Нусинов Исаак Маркович
Дон-Кихот

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   ДОН-КИХОТ -- центральный образ романа "Хитроумный гидальго Дон-Кихот Ламанчский" (Hingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha) испанского писателя Мигеля де Сервантеса Сааведры [1547--1616]. Этот роман, впоследствии переведенный на все европейские языки, поныне является одной из популярнейших книг мировой лит-ры, а образ Д.-К., понятый как типическое явление человеческой природы, истолкованный как психологическая категория и возведенный в философское понятие -- донкихотизм -- породил огромную лит-ру (см. "Сервантес").
   Ряд современников и ближайших лит-ых потомков Сервантеса создали многочисленные подражания его роману, где продолжали описывать похождения Д.-К. Многие писатели в последующие века продолжали в новом аспекте и с точки зрения их эпохи творить вариации на тему "Д.-К.". Одной из таких вариаций был в наши дни "Освобожденный Д.-К." А. В. Луначарского. Истолкованием этого образа занимались не только крупные историки лит-ры (Пелисер, Тикнор, Хуан Валера, Стороженко), но и философы (Шеллинг, Гегель), и классики лит-ры (Байрон, Гюго, Гейне, Тургенев), и критики (Белинский). При всем различии толкований почти все писавшие о Дон-Кихоте сходились на утверждении, что Дон-Кихот является общечеловеческим образом, выражающим вечные свойства человеческого духа, причисляли его к "вечным спутникам" человечества (Мережковский).
   Чтобы судить о правильности этого установившегося отношения к Д.-К. и выяснить образ Д.-К., необходимо ответить на три вопроса: 1. Место "Д.-К." Сервантеса в современной ему испанской лит-ре (иначе говоря, нужно выяснить социальный генезис этого образа, ту социальную функцию, к-рую он выполнял). 2. История интерпретации образа позднейшими его исследователями и истолкователями (чем обусловливается тот или иной характер этих толкований). 3. Черты донкихотизма в последующей мировой лит-ре и их корни. Только ответив на эти три вопроса, можно сказать, в какой мере правильно обычное идеалистическое истолкование образа Д.-К.
   Много раз указывалось, что книга Сервантеса возникла как пародия на рыцарский роман и образ Дон-Кихота -- как пародия на описываемых в нем рыцарей. Сам Сервантес об этом свидетельствует и в прологе и в заключении.
   Осмеяние рыцарских романов должно быть тем полнее, что Д.-К., умирающий "такою христианской смертью, какой не умирал ни один странствующий рыцарь", пред самой смертью раскаялся в своих увлечениях рыцарской лит-рой, признал сумасшествием свои поступки и как простой гидальго, Алонзо Квизадо, в своем завещании объявил, что если его племянница и "выйдет замуж, вопреки моему желанию, за человека, читающего эти зловредные книги, то считать ее лишенной наследства".
   В самом деле, "Д.-К." был пародией не только на рыцарский роман, но и на всю схоластическую ученость и даже на некоторые, уже ставшие к тому времени штампом, приемы лит-ры Ренессанса. Осмеяние этих омертвевших и закостеневших форм -- в жалобах автора на свою неспособность обставить свое произведение аппаратом примечаний, сносок, цитат и пр. ученой рухлядью, ложнопоэтической риторикой и патетикой, в советах друга порвать с этими обычаями, еще больше в его советах, как симулировать свою ученость, симулировать поэтический талант, как создать видимость связи с знаменитыми покровителями: "у вас нехватает сонетов, эпиграмм и хвалебных слов, сочиненных особами важными и титулованными.-Сочините их лично, наградите их какими нибудь именами, приписав их хотя бы Иоанну Индейскому или Императору Трапезундскому".
   Подобные же советы друг дает, говоря о примечаниях, о ссылках, о списке использованных трудов, который следует заменить "книгой, в которой перечислены все авторы от А до Ц, и этот алфавитный список поместить в вашей книге "О цитатах, уготовленных на все случаи, и о любой теме в книгах древних": если вам случится заговорить о нестойких женщинах, Овидий предлагает вам свою Медею; если о волшебницах и колдуньях -- Гомер укажет вам на Калипсо, а Вергилий -- на Цирцею, если о храбрых полководцах -- Юлий Цезарь предложит вам самого себя в своих записках, а Плутарх даст вам тысячу Александров".
   Издевка над злоупотреблением цитатами из античных авторов безусловно направлена не только против схоластических ученых, что было обычным для лит-ры Ренессанса со времен знаменитой пародии Эразма Роттердамского "Похвала глупости", но и против ученых тупиц в средо самих деятелей Ренессанса, беспрестанно, кстати и некстати, цитирующих античных авторов, против бездарностей, к-рые сами стали схоластами от Ренессанса и которые превращают античных писателей в схоластвующих риторов или в риторствующих схоластов.
   Эта новая, чрезвычайно важная особенность сервантесовской, пародии, предметом которой таким образом являются и гуманисты, обычно не замечалась исследователями, так как она заслонялась основной пародией на рыцарский роман.
   Пародия на рыцарский роман в "Д.-К." до крайности обнажена. Она в основных фигурах: рыцаря, его оруженосца, его коня и его дамы. Обнажение пародии уже в самих сонетах, к-рыми Сервантес открывает "Д.-К." и к-рые являются пародированием обычая авторов рыцарских романов открывать книгу сонетами, посвящениями.
   Эти сонеты -- обращения центральных фигур рыцарских романов к центральным фигурам "Д.-К.".
   Амадис Гальский, Неистовый Роланд и ряд других рыцарей восхваляют Д.-К. Сеньора Ориана, возлюбленная Амадиса Гальского, выражает свою зависть и восхищение добродетелью Дульцинеи; Гандамен, оруженосец Амадиса Гальского, шлет привет Санчо-Пансо, оруженосцу Д.-К., и наконец Бабьека -- конь Сида -- в заключительном сонете ведет диалог с Россинантом, конем Дон-Кихота.
   Имитируя в целом ряде случаев "Амадиса Гальского" (сцена посвящения в рыцари, гл. III, ч. 1, описание дракона и др. Подробней об этом -- см. "Сервантес", где вообще будет дана более исчерпывающая характеристика романа "Д.-К."), Сервантес однако дает пародию не на один этот роман, а на рыцарский роман вообще. Больше того, пародирование рыцарского романа по существу лишь один из элементов книги Сервантеса, притом второстепенный элемент, имеющий в значительной степени только композиционное значение. По существу "Д.-К." -- роман реалистический, бытовой.
   Рыцарский роман был посвящен гл. обр. необыкновенным переживаниям и фантастическим героическим деяниям рыцаря. Реальных картин жизни средневекового общества в нем было немногим больше, чем в средневековых мистериях. То были рыцарские легенды о жизни, а не художественная хроника жизни, хотя само собой понятно, что и из этих легенд, как из всякого рода фантастических произведений, можно было вычитать очень много о той реальной жизни, которая породила эту фантастику. Основное отличие
   романа Сервантеса от рыцарского романа прежде всего в том, что это -- реально-бытовой роман о современной Сервантесу Испании. Правда, с Д.-К. и Санчо-Пансо происходят невероятные приключения, но то, что гидальго Алонзо Квизадо уверовал в свое звание и положение рыцаря Д.-К. Ламанчского, а крестьянский простачок Санчо-Пансо на время стал владетельной фигурой, так же не изменяет реалистического характера романа, подобно тому как "Мертвые души" Гоголя не перестают быть реально-бытовым произведением из-за необыкновенной истории с покупкой Чичиковым мертвых душ. Здесь уместно будет еще одно сравнение с "Мертвыми душами". Как история с покупкой мертвых душ выполняет двоякую роль -- композиционного стержня всего сюжета и символики среды, к-рая состоит из мертвых душ, -- так и приключения с Д.-К., формальное следование рыцарскому роману, выполняют роль композиционного стержня и символики "печального образа" не рыцаря Ламанчского, а последнего гидальго, социальное бытие к-рого и детерминировало создание романа.
   Рыцарь был одной из основных фигур феодализма. Он был внешняя опора режима, но он также олицетворял ряд идеологических категорий феодально-католического порядка. Он служит божьей матери, "великой заступнице всех сирот и немощных", всех несправедливо обиженных, с превеликим героизмом и жертвенностью борется за торжество справедливости. Он так печется о славе своей дамы потому, что она символизирует матерь божию. Он превыше всего ставит честь воина. Он -- носитель всех тех моральных, религиозных и правовых норм феодализма, чьим физическим защитником он был. Но феодальный мир умирает. Ему на смену идет капитализм. Мелкое дворянство разоряется. Ему предстоит приспособиться к новой городской торгово-капиталистической культуре. Его сознание разорвано между прекрасным для него, но безвозвратно ушедшим, феодальным прошлым и -- чуждым ему, но реальным, буржуазно-торговым настоящим.
   Необходимость приспособиться к новой жизни диктует писателю его реализм, но приспособиться в качестве гидальго к новой жизни невозможно. Мелкое дворянство деклассируется. "Гидальго превращается в разночинного интеллигента" (В. М. Фриче). И эта невозможность сохранения рыцарства как социальной группы, трудность приспособления к новому социальному порядку питают грусть писателя о прошлом, диктуют писателю лиризм финала его романа, определяют то, что "Сервантес окружил своего рыцаря "печального образа" ореолом поэтического сияния" (В. М. Фриче).
   "Д.-К." в основном -- реально-бытовой роман, выражающий психоидеологию обедневшего, деклассирующегося мелкого дворянства. Чем характеризуется умонастроение этого мелкого гидальго? Разрывом между его сознанием и возможностями.
   Рыцарь, некогда бывший одним из столпов социальной жизни, стал социально ненужным, но он еще не осознал этого. Его бытописатель отличается от него тем, что сознает объективное положение. Он дает объективное изображение среды нисходящих, не осознавших своей исторической обреченности и социальной ненужности гидальго, тем самым он вскрывает их анахронистичность, механистичность их подхода к жизненным явлениям, мертвенность их знаний и опыта: это знание, этот опыт -- не от живой жизни, а от давно ушедшей. Они -- ветошь истории. Комизм всегда неизбежно пронизывает творения писателя, к-рый выражает психоидеологию такой социальной группы, ибо один из основных законов комического -- несоответствие между сознанием и возможностями изображаемого субъекта. Смеется тот, кто осознал этот контраст. "Третье сословие" эпохи Возрождения с изумительной яркостью и ясностью увидело, как группы, ставшие в социально-экономическом и культурно-бытовом отношении ненужными, этого не сознают, продолжают мнить себя вершителями жизни, -- и оно разразилось громовым смехом.
   "Во всей лит-ре новелл, фаблио, шванков перед нами целая картина глубочайшего социального смеха, вполне отвечающего созревшему социальному сознанию горожан. Это отходная старому средневековому миру" (А. К. Дживелегов). Когда процесс отхода этих групп приближается к своему завершению, зрелый Ренессанс разражается своими двумя наиболее крупными шедеврами смеха -- "Гаргантюа и Пантагрюэлем" Рабле и "Д.-К." Сервантеса, написанным шестьдесят лет спустя. Так. обр. "Д.-К." был подготовлен всей предыдущей лит-рой разрушения средневекового феодального сознания. Есть однако одно существеннейшее различие между лит-рой новелл, фаблио, шванков, "Гаргантюа и Пантагрюэлем" Рабле и "Д.-К." Сервантеса. Первые являются как бы идеологическими бомбами, бросаемыми новой социальной силой, крепнувшим третьим сословием, в своего классового врага. Они сатиричны, "Д.-К." юмористичен.
   Сатира -- беспощадность к врагу. Юмор -- любовь и боль за слабости родного. В противоположность сатирику, к-рый не желает "понять и простить", -- ибо дело идет о прощении врага, а сатирик приходит тогда, когда время для амнистирования врага еще не наступило, -- в противоположность Рабле, Сервантес "понимает и прощает", он пишет о своей среде. Он любит ее и сострадает ей и через эту любовь, сострадание и понимание поднимается до вершин "Д.-К.", до вершин, до к-рых писателю обычно удается подняться лишь при изображении своей среды.
   Социальная функция романа именно в том и состояла, чтобы помочь социальной группе Сервантеса изжить рыцарское сознание, изжить рыцарскую идеологию. Обедневший гидальго Алонзо Квизадо -- не исключение. Он -- один из многих. Он "из числа тех, что
   имеют родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку" (ч. 1, стр. 27). Жизнь такого обедневшего гидальго, мечтающего вернуть себе все былое значение, не замечающего, что "в вечность отошли те условия, при которых боролись и торжествовали странствующие рыцари" (Л. Шепелевич), является сплошной пародией на прошлое, к-рое дало материал для рыцарских романов. Поэтому и бытовой роман об обедневшем гидальго, к-рый заслоняется от живой жизни мечтой о прошлом, неизбежно должен заключать в себе пародию на рыцарский роман. Возникновение такого романа, его создание, предполагает наличие в данном классе такой передовой группы, к-рая уже осознала обреченность своего класса, необходимость приспособиться к новым условиям. Это сознание было присуще не одному Сервантесу, но и многим его современникам и литературным подражателям.
   Но раз такое сознание у передовых идеологов обедневшего дворянства уже оформилось, то бытовой роман писателя обедневшего дворянства в такой же мере, в какой является пародией на рыцарский роман, должен быть и юмористическим романом, ибо субъекты этого романа характеризуются раньше всего немощью обреченного при глубокой вере в беспредельность своей мощи, иначе говоря, тем противоречием между сознанием и возможностями, которым больше всего определяется комическое. Стало быть основное в "Д.-К." не то, что он был пародией на рыцарский роман, а то реалистическое раскрытие такого социального бытия, которое было пародированием отошедшей жизни. Последнее содействовало тому, что "Д.-К." был воспринят современниками раньше всего как пародия на рыцарский роман.
   Рыцарский роман, к-рым обедневшее дворянство еще продолжало зачитываться, ибо в его "поэзии" находило последнее утешение и забывало "правду" действительности, был фактором консервирования феодально-рыцарской идеологии, культивирования противоречия между действительностью и сознанием, между возможностями и сознанием, что так затрудняло процесс приспособления к новой действительности. Поэтому для писателя обедневшего дворянства стало тем более необходимо пародией взорвать, смехом убить рыцарский роман. Пародийный взрыв рыцарского романа был лишь частностью более общей функции романа, -- дать отходную "рыцаря печального образа" -- Д.-К.
   Что такое Д.-К. Сервантеса? Это -- живой обломок истории. Он -- последний рыцарь и потому "рыцарь печального образа" для Сервантеса, рыцарь "жалкого образа" -- для тех, кто пришел ему на смену. Он жалок и смешон, потому что он механистическое подражание величественному прошлому. История отошла от него на тот шаг, который отделяет великое от смешного. Некогда жили сильные, богатые, прекрасные рыцари. Их щит и меч были силой, к-рой властители могли доверить свою судьбу. Их оруженосец -- достойный соратник. Их конь -- быстроходный скакун, к-рый любого врага настигнет. Их дама, во имя к-рой они сражались, -- прекраснейшая. Дело, защите к-рого они свою жизнь отдавали, по мнению всех их окружавших, -- святое дело. Их деяния -- величественные, достойные легенды, воспетые и прославленные. Но все это в далеком прошлом. Сейчас гидальго Алонзо Квизадо -- беден, худ, стар, одинок. Его щит -- из картона, меч -- заржавленный хлам. Его оруженосец -- мужичок, его дама -- грубоватая деревенская баба. Его лошадь -- жалкая кляча, а у его оруженосца и клячи нет: тот тащится на осле. Воюет Алонзо Квизадо не с великанами, а с ветряными мельницами. Заступается не за обиженных, а за преступников. Полный желания творить добро, он всегда делает зло, а главное -- мешает людям жить. И все молят его, чтобы он освободил их от своих благодеяний и своей защиты. И все это потому, что он чужд живой жизни. Между ним и живой жизнью -- стена истории. "Механическое, -- по слову Бергсона, -- заслонило живое, и живое застыло в машину", к-рая автоматически продолжает повторять движения, некогда приводившие к определенным результатам, и которая сейчас вертится впустую. Эта механичность является результатом того, что Д.-К. ничему не учится больше на опыте жизни. Учиться на опыте жизни обозначает признать свой смертный приговор. Погибающие социальные группы обычно последними сознают, что исторический приговор произнесен.
   Догматически повторяющий зады истории Д.-К. не знает сомнений. Он искренне убежден не только в своей правоте, но и в безошибочности своих расчетов. Субъективно он себя считает наиболее последовательным реалистом, убежден, что другие ошибаются, с величайшим пренебрежением относится к их возражениям. Его аргументы несокрушимы. Ведь именно так действовал знаменитый рыцарь и именно так дело происходило с неустрашимым рыцарем. Память о деяниях и происшествиях этих героев и рыцарей заменяет ему в пути компас и географическую карту. Их жизнеописания -- для Д.-К. единственный источник знаний законов действительности. Он антиисторичен. Он заменил историю сказанием об одном мгновении истории, когда его класс сыграл свою наиболее выигрышную роль. Этот миг истории он возводит в вечность. Он жаждет, чтобы жизнь застыла на этом миге и хватает историю за полу, чтоб она не ушла дальше. Эти расчеты вместо ожидаемой славной победы приводят к тому, что его избивают, но "тем хуже для фактов". Нет, он и того даже не скажет. Он далек даже от признания фактов. Другая основная черта -- он никогда не падает духом, не отчаивается при неудачах, ибо, не постигая смысла происшедшего с ним, он не видит в происшедшем своего несчастья, своих неудач. Отсутствие сомнений, глубочайшая вера, несокрушимый оптимизм, абсолютная убежденность в своем практицизме, в реальности своих выкладок и расчетов -- все это результат того, что Д.-К. страдает социально-историческим лунатизмом. Его действительность -- воспоминания, легенда отошедшей действительности. Этот социальный лунатизм затрудняет приспособление к новой жизни. Наиболее прогрессивные представители умирающего мелкого дворянства всячески стремятся преодолеть его.
   Психоидеологию этих элементов, точнее выражаясь, наиболее прогрессивных представителей мелкодворянской интеллигенции, в которую деклассированный обедневший дворянин трансформировался, и выражал Сервантес.
   Мы говорим, что Сервантес, как и большинство юмористов, отличался от своей среды тем, что он чужд был того противоречия между сознанием и возможностями, которые его характеризовали. К изживанию этого противоречия самой средой и была направлена его книга. Сервантес в конце романа приводит своего героя к осознанию, что он "не странствующий рыцарь Д.-К. Ламанчский, а обыкновенный гидальго Алонзо Квизадо, прозванный "добрым" за его кроткий нрав".
   Сознав свое безумство, он тем самым освобождается от своего комизма. Дон-Кихот признает и принимает свою обреченность и перестает быть жалким, он становится рыцарем "печального образа", становится трагическим: он умирает не жалким безумцем, а смиренным христианином, и "мир изумлялся, ибо он жил, как безумец, и умер, как мудрец".
   Разоблачение гидальго, как безумца Д.-К., и прославление его, как мудреца Алонзо Квизадо-доброго -- такова была задача писателя обедневшего дворянства. В этом был социально-исторический смысл романа. Этому разоблачению и прославлению и служил с самого начала образ Санчо-Пансо. Чтобы понять образ Санчо-Пансо, надо выяснить два вопроса: каков был тот материал, к-рый послужил натурой для Сервантеса? Что Сервантес сделал с этой натурой? Санчо-Пансо прежде всего простоватый мужичок, воспитанный всем феодально-католическим прошлым в глубокой вере в то, что говорил феодал. Власть феодала -- от бога, и потому его слова и деяния справедливы. Это идеологическое закрепощение крестьянства сыграло большую роль в неудачах многих крестьянских восстаний, и как известно, чрезвычайно затруднило успехи Великой французской революции.
   Духовная порабощенность своему господину, вот эта покорность его путям делают возможным слепое и беспрекословное следование Санчо-Пансо Дон-Кихоту. Но это для него чужая, ему привитая вера. Собственный опыт толкает его от рыцарских росказней к земному реализму. В этом смысле образ Санчо-Пансо содержит глубокую социально-историческую правду, выражает реально-бытовые отношения. Находящийся в идеологическом закрепощении у феодала крестьянин безличен в своем следовании за феодалом. Но фанатическим приверженцем веры феодала крестьянин стать не может, -- отсюда его критицизм. Этот критицизм тем больше, что перед ним рыцарь упадка, рыцарь, к-рый больше не побеждает: его не бьют только тогда, когда он не вступает в бой.
   Сервантес, как мы видели, изобличил своего героя, как безумца, как Д.-К., и прославил его, как мудрого Алонзо Квизадо. Он воспользовался чувством действительности, чувством реализма, к-рое было присуще мужику в противоположность непрактичности мелкого дворянина эпохи его упадка, для того чтобы через эту практичность больше обнажить безумие Д.-К. С другой стороны, Сервантес воспользовался простоватостью, наивностью мужичка, его верой в истинность слов своего господина и его преданностью своему господину для того, чтобы через них прославить Алонзо Квизадо.
   Для Санчо-Пансо Д.-К. человек "голубиного сердца", "необыкновенной доброты", человек высочайшей нравственности и благородства, источник высокой государственной мудрости и исключительного такта государственного управления. Это он у Д.-К. научился так мудро и справедливо править государством. И все это потому, что он, по существу, не противоположность Д.-К. Д.-К. -- рыцарь, к-рый еще не сознает, что он стал социальной ненужностью. Санчо-Пансо -- феодальный крестьянин, к-рый еще не осознал, что у дверей истории стоит новый хозяин. Оба они выявляют феодальное сознание в его противоположности новому, буржуазному сознанию. Единство Д.-К. и Санчо-Пансо
   в том, что они оба -- обломки старого феодального мира у порога ими не понятого и еще не принятого нового буржуазного мира. Их различие в том, что вера старого мира для Д.-К. была его идеологическим мечом, а для Санчо-Пансо -- его идеологическими цепями. Это различие питает практицизм и критицизм Санчо-Пансо и веру Д.-К. Но оно ничтожно сравнительно с тем, что их объединяет в творении Сервантеса, а объединяет их то, что они оба стоят спиной к историческому процессу.
   Их единство в том, что они за консервирование исторического прошлого. Не верно поэтому, будто Д.-К. -- идеалистический порыв к будущему, а Санчо-Пансо -- прикованность к настоящему. Оба они слепы к настоящему, оба они отворачиваются от будущего. Настоящее -- это торжество торговой буржуазии. Будущее -- это раскрытие ворот капитализму. Оба же они -- за реформированный феодализм, точнее -- несколько идеализированный утопический феодальный порядок, где правит Санчо-Пансо, где торжествует правда и справедливость "благородного рыцаря" Д.-К. Оба они за такой социальный порядок, который никогда, собственно, не существовал, -- за феодализм патриархального благодушия без крепостнического произвола. Оба они подменяют прошлое своим представлением о нем.
   Само собой понятно, что этот призыв к прошлому, эта идеализация прошлого не все крестьянство характеризует, а разве только наиболее исторически отсталую его часть. Но Сервантес видит эту часть крестьянства именно потому, что он писатель обедневшего дворянства. Сейчас на историческом спаде обедневший рыцарь переоценивает крестьянство. Некогда феодал относился свысока к народу. Считал себя его руководителем и учителем. Полагал, что народ должен ему во всем повиноваться. Ему же у народа учиться нечему. Сейчас Санчо-Пансо является олицетворением крестьянской народной мудрости и деревенски-народных добродетелей. Изобличая Д.-К. в его непрактичности, он своей мудростью и своими добродетелями являет единство с мудростью и добродетелью Алонзо Квизадо и тем прославляет и утверждает память о нем.
   Так. обр. Д.-К., как и его слуга Санчо-Пансо, -- два образа, выросших из социальной действительности погибавшего испанского мелкого дворянства и служившие преодолению средневекового сознания и приспособлению этой социальной группы к новым буржуазным условиям бытия. Эти образы были с самого начала, как мы уже указывали (см. "Вековые образы"), эпохальными образами и выражали определенные социально-бытовые категории. Выяснив социально-исторический генезис образа Д.-К., мы можем перейти к следующим двум вопросам: об истории интерпретации образа дальнейшими исследователями и о Д.-К. в последующей мировой лит-ре.
   В XVII и XVIII вв. историки лит-ры и вообще большинство авторов, писавших тогда о "Д.-К.", рассматривали роман с точки зрения тех исторических причин, к-рыми он был порожден, и тех непосредственных последствий, к-рые он вызвал. Иначе говоря, для них роман и образ Д.-К. лишь пародия на рыцарские романы и рыцарские нравы. На роман смотрели как на явление историческое, образ трактовали как тип определенной эпохи и социальной среды. Лишь в XIX в. роман канонизируется. Его начинают философски интерпретировать, образ воспринимается как философская, психологическая категория. Д.-К. и Санчо-Пансо провозглашаются общечеловеческими символами.
   Критики Сервантеса стояли на исторической точке зрения до тех пор, пока проблема борьбы с основами феодального правопорядка была еще главнейшей очередной исторической задачей. Писатели-идеологи нового буржуазного мира видели в Сервантесе своего соратника. Стрелы его юмора они направляли в разрушаемый ими мир. Они тогда видели в "Д.-К." только сатиру на одну из основ феодального порядка и на одну из форм феодальной идеологии, на рыцаря, на рыцарский роман, на рыцарские нравы.
   Но когда эта историческая задача была разрешена, феодальный мир, "старый порядок" ушел в историю, роман Сервантеса как сатира на рыцарский роман стал только историческим документом. Д.-К. как социальный тип потерял свое значение. Тогда,
   уже в XIX в., и началось его истолкование как психологического характера, как философской категории, как общечеловеческого символа. С Д.-К. был снят его рыцарский плащ. Исследователи и интерпретаторы стали рядить Д.-К. в костюмы, всего более соответствовавшие тем новым историческим задачам, которые ставили себе классы, чьими идеологами эти интерпретаторы Дон-Кихота являлись.
   Зачинателем философской интерпретации Д.-К. обычно считают немецкого эстетика, философа и беллетриста Фридриха Бутервека [1765--1828]. Кантианец Бутервек предполагал, что основной задачей Сервантеса было дать "героя и энтузиаста, друга человечества, проникнутого любовью ко всему возвышенному и благородному" (Стороженко). После Бутервека надолго установился взгляд на Д.-К. и Санчо-Пансо, как на совершенное выражение вечного контраста между идеализмом и материализмом, альтруизмом и эгоизмом, которые борются в человеческой душе; утверждали, что Д.-К. и Санчо-Пансо являются олицетворением вечных порывов человека в высь и его вечной прикованности к земному, вечным контрастом между поэтическими восторгами и прозаическими буднями человеческой жизни, вечным контрастом между великой и безграничной верой человека и его жалкой и ограниченной трезвенностью.
   Эти взгляды на Д.-К. вслед за Бутервеком развивали немецкий романтик, критик и поэт А. В. Шлегель [1767--1845] и французский историк Сисмонди [1774--1842]. Философам и ученым вторили поэты и беллетристы. Видя в Д.-К. символ веры человека в правду и добро, его вечного стремления к прекрасному и идеальному, его необходимости преодолеть трезвенный практицизм массы, к-рая, по мнению Гейне, всегда Санчо-Пансо, поэты и беллетристы стремились реабилитировать образ Д.-К., стремились утвердить взгляд на Д.-К. как на фигуру величественную, а не комическую. Такие взгляды на Дон-Кихота развивались Вудсвортом и Байроном, Гюго и Гейне, Тургеневым и Мережковским.
   Решительно и определенно высказывается о Д.-К. Байрон. Его задачи те же, что задачи Д.-К.: "в беде помочь я был бы людям рад, хотел бы зло искоренить словами". Но опыт бессмертного Д.-К. доказал тщету таких желаний, поэтому "печальнее романа нет на свете". Толпа судит о Д.-К. по его внешности: "он толпу смешил", но его единственное стремление лишь "борьба со злом", "пороки он клеймит и хочет, чтобы сильный был в ответе, когда не прав. Безумец лишь на вид, друг чести, Д.-К. Грустней морали той эпопеи сыщем мы едва ли".
   Вывод из книги Сервантеса кажется Байрону столь печальным потому, что Д.-К. для него -- знамя доподлинной борьбы, между тем как толпа превратила это знамя в колпак паяца. Нет для Байрона прекрасней тех задач, к-рые Д.-К. поставил перед собой.
   Во многом родственную взглядам Байрона оценку Д.-К. дает Тургенев. Он отказывается видеть в Д.-К. только "фигуру, созданную для осмеяния старинных рыцарских романов". Для него Д.-К. -- "высокое начало самопожертвования". Он и Гамлет образуют вместе "два конца той оси, на которой вертится человеческая природа". Для Тургенева "Д.-К. -- вера прежде всего; вера в истину, доступную постоянству служения и силе жертвы".
   Из двух сил, к-рые, по мнению Тургенева, "суть основные силы всего существующего", -- из эгоизма и жертвенности, "косности и движения, консерватизма и прогресса" -- Д.-К. представляет последнюю силу. Он -- жертвенность, он -- прогресс. "Когда переведутся такие люди, как Д.-К., пускай закроется навсегда книга истории: в ней нечего будет читать".
   Если в Д.-К. Тургенев видит вечное выражение героической личности, то в Санчо-Пансо он усматривает сущность массы -- воплощение ее лучшего свойства, которое заключается и в способности счастливого и честного ослепления, в способности бескорыстного энтузиазма, презрения к прямым личным выгодам, к-рое для бедного человека почти равносильно презрению к насущному хлебу.
   Санчо-Пансо -- воплощение этой массы и ее великого, всемирно-исторического свойства следовать за личностью энтузиаста и провидца. Д.-К. -- гениальное воплощение этой личности.
   Тургенев дал наиболее яркое, законченное выражение интерпретации Д.-К. как великого энтузиаста, как символа вечного стремления человека к идеалу, к истине и справедливости, его безграничной веры и столь же безграничной жертвенности. Этот взгляд развивали до и после него многочисленные авторы, писавшие о Д.-К. Этот взгляд продолжал быть в домарксистском литературоведении господствующим, несмотря на то, что ряд исследователей -- Галлам, Тикнор, Сент-Бёв, Г. Львов, Н. Стороженко и др. -- противопоставляли так называемому философскому истолкованию историческое истолкование.
   Из многочисленных истолкователей "Дон-Кихота" в духе Байрона и Тургенева вкратце остановимся еще на Гейне. Гейне допускает, что Сервантес "намеревался написать лишь сатиру на рыцарские романы. Но перо гения всегда более велико, нежели он сам. Оно не ограничивается его временными целями, всегда идет дальше, и Сервантес, сам того не сознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность. Он воплотил вечную неразлучную пару: меняются лишь костюмы. Но если отвлечься от этих исторических переодеваний, то мы всюду, как в искусстве, так и в жизни, узнаем рыцаря печального образа и его оруженосца. Не видим ли мы всего Д.-К. и Санчо-Пансо в фигурах Дон-Жуана и Лепорелло или в личностях Байрона и слуги его Флетчера?"
   Д.-К. и Санчо-Пансо повторяются. Гейне, как и Тургенев, утверждает, что личность, стремящаяся преодолеть ограниченное настоящее -- это всегда Д.-К., тогда как массы, следующие за ней, суть Санчо-Пансо.
   Итак, по мнению Байрона, Тургенева, Гейне, Д.-К. является главным двигателем прогресса, донкихотизм -- выражение величественного и героического в человеке, Санчо-Пансо -- способность масс верить и надеяться на Д.-К., способность следовать за ним.
   Мы видели, что исторический Д.-К. был выразителем сил, уходивших в прошлое, что исторический Д.-К. звал к прошлому, что он для Сервантеса был средством для преодоления того груза прошлого, к-рый мешал дальнейшему продвижению. Откуда эта антиисторическая трактовка Д.-К. и Санчо-Пансо? Она -- результат глубокой социально-исторической родственности той социальной группы, сатирой на к-рую был Д.-К., и идеализирующих его интерпретаторов.
   Байрон и Тургенев, оба, хотя и по-различному, в соответствии с конкретной английской и русской действительностью отражали в своем творчестве и частично своей жизнью метания погибающего дворянства. Бессильные вернуть прошлое, противопоставить реальным путям истории свои пути, они опыту истории, ее непреложным законам противопоставляют свою веру, свои догматы желанного, они отворачиваются от исторического сущего и взывают к внеисторическому должному, они видят в слепом к историческим процессам "рыцаре печального образа" своего великого предшественника.
   Социальное родство Д.-К. с Байроном и Тургеневым не в том, что они, как и он, взывают к реставрации прошлого, а в том, что, погибая (как дворянская прослойка), они не могут встать на новые исторические рельсы и отстаивают свой третий выход: они не за феодализм и не за капитализм, а за истину, за правду и справедливость, за торжество идеалов своего героя, к-рый "пороки клеймит и хочет, чтоб сильный был в ответе, когда не прав". Не имея в своем распоряжении никаких сил, чтобы призвать к ответу несправедливого сильного, они устремляют взор на своего великого предшественника из Ламанчи. Ведь отправляющийся на борьбу за освобождение Греции Байрон тоже, как Д.-К., стремится "спасать от угнетения народы, признавая как закон лишь правду", и, по существу, против поработителей Греции в состоянии выставить тоже только заржавленный меч. Таким же образом, представляя себе современную ему Грецию как Элладу, он делает ту же ложную подстановку, страдает от тех же иллюзий, что и Дон-Кихот, который деревенскую бабу принимает за прекрасную Дульцинею. Байрон -- писатель разложившейся, обедневшей родовой аристократии, не сумевшей приспособиться к новым буржуазным условиям, -- в своем творчестве до крайности созвучен рыцарю печального образа. Его герои -- "люди безумные, беспокойные и беспочвенные скитальцы, пережившие свой класс и не слившиеся с каким-нибудь другим. Чужие в современности, они любят уходить в созерцание обломков прошлого величия. Центральный герой Байрона однако не только скиталец и одиночка, но и бунтарь" (Фриче).
   Бунтарь, бессильный изменить мир и противопоставляющий его реальной силе свою романтическую веру, Байрон и создает культ "романтика веры" Д.-К. Социально одинокий в своей романтической вере -- нет больше рыцарей, к-рые вместе с ним совершали бы "крестовые походы" за его романтическую правду, -- он готов послать проклятие по адресу Сервантеса, сатира к-рого "дух рыцарства в Испании сгубила" и к-рый своей "насмешкой жизнь ее расстроил". Романтик, надеющийся победить дело жизни словом рыцарской истины, он считает, что вместе со смертью Д.-К. умерла доблесть, видит в Д.-К. воплощение доблести и мудрости и от неудачи Д.-К. приходит к обобщающему пессимистическому вопросу: "Ужели доблесть только светлый сон, на деле же миф или светлое видение из царства грез? Ужель Сократ и тот лишь мудрости злосчастный Дон-Кихот?"
   Байроновский образ Д.-К. -- не результат исследования текста Сервантеса, а социального бытия самого Байрона. Точно так же лишь в живой социальной действительности Тургенева и Гейне коренится их истолкование "Д.-К.".
   Погибал русский феодализм. Крепостничество доживало последние дни. И социальная группа Тургенева, теряя свои права на мужика, готова была "каяться" в своих грехах против него. Но если она не могла ускорить или задержать освобождение, то она совсем бессильна была что-нибудь сделать против того, чтобы вышедший из огня крепостничества крестьянин не попал в полымя капитализма. Бессильный утвердить свою социальную волю и потому безвольный, как Гамлет, вошедший в лит-ру с клятвой освобождения народа на устах, Тургенев объявил Гамлета и Д.-К. двумя осями человеческой истории. В своем бессилии творить новую, ему угодную, социальную жизнь он покорился Гамлету и востосковал по Д.-К. и его прославил.
   Д.-К. вырос из социального бытия той дворянской прослойки, к-рая в прошлом тоже не была у кормила правления. Она скорее служила, чем управляла. Тем тяжелее было доживать свои дни на задворках социальной жизни, среди забитых и униженных. Отсюда его искренний гуманизм.
   Точно так же Тургенев выражал сознание той дворянской прослойки, к-рая никогда не была на вершине социальной лестницы и сейчас очутилась на спуске истории. И он потому глубоко гуманистичен. Но не имея в своем распоряжении никаких реальных сил для торжества своих гуманистических идей, он прославляет силу веры Д.-К. и признает ее одним из основных двигателей исторического процесса.
   Несколько иные были корни идеалистического толкования "Д.-К." Гейне. Байрон и Тургенев были писателями таких социальных групп, к-рые потому за социальную новь, что старый мир распался. Они были писателями дворянства, Гейне -- поэтом радикальной мелкобуржуазной интеллигенции. Он -- бессильный порыв к новой жизни, не потому что его породил старый класс, а потому что новый класс, немецкая буржуазия, пришел с большим историческим запозданием.
   Ее жирондисты представлены лишь теми трусливыми и ограниченными профессорами, депутатами национального собрания, о которых в народной песенке поется: "FЭnf und siebzig Professoren! Vaterland, du bist verloren", а класс самого Гейне, немецкая мелкая буржуазия, в наиболее героические дни 1848 представлял лишь до крайности жалкую пародию на якобинцев.
   То, что Гейне был выразителем той социальной группы, к-рая получила слово на трибуне истории благодаря распаду феодального мира, помогло Гейне разглядеть исторические корни "Д.-К." Сервантеса. Он прекрасно учитывает, что первопричиной создания "Д.-К." была борьба с рыцарской идеологией, выраженной в рыцарских романах. Он сознает, что нет никаких оснований зачислять Дон-Кихота, как бы он ни был за истину и справедливость, в борцы против монархии и церкви.
   Но немецкая мелкая буржуазия могла продемонстрировать в 1848 "лишь очень тощую клячу, очень ветхие доспехи и такое же ветхое тело". Она так же мало смогла продвинуть Германию вперед, как Д.-К. в состоянии был повернуть колесо истории назад. То, что немецкий мелкобуржуазный демократ 1848 так же мало походил на якобинца 1793, как и Д.-К. на рыцаря эпохи расцвета феодализма, -- вот это обстоятельство привело к тому, что Гейне заметил в Д.-К. не только "смешную сторону Д.-К.", к-рая "заключается в желании рыцаря воскресить давно отжившее прошлое". Он еще "узнал
   на опыте" хилой немецкой мелкой буржуазии, "что такое же неблагодарное безумие стараться слишком рано ввести будущее в настоящее", имея при этом "возможность выставить против тяжелых интересов дня лишь очень тощую клячу".
   Гейне, как и Тургенев, был представителем таких социальных групп, которым не дано было осуществить свою волю; за Гейне, как и за Тургеневым, не было действенных, социально-активных масс. Они склонны были поэтому в жертвенной личности видеть двигателя прогресса, противопоставляя ей покорные безвольные массы, к-рые слепо и честно следуют за ней. Они это делали именно потому, что за ними не было масс.
   Еще больше, чем Тургенев, Гейне знал горечь и обиду "пощечин фарисея" -- буржуазии. Неудивительно, что ему так близок удел "рыцаря печального образа" и что он через его удел возводит в абсолют свой опыт реалистического романтика.
   Вместе с другим демократом 1848, Виктором Гюго, Гейне, отмечая исторические корни Дон-Кихота, делает его символом преждевременных усилий ввести будущее в настоящее, жажды энтузиазмом идеалиста восторжествовать над действительностью.
   Вудсворту и Байрону, Тургеневу и Гейне казалось, что величие Д.-К. в том, что пренебрегая всеми материальными расчетами, он стремится "ввести будущее в настоящее". Между тем как по существу Д.-К. всегда стремится не к тому, что завтра наступит, а к тому, что вчера уже прошло. Немецкий мелкий буржуа, к-рый в 1848 еще мечтает о роли якобинца, не знает, что дни конвента для мелкой буржуазии уже прошли навсегда, следующий величественный героический акт будет разыгран коммуной, которую все буржуазные свиньи будут топтать ногами, когда она потерпит поражение. Тургенев пишет, что побежденные жизнью Дон-Кихоты "могут умереть. Они прошли через весь огонь горнила, -- завоевали себе бессмертие, и оно открывается перед ними". Коммунары, истоптанные свиньями Версаля, учтут этот опыт, чтоб при следующей исторической схватке покончить с ними. Они так поступят именно потому, что они не Дон-Кихоты, не фантазеры прошлого, а пролетарские революционеры, строители будущего.
   Д.-К. не тот, кто терпел поражения в революционных боях, а тот, кто в дни революционных боев звал защищать ветошь истории. Д.-К. не тот немецкий коммунист, к-рый организовал гамбургское восстание, а тот, кто в дни гамбургского восстания верил, что спасение немецкого пролетариата в всеобщем избирательном праве, не замечая, что формальная демократия -- это сейчас Дульцинея Тобозская, а главное, что как средство против социальных обид империалистического богача она еще менее действительна, чем речи Д.-К., адресованные Хуану Альдула, богачу из деревни Кинтанар, в защиту избиваемого им мальчика.
   Д.-К. -- всегда порождение прошлого, никогда не путь к будущему. И даже в том случае, когда он подходит к воротам будущего, он тоже тщетно стремится открыть эти ворота ключами, изготовленными в мастерских прошлого.
   Таким Д.-К. был Фурье, непреклонную веру которого прославляет Тургенев за то, что Фурье "ежедневно, в течение многих лет ходил на свидание с англичанином, к-рого он вызывал в газетах для снабжения ему миллиона франков на приведение в исполнение его планов и к-рый, разумеется, никогда не явился".
   Тургенев однако не сознает, что идеализированный Д.-К. является для него, как и для всех идеализирующих Д.-К., тем англичанином, к-рого они тщетно ждут, ибо исторический процесс движется не Д.-К., а теми, кто Д.-К. преодолевает, своим смехом разрушает его.
   Мы видели, что исследователи становились на историческую точку зрения при изучении образа Дон-Кихота, когда перед их классом стояли задачи преодоления тех условий, которые породили его. Наоборот, они давали его идеалистическую интерпретацию, когда они сами, как и Д.-К., противопоставляли реальной жизни свою идеалистическую веру и бессильны были ее подкрепить социальными актами. То же можно сказать о тех образах в мировой литературе, в к-рых обычно видят вариации темы "Д.-К.".
   Эти произведения, по существу, делятся на две группы: произведения юмористические, где авторы осмеивают своих Д.-К., и произведения драматические, где авторы скорбят о трагической участи родных им героев "печального образа".
   Произведения юмористические на тему Д.-К. обычно создаются писателями-идеологами такой социальной группы, к-рая нуждается для своего дальнейшего социального продвижения в преодолении тяготеющей над ней вековой психоидеологии. Произведения драматические создаются обычно писателями-идеологами социальных групп, которые истории могут предъявить "лишь очень тощую клячу, очень ветхие доспехи и такое же ветхое тело".
   Классическими образцами Д.-К. первого типа являются "Тартарен из Тараскона" А. Додэ (см.), как и "Путешествие Веньямина Третьего" Менделе Книгоноши. "Тартарен из Тараскона" -- выражение социального и культурно-бытового отхода французского патриархального мещанства, его провинциальной неприспособленности к жизни в период растущего капитализма и ее провинциально-наивного непонимания своего положения в окружающей его новой действительности. По своей крайней запоздалости, потому что он уже провинциальный курьез, Тартарен представляет собой лишь миниатюру Д.-К. Более полное повторение Д.-К. и Санчо-Пансо находят в двух центральных персонажах названного произведения Менделе Книгоноши, в образах Веньямина Третьего и Сендерл-бабы.
   Еврейское местечко 70-х годов прошлого века продолжало жить своей вековой верой. Оно имело еще средневековое синагогальное представление о мире, оно сохранило еще веру в средневековую легенду о реке Самбатион, по берегам которой живут затерянные "десять колен израилевых". На поиски этих затерянных братьев во Израиле Менделе Мойхер Сфорим отправляет Веньямина Третьего и Сендерл-бабу. Польский переводчик этой книги, К. Юноша, справедливо озаглавил эту книгу "Еврейский Д.-К.". Действительно, необходимость идеологического взрыва средневековья, отрицания авторитета средневековой схоластической религиозной литературы, диктовала демократическому просвещенцу Менделе создание этих образов, к-рые в такой же мере были сатирой на еврейское средневековье, как Д.-К. был сатирой на позднего рыцаря. Возникшие из необходимости преодолеть прошлое, эти фигуры Додэ и Менделе Книгоноши психологически и социально родственны Д.-К. и Санчо-Пансо Сервантеса. Но ничего общего с Д.-К. Сервантеса по существу не имели произведения второго типа.
   Образы Ибсена, в к-рых некоторые исследователи усмотрели черты Д.-К., возникли не из необходимости взорвать феодальное прошлое, а из бессилия противопоставить свою волю капиталистическому настоящему. Эти образы поэтому выражали настроения, в корне чуждые переживаниям и стремлениям Д.-К., но весьма близкие настроениям идеализаторов Д.-К. Они были вариациями не на тему Д.-К., а на тему той идеалистической интерпретации Д.-К., которую дали Байрон, Гейне, Тургенев, ибо они возникли из социально близких этим интерпретаторам социальных ситуаций. И если Менделе Книгоноша и Додэ продолжали дело Сервантеса, то эти образы идеализаторов по существу так же мало служили прогрессу, как мало ему служил Д.-К., к-рого Тургенев рассматривал как основного двигателя прогресса.
   Они не могли ему служить потому, что двигать историю вперед способны лишь те, кого опыт истории чему-нибудь учит, между тем как Д.-К. ничему из опыта истории не учатся. Это к ним относятся слова К. Маркса о демократах. К каким бы злосчастьям его пути спасения угнетенных и обиженных, его рецепты ни привели бы, "демократ выходит из позорнейшего поражения столь же незапятнанным, сколь невинно он подвергался ему, с обновленным убеждением, что он победит, и что не он и его партия должны изменить свою старую точку зрения, напротив, обстоятельства должны дозреть до него".
   Д.-К. возник из бытия упадочного дворянства и должен был помочь преодолению средневековой феодально-рыцарской психоидеологии, которая затрудняла приспособление упадочного дворянства к новым условиям. Образы, родственные Д.-К., в мировой лит-ре повторяются каждый раз, когда погибающие социальные группы продолжают хватать колесницу истории за колеса и, отбрасываемые ею, делают курбеты, вызывающие смех у писателя, осознавшего их старомодность. Наоборот, апологеты Д.-К., образы, родственные этим апологетам, возникают, когда класс бессилен утвердить свою волю. Класс, как мы уже говорили в статье "Вековые образы", прославляет тогда донкихотизм как высшее презрение к материальным силам, как победу духа над материей. Наоборот, класс, диктующий свою волю, могущий отстаивать свои позиции, сознает, что для торжества его идей нужны материальные силы. Он отвергает донкихотизм, как неразумную расточительность и бросает Д.-К. в мусорную яму истории. Прославление Д.-К. -- бунт человека, бессильного победить историю. Отрицание и насмешка над Д.-К. -- сознание сильного, умеющего заставить материю служить себе.

Библиография:

   II. Тургенев И. С., Гамлет и Дон-Кихот (Речь, произнесенная 10 янв. 1860 на публичном чтении в пользу О-ва для вспомоществ. нужд. литераторам и ученым), "Современник", 1860, I (перепеч. в "Собр. сочин.", т. X, СПБ., 1911); Львов А., Гамлет и Дон-Кихот и мнение о них И. С. Тургенева, СПБ., 1863; Карелин В., Донкихотизм и демонизм, Критич. исследование, СПБ., 1866 (и при перев. "Дон-Кихота" В. Карелина, изд. 4-е, СПБ., 1893; ср. Михайловский Н., Полное собр. сочин., т. X., СПБ., 1913, стр. 721-723); Тикнор, История испанской литературы, т. I, перев. с 4-го англ. изд. Н. И. Стороженко, М., 1883; Виардо Л., Жизнь и произведения Сервантеса (при перев. "Дон-Кихота" С. М., изд. книжн. маг. А. Г. Кольчугина, М., 1895); Дюринг Е., Великие люди в литературе, СПБ., 1897 (стр. 35-46: Сервантес и Шекспир. Дон-Кихот; стр. 65-69: Гамлет); Коган П. С., Трагедия идеализма (По случаю 350-летия со дня рождения Сервантеса), "Русск. мысль", 1897, VIII; Стороженко Н. И., Философия Дон-Кихота, сб. "Из области лит-ры", М., 1902 (первонач. в "Вестн. Европы", 1885, IX); Шепелевич Л., "Дон-Кихот" Сервантеса. Опыт лит-ой монографии, СПБ., 1903; Гейне Г., Введение к Дон-Кихоту, Собр. сочин., изд. 2-е, т. IV, изд. А. Ф. Маркса, СПБ., 1904, стр. 304-305; Евлахов А., К трехсотлетию "Дон-Кихота", "Мир божий", 1905, V (ср. заметку Л. Шепелевича по поводу этой ст. в "Образовании", 1905, VII); Львов В. [Львов-Рогачевский В. Л.], Вечный скиталец (По поводу трехсотлетия со времени выхода в свет 1-й части Дон-Кихота): Дон-Кихот и Амадис Гальский; Дон-Кихот - Гамлет; Дон-Кихот - Фурье; Дон-Кихот - Пер Гюнт, "Образование", 1905, V; Шепелевич Л., Трехсотлетие "Дон-Кихота" Сервантеса [1605-1905], "Вестн. Европы", 1905, V; Мережковский Д., Вечные спутники, СПБ., 1910 (ст. "Сервантес", стр. 97-122); Веселовский А., Витязь печального образа, в "Этюдах и характеристиках", т. I, изд. 4-е, М., 1912; Белинский В. Г., Тарантас. Сочин. гр. В. А. Соллогуба, "Собр. сочин.", под ред. Иванова-Разумника, т. II, СПБ., 1913, стр. 966 (блестящая характеристика Дон-Кихота и донкихотизма); Бокардов Н., История зап.-европейской литературы. XVI-XVII вв. Сервантес и Шекспир, Киев, 1914; Фриче В. М., Шекспир и Сервантес, "Вестн. воспитания", 1916, IV (ср. одноименную статью его же в "Современ. мире", 1916, IV); Шкловский Виктор, Как сделан Дон-Кихот, сб. "Развертывание сюжета", "Опояз", 1921 и "Теория прозы", "Круг", М., 1925 (ср. разбор этой ст., сделанный Медведевым П. Н., Формальный метод в литературоведении, "Прибой", Л., 1928); Горнфельд А. Г., Дон-Кихот и Гамлет, сб. его "Боевые отклики на мирные темы", "Колос", Л., 1924; Луначарский А. В., Послесловие к сокращенному изд. "Дон-Кихота", "Красная новь", М., 1924, стр. 243-252; Его же, История зап.-европ. литературы в ее важнейших моментах, ч. 1, Гиз, М., 1924 (изд. 2-е., М., 1929); Коган П. С., Очерки по истории зап.-европ. литературы, т. I, изд. 9-е, Гиз, М., 1928; Новицкий П. И., "Дон-Кихот" Сервантеса. К социологии жанра и образа, Вступит. ст. к "Дон-Кихоту", т. I, "Academia", Л., 1929; Кржевский Б. А., "Дон-Кихот" на фоне испанской литературы XVI-XVII вв. (см. гл. IV - Толкования "Дон-Кихота"), там же; Catalogo de varias obras [1667-1872] referentes a Miguel de Cervantes Saavedra, Sevilla, 1872; Schunck P., Don-Quichote: Eine drollige Heldengeschichte, R., 1895; Ruis Leopoldo, Bibliografia critica de las obras de Cervantes, Barcelona, v. I, 1895; v. II, 1899; Becker Gustav, Die Aufnahme des Don-Quichote in der englischen Literatur [1605-1770], 1902; Berger T. W., Don-Quichote in Deutschland und sein Einfluss auf den deutschen Roman [1613-1800], Heidelberg, 1908; Armas J., de, El Quijote y su epoca, 1915; Cortacero y Velasco M., Cervantes y el Evangelio о el simbolismo del Quijote, 1915; Rezzoagli M. L., Cervantes y el Quijote, Rosario, 1915; Carcer y de Sobies E., de, Las frases del "Quijote", Lerida, 1916; Cortacero y Velasco M., Quisicosil las del Quijote, 1916; Suné Benajes J. y Suné Fonbuena J., Bibliografia critica de ediciónes del Quijote impresas desde 1605 hasta 1917, Barcelona, 1917; Ker W. P., Two essays: Don-Quixote - The politics of Burns, 1918; Algunos juicios acerca de la edición critica del Quijote, anot. por F. R. Marin, 1919; Rubio Piqueras F., Es compatible el realismo del Quijote con la verdadera moralidad, Toledo, 1919; Givanel y Mas J., Doce notas para un nuevo comentario al Don-Quijote, Madrid, 1920; Millé y Giménez J., Los locos y el Quijote, Buenos Ayres, 1920; Grierson H. J. C., Don-Quixote: wartime reflexions on its characters and influences, 1921; Fernandez Lopez V., El linaje del Quijote, Toledo, 1922; Givanel y Mas J., El "Tirant lo Blanch" y "Don Quijote de la Mancha", Barcelona, 1922; Bazan de Camara R., El alma del Quijote, Buenos Ayres, 1924; Menéndez Pidal R., Un aspecto en la elaboración del "Quijote", Madrid, 1924; Seris H., Sobre una nueva variedad de la edición principal del "Quijote", 1925; Bickermann J., Don-Quichote und Faust, die Helden und ihre Werke, Berlin, 1929.
   III. Шепелевич Л. Ю., Русская литература о Сервантесе, сб. "Под знаменем науки", М., 1902; Чижиков Л. и Бахтин Н., К библиографии о Сервантесе, "Изв. Одесск. библиографич. о-ва", 1914, IV--V; Келли Д., Испанская литература, Гиз, М., 1923 (в прилож. библиография на иностранных языках).

И. Нусинов

   Источник текста: Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939. Т. 3. -- [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. -- Стб. 365--386.
   Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le3/le3-3651.htm.
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru