Зелинский Фаддей Францевич
Перикл (Шекспира)

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

ПЕРИКЛЪ.

I.

   Мы знаемъ и любимъ Шекспира, главнымъ образомъ, какъ творца "Гамлета" и "Лира" -- его "Периклъ" мало кому извѣстенъ. Напротивъ, его современники видѣли въ немъ главнымъ образомъ автора "Перикла". Еще при его жизни эта пьеса была предметомъ величайшаго восторга (а much admired play), a въ одной, впрочемъ, неважной поэмѣ, появившейся ровно черезъ тридцать лѣтъ послѣ его смерти, авторъ характеризуетъ поэта въ слѣдующихъ словахъ: "Съ Софокломъ мы можемъ сравнить великаго Шекспира; никогда не было y Аристофана такого полета фантазіи, какъ y него; доказываетъ это его "Периклъ, принцъ Тирскій".
   Если спросить о причинѣ этого столь страннаго и поучительнаго явленія, этого столь рѣшительнаго вердикта современниковъ, кассированнаго потомствомъ, то отвѣтъ не можетъ быть сомнительнымъ: "Периклъ" плѣнилъ своихъ зрителей не оригинальностью и тщательностью характеристикъ, не тонкостью психологическаго анализа, не потрясающимъ трагизмомъ положеній, a только интересомъ своей фабулы. Но именно фабула и не была собственностью Шекспира; она заимствована имъ, хотя и косвенно, изъ любопытной книжки, возникшей еще въ античную эпоху и съ тѣхъ поръ непрерывно, въ теченіе четырнадцати вѣковъ, составлявшей любимое развлеченіе читающей публики Европы. Эта книжка -- безъименная "Исторія Аполлонія царя Тирскаго". Съ этого первоисточника шекспировской драмы мы и должны начать.
  

II.

   Вотъ, прежде всего, его содержаніе.
   Жилъ нѣкогда Антіохъ, царь Антіохіи получившей отъ него свое имя, отецъ единственной дочери, первой въ мірѣ красавицы. Воспылавъ преступной страстью къ ней и добившись, хотя и путемъ насилія, своей цѣли, онъ рѣшилъ придумать благовидный предлогъ, чтобы не выдавать ея замужъ; для этого онъ велѣлъ объявить, что всякій женихъ его дочери долженъ рѣшить предложенную имъ загадку, съ тѣмъ, чтобы, въ случаѣ неудачи, поплатиться жизнью. Много князей и вельможъ погибло такимъ образомъ; наконецъ изъ Тира явился знатный юноша Аполлоній свататься за царевну. Антіохъ предложилъ ему загадку про свой собственный грѣхъ; Аполоній ее разгадалъ, но царь не согласился съ его рѣшеніемъ и далъ ему тридцать дней для приготовленія къ новой попыткѣ. Юноша, однако, y котораго охота стать царскимъ зятемъ послѣ такого открытія пропала, до 30 дней истеченія бѣжалъ въ Тиръ, a оттуда -- предвидя, что разгнѣванный царь не простить ему его прозорливости -- на кораблѣ, нагруженномъ хлѣбомъ, въ открытое море. Его опасенія оказались справедливыми: Антіохъ поручилъ вѣрному служителю, Таліарху, извести Аполлонія; но когда Таліархъ явился въ Тиръ, Аполлонія тамъ уже не было. Пришлось Антіоху удовольствоваться назначеніемъ высокой награды тому, кто принесетъ голову Аполлонія. Тѣмъ временемъ Аполлоній пріѣхалъ въ Тарсъ; здѣсь онъ встрѣтилъ своего гостепріимца (hospes), тарсскаго гражданина Странгвилліона (Stranguillio, латинское искаженіе греческаго имени Strongylion), который ему разсказалъ про царящій въ городѣ голодъ. Аполлоній дешево продалъ гражданамъ свой запасъ и вырученную сумму употребилъ на нужды города, за что граждане поставили ему статую на площади; но такъ какъ Тарсъ находился слишкомъ близко къ царству Антіоха, то Аполлоній счелъ за лучшее оставить его и отправиться въ киренское Пятиградіе (Pentapolis, т. е союзъ пяти городовъ на Малой Сиртѣ, главнымъ изъ которыхъ была Кирена; позднѣйшіе писатели, включая Шекспира, приняли слово Pentapolis за имя собственное города).
   На пути въ Кирену, въ извѣстной своими опасностями Малой Сиртѣ, Аполлонія настигла буря; корабль погибъ, его одного волны вынесли на берегъ. Рыбакъ радушно его принялъ, далъ ему половину своего плаща и отправилъ въ Кирену. Тамъ какъ разъ, по желанію царя Архестрата, происходило состязаніе въ игрѣ въ мячъ. Аполлоній всѣхъ побѣдилъ, былъ приглашенъ къ царской трапезѣ и дѣло кончилось тѣмъ, что онъ сталъ зятемъ киренскаго царя. Немного спустя Антіохъ съ дочерью были убиты молніей, и антіохійскіе граждане избрали царемъ Аполлонія; пришлось послѣднему опять пуститься въ плаваніе, этотъ разъ съ молодой, беременной женой. Еще во время плаванія царица родила дочь и вслѣдъ за тѣмъ впала въ летаргическое состояніе; такъ какъ суевѣрные матросы не терпѣли присутствія мертвой на кораблѣ, то Аполлоній уложилъ мнимую покойницу въ ящикъ, вмѣстѣ съ грамотой и грудой золота, и опустилъ его въ море. Но мысль о царской власти ему опротивѣла: желая облегчить свое горе странствованіями, онъ заѣхалъ въ Тарсъ, передалъ новорожденную съ ея кормилицей и богатымъ приданымъ своимъ гостепріимцамъ Странгвилліону и его женѣ Діонисіадѣ и просилъ ихъ воспитать ее какъ свое родное дитя и назвать, по имени города Тарса, Тарсіей; послѣ этого онъ отправился странствовать.
   Между тѣмъ ящикъ съ тѣломъ жены Аполлонія пригнало къ Эфесу, гдѣ его нашелъ старый врачъ, Херемонъ. Грамота гласила, чтобы тотъ, кто найдетъ ящикъ, половину золота употребилъ бы на похороны, a другую оставилъ-бы себѣ, и Херемонъ со своимъ ученикомъ уже собирался сжечь найденную на кострѣ, какъ вдругъ ученикъ замѣтилъ въ ней слѣды жизни. Вскорѣ удалось привести ее въ сознаніе: воскресшая царица пожелала быть принятой въ число жрицъ знаменитой эфесской Діаны, что и было ей разрѣшено.
   Прошло съ того времени много лѣтъ. Тарсія стала прекрасной и искусной во всѣхъ женскихъ работахъ дѣвой; ея кормилица состарилась; видя, что смерть приближается, она открыла царевнѣ тайну ея происхожденія; вскорѣ затѣмъ она умерла. Діонисіада не любила Тарсію, которая во всемъ затмевала ея родную дочь; послѣ смерти кормилицы она рѣшила избавиться отъ нея и приказала своему рабу убить ее, воспользовавшись для этого одной изъ ея прогулокъ на морской берегъ къ могилѣ кормилицы. Рабу, однако, не удалось исполнить своего намѣренія: пираты на него напали, отняли y него Тарсію и увезли ее на островъ Лезбосъ, въ городъ Митилену, чтобы продать ее тамъ, какъ рабу. Купить ее пожелали двое, вельможа Аѳинагоръ и сводникъ; досталась она послѣднему. Настало для Тарсіи тяжелое время; но все же ей удалось тронуть приходившихъ къ ея хозяину гостей -- первымъ былъ Аѳинагоръ -- и упросить ихъ пощадить ея невинность. Послѣднимъ былъ тронутъ ея хозяинъ; онъ разрѣшилъ Тарсіи зарабатывать деньги пѣснями и музыкой.
   Около этого времени Аполлоній заѣхалъ въ Тарсъ, чтобы узнать о судьбѣ дочери. Діонисіада, считавшая Тарсію убитой и воздвигшая ей даже памятникъ, призналась мужу въ своемъ преступленіи; оба рѣшили сказать Аполлонію, что его дочь умерла. Убитый горемъ Аполлоній приказалъ запереть себя въ самомъ темномъ уголку корабля и пустить послѣдній по вѣтру, надѣясь, что смерть избавитъ его отъ опротивѣвшей жизни. Корабль занесло въ Митилену, гдѣ его замѣтилъ Аѳинагоръ; узнавъ о тяжелой душевной болѣзни хозяина, онъ былъ пораженъ совпаденіемъ его имени съ именемъ отца Тарсіи и велѣлъ послать за ней, чтобы она своими пѣснями его развеселила. Долго это ей не удавалось; наконецъ въ своемъ отчаяніи она спѣла ему пѣсню про себя и свои страданія. Такимъ образомъ Аполлоній узналъ свою дочь; онъ вернулся къ людямъ, снялъ траурное платье и выдалъ Тарсію за Аѳинагора (сводника граждане наказали по заслугамъ). Вскорѣ затѣмъ Аполлонію приснился вѣщій сонъ: ему явилась Діана и приказала отправиться въ ея эфесскій храмъ и тамъ передъ жертвенникомъ громко разсказать свою судьбу; онъ исполнилъ ея приказаніе и въ старшей жрицѣ узналъ свою жену. Заключеніе романа образуетъ разсказъ о томъ, какъ Аполлоній занялъ царскій престолъ въ Антіохіи, какъ онъ сдѣлалъ своего зятя Аѳинагора царемъ Тира, какъ въ Тарсѣ были побиты камнями Странгвилліонъ и Діонисіада, и какъ возрадовался царь киренскій Архистратъ, увидѣвъ своихъ дѣтей живыми и счастливыми.
  

III.

  
   Романъ объ Аполлоніи какъ въ цѣломъ, такъ и во многихъ частностяхъ напоминаетъ обычную схему греческихъ романовъ, этихъ послѣдышей греческой литературы. Любовь, разлука влюбленныхъ и окончательное ихъ соединеніе -- вотъ общая большинству ихъ формула; при этомъ разсказъ о разлукѣ разнообразится всевозможными приключеніями героя и героини (къ которымъ здѣсь прибавлено еще и третье лицо -- дочь героя и героини). Романъ любви и приключеній -- таковымъ былъ романъ въ античную эпоху. Таковымъ остался онъ и вплоть до 19 вѣка; "Помолвленные" Манцони -- одинъ изъ послѣднихъ классическихъ примѣровъ. Что касается частностей, то къ излюбленнымъ романическимъ мотивамъ древности принадлежатъ: пираты, летаргическій сонъ, приключенія цѣломудренной героини въ притонѣ разврата, признаніе въ храмѣ. Оригинальнымъ можетъ показаться мотивъ кровосмѣсительной связи Антіоха; зато онъ введенъ довольно неорганически. Что касается мотива загадки, то это очень распространенный, если не романическій, то сказочный мотивъ.
   Былъ ли нашъ романъ оригинальнымъ латинскимъ произведеніемъ, или переводомъ съ греческаго -- сказать трудно; къ послѣднему мнѣнію склоняется El. Klebs, авторъ новѣйшаго, очень цѣннаго изслѣдованія о нашемъ романѣ и его судьбахъ въ средніе и новые вѣка (Die Erzählung von Apollonius aus Tyrus. Берлинъ 1899). Во всякомъ случаѣ оригиналъ былъ написанъ еще до 4 в. по Р. X.; онъ сдѣлался быстро любимцемъ читающей публики и испыталъ столько метаморфозъ, сколько ни одно литературное произведеніе ни до ни послѣ него. Первой метаморфозой была попытка охристіанить нашъ романъ: не Діана, a ангелъ является Аполлонію во снѣ. Тарсія проситъ своего убійцу дать ей передъ смертію помолиться Богу и т. д. Чѣмъ дальше, тѣмъ болѣе прогрессировала эта христіанизація; въ то же время традиція романа раздвоилась, обѣ редакціи то списывались отдѣльно, то переплетались между собой и образовывали новые, смѣшанные тексты. A въ средніе вѣка пошли и переработки -- сначала на латинскомъ языкѣ. Изъ нихъ насъ особенно интересуетъ переработка Готфрида Витербскаго, нотаріуса императора Фридриха Барбароссы, написавшаго въ 1185--91 г.г. своеобразную всемірную исторію подъ заглавіемъ "Pantheon" въ особаго рода тристихахъ (соединеніе двухъ гексаметровъ съ однимъ пентаметромъ); въ составъ этой всемірной исторіи y него входила и исторія Аполлонія, причемъ онъ романическаго Антіоха отожествилъ съ историческимъ, извѣстнымъ изъ исторіи Аннибала. Исторія передана y него въ очень сжатомъ видѣ, всего въ пятнадцати тристихахъ; есть и немало измѣненій, которыя не остались безъ вліянія на позднѣйшихъ переработкахъ. Аполлоній является y него съ самаго начала царемъ, "Транквиліонъ" вмѣстѣ со своей женой "Діонисіей" злоумышляетъ противъ Тарсіи, и т. д. Въ окончательной редакціи Готфридъ расширилъ нѣсколько свой эпизодъ, назвалъ сводника Леониномъ, жену Аполлонія Клеопатрой и ввелъ нѣсколько маловажныхъ вставокъ. -- Но латинскія переработки не могли всѣхъ удовлетворить; появились испанскія, французскія, нѣмецкія, итальянскія, греческія и, что насъ особенно интересуетъ, англійскія. Изъ послѣднихъ наиболѣе важна для насъ та, которую самъ Шекспиръ назвалъ своимъ источникомъ -- переработка Джона Гоуера (Gower), современника и друга Чосера. Въ своей поэмѣ подъ заглавіемъ Confessio amantis, онъ воспользовался, какъ примѣромъ преступной любви, исторіей нашего Аполлонія; своимъ источникомъ онъ выставляетъ "хронику, называемую Пантеономъ"; отсюда англійскіе критики вывели заключеніе, что Гоуеръ составилъ свой разсказъ единственно по Готфриду Витербскому -- чему противорѣчатъ, однако, многочисленныя заимствованія изъ "исторіи Аполлонія", касающіяся такихъ подробностей, которыя совсѣмъ пропущены y Готфрида. Итакъ, Гоуеръ пользовался двумя источниками -- Готфридомъ и "исторіей". Разсказъ написанъ четырехстопными ямбами; Аполлоній названъ (для удобства размѣра) Аполлиномъ, Таліархъ (по ошибкѣ) -- Таліартомъ; введенъ другъ Аполлонія, Hellican(us) (передѣлано изъ Hellenicus, имени одной третьестепенной личности въ "исторіи"); Діонисія названа Діонизой, Тарсія -- Таисой и т. д. Небезынтересна метаморфоза, происшедшая съ именемъ дочери Странгвилліона. Въ первоначальной редакціи она безыменна; въ нѣкоторыхъ изъ позднѣйшихъ редакцій ей дано имя, символизирующее ревность ея матери, именно Philotimia; Гоуеръ, очевидно ошибившись въ чтеніи, назвалъ ее Philotenna; отсюда произошло уже совершенно варварское Philoten, которое она носитъ y Шекспира. Конечно, такія недоразумѣнія произошли не въ однихъ только именахъ; приведемъ слѣдующій образчикъ, показывающій, какъ иногда возникаютъ поэтическіе мотивы (Klebs, стр. 468). Согласно подлинной "исторіи" врачъ Херемонъ, призвавъ къ жизни царицу, удочерилъ ее (filiam sibi adoptavit) -- что было необходимо, такъ какъ оставаясь чужестранкой, она не могла бы быть жрицей эфесской богини. Между тѣмъ въ средневѣковой латыни sibi значитъ и "себѣ" и "ей"; понимая выписанную фразу въ послѣднемъ смыслѣ, Гоуеръ говоритъ про своего врача "Серимона", что онъ предложилъ царицѣ "свою собственную дочь, чтобы она y нея служила, пока обѣ будутъ жить". Шекспиру это предложеніе показалось, повидимому, слишкомъ великодушнымъ: y него (д. 3, сц. 4) дочь Серимона замѣнена племянницей (a niece of mine shall there attend you). -- Крупныхъ измѣненій въ самой фабулѣ Гоуеръ не произвелъ; она сильно пострадала y него вслѣдствіе пропуска разговоровъ дѣйствующихъ лицъ латинскаго подлинника съ ихъ жизненнымъ, подчасъ юмористическимъ реализомъ: y него все вышло гладко, однообразно и рутинно. Среда полуязыческая, полухристіанская; между прочимъ жена Аполлонія дѣлается y него въ Эфесѣ игуменьей. Вообще не подлежитъ никакому сомнѣнію, что въ настоящее время поэма Гоуера была бы точно такъ же забыта, какъ и масса другихъ посредственныхъ поэмъ этой эпохи, если бы не случайное обстоятельство, что она была источникомъ Шекспировскаго "Перикла".
  

IV.

  
   Впрочемъ, говоря о "Периклѣ" Шекспира мы выражаемся не вполнѣ точно съ точки зрѣнія новѣйшей критики; по ея вердикту -- съ которымъ спорить трудно -- Шекспиръ былъ не авторомъ, a только окончательнымъ редакторомъ нашей драмы, но все же редакторомъ очень самостоятельнымъ, вложившимъ не мало собственнаго труда въ чужое произведеніе. Скептицизмъ этотъ сравнительно недавняго происхожденія: въ эпоху самого Шекспира, да и нѣсколько десятилѣтій послѣ его смерти, публика благодушно восторгалась причудливой драмой, нимало не сомнѣваясь въ томъ, что она была роднымъ дѣтищемъ ея любимца. Позднѣе, когда интересъ къ наивнымъ сказкамъ прошелъ, недостатки "Перикла" были замѣчены, но ихъ объясняли предположеніемъ, что онъ былъ юношескимъ произведеніемъ великаго драматурга: Драйденъ (1675 г.) въ прологѣ къ "Цирцеѣ" Чарльза Дэвенанта, проводя мысль о трудности съ перваго раза написать совершенную вещь, намекаетъ на Бена Джонсона и Флетчера, которые тоже не сразу написали своихъ "Вольпоне" и "Арвака", и продолжаетъ такъ: "Даже муза Шекспира первымъ родила Перикла -- князь Тирскій былъ старше Мавра (т.-е. Отелло). Увидѣть хорошую первинку, значитъ, увидѣть чудо; розы не цвѣтутъ о Рождествѣ". Но это предположеніе ошибочно: во-первыхъ, хронологическія данныя, о которыхъ рѣчь будетъ тотчасъ, его не допускаютъ, a во-вторыхъ, недостатки "Перикла" существенно разнятся отъ тѣхъ, которые мы наблюдаемъ въ дѣйствительно юношескихъ драмахъ Шекспира. Къ тому же, и постороннія соображенія наводятъ насъ на мысль, что первоначальнымъ авторомъ "Перикла" былъ другой поэтъ, и даже позволяютъ догадываться объ его имени.
   Прежде всего, хронологія "Перикла" довольно точно опредѣляется слѣдующими, чисто внѣшними данными. Въ первомъ его изданіи, появившемся въ 1609 г., онъ названъ "новой пьесой" (the late... play); стало быть, онъ не могъ быть написанъ задолго до этого года. Къ тому же мы знаемъ, что въ 1608 г. издатель Блоунтъ внесъ нашу драму, вмѣстѣ съ "Антоніемъ и Клеопатрой", въ списки книгоиздательской гильдіи, какъ имѣющую быть изданной имъ; это -- самый ранній слѣдъ существованія "Перикла". "Между тѣмъ, справедливо замѣчаетъ Деліусъ (Shakespeare-Jahrbuch, III, 173), такая популярная драма, какъ "Периклъ", пользовавшаяся такой выдающеюся и притомъ такой постоянной любовью публики, навѣрное оставила бы и болѣе ранніе слѣды, если бъ только она была поставлена раньше". Итакъ, мы допускаемъ -- въ согласіи съ Деліусомъ и наиболѣе авторитетными критиками Шекспира, -- что "Периклъ" былъ впервые поставленъ приблизительно въ 1608 г., т. е. что онъ принадлежалъ къ позднимъ драмамъ Шекспира, имѣя своими старшими братьями и "Гамлета", и "Лира", и "Отелло".
   Старшими, да, но не вполнѣ родными: мы уже намекнули на полушекспировскій, такъ сказать, характеръ нашей пьесы. Оставляя въ сторонѣ внутреннія улики -- мы отчасти къ нимъ вернемся при анализѣ драмы, -- мы не можемъ не придать значенія тому факту, что въ первомъ полномъ изданіи Шекспира 1623 г. "Периклъ" отсутствуетъ; повидимому, составители этого изданія не считали себя вправѣ распоряжаться "Перикломъ" какъ полной литературной собственностью издаваемаго ими автора. Но это еще не все: путемъ очень остроумной комбинаціи Деліусу -- которому мы слѣдуемъ въ этой главѣ -- удалось опредѣлить имя Шекспирова сотрудника, a новѣйшіе критики (Флэ, Бойль) привели новыя доказательства въ пользу этой комбинаціи.
   Дѣло въ томъ, что въ томъ же 1608 г. нѣкто Джорджъ Уилькинсъ выпустилъ повѣсть подъ слѣдующимъ, по обычаю того времени неуклюжимъ заглавіемъ: "Горестныя приключенія Перикла, князя Тирскаго. Подлинный пересказъ драмы о Периклѣ, каковой она была недавно представлена {Presented. Слово "представлена" здѣсь надо понимать въ особомъ значеніи: presenter'омъ назывался въ англійской драмѣ тотъ, кто ее объяснялъ публикѣ, какъ это дѣлалъ Гамлетъ при представленіи пантомимы или Пигва въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь". Такова дѣйствительно въ "Периклѣ" роль Гоуера.} почтеннымъ стариннымъ поэтомъ Джономъ Гоуеромъ". Это, дѣйствительно, довольно точный пересказъ нашей драмы; тѣмъ болѣе странно, что Уилькинсъ называетъ его въ предисловіи: "бѣднымъ дѣтищемъ своего мозга" (a poor infant of my braine). Конечно, при крайней растяжимости понятія литературной собственности возможно, что невзыскательный писатель и пересказъ драмы въ новеллистической формѣ счелъ достаточнымъ проявленіемъ поэтическаго творчества; но въ томъ то и дѣло, что Уилькинсъ такимъ невзыскательнымъ писателемъ не былъ. Онъ и самъ былъ драматургомъ; сохранившаяся его драма подъ заглавіемъ "Несчастья насильственнаго брака" (the miseries of inforst marriage), хотя и не даетъ высокаго понятія объ его талантѣ, но все же доказываетъ его несомнѣнную писательскую самостоятельность. Но это еще не все: только что упомянутая драма Уилькинса и по содержанію, и по языку, и по техникѣ сильно напоминаетъ нешекспировскія части какъ "Перикла" (т.-е главнымъ образомъ, первые два акта), такъ и "Тимона Аѳинскаго". Особенно убѣдительную, хотя и внѣшнюю улику указалъ Fleay: это -- число риѳмованныхъ стиховъ какъ въ обѣихъ частяхъ "Перикла", такъ и y Уилькинса. Ихъ всего 14 въ послѣднихъ трехъ актахъ противъ 195 въ первыхъ двухъ: и это послѣднее число вполнѣ соотвѣтствуетъ манерѣ Уилькинса. Впрочемъ, не менѣе убѣдительное и болѣе интересное соображеніе высказалъ Клебсъ въ упомянутой выше книгѣ; a такъ какъ оно касается отношенія авторовъ "Перикла" къ своимъ источникамъ, то будетъ полезно сказать о немъ подробнѣе.
   Изъ самой драмы видно, что источникомъ ея былъ главнымъ образомъ Гоуеръ: не даромъ его духъ приглашается въ первомъ прологѣ "вновь спѣть пѣсню, давно имъ пропѣтую". Но мнѣніе, будто онъ былъ единственнымъ ея источникомъ, ошибочно: сравненіе "Перикла" съ Гоуеромъ съ одной стороны и "исторіей" Аполлонія съ другой доказываютъ намъ, что авторами была привлечена также и эта послѣдняя, a именно въ передѣлкѣ Туэйна (Twine), который читалъ ее въ знаменитомъ сборникѣ 14 вѣка, озаглавленномъ "Gesta Romanorum". Такимъ образомъ генеалогія нашего "Перикла" представляется въ слѣдующемъ видѣ:

[]

   Кстати: переводъ Туэйна появился въ 1600--1608 г. новымъ изданіемъ, такъ что и это обстоятельство говоритъ въ пользу принятой нами хронологіи "Перикла". -- Итакъ, авторы Перикла пользовались двумя источниками -- но неодинаково. Уилькинсъ явно предпочитаетъ Гоуера, Шекспиръ столь же замѣтно старается замѣнить его первоисточникомъ, т.-е. самой "исторіей" въ передѣлкѣ Туэйна (Клебсъ, стр. 477).

V.

   Сказаннаго достаточно для посвященія читателя-неспеціалиста во внѣшнюю такъ сказать обстановку "Перикла"; приступая къ анализу и характеристикѣ самой драмы, мы повторяемъ высказанное въ самомъ началѣ нашего очерка предостереженіе -- что онъ будетъ имѣть дѣло съ поэмой, очень популярной въ свое время, но очень мало соотвѣтствующей вкусамъ нашей образованной публики. Наша публика отвергла даже романъ приключеній -- еще менѣе въ состояніи она выносить вольную технику нанизанныхъ одно на другое приключеній въ драмѣ, этомъ сосредоточенномъ единствомъ дѣйствія, характеровъ, идеи, литературномъ произведеніи.
   Вотъ тутъ то и слѣдуетъ остерегаться увлеченій и несправедливости. То требованіе къ драмѣ, которое ставимъ мы подъ косвеннымъ вліяніемъ античной трагедіи, не ставилось къ англійской драмѣ въ эпоху Возрожденія: для этого ея связь съ безформенными моралитетами среднихъ вѣковъ была слишкомъ велика. Съ точки зрѣнія этой эпохи обработать въ драматической формѣ исторію Аполлонія было въ принципѣ ничуть не рискованнѣе, чѣмъ обработать исторію какого-нибудь англійскаго короля изъ хроники Голиншеда. Разница если и была, то чисто количественная; a для того, чтобы уложить этотъ количественный излишекъ въ рамку драмы, можно было прибѣгнуть къ довольно простому средству, не разъ практиковавшемуся на англійской сценѣ -- a именно, къ соединенію эпическаго повѣствованія съ драматическимъ дѣйствіемъ. Чего нельзя было представить на сценѣ, то могъ разсказать прологистъ: изрѣдка можно было придти на помощь его сухому разсказу пантомимой. Такъ и было сдѣлано; это можетъ намъ не нравиться, но не слѣдуетъ упрекать автора -- будь это Уилькинсъ или Шекспиръ -- въ томъ, что по обычаямъ его эпохи вовсе не было недостаткомъ. Прологистомъ авторъ избралъ Гоуера; это было данью благодарности тому поэту, который былъ его главнымъ источникомъ. A разъ рѣшившись вывести на сцену этого представителя ранней англійской поэзіи, авторъ соблюлъ и внутреннее правдоподобіе въ тѣхъ рѣчахъ, которыя онъ ему влагаетъ въ уста. Правда, онъ не заставляетъ его говорить языкомъ эпохи Плантагенетовъ, но онъ пользуется тѣмъ же четырехстопнымъ ямбомъ, которымъ написана и "Исповѣдь влюбленнаго", воспроизводитъ тотъ же однообразный былинный стихъ, который такъ быстро надоѣдаетъ намъ въ ней; мало того -- онъ подражаетъ своему образцу и въ его беззаботности относительно риѳмъ. Критики не преминули вмѣнить ему эту беззаботность въ вину, они цитируютъ взапуски, какъ ужасающій примѣръ, заключительное двустишіе изъ пролога къ IV дѣйствію:
  
   Dionyza doth appear
   With Leonine, a murderer.
  
   (въ переводѣ эта особенность, разумѣется, пропадаетъ); но они забываютъ при этомъ, что, если бы мы имѣли здѣсь неряшливость самого автора, a не сознательное подражаніе образцу, то она проявилась бы и въ тѣхъ 195 риѳмованныхъ стихахъ, которые встрѣчаются въ первыхъ двухъ актахъ драмы. Нѣтъ, авторъ здѣсь несомнѣнно архаизируетъ, a этотъ архаизмъ -- столь же несомнѣнно нешекспировская черта.
   Вообще же объ этихъ прологахъ мало можно сказать хорошаго; они скучноваты, многословны и часто повторяютъ извѣстное намъ уже изъ самаго дѣйствія. Но вотъ занавѣсъ поднимается, передъ нами событія, дѣйствія, живыя рѣчи, характеры. Что сказать о нихъ?

VI.

  
   На первыхъ порахъ -- тоже немного утѣшительнаго. Мы въ Антіохіи; передъ нами -- Антіохъ съ дочерью и Аполлоній. То есть, нѣтъ: не Аполлоній, a Периклъ; это переименованіе требуетъ объясненія. Аполлоній такъ же мало годился для пятистопнаго ямба Уилькинса, какъ и для четырехстопнаго Гоуера; этотъ послѣдній, поэтому, передѣлалъ его в Аполлина; почему нашъ авторъ не послѣдовалъ его примѣру? Скажутъ: филологическая совѣсть шевельнулась. Конечно, Аполлинъ -- совершенно невозможное имя; но оно ничуть не хуже Діонизы (вм. Діонисіи), не говоря уже о Thaise и Philoten. Нѣтъ, причина была другая: въ тѣ времена пользовалась широкой извѣстностью поэма Сиднея "Аркадія", и вотъ ея то героя, Пирокла (Pyrocles), разсчетливый авторъ и усыновилъ. На это имѣются опредѣленныя улики; но какимъ образомъ Пироклъ превратился въ Перикла -- это другой вопросъ. Быть можетъ, Шекспиръ не пожелалъ пользоваться отраженіемъ чужой славы; быть можетъ, дальнѣйшее преобразованіе было дѣломъ простого авторскаго каприза.
   Какъ бы то ни было, передъ нами Периклъ въ присутствіи преступной четы. Рѣчи обоихъ мужчинъ чисто шаблонныя; впрочемъ, другого отъ нихъ пока и требовать нельзя. Но вотъ заговорила и прекрасная Гесперида, жертва и соучастница отцовскаго нечестія; она желаетъ смѣлому пришельцу быть счастливѣе всѣхъ, которые пытали счастья до тѣхъ поръ. Что это? искреннее пожеланіе, вопль растерзаннаго стыдомъ и раскаяніемъ сердца? Но если такъ, то къ чему выбирать такую загадку, разгадка которой не можетъ не внушить жениху отвращенія къ запятнанной невѣстѣ! Нѣтъ, какъ это ни больно, a приходится признать, что и здѣсь мы имѣемъ формальную, шаблонную вѣжливость, и болѣе ничего. -- Загадка, черезъ чуръ уже прозрачная, прочитана: рѣшеніе найдено; Периклъ сначала въ туманныхъ, затѣмъ во все болѣе и болѣе ясныхъ выраженіяхъ даетъ царю понять, что его тайна обнаружена. Это мѣсто не безъ достоинствъ, особенно въ аллегоріи съ кротомъ хотѣли видѣть проблескъ Шекспировскаго генія. Конечно, эта аллегорія приковываетъ наше вниманіе, чувствуется, что въ ней есть что то недюжинное; но картина расплывается, лишь только мы всмотримся въ нее попристальнѣе. Нѣтъ, скорѣе правъ Деліусъ, видящій здѣсь "вымученную туманность, съ притязаніемъ на философское глубокомысліе" (стр. 181). -- Остальныя событія въ Антіохіи чередуются быстро. Рѣшеніе Перикла -- рѣшеніе Антіоха -- порученіе Антіоха Таліарду -- бѣгство Перикла, -- всѣ эти сцены ничего намъ не даютъ, кромѣ самой заурядной драматизаціи эпическаго разсказа.
   Слѣдующія сцены переносятъ насъ въ Тиръ: ихъ содержаніе -- уходъ изъ родины Перикла и передача власти Геликану. Задачей поэта было -- выдвинуть этого послѣдняго изъ среды прочихъ вельможъ настолько, чтобы такое отличіе показалось намъ понятнымъ; онъ это сознавалъ, но силы ему измѣнили, и онъ потерпѣлъ полное фіаско. Дебютъ Геликана такъ же страненъ, какъ и гнѣвъ Перикла: онъ упрекаетъ своихъ товарищей въ лести, въ которой никто изъ нихъ не провинился; зарождается даже подозрѣніе, не сократила ли рука редактора рѣчи обоихъ царедворцевъ, отъ которыхъ осталось только три совершенно безцвѣтныхъ стиха. Но нѣтъ: вся сцена скомпонована одинаково неудовлетворительно; вездѣ видно письмо неумѣлаго подражателя, который при всемъ желаніи быть глубокомысленнымъ, нигдѣ не подымается выше посредственности. Одно только мѣсто составляетъ отрадное исключеніе: это -- рѣчь Перикла въ началѣ Тирскихъ сценъ. Это уже не шаблонъ: поэтъ далъ намъ то, чего мы не встрѣчали и не встрѣтимъ во всемъ первомъ дѣйствіи -- характеристику. Периклъ весь отдался тоскѣ, попытки царедворцевъ доставить ему развлеченіе только раздражаютъ его. "Оставьте меня! Къ чему эти смѣны {Change -- таково чтеніе оригинала. Издатели чаще печатаютъ charge "обуза" (мыслей).} въ мысляхъ? Меланхолія съ тупымъ взоромъ -- моя привычная спутница..." Теперь мы можемъ сопоставить съ этимъ Перикломъ того, котораго мы видѣли въ Антіохіи, того, который "подобно веселому бойцу", готовъ былъ отдать жизнь за надежду добыть плодъ Геспериды: плодъ оказался отравленнымъ -- это сознаніе отравило и надежды -- и веселье, и самую жизнь героя. Это мотивъ не новый: такъ и Гамлетъ отдался неотлучной спутницѣ -- меланхоліи, послѣ того какъ онъ извѣрился въ чистотѣ своей матери; и какъ хорошъ весь этотъ монологъ Перикла, какъ удачно сравненіе, которымъ онъ кончается! Вездѣ видна рука мастера; трудно отказаться отъ мысли, что здѣсь передъ нами -- письмо Шекспира, воспользовавшагося для Перикла остатками тѣхъ красокъ, которыми онъ нѣкогда написалъ Гамлета.
   Итакъ, основаніе характеристики положено; зная содержаніе "исторіи", мы можемъ представить себѣ ея развитіе. Грусть Гамлета была неизлѣчимой: ядъ, отравившій его жизнь, исходилъ отъ матери, a другой матери судьба ему дать не могла. Другое дѣло -- грусть Перикла; ея причиной была возлюбленная, излѣчить ее могъ, въ союзѣ со всеисцѣляющимъ временемъ, другой, болѣе достойный предметъ любви. Мы съ нетерпѣніемъ ждемъ появленія этой спасительницы, киренской царевны, доброй и милой, какъ Офелія, но счастливѣе ея...
   Сцены въ Тарсѣ насъ только задерживаютъ; конечно, онѣ нужны для поэта -- надо же представить намъ будущихъ пріемныхъ родителей "дочери моря" -- но намъ ихъ смыслъ почти непонятенъ, да и сами онѣ очень посредственны. Клеонъ -- такъ переименовалъ поэтъ традиціоннаго Странгвилліона, -- разсказываетъ своей женѣ вещи, которыя она сама отлично знаетъ; и онъ знаетъ, что она ихъ знаетъ -- и что разсказъ его не нуженъ, и мотивируетъ его желаніемъ усыпить -- собственное горе картиною чужихъ бѣдствій, совершенно забывая, что онъ этимъ вводитъ непозволительно наивный драматургическій пріемъ. Реторическая отдѣлка рѣчей Клеона не должна насъ смущать: со своими антитезами и гиперболами она совершенно въ духѣ моднаго въ тѣ времена "юфуизма" (euphuism), и мы можемъ быть увѣрены, что даже такая явная нелѣпость, какъ съ "отвращеніемъ произносилось самое слово: помощь" (the name of help grew odious to repeat), была гордостью ея автора. Зато дебютъ Перикла мы склонны признать слишкомъ мимолетнымъ; къ тому же онъ страдаетъ маленькой несообразностью. Вѣсть объ избавленіи отъ голода съ восторгомъ привѣтствуется присутствующими (omnes): "боги Греціи да хранятъ тебя! мы будемъ молиться за тебя!" (we will pray for you); Периклъ отвѣчаетъ: "встаньте, прошу васъ, встаньте! Мнѣ нужна любовь, a не почитаніе" (we do not look for reverence, but for love). Такъ могъ онъ отвѣчать только тогда, если присутствующіе молились не за него, a на него; не произошло ли здѣсь редакторскаго измѣненія первоначальной концепціи? {Дѣйствительно, я склоненъ допустить, что Уилькинсъ, гораздо лучше Шекспира знакомый съ античными обычаями, имѣлъ въ виду настоящее обоготвореніе Перикла тарсянами, но что Шекспиръ, менѣе ученый и болѣе чуткій къ современнымъ ему чувствамъ, замѣнилъ языческое обоготвореніе христіанской (или нейтральной) молитвой. Это подтверждается третьимъ дѣйствіемъ, въ которомъ редакція Шекспира была наиболѣе энергична; и здѣсь (сц. 3) Клеонъ ссылается на молитвы народа за Перикла.}
   Но, повторяю, сцены въ Тарсѣ насъ только задерживаютъ: мы торопимся въ Кирену, къ ожидаемой спасительницѣ. Пусть любовь благодарныхъ тарсянъ облегчила грусть героя: окончательно излѣчить его можетъ только та, которая замѣнитъ собою образъ опороченной антіохійской царевны. Познакомитъ насъ съ нею второе дѣйствіе.
  

VII.

  
   Мы въ Киренѣ или, какъ выражается поэтъ со словъ своего источника Гоуера, въ "Пентаполѣ"; передъ нами Периклъ, спасшійся нагимъ изъ-подъ обломковъ разбитаго и утонувшаго корабля. Его монологъ совершенно въ духѣ предыдущихъ сценъ; но вотъ повѣяло чѣмъ то новымъ, -- появляются три рыбака. Они говорятъ въ прозѣ; ихъ рѣчи шутливаго характера; вообще они и особенно третій изъ нихъ играютъ роль излюбленныхъ въ англійскомъ театрѣ "клоуновъ", для которыхъ другого мѣста въ нашей трагедіи нѣтъ. Эта перемѣна настроенія такъ понравилась нѣкоторымъ критикамъ, что они не задумались признать руку Шекспира въ сценахъ съ рыбаками; конечно, тутъ нѣтъ ничего невозможнаго, не слѣдуетъ только забывать, что клоунское остроуміе -- особенность не одного только Шекспира, и что спеціально это остроуміе имъ же показалось бы слабымъ въ сравненіи со схожими сценами въ "Венеціанскомъ купцѣ" и др.
   Здѣсь намъ впервые приходится отмѣтить крупное измѣненіе въ фабулѣ. Въ "исторіи" нагой Аполлоній, получивъ очень скромную одежду, участвуетъ въ игрѣ въ мячъ и побѣждаетъ всѣхъ своихъ партнеровъ. Это было совершенно въ античномъ духѣ; современная Англія тоже, вѣроятно, оцѣнила бы этотъ мотивъ; но для Англіи Шекспировской эпохи требовалось состязаніе посерьезнѣе, требовался турниръ. A для турнира требуется панцырь, добыть который изъ глубины моря предоставляется, наперекоръ разсудку, рыбакамъ. О недостающихъ частяхъ вооруженія обѣщаютъ позаботиться тоже рыбаки -- какъ, это ихъ дѣло; Периклъ отправляется на турниръ. Здѣсь зрителями будутъ царь страны, Симонидъ, соотвѣтствующій въ "исторіи" Архистрату, и его красавица-дочь, Таиса... Какъ видитъ читатель, поэтъ далъ ей имя, которое первоначально принадлежало ея будущей дочери: Tarsia, Tharsia, Thaisia, Thaisa -- мы можемъ еще прослѣдить въ различныхъ спискахъ и передѣлкахъ "исторіи" постепенную метаморфозу имени дочери Аполлонія -- Перикла. Объ этомъ искаженіи можно пожалѣть: называя свою дочь Тарсіей, Аполлоній оказываетъ гражданамъ Тарса учтивость въ совершенно античномъ вкусѣ, и Странгвилліонъ, узнавъ отъ своей жены объ ея убійствѣ, коритъ ее между прочимъ и за то, что она убила дѣвушку, носившую имя ихъ родного города. Но, конечно, въ формѣ Thaisa эта связь уже не ощущалась, a такъ какъ нашъ поэтъ имѣлъ на примѣтѣ другое имя для своей "дочери моря", то ничто не мѣшало ему имя Таисы дать ея матери.
   Насъ конечно интересуетъ не столько имя Таисы, сколько сама она, спасительница и исцѣлительница Перикла... но тутъ мы испытываемъ полнѣйшее разочарованіе. Трудно представить себѣ болѣе сумбурное изложеніе. Поэтъ, повидимому, даже не сознавалъ, что его задача -- описать развитіе страсти въ душѣ обоихъ героевъ, борьбу любви съ грустью y Перикла, борьбу любви съ дѣвическимъ стыдомъ y Таисы. Съ самаго начала Таиса влюблена въ Перикла, еще болѣе въ него влюбленъ Симонидъ. Периклъ же держитъ себя совершенно пассивно, нигдѣ не обнаруживая ни малѣйшаго волненія по поводу заискиваній какъ Симонида, такъ и его дочери. Въ концѣ концовъ его на ней женятъ, чему онъ безропотно покоряется, но наше ожиданіе этимъ inforced marriage обмануто самымъ жестокимъ образомъ. Повидимому, y первоначальнаго поэта не хватило таланта для его нелегкой задачи, Шекспиръ же отчаялся въ возможности одухотворить его рутинную работу и, махнувъ рукой на Таису, приберегъ свою палитру для новой героини, жизнь которой начинается со слѣдующаго, третьяго акта.
  

VIII.

  
   Тутъ съ самаго начала раздаются мощные звуки, заставляющіе насъ быстро забыть о бездушномъ второмъ актѣ со всѣми его нелѣпостями: видно, левъ проснулся. Шекспиръ заговорилъ. Периклъ съ Таисой на морѣ, буря застигла ихъ какъ разъ въ то время, когда царица должна была дать жизнь новому существу. Контрастъ между разъяренной стихіей и безпомощностью новорожденнаго младенца понятъ и изображенъ поэтомъ съ той чуткостью и силой, которыя свойственны геніямъ. Намъ вспоминается схожее положеніе въ "плачѣ Данаи" поэта Симонида; трогательныя слова древнегреческой баллады, "засни, море, -- засни, дитя, -- засни, безпредѣльное горе!" хотѣлось бы поставить въ заголовокъ нашихъ сценъ, справедливо считающихся перломъ не только "Перикла", но и Шекспирова творчества вообще. При оглушительномъ шумѣ урагана Таиса родила дѣвочку и сама -- такъ думаютъ ея приближенные -- потеряла жизнь; кормилица Ликорида приноситъ отцу его малютку-дочь. Вникните въ технику -- если это слово здѣсь умѣстно -- благословенія ей Перикла; въ сущности это тотъ же антитетическій стиль того же юфуизма, какъ и въ сценѣ Клеона съ Діонизой. Но почему онъ насъ здѣсь за душу беретъ, между тѣмъ какъ тамъ онъ наводитъ скуку?
   Да, это Шекспиръ; мы узнаемъ его по его широкому, могучему письму, но узнаемъ также и по той наивной географической беззаботности, которая была ему свойственна всю жизнь, отъ "Комедіи ошибокъ" до "Зимней сказки". На свой вопросъ, гдѣ они находятся, Периклъ получаетъ отвѣтъ: "недалеко отъ Тарса" -- значитъ, въ юго-восточной части Малой Азіи, y самыхъ границъ Сиріи. Тѣмъ не менѣе, когда бросаютъ ящикъ съ тѣломъ Таисы, волны уносятъ его къ Эфесу, что на западномъ побережьи той же Малой Азіи. У Уилькинса мы такой наивности не находимъ и, судя по его заботливости въ архаизированіи, врядъ-ли имѣемъ право ему ее приписать. Точно также и дальнѣйшія сцены, въ Эфесѣ и Тарсѣ, мы смѣло можемъ считать собственностью великаго поэта; конечно, онѣ не представляютъ того захватывающаго интереса, который имѣла для насъ сцена рожденія Марины, но онѣ написаны съ тактомъ, будучи одинаково чужды и безсвязности и многословія -- обоихъ недостатковъ, которыми грѣшатъ нешекспировскія части "Перикла". Кромѣ этихъ общихъ уликъ, критики обратили вниманіе на одну частичную -- на роль музыки въ сценѣ пробужденія Таисы, напоминающую потрясающую сцену пробужденія Лира; но къ этой сценѣ мы найдемъ еще болѣе близкую параллель въ пятомъ актѣ.
   Все же намъ кажется, что къ концу дѣйствія редакторская энергія Шекспира стала слабѣть: въ разговорѣ Перикла съ Клеономъ и Діонизой оставлены мотивы, соотвѣтствовавшіе, повидимому, первоначальному эскизу драмы, но потерявшіе свой смыслъ въ шекспировской редакціи. Клеонъ обѣщаетъ Периклу вѣрно исполнить свой долгъ по отношенію къ Моринѣ и, на случай измѣны, призываетъ гнѣвъ боговъ "на себя и своихъ до конца поколѣній", совсѣмъ по античному. Нѣтъ сомнѣнія, что поэтъ, писавшій эти слова, имѣлъ въ виду кару, постигшую Клеона и Діонизу за ихъ покушеніе на жизнь Морины; въ источникахъ эта кара описана подробно: не слѣдуетъ ли допустить, что и Уилькинсъ, рабски имъ слѣдовавшій, ее драматизировалъ? Между тѣмъ, въ шекспировской редакцій ея нѣтъ, a съ ней и самопроклятіе Клеона потеряло свой первоначальный, угрожающій смыслъ. -- Съ еще большимъ вѣроятіемъ мы заключительную сцену можемъ приписать Уилькинсу; на это насъ наводитъ упоминаніе весталокъ, о которомъ будетъ сказано по поводу аналогичнаго мѣста въ четвертомъ дѣйствіи. Сама по себѣ эта сцена вполнѣ безразлична, не отличаясь ни особенными достоинствами, ни особенными недостатками. Теперь семья разъединена: мать въ Эфесѣ, отецъ на морѣ, дочь въ Тарсѣ; по примѣру "исторіи", и наши поэты оставляютъ обоихъ родителей, чтобы заняться исключительно или почти исключительно судьбой дочери. Этимъ введеніемъ новаго героя развитію дѣйствія въ драмѣ нанесенъ самый серьезный ущербъ; мы понимаемъ теперь, почему Шекспиръ отказался отъ дальнѣйшей психологической разработки характера Перикла и оставилъ нетронутымъ все второе дѣйствіе: ему все равно пришлось бы предоставить новаго Гамлета его судьбѣ, такъ какъ "исторія" не давала ему никакихъ матеріаловъ для того, чтобы заполнить огромный пробѣлъ въ его жизни отъ передачи Морины до ея нахожденія въ послѣднемъ дѣйствіи. Онъ отправилъ его пока въ Тиръ, a затѣмъ пустилъ блуждать унылымъ призракомъ по проливамъ и бухтамъ Средиземнаго моря: его и нашъ интересъ сосредоточивается на новомъ героѣ драмы, дочери моря -- Моринѣ (въ оригиналѣ Marina, отъ mare).
  

IX.

  
   Четвертый актъ посвященъ исключительно ей. Морина выросла; чѣмъ дальше, тѣмъ больше она стала затмевать родную дочь своихъ пріемныхъ родителей, возбуждая этимъ зависть и ея самой, и еще болѣе ея матери, Діонизы. Со смертью своей кормилицы Ликориды она лишилась своего единственнаго друга въ домѣ Клеона; вмѣстѣ съ тѣмъ ея постоянныя прогулки къ кургану, насыпанному надъ прахомъ Ликориды по античному обычаю на берегу моря, облегчили ея ненавистницѣ исполненіе жестокаго плана. Она поручаетъ его своему служителю, Леонину (это имя Готфридъ далъ своднику; Шекспиръ, или Уилькинсъ, перенесъ его на убійцу, оставляя сводника безыменнымъ. Повидимому, грубая проза отвратительныхъ сценъ въ домѣ терпимости показалась ему несовмѣстимой съ классическимъ именемъ его содержателя).
   До сихъ поръ Діониза была совсѣмъ блѣдной и безсодержательной фигурой, подобно своему супругу и прочимъ твореніямъ тощей фантазіи Уилькинса; здѣсь впервые она является передъ нами характеромъ. Мы знаемъ уже, что ее гложетъ зависть; можно представить себѣ, какимъ ядомъ были пропитаны ея притворно ласковыя слова къ Маринѣ, въ которыхъ она называла ее "своимъ образцомъ" (our paragon), говорила объ ея "прекрасномъ видѣ, привлекавшемъ взоры молодыхъ и старыхъ" и отвлекавшемъ ихъ отъ ея родной дочери. Расписывая ея красоту, она воскрешала въ своемъ сознаніи то, что было непростительной виною и смертнымъ приговоромъ ея питомки, она не давала проснуться протесту своей усыпленной совѣсти. Да, эта совѣсть усыплена окончательно: ненависть, выросшая изъ материнской любви, такъ же стихійна въ своихъ проявленіяхъ, какъ и она. "Она срамила мою дочь", скажетъ она позднѣе (сц. 4) своему мужу, "стояла между ней и ея счастьемъ; никто не хотѣлъ смотрѣть на нее, всѣ преслѣдовали своими взорами лицо Морины, между тѣмъ какъ наша была посмѣшищемъ, жалкимъ уродомъ, недостойнымъ свѣта дня! Вотъ это меня возмущало; a если ты находишь мой поступокъ чудовищнымъ, то это значитъ, что ты не любилъ своей дочери; по моему, это подвигъ любви, который я совершила за твое дитя". Тутъ спорить нельзя; передъ нами проявленіе непосредственнаго инстинкта, увѣреннаго въ своей цѣли и неразборчиваго въ средствахъ. Морина затмевала ея дочь -- она велитъ Леонину ее убить; Леонинъ можетъ выдать ея поступокъ -- она его отравляетъ; Периклъ собирается пріѣхать за дочерью -- она посвящаетъ въ свою тайну мужа, нимало не сомнѣваясь, что онъ ее пойметъ и поможетъ ей скрыть слѣды преступленія. Отчаяніе и упреки Клеона она считаетъ достойными одного только презрѣнія: ей казалось, что ея мужъ, раздѣляя ея инстинкты, долженъ имѣть надъ ней перевѣсъ силы; его осужденіе она считаетъ доказательствомъ не противъ своихъ инстинктовъ, a противъ его силы -- "видно, ты вторично дѣлаешься ребенкомъ", говоритъ она ему. Шекспиръ уже раньше изобразилъ схожую чету: это были -- лордъ и лэди Макбетъ. Клеонъ и Діониза относятся къ нимъ точно такъ же, какъ Периклъ въ первомъ дѣйствіи относился къ Гамлету.
   Вернемся, однако, къ сценѣ покушенія на Морину. Насколько Діониза была многословна, настолько Леонинъ лакониченъ. Онъ нехотя согласился исполнить свою роль палача -- его жертва уже тогда казалась ему "чуднымъ созданіемъ" (a goodly creature). Теперь она передъ нимъ; на берегу моря мысли дочери моря невольно уносятся въ прошлое, къ той минутѣ, которая дала ей жизнь; ея мечты и предстоящая ей теперь судьба образуютъ безсознательный, но тѣмъ болѣе дѣйствительный контрастъ. Ея спутникъ не въ состояніи съ ней разговаривать -- онъ не Діониза, совѣсть въ немъ не усыплена. Наконецъ, онъ грубо ее обрываетъ: "скорѣй твори молитву!" Переходъ крутъ, связи съ предыдущимъ нѣтъ никакой: но это не та ученическая безсвязность, которой грѣшили первые два акта -- это безсвязность глубоко естественная и художественная. Дай Леонинъ Моринѣ продолжать ея трогательный разсказъ о своемъ рожденіи -- и его рѣшимость растаяла бы, какъ ледъ подъ лучами весенняго солнца.
   Покушеніе не удается, пираты похищаютъ Морину, она въ Митиленѣ, въ домѣ разврата. Поэтъ не пожалѣлъ красокъ, чтобы контрастъ между нѣжной дѣвой и обстановкой, въ которую она попала, вышелъ какъ можно разительнѣе; эти краски онъ взялъ изъ грубой современности, a не изъ античной литературы, въ которой отталкивающее дѣйствіе разврата смягчается дымкой красоты. Съ новыми хозяевами Морины мы знакомимся заблаговременно: это -- извѣстнаго рода клоунская параллель къ Клеону съ Діонизой. Сводникъ въ сущности не лишенъ "совѣсти": мало того, онъ galantuomo въ томъ смыслѣ, въ какомъ его товарищи по ремеслу въ Италіи и нынѣ себя такъ именуютъ. Онъ мечтаетъ о томъ, чтобы, обезпечивъ себѣ безбѣдную старость, передать заведеніе въ другія руки и затѣмъ подумать о чемъ то вродѣ спасенія души. Его супруга этой слабости не подвержена: зарабатывать средства къ жизни не запрещено; что же касается грѣха, то развѣ другіе безгрѣшны? Въ концѣ концовъ женскій инстинктъ беретъ верхъ надъ мужскимъ разумомъ; да и пора заняться болѣе практическими потребностями. A таковыя есть: достойная чета сильно нуждается въ "свѣжемъ товарѣ". И вотъ въ такую то обстановку попадаетъ Морина; описаніе, отвратительное и раньше, дѣлается еще отвратительнѣе въ моментъ ея появленія. Чистый, душистый цвѣтокъ падаетъ въ грязь, и вотъ грязь дѣлаетъ всякія усилія, чтобы его смять и испачкать. Сводникъ отступаетъ на задній планъ; его замѣняютъ болѣе рѣшительныя натуры, сводня и ихъ "вышибало". Но всѣ ихъ труды напрасны: гость за гостемъ приходятъ, но всѣ они, вмѣсто ожидаемаго чувственнаго наслажденія, находятъ въ домѣ сводника -- свою собственную совѣсть; Морина стала геніемъ цѣломудрія... въ притонѣ разврата.
   Все это на словахъ звучитъ недурно; но, думается намъ, не одинъ читатель найдетъ сцены обращенія мужчинъ до вышибалы включительно черезчуръ наивными. Ужъ очень простымъ и легкимъ дѣломъ представлялъ себѣ поэтъ вразумленіе грѣшниковъ! Или, быть можетъ, люди были въ тѣ времена впечатлительнѣе нынѣшнихъ? -- Да, это вѣрно: происходящее передъ нашими глазами ничуть не убѣдительно для насъ. Античный романистъ оставилъ своимъ новѣйшимъ послѣдователямъ непосильную для нихъ задачу -- задачу переубѣжденія. Переубѣжденіе предполагаетъ переубѣдимость, a съ нею и человѣка античной, a не новѣйшей формаціи.
   Одна подробность въ этихъ сценахъ привлекаетъ наше вниманіе. Мы исходили изъ предположенія, что авторомъ всей митиленской драмы былъ Шекспиръ; это предположеніе, будучи само по себѣ очень вѣроятно, подтверждается еще тѣмъ обстоятельствомъ, что ея источникомъ былъ Туэйнъ, a не Гоуеръ (ср. гл. IV кон.). Между тѣмъ мы знаемъ беззаботность Шекспира по части архаизмовъ: если уже къ исходу древности исторія Аполлонія была охристіанена, a Гоуеръ еще усилилъ путаницу, то вѣроятно ли, чтобъ Шекспиръ взялъ на себя роль послѣдовательнаго возстановителя античной обстановки? Не думаемъ; зато эта роль вполнѣ къ лицу Уилькинсу, котораго мы уже знаемъ какъ архаиста. Теперь прошу обратить вниманіе на слѣдующій потѣшно наивный архаизмъ. Обращенный второй "джентльменъ" (сц. 5) далъ зарокъ никогда не посѣщать домовъ терпимости и спрашиваетъ своего знакомаго, не пойти ли имъ "слушать пѣніе весталокъ"? Конечно, Шекспиръ, если бъ дѣло зависѣло отъ него, просто отправилъ бы новообращенныхъ отслужить обѣдню; но онъ былъ связанъ пуризомъ своего предшественника. Собственно весталокъ внѣ Рима не было; благодаря фантазіи Уилькинса таковыя оказались и въ Эфесѣ (д. III. стр. 4); могли быть, стало быть, и въ Митиленѣ. A ужъ кто виновенъ въ ихъ пѣніи, этого мы сказать не можемъ.
  

X.

  
   Соединеніе разъединенной семьи -- задача пятаго акта, столь же шекспировскаго, какъ и оба предыдущіе. Не будемъ строги къ мотивировкѣ дѣйствія, торопливо и насильственно ведущаго къ развязкѣ; предоставимъ себя довѣрчиво поэту -- не "Перикла", a старинной "исторіи", щедро высыпавшему на нашего героя въ немного дней всѣ благодѣянія, въ которыхъ онъ столько лѣтъ такъ упорно ему отказывалъ. Корабль моряка-скитальца заѣхалъ, наконецъ, и въ Митилену, самъ онъ въ шатрѣ на палубѣ, нѣмой и безчувственный; мгла его несчастья плотно окутала его, отдѣляя его еще при жизни отъ міра живыхъ. По совѣту правителя Митилены Лисимаха, пришедшаго навѣстить знатнаго чужестранца, посылаютъ за Мориной, чтобы она своею пѣснью вылѣчила его.
   То, что теперь слѣдуетъ, намъ уже знакомо. Морина и Периклъ -- это то же самое, что Корделія и Лиръ. И тамъ, вѣдь, любящая дочь чарами своей нѣжности возвращаетъ міру живыхъ своего обезумѣвшаго отъ горя отца. Но, конечно, цѣльный и единый Лиръ возбуждаетъ наше участіе въ гораздо большей мѣрѣ, чѣмъ неудачно огамлеченный герой стариннаго романа -- тамъ Шекспиръ творилъ свободно, здѣсь онъ наносилъ на чужой рисунокъ взятыя съ чужой палитры краски. Сцена излѣченія Перикла дочерью подробно была описана въ "исторіи"; Шекспиръ довольно близко придерживается своего источника, драматизируя его эпическій разсказъ.
   Но все же и въ нашей сценѣ красоты есть. Морина поетъ -- Периклъ ея не слышитъ; она съ нимъ заговариваетъ -- онъ ее грубо отталкиваетъ {Это прямо не сказано; но не подлежитъ сомнѣнію, что это и есть дѣйствіе, которое, по замыслу поэта, должно было сопровождать первыя -- не слова, a звуки Перикла (hum, ha!). Въ "исторіи" подробно разсказано, какъ Тарсія, когда Аполлоній приказалъ ей удалиться, попыталась было ласковой силой вывести его на палубу, какъ онъ сталъ сопротивляться, какъ она при этомъ упала и ушиблась. Здѣсь такой разсказъ былъ бы неумѣстенъ: тѣмъ не менѣе мы догадываемся о произошедшемъ по словамъ Морины: "если бы ты зналъ мое происхожденіе, то не нанесъ бы мнѣ оскорбленія" (you would not do me violence), a изъ словъ Перикла "не сказала ли ты, когда я оттолкнулъ тебя -- a это случилось, какъ только я тебя замѣтилъ (when I perceived thee) -- что и т. д." мы узнаемъ также и моментъ, когда это произошло. Установленіе этого момента важно для развитія дѣйствія въ нашей сценѣ.}.
   Но именно это оскорбленіе и заставляетъ ее вспомнить о своемъ происхожденіи; только въ устахъ обиженной Морины умѣстны гордыя слова, которыми она хочетъ оградить свое достоинство и которыя поневолѣ обращаютъ на нее вниманіе осиротѣлаго отца. Все это красиво, трогательно и въ то же время вполнѣ убѣдительно. Въ дальнѣйшемъ развитіи разговора есть длинноты; есть, кромѣ того, и одна крупная несообразность, о которой, однако, можно быть увѣреннымъ, что ни читатель, ни зритель ея съ перваго раза не замѣтитъ. Она связана съ тѣмъ, что можно бы назвать драматической полифоніей. Передъ нами отецъ, узнающій свою дочь, но также и дочь, узнающая своего отца; правильное развитіе психическаго акта узнаванія повело бы къ настоящей драматической полифоніи -- перипетіямъ въ душѣ отца должны бы соотвѣтствовать такія же перипетіи въ душѣ дочери: по волненію, по торопливымъ разспросамъ чужестранца она должна бы мало по малу догадываться, кто передъ нею. Но это задача, слишкомъ трудная для наивныхъ поэтовъ, какими были Гомеръ и Шекспиръ -- Софоклъ ее блистательно рѣшилъ въ схожей сценѣ между Эдипомъ и Іокастой, непосредственно передъ смертью послѣдней. Ихъ психологія монофонная; Периклъ стоитъ въ центрѣ сцены, роль Морины чисто служебная: она должна воскресить воспоминанія отца, до ея собственныхъ чувствъ поэту нѣтъ дѣла. Такимъ образомъ мы имѣемъ предъ собою отца, узнающаго потерянную дочь, но не видимъ дочери, узнающей потеряннаго отца.
   Очень красивъ опять конецъ сцены. Пѣсня Морины точно застыла въ ушахъ y отца -- она, вѣдь, еще не была его дочерью, когда онъ ее слышалъ. Теперь она какъ будто пробуждается; Периклъ слышитъ музыку, "небесную музыку"; подъ ея звуки онъ засыпаетъ.
   Для насъ интересъ драмы съ этой сценой исчерпанъ; слѣдующія -- появленіе Діаны, соединеніе Перикла съ Таисой, послѣднія распоряженія Перикла -- ничего къ ней не прибавляютъ, это -- шумные мажорные аккорды, торжественно заключающіе симфонію.
  

XI.

   Таковъ этотъ "Периклъ", давшій, по мнѣнію современниковъ, Шекспиру право сравняться съ корифеями драматургическаго искусства классической старины. Намъ теперь легко, умудреннымъ опытомъ трехъ столѣтій, смѣяться надъ наивнымъ вердиктомъ, ставившимъ эту неорганическую работу двухъ (если не болѣе) поэтовъ, эту не вездѣ удачную драматизацію неважнаго романа въ одинъ рядъ съ "Эдипомъ" и "Медеей" и, косвенно, выше "Гамлета" и "Лира". Поистинѣ, "времена мѣняются, и мы мѣняемся съ ними".
   Только кто это -- эти "мы"?
   Намъ извѣстно, каковъ былъ составъ публики, наслаждавшейся "Перикломъ". Въ одномъ анонимномъ памфлетѣ той эпохи читаются слѣдующіе стихи (указалъ на нихъ впервые Мелонъ): "съ удивленіемъ стоялъ я, смотрѣлъ на эту толпу, громко галдѣвшую точно на представленіи новой драмы; помѣщеніе кишѣло смѣсью чистой публики съ чернью (gentles mix'd with grooms), такъ что я вообразилъ, что всѣ они пришли смотрѣть Іоанну Шоръ или "Перикла".
   Повидимому, чистая публика совершенно сходилась съ чернью въ оцѣнкѣ "Перикла"; этимъ объясняется его полный и продолжительный успѣхъ. Образованіе тогда еще не успѣло воздвигнуть стѣны между обѣими частями общества; то, чѣмъ привилегированная часть возвышалась надъ другой, лишь въ очень незначительной мѣрѣ затрогивало ея умственный элементъ, развитіе котораго было индивидуальнымъ, a не общественнымъ дѣломъ. Теперь "чистая публика" ушла впередъ; можно ли сказать то же самое о "черни"? Можно ли быть увѣреннымъ, что неподготовленная простая публика, имѣя выборъ между "Гамлетомъ" и "Перикломъ", отдастъ предпочтеніе первому? Тамъ глубокомысленная душевная трагедія, восхищающая насъ, но дающая неразвитому уму только "слова, слова, слова"; здѣсь пестрая вереница интересныхъ событій, возмутительныхъ или трогательныхъ картинъ съ конечнымъ торжествомъ добродѣтели, которое, правда, пріѣлось намъ, но нравится и понынѣ умамъ, неизмученнымъ работой мысли... Нѣтъ, успѣхъ "Перикла", понятный на порогѣ семнадцатаго вѣка, былъ бы понятенъ и теперь, когда всѣ столѣтія живутъ вмѣстѣ, скрещиваясь и сплетаясь въ причудливомъ калейдоскопѣ современной жизни.

Ѳ. Зѣлинскій.

  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru