Зелинский Фаддей Францевич
Вячеслав Иванов

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   

Ф. ЗЕЛИНСКИЙ

Вячеслав Иванов

   В. И. Иванов: pro et contra, антология. Т. 1
   СПб.: РХГА, 2016.
   

I

   Мое личное знакомство с Вячеславом Ивановым началось в 1905 году. Имя его было мне уже известно, не только как поэта, но и как собрата по научной специальности, о чем речь еще впереди: я был поэтому очень рад, когда через общих знакомых получил приглашение на его полупубличную лекцию, которую он должен был прочесть в частном доме для ограниченного круга лиц на одну из своих любимых тем. Лекция была назначена в 2 1/2 ч.; зная по нашим нравам вперед, что она раньше 3 не начнется, я не торопился и пришел последним; все места были заняты, но по распоряжению предупредительной хозяйки мне был принесен складной стул, на котором я и уселся. Мое предчувствие меня не обмануло: одновременно со мной в залу вошел и лектор. Это был среднего роста блондин со слегка румяным лицом, бородкой и голубыми глазами; нетронутые железом волосы, причесанные назад, придавали его мягкому, бесстрастному лицу духовный характер. Он начал ровным, негромким и несмелым голосом; но не успел он договорить первой фразы, как в зале раздался оглушительный треск. Все обратили глаза на место происшествия; оказалось -- здесь лежал я на полу среди обломков моего складного стула...
   Упоминаю эту маловажную подробность потому, что она дала мне случай оценить самообладание лектора -- или, вернее, его стоическую невозмутимость, "атараксию". Он прервал речь ровно настолько, чтоб дать шуму улечься, а затем продолжал тем же ровным, негромким и несмелым голосом, безо всякой злобы против лица, которое, хотя и безвинно, испортило ему его вступление. Плавно, как бы ни в чем не бывало, потекла речь далее: о задачах и идеалах новой поэзии, о недоговоренном и недоговоримом, о палитре чувств, о словах-сигналах. Чувствуя себя виноватым перед лектором, я с удвоенным вниманием следил за его рассуждением; но вскоре должен был убедиться, что, даже удесятерив его, я все же не поспел бы за прихотливыми извилинами его мысли. Сплошь да рядом хотелось его остановить, просить повторить ту или другую фразу, чтобы доискаться смысла, несомненно оригинального и замечательного, но таящегося за таинственной изгородью мудреных, мудрено сплетенных слов. Получилось чувство глубокой симпатии, приправленное удивлением и жалостью, удивление вызывалось поразительной сгущенностью мысли, требовавшей как бы разбавления водой собственного рассуждения для того, чтобы стать прозрачной, жалость -- убеждением, что именно по этой причине В. Иванов для большинства своих слушателей останется не только непонятым, но даже, если можно выразиться, и нечаянным. Так оно и вышло. Но между мной и тогдашним лектором завязались с тех пор очень интимные и тонкие личные отношения, обусловленные жаждой понять -- с одной стороны, жаждой быть понятым -- с другой.
   

II

   За отсутствием у нас методов объективной литературной критики (они есть, но их надо обнаружить), единственно честной в этой области остается критика отражающая, т. е. говорящая1, чем является критикуемый в сознании критикующего. Это правильно по отношению ко всем авторам, но особенно по отношению к таким крайним субъективистам, как В. Иванов; здесь фактическая необходимость представляется также и этической справедливостью. Я намерен изобразить В. Иванова, каким он представляется мне, заранее будучи уверен в том, что мое изображение не совпадет с представлением, которое себе составил о нем тот или другой из моих читателей, и подавно не совпадет с тем, которое сам изображаемый составил себе о себе же.
   В одной из своих ранних статей, говоря о вакхических сценах в изображении А. Н. Майкова, я выразился следующим образом {"Из жизни идей", т. I, стр. 237 второго издания.}: "Это -- вакхизм александрийских барельефов, красивых и сладострастных, так и располагающий душу к мечтательности и неге, почти тот самый, который мы находим у Батюшкова и у Пушкина; это не тот демонический вакхизм, которым дышат "Вакханки" Еврипида, не тот стихийный, восторженный экстаз, в котором человек почувствовал свое единство с природой и с божеством -- и бессмертие своей божественной души. А между тем это, пожалуй, и есть та почва, на которой произойдет слияние между греческим и славянским духом2: недаром полуславянин Фр. Ницше первый его открыл и возвестил о нем в своей дивной, поистине вакхической книге о рождении трагедии".
   Эти слова были написаны в 1899 г., когда я еще ничего о В. Иванове не знал; они оказались вещими. В 1903 г. появилась первая книга лирических стихотворений В. Иванова под заглавием "Кормчие звезды"; в следующем -- "Прозрачность. Вторая книга лирики"; затем еще ряд сборников и отдельных циклов и стихотворений, объединяемых ныне в главном и (пока) лучшем творении нашего поэта, в его "Cor ardens" {"Cor ardens". Часть первая: Cor ardens. Speculum speculorum. Эрос. Золотые завесы. М., книгоиздательство "Скорпион", 1911. Часть вторая была обещана на месяц май того же года; но, как известно, обещания влюбленных и поэтов не доходят до слуха богов. Она обнимет цикл "Любовь и смерть" и "Rosarium"; многие стихотворения этой второй части, благодаря любезности автора, были у меня под руками (она появилась лишь в 1913 г. Вскоре затем вышел и новый сборник стихов под заглавием "Тайна" и новая трагедия под заглавием "Дети Прометея". Кроме того, должны быть отмечены поэтические переводы В. Иванова, появившиеся недавно в коллекции М. и С. Сабашниковых в Москве: лирических отрывков Алкея и Сафо и сонетов Петрарки).}. Еще раньше в "Северных цветах" за 1905 г. увидела свет его символическая трагедия "Тантал". Таков поэтический материал, подлежащий нашей оценке; о прозаическом здесь говорить не приходится.
   Итак, "Кормчие звезды"... Не надо было прочесть заглавия ко второму циклу -- "Дионису", чтобы догадаться, что среди этих звезд самым сильным блеском сияет звезда кроткого и грозного, вечно манящего и вечно неразгаданного бога недренных тайн. Это уже не "тирс изломанный", не "чаша золотая", не сладкая дрема вакханки под шелест тополя и журчание текущего ручейка: Дионис-Загрей, мировая жертва, растерзанная титанами в пещерах сумрачного царства, символ и освящение зиждительных страданий и зиждительной смерти, -- и Дионис, сын Семелы, Дионис возрожденный и вечный, мировая ярость, победоносное око вселенной, зиждительное веселье и зиждительная любовь... Нет, всякое истолкование оказывается слишком плоским. Миф -- не аллегория, он не растворяется в рассуждении, подобно ей; зачерпнутое пламя разлетается дымом между зачерпнувшими пальцами, и по-прежнему горит в причудливых образах видимая бесплотность огня.
   Туда, в царство недренных тайн, спустился некогда Ницше, первый, познавший Диониса; туда же за ним снизошел и В. Иванов. Но Ницше был для В. Иванова лишь примером, не образцом. Сплетение смерти и возрождения -- повторяю, что это истолкование слишком плоско и убого -- более поразило В. Иванова, чем Дионис-голос Воли, каким его, тоже глубоко и верно, понял Ницше. И тут рядом с Дионисом воссияла другая "кормчая звезда", тоже озарившая некогда вещую душу великого предшественника нашего поэта, -- Гераклит. Идея изначального огня, все рождающего и всепоглощающего, рождающего ради поглощения и поглощающего ради рождения, естественно сплелась с идеей Диониса.
   Вместе эти две великие и неисчерпаемые идеи оплодотворили душу "пламенника" -- им он обязан своими самыми чудными и сильными вдохновениями. Так, по крайней мере, мне кажется; свою субъективную точку зрения я уже оговорил и повторять своей оговорки больше не буду.
   

III

   В этот символ растерзанного и возрожденного Диониса укладывается добрая часть поэзии В. Иванова; но так как это именно символ, а не аллегория, то он допускает очень разнообразное понимание и появляется перед умом поэта в самых различных образах. То это Фаэтон, свергаемый с колесницы солнца, -- о нем плачут Гелиады, но роптать не должно, ибо "бессмертен полный миг" ("Прозрачность", 124): глубокая истина, звучащая основной нотой также и в "Тантале". То это Орфей, -- тот же Дионис в сущности ("Прозрачность", 138).
   Мы подкрались, улучили полноты верховной миг,
   
   Бога с богом разлучили, растерзали вечный лик,
   И гармоний возмущенных вопиет из крови стон.
   Вновь из волн порабощенных, красным солнцем встанет он.
   Строя семя, искра бога сердце будет вновь томить
   От порога до порога к невозможному стремить.
   И когда чудесной властью исполненье вдруг прильет,
   Сердце вновь изменит счастью, нектар цельный разольет.
   Вскрикнут струны искупленья, смолкнут жалобой живой...
   Вновь разрыв и исступленье, и растерзан Вакх! Эвой!
   
   То опять мир нисходит в душу поэта, и "яростное" настроение, внушившее ему идею "полноты мига", сменяется настроением "жертвенным": обреченный безвременной зиждительной смерти приходит к нему в его "Вертоград на горе зеленой" и просит могилы под звездным кипарисом -- под покровом всеусыпляющей Ночи. Исполнено было желание ("Кормчие звезды", 362)...
   
   Вертоград мой на горе высокой,
   В нем сижу под звездным кипарисом --
   Слез не лью, утешный. Шепчут ветви;
   Звезды внемлют. Тихи ветви; звезды
   Им поют. Дрожат, как струны, корни
   В голос им. Гора звучит созвучно
   Небесам... И снова шепчут ветви...
   Звезды гаснут. Край небес светлеет.
   Из-за края моря брызжет солнце...
   Гостя лик сияет пред очами...
   Смотрит в очи милостное солнце.
   
   Нельзя было не привести заключительных стихов этого дивного ноктюрна, в столь торжественно-тихих аккордах преображающих негу жертвенной самоотдачи и зиждительной смерти. Но более близко духу поэта то другое преображение дионисиазма, яростное, созидающее в чувстве полноты мига непосредственно перед его разрушением истинно трагическое настроение. Это и есть мотив Фаэтона, мотив Орфея; но нигде поэт его не воплотил так смело и так ярко, как в образе фессалийца Еврипила -- одной из немногих своих баллад ("Cor ardens", I, 31). Здесь полнее, чем где-либо, с Дионисом сочетался Гераклит, мистическое изречение которого о "суде огня" дало и эпиграф стихотворению. Сюжет заимствован из темной патрейской легенды, сообщаемой Павсанием (VII, 19, 6): "Когда Илион был взят и эллины стали делить добычу, Еврипил, сын Евемона, получил ларец; а было в том ларце изображение Диониса, произведение, как говорят, Гефеста, данное Зевсом в дар Дардану (родоначальнику троянских царей). Говорят еще, что Кассандра подбросила этот ларец на горе тому из эллинов, который его найдет. И вот Еврипил вскрыл ларец, увидел изображение и тотчас лишился ума". Для нашего поэта безумие Еврипила могло быть только дионисическим безумием ясновидящего, таким, в котором его прозревший ум постиг таинство зиждительной смерти, всепоглощающего ради всесозидания огня. А если так, то
   
   Пойте пагубу сражений,
   Торжествуйте севы сечь!
   Правосудных расторжений
   Лобызайте алый меч!
   
   Огневого воеводы
   Множьте, множьте легион!
   Кто прильнул к устам свободы,
   Хмелем молний упоен.
   

IV

   Дионисически-гераклитовское миросозерцание ведет последовательно к идее эстетического, не этического оправдания мира, или, что одно и то же, к идее этической бесцельности мирового становления. "Мир должен быть оправдан весь, чтоб можно было жить"3, -- наш поэт приводит где-то эти известные слова Бальмонта; но это оправдание мир носит в себе, в самом прекрасном процессе своего становления, а не в какой-нибудь нравственной цели. Растерзанный титанами Дионис вновь воссоединяется сам с собою; но когда наступит "полнота мига" этого воссоединения, "сердце вновь изменит счастью, нектар цельный разольет". Итак, что же такое мировое становление? По Гераклиту -- забава бога; Эон -- это мальчик, играющий в шашки; так гласит его знаменитая притча4. Точно так же и его последователь Ницше сорвал завесу с таинственно-страшной мировой Воли Шопенгауэра -- и перед его уже не испуганными, а смеющимися глазами предстало зрелище всемирной, бесконечной пляски, предстал Заратустра-плясун, стряхнувший со своих легких плеч "ярмо цепей". По той же стезе пошел, наконец, и наш поэт; такова, по крайней мере, одна из уловимых идей, вздымающихся в туманном море его символической трагедии "Тантал". Герой похищает у богов кубок бессмертия, уделяет его своим единомышленникам и пьет из него сам; но когда те его спрашивают, что он, бессмертный и бог, он, Тантал-Солнце, будет делать со своим бессмертием, он, просветленный наитием Диониса, отвечает:
   
   Плясать
   Я буду, други! И поить бессмертием
   Из этой чаши -- нет в бессмертной чаше дна!
   Вы, други, будете царить, а я -- плясать,
   Скитаясь долу! Упоенный сонм со мной
   Содружников, сочеловеков, собогов --
   Прекрасный сонм, богоявленный, гордый сонм!..
   Вы ж стерегите свой венец: они встают,
   Как лес дремучий -- и со мной запляшет лес!
   Смеется Тантал! Пляшет с ним его печаль,
   Его "Довольно!" слов прощальных -- и его
   "Приди!" обетованьям Адрастеиным.
   
   Везде ли остался он верен этой идее красивой бесцельности и беспредельной пляски? Я лично нимало не посетовал бы на него и за измену: пусть глаза отдыхают на ней -- сердцу хочется большего, хочется чего-то немыслимого и непредставимого, но страстно чаянного и возлюбленного. А поэту позволительно отдаваться и противоречивым настроениям и чаяниям. Только был ли В. Иванов вполне поэтом, когда он создавал свою мыслительски глубокую поэму "Сон Мелампа" ("Cor ardens" I, 98)? Да, был; и воспроизвел он свой собственный дионисический сон о Дионисе растерзанном и Дионисе возрожденном, о змеях Геи, змеях женского порядка, змеях-причинах, но и... о змиях Зевса, змиях мужского порядка. Кто они? Это
   
   Нам -- женихи глубоких небес, обрученные змии
   Целей святых. Ибо каждой из нас уготовлен на ниве
   Пламенной той, что кудрями главу облегает Кронида,
   Ярый супруг. Совершатся судьбы, приведут гименеи:
   Все мы, утробы земли, сочетаемся с жалами неба.
   
   Но вот проснулся вещий сновидец, вспомнил другой свой сон, сон вечной пляски и красивой бесцельности... Как же так? Цели и бесцельность? Задумался -- и сочинил в прозе примечание к поэме: "Сон Мелампа".
   Да, этот двойной порядок змеиной породы был правилен, есть поток и встречный поток, есть Роя и Антирроя; "но вопреки тексту поэмы я отожествляю понятие Антиррои с понятием целесообразности лишь условно и предпочитаю определить первое просто как встречную причинность"5. Итак, не finis, а только causa finalis; конечно, раз мы в области метафизики, то субтильную дистинкцию всегда найти можно, чтобы загладить противоречие. Но я предпочитаю верить, что "Сон Мелампа" тоже явился из роговых врат, предпочитаю признать в нем тоже своего рода антиррою и сохранить в их неприкосновенности оба противоречивых дионисических чаяния.
   

V

   В кратком очерке всего не перескажешь. Я остановился на двух кормчих звездах В. Иванова, -- или, пожалуй, трех, так как к Дионису и Гераклиту необходимо прибавить еще и Ницше, сияющего не одним только отраженным светом тех двух. Но их гораздо больше: тут и Данте, Петрарка, Леопарди, и Гёте с Новалисом, и Байрон, и Бетховен; встретимся даже и с "ботаником зла"6. Хотелось бы, однако, указать еще на одну звезду, -- звезду первой величины. Без нее В. Иванов не был бы исполнителем тех надежд, о которых я говорил в моей вышеприведенной вещей заметке. Это -- русская народность.
   Дионисическое мировоззрение, жертвенность, зиждительное страдание и зиждительная смерть -- они давно слились с атмосферой, которую отчасти впитал в себя, отчасти из себя родил "край родной долготерпения"7. И В. Иванов, как верный сын этого края, нашел в дионисиазме именно эту черту, мало выдвинутую цветущим эллинством. Странно встретить среди стихотворений, посвященных "Дионису", в качестве второго то, которое озаглавлено: "Аскет". Но нет, так должно было быть ("Кормчие звезды", 45).
   
   Я -- жертва -- жертвенник творила:
   Достойны жертв дары мои!
   Я мир слезами напоила:
   Их сплавит в людях жар горнила
   В восторги вечные любви!
   
   "Жар горнила"! Конечно, ведь Дионис -- это огонь, мы это уже знаем.
   И тут Дионису-огню подает руку древнерусская мифология с ее культом огня и солнца. "Как зарница по поднебесью гуляла" ("Кормчие звезды", 43), "У меня ль, у заряницы, злат венец" ("Cor ardens", 131) -- и так далее. Эта нотка нашла полный и богатый отзвук в сердце поэта-ученика: я разумею первый стихотворный опыт, внушивший столько надежд, Сергея Городецкого8. Теперь и у него уже явились ученики; русско-народный дионисиазм завоевал себе прочное место в современной поэзии.
   

VI

   Но Дионис -- это символ, а символ -- это сверхполнота представления. Символическая речь не наливает вам по каплям именно столько, сколько нужно для вашего сознания, -- она ударяет в него волнами, и каждая волна-прилив отливает и, отливая, оставляет в вашем сознании осадок; этот осадок -- это и есть то, что нужно. О символизме как стиле много говорили и еще больше писали; мне дело представляется так, причем прошу не смущаться прозаичностью моей притчи.
   Древняя фармакопея стремилась знать "все зелья, какие рождает кормилица земля"; каждое имеет свою целебную силу, но извлечь эту силу она предоставляла самому организму, в который она вводила данное целебное зелье. Новейшая фармакопея извлекает эту силу сама; где древняя прописывала "мяту", там новейшая прописывает "ментол". Что такое ментол? Это -- целебная сила мяты, из нее извлеченная; кроме него, мята содержит еще другие составные части -- клетчатку, белковые вещества, соли. Не они важны; но древняя фармакопея, имевшая только мяту, поневоле и их давала пациенту, предоставляя ему самому выделить их силой своего организма. Итак, мята -- это сверхполнота, это символ; ментол -- это извлеченность, отвлеченность, абстракция. С нашей точки зрения, древняя фармакопея была символической, новейшая -- отвлеченной.
   То же самое относится к языку -- и здесь приходится вспомнить о красивом и глубокомысленном рассуждении Ницше под заглавием "об истине и лжи во вненравственном значении" (Werke, X, 15, 9 ел.). Мы говорим о "силе", но силы я не вижу, я вижу только предметы, в которых эта сила проявляется; и если я живу в первобытной обстановке, то сила будет для меня неразделима с ее самыми сильными живыми носителями, со львом или быком; я скажу "бык" там, где мне нужно сказать "сила". В представлении "бык" много составных частей и помимо "силы": там и "рост", и "вес", и "бурость" (или "белость" и т. д.), и "четвероногость", и "рогатость", но я предоставляю своему слушателю самому их отбросить и сохранить в своем сознании только то, что нужно, а именно "силу". Ну, а развитой язык сам извлекает из быка и прочих носителей силы это их свойство, он создает понятие "сила", эту великую ложь, -- по Ницше9, -- сменившую с тех пор древнюю истину непосредственного представления. Для разумеющего "силу" -- "бык" будет сверхполнотой, будет символом. Итак, все изначальное было символическим, все развитое стало отвлеченным.
   Отсюда видно, что символическая речь -- самая естественная речь для дионисически настроенной души; ибо дионисиазм -- это возвращение к изначальности, это отречение от "лжи" понятий в пользу "истинности" представлений. Этим, однако, еще не все сказано: психология символизма гораздо глубже.
   Я сказал только что, что символизм -- это сверхполнота представлений; это определение нуждается в дальнейшем развитии. Ведь само по себе это свойство в уме рассудительного человека может сойти за недостаток. На что этот переизбыток? По-видимому, новейшая фармакопея поступает вполне правильно, извлекая из мяты один ментол и жертвуя остальными веществами. То же и здесь.
   Нет, не то же. Не следует забывать, что названная сверхполнота представления вызывает в душе воспринимающего и сверхполноту чувства, а с него такой подъем, который немыслим при речи несимволической, дающей именно столько, сколько нужно. Игра приливающих волн меня радует и крепит совершенно независимо от их осадка, хотя этот осадок и есть то, что мне нужно в данную минуту. Пусть из представления "бык" мой ум выделил только понятие "сила"; все же его образ, раз будучи выражен, не пропадет для меня бесследно, он вызывает во мне чувства, которых никогда не вызовет голая отвлеченность "сила"; и в этой сверхполноте чувства и заключается ценность и прелесть символической поэзии.
   Я во всем этом отрывке не называл по имени нашего поэта, но имел все время в виду его одного. Конечно, он далеко не единственный символист даже и в нашей литературе, но вряд ли для кого-либо символическая речь будет таким естественным способом выражения, как для этого пророка Диониса.
   

VII

   А это в свою очередь отразилось на языке. Язык В. Иванова -- нечто единственное, ни у кого, кроме него, не встречающееся, предмет беспредельного удивления для его друзей, но и постоянных насмешек для его противников.
   Действительно, что сталось с русским языком, застывшим, казалось, в богатстве своих слов и форм, что сталось с ним в руках у этого кудесника. Мы опять возвращены к изначальности, к периоду творческой молодости языка. В горниле дионисиазма плавятся острые грани и отверделые поверхности слов; язык вновь становится гибким и способным к новым образованиям и слияниям. В то же время воскресает и то, что казалось полузабытым и даже совсем забытым. Малейшая извилина мысли, тончайшая тень представления ищет своего, именно ей нужного выражения и гнет, растягивает, спаяет до тех пор, пока не найдет того, что ей нужно. Если бы было принято составлять для наших поэтов, как для древних, "специальные словари"10, вряд ли кто-либо оказался бы по запасу своих слов богаче нашего поэта. И при таком переизбытке вечное алкание -- то и дело тонкость ощущения, музыка стиха, игра аллитерации потребуют новых образований, -- и поэт берет свой молот и кует, кует до тех пор, пока из элементов существующего не выкует того нового, которое ему нужно.
   Но при всей своей смелости В. Иванов всегда строго национален; его переизбыток состоит либо из древних церковно-славянских или русско-народных слов, или из им же образованных с помощью русских же элементов. Отсюда строгое единство, строгая дальность его поэтического стиля; тех галлицизмов, которыми пестрит, например, язык его сподвижника, покойного И. Ф. Анненского, и которые ему прощаются, как удивительно соответствующие его прихотливой, слегка офранцуженной натуре, -- их у В. Иванова не найдешь. Конечно, я далек от мысли, чтоб все его неологизмы (в широком смысле) были одинаково удачными, мне очень не нравится одно из его излюбленных слов -- "молнийный" (особенно в сравнительной степени -- "молнийней"), тем более, что аналогии родственных образований "линейный", "лилейный" и т. д. доказывают его несоответствие духу языка; я бы предпочел "молненный". Не думаю, равным образом, чтобы слово, "рыжекосмый" годилось в эпитет легким нимфам; я бы его скорее применил к Иуде Искариоту или к сатане. Но это мелочи; в общем же можно только преклониться перед творческой силой нашего поэта, не находящей себе равной даже у самых могучих представителей современной русской поэзии, -- поскольку они поэты, а не спортсмены.
   Но откуда же взялась эта сила?
   Я уже обмолвился об этом. Изо всех языков нашей европейской культуры только один ею обладает, и притом действительно, в еще большей степени, чем даже достигнутая В. Ивановым; это язык греческий. И нигде словотворная сила греческого языка не сказывается так мощно, как в гимнах, посвященных Дионису -- в дифирамбах. Это Дионисов огонь расплавляет застывшие образования и делает их способными ко все новым и новым сочетаниям. А из поэтов-недифирамбистов только один к ним приближается по оригинальности и силе своего творчества в области слова, это -- Эсхил. В. Иванов в сущности только перенес в русский язык ту дионисическую свободу, которую он изучил в творениях своих греческих образцов; и в этом отношении он стал одним из тех возрожденцев, которых требует загорающаяся заря русской умственной культуры.
   

VIII

   Казалось бы, такой пламенный новатор во всей области поэзии, как В. Иванов, должен был и в ее метрической части прорвать традиционные межи; на деле же это ожидание оправдывается только наполовину. Если разделить всю область размеров и строф на русскую и экзотическую, включая в первую все те, которые либо ощущаются нами, как родные, либо путем родных же приемов могут из них быть развиты, то мы в этой русской области находим у нашего поэта нормальное богатство, но не переизбыток; по крайней мере, другие поэты -- Бальмонт, например, с его асинартетами11 -- зашли в этом отношении дальше. Самые глубокие и привлекательные свои мысли В. Иванов высказал в сравнительно очень простых строфах.
   Другое дело -- экзотические размеры и строфы; в них мы можем различать античную, романскую и немецкую группы... Не скажу, чтоб все экзотические строфы в них укладывались. Есть у В. Иванова, например, и газели12, но о них пусть судят другие; для меня это -- упражнения на трапеции, удивительные по ловкости, но и только. Есть у него затем и "слоки" ("Прозрачность", 17), превосходные по силе и таинственности, но, к сожалению... или, вернее, к счастью, не имеющие ничего общего с настоящими слоками. Это простые русские строфы, и я этому сердечно рад: индийского Диониса я и в искусстве не выношу. Нет, вернемся к отмежеванным трем группам.
   Античная не более, как естественна; можно скорее подивиться, что она сравнительно так слабо представлена. К ней принадлежит, прежде всего, тот ямбический триметр, которым написан "Тантал" -- написан удивительно плавно и естественно: теперь у нас есть, что сопоставить с третьим действием -- этой драмой в драме, второй части Фауста. Ну, а затем -- гекзаметры, гликонеи, алкеевские и саффические строфы, подобия асклепиадеев; не забудем и виртуозные воспроизведения хорических строф в переводах из Пиндара и Вакхилида. Все же я желал бы видеть в логаэдах нашего поэта более выдержанным принцип единого ударения: здесь, где, вследствие неравномерности, не размер определяет ударение, а ударение размер, неопределимых ударений быть не должно. Возьмем стих (гликоней) вроде следующего: "Голубеющую печаль" ("Прозрачность", 92); как его читать? "Голубеющую печаль" или "Голубеющую печаль"? Только при втором чтении получится требуемый (второй) гликоней; но откуда нам знать, что его следует читать именно так? Вот почему принцип единого ударения должен быть признан обязательным. Конечно, его проведение повлечет с собою некоторые стеснения -- длинные слова, вроде выписанного, им исключаются. Но ведь логаэды вообще не принадлежат к насущному хлебу поэта.
   Из романских форм более всех представлен сонет и терцина, -- формы трудные с их тройными и четверными рифмами, но тем более привлекательные для такого виртуоза рифмы, как наш поэт. Можно даже сказать, что он иногда увлекается своей ловкостью в поборении этих трудностей, нарочно отыскивая самые редкие и замысловатые рифмы. Впрочем, современная поэзия вообще достигла такого совершенства в этом направлении, что, даже будучи В. Ивановым, будешь только одним из лучших, а не лучшим.
   Зато немецкая ритмика с ее произвольным числом безударных слогов между ударными вряд ли составит ценное приобретение для нашей поэзии; мне она кажется противоречащей духу нашего языка. Конечно, если В. Иванов напишет, пользуясь ее приемами, такое чудное стихотворение, как "Аттика и Галилея" ("Cor ardens", 62), --
   
   Я видел храм Девы нерукотворный
   Где долинам Эдема светит ангел Гермона,
   Парфенон златоржавый в кремле Необорной
   Пред орлом синекрылым Пентеликона --
   
   то часть обаяния естественно перейдет и на размер. Но это не доказательство.
   Вообще же стих В. Иванова поражает своей звучностью, плавностью. Мало кто, как он, умеет избегать шероховатостей красивым подбором гласных, благорастворенностью согласных, наконец, всякого рода звуковыми эффектами. К ним принадлежит и та аллитерация, которую он сам насмешливо называет "тягучей" ("Cor ardens", 149). Она у него редко бывает очень заметной; такие стихи, как ("Cor ardens", 134)
   
   Пьяный пламень поле пашет,
   Жадный жатву жизни жнёт --
   
   критика их не пощадила -- составляют исключение. Обычно она является скромной и стыдливой парой ("Прозрачность", 33):
   
   Реяний знаменья,
   Веяний вестницы,
   Райского каменья,
   Легкия лестницы --
   
   и кто откажется в таких случаях признать их своеобразную эфирную красоту?
   

IX

   В заключение да будет мне разрешено еще раз сослаться на мою статью-предтечу.
   "В настоящее время, -- сказал я в ней (стр. 232), -- поэт античности должен быть в значительной степени и исследователем, притом исследователем добросовестным и терпеливым. Те идеи античности, которые лежали на поверхности и могли быть найдены без труда, уже давно восприняты человечеством; это было в эпоху первого романского возрождения, давшего нам Шекспира. Уже в эпоху второго, германского возрождения требовалась работа заступа, чтобы обнаружить подповерхностный слой античности; еще в большей степени эта работа требуется теперь для осуществления третьего, славянского возрождения". Крупное значение В. Иванова как одного из предвестников этого возрождения обусловливается тем, что он в то же время и поэт, и исследователь античности. Филологом начал он свое поприще, филологом остался он и поныне. Его филологическое исследование о публиканах на латинском языке (которым он, к слову сказать, владеет прекрасно), его книга о страдающем боге (Дионисе), его введение к Гомеру13 показывают нам его именно как добросовестного и терпеливого исследователя античности, этой материнской почвы его идей. Его переводы, из Пиндара и Вакхилида, о которых уже была речь, являют нам в счастливом слиянии филолога и поэта и заставляют жалеть, что он сравнительно так мало посвятил свой талант воскрешению греческой поэзии в русской. Правда, он принципиально скептически относится к переводам ("Прозрачность", 113):
   
   Затем, что стих чужой -- что скользкий бог Протей;
   Не улучить его охватом, ни отвагой...
   Милей досужий люд своей забавить сказкой.
   
   Милей, не спорю, но творящий должен творить то, чего никто лучше него сотворить не в силах. Все указанные свойства В. Иванова намечают его как будущего переводчика Эсхила -- и именно поэтому он от этой задачи уклониться не вправе. В этой области следует сказать: кто может, тот и должен. Этим не высказано пренебрежение к "своей сказке" нашего поэта; никто, прочитав настоящий очерк, меня в этом пренебрежении не обвинит. Но если есть кто-нибудь, перед кем ему не стыдно будет преклониться, то это -- поэт-жрец античной трагедии; и если есть заслуга, которой он может превзойти свои нынешние заслуги, то это -- воссоздание Эсхила в русской поэзии14.
   

КОММЕНТАРИИ

   Впервые: Русская литература XX века. 1890-1910 / Под ред. проф. С. А. Венгерова. Т. IV. Кн. VIII. Изд-во тов-ва "Мир". М., [1918]. Печатается с исправлением опечаток по экземпляру, принадлежавшему ВИ.
   
   Зелинский Фаддей Францевич (1859-1944) -- выдающийся филолог-классик, переводчик, историк античной культуры. Закончил Русскую филологическую семинарию при Лейпцигском университете, получил в 1880 г. степень доктора философии. Работал в Мюнхене, Вене, Италии, Греции, Варшаве. Получил степень магистра за диссертацию "О синтагмах в древнегреческой комедии" (СПб., 1883), степень доктора -- за диссертацию "Die Gliederung der altattischen Komoedie" (Лейпциг, 1885). Был профессором Санкт-Петербургского университета, Историко-филологического института, Высших женских курсов и членом-корреспондентом Имп. Академии наук. Осуществленный Зелинским перевод всех трагедий и фрагментов Софокла стал событием в истории русской культуры. Зелинский писал на четырех языках: русском, польском, немецком и латинском. Книга "Древний мир и мы", 2 том "Из жизни идей", была переведена на основные европейские языки. Зелинский был не только выдающимся ученым, но и замечательным популяризатором античной культуры. Его научные интересы были необычайно широкими. При этом одним из главных был интерес к религии и, шире, духовной культуре античности, что, несомненно связывает его с ВИ.
   Осн. соч: Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады (Charisteria. Сборник статей по филологии и лингвистике в честь Федора Евгеньевича Корша. М., 1896); Die Behandlung gleichzeitiger Ereignisse im antiken Epos (Phil., Suppl., 1901); Старые и новые пути в гомеровском вопросе (ЖМНП. 1900. Май); Из жизни идей (Т. 1-4 СПб., 1907-1922. Репринт: Т. 1-2 СПб., Ладомир, 1995); Cicero im Wandel der Jahrhunderte. 3 (Aufl. Leipzig und Berlin, 1912); Tragodumenon libri trХs (Cracoviae, 1925).
   См. о нем: Список трудов проф. Ф. Ф. Зелинского. Издан его учениками (СПб., 1909); Аверинцев С.С. Зелинский Фаддей Францевич (Тадеуш-Стефан) // РП 1800-1917. Т. 2. Г-К.С. 336-337, Гаврилов А.К. Фаддей Францевич Зелинский в контексте русской культуры // Древний мир и мы. IV. Классическое наследие в Европе и России. СПб., 2012. С. 32-45.
   Зелинского и ВИ связывала многолетняя дружба и коллегиальная работа. ВИ адресовал Зелинскому два послания, одно из которых -- на греческом (III, 60), другое -- "Другу гуманисту" (III, 530-531). По сообщению О. Шор, "Другу гуманисту" написано в Павии 1 января 1933 г.: "Зимою 1932/3 г. ВИ находился в Павии, Зелинский -- в Варшаве, и друзья перекликались "чрез Альпы, льды сарматские". Случайная задержка письма со стороны ВИ вызвала упрек Зелинского, послуживший поводом к ответу в стихах. ВИ называет Зелинского поэтом за его стихотворный перевод всех трагедий Софокла (внешностью своей он был поразительно похож на известную статую Софокла в Латеранском Музее). Решив включить его в "Свет Вечерний", ВИ сделал к нему следующее примечание: "Рэксон фонен ("откликнись же") -- справедливый укор за нерадивость в переписке. По воззрению Зелинского, "славянский гуманизм", им провозглашенный, призван раскрыть в полноте дионисийскую стихию греческого духа. "Свет новый" -- одно из обрядовых призываний Диониса" (III, 837-838).
   Историю их взаимоотношений см.: Тахо-Годи Е. "Две судьбы недаром связует невидимая нить". Письма Ф.Ф. Зелинского к Вяч. Иванову // РИА П. С. 180-276. Здесь же -- публикация статей Зелинского о ВИ: "Рецензия на кн. "Иванов Вячеслав. Дионис и прадионисийство""; "Поэт славянского возрождения Вячеслав Иванов"; "Введение в творчество Вячеслава Иванова".
   
   1 ...критика отражающая, т.е. говорящая...-- Вероятно, Зелинский имеет в виду то усиление агональной общительности, каким отмечен литературный, журнальный, театральный и музыкальный быт эпохи. Ивановская Башня на Таврической, ставшая "Проходным Двором" петербургской культуры и своего рода "сепаратором" интеллектуальных пристрастий,-- ярчайший тому пример. В ситуации русского зарубежья "говорящая критика" тоже осуществляла свою культурную работу (см.: Демидова O.P. Метаморфозы в изгнании: Литературный быт русского зарубежья. СПб.: Гиперион, 2003).
   2 ...слияние между греческим и славянским духом...-- Ср. ниже: "он стал одним из тех возрожденцев"; "эта работа требуется теперь для осуществления третьего, славянского возрождения".-- Зелинский конспективно излагает идею Третьего (славянского) Возрождения, которая обсуждалась позже в Невельском философском кружке. По схеме Зелинского, после первого т. е. "романского" Возрождения (XV в.) наступило второе -- "германское" (1780-1830). Славянство заслужило свое, "числом третье -- великое славянское Возрождение" {Зелинский Ф.Ф. Древнегреческая литература эпохи независимости. Пг., 1919. С. 2-3). Идея славянского Ренессанса весьма занимала И. Анненского, Николая и Михаила Бахтиных. При этом славянское Возрождение мыслилось как эллинское. Много писал об этом и ВИ. На этом фоне яснее становятся причины пристрастия к античной древности таких авторов, как В. Брюсов, А. Блок, К. Бальмонт, О. Мандельштам (см.: Николаев Н.И. 1) Судьба идеи Третьего Возрождения // MOYSEION: профессору Александру Иосифовичу Зайцеву ко дню семидесятилетия. М., 1997. С. 343-350; 2) Примечания // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 752-477; 3) M. M. Бахтин. Невельская школа философии и культурная школа 1920-х годов // Бахтинский сборник. 5. М., 2004. С. 259-268; 4) Идея Третьего Возрождения и Вяч. Иванов периода Башни // Башня, 2006. С. 226-234; Асоян Ю., Малафеев А. Открытие идеи культуры. Опыт русской культурологи сер. XIX и нач. XX вв. М., 2000; Брагинская Н.В. Славянское возрождение античности // Русская теория 1920-1930 гг.: Материалы Десятых Лотмановских чтений. М., 2004. С. 49-80.
   3 "Мир должен быть оправдан весь, чтоб можно было жить"...-- стихотворная цитата Бальмонта, ставшая расхожей в литературной практике Серебряного века. Вот характерный пример из дневника К. И. Чуковского (запись от 1 апреля 1919). Автор записи беседует с Мережковским по поводу романа "14 декабря": "Я подсел к нему и спросил: почему у вас Голицын цитирует Бальмонта: "Мир должен быть оправдан весь, чтоб можно было жить"? -- Разве это Бальмонт? -- Ну да" (Чуковский К.И. Дневник (1901-1929) / Подг. текста и комм. Е.Ц. Чуковской; вступ. ст. В. Каверина. М.: Совпис, 1991. С. 211). Источник цитаты -- третье стих-ние триптиха "В душах есть все"; вошло в книгу "Горящие здания. Лирика современной души" (М., 1900; 1904; 1908). См.: Бальмонт К.Д. Светлый час. Стихотворения и переводы / Сост., пред. В. Крейда. М.: Республика, 1992. С. 70 (выявлено С. Д. Титаренко). Явным или неявным образом реплика Бальмонта отвечала эсхатологическим вызовам эпохи. Диссертацию по проблеме спасения пишет Сергий Страгородский (будущий патриарх Сергий); она издана в Казани в 1898 г. и переиздана в 2010 г.; учение о всеобщем воскрешении отцов создает Н. Федоров; заново осмысляется концепции апокатастасиса в оригенизме (см.: Серегин А. В. Апокатастасис и традиционная эсхатология у Оригена // Вестник древней истории. 2003. No 3. С. 170-193). Идеи космодицеи и антроподицеи входят в приватный философский и богословский обиход века. Приверженцем этой концепции был о. Сергий Булгаков (см.: Андроник (Трубачев), иеромонах. Теодицея и антроподицея священника Павла Флоренского. Томск, 1998; Федотова СВ. Антроподицейная проблематика в Серебряном веке: П. Флоренский, Н. Бердяев, Вяч. Иванов. [Электронный ресурс] URL: http://www.actualresearch.ru).
   4 Итак, что же такое жировое становление? По Гераклиту -- забава бога; Эон -- это мальчик, играющий в шашки; так гласит его знаменитая притча.-- Об игровой онтологии античного Космоса и о переживании жизни как игры см.: Тахо-Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова. М., 1973; Доброхотов А. Л. Мир как театр в сознании Серебряного века // АиК Сер. века, 2010. С. 18-27.
   5 ...встречную причинность".-- Об ивановской антикизированной модели встречного временного тока-противотока (Ройя и Антирройя) см. две статьи В. П. Троицкого: 1) Об одной модели времени у Вяч. Иванова // Символ, 2008. С. 815-825; 2) Гераклитова "энантиодромия" в космологических образах Серебряного века // АиК Сер. века, 2010. С. 120-127.
   6 ..."ботаником зла".-- Цитата из стих-ния ВИ "Переводчику" (в составе цикла "Товарищам" во второй книге стихов "Прозрачность", 1903). Обращено к Ш. Бодлеру (1821-1867) как автору "Цветов зла" (1857).
   7 ..."край родной долготерпения".-- Цитата из стих-ния Ф. Тютчева "Эти бедные селенья..." (1855).
   8 ...я разумею первый стихотворный опыт <...> Сергея Городецкого.-- Имеется в виду книга "Ярь" (1907). Учеником ВИ он пробыл недолго; позже с тем же пылом, с каким он отдавался символизму -- защищал заветы акмеизма. С равным восторгом принял большевистскую идеологию и успел написать рецензию-донос на "Мнимости в геометрии" (1922) о. Павла Флоренского.
   9 ...великую ложь,-- по Ницше...-- Ницшевские афоризмы о лжи стали расхожими в риторике эпохи. См., напр., в "Антихристе": "Великая ложь о личном бессмертии разрушает всякий разум". Едва ли не парафразой звучит та же мысль в реплике героя -- ницшеанца в романе Б. Поплавского "Аполлон Безобразов" (1932): "Разве сами вы не презираете загробную жизнь, ибо мысль о ней лишает наши земные испытания всякой реальности и делает их корыстными" (Поплавский Б. Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 2. С. 30).
   10 ...как для древних, "специальные словари"...-- Мечта Зелинского сбылась: персональные словари писателей, начиная со "Словаря языка Пушкина" под ред. В. В. Виноградова (в 4 т. М., 1956; 2000), выходят и готовятся новые. Существует "Словарь поэтического языка Марины Цветаевой" (комплект из 6 книг. СПб.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2008); работает группа по созданию Словаря ВИ и имеет свой сайт. Усилиями лингвистов создается также "Словарь языка русской поэзии" (см.: Гаспаров М.Л. Художественный мир М. Кузмина: Тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 277-285; Павлова А.В. На пути к "Словарю поэтического языка Вячеслава Иванова", или Чем наполнить словарную статью // Иванов. Иссл-я и мат-лы. Вып. 1. С. 722-741).
   11 ...Бальмонт, например, с его асинартетами...-- Асинартет -- стихи, состоящие из двух равных, но различных по своим размерам частей (обычно дактили и ямбы).
   12 Есть у В. Иванова, например, и газели...-- Далее упоминаются термины восточной и античной метрики и строфики:
   Газель (газэлла) -- тип строфы в арабоязычной поэзии. См. у ВИ: "Дионисова отрада / Красный пурпур винограда, / Темнокосный плющ -- другая, / Третья -- ты, царица сада. / И тебе, Киприда, розе / Нежной -- нег богиня -- рада" (начальный текст из седьмого раздела ("Роза Диониса") в "Corardens" (II, 462). См.: "Новые газэллы о Розе" (1910-1911).
   Алкеева строфа -- тип античной строфы, ее культивировал Гораций: "Любимец Муз, я грусть и волнения / Отдам развеять ветрам стремительным / В Эгейском море. Безучастен / Стал я к тому, кто в стране полночной..." {Гораций. Оды. I 26, 1-4; пер. А. Семёнова Тян-Шанского). У ВИ четыре примера алкеевой строфы; "Пэстумский храм", "Молитва Камилла", "Довольно" (все три -- 1902) и "Пожар" (1907).
   О сапфическая строфе см. Алкей и Сафо в переводах Вяч. Иванова. М., 1914. У ВИ два случая сапфической строфы: "К Фантазии" и "Сафо" ("Геспериды").
   Слоки -- восточный тип строфы ("Рамаяна"). У ВИ см. "Слоки" ("Кто скажет: "здесь огонь" -- о пепле хладном..." -- 1, 160). Асклепиад -- античный стихотворный размер, названный в честь поэта -- эпиграмматиста Асклепиада Самосского (3 в. до н.э.). Впервые большой асклепиад был передан по-русски В. Г. Зубковым в переводе оды Горация I, 11 ("К Лев-коное") (см.: Завьялов С. Вячеслав Иванов -- переводчик греческих лириков // НЛО. 2009. No 95).
   Логаэд -- разнометрический стих. У ВИ 17 образцов логаэдического стиха. См.: Плунгян В.А. Тонический стих Вячеслава Иванов: К постановке проблемы // Иванов. Иссл-я и мат-лы. Вып. 1. С. 291-309.
   Гликон, гликоней -- античный стихотворный размер, названный по имени поэта Гликона. Обычно это сочетание одного дактиля и трех хореев.
   Триметр -- "ямбический триметр" античный стихотворный размер, который в практике переводов на русский язык передается обычно пятистопным ямбом с дактилическим окончанием. Так ВИ переводил Эсхила: "Подземный Гермий, ты, что власть отца блюдешь, / Спасителем явись мне и помощником! / В отечество пришел я, и глашатаем / Над сим курганом кличу: я пришел, отец!".
   13 ...его введение к Гомеру.-- Имеется в виду: Иванов В.И. Эпос Гомера // Гомер. Поэмы. М., 1912. С. I-V.
   14 ...воссоздание Эсхила в русской поэзии.-- Один из "возрожденцев", М.И. Ростовцев, писал ВИ по поводу его переводов Эсхила: "...я с Вами совершенно согласен, что Эсхил по-русски важнее для России, чем несколько лекций, прочитанных на Раевских курсах" (Бонгард-Левин Г.М., Вахтель М., Зуев В.Ю. М. И. Ростовцев и Вяч. Иванов // Скифский роман. М., 1997. С. 251).
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru