# Архаизм в русской живописи

Максимилиан Александрович Волошин

(Рерих, Богаевский и Бакст)

Максимиліанъ Волошинъ


Архаизмъ въ русской живописи


(Рерихъ, Богаевскій и Бакстъ)


"Аполлонъ", No 1, 1909

OCR Бычков М. Н.


Камень становится растеніемъ, растеніе звѣремъ, звѣрь -- человѣкомъ, человѣкъ -- демономъ, демонъ -- Богомъ -- говорится въ Каббалѣ.

Камень, дерево, человѣкъ. Вотъ символы Рериха, Богаевскаго и Бакста -- трехъ художниковъ, которые при всемъ внѣшнемъ несходствѣ тѣсно связаны въ русскомъ искусствѣ своимъ устремленіемъ черезъ историческое къ архаическому.

Цѣли, средства, языкъ, духъ, темпераменту -- все различно въ нихъ. Но основная линія направленія ихъ искусства одна и та же ихъ лица обращены въ одну сторону.

Каменный и глыбистый Рерихъ Скорбный, утонченный и замкнутый Богаевскій. Бакстъ -- изысканный и любопытный собиратель художественно-историческихъ рѣдкостей.

Рерихъ -- являющійся непосредственнымъ продолжателемъ тѣхъ мастеровъ каменнаго вѣка, которые кремень умѣли заострить въ лезвіе ножа, a на кускѣ кости рыбьей начертить иглой вѣтвистыя рога оленя и косматый профиль мамонта Богаевскій -- выросшій въ печальной землѣ Киммеріанъ, и въ развалинахъ скиѳскихъ, греческихъ и генуэзскихъ колоній прозрѣвшій музыкально-стройныя видѣнія Лоррена.

Бакстъ -- ученый, элегантный, многоликій и столь переимчивый, что для того, чтобы найти ему подобнаго въ этомъ всецѣломъ усвоеніи чужого, надо дойти до Филиппино Липпи.

Всѣ трое связаны одной мечтой объ архаическомъ.

Мечта объ архаическомъ -- послѣдняя и самая завѣтная мечта искусства нашего времени, которое съ такою пытливостью вглядывалось во всѣ историческія эпохи, ища въ нихъ рѣдкаго, прянаго и съ собою тайно схожаго. Точно многогранное зеркало, художники и поэты поворачивали всемірную исторію, чтобы въ каждой грани ея увидать фрагментъ своего собственнаго лица.

Любовь къ архаическому была создана откровеніями археологическихъ раскопокъ конца девятнадцатаго вѣка.

Когда героическая мечта тридцати вѣковъ -- Троя, стала вдругъ осязаемой и вещественной, благодаря раскопкамъ въ Гиссарликѣ, когда раскрылись гробницы микенскихъ царей и живой рукой мы смогли ощупать прахъ Эсхиловыхъ героевъ, вложить наши пальцы невѣрующаго Ѳомы въ раны Агамемнона, тогда нѣчто новое разверзлось въ нашей душѣ.

Такъ бываетъ съ тѣмъ, кто грезилъ во снѣ, и, проснувшись, печалится объ отлетѣвшемъ сновидѣніи, но вдругъ ощущаетъ въ сжатой рукѣ цвѣтокъ или предметъ принесенный имъ изъ соннаго міра, и тогда всею своею плотью, требующей о_с_я_з_а_т_е_л_ь_н_ы_х_ъ доказательствъ, начинаетъ вѣрить въ земную реальность того, что до тѣхъ поръ было лишь неуловимымъ касаніемъ духа. И когда мы проснулись отъ торжественнаго сна Иліады, держа въ рукѣ ожерелье, которое обнимало шею Елены Греческой, то весь ликъ античнаго міра измѣнился для насъ!і Фигуры, уже ставшія условными знаками, вновь сдѣлались вещественны.


"День исторіи -- говоритъ Вячеславъ Ивановъ -- смѣняется ночью, и кажется, что ночи ея длиннѣе дней Такъ средневѣковье было долгою ночью,-- не въ томъ смыслѣ, въ какомъ утверждается ночная природа этой эпохи мыслителями, видящими въ ней только мракъ варварства,-- но въ иномъ смыслѣ, открытомъ тому, кто знаетъ, какъ зналъ Тютчевъ, ночную душу Но уже въ XIV вѣкѣ кончается четвертая стража ночи, и въ XV солнце стоитъ высоко. Притинъ солнечный перейденъ къ ХѴII столѣтію, a въ XIX-мъ вѣетъ вѣщей прохладой сумерекъ. Первыя звѣзды зажглись надъ нами. Яснѣе слышатся первыя откровенія вновь объемлющей свой міръ души ночной".

Начало девятнадцаго вѣка знало древній міръ только, какъ разсвѣтъ всеміриой исторіи, въ концѣ же вѣка мы увидѣли въ архаической древности глубокую звѣздную ночь, предшествовавшую той средневѣковой ночи, о которой говоритъ Вячеславъ Ивановъ. Но съ тѣхъ поръ кирка археолога подняла пласты земли еще болѣе древней, чѣмъ холмы Иліона.

XX вѣку, первый годъ котораго совпалъ съ началомъ раскопокъ Эванса на Критѣ, кажется суждено переступить послѣднія грани нашего замкнутаго круга исторіи, заглянуть уже по ту сторону звѣздной архаической ночи и увидѣть багровый закатъ Атлантиды. Съ той минуты, когда глазъ европейца увидѣлъ на стѣнѣ Кноссоскаго дворца изображеніе царя Миноса въ видѣ краснокожаго и въ коронѣ изъ птичьихъ перьевъ напоминающей головные уборы Сѣверо-Американскихъ индѣйцевъ, первая связь между сокровеннымъ преданіемъ и историческою достовѣрностью положена, первая осязаемость о существованіи Атлантиды зажата въ нашей рукѣ.


Но не научная доказательность важна была для искусства въ этихъ археоло гическихъ открытіяхъ: они создали новые разбѣги для мечты и для догадки.

То, что было наидено въ предѣлахъ Архипелага, имѣло значеніе не только въ области пониманія классичесской древности -- оно отозвалось по всей землѣ и каждая пядь ее почувствовалась осѣмененной новыми возможностями, вся земля стала какъ кладбище, на которомъ мертвые уже шевелятся въ могилахъ, готовые воскреснуть.


И Богаевскій и особенно Рерихъ чужды классической археологіи. Но едва ли могли бы они возникнуть какъ явленія въ искусствѣ, если бы путь имъ не былъ подготовленъ новымъ пониманіемъ архаическои Греціи, не былъ имъ указанъ древнимъ духомъ, вѣющимъ на поэзіи.

И Рерихъ и Богаевскій органически связаны корнями своей души каждый со своею областью. Рерихъ съ сѣверомъ, Богаевскій съ югомъ. И для того и для другого сѣверъ и югъ не являются какой нибудь опредѣленной сѣверной или южной страной и, изъ какой бы опредѣленной страны ни исходили они, они провидятъ въ ней всегда идею юга или идею сѣвера. Но югъ ли иль сѣверъ -- основной ихъ темой остается та же великая земля, одинаково суровая, простая и трагичная.

Связь ихъ съ землей глубока и безысходна. Обоимъ имъ суждено быть ея голосомъ, ея преображеніемъ.

Бакстъ въ противуположность имъ оторванъ отъ земли и не связанъ ни съ какою опредѣленною областью. Любовь къ архаическому не обусловлена для него всѣмъ безсознательнымъ существомъ его души. Въ его архаизмѣ нѣтъ той неизбѣжности которая есть для Богаевскаго и Рериха.

Бакстъ всегда напоминаетъ любезнаго археолога, который въ залѣ College de France передъ великосвѣтской аудиторіей толкуетъ тайны женскаго туалета древнихъ вавилонянокъ и карѳагенянокъ. Для него самымъ важнымъ остаются человѣческія позы, украшенія и одежды, a вовсе не земля.

Поэтому съ одинаковымъ искусствомъ онъ пишетъ портретъ свѣтской дамы въ современномъ платьѣ, рисуетъ декоративную обложку для книги со всѣмъ четкимъ изяществомъ восемнадцатаго вѣка, возсоздаетъ въ балетѣ петербургскіе костюмы николаевскаго времени, компонируетъ декораціи къ "Ипполиту" и въ широкой панорамѣ изображетъ гибель Атлантиды.

И всюду онъ остается блестящимъ живописцемъ, сквозь вещи и искусство эпохи видящимъ внѣшнія формы и лики жизни. Онъ археологъ потому, что онъ образованный и любопытный человѣкъ, потому, что его вкусъ петербуржца влечетъ ко всему рѣдкому, терпкому, острому и стильному, потому, что онъ вдохновляется музеями, книгами и новыми открытіями. Необычайная его гибкость и переимчивость создаетъ то, что сокровища принесенныя имъ изъ другихъ эпохъ, становятся наглядными, общедоступными и сохранными, какъ черепки тысячелѣтнихъ сосудовъ подъ зеркальными витринами музеевъ какъ захлебывающіеся вопли іудейскихъ пророковъ подъ прозрачнымъ, неторопливымъ и элегантнымъ стилемъ Ренана.


Баксту ближе всего не ночь архаизма, мерцающая зопотомъ въ Троѣ, въ Микенахъ, въ Тиринѳѣ, a закатъ предшествовавшаго дня, догорѣвшій въ Критской культурѣ. Какая иная древность могла бы быть Баксту милѣе, чѣмъ эта, когда архаическія царевны, по библейской хронологіи -- современницы сотворенія міра Еговой, носили корсеты, юбки съ воланами, жакетки съ открытою грудью съ длинными рукавами жиго, съ небольшими фалдочками полуфрака сзади, a волосы немного подвитыми на лбу, спущенными по спинѣ и перевязанными широкими бантами?

Въ этой Критской культурѣ есть та изысканность формъ и сознаніе сладости бытія, которыя роднятъ ее съ французскимъ восемнадцатымъ вѣкомъ. Когда смотришь на изображенія, откопанныя Эвансомъ, то анахронично вспоминаются слова Талейрана: "Кто не жилъ въ томъ десятилѣтіи, которое предшествовало Великой Революціи, тотъ никогда не познаетъ истинной сладости жизни". Этотъ закатъ до историческаго дня пріоткрываетъ краешекъ какого то, быть можетъ только мѣстнаго, Золотого Вѣка страны, уже столѣтія жившей въ затишьи глубокаго мира, забывшей о существованіи войнъ и оружія, потому что въ изображеніяхъ Крита нигдѣ нѣтъ никакого намека на воиновъ и на вооруженіе. Но всюду, на всѣхъ вещахъ Критскаго вѣка проходитъ одна орнаментальная линія напоминающая объ Атлантидѣ. Это завитокъ морской волны, который въ тѣхъ или иныхъ извивахъ широкими полосами обвиваетъ критскія вазы. Это тотъ орнаментъ, которымъ Бакстъ обрамилъ сдѣланный имъ рисунокъ на обложкѣ "Аполлона". Онъ выдержанъ въ томъ же тонѣ, что подлинные орнаменты критскихъ вазъ, архаическій Аполлонъ (фронтисписа) держащій въ рукахъ киѳару изъ бычьихъ роговъ, одѣтъ тѣмъ же странной формы поясомъ, который встрѣчается на всѣхъ изображеніяхъ критскихъ царей, a колонны съужающіяся книзу, въ пролетахъ которыхъ видны убѣгающіе передъ лицомъ Бога сатиры, находятся въ залахъ Кноссоскаго дворца царя Миноса. Кноссосъ погибъ отъ военной катастрофы, разрушенный первою волною Пелазговъ и эта катастрофа, судя по слѣдамъ ея была такъ же внезапна, какъ и космическая катастрофа, повлекшая за собою гибель Атлантиды, одной изъ уцѣлѣвшихъ колоній которой являлся, вѣроятно, Критъ.

Къ этой древнѣйшей катастрофѣ къ гибели великаго материка затопленнаго въ одну ночь волнами океана за десять тысячъ лѣтъ до нашей эры, какъ повѣствуется въ Платоновомъ "Тимеѣ", обратилась невольно мысль Бакста отъ критскихъ раскопокъ.

Кромѣ свидѣтельства Платона и эзотерическихъ преданій, мы не имѣемъ ни какихъ доказательствъ существованія и гибели Атлантиды, символически изображенной на картинѣ Бакста -- "Terror Antiqus". Ho если вѣрить доказательству Плонжеона, изслѣдователя памятниковъ Мексиканскихъ Майевъ, то нѣтъ ни одного образованнаго европейца, который бы не зналъ наизусть и не повторялъ разсказа о гибели Атлантиды, не зная и не понимая въ то же время смысла звуковъ, имъ произносимыхъ.

Плонжеонъ доказываетъ, что имена буквъ греческаго алфавита въ ихъ послѣдовательномъ порядкѣ составляютъ майскую надпись, повѣствующую о гибели Атлантиды. Онъ даетъ точный переводъ этой надписи. Другими словами надо предположить, что буквамъ греческаго алфавита были даны имена согласно тому же методу, по которому, на исторической памяти европейца, семь звуковъ музыкальной гаммы, получили, какъ имена, первые семь слоговъ католическаго гимна. Здѣсь же, въ видѣ алфавита, былъ запечатлѣнъ краткій разсказъ о міровой катастрофѣ, и криптограмма древняго ужаса была кинута въ грядущія тысячелѣтія, болѣе чѣмъ каменными скрижалями и папирусными свитками, охраненная этими, знакомыми каждому слогами альфа, бэта, гамма, дельта.

Вячеславъ Ивановъ въ величественной статьѣ, посвященной "Древнему Ужасу" описалъ и истолковалъ эту архаическую Афродиту Бакста, спокойно стоящую съ голубемъ въ рукахъ надъ взолновавщейся кремнистой чешуей планеты, но, какъ поэтъ, филологъ и мыслитель, онъ влилъ свое собственное чисто литературное содержаніе въ декоративный и живописный замыселъ художника и колоссально расширилъ рамки живописно возможнаго. Но если на минуту забыть этотъ образъ Афродиты -- Мойры отнынѣ нерасторжимо связанный съ картиною Бакста, отрѣшиться отъ того громаднаго историческаго символа, въ который преобразилъ ее Вячеславъ Ивановъ, и вглядѣться только глазомъ, a не умомъ, въ живописный смыслъ линій, то прежде всего бросится въ глаза женская изысканность платья и уборовъ богини, выписанныхъ съ такою сосредоточенною любовностью, и сходство ея лица съ лицомъ самого Бакста, которое сквозитъ въ ней такъ же естественно, какъ лицо Дюрера сквозитъ въ его Христахъ. Когда же мы переведемъ глаза съ этого апоѳеоза архаическаго туалета, торжествующаго надъ міровой катастрофой, на зрѣлище самого катаклизма, то, вмѣстѣ съ безконечной ловкостью разрѣшенія труднѣйшихъ перспективныхъ задачъ пейзажа, насъ поразитъ глубокая безопасность совершающагося, точно мы смотримъ сквозь толстое зеркальное стекло подземнаго акваріума. Да! Ото всего, что пишетъ Бакстъ, мы отдѣлены всегда зеркальной витриной музея. Для него архаическое это только самая обширная зала въ музеѣ рѣдкостей" имъ собранныхъ, тогда какъ для Рериха и Богаевскаго это та атмосфера, внѣ которой они не могутъ существовать.


Съ суроваго, древняго сѣвера принесъ свое искусство Рерихъ. Оно такое же тяжелое, жесткое и непривѣтное, какъ его земля.

Исторія Юга граничится переселеніями народовъ, великими войнами, разрушеніями древнихъ городовъ, она дѣлится на столѣтія и года. Исторія же Сѣвера измѣряется лишь геологическими эпохами, пластами рѣчныхъ наносовъ и костяками ископаемыхъ. Нельзя опредѣлить, какими тысячелѣтіями отдѣлена отъ насъ эта земля Рериха, земля, съ которой только что сошла мертвая толща вѣчныхъ льдовъ, земля, хранящая на себѣ только свѣжіе слѣды глубокихъ царапинъ и бороздъ, оставленныхъ древними ледниками.

На ней еще нѣтъ ни кустовъ, ни деревьевъ одни лишь мхи, темные, какъ письмо древнихъ иконъ, покрываютъ влажныя, солнцемъ еще не согрѣтыя, не обласканныя воздухомъ скалы. Лишь изрѣдка среди этихъ пустынь встаютъ рѣдкія заросли низкорослыхъ сосенъ, черныхъ, узлистыхъ, съ тощей хвоей. Земля хранитъ еще свои первобытные -- глухіе, темные и глубокіе тона, подъ угрюмымъ и тяжкимъ небомъ.

Растительное царство загадочно чуждо творчеству Рериха.

Деревья на его картинахъ встрѣчаются лишь въ формѣ грубо обтесанныхъ бревенъ, изъ которыхъ сложены срубы городищъ и построены остроконечные частоколы, похожіе на оскаленные зубы, или въ формѣ тяжеловѣсныхъ богато и грубо раскрашенныхъ кораблей, напоминающихъ хищныхъ земноводныхъ.

На землѣ Рериха такъ много камней и такъ мало почвы, что дереву негдѣ тамъ вырасти.

Онъ, дѣйствительно, художникъ каменнаго вѣка, и не потому, что онъ стремится иногда изобразить людей и постройки этой эпохи, a потому, что изъ четырехъ стихій міра онъ позналъ только землю, a въ землѣ лишь костистую основу ея -- камень. Не минералъ, не кристалъ, отдающій солнцу его свѣтъ и пламя, a тяжелый, твердый и непрозрачный камень эратическихъ глыбъ. Передъ его картинами невольно вспоминаются всѣ кельтскія преданія о злыхъ камняхъ, живущихъ колдовской жизнью о менгирахъ и долменахъ о поляхъ Карнака, о камняхъ, въ толщѣ своей хранящихъ воронкообразное подобіе рта, которое произноситъ слова изъ которыхъ слышатся иногда глухіе звуки, которое таитъ въ себѣ эхо какой то чужой всему живому жизни; о камняхъ, по ночамъ покидающихъ свое мѣсто и рыскающихъ, подобно крылатымъ ящерамъ, въ низкомъ болотномъ воздухѣ, приходятъ на умъ качающіяся скалы, невѣдомыми руками утвержденныя на точкѣ равновѣсія столь вѣрно найденной, что ничто въ теченіе тысячелѣтій не можетъ нарушить той математической гармоніи, которая при слабомъ прикосновеніи оживляетъ движеніемъ и трепетомъ тысячепудовыя глыбы мертваго вещества.

И во всемъ остальномъ растущемъ, поющемъ, сіяющемъ и глаголящемъ мірѣ Рерихъ видитъ лишь то, что есть въ немъ слѣпого, нѣмого, глухого и каменнаго. Небо для него становится непрозрачнымъ камнемъ до красна иногда во время закатовъ накаленныхъ и подъ тускло багровымъ сводомъ онъ мечетъ тяжкія каменныя облака. Его "Бой" напоминаетъ первыя строфы Леконтъ де Лилева "Каина"

И люди, и животныя видимы для него лишь съ гочки зрѣнія камня. Поэтому y его людей нѣтъ лица.

Такъ бываетъ, когда проходишь по музею оружія среди кованныхъ доспѣховъ, хранящихъ подобіе человѣка, и даже отмѣчающихъ его характеръ въ своихъ сдержанныхъ позахъ и жестахъ. Но за опущеннымъ забраломъ нѣтъ ни лица, ни взгляда, въ чешуйчатыхъ стальныхъ пальцахъ сжимающихъ крестообразныя рукояти мечей, нѣтъ живой руки. Таковы же бываютъ каменные панцыри съ изгибами и линіями мощныхъ торсовъ окруженные пучками коній и знаменъ на декоративныхъ фозахъ арсеналовъ и экзерциргаузовъ. Ужасъ зіяющей пустоты есть въ этомъ отсутствіи лика.

У Рериха нѣтъ людей -- есть лишь ризы, доспѣхи, звѣриныя шкуры, рубахи, порты, высѣченные изъ камня, и всѣ они ходятъ и дѣйствуютъ сами по себѣ. И не только воздухъ, деревья, человѣка и текучее море видитъ Рерихъ каменными, -- даже огонь становится y него ѣдкими зубцами желтаго камня, какъ въ его проэктѣ декораціи къ "Валькиріи".

Поэтому мозаика является самымъ вѣрнымъ матеріаломъ, въ которомъ онъ можетъ воплощать свои замыслы и структура его картинъ, написанныхъ масляными красками, неизбѣжно приближается къ мозаикѣ.


Если духъ Рериха такъ исключительно близокъ царству камня то духъ Богаевскаго не менѣе близокъ къ царству растенія Это не сразу бросается въ глаза. Въ началѣ онъ много лѣтъ писалъ землю юга только опустошенную и страшную вь своей трагической наготѣ Эта пустыня не напоминала пустынности Рериха.

На землѣ есть двѣ пустыни одна -- первобытная, еще не завоеванная человѣкомъ, рериховски суровая на сѣверѣ, поросшая дѣвственными лѣсами на югѣ другая -- уже познавшая власть человѣка, испытавшая его плугъ и кирку его мечъ и огонь, обласканная его заботами и попранная его жестокостью. Это та пустыня, которая отдѣляетъ одну отъ другой шесть Шлимановскихъ Трой изъ которыхъ каждая выростала на мѣстѣ разрушенной и ничего не знала о своихъ предшественницахъ. Эта пустыня, какъ саванъ періодически окутываетъ извѣстныя долины земли передъ новымъ ихъ воскресеніемъ. Есть такія области юга, насквозь пропитанныя человѣческимъ ядомъ и обожженныя человѣческой мыслью. Онѣ до глубочайшихъ пластовъ засѣяны сѣменами древнихъ фундаментовъ, могилъ, золотыхъ украшеній и черепками глиняныхъ сосудовъ. Туда уходили пророки для духовныхъ изступленій. Туда стремятся археологи для своихъ кротиныхъ изысканій. У такой земли есть свое законченное, почти человѣческое лицо. Въ ней есть великій паѳосъ и трагическій жестъ, невѣдомый угрюмымъ и простымъ пустынямъ сѣвера.

Пустыня юга создаетъ ту насыщенность и то уединеніе, которыя заставляютъ обращать взоръ къ ночному небу, къ другимъ уединеннымъ и тоскующимъ Солнцамъ. Это чувство планетнаго одиночества земли неотступно преслѣдуетъ Богаевскаго. Трагическому лику Земли онъ стремится противопоставить такой же трагическій ликъ Солнца, потеряннаго среди темныхъ пространствъ. Онъ видитъ его иногда превратившимся въ какую-то бродячую комету и мертвен.нымъ свѣтомъ, озаряющимъ нашу безлюдную землю.

Но онъ не могъ оставить ее въ такомъ порывѣ всемірнаго отчаянія. Послѣдніе годы въ его творчество влилась новая воля. Онъ захотѣлъ преобразить свою землю. Не людьми, a деревьями, величавыми и одинокими, населилъ онъ свою пустыню и измѣнился ликъ міра его.

Духовные предки Богаевскаго -- Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ смягчали трагическій паѳосъ юга человѣческими фигурами. Крылатые гости небесъ, бесѣдующіе съ пастухами, чуть мерцаютъ неземнымъ свѣтомъ въ глубинѣ темно-зеленыхъ кущъ Лоррэна. A нимфы и гамадріады y Пуссена, и фавны красные тѣломъ и Панъ на вершинѣ скалы, играющій на флейтѣ, говорятъ о природѣ суровымъ и нѣжнымъ человѣческимъ языкомъ. Природа же Богаевскаго замкнута въ своемъ великомъ и торжественномъ безлюдіи. Строгость ея не смягчена ни пастухами, ни ангелами ни гамадріадами.

По широкимъ долинамъ, на скатахъ холмовъ, по берегамъ озеръ y него растутъ большія молчаливыя деревья, которыя одни живутъ, мыслятъ и молятся. Властные и цѣлящіе токи идутъ отъ этихъ деревьевъ, токами еще болѣе глухими и тайными овѣваютъ душу алтари его торжественныхъ горъ, и зеркала горныхъ озеръ колдуютъ небо.

Онъ возсоздалъ на своей страстной землѣ тотъ рай, который существовалъ до сотворенія человѣка, когда она была населена одними стройными и мыслящими растеніями. Въ идеѣ дерева нашло свое примиреніе и преображеніе скорбное и сдержанное творчество Богаевскаго.

Такъ на пути къ архаическому Рерихъ, Богаевскій и Бакстъ раздѣлили между собой камень, растеніе и человѣка

Изъ всѣхъ трехъ самый мощный, слѣпой, смѣлый, самый глухо вѣщій -- Рерихъ, рожденный отъ камня.

Богаевскій, познавшій душу дерева, -- самый стройный, самый музыкальный, самый проникновенный.

A самый разнообразный, богатый, изящный и поверхностный -- Бакстъ, который никогда и нигдѣ не можетъ забыть человѣка.

Такъ камень становится растеніемъ, растеніе -- звѣремъ, звѣрь -- человѣкомъ, человѣкъ -- демономъ.