1. Литература -- сложнейшее и совершеннейшее из искусств.
2. Литература включает в себя все искусства и все их изобразительные методы.
3. Искусство статическое и динамическое; изобразительные приемы статические и динамические.
4. Поэзия и проза; привязной шар и дирижабль.
Из всех искусств -- искусство художественного слова сложнейшее, потому что оно включает в себя элементы всех видов искусства, потому что слово пользуется приемами разных родов искусства.
Деление искусств по 7 музам -- конечно, устарело. Мне представляется, надо делить искусства на 2 основных вида: искусство статическое и искусство динамическое. Эту классификацию я беру из области точных наук, из области математических и механических наук.
Быть может, вы знаете, что под статикой разумеется исследование законов спокойного, неживого состояния тела или математической точки, а под динамикой -- исследование законов движения тела или точки. Для изучения статики -- в большинстве случаев можно ограничиться элементарной математикой; для изучения динамики приходится прибегать к сложнейшим методам высшей математики. Динамические теории теплоты, звука, динамическая теория строения вещества -- все это завоевания новейшей науки.
Те же самые элементы статики и динамики мы можем различать в различных родах искусства. Архитектура -- это красота камня, каменная красота, типично неподвижное, статическое искусство. Скульптура, живопись примыкают сюда же, к статическим искусствам. Все эти три вида искусства фиксируют только один определенный момент. Картина или статуя могут иметь самое стремительное падение, лёт -- но они в силах запечатлеть только один момент этого лёта. Моменты предшествующий и последующий -- мы можем дополнить своей фантазией, но картина или статуя не имеют средства изобразить длящееся действие, последовательности моментов. Элемент времени, движения лежит вне возможностей статических видов искусства.
Другие виды искусства -- искусство музыки, танца, художественного слова -- имеют в своем распоряжении средства, чтобы передать движение, время. "Манфред" Чайковского, "Жизнь Заратустры" Р. Штрауса, "Божественная поэма" Скрябина -- это крылья музыкальной биографии, в звуках дающие целый последовательный, длительный ряд переживаний. Основным органическим элементом музыки является ритм, то есть закономерное движение. Точно так же ритм, закономерное движение, составляет сущность танца. И наконец, элемент движения или, другими словами, времени мы находим и в произведениях художественного слова. Произведения художественного слова развертывают перед нами целую смену картин -- и уже одно это случайное слово смена ясно определяет элемент движения в произведениях художественного слова. А кроме того, художественное слово, в своих стихотворных образцах и в лучших образцах художественной прозы является словом ритмическим, то есть включает в себя элемент движения еще и в другом виде, в том же виде, в каком движение является в музыке. Все это дает полное основание назвать перечисленные виды искусства -- динамическими.
Об искусстве художественного слова я не случайно упомянул в самом конце. Это было сделано потому, что искусство художественного слова является вершиной пирамиды, фокусом, сосредоточивающим в себе лучи всех остальных видов искусства. Искусство художественного слова я назвал бы интегральным видом искусства. В самом деле, вы найдете элементы архитектурные, и вдобавок -- в литературе определенной эпохи всегда увидите архитектурный стиль этой эпохи: в классической литературе -- строгую простоту и монументальность дорического и коринфского стилей; в литературе конца XVIII века -- завитки и прихотливую, богатую орнаментику барокко и т. д.
У художников слова -- палитра красок не менее богатая, чем у художников кисти. Словом, не менее ярко, чем кистью, можно рисовать пейзажи и портреты. И стили литературных портретов вы можете совершенно точно классифицировать по живописным школам. Совершенно ясно, что Ретиф де ла Бретон -- это галантная школа Буше; Расин -- это Давид; Золя -- это Мейссонье и т. д. И, может быть, еще определенней других видов искусства в художественное слово входит элемент музыкальный: вы видите в произведениях художественного слова тот же самый музыкальный ритм; рифма, ассонанс, аллитерация -- то же, что гармония, консонанс в музыке; так называемая инструментовка -- есть пользование законами мелодии.
* * *
Я повторю теперь в двух словах свои тезисы:
1. надо различать два вида искусства: статическое и динамическое;
2. искусство художественного слова надо отнести к динамическим;
3. искусство художественного слова заключает в себе элементы всех других видов искусства, в том числе и искусств статических, то есть архитектуры, скульптуры и живописи.
Эти положения надо было установить, чтобы точнее анализировать понятия стиля и ритма в художественном слове (и в том числе в художественном переводе).
Стиль данного произведения искусства есть совокупность всех изобразительных приемов, которыми автор пользовался при создании данного произведения.
Мы пришли уже к выводу, что художники слова пользуются изобразительными средствами как статического, так и динамического искусства. А потому при анализе стиля произведений художественного слова надо в них отделить изобразительные приемы и особенности статического искусства от изобразительных приемов и особенностей динамического искусства, другими словами -- статический стиль от динамического. И как вы увидите дальше -- элементы статического стиля гораздо меньше касаются переводчика, чем элементы стиля динамического.
К статическому стилю надо прежде всего отнести архитектурную сторону в произведениях художественного слова. Данное произведение есть огромный дворец романа, или изящный коттедж новеллы, или самодовольный архитектурный орнамент -- стихотворение. (Переводчику не властен тот или иной архитектурный стиль. И я бы сказал даже -- нет особенной опасности, что у переводчика хватит таланта испортить архитектуру оригинала: может быть, будут испорчены детали, но общее архитектурное впечатление всегда сохранится.)
Дальше: вся словесно-красочная сторона произведения, все живописно-изобразительные его приемы, все образы и эпитеты, все то, что Гумилев любит называть "эйдолологией" -- все это требует от переводчика, главным образом, точности, как я уже говорил. Точным следованием творческой воле автора, точным воспроизведением его красок и образов -- обеспечивается нужный живописный эффект. Острый и чуткий к краскам глаз живописца -- от переводчика не требуется: от него требуется послушный глаз копииста.
Единственное, о чем следует упомянуть особо, как о требующем особого внимания переводчика -- это о необходимости следить, чтобы не было ошибок против стиля изображаемой в произведении эпохи, национальности, класса.
Ех. В романе "Тоно-Бэнге" Уэллса говорится об одном из действующих лиц: "Не put on his coat and went to the waiting people". Переводчик переводит: "Он надел сюртук и вышел к ожидавшим его". Coat -- и сюртук, и пиджак, это верно; но раз роман из современной английской жизни -- переводчик должен знать, что сюртук в Англии теперь носят только врачи и пасторы; и англичанин утром в сюртуке -- это совершенный nonsense.
Другой переводчик в пьесе Бернарда Шоу "Обращение капитана Брасбаунда" говорит о капитане маленькой торговой шхуны, что "Брасбаунд снял сюртук, Брасбаунд надел сюртук", переводя опять coat как "сюртук". Ясно, что форменного сюртука -- какой бывает у морских флотских офицеров, капитан Брасбаунд не носит: речь идет самое большее о форменной куртке.
Еще пример. Не помню уж, в каком французском романе начала XVIII века переводчик называет героя "ловеласом"; между тем "ловелас" -- произошло от "Lovelace", героя романа "Кларисса" Ричардсона, появившегося позже. Анахронизм.
Или часто случается, что при переводе с английского -- переводчики заставляют хозяев обращаться к слугам по-русски, на "ты"; это ошибка против стиля национального. Такая же, как бесчисленные сантиментальные уменьшительные, которыми особенно щеголяют переводчицы (примеры я приводил в 1-й лекции).
В общем, как видите, с вопросами статического стиля в художественных переводах <дело> обстоит сравнительно благополучно. Чтобы избежать ошибок против статического стиля -- от переводчика требуется только точность. Вопросы статического стиля сравнительно не сложны. Гораздо серьезнее обстоит дело с вопросами динамического стиля.
* * *
Обычный взгляд, что с элементами динамического стиля приходится считаться только в так называемой "поэзии", а не <в> "прозе". Это деление художественного слова на "поэзию" и "прозу" давно пора отбросить -- так же, как наука отбросила деление материи на твердую, жидкую и газообразную. Есть только единая материя; одно и то же вещество может быть и твердым, и жидким, и газообразным, -- разница только количественная. Точно так же есть только единое художественное слово; качественной разницы между художественной поэзией и художественной прозой нет.
В самом деле, элементы статического стиля, словесно-красочная сторона -- в художественной поэзии и в художественной прозе -- одна и та же: те же метафоры, метонимии, эпитеты. Архитектурная сторона художественной поэзии и прозы -- тоже одинакова: есть драмы в стихах и драмы в прозе; стихотворения в стихах -- и стихотворения в прозе. Пользование музыкой слова, то есть элементы динамического стиля -- определенный ритм, пользование аллитерациями, ассонансами и т. д. -- мы найдем как в художественной прозе, так и в стихах. Разница между прозой и стихами -- только количественная: художественная проза пользуется музыкой слова, динамическими изобразительными приемами в меньшей степени и реже, чем стихи. Чтобы определенней установить эту разницу, я скажу, что разница эта сводится вот к чему:
1. в художественной прозе почти не встречается пользование полной рифмой, и
2. в художественной прозе, при наличии ритма, почти никогда не бывает определенного метра. Чтобы нам яснее дальше оперировать с понятиями метра и ритма, я напомню, что подчиняющееся определенному закону чередование ударяемых и неударяемых слогов -- мы называем ритмом или ладом. Комбинацию из определенного количества ударяемых и неударяемых слогов -- мы называем стопою; так, комбинация из краткого и долгого слога -- называется ямбом ("Мой дядя самых честных правил" U--U-U--U--U);комбинация из двух кратких и одного долгого -- называется анапестом ("Как ныне сбирается вещий Олег" U-UU-UU-UU-) и т. д. Наличие определенного числа стоп в стихотворной строке составляет метр; так, в 1-м примере -- метр 4-стопный ямб; во 2-м примере -- метр 4-стопный анапест с первым усеченным слогом и т. д. В настоящем типическом стихотворении все строки (или, по крайней мере, строфы) написаны одним метром. Такого вот повторяющегося одного и того же метра нет в художественной прозе. Но как же нам быть с vers libre, свободным стихом? Никто не станет отрицать, что это -- стихи; и вместе с тем в них нет полных рифм, и в них нет определенного метра.
1. Ех. Стихотворение Гете -- переведенное размером подлинника.
2. Ех. Из пушкинского "Романа в письмах".
Мы видим как в 1-м, так и во 2-м примере -- совершенно одно и то же: пользование гибридной, смешанной формой метра -- ямбоанапестом; в обоих случаях -- нет рифмы. Почему же одно мы должны назвать стихотворением, а другое -- прозой. Лучшие, величайшие поэты Гете, Гейне и Блок в большинстве случаев пользовались метрами с так называемыми пустыми промежутками или паузами, метрами неправильными. Лучшие мастера прозы писали прозой ритмической, то есть по существу теми же самыми стихами с меняющимся метром, с теми же самыми паузами: так писал Пушкин, Гоголь, Ремизов, А. Белый, Бодлер, Клодель.
3. Вот пример из Гоголя.
Вот -- из "Петербурга" А. Белого:
"В десять часов он, старик, уезжал в Учреждение.
Николай Аполлонович, юноша,
Поднимался с постели чрез два часа после".
-UU-UU-UU-UU-UU
UU-UU-UU-UU
UU-UU-UU-UU-U
В первой строке -- чистейший дактиль; во второй и третьей -- анапест. Еще недавно в коллегии "Всемирной литературы" возник вопрос: как оплачивать переводчиков Кло-деля -- как переводчиков стиха или прозы? Как известно, пьесы Клоделя написаны меняющимися ритмами, но они -- несомненно ритмичны; и хотя рифм в них нет -- это несомненно стихи. Все это только лишняя иллюстрация к тому, что художественное слово -- едино; что деление художественного слова на стихи и прозу -- условно; что в художественной прозе есть ритм, хотя в большинстве случаев нет метра. К вопросу о ритмике художественной прозы я еще вернусь. А пока займемся другими элементами динамического стиля в художественной прозе.
Кроме ритма, в музыкальном произведении мы находим гармонию -- пользование созвучиями, -- и мелодию -- построение в определенной тональности. Оба эти средства применяются и в художественном слове.
Из гармонических приемов в художественной прозе мы встречаем ассонансы и аллитерации. Ассонансом называется неполное созвучие на данную гласную, неполная рифма; аллитерацией -- созвучие согласных.
Ех. "Сеялся нежный снег" -- ассонанс: сн, снег, не. Или
"Солнечную забуду судьбу свою, зеленые заброшу рощи" -- ассонанс. Это из Ремизова.
Ex. A вот аллитерации -- из Гоголя:
"Кругом стали девяностолетние, столетние, старцы".
У английских авторов аллитерацию можно встретить очень часто. Примеры дает Чуковский:
"Disappointment, discomfort, danger and decease" -- Киплинг.
"If after I am free a friend of mine gave a feast" -- Уайльд.
Гармонический прием полного консонанса, рифмы в прозе мы не встречаем, за редкими исключениями. В качестве такого исключения, где рифма в прозе уместна -- я приведу из "Страшной мести" Гоголя:
"Щелкнул как волк зубами".
В большинстве же случаев -- появление рифмы в прозе -- неуместно и режет слух, является уже не плюсом, как в стихе -- а минусом. И этот минус, эта погрешность, против музыкального стиля в переводах встречается особенно часто.
Ех. Из рассказа "Любовь к жизни" Джека Лондона:
"Волки охотились на карабу <оленей>, которые не вступали в борьбу (не сопротивлялись)".
Из романа "War in the air" Уэллса:
"Берг мог разглядывать даже стрелявших из ружей людей (немцев) на нижних галереях немецких (германских) кораблей".
Из цитированного уже рассказа "Любовь к жизни": "Он заставил себя справиться с набегавшей слабостью, залившей его точно поднимавшийся прилив".
Ех. Другие неблагозвучия. "Об обществе", "Из избранного народа", "Старик с всклоченными волосами".
Теперь обратимся к гармоническим приемам в художественном слове. В области гармонических приемов наиболее распространенный это так называемая инструментовка, то есть построение целой фразы или даже ряда фраз на определенную гласную или согласную, что вполне соответствует построению в определенной тональности.
Ех. Из А. Белого "Петербург":
"Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург -- бесконечность проспекта, возведенного в энную степень".
"Лента, носимая им -- была синяя лента. А затем из лаковой красной коробочки на обиталище патриотических чувств воссияли лучи бриллиантовых знаков, то есть орденский знак Александра Невского".
Ех. "Ночь. Сыпется снег ласково, тихонько шуршит, спень нагоняя. А когда и вправду уснули -- тут задул безуёму, загулял без умолку в трубах, все перепутал, задымил, засыпал". Звукоподражание.
"Забелели утренники, зазябла земля, лежала неуютная, жалась: снежку бы. И на Михайлов день -- снег повалил. Как хлынули белые хлопья -- так и утихло все. Тихим колобком белым лай собачий плывет. Молча молятся за людей старцы-сосны в клобуках белых". Звукоподражание.
Я не имел случая убедиться, что инструментовка встречается у английских авторов. Но я знаю, что инструментовка встречается в прозе у Бодлера и Верлена; я с уверенностью могу предсказать, что мы найдем инструментовку у Оскара Уайльда. И там, где этот прием встречается -- в переводе он, конечно, должен быть воспроизведен. Это -- задача нелегкая, требующая музыкального уха, но вполне возможная.
"ОСТРОВИТЯНЕ": ПРИМЕРЫ
ГЛАВА 1.
"Тот самый" -- вводится читателю как знакомое лицо.
Расписания -- характеристика действующего лица отраженным методом. "Завет Принудительного Спасения" -- тоже. Ни одним словом викарий не описан... -- внутренняя его характеристика.
Внутренняя характеристика миссис Дьюли, данная не описанием: "Она во всем рабски подчинялась мужу; это была уже стареющая женщина за 30" -- а действием.
Характеристика Кембла: импрессионистская -- п башмаки. Опять -- характеристика в действии. Дальше: его упрямство -- в действии (вместо описательного "он был упрям").
Даны:
1. зрительные образы для каждого из действующих лиц: золотые зубы викария, башмаки Кембла; рыжий; четверорукий... 2. звуковая характеристика, лейтмотивы (Кембла, О'Келли).
"Облака сгустились" -- и раньше "облака". У читателя -- ассоциация с миссис Кембл (Дьюли). Одним только "облака сгустились" -- уже показано, что миссис Дьюли смотрела в переднюю, ждала Кембла. Отраженное, междустрочное изображение чувств миссис Дьюли.
Зрительный образ леди Кембл: каркас, кости. И дальше -- губы.
Подготовка, сосредоточение внимания читателя на самой главной черте миссис Кембл -- ее губах: "Но все молчали"... "Ничего особенного, как будто". Намек на то, что что-то особенное было. Риторическое отрицание.
Преувеличенный, импрессионистский образ: губы шевелились хвостиками -- ползли прямо на него...
Звуковой образ леди Кембл: ча, че, ви, ве (черви, червивы).
"Голубые и розовые" -- массовая характеристика.
"За кулисами в Эмпайре" и "четыре ремингтонистки" -- чтобы, когда читатель дальше встретится с ними, это уже было принято как законное.
Повторение основных зрительных образов, чтобы читатель все время видел действующих лиц: золотые зубы; черви; футбольные круглые головы; рыжие вихры.
Реминисценция (Кембл увидел "тонкое мальчишечье тело") -- у читателя уже ассоциируется с Диди, хотя она не названа.
Блеснуло: такая же реминисценция о пенсне, хрустале миссис Дьюли.
РАССТАНОВКА СЛОВ
"Роста он небольшого, сложен щеголевато, собою весьма недурен, руки и ногти в большой опрятности содержит" (Тургенев. "Бургомистр").
Сравнить с вариантом: "Он небольшого роста, весьма недурен собою, содержит в большой опрятности руки и ногти". Логическое ударение перед запятой в конце предложения -- вызывает большую паузу. Замедленность.
Определение после определяемого:
1. большая торжественность (близость к славянскому) и
2. большее ударение на определении.
Член предложения, поставленный в начале или в конце предложения, -- особое логическое ударение на эти слова. "Чуден Днепр при тихой погоде...", "плохая им досталась доля...", "сметливость его и тонкость чутья -- меня поразили".
Ясность. Не должно быть двусмысленностей.
Надо избегать стечение одинаковых падежей.
"Это писатель, признанный великим всем светом".
["Брат соседа моего друга".]
"Дом со всех сторон сторожит сад" (Щедрин).
"Ожидание счастья свидания нынешней ночи вспыхивало в его воображении" (Толстой, "Анна Каренина"). Тавтология. Повторение.
1. Случайное -- дефект (это случилось случайно).
2. Намеренное + особенно в народном языке: сказывать сказки, криком кричит, рад радехонек.
РИФМА В ПРОЗЕ
"Через мгновенье вновь начинается рознь, раздор и галденье" (Щедрин).
РАЗМЕР В ПРОЗЕ
"Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку" (Соллогуб. "Тарантас", два 4-стопных хорея).
"Гордость невежд началась непомерная" (Достоевский, 4-стопный дактиль).
NB. Недопустима ритмическая проза даже частично.
О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ
А. Белый. "Горн", 2-3, 1919.
"Противоположение поэзии прозе -- -- старо. Оно всеми оставлено".
Противополагали поэзию прозе: средство прозы есть точное выражение, "термин", а средство поэзии -- образное сравнение неточной метафорической речи; проза стремится к понятиям, а поэзия -- к образам. В действительности -- мы всякую речь делим на художественную и прозаическую. И между художественной прозой и художественной поэзией -- нет границы. И в прозе, и в поэзии -- образы, фигуры и тропы; размеренность характеризует хорошую прозу, и у лучших прозаиков эта размеренность приближается к определенному метру (-/-/-); размеренность внутренняя -- ритм или лад -- характеризует хорошую прозу. Овсянико-Куликовский говорит: "Проза и поэзия живут, развиваются, прогрессируют вместе".
Различие между прозой и поэзией -- одно: присутствие определенных чередований голосовых ударений в поэзии и отсутствие их в прозе. Но у Гоголя, у Пушкина, у Толстого чередование ударений в прозе может быть сведено к определенному метру.
Метры. Стопы. Греческая метрика.
Размеры двусложные:
1. спондей -
2. пиррихий UU
3. ямб U-
4. хорей -U
Размеры трехсложные:
5. молосс ---
6. трибрахий UUU
7. анапест UU-
8. амфибрахий U-U
9. дактиль -UU
10. кретик -U-
11. бакхий U--
12. антибакхий --U
Размеры четырехсложные:
13. диспондей ----
14. дипиррихий UUUU
15. пэон первый -UUU
16. пэон второй U-UU
17. пэон третий UU-U
18. пэон четвертый ---U
19. эпитрит первый U---
20. эпитрит второй -U--
21. эпитрит третий -U-
22. эпитрит четвертый ---U
23. хориямб -UU-
24. антиспаст U--U
Внешнее различие: в поэзии -- есть метр, в прозе -- нет. Но поэзия с прозой сливается в ритме, присущем им обеим. Ведь кроме этих одномерных размеров -- могут быть размеры из комбинаций стоп разномерных, может быть пропуск стопы и т. д. Таким образом, заметная грань между метром и ритмом стирается.
У Федра в ямбах встречаются и спондей, и анапест, и трибрахий, и пиррихий. У Сафо, Анакреона, Алкея встречаются самые сложные разнометровые стопы.
Фраза из Гоголя: "Но арбуз немедленно исчезал. После этого Афанасий Иванович". Здесь определенный ритм есть, но нет метра, что и отличает прозу.
Противоположность метра и ритма -- условность.
Приведенную фразу Белый разбивает так:
то есть анапест, пэон второй, анапест, хорей, дактиль, пэон третий и пэон второй.
Вообще разрезая ритм прозаической речи на стопы, получим сочетания двухсложных стоп с трехсложными: дактилехореический метр (-UU|-U|-U)или же ямбоанапесты (U-|UU-|U-). Приведенная строка из Гоголя -- дактилехореическая.
Но арбуз немедленно исчезал -- усеченный пентаметр.
После этого Афанасий Иванович -- пентаметр.
Гекзаметры--комбинация дактилей и спондеев (в русском стихе -- хореев). Следовательно -- древний гекзаметр есть ритмизированная проза. Ритм прозы художественной есть либо дактилехорей, либо ямбоанапест, либо их чередование.
Ямб -- продукт обработки песни. Ямбы появились позже дактиля. Позже -- потому что ямбы искусственней, а гекзаметр -- ближе к естественной речи. Особенно искусствен русский ямб (что доказывается частым появлением, особенно вначале -- анапеста).
Ритмическая проза -- это усложнившаяся метрика поэзии -- метры, еще не учтенные нашей метрикой. Свободный стих, vers libre -- естественный переход к перебоям ритмической прозы. Оттого для прозы правила ритмически сложнее, и написать яркой прозой труднее, чем стихом. И оттого исторически она появляется несравненно позже поэзии.
Образцы русской прозы ковались поэтами -- Пушкиным, Лермонтовым. Прозы, как таковой -- нет вовсе.
Отрывок из пушкинского "Отрывки из романа в письмах":
Письмо твое меня чрезвычайно утешило.
Оно так живо напомнило мне Петербург.
Мне казалось, я тебя слышу.
Как смешны твои вечные предположения.
U-|U-|U-|UU-|UU-|UU
U-|U-|UU-|UU-|UU-
UU-|U-|UU-|UU-|U
(U)-|U-|UU-|UU-|UU-|UU
UU-|UU-|UU-|UU-|UU
Ямб с анапестическими стопами; в четвертой строке -- первая стопа начинается с паузы, отделенной пустым промежутком. Но законы искусственной метрики не объясняли нам присутствия пустых промежутков, употреблявшихся Гейне, Гете и Блоком; искусственная метрика не допускала анапестических стоп в ямбах.
Вот переведенный стих Гёте размерами подлинника:
На всех вершинах
Покой.
В листве, в долинах
Ни одной
Не вздрогнет черты.
Птицы дремлют в молчании бора.
Погоди только: скоро
Уснешь и ты.
U-|U-|U
U-
U-|U-|U
UU- анапест
U-|UU-
-U|-UU|-U|-Uдактиль
UU-|UU-|U-|U-
Ямбоанапест с пустым промежутком (6-я строка). В прозе Гоголя преобладает дактилехореический стих с дактилической стопой, <переходящей в> стопу хореическую. Оттого особая медлительность, плавность гоголевской прозы:
Небо почти все прочистилось.
Свежий ветер чуть-чуть навевал с Днепра.
Если бы не слышно было издали
Стенание чайки,
То все бы казалось
Онемевшим.
-UU|-U|- UU|
-U|-UU|-UU|-U|-
-U|-U|-U|-U|-U|-|-UU|U
(U)|-UU|-U
(U)|-UU|-U
(U)-U|-UU|-U
Дактилехорей; в 1-й строке -- чистый дактиль, в 3-й -- хорей; в 4-й и 5-й -- анакруса.
Толчки и ухабы, неправильности метра в прозе. Их трудней избежать в прозе, чем в стихе; они встречаются и у Пушкина, и у Гоголя.
Пушкин:
Бонди в отечестве своем был парикмахером,
Потом в Пруссии солдатом.
U-|U-|U-|U-|U-|U-|U-
U-|-U|-U|-U
Первая строка -- ямб; во второй -- ямб столкнут с хореем, что болезненно отмечается нашим слухом. Пауза после слова "потом" логически не мотивированна. Тут -- противоречие между логическим и ритмическим перебоем. Вот ех. ухабов в прозе: "Рыжий флегматично сплюнул очередную жвачку и, потягиваясь, выругался:
-- Будь я проклят, если кто-то не пронюхал жилу. У этих господ кобеля паршивая повадка. Я третьего дня видал..."
Но бывают перебои мотивированные, и это -- плюс.
Иногда Гоголь подбирает слова с ударениями, падающими на первую половину слов, то есть с дактилическими и хореическими окончаниями; тогда проза -- начинает звучать величаво, медленно.
"Будет, будет все поле с отлогами и дорогами покрыто белыми торчащими костями, щедро обмывшись казацкою кровью и покрывшись разбитыми возами, расколотыми саблями и копьями..."
Дактилехореический ритм, близкий к гекзаметру. И затем вдруг Гоголь переходит на ямбы и анапесты: "Когда же пойдут горами синие тучи, водяные холмы гремят, ударяясь о горы".