# Мысли о театре

Максимилиан Александрович Волошин

Максимиліанъ Волошинъ


Мысли о театрѣ


"Аполлонъ", No 5, 1909

OCR Бычков М. Н.


1


Театръ есть сліяніе трехъ отдѣльныхъ стихій -- стихіи актера, стихіи поэта и стихіи зрителя -- въ единомъ мгновеніи.

Актеръ, поэтъ, зритель -- это осязаемыя маски тѣхъ трехъ основныхъ элементовъ, которые образуютъ каждое произведеніе искусства.

Моментъ жизненнаго переживанія, моментъ творческаго осуществленія и моментъ пониманія -- вотъ три элемента, безъ которыхъ невозможно бытіе художественнаго произведенія. Они неизбѣжно соприсутствуютъ какъ въ музыкѣ, такъ и въ живописи, такъ и въ поэзіи. Тамъ они могутъ осуществляться послѣдовательно въ одномъ и томъ же лицѣ, хотя это не неизбѣжно. Возьмемъ возникновеніе поэтическаго произведенія. Сперва моментъ жизненнаго переживанія, доступный любому человѣку, но только изъ поэта дѣлающій поэта, Гёте не даромъ требовалъ, чтобы въ основѣ каждаго художественнаго произведенія лежалъ случай жизни.

Затѣмъ, иногда спустя много лѣтъ, наступаетъ творческое осуществленіе: смутное жизненное переживаніе воплощается въ слова. Слова могутъ говорить о совершенно иномъ, но жизнь, ихъ одухотворяющую, будетъ давать отстоявшаяся воля пережитого.

Эта воля скрыта въ нихъ потенціально. Она проявится и вспыхнетъ только въ послѣдній моментъ, опредѣляющій бытіе произведенія,-- въ моментъ пониманія. Моментъ пониманія по объективному значенію своему въ искусствѣ не только не ниже, но, можетъ быть, выше чѣмъ творчество.

Художественное произведеніе начинаетъ существовать, какъ живая и дѣйствующая воля, не съ того момента, когда оно создано, а съ того,-- когда оно понято и принято.

Первымъ понимателемъ произведенія можетъ быть самъ же поэтъ. Вся заключительная работа и окончательная художественная отдѣлка основаны на этомъ пониманіи.

Но точно такъ же, какъ первый моментъ жизненнаго переживанія, такъ и третій моментъ пониманія могутъ, но вовсе не должны, совмѣщаться въ одномъ лицѣ. Поэтъ можетъ создать произведенія, одухотворенныя волей не своихъ, а чужихъ переживаній, интуитивно имъ понятыхъ, и въ то же время можетъ самъ совершенно не понимать имъ созданнаго. Мы имѣемъ слишкомъ много примѣровъ такого непониманія, и слова Бѣлинскаго молодому Достоевскому: "Да понимаете ли вы сами, что вы написали?" -- останутся классической формулой. Творческій актъ пониманія принадлежитъ читателю, которымъ въ данномъ случаѣ былъ Бѣлинскій, и отъ талантливости, воспріимчивости или бездарности читателя зависятъ бытіе и судьба произведенія.

Ясно, что здѣсь мы имѣемъ дѣло съ правильно построенной діалектической тріадой: переживаніе -- это положеніе, творчество -- по внутреннему смыслу своему противорѣчащее переживанію -- противуположеніе, пониманіе -- обобщеніе.

То, что существуетъ въ видѣ отдѣльныхъ идеальныхъ и разновременныхъ моментовъ въ каждомъ изъ простыхъ искусствъ, мы видимъ -- въ видѣ трехъ конкретныхъ силъ, слившихся въ одномъ и томъ же мгновеніи -- въ сложномъ искусствѣ театра.

Драматургъ даетъ схему жизненнаго переживанія, чертежъ устремленій воли. Актеръ, по самой природѣ своей составляющій противоположеніе драматургу, ищетъ для этой воли въ глубинѣ самого себя жестовъ, мимики, интонацій -- словомъ, живого воплощенія.

Противоположныя устремленія драматурга и актера должны быть слиты въ

пониманіи зрителя, чтобы сдѣлаться театромъ. Зритель -- такое же дѣйствующее лицо въ театрѣ, какъ и они. Отъ его талантливости и отъ его бездарности всецѣло зависятъ глубина и значительность тѣхъ тезъ и антитезъ, широта тѣхъ размаховъ маятника, которые онъ можетъ претворить и синтетизировать своимъ пониманіемъ.

Въ простыхъ искусствахъ моменты творчества и пониманія могутъ быть раздѣлены между собою не только годами, но даже столѣтіями, какъ мы видимъ на примѣрахъ Леонардо да Винчи, Ронсара или Вико. Въ театрѣ же всѣ три стихіи должны слиться въ одномъ мгновеніи сценическаго дѣйства, иначе онѣ не осуществятся никогда.

Это создаетъ для театра условія существованія, отличающія его отъ другихъ искусствъ:

Театръ не можетъ творить для будущихъ поколѣній,-- онъ творитъ только для настоящаго.

Театръ всецѣло зависитъ отъ уровня пониманія своей публики и служитъ, въ случаѣ своего успѣха, точнымъ указателемъ высоты этого уровня для своего времени.

Театръ осуществляется не на сценѣ, а въ душѣ зрителя.

Такимъ образомъ, главнымъ творцомъ и художникомъ въ театрѣ является зритель. Безъ утвержденія его восторга ни одинъ замыселъ поэта, ни одно воплощеніе актера, какъ бы геніально ни были они задуманы, не могутъ по лучить своего осуществленія.

Это создаетъ для художниковъ театра совершенно иныя условія работы, чѣмъ въ другихъ искусствахъ. Здѣсь не можетъ ставиться цѣль опередить свое время. У нихъ одна задача, и болѣе трудная и болѣе глубокая -- понять и изучить основныя струны души своего поколѣнія настолько, чтобы играть на нихъ, какъ на скрипкѣ.

Необходимость считаться съ моральнымъ и эстетическимъ уровнемъ своего времени вынуждаетъ драматурговъ къ извѣстной примитивности и упрощенности, а одновременно создаетъ то, что, спустя вѣка, они являются для насъ геніальными не только личнымъ своимъ геніемъ, но и геніемъ всей своей эпохи.

Каждая страна и каждое десятилѣтіе имѣютъ именно тотъ театръ, котораго они заслуживаютъ. Это нужно понимать буквально, потому что драматическая литература всегда находится впереди своей эпохи.


2


За послѣдніе годы постоянно приходится слышать жалобы театральныхъ режиссеровъ на переживаемый кризисъ театра. "Нельзя ли замѣнить актера какимъ-нибудь болѣе подходящимъ матеріаломъ?" -- спрашиваютъ одни.

"Если драматурги не даютъ намъ того, что нужно для сцены, то мы обойдемся и безъ нихъ", -- заявляютъ другіе.

Такое отрицаніе то одного, то другого изъ трехъ элементовъ, составляющихъ театръ, свидѣтельствуетъ о томъ, что разладъ дѣйствительно существуетъ. Поэтъ, актеръ и зритель не находятся въ достаточномъ согласіи между собою, чтобы встрѣтиться въ единомъ мигѣ пониманія.

Режиссеръ по своему положенію въ театрѣ является носителемъ замысла драматурга, руководителемъ творчества актера и пониманіемъ идеальнаго зрителя. Онъ тотъ, для кого театръ является такимъ же простымъ искусствомъ, какъ лирика для поэта и картина для живописца. Онъ объединяетъ въ себѣ тріаду театра. Поэтому въ эпохи процвѣтанія театра, т.е. полной гармоніи элементовъ, режиссеръ невиденъ, неощутимъ и неизвѣстенъ. Онъ исполняетъ свое дѣло незамѣтно. Слабый нажимъ правящей руки -- и его роль исполнена. Ему не нужно ни иниціативы, ни изобрѣтательности.

Но если начинается разладъ между зрителемъ, актеромъ и авторомъ, то режиссеръ силою вещей выдвигается на первое мѣсто. Онъ отвѣтствененъ за равновѣсіе силъ въ жизни театра и потому долженъ восполнить то, чего не достаетъ въ данный моментъ.

Нервность, изобрѣтательность и талантливость современныхъ режиссеровъ больше, чѣмъ всѣ иные признаки свидѣтельствуютъ о разладѣ театра. Одни режиссеры видятъ корень зла въ несовершенствѣ актера, другіе -- въ невѣжествѣ драматурговъ относительно условій и потребностей сцены. Правы и тѣ, и другіе. Но то, что и актеры разучились играть и драматурги -- писать, указываетъ, что это два развѣтвленія одной причины, которую надо искать въ душѣ зрителя.


3


Постараемся взглянуть на организмъ театра, взявъ точкой опоры не драматурга, не актера, а зрителя. Исторія возникновенія театра изъ Діонисовыхъ дѣйствъ, такъ, какъ ее представляютъ въ настоящее время, является въ видѣ постепеннаго отказа участниковъ священной оргіи отъ активности посредствомъ выдѣленія изъ своей среды сперва хора, потомъ одного, двухъ и, наконецъ, многихъ актеровъ. Театръ возникаетъ изъ очистительныхъ обрядовъ. Безсознательные наплывы звѣриной воли и страсти, свойственные первобытному человѣку, пронзаются музыкальнымъ ритмомъ и находятъ исходъ въ танцѣ. Здѣсь и актеръ и зритель слиты воедино. Затѣмъ, когда хоръ и актеръ выдѣляются изъ сонма, то очистительный обрядъ для зрителя перестаетъ быть дѣйствіемъ, а становится очистительнымъ видѣніемъ, очистительнымъ сновидѣніемъ. Зритель современный остается попрежнему тѣмъ же безсознательнымъ и наивнымъ первобытнымъ человѣкомъ, приходящимъ въ театръ для очищенія отъ своей звѣриной тоски и преизбытка звѣриныхъ силъ, но происходитъ перемѣщеніе реальностей: то, что онъ раньше совершалъ самъ дѣйственно, теперь переносится внутрь его души. И сцена, и актеръ, и хоръ существуютъ реальнымъ бытіемъ лишь тогда, когда они живутъ, преображаясь въ душѣ зрителя.

Театръ -- это сложный и совершенный инструментъ сна.

Исторія театра глубоко и органически связана съ развитіемъ человѣческаго сознанія. Сперва кажется, что съ самаго начала исторіи мы застаемъ человѣка обладающимъ однимъ и тѣмъ же логическимъ,-- дневнымъ сознаніемъ. Но мы знаемъ, что былъ же когда то моментъ, когда ,обезьяна сошла съ ума, чтобы стать человѣкомъ. Космическіе образы древнѣйшихъ поэмъ и психологическія самонаблюденія говорятъ о томъ, что наше дневное сознаніе возникло постепенно изъ древняго, звѣринаго соннаго сознанія. Грандіозные, расплывчатые и яркіе образы миѳовъ свидѣтельствуютъ о томъ, что когда то дѣйствительность иначе отражалась въ душѣ человѣка, проникая до его сознанія какъ бы сквозь туманную и радужную толщу сиа.

Если же мы сами станемъ анализировать свое собственное сознаніе, то мы замѣтимъ, что владѣемъ имъ лишь въ тѣ минуты, когда мы наблюдаемъ, созерцаемъ или анализируемъ. Когда мы начинаемъ дѣйствовать, грани его сужаются, и уже все, что находится внѣ путей нашихъ цѣлей, достигаетъ до насъ сквозь толщу сна. Дневное сознаніе совсѣмъ угасаетъ въ насъ, когда мы дѣйствуемъ подъ вліяніемъ эмоціи или страсти. Дѣйствуя, мы неизбѣжно замыкаемся въ кругъ древняго соннаго сознанія, и реальности внѣшняго міра принимаютъ формы нашего сновидѣнія.

Основа всякаго театра -- драматическое дѣйствіе. Дѣйствіе и сонъ -- это одно и то же.


4


Внутренній смыслъ театра нашего времени ничѣмъ не разнится отъ смысла первобытныхъ Діонисовыхъ оргій. Какъ тѣ очищали человѣка отъ избытка звѣриной дѣйственности и страсти, переводя ихъ въ ритмъ и въ волю, такъ и современный театръ освобождаетъ зрителя отъ тяготящихъ его позывовъ къ дѣйствію. Средства измѣнились и утончились: то, для чего надо было приводить себя въ состояніе музыкальнаго изступленія, стало совершаться посредствомъ творимаго искусствомъ сновидѣнія.

Зритель видитъ въ театрѣ сны своей звѣриной воли и этимъ очищается отъ нихъ, какъ оргіасты освобождались танцемъ.

Отсюда основная задача театра -- являть воочію, творить сновидѣнія своихъ современниковъ и очищать ихъ моральное существо посредствомъ сновъ отъ избытка стихійной дѣйственности.

Съ этой точки зрѣнія идеи о воспитательномъ значеніи театра получаютъ новое освѣщеніе. Театръ дѣйствительно служитъ дѣлу утвержденія общественности и гражданственности, но вовсе не проповѣдью тѣхъ или иныхъ идеаловъ, вовсе не моральными и героическими примѣрами (это все "литература", ничего общаго съ театромъ не имѣющая), а выявленіемъ тѣхъ порочныхъ инстинктовъ, которые противорѣчатъ требованіямъ "закона" даннаго историческаго момента. Любой театральный спектакль -- это древній очистительный обрядъ.

Поэтому темой театральныхъ пьесъ служитъ всегда нарушеніе закона. Въ эпохи стихійной и суровой воли рождается трагедія -- очистительные сны о роковыхъ страстяхъ и о благородныхъ порывахъ, нарушеніемъ закона превращающихся въ преступленіе; въ эпохи буйныя и страстныя процвѣтаетъ драма; въ эпохи гражданственнаго успокоенія и счастья -- бытовая и сатирическая комедія: очистительные сны о мелкихъ любовныхъ и общественныхъ порокахъ.

Въ каждый историческій моментъ у каждаго народа театръ представляетъ очистительную купель для тѣхъ возможныхъ нарушеній законности, грани которой точно опредѣляются правовыми критеріями народа. Эсхилова "Орестейа" и "La Dame de chez Maxime" съ этой точки зрѣнія являются двумя таинствами одного и того же обряда, и очистительная сила любого популярнаго фарса и водевиля ни чѣмъ не меньше, чѣмъ очистительная сила Шекспировской Трагедіи.

Воспитательное значеніе театра не въ томъ, что онъ кѣмъ-то и для чего-то руководитъ, а въ томъ, что онъ является предохранительнымъ клапаномъ нравственнаго строя. По содержанію репертуара и по формѣ пьесъ можно всегда съ точностью судить, какіе преизбытки угрожаютъ стройности человѣческаго общежитія.

Но въ этомъ случаѣ отнюдь не слѣдуетъ смѣшивать драматической литературы съ театромъ, осуществленнымъ въ сновидѣніи зрителя. Читая тексты Шекспира и Эсхила, мы имѣемъ дѣло съ чистой литературой и совершенно не можемъ еще судить, сколько въ этой литературѣ было "театра".

Объ утвержденіи, о свершенности театра говорятъ только восторгъ зрителя, только апплодисменты залы {Примѣчаніе. Нѣсколько примѣровъ, когда драматическая литература, ставшая нынѣ классической, не стала театромъ въ моментъ своего возникновенія. Во Франціи въ XVII вѣкѣ полный провалъ на сценѣ потерпѣли "Скупой", "Мѣщанинъ во дворянствѣ", "Мизантропъ", Мольера, "Баязетъ", "Британникъ" и "Федра" Расина, а наибольшимъ сценическимъ успѣхомъ вѣка были "Тимократъ" Томаса Корнеля и "Le Mercure Gelaut" Бурсо. И если намъ нужно составить себѣ мнѣніе о театрѣ XVII вѣка, то слѣдуетъ его составлять по этимъ среднимъ пьесамъ среднихъ авторовъ, потому что драматическая литература вышеупомянутая становится театромъ только въ XVIII вѣкѣ.}.


5


Причины театральнаго разлада, переживаемаго русскимъ театромъ, лежатъ прежде всего въ душѣ зрителя. Поспѣшно идя культурно-историческими путями, мы растянулись на нѣсколько столѣтій. Нѣтъ никакой возможности провести линію уровня законности въ томъ обществѣ, гдѣ мораль сверхчеловѣка перепутана со "страхомъ Божьимъ". Въ Россіи не было никогда единаго всенароднаго театра. Русскій театръ былъ бытовымъ театромъ то того, то иного болѣе или менѣе устойчиваго класса общества, то купеческимъ, то дворянскимъ, то чиновничьимъ: то театромъ Островскаго, то театромъ Грибоѣдова и Тургенева, то театромъ Гоголя. Русская интеллигенція, благодаря своему универсально-собирательному характеру, умѣла обобщать эти типы театра и создала на одинъ моментъ свой собственный театръ -- театръ Чехова.

Наивность и довѣрчивость -- вотъ тѣ таланты, которыми долженъ обладать зритель для созданія великаго театра.

Но наивность -- это въ несравненно большей степени свойство культуры, чѣмъ варварства. Истинно-культурному человѣку свойственно съ глубокимъ и наивнымъ восторгомъ встрѣчать всѣ новыя формы чужеземныхъ культуръ; у него есть врожденный вкусъ къ экзотизму. Варварамъ же свойственны скептичность и недовѣрчивость, а въ увлеченіи -- быстрая пресыщенность. Въ русскомъ обществѣ существуютъ одновременно: и глубокая, почти оскорбительная скептичность по отношенію къ формамъ эстетическимъ, которыми оно такъ легко пресыщается, и наивная довѣрчивость въ области вопросовъ моральныхъ, правовыхъ и религіозныхъ.

Основная ошибка всѣхъ театральныхъ опытовъ послѣднихъ лѣтъ въ томъ, что они стремились удовлетворить эстетическимъ требованіямъ публики. Это -- задача совершенно немыслимая, такъ какъ у русской публики пока еще нѣтъ эстетическихъ потребностей, а есть только эстетическіе капризы и скептицизмъ варварской пресыщенности, который никогда не дастъ возникнуть на этой почвѣ ни одному сновидѣнію. Въ этой области русская душа еще не имѣетъ тѣхъ избытковъ, отъ которыхъ ей было бы необходимо освобождаться при помощи очистительныхъ обрядовъ,

Наоборотъ, область моральныхъ потребностей, въ которыхъ русская публика крайне наивна, довѣрчива и невзыскательна, была совершенно забыта при этихъ опытахъ.

Правда, моральныя потребности русской публики выражались за послѣдніе годы въ очень широкихъ и общихъ идеяхъ освободительнаго характера въ сферахъ любви и въ сферахъ политики, именно въ тѣхъ областяхъ, которыя запрещены русскому театру. Но нельзя отрицать, что именно здѣсь и именно въ послѣдніе годы очистительные обряды были совершенно необходимы, и что театръ, какъ предохранительный клапанъ законности, могъ бы сыграть громадную успокоительную роль.

Успѣхъ пьесъ Леонида Андреева указываетъ на характеръ тѣхъ сновидѣній, которыя охотно воспринимаются душою русскаго зрителя. Грубая постановка моральныхъ вопросовъ, декламирующій паѳосъ, лубочная символика мірового характера, отрывочный характеръ дѣйствія дѣлаетъ ихъ болѣе похожими на кошмары, чѣмъ на сны.

Что же касается эстетическаго театра, удовлетворяющаго потребностямъ московской и петербургской эстетствующей интеллигенціи, то онъ цѣликомъ состоитъ изъ пьесъ иностранныхъ драматурговъ: Мэтерлинка, Ибсена, Пшебышевскаго, Гамсуна... У насъ нѣтъ своихъ сновъ; мы видимъ сны чужихъ странъ. Видимъ ихъ иногда очень ярко, но они насъ не удовлетворяютъ и ни отъ чего не очищаютъ насъ. Въ концѣ концовъ, мы не умѣемъ заснуть и начинаемъ иронизировать.


6


Существуетъ въ настоящее время лишь одно театральное зрѣлище, которое безусловно владѣетъ довѣріемъ публики. Это -- синематографъ. Элементовъ искусства будущаго слѣдуетъ искать не въ утонченіяхъ стараго искусства,-- старое должно раньше умереть, чтобы принести плодъ,-- будущее искусство можетъ возникнуть только изъ новаго варварства. Такимъ варварствомъ въ области театра является синематографъ.

Мы видѣли, какъ въ театрѣ актеръ постепенно оттѣснялъ зрителя со сцены для того, чтобы стать его сновидѣніемъ. Въ синематографѣ эта линія завершается: зритель окончательно раздѣленъ съ актеромъ,-- предъ нимъ только одна свѣтовая тѣнь дѣйствующаго человѣка, безгласная, но одухотворенная нечеловѣческой быстротой движеній. И все же это видѣніе о дѣйствіи, слѣдовательно -- театръ.

Популярность синематографа основана прежде всего на томъ, что онъ -- машина; а душа современнаго европейца обращена къ машинѣ самыми наивными и довѣрчивыми сторонами своими.

Синематографъ даетъ театральному видѣнію грубый демократизмъ дешевизны и общедоступности, вожделѣнный демократизмъ фотографическаго штампа. Синематографъ, какъ театръ, находится въ полной гармоніи съ тѣмъ обществомъ, гдѣ газета замѣнила книгу, а фотографія -- портретъ. У него всѣ данныя для того, чтобы стать театромъ будущаго. Онъ овладѣваетъ снами зрителя посредствомъ своего жестокаго реализма. Въ эстетическихъ потребностяхъ народныхъ массъ онъ замѣнитъ старый театръ, точно такъ же, какъ въ древнемъ мірѣ, римскіе бои гладиаторовъ замѣнили греческую трагедію. Подъ гипнотизирующую музыку однообразныхъ маршей онъ показываетъ выхваченные сырьемъ факты и жесты уличной жизни. Въ маленькой комнатѣ съ голыми стѣнами, напоминающей корабли хлыстовскихъ радѣній, совершается древній экстатическій, очистительный обрядъ.

Очищеніе отъ чего? Не отъ избытка воли и страсти, конечно, а отъ избытка пошлости, отъ повторяемости жестовъ и лицъ, отъ фотографически сѣрыхъ красокъ, отъ однообразно-нервнаго круженія большого современнаго города. Синематографы, вертящіеся, точно китайскія молитвенныя машинки, на всѣхъ углахъ улицъ, синематографы, ради которыхъ въ католическихъ странахъ пустѣютъ не только театры, но и церкви,-- свидѣтельствуютъ о громадности той потребности очищенія отъ обыденности, о величіи скуки жизни, которая переполняетъ города.

Эта сторона очистительныхъ обрядовъ всегда останется за синематографомъ. Но когда власть надъ сновидѣніями всѣхъ городовъ Европы перейдетъ изъ рукъ Патэ и Гомона, воображеніе которыхъ не можетъ подняться выше сеансовъ престижитаторства и дѣтскихъ нравоучительныхъ разсказовъ въ руки предпринимателей болѣе изобрѣтательныхъ, художественныхъ и безнравственныхъ, то у синематографа откроются новыя возможности. Онъ сможетъ воскресить искусство древнихъ мимовъ и освободить старый театръ отъ бремени мелкаго очистительнаго искусства фарсовъ, обозрѣній и кафе-шантановъ, которое ему пришлось принять на себя въ городахъ. Тогда для театра драматическаго останется прежняя его область сновидѣній воли и страсти. Съ этой точки зрѣнія значеніе синематографа можетъ быть благодѣтельно для искусства.