Аннотация: Том II. Nouvelle biographie de Mozart, suivie d'un aperçu sur l'histoire générale de la musique et de l'analyse des principaux ouvrages de Mozart Перевод М. И. Чайковского (1890)
НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА А. Д. УЛЫБЫШЕВА.
Переводъ М. Чайковскаго
съ примѣчаніями Г. ЛАРОША.
Томъ II
Собственность издателя
Москва у П. Юргенсона. С.-Петербургъ у І. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда. 1890.
ВСТУПЛЕНІЕ.
Картина фактовъ, составляющихъ внѣшнюю жизнь Моцарта, представлена въ первомъ томѣ настолько подробно и точно, насколько позволяли разные источники, служившіе матеріаломъ нашего труда. Все было-бы уже сказано, если-бы я излагалъ исторію жизни Государя, воина или министра, потому что дѣятельность такого рода людей вырисовывается въ самыхъ событіяхъ, составляющихъ сущность ихъ жизни. Но что такое внѣшніе факты въ жизни артиста? Простыя даты его умственныхъ подвиговъ. Главныя, настоящія событія жизни артиста -- его произведенія. Значитъ, жизнеописаніе Моцарта, не касающееся его партитуръ, все равно, что исторія Карла XII, не описывающая его сраженій или какъ исторія Колумба безъ географическихъ и спеціально морскихъ подробностей, выкинутыхъ для большаго удобства читателя. Факты тѣмъ не менѣе принимаютъ большую важность, если разсматривать въ какой степени они повліяли на то или другое произведеніе выдающагося художника. Кто же не усмотритъ неполноты въ этомъ отношеніи нашего разсказа перваго тома? Теперь гораздо болѣе трудная задача ждетъ біографа. Изложенные факты надо свести къ спеціальной точкѣ зрѣнія только что указанной, т. е. къ изслѣдованію ихъ вліянія на произведенія, полезнаго или вреднаго и на призваніе, которое они задерживали или развивали. Кромѣ того надо, чтобы отношеніе между художественными произведеніями артиста и историческими особенностями его жизни было указано, объяснено и стало очевиднымъ изъ анализа самыхъ художественныхъ произведеній.
Такого рода изслѣдованіе особенно необходимо, когда дѣло идетъ о такомъ человѣкѣ какъ Моцартъ, который по нашему глубокому убѣжденію былъ предназначенъ къ великому дѣлу самимъ провидѣніемъ. Всѣ событія потеряли бы весь смыслъ, если бы не было доказано, что всѣ они впередъ были подчинены стремленію къ одной цѣли. Къ тому же, можно-ли дать понятіе о человѣкѣ, не углубясь въ изученіе музыканта, который поглощалъ цѣликомъ въ Моцартѣ нравственную личность, и наоборотъ, можно-ли было понять музыканта если-бы психологическое изученіе, основанное на анализѣ партитуръ куда Моцартъ въ тысячу разъ болѣе вложилъ своей души чѣмъ въ свои рѣчи и дѣйствія -- не открывало бы намъ эту феноменальную организацію, совмѣстившую въ себѣ всѣ контрасты человѣческой природы. Наконецъ нельзя было бы сдѣлать самой простой оцѣнки произведеній Моцарта, не принявъ въ соображеніе внѣшнія и моральныя вліянія, отразившіяся на нихъ.
Скажемъ болѣе. Жизнеописаніе, лишенное анализа, не только бы не дало полнаго понятія о нашемъ героѣ, но и вовлекло бы насъ въ заблужденія. Видя это исключительное существо, вращающимся, какъ мы, въ кругѣ будничныхъ ничтожныхъ интересовъ и отношеній, ему бы естественно приписали чувства и побужденія дурныя или хорошія, заставляющія дѣйствовать самыхъ обыкновенныхъ людей въ подобныхъ положеніяхъ, и большею частью при этомъ впадали бы въ заблужденія, которыхъ простой біографъ исключительно повѣствователь -- не могъ бы избѣгнуть. Напротивъ, онъ бы ухватился за эту кажущуюся внѣшность вещей, потому что нашелъ бы въ ней гораздо болѣе повода хвалить, чѣмъ порицать, а біографы, мы знаемъ, охотно обращаются въ панегиристовъ. Моцартъ, сказали-бы они напримѣръ, былъ самый безкорыстный и добрый человѣкъ. Онъ никому не дѣлалъ зла и напротивъ старался дѣлать добро, гдѣ могъ. Никто изъ просящихъ не уходилъ съ пустыми руками отъ него. Почтительный, послушный, благодарный сынъ, нѣжный супругъ, преданный и щедрый другъ, веселый собесѣдникъ, виртуозъ, расточавшій свой талантъ для всѣхъ, кому не лѣнь было его эксплоатировать Моцартъ соединялъ въ себѣ самыя лучшія изъ добродѣтелей общественныхъ и моральныхъ. Но, прибавилъ бы біографъ, наше безпристрастіе заставляетъ насъ указать и на его недостатки. Моцартъ никогда не научился распознавать людей, ни -- благоразумно тратить деньги. Съ недостойными пріятелями, въ числѣ коихъ безстыдные прихлебатели, онъ въ одинъ день прокучивалъ то, чего должно было хватить на цѣлый мѣсяцъ. Чувственныя увлеченія тоже принесли ему много вреда. Наконецъ, какъ намъ ни тяжко это, но мы должны его упрекнуть въ невоздержанности языка, оскорблявшей непорочныя уши и еще болѣе въ откровенности неумѣстной и необузданной, закрывшей ему путь къ счастью, возбудившей столькихъ враговъ и сдѣлавшей ненависть къ нему столь неумолимой. Вотъ чтобы сказалъ безпристрастный біографъ, на основаніи своего искренняго и правдиваго разсказа. Что отвѣтить на это? Да ничего. Приходится согласиться съ мнѣніемъ, что если бы Моцартъ вмѣсто того, чтобы расточать деньги, имѣлъ копилочку, куда бы откладывалъ свои экономіи, если бы отвѣчалъ всѣмъ всегда почтительно и съ пріятною улыбкой на дѣлаемыя ему замѣчанія,-- если бы въ кругу пріятелей проповѣдывалъ добродѣтель, пилъ бы одну воду и ухаживалъ только за своею женою -- то тогда онъ былъ бы счастливѣе, его семья обезпеченнѣе, жизнь продолжительнѣе... Кто въ этомъ сомнѣвается?...но тогда, я надѣюсь, вы уже не имѣли бы права требовать Донъ-Жуана отъ этого безупречнаго буржуа и отца семейства.
Такъ-ли слѣдуетъ оцѣнивать такого человѣка и мѣрка для нашихъ собратій и сосѣдей примѣнима-ли къ Вольфангу Амедею Моцарту? Это геніальное чудище, какъ его называли Итальянцы, могло-ли бы умѣститься въ занумерованныхъ клѣточкахъ, приготовленныхъ нами для классификаціи тысячей изъ знакомыхъ намъ ближнихъ? Муравьи муравейника, называемаго земнымъ шаромъ, мы въ ожиданіи чернаго дня осуждены на борьбу изъ-за куска хлѣба, на заботу о будущемъ. По нашей морали приходится ссужать стрекозу не иначе какъ подъ хорошее обезпеченіе... Таковъ характеръ законовъ управляющихъ нашими интересами... Другіе законы, другія требованія для людей посланныхъ провидѣніемъ двигать впередъ человѣчество. Отсюда все что есть, необходимое условіе или естественный результатъ успѣха ихъ миссіи -- законно, потому что необходимо. Согласно съ этимъ принципомъ, я не буду ни упрекать Моцарта въ его недостаткахъ, ни прославлять за его душевныя качества. И тѣ и другіе истекали изъ склонностей, которые не были и не должны были быть попраны, потому что цѣльность феномена должна была проистекать именно изъ совмѣщенія этихъ самыхъ недостатковъ съ этими самыми достоинствами.
И такъ, только здѣсь начинается для меня настоящая авторская работа, такъ какъ первый томъ представляетъ только новую редакцію уже извѣстныхъ матеріаловъ, которые могъ бы привести въ порядокъ всякій, будь онъ музыкантъ, или нѣтъ.Теперь же, установивъ хронологическую послѣдовательность главнѣйшихъ произведеній, мы перейдемъ къ ихъ оцѣнкѣ; начертавъ внѣшній обликъ нашего героя, мы попробуемъ написать его внутреннюю біографію, попытаемся проникнуть въ глубину его собственнаго я. Объяснить артиста при помощи моральнаго индивидуума и наоборотъ; показать ихъ полное соотношеніе или вѣрнѣе абсолютную идентичность; для этого рядомъ вести анализъ музыкальный и анализъ психологическій такъ, чтобы взаимная зависимость всегда была ясна; наконецъ -- указать то, что есть явно намѣреннаго въ комбинаціи фактовъ по отношенію къ произведеніямъ. Вотъ трудный планъ, которымъ я задался. Еслибы я могъ исполненіемъ его удовлетворить читателя!
Говоря о томъ, что мнѣ хотѣлось сдѣлать, я указалъ точку зрѣнія, съ которой надо смотрѣть на аналитическую часть моей книги. Весь свѣтъ, вотъ уже 50 лѣтъ, какъ оцѣнилъ Моцарта; толпа писателей тысячу разъ уже письменно излагала мнѣніе всего образованнаго міра о немъ. Я не настолько наивенъ, чтобы имѣть притязаніе сказать что либо новое о достоинствахъ его произведеній, еще менѣе имѣю я дерзкой претензіи сказать о немъ лучше моихъ предшественниковъ-критиковъ; но надо понять, что мой трудъ будетъ отличаться отъ другихъ трудовъ этого рода тѣмъ, что я изслѣдовалъ творенія Моцарта въ отношеніяхъ, которыя мнѣ кажется не были еще достаточно развиты, ни даже ясно намѣчены.
Разъ что предназначеніе есть основная идея настоящаго труда, то прежде всего меня спросятъ о цѣли предназначенія Моцарта, отвѣтить на это сразу и удовлетворительно невозможно. Миссія Моцарта заключалась въ окончательномъ завершеніи искусства, до него бывшаго несовершеннымъ. Но тогда какъ же опредѣлить эту миссію не бросивъ взгляда на прошедшее музыки; какъ судить о преобразованіи не зная того, что предшествовало ему?
Съ уровня, на который творенія Моцарта вознесли музыкальную композицію, ихъ творецъ представляется очень великимъ, величайшимъ изъ всѣхъ; но съ этой точки зрѣнія видна только выдающаяся надъ всѣми его голова; чтобы измѣрить весь ростъ колосса, который несетъ насъ теперь на своихъ плечахъ, необходимо взглянуть на его подножіе. Нельзя понять Моцарта, еще менѣе объяснить его, не зная его происхожденія и связи съ наиболѣе выдающимися предшественниками, изъ которыхъ каждый передалъ ему свою часть вѣковаго наслѣдія, чтобы вся его полнота совмѣстилась во едино въ немъ одномъ.
Я долженъ предупредить читателя, что считаю его уже знакомымъ съ основными понятіями исторіи музыкальнаго искусства. Я не могу ему дать то, что онъ долженъ искать у Берней, Форкеля, Кизеветтера и др. Имѣя спеціальную цѣль, я долженъ дѣлать подходящій выборъ историческихъ событій и координировать ихъ такъ, чтобы они мнѣ служили вступленіемъ къ развитію моей основной идеи. Я буду упоминать о нихъ не для того, чтобы разсказать ихъ въ формѣ послѣдовательной дидактической рѣчи, но чтобы интимно бесѣдоватъ съ читателемъ о вещахъ, которыя онъ уже знаетъ столько же какъ и я, останавливаясь гораздо менѣе на историческихъ фактахъ, чѣмъ на размышленіяхъ, порождаемыхъ ими. Я понимаю всю важность неудобства этого предположенія о историческихъ и теоретическихъ свѣдѣніяхъ читателя, но избѣгнуть ихъ не могъ. Пусть тотъ, кто не имѣетъ понятія ни о исторіи ни о теоріи музыки -- пропуститъ это вступленіе; онъ не много потеряетъ. Но за то соображенія, къ изложенію которыхъ я приступаю, мнѣ дадутъ въ обществѣ образованныхъ меломановъ возможность точно опредѣлить понятія, установить нѣкоторые принципы, которые, безъ массы оговорокъ и поясненій мнѣ облегчатъ трудъ, а читателю уразумѣніе аналитической части этой біографіи.
Съ одной стороны, лѣтописи народовъ свидѣтельствуютъ, что музыка была извѣстна чуть-ли не въ допотопныя времена; съ другой -- лѣтописи самой музыки намъ показываютъ, что она родилась чуть не вчера и что ей едва минуло 4 вѣка. Эта глубокая древность и эта крайняя молодость легко примиряются, если сдѣлать отличіе, которымъ историки слишкомъ пренебрегали, отличіе порождающее много новыхъ взглядовъ и дающее объясненія многимъ фактамъ, до сихъ поръ бывшимъ непонятными. Существуетъ музыка въ природномъ состояніи, и существуетъ въ состояніи искусства. Первая -- такая же древняя какъ міръ, и столь же естественная какъ само слово; другая -- та, которую долго искали и не могли найти. То что называютъ исторіей музыки у античныхъ и средневѣковыхъ народовъ, есть только болѣе или менѣе предположительное и несовершенное изложеніе того, къ чему привели безплодныя попытки поисковъ за музыкой, какъ искусствомъ во времена предшествовавшіе нашей эрѣ, тогда какъ она незамѣтно вступила на правильный путь развитія только со времени ея обновленія подъ покровительствомъ римско-католической церкви.
Музыка въ природномъ состояніи и музыка въ состояніи искусства не различаются между собою по существу. Обѣ онѣ истекаютъ изъ ощущенія естественнаго закона, который есть гармоническое тріединство или трезвучіе, проявляющееся въ двоякой формѣ послѣдовательности и одновременности т. е. въ мелодіи и гармоніи.
Въ принципѣ мелодія есть развернутый аккордъ, а аккордъ собранный въ одно, мелодическій отрывокъ. Мелодія представляетъ форму, гармонія содержаніе. Всякая мелодія, не проистекающая изъ аккорда и не могущая оправдать какого нибудь правильнаго баса, противна врожденнымъ требованіямъ слуха; она бы не имѣла никакого аналогическаго сродства ни съ какимъ душевнымъ настроеніемъ, не отвѣчала бы ни на какое чувство, никакой мысли поддающейся музыкальному выраженію и стало быть это уже была бы не мелодія. Такимъ образомъ, самое утонченное пѣніе совершенно также какъ и народное, самое варварское происходятъ отъ аккорда. По крайней мѣрѣ я не нашелъ исключеній ни въ примѣрахъ китайской и канадской музыки, напечатанныхъ въ словарѣ Ж. Ж. Руссо, ни въ турецкихъ и персидскихъ пѣсняхъ, которыя самъ слышалъ исполненными туземцами. Скорѣе напротивъ; пѣсни и танцы уроженцевъ Канады подходятъ къ самому простому и натуральному роду гармоническихъ отношеній, и если точно написать ихъ мелодіи, то ребенокъ въ состояніи къ нимъ прибавить басъ.
Мы здѣсь не будемъ говорить ни о системѣ Рамо, ни о системѣ Тартини. Вопросъ физико-математическій насъ не касается. Существенное сводится къ тому, что связь трехъ звуковъ, образующихъ совершенный мажорный аккордъ, имѣетъ свой прототипъ въ природѣ, который, будучи угаданъ или понемногу инстинктивно найденъ композиторами, получилъ нѣсколько вѣковъ спустя полную санкцію вслѣдствіе открытія феномена, называемаго натуральной гармоніей. Но если-бы этотъ феноменъ еще и не былъ открытъ, то все равно, музыкальная истина, сомнительная для ученыхъ, въ глазахъ музыкантовъ была бы не менѣе доказана, чѣмъ теперь, потому что художественное доказательство не имѣетъ ничего общаго съ научными доводами. Наше доказательство построено все на фактѣ, что все въ музыкѣ истекаетъ изъ аккорда, потому что все можетъ быть приведено къ нему, начиная отъ пѣсни дикаря до увертюры къ "Волшебной флейтѣ" включительно.
Связывая музыкальный инстинктъ человѣчества съ сознаніемъ тайнаго природнаго закона, я не забылъ, что природа доставляетъ только мажорный тонъ, а между тѣмъ минорный царитъ большею частью въ примитивной пѣснѣ. Но вспомнимъ, что человѣчество въ его настоящемъ положеніи, по догмату христіанства находится въ состояніи паденія, а по нѣкоторымъ философскимъ теоріямъ въ состояніи переходномъ, подготовительномъ, а по нашему собственному опыту въ состояніи несовершенства и страданія, и въ этомъ состояніи, физическіе законы творенія не всегда сходятся съ матеріальными потребностями нашего существа. Точно также гармоническій законъ не былъ или пересталъ быть въ полномъ соотвѣтствіи со всѣми потребностями души. Надо было его раздѣлить, чтобы сдѣлать полнымъ. Рядомъ съ мажорнымъ трезвучіемъ, образовалось другое воспроизведшее и форму и интервалы перваго: но терція понизилась на полутонъ и, благодаря этому измѣненію, соотвѣтствующему природѣ человѣческаго сердца,-- музыка могла гармонировать со всѣми условіями существованія на этой землѣ изгнанія. Она здѣсь должна была найти со временемъ выраженіе всѣхъ страстей, всѣхъ несчастій нашей жизни и сдѣлаться утѣшительницей души, обратившись въ ея вѣрное эхо.
Я указалъ на общія черты природной и искусственной музыки; разсмотримъ теперь разницу, которая ихъ раздѣляетъ и будетъ всегда раздѣлять.
Музыкантъ въ природномъ состояніи имѣетъ только одно смутное чувство гармоническаго закона, вполнѣ для него достаточное, чтобы пользоваться для мелодіи составными частями аккорда, но не даетъ ему понятіе о самомъ аккордѣ. Онъ умѣетъ употреблять въ пѣніи отношенія настоящей гаммы, никогда не зная ее въ цѣломъ. Характеристическихъ нотъ, септимъ, у него почти никогда нѣтъ. Въ самомъ небольшомъ числѣ модуляцій, подсказываемыхъ ему слухомъ, онъ ограничивается самыми близкими, смотря по тональности. Такъ наши русскія пѣсни -- которыя можно разсматривать какъ образецъ примитивной музыки по причинѣ ихъ крайней простоты и языческой древности ихъ текста -- очень часто модулируютъ изъ мажорнаго тона въ соотвѣтствующій минорный (изъ do въ la напримѣръ) или изъ минорнаго тона въ минорный же тонъ квинты (изъ la въ ті) и наоборотъ. Когда мелодія развивается такимъ образомъ на трехъ или четырехъ трезвучіяхъ, безъ примѣси септимъ, она неизбѣжно неопредѣленна, бѣдна и монотонна, хотя выраженіе ея можетъ быть пріятно, въ особенности для народа.
Въ естественной музыкѣ вокальное и инструментальное исполненіе можетъ уже составить искусство смотря по успѣхамъ техники, требующимъ болѣе или менѣе труда для ихъ усвоенія; но это искусство не имѣетъ ничего общаго съ искусствомъ композиціи, единственнымъ разсматриваемымъ здѣсь и дѣйствительно существующимъ только когда оно основано на положительныхъ знаніяхъ и на изощренномъ чувствѣ гармоніи.
Первый шагъ къ искусству композиціи былъ сдѣланъ тогда, когда музыканты начали соединять интервалы въ гармонической формѣ. Отсюда до начала настоящаго искусства было еще очень далеко, какъ мы это увидимъ. Но во всякомъ случаѣ аккордъ былъ исходной точкой музыкальной науки, ея путеводителемъ сквозь самыя плачевныя заблужденія теоріи, дѣйствительной мѣрой ея прогресса и предѣломъ ея техническаго развитія. Разъ, что принципъ былъ найденъ, оставалось только вывести послѣдствія и постепенныя примѣненія; построить новые аккорды на данныхъ уже отношеніяхъ трезвучія и урегулировать діатоническую гамму. Всякое открытіе этого рода обогащало гармонію въ настоящемъ, и такъ какъ между природными аккордами нѣтъ ни одного, который будучи взятъ раздѣльно, не превращался бы въ часть мелодической фразы,-- то эти открытія приготовляли въ будущемъ для мелодіи столько же новыхъ формъ и выраженій; изъ чего слѣдуетъ, что усовершенствованная мелодія, мелодія въ состояніи искусства, не была и не могла быть ничѣмъ, какъ только результатомъ дополненной науки аккордовъ. Вся исторія музыки сводится къ доказательству этой истины.
Другая истина, являющаяся какъ бы слѣпкомъ только что сказанной, заключается въ томъ, что всякое приближеніе къ музыкальному искусству другими путями не привело бы къ цѣли и всякая музыкальная система, лежащая на другомъ основаніи, а не на аккордѣ, не была бы искусствомъ. Гораздо болѣе: такая система дала бы результаты неизбѣжно худшія чѣмъ музыка въ природномъ состояніи, которую инстинктъ гармоническаго закона путеводитъ въ ея самыхъ грубыхъ вдохновеніяхъ и которую настоящее искусство дополняетъ но не отрицаетъ. Античная музыка у Грековъ и въ средніе вѣка заблудилась въ этихъ ложныхъ путяхъ систематики.
Въ нашъ вѣкъ нельзя не удивляться маніи XVIIІ-го сравнивать древнюю музыку съ современной т. е. неизвѣстное съ извѣстнымъ. Здѣсь надо отмѣтить двѣ вещи. Во первыхъ люди наиболѣе свѣдущіе по этой части, какъ Форкель и Бёрней, посвятившіе много лѣтъ на составленіе исторіи древнегреческой музыки, сознаются откровенно, что ничего объ ней не знаютъ. Затѣмъ, и что любопытнѣе всего, партизаны древней и партизаны современной музыки въ самый разгаръ распри сходятся только въ убѣжденіи, что Греки не знали гармоніи. Это одно окончательно разрѣшаетъ вопросъ. Если Греки не знали гармоніи, то что же знали они въ музыкѣ? Не зная гармоніи, они не могли имѣть и мелодіи или по крайней мѣрѣ мелодіи мало-мальски болѣе сложной чѣмъ природная. Но они имѣли свою музыкальную систему, очень ученую и гораздо болѣе сложную чѣмъ наша. А тогда тѣмъ хуже для нихъ; они значитъ были ниже чѣмъ въ первобытномъ состояніи по отношенію къ музыкѣ, что впрочемъ и подтверждается, если только принять за вѣрный переводъ, сдѣланный нѣкоторыми историками на наши ноты, отрывковъ античной музыки. Я не ручаюсь за точность этого переложенія. Самый восторженный поклонникъ этой музыки, Ж. Ж. Руссо, помѣстилъ такимъ образомъ разобранный музыкальный текстъ гимна Немезидѣ и оды Пиндара почти рядомъ съ канадской пѣсней, какъ будто нарочно для того, чтобы убѣдить всѣхъ въ колосальномъ превосходствѣ ирокезскихъ композиторовъ надъ аѳинскими и коринѳскими. Можно понять легче заблужденіе ученыхъ филологовъ и археологовъ не бывшихъ музыкантами, какъ Ж. Ж. Руссо. Они должны были быть сторонниками античной музыки, во первыхъ потому что она греческая, во вторыхъ потому что они ея никогда не слышали и въ третьихъ главнымъ образомъ, потому что, по замѣчанію Вольтера, только глухимъ надлежитъ судить о музыкѣ, а здѣсь невѣжество равнялось глухотѣ. Будемъ справедливы. Какъ было эллинистамъ, для которыхъ настоящая музыка быть можетъ была только самымъ несноснымъ шумомъ, устоять отъ соблазна, отъ богатой греческой номенклатуры, лексикографической вѣскости и громадной теоретической сложности всего, что касалось античной музыки? Семіографія одна т. е. методъ нотаціи, заключала въ себѣ болѣе 1500 знаковъ; лады классифицировались по провинціямъ, такъ что было почти столько же системъ музыки, совершено отличныхъ одна отъ другой, сколько территоріальныхъ округовъ въ эллинской конфедераціи; гамма раздѣленная на тетрахорды связанные и разъединенные, на интерваллы постоянные и мѣняющіеся, откуда исходило различіе родовъ діатоническаго, хроматическаго и энгармоническаго; потомъ каждая нота великой системы, (кажущейся теперь очень малой), облеченная особеннымъ и звучнымъ названіемъ: Паранете гиперболеонъ, трите синнеменонъ, Ликаносъ гипатонъ, Просламбаноменосъ! какъ все это должно быть было прекрасно и какъ наши современные ля, соль, ре жалки въ сравненіи!
Во всемъ этомъ настоящій музыкантъ видитъ только произволъ искусственныхъ законовъ, вмѣсто законовъ природы. Что, дѣйствительно, за музыка, измѣняющая гамму съ перемѣной провинціи, допускающая четверти тона {Въ энгармоническомъ строѣ.}, не имѣющая другихъ мелодій какъ только пониженія и повышенія разговорной рѣчи, ни другаго ритма кромѣ долгихъ и короткихъ поэтическаго метра; музыка ненавидящая прогрессъ, запрещающая прибавлять струны къ лирѣ, когда это прибавленіе признано необходимымъ исполнителями; музыка, соображающая, что публичная нравственность заинтересована въ охраненіи препятствій, возведенныхъ ею въ принципы догматической, а стало быть ложной науки. Кромѣ того мнѣ кажется также, что древніе видѣли въ музыкѣ скорѣе національное учрежденіе, чѣмъ языкъ всѣхъ народовъ и всѣхъ странъ, нѣчто естественное, отрицающее всякую условность внѣ своихъ собственныхъ законовъ. Не будучи ни въ естественномъ состояніи, ни въ состояніи искусства, греческая музыка должна была погибнуть при исключительности условій ея существованія, созданныхъ національными предразсудками и просодіей языка. Но какъ объяснить то чудодѣйственное впечатлѣніе, которое производила эта музыка? Прежде всего устранимъ чудеса, которыя можно допускать только когда насъ къ тому принуждаетъ вѣра. Пройдемъ мимо Ѳалета Критскаго, избавляющаго Лакедемонянъ отъ чумы звуками лиры; оставимъ въ сторонѣ флейту излѣчивающую больныхъ; не будемъ останавливаться на изслѣдованіи вопроса правда-ли, что эта музыка заставляла рабовъ легко переносить тѣлесныя наказанія. Но признаемъ, что древняя музыка могла производить впечатлѣніе равное тому и даже большее нежели самая превосходная современная музыка. Я постараюсь объяснить почему.
Форкль справедливо замѣчаетъ, что ритмъ былъ все въ музыкѣ древнихъ. Такъ должно было быть. Разъ что у нихъ не было гармоніи, а слѣдовательно и мелодія въ томъ смыслѣ какъ мы ее понимаемъ, то ритмъ, этотъ третій элементъ музыки; имъ замѣнялъ два остальные. Исторія впрочемъ это доказываетъ. Она намъ показываетъ греческихъ капельмейстеровъ, выбивающими тактъ желѣзными подошвами въ то время, какъ вторя этому на сценѣ въ тактъ ударяли камешками и раковинами устрицъ, а въ оркестрѣ цистрами и тарелками. Вотъ въ чемъ заключалось все музыкальное удовольствіе Грековъ. И этого имъ было достаточно? Да, потому что музыка всегда доставляла только вспомогательное наслажденіе, потому что великолѣпіе ихъ звучнаго и почти пѣвучаго нарѣчія восполняло недостатокъ мелодіи и гармоніи, потому что ихъ музыкальный ритмъ, всегда соотвѣтствующій короткимъ и долгимъ слогамъ давалъ болѣе силы и выраженія декламаціи, болѣе огня и вѣрности жестамъ актеровъ, болѣе выраженія доступнаго массѣ -- мысли поэта. Сверхъ этого отъ музыки ничего не требовалось. Такой ритмъ становился, вслѣдствіе рабства своего и даже ничтожества, обязательнымъ и обычнымъ возбуждающимъ средствомъ наслажденій, до которыхъ Греки, владѣвшіе красивѣйшимъ языкомъ на свѣтѣ и ставившіе поэтовъ на ряду съ богами, были наиболѣе жадны.
Смѣшивая такимъ образомъ впечатлѣнія поэзіи съ впечатлѣніями музыки, они приписывали этотъ чудотворный эффектъ послѣдней, только въ дѣйствительности она совсѣмъ не существовала. Существовало только нѣчто подобное речитативу -- мелопея, придававшая декламаціи и каденціи стиха наибольшую выпуклость. Это гармоническое совмѣщеніе поэзіи съ звучнымъ ритмомъ приводило всѣхъ въ восторгъ; оно было доступно всѣмъ слушателямъ и доставляло физическое наслажденіе благодаря красотѣ звуковъ инструментовъ подчеркивавшихъ ударенія стиха. Настоящая музыка Грековъ была -- ихъ языкъ.
Въ наши дни уже нигдѣ нельзя найти такого полнаго поглощенія элементовъ музыки элементами поэзіи, въ чемъ многіе писатели видѣли торжество двухъ соединенныхъ искусствъ, когда въ сущности, это было только полное отрицаніе музыки. Однако и теперь еще ритмъ, эта душа античной музыки, есть для весьма многихъ причина самаго живаго наслажденія. Такъ тѣ, кому ничего не говоритъ мелодія и гармонія, кого музыка усыпляетъ и чѣмъ она лучше тѣмъ скорѣе -- часто при мѣрномъ темпо танца или марша точно воскресаютъ. Покачивать въ тактъ головою для массы людей единственное, что доставляетъ удовольствіе въ оперѣ или концертѣ; музыка какъ искусство ничего не говоритъ имъ. Съ воцареніемъ гармоніи и мелодіи ритмъ потерялъ свое главное значеніе, потому что вмѣсто того, чтобы исключительно дѣйствовать на нервы, музыка стала говорить душѣ, воображенію, даже уму безъ помощи слова, обходясь безъ него не хуже чѣмъ слово обходится безъ музыки. Она какъ бы дематеріализовалась и естественно утратила свое дѣйствительное владычество надъ массами и видимое надъ отдѣльными лицами, наиболѣе способными ее понимать. Дѣйствительное потому, что самыя благородныя и возвышенныя черты музыкальнаго искусства гораздо труднѣе понимаются чѣмъ все то, что служитъ только для возбужденія нервовъ. Видимое дѣйствіе надъ тѣми даже, кто понимаетъ музыку, потому что впечатлѣнія, затрогивающія чувства, проявляются во внѣ съ гораздо большей энергіей чѣмъ внутреннія эмоціи, болѣе сложныя составляющіяся разомъ изъ чувственнаго удовольствія, удовольствія сердца и чистыхъ наслажденій разума. На десять тысячъ искреннихъ поклонниковъ Іогана Штрауса едва-ли найдется одинъ искренній поклонникъ Баха, при чемъ не надо прибавлять, что Вѣнскій чародѣй совершенно иначе электризуетъ десятки тысячъ своихъ слушателей, чѣмъ Лейпцигскій органистъ свою небольшую аудиторію хотя бы она состояла исключительно изъ профессоровъ консерваторіи.
Спустимся ниже Штрауса на самую низкую ступень музыкальной образованности въ Европѣ. Мы очутимся тогда въ моихъ помѣстьяхъ, близъ Нижняго, среди цыганскаго табора, отправляющагося на ярмарку. Онъ остановился на нѣсколько времени въ моихъ лѣсахъ и заранѣе оплачиваетъ себѣ удовольствіе которое доставитъ помѣщику, воруя куръ и свиней у крестьянъ. Здѣсь мы увидимъ музыкальное впечатлѣніе, достигнувшее своего максимума и соперничающее чудесами съ греческой музыкой средствами, которыя мнѣ представляются аналогичными. Душа русско-цыганскаго пѣнія, главная причина его невѣроятнаго дѣйствія даже на цивилизованныхъ слушателей, заключается въ ритмѣ. Онъ здѣсь опять царитъ во всей силѣ своей первобытности. Пѣвцы и симфонисты (наши цыгане имѣютъ свой оркестръ: семиструнная гитара или балалайка, кромѣ того скрипка своего издѣлія, пилящая въ унисонъ съ плохимъ кларнетомъ) всѣ главнымъ образомъ даютъ чувствовать ритмическія дѣленія, какъ будто какія то пульсаціи неистовой радости или любви. Они подчеркиваютъ ударенія съ энергіей бѣснующихся, съ адскимъ brio; ударяютъ ногой, хлопаютъ руками и къ этому присоединяютъ страстную пантомиму, въ которой приходятъ въ движеніе кажется всѣ мускулы лица. Ритмъ горячитъ ихъ все больше и больше; они опьянены имъ; онъ вызываетъ изъ ихъ груди неистовые антимузыкальные крики, заставляетъ дѣлать движенія похожія на судороги въ своей энергической выразительности. Это потрясеніе сообщаемое ритмомъ всей нервной системѣ, почти припадокъ. Когда жизненныя силы дошли до этой степени возбужденія, то нѣтъ жеста достаточно огненнаго, нѣтъ крика достаточно сильнаго. Отъ этого происходитъ то, что бѣшеные взгляды и адскія фіоритуры нашихъ виртуозовъ не шокируютъ, какъ бы это можно было думать. То что слышишь, соотвѣтствуетъ тому, что видишь. По примѣру Грековъ, хоръ всегда имѣетъ корифея, голосъ по большей части высокій теноръ (une haute-contre) доминируетъ самое громкое tutti и выдѣлываетъ импровизованныя рулады на высочайшихъ нотахъ съ невѣроятной силой и подчасъ съ большимъ искусствомъ. Бываютъ такіе цыганскіе тенора, которые берутъ высокое re и mi -- be-mol грудью, рискуя порвать голосовыя связки отъ усилія. Это очень напоминаетъ античныхъ флейтистовъ, иногда среди своего solo умиравшихъ на мѣстѣ отъ напряженія.
Говорить ли о впечатлѣніи, которое эти виртуозы номады производятъ на публику. Въ толпѣ слышатся неопредѣленные крики, глаза выкатываются и свѣтятся дикимъ огнемъ, ноги и руки, подчиненные гальванизму ритма выдѣлываютъ невольныя движенія; это опьяненіе, счастье, нѣчто въ родѣ бѣлой горячки, которую надо видѣть и испытать, чтобы понять. Когда я говорю о толпѣ, я не говорю только о слушателяхъ въ тулупахъ, но и господахъ, такъ же хорошо одѣтыхъ, какъ мы съ вами. Отчего не сознаться: я самъ испыталъ чисто физическое впечатлѣніе этихъ дикихъ пѣсенъ и выразить силу его не въ состояніи. Правда, что самый цыганскій танецъ игралъ при этомъ не маловажную роль. Что за танецъ! Надо его видѣть, или лучше не надо видѣть! Наши салонные вальсы, мазурки и галопы самые живые, представляются моральнымъ внушеніемъ рядомъ съ цыганскимъ танцемъ. Всякій свидѣтель этихъ дикихъ концертовъ подтвердитъ, что выраженія энтузіазма при нихъ безъ сравненія сильнѣе, чѣмъ тѣ, которыя можно наблюдать въ концертѣ при исполненіи ораторіи Гайдна, оперы Моцарта, симфоніи Бетховена. Не можетъ ли это быть подтвержденіемъ аксіомы, что чѣмъ болѣе музыка облагораживается и поднимается выше, тѣмъ реальнѣе внѣшнее впечатлѣніе ея идетъ уменьшаясь. Въ нашемъ музыкальномъ мірѣ было бы меньше споровъ, если бы почаще вспоминали эту истину. Покидая античныя времена, составляющія какъ бы сказочный періодъ музыки, мы вступаемъ прямо въ эпоху среднихъ вѣковъ, кажется, еще болѣе безполезную въ музыкальномъ отношеніи чѣмъ греко-римская. По крайней мѣрѣ, туманныя доктрины эллинской теоріи, вмѣстѣ съ двумя или тремя фрагментами іероглифовъ, въ качествѣ примѣровъ, открывали поприще для изъисканій и предположеній ученыхъ. Они могли искать утерянную музыку почти такъ, какъ математики ищутъ неизвѣстныя количества изображаемыя х или у. Они могли бы можетъ быть со временемъ намъ возвратить ее въ такомъ же хорошемъ видѣ какъ мебель Геркуланума. Періодъ же между V и IX вѣкомъ христіанской эры не даетъ намъ даже ненаходимыхъ х и у. Музыки казалось!совсѣмъ не существовало ни въ какомъ видѣ. Было только церковное пѣніе первобытной церкви и нѣсколько правилъ, касавшихся ладовъ и нотныхъ знаковъ. Св. Амвросій Медіоланскій и Св.Григорій, папа римскій, обязаны этому своей музыкальной славой.
Мы уже сказали, что музыка началась съ того момента, когда церковно-служителямъ надоѣло наконецъ псалмодировать въ унисонъ или октаву и они попробовали комбинировать другіе гармоническіе интерваллы. Когда, гдѣ, кѣмъ были сдѣланы эти попытки, на органѣ ли или на голосахъ, при какихъ обстоятельствахъ, все это вопросы не касающіеся главной темы содержанія моей книги. Желая дойти до первыхъ изобрѣтателей такой вещи какъ музыка забываютъ, что большею частью это не отдѣльныя личности, а существа коллективныя, принадлежащія разнымъ временамъ и странамъ. Пустыя попытки, неопредѣленныя, неуловимыя въ началѣ, приходятъ наконецъ къ какому нибудь результату; тогда возникаютъ теоретики, чтобы констатировать существующее на практикѣ и изъ факта воздвигаютъ принципъ; исторія начинается съ письменными памятниками. Эти мыслители, очень часто напрасно возведенные въ званіе законодателей, приносятъ болѣе вреда чѣмъ пользы, создавая иногда вмѣсто законовъ предразсудки. Разсуждали мало во времена короля Дагобера; экспериментировали еще меньше; догматъ царилъ безусловно, авторитетъ замѣнялъ логику и когда надо было справляться съ природой, то предпочитали прибѣгать къ древнимъ писателямъ. Ipse dixit имѣло такое же значеніе для музыки какъ и для всего другаго. Я могу предположить поэтому, что какъ только услышали кромѣ октавы другой консонансъ, немедленно побѣжали справляться въ книгахъ, чтобы знать какъ отнестись къ этому открытію. Нашли Боэція римскаго коментатора греческихъ теоретиковъ, оригиналы которыхъ еще лежали подъ спудомъ въ ожиданіи эпохи возрожденія. Боэцій проповѣдывалъ превосходство кварты и квинты и осуждалъ терціи и сексты, потому что въ каноникѣ, или музыкальной ариѳметикѣ Грековъ, столь же фальшивой какъ и ихъ музыка, значилось прямо, что терціи и сексты были диссонансы. Въ сущности Боэцій, знавшій гармонію столько же какъ учитель его Аристоксенъ, т. е. не имѣвшій о ней понятія, хотѣлъ въ этомъ случаѣ говорить о мелодическомъ употребленіи интервала. Но все равно, разъ что по Боэцію кварта и квинта были послѣ октавы самые полные консонансы въ мелодіи, онѣ должны были быть не менѣе совершенны въ гармоніи. Началось тогда построеніе ходовъ квартъ и квинтъ. Это было ужасно, но за то учено, по эллински; всѣ этимъ восхищались затыкая себѣ уши.
Гукбалдъ (Houcbaldus), монахъ во Фландріи и слишкомъ знаменитый итальянскій монахъ Гвидо д'Ареццо установили эту ненавистную какофонію догматическимъ авторитетомъ своей варварской латыни.
Если когда нибудь на свѣтѣ была репутація не основанная ни на чемъ, укоренившійся историческій предразсудокъ, пустое хотя и звучное имя, то эту репутацію имѣлъ Гвидо. Нѣкоторые писатели XVII-го вѣка видѣли въ немъ прямо изобрѣтателя музыки. Другіе, болѣе осторожные и черезъ чуръ классики чтобы отнять эту славу у Іувала, Аполлона и музъ, ограничивались приписываніемъ ему изобрѣтенія гаммы, контрапункта, семи буквъ грегоріанскаго пѣнія, нотныхъ знаковъ, монохорда, органума (о которымъ сейчасъ будемъ говорить), сольмизаціи, раздѣленія тоническихъ ступеней на гексакорды, клавесина и, словомъ, всего на свѣтѣ. Вотъ слова нашего соотечественника, графа Орлова о монахѣ изъ Помпозы {Въ его исторіи музыки въ Италіи. Я рекомендую эту книгу не столько ради ея поучительности сколько смѣхотворности.}. "Музыка нуждалась въ человѣкѣ, въ геніи, который бы утвердилъ ея законы, какъ Ньютонъ въ физикѣ. И тогда то появился Гвидо д'Ареццо".
Вотъ Гвидо; вотъ плодъ первыхъ попытокъ композицій для двухъ или нѣсколькихъ голосовъ, Діафонія, Симфонія, Полифонія, Дискантусъ или Органумъ, какъ это тогда называлось. Вы видите полное отсутствіе мелодіи и ритма; инстинктъ гармоническаго закона нарушеннымъ болѣе чѣмъ у людоѣдовъ; отсутствіе всѣхъ элементовъ музыки, замѣщенныхъ самой адской чепухой; вотъ великій законодатель музыки! О! насколько онъ былъ ниже послѣдняго изъ современныхъ ему менестрелей, распѣвавшаго по слуху грубыя мелодіи какой нибудь lay или баллады.
Даже незавидная честь установленія законовъ Органума не принадлежитъ Гвидо, этому невинному узурпатору столькихъ открытій дѣйствительныхъ и воображаемыхъ сдѣланныхъ до или послѣ него. Гукбальдъ на цѣлый вѣкъ опередилъ его въ этомъ отношеніи. Гукбальдъ первый говоритъ о симфоніяхъ въ октавахъ, въ квинтахъ и квартахъ, и первый даетъ примѣръ сочиненія на два, на три и даже на пять голосовъ. Разница та, что итальянскій монахъ предпочитаетъ ходы квартъ квинтамъ, а фламандскій монахъ находитъ и тѣ и другіе прекрасными. Nostra (ходъ въ квартахъ) autem mollior, говоритъ первый изъ нихъ. У всякаго свой вкусъ; но для человѣческаго слуха эта разница похожа на тонкое различіе, которое Донъ-Кихотъ, страдая отъ боли въ плечахъ, дѣлалъ между ударами палокъ и ударами прутьевъ съ желѣзными наконечниками. Гвидо усовершенствовалъ современную ему систему нотныхъ знаковъ, но не онъ изобрѣлъ ихъ. Затѣмъ, кажется, онъ нашелъ новую и болѣе легкую методу, чтобы преподавать церковное пѣніе дѣтямъхористамъ. Этимъ ограничиваются всѣ его заслуги въ усовершенствованіи музыки. Всѣ историки говорили объ этихъ заслугахъ; почти всѣ преувеличивали ихъ размѣры и значеніе; но непоправимое зло, которое Гвидо причинилъ своими смѣшными гармоническими доктринами, никто не выяснилъ до Кизеветтера {Geschichte der Europäisch -- abendländischen oder unserer heutigen Musik 1837.}.
Въ своемъ превосходномъ сочиненіи Кизеветтеръ положительно доказываетъ, что этотъ Аристотель музыки парализовалъ движеніе искусства на многіе вѣка и его авторитетъ долго смущалъ даже умѣлыхъ композиторовъ. Я не согласенъ съ Кизеветтеромъ только въ одномъ; я не раздѣляю его мнѣнія, что законодатель и изобрѣтатель органума никогда собственными ушами не провѣрялъ его впечатлѣніе. Иначе говоритъ онъ: "это было бы эпитимьей слишкомъ тяжелой даже для монастыря". Что Гвидо теоретикъ, учитель пѣнія, регентъ хора исполнялъ свои произведенія, въ этомъ нѣтъ сомнѣнія; къ тому же долго послѣ него большая часть христіанской Европы пѣла въ квартахъ и квинтахъ безъ чего глаголы diatesseronner и quintoyer ничего бы не значили. Стоитъ только вспомнить о нищихъ, которыхъ Моцартъ слышалъ квинтирующими на Миланскихъ улицахъ. Развѣ это не вѣское доказательство того, что гармоническіе традиціи X вѣка продолжались вплоть до конца XVIII?
Во всякомъ случаѣ внѣ схоластическихъ доктринъ и рядомъ съ ними, даже гораздо раньше зарождались другіе принципы гармоніи, болѣе способствующіе нормальному прогрессивному движенію. Мы считаемъ за вѣрное, что импровизированный дискантъ (le déchant) предшествовалъ письменному Органуму. Что это былъ за déchant? исторія на это не отвѣчаетъ, но бываютъ случаи когда можно замѣнить исторію непреложными выводами изъ музыкальной практики первобытнаго состоянія. Такъ напримѣръ, въ глубинѣ нашей провинціи всякій церковно-служитель, конечно не лучшій музыкантъ чѣмъ монахъ первыхъ восьми вѣковъ, исполняетъ греко-русское церковное пѣніе вѣроятно совершенно такъ какъ оно исполнялось при Владимірѣ-Мономахѣ. Мы имѣемъ также, вдали отъ столицъ, народъ, мелодіи котораго и вокальное исполненіе очевидно имѣютъ печать первобытности и навѣрное мало отличаются отъ своихъ первообразовъ тѣхъ временъ когда зарождался нашъ языкъ. Слыша наше простое церковное пѣнье и хоровое исполненіе народныхъ пѣсенъ, очень легко напасть на случайную терцію очень часто смѣшанную съ другими консонансами и почти всегда бываетъ слышна квинта, покоющаяся на доминантѣ, замѣняющая финальныя каденціи въ нашихъ народныхъ мелодіяхъ, вслѣдствіе чего онѣ не заключаются и кажутся всегда оканчивающимися только за недостаткомъ словъ. Вотъ происхожденіе импровизованнаго дисканта (déchant) такого же на Востокѣ какъ на Западѣ Европы, потому что въ этомъ отношеніи человѣческая организація не можетъ мѣняться по мѣсту и времени. То что наши дьячки и крестьяне практикуютъ инстинктивно, пѣвчіе папы Григорія или Карла Великаго вѣроятно тоже практиковали по инстинкту. Это предположеніе по аналогіи пріобрѣтаетъ очевидность историческаго факта когда удостовѣряемся что Гукбальдъ и Гвидо сами допускали терціи какъ случайность въ извѣстныхъ родахъ ихъ Органума. Правда музыкальная должна была быть очень сильна чтобъ дать мѣсто уродливымъ терціямъ, терціямъ проклинаемымъ Греками, въ музыкѣ этихъ монаховъ эллинистовъ.
Музыканты въ первобытномъ состояніи дѣлаютъ терціи и сексты совсѣмъ какъ M-r Jourdain, самъ того не зная, говоритъ прозой, но примѣнять терціи систематично -- какъ это дѣлали преемники Гвидо значитъ уже подвигаться къ аккорду, къ гармоніи, къ настоящей музыкѣ. По мѣрѣ того какъ музыка шла по этому пути случайности, исключенія мало по малу вытѣсняли правила Органума; схоластическая кора отпадала и вскорѣ дошли до формальнаго осужденія ходовъ Гвидо и Гукбальда. Возраставшее отвращеніе къ нимъ формулировалось въ концѣ концовъ въ знаменитомъ законѣ запрещавшемъ октавы и паралельныя квинты и кварты. Въ этомъ законѣ заключилась вся наука композиціи, точно также какъ до этого она заключалась въ исключительномъ допущеніи этого запрещенія.
Въ то время какъ теорія, нетвердыми шагами, ощупью шла къ цѣли, допуская или снисходя къ ходамъ пріятнымъ слуху, у первобытной музыки дѣлалось другое заимствованье, способствовавшее съ своей стороны зарожденію настоящаго искусства. Canto fermo, единственный родъ пѣнія отличавшійся отъ народнаго, или совсѣмъ былъ безъ ритма или имѣлъ тактъ долгихъ и короткихъ удареній латинской просодіи, безъ настоящаго музыкальнаго ритма. Самый ритмъ тѣмъ не менѣе не могъ утратиться. Даже самой первобытной мелодіи не можетъ быть безъ ритма, точно также какъ безъ него не можетъ быть танца. Съ этой стороны изобрѣтать значитъ было нечего, и задача музыкантовъ сводилась къ изобрѣтенію знаковъ для выраженія того, что всегда существовало у всѣхъ народовъ свѣта.
Изъ примѣненія ритма къ попыткамъ совершенствуемой гармоніи естественно вышла сложная композиція или контрапунктъ фигурный. Получился родъ ощутительной гармоніи, не въ послѣдованіи аккордовъ еще неизвѣстныхъ, но въ послѣдованіи интерваловъ; ноты различной длительности представляли родъ мелодій, по крайней мѣрѣ для глазъ; наконецъ правила опредѣлявшія длительности нотъ и можетъ быть какая нибудь разница совершеннаго и несовершеннаго метра, т. е. двойнаго и тройнаго, представляли родъ ритма. Музыкальное искусство дошло до состоянія зародыша.
Уже слегка сформированные привычкой свободнаго движенія голоса, проникнутые болѣе живымъ чувствомъ закона гармоническаго тріединства, этого свѣта слуха котораго они жаждали, музыканты продолжали и анализировали свои открытія. Они скоро убѣдились, что нѣкоторыя гармоническія ступени стремились къ повышенію, а наклонность другихъ къ пониженію была не менѣе чувствительна. Отсюда вытекаетъ очень древнее правило Франко Кёльнскаго; что надо употреблять противуположныя движенія голосовъ, повышать одинъ тогда какъ другой опускается или остается на мѣстѣ и проч. Это совершенно противуположно примѣрамъ Гукбальда и Гвидо, гдѣ голоса всегда состоящіе изъ нотъ одной длительности идутъ почти всегда паралельно. Позже также было признано, что послѣдованіе консонансовъ, такъ называемыхъ совершенныхъ, (октавы, кварты и квинты) звучитъ не хорошо; что привилегія послѣдованія принадлежитъ исключительно, такъ называемымъ не -- совершеннымъ консонансамъ (терціямъ и секстамъ) и что голосоведеніе пріятнѣе (естественнѣе) при примѣненіи смѣшенія консонансовъ съ диссонансами. Эти послѣдніе случайно получились отъ разницы количества нотъ противуставленныхъ другъ другу и сначала они считались только проходными нотами. Теорія диссонансовъ, принимаемыхъ какъ гармоническіе интерваллы и при томъ какъ существенные, искусство приготовлять и разрѣшать ихъ, мотивированные синконы -- были разработаны въ ближайшія къ намъ времена.
Я указалъ въ немногихъ словахъ важный прогрессъ обезсмертившій Франко Кельнскаго, Маркетуса Падуанскаго и Іоанна Мурнскаго не потому что они были создателями открытій и примѣнителями ихъ, но потому что они ихъ собрали, привели въ соотношеніе и объяснили въ своихъ сочиненіяхъ.
Впрочемъ несмотря на допущеніе этихъ нѣсколькихъ истинъ, принятыхъ теоріей какъ бы черезъ силу и съ отвращеніемъ, она продолжала упорствовать, принимая старый греческій и латинскій вздоръ за основаніе всякаго образованія и за начало и конецъ музыкальной мудрости. Любопытно видѣть какъ она отстаиваетъ систему, у которой всякій шагъ впередъ отнимаетъ что нибудь, какъ она старается примирить возрастающія требованія слуха съ veto, все еще повелительнымъ, Эллиновъ; какъ она ищетъ способы доказать, что новыя открытія, разрушающія ея доктрины, были установлены а priori у Боеція или Аристоксена. И дѣйствительно въ этомъ туманномъ сумбурѣ можно было найти все что угодно, потому что тамъ ничего не было...
Въ дѣлѣ искусства теоріи полезны на столько, на сколько онѣ вытекаютъ изъ практики; всякій это знаетъ и вотъ почему хорошія произведенія этого рода появляются всегда въ эпохи когда искусство, котораго законы они установляютъ, уже прошло цѣлый циклъ, въ эпохи зрѣлости и даже упадка. Одно музыкальное искусство имѣло странное несчастье имѣть теоретиковъ прежде композиторовъ; въ немъ одномъ начали учить, когда еще не было никакихъ познаній. Послѣдствія этого неизбѣжны. Отъ Гукбальда до Палестрины и отъ Палестрины до Моцарта не было прогресса, не было улучшенія, открытія или побѣды науки и генія, словомъ, истины, которую бы теорія не осудила и критика не старалась побороть. Правила, основанныя на весьма скудныхъ познаніяхъ, никогда не на предвидѣніи того, что могло и должно быть, всегда были или вполнѣ ложны, или справедливы только въ немногихъ случаяхъ. Едва геніальный человѣкъ, утомившись подчиненіемъ этому слѣпому кодексу, нарушалъ одинъ изъ его законовъ, какъ въ него начинали бросать каменьями; потомъ, когда ухо свыкалось съ этимъ новшествомъ, оно въ свою очередь становилось закономъ и теорія противъ воли должна была дальше поставить свои Геркулесовы столбы до новой попытки уничтожить одинъ изъ ея принциповъ. Такимъ образомъ теоретики, люди отпора, видѣли себя постоянно тревожимыми композиторами, людьми движенія, въ ихъ величественномъ покоѣ, въ которомъ имъ хотѣлось замкнуться. Они видѣли также что законы, даваемые ими музыкѣ in saecula saeculorum, рушились одинъ за другимъ, будучи построены на непрочномъ основаніи доктринъ а priori и догматическаго эмпиризма. Справедливо замѣтить, что теорія сторицей отплачивала композиціи зло, которое отъ нея получала. Долго носились цѣпи теоріи композиторами, прежде чѣмъ послѣдніе рѣшались сбросить ихъ. И когда имъ удавалось вырвать нѣсколько звеньевъ, теорія быстро старалась поправить зло и извлечь изъ своего пораженія матеріалъ для новаго ига; такъ что всегда опережаемая и побѣжденная, теорія всегда все-таки умѣла замедлять и парализовать движеніе впередъ, которое ее невольно увлекало. Это продолжалось и должно было продолжаться до тѣхъ поръ пока музыкальное искусство не установилось окончательно. Только тогда могла установиться раціональная теорія. Теперь, когда самая большая и послѣдняя реформа въ немъ не встрѣчаетъ больше оппонентовъ, и вотъ уже 50 лѣтъ, какъ не остается больше открывать аккордовъ и модуляцій, мы можемъ наконецъ надѣяться имѣть хорошую грамматику музыки, болѣе логическую чѣмъ у какого либо языка. Пока же примѣры допускаемые слухомъ умножились и такъ разширили правило, что нельзя себѣ представить смѣлости сочиненія, которая не была бы гармонически возможна и оправдана тѣмъ или другимъ способомъ. Теперь можно дать аккордъ изъ семи нотъ гаммы взятыхъ разомъ, не нарушая правилъ. Абсолютныхъ законовъ нѣтъ теперь, и подобно тому какъ теоретики стараго времени терялись въ многочисленныхъ предписаніяхъ и запрещеніяхъ теоріи, такъ нынѣшніе были бы завалены трудомъ упомянуть всѣ исключенія, если бы они хотѣли ихъ всѣ предвидѣть и записать. Моцартъ свергъ теорію съ престола, онъ сказалъ: теорія, это я и замѣнилъ ее собою. За недостаткомъ системы гармоніи строго научной и раціональной, теоретикамъ приходится въ примѣрахъ великихъ мастеровъ искать разрѣшеній въ трудныхъ и сомнительныхъ случаяхъ. Въ настоящее время ухо музыканта есть высшій и весьма несовершенный законъ того, что дозволительно или недозволительно въ композиціи.
Обыкновенно считаютъ около 4 столѣтій со временъ Гукбальда до времени самаго древняго памятника контрапункта, открытіемъ котораго ученый міръ обязанъ драгоцѣннымъ сообщеніямъ гг. Фетиса, Калькбреннера и Кизеветтера. Эти 4 вѣка были схоластической или догматической эпохой искусства, временемъ, когда теорія была всѣмъ, а практика ничѣмъ, и даже хуже чѣмъ ничѣмъ. Хотѣли говорить музыкальнымъ языкомъ: хотѣли имъ писать, когда слова еще не были найдены, строили грамматику когда элементовъ рѣчи еще не существовало. Ученые, имена коихъ дошли до насъ, искали истины у античныхъ народовъ, и эти народы, такіе знатоки въ дѣлѣ архитектуры, скульптуры, литературы и и философіи, были причиною самаго глупаго варварства въ музыкѣ. Люди же не оставившіе своихъ именъ потомству попробовали путь опыта и дошли до многихъ полезныхъ и вѣрныхъ открытій. Надо было примирить книги съ природой, археологическія теоріи съ естественнымъ чувствомъ, слухъ съ Боеціемъ, классиковъ Органума съ романтиками терцій и секстъ. Большая часть среднихъ вѣковъ была потрачена на содѣйствіе этому примиренію, которое наконецъ осуществилось въ теченіи XIV-го столѣтія. Я привожу отрывокъ Gloria, взятаго изъ мессы сочиненной композиторомъ Машо въ 1364 году для коронаціи Карла V, короля Франціи.
Гильомъ-Машо, поэтъ и музыкантъ, былъ совершенный эклектикъ, артистъ безпристрастный и пріятный всѣмъ, какъ это можно видѣть изъ приведеннаго примѣра, гдѣ старый Органумъ Гукбальда въ октавахъ квинтахъ и квартахъ подаетъ руку послѣдованіямъ, указаннымъ Іоанномъ Мурисомъ. Эта выдержка замѣчательна еще тѣмъ что доказываетъ полное отсутствіе понятія о сознательной гармоніи, гармоніи аккордовъ, у музыкантовъ писавшихъ однако же уже четырехголосныя композиціи. Мы видимъ здѣсь нѣсколько трезвучій, но только какъ безразличную и безплодную случайность, попадающуюся въ комбинаціи двухъ интерваловъ, а не какъ основной законъ, изъ котораго все вытекаетъ. Ноты соединяли въ консонансы и диссонансы, не устанавливая ихъ зависимость отъ общей гармоніи всего произведенія. Старые контрапунктисты такъ мало думали о полнотѣ аккорда, что часто 4 голоса, какъ это видно здѣсь, даютъ только терцію, квинту или унисонъ. Насколько эта гармонія XIV-го вѣка и даже вся XV-го неизмѣримо менѣе удовлетворительна для слуха, чѣмъ простой унисонъ или октавы у первобытныхъ пѣвцовъ!
Здѣсь представляется не безъинтересный вопросъ, до сихъ поръ тамъ еще не затронутый. При познаніяхъ музыкантовъ этой эпохи, что можно и что должно было сдѣлать? Читатель меня извинитъ, если я здѣсь остановлюсь немного.
Музыкальное искусство XIV-го вѣка, напоминавшее слабаго, плохо сформированнаго ребенка -- повидимому подвигалось путемъ противуположнымъ естественному. Оно шло отъ сложнаго къ простому, отъ каноническаго контрапункта къ аккордамъ, отъ аккордовъ къ мелодіи. Отчего не началось оно съ послѣдней, самой доступной и существенной вещи въ музыкѣ. Сама природа насъ учитъ мелодіи; она опредѣляетъ ея оборотъ и характеръ съ неистощимымъ разнообразіемъ и часто съ огромною прелестью выраженія, смотря по просодіи языковъ, по вліяніямъ климата и другихъ спеціальныхъ данныхъ физической и умственной жизни народовъ. Веселая вилланелла, наивная баркаролла, идиллическая сицильена, тирольская пѣсня, французскія рождественскія пѣсни, англійскія баллады, оссіаническія мелодіи, наши русскія пѣсни, такія нѣжныя и жалостныя, и столько другихъ народныхъ напѣвовъ, въ которыхъ сказывается такъ ярко первобытный геній народа, теперь почти затертый цивилизаціей,-- сколько во всемъ этомъ сказывается прелести и какое богатое поэтическое сокровище! И это сокровище доступно всякому! То, что альпійскій охотникъ, аппенинскій или сицилійскій пастухъ, землепашецъ береговъ Волги и Дона нашли такъ легко, такъ свободно, отчего люди спеціально посвятившіе себя изученію музыки не могли бы найти то же? Стоитъ немного подумать, чтобы прійти къ заключенію, что это было невозможно.
Извѣстно, что такъ называемые греческіе лады суть не что иное какъ діатоническая гамма до мажоръ, начинающаяся и оканчивающаяся различными ступенями кромѣ тоники. Извѣстно также, что отъ мѣстъ занимаемыхъ полутонами въ гаммѣ зависитъ составъ мажорнаго или минорнаго лада. Но такъ какъ въ церковныхъ ладахъ мѣсто полутоновъ измѣнялось смотря по ступени, съ которой начиналось гамма, то въ результатѣ получалась съ большей или меньшей степени отсутствіе существенныхъ нотъ тональности во всѣхъ автентическихъ и плагальныхъ ладахъ; дорійскій напр., начинаясь съ д., за отсутствіемъ cis не имѣлъ вводнаго тона ни для мелодіи, ни для доминантоваго трезвучія; Лидійскій, начинаясь съ F, имѣлъ тритонъ вмѣсто чистой кварты, какъ четвертой ступени ит. д.
Сразу бросается въ глаза полная невозможность построить какую бы то ни было естественную мелодію на этихъ гаммахъ. Поэтому въ сущности церковные лады никогда не практиковались во всей ихъ теоретической и грамматической чистотѣ. Пѣвчіе должны были ихъ поправлять и примѣнять инстинктивно, какъ наши русскіе еще теперь измѣняютъ греко-русское церковное пѣніе, вводя въ него діезы и бемоли, не обозначенные въ книгахъ, вездѣ гдѣ этого требуетъ слухъ. Такимъ образомъ, церковные лады могли служить только до тѣхъ поръ пока canto fermo исполнялся въ унисонъ или октавами. Но при гармоніи не было больше ни дорійскаго, ни фригійскаго и вообще никакого изъ этихъ ладовъ; были только мажорный и минорный, требующіе настоящихъ, гаммъ діезовъ и бемолей, естественнаго пѣнья, естественной модуляціи, однимъ словомъ всего того, что запрещали церковные лады. Препятствіе было непреодолимо. Надо было его обойти помощью тысячи уловокъ, ухищреній; и точно такъ какъ нѣкогда для примѣренія ходовъ Гукбальда съ позднѣйшимъ голосоведеніемъ, что было плохо, но по крайней мѣрѣ возможно, вся ученость, весь геній композиторовъ были посвящены на выполненіе невозможной задачи, примирить гармонію съ церковными ладами. Что же вышло? Не смотря на все почтеніе, на всѣ обходы этого уважаемаго учрежденія, композиторы, сами того не подозрѣвая, пришли къ его полному уничтоженію и очень удивились, найдя на его обломкахъ 24 тона современной музыки, результатъ усовершенствованной гармоніи и мелодіи.
Первое, на что рѣшились, было: легально бемолизовать натуральное си лидійскаго лада; это си образовывало съ тоникой тритонъ или увеличенную кварту, интервалъ нѣкогда ненавидимый, теперь же одинъ изъ самыхъ полезныхъ и важныхъ въ гармоніи. Такимъ образомъ греческій ладъ совершенно былъ низведенъ къ размѣрамъ современной гаммы и отождествленъ съ фа мажоръ. Этимъ объясняется то предпочтеніе, которое композиторы XVI-го вѣка оказывали этому ладу. Почти всѣ образцы ихъ работъ у Берней имѣютъ въ ключѣ си бемоль.
Но этой уступки было мало. Приходилось модулировать послѣ этого, все нужныя ступени въ предѣлахъ своей тональности; но его ключевое обозначеніе было недоходить въ другіе тоны. Новое препятствіе! Лидійскій ладъ, обращенный въ мажорную гамму, имѣлъ всѣ точно, чтобы сдѣлать переходъ самый близкій. Хотѣли ли напримѣръ изъ фа перейти въ си бемоль мажоръ, въ ре миноръ или въ ла миноръ, ухо въ первомъ случаѣ требовало характеричный звукъ мы бемоль, во второмъ вводный тонъ до діезъ, въ третьемъ вводный тонъ солъ діезъ, все измѣненія церковныхъ ладовъ, явныя нарушенія установленной системы. Модулировать было невозможно, не модулировать тоже: -- какъ поступить? Знаменитый Франкинъ Гафоріо, въ 13-й главѣ "De musika fictae contrapunto" своего трактата "Practica musicae" отвѣтилъ на это. Musica ficta оказалась у него ни болѣе и не менѣе какъ настоящей музыкой, было необходимо употреблять діезы и бемоли, гдѣ это надо, но безъ позволенія обозначать ихъ на бумагѣ, "потому что", прибавляетъ онъ, "это бы значило измѣнять чистоту ладовъ". Все бы погибло если бы глаза видѣли то что слышали уши! Какой казуистъ этотъ Гафоріо! какой идеальный іезуитъ, хотя дѣти Лойолы еще не народились тогда. Практиковать діезы и бемоли можно, но писать ихъ нельзя. Превосходная доктрина, примѣняемая и ко многому другому!
Благодаря этой фикціи, которая успокаивала совѣсть теоретиковъ того времени, музыканты долго еще и искренно вѣрили, что пишутъ въ греческихъ или церковныхъ ладахъ, когда въ дѣйствительности они знали только мажорный и минорный. Тѣмъ не менѣе этотъ предразсудокъ имѣлъ огромное вліяніе на практику, пока онъ существовалъ въ теоріи. Мелодія, вмѣсто существенныхъ ступеней мажорнаго или минорнаго тона, продолжала вращаться въ произвольныхъ предѣлахъ различныхъ гаммъ canto fermo. Діатонизмъ былъ правило; хроматизмъ, неизбѣжное, но непріятное исключеніе, которымъ надо было пользоваться возможно меньше. Отсюда -- всѣ неудобства старинной музыки: отсутствіе тональности, бѣдность и неловкость модуляціи, неестественныя каденціи и тщательное стараніе избѣгать тональностей, влекущихъ за собою слишкомъ много діезовъ и бемолей т. е. исключеній и вольностей. Въ концѣ концовъ мелодіи ноль. Далѣе мы увидимъ на сколько правила канона еще усложнили препятствія тонической системы, уже и такъ непокорной требованіямъ искусства.
Ни одно изъ этихъ препятствій не существовало для музыкантовъ первобытной естественной музыки. Ни гаммы ни модуляціи не затрудняли ихъ. Они пѣли въ мажорѣ болѣе правильно чѣмъ любой изъ ученыхъ, посвященный въ тайны cantus durus и cantus mollis; они напѣвали въ минорѣ болѣе вѣрно чѣмъ кукушка; они ставили бемоли и діезы непогрѣшимо и отъ этого не были несчастливы. Мелодія выливалась у нихъ легко и обильно; танецъ былъ полонъ жизни и вполнѣ ясенъ. При всемъ своемъ невѣжествѣ они умѣли ласкать слухъ, возбуждать чувство, трогать сердце, въ то время какъ наука далеко была еще отъ понятія, что безъ этихъ трехъ цѣлей нѣтъ музыки. Ученые артисты презирали этихъ скромныхъ собратьевъ и однако тайная зависть, безсознательное желаніе подражать имъ уподобляло это презрѣніе къ естественной музыкѣ тѣмъ удовольствіямъ, которыхъ стыдишься, а все-таки находишь пріятными. Они ихъ презирали и кончали все-таки тѣмъ, что прибѣгали къ ихъ музыкѣ въ своей немощи и безплодности. Я постараюсь указать на доказательства этого факта по мѣрѣ того, какъ они будутъ представляться.
И такъ, пока ученые занимались придумываньемъ греческихъ именъ церковнымъ ладамъ, они замѣчали, что инструменталисты не играли ни въ одномъ изъ этихъ ладовъ. Инструменталистъ въ то время былъ недостоинъ называться музыкантомъ. Эти музыкальные паріи обыкновенно играли въ C-dur; ихъ гамму прозвали плебейской гаммой, modo lascivo. C-dur, m odo lascivo! этотъ самый естественный тонъ! Какъ должна была пріятно щекотать слухъ несчастныхъ людей, осужденныхъ по принципу слушать ученую музыку, эта гамма, чтобы заслужить прозваніе сладострастной! На это мнѣ скажутъ, что композиторы однако имѣли въ исправленномъ лидійскомъ ладѣ эту самую гамму транспонированную на кварту. Да, но мы видѣли, что они избѣгали всѣми силами нормальныхъ гаммъ въ голосоведеніи и модуляціи. Инструменталисты же принимали ихъ открыто.
Вотъ вся разница. Они грѣшили безъ стыда противъ греческихъ ладовъ не ища примиренія съ небомъ, черезъ посредство Гафоріо и другихъ казуистовъ этого рода. Слухъ былъ удовлетворенъ и этого было достаточно, чтобы теорія прокляла такое преступное удовольствіе. Таковъ былъ духъ времени и школы. Чувственное удовольствіе, самое невинное могло избыткомъ жизненности ввести въ искушеніе и пробудить лукаваго, умѣющаго являться во всѣхъ видахъ, даже въ видѣ мажорной гаммы!
Мы возвращаемся къ нашему вопросу, который долженъ самъ собою разрѣшиться послѣ того, что было изложено. Что могли и должны были создавать артисты, которые стремились достойно носить это званіе? Мелодію? но искусство въ его тогдашнемъ положеніи и его принципы дѣлали ее невозможною. Гармоническія послѣдованія, имѣющія какую нибудь цѣну? но тональность, аккордъ, модуляція, все это было для нихъ terra incognita. Потребовали-бы вы у нихъ эффектовъ чисто ритмическихъ? Можетъ быть они бы и нашли ихъ, если-бы писали для барабана, но они писали для голосовъ и при этихъ условіяхъ ритмъ нераздѣленъ съ мелодіей. Композиторы XIV вѣка самымъ положительнымъ образомъ не имѣли въ своемъ распоряженіи ни одного изъ элементовъ, употребленіе которыхъ имъ дало бы возможность относиться къ музыкѣ, какъ къ одной изъ формъ изящнаго.
Эстетическая сторона искусства, которой и есть само искусство, не входила въ ихъ понятія, да и не могла войти. Лишенные всякой возможности трогать и нравиться, какъ могли они догадаться, что это были настоящія цѣли музыки. Допустивъ ихъ, они осудили бы себя на бездѣйствіе, а дѣйствовать было необходимо. Но какъ? Отвѣтъ мы находимъ въ ихъ произведеніяхъ.
По своей сложной природѣ, музыка имѣетъ двѣ стороны совершенно различныя. Съ одной стороны она искусство; съ другой наука въ самомъ строгомъ значеніи этого слова, потому что основана на вычисленіи. Кромѣ каноники, которой теперь больше стѣсняются, существуютъ мелодическія ступени для счета, ритмическія дистанціи для измѣренія, гармоническіе интерваллы для соединенія, многоголосные ходы для комбинированья -- все выраженное числами. Въ этомъ отношеніи всѣ задачи слуха разрѣшаются въ численныхъ формулахъ и вотъ сторона, за которую контрапунктисты -- еще не музыканты, могутъ ухватиться, и дѣйствительно хватаются. Музыка имъ представилась какъ отрасль математическихъ наукъ и они такъ и обращались съ ней. Примѣръ Машо намъ показалъ къ чему сводился ихъ разсчетъ: вычислять интервалы, отличать значеніе нотъ, варьировать рисунокъ голосовъ смѣшеніемъ ходовъ паралельныхъ, косвенныхъ и противуположныхъ -- этого было мало. Вскорѣ музыканты поняли, что надо было дать математическому принципу всю растяжимость, на какую онъ только былъ способенъ; изобрѣсть какое нибудь правило безконечныхъ вычисленій достаточно глубокихъ и трудныхъ, чтобы дать достойное занятіе адептамъ музыкальной науки. Такое правило было найдено.
Съ тѣхъ поръ, что міръ существуетъ было только два способа пѣть хоромъ. Или всѣ начинали разомъ или одинъ, корифей, начиналъ, а другіе послѣ паузы, болѣе или менѣе долгой, къ нему присоединялись въ унисонъ или гармонично. Оставалось еще изобрѣсти способъ пѣть такъ, чтобы ту же фразу повторяли одинъ за другимъ по очередно нѣсколько голосовъ. Идея была проста, очень проста, три вѣка послѣдовательно черпали въ ней мудрость, она въ зародышѣ носила въ себѣ и Палестрину, и Баха, и Моцарта; вся будущность, вся судьба музыки связывалась съ ней, благодаря этимъ тремъ блестящимъ звеньямъ цѣпи вѣковъ. Каждый изъ моихъ читателей догадался, что мы говоримъ о канонѣ.
Самымъ непосредственнымъ слѣдствіемъ этой мысли было дать голосамъ такое построеніе, чтобы они имѣли видъ бѣгущихъ одинъ отъ другого или догоняющихъ другъ друга безконечно въ цѣли невозможнаго соединенія въ видѣ вѣчной фуги. Отъ буквальнаго повторенія главной идеи до настоящей имитаціи было не далеко, Такъ, вмѣсто того; чтобы повторять тему въ унисонъ или октаву, ее можно было повторять во всѣхъ интерваллахъ; вмѣсто того, чтобы точно повторять мелодическую форму темы, можно было, измѣнивъ порядокъ нотъ, ихъ привести въ обратномъ порядкѣ и дать имъ возвратное движеніе: можно было ее начинать съ конца, и окончить началомъ, подвергнуть увеличенію или уменьшенію, составить изъ болѣе долгихъ или болѣе короткихъ нотъ, чего только нельзя было сдѣлать. Мнѣ нечего объяснять правила канона, уже извѣстныя читателю; но того немногаго, что я сказалъ, достаточно, чтобы показать, безчисленное множество, безконечное разнообразіе и страшную трудность комбинацій, которыя вытекали изъ этого. Пусть читатель судитъ съ какимъ восторгомъ музыканты встрѣтили это изобрѣтеніе, такъ подходившее къ ихъ взглядамъ на музыкальное искусство, дававшее такой просторъ для комбинацій. Всѣ бросились въ этотъ океанъ вычисленій, предварительно впрочемъ, заткнувъ себѣ уши.
Въ продолженіи 250-ти лѣтъ, канонъ поглощалъ все: и церковную музыку и то немногое, что было свѣтской. Мысль плѣненная этою формою сочиненія казалось лишилась возможности создавать что нибудь другое, кромѣ канона.Едва мелодическій зародышъ приходилъ въ голову композитору, какъ реплика или имитація, невольно уже слышались ему.
Канонъ настолько же служилъ пробнымъ камнемъ знаній композиторовъ, насколько испытаніемъ музыкальныхъ познаній и ловкости пѣвцовъ. Голоса почти никогда не выписывались въ цѣломъ, но давались къ исполненію въ загадочной формѣ обыкновенно съ подобіемъ девиза, въ которомъ была разгадка. Напримѣръ: Trinitatem in unitate veneremur; Nigra sum sed formosa; Cancrisat (имитація въ обратномъ порядкѣ, на подобіе хода рака). Crescit или decrescit in duplo, triplo etc. (Имитація съ ускореніемъ или замедленіемъ темпо вдвойнѣ, втройнѣ и проч.). Descende gradatim (вѣроятно имитація съ пониженіемъ на секунду) Contraria contrariis curantur. Я не угадываю вполнѣ смысла этого послѣдняго девиза, но не считаю его опаснымъ въ музыкѣ. Великій Ганеманъ самъ согласится, что онъ не убиваетъ. И такъ, чтобы пѣть канонъ, надо было быть почти на столько же хорошимъ математикомъ какъ и для сочиненія его, заниматься музыкой во времена Франциска І-го и Карла У-то было все равно, что забавляться кастетомъ. Этимъ путемъ композиторы вымѣщали на пѣвцахъ и будущихъ историкахъ всю трудность ремесла канониста.
Разсматривая въ наше время эти плоды терпѣнія и сообразительности, эти вычисленія, гдѣ красота мелодіи и гармоніи не принималась въ разсчетъ, эти задачи, разрѣшеніе которыхъ не даетъ ничего похожаго на музыку, весь этотъ тягостный трудъ отдающій запахомъ лампы, хочется спросить, какъ одинъ ученый французъ спрашивалъ у сонаты: Канонъ, что ты хочешь отъ меня? Не имѣя чести знакомства съ сонатой, я не знаю, что бы она отвѣчала. Но канонъ ясно отвѣчаетъ: "я хочу, что бы вы меня признали за продуктъ необходимой тенденціи, которая одна могла направить искусство къ завершенію его высокаго назначенія. Я требую отъ васъ, меломаны, уваженія и благодарности. Назовите мнѣ что нибудь великое въ музыкѣ, чтобы не происходило отъ меня. Я, слышите-ли, главный двигатель великой церковной музыки, великой инструментальной и камерной музыки; изгоняющіе меня изъ театральной музыки осуждены на раннюю смерть. Если я смѣшонъ и жалокъ въ XV вѣкѣ, то только потому, что тогда почти не знали аккордовъ и совершенно не знали мелодіи. Могъ ли я обойтись безъ ихъ помощи и сдѣлаться музыкой? Не болѣе чѣмъ гранитъ, мраморъ, желѣзо, не могущіе создаться въ храмъ или дворецъ безъ архитектора. Но съ другой стороны существовалъ ли бы храмъ и дворецъ если бы не было ни камня, ни желѣза, ни цемента? что бы сдѣлали великіе архитекторы гармоніи, Бахи, Гендели, Гайдны и Моцарты, если бы ремесленники ловкіе и терпѣливые, въ теченіи двухъ вѣковъ, не открыли бы каменеломень, не приготовили, не выковали и проч. матеріаловъ, которые я, канонъ, такъ вѣрно представляю съ моими имитаціями, репликами, обращеніями, тематическими анализами и моимъ двойнымъ контрапунктомъ? Что создали бы они? хорошенькіе павильоны изъ крашенаго дерева, свѣжіе и блестящіе на часъ, послѣ чего мода стерла бы ихъ съ лица земли." Это обращеніе канона, я согласенъ, нѣсколько заносчиво и педантично; отъ него вѣетъ старымъ временемъ и многимъ оно не понравится. Но отвѣтъ во многихъ отношеніяхъ вѣренъ, даже поучителенъ и я жалѣю, что люди, которые такъ поносили канонъ, такъ много говорили о его безвкусіи, о его готическомъ стилѣ, о его фламандскомъ варварствѣ, не поняли его лучше. Онъ бы доказалъ имъ, что движеніе искусства музыки отъ каноническаго контрапункта къ гармоніи, и отъ гармоніи къ мелодіи было также строго логично, какъ развитіе языковъ, разъ что они дошли до литературнаго состоянія. Вездѣ въ твореніяхъ слова стихи предшествовали прозѣ и форма господствовала прежде идеи. Вездѣ условность и авторитетъ имѣли свое время опеки надъ дѣтствомъ практическихъ знаній разума и вкуса, ростущихъ всегда одновременно. Ходъ развитія современныхъ языковъ представляетъ массу аналогичныхъ ступеней съ ходомъ развитія музыкальнаго языка. Первобытное пѣніе соотвѣтствуетъ первобытной поэзіи, служащей ему текстомъ; контрапунктъ вообще, это стихосложеніе уже написанное и сведенное къ правиламъ. Канонъ въ частности, вполнѣ схожъ съ упражненіемъ въ спеціальномъ стихосложеніи, царившемъ одновременно съ канономъ, съ упражненіями въ писаніи буриме, акростиховъ, стиха, сонетовъ и секстинъ, поэмъ, у которыхъ неравномѣрные стихи образуютъ форму креста, однимъ словомъ поэзіи имѣющей единственное достоинство преодолѣнія трудности, поэзіи для глазъ, подобно тому, какъ музыка того времени была музыкой для зрѣнія, а не для слуха. Затѣмъ далѣе, нашъ современный контрапунктическій стиль и фуга, какъ по аналогіи такъ и по времени совершенно соотвѣтствуютъ поэзіи цивилизованныхъ націй съ версификаціей гибкою и хорошо подготовленной трудами многихъ вѣковъ, для передачи въ красивой формѣ самыхъ сложныхъ и глубокихъ идей. Наконецъ въ мелодико-гармоническомъ стилѣ не видимъ-ли мы точное подобіе легкой, гибкой, изящной и правильной прозы, бывшей всегда, во всѣхъ литературахъ конечной ступенью развитія. Мелодическій стиль не признаетъ другихъ законовъ, кромѣ законовъ строгаго стиля, reiner Satz, какъ выражаются нѣмцы, безъ которыхъ музыки не существовало бы. Точно также проза управляется единственно законами грамматики и синтаксиса, дополняемыми и исправляемыми обычаемъ, безъ чего нельзя было бы ни хорошо говорить, ни писать. Замѣтимъ только, что словесная проза имѣетъ право и часто обязанность быть лишенной поэзіи. Музыкальная проза безъ поэзіи не можетъ обходиться. Но то, что въ былыя времена установляло разницу, становится сходствомъ въ наше время. Проза нашихъ дней не поэтичнѣе ли стиховъ и не видимъ ли мы поэтовъ обращающимися въ прозаиковъ, чтобы свободнѣе быть поэтами.
Мы намѣтили эти любопытныя соотвѣтствія только въ проявленіяхъ. Кто захочетъ дойти до причинъ этого, долженъ искать ихъ въ общей исторіи человѣчества. Тамъ передъ нимъ раскроется вполнѣ соотношеніе литературы и другихъ искусствъ между собою, имѣющихъ на себѣ печать вѣка, которая всѣхъ ихъ дѣлаетъ схожими между собой, какъ дѣтей той же матери -- главной современной имъ мысли человѣчества. Моя задача, разсмотрѣть въ качествѣ музыканта, отчего въ предѣлахъ музыки все шло такимъ путемъ.
Если бы съ XIV-го вѣка композиторы увлеклись мелодіею, искусство было бы поражено окончательно въ своемъ развитіи совсѣмъ какъ у античныхъ народовъ или у тѣхъ, которыхъ Европа не включила въ сферу своей цивилизаціи. Мелодія обладаетъ такой притягательной силой, что разъ она была бы допущена въ сочиненіе, лучшія музыкальныя головы занялись бы исключительно ею. Но что же могло быть сдѣлано для нея? я лучше долженъ спросить, откуда бы ее взяли? У народа, какъ это и свершилось 2 вѣка спустя, когда такое заимствованіе уже не могло быть опаснымъ для искусства богатаго опытомъ и знаніями?-- Это было бы погибелью музыки во времена самыхъ старыхъ контрапунктистовъ, у которыхъ не было матеріала для самаго простаго акомпанимента. Подъ наивной кабацкой мелодіей они бы подстроили какой нибудь греческій басъ, отъ котораго бы разбѣжались заткнувъ уши всѣ слушатели; искусство вернулось бы къ первобытному состоянію; оно можетъ быть было бы выше во многихъ отношеніяхъ но въ немъ не было одного: -- зародыша прогресса. Дилетантизмъ, какъ мелодія, бывшій еще въ первобытномъ состояніи и слѣдовавшій тогда за трубадурами, менестрелями и другими музыкантами, не артистами,-- дилетантизмъ этотъ вмѣшался бы въ труды композиторовъ и цѣною денегъ требовалъ бы отъ нихъ мелодіи, одной мелодіи, во что бы то ни стало. Какой музыкантъ артистъ устоялъ бы отъ соблазна и не бросилъ своего головоломнаго труда для славы, богатства и удовольствія нравиться? При этомъ предположеніи искусство потерялось бы въ народной музыкѣ и искусство неизбѣжно погибло бы, что-бы никогда болѣе не возродиться.
Возблагодаримъ Св. Цецилію, нашу патронессу, за презрѣніе старыхъ ученыхъ ко всему что естественно; презрѣніе, которое она сама безъ сомнѣнія внушила предвидя, что оно поможетъ избѣжать подводнаго камня, о который разбились всѣ системы прежней музыки. Въ продолженіи тысячелѣтій, люди шли по пути инстинктивной мелодіи, такой пріятной, цвѣтистой, но тѣмъ не менѣе всегда безплодной. Ею начали и кончили всѣ античные народы. Они ее воздѣлывали со времени состоянія варварства до эпохъ процвѣтанія и послѣднихъ періодовъ ихъ политическаго существованія. Что же изъ этого вышло? ничего -- для искусства композиціи. Обратимся къ Азіи и мы увидимъ продолженіе тѣхъ же отрицательныхъ результатовъ, происходящихъ отъ тѣхъ же причинъ. Если бы во времена Дюфэ и Беншуа, пришелъ бы Рамо, чтобы объяснить имъ основной басъ и образованіе аккордовъ при помощи терцій; если бы другіе теоретики ихъ бы научили истинной діатонической гаммѣ, о! тогда бы только оставалось приняться за дѣло; композиторы стали бы настоящими музыкантами и искусство въ десять лѣтъ болѣе подвинулось бы впередъ, чѣмъ оно сдѣлало это въ теченіи четырехъ вѣковъ. Сознаемся, все что извѣстно теперь, очень похоже на яйцо Колумба, хотя между Рамо и Колумбомъ та разница, что яйцо уже стояло, когда первый изъ нихъ явился. Онъ и не пришелъ бы ранѣе. Если бы размышленіе могло замѣнить работу вѣковъ, время ничего бы не значило. Такимъ образомъ только рутиной музыканты должны были дополнить теорію аккордовъ и отношеніе ладовъ, и ничто не могло вести ихъ вѣрнѣе къ цѣли какъ законы фуги. Скажемъ болѣе: они одни могли привести къ чему нибудь.
Правила канона заставляли музыканта покорно слѣдовать по пути предначертанному пропорціональнымъ разстояніемъ, степенью и спеціальнымъ родомъ имитаціи. Вся трудность заключалась въ сочетаніи этихъ понудительныхъ данныхъ съ тѣмъ немногимъ, что тогда было извѣстно о гармоніи или о строгомъ стилѣ. Ласкать слухъ никогда не входило и не могло входить въ соображенія канонистовъ, какъ мы уже это сказали: но оскорблять слухъ слишкомъ частымъ употребленіемъ дисонансовъ они все-таки боялись и ихъ страхъ въ этомъ отношеніи былъ даже утрированъ. Покорные такимъ образомъ принципу, имѣвшему мало общаго съ правилами чистой композиціи, они не могли всегда предвидѣть въ началѣ къ какимъ гармоническимъ результатамъ приведетъ канонъ и такимъ образомъ наталкивались обыкновенно на собраніе нотъ, не такое, какъ въ совершенномъ аккордѣ мажора или минора. Между этими непредвидѣнными комбинаціями были такія, которыя казалось совершенно не оскорбляли слуха въ качествѣ диссонирующихся проходящихъ нотъ. Другія, напротивъ, такъ рѣзали ухо, что приходилось ихъ недопускать даже въ такомъ видѣ. Чѣмъ каноническій стиль становился тоньше, мелодичнѣе, тѣмъ болѣе дѣлалось открытій сносныхъ акордовъ, но также умножались и не сносные. Представилась масса случаевъ гдѣ правило канона говорило, да, а гармонія нѣтъ. Какъ было примирить это разногласіе? Пожертвовать гармоніей -- но для этого музыканты уже слишкомъ далеко ушли отъ варварства. Нарушить законы канона, разстроить видимую симетрію и ариѳметическую точность -- для этого музыканты были еще слишкомъ наивны и несмѣлы. Къ тому же съ устраненіемъ согласованія требованій гармоніи и канона трудъ терялъ всю цѣну въ глазахъ цѣнителей. Необходимость -- мать изобрѣтательности. Начали искать способы примиренія и мало по малу отъ отца къ сыну, изъ поколѣнія въ поколѣніе, нашли приготовленія, разрѣшенія, синкопы, предъемы, задержанія, правила проходящихъ нотъ, органные пункты или педали и проч., все открытія большой важности. На нихъ сначала смотрѣли какъ на компромиссы между незыблемыми требованіями гармоніи и капризной, хотя не менѣе абсолютной волей фуги. На эти ухищренія композиціи высокаго стиля наши предки смотрѣли только какъ на средство, а не какъ на пищу слуха и пользовались ими съ большою осторожностью и умѣренностью. Но разъ что ухо отвѣдало запрещеннаго плода дисонансовъ, оно такъ привыкло къ нему со временемъ, что зло обратилось въ наслажденіе, а техническая необходимость въ необходимость эстетическую. Съ тѣхъ поръ диссонирующія усложненія, уже приводимыя съ намѣреніемъ, сдѣлались душою усовершенствованной контрапунктической музыки.
И такъ канонъ былъ источникомъ всѣхъ нашихъ гармоническихъ богатствъ и никогда бы музыкальное искусство не дошло до современнаго совершенства если бы съ самаго начала композиторы послѣдовали заблужденіямъ мелодическаго стиля или свободнаго вдохновенія.
Канонъ, первоначально разработываемый композиторами свѣтской музыки, очень скоро послѣ его изобрѣтенія вошелъ въ церковныя сочиненія. Тамъ онъ долженъ былъ соединиться съ грегоріанскимъ пѣніемъ, чтобы вытѣснить его со временемъ при помощи сдѣлокъ на видъ невинныхъ но въ сущности губительныхъ. Ты, церковное пѣніе, будешь продолжать пѣть теноромъ, какъ ты это дѣлало съ незапамятныхъ временъ, а я, канонъ займу остальные голоса; ты всегда останешься господиномъ. Изъ этого торга вышла древнѣйшая форма церковныхъ контрапунктическихъ сочиненій. Потомъ каноническія сплетенія, множась, покрывали все болѣе и болѣе canto fermo и наконецъ совсѣмъ его заглушили. Но этого было мало; вскорѣ вмѣсто церковнаго пѣнія музыканты дали пѣть тенору партіи своего сочиненія и еще чаще народныя мелодіи. Обычай основывать всю музыку мессы на какой нибудь свѣтской пѣснѣ восходитъ почти къ возникновенію контрапункта. Кизеветтеръ возстановившій право старшинства бельгійской школы, оспариваемаго у нее другими историками, даетъ намъ примѣры работъ Дюфэ, Элуа и Фога, предшествовавшихъ Окенгейму, первыхъ которыхъ безъ большаго преувеличенія можно назвать композиторами. Дюфэ, старѣйшій изъ всѣхъ, написалъ мессу на пѣсню l'homme armé. Жоскинъ XVго вѣка и Палестрина XVI-го на этой же пѣсенкѣ основали свои самыя ученыя если не самыя красивыя церковныя сочиненія.
Бёрней возстаетъ противъ этого обычая. По его мнѣнію соблазнительно и странно брать уличныя темы для мессы. Бываютъ разсужденія, которыхъ разумный человѣкъ долженъ остерегаться именно потому, что они приходятъ на умъ всякому. Во первыхъ, ученый докторъ долженъ былъ принять въ соображеніе, что обычай державшійся сотни лѣтъ не можетъ считаться соблазнительнымъ и страннымъ если проявилъ такую жизненную силу, а затѣмъ, во вторыхъ, Бёрней долженъ былъ видѣть, что здѣсь неприличіе было воображаемое. Народная тема принятая какъ canto fermo не занимала мѣсто нынѣшней главной мелодіи и мало вліяла на характеръ произведенія, основу котораго составляла. Предоставленная средней партіи, измѣненная и варьируемая, увеличенная, уменьшенная, смотря по требованію канона, очень часто усѣянная длинными паузами, разбитая, покрытая со всѣхъ сторонъ другими голосами, она становилась неузнаваемой даже для тѣхъ кто ее пѣлъ ежедневно. Такъ что для слуха здѣсь не было никакой профанаціи.
Однако самый обычай былъ достоинъ того, чтобы на него обратили вниманіе историки. Бёрней и его собратья могли доискиваться той технической необходимости, которая въ теченіи 300 лѣтъ вызывала этотъ обычай, на первый взглядъ столь несогласный съ религіознымъ духомъ времени; они могли спросить себя, какимъ чудомъ школьный педантизмъ снизошелъ до этихъ заимствованій у столь презираемой имъ, народной музыки, педантизмъ, который болѣе чѣмъ въ какомъ либо искусствѣ или наукѣ, заваливалъ музыку цѣлой горой латинскихъ и греческихъ словъ, или безсмысленныхъ, или представлявшихъ ложныя идеи и, чаще всего, не имѣвшихъ ничего общаго съ музыкой; педантизмъ, говорю я, который давилъ ее, какъ кошмаръ,-- чуть не душилъ совсѣмъ. Кто намъ объяснитъ это противорѣчіе? Я льщу себя надеждой что уже разъяснилъ его читателю, изложивъ мои мысли о первобытной музыкѣ и о первыхъ источникахъ музыкальнаго искусства.
Композиторы, долго и безплодно искавшіе что нибудь похожее на мелодію, имѣли надобность для контрапунктическаго построенія въ неизмѣнной данной темѣ названной canto fermo. Сначала ее взяли въ церковномъ пѣніи, но когда наука контрапункта и гармоніи сдѣлала замѣтные успѣхи, явствующіе изъ произведеній старѣйшей фламандской школы, то увидѣли на сколько церковное пѣніе со своими неестественными гаммами было стѣснительнымъ и непрочнымъ основаніемъ. Чѣмъ замѣнить его? выдумать что нибудь было трудно, почти невозможно при неопытности въ мелодической изобрѣтательности композиторовъ того времени. Оставалось обратиться къ народу и взять у него готовыя уже мелодіи. Почтенные труженики обратились въ воровъ, но воровъ трусливыхъ, боявшихся быть пойманными съ поличнымъ и поэтому прибѣгавшихъ ко всѣмъ ухищреніямъ на какія были способны чтобы скрыть краденую вещь, исказить ее до неузнаваемости. Позднѣйшіе композиторы XVI-го вѣка въ такихъ случаяхъ дѣйствовали открыто и не краснѣя заимствовали у народа то, что имъ нравилось и облагороживали его мелодіи своимъ талантомъ и знаніемъ.Въ этомъ различіе композиторовъ старыхъ отъ позднѣйшихъ.
Такимъ образомъ мелодическій элементъ сталъ проникать, крадучись, въ работы контрапунктистовъ. Съ пѣвучимъ теноромъ, другіе голоса волей не волей тоже должны были начать пѣть. Кромѣ того, съ пѣсенкой лишенной своего свѣтскаго текста не надо было стѣсняться такъ, какъ съ традиціоннымъ церковнымъ пѣніемъ. Съ ней позволяли себѣ всякія вольности. Эта новая манера обращаться съ canto fermo, нарушавшая его неприкосновенность, болѣе подходила потребностямъ контрапунктическаго стиля b была болѣе благопріятна мѣлодіи, потому что пѣніе, прежде предоставленное одному тенору, теперь въ имитаціяхъ переходило къ разнымъ голосамъ. Примѣръ совсѣмъ уяснитъ дѣло. Мы его заимствуемъ у Жоскина де Пре, этого великаго человѣка, замыкающаго собою перечень музыкальныхъ математиковъ и открывающаго перечень композиторовъ. Жоскинъ почти черезъ двѣсти слишкомъ лѣтъ снова появился на землѣ, переродившись въ Іоганна Себастьяна Баха.
Это Осанна изъ мессы построенной на faisans regrés, пѣсенкѣ которую бассъ и теноръ дѣлятъ между собою въ строгомъ канонѣ, въ то время какъ верхніе голоса даютъ родъ фугированной парафразы ея, очень неправильно въ гармоническомъ отношеніи. Каденціи отъ третьяго къ четвертому и отъ девятаго къ десятому тактамъ должны были рѣзать слухъ даже того времени.
Есть одинъ фактъ въ исторіи музыки, который будто противорѣчитъ всему сказанному мною выше. Жоскинъ, какъ говорятъ, былъ перворазрядный геній; онъ затмилъ всѣхъ своихъ предшественниковъ и его произведенія считались образцами во второй половинѣ XVI-го вѣка. Но не въ это ли самое время раздались жалобы Тридентскаго собора относительно паденія церковной музыки, жалобы, основательность которыхъ не отрицаютъ историки. Кто были виновники этого паденія? Ученики Фламандской школы, питомцы этого самаго Жоскина котораго Берней провозглашаетъ отцомъ гармоніи нашихъ временъ. Какъ могли быть одновременно и прогрессъ и упадокъ? Взглядъ на приведенный мною примѣръ объяснитъ это лучше историковъ. Въ немъ виденъ и колоссальный успѣхъ музыки и то, что ревностные католики называли паденіемъ. Они жаловались, что контрапунктическій стиль убилъ древнее церковное пѣніе, что онъ заглушилъ слова обихода своими фугами, имитаціями и другими забавами каноническихъ хитросплетеній. Такое искусство перерождалось въ явное злоупотребленіе въ своемъ примѣненіи къ божественной службѣ и грегоріанское церковное пѣніе представлялось предпочтительнымъ по своей простотѣ.
Стиль композиціи вызвавшій эти справедливыя жалобы могъ породить и другой вредъ. Независимо отъ злоупотребленій канонистовъ словами, ихъ музыкѣ не доставало соотвѣтствія съ религіозными обрядами, которые она сопровождала: но это въ тѣ времена не могло озаботить ни церковнослужителей, ни композиторовъ того времени. Это бы означало что судятъ о характерѣ музыки, а она тогда не имѣла еще никакого. Нельзя было требовать отъ гармонико-математической науки того, что могло дать только поэтико-музыкальное искусство, а оно тогда было еще неизвѣстно. Выразительности не существовало, а если она и встрѣчалась иногда то только въ исполненіи. Въ сочетаніи нотъ не было его ни тѣни.
Незначительность, вотъ черта наиболѣе общая и выдающаяся для характеристики этой второй эпохи музыки, длившейся почти 300 лѣтъ. Это было время галлобельгійское. Дюфэ, Окегемъ, Жоскинъ и Виллартъ суть его главные и послѣдовательные представители. Непрерывный прогрессъ, правда, чувствуется въ періодахъ этихъ четырехъ мастеровъ, но разница между ними гораздо менѣе чувствительна, чѣмъ общія черты заставляющія подвести ихъ подъ одну категорію. Для нихъ всѣхъ смыслъ музыки былъ внѣ воспринятія ея ухомъ, потому что всѣ они искали ее внѣ гармоніи, мелодіи и ритма. Они думали что можно комбинировать звуки какъ числа и располагали ихъ болѣе для удовольствія глаза, чѣмъ уха. Этотъ праздный, повидимому, трудъ, такой ничтожный по первымъ своимъ результатамъ, такой варварски-готическій, по мнѣнію историковъ, въ дѣйствительности былъ трудомъ ученія, подготовки, упражненія для достиженія имъ невѣдомыхъ цѣлей. Одинъ Богъ видѣлъ значеніе этихъ трудовъ. Перемѣщая, группируя, комбинируя на всѣ способы непонятныя слова музыкальнаго языка, вызывали по немногу ихъ значеніе и разъ что смыслъ началъ проглядывать, онъ самъ началъ давать мелодико-логическія, гармонико-граматическія конструкціи необходимыя для его передачи. Отъ оцѣнки глазомъ музыка такимъ образомъ перешла постепенно къ оцѣнкѣ слухомъ, изъ состоянія точной науки въ состояніе поэзіи; въXVI вѣкѣ она наконецъ сдѣлалась настоящей музыкой. Вѣкъ памятный навсегда изъ всѣхъ вѣковъ, вѣкъ, провозгласившій совершеннолѣтнимъ разумъ человѣческій, населившій небеса новыми свѣтилами, разширившій вдвое географическій міръ и прибавившій къ идеальному міру искусства самое чарующее изъ всѣхъ! Гармонія и мелодія тоже твои дѣти, и для насъ меломановъ это конечно наилучшее изъ твоихъ украшеній, о чудный вѣкъ!
Средніе вѣка, умирая, завѣщали музыкѣ приближавшихся вѣковъ цивилизаціи двѣ вещи: церковное пѣніе и канонъ. Эти формы ни вмѣстѣ, ни въ отдѣльности не могли интересовать слухъ. Церковное пѣніе безъ канона еще не было музыкой; съ канономъ оно само переставало существовать, а этотъ послѣдній былъ не болѣе какъ звучный шумъ совершенно поглощавшій латынь литургіи; это было тѣмъ болѣе достойно сожалѣнія что музыкальное толкованіе не замѣняло смысла словъ. Такъ все шло до половины XVI-го вѣка пока наконецъ терпѣніе слушателей не лопнуло, потому что ихъ разумъ началъ пробуждаться. Всѣ возстали противъ такой музыки, кромѣ тѣхъ которые ею занимались. Долой канонъ! къ чему меломаны вѣроятно прибавляли in petto и церковное пѣніе также! Однако оно было такъ же древне какъ само христіанство, канонъ также былъ не молодъ. Можно ли было допустить, чтобы трудъ столькихъ вѣковъ привелъ только къ такому результату? Это значило бы признать, что человѣчество можетъ терять по пусту свое время, какъ человѣкъ, у человѣчества никогда не бываетъ ничего безполезнаго; но мы плохіе судьи того, что происходитъ у насъ на глазахъ; мы судимъ какъ читатель книги, не имѣющій заключенія -- или зрители драмы, конецъ которой увидятъ только наши потомки. Если книга представляется непонятной, драма безсмысленной и безнравственной -- то это потому только, что намъ недостаетъ послѣднихъ главъ или послѣднихъ дѣйствій объясняющихъ и освѣщающихъ все; вотъ почему никогда нельзя писать современную исторію. Можно ли было судить о церковныхъ напѣвахъ до Палестрины и о фугѣ до Баха и Генделя, или игнорируя ихъ, какъ это сдѣлалъ Ж. Ж. Руссо?!
Благодаря трудамъ бельгійскихъ мастеровъ контрапунктисты пріобрѣли тотъ апломбъ и ту техническую ловкость, при которой имъ было легко справиться со всѣми трудностями. Наступило время возрожденія для музыки; первая очередь была за ея древнѣйшей формой -- церковнымъ пѣніемъ.
И вотъ въ 1565 году Богъ повелѣлъ своему служителю Алоизію Пренестскому оживить церковное пѣніе геніальнымъ дуновеніемъ и Алоизій отвѣтилъ: Да будетъ Твоя воли, Господи! и церковные напѣвы раздались какъ ангельское пѣніе, и великая церковная музыка предстала сіяющая свѣтомъ святости. Папа, кардиналы, весь народъ преклонились передъ безсмертной. Преклонимся и мы передъ великимъ именемъ Палестрины! Привѣтъ тебѣ, божественный человѣкъ, котораго бы Греція возвела въ боги, если бы она могла познать тебя, а Юпитеръ былъ бы достоинъ принять тебя на Олимпъ населенный такими плохими музыкантами. Ты являешься, и ремесленники гармоніи уступаютъ зодчему; при звукѣ твоего голоса, безформенный матеріалъ, собранный съ такимъ трудомъ, начиная со временъ Амвросія Медіоланскаго и Григорія, перерождается въ храмъ полный святаго величія. Музыка, до тебя почти нѣмая, хотя звучная, наконецъ заговорила и человѣческая душа ей отвѣтила. Она заговорила прежде всего о Богѣ, какъ бы для того чтобы возблагодарить Его за то, что ея уста открылись. Музыкальный скипетръ съ этой эпохи отъ Нидерландцевъ переходитъ къ Итальянцамъ, чтобы остаться у нихъ въ рукахъ почти 200 лѣтъ.
Палестрина могъ бы раздѣлиться на нѣсколько великихъ музыкантовъ. Въ немъ, во первыхъ, есть ученикъ фламандцевъ, превзошедшій въ контрапунктѣ своихъ учителей; во вторыхъ -- мадригалистъ можетъ быть первый изъ всѣхъ стремившихся выразить музыкой текстъ и, въ третьихъ, онъ создатель стиля носящаго его имя или стиля а Capella. Мы здѣсь оставимъ въ сторонѣ его контрапунктическія работы; несмотря на ихъ достоинство, время фуги еще не пришло; не настало также еще и время выразительной мелодіи. Для нае Палестрина есть церковное пѣніе гармонизованное согласно съ истиннымъ духомъ церковной музыки, Палестрина создатель Improperia и Stabat Mater исполняемаго въ папской каппеллѣ въ Вербное Воскресенье. Такъ какъ въ этомъ заключается первая революція искусства, рожденіе истинной музыки, то мы должны разсмотрѣть въ чемъ стиль а Capella отличался отъ всего предшествовавшаго и отъ музыки нашихъ временъ.
По своей внѣшней формѣ, стиль а Capella воспроизводилъ контрапунктъ XIV-го вѣка, которымъ мастера XV-го вѣка пренебрегали, почти его не примѣняли и съ презрѣніемъ называли stylo familiare. Но Палестрина примѣнилъ къ нему гармонію болѣе связную и правильную, прибавилъ незначительную дозу канонической приправы, на столько, чтобы она не заглушала слова, перенесъ canto fermo отъ тенора въ верхній голосъ. Этого всего достаточно было, чтобы вдохнуть жизнь въ трудъ предшественниковъ и въ этомъ все его отличіе отъ нихъ, Отъ музыки позднѣйшей стиль а Capella въ особенности отличается выборомъ аккордовъ.
Чтобы было единство мелодіи и тона въ произведеніи, а это есть неизбѣжное условіе всякой современной музыки, гармонія должна состоять главнымъ образомъ изъ различныхъ родовъ трезвучій, аккордовъ септимы и ноны, на діатоническихъ ступеняхъ избраннаго композиторомъ тона. Переходятъ ли въ другой тонъ, чтобы тамъ остановиться нѣкоторое время, новая серія аккордовъ слѣдуетъ за первой и правитъ модуляціей ad interim, до возвращенія главной тоники, отсутствія которой не должны быть продолжительны, потому что иначе ухо свыкнется съ чужимъ тономъ и возвратившись къ первоначальному не признаетъ его таковымъ. Вотъ система современной тональности, система настоящая и полная, дающая 15 главныхъ, коренныхъ аккордовъ для каждой мажорной гаммы и 12 для минорной {По классификаціи Годфрида Вебера, по моему до сихъ поръ самой лучшей.}, эти же аккорды умноженные всей суммой ихъ взаимныхъ перестановокъ, даютъ композитору громадныя средства, чтобы варьировать гармонію въ предѣлахъ тона, не затрогивая ни одной ступени другаго. Вся эта масса аккордовъ вспомогательныхъ и родственныхъ имѣетъ только зависимое существованіе и относительное значеніе, и возвращается всегда къ совершенному аккорду тоники, находя въ немъ свое разрѣшеніе и конецъ, и такимъ образомъ представляетъ кругообразное движеніе вокругъ центра тяжести; въ этомъ заключается единство и однородность пьесы въ гармоническомъ отношеніи. Мелодія не могла бы выражать чего нибудь собою не вытекая изъ чувства этихъ тональныхъ отношеній; но такъ какъ съ другой стороны есть всегда, во всякой мелодіи, неопредѣленныя ступени, оставляющіе слухъ въ колебаніи относительно ихъ происхожденія, потому что онѣ могутъ имѣть самыя различныя гармоническія толкованія, то присутствіе аккордовъ становится необходимымъ, чтобы опредѣлить ея смыслъ и характеръ. Въ этомъ вся наука гармониста. Но такое богатство средствъ гармоническихъ выраженій наросло гораздо позднѣе. Большинство вспомогательныхъ аккордовъ было неизвѣстно Палестринѣ. Онъ хорошо зналъ доминантсептаккордъ; онъ даже употреблялъ его безъ приготовленія со всѣми его интервалами; но эта гармонія появляется еще въ его музыкѣ какъ рѣдкій случай,-- инстинктивно. Его обыкновенный и систематическій ходъ состоитъ въ рядѣ совершенныхъ мажорныхъ и минорныхъ аккордовъ, смѣшанныхъ съ нѣсколькими секстаккордами, между которыми такъ мало тональнаго сродства, что узнать тонъ невозможно. Едва только, изрѣдка, вводный тонъ или септима дадутъ намекъ на вѣроятную тональность пьесы. Тѣмъ не менѣе, благодаря удивительной правильности въ голосоведеніи, гармонія Палестрины вообще совершенно чиста. Нотами это будетъ яснѣе сказано. Я предполагаю, что музыканту нашего времени дали гармонически выполнить, самымъ простымъ и естественнымъ образомъ, четыре такта слѣдующаго церковнаго напѣва:
Ничего нѣтъ болѣе неопредѣленнаго какъ тональность этого отрывка. Въ до ли это, или въ фа, или въ соль мажоръ, или въ ла миноръ? Это какъ вамъ угодно. Тогда я останавливаюсь на фа и пополняю четыре линейки.
Это очень просто, очень естественно. Конечно, скажете вы мнѣ, и настолько, что не стоило и слушать этого! Незначительная мелодія и обыкновенная гармонія. Если вы недовольны моимъ трудомъ, то слушайте Палестрину; можетъ быть онъ вамъ лучше
Какъ вамъ кажется? Неправда-ли прекрасно, божественно: неправда-ли, это неземная музыка? Да, Палестрина великъ, именно можетъ быть по причинѣ отсутствія у него познаній, которыя мы имѣемъ теперь, какъ велика и божественна Библія въ наивности и первобытной прелести своего языка. Замѣтьте, что съ болѣе мелодической и выразительной кантиленой, палестриновская гармонія невозможна; она идетъ только къ церковнымъ напѣвамъ, недопускающимъ, въ свою очередь, комбинаціи аккордовъ, подходящихъ къ элегантной мелодіи. Палестрина еще не фразируетъ; впечатлѣніе чисто гармоническое его пѣсни похоже на впечатлѣніе эоловой арфы. Эти торжественныя трезвучія, равномѣрно падающіе одно за другимъ, безъ характеризованнаго ритма, вамъ являются какъ отголоски міровой гармоніи, какъ голосъ самого Бога, этого Трнединаго Бога, отразившагося такъ глубокознаменательно въ трезвучіи. Почти полное отсутствіе соединительныхъ аккордовъ, чтобы установить причинность и зависимость между этими великими проявленіями абсолютнаго; ни одного изъ страстныхъ и патетическихъ диссонансовъ выражающихъ наши минутныя радости и увлеченія: никакого ритма, соотвѣтствующаго біенію нашего сердца; никакого мелодическаго контура, могущаго дать воображенію созерцаніе чего нибудь конечнаго, ничего, словомъ, свѣтскаго, мірскаго, говорящаго языкомъ плотскихъ страстей. Это была музыка, какъ должна была быть музыка божественной службы; чистая отъ всякой примѣси чего нибудь свѣтскаго, красоты неизмѣнной, потому что она опиралась на, такъ сказать, элементарное употребленіе аккорда; она также была древняя и это одно изъ ея наибольшихъ преимуществъ; древняя, но отъ древности которая не знаетъ морщинъ, которая все возвеличиваетъ и такъ могуче содѣйствуетъ настроенію благоговѣнія передъ святыней. И дѣйствительно, время точно помолодило Палестрину. Его модуляція намъ кажется болѣе оригинальною и поразительною чѣмъ его современникамъ, которые тоже такъ модулировали. Молодѣть съ годами, не необычайно ли это, въ особенности для музыканта!
Такъ наконецъ осуществилась возможность выразить музыкою самое древнее и великое изъ настроеній души: настроеніе религіозное. Было совершенно справедливо, чтобы музыкальное искусство, обязанное своимъ происхожденіемъ и всѣмъ существованіемъ Католической церкви, принесло свое первое приношеніе, свои первые плоды, своихъ первенцовъ къ подножію ея алтарей. Религія, идея безконечнаго, правившая тогда міромъ, отразилась въ художественныхъ произведеніяхъ съ такою мощью сосредоточенности и съ такимъ неувядаемымъ блескомъ, къ которымъ мы теперь даже издали подойти не можемъ никакимъ образомъ. Что такое великая живопись, библейская и евангельская, готическая архитектура и музыка XVI вѣка, хотя и шедшая сзади своихъ старшихъ сестеръ, какъ не та же мысль, проявившаяся въ троякой формѣ. Безконечное паритъ надъ этими гигантскими зданіями; о нихъ можно сказать, что они занимаютъ середину между произведеніями природы и человѣческаго труда: зданія, начатыя людьми не имѣвшими надежду видѣть ихъ оконченными и достроенные напряженіемъ воли десяти поколѣній. Безконечное смотритъ на васъ глазами этого ребенка, котораго мать съ благоговѣніемъ держитъ въ своихъ рукахъ, а святые колѣнопреклоненно боготворятъ среди атмосферы, гдѣ головы херувимовъ кажутся атомами,-- ребенка, въ которомъ всякій признаетъ Царя царствующихъ. Точно также безконечное спускается на васъ со сводовъ церкви съ своимъ cantus planus, звучавшимъ можетъ быть нѣкогда на могилахъ первыхъ мучениковъ, со своей гармонизаціей, бывшей результатомъ тысячелѣтнихъ исканій, опытовъ и совершенствованій ad majorem gloriam Dei.
Здѣсь кстати замѣтить, что XVI вѣкъ тоже былъ эпохой короткой славы Англійскихъ музыкантовъ. Если Палестрина имѣлъ современныхъ ему соперниковъ, то это въ Англіи. Тамъ процвѣталъ замѣчательный Таллиссъ и его ученикъ знаменитый Вильямъ Бёрдъ. Католикъ въ глубинѣ души и лютеранинъ по должности (онъ былъ органистомъ королевы Елизаветы) Бёрдъ не могъ достигнуть подъ вліяніямъ реформатства грандіозной простоты и выразительности римскаго мастера, но какъ контрапунктистъ онъ можетъ быть выше самого Палестрины. Въ его фугированномъ стилѣ болѣе характерности, мелодичности и тональности чѣмъ у какого либо композитора его времени, отчего и гармонія его болѣе близка къ гармоніи нашего времени. Бёрней приводитъ нѣкоторые изъ его сочиненій, которые могли бы по своей учености принадлежать органисту ХІX-го вѣка, если только въ наши дни кто нибудь былъ въ состояніи писать для 40 голосовъ!
Вскорѣ послѣ Таллиса и Бёрда, англійская музыка, стоявшая наравнѣ съ итальянской, пала отъ вандализма пуританъ. Они вырвали ее съ корнемъ. Одинъ Персель остался отъ этого опустошенія, но онъ блеснулъ только на короткое время и померкъ въ лучахъ Генделя, громаднаго свѣтила, поднявшагося на горизонтъ Англіи въ началѣ прошлаго вѣка.
Церковная музыка не должна была остаться долго такою какою ее сдѣлали патріархи гармоніи, чистою и строгою какъ картина Голбейна, какъ готическіе храмы, гдѣ раздавались ея звуки. Она примкнула къ общему прогрессу искусства и разума той эпохи. Элегантныя кантилены, соло голосовъ, участье другихъ инструментовъ кромѣ органа, были вскорѣ допущены въ произведенія этого рода и богослужебная музыка сдѣлалась такъ красива, что въ серединѣ XVIIІ-го вѣка "dilettanti" слушая ее, забывали молиться Богу, красива до профанаціи священнаго мѣста, гдѣ она раздавалась. Одинъ фактъ, что ученый этой эпохи, Іомелли, долженъ былъ просить какъ милости уроковъ контрапункта у Мартини, этого обломка временъ Палестрины, Александра Скарлатти и Лео, говоритъ за себя. Злоупотребленіе мелодическимъ стилемъ убило церковную музыку также какъ до Палестрины ее убилъ каноническій стиль. Она погибла, отвѣдавъ запрещеннаго плода оперной музыки хотя и не возроставшей на древѣ познанія, судя по партитурамъ того времени. Тогда второй Палестрина, болѣе великій чѣмъ первый, потому что онъ былъ всемірнымъ реформаторомъ, явился чтобы возвратить латинской музыкѣ ея древнее величіе и святость. Надо было, чтобы храмъ истины имѣлъ голосъ превосходящій мірскія голоса, голосъ черпающій свою силу въ фугѣ и церковномъ пѣньи, въ экспрессивной мелодіи и гармоніи самой утонченной, въ органѣ и полномъ оркестрѣ; голосъ, который бы далъ почувствовать Бога съ такимъ же великолѣпіемъ и силой вдохновенія какъ и молчаливыя чудеса живописи и архитектуры Рафаэля и Микель-Анджело. Музыка имѣла этихъ двухъ художниковъ въ одномъ человѣкѣ, точно также какъ два вѣка до этого она имѣла своихъ Гольбейновъ и Альбрехтъ Дюреровъ.
Одновременно съ тѣмъ какъ церковныя произведенія достигали правды религіозной выразительности, свѣтская музыка тоже становилась на ноги, благодаря свойственному ей гармонико-мелодическому стилю. Обыкновенно относятъ возникновеніе этого стиля къ утвержденію музыкальной драмы въ Италіи. Это ошибка. Мелодическій стиль существовалъ уже и былъ совершенно отдѣленъ отъ церковныхъ напѣвовъ и фуги въ XVI вѣкѣ; онъ былъ продуктомъ неизбѣжныхъ причинъ, указанныхъ выше, а совсѣмъ не случайности, какою была идея основанія спектаклей переродившихся въ оперу. Когда узнали достаточно гармоніи, чтобы аккомпанировать пѣнье мало-мальски правильно и естественно, то примитивный элементъ музыки, до тѣхъ поръ не развитой, долженъ былъ вступить въ свои нарушенныя права. Съ потребностью мелодіи произошло то-же, что происходитъ со всѣми потребностями выростающими изъ идущей впередъ цивилизаціи; ее почувствовали какъ только композиторы могли удовлетворить ей. Тѣмъ не менѣе, изобрѣтеніе выразительнаго пѣнія было еще настолько трудно для мастеровъ XVI вѣка, что они начали упражняться въ этомъ стилѣ на готовыхъ уже мелодіяхъ т. е. на народной пѣснѣ. Современники Палестрины не осмѣливались еще, какъ мелодисты, соперничать съ легкостью и пріятностью народныхъ вдохновеній. Арранжировали въ нѣсколько голосовъ неаполитанскія пѣсни (Canzonette, Villote, Villanelle alla Napolitana), варьировали для инструментовъ другіе національные напѣвы; сочиняли balletti или танцовальные мотивы для пѣнія и инструментовъ. Европа была потрясена точно электричествомъ. При первыхъ звукахъ пѣвучей и танцовальной музыки, музыки доступной всѣмъ, всѣ сдѣлались музыкантами; меломаны расплодились повсюду какъ мухи отъ первыхъ лучей апрѣльскаго солнца. Мнѣ будутъ благодарны мои читатели, если я имъ представлю обращики произведеній этого времени, приводившіе въ восторгъ дилетантовъ XVI в. Balletto Гастольди да Караваджіо (онъ находится въ колекціи изданной въ 1581 г.) покажетъ сначала, что такое были многоголосныя вещи элегантнаго стиля той эпохи.
Это почти современная музыка какъ по мелодіи, такъ и по гармоніи. Перемѣните здѣсь нѣкоторыя трезвучія, грѣшащія недостаткомъ тонической связи, въ аккорды септимы и у васъ получится маленькій хоръ нашего времени, мелодическій, правильно написанный, довольно заурядный по выразительности, которая однако могла казаться оригинальной 250 лѣтъ тому назадъ. Вотъ нѣчто болѣе интересное: старая англійская баллада для одного голоса съ акомпаниментомъ клавесина. Она была инструментована и варьирована Бёрдомъ.
Эта пьеса, взятая изъ нотъ королевы Елизаветы, мнѣ представляется очень замѣчательной во многихъ отношеніяхъ. Хотя мелодія Fortune слыла за очень старинную и въ тѣ времена, но ее можно было принять за сочиненную вчера. Тональность ея такъ точна, модуляція такъ ясно обозначена, что не смотря на гармоническія традиціи XVI вѣка, Бёрдъ здѣсь не ошибся ни въ одномъ аккордѣ, сдѣлалъ аккомпаниментъ ХІX-го вѣка и даже далъ бассу очень характеристическій ходъ, отличающій этотъ голосъ отъ всѣхъ остальныхъ. Великій моментъ въ исторіи музыки былъ тотъ, когда мелодія и бассъ слились въ нѣчто единое и нераздѣльное. Въ этомъ заключался конечный путь элементарнаго прогресса искусства. Долгій антагонизмъ народной музыки и музыкальнаго искусства заканчивается въ приведенномъ романсѣ. Его можно спѣть и ныньче и никто не догадается о времени его сочиненія.
Музыкальная же драма, къ которой мы теперь подходимъ, начинающаяся съ XVII-мъ вѣкомъ, такъ была далека въ своемъ зародышѣ отъ совершенствованія мелодическаго стиля, что въ теченіи болѣе чѣмъ 50-ти лѣтъ она не произвела ни одного хора, ни одной кантилены, которые бы можно было сравнить съ приведенными отрывками. Чтобы найти что нибудь лучшее надо спуститься до Страделлы или Кариссими.
Какъ ни были слабы, незначительны первые лирико-драматическія попытки породившія оперу, онѣ все таки заслуживаютъ самаго серьезнаго вниманія. Если идея лирической драмы не была единственной причиной, то во всякомъ случаѣ одною изъ главныхъ двигательныхъ силъ, доведшихъ музыкальное искусство до его совершенства въ XVIII вѣкѣ. Нашему вѣку приходится только констатировать предѣлъ этого совершенствованія, потому что послѣ Моцарта, музыка можетъ измѣняться до безконечности, обогащаться новыми блестящими вкладами, но это уже не будетъ тѣмъ прогрессомъ всѣхъ формъ композиціи, какой былъ до Моцарта.
Идея музыкальной драмы сначала породила речитативъ, одинъ изъ своихъ главнѣйшихъ элементовъ, потомъ драматическую мелодію, инструментальную музыку, сдѣлавшуюся необходимой для аккомпанимента пѣнью въ большой театральной залѣ, и затѣмъ виртуозность. Талантъ исполненія въ контрапунктическомъ стилѣ ограничивался умѣньемъ держаться такта и не детонировать.
Ни одинъ писатель, на сколько мнѣ извѣстно, не далъ себѣ труда остановиться на мысли, что идея лирической драмы была въ умахъ людей, породившихъ ее, первоначально идеею улучшенія чисто литературнаго и очень неблагопріятнаго для музыки. На этомъ стоитъ остановиться.
Употребленіе музыки въ театральныхъ представленіяхъ почти восходитъ къ возникновенію этихъ представленій. Неразлучная съ трагедіей и комедіей у Грековъ, музыка, въ средніе вѣка, играла значительную роль при представленіи Мистерій, Моралитетовъ и Священныхъ дѣйствъ; позже она примѣшивалась къ интермедіямъ и маскарадамъ: она неизбѣжно вошла въ балеты, и когда наконецъ появились болѣе оформленныя театральныя представленія, она послужила, какъ и въ наши дни, къ пополненію антрактовъ. Иногда ее случайно допускали въ самыя пьесы. Однако ни одно изъ этихъ примѣненій музыки къ театральнымъ пьесамъ не было зародышемъ музыкальной драмы. Ни одно изъ нихъ не исходило изъ основнаго принципа, что пѣніе, будучи естественнымъ языкомъ или единственной формой правды въ оперѣ, не должно прерываться, чтобы не обратиться въ безсмыслицу и ложь. Къ тому же недоставало не только эстетическихъ понятій но и еще больше умѣнія. Не существовало стиля, подходящаго къ театру и никто не ощущалъ его потребности. Драматическій стиль былъ ненуженъ до тѣхъ поръ, пока музыка не отождествлялась съ дѣйствіемъ, а была только аксесуаромъ, прибавкой, которую можно принять или отбросить. Гимны и хоры чертей на церковные напѣвы, народныя мелодіи, танцы, изрѣдка музыкальный разсказъ, самый шутовской, какъ напр. въ Ballet comique de la Reyne {Данный въ 1581 при дворѣ Генриха, III короля французскаго. Прим. автора.} -- вкусъ публики не требовалъ ничего другаго, и все это совершенно соотвѣтствовало самимъ зрѣлищамъ. Поэтъ и музыкантъ могли подать другъ другу руку; завидовать ни тому ни другому было нечего.
Впрочемъ это еще было лучше чѣмъ мадригальный стиль, царившій на театрахъ конца XVIго вѣка. Такъ напримѣръ въ commedia armonica"Anfipamasso" Гораціо Векки, представленной въ Моденѣ 1581-го года, персонажи мимически изображали то, что пѣвцы за кулисами пѣли. А пѣли они не болѣе и не менѣе какъ пятиголосныя фугированныя сочиненія.
Нѣсколько благородныхъ флорентинцевъ, людей умныхъ и со вкусомъ, во главѣ которыхъ стоитъ Джованни Барди графъ де-Верніо, сознали смѣшную сторону мадригальнаго стиля въ примѣненіи къ театру и вредъ, который онъ причинялъ драматическому искусству. Графъ Верніо, его друзья и кліенты, составляли литературный кружокъ, одну изъ тѣхъ безчисленныхъ Академій, которыми тогда былъ покрытъ Аппенинскій полуостровъ. Всѣ эти господа были элленисты, латинисты, беллетристы, филологи, археологи и немного музыкальные диллетанты; но во всякомъ случаѣ они любили и знали Софокла и Еврипида лучше чѣмъ контрапунктъ. По этой причинѣ, имъ менѣе чѣмъ кому либо могло нравиться варварское обхожденіе тогдашней мудреной музыки съ текстомъ поэтовъ. Мы уже видѣли какъ старый фугированный стиль мало стѣснялся словами. Ихъ повторяли до безконечности, удлиняли слоги безъ мѣры, мѣняли долгія ударенія на короткія и наоборотъ; разчленяли фразу безжалостно, нѣсколько голосовъ одновременно пѣли начало, середину и конецъ ея. Текстъ, словомъ, обращался въ неузнаваемый, растерзанный трупъ; о немъ безъ метафоры можно было сказать: disjectae membra poetae. Давно уже это оскорбительное презрѣніе или вѣрнѣе этотъ эскамотажъ слова, возбуждалъ справедливое негодованіе ученыхъ. Уменьшить, исправить это злоупотребленіе было невозможно; фуга неисправима. Надо было ее уничтожить и создать новую музыку безъ контрапункта и народныхъ мелодій, недостойныхъ, по мнѣнію литераторовъ, соединяться съ благородной поэзіей слова. Но гдѣ взять элементы этого обновленія? гдѣ найти образецъ? съ кѣмъ заключить союзъ противъ живыхъ музыкантовъ, какъ не съ мертвыми? И вотъ на академическихъ совѣщаніяхъ Верніо, снова былъ вызванъ призракъ античной музыки. На этотъ разъ призракъ отвѣтилъ болѣе понятнымъ языкомъ чѣмъ -- монахамъ среднихъ вѣковъ. Теорія была оставлена въ сторонѣ, до Боеція не было дѣла: надо было получить нѣсколько полезныхъ и практическихъ свѣдѣній и они получились. Было ясно доказано, что Греки представляли театральныя пьесы декламируя подъ музыку все отъ начала до конца; 2) что у нихъ при этомъ были инструменты, поддерживавшіе и аккомпанировавшіе голоса; 3) что хоры пѣлись хоромъ, а монологи дѣйствующихъ лицъ -- ихъ однимъ голосомъ; 4) что у нихъ не было настоящаго музыкальнаго ритма и проч.
На основаніи этихъ свѣдѣній и подъ личнымъ направленіемъ графа Верніо, Винченцо Галилей (отецъ великаго Галилея) одинъ изъ яростныхъ ненавистниковъ современной музыки, сдѣлалъ опыты монодіи или йотированной декламаціи. Онъ прочелъ съ аккомпанементомъ лютни отрывки изъ Данта, эпизодъ графа Уголино, и вся академія съ восторгомъ приняла это возрожденіе античной музыки. Всѣ вообразили, что контрапунктъ разлетится въ прахъ предъ этимъ призракомъ, не имѣвшимъ ни формы ни субстанціи и окрещеннымъ stito пномо, stiоo reprйsentative, recitative и musica partante.
Общество Верніо рѣшило эксплоатировать это великое открытіе и немедленно примѣнить на настоящемъ мѣстѣ его назначенія, т. е. на театрѣ, который отъ этого долженъ былъ переродиться.
Ринуччини, одинъ изъ поэтовъ общества, сочинилъ поэмы, другіе два члена, квазимузыканты, Цери, Качини, а позднѣе и Монтеверде нотировали декламацію и оркестръ. Вся Флоренція апплодировала съ восторгомъ представеніямъ Dafne, Euridice, Arianna, Orfeo и другихъ пьесъ, несомнѣнно, на этотъ разъ бывшихъ зародышемъ оперы, хотя ничто менѣе не напоминало ее. Пусть читатель самъ судитъ по этому образцу:
Этому псевдотеатральному стплю, этой безсмысленной музыки, этому гармоническому и мелодическому ничтожеству, этимъ октавамъ и убійственнымъ квинтамъ всякими предпочтетъ: пѣсенку, которую постоянно пѣли въ средніе вѣка на праздникѣ ословъ.
Вспомнимъ что во времена Джованни Барди уже были произведенія Палестрины и Аллегри, что уже существовали церковные концерты Віадана, очень мелодическіе хотя и строгіе по стилю, что были мадригалы Луки Марѳнціо, гдѣ грація и изящество проходятъ сквозь фугу, были наконецъ мадригалы самого Монтеверде, еще болѣе пѣвучіе чѣмъ Марѳнціо, были прелестныя неаполитанскія пѣсенки и другія, словомъ, была уже хорошая музыка. И поэтому, чтобы гордиться изобрѣтеніемъ stito nuovo надо было быть нетолько равнодушнымъ къ музыкѣ, но совсѣмъ ея не чувствовать. Такъ, что мысль новаторовъ заключала въ себѣ соблюденіе интересовъ литературы, въ ущербъ музыкѣ и послѣдствіемъ этой мысли должна была быть смерть музыки. Зачѣмъ было тогда пѣть такимъ уродливымъ образомъ театральныя пьесы? самая плохая декламація все таки была лучше. Чтобы отвѣтить на это надо вспомнить, что изобрѣтатели stilo nuovo были ученые литераторы и элленисты, и въ качествѣ таковыхъ, они видѣли совершенство драматическаго искусства въ его неразрывной связи съ музыкою. Они ошибались и на счетъ идеи о драмѣ вообще и въ особенности на счетъ лирической драмы. Они ошибались во всемъ, и тѣмъ не менѣе эти самыя ошибки, эти предубѣжденія ученыхъ привели къ выводамъ, легшимъ въ основу современной оперы. Эти выводы были, что на сценѣ необходима говорящая музыка, т. е. выразительная, сливающаяся съ текстомъ, и что музыка должна быть безпрерывна въ теченіи всего дѣйствія. Но для Верніо это было средствомъ удалить непрерывную гармонію, мелодію и музыкальную выразительность. Для насъ же -- это средство сдѣлать ихъ постоянными. Съ авторами монодіи случилось то, что было съ алхимиками. Они не нашли ничего изъ того, что искали; ни античной мелопеи, ни греческой трагедіи, ни ея чудодѣйственныхъ результатовъ, но исканіе этого философскаго камня ихъ привело противъ воли къ открытіямъ гораздо болѣе интереснымъ и значительнымъ. Помимо археологическихъ мечтаній и безсмысленности средствъ исполненія, идея флорентинскихъ ученыхъ, имѣла въ себѣ нѣчто глубоко разумное: а именно, вернуть поэту право быть выслушаннымъ и связать музыку съ пьесой постоянными и неразрывными узами. До этого до нихъ никто не додумался. Какъ ученые, они должны бы были остановиться на формулированіи этихъ основъ лирико-драматическаго искусства и предоставить выполненіе, осуществленіе ихъ знатокамъ дѣла, музыкантамъ.
Одинъ изъ нихъ и былъ таковымъ, это -- Монтеверде. Онъ съ самаго начала сдѣлался прозелитомъ stito nuovo. Но его натолкнуло на это озлобленіе на критикой сотрудникомъ Пери и Качини и создалъ вещи, которые были хуже даже произведеній этихъ господъ {Судя по примѣрамъ приведеннымъ у Бёрней.}. Достойное наказаніе его отступничества. Онъ покинулъ ради призрачнаго идола культъ контрапункта, къ которому впрочемъ его вернули и его призваніе, и настоящія чувства. Отвратительный театральный композиторъ впослѣдствіи былъ превосходнымъ капельмѣйстеромъ Собора Св. Марка въ Венеціи.
Въ то время, какъ флорентинское общество дѣлало свои попытки возродить античную трагедію, одинъ римскій дворянинъ, Эмиліо дель-Кавальере, пробовалъ создать священную музыкальную драму или ораторію. Геніи иногда сходятся въ изобрѣтеніяхъ. Развѣ, не много позже, Ньютонъ и Лейбницъ не нашли одинаковымъ образомъ диференціальное вычисленіе? Ораторія была продолженіемъ старыхъ мистерій или священныхъ дѣйствъ, которыхъ больше не играли, но все еще пѣли въ Римскихъ церквахъ, чтобы привлечь народъ. Однако, въ видѣ исключенія, священная драма де-Кавальере имѣвшая заглавіемъ "Anima ed il Corpo" была представлена въ Римѣ съ танцами декораціями и всѣми условіями настоящаго спектакля, на театрѣ, построенномъ въ оградѣ церкви Santa Maria delta Vaticetta. Речитативъ Кавальере немного лучше Флорентинскаго, потому что ближе къ церковнымъ напѣвамъ. О хорахъ и говорить не стоитъ.
Кромѣ того, въ эту же эпоху возникла камерная кантата или драма въ разсказѣ. Связанная съ самаго начала съ судьбами оперы, она послѣдовательно приняла нѣкоторыя ея преобразованія, и произвела превосходные образцы подъ перомъ Кариссими, Скарлатти, и закончила свое существованіе удивительнымъ "Orfeo" Перголезе.
Первые шаги декламаціонной музыки въ церковномъ и свѣтскомъ родѣ имѣли большой успѣхъ. Какъ объяснить популярность этихъ монотонныхъ, снотворныхъ речитативовъ, этой бормочущей псалмодіи, напоминающей причитанія нашихъ слѣпыхъ нищихъ? Конечно впечатлѣнія самой музыки не играло тутъ никакой роли; она по всей вѣроятности представлялась такою же несносною и скучною современникамъ какъ и намъ. Опера въ эти времена была удовольствіемъ царей, рѣдкій и великолѣпный спектакль, приберегавшійся только къ выдающимся случаямъ. Эти представленія давались со всей пышностью придворныхъ торжествъ въ присутствіи всей знати, всего двора. "Euridice" напр. была дана по случаю празднествъ свадьбы Генриха IV-го съ Маріей Медичи. Когда имѣли честь и счастье попасть на такія представленія, то чувствовали себя слишкомъ довольными и ослѣпленными блескомъ ихъ, чтобы входить въ анализъ достоинствъ представляемой пьесы. Общее впечатлѣніе спектакля очаровывало зрителей и это очарованіе распространялось и на музыку.
Впрочемъ есть фактъ ясно до очевидности указывающій до какой степени презрѣнія упала въ глазахъ итальянцевъ эта musica partante. Когда опера, спустившись изъ придворныхъ сферъ, измѣнилась въ денежное предпріятіе, въ impresa, что случилось въ серединѣ XVII-го вѣка, то антрепренеры никогда не называли въ своихъ объявленіяхъ ни поэта, ни композитора: за то имя машиниста всегда было пропечатано большими буквами. Значитъ и слова и музыка ставились ни во что въ оперѣ! Да и дѣйствительно такое пустое зрѣлище въ этихъ двухъ отношеніяхъ не могло интересовать иначе какъ великолѣпной постановкой. Должны были прибѣгать ко всякимъ чудесамъ на сценѣ; спускали боговъ Олимпа на веревочкѣ; показывали цѣлыя полчища нимфъ, преслѣдуемыхъ сатирами; приводили на сцену цѣлые эскадроны солдатъ верхомъ для сопровожденія воинственнаго героя пьесы. Публика конечно болѣе интересовалась въ этомъ случаѣ лошадьми чѣмъ музыкой.
Таково было любимое зрѣлище всей Европы; немного лучше оно было при дворѣ Людовика XIV, благодаря Кино (Quinault) и 24 королевскимъ скрипачамъ, а въ особенности деньгамъ короля. Композиторомъ этихъ оперъ былъ Баптистъ Люлли. И все-таки Буало оказался и въ этомъ лучшимъ цѣнителемъ во Франціи, говоря, что нельзя больше скучать нежели въ оперѣ.
Мы не можемъ слѣдовать за каждымъ шагомъ прогресса лирической драмы. Это дѣло исторіи. Наша задача состоитъ въ короткой характеристикѣ главныхъ эпохъ; намъ должно отмѣтить, чѣмъ каждая изъ нихъ содѣйствовала приготовленію Моцартовской эпохи. Оставивъ въ сторонѣ факты и собственныя имена, которыя я предполагаю извѣстными моимъ читателямъ, мы поговоримъ объ общихъ задачахъ развитія оперы у Французовъ и Итальянцевъ, единственныхъ націяхъ могущихъ похвастаться существованіемъ оперы до Моцарта.
Италія очень скоро стряхнула съ себя несносное иго безхарактернаго речитатива. Уже явились Страделла, Кариссими, Чести и Кавалли. Было близко появленіе Скарлатти. Всѣ эти имена дороги каждому изъ насъ. Они открыли свѣту настоящій секретъ драматическаго стиля: речитативъ уже дѣйствительно говорившій, речитативъ освѣщавшій, украшавшій текстъ и нѣчто еще лучшее, мелодію и арш. Тогда только театральная музыка сдѣлалась тѣмъ чудеснымъ, очаровывающимъ искусствомъ которое доставляетъ душѣ самыя высокія наслажденія. Итальянцы пали ницъ предъ нимъ и забыли и летающихъ боговъ, и нимфъ съ сатирами, и лошадей! Еще немного и они забудутъ самую драму.
Энтузіазмъ возбужденный этими композиторами понятенъ. Они соотвѣтствовали Палестринѣ въ ходѣ прогресса мелодіи. До сихъ поръ удивляешься, находя музыку Каррисими болѣе свѣжей и привлекательной не смотря на свою несложность, чѣмъ массы оперъ композиторовъ XVIIІ-го вѣка. Имъ аккомпанируетъ простой цифрованный бассъ и въ этомъ басѣ иногда болѣе гармоніи, чѣмъ въ итальянскомъ оркестрѣ памятномъ еще нашимъ старикамъ. Ничто не важно такъ для нашего сюжета, какъ указаніе причинъ этого относительного и мѣстнаго упадка искусства въ самой музыкальной странѣ на свѣтѣ, въ то время какъ у другихъ народовъ искусство достигало неизмѣримой высоты.
Вмѣстѣ съ тѣмъ какъ драматическая мелодія обогащалась новыми пассажами и трудностями, развивался и исполнительскій талантъ, начавшій реагировать на работу композиторовъ. Пѣвцы начали образовывать особенный классъ людей. Они имѣли свои интересы, очень отличные отъ интересовъ il maestro и itpoeta, и начали надъ ними владычествовать. Изъ всѣхъ удовольствій музыки наисильнѣйшее, или по крайней мѣрѣ наидоступнѣйшее всѣмъ, есть наслажденіе звукомъ красиваго голоса, владѣющаго хорошей виртуозностью. Разъ что дилетанты отвѣдали этого плода, они большею частью отвергаютъ всякій другой и дѣлаются равнодушны даже къ самой музыкѣ. Лишь бы она позволила любимому виртуозу выказать всѣ чарующія стороны его таланта. Вотъ все что отъ нея требуется. Пѣвцы поняли тогда свое преимущество передъ композиторомъ. Такъ какъ они лучше, чѣмъ онъ, знали и свои средства, и тонкости исполненія которыми плѣняли слушателей, то вскорѣ стали принимать большое участье въ композиціи оперы. Кантилены маэстро они уснащали форитурами и трелями, вписанными въ партитуру подъ ихъ диктовку. Это участье пѣвцовъ въ сочиненіи сказывается очень вскорѣ послѣ возникновенія оперы. Въ "Orontea" Чести уже чувствуется избытокъ пассажей и фіоритуръ.
Это возраставшее преимущество интересовъ исполненія надъ интересами либреттиста и композитора было у Итальянцевъ неизбѣжнымъ слѣдствіемъ ихъ превосходства въ искусствѣ пѣнія, созданнаго ими, и любимаго ими до страсти. Этимъ объясняется вся судьба оперы въ этой странѣ.
Мелодисты XVII-го вѣка и начала XVIIІ-го, имѣли дѣло съ пѣвцами -- дѣтьми, знавшими только A, B, C такъ называемой "bravura". Не только не подчиняясь ихъ вліянію, они ихъ подчиняли своей волѣ. Они свободно слѣдовали своему вдохновенію, не стѣсняясь ничѣмъ. Рядомъ съ красивой аріей, маэстро могъ показать свое знаніе и талантъ въ хорахъ, аккомпанементъ, дуэтахъ. Страделла, Кариссими, Скарлатти и безсмертный Леонардо Лео, были такими же превосходными мелодистами, какъ гармонистами и контрапунктистами. Это были вполнѣ законченные музыканты; за то несмотря на ихъ ветхость, они до сихъ поръ сохраняютъ ароматъ свѣжести и голубиной чистоты таланта.
Тѣмъ не менѣе была очень важная сторона пѣнія, которой эти великіе мелодисты пренебрегали. Я хочу сказать о ихъ ритмикѣ. Ихъ вокальныя фразы, урѣзанныя и какъ бы уединенныя одна отъ другой слишкомъ частыми каденціями, были лишены симметріи и не складывались въ періоды. Ученики Скарлатти и Лео восполнили это; они дали фразѣ нужное развитіе, раздѣлили арію на двѣ части, установили da capo или повтореніе первой части, удлиннили ритурнель начала и конца, и мелодія пріобрѣла новую прелесть въ произведеніяхъ Винчи, Перголезе, Гассе и множества другихъ выдающихся композиторовъ неаполитанской школы.
Эти удачныя дополненія окончательно установили драматическую мелодію, за ними слѣдовалъ и переворотъ въ искусствѣ композиціи, упрощенномъ въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ и въ искусствѣ пѣнія, которое они очень обогатили. Маленькія несвязныя фразы старыхъ мастеровъ вызывали еще имитацію и примѣсь фугированнаго стиля въ оперныхъ номерахъ; это принуждало пѣвцовъ къ точному и буквальному исполненію музыки: но съ широко развитыми правильными періодами имитативныя и сложныя формы аккомпанемента начали представляться неудобными, такъ что ихъ старались привести къ самой слабой гармонической экспрессіи. Мысль справедливая и цѣлесообразная. Упростить оркестръ значило дать свободу дальнѣйшему процессу вокальной мелодіи, но это, съ другой стороны, дало возможность виртуозу какъ угодно варьировать мысль композитора, основанную на гладкомъ и несложномъ гармоническомъ сопровожденіи. Съ этихъ поръ пѣвцы рѣшительно начинаютъ господствовать надъ маестро и облеченные прерогативой da capo, пріучаютъ публику смотрѣть на партитуру какъ на сборникъ темъ, достоинство которыхъ единственно зависѣло отъ варьяцій и трудностей изобрѣтаемыхъ къ нимъ исполнителями.
Степень содѣйствія пѣвца фактурѣ оперы въ наше время ясна всякому. Онъ можетъ и долженъ требовать, чтобы сообразовались съ его требованіями и средствами таланта, потому что отъ этого зависитъ по большей части успѣхъ всего произведенія. Въ этомъ отношеніи интересы исполнителей и композиторовъ не расходятся, на этой почвѣ не можетъ быть у нихъ столкновенія; обоюдная выгода обезпечиваетъ миръ и все идетъ хорошо. Но эти естественныя отношенія были вскорѣ извращены въ Италіи. Пѣвцы становясь все лучшими виртуозами, одновременно дѣлались все болѣе невѣжественными музыкантами и наконецъ признали себя достаточно сильными, чтобы предписывать авторамъ размѣры, планъ, украшенія музыкальныхъ номеровъ. Это были заказы мастеровъ рабочимъ. Неизбѣжнымъ послѣдствіемъ такого ненормальнаго положенія дѣла было слѣпое угожденіе модѣ, повтореніе любимыхъ публикою трудностей и пассажей, и всего, что по опыту было извѣстно какъ нравящееся публикѣ, т. е.-- рутина, застой, а съ ними упадокъ музыки. Но толпа не только боится новизны, ей тоже приѣдается и однообразіе. И въ этомъ отношеніи пѣвцы лучше композиторовъ угадывали ту степень оригинальнаго и новаго, которая не пугала слушателей. Каждое поколѣніе виртуозовъ появлялось съ новымъ запасомъ мелодическихъ орнаментовъ и мелизмовъ превосходящихъ прежнія и по количеству и по качеству. И композитору приходилось только примѣнять къ нимъ свою музыку. Другіе пѣвцы,-- другая музыка; это было правиломъ въ Италіи. Знаменитая примадонна, или любимый musico, покидая сцену, вмѣстѣ съ собой уносили и всѣ произведенія написанныя для нихъ. Печатать такія оперы было совершенно излишне. Ихъ переписывали по частямъ и раздавали дилетантамъ только во время славы ихъ пѣвца, затѣмъ они гибли безвозвратно. При этихъ элементахъ и при этой системѣ композиціи понятно, что никогда музыка не имѣла большей свѣжести, большей прелести и очарованія для ея современниковъ, но тѣмъ болѣе для насъ она должна представляться безцвѣтной, вялой и не интересной. Вчерашняя мода всегда кажется болѣе старой, чѣмъ мода прошлаго вѣка.
Музыкальная трагедія при этомъ воцареніи виртуозности умерла для итальянцевъ. Вмѣсто нея воцарилась, такъ называемая, opera séria,-- зрѣлище очень покладистое,-- почти настолько, на сколько трагедія была требовательна, Это было полу-собраніе, полу-концертъ въ которомъ актеры напѣвали какія то глупости, въ то время какъ зрители бѣгали изъ ложи въ ложу съ визитами, ѣли мороженное и фрукты, болтали и ухаживали за дамами. Шумъ разговора заглушалъ музыку. Но вотъ все замерло: раздались звуки ритурнеля аріи soprano, по окончаніи ея молчаніе смѣняется бурей апплодисментовъ и затѣмъ всѣ снова принимаются за прерванныя бесѣды. Конечно и maestro и пѣвецъ приберегали всѣ свои силы для этихъ нѣсколькихъ избранныхъ мѣстъ, все остальное предназначалось для того только, чтобы сосѣди не подслушивали вашего пріятнаго разговора. Маестро кое какъ отдѣлывалъ эти arie di sorbetti, для никому не интересныхъ второстепенныхъ пѣвцовъ.
Этимъ объясняется полное отсутствіе вполнѣ законченныхъ оперныхъ произведеній этой эпохи и изумительная плодовитость ихъ авторовъ, изъ которыхъ нѣкоторые написали до 200 оперъ: почти ни одна изъ нихъ не пережила своихъ сочинителей.
Будетъ справедливо сказать, что итальянская опера, какъ отрасль драматическаго искусства, была на пути упадка прежде чѣмъ заслужила названіе оперы, потому что первые кастраты, пѣвшіе на сценѣ, были современниками Пери и Качини. Нужно ли другое доказательство того, что итальянцы никогда серьезно не относились къ музыкальной драмѣ? Одинъ видъ этихъ увѣчныхъ героевъ и любовниковъ, уничтожалъ всякую иллюзію и измѣнялъ серьезное зрѣлище въ пародію. Я не имѣю ничего прибавить къ филантропическимъ сожалѣніямъ историковъ на счетъ этихъ существъ, жертвъ музыки, какъ обыкновенно говорится. Я хочу только оправдать музыку отъ взводимаго на нее, незаслуженнаго обвиненія. Музыка не только невинна въ этомъ позорѣ, но и протестовала всѣми силами противъ обычая, отъ котораго она страдала первою. Можно ли, въ самомъ дѣлѣ, понять удовольствіе итальянцевъ слушать эти неестественные голоса? Женщины въ качествѣ сопрано и контральто; мужчины -- тенора и бассы, вотъ естественный порядокъ и самый подходящій къ четырехголосному сочиненію. Что выигрывали, замѣщая средніе голоса сверхштатными -- первыми? Непонятно. Что же проигрывали -- ясно до очевидности. Всѣ главныя аріи были этимъ приведены къ однообразію діапазона первая невыгода. Всѣ дуэты и тріо обезцвѣчены вторая. Теноръ или отсутствовалъ, или пѣлъ во второстепенныхъ неподходящихъ роляхъ отцовъ, выдѣлывая въ ансамбляхъ ходы басса -- третья невыгода и изъ самыхъ сильныхъ, потому что для любовнаго элемента ничего нѣтъ красивѣе тембра тенора и не можетъ быть. Наконецъ для довершенія всего, басъ, эта основа гармоніи, совершенно изгнанный изъ opera séria!! Напрасно доискиваешься причинъ этого музыкальнаго варварства, когда знаешь по опыту что самые чудные искуственные голоса никуда не годятся въ сравненіи съ красивымъ женскимъ голосомъ! Я видѣлъ многихъ musico и между прочимъ въ Дрезденѣ знаменитаго Сассаролли. Этотъ голосъ дѣйствительно производилъ впечатлѣніе въ церкви, потому что большой резонансъ ея сводовъ еще втрое увеличивалъ его силу и скрадывалъ недостатки. Но въ театрѣ онъ былъ почти невыносимъ; онъ имѣлъ, какъ почти всѣ голоса кастратовъ, тембръ мужскаго фальцета, но очень сильный и звонкій. Бѣдный Сассародли! я какъ теперь вижу въ каскѣ Куріація эту колоссальную фигуру, этого циклопа rudis indigestaque motes, шагающаго по сценѣ и изъ всей этой массы тѣла испускающаго звукъ флейты, и это въ присутствіи самаго великаго послѣ Тальмы актера, какого я когда-либо видѣль, въ присутствіи Бенелли (Горація)!! По счастливой, но странной аномаліи, итальянцы, не обходившіеся безъ кастратовъ въ opera séria, не допускали ихъ никогда, на сколько мнѣ извѣстно, въ комическихъ операхъ, гдѣ они пожалуй были бы умѣстнѣе. Вслѣдствіе всѣхъ этихъ злоупотребленій и странныхъ обычаевъ, итальянская театральная музыка впала въ нѣкотораго рода формализмъ, отъ котораго уже никогда потомъ не избавилась. Она приняла національный отпечатокъ, который представлялся, да и теперь еще представляется многимъ печатью ея совершенства. До Глюка и Моцарта это заблужденіе было простительно. Итальянская опера была дѣйствительно лучшею изъ всѣхъ. Меломанамъ не было выбора, а принять лучшее извѣстное за возможно лучшее такъ естественно! Но когда въ наше время я слышу какъ съ нѣкоторою гордостью или патріотическими пожеланіями говорятъ о существованіи, или о необходимости существованія національной оперы въ какой бы то ни было странѣ, я не понимаю, что этимъ хотятъ сказать.
Есть два рода музыки, изъ которыхъ одинъ всегда націоналенъ, а другой долженъ имъ быть: это народныя мелодіи и церковное пѣніе. Первыя, будучи естественнымъ продуктомъ внутренней жизни народа, поющаго ихъ, извлекаютъ изъ этого своего происхожденія и силу, и достоинство, и очарованіе. Онѣ имѣютъ способность вызывать въ душѣ дорогія и священныя образы родины. Безотносительныя достоинства народной мелодіи не вліяютъ нисколько на силу ея впечатлѣнія какъ національной пѣсни. Швейцарскій органистъ вдали отъ горъ предпочтетъ иногда звукъ бубенчиковъ коровъ всѣмъ прелюдіямъ Баха и Генделя. Но зачѣмъ искать примѣровъ у иностранцевъ.
Всѣ мои сверстники вспомнятъ петербургскія театральныя представленія, примѣненныя къ тогдашнему политическому положенію Россіи въ 1813 и 14-мъ году. Можно ли забыть невѣроятное содроганіе всей толпы зрителей, когда среди декораціи изображающей какое нибудь мѣсто Германіи или Франціи, среди всей обстановки иностранной жизни неожиданно раздавались отдаленные звуки русской пѣсни. Потомъ въ глубинѣ сцены на возвышеніи показывались наши знамена, наши русскіе солдаты, неся впереди священный знакъ, которымъ побѣдили! Что тогда происходило въ публикѣ, я не въ состояніи описать, я самъ не знаю что это было, но помню, что тѣ немногіе иностранцы, которые находились при этомъ смотрѣли на нашъ восторгъ съ ужасомъ, написаннымъ на лицѣ; они понимали 1812 годъ и всю ошибку Наполеона. А еслибы они могли понять и чувствовать это національное пѣнье, бывшее для нихъ только музыкой! Для насъ же это была нетолько музыка, но Александръ, живая и олицетворенная отчизна; это былъ двуглавый орелъ, парящій надъ міромъ, котораго судьбу онъ держалъ въ своихъ когтяхъ; для нѣкоторыхъ это была далекая деревня, гдѣ они увидѣли свѣтъ, узнали любовь, похоронили отца; для всѣхъ отчизна, семья, единство желаній и помысловъ, связь происхожденія, сродства привычки и взаимной любви. И все это воскресила въ душахъ музыка нѣсколькими знакомыми съ дѣтства звуками такъ, какъ этого не съумѣетъ сдѣлать ни перо барда, ни кисть художника, ничто на свѣтѣ. Такая музыка должна остаться національной до тѣхъ поръ пока народъ, имѣющій счастье обладать ею, не стерся съ лица земли.
Совершенно аналогичныя причины должны гарантировать спеціальное построеніе церковнаго пѣнія у націй, привязанныхъ къ своей религіи. Хороша ли или не хороша музыка этого пѣнья, она всегда наилучшая тамъ, гдѣ издревле существуетъ. Во всѣхъ мѣстахъ церковныя мелодіи складывались въ духѣ самой религіи; онѣ тоже извѣстны съ дѣтства; онѣ свидѣтели всѣхъ главнѣйшихъ фазисовъ нашей жизни; онѣ способны въ самыхъ холодныхъ людяхъ пробуждать идею таинственной и отдаленной древности, идею чего то, что было до насъ и будетъ послѣ. Сколько слушателей, неспособныхъ понять ученую церковную композицію, какъ предметъ искусства, чувствуютъ ее тѣмъ не менѣе до глубины души, какъ выраженіе христіанской мысли. Знатоки музыки если они христіане, были бы недовольны даже красивымъ нововведеніемъ потому что оно бы имъ дало свѣтское разсѣяніе среди религіознаго настроенія. Кореннымъ образомъ измѣнять характеръ церковныхъ мелодій, какъ это слишкомъ часто дѣлалось въ XVIII вѣкѣ и въ наши дни, и нарушать самую неразрывную и могущественную ассоціацію идей, это значитъ уничтожить разомъ всю поэзію національной религіи.
Церковная музыка черпаетъ свою силу воздѣйствія въ своей древности, свѣтскій стиль живетъ и держится постояннымъ обновленіемъ.
Двѣ отрасли музыки, и именно крайнія отрасли, народная пѣсня, гдѣ искусство низведено къ нулю, и церковное пѣніе, гдѣ искусство въ нѣкоторыхъ странахъ развило всю свою ученость, имѣютъ право, и даже обязанность быть національными, что освобождаетъ ихъ, къ счастью, отъ дани, которую другія отрасли платятъ модѣ. Какъ удерживаются онѣ въ этомъ состояніи застоя? Исключительно ассоціаціею моральныхъ идей которыя онѣ способны вызывать и выражать. Ни возвышенное удовольствіе доставляемое христіанамъ церковной музыкой, ни патріотическое упоеніе, съ которымъ мы слышимъ національные напѣвы, не составляютъ чистаго музыкальнаго наслажденія. Музыка здѣсь дѣйствуетъ не одною своею силою, ей одною присущею, но какъ вспомогательная второстепенная сила душевнаго настроенія, гдѣ эстетическое чувство на второмъ планѣ.
За исключеніемъ этихъ двухъ случаевъ гдѣ впечатлѣніе музыки смѣшивается съ религіознымъ или національнымъ чувствомъ, нельзя себѣ вообразить, что она можетъ выиграть или проиграть оттого, что будетъ русскою, нѣмецкою, французскою или итальянскою. Ея самое драгоцѣнное преимущество надъ словесными языками развѣ не заключается въ томъ, что она всемірный языкъ, элементы котораго данные природой или выведенные изъ общихъ законовъ человѣческой организаціи, не допускаютъ ни въ теоріи, ни въ эстетикѣ никакой условности, ни національной разницы? Всегда національная въ первобытномъ состояніи, потому что она всегда въ немъ очень несовершенна, она стремится совершенствуясь стать выше всякой условности. Общечеловѣчность будучи атрибутомъ ея сущности въ то же время есть окончательный предѣлъ, къ которому она должна стремиться. Объяснимся. Своими, присущими ей одной, свойствами музыка можетъ отвѣтить разнымъ настроеніямъ души только абстрактно, въ общихъ формахъ. Чтобы дать слушателю впечатлѣнія или, точнѣе выражаясь, музыкальныя эквиваленты какого нибудь чувства, наше искусство не показываетъ предмета, который бы могъ возбудить ихъ въ насъ, какъ это дѣлаетъ литература и пластическія искусства; оно не пользуется никакимъ посредничествомъ; оно непосредственно затрогиваетъ источникъ всѣхъ настроеній души и вызываетъ то или другое. Вы слышите двѣ три фразы мелодіи, рядъ аккордовъ и говорите: это радость, это грусть, это отчаяніе, это любовь. Вотъ, что можетъ музыка безъ пособія текста, или условно установленнаго значенія той или другой мелодіи. Что касается до внѣшнихъ симптомовъ и моральныхъ оттѣнковъ, измѣняющихъ выраженіе страстей смотря по нравамъ, обычаямъ, религіознымъ и соціальнымъ понятіямъ, нарѣчію и климату, то эти вещи относятся къ области литературы, гдѣ національность въ самомъ широкомъ смыслѣ этого слова всегда должна быть присущею. Въ музыкѣ нѣтъ даже средствъ передать всѣ эти особенности и если это удается иногда ей сдѣлать, то только при пособіи ассоціаціи идей о которыхъ мы говорили выше. Всѣ эти черты входятъ исключительно въ кругъ психологическихъ понятій и всѣ сводятся къ человѣческому я. То же, что называютъ драматическимъ характеромъ, для музыканта есть не что иное какъ темпераментъ дѣйствующаго лица, поставленнаго піесой въ разныя положенія, причемъ композиторъ не интересуется тѣмъ, что оно говоритъ, дѣлаетъ, думаетъ, желаетъ, а единственно только тѣмъ что оно способно чувствовать, такъ, какъ музыкальныя аналогіи отвѣчаютъ только внутреннимъ и тайнымъ движеніямъ страстей т. е. ихъ началу. Это начало одинаково у всѣхъ людей. И вотъ почему власть музыки обнимаетъ всѣ страны, всѣ классы общества, всѣ ступени развитія и распространяется далеко за географическія и умственные предѣлы, которыми ограничиваются другія искусства. Въ теоріи эта общечеловѣчность есть самая чудная привилегія композитора; на практикѣ и въ особенности въ театрѣ отъ нея противъ воли часто приходится отказываться. Всякій народъ и всякая эпоха имѣютъ свой вкусъ неизбѣжно сообщающійся музыкантамъ, которыхъ онъ порождаетъ. Этотъ вкусъ зависитъ отъ ихъ природы, а то что зависимо не можетъ вполнѣ согласоваться съ выраженіемъ такихъ абсолютныхъ вещей какъ человѣческія страсти въ ихъ принципѣ. Изъ этого слѣдуетъ что подражанія драматической музыки обыкновенно имѣютъ относительную цѣну, проходящее, мѣстное сходство, а не безусловное, съ изображаемыми чувствами дѣйствующихъ лицъ. Сходство, которое съ одной стороны уменьшается все болѣе и болѣе вмѣстѣ съ измѣненіями вкусовъ, а съ другой даже и не существуетъ для слушателя иностранца. Такимъ образомъ ограниченность временнаго вкуса есть одна изъ причинъ старѣнія для музыки, а ограниченность мѣстнаго вкуса причина ослабленія пониманія и очарованія ея въ мѣстностяхъ гдѣ царитъ другой вкусъ. Вотъ къ какимъ результатамъ приводитъ предпочтеніе общечеловѣческому языку чувства, языка своей эпохи или слушателей.
Но разъ, что музыканты не могутъ освободиться отъ оковъ эпохи и мѣстнаго вкуса, посмотримъ что они дѣлаютъ чтобы нравиться своей туземной публикѣ. Существуетъ четыре манеры націонализировать и локализировать партитуру оперы. Первая и самая простая повидимому, это отливать драматическую музыку въ формѣ народной пѣсни; тогда опера дѣлается совершенно національной. Конечно; но вотъ два маленькія препятствія: во первыхъ, существуютъ страны не имѣющіе народной пѣсни и во вторыхъ, я не знаю ни одной народной пѣсни могущей хоть сколько нибудь подходить къ экспрессіи драматической музыки серьезной или комической. Случаи гдѣ народныя мелодіи могутъ быть примѣнены къ лирической сценѣ суть всегда исключенія.
Такъ Вейгль воспользовался съ рѣдкимъ успѣхомъ швейцарскими мелодіями въ своей оперѣ "La famille suisse". Точно также мой другъ Глинка, говорятъ, примѣнилъ съ одинаковой удачей характеристическіе обороты и модуляціи русской пѣсни въ оперѣ "Жизнь за Царя", которую я къ великой досадѣ еще не знаю. Но ея назначеніе вызывать въ публикѣ тѣ же чувства которые насъ воспламеняли на патріотическихъ представленіяхъ 13-го и 14-го года! Счастливъ композиторъ, имѣющій возможность при разработкѣ такого либретто, пользоваться имѣющимися къ его услугамъ народными мелодіями! Потому что здѣсь музыка самого Моцарта не могла бы замѣнить ихъ. Но стоитъ только швейцарцамъ Вейгля и русскимъ Глинки выйти изъ патріотическаго экстаза и народная пѣсня не будетъ ничего болѣе говорить, и ничего не давать кромѣ забавы для верхнихъ ярусовъ театра. Обѣ оперы войдутъ въ разрядъ воскресныхъ представленій {Улыбышевъ впослѣдствіи перемѣнилъ мнѣніе а priori о "Жизни за Царя" и сдѣлался однимъ изъ самыхъ горячихъ поклонниковъ Глинки и всѣхъ его произведеній.}.
Второе средство сдѣлать оперу по вкусу данной мѣстности и данной эпохи: это воспроизводить повсюду извѣстный выборъ мелодическихъ оборотовъ, пассажей, ритма, формъ аккомпанемента, которые, не будучи прямо заимствованы у народа, утвердились въ силу молчаливаго договора, совершенно обязательнаго между композиторомъ, пѣвцами и публикой. Этотъ условный формализмъ ярко характеризуетъ старую и новую итальянскую оперу.
Третье средство состоитъ въ нарушеніи системы равновѣсія оперныхъ элементовъ въ пользу одного изъ нихъ: напримѣръ, пожертвовать декламаціей въ пользу мелодіи, оркестромъ для вокальнаго пѣнія, правдой для эфекта, экспрессіей для увлекательности и vice versa. Разъ что это есть и что извѣстно какой націи композиторы имѣютъ какія исключительныя тенденціи, то поэтому и будутъ отличать музыку французскую, нѣмецкую, итальянскую и проч...
Наконецъ существуетъ четвертое средство, пользованіе которымъ наиболѣе содѣйствуетъ выставленію на показъ національности. Средство это заключается въ приданіи музыкѣ отпечатка имѣющаго соотношеніе съ какимъ нибудь качествомъ, часто даже недостаткомъ, отличающимъ одинъ народъ отъ другаго. Такъ напримѣръ мы видимъ, что отличительное свойство нѣмцевъ, сдѣлавшее ихъ первыми музыкантами въ мірѣ, ихъ поэтико-метафизическій геній, столь благопріятный для вдохновеній чистой музыки, но который плохо руководитъ ими въ положительномъ примѣненіи музыкальнаго искусства къ музыкальной драмѣ. Мы узнаемъ это господствующее настроеніе по ультраромантизму, преувеличенной оригинальности ихъ наиболѣе знаменитыхъ оперъ: по слишкомъ туманному пѣнію, по намѣреніямъ, расплывающимся въ чемъ то неопредѣленномъ вслѣдствіе мелочности; по смѣси покоя и сентиментальной мечтательности, расхолаживающихъ самыя горячія страсти; по учености, не всегда ясной и вредящей драматизму. Словомъ, по отпечатку созерцанія въ самыхъ лучшихъ мѣстахъ и настоящей индивидуальности націи отражающейся на всемъ. Во Франціи совсѣмъ другое дѣло; и сами нѣмцы писали тамъ совершенно инымъ стилемъ. Самая очевидная черта характера современной французской оперы есть энергическое стремленіе ко всѣмъ возможнымъ и извѣстнымъ средствамъ эфекта. Много блеска подчасъ мишурнаго, роскошь пассажей и колоратуры, превосходящей итальянскую, вычурная инструментовка, мужскія роли съ діапазономъ приводящимъ въ ужасъ, пѣніе съ экспрессіей чисто французской, полу-рыцарское и полу-гасконское; невѣроятное шарлатанство съ діезами и бемолями при модуляціяхъ, много драматическихъ эфектовъ и очень красивыхъ; -- мало глубины, почти полное отсутствіе оригинальности; вотъ что я нашелъ, пробѣгая въ моемъ уединеніи, оперы самыхъ знаменитыхъ парижскихъ мастеровъ нашего времени.
Въ Италіи характеристическая національная черта дилетантизма, всенародной любви къ музыкѣ отразилась и на оперѣ. Музыканты отъ рожденія, всѣ знатоки по части исполненія, судящіе о композиціи не хуже и не лучше, чѣмъ толпа любой другой страны, не интересующіеся драмой и всѣ orrechianti по преимуществу, итальянцы не требуютъ отъ оперы ничего кромѣ благозвучія съ большой примѣсью шума, руладъ, пріятнаго щекотанія слуха, опьяняющихъ потрясеній и страстности. У нихъ музыка создана по образу ихъ климата. Люди сѣвера любили, какъ всѣмъ извѣстно, приходить грѣться лучами ихъ солнца и теперь когда они не могутъ этого дѣлать, имъ остается довольствоваться огнемъ ихъ музыки.
Если взглянуть теперь послѣ этого на попытки драматической композиціи въ Россіи, то можетъ быть можно будетъ уже подмѣтить оттѣнокъ гиперборейской грусти, томительной и щемящей душу; вздохъ ея слышится въ большинствѣ русскихъ народныхъ пѣсенъ... Это все та-же жалоба на скуку и жестокость шестимѣсячной зимы, но жалоба переложенная для сцены.
Изъ всего сказаннаго о четырехъ способахъ подчеркивать мѣстное происхожденіе оперы, видно что нѣтъ ни одного, который для просвѣщеннаго и безпристрастнаго иностранца не указывалъ бы на нѣчто отрицательное въ музыкѣ. Тѣмъ не менѣе, почти всѣ оперы подходятъ подъ рубрику какой нибудь національности по какой нибудь изъ указанныхъ нами категорій. За то и нѣтъ отрасли искусства, которая болѣе страдала бы отъ времени и на счетъ которой вкусы и мнѣнія такъ бы расходились, какъ по поводу драматической музыки. Есть одно только исключеніе, существуетъ одна опера какъ бы для того, чтобы доказать возможность осуществленія всенародной общечеловѣческой музыкальной драмы. Она высится надъ всѣми внѣ вліянія времени и мѣста, и господствуетъ надъ самыми мрачными и блестящими сторонами чистой психологіи. Эту оперу ни одна нація не достойна приписать себѣ. Текстъ ея итальянскій, сюжетъ испанскій, композиторъ нѣмецъ, а партитура по признанію всего свѣта ни нѣмецкая, ни испанская, ни итальянская, ни французская, ни русская. Она общечеловѣчна!
Всѣ мои читатели назвали сами эту оперу, и, назвавъ ее, поняли отчего я затронулъ этотъ сюжетъ и такъ долго на немъ остановился, прервавъ нить моего историческаго очерка... Теперь мы разсмотримъ какая судьба ожидала оперу во Франціи.
Разница хода ея развитія у французовъ и итальянцевъ вполнѣ соотвѣтствуетъ разницѣ двухъ народовъ; первый былъ самымъ литературнымъ, второй самымъ музыкальнымъ въ XVII-мъ вѣкѣ. Это основное отличіе должно было сдѣлать обратнымъ отношенія зависимости трехъ элементовъ оперы между собой и привести тотъ и другой народъ къ результатамъ діаметрально противуположнымъ.
Когда музыкальная драма была введена во Франціи при Кардиналѣ Мазарини, то еще не существовало французской музыки. Та, которую потомъ сочинялъ Люлли была очень похожа на творенія Пери и Качини; французскій композиторъ былъ лучше итальянскихъ въ своихъ увертюрахъ и танцахъ. Эти послѣднія служили образцомъ для всей Европы и сама Италія заимствовала ихъ. Но вскорѣ итальянцы опередили французовъ; они начали пѣть, а тѣ продолжали псалмодировать. Причиною этого была главнымъ образомъ низкая ступень ихъ музыкальнаго развитія сравнительно съ другими народами. Когда итальянцы стали высоко подниматься въ мелодической композиціи и въ искусствѣ пѣнья, все болѣе удаляясь отъ условій самой драмы, французы не могли слѣдовать за ними. Эту невозможность они очень остроумно обратили въ добродѣтель и раздирали слухъ по принципу; воскрешенную флорентинцами мелопею, они окрестили прозваніемъ французской національной музыки; натурализировавъ у себя эту отвратительную манеру речитатива, французы также усвоили себѣ и раціональный принципъ породившій ее. Идея основателей лирической драмы не могла погибнуть въ родинѣ Корнелей и Расина, подобно тому, какъ она погибла въ Италіи.
Мнѣ совершенно ясно, что драматическій интересъ и танцы могли быть единственнымъ, что могло интересовать публику, до того речитативы Люлли и Рамо были въ музыкальномъ отношеніи ни для кого неинтересны. Но нѣтъ, во Франціи это нравилось какъ способъ подчеркнуть эфекты драмы. Тамъ привыкли къ отвратительнымъ и фальшивымъ крикамъ пѣвцовъ; слухъ былъ такъ неразвитъ, что это его не оскорбляло и по этому urio francese представлялось выраженіемъ возбужденныхъ страстей. Собственно музыкальное удовольствіе зрители получали, когда дѣйствіе прекращалось и начинались танцы. Этого для нихъ по части музыки было совершенно достаточно, поэтому то балеты и дивертиссментъ всегда были и до сихъ поръ неразлучны съ музыкальной трагедіей во Франціи.
Принципъ лирико-драматической правды царилъ съ самаго начала въ Большой оперѣ; но иностранцамъ, искавшимъ прежде всего музыки, было трудно оцѣнить эти длинныя и монотонныя іереміады безъ мелодіи и ритма. Отличить речитативъ отъ аріозо было невозможно; исполненіе еще болѣе причиняло страданій ушамъ; это былъ лай, вскрикиванія, что угодно, только не пѣніе. Видя какъ иностранцы мало цѣнятъ ихъ оперу, французы съ улыбкой снисходительнаго сожалѣнія говорили, что варвары не доросли еще до пониманія ея.
Все это имѣло результаты, какъ мы уже сказали, діаметрально противуположныя полученнымъ въ Италіи. Поэтъ-либретистъ имѣлъ въ глазахъ публики если не наравнѣ, то навѣрно болѣе значенія чѣмъ композиторъ. Послѣдній, будучи совершенно равнодушенъ къ своему либретто, не могъ имѣть непріятностей съ его авторомъ. Съ пѣвцами -- еще менѣе. Эти господа въ высшей степени имѣли все то, что противно пѣнью и принимали съ такою же покорностью, съ такимъ же равнодушіемъ свои партіи какъ композиторъ -- либретто. Такъ что поэтъ, музыкантъ и пѣвецъ жили во Франціи въ самыхъ дружескихъ отношеніяхъ; порядокъ, въ которомъ мы ихъ назвали сейчасъ, соотвѣтствовалъ ихъ значенію въ глазахъ публики. Мы уже видѣли, что у итальянцевъ этотъ порядокъ можно было переставить въ обратномъ порядкѣ. Въ Италіи опера не переживала пѣвцовъ и рѣдко держалась дольше одного staggione. Во Франціи цѣлыя поколѣнія пѣвцовъ и актеровъ прошли черезъ поэмы Кино и музыку Люлли. Нуженъ былъ такой геній какъ Глюкъ, чтобы наконецъ дать покой и могилу этому подобію музыкальной муміи, царившему въ Большой оперѣ со времени основанія ея.
Однако, въ серединѣ XVIII вѣка, труппа комическихъ пѣвцовъ ввела но Францію вкусъ къ настоящей музыкѣ, которой достаточно показаться гдѣ угодно, чтобы найти себѣ прозелитовъ. Всѣ разумные люди, какъ говорилъ Моцартъ, меломаны, почувствовали, что удовольствіе, котораго они напрасно ждали отъ національной оперы -- здѣсь; но въ тѣ времена эти люди были рѣдки во Франціи и должны были натолкнуться на сильную оппозицію. Хорошіе патріоты, не имѣвшіе слуха, сочли своимъ долгомъ противодѣйствовать этому вторженію; Большая опера начала интриговать; комики были высланы. Ихъ пребываніе во Франціи, однако принесло плоды. Молодые музыканты Филидоръ, Монсиньи и Гретри, начали подражать въ своихъ комическихъ операхъ стилю "Serva padrona" такъ нравившейся любителямъ итальянской комедіи. Эти счастливыя попытки начали подготовлять слухъ французовъ къ воспринятію музыки Глюка.
Глюкъ былъ, еще болѣе чѣмъ музыкантомъ, великимъ мыслителемъ. Отвратившись отъ opera sйria, которой онъ заплатилъ въ Италіи дань молодости (и съ большимъ успѣхомъ), онъ, глубоко вдумавшись въ условія лирической трагедіи, попробовалъ соблюсти ихъ въ своемъ "Orfeo" и изложилъ ихъ письменно въ своемъ предисловіи къ "Alceste", посвященной герцогу Тосканскому. Въ этомъ замѣчательномъ произведеніи, гдѣ принципы были изложены на заглавномъ листѣ примѣненія ихъ, Глюкъ упоминаетъ всѣ недостатки музыкальной и поэтической композиціи итальянской оперы и развиваетъ свою систему, систему, основанную на лирико-театральной правдѣ, распространяетъ примѣненіе ея на всѣ части оперы, которыя тѣсно связываетъ вмѣстѣ; отбрасываетъ всѣ второстепенныя украшенія, какъ лишнія; замѣняетъ точнымъ музыкальнымъ выраженіемъ текста царившій до этого формализмъ; соразмѣряетъ движеніе музыки съ дѣйствіемъ и дѣлаетъ изъ поэта -- либретиста неразлучнаго путеводителя композитора.-- Эти правила, истолковываемыя самыми произведеніями Глюка, какъ нельзя болѣе подходили къ принципамъ французской оперной композиціи. Разница между ними только была та, что преемники Люлли искали средствъ для осуществленія того-же идеала не таы, гдѣ слѣдовало. Они наивно воображали, что для очерчиванія музыкою страстей, надо было матеріально подражать измѣненіямъ голоса характеризующимъ эти страсти въ дѣйствительной жизни. Когда они заставляли дѣйствующихъ лицъ выть отъ злобы, угрызеній и мести, когда они накладывали сурдину для выраженія настроенія скорби, сожалѣнія и унынія, то по ихъ понятіямъ они дѣлали все что надо и ни одинъ не думалъ о мелодической безсмыслицѣ, которая могла отъ этого проистекать. Выборъ аккордовъ тоже не смущалъ ихъ, лишь-бы они были полны и ихъ было слышно. Кромѣ этого они замѣтили, что въ дѣйствительности страсти отличались между собою столько же движеніемъ какъ діапазономъ и это послужило имъ поводомъ на каждомъ шагу измѣнять темпъ и ритмъ, что дѣлало ихъ музыку какимъ-то безпорядочнымъ шумомъ. Вотъ какъ разсуждали французскіе композиторы и вотъ, что дѣлало ихъ музыку за границей ненавистной.
Болѣе правдивый, разносторонній и энергическій декламаторъ, чѣмъ его предшественники, Глюкъ все-таки зналъ, что главные эфекты и главное значеніе въ музыкѣ живутъ въ ей одной присущихъ элементахъ, и что для созданія оперы не достаточно совершенствовать речитативъ и ритмичную декламацію, но что нужны еще и аріи, и хоры, и ансамбли, драматичная экспрессія которыхъ исходила бы изъ мелодіи, гармоніи и ритма, понятій не имѣющихъ никакого матеріальнаго сходства съ живою рѣчью.
Франція была единственною страною, которая могла тогда принять Глюка. Италія-бы прокляла его какъ ересіарха. Германія, платившая еще дань итальянскому стилю, Германія, гдѣ царилъ Гассе, не поняла бы его, какъ не поняла 20 лѣтъ спустя Моцарта. Франція, напротивъ, готова была вполнѣ оцѣнить его лирико-драматическій кодексъ, только дополнявшій и совершенствовавшій ея собственный. Роскошь ея королевскихъ академій, баталіоны оркестра, пѣвцовъ, хористовъ и танцоровъ, ея поэты, казалось, ждали только музыканта. Появился Глюкъ и, нѣмецкій Спартанецъ, онъ вполнѣ выполнилъ мечту Аѳинянъ-Флорентинцевъ; онъ разрѣшилъ великую задачу лирической трагедіи на сколько это было возможно. Пусть судятъ съ какимъ энтузіазмомъ, съ какимъ опьяненіемъ восторга его принялъ народъ, для котораго драматическія эмоціи были первыми удовольствіями въ жизни. Народная партія, далекая отъ того, чтобы встревожиться этимъ появленіемъ иностранца, приняла его какъ своего толкователя и главу. Это былъ успѣхъ безпримѣрный въ лѣтописяхъ театра.
Но ученые,-- видя какъ безжалостно кромсали трагедіи Расина, чтобы дѣлать изъ нихъ оперы, что Ифигенія была уже скроена для либретто вознегодовали; Лагарпу казалось, что всѣ боги французскаго Парнасса въ одной гекатомбѣ будутъ зарѣзаны на жертвенникахъ германскаго идола. Онъ сдѣлался Пиччинистомъ, какъ прежде дѣлались монахами, чтобы показать ужасы, которые вселяли мерзости вѣка. Кто-же были бѣшеные поклонники новыхъ оперъ, осмѣлившихся противорѣчить итальянскому стилю? Публика, толпа невѣждъ, настоящихъ музыкальныхъ варваровъ. А кто были враги Глюка, Пиччинисты? Великосвѣтскіе меломаны, молодые музыканты, надежда отечества, Ж. Ж. Руссо, теоретикъ и композиторъ, Гриммъ, Лагарпъ, Мармонтель!
Вся непостижимость этого пародоксальнаго факта разсѣевается при внимательномъ разсмотрѣніи. Предпочитая Глюка, невѣжественная масса оставалась такою, какова она есть: неспособною цѣнить музыку внѣ театра, глухою къ самымъ выдающимся красотамъ и уродствамъ произведенія: но въ этой толпѣ, жаждущей драматическихъ эмоцій, пьеса и актеры имѣли столько же судей, сколько слушателей. И вотъ, отъ декламаціи Глюка и необычайнаго подъема лирико-драматическаго впечатлѣнія, пѣвцы точно пробудились, лучше вошли въ пониманіе своихъ ролей; они начали пѣть или, пожалуй ревѣть съ большей энергіей и душой; сдѣлались лучшими трагиками, отдаваясь совершенно новому имъ впечатлѣнію музыки горячей, страстной, правдивой, гдѣ жесты точно были начертаны вмѣстѣ съ нотами. Вотъ что нравилось публикѣ, вотъ что возбуждало восторгъ толпы. Съ другой стороны эти произведенія быстро подвигали музыкальное образованіе французовъ, которое комическая опера уже нѣсколько развила. Простыя и величественныя идеи Глюка, эти мелодіи такія патетическія, эта такая захватывающая и естественная гармонія, нашли доступъ къ французскому слуху. Они тѣмъ скорѣе стали доступны, что были почти свободны отъ слишкомъ мудреныхъ комбинацій. Такимъ образомъ въ первый разъ этотъ народъ познавалъ, что музыка можетъ доставлять удовольствіе. Какими почестями, какими оваціями можно было отплатить человѣку, давшему имъ новое чувство! Толпа судила инстинктивно и не ошиблась, чего бы съ ней вѣроятно не случилось если бы пришлось слѣдовать полету Генделя или Моцарта; но Глюкъ зналъ мѣру ея силъ; онъ ограничился только переводомъ драмы на музыку, съ энергіей, вѣрностью и благородствомъ, не претендуя на поэзію выше поэзіи слова.
Меломаны, цѣнители, ученые -- все полузнатоки, предпочли Пиччини, вслѣдствіе причинъ рѣшающихъ обыкновенно современныя предпочтенія; они его предпочитали по тѣмъ же причинамъ, по какимъ впослѣдствіи его музыка была забыта, а музыка Глюка осталась жива. Итальянскій композиторъ давалъ исполненію болѣе развитую канву и болѣе блестящую по своей новизнѣ форму мелодіи, приходившіяся болѣе по вкусу элегантной Европы конца прошлаго вѣка. Глюкъ избѣгалъ этихъ формъ очень старательно, потому что онѣ не согласовались съ психологическими выводами и поисками за правдой и простотой; отъ этого онъ казался дилетантамъ менѣе пріятенъ, менѣе современенъ.-- Таково всегда превосходство людей своего времени надъ людьми всѣхъ временъ!
Глюккисты и Пиччинисты живутъ и борются еще до сихъ поръ, какъ системы которыхъ они суть представители. Обѣ онѣ отвѣчаютъ слишкомъ разнымъ потребностямъ, чтобы исключать другъ друга или даже конкурировать. Когда разомъ любятъ и музыку и театръ, когда съ удовольствіемъ забываютъ пѣвца ради дѣйствующаго лица оперы, то идутъ слушать Глюка и его законное потомство: Мегюля, Керубини, Спонтини, Вебера и Мейербера. Въ ихъ школѣ Римъ и Греція, Востокъ патріарховъ и Западъ волшебниковъ, Іосифъ и Симеонъ, Максъ и Агата будутъ говорить вашей душѣ и захватятъ все ваше воображеніе и весь умъ; и это будетъ наслажденіемъ. Не ищите ничего такого въ opera séria съ либретто заплоченнымъ 50 франковъ и нестоющимъ ихъ. Но за то, забывъ пьесу и дѣйствующее лицо, вы найдете тамъ пѣвца, который совершенствомъ своего искусства доставитъ вамъ огромное наслажденіе тоже. Изъ этихъ двухъ удовольствій, можно предпочитать то или другое, смотря по вкусу и убѣжденіямъ; но мнѣ кажется, что можно любить и то и другое. Такъ мы и поступали въ Петербургѣ, когда тамъ была итальянская опера. Были партизаны двухъ родовъ: настоящіе меломаны бѣгали наслаждаться Веберомъ и также упиваться Россини, хотя онъ не имѣлъ у насъ выдающихся исполнителей. Я съ намѣреніемъ довольно долго остановился на Глюкѣ. Были музыканты болѣе геніальные, но не было кажется ни одного, котораго бы трудъ принесъ больше пользы будущему. Онъ основатель высокаго стиля театральной музыки и первый изъ оставившихъ намъ монументальныя произведенія. Всѣ формы декламаціи и аккомпанемента, созданные имъ, живутъ до сихъ поръ въ самыхъ благородныхъ операхъ нашего вѣка и онъ самъ представляется не предкомъ, а товарищемъ композиторовъ ХІX-го вѣка.
Комическая опера въ своемъ зародышѣ смѣшивалась съ opera sйria, какъ фарсы Шекспира съ его трагедіями. Позже, перенесенная въ антракты, комическая опера приняла названіе интермедіи и наконецъ сдѣлалась независимымъ спектаклемъ благодаря Логрошино и Пиччини. Веселость и хорошая музыка этихъ двухъ мастеровъ сдѣлали ее сразу любимой вездѣ.
Кажется ни одинъ народъ не обладаетъ такимъ талантомъ къ Фарсу какъ народъ итальянскій. Сколько прелестной оригинальности въ ихъ весельи, сколько воображенія въ изобрѣтеніи масокъ и костюмовъ, сколько вмѣстѣ съ этимъ увлекательной естественности въ этихъ піесахъ, сколько юмору и жизни въ актерахъ. Конечно если есть средство противъ скуки жизни и сѣвернаго сплина, то это въ комической оперѣ съ исполнителями въ родѣ Бонавери въ Дрезденѣ и Цамбони въ Петербургѣ.-- Настоящіе благодѣтели человѣчества эти люди. Было бы ложно примѣнить вообще къ оперѣ -- буффъ идеи, изложенныя нами по поводу общечеловѣчности характера музыки въ оперѣ. Наше искуство, имѣющее все для выраженія сильныхъ движеній души, не имѣетъ экспрессіи для комизма, эффекты котораго всегда суть результаты сравненія, т. е. чисто умственнаго процесса. Къ нему музыкантъ можетъ обратиться только черезъ посредника. Хотя мое мнѣніе на этотъ счетъ раздѣляютъ далеко не всѣ, но доказательство его зиждется на томъ фактѣ, что комизмъ невозможенъ въ инструментальной музыкѣ. Можно въ ней быть веселымъ, фантастичнымъ, даже смѣшнымъ, но никогда -- комичнымъ, развѣ при условіи писанной программы!-- Но это еще служитъ подтвержденіемъ того, что для достиженія комизма музыкантъ неизбѣжно долженъ прибѣгнуть къ помощи слова и подражать интонаціямъ рѣчи еще ближе чѣмъ речитативъ; онъ долженъ спуститься до декламаціи обыденнаго разговора, до "parlando" итальянцевъ. А этотъ родъ силлабическаго пѣнія не производитъ впечатлѣнія, если онъ не есть точный слѣпокъ съ просодіи нарѣчія и тогда музыка дѣлается мѣстною, какъ слово, съ которымъ она сливается. Если допускается, никѣмъ неоспоримая истина, что бытовая комедія нравовъ не переводима (и, кажется, не было переводчика, который бы доказалъ противное), то музыкальные фарсы итальянцевъ еще вдвое менѣе возможны на другомъ языкѣ, какъ пьесы и какъ музыка. Мнѣ всегда жаль видѣть иностранныхъ пѣвцовъ въ оперѣ-буффъ. Parlando идетъ только итальянцу, потому что онъ одинъ имѣетъ пѣвучій языкъ. Другіе народы въ своихъ комическихъ операхъ должны прибѣгать къ разговору. Простой речитативъ и музыкальная передача будничной рѣчи на другихъ языкахъ кажутся невыносимыми. Я приведу примѣръ какъ самое прелестное parlando искажается въ переводѣ на другой языкъ.
Ясно что мысль композитора основана здѣсь на прелестномъ въ звуковомъ отношеніи словѣ ріссша, которому вторитъ скрипка, точно повторяя это слово. Какъ перевести его; неужели la petite? Это отвратительно! или und die kleine? Еще хуже. Чтобы выйти изъ затруднительнаго положенія нѣмецкій переводчикъ такъ перевелъ это мѣсто:
Это не лучше и не хуже чѣмъ сотня другихъ версій того-же пассажа на другихъ языкахъ. Но гдѣ же тутъ мысль композитора, гдѣ эфектъ? Er verschmähte auch nicht еще, что за какофонія? Можетъ ли скрипка вторить этимъ звукамъ! Gross und kleine, какая безсмыслица! Развѣ grande maestrosa высокая и величественная не прошла уже мимо насъ, привѣтствуемая фанфарами, таща за собою шлейфъ своего роскошнаго платья? Этотъ примѣръ и и многіе другіе доказываютъ что бываютъ случаи, гдѣ языкъ такъ сливается съ музыкой, что разъединить ихъ значитъ уничтожить всю ихъ прелесть.
Моцартъ понялъ глубоко, что формализмъ и мѣстный характеръ, вредные въ трагической композиціи, были необходимы въ типѣ сочиненій тѣсно связанныхъ съ исключительнымъ характеромъ италіанской націи.
Нельзя сравнивать итальянскую комическую оперу съ французской. Не смотря на сходство названій -- это двѣ противуположности. Комическая опера,-- это очаровательное зрѣлище, удовлетворящее вкусу и литераторовъ, и музыкантовъ. Всѣ мастера ея чистые французы: Мегюль, Далейракъ, Николо, Баульдьё и Оберъ. Это комедіи болѣе или менѣе остроумныя и серьезныя, музыка чисто мѣстная, и этихъ двухъ признаковъ достаточно, чтобы отличить ее отъ оперы-буффо итальянцевъ. Произведенія въ родѣ Matrimonio segreto, Turco in Italia, L'Italiana in Algeri могутъ развлечь и заинтересовать меломановъ, даже когда они не понимаютъ языка. Французскія же пьесы страшно теряютъ при этомъ условіи, но за то онѣ не такъ трудно переводимы какъ opera buffa; исполнять ихъ въ переводѣ тоже значительно легче.
Послѣ этого бѣглаго обзора четвертой эпохи музыкальнаго искусства,-- эпохи развитія мелодіи въ драматической композиціи -- намъ остается сдѣлать еще послѣднее примѣчаніе. Здѣсь, какъ и въ предшествовавшія эпохи, искусство шло, не смотря на кажущіяся уклоненія, по естественному и логическому пути прогресса. Мы видѣли какъ, постепенно совершенствуясь, росло развитіе контрапункта пока онъ не сдѣлался непримѣнимымъ даже къ своимъ задачамъ. Точно также и мелодія не могла развиться съ такимъ блескомъ, не разросшись чрезмѣрно и не заглушивъ почвы драматической музыки, для которой и на которой она выросла. Это были необходимыя приготовительныя работы, они должны были пасть, какъ лѣса строющагося монумента, когда послѣдній былъ готовъ. Когда фламандская школа выполнила свою задачу породивъ Палестрину, она умерла; когда старая итальянская мелодія породила Глюка и Моцарта, она умерла тоже.
Не будемъ однако злоупотреблять риторической фигурой: въ природѣ ничто не умираетъ и все измѣняется. Поэтому и мелодіи и контрапункту суждено было возродиться; мелодія XVIII-го вѣка не умерла, а только переродилась. Глукъ началъ это перерожденіе, зайдя можетъ быть слишкомъ далеко въ упрощеніи драматической мелодіи. Она должна была заблистать вполнѣ только въ операхъ всемірнаго реформатора музыкальнаго искусства.
Возрожденіе фугированнаго стиля предшествовало перерожденію мелодіи. Послѣдняя еще не вышла изъ рукъ Перголезе и Гассе, когда старое дерево контрапункта истощило всѣ свои соки въ воспроизведеніи плодовъ увѣнчавшихъ его славою послѣ 800 лѣтняго существованія.
Все болѣе и болѣе широкое примѣненіе мелодіи къ фугированному стилю привело его изъ состоянія безсодержательности къ состоянію выразительности. Вмѣсто того чтобы соединять, какъ прежде, серіи произвольныхъ нотъ, голоса, намѣченные случайно или съ цѣлью облегченія контрапунктической работы, фугисты начали комбинировать темы т. е. короткія мелодическія предложенія, имѣющія форму, характеръ, смыслъ, потому что онѣ уже были взяты въ современной тональности. Вскорѣ было сдѣлано открытіе, что если каноническая имитація была принципомъ безконечнаго разнообразія, то былъ другой принципъ не менѣе продуктивный, а именно: контрастъ, проистекающій изъ соединенія или опозиціи двухъ или многихъ темъ разныхъ по рисунку. Изъ этого двойнаго принципа естественнымъ образомъ вышли всѣ законы современной фуги, которую называютъ періодическою. Главная тема и реплика скомбинировались съ контръ-темой породившей контрастъ. Такъ какъ было невозможно чтобы главная тема слышалась постоянно, не утомивъ слуха, то надо было устроить ей отдыхи и замѣнить ad interim третьимъ агентомъ, названнымъ интермедіей. Продолжительность этихъ интермедій, возвращенія главной темы въ силу новаго развитія въ которомъ Dux и Comes должны слѣдовать другъ за другомъ и чередоваться въ каждой части фуги, все это было подчинено законамъ повторенія. Наконецъ, чтобы урегулировать обращенія или обмѣны фигуръ между голосами не всегда бывшими простыми перестановками но вызывавшія иногда совсѣмъ новыя условія гармоническихъ соотношеній. Прибавили къ кодексу композиціи, дополнительную главу о двойномъ контрапунктѣ. Таковы главные элементы и законы періодической фуги. Можно ввести въ нее массу ученыхъ комбинацій, воспроизвести самыя трудныя тонкости стараго канона и это даже до извѣстной степени неизбѣжно, когда фуга построена на нѣсколькихъ темахъ, имѣетъ большое развитіе, въ которомъ контрапунктическій интересъ долженъ идти все crescendo, это есть такъ называемая fuga ricercata, изысканная фуга.
Италіи принадлежитъ честь имѣть величайшихъ контрапунктистовъ XVII-го вѣка: Аллегри, Беневоли, два Барнабеи и въ особенности Фрескобальди. Почтенный родоначальникъ фугистовъ и органистовъ, работавшихъ послѣ него въ перерожденномъ мелодіею контрапунктическомъ стилѣ. Эти люди всегда будутъ имѣть громадное историческое значеніе, но ихъ фуги неисполнимы въ настоящее время. Онѣ не произведутъ никакого впечатлѣнія; во первыхъ, потому что темы слишкомъ мало мелодичны, а слѣдовательно и не характеристичны, а во вторыхъ, потому что самый большой прогрессъ этого рода музыки зависѣлъ отъ прогресса инструментальной музыки большаго оркестра, который тогда почти не существовалъ. Нашъ современный слухъ можетъ вполнѣ оцѣнить фугу не иначе какъ въ исполненіи внушительной массы голосовъ и инструментовъ, или одного оркестра. Кромѣ чисто матеріальнаго эфекта, исполненіе фуги большой массою еще имѣетъ то преимущество, что содѣйствіе всѣхъ этихъ звучныхъ махинъ, лучше выдѣляетъ темы, что онѣ даютъ возможность разнообразнѣе варьировать самый рисунокъ когда соединенія и контрасты распредѣлены между хоромъ и оркестромъ. Есть масса инструментальныхъ фигуръ, недоступныхъ пѣвцамъ, тогда какъ для оркестра, въ особенности современнаго, почти не существуетъ техническихъ трудностей. Для насъ фуга становится способною доставить наслажденіе только со временъ Баха и Генделя. Ими-же она, можно сказать, и кончается для насъ, потому что они до такой степени олицетворили собою этотъ родъ музыки во всей чистотѣ его формъ и строгости его законовъ, что послѣ Баха и Генделя, мы знаемъ только Генделя и Баха! Стоя совершенно отдѣльно отъ своихъ предшественниковъ и преемниковъ, они господствуютъ до сихъ поръ надъ вѣкомъ, который послѣ нихъ музыка прибавила къ своимъ анналамъ.
Такіе два человѣка требуютъ больше того мѣста, которое я могу имъ удѣлить въ жизнеописаніи другаго музыканта, къ тому же каждый изъ нихъ имѣетъ своихъ біографовъ, къ которымъ я я отсылаю моихъ читателей для знакомства съ ними. Я долженъ только оговориться, что въ качествѣ чужеземца не могу принять всѣхъ выводовъ почтеннаго біографа Баха Форкеля {J. S. Bach's Leben, Kunst und Kunstwerke. 1802.}. Его патріотизмъ слишкомъ узокъ и презрѣніе къ элегантному, галантному -- какъ онъ выражается -- стилю слишкомъ односторонне. Въ утрировкѣ онъ доходитъ до того, что называетъ своего героя самымъ великимъ музыкальнымъ поэтомъ и декламаторомъ. Бахъ декламаторъ! Онъ самъ, я думаю, отрекся-бы отъ такой похвалы.
Бёрней болѣе безпристрастенъ въ своемъ сужденіи объ этихъ двухъ мастерахъ. Паралель, которую онъ между ними проводитъ стоитъ того, чтобы я подѣлился ею съ моими читателями. "Изъ всѣхъ великихъ мастеровъ фуги Гендель одинъ лишенъ педантизма. Ему рѣдко приходится брать сюжеты неизящные и сухіе; почти всѣ его темы пріятны и естественны. Себастіанъ Бахъ, наоборотъ, какъ Микель-Анджело въ своихъ картинахъ, всегда избѣгалъ всего легкаго до такой степени, что никогда не останавливался ни на чемъ граціозномъ и простомъ. Я не видѣлъ фуги этого могучаго и ученаго композитора, основанной на естественномъ и пѣвучемъ мотивѣ,-- ни самаго обыкновеннаго пассажа, котораго-бы онъ не снабдилъ тяжелымъ и сложнымъ аккомпанементомъ".
Не останавливаясь на разборѣ этой паралели, я хочу прибавить только, что контрастъ подмѣченный Бёрней зависѣлъ отъ разницы геніевъ обоихъ мастеровъ и ихъ положенія. Гендель, композиторъ оперъ, директоръ труппы, любимый музыкантъ націи, для которой работалъ, приложилъ-бы стараніе быть популярнымъ, если-бы даже не имѣлъ къ тому склонности. Бахъ-же, котораго никакой интересъ славы и денегъ не приводилъ въ соприкосновеніе съ публикой, не искалъ популярности презирая ее и не нуждаясь въ ней. Онъ любилъ углубляться въ неизвѣданныя тайны гармоніи и пробовать всевозможныя контрапунктическія комбинаціи, аккорды и модуляціи, хотя-бы иногда и въ ущербъ пріятности звука. Онъ ученъ до изъисканности, мужествененъ до грубости, новъ до странности, глубокъ до непонятности и великъ до недоступности массѣ.
Съ исторической точки зрѣнія Гендель имѣетъ главнымъ образомъ значеніе создателя ораторіи въ ея совершенномъ видѣ.
Что касается Баха, то онъ не заботился ни о какомъ формальномъ примѣненіи музыки. Его занимала музыка для музыки. Онъ прямой преемникъ фламандской школы и поднялъ это готико-контрапунктическое искусство до высоты, съ которой представляется въ своемъ мрачномъ и таинственномъ величіи равнымъ по колоссальности и сложности тѣмъ соборамъ среднихъ вѣковъ, которые составляютъ предметъ нашего удивленія и восторга. Бахъ музыкальный патріархъ протестантизма. Его церковныя сочиненія въ сравненіи съ католическими носятъ на себѣ отпечатокъ строгости и грубости первыхъ прозелитовъ новаго ученія.
Въ сочиненіяхъ Генделя уже есть развалины, возстановить которыхъ нельзя. У Баха ихъ нѣтъ, хотя онъ по духу древнѣе Генделя. Это потому, что послѣдній былъ долженъ писать многое въ духѣ времени, Бахъ-же руководствовался только своимъ вкусомъ. Авторъ Мессіи долженъ больше нравиться слушателямъ; авторъ Clavecin Tempйrй и хроматической фантазіи интереснѣе въ чтеніи, его публика -- не толпа слушателей любителей, а небольшой кружокъ музыкантовъ. Аріи слабая сторона обоихъ композиторовъ. Аріи Генделя грѣшатъ, какъ старыя моды, непонятнымъ нашему времени формализмомъ; но есть и красивыя, до сихъ поръ плѣняющія знатоковъ. Арія и дуэты Баха, какъ напр. въ кантатѣ: Eine feste Burg ist unser Gott, очень часто грѣшатъ противуположнымъ недостаткомъ; они не принадлежатъ ни къ какой эпохѣ и наводятъ на вопросъ: неужели были люди слушавшіе ихъ съ упоеніемъ. Они даже не стары, а только некрасивы и причудливы. За то слѣдуя всегда только своему обыкновенію, никогда не заботясь о томъ, что понравится или не понравится публикѣ, онъ иногда находилъ мелодіи, до сихъ поръ по оригинальности, свѣжести и экспрессіи оставляющія далеко за собою Генделевскія. Что можно себѣ представить удивительнѣе No 26-го Passion's Musik и No 33-го того-же произведенія. Это музыка нашего времени и какая музыка!
Бахъ, Гендель и Глюкъ. Эти три имени отмѣчаютъ наступленіе главенства новаго народа въ музыкальномъ искусствѣ. Я говорю народа, а не школы, потому что нѣтъ двухъ людей менѣе могущихъ назваться товарищами по школѣ какъ Бахъ и Глюкъ. Это два абсолютныхъ контраста. Общаго у нихъ только то, что они вмѣстѣ съ Генделемъ пришли къ конечнымъ результатамъ въ композиціи. До нихъ законченнаго въ музыкѣ было только церковное пѣніе Палестрины. Какъ только развитіе какого нибудь эстетическаго движенія дошло до своего предѣла, произведенія доведшія его до вершины утверждаются въ своей классической незыблемости на вѣки. Время можетъ на нихъ вліять какъ вліяетъ на греческія статуи. Оно затемнитъ ихъ краски, но оставитъ нетронутыми формы, въ которыхъ артисты всегда признаютъ совершеннѣйшіе образцы своего искусства. Явиться самыми послѣдними -- было огромнымъ преимуществомъ нѣмцевъ. Они долго слѣдовали за главенствующими народами въ музыкѣ, за фламандцами и итальянцами; имъ нужно было сдѣлать только усиліе и они сразу опередили ихъ.
Всѣ отрасли музыкальнаго искусства, кромѣ инструментальной музыки, завершали каждая изолированно свое совершенствованіе къ второй половинѣ XVIIІ-го вѣка. Главный лагерь контрапунктистовъ былъ въ Германіи, мелодистовъ -- въ Италіи. Между ними царило недоброжелательство, какъ это видно изъ полемическихъ и дидактическихъ статей того времени. Сами историки не были свободны отъ этого духа партіи. Бёрней склоняется къ оперѣ и наполняетъ ея исторіей цѣлый томъ своего сочиненія, въ ущербъ остальному. Форкель, напротивъ, болѣе занимается контрапунктической музыкой. Ж. Ж. Руссо въ своей теоріи изгоняетъ фугу какъ остатокъ музыкальнаго варварства. Теоретикъ Марпургъ съ сожалѣніемъ смотритъ на элегантную музыку. Все это пустяки, говоритъ онъ объ ней,-- По нынѣшнимъ понятіямъ, контрапунктистъ, не знающій ничего кромѣ контрапункта, и мелодистъ, признающій одну мелодію, были-бы полукомпозиторами; и если между ними начался бы споръ, мотивируемый разницей ихъ спеціальностей, знаній и вкусовъ, мы знали бы напередъ, что оба, сильные въ нападеніи, они былибы слабы въ защитѣ. Это доказали партизаны того и другаго направленія въ прошломъ вѣкѣ, это-же мы видимъ и теперь.
Намъ нѣтъ дѣла до этихъ препирательствъ, но очень важно ближе разсмотрѣть: чѣмъ были контрапунктическій и мелодическій родъ музыки въ моментъ ихъ полнаго разлада т. е. въ эпоху предшествовавшую Моцарту. Постараясь отвѣтить на вопросъ искусства, мы одновременно приготовимся разрѣшить вопросъ біографическій, представляющій для насъ огромную важность и значеніе.
Всѣ великіе композиторы прошедшіе передъ нами отъ возникновенія искусства, получили при жизни оцѣнку, которой были достойны; всѣ пользовались славой, и тѣ, которые не забыты до сихъ поръ, и ТЫ, имена которыхъ ничего не говорятъ намъ болѣе. Палестрина видѣлъ предъ собой преклоненнымъ вѣчный городъ и что еще лестнѣе -- даже своихъ соперниковъ.
Надпись Musicae Princeps украшаетъ его могилу, въ храмѣ св. Петра. Бёрдъ, придворный органистъ, композиторъ королевы Елизаветы, получилъ въ своей странѣ все, на что могъ претендовать. Кариссими и Скарлатти были почитаемы какъ наставники эпохи пользовавшейся ихъ уроками и платившей имъ энтузіазмомъ и золотомъ. Лео, директоръ Неаполитанской консерваторіи, признанъ былъ однимъ этимъ назначеніемъ первымъ музыкантомъ своей страны. Бахъ всегда былъ оракуломъ въ сферѣ посвященныхъ знатоковъ, которыми самъ окружилъ себя. Гендель сорокъ лѣтъ царилъ въ Англіи, Глукъ заслужилъ обожаніе французовъ и оставилъ послѣ себя 300 тысячъ флориновъ. Гайднъ былъ любимцемъ своихъ современниковъ.
И вотъ послѣ всѣхъ нихъ является музыкантъ болѣе великій чѣмъ всѣ они, потому что въ себѣ онъ совмѣщаетъ всѣ ихъ исключительные таланты. И вотъ родина имъ пренебрегаетъ и предоставляетъ самому себѣ, Европа едва его знаетъ. Бёрней въ своей исторіи вышедшей въ 1789 году даже не останавливается на Моцартѣ сынѣ, онъ только упоминаетъ его среди другихъ нѣмецкихъ музыкантовъ.
Одинъ городъ только привѣтствуетъ Донъ-Жуана; одинъ только человѣкъ рѣшается высказать то, что потомъ призналъ весь свѣтъ. Вся награда вѣка сводится для него къ назначенію сверхштатнымъ музыкантомъ и къ общей могилѣ для бѣдныхъ, въ которой хоронятъ его тѣло! кто намъ объяснитъ эту странную судьбу? Біографическіе факты не разъяснятъ ничего; однѣ партитуры могутъ отвѣтить; но этотъ отвѣтъ будетъ ясенъ намъ, если только мы приготовимся понять его, а для этого намъ прежде всего надо установить точное понятіе о томъ, что обыденно называютъ ученой и легкой музыкой. Это будетъ предметомъ нашихъ размышленій о которыхъ я помянулъ выше.
Чтобы прійти къ удовлетворительнымъ результатамъ въ такомъ предметѣ, мы должны разсмотрѣть контрапунктическій и мелодическій стили съ двоякой точки зрѣнія, объективной и субъективной. Я не берусь дать здѣсь предпочтеніе тому или другому, но мнѣ хочется только выяснить, почему то, что нравится однимъ людямъ, не можетъ, неизбѣжно не должно нравиться другимъ.
Исторія и опытъ показываютъ, что по природѣ вещей контрапунктическія формы враждебны слуху, непосвященному въ тайну ихъ красотъ. Когда они одни безраздѣльно царили въ музыкѣ, то не было меломановъ и любителей музыки въ теперешнемъ смыслѣ слова. Люди, любившіе ее отъ природы, наслаждались тогда единственно народной музыкой; съ другой стороны также доказано, что когда появился мелодическій родъ музыки, а съ нимъ и дилетантизмъ, то всѣ самые ученые теоретики и великіе композиторы, до Баха и Генделя включительно, продолжали смотрѣть на фугу какъ на самый красивый и благородный типъ сочиненія въ музыкальномъ искусствѣ.
Борьба ученыхъ музыкантовъ и Orreckianti началась поэтому съ графа Верніо и мадригалистовъ. Все что съ тѣхъ поръ говорилось въ обоихъ враждебныхъ лагеряхъ можетъ быть приведено къ слѣдующему. Ученые музыканты говорили: "Кому надлежитъ быть судьями въ музыкѣ, намъ ли, сдѣлавшимъ себѣ изъ этого трудъ всей жизни, создавшимъ основу самого искусства, его теорію, или вамъ незнающимъ первыхъ элементовъ музыки?" Неученые отвѣчали на это: "Да; если-бы дѣло шло о диференціалахъ и интегралахъ, вы были бы правы, но здѣсь дѣло идетъ объ искусствѣ, созданномъ Богомъ не для васъ однихъ. Поэзія, живопись, скульптура и архитектура тоже имѣютъ тайны ремесла, и это не мѣшаетъ самымъ обыкновеннымъ людямъ понимать и искренно цѣнить Расина, Шиллера, Байрона, Рафаэля и Микель-Анджело. Истинная красота должна свѣтить всѣмъ, какъ солнце. Ее всякій способенъ чувствовать, такъ-ли это съ фугистами? Вы говорите, что мы ихъ не понимаемъ, это правда, но въ этомъ то и приговоръ ихъ. Мы имѣемъ, какъ вы, чувство естественнаго гармоническаго закона, вполнѣ соотвѣтствующаго человѣческой организаціи; это чувство развилось въ насъ вслѣдствіе привычки къ удовольствію доставляемому мелодической, выразительной, настоящей музыкой; но если, прослушавъ множество разъ контрапунктическія произведенія, никто изъ насъ не полюбилъ фуги, то смѣло можно сказать, что этотъ стиль находится въ явномъ и постоянномъ противорѣчіи съ естественными законами, что онъ остатокъ варварства, живучій предразсудокъ музыкантовъ, и что вся его заслуга въ его трудности. Фуга есть неблагодарное дѣтище гармониста. Это сказалъ одинъ изъ васъ, теоретикъ, композиторъ и великій писатель Ж. Ж. Руссо". Вотъ что мы съ своей стороны можемъ возразить на это: Музыка есть искусство но также и наука. Другія искусства тоже имѣютъ свою теоретическую и техническую сторону. Чтобы понять поэта надо по крайней мѣрѣ знать его языкъ, въ переводѣ вы никогда не оцѣните его какъ должно. Чтобы понять живописца надо по крайней мѣрѣ имѣть понятіе о законахъ перспективы и оптики, но и съ этими начальными знаніями вы будете далеки отъ возможности критически отнестись къ художественному произведенію; чтобы найти въ немъ прекрасное, большею частью нужны свѣдѣнія гораздо болѣе высокаго пошиба. Разница только та, что спеціальныя музыкальныя знанія несравненно менѣе доступны каждому, чѣмъ научныя понятія требуемыя другими искусствами.
Шиллера, Рафаэля и Микель-Анжело не можетъ понять всякій, они могутъ нравиться тоже, какъ и хорошая музыка, только избраннымъ. Покажите стихотвореніе Шиллера какому нибудь колбаснику. Что за чортъ! скажетъ онъ вамъ. Поставьте простолюдинку передъ Аполлономъ и она вамъ скажетъ, что скульпторъ дуракъ, а богъ безъ глазъ, сдѣлаетъ замѣчанія можетъ еще болѣе обидныя любовнику Дафны. Приведите мандарина китайскаго къ сложной и большой картинѣ какого нибудь геніальнаго мастера. Онъ разсмѣется, онъ увидитъ вмѣсто свѣта и тѣни, лица, чистыя съ одной стороны и грязныя съ другой; перспектива картины будетъ ему представляться какъ этажерка, на верху которой стоятъ маленькіе люди, а внизу большіе. Присѣдая онъ вамъ скажетъ: "Господа, вы смѣетесь надо мной".
А что если вы, приличный и образованный человѣкъ, имѣя достаточно свѣдѣній, чтобы слѣдить за ходомъ литературы, живописи, драматической и концертной музыки, по отношенію къ фугѣ очень напоминаете нашего китайца передъ картиной?
Неопытное зрѣніе видитъ въ картинѣ совсѣмъ не то, что должно видѣть. Легко доказать, что неопытный слухъ подвергается такимъ-же заблужденіямъ слушая фугу.
Двѣ причины, тѣсно связанныя въ своемъ воздѣйствіи на слушателя, обращаютъ эту форму музыкальнаго сочиненія въ чудовище для немузыканта. Первая сложное единство фуги, и вторая родъ аккордовъ вводимыхъ въ нее этимъ многообразнымъ единствомъ. Одна уничтожаетъ музыкальное чувство въ слушателѣ; другая, хуже,-- дѣлаетъ ненавистною эту музыку; обѣ соединяются, чтобы дать неопытному слушателю совершенно не тѣ представленія, которыя должны быть объ этомъ произведеніи.
Въ мелодическомъ стилѣ, гдѣ единство композиціи зиждется на единствѣ главной мелодіи, пѣніе, аккорды, фигуры аккомпанемента сливаются въ нѣчто неразрывно-единое. Чтобы воспринять эту несложную единицу не надо дѣлать никакого усилія. Удовольствіе само приходитъ къ вамъ, вамъ нечего гоняться за нимъ.
Фуга налагаетъ на слушателя совсѣмъ другія условія. Здѣсь болѣе нѣтъ мелодическаго и ритмическаго единства. Двѣ, три, четыре темы представляются вамъ, имѣя каждая разный видъ и характеръ. Каждая изъ нихъ требуетъ одинаково вниманія. Это не портретъ одного лица, а сложныя группы, артистически расположенныя, гдѣ каждая фигура соперничаетъ съ другой въ интересѣ, характеристичности выраженія и значеніи: но въ картинѣ васъ эта сложность не затрудняетъ, вы имѣете время всмотрѣться въ нее, фигуры же композитора пробѣгаютъ мимо васъ, быстрыя какъ мысли, каждую минуту мѣняя жестъ и позу. Берегитесь: если вы остановитесь на одной темѣ, она васъ не заведетъ далеко, и вы упустите другія. Постарайтесь захватить ихъ всѣ на лету: проникнитесь индивидуальными чертами каждой и коллективной физіономіей всѣхъ, слѣдите за изгибами и различіемъ ихъ ходовъ, уловите эстетическую цѣль, къ которой онѣ стремятся всѣ вмѣстѣ, и вы почувствуете значеніе и красоту этой музыкальной картины.
Но чтобы слушать такъ заразъ нѣсколько рѣчей, надо чтобы ухо обладало способностями Цезаря, диктовавшаго семь писемъ въ одно время. Нужно музыкальное пониманіе, пріобрѣтаемое самыми способными людьми, нуженъ труда" практическаго и теоретическаго изученія. Только музыкантъ, и очень хорошій музыкантъ, можетъ такъ дѣлить свое вниманіе, вслушиваться въ подробности, не упуская изъ виду общаго плана. Бываютъ однако такія произведенія, которыхъ самый опытный музыкантъ не въ состояніи понять прослушавъ одинъ и даже нѣсколько разъ. Что тогда дѣлаетъ онъ? Онъ призываетъ на помощь слуху зрѣніе; онъ читаетъ партитуру, внутреннимъ слухомъ онъ прослушиваетъ по нѣскольку разъ туже вещь, и она становится для него простой и ясной какъ любая пѣсенка или менуэтъ.
Я указалъ причину дѣлающую фугу непонятной обыкновенному слушателю; разсмотримъ ту, которая дѣлаетъ ее невыносимой его слуху.
Говоря о канонѣ мы уже замѣтили, что контрапунктическія данныя не даютъ композитору свободы выбора аккорда. Онъ долженъ принять гармонію, которую влекутъ за собою комбинаціи фуги, часто имѣющія массу неправильныхъ, неблагозвучныхъ аккордовъ, вытекающихъ неизбѣжно изъ ходовъ прямыхъ и встрѣчныхъ, изъ различія разныхъ рисунковъ голосовъ, ихъ столкновенія и скрещиванья. Искусство композитора состоитъ въ умѣніи обратить эти случайныя, некрасивыя совпаденія звуковъ, въ красивыя -- пріятныя уху. Все существуетъ для насъ въ дѣйствительной жизни только черезъ отрицаніе и контрасты. Безъ тѣни, нѣтъ свѣта, безъ труда -- отдыха, безъ диссонанса -- гармоніи. Чѣмъ дольше ухо ждало совершеннаго аккорда, тѣмъ съ большимъ удовлетвореніемъ, а значитъ и удовольствіемъ оно встрѣчаетъ его. Вотъ почему, диссонансы не пугаютъ музыкантовъ; ихъ не только не избѣгаютъ, но ищутъ и нѣкоторыя правила, какъ напримѣръ органнаго пункта, будто нарочно для нихъ установлены. Диссонансы нужны во всѣхъ родахъ и степеняхъ композиціи; но тѣ которые употребляются обыкновенно въ мелодическомъ стилѣ очень пріятны и естественны, и поэтому къ нимъ не надо приготовленія. Въ фугѣ же кромѣ того есть дѣйствительно неблагозвучные и противные аккорды. Въ нихъ попадаются, кажущіеся невозможными на первый взглядъ какъ напр.:
Онъ принадлежитъ Моцарту и совершенно правиленъ. Приготовленіе и разрѣшеніе его оправдываютъ. Это не все; въ нѣкоторыхъ случаяхъ, сами разрѣшенія усложняются, совпадая съ новыми диссонансами проходящими черезъ нихъ; и эти сложныя комбинаціи гармоніи составляютъ одно изъ утонченнѣйшихъ наслажденій знатоковъ. Для человѣка же неспособнаго слѣдить за ходомъ голосовъ, понять подготовленія и задержанія, эта музыка неизбѣжно обращается въ пытку, наказаніе.
Всякій можетъ въ данномъ случаѣ справиться съ собственнымъ опытомъ, этимъ лучшимъ авторитетомъ когда дѣло идетъ о личныхъ впечатлѣніяхъ.
Когда мнѣ было 13 лѣтъ, я уже довольно сносно умѣлъ разбирать ноты, и даже осмѣливался выступать въ любительскихъ концертахъ съ пьесами Роде и Крейцера. Это было въ Дрезденѣ. Однажды меня повезли слушать въ первый разъ "Волшебную Флейту". Не стану описывать моего восторга. Но когда дошло до сцены хорала, сопровождаемаго фугой, я съ изумленіемъ оглянулся на моего учителя музыки, желая найти у него объясненіе этихъ ужасныхъ звуковъ, среди такой очаровательной музыки. Я ненавидѣлъ фуги. Корелли мнѣ въ дѣтствѣ стоилъ много слезъ. Учитель въ отвѣтъ только улыбнулся.
Съ тѣхъ поръ мои взгляды на музыку измѣнились, я нѣсколько разъ вдумывался въ мои впечатлѣнія этого представленія. Послѣ нѣсколькихъ усилій воображенія я пришелъ къ убѣжденію, что главная причина моего ужаса были нѣкоторые случайные диссонансы, мотивированную связь которыхъ съ остальнымъ я не могъ уловить. Отъ времени до времени меня точно ножомъ ударяло въ ухо мѣрно и ясно, потому-что тема отбиваетъ восьмыя стаккато въ тему adagio, гдѣ всѣ случайности гармоніи дѣлаются очень чувствительны.
Вотъ что я слышалъ и все это были чудовища являющіяся неопытному зрѣнію на сложной и блестящей картинѣ, гдѣ множество ракурсовъ, эффектовъ, перспективы и рѣдкихъ переходовъ отъ тѣни къ свѣту.
Пусть мое смиренное признаніе докажетъ дилетантамъ, что самые упорные споры ихъ съ знатоками основаны на недоразумѣніи. Пусть они вспомнятъ, что самая ясная, благозвучная гармонія представится первобытнымъ меломанамъ, не имѣющимъ понятія объ аккордѣ, такою же ужасною, какъ мнѣ геніальная Моцартовская.
Мои доводы не могутъ быть примѣнены одинаково справедливо ко всѣмъ фугамъ. Они касаются спеціально сложнаго контрапунктическаго стиля Баха, напримѣръ, и еще болѣе Моцарта, въ нѣкоторыхъ его произведеніяхъ. Фуги Генделя и Гайдна несравненно доступнѣе и если не доставляютъ большинству слушателей удовольствія, то также и не производятъ непріятнаго впечатлѣнія.
Указавъ значеніе контрапунктическаго стиля по отношенію къ неразвитому слуху, посмотримъ на него объективно, въ его общемъ значеніи, въ преимуществахъ надъ мелодическимъ стилемъ и отрицательныхъ качествахъ, болѣе нежели достаточно уравнивающихъ ихъ достоинства.
Трудность, даже невозможность точнаго опредѣленія музыки была причиной важныхъ заблужденій писателей прошлаго вѣка, говорившихъ объ этомъ искусствѣ ex professe. По теоріи Баттё музыка была такимъ же подражательнымъ природѣ искусствомъ, какъ поэзія, живопись и скульптура. Теорія невозможная, нелѣпая. Музыка подражаетъ только размѣреннымъ звукамъ, а такъ какъ эти размѣренные звуки уже есть музыка, то выйдетъ, что музыка подражаетъ музыкѣ. Это искусство не имѣетъ ни фиктивныхъ обаяній, ни иллюзій, ни фиктивныхъ данныхъ, потому что само по себѣ оно есть дѣйствительность. Оно существуетъ въ принципѣ, независимо ни отъ чего поддающагося подражанію, поэтому его нельзя причислить къ подражательнымъ искусствамъ, существованіе которыхъ связано съ существованіемъ изображаемыхъ ими предметовъ. Музыка отвѣчаетъ различнымъ настроеніямъ души, посредствомъ неподдающейся опредѣленію внутренней аналогіи, точно также естественные феномены -- къ которымъ принадлежитъ и законъ гармоніи -- отвѣчаютъ тоже этимъ настроеніямъ. Слѣдуетъ ли изъ этого, что солнце, луна, звѣзды, облака, море, горы тоже элементы подражательнаго искусства Творца? Конечно нѣтъ, потому-что сцены природы, какъ и музыка, не показываютъ образовъ или копій внутренняго человѣка; природа даетъ только эквивалентъ, замѣну его, нѣчто очень схожее и существенно отличное. Мы чувствуемъ силу и вѣрность этой глубокой и тѣсной аналогіи, но мы также понимаемъ, что термины сравненія существовали бы дѣйствительно и отдѣльно хотя бы сравненія не было сдѣлано. Тоже самое съ музыкой.
Болѣе того, всякій знаетъ что внѣ формальныхъ и положительныхъ аналогій, которымъ поддается наше искусство, существуетъ еще безчисленное множество чисто музыкальныхъ значеній, которыхъ нельзя передать никакимъ языкомъ. И иногда смыслъ музыки тѣмъ болѣе возвышенъ и глубокъ, чѣмъ менѣе онъ способенъ быть опредѣленъ и выраженъ словами.
Эта истина, сознаваемая всегда людьми, повергала теоретиковъ школы Аристотеля и Боттё въ крайнее смущеніе. И дѣйствительно если музыка есть подражательное искусство, то что будетъ такая музыка, которая не подражаетъ ни настроенію, ни предмету могущему быть выраженнымъ словами. Ж. Ж. Руссо разрѣшаетъ трудность опредѣленія музыки вполнѣ достойно музыканта прямо высказавшаго, что гармонія есть изобрѣтеніе готическое и варварское. Это впрочемъ есть только вѣрный выводъ и логическое послѣдствіе его доктринъ. Если вѣрить ему, то всякая неподражательная музыка "ограничивается физическимъ дѣйствіемъ звуковъ на чувства, она не даетъ впечатлѣній сердцу и въ состояніи только возбуждать пріятныя или непріятныя внѣшнія ощущенія. Такова музыка пѣсенъ, гимновъ, кантиковъ, всякаго пѣнія которое есть только комбинація мелодическихъ звуковъ и вообще всего что основано только на гармоніи". Ergo -- церковная музыка есть только физическое удовольствіе; одинъ театръ захватилъ всю моральную сторону нашихъ музыкальныхъ наслажденій. Далѣе Руссо говоритъ: "Если музыка рисуетъ только мелодіей и изъ нея извлекаетъ всю силу, то изъ этого слѣдуетъ что музыка безъ мелодическаго пѣнія -- какъ бы ни была красива ея гармонія,-- перестаетъ быть подражательною, и не умѣя ни трогать, ни рисовать воображенію, утомляетъ ухо и не согрѣваетъ сердца. Изъ этого же слѣдуетъ что, несмотря на различіе голосовъ введенныхъ гармоніей, которою въ наше время такъ злоупотребляютъ, какъ только что двѣ мелодіи слышны сразу, онѣ убиваютъ другъ друга какъ бы онѣ ни были красивы въ отдѣльности". Въ наше время,-- въ девятнадцатомъ вѣкѣ,-- не пробуютъ даже опровергать такой вздоръ.
На родинѣ Баха думали совершенно иначе. Кирибергеръ, Марпургъ, Форкель и Кохъ смотрѣли на фугу какъ на самый высокій родъ композиціи; но съ другой стороны эта несчастная теорія изящныхъ искусствъ основанная на принципѣ подражанія природѣ, теорія -- къ которой они тоже примыкали и изъ которой не находили выхода,-- держала ихъ какъ въ заколдованномъ кругѣ.-- Чтобы примирить ихъ убѣжденіе или ихъ музыкальный вкусъ съ эстетикой, надо было теоретически вывести аналогическій смыслъ, который бы оправдывалъ преимущество, отдаваемое ими фугѣ передъ всѣми другими формами музыкальнаго искусства. Форкель вознамѣрился рѣшить эту теорему; его разсужденія слишкомъ длинны для того, чтобы ихъ приводить здѣсь; они могутъ быть сведены къ слѣдующему: какъ мелодія выражаетъ настроенія одного индивидуума, точно также фуга, соединеніе многихъ мелодій, выражаетъ настроеніе цѣлаго народа при полученіи извѣстія о великомъ событіи. Насколько народъ значительнѣе одного лица, на столько же фуга выше мелодическаго произведенія.
Форкель не Руссо. Его нельзя не уважать какъ музыканта и ученаго, даже когда не раздѣляешь его мнѣній. По этому онъ стоитъ отвѣта. Первое замѣчаніе, которое мы можемъ сдѣлать, прочтя это опредѣленіе фуги, заключается въ слѣдующемъ: допуская его она вошла бы въ разрядъ произведеній театральнаго рода. Цѣлый народъ взволнованный извѣстіемъ великаго событія -- это уже драма. Если бы это было справедливо, то всѣ оперные хоры выражающіе свои чувства по поводу бѣдствія или радости были бы написаны въ формѣ фуги. А этого не бываетъ никогда по многимъ причинамъ, которыя Форкель долженъ знать, но не хочетъ видѣть. Народная страсть должна выражаться коротко, ясно, опредѣленно, а фуга не можетъ этого сдѣлать. Посмотримъ, какъ вмѣшивается народъ въ финалѣ перваго акта "Тита". Раздаются издали нѣсколько раздирающихъ криковъ въ простыхъ аккордахъ, но эти аккорды производятъ подавляющее впечатлѣніе; отъ нихъ холодѣетъ кровь, пріостанавливается дыханіе и никогда чувства народа на сценѣ не были изображены съ большей силой въ музыкѣ. Во что бы обратился этотъ хоръ въ формѣ фуги съ Dux, Comes, съ репликами и имитаціями perthesin et arsin?
Руссо и Форкель, эти теоретики антиподы, не впали бы въ крайности одинаково отдаленныя отъ правды, еслибы они лучше знали основную разницу музыки чистой и прикладной. Всякая музыкальная идея представляетъ прежде всего значеніе чисто музыкальное. Изъ этихъ значеній, одни поддаются передачѣ словомъ, т. е. передаютъ моральный эффектъ положенія въ силу соотношенія явленій внѣшняго міра съ явленіями внутренняго, душевнаго. Это область музыки прикладной, ходъ и развитіе которой регулируются данными текста,-- дѣйствія или картины, служащей программой.
Другія значенія напротивъ не поддаются совсѣмъ, или мало, этого рода переводамъ на языкъ или подражаніямъ по аналогіи. Когда композиторъ принялъ эти послѣднія значенія за основу своего произведенія, то музыка уже не слѣдуетъ указаніямъ относительнаго смысла, или программы; она слѣдуетъ ходу и логикѣ которые присущи ей одной въ силу абсолютнаго смысла заключающагося въ ея мелодіи или гармоніи. Это то что мы называемъ чистой музыкой.
Примѣръ пояснитъ разницу этихъ двухъ родовъ композиціи. Изъ всѣхъ примѣненій нашего искусства самое широкое есть примѣненіе къ драмѣ. Возьмемъ для примѣра оперу Глука. Отдѣлите отъ нея пьесу и пѣвцовъ, и эта музыка, такая красивая, выразительная, потрясающая на сценѣ, потеряетъ почти все, она ничего не будетъ говорить вамъ. Тѣмъ не менѣе идеи композитора остались нетронутыми; ни въ мелодіи, ни въ аккордахъ ничего не измѣнено! Возьмемъ рядомъ съ этимъ любой квартетъ Моцарта. Слушая его сожалѣете ли вы объ отсутствіи солистовъ пѣвцовъ, хоровъ, оркестра? Объ нихъ и вспомнить некогда среди охватившаго васъ восторга. А что вамъ говоритъ этотъ квартетъ? Это чувствуешь но не выскажешь никогда. Das lässt sich eigentlich nicht sagen.
И такъ музыка имѣетъ два рода значенія; одно относительное, другое абсолютное или чисто музыкальное. При этихъ понятіяхъ контрапунктическій родъ музыки объясняется, и можетъ быть точно опредѣленъ. Что же такое фуга? Музыкальный тезисъ трактуемый просто или при помощи противорѣчія, смотря по количеству темъ аргументами взятыми изъ условій гармоніи и контрапункта; это музыка искусно играющая своими элементами. Цѣль игры сама игра. Находите вы ее хорошей, интересной, не спрашивайте ничего больше; вы тогда, значитъ, овладѣли ея смысломъ. Вы его никогда не найдете въ текстѣ вокальной фуги. Ей такъ мало удѣляютъ словъ что они ничего не придадутъ ей. Это только нужные пѣвцамъ слоги. Kyrie Eleison или Osanna in excelsis вотъ все, что требуется для самой длинной и сложной.
Можно сказать что контрапунктическій родъ переноситъ, по аналогіи, способности и законы пониманія въ область ощущеній. Такъ порядокъ и мотивированное послѣдованіе музыкальныхъ идей, красота тематическаго развитія, соотвѣтствуютъ доказательствамъ и заключеніямъ выводимымъ мыслителемъ изъ положеній обильныхъ послѣдствіями. Сочетаніе двухъ или нѣсколькихъ темъ, взаимно противуположныхъ своими мелодическими рисунками и ритмами, соотвѣтствуетъ сближенію идей на первый взглядъ не имѣющихъ ничего общаго, и изъ столкновенія которыхъ вдругъ открывается новый взглядъ чарующій своей новизной и очевидностью. Наконецъ единство сюжета строго выдерживаемое и ловко связанное со всѣми развѣтвленіями аксессуарныхъ и эпизодическихъ подробностей развѣ не есть общее достоинство писателя, оратора и контрапунктиста? Порядокъ, метода, ясность; сила и вѣрность комбинаціи, естественные предѣлы сюжета, логика, всѣ эти выраженія развѣ не одинаково примѣнимы и къ писанному слову и къ рѣчи и къ фугѣ? Тождественность выраженія свидѣтельствуетъ о полномъ соотвѣтствіи предметовъ.
И однако, странная вещь! чѣмъ ближе музыкальная композиція приближается по аналогіи къ роду разсудительнаго или доказательнаго краснорѣчія, тѣмъ смыслъ произведенія становится туманнѣе и непереводимѣе на языкъ. Отчего это? Оттого что между словесной логикой и музыкальной существуетъ разница мысли и чувства. Чѣмъ лучше поэтому истина абстрактнаго настроенія будетъ анализирована и доказана языкомъ чувства, тѣмъ менѣе языкъ разума, слово, будетъ въ состояніи передать эту нить заключеній, которыя могутъ доказать только то, что разрѣшается сердечнымъ волненіемъ и наслажденіемъ слуха. Точно также въ другой сферѣ, въ чистой математикѣ, истины не поддаются словесному выраженію и изображаются алгебраическими формулами и цифрами. Музыка и математика суть двѣ крайности; онѣ соприкасаясь своими основаніями, то же будто соприкасаются и вершинами.
Между произведеніями контрапунктическаго стиля есть такія, общій характеръ которыхъ можно опредѣлить. Бываютъ мрачныя, грустныя фуги; есть и веселыя, радостныя. Но ни эта печаль, ни эта грусть не имѣютъ драматическаго страстнаго акцента, который должны бы онѣ имѣть если бы были результатами внѣшнихъ причинъ опредѣляющихъ движенія души. Психологическое состояніе выражаемое фугою не имѣетъ ничего причиннаго. Это расположеніе души или обычное или самопроизвольное, которое за неимѣніемъ внѣшней пищи обращается къ себѣ: смѣсь настроенія и раздумья, мечтаній и экстаза, состояніе измѣненія, фазы и оттѣнки котораго слѣдовательно нельзя анализировать.
Размышляя объ этихъ свойствахъ чистой музыки, изъ коихъ нѣкоторые проникаютъ въ сферы недоступныя разуму и слову, съ перваго взгляда видно какъ они близко подходятъ къ религіознымъ движеніямъ души и почему коптрапунктическій стиль и фуга были спеціально употребляемы при божественномъ служеніи. Единственный случай гдѣ возможна рѣчь о подобіи примѣненія чистой музыки. Какой музыкантъ не ощущалъ вѣчнаго соотношенія высокаго церковнаго стиля музыки съ величественными обрядами, которые она сопровождаетъ. Вслушайтесь въ эти голоса поднимающіеся одинъ за другимъ, они скрещиваются и расходятся одинъ за другимъ какъ клубы ароматовъ кадильницъ, повторяя ту же жалобную рѣчь, но тонами болѣе рѣзкими и возвышенными. Это не страстная скорбь, изъ тѣхъ которыя мучатъ и терзаютъ. Нѣтъ! это святая и поэтическая грусть живущая въ сводахъ соборовъ; это приношеніе нашихъ общихъ печалей къ подножію креста, приношеніе вѣчно старое и вѣчно новое. Allegro радостной фуги слѣдуетъ за этимъ andante. Развѣ это звуки свѣтскаго праздника, воинственный акцентъ тріумфа, или славы, или національнаго торжества? Нѣтъ. На этомъ хорѣ печать торжественности воскреснаго дня, онъ прославляетъ таинственный праздникъ, онъ поетъ вмѣстѣ съ христіанскими душами, истомленными мірскими волненіями, гимны Царя-Пророка и концерты вышняго Іерусалима.
Въ церкви и невѣжды словно понимаютъ наравнѣ съ учеными красоты контрапунктическаго стиля. Мы уже указали на одну изъ причинъ этого исключенія; но есть другая, болѣе общая, потому что она дѣйствуетъ на всѣхъ слушателей. Это -- акустика.
Блестящій резонансъ церквей раздуваетъ силу тона и поглощаетъ массу деталей; онъ такъ сказать упрощаетъ музыку и даетъ внѣшнему эффекту способность потрясти слушателя, помимо достоинства композиціи, лишь бы исполненіе было хорошо. Съ первыхъ аккордовъ вы ощущаете трепетъ при этой неотразимой мощи аккорда, голосовъ сотни отборныхъ пѣвчихъ и оркестра, усиленныхъ ревомъ гармонической бури органа! И вы говорите себѣ какъ Робертъ: "Это Богъ"! Да, это Богъ, проявляющій себя въ одномъ изъ самыхъ чудныхъ законовъ Его творенія.
Гармоническіе эффекты округляясь, сплочиваясь въ большихъ массахъ скрываютъ много деталей, которыя могли бы не быть пріятны слуху еслибы явственно доходили до него. И это до такой степени, что месса въ комнатномъ исполненіи можетъ быть неузнана слушателемъ восхищавшимся ею въ церкви. Она даже можетъ быть не понравится ему. Я долженъ сказать, что при этомъ не всегда будетъ виновата музыка, какъ это бываетъ при переложеніи оперы. Для знатока, красоты произведенія церковнаго стиля независимы ни отъ измѣненія, ни отъ матеріальнаго эффекта.
Эти замѣчанія объясняютъ многое въ прошломъ и настоящемъ музыки. Мы знаемъ теперь почему фуга, мало по малу совсѣмъ была вытѣснена изъ произведеній свѣтскихъ, и послѣ Баха и Генделя, укрылась въ церквяхъ. Мы видѣли также почему она больше нравится въ храмахъ и отчего обыкновенный дилентантъ не можетъ оцѣнить ее въ камерномъ исполненіи. Если въ наши дни видишь еще добровольныхъ мучениковъ контрапунктическаго стиля заставляющихъ себя выслушивать очень сложный квартетъ, то это потому что званіе дилетанта обратилось въ свѣтское положеніе дающее возможность проникнуть въ салоны, которые иначе оставались бы всегда запертыми. Надо слушать, въ особенности когда исполнители не изъ платныхъ. Приходится дѣлать видъ, что сморкаешься, когда хочешь зѣвать и изрѣдка испускаешь восклицанія: прелестно! удивительно! божественно! точь въ точь какъ часовой, кричащій кто идетъ! чтобы показать что онъ не спитъ.
Насколько лучше жить въ оперѣ, гдѣ чувствуешь себя полнымъ хозяиномъ. Разъ что ты заплатилъ деньги, ты воленъ какъ угодно выражать твое мнѣніе. Тамъ всякій судья того, что онъ купилъ; и если большинство не нашло тамъ удовольствія, горе композитору, горе исполнителю. Здѣсь публика царитъ деспотомъ и безаппеляціонно произноситъ свой приговоръ.
Но нашелся безумецъ, который осмѣлился и въ театрѣ, этомъ мѣстѣ безусловнаго царства вкусовъ публики, примѣнять контрапунктическій стиль, не обращая вниманія на возможность его неодобренія. Этотъ безумецъ былъ Моцартъ.
Я долго остановился на контрапунктическомъ стилѣ потому что, на мой взглядъ, знаменитые писатели не такъ говорили объ этомъ предметѣ какъ слѣдуетъ, или слишкомъ мало, а между тѣмъ эта вѣтвь музыки, будучи самой трудной, наименѣе понятной, наименѣе опредѣленной, играетъ такую важную роль въ искусствѣ, что заслуживаетъ особаго вниманія.
Другой стиль не требуетъ такого анализа. Мелодія доступна всѣмъ. Для большинства людей -- мелодія и музыка синонимы. Къ тому же я уже сдѣлалъ такъ сказать отрицательное перечисленіе ея атрибутовъ, стараясь намѣтить сферу и предѣлы фугированнаго стиля. Все чего не можетъ послѣдній, мелодія, при помощи аккомпанемента, достигаетъ вполнѣ. Въ этой упрощенной формѣ мелодія даетъ экспрессію всѣхъ положительныхъ настроеній и даже образы внѣшнихъ явленій, прочувствованныхъ въ ихъ самомъ поэтическомъ вліяніи на душу человѣка; она переводитъ слово и придаетъ ему непостижимую силу: въ театрѣ она въ насъ зажигаетъ всѣ страсти, которыя умѣетъ рисовать и возбуждать. Даетъ исполнительскому таланту матеріалъ его тріумфовъ, заставляетъ насъ переноситься въ наше прошлое, или несмотря на разстояніе, возвращаетъ покинутую отчизну душѣ оплакивающей ее. Что возбуждаетъ храбрость воина? что неразлучно съ нашимъ весельемъ на пирахъ? Что говоритъ намъ о любви съ большимъ очарованіемъ и сладостью? Все она-же -- мелодія.
Рядомъ съ этими свойствами мело дико-гармоническаго стиля, прелести контрапункта кажутся очень блѣдными и слабыми. Но все имѣетъ свою обратную сторону въ этомъ мірѣ. Если мелодія есть вѣчное начало обновленія для музыки, она также для ея произведеній есть ближайшая причина разрушенія и смерти. Способная легко принять какой угодно отпечатокъ, легко поддающаяся вліянію времени и мѣста, она главнымъ образомъ дѣлаетъ композицію въ глазахъ слушателей національною и иностранной, устарѣлою и модною. Она воспитываетъ современный вкусъ и уничтожаетъ его. Болтливость вообще свойственная природѣ этого элемента музыки, была еще большею при плоской и почти элементарной гармоніи большинства италіанскихъ оперъ XVIII вѣка. Царя безраздѣльно, господствующая мелодія сначала царила съ тѣмъ большею мощью; но вскорѣ она начала терять свою прелесть, потому что слишкомъ невоздержанно отдалась цѣли служить наслажденію слуха, не сохраняя ни украшеній, ни покрывала, которое могло-бы замѣнить привлекательность новизны, обыкновенно такой проходящей и слѣпой. Произведенія этого стиля, называемаго гомофоннымъ, т. е. чисто мелодическаго, вообще скоро пріѣдаются. Мы видимъ, что эти произведенія идутъ къ упадку въ образной прогрессіи съ тѣми, которыя составили эпоху процвѣтанія мелодіи; грустные переходы отъ равнодушія къ пресыщенности, отъ пресыщенности къ отвращенію. Прежде мелодію любили потому что ее мало знали; теперь перестаютъ ее любить потому что знаютъ слишкомъ много. Тогда музыка обращается въ сухой цвѣтокъ пережившій свои краски и свой ароматъ; въ благородное вино потерявшее свой букетъ.
Этотъ меланхолическій и слишкомъ вѣрный образъ нашихъ удовольствій даетъ вѣрное опредѣленіе двухъ стилей музыки, разсматриваемыхъ въ ихъ противуположностяхъ. Наслажденіе связанное съ мелодіей несравненно живѣе; наслажденіе контрапунктомъ долговѣчнѣе. Одно достается даромъ, другое покупается трудомъ и изученіемъ, какъ удовольствія ума, которыхъ оно вѣрный снимокъ. Въ аналогіяхъ мелодическаго стиля мы находимъ все, что языкъ чувства имѣетъ выразительнаго и энергическаго, всѣ страсти съ ихъ блаженствомъ и страданіями. Контрапунктъ занимаетъ другую психологическую область; его строгая выразительность не согласуется съ чувственностью, она соприкасается съ безконечнымъ; она говоритъ душѣ чуднымъ языкомъ, какъ высокая поэзія блистающая огненными знаками на звѣздномъ небѣ; и невольно воображаешь, что если бы свѣтила имѣли голосъ для нашего слуха, то математическіе законы ихъ движеній сдѣлавшись звучными, воспроизвели бы сочетанія фуги, и гармонія сферъ обратилась бы въ пѣніе безчисленнаго множества темъ соединенныхъ во едино чтобы прославлять Отца міровъ.
Поговорку: Всякое время имѣетъ свои удовольствія можно примѣнить къ музыкѣ. Признаемъ здѣсь довольно грустную истину. Страсть къ музыкѣ, доведенная до крайности, утомляетъ чувства и сердце какъ всякая другая страсть; въ ней тоже есть свои опасности и преимущества. Живость музыкальныхъ впечатлѣній легко порождаетъ злоупотребленіе ими, разстройство нравственнаго равновѣсія и ущербъ способности наслаждаться ими. Это впрочемъ справедливо только по отношенію къ драматической музыкѣ и концертной, самымъ страстнымъ и чувственнымъ изъ всѣхъ. Когда самъ переживешь этотъ грустный опытъ, то съ годами, мелодія и весь ея кортежъ соблазновъ не говорятъ уже ничего, и вкусъ мѣняется. Къ счастью музыка въ себѣ же носитъ и средство излѣченія. Не менѣе любя ее, можно ее любить иначе. Удовольствіе можетъ выиграть въ интересѣ то, что оно потеряло въ страстномъ пылу и тогда другія удовольствія васъ привлекаютъ волненіемъ болѣе спокойнымъ, приближая музыку къ умственнымъ наслажденіямъ, возбуждая въ васъ все таки священный огонь эстетическаго чувства. Эти удовольствія неувядаемы какъ тѣ произведенія которыя ихъ доставляютъ. Изъ дилетанта перерождаются въ знатока.
Долговѣчность фуги не зависитъ, какъ думаетъ Форкель, отъ ея эстетическаго превосходства надъ другими родами музыки. Мы уже достаточно показали равновѣсіе недостатковъ и достоинствъ двухъ стилей музыки. Эта долговѣчность зависитъ отъ ея построенія и техническихъ законовъ. Элементъ наиболѣе поддающійся измѣненію и гибели -- мелодія, является въ ней въ очень упрощенномъ видѣ. Это просто музыкальное предложеніе заключенное обыкновенно въ три или четыре такта. Измышленіе темы никогда не можетъ быть вполнѣ произвольнымъ; надо ее найти такую, чтобы она легко поддавалась контрапунктическому анализу. Она не бываетъ ни устарѣлою ни модною -- мода разбивается объ нее какъ капризъ о необходимость. Если же формализмъ не можетъ прокрасться въ мелодическій рисунокъ, то тѣмъ труднѣе -- въ его разработку.
Кромѣ того, этого рода произведенія избѣгаютъ возможности опошлиться отъ фаворитизма толпы. Они не станутъ преслѣдовать васъ въ театрѣ, въ концертѣ, въ салонахъ, на прогулкахъ, парадахъ, на улицѣ и даже дома, доносясь сквозь стѣны или этажи отъ сосѣдей.
Когда контрапунктъ и мелодія разъединились и стали враждебны другъ другу, то соотвѣтственно съ этимъ измѣнилась и судьба ихъ творцовъ. На долю мелодистовъ выпала слава и популярность ихъ рода музыки. На долю контрапунктистовъ спокойныя почести, выпадающія ученымъ. Мѣсто капельмейстера или органиста, скромная обстановка жизни, много труда и бдѣній, нѣсколько учениковъ въ качествѣ поклонниковъ и молчаливая толпа слушателей въ церкви. Свѣтъ не зналъ ихъ. Эти люди писали какъ Богъ и ихъ сердце внушало имъ по словамъ Моцарта, такъ жаждавшаго такой жизни. Они сознавали, что найдутъ оцѣнку и прочную славу въ будущемъ и этимъ удовлетворялись вполнѣ. Себастіанъ Бахъ былъ прототипомъ такихъ музыкантовъ.
Некоторые привилегированные люди получили преимущества и того и другаго рода композиторовъ. Они писали и церковную, и свѣтскую музыку съ одинаковымъ талантомъ. При жизни они прославились своими операми, которыя умерли, и пріобрѣли безсмертіе своими мессами и ораторіями. Такова была участь Лео, Перголезе и другихъ италіанцевъ, а среди нѣмцевъ -- Генделя, который началъ писать ораторіи чуть не насильно. Онъ былъ антрепренеромъ италіанской оперы въ Лондонѣ и по обычаю раззорился на ней.
Намъ остается бросить взглядъ на прошлое инструментальной музыки, самой молодой изъ всѣхъ; столь молодой, что наши дѣды были первыми слушателями ея лучшихъ образцовъ. Не смотря на молодость она выросла съ такой необычайной быстротой, что нельзя себѣ представить, что будущее можетъ къ ней еще прибавить. До XVII-го вѣка не было инструментальной музыки какъ искусства. Вмѣстѣ съ вокальной мелодіей она прозябала среди народа въ самомъ первобытномъ видѣ. Самостоятельно и независимо она существовала только какъ музыка танцевъ, военная и обязательная принадлежность празднествъ и публичныхъ церемоній. Крестьянинъ на дудкѣ выдувалъ свои незатѣйливыя баллады; трубадуръ подбиралъ на арфѣ, не имѣвшей струнъ дававшихъ полутоны, аккомпанементъ къ мелодіямъ, перешедшимъ къ нему по преданію, и есть основаніе предполагать, что по части аккордовъ онъ былъ впереди теоретиковъ своего времени. Марши и фанфары вели солдатъ на войну. Жалкіе скрипачи подъигрывали что-то для танцевъ. Все это было ничтожно съ нашей точки зрѣнія, но толпы этихъ Паганини въ зародышѣ одни тогда обладали секретомъ настоящей гаммы и уже ради одного этого заслуживаютъ благодарной памяти съ нашей стороны.
Соединенные въ корпораціи и образуя самую презрѣнную касту среди буржуазіи, эти инструменталисты даже не пользовались званіемъ музыкантовъ.
Одинъ инструментъ, самый древній изъ всѣхъ, потому что преданіе возводитъ его происхожденіе къ временамъ язычества, былъ исключенъ изъ презрѣнія остальныхъ своихъ собратій. Съ VIII-го вѣка, какъ говорятъ, онъ былъ введенъ въ церквахъ. На вѣки останется неизвѣстно какъ пользовались органомъ до временъ Фрескобальди. Тѣмъ не менѣе мы считаемъ за доказанное, что между VIII и XV вѣкомъ обязанности органиста заключались во втореніи церковнымъ напѣвамъ и даваніи тона пѣвцамъ. Что можно было еще дѣлать во времена когда не существовало мелодіи и почти аккордовъ? Но съ момента когда успѣхи контрапункта, исправленнаго мелодіей, набросали впервые основы періодической фуги, содѣйствіе органа сдѣлалось очень важнымъ. Знанія и спеціальный талантъ органиста начали развиваться около этого времени и тогда же появились ноты для этого инструмента. Первые печатныя доски ихъ появились въ 1513 году.
И такъ инструментальная музыка начинается съ органа, точно также какъ вокальная -- съ церковнаго пѣнія. Церковь ихъ общая колыбель. Наше искусство, вышедшее все изъ христіанства, постоянно напоминаетъ свое происхожденіе. Идетъ ли дѣло о композиціи или исполненіи, о голосѣ или инструментѣ, только восходя къ своему первому источнику музыка достигаетъ вершины своихъ воздѣйствій. Такъ органъ, царящій надъ всѣми инструментами своею древностью, сложностью своего построенія, своими колоссальными размѣрами и красотой внѣшнихъ формъ, превосходитъ ихъ и величіемъ, красотой и разнообразіемъ своихъ акустическихъ эфектовъ; но этотъ сокращенный оркестръ, болѣе могучій чѣмъ самъ оркестръ, этотъ гигантъ принадлежитъ единственно церкви.
Его громы, его нѣжные регистры, весь характеръ и строй исключаютъ всякую мысль о свѣтскомъ примѣненіи. Только строгій стиль подходитъ къ нему. Грація и легкость салонной музыки ему недоступны. Такой величественный голосъ можетъ исполнять только великія вещи.
Передъ виртуозомъ-органистомъ другіе виртуозы какъ бы принижаются соотвѣтственно съ ничтожными размѣрами ихъ инструментовъ. Органистъ это музыкантъ съ головы до ногъ, музыкантъ совершенный. Надо чтобы вмѣстѣ съ познаніями контрапункта у него была экспрессивность самая разнообразная; строгая безупречность композитора должна уживаться въ немъ съ способностью обильной импровизаціи; множество регистровъ и двойная клавіатура требуютъ особенной техники пальцевъ, въ то время какъ ноги также умѣло должны управлять басами; пять или шесть голосовъ, скомбинированныхъ съ соблюденіемъ строжайшихъ законовъ, должны ими исполняться въ моментъ ихъ зарожденія въ головѣ композитора. Вотъ что требовалось отъ органиста въ прежнія времена. Чтобы получить мѣсто съ жалованьемъ въ сто экю (500 фр.) надо было выдержать самое ужасное испытаніе: импровизировать прелюдіи и фуги на данныя темы въ присутствіи самыхъ неумолимыхъ судей.
Искусство органиста распространилось и сосредоточилось преимущественно въ Германіи XVII-го вѣка вслѣдъ за реформаціей. Кажется что оно начинало падать къ началу XVIII вѣка, потому что Рейнкенъ, знаменитый органистъ, но тогда уже столѣтній старикъ, воскликнулъ услышавъ молодаго Себастьяна Баха: значитъ, вопреки тому что я давно думалъ, это искусство еще не погибло. Оно не только не погибло, но доходило до своего апогея. Гендель и Бахъ были героями органа. Послѣ нихъ наступилъ явный упадокъ. Проявленіе духа, создавшаго столько несокрушимыхъ твореній, полныхъ величія и красоты всякаго рода: готическій храмъ, поэму Данте, Мадоннъ Рафаэля И гигантовъ Микель Анжело, музыку Палестрины, прекратилось отъ приближенія либеральныхъ и философскихъ идей, оставивъ на прощаніе міру Гоеолію Расина, ораторіи Генделя и творенія Баха. Христіанское искусство, казалось, удалялось и уступало мѣсто Вольтеру. Пламя геніевъ будто потухло. Но оно жило подъ пепломъ; еще нѣсколько лѣтъ и Германія освѣтится всѣмъ блескомъ втораго возрожденія.-- Среди этихъ потерь, меломаны болѣе всего оплакивали погибель искусства органиста, сошедшаго въ могилу вмѣстѣ съ Бахомъ. Всѣ думали, что старый Себастіанъ похороненъ навсегда, какъ вдругъ 30 лѣтъ спустя его преемникъ Долесъ увидѣлъ его воскресшимъ въ Лейпцигѣ въ лицѣ молодаго Моцарта, совсѣмъ какъ Рейнекъ, слыша Баха, увидѣлъ себя воскресшимъ. Воскресенія же нашего героя мы тщетно ждемъ до сихъ поръ и безнадежно.
Два другіе инструмента, также очень древніе, клавесинъ и лютня съ XIV-го вѣка тоже начинаютъ разработываться учеными музыкантами. Изобрѣтеніе клавесина приписываютъ Гвидо, хотя безъ сомнѣнія этотъ инструментъ появился гораздо позднѣе. Лютня -- была уже извѣстна во времена Бокаччіо, упоминающаго ее въ своемъ Декамеронѣ. Кизеветтеръ намъ говоритъ, что въ началѣ XVI-го вѣка клавесинъ служилъ только для домашнихъ упражненій (композиторовъ я думаю). Самые древніе образцы сочиненій для эпинетъ или виржиналя, цитируемые Бёрнеемъ, были взяты изъ тетради нотъ Королевы Елизаветы Англійской. Мало піанистовъ могло бы и пожелало съиграть эти вещи написанныя Джонъ Булемъ. Они трудны и нелѣпы до крайности. Но слухъ королевы повидимому трудно было пронять чѣмъ нибудь. При ея дворѣ обыкновенно было 12 трубъ и 12 литавръ съ соотвѣтствующимъ количествомъ барабановъ и флейтъ, помѣщенныхъ въ опредѣленномъ углу столовой. Когда Ея Величество садилась за столъ, то этотъ пріятный оркестръ больше получаса возвѣщалъ объ этомъ событіи вѣрноподданнымъ.
Были клавесинисты до Баха, были даже знаменитые, какъ Джонъ Буль въ Англіи, Куперенъ во Франціи, Фробергеръ и другіе въ Германіи; но такъ какъ теперь только въ словаряхъ можно найти ихъ имена то мы, потомство, можемъ считать Баха первымъ основателемъ настоящей методы игры на клавесинѣ.
Во время разгара мадригальнаго стиля существовало подобіе камерной инструментальной музыки, но она допускалась только въ случаяхъ, когда не хватало пѣвцовъ для мадригала; тогда его играли на шестиструнныхъ віоляхъ разныхъ величинъ; онѣ отвѣчали діапазону человѣческаго голоса и назывались по этому верхними, теноровыми и басовыми. Отъ нихъ произошли альты, віолончели и контрабасы.-- Но не скрипка; она была гораздо древнѣе по происхожденію.
Оркестровая музыка зарождается вмѣстѣ съ лирическою драмою. Опера и оркестръ родились вмѣстѣ и съ тѣхъ поръ композиторы, замѣнивъ сельскихъ скрипачей, подчинили правиламъ искусства то, что было достояніемъ рутины и традиціонныхъ предразсудковъ. Сначала оркестровая музыка не шла одновременно съ драматическимъ пѣніемъ. Какъ она ни была слаба, она выступила одна. Простой басъ сопровождалъ монодію или речитативъ, а оркестръ изъ за кулисъ игралъ только увертюру (toccata) въ ритурнеляхъ и позже въ балетѣ. Пери и Монтеверде исключили скрипки изъ оркестра и допустили віолы, что тѣмъ страннѣе, что въ ту эпоху уже были виртуозы скрипачи. Самый знаменитый былъ Бальтазарини прозванный sire de Beaujoyeux при дворѣ Генриха III французскаго. Къ тому же самая фабрикація скрипокъ была уже очень усовершенствована братьями Амати -- доказательство, что скрипка очень уважалась въ тѣ времена.
Я привелъ примѣръ перваго пѣнія, исполнявшагося на лирической сценѣ; я показалъ исходную точку оперы на пути, который привелъ ее къ Донъ-Жуану. Оркестровая музыка, шедшая вмѣстѣ съ оперою, живетъ столько же лѣтъ. Интересно будетъ поэтому показать начало ея. Вотъ увертюра къ Евридикѣ, Пери и ритурнель къ Орфео Монтеверде, эти зародыши увертюры Волшебной флейты. Произведеніе Пери написано для оркестра изъ трехъ флейтъ; его длина 15 тактовъ.
Не было ли здѣсь намѣренія создать что нибудь въ пасторальномъ духѣ? Можно подумать, что это написано для волынки.
Нѣкоторые называли Монтеверде Моцартомъ своего времени. Пусть такъ, но тогда это Моцартъ выкидышъ, потому что онъ явился на 200 лѣтъ раньше; тѣмъ не менѣе онъ былъ одинъ изъ видныхъ двигателей втораго переворота въ искусствѣ музыки, того, который привелъ къ общему измѣненію системы тональности. Многія изъ композицій Монтеверде, между прочимъ мадригалъ: Straccia mi pur il core, приближаются къ музыкѣ нашего времени. Другой мадригалъ, составлявшій ритурнель къ Orfeo, считается шедевромъ каноническаго стиля у Бёрней. Онъ былъ бы имъ, если бы тамъ не попадались диссонансы противные слуху. Вотъ онъ:
Онъ любопытенъ на видъ, а въ исполненіи долженъ быть еще курьезнѣе. Тональность колеблется между до и соль мажоръ; модуляція -- между стилемъ XVI-го и XVII-го вѣка; много аккордовъ не принадлежатъ ни къ какому вѣку ни -- стилю. Въ противность принципамъ, которымъ въ другихъ произведеніяхъ онъ слѣдовалъ самъ, Монтеверде нагромождаетъ здѣсь безъ приготовленія невыносимый гармоническій разладъ на слабыхъ доляхъ такта и обходится безъ нихъ на сильныхъ {Это историческое введеніе два года какъ было уже написано когда я познакомился съ прекраснымъ и ученымъ трудомъ г. Фетиса: Esquisse de l'histoire de l'harmonie, помѣщеннымъ въ нѣсколькихъ нумерахъ Revue et gazette musicale de Paris. Г. Фетисъ считаетъ Монтеверде основателемъ современной тональности, потому что онъ первый сталъ употреблять доминантсептаккордъ безъ приготовленія и со всѣми его интерваллами. Разрѣшеніе уменьшенной квинты въ терціи въ этомъ аккордѣ представляется ему основнымъ принципомъ современной тональности, что вполнѣ вѣрно и справедливо. Потомъ г. Фетисъ говоритъ, что это разрѣшеніе оставалось неизвѣстнымъ всѣмъ музыкантамъ до конца XVI вѣка. Что касается до этого послѣдняго мнѣнія, то да позволитъ мнѣ г. директоръ Брюссельской консерваторіи выразить нѣкоторыя сомнѣнія въ его вѣрности, изложенныя со всѣмъ уваженіемъ, должнымъ отъ ученика къ учителю, рѣдкой критической проницательности и глубокой учености котораго онъ удивляется.
Прежде всего, разрѣшеніе, о которомъ идетъ рѣчь, было извѣстно и признано Петромъ Арономъ, теоретикомъ первой половины XVI вѣка, какъ это доказываетъ слѣдующій примѣръ, взятый изъ Бёрнея Gen. Hist. t. 3 р. 156.
Потомъ у Палестрины я нахожу не только множество случаевъ, гдѣ вводный тонъ (Subsemitonium modi) идетъ вверхъ, между тѣмъ какъ септима доминанты (4-я ступень гаммы) идетъ внизъ; я встрѣчаю у него даже цѣлый септаккордъ, неприготовленный и образующій каденцію настолько характеристичную, насколько это возможно: Stabat Mater, такты 72--73.
Наконецъ это разрѣшеніе, породившее новую тональность, встрѣчается почти у всѣхъ композиторовъ той же эпохи и вы конечно замѣтили его въ романсѣ Бирда, жившаго раньше Монтеверде.
Насколько слабость моихъ познаній дозволяетъ мнѣ судить, я думаю что открыть изобрѣтателя доминантсептаккорда не легче, чѣмъ изобрѣтателя трезвучія. Эти открытія, когда они становятся возможными, дѣлаются музыкальнымъ инстинктомъ человѣчества. Какъ только зародилась мелодія въ качествѣ произведенія искусства, мелодія съ аккомпанементомъ, доминантсептаккордъ долженъ былъ самъ собою явиться музыкантамъ какъ необходимая принадлежность композиціи; ибо этотъ аккордъ съ позднѣйшими производными отъ него главнымъ образомъ опредѣляетъ складъ мелодіи: ритмическое дѣленіе или каденціи, музыкальную фразировку, модуляціи. Я спрашиваю у г. Фетиса, развѣ въ произведеніяхъ всего XVI вѣка не видна ясно борьба все болѣе и болѣе рѣшительная, все болѣе и болѣе успѣшная противъ тональности церковнаго лада, въ сущности составлявшей отсутствіе тональности. На чемъ же основано общее предпочтеніе, оказываемое композиторами этой эпохи тональности пятаго церковнаго лада, превращенной посредствомъ пониженія кварты въ настоящую мажорную гамму; а эти діезы, эти бемоли, число которыхъ возрастаетъ все больше и больше; а эти каденціи, уже столь частыя, получаемыя посредствомъ повышенія 7-й ступени въ тонику; затѣмъ допущеніе уменьшенной квинты и тритона, наводившихъ ужасъ на прежнихъ ученыхъ; что же это все было, какъ не открытое нападеніе на церковные лады, въ которыхъ не было ни діезовъ, ни бемолей, ни септимы доминанты, ни вводнаго тона, а слѣдовательно и настоящихъ каденцій. Вѣкъ уступалъ давленію необходимости; онъ стремился къ истинной тональности, не извѣстной ему въ совершенно опредѣленной формѣ, но онъ все таки къ ней стремился; и если Монтеверде сдѣлалъ болѣе другихъ, то лишь потому, что явился послѣ тысячи другихъ. Впрочемъ не онъ даже и далъ первые образцы гармоніи вполнѣ чистой т. е вполнѣ естественной; эта слава выпала на долю Кариссими и Страделла, его современниковъ или почти современниковь. Мы видимъ что современная тональность боролась около ста пятидесяти лѣтъ съ призракомъ церковныхъ ладовъ прежде нежели окончательно утвердилась,-- и Монтеверде не былъ ни первымъ ни послѣднимъ въ этой борьбѣ.}. Вотъ двѣ симфоніи для оркестра: одна въ мелодическомъ стилѣ, а другая въ контрапунктическомъ. Онѣ должны были раздѣлить дилетантовъ на Перистовъ и Монтевердистовъ, какъ недавно еще наши современники раздѣлялись на Моцартистовъ и Россинистовъ.
Изъ жизнеописанія Бальтазарини можно вывести, что виртуозность инструменталистовъ, опередивъ виртуозность пѣвцовъ, ждала только появленія мелодистовъ чтобы развиться въ настоящее искусство. На что могло походить соло скрипки въ тѣ времена? Исторія объ этомъ умалчиваетъ за неимѣніемъ образцовъ. Но такъ какъ невозможно допустить, чтобы концертная музыка обходилась безъ мелодіи и пассажей, то надо предположить что нибудь одно: или солисты сами сочиняли нужныя имъ мелодіи, или, что вѣроятнѣе, заимствовали ихъ изъ музыки танцевъ и народныхъ пѣсенъ.
Виртуозность самая необычайная началась со скрипки. Сто лѣтъ послѣ мессира de Beaujoyeux, мы находимъ солиста Томаса Бальтцаръ Любекскаго. При Карлѣ II Англійскомъ онъ былъ директоромъ королевской капеллы. Въ Оксфордѣ, докторъ Вильсонъ, самый большой знатокъ въ Англіи, пошелъ его послушать и отъ восторга упалъ передъ нимъ на колѣни для того чтобы почтить сверхъестественный талантъ, а также отчасти и для того чтобы подсмотрѣть нѣтъ ли у него копытъ, этихъ атрибутовъ нечистой силы. Такъ что Роде и Паганини далеко не первые имѣли честь прослыть за чертей.-- Бальтцаръ, о чудо!-- достигалъ на квинтѣ невѣроятной высоты ре третьей октавы! Всякій 8-ми лѣтній школьникъ беретъ теперь эту ноту шутя.
Нѣтъ никакого сомнѣнія, что вообще виртуозы, и скрипичные въ особенности, Корелли, Джеминіани, Тартини и Пуньяни много содѣйствовали процессу композиціи; но, кромѣ Корелли, они косвеннымъ путемъ вліяли на него совершенствуя и расширяя механизмъ скрипки и этимъ подготовляли почву для Эммануэля Баха, Боккерини и Гайдна.
Нужно опредѣлить, что мы понимаемъ подъ инструментальной музыкой высокаго стиля. Она дѣлится на два рода; на концертную, гдѣ вниманіе слушателя главнымъ образомъ обращено на одного исполнителя и на симфоническую -- гдѣ весь интересъ сосредоточивается на композиторѣ. Эта послѣдняя имѣетъ конечно первенствующее значеніе.
Долгое время оба типа инструментальной музыки шли рядомъ, опираясь другъ на друга. Но это не могло продолжаться; хотя пути и были параллельны, но цѣли слишкомъ различны. Наука композиціи, достигнувъ апогея, оставила восходящую линію, которая окончилась съ послѣднимъ вѣкомъ, и начала кружиться на мѣстѣ чтобы начать нисхожденіе. Исполненіе же, имѣвшее еще передъ собою громадное поле, продолжало идти впередъ.
Хронологія, всегда согласная съ общимъ ходомъ прогресса въ XVIII вѣкѣ, насъ приводитъ наконецъ къ самому знаменитому изъ музыкантовъ, учителю и предшественнику того, который долженъ былъ соединить подъ своимъ монаршимъ скипетромъ всѣ различныя области музыкальнаго искусства. Всякій изъ моихъ читателей назвалъ Іосифа Гайдна. Намъ здѣсь не приходится заниматься великимъ старцемъ, авторомъ "Сотворенія міра"; этотъ старецъ -- ученикъ Моцарта. Насъ здѣсь интересуетъ молодой Гайднъ, который при всей молодости имѣлъ славу быть прозваннымъ отцомъ инструментальной музыки. Этотъ титулъ, въ высшей степени заслуженный, требуетъ однако, чтобы историческая критика привела его къ точному значенію, безъ чего справедливость современниковъ и потомства по отношенію къ Гайдну рискуетъ показаться преувеличеніемъ въ глазахъ моихъ читателей.
Говоря объ органѣ и клавесинѣ, мы упомянули о томъ, что Бахъ и Гендель сдѣлали для этихъ инструментовъ, многія увертюры Генделя и теперь еще имѣютъ значеніе, какъ піесы для оркестра. Такъ что инструментальная музыка, и притомъ хорошая, уже существовала до Гайдна. Безъ сомнѣнія, но эта музыка была какъ бы приложеніемъ къ церковной, а когда была свѣтской, то все-таки по большей части заключалась въ предѣлахъ фугированнаго стиля. Самыя красивыя увертюры Генделя имѣютъ достоинство фугъ, т. е. имъ совершенно недостаетъ драматическаго характера въ отношеніи къ операмъ и ораторіямъ, которымъ онѣ предшествуютъ. Въ пьесахъ для клавесина Баха еще болѣе чувствуется отсутствіе элегантныхъ и выразительныхъ мелодій, если не принимать въ расчетъ его контредансы, аллеманды, куранты, жиги, сарабанды и менуэты, которые великій контрапунктистъ оправлялъ своей эрудиціей, когда онъ удостоивалъ снисходить къ слабостямъ человѣческимъ. Въ концѣ концовъ эти піесы, предназначены исключительно для того, чтобы войти въ молитвословъ композиторовъ и въ руководство піанистовъ, и именно поэтому не мыслимы въ сферѣ музыкальныхъ удовольствій большихъ залъ съ блестящимъ освѣщеніемъ, красивыми туалетами и многочисленной публикой. Онѣ были бы слишкомъ строги и серьезны даже какъ камерная музыка.
Однако инструментальная музыка должна была имѣть назначеніе не только восхищать спеціалистовъ; она уже стремилась къ свѣту популярности и пробовала идти рядомъ съ оперой. Это честолюбивое стремленіе сначала шло успѣшно подъ покровительствомъ Корелли, но вскорѣ благодаря неловкости преемниковъ этого счастливаго музыканта она пала. Сонаты Корелли въ своемъ родѣ тоже, что въ вокальной музыкѣ произведенія Скарлатти; вещи почти классическія и во всякомъ случаѣ превосходящія все, что было писано по части оркестровой и камерной музыки до Боккерини и Гайдна. Это было настоящее междуцарствіе для хорошей инструментальной музыки до того жалки и ничтожны были произведенія композиторовъ той эпохи.
Итальянцы дали силу аксіомы мнѣнію, что инструментальная музыка ниже вокальной. Въ эту эпоху оно было дѣйствительно неопровержимо. При соединеніи ихъ, первая всегда подчинена послѣдней; въ отдѣльности -- инструменталисты того времени не были достаточно сильны, чтобы соперничать съ пѣвцами. Съ другой стороны контрапунктическая музыка тоже свидѣтельствовала о превосходствѣ вокальной музыки, и это въ странѣ, гдѣ инструментальная наиболѣе процвѣтала. Фугированный хоръ Генделя, мотетъ Баха значительно превосходили то, что эти композиторы писали для органа, клавесина и оркестра. Наконецъ въ концертантной музыкѣ, человѣческій голосъ всегда оставался самымъ красивымъ и выразительнымъ изъ инструментовъ. Исходя изъ этихъ истинъ не безъ нѣкотараго основанія приходили къ заключенію, что музыка инструментальная, отдѣлавшись отъ вокальной и будучи ограниченной ея собственными средствами, была лишь суррогатомъ музыки вокальной и что съ того времени инструменталисты, слуги въ комедіи, должны были подражать манерамъ отсутствующихъ господъ, копировать стиль композиціи и исполненія съ оперныхъ арій, дуэтовъ и хоровъ; однимъ словомъ, подражать пѣвцамъ на столько, на сколько имъ позволяли ихъ относительно слабыя средства. Такіе принципы господствовали въ Италіи, а слѣдовательно и въ Европѣ, какъ это видно изо всего что говорится объ этомъ въ сочиненіяхъ XVIII вѣка, въ особенности въ словарѣ Руссо, самомъ достовѣрномъ органѣ мнѣній по ту сторону Альпъ. Такая теорія прежде всего удалила всѣхъ сколько нибудь чувствовавшихъ въ себѣ талантъ композиторовъ отъ такого якобы второстепеннаго рода сочиненія и инструментальная музыка досталась людямъ лично убѣжденнымъ въ своей посредственности; такимъ образомъ теорія, казалась вполнѣ оправдывалась практикой.