал также для принца Ланкастерского латинский трактат "Похвала английским законам" (De laudibus legum Angliae, 1470 г.). Это сочинение замечательно во многих отношениях. Исходя из различия абсолютной и ограниченной монархии, примером которых служит для нега Франция Людовика XI и Англия его времени, Фортескью всячески старается доказать преимущества второй над первой. Английская действительность при этом представляется ему в явно идеализированном виде. Спокойную жизнь и хозяйственное благосостояние английских йоменов Фортескью противопоставляет бедствиям крестьянству Франции, где народ "едва живет" питаясь ржаным хлебом, не зная мяса, кроме требухи, и иной одежды, кроме сермяги; он превозносит английское законодательство, которое получает юридическую силу лишь с согласия всего "королевства", и т. д. Важнейшее из его сочинений -- написанный на английском языке трактат об "Английском правлении" (The Governance of England) -- считается одним из ранних обоснований конституционно-монархического строя. Исторической заслугой Фортескью является то, что в своем трактате он сумел свести "науку политики" с небес на землю, открыв этим новую эру в истории английской политической мысли, а также возвыситься до понимания задач общенациональной политики, которая сделается лозунгом следующего XVI столетия. Фортескью дает замечательный анализ исторических основ английского государственного порядка, намечает "договорную теорию" происхождения государства и подробно обсуждает "болезни" английского государственною организма, к числу которых, между прочим, отнесены слишком большой политический авторитет представителей аристократии и недостаточное внимание королей к нуждам среднего класса. Правда, Фортескью не является защитником "народа" в целом; одним из доводов, который он приводит в пользу политики поддержания народного благосостояния, является та легкость, с которой, по его мнению, неимущие устраивают мятежи: "Зажиточный люд неохотно идет на это из страна потерять свой достаток. Однако часто и ему приходится подниматься вследствие угроз грабежа со стороны бедноты в случае отказа". Обнищание народа привело бы к тому, что случилось в Чехии, где народ из-за бедности поднялся против знати и сделал их имущество общим".
   В XV в. в Англии получает широкое распространение частная переписка и даже расцветает эпистолярный прозаический жанр. От этого времени до нас дошел ряд интереснейших семейных архивов. Таковы письма семьи Пастон (Paston, 1421-1509 гг.), письма и бумаги семьи Сели (Cely, 1475-1488 гг.), письма семьи Стонор (Stonor, 1420-1482 гг., изданы в 1919 г.), частная переписка Джона Шиллингфорда (Shillingford), мэра города Эксетера в Девоншире (написаны в 1447-1450 гг.). Особенно интересны среди них первые -- письма семьи Пастон, принадлежащие сельскому помещику Джону Пастону (1421-1466 гг.), его жене Маргарет и некоторым другим членам той же семьи. Пастон много жил в Лондоне; во время его частых отлучек в столицу жена его подробно описывала ему в письмах жизнь в их норфолькском имении, дела семейные и общественные, а супруг, в свою очередь, сообщал лондонские новости. События четырех царствований (Генриха VI, Эдуарда IV, Ричарда III и Генриха VII) отражены в этом громадном собрании семейных документов и переписки, представляющем, прежде всего, конечно, ценнейший историко-бытовой источник. Но письма Пастонов, как и аналогичные им собрания семейных бумаг XV в., имеют немалый интерес и для истории английского языка, и для истории английского просвещения. С лингвистической точки зрения они интересны как свидетельство утверждения лондонского диалекта, некоей языковой нормы, постепенно вытесняющей диалектальные формы провинций. В качестве бытового документа эти письма интересны как свидетельство пробуждавшихся в широкой массе умственных запросов и стремления к образованию. Деревенские помещики научились рассуждать о книгах, собирать библиотеки, излагать свои мысли хорошим повествовательным слогом и даже при случае (ср. письмо Джона Пастона от 21 сентября 1465 г.) сообщать в своих письмах сочиненные экспромптом шуточные стихи.
   Художественная литература в собственном смысле слова, однако, значительно более скудна в Англии XV в., чем в предшествующем столетии. Поэты подражают Чосеру и долго не могут найти, собственные творческие пути; прозаики немногочисленны: рядом с Кэкстоном-переводчиком стоит лишь им же изданный Томас Мэлори с его единственной книгой повествований о рыцарях "Круглого Стола". Но в XV столетии в Англии, как бы в противовес сравнительно бедной книжной поэзии, расцветает народная поэзия. Баллады Англии и Шотландии -- наиболее оригинальный и жизнеспособный вид поэзии этого времени -- оказывают сильнейшее влияние и на последующее литературное развитие. Со всей полнотой жизни цветет в эту пору также народная драма, которая окажет могущественное воздействие на английский театр эпохи Возрождения.
  

Глава 1
ЭПИГОНЫ ЧОСЕРА

   Смерть Чосера в 1400 г: была непоправимым ударом для английской поэзии. Место, которое он в ней занимал, осталось незаполненным. Он настолько опередил, свое время, что никто из считавших себя его учениками не был в состоянии продолжить те пути, по которым он шел; младшим современникам великого поэта выпала на долю лишь задача усвоения и популяризации его наследия.
   Важнейшими из английских поэтов-"чосерианцев" ближайшего к нему поколения являются Томас Окклив и Джон Лидгейт, оба считавшие Чосера своим учителем. Из них первый ближе к Чосеру, если не хронологически, то, по крайней мере, по некоторым особенностям своего творчества.
   Жизнь Томаса Окклива (Thomas Hocclive, или Occleve, 1368?-1450? гг.) нам плохо известна; важнейшее из того, что мы знаем о нем, сообщил он сам в своих произведениях. Он родился в Лондоне и, повидимому, получил довольно тщательное образование. Восемнадцати лет он поступил писцом в одну из Лондонских правительственных канцелярий. Здесь он прослужил почти четверть века, все это время не переставая грезить о лучшей жизни и утешая себя тем, что его скромная должность чиновника -- лишь случайная ступень к более счастливому будущему. С полной искренностью Окклив рассказывает о своей молодости в поэме "Дурное поведение" (La Male Regle, около 1406 г.)
   Пока он был молод и полон сил, веселое общество собутыльников в лондонских тавернах влекло его к себе сильней, чем утомительное сидение в канцелярии. Оккливо свойственна склонность к исповеданию перед читателями. Он сообщает, что он был желанным гостем во всех известнейших лондонских кабаках, что часы, свободные от попоек и кутежей, он проводил на набережной Темзы у новоприбывших кораблей, что в своих любовных приключениях он терпел неудачи, так как был робок и боязлив от природы, что он делал долги, которые был не в состоянии погасить, и т. д. Житейское неустройство и материальные неурядицы с годами возросли, здоровье ухудшилось, круг друзей поредел. "Дурное поведение" -- не исповедь раскаявшегося грешника, а рассказ неудачника. Последняя строфа поэмы обращена к лорду Фернивалю, тогдашнему лорду-казначею; поэт убеждает казначея выплатить ему его скромное жалованье, задержанное больше чем на полгода.
   Отчаявшись получить церковный приход, Окклив женился. Из случайных документов известно, что в 1424 г. он получил пожизненную должность пребендария в Сазувикском приорстве. Дошедшее до нас стихотворное обращение Окклива к герцогу Йоркскому свидетельствует, что около 1448 г. он еще был жив.
   Окклив называл себя учеником Чосера. Из посвященных Чосеру строф, включенных им в различные части его поэмы "Об обычаях государей", можно заключить, что Окклив знал Чосера лично, давал ему на просмотр свои рукописи, пользовался его наставлениями. Несомненно, что Окклив стоял к Чосеру значительно ближе, чем Лидгейт, но и он сумел перенять у Чосера лишь немногое. В поэме "Об обычаях государей" Окклив сам простодушно признается, что он в те времена "был влюблен и воспринял немного". С другой стороны, все дошедшие до нас произведения Окклива написаны в XV в., и о влиянии на них Чосера можно говорить лишь с большими ограничениями.
   С Чосером Окклива связывают прежде всего метрические особенности; он охотно пользуется чосеровской восьмистрочной строфой, но в его поэмах она лишена чосеровской чистоты и изящества; его стихи, напротив, нередко наивны, неуклюжи и грешат против правил стихосложения. Помимо метрической структуры его произведений, Окклива до известной степени связывает с Чосером присущий ему в некоторых случаях добродушный юмор, далекий, однако, от чосеровской проникновенности.
   Поэма Окклива "Письмо Купидона" (Letter of Cupid, около 1402 г.) имеет в качестве основного источника французскую поэму Христины Пизанской, но обнаруживает, кроме того, знакомство с "Легендой о славных женщинах" Чосера и отмечена также некоторыми чертами оригинальности. "Послание бога любви" Христины Пизанской, которому подражал Окклив, обратило на себя внимание во Франции в первые годы XV столетия. Христина возымела смелость напасть в своем произведении на превозносимого всеми Жана де Мэна, чтобы взять под свою защиту оскорбленный его суровым морализмом женский пол. Произведение Христины вызвало полемику. Споры еще не были окончены, когда произведением их вызвавшим, воспользовался для своих целей Томас Окклив. В "Письме Купидона" Окклив стоит на стороне Христины, большей частью просто пересказывая ее произведение английскими стихами; но его защита женщин не безусловна: правдивых, хороших, добродетельных женщин он ставит очень высоко, но заурядных он не хочет оправдывать до конца. В этом ограничении чувствуется еще средневековая аскетическая закваска. Окклив и другие ранние "чосерианцы" допускали культ женщины не столько по своей склонности к традициям французской куртуазной поэзии, сколько исходя из культа "пресвятой девы Марии" и посвященной ей религиозной лирики. Поэтому в творчестве Окклива рядом с "Письмом Купидона" много ортодоксально-религиозных стихотворений, славящих "матерь божию".
   О поэме Окклива "Дурное поведение" мы уже говорили в связи с содержащимися в ней данными для биографии поэта. Это подробное исповедание юношеских заблуждений интересно правдивыми картинками лондонского быта конца XIV и начала XV столетия.
   Знание света и житейский опыт, однако, покидали Окклива, когда, вместо того, чтобы описывать лично пережитое, он сочинял свои стихотворные истории или старался преподать читателям какой-нибудь нравственный урок. Чосер мог вдохнуть жизнь в старый средневековый сюжет и насытить его большой психологической правдой, основанной на глубоком и тонком понимании человеческих характеров; Оккливу это было недоступно. Создавая свои стихотворные повествования, форма которых, вероятно, была внушена ему "Кентерберийскими рассказами", он предлагал своим читателям лишь бледные, однотонные произведения, которым недоставало именно жизненных красок. Таковы несколько небольших поэм Окклива, сюжеты которых взяты из "Римских деяний". История добродетельной жены легендарного короля Джерелауса близка по своей основной тенденции к "Письму Купидона", так как прославляет целомудрие и терпеливую верность женщин; в сюжетном отношении это стихотворение имеет некоторое сходство с чосеровским рассказом законника о добродетельной Констанции. Другое стихотворное повествование Окклива -- о принце Джонатане (Jonathas) -- показывает женскую природу в отрицательном свете; здесь рассказывается о некоей Феликуле, которая похищает у принца три драгоценных дара: кольцо, доставляющее его обладателю всеобщую любовь, кошель, обеспечивающий ему вечное богатство, и плащ, который на манер "ковра-самолета" переносит в любое место. Но принцу все же удается возвратить себе все эти драгоценности и наказать похитительницу. Этот сюжет также был взят Оккливом из "Римских деяний".
   Самым крупным поэтическим произведением Окклива был его стихотворный трактат, написанный чосеровской стрОфой, "Об управлении государей" (The Regement of Princes, 1411-1412 гг., 5463 стиха). Одним из его важнейших источников был одноименный латинский моралистический трактат XIII в. Гвидо делле Колонне. Помимо этого, источниками Оккливу служили "Тайная тайных" Псевдо-Аристотеля -- один из наиболее распространенных средневековых трактатов восточного происхождения, а также аллегорическое руководство к шахматной игре доминиканца Якова де Сесоли (de Cessolis), впоследствии напечатанное в Англии Кэкстоном. Все эти произведения учили искусству властвовать, воспитанию хорошего правителя, наставляли в добродетелях и отвращали от пороков. Свой трактат Окклив предназначал для принца Уэльского, вскоре ставшего королем Генрихом V. В целях придания своему произведению большей занимательности Окклив уснастил его различными "примерами", назидательными историями и анекдотами, заимствуя их из библии, из отцов церкви, из классических писателей и из английской истории. В поэме встречаются постоянные намеки на современность, длинные отступления, в которых подробно анализируется состояние Англии, ее государственные дела и общественный быт и, наконец, длинные автобиографические вставки. Теоретическая часть книги Окклива, в общем, мало оригинальна: здесь говорится об обязанностях короля по отношению к самому себе и к своим подданным, превозносится, в качестве основных добродетелей государя, кротость, целомудрие и послушание церкви. Но там, где Окклив не может удержаться от личных впечатлений или воспоминаний, он дает действительно ценные культурно-исторические подробности: например, длинный пролог, составляющий почти треть произведения. Следует также упомянуть, и о более мелких стихотворных откликах Окклива на различные исторические события его времени. В произведениях Окклива его век встает перед нами отраженным в сознании боязливого, порой даже недальновидного человека, плывущего по общему течению и не умеющего разобраться в противоречиях действительности. Ему свойственны гуманные чувства и стремление к всеобщему миру, он чувствует нечто вроде шалости даже к бедствиям Франции, своего национального врага, но он занимает непримиримую позицию по отношению к "еретикам", "лоллардам" и последователям Виклифа. Примечательно в этом отношении стихотворение Окклива "Сэр Джон Олдкастль" (Sir John Oldcastle, 1415 г.), в котором он имеет в виду знаменитого вельможу своего времени, сэра Джона Олдкастла, лорда Кобхема, обвиненного в еретической приверженности к виклифитам накануне знаменитого французского похода Генриха V. В этом стихотворении Окклив всячески убеждает Олдкастля отказаться от его гибельных заблуждений. Поэт делает это с жаром фанатика-католика, стараясь исчерпать все доводы как теологического, так и чисто житейского свойства.
   В особом стихотворении 1416 г. Окклив просит, у короля и у рыцарей Ордена Подвязки искоренить "ересь" в Англии со всею строгостью и без всякого милосердия. В поэтическом отношении во всех этих поздних стихотворениях Окклива уже явственно ощущается значительное ослабление его творческих сил; поэтическая техника их слаба, стиль вял и бесцветен. Одним из его последних крупных произведений была поэма "Искусство умирать" (Ars moriendi), представляющая собою диалог между умирающим и его учеником (discipulus). Оккливу Принадлежит также ряд "баллад", адресованных различныv влиятельным или высокопоставленным людям, но они лишены художественных достоинств.

2

   Джон Лидгейт был натурой более даровитой, чем Окклив. В ранний период его деятельности ему было свойственно более острое чувство жизни, более сильный поэтический темперамент" большая широта литературного горизонта. Из всех "чосерианцев" Лидгейт был, во всяком случае, наиболее значительной и ценимой его современниками фигурой. Это один из плодовитейших английских поэтов всего средневекового периода. Им написано свыше ста сорока тысяч стихов, составляющих такое внушительное литературное наследие, что разобраться в нем, произвести его тщательное исследование, оказалось не под силу ни одному поколению его читателей и критиков. Значительная часть его произведений осталась в рукописях до наших дней и не могла быть издана даже в научных целях. Перечень его произведений все еще не окончательный, обнимает свыше 160 названий, а хронология их и связанные с ними многочисленные текстологические вопросы и поныне еще во многих случаях являются спорными или вовсе невыясненными.
   Джон Лидгейт (John Lydgate, 1370?-1450? гг.) был почти ровесником Окклива; точные даты его рождения и смерти не могут быть установлены. Он был родом из одноименного местечка неподалеку от Ньюмаркета в Суффольке и с ранней юности был монахом бенедиктинской обители св. Эдмунда в Сент-Эдмундсбери; монастырь этот имел некоторые сношения с королевским двором, и благодаря этому литературные труды Лидгейта могли получить известность в придворных кругах. Монахом Лидгейт оставался всю свою жизнь, впрочем поднимаясь все выше по иерархической лестнице, пройдя длинный путь от простого послушника вплоть до дьякона и священника (1397 г.). Далее о Лидгейте нет никаких сведений до 1415 г. Вероятно, он бывал в Лондоне, но не часто, наездами, однако с 1426 г. он, несомненно, был в Париже, о чем мы знаем из его собственных признаний. Пробыв некоторое время приором в одном эссекском местечке, он возвратился затем в родной монастырь, где, вероятно, жил до самой смерти. Последнее документальное известие о нем относится к 1446 г. Лидгейт обладал большой ученостью, приобретенной в монастыре, знал, кроме латинского, также французский язык, прочел много сочинений на этих языках, например, произведения Петрарки и Боккаччо, и не гнушался переводами.
   Ранние произведения Лидгейта отличаются бОльшей живостью, занимательностью, непосредственностью, чем позднейшие. Это объясняется, повидимому, не только бОльшей свежестью его жизненных впечатлений, притупившихся, в конце-концов, в обстановке монастырской кельи и библиотеки, но и бОльшей легкостью и разнообразием мелких поэтических форм, которые он в то время охотнее всего разрабатывал. Впоследствии место лирических стихотворений, басен, сатир, посланий и т. д. заняли объемистые эпические произведения, для которых характерны назидательный, моралистический склад и сугубо книжная сюжетная основа. Кругозор поэта суживался, а живое поэтическое чувство превращалось в педантизм. Долгая жизнь, проведенная им в монастыре, оказалась роковой для его творческого развития, главным образом потому, что он не сожалел о своем отрыве от действительности, но, напротив, как многие его современники, считал его для себя спасительном как в нравственном, так, вероятно, и в литературном смысле. В старости Лидгейт сделался суровым ригористом. В стихотворении "Завещание Джона Лидгейта" (The Testament of dan John Lydgate) автор сожалеет о своей греховной юности, но его признаниям нельзя придавать значения вполне достоверных свидетельств, каковыми они являются, например, у Окклива. Главный "грех" Лидгейта, вероятно, не до конца побежденный, -- склонность к вину, которая ни одному из членов обители, наверное, не доставляла серьезных укоров совести.
   Легенда о личной дружеской близости Лидгейта к Чосеру в настоящее время отвергнута. Можно считать установленным, что лично с Чосером он знаком не был и ни разу с ним не встретился. Но несомненно, что одним из покровителей Лидгейта был Томас Чосер, предполагаемый сын поэта: в его честь Лидгейт сочинил, между прочим, "балладу", относящуюся к тому времени, когда Томас Чосер отправился послом во Францию (1417 г.). Знал Лидгейт, вероятно, и других членов чосеровской семьи. Значительно важнее то, что Лидгейт хорошо знал большинство произведений Чосера и любил вспоминать их. В своих произведениях он называет Чосера около пятнадцати раз. Эти упоминания свидетельствуют о том, что произведения Чосера произвели на него сильное впечатление и что он сразу же понял превосходство своего учителя над другими поэтами его времени. Постоянный и внимательный читатель Чосера -- Лидгейт, однако, не смог понять его до конца и свое "ученичество" у него понимал, вероятно, не в полном смысле, а с некоторыми ограничениями; возвысится до своего образца он, во всяком случае, никогда не был в состоянии. Секрета стихотворной, мелодической обаятельности Чосера Лидгейт не постиг: как поэт он тяжеловат, склонен к метрическим ошибкам, перебоям ритмам чосеровские обороты речи или даже его целые отдельные стихи, попадающиеся в произведениях Лидгейта, чужеродны своему окружению и блестят там значительно ярче. Свободная непринужденность изложения Чосера превращается у Лидгейта в чрезмерное многословие, простота -- в притворную жеманность или плоскость, рефлексия -- в педантический дидактизм.
   Лидгейт писал во всевозможных жанрах; из-под его пера вышло большое количество "баллад" (в том французском смысле этого слова, в котором оно чаще всего употреблялось в Англии в эту пору), басен, "жалоб", небольших сатирических стихотворений, религиозных гимнов, стихотворных посланий, легенд, рассказов и т. д. То он писал набожную молитву, то сочинял сатиру на модные дамские прически, то воспевал некое знатное лицо, то излагал житие какого-нибудь святого или трудился над английской "пляской смерти"; разнообразие жанров, в которых он пробовал свои силы, позволило приписывать ему разнообразные анонимные поэтические произведения первой половины XV в. Группа стихотворных сатир, относящихся к раннему периоду творчества Лидгейта, содержит особенно много произведений, которые не всегда могут быть достоверно приписаны его авторству. К таким спорным произведениям принадлежат даже наиболее популярные из них. Так, например, можно считать доказанным, что Лидгейту не принадлежат до последнего времени печатавшийся с его именем "Рассказ о госпоже настоятельнице и ее трех поклонниках" (The Tale of the Prioress and her three Suitors), восходящий к французскому фаблио, а также известная сатира "Лондон, поглощающий деньги" (London Lyckpenny), существующая и в русском переводе.
   В своих сатирах Лидгейт предает осмеянию общественные пороки своего времени. В одной из таких стихотворных сатир (The deserts of theevish millers and bakers) он издевается над ворами и обманщиками -- мельниками и булочниками, заслужившими выставление у позорного столба, в другой -- "Балладе о Джеке Зайце" (The Ballad of Jack Hare) подробно описывает некоего рослого детину, лентяя, обжору и пьяницу, который обкрадывает своего хозяина на каждом шагу, кутит в трактире и играет в кости на деньги, вырученные им от продажи корма для лошадей, и спит, храпя во всю мочь, целыми днями вместо того, чтобы работать. Лидгейт пользуется также излюбленной в средние века формой сатиры -- описанием воображаемого "ордена", "братства" или "монастыря" глупцов (A Ballad wherin the Author enumerateth many sorts of fools, and feigneth a couvent of Fraternity of 63 such). Основателем такого воображаемого им братства он называет Марколя, т. e. "демона" Маркольфа, Морольфа (иногда Сатурна) средневековых произведений из цикла сказаний о Соломоне; следует несколько утомительная характеристика глупцов 63 видов, причем каждая заканчивается варьирующимся рефреном -- проклятием по их адресу. Его "Пляска смерти" (1425 г., ст. в 84 октавы) является переводом аналогичного французского стихотворения.
   Особую группу ранних сатир Лидгейта составляют его сатиры против женщин. "Баллада о рогатых женских головных уборах" (Ballad on the forked head-dresses of ladies) направлена против вошедших в XV в. в моду во Франции и Англии высоких головных уборов. Рога, по мнению Лидгейта, более пристало носить диким зверям, чем нежным созданиям. Еще более резкий характер носит "Сатирическое описание возлюбленной" (A Satirical description of his lady), в котором с головы до пят описана некая дородная красавица, причем в сопровождающей это описание подробной характеристике ее совершенств автор сознательно выбирает и самые нелестные для нее, и самые нескромные сравнения. Моралистом монашеского склада, начитанным в средневековых аскетических трактатах о "злобе женской", Лидгейт выступает также в своем "Совете старому джентльмену, желавшему посвататься к молодой женщине" (Advice to an old Gentleman who wished for a young Wife); это стихотворение интересно своими прямыми и косвенными указаниями на чосеровские "Кентерберийские рассказы". Лидгейт всецело стоит на стороне хулителя женского пола и в этом смысле гораздо архаичнее Чосера.
   Влиянием Чосера проникнуто также аллегорически-мифологическое стихотворение Лидгейта "Жалоба Черного рыцаря" (The Complaint of the Black Knight); таково его название в старинных изданиях; более правильным, впрочем, является, повидимому, то заглавие, которое встречается в рукописях: (Complaynte of a Loveres Lyfe). Здесь отчетливо видны реминисценции из "Романа о Розе" и таких поэм Чосера, как "Книга герцогини" и "Птичий парламент".
   К числу наиболее известных стихотворений Лидгейта относятся "Крестьянин и птица" (The Chorle and the Bird, 1430-е гг.) и "Лошадь, гусь и овца" (Horse, Goose and Sheep, после 1436 г.). В первом автор смеется над доверчивым и глуповатым крестьянином, выпустившим из силков пойманную им птицу, которая и произносит ему соответствующее житейское наставление. Это стихотворение посвящено Чосеру и действительно напоминает его своим юмором, легкостью, житейской наблюдательностью; однако, как и почти всегда у Лидгейта, оно не самостоятельно и восходит, вероятно, к французскому источнику (фаблио Le lais de l'oiselet) или, через его посредство, к Петру Альфонсу (Disciplina clericalis). Стихотворение "Лошадь, гусь и овца" восходит к средневековым "спорам". Оно начинается длинным монологом лошади, которая считает себя самым полезным для человека животным, вспоминает о своих знаменитых предках -- конях Александра, Гектора и Персея -- и о современном применении лошадей как на войне, так и в мирном труде. Вслед за лошадью гусь также утверждает, что он всего нужнее для человека: он -- лучший предсказатель погоды, жир его -- целебное средство, без его перьев нельзя было бы писать, а тело его -- вкусное жаркое; не обходится дело и без ученых и мифологических подробностей: ведь именно гуси спасли Рим. Овца, в свою очередь, вспоминает и Язона с золотым руном, и христианский символ агнца, которым столь часто пользуются отцы церкви, и то широкое практическое употребление, которое имеет в жизни овечья шерсть. Судьи спорящих животных, в конце-концов, находят, что все они одинаково нужны и ценны и не имеют друг перед другом никаких особых преимуществ.
   Многочисленны у Лидгейта и стихотворения религиозного содержания. Среди них находятся гимны, стихотворные молитвы, и пересказы легенд и житий святых. Образцами служили Винцент из Бовэ, монастырские хроники и опять-таки -- произведения Чосера. "Легенда о св. Маргарите" носит на себе следы воздействия рассказа старой монахини о св. Цицилии у Чосера, с тем, однако, отличием, что у Лидгейта клерикальная тенденция стоит на первом плане. Одно из последних произведений Лидгейта в назидательно-аллегорическом жанре -- перевод трактата Псевдо-Аристотеля "Тайная тайных" (Secreta secretorum): В одной из рукописей этого стихотворного перевода Лидгейта стоит пометка: "Тут скончался наш, переводчик и благородный поэт; его юный продолжатель начал так...". Этим юным учеником, закончившим труд своего учителя, был Бенедикт Бург (Benedict Burgh, около 1413-1483 гг.), которому, возможно, принадлежат и некоторые произведения, дошедшие до нас с именем Лидгейта.
   Наиболее важными с исторической точки зрения и наиболее ценившимися как современниками Лидгейта, так и ближайшими к нему поколениями его читателей были три больших поэмы: "Книга о Трое", "Осада Фив" и "Падение государей", в которых отчетливее всего сказались все характерные особенности его творчества.
   Написанная между 1412-1420 гг. по заказу "достойного принца Уэльского", будущего короля Генриха V, "Книга о Трое" (Troy-Book, 30170 стихов) является в значительной степени переводом написанной около 1287 г. на латинском языке "Троянской истории" итальянца Гвидо делле Колонне, в свою очередь восходящей к еще более раннему французскому "Роману о Трое" Бенуа де Сен-Мора (около 1160 г.). Показательно, что Лидгейт не воспользовался ни Боккаччо ("Филострато"), ни чосеровской поэмой "Троил и Хризеида", а предпочел обратиться к их средневековым первоисточникам. "Книга о Трое" Лидгейта, конечно, представляет собой перевод, но в особом, средневековом, смысле этого термина. Как показывает пролог к "Осаде Фив", Лидгейт понимал задачу переводчика не как дословное воспроизведение чужеземного оригинала, но лишь как следование "сюжету", "сущности" и "суждению" переводимого текста; готовую сюжетную схему он расцвечивал риторически, уснащая собственными мыслями. Прежние исследователи подчеркивали отклонения Лидгейта от гуманистической трактовки троянских событий и героев у Боккаччо и Чосера и его близость к средневековому освещению этих событий: новейшие, напротив, пытаются найти в "Книге о Трое" новые элементы складывающегося буржуазного мировоззрения и морали, равно как и отрицание многих сторон куртуазной любви или рыцарского нравственного кодекса. Лидгейт критикует рыцарство (например, в эпизоде о Гекторе и Аяксе), слишком легкое отношение правящих классов к жизненным вопросам, приверженность к этикету, внешней форме, беззаботное, веселое существование, суетное и бессодержательное. Характерно, что в своем произведении Лидгейт уделяет много внимания техническим вопросам ведения вода, стратегии и дипломатии; хороший, храбрый солдат, тонкий и осторожный посредник между воюющими сторонами значат для Лидгейта больше, чем рыцарь, сражающийся во имя абстрактных идеалов церкви или ради прекрасной дамы. В "Книге о Трое" рассеяно много рассуждений, отступлений, замечаний, которые превращали ее в довольно злободневное в XV столетии произведение, чем и можно объяснить ее широкую и продолжительную популярность. "Книга о Трое" написана "героическими двустишиями", не всегда построенными по чосеровским правилам; однако Лидгейта не покидает здесь, как в его более поздних произведениях, чувство ритмической мелодии, и его стихи довольно красивы.
   Если "Книга о Трое" косвенно связана с чосеровской поэмой о "Троиле", то замысел "Осады Фив" прямо восходит к "Кентерберийским рассказам", в особенности к "Рассказу рыцаря". Эту поэму (объемом в 4716 героических двустиший) Лидгейт задумал как своего рода продолжение "Кентерберийских рассказов". В прологе Лидгейт рассказывает, что он встретил чосеровских паломников в Кентербери. Его приветствовал хозяин саутваркской гостиницы Гарри Бэйли и предложил ему присоединиться к паломникам, а на следующее утро, когда все поедут в обратный путь, рассказать какую-нибудь историю; таким образом, рассказ об осаде Фив должен был сопровождать возвращение паломников в Лондон, подобно тому, как рассказ рыцаря (из которого сделаны некоторые заимствования) открывал собой серию повествований на пути в Кентербери.
   Сюжет "Осады Фив" заимствован из "Фиваиды" Стация через посредство французских прозаических переработок и пересказов XIII столетия; наряду с этим у Лидгейта местами чувствуется влияние латинских произведений Боккаччо (например, "Генеалогии богов"); в технике повествования Лидгейт явно подражает "Кентерберийским рассказам", в особенности же "Рассказу рыцаря". В его стихотворном пересказе история фиванской осады оказалась слишком растянутой, суховатой и монотонной; к недостаткам построения прибавились промахи стихосложения: перебои ритма, однообразие стиля и т. п. Лидгейт не умеет придавать индивидуальные черты обликам своих героев и героинь; они чрезвычайно похожи друг на друга. Он весьма склонен к повторениям. У него очень часты синтаксические параллелизмы, употребляющиеся не столько как стилистическое средство, сколько вследствие присущей ему многословности. Эти особенности присущи также и самому последнему, наиболее крупному по объему стихотворному произведению Лидгейта, его "Падению государей" (The Falls of Princes, 36316 стихов), над которым он трудился по заказу герцога Гемфри Глостерского между 1430-1438 гг.
   В основу "Падения государей" положено позднее латинское сочинение Боккаччо "О несчастиях славных мужей" (De Casibus virorum illustrium, 1355-1360 гг.); задача Лидгейта состояла в том, чтобы изложить его английскими стихами. Он знал, однако, и переводил не столько латинский подлинник трактата Боккаччо, сколько его французский прозаический перевод, выполненный между 1405-1409 гг. клириком из Труа, Лораном де Премьефэ. Здесь Лидгейт вновь воспользовался стихотворной формой Чосера (семистрочная строфа, местами заменяемая восьмистрочной). Произведение это полно глубокого пафоса. Вопрос о непрочности счастья, о бедах, которые навлекают на себя властители своей неправедной жизнью, о жестокой переменчивости судьбы был не только отвлеченной морально-философской темой, выраставшей из учений христианской этики, но вопросом прямо злободневным в период начавшегося распада феодальной системы, менее чем за двадцатилетие до начала междоусобных войн Алой и Белой Роз. Переняв у Боккаччо в его французского переводчика, вместе с большей частью содержания, учение о добродетели как единственном мериле счастья, назидательность, стремление обратить сильных мира сего к нравственной, добропорядочной жизни, Лидгейт, тем не менее, нередко дает иную оценку героям и событиям, о которых повествуют его источники. Такие герои древности, как Леонид, Алкивиад или Юба, получают у него более положительную, а Ганнибал или Цезарь -- менее положительную оценку, чем у Боккаччо. Философов Лидгейт считает более великими людьми, чем завоевателей; его сочувствие вызывают к себе все, кто отличался действительной любовью к отечеству и твердостью духа; он строит как бы целую теорию общественного блага, и характерно, что средневековые черты уживаются в ней с гуманистическими. "Падение государей" -- одно из первых произведений английской литературы XV столетия, в котором можно усмотреть некоторые ростки гуманистической мысли; в нем есть следы подлинного увлечения античным миром, античной героикой, вне зависимости от теологической точки зрения; последнее подтверждается, например, явно сочувственными характеристиками многих самоубийц древности: Иокасты, Лукреции, Дидоны, жены карфагенского царя Газдрубала, Митридата, Катона и др. Все они подлежали бы бесповоротному осуждению, если бы вместо общего нравственного критерия Лидгейт руководствовался исключительно церковной этикой. Популярность "Падения государей" в XV и XVI вв. поэтому не должна казаться нам удивительной. Именно благодаря этому произведению в сознании читателей этих веков Лидгейт стал рядом с Чосером. Влияние "Падения государей" продолжалось вплоть до "Зерцала правителей" -- аналогичного по теме обширного стихотворного сборника середины XVI в.

3

   В первой половине XV столетия, помимо Окклива и Лидгейта, существовал еще ряд мелких поэтов-"чосерианцев". Мы, однако, не знаем их имен. До нас дошло, частью в рукописях, частью в ранних изданиях, довольно значительное число произведений, представляющих собою явные подражания преимущественно куртуазным мотивам поэзии Чосера; большинство их возникло, очевидно, в придворных кругах. Одним из наиболее ранних произведений этого типа является небольшая поэма в форме стихотворного "спора" -- "Кукушка и соловей" (The Cuckow and the Nightingale, около 1403 г., 290 стихов), известная также под другим заглавием "Книга Купидона" (The Boke of Cupide). Как по внешней форме, так и по содержанию эта поэма явно примыкает к "Птичьему парламенту" Чосера; мы находим здесь также воздействие его "Легенды о славных женщинах". Поэма, начинается с описания весеннего пейзажа; в эту пору, когда всего могущественнее веления любви, поэт засыпает на усеянном цветами лужке, невдалеке от звонкого ручья. В дремоте ему видятся соловей и кукушка, которые спорят между собой о любви; поэт вмешивается в этот спор, и с его помощью "певец любви", соловей, прогоняет хулительницу любви, вечно грустящую кукушку; бранясь, она улетает; соловей благодарит своего защитника и обещает ему "быть его певцом в течение всего мая месяца". Тогда появляется хор птиц и постановляет перенести решение спора на ближайший "Валентинов день". Стихотворение это долго приписывалось Чосеру. Оно пользовалось известностью и в позднейшей английской поэзии, оказав, например, некоторое влияние на стихотворение Мильтона "К соловью" (То a Nightingale) и еще более отдаленное -- на одноименное стихотворение Вордсворта.
   Из тех же кругов придворных любителей поэзии вышло анонимное произведение "Двор любви" (Court of Love), даже в сравнительно недавнее время причислявшееся к произведениям Чосера. Здесь рассказано о том, как некая дама ведет поэта в храм Венеры, где он открывается в своих чувствах обаятельной Розиале; та ничего не хочет и слышать о столь поспешном признании, но не оставляет его в полной безнадежности и, утешает тем, что приближается май месяц. В конце стихотворения описан майский праздник, на котором прекрасная дама принимает поклонение поэта и оказывает ему благосклонное внимание. Здесь чувствуются отзвуки "Романа о Розе" и таких поэм Чосера как "Дом славы", "Птичий парламент" и "Легенда о славных женщинах"; иные черты выдают также знакомство автора с "Исповедью влюбленного" Джона Гауэра.
   К середине XV столетия относится поэма "Цветок и лист" (The Flower and the Leaf, 595 стихов), написанная неизвестной поэтессой, также, несомненно, принадлежавшей к аристократическому кругу. Это одно из лучших подражаний куртуазным мотивам имеющимся в творчестве Чосера. Перед нами вновь возникают картины, солнечного, ясного майского утра: птицы поют в зеленой листве, веет прохладный ветерок, солнце золотит лесные полянки. Поэтесса грезит наяву. Из соседнего леска появляются хороводы девушек в белых одеждах, с зелеными венками на головах; во главе их -- женщина неописуемой красоты. Слышится звук охотничьих рогов, появляются рыцари в белых одеждах, которые начинают свои военные игры. Выходит кортеж рыцарей и дам, сопровождаемых многочисленными менестрелями и предводительствуемых самой королевой. Венки дам, выступающих рука об руку с рыцарями, -- белые и красные. Следует описание внезапно налетевшей непогоды, которую чувствуют лишь те, кто украшен белыми и красными цветами; "белые" и "зеленые" не чувствуют ее под защитой лавровых деревьев. Всю эту аллегорию, в конце-концов, разъясняют соловей и воробышек-вюрок: она основана на символике чосеровской "Легенды о славных женщинах", где говорится, что одна чисть людей предпочитает цветок, другая -- листья, одни ценят внешнюю красоту, другие -- внутреннюю.
   Ко времени своего появления эта поэма была уже архаична. Она возвращала к поре оживленных куртуазных споров на темы о метафизике любви; вместе со всем феодальным укладом эта тема уже уходила в прошлое. Споры, подобные тем, которые возникли вокруг "Послания бога любви" Христины Пизанской и на которые откликался еще Окклив, были уже далеко позади и больше не волновали. Жизнь ставила перед писателями новые, более острые, более современные темы. Близка была гуманистическая пора, заря которой уже занималась.
  

Глава 2
ШОТЛАНДСКАЯ ПОЭЗИЯ XV в.

   После смерти Барбара шотландская поэзия до середины XV столетия не выдвинула ни одного сколько-нибудь примечательного деятеля. Первым крупным шотландским поэтом XV в. был Гарри Слепой, фигура которого поныне остается загадочной.
   Жизнь Гарри Слепого, называвшегося также Гарри или Генри Менестрелем (Harry the Minstrel), нам совершенно не известна: одни считали его духовным лицом, другие полагали, что он был странствующим певцом. У одного шотландского хрониста (John Mair) мы узнаем, что Гарри был слепцом. Однако сам поэт о своей слепоте нигде не упоминает. Легенде о его слепоте противоречит также значительная по тому времени начитанность Гарри, которую трудно было бы объяснить только лишь обширностью и точностью его памяти. Он знает истории Гектора, Александра Македонского, романы о Карле Великом и короле Артуре. Кроме того, любопытно, что поэма его написана большей частью так называемым "героическим куплетом", пользование которым, прямо или косвенно, восходит к влиянию Чосера в шотландской поэзии.
   Единственным произведением Гарри является поэма "Уоллес" (Wallace). Герой поэмы -- историческое лицо: Вильям Уоллес -- предшественник Роберта Брюса в борьбе за шотландскую независимость. Он одержал победу над английскими войсками, был провозглашен регентом шотландского королевства, но затем, несмотря на всю свою личную храбрость, был разбит англичанами в битве при Фалькирке в июле 1299 г. Позднее он был предательски выдан Англии и 23 августа 1305 г. казнен в лондонском Тауэре.
   В поэме Гарри Слепого образ Уоллеса мало походит на исторический; там выступает легендарный герой народных сказаний, обобщенный, идеализированный, наделенный фантастическими свойствами. Исторические признаки растворяются в сказочной обстановке событий, вереница приключений главного действующего лица необычайна и запутана, чудесные явления встречаются на каждом шагу. В конце своей поэмы, несколько неожиданно, автор объявляет, что поэма его переведена с латинского, и в качестве своих главных источников называет сочинения Джона Блэра (Maistre John Blair) и Томаса Грея, которые до нас не дошли. Джон Блэр фигурирует и в самой поэме в качестве близкого друга и школьного товарища Уоллеса. Мы не можем судить, чем именно Гарри обязан этим названным им самим произведениям, если они действительно существовали, но все же чувствуем большую близость его не к книжным, а к устным преданиям.
   Поэма Гарри не отличается достоинствами поэтического стиля; ее интерес зиждется, главным образом, на занимательности рассказанных в ней происшествий. Сражения, убийства, побеги, таинственные исчезновения следуют здесь одно за другим. Юношей Уоллес убивает оскорбившего его английского чиновника; за это англичане убивают его жену, а его самого сбрасывают со стены башни; старая кормилица Уоллеса находит его полумертвое тело; дочь ее, кормящая мать, оживляет его молоком своей груди. Уоллес бежит в горы, собирает недовольных и вскоре одерживает знаменитую победу над англичанами на Стирлингском мосту; затем следует его поражение, плен, путешествие в Лондон, суд над ним и ужасный приговор: кишки его будут вырваны, голова отрублена и повешена на Лондонском мосту, а обрубки четвертованного тела рассеяны на четыре стороны. Но дух отважного бойца не сломлен. Несмотря на свои недостатки, эта поэма оказала значительное влияние на ряд писателей вплоть до Бернса и Скотта. Для распространения ее в XVIII в. особое значение имело издание ее, сделанное в 1729 г. Вильямом Гамильтоном из Гильбертфильда; он сократил ее, модернизировал ее язык и выпустил в виде народной книги; эта редакция много раз переиздавалась и, по словам одного из издателей, "после библии, вероятно, ни одна книга так часто не встречалась в домах шотландцев, как эта поэма".

2

   Слепой Гарри с его "Уоллесом" примыкает к литературной традиции Барбора; но еще ранее, с творчеством короля Якова I, иные веяния проникли в шотландскую поэзию; эти веяния шли из Англии. Король Яков I Шотландский (1394-1437 гг.) еще ребенком был захвачен в плен англичанами и провел здесь свыше восемнадцати лет в различных замках. Лишь Генрих V отпустил его на родину. До своего отъезда Яков женился, на девушке, которую он однажды весенним утром увидел в саду из окна башни Виндзорского замка и прославил в своей первой поэме; это была Джен де Бофор, дочь графа Сомерсета и принцесса королевской крови. В 1423 г. он возвратился вместе с нею в Шотландию и был коронован в Сконе. Страну свою он нашел в состоянии полного запустения и энергично принялся за борьбу с самовластием феодального дворянства. Кипучая деятельность Якова продолжалась пятнадцать лет. Дворяне нашли, что он проводил свои реформы слишком круто, слишком "по-английски", и решили освободиться от его железной руки, которая сковала их независимость. Возник заговор, который и привел к убийству короля в 1437 г.
   Яков I был крупным лирическим поэтом и первым в шотландской поэзии "учеником Чосера", творчество которого он узнал и полюбил в юности, томясь в английском плену.
   Якову I приписывалось несколько поэтических произведений, но в действительности ему принадлежит лишь одно, называемое "Книгой короля" (The Kingis Quair). Оно создано в 1423 г. и состоит из 197 семистрочных строф, форма которых в XV в., возможно, в честь Якова, получила название "королевской строфы" (rime royale). Несмотря на обилие литературных заимствований, эта поэма насквозь автобиографична. Как и большинство чосеровских поэм, "Книга короля" представляет собой поэму-видение. Автор рассказывает в ней, как однажды майской душной ночью он томился без сна. Чтобы рассеять свои мысли, он, читал до утра "Утешение философией" Боэция, быть может, в чосеровском переводе. Настал день. Утомленный горькими раздумьями о переменчивости счастья, он подошел к окну своей темницы и видит внизу, в саду, полном солнечного света и пения птиц, посреди ветвей цветущего боярышника, юную девушку. В мечтаниях он совершает троекратное паломничество к трем богиням -- Венере, Минерве и Фортуне. Минерва убеждается в искренности и чистоте его чувств и обещает ему свою помощь, Фортуна приглашает смело довериться ее колесу. Чтобы вполне рассеять его сомнения, белый голубь опускается к нему на ладонь: в клюве его цветущая ветвь, а на стебле и листьях ее поэт читает надпись золотыми буквами: "Пробудись, влюбленный, так как небо решило тебя исцелить!" Счастливый и благодарный даже за свою темницу, поэт славит "юную любовь, которая всегда обновляется". В последней строфе Яков вспоминает "моих любимых учителей, Гауэра и Чосера", и памяти их посвящает свою поэму. Влияние Чосера чувствуется в каждой строфе. Сцена, в которой пленник впервые видит под своим окном молодую девушку и влюбляется в нее, создана в подражание "Рассказу рыцаря" из "Кентерберийских рассказов" и подражает ему даже в мелочах; заимствования сделаны Яковом также из рассказов сквайра, законника и даже из тех произведений, которые Чосеру не принадлежат, но носят на себе следы его влияния и, может быть, приписывались ему уже в 30-х годах XV в. ("Двор любви", "Цветок и лист", "Кукушка и соловей"). Помимо Чосера, Яков обязан также Гауэру ("Исповедь влюбленного"). Влияние английской поэзии чувствуется и в метрике, и в системе образов, и в поэтическом языке "Книги короля".

3

   Ко второй половине XV столетия относится творческая деятельность одного из наиболее даровитых шотландских "чосерианцев" -- Генрисола, отличавшегося значительным и ярко выраженным поэтическим своеобразием. Жизнь его известна так же плохо, как и биография большинства шотландских писателей этих времен.
   Роберт Генрисон (Robert Henryson -- в некоторых ранних источниках он называется также Henderson) родился, повидимому, между 1420 и 1430 гг. Он принадлежал к ученой корпорации университета в Глазго и имел звание магистра. Позднейшие документы (1477 и 1478 гг.) называют его, однако, нотариусом: то обстоятельство, что должность эту в то время занимали обычно духовные лица, давало повод заключить, что он также принадлежал к духовному званию, но на титульном листе лучшей рукописи "его "Басен" (Harleian Ms., 1570 г.) он именуется "школьным учителем"; повидимому, преподавательская деятельность его связана со школой при Бенедиктинском аббатстве в Думфермлине. Время его смерти также не известно нам в точности; В 1507 г. Дунбар, быть может, знавший его лично, упоминает его среди умерших поэтов Шотландии.
   Генрисон является автором ряда произведений, занимающих видное место не только в шотландской, но и в английской поэзии; некоторые из них обнаруживают его начитанность в поэзии Чосера; в других он идет вполне самостоятельными путями и вводит в шотландскую и английскую поэзию совершенно новые для них поэтические жанры. Первый в Шотландии лирический поэт в полном смысле этого слова, Генрисон был также автором первой пасторали, а его "Басни" считаются одним из лучших образцов этого жанра в шотландской и английской поэзии. Тем не менее и в жанровом, и в стилистическом отношениях Генрисон еще всецело связан со средневековой литературой; античные мотивы проникают к нему через посредство средневековых источников, в монастырско-христианском обличии и со всей наивной прелестью свойственных им анахронизмов; средневековая традиция чувствуется у Генрисона и в его приемах пользования аллегориями, и в его дидактических тенденциях, философских отступлениях и концовках.
   Близость Генрисона к народной поэзии, однако, опосредствованной для него некоторыми книжными воздействиями, чувствуется в его стихотворной пасторали "Робин и Макейн" (Robene and Makyne), сделавшейся первым и в то же время одним из удачнейших образцов пасторали в шотландской и английской поэзии. "Робин и Макейн" восходит к пасторалям старофранцузской поэзии, хотя ее непосредственный французский источник доныне не найден. Французские пасторали обычно повествуют о любовном приключении рыцаря (или пастуха) и пастушки, причем герою принадлежит инициатива в любви. У Генрисона влюбленной оказывается пастушка, и именно ей принадлежит инициатива первого признания.
   Его Робин и Макейн -- шотландские пастушок и пастушка, которые ведут свою любовную беседу на фоне типичного шотландского пейзажа. Однажды пастуху Робину пастушка Макейн объясняется в любви, но Робин объявляет ей, что ему некогда думать о нежностях, так как у него много дела с овцами, и Макейн удаляется с глазами, полными слез. Но с вечерним покоем и прохладой в сердце самого Робина вкрадывается любовная тоска; он сожалеет о своем грубом отказе и отправляется на поиски пастушки. Но Макейн слишком оскорблена; теперь она не хочет о нем и слышать и прогоняет его обратно к стадам, словами старой песни: "Кто не хочет, когда может получить, не получает ничего, когда хочет".
   В поэме Генрисона об Орфее и Эвридике (Orpheus and Eurydice) впервые отчетливо чувствуется влияние Чосера. Сюжет заимствован из столь любимого Чосером Боэция. У Генрисона Орфей, царь фракийский, ищет утраченную Эвридику на небесах, на солнце и планетах, на земле и, наконец, в преисподней, где, как и в дантовском аду, он встречает не только Цезаря и Нерона, но и многих пап и кардиналов. Жалобы тоскующего Орфея полны высокого лиризма.
   В "Робине и Макейн" Генрисон употребляет октаву. Поэма об Орфее написана семистрочной строфой. Эту излюбленную строфическую форму Чосера Генрисон удерживает также в одной из своих лучших и наиболее зрелых поэм -- "Завещание Крессиды", которая и тематически примыкает к знаменитому произведению Чосера.
   "Завещание Крессиды" (The Testament of Cresseid, 616 стихов) написано Генрисоном в поздние годы его жизни. В прологе автор рассказывает, как однажды зимней ночью он, сидя у камина, читал книгу "достославного Чосера" о Троиле и прекрасной Крессиде и ему представилось, что великий поэт был неправ, оставив безнаказанной неверную красавицу.
   Поэма Генрисона представляет нам Крессиду после того, как она брошена ее новым любовником Диомедом. Мы видим ее, обезображенную проказой, с трещеткой в руках, которой она предупреждает всех встречных о своем приближении. Однажды она встречает Троила, возвращающегося после победы. Они не узнают друг друга; однако Троил случайно взглянул в лицо прокаженной, и черты ее искаженного лица внезапно и мимолетно пробудили в нем воспоминание о той неверной красавице, которую он когда-то так сильно любил. Повинуясь безотчетному влечению сердца, он бросает ей кошелек, полный золота, и с тяжелым сердцем скачет дальше. -- Крессида берет этот дар, не зная имени великодушного и щедрого рыцаря; услышав имя Троила, она падает без чувств. Потрясение оказалось слишком сильным: Крессида умирает от горя и угрызений совести, произнося свою последнюю жалобу (эта "Жалоба" представляет собою как бы отдельное лирическое стихотворение, вправленное в поэму, что подчеркнуто и изменением характера ее строф -- девятистрочных, в отличие от семистрочных строф всей поэмы). Кольцо, которое Крессида некогда получила от Троила, отослано ему обратно с известием о ее смерти. Троил велит воздвигнуть на ее могиле памятник и написать на нем золотыми буквами: "Под этим камнем лежит троянка Крессида. После высшей славы узнала она горькую нужду. Проказа сразила ее -- а вот она мертва". Античный сюжет окрашивается у Генрисона шотландским колоритом; несмотря на упоминания о Венере и Купидоне, можно подумать, что действие происходит на одной из проезжих дорог Шотландии. В этой поэме Генрисона много пафоса и сурового величия, которого не ослабляют и рассеянные в ней моралистические отступления и обобщения.
   К поздней поре творчества Генрисона относятся также его "Басни". Исследователи нередко называют Англию родиной средневековой басни; здесь с ранних времен нормандского завоевания обращалось много басенных и родственных им сборникоов на трех языках, -- французском, латинском и английском. Начиная с XII в., ходило по рукам много латинских басен, которыми охотно пользовались проповедники и сочинители назидательных повествований -- "примеров" (exempla). Однако древнейшие дошедшие до нас тексты басен, писанные в Англии и Шотландии, исключительно латинские и французские; о существования басенных сборников на английском языке мы можем только догадываться. Самыми, ранними из сохранившихся являются семь басен Лидгейта, возникшие в начале XV в., и басни Генрисона, относящиеся к последней четверти этого века.
   Генрисон может быть назван создателем литературной басни в новой английской литературе. Собрание его басен (Morall Fables of Esope the Phrygian) открывается типичным средневековым видением. Летом, в саду, среди зелени и цветников, является поэту, сам Эзоп, конечно, в средневековом наряде, -- на голове его "пурпуровый капюшон, отделанный шелком", -- и рассказывает свои басни, числом тринадцать. Это -- известные эзоповские басни, заимствованные из различных средневековых источников, -- из Лидгейта, из анонимных латинских прозаических басен и др.; чувствуются также и иные влияния, прежде всего Чосера: у него не только заимствован сюжет третьей басни Генрисона (The Taill of Chantecleir and the Foxe), но и все басни вообще написаны чосеровской семистрочной строфой, как и "Завещание Крессиды". Многие из басен напоминают автора "Кентерберийских рассказов" своим теплым юмором и иронической усмешкой. Наиболее популярной стала вторая басня Генрисона -- о деревенской и городской мыши (The Taill of the uponlandis Mous and the burges Mous), полная тонкой наблюдательности, юмора и живописных подробностей.
   Деревенская и городская мыши -- сестры; сколь, однако, различен образ их жизни! Деревенская живет в своей скромной норке под изгородью и терновым кустом, в то время как сестрица ее обитает в городе, в знатном доме, словно какой-нибудь член гильдии и полноправный гражданин. Однажды, прискучив городской обстановкой и затосковав о приволье полей, городская мышь решает навестить свою сестрицу; переодевшись паломником и взяв посох в руки, отправляется она ночью по пустынным тропинкам, сквозь мхи, кустарники, пустоши и болота Шотландии. Сестра принимает ее со слезами радости, объятиями и поцелуями; но жилище ее -- жалкая трущоба, "без согревающего огня и приличного освещения", а ужин, предложенный радушной деревенской хозяйкой, пробуждает лишь отвращение и тошноту в избалованной городской жительнице. "Прости меня, -- говорит она сестрице, -- но можно сломать зубы, грызя этот сухой горох и орехи. Брось эту дыру, переберись, ко мне; ты увидишь, какую жизнь я веду; моя страстная пятница лучше твоей пасхи!" И вот они отправляются. Великолепно сервированный ужин -- сыр, масло, солод, рыба, блюда без конца, с шутками, песнями и танцами, -- вводит деревенскую жительницу в новую, неведомую для нее жизнь, полную очарований и соблазнов; но вскоре обнаруживаются и теневые стороны такого существования. В самый разгар веселья, в кладовой богатого городского дома, где происходит пиршество, внезапно появляется эконом. Городская мышь, нисколько не заботясь о сестре, мгновенно скрывается в известное ей убежище; деревенская, не зная куда спрятаться, от страха падает в обморок; эконом спешит и быстро уходит, не заметав ее и громыхая ключами; опасность миновала, но деревенская мышь все еще без чувств. "Где ты, дорогая сестра? Крикни "пип!", и я найду тебя!" -- кричит ей городская, и, наконец, находит ее, все еще рыдающую и дрожащую; не без труда удается ее успокоить. Ужин возобновляется, но едва они принимаются за еду, как в комнату входит кот Гильберт. С быстротой молнии городская мышь вновь исчезает; ее сестре, израненной, полумертвой, с трудом удается спрятаться в щель, куда не достигают острые кошачьи когти. Деревенская мышь в безопасности, но теперь она приходит к выводу, что ее бедное деревенское существование куда лучше, чем великолепная, но тревожная жизнь в городе, и спешит в свои поля, в свою жалкую, но надежную норку. Заключающая басню мораль прославляет бедность как источник всех добродетелей и отсутствие чрезмерных требований как главное условие счастья и довольства. Эта басня Генрисона всегда нравилась читателям своей наглядностью и живописными подробностями повествования. Первая сатира Уайета начинается также изложением басни о городской и полевой мыши. В конце XVIII в. Роберт Бернс в стихотворении "К полевой мыши, разоренной моим плугом", описал этого "пугливого, серенького зверька" с нежностью и лиризмом, но первым в шотландской поэзии это сделал Генрисон в своей второй басне.
   Многочисленные шотландские поэты -- современники Генрисона -- в большинстве своем известны нам теперь лишь по имени.
   Непрестанные кровавые войны с Англией, а впоследствии борьба внутри страны в период реформации оказались гибельными для многих шотландских книгохранилищ и уничтожили большую часть памятников шотландской поэзии.
   Помимо ряда анонимных произведений, написанных в Шотландии в конце XV и начале XVI вв., до нас дошли лишь произведения двух поэтов, пользовавшихся особенно громкой славой. Это были Вильям Дунбар и Гевин Дуглас.

4

   Вальтер Скотт назвал Дунбара величайшим из шотландских поэтов, не имевшим соперников в шотландской литературе. Никто из его шотландских предшественников, современников или последователей не мог сравниться с ним ни богатством творческой фантазии, ни той поистине виртуозной легкостью, с какой Дунбар подчинял неподатливый и литературно еще недостаточно обработанный язык своей родины исключительному разнообразию ритмов и богатству впервые примененных им на шотландской почве поэтических форм. В стихотворном новаторстве и мастерстве Дунбар может быть сравним с Чосером.
   Повышенное чувство реальной жизни никогда не покидало Дунбара, писал ли он изысканные поэмы придворно-аллегорического стиля или создавал фантастические гротески своих сатир. Благодаря сочности, реалистической убедительности, жизненному правдоподобию созданных им картин творчество его всегда оставалось живым, нестареющим памятником жизни и быта его времени, несмотря на архаический языковый покров, в который оно облечено. Это и дало повод одному из критиков заметить, что Дунбар "имел больше общего с Чосером, чем асе чосерианцы, вместе взятые". В самом деле, большинство подражателей Чосера в XV в. как в Англии, так и в Шотландии видели в авторе "Книги герцогини" и "Птичьего парламента" прежде всего утонченного придворного художника, в совершенстве владевшего искусством аллегории и артистического "преображения" действительности. Дунбар также не пренебрег этой стороной его поэзии; но вопреки всем "чосерианцам" он, подобно своему великому английскому, предшественнику, мог делаться также лукавым, насмешливым, жизнерадостным изобразителем окружающей его жизни и именно в этой сфере, наиболее отвечавшей его дарованию, обрел самого себя. Близость Дунбара к Чосеру, впрочем, не следует преувеличивать. Они были не только людьми разных эпох, -- их отделяло друг от друга больше столетия, -- это были поэты различных стран, обязанные в своем развитии совершенно иным бытовым, культурно-историческим и литературным традициям.
   Вильям Дунбар (William Dunbar, 1460?-1517? гг.) происходил из старинного, но обедневшего дворянского рода, генеалогия которого восходит ко временам нормандского завоевания.
   Он родился и провел детские годы в графстве Лотиан, учился в Сент-Эндрьюском университете и получил здесь степени баккалавра и магистра. Далее мы на целые двадцать лет почти вовсе теряем его из виду; единственными источниками наших догадок являются его стихотворения -- "Спор Дунбара с Кеннеди" и, в особенности, небольшое сатирическое "Посещение святого Франциска", из которого обычно делают вывод, что около 1480 г. Дунбар вступил послушником в монастырь эдинбургских францисканцев. На самом деле, для такого заключения у нас слишком мало данных. Более вероятно, что он попросту воспользовался привилегиями монашеской одежды, чтобы возможно приятнее и без затрат совершить путешествие в Англию и во Францию. Ряд путешествий по Европе он предпринял уже в составе посольства короля Якова IV, но остается загадкой, когда именно на Дунбара обратили внимание при дворе и что сыграло при этом главную роль, -- известность ли его как поэта или же желание приобщить к посольствам действительно бывалого путешественника, хорошо знавшего языки и обычаи многих европейских городов. Достоверно лишь, что в 1500 г. Дунбар получил от короля первую пенсию и что к этому времени он уже был известен при дворе как поэт.
   Ранний период творчества Дунбара, продолжавшийся вплоть до 1501 г., представлен, главным образом, рядом его острых и веселых сатирических стихотворений; все они относятся, повидимому, к тому времени, когда Дунбар уже находился при дворе и имел возможность наблюдать придворные нравы. Он выступает здесь как зрелый, сложившийся художник, как бытописатель-сатирик. Веселые, а то и нескромные стихотворения Дунбара обычно не заключали в себе в этот период его деятельности какой-нибудь навязчивой морали или преднамеренного поучения; их отмечала замечательная сочность красок и резкость очертаний в бытовых зарисовках. То Дунбар пишет забавное "Новогоднее пожелание" королю, то сочиняет ему нежные любовные песенки, то создает веселые стихотворные новеллы или пародически осмысленные басни. К последним относится, например, "Лис и ягненок" (The Tod and the Lamb), где повествуется об одном из любовных приключений короля, имевшем комический конец. Король выведен здесь в образе Лиса, героиня приключения -- в образе бедной овечки, а под видом разъяренного волка, от которого, в конце-концов, Лису приходится скрыться, изображен обманутый муж. Солидной наставительности басен Генрисона у Дунбара противостоит веселый, светски непринужденный тон нескромного рассказа, не заключающий в себе никакого морального урока. Еще более нескромной по своему сюжету является сатира Дунбара "Две замужних женщины и вдова" (The Two Mariit Wemen and the Wedo) -- самое большое по объему из всех его поэтических произведений (530 стихов), занимающее обособленное положение в его творчестве также и по своим метрическим особенностям: это единственное стихотворение Дунбара, написанное аллитеративным стихом. За бокалом вина беседуют между собой три женщины. Они не подозревают, что их разговор подслушивает поэт, и поэтому говорят без всякого стеснения: не стесняется, впрочем, и сам поэт, укладывая в стихи все их более чем нескромные признания о тайнах любви и брака, о качествах их мужей и секретах их семейной жизни. В конце поэт, словно выйдя из-за кулис, обращается к читателю с вопросом, на который, повидимому, не последует положительного ответа, -- кого из трех изображенных перед ним красавиц он пожелал бы иметь своей женой?
   Наблюдения Дунбара не ограничивались придворной сферой; он знал жизнь гораздо глубже и шире. В том же духе, что и названная сатира, но с сюжетом из городской мещанской среды, написано Дунбаром стихотворение "Две кумушки" (The Twa Cummeris) -- жанровая картинка в совершенно фламандском вкусе; полны чудесной живости и самых колоритных бытовых подробностей такие сатиры как "Известия из залы суда" (Туdlngis Ira the Session), в которой судебное заседание юмористически описано с точки зрения простого шотландского горца, или "Допрос дьявола" (The Devlll's Inquest), где Дунбар остро смеется над виртуозным искусством жителей Эдинбурга всех сословий божиться и клясться на всевозможные лады. Но подлинным сатирическим шедевром раннего периода является знаменитое стихотворение Дунбара "К купцам Эдинбурга" (То the Merchantis of Edinburgh). Здесь дана оживленная картина эдинбургской городской жизни конца XV в. Дунбар обрушивается в своей сатире на купеческое сословие, от которого он хотел бы ожидать соблюдения не личной выгоды, а "общей пользы". Но в Эдинбурге до этого никому нет никакого дела; каждый живет своими интересами и печется лишь о своих прибылях.
   В 1501 г. Дунбар был отправлен в Лондон в составе шотландского посольства, ехавшего сватать за короля Якова IV английскую принцессу Маргариту, дочь Генриха VII. Написанное Дунбаром в английской столице стихотворение "В честь города Лондона" (In Honour of the City of London), представляет собою разительный контраст его сатире на Эдинбург и подтверждает чрезвычайную гибкость и разнообразие его стиля. Эта хвалебная, ода открывает в его творчестве период увлечения "золотыми словесами" (aureate terms), рассчитанными на изысканный придворный вкус. Средневековый Лондон едва ли заслуживал прозвания "яшмы блаженств", "драгоценного камня наслаждений", "карбункула всяческой радости", сияющего "солнцем справедливости", как его вычурно и манерно именует поэт. В августе 1503 г. тринадцатилетняя английская принцесса Маргарита отправилась в Эдинбург, но еще в мае того же года Дунфар окончил свою поэму в честь готовившегося бракосочетания под заглавием "Чертополох и роза" (The Thrissil and the Rois). По своему замыслу эта геральдическая фантазия близка к "Птичьему парламенту" Чосера; поэт воспользовался здесь даже "чосеровой строфой". Начальная картина поэмы блистает знакомыми нам красками условного весеннего пейзажа. Майским утром, когда поэт спит еще на своем ложе, является ему "королева мая" и ведет его в роскошный сад, полный солнца, радости и благоуханий, где царствует "Госпожа Природа", созывающая к весеннему празднику всех зверей и птиц, все цветы и травы. Венком из лилий венчает она льва на царство среди зверей, затем обращается к растениям, венчает розу с чертополохом, и все птицы поют во славу этих цветов, краше которых нет на земле. Хвала птичьего хора становится, в конце-концов, столь звонкой, что поэт просыпается. Аллегорический смысл этого видения разгадать нетрудно: лев, увенчанный лилиями, а также чертополох находились в шотландском государственном гербе, а роза -- в английском; стихотворение прославляет свадьбу Якова и Маргариты, связывающих своим браком Шотландию с Англией. Поэма написана весьма цветистым языком и, конечно, полна условности, но ее все же отмечает тонкое чувство меры и реалистическая характерность многих деталей -- качества, позволившие Дунбару сохранить своеобразие даже и здесь, где он шел по давно проторенной дороге.
   Еще изысканнее другая поэма Дунбара в том же "придворном" стиле, возникшая, повидимому, вскоре после "Чертополоха и розы", -- "Золотой щит" (The Qoldyn Targe). Перед нами и на этот раз утонченнейшая аллегорическая поэма, эротическая тема которой искусно скрыта под покровом мифологических уподоблений и "золотых словес". Золото, пурпур и драгоценные камни в изобилии сверкают в каждой строке. В нарядное стилистическое убранство облечена нехитрая мысль о всемогуществе любви, побеждающей разум. Поэту представилось всего более удобным развернуть ее в традиционной форме аллегорического видения. В обычное в такого рода поэмах "майское утро" поэт видит себя у реки, к берегам которой причалил фантастический корабль. С палубы его сходят Природа, Флора, Диана, Венера, Минерва со своей пышной свитой; навстречу им появляется мужская группа. Поэт хочет ближе разглядеть начавшиеся на лугу пляски и хороводы. Его замечают Венера и ее меткие стрелки; однако в защиту поэта выступает Разум, заслоняющий его своим золотым щитом, от которого и произошло название поэмы. Стрелы амуров отскакивают от этого щита до тех пор, пока странный образ "Настоящего" не слепит Разуму глаза своим порошком. Поэт остается беззащитным, пронзен стрелой -- и оказывается во власти Красоты. Но Эол трубит в рог, прекрасные богини вступают на корабль, который, отъезжая, дает салют, пробуждающий поэта.
   Обе поэмы несомненно понравились при дворе. С 1503 г. Дунбар становится придворным поэтом, состоящим в свите молодой шотландской королевы, и сочиняет много стихотворений в ее честь и в прославление ее придворных дам.
   Жизнь при дворе, однако, тяготила Дунбара. Его старались удержать денежными подарками и пожалованием новых должностей. В 1504 г. он был сделан придворным капелланом. Пенсия его повышалась в 1507 и 1510 гг. Но повторяющиеся просьбы в стихотворных обращениях к королю дать ему новое назначение показывают, что придворная обстановка временами становилась для него прямо невыносимой, в нем закипала желчь, и на бумагу ложились гневные строфы, полные инвектив и убийственной иронии. Дунбар-сатирик вновь обретал себя; он отказался от "золотых словес" и снова заговорил сочным бытовым языком в целой серий памфлетов, язвительных посланий, юмористических петиций к королевской чете и воображаемых "споров" со своими действительными и мнимыми врагами. В сравнении с сатирами первого периода эти сатиры отличаются большей страстностью и злостью, а их бытовые образы все чаще принимают гротескные черты. От мелких происшествий придворной жизни и чисто личных инвектив Дунбар постепенно поднимается до обобщений значительной идейной и художественной силы. То издевается он над "сэром" Томасом Норреем, одним из многочисленных придворных шутов Якова IV (Of Sir Thomas Norray), то с тонким юмором описывает соблазнительную прелесть некоей появившейся при дворе "арапки" (Of ane Blackmoir), то пишет королеве длинный пасквиль на хранителя ее гардероба, пародически пользуясь при этом его именем: беднягу зовут James Doig, и это имя столь соблазнительно близко к слову "dog" -- "пес", что поэт не может удержаться от оскорбительной игры этим сходством в рефрене к каждой строфе. Сатирическая "Надгробная надпись для Дональда Оура" (Owre), осуждающая измену родине, также направлена против конкретного лица, незаконного сына графа Ангуса.
   Наиболее сильной из всех сатир Дунбара этого периода является его "Танец семи смертных грехов" (The Dance of the Seven Deidly Synnis, около 1507 г.) -- зловещая сюита гротескных сцен. Это -- также сон, приснившийся поэту в одну из ночей на масленице, видимо, шумно отпразднованной при дворе, но в этом видении не осталось ничего от искусственных красот его аллегорического стиля, и место танцующих нимф заняли теперь мрачные и уродливые фигуры "грехов", пляшущие в адском огне перед самим дьяволом, олицетворенном в образе столь обычного для средневековых мистерий "Магуна" (Маhoun, искаженное имя Магомета). Это одна из тех "плясок смерти", которые приковали к себе воображение средневековых художников, обрамили страницы часословов, расцветили оконницы церквей, вышли на сценические подмостки, длинными фресками развернулись по монастырским стенам, те "пляски смерти", цикл которых последний раз на пороге нового времени, в начале XVI в., гениально резюмировал в своих рисунках Ганс Гольбейн -- художник уже новой эпохи. В гротескных видениях Дунбара угловатые, острые "готические" контуры рисунка отзываются еще средневековым искусством; они либо внушены поэту живописными изображениями "плясок смерти", либо запечатлели пантомиму из какого-нибудь виденного им религиозного действа. В то же время горькая ирония поэта получает здесь некую символическую обобщенность, а личные инвективы -- более отвлеченный, дидактический смысл; это -- начало новой и последней творческой манеры Дунбара. Как реальных лиц, он будет громить теперь Алчность и Корысть, свивших себе гнездо при дворе (Of Covetyce, после 1510 г.), и горько сетовать на то, что Откровенность и Прямодушие покинули двор; а Честь и Заслуга находятся в пренебрежении. Схоластическая премудрость средневековья своими дидактическими формулами и привычным к аллегориям языком увлекает дряхлеющего поэта. Он все чаще думает о смерти; его преследуют образы тлена и разрушения. Насмешки, фривольность и цинизм, некогда свойственные его поэзии, исчезают из нее вовсе, отступая перед глубоким и даже трагическим восприятием жизни.
   Пережитая Дунбаром в 1507 г. тяжелая болезнь вызвала у него продолжительную моральную депрессию и настроила его музу на элегический лад. В это время возникает его "Жалоба" или "Плач о поэтах" (Lament for the Makaris) на тему о бренности всего земного, с мрачным церковно-латинским рефреном "Timor mortis conturbat me" ("Страх смерти смущает меня"). Он жалуется на недомогания, изнуряющие его некогда здоровое тело: "плоть немощна, а дьявол упрям". Все подвержено смерти: она настигает рыцарей на поле, едущих на конях, с опущенными забралами; от груди матерей она отрывает младенцев; прекрасных женщин застает в их покоях, она не щадит ни богатых, ни бедных, ни волшебников, ни врачей, ни ученых, ни поэтов. Она унесла Чосера, Гауэра и Лидгейта. Где ныне шотландские поэты? Следует длинное перечисление умерших шотландских поэтов; большинство их имен теперь -- пустой звук; все они похищены смертью... И снова уста шепчут: "Страх смерти смущает меня..." По своему лиризму эта "Жалоба" Дунбара близко напоминает знаменитые "баллады" французского современника Дунбара -- Франсуа Вийона.
   От этих мрачных дум Дунбар спасал себя сочинением религиозных стихов, в которых писал о божественной благодати и противопоставлял "любовь земную" "любви небесной" (Of Luve erdly and divine). От последних стихотворений Дунбара веет глубоким средневековьем.
   Между тем Возрождение было близко. Современник Дунбара, Гевин Дуглас, переводил уже "Энеиду" Вергилия. В 1508 г. в Эдинбурге основана была первая типография, и уже в этом году Дунбар увидел ряд своих произведений, в первый раз оттиснутых типографским станком (напечатаны были "Золотой щит", "Две замужних женщины и вдова" и несколько других сатир). Последнее из стихотворений Дунбара, допускающее правдоподобную датировку, относится к 1517 или 1518 г. Вскоре после этого он умер.

5

   Среди шотландских поэтов начала XVI в. видное место занимает Гевин Дуглас. Он оставался еще верным "чосерианцем" и писал поэмы, отзывавшиеся XIV в. и проникнутые средневековыми английским и французским влияниями. Вместе с тем он стал одним аз ранних гуманистических поэтов Британии.
   Ждойь Гевйна Дугласа (Gawin Douglas, 1475-1522 гг.) была сравнительно недолгой и тревожной, в особенности с тех пор, как он тесно связал ее с династической и политической борьбой в одну из "смутных" эпох исторического существования Шотландии. Дуглас происходил из родовитой шотландской семьи. По окончании Сент-Эндрьюского университета он сделался духовным лицом. Шотландский король Яков IV, которому Дуглас посвятил свою первую поэму "Дворец чести", назначил его настоятелем церкви св. Эгидия в Эдинбурге; в этой должности Дуглас и провел большую часть своей жизни.
   "Дворец чести" (The Palice of Honour, 2166 стихов, около 1501 г.) представляет собой большую поэму-видение, многим обязанную Чосеру, которого Дуглас особенно любил и о котором всегда отзывался восторженно.
   Поэма начинается совершенно так же, как многие произведения Чосера. Дуглас рассказывает, как однажды прекрасным майским утром гулял он по саду и, заснув, оказался во дворце чести.
   Поэт дает в аллегорических обобщениях картину своей личной неудовлетворенности и своих сомнений в постоянстве счастья. Венера слышит горькие упреки поэта, велит ему приблизиться к себе и в наказание за жалобы присуждает его к смерти или к превращению в дикого зверя. Музы спасают поэта от гнева богини; его главная спасительница, Каллиопа, по замыслу Дугласа, очевидно должна была олицетворять эпическую поэзию; поднимая его выше земной любовной страсти, поэзия в то же время должна была примирить его с судьбой и привести на путь чести и славы.
   Поэтическая привлекательность "Дворца чести" Дугласа для шотландских и английских читателей последующих столетий заключилась не в идее этого произведения и не в его аллегориях, автобиографический смысл которых долгое время оставался достаточно темным, но, главным образом, в его описаниях природы. Включенные в поэму горные ландшафты, описание дикой пустынной местности, где поэт встретил греческих богинь, суровый пейзаж, на фоне которого живописно расположился дворец, напоминают природу Шотландии и вносят черты реализма в условный аллегорический жанр.
   Во "Дворце чести" Дуглас обещал Венере перевести "Энеиду" Вергилия. Однако план этот мог быть выполнен им только через десятилетие; как свидетельствует пометка в рукописи, перевод "Энеиды" (Eneados) был закончен в 1513 г. Перевод сделан рифмованными "героическими двустишиями" и заключает в себе много мест, удачно и точно воспроизводящих подлинник; блестящая стихотворная техника Дугласа, точность его ритмики, богатство его рифм нигде не выразились с большей полнотой. Каждую из двенадцати книг эпопеи Вергилий Дуглас снабдил собственным "Прологом" то дидактического, то описательного характера, и эти прологи получили вполне самостоятельное литературное значение. Большой известностью пользовались те из них, которые заключают в себе картины шотландской природы, например, прологи к седьмой и двенадцатой книгам; их зимние и весенние пейзажи полны живописных и красочных наблюдений, обнаруживающих глаз подлинного художника.
   К двенадцати книгам вергилиевской "Энеиды" Дуглас прибавил еще тринадцатую и собирался снабдить весь свой труд специально написанным комментарием. Заключительная тринадцатая книга "Энеиды" имеет свою историю. Автором ее был одни из итальянских гуманистических писателей XV в. Маффео Веджио (Vegio), умерший августинским монахом в 1458 г.; в своем "Заключении" римской эпопеи Веджио рассказал о дальнейших странствованиях Энея. Хотя эта псевдовергилиевская книга и не отличалась большими литературными достоинствами, но в эту эпоху она пользовалась популярностью далеко за пределами Италии. В прологе к XIII книге Дуглас рассказывает, что однажды он задремал в своем саду и, словно наяву, перед ним явился итальянский продолжатель Вергилия, Маффео Веджио; просьбами, укорами, даже побоями, после забавной перебранки, он силой заставил Дугласа оказать и тринадцатой книге ту же честь, какую он уже оказал двенадцати книгам римского поэта; Дуглас уступил настойчивости итальянца.
   Комментарий к "Энеиде", начатый Дугласом, не был им завершен; дошедшая до нас рукопись этого комментария относится почти исключительно к первой книге; она служит лучшим пояснением к переводу. В восприятии Дугласом римского поэта еще много средневековых черт. Дуглас пытается истолковать "Энеиду" в аллегорическом смысле, с помощью чисто христианских нравственных представлений. И Эней и Дидона для него не столько герои античного предания, сколько символы нравственной жизни, отвлеченно толкуемые в манере средневековых книжников. Но знаменательным для наступающего нового времени является самый факт обращения шотландского поэта к античной традиции.
   "Энеида" Дугласа имела значительный успех и заняла почетное место в летописях не одной лишь шотландской литературы. Хотя первое печатное издание ее сделано было лишь в 1553 г., но рукописный текст был уже хорошо известен одному из ранних английских гуманистических лириков, графу Серрею; он воспользовался им в своих стихотворных переводах отрывков из "Энеиды" Вергилия.
   В "Эпилоге" к "Энеиде" Дуглас как бы прощался с литературной деятельностью: ему казалось, что он уже достиг того "Дворца чести", который некогда открылся его мечтам. Но много лет спустя он снова вернулся к поэтическому творчеству. Его большая аллегорическая поэма "Король Сердце" создана была уже в совершенно иной, гораздо более тревожной обстановке. Подобно его первой поэме, но в гораздо более сильной степени -- она отразила горькие раздумья и мучительные предчувствия поэта. Гуманистические влечения отошли теперь на задний план, оттесненные сложными задачами, которые ставила перед ним шотландская действительность.
   В битве при Флоддене, в сентябре 1513 г., Дуглас потерял двух братьев и своего покровителя, которому он некогда посвятил "Дворец чести", -- короля Якова IV. Вскоре умер и его отец. Дальнейшие события вовлекли поэта в политическую жизнь и сделали одним из главных участников очередной шотландской придворно-дворцовой интриги. Он был обвинен в государственной измене, присужден к долгому заключению и освобожден только в 1516 г. После продолжительной борьбы ему удалось сделаться епископом в Дункельде. В этот период и была написана поэма "Король Сердце" (King Hart), представляющая собой аллегорию человеческой жизни. Человеческое сердце уподоблено здесь юному королю, пышно живущему в своем замке среди многочисленных слуг и покорному лишь своим причудам. Однажды госпожа Увеселение появляется со всей своей свитой перед стенами замка короля Сердце, вступает в сражение с его слугами и одерживает победу: сам король ранен и взят в плен. На помощь ему приходит Сострадание, освобождает его и, в свою очередь, берет в плен Увеселение. В конце первой части король женится на этой прекрасной даме. Во второй части в замке появляется Старость и производит большие перемены в его жизни: короля оставляют его прежние спутники и товарищи -- Юность со своими братьями Развлечением и Изобилием; иные из них тайно, не попрощавшись с королем, уходят от него через задние двери замка; покидает его и супруга -- госпожа Увеселение. Все эпизоды, аллегорически представляющие наступление старости человека, разработаны очень подробно. Условное символическое значение сочетается в них с чисто житейскими красками. Так, например, вся та сцена, в которой Юность с товарищами покидает состарившегося короля, прямо напоминает жанровую картинку. В конце-концов, единственными слугами короля остаются Мудрость и Разум, но и они не в состоянии противодействовать одолевающей его дряхлости. Король готовится к смерти, пишет свое завещание и умирает.
   "Король Сердце" -- последнее крупное произведение Дугласа. Тревожные события последующих лет его жизни -- странствования, дипломатическая работа -- лишили его досугов и возможности спокойного творческого труда. Он еще раз был вовлечен в дворцовую борьбу, отправился с политическим поручением в Лондон, чтобы искать поддержку своей партии при английском дворе, но не успел еще выполнить своей миссии, как Шотландия вступила в войну с Генрихом VIII, опираясь на помощь Франции. Снова обвиненный в государственной измене, оставленный всеми прежними друзьями и родней, в крайне стесненных материальных обстоятельствах, Дуглас умер в Лондоне, во время вспышки чумной эпидемии, в сентябре 1522 г.
   Совмещая в себе гуманистические склонности со средневековым схоластическим образованием, остановившись на распутьи между теологией и светской поэзией, между артистическими влечениями сердца и требованиями сана и положения; наконец, между шотландской и английской культурой, Дуглас именно благодаря всем этим противоречиям сделался одним из типичнейших представителей своего времени. Он был несомненно последним крупным шотландским поэтом до соединения Шотландии с Англией, которое произошло менее чем через столетие после его смерти. Последующее шотландское литературное движение уже растворилось в общеанглийском. Шотландия XVI в. в период своей последней борьбы за независимость смогла еще выдвинуть крупных общественных и церковных деятелей, деятелей реформы и проповедников, государственных людей и ученых, пользовавшихся шотландским литературным языком, но национальных поэтов она более не создала. Этим отчасти объясняется та высокая оценка, которую Дуглас получил от ближайших ему поколений. Давид Линдсей включил весьма риторическую похвалу Дугласу в свое "Завещание попугая", в XVIII в. ему отдал должное Джордж Дайер, а в начале XIX в. его прославил Вальтер Скотт в своей знаменитой поэме "Mapмион".

6

   Характеристика шотландской литературы XV столетия была бы не полна, если бы мы не остановились вкратце на важнейших памятниках анонимной поэзии этого периода. Эта поэзия дошла до нас в различных сборниках и антологиях того времени. Поэмы Якова I и Дугласа, значительное большинство произведений Дунбара и даже Генрисона принадлежали к жанру "придворной поэзии", рассчитаны были на сравнительно узкий читательский круг; это было "высокое" утонченное искусство, полное пафоса, эрудиции, изящного словесного мастерства. Анонимная шотландская поэзия XV в. остановилась на грани между народной поэзией и "высокой" литературой ученого, книжного склада. "Придворное" и "народное" направления в этих памятниках поэзии смешивались, образуя как бы особое поэтическое течение.
   Большой популярностью пользовалась поэма "Угольщик Ральф" (Rauf Coilyear), объемом в 975 стихов, датируемая концом XV столетия (1475-1500 гг.) и связанная с легендами "каролингского цикла" (в числе эпизодических лиц упоминается здесь, между прочим, граф Роланд, посланник короля). Содержанием ее служит рассказ о том, как король Карл Великий заблудился в горах во время бури и неузнанный принят был в бедной лачуге угольщика Ральфа. В образе угольщика подчеркнуты благородная независимость бедняка, его профессиональная гордость; Ральф требует, -- правда, еще не узнав короля, -- чтобы тот как гость вел его жену к столу; когда же король замешкался на минуту, Ральф сердится, ворчит, усматривая в этом неуважение к себе. Цель поэмы -- прославление честного и благородного труженика, обладающего чувством собственного достоинства. В других аналогичных произведениях юмористический элемент выступает ярче, как одно из средств сочной бытовой характеристики или сатирического освещения действительности.
   В народной поэме "Свинья Кокльби" (Cockelbie's Sow) дидактизм нисколько не противоречит трезвости проповедуемой в ней практической морали, а живость и типичность действующих лиц и жанровых сцен превращают ее в яркое реалистическое произведение. Стихотворение рассказывает о том, как однажды крестьянин Кокльби продал свою черную свинью за три пенса. Первый пенс он потерял на дороге, но монету нашла старая крестьянка, пользовавшаяся в округе дурной славой; она, в свою очередь, задумала купить на нее свинью, чтобы угостить славным ужином своих подозрительных друзей -- продавца индульгенций, расстригу-монаха и деревенскую ведьму; однако, по пословице "чужое добро не идет впрок" купленная ею свинья убегает и приносит много вреда. Второй из вырученных пенсов Кокльби из милосердия подает слепому и вознагражден за это: он женит своего сына на красивой девушке, и тот, в конце-концов, становится графом. На третий пенс Кокльби покупает два десятка яиц для своею крестника; когда же их возвращают ему с презрением, он сажает на них наседку и, благодаря своей хозяйственности и бережливости, через пятнадцать лет получает от своих цыплят состояние в тысячу фунтов, от которых теперь не отказывается и его крестник.
   Особенной популярностью пользовались две поэмы, долго приписывавшиеся перу Якова I, а некоторыми исследователями и доныне еще принимаемые, впрочем, без достаточных для того оснований, за произведения его музы: "На празднике в Пиблсе" (Peebles to the play) и "Церковь христова на лугу" (A Christ's Kirk on the green). Оба стихотворения довольно близки друг к другу и по своим сюжетам, и по изображаемой в них среде. В обоих перед нами веселые толпы крестьян на отдыхе, описание их времяпрепровождения в праздничный день. Обеим поэмам свойственны наглядность изображения массовых сцен, выпуклость отдельных персонажей, описанных с помощью одной-двух характерных деталей, быстро меняющийся ритм, выразительные звуковые эффекты.
   Поэмы отличаются замечательным чувством подлинной жизни; умением подметить в ней характерное, и типичное. Их можно сравнить с фламандскими полотнами во вкусе Питера Брейгеля. Они интересны и по тому влиянию, которое оказали на последующую шотландскую литературу, вызвав множество подражаний и переделок. Традиция поэтического изображения массовых народных сцен, ярмарочной суеты, праздничного веселья дожила в Шотландии до конца XVIII в. -- ей следовали еще Фергюсон и Роберт Бернс ("Святая ярмарка").
   В том же стиле написаны и другие анонимные шотландские поэмы, относимые к XV-XVI вв., но может быть подновленные в более позднюю эпоху. В "Свадьбе Джока и Джинни" мать девушки подробно перечисляет своему будущему зятю приданое своей дочери, на что Джок, в свою очередь, отвечает длинным перечнем того, что он сам собирается подарить своей невесте. Комический эффект этой деловой беседы заключается в нескончаемости перечней двух хозяйственных инвентарей, которые не приобретут никакой материальной ценности даже тогда, когда они будут объединены. Но что это несомненно произойдет, видно из того, что монотонные списки хозяйственных предметов, оглашаемые заботливой матерью и женихом ее дочери, прерываются рефреном, в котором имена Джона и Джинни стоят рядом и звучат, как сочный поцелуй.
   Полна юмора также небольшая поэма "Женщина из Аухтермухти", повествующая о споре крестьянина с его женой. Это старая тема, широко разработанная и в старо-французских фаблио, и в немецких шванках, и в английских балладах, и в европейском фольклоре вообще, -- о том, как крестьянин сам берется хозяйничать в доме вместо жены, которую он обвиняет в нерадивости; она же покорно исполняет его работы. Как и во всех вариантах этого международного сюжета, крестьянин из Аухтермухти то и дело попадает впросак: по неловкости своей он выпускает гусят, и на них налетает коршун; пока он бежит на помощь к гусятам, в поле убегают телята; неумеючи берется он за маслобойку, но бросает ее в полном изнеможении. Вечером измученный непривычными заботами и притихший, он скромно просит прощения у жены.
   Сохранилось еще несколько шотландских поэм в том же роде.
   Живой и сочный народный юмор, характерный для этих произведений, непосредственно связанный с народной традицией, прочно сохранится и в творчестве позднейших Шотландских народных поэтов, вплоть до Бернса.
  

Глава 3
НАРОДНЫЕ БАЛЛАДЫ АНГЛИИ И ШОТЛАНДИИ

   Распространение книжной литературы в средние века не приостановило развития народного творчества. Произведения книжной поэзии в значительной степени оставались еще недоступными широким слоям народа, который удовлетворял свои эстетические запросы созданием своей собственной поэзии. Традиции народного эпоса еще долго продолжали жить в среде народа. Большим богатством поэзии и музыкального творчества отличались также обрядовые традиции. Народное творчество было одной из тех основ, на почве которых развилась и книжная литература. Не только поэты средневековья, как Ленгленд и Чосер, но и писатели Возрождения (Шекспир, например) были многим обязаны народной поэзии, которая давала им темы и сюжеты и была для них источником, откуда они черпали художественные образы и живую поэтическую речь.
   Пятнадцатое столетие было периодом особого расцвета народной поэзии как в Англии, так и в Шотландии. Песня звучала тогда повсюду, в деревне, в городе, в феодальном замке и сопровождала человека от колыбели и до могилы. Особенно богата песнями была Шотландия, и здесь неистощимые сокровища народного песнетворчества сохранялись в течение долгих веков. Песней начинались и песней заканчивались в Шотландии все общественные и частные дела; песни пела вся страна, утром, днем, вечером, в минуты работы и отдыха, радости или горя. На крестинах, свадебных пирушках, при всех веселых сборищах раздавались песни, сопровождаемые звуками волынок. Дороги полны были бродячих музыкантов; состязания "волынщиков" были распространенным развлечением. Нередки были случаи -- такой обычай сохранялся в Шотландии еще в XVIII в., -- когда землевладельцы приглашали музыкантов в страдные дни труда на поля и огороды, чтобы подбодрить своих работников, и волынщик получал за это свою часть "натурой", хлебом или овощами. На лугах горной части Шотландии слышались одинокие песни косцов. В долинах низменной части Щотландии крестьяне хоровыми песнями начинали жатву, молотьбу, в зимнюю пору под песни они сучили свою пряжу, ткали, чинили сети.
   Народные песни имели повсеместное распространение в средние века как в Шотландии, так и в Англии. Последующее развитие буржуазной цивилизации, экспроприация крестьянства, развитие городов и промышленности привели к тому, что в тех районах, где этот процесс особенно развился, народная поэзия перестала существовать. Дольше всего она сохранялась в тех частях страны, которые оставались в стороне от капиталистического "прогресса". Собирание и запись памятников народной поэзии были начаты лишь в XVIII в., т. е. тогда, когда Англия уже в значительной степени была буржуазной страной. Поэтому известные нам памятники народной поэзии записаны преимущественно в Северной Англии и Шотландии, т. е. в тех частях страны, которые в наименьшей степени испытали к тому времени влияние буржуазной цивилизации.
   Ряд шотландских и английских народных песен, несомненно большой древности, дошел до нас в этих поздних записях. Лучше всего сохранились, хотя также далеко не полностью и по преимуществу в поздних текстах, английские и шотландские баллады, составляющие особый вид народной поэзии.
   Песни рабочие, застольные, военные и т. д. принадлежали преимущественно к разряду лирических произведений устного творчества; баллады же в той форме, которую они получили в Англии и Шотландии уже в XIV-XV вв., являлись произведениями эпическими, с различной примесью лирических и драматических элементов. Термин "баллада" в применении к ним усвоен был сравнительно поздно; еще Чосер и его современники употребляют слово "баллада" в значении лирического стихотворения французского метрического образца, но первоначальное значение термина "баллада" -- "плясовая песня", "песня, сопровождаемая танцами и музыкой" -- восходит еще к провансальским трубадурам. Под английскими и шотландскими балладами понимают нечто иное -- лирико-эпический или лирико-драматический рассказ, имевший строфическую форму, предназначенный для пения, которое нередко сопровождалось также игрой на музыкальных инструментах. Отличительным свойством баллады, как произведения устной народной поэзии, является отсутствие в ней каких-либо существенных признаков индивидуального авторства: баллады передавались в широкой народной массе устным путем из поколения в поколение. В устной передаче балладный текст неоднократно подвергался творческой переработке, обрастал вариантами. Поэтому, хотя каждая баллада имеет неизвестного нам автора, народного певца, она с течением времени становится как бы произведением коллективного творчества.
   Книгопечатание не остановило процесса создания новых баллад, но лишь внесло в них некоторые новые черты. Баллады возникали еще на рубеже XVII-XVIII в.; одно из последних исторически засвидетельствованных событий, воспетых в балладе, относится к 1716 г. (Lord Derwentwater). В XVI и начале XVII вв. баллады распространялись в народе в летучих листках, в лубочных изданиях, печатанных готическим шрифтом (black letters) с гравюрами на дереве, но они устойчиво сохранялись также и устной песенной традицией; поэтому для позднего времени исследователи различают собственно народные баллады (people's ballads), известные нам в различных редакциях, записанных по устным передачам, уличные баллады (street-ballads), распевавшиеся на основе текста, созданного отдельными профессиональными исполнителями или известного из лубочных изданий, и, наконец, баллады, написанные в подражание народным балладам в специально литературных целях (popular ballads). Конечно, такая классификация баллад условна: первые два указанные типа не всегда легко разграничить.
   Еще сложнее вопрос о происхождении баллад: хотя он издавна служит предметом оживленных споров исследователей, его в значительной степени, следует считать темным и поныне. Нужно думать, что ранее XIII в. в Англии баллад еще не существовало; попытки отдельных ученых узнать фрагменты их в некоторых случайно сохранившихся записях XII-XIV вв. не привели к бесспорным результатам. Однако, мы имеем свидетельства, что уже в XIV столетии существовали "баллады" в прямом смысле, этого слова как в Шотландии, так и в Англии. Барбор в своем "Брюсе" приводит рассказ об одной битве шотландцев с англичанами на том основания, что девушки поют о ней каждый день; повидимому, речь здесь идет о хоровых песнях-балладах, сложенных по поводу памятных исторических событий. Другое, еще более важное, указание находится в "Видении о Петре Пахаре", где Леность хвалится тем, что хотя она и не очень тверда в знании церковных молитв, но зато знает "песни о Робине Гуде и Рандольфе, Графе Честерском". Это первое упоминание в памятнике письменности популярнейшего из героев английских баллад: следовательно, баллады о Робине Гуде известны были в Англии уже в XIV в. Из ряда других аналогичных свидетельств мы заключаем, что во второй половине этого столетия баллады различных типов и различного происхождения пользовалась в Англии и Шотландии, значительным распространением; в XV столетии развитие этой формы продолжалось, и она достигла настоящего расцвета.
   Происхождение сюжетов баллад очень различно: иные имеют своими источниками книжное предание, христианские легенды, произведения средневековой письменности, рыцарские романы, даже, в отдельных и редких случаях, произведения античных авторов, усвоенные через посредство каких-либо средневековых обработок и пересказов; другие восходят к устному преданию, представляют собой вариации "бродячих" сюжетов, пользовавшихся международным распространением. Третьи "воспроизводят какое-либо исторические событие, видоизменяя, стилизуя его соответственно общим условиям песенной традиции. Наиболее интересны и характерны баллады двух последних типов; они, впрочем, редко существуют в таком условно нами описанном, вполне обособленном друг от друга виде. Песенная стилизация "исторических" баллад нередко и заключается в привнесении в них "бродячих" повествовательных мотивов; она обобщает исторические факты, события и лица на основании готовых повествовательных схем, традиционных песенных формул. Многочисленны те случаи, когда, "исторические" в своей основе баллады не воспринимаются нами как таковые и по нашему незнанию событий, которые они имеют в виду, и по присущим им особенностям освещения этих событий.
   Для всех баллад, особенно ранних, характерна фрагментарность повествования как одно из свойств устной поэзии; здесь обычно отсутствует вступление, вводные характеристики действующих лиц, которые иногда даже не называются по именам, описание или даже упоминание местностей, где происходит действие; эта фрагментарность идет и дальше, распространяется на все повествование в целом; действие ведется как бы скачками, без связующих пояснений, без постепенности развития и характеристики его промежуточных этапов, нередко путем диалога. Это придает особый драматизм повествованию и одновременно открывает простор для широких и неопределенных возможностей лирического восприятия и истолкования рассказа слушателями. Многие стилистические приемы баллады, роднят ее с другими жанрами народной поэзии -- постоянные эпитеты, традиционные поэтические формулы, образы, сравнения, эпические повторения и, наконец, припев (refrain, burden), то потерявший свое первоначальное значение и сохранивший лишь музыкальный, чисто звуковой характер, то подчеркивающий и лирически осмысляющий действие и варьирующийся в зависимости, от содержания отдельных строф.
   Значительная группа баллад носит, по преимуществу, эпический характер. Таковы, прежде всего, ранние "исторические" баллады в собственном смысле. Они изображают войны между шотландцами и англичанами, героические подвиги храбрости и мужества в борьбе за личную и национальную свободу. Особую группу этих баллад составляют "порубежные" (border) баллады, сложившиеся в пограничной полосе между Англией и Шотландией в эпоху особенно частых столкновений между этими странами. Некоторые баллады могут быть датированы довольно точно, так как они, вероятно, сложились вскоре после событий о которых повествует. Древнейшие события, которые в них воспеты, ведут нас в XIV столетие.
   Такова, например, баллада о битве при Дерхеме (Durham field), где рассказывается о том, как король Давид шотландский захотел воспользоваться отсутствием английского короля воевавшего во Франции, и покорить Англию; он собирает войско, ведет его в английские пределы. Происходит кровопролитная битва при Дерхеме (1346 г.); шотландцы разбиты, король их попадает в плен; его везут в Лондон, и здесь он встречается не только с английским королем Эдуардом, но и с королем французским, плененным Черным Принцем и также привезенным в Лондон: по представлению слагателей баллады, битва при Кресси (смешанная здесь с битвой при Пуатье) во Франции и при Дерхеме в северной Англии произошла в один и тот же день. Тенденция этой "военной" баллады выдает ее английское происхождение.
   К несколько более позднему времени относится баллада о битве при Оттерберне (Otterburn), имевшей место в 1388 г. Эта баллада имеет иную окраску. Шотландцы во главе с Дугласом опустошают английские области. В схватке с английским отрядом, которым командует Перси, Дуглас захватывает его знамя; Перси клянется вернуть его; решительная битва между ними происходит при Оттерберне. Дуглас сражен, но победа все же остается за шотландцами, так как Перси попадает в плен.
   "Охота у Чивиотских холмов" (The Hunting of Cheviot, в позднейшей редакции "Chevy Chase") также изображает столкновение храброго шотландского графа Дугласа и английского лорда Перси Нортумберлендского в спорной пограничной полосе у диких Чивиотских гор.
   Захотел дерзкий Перси поохотиться в Чивиотских лесах, во владениях Дугласа шотландского. Но не пожелал допустить его храбрый Дуглас, Он явился во главе своей дружины на белом коне, и начался страшный бой, продолжавшийся до захода солнца. Пал Дуглас, и жалко стало Перси сраженного врага. Но и он не избежал своей судьбы; увидел его, стоящего в горестном раздумье, шотландский рыцарь, бесстрашно проскочил на своем коне сквозь ряд английских стрелков и поразил Перси копьем. Пришло известие в Эдинбург к шотландскому королю, что граф Дуглас убит. "Тяжелые новости, -- сказал король, -- Нет больше у шотландцев таких военачальников, как он". Пришло и в Лондон английскому королю известие, что граф Перси убит на Чивиотских холмах. "Да будет с ним господь, -- сказал он. -- Лучше Перси никого не будет, но я думаю, что в моем королевстве найдется еще пятьсот таких, как он". И король снарядил свои дружины, стал во главе их и отомстил шотландцам за смерть Перси. Впрочем, конец варьируется, и баллада лишь в более поздних редакциях имеет английскую патриотическую окраску.
   Филипп Сидней упоминает "старую песню" о Перси и Дугласе в своей "Защите поэзии" (1581 г.) и говорит, что она "волнует его сердце сильнее звуков боевой трубы". Вероятно, и Шекспир знал эту балладу, как это можно заключить из намеков в 1-й части "Генриха IV" (акт V, 4), а современники Бена Джонсона с его слов записали суждение, что будто бы "за одну эту балладу он готов был бы отдать все им написанное". Аддисон в "Зрителе" (1711 г.) дал подробный критический разбор "Охоты у Чивиотских холмов". Следы влияния этой баллады в английской литературе чрезвычайно обильны; их узнают в ряде произведений от макферсоновского "Оссиана" до поэм и романов В. Скотта. Любопытно, что эта баллада одной из первых стала известна и за пределами Британии; Клапшток еще в 1749 г. сложил в подражание ей "Военную песню" (Kriegslied, zur Nachahmung des alten Liedes von der Chevy-Chase-Jagd), а перевод ее, сделанный Гердером (1779 г.), окончательно утвердил ее популярность и в Германии.
   Наряду с "Охотой у Чивиотских холмов" в XIV-XV вв. известны были и другие "порубежные" баллады; большинство из них посвящено тем же кровавым набегам, битвам, борьбе и носит столь же эпический характер. Такова, например, баллада о битве при Гарло (The battle of Harlaw). Вальтер Скотт в своем сборнике порубежных баллад (Minstrelsy of the Scottish Border, 1802-1803 гг.) собрал из этих баллад все, что еще было возможно в его время, записывая их из народных уст и черпая из старых рукописей. Введение к этой книге осталось одной из самых правдивых и красноречивых характеристик пограничных отношений шотландцев и англичан в течение веков,
   Большинство других "исторических" баллад имеет в виду события XV столетия, англо-французские войны, феодальные распри английских баронов и т. д. Все эти события подверглись в балладах идеализации, эпическим обобщениям, воздействию традиционного песенного предания. К некоторым из них прикрепились бродячие эпические мотивы, некоторые подверглись, быть может, даже книжным воздействиям. В балладе "Завоевание Франции королем Генрихом V" (King Henry the Fifth's Conquest of France), например, встречается мотив, известный также из легенд об Александре Македонском: французский король не обращает, внимания на угрозы Генриха и, чтобы язвительно подчеркнуть его молодость и неопытность в боях, посылает ему вместо дани, три мяча; совершенно то же рассказывается в псевдокаллисфеновой "Александрии" о царе Дарии, который посылает Александру вместе с соответствующим издевательским письмом несколько детских игрушек.
   Шотландские "исторические" баллады дошли до нас в менее поврежденном виде, чем английские, но и они дают нам обобщенное представление о лицах, событиях, подчиняют повествование традиционной эпической обработке. В шотландских балладах можно явственно различить звенья, связующие собственно "исторические" баллады, которые повествуют о длительных войнах между двумя народами, с балладами более узкого исторического предания, рассказывающими о феодальной вражде, о родовых, семейных трагедиях. Примером такой баллады переходного типа может служить баллада "Сэр Патрик Спенс" (Sir Patrick Spens). Повидимому, в основе ее лежит исторический факт -- отправка шотландского посольства в чужие края с целью сватовства к иноземной принцессе. Устная песенная традиция стерла в этой балладе почти все черты местностей, эпохи, обобщила и действующих лиц; тем яснее выступила на первый план трагедия вассальной верности как основная тема произведения. Сэр Патрик Спенс -- "из всех моряков самый лучший моряк". В бурю и зимнюю стужу отплывает он от родной земли, потому что так повелел король:
  
   Тому, кто сказал обо мне королю,
   Меня, знать, было не жаль.
   В такое время дерзнуть
   Пуститься в морскую даль!
   Но бури, и ветры, и снег, и град,
   Не станут нам на пути;
   Короля норвежского дочь сюда
   Поручено нам привезти.
  
   Корабль погибает в бурю на обратном пути:
  
   Сломался якорь, и мачты все
   Треснули вмиг пополам,
   И ветер мокрым бичом хлестал
   Корабль по его бокам.
  
   Напрасно боролись они со стихией; она победила:
  
   Немало сынов шотландских дворян,
   Увы, не вернулось домой...
  
   Из всех английских баллад наибольшей популярностью в течение многих столетий пользовались баллады о Робине Гуде.
   Робин Гуд со своей дружиной лихих людей, "изгой" (outlaw) и враг феодалов, но друг и защитник бедняков, вдов и сирот, рано сделался любимым народным героем. Он воспет в большом количестве баллад составляющих один из важнейших циклов, который на ранних ступенях развития подвергся различного рода попыткам сцепления, сложения, контаминации в одно эпическое целое и оказал сильнейшее влияние на развитие обрядовых, театрализованных игр. До нас дошло много свидетельств, облегчающих анализ этих баллад и их датировку. Робина Гуда называет, например, шотландская хроника Эндрью Уинтоуна (около 1420 г.). Около 1450 г. Вальтер Боуэр (Воwer), делая дополнения к хронике абердинского каноника Фордуна (Fordun, Scotinchronicon, 1387 г.), под датой 1266 г. заносит известие, что "между людьми, лишенными собственности, был тогда знаменит разбойник Роберт Гуд (Sicarius Robertus Hode), которого народ любит выставлять героем своих игр и театральных представлений и история которого, воспеваемая странствующими певцами, занимает англичан более других историй". Далее, тот же летописец свидетельствует, что Робин Гуд скрывался в глухом лесу со своей шайкой. Не менее важным следует признать свидетельство латинской "Истории Великобритании" (Historia Majoris Britanniae tam Angliae quam Scotiae, 1521 г.) Джона Мэйра, который относит жизнь Роберта Гуда (Robertus Hudus Anglus) и его ближайшего друга и соратника "Маленького Джона" (Parvus Joannes; в балладах Little John) ко времени Ричарда Львиное Сердце и говорит о том, что Робин Гуд стоял во главе сотни вольных стрелков, совладать с которыми были бессильны правительственные отряды. По его словам, Робин Гуд со своею шайкой грабил только богатых, щадил и награждал бедняков, не делал никакого зла женщинам; деяния и приключения этого человека "вся Британия воспевает в своих песнях".
   Во второй половине XVI и начале XVII вв. мы имеем еще больше указаний на широкую популярность Робина Гуда как балладного героя; в той или иной форме его упоминают, на него ссылаются или приводят отрывки из песен о нем хронисты этой эпохи, поэты, драматурги (Шекспир, Ф. Сидней, Бен Джонсон, Драйтон, Уорнер, Кэмден, Стау и т. д.). К этому времени балладный цикл о Робине Гуде, очевидно, сложился уже вполне. Другая группа свидетельств говорит о том, что уже в конце XV в. Робин Гуд сделался одной из необходимейших фигур весенних обрядов, героем английских майских празднеств с танцами и песнями, во время которых была широко распространена драматизация отдельных эпизодов его полной приключении жизни. Об этом свидетельствует, например, один документ, относящийся к 1516 г. Там рассказывается, как в день майских игр этого года король Генрих VIII на прогулке встретил толпу в двести йоменов, одетых в зеленые одежды, которыми предводительствовал человек, назвавшийся Робином Гудом; они стреляли в цель и пригласили короля полюбоваться их искусством; возвращаясь в Лондон, король встретил и телегу, на которой восседала "королева мая".
   К одному из ранних изданий свода баллад о Робине Гуде ("А Mery Geste of Robin Hood", изд. W. Copland, около 1548-1550 гг.) прибавлена драматическая переделка баллады о Робине Гуде и монахе с отметкой, что эта переделка "весьма пригодна для представления в майских играх". В половине XVI в. в некоторых местностях Англии культ Робина Гуда привел к посвящению ему специального праздничного дня; так, епископ Латимер (1547-1553 гг.) с большим возмущением рассказывает, что однажды, объезжая свою епархию, он собрался была произнести проповедь в одном маленьком городке близ Лондона, но по прибытии туда нашел церковь запертой; оказалось, что все горожане праздновали "день Робина Гуда".
   "Театрализация" баллад о Робине Гуде была очень распространена уже в конце XV столетия; фрагмент драматической обработки баллады о Робине Гуде и Гае Гисборне (Robin Hood and Sir Guy of Gisborne) дошел до нас в рукописи, написанной около 1475 г. Джон Пастон в письме от 16 апреля 1473 г. упоминает об одном из своих служащих, которого он в течение трех лет удерживал между прочим и потому, что тот хорошо "играл святого Георгия, Робина Гуда и Ноттингемского шерифа".
   Балладный цикл о Робине Гуде в том виде, в каком он дошел до нас, представлен четырьмя десятками отдельных баллад, повествующих о различных приключениях героя и его товарищей. Наряду с этими балладами различного значения, сохраненными устным преданием и записанными в разное время, мы располагаем также несколькими относительно ранними сводами ряда баллад в одно сюжетное целое. Наиболее важным из них является "Малая песнь о деяниях Робина Гуда" (Lyttel Geste of Robin Hode, напечатано около 1510 г.); существует и более обширный опыт сюжетного объединения баллад данного цикла (A Geste of Robyn Hode), также напечатанный уже в начале XVI в. и состоящий из восьми разделов (fyttes), обнимающий в общей сложности 456 четверостиший. Подобные своды интересны как образцы совершавшегося, повидимому, уже во второй половине XV столетия превращения данного цикла баллад в цельное эпическое произведение; однако к началу XVI в. этот процесс еще не закончился, так как наряду с "Geste" мы имеем также более ранние редакции составивших их баллад. Датировка отдельных баллад, существенная для раскрытия эволюции всего цикла в целом, представляется очень затруднительной; большинство сохранившихся баллад не старше XIV-XV столетия. Это и создало особые трудности при решении проблемы генезиса этих баллад и вызвало к жизни ряд противоречивых теорий.
   Долгое время Робин Гуд считался историческим лицом. Так уже ранний исследователь баллад этого цикла Джозеф Ритсон (см. его книгу: Robin Hood "A collection of all the ancient poems songs and ballads now extant relative to that celebrated Englist Outlaw, To which are prefixed historical anecdotes of his life" 1795, 2 изд., 1832 г.) указал на исторический прототип балладного Робина Гуда в лице Роберта Фитцуда (Robert Fitzood) жившего в царствование Генриха II. Жизнь этого "Робина Гуда" как рассказал ее Ритсон, основана по преимуществу на балладах, а не на исторических свидетельствах, и "аристократизирует" популярного героя, навязывая ему противоречащее его облику знатное происхождение. По Ритсону, исторический Робин Гуд принужден был удалиться в изгнание, наделав слишком много долгов, которые он не был в состоянии заплатить. Он бежал в лес и вел там привольную и веселую жизнь.
   В первой половине XIX в. наибольшим признанием пользовалась гипотеза, по которой прототип этого балладного удальца был каким-либо главарем вольной лесной дружины англо-саксонских стрелков, упорно боровшихся против нормандских завоевателей. Такую точку зрения на Робина Гуда усвоил, например, Вальтер Скотт, введя в свой роман "Айвенго" обработку ряда эпизодов из его легендарной балладной истории. Красноречивым защитником этой теории был и французский историк Огюстен Тьерри (автор "Истории завоевания Англии нормандцами", 1830 г. и специальной работы о Робине Гуде, 1832 г.). По его мнению, Робин Гуд ненавидит и преследует богатых баронов не из чувства корыстолюбия или зависти, но потому, что они являются похитителями англо-саксонского добра, пришельцами и грабителями. Более поздние исследователи старались найти прототип Робина Гуда то среди современников Ричарда Львиное Сердце, то относили его к эпохе Генриха III (1216-1272 гг.) или Эдуарда I (1272-1307 гг.) и видели в нем либо одного из последователей Симона де Монфора, либо отожествляли его с графом Ланкастерским, главарем феодального заговора 1322 г. Наконец, пытались привести доказательства, будто бы балладный герой тождествен с неким "Робертом Гудом", упоминаемым в документах одного векфильдского поместья XIV в., или даже с лакеем Эдуарда II, носившим то же имя. Все эти попытки не привели ни к каким результатам. Историческое существование Робина Гуда не может быть доказано и в настоящее время ставится под сомнение.
   Все эти вопросы становятся более ясными, если решать их, все время имея в виду ту социальную среду, в которой баллады возникали и получали свое распространение. Вальтер Боуэр еще в XV в. не случайно, конечно, отметил, что Робин Гуд был знаменит "между людьми, лишенными собственности". Существенно поэтому, что в большинстве баллад, и во всяком случае во всех наиболее ранних, Робин Гуд является вольным крестьянином, "йоменом" и что дружина его также состоит, главным образом, из представителей социальных "низов", крестьян и бедных ремесленников. Разработка всего балладного цикла о нем, повидимому, началась или сделалась особенно интенсивной во второй половине XIV в.
   Во многих балладах можно узнать черты именно этого времени -- антифеодальные настроения крестьянской массы, острую ненависть к высшим церковным властям, провинциальной администрации и т. д. Социально-историческая обстановка XV столетия, с ее продолжающимися вспышками крестьянских восстаний, феодальными войнами, растущими военными налогами и т. д. способствует дальнейшему развитию тех же преданий, окончательно кристаллизует их, завершает процесс эпической идеализации главного действующего лица. В XVI в. возникают попытки объединить и закрепить некоторые баллады в цельном сюжетном своде, рассказав всю жизнь Робина Гуда и дополнив, повествование новыми эпизодами, необходимыми для последовательности и законченности изложения. Именно в этот последний период развития цикла появляются в нем новые баллады: о смерти Робина Гуда, о защите его "королевой Катериной" (женой Генриха VIII); возникают первые попытки сделать его внуком графа или вообще знатным лицом; вероятно, в это же время в цикл вводится любовная идиллия, Робин Гуд и прекрасная Мэриен, -- первоначально к нем отсутствовавшая. Здесь возможно предположить уже и книжное воздействие: указывали на "Игру Робена и Марион" Адама де ла Галь (XIII в.) и на пасторали Возрождения.
   На ранних этапах своего развития баллады о Робине Гуде не давали связного рассказа о его жизни; они повествовали лишь об отдельных его авантюрах. Большое место в них занимали прежде всего рассказы о формировании его дружины. Многие баллады основаны на несложной сюжетной схеме: какой-нибудь ремесленник, например, кожевник, котельщик, горшечник или лесничий, по повелению короля, шерифа или по собственному побуждению, пытается захватить Робина Гуда как стоящего "вне закона" (outlaw), дерется с ним, но, испытав его силу и храбрость, добровольно присоединяется к его дружине. Так начинается знакомство и дружба Робина с самым верным из его товарищей и помощников -- "Маленьким Джоном" (Little John), удальцом и силачом, прозвище которого, "маленький", "малый", является ироническим, так как он семи футов ростом. Лихой схваткой начинается дружба Робина Гуда с расстригой-монахом, братом Туком (Tuck), который не снимает рясы, даже вступив в дружину удальцов, и не употребляет в битвах с врагами другого оружия, кроме своей увесистой дубины. Баллады называют и других членов дружины (Scathlocke, Mutch и др.), вольно и весело живущих в Шервудском лесу. Их объединяет общая ненависть к феодалам и всем притеснителям народа.
   Монах-предатель, скряга-аббат, неправедный богатей-епископ -- таковы образы из клерикальной среды в этих балладах; не менее отрицательными чертами характеризованы чиновники, судьи. Ноттингемский шериф, например, представлен в образе всеобщего притеснителя и самоуправца; Робин Гуд издевается над ним и преследует его как своего главного врага. Великодушный, щедрый, мужественный гонитель всякой неправды, Робин Гуд подает руку помощи всем, кто в ней нуждается; он неутомим, ловок, искусно ускользает из всех ловушек, которые его подстерегают, убегает от всякой погони, умеет выпутаться из любой беды и хорошо отомстить своим врагам. Но к королю он сохраняет полную почтительность. Одна из баллад рассказывает; как король, наслышавшись о Робине Гуде, отправился в Ноттингем, чтобы самому поглядеть на него, да кстати, и изловить. Проезжая через один из своих парков, король обращает внимание, что нет в нем никакой дичи; сообразив, что это дело рук Робина, он наряжается аббатом, а рыцарей своих одевает в монашеские рясы и отправляется в лес на свидание с атаманом. Мнимого аббата с его монахами тотчас же ловят и приводят к Робину; тот требует с него дани, но, услышав о том, что аббат привез ему привет от короля и приглашение приехать в Ноттингем, Робин благоговейно преклоняет колена: "Никого не люблю я так, как моего короля". Робин потчует мнимого аббата, сам прислуживая ему за столом, и для развлечения гостя устраивает состязание в стрельбе; по обычаю, Робин награждает стрелков за каждый промах сильным ударом по затылку; когда же он сам промахнулся, то аббат так здорово ударил его, что Робин тотчас же признал в нем короля. Король прощает Робина с тем условием, чтобы он отправился с ним ко двору. Но придворная жизнь скоро наскучила Робину, и его опять потянуло в леса, в родное приволье. Отпросившись в Бернисдейль, Робин появляется в лесу, кличет свою дружину и вновь счастливо живет здесь "под лесной кровлей". Идиллическое описание жизни Робина Гуда в чаще зеленого леса занимает, вообще говоря, много места в балладах. Эта лесная идиллия долго воплощала мечты народа, являясь в Англии настоящей утопией. "Они живут так, как в старину Робин Гуд английский, -- говорит о герцоге Шарль в "Как вам это понравится" (акт I, 1, стихи 122-125) Шекспира, -- и время проводят они беззаботно, как бывало в золотом веке".
   История Робина Гуда оставила заметный след в мировой художественной литературе. В Англии современники Шекспира: Роберт Грин, Мондей и Четль обработали балладные мотивы в своих драматических произведениях. В русской литературе эти баллады известны с 30-х годов XIX в.; некоторые из них существуют в русских переводах Н. Гумилева, В. Рождественского и др. Их отдельное издание (1919 г.) снабдил своим предисловием А. М. Горький, любивший образ Робина Гуда и в связи с ним говоривший о героике народной борьбы за свободу. В одной из своих статей ("О том, как я учился писать", 1928 г.). Горький рассказывал, какое волнующее и бодрящее впечатление производила на него в детстве драма Роберта Грина "Векфильдский полевой сторож" с ее эпизодами о Робине Гуде, в "толстой книге с оторванным началом". -- "Я стал читать ее и ничего не понял, кроме рассказа на одной странице о короле, который предложил простому стрелку звание дворянина, на что стрелок ответил королю стихами... Я списал тяжелые эти стихи в тетрадь, и они служили мне чем-то вроде посоха страннику, а может быть и щитом, который защищал меня от соблазнов и скверненьких поучений мещан... Вероятно, в жизни многих юношей встречаются слова, которые наполняют молодое воображение двигающей силой, как попутный ветер наполняет парус... Лет через десять я узнал, что эти стихи из комедии о веселом стрелке Джордже Грине и о Робин Гуде, написанной в XVI в. предшественником Шекспиpa -- Робертом Грин. Очень обрадовался, узнав это, и еще больше полюбил литературу, издревле верного друга и помощника людям в их трудной жизни..."
   Не менее значительную группу составляют баллады лирико-драматического характера. Главные темы их -- любовь и ненависть в рамках семейных или родовых отношений, трагедия вражды или стихийной, всепоглощающей страсти. Большинство их имеет зловещий колорит и кончается роковым исходом. Драматизм ситуации и диалогов, лирическая возбужденность достигают здесь большого напряжения. Чувства мести, ревности и любви бушуют в сердцах действующих лиц; кровь льется потоками; безумства, преступления, убийства столь же часты, как и лирические взлеты величайшей, всецело захватывающей любви. В ряде баллад этой группы встречается также сказочный элемент; фантастика народных легенд и суеверий вплетается в повествование о повседневной жизни как бы для того, чтобы усилить ее лирическое и наивное осмысление.
   В некоторых шотландских балладах этой группы мы слышим еще отголоски национальной вражды к англичанам, отзвуки разбойничьих набегов, видим зарево пожаров, зажженных вражеской рукой, испепеляющих замки феодалов и хижины поселян, кровавые схватки военных отрядов; но они составляют здесь лишь фон для рассказа о частных, личных трагедиях, и чисто человеческие отношения интересуют слагателей этих баллад больше, чем исторические события. Нередко, однако, перед нами повествования не о борьбе с чужеземцами, но о "клановой" вражде шотландских родов. В одной из баллад (Edom O'Gordon) рассказывается, как пятьдесят вооруженных всадников появляются перед замком, где живет мать со своими тремя детьми. Всадники требуют впустить их; владелица замка отказывается; тогда О'Гордон велит поджечь замок. Бушует пламя в башне, где находится несчастная мать; задыхаются ее дети; в муке одна из девочек молит мать завернуть ее в одеяло и спустить вдоль стены, на землю; мать спешит исполнить это, но ребенок гибнет, пронзенный острым копьем О'Гордона. Пламя уничтожает замок; владелец его узнает о несчастье, настигает дружину О'Гордона, убивает всех, возвращается к дымящемуся пепелищу и лишает себя жизни. В другой шотландской балладе (The Fire of Frendraught) отряд рыцарей получает приют в замке после ложного примирения с его хозяином, затаившие месть в своем сердце; ночью предают пламени башню, где отдыхают рыцари.
   В балладах женщины не уступают мужчинам в чувствах ненависти, вражды или мести; баллады изображают злую мать мачеху, жену, любовницу, обезумевших от зависти, ревности отчаяния.
   В одной из древнейших баллад "Эдуард" (Edrward) мать выступает в роли подстрекательницы убийства. Написанная в форме диалога между матерью и сыном, совершившим ее наущению отцеубийство, эта баллада отличается большим драматизмом. Она была переведена на русский язык А. К. Толстым (1873 г.).
   В других балладах жестокая мать отравляет собственного сына, потому что он женился против ее воли (Prince Robert); мачеха дает яд своей падчерице (Lady Isabel); жена убивает оскорбившего ее мужа (The Lorde of Waristoun). Но главной трагической силой, которая почти всегда приводит к катастрофе, является любовь. В некоторых старинных балладах нередко встречается мотив сознательного или бессознательного кровосмешения, -- быть может, отзвук древних песенных сюжетов эпохи древнейших родовых отношений. В балладе "Ножны и нож" (Sheath and knife) дочь короля становится беременной от своего брата; она увлекает его в лес, просит выстрелить из лука и, когда он услышит ее крик, похоронить там, куда упадет стрела; он слышит крик, стреляет, роет могилу и хоронит ее вместе с ребенком. Дома его спрашивают, отчего он так печален; он отвечает, что потерял ножны и нож. Сходны баллада о леди Джен (The King's Dochter Lady Jean) и "Лизи Вен" (Lizie Wan), разрабатывающие тему роковой, неизбежной гибели за греховную кровосмесительную связь. Но в большинстве баллад катастрофа является следствием злой воли родных. Отец или братья становятся мстителями за поруганную честь девушки. Отец шотландец сжигает на костре свою дочь, когда она сделалась матерью от врага англичанина (Lady Maisry). Любящие бегут на конях; отец и братья гонятся за ними, настигают, недолга их схватка: "Мечи были вынуты из ножен. Они бросились в битву. Красной и розовой была та кровь, что текла на откос, усеянный лилиями" (Katherine Janfarie). Иногда торжествует любовник, оставляющий братьев простертыми на земле (Erlinton). Но чаще всего борющихся ждет общая гибель: таков сюжет знаменитой баллады "Трагедия Дугласов" (The Douglas Tragedy).
   В некоторых балладах злой губительницей любящей четы является мать; она гонит из дому бедную Энни, которая в холодную ночь с ребенком на руках напрасно стучится в двери своего милого (The Lass of Loch Royan).
   Часты в балладах трагедии ревности. Два брата, любящие одну женщину, убивают друг друга на поединке (Lord Ingram and Child Vyet); обезумевшие, тоскующие женщины бросаются на изменников с кинжалами и убивают их (Lord William); та же участь ждет их соперниц (Sweet William and Fair Annie); в известной балладе, имеющей множество параллелей в общеевропейском фольклоре, в том числе и русском, -- сестра топит сестру; тело погибшей девушки находят у мельницы; три золотых волоска утопленницы странствующий певец натягивает вместо струн на свою арфу, и сами они под его рукой рассказывают на пиру о горькой участи девушки и о преступлении ее сестры (The twa sisters). Бушует ревность и в родительских сердцах; отец рубит голову сыну, приняв его за любовника жены (Child Maurice).
   Но еще сильнее ревности чувство стихийной, бесконечной любви, которая доставляет не только беспредельное горе, но и величайшее счастье. В балладе "Чайльд Уотерс" (Child Waters), -- той самой, на которую Байрон ссылается в предисловии к "Чайльд Гарольду", -- Эллен следует за своим возлюбленным в качестве пажа, переносит все тяжести похода, стережет и чистит его коня, готова принять даже его новую любовницу и стелить ей ложе; ночью, в конюшне, в страшных муках, покинутая и осмеянная, она рожает младенца, и тогда только ее любовь получает награду: Уотерс женится на ней.
   Если же судьба преследует любящих до конца их жизни, то они соединяются за гробом; символом этой любви, которая не знает преград и в самой смерти, становится роза, шиповник или другие цветы, вырастающие на их могилах и сплетающиеся своими ветвями.
  
   У церкви Сент-Мэри подруга лежит.
   С ней рядом несчастный любовник.
   Над нею пунцовая роза цветет,
   Над ним -- ароматный шиповник.
   Кусты разрослись и ветвями сплелись,
   И в мае цветут они оба.
   И шепчут они, что лежат в их тени
   Два друга, любивших до гроба.
  
   Мертвецы встают из могил, чтобы повидать своих невест или матерей (Fair Margaret and sweet William, The wife of Ushers Well). Школяр Саундерс (Clerk Saunders), убитый братьями его возлюбленной Маргарет, является к ней, чтобы она освободила его от клятвы. Маргарет следует за ним в могилу, но дух его исчезает при первом крике петуха. Тот же сюжет -- в балладе "Призрак милого Вильяма" (Sweet William's Ghost):
  
   Мое дыханье тяжело,
   И горек хладный рот.
   Кого губами я коснусь,
   Тот дня не проживет.
   Он вышел в дверь, -- она за ним,
   Идут по склонам гор,
   Вот видят церковь в стороне,
   Кругом -- зеленый двор.
   Но вдруг разверзлась перед ним
   Земля у самых ног,
   И снова Вилли молодой
   В свою могилу лег.
  
   Это тема "Леноры" Бюргера, которая обойдет в свое время, в романтическую пору, литературу всей Европы. Именно фантастические баллады привлекут к себе внимание европейских романтиков, в том числе и английских (Кольридж, Саути, Скотт), которые выдвинут их на первый план; среди всего балладного наследия; однако в пору расцвета балладного творчества сказочные, фантастические баллады не занимают столь исключительного места, и фантастика их не носит зловещего отпечатка.
   Баллады, близкие к произведениям английской или шотландской литературы XIV-XV вв., не обязательно предпочитают книжные источники. Слагатели баллад могли слышать многое и при дворах феодальных замков и во время походов в отрядах феодальных владетелей. Так, им могли стать известными, предания о короле Артуре, о Горне и Рименгильде об Альдингаре и сэре Лайонеле, пересказанные в ряде баллад. Эти баллады представляют историко-литературный интересно художественное значение их ничтожно в сравнении с основными балладными циклами.
   Из всей средневековой английской литературы именно баллады оказали наиболее значительное воздействие на литературу нового времени.
   Возрождение интереса к народной балладе в предромантической литературе второй половины XVIII в. надолго определило развитие английской поэзии. Особенно значительным в этом смысле было влияние собрания старинных английских баллад, опубликованных Перси (Thomas Percy, Reliques of Ancient English Poetry, 1765 г.). Целая полоса английской поэзии XIX в, -- от романтиков Кольриджа, Саути, Вальтера Скотта через Теннисона и прерафаэлитов до Оскара Уайльда и Киплинга -- испытала сильнейшее творческое воздействие народной баллады. В конце XIX в., в результате длительного собирания письменных записей и устных источников, проф. Лайльдом (Rj. Child) был издан полный свод английских и шотландских баллад во всех известных вариантах (The English and Scottish Popular Ballads, 10 томов, 1882-1898 гг.).
   В русской поэзии XIX в., начиная с Жуковского, балладная струя зарождается под влиянием английских романтиков и косвенным образом -- английской народной баллады. Из русских поэтов английские и шотландские баллады переводили А. Пушкин, А. К. Толстой, Н. Гумилев, С. Маршак, В. Рождественский, О. Румер и др.
  

Глава 4
АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА XV в.

   Английская литература XV столетия насчитывает немного писателей-прозаиков. Важнейшие из них, как, например, Реджинальд Пикок или Джон Фортескью, создавали богословские и публицистические труды, в которых они не ставили себе никаких специфически художественных задач.
   Характерной особенностью всей английской письменности XV столетия является ее практическая целеустремленность.
   Практический деловой язык складывался раньше, чем язык художественной литературы. По частным письмам и документам этого времени, по трактатам о задачах национальной политика или домашнего устройства можно легче, чем по современным им рыцарским романам, судить и о новых идейных исканиях этого периода и даже о том, какой степени лексической полноты и грамматической правильности достиг английский язык в это время. Старые литературные формы, продолжая жить, связывали писателей присущей этим формам стилистикой; стилистические же новшества, в свою очередь, требовали жанровых реформ. К этому прибавлялись также затруднения в собственно языковой области: лондонский диалект только к концу XV столетия приобрел значение общеобязательной литературной нормы.
   В английской литературе XV в., в особенности во второй половине этого столетия, обнаруживается явное тяготение к прозаической форме изложения. Явление это, наблюдающееся повсеместно в западно-европейских литературах XV в., связано с общей секуляризацией сознания, стремившегося к более трезвому и практическому "освоению" реального мира, который приобретал вполне осязательную "вещность" и требовал особых приемов своего описания. Развитие городской жизни в эту пору оказало несомненное влияние на процесс выработки и утверждения новых прозаических жанров. Тяготение к прозе сказалось и в большом количестве написанных в это время сочинений практического назначения, переводов и, наконец, в попытках утвердить новый для английской литературы жанр -- прозаический роман. Попытки эти связаны также с изменением функций повествовательных художественных произведений. Они больше не распеваются, не декламируются в замках феодальных вельмож, но превращаются в книги для чтения, за которыми отныне могут коротать свои досуги не только обитатели феодальных поместий, но и новые городские читатели.
   Опыты создания прозаических повествований начинаются в Англии еще в конце XIV в., но лишь в XVI в. они получают более отчетливую форму.
   В начале XV в. появился первый известный нам английский перевод "Путешествий сэра Джона Мандевиля" (The Voiage and Travaile of Sir John Maundevile, Knight). Еще ранее, в XIV в., эта книга была известна во французских текстах, с которых делались многочисленные переводы на языки почти всех европейских народов. На протяжении средневековья и Возрождения она считалась одним из наиболее полных и достоверных свидетельств о жизни Востока. Полная поэтических рассказов и чудесных описаний, она привлекала к себе не только писателей, поэтов и ученых, но и многочисленных читателей из народной среды; при этом читатели, и эрудированные и необразованные, одинаково верили в причудливые вымыслы автора.
   Книга была задумана в качестве путеводителя для паломников, собравшихся в "святую землю". Однако, увлекшись представившимися ему возможностями, автор расширил свое повествование и дал описание путешествия не только в Палестину. Перед читателем предстают описания Египта, Сирии, Аравии, Халдеи, Турции, Индии и Китая.
   Каких только чудес ни рассказывает путешественник! Он описывает дочь Иппократа, превращенную в дракона; великана Андромеда, прикованного к скале еще до ноева потопа; страну, населенную одними женщинами; каннибалов с собачьими головами; страну, где люди едят и пьют из посуды, сделанной из огромных драгоценных камней, где женщины могут убить одним взглядом; безголовых людей, у которых глаза находятся в плечах; рогатых свиноподобных чудовищ; людей с необыкновенно большими ногами, которые они, в случае нужды, поднимают над головой и пользуются ими как зонтами; пигмеев, циклопов, двухголовых гусей и многое подобное. Все это описывается с полной серьезностью. Автор любит большую точность, он поэтому указывает день и место, когда видел то или иное чудо, либо же сообщает нам подробные сведения о лице, доставившем ему такого рода информацию.
   Знакомство с жизнью Востока, появившееся у европейцев в последующие века, сделало очевидным фантастический характер всех этих описаний и мифический "сэр Джон Мандевиль" в конце-концов был разоблачен.
   Сам "сэр Джон" рассказывает о себе в своей книге, что он родился в Англии в Сент-Альбансе в 1300 г. Двадцати двух лет он начал свои путешествия, которые закончил в 1343 г. После этого он поселился в Льеже, и здесь с ним познакомился городской летописец Льежа Жан д'Утремуз (Jean (d'Ouetremyuse), рассказавший об этом знакомстве в своем сочинении "Myreur des Hystors" и сообщающий нам, что Мандевиль скончался в 1372 г. В настоящее время достоверно установлено, что "сэра Джона Мандевиля" не существовало. Этим вымышленным именем прикрылся некий ученый -- средневековый книжник, создавший его воображаемые "Путешествия" -- скорее всего льежский врач Жан де Бургонь (Jehan de Bourgogne), прозванный также Jehan a la Barbe, о котором мы, впрочем, также знаем немного. Сами "Путешествия" представляют собой не что иное, как грандиозную компиляцию. Человек большой начитанности, создатель Мандевиля и его "Путешествий" заимствовал значительнейшую часть своих рассказов из трудов монаха Одоржа (1330 г.), Плано Карпини, Альберта из Экса, Гильома Триполитанского, Жака де Витри, Винцента де Бове и др. Сдобрив все это своей собственной богатой фантазией, умело расположив отдельные легенды, он создал книгу, которая на протяжении нескольких веков была излюбленным источником сведений о Востоке. Отсюда, вероятно, происходили рассказы, наподобие тех, которыми Отелло очаровывал Дездемону, когда он описывал "антропофагов, людей с головами ниже плеч". Во всяком случае, "сэру Джону Мандевилю" принадлежит значительная роль в распространении тех небылиц, которые существовали у европейцев о Востоке в XIV-XVI вв. Упомянутый выше английский перевод "Путешествий" был вольным пересказом, отличавшимся живым и богатым языком, и свидетельствовал о дальнейшем развитии английской прозы в XV в.
   Особое значение в деле утверждения нового жанра имели печатные издания Кэкстона. Он издал, например, историю деяний Карла Великого (Charles the Grete, 1485 г.), представляющую собой прозаическое изложение нескольких французских chansons de geste; в 1489 г. Кэкстон выпустил повесть о четырех сыновьях Эймона (The Right Plesaunt and Goodly Historye of the Foure Sonnes of Aymon), относящуюся к истории борьбы Карла Великого с мятежными вассалами и являющуюся прозаическим переводом с французского (Les quatres fils Aymon или Renaud de Montauban, древнейший из известных текстов которого относится к XII в.). Кроме того, Кэкстон издал также книгу о Готфриде Бульонском (Godeffroy of Boloyne, 1481 г.), этом любимом герое средневековья; повесть о "Париже и Вене" (Paris and Vienne, 1488 г.), о любви и приключениях, восходящую к глубине средних веков, но получившую окончательную отделку во Франции XV в. (Histoire du tres vaiilant chevalier Paris et de la belle Vienne, fille du Daulphin), и др.
   В 1485 г. вестминстерская типография Кэкстона выпустила роман Мэлори "Смерть Артура" (Morte d'Arthur). Мэлори -- единственный крупный художник-прозаик, которого выдвинуло XV столетие в Англии. Некоторые ученые не без оснований сопоставляют значение его произведения для истории развития английской прозы со значением произведений Чосера для развития английской поэзии. В предисловии Кэкстон рассказывает историю этого издания. "Часто, -- говорит он, -- спрашивали его разные благородные, знатные лица, почему не издает он книг о святом Граале и о короле Артуре?" Типографщик оправдывался тем, что принимал на себя личину скептика: "Можно сомневаться, -- говорил он; -- существовал ли вообще когда-либо король Артур; многие считают относящиеся к нему предания за басни и выдумки; существуют также вполне достоверные хроники, которые вовсе не упоминают ни об Артуре, ни о его рыцарях". В этих сомнениях, если они действительно высказывались Кэкстоном, -- нельзя не видеть робких проблесков нарождающейся гуманистической критики исторических преданий; но все эти сомнения еще тонули в согласном хоре противников такого скептицизма. Кэкстон, во всяком случае, был быстро переубежден. "Разве до сегодняшнего дня, -- говорили ему, -- не показывают могилу короля в Глэстонберийском аббатстве, как в Дуврском замке -- череп Гавейна и плащ Кредока, в Винчестере -- круглый стол, а в других местах -- меч Ланселота и многое другое? Разве в Вестминстерском аббатстве, в раке св. Эдуарда, нельзя явственно прочесть в оттиске на красном воске берилловой печати: Патриций Артур, император Британии, Галлии, Германии и Дакии? Разве, притом, недостаточны литературные свидетельства "Полихроники" или сочинения Боккаччо "О несчастиях славных мужей"? Эти доводы, действительно, казались неопровержимыми. "Когда все это было мне высказано, -- пишет Кэкстон, -- я не мог отрицать, что благородный король по имени Артур действительно существовал..." Поэтому он и "предпринял напечатание книги благородных повестей о названном короле и о некоторых из его рыцарей по тексту, который был мне дан и который сэр Томас Мэлори взял из различных французских книг и передал по-английски".
   Личность Томаса Мэлори остается для нас в значительной степени загадочной. Все, что мы можем извлечь о нем самом из его книги, сводится к тому, что он был дворянином, знал французский язык и в 1469-1470 гг. написал свое повествование о короле Артуре и его рыцарях. Кэкстон приготовил его рукопись к печати; он разделил ее на двадцать одну книгу и 507 глав, снабдил их особыми заголовками и выпустил в свет пятнадцать лет спустя после того, как она была окончена автором.
   "Смерть Артура" представляет собою компиляцию и обработку ряда романов Артуровского цикла или примыкающих к нему произведений. Уже в XIII в. во Франции, на основе стихотворных рыцарских романов, сложился обширный цикл романов прозаических, объединяющих историю короля Артура и его рыцарей, волшебника Мерлина, Ланселота и королевы Гиневры и поисков св. Грааля. С этим циклом по сюжету своему соприкасался прозаический роман о Тристане, представляющий расширенную редакцию известных стихотворных романов на ту же тему. Пятьдесят шесть раз в тексте своей книги Мэлори указывает читателям, что источниками его были "французские книги", но он вероятно пользовался также и английскими стихотворными переработками французских поэм Артуровского цикла. Перелагая все это на английскую прозу, Мэлори комбинировал заимствованные мотивы, сокращал и видоизменял свои образцы и делал собственные вставки; в результате возникло стройное художественное произведение.
   Первые четыре книги посвящены легенде о Мерлине и Артуре, известной Мэлори по французским редакциям "Романа о Мерлине". Пятая книга всецело основана на названной выше аллитеративной поэме XIV в. "Смерть Артура", представляющей стихотворное переложение латинской "Истории" Гальфрида Монмаутского; из того же источника Мэлори обильно черпал материал для восемнадцатой, двадцатой и двадцать первой книг своего сочинения. Шестая книга восходит к французскому роману о Ланселоте, тогда как восьмая, девятая и десятая следуют французскому же прозаическому роману о Тристане и его английским обработкам, а книги одиннадцатая и двенадцатая, так же как и книги с тринадцатой по восемнадцатую, излагающие историю поисков св. Грааля, заимствованы частью из французского "Ланселота" и "Грааля", частью из других источников.
   В итоге получается сложное повествование, в котором король Артур с супругой своей Гиневрой не всегда стоит на первом плане. Изложение разбивается на множество эпизодов, приключения следуют друг за другом, часто без мотивировки и особого приготовления читателей: храбрые рыцари, закованные в латы дерутся друг с другом, прекрасные изгнанницы находят себе приют в сумраке дремучих лесов, карлики или волшебник Мерлин, одаренный чудодейственным даром пророчества, разоблачают тайные связи между героями и возвещают несчастия, которые они не могут ни объяснить, ни предупредить.
   В множестве рассказанных авантюр отчетливее других выступают Ланселот, томящийся любовью к супруге своего сюзерена, королеве Гиневре, и тщетно пытающийся добыть Грааль, чему препятствует тяготеющий над ним грех; Тристан, роковым образом увлеченный Изольдой; другие заметные фигуры Артуровского цикла -- злой Мордред, похищающий Гиневру и поднимающий восстание против Артура; злокозненный, а подчас и смешной неудачник, сенешаль сэр Кей.
   Во многих местах, однако, чувствуется, что Мэлори либо использовал недоступные нам редакции артуровских сказаний, либо сам внес в свое повествование новые черты, новые действующие лица, новые эпизоды. В этом отношении обращают на себя особое внимание седьмая книга "Приключения Гарета" (The Adventures of Gareth) и вставленная в восемнадцатую и начало двадцатой книги печальная история о прекрасной деве из Астолата. Сэр Гарет, младший сын короля Оркнейского, является ко двору короля Артура и поступает там на службу в качестве поваренка; за красоту его рук его прозывают "Beaumains" (т. е. "красивые руки"); через год и один день он посвящен в рыцари и сопровождает дочь короля Линет, отправляющуюся освобождать свою сестру Лайонес. Она живет в замке "Опасном", где ее держит рыцарь Морс, т. е. Смерть. Сэр Гарет сражается с четырьмя рыцарями, преграждающими ему путь, -- Ночью, Рассветом, Полднем и Вечером. Вероятно, это символы искушений, соответствующих возрастам человека; победив всех этих врагов, рыцарь должен померяться силами с последним врагом, со Смертью, побеждает его и обретает живущую в замке невесту, в которой можно видеть символ вечного спасения
   Независимо от происхождения данного сюжета, в интерпретации его у Мэлори следует отметить тенденцию к символизации: возможно, что история авантюр Гарета символически изображает борьбу христианина на протяжении жизненного пути.
   В восемнадцатой книге, в XX главе ("Как тело девы из Астолата прибыло к королю Артуру и как ее похоронили, и как сэр Ланселот раздавал деньги за упокой ее души"), Мэлори вполне самостоятельно рассказал конец несколько сентиментальной истории о прекрасной деве из Астолата, Элейн Русокудрой которая "воспылала такой любовью к сэру Ланселоту, что не могла отвратить от него своего сердца, пока ее не постигла смерть". В предшествующих главах рассказывается, как Ланселот был ранен на турнире, как Элейн отправилась на поиска своего возлюбленного, нашла его и ухаживала за ним, пока он не выздоровел и не смог вернуться ко двору Артура. Перед отъездом его между ними произошел следующий разговор: "- Прекрасный и благородный рыцарь! -- сказала Ланселоту прекрасная дева из Астолата. -- Смилостивьтесь надо мною и дозвольте мне не умереть из-за любви к вам! -- Что же вы хотите, чтобы я сделал? -- сказал сэр Ланселот. -- Я хочу, чтобы вы избрали меня в свои супруги, -- сказал Элейн. -- Прекрасная, благородная дева! Благодарю вас, -- сказал сэр Ланселот, -- но воистину, -- сказал он, -- я дал обет никогда не брать супруги себе. -- Тогда, прекрасный рыцарь, -- сказала она, -- хотите ли вы быть моим возлюбленным? -- Да покарает меня Иисус Христос, -- сказал сэр Ланселот, -- ибо великим злом отплатил бы я тогда вашему отцу и вашему брату за их величайшую доброту. -- Увы, -- сказала она, -- тогда обречена я умереть из-за любви к вам!" (глава 19). По отъезде Ланселота она скорбела дни и ночи, не спала, не ела, не пила, "и когда так провела она десять дней, так ослабела, что должна была покинуть этот мир". Перед смертью она просила отца положить ее тело в самых лучших нарядах на пышное ложе, поставить его на барку и пустить ее по Темзе с одним лишь кормчим. И вот случилось, что король Артур и королева Гиневра из окон увидели черную барку, медленно плывущую по Темзе. "И тут король взял королеву за руку, и они пошли туда. Тогда король приказал привязать барку к дереву, и тогда король и королева вступили в нее, и с ними иные рыцари. И здесь они увидели прекрасную деву, лежащую на пышном ложе, покрытую многими пышными одеждами, все из золотой парчи, и она лежала так, как будто улыбалась". В руке мертвой девы заметили ее собственное письмо, откуда все узнали, кто она и почему умерла; королева и все рыцари плакали от жалости к скорбным сетованиям этого посмертного послания к Ланселоту и призвали его, чтобы расспросить обо всем. "- Я не смею отрицать, -- говорил сэр Ланселот присутствующим, -- что была она и прекрасной и доброй, и питал я к ней дружеские чувства, но полюбила она меня свыше всякой меры... Не хотела она иного снисхождения, как чтобы я взял ее в супруги или сделал своей возлюбленной. А эти две просьбы я не мог исполнить..." " -- Я, государыня, -- говорил Ланселот, обращаясь к королеве, -- не могу быть принужденным к любви, ибо любовь должна возникать по сердечному влечению, но не по принуждению. -- Так воистину, -- сказал король и многие рыцари. -- Любовь свободна и не терпит никаких уз; ибо, когда любовь испытывает принуждение, она перестает быть любовью".
   Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия и бесхитростного изящества. Это как бы последнее прощание с миром легенд и вымысла куртуазной поры. Но этот мир предстает у него уже несколько искаженным. Мэлори нередко обнаруживает склонность к морализации, трезвость, рассудительность и практицизм. Полный фантазии мир французской средневековой поэзии и ее тонкий психологизм ему уже в значительной степени чужды. Мэлори, как в свое время и Гауэр, осуждает любовь ради любви, а любовь в законном браке считает идеальной. Правда, для того, чтобы высказать это с полной ясностью, у него было мало поводов; в его книге встречается лишь единственный случай счастливого супружества -- в характеристике родителей Тристана, но его Ланселот, например, значительно отличается от того образа, какой он имел во французской поэзии.
   Ланселот -- один из интереснейших образов Мэлори; у Мэлори, как и в его источниках, Ланселот имел все данные для того, чтобы добыть Грааль, но, проникнутый греховной любовью к королеве, он лишь издали сподобился видеть чашу благодати. У Мэлори Ланселот не женится не столько из обета рыцарского целомудрия, -- необходимого условия для достижения св. Грааля, -- сколько из вполне практических соображений; женитьба, рассуждает он, привяжет его к супруге, заставит его сложить оружие, забыть турниры, битвы и рыцарские приключения... Ланселот, однако, ничего не хочет знать и о случайных любовных связях, и Мэлори то и дело заставляет его высказывать добродетельную мораль и восставать против "paramours".
   В истории любви Тристана и Изольды, которая у него получила сильный сентиментальный оттенок, Мэлори не забывает и о некоторых немаловажных, с его точки зрения, экономических и финансовых подробностях. Характерно, что в полном противоречии со своими источниками Мэлори не решается противопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галааду и что, возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори, вместе с тем, отступает от церковно-христианских толкований "поисков чаши благодати", которые получают у него более прозаический и земной смысл занимательных рыцарских авантюр.
   "Смерть Артура" надолго стала одной из популярнейших английских книг. В 1568 г. -- Роджеру Эшему пришлось высказывать жалобы на распространенность ее в Англии. Эшем оказался еще большим моралистом, чем Мэлори. "Все удовольствие, доставляемое этой книгой, -- пишет Эшем в своем "Школьном учителе", -- состоит в двух вещах: в открытых человекоубийствах и в полном разврате. Самыми благородными считаются в этой книге те рыцари, которые без всякого повода умерщвляют людей и с тончайшей хитростью позорно нарушают супружескую верность... И несмотря на это, книга эта часто изгоняет библию из покоев государей".
   В XVI в. "Смерть Артура" оказала особенное влияние на Спенсера ("Королева фей"). В следующем столетии, если эта книга и не была вовсе забыта (ее читал, например, Мильтон, задумывая поэму о короле Артуре), то уже "не пользовалась столь шумной славой. В XVIII в. Мэлори высоко оценил Томас Уортон в своей "Истории английской поэзии" (1774-1781 гг.), но настоящее "открытие" Мэлори произошло лишь в эпоху романтизма. В 1816-1817 гг. "Смерть Артура" была издана трижды; в особенности большую роль сыграло двухтомное издание, выпущенное поэтом Робертом Саути (1817 г.), с его введением и примечаниями. Во "Введении" Сауги вспоминает, что еще мальчиком он зачитывался старым истрепанным экземпляром этой удивительной книги и что, за исключением "Королевы фей" Спенсера, не было другого сочинения, которое он перечитывал бы столь же часто. Вальтер Скотт в своем "Опыте о рыцарстве и романах" писал, что книга Мэлори "без сомнения самый лучший прозаический роман, который существует на английском языке", а Томас Де-Квйнсн называл Мэлори "Геродотом легенд". Интерес к "Смерти Артура" возродился с новой силой в период увлечения средневековьем в середине XIX столетия. В 40-50-е годы Альфред Теннисон использовал книгу Мэлори в своих "Королевских идиллиях", взяв оттуда ряд сюжетов, идей, подробностей, архаических оборотов речи, но сильно отклонившись от передачи ее внутреннего смысла. Эпизод о Ланселоте и Элейн Русокудрой он обработал еще раньше в отдельной поэме "Лэди из Шаллотта". Художникам-прерафаэлитам книгу Мэлори открыл Вильям Моррис; он зачитывался "Смертью Артура", познакомил с нею Россетти, Берн-Джонса и других своих друзей и передал им свой энтузиазм к этому "драгоценному произведению искусства". В 1857 г. три оксфордских студента -- Моррис, Берн-Джонс и Суинберн -- декорировали клуб "Единение" фресками, иллюстрировавшими главные сцены "Смерти Артура". Двое из них обновили блеклые краски артуровских легенд не только живописным путем, но и в поэзии -- Вильям Моррис в своей "Защите Гиневры" (1858 г.), Суинберн в своих поздних поэмах -- "Тристрам и Лайонес" (1882 г.) за "Повесть о Балене" (1896 г.). "Смерть Артура" Мэлори была необычайно популярной книгой вплоть до конца XIX в. Попытка американца Марка Твэна воспользоваться некоторыми ее мотивами в пародийных и сатирических целях ("Янки при дворе короля Артура", 1889 г.) была встречена в Англии гневными протестами критиков. Книгу Мэлори несло на своем щите эстетическое движение 80-90-х годов; ею увлечены были художники, критики, поэты. В 1893 г., вышло великолепное издание книги, иллюстрированное Обри Бердслеем; одно за другим следовали популярные издания, пересказы для детей; в конце века в английский словарь вошли даже слова "malorism" и "malorist" для обозначения подражателей стилю этого художника позднего средневековья, признанного с этих пор одним из классиков английской литературы и во всяком случае единственным выдающимся прозаиком XV столетия.
  

Глава 5
ДРАМА В XV в.

1

   Английский театр, столь пышно расцветший в XVI столетии, имеет свою длинную историю. Драматические элементы в довольно развитом, хотя еще и не в обособившемся виде существовали уже в народной обрядовой и бытовой поэзии англо-саксов в раннюю пору их жизни в Британии, подобно тому, как существовали они и у континентальных германцев; с уверенностью мы можем предположить также, что элементы театрализованной декламации, диалогической формы, пантомимы и т. д. нередко бывали свойственны искусству профессиональных певцов англо-сакоов, как впоследствии и нормандских жонглеров, толпой устремившихся в Англию после Гастингской битвы. На в Англии, как и всюду в Западной Европе, самостоятельное развитие драмы как особого жанра поэзии в "очень раннюю эпоху было приостановлено принятием христианства; христианская церковь постаралась использовать в своих целях любовь народной массы к "игре" и "представлениям" всякого рода.
   Самое раннее свидетельство о театральном представлений в Англии находится в хронике английского монаха Сент-Альбанской обители Матфея Парижского (1240 г.); относится оно, приблизительно, к 1110 г. Устроителем этого спектакля был нормандец Жеффрей, который написал "Действо о св. Екатерине" (Ludus Sanctae Catharinae) и поставил в монастырской школе с помощью учащихся.
   Текст "Действа о св. Екатерине" до нас не дошел, но сюжет его хорошо известен. Житие св. Екатерины Александрийской, обезглавленной, по преданию, императором Максимином после того, как она силой своего красноречия убедила в своей правоте 50 ораторов, тщетно предлагавших ей вернуться в язычество, пользовалось большой популярностью в средневековой Англии. Существенно, что содержание действа было взято не из евангельского или библейского текста, а из жития. Континентально-европейская церковная драма развилась из церковного обряда органически: связанная вначале с церковной службой, она лишь мало-помалу отторглась от церкви, выйдя первоначально из собора к его ограде, затем на юродскую площадь. Пользование сюжетами житий на континенте было одной из позднейших стадий развития драмы. Англия же, как показывает "Действо о св. Екатерине", заимствовала их из Франции уже в готовом виде. Во Франции эти пьесы с содержанием, взятым из житий святых, из легенд об их чудесах (miracula), были названы "мираклями", тогда как первичная литургическая драма называлась "мистерией" (от misterium -- церковная служба"); в Англии же термин "мистерия" не привился, и словом "миракль" (miracle-play) безразлично назывались и "мистерии", и "миракли" в собственном смысле этого слова.
   О популярности именно этого последнего рода религиозных пьес в Англии имеется много свидетельств. Одно из наиболее известных принадлежит Вильяму Фитцстефену (умер около 1190 г.), который пишет в своем чрезвычайно ценном описании Лондона, предпосланном его жизнеописанию Томаса Бекета: "Лондон, вместо театральных зрелищ, вместо сценических игр, имеет игры более святые, представления чудес, совершенных святыми исповедниками, -- или представления страстей, какими прославилась твердость мучеников". Таким образом здесь уже идет речь не о школьных спектаклях, но вероятно о представлениях, рассчитанных на широкие круги горожан.
   Наряду с религиозными пьесами, возникшими из житий святых, Англия рано познакомилась с пьесами того типа, который обычно именуется "мистериями". Так, одна из древнейших дошедших до нас французских мистерий -- "Действо об Адаме" (середина XII в.) -- написана на англо-нормандском наречии и, вероятно, создана в Англии так же, как, может быть, и мистерия о "Воскресении". Рукопись "Действа об Адаме" снабжена обильными ремарками на латинском языке относительно различных деталей постановки и исполнения пьесы. Характерно, что "Действо об Адаме" также отличается довольно свободным отношением к библейскому тексту. Местами в нем проявляется бытовой, наивно-реалистический элемент. Пьеса распадается на три части: содержанием первой является сотворение мира и грехопадение, второй -- ссора Каина с Авелем, третьей -- диспут между пророком Исайей и иудеем.
   Церковные драмы в Англии стали постепенно исполняться на народном английском языке. Организация этих представлений перешла впоследствии от клириков в руки мирян, представителей городских цеховых корпораций; в Англии этот процесс начался, повидимому, еще в первой трети XIII в., а к первой половине XIV столетия здесь уже получили большое развитие циклические религиозные представления, которые устраивались салями горожан. Подъем средневековой драмы в Англии тесно связан с развитием городской жизни, с увеличением значения ярмарок, с расцветом торговли и ремесла, с успехами цеховой организации. Все условия одновременно содействовали постепенной эмансипации драмы от церкви. Однако в частностях этого развития для исследователей все еще остается много темных мест. Повидимому, в отдельных случаях драма довольно, долгое время сохраняла свою связь не только с клириками как исполнителями, но и с литургической драмой, и с церковью как местом организации. С этой стороны большой интерес представляют так называемые "Шрюсберийские фрагменты" (The Shrewsbury fragments), сохранившиеся в рукописи начала XV столетия. Они находятся в середине рукописного сборника литургических гимнов и представляют собою запись сценических реплик одного из действующих лиц в трех пьесах религиозного содержания, перемешанных с традиционными латинскими фразами церковной службы; характер самих пьес заставляет предположить, что они исполнялись в церкви; отдельные строки даны как в латинском тексте, так и в английском переводе, и, по мнению исследователей, дают нам единственный в своем роде в Англии пример перехода от латинской драмы с пением к английской разговорной драме.
   В XIII в. католическая церковь, стремясь удержать свой влияние на городское население, всеми мерами поддерживает развитие религиозных процессий в пышные театрализованные зрелища. С этого времени церковные процессии, которые до того устраивались по преимуществу в монастырях, исключительно силами монахов и духовенства, в окружных городах превращаются в массовые празднества с участием горожан; шествия приурочиваются к важнейшим церковным праздникам, организуются вне храмов и заключают в себя все большее количество театрально-зрелищных элементов. Важнейший толчок для развития зрелищ такого рода, а вместе с тем и для применения сил любителей сценического творчества среди клириков и горожан дал праздник "Тела христова", установленный в 1264 г. папой Урбаном IV для поднятия авторитета духовенства. В день этого праздника, весною, католическое духовенство в торжественной процессии носило по городу так называемые "святые дары". Процессия сопровождалась инсценировками, религиозными представлениями, организацию которых брали на себя ремесленники и торговцы. Этот праздник содействовал развитию циклических религиозных спектаклей, т. е. таких представлений, которые в цикле небольших пьес обозревали всю историю человечества согласно церковному учению, -- от сотворения мира и до страшного суда. В городе Честере, например, такие циклические представления драм на евангельские и библейские сюжеты устраивались уже в 1328 г. Массовые английские мистерии, которые приурочивались, главным образом, к празднику "Тела христова" и к "Духову дню", представляли собою одну из высших ступеней развития религиозной драмы. Наряду с ними в Англии, в стечение довольно долгого времени, продолжали, повидимому, существовать строго литургические представления в лоне церкви в драматизации житий святых. Последние, в конце-концов, также тесно связались с цеховой жизнью города. Отдельные цехи и гильдии нередко ставили собственными силами пьесы, представлявшие собой драматизацию житий тех святых, которые являлись "патронами" их корпоративных организаций.
   С того момента, как религиозные пьесы перекочевывают из церкви на городскую площадь, а в их организации принимает участие все большее количество мирян, устанавливается двойственное отношение церкви к подобного рода представлениям. С одной стороны, церковь поощряет их и всячески старается не выпустить из своих рук столь могущественное орудие пропаганды церковных учений, какое представлял собой религиозный театр. Между клириками, удерживающими инициативу, и "мирянами", добивающимися большей творческой свободы и самостоятельности в организации представлений, происходят характерные споры; так, например, в 1378 г. хористы собора св. Павла в Лондоне обратились с петицией к королю Ричарду II, ходатайствуя о запрещении "необразованным" людям представления пьес на темы Ветхого Завета. С другой стороны, церковные власти все более косо посматривали на продолжавшееся участие в подобных спектаклях клириков, которые выступали перед публикой загримированными и в театральных костюмах, притом далеко не всегда в наиболее "благочестивых" ролях. Негодование строгих церковников в особенности усилилось, когда стал очевидным процесс обмирщения религиозных драм, когда в них возросли комический элемент и черты бытовой злободневности, противоречившие церковно-назидательным целям спектакля, но отвечавшие запросам массового зрителя.
   В XIV в. в Англии появился ряд сочинений, направленных не только против театральной практики клириков, но и против самих театральных зрелищ. Против театра и участия в нем духовенства и монашества особенно резко выступали сторонники Виклифа и движения в пользу церковного обновления. Вышедший из среды виклифитов "Трактат о представлении мираклей" (A Treatise of Miraclis pleyinge; или Sermon against Miracleplays, т. е. "Проповедь против мираклей") является в то же время свидетельством чрезвычайной популярности театральных зрелищ у английского городского населения в конце XIV столетия. Имеется и множество других свидетельств большой распространенности мистерий в то время. В рассказе горожанки из Бата в "Кентерберийских рассказах" упоминаются толпы народа, отовсюду стекавшиеся на городские площади, чтобы видеть театральные представления. Чосер был, видимо, частым посетителем; этих спектаклей -- о них нередко упоминается в его произведениях. Другие свидетельства и архивные источники позволяют нам, в общих чертах, представить себе и обстановку спектакля, и его чисто театральные особенности.
   Устроители представлений, стремясь сделать их доступными возможно большему числу зрителей, выработали особые приемы постановки. Отдельные пьесы, входившие в состав какого-либо сюжетного цикла, ставились на передвижных площадках или телегах особого устройства, получивших название "пэджент" (pageant; слово это, происходящее от латинского pagina -- страница, -- имело, однако, и другое значение в средневековой Англии, обозначая также и самые пьесы, игравшиеся на такой платформе). Обычно пэдженты представляли собою двухэтажное сооружение на колесах, двигавшееся по улицам и в течение дня переезжавшее из одной части города в другую; спектакль, таким образом, повторялся несколько раз. В дни представления по городу разъезжало несколько пэджентов, демонстрировавших различные эпизоды мистериального цикла. Характерно, что в Англии исполнение отдельных эпизодов мистерий поручалось отдельным цехам и корпоративным организациям; сохранилось известие, что в одном из циклов пьесу "Построение ноева ковчега" играли корабельные плотники, "Ной и потоп" -- рыбаки и моряки, "Поклонение волхвов" -- золотых дел мастера, "Вознесение" -- портные, "Тайную вечерю" -- пекари или виноторговцы и т. д. Довольно подробное описание пэджента оставил архиепископ Роджерс, видевший представление мистерии в г. Честере, в 1594 г. "Каждый ремесленный цех, -- пишет Роджерс, -- имел свою передвижную площадку (pageant), состоявшую из высоких двухэтажных подмостков на четырех колесах. В нижнем помещении переодевались, а в верхнем играли; все сцены были открыты сверху, чтобы зрители могли видеть и слышать актеров. Представления происходили на всех улицах... Смотреть на эти представления собиралась громадная толпа, и поэтому на улицах, в тех местах, где должны были исполняться пьесы, воздвигали помосты и эстрады для зрителей". Из ряда свидетельств мы можем также восстановить некоторые более специальные особенности устройства пэджентов; их сцена могла иметь различную форму, в зависимости от темы спектакля превращаясь то в "корабль" для изображения ноева ковчега, то в "пасть дракона" для наглядного изображения "ада". Она снабжалась различными расписными декорациями, иногда довольно сложными. Любопытно, что действие пьесы не ограничивалось пространством сценической площадки и переносилось иногда "в публику", возвращаясь затем обратно в пэджент; приемы вовлечения зрителей в ход спектакля были очень разнообразны. Спектакли на передвижных пэджентах сделались в Англии обычными уже в XIV в.; однако это были не единственные способы инсценировок. До нас дошли сведения о театральных представлениях в кругу каменных или земляных амфитеатров; подобные сооружения делались, например, в юго-западной Англии, в Корнуолле, и сохранились до наших дней. Сохранилась и ранняя рукопись, где помещены чертежи и рисунки подобных амфитеатров с названиями отдельных мест театрального действия (небо, темница и т. д.).

2

   До нас не дошло ни одной рукописи английских театральных пьес, которая была бы старше XV столетия. Правда, некоторые из таких сохранившихся рукописей содержат в себе тексты, несомненно возникшие ранее даты самих рукописей; но тексты эти подверглись при копировках всевозможным изменениям, применительно к различным условиям своего сценического воспроизведения, и восстановление их предполагаемых первоначальных редакций едва ли возможно в полной мере.
   Важнейший текстовой материал, которым мы располагаем в настоящее время, сосредоточен в рукописях, условно разделяемых обычно на четыре цикла: йоркский, векфильдский, честерский, ковентрийский, по предполагаемому месту исполнения этих пьес. Все эти циклы различны по своему составу, происхождению и значению. Йоркский цикл сохранился в рукописи 1430-1440 гг. (Британский музей) и состоит из 48 отдельных пьес и одного фрагмента. Векфильдский дошел до нас в рукописи, писанной около 1460 г. (ныне она находится в Huntington Library, в Калифорнии), и содержит 32 отдельные пьесы. Честерский цикл сохранился в рукописи, датируемой второй половиной XV столетия (1457-1500 гг.) и состоящей из 25 пьес и двух фрагментов. Цикл "ковентрийский", как это выяснено в настоящее время, не стоит ни в каком отношении к представлениям, устраивавшимся в г. Ковентри; название это идет от ошибочной пометы (Ludus Coventriae), сделанной на тексте рукописи библиотекарем еще в XVII в.; самая рукопись относится, примерно, к 1470 г. и состоит из 44 пьес, которые игрались, повидимому, в одном из городов северо-восточной или центральной Англии, -- в Норвоте или Нортгемптоне. Этот цикл называется также "пьесами Хеджа", по имени первого известного нам владельца рукописи Роберта Хеджа (Hegge, умер в 1629 г.) из Дерхема, для отличая их от тех пьес, которые действительно исполнялись из Ковентри. Сохранился также чрезвычайно любопытный "Таунлийский сборник" (The Towneley Plays), названный так по фамилии прежнего владельца; рукопись сборника датируется второй половиной XV в.; в числе составляющих его 25 пьес, исполняющихся в Векфильде или Вудкирке, по крайней мере пять обновлены чрезвычайно талантливой и оригинальной творческой рукой; этого неизвестного нам по имени редактора или автора мы можем считать одним из интереснейших драматургов своего времени.
   До нас дошли также случайные разрозненные тексты отдельных пьес или фрагменты их, относящиеся к более позднему времени. Таковы, например, пьеса об Аврааме (Brome Abraham), сохранившаяся в записной книге некоего Брома из Суффолька (1470-1480 гг.), "Положение во гроб и воскресение", "Ноев ковчег", по утраченной ныне рукописи из Ньюкастля-на-Тайне, дублинская рукопись "Авраама" и так называемые "Digby plays" -- четыре пьесы конца XV или начала XVI вв. Ряд известий архивного характера, счетов, свидетельств местных хроник и т. д. удостоверяет нас в том, что в XIV-XVI вв. представления мистерий устанавливались в различных городах Англии, помимо тех, о которых мы знаем из дошедших до нас рукописей. Любопытно, что в Лондоне представление пьесы "Пригвождение ко кресту" дано было еще в страстную пятницу 1625 г. Вероятно и Шекспир юношей не раз видел подобные спектакли в соседнем со Стратфордом Ковентри.
   Дошедшие до нас тексты английских мистерий чрезвычайно разнообразны по особенностям своего построения, драматической форме, стихотворному и стилистическому мастерству; сравнительный анализ позволяет наметить различные стадии, пройденные ими на пути от первоначальной примитивной драматизации библейских рассказов к сложному и хорошо разработанному театральному действу. Сюжеты повторяются, их рамка заранее предопределена; сценические персонажи дублируются, даже порученные им речи стеснены следованием авторов библейскому тексту, но искусство непрерывно меняется и усложняется. Ранние пьесы (например, йоркского цикла) отличаются краткостью, сжатостью, скупостью красок, шаблонными приемами характеристик, вялостью диалога; в поздних, например, в бромовском "Аврааме", чувствуется большая сознательность творчества, более значительные отклонения от библейского повествования, самостоятельность психологической мотивировки; пьеса о жертвоприношении Исаака полна сентиментальной мягкости и человеческого сочувствия к трагедии отца и сына. Первоначально условные, отвлеченные персонажи ветхо- и новозаветных повествований постепенно превращаются в живых людей. Традиционный "священный" сюжет обрастал житейским, бытовым содержанием и в некоторых случаях получал даже злободневный общественно-политический смысл. Вифлеемские пастухи в английских мистериях, в конце-концов, стали изображать пастухов английских, со всеми их свойствами и присущей им речью, Ной мало чем отличался от зажиточного английского горожанина, имеющего сварливую жену, Иосиф прямо принимал черты английского плотника. Таким изображает его, например, одна из пьес честерского цикла: это бедный ремесленник, весьма ощутительно чувствующий на себе все тяготы английской налоговой системы XIV-XV вв., который пользуется случаем, чтобы заявить об этом публично в форме, не оставляющей сомнений в том, кого из властителей он имеет в виду. "Добро бедняка, -- заявляет он, -- всегда находится в опасности... Мне надо платить подать, а по старости своей и недостатку здоровья я не мог ничего заработать в последнее время. Между тем, является посланный от короля, чтобы отобрать у меня все, что он может. Я, несчастный, зарабатывал свой хлеб вот этими топором, буравом и сверлом. Никогда не было у меня ни замков, ни башен, ни домов; я, бедный плотник, делал только то, что можно было сделать с этими вот инструментами, и если теперь у меня ничего не остается, то все же я и последнее должен отдать королю!"
   В одной мистерии Ной изображен как заправский корабельщик, вполне понимающий, что ковчег надо строить по всем правилам английского корабельного мастерства. Поэтому Ной прилаживает бушприт, ставит мачты, прикрепляет реи, а тем временем жены Сима и Яфета шьют паруса. Когда ковчег, наконец, готов, Ной объявляет: "Имея грот-мачту, бушприт и снасти, в готов поднять паруса с отливом".
   Наряду с образами крестьян, ремесленников, горожан в мистериях появлялся также образ жестокого тирана, мучителя и гонителя. Таков был особенно излюбленный и популярный образ Ирода. Мы находим его в большинстве сохранившихся театральных текстов, -- во всех четырех, главных циклах мистерий, в "Дигбийских фрагментах" и в целом ряде других. Образ царя Ирода на английских подмостках рано сложился в устойчивый сценический тип. Прежде всего он -- хвастун; во вступительном монологе он объявляет себя величайшим из царей и завоевателей, повелителем всего живущего на земле, всех планет, солнца и луны; в то же время он -- жестокий самодур и всеобщий угнетатель; из уст его то и дело вылетают угрозы и проклятия, его действия стремительны, решения кратки; он не останавливается ни перед каким зверством, бьет своих приближенных, размахивает мечом, убивает, грозится размозжить голову, разрубить, тело на части, оторвать мясо от костей. Иногда он любит также произносить напыщенные речи, и тогда стихотворные строчки его роли удлиняются, пестрят рифмами, и в них попадаются латинские и французские фразы; он легко впадает в ярость, в бешенство, но припадки гнева столь же внезапно сменяются припадками мрачного отчаяния, во время которых он готов на последнюю низость. Впрочем, он неутомим: ест, пьет, судит, ругается, ездит на коне или прямо на сцене ложится в постель. Любопытно, что он иногда даже покидал подмостки и продолжал свою роль между зрителями. Карикатурно преувеличенные черты образ Ирода приобрел не сразу. Когда Гамлет у Шекспира хочет изобразить "дюжего длинноволосого молодца, который разрывает страсть в клочки", он говорит о нем, что такой актер "хочет перепродать Ирода" (it out-herods Herod); традиционная чрезмерность речей и действий сценического Ирода в эпоху Шекспира могла уже вызывать комическое впечатление, но для зрителей мистериальных спектаклей XIV-XV вв. этот образ должен был иметь иное значение; в то время его воспринимали совершенно серьезно. Чосеровский пономарь Абсолон в "Кентерберийсйих рассказах" любит играть Ирода потому, что в этой роли можно показать свою умелость и мастерство. Ирод английских мистерий сделался образом короля-тирана; это был слишком конкретный и знакомый образ, чтобы вызывать у зрителей один лишь смех. С большой настойчивостью присоединяли они к нему одну за другой отрицательные черты; в конце-концов, с ними случилось то же, что и с актером, о котором пишет Шекспир, -- они "переиродили" самого Ирода.
   Комический элемент проник в английскую мистерию в довольно раннюю пору ее развития. В пьесах йоркского цикла, например, полны бытового комизма сцены между Ноем и его женой, решительно отказывающейся сесть в ковчег. В других пьесах также нередко очень смешны и полны житейских наблюдений супружеские ссоры (Пилат и его жена, Иосиф и Мария), сцены с пастухами и т. д. В особенности свободно чувствовали себя авторы с второстепенными эпизодическими лицами спектакля, так как их не слишком связывал в этих случаях библейский текст; комические черты приобретали и безымянные пастухи, и солдаты Ирода, и слуги Каина или Пилата; грубо комичными изображались хулители Марии или Христа, фарисеи, приводящие к нему грешницу и ее любовника, и т. д. Диапазон социальных наблюдений заранее был несколько ограничен рамками священных сюжетов, но тем настойчивее были реалистические искания авторов пьес в характеристиках традиционных предустановленных персонажей. Комические сцены, в конце-концов, сделались органической частью спектакля, они уплотнялись и обособлялись, приобретая самостоятельное значение, и становилась совершенно необходимыми для того, чтобы изредка разряжать высокое патетическое напряжение мистерии в целом.
   В XV и в первой половине XVI вв. соединение в пьесах мистериальных циклов патетики, лиризма и бытового комизма достигалось с помощью разнообразных средств сложного, выработанного драматургического мастерства, унаследованного в значительной степени и "елизаветинцами".
   Особый интерес представляют некоторые пьесы "Векфильдского" и "Таунлийского" сборника, для которых характерны сочные бытовые краски, глубокое знание народной среды и уменье изобразить ее на сцене с большим разнообразием юмористических и сатирических оттенков. Традиционная пьеса об убийстве Авеля Каином обогатилась, например, в "Векфильдском цикле" новым характерным персонажем: это слуга Каина, Гарсио, несколько напоминающий тип "клоунов" в английских драмах XVI в. Он прерывает речи Каина своими замечаниями, вмешивается в действие, острит и издевается над окружающими на своем характерном народном языке. Наибольший интерес в пьесах этого цикла представляют две пьесы, изображающие "вифлеемских" пастухов, поклоняющихся Христу. Первая представляет, собственно, юмористическое введение ко второй и является типичной интермедией; главные действующие лица -- "Второй пастушеской пьесы" -- овцекрад Мак и его жена Гилл. Действие начинается в поле; три пастуха сидят у костра за скудным ужином и жалуются на свою судьбу: невесело сторожить стада днем и ночью, в ветер и непогоду, глодая корку черствого хлеба; но и дома не слаще, если у тебя злая жена, "цепкая, как репейник, и колкая, как терновый куст!" Пока они коротают время в беседах и песнях, к ним подходит некий человек, в котором они узнают известного в округе овцекрада Мака. Он тоже жалуется на свой горький жребий: жена ежегодно дарит ему то одного, а то и двоих ребят. Мак укладывается спать вместе с пастухами, прикидывается спящим, и, когда они засыпают, крадет лучшего ягненка. На утро пропажа обнаружена; подозрение падает на Мака, и пастухи отправляются к нему. Мак клянется, что он неповинен, но пастухи решают обшарить его жилище. Хитрый Мак предвидел это: ягненка завернули в одеяло и положили в колыбель, а достойная супруга Мака, Гилл, легла в кровать и притворилась родильницей. Пастухи сконфужены неудачей своих поисков и хотят уйти, чтобы не беспокоить бедную женщину; в последнюю минуту они решают подарить что-нибудь новорожденному, подходят к колыбели, приоткрывают одеяло и находят своего ягненка. Расправившись с Маком, пастухи возвращаются к костру с ягненком на руках. В это время раздается ангельская песнь, "Слава в вышних богу!", возвещающая рождение Христа, и пастухи пытаются подпевать ей своими фальшивыми голосами. Автор не мог держаться от шутки даже в эту торжественную минуту своей пьесы.
   Так постепенно в недрах религиозного действа зарождалась английская комедия. Местный народный анекдот, бродячий сюжет из какого-нибудь фаблио давали мотивы для комических черт отдельных персонажей, диалогов, сцен или прикреплялись к пьесам мистериального цикла в виде целой "интерлюдии", фарса. Однако возможен был, повидимому, и другой путь развития комедии светского содержания, вне зависимости от пьес религиозного цикла. Мы догадываемся об этом из очень интересного фрагмента, называемого обычно "Интерлюдией о школяре и девице" (Interludio de clerico et puella), дошедшего до нас в рукописи XIV в., но относящегося, может быть, к еще более раннему времени. Несмотря на краткость сохранившегося фрагмента (42 стихотворных куплета), представляется нетрудным определить его сюжет, так как это всего лишь драматизация известного английского фаблио о "госпоже Сириц". Допущенные автором изменения не очень существенны: жена купца, Марджери, в драматическом фрагменте превратилась в скромную девицу, а сводня Сириц, хотя и носит здесь другое имя -- Эльвис, но, повидимому, не очень отличается от своего прототипа,
   Действие пьесы начинается сразу, без всяких приготовлений. Школяр появляется в доме у девушки и приветствует ее; она отвечает ему столь же любезно. На вопрос школяра "Где твой отец? Где твоя мать?" девушка отвечает, что дома нет ни того, ни другой. Когда же вслед за этим расхрабрившийся школяр пытается отпустить по ее адресу изысканный комплимент -- "Счастлив будет тот мужчина, который заполучит такую девушку себе в жены!", -- она вспыхивает: "Прочь, прочь от меня, во имя бога и св. Леонарда! Для пустого волокиты или вероломного школяра нет у меня места ни в доме, ни в сенях!" Потерпев неудачу, школяр отправляется к старой Эльвис и просит ему помочь; фрагмент обрывается на середине второй сцены, но несомненно, что старуха соблазнится предложенным ей вознаграждением, и на сцене, -- как и в "Госпоже Сириц", -- появится ее плачущая собачка, которую она накормила горчицей, в качестве устрашающего примера, для молодой девушки. Едва ли эта пьеска, с ее вполне светским и даже нескромным содержанием, могла составлять часть какого-либо более сложного драматургического целого; термин "интерлюдия" в применений к ней должен пониматься в значении отдельной, самостоятельной пьески комического содержания; подобные пьески, в свою очередь, как и "интерлюдии" в прямом смысле, могли являться зародышами будущих комедий; но других английских образцов их, помимо сцен о школяре и девице, до нас не дошло.

3

   Параллельно с "мистериями" и "мираклями" на английских театральных подмостках XIV-XV вв. шло развитие особого драматического жанра -- "моралите" (moral play). Моралите, "нравственным действом", во Франции и Англии называлось аллегорическое представление, имевшее определенную поучительную тенденцию. В качестве действующих лиц здесь выступали воплощенные в сценических образах абстракции -- пороки, добродетели и т. д. или сугубо обобщенные фигуры человека вообще, человеческого рода, возрастов человеческих и т. д. Драматическая коллизия моралите состояла в борьбе доброго и злого начал, персонифицируемых в различных образах, за человека и его душу или за вечные нравственные истины, причем в большинстве случаев, согласно христианской этике и богословским откровениям, -- побеждало доброе начало. Своей благополучной развязкой моралите стремилось внушить зрителям умиротворяющее значение покаяния, необходимость религиозной дисциплины и утверждало безусловность авторитета церковной власти. Распространенным мотивом моралите являлось прощение грешной души; даже закоренелым грешникам уготовано небесное блаженство, если они в последние роковые минуты признают свои заблуждения и задумаются над теми средствами своего перерождения, какие предлагает им христианская церковь; из объятий "зла" вырвут их раскаяние, чистосердечное покаяние, исповедь, полное подчинение "небесным силам". Теснейшая зависимость моралите от кодекса христианской нравственности ограничивала идейные и сюжетные возможности этого драматического жанра. Тем не менее, моралите сумело все же поставить многие из тех проблем, которые охотно разрешали последующие поколения в своих философских исканиях; в области драматической формы моралите сделалось такой же важной ступенью к последующей светской трагедии, как "интерлюдия" -- к комедии. Моралите открывало дорогу обсуждению в драме чисто человеческих дел и житейских принципов поведения, разрешало выводить на сцене таких действующих лиц, каких не знало церковное предание, -- хотя и давая их еще в отвлеченно аллегорических образах. В последнем отношении развитие моралите шло параллельно с развитием аллегорического метода изображения в других литературных родах и было столь же доступно наивно-реалистическим восприятиям и истолкованиям. Ограниченное в своем философском, идейном содержания моралите было, однако, чрезвычайно разнообразным со стороны своих внешних форм; в ряду английских моралите XIV-XV вв. мы находим и примитивные по своему построению и художественной обработке действа, и сложные обстановочные театральные зрелища; пьесы однообразного, строго-религиозного характера и настоящие драмы, полные реалистических деталей, гротесков и даже довольно грубого шутовства. В Англии XV в. моралите становятся излюбленным жанром и даже оказывают влияние на "мистерии" и "миракли", в которых, например в "Марии Магдалине", начинают фигурировать такие персонажи, как Чувственность, Любопытство, Плоть, не говоря уже о Семи смертных грехах, издавна получивших в английской литературе вполне характерные воплощения.
   Первые английские моралите относятся, повидимому, к концу XIV столетия. Из дошедших до нас моралите одним из наиболее ранних является "Король жизни" (King of Life, около 1400 г.) -- вариация "прения Живота со Смертью", столь популярного во всей письменности европейского средневековья. "Король жизни", напоминающий, кстати сказать, русский фольклорный образ Аники-воина, похваляется своей земной властью и могуществом, имея таких помощников, как Сила (Fortitudo) и Здоровье (Sanitas), и с презрением отзывается о самом безжалостном из своих врагов -- Смерти. В отличие от "диалогов Живота и Смерти", где количество спорящих ограничено, указанное английское моралите, в целях придания сюжету большей сценичности, зрелищности, вводит в действие королеву, которая напрасно увещевает супруга не кичиться перед Смертью и оставить свои спесивые речи, и епископа, призывающего его к покаянию. "Король жизни" отвечает им дерзко и заносчиво, ссылаясь на свою молодость, на свою склонность к светским развлечениям, -- охоте, придворной жизни, радостям любви. Епископу он говорит: "Ступай своей дорогой и научись лучше проповедывать!" Дошедший до нас текст кончается одной из кичливых речей короля, который посылает гонцов по всему свету, чтобы вызвать охотников помериться с ним могуществом.
   Около 1440 г. возникло моралите "Замок Стойкости" (Castle of Perseverance), дошедшее до нас в рукописи, особенно примечательной тем, что к тексту приложен чертеж, поясняющий приемы его сценического оформления. В центре круга, опоясанного барьером или рвом, наполненным водой, представлен аллегорический Замок Стойкости, а под ним -- ложе, предназначенное для персонажа, изображавшего Человечество в образе ребенка, "пока он не поднимется и не вступит в действие", и становящегося затем стариком. В пяти различных направлениях круга размещаются "места" других аллегорических действующих лиц -- на востоке для "бога", на западе для Мира, на севере для Велиала, т. е. ада, на юге для Плоти, наконец, на северо-востоке для Алчности. Очевидно, этот спектакль требовал весьма сложного декоративного устройства и сценических эффектов, тем более, что и текст не забывает описать в соответствующих местах живописные костюмы действующих лиц и указать, что, например, Велиал должен иметь при себе трубки, начиненные порохом, которые при появлении его на сцене не должны замечаться зрителями, а затем, видимо, неожиданно взрываются.
   В первой части Мир, дьявол и Плоть стараются уничтожить Человека в различные возрасты его жизни, начиная с колыбели, когда он в первый раз появляется перед зрителями нагой, неопытный, сопровождаемый добрым и злым ангелами. Далее, следует его борьба с искушениями плоти в юности; более тесное сближение со смертными грехами в дни зрелости. Но и добрые начала не дремлют: Исповедь и Раскаяние вырывают его у грехов и показывают ему Замок Стойкости -- надежное убежище от нападений его врагов. Во второй части темные силы во главе с самим "князем тьмы" осаждают Замок Стойкости как настоящую феодальную крепость, по всем правилам тактического искусства, но замок выдерживает их дружный натиск; грехи, грозившиеся сравнять с землей его неприступные стены и сломать его украшенные резьбой башни, побеждаются соответствующими добродетелями: гордость -- смирением, зависть -- любовью, гнев -- терпением и т. д., и оттесняются розами, символом ран христовых, которые наносят им "синие и темные ожоги". В этом моралите много других эпизодов, аллегорически изображающих историю человеческой жизни от колыбели до могилы. Смерть застает человека во власти нового искушения -- Корыстолюбия, засыпавшего его золотом. После смерти человека идет спор о его душе; наконец, она спасена по заступничеству Милосердия, и спектакль заканчивается торжественным наполнением гимна "Тебе, бога, хвалим" (Те Deum laudamus).
   С "Замком Стойкости" во многом сходны другие английские моралите XV в. -- "Мудрость" (Wisdom, около 1460 г.), "Человечество" (Mankind, около 1475 г.), "Дух, Воля и Разум" (Mynde, Wille and Understanding, вторая половина XV в.) и др. "Мудрость" -- произведение наставительное, проповедническое по преимуществу. Предполагают, что это моралите представлялось в стенах какого-нибудь монастыря. В нем проводилась аскетическая идея, изображались преимущества созерцательной жизни и радости, полной отрешенности от мирских благ; смерть овладевает здесь душой по решению мудрости, и эта развязка мыслится ее как трагический, но как благополучный исход.
   "Человечество" -- моралите иного склада; оно рассчитано на иной круг зрителей и замечательно своими элементами народности, обилием сатирических и реалистических черт. "Человечество" представлено здесь в гораздо более характерном, индивидуализованном облике, да и искусители его, препятствующие ему вести порядочную, простую жизнь земледельца и доводящие его до самоубийства, представлены в более реальных очертаниях, вплоть до чортика Тутивиллуса. Здесь много веселых, острых и непристойных шуток, намеков на определенные лица и события, хорошо известные тем зрителям, для которых пьеса предназначалась. Таким образом комический и сатирический элементы прочно обосновались и в моралите, сближая их в этом смысле с "мистериями" и облегчая тем самым возможность обоюдного воздействия их друг на друга. В моралите "Дух, Воля и Разум" Люцифер в образе опытного волокиты обольщает душевные силы человека. Эта сцена носит, совершенно фарсовый характер.
   Одно из наиболее знаменитых английских моралите -- пьеса "Всякий Человек" (Everyman или Somonynge of Everyman), известная также в латинской и голландской редакциях, драматизует не всю человеческую жизнь, но лишь последние предсмертные часы расчета с нею; в монологах главного действующего лица перспективно освещается и вся его предшествующая история. Назидательная тенденция, как во всех моралите, проявляется в наставлениях к Человеку -- развивать свой характер и своевременно обуздывать страсти. Это произведение, отмеченное глубокой серьезностью и почти трагическое по своему колориту, пользовалось большой популярностью в течение всей почти первой половины XVI столетия; между 1509-1537 гг. оно было издано в Англии четыре раза. Неясными остаются, однако, и время, и даже место его возникновения. Значительное большинства исследователей считает его древнейшей редакцией голландскую пьесу (Elckerlijk), напечатанную в Нидерландах еще в 1495 г. Питером Дорландусом; на чрезвычайную распространенность этого моралите в Нидерландах указывает то, что его основную тему запечатлел также художник Питер Брейгель в одном из своих рисунков. Всякий Человек изображен здесь в облике нидерландского горожанина; он тщетно ищет самого себя среди тюков с товарами, бочек и ящиков, среди наук и искусств, в деревне и на войне; перед ним зеркало с надписью: "Познай самого себя".
   Всякий Человек живет, не предчувствуя кончины, всецело преданный мирским усладам. Но смерть является к нему, чтобы призвать на суд божий. Напрасно просит он об отсрочке, напрасно хочет он подкупить нежданную гостью; она требует тотчас же отправиться с ним в путь, откуда нет возврата. Но Всякий Человек не сразу понимает безысходность своего положения; он просит сопровождать его в этом паломничестве Дружбу, Родню, Собственность, но те отвращаются от него; тогда он обращается за помощью к Добрым делам или, лучше сказать, доброму Поступку, так как они воплощены в одном лице, -- но тот лежит на земле, холодный, ослабевший, связанный грехами Всякого Человека настолько, что не может пошевельнуться; Поступок отправляет Всякого Человека к своей сестре, Знанию, которая ведет его к исповеднику, одев в одежды сокрушения. Затем Всякий Человек в сопровождении Поступка, оправившегося от изнеможения, его сестры и новых лиц, Благоразумия, Силы, Красоты, Пяти чувств, заботится об исполнении последних дел, пишет свое завещание и отправляется к отрытой могиле. При виде ужасов тления его оставляют один за другим -- Красота, потом Сила, Благоразумие, Пять чувств. С ним остается только Знание. Радостно принимают, в конце-концов, небесные силы человеческую душу, очистившуюся от скверны. Все произведение заключает несложная мораль, произносимая неким "доктором".
   Не следует преуменьшать живости драматической формы моралите, какую она несомненно имела для современных ей театральных зрителей; для этого необходимо лишь отрешиться от традиционного противопоставления ей последующей драмы профессионального английского театра. Нравственные поучения в моралите преподносились зрителям в форме театральной игры, отличавшейся действительной занимательностью. Реализм городской культуры пробивался здесь столь же явственно, как просачивался он и в истолкование евангельских фигур мистерий. Неудивительно, что в XV в. оба драматических жанра нередко смешивались. Фигуры Пороков и Добродетелей появлялись в пьесах, драматизировавших различные библейские и евангельские эпизоды, в сценах из жизни святых; фарсовые сцены мистерий, в свою очередь, могли пристраиваться к моралите. Общими для всех жанров являлись, однако, все повышавшиеся требования жизненности и правдивости сценического воспроизведения действительности. Речи Дурного Совета -- аллегорического персонажа в моралите "об евангелисте Иоанне" -- звучали, например, столь же злободневно, как и монологи вполне реальных лиц какой-нибудь "интерлюдии": "Возвратившись из Рочестера, я потерял весь свой заработок. Нет, я уже больше не пойду в Ковентри, клянусь в этом! Ведь эти парни поставили меня к столбу (очевидно, как вора) и забросали мою голову яйцами, да так здорово, что мой нос истек кровью, словно боченок с тридцатью кружками вина". В еще более поздних моралите действующие лица иногда прямо теряют свое условное аллегорическое значение и обогащаются вполне конкретными чертами, взятыми из окружающего быта; в одной "моральной игре" начала XVI в. -- "Богатство и здоровье" (Wealth and health) -- пьяница Бирпот (Пивная кружка) изъясняется на ломаном англо-голландском наречии, подобно заправскому матросу. Долгое время особенно излюбленной фигурой в пьесах английского религиозного театра являлся комический персонаж, совмещавший в себе черты "дьявола" мистерий и "шутовской персоны" и увеселявший зрителей ужимками, прыжками и острыми словечками. В моралите эта фигура известна под именем Порока (Vice) и под другими наименованиями (Old iniquity, Ambidexter и т. д.). Со следами ее мы встретимся и в шекспировском театре. "Старый грех" (Old iniquity) остался даже в народном прозвании чорта (Old Nick), спутником которого он выступал в моралите.
   Средневековый религиозный театр продолжал свое существование в Англии в течение всей первой половины XVI в.; лишь в 1543 г. парламентский указ впервые запретил актерам затрагивать в спектаклях религиозные вопросы, но "моральные игры" упоминаются еще в одном патенте короля Якова I, а в 1602 г., в присутствии королевы Елизаветы, еще давалось моралите "Спор между Щедростью и Расточительностью". Последние мистерии также даны были в конце XVI в., а одна из лучших рукописей их ("честерский цикл") относится уже к XVII столетию.
  
  

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

   Со второй половины XV. столетия Европа вступает в одну из замечательнейших периодов своей истории, получивший название эпохи Возрождения. Основные черты социально-политической жизни и экономики, культуры и искусства этого периода нашли исчерпывающее объяснение в блестящей характеристике, данной Энгельсом.
   "...Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и основала крупные, по существу национальные монархии, в которых получили свое развитие современные европейские нации и современное буржуазное общество; и в то время как буржуазия и дворянство еще ожесточенно боролись между собой, немецкая крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне, -- в этом не было ничего нового, -- но за ними показались начатки современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах. В спасенных при гибели Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир -- греческая древность; перед... светлыми образами ее исчезли призраки средневековья; в Италии достигло неслыханного расцвета искусство, которое явилось точно отблеск классической древности и которое в дальнейшем никогда уже не подымалось до такой высоты. В Италии, Франции, Германии возникла новая, первая современная литература; Англия и Испания пережили вскоре за тем свою классическую литературную эпоху. Рамки старого Orbis terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и положены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, явившуюся, в свою очередь, исходным пунктом современной крупной промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в своем большинстве приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, подготовившее материализм XVIII столетия.
   Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее обвеяны авантюрным характером своего времени. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества (...именно не только в теоретической, но также и в практической жизни...) ...Люди того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим. Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей. Кабинетные ученые являлись тогда исключениями; это либо люди второго и третьего ранга, либо благоразумные филистеры, не желающие обжечь себе пальцев..." {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр. 475-477.}
   Эта характеристика эпохи Возрождения целиком приложима и к Англии, которая была, как и другие европейские страны, захвачена этим бурным переворотом, создавшим новые общественно-политические условия и новую культуру, отличную от средневековой.
   В эпоху так называемого "первоначального накопления" Англия вступает на путь капиталистического развития. В стране растет и крепнет буржуазия, во все области экономической жизни внедряются капиталистические отношения. Возникает капиталистическая мануфактура, растет и ширится торговля, вовлекающая Англию в сношения с отдаленнейшими странами мира.
   Продуктом этого развития явилась абсолютная монархия, возникшая в Англии в конце XV в. и достигшая своего высшего расцвета в XVI в.
   "...К счастью для Англии, -- пишет Энгельс, -- старые феодальные бароны перебили друг друга в войнах Алой и Белой Роз" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 298.}. Ослабление феодального дворянства позволило теперь осуществить то, о чем тщетно помышляли все английские короли, начиная с Вильгельма Завоевателя, -- создать сильную королевскую власть, держащую в подчинении всю страну и все сословия.
   Вступивший на престол по окончании войн Алой и Белой Роз Генрих VII стал сильною рукой утверждать строй абсолютной монархии, который еще более окреп при его преемнике Генрихе VIII. Оба эти монарха из династии Тюдоров заложили основы английского абсолютизма; который достиг вершины своего могущества в царствование Елизаветы. Парламент, продолжавший существовать при Тюдорах, превратился в более или менее послушный рупор волеизъявлений самодержавного монарха.
   Новое дворянство, создавшееся при Тюдорах, служило одной из опор абсолютной монархии. Наследники старых феодальных баронов, большей частью также отпрыски этих старых фамилий вели, однако, свой род от столь отдаленных боковых линий, что они составили совершенно новую корпорацию. Их навыки в стремления были гораздо более буржуазными, чем феодальными. Они прекрасно знали цену деньгам и немедленно принялись вздувать земельную ренту, прогнав с земли сотни мелких арендаторов и заменив их овцами. Генрих VIII массами создавал новых лендлордов из буржуазии, раздавая и продавая за бесценок церковные имения; к тому же результату приводили беспрерывно продолжавшиеся до конца XVII столетия конфискации крупных имений, которые затем раздавались выскочкам или полувыскочкам. Поэтому английская "аристократия" со времени Генриха VIII не только не противодействовала развитию промышленности, но, наоборот, старалась извлекать из нее пользу" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 298.}.
   Другой опорой английского абсолютизма была растущая буржуазия, которая нуждалась в сильной королевской власти для защиты своих экономических интересов.
   Могущество королевской власти, сумевшей подавить своевольных феодалов, еще более возросло в результате реформации. Генрих VIII покончил с господством римских пап над английской церковью. Отказавшись повиноваться власти папы, король объявил себя верховным главой церкви, получившей название англиканской. Церковное управление попрежнему оставалось централизованным, но теперь его возглавлял король, назначавший высших церковных сановников-епископов. Как глава церкви Генрих VIII конфисковал все монастырское имущество в свою пользу. Монастыри были закрыты, монахи -- изгнаны, и все монастырские земли отошли в казну короля, который бесконтрольно ими распоряжался. Таким образом при Генрихе VIII в руках короля была сосредоточена не только светская, но и духовная власть.
   Реформация породила обширную богословскую литературу, отражавшую борьбу католицизма и протестантства; но литературными достоинствами обладали лишь немногие ее памятники: "Книга о мучениках" (The Book of Martyrs, 1563 г.) Джона Фокса (John Foxe, 1516-1587 гг.), рассказывающая о христианских великомучениках всех веков, но особенно подробно -- о преследованиях протестантов в период католической реакции при Мария Тюдор. Второе значительное произведение этой литературы "Законы церковного устройства" (The Laws of Ecclesiastical Polity, 1593 г.) Ричарда Гукера (Richard Hooker, 1554-1600 гг.), которые содержат изложение основных доктрин англиканской церкви.
   Реформация сделала общедоступной библию, текст которой католическая церковь запрещала переводить. В XVI в. и начале XVII в. появляется десять "переводов библии, начищая с перевода Вильяма Тиндаля (1525-1535 гг.). Все эти переводы послужили подготовкой для окончательного, так называемого "авторизованного текста", созданного 47 переводчиками и выпущенного в 1611 г. Распространенность библии обусловила значительное влияние ее языка на повседневную речь и литературу.
   Новое дворянство и буржуазия оказывали поддержку королевской власти не только потому, что они боялись повторения феодальных междоусобий, страх перед которыми был жив еще тогда, когда Шекспир писал свои пьесы-хроники из истории Англии. В обществе была сила, которой они опасались больше всего. Это -- народные массы Англии, обездоленные и доведенные до отчаяния страданиями и бедствиями, ставшими их уделом.
   "В истории первоначального накопления, -- пишет Маркс, -- составляют эпоху перевороты, которые служат рычагом для возникающего класса капиталистов, и прежде всего те моменты, когда значительные массы людей внезапно и насильственно отрываются от средств своего существования и выбрасываются на рынок труда в виде поставленных вне закона пролетариев. Экспроприация сельскохозяйственного производителя, обезземеление крестьянина составляет основу всего процесса" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVII, стр. 784.}.
   Англия времен Возрождения пережила три таких переворота, приведших к созданию огромной массы обездоленных, поставленных вне закона пролетариев.
   Одним из первых мероприятий Генриха VII по укреплению королевской власти и уничтожению дворянского своеволия был роспуск феодальных дружин. Еще более широкой по своему значению была экспроприация крестьян, что составило одну из основ капиталистического развития Англии. Когда выяснилась выгодность торговли шерстью, крупные землевладельцы стали превращать свои земли в пастбища. Для этого они сгоняли "крестьян с занимаемых ими участков, на которые крестьяне имели такое же феодальное право собственности, как и сами феодалы" {Там же, стр. 786.}. Современник этой эпохи Гаррисон (William Harrison, 1534-1593 гг.), составивший знаменитое "Описание Англии" (Description of England), с возмущением рассказывает о губительной для крестьян экспроприации. Это обезземеливание крестьянства, проводившееся в форме так называемых "огораживаний", принесло неисчислимые бедствия огромной массе трудового народа, который был лишен крова, пищи и работы.
   И, наконец, "насильственная экспроприация народных масс получила новый ужасный толчок в XVI столетии благодаря реформации и сопровождавшему ее колоссальному расхищению церковных имений. Ко времени реформации католическая церковь была феодальной собственницей значительной части английской земли. Уничтожение монастырей и т. д. превратило в пролетариат их обитателей" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVII, стр. 789.}.
   Маркс описывает ужасные последствия, которые принесла "первоначальное накопление" для жизни народных масс. "Люди выгнанные вследствие роспуска феодальных дружин и оторванные от земли насильственной, осуществлявшейся толчками экспроприацией, этот поставленный вне закона пролетариат поглощался развивающейся мануфактурой далеко не с такой быстротой, с какой он появлялся на свет. С другой стороны, люди, внезапно вырванные из обычной жизненной колеи, не могли столь же внезапно освоиться с дисциплиной новой своей обстановки. Они массами превращались в нищих, разбойников, бродяг -- частью добровольно, в большинстве случаев под давлением необходимости" {Там же, стр. 802.}.
   Бесчеловечные законы против бродяжничества усугубляли страдания народа, доведенного до последней степени отчаяния. Уже во времена Генриха VI впервые возникают крестьянские бунты против огораживаний. Волнения и бунты крестьян были частым явлением в английской деревне времен Возрождения.
   Самым значительным и наиболее драматичным эпизодом борьбы английского крестьянства за сохранение земли было восстание, возглавляемое Робертом Кетом и происшедшее в Норфольке в 1549 г. По свидетельству современников, восставшие крестьяне заявляли: "Мы не можем дольше переносить столь большие и жестокие несправедливости, мы не можем дольше, сложа руки, допускать произвол аристократии и сельского дворянства, лучше нам взяться за оружие, лучше привести в движение небо и землю, чем терпеть такие ужасы... Мы снесем изгороди и заборы, засыплем канавы, вернем общинные земли и сравняем с землей все без исключения загородки, возведенные с позорной низостью и бесчувственностью". Жестокими расправами ответил господствующий класс на все попытки крестьян отстоять свои права.
   Восстание Кета еще долго жило в народной памяти, и Шекспир отразил это во второй части "Генриха VI", перенеся некоторые его черты в изображение более раннего восстания Джека Кеда. Шекспир показывает социальное недовольство, двигавшее бунтовщиками Кеда, приписывая им требование, чтобы "все государство стало общим достоянием" и чтобы "не стало денег"; ("Генрих VI", ч. II, акт IV, 2).
   Англия эпохи Возрождения характеризуется резкими противоречиями и контрастами, из которых наиболее значительным было противоречие между растущим богатством господствующих классов и увеличивающейся бедностью народа. Буржуазные историки обычно игнорируют это противоречие, выдвигая на первый план такие положительные факты, как рост промышленности и торговли, развитие культуры и литературы и т. д. Особенно много похвал буржуазная историография расточает царствованию Елизаветы. Но сама королева после одного путешествия по Англии вынуждена была признать бедственное положение народа, что -- вполне в духе классического Ренессанса -- она выразила в латинском восклицании: "Pauper ubique jacet!" (Бедняки валяются везде!).
   Возрождение было "эпохой величайшего прогрессивного переворота", но этот прогресс был куплен ценой тягчайших бедствий, ценой пота и крови народа. Если автор "Утопии" саркастически говорил об удивительной стране, в которой "овцы поедают людей", то автор "Короля Лира" создал потрясающий символ трагических противоречий Англии своего времени, изобразив обезумевшего старика, бродящего в бурю по степи и изливающего все горе исстрадавшегося народа.
  
   Вы, бедные, нагие несчастливцы,
   Где б эту бурю ни встречали вы,
   Как вы перенесете ночь такую
   С пустым желудком, в рубище дырявом,
   Без крова над бездомной головой?..
  
   Рост политического могущества страны сопровождался ожесточенной политической борьбой между силами старого феодального общества и новой монархией.
   Оплотом общеевропейской реакции был католицизм, имевший своих сторонников и на Британских островах. Краткое царствование Марии Тюдор (1553-1558 гг.), известной в истории под именем Марии Кровавой, характеризовалось реакционными тенденциями, получившими особенно яркое выражение в феодально-католической реакции. Эти тенденции нашли своего представителя в лице шотландской королевы Марии Стюарт, которая после смерти Марии Тюдор притязала на английский престол.
   Все эти попытки феодально-католической реакции в Англии опирались на поддержку внешних сил. Блюстительницей старых порядков и хранительницей католицизма в Европе была испанская монархия. Политическая и религиозная реакция в Англии опиралась на поддержку Испании, которая проявляла большую заинтересованность в английских делах. Брак, заключенный между Марией Тюдор и королем Испании Филиппом II, давал ему формальное право на вмешательство в жизнь Англии.
   С воцарением Елизаветы (1558 г.) все попытки внутренней реакции были обречены на провал. Правительство молодой королевы энергично их подавляло. Оставалась единственная надежда на вмешательство извне. Англо-испанское соперничество обострилось. На протяжении почти тридцатилетнего периода происходили столкновения между двумя державами -- репетиции решительной схватки, которая произошла позже. Дело заключалось не только в борьбе политических принципов. Между Англией и Испанией возникли острейшие экономические противоречия, ибо молодая английская держава выступила как конкурент могущественной Испании в борьбе за колонии и в морской торговле.
   Чтобы покончить со своей соперницей, испанский короле Филипп II решил нанести ей сокрушительный удар, к которому он долго и тщательно готовился.
   Испания построила огромный флот, так называемую Непобедимую Армаду. Летом 1588 г. к берегам Англии приблизилось 130 испанских судов. Общий тоннаж Армады составлял почти 60000 тонн, на кораблях находилось около 25000 человек. Этой вооруженной силе Англия противопоставила флот из 197 кораблей, общий тоннаж которых был вдвое меньше испанского. В английском флоте только 34 судна принадлежали правительству. Остальные корабли были частными. Этот факт очень показателен, ибо он свидетельствует о том, что буржуазия была глубоко заинтересована в отражении испанской интервенция. Народ также оказал решительную поддержку королеве. Рабочие и ремесленники, узнав об опасности, грозящей родине, бесплатно работали в доках, на верфях, в арсеналах и мастерских, чтобы снарядить флот для борьбы с Испанией. Многочисленные добровольцы шли во флот, чтобы бороться за сохранение национальной независимости Англии. Помимо огромного патриотического энтузиазма, англичане имели еще одно преимущество перед своим врагом. Испанский флот состоял из больших и малоподвижных кораблей, тогда как маленькие английские суда отличались большой маневренной способностью. Благодаря этому английским судам удалось нанести чувствительный удар Армаде. Что начато было людьми, довершила природа. Поднялась буря, которая разнесла корабли Непобедимой Армады. Только половина судов вернулась в Испанию.
   Это была решительная победа, знаменовавшая вступление Англии в первые ряды европейских держав. Борьба с Испанией продолжалась и в последующие годы, но после разгрома флота она велась уже в меньших масштабах.
   1588 г. -- важнейшая дата в истории Англии. В борьбе с Испанией решалась судьба дальнейшего развития страны. Все слои английского общества, враждебные феодализму, объединились, чтобы защитить неприкосновенность родной страны, чтобы обеспечить ей свободное развитие по избранному ею пути. Подъем национального чувства был выражением твердой решимости большинства английского народа не допустить реставрации феодальных порядков.
   Обостренная политическая борьба и рост национального самосознания обусловили повышенный интерес ко всякого рода исторической литературе и, в частности, к истории Англии. Появляется целый ряд исторических книг; из которых особенно знамениты "Хроники Англии, Шотландии и Ирландии" (The Chronicles of England, Scotland and Ireland" etc., 1578 г.) Рафаэля Голиншеда (Holinshed), откуда Шекспир заимствовал сюжеты для своих пьес-хроник, для "Макбета", "Цимбелина" и др.
   Дата разгрома Непобедимой Армады знаменательна и для истории английской литературы. Именно с этого времени начинается расцвет так называемой "елизаветинской" литературы. Этот расцвет литературы Возрождения, обусловленный и ознаменованный именами Спенсера, Марло, Шекспира, Бена Джонсона и многих других замечательных писателей, был следствием не столько национальной, сколько социальной победы. Дело было не в том, что Англия победила Испанию, а в том, что буржуазная и протестантская Англия победила феодально-католическую Испанию. Это была победа прогрессивных буржуазных общественных отношений над обреченным на гибель феодализмом. И новая литература, которая расцвела в результате этой победы, была литературой нарождающегося буржуазного общества.
   Большое значение для культуры Англии в эпоху Возрождения имело то, что она стала морской державой. Захваченная прогрессивным движением эпохи, Англия принимает участие в развитии мореплавания. Кабот был первым английским моряком, пересекшим Атлантический океан. По его стопам пошли Фрэнсис Дрэйк, Вальтер Ролей и многие другие. Географические открытия того времени имели не только большое экономическое значение как предпосылки колониальной экспансии и развития мировой торговли, -- они имели столь же большое культурное значение, так как содействовали расширению умственного горизонта европейского человечества.
   Достаточно бросить беглый взгляд на английскую литературу Возрождения, чтобы увидеть, что географические открытия и многочисленные морские авантюры того времени наложили печать на всю культуру. Недаром Томас Мор изображает в своей "Утопии" Рафаила Гитлодея как одного из спутников Америго Веспуччи; Бэкон, столетие спустя, начинает "Новую Атлантиду" словами: "Мы отплыли из Перу, где провели целый год, по направлению к Китаю и Японии, пересекая Южное море..."
   Большой интерес к географическим открытиям в ту эпоху породил целую отрасль литературы, в которой первенствующее место принадлежит усердному компилятору Ричарду Гаклуйту (Richard Hakluyt, 1552?-1616 гг.), опубликовавшему в 1598 г. прославленную книгу под заглавием "История главных плаваний, путешествий, рейсов и открытий, совершенных англичанами на море и на суше в отдаленнейших и наиболее далеко расположенных частях земли на протяжении последних 1500 лет" (The Principal Navigations, Voyages, Traffiques and Discoveries of the English Nation, made by Sea or over Land... within the Compass of these 1500 Years, 1598-1600 гг.).
   Авантюрный дух времени, отмечаемый Энгельсом в его характеристике эпохи Возрождения сказался в творчестве большинства писателей тогдашней Англии. Мы узнаем это направление в рассказах Отелло о пережитых им "опасностях на суше и на море", в его повествованиях:
  
   ... о путешествиях моих,
   Больших пещерах и степях бесплодных,
   О диких скалах, горах до небес.
   Пришлось рассказывать мне обо всем:
   О каннибалах, что едят друг друга,
   Антропофагах -- людях с головами,
   Что ниже плеч растут.
  
   Упоминания моря, мореплавания и морской торговли у Шекспира чрезвычайно многочисленны. Как заметил еще Гете в "Годах учения Вильгельма Мейстера", Шекспир "писал для островитян, для англичан, которые привыкли к морским путешествиям и везде видят корабли, побережье Франции и пиратов".
   Стремительно развивалась в эти годы в Англии и наука. Глашатаем научного прогресса был великий философ Фрэнсис Бэкон, "родоначальник английского материализма", как его назвал Маркс. Движение в области научной мысли было теснейшим образом связано с борьбой против пережитков и предрассудков средневековья. "...Вместе с расцветом буржуазии шаг за шагом шел вслед гигантский рост науки, -- пишет Энгельс об эпохе Возрождения. -- Возобновился интерес к астрономии, механике, физике, анатомии, физиологии. Буржуазии для развития ее промышленности нужна была наука, которая исследовала бы свойства физических тел и формы проявления сил природы. До того же времени наука была смиренной служанкой церкви, и ей не было позволено выходить за пределы, установленные верой: короче она была чем угодно, только не наукой. Теперь наука восстала против церкви; буржуазия нуждалась в науке и приняла участие в этом восстании" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 296.}.
   Тяга к научному познанию природы, стремление постичь ее законы для того, чтобы подчинить ее человеку, все это с особой силой отразилось в "Трагической истории доктора Фауста" Кристофера Марло -- одном из наиболее типичных произведений эпохи Возрождения.
   На этой благоприятной общественной и культурной почве необыкновенно пышно расцвела литература. Эпоха Возрождения -- золотой век английской литературы. "На короткий срок, -- пишет англичанин Сидни Ли, -- высшие интеллектуальные и художественные стремления английского народа сознательно или бессознательно сконцентрировались в литературе". Маленький народ, -- население Англии в то время не превышало 5 миллионов, -- четыре пятых которого были неграмотны, выдвинул около трехсот писателей. Наиболее выдающиеся из них -- Томас Мор, Уайет, Серрей, Скельтон, Сэквиль, Нортон, Гаскойнь, Сидней, Спенсер, Лили, Марло, Грин, Кид, Нэш, Пиль, Деккер, Бен Джонсон, Флетчер, Мэссинджер, Бомонт, Чапмен, Марстон, Вебстер, Форд, Шерли, Драйтон, Даниэль, Бэкон, Бертон. Над всеми ими возвышается величайший гений английской литературы -- Шекспир.
   Ведущим идейным течением эпохи, определившим как содержание, так и художественные формы литературы, был гуманизм, возникший первоначально в Италии и оттуда распространившийся по всей Европе. Термин "гуманизм" имел сначала узкое значение. Если в средние века наука занималась преимущественно изучением теологии (divina studia), то в эпоху Возрождения центр тяжести умственных интересов переместился. Теперь главным предметом изучения становится все связанное с человеком и, в первую очередь, человеческое слово (humana studia). Произведениями этого вида были памятники античной литературы, которые противопоставлялись так называемому "божьему слову", священному писанию. Гуманистами в точном смысле слова в эту эпоху называли людей, посвятивших себя изучению "человеческого слова" и, прежде, всего, философов и писателей античности. Поэтому первым и обязательным признаком гуманизма считалось знание древних языков, латинского и греческого. В связи с этим возникает и развивается гуманитарная наука Возрождения. "Humana studia" была сначала предметом частного воспитания и образования; но постепенно представители этого движения проникли в университеты и создали специальные школы, где предметом изучения стали гуманитарные науки. Когда профессора-гуманисты начали с университетских кафедр читать и разбирать Платона, Плутарха, Галена и др., то это означало революционный переворот в области идеологии: гуманистическое знание вытесняло богословие. Нередко, особенно вначале, гуманистическое знание носило подчеркнуто филологический характер: изучали и разбирали латинскую и греческую грамматики. Но филологические занятия гуманистов не были самоцелью: они были лишь ключом к изучению памятников античной философии и литературы, идейное содержание которых имело первостепенное значение для гуманистов. В этих произведениях они находили выражение такого взгляда на жизнь, который соответствовал их понятиям и помогал выработке нового мировоззрения. Филологические занятия, изучение памятников греческой и римской литературы были, таким образом, той научной базой, на почве которой оформлялось новое гуманистическое мировоззрение.
   Мировоззрений гуманизма было направлено против идеологии феодального средневековья и, в первую очередь, против церковного учения. Гуманисты видели основу жизни в реальном бытии и, прежде всего, в самом человеке, на котором концентрировались все их интересы. Церковь исходила из противопоставления бога и человека, видя в первом воплощение высшей сущности жизни, а в последнем -- присутствие низменного греховного начала. Этому дуализму церкви наиболее передовые гуманисты противопоставляли монистический взгляд: человек есть непосредственное воплощение божественного начала на земле. В средневековой философии вера в бога сочеталась с неверием в человека. Для гуманистов вера в бога означала прежде всего веру в человека, который, по их мнению, и был воплощением божественного начала в жизни.
   Гуманисты верили в безграничные силы и возможности человека, преклонялись перед его величием и красотой. В отличие от средневекового миросозерцания, которое считало человека сосудом греха, гуманизм оправдывал природу человека. Смысл жизни гуманисты видели во всестороннем развитии человеческой личности. Их философия отнюдь не была оправданием буржуазного эгоизма.
   Вера в безграничность человеческих способностей сочеталась у гуманистов со стремлением к беспредельному знанию, которое должно было подчинить человеку мир и природу. Отсюда их интерес к научному знанию и изучению природы, что нашло выражение в деятельности великих философов, естествоиспытателей, ученых и путешественников. Мирской, светский характер гуманистической науки и философии находился в резком противоречии с религиозным характером средневекового миросозерцания.
   Социально-политические воззрения гуманистов были антифеодальными. Они отрицали божественный характер королевской власти и боролись против светской власти духовенства. Однако они не отрицали монархии как таковой. Согласно их воззрениям, она была наилучшим средством обуздания феодальной анархии; именно поэтому они выдвигали в качестве политического идеала абсолютную монархию, возглавляемую просвещенным и гуманным королем. Лишь небольшая часть гуманистов стояла на республиканских позициях. Все гуманисты отрицали средневековый взгляд, оправдывавший социальное неравенство якобы существующим различием природных данных. Гуманизм, в противовес этой точке зрения, утверждал естественное равенство людей. Впрочем, это положение сочеталось у значительнейшей части гуманистов с признанием правомерности сословного строя. Они были противниками социального равенства, так как думали, что оно сведется к нивеллировке всех людей. И все же в целом гуманизм был наиболее прогрессивным идейным течением эпохи, оплодотворившим все области социальной жизни и культуры.
   Подходя к оценке английского гуманизма, следует прежде всего иметь в виду, -- беря вопрос в общеевропейском плане, -- что это был поздний гуманизм, развившийся на последнем этапе европейского Возрождения. Отсюда, а также из специфических условий социально-экономического развития страны, вытекало своеобразие английского гуманизма.
   Основным содержанием раннего, итальянского, гуманизма была постоянная борьба за светскую культуру против культуры церковной, борьба за право на земные радости против монашеского аскетизма, борьба за право свободного разума против непререкаемого авторитета веры. То, что было с таким трудом завоевано итальянскими гуманистами XIV-XV вв., сравнительно легко далось гуманистам английским. Реформация, проведенная в Англии сверху, почти освободила английских гуманистов от борьбы за светскую культуру, ибо королевская власть сломила политическое и экономическое могущество церкви, а вслед за этим, естественно, ослабела и духовная диктатура церкви. Победа светской культуры, таким образом, предшествовала периоду наивысшего расцвета гуманистической литературы в Англии. Поэтому у Шекспира и его современников мы не замечаем той резкой антицерковной направленности, которая характеризовала творчество Боккаччо в Италии, Рабле -- во Франции, Ульриха фон Гуттена -- в Германии.
   Вопросы борьбы с церковью и религией играли в английском гуманизме большую роль только на первом этапе Возрождения в Англии, который совпадал с периодом реформации. Это -- период деятельности оксфордских гуманистов и Томаса Мора (конец XV -- первая треть XVI в.), когда гуманистическая литература носила в Англии преимущественно теоретический характер.
   Второй этап Возрождения в Англии, -- так называемый "век Елизаветы", -- период, охватывающий вторую половину XVI в., был временем наивысшего расцвета английского абсолютизма; то была пора национального подъема и консолидации молодой державы. Важнейшей чертой политической жизни было равновесие сил дворянства и буржуазии, которых одинаково захватила горячка внутреннего накопления и внешней экспансии. Этот период характеризовался развитием художественной литературы гуманизма. От первых робких шагов, которые были сделаны Уайетом и Серреем, литература переходит к полному мастерскому владению всеми поэтическими формами. Расцвет поэзии обозначен именами Сиднея, Спенсера и Шекспира (как автора сонетов, "Венеры и Адониса" и "Лукреции"). Развивается прозаическая повествовательная литература и роман, представленные именами Сиднея, Лили, Нэша, Лоджа, Грина и др.
   Но самого блестящего расцвета в это время достигает драма. Еще в середине столетия Гейвуд создавал примитивные интерлюдии, епископ Бейль написал "Короля Иоанна", более похожего на моралите, чем на историческую драму, а в конце века появляются уже "Тамерлан" и "Фауст" Марло, "Венецианский купец", "Ромео и Джульетта", "Генрих IV", "Юлий Цезарь" и другие произведения первого периода творчества "Шекспира.
   Это -- наиболее оптимистический период в развитии английского гуманизма, период, отмеченный неуклонным подъемом литературы в связи с общим национальным подъемом. Именно в это время получает наиболее полное выражение гуманистическая жизнерадостность, иллюзия о приближении золотого века всеобщего благополучия.
   Начало нового XVII в. является началом третьего и последнего этапа в развитии английского Возрождения. Для нас неважно, будем ли мы точно обозначать начало этого этапа смертью Спенсера (1599 г.), заговором Эссекса (1601 г.) или, наконец смертью королевы Елизаветы (1603 г.). Во всяком случае, уже в последние годы царствования Елизаветы и в первые годы царствования Якова I резко обозначились новые черты общественной жизни, заключавшиеся прежде всего в нарушении того относительного политического равновесия, которое имело место раньше. Распался союз между буржуазией и абсолютной монархией, которая теперь превращается в преграду для дальнейшего развития буржуазии. Наряду с ростом политического антагонизма между буржуазией и монархией сильнее обнажаются и социальные противоречия между эксплоататорами и эксплоатируемыми. Пока что последние, впрочем, не противопоставляют своих интересов интересам буржуазии, не осознали себя как класс и поддерживают борьбу буржуазии против монархии -- одного из последних пережитков феодализма.
   Обострение классовых противоречий со всей силой сказывается в литературе. Наиболее ярким проявлением этого является творчество Шекспира в период создания им великих трагедий.
   В начале XVII в. под влиянием растущей социальной и политической реакции гуманизм Возрождения вступает в полосу кризиса, который по-разному выражается в творчестве отдельных писателей. В целом же, наиболее значительное проявление кризиса -- это развивающийся со смертью Шекспира упадок драматического искусства.
   Третий этап английского Возрождения является одновременно и преддверием буржуазной революции, которая совершилась в Англии в 40-х гг. XVII в. В известном смысле все английское Возрождение явилась прологом буржуазной революции XVII в. В Англии были сильно, по сравнению с другими странами, развиты буржуазные элементы, и это сказалось в наличии реальных предпосылок для победоносной буржуазной революции.
   Английские гуманисты стояли не только перед лицом отмирающего феодального общества. Они были очевидцами все более прочного утверждения буржуазии в социально-экономической жизни. Перед гуманистами возник новый враг -- общество, построенное на капиталистической частной собственности и эксплоатации.
   Гуманисты выступали не только против старого феодального строя, но и против социальной несправедливости буржуазного строя. Томас Мор создал утопию об идеальном коммунистическом обществе, которое он противопоставил нарождавшимся буржуазным общественным отношениям. В "Венецианском купце" и особенно в "Тимоне Афинском" Шекспир выступил с резкой критикой буржуазии и развращающей роли денег в человеческой жизни. Наблюдая реакционные тенденции монархии Елизаветы и Якова I, изверившись в способности монархии уничтожить вопиющие общественные противоречия и утвердить социальную справедливость, Шекспир на самом зрелом этапе своего творчества стал в оппозицию к абсолютной монархии. Это была наиболее прогрессивная политическая позиция в начале XVII в. А в середине XVII столетия такой позицией была прямая борьба за свержение монархии, и именно ее занял наследник гуманизма Возрождения, поэт и революционер Мильтон. Творчеством и идеями Томаса Мора, Шекспира, Бэкона и Мильтона определяется основная линия развития английского гуманизма в XVI-XVII вв.
   Идейному богатству литературы Возрождения соответствовало ее художественное многообразие. Преклонение перед античностью получило отражение в попытках утвердить классические формы, заимствованные у писателей Греции и Рима. В поэзии эта тенденция получила выражение в деятельности Сиднея и созданного им кружка "Ареопаг", стремившегося произвести реформу стихосложения, ввести античную метрику и нерифмованный стих. Выражением этих классических устремлений в критике была "Защита поэзии" Сиднея. В драматургии элементы классицизма были возрождены уже ученой университетской драмой. Бен Джонсон выступил как наиболее последовательный представитель этого течения среди драматургов. Тем не менее, классические вкусы не получили преобладания в литературе. Основная линия развития литературы была продолжением традиций предшествующего времени, обогащенных культурой гуманизма. Гуманисты выступили в качестве продолжателей народных и национальных традиций английской литературы.
   В литературе аристократического гуманизма (Уайет, Серрей, Сидней, Спенсер и др.) получают свое дальнейшее развитие традиции куртуазной поэзии средневековья. Не случайно величайшая поэма английского Возрождения -- "Королева фей" Спенсера -- была рыцарской поэмой. Рыцарские доблести и куртуазные идеалы сохранялись в этой поэзии, но получали новое гуманистическое осмысление. Новым жанром была и пастораль, образцом которой является "Аркадия" Сиднея.
   С другой стороны, мы находим в эпохе Возрождения продолжение традиций городской литературы средних веков. Эти традиции проявляются в поэзии у Скельтона, в повествовательной прозе их выражением был плутовской жанр и своеобразный "производственный" роман, созданный Делонеем. Наконец, в драматургии можно отметить целую группу писателей бюргерского направления. К ней принадлежат Деккер, Томас Гейвуд и неизвестный автор "Ардена из Февершама". Близки к этим тенденциям были и некоторые другие драматурги, как например Мильтон. Даже Бен Джонсон при всех его классицстских устремлениях содействовал развитию именно буржуазной комедии нравов (или комедии буржуазных нравов). Была в драме также своя пасторальная струя, шедшая от Лили и получившая дальнейшее развитие в "масках" Бена Джонсона и пасторальных комедиях Бомонта и Флетчера. Излюбленными жанрами народного театра были кровавые трагедии, пьесы-хроники и фарсовые комедии.
   Наиболее универсальное по своему содержанию творчество Шекспира было вместе с тем наиболее многообразным по своим художественным особенностям. Его драматургия явилась высшим синтезом всех жанровых тенденций литературы, этой эпохи. Мы находим у него аристократическую пастораль и бюргерский фарс, кровавую трагедию и комедию буржуазных нравов, пьесу-хронику и романтическую трагикомедию, но все эти жанры предстают у него обогащенными и возвышенными благодаря своему гуманистическому содержанию.
   Характерные черты литературы Возрождения -- титанизм, универсальность, идейная насыщенность, обращение к коренным интересам человеческой жизни. Высшим достижением этой литературы было творчество Шекспира, который создал произведения огромной реалистической силы и глубочайшей гуманистической идейности, воплощающие в себе все оттенки романтического реализма и реалистической романтики.
   Важнейшая особенность великих произведений гуманистической литературы этой эпохи -- народность. Она явилась результатом общего национального подъема Англии в пору борьбы за государственное единство и политическую независимость родной страны. Народностью проникнуто творчество писателей, совмещавших всеобъемлющий реализм, человечность и неисчерпаемое богатство идей. Все эти черты, глубоко свойственные Возрождению, нашли свое высшее воплощение в творчестве Томаса Мора, Шекспира и Бэкона, этих гигантов английского Возрождения.
  
  

ОТДЕЛ I
ПУБЛИЦИСТИКА И ФИЛОСОФИЯ АНГЛИЙСКОГО ГУМАНИЗМА

Глава 1
НАЧАЛО АНГЛИЙСКОГО ГУМАНИЗМА

   Литература английского Возрождения развивалась в теснейшей связи с литературой общеевропейского гуманизма. Англия позже других стран стала на путь развития гуманистической культуры. Английские гуманисты учились у гуманистов континентальных. Особенно значительным было влияние итальянского гуманизма, восходящего в своих начатках еще к XIV и XV вв. Итальянская литература, от Петрарки до Ариосто и Тассо, была, по существу, школой для английских гуманистов, неисчерпаемым источником передовых политических, философских и научных идей, богатейшей сокровищницей художественных образов, сюжетов и форм, откуда черпали свой идеи все английские гуманисты, от Томаса Мора до Бэкона и Шекспира. Знакомство с Италией, ее культурой, искусством и литературой было в Англии эпохи Возрождения одним из первых и основных начал всякой образованности вообще. Многие англичане ездили в Италию, чтобы лично соприкоснуться с жизнью этой передовой страны тогдашней Европы. Итальянцы также посещали Англию. Важным фактом в истории английского гуманизма было пребывание в Англии одного из величайших деятелей эпохи Возрождения, итальянца Джордано Бруно. Бруно прожил в Англии около двух лет (1583-1585 гг.). Он был обласкан королевой Елизаветой и ее министрами. Его другом был Филипп Сидней, которому он посвятил два из шести своих сочинений, написанных в Англии. Среди его знакомых были поэт Спенсер и известный английский врач Гарвей, открывший кровообращение.
   На раннем этапе развития английского гуманизма большую роль сыграл Эразм Роттердамский, несколько раз посетивший Англию, подолгу в ней живший и работавший. Позже всего стало проникать влияние французского гуманизма. Из его представителей особенно большую роль в Англии сыграл Монтэнь, философия которого, как известно, получила отклик у Шекспира.
   Первым центром гуманистической культуры в Англии был Оксфордский университет. Отсюда стал распространяться свет новой науки и нового мировоззрения, которые оплодотворили всю английскую культуру и дали толчок развитию гуманистической литературы. Здесь, в университете, появилась группа ученых, которые повели борьбу со средневековой схоластикой. Это были люди, учившиеся в Италии и воспринявшие там основы новой философии и науки. Они были страстными поклонниками античности. Пройдя школу гуманизма в Италии, оксфордские ученые не ограничивались популяризацией достижений своих итальянских собратьев. Они выросли в самостоятельных ученых.
   В 1497 г. Эразм Роттердамский, тогда еще никому неизвестный молодой ученый, впервые посетил Англию. То, что он увидел, привело его в удивление и восхищение. "Я нахожу климат страны приятным и здоровым, -- писал он. -- Я встретил там столько учтивости и учености, -- не отсталого и не пустопорожнего знания, а глубокого и точного знания греческой и латинской древности, -- что, если бы не любопытство, то я уже не стремился бы в Италию. Когда я слушаю Колета, мне кажется, что я слушаю самого Платона. Кто в состоянии не восхищаться кругом знаний Гросина? Могут ли быть суждения более острые, глубокие и тонкие, чем суждения Линэкра? Создала ли когда-нибудь природа что-либо более благородное, более приятное, более счастливое, чем гений Томаса Мора? Нет нужды перечислять весь описок. Просто удивительно, как велики и обильны плоды античной образованности в этой стране".
   Названные Эразмом лица были первыми представителями английского гуманизма. Деятельность их приходится на последние годы XV и начало XVI в. Три старших представителя этой группы -- Линэкр, Гросин и Колет -- все прошли школу гуманизма в Италии.
   Томас Линэкр (Thomas Linacre, 1460-1524 гг.) получил образование в Оксфорде, где он изучил греческий язык. Но только поездка в Италию сделала его гуманистом в полном смысле слова. Он познакомился с Анджело Полициано и впоследствии слушал уроки, которые этот гуманист давал во Флоренции сыновьям Лоренцо Медичи. В доме Медичи он присутствовал также на лекциях ученого грека Деметрия Халькондила. В Риме он сблизился с Эрмолао Барбаро, привившим ему интерес к Пливию, Галену и другим авторам древности, писавшим о медицине. В Венеции Линэкр помогал известному издателю гуманистической литературы Альду Мануцию в публикации сочинений Аристотеля. В Падуе он победил в ученом диспуте прославленных врачей этого города и получил звание доктора медицины.
   По возвращении в Англию Линэкр стал преподавать в Оксфорде. Здесь под его руководством Томас Мор изучал греческий язык. Он преподавал греческий также при дворе и написал для принцессы Марии (будущей королевы Марии Тюдор) греческую грамматику, которая вскоре получила широкое распространение в качестве учебника. Особенно интересуясь медициной, Линэкр много сделал для разрушения средневековых традиций в этой области. Им был переведен с греческого на латинский ряд сочинений Галена. Благодаря этому произведения великого врача древности получили широкое распространение в Европе.
   Самый старший из оксфордских гуманистов, Вильям Гросин (William Grocyn, 1446-1519 гг.) так же, как и Линэкр, был обязан своими знаниями итальянским гуманистам. Он был талантливым пропагандистом новой философии и науки и воспитал целую плеяду гуманистов.
   Наиболее оригинальным представителем этого раннего английского гуманизма был Джон Колет (John Colet, 1467-1519 гг.), стяжавший славу самого крупного английского ученого своего времени. Как и другие оксфордские гуманисты, многим обязанный итальянцам, он испытал на себе особое влияние Савонаролы, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Вернувшись из ставшего традиционным для гуманистов паломничества в Италию, он широко развернул гуманистическую деятельность у себя на родине.
   Характерной особенностью Колета было стремление использовать плоды гуманистической науки в целях, религиозной и церковной реформ. Он доказывал, что первоначальные формы христианства были извращены католический церковью. Это сближает его с немецкими гуманистами и, в частности, с Эразмом, с которым его связывала личная дружба. Эразм многому научился у английских гуманистов. Именно Колет преподал Эразму уроки текстологической критики и показал ему, что позднейшие извращения могут быть исправлены путем обращения к литературным памятникам раннего христианства. Именно под влиянием Колета Эразм предпринял свой известный труд критического издания текста Нового завета, что сыграло важную роль в общеевропейском реформационном движении.
   Большое культурное значение имела педагогическая деятельность Колета. В 1504 г. он основал в Лондоне школу св. Павла, которая явилась образцом средней школы нового гуманистического типа. В своей воспитательной системе Колет отводил главное место светской науке. Он задался целью воспитать людей, которые впитали бы в себя лучшие черты гуманистической культуры эпохи Возрождения. Большое содействие этой воспитательной работе оказал Эразм, полагавший, что хороший учитель должен быть не только латинистом, но обязан владеть и греческим языком; должен знать не только богословие, но и философию; не только священную, но и всеобщую историю, а также географию и сравнительную филологию. Деятельность Эразма имела своим последствием и реформу университетского образования в Англии.
   Колет много работал над созданием учебников для своей школы. В этой работе ему деятельно помогали Линэкр и Эразм. По указаниям Колета, учитель школы св. Павла Вильям Лили (William Lilly, 1468-1522 гг.) составил латинскую грамматику, отредактированную Эразмом. Она на долгое время оставалась общепринятым и наиболее распространенным учебником латыни. Колет написал также для учителей ряд инструкций, излагавших гуманистические воззрения на педагогику. Всеобщая реформа образовательной системы, однако, задерживалась в силу сопротивления, которое оказывали ей консервативные элементы церкви. Только после реформации образование приняло светский характер, и гуманистическая наука вытеснила средневековую схоластику. Созданные по системе Kолета "грамматические школы" получили тогда распространение по всей стране. В таких школах получили начальное образование все следующие поколения гуманистов, включая Спенсера, Марло, Шекспира, Бена Джонсона и других.
   С уничтожением монастырей и с исчезновением монахов в университетах произошло полное изменение системы обучения. Схоласты и комментаторы были изгнаны из колледжей. Уже не только Оксфорд, но и Кембридж принял в свое лоно представителей новой науки. Еще в 1511-1514 гг., когда Эразм был профессором богословия в Кембридже, он тщетно пытался ввести там преподавание греческого языка. В конце-концов он разочаровался в возможности преодолеть консерватизм старых ученых и покинул университет. А в 1540 г. в обоих университетах были учреждены кафедры гражданского права, физики, еврейского и греческого языков, и Кембридж, наряду с Оксфордом, сделался вторым источником гуманистической образованности в Англии.
   Большую роль в развитии гуманистического образования сыграл, наряду с Колетом и Эразмом, Томас Мор.
   Немалое значение для развития литературы имела работа гуманистов над повышением культуры языка. Первые гуманисты, включая и автора "Утопии", создавали свои произведения на латинском языке. Они обращались еще к небольшому слою образованных читателей. Но тот же Мор уже обратил внимание на необходимость развития английского литературного языка.
   Томас Вильсон (Thomas Wilson, 1525-1581 гг.) оказал влияние на развитие культуры речи своим "Искусством риторики" (The Arte of Rhetorique, 1553 г.), написанным на основании высказываний Квинтилиана и Цицерона. Противник искусственности в стиле, он выдвигает требование простоты и чистоты литературной и ораторской речи. Свободный от педантизма, он делает вдумчивый обзор различных форм выражения, высказывая здравые суждения об их достоинствах и недостатках. О значении "Риторики" Вильсона можно судить по тому, что на ней воспитывались почти все писатели английского Возрождения, включая Шекспира.
   Если Вильсон был теоретиком, то Роджер Эшем (Roger Ascham, 1515-1568 гг.), учитель, а впоследствии латинский секретарь королевы Елизаветы, выступил как один из пионеров нового литературного языка в области прозы. Его первое произведение -- диалог "Любитель стрельбы" (Toxophilus, 1545 г.) -- посвящено искусству стрельбы из лука. Эта тема служит Эшему отправной точкой для утверждения тезиса о необходимости равномерного умственного и физического развития человека. Его главное произведение, посмертный трактат "Школьный учитель" (The Scholmaster, 1570 г.), содержит наставление о методах обучения латыни. Как и в первом сочинении, Эшем ставит здесь прежде всего общие проблемы воспитания и духовного развитая человека. Под несомненным влиянием Придворного Кастильоне Эшем обрисовывает свой идеал "молодого джентльмена" и в этом отношении предвосхищает "Эвфуэса" Лили. Хотя Эшем и был противником поэзии и романа, он сыграл немалую роль в литературе своего времени, содействуя выработке литературной прозы.
   В Англии эпохи Возрождения выходило множество переводов. Прежде всего нужно отметить многочисленные переводы античных авторов. Некоторые из этих переводов, благодаря мастерству переводчиков, надолго стали образцовыми в стилевом отношении произведениями. Таковы "Сравнительные жизнеописания Плутарха", переведенные Томасом Нортом (North) в 1579 г. с французского перевода Амио; по этому тексту знакомился с Плутархом Шекспир, используя его как источник для своих римских трагедий. С Овидием, которого он очень любил, Шекспир был знаком преимущественно по хорошему для своего времени переводу, сделанному в 1567 г. Артуром Гольдингом (Golding). Чапмен создал перевод "Илиады" (1598-1611 гг.), которым еще в начале XIX в. восхищался Китс.
   Многочисленны были переводы и вольные обработки новеллистической литературы Возрождения, из которой поэты, прозаики и драматурги черпали сюжеты для своих произведений. Особенно следует отметить книгу Вильяма Пейнтера (Painter) "Дворец удовольствий" (The Palace of Pleasure, 1566-1567 гг.), обширное собрание новелл и повестей, содержавшее, между прочим, истории Ромео и Джульетты, Кориолана, Тимона Афинского и Лукреции.
   Были изданы в это время также переводы новелл Боккаччо, Банделло, Чинтио и др., переводы поэм Тассо и Ариосто. Из произведений французской литературы популярными благодаря переводам стали религиозные поэмы гугенотского поэта Дю Барта, переведенные Сильвестром (Sylvester) в 1605-1606 гг., и "Опыты" Монтэня в переводе Флорио (Florio, 1603 г.).
   Английские гуманисты восприняли от своих учителей итальянцев преклонение перед философией и поэзией античного мира. Первым элементом гуманистической образованности считалось знание греческих и римских авторов. Как и в других странах Европы, Платон начинает постепенно вытеснять Аристотеля. Английские драматурги знакомятся с театром Сенеки, и это оказывает влияние на развитие национальной драмы. Следует, однако, отметить, что историко-археологические интересы отнюдь не играли в английском гуманизме той роли, которую они сыграли в Италии.
   Деятельность первых английских гуманистов носила по преимуществу научный и теоретический характер. Они разрабатывали общие вопросы религии, философии, общественной жизни и воспитания. Наиболее полное выражение ранний английский гуманизм начала XVI века получил в творчестве Томаса Мора.
  

Глава 2
ТОМАС МОР

   Томас Mop (Thomas More, 1478-1535 гг.) был, по его собственным словам, "лондонским гражданином из неизвестной, но почтенной семьи". Его отец был крупным юристом и королевским судьей. Начальное образование Мор получил в грамматической школе св. Антония в Лондоне. Затем, по обычаю того времени, его, как некогда Чосера, поместили в дом знатного лица. Несколько лет юноша Мор был пажем епископа, впоследствии кардинала, Мортона, крупного политического деятеля в период войн Алой и Белой Роз. Мортон был весьма образованным человеком и сыграл большую роль в духовном развитии Томаса Мора.
   Поступив в Оксфордский университет (1492 г.), Мор сблизился с Линэкром, Гросином и Колетом. Там он познакомился также с Эразмом, который стал его ближайшим другом.
   Судья Джон Мор не был в восторге от успехов сына, углубившегося в изучение римских и греческих древностей. Человек трезвой практической складки, он мечтал о более доходных занятиях для своего сына. Поэтому около 1494 г. он перевел сына из университета в одну из лондонских юридических школ. Но Томас Мор уже никогда не порывал связи с оксфордскими гуманистами и, усердно изучая правоведение, не забывал латинских и особенно греческих классиков.
   Двадцатой двух лет Мор стал членом палаты общин, но его парламентская карьера длилась недолго. После одного его выступления ему было дано знать, что королю не угодно его дальнейшее пребывание в парламенте.
   Разочарованный в возможности политической деятельности, Томас Мор стал послушником в монастыре. Однако близкое знакомство с распущенностью, невежеством и лицемерием духовенства подействовало отталкивающе на Мора. Он вновь вернулся к светской жизни, но до поры до времени старался держаться в тени, чтобы не напомнить о себе злопамятному Генриху VII.
   В 1509 г. на престол вступил Генрих VIII, пользовавшийся большой популярностью среди гуманистов; тогда Томас Мор возвратился к общественной деятельности. В следующем, 1510 г., его назначили помощником лондонского шерифа. Облеченный доверием лондонского Сити, Мор стал видной фигурой в политическом мире. Он выполнял дипломатические поручения; об одном из них рассказывается в его "Утопии".
   Генрих VIII благоволил к Мору и желал приблизить его к себе. Но Мор относился к королю сдержанно и всячески уклонялся от его милостей, стремясь сохранить независимость. Тем не менее, королю удалось привлечь его к государственной деятельности. В 1514 г. Мор был назначен управляющим королевской канцелярией по приему петиций и жалоб (Master of requests). В 1521 г. он стал государственным казначеем а в 1525 г. -- канцлером герцогства Ланкастерского. Кроме того, в течение некоторого времени он был спикером палаты общин. После падения кардинала Вольсея в 1529 г., против желания Мора, Генрих VIII назначил его своим лордом-канцлером. Он стал первым министром короля. Обычно на этот пост назначались представители знати и высшего духовенства. Томас Мор был в Англии первым человеком из буржуазной среды, получившим это высокое назначение.
   Томас Мор резко выделялся в среде политических и государственных деятелей своего времени. Он был совершенно чужд карьеризма и в ведении дел проявлял исключительную добросовестность и честность. Последнее качество было особенно редким среди корыстолюбивых сановников, которым сам король подавал пример жадностью и неразборчивостью в средствах пополнения своей казны. Не соглашаясь с теми мерами, которые проводил Генрих VIII для подготовки реформации церкви, Мор в 1532 г. вышел в отставку и удалился от политики, посвятив себя семье и научным занятиям. Но король не оставил его в покое. В 1534 г. от Мора потребовали принесения присяги, одобряющей реформационную политику короля. Он отказался и был заточен в Тауэр. Инспирированный Генрихом VIII суд признал Мора виновным в государственной измене и приговорил его к смертной казни.
   Одним из поводов для осуждения был памфлет против Лютера, который Генрих VIII написал при помощи Мора до того, как стал на путь разрыва с Римом. На суде Мору было предъявлено обвинение в том, что он обманным, будто бы колдовским, образом побудил короля к написанию этого памфлета. Приговор суда гласил: "Вернуть его, при содействии шерифа Вильяма Бингстона, в Тауэр, оттуда влачить по земле через все лондонское Сити в Тибурн, там повесить его так, чтобы он замучился до полусмерти, вынуть из петли еще живого, отрезать ему половые органы, вспороть живот, выдернуть и сжечь внутренности. Затем четвертовать его и прибить по одной четверти его тела над всеми четырьмя воротами Сити, а голову выставить на Лондонском мосту".
   Генрих VIII счел, однако, возможным проявить милость и заменил эту казнь отсечением головы. Когда Мор узнал об этом, он воскликнул: "Избави, боже моих друзей от такой милости". Казнь состоялась 6 июля 1535 г. Мор продолжал шутить даже, на эшафоте. Поднимаясь на помост, он попросил сопровождавшего его офицера: "Пожалуйста, помогите мне взойти; вниз я уж как-нибудь сам спущусь". Палачу Мор сказал: "Только смелей, не страшись своей работы, шея моя коротка, целься хорошенько, чтобы не осрамиться". В поведении Мора не было никакой рисовки. Оно вполне соответствует его характеру, как его подробно описал Эразм в письме к Ульриху фон Гуттену в 1519 г.
   Литературное наследие Томаса Мора было собрано после его смерти и издано его племянником в 1557 г. Оно включает латинские эпиграммы, разные сочинения и упражнения, созданные в молодости; "Жизнь Пико делла Мирандола", переведенную с латинского и опубликованную в 1510 г.; "Жизнь Эдуарда V", впервые опубликованную в 1516 г. в Лувене; памфлеты по вопросам церковной реформы; диалоги и наброски, написанные во время заключения в Тауэре.
   Произведения Мора -- одно из наиболее ярких проявлений английского гуманизма эпохи Возрождения. В круг идей гуманизма Томас Мор был введен кардиналом Мортоном и Оксфордскими учеными Линэкром, Гросином и Колетом. Их влияние определило своеобразное направление интересов Мора в молодости. Мы узнаем от Эразма, что Мор уже с ранних лет отдался классической литературе, "но кроме того он положил много труда на изучение отцов церкви". Оксфордские гуманисты и Эразм внушили Мору идею о возможности очищения церкви и ее учения посредством возрождения христианства в его первоначальном виде. Большое влияние оказали на него также произведения итальянского гуманиста-платоника Пико делла Мирандола. Однако, если вначале идеи реформации увлекали Мора, то вскоре он перестал ими интересоваться, а впоследствии стал даже их врагом.
   В отличие от большинства ранних английских гуманистов, которые были кабинетными учеными, Мор принимал активное участие в общественной жизни; вопросы социального и государственного устройства стали для него решающими. Он ежедневно сталкивался с вопиющими противоречиями социальной жизни современной ему Англии. Его мысль упорно работала в поисках выхода из существующих общественных противоречий. Еще юношей, по сообщению Эразма, он сочинил диалог, в котором защищал коммунизм Платона. Влияние Платона определило главный принцип, положенный Томасом Мором в основу его попыток решения социальной проблемы, -- принцип коммунизма. Но английский гуманист не был простым продолжателем великого мыслителя античности; он совершенно самостоятельно решал все общественные проблемы, исходя из социально-политических условий своего времени. Так появилось на свет великое произведение Томаса Мора "Золотая книга, столь же полезная, как и приятная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии" (A fruteful and pleasaunt worke of the beste state of publyque weale, and of the newe vie called Utopia -- оригинальный латинский текст, напечатан в 1516 г., первый английский перевод, сделанный Ральфом Робинсоном, напечатан в 1551 г.).
   Сочинение это состоит из двух частей. В начале Мор дал описание фантастической страны Утопии, составляющее вторую часть книги, и лишь затем присоединил к этому изложение беседы об экономическом и политическом положении современных европейских государств, которое составляет ее первую часть.
   Книга противопоставляет идеальный общественный строй фантастического острова Утопии ужасающим бедствиям современного человечества. Мор предстает перед нами как пламенный общественный деятель, глубоко скорбящий о бедствиях народных масс и мечтающий о создании справедливого строя, при котором будет царить всеобщее благополучие.
   Выразителем взглядов Мора в книге является моряк Рафаил Гитлодей, участвовавший в экспедиций Америго Веспуччи, что, якобы, и дало ему возможность посетить Утопию. Именно этот вымышленный персонаж высказывает все резкие суждения о порядках, царящих на родине автора книги. Самому себе Мор отводит скромную роль слушателя, передающего рассуждения и рассказы моряка. Такая осторожность была не лишней во времена, когда одна за другой скатывались на плахе головы людей, не угодивших всевластному монарху.
   В уста Гитлодея Мор вкладывает осуждение жестокого уголовного законодательства Англии, каравшего воровство смертной казнью. Он резко выступает против феодального дворянства. Знать, "подобно трутням, живет праздно трудами других". Причиной распространения преступности является обнищание крестьян. А это последнее вызвано огораживанием. "Ваши овцы, обычно такие кроткие, довольствовавшиеся очень немногим, теперь, говорят, стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже людей, разоряют и опустошают поля, дома и города". Инициаторами этого общественного зла являются знатные аристократы и духовенство, люди, чья "праздная и роскошная жизнь не приносит никакой пользы обществу, а, пожалуй, даже вред ему".
   Правительства остаются глухи к страданиям народа. Монархи и их советники посвящают себя делам, которые не только не облегчают, но, наоборот, усугубляют бедствия обездоленных масс. "Государи гораздо больше заботятся о том, как бы законными и незаконными путями приобрести себе ноше царства, нежели о том, чтобы надлежащим образом управлять приобретенным". Мотивы и приемы, определявшие политику тогдашних правительств, описываются Томасом Мором с гневным сарказмом.
   Как относился Томас Мор к ишиатической теории гуманизма, разделял ли он свойственную большинству гуманистов веру в просвещенного монарха? Этому вопросу уделено много страниц первой части "Утопии", где Мор убеждает Гитлодея стать советником какого-нибудь монарха. Ответы Гитлодея выражают здесь, как и в других местах книги, точку зрения самого автора. Гитлодей не верит в возможность просвещенной монархии, ибо цари, "пропитанные и зараженные с детства превратными мнениями, никогда не одобрят планов философов".
   Глубочайший смысл всех рассуждений по этому вопросу заключается в том, что Томас Мор не верит в возможность уничтожения социальных зол посредством изменения одной только политической надстройки общества. Для того, чтобы уничтожить противоречие между бедностью и богатством, нужно коренным образом изменить социально-экономическую основу общества. Причину несправедливостей и бедствий народной жизни Мор видит в существовании частной собственности. "Где только есть частная собственность, где все мерят на деньги, там вряд ли когда-либо возможно правильное и успешное течение государственных дел". В такой постановке вопроса проявляется гениальность Томаса Мора, сумевшего глубочайшим образом понять причину всех общественных бедствий. При этом особенно важно то, что он осуждает не только социальное неравенство, существовавшее при феодализме, но и несправедливость нарождавшегося нового буржуазного строя, "где все мерят на деньги".
   Томас Мор идет дальше всех европейских гуманистов Возрождения. Те, в большинстве своем верили, начиная с Данте, в просвещенную монархию; автор "Утопии" понял иллюзорность этой политической теории. С гениальной прозорливостью он увидел, что никакие побочные средства не принесут человечеству облегчения, пока не будет уничтожен корень всего зла -- частная собственность. "Если она останется, то у наибольшей и наилучшей части человечества всегда останется горькое и неизбежное бремя скорбей". Так приходит Томас Мор к убеждению в необходимости переустройства самих основ общественной жизни: "единственный путь к благополучию общества заключается в объявлении имущественного равенства", "распределение средств равномерным и справедливым способом и благополучие в ходе людских дел возможны только с совершенным уничтожением частной собственности".
   От критики современного ему общества Томас Мор переходит к изображению идеального общественного строя на острове Утопии, название которого составлено им из греческих слов Ou topos (несуществующее место). На этом фантастическом острове, якобы открытом моряками в Новом Свете, установлен коммунистический строй. Частная собственность отсутствует, проведено полное равенство всех граждан, совместно владеющих и управляющих страной. Коммунизм утопийцев носит подчеркнуто патриархальный характер. Они живут большими семьями, не менее чем в сорок человек. Во главе семьи стоят отец и мать, а во главе каждых тридцати семейств -- один филарх. Во главе десяти филархов стоит протефиларх. Собрание филархов избирает князя, должность которого несменяема в течение всей его жизни. Это -- единственное несменяемое должностное лицо. Все остальные должностные лица избираются только на один год. Важные дела, касающиеся судьбы всего народа, обсуждаются народным собранием. Текущие вопросы рассматриваются обычно князем в присутствии филархов и протофилархов. Политический строй Утопии является в сущности своей демократическим, что вполне соответствует экономической основе общества. Политическое равенство граждан Утопии имеет своим основанием их социальное и экономическое равенство. Производительный труд на пользу общества является обязанностью каждого гражданина. Женщины работают наравне с мужчинами, не исполняя, однако, тех обязанностей, которые им физически не под силу. Обычно каждое семейство специализируется на определенном виде работы. Но это не значит, что утопийцы не имеют права свободного выбора профессии. Если какой-либо член семьи не желает заниматься ремеслом своих предков, то он свободно может перейти в другую семью, ремесло которой отвечает его интересам. Семья, таким образом, является у утопийцев не только политической, но и производственно-бытовой единицей. Рабочий день утопийцев равняется 6 часам. Остальным временем они могут располагать полностью по своему усмотрению. Они посвящают свой досуг наукам, искусствам и культурным развлечениям.
   Благодаря тому, что все утопийцы трудятся, страна в изобилии обеспечена всеми необходимыми предметами потребления. Все продукты поступают на "рынок", куда каждый может притти и взять все, что ему нужно. Рассказчик отмечает, что никто не берет себе ничего сверх действительно нужного, так как каждый уверен, что в любой момент он сможет достать все.
   Деньги и золото известны утопийцам, но они пользуются ими только при сношениях с другими народами. На самом же острове деньги вышли из употребления, а к золоту утопийцы относятся с презрением. Как и другие гуманисты, Томас Мор решительно высказывается против денег, разоблачая их "извращающую роль" с неменьшей силой, чем впоследствии Шекспир. Мор пишет: "...Золото, по своей природе столь бесполезное, теперь повсюду на земле ценится так, что сам человек, через которого и на пользу которому оно получило такую стоимость, ценится гораздо дешевле, чем само золото; и дело доходит до того, что какой-нибудь медный лоб, у которого ума не больше, чем у пня, и который столь же бесстыден, как и глуп, имеет у себя в рабстве многих умных и честных людей, исключительно по той причине, что ему досталась большая куча золотых монет..." Свободные от власти золота утопийцы "делают из него ночные горшки и всю подобную посуду для самых грязных надобностей".
   Обобществление производства и распределения накладывают свою печать на весь быт. Утопийцы питаются в прекрасных общественных дворцах-столовых, которые они сами по очереди обслуживают. Впрочем, это не является принудительным; желающие могут питаться отдельно, но большинство предпочитает столовые. Покрой одежды у всех одинаков, все носят платья н костюмы фасона, признанного наиболее удобным.
   Уже в эпоху Возрождения в связи с развитием городов встал вопрос о противоположности между городом и деревней. Примечательно, что Томас Мор уделил особое внимание этому вопросу. Прежде всего утопийцы ограничивают особыми постановлениями рост городов. Города не могут расширяться и занимать отведенные под сельское хозяйство местности. Деревня и земледельческий быт сохраняются в Утопии. При этом земледельческий труд признан обязательным для всех граждан. Каждая семья обязана не менее двух лет жить в деревне и заниматься сельскохозяйственной работой. В Утопии уничтожена также разница между трудом умственным и физическим. Подавляющее большинство граждан совмещает производственную работу с занятиями наукой и любимым искусством. Некоторые утопийцы, однако, имеют право на освобождение от физического труда. Это -- должностные лица и люди, проявившие исключительные способности к наукам. Но лишь немногие из них отказываются от физической работы, большинство же добровольно продолжает трудиться в мастерских.
   Гениальность Томаса Мора позволила ему с необыкновенной глубиной поставить ряд сложнейших проблем общественного устройства. Это было грандиозное провидение будущего. Но наряду с этим Мор не мог не испытать влияния своего времени. В частности, это проявилось в странном на первый взгляд факте: в Утопии существуют рабы. Рабы -- это преступники, повинные в нарушении законов; наказанием для них является лишение гражданских прав и обязанность выполнения самых тяжелых и неприятных работ. Число рабов пополняется также иногда за счет иностранцев; некоторые из них добровольно предпочитают удел раба в Утопии нищете и угнетению у себя на родине. К таким рабам утопийцы относятся с уважением и мягкостью и не удерживают их против воли. Утопия, однако, не является рабовладельческим государством. Число рабов незначительно, и их труд не составляет основы общественного производства. Наличие рабов в Утопии объясняется тем, что, создавая свой план идеального государства, Томас Мор исходил из того уровня развития производительных сил, который существовал в его время. Возможность технического прогресса, он не предвидел, а ему приходилось считаться с тем, что общественное производство требует выполнения ряда тяжелых и неприятных работ. Но и тут Томас Мор проявляет высокую гуманность. Большинство рабов -- преступники. Томас Мор был противником крайностей уголовного законодательства своего времени, каравшего даже незначительные преступления смертной казнью. В Утопии к этой мере прибегают только в исключительных случаях, обычно же преступников делают рабами. Таким образом Томас Мор выдвигает здесь идею исправительно-трудовых работ как меру наказания для правонарушителей.
   Следует указать еще на решение Томасом Мором религиозной проблемы. Вопрос этот не мог не встать перед ним, ибо он жил в период ожесточенной религиозной борьбы. В Утопии существует государственная религия, но наряду с этом имеют место свобода вероисповедания и религиозная терпимость (не распространяющиеся, впрочем, на атеистов!). Тем самым исключается возможность внутренних междоусобий по религиозным причинам, которыми полна европейская история того времени.
   Взятая в целом, книга Томаса Мора является первой стройной и глубоко продуманной системой построения социалистического общества. Великое историческое значение Мора в том, что в утопической форме он разработал основные начала социализма.
   Реальной почвой, на которой возник социализм Мора, была эпоха первоначального накопления, все бремя которого ложилось на плечи народных масс. Сам народ мучительно искал выхода из своего тяжелого положения. Обездоленные крестьянские массы мечтали, как об идеале, о прежнем патриархальном быте. Инстинкт людей труда толкал их к идее коммунизма. Мы знаем из целого ряда исторических фактов, что общность имущества становится в глазах пауперизованных крестьян единственным средством от всех надвигающихся общественных противоречий. Недаром крестьяне, восстававшие против огораживаний, выдвигали лозунги обобществления имущества и полного равенства. Таким образом идея, лежащая в основе "Утопии", носилась в воздухе. Но только Томасу Мору дано было развить ее с такой глубиной и систематичностью. Величие Томаса Мора заключается в том, что он уловил основное стремление народных масс своего времени и сумел развить эту смутную и примитивную идею в глубоко продуманное и законченное учение. Чтобы осуществить это, нужно было стоять на самой вершине гуманистической культуры того времени и обладать кругозором крупнейшего политического деятеля.
   Благодаря Томасу Мору гуманизм в Англии из движения чисто культурного перерастает в движение социальное. Мор дал замечательно верную характеристику общественных противоречий своего времени и нашел гениальное решение этих противоречий. Он правильно оценил настоящее и правильно, в основном, определил идеальный строй будущего. Но в его тщательно разработанной системе отсутствовал существеннейший элемент -- указание на то, каким образом совершится переход от настоящего к будущему. Именно это и делает описание будущего у Мора мечтой и фантазией. Та социальная сила, которая исторически призвана осуществить построение социалистического общества, только еще начинала зарождаться, и идея социалистического общества могла в то время возникнуть лишь как предвидение, носившее фантастическую форму.
   Это, в свою очередь, обусловило литературную форму произведения. "Утопия" -- фантастический роман. Некоторые черты роднят эту книгу с позднегреческим романом путешествий. Эпоха великих географических открытий определила, однако, только фон книги, ибо значение этой последней заключается не в описании путешествий и приключений, а в решении вопросов социального порядка. Не изображение событий, не обрисовка характеров, -- а именно социальная проблематика составляет основное содержание "Утопии". Но изложение взглядов автора дается не в публицистической, а в художественной форме. В первой часта это -- диалог, во второй -- рассказ-описание, напоминающий книги путешественников того времени. Литературная форма "Утопии" сделалась классической. Недаром самое заглавие книги стало философским и социально-политическим термином. Если идеи Томаса Мора содействовали развитию социалистической мысли, то литературная форма "Утопии" породила много подражаний, из которых наиболее значительными были "Город Солнца" Томазо Кампанеллы, "Новая Атлантида" Бэкона, "Оцеана" Гаррингтона, "История Севорамбов" Варраса и ряд других вплоть до "Путешествия в Икарию" Э. Кабэ.
   "Утопия" не могла оказать влияния на развитие английского литературного языка, будучи написана по-латыни. Из произведений, написанных Мором на родном языке, наиболее значительным является незаконченное историческое сочинение "Жалостная жизнь короля Эдуарда V" (The Pitiful Life of King Edward V, 1513 г.). Значение этого сочинения, описывающего период войн Алой и Белой Роз, заключается в том, что Мор отошел в нем от манеры средневековых летописцев и создал яркое изображение исторических событий и их участников. Образцом ему служили античные историки, у которых он перенял картинность изображения; подобно им, он дает художественно очерченные образы исторических деятелей, сопровождая эти портреты моральной оценкой. Исторический рассказ приобретает у Мора художественную форму, чему немало способствует красочный язык произведения, передающий интонации живой речи, то патетичной, то иронической, то бесстрастно-объективной, то гневно-саркастической.
   Наиболее интересно в книге изображение Ричарда III. Характеристика Ричарда, данная Мором, была впоследствии полностью включена Голиншедом в его известную "Хронику". По Голиншеду с ней познакомился Шекспир, целиком принявший ее и использовавший вплоть до деталей в своем "Ричарде III".
   "Жизнь Эдуарда V" написана в духе резкой критики произвола феодалов и монархического деспотизма. Она содержит разоблачение эгоистических мотивов, определяющих политику и поведение верхов феодально-монархического общества.
   На первый взгляд кажется, что последний период жизни Томаса Мора противоречит всей его предшествующей деятельности. Он оказывается противником реформации и выступает как сторонник католицизма и папской власти. Однако позиция, занятая в этих вопросах Томасом Мором, закономерно вытекала из его социально-политических взглядов.
   Не католицизм заставил Мора стать в оппозицию к реформации церкви, а его общественные воззрения. Защищая папскую власть, он исходил не столько из уважения к ней самой, сколько из того, что только в ней видел силу, способную хоть сколько-нибудь ограничить и обуздать тюдоровский абсолютизм. Таковы были его истинные побуждения и, как видим, Мор ничем не изменил себе.
   Естественно, что сторонники католицизма стремились представить Мора действующим исключительно из религиозных побуждений. Его казнь заслужила ему репутацию мученика за веру, а в 1886 г. католическая церковь объявила его "святым". На как ни стремились исказить подлинный облик великого гуманиста, изображая его "святым Томасом Мором", в народном сознании слава его была иной. Об этом, между прочим, свидетельствует пьеса о Томасе Море, сочиненная группой драматургов, современников Шекспира, в которой автор "Утопии" изображается другом бедняков, добивающимся от короля помилования взбунтовавшихся ремесленников. Народ Англии, в частности лондонская беднота, сохранил память о великом гуманисте и родоначальнике утопического социализма как об искреннем своем друге и преданном защитнике.

* * *

   Учеником Томаса Мора был гуманист Томас Элиот (Thomas Elyot, около 1490-1546 гг.), много занимавшийся вопросами педагогики и посвятивший свою деятельность пропаганде гуманистического учения. Он перевел на английский язык рассуждения Плутарха о воспитании детей, написал сочинение "О знании, которое делает человека мудрым" (Of Knowledge which maketh a Wise Man), но его главным вкладом в развитие английского гуманизма была "Книга, называющаяся Правитель" (The Book named Governour, 1531 г.) Эта книга -- одновременно и педагогический трактат и политическое сочинение. Большое влияние на воззрения автора оказали идеи Платона и сочинения Патрици, итальянского гуманиста XV века. В своих педагогических воззрениях Элиот целиком стоит на гуманистической точке зрения. Он настаивает на мягком отношении к ученикам и требует от педагога внимания к индивидуальным способностям учащегося, предлагает введение наглядных пособий и постоянно подчеркивает, что при обучении нужно поменьше заниматься грамматическими тонкостями и побольше вникать в дух и характер изучаемого автора.
   Типичной для гуманизма является также и политическая теория Элиота. Его идеалом является просвещенная монархия. Политические воззрения Элиота обнаруживают влияние на него итальянских гуманистов. Это влияние сказалось также и в издании им "Правил христианской жизни, составленных Пико графом Мирандолы" (Rules of Christian Life made by Picus, earl of Mirandula). "Словарь сэра Томаса Элиота" (The Dictionary of Sir Thomas Elyot), представляющий собою хрестоматию отрывков из античных авторов, переведенных на английский язык, содействовал популяризации античной литературы и философии в широких кругах читателей, которые не обладали знанием классических языков. Борясь со средневековыми предрассудками, Элиот опубликовал популярную Книгу по медицине "Замок здоровья" (The Castle of Health, 1534 г.), предназначенную для широких слоев читателей и вызвавшую резкий протест медиков, которые видели в ней подрыв своей профессии.
   "Правитель" Элиота явился признаком перелома, происшедшего в английской гуманистической литературе под влиянием Томаса Мора. Интересы оксфордских гуманистов ограничивались изучением античности, вопросами науки и религии. Автор "Утопи" ввел в английскую гуманистическую литературу социально-политическую проблематику. Оказавшись перед фактом обостренных общественных противоречий, гуманисты покидают храм чистой науки, чтобы разрешить насущные вопросы своего времени. Они все больше начинают понимать, что утверждение новой гуманистической культуры связано с решением кардинальных социально-политических проблем. Если Элиот выступил с принципиальным обоснованием абсолютной монархии, то другой гуманист Джон Чик (John Cheke, 1514-1557 гг.), поддерживавший его позицию, выступил против попыток демократии собственными силами добиться справедливого общественного устройства. Прославленный ученый, профессор Кембриджского университета, он приобрел известность лекциями, читанными им в 40-х годах XVI в. и посвященными разбору сочинений Софокла, Еврипида, Геродота и "Этики" Аристотеля. Мятеж норфолькских крестьян, восставших под предводительством Кета против огораживаний, произвел большое впечатление на ученого. Он оторвался от своих академических занятий, чтобы написать трактат "Вред мятежей и печальные последствия их для государства" (The Hurt of Sedition and how previous it is to a Commonwealth, 1549 г.). Стремление к равенству Чик осуждает, так как последовательное проведение его привело бы, по его мнению, к изгнанию из государства всех мудрых, сильных, одаренных и красноречивых людей. Подлинный прогресс общества, -- полагает Чик, -- может быть достигнут не путем установления того примитивного равенства, к которому стремились восставшие крестьяне, а посредством сильной королевской власти, которая должна обеспечить процветание всех классов общества и внутренний мир в государстве. Трактат Чика содержит, таким образом, и косвенную полемику против "Утопии" Томаса Мора. С другой стороны, интересно отметить влияние концепции Чика на трактовку Шекспиром крестьянского восстания, изображенного во 2-й части "Генриха VI". При этом совпадение взглядов настолько велико, что знакомство драматурга с этим трактатом представляется бесспорным. Любопытно, что это произведение было переиздано в 1569 г. по личному приказу королевы Елизаветы. Наконец, 3-е издание было выпущено в 1641 г., накануне взрыва гражданской войны, закончившейся победой буржуазной революции XVII в.
  

Глава 3
БЭКОН

   Величайшим английским мыслителем времен Возрождения был философ-материалист Фрэнсис Бэкон.
   Фрэнсис Бэкон (Francis Bacon, 1561-1626 гг.) родился в семье, принадлежавшей к влиятельной новой знати; хотя дед его еще пас овец, отец занимал при королеве Елизавете пост лорда хранителя печати. Двенадцатилетним подростком Бэкон поступил в Кембриджский университет, откуда вынес непобедимое отвращение к средневековой схоластике. В 1576 г. он был послан во Францию в свите английского посланника и оставался там до 1579 г., до смерти отца.
   Младший сын в семье, лишенный, следовательно, по английским законам почти всяких прав на отцовское наследство, Бэкон принужден был заботиться о получении какой-либо должности. В 1582 г. он получил звание адвоката, а в 1584 г. был избран депутатом в палату общин, где примкнул к оппозиции. Его выступление против огораживания полей и широко раздаваемых королевой Елизаветой монополий было, вероятно, одной из главных причин той медленности, с какою совершалась его служебная карьера в царствование Елизаветы.
   Вскоре, однако, обстоятельства изменились. Со смертью старшего брата к Бэкону перешло значительное состояние. Новый король, Яков I, приблизил к себе Бэкона, который, быстро продвигаясь вверх по бюрократической лестнице, достиг ее вершины, будучи назначен лордом-канцлером (1618 г.) и получив титул барона Верулама (1618 г.) и виконта Сент-Альбана (1621 г.). Высокие государственные должности препятствовали занятиям философией, которой с молодости увлекался Бэкон; однако именно тогда в 1620 г. -- он написал свое основное произведение -- "Новый Органон".
   Шли последние десятилетия кануна буржуазной революции. Первые же вспышки обострившейся политической борьбы вскрыли некоторые неблаговидные стороны деятельности лорда-канцлера Бэкона. Новый парламент 1621 г. выдвинул против него обвинение в злоупотреблениях и взяточничестве. Желая как можно скорее погасить начинавшийся пожар, Яков I решил пожертвовать Бэконом. Он был отрешен от должности, предан суду и приговорен к тюремному заключению с уплатой 40 тысяч фунтов штрафа. План Якова I удался; оппозиционное настроение пошло на убыль, и вскоре Бэкон не только был освобожден из тюрьмы, но и вознагражден пенсией. Он получил возможность продолжать философские занятия, но силы его были уже надломлены; он умер в 1626 г., простудившись во время одного опыта.
   Неудовлетворенный схоластической средневековой наукой, Бэкон поставил себе задачу найти метод, который позволил бы совершать новые открытия и создать новую философию; он решил, говоря его собственными словами, "восстановить достоинство науки". Главная задуманная им работа так и называется "Великое восстановление наук" (Instauratio magna scientiarum). Частью этого широко задуманного философского труда, который Бэкону так и не удалось закончить, был знаменитый "Новый Органон" (Novum Organum, 1620 г.), написанный, как и большинство философских сочинений Бэкона, на латинском языке.
   Бэкон развертывает здесь грандиозную перспективу неисчерпаемых возможностей, открытых человечеству в области науки и научного овладения миром. Он хочет снести те "роковые пограничные столбы", которыми до тех пор замыкалось поле деятельности научного мышления. Люди, по мнению Бэкона, "не знают вполне ни своих богатств, ни своих сил". Но, чтобы человечество смогло "воспользоваться своими правами на природу", "необходимо открыть человеческому разуму новую дорогу".
   Средневековая схоластика, догматика, рабское преклонение перед авторитетами, -- все это отвергается Бэконом. Он хочет прежде всего -- освободить человека от всех бесчисленных заблуждений, предрассудков, суеверий и самообманов, которые сковывают и порабощают его мысль. В этом сонмище ложных "идолов" или "призраков" Бэкон различает: "идолы племени" -- заблуждения, присущие всему человеческому роду; "идолы пещеры" -- заблуждения, свойственные отдельному индивиду; "идолы рынка" -- ложные понятия, рождающиеся там, где слова подчиняют себе мысль; и, наконец, "идолы театра" -- порождения искусственного философского догматизма, оторванного от действительной жизни.
   Истинное дознание возможно лишь на основе изучения законов самой природы, постигаемых путем наблюдения и опыта; "побеждать природу можно только повинуясь ей", -- пишет Бэкон. Подлинная наука, в понимании Бэкона, лишена какой бы то ни было созерцательности, отвлеченности или отчужденности от жизни; она опирается на практику и служит ей: "Польза и дело служат порукой и свидетелем верности теории". Научное исследование представляет собою, по Бэкону, самый высокий и благородный вид практической деятельности, доступный человеку.
   Ссылаясь на пример трех великих изобретений недавнего времени: книгопечатания, пороха и компаса, которые "изменили облик и состояние всего мира", Бэкон доказывает, как могущественно может быть влияние науки на общественную жизнь. "Никакая власть, никакое учение, никакая звезда не смогли бы произвести большее действие и как бы влияние на человеческие дела".
   Его уверенность в безграничной благодетельности научного прогресса проникнута чисто ренессансным гуманистическим пафосом. "Если кто-либо станет говорить, что науки и искусства ведут к пороку, роскоши и тому подобному, пусть это никого не трогает", -- пишет Бэкон в "Новом Органоне". "Ибо это же может быть сказано обо всех земных благах -- об уме, мужестве, силе, красоте, богатстве, самом свете и об остальном. Пусть человеческий род только овладеет своей властью над природой... и пусть ему будет дано могущество. Пользование же будет направляться разумным суждением и здравой религией".
   Эта гармоничная и радостная уверенность во всепобеждающем могуществе знания покоится на глубоком доверии к природе человека. По замечанию Маркса, "учение Бэкона еще полно теологической непоследовательности" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 157.}. В предисловии к "Новому Органону" сам Бэкон возносит "к богу-отцу, богу-слову и богу-духу" моление "о том, чтобы человеческое не оказалось во вред божественному, и чтобы открытие путей чувства и яркое возжжение естественного света не породило в наших душах ночь и неверие в божественные таинства". Но действительным исходным пунктом его философии оказывается уже не божественное откровение, а материальная природа и земной человеческий разум, пробирающийся через лабиринт мироздания, "сквозь лес опыта и частных вещей", "при неверном свете чувств, то блистающем, то прячущемся..."
   Необычайно универсальный по своим интересам, как и все передовые мыслители-гуманисты времен Возрождения, Бэкон стремится свести в единую стройную систему все отрасли научного исследования. В своей классификации наук он исходит из субъективного, психологического принципа, разделяя их по трем рубрикам в соответствии с тремя областями сознания: памятью, воображением и разумом. К области памяти, по Бэкону, относится история; к области воображения -- поэзия; к области разума -- философия. Эта классификация, весьма характерная для своего времени, надолго пережила свой век: Дидро воспользовался ею при составлении плана "Энциклопедии".
   Самым ценным в теоретическом наследии, оставленной Бэконом, является не построенная им натурфилософская система, давно себя исчерпавшая и даже при жизни философа не вполне отвечавшая уровню тогдашнего естествознания, но выработанный им философский метод материалистического исследования. "... Истинным родоначальником нглийского материализм и вообще пытны наук овейшего времен, -- пишет Маркс, -- был Бэкон. Естествознание является в его глазах истинной наукой, а изик, опирающаяся на свидетельство внешних чувство -- важнейшей частью естествознания. наксаго с его гомеомериями и емокри с его атомами часто приводятся им как авторитеты. По его учению, увств непогрешимы и составляют сточни всякого знания. Наука есть пытная наук и состоит в применении ационального метод к чувственным данным. Индукция, анализ, сравнение, наблюдение, эксперимент суть главные условия рационального метода. Первым и самым важным из прирожденных свойств атери является вижени, -- не только как еханическо и атематическо движение, но еще больше как тремлени, как изненный ду, как апряжени, или, как выражается Яков Беме, как учени (Qual) материи. Первичные формы материи суть живые, индивидуализирующие, внутренне присущие ей, создающие специфические различия, ущественные сил.
   В экон, как первом творце материализма, в наивной еще форме скрыты зародыши всестороннего развития этого учения. Материя улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 157.}.
   Имя Бэкона принадлежит прежде всего истории философии, а не истории литературы. Важнейшие его философские произведения, написанные по-латыни, не могли оказать прямого и непосредственного влияния на развитие английской литературы. Трактат об "Успехах и развитии науки" (The Twoo Bookes'of Francis Bacon of the Proficience and Advancement of Learning Divine and Humane, 1605 г.) был его единственной крупной философской работой на английском языке.
   В истории английский художественной литературы Бэкон замечателен прежде всего как автор "эссеев" -- "опытов". Образцом этого жанра ему могли послужить сочинения Монтэня. Собрание коротких афористических эссеев (Essayes, etc.) Бэкона вышло первым изданием в 1597 г. и неоднократно дополнялось и переиздавалось при жизни автора. Последнее, самое полное, издание вышло в 1625 г. под названием "Эссеи или гражданские и нравственные советы Фрэнсиса, лорда Верулама, виконта Сент-Альбана" (The Essayes or Counsels, Civill and Morall, of Francis Lo. Verulam, Viscount St. Alban).
   Бэкон касался здесь предметов самых разнообразных, о чем говорят сами заглавия эссеев: "Об истине", "О смерти", "О мщении", "О женитьбе и холостяцкой жизни", "О любви", "О богатстве", "О красоте", "О церемониях и знаках почтения", "Об ученых занятиях", "О привычке и воспитании" и т. д. Но эта разнообразная тематика объединена общим стремлением установить нормы поведения, необходимые для успеха в жизни.
   Человек и здесь выступает у Бэкона как носитель активного, творческого начала. Он не раб, а хозяин своей судьбы. "Лекало судьбы человека обычно находится в его собственных руках", -- пишет Бэкон. И дальше: "Путь судьбы подобен млечному пути на небе, являющемуся стечением мелких звезд, в отдельности невидимых, но светящихся совокупно. Точно так же имеется целый ряд мелких и в отдельности трудно различимых добродетелей, или, вернее, способностей и привычек, которые в совокупности приносят человеку пользу".
   На страницах "Эссеев", взятых в целом, вырисовывается идеал гармонично и всесторонне развитой человеческой личности, столь характерный для гуманизма времен Возрождения. Это человек, жадный ко всякому -- и книжному, и житейскому -- опыту, расширяющий свой кругозор и научными исследованиями, и путешествиями, и практическим участием в общественной и политической жизни страны. Его разум не скован суевериями: в эссее "О суеверии" (Of Superstition) Бэкон открыто предпочитает суеверию -- атеизм, который "оставляет за человеком право на здравый смысл, философию, естественное благочестие, лойяльность, репутацию". Он не порабощен жаждой накопления, -- ибо богатство Бэкон считает в лучшем случае не более, как "багажом добродетели". Он свободен от "эгоистической мудрости" -- "мудрости крыс, покидающих дом до его падения; мудрости лисицы, выгоняющей бобра из вырытой им норы; мудрости крокодила, проливающего слезы прежде, чем пожрать свою жертву": он умеет разумно сочетать личный интерес с общественным долгом.
   Общественно-политические вопросы занимают видное место в эссеях Бэкона. Как большинство гуманистов Возрождения, Бэкон является сторонником монархии. Его монархизм, однако, отличается большой умеренностью и трезвостью. В эссее "О советчиках" (Of Counsel) он весьма иронически расшифровывает миф о рождении Паллады из головы Юпитера: подобно тому, как царь богов пожрал забеременевшую Метиду и сам произвел на свет зачатое ею дитя, короли поглощают советы своих министров и, присвоив себе, таким образом, чужую мудрость, выдают ее за свою собственную.
   В эссее "О мятежах и волнениях" (Of Seditions and Troubles) Бэкон вспоминает античное предание о том, как Юпитер, когда ему угрожало нападение других богов, призвал к себе на помощь, по совету Паллады, сторукого гиганта Бриарея. Предание это, по мысли Бэкона, указывает на то, как необходима монархам поддержка народа. В эсеее "Об истинном величии королевств и государств" (Of the True Greatness of Kingdoms and Estates) Бэкон утверждает, что только от народа зависит подлинное величие и могущество государства.
   Весьма интересны эссеи Бэкона, связанные с вопросами эстетики. Эссеи "О зодчестве" (Of Building) и "О садах" (Of Gardens) дают богатый материал для характеристики эстетических вкусов времен Возрождения. Любопытно, вместе с тем, что в своем эскизе пышного дворца и великолепного сада Бэкон, как и всегда, подчеркивает практическую сторону дела. "Дома, -- пишет он, -- строятся для того, чтобы в них жить, а не для того, чтобы на них смотреть. Поэтому пользу следует предпочесть гармонии форм, там, где невозможно угодить обеим. Оставьте прекрасные очертания домов, создаваемые ради одной красоты, поэтам, которые строят свои волшебные замка без больших расходов..."
   Отдельно отметим эссей "О красоте" (Of Beauty). Бэкон равно осуждает и Апеллеса, стремившегося создать "геометрическое" искусство, и Дюрера, соединявшего отдельные скопированные с действительности черты. Вообще Бэкон отрицает подчинение искусства "правилам". Для него, как и для Шекспира, живая природа остается выше искусства.
   Бэкон-эссеист стремится передать читателю выводы, извлеченные из живого наблюдения действительности, минуя абстрактные рассуждения и не опираясь на догматические авторитеты. Он стоит на почве трезвого жизненного опыта. "Прошедшее ушло безвозвратно, -- пишет он в одном из эссеев, -- настоящее и будущее доставляют достаточно хлопот человеку мудрому". Он спокойно и беспристрастно, как объективный экспериментатор, взвешивает все "за" и "против" того предмета, о котором идет речь. В эссее "О притворстве" (Of Simulation and Dissimulation) мы читаем о выгодах притворства и о невыгодах его, поскольку оно может лишить человека доверия, необходимого спутника практической деятельности. В эссее "О медлительности" (Of Delays) Бэкон порицает излишнюю поспешность. "Судьба, -- замечает он, -- подобна рынку, и часто случается, что тот, у кого есть возможность подождать, добивается более высокой цены"; но в эссее "О поспешности" (Of Dispatch) он не одобряет и чрезмерной медлительности: "Дело измеряется временем, как товар -- деньгами". В эссее "О любви" (Of Love) Бэкон предостерегает от чрезмерной любовной страсти, так как "невозможно любить и быть мудрым". "Предпочитающий Елену отвергает дары Юноны и Паллады; отдающийся любовной страсти лишается богатства и мудрости".
   Язык Бэкона прост и доступен. Но Бэкон никогда не переходит в тон задушевной беседы. Он сдержан. Он формулирует свои выводы в четких и лаконических сентенциях. Многие из этих прославленных изречений прочно вошли в быт. Таков, например, афоризм, которым открывается эссей "О женитьбе и холостяцкой жизни" (Of Mairfiage and Single Life): "Тот, кто имеет жену и детей, отдал заложников судьбе: они -- помеха для крупных предприятий, как добродетельных, так и порочных"; или не менее известный афоризм из эссея "Об ученых занятиях" (On Studies): "Некоторые книги следует отведывать, другие -- проглатывать, и только немногие -- разжевывать и переваривать: т. е., некоторые книги следует читать лишь частично; другие -- читать без особой сосредоточенности; и немногие следует читать целиком, прилежно и внимательно".
   Духом творческой активности проникнут незаконченный утопический роман Бэкона "Новая Атлантида" (New Atlantis), опубликованный посмертно в 1627 г. В утопической стране, куда игра ветра и волн заносит корабль рассказчика, люди изучают природу, чтобы подчинить ее себе. "Цель главных учреждений в этой стране, -- как читаем в романе, -- заключается в познании причин и тайных движений вещей и в расширении границ человеческого могущества, пока не станет доступным свершение всего возможного". Центральное место в стране занимает ученая академия "Дом Соломона". В одной из галлерей его помещается выставка изобретений, в другой -- статуи всех, сделавших великие изобретения и открытия. Здесь, рядом с Христофором Колумбом, стоят изобретатели корабля, артиллерии, пороха, музыки, алфавита, обработки металла, способов изготовления стекла, шелка, сахара и других полезных вещей. Утопия Бэкона обрывается на описании этой академии.
   Несмотря на свою незаконченность, "Новая Атлантида" занимает видное место в литературном наследстве Бэкона. В ней получили своеобразное преломление, в беллетристической форме, ведущие идеи его философии.
   "Новая Атлантида" принадлежит к тому же утопическому жанру, что и "Утопия" Томаса Мора. Однако она существенно отличается от этого своего литературного прообраза. Чуждый последовательного демократизма Томаса Мора, Бэкон не помышляет о социальной и политической ломке существующего строя. Процветание его идеального государства, его "Утопии" -- Новой Атлантиды -- основано не на переустройстве общественных отношений, но исключительно на небывалом расцвете науки. Эта страна, которая не ввозит к себе "ни золота, ни серебра и драгоценностей, ни шелков, ни пряностей, ни каких-либо других материальный продуктов", -- ничего, кроме просвещения. Люди, которых правительство Новой Атлантиды каждые двенадцать лет посылает за море собирать известия о новых научных открытиях и изобретениях, так и называются здесь "поставщиками света".
   В описании научной деятельности обитателей "Дома Соломона" Бэкон проявляет удивительную широту и смелость научного воображения, гениально предугадывая в некоторых отношениях позднейшее развитие науки и техники. Ученые Новой Атлантиды знакомы с искусством передачи на расстояние света и звука. Они сооружают лодки и корабли, которые могут плавать под водой, и машины, которые могут летать по воздуху. Они создают новые виды животных и растений. Они могут изменять климат и повышать плодородие почвы. Они нашли способ искусственного создания минералов и металлов и открыли тайну продления жизни.
   Бэкон и здесь, как и в своих философских сочинениях, ее порывает окончательно с теологическими пережитками: в истории Новой Атлантиды рассказывается о чудесном приобщении этой страны к христианству, и сами ученые-правители этого государства наделяются, в изображении Бэкона, жреческими чертами. Но, хотя утопия Бэкона и лишена социальной глубины "Утопии" Мора, она по всему своему духу тесно связана с идеями ренессансного гуманизма.
   "История царствования короля Генриха VII" (The Historic of the Reigne of King Henry the Seventh), опубликованная Бэконом в 1622 г., является, если не считать некоторых страниц из "Истории мира" (The History of the World, 1614 г.) Вальтера Ролея и названной уже биографии Эдуарда V Томаса Мора, первым в английской литературе эссеем на историческую тему. В занимательное повествование Бэкон незаметно вплетает дидактический замысел, предостерегая будущего короля от проявлений крайнего самовластия. Очерк Бэкона посвящен наследнику английского престола, впоследствии казненному революцией королю Карлу I.
   К замечательным литературным произведениям Бэкона принадлежат его комментарии к античным мифам, объединенные заглавием "Мудрость древних" (The Wisdom of the Ancients) и вошедшие в последнее издание его эссеев. В античных мифах Бэкон видит аллегории, поддающиеся расшифровке в свете его философии. Интересна, например, его трактовка мифологического образа Пана, в котором Бэкон видит олицетворение природы. По мнению Бэкона, богини Судеб недаром являются в античном мифе сестрами Пана, так как возникновение, существование и разложение вещей соединены "цепью природных причин". Не случайно и то, что из всех богов именно Пан сумел найти скрывавшуюся Цереру. "Мы не должны ожидать, -- пишет Бэкон, -- что вещи, полезные в повседневной жизни, каким является хлебный злак, именуемый здесь Церерой, будут обнаружены абстрактной философией, словно она является верховным божеством; нет, это невозможно, -- как бы мы ни старались, такие вещи могут быть открыты только через Пана, олицетворяющего проницательное опытное исследование и общее знание, природы".
   Эрихтоний, прекрасный лицом и торсом, но с уродливыми и хилыми ногами, -- рожденный от Минервы, изнасилованной Вулканом, -- является изображением ложной науки, порожденной теми, кто насилует природу вместо того, чтобы следовать ее законам.
   Мысль Бэкона как бы с особым наслаждением обращается к ярким и конкретным образам античной мифологии. Само изложение мифов может служить прекрасным примером совершенства лаконичной, отшлифованной прозы Бэкона. Воспитанный на лучших образцах античной литературы, он никогда не прибегает к рецептам абстрактной риторики, и все его произведения проникнуты логической ясностью мысли.
  

Глава 4
БЕРТОН И ЭССЕИСТЫ НАЧАЛА XVII в.

   Наряду с Бэконом крупнейшим английским эссеистом первой половины XVII в. является Роберт Бертон (Robert Burton, 1576-1640 гг.). В творчестве Бертона дает себя знать начинающийся кризис философии английского гуманизма. Если Бэкон, как и другие гуманисты Возрождения, с надеждой смотрел в будущее, предвидя невиданный расцвет науки, которая призвана поставить природу на службу человеку, то Бертон озирался вокруг с отчаянием и тоской: в глазах Бертона обезумевшее человечество катится в темную безысходную бездну. Бэкон стремился к объективности; Бертон предельно субъективен. "В этой книге, -- говорит он о своей "Анатомии Меланходии", -- я вывернул нутро наизнанку". Бэкон в "Эссеях" пишет о наблюдениях над действительностью; основной подтекст Бертона -- меланхолия, которая гложет его самого. Бертон -- не философ. Ему органически чуждо единство концепции. "Наши мнения столь же разнообразны, как и наши вкусы", -- замечает он.
   Роберт Бертон родился в провинциальной дворянской семье. По окончании Оксфордского университета он был посвящен в духовный сан и получил должность викария в предместье Оксфорда, а также в своем родном Лейстершире. Чаще всего проводил он время в Оксфорде, где и умер. "Я прожил замкнутую жизнь в уединении, среди занятий", -- пишет он. И в другом месте: "Все сокровища мои заключены в башне Минервы". По выражению современника, этот "меланхолический пастор", как назвал себя сам Бертон, "пожирал книги".
   Согласно собственному признанию Бертона, он предпринял сочинение своего объемистого трактата, чтобы избавиться от мучившей его меланхолической депрессии. Трактат этот является не только врачебным руководством, но и первым в английской литературе образцом не философского, как у Бэкона, но психологического эссея. Страницы "Анатомии Меланхолии" (Anatomy of Melancholy, etc., 1621 г.) сплошь испещрены латинскими цитатами. Бертон на каждом шагу обращается к авторитету античных писателей. Вместе с тем он заявляет, что не хочет быть, "рабом одной какой-нибудь нации". "Я родился свободным, буду говорить то, что захочу. Кто может принудить меня?"
   Перед нами гуманист-мыслитель, ведущий интимную беседу с читателем. В манере Бертона и содержании его трактата исследователи видят следы различных влияний: в его скептицизме -- (влияние Монтэия, в гротеске -- Рабле, в сатире -- "Похвалы Глупости" Эразма. Но Бертон в то же время очень своеобразен. Он прежде всего прихотлив, оригинален, эксцентричен в английском смысле этого слова. Переходы в своем стиле "то серьезном, то легком, то комическом, то сатирическом" Бертон объясняет не только предметом описания, но и своим настроением в данную минуту.
   В "Анатомии Меланхолии" Бертон стремится классифицировать и описать различные виды меланхолии, -- мрачность маниака, угрюмость святоши, тоску влюбленного, грусть одиночества и т. д., -- найти лечение, раскрыв ее причины, среди которых находим влияние дьяволов и ведьм, чревоугодие, пьянство, одиночество, чрезмерное развитое воображение, бедность ("ибо что может дать грязная бедность, кроме голода и жажды!") и праздность, которую Бертон называет "придатком знатности" ("праздные и ленивые псы покрываются паршой, почему же думают праздные люди, что она их минует?"). В центре -- меланхолия и самого Бертона, меланхолия созерцателя, видящего то безумие, которое царит на всех путях человеческой жизни (см. введение в "Анатомию Меланхолии", озаглавленное "Демокрит Младший -- Читателю"). "Заберись повыше и смотри, и ты увидишь, что весь мир безумен". Вся жизнь человеческая, -- по выражению Бертона, -- "комедия ошибок". Глядя на эту жизнь, приходится либо, подобно Гераклиту, заливаться слезами, либо хохотать, подобно Демокриту (сам Бертон называет себя Демокритом Младшим). Снова и снова Бертон возвращается к мысли о том, как тяжело смотреть на "покрытое морщинами лицо болезненного и уродливого цвета, гниющее тело, ехидный ум, эпикурейскую душу -- облекающиеся в восточный жемчуг, драгоценные каменья, диадемы, благовония", и в то же время видеть, как "прекрасный человек, красотой подобный ангелу, святому, скромный умом и кроткий духом, одет в лохмотья и нищенствует, умирая от голода". Читая "Анатомию Меланхолии", часто вспоминаешь -- "мир, подобный поросшему плевелами саду", "удары, получаемые терпеливыми и достойными людьми от недостойных" -- эти и многие другие слова шекспировского Гамлета.
   Трагическое разочарование в осуществимости идеалов ренессансного гуманизма, скептическая ирония в отношении к жизни и к искусству, безысходно мрачный, скорбный эмоциональный колорит, окрашивающий даже самый юмор Бертона, делают "Анатомию Меланхолии" одним из наиболее замечательных памятников последнего этапа английского Возрождения.
   Успех "Анатомии Меланхолии" был огромен. В XVII в. она выдержала восемь изданий. Ее влияние сказалось и в драматургии того времени (например, в творчестве Форда), и в поэзии (некоторые исследователи усматривают отголоски "Анатомии Меланхолии" в поэмах молодого Мильтона "L'Allegro" и "Il Penseroso"). Известность ее была велика и в следующем столетии. Доктор Сэмюэль Джонсон читал ее ежедневно. Лоренса Стерна можно назвать учеником Бертона, хота и менее темпераментным, но зато более утонченным и еще более причудливым по сравнению со своим учителем.
   Высокую оценку дал этому произведению Энгельс. "...Это -- произведение, относящееся к величайшей эпохе английской литературы, к началу XVII столетия. Я с удовольствием его перелистал и вижу уже, что оно будет для меня постоянным источником наслаждения", -- писал Энгельс в письме Лампле 10 января 1894 г. {Летописи марксизма, т. I, стр. 72. }

2

   В английской прозаической литературе начала XVII в. выдвигается целая группа писателей, создавших из живых наблюдений над действительностью карикатурно-сатирические "портреты" в прозе. К этой группе принадлежат Томас Овербери (Sir Thomas Overbury, 1581-1613 гг.), приложивший целый "альбом" таких зарисовок к своей поэме "Жена" (A Wife, 1614 г.), Джон Стивенс (John Stephens), автор "Сатирических эссеев" (Satirical Essayes, etc., 1615 г.), Джон Эрль (John Earle, 1601-1665 гг.) со своей "Микрокосмографией" (Microcosmographie, etc., 1628 г.), само заглавие которой можно перевести как "Описание человека", ("микрокосм" -- человек). Некоторые из этих описаний по стилю отдаленно предвосхищают манеру Аддасона. Такова, например, следующая зарисовка Овербери: "Деревенский джентльмен достаточно хорошо умеет рассуждать о законах и хозяйстве, чтобы, заставить своих соседей считать его мудрым человеком... Когда он путешествует, он дает десять лишних миль крюку, чтобы переночевать в доме родственника и, таким образом, избежать издержек... Только вызов в суд может заставить его потащиться в Лондон. Там таращит он глаза на каждый предмет, разинув рот и становясь добычей любого мошенника. Когда он возвращается домой, все виденные им чудеса становятся предметом его бесконечных разговоров". Или, у того же Овербери: "Обычные люди постигают разумом, придворный -- чувством. Его можно найти в обществе владетельных особ -- это самая верная его примета. Он благоухает духами. Судит людей он только по платью... Его умственные способности, подобно златоцвету, раскрываются вместе с солнцем, и поэтому он встает не ранее десяти часов". Следующий "портрет" находим у Эрля: "Студент-джентльмен" поступает в университет, чтобы носить мантию и потом рассказывать, что он был в университете. Отец послал его туда, потому что слыхал, что там хорошо обучают фехтованию и танцам... Попутно с науками он знакомится с таверной, которую начинает изучать самостоятельно... Излюбленным отдохновением его праздности являются библиотеки, где он изучает гербы и геральдику и перелистывает дворянские родословные".
   На таких легких "зарисовках с натуры" эссеистов начала XVII в. созревала английская реалистическая проза, подлинный расцвет которой начался в следующем столетии.
  
  

ОТДЕЛ II
ПОЭЗИЯ АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Глава 1
СКЕЛЬТОН

   Первый этап в развитии литературы английского Возрождения характеризуется пышным расцветом поэзии. Поэзия, -- представленная как лирическими, так и повествовательными жанрами в творчестве Скельтона, Уайета, Серрея, Сиднея, Даниэля, Спенсера и других, -- становится на время преобладающим и ведущим началом ренессансной литературы в Англии, лишь позднее, с 80-х годов XVI в., уступая эту роль драматургии
   Одним из наиболее ранних представителей поэзии Возрождения был Джон Скельтон (John Skelton, около 1460-1529 гг.). Родился он в провинции, образование получил в Кембриджском университете, который окончил со степенью магистра искусств в 1484 г. Несколько позже, за особый успехи в грамматике и версификации, он был увенчан в Кембридже лавровым венком. Благодаря своей научной репутации он был назначен учителем принца Генриха, будущего короля Генриха VII; В 1498 г. он принял духовное звание, а в 1504 г. был уже священником в одном из сельских приходов в Норфольке.
   Сохранившиеся о нем предания рисуют его веселым и остроумным человеком, любителем вина и женщин, мало заботившимся о благочестии, связанном с его званием.
   В своем поэтическом творчестве Скельтон исходил из традиций Чосера и народной поэзии. Это отличает его от Уайета и Серрея, которые опирались преимущественно на итальянские образцы. Однако, хотя он и пользовался чосеровскими стихотворными размерами, главные его произведения были написаны им в особой манере, заимствованной из народного творчества. Типичным скельтоновским стихом является "доггрель" (doggerel), короткая обрывистая строка, напоминающая русский раешник.
   Скельтон был сатириком, обличавшим пороки дворянской и клерикальной среды. Его первое значительное произведение -- "Придворный паек" (The bowge of court, до 1509 г.) -- аллегорическая сатира на нравы придворных, всеми правдами и неправдами добивающихся монарших милостей. Используя схему "Корабля дураков" шотландского поэта Барклая, он изображает себя путешествующим на корабле в компании с семью смертными грехами, в образах которых он и осмеивает придворных.
   В "Колине Клауте" (Colin Cloute, 1519-1524 гг.) он выводит бродягу, который зло обличает продажность и разврат духовенства. Уже здесь, в скрытом виде, встречаются нападки на высшего представителя католической церкви в Англии, кардинала Вольсея. Они раскрываются в следующей сатире Скельтона "Почему вы не являетесь ко двору? (Why come ye nat to courte? 1622-1523 гг.). К этой же группе сатирических стихотворений, направленных против духовенства и его главы Вольсея, относятся и "Говори, попугай" (Speke, Parrot, 1517-1618 гг.).
   Эпикурейская натура Скельтона во всем размахе проявляется в "Пиве Элинор Румминг" (Tunnyng of Elinour Rummyng), задорной поэме, воспевающей хмельное веселье забулдыг, с которыми Скельтон отведал пиво бойкой Элинор Румминг, удовлетворявшей и другие аппетиты своих клиентов. Тон этого произведения предвосхищает в известной степени "Веселых нищих" Бернса.
   Несколько более серьезен Скельтон в "Лавровом венке" (A ryght delectable tratyse upon a goodly Garlande or Chapelet of Laurell, 1523 г.). Здесь он без лишней скромности перечисляет и характеризует свои произведения. Из перечисления видно, что ряд его поэтических созданий до нас не дошел. Эта же поэма содержит лирические строки, восхваляющие красоту двух женщин.
   Замечательным сочетанием лирики и иронии является "Книга о воробье Филиппе" (The Boke of Phyllyp Sparowe), где на протяжении 140 строк возносятся жалобы по поводу побели любимой птички некоей Джен Скруп. Плач о воробье, павшем жертвой коварства кошки, используется Скельтоном для пародийных целей; он высмеивает здесь церковную службу, рыцарский идеализм и схоластическую ученость.
   В период между 1515-1523 гг. Скельтон создал моралите "Великолепие" (Magnyfycence), в котором, в традиционной форме средневековой аллегорической драмы, Добрая Надежда освобождает Человечество от Пороков. Как и сатирические поэмы Скельтона, эта пьеса содержит нападки на духовенство и дворянство.
   Подчеркнутая антицерковная направленность поэзии Скельтона позволяет считать его одним из первых сторонников реформации в английской литературе начала XVI в. Важно при этом отметить, что мотивы, побуждающие его выступать против церкви, -- не религиозные, а чисто мирские и носят характер социального протеста против привилегированного сословного положения духовенства и дворянства.
   Поэзия Скельтона нашла непосредственный отклик в Шотландии, в произведениях Давида Линдсея (David Lyndsay, 1490-1555 гг.), так же, как и он, черпавшего свое вдохновение в родниках народного творчества.
  

Глава 2
ПРИДВОРНАЯ ПОЭЗИЯ

1

   Начало расцвета английской ренессансной поэзии восходит к творчеству поэтов, связанных с аристократическим течением английского гуманизма. Эти поэты -- Уайет и Серрей -- идут в своем творчестве не столько от английской народной поэтической традиции, сколько от поэтических образцов, созданных европейским Возрождением, в орбиту которого они вводят английскую поэзию. Особенно многим обязаны они Италии. Они знали и ценили Чосера, но истинным их учителем был Петрарка.
   Сэр Томас Уайет (Sir Thomas Wyatt, 1503?-1542 гг.) принадлежал к богатой дворянской семье, получил образование в Кембридже и рано выдвинулся при дворе как один из приближенных короля.
   Весною 1527 г., повидимому еще до разгрома Рима, он приехал туда, сопровождая чрезвычайного посла короля Генриха VIII, Джона Расселя. Это была не первая его миссия, -- раньше он был во Франции, -- и не последняя: он представлял позднее Англию в Испании. Но для формирования Уайета как поэта это путешествие было самым плодотворным.
   Уайет ехал в Италию, страстно влюбленный в будущую королеву Анну Болейн, которая, если верить семейной легенде, прежде чем принадлежать королю, любила своего поэта. В Италии он познакомился с -- творчеством Петрарки.
   Это было время наивысшей славы певца Лауры. Пьетро Бембо возвел в культ увлечение его поэзией. Его читали во дворцах, его изучали в школах, его пели на улицах городов и в деревне, его цитировали в проповедях.
   Обращение Уайета к поэзии Петрарки было совершенно естественно. Ведь всюду, где ему ранее приходилось жить и вращаться, -- и дома, в богатом дворянском поместьи, и в Кембридже, и при дворе, он встречался с увлечением классиками и Италией.
   Уайет привил сонет английской поэзии. Начал он просто с переводов Петрарки. Из трех десятков его сонетов десять -- более или менее близкие переводы, и видно, с каким трудом английское слово втискивается в непривычную форму. Уайету приходилось вводить целый ряд совершенно новых приемов, чтобы заставить сонет приняться на почве английской литературы.
   В версификации царила настоящая анархия. Плоды работы, проделанной Чосером, которого Уайет, кстати говоря, изучал, затемнялись и искажались. Новые разговорные формы, в которых исчезло произносимое в стихах Чосера конечное е, путали просодию. Требовалась реформа, и Уайету было суждено, если не осуществить, то во всяком случае сильно двинуть ее вперед. Уайет не последовал слепо приемам Петрарки. Он перестроил порядок рифм и ввел свои новшества.
   Но совершенно ясно, что и сонет, и Петрарка, и вообще итальянская лирика пришлись по душе Уайету и по другой, более важной, причине. Он увидел тут средство освободиться от тех условностей, которые царили в английской лирике с XIV в., когда она заимствовала их у французов. Уайет одно время и сам увлекался французскими формами, писал оды и рондо на французский лад. Но это его удовлетворяло недолго. Искреннее, личное, непосредственное чувство не находило выхода в таких стихах.
   Сонет Петрарки, в котором ренессансное "открытие человека" торжествовало одну из первых побед, в котором поэт изливался как носитель только ему присущих чувств и настроений, явился для Уайета откровением. Уайет стал первым настоящим лириком в Англии.
   Жизнь его шла далеко не гладко. Генриху были, повидимому, известны его отношения к Анне Болейн, и это не могло доставить королю никакого удовольствия. Немало повредила поэту и близость к опальному министру Томасу Кромвелю. Уайета под разными предлогами держали в Тауэре, а под конец жизни, когда он был в полной немилости, он жил и сочинял уже не сонеты и не любовные стихотворения, а переводил псалмы и писал сатиры. Образцами он брал то Горация, то Персия, то Луиджи Аламанни. Последний дал ему и метр для сатир: дантовскую терцину.

2

   Имя Уайета тесно связано с именем другого поэта, второй жертвы жестокостей Генриха VIII. Это -- Генри Говард, граф Серрей (Henry Howard, earl of Surrey, 1517?-1547 гг.). Его современник Путтенгам говорит в своей книге "Искусство английской поэзии": "Во второй половине царствования Генриха VIII выступило новое содружество придворных стихотворцев, вождями которых были сэр Томас Уайет и граф Генри Серрей. Путешествуя по Италии, они познали там высокую сладость метра и стиля итальянской поэзии... Они подвергли тщательной отделке грубую и необработанную нашу поэзию и покончили с тем состоянием, в каком она находилась раньше. Поэтому они с полным правом могут называться первыми реформаторами нашей метрики и нашего стиля".
   Серрей был еще более высокого происхождения, чем Уайет. Его дед и отец были герцогами. Сестра его была замужем за сыном короля. В молодости оба поэта, повидимому, встречались часто. Серрей приходился двоюродным братом Анне Болейн. Он воспитывался вместе с герцогом Ричмондом, одним из незаконных сыновей Генриха VIII. С Ричмондом он совершил первое путешествие на континент. Но друг его умер в том самом году, когда была казнена Анна Болейн (1536 г.). Однако ни то, ни другое, казалось, не повредило его дальнейшей карьере. На празднествах по поводу бракосочетания Генриха с Анной Клевской (1540 г.) Серрей участвовал в турнире. После этого он служил в войсках, сначала под начальством своего отца в Шотландии, позднее во Франции, и заслужил репутацию храброго воина. Трижды он сидел в тюрьме. После четвертого раза он был обезглавлен по обвинению в измене.
   Лет через пятьдесят после смерти Серрея его образ стал легендарным. Нэш в романе "Несчастливый путешественник" делает юного пажа, героя романа, слугою Серрея и очень живописно изображает, как рыцарь-поэт бился на турнире в честь дамы своего сердца, прекрасной и знатной итальянской девушки Джеральдины. В сонетах Серрея рассыпано множество страстных стихов о Джеральдине и об ее чудесной родине и прямо говорится, что она -- дочь солнечной Флоренции. Легенда рисует Серрея каким-то рыцарем "Круглого Стола", странствующим по свету и готовым в любой момент переломить копье во славу своей возлюбленной. В Джеральдине угадывают образ английской придворной дамы, Елизаветы Фиц-Джеральд, которую Серрей, на подобие других "петраркистов", сделал предметом поэтически условного любовного культа.
   Как поэт Серрей был последователем Уайета, хотя стихи последнего не появлялись в свет до напечатания стихов его младшего друга. Сопоставление их поэзии совершенно ясно показывает, что одна выросла из другой. Серрей, когда военная служба и рыцарские подвиги оставляли ему время, очень тщательно и упорно работал над своим стихом. Он не ограничивался Петраркой, своим первым руководителем. Он много читал других итальянцев. Ему были хорошо знакомы Боярдо и Ариосто. Кроме того, он очень тщательно изучал лучший английский образец -- Чосера. Поэтому ему легко давалось преодоление тех стиховых и стилистических трудностей, перед которыми Уайет иной раз оказывался беспомощным. Если, например, сопоставить перевод одного и того же сонета Петрарки (сонет 91 -- Amor che nel pensier mio vive) Уайетом и Серреем, все преимущества окажутся на стороне второго. Стиль его менее архаичен, мелодия -- музыкальней, стих легче, ударения естественнее, рифмы звучнее.
   Уайет, по примеру итальянских петраркистов, держался двух рифм для обоих четверостиший сонета. Серрей разбил сонет на три четверостишия и заключительное двустишие с парной рифмой. Это определило рифмовое строение елизаветинского сонета.
   Если любовная поэзия Серрея еще полна условностей, то такие стихи, как элегии на смерть Уайета и особенно на смерть герцога Ричмонда, отличаются глубочайшей искренностью и непосредственностью. Элегию на смерть Ричмонда (1546 г.) Серрей написал, сидя в заключении в том самом Виндзорском замке, где он провел свои детские годы совместно с Ричмондом. Теперь у него была отнята свобода и близок был страшный конец -- эшафот.
   Пожалуй, еще более велика заслуга Серрея перед английской поэзией в области создания белого стиха. Он перевел нерифмованным пятистопным ямбом две песни "Энеиды" (Certain Bokes of Virgiles Aenaeis turned into English meter, etc., 1557 г.), и этот перевод ввел в литературу тот самый белый стих, который должен был непрерывно совершенствоваться в дальнейшем, пройти в драматургии путь от "Горбодука" до Марло и Шекспира и торжествовать свою величайшую победу в эпосе Мильтона. И здесь Серрей следовал за итальянцами (перевод "Энеиды" Мольцы и Каро), но творчески преображал метрические формы применительно к своему языку.
   Уайет и Серрей промелькнули в анналах английской литературы как мимолетные скорбные тени, как двойная жертва мрачного деспотизма Генриха VIII. Но след они оставили яркий.

3

   Стихотворения Уайета и Серрея были впервые опубликованы в сборнике, изданном книгопродавцем Тоттелем и известном, с тех пор под условным названием "Тоттелевского сборника" (Tottel's Miscellany, 1557 г.). Они были напечатаны вместе со стихами их современников, принадлежавших к тому же направлению петраркистов: лорда Во (Vaux), лорда Рочфорда (Rochford), сэра Фрэнсиса Брайана (Bryan), Гримальда (Grimald) и целого ряда анонимных. Сборник Тоттеля через шесть недель появился вторым изданием, сильно дополненным, и был снова напечатан в 1559, 1565 и 1567 годах. Такой успех естественно вызвал множество подражаний. Количество стихотворных альманахов множилось и красноречиво свидетельствовало о том, что английское образованное общество стало жадно интересоваться стихами, на первых порах преимущественно лирическими.
   Уайет и Серрей сделались признанными образцами, и школа английских петраркистов прочно утвердилась в литературе.
   Но лирика не была единственным видом поэтического творчества. Когда оживился интерес к поэзии вообще, начали культивироваться и другие жанры. Особенного внимания заслуживает сборник "Зерцало правителей" (A Myrroure for Magistrates), в окончательном своем виде представляющий колоссальный труд (около 1400 стр.), где изображены в стихах невзгоды и несчастья, приключавшиеся с различными царствовавшими и правящими особами от 1085 г. (до н. э.) и до королевы Елизаветы. Первое его издание частично появилось в 1555 г., а целиком в 1559 г., и было выполнено Болдуином, Феррерсом и другими. Наиболее видный участник книги, Томас Сэквиль, один из авторов "Горбодука", появился лишь во втором, дополненном издании (1563 г.) вместе с Черчьярдом и некоторыми другими новыми сотрудниками. По замыслу книга примыкает к "Падению монархов" Лидгейта, последнее в свою очередь примыкает к "Несчастьям славных мужей" Боккаччо. В первых изданиях рассказывалось о "несчастиях" только выдающихся английских деятелей, королей и лордов недавних сравнительно времен, начиная от Тресилиана, Мортимера, Глостера и кончая Эдуардом IV. Всех было сначала 19, а потом прибавилось еще 8. В издании 1574 г. появились легендарные герои Англии (Локрин, Мадуд, Феррекс, Поррекс и др.), в издании 1587 г. -- уже и герои римской истории: Цезарь, Тиверий, Калигула, Клавдий, Нерон, Вителлий, Каракалла. Книга во всех своих вариантах включает в себя произведения многих авторов, но настоящим поэтом среди них был только один Сэквиль, который смотрел на свою работу не только как на изложение стихами "несчастий" тех или других героев, а как на задачу, требующую продолжительного изучения предшественников, таких, как Чосер, и претендующую на какое-то длительное художественное воздействие.
   "Зерцало" произвело на свет многочисленное потомство. Жизнь замечательных людей, особенно жизнь, богатая трагическими перипетиями, стала одним из любимых мотивов творчества поэтов английского Возрождения. В последние десятилетий XVI в. появилось много поэм исторического и биографического содержания. По количеству написанного первое место принадлежит Майклу Драйтону (Michael Drayton, 1563-1631 гг.), автору "Легенды о Роберте, герцоге Нормандском" (The Tragicall Legend of Robert, Duke of Normandy, etc., 1596 г.), "Кромвеля" (The legend of Great Cromwel, 1607 г.), "Пирса Гавестона" (Peirs Gaveston, Earle of Cornwall. His life, death and fortune), "Войны баронов" (The Barons' Wars, 1603 г.) и необъятной поэмы "Полиольбион" (Poly-Olbion, etc., 1613-1622 г.), представляющей собой географо-мифологическое описание "Благословенного острова" -- Британии, занимающее 30 книг и около сотни тысяч александрийских стихов. К этой же категории относится "Розамунда" Сэмюэля Даниэля (Samuel Daniel, 1562-1619 гг.) и особенно его "История гражданской войны" (The first fowre books of the civil wars between the two houses of Lancaster and Yorke, 1595 г.), рассказывающая в октавах об английских феодальных распрях, начиная с царствования Ричарда II и кончая войнами Белой и Алой Розы. И Драйтон, и Даниэль современному читателю известны не столько этими своими описательными поэмами ("мегалозаврами" и "плезиозаврами" Возрождения, как иронически прозвал их один из критиков), сколько своими чудесными, звучащими еще и сейчас лирическими стихами, среди которых главное место принадлежит сонетам.
  

Глава 3
СИДНЕЙ

   Вершина английской ренессансной лирической и повествовательной поэзии была достигнута в творчестве Сиднея и Спенсера. Сэр Филипп Сидней (Sir Philip Sidney, 1554-1586 гг.) принадлежал к знатному аристократическому роду. Молодость его протекала счастливо. Его дядя, граф Лейстер, был фаворитом Елизаветы; ее первый министр, лорд Берли, был другом сиднеевой семьи. Окончив Оксфордский университет, где он познал гуманистическую науку, уже отделавшуюся от строгих принципов сэра Джона Чика, Филипп много путешествовал по Европе, но не так, как Уайет и Серрей, а гораздо более основательно: был в Италии, объездил чуть ли не всю Германию и Францию, знакомился с гуманистами. По возвращении на родину он завязал платонический роман с молоденькой Пенелопой Девре, сестрою графа Эссекса. Их отношения не привели к браку. Пенелопа скоро вышла за другого, но роман породил первое крупное литературное произведение Сиднея "Астрофель и Стелла" (Astrophel and Stella, около 1580-1584 гг., напечатано в 1591 г.). Это -- длинная сюита сонетов, объединенных одной темой, -- чувством к возлюбленной. Стелла -- Пенелопа, Астрофель -- сам Сидней. Сидней учился уже не только у Петрарки и петраркистов, не только у Уайета и Серрея, но и у французских мастеров сонета из "Плеяды": Ронсара, Дюбелле и их товарищей. Мастерство Сиднея очень выросло по сравнению с его предшественниками: И самые чувства, о которых он говорит, гораздо сложнее и многограннее. Петрарка уже не учит Сиднея непосредственно, как учил Уайета и даже Серрея, а скорее сообщает ему приемы и принципы, которыми он пользуется свободно.
   Успех сонетов Сиднея был огромный. Они не были изданы при жизни автора, но расходились в тысячах списках. Имя Сиднея как мастера сонета называлось непосредственно после Петрарки. Писание сонетов стало своего рода эпидемией. И очень близкий Спенсер, и более далекий Шекспир в своих сонетах были учениками Сиднея.
   По словам его ближайшего друга и первого биографа Фалька Гревиля, Сидней творил, "чтобы сделать себя и других не "в словах и речах, а в жизни и делах, хорошими и большими людьми". Но у него оставалось мало времени, чтобы целиком отдаться творчеству. Его отправили с почетными поручениями за границу. Молодой дипломат вернулся с надеждами на быструю карьеру. Но он имел неосторожность высказать свое мнение по ирландскому вопросу. Он взял под защиту ирландских крестьян против английских лендлордов в Ирландии. Это выступление, равно как неодобрительный отзыв о предполагавшейся помолвке Елизаветы с герцогом Анжуйским вызвали охлаждение к нему королевы, повлекшее временное удаление его от двора.
   Вынужденный досуг Сидней проводил у своего дяди Лейстера. Там он встретился со Спенсером, который был у Лейстера секретарем, и с поэтом прециозно-придворного стиля Эдуардом Дайером (Edward Dyer, умер в 1607 г.). Вместе с другими любителями литературы они составили кружок по примеру французской "Плеяды" и с теми же задачами; обновить родную литературу, подчиняя ее античным образцам. Они назвали свое содружество "Ареопагом" и обсуждали вопрос, как ввести в английскую поэзию античную просодию и сделать родными ей такие размеры, как гекзаметры, сапфические и алкеические строфы и все вообще богатство античных стиховых форм (основанных на счете долгих и кратких слогов). У Спенсера был приятель Габриэль Гарвей, педант, который впоследствии испортил много крови Марло, Грину и Нэшу. Он и был, повидимому, главным вдохновителем всех этих изысканий. Но Сидней и Спенсер были люди с большим и непогрешимым вкусом и очень скоро поняли, что английское стихосложение может жить и развиваться только как тоническое, по образцам, гениально показанным Чосером. Спенсер вскоре дал блистательное доказательство этому своим "Календарем пастуха", а Сидней, спустя некоторое время, изложил свои мысли в сочинении "Защита поэзии" (Apologie for Poetry, или иначе -- Defence of Poesy, написано до 1583 г., напечатано в 1595 г.).
   Непосредственным поводом к написанию книги послужило то, что пуританский публицист Стивен Госсон, не спросив разрешения Сиднея, посвятил ему одно из своих произведений. Это был памфлет, направленный против театра и драматургии, каких немало выходило из-под благочестивых пуританских перьев. Сидней был очень недоволен, но, не желая прямо отвечать Госсону, он четко и ясно высказал то, что думал, в своей книге. Это была действительно, очень красноречивая, очень убежденная, местами очень страстная защита поэзии. Она до сих пор во многом сохраняет свежесть. Недаром Шелли вдохновился книгой Сиднея и под тем же заглавием написал свою. Сидней не ограничивает своего анализа драмой. Как и другие авторы аналогичных трактатов -- Гаскойнь, Путтенгам, -- он охватывает всю область поэзии. О современной английской драме он, как еще увидим, невысокого мнения. Настоящая драма, -- думал он, -- должна итти но следам древних. Здесь Сидней был во власти аристотелевской поэтики в тех формулировках, которые были даны теоретиками итальянского Ренессанса: Скалигером, Минтурно, Кастельветро. Он возражает против соединения в одной пьесе комических и трагических событий, требует соблюдения единств и прочее. Зато в оценке поэзии Сидней стоит на совершенно правильной точке зрения: он восхваляет Чосера, отдает дань Серрею, сочувственно, хотя с некоторыми оговорками, отзывается о Спенсере и четко высказывает взгляд, что все виды искусства должны "иметь своим объектом явления природы". Книга кончается ярким панегириком поэзии.
   Утешением в опале Сиднею служила дружба с сестрой, графиней Пемброк, в имении которой он проводил много времени. Там для нее он написал роман "Аркадия графини Пемброк" (The Countess of Pembroke's Arcadia, начата в 1580 г., напечатана в 1590 г.). Он не думал публиковать эту книгу, поэтому она вышла только после его смерти и произвела впечатление не меньшее, чем "Астрофель и Стелла". В ней привлекает все: сюжет, язык, стихи, вкрапленные в прозаическую ткань, мягкая поэзия пасторальных сцен, задумчивые, немного меланхолические, пейзажи.
   В то время недавним литературным событием был "Эвфуэс". Сидней не очень одобрял его стиль, но не устоял перед соблазном попробовать повторить выдумки Лили, очистив их от излишеств. Пасторально-рыцарские романы не были новостью. "Аркадия" Якопо Саннадзаро (1504 г.) появилась около семидесяти пяти лет до пасторали Сиднея, "Диана" Хорхе Монтемайора (1552 г.) -- без малого тридцать. Оба романа читались, переводились, распространялись. За год до начала работы над "Аркадией" вышел "Календарь пастуха" Спенсера. Под этими скрещивающимися влияниями и возникла "Аркадия".
   В "Аркадии" рассказывается, как два греческих принца, один фессалийский, другой -- македонский, Мусидор и Пирокл, потерпели кораблекрушение у пелопонесских берегов и после неизбежных в таких случаях приключений попали в лес, где царь Аркадии с семьей и двором устроил свою летнюю резиденцию. Молодые люди немедленно влюбляются в царских дочерей, Памелу и Филоклею, и тут начинается вторая серия приключений, уже в пасторальном духе, с переодеваниями. Пирокл принимает обличие пастушки Зельманы. В него одновременно влюбляются и царь, и царица, которую не обманывает его платье. Романтическая атмосфера сгущается, но все кончается благополучно, и обе молодые пары счастливо соединяются к великому удовольствию обеспокоенных было читателей.
   "Аркадия" -- произведение по композиции сложное, В основную сюжетную линию вплетено много второстепенных и третьестепенных эпизодов. В текст вкраплено множество стихов, причем они странным образом оказываются иногда опытами в духе античной просодии или итальянской силлабики: мы там встречаем гекзаметры, элегические дистихи, терцины, октавы, всего понемногу. Словно над автором витала педантическая указка Габриэля Гарвея. И, как ни старался Сидней освободить свой стиль от влияния Лили, эвфуизмы в виде аллитераций, антитез и иных арабесок играют в его романе значительную роль: это было, в условиях тех годов, требованием жанра. Реалистический элемент занимает в "Аркадии" еще меньше места, чем в "Эвфуэсе". И описания природы, и характеристики людей в значительной мере условны. Даже когда Сидней пытается порой, в отличие от других авторов гуманистических пасторалей, подчеркнуть изящество основных образов с помощью комических фигур крестьян -- Дамета, его жены и дочери, прием не достигает цели, ибо Сидней не умеет изображать такого рода фигуры ни реалистически, ни юмористически.
   Тем не менее, роман имел огромный успех. Им зачитывались и кавалеры и дамы аристократического Лондона. В подражание ему родилось множество пасторальных произведений. "Розалинда" Лоджа, "Менафон" Грина и многие драматические произведения не могли бы появиться, не будь "Аркадии". Но и популярность романа, и популярность жанра, им созданного, были недолговечны. Придворно-аристократическая литература не имела настоящей почвы в Англии этого периода. Это лучше всего видно на судьбе величайшего эпического поэта елизаветинской Англии, Эдмунда Спенсера.
  

Глава 4
СПЕНСЕР

   Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser, 1552-1599 гг.) был сыном торговца сукном, но у него были знатные родственники. Повидимому, они помогли ему поступить в Кембриджский университет, рассадник гуманистических знаний. Он окончил его в 1573 г. и в 1576 г. получил степень магистра. Его студенческие годы были временем сильнейшего увлечения платонизмом в Англии. Это был платонизм Марсилио Фичино, платонизм Флорентийской Академии, сильно модернизованный и эстетизированный. Он оказывал большое влияние на гуманистическую молодежь, а поэты, которые знакомились не только с платонизмом в философской редакции Фичино и Пико делла Мирандола, но и с итальянской поэзией, отражавшей идеалистические фантазии Платона, сугубо отдавали ему дань. Отблеск платонизма озарял творчество Уайета, Серрея и Сиднея. Спенсер был им опьянен.
   Он получил доступ в аристократические круги и в 1579 г. стал секретарем графа Лейстера. В его доме он встретился с Сиднеем, подружился и вместе с ним создал "Ареопаг", английский осколок с "Плеяды". Но уже раньше основное направление поэзии Спенсера наметилось очень ясно. Его юношеские произведения частью погибли, в том числе много лирики и девять комедий, написанных в духе итальянской "ученой комедии", судя по тому, что Гарвей в известном письме к Спенсеру сравнивает их с комедиями Ариосто. Кое-что было опубликовано позднее. Таковы "Amoretti", сонеты в честь дамы, с которой он встретился у родных и на которой женился в 1594 г.; они написаны в подражание Петрарке, Тассо и Дюбелле и очень красивы. Спенсер напечатал их в 1595 г. (Amoretti and Epithalarnion). Таковы возвышенные гимны в духе платонизма Марсилио Фичино, особенно "Гимны в честь любви и красоты" (Hymnes in honour of Love and Beautie), в которых изложена вся доктрина платоновского "Пира" и слышатся отголоски гимна Любви, вложенного Бальдессаром Кастильоне в уста Бембо. Спенсер напечатал их в 1596 г. вместе с другими гимнами, вновь написанными, где платоновская теория любви отождествляется с христианской догмой триединого божества. Первые наброски "Королевы фей" были сделаны тоже в юные годы, автор послал их Габриэлю Гарвею (1579 г.). Тот объявил эту попытку вредным новшеством и посоветовал Спенсеру отказаться от нее. Спенсер послушался, и, если бы около него не было чутких и обладавших лучшим вкусом друзей, английская поэзия могла лишиться одного из лучших своих украшений.
   Настоящим началом поэтической деятельности Спенсера был "Календарь пастуха" (Shepheardes Calender, 1579 г.). По рукам в те дни ходил перевод незатейливой французской книжки под тем же приблизительно заглавием (Calendrier des bergers), в которой описаны пастушеские занятия на каждый месяц в году. Спенсер воспользовался этой схемой и написал поэму, составленную из двенадцати эклог, по одной на каждый месяц. Пасторальную поэзию он знал хорошо: и Феокрит, и Бион, авторы греческих идиллий, и Вергилий с его "Буколиками", и Баттиста Мантовано, итальянский гуманист, автор латинских эклог, и Клеман Маро, сравнительно недавно прославлявший в пасторалях своих высоких французских покровителей, -- все они были внимательно изучены Спенсером, и каждый из них нашел отклик в его поэме. Но Спенсер понимал, что без величайшего из своих английских предшественников, подготовившего для него и язык, и стих, -- без Чосера, он не мог бы написать ничего так, как он написал. И он воспел Чосера под именем Титира, бога пастухов, в июньской эклоге.
   Из двенадцати эклог четыре говорят о любви, еще четыре -- о морали и религии, две представляют собою панегирики. Общий тон -- меланхолический, иногда печальный. Октябрьская эклога оплакивает пренебрежение, в котором находится поэзия, к чувствуется, что этим поэт болеет особенно. Еще никто в Англии, даже Чосер, не писал таких стихов. Только теперь стало очевидно, что время, протекшее после смерти Чосера, не прошло бесплодно для английской поэзии. Английский стих получил музыкальность, которой он раньше был лишен. Он сумел сжиться с величайшим разнообразием метров и всюду сохранять звучность, гибкость, пластичность. Свойственная ему простота позволяла Спенсеру говорить обо всем с большей выразительностью, чем тем, которые прибегали к вычурности и цветистым украшениям своих произведений.
   В 1580 г. лорд Артур Грей, вновь назначенный губернатором Ирландии, взял Спенсера к себе в качестве секретаря и позднее сделал шерифом графствам Корк. Спенсер помогал Грею не за страх, а за совесть. Ирландия, где английское правительство беспощадно проводило политику захватов и угнетения, была в постоянном брожении. Генри Сидней, отец Филиппа, пытался править милостиво. Его отозвали. Грей получил миссию действовать сурово. Результатом его политики было восстание в Мунстере под предводительством Гью О'Нейля в 1590-х годах. Спенсер провел в Ирландии 19 лет. Он, разумеется, наезжал время от времени в Лондон, наблюдал там придворную знать как человек, отвыкший от нравов и от вкусов современного ему общества, и, возвращаясь к исполнению своих обязанностей в захолустную и опасную Ирландию, излагал свои впечатления в стихах. Особенно интересна поэма "Возвращение Колина Клаута" (Colin Clout's Come Home Againe, 1595 г.). Созданный Скельтоном образ бродяги-бунтаря превращается у Спенсера в изящного критика придворных литературных вкусов и, в частности, модной петраркистской лирики. Спенсер словно забыл, что он сам когда-то отдал дань петраркизму в своих "Amoretti".
   "Возвращение Колина Клаута" было все-таки лишь маскарадным эпизодом, откликом на злобу дня. Спенсер написал в Ирландии шесть книг "Королевы феи", а в промежутках работал над сочинением, служившим оправданием политики лорда Грея. -- "Взгляд на положение Ирландии" (A view of the state of Ireland, etc., написано в 1596 г., напечатано в 1633 г.). Как представитель английской администрации в покоренной Ирландии коркский шериф не пользовался популярностью среди местного населения. Недаром одним из первых актов мунстерских повстанцев было нападение на резиденцию Спенсера. Поэт едва спасся из подожженного замка, кое-как добрался вместе с семьей в Корк. Его послали с докладом к Елизавете, умер он в Лондоне в январе 1599 г.
   "Королева фей" (The Faerie Queene. Disposed into twelve books fashioning XII Morall Virtues) должна была состоять из 12 книг. Спенсер успел выпустить при жизни половину: в 1590 г. первую и в 1596 г. вторую часть, -- каждая из частей состояла из трех книг. В его бумагах осталось несколько фрагментов 7-й книги. Изданная часть представляет собою половину задуманного плана и в сущности даже была половиной половины.
   Каждая из 12 книг должна была быть посвящена воспеванию определенной моральной добродетели. А следующие 12 книг Спенсер предполагал посвятить воспеванию политических доблестей. Но до политических доблестей дело не дошло, а из моральных добродетелей в шести написанных книгах были прославлены благочестие, умеренность, целомудрие, дружба, справедливость, вежество.
   Поэма эта аллегорическая. Она написана для того, чтобы "воспитать джентльмена или знатного человека в добродетельных и благородных понятиях". Аллегория была проведена на канве романов о короле Артуре и его рыцарях. Спенсер говорит, что он шел по стопам Гомера, Вергилия, Ариосто и Тассо. В форме стихов он следовал за Чосером. Он взял его октаву, построенную не по итальянскому образцу -- abababcc, а по образцу французской балладной строфы -- ababbcbc, и прибавил к ней девятую строку -- ababbcbcc. Восемь первых -- пятистопные, девятая -- шестистопная александрийская строка. Так родилась знаменитая спенсерова строфа. И родилась она под счастливой звездою. Ее заимствовали у Спенсера Томсон, Китс, Шелли, Байрон. Стих Спенсера в "Королеве фей" достиг еще большего совершенства, чем в "Календаре пастуха". И звучность, и мелодичная красота, и ясность, и богатство словаря, и пластическое мастерство поднимаются тут на небывалую еще высоту. Но не только чисто внешние словесные достоинства привлекают в "Королеве фей". Спенсер недаром назвал Гомера первым из своих учителей. Он в совершенстве владеет искусством свободного, простого, легко текущего, очень детального описания. Изобразительное его мастерство виртуозно, воображение расточительно богато, фантазия неисчерпаема. Спенсер умеет всегда быть разнообразным. С современными словами он комбинирует архаические, которые любит и которыми пользуется очень умело.
   Спенсер переносит действие своей поэмы в фантастический мир рыцарства. Драконы, феи, великаны, волшебники, чудовища, стилизованные пастухи и пастушки, уроды, соединяющие в себе разные естества, -- все они оживают на страницах "Королевы фей". Спенсер так свыкся со своим воображаемым рыцарским миром, что он не вызывает в нем ни скептической улыбки, как у Ариосто, ни болезненной гримасы, как у Сервантеса, ни насмешки, как у Рабле. Его поэтическое чувство приемлет всякую фантасмагорию так просто, как если бы она существовала в действительности. Но ему и этого еще мало. Он обогащает мир средневековых чудес миром чудес античных. Гуманист приносит богатство своей эрудиции в дань поэту-сказочнику. Это делает страну его чудес совершенно ослепительной. И Спенсер чувствует себя в этом мире сказки и мифа необыкновенно свободно. Он словно упивается творениями собственной фантазии. Он часто забывает о той задаче, которую поставил себе с самого начала: что его поэма -- аллегория, имеющая моральную цель.
   Особенности своей поэмы Спенсер счел нужным объяснить в особом вступлении. Это -- знаменитое его письмо к сэру Вальтеру Ролею, нечто вроде письма Данте Алигиери к Кану Гранде делла Скала по поводу "Божественной Комедии". Спенсер говорит об аллегорическом характере своей поэмы и объясняет ее композиционную разбросанность. Письмо предпослано первым трем книгам поэмы, каждая из которых как бы совершенно самостоятельно рассказывает о судьбе трех разных героев. Спенсер поясняет, что различные сюжетные линии будут сведены воедино лишь в двенадцатой книге поэмы. Только там будет рассказано, почему героем первой песни является рыцарь Красного Креста, героем второй -- сэр Гюйон, героиней третьей -- воительница Бритомартис. Именно в двенадцатой книге должен был найти изображение тот праздник в королевстве фей, который длится двенадцать дней и в котором каждый день должен быть ознаменован началом какого-нибудь славного рыцарского приключения. В том, что Спенсер не захотел начать свое произведение рассказов о событии, которое естественно открывает собою серию приключений его героев, сказалась аристократическая изысканность, свойственная его искусству. Быть может, поэт подражал в этом Ариосто, который тоже избегал простого логического хода рассказа.
   Уже давно известно, что некоторые герои и героини Спенсера созданы для прославления живых людей, и прежде всего Елизаветы. Об этом сам поэт упоминает в том же письме к Ролею. Елизавета послужила образцом для целого ряда героинь. Она у Спенсера многолика, почти вездесуща. Она -- Глориана, королева фей, она -- целомудренная Бельфеба, она -- доблестная Бритомартис, она -- Марсилла. Многие лица из ее окружения под разными именами действуют в поэме: граф Лейстер -- король Артур, сэр Вальтер Ролей -- Тимиас, лорд Грей -- Артегал, адмирал Говард -- Маринель. Образ могущественной колдуньи Дуэссы без всяких объяснений оказался до такой степени похож на Марию Стюарт, что сын ее, Яков VI Шотландский, направил лорду Берли по этому поводу дипломатическую ноту. Есть образы сатирические и карикатурные: король Филипп Испанский -- Герионео; герцог Анжуйский, один из неудачных женихов стареющей Елизаветы, -- Брагадоккио. Подлинные черты этих живых людей иногда бросаются в глаза. То же и с пейзажами. Давно замечено, что среди фантастических пейзажей, нагромождаемых Спенсером в изобилии, вдруг мелькают подлинные картины природы Англии или Ирландии.
   Тем не менее английская действительность отразилась в поэме Спенсера лишь очень односторонне. Кажется, что Спенсер любит не столько современную ему Англию, сколько Англию далекого прошлого, Англию рыцарской старины, Англию его любимца Чосера и, быть может, еще более далекую. В ренессансной Англии Спенсер видит только одну сторону. Он словно не может выпустить из круга своего воображения всю ту праздничную пышность, которую ренессансная культура вызвала в Англии, начиная от Генриха VIII: придворные представления и балы, феерии и "маски", фантастические приемы в честь короля или королевы, устраиваемые большими вельможами в своих замках, всенародные празднества, на которые тратились без счета огромные денежные суммы и казною, и любимцами царствующих особ. Вот эта внешняя декоративная сторона ренессансной культуры владела воображением Спенсера.
   В те годы, когда Спенсер работал над первыми книгами "Королевы фей", Марло писал свой драмы. В год напечатания первых трех книг поэмы Спенсера поставил свою первую пьесу Шекспир. Но зритель, которому показывали творения своего гения Марло и Шекспир, был непохож на того читателя, к которому обращался Спенсер: Марло и Шекспир писали для народа, Спенсер писал для "избранных" аристократических читателей.
   Спенсер -- гуманист, но он не стремится к борьбе и не ищет у народа отклика своим идеалам. Его гуманистический идеал человека, гармонически развитого, сочетающего в себе чистоту, бескорыстие и умеренность с рыцарскою доблестью, красотой и мужеством, прекрасен, но абстрактно-бесплотен; и проблемная сторона его поэмы отступает перед игрой его фантазии.
   Поэтический культ красоты полновластно царит в его творчестве, свободно изливаясь в звучных строфах. В этом отношении Спенсер почти не имеет соперников среди английских поэтов.
   Уже современники называли Спенсера "князем поэтов". Мильтон высоко ценил его поэзию. Перед его поэтическим гением преклонялся корифей поэзии реставрации -- Драйден; его поклонником был классицист Поп. В XVIII в. начинается "возрождение Спенсера"; под влиянием Спенсера развивается поэзия английского предромантизма. Томсон и Бернс подражали ему, как в XIX в. Шелли, Китс и Байрон. Чарльз Лэм назвал его "поэтом поэтов". Этим достаточно определяется место Спенсера -- великого поэта времен Возрождения -- в истории английской литературы.
  
  

ОТДЕЛ III
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА

Глава 1
МОРАЛИТЕ ПОД ВЛИЯНИЕМ ГУМАНИЗМА И РЕФОРМАЦИИ

   Эволюция драматургии в эпоху Ренессанса была в Англии более органична, чем в любой другой стране. Здесь не было разрыва между драматургией и театром. Старые, средневековые формы драматургии, общие в той или иной мере всей Европе в создававшиеся исключительно для сцены, не умирали в Англии до тех пор, пока не выросли, постепенно обогащаясь новыми элементами и не теряя связи со сценой, в зрелую художественную драматургию.
   У средневековой английской драматургии были некоторые важные особенности. Это -- прежде всего очень большая популярность и связанная с нею живучесть моралите. Мистерия, испытавшая административные притеснения уже при Генрихе VIII и при Эдуарде VI, воспрянувшая с недолгим новым блеском при католичке Марии Кровавой, постепенно заглохла в царствование Елизаветы.
   Совсем по-другому складывалась судьба моралите. Религиозная борьба не могла стать для него роковой, как для мистерии. Более короткое и гибкое, оно легче приспособлялось к новым условиям. Более сценичное и доходчивое, оно было популярней, и от него не так легко отказывались зрители. Уцелев и приспособившись, оно вобрало в себя многие более живые элементы мистерий, которые хорошо уложились в его основную идейную схему: в показ борьбы доброго и злого начала. Но теперь эта схема оказалась уже недостаточной. Состав аллегорических персонажей резко обновился. Наряду с Благочестием, Богатством, Бедностью, Великодушием, Щедростью, Скупостью, Смертью и прочими персонажами средневековых поучений и средневековой символики явились, вытесняя их все больше, такие, которые отмечали народившиеся свежие интересы к науке, литературе, образованию, гуманистическим идеям. Преобразились и самые яркие типы моралите, комические. Так, веселый чортик Тутивиллус, или Титиниллус, легко перескочивший из мистерии в моралите, теперь, в комбинации со старым шутом, потешавшим публику своими погремушками, превратился в фигуру Порока (Vice), выступавшего под разными именами. Фигуре этой была суждена большая популярность. Особенно славился последний выход Порока, когда он, совершив все полагавшиеся ему гадости, отправлялся восвояси в ад, взобравшись на спину к сатане. Даже Роберт Грин не постеснялся позднее воспользоваться этим популярным трюком в "Монахе Бэконе".
   Новые веяния, особенно гуманистические идеи, все больше распространявшиеся в царствование Генриха VIII, не могли остаться без воздействия на моралите. Подмостками моралите воспользовались наука и публицистика.
   Появляется сразу несколько пьес, где изображается брачный союз между Умом и Наукою. В моралите школьного учителя Редфорда, дошедшем до нас в неполном виде, Ум как добрый рыцарь "Круглого Стола" убивает чудовище Скуку, которая олицетворяет схоластическое знание, и после этой победы получает руку своей невесты. Перед этим он должен сделать усилие, чтобы стряхнуть с себя чары блудницы Лени. В пьесе "Все для денег" (All for money) Томаса Лаптона (Lupton) прославляется наука и оплакивается невысокая оценка ее в обществе, а также бедственное материальное положение ее служителей. Новые персонажи, появляющиеся для иллюстрации этих идей, носят вычурные названия: Учение без денег, Учение с деньгами, Деньги без учения, Ни учения, ни денег.
   Особенно ярко сказались гуманистические идеи в моралите "Интерлюдия о природе четырех стихий" (A New Interlude and a Mery of the IIII elements, 1519 г.) издателя Джона Растеля (John Rastell, умер 1536 г.), зятя Томаса Мора. Вместо старых аллегорических персонажей в ней фигурирует новый герой -- Жажда Знания. Дама Природа вразумляет его, рассказывая о шаровидности земли, блудница -- Жажда Чувственных Удовольствий и порок -- Невежество -- стремятся воспрепятствовать его занятиям. Опыт показывает ему на карте недавно найденные новые страны и сокрушается, что не Англии досталась слава их открытия. В прологе автор поясняет через Посланца, что нужно изучать не только вещи невидимые, но и видимый мир: новая атака против схоластической, богословско-философской науки.
   Из пьес, принадлежащих Скельтону, до нас дошла лишь самая неинтересная и чрезвычайно мало характерная для этого яркого писателя и образованнейшего гуманиста, которого восхвалял сам Эразм. Это -- моралите "Великолепие". В ней рассказывается о тернистом пути героя, сталкивающегося то дружески, то враждебно со множеством персонажей. Тут и Свобода, и Мера, и Неудача, и порок Причуда, и Бедность, -- словом, весь синклит старых скучных аллегорий. Данью гуманистическим веяниям было то, что путь к счастью указывался не по церковно-назидательному, а по мирскому способу.
   Гораздо ярче и неизмеримо богаче по содержанию моралите Давида Линдсея (David Lyndsay, 1490-1555 гг.), очень влиятельного шотландского политического деятеля и талантливого писателя. Это -- "Забавная сатира о трех сословиях" (Ane Pleasant Satyre of Thrie Estatis, 1540 г.). Она больше всех известных нам моралите этого времени, по количеству стихов (4630) и по числу действующих лиц, и представляет собою яркую сатиру на католическую церковь. Короля Человечность соблазняет Беспутство, которое доказывает ему на примере монахов и попов что распущенная жизнь вовсе не грех. Лесть, одетая монахом, поддерживает его в этом настроении, а Сластолюбие становится его фавориткой и оттесняет старого наставника Добрый Совет. Истина, которая появляется с английским текстом Евангелия в руках, обвиняется в ереси и т. д. Чтобы покончить со всеми этими бесчинствами, собирается парламент трех сословий: дворянства, духовенства и горожан. Таково содержание первой части. Перед второй разыгрывается интерлюдия. Появляется нищий Паупер, который рассказывает, как притеснения духовных и светских властей, вместе с непосильными налогами, помещичьими поборами и церковными десятинами, довели его до сумы. Последнее, что у него оставалось, выманивает оказавшийся тут же продавец индульгенций. Во второй части появляются сословия. Духовенство ведут Жадность и Чувственность, дворянство -- Притеснения, городское сословие -- Надувательство. Кончается пьеса тем, что духовенство за противодействие реформе лишается своих функций, которые передаются ученым богословам, а пороки отправляются на виселицу.
   "Сатира о трех сословиях" -- самое популярное моралите, поставившее себе задачей поддержку церковной реформы. В том же духе были написаны многочисленные пьесы епископа Джона Бейля (John Bale, 1495-1563 гг.), одного из самых неистовых сторонников реформы, с трудом спасшегося от костра при Марии Кровавой и долго томившегося в изгнании. Сохранялось всего пять его пьес. Как сатира против католической церкви наиболее интересна та, которая озаглавлена "Три закона природы" (The Three Laws of Nature, etc., 1538 г.). Бог дал людям три закона: закон природы, закон Моисея и закон Христа. Но все они искажены враждебными силами. Силы эти фигурируют тут же. Епископ -- Честолюбие, доктор римского церковного права -- Лжеучение, монах -- Содомия. Есть здесь и ведьма -- Идолопоклонство и целый ряд других таких же персонажей. Бог-отец выступает в начале пьесы с заявлением, явно противоречащим очевидности: "Я бог-отец, субстанция невидимая". (Впрочем, в некоторых текстах стоит не invisible -- невидимая, a indivisible -- неделимая).
   Моралите не исчезли и при Марии Кровавой. Но, разумеется, сатира их направилась теперь против протестантизма. Так, в пьесе "Республика", быть может наиболее типичной, Жадность называет себя Правительством (намек на секуляризацию церковных земель), Наглость -- Властью, Притеснение -- Реформацией, Низкопоклонство -- Честностью и т. д.
   Елизавета не любила моралите за смелость сатиры. В 1559г. она запретила ставить пьесы на английском языке, в которых затрагиваются вопросы религии или государственного управления. Поэтому моралите были при ней немногочисленны и сравнительно мало интересны. Но на эволюцию драматургии стиль композиция, персонажи, язык моралите оказывали, как увидим, очень значительное влияние.
   Какой гибкий и богатый возможностями жанр представляло собою моралите, видно по пьесе того же яростного бойца против папизма, епископа Джона Бейля -- "Король Иоанн" (Kyng Johan, около 1548 г.). Это, в сущности, первая историческая хроника в английской драматургии. Она не порывает еще с каноном моралите. Написанная для доказательства определенного тезиса она полна аллегорических персонажей, которые уживаются в ней с историческими лицами. Пьеса появилась почти несомненно до вступления на престол Марии (1553 г.). Задачи Бейля -- борьба против папских притязаний и сатира на пороки католического духовенства. Этим объясняется идеализация короля Иоанна, который, как известно, всего меньше годился в герои славных дел и национальных подвигов. Но так как он боролся против папства и папизма, то идеализация его казалась епископу делом законным и богоугодным.
   Таков первый образец того жанра, шедеврами которого будут исторические хроники Марло и Шекспира. Бейль, конечно, не способен еще создавать живые характеры и заставлять их правдоподобно действовать на сцене. Его персонажи называются Дворянство, Духовенство, Гражданский Порядок, Общины, Истина, Узурпация; под последней подразумевается папская власть. Есть и Порок. Он называется Мятежом, но появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля. Кроме Порока, есть и мелодраматический злодей Притворство, главный зачинщик заговора против жизни короля Иоанна.
   Моралите уже готовится дать жизнь более высокому драматическому искусству. Аллегорическая персонификация, носившая ранее чисто абстрактный характер, теперь все больше пропитывается элементами здорового психологизма и дает почву для реалистической разработки образов.
  

Глава 2
ДЖОН ГЕЙВУД И ЕГО ИНТЕРЛЮДИИ

   Даты рождения и смерти Джона Гейвуда (John Heywood) -- гадательны, наиболее вероятным считают годы 1497-1580. Родом из Лондона, он юношей получил доступ ко двору Генриха VIII в качестве певца и участника дворцовых представлений. Как твердый в вере католик, он стал близок к принцессе Марии, будущей кровавой королеве, а также к кружку Томаса Мора. С автором "Утопии" Гейвуд даже породнился, женившись на его племяннице Элизе, дочери того самого Джона Растеля, который написал моралите "Четыре стихии". И в характере Гейвуда было нечто родственное Мору, что, повидимому, особенно сближало их. Пока Генрих VIII не порвал с Римом, Гейвуду жилось хорошо. Когда разрыв совершился, на людей, не пожелавших отказаться от католичества, стали смотреть все более и более косо. При Эдуарде VI такое положение еще усилилось. Гейвуду с трудом удалось избежать прямых репрессий. Зато с воцарением Марии звезда Гейвуда засияла ярче, чем когда-нибудь: он был осыпан дарами и почестями. Но после вступления на престол Елизаветы пребывание в Англии сделалось для него невозможным. Он эмигрировал во Фландрию, долго жил в Малине и умер, как предполагают, в Лувене.
   Все шесть пьес, которые, с большим или меньшим основанием, приписываются Гейвуду, относятся к царствованию Генриха VIII. Четыре были даже напечатаны в 1533 г., т. е. до разрыва с Римом. Некоторые написаны раньше. В одной из них упоминается папа Лев X, умерший в 1521 г. Гейвуд писал их в свои лучшие годы, в полном расцвете сил и таланта, когда жизнерадостность, бьющая через край, и неисчерпаемая, безоблачная, ничем не смущаемая веселость были самой основой его характера. Гейвуд умел смотреть и наблюдать, глаз у него был острый и насмешливый, как у Чосера. От него не могли укрыться своекорыстные и эгоистические мотивы, руководившие реформаторской деятельностью Генриха VIII. Но он великолепно видел и то, что делало католическую церковь и ее служителей ненавистными широким народным массам и превращало королевскую реформу в общенародное движение.
   К сожалению, хронология гейвудовых пьес чрезвычайно путаная, и у нас нет твердых вех, чтобы проследить развитие его творчества. Нам представляется, однако, что наиболее правдоподобным будет предположение такой эволюции, которая ведет от чистого моралите к вполне разработанной интерлюдии фарсового характера.
   Слово "интерлюдия", которому так посчастливилось, означает не интермедию в итальянском или испанском смысле, т. е. не представление, заполняющее антракты между действиями большой пьесы, а "игру между" (ludus inter) действующими лицами, т. е. пьесу вообще. Ее специфика вскоре определилась очень отчетливо. Интерлюдия сделалась у Джона Гейвуда, самого классического автора этого жанра, почти полным синонимом фарса.
   Гейвуд работал, -- теперь это можно считать установленным, -- имея перед собою не только английские, но и французские образцы.
   Из шести пьес первой, повидимому, была написана интерлюдия "Действо о любви" (The play of Love). Для нее не найдено никаких французских образцов, и она ближе всего к форме моралите. Можно даже сказать, что она ничем не отличается от моралите, ни по конструкции, ни по характеру. Фигурируют в вей две четы. В первой -- Любящий-нелюбимый и Любимая-нелюбящая. Во второй -- Любящий-любимый и Нелюбимая-нелюбящая. Первая чета спорит о том, кто из двух более несчастен, вторая -- кто более счастлив. Каждая чета делает другую судьей своего спора. Решение гласит: в первом случае оба одинаково несчастны, во втором -- одинаково счастливы. Нелюбимая-нелюбящая при этом наделена чертами Порока, которые ярко проявляются в ее поведении.
   Вторая вещь, "Разумный и Неразумный" (Witti and Wittless), дает участникам спора христианские имена Джемса и Джона. Спор идет о том, что лучше, -- быть мудрым или безумным. Сначала как будто побеждает Джемс, доказывающий, что безумным быть лучше, потому что ему не приходится трудться, он не мучится думами, и ему обеспечено самое большое счастье, доступное человеку: вечное спасение. Но в спор вмешивается третий собеседник, Джером, который решает спор непререкаемым аргументом: между безумным и животным нет никакой разницы. В этой пьесе заметно влияние эразмовой "Похвалы глупости"; в ней имеются также прямые заимствования из французского "Диалога безумного и мудрого".
   Третья пьеса по характеру сходна с первыми двумя. Это -- "Действо о погоде" (The play of the Weather). Юпитер собирает "парламент", чтобы решить, какая погода для людей лучше. Высказываются все. Дворянин предпочитает сухую и безветреную, благоприятную для охоты, купец -- переменную с умеренными ветрами, лесничий -- бури, разгоняющие браконьеров, мельник -- дождь и т. д. Кончается дело тем, что Юпитер обещает, что каждый будет иметь по очереди погоду по своему вкусу. Гейвуд в этой вещи уже нашел искусство расцвечивать споры яркими реалистическими чертами, выхваченными из жизни.
   Три последние из дошедших до нас интерлюдий настолько отличаются от трех первых, что можно приписать это отличие какому-то новому влиянию. Настоятельно напрашивается мысль о Чосере. Правда, для двух последних найдены французские образцы, фарсы, очень близкие им по содержанию и по характеристике действующих лиц. Но яркий английский колорит всех трех вещей, появление в них двух персонажей из пролога к "Кентерберийским рассказам" и совершенно явные "цитата" из той же поэмы Чосера в интерлюдии "Индульгенщик и монах" заставляют думать, что решающим было не французское влияние. Оно, быть может, определяло сюжетные линии, но общий дух и настроение, дающие в целом очень реалистическую сатиру, имеют источник не чужеземный, а национальный.
   "Четыре П" (The foor P) представляет собою сценку между четырьмя персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы Р. Это palmer, pardoner, potycary и pedlar: паломник, индульгенщик, аптекарь и бродячий торговец. Трое первых вступают в спор. Индульгенщик утверждает, что его товар скорее откроет дорогу в рай, чем паломничество, а аптекарь доказывает, что попасть в рай до смерти невозможно, а чтобы умереть, обязательно придется прибегнуть к аптекарю. Спор берется разрешить бродячий торговец. Он обещает присудить пальму первенства тому, кто придумает самую невероятную ложь. Победу одерживает паломник, который утверждает что он никогда не видел, чтобы какая-нибудь женщина вышла из себя.
   "Индульгенщик и монах" (Pardoner and Friar) -- очень забавная сценка, которая разыгрывается в церкви между героями, известными по Чосеру. Монах обращается к присутствующим с призывом жертвовать в пользу ордена, а индульгенщик рекламирует реликвии вроде пальца от ноги святой троицы и приглашает покупать их. Начинается спор, переходящий сначала в перебранку, а потом в драку. Священник с помощью своего соседа пытается их утихомирить, но подвергается побоям.
   Наконец, интерлюдия "Веселая игра между Джоном, супругом, Джен Тиб, его женой, и сэром Джоном, священником! (A merry play between Johan the husband, Johan Tyb his wife and Syr Johan the preest) изображает забитого и обманутого мужа, которого жена заставляет сидеть у печки, топить воск и заделывать дыры в худом кувшине, пока сама она с попом угощается и веселится.
   Во всех трех вещах и сюжет естественный, и фигуры реальные, и диалог чрезвычайно живой. Со сцены они должны были производить очень большое впечатление. Они не свободны от грубых трюков. Две последние вещи кончаются дракой. Но они полны действия, и в них не осталось ничего абстрактного. Канон моралите сломан. В этом -- самая большая победа Гейвуда. Ему удалось найти секрет изображения действия на сцене и освободиться от аллегорий.
   Интерлюдия в Англии, как и континентальный фарс, существуя рядом с моралите, часто в противоборстве с ним, выполняет функцию, столь же необходимую. Оба жанра дополняют друг друга, и в дальнейшем драматургия будет учиться и у моралите, и у интерлюдии. Но чтобы дальнейший ее рост шел более плодотворно, на помощь должно было притти то новое, что нес с собой гуманизм.
  

Глава 3
АНТИЧНЫЕ ВЛИЯНИЯ

   В Англии, как и в Италии, только значительно позже, драматургия прошла под влиянием классиков через три стадии; сначала ставили пьесы римских драматургов в оригиналах, преимущественно в школах; потом начали ставить их в переводах, и еще позже стали писать на своем языке пьесы по типу классических.
   Но между обеими странами была большая разница. В средневековой Италии не было драматургии на народном языке, которая пользовалась бы настоящей популярностью. Ибо ни мистерии (rappresentazioni sacre), ни драматизированные лауды, ни фарсы не имели большого распространения. В Англии такая драматургия была, и она владела вниманием и любовью широких кругов. Это были, как мы знаем, моралите и интерлюдия. Но, оставаясь в средневековых рамках, не разделавшись с пережитками религиозных представлений, эти жанры не могли принимать более свободные и более художественные формы. С одной стороны, такие пьесы, как "Король Иоанн" Бейля, с другой -- интерлюдии Гейвуда, намечали пути, по которым должна была пойти эволюция моралите. Классические влияния, исходившие как из пьес античных авторов, так и из написанных по классическим образцам пьес итальянских драматургов, пришли как раз во-время.
   Английский театр был тесно связан с народными вкусами и народными требованиями и развивался в условиях большого национального подъема. Поэтому результаты классических влияний в Италии и в Англии были так различны. Итальянская драматургия оказалась не в силах создать высокие образцы национальной драматургии, и театр, после продолжительных бесплодных исканий, отказался от драматургии совершенно (commedia dell'arte). А английская драматургия поднялась на самые высокие вершины и заняла место рядом с древнегреческой. Творческая непосредственность била в английском театре с неиссякаемой мощью, и никакая преграда не могла ее запрудить. Старые драматургические жанры, благодаря классицизму, заиграли переливами совершенно неведомых дотоле красок.
   Произведения средневековой драматургии почти безыменны. Имена их авторов дошли до нас лишь в самых исключительных случаях. И едва ли может быть сомнение, что покончить с анонимностью драматургического творчества помогло распространение классической образованности. Скромные грамматические школы, первым насадителем которых был Джон Колет, сделали свое дело. Вместе с хорошим знанием латинского языка они ввели в общественный оборот неисчислимое количество новых понятий, и литературная деятельность, дававшая право на известность и материальную выгоду, не могла оставаться анонимной. Мы видели, что авторы моралите XVI в. почти без исключения известны. Этому, конечно, помогал и печатный станок. Дело Кэкстона нашло многочисленных последователей, и некоторые из них, как известный нам Джон Растель, с особенной готовностью печатали тексты драматических произведений.
   Однако прежде чем дело дошло до создания художественных пьес, носящих на себе отпечаток классических влияний английская драматургия прошла через полосу постановок классических вещей в оригинале. В Англии эта полоса не вполне воспроизводила то, что было в Италии. Когда в середине XV в. Помпоний Лет в Риме и его собратья гуманисты во Флоренции ставили Плавта и Теренция на латинском языке, у них, кроме Плавта и Теренция, не было ничего. Когда в 20-х годах XVI в. начали ставить классические пьесы в Англии, у постановщиков, кроме римских классиков и итальянских драм, был в руках большой репертуар нео-латинских пьес итальянского, французского и нидерландского происхождения. Теперь мало кому известна нео-латинская драматургия Макропедиуса, Гнафеуса, Стимелиуса, Наогеоргоса, но в те времена они были на высоте своей недолгой популярности. Поэтому их произведения чередуются с произведениями Плавта и Теренция на той единственной сцене, где они могли итти, -- на школьной.
   Первый такой спектакль -- Плавт (неизвестно какая комедия) -- был поставлен в 1520 г, учениками школы св. Павла в присутствии Генриха VIII. Те же школяры под руководством своего учителя Джона Ритуайза (Ritwise) играли в 1527 г. перед кардиналом Вольсеем "Менехмов" Плавта, а в 1528 г. -- "Формиона" Теренция. Ритуайз руководил также постановками какой-то, очевидно нео-латинской, трагедии "О Дидоне", "сделанной по Вергилию", и одной противо-лютеранской пьесы. Итонские школяры ставили в 30-х годах такие же пьесы под руководством Николаса Юдола (Udall, 1505-1556 гг.), которого в дальнейшем ожидала более широкая известность. В 60-х годах такие постановки сделались обычными в очень многих школах. Они дожили до времен Елизаветы; на масляной неделе 1567 г. королева присутствовала на представленных вестминстерскими школярами комедиях: "Самоистязатель" Теренция и "Хвастливый воин" Плавта. В то же десятилетие много "трагедий, комедий и интерлюдий" ставилось кентерберийскими школярами, среди которых питался школьной премудростью Кристофер Марло. И так по всей Англии.
   Появление перевода "Андрии" Теренция (1560 г.), напечатанного тем же Джоном Растелем, положило начало постановкам римских комедий на английском языке и вызвало первые подражания великим римским комедиографам. Тут инициатива принадлежала уже упоминавшемуся выше Николасу Юдолу, который учился в Оксфорде, был преподавателем в Итоне, занимал должность заведующего развлечениями (master of revels) при дворе Марии, чему не помешали его открыто исповедуемые англиканские религиозные убеждения, и одновременно был директором школы в Вестминстере. Как истый оксфордский студент, он прекрасно владел латинским языком и выпустил учебную книгу, озаглавленную "Цветы латинской речи" Она состояла из фраз, выбранных в "Андрии", "Евнухе" и "Самоистязателе" Теренция и сопровождавшихся переводом на английский язык. Юдол настолько хорошо знал своих любимцев -- Плавта и Теренция, -- что решил итти по их стопам. В конце 40-х годов он написал, а в начале 50-х (1552 или 1553 гг.) дал разыграть своим вестминстерским школярам комедию "Ральф Ройстер Дойстер" (Ralf Roister Doister). Это была первая настоящая комедия на английском языке. Написана она стихами. В прологе автор откровенно заявляет, что следует примеру Плавта и Теренция и хочет своей комедией научить людей хорошим жизненным правилам, не прибегая к непристойным шуткам. Герой комедии скопирован с героя плавтовского "Хвастливого воина", а параллельная интрига выдает влияние теренциева "Евнуха". Ройстер Дойстер, пустоголовый фат, хвастун и трус, хочет добиться любви богатой и красивой дамы Констансы, но получает презрительный отказ. Желая отомстить, он во главе, своих слуг нападает на ее дом, но встречает мужественное сопротивление Констансы и ее служанок, вооруженных кухонным "оружием", и с позором отступает. Дама выходит замуж за своего возлюбленного, купца Гудлака. Интрига развертывается по римским образцам. Но в пьесе есть персонаж, в котором римские черты (Артотрогус Плавта) очень своеобразно соединяются с чертами Порока из моралите и создают живую фигуру. Это -- прихлебатель Ройстера, Мэтью Мерригрик, подлиза и плут, которому доставляет удовольствие сделать гадость пригревшему его человеку. Это он подговаривает Ройстера свататься к Констансе, уверяя, что она от него без ума, и он же расстраивает его планы, читая любовное письмо, составленное для Ральфа по всем правилам неким грамматиком, с умышленно неправильными знаками препинания.
   Другим отголоском моралите является и то, что у дамы Констансы и ее жениха Гудлака имена, напоминающие старые аллегории из моралите: Констанса -- Постоянство, Гудлак -- Счастье (вариант Гудрич -- Добрый Богач). И по фактуре оба эти персонажа бледнее других, особенно жених. Но есть в комедии фигуры, в которых нет ничего книжного, -- ни римского, ни средневекового; они ярко расцвечены бытовыми чертами и составляют тот народный фон пьесы, который придает ей такую прелесть. Это -- служанки Констансы, и особенно ее нянька. Года через три после "Ройстера", вероятно в 1556 г., была поставлена в Кембридже еще одна комедия в стихах, чрезвычайно интересная по многим своим особенностям: "Иголка кумушки Гэртон" (Gammer Gurton's Needle). Автором ее принято считать магистра Джона Стила (Still), преподававшего в Кембридже и ставшего позднее епископом. В этой комедии, как и в "Ройстере", соединяются черты, выдающие и классическое влияние, и влияние национальной драматургии, но соединяются они в иной пропорции и по другим линиям.
   Содержание очень простое. Хозяйка Гэртон штопала штаны своему работнику Ходжу, но, вскочив с места, чтобы прогнать кошку, потеряла иголку. Два дня дом ищет ее и не может найти. К месту происшествия поспевает любитель даровых хлебов, бродяга Дикон. Узнав в чем дело, он намекает хозяйке, что иголку украла у нее соседка Чат. Хозяйка в бешенстве, а Диркон бежит к соседке и передает ей, что кумушка Гэртон обвиняет ее в краже у нее... петуха. Прибегает туда и Гэртон и требует вернуть ей украденное. Чат, возмущенная, поносит ее последними словами; при этом она имеет в виду петуха, а Гэртон -- иголку. Пререкания переходят в драку. Женщин разнимают, и они решают передать спор на решение священнику. Но Дикон и тут успевает всех запутать. Даме Чат он сообщает, что соседка велела своему работнику забраться к ней в курятник и передушить всех птиц, а священнику говорит, что иголка спрятана в курятнике у Чат, ему стоит только залезть туда через дыру в заборе, и он сейчас же ее найдет. Священник лезет в дыру и попадает, конечно, в засаду, приготовленную дамой Чат. Его принимают в темноте за работника и бьют. Пьеса кончается сценой в суде, где раскрываются все махинации Дикона. Его наказывают, но он, обозлившись на работника Ходжа, дает ему коленом в зад. Тот, вскрикнув от боли, хватается за ушибленное место и вытаскивает из штанов пропавшую иголку.
   Эта фарсовая интерлюдия в духе Гейвуда делает еще один шаг от моралите. Дикон, конечно, еще в некотором роде Порок из моралите. Но он в то же время и вполне реальный тип бродяги, из числа тех, кого звали Bedlam beggars, "полоумными нищими" (он ведь так у Стила и зовется: Diccon the Bedlam) или "бедными Томами". Это -- пройдохи, ловко симулировавшие душевную болезнь. Шекспир говорит о них в "Лире". Дикон очень хорошо стилизован под Порок, но не утратил реального лица и даже обрел какие-то типические черты: аллегорическая персонификация моралите вступает в новую стадию. Интрига пьесы развертывается в серии живых, веселых, бытовых картин. Обе кумушки, судья, священник, слуги -- такие же реальные фигуры, как Дикон, ни малейшей черточкой не обязанные ни Плавту, ни Теренцию. Итальянские драматурги школы "ученой комедии" (commedia erudita) за десятки лет не могли окончательно высвободить своих действующих лип из плавтовых пеленок. Комедия Стила сделала это, ибо у нее была возможность, которой не было у итальянцев: опираться на издавна популярную народную интерлюдию, рисующую народный быт и реальные типы. Но, тем не менее, в комедии есть нечто, не объяснимое иначе как классическим влиянием. Это ее композиционная организованность, которой автор мог научиться только у классиков.
   К шестидесятым годам XVI столетия относится целая полоса драматургических опытов в духе классицизма. Для них очень типично обращение к жанру, уже переработавшему классическое наследство и давшему собственные выдержанные образцы: к итальянской "ученой комедии". Сохранилось два перевода на английский язык таких комедий. Автор одного из переводов неизвестен. Он выбрал прозаическую комедию Граццини-Ласки "Одержимая" и перевел ее стихами, прибавив еще несколько сцен и персонажей из других комедий, античных и итальянских. Пьеса в переводе называется "Привидения" (The Bugbears, 1561 г.). Она интересна как опыт, не более. Другой перевод гораздо более интересен. Автор его Джордж Гаскойнь (George Gascoigne, 1525?-1577 гг.) -- перевел "Подмененных" Ариосто. Комедия эта известна в двух вариантах, первоначальном -- прозаическом и позднейшем -- стихотворном. Гаскойнь использовал оба, но перевод свой сделал прозой (Supposes, 1566 г.). Его огромное достоинство заключается в том, что Гаскойнь как бы поставил себе задачей найти секрет хорошего прозаического языка. Работа его не производит впечатления перевода, а читается как оригинальная вещь: так много в ней типично английских слов и даже понятий. Лили, вероятно, хорошо знал "Подмененных"; его прозаические пьесы тесно примыкают к опытам Гаскойня.
   Комедия в Англии таким образом мало-помалу выбирается на ровную дорогу. Не очень отстает от нее и трагедия. Но в то время, как первые комедийные спектакли ставились большей частью в грамматических школах, и лишь "Иголка кумушки Гэртон" вышла из студенческих кругов, опыты трагедий с самого начала были сосредоточены в университетах и в юридических корпорациях. Дело началось с многочисленных переводов Сенеки на английский, а греческих трагиков -- на латинский и английский языки. Среди переводчиков Сенеки мы находим Джаспера Гейвуда, который не пошел по следам отца, автора интерлюдий, а примкнул к лагерю ученых -- Александра Невиля, Джона Стэдли, Томаса Ньюса и Томаса Ньютона; последний в 1581 г. выпустил полный перевод трагедий Сенеки, в котором участвовали все перечисленные ученые.
   О том, что в университетских кругах ставились в английском переводе трагедии Сенеки, сведений не сохранилось. Но совершенно несомненно, что влияние римского поэта на первые плоды английской трагической музы было огромно. Лондонские юридические корпорации были той средой, где впервые были написаны и поставлены оригинальные английские трагедии. У них давно вошло в обычай устраивать банкеты на рождество, на новый год и на крещенье. На эти банкеты приглашалась избранная лондонская публика, и ее старались развлечь самыми разнообразными способами. Праздники конца 1560 и начала 1561 гг. в корпорации Inner Temple обещали быть особенно пышными. На них должен был присутствовать Роберт Дедлей, который еще не носил титула графа Лейстера, но переживал медовые месяцы своего романа с Елизаветой. Чтобы почтить фаворита королевы, в день крещения 1561 г. была доставлена первая оригинальная английская трагедия "Горбодук" (Gorboduc), написанная двумя видными представителями высшего общества: Томасом Нортоном (Thomas Norton, 1532-1584 гг.) и Томасом Сэквилем (Thomas Sackville, 1536-1608 гг.). Нортону принадлежат первые три акта, Сэквилю -- два последние.
   Нортон был адвокат по профессии, но его больше всего занимали религиозные вопросы. Он был последовательным протестантом, переводил Кальвина, перелагал в стихи псалмы, был яростным гонителем католиков. Гораздо более колоритной фигурой был Сэквиль. Близкий родственник королевы, он воспитывался вместе с ней, но вел чрезвычайно рассеянный образ жизни и даже навлек на себя за это гнев своей кузины. В дальнейшем он, все-таки, наконец, остепенился и после смерти отца унаследовал огромное состояние и множество звучных титулов. Под конец жизни он был кавалером Ордена Подвязки, членом Тайного совета, графом Дорсет, канцлером Оксфордского университета и т. д. Но гораздо важнее то, что Сэквиль был незаурядным поэтом. Ему принадлежит добрая доля поэм в сборнике "Зерцало правителей", где его творческая индивидуальность сказалась неизмеримо полнее, чем в "Горбодуке". "Зерцало" называли соединительным звеном между Лидгейтом и Спенсером, и нужно признать, что такая оценка не преувеличена. Если в "Горбодуке" есть настоящая трагедийность, настоящий лиризм и язык страстей, то их нужно искать, конечно, только в двух последних актах, написанных Сэквилем.
   Сюжет "Горбодука" -- пьеса называлась первоначально "Феррекс и Поррекс" -- заимствован из хроники Гальфрbда Монмаутского и драматизирует эпизод из легендарного прошлого Англии. Один из потомков короля Лира, Горбодук, повторяет его безумное деяние: решает при жизни разделить свое королевство между двумя сыновьями, Феррексом и Поррексом. Каждому из братьев хочется захватить всю власть. Младший убивает старшего, любимца матери, королевы Видены, и та в отместку закалывает спящего Поррекса. Начинается гражданская война. Восставший народ убивает короля и королеву; мятежников усмиряют лорды, но война продолжается уже из-за престола. Кому он достанется? Страна приходит в полное разорение.
   Сенека, незримый, водит рукой авторов. Все идет по классическому канону. События совершаются за сценой. О них сообщают вестники. Диалоги состоят из немногих реплик, но каждая реплика тянется без конца. В первом акте Горбодук собирает свой совет и в длинной речи объявляет ему, что хочет разделить страну между сыновьями. Каждый из трех советников излагает свое мнение по этому поводу с такой же обстоятельностью. В заключение король благодарит советников, пространно излагает свое окончательное решение и распускает совет. Так же продолжается и дальше. Во втором акте на сцену по очереди выходят Феррекс и Поррекс, сопровождаемые каждый двумя советниками, хорошим и дурным: фигура Порока из моралите, таким образом, раздваивается. Сцена совета с длинными речами повторяется без всякого разнообразия еще два раза. Оба королевича с трогательным единодушием принимают мнения дурных советников. В третьем акте Горбодуку сообщают, что братья не поделили власть, и младший убил старшего. Тут кончается доля Нортона, и перо переходит к Сэквилю. Следует лирический монолог королевы Видены, оплакивающей сына. Потом Поррекс старается оправдаться перед отцом, но тог гонит его от себя, а вслед за этим появляется наперсница Видены и уведомляет короля, что супруга его зарезала спящего сына. В последнем акте, более насыщенном если не действиями, то событиями, разыгрываются заключительные сцены: гражданская война, восстание народа, междоусобица между знатью. Один из лордов заявляет, что необходимо созвать парламент -- "парламент должен быть сильным", -- что престол должен принадлежать "тому или той", кому дает на это право происхождение. Другой барон, также намекая на Елизавету, оплакивает возможность прекращения династии из-за смерти бездетного короля или вследствие "несчастного случая".
   Пьеса полна политических уроков. В ней говорится о разного рода политических опасностях, которые стоят перед правителями, и о способах их предотвращения. Авторы проповедуют сохранение единства страны, предостерегают против феодального дробления, -- последнее с гораздо большей убедительностью сделает Шекспир в "Лире", -- и указывают на угрозу народного восстания, которое может стать вдвойне губительным, если соединится с мятежом феодальных баронов.
   Пьеса написана белыми стихами, почти сплошь с мужскими окончаниями, весьма однообразными. Хор -- из четырех мудрых граждан -- выступает в конце каждого из четырех первых актов и разговаривает пятистопными рифмованными ямбическими стихами. Перед актами разыгрываются пантомимы (dumb shows), очень интересные. Перед первым шесть дикарей, сначала безуспешно, стараются сломать связку прутьев, потом разбирают прутья и по одному, без труда, ломают каждый в отдельности: осуждение раздела страны, совершаемого Горбодуком. Перед вторым некому королю придворные подносят по очереди два кубка: стеклянный, от которого король отказывается, и золотой, осушив который, он умирает: преимущество простых и открытых добрых советов перед тайномысленными, злыми. Перед третьим -- группа плакальщиц, сокрушающихся о смерти Феррекса. Перед четвертым -- фурии, символизирующие -- месть Видены. Перед пятым -- олицетворение гражданской войны -- парад вооруженных людей под звуки воинственной музыки. После "Горбодука" такие пантомимы вошли в моду и очень часто предшествовали пьесам.
   Трагедия Нортона и Сэквиля имела большой успех. Елизавета потребовала, чтобы спектакль повторили перед ней; второе представление состоялось 18 января 1561 г.
   В той же юридической корпорации Inner Temple поставлена была семь лет спустя (1568 г.) еще одна трагедия с хорами, но в рифмованных стихах, "Танкред и Гисмунда", на известный боккаччиевский сюжет ("Декамерон", VI, 1). Несколько раньше (1566 г.), в другой корпорации, Gray's Inn, была представлена трагедия Джорджа Гаскойня. Хотя Гаскойнь объявил свою пьесу переводом "Финикиянок" Еврипида, теперь установлено, что она была всего лишь переводом итальянской переделки еврипидовой пьесы, принадлежавшей Лодовико Дольче. Она и называется, как у Дольче, -- "Иокаста".
   Прошло около двадцати лет, прежде чем появилась еще одна трагедия в том же роде. Она озаглавлена "Несчастья Артура" (Misfortunes of Arthur), написана Томасом Хьюзом (Hughes) и была представлена перед Елизаветой джентльменами из Gray's Inn. В сочинении пантомим принимали участие студенты, среди которых стоит имя Фрэнсиса Бэкона. Основным источником Хьюза был Мэлори. Но на историю из цикла "Круглого Стола" словно наброшена кровавая пелена самой мрачной трагедии Сенеки -- "Фиест". У короля Пендрагона от преступной связи с женой убитого им герцога Корнуолского родилось двое близнецов, Артур и Анна, которые, выросши, вступают в кровосмесительную связь. Плодом ее является Модред. Позднее Артур женится на Геневоре (Guenevora) и, отправляясь в поход, оставляет ее на попечение Модреда. Они вступают в связь. Когда Артур возвращается, Геневора уходит в монастырь, а Модред поднимает восстание против отца. В сражении они убивают друг друга.
   Трагедия Хьюза по стиху (белый стих) и по строению мало отличается от своих предшественниц. Единственное, что стоит отметить, -- это характер Артура. Впервые в трагедии мы находим индивидуализированный живой человеческий облик.
   Сюжеты "Горбодука" и "Артура", как и сюжеты более поздних пьес -- дошекспировского "Лира" (1594 г.) и "Локрина", -- взяты из легендарной истории Англии. И все одинаково вдохновляются Сенекой. Но уже ощущалась потребность показать на сцене, как тому подал пример епископ Бейль, людей и дела не легендарного, а достоверного исторического прошлого. Странным образом, первый опыт в этом направлении был сделан на латинском языке, в сенекианской трагедии Томаса Легга (Thomas Legge, 1535-1607 гг.) "Ричард III" (Richardus Tertius) -- представленной впервые в кембриджском колледже св. Иоанна в 1573 г. Она не вышла на широкую публику, но стала известна драматургам и положила начало политическому подходу к изображению исторических событий.
   Первые образцы таких пьес, нам известные (были, повидимому, и более ранние), появились, однако, уже тогда, когда на народной сцене гремели политические монологи Марло в первенце его, "Тамерлане". Это были хроники: "Славные победы Генриха V" (Famous victories of Henri V) и "Смутное царствование короля Иоанна" (Troublesome Reign of King John), поставленные, вероятно, в 1588 г. Более ранние образцы до нас не дошли.
   В те же 60-е и 70-е годы, но в другой среде, более демократической, другими актерами, менее высоко стоящими на общественной лестнице, разыгрывались пьесы, тоже трагического содержания, но далекие от важного сенекианства "Горбодука" и "Артура". Это были пьесы, которые можно назвать трагикомедиями. Их дошло до нас четыре: "Дамон и Пифий" (Damon and Pythias) Ричарда Эдвардса (Richard Edwards), "Орест" (Orestes) Джона Пикеринга (John Pickering), "Аппий и Виргиния" (Appius and Virginia) автора, скрывавшегося под инициалами R. В., и "Камбиз" (Cambyses) Томаса Престона (Thomas Preston). Первая из них дошла не целиком, и судить о ней трудно. Мы знаем только, что она была представлена перед Елизаветой в 1564 г. и пользовалась большим успехом. Три остальные являются пьесами типа бейлева "Короля Иоанна".
   В каждой из этих пьес элементы моралите приспособлены к историческому или мифологическому сюжету. В "Аппии и Виргинии" и в "Камбизе" фигурирует Порок, который зовется в первой Случаем (Haphazard), во второй -- На-все-руки (Ambidexter) и очень причудливо сочетается на сцене с персонажами из Ливия и Геродота. Все эти пьесы особенно и интересны тем, что они имеют в виду народное представление и стараются угодить народным вкусам. В то время, как "Горбодук" и его потомство, равно как и "Ройстер Дойстер", рассчитаны на ученые вкусы, эти предназначались не для узких кругов зрителей, а для широких.
   К тому же жанру, что и эти четыре пьесы, относится появившаяся значительно позже драма Джорджа Уэтстона (George Whetstone, 1544?-1587 гг.) "Промос и Кассандра" (Promos and Cassandra, 1578 г.) на сюжет, который потом обработал Шекспир ("Мера за меру"). Источником Уэтстону послужила одна из новелл Джиральди Чинтио. Ее материал разросся у него так, что пьесу пришлось разбить на две части -- каждая в пяти актах, в которых драматические сцены перемежаются, как и у Эдвардса и Престона, с комическими, но уже без всяких сюжетных заимствований из моралите. Уэтстон предпослал своей пьесе очень интересные вступительные замечания. В них он берет под защиту канон классицизма, но не очень уверенно: сэр Филипп Сидней через несколько лет будет гораздо более последовательным и строгим. Ибо позиция Уэтстона была по существу очень трудной. Его теория тут же опровергалась самой его пьесой. Поэтому Уэтстон идет на компромиссы: допускает и нарушение единств места и времени, лишь бы это не выходило слишком резко, и смешение трагического с комическим, лишь бы клоуны не влезали "в компанию королей" и знали свое место. Эта уступчивость классициста показывает, что даже для образованных людей; близких к театру и к практике драматургического творчества, стала ясна невозможность защищать чистый, сенекианско-горбодуковский, классицизм с хорами, вестниками, призраками, немыми сценами, ибо жизнь разбивала рационалистические схемы и врывалась на подмостки, требуя "вольного и широкого изображения характеров", показа полнокровной, сверкающей всеми красками действительности.
   В 80-х годах театр для этого был не вполне готов, но очень многое его к этому уже подготовляло. Сближение классицистского и народного направлений, оплодотворяя то и другое, создавало дифференцированные жанры. Уже получала самостоятельное существование историческая хроника на сцене (history). Старое деление на трагедию и комедию уже не покрывало всего разнообразия драматургической продукции; наряду с прежними жанрами все большее значение приобретал промежуточный -- трагикомедия, первый силуэт будущей ренессансной пьесы. Ей еще нехватало многого: идейной глубины, тонкого анализа характеров, логического развертывания интриги. Ее стиховая оправа, хотя и строилась на белом стихе, не получила еще настоящей отделки. Но она уже буйно ломала каноны, научилась чудесно показывать куски реальной жизни и меткие профили отдельных фигур и бесцеремонно перемешивала на сцене, как в жизни, горе и радость, слезу и смех. Она дорожила народными элементами моралите и неохотно с ними расставалась, но вся ее композиция строилась уже иначе и вбирала в себя организующие начала классической пьесы. И именно эта новая форма победоносно завоевывала народный театр.
   Школьные драмы, будь то комедии, исполняемые в грамматических школах и университетах, или трагедии, которые давались в юридических корпорациях, остались неизвестными широкой публике. Наоборот, трагикомедии, попавшие, повидимому, и в репертуар странствующих актеров, стали очень популярны.
  

Глава 4
ТЕАТРЫ И АКТЕРЫ

   Пьесы, рассмотренные до сих пор, составляют лишь малую часть того, что было написано и сыграно до конца 80-х гг. XVI столетия. Огромное большинство пьес не дошло до нас. Но мы должны все время иметь в виду, что число их было очень велико, и почти все они были сыграны на подмостках.
   Старые народные и новые ученые пьесы постепенно сближались и по стилю, и по тематике; отдельные элементы тех и других словно взаимно проникали друг в друга. Как относились к этому зрители публичных представлений и как влияло их отношение на дальнейшую эволюцию театра в целом? Чтобы разобраться в этих вопросах нам и нужно обратиться к театру.
   За рассматриваемый период в истории театра появился новый факт: нарождение профессиональных актерских кадров. До этого времени публичные представления мистерий и моралите осуществлялись почти целиком силами любителей. Редкие актеры-профессионалы привлекались в исключительных случаях для представлений не мистерий, а моралите. Росту профессионального актерства очень мешало необычайно суровое законодательство о бродягах, изданное в интересах землевладельцев в промышленников для борьбы с бегством рабочих от голодной заработной платы. Актеров приравнивали к бродягам и, если их ловили, наказывали нещадно: клеймением и членовредительством, не говоря уже о тюрьме. И количество актеров-профессионалов только тогда стало быстро увеличиваться, когда они сообразили, как можно ускользнуть от действия законов о бродяжничестве. Способ оказался очень простым. Актеры поступали на службу к королю или к вельможам, работали в их дворцах и получали об этом соответствующие удостоверения. Первые известия об этом мы находим уже в 1516 г., когда было записано, что "актеры государя нашего короля" играли вне Лондона. Однако едва ли и эта дата отмечает первые "гастроли" таких прикрепленных актеров. Они начались, вероятно, значительно раньше. Особенно увеличивается количество домашних актерских трупп у высокопоставленных лиц в 30-х годах XVI в. Патенты на право игры вне Лондона, подписанные вельможами, были связаны с такими явными удобствами и выгодами, что актерская братия, даже не сподобившаяся поступления на службу, не без успеха фабриковала поддельные удостоверения и делала с ними неплохие дела.
   Профессиональные актеры в огромном большинстве происходили из ремесленников. Люди с образованием начали вступать в актерские труппы: значительно позже, когда уже появились постоянные публичные театры в Лондоне.
   Практика работы профессиональных актеров, объединенных в домашние труппы короля или вельмож, установилась довольно скоро. Когда они не были заняты дома, они уходили играть в провинцию и гордо носили свое название: "актеры лорда Дерби", "актеры лорда Сессекса" и т. д. В эпоху религиозной борьбы им случалось выполнять и политическую миссию: им поручалось ставить пьесы, высмеивающие папистов и католическую церковь. Но так как нередко бывало, что актеры, по собственной инициативе, выступали в духе, нежелательном для правительства, то очень скоро было признано за благо взять их под наблюдение и подчинить грозному контролю Тайного совета. Это началось уже при Генрихе VIII и продолжалось при Эдуарде VI. При Марии, напротив, -- актеры очень часто несли в провинцию протестантскую контрабанду. Елизавета любила зрелища, и актерам с самого начала ее царствования жилось неплохо. Но и она признала необходимым подчинить их деятельность некоторой регламентации. В 1560 г. была введена предварительная цензура пьес. В 1574 г. театральная цензура была поручена заведующему придворными увеселениями. Все эти предосторожности показывают, что публичные представления сделались видным фактом культурной жизни и что прошло то время, когда правительство могло относиться к ним безразлично. Значит ли это, что уже существовали настоящие театры? И да, и нет. Актеры домашних трупп, находившиеся на службе у вельмож, давали, конечно, свои представления не только в провинции, но и в Лондоне. Но постоянных театральных зданий в столице пока еще не было. Между тем спрос на спектакли все увеличивался, и хозяева прикрепленных актеров начинали проявлять интерес к организации публичных представлений. В марте 1574 г. лорд камергер граф Сессекс обратился к лондонскому городскому совету с просьбой отвести в городе место, где его актеры могли бы давать представления. В этой просьбе ему было отказано. А уже через два месяца, в мае того же 1574 г., Елизавета собственной властью, в обход привилегий городского совета, даровала графу Лейстеру патент, разрешавший его актерам давать представления во всех городах, "в том числе и в нашем городе Лондоне". Отцы города стали на дыбы, но патент королевы не допускал возражений. За труппою Лейстера потянулись и другие. При отсутствии в Лондоне настоящих театральных зданий они и здесь, как и в провинции, играли в гостиничных дворах.
   Гостиницы в Англии представляли собой довольно большие четырехугольные или шестиугольные продолговатые здания, почти совершенно глухие снаружи, сообщающиеся с окружающим миром одной тяжелой, прочной, хорошо запиравшейся дверью. Дворы, широкие и просторные, были окружены галлереей, которая тянулась кругом всего здания изнутри и имела два или три этажа. Эти гостиничные дворы и приспособлялись для спектаклей. В провинции к этому привыкли давно. Специальные передвижные платформы "пэдженты" строились только для громоздких и дорого стоющих мистерийных представлений. Моралите и интерлюдии ставились в гостиницах. Сцена прислонялась к одной из узких сторон двора; галлерея, за исключением той ее части, которая примыкала к сцене, разбивалась на ложи, где сидела более состоятельная публика, а народ наполнял двор и смотрел представление стоя. Устройства гостиниц было совершенно одинаково в провинции и в Лондоне, но лондонские гостиницы были использованы для театральных представлений значительно позднее, чем провинциальные, потому что в столице спектакли довольно долго ставились во дворцах вельмож и королевы, и публика, проведав о дне таких спектаклей, нисколько не стесняясь, сама себя на них приглашала, и выдворить ее, раз она туда попала, было нелегко. К этому самочинному расширению зрительного зала понемногу настолько привыкли, что даже во дворце Елизаветы азартные театралы проникали на спектакли явочным порядком. Правда, дворцовые "зайцы" были и рангом и происхождением поважнее.
   Когда спрос на театральные представления в 60-х и 70-х годах стал расти, то и лондонские гостиницы вступили в театральный строй. Мы знаем названия пяти гостиниц, расположенных на бойких местах: "Перекресток", "Колокол", "Бык", "Дикий колокол", "Кабанья голова"; последние две находились за городской стеной. Выступления в гостиницах были сопряжены с большими затруднениями. Актеры подвергались эксплоатации хозяев и немало терпели от городских властей. Эти притеснения особенно усилились после дарования труппе Лейстера королевского патента, который всех актеров сделал смелее. 10 декабря того самого 1574 г., когда актеры Лейстера получили свою "хартию вольностей", городской совет издал драконовское постановление, сильно ударившее по этим вольностям.
   В городском совете заседали почти сплошь пуритане, стремившиеся к очищению" (purus -- чистый) англиканской церкви от остатков католических суеверий и "язычества" и, как естественное дополнение этого, -- к водворению в частной жизни духа богобоязненности, нравственности и пристойности. Театры с самого начала были у пуритан бельмом на глазу. Искренне или лицемерно, они утверждали, что между театром и грубыми играми вроде травли медведей и петушиных боев нет никакой разницы. Постановление от 10 декабря разглагольствует об этом чрезвычайно обстоятельно, в тоне набожного возмущения. В больших гостиницах, говорится там, по случаю театральных представлений происходят ссоры, драки, царит распущенность; комнаты, прилегающие к галлереям, превращаются в притон разврата, куда завлекают девушек и где их обольщают. На сцене публично произносятся нечестивые и бесстыдные речи и показываются столь же нечестивые деяния. Все это отвлекает подданных ее величества от церковных служб по воскресеньям и праздничным дням, когда чаще всего, даются представления. В театрах орудуют воры и мошенники, срезающие кошельки, и т. д. А потому -- тут следует уже само постановление -- все пьесы должны подвергаться цензурному просмотру лиц, назначенных мэром и олдерменами; ни одна труппа не может давать представления, кроме имеющих разрешение от городского совета; труппы должны быть обложены налогом в пользу бедных; не должно быть никаких представлений в часы церковных служб и во время эпидемий; контроль городского совета должен распространяться и на представления в частных домах.
   Однако предприимчивые люди скоро нашли пути обхода этого постановления. Власть городского совета распространялась только на центральные части Лондона. Ее границей на юге служила Темза, а с других сторон -- городские стены. Существовали, кроме того, так называемые "вольности" или вольные территории (liberties) внутри города, изъятые из-под власти мэра и олдерменов и подведомственные короне. Туда "целомудрие" городского совета доступа не имело.
   Глава труппы Лейстера, бывший столяр Джемс Бербедж, решил именно этим путем уйти из-под власти пуританского ханжества. Он тряхнул стариной, взялся опять за пилу и топор, засучил рукава и выстроил в 1576 г. с помощью столяров и плотников, не ставших еще актерами, театр. Этот театр находился в пустоши Холлиуэль, под самой почти городской стеной, к северу от нее, на "вольной территории". Землю Бербедж взял в аренду. Это был первый публичный театр, появившийся в Лондоне и в Англии вообще, так как до 1612 г. театральные здания вне столицы не строились. Бербедж недолго ломал голову над названием своего детища и окрестил его просто "Театром". Здание получилось на славу и недолго оставалось единственным. В том же году, несколько позднее, внутри городской стены, но тоже на "вольной территории", возник еще один театр: некий Ричард Феррент, директор труппы детей-хористов виндзорской королевской капеллы, приспособил под театр старое монастырское здание Блекфрайерс.
   Театр Бербеджа заимствовал свои конструктивные особенности у гостиничных дворов с теми изменениями, которые диктовались удобством и целесообразностью. Галлерея была разбита на ложи. Сцена была не разборная и прочно вобрала в себя прилегающую часть галлереи. Партер находился под открытым небом и был стоячий. Блекфрайерс, напротив, был, под крышей, и спектакли в нем -- дневные, как и в "Театре", -- давались при искусственном освещении. Самый характер театра Феррента был иной. Он был для избранных и назывался поэтому "частным" театром. Каждый театр стал родоначальником двух различных типов театров. И те, и другие начали быстро множиться в Лондоне.
   В столице был, конечно, и придворный театр. Он существовал давно, еще со времен Генриха VIII. Театрализованные праздники и увеселительные зрелища всякого рода имели большой успех при дворе. "Вечером, в день крещения, -- пишет современник, -- король, а с ним еще одиннадцать человек, наряжались на итальянский манер, и это называется масками, -- вещь дотоле в Англии невиданная". Известие относится к 1512 или к 1613 г.
   При Генрихе VIII "маски" ставились с необычайной пышностью. В Англии, в противоположность Италии, родине "масок", -- они очень часто были со словами. Либретто писались лучшими поэтами классического направления, ибо сюжеты "масок" оставались по преимуществу мифологическими. Королем сочинителей "масок" станет позднее Бен Джонсон, а в области художественного оформления "масок" блистать будет едва лине величайший архитектор Англии, Иниго Джонс, ученик Палладио. Музыка, пение и танцы разучивались под руководством специалистов. Вплоть до революции "маски" оставались популярнейшим развлечением при дворе, усложнялись и совершенствовались и оказывали влияние на публичные театры.
   Из трех видов театра наиболее важным, конечно, был публичный.
   "Театр" Джемса Бербеджа работал в Холлиуэле больше двадцати лет. В 1599 г. сыновья старого плотника, Катберт и Ричард, сломали его и из материала выстроили новый театр, уже на южном берегу Темзы. Переменить насиженное место заставило их то, что Заречье, пока они работали в северном предместье, прочно стало излюбленной территорией всякого рода зрелищ, которые были особенно популярны у населения этой части Лондона -- людей, связанных с рекой и с морским портом. Это были матросы кораблей дальнего плавания, судостроительные рабочие, докеры, служащие пакгаузов, владельцы речных барок, городские лодочники и перевозчики, ремесленники и особенно их подмастерья, будущие законодатели плебейских вкусов в театре, и деревенское население ближайшей округи, возившее в город продукты сельского хозяйства. До 70-х годов развлечения, которые предлагались этим людям, были отнюдь не утонченными. Ловкие предприниматели сторожили их на каждом перекрестке с такими неудержимо заманчивыми прельщениями и соблазнами, как травля медведей и быков, петушиные бои, садки на птиц, на зайцев, на лисиц, цирковые представления, показ дрессированных животных. Не было, конечно, недостатка -- скорее наоборот -- в харчевнях, кабаках, публичных домах.
   Первые театры на южном берегу появились через несколько лет после того, как Джемс Бербедж построил "Театр", -- на рубеже 70-х и 80-х годов. Среди дельцов, решивших осчастливить культурными развлечениями людей с реки, одним из первых был Филипп Генсло, необыкновенно яркий тип, оставивший нам дневники, не оценимые по заключенным в них сведениям. Человек он был с темной репутацией, вполне заслуженной. У него водились немалые деньги, нажитые самыми неразборчивыми средствами: он был ростовщиком, держал трактиры и публичные дома, устраивал зрелища, не брезгал ничем. Задумав строить театр, он интересовался только наживой, и с этой точки зрения не видел никакой разницы между театром и любым притоном. Но театральное дело он поставил хорошо. Ему посчастливилось вдвойне. Он заручился патентом лорда адмирала, а в лице Эдуарда Аллейна заполучил великолепнейшего актера, быть может, самого крупного, какого знала елизаветинская сцена. Позднее Аллейн женился на его дочери и стал его наследником.
   Первый театр Генсло назывался "Розой". Ему удалось выдвинуться на первое место среди заречных театров, и в течение почти десяти лет дела ловкого антрепренера шли блестяще. Но, когда братья Бербеджи, оценив выгоду работы на том берегу Темзы, -- решили перенести на южную сторону свой театр, Генсло не пожелал с ними конкурировать. Он перебрался в северные предместья, по соседству с той территорией, откуда только что переселились Бербеджи. Там он построил знаменитую "Фортуну", успех которой заставил забыть о "Розе". Но за Темзой было еще несколько театров.
   Так началась славная, едва ли имевшая хотя бы отдаленную параллель в истории, -- деятельность елизаветинского театра. Если считать от 1576 г., то за тридцать лет в Лондоне было построено без малого два десятка театров -- факт, совершенно невозможный ни в какой другой стране и в это время, и в течение ближайшего столетия. Правда, не все они работали одновременно, но были годы, когда в одно и то же время давались представления в 11 публичных и частных театрах, например, в последние 2-3 года царствования Елизаветы и первые годы Якова. Такой бурный рост театрального строительства в Лондоне, разумеется, -- факт, перерастающий узкую сферу историй театра. Он окрашивает и общекультурную и даже политическую атмосферу своего времени. В связи с этим возникают вопросы, очень важные и для истории литературы.
   Обращает на себя внимание прежде всего то, что основной территорией, на которой строились театры, все больше делался южный берег Темзы, местность, для жилья плохо приспособленная, обитаемая наименее обеспеченными мелкими торговцами, ремесленниками и пришлым элементом. На представлениях весь этот люд занимал "двор", т. е. партер, окружая с трех сторон просцениум подмостков. Он отвоевал себе также верхний ярус галлереи и чувствовал себя хозяином в театре. А в ложах двух нижних ярусов и на сцене сидели представители буржуазии и дворянства. Тут были и дамы в масках, не желавшие, чтобы кто-нибудь их узнал в этой обстановке, всего менее респектабельной, а часто и вовсе не пристойной; и чопорные пуритане, надвигавшие свои круглые шляпы на самые глаза, чтобы кто-нибудь не проведал об их пребывании в капище пороков и нечестия; и важные представители старших поколений знати, которые не видели в посещении театра ничего скандального; и, наконец, аристократическая золотая молодежь захватившая себе право сидеть на сцене, шумливая и развязная, вечно ссорившаяся с партером и нестерпимо мешавшая актерам играть. Среди публики не было, конечно, недостатка и в таких элементах, которые приходили в театр не столько для развлечения, сколько для промыслов всякого рода. Тут были женщины легкого поведения, разносчики, торговцы всякой снедью и хмельным, карманники, воришки.
   Так как спектакли начинались летом в 3 часа дня, а зимой в 2, то, уже начиная с полудня, у мест переправы через Темзу появлялись экипажи, носилки, группы всадников, которые осаждали лодочников требованиями поскорее перевезти их на другой берег. Река покрывалась лодками и барками, и толпа, пестрая и красочная, кто в шелках и бархате, кто -- и отнюдь не самые бедные -- в скромных черных одеяниях, к началу представления занимала понемногу места в театрах. А там партер был уже полон своей, заречной публикою. Она набиралась туда с самого утра, набивши едой и напитками широкие карманы, ведя себя с величайшей непринужденностью в ожидании начала спектакля.
   В публичных театрах, особенно в тех, что стояли на южном берегу вперемежку с цирками и аренами для травли зверей, складывались постепенно народные вкусы и народные требования к театру. Здесь не было сложных декораций, не было пышного убранства сцены. Зрителю было совершенно достаточно деревянного помоста, утвержденного на невысоких столбах, снизу обитого досками и огражденного по просцениуму низким решетчатым барьером, чтобы представить себе великолепие изображаемых в пьесе дворцов или самые разнообразные, грозные и спокойные, картины природы. Декорации этот зритель приносил в театр с собой, в своем воображении. Люди, воспитавшиеся на классиках, привыкшие к механическим чудесам придворных представлений, смеялись над оформлением публичных театров. Вот, что говорил, например, об этом Филипп Сидней в своей "Защите поэзии" (1595 г.): "Смотрите, вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье черствое сердце не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?"
   Была большая разница между публикою Заречья и зрителями частных и особенно придворных театров. Там зрительный зал и сцена находились под крышей. Одно это уже давало более широкие возможности для механизации эффектов. Там играли либо детские труппы (в частных театрах), либо любители. Ни дети, ни любители не были способны разыгрывать большие пьесы с разгулом страстей или с комическими эффектами, в которых пристойность, особенно, если сюда примешивалась импровизация, едва соблюдалась, а порою отбрасывалась вовсе. Недаром, когда труппы публичных театров приглашались ко двору, тексты пьес подвергались сугубой цензуре и очищались особенно заботливо, а актерам старались внушить хотя бы элементарные представления о приличиях. Но не нужно при этом забывать одного. Придворные представления, которые начались при Генрихе VIII с показа "масок", полнее всего отражали классические влияния и поэтому имели, как увидим, немалое значение и для развития драматургии.
   Драматургия развивалась, прочно завоевав себе все виды театров. Единственным, что ей все-таки мешало, была оппозиция пуритан. Скрывая под маскою благочестия очень практическую заботу о своих интересах, пуритане не оставляли театра в покое. После того, как было издано постановление 1574 г., а театры все-таки продолжали процветать, пуритане выступили во всеоружии, чтобы раздавить "главу змия", им ненавистного. Уже в 1577 г. появился памфлет некоего Нортбрука под названием "Трактат, в котором игра в кости, танцы, суетные пьесы или интерлюдии и прочее пустое времяпрепровождение, обычное в воскресные дни, разоблачаются авторитетом слова божия и древних писателей". В 1579 г. был выпущен памфлет Стивена Госсона "Школа злоупотреблений", один из самых популярных образцов этой литературы. В 1580 г. -- "Второй и третий трубный сигнал к отходу от пьес и театров" -- плод коллективного душеспасительного творчества, и, наконец, в 1583 г. -- самый влиятельный из всех -- памфлет Филиппа Стэббса "Анатомия злоупотреблений". Когда драматург Лодж выступил в 1584 г. на защиту театров, Госсон ответил новым памфлетом "Пьесы, изобличенные в пяти действиях".
   Одновременно с писателями к тому же богоугодному делу были привлечены проповедники, которые с амвона кляли театры, каждый в меру своего темперамента и красноречия, не останавливаясь ни перед чем.
   Подлинные, реальные мотивы борьбы пуритан против театров не всегда были одинаковы.
   При Елизавете пуритане жили в добром согласии с королевской властью. Они принадлежали в большинстве либо к зажиточной буржуазии, либо к мелким помещикам, джентри -- представителям нового дворянства. Только что были одержаны победы, которые упрочили их хозяйственное положение, и сейчас они спешили использовать создавшуюся благоприятную конъюнктуру. "Купцы-авантюристы", главные экспортеры английских товаров, делали блестящие дела. "Складские" купцы очень выгодно торговали шерстью. Все это были пуритане. При этих условиях для них не имело никакого политического смысла бороться с театрами, которым, как они отлично знали, покровительствовала королева. В этот период цель их была не политическая. Борьба с театрами диктовалась чисто экономическими соображениями. Театр -- "бесовское зрелище" потому, что он отвлекает от производительного труда, от производительно используемого досуга, потому что расходы на театр подрывают материальное благополучие городских жителей. К тому же театр "развращает" служащих, подмастерьев и вообще рабочий люд, повышает их сознательность и заставляет забывать их обязанности по отношению к хозяевам. Ясно, что только "бесовское" удовольствие может толкать людей на вещи, столь не выгодные для буржуазии.
   Иные мотивы ненависти к театру появились с воцарением Якова и новой расстановкой общественных сил в стране. Теперь, королевская власть вступает в конфликт с буржуазией и парламентом, и, чем дальше, тем эта тенденция становилась более отчетливой. Пуритане, все группы которых по своим классовым интересам не могли не быть враждебными этой тенденции, загорелись боевым пылом совершенно иного характера, чем прежде. Стюарты были политическими противниками, и нужно было оказывать их замыслам организованное противодействие. Яков любил театры гораздо больше, чем любила их Елизавета и защищал их от нападок пуритан не так, как она, а открыто подчеркнуто, с нелепыми выходками. Пуритане не могли этим не воспользоваться. Теперь борьба их против театров приобрела политическую окраску. При таком настроении все переменилось и объектом революционных выступлений со стороны пуритан могли становиться самые невинные гастроли французских актеров потому только, что в них участвовали женщины, еще не появлявшиеся на английских подмостках. Дело дошло при Карле I до того, что один из пуританских публицистов, Вильям Принн, в пудовом памфлете против театров, "Бич актеров", напал на королеву Генриетту. Он был за это пригвожден к позорному столбу, где рукой палача ему были отрезаны уши. Пуританская революция 1642 г., как известно, одним ударом сокрушила и Карла, и театры. После отъезда короля из Лондона пуританские власти довольно быстро закрыли почти все театры.
  

Глава 5
"УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ"

1

   Постоянные театры существуют с 1576 г., представления в лондонских гостиницах -- еще раньше, а имена драматургов обычно появляются под их произведениями лишь в конце 80-х годов. До этого времени театры работали, давали непрерывно новые пьесы, драматурги писали, находили сюжеты, использовали итальянскую новеллу, Плутарха, Голиншеда, народную балладу, рыцарский роман, обкрадывали без церемонии один другого. А мы не имеем и понятия, что это были за писатели. Их драмы почти все утеряны. Но все они были показаны со сцены и имели успех. Из отчетов ведомства придворных увеселений мы знаем, что в период между 1568 и 1580 гг. при дворе было поставлено 18 античных пьес, 21 "романтическая", 6 моралите и 7 комедий; всего, следовательно, 52 пьесы. Начало -- этого периода приблизительно совпадает с началом публичных представлений домашних трупп в лондонских гостиницах; а конечная его дата не доходит до года Армады. За недостающие восемь лет можно думать, было поставлено при дворе не меньше пьес, чем за эти двенадцать. Во всяком случае, мы можем без большой натяжки принять, что за время, которое мы считаем переходным в истории публичных театров (1568-1588 гг.), при дворе было поставлено не меньше сотни пьес. О том, что представляют собою первые 52, нам только отчасти говорят сохранившиеся заглавия. Какие ставились в следующие 8 лет, -- неизвестно.
   Многие из пьес, поставленных в публичных театрах и имевших там особенный успех, ставились теми же труппами при дворе, по специальному приглашению. Заведующий придворными увеселениями особенно внимательно читал пьесы перед представлением, вымарывал в них, что находил неудобным, и менял иное, конечно, с согласия труппы. Иногда этот сугубо процензурованный текст актеры продолжали играть и у себя. Таким образом создавались каналы для взаимного влияния между публичными театрами и театром придворным. То что в период до 1560 г., до "Ройстера Дойстера" и "Горбодука", происходило стихийно и привело к созданию ренессансной комедии и ренессансной трагедии, той драмы, которую иногда условно называют "романтической", то теперь происходило в каком-то организованном порядке. Двор, где законодателем вкуса был Филипп Сидней, где с упоением возделывали сады Аркадии и наслаждались изысканными пасторалями на представлениях "масок", с этих позиций просматривал и исправлял плоды необузданных вдохновений народных драматургов. Нечувствительно, мало-помалу, повышался уровень мастерства в репертуаре публичных театров. А с другой стороны, особенности драматургии публичных театров, ее страстность, ее мощный темперамент прожигали огнем то, что было, в ущерб новым народным критериям, художественности, упорядочено и канонизовано в репертуаре придворного театра и находившихся под его непосредственной гегемонией частных театров.
   Первые счастливые результаты этого взаимного сближения сказались в произведениях тех драматургов, которых принято объединять под рубрикою "университетских умов" (University wits). К их группе обыкновенно причисляют Джона Лили (John Lyly, 1554?-1606 гг.), Джорджа Пиля (George Peele, 1558?-1597 гг.), Томаса Лоджа (Thomas Lodge, 1558?-1625 гг.), Томаса Нэша (Thomas Nashe, 1567-1601 гг.), Роберта Грина (Robert Greene, 1558?-1592 гг.), Томаса Кида (Thomas Kyd, 1558?-1594 гг.) и Кристофера Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593 гг.).
   Классическая ученость Возрождения впервые по-настоящему гармонически объединилась у них с традициями народного драматического искусства. После них пришел Шекспир, завершитель. Но и в их среде был один, которого нельзя равнять с остальными, -- Марло.
   Все они -- более или менее ровесники, четверо родились, повидимому, в один год. Мало кому из них суждена была долгая жизнь: большинство, не дожило до сорока. Все они вышли из среды средней и мелкой буржуазии, все получили образование либо в Оксфорде (Лили, Пиль, Лодж), либо в Кембридже (Грин, Нэш, Марло). Что касается Кида, сведений об окончании им университета не имеется, но его пьесы так насыщены латинскими и итальянскими стихами и цветами классической эрудиции, что прохождение им университетского курса более, чем вероятно.
   Лили рано связал свои надежды с двором. Он работал для двора, писал для придворных и частных театров и всю жизнь ждал, что от королевы изольется на него всяческое благополучие. Этого он не дождался. Остальных не влекла прочная карьера. Они не хотели быть ни священниками, ни учителями грамматических школ, тянулись за легкими заработками, заводили связи с книгопродавцами и театрами, из литературы извлекали свои основные ресурсы, побывали в актерах едва ли не все, странствовали по континенту и по морям, тоже едва ли не все, и возвращались в Лондон, обогащенные не столько культурными приобретениями, сколько наукой разгульной жизни. Лодж один остепенился во-время. Он нашел время в интервалах между своими писаниями избороздить Атлантический океан, добиться дипломов юриста и врача и вторую половину жизни степенно практиковал в Лондоне, лечил своих пациентов и берег свое здоровье, забыв о безумствах юности. Он прожил дольше всех. Жизнь Грина, Пиля, Нэша, Кида, Марло была типично богемная. Таланты их были способны на могучие взлеты, но срывов становилось все больше по мере того, как беспорядочная жизнь подтачивала здоровье. Дни изобилия сменялись все чаще длинными полосами нищеты, надежд становилось все меньше.
   Когда Грин умер, Нэш оставил нам необыкновенно пластичный портрет своего беспутного друга: "Он получил от природы больше добродетелей, чем пороков, и помимо всего прочего чудесную рыжую бороду, остроконечную, как шпиц колокольни; ее он любовно холил и не стриг; к ней можно было прицепить медальон, и он оказался бы на месте: так она была длинна". "Ему было безразлично, какова будет слава его писаний... У него была одна забота: чтобы в кармане его всегда звенели те амулеты, которые могут заставить каждую минуту появиться стакан доброго вина".
   Уже в университете Грин, как он признается, водил дружбу с молодыми людьми, "такими же распущенными, как он сам". Потом он поехал путешествовать, побывал в Италии и Испании, где "видел и творил такие гнусности, что противно говорить". Когда он вернулся в Кембридж, он ходил в шелках, "надутый спесью"; "распутство было его ежедневным занятием, а обжорство и пьянство -- его единственной усладой". Он тянул деньги от отца и матери, но нашел таки время, чтобы добиться степени магистра. Тогда он переехал в Лондон, где друзья встретили его как юношу многообещающего. И он, пожалуй, дал вначале больше, чем от него ожидали. Известность пришла быстро. Его пьесы и новеллы завоевали популярность. Имя его все произносили с уважением, заработки быстро росли, и это его испортило. "Во мне скоро созрело убеждение, что нет ничего плохого в том, что полезно, и я так сроднился со всяческим злом, что безнравственное стало доставлять мне такое же великое наслаждение, как другому добро, а гнусность -- такое же счастье, как другим порядочность". Вокруг него собралась куча повес и проходимцев, которые кутили на его счет и все дальше тянули его на дно. Понемногу он стал сознавать, что падает еще ниже, ибо талант начал тускнеть, и уже изменял успех. Он много раз принимался писать покаянную исповедь: "Никогда не поздно" (Never to late, 1590 г.), "Траурный плащ" (Mourning Garment, 1590 г.), "На грош ума" (Groatsworth of Wit, etc., 1592 г.), "Прощание с безумствами" (Farewell to Follie, 1594 г.): это все произведения последних предсмертных лет.
   Но все, вопреки его смутным надеждам, оказалось "поздно". Излишества свалили его окончательно. Он лежал голодный, голый, у чужих людей, приютивших его из милости, терзаемый раскаяниями, умирающий, и писал торжественные и заплетающиеся слова увещания друзьям по разнузданной жизни -- Пилю, Нэшу, Марло, -- чтобы вернуть их на путь истинный. Когда он умер, его похоронила на свой счет хозяйка дома, бедная женщина.
   В такой же нищете покончили свои счеты с жизнью его друзья Пиль и Нэш.

2

   Лили начал свою литературную деятельность с романа.
   До XVI в. Англия почти не имела настоящей художественной литературы в прозе. Все, чем английская литература блистала до этого времени, было в стихах. Проза считалась второсортным литературным орудием. Но это было лишь до поры до времени. Когда читательские круги в Англии расширились, когда читать стали не только люди высокой культуры, но и просто грамотные люди, на прозу родился спрос. Таков был один из результатов демократизации знания и образованности. Демократизация эта пришла вместе с гуманизмом, и прозаическая литература, которую вызвал новый читательский спрос, носила на себе печать гуманизма. Это были переводы классиков и современных произведений, популяризировавших античные сюжеты и античные идеи, т. е. итальянская ренессансная литература и прежде всего итальянская новелла. От середины 60-х годов и до начала 80-х появляются один за другим сборники итальянских новелл в английских переводах. Из них наиболее важные: сборники Вильяма Пейнтера (William Painter, 1540-1594гг.) -- "Дворец удовольствий" (Pallace of Pleasure, 1566-1567 гг.), Фентона (Sir Geoffrey Fenton, 1539?-1608гг.) -- "Трагические повествования" (Certaine Tragical Discourses, 1567г.), Петти (William Pettie, 1548-1589 гг.) -- "Малый дворец удовольствий" (Petite Patlace of Pettie his Pleasure, 1576 г.), позднее Уэтстона (George Whetstone, 1544?-1587? гг.) "Гептамерон забавных повествований" (Heptameron of Civill Discourses, 1582 г.). Было и много других.
   Вслед за ними начали появляться оригинальные художественные произведения в прозе. Роман Лили "Эвфуэс" открыл их ряд и появился в два приема. Первая часть, "Эвфуэс, анатомия ума" (Euphues, the anatomy of wit) -- в 1579 г., вторая, "Эвфуэс и Англия" (Euphues and his England) -- в 1580 г. Успех был невиданный. В два года обе части выдержали шесть изданий, а через тридцать лет насчитывалось уже 17 изданий: Вдобавок "Эвфуэс" вызвал огромное количество подражаний, критических разборов, памфлетов и пародий, и каждая вещь, -- положительно или отрицательно относившаяся к "Эвфуэсу" и ее автору, -- увеличивала популярность романа. В чем причина этого успеха?
   Книга, несомненно, удовлетворяла какому-то большому, общественному интересу. Содержание ее очень несложное: Лили рассказывает о том, как образованный, но очень легкомысленный афинянин Эвфуэс, наскучив жить в родном городе решил повидать свет и отправился в Неаполь. Там он попал в компанию молодых людей, таких же, как он сам, и сблизился с одним из них, Филавтом. Тот неосторожно познакомил его со своей возлюбленной Люциллой, которую Эвфуэс отбил у него и которую с такой же легкостью отбил у Эвфуэса следующий обожатель. Поссорившиеся было друзья, проклиная изменницу, помирились и решили ехать вместе в Англию. Пребывание в Англии составляет содержание второй части. Там Филавт, влюбившись в молодую англичанку, женится на ней и остается навсегда на ее родине, а Эвфуэс, разочарованный окончательно, возвращается в Афины, к своим книгам и к своим ученым занятиям.
   В "Эвфуэсе" главным было не содержание. Фурор произвела его форма, прежде всего -- язык, который художественно стилизовал надуманный, вычурный светский жаргон, бывший в ходу у высшего лондонского общества. Мы не знаем, как говорили в аристократических кругах, но знаем, как представляет их разговорный язык Лили. Для него характерны три стилистические особенности. Фраза строится больше всего с помощью антитез, метафор, аллитераций, омонимов. "Неаполь -- город, где больше удовольствий, чем пользы, и больше пользы, чем благочестия" (по-английски все три существительных -- pleasure; profit, piety -- начинаются с одной буквы). Или: Эвфуэс, "зная, что он никому не уступает в забавных разговорах, решил, что он выше всех в пристойном поведении".
   Вторая особенность -- неимоверное изобилие цитат и ссылок на классических авторов. Если разговор идет о дружбе, немедленно вспоминаются Орест и Пилад, Тезей и Пирифой, Сципион и Лелий. Если об измене женщины -- Крессида, об измене -- мужчины -- Эней. Когда Эвфуэс с Филавтом приближаются к берегам Англии, им на память приходит описание ее у Цезаря.
   Наконец, третья особенность -- столь же неудержимое цитирование фактов естественной истории: ботаники, биологии, минералогии -- для иллюстрации человеческих качеств и особенностей. Лили ограбил для этого все средневековые бестиарии и всех античных естествоиспытателей, особенно Плиния. Чтобы сказать, например, что внешность обманчива, Лили нужно провести два ряда сложных параллелей: "У безобразной жабы в голове находится драгоценный камень; чистое золото кроется в грязной земле; сладкий миндаль -- в твердой скорлупе, а добродетель очень часто -- в теле человека, которого ему подобные считают уродом... В росписных сосудах прячется иной раз самый страшный яд, в свежей зеленой траве -- ужасная змея, а в чистой воде -- отвратительная жаба". От жабы до жабы, через золото и миндаль, через змею и драгоценный камень: проще нельзя. Это было именно то, что нравилось его современникам и особенно современницам, и не только придворным кавалерам и дамам, но и чопорным пуританам. Впрочем, пуритан в "Эвфуэсе" привлекало и другое. Для пуританских вкусов многое было вполне приемлемо и по идейному направлению: например, взгляды на воспитание в эпизоде "Эвфуэс и его Эфеб" или морально-богословские рассуждения в споре Эвфуэса с "атеистом".
   Но с историко-литературной точки зрения самым важным в романе Лили была именно реформа языка. Лили поставил своей задачей придать прозе художественную отделку. Для этого он воспользовался багажом метафор, сравнений, антитез и прочих украшений классической риторики, а у родной поэзии заимствовал орудие аллитерации, чтобы придать своей прозе яркую звуковую окраску. И он достиг цели. Это определяет место произведений Лили в истории английского языка и стиля. Лили -- веха в процессе перехода от стиха к прозе в английском художественном повествовании. Создавая художественную прозу, Лили заимствовал элементы поэтического воздействия у стихотворных жанров. В "Эвфуэсе" процесс этот особенно очевиден.
   Лили должен почитаться подлинным создателем прозаического стиля и в английской драматургии. Почти все его пьесы (за исключением "Женщины на луне") написаны прозой. Все, что есть живого, непосредственного, тонкого в английской прозаической драме, идет от него. Его язык чист, правилен, гибок и без малейшего напряжения передает все оттенки и описательного и отвлеченного стиля.
   Мало того, Лили впервые понял, что нельзя заставлять всех персонажей говорить одним и тем же языком. Если представители светского общества, образованные люди и даже пастухи с пастушками разговаривают у него хорошим литературным языком, то слугам достается плебейский жаргон, полный сомнительных каламбуров, грубоватых острот и уличных словечек. Великолепные примеры такого разговора -- выходки клоунов в "Галатее", перепалка слуг трех философов в "Александре и Кампаспе", насмешки слуг над циклопом в "Сафо и Фаоне". В работе над прозаическим языком драмы у Лили был только один настоящий предшественник -- Джордж Гаскойнь, переводчик ариостовых "Подмененных", но Гаскойнь только начинал обрабатывать то поле, которое Лили вспахал по-настоящему. Лили впервые поднял драму до уровня художественной литературы и нашел секрет того, как нужно писать, чтобы быть доступным и приятным и плебейскому "стоячему" партеру и рафинированным придворным ценителям. С его пьесами в драматургию вошел подлинный литературный вкус. Для него чрезвычайно типично замечание (в прологе к "Сафо и Фаону"), что он хочет вызывать "не громкий смех, а мягкую улыбку". А диалог в драме у него впервые приобрел надлежащий тон, подражать которому было так соблазнительно и так трудно. В драме "эвфуизмы" даже и сейчас не кажутся такими надоедливыми, как в романе, давшем название всему этому стилю. Несомненно, считаясь с требованиями сцены, он не хотел давать волю прециозным арабескам. Тем более, что актеры, которым выпала честь первого показа пьес Лили, были малолетние артисты детских трупп. Они очень хорошо подошли для изображения его мифологических героев и героинь и прекрасно доносили до публики чистую и изящную речь его диалогов.
   Комедии Лили как жанр не представляют новости. Это -- разработка, но гораздо более художественная, старых "масок" но образцу итальянской пасторальной драмы. Они и были почти все представлены как "маски" -- при дворе, в присутствии Елизаветы. Сюжеты большинства -- мифологические, что для "масок" было обычно: "Женщина на луне" (The Woman in the Moone) рассказывает историю Пандоры; "Эндимион" (Endymion, etc., 1588 г.) -- историю любви пастуха Эндимиона к Цинтии, богине луны; "Мидас" (Midas) -- историю жадного фригийского царя с ослиными ушами; "Метаморфозы любви" (Loves Metamorphosis, 1589-1590 гг.) -- историю мучимого голодом злого Эрисихтона и его дочери -- оборотня.
   В "Галатее" (Galathea, 1584-1588 гг.) действие, правда, происходит в Англии, но в комедии, тем не менее, участвуют Нептун, Венера, Купидон, Диана со своими нимфами, классические пастухи Титир и Мелибей. Между ними фигурируют, правда, и английские клоуны, и английский астролог, и английский алхимик, очень реалистически изображенные. Сюжет -- ежегодное нашествие морского чудовища Агара, требующего себе в жертву невинную девушку. Титир и Мелибей, у каждого из которых по дочери, бегут от опасности, переодев девушек в мужские платья. В новом убежище девушки -- каждая думает, что переодета только она -- влюбляются друг в друга. Открытие тайны приводит обеих в отчаяние, и из этого тяжелого положения спасает их лишь Венера, обратив одну из них в юношу не только по платью. Тут же Купидон производит бесчинства, забравшись, тоже в переодетом виде, в безгрешную стайку дианиных нимф. За это разгневанная богиня обрывает ему крылья, сжигает его стрелы и отдает его, связанного по рукам и ногам, нимфам, оскорбленным в лучших своих чувствах.
   В "Сафо и Фаоне" (Sapho and Phao, 1584 г.) Купидон продолжает свои шалости. Сафо -- она у Лили не поэтесса, а девственная царица Сиракуз -- и Венера влюблены в бедного юношу, втайне любящего Сафо. Венера поручает сыну с помощью волшебных стрел добиться, чтобы Фаон полюбил ее и разлюбил Сафо, но проказник устраивает все наоборот. Сафо отвергает Фаона, а Фаон -- Венеру и, огорченный изменой Сафо, покидает Сиракузы.
   В "Александре и Кампаспе" (A most excellent Comedie of Alexander, Campaspe and Diogenes) Лили драматизирует найденный им у Плиния анекдот об Александре Македонском. После взятия Фив Александру в добычу досталась Кампаспа, девушка необыкновенной красоты. Царь приказал своему художнику Апеллесу написать ее портрет. Пока портрет писался, Апеллес с Кампаспой полюбили друг друга, и Александр, узнав об этом, подавил свою скорбь, смирил самолюбие и великодушно отдал девушку художнику. В пьесе фигурируют Платон, Аристотель, Диоген, македонские полководцы и чистокровные английские клоуны под греческими псевдонимами.
   В "Матушке Бомби" (Mother Bombie, 1587-1590 гг.) действие происходит в Рочестере, в Англии, но комедия разыгрывается по образцу Плавта или его итальянских учеников -- с переодеваниями; с подменой детей, с узнаваниями, с вороватой кормилицей, с продувными слугами, с тремя юношами и тремя девушками и с очень веселой, хорошо до конца выдержанной путаницей.
   "Александр и Кампаспа" и "Сафо и Фаон" напечатаны в 1583 г., другие -- позднее. Последняя -- "Женщина на луне" -- в 1601 г. Но Лили сам считал "Женщину на луне" первой своей вещью, и она почти несомненно написана до 1580 г., а остальные -- в течение 80-х годов. Возможно, что у Лили были и другие пьесы, не дошедшие до нас.
   Как указано, семь комедий из восьми написаны прозой ("Женщина на луне" -- белыми стихами), но во всех имеются лирические пьески, песенки, гимны любви, написанные с таким теплым чувством, что они очень скоро сделались непременными составными частями всяких антологий. Этот прием Лили -- пересыпание стихами прозаической комедии -- сразу же вошел в драматургический обиход. Но в пьесах Лили имеется и еще одна особенность. Под прозрачными мифологическими аллегориями он прячет -- не очень тщательно -- намеки на современных ему людей. Цель этих намеков одна: прославить добродетель Елизаветы, польстить, ей в том, что сама она считала своим лучшим достоинством, насмеяться над ее врагами. Так Мидас -- совершенно явная карикатура на Филиппа II, ибо в уста фригийскому царю вкладываются скорбные аллегорические тирады о неудаче его флота, посланного покорять Англию, о жестокостях его войск в Нидерландах и пр. В "Эндимионе" речь идет все время о несокрушимом целомудрии Циннии, а в "Сафо и Фаоне" -- о столь же незапятнанной чистоте царицы Сицилии. В "Эндимионе", кроме того, в некотором противоречии с разговорами о целомудрии, имеются намеки на Лейстера, на его жену и на других придворных дам, замешанных так или иначе в отношения Елизаветы и Лейстера.
   Ни один из драматургов, современных Лили, ни один из следующего поколения не устоял перед соблазном попробовать говорить его языком.
   Первоначально влияние Лили на драматургию было определяющим, но со второй половины 80-х годов с ним начинают конкурировать в этом отношении Кид и Марло.

3

   Томас Кид как драматург представляет фигуру, не до конца ясную. С его именем связывают несколько известных нам пьес, но с несомненностью принадлежит ему только одна -- "Испанская трагедия" " (The Spanish Tragedie), написанная не позднее 1587 г., во всяком случае до Армады. Но она так типична, и ее популярность была так велика, -- быть может больше, чем популярность любой другой пьесы елизаветинского периода, не исключая даже шекспировских, -- что вопросы, с нею связанные, приобретают очень большой интерес.
   Кид выступил на поприще драматурга приблизительно одновременно с Марло, и его влияние на собратьев, не столь бурное, было тоже велико. Уже в одной только "Испанской трагедии" имеется для этого достаточно элементов. Кида современники считали завзятым сенекианцем, и, действительно, канон римской трагедии представлял для него гораздо более безусловную ценность, чем для других "университетских умов". У Сенеки Кид заимствовал даже такие детали, как пролог, произносимый духом (как у того в "Фиесте"). Имеется смутное указание на то, что он переводил Сенеку. Перевел он и одну из трагедий раннего французского классицизма -- "Корнелию" Робера Гарнье.
   Содержание "Испанской трагедии" сложно. Испания требует от Португалии, куда вступила ее армия, уплаты дани. Один из лучших испанских рыцарей, Андреа, гибнет в бою с сыном португальского вице-короля, Бальтазаром. Чтобы отомстить за него, против Бальтазара выступает друг Андреа, Горацио, сын маршала Испании Гиеронимо. Он побеждает Бальтазара, берет его в плен и привозит в Испанию. Здесь Бальтазар вступает в дружбу с Лоренцо, сыном герцога Кастилии, и Лоренцо обещает выдать за него свою сестру, прекрасную Белимперию, невесту убитого Андреа. Но Белимперия уже полюбила Горацио и дала ему слово. Тогда Лоренцо с Бальтазаром убивают Горацио, и вешают его тело на дерево в его собственном саду. Тело находит Гиеронимо, который долго не знает, кем убит его сын. Тайну выдает Белимперия, которую брат держит взаперти; старик окончательно убеждается в виновности Лоренцо и Бальтазара, когда у одного из их слуг находит письмо Лоренцо. В это время король Испании и вице-король Португалии успели уже заключить мир, для закрепления которого Белимперию решено выдать замуж за Бальтазара. Но Гиеронимо, горе которого еще усилилось после самоубийства его жены, решает вместе с Белимперией отомстить убийцам Горацио. В день свадьбы Гиеронимо устраивает спектакль: в нем участвуют он сам, Белимперия и Лоренцо с Бальтазаром. По пьесе герои (Лоренцо и Бальтазар) должны пасть от руки лиц, которых играют Гиеронимо и Белимперия. Но они убивают их по-настоящему, а потом лишают жизни и себя, причем Гиеронимо успевает еще заколоть ни в чем неповинного отца Лоренцо.
   "Испанская трагедия" -- типичное произведение переходного времени. С одной стороны, это как будто одна из самых старомодных пьес "университетских умов". Явный и густой привкус Сенеки напоминает "Горбодука". Потом, в ней много безвкусицы, многое грубо, сами убийства осложнены ненужными жестокостями, Гиеронимо, например, перед тем, как убить себя, откусывает свой язык и выплевывает его, чтобы не сказать лишнего. Но все это искупается большими достоинствами. В пьесе впервые дана четкая и правдоподобно проведенная интрига. Композиционное мастерство елизаветинской драматургии идет от Кида, а не от Марло. И от Кида же идет умение драматурга показывать развитие характера вместе с развитием действия. В этом отношении Гиеронимо сделан превосходно, и у Кида было чему учиться даже таким, как Шекспир. Это два самых важных вклада Кида в драматургию. Есть и другие, не столь значительные, например, создание такой фигуры, как Лоренцо, -- драматического злодея и "макиавеллиста", родственного Варраве Марло. И самая идея мести как движущей пружины драматического произведения, которой была суждена такая популярность, идет от Кида.
   Есть сведения, что Кид написал еще одну пьесу -- "Первую часть Гиеронимо" (First Part of Hieronimo, 1604 г.), продолжением которой служит "Испанская трагедия". Пьеса под этим заглавием существует. Но она ни в каком случае не могла быть написана Кидом и несомненно появилась после "Испанской трагедии", как один из отголосков ее успеха. С большим основанием мы можем предполагать, что Кид был автором первого "Гамлета", переработанного потом Шекспиром. Помимо этого, Киду приписывается авторство и других пьес. Мы остановимся на двух: в первом случае авторство Кида вероятно, во втором -- сомнительно, хотя пьеса принадлежит к лучшим драматургическим произведениям этого времени. Речь идет о "Солимане и Перседе" (The Tragedye of Solyman and Perseda, 1589-1592 гг.) и об "Ардене из Февершама" (The Lamentable and True Tragedie of Mr. Arden of Faversham, 1592 г.).
   Сюжет "Солимана и Перседы" был использован Кидом для вставной пьесы в "Испанской трагедии", и это для него очень типично. Вставная пьеса была им использована и в "Гамлете". Остов "Солимана" Кид взял из французского сборника новелл Прентан Дивера, незадолго до того переведенного на английский язык. События, рассказанные в пьесе, относятся к завоеванию Родоса султаном Солиманом в 1522 г. В ней повествуется о любви прекрасной Перседы к доблестному родосскому рыцарю Эрасту, о великодушии Солимана, о безуспешной борьбе этого чувства со страстью к Перседе, о коварстве полководца Брузора и о таком количестве смертей, сплошь, конечно, насильственных, что к концу трагедии не остается почти никого, кто мог бы похоронить последних покойников, Перседу и султана.
   Если в "Солимане" можно усмотреть некоторую жанровую близость к "Испанской трагедии", то в "Ардене" нет и этого. Трагедия эта обладает, однако, такими достоинствами, что ее приписывали даже Шекспиру. Но настоящего автора до сих пор твердо установить не удалось. Она была напечатана в 1592 г. и является первой в многочисленной серии трагедий из частной жизни. Среди последних мы часто встречаем, обыкновенно в коллективном авторстве, Деккера, Четля, Бена Джонсона, Чапмена. Автор "Ардена" взял свой сюжет из той же неисчерпаемой хроники Голиншеда, из которой столько драматургов брало мотивы для исторических пьес. Событие, инсценированное в трагедии, относится к 1551 г. Томас Арден, кентский дворянин, знает, что его жена Алиса находится в связи с управителем имения ее отца, бывшим портным Мосби, но он до такой степени любит ее, что не решается предпринять что-либо. Алиса и Мосби ищут способа погубить Ардена, чтобы присвоить его богатства и зажить счастливо. После нескольких неудачных покушений они убивают Ардена при помощи людей, ненавидящих его за жадность и непреклонность в делах денежных. Алиса без памяти влюблена в Мосби, а сам Мосби -- холодный себялюбец, которым руководит только корысть: очутившись перед судом и будучи уже не в силах спастись, он раскрывается до конца и осыпает Алису самыми грубыми оскорблениями. Его помощники еще хуже, чем он. Да и сам Арден изображен так, что не вызывает никакого сочувствия.
   Трагедия с потрясающим реализмом рисует разложение патриархального уклада английского провинциального общества, господство грубого эгоизма, корыстных денежных интересов. В конце пьесы автор, обращаясь к публике, просит о снисхождении к своей "голой трагедии", лишенной всяких прикрас, и оправдывает себя тем, что "простая правда" достаточно хороша сама по себе и в прикрасах не нуждается.
   Кид, как и Лили, и в еще большей мере Марло, наметили основные проблемы елизаветинской драматургии. Пиль, Грин, Лодж, Нэш шли по их следам.

4

   Для Пиля настоящим властителем был Лили. Первая пьеса Пиля "Жалоба на Париса" (Arraygnment of Paris, 1583 г.) была представлена, возможно, раньше пьес Лили, но, конечно, значительно позже появления "Эвфуэса". Премьера состоялась в Оксфорде, на приеме в честь ученого польского магната Альберта Лаского. На ней присутствовал Джордано Бруно, проживавший в те годы в Англии. "Жалоба на Париса" -- пастораль в рифмованных стихах типа развернутой "маски". Смысл ее тот, что неправ знаменитый парисов приговор, по которому яблоко Атэ, богини раздора, первопричина гибели Трои, было присуждено Венере. Ибо королева Элиза (Елизавета), равная величием Юноне, мудростью -- Палладе, красотой -- Венере, а целомудрием -- Диане, более всех достойна этого яблока. Все понимали, что все это славословие, особенно по последним двум пунктам, нужно принимать с большими оговорками, но пьеса была так изящна, стих ее так музыкален, что автору прощались все его преувеличения. К "Жалобе" примыкает другая "маска" -- "Охота Купидона" (The hunting of Cupid, 1591? г.), не дошедшая до нас полностью.
   Гораздо серьезнее другие, более поздние, пьесы Пиля.
   Трагедию "Султан Магомет и прекрасная гречанка Ирина" (The Turkish Mahomet and Hiren the Fair Greek, 1594? г.) мы знаем только по заглавию, но о содержании ее легко догадаться, ибо источник ее -- одна из новелл Банделло, имевшаяся в английском переводе.
   Другая трагедия, "Битва при Алькасаре" (The Battell of Alcazar, etc., 1589 г.), нам известна. Она написана частью рифмованными, но главным образом белыми стихами, и тоже имела большой успех в театре Генсло. Роль главного ее героя, Мулей Магомета, принадлежала к лучшим созданиям Аллейна. Битва при Алькасаре (1578 г.) была недавней сенсацией. Мароккский султан Мулей Магомет, который, во избежание династических неожиданностей, истребил всех своих родственников, упустил одного, Абдель-Мелека, и тот, при поддержке турок, отнял у него престол. Мулей обратился за помощью к португальскому королю Себастиану, который охотно пошел ему навстречу, втайне мечтая распространить португальское влияние на Африку. В битве при Алькасаре Мулей с Себастианом были, однако, разбиты Абдель-Мелеком и погибли, а их победитель умер от полученных ран. Там же погиб и один английский авантюрист Сэр Томас Стюкли (Stukeley), который привел к Себастиану набранный в Италии отряд наемников (Стюкли был героем еще одной пьесы этого же времени, принадлежащей неизвестному автору, -- "Славная история сэра Томаса Стюкли").
   В драме "Царь Давид и прекрасная Вирсавия" (The Love of King David and fair Bethsabe, 1594? г.) Пиль обращается к ветхозаветному сюжету. Вместе с гриновским "Зерцалом для Лондона" -- это две единственные пьесы "университетских умов" на библейские темы. Пьеса тоже написана по преимуществу белыми стихами с нарочитым переплетением сюжетных нитей. Возможно, судя по словам в заключительном хоре, что пьеса представляет собою лишь вторую часть трилогии.
   Историческая хроника Пиля "Эдуард I" (The famous chronicle of King Edwarde the first, 1593? г.) изображает главным образом покорение Уэльса и борьбу с Шотландией. Здесь есть фигуры, хорошо вылепленные: сам Эдуард, вождь уэльсцев Ллуэллен, его брат Давид, обе Элеоноры, королева и жена Ллуэллена. Есть хорошо сделанные батальные эпизоды, есть полные юмора народные сцены, есть чудесная идиллическая картина жизни гонимого Ллуэллена в лесу, вдохновленная балладами о Робине Гуде. Она резко сменяется другой картиной, где приносят на острие пики голову только что весело шутившего уэльского героя.
   Едва ли не лучшей пьесой Пиля, и по поэтическим, и по сценическим достоинствам, является сатирическая комедия "Бабушкина сказка" (The Old Wive's Tale, 1591-1594 гг.). В ней реалистическое обрамление, как в "Укрощении строптивой", и фантастический сюжет. Три парня заблудились ночью в лесу. Их встречает кузнец Кланч, уводит к себе, угощает, а жена его Мэдж, чтобы развлечь их, рассказывает волшебную сказку. В самом захватывающем месте в домик кузнеца входят персонажи сказки, и действие продолжается, причем лица из пролога не сразу и не окончательно исчезают. Пиль иронизирует над необузданной романтикой известного рода пьес, над которыми уже лет за пятнадцать до этого смеялся Филипп Сидней; его насмешки перекликаются с другими выпадами "университетских умов" против неумеренного нагромождения сказочных мотивов. Попутно достается педанту Габриэлю Гарвею (Harvey), заклятому врагу всей компании, испортившему им много крови. Пьеса очень красива, насмешка проводится тонко и заставляет вспомнить прообраз этого жанра, сказку о сэре Топазе Джеффри Чосера. Быть может, когда Мильтон писал "Комуса", он вспоминал "Бабушкину сказку".
   Приятель Пиля Нэш называл его primus verborum artifex, первым мастером слова. Пиль, бесспорно, очень одаренный поэт. Но как драматург он не дал ничего нового не только по сравнению с Лили и Марло, но и по сравнению с Кидом и Грином.

5

   Естественно, что те из драматургов, которые, кроме пьес, писали и беллетристические произведения, испытали на себе влияние "Эвфуэса". Грин, начиная с 1580 г., с романа "Мамилия" (Mamillia, a mirror or looking-glass for ladies of England), где имеется множество разговоров в самом изысканном эвфуистическом стиле, написал целый ряд повестей в таком же духе: "Морандо" (Morando, 1584 г.), "Планетомахия" (Planetoniachia), "Менафон" (Menaphon, 1589 г.), "Перимед" (Perimedes the Black Smith, 1588 г.), "Пандосто" (Pandosto, 1588 г.), "Ткань Пенелопы" (Penelope's Web, 1587 г.), "Испанский маскарад" (Spanish Masquerado, 1589 г.). Он не задумывался о сюжетах и брал их отовсюду. Он не заботился о правдоподобии. Он думал только о занимательности. Он легко писал стихи, в том числе лирические. Стихи из повестей Грина принадлежат к лучшему, что создала английская поэзия в век Спенсера. В этом отношении с ним могли равняться только Лиль и Марло. Лили это было не под силу.
   Содержанием всех перечисленных новелл Грина были любовные интриги. Некоторые были оправлены в рамку, как "Декамерон" или "Кентерберийские рассказы". В "Ткани Пенелопы" героиня, верная супруга Одиссея, чтобы остудить пыл своих женихов, забавляет их историями. Одна из них начинается так: "Саладин, султан египетский, был женат на единственной дочери великого хана". И добродетельной Пенелопе это было уже известно во времена Троянской войны! В "Пандосто", где тоже собрано много новелл, в рассказе о Дорасте и Фавнии, корабли, ничтоже сумняшеся, пристают к морским портам Богемии, и такая география казалась столь непререкаемой, что открытие Грина было самым добросовестным образом воспроизведено Шекспиром в "Зимней сказке", заимствовавшей сюжет этой новеллы. Так как в моде давно была и пастораль, шедевр этого жанра, -- "Аркадия" Сиднея, появилась в 1590 г., -- то очень многие из новелл Грина строятся на пасторальных сюжетах.
   Те же стилевые особенности характеризуют и ранние пьесы Грина. Первая его пьеса появилась не раньше 1587 г., и трудно сказать, что принесло ему больше славы, -- повести или пьесы. Одно время и те и другие пользовались огромной популярностью. Об этом красноречиво свидетельствуют и количество изданий и количество представлений. Но число дошедших до нас пьес Грина очень невелико, их всего шесть, если считать и ту, которую он написал в сотрудничестве с Лоджем, и ту, относительно которой у нас нет твердых документальных оснований для признания авторства. По заглавию известна седьмая ("Иов"). И это все. Но Нэш говорит, что Грин писал пьесы с необычайной легкостью, и нужно думать, что их было гораздо больше. К тому же, странным образом, все дошедшие до нас пьесы были представлены после его смерти, хотя написаны за год, за два до нее, иногда и раньше. Их хронология очень смутна. Наиболее вероятный порядок таков: "Альфонс" (The Comicale historic of Alphonsus King of Spain, 1587 г.), "Неистовый Роланд" (The Historic of Orlando Furioso, etc., 1588 г.), "Зерцало для Лондона" (Looking Glasse for London and England, 1588 г., вместе с Лоджем), "Монах Бэкон и монах Бонгэй" (The Honorable Historie of frier Bacon and frier Bongay, 1589-г.), "Яков IV" (The Scottish historic of King James the Fourth etc., 1591 г.), "Джордж Грин, Векфильдский полевой сторож" (A Pleasant Conceyted Comedie of George a Greene, the Pinner of Wakefield, 1592 г.), принадлежность которой Грину не возбуждает сомнений.
   Драма "Альфонс" написана, очевидно, под свежим впечатлением "Тамерлана" Марло. Герой Грина так же, как и его прототип, стремится к мировому господству и достигает его. Какой именно из исторических Альфонсов воспет Грином, -- неясно. Считают, что это Альфонсо Аррагонский, основатель династии в Неаполе (XV в.), но в пьесе участвуют одновременно герцог миланский и султан Вавилонии, не говоря уже о волшебнице Медее, что дает совершенно невероятный хронологический охват и заставляет вспомнить беззаботность в этих делах ариостовой поэмы, источника следующей драмы Грина. Гриневский Альфонс воюет, покоряет, истребляет, произносит монологи белыми стихами в стиле Марло, и этим все исчерпывается. Пьеса имела средний успех.
   "Роланд" восходит к Ариосто, но Грин обрабатывает эпизоды из его поэмы очень свободно. Роланд влюблен в Анджелику и сходит с ума, как в итальянской поэме. Но Анджелика тоже его любит, и ее связь с Медором -- лишь выдумка врагов Роланда. Исцеляется Роланд от безумия гораздо проще, чему Ариосто. Астольфу не приходится летать за его здравым смыслом на луну на гиппогрифе: его вылечивает Мелисса. Он инкогнито выступает на турнире как рыцарь Анджелики, всех побеждает и благополучно сочетается с нею законным браком. Пьеса, как и предыдущая, выдает безуспешное стремление найти секрет победного пафоса Марло. В сцене безумия Аллейн имел потрясающий успех, настолько, что кто-то приписал к его монологу новые стихи.
   Какая часть "Зерцала для Лондона" принадлежит Лоджу, решить сейчас трудно. Доля его во всяком случае не должна быть велика, ибо пьеса полна настоящими гриновскими чертами, притом не такими, которые восходят к "Альфонсу" и "Роланду", а такими, которые роднят ее с "Бэконом" и "Яковом". И крепко сделанные реалистические сценки, и морализирующие, отдающие пуританством тирады обоих пророков, и широкие эпические картины, -- все это не Лодж, а Грин. Библейские мотивы играют в пьесе не слишком значительную роль. Правда, в ней представлена чуть ли не вся история пророка Ионы и выведен пророк Осия, и фигурирует Ниневия со всем своим легендарным развратом, но недаром пьеса названа "Зерцалом для Лондона". Главное в ней -- очень красочный показ распущенной жизни всех классов "ниневийского общества", с нравоучительными комментариями обоих пророков, обращенными к лондонскому зрителю.
   Около 1590 г. тематика произведений Грина резко меняется. Он начинает интересоваться реальной лондонской жизнью и посвящает свой талант изображению тех ее сторон, которые так хорошо были ему знакомы. Сюда относятся его покаянные писания, о которых говорилось выше. Но сюда же относятся такие картины преступных нравов столицы, как наброски о так называемой "ловле кроликов" (conny-catching), т. е. об искусстве обирания простодушных или неосторожных людей; ряд очерков, повествующих о темных художествах его приятелей с лондонского дна: "Замечательное разоблачение мошеннического промысла" (A notable discovery of Cozenage, 1591 г.) с четырьмя продолжениями; "Вторая часть ловли кроликов" (The second part of conny-catching, 1591 г.) и др. Грин никогда не был соучастником "охоты на кроликов" и других воровских дел. Но он хорошо знал преступный мир и взялся описать его, повинуясь инстинкту художника: уж очень заманчива была задача и по новизне, и по бытовому интересу. Это косвенно подтверждается тем, что тот же материал тогда же был использован Грином и в беллетристике. В эти годы из-под его пера вышло два беллетристических произведения: "Забавный спор между бархатными и суконными панталонами" (A quaint dispute between velvet breeches and cloth breeches), где высмеиваются придворные, и "Вестник Черной книги или жизнь и смерть Неда Броуна, одного из самых замечательных карманников в Англии". (The Black Bookes Messenger. Laying open the Life and Death of Ned Browne, one of the most notable. Cutpurses... of England). Последняя вещь вышла в 1592 г., на два года раньше, чем "Джек Уильтон" Нэша, и, следовательно, может считаться первым английским опытом плутовского жанра. Рассказ, как и в его испанских образцах, ведется от первого лица и полон живыми реалистическими картинами из быта тех же жуликов; он является заключительным очерком всей серии "охотников за кроликами". Совершенно ясно, что переход от пасторально-романтического жанра к реалистическому не мог ограничиваться у Грина исключительно областью новеллистики. Он должен был переброситься и на драматургию. Там первые признаки этого перехода становятся заметны в "Монахе Бэконе". Эта пьеса тоже не свободна от влияния Марло, но здесь оно не давит на концепцию сюжета и на его развитие, оно только формирует собственную художественную выдумку Грина. "Бэкона" Грину подсказал "Фауст" Марло, и это заметно во многом. Но многое в пьесе показывает также, что Грин как поэт и драматург стал более зрелым и самостоятельным. Его белый стих теперь свободнее, гибче, теплее по тонам. Он часто разнообразится рифмой.
   Сюжет -- история знаменитого средневекового оксфордского ученого Роджера Бэкона, которому легенда приписывала способности чародея. Все его чудеса, о которых так увлекательно повествуют народные книжки, очень хорошо разместились в пьесе Грина. Но чудеса Бэкона сами по себе не дают материала для драматической интриги. Поэтому они вплетены в романтическую историю. Эдуард, принц Уэльский, познакомился на охоте с Маргаритой, дочерью фрессингфильдского лесника, загорелся страстью и послал к ней своего спутника, молодого Лэси, переодетого в крестьянское платье, в качестве любовного посредника. Но Лэси сам влюбился в Маргариту и решил честно сделать ее своей женой. Волшебное зеркало Бэкона выдало принцу тайну его друга. Он вскипел гневом, но потом, тронутый взаимной нежной любовью молодых людей, поборол себя и отдал их друг другу (как Александр у Лили поступил с Кампаспой и Апеллесом); сам же быстро утешился, женившись на кастильской принцессе. Бэкон решает на будущее время отказаться от чародейства, и его помощник Майльс, оставшись без работы, отправляется в ад на спине внезапно появившегося дьявола, как Порок в старых моралите.
   В пьесе много лирики, много искреннего чувства. Образ Маргариты очарователен. Мы начинаем понимать, почему Нэш называл Грина "Гомером женщин", говоря о его романах. В "Бэконе" он обрел этот стиль и в драме. Маргарита вся дышит поэзией.
   Для пьесы "Яков IV" Грин взял сюжет из новеллы Джиральди Чинтио. Там рассказывается, что король Ирландии, влюбившись в некую придворную красавицу, решил убить свою жену, шотландскую принцессу, и жениться на приглянувшейся ему девушке. Но убийца промахнулся, королева осталась жива, нашла убежище в замке одного барона, а придворная цирцея вышла замуж. Король остался один, и на него пошел войной его тесть, король Шотландии, ибо никто не знал, что королева жива. Но тут она вышла из своего уединения, помирила отца с мужем и все окончилось хорошо. Грин ничего не изменил, в интриге, но перенес действие в Шотландию и героем пьесы сделал шотландского короля Якова IV, женатого на английской принцессе. Настоящую жену Якова звали Маргаритой. Грин назвал ее Доротеей. Ее и Иду, ее невольную соперницу, как Маргариту в "Бэконе", он окутал всеми чарами поэзии. Есть еще одно лицо в пьесе, которое обращает на себя внимание: придворный льстец и исполнитель самых гнусных поручений короля, Атекин. Грин заставляет его таскать с собою сочинения Макиавелли, чтобы лучше определить его натуру. Образ привлекал Грина и раньше. В "Зерцале" тоже фигурирует любимец царя Радагок, злой гений, толкающий его на всевозможные дурные поступки. Но тот еще слегка похож на Порока из моралите. Атекин -- живой человек и, что важнее, живой человек того общества, которое окружало Грина и его друзей. Один из таких Атекинов будет руководить черным заговором против жизни Марло.
   Нет оснований не признавать "Джорджа Грина" произведением его однофамильца. Хочется даже думать, что эта пьеса написана позже других, драматургом, овладевшим подлинным реалистическим стилем и крепко почувствовавшим важность народной тематики. Мотивы народных баллад, которые лишь слегка чувствовались у Пиля, мощно звучат в пьесе Грина и местами определяют все. Сюжет пьесы связан со сказаниями о Робине Гуде. Северные бароны под предводительством лорда Кендаля подняли восстание против короля. Когда в Векфильд является от их имени сэр Джильберт Маннеринг для сбора податей и предъявляет грамоту, Джордж разрывает ее и заставляет посланца съесть ее по кусочкам вместе с печатью, как это сделал однажды Бернабо Висконти, когда папа прислал к нему с грамотой своих кардиналов. Потом Джордж хитростью захватывает главарей восстания и выдает их королю. Его невеста, прекрасная Беттерис, которую богатый отец не хочет выдать за Джорджа, убегает к нему. Они уходят в лес, где Джорджа уже искал Робин Гуд, прослышавший о его подвигах. Они встречаются. В фехтовании на палках Джордж побивает всех людей Робина и оказывается равным ему по силе. Это скрепляет их дружбу. Между тем король пожелал познакомиться с человеком, оказавшим ему такую услугу. Переодетый, он отправляется туда, где надеется его встретить. Он находит и Джорджа, и Робина в Бредфорде в тот момент, когда оба друга побивают лучших чемпионов по фехтованию палками, веселых бредфордских сапожников. Король отпускает Робину все его грехи, а Джорджу предлагает рыцарский сан. Но Джордж гордо отвечает, что он хочет остаться, как был, йоменом. Это -- те стихи которые приводили в такой восторг А. М. Горького и которые, по его признанию, были для него "чем-то вроде посоха страннику". Прелесть этой пьесы не столько даже в образах Джорджа и Робина, как представителей народной героики, и не в образе Беттерис, девушки из народа, отличной от Маргариты в "Бэконе", но столь же обаятельной. Пьесе придают настоящее очарование бесконечно разнообразные народные сцены, полные и юмора, и теплоты, и силы. Люди из народа, как сам Джордж и как его alter ego, Робин, полны мощи и сознания своего достоинства. Они знают, чего хотят, и бесстрашно, не теряясь ни при каких обстоятельствах, делают свое дело. Реалистический талант Грина дал в этой драме лучшее, на что был способен.

6

   Приятель Грина Лодж начал также с эвфуистических повестей. Он не был так плодовит, как Грин, но три его книги не уступали в популярности гриновским: "Форбоний и Присцерия", "Розалинда, или золотое наследие Эвфуэса" и "Тень Эвфуэса, или битва чувств". Лучшая из них, "Розалинда" (1592 г.), выдержала 10 изданий и вообще родилась под счастливой звездой. Эту пастушескую историю Шекспир превратил в одну из самых очаровательных своих комедий -- "Как вам это понравится". Любопытно, что сюжет "Розалинды" Лодж взял из весьма реалистической истории о Гамелине, которая одно время приписывалась Чосеру. В ней использованы робин-гудовские балладные мотивы, пасторальные моменты не играют почти никакой роли, а главная нить сюжета развертывается в борьбе Гамелина со своим старшим братом и в его победе над ним. У Лоджа пасторальные моменты, напротив, стали основными. И Шекспир сохранил концепцию Лоджа, обогатив галлерею его персонажей тремя собственными: Жаком Меланхоликом, Одри и Оселком. Лодж не сошел с этого пути. Он до конца остался верен эвфуистическому канону. Единственным его отступлением был памфлет "Набат против ростовщиков" (An Alarum against the Usurers, 1584 г.), в котором он изображает бессердечные проделки ростовщиков, как человек, хорошо с ними знакомый по собственному опыту.
   На драматургическом поприще Лодж выступил в 1582 г. Из его самостоятельных пьес нам известна только одна: "Раны гражданской войны" (The Wounds of Civill War, 1588 г.), напечатанная в 1594 г. Другие до нас не дошли. Последняя драма Лоджа относится к 1596 г. После этого он больше, не писал ни пьес, ни повестей, ни стихов. "Раны" написаны белыми стихами, тяжелыми и необработанными, напоминающими белые стихи его предшественников по драматургическому творчеству из лондонских юридических корпораций (Лодж тоже был членом Lincoln's Inn). Сюжет пьесы -- попурри из нескольких биографий Плутарха -- изображает борьбу Мария и Суллы, поход Суллы против Митридата, его диктатуру и смерть. В пьесе много учености, много риторики, много речей, заставляющих вспоминать красноречие Нортона в "Горбодуке", много всевозможных ужасов, но нет никаких признаков драматургического мастерства. Как лирик и как автор беллетристических произведений Лодж был талантливее.

7

   Нэш следовал за своим другом Грином и так как обладал гораздо более ярким сатирическим талантом, то его главное произведение "Несчастливый путешественник, или жизнь Джека Уильтона" (The Unfortunate Traveller, or the life of Jacke Wilton, 1594 г.) лучше, чем гриновские опыты в этом направлении, отвечало задачам плутовского жанра. Картина, развернутая Нэшем в его книге, написана широкой кистью. Это -- история маленького пажа, шустрого и ловкого повесы, который поставил себе задачей стать джентльменом, что ему и удается. Но прежде чем достигнуть цели, он переживает множество приключений чуть ли не во всех странах Европы. Нэш заставляет своего героя встречаться с Томасом Мором, быть свидетелем казни Иоанна Лейденского, видеть Пьетро Аретино, слушать рассуждения Эразма и спор Лютера с Карльшдтадтом, попасть к Мариньяно в момент разгрома швейцарцев Франциском I. Жизнь и нравы Нэш живописует просто, сочно, весело. Глаз его метко выхватывает каждую характерную деталь в одежде людей, в их жестах и повадках. Особенно хорошо видит и беспощадно изображает он все смешное. К жертвам своего Джека он не чувствует ни малейшей жалости. Но от испанских образцов плутовского жанра роман Нэша отличается тем, что изображает не только комическую стихию жизни; в нем имеются страницы подлинного и большого трагизма. Книга Нэша может считаться отдаленным прообразом сочинений позднейших английских романистов XVIII в. (Дефо и др.), у которых плутовской роман приключений будет еще теснее граничить с романом воспитания.
   Для Нэша очень характерно, что в 80-х годах, когда Пиль и Лодж вели эвфуистические беседы в садах Аркадии, он не дал ни одного беллетристического в собственном смысле этого слова произведения. Он занимался чем угодно. Громил педанта Гарвея, писал памфлеты вроде "Анатомии нелепости" (Anatomy of Absurditie, 1589 г.), где издевался над известными всем людьми, а художественной литературой начал интересоваться в 90-х годах. "Джеку Уильтону" предшествовал памфлет "Мольбы к чорту Пирса без гроша" (Pierce Penylless, his Supplication to the Divell, 1592 г.), в котором Нэш выводит несколько модных в то время типов.
   Нэш не был беллетристом по призванию. Он был публицистом памфлетного стиля, вроде Пьетро Аретино, которым он восторгался. Для этого у него были все данные: смелость, убежденность, великолепный сочный язык с богатейшим словарем (недаром считают, что его проза ближе всего к прозе Шекспира), очень неожиданные, иной раз вычурные обороты, зато бьющие без промаха. Ближайшему поколению его писания остались неизвестными, но уже Дефо, как полагают, мог его знать и мог многому у него научиться.
   Вклад Нэша в английскую драматургию в настоящее время трудно охарактеризовать сколько-нибудь отчетливо. Из его пьес одна, по-видимому, самая яркая, "Собачий остров" (Isle of Dogs), никогда не была даже напечатана. После ее представления в 1597 г. все лондонские театры были закрыты, а автор попал в тюрьму. Доля его участия в "Дидоне" Марло неясна. Возможно, что он ограничился тем, что только приготовил к печати пьесу, оставшуюся недоделанной вследствие внезапной смерти автора. Единственно, по какой пьесе мы можем судить о нем, -- это "Последняя воля и завещание Семмерса" (A Pleasant Gomedie, called Summers' last Will and Testament, 1592 г.). Семмерс был придворным шутом при Генрихе VIII, и Нэш сделал его героем небольшой придворной комедии, лишенной сюжета. В ней имеются элементы моралите и элементы "маски"; в ней много намеков, которые теперь уже нельзя расшифровать; в ней есть несколько едких выпадов по адресу Лили и заключительное славословие по адресу "Элизы". Но жанр, к которому принадлежит "Завещание Семмерса", не позволяет Нэшу развернуть ту сторону своего дарования, которая составляла его силу -- сатиру. "Собачий остров" в этом отношении, повидимому, был более типичным образцом его драматургии: об этом единогласно свидетельствуют и успех пьесы у публики, и то своеобразное признание ее достоинства администрацией, которое выразилось в отправлении Нэша в узилище. Он, очевидно, задел людей, гораздо менее безопасных, чем Лили. И пострадал.
   Нэш был прирожденный сатирик. "Смелый юный Ювенал" -- назвал его Мерес. Лучшее, на что он был способен, Нэш, как и Лодж, дал в прозе.

8

   В драматургии "университетских умов", включая Марло, был завершен важный этап эволюции английского театра. До них шло нащупывание путей; создавались, вернее намечались, крупные разделы: трагедии, комедии, исторической хроники; сводились воедино приемы, унаследованные от моралите и интерлюдий, заимствованные у классиков и итальянцев. Но не было еще ни настоящего поэтического мастерства, ни подлинного реализма в изображении жизни. До Лили драма не владела художественным прозаическим языком, до Марло не владела художественным белым стихом, до Кида не владела искусством ведения интриги. Все это пришло вместе с произведениями "университетских умов". Литература сначала непосредственно отзывалась на призывы жизни реалистическими зарисовками "Эвфуэса", памфлетами и плутовской беллетристикой Грина и Нэща. А одновременно шло поэтическое претворение действительности в драме, уже овладевшей приемами художественного творчества. В этом отношении пьесы Грина, который не был гениальным зачинателем, как Марло, но обладал великолепным чутьем действительности, дали очень много. И Грин, и Нэш как писатели, находившиеся в самой гуще жизни, хорошо знакомые с настроениями низов, изображают в своих произведениях настоящих людей и настоящую жизнь. Если в театре "романтический" аппарат при известных условиях мог встречать одобрение и сочувствие, то в беллетристике романтика в стиле "Мамилии", "Пандосто", "Ткани Пенелопы" и "Розалинды" явно выходила из моды. Лодж сделал из этого наблюдения тот вывод, что перестал писать; Грин, талант более гибкий и более реалистический, перешел к бытовым очеркам, а Нэш, подхватывая его инициативу, дал волю реалистической сатире в жанре плутовского романа.
   На сцене держалась та драма, которую современники называли "романтической". Но в ней действуют живые люди и изображаются ситуации, отнюдь не фантастические, а реальные. И -- что важнее всего -- реализм, который в ней царит, -- народный, демократический. Он выводит на сцену опоэтизированных людей из народа. Таковы три лучшие пьесы Грина: "Бэкон", "Яков IV" и "Джордж Грин". В них народно-реалистический дух выступает все больше на первый план за счет отвлеченностей моралите, голого протоколизма таких исторических пьес, как "Раны гражданской войны", и утонченностей прециозно-пасторального стиля.
   В творчестве "университетских умов" уже складывается тот реалистический стиль Возрождения, которому предстояло, пройдя следующую ступень своего развития в творчестве Марло, достигнуть наивысшего расцвета в драматургии Шекспира.
  

Глава 6
МАРЛО

   Не будь драм Марло -- не было бы естественной связи между старой драматургией и Шекспиром. Шекспир, видимо, и сам это понимал, потому что только Марло он оказал честь, которой не оказывал никому, упомянув его в одной из своих пьес.
   Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593 гг.) был сыном кентерберийского сапожника. Благодаря поддержке друзей он получил возможность поступить в Кембриджский университет. Его, вероятно, предполагали сделать священником, как большинство небогатых студентов, учившихся в университетах. Эта перспектива, ослепительная с точки зрения горизонтов сапожной мастерской, рушилась необыкновенно быстро; по всему своему складу юноша совсем не подходил для звания священника.
   Имеются смутные сведения, что уже в студенческие годы он выполнял какие-то правительственные миссии, связанные даже с поездкой на континент. Усердия к учению он обнаруживал мало, особенно после того, как получил степень баккалавра; был своеволен и дисциплине поддавался туго; часто исчезал надолго из Кембриджа. Совет университета был склонен отказать ему в степени магистра, но давление со стороны Тайного совета, очевидно вознаграждавшего Марло за его таинственную службу, сломило сопротивление университетского начальства, и начальство, стиснув зубы, вручило заблудшему сыну магистерский диплом. Получив степень, Марло в Кембридже не остался, а отправился в Лондон искать счастья. Это было в 1587 г.
   Как и Грин, он предложил свои услуги театрам. Имеются сведения, тоже смутные, что он пробовал силы и как актер, но очень скоро должен был оставить мечты об артистических лаврах, так как повредил ногу и стал хромать. Он отдался преимущественно драматургическому творчеству. Хронология его писаний в значительной степени предположительна, ибо все его вещи, за исключением обеих частей "Тамерлана", напечатаны после его смерти. В настоящее время принято считать более или менее твердым следующий порядок. Две части "Тамерлана Великого" (Tamburlaine the Great, etc.) написаны в 1587 и 1588 гг.; "Трагическая история доктора Фауста" (The tragicall History of Dr. Faustus) -- в конце 1588 или в начале 1589 г.; "Мальтийский еврей" (The Famous Tragedy of the Jew of Malta) -- в 1589 г.; "Эдуард II" (The troublesome reigne and lamentable death of Edward the Second, etc.) -- зимой 1592/93 г.; "Парижская резня" (The Massacre at Paris) -- в начале 1593 г. Что касается "Дидоны, царицы карфагенской" (The tragedy of Dido, Queene of Carthage, 1593 г.), то в том виде, в каком она попала в руки Нэша, выпустившего ее в свет, она, повидимому, была написана еще в Кембридже. Доля Нэша, поставившего свое имя рядом с именем Марло на обложке, не поддается определению. Поэма "Геро и Леандр" (Hero and Leander) -- лебединая песнь Марло. Она была оборвана его смертью и закончена впоследствии Чапменом. Переводы из Овидия, Лукана и эпиграмм относятся к кембриджскому периоду. Вместе с "Дидоной" и поэмой "Геро и Леандр" эти переводы указывают на то, что в университете Марло много занимался классиками. Комедия Марло "Праздник девушки" (Maiden's Holiday) до нас не дошла.
   Биографические сведения о Марло так же скудны, как и сведения о Шекспире и о большинстве других "университетских умов". Но в последнее время, благодаря трудолюбию его английских биографов, выяснилось все-таки кое-что новое.
   Марло приехал в Лондон в 1587 г., на семь лет позже Грина, на два года позже Шекспира. Грин, -- как и Пиль с Нэшем, как и Лодж по началу, делил время между театром и притонами, Шекспир -- между театром и аристократическими кружками. Марло пошел по тому же пути, но иначе, чем Шекспир.
   Прежде всего, что это были за кружки и что вызвало их к жизни? Мы мало о них знаем, но едва ли можно сомневаться, что людей, там собиравшихся, объединяли интересы к литературе, больше всего к классической, потом к итальянской, и что там велись беседы по самым разнообразным вопросам культурного и философского характера. В эти кружки были вхожи не только представители знати. Туда старались привлекать людей и иного звания, если от них можно было чему-нибудь научиться, если они могли чем-нибудь позабавить или дать материал для интересных бесед. Больше, чем о других кружках, мы знаем о двух. Один из них группировался вокруг графа Саутгемптона и графа Эссекса. В него входили и другие представители молодого дворянства, близкие ко двору. Там оказался Шекспир; какими путями -- мы не знаем.
   Другой кружок собирался в доме сэра Вальтера Ролея, героя, увенчанного свежими лаврами морских побед над испанцами, ученого, философа, историка и поэта. Его, как и Эссекса, ждала плаха, но позднее, при Якове, который должен был положить его голову на алтарь испанской дружбы. У Ролея и его друзей интересы были более широкие, чем в кружке Саутгемптона. В эти годы сэр Вальтер больше всего интересовался религиозной философией и, повидимому, собирал материал для двух своих трактатов по этим вопросам: "Душа" (The Soul) и "Скептик", (The Sceptic), в которых проводятся взгляды, явно вольнодумные, проникнутые и материалистическими и атеистическими нотами. Не следует забывать, что в 1583-1585 гг. в Англии проживал один из первых провозвестников нового материализма -- Джордано Бруно. Он был почетным гостем французского посла в Лондоне Мовисьера, был знаком с Лейстером и Фрэнсисом Уолсингемом, дружил с Филиппом Сиднеем. Вполне возможно, что он встречался и с Ролеем.
   Вокруг Ролея в это время группировались люди, разделявшие его религиозно-философские интересы. Мы знаем о них несколько больше, чем о людях, которые вместе с Шекспиром бывали у Саутгемптона. Это -- его брат Кэрью; это -- Томас Гарриот, математик, имя которого хорошо известно специалистам, ибо он -- один из создателей учения об алгебраических формулах, предвосхитивший открытия Декарта в области аналитической геометрии, открывший несколько планет и наблюдавший солнечные пятна; это -- Вальтер Уорнер, друг Гарриота, тоже математик, помогавший Гарриоту в его работах; это -- третий математик, Роберт Хьюз; тут же граф Нортумберленд, общий патрон всех троих, которые в шутку звались его "тремя волхвами"; еще два просвещенных аристократа, граф Дерби и сэр Джордж Кэри -- будущий лорд Хансдон; Вильям Уорнер, брат математика, поэт; Томас Аллен, военный, комендант Портсмутской крепости; Ричард Чомли, эсквайр; образованный человек; Мэтью Ройден, талантливый поэт; Джордж Чапмен, драматург, не скрывавший своих республиканских убеждений, и, наконец, Кристофер Марло. Кружок Ролея был радикальнее, чем кружок Эссекса и Саутгемптона. Ролея и его друзей занимала больше всего критика религиозных систем и религии как таковой. Недаром так часто раздавались по их адресу обвинения в атеизме. В кружке действительно читались атеистические книги. Что понималось под "атеизмом"? Повидимому, разные вещи, которые очень легко объединялись в оплаченных показаниях шпионов и провокаторов. Иногда -- это не более, как попытка рационалистического истолкования отдельных мест священного писания. Эразм значительно раньше и в иной, более тревожной, обстановке позволял себе высказывания более резкие и смелые, но в этом не усматривали непосредственной опасности, ибо в них отсутствовала политическая пропаганда. То, что вызывало подозрения правительства в отношении ролеевского кружка, насколько мы можем судить сейчас, был именно элемент политической пропаганды, вносимый в религиозно-философские разговоры некоторыми из друзей сэра Вальтера. О Томасе Аллене, например, говорили, -- к счастью для него, уже после его смерти, -- что он "великий богохульник и легкомысленно отзывался о религии", что он не ходил в церковь, что, когда в последние часы его стали убеждать подумать о душе, он отвечал кощунственными словами. Гораздо тяжелее обвинения по адресу Ричарда Чомли. Приставленный к нему провокатор рассказывает, что, когда Чомли стал предлагать ему присоединиться к своим преступным замыслам, он сделал вид, что соглашается, так как хотел "выведать тайны их дьявольских сердец" и лучше проникнуть в планы "вовлечения в атеизм подданных ее величества". "Они намереваются после смерти ее величества поставить короля из собственной среды и жить согласно собственным законам; это, -- по словам Чомли, -- совершится легко, ибо в непродолжительном времени, благодаря пропаганде его и его друзей, у них будет столько же сторонников, сколько у любой религии". Вероятно, и о других имелись такие же сведения, потому что многие из друзей Ролея подвергались преследованиям. Самого Ролея не трогали; он был слишком близок ко двору; но другие не были защищены такими щитами. Гарриот должен был уехать в Америку, Ройден -- в Шотландию, Чомли попал в тюрьму.
   Но, повидимому, никто не вызывал такой тревоги у тайной полиции и никто не казался таким опасным, как Марло. Поэтому и расправа с ним была беспощадной.
   История травли поэта -- сложная. Весною 1593 г. стали расти цены на продовольствие. В народе виновниками дороговизны считали фламандцев, выписанных правительством в качестве специалистов текстильной техники; они были ненавистны ремесленникам, у которых отбивали хлеб. Ропот мало-помалу перешел в волнения: подмастерья стали громить продовольственные лавки, склады, а заодно и публичные дома. В обращении появились прокламации, и полиция начала искать их авторов. Пошли обыски у писателей и, между прочим, по каким-то подозрениям, явились к Томасу Киду. Прокламаций не нашли, а нашли какой-то "атеистический трактат". Кид показал, что рукопись эта принадлежит не ему, а Марло, с которым он раньше жил и работал в одной комнате. Кида тем не менее посадили, а с Марло взяли подписку, что он явится в назначенный день для дачи показаний на заседание Тайного совета. Но кто-то, не то очень влиятельное частное лицо, не то лорды Тайного совета, были заинтересованы в том, чтобы Марло не давал своих показаний. И Марло был устранен.
   Он проживал в это время неподалеку от Лондона в Чизльгерсте, имении сэра Томаса Уолсингема, двоюродного брата умершего в 1590 г. сэра Фрэнсиса Уолсингема, главы внутренней и внешней тайной полиции Елизаветы. Сэр Томас и сам был человеком, по полицейской части очень заслуженным, ибо принимал участие в изобличении и поимке католического заговорщика Антони Бэбингтона, которому едва не удалось похитить из заключения Марию Стюарт. Под его началом работал один из крупнейших тайных агентов правительства, провокатор Роберт Полей, тоже заслуживший лавры в деле Бэбингтона. Возможно, что Марло уже давно был на примете у Уолсингема как опасный человек, и тот делал все, чтобы иметь его на случай необходимости под рукой. Возможно, что в распоряжении сэра Томаса уже были шпионские сведения вроде тех, которые позднее, после смерти Марло, сообщил Томас Кид: что поэт читал на собраниях у Ролея разные атеистические книги, что он издевался над священным писанием, дерзко, где придется, пропагандировал свои антирелигиозные взгляды: по городу, среди друзей за столом, у книжных лавок под собором св. Павла.
   Расправа с Марло была поручена Роберту Полею. 30 мая Полей вернулся из очередной шпионской экспедиции за границу, привлек двух подручных, подстать себе, вора Николаса Скирса и Ингрэма Фризера, крайне темную личность, и в тот же день нашел Марло в Дептфорде, близ Гринвича. Втроем -- шпион, жулик и вор -- они завлекли поэта в трактир, где он провел с ними целый день, а вечером в инсценированной ссоре был убит Фризером, воткнувшим ему в глаз кинжал. Это было самое настоящее полицейское, провокаторское убийство. Там не было ничего похожего на романическую интригу, которую придумали пуритане, подхватил Фрэнсис Мерес и обработал потом Людвиг Тик в своей новелле о Марло -- "Жизнь поэта". Не было никакой любовной авантюры, никакого соперничества из-за трактирной красотки. А была настоящая политическая ловушка, устроенная человеку, ставшему неудобным. На суде все трое соучастников единодушно показали, что Марло сам начал ссору и что Фризер прибег к законной самозащите. Других свидетелей не было. Суд поспешил оправдать убийцу, а чтобы у него не было неприятностей в дальнейшем, кто-то добился для него полного помилования от Елизаветы.
   Смерть Марло успокоила лордов Тайного совета и пролила бальзам на души пуритан, встревоженных вольнодумством его произведений. Нужно думать, что подлинные обстоятельства гибели поэта стали известны, да и то в тесных кругах, значительно позднее. В числе тех, кто искренне его жалел, был Шекспир. У нас нет положительных указаний на то, что они были знакомы. Существуют многочисленные гипотезы об их соавторстве в разных пьесах ("Генрих VI", "Тит Андроник"), но все они основаны лишь на данных стилистического анализа. Во всяком случае Шекспиру были известны пьесы Марло, и он очень многим ему обязан. И есть косвенное указание, что Шекспир высоко ценил трагически погибшего гениального собрата. Он помянул Марло в комедии "Как вам это понравится". Пьеса написана в 1599 г. Не значит ли это, что Шекспир только теперь узнал тайну его убийства?
   Одно место (III, 5) в комедии относится к Марло совершенно бесспорно. Это -- слова пастушки Фебы, внезапно влюбившейся в переодетую юношей Розалинду:
  
   Теперь пастух умерший,
   Я поняла всю силу слов твоих:
   "Тот не любил, кто не влюбился сразу".
  
   Феба вспоминает строку из поэмы Марло "Геро и Леандр", которую в то время все читали, с упоением и многие знали чуть ли не наизусть. И для всех, конечно, было ясно, кто скрывается под нежным пасторальным псевдонимом. Возможно, что и другое место (III, 3) тоже относится к Марло.
   Все эти скудные сведения, в значительной мере лишенные конкретного характера и представляющие плод домыслов и догадок, все-таки дают какое-то понятие о Марло человеке. Он безрассудно, до дерзости, смел и не хочет сознавать опасности своего образа действий. Ибо он опьянен мыслями, которые зреют в его голове. А они бьют не только по догматам пуритан, но и по устоям епископальной церкви. Мало того, критика религии смыкается у него с критикой политической системы. Все это прорывается в застольных беседах, в разговорах с мало знакомыми людьми, облекается в нарочито боевые формулировки, проповедуется вызывающим тоном. В общении с людьми Марло был скорее, повидимому, мягким и добрым человеком. В одной поэме о нем говорится: "Милый Кит Марло". Нэш поминает его теплыми словами: "Бедный покойный Кит Марло". Но когда он начинал говорить о религии или политике, он превращался в трибуна, стиль которого мы можем без труда представить себе по огненным монологам его героев. И, конечно, его "атеизм", от которого Грин на своем смертном одре не то дружески, не то провокаторски увещевал его отречься, совсем непохож на простое рационалистическое толкование библии. Тут он становится нетерпим и горяч до последней степени. На эту особенность его характера указывал хорошо знавший его Кид в письме к лорду Паккерингу: "Он был несдержан и сердцем жесток".

2

   Две части "Тамерлана" и "Фауст" составляют одну семью. Они -- погодки. Они богаты идеями, и идеи их -- в тесном родстве. У них общий тон, одинаковое построение. Марло как бы совершенно не заботится о драматически целесообразной организации сюжета. Сцены бегут одна за другой в определенном порядке, но если бы, -- разумеется, после экспозиции, -- их последовательность изменилась, зритель бы этого не почувствовал. Ибо их сцепление не определяется внутренней логикой событий. Словно не существовало "Испанской трагедии" Кида, где приемы развертывания драматического сюжета достигли такого мастерства.
   В каждой пьесе Марло был всецело поглощен одним: разработкой центрального образа, который нес всю идейную нагрузку пьесы. Идеи для него были важнее всего. Только так он понимал свой общественный долг поэта и гражданина в ту пору, когда складывалось и получало свое основное направление его творчество.
   Он писал в дни ожидания Армады, в дни борьбы с ней и в дни, когда вся страна, весь народ был опьянен победой.
   Он несомненно хорошо понимал, что в те времена, когда национальный долг предъявлял к каждому гражданину Англии суровые требования, перед народом нужно было ставить большие, общественного характера, проблемы: проблемы нации, власти, патриотизма. В области драматургии эти проблемы можно было ставить только в трагедии. Mapло не только понял это, но и заставил это понять других. Как мы уже знаем, трагедия была очень популярна в Англии и до Марло, но до него она была преимущественно зрелищем, которое щекотало нервы публики, требовавшей сильно действующих развлечений. Она увлекала и потрясала нагромождением ужасов. Предшественники Марло лишь подготовили трагедию к служению большим общественным идеям. Теперь, когда страна находилась на подъеме, этот момент настал, и именно Марло открыл в развитии трагедии новый этап.
   В прологе "Тамерлана" Марло говорит, что хочет увести своего зрителя от "пустозвонства рифмачей" и "шуток для потехи деревенщины" в "величественную ставку скифа Тамерлана, который будет бросать миру вызовы в дивных словах". В этой декларации важны две мысли, повидимому, хорошо выношенные в поэтическом сознании Марло: что для трагедии не требуются ни рифмованные стихи, ни чередование смешного с серьезным; что в ней прежде всего важны идеи и поэтическая выразительность слова. Марло так и работал. Образ героя потому и приобретал господствующее значение в его трагедиях, что он складывался при помощи "дивных слов" (high astounding terms) и провозглашал идеи, которые, отнюдь не в одном "Тамерлане", были "вызовом миру".
   Тамерлан-хромой Тимур -- восточный завоеватель XIV в., покоривший всю среднюю и переднюю Азию. Марло изображает его как олицетворение "стихийной силы, которой ничто в мире не может противостоять. Ему стоит принять какое-нибудь решение, и оно немедленно осуществляется, ибо он обладает волей, умом, знанием, верой в провиденциальность своей миссии, -- всем, что нужно, чтобы добиться власти, сохранить ее и расширить. Цель Тамерлана -- завоевание мира и господство над миром. Это утопия, но во имя ее он снаряжает поход за походом, покоряет царство за царством, разрушает город за городом, потрясает мир свирепствами. Все для власти. Пусть никто не пытается его остановить, ни люди, ни боги. Он не боится ни людей, ни богов.
   За Тамерланом следует Фауст, ученый, который продает душу дьяволу, чтобы овладеть полнотой знания. Но знание нужно ему не для чистых и спокойных восторгов исследования природы, а для власти -- как для Тамерлана оружие. Упиваясь своей мощью, один в своей лаборатории, Фауст восклицает:
  
   О, что за мир, мир мудрости и пользы,
   Почета, всемогущества и власти
   Открыт пред тем, кто отдался науке!
   Все, что лежит меж полюсов безмолвных
   Подвластно мне. Король и император
   В своих царят лишь царствах и не могут
   Дать волю ветру иль рассеять тучи.
   Мои владения простерты шире:
   Пределы их -- воображенья грани.
  
   А чтобы сделать совершенно ясным, какова та власть, к которой стремится Фауст, поэт заставляет его воскликнуть:
  
   На деньги, кои мне доставят духи,
   Я наберу солдат. Я принца Пармы
   За рубежи страны моей отброшу
   И королем царить единым буду
   Над всеми областями.........
  
   Фауст -- такой же титан, как и Тамерлан. Таков и Варрава, герой "Мальтийского еврея". У него тоже одна "всепоглощающая страсть: накопление богатств. Но и ему богатства нужны не как мертвый капитал, которым можно любоваться, упиваясь блеском золота в сундуках. Варрава -- не скупой, не раб своих сокровищ. Богатство нужно ему как источник власти: как Тамерлану -- завоевания, как Фаусту -- знания. Владея богатством, Варрава может осуществлять свои замыслы, как бы фантастичны, как бы чудовищны они ни были. В его душе нет ни любви к людям, ни сострадания к ним. Он исполнен жаждою мести всем, всем: христианам за то, что они преследуют евреев; власть имущим за, то, что власть принадлежит им, а не ему; богатым за то, что у них остается золото, которым он еще не овладел; бедным -- потому, что им вообще незачем жить на свете: бродя по улицам во тьме ночной, он убивает бездомных нищих. Он копит богатства, чтобы получить неограниченные возможности для исполнения своих планов.
   Три фигуры -- три титанических образа. Во всех трех пьесах главная идея -- власть. Марло словно перебирает разные методы, с помощью которых можно добиться власти: феодальный, гуманистический, буржуазный. А последней пьесе в этой трилогии власти Марло предпосылает пролог, который произносит никто иной, как Макиавелли. И вот что говорит у него знаменитый флорентинец, перенесенный на подмостки елизаветинского театра, непосредственно вслед за разгромом Армады:
  
   ...........Я Макиавелли.
   И ни людей, ни слов их не ценю.
   Дивятся мне и ненавидят вместе.
   Хоть кое-кто мои ругает книги,
   Но все читать хотят их, чтобы чрез них
   Достигнуть трона папского. Враги же
   Вкушают яд сторонников моих.
   Религию я детской мню игрушкой,
   Невежество -- единственным грехом.
   О праве на престол иной толкует, --
   В чем было право Цезаря на трон?
   Царей лишь сила делала. Законы
   Тогда прочны, когда, как у Дракона,
   Их кровью пишут. А кто крепче строит
   Свою твердыню, властвует прочней,
   Чем силой грамот.....
  
   Многое здесь сказано с умышленной, повидимому, неясностью. Но некоторые мысли Макиавелли формулированы достаточно точно: трезвая концепция политики, независимость политики от религии и от морали, атеизм.
   Учение Макиавелли, по крайней мере, в том объеме, каком оно содержится в "Князе", было не только хорошо известно в Англии, но и хорошо усвоено такими людьми, как Генрих VIII, Томас Кромвель, министры Елизаветы: Берли и, особенно, Уолсингем. Никто не станет утверждать, что политика Кромвеля или Уолсинтема была чужда макиавеллизма. Все они охотна "вкушали яд" макиавеллевой мудрости, но отнюдь не хотели широкого распространения его учения. Началась борьба с малейшими отголосками учения Макиавелли. Преследования сделались особенно энергичны, когда доктрину Макиавелли стали отождествлять с атеизмом. Тогда против автора "Князя" поднялись и пуритане. Сочувствие ему стало политически опасным. Этим, повидимому, нужно объяснить то, что Макиавелли после Марло был так непопулярен у драматургов: и в последние годы Елизаветы, и, особенно, при Стюартах. В их пьесах он упоминается многократно, но всегда либо в ироническом тоне, либо в сопровождении ругательств; очень обычны злобные каламбуры из его имени (Mach-evil, Machavil, Mitchel-Wylie, Match a villain).
   Все "макиавеллисты" в английских пьесах -- типы отрицательные. Лоренцо у Кида, Атекин у Грина, Яго, Эдмунд и -- самый типичный из "макиавеллистов" -- Ричард III, который у Шекспира ("Генрих VI", часть III) чувствует себя таким мастером этого сорта политического мастерства, что "губителя" Макиавелли считает "школьником" по сравнению с собою. В стюартовской "трагедии ужасов" будет столько "макиавеллистов", что она станет настоящим разбойничьим вертепом. Такова общая линия. А Марло взялся популяризировать учение Макиавелли в длинном прологе, без всякой иронии, с едва скрываемым сочувствием. Пролог к "Мальтийскому еврею" показывает, что политическая доктрина Макиавелли с ее трезвым реализмом встречала одобрение Марло. Но раньше, чем Марло почувствовал научную ценность политического учения Макиавелли, он проникся сочувствием к его религиозным взглядам, к богоборчеству и атеизму. Об этом достаточно красноречиво свидетельствует уже "Тамерлан". Там, в конце второй части, в сцене смерти героя, Марло заставляет его скомандовать своим генералам, как в дни величайших побед:
  
   ...Мечи свои берите и грозите
   Тому, чья длань мне душу удручает.
   В поход, на штурм против небесных сил!
   Знамена черные вы водрузите
   В небесном своде в знак богов погрома...
  
   Правда, тут говорится о богах, а не о боге, но не одни пуритане понимали, что для поэта разница между единственным и множественным, числом а данном случае невелика. Пролог к "Мальтийскому еврею", где еще раз было оказано со всей определенностью, что религия -- детская игрушка, а власть достигается и удерживается силой, придал всем трем пьесам еще более красноречивый смысл. К власти можно итти разными способами -- тамерлановским, фаустовским, варравиным, и религиозные соображения не должны мешать брать власть тому, кто окажется в силах. Члены Тайного совета читали доносы на Ричарда Чомли и его друзей, где говорилось, что они не только ведут атеистическую пропаганду, но и ждут случая, чтобы создать собственное правительство. Суровые лорды, вероятно, хорошо знали, что Чомли и Марло -- в одном кружке, и хорошо помнили богохульные призывы Тамерлана и слова пролога к "Мальтийскому еврею". Нам неизвестно, в какой мере Марло мирился с существующим порядком. Чапмен был его другом, а Чапмен был республиканцем. В его комедии "Джентльмен привратник" имеются такие выпады против "княжеской" власти, которые не оставляют сомнения в этом. Мысли, высказанные Марло в первых трех драмах, повидимому, лишь отчасти приоткрывали его настоящие политические взгляды.
   Идеология Марло -- самая радикальная ветвь английского гуманизма. Она создавалась в наиболее критическую пору ренессансной культуры в Англии, когда эта культура теснее всего переплелась с политикой и когда народная стихия была активным началом национальной жизни, ибо приходилось с напряжением всех сил защищать от грозной внешней опасности все, что составляло самую сущность общих интересов страны. Правительство, нуждавшееся в поддержке широких масс, не решалось еще прибегать к большим строгостям, и в театре царила относительная свобода слова. У Марло гуманистическая доктрина далеко вышла, за рамки обычных формулировок и, под влиянием Макиавелли, распространила на область политики и религии учение о свободе человеческой личности. Доктрина о бесконечной способности человека к совершенствованию воплотилась в титанических образах, которые своим величием должны были поднимать самосознание людей и внушать им веру в их собственные силы. Но его титаны, помимо прочего, еще и бунтари: Марло, повидимому, был в достаточной мере знаком с темными пружинами деятельности английского правительства. Критическое отношение к монархии, которое мы встречаем у владей, гораздо более спокойных и умеренных, у Марло принимало резкие формы и подсказывало ему и вольнодумные мысли его героев, и пафос их словесного выражения. Все это вместе определяло и особенности стиля Марло. В нем много романтики: неспокойное, страстное, кипящее творчество делало Марло воплощением "бури и натиска" в английской драматургии.
   Из трех его героев, разумеется, больше всего отвечает гуманистическим идеалам Фауст. Знание, борьба за знание, радость обладания знанием, отчаяние, что вместе с ним погибнет единственный в своем роде кладезь знания, -- в этом ведь диалектика фаустовой жизни. Фауст жертвует идеалом пассивного христианского счастья для идеала всечеловеческого активного счастья: загробным блаженством -- для земного всемогущества, несущего людям разнообразные блага.
   Но фаустианство было утопией. Трагедию гуманистических идеалов Марло почувствовал одним из первых. Недаром сейчас же после "Фауста" написан "Мальтийский еврей" -- пьеса о золотом молохе, которому служит, конечно, и Варрава, но которому поклоняются с такою же страстью и истинно-английские, христианнейшие пуритане.

3

   Тамерлан, Фауст и Варрава -- фигуры реалистичные, но они сделаны в крупном плане. Титанизм Марло как художественный прием сходен с титанизмом Рабле, хотя и не одинаков с ним. Рабле создает великанов, физически превышающих человеческие масштабы во много раз. Герои Марло физически люди обыкновенные, даже Тамерлан, хотя "его плечи могли бы выдержать тяжесть старого Атласа". Герои Марло превышают человеческие масштабы не своими размерами, а своими страстями, своими дерзаниями, опьяненностью своими мечтами. Они не гротескны, как герои Рабле. Они патетичны. Но художественная цель титанизма у Рабле и у Марло одна и та же: сделать образы героев максимально понятными.
   Титаны Марло, как и титаны Рабле, -- живые люди со всеми свойствами человеческой природы. Вот Тамерлан. Он жесток и коварен, беспощаден и свиреп, как всякий варвар-завоеватель. Но какой нежной любовью любит он свою Зенократу, как тревожно следит за ростом своих сыновей, чтобы сделать их достойными преемниками себе, как привязан к своим верным полководцам и как щедро их вознаграждает! И какой огромной культурой, какими знаниями обладает вчерашний "скифский" пастух. Хозрой -- которого он толкнул на предательство и обманул -- после боя раненый, умирающий, лежит перед своим победителем и тот раскрывает перед ним свои сокровенные думы:
  
   Наш дух, способный до конца постичь
   Вселенной нашей дивное устройство,
   Измерить бег блуждающей кометы,
   Все к новым знаниям стремится вечно.
   Покоя чуждый, как на небе сферы,
   Он к новым целям гонит нас всечасно...
  
   Воин, способный так мотивировать свои поступки, по своему умственному складу больше похож на гуманиста, чем на пастуха. И он любит говорить, чтобы убеждать. Он красноречив каким-то вдохновенным красноречием, то грозно рокочущим, то нежно разливающимся, смотря по тому, на кого низвергаются водопады его речей, на Баязета или на Зенократу. В них много риторики, но они всегда полны смысла.
   А вот Фауст. Сколько человеческой страсти в исступленном любовном гимне, которым он встречает Елену! Недаром монолог "о тысяче кораблей" считается одним из поэтических перлов всей елизаветинской драматургии:
  
   О, дай бессмертье поцелуем мне.........
  
   И в то же время как великолепно характеризована в нем другая страсть, страсть ко всеобъемлющему званию. Он продает душу дьяволу совсем не из тех побуждений, что его прототип в народной немецкой книжке, не из эпикурейской жажды наслаждений. Нет, его манят нераскрытые тайны науки. Он изучил все научные дисциплины своего времени: право, медицину, философию, богословие и не нашел ответа на то, что ему хочется знать. И чтобы постичь, если не непостижимое, то хотя бы непостигнутое, он подписывает договор с дьяволом. И едва состоялась сделка, он начинает мучить Мефистофеля вопросами о том, где находится ад, сколько небес громоздится за луной, какое у них движение и многое еще в этом роде. В то же время его не оставляют сомнения, хорошо ли он сделал, что отрекся от бога, и Марло рисует эту внутреннюю борьбу своего героя, выводя двух ангелов, доброго и злого, как это делалось в честных старых моралите. Один уговаривает Фауста раскаяться и положиться на всепрощающую благостыню небес; другой холодно возвещает, что уже поздно, и соблазняет его перспективами новых научных открытий. Образ гуманиста, влюбленного в знание и готового на все жертвы во имя знания, встает в каждом стихе "Фауста".
   "Мальтийский еврей", как и "Фауст", дошел до нас в очень плохом виде. Можно ручаться, что Марло безусловно принадлежат первые два акта, и почти с таким же правом можно утверждать, что в последних трех похозяйничали посторонние руки притом неумелые. Образ Варравы в первых двух актах -- цельный, убедительный. В трех последних он весь испачкан кричащими мелодраматическими красками, как гениальная картина -- кистью посредственного реставратора. Варрава грандиозен в добром и злом и, в то же время, вполне человечен. Он любит золото, любит дочь, которая "так же дорога ему, как Агамемнону его Ифигения", и которой он предназначает все свое богатство. До самых темных глубин его страстной и мстительной натуры его ранят преследования, оскорбления и, быть может, всего больше презрение к евреям со стороны христиан. Все чувство собственного достоинства незаурядного человека, вся гордость крупного и счастливого дельца, ворочающего несметными богатствами, возмущается в нем от повседневных обид. И он потрясает в гневном исступлении тем оружием, которое равняет его с его преследователями. Он бросает дерзкие вызовы миру, в котором он живет, несправедливому и хищному. И лелеет, -- он тоже, -- свою утопию: мысль о победе над этим миром силою золота, объединенной с хитростью и лукавством. В первых двух актах Марло раскрывает помыслы Варравы так тонко, что они. становятся до последней степени убедительны и понятны. В этом отношении фигура Варравы является, быть может, большей победою Марло, чем фигуры Тамерлана и Фауста, ибо нужно было не просто раскрыть ее, как те, но и в некоторой хотя бы степени примирить с нею зрителя. К сожалению то, что сделано в этом отношении в первых двух актах, испорчено в последних. Нарочитый "макиавеллизм" героя преувеличен там настолько, что действия Варравы теряют порой даже элементарную психологическую правдоподобность. Настоящий Варрава, Варрава Марло, уходит вместе с концом второго акта. В дальнейшем действует лишь слегка на него похожий мелодраматический злодей.
   В Тамерлане, Фаусте и Варраве, как образах трагедии, есть две общие черты. Они статичны. Они не развиваются вместе с развитием действия. Облик их определился в первых сценах и остался тем же до конца. И -- одно связано с другим -- они настолько грандиозны, что заслоняют все действие, особенно первые два. За Тамерланом и Фаустом сюжет как-то стушевывается, ибо помимо них сюжет пуст. С Варравой несколько иначе. Допуская, что сценарий "Мальтийского еврея" принадлежит в целом Марло, -- хотя некоторые явные нелепости заставляют сомневаться в этом, -- мы должны сказать, что сюжет пьесы разработан гораздо лучше, чем в первых двух вещах. В нем появляется логическая последовательность: события порождают одно другое, и цепь их не рвется до конца. Ни в "Тамерлане", ни в "Фаусте" Марло об этих вещах не думал. А тут, с первого же момента, развертывается очень сложная, но и очень стройная картина.
   Турки осаждают Мальту. Губернатор, нуждаясь в средствах, конфискует имущество Варравы и занимает его дом под монастырь. Весть о том, что решение это уже приведено в исполнение, приносит Варраве его дочь, прекрасная Абигайль. Но в доме, в тайнике, зарыты самые большие драгоценности еврея. Чтобы вернуть их, он уговаривает дочь пойти к настоятельнице, сделать вид, что она принимает христианство, остаться в монастыре, найти отцовские сокровища и отдать их ему. Все происходит, как он задумал. Варрава снова богат и может отомстить губернатору. Он берет дочь обратно из монастыря и делает ее орудием своих интриг, хотя знает, что может разбить ее сердце. Ее любит сын губернатора, Лодовио. Но у Абигайль есть любимый жених, друг Лодовико, Матиас, который ее обожает. Варрава замышляет натравить друг на друга Лодовико и Матиаса. На этом кончается, второй акт, а дальше все идет уже иными путями. Раб Варравы, турок Итомар, еще худший "макиавеллист", чем сам Варрава, относит обоим друзьям ложные вызовы. Они встречаются в условленном месте и в поединке убивают друг друга. Варрава торжествует, а Итомар радостно, со всеми подробностями, рассказывает обо всем Абигайль. Та, в ужасе от злодейства отца, уходит из дому и поступает в монастырь, на этот раз уже по-настоящему. Старик, боясь ее доноса, посылает в монастырь в виде обычного подаяния отравленную пищу, и Абигайль, вместе с несколькими другими монахинями, погибает. Но перед смертью она сообщает о преступлениях отца духовнику. Тот, вместе с другим монахом, посвященным в тайну, идет к Варраве, чтобы разоблачить его. Однако еврей оказывается хитрее. Он обольщает их готовностью принять христианство, убивает одного и сваливает убийство на другого, которого казнят. Но тайна его, губительная тайна совершенных им преступлений, не умерла вместе с монахами. Итомар, спознавшийся с куртизанкой Белламирой и ее возлюбленным Пилья Борсой, выдает им своего хозяина, и они начинают вымогать у еврея деньги. Варрава переодевается продавцом цветов и подносит им отравленный букет. Но тайна все-таки жива. Прежде чем умереть, Белламира рассказывает все губернатору: тот приказывает арестовать Варраву и подвергнуть его строгому допросу. Но старик и здесь обманывает всех. Он принимает снотворный порошок, и власти решив, что он умер со страха, выбрасывают его тело за стены города. Там он пробуждается, идет в турецкий лагерь, сообщает, как проникнуть в осажденный город через незащищенное место в стенах; в благодарность за услугу турки назначают его губернатором Мальты. Казалось бы, все кончается для него благополучно. Старый губернатор в его власти, турки ему доверяют. Чего же больше? Но Варрава не успокаивается. Он предлагает прежнему губернатору за большую сумму денег предать ему турецких военачальников, которым он готовит мучительную гибель в кипящем котле. Губернатор для вида соглашается; сооружение с котлом под полом пиршественного зала готово. Но губернатор открывает план Варравы туркам и устраивает так, что пол проваливается под Варравою и тот сам попадает в котел, приготовленный для турок.
   Даже из этого сжатого пересказа видно, как плохо вяжутся между собою два первые и три последние акта. Подлинный макиавеллист превращается в карикатуру на макиавеллизм, в духе Тернера или Шерли. Это дает большие основания предполагать очень позднюю переработку трех последних актов трагедии и вынуждает при характеристике Варравы опираться почти исключительно на первые два. Но даже переработка не могла изменить ту особенность "Мальтийского еврея", которая делает его непохожим на "Тамерлана" и на "Фауста" и, напротив, роднит с "Эдуардом". "Мальтийский еврей" -- правильно организованная пьеса с закономерно развертывающимся сюжетом.

4

   Для такого развертывания сюжета драматическая хроника, пьеса, охватывающая своими актами длинный промежуток времени, наполненная самыми разнообразными фигурами, представляла очень удобную форму. Нужно было создать такую пьесу, в которой все было бы подчинено единому плану, чтобы течение событий, показанных на сцене, было понятно, чтобы двадцатилетний период (1307-1327 гг.) царствования Эдуарда, со всеми его сложными перипетиями, войнами, восстаниями и кровавыми: интригами, правдоподобно уложился в трехчасовой спектакль.
   К тому же жанр исторической хроники обязывал Марло высказаться по тем политическим вопросам, которые естественно вставали в связи с изображением исторических событий. Это вовсе не значило навязать пьесе определенную политическую тенденцию, как это делалось, например, в латинском "Ричарде III" Легга.
   "Эдуард II" -- пьеса совсем иная, чем ее предшественницы. Это великолепно сделанная трагедия, с превосходной композицией, с равномерно распределенными красками, с тщательно вылепленными фигурами, где, правда, нет ни одной, способной выдержать сравнение с протагонистами первых трех пьес, но нет и ни одной, которая, занимая сколько-нибудь заметное место в пьесе, была бы бледной тенью. Эдуард, его жена, его брат, оба его любимца, оба Мортимера, бароны -- все это образы, которые запоминаются и которые нельзя спутать. А центральные персонажи -- сам Эдуард, Изабелла, младший Мортимер, Кент -- не только живые люди, но люди, характер которых раскрывается по мере развертывания действия, под влиянием событий. Сюжет и образы развиваются параллельно. Отношение Марло к своим источникам коренным образам меняется. Хроника Фабиана и Голиншеда дает ему лишь сырой материал, который он подчиняет творческому замыслу и превращает в нужную ему сюжетную схему. Промежутки между событиями он растягивает или сжимает, смотря по необходимости; действиям персонажей дает такие психологические мотивы, которые отвечают его концепции целого. Тут уже никак нельзя изменить порядок сцен, как в "Тамерлане" или "Фаусте", ибо это сейчас же искривило бы характеры действующих лиц и нарушило бы правильно организованное движение трагедии.
   Титанические фигуры в "Эдуарде" отсутствуют. Даже наиболее сильная из них, младший Мортимер, показана не в крупном плане, а в таком же, как и все остальные. И -- впервые у Марло -- в пьесе появляется живой женский образ. Женские фигуры в прежних пьесах были все крайне бледны. Изабелла в "Эдуарде" -- человек с кипучими страстями, пылкая женщина, не легко себя отдающая, но привязывающаяся беззаветно. Она любит Эдуарда, хотя тот пренебрегает ею, увлеченный своими фаворитами, сначала Гавестоном, потом Спенсером. Изабелла долго борется за свою любовь, и ей порой удается вернуть, если не чувство, то расположение мужа. Когда его надругательства достигают предела, в ней возмущается гордость и женщины и королевы, и она порывает с Эдуардом. Мортимеру не сразу удается завоевать ее любовь. Он должен доказать сначала, что будет ее достоин. Зато полюбив, она делается его послушным орудием, и гибель его становится ее падением. Так же проникновенно и убедительно раскрыты мотивы действий Мортимера и Кента. Сопоставление этих двух образов -- возлюбленного королевы и брата короля -- у Марло сделано резко контрастным. Мортимер, даровитый, сильный, энергичный человек, снедаем двумя страстями: любовью к Изабелле и честолюбием. Его дарования -- незаурядны, но честолюбие пробуждает в нем низменные инстинкты: коварство, мстительность, жестокость. Они и приводят его к гибели. Кент, положительный герой трагедии, напротив, всегда ищет правых путей, не принимая во внимание реального соотношения сил. Он хочет быть справедливым до конца и не боится итти против течения. Марло удалось изобразить этот своеобразный практический гуманизм Кента, эту чистоту его чувств с такой правдой и с такой яркостью, что образ останется одним из самых обаятельных во всей елизаветинской драматургии.
   Наконец, превосходно сделан образ Эдуарда. Вначале Эдуард почти вызывает отвращение взбалмошностью, развращенностью, капризным эгоизмом, полным пренебрежением к интересам государства. Но с ним примиряют его несчастья. Разбитый, затравленный, лишенный любимцев, захваченный врагами, он сознает свои ошибки и готов искупить их. Его заставляют отречься от престола. Он проходит через это унижение, и его страдания уже привлекают к нему сочувствие. А дикие пытки, которым его подвергают тюремщики по приказанию Мортимера, и виртуозно-мучительная смерть окончательно переворачивают все симпатии и антипатии зрителя. Мастерство, с каким Марло добился этой последовательной смены впечатлений, поистине изумительно.
   "Эдуард II" -- превосходная пьеса, и Шекспир воспользовался у Марло многим, когда писал "Ричарда II". Этой пьесой, в сущности, заканчивается полнокровная драматургическая деятельность Марло. "Парижская резня" (имеющийся текст которой представляет, повидимому, "пиратскую" стенограмму) и "Дидона" не сообщают для характеристики Марло как драматурга сколько-нибудь ценного материала. В лучшем случае они прибавляют к тому, что дают другие пьесы, лишь незначительные штрихи.

5

   Марло -- один из самых крупных поэтов Англии. Его поэтический дар проявляется не только в пьесах. Его поэма "Геро и Леандр", законченная Чапменом, полна больших поэтических красот. Марло словно хотел попробовать, как будут звучать лирические струны его арфы, как будет литься мелодия любви. И ему удалось найти для этой поэмы новый, свежий родник вдохновений. Недаром его поэмой зачитывалась вся Англии. К сожалению, до нас почти не дошли его лирические стихотворения и маленькие пасторали. Их чудесным образцом служит "Влюбленный пастух" (The passionate Sheepheard), пьеса, которая начинается стихами:
  
   Come live with me, and be my love,
   And we will all the pleasures prove...
  
   "приди, мы будем жить вместе, любить друг друга, и мы познаем все наслаждения...").
   Но, конечно, самые драгоценные поэтические перлы Марло рассыпаны по его пьесам.
   Марло как поэт поразительно оригинален. Он не идет по чьим-нибудь следам, а ищет собственных путей, не исхоженных и отвечающих тем запросам, которые носятся в воздухе, на которые он отзывается "дивными речами" своих героев. Он превосходно знает и старую трагедийную драматургию, сочетавшую приемы моралите с гуманистическими методами, знает Сенеку и его новейшее потомство вроде "Горбодука". Но он берет у них лишь детали, да и те претворяет по-своему. Его трагедии не похожи на старые. Рубеж в эволюции ренессансной трагедии проходит не между ним и Шекспиром, а между ним и его предшественниками. Марло ставит и разрешает большие проблемы и хочет, изображая человека, вести к великим целям людей. И, присваивая себе право воздействовать на общество мощными, "бросающими вызовы" словами, поэт не страшится утопий. Марло изумительно владел mighty line, "мощным стихом", как раз навсегда с величайшей меткостью назвал эти ямбы Бен Джонсон. Мы встречались уже с этим стихом, когда он еще не был "мощным", а был простым нерифмованным пятистопным ямбом, хотя бы, например, в том же "Горбодуке". Что же нового внес в него Марло?
   У его предшественников белый стих был таким же пятистопным ямбом, как и у него. Но он был вялым и монотонным, недостаточно мелодичным, необработанным. Каждый стих представлял фразу, законченную мысль, которая словно боялась выползти из своей десятисложной оболочки. Каждый стих монотонно отстукивал мужскими окончаниями и давал паузу канонической цезурой. В нем не было ни шири, ни ритма, ни музыкальности.
   Марло покончил с отрывистым стихом-фразою, покончил с однообразными мужскими окончаниями и с традиционной цезурой. Он сделал стих орудием мысли и страсти, дам ему волю течь свободными периодами, не задерживаясь ни на цезуре, ни на окончании. Стих стал у него гибким и ковким, как сталь, вынутая из огня. Он покорно струится за всеми оттенками его мысли, за всеми подъемами и спадами его патетической риторики. Он то разбухает у него от избытка слов и образов, как горный ручей от дождевых потоков, то нежно журчит лирическими излияниями, то извивается в убийственных сарказмах и все время сверкает богатством оттенков и вариаций. Английская поэзия знает мастеров белого стиха, еще более виртуозных, чем Марло: Шекспира и Мильтона. Но без Марло этот стих едва ли достиг бы того совершенства, до которого поднялся у них.
   Это, как и все творчество Марло, отражало его историческое положение. Он был великим зачинателем, не успевшим осуществить и малой доли того, что зарождалось в его буйной, дерзкой, гениальной голове. А выдумки его хватало, чтобы оплодотворить и близкие и далекие завершения; Шекспир унаследовал его идею гуманистической проблемной драмы, Гете -- идею драматургической обработки наивной народной легенды о докторе Фаусте.
   Находки Марло соблазняли только величайших из великих. Одно это указывает меру его собственного величия.
   В чем значение драматургии Марло? В том, что он окончательно установил жанр ренессансной драмы, который начал создаваться до него, но еще не получил своего канона. Марло не пошел за Кидом по сенекианской тропе. Он утвердил жанр, свободный от единств, свободный от условностей, не боящийся показывать на сцене самые потрясающие картины, смело изображающий людей, обуреваемых страстями, увлекаемых титаническими порывами и безбрежными мечтами, в которых трепещет дух гуманизма. Его драма ставит и разрешает большие проблемы: освобождения личности, ее безграничного умственного роста, ее моральной свободы, ее эмансипации от религии, словом те, которые ставил и разрешал Ренессанс. В Англии эти проблемы нашли себе трибуну в драме, а Марло первый по-настоящему утвердил внешний и внутренний закон этой драмы. Ее дальнейшее развитие стало драмой Шекспира.
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru