Замятин Евгений Иванович
О синтетизме

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

Оценка: 9.00*3  Ваша оценка:


Евгений Замятин

  

О синтетизме

   Евгений Замятин. Сочинения.
   М., "Книга", 1988
  

+, -, -- --

   вот три школы в искусстве -- и нет никаких других. Утверждение; отрицание; и синтез -- отрицание отрицания. Силлогизм замкнут, круг завершен. Над ним возникает новый -- и все тот же -- круг. И так из кругов -- подпирающая небо спираль искусства.
   Спираль; винтовая лестница в Вавилонской башне; путь аэро, кругами поднимающегося ввысь,-- вот путь искусства. Уравнение движения искусства--уравнение спирали. И в каждом из кругов этой спирали, в лице, в жестах, в голосе каждой школы -- одна из этих печатей.

+, -, -- --

   Плюс: Адам -- только глина, мир -- только глина. Влажная, изумрудная глина трав; персиково-теплая: на изумруде -- нагое тело Евы, вишнево-румяная: губы и острия грудей Евы, яблоки, вино. Яркая, простая, крепкая, грубая плоть: Молешотт, Бюхнер, Рубенс, Репин, Золя, Толстой, Горький, реализм, натурализм.
   Но вот Адам уже утолен Евой. Уже не влекут больше алые цветы ее тела, он в первый раз погружается в ее глаза, и на дне этих жутких колодцев, прорезанных в глиняном, трехмерном мире,-- туманно брезжит иной мир. И выцветает изумруд трав; забыты румяные, упругие губы; объятья расплелись; минус -- всему глиняному миру, "нет" -- всей плоти. Потому что там, на дне, в зыбких зеркалах -- новая Ева, в тысячу раз прекраснее этой, но она трагически-недостижима, она -- Смерть. И Шопенгауэр, Боттичелли, Росетти, Врубель, Чюрленис, Верлен, Блок, идеализм, символизм.
   Еще годы, минуты -- Адам вновь вздрогнул, коснувшись губ и коленей Евы, опять кровь прилила к щекам, ноздри, раздуваясь, пьют зеленое вино трав: долой минус! Но сегодняшний художник, поэт, сегодняшний Адам -- уже отравлен знанием той, однажды мелькнувшей, Евы, и на губах этой Евы -- от его поцелуев вместе с сладостью остается горький привкус иронии. Под румяным телом прошедший через отрицание умудренный Адам -- знает скелет. Но от этого -- только еще исступленней поцелуи, еще пьянее любовь, еще ярче краски, еще острее глаза, выхватывающие самую секундную суть линий и форм. Так -- синтез: Ницше, Уитмен, Гоген, Сера, Пикассо -- новый и еще мало кому известный Пикассо -- и все мы, большие и малые, работающие в сегодняшнем искусстве,-- все равно, как бы его ни называть: неореализм, синтетизм, экспрессионизм.
   Завтра нас не будет. Завтра пойдет новый круг, Адам снова начнет свой художественный опыт: это -- история искусства.
   Уравнение искусства -- уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, и Юрий Анненков для меня -- математическая точка на круге: чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение.
  
   Тактическая аксиома: во всяком бою -- непременно нужна жертвенная группа разведчиков, обреченная перейти за некую страшную черту -- и там устлать собою землю под жестокий смех (пулеметов).
   В бою между антитезой и синтезом -- между символизмом и неореализмом -- такими самоотверженными разведчиками оказались все многочисленные кланы футуристов. Гинденбург искусства дал им задание бесчеловечное, в котором они должны были погибнуть все до одного: это задание -- reductio ad absurdum {Логическое доведение до нелепости (лат.).}. Они выполнили это лихо, геройски, честно; отечество их не забудет. Они устлали собою землю под жестокий смех, но эта жертва не пропала даром: кубизм, супрематизм, "беспредметное искусство" -- были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти, чтобы узнать, что прячется за той чертой, какую переступили герои.
   Они были именно только отрядом разведчиков, и те из них, у кого инстинкт жизни оказался сильнее безрассудного мужества,-- вернулись из разведки обратно к выславшей их части, чтобы вновь идти в бой уже в сомкнутом строю -- под знаменем синтетизма, неореализма.
   Так случилось с Пикассо: его последние работы -- портрет Стравинского, декорации для дягилевского балета "Tricorne" -- поворот к Энгру. Тем же путем явно пойдет Маяковский -- если только окажется, что рост его выше "РОСТа". Так же спасся и Анненков.
   Уже казалось, готова была захлопнуться за ним крышка схоластического куба, но сильный, живучий художественный организм одолел. Вот -- от какого-то огня -- покоробились, изогнулись, зашевелились у него прямые; от элементарных формул треугольника, квадрата, окружности он бесстрашно перешел к сложным интегральным кривым. Но еще линии--разорваны, мечутся, как инфузории в капле, как иглы в насыщенном, кристаллизующемся растворе. Еще момент, год -- раствор окреп гранями -- живыми кристаллами -- телами: Анненковский -- "Желтый траур", огромное полотно "Адам и Ева", его портреты.
   И сейчас Анненков -- там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов "Мира Искусства" незаметно для себя пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь, кому ненавистна мысль уйти во вчера. Сюда -- к синтетизму и неореализму -- пришел перед смертью Блок со своими "Двенадцатью" (и не случайно, что иллюстратором для "Двенадцати" выбрал он Анненкова). Сюда пришел незаметно для себя Андрей Белый: недавно напечатанное им "Преступление Николая Летаева". По-видимому, здесь же Судейкин: его "Чаепитие", "Катание на масленице" и другие последние вещи. Здесь, конечно, Борис Григорьев: его графика, весь великолепный его цикл "Расея". И уверен: к неореализму с разных сторон в Париже, в Берлине, в Чикаго и в Лондоне пришли еще многие,-- только мы, застенные, не знаем о них.
  

-----

  
   Но у Белого профессор Летаев -- одновременно так же и скиф, с копьем летящий на коне по степи; и водосточный желоб Косяковского дома -- уже не желоб, а время. Но у Анненкова -- к Еве идет Адам с балалайкой, и у Адамовых ног в раю -- какой-то паровозик, петух и сапог; и в пророческом "Желтом трауре" на Медведице в небе воссел малый с гармошкой. Не смешно ли тут говорить о каком-то реализме -- хотя бы даже и "нео"? Ведь известно, что желоб -- есть желоб, и в раю -- даже земном -- все без сапог.
   Но это известно -- Фомам. Нам известно: что Фома из всех 12 апостолов только один -- не был художник, только один не умел видеть ничего другого, кроме того, что можно ощупать. И нам, протитрованным сквозь Шопенгауэра, Канта, идеализм, символизм,-- нам известно: мир, вещь в себе, реальность -- вовсе не то, что видят Фомы.
   Как будто так реально и бесспорно: ваша рука. Вы видите гладкую, розовую кожу, покрытую легчайшим пушком. Так просто и бесспорно.
   И вот -- кусочек этой кожи, освященный жестокой иронией микроскопа: канавы, ямы, межи; толстые стебли неведомых растений -- некогда волосы; огромная серая глыба земли -- или метеорит, свалившийся с бесконечно далекого неба -- потолка,-- то, что недавно еще было пылинкой; целый фантастический мир -- быть может, равнина где-нибудь на Марсе.
   Но все же это -- ваша рука. И кто скажет, что "реальная" -- эта вот, привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а не та -- фантастическая равнина на Марсе?
   Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет -- и символизм отвернулся от мира. Это -- тезис и антитезис, синтез подошел к миру с сложным набором стекол -- и ему открываются гротескные, странные множества миров; открывается, что человек -- это вселенная, где солнце -- атом, планеты -- молекулы, и рука -- конечно, сияющее, необъятное созвездие Руки, открывается, что земля -- лейкоцит, Орион -- только уродливая родинка на губе, и лёт солнечной системы к Геркулесу -- это только гигантская перистальтика кишок. Открывается красота полена -- и трупное безобразие луны, открывается ничтожнейшее, грандиознейшее величие человека, открывается -- относительность всего. И разве не естественно, что в философии неореализма -- одновременно -- влюбленность в жизнь и взрывание жизни страшнейшим из динамитов: улыбкой?
  

-----

  
   В наши дни единственная фантастика -- это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня -- Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра -- мы совершенно спокойно купим место в sleeping car'e {Спальном вагоне (англ.).} на Марс. Эйнштейном -- сорваны с якорей самое пространство и время. И искусство, выросшее из этой, сегодняшней, реальности -- разве может не быть фантастическим, похожим на сон?
   Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс,-- магазин, где продаются колбасы из собачины. Отсюда в сегодняшнем искусстве:-- синтез фантастики с бытом. Каждую деталь -- можно ощупать; все имеет меру, вес, запах; из всего -- сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос, колбас -- фантазм, сон.
   Это -- тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и "адский" Питер Брейгель. Эту тайну знают и некоторые из молодых, в том числе -- Анненков, может быть -- особенно Анненков. Фантастический его гармонист верхом на звездах, и свинья, везущая гроб, и рай с сапогами и балалайкой -- это, конечно, реальность, новая, сегодняшняя реальность; не realia -- да, но realiora. И не случайно, а закономерно то, что в театральных своих работах Анненков связывает себя с постановкою "Носа" Гоголя, "Скверного анекдота" Достоевского, "Лулу" Ведекинда.
  

-----

  
   После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения -- окончательно погибли прежнее пространство и время. Но еще до Эйнштейна землетрясение это было записано сейсмографом нового искусства, еще до Эйнштейна покачнулась аксонометрия перспективы, треснули оси Х-ов, Y-ов, Z-ов -- и размножились лучами. В одну секунду -- не одна, а сотни секунд; и на портрете Горького -- рядом с лицом повисли: секундная, колючая от штыков улица, секундный купол, секундный дремлющий Будда; на картине одновременно -- Адам, сапог, поезд. И в сюжетах словесных картин -- рядом, в одной плоскости: мамонты и домовые комитеты сегодняшнего Петербурга; Лот -- и профессор Летаев. Произошло смещение планов в пространстве и времени.
   Смещение планов для изображения сегодняшней, фантастической реальности -- такой же логически необходимый метод, как в классической начертательной геометрии -- проектирование на плоскости Х-ов, Y-ов, Z-ов. Дверь к этому методу -- ценою своих лбов--пробили футуристы. Но они пользовались им, как первокурсник, поставивший в божницу себе дифференциал и не знающий, что дифференциал без интеграла -- это котел без манометра. И оттого у них мир -- котел -- лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки.
   Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира -- никогда не случайны; они скованы синтезом, и ближе или дальше -- но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков -- всегда целое.
   Анненковские Петруха и Катька -- из "Двенадцати" Блока. Катька: бутылка и опрокинутый стакан, мещанские с цветочками часы; черное окно с дырою от пули и паутиной, незабудочки.
   Петруха: голая осенняя ветка; каркающее воронье; провода; разбойничий нож и церковный купол. Как будто бы хаос как будто бы противоречивых вещей, случайно выброшенных на одну плоскость. Но оглянитесь еще раз на "Двенадцать" -- и вы увидите: там -- фокус, где собраны все эти рассыпанные лучи, так крепко связаны бутылка и сентиментальные незабудочки, разбойничий нож и церковный купол.
   Это -- в последних вещах Анненкова. В более ранних его работах -- этого интегрирования кусков часто сделать нельзя; там -- только самодовлеющие, обожествленные дифференциалы, и мир рассыпан на куски только из озорного детского желания буйствовать. Там же -- иногда и еще одна излюбленная ошибка футуристов: безнадежная попытка на холсте запечатлеть последовательность нескольких секунд, т.е. в живопись, искусство трехмерное -- ввести четвертое измерение, длительность, время (что дано только слову и музыке). Отсюда -- эти "следы" якобы движущейся руки в портрете Ел. Анненковой (по синтетической экономии линий -- рисунке превосходном); "следы" якобы падающего котелка у "Буржуя" (иллюстрация к "Двенадцати"). Но все это для Анненкова -- явно уже пройденная ступень. Последние его работы ясно говорят, что он уже увидел: сила живописи -- не в том, чтобы обратить в краски пять секунд, но -- одну; и сила живописи сегодняшней автомобильно летящей эпохи в том, чтобы обратить в кристалл не одну, но одну сотую секунды.
  

-----

  
   Все наши часы -- конечно, только игрушки: верных часов -- ни у кого нет. Час, год сегодня -- совсем другая мера, чем вчера, и мы не чувствуем этого только потому, что, плывя во времени,-- не видим берегов. Но искусство -- зорче нас, и в искусстве каждой эпохи -- отражена скорость эпохи, скорость вчера и сегодня.
   Вчера и сегодня -- дормез и автомобиль.
   Вчера -- вы ехали по степной дороге в покойном дормезе. Навстречу -- медленная странница: сельская колокольня. Вы неспешно открыли в дормезе окно; прищурились от сверкающего на солнце шпица, от белизны стен; отдохнули глазом на синеве прорезей в небе; запомнили зеленую крышу, спущенные, как у восточного халата, кружевные рукава плакучей березы, одинокую женщину -- прислонилась к березе.
   И сегодня -- на авто -- мимо той же колокольни. Миг, выросла -- сверкнула. И осталось только: повисшая в воздухе молния с крестом на конце; ниже -- три резких, черных -- один над другим -- выреза в небе; и женщина-береза, женщина с плакучими ветвями. Ни одной второстепенной черты, ни одного слова, какое можно зачеркнуть: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую секунды, когда собраны в фокусе, спрессованы, заострены все чувства.
   Анненков не рисовал этой мелькнувшей колокольни: этот рисунок -- мой, словами. Но я знаю: если бы он рисовал это -- он нарисовал бы именно так. Потому что в нем есть это ощущение необычайной стремительности, динамичности нашей эпохи, в нем чувство времени -- развито до уменья давать только синтетическую суть вещей.
   Человека вчерашнего, дормезного -- это, может быть, не удовлетворит. Но человека сегодняшнего, автомобильного -- молния с крестом и три выреза в небе уведут гораздо дальше и глубже, чем прекрасно, детально -- словами или кистью -- написанная колокольня.
   Сегодняшний читатель и зритель договорит картину, договорит словами -- и им самим договоренное, дорисованное будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника -- и читателя или зрителя; в этом -- его сила. И именно на этом принципе построена большая часть портретов Анненкова, особенно штриховых -- последние его работы.
  

-----

  
   Портрет Горького. Сумрачное, скомканное лицо -- молчит. Но говорят три еще только вчера прорезавшиеся морщины над бровью, орет красный ромб с "Р.С.Ф.С.Р", и от него -- темная тень -- может быть, даже дыра -- в голове. А сзади странное сочетание: стальная сеть фантастического огромного города -- и семизвездные купола Руси, проваливающейся в землю -- или, может быть, подымающейся из земли. Две души.
   Портрет Ахматовой -- или точнее: портрет бровей Ахматовой. От них -- как от облака -- легкие, тяжелые тени по лицу, и в них -- столько утрат. Они -- как ключ в музыкальной пьесе: поставлен ключ -- и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях.
   Портрет Ремизова. Голова из плечей -- осторожно, как из какой-то норы. Весь закутан, обмотан, кофта Серафимы Павловны -- с заплаткой на воротнике. В комнате -- холодно -- или, может быть, тепло только у печки. И у печки отогрелась зимняя муха, села на лоб. А у человека -- нет даже силы взмахнуть рукой, чтобы прогнать муху.
   Сологуб -- посеребренный, тронутый морозом; зимний Пяст -- лицо, заросшее щетиной, заржавевшее; стиснутые брови и губы; каталептически остановившийся глаз. Чуковский -- с отчаянным от усталости, лекций и заседаний взглядом. Щеголев -- лицо стало просторное, мешковатое -- как костюм из магазина готового платья, но еще улыбается одним глазом, и по-прежнему -- мамонтоногии, по-прежнему -- в книгах. Лаконический автопортрет Анненкова: папироса, свернутая из казенных "Известий", и один острый, пристальный глаз, и эта пристальность -- именно оттого, что не нарисован другой глаз. Иные лица этот пристальный глаз анатомировал иронически, но ирония -- еле заметна, и чтобы отыскать ее, оригиналу хочется заглянуть на ту, зазеркальную, сторону, где ищут настоящего кошки и дети.
   Некоторые из этих портретов -- таков портрет Горького -- задуманы синтетически-остро, но в выполнении оказались не концентрированными, многословными; на других -- еще очень заметно футуристическое детство Анненкова. Но все это -- ранние его портретные опыты, и от соседства с ними -- только выигрывают последние его работы.
   Такие его портреты, как Ахматовой, Альтмана,-- это японские четырехстрочные танки, это -- образцы уменья дать синтетический образ. В них -- минимум линий, только десятки линий -- их все можно пересчитать. Но в десятки вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несет в себе заряд в десять раз больший. Эти портреты -- экстракты из лиц, из людей, и каждый из них -- биография человека, эпохи.
   Последняя страница в этой биографии -- Блок в гробу. И иначе, как последним, нельзя было поставить беспощадный лист: потому что это -- не портрет мертвого Блока, а портрет смерти вообще -- его, ее, вашей смерти, и после этого пахнущего тленом лица нельзя уже смотреть ни на одно живое лицо.
  
   [1922]

ПРИМЕЧАНИЯ

  
   Впервые // Анненков Ю. Портреты / Текст Евгения Замятина, Михаила Кузмина, Михаила Бабенчикова. Пб.: Петрополис. 1922. С. 19--40. Авторский текст (рукопись) // ИМЛИ, 47, 1, 185). Печатается по тексту книги.
   Статья "О синтетизме" -- одна из важнейших для понимания эстетики Замятина. Однако публикация ее в альбоме репродукций Ю. П. Анненкова -- имитатора искусства русского авангарда в духе "салонного модернизма" в значительной мере ослабила ее восприятие в аспекте литературоведческом. Внимание критики сосредоточилось на разрыве между текстом Замятина и художественной продукцией Анненкова; таким образом, главным оказывалось предпочтение критикой либо писателя, либо -- художника.
   "Книга удивительно петербургская, т. е. написанная литераторами и стилистами, не специалистами и не учеными.-- Увы! "манера" ныне выявляется в особый -- сказать ли? -- штамп на каждой странице книги, о синтетизме ли пишет Евгений Замятин,-- его плюсы и минусы, и имена многие -- напомнят приемы Андрея Белого; вся столь талантливая проза-- упражнение в стиле; Замятин описывает "вашу руку" и открывает, что земля -- лейкоцит. Анненков -- это, очевидно, не кто иной, как... Эйнштейн; и если пробует писатель установить некоторые общие над мастером наблюдения (верная, быть может, но опровергаемая как-то последними "конструктивными" рисунками Анненкова мысль об его "неореализме"), то на фоне парадоксальной мозаики его словесных узоров оказываются они убедительными мало; равно как и анализ отдельных портретов" (Сидоров А. А. // Печать и революция. 1923. Кн. 4. С. 288).
   "Литератор Замятин пишет статью "о синтетизме". Уж если держаться построения Замятина, то ведь под синтезом разумеется полная переплавка начал реализма с новыми принципами, провозглашенными "многочисленными классами футуризма". Про Пикассо, прошедшего это горнило, про Пикассо, ставившего новые проблемы, разрешающего их в своем творчестве и неуклонно шедшего вперед, действительно, можно сказать: он дает синтез. Но говорить это об Анненкове, никогда не бывшем ни кубистом, ни футуристом, ни супрематистом, всегда и неизменно остававшемся влюбленным в предметность,-- прямо смешно" (Исаков С. // Книга и революция. 1923. No 1. С. 61).
   "Оставляя в стороне текст издания, авторами которого являются Евг. Замятин, М. Кузмин и М. Бабенчиков, только отметив, что они много наговорили по поводу и очень мало по существу, нужно признать, что в этой монографии оригинальность и острота дарования Анненкова как портретиста определилась с большой рельефностью" (Лазаревский Ив. // Новая рус. кн. 1923. No 1. С. 7).
   "Сказалась психология среды. В затхлых и тяжких, пропахших мертвечиной, бредовых буднях петербургской коммуны авторы текста, люди застенные, отпечатлевают на всем, что видят, ужас и ужас измученных своих душ. И все эти отпечатления относятся больше к ним самим, чем к художнику. А здесь, не за стеной, на вольном воздухе, "Портреты" это -- лишь талантливые рисунки сильного рисовальщика в обычной блестяще-ловкой манере теперешних графиков. Текст не убеждает в чертовщине и демонизме "революционного" Анненкова, а мешает уяснению его художественного облика. На всех портретах -- как бы скольжение зеркальных отражений. Они не волнуют, не радуют, не влекут -- это не живые люди, а линейные, бездыханные чертежи лиц,-- иногда окруженные сочиненными декорациями мертвого футуризма. Портреты эти иногда похожи на талантливое творчество "анекдотиста", прыжки перед зеркалом, озорство и упоенное самолюбование графической ловкостью и блеском: никакой печати отмеченности в них нет" (Лукаш И. // Рус. мысль. 1923. Кн. 3/4. С. 419--420).
  

Оценка: 9.00*3  Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru