Зиновьева-Аннибал Лидия Дмитриевна
М. В. Михайлова. Страсти по Лидии

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Мария Михайлова

Страсти по Лидии

  

Публикуется с разрешения автора

  
   Об этой женщине слагали легенды. Когда она, в огненнокрасной тунике, прихотливо задрапированной на плечах, обнажавшей ее прекрасные руки, появлялась в комнате без мебели, с накинутыми на подушки оранжевыми коврами (а именно такой была обстановка знаменитой ивановской "башни" на Таврической, 25, в Петербурге, где собирались близкие к "новым" течениям в искусстве ученые, музыканты, поэты), смолкали готовые вспыхнуть споры, взоры людей жадно обращались к ней, ловя каждое произнесенное ею слово. Она получила имя Диотимы -- божественной в красоте и мудрости женщины из известного диалога Платона "Пир". В кружке мужа -- крупнейшего теоретика и поэта русского символизма Вячеслава Иванова -- играла роль вдохновительницы. Н. Бердяев назвал ее душою, "Психеей" ивановских "сред". "Она не очень много говорила, не давала идейных решений, но создавала атмосферу даровитой женственности, в которой протекало общение"1, -- писал он. Она была эксцентрична, горда, независима, самолюбива, вызывающе умна. Когда ей казалось, что разговоры на "башне" заходят в тупик, прерывала их веселой шуткой, возвращала присутствующих на землю, сознательно разрушая "призрачно-прозрачную духовность" этих собраний.
   Имя этой удивительной женщины Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал (1866--1907). В ее жилах текла кровь "арапа Петра Великого", среди предков были сербы и шведы, родственники принадлежали к сановной знати Петербурга. Художница Маргарита Сабашникова оставила ее словесный портрет: "странно-розовый отлив белокурых волос, яркие белки серых глаз на фоне смуглой кожи. Лицом она походила на Сивиллу Микеланджело -- львиная посадка головы, стройная сильная шея, решимость взгляда; маленькие уши парадоксально увеличивали впечатление этого львиного облика: "Такая любого Диониса швырнет себе под ноги"2.
   Имя Диониса возникло в памяти мемуаристки не случайно. Ночные бдения, разговоры о литературе и искусстве, которые велись на "башне", ассоциировались в умах современников с дионисийским разгулом и оргиастической раскрепощенностью. Однако, словно предвидя подобную трактовку, В. Иванов в работе "Эллинская религия страдающего бога" писал о "глубоком извращении" смысла слова "оргия" в современном обществе. "Оргиями назывались службы Дионису и Деметре; они имели мистический характер. Оргии -- отличительная особенность Дионисовой религии, из нее перешли в религию Элевсина. Между тем как в других греческих культах община остается пассивной ... в ... дионисийском богослужении все поклонники активно священнодействуют. Такое священнодействие целой общины называлось оргиями, а его участники -- оргеонами ..."3.
   Культ Диониса, идеи "живой жизни", плодотворность для творчества экстатического состояния4, позволяющего проникать в тайны вселенной, восстанавливать разрушенные связи человека с миром -- все это должно было, по мнению собравшихся на "башне", помочь преодолеть остро ощущаемое человеком XX столетия одиночество, отпадение от природной, космической жизни. По утверждению Бердяева, Лидия Дмитриевна была по сравнению с мужем "более дионисической, бурной, порывистой, революционной по темпераменту, стихийной, вечно толкающей вперед и ввысь" натурой. "Такая женская стихия в соединении с утонченным академизмом Вяч. Иванова ... образовывала талантливую, поэтически претворенную атмосферу общения, никого и ничего из себя не извергавшую и не отталкивающую"5.
   Знавшие упоминали о необычайном ее внимании к человеку, о понимании ею того, что человек не только великая ценность, неповторимая и незаменимая, но и святыня. Поражали ее "прямодушие и отзывчивость" (Г. Чулков), "мудрая понятливость" (С. Ауслендер), "особый талант общения с людьми" (А. Тыркова). Она умела с одинаковой доброжелательностью выслушивать остроты английского джентльмена, утонченные символистские рассуждения петербургского эстета, горячую несвязную просьбу деревенской бабы. В молодости Зиновьева-Аннибал увлеклась социалистическими учениями, устраивала на квартирах сходки революционеров. Вышла замуж за своего учителя К. Шварсалона, завороженная его пропагандистскими речами. Даже первый свой рассказ написала под влиянием народнических идей. Потом разочаровалась, распрощалась со своими увлечениями... Но умерла, помогая людям: заразилась скарлатиной, ухаживая в Загорье (имение друзей) за заболевшими крестьянскими детьми.
   Ошеломляющ был рассказ В. Иванова о ее последних минутах. Он сохранился в передаче М. Волошина: Вячеслав "лег с ней на постель, поднял ее. Она прижимала его, легла на него и на нем умерла. Когда с него сняли ее тело, то думали, что он лежит без чувств. Но он встал сам, спокойный и радостный. Ее последние слова были: "Возвещаю вам великую радость: Христос родился".
   Потом открылись новые подробности. "Тут я простился с ней, -- рассказывал В. Иванов. -- Взял ее волосы. Дал ей в руки свои. Снял с ее пальца кольцо -- вот это с виноградными листьями, дионисическое, и надел его на свою руку. Она не могла говорить. Горло было сдавлено, распухло. Сказала только слово: "Благословляю". Смотрела на меня. Но глаза не видели. Верно, был паралич. Ослепла. Сказала: "Это хорошо"....
   Так я с ней обручился. И потом я надел себе на лоб тот венчик, что ей прислали: принял схиму..."6.
   Похороны состоялись несколько дней спустя в Петербурге. На венке от мужа надпись -- "Мы две руки единого креста".
   Крест для Иванова был началом жизни, все живое приобщалось к кресту. Лидия Дмитриевна оставалась для него живой. Во всех его скитаниях рядом с ним был ее портрет, написанный после смерти Маргаритой Сабашниковой. Еще многие годы она являлась ему в снах и видениях, беседовала с ним, давала ему советы. Так, в одно из таких "посещений" "завещала" ему свою дочь, Веру Шварсалон: "Дар мой тебе дочь моя, в ней приду"7, -- что определило последующую личную судьбу Иванова, женитьбу на падчерице, рождение сына Дмитрия.
   Вскоре после ее смерти поэт дал зарок: написать сорок два сонета и двенадцать канцон -- "по числу лет нашей жизни и лет жизни совместной"8. Они составили раздел "Любовь и смерть" в его книге "Соr аrdens", посвящение к которой звучало:
  

Бессмертному Свету

Лидии Дмитриевне

Зиновьевой-Аннибал.

Той, что, сгорев на земле моим пламенеющим сердцем,

стала из пламени свет в храмине гостя земли.

Той,

чью судьбу и чей лик

я узнал

в этом образе Мэнады с

"сильно бьющимся сердцем".

  
   Знакомство же с "Мэнадой" состоялось в 1895 году, когда Зиновьева-Аннибал, "золотоволосая, жадная к жизни, щедрая", с тремя детьми бежала от мужа заграницу и там, скитаясь по Европе, встретила "узкоплечего немецкого школяра-мечтателя, втихомолку слагавшего странные стихи, и взяла его, повлекла, поволокла"9.
   Эта встреча, по словам самого Иванова, "была подобна могучей весенней дионисийской грозе, после которой все ... обновилось, расцвело, зазеленело"10. И никогда уже впоследствии не дано было этому "жизненному роману" "замереть в спокойных, дружеских и супружеских отношениях"11. Вначале поэту казалось, что его чувство -- преступная, темная, демоническая страсть, но это была любовь, "которой суждено было ... только расти и духовно углубляться"12. Скоропостижная смерть Зиновьевой-Аннибал потрясла всех. Петербург вспомнил: помимо того, что она была ярчайшей женщиной своего времени, скреплявшей узами дружбы таких различных людей, как А.Блок, М. Волошин, К. Сомов, С. Городецкий и другие, она была и незаурядной писательницей. Вслед за Блоком многие могли повторить: "Того, что она могла дать русской литературе мы и вообразить не можем"13. Она сама ощущала себя в преддверии больших свершений. "Я вся в жизни и каких-то далеких и ярких достижениях. Не могу угомониться и состариться"14, -- писала она незадолго до кончины.
   Рождение ее как писательницы состоялось после встречи с Вячеславом Ивановым. "Друг через друга нашли мы -- каждый себя. И не только во мне впервые раскрылся и осознал себя, вольно и уверенно, поэт, но и в ней"15, -- вспоминал он. Она стала его подругой, женой, единомышленницей, "сотоварищем в Вакхе и Музах"16, вместе с ним исповедовала идеи жизнетворчества, поклонялась Дионису. Их совместную жизнь, "полную глубоких внутренних событий, можно без преувеличения назвать для обоих порою почти непрерывного вдохновения и напряженного духовного горения"17.
   В уста одной из героинь драмы "Кольца" (1904) она вложила признание: "Не помню себя до него, какая была. Была ли вовсе? Я -- он. Вся в нем". "Кольца" -- первое крупное произведение писательницы. (Роман "Пламенники", писавшийся в начале 1900-х годов, так и остался неоконченным, как и драма "Великий колокол", над которым она работала в 1907 году.) Современники расшифровали символы этой "удивительной драмы"18, в которой сплелись идеи отторжения и самоотречения, отказа от уединенности и необходимости жертвы, как "прохождение души сквозь ряд роковых испытаний для достижения мистической цели. Личность в безмерной жажде раскрепощения требует себе права на конечную автономию. Мятеж личности, исторически и мистически необходимый, приводит, однако, к великому и темному одиночеству. Человек мечтает зажечь факел, который осветил бы его Я. Этот свет-огонь -- Любовь. Но земля-любовь поругана изначала смертью. Победить смерть и тление можно только преображением через страдание, через мировое сострадание". Конечно же, речь шла о мучившей всех символистов проблеме "преодоления индивидуализма". Предлагалось "дифирамбическое разрешение личной трагедии"19. Эта мысль выражена в словах героини: "Мы не можем быть двое, не должны смыкать кольца, мертвым кольцом отражать мир. Мы -- мир... Не надо жалеть тесных милых колечек. Океану любви -- наши кольца любви". Ее подтверждало и пространственное решение пьесы: из Дома -- на Берег Моря -- а затем в бескрайнюю открытость Океана -- вот путь освобождения души человеческой, устремленной к Космосу, Неведомому, Вечности, Свободе, Любви...
   Появившееся на заре возникновения символистической драмы это пространное "рассуждение в диалогической форме"20 воочию продемонстрировало тяжеловесную монументальность стиля, сконструированность персонажей, заданность идеи, несценичность. Это была скорее пьеса для чтения и осмысления, чем для представления и сопереживания, хотя В. Мейерхольд, тем не менее, собирался ее ставить.
   Но сквозь духовную разреженность драмы просвечивало "человеческое, чисто человеческое" содержание. Писательница прослеживала все возможные варианты любовного чувства -- любовь-страсть, любовь-упоение, любовь-ослепление, любовь-жертвенность, любовь-дружбу -- и наделяла ими живых и мучившихся героев. Страдания Аглаи, истомленной бесплодной ревностью, безнадежное растворение в любви доктора Пущина, иррациональная ослепленность вожделением Алексея, мучительно-гедонистическое прожигание жизни Вани, замыкание в себе отчаявшейся Анны... Напряженность их взаимоотношений "снималась" простым решением: если любящие чудесно обрели друг друга, они уже не принадлежат только друг другу. И тогда, как убеждена героиня, "счастье" -- это "правильное состояние души" -- будет "принадлежать всем". Преодолевая бесплодное чувство ревности, она примирялась с соперницей, бросала обручальные кольца в лоно Мирового Океана. Борьба в женской душе личного и мирового начал завершалась победой "вселенской" любви. Она диктовала необходимость "отдать любимого всем". Так решила писательница Зиновьева-Аннибал. Так решила жена поэта Иванова, будучи искренно убежденной, что ее долг -- отдавать Вячеслава людям, что счастье только для себя -- немыслимо, недостойно. Постепенно вызрела мысль о создании семьи нового типа. У четы Ивановых, по словам М. Сабашниковой, была "странная" идея: если два человека, как они оба, совершенно слились воедино, то они могут любить третьего. Это будет началом "новой человеческой общины", "началом новой церкви, где Эрос воплощается в плоть и кровь"21. Так в интимной жизни должна была реализоваться ивановская идея соборности.
   Роль "третьего" попеременно суждено было сыграть С. Городецкому и М. Сабашниковой. "Чаровал я, волховал я, Бога-Вакха зазывал я", -- писал В. Иванов. И на зов явились -- то "полуотрок, полуптица" -- юный поэт, то "Сирена Маргарита" -- жена поэта Максимилиана Волошина Маргарита Сабашникова. Зиновьева-Аннибал, казалось, полностью разделяла и поддерживала христианско-дионисийские идеи своего мужа. Не об этом ли свидетельствуют ее слова, обращенные к Маргарите: "Ты вошла в нашу жизнь, ты принадлежишь нам. Если ты уйдешь, останется -- мертвое... Мы оба не можем без тебя"22.
   Но создать тройственный союз не удалось ни в первом, ни во втором случае. Идее -- сплавить "огнежалым перуном три жертвы в алтарь триедин" -- не дано было осуществиться. Причины были различны. Сережа, по признанию самого Иванова, "любить не может, разумея испытанную им любовь к женщине"23. Маргарита же не на шутку увлеклась поэтом, внеся этим определенный диссонанс в задуманную гармонию...
   Отзвук этих неудач явственно различим в трагических "Тридцати трех уродах". Читателю, познакомившемуся с романом в начале 1907 года24, в первых критических отзывах на книгу пришлось столкнуться с сугубо морализаторской критикой. А. Амфитеатров писал, что перед нами "рисунок из анатомического атласа, который совершенно напрасно... выдается за художественное произведение"25, а Г. Новополин, специализировавшийся на изучении "порнографического элемента в русской литературе", утверждал, что ни одна писательница до Зиновьевой-Аннибал не падала так низко, "смакуя половую извращенность", провозглашая "культ лесбосской любви", проповедуя "утонченный разврат"26.
   К сожалению, немногим проницательнее оказались и "собратья" по перу, символисты. А. Белый, недолюбливавший Зиновьеву-Аннибал, считавший ее манерной, вычурно-экстравагантной, убеждал читателя, что автор, поддавшись веяниям моды на эротику, не справился со "сложнейшими загадками и противоречиями существования"27. Еще более непримирим оказался В. Брюсов. В письме к З. Гиппиус он, уговаривая ее взяться за рецензирование, делился своими впечатлениями: "сохранять хладнокровие" при чтении подобных литературных произведений (имелась в виду еще пьеса Зиновьевой-Аннибал "Певучий осел")" не совсем легко", так как "под прозрачными псевдонимами" пересказываются события из жизни "средового" кружка29. В возмущении Брюсова сквозили раздражение и... зависть. Раздражение по поводу неслыханной смелости, с какою участники "башенных" перипетий обнажали свои отношения. Зависть к той свободе естественно проживаемого чувства (что было особенно характерно для творчества Зиновьевой-Аннибал -- прочитаем ее признание в одном из писем: "Живу как всегда одной минутой и до конца ее пью, на минуту вперед не заглядывая"30), которая всегда оставалась недоступна для Брюсова. Даже когда он агитировал за не сковываемое никакими условностями изображение страсти в литературе, он, сухо-рационалистически и напыщенно-экстатически, предлагал трактовать этот эмоциональный порыв как приближение к "черному водовороту", открывающему "пропасти и провалы"31. Таким образом, само воспроизведение страсти становилось не чем иным, как "борьбой" за "безнравственность" литературы, еще одной возможностью для Брюсова эпатировать добропорядочную публику.
   Зинаида Николаевна Гиппиус отозвалась на просьбу редактора "Весов" и... "похоронила "Тридцать три урода" в "братской могиле" (так называлась статья), как бездарное и оттого "невинное" произведение, найдя повод и ядовито похвалить автора: "Даже моралист не почувствует там (в романе. -- М.М.) никаких "гадостей", не успеет, -- так ему станет жалко г-жу Зиновьеву-Аннибал. И зачем ей было все это писать! Ей-богу, она неглупая, прекрасная, простая женщина, и даже писать она умеет недурно..."32. Недовольство критика было продиктовано иной, чем у Зиновьевой-Аннибал, литературной позицией: в трактовке страсти Гиппиус принципиальным образом расходилась с автором "Тридцати трех уродов". Ей были глубоко чужды дионисийские восторги, и она сожалела, что "никто теперь не соединится... ни с какой женщиной" "без дурмана, без полубеспамятства, без человекоубийства", "потому что... ненормально ему это больше".33 Ее идеал -- влюбленность, в которой "истаивает" пол. Гиппиус была убеждена, что возникающее при любом, самом полном слиянии душ и тел ощущение неудовлетворенности исчезает при влюбленности -- чувстве, не похожем ни на какое другое, ни к чему определенному не стремящемуся. Она видела во влюбленности знак "оттуда", обещание чего-то, что может составлять счастье нашего "душе-телесного существа".
   Существует соблазн заключить "Тридцать три урода" в рамки феминистской литературы, ратующей за свободу, права женщин и в любовной сфере. Ведь известно, что Зиновьева-Аннибал отдала дань увлечению феминистским движением начала XX века. Писательница придавала большое значение объединению женщин и даже параллельно с мужскими собраниями "друзей Гафиза", которые устраивал на "башне" Вячеслав Иванов, создала свой "женский Гафиз", или, как она назвала его, "Фиас"34. Участницы собраний -- Маргарита Сабашникова, жена Георгия Чулкова Надежда Григорьевна, его сестра Любовь Ивановна, жена Блока, Любовь Дмитриевна Менделеева, -- должны были соответствующим образом одеваться, приносить ими написанные произведения, рассуждать о прекрасном. Эти собрания призваны были научить женщин быть счастливыми друг с другом. На деле, правда, вышло иначе. Вот как отозвалась об этих попытках Сабашникова: "Лидия мечтала о замкнутом кружке женщин, где каждая душа раскрывалась бы свободно.... Мы должны были называть друг друга иными именами (сама Сабашникова носила имя Примаверы. -- М.М.), носить особые одежды, создавать атмосферу, приподнимающую над повседневностью... Приглашены были [...] также простодушная жена Чулкова и какая-то учительница народной школы, ничего не понимавшая, она вела себя почти непристойно. Других желающих не нашлось. Вечер прошел скучно, никакой духовной общности не возникло. Лидия отказалась от подобных опытов"35.
   И все же в стремлении женщин к объединению Зиновьева-Аннибал видела симптом нового времени. В рецензии на книгу провозвестницы феминизма во Франции известной актрисы и писательницы, жены Мориса Метерлинка, Жоржет Леблан "Выбор жизни" она нашла точную формулировку для характеристики этих настроений: союз женщин должен основываться на инстинкте влюбленности в свой пол, выражающемся одновременно и в нежной жалости к себе, и в обожествлении собственной красоты. Тогда "все их слабости" станут "венком силы и любви над жизнью мужчин"36. И может быть, не столь уж неправ был С. Городецкий, в этюде о ее творчестве написавший, что именно "женское тело, женская душа, женская доля почувствованы ею с великой простотой и остротой"37.
   Но в "Тридцати трех уродах" автор в отличие от оптимистической "мужской" версии, предложенной М. Кузминым в его романе "Крылья", давал трагический вариант разрешения исследуемой любовной коллизии. Герой Кузмина, следуя предначертанному ему пути любви, обретал "крылья", возможность совершенствоваться и наслаждаться красотой. Ни намека на вероятность трагического исхода, на возможность страдания. Впрочем, так и должно было происходить в мире кузминских "условностей", где каждый из "плавающих путешествующих"38 обязательно достигал гавани радости...
   В "Тридцати трех уродах" тесно переплелись темы любви, творчества, красоты, вины, власти, жертвенности и искупления. Несогласие с деспотическим началом в любви, с ее претензией на монопольное владение другим человеком, готовность отдать любимую другим -- тем не менее, не укрепляют любовного союза. Героиня романа, актриса Вера, обращающая в свою "веру" -- поклонение прекрасному -- возлюбленную, решает отпустить ее в "мир". И, дабы увековечить ее красоту, позволяет запечатлеть ее облик на полотнах тридцати трем художникам. Результат ужасен! Дробление красоты ее избранницы на тридцать три изображения, ни в чем не тождественных оригиналу, предлагающих только прозаически-пошлое, похотливо-бытовое видение, оборачивается для Веры крахом надежды на возможность сохранения Красоты и Любви в этой жизни. Провиденциальной становится ее фраза: "Все, и высшее, не прочно". Поэтому и причина самоубийства героини отнюдь не только в том, что ее возлюбленная готова ей изменить. Гораздо страшнее другое: угроза исчезновения красоты в этом мире. Причина? И неумолимое течение времени, разрушающее тленную оболочку, и примитивно-нетребовательный взгляд толпы. Проблему взаимоотношения творца и его творения Зиновьева-Аннибал разрабатывала в духе философии жизни. Вера творит свою возлюбленную, как Пигмалион творил Галатею. Но произведение, отданное толпе, зрителю, уже не принадлежит создателю и прекращает то единственное подлинное существование, которое, пока не прерывалась связывающая создателя и творение пуповина, составляло его жизнь. Вера -- женщина, способная "возлюбить большее и большего потребовать" (как сказано у Зиновьевой-Аннибал в рассказе "Медвежонок"). Но кого любить и от кого требовать в этом трагически-безрассудном, нелепо-жестоком людском "зверинце"?
   По определению В. Иванова, это было произведение "о трагедии художника жизни, обманутого объектом его искусства, оказавшимся не на высоте замысла творца"39.
   "Вера фантастична и прекрасна", -- восторгался образом героини В. Иванов. Но считал, что еще прекраснее создавшая этот образ художница. Он же попытался дать объяснение, почему морализаторская критика все свое внимание сосредоточила на "рискованной" фабуле произведения. "Здесь подлинный язык страсти, и он не может не потрясти всякого". Но "так интенсивно это впечатление страсти, что глубокий замысел почти не виден за красным покрывалом цвета живой крови"40.
   Однако это произведение не было отвлеченным рассуждением о природе страсти, хотя и звучало как протест против задавленности, угнетенности чувств человека, выработанных "дрессированной жизнью" цивилизованного общества. Посвященное Иванову, оно было и обращено лично к нему, являясь как бы предупреждением о возможном исходе дионисийских экспериментов. Вера, отдающая свою любимую, не выдерживает испытания и кончает с собой. После всего происшедшего на "Башне" весной 1907 года Зиновьева-Аннибал тяжело заболела, попала в больницу, наконец, все же выздоровела. Но ее уход из этого мира, казалось, уже произошел. Об этом после ее смерти сделает запись в дневнике В. Иванов: "Конечно, Лидия уже раньше "вкусила смерть", перешагнула за порог ее -- во время земной своей болезни.... И потом жила, наполовину уже принадлежащая тому миру, жила подле меня, со мною, и чая, отмеченная, познавшая, благосклонная, обеспокоенная всеми возможностями, которых за меня, за нас боялась, знающая путь"41. И неслучайно, что когда впервые вошла она в тот дом в Загорье, где ей суждено было умереть, взволнованная, она неожиданно горько расплакалась, хотя ждали ее еще необыкновенно счастливые дни -- "здесь вроде рая и в душе, и в природе"42, -- когда необычайно легко восстановилась ее прежняя духовная и душевная близость с мужем. Отошли в прошлое "сложнейшие смены любви и ненависти", отболели "гордые и горькие обиды". Уже не надо было "величаться и отчаиваться, замыкаться и уединяться в мире своих идей и эмоций", "отчаянно бороться за окончательную внутреннюю эмансипацию от идейного влияния"43 Вячеслава. Вновь состоялась дивная встреча с ним.
   Но как писала Зиновьева-Аннибал в одном из писем друзьям -- "встреча -- разлука, и вся жизнь между двумя разлуками"44. Вторая разлука приближалась...
   ...На своей фотографии начала 1900-х годов Лидия Дмитриевна вместо посвящения написала слова из своего романа "Пламенники":
  
   Если желаешь -- случится.
   Если не случилось -- не желал.
   Чего очень желаешь -- исполняется.
  
   Кто знает, чего желала она той, благославеннейшей осенью 1907 года?! Может быть, ответ сокрыт в ее творчестве?
   Главное свойство, которое объединясь героев Зиновьевой-Аннибал и бросается в глаза, -- это безмерная совестливость, чувство обостренной справедливости, непереносимого сострадания ко всему беспомощному и несчастному. Поэтому так естественна оказывается для писательницы форма дневника, дающая возможность запечатлеть боль, остроту переживания, трепет сочувствия. В виде дневниковых записей поданы мысли и чувства героев рассказов "Помогите Вы!", "За решетку", повести "Тридцать три урода". Но даже написанные от первого лица "Электричество" и "Кошка" имеют сходство с дневником. Скорее всего, полифонизм "Колец" не отвечал типу мышления Зиновьевой-Аннибал, и она больше никогда не повторяла свой символистский опыт. Писательница склонялась к "моноидеизму" (определение В. Иванова) и уверенно шла в этом направлении, хотя он же и предупреждал ее об опасности злоупотребления этой формой. Но именно "моноидеизм" обеспечил точную передачу взвихренности чувств, расторможенности психических реакций, растревоженности сознания, которые буквально обрушиваются на каждого, кто прикасается к ее творчеству. Именно это свойство ее письма выгодным образом, на наш взгляд, отличало ею написанное от олимпийского спокойствия филологических построений В. Иванова.
   Обостренность ощущений человека, будто лишенного кожи, познавшего космический ужас конца, бездны, истязающего себя чувством вины, молящего о спасении, отвергающего его и хватающегося, как за соломинку, за любую призрачную надежду на успокоение, казалось бы, роднят мироощущение Зиновьевой-Аннибал с мироощущением Блока. Явно не случайно делает она поэта главным героем этюда "Голова медузы".
   Незнакомов, чей портрет -- "совершенно прекрасное лицо, холодное, строгое в окружении светлых, скульптурных кудрей", "мертвенность голуботусклых глаз" -- не оставляют сомнения в том, кто является моделью для писательницы. Так же, как женщина, от которой он не отводит взгляда "молодая, высокая... с крепким, белым досиня затылком под черным гладким гребнем блестящих волос". Это, конечно, Волохова. Да и вся обстановка -- это настолько резко акцентированные реминисценции из стихов Блока, что даже закрадывается подозрение: а не стремилась ли писательница к ироническому переосмыслению романтического мифа о поэте, "пригвожденном к трактирной стойке".
   Пытаясь проникнуть в "тайну" смеха, она в рецензии на сологубовского "Мелкого беса" задавалась вопросами: "Очищаемся ли мы через смех преодолением осмеянного? Или то буйная, громкая радость навстречу новому, странному, алогическому, нарушившему предустановленный уклад, -- детская радость избытка, совмещающего несовместимое? Или злорадство здравого рассудка, казнящее, острое, сотрясающее, как судорога, -- на все безумное, осмелившееся за ограду симметрии и перспективы? Или же смех, этот первичный наш хаос, всегда на страже в нас, режущим клином приветствует родной излом, искривление линии строя?" Несомненно, что в этом рассказе Зиновьевой-Аннибал оказались доступны ею же выделенные многие градации смеха; и незлобивая ирония, и гротескное остранение, и ядовитая насмешка.
   Но рассказ интересен не только смеховым смещением знакомых элементов действительности. Зерно его -- в том яростном неприятии позиции бесконечного отрицания, граничащего с самоуничтожением, которую занимает скульптор-англичанин и к которой с готовностью склоняется его собеседник, несущий в себе безрелигиозную пустоту отчаяния. Твердое сопротивление отчаянию вообще составляло краеугольный камень мировоззрения Зиновьевой-Аннибал. Недаром образ desperatus (отчаявшегося) из романа Андре Жида "Путешествие Уриана", найденного вросшим в ледяную стену, только и отделявшую его от цели, к которой он стремился, становится смыслообразующим центром ее эссе "В раю отчаяния". Название симптоматично! Зиновьева-Аннибал ни на секунду не заблуждалась относительно притягательности и завораживающей легкости отказа от сопротивления злу, поневоле приводящему к растворению в этом зле. Именно беспросветное отчаяние заставляет Ферэса цепенеть от ужаса, переливать слова в почти нечленораздельные звуки, в немоту, а пальцами вместо предметов ощущать болотистую, дряблую прель. И самому почти превращаться в ужасную маску Головы Медузы, видение которой преследует его всюду, маску с мертвыми глазами в пустых глазницах. Он как бы возвращается в первобытное состояние борьбы живой и неживой материи, заставляющей почву пузыриться лавой, а землю покрываться грудами камней и комьями грязи, погребая под своими развалинами все человеческое. Трагический исход безрелигиозности, по Зиновьевой-Аннибал, -- растворение, исчезновение духа, торжество неорганической материи.
   Картины распада мира, возникающие в плавящемся мозгу англичанина, где звук неотделим от цвета и все клубится в Хаосе, писательнице удается передать с такой наглядностью потому, что она делает видение "конца света" как бы "заразительным", заставляя и Незнакомова видеть то же, что и Ферэс. Бред Ферэса и Незнакомова становится всеобщим. Он раздвигает стены кабачка, вовлекая всех его посетителей в "пляску смерти" (в которой, собственно, они кружились и ранее, только не отдавая себе отчета в этом!). И рукопожатие, которым скрепляют два героя свой мрачный союз -- это рукопожатие Командора, посланца с Того Света (недаром его ладонь не бороздят линии "жизненных исполнений" -- т.е. у него нет Судьбы!), и его жертвы. Это вовлечение в Смерть, уход в Безволие, Безвременье, в Ничто... "Пальцы англичанина... каменною силой впивались в... узкую руку" Незнакомова -- а его рука "покоилась неподвижно в окаменелом пожатии большого друга".
   Всеобщее "неблагополучие мироздания" в таких произведениях Зиновьевой-Аннибал, как "Кошка", "Помогите Вы!", "За решетку", имело социальные контуры. Созданные в период свершения первой русской революции, они несли на себе ее отблески, причем отклик на события 1905 года в рассказе "За решетку" был столь явственен, что он не мог быть напечатан при жизни автора. Героиня рассказа "Кошка" стыдится своего богатства, уготованного ей от рождения, которое создает пропасть между нею и теми, "кто голодает..., кто трудится". А герой рассказа "За решетку" совершает убийство человека, который "был жестокосердечен и узкодушен", "не знал милости и тешился самовластием", от которого "зависели судьбы людей". Но Зиновьева-Аннибал не ограничивается социальным аспектом, а выводит проблемы на уровень вечных и "непоправимых".
   Женщина покидает борца за правду, революционера в самый ответственный момент -- когда подвиг социального возмездия приблизился и стал реален, -- потому, что неожиданно и горестно осознает: ничего не в силах поправить его поступок, ничего нельзя переделать в этом дисгармоничном мире, где череда рождений и смертей проходит "в глухом сне природы", не отвечающей за свои желания и побуждения, где любовь-мучение идет рука об руку с мучением-смертью. И кошка в одноименном рассказе, безотчетная в своей глухой любви и ненависти, становится (как позже в "Крестовых сестрах" А. Ремизова -- а кошка с раздавленной лапкой из рассказа писательницы "За решетку" явно предвосхищает погибающую в корчах ремизовскую Мурку!) и знаком неблагополучия вообще, и символом беспомощной слепоты природы, "запрограммированной" на воспроизведение страданий. Облик животного -- с янтарными "покорными" глазами, его поведение -- "жалкое и зазывное мяукание" -- свидетельствуют об этом. Только Бог может расколдовать природу, пробудить ее ото сна. Именно поэтому в душе человека ведут бесконечный спор божественное и плотское. Именно крупица "не от мира сего", заключенная в телесной оболочке, и доказывает невозможность для человека примириться с обстоятельствами, согласиться с удобным существованием в "сотах" социального благополучия, способного разве что обеспечить "каждому в своей сотинке свободу личности" и таким образом отделить одну "сотинку" от другой "рамочками".
   Подобное рассуждение героя рассказа "Помогите Вы!" отсылает нас к Достоевскому, его "Запискам из подполья". Ведь "Помогите Вы!" -- это те же записки, вплоть до едва ли не текстуальных совпадений (когда речь заходит о скуке всеобщего умиротворения и благополучия, об анархическом своеволии человека, его всепоглощающей страсти к разрушению). Кроме того, внутренний диалог героя-гордеца, героя-безбожника со своим оппонентом -- женщиной, не приемлющей убийства, молящей о гармонии мира, -- как бы дублирует диалоги-споры Раскольникова и Сонечки Мармеладовой. Как и у Достоевского, у Зиновьевой-Аннибал "прогресс", "всеобщее счастье" вытравливают в человеке все живое, формируют то "среднее" и "удобное", что обычно и служит фундаментом любого социального устройства, основанного на подавлении личности. А это "усреднение" в свою очередь заставляет человечество жаждать свободы, свободы любой ценой -- даже, по определению Зиновьевой-Аннибал, ценой высвобождения "кладбища" и "зла" -- т.е. на путях безбожия и аморализма.
   Тень Раскольникова буквально витает над головой и другого героя -- безумца, томящегося в тюрьме (или в сумасшедшем доме), из рассказа "За решетку". Он, как и петербургский студент, мучается вопросом о "праве на кровь". Ведь меч возмездия был обращен против человека ничтожного, отъявленного негодяя. Есть ли оправдание убийству, совершенному "по справедливости"? Может ли ненависть быть созидательной? Каким должен быть закон человеческого общежития -- законом любви или законом ненависти, законом всепрощения или законом мести? Ведь не случайно возникает в рассказе имя Каина, но не Каина-убийцы, Каина-предателя, а Каина-мстителя45.
   С Достоевским Зиновьеву-Аннибал сближает и мысль о свободе, той последней, невообразимой свободе духа, к которой всегда будет устремлен человек, и о том "великом хаосе свободы", в который ввергается мир, лишенный божеских установлений, и человек, не совладавший с волей и не справившийся со свободой выбора. Она отвергает декадентский релятивизм -- равнодушие к этической проблематике -- и проклинает как раз тот единственный путь, который открывается личности после совершения убийства, после того, как она встала на "сторону зла". Сумасшествие героя рассказа "За решетку" предопределено той "свободой ненависти", в которую он погрузился с упоением и сладострастием. А смерть, становящаяся в таком случае немыслимо желанной, единственно возможной избавительницей от мук, все не приходит и не приходит... И наступает с ужасающей неотвратимостью снова и снова "еще который-то там день", "еще день"... и так до наступления невозможного м а р т о б р я...46 Мир закономерно разрушается в сознании безумного.
   Но его не удается собрать, ощутить целостно и героине "Электричества", правда, по другой причине. Здесь иное. Не мир рассыпается на кусочки, а душа растворяется в мире, растворяется в ощущениях и сопричастности всему живому и страждущему. Она расстается с телом и обретает, по видимости, бессмертие. Лирическая героиня рассказа сливается со всем окружающим миром, переселяется в него. Ее душа преодолевает расстояния, разрушает преграды, получая в дар "крылатый и бестелесный полет", обретая способность приобщаться всему сущему. Но все оказывается тщетным, даже измучивающе-опустошающим. Случается так, что можно коснуться лица, удариться о стены домов, оказаться рядом "со странными и тайными людьми", но так и не проникнуть в их сердца... Писательница даже использует возможности листа бумаги и типографского шрифта, интонационное богатство речи, причудливое столкновение несопрягаемых понятий, в чем-то предвосхищая искания кубофутуристов, дабы передать этот "бестелесный полет", это "неподвижное движение быстроты".
   Но все же чудо может свершиться! Незначащая встреча, случайный "косящий взгляд" незнакомки, пара пустых фраз о подробностях привычного жизненного ритуала чужого человека -- и неожиданно возникает соприкосновение душ. Еще недавно чужой и чуждый человек начинает излучать то магическое тепло, которое связывает со всем миром и, противореча очевидному, не дает погрузиться в отчаяние, согласиться с от века утвержденной "непроницаемостью душ и вещей". Так Зиновьевой-Аннибал удается то гармонично, то в мучительной какофонии сопрячь миры и вросшие друг в друга, и разъединенные навсегда.
   Русская литература начала XX века знала, пожалуй, только одного художника, обреченного на такое пронзительное вселенское страдание, когда волной сочувствия захватывало даже неодушевленные предметы. "Не за Бога в раздумье на камне, мне за камень, им найденный, больно", -- писал Иннокентий Анненский. То же могла повторить Зиновьева-Аннибал, переливающая душу в предметы, раскрывающая их створки, растворяющая их оболочки, истрачивающая себя в этой безмерной, мучительной боли "за други своя". Кажется, что, по мысли Зиновьевой-Аннибал, преодоление индивидуализма всеохватывающим сочувствием должно было стать рецептом спасения человека и человечества. Но в отрывке "Лондон" писательница показывает, что этого явно недостаточно. "Чрезмерное", "безбрежное" сострадание само по себе в отрыве от чего-то более значительного, весомого, существенного -- беззащитно. Оно не исцеляет "мировую скорбь", не помогает избавиться от всевластия зла. Необходимо было иное решение. И оно было предложено в сборнике "Трагический зверинец", явившемся, по выражению В. Иванова, "прочным мостом в будущее"47.
   "Трагический зверинец" был книгой, любимой многими. Его высоко ценила Марина Цветаева. Не без его влияния появились на свет "Небесные верблюжата" Е. Гуро и хлебниковский "Зверинец". И критика в целом приняла сборник благосклонно. Но книгу анализировали главным образом под углом зрения раскрытия психологии ребенка.
   Анастасия Чеботаревская48 выделила социалистические симпатии автора, заметив, что через все рассказы проходит мотив столкновения "барских" и "человеческих" интересов личности, но при этом выразила сомнение, мог ли девятилетний ребенок "инстинктивно предчувствовать тезисы научного социализма", решительно восставать против "привитых воспитанием и обстановкой традиций", ратовать за "экспроприацию собственности и обязательный восьмичасовой рабочий день". К недостаткам книги она отнесла изображение автором "не того, что было", а "того, как ему представляется бывшее по истечении многих лет". С ней в целом согласился и критик журнала "Перевал"49, скрывавшийся под инициалами К.Л. Он писал, что рядом с глубоким проникновением в "темный предрассветный мир детской души" мы улавливаем "неискусно измененный голос взрослого человека", имитирующий интонации ребенка. На его взгляд, соединить личное и мировое начала, обнаружить глубину и смысл явления, возникающих индивидуально в каждом опыте, автору помешала некоторая "неустойчивость" в выборе художественных средств, его колебания между существующими в русской литературе художественными направлениями. Эту же мысль развил в своей рецензии Ю. Айхенвальд50. "Иное из прошлого освещено светом теперешнего и, так сказать, стилизовано; отдельные порывы и настроения ранних лет поняты... как специфические мотивы нынешней утонченности". В результате "изложение иногда делается искусственным", но в лучших рассказах все же достигается "несомненная гармония и единство между маленьким объектом и взрослым субъектом поздних воспоминаний", дается "слепок души", одновременно "бурной и буйной" и "таящей в себе глубокую способность к умилению и чистой радости". Еще удачнее эту мысль выразил А. Вергежский: "Она сумела соединить "непосредственную жадность ребенка" с "проникновенным, почти мудрым пониманием сорокалетней женщины, много испытавшей, много познавшей и вкусившей от горького, но дарящего кубка страдания"51.
   Все эти размышления вращались по сути дела вокруг проблемы, прекрасно осознанной самой писательницей. Ведь в "Журе" она впрямую вопрошала: "Так ли думала тогда? Так ли я помню теперь?"
   Неожиданно для многих критиков, привыкших видеть в ребенке в соответствии с традицией русской литературы "сосуд" непорочности и невинности, было стремление автора очертить "демонизм детской души" (К.Л.), обнаружить "потаенные стыдные углы необузданного детского сердца" (Ю. Айхенвальд). С удивлением констатировали они, что Зиновьева-Аннибал задалась целью проследить развитие идеи зла в душе маленькой героини. И это не только вступило в противоречие с раскрытием "интимного круга детских переживаний"52, а напротив углубило проникновение в детскую душу.
   Практически все критики сошлись во мнении: "Трагический зверинец" обозначил новую фазу творческой эволюции писательницы. А. Чеботаревская подчеркнула, что Зиновьева-Аннибал наконец-то обрела реалистическую манеру письма, "гораздо более родственную" ее яркому и "сильному дарованию", чем все модернистские изыски. "Стихийный реализм" сборника высоко оценил Г. Чулков53, увидевший в книге "страстный протест против рабства и гнета". Впоследствии он развил эту характеристику, отметив, что "глубокий и мудрый реализм этой книги исполнен необычайных чар"54. Поворот от "экзотизма и эктравагантности" "к простым и ясным темам, ей свойственным", обрадовал Андрея Белого,55 ранее неодобрительно отзывавшегося о ее творчестве.
   Действительно, на этот раз писательница отказалась от утонченного эстетизма и усложненности своих первых литературных опытов, от некоторой дидактичности в проведении своих идей и окунулась в мир природы, показав его цветущим, трепетным и прекрасным. Трагическая отделенность и отдаленность его от человека, беззащитность и мятежная строптивость в сопротивлении "царю Вселенной" потрясают сердце маленькой Веры. "Лесные товарищи", убитые людьми медвежата, "приколотый" вилами волк, нескладный неоперившийся журавленок, умерший по ее вине от жажды, мошка, прихлопнутая равнодушной ладонью Анны Амосовны, заставляют Веру выть остервенелым животным воем. Девочка, видя раненого волка, испытывает ту же невыносимую боль, что и он. Она способна вообразить себя и древним кентавром, и камешком, и паучком. Она чувствует, что "слезы ее соленые, и соленая вода в море, и море плачет: может быть, оно все слезы, все слезы камней и пауков, и крабов, и мои, слезы земли...". Но -- с другой стороны -- в мире милых головастиков возникло чудовище, неумолимо и беспощадно поглощающее их, отца Даши забодал бык...
   Ребенок и природа могут находиться в гармонических отношениях, раскрываясь как явления одного порядка. Но они могут становиться и врагами, отчужденно и с отвращением взирающими друг на друга, непостижимым образом демонстрируя богооставленность каждого из них. Поставив в центр книги ребенка, Зиновьева-Аннибал сумела раскрыть таинственные бездны человеческой души в предрассветный час ее самостояния, когда силы добра и зла сосуществуют как бы в равновесии, а "дьявольские" порывы умиряются всплеском исступленной любви к окружающему. Но все же активным началом остается любовь и сострадание всему живому. "Мне хотелось подвига и любви. Подвига-жертвы своей жизни, и любви-страсти. И все это вместе и сейчас", -- осознает Вера.
   В "Трагическом зверинце" состоялось художественное открытие писательницы: она обнаружила отсутствие чистоты, незамутненности, наивности и цельности в душе ребенка и заявила о дисгармоничной "имморальности" природы. Но в то же время она дала и надежду на обретение полноты и гармонии в мире. В отличие от многих писателей, касавшихся взаимоотношений человека и природы и разрешавших эту тему в благостном аккорде единства мира первозданной чистоты природы и незамутненности детского сознания, Зиновьева-Аннибал нарисовала мир, расколотый, разрушающийся и разрушаемый, показала неизбывность звериного оскала, равно губительного и в природе, и в человеке. Она воспротивилась получившему распространение в этике рубежа веков восторгу перед "безнравственностью" природы и призыву, обращенному к человеку, подражать ей в этом. Известный французский писатель Реми де Гурмон, скептик и рафинированный эстет, стоявший во главе журнала символистов "Меrcure de France", сформулировал это требование так: "Иметь безнравственность природы, ее жестокость и красоту, не быть вещью разумной, а лишь связкой инстинктов, и насиловать вокруг себя мир, а не удовлетворять чужим потребностям"56.
   Но писательница настаивает на безгрешности звериного начала в природном "зверинце" и отвратительной греховности его в человеческом сообществе, если человек предпочитает жить исключительно по природным, а не божественным установлениям. В книге главное -- утверждение божественного начала в человеческом духе, начала, способного преодолевать "непоправимое" зло естественного миропорядка. Ее основная часть -- вера в необходимость бесконечного сопротивления тому отчуждению, которое заложено в природе и усиливается с развитием цивилизации. Поразительно точно определил существо книги В. Иванов. На склоне лет, настаивая, что писательницей найдено выразительнейшее название для своей работы, он сказал: "Формально все рассказы повествуют о зверях ("Глухая Даша" и "Царица-кентавр" ведь тоже звери). И не только формально, но по существу весь мир представлен здесь зверинцем. И зверинец этот не научный, не комический, а трагический. И "Воля" у Зиновьевой-Аннибал не та, что у Шопенгауэра: там безысходность, кружение воли в самой себе, здесь ее человеческое преодоление. И бунт героини "Трагического зверинца"... космический (против дисгармонии мира...)"57. Похожую мысль высказывал ранее А. Блок: "Вся книга говорит о бунте, о хмеле, о молодости, о любви тела, о звериной жалости и человеческой жестокости". То "дикое порывистое, тревожное", о чем привыкли "говорить утонченно", произнесено Зиновьевой-Аннибал "по-детски дерзостно, по-женски таинственно и просто". Ей удалось "в бездне языка" найти слова, которые она "искала мятежно" и которые сумела, наконец, "обуздать, как диких коней"58.
   Итак -- неприятие "самости" личности, ее гордого удаления от естественной жизни, но и вызов установленному миропорядку, делающему "непроницаемыми" души и вещи, обретение безбрежного сострадания всему живому на путях действенного, преображающего отрицания -- вот к чему пришла писательница в завершении творческого пути. Криком "Нет!" ознаменовала она свое земное существование. "Не хочу больше",-- сказала она петербургскому угару страстей. И ушла в тишину, в воскресение, в "божественное новое согласие".
   "И утверждает дух Божественный, из твоих очей, Мать, сверкающий, в твоих сердцах, Земля, болью и восторгом бьющийся, -- вечность мгновенных порывов своих и твое Преображение", -- так писала она в рассказе "Пасха".
   В. Иванов хотел "Нет" непримиримое" превратить в "сверкающее "Да". Зиновьевой-Аннибал удалось сотворить "преображающее "Нет". Оно сумело стать магически убедительным благодаря замкнутой целостности художественного мира, созданного писательницей. Ведь рассказ "Голова Медузы" -- это еще и законченное, скульптурно-рельефное представление Зиновьевой-Аннибал об искусстве. Как-то В. Иванов записал в своем дневнике: "Диотима в разговоре со мной так противопоставляет искусство и жизнь: оба - враги друг другу; задача художника сначала очертить жизнь своими гранями -- вот так: (жест, рисующий в воздухе подкову), потом отделить, отсечь очерченное от корней жизни снизу (горизонтальный быстрый жест снизу). Так поступает художник с жизнью, чтобы иметь искусство. Мне это нравится; я воображаю Персея, схватывающего в зажатый кулак левой руки хаотические волосы Медузы, потом отсекающего ее голову острым кривым мечом. Художник -- Персей"59.
   Но не только В. Иванов пытался найти метафору, наиболее образно выражающую существо творчества писательницы. С. Городецкий, оттолкнувшись от рисунка М. Добужинского на обложке "Трагического зверинца", предложил образ огня, простирающего свое пламя сквозь железные прутья решетки. Он увидел, как "огонь", горящий за решеткой, "ярчайшими своими языками режет внешний вольный воздух, а дымно-красным корнем сидит там, за решеткой в черных угольях, из тесноты пророчествуя на волю".60
   Писательница сама, размышляя о судьбах искусства в XX веке, искала формулу, наиболее точно отражающую направление поисков художников своего времени. В рецензиях и статьях, посвященных творчеству А. Жида, Г. Джеймса, А. Ремизова, Ф. Сологуба, она выступила противницей банального психологизма, способного заставить трепетать лишь один "отдельно содрогающийся нерв". Работу такого писателя она назвала "развратом психолога". Она мечтала о "дерзком реализме", который поможет с "бережной медлительностью..., все забывая", читать и перечитывать книгу, который подхватит читателя "волною тончайшего, как кружевная пена, и меткого, как имманентная правда жизни, искусства". Дороже всего Зиновьевой-Аннибал был "реализм истинного искусства", который всегда выше "цельною, статическою, скульптурною правдой, нежели реализм самой жизни, всегда текучей, становящейся, теряющейся в перспективах пройденного и предстоящего". Постепенно все отчетливее вырисовывалась главная задача ее творчества -- уловить, запечатлеть, "оформить" ускользающую, неверную, изменчивую, трепетную в своей непрорисованности действительность.
   Читателю, познакомившемуся в этой книге с рецензией Зиновьевой-Аннибал на роман А. Ремизова "Пруд", любопытно будет сопоставить ее с мнением, высказанным писательницей в частном письме автору полуторами годами позже. Прочитав его роман "Часы", она писала: "Часто возвращается на мысль это едкое, тоскливое, червяком сосущее произведение. Но, дорогой Алексей Михайлович, искристый, истинный талант, мною глубоко почитаемый и с болью любимый61. Я решусь честно и прямо сказать свое мнение... "Часы", как и "Пруд", не искусство62. Быть может, они ценны, даже совершенно наверное, но не в форме искусства. Это другое, еще небывалое, это разъедающие червяки, которые вы оживили, глодают сердца людей, и эти вопящие молитвы, которые исторгаются со скрюченными пальцами, перекошенными губами и злыми, скупыми слезами.
   Но все, что от искусства, для художников ограничено незыблемою гранью и заковано в броню, как бы незаметна эта броня ни была для читателя. У вас нет брони. Нет граней. Все, что от искусства, несет в себе какую-то сферу, разряжающую свои электричества. У вас текут какие-то светящиеся зеленым, блеклым, фосфорическим светом линии все по одному направлению, дрожа и зыбясь, и прерываясь, но никогда не встречаясь во взрыве и огне. Все ваши черты слабые, не желающие сказаться, то же делающие и бессильные, и бессильна, невысказанна вся сфера их окружения, и нигде не рисуется силуэтом то косное, то твердое, обо что могли бы раздробиться их порывы и выбить искру, "на крыльях пламенных несущие пожар".
   Ужасно не то все это, что я сказала. Пишу очень второпях, но не думаю второпях. Поэтому простите форму выражения... А говорить хочется, и потому (зная вашу доброту и доверие к моей любви и почитанию вашей человеческой и писательской личности) я не упускаю этого спешного послания"63.
   Столь распространенная цитата из неопубликованного письма понадобилась для того, чтобы еще раз подтвердить, насколько значимым для писательницы было постижение специфики искусства, сколь неординарно мыслила она о проблемах творчества, как мучительно давалось ей самой обнаружение связей, взаимодействия искусства и действительности. И сколь неподдающимся однозначному толкованию был теоретический аспект проблемы, столь же сложным было и практическое воплощение этого понимания. Собственно драма "Кольца", лирический роман "Тридцать три урода" и рассказы сборника "Трагический зверинец" стали тремя вехами на пути обретения писательницей своего собственного художественного видения. При всей искусственности формы "Кольца" наиболее приближены к жизни, дают ее эрзац, впрямую воплощают ее коллизии. Как было отмечено в одном из откликов, "здесь лишь бессмысленные клочья жизни, не дивный мех, искусно выделанный из шкуры редкого зверя, а сама шкура, не промытая, еще с кусками мяса, местами уже загнивающего, измятая и забрызганная кровью64. Но в "Тридцати трех уродах" уже происходит пересоздание жизненного материала, тем более продуманное, что сама вещь касается взаимоотношений художника и модели. Оно достигает совершенства, гармонического претворения реальности в магию искусства на страницах "Трагического зверинца".
   "Только когда я читаю Зиновьеву-Аннибал, я вновь живу, снова плачу, как живой, снова у меня здоровое отношение к жизни"65, любил повторять В. Иванов. Теперь и у нашего читателя впервые за более чем семьдесят лет появилась возможность убедиться в истинности этих слов.
  
  
   1 Цит. по: Иванова Лидия. Воспоминания. Книга об отце. М., 1992. С. 320.
   2 Цит. по: Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 121.
   3 Цит. по: Эсхил. Трагедии. М., 1989. С. 311.
   4 Понятие "экстазы" также трактовалось в духе неоплатонической теории: как средство познания" восходящего "к первобытному верованию в божественное, вдохновенное озарение познающего духа". Там же. С. 322.
   5 Иванова Л. Указ. соч. С. 320-321.
   6 Волошин М. Дневник "История моей души"// Волошин М. Средоточие всех путей. М., 1989. С. 508.
   7 Иванов В. Собр. соч. Т. II. Брюссель, 1974. С. 697.
   8 Иванов В. Собр. соч. Т. II. Брюссель, 1974. С. 768.
   9 Герцык Е. Воспоминания. Париж, 1973. С. 40.
   10 Иванов В. Собр. соч. Т. П. Брюссель, 1974. С. 20.
   11 Иванов В. Собр. соч. Т. II. Брюссель, 1974. С. 748.
   12 Иванов В. Собр. соч. Т. II. Брюссель, 1974. С. 20.
   13 Блок А. Собр. соч. в восьми томах. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 226.
   14 РГАЛИ. Ф. 548. Оп.1. Ед. хр. 336. Л. 2.
   15 Иванов В. Собр. соч. Т. II. Брюссель, 1974. С. 20.
   16 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1980 год. Л., 1984. С. 183.
   17 Иванов В. Собр. соч. Т. II. Брюссель. 1974. С. 20.
   18 См. Тарский К. Удивительная драма // Московские ведомости. 1904. No 322.
   19 Чулков Георгий. Л.Д. Зиновьева-Аннибал. Кольца //Вопросы жизни. 1905. No 6.
   20 Городецкий С. Огонь за решеткой // Золотое руно. 1908. No 3-4. С. 96.
   21 Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 128.
   22 Там же.
   23 Иванов В. Собр. соч. Т.II. С. 753.
   24 Только в марте был снят с книги арест, поскольку суд пришел к заключению, что она "не содержит в себе ничего явно противного нравственности и благопристойности". (Из определения петербургского окружного суда.) В том же году она выдержала еще одно издание.
   25 Амфитеатров А. Против течения. СПб., 1908. С. 149.
   26 Новополин Г. Порнографический элемент в русской литературе. СПб., 1909. С. 164.
   27 Белый А. Л.Д. Зиновьева-Аннибал. Тридцать три урода // Перевал. 1907. No 7. С. 53.
   29 В других письмах Брюсов позволял себе и такие "характеристики" Зиновьевой-Аннибал: "Сибилла в ризах раздранных", "пустая особа, извне набитая чужими идеями, как "чучело соломой", "иногда говорит вещи, глупые до поразительности" // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979. С. 125.
   30 РГАЛИ. Ф. 548. Оп. 1. Ед. хр. 457, л. 2.
   31 Брюсов В. Вехи. I. Страсть // Весы. 1904. No 8. С. 21.
   32 Антон Крайний. Братская могила //Весы. 1907. No 7. С. 61.
   33 Цитата из рассказа "Тварь" // Гиппиус З.Н. Алый меч. Рассказы. 4-я книга. СПб., 1906. С. 347.
   34 Фиас (греч.) - торжественное шествие в честь Вакха. Также называлось культовое объединение сверстниц, в котором творила Сафо.
   35 Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 125.
   36 Весы. 1904. No 8. С. 60.
   37 Городецкий С. Огонь за решеткой // Золотое руно. 1908. No 3-4. С. 97.
   38 У М. Кузмина есть сборник критических статей "Условности" (1922) и роман "Плавающие-путешествующие" (1915).
   39 ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 10. Ед. хр. З. Л. 64 (об.).
   40 ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 10. Ед. хр. З. Л. 30.
   41 Иванов В. Собр. соч. Т. II. С. 774.
   42 РГАЛИ. Ф. 548. Оп.1. Ед. хр. 457. Л. 5.
   43 Иванов В. Собр. соч. Т. II. С. 748.
   44 РГАЛИ. Ф. 548. Оп.1. Ед. хр. 336. Л. 2.
   45 В литературе начала XX века уже складывалась традиция прославления потомков Каина - каинитов - как бунтарей и поборников справедливости. Ср. стихотворение Г. Чулкова "Каинит" в сборнике "Кремнистый путь" (1904).
   46 См. "Записки сумасшедшего" Н.В. Гоголя.
   47 ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 10. Ед. хр. З. Л. 30-31.
   48 Образование. 1907. No 7.
   49 Перевал. 1907. No 10.
   50 Русская мысль. 1907. No 8.
   51 Русское слово. 1907. No 247. 27 октября.
   52 Новая книга. 1907. No 4.
   53 Товарищ. 1907. No 269.
   54 Товарищ. 1907. No 403.
   55 Правда живая. 1907. No 1.
   56 Цит. по: А. Луначарский Силуэты. Реми де Гурмон //Киевская мысль. 1911. No 258. 18 сент. Слова из романа "Сон женщины" даны в переводе А.Луначарского.
   57 Цит. по: Иванова Л. Воспоминания. С. 411.
   58 Блок А. Собр. соч. Т. 5. С. 226.
   59 Иванов В. Собр. соч. т. II. С. 751.
   60 Золотое руно. 1908. No 3-4. С. 95.
   61 В искренности произнесенных слов можно не сомневаться. Известно, что Ремизовы были ближайшими друзьями семьи Ивановых. Цитируемое письмо начинается словами: "Дорогой, милый Алексей Михайлович! Очень была тронута Вашим ласковым письмом. Поверьте, что горячо, к истинно дружескому и ласковому сердцу принимаю все, что касается Вас и дорогой Серафимы Павловны (жены Ремизова. -- М.М.) Уже не знаю, какова ваша новая квартира, но одному радуюсь: ее близости к нам. Могу забегать к вам в свободные мои и ваши полчасика. А мне так хочется поближе, потеснее (?) сейчас".
   62 Здесь и далее подчеркнуто Зиновьевой-Аннибал.
   63 Рукописный отдел ГПБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина. Ф. 634. No 111.
   64 Золотое руно. 1908. No 3-4. С. 95.
   65 Цит. по: Иванова Л. Воспоминания. С. 410.
  
  
   (с) М. В. Михайлова, 1999
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru