Улыбышев Александр Дмитриевич
Новая биография Моцарта

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Том I.
    Nouvelle biographie de Mozart, suivie d'un aperçu sur l'histoire générale de la musique et de l'analyse des principaux ouvrages de Mozart
    Перевод М. И. Чайковского (1890).

НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА
А. Д. УЛЫБЫШЕВА.

Переводъ
М. Чайковскаго

съ примѣчаніями Г. ЛАРОША.

Томъ I

Собственность издателя

Москва у П. Юргенсона.
С.-Петербургъ у I. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда.
1890.

ОГЛАВЛЕНІЕ

   Предисловіе автора
   Жизнеописаніе Моцарта
   Глава I (1756--1762)
   Глава II (1762--1763)
   Глава III (1763--1766)
   Глава IV (1766--1768)
   Глава V (1769--1771)
   Глава VI (1771--1775)
   Глава VII (1775--1777)
   Глава VIII (1777--1778)
   Глава IX (1778)
   Глава X (1778--1779)
   Глава XI (1779--1780)
   Глава XII (1780--1781)
   Глава XIII (1781)
   Глава XIV (1781--1782)
   Глава XV (1782--1784)
   Глава XVI (1785--1786)
   Глава XVII (1786--1788)
   Глава XVIII (1788--1789)
   Глава XIX (1789--1791)
   Глава XX (1791)
   Глава XXI (1791)
   Глава XXII (1791)
   Приложеніе. Изложеніе Полемики о подлинности и объ историческомъ происхожденіи Реквіема Моцарта
   Примѣчаніе къ первой выноскѣ на стр 166
   ВСТУПЛЕНІЕ
   МИССІЯ МОЦАРТА. Общія черты характера его личности и произведеній
   Его судьба
   ИДОМЕНЕЙ, ЦАРЬ КРИТСКІЙ или ИЛІЯ и ИДАМАНТЪ
   Греческая опера въ 3-хъ дѣйствіяхъ
   Misericordias Domini
   Офферторіумъ
   Похищеніе изъ Сераля. Комическая опера въ 3 актахъ
   Свадьба Фигаро. Опера буффъ въ четырехъ дѣйствіяхъ
   Il dissoluto punito или Донъ-Жуанъ. Опера-буффъ въ двухъ дѣйствіяхъ
   СКРИПИЧНЫЕ КВИНТЕТЫ
   СИМФОНІИ
   Различныя сочиненія для пѣнія съ аккомпаниментомъ клавесина
   Реставрированыя партитуры Генделя
   COSI FAN TUTTE. Опера -- буффъ въ двухъ дѣйствіяхъ
   ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА. Большая опера въ двухъ дѣйствіяхъ
   МИЛОСЕРДІЕ ТИТА. Опера-séria въ двухъ дѣйствіяхъ
   Увертюра Волшебной Флейты
   РЕКВІЕМЪ
   ЗАКЛЮЧЕНІЕ
   

О ЖИЗНИ И ТРУДАХЪ А. Д. УЛЫБЫШЕВА.

   "Не будучи ни французомъ, ни литераторомъ, ни музыкантомъ, Улыбышевъ написалъ литературное произведеніе на французскомъ языкѣ, имѣющее предметомъ музыку."
   Такъ безпощадно осудилъ отечественнаго дилеттанта одинъ мой пріятель, бесѣдуя со мной о настоящей книгѣ. Если бы приговоръ былъ настолько же справедливъ насколько онъ строгъ, издательская фирма П. И. Юргенсона сдѣлала бы немалую ошибку предлагая публикѣ переводъ сочиненія мертворожденнаго уже въ подлинникѣ. Возможно ли ожидать чтобы въ восьмидесятыхъ годахъ нашего столѣтія принесла удовольствіе или пользу книга, ничѣмъ не оправдывавшая свое существованіе даже и въ сороковые годы, когда она была напечатана? Позволю себѣ однакоже думать что собесѣдникъ мой былъ строгъ не вмѣру.
   Изъ трехъ его обвиненій первое -- что Улыбышевъ писалъ на языкѣ ему чуждомъ,-- менѣе всего можетъ быть опровергнуто или даже смягчено. Авторъ нашъ, дѣйствительно, не принадлежитъ къ числу тѣхъ русскихъ которые пишутъ по французски "какъ настоящіе французы." Будущій біографъ Моцарта всю свою молодость прослужилъ въ Министерствѣ Иностранныхъ Дѣлъ и даже чуть не сдѣлался посланникомъ. Одинъ изъ отечественныхъ историковъ этого учрежденія недавно упрекалъ его въ томъ что оно, пренебрегая истинными интересами Россіи, всѣ свои заботы сосредоточивало на изящномъ французскомъ слогѣ. Рѣчь шла о времени графа Нессельроде, при которомъ именно и служилъ Улыбышевъ. Если въ этотъ періодъ чиновники министерства, дѣйствительно, составляли каждый маленькаго Поль-Луи Курье, то Улыбышевъ представляетъ примѣръ къ правилу что въ семьѣ не безъ урода. Онъ скорѣе подтверждаетъ собою весьма распространенный на западѣ предразсудокъ, въ силу котораго изъ всѣхъ видовъ французскаго языка наихудшій есть именно тотъ который для собственныхъ надобностей изобрѣли дипломаты. Замѣчательно впрочемъ что недостатокъ слога виденъ только въ той книгѣ которою нашъ авторъ стяжалъ себѣ похвалы и знаменитость, т. е. въ Новой Біографіи Моцарта; та же которая навлекла на него однѣ нападки и глумленія его Бетховенъ -- написана не въ примѣръ чище и правильнѣе. Я не имѣю по этому предмету никакихъ источниковъ, но очевидно что смѣсь французскаго съ нижегородскимъ, на которой написанъ Моцартъ, есть діалектъ самого Улыбышева во всей его неприкосновенности, тогда какъ сравнительно гладкій языкъ Бетховена скорѣе всего заставляетъ предполагать энергическую и повсемѣстную корректуру, сдѣланную лицомъ мнѣ неизвѣстнымъ.
   Но намъ, по крайней мѣрѣ въ настоящую минуту, нѣтъ дѣла до Бетховена, а только до Новой Біографіи Моцарта, и здѣсь, повторяемъ, нашъ зоилъ въ значительной мѣрѣ правъ: Новая Біографія, дѣйствительно, написана лицомъ не знавшимъ по французски. Какъ видно изъ предисловія самого автора, приложеннаго къ настоящему изданію, онъ въ выборѣ языка руководствовался нестолько вкусомъ сколько горькою необходимостью, такъ что и въ данномъ случаѣ представляются весьма вѣскія смягчающія обстоятельства.
   Перехожу ко второму пункту обвиненія. Пріятель мой говоритъ что Улыбышевъ не былъ литераторомъ.
   Такъ какъ вопросы подобнаго рода никогда не рѣшаются количествомъ, то для меня очевидно не годится указывать на массу написаннаго Улыбышевымъ, какъ по французски, такъ и по русски. Постоянно палить изъ ружья не значитъ быть хорошимъ стрѣлкомъ, и изводить массу писчей бумаги, хотя несомнѣнно полезно для промышленности, нуждающейся въ сбытѣ, но для литературы можетъ быть и полезно и нѣтъ. Я думаю что за всѣми уступками которыя можно сдѣлать противникамъ нашего автора, у него все еще останутся права на званіе писателя. Вопросъ не весь въ достоинствѣ формы, въ пластическомъ талантѣ, въ силѣ и упругости логическаго мышленія. Всѣмъ этимъ Улыбышевъ бѣденъ; онъ разсказываетъ вяло и многословно; объективное изображеніе вещей и людей ему недоступно; онъ совсѣмъ не художникъ. Это было бы не бѣда, еслибъ онъ задался сухимъ ученымъ трактатомъ, но ему напротивъ хочется плѣнять и трогать сердца. Мѣстами онъ гонится за граціей и легкостью, онъ покушается порхать. Порханіе его тяжеловѣсно. Это въ большинствѣ случаевъ то беззубое французское любезничанье, которое такъ памятно читателямъ фельетоновъ покойнаго Ѳ. М. Толстаго (Ростислава).Ростиславъ, нѣтъ сомнѣнія, выросъ и окрѣпъ на чтеніи Улыбышева; оба они были плохіе остряки, плохіе поэты, и (что для нихъ всего пагубнѣе) плохіе популяризаторы. Не доставляя читателю наслажденія формой, порою раздражая его неудачными покушеніями на шутливость, безвкуснымъ щегольствомъ фразой, Новая біографія Моцарта, съ другой стороны, не питаетъ его крѣпкою, зрѣлою, строго-развитою мыслью. Улыбышевъ по своему былъ человѣкъ образованный; онъ повидимому кое-что прочелъ изъ нѣмецкихъ философовъ; его мысль работала и влекла его къ созданію своей собственной философіи исторіи музыки (о которой рѣчь впереди); то и дѣло видны у него разные обрывки энциклопедическихъ свѣдѣній, свидѣтельствующіе если не объ основательномъ знаніи, то по крайней мѣрѣ о живомъ интересѣ, съ какимъ онъ относился къ вещамъ; особенно часто встрѣчаются ссылки на русскую исторію, очевидно имъ любимую. Въ вопросахъ музыкальной эрудиціи онъ со слѣпымъ довѣріемъ подчинялся Фетису, что его спасло отъ многихъ затрудненій и промаховъ. Было бы смѣшно его упрекать въ томъ что онъ не имѣетъ и десятитысячной доли учености Фетиса: въ русской провинціи негдѣ было ее пріобрѣтать, да и самъ Улыбышевъ съ мужественною честностью всегда говоритъ что онъ знаетъ недостаточно и чего совсѣмъ не знаетъ. Но не имѣя фетисовской учености, нашъ авторъ наслѣдовалъ отъ своего учителя духъ догмата, духъ произвольныхъ, симметрическихъ построеній, къ которымъ подгоняется дѣйствительный фактъ, и подгоняется съ неизбѣжными въ этихъ случаяхъ натяжками и искаженіями. Та часть его труда, которою онъ вѣроятно гордился всего болѣе, составляетъ самый безполезный и устарѣлый въ немъ моментъ: я разумѣю только что упомянутую философію исторіи музыки.
   Нигдѣ у Улыбышева не видно признаковъ глубокаго и гибкаго ума; онъ и въ другихъ болѣе благопріятныхъ условіяхъ развитія не сдѣлался бы для музыки тѣмъ чѣмъ были Сентъ-Бёвъ или Юліанъ Шмидтъ для литературы. Но, повторяю, писатель заключается не весь въ тѣхъ достоинствахъ формы, которыми можно плѣнить читателя празднаго и лѣниваго, или въ той крѣпости мысли которою можно подчинять читателя серіознаго и вдумчиваго: кромѣ изложенія, кромѣ мысли есть еще чувство, и все значеніе Улыбышева въ той горячей и могущественной любви, которая яркимъ свѣтомъ озаряла его путь, которая составляетъ силу и красоту его книги и придаетъ ей живучесть и въ наши дни. Да, и въ наши дни, когда поколѣніе первыхъ и друзей и недруговъ автора давно сошло въ могилу, а успѣхи исторіи музыки сдѣлали ее неузнаваемою сравнительно съ тѣмъ, чѣмъ она была во время Новой Біографіи, священный огонь энтузіазма согрѣвающій ее дѣлаетъ ее цѣннымъ вкладомъ въ музыкальную литературу, источникомъ поученія для современныхъ артистовъ. Чувство подсказываетъ Улыбышеву вѣрное сужденіе, заставляетъ его благоговѣть передъ нетлѣнными красотами геніальныхъ твореній прошлаго и съ отвращеніемъ смотрѣть на мишуру и посредственность въ изобиліи окружающія его. Чувство, одно чувство поддерживаетъ и выручаетъ Улыбышева тамъ гдѣ его самодѣльная философія готовитъ ему западни.
   Перехожу къ третьему пункту обвиненія. Читатель предчувствуетъ что здѣсь я діаметрально разойдусь съ обвинителемъ. Улыбышевъ именно быль музыкантъ. Я готовъ совершенно игнорировать, тѣ мѣста Новой Біографіи, гдѣ онъ выставляетъ на видъ свою собственную опытность въ дѣлѣ теоріи музыки, свои практическія занятія гармоніей и контрапунктомъ. Очень можетъ быть что гармонистъ онъ былъ плохой, что контрапунктъ его былъ какой нибудь фантастическій, самодѣльный. Такъ какъ онъ публично композиторомъ не выступалъ, то для уличенія его въ невѣжествѣ нѣтъ вещественныхъ доказательствъ. Изъ его собственныхъ показаній скорѣе достойны вниманія тѣ въ которыхъ онъ себя изображаетъ скрипачемъ и квартетистомъ, перечисляетъ классическія произведенія исполнявшіяся въ Нижнемъ по его иниціативѣ. Но зачѣмъ намъ вѣрить или не вѣрить ему на слово, когда передъ нами печатный документъ? Когда я говорилъ что Улыбышевъ вполнѣ достоинъ званія музыканта, я имѣлъ въ виду именно Новую Біографію и Бетховена, даже Бетховена гораздо болѣе чѣмъ Новую Біографію. Для читателей того поколѣнія которое нынѣ сидитъ въ консерваторіяхъ и университетахъ, заглавія эти не говорятъ ничего. Но читатели моего поколѣнія и немного постарше, люди бывшіе молодыми въ шестидесятыхъ годахъ и помнящіе пятидесятые, а потому помнящіе и полемику вызванную Улыбышевымъ, вѣроятно въ большинствѣ улыбнутся прочитавъ что я придаю серіозное значеніе такой парадоксальной книгѣ какъ Beethoven, ses Critiques et ses Gtossateurs. Прежде чѣмъ говорить въ частности о ней, я хочу сказать нѣсколько словъ о музыкантѣ вообще и возразить на предразсудокъ весьма распространенный. Насколько это было возможно въ Россіи тогдашняго времени, (не говорю въ деревенской глуши, ибо Улыбышевъ живалъ и въ Петербургѣ), авторъ Новой Біографіи готовился къ своему труду усердно и настойчиво. Его начитанность въ литературѣ исторіи музыки весьма почтенна. Само собою разумѣется что онъ не рылся въ пыли монастырскихъ и царскихъ библіотекъ, не списывалъ рукописей, не дѣлалъ открытій; онъ жилъ въ Россіи и долженъ былъ выписывать печатныя изданія изъ-за границы. Принимая въ соображеніе что Біографія писалась въ тридцатыхъ годахъ, можно даже сказать, что онъ въ извѣстномъ смыслѣ стоялъ на уровнѣ своего времени. Нашъ авторъ постоянно называетъ Бёрнея, Форкеля, Фетиса, Кизеветтера; еслибъ эти имена служили ему для пустаго щегольства, еслибъ знаніе его шло не далѣе переплетовъ и предисловій, то его весьма легко было бы въ этомъ уличить. Насколько я могъ его провѣрять, онъ вездѣ оказывается достаточно подготовленнымъ и безукоризненно добросовѣстнымъ. Какъ онъ сознается и самъ, онъ не видалъ и не могъ видѣть въ партитурѣ большинства произведеній имъ упоминаемыхъ, но все что можно было достать, онъ тщательно просмотрѣлъ и проигралъ; его интересъ къ дѣлу былъ настолько серіозенъ и любознательность такъ сильна, что онъ не ограничивался культомъ одного своего кумира Моцарта, а старался знакомиться также и со всей его эпохой. Онъ съ видимымъ удовольствіемъ упоминаетъ (въ Новой Біографіи) что самъ видѣлъ партитуру Саліеріевскаго Аксура, или (въ Бетховенѣ) что самъ слышалъ въ театрѣ Гризелѣду, Камиллу и Агнесу Паэра. Такая старательность непремѣнно принесла бы свою долю пользы, даже и тогда когда не сопровождалась бы музыкальнымъ чутьемъ и врожденною справедливостью, но нашъ авторъ обладаетъ тѣмъ и другимъ: при большой впечатлительности у него рѣдкій инстинктъ правды и многія его сужденія поражаютъ мѣткостью въ соединеніи съ полной самобытностью. Понятно, промаховъ тьма, частныхъ и общихъ; задача моихъ примѣчаній именно въ томъ и заключалась чтобы по возможности ослабить дѣйствіе промаховъ частныхъ, точно такъ же какъ въ настоящемъ предисловіи я еще найду случай указать на важнѣйшіе изъ общихъ. Если даже откинуть всѣ тѣ ошибки которыя обусловливались состояніемъ науки исторіи музыки въ тридцатыхъ годахъ (Улыбышевъ стоитъ на уровнѣ Geschichte der europäisch-abendländischen Musik Кизеветтера и перваго изданія Biographie universelle des musiciens), то и тогда остается много недоразумѣній и наивностей, легко объяснимыхъ жизнью въ провинціи, гдѣ не могло быть общенія со спеціалистами, гдѣ часто не отъ кого было получить помощь и совѣтъ. Со всѣмъ тѣмъ у нашего автора много свѣтлыхъ мыслей и порою русскій помѣщикъ тридцатыхъ годовъ смотритъ на вещи шире, проще и трезвѣе нѣмецкаго или французскаго профессора нашего времени. Когда онъ, въ противность рутинному взгляду на отношеніе Гайдна къ Моцарту, напоминаетъ что большія симфоніи Гайдна, по которымъ мы его судимъ теперь, написаны послѣ смерти Моцарта и подъ очевиднымъ его вліяніемъ; когда, въ отвѣтъ на басни историковъ о непристойности контрапунктическихъ церковныхъ хоровъ "на мотивы народныхъ пѣсенъ," онъ указываетъ на то что "мотивъ" скрывался въ среднемъ голосѣ, видоизмѣненный до неузнаваемости, Улыбышевъ обнаруживаетъ, на ряду съ замѣчательнымъ спокойствіемъ сужденія, истинно-музыкантское пониманіе предмета: въ первомъ случаѣ онъ предвосхитилъ мысль Отто Яна, во второмъ -- одинъ изъ любимыхъ тезисовъ Амброса, и если вспомнить что то и другое писалось въ тридцатыхъ годахъ въ селѣ Лукинѣ, то нельзя не благоговѣть передъ памятью русскаго меломана изъ захолустныхъ помѣщиковъ.
   Такихъ примѣровъ вѣрнаго и правдиваго чувства у Улыбышева много. Но, повторяю, насколько вѣрно было чувство, настолько увлекалась и фантазировала мысль. Я уже говорилъ что Улыбышевъ построилъ себѣ свою собственную философію исторіи музыки. Это какой-то Гегель въ каррикатурѣ. Всѣ явленія музыкальнаго міра, въ послѣдовательности своей до XVIII столѣтія, суть не болѣе какъ приготовительныя ступени, предназначенныя Творцомъ, для того чтобы сдѣлать возможнымъ появленіе Моцарта. Слѣдовало бы ожидать что всѣ явленія послѣ-Моцартовскаго развитія окажутся не болѣе какъ живыми свидѣтельствами измельчанія и развращенія искусства, но на дѣлѣ выходитъ не то: въ кинѣ о Бетховенѣ мы находимъ восторженные отзывы о Веберѣ, о многихъ произведеніяхъ самого Бетховена, почтительное отношеніе къ Мендельсону-Бартольди, къ Жизни за Царя, ко многимъ произведеніямъ современнымъ не только молодости Улыбышева, но даже средней порѣ его жизни. Къ чему тогда вся конструкція?
   Въ той мысли, что Моцартъ представляетъ собою ослѣпительный полдень искусства, очень много заманчиваго и поэтическаго; можно изобразить время отъ Оккенгейма до Глука и Гайдна въ видѣ утра, наше Берліозовское время въ видѣ роскошнаго солнечнаго заката, разыгравшагося на горизонтѣ цѣлою оргіей красокъ и переливовъ, но горе тому историку который приметъ поэтическое уподобленіе за непреложный догматъ и въ опьяненіи собственной риторикой выдастъ дѣтище своей фантазіи за начертаніе Божественнаго Промысла. Разсматриваемыя исключительно какъ необходимыя подготовительныя ступени для Моцарта и оправдываемыя этою необходимостью произведенія какъ старыхъ бельгійскихъ и венеціанскихъ мастеровъ, такъ и Палестрины, Кариссими, Неаполитанцевъ, Баха и Генделя, становятся предметами не прекрасными а полезными, теряютъ всякій самостоятельный смыслъ, всякую поэзію. Насъ какъ бы приглашаютъ, слушая мотетъ Орландо Лассо, снисходительно извинить его безобразіе ученымъ соображеніемъ о той пользѣ которую онъ принесъ черезъ двѣсти лѣтъ. Помимо того обиднаго сокращенія художественныхъ наслажденій, которое причиняется историческою философіей, помимо этого безполезнаго и изнурительнаго эстетическаго поста, она грѣшитъ также подкупающею, но хрупкою и обманчивою симметріей. Исторія музыки изображается въ ней правильною горною пирамидой: съ одной стороны поколѣнія тянутся вверхъ, съ другой стороны скатываются внизъ. Въ настоящее время исторія музыки съ несравненно большею ясностью чѣмъ при Улыбышевѣ можетъ поучить насъ что дѣйствительность далеко не такъ проста, не такъ аккуратно выстроилась и не такъ удобна для бѣглаго обозрѣнія. Даже и въ той ничтожной части историческаго развитія которая доступна современному взору, Улыбышевскихъ пирамидъ слѣдуетъ признать не одну а по крайней мѣрѣ двѣ строгаго (или діатоническаго) и свободнаго (или хроматическаго) стиля, изъ которыхъ первая вполнѣ закончена и можетъ стать предметомъ научной оцѣнки, вторая же есть искусство нашего времени, и если высочайшая ея вершина въ прошломъ, то все же въ прошломъ очень близкомъ, такъ что общій размѣръ и характеръ періода упадка, переживаемаго нами, намъ самимъ далеко еще не видны. Очень вѣроятно что третью, подобную этимъ двумъ, пирамиду составляла исторія греческой музыки, о которой такъ много написано и такъ мало извѣстно. Весьма возможно что черезъ нѣсколько столѣтій, послѣ окончательнаго распаденія нашей современной музыки, появятся новые виды искусства которые пройдутъ всѣ ступени развитія отъ младенчества до дряхлости. Наконецъ слѣдуетъ также помнить что кромѣ расширенія во времени, отъ котораго намъ нельзя будетъ отвертѣться, предметъ требуетъ также разширенія въ пространствѣ: пусть мы будемъ игнорировать музыку народовъ дикихъ или кочевыхъ, но кромѣ нихъ одновременно съ нами живутъ цѣлые цивилизованные міры, замкнутые въ себѣ и часто поражающіе глубокимъ съ нами несходствомъ. Мы не будемъ имѣть всеобъемлющаго взгляда на музыку образованнаго человѣчества, пока не узнаемъ музыки Индіи, Китая, Японіи, не довольствуясь собираніемъ мертвыхъ теоретическихъ трактатовъ или народныхъ инструментовъ, а обращаясь къ единственному живому источнику, къ изученію и записыванію мелодій, причемъ для безстрастнаго объективнаго анализа безразлично, доставитъ ли намъ такая музыка удовольствіе или нѣтъ. Все это не достигнуто и теперь, какъ не было достигнуто при Улыбышевѣ, но въ пятьдесятъ лѣтъ протекшіе со времени его книги мы подъучились настолько что можемъ въ нѣкоторой степени измѣрить свое незнаніе, ощутить должную робость передъ колоссальнымъ океаномъ неизвѣданнаго и не надѣяться, какъ прежде надѣялись, перейти его съ помощью игрушечнаго мостика предвзятой теоріи.
   Я не обинуясь высказалъ всѣ возраженія на которыя по моему мнѣнію вызываетъ теорія Улыбышева; я указалъ на всѣ недостатки въ которыхъ можно обвинить критика, писателя и музыканта; я, насколько умѣлъ, представилъ безпристрастную оцѣнку, въ которой никто, надѣюсь, не усмотритъ панегирика. Быть можетъ я даже отвелъ слишкомъ много мѣста именно освѣщенію слабыхъ сторонъ нашего автора, но въ такомъ случаѣ достоинства его книги, нынѣ предлагаемой въ переводѣ, тѣмъ краснорѣчивѣе будутъ сами говорить за себя. Говорилъ я только о Новой Біографіи Моцарта, такъ какъ оцѣнку остальныхъ трудовъ Улыбышева, насколько они мнѣ извѣстны, я представлю въ связи съ описаніемъ его жизни, къ которому теперь перехожу и для котораго буду руководствоваться прекрасною статьей г. Гацискаго въ Нижегородскихъ Губернскихъ Вѣдомостяхъ 1884 года, No No 28 и 29, перепечатанною г. Бартеневымъ въ его Русскомъ Архивѣ, годъ 1886, No 1.
   Александръ Дмитріевичъ Улыбышевъ родился 2-го Апрѣля 1794 года; мѣсто его рожденія г. Гацискій не могъ опредѣлить. Отца его звали Дмитріемъ Васильевичемъ; мать -- Юліей Васильевной; дѣвическая фамилія матери также не упомянута. Изъ двухъ сестеръ его одна, Елизавета Дмитріевна, умершая незамужней, писала и печатала французскіе стихи (Etincelles et cendres, Москва 1842; Pensйes et Soucis, Москва 1843; Epines et Lauriers, Москва 1845). Другая сестра, Екатерина Дмитріевна, по мужу Панова, была очень образована и начитана: къ ней писаны Философическія письма Чаадаева. Сестра Панова, за докторомъ Коршемъ, была матерью братьевъ Коршей, Валентина и Евгенія Ѳедоровичей. Братъ Улыбышева, Владиміръ, повидимому одного приблизительно съ нимъ возраста (г. Гацискій свидѣтельствуетъ, что они вмѣстѣ держали экзаменъ на первый чинъ) былъ профессоромъ въ корпусѣ путей сообщенія и членомъ комитета по устройству Исаакіевскаго собора.
   До 16 лѣтъ Александръ Улыбышевъ воспитывался за границей, а именно въ Германіи, "что по всей вѣроятности," замѣчаетъ г. Гацискій, "и имѣло вліяніе на философскій образъ его мышленія, на любовь къ музыкѣ, и притомъ такъ-называемой серіозной, классической, и вообще на то что Улыбышевъ смотрѣлъ всегда "Европейцемъ", конечно съ нѣкоторой примѣсью роднаго отечественнаго барства."
   На службу Александръ Дмитріевичъ поступилъ въ 1812 году, служилъ онъ сначала въ канцеляріи Министра Финансовъ, потомъ (съ 1813 года) въ канцеляріи Горныхъ и Соляныхъ дѣлъ; въ 1816 же году перешелъ въ вѣдомство Иностранныхъ Дѣлъ, гдѣ и оставался до самаго выхода въ отставку въ 1830 году. Здѣсь повышеніе его пошло быстро и награды не заставили себя ждать: въ 24 году его производятъ въ надворные совѣтники, черезъ годъ въ коллежскіе; уже съ 21-го года онъ имѣетъ Владиміра 4-й степени, а въ августѣ 26-го ему за составленіе порученнаго правительствомъ описанія коронаціи императора Николая Павловича пожалованы алмазные знаки Анны 2-й степени; два раза, въ 27 и въ 29 году выдаются ему денежныя награды по 3000 рублей, наконецъ въ 30-мъ перстень съ вензелевымъ Высочайшимъ именемъ. При выходѣ въ отставку онъ пожалованъ въ дѣйствительные статскіе совѣтники. Ему было всего 36 лѣтъ, и очевидно, еслибъ онъ продолжалъ служить, передъ нимъ раскрывалась карьера блестящая. Уже раньше, вслѣдъ за смертью Грибоѣдова, Улыбышеву предлагали занять его должность въ Персіи, но онъ отказался.
   Повидимому Улыбышевъ служилъ со рвеніемъ и въ качествѣ чиновника трудился неменѣе серіозно и усердно, чѣмъ впослѣдствіи, когда принялъ на себя обязанности историка. Съ 1812 по 1830 г. онъ завѣдывалъ редакціей Journal de St.-Petersbourg, былъ вообще редакторомъ при коллегіи иностранныхъ дѣлъ, занимался переводами съ французскаго языка на русскій и съ русскаго на французскій (на послѣдній онъ перевелъ сочиненіе о военныхъ поселеніяхъ), "но главнымъ образомъ, какъ и въ теченіи всей своей жизни, посвящалъ досуги свои занятіемъ музыкой и частью литературой." Въ отставку онъ вышелъ вслѣдствіе смерти отца и съ тѣхъ поръ поселился въ родовомъ своемъ Нижегородскомъ имѣніи Лукинѣ (ему достались нижегородскія имѣнія его отца, брату -- саратовскія), занялся хозяйствомъ и хозяйничалъ съ такимъ успѣхомъ что къ концу жизни, когда перешло къ нему по смерти Владиміра Дмитріевича и саратовское имѣніе, получалъ до 50,000 рублей въ годъ. Женившись {Изъ предисловія къ Новой Біографіи видно что Александръ Дмитріевичъ женился въ теченіи тѣхъ десяти лѣтъ которыя онъ положилъ на составленіе своей книги, стало-быть въ тридцатыхъ годахъ. Болѣе точнаго опредѣленія мы не имѣемъ.} на Варварѣ Александровнѣ Олсуфьевой, Улыбышевъ прожилъ въ Лукинѣ почти безвыѣздно около десяти лѣтъ, отлучаясь только иногда въ городъ. Поводомъ къ этимъ поѣздкамъ были ярмарка, дворянскіе выборы и главнымъ образомъ -- начатая осенью 1830 года книга о Моцартѣ. Какъ писалась книга и какъ готовился къ ней авторъ -- объ этомъ онъ самъ въ своемъ предисловіи разсказываетъ съ такою откровенностью и съ такою милою словоохотливостью, что здѣсь мнѣ нечего прибавить отъ себя. Книга вышла въ 1843 году въ трехъ довольно тонкихъ томикахъ in-8, подъ заглавіемъ: Nouvelle Biographie de Mozart, suivie d'un aperèu sur Chistoire générale de la musique et de l'analyse des principales oeuvres de Mozart par Alexandre Oulibicheff, membre-honoraire de la société philharmonique de St.-Pétersbourg. Потомъ опять по французски: Tome premier. {Всѣ три тома вышли въ 1843 году, но цензурное разрѣшеніе, подписанное цензоромъ Флёровымъ, на первомъ томѣ помѣчено 15 Декабря 1840 года, на второмъ -- 18 Марта 1841 года, на третьемъ -- 8 Мая 1841 года. Опечатокъ очень мало, и это наводитъ на мысль что авторъ самъ читалъ корректуру. Въ такомъ случаѣ медленность тогдашнихъ сообщеній между Москвой и селомъ Лукинымъ объясняетъ и большой промежутокъ времени отъ цензурнаго дозволенія до появленія книги въ свѣтъ.} Moscou, de l'imprimerie d'Auguste Semen (sic.) 1843. Три предмета упоминаемые въ заглавіи почти въ точности соотвѣтствуютъ тремъ томамъ изданія: первый томъ заключаетъ въ себѣ жизнеописаніе, второй -- исторію музыки и начало "разбора главныхъ произведеній Моцарта", третій -- большую часть разбора.
   "Улыбышевъ разсказывалъ", говоритъ г. Гацискій, что отецъ его говаривалъ ему: "Что ты ничего не напишешь? Слѣдуетъ тебѣ написать какую-нибудь книгу." Впечатлительность натуры Александра Дмитріевича развивала этотъ завѣтъ до того что ему по ночамъ грезился отецъ его съ напоминаніемъ: "Исполни, Александръ, завѣтъ мой!" Написавъ своего Моцарта, Александръ Дмитріевичъ считалъ такимъ образомъ свой "священный долгъ" исполненнымъ. Въ этомъ-то, въ нравственномъ удовлетвореніи, какое даетъ всякая сознательно и добросовѣстно выполненная работа, и полагалъ Александръ Дмитріевичъ всѣ выгоды отъ своего сочиненія, о судьбѣ котораго онъ самъ впервые узналъ только лѣтъ пять спустя по выходѣ книги, когда она сдѣлала свое дѣло въ средѣ компетентной публики и когда онъ сталъ получать со всѣхъ сторонъ, отъ лично ему вовсе неизвѣстныхъ композиторовъ, {Sic. Можетъ-быть опечатка вмѣсто "критиковъ".} самыя сочувственныя письма, поздравлявшія его съ успѣхомъ."
   Черезъ тринадцать лѣтъ послѣ Новой Біографіи Александръ Дмитріевичъ написалъ другое сочиненіе, также на французскомъ языкѣ. Это его Бетховенъ, неоднократно уже упоминавшійся мною. Если Новая Біографія скромно вышла въ Москвѣ, въ изданіи самого автора, въ сѣренькой неприглядной одеждѣ, то на внѣшности Бетховена, напротивъ того, отразился успѣхъ первой книги автора и пріобрѣтенное имъ за этотъ промежутокъ времени почетное положеніе въ сферѣ музыкальной критики. Новый трудъ Улыбышева былъ напечатанъ въ Лейпцигѣ у Брокгауса, на превосходной бумагѣ, крупнымъ шрифтомъ, въ форматѣ крупнаго in-8. Полное заглавіе его Beethoven, ses critiques et ses glossateurs. Par Alexandre Oulibicheff, membre honoraire de la société philharmonique de St.-Pétersbourg. Leipzig: F. A. Brockhaus. Paris:Jutes Gavetot. 1857. Droits de traduction et de reproduction réservés.
   "Сколько бы вы ни любили деревенскую жизнь въ лѣтнее время," пишетъ Улыбышевъ въ предисловіи, "сколько бы вы ни примирились съ жизнью въ провинціальномъ городѣ въ зимнее время, все же вы порою ощущаете потребность подышать свѣжимъ воздухомъ цивилизаціи. И такъ въ концѣ 1851 года я отправился въ Петербургъ; хотѣлъ попробовать желѣзную дорогу, хотѣлось подивиться на чудеса которыми столица украсилась пока я ее не видалъ, а особенно хотѣлось послушать италіанскую оперу, въ то время совмѣщавщую Гризи, Персіяни, Тамбурини, Маріо и Формеса: Вскорѣ по пріѣздѣ я познакомился съ г. Дамке, профессоромъ теоріи музыки, выдающимся критикомъ и корреспондентомъ нѣсколькихъ музыкальныхъ журналовъ. Однажды между нами завязался слѣдующій разговоръ:
   "Успѣхъ вашей Біографіи Моцарта," сказалъ мнѣ г. Дамке, "возбудилъ соревнованіе въ одномъ изъ нашихъ любителей: онъ только что окончилъ книгу о Бетховенѣ. Любитель этотъ г. Ленцъ, и книга его, находящаяся теперь въ печати, выйдетъ черезъ нѣсколько мѣсяцевъ".
   -- Я очень, очень радъ и желаю г. Ленцу всевозможнаго успѣха... Притомъ Бетховенъ величайшій музыкантъ нашего вѣка.
   "Да, но тутъ есть обстоятельство касающееся васъ лично... Г. Ленцъ нападаетъ на васъ на нѣсколькихъ пунктахъ, слабость которыхъ я ему самъ указалъ".
   -- Покорнѣйше васъ благодарю.
   "Не прогнѣвайтесь: я по ремеслу критикъ. Само собою разумѣется что вы Ленцу отвѣтите; обѣщайтесь.
   -- Вы хотите сказать, отвѣтилъ я со смѣхомъ, что мнѣ придется отвѣчать вамъ. Ну хорошо, отвѣчу; даю вамъ честное слово.-- Откровенность г. Дамке до-нельзя понравилась мнѣ и мы разстались пріятелями."
   Улыбышевъ поѣхалъ назадъ въ Лукино и черезъ нѣсколько мѣсяцевъ ему прислали фразистое и напыщенное произведеніе именующееся Beethoven et ses trois styies. Сначала нападки Ленца показались ему маловажны и онъ отпарировалъ ударъ большею статьей въ Сѣверной Пчелѣ. Нужно думать что написавши ее и даже прочитавшнее въ булгаринскомъ Монитерѣ нашъ авторъ не переставалъ изучать книгу своего противника: изъ предисловія къ Бетховену Улыбышева видно что чувство обиды въ немъ росло со временъ, пока оно не излилось въ цѣлый томъ въ 350 страницъ. Что дѣйствительный статскій совѣтникъ Ленцъ, какъ онъ себя величалъ на заглавіи, не стоилъ такихъ большихъ хлопотъ, объ этомъ въ настоящее время не можетъ быть разногласія, но въ пятидесятыхъ годахъ были люди воображавшіе что Ленцъ писатель серіозный, и мы не вѣримъ глазамъ своимъ когда читаемъ у Берліоза что Beethoven et ses trois styles есть критика "въ высшемъ смыслѣ слова". Сказать правду и самъ Улыбышевъ, при всемъ своемъ здравомъ смыслѣ и музыкальности, не вполнѣ сознавалъ комизма такихъ произведеній какъ ленцовскій Бетховенъ; онъ не прочь поглумиться надъ критикою въ высшемъ смыслѣ слова, но авторитеты Берліоза и Дамке все же какъ будто внушаютъ ему нѣкоторое безпокойство. Сожалѣть о его малодушіи не должно: только этому малодушію обязаны мы книгою, правда очень пародоксальною, но полною интереса.
   Она вызвала цѣлую бурю. Музыкальная критика и въ Росіи и въ Германіи задала автору настоящую кошачью музыку. Только лѣнивый не бранилъ Улыбышева. Изъ нашихъ соотечественниковъ особенно прославился бранью А. Н. Сѣровъ и съ его-то легкой руки у людей не читавшихъ Улыбышева образовалось мнѣніе о немъ какъ о невѣжественномъ и самоувѣренномъ дилеттантѣ.
   В. В. Стасовъ въ своей прекрасной біографіи Глинки упоминаетъ о той модѣ на Бетховена которая господствовала въ Парижѣ въ сороковыхъ годахъ. У насъ въ Петербургѣ и Москвѣ она появилась во всякомъ случаѣ позже; въ это же время нашимъ любимцемъ можно съ гораздо большимъ правомъ назвать Доницетти чѣмъ Бетховена. Такимъ образомъ въ 51-мъ году, когда происходилъ выписанный сейчасъ разговоръ между Улыбышевымъ и Дамке, Бетховенизмъ не былъ повѣтріемъ, охватившимъ цѣлое русское или хотя бы одно Петербургское общество; напротивъ, это была религія немногихъ, а между этими немногими одинъ изъ самыхъ талантливыхъ и безспорно самый задорный былъ Сѣровъ. Новая секта носила въ себѣ ту страшную силу которая всегда бываетъ присуща молодымъ сектамъ имѣющимъ будущность. Въ нападкахъ на Улыбышева звучалъ инстинктъ будущаго торжества: малочисленные въ 51-мъ году бетховенисты были призваны составить черезъ двадцать лѣтъ несмѣтные легіоны. Иначе нельзя было бы объяснить ту кажущуюся несообразность что Вильгельмъ фонъ-Ленцъ, отнюдь не превосходившій Улыбышева какъ писатель и далеко уступавшій ему какъ музыкантъ, могъ въ глазахъ такъ называемой просвѣщенной публикѣ остаться побѣдителемъ въ спорѣ. Тѣмъ болѣе могъ и долженъ былъ въ глазахъ той же публики торжествовать Сѣровъ. По музыкальнымъ свѣдѣніямъ, насколько они заключаются въ книжной начитанности, онъ вѣроятно былъ равенъ Улыбышеву; но затѣмъ у него была композиторская техника, правда довольно легковѣсная, но все же достаточная для составленія партитуры Юднеи, а всякій бравшійся за музыкальную критику знаетъ какое могущественное подспорье для нея заключается въ самостоятельныхъ работахъ по контрапункту, гармоніи и инструментовкѣ. Въ общей сложности Сѣровъ не могъ не казаться болѣе компетентнымъ судьей музыкальныхъ вопросовъ чѣмъ Улыбышевъ. Къ этому слѣдуетъ прибавить разность литературнаго дарованія. Здѣсь уже вся выгода была на сторонѣ Сѣрова. Вмѣсто той благодушной и старомодной галантерейности, съ которою авторъ Новой Біографіи болталъ и любезничалъ, охотно отвлекаясь отъ предмета и возвращаясь къ нему длинными окольными путями, будущій творецъ Юдиѳи въ литературныхъ опытахъ своихъ обнаруживалъ сосредоточенную энергію, способность высказываться страстно и горячо. Страсть была и въ Улыбышевѣ, но только въ человѣкѣ, а не въ слогѣ. Притомъ Сѣровъ, хотя довольно часто мѣнялъ свои взгляды, но всегда отдавался идеѣ цѣликомъ: онъ соединялъ непостоянство съ фанатизмомъ; Улыбышевъ, со взглядомъ гораздо болѣе широкимъ и либеральнымъ, не имѣлъ ни того ожесточенія въ чувствѣ, ни того задора въ выраженіи которые такъ полезны въ полемикѣ, потому что они отуманиваютъ и подкупаютъ читателя. Словомъ сказать, когда пишущій эти строки начиналъ читать книги и журнальныя статьи о музыкѣ, то-есть въ началѣ шестидесятыхъ годовъ, не было того музыканта или любителя, который не глумился бы надъ Улыбышевымъ (если только зналъ о его существованіи) и не считалъ бы его навсегда похороненнымъ благодаря превосходству учености, "передовому" направленію и "остроумію" Сѣрова.
   Въ наши дни дѣло представляется иначе. Сочтены дни того музыкальнаго идолопоклонства которое въ Бетховенѣ видѣло альфу и омегу всякой музыки и заставляло напр. Сѣрова говорить что по контрапунктическому искусству Бетховенъ = Баху плюсъ Генделю. Культъ Моцарта, сильно пошатнувшійся въ сороковые года, когда царилъ Мендельсонъ-Бартольди, нынѣ, въ видѣ реакціи противъ крайностей вагнеризма, возродился съ новою силой. Долгое господство пренебрежительнаго отношенія къ творцу Волшебной Флейты успѣло снять лоскъ отваги и парадокса съ враждебныхъ къ нему отзывовъ: теперь уже никого не удивишь, ставя, какъ это дѣлалъ Адольфъ-Беригардъ Марксъ, первую симфонію Бетховена неизмѣримо выше моцартовскаго Юпитера. Можно предвидѣть что правильное пониманіе Моцарта и любовь къ нему будетъ возростать съ каждымъ годомъ и что преувеличенное представленіе о заслугахъ Бетховена мало по малу сократится до размѣровъ соотвѣтствующихъ дѣйствительности. Тогда естественнымъ образомъ выступитъ и значеніе книги Beethoven, ses critiques et ses glossateurs. Улыбышевъ былъ неправъ, придираясь къ смѣлымъ и новымъ гармоническимъ оборотамъ въ Бетховенѣ; онъ былъ еще болѣе неправъ когда приписывалъ увеличивавшейся глухотѣ композитора вредное вліяніе на благозвучіе его работъ и такимъ образомъ смѣшивалъ внѣшній слухъ со внутреннимъ; но онъ былъ правъ въ главной идеѣ своей книги, въ обличеніи того слѣпаго поклоненія Бетховену которое отказывалось видѣть слабыя стороны мастера и ставила его вѣнцомъ и конечною цѣлью всего историческаго развитія музыки. Самъ Улыбышевъ, какъ я старался разъяснить выше, грѣшилъ любовью къ апріористической конструкціи живыхъ событій исторіи: и у него событія являются не сами для себя, а въ виду конечной цѣли, произвольно поставленной историкомъ, въ виду одиночнаго явленія имъ излюбленнаго. Но у него центральнымъ океаномъ въ который впадаютъ всѣ рѣки и ручьи музыкальнаго міра является Моцартъ, всеобъемлющій геній, натура уровновѣшанная, гармоническая отъ природы и развившаяся съ изумительною стройностью, Моцартъ, хотя и не имѣющій мистическаго значенія приписываемаго ему авторомъ, но дѣйствительно стоящій въ центрѣ между родами и видами композиціи, между школами, направленіями и національностями. Насколько насильственнѣе и лживѣе становится конструкція, когда цѣлью ея провозглашается такая ослѣпительная спеціальность, такая рѣзкая и титаническая односторонность какъ Бетховенъ! Уже если насиловать исторію, то по Улыбышевски.
   Бетховенъ нашего автора свидѣтельствуетъ что тринадцать лѣтъ проведенныхъ имъ въ тишинѣ послѣ изданія Новой Біографіи не пропали даромъ. Онъ узналъ много и книгъ и музыкальныхъ сочиненій; между прочимъ передъ его духовнымъ взоромъ выросла колоссальная фигура Глинки, Жизнь за Царя котораго была ему неизвѣстна когда онъ писалъ своего Моцарта. Отрадно видѣть съ какимъ вѣрнымъ чувствомъ старый дилеттантъ, воспитанный на музыкѣ другаго вѣка, угадываетъ значеніе новаго событія. Жизнь за Царя по его словамъ "одно изъ величайшихъ произведеній нашего столѣтія, одинъ изъ наиболѣе, смѣю думать, рѣшительныхъ шаговъ впередъ драматической музыки вообще... Средства мелочныя были несовмѣстимы съ его (Глинки) художнической натурой, и мелкія мысли (les petites choses) оказались бы неумѣстны въ величавой рамкѣ имъ избранной. Напротивъ, онъ усвоилъ самыя широкія формы новѣйшей музыки, выказалъ себя настолько же великимъ мелодистомъ и инструментаторомъ, насколько и ученымъ контрапунктистомъ и при этихъ условіяхъ остался болѣе русскимъ чѣмъ кто бы то ни было до него на нашей сценѣ. Подъ его перомъ наша отечественная музыка въ первый разъ явилась достойною историческихъ судебъ роднаго края и нравственнаго величія народа." Въ сравненіи съ этими простыми и правдивыми словами, какимъ жалкимъ является завистливое умничаніе Сѣрова, читавшаго въ 1862 году цѣлую публичную лекцію о томъ что истинно-національный музыкантъ нашъ не Глинка, а Верстовскій!
   Кромѣ двухъ своихъ книгъ о Моцартѣ и Бетховенѣ Улыбышевъ написалъ множество мелкихъ замѣтокъ также музыкальнаго содержанія. Въ петербургскій періодъ своей жизни онъ помѣщалъ ихъ въ Journal de St.-Pétersbourg, а въ нижегородскій -- корреспонденціями въ Сѣверной Пчелѣ. Предметомъ тѣхъ и другихъ служила музыкальная хроника, въ первомъ случаѣ петербургская, а во второмъ -- нижегородская.
   Большинство читающей публики вѣроятно было не мало удивлено въ 1886 году, когда январская книжка Русскаго Архива, вмѣстѣ съ біографическою статьей г. Гацискаго, принесла цѣлую пяти-актную драму, принадлежащую перу автора Новой Біографіи. Оказывается что кромѣ музыкальной эрудиціи онъ занимался также и беллетристикой.
   "Литературныя сочиненія его", говоритъ г. Гацискій, "дѣлятся на двѣ категоріи: драматическія (драмы, комедіи, сатиры и шутки въ драматической формѣ) и дневникъ... На первые свои опыты въ драматической формѣ онъ смотрѣлъ очень легко и серіозно занимался ими только со стороны практики въ русскомъ языкѣ. Драматическія произведенія его всегда имѣли жизненно-обличительно-бытовую подкладку, казня глупость, взяточничество и другія дурныя стороны современнаго общества; дѣйствующими лицами у него являлись болѣе или менѣе сильные міра нижегородскаго сороковыхъ и пятидесятыхъ годовъ... Не печаталъ Александръ Дмитріевичъ своихъ драматическихъ сочиненій частью потому что не придавалъ имъ серіознаго значенія. Исключеніе составляла послѣдняя его драма, которую онъ писалъ съ большою любовью и въ которой выводилъ на сцену расколъ. Съ расколомъ Александръ Дмитріевичъ впервые внимательно познакомился по сочиненію покойнаго Надеждина, которое ему далъ прочитать жившій въ Нижнемъ В. И. Даль. Цѣлью своей драмы А. Д. ставилъ распространеніе въ публикѣ свѣдѣній о расколѣ и очень желалъ видѣть ее въ печати. Большинство его драматическихъ пьесъ и сценъ, подходившихъ, какъ тогда выражались, къ "натуральной школѣ" (въ нѣкоторыхъ изъ нихъ женскія лица выражались безъ особой церемоніи) выходило однако за предѣлы его кабинета, такъ какъ нѣкоторыя (комедіи) игрались на его домашнихъ спектакляхъ, собиравшихъ къ себѣ чуть не весь городъ, разумѣя конечно подъ "городомъ" такъ-называемый "бо-мондъ", кромѣ высшаго представителя его, тогдашняго Нижегородскаго военнаго губернатора, князя М. А. Урусова, къ которому А. Д. былъ въ открытой оппозиціи, въ товариществѣ съ другимъ Нижегородскимъ магнатомъ С. В. Шереметевымъ (братомъ меломана) и съ которымъ онъ примирился только при отъѣздѣ его на постъ Витебскаго губернатора.
   Далѣе біографъ прибавляетъ что хотя Улыбышевъ охотно читалъ всѣ свои литературныя сочиненія знакомымъ, онъ никогда никого не знакомилъ съ содержаніемъ своего дневника, даже въ выдержкахъ. Очень можетъ быть что по литературному и бытовому интересу дневникъ превосходитъ все написанное Александромъ Дмитріевичемъ какъ по русски, такъ и по французски, и мы съ большимъ интересомъ читаемъ у біографа что хотя всѣ остальныя рукописи Улыбышева, доставшіяся по завѣщанію Екатеринѣ Дмитріевнѣ Пановой, по разнымъ обстоятельствамъ утратились, но дневникъ, по слухамъ, теперь изданъ. "Мнѣ по крайней мѣрѣ указывали даже на лицо черезъ руки котораго могъ выйдти дневникъ Улыбышева изъ его кабинета, по смерти его, но лицо это въ настоящее время померло..."
   Такимъ образомъ русскаго писателя въ Улыбышевѣ мы въ настоящую минуту можемъ судить только по напечатанной въ Архивѣ драмѣ. Она озаглавлена Раскольники. Историко-бытовая драма въ пяти дѣйствіяхъ. Читатель уже видѣлъ что изъ драматическихъ произведеній автора Раскольники послѣднее. На заглавномъ листѣ стоитъ 1850 г.; вѣроятно этимъ годомъ помѣченъ конецъ рукописи.
   Сколько можно судить по одиночному образцу, Улыбышевъ не былъ драматургомъ, ибо прежде всего не былъ художникомъ. Онъ не имѣлъ дара создавать лица, вдыхать въ нихъ индивидуальную жизнь и заставлять ихъ говорить каждое своимъ языкомъ. Кажется что въ данномъ случаѣ онъ не имѣлъ и притязаній на художественное творчество. Если когда бы то ни было эпитетъ "тенденціозный" былъ у мѣста, то въ примѣненіи къ драмѣ Раскольники. Мы, критики, привыкли жаловаться на тенденціозность, какъ на порокъ, портящій художественныя красоты, мѣшающій спокойно наслаждаться поэтическимъ содержаніемъ, но здѣсь напротивъ приходится сказать что тенденція составляетъ единственную прелесть произведенія. Отнимите у этой драмы разсужденія самого автора, сквозящія въ діалогѣ, а иногда и прямо влагаемыя имъ въ уста идеализованнаго лица, стараго раскольника -- и вы отнимете у нея все. Въ извѣстномъ смыслѣ можно сказать что несмотря на разницу языковъ, предметовъ и видовъ сочиненія, авторъ Раскольниковъ очень похожъ на автора Новой Біографіи. Та же растянутость и словоохотливость, то же отсутствіе истинно-литературнаго таланта, тотъ же инстинктъ справедливости, то же здравое и вѣрное чувство. Только тамъ оно было чувствомъ эстетика и критика, здѣсь оно чувство гражданина. Патріотизмъ, иногда прорывавшійся во французскихъ, постороннихъ музыкѣ сочиненіяхъ Улыбышева, порою несовсѣмъ кстати между разсужденіями объ итальянскихъ и нѣмецкихъ композиторахъ, здѣсь, нестѣсняемый матеріаломъ и несдерживаемый никакою заботой объ объективности, горитъ яркимъ пламенемъ. Автору хорошо извѣстны злоупотребленія "дореформеннаго" режима и онъ бичуетъ ихъ съ энергіей и искренностью, производящими необыкновенно симпатичное впечатлѣніе, не смотря на неловкость и наивность формы или, можетъ быть, отчасти благодаря именно этой наивности. Онъ ревностный защитникъ освобожденія крестьянъ и свободы печати; отъ этихъ и имъ подобныхъ реформъ онъ ожидаетъ даже полнаго уничтоженія (!) раскола. На что ему понадобилось такое уничтоженіе, трудно понять: расколъ изображенъ у него въ самыхъ симпатичныхъ чертахъ и по прочтеніи драмы нетолько "благосклонный" но даже самый "предубѣжденный" читатель скорѣе почувствуетъ влеченіе обратиться въ духоборца, чѣмъ помыслитъ о новыхъ противъ раскола мѣрахъ.
   Улыбышевъ любитъ высказывать свои завѣтныя мысли, во вкусѣ XVII вѣка, въ видѣ діалога между вымышленными лицами или даже въ видѣ вымышленнаго діалога между лицами историческими. Драматическая форма, такимъ образомъ, привлекала его именно тѣмъ удобствомъ которое она представляетъ для діалектическаго освѣщенія той или другой темы со всѣхъ сторонъ. Написанная очевидно подъ впечатлѣніемъ продолжительнаго и основательнаго изученія раскола, драма Раскольники изобилуетъ этимъ дидактическимъ элементомъ въ разговорной формѣ. Авторъ спѣшитъ дѣлиться своими знаніями съ публикой и для этого въ нѣсколькихъ мѣстахъ останавливаетъ дѣйствіе и заставляетъ двоихъ изъ лицъ (все равно кого) бесѣдовать о расколѣ. Такъ "генералъ" на десяти страницахъ читаетъ лекцію своему сыну, первому любовнику піесы, только что пріѣхавшему въ деревню изъ Петербурга и не успѣвшему ни умыться, ни поѣсть; другую лекцію (за водкой и закуской) читаетъ "бурмистръ" становому приставу (два злодѣя піесы); третью, но уже на двадцати-девяти страницахъ, читаетъ старецъ Филимонъ, олицетворенная мудрость піесы, нѣкоему Неизвѣстному, который въ концѣ сцены оказывается господиномъ съ двумя звѣздами на груди, членомъ государственнаго совѣта, путешествующимъ по Россіи инкогнито для собиранія свѣдѣній о раскольникахъ. Очевидно что эти драматизованные трактаты для самого автора составляютъ главный интересъ работы, фабулу же, нелишенную извѣстнаго мелодраматическаго интереса, онъ прицѣпилъ къ нимъ внѣшнимъ образомъ, на живую нитку: драма могла вмѣсто Россіи происходить въ Испаніи, въ Сѣверной Америкѣ, въ республиканскомъ Римѣ, въ Ассиріи; единственный конкретный моментъ во всемъ произведеніи -- разсужденія о политическихъ вопросахъ относящихся до Россіи.
   Лишенный поэтическаго творчества, лишенный и того внѣшняго беллетристическаго лоска, который для толпы такъ часто и такъ удачно замѣняетъ поэзію, несвободный отъ односторонностей и предвзятыхъ сужденій, мѣшающихъ критику выйдти на широкій объективный путь, Улыбышевъ былъ человѣкъ полный самыхъ возвышенныхъ и гуманныхъ стремленій, чутьемъ угадывалъ и горячо любилъ прекрасное въ искусствѣ, глубоко ненавидѣлъ неправду въ человѣческихъ отношеніяхъ и въ соціальномъ строѣ. Если форма его произведеній въ настоящее время кажется иногда устарѣлою, то по идеѣ, по тенденціи они напротивъ впереди своего вѣка и могли быть вполнѣ оцѣнены лишь послѣ смерти автора. Обличеніе крѣпостнаго права, административнаго произвола, эксплуатація раскольниковъ полиціею и т. п. во времена Улыбышева не смѣло говорить громко, не могло показываться на свѣтъ въ печати, а ютилось въ рукописной литературѣ, тайно и со страхомъ передававшейся изъ рукъ въ руки. Какъ ни странно, но нѣчто подобное можно сказать и о музыкальныхъ мнѣніяхъ нашего автора. Культъ Моцарта, глубокое уваженіе къ Глинкѣ, протестъ противъ фанатическихъ крайностей бетховенизма, хотя безразличные въ политическомъ отношеніи и не дававшіе повода къ цензурнымъ помаркамъ, во времена Новой Біографіи и въ ближайшія за ними тридцать лѣтъ казались ересями, и Улыбышевъ жилъ и умеръ музыкальнымъ еретикомъ, отчасти поощряемымъ французскою критикой, но непризнаннымъ именно со стороны тѣхъ нѣмецкихъ авторитетовъ, которыхъ онъ такъ глубоко уважалъ и вѣроятно въ глубинѣ души побаивался. Лишь теперь, когда оргіи вагнеризма и "молодой русской школы" открыли глаза наиболѣе ослѣпленнымъ, когда повсюду видны симптомы благодѣтельной реакціи, когда колоссальная фигура Моцарта все болѣе и болѣе выясняется во всемъ своемъ значеніи, лишь теперь, говорю я, взгляды Улыбышева, могутъ быть вполнѣ оцѣнены и его вкладъ въ музыкальную литературу быть принятъ съ благодарностью. Нежелательно и невозможно принимать каждое его слово за непреложную истину; не найдется поклонника который сотворилъ бы себѣ изъ него кумира; но сознавая вполнѣ его слабыя стороны, границы его знаній и таланта, мы все таки съ патріотическою гордостью можемъ оглянуться на все сдѣланное имъ и благоговѣть передъ памятью простаго русскаго любителя музыки, во многихъ сужденіяхъ опередившаго записныхъ ученыхъ своего времени.
   Обращаясь отъ писателя къ человѣку, я не могъ отказаться отъ удовольствія сдѣлать пространную выписку изъ біографической статьи г. Гацискаго, которой я вообще такъ много обязанъ для настоящаго моего очерка. Г. Гацискій справедливо замѣчаетъ что "описаніе обычнаго средняго дня человѣка" всегда является "важнымъ біографическимъ матеріаломъ" и на поставленный имъ же вопросъ: Каковъ же былъ день Улыбышева? отвѣчаетъ такимъ образомъ:
   "День этотъ, во второй періодъ его жизни" (т. е. послѣ 30 года)" былъ двухъ родовъ: деревенскій и городской.
   "Въ деревнѣ, въ Лукинѣ, въ своемъ деревянномъ домѣ {Домъ этотъ съ выходившей прямо противъ длинной аллеи прелестнаго сада терассой, съ которой открывался очаровательный видъ на живописныя окрестности по сторонамъ рѣки Кудьмы, сгорѣлъ въ 1876 г. Многіе виды Кудемскихъ окрестностей подъ Лукинымъ срисованы были по желанію А. Д. покойнымъ учителемъ рисованія Нижегородской Гимназіи, H. Т. Дмитріевымъ, и до сихъ поръ сохраняются въ семействѣ Улыбышева.} гдѣ А. Д. прожилъ, какъ сказано, почти безвыѣздно десять лѣтъ, съ 1831 по 1841 годъ, и гдѣ затѣмъ проводилъ онъ каждое лѣто до конца своей жизни, {Въ столицы А. Д. ѣзжалъ неохотно, и только въ случаѣ какой нибудь крайней надобности; за границей, кажется, не былъ ни разу, со времени возвращенія своего оттуда, еще юношей.} средній день его происходилъ слѣдующимъ образомъ.
   "Вставалъ онъ въ 7 часовъ утра и выходилъ пить чай въ залъ, гдѣ наполняла чашки жившая въ домѣ экономка и первая учительница его дочерей, "барская барыня" Анна Ивановна. Являлся бурмистръ или староста, а иногда и оба вмѣстѣ, для докладовъ и выслушанія приказаній и распоряженій. Въ девятомъ часу онъ удалялся къ себѣ въ кабинетъ и садился за письменный столъ, часовъ до 12-ти. Въ полдень онъ выходилъ къ семейству (которое чрезвычайно любилъ) и тутъ говорилъ преимущественно одинъ, владѣя прекраснымъ даромъ слова и способностью разсказчика. Послѣ того, у себя въ кабинетѣ, игралъ сольфеджіи или піесы любимѣйшихъ своихъ композиторовъ на скрипкѣ (онъ былъ и прекрасный исполнитель). Передъ обѣдомъ А. Д. выходилъ на прогулку, не смотря ни на какую погоду, "ни сверху ни снизу", какъ въ деревнѣ, такъ и въ городѣ, съ тою только разницей, что въ деревнѣ съ прогулкой соединялось и хозяйственное обозрѣніе. Ходилъ онъ такъ скоро что спутники его, если бывали, возвращались домой еле-еле таща ноги. За деревенскимъ обѣдомъ, часу въ 4-мъ, раздавался также главнымъ образомъ голосъ одного Александра Дмитріевича, который оживлялся еще болѣе при наѣздѣ какихъ нибудь знакомыхъ. Послѣ обѣда онъ удалялся въ другой маленькій кабинетикъ, подлѣ зала полежать и покурить "Жукова" изъ трубки. Къ нему въ это время аккуратно каждый день должна была являться старушка нянька, большая мастерица разсказывать сказки. Она знала одну нескончаемую сказку, представляя собою такимъ образомъ въ нѣкоторомъ родѣ вторую Шехеразаду.
   -- Ну-ка, на чемъ бишь, Николавна, мы вчера остановились? спроситъ бывало, Александръ Дмитріевичъ.
   "И Николавна продолжала прерванный наканунѣ разсказъ, подъ который А. Д. начиналъ дремать, но минутъ черезъ пять просыпался и проговоря каждый разъ одну и туже фразу: ""Ну Николавна, теперь прощай, до завтра," уходилъ въ кабинетъ, гдѣ уже спалъ положительно съ часъ или полтора. Послѣ сна онъ выходилъ ненадолго въ садъ, пока закладывали лошадей въ деревенскія дроги для вторичнаго хозяйственнаго обозрѣнія и прогулки. При любви его къ обществу, для семейныхъ его было почти обязательно сопровождать его въ этой послѣобѣденной прогулкѣ, причемъ все семейство играло роль также балласта, такъ какъ дроги отчаянно трясли, а нагруженныя какъ слѣдуетъ были по покойнѣе. Иногда на этой прогулкѣ Александръ Дмитріевичъ пѣлъ, обладая очень симпатичнымъ голосомъ, и всю домашнюю публику заставлялъ подтягивать себѣ хоромъ. Послѣ этой поѣздки онъ снова гулялъ въ саду (вечеромъ онъ чаю никогда не пилъ), возвратившись читалъ часовъ до 12-ти, ужиналъ всегда одинъ, отдѣльно отъ семейства, и ложился спать.
   "Въ городѣ день конечно нѣсколько видоизмѣнялся. За утреннимъ чаемъ мѣсто бурмистра и старосты занимала уже всегда Анна Ивановна, большая начетчица, какъ въ духовной такъ и въ свѣтской литературѣ, съ которой А. Д. любилъ поговорить, поспорить, особенно любилъ онъ съ ней вступать въ состязаніе по религіознымъ вопросамъ, имѣя въ ней конечно представительницу самыхъ консервативныхъ началъ. Въ разговорѣ съ Анной Ивановной А. Д. любилъ также перебирать весь прошедшій день, анализируя, такъ сказать, до мелочей. Всласть наговорившись за утреннимъ чаемъ, онъ также какъ въ деревнѣ, часу въ 9-мъ, отправлялся въ свой рабочій кабинетъ. Въ пріемѣ утреннихъ визитовъ своего барскаго дома А. Д. вообще не участвовалъ, предоставляя это своему семейству; но къ особенно уважаемымъ гостямъ мужескаго пола онъ иногда выходилъ во всемъ своемъ парадѣ, въ который онъ нарочно облекался: въ синемъ халатѣ, или въ еще болѣе торжественныхъ случаяхъ -- въ халатѣ изъ дорогой Турецкой матеріи.
   "Передъ обѣдомъ А. Д. также аккуратно каждый день, также не смотря ни на какую погоду, шелъ гулять. Любя видѣть за столомъ гостей, А. Д. звалъ къ себѣ обѣдать встрѣчавшихся ему на прогулкѣ знакомыхъ, если не имѣлъ уже кого нибудь въ виду къ обѣду. Прогулки его были такъ аккуратны, что въ городѣ замѣняли многимъ часы: А. Д. вышелъ на Покровку -- значитъ второй часъ. {Онъ жилъ въ собственномъ большомъ каменномъ домѣ, въ нижнемъ его этажѣ. Въ верхнемъ помѣщалось его семейство. "Парадныя" комнаты шли амфиладою. Домъ этотъ, въ началѣ Малой Покровки, цѣлъ и по настоящее время; онъ принадлежитъ г. Губину и значительно передѣланъ имъ подъ помѣщеніе для реальнаго училища.} Обѣдъ (въ городѣ въ 4 часа) проходилъ шумно и весело: обставившись бутылками такъ что иногда его изъ за нихъ почти не было видно, Александръ Дмитріевичъ былъ, какъ говорится душею общества и усердно потчивалъ своихъ гостей. {Какъ гастрономъ, А. Д. говаривалъ, что есть "память языка": умъ можетъ забыть извѣстное кушанье, но стоитъ его попробовать, и языкъ сейчасъ его припомнитъ. Кстати замѣтить что, обладая громадною памятью, А. Д. въ противуположность своему брату, математику, имѣлъ всегда плохую память на числа.}
   "По вечерамъ, въ театральные дни (по воскресеньямъ, вторникамъ, средамъ и пятницамъ), А. Д. всегда бывалъ въ театрѣ. По вторникамъ -- не-абонементный, бенефисный день того времени -- А. Д. всегда платилъ двойную, тройную плату за свое кресло и литерную ложу семейства. Для особенно любимыхъ имъ актеровъ плата эта увеличивалась иногда и въ десятеро. Въ нетеатральные дни происходили у него обыкновенныя квартетныя собранія (по четвергамъ и субботамъ), или большіе музыкальные вечера, на которыхъ принимали всегда участіе, кромѣ самого А. Д. (первая скрипка), покойные М. М. Аверкіевъ, или С. П. Званцовъ (альтъ), М. П. Званцовъ, Гебель или Волковъ, (віолончель), K. К. Эйзерихъ (фортепіано) или нарочно приглашенные на зимній сезонъ артисты изъ Москвы. K. К. Эйзериха часто замѣнялъ тогда уже развертывавшій свой талантъ воспитанникъ Нижегородскаго Александровскаго Дворянскаго Института М. А. Балакиревъ; иногда фортепіанную партію исполняла. Е. М. Панова, дочь тогдашняго Нижегородскаго вице-губернатора, также хорошая піанистка. На чрезвычайныхъ музыкальныхъ собраніяхъ исполнялись большія піесы въ родѣ Stabat Mater, Requiem (русскій текстъ для Requiem и написанъ К. И. Садоковымъ).
   "Домъ А. Д. былъ открытъ не только для всѣхъ музыкальныхъ знаменитостей, которыя попадали въ Нижній, но вообще для артистовъ, художниковъ, писателей. Такъ не миновали этого дома, покойный Щепкинъ, Мартыновъ и др. Долго жилъ у него и получившій впослѣдствіи извѣстность композиторъ и музыкальный критикъ А. Н. Сѣровъ, когда онъ только что окончилъ курсъ въ училищѣ Правовѣденія. На музыкальную дѣятельность Сѣрова вѣроятно имѣлъ вліяніе Улыбышевъ, но впослѣдствіи Сѣровъ разошелся съ музыкальными воззрѣніями его. Начало охлажденія Улыбышева къ Сѣрову было однако вовсе немузыкальнаго свойства и относилось къ Нижегородской дѣятельности Сѣрова, какъ чиновника. Сѣровъ недурно рисовалъ и до сихъ поръ сохранился въ семействѣ Улыбышевыхъ нарисованный имъ видъ Зеленскаго съѣзда со стороны Нижегородскаго кремля.
   "Иногда чрезвычайныя музыкальныя собранія въ домѣ А. Д. замѣнялись домашними спектаклями. И тѣ и другіе привлекали къ себѣ "весь городъ." Понятно что многихъ и многихъ звало туда не одно художественное вліяніе, но болѣе практическое желаніе хорошенько вкусить отъ завершавшихъ каждое собраніе обильныхъ явствъ.
   "Въ клубѣ (тогда былъ въ Нижнемъ всего одинъ клубъ -- дворянскій, или какъ онъ тогда назывался -- благородное дворянское собраніе) А. Д. никогда не бывалъ. Въ карты онъ вовсе не умѣлъ играть и садился за карточный столъ только изрѣдка, въ деревнѣ, въ глубокіе ненастные осенніе вечера, при чемъ случалось нерѣдко, что съ одной дамой червей объявлялъ восемь въ червяхъ. На балахъ въ дворянскомъ собраніи (6 Декабря или во время дворянскихъ выборовъ) Улыбышевъ появлялся иногда, но допускалъ въ своей бальной одеждѣ нѣкоторый компромисъ: облекаясь во фракъ, онъ сопровождалъ его какими нибудь сѣренькими клѣтчатыми панталонами изъ легкой лѣтней матеріи."
   Читатель уже видитъ что въ наружности Улыбышева было немало оригинальнаго. Авторъ только-что выписанныхъ словъ помнитъ какъ будучи ребенкомъ видѣлъ его въ нижегородскомъ театрѣ. Это былъ "пожилой, румяный толстякъ съ сѣдыми рѣдкими баками и клочкомъ такихъ же волосъ подъ подбородкомъ, въ золотыхъ очкахъ, большею частью въ лѣтнихъ сѣрыхъ панталонахъ и въ сѣрой на ватѣ, съ бобровымъ воротникомъ, шинели. Толстякъ этотъ всегда сидѣлъ въ первомъ ряду креселъ, на первомъ съ правой стороны отъ входа. Свои сужденія о піесахъ и объ игрѣ актеровъ онъ произносилъ не стѣсняясь, громко, на весь театръ, нетолько въ антрактахъ, но и во время хода піесы, покрикивая: "браво, отлично, молодецъ!" или "скверно!" а иногда даже просто: "экой болванъ!" Театральная публика, какъ и всякая масса, всегда обзаводящаяся своими богами и божками, ее направляющими и ей внушающими, посматривала только на Александра Дмитріевича: молчалъ онъ, и она молчала, одобрялъ онъ -- и она отбивала себѣ изо всѣхъ силъ ладоши; вертѣлся онъ отъ досады и она осмѣливалась иногда изъ-подъ тишка шикнуть (тогда шикать было опасно; съ начальствомъ не разберешься)... Не стѣснялся Александръ Дмитріевичъ и въ столичныхъ театрахъ, публика которыхъ не разъ подхватывала театральныя сужденія его."
   Остатокъ стараго барства, звѣно между поколѣніемъ думавшемъ только по французски и поколѣніемъ, воспитанномъ на образцахъ лучшаго вѣка русской литературы, богатый помѣщикъ, провинціальный тузъ и пламенный сторонникъ свободы и справедливости, Улыбышевъ еще засталъ зарю новаго, лучшаго времени взошедшую надъ Россіей воцареніемъ Александра II. Независимость мнѣній, столь сильная въ Александрѣ Дмитріевичѣ, сказалась въ немъ и по отношенію къ реформамъ новаго царствованія, и если въ своихъ музыкальныхъ трактатахъ онъ прослылъ рѣзкимъ консерваторомъ, плывшимъ противъ теченія господствовавшаго въ музыкальномъ мірѣ, онъ по вопросу крестьянскому наоборотъ оказался либераломъ и сталъ въ оппозицію противъ большинства нижегородскаго дворянства, желавшаго сохранить крѣпостное право.
   Но онъ засталъ именно только зарю новаго царствованія. Даже та изъ славныхъ реформъ Александра II, которой съ наибольшимъ нетерпѣніемъ долженъ былъ ждать Улыбышевъ, даже крестьянская реформа не была завершена при его жизни. Онъ умеръ пожилымъ человѣкомъ, но далеко не дожилъ до глубокой старости. Вскорѣ послѣ выхода книги Бетховенъ и его критики автора "стали одолѣвать тѣлесные недуги. Вернувшись изъ одного бурнаго засѣданія нижегородскаго дворянства передъ эпохой образованія губернскихъ комитетовъ по улучшенію быта помѣщичьихъ крестьянъ, Александръ Дмитріевичъ окончательно слегъ въ постель и, послѣ мучительныхъ страданій, скончался 29 января 1858 года."
   Пишущій эти строки помнитъ что А. Н. Сѣровъ по своему объяснялъ причину смерти Улыбышева. По мнѣнію творца Юдиви, Улыбышевъ умеръ отъ горя причиненнаго ему полемическими противъ него выходками Сѣрова. Съ этимъ моимъ показаніемъ не совсѣмъ согласуется слѣдующій анекдотъ, приводимый г. Гацискимъ. "К. И. Званцовъ", говоритъ онъ, "разсказывалъ мнѣ, что когда статья Сѣрова" (по поводу книги Улыбышева о Бетховенѣ, Neue Zeitschrift für Musik 1858) "была напечатана, онъ узналъ что Александръ Дмитріевичъ, противъ котораго она была направлена, скончался въ Нижнемъ, Сѣровъ воскликнулъ: "Отвертѣлся-таки! При жизни былъ дипломатомъ и умеръ дипломатомъ!"

Ларошъ.

ПРЕДИСЛОВІЕ АВТОРА.

   Существуетъ двадцать или болѣе біографій Моцарта; жизнь его извѣстна въ малѣйшихъ своихъ подробностяхъ; тысяча писателей говорили ex professo о музыкантѣ и его произведеніяхъ; тысяча другихъ говорили о немъ случайно и наконецъ по сю пору не проходитъ дня чтобы музыкальные журналы не говорили о немъ же. Стало-быть предметъ исчерпанъ до дна. Вотъ что по всей вѣроятности станутъ говорить въ публикѣ когда прочтутъ объявленіе о моей книгѣ.
   О Моцартѣ, дѣйствительно, напечатано премного: замѣтки біографическія и некрологическія, журнальныя статьи, статьи въ энциклопедическихъ словаряхъ, разсказы современниковъ, собранія анекдотовъ, техническіе анализы помѣщенные въ разныхъ сочиненіяхъ, но полной и подробной біографіи не было и не могло быть раньше той которая появилась въ Лейпцигѣ, въ 1828 году, на нѣмецкомъ языкѣ.
   Авторъ этой біографіи, фонъ-Ниссенъ, казалось, былъ особенно призванъ написать ее. Находясь на службѣ при датскомъ посольствѣ въ Вѣнѣ, онъ повидимому хорошо зналъ Моцарта и часто видѣлся съ нимъ, судя по тому что именно онъ, подъ руководствомъ аббата Максимиліана Штадлера, составилъ инвентарь моцартовскаго наслѣдства, заключавшагося исключительно въ музыкальныхъ рукописяхъ. Восемнадцать лѣтъ спустя, Ниссенъ, тогда уже дѣйствительный статскій совѣтникъ и кавалеръ ордена Данеброга, женился на вдовѣ Моцарта, усыновилъ двухъ ея сыновей и поѣхалъ жить съ ними въ Копенгагенъ. Вслѣдствіе этой женитьбы въ руки его попала обширная переписка между членами семейства Моцартовъ, относившаяся къ различнымъ эпохамъ и поддерживавшаяся настолько правильно что приблизительно даетъ хронологическую нить событій отъ 1762 до 1782 года. Леопольдъ Моцартъ, отецъ нашего героя, сохранилъ и размѣстилъ по рубрикамъ всѣ эти документы, потому что самъ собирался описать жизнь сына, и благодаря этому неосуществленному намѣренію Ниссенъ нашелъ обильный и совершенно новый матеріалъ для задуманнаго имъ сочиненія; можетъ быть впрочемъ и такъ что самая мысль написать его пришла ему вслѣдствіе открытія матеріала. Затѣмъ онъ въ лицѣ жены имѣлъ живой источникъ самыхъ драгоцѣнныхъ свѣдѣній. Но такъ какъ и ея воспоминанія и семейная переписка все еще оставляли много пробѣловъ въ исторіи Моцарта, фонъ-Ниссенъ постарался пополнить ихъ всѣми извѣстіями, которыя могли доставить ему изустное преданіе, книги, повременныя изданія, и очевидцы событій. Наконецъ, дабы придать возможную полноту даннымъ которыя онъ такимъ образомъ собиралъ въ теченіе нѣсколькихъ лѣтъ, онъ къ труду своему приложилъ въ видѣ дополненія: 1) общій каталогъ оконченнымъ и неоконченнымъ сочиненіямъ Моцарта; 2) множество выписокъ изъ всѣхъ почти авторовъ говорившихъ о Моцартѣ и о его твореніяхъ; 3) собраніе стихотвореній написанныхъ въ честь Моцарта.
   Ниссенъ скончался въ 1826 году и два года спустя вдова его напечатала его книгу у Брейткопфа и Гертеля, приложивъ къ ней портреты обоихъ своихъ супруговъ, портреты двухъ своихъ сыновей отъ перваго брака, собственный портретъ и множество другихъ иллюстрацій, какъ-то: снимки съ почерка, нотные примѣры и т. д.
   Въ обстоятельствахъ сейчасъ приведенныхъ и ставшихъ причиной вызвавшею изданіе есть нѣчто романическое. Констанціи Моцартъ было безъ малого 50 лѣтъ когда она вторично вышла замужъ. Состоянія у нея не было рѣшительно никакого; никогда она не была красавицей или хотя бы только миловидной -- если вѣрить портрету сдѣланному въ 1782 году, около времени первой ея свадьбы. Какая причина могла побудить къ заключенію такого брака фонъ-Ниссена, человѣка съ общественнымъ положеніемъ столь различнымъ, повѣреннаго въ дѣлахъ, дѣйствительнаго статскаго совѣтника и кавалера? Быть можетъ имъ руководствовало восторженное поклоненіе памяти великаго человѣка, но тогда зачѣмъ было ждать восемнадцать лѣтъ? Какъ бы то ни было, Ниссенъ единолично уплатилъ долгъ лежавшій на всемъ цивилизованномъ мірѣ: онъ обезпечилъ вдову Моцарта, всѣми забытую и бѣдствовавшую и озаботился воспитаніемъ наслѣдниковъ имени самаго громкаго въ музыкальномъ мірѣ. Благодѣтель семейства Моцарта и авторъ біографіи драгоцѣнной заключающимися въ ней свѣдѣніями, Ниссенъ вдвойнѣ заслужилъ благодарность всѣхъ истинныхъ друзей музыки.
   Будемъ благодарны прежде всего, но затѣмъ постараемся быть справедливыми. Все прошлое автора какъ-бы призывало его описать жизнь Моцарта, но соотвѣтствовалъ ли изданный трудъ ожиданіямъ и всеобщему интересу, заранѣе возбужденнымъ книгою вышедшею при такихъ условіяхъ? Какъ ни тяжело, мы обязаны отвѣтить рѣшительнымъ нѣтъ. Принявшись за чтеніе съ какимъ хотите предрасположеніемъ въ пользу автора, вы вскорѣ убѣждаетесь что Ниссену равно недоставало и литературнаго таланта и спеціальныхъ знаній необходимыхъ для успѣшнаго выполненія задачи. Сказать правду, въ книгѣ носящей его имя нѣтъ ничего принадлежащаго ему. Для исторической ея части, Ниссенъ, вмѣсто того чтобы переработать письма и другіе источники въ связный разсказъ, буквально переписалъ и напечаталъ самые документы. Ему казалось достаточнымъ сопоставить матеріалы бывшіе въ его распоряженіи, вродѣ того какъ подшиваются бумаги образующія "дѣло". Замѣтимъ что семейная переписка отнюдь не назначалась для обнародованія. Авторы писемъ говорятъ о томъ что ихъ занимаетъ, никогда не задаваясь мыслью о томъ что будетъ интересовать будущаго ихъ историка. Финансовыя соображенія маленькаго мѣщанскаго хозяйства, оффиціальныя и частныя отношенія музыканта, путешествующаго чтобы заработать деньги и устроить карьеру сына, вотъ что на три четверти наполняетъ эту переписку и дѣлаетъ ее чтеніемъ убійственнымъ для того кто сталъ бы искать въ ней чтенія. Нерѣдко тянутся одна за другою двадцать-тридцать страницъ изъ которыхъ біографъ можетъ почерпнуть добычу легко укладывающуюся въ двадцать-тридцать строчекъ.
   Что касается критической части, то она еще неудовлетворительнѣе, еще менѣе литературна чѣмъ повѣствовательная. Представьте себѣ пеструю толпу, въ которой есть и музыканты и немузыканты, и писатели и журналисты всѣхъ націй и всѣхъ оттѣнковъ, и въ этой толпѣ всякій самъ по себѣ разсуждаетъ о сочиненіяхъ Моцарта, не слушая своихъ сосѣдей справа и слѣва, съ которыми онъ не знакомъ и даже не желалъ познакомиться. Это вавилонское столпотвореніе или, лучше сказать, одна изъ тѣхъ симфоній которыя иногда устроиваются въ Англіи, гдѣ, говорятъ, каждый изъ участвующихъ, опираясь на права свободнаго гражданина, играетъ все что ему вздумается и находитъ вполнѣ законнымъ чтобы и остальные пользовались такою же свободой. Какъ видно, Ниссенъ считалъ что нагромождать матеріалы значитъ писать книгу, а компилировать все что сказано по поводу музыки Моцарта, и за и противъ, значитъ быть музыкальнымъ критикомъ. Напрасно стали бы вы искать у него редакціи, плана, идеи, единства, стиля или логики. Такимъ образомъ біографія эта не біографія; книга -- не книга, а только сырой матеріалъ. Предметъ нетолько не былъ исчерпанъ, а напротивъ со времени выхода въ свѣтъ изданія, съ 1828 года, только и открылся для соревнованія музыкальныхъ писателей, желавшихъ его обработать.
   Сборникъ Ниссена попалъ мнѣ въ руки въ одинъ изъ тѣхъ моментовъ которые въ жизни человѣка проводятъ рѣзкую черту между прошлымъ и будущимъ. То было въ 1830 году; я только-что вышелъ въ отставку и промѣнялъ наслажденія блестящей нашей столицы на уединеніе захолустной деревни въ нижегородской губерніи. Новое положеніе нравилось мнѣ: прежде всего оно было новое, а затѣмъ я до нѣкоторой степени находилъ дома у себя полезное съ пріятнымъ, соединенныя преимущества поэзіи и прозы: красоту мѣстоположенія и нивы словно ждавшія пріѣзда владѣльца чтобы показать ему всю свою цѣнность. Притомъ сосѣдство большой ярмарки, гдѣ Европа ежегодно съѣзжается съ Азіей, такъ-сказать открывало мнѣ періодически окно на міръ мною оставленный и по временамъ манившій меня къ себѣ. Но счастье человѣка не можетъ быть совершеннымъ. Посадите меломана въ рай гдѣ нѣтъ музыки и онъ начнетъ скучать. Пока человѣкъ молодъ, эта страсть къ музыкѣ дѣйствуетъ какъ настоящая потребность и физическая и нравственная: не удовлетворяя ее, вы начинаете ощущать глубокое страданіе, въ сердцѣ образуется пустота. Нужно сказать что десять лѣтъ назадъ музыкальныя средства въ нашемъ Нижнемъ-Новгородѣ почти сходились на ничто. У меня не было случая послушать музыку, а исполнить что нибудь у себя и подавно. Томившую меня жажду я придумалъ утолить прилежнымъ чтеніемъ книгъ и журналовъ посвященныхъ нашему искусству. Тогда-то принялся я изучать трудъ Ниссена. Меня сразу поразила мысль о той пользѣ которую человѣкъ владѣющій перомъ могъ бы извлечь изъ этой безформенной, но богатой драгоцѣнными данными компиляціи. Задача завѣщанная Ниссеномъ своимъ преемникамъ казалась мнѣ равно легка и пріятна. Въ подлинныхъ матеріалахъ нужно было произвести необходимый выборъ, остальные, доставленные преданіемъ и современными разсказами, подвергнуть исторической критикѣ; затѣмъ, отдѣливши зерно отъ плевелъ, привесть выбранныя данныя въ порядокъ и такимъ образомъ составить описаніе жизни Моцарта и болѣе правдивое, и болѣе подробное, и во всѣхъ отношеніяхъ болѣе удовлетворительное чѣмъ маленькіе очерки и увѣсистый томъ до тѣхъ поръ вышедшіе подъ такимъ заглавіемъ. На мнѣ лежалъ трудъ простой редакціи, и я былъ счастливъ мыслью взяться за него.
   Я думалъ что мнѣ будетъ работы мѣсяца на три или на четыре. Началъ я осенью 1830 года и сегодня, четырнадцатаго іюня 1840 года пишу настоящее предисловіе, какъ завершеніе десятилѣтнихъ трудовъ. Я началъ книгу будучи молодымъ и холостымъ, а кончаю женатымъ человѣкомъ среднихъ лѣтъ и отцомъ семейства. Читатель уже по этому видитъ что я, приступая къ дѣлу, не имѣлъ ни малѣйшаго понятія о томъ какимъ выйдетъ трудъ нынѣ предлагаемый на его разсмотрѣніе. Для меня очень важно разъяснить это странное недоразумѣніе дилеттанта задумавшаго написать для препровожденія времени легонькую книжку въ повѣствовательномъ родѣ и мало по малу, помимо собственной воли, унесеннаго волною въ далекое плаваніе, принужденнаго обдумать и составить обширную работу. Чѣмъ дальше, тѣмъ больше отъ меня требовалось свѣдѣній которыми я обладалъ лишь въ малой мѣрѣ, ученой подготовки, пріобрѣтать которую у меня въ молодости не было ни досуга ни охоты. Настоящее мое чистосердечное признаніе дастъ читателю ключъ къ книгѣ, и критикѣ -- точку зрѣнія съ которой ее должно судить.
   Бывши музыкантомъ съ семилѣтняго возраста, играя довольно сносно на скрипкѣ, въ случаѣ надобности превращаясь въ пѣвца, будучи посвященъ въ начальныя основанія теоріи композиціи и наконецъ состоя (въ награду за нѣсколько дилеттантскихъ газетныхъ статеекъ) почетнымъ членомъ санктпетербургскаго Филармоническаго Общества, {Общество это -- прекраснѣйшее изъ всѣхъ отечественныхъ музыкальныхъ учрежденій. Оно основано съ благотворительною цѣлью обезпечить пенсіи и временныя вспомоществованія вдовамъ и сиротамъ музыкантовъ умершихъ не оставивъ наслѣдства. Фондъ общества образуется изъ ежегодныхъ взносовъ платимыхъ дѣйствительными членами (дѣйствительные члены всѣ артисты по профессіи), а главнымъ образомъ изъ сбора съ концертовъ которые они даютъ ежегодно великимъ постомъ. На этихъ-то концертахъ многочисленная публика изъ дѣйствительныхъ меломановъ съѣзжается слушать великія произведенія церковной музыки и другія классическія піесы которыхъ въ иномъ мѣстѣ не нашлось бы средствъ исполнитъ. На этихъ музыкальныхъ торжествахъ соединяется отборный цвѣтъ артистовъ и любителей. На ступеняхъ эстрады блестятъ эполеты и аксельбанты, кресты и ордена военные и гражданскіе. Всѣ эти офицеры и чиновники пріобрѣли навыкъ музыкальныхъ исполнителей; они съ удивительною дисциплиной подчиняются скромному черному фраку начальствующему надъ ними. Хоры въ концертахъ нашего общества обыкновенно исполняются придворными пѣвчими, сотнею голосовъ набранныхъ по всей имперіи и поющихъ какъ единый человѣкъ. Придворная капелла гордость соотечественниковъ и удивленіе иностранцевъ.
   Въ прежнее время симфоніи не входили въ программы Филармоническаго Общества. Теперь же къ счастью включены и симфоніи.
   Въ почетные члены избираются любители которые своимъ общественнымъ положеніемъ, состояніемъ или талантомъ оказали обществу какую-нибудь пользу. Когда я въ 1827 году удостоился диплома почетнаго члена, у меня было всего три-четыре товарища по этому званію. Не знаю теперешней цифры.
   Примѣчаніе переводчика. Я нашелъ нелишнимъ сохранить подробное объясненіе Улыбышевымъ слова Филармоническое Общество, такъ какъ его комментарій рисуетъ любопытную картинку петербургскаго Филармоническаго Общества двадцатыхъ годовъ, столь непохожаго на нынѣшнее.} я воображалъ что безъ излишняго самомнѣнія могъ считать себя стоящимъ въ уровень со своей задачей. Что касается знакомства съ твореніями Моцарта, то достаточно сказать что я воспитывался въ Германіи, гдѣ Моцартъ составляетъ почти такой же обязательный предметъ ученія какъ азбука, четыре правила и катехизисъ. Этого было болѣе чѣмъ достаточно для біографа Моцарта такъ по крайней мѣрѣ мнѣ казалось.
   Но какъ только я приступилъ къ редакціи перваго тома, который долженъ былъ содержать фактическую часть труда, я къ величайшему своему удивленію нашелъ между многими сочиненіями Моцарта и связанными съ ними обстоятельствами его жизни такую же внутреннюю связь какъ та которая такъ поражаетъ насъ въ исторіи Реквіема. Чѣмъ дальше я подвигался въ своемъ изслѣдованіи чѣмъ ближе я изучалъ личность моего героя, тѣмъ многочисленнѣе и знаменательнѣе становились примѣры этой связи. Болѣе и болѣе раскрывалось передо мною сцѣпленіе причинъ и слѣдствій, въ очевидной и глубокой логичности котораго нельзя было не признать дѣйствія Высшей Воли. И вотъ я столкнулся съ первымъ требованіемъ непредвидѣннымъ мною для моей работы: необходимо было положить ей въ основаніе философскую идею, которую я не искалъ, но которая напротивъ сама охватила меня неотразимою властью убѣдительности и очевидности. Впрочемъ примѣненіе этой идеи не могло особенно ни остановить, ни затруднить меня. Факты говорили сами за себя.
   Но затѣмъ явилась большая трудность. Принужденный принять предопредѣленіе основною идеей книги, я естественно долженъ былъ дать себѣ отчетъ въ томъ къ чему именно Моцартъ былъ предопредѣленъ. Всякому извѣстно, скажете вы, что Моцартъ произвелъ переворотъ въ музыкальномъ искусствѣ. Такъ, безъ сомнѣнія; и мнѣ это было извѣстно, но только съ чужихъ словъ: музыки, для которыхъ старый и плохой суть слова равнозначущія, я до тѣхъ поръ интересовался однѣми лишь музыкальными новинками. Историческія мои знанія не восходили дальше конца прошлаго столѣтія; они исходной точкой имѣли самого Моцарта и наиболѣе знаменитыхъ его современниковъ, вмѣсто того чтобы начинаться отъ первыхъ временъ музыки и доходить до Моцарта какъ до конечной цѣли. Вотъ второе непредвидѣнное требованіе, но этотъ разъ до того суровое что передъ нимъ могли отступить самые мужественные изъ музыкантовъ нашего класса. Нужно было раскрыть пугающіе объемомъ томы Бёрнея и Форкеля, углубиться въ чтеніе старинныхъ партитуръ и старинныхъ учебниковъ контрапункта, выучиться слушать глазами и потратить массу времени на эти работы если я хотѣлъ чтобъ онѣ принесли дѣйствительную пользу.
   Узнавши чѣмъ была музыка до Моцарта, нужно было показать чѣмъ она стала благодаря ему. Иначе сказать надо было подвергнуть разбору величайшія произведенія Моцарта, посвящая имъ отдѣльныя статьи, Это ужь третіе условіе, также весьма тяжкое и также не вошедшее въ первоначальное представленіе о книгѣ. Тутъ виновато было двойное недоразумѣніе. Я думалъ что объ этихъ твореніяхъ все уже было сказано, какъ будто подобный предметъ когда бы то ни было можетъ быть исчерпанъ. Затѣмъ я не сообразилъ что въ біографіи музыканта опустить критическій разборъ его сочиненій значило какъ бы пройти молчаніемъ важнѣйшія дѣянія его жизни, ибо дѣянія эти именно и заключаются въ его сочиненіяхъ. Все же эта необходимая часть моей задачи, уже тысячи разъ исполненная другими раньше меня, притомъ въ нѣкоторыхъ случаяхъ исполненная съ талантомъ, казалась мнѣ предпріятіемъ очень труднымъ.
   Въ виду этихъ непредвидѣнныхъ препятствій, этого предстоявшаго мнѣ длиннаго пути и крутаго подъема, признаюсь, я неоднократно бывалъ близокъ къ тому чтобы упасть духомъ.Неоднократно бросалъ я (думая болѣе къ ней не возвращаться) работу первоначально предпринятую въ видѣ развлеченія и мало-по-малу ставшую однимъ изъ серіозныхъ дѣлъ моей жизни. Путешествія, дѣла, всякаго рода заботы по довольно обширному землевладѣльческому хозяйству часто заставляли меня класть перо, иногда на нѣсколько мѣсяцевъ; но мысль о Моцартѣ неотступно слѣдовала за мною среди думъ объ урожаяхъ ржи и овса, вмѣстѣ со мною скакала по большимъ дорогамъ и, когда я возвращался домой, первая привѣтствовала меня на порогѣ. На книгу было употреблено уже много времени и жалко было считать его пропавшимъ; я упрекалъ себя въ трусости, и этотъ упрекъ всегда сильно возбуждаетъ къ дѣятельности людей одаренныхъ хоть какою-нибудь энергіей; превозмогать лѣность помогало и любопытство знать до чего я дойду, если буду продолжать трудиться ревностно и упорно. Все это, а главнымъ образомъ возростающій энтузіазмъ къ предмету моихъ трудовъ наконецъ дозволилъ мнѣ довести до конца, какъ я того хотѣлъ, предпріятіе начатое нѣсколько "зря".
   Такъ въ нашихъ народныхъ сказкахъ, Иванъ-пахарь, гуляя, попадаетъ на тропинку и думаетъ по ней скоро дойти до мѣста. Но тропинка тянется безъ конца; знакомые виды остаются позади; открываются новые горизонты. Чтобы достигнуть цѣли, виднѣющейся въ туманной дали, Иванъ долженъ продираться сквозь густую лѣсную чащу, переплывать потоки, перелѣзать черезъ нависшія скалы, спускаться на дно овраговъ, проникать въ подземельныя царства. Сдѣлавшись путешественникомъ по неволѣ, онъ много разъ чувствуетъ покушеніе вернуться назадъ; но какая-то неотразимая притягательная сила влечетъ его дальше и дальше отъ родной деревни. Онъ смѣло идетъ на всѣ преграды; кажется, вотъ уже цѣль и вдругъ цѣль, какъ заколдованное марево, на противуположной сторонѣ, въ страшной дали, потомъ приближается, потомъ снова бѣжитъ. Можно имѣть постоянство Ивана не имѣя его счастья. Въ тотъ день когда начались его приключенія онъ былъ увѣренъ что будетъ ночевать въ своей хижинѣ. Вернулся же онъ черезъ долгіе годы владѣльцемъ великолѣпнаго царства и супругомъ прекраснѣйшей царевны въ мірѣ.
   Книгу свою я раздѣлилъ на двѣ части составляющія три тома. Первый томъ (повѣствовательная часть) составленъ съ помощью матеріаловъ собранныхъ Ниссеномъ. Остальные два тома суть результатъ работъ предпринятыхъ мною дабы достойнымъ образомъ написать аналитическую часть. Работы эти опираются на исторію музыки и притомъ нестолько на слова историковъ сколько на нотные примѣры ими приводимые, на партитуры великихъ предшественниковъ Моцарта и самаго Моцарта. Каждый разъ что я встрѣчаюсь къ какимъ-нибудь писателемъ я его привожу или перевожу, или же оговариваюсь, что такое-то замѣчаніе сдѣлано раньше меня. Но вообще я гораздо больше черпалъ изъ себя чѣмъ изъ другихъ, въ чемъ читатель можетъ убѣдиться. Справедливо и то, что въ дѣлѣ искусства высшая правда или лучше сказать единственная правда которую можетъ публикѣ сказать авторъ -- его личное убѣжденіе, съ тѣмъ условіемъ конечно что авторъ сдѣлалъ все отъ него зависящее чтобы провѣрить и обосновать это убѣжденіе. Тогда для него нѣтъ авторитетовъ, кромѣ признаваемыхъ имъ самимъ, мнѣніе которыхъ сходится съ его собственнымъ. И тогда только подобное согласіе можетъ польстить нашему самолюбію, доказывая намъ что мы судимъ хотя самостоятельно, но вполнѣ правильно.
   Написать книгу по французски меня побудили двѣ причины. Съ одной стороны нашъ русскій языкъ, изящный, но не вполнѣ еще сложившійся, во всѣхъ научныхъ терминологіяхъ представляетъ многочисленные пробѣлы. Въ томъ числѣ лексиконъ музыкальныхъ выраженій такъ не достаточенъ, что мы, когда говоримъ о технической сторонѣ искусства употребляемъ почти исключительно иностранные слова. Въ разговорѣ благодаря привычкѣ это еще терпимо, но въ книгѣ породило бы самую непріятную пестроту. Съ другой стороны наши отечественные любители, между которыми насчитываютъ довольно много бойкихъ исполнителей и нѣсколько прославившихся виртуозовъ, вообще говоря мало занимаются композціею, теоріей или исторіей музыки, музыкальной критикой, а древнею музыкой и того менѣе. Слѣдовательно моя книга не могла бы возбудить ихъ интереса. Напиши я ее по-русски, я очутился бы въ странномъ положеніи автора, имѣющаго читателями только собственныхъ друзей и знакомыхъ человѣкъ пятьдесятъ, никакъ не болѣе. Французскій языкъ напротивъ того доступенъ моимъ читателямъ и призваннымъ судьямъ и у насъ и повсюду.
   Долгъ благодарности и дружбы заставляетъ меня воспользоваться этимъ предисловіемъ, чтобы поблагодарить лицъ, оказавшихъ мнѣ хотя и косвенную, но драгоцѣнную помощь для моего труда. Долговременное упражненіе пріучило меня бѣгло читать партитуры т. е. слушать музыку воображеніемъ, но этотъ отвлеченный способъ слушать не всегда можетъ замѣнить дѣйствительный, точно также какъ и наоборотъ для вѣрнаго сужденія о сочиненіяхъ контрапунктическихъ одно исполненіе безъ чтенія по партитурѣ можетъ показаться недостаточнымъ. По счастливой случайности, за которую я не могу достаточно благодарить небо, музыкальный горизонтъ нашихъ странъ, гдѣ, передъ тѣмъ не хватило бы звѣздъ для составленія малѣйшаго созвѣздія, обогатился года два тому назадъ новыми и нежданными свѣтилами. Случайности службы собрали и поселили въ нашемъ городѣ нѣсколькихъ выдающихся любителей, въ томъ числѣ коллежскаго совѣтника Кудрявцева (Николая Ѳедоровича) віолончелиста, талантъ котораго былъ бы замѣченъ вездѣ, полковника Верстовскаго (Василія Николаевича) принадлежащаго къ извѣстному семейству меломановъ, хорошо играющаго на скрипкѣ, а въ случаѣ надобности на віолончели и на контрабасѣ. Первый изъ нихъ -- предсѣдатель Палаты Государственныхъ имуществъ, второй -- управляющій лѣсами въ нашей губерніи. Присоединивъ новыхъ пришельцевъ къ контингенту туземцевъ, можно было составить квартетъ и даже квинтетъ. Туземцы были -- Михаилъ Михаиловичъ Аверкіевъ, мой старый другъ и сосѣдъ по имѣнію, настоящій столбъ квартета, играющій почти на всѣхъ смычковыхъ инструментахъ, но въ особенности превосходный альтистъ; -- братья Званцовы (Сергѣй и Михаилъ Петровичи) оба отличные музыканты, и наконецъ я, также альтистъ. Но чтобы приняться за оркестровую музыку, намъ нуженъ былъ глаза, дилеттантамъ требовалось увѣренное и умѣлое управленіе профессора. Другими словами нужно было чудо, и Богъ для нашего города сотворилъ чудо. Развѣ это не чудо присутствіе въ провинціи такого человѣка какъ г. Францъ Киндъ, капельмейстеръ музыки резервнаго баталіона? Виртуозъ на скрипкѣ, капельмейстеръ, какимъ столичный театръ былъ бы счастливъ обладать, равно опытный и въ преподаваніи, и въ практикѣ своего искусства, Киндъ играетъ съ листа все, что ему ни дадутъ. Такихъ чтецовъ съ листа, я полагаю, на свѣтѣ немного. Благодаря умѣнію и рвенію нашего капельмейстера, вскорѣ подъучились полковые музыканты, которымъ можно было безъ всякаго опасенія (по крайней мѣрѣ относительно такта) довѣрить партіи духовыхъ инструментовъ въ симфоніяхъ и увертюрахъ. Къ ядру любительскаго струннаго квартета присоединилось нѣсколько музыкантовъ, отчасти изъ театра: у насъ есть и театръ и даже очень порядочный. Для хоровыхъ партій я обратился къ пѣвчимъ преосвященнаго епископа Нижегородскаго и Арзамасскаго: благодаря его добротѣ они были въ моемъ распоряженіи. Соединивши всѣ эти средства мы могли разнообразить и расширить репертуаръ нашъ гораздо болѣе чѣмъ я мечталъ. Наши петербургскіе друзья не безъ удивленія прочтутъ перечень главныхъ сочиненій исполненныхъ прошлою зимою въ Нижнемъ: Stabat mater Палестрины (для однихъ голосовъ), отрывки изъ Мессіи Генделя, отрывки изъ Реквіема Моцарта, послѣднее изъ Семи Словъ Гайдна, съ вокальными партіями, которыя Гайднъ впослѣдствіи прибавилъ къ своему сочиненію; одинъ хоръ Сарти и множество другихъ хоровъ; первая симфонія Бетховена; до-мажорная и сольминорная симфонія Моцарта; увертюры къ Донъ Жуану, къ Волшебной Флейтѣ, къ Гугенотамъ, и другія. Изъ камерной музыки, не считая піесъ легкихъ и концертирующихъ, мы съиграли квартеты и квинтеты трехъ отцовъ (les trois papas), какъ мы между собой называли Гайдна, Моцарта и Бетховена. Далѣе мы проиграли почти всѣ квартеты и квинтеты Онслова, квартеты Керубини, Шпора, Риса, Мендельсона-Бартольди и др. Наконецъ исполнили и октетъ Мендельсона: піеса прошла очень хорошо не смотря на трудности и была принята благосклонно, не смотря на свои жидовскія мелодіи и ученыя причуды. Я также выписалъ квинтеты Боккерини. Товарищи мои, не раздѣлявшіе моихъ антикварскихъ вкусовъ и не имѣвшіе надобности откапывать старину, не захотѣли его играть.
   Такому то стеченію необыкновенныхъ, можно сказать неслыханныхъ обстоятельствъ въ провинціальномъ городѣ, я обязанъ возможностью услышать нѣсколько шедевровъ, мнѣ вовсе не знакомыхъ, Не буду говорить что такія сочиненія какъ двѣ симфоніи Моцарта, до-мажорная и сольминорная были у насъ исполнены вполнѣ безупречно, но могу утвердительно сказать что не смотря на всѣ пробѣлы исполненія, произведенія эти доставили намъ невыразимое наслажденіе, хотя мы были избалованы привычкой слышать оркестръ большой Оперы въ Петербургѣ или оркестръ Филармоническаго Общества безспорно одинъ изъ самыхъ многочисленныхъ и совершенныхъ во всей Европѣ.
   Такимъ то образомъ нашъ Нижній-Новгородъ, красавецъ русскихъ городовъ, средоточіе всемірной ярмарки, царь Волги и Оки, сливающихъ у ногъ его свои богатыя воды, такимъ то образомъ, говорю я, городъ этотъ внесъ свое имя въ лѣтописи музыки, черезъ двѣсти лѣтъ послѣ того, какъ онъ далъ политической исторіи одну изъ самыхъ славныхъ, самыхъ лучезарныхъ ея страницъ. Надѣюсь, что отечество приметъ мое приношеніе, какъ нѣкогда оно приняло лепту бѣдняка, вмѣстѣ съ сокровищами богача положенную на его алтарь.
   

ЖИЗНЕОПИСАНІЕ МОЦАРТА1

   1 При составленіи моихъ подстрочныхъ замѣчаній я такъ часто пользовался трудами Отто Яна (Otto Jahn, W. А. Mozart) и Кёхеля (Ludwig von Kцchel, Chronologisch-themetisches Verzeichniss sдmtlicher Tonwerke Mozarts) что не могъ каждый разъ, приводитъ ихъ заглавія. Поэтому они у меня названы просто именами авторовъ, причемъ считаю долгомъ замѣтитъ что я пользовался первымъ изданіемъ Яна, вышедшимъ въ Лейпцигѣ въ 1856 -- 59 годахъ, и что въ ссылкахъ на него римскія цифры означаютъ томъ, а гражданскія -- страницу.

ГЛАВА I.
1756--1762.

   Новая наука, философія исторіи, учитъ насъ открывать необходимую и предопредѣленную связь между нѣкоторыми независящими отъ воли человѣка фактами, сцѣпленіе которыхъ, казалось намъ сначала, есть исключительно дѣло случая. Но что такое исторія въ самомъ широкомъ смыслѣ? Не есть ли она вся совокупность памятныхъ случаевъ совершившихся на нашей планетѣ съ тѣхъ поръ какъ она обитаема? Между тѣмъ, если допустить вмѣшательство провидѣнія въ событія, рѣшавшія судьбы государствъ и измѣнявшія политическій строй всего земнаго шара, то неужели мы припишемъ совершенно случайнымъ причинамъ событія другаго порядка, которые, не имѣвъ ничего общаго съ политикой, тѣмъ не менѣе содѣйствовали прогрессу среди человѣчества? Такой способъ различенія былъ бы недостаточно философскимъ, даже недостаточно разумнымъ. Науки, литературы, искусства не могутъ шествовать впередъ какъ слѣпые, точно также какъ не слѣпая случайность руководитъ историческими фактами или принципами и основами цивилизаціи и совершенствованія человѣческаго рода, постепенное развитіе котораго изображаетъ намъ всеобщая исторія. Если люди, стоящіе во главѣ цѣлыхъ странъ и народовъ, цари, завоеватели, законодатели ниспосылаются намъ свыше, то почему ученые, писатели, художники не могутъ дѣйствовать тоже въ силу предназначенія? Конечно большинство людей только въ исторіи политической получаютъ надлежащее религіозно-философское назиданіе. И наименѣе проницательные люди усмотрятъ перстъ Божій напр. въ избраніи на царство Михаила Романова; каждый пойметъ, ради какого дѣла въ извѣстный историческій моментъ явились, свыше предназначѣнные Петръ Великій или Александръ Благословенный. Но когда верховному рѣшителю судебъ нашихъ благоугодно бываетъ избирать пословъ своихъ изъ болѣе скромныхъ рядовъ человѣчества, онъ снабжаетъ ихъ полномочными грамотами, достаточно ясно и опредѣленно начертанными, чтобы тотъ, кто знакомъ съ небесными письменами, не сомнѣвался въ ихъ подлинности.
   Между избранниками этого рода нѣтъ ни единаго, судьба и подвиги котораго болѣе несомнѣнно свидѣтельствовали бы о предназначеніи свыше, чѣмъ Моцартъ. Это былъ музыкантъ по предопредѣленію. Истина эта была уже прежде высказана другими, а настоящая книга написана съ цѣлью доказать её.
   Іоаннъ-Хризостомъ-Вольфгангъ-Амедей Моцартъ родился 27 Января 1756 г. въ Зальцбургѣ, столицѣ соименнаго Архіепископства. Онъ былъ младшій изъ семи дѣтей, изъ коихъ только онъ и пятью годами старшая сестра его остались живыми. Сначала скажемъ нѣсколько словъ объ отцѣ его, который стоитъ чтобы имъ заняться, такъ какъ онъ въ настоящемъ жизнеописаніи играетъ весьма значительную роль. Леопольдъ Моцартъ, второй капельмейстеръ (Vice-Kapellmeister) Зальцбургскаго Архіепископа, былъ самъ человѣкомъ и артистомъ весьма замѣчательнымъ, способнымъ украсить всякую профессію своимъ характеромъ, умомъ, религіознымъ чувствомъ и рѣдкимъ въ музыкантѣ того времени обиліемъ свѣдѣній. Онъ любилъ литературу и зналъ наравнѣ съ латинскимъ нѣсколько живыхъ языковъ. Его скрипичная школа, по которой образовались почти всѣ нѣмецкіе виртуозы прошлаго вѣка, многія его церковно-музыкальныя, выдающагося достоинства сочиненія и отличная игра на главномъ его инструментѣ, скрипкѣ, свидѣтельствуютъ объ обширности и серіозности его музыкальныхъ даровъ. Одинъ изъ нихъ, даръ преподавательскій, обезпечиваетъ ему безсмертную славу. Сынъ его въ областяхъ виртуозности и композиціи не имѣлъ инаго учителя какъ онъ.
   Леопольдъ Моцартъ живо изобразилъ себя въ семейной своей корреспонденціи. Это былъ настоящій нѣмецъ стараго закала, серіозный, благоразумный, методическій, дѣятельный, бережливый до скряжничества, аккуратный до педантизма и умѣвшій мощной рукой держать бразды домашняго правленія; къ тому же онъ былъ человѣкъ несокрушимо послѣдовательный и безусловно прямой... Съ высшими, въ общеніи съ коими онъ жилъ такъ долго, Леопольдъ Моцартъ держалъ себя на почтительной ногѣ чуждой приниженности; къ равнымъ онъ относился учтиво, сдержанно, нѣсколько холодно. Никто лучше его не понималъ подобающій искусству почетъ и благородное значеніе артистическаго призванія; однакожъ онъ слишкомъ явно предпочиталъ звонкія проявленія общественнаго восторга всякимъ другимъ. Положительное и существенное занимали его болѣе чѣмъ неопредѣленное сужденіе потомства. Мы не должны также забыть среди отличительныхъ качествъ его проницательности и осторожности. Во всякомъ дѣлѣ, затрогивавшемъ его интересы, Л. Моцартъ обладалъ способностью видѣть скрытую сущность его, и слишкомъ нерѣдко искалъ утаённой причины тамъ, гдѣ ея не было. Что касается осторожности, ею онъ обладалъ, можно сказать, въ излишествѣ. Напр., когда онъ писалъ изъ Италіи женѣ своей послѣ удачной выручки, онъ воздерживался отъ полнаго обозначенія размѣровъ ея, ибо женщины въ подобныхъ случаяхъ молчать не умѣютъ; Зальцбургцы, говаривалъ онъ, не будучи въ состояніи принять во вниманіе путевыя и другія издержки его и судя по суммѣ выручки, могли бы вообразить его гораздо богаче, нежели то было дѣйствительно. Хотя въ письменныхъ сношеніяхъ своихъ онъ никогда не касался политики, но тѣмъ не менѣе имъ былъ выдуманъ очень сложный шифръ на случай, когда въ письмѣ шла рѣчь о какой нибудь важной особѣ. Безъ этой дипломатической предосторожности, его корреспондентъ не могъ бы освѣдомиться а притѣсненіяхъ, причиняемыхъ ему архіепископомъ и о томъ, что труды его плохо оплачиваются.
   Читатели мои уже догадались, если еще того не знали, что творецъ Донъ-Жуана не могъ быть очень похожимъ на этотъ образецъ мѣщанскихъ добродѣтелей. И дѣйствительно, они увидятъ какъ въ своемъ постепенномъ развитіи, индивидуальность сына являла все болѣе и болѣе рѣзкую антитезу по отношенію къ отцу, за исключеніемъ только честности и прямоты, въ одинаковой степени свойственной обоимъ. Однакожъ эти противоположности нрава и темперамента въ двухъ существахъ столь несоразмѣрной значительности и тѣмъ не менѣе по необходимости связанныхъ узами неразрывнаго сообщества проявили въ концѣ концовъ полнѣйшее соотвѣтствіе средствъ съ цѣлями. Сумма качествъ одного представляетъ абсолютнаго генія, вочеловѣчившуюся музыку, воплощенную абстракцію. Сумма качествъ другаго, какъ увидитъ читатель, представляетъ все то, что именно было нужно, дабы возвысить этого генія до величайшей степени производительности, дабы разрѣшить абстракцію во множество великихъ произведеній. И такъ, нельзя было выдумать лучшаго отца для такого сына.
   Должность которую Л. Моцартъ занималъ въ архіепископской отъ него много заботъ и давала мало капеллѣ требовала отъ него много заботъ и давала мало средствъ къ жизни. Уроки музыки и продажа его произведеній слегка пополняли сумму его крайне скуднаго жалованья. Свободнаго времени было у него очень мало. Но и ученики и музыкальные торговцы были забыты съ того момента, когда маленькій Вольфгангъ началъ лепетать на божественномъ языкѣ, которымъ не долженъ былъ ни одинъ смертный говорить, какъ онъ. Отецъ даже забылъ бы свою должность, еслибы было возможно развивать талантъ ребенка не питая его. Мы должны помнить, что Леопольдъ Моцартъ былъ самымъ ревностнымъ католикомъ. Онъ зналъ кому приписать чудо, которое было у него на глазахъ; онъ не задумался признать своего ребенка тѣмъ, чѣмъ мы его считаемъ въ настоящую минуту и, сознавая себя съ полнымъ убѣжденіемъ орудіемъ Провидѣнія,-- онъ беззавѣтно отдался уходу за чудеснымъ цвѣткомъ, который благости Божіей угодно было произрастить отъ него.
   Какъ мы уже сказали, Вольфгангъ имѣлъ старшую сестру, съ рано проявившимися талантами, которые обратили бы на себя гораздо болѣе вниманія еслибы ихъ не затмили геніальныя способности брата. Марія-Анна, Наннерль -- какъ ее называли въ семействѣ -- была семи лѣтъ, когда отецъ ей началъ давать уроки игры на клавесинѣ, Вольфгангу же было всего три года. До этихъ поръ въ немъ замѣчали большую рѣзвость и страсть ко всѣмъ играмъ его возраста, но въ особенности -- крайнюю чувствительность. Каждую минуту онъ спрашивалъ у родныхъ и у знакомыхъ -- любятъ ли они его и, при отрицательномъ отвѣтѣ, начиналъ плакать. Мальчикъ совсѣмъ перемѣнился съ того дня, какъ начались уроки сестры. Сосредоточенный и неподвижный, онъ ожидалъ, чтобы инструментъ былъ свободенъ, и дождавшись этого, въ свою очередь принимался упражняться на клавишахъ. Въ свободное время онъ, по цѣлымъ часамъ, занимался подбираніемъ созвучій и его лицо выражало восторгъ, когда ему удавалось отъискать терцію и онъ, торжествуя, ударялъ одновременно по консонирующимъ клавишамъ. Отецъ наблюдалъ за нимъ, не смѣя вѣрить этимъ признакамъ настоящаго таланта. Однако онъ рѣшился сдѣлать опытъ. Очень коротенькій менуэтъ былъ предложенъ ребенку. Черезъ полчаса онъ его съигралъ совершенно точно и ритмично. Одного часа бывало достаточно для піесъ болѣе длинныхъ и не прошло году какъ Вольфгангъ диктовалъ своему учителю піесы своего сочиненія. Онъ сочинялъ не умѣя еще написать ни одной ноты. {Всѣ эти подробности точны. Ниссенъ по порядку времени цитуетъ піесы которыя Л. Моцартъ заставлялъ учить сына и тѣ которыя потомъ ученикъ диктовалъ учителю. Пр. автора.} Еще черезъ два года мальчикъ могъ соперничать съ хорошими виртуозами своего времени.
   Учитель, смущенный почти устрашенный -- такими успѣхами заботился скорѣе задержать чѣмъ поощрять такое быстрое развитіе таланта ученика. Онъ боялся такъ рано показать сыну правила композиціи. Напрасная предосторожность: планъ концерта для клавесина уже сформировался въ дѣтской головкѣ, изъ которой со временемъ должны были выйти дополненія и санкція настоящихъ правилъ искусства также какъ и уничтоженіе столькихъ предразсудковъ измышленыхъ и поддержанныхъ авторитетомъ самымъ знаменитыхъ теоретиковъ. Вольфгангъ началъ писать, но самая надоѣдливая помѣха чуть не остановила его первой попытки. Обмакивая перо до дна чернильницы, онъ, каждый разъ, вмѣсто нотъ дѣлалъ кляксы. Это его очень раздосадовало, онъ заплакалъ, но не впалъ въ уныніе. Онъ вытиралъ кляксы своими пальчиками, дулъ на нихъ, и потомъ этотъ сѣроватый фонъ покрывалъ безъименнымъ множествомъ черточекъ и черныхъ точекъ.
   Отецъ, не посвященный въ тайну предпріятія, вошелъ въ комнату съ однимъ своимъ пріятелемъ. "Что ты тамъ дѣлаешь, милый?" Концертъ для клавесина; первая часть скоро будетъ готова. "Хороша она, воображаю: давай, посмотримъ". Нѣтъ, нѣтъ, я еще не окончилъ. Отецъ вырвалъ бумагу изъ рукъ ребенка и сначала не могъ удержаться отъ смѣха, но разобравъ нѣсколько пассажей, онъ со слезами радости и восторга обратился къ пріятелю. "Посмотрите", сказалъ онъ "какъ всѣ правила сочиненія точно соблюдены; только врядъ ли это исполнимо, такъ это трудно". "На то это и концертъ" -- живо возразилъ мальчикъ, по мнѣнію котораго виртуозность и волшебство были почти синонимами. "Надо надъ нимъ поупражняться, чтобы его выучить. Смотрите, вотъ какъ это должно выйти". Онъ побѣжалъ къ клавесину и не совсѣмъ чисто, но все-таки далъ понять слушателямъ, что онъ хотѣлъ сдѣлать. Концертъ дѣйствительно оказался неисполнимымъ, но написаннымъ совершенно правильно, партитурой для цѣлаго оркестра съ трубами и литаврами.
   Вообще мало извѣстно то обстоятельство, что Моцартъ въ эти годы выказывалъ необыкновенныя способности не только къ музыкѣ но и къ наукамъ. Въ особенности у него были успѣшны занятія по математикѣ, наукѣ столь родственной музыкальному генію. Со временемъ онъ дошелъ до того, что безъ труда рѣшалъ умственно самыя трудныя математическія задачи. Его память (мы имѣемъ самыя блестящія доказательства ея феноменальности) была почти столь же поразительна, какъ его геній.
   Нашему герою минуло шесть лѣтъ, когда отецъ рѣшилъ выступить передъ публикой съ талантами обоихъ дѣтей и притомъ передъ публикой болѣе блестящей, чѣмъ Зальцбургская.
   

ГЛАВА II.
1762--1763.

   Ни по преданіямъ, ни по письмамъ Леопольда Моцарта до насъ не дошла ни одна подробность этого путешествія. Извѣстно только, что отецъ съ двумя дѣтьми отправился въ Мюнхенъ въ началѣ 1762 года, что маленькіе виртуозы имѣли тамъ блестящій успѣхъ, играли передъ курфюрстомъ и покинули этотъ городъ послѣ трех-недѣльнаго пребыванія.
   Въ Сентябрѣ мѣсяцѣ того же года вся семья отправилась въ Вѣну, гдѣ благодаря многимъ сильнымъ протекціямъ, имъ удалось попасть къ двору. Императоръ Францъ I, любившій и покровительствовавшій искусству, удостоилъ нѣсколько разъ Вольфганга личной бесѣдой, осыпалъ его милостями; одна изъ нихъ заключалась въ томъ, что онъ подарилъ ему платье французскаго фасона, предназначавшееся для эрцгерцога Максимиліана. Нельзя себѣ представить ничего забавнѣе нашего героя въ этомъ великолѣпномъ костюмѣ: {Портретъ маленькаго Вольфганга въ этомъ платьѣ находится въ коллекціи Ниссена. Прим. авт.} шитый галунами кафтанъ съ огромнымъ выступомъ въ видѣ навѣса на полахъ, такой же жилетъ, падающій до колѣнъ, короткіе брюки, напудренные волосы, обшлага рукавовъ больше головы обладателя костюма, низкая шляпа и шпага съ боку. Однажды его величество обратился къ ребенку, наряженному такимъ образомъ, и совершенно серіозно сказалъ ему: "Нѣтъ особенной заслуги играть всѣми пальцами: хорошо бы было съиграть однимъ пальцемъ или на покрытыхъ чѣмъ нибудь клавишахъ. Въ отвѣтъ на это мальчикъ указательнымъ пальцемъ исполнилъ нѣсколько трудныхъ пассажей и затѣмъ, покрывъ клавіатуру полотенцемъ, началъ играть такъ, какъ будто долго и много упражнялся въ такомъ способѣ исполненія. Между тѣмъ онъ въ первый разъ въ жизни игралъ при этихъ условіяхъ. Слѣдующій анекдотъ столь же достовѣрный, мнѣ представляется болѣе интереснымъ, потому что въ немъ выказалась одна изъ существеннѣйшихъ чертъ характера Моцарта. Онъ сидѣлъ за клавесиномъ; императоръ рядомъ съ нимъ; вокругъ блестящая толпа придворныхъ, внимательно и старательно отражающихъ на своихъ лицахъ впечатлѣніе, производимое юнымъ виртуозомъ на монарха. Маленькій колдунъ заслуживалъ вполнѣ это прозвище, данное ему Францемъ I, потому что обладалъ удивительнымъ чутьемъ отличать съ перваго взгляда придворныхъ меломановъ. Самые напыщенные восторги его нисколько не трогали, если они не были прочувствованы и искренни. Если его заставляли играть передъ лицами, которыя ничего не понимали въ искусствѣ (и въ этомъ отношеніи его нельзя было обмануть) отъ него ничего нельзя было добиться, кромѣ контрадансовъ, менуэтовъ и другихъ пустячковъ, которые подъ пальцами настоящихъ виртуозовъ принимаютъ характеръ злой ироніи надъ слушателями. Въ данномъ случаѣ присутствующіе были вѣроятно строго осуждены артистомъ; онъ не переставая игралъ танцы. "Позовите Вагензейля", {Бывшаго учителя музыки императрицы Маріи-Терезіи.} сказалъ Моцартъ императору; "онъ знатокъ". Его величество милостиво повелѣлъ исполнить волю мальчика. Вагензейль явился. "Ахъ, какъ я радъ васъ видѣть: я съиграю теперь концертъ вашего сочиненія. Пожалуйста, перевертывайте мнѣ страницы".
   Таланты и оригинальный характеръ Вольфганга сдѣлали его любимцемъ эрцгерцогинь, дочерей Маріи-Терезіи. Двѣ изъ нихъ однажды показывали ему комнаты и залы дворца. Мальчикъ, не привыкшій къ паркетамъ, поскользнулся и упалъ. Старшая принцесса не обратила на это вниманія, но младшая -- почти ровесница нашего героя -- подняла его и начала ласкать. "Вы добрая дѣвочка!" сказалъ онъ тогда, "я хочу на васъ жениться ". Принцесса поспѣшила, какъ ее обязывалъ долгъ, сообщить объ этомъ любовномъ признаніи своей августѣйшей родительницѣ. Императрица позвала Вольфганга и спросила его о причинѣ столь лестнаго для ея дочери выбора. "Благодарность", отвѣтилъ нашъ наивный герой, "она была добра ко мнѣ, въ то время какъ сестра ея ни на что не обращаетъ вниманія". Маленькая эрцгерцогиня которую Моцартъ избралъ въ подруги жизни за доброту и вѣроятно за миловидность была будущая королева Франціи МаріяАнтуанета.
   Возвратясь къ себѣ въ Зальцбургъ, нашъ юный виртуозъ возъимѣлъ мысль выучиться играть на какомъ нибудь другомъ инструментѣ и воспользоваться той маленькой, по его росту, скрипкой которую ему подарили въ Вѣнѣ. Въ его характерѣ было таить до времени исполненія всѣ болѣе или менѣе серіозныя намѣренія. Леопольдъ Моцартъ въ то время давалъ уроки композиціи нѣкоему скрипачу Венцлю (Wentzl) Венцль въ отсутствіи своего учителя написалъ шесть тріо, которыя принесъ показать ему. Другой музыкантъ, Шахтнеръ, отъ котораго и дошелъ до насъ этотъ разсказъ, былъ тоже при этомъ. Всѣ трое собрались играть тріо Венцля; авторъ долженъ былъ играть первую скрипку, Шахтнеръ вторую, а Л. Моцартъ альтъ. Вдругъ Воферль (уменьшительное имя отъ Вольфгангъ) появляется въ комнатѣ со своей карлицей-скрипкой въ рукахъ и проситъ позволенія играть партію Шахтнера. Отецъ, видя въ этомъ неумѣстное ребячество, объясняетъ ему глупость желанія играть на совершенно незнакомомъ инструментѣ. Вольфгангъ возражаетъ, что для партіи второй скрипки не необходимо виртуозно играть; выведенный изъ терпѣнія отецъ приказываетъ сыну оставить комнату. Мальчикъ уже уходилъ съ плачемъ, когда, благодаря вмѣшательству и заступничеству другихъ, отецъ наконецъ уступилъ желанію сына и вернулъ его. "Хорошо, такъ и быть, ты будешь играть вмѣстѣ съ Шахтнеромъ, но только такъ чтобы тебя совсѣмъ не было слышно; чуть ты напутаешь, сейчасъ же уйдешь прочь!" Начинаютъ настраивать, затѣмъ играть и изумленный Шахтнеръ видитъ что его роль становится совсѣмъ второстепенною и ненужною. Онъ откладываетъ скрипку въ сторону и предоставляетъ свою партію одному Вольфгангу. Отецъ при этой новой неожиданности, какъ при открытіи сочиненія концерта для клавесина, опять плачетъ отъ радости. Всѣ шесть тріо были съиграны отъ первой нотки до послѣдней и вторая скрипка не пропустила ни одного такта. Поздравленія присутствующихъ воодушевили новичка до такой степени, что онъ вызвался съ листа играть гораздо болѣе трудную партію первой скрипки. Его поймали на словѣ и смѣху музыкантовъ не было конца при видѣ Вольфганга, исполнявшаго труднѣйшіе пассажи съ самой невозможной апликатурой и въ невиданныхъ позиціяхъ, но въ общемъ совершенно вѣрно и безъ остановокъ.
   До девяти лѣтъ у Моцарта было непреодолимое отвращеніе къ трубѣ. Одинъ видъ этого инструмента ему былъ противенъ. Чтобы побѣдить это отвращеніе, отецъ привелъ трубача и велѣлъ ему изо всей силы играть подъ ушами сына. Въ этомъ случаѣ онъ уклонился отъ своей обычной осторожности. При первомъ звукѣ ребенокъ поблѣднѣлъ, упалъ навзничь и, если бы испытаніе продолжалось, оно вѣроятно имѣло бы дурныя послѣдствія. Человѣкъ столь же великій между монархами, какъ Моцартъ между музыкантами, боялся воды, что не помѣшало ему быть однимъ изъ лучшихъ моряковъ своего времени. Точно также какъ этотъ историческій герой, Моцартъ, герой музыки, съумѣлъ побѣдить со временемъ это отвращеніе, зависѣвшее отъ его слабаго, нервнаго сложенія и никто лучше его и болѣе кстати не умѣлъ употреблять въ оркестрѣ инструментъ, бывшій ему ненавистнымъ.
   По мѣрѣ возростанія, его призваніе сказывалось все яснѣе, ярче, исключительнѣе. Дѣтскія наклонности и вкусы терялись и какъ бы поглощались увеличивавшеюся страстью къ музыкѣ. Ее приходилось умѣрять; часы занятій за клавесиномъ надо было точно регулировать и принуждать Вольфганга къ отдыху совершенно такъ, какъ другихъ дѣтей приходится принуждать къ занятіямъ. Со временемъ онъ вознаградилъ себя за эти стѣсненія. Когда уже некому было принуждать его спать, онъ дошелъ до того, что самый сонъ сталъ считать безполезной тратой времени.
   Германія становилась тѣсною для необычайныхъ талантовъ нашего героя. Настала пора показать себя заграницей. Леопольдъ Моцартъ хорошо знавшій, что нѣтъ пророка въ отечествѣ своемъ, рѣшилъ повезти своихъ дѣтей въ Парижъ, гдѣ головы горячѣе, а кошельки легче развязываются, чѣмъ въ какомъ бы то ни было мѣстѣ мудрой и экономной Германіи. Онъ выбралъ путь черезъ Мюнхенъ, Страсбургъ, Штутгартъ, Майнцъ, Франкфуртъ, Кобленцъ, Ахенъ и Брюссель. Изъ всѣхъ этихъ городовъ Леопольдъ Моцартъ аккуратно и часто писалъ письма нѣкоему Гагенауеру, купцу и владѣльцу дома, въ которомъ Моцарты жили въ Зальцбургѣ. Кромѣ списка княжескихъ и аристократическихъ именъ и инвентаря драгоцѣнныхъ подарковъ, которыми осыпали маленькихъ виртуозовъ да еще подробностей относящихся къ финансовому положенію путешественниковъ, эти письма не содержатъ въ себѣ ничего. Я пропускаю ихъ и прямо переношусь въ Парижъ, куда семья со всѣмъ своимъ скарбомъ пріѣхала осенью 1763 года.
   

ГЛАВА III.
1763--1766.

   Среди многочисленныхъ рекомендательныхъ писемъ, привезенныхъ путешественниками въ Парижъ, было одно къ Гримму, секретарю герцога Орлеанскаго. Вы конечно знаете другія стороны дѣятельности друга Жанъ-Жака-Руссо и Дидро, корреспондента столькихъ государей, неустрашимаго поборника италіанской оперы и остроумнаго автора полемической брошюры: Le petit prophиte de Boekmisckbroda. {Въ 1752 году въ Парижъ пріѣхала труппа италіянскихъ пѣвцовъ и получила разрѣшеніе давать представленія въ залѣ Большой Оперы. Такъ какъ на этихъ представленіяхъ ей было дозволено исполнять однѣ лишь комическія оперы, то она получила прозвище les Bouffons. Новизна и прелесть италіянской музыки столь отличной отъ тогдашней французской -- возъимѣли дѣйствіе громадное. Но если нашлись восторженные поклонники, то не было недостатка и въ рѣшительныхъ противникахъ. Это были сторонники національной французской оперы, твореній Люлли и Рамо (Rameau). Главы двухъ партій занимали въ театрѣ постоянныя мѣста, одни (сторонники національной музыки) подъ ложей короля, другіе (поклонники италіянской оперы) подъ ложей королевы. Отсюда названія coin du mi и coin de la reine, обозначавшія двѣ партіи. Гриммъ былъ однимъ изъ вожаковъ coin de la reine, его брошюра Le petit prophиte de Boehmischbroda, написанная языкомъ библейскихъ пророковъ, предсказывала гибель хорошаго вкуса, если Парижъ не обратится къ культу италіанской музыки.} Такой меломанъ какъ Гриммъ долженъ былъ съ восторгомъ принять своихъ соотечественниковъ. Вотъ что онъ писалъ одной нѣмецкой царственной особѣ по поводу Моцартовъ, которыхъ онъ взялъ подъ свое покровительство въ Парижѣ.
   "Настоящія чудеса такъ рѣдки что о нихъ охотно говоришь, когда имѣешь счастье видѣть ихъ передъ глазами. Зальцбургскій капельмейстеръ, по имени Моцартъ, пріѣхалъ сюда съ двумя прелестными дѣтьми. Его дочь, дѣвочка 11 лѣтъ, очаровательно и съ рѣдкою чистотой играетъ на клавесинѣ самыя трудныя вещи. Что же касается ея брата, не имѣющаго еще и семи лѣтъ, то это феноменъ столь необычайный, что глядя и слушая его не вѣришь глазамъ и ушамъ своимъ. Онъ не только исполняетъ съ безупречной чистотой отдѣлки труднѣйшія піэсы своими рученками едва могущими взять секту, но еще (и это всего невѣроятнѣе) импровизируетъ цѣлыми часами, повинуясь влеченію своего генія, внушающаго ему вереницы музыкальныхъ идей, которыя онъ развиваетъ со вкусомъ, изяществомъ и поразительною легкостью. Самый опытный музыкантъ не можетъ обладать болѣе глубокими познаніями въ гармоніи и въ модуляціяхъ чѣмъ тѣ, съ помощью которыхъ этотъ ребенокъ открываетъ новые пути, вполнѣ согласные однакожъ со строгими правилами искусства. Онъ вооруженъ техникой столь совершенною, что по закрытой полотенцемъ клавіатурѣ играетъ съ такою же чистотой, точностью и быстротой, какъ если бы она была открыта. Для него не составляетъ никакого труда разбирать что угодно. Онъ пишетъ и сочиняетъ съ поразительною легкостью, не прибѣгая къ инструменту, чтобы подъискивать аккорды. Такъ по моей просьбѣ онъ въ одну минуту написалъ басъ одного менуэта, который я только что передъ этимъ сочинилъ.Транспонировать какой нибудь мотивъ и съ разу играть его въ какомъ угодно тонѣ ему ничего не стоитъ. На дняхъ еще я былъ свидѣтелемъ одного факта столь же не постижимаго. Одна дама спросила его, можетъ ли онъ аккомпанировать, по слуху и не глядя на нее, одну италіанскую арію, которую она знала наизусть. Мальчикъ съ начала, попробовалъ одну ноту баса, которая не совсѣмъ была точна потому что невозможно угадать, нота въ ноту, мелодію никогда неслышанную (?) Когда арія была кончена, аккомпаніаторъ попросилъ даму повторить все сначала и тогда правой рукой онъ точно воспроизвелъ всю піесу, причемъ лѣвая аккомпанировала совершенно вѣрно И увѣренно. Эту арію повторили по крайней мѣрѣ десять разъ и каждый разъ мальчикъ измѣнялъ характеръ аккомпанимента. Онъ бы не остановился, если бы его не заставили это сдѣлать. Я боюсь, что у меня голова закружится, если я еще буду его слушать: я теперь понимаю что можно съ ума сойти отъ "созерцанія чуда."
   Я привелъ это письмо, потому что свидѣтельство знатока, такого какъ Гриммъ, придаетъ характеръ достовѣрности фактамъ столь невѣроятнымъ.
   Подъ покровительствомъ этого ревностнаго друга и очень вліятельнаго въ свѣтѣ лица, наши путешественники не могли не имѣть успѣха въ Парижѣ. Они давали концерты, бывали постоянно приглашаемы въ высшее общество, были представлены королю и всей королевской фамиліи и даже маркизѣ де-Помпадуръ. Всякій по своему былъ доволенъ успѣхомъ. Леопольдъ Моцартъ казался счастливымъ отъ сбора луидоровъ, хоть и былъ на этотъ счетъ очень требователенъ; Наннерль получала хорошенькіе подарки; Вольфгангъ имѣлъ честь, кушать лакомства, которыя собственноручно давала ему королева и болтать по нѣмецки съ ея величествомъ обо всемъ, что приходило ему въ голову. Его болтовня переводимая королевой Людовику XV заставляла смѣяться даже этого апатичнѣйшаго изъ монарховъ. Трудно повѣрить, но нашъ герой имѣлъ смѣлость сдѣлать правдивое и заслуженно-рѣзкое замѣчаніе о маркизѣ де Помпадуръ. Дѣло въ томъ что она отказалась его поцѣловать. "Что она такое чтобы брезгать поцѣловать меня, меня, заслужившаго поцѣлуй Императрицы!" {Анекдотъ этотъ разсказанъ Ниссеномъ со словъ сестры Моцарта.} Стихи такъ и сыпались на этихъ баловней боговъ и царей, и очень хорошая гравюра воспроизвела всю семью группой; отецъ изображенъ на ней играющимъ на скрипкѣ, сынъ на клавесинѣ, а дочь поющею. Поощряемый столькими почестями Леопольдъ Моцартъ рѣшился тогда напечатать произведенія маленькаго композитора. Первыя напечатанныя произведенія нашего героя появились въ Парижѣ. Это четыре сонаты для клавесина и скрипки ad libitum; изъ нихъ двѣ были посвящены младшей дочери короля, принцессѣ Викторіи, а двѣ остальныя графинѣ Тессе. Посвященія, довольно хорошо написанныя въ стилѣ того времени, вѣроятно принадлежатъ перу Гримма.
   Послѣ пятимѣсячнаго пребыванія во Франціи вся семья направилась въ страну гиней и старой музыки. Извѣстность путешественниковъ уже перенеслась черезъ проливъ. Тотчасъ по прибытіи въ Лондонъ они были допущены ко двору. Пріемъ оказанный имъ здѣсь превзошелъ по количеству восторговъ и похвалъ всѣ предшествовавшіе. Георгъ III былъ любитель и знатокъ музыки. Его супруга, Каролина Мекленбургская, слыла тоже за хорошую музыкантшу. Во всей Европѣ Моцартъ не могъ бы найти слушателей болѣе знатныхъ и понимающихъ. Онъ это чудесно понялъ. Я даже думаю что вліяніе мѣстныхъ условій содѣйствовало разгару его страсти къ музыкѣ. Онъ находился въ странѣ, гдѣ Гендель царилъ еще безраздѣльно ИЗЪ глубины монументальной гробницы, воздвигнутой ему въ Вестминстерскомъ аббатствѣ, рядомъ съ усыпальницами королей и могилами Ньютона и Шекспира. Изъ живущихъ Моцартъ видѣлъ тамъ главенствующимъ сына Себастіана Баха, тогда самаго любимаго композитора въ Англіи. Читатель, можетъ быть, съ трудомъ повѣритъ что осьмилѣтній ребенокъ могъ углубляться въ соображенія на счетъ направленія вкусовъ толпы, но я обращу вниманіе на то что въ дѣлѣ своего искусства онъ и до этого ни разъ уже выказывалъ себя вполнѣ сформировавшимся человѣкомъ, и такимъ серіознымъ что въ тѣ времена трудно подъискать ему равнаго. "Онъ теперь уже знаетъ все что можно требовать отъ профессора сорока лѣтъ", пишетъ про него отецъ. Великія имена музыкальныхъ творцовъ заставляли уже трепетать его отъ соревнованія и восторга, какъ бы то ни было, но маленькій волшебникъ прибѣгалъ въ Сент-Джемсѣ совсѣмъ къ другимъ пріемамъ вызывать восторгъ слушателей, чѣмъ въ Вѣнѣ и даже въ Парижѣ. Онъ дебютировалъ съ игры съ листа и безъ одной ошибки фугъ Баха и Генделя! За тѣмъ, увидавъ инструмѣнтальныя голоса одной аріи Генделя, въ безпорядкѣ лежавшіе на клавесинѣ онъ взялъ на удачу одинъ изъ нихъ. Это былъ басъ. Этого было достаточно для того чтобы онъ воспроизвелъ всю піесу въ ту же минуту, присочинивъ къ ней прелестную мелодію на фонѣ даннаго баса, такъ что въ немъ не было измѣнено ни одной нотки. Тѣ которымъ когда либо приходилось корпѣть надъ листомъ бумаги исполосаннымъ пятерными линейками, поймутъ въ какой мѣрѣ эта задача труднѣе чѣмъ противуположная т. е. пресочиненіе нижняго голоса къ данной мелодіи. Я предоставляю вамъ вообразить себѣ удивленіе артистовъ которые присутствовали при этомъ вдохновенномъ разрѣшеніи труднѣйшей задачи, разрѣшеніи столь блестящемъ, что первоначальная мелодія, плодъ труда великаго композитора, потускнѣла отъ сравненія съ новымъ сочиненіемъ построеннымъ на ея басѣ. Бахъ не выдержалъ, онъ подбѣжалъ къ крошечному сопернику самаго Генделя, посадилъ его къ себѣ на колѣни и съигралъ первые такты сонаты бывшей на пюпитрѣ; Моцартъ съигралъ слѣдующіе и такимъ образомъ они чередовались до конца произведенія съ согласіемъ и отчетливостью столь поразительными, что слушатели сидѣвшіе вдали не замѣтили этого чередованія и думали что все время игралъ одинъ Бахъ. Нѣсколько дней спустя Вольфгангъ игралъ на королевскомъ органѣ: и въ Лондонѣ какъ и въ Парижѣ единогласно было признано что "онъ игралъ на органѣ еще лучше чѣмъ на клавесинѣ.
   Очень интересный отчетъ о Моцартѣ помѣщенъ въ 60-мъ томѣ "Philosophical Transactions" 1770 г. Онъ принадлежитъ перу Дэнза Барингтона (Danes Barington), члена Лондонскаго королевскаго общества и адресованъ секретарю названнаго общества. Ученый авторъ въ качествѣ музыканта и натуралиста разсматриваетъ феноменальнаго мальчика. Послѣ подробностей, которыя я пропускаю во избѣжаніе повтореній, Барингтонъ разсказываетъ имъ самимъ наблюденные факты. Однажды онъ принесъ Моцарту дуэтъ, со словами Метастазія, сочиненный однимъ англичаниномъ-любителемъ для голосовъ съ акомпаниментомъ двухъ скрипокъ и віолончели; онъ попросилъ мальчика съиграть его. Чтобы дать понять незнатокамъ музыки трудность разбирать партитуру изъ пяти голосовъ, авторъ прибѣгаетъ къ остроумному сравненію. Онъ заставляетъ предположить читателя что у него передъ глазами текстъ Шекспира и подъ этимъ текстомъ четыре линейки четырехъ разныхъ комментаріевъ на него, при чемъ все написано такъ что на каждой линейкѣ каждый письменный знакъ алфавита имѣетъ различное значеніе, такъ что напр. а первой строчки имѣетъ на второй значеніе буквы б и наоборотъ (здѣсь Барингтонъ намекаетъ на разницу ключей). Пусть далѣе читатель вообразитъ ребенка 8 лѣтъ который съ перваго взгляда соображаетъ одновременно значеніе всѣхъ пяти строкъ и передаетъ ихъ съ выраженіемъ и энергіей Гаррика, умѣя одновременно выразить со смысломъ: посредствомъ какихъ нибудь знаковъ всѣ четыре комментарія.Только вообразивъ это можно будетъ составить себѣ ясное представленіе о феноменальности дарованія Вольфганга. {Не нужно быть глубокимъ знатокомъ музыки чтобы понять все несходство между сравниваемыми предметами. Съ одной стороны пять нотныхъ системъ изображающихъ, гармонію единую и стройную, легко воспринимаемую слухомъ и по этому самому легко усвоиваемую глазомъ разбирающаго съ листа; съ другой стороны какое-то вавилонское столпотвореніе изъ Шекспира и четырехъ различныхъ комментаріевъ, которыхъ нельзя одновременно ни произнести, ни разслышать. Объясненіе Дэнза Барингтона принадлежитъ къ тому многочисленному разряду популяризацій который болѣе препятствуетъ, чѣмъ способствуетъ уразумѣнію дѣла и для неподготовленнаго читателя понятенъ гораздо менѣе элементарнаго, строго-спеціальнаго изложенія.} Самые великіе мастера музыкальнаго искусства врядъ ли могли бы выполнить это съ такимъ совершенствомъ какъ Моцартъ 8-ми лѣтъ. Изъ отчета Барингтона видно что геніальный мальчикъ тоже пѣлъ и пѣлъ прелестно. Его голосъ, правда, былъ слабъ и совсѣмъ дѣтскій, но ничего нельзя поставить рядомъ съ красотой и классической правильностью его методы пѣнія. Въ Лондонѣ тогда былъ знаменитый пѣвецъ Манцоли, любимецъ Вольфганга. Барингтонъ въ интересахъ изслѣдованія музыкальнаго дарованія Моцарта попросилъ его импровизировать любовную арію въ родѣ тѣхъ, которыя пѣлъ Манцоли. Ребенокъ взглянулъ на него съ хитрой усмѣшкой и сейчасъ же началъ на импровизированномъ языкѣ, по звуку напоминавшемъ италіанскій, пѣть речитативъ, затѣмъ съигралъ ритурнель чисто въ италіанскомъ вкусѣ и запѣлъ любовную арію на одно слово affetto повторяемое на сотню ладовъ. Послѣ любовной аріи его попросили спѣть бѣшеную трагическую, и, выбравъ слово "perfido" онъ съимровизировалъ нѣчто вполнѣ драматическое; его увлеченіе дошло до того, что отъ наплыва вдохновенія онъ вскакивалъ на стулѣ и конвульсивно ударялъ руками по клавишамъ. Хоть эти импровизаціи и не были безусловно прекрасны, прибавляетъ Барингтонъ, но все таки на много возвышались надъ заурядными произведеніями этого рода. Чудо подобнаго таланта, выходящаго побѣдителемъ изъ всѣхъ испытаній подобранныхъ самимъ англійскимъ ученымъ, навели его на подозрѣнія что Моцартъ феноменаленъ не только какъ музыкальный геній, но и какъ физическій индивидуумъ. Онъ предполагалъ что маленькій ростъ Вольфганга, даже недостаточный для восьмилѣтняго ребенка, былъ такимъ-же исключительнымъ явленіемъ какъ его геній. Можетъ быть отецъ скрывалъ настоящій возрастъ сына, который вѣроятно имѣлъ пятнадцать или шестнадцать лѣтъ. Барингтонъ думалъ такъ, пока однажды появленіе въ комнатѣ кошки не поколебало его въ этихъ подозрѣніяхъ. Вольфгангъ, любившій этихъ животныхъ, вскочилъ со стула, забывъ о музыкѣ, и побѣжалъ за кошкой, совершенно какъ это могъ сдѣлать ребенокъ 7 лѣтъ. Въ другой разъ онъ прервалъ музыкальныя занятія, чтобы поѣздить верхомъ на палочкѣ отца. Смущеніе Барингтона еще увеличилось. Какъ примирить противорѣчіе въ индивидуумѣ способномъ прервать импровизацію сложной фуги или чтеніе съ листа партитуры ради шалостей свойственныхъ ребенку 7-ми лѣтъ! Почти всѣ музыканты Лондона раздѣляли сомнѣнія Барингтона, но не мучились ими такъ какъ онъ. Послѣ многихъ лѣтъ изученія, онъ наконецъ имѣлъ счастье убѣдиться въ истинѣ, доставъ черезъ посредство графа Гасланга, англійскаго посланника при баварскомъ дворѣ, метрику Вольфганга. Когда всѣ сомнѣнія разрѣшились, Барингтонъ напечаталъ отчетъ изъ котораго я привелъ выдержки и закончилъ его параллелью между Генделемъ и Моцартомъ. Первый тоже игралъ на клавесинѣ 7-ми лѣтъ и сочинялъ 9-ти; отсюда Барингтонъ вывелъ заключеніе что талантъ втораго, еще болѣе ранній, долженъ будетъ превзойти талантъ Генделя если онъ проживетъ тоже 68 лѣтъ. Предсказаніе казалось смѣлымъ для англичанина той эпохи. Насколько дѣйствительность превзошла его!
   Если въ Лондонѣ Моцартъ прослылъ за геніальнаго карлика, то ничего нѣтъ удивительнаго что впослѣдствіи, въ Италіи, онъ былъ произведенъ въ настоящаго волшебника, вѣра въ существованіе каковыхъ твердо держалась до конца 16-го столѣтія. Какое счастіе для насъ что Моцартъ не былъ въ Испаніи, гдѣ сожигали волшебниковъ еще въ 1780 году, если я не ошибаюсь.
   Въ Англіи Моцартъ въ числѣ другихъ произведеній {Изъ этихъ "другихъ произведеній" Отто Янъ упоминаетъ о шести сонатахъ для клавесина со скрипкой или флейтой, посвященныхъ англійской королевѣ. Онѣ были тогда же напечатаны въ Лондонѣ и при нихъ длинное посвященіе на французскомъ языкѣ, которое мы сочли нелишнимъ привести въ полномъ объемѣ какъ образецъ тогдашняго вкуса:

А la Reine.

   Madame!
   
   Plein d'orgueil et de joie d'oser Vous offrir un honimage, j'achevais ces Sonates pour les porter aux pieds de Votre Majesté; j'étais, je l'avoue, ivre de vanité et ravi de moi-même, lorsque j'aperèus le Génie de la musique à côté de moi.
   "Tu es bien vain", me dit-il, "de savoir éerire à un âge où les autres apprennent encore à épeler.
   "Moi, vain de ton ouvrage?" lui répondis-je. "Non, J'ai d'autres motifs de vanité. Reconnais le favori de la Reine de ces Iles fortunées. Tu prétends que née loin du rang suprême qui la distingue ses talens l'auroient illustrée: eh bien'placée sur le trône Elle les honore et les protège. Qu 'Elle te permette de Lui faire une offrande, tu es avide de gloire, tu feras si bien que toute la terre le saura; plus philosophe, je ne confie mon orgueil qu'a mon clavecin, qui en devient un peu p'us éloquent".
   "Et cette loquence produit des Sonates!... Est-il bien sûr que j'aie jamais inspiré un faiseur de Sonates?"
   Ce propos me piqua. "Fi, mon père" lui dis-je, "tu parles ce matin comme un pédant... I ors que la Reine daigne m'écouter, je m'abandonne à toi et je deviens sublime; loin d'Elle le charme s'affoiblit, Son auguste image m'inspire quelques idées, que l'art conduit ensuite et achève... Mais que je vive et un jour je Lui offrirai un don digne d'Elle et de toi; car avec ton cecours, j'egalerai la gloire de tous les grands hommes de ma patrie, je deviendrai immortel comme Haendel et Hasse, et mon nom sera aussi célèbre que celui de Bach".
   Un grand éclat de rire déconcerta ma noble confiance. Que Votre Majesté juge de la patience quil me faut pour vivre avec un Eire aussi fantasque!... Ne vouloit-il pas aussi que j'osasse reprocher à Votre Majesté cet excès de bonté qui fait le sujet de mon orquell et de ma gloire? Moi, Madame, Vous reprocher un défaut! Le beau défaut! Votre Majesté ne s'en corrigera de Sa vie.
   On dit qu'il faut tout passer aux Génies; je dois au mien le bonheur de Vous plaire et je lui pardonne ses caprices. Daignez, Madame, recevoir mes foibles dons. Vous fûtes de tout temps destinée à régner sur un peuple libre: les enfants du Génie ne le sont pas moins que le Peuple Britannique, libres surtout dans leurs hommages, ils se plaisent à entourer Votre trône. Vos vertus, Vos talens, Vos bienfaits seront à jamais présens à ma mémoire; partout où je vivrai, je me regarderai comme le sujet de Votre Majesté.
   Je suis avec le plus profond respect Madame, de Votre Majesté le très humble et très obéissant petit serviteur

J. G. W. Mozart.

   à Londres, ce 18 Janvier 1765.
   Само собою разумѣется что маленькій Вольфгангъ не былъ авторомъ этого литературнаго произведенія. Въ то время было обычаемъ обращаться за составленіемъ подобныхъ посвященій къ записнымъ литературныхъ дѣлъ мастерамъ.} сочинилъ сонату въ 4 руки; по удостовѣреніи Леопольда Моцарта это было первое сочиненіе въ этой формѣ.
   Изъ Лондона семья Моцартовъ отправилася въ Гагу, гдѣ и братъ и сестра тяжело заболѣли и выздоровѣли только спустя четыре мѣсяца. Принцесса Нассау-Цейльбургская, по приглашенію которой Леопольдъ Моцартъ рѣшился на путешествіе въ Голландію, самымъ нѣжнымъ образомъ проявила свою заботливость къ больнымъ гостямъ. Вольфгангъ выразилъ ей свою благодарность посвященіемъ шести сонатъ. Онъ къ этому присоединилъ еще нѣсколько піесъ и также, для празднества по случаю воцаренія Принца Оранскаго, ея брата, "concerto grosso", гдѣ всѣ инструменты оркестра были концертирующими и по очереди исполняли труднѣйшія варіаціи. Въ наши дни этотъ родъ произведеній вѣрнѣе назвать симфоніей-концертомъ. Кромѣ того наши путешественники посѣтили Амстердамъ и дали тамъ 2 концерта не смотря на постъ, когда обыкновенно всякія увеселенія бывали запрещены. Это исключеніе было мотивировано тѣмъ, что "чудесныя способности обоихъ дѣтей могли своимъ проявленіемъ только прославить Бога".
   Весною 1766 года наши виртуозы вернулись въ Парижъ. Уступимъ еще разъ слово Гримму, чтобы судить объ ихъ успѣхахъ: {Это письмо, котораго адресъ не приводится Ниссеномъ, написано по французски.} "Мы снова увидѣли прелестныхъ дѣтей Леопольда Моцарта, которые въ 1764 имѣли такой успѣхъ въ Парижѣ. Ихъ отецъ, пробывъ полтора года въ Англіи и шесть мѣсяцевъ въ Голландіи, привезъ ихъ опять сюда на возвратномъ пути въ Зальцбургъ. Вездѣ, гдѣ они ни были, ихъ сопровождалъ успѣхъ. Теперь удивительному ребенку 9 лѣтъ; онъ почти не выросъ, но сдѣлалъ изумительные успѣхи въ музыкѣ. Онъ уже два года тому назадъ былъ композиторомъ сонатъ; съ тѣхъ поръ онъ успѣлъ сочинить еще шесть для королевы Великобританской, шесть въ Голландіи для принцессы Нассауской, и нѣсколько симфоній, имѣвшихъ успѣхъ въ исполненіи; онъ даже сочинилъ нѣсколько италіанскихъ арій и я не сомнѣваюсь, что до 12 лѣтъ онъ сочинитъ и дастъ на какомъ нибудь италіанскомъ театрѣ оперу. Слышавъ въ Лондонѣ въ теченіи всей зимы Манцоли, онъ воспользовался этимъ такъ что теперь своимъ слабенькимъ голоскомъ поетъ и со вкусомъ и съ душею. Но что всего непостижимѣе, это его глубокія познанія гармоніи и умѣніе модулировать, заставившее наслѣднаго принца Брауншвейгскаго, судью очень компетентнаго, сказать что самые опытные капельмейстеры умирали, недознавшись того, что узналъ этотъ ребенокъ 9 лѣтъ. Намъ приходилось быть свидѣтелями какъ по часу, по полтора, онъ выдерживалъ состязанія въ модулированіи съ серіозными музыкантами и выходилъ изъ нихъ безъ малѣйшей усталости, когда его соперники заканчивали борьбу совершенно изнеможенные отъ утомленія. Я видѣлъ какъ за органомъ онъ ставилъ въ тупикъ самыхъ опытныхъ органистовъ. Въ Лондонѣ Бахъ бралъ его на колѣни и они оба по очереди играли на томъ же клавесинѣ по два часа подъ рядъ въ присутствіи Двора. Здѣсь онъ продѣлалъ тоже самое съ Раупахомъ, хорошимъ музыкантомъ изъ Петербурга, который импровизируетъ съ большимъ совершенствомъ. Можно долго говорить объ этомъ странномъ феноменѣ. Къ тому же это одно изъ прелестнѣйшихъ существъ на свѣтѣ; во всемъ у него выказывается умъ, благостная душа и грація его возраста. Онъ такъ забавенъ и веселъ что за него не страшно, чтобы онъ оказался плодомъ до времени созрѣлымъ. Если эти дѣти не умрутъ, то они не останутся въ Зальцбургѣ. Всѣ монархи будутъ спорить изъ за нихъ. Отецъ не только хорошій музыкантъ но и порядочный, умный человѣкъ; я никогда не видѣлъ человѣка, его профессіи, болѣе достойнаго".
   Проѣздомъ черезъ Швейцарію наши путешественники познакомились съ Соломономъ Геснеромъ, который далъ имъ экземпляръ своихъ сочиненій, съ автографической надписью, въ которой Вольфгангъ Моцартъ пророчески названъ "честью Германіи и удивленіемъ всего міра".
   Наконецъ, послѣ болѣе чѣмъ трехлѣтняго отсутствія, семейство Моцартовъ вернулось къ своимъ пенатамъ.
   

ГЛАВА IV.
1766--1768.

   Весь Зальцбургъ пошелъ смотрѣть Зальцбургцевъ, уѣхавшихъ темными людьми и вернувшихся знаменитыми {Здѣсь Улыбышевъ умалчиваетъ объ одномъ анекдотѣ который въ высшей степени подходилъ бы къ общему духу и тону его разсказа. Архіепископъ Зальцбургскій Сигизмундъ, услышавъ о "чудесахъ" которыя творилъ маленькій Моцартъ и дабы подвергнуть мальчика испытанію, приказалъ (по словамъ Баррингтона) запереть его на недѣлю въ одной изъ комнатъ дворца. Въ этомъ заточеніи Вольфгангъ долженъ былъ написать "ораторію" на заданный его господиномъ текстъ.
   Очень можетъ быть что "ораторія" эта есть ничто иное какъ первая часть духовной оперы (Geistliches Singspiel) Долгъ первой заповѣди (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes); въ сохранившемся напечатанномъ либретто авторъ обозначенъ начальными буквами J. А. W. и сказано, что музыку къ первой части сочинилъ Вольфгангъ Моцартъ ("alt 10 Jahr"), ко второй -- Михаилъ Гайднъ, къ третьей -- Каэганъ Адльгассеръ (Кёхель стр. 47). Сочиненіе это было неизвѣстно Отто Яну, но теперь оно достояніе публики, такъ какъ въ 1880 году партитура его была напечатана въ большомъ брейткопфовскомъ изданіи. Написанная на неуклюжіе, нерѣдко смѣшные вирши (вѣроятно мѣстнаго, зальцбургскаго издѣлія) музыка Первой Заповѣди поражаетъ нетолько бойкостью и зрѣлостью техники, но также и по временамъ проблесками генія, смѣлыми, могучими гармоніями, мѣткою и глубокомысленною характеристикою, обличающею будущаго царя музыкальныхъ драматурговъ и совершенно непонятною въ десятилѣтнемъ ребенкѣ.}. Какъ извѣстно, въ подобныхъ случаяхъ, люди оказываются лучшими родственниками, болѣе горячими друзьями, болѣе ласковыми сосѣдями, что не мѣшаетъ имъ въ сущности любить васъ еще меньше чѣмъ прежде. Моцарты, въ числѣ другихъ посѣщеній, удостоились визита одной мѣстной знатной особы. Чтобы понять странное смущеніе, въ которое долженъ былъ впасть этотъ господинъ, надо вспомнить объ отношеніяхъ между дворянствомъ и мѣщанствомъ въ тѣ времена, весьма отличавшихся отъ нынѣшнихъ. "Какъ я съ ними буду говорить?" спрашивалъ себя дворянинъ, снисходившій до визита музыканту, только потому что человѣкъ его положенія долженъ былъ знать для разговора въ гостиной все модное, а моднѣе Моцартовъ тогда ничего не было. Говорить имъ вы какъ то было не ловко, съ другой же стороны тоже нельзя было говорить и ты лицамъ, о которыхъ писали въ газетахъ и которые столько разъ бесѣдовали съ Коронованными особами; обратиться къ нимъ въ третьмъ лицѣ окончательно было нельзя, такъ какъ по духу языка это выходило совсѣмъ уже грубо. Долго раздумывала эта пустая голова какъ выйти изъ затрудненія и, по вдохновенію, неожиданно, прійдя къ Моцартамъ, обратилась къ мальчику въ первомъ, лицѣ множественнаго числа: "Ну какъ мы, попутешествовали? много почестей заслужили да". "Виноватъ, сударь", прервалъ его Вольфгангъ, "но я не помню, чтобы мы путешествовали и давали концерты вмѣстѣ съ вами. Кромѣ Зальцбурга я васъ нигдѣ не видалъ". Этотъ анекдотъ, разсказанный сестрой Моцарта, показываетъ что геніальный ребенокъ въ случаѣ надобности былъ очень остроуменъ.
   1767-й годъ заслуживаетъ быть вписанъ золотыми буквами въ лѣтописи музыкальнаго искусства. Моцартъ его провелъ спокойно въ изученіи произведеній Себастіана и Эммануила Баха, Генделя и Эберлина. {Эрнстъ Эберлинъ, род. въ 1716 г. въ Іеттенбахѣ (въ Швабіи), отъ 1750--1762 капельмейстеръ архіепископской капеллы, а передъ тѣмъ придворный органистъ въ Зальцбургѣ. Обстоятельства его жизни почти неизвѣстны, а изъ сочиненій его, по свидѣтельству современниковъ чрезвычайно многочисленныхъ, напечатаны, кажется, только токкаты и фуги для органа (перепечатаны въ Sammlung dassischer Musik Негели, въ Цюрихѣ). Фетисъ приводитъ длинный списокъ латинскихъ драмъ (для театра студентовъ бенедиктинскаго монастыря въ Зальцбургѣ) къ которымъ Эберлинъ написалъ музыку, кромѣ этого онъ оставилъ множество церковныхъ композицій, часть которыхъ сохранилась въ рукописи въ вѣнской придворной библіотекѣ и въ библіотекѣ Общества Любителей Музыки въ Вѣнѣ. Онъ умеръ въ 1763 году.} Съ одинаковымъ прилежаніемъ Вольфгангъ изучалъ и италіанскихъ мастеровъ. Этихъ италіанцевъ не называютъ, но если внимательное сравненіе стиля Моцарта съ произведеніями разныхъ эпохъ италіанской школы можетъ пополнить эту небрежность біографовъ, я рѣшусь предположить что италіанскіе мастера которымъ Моцартъ наиболѣе обязанъ были тѣ коими ознаменовался переходный стиль музыки отъ XVII столѣтія къ XVIIІ-му, а именно Страделла, Кариссими, и въ особенности Скарлатти, Лео и Дуранте. Какъ бы то ни было, но фактъ этихъ двойныхъ занятій одновременно нѣмецкою и италіанскою школою, мнѣ представляется имѣющимъ огромное значеніе. Это ключъ къ пониманію произведеній Моцарта. {Мнимый фактъ, на который опирается здѣсь Улыбышевъ, есть не болѣе какъ соображеніе гадательною свойства и опровергается весьма обстоятельнымъ и интереснымъ изложеніемъ Отто Яна (I, 534 -- 537). По Яну Моцартъ едва ли могъ въ Зальцбурге находить возможность услышать или прочесть много изъ произведеній иногородныхъ, а тѣмъ болѣе старинныхъ композиторовъ; образованіе его создалось прежде всего на громадной массѣ собственныхъ упражненій въ композиціи, а затѣмъ на изученіи мѣстныхъ зальцбургскихъ мастеровъ (Эберлина, Михаила Гайдна, Адльгассера) вполнѣ (по крайней мѣрѣ въ церковной музыкѣ) стоявшихъ на высотѣ своего времени. Разширенію же его горизонта способствовали, очевидно, болѣе всего артистическія путешествія.}
   Осенью этого же года, наши виртуозы снова начали странствовать. Они поѣхали въ Вѣну, откуда почти тотчасъ же ихъ изгнала свирѣпствовавшая тамъ оспа. Убѣжать отъ этой болѣзни однако не удалось. И братъ и сестра захворали ею въ Ольмюцѣ и задержались тамъ на два мѣсяца. По минованіи опасности они вернулись въ Вѣну. Пріемъ самый лестный и любезный ожидалъ ихъ при дворѣ Іосифа ІІ-го. Знатные покровители въ лицѣ графа Кауница, герцога Браганцкаго, фрейлины фонъ Гуттенбергъ, любимицы Императрицы-матери и Метастазія живо заинтересовались ими. Сколько залоговъ успѣха! А тѣмъ не менѣе на этотъ разъ пребываніе въ Вѣнѣ было рядомъ непріятностей, хлопотъ и неудачъ.
   Моцартъ переставалъ быть ребенкомъ, къ которому нельзя было не отнестись ласково и снисходительно. Какими бы талантами ни было надѣлено дитя, всегда на него смотрятъ скорѣе какъ на вещь, чѣмъ какъ на лицо. Это еще только любопытная вещь, а не превосходящій меня человѣкъ. Потомъ, при видѣ ребенка, завистникъ можетъ себя утѣшать мыслью, что всѣ эти дѣти чудеса обращаются въ очень обыкновенныхъ людей или скоро умираютъ. Дѣло становится серіознѣе когда маленькое чудище, становясь юношей, показываетъ что оно не только не стало хуже или остановилось въ развитіи, но далеко пошло съ годами впередъ. Тогда тайная надежда соперниковъ, все прощавшихъ возрасту, рушится. Вотъ музыкантъ 12-ти лѣтъ попадаетъ въ городъ кишашій цѣлымъ населеніемъ музыкантовъ всякаго рода. Этотъ юноша всего трехъ съ половиною футовъ ростомъ и слыветъ за перваго виртуоза и лучшаго импровизатора своего времени. Признаки уже слишкомъ несомнѣнные предвѣщаютъ, что онъ станетъ еще выше. Тогда поднимается суматоха въ лагерѣ музыкантовъ! всѣ они сплачиваются вмѣстѣ, всѣ соединяются противъ врага пришельца, собирающагося отбить отъ нихъ и безъ того искрошенный хлѣбъ! Не имѣя возможности отрицать очевидность, наши патентованные рыцари дали себѣ слово избѣгать всякой встрѣчи съ Моцартами. Всѣ остальныя комбинаціи вытекали изъ слѣдующей. Если приходилось высказать мнѣніе о юношѣ, то сначала выражалось равнодушно сожалѣніе, что не пришлось его слышать; потомъ слѣдовала тонкая усмѣшка, начинались нападки на тщеславіе свѣтскихъ людей, причемъ высказывалось убѣжденіе что присутствующіе не были ни достаточно невѣжественны, ни легковѣрны, чтобы отнестись серіозно къ такимъ баснямъ. Свѣтскіе люди, стыдясь своего заблужденія, въ свою очередь хотѣли показать артистамъ что ихъ не проведешь, что они давно раскусили въ чемъ штука и увѣряли, что изъ самыхъ первыхъ смѣялись надъ этимъ вздоромъ; имъ только хотѣлось подлинно доискаться уловокъ хитраго шарлатана-отца. Тогда, подъ величайшимъ секретомъ, сообщалось, что шарлатанство отца была вещь доказанная, что онъ просто очень ловко дрессировалъ своего сынишку, чтобы нажиться. Такими путями заговорщики достигали своихъ цѣлей, не рискуя прослыть за клеветниковъ. Леопольдъ Моцартъ очень хорошо понялъ эту тактику и придумалъ своимъ врагамъ очень искусную ловушку. Онъ узнаетъ, что одинъ изъ самыхъ главныхъ заговорщиковъ долженъ въ какомъ-то обществѣ любителей исполнять рукописный концертъ своего сочиненія, заранѣе провозглашенный какъ nec plus ultra трудности. Л. Моцартъ отправляется къ дилеттанту у котораго долженъ былъ быть этотъ музыкальный вечеръ и предлагаетъ ему услуги своего сына для вечера, но подъ условіемъ что его присутствіе не будетъ заранѣе никому извѣстно. Дилеттантъ въ восторгѣ отъ предложенія и не видя въ немъ ничего кромѣ увеличенія интереса его предстоящаго собранія, выражаетъ свою благодарность. Въ назначенный день, виновникъ торжества является на вечеръ съ важностью маэстро Бучефало. Манускриптъ уже на пюпитрѣ: любители размѣстились около клавесина. Профессоръ садится и сморкается. Въ этотъ моментъ дверь отворяется... и о сюрпризъ! о предательство! въ залу входитъ страшный Зальцбуржецъ. Дѣлать нечего, уйти нельзя. Хозяинъ дома, ничего не подозрѣвающій, выражаетъ удовольствіе что на его долю выпало познакомить другъ съ другомъ двухъ столь выдающихся виртуозовъ. Происходитъ обмѣнъ взаимныхъ любезностей. Въ то время, какъ вѣнскій профессоръ и Леопольдъ Моцартъ говорятъ другъ другу комплименты, Вольфгангъ идетъ прямо къ клавесину и играетъ концертъ отъ начала до конца съ совершенствомъ неподражаемымъ, какъ будто онъ выучилъ его наизусть для публичнаго исполненія. Надо отдать справедливость автору концерта. Его предубѣжденіе растаяло и подходя къ Вольфгангу у него вырвались слѣдующіе слова. "Какъ честный человѣкъ я долженъ сказать что этотъ ребенокъ самый великій человѣкъ настоящаго времени. Я прежде не могъ этому вѣрить."
   Но недостаточно было съ такимъ благородствомъ уничтожить одиночнаго противника. Надо было побѣдить всю могучую лигу, поставивъ всю Вѣнскую публику судьею между Моцартомъ и его противниками. Случай представился самый благопріятный. Императоръ Іосифъ выразилъ маленькому маэстро желаніе выслушать оперу его произведенія. Такое желаніе было равносильно приказанію. Опера подъ заглавіемъ La Finta semplice (Притворная простушка) была написана въ нѣсколько недѣль; она заслужила одобренія Гассе и Метастазія; но сочинить оперу въ этомъ дѣлѣ было наименьшею трудностью. Какъ только противники узнали о предстоящей имъ опасности, сейчасъ же приняли всѣ мѣры, чтобы помѣшать исполненію оперы. Это удалось имъ. Италіанскій театръ былъ отданъ въ аренду нѣкоему Аффлиджіо, при чемъ онъ долженъ былъ платить пѣвцамъ, которые прежде оплачивались казною, и съ условіемъ весьма тяжкимъ дароваго входа для всѣхъ придворныхъ. Принимая такимъ образомъ на себя большой рискъ, импрезаріо сохранилъ за собою право составлять репертуаръ; отъ него одного зависѣло принять или не принять новое произведеніе для постановки и никто не имѣлъ права давать ему въ этомъ случаѣ предписанія. Дѣла его однако шли плохо. Противники Моцарта окружили его со всѣхъ сторонъ и увѣрили, что опера мальчика будетъ окончательнымъ ударомъ его банкрутства; что публика будетъ очень скандализована видѣть мальчишку 12 лѣтъ дирижирующимъ оперу, на другой день послѣ представленія оперы великаго Глука. Аффлиджіо, убѣжденный этими доводами и напуганный, только и началъ помышлять, какъ бы раздѣлаться съ Моцартами, но такъ, чтобы не отказаться первому: рѣзкій отказъ могъ бы не понравиться при дворѣ заказавшимъ и желавшимъ видѣть оперу. Махинаціи для помѣхи первымъ попыткамъ Моцарта на драматическомъ поприщѣ должны были дѣйствовать постепенно. Сначала il poeta не могъ справиться съ безконечными измѣненіями въ текстѣ либретто, затѣмъ явились пѣвцы съ отказомъ пѣть невозможныя для исполненія партіи, хотя на репетиціяхъ въ домѣ маэстро эти партіи были имъ вполнѣ по силамъ. Наконецъ дошла очередь до оркестра. Старики ветераны, посѣдѣвшіе за пюпитрами, не могли унизиться до исполненія партитуры молокососа! Въ то время какъ импрезаріо самъ противъ себя дѣйствовалъ, его подстрекатели не оставались бездѣятельными. Они старались дискредитировать впередъ новую оперу и провозглашали ее отвратительной. Но это осталось безъ послѣдствій. Моцартъ уже игралъ свою оперу въ нѣкоторыхъ аристократическихъ салонахъ Вѣны и вездѣ встрѣчалъ одобренія. Измѣнивъ тогда систему атаки, противники Вольфганга вездѣ разносили, что это произведеніе отца, потому что сынъ не зналъ ни одного италіанскаго слова, говорили они, и еще не умѣлъ сочинять серіозно. Леопольдъ Моцартъ, всегда столь же готовый на отраженіе, какъ его противники на клевету, прощалъ имъ отъ сердца ихъ ложь, которая могла только послужить къ возвеличенію сына. Въ присутствіи многихъ свидѣтелей берутъ томъ сочиненій Метастазія: открываютъ его на удачу и первая попавшаяся арія предоставляется молодому маэстро. Онъ не колеблясь беретъ ее и начинаетъ писать какъ подъ диктовку; черезъ какой нибудь часъ пѣвецъ съ оркестромъ могъ бы исполнить эту арію. Этотъ опытъ былъ нѣсколько разъ повторенъ у Мнимый фактъ, на который опирается здѣсь Улыбышевъ, есть не болѣе какъ соображеніе гадательною свойства и опровергается весьма обстоятельнымъ и интереснымъ изложеніемъ Отто Яна (I, 534--537). По Яну Моцартъ едва ли могъ въ Зальцбурге находить возможность услышать или прочесть много изъ произведеній иногородныхъ, а тѣмъ болѣе старинныхъ композиторовъ; образованіе его создалось прежде всего на громадной массѣ собственныхъ упражненій въ композиціи, а затѣмъ на изученіи мѣстныхъ зальцбургскихъ мастеровъ (Эберлина, Михаила Гайдна, Адльгассера) вполнѣ (по крайней мѣрѣ въ церковной музыкѣ) стоявшихъ на высотѣ своего времени Разширенію же его горизонта способствовали, очевидно, болѣе всего артистическія путешествія, графа Каупица, у герцога Браганцкаго, у Гассе, у капельмейстера Боноу, самаго Метастазія и всегда съ одинаковымъ успѣхомъ и невѣроятною быстротою. Такое явное опроверженіе выдумки противниковъ ихъ смирило: они замолчали, но продолжали дѣйствовать. Проходили мѣсяцы и пустые предлоги смѣнялись фальшивыми обѣщаніями постановки оперы. Пресыщенный всѣми этими мерзостями, утомленный на прасными попытками и принужденный жить на свои сбереженія вмѣсто того, чтобы наполнить карманы. Леопольдъ Моцартъ терялъ терпѣніе вмѣстѣ съ деньгами. Наконецъ онъ отправился къ Аффлиджіо въ энергическихъ выраженіяхъ напомнилъ ему его обѣщанія и угрожалъ жалобой Императору. Италіанецъ, немного ошеломленный этой нѣмецкой грубостью, все еще хотѣлъ вывернуться обѣщаніями, но увидѣвъ что они болѣе не умѣстны, принужденъ былъ откровенно высказаться. "Если вы хотите", сказалъ онъ, "опозорить вашего сына постановкой его оперы, я берусь ошикать ее." Отецъ Вольфганга, зная отлично, что Аффлиджіо былъ способенъ на все, остерегся подвергнуть его этому испытанію. La finta semplice не была представлена.
   Сознаюсь, когда я читалъ въ письмѣ Леопольда Моцарта эти подробности, значительно сокращенныя въ моемъ изложеніи, мнѣ было очень трудно отдѣлаться отъ подозрѣнія что вина Аффлиджіо можетъ быть не была такъ велика и что первый драматическій опытъ Вольфганга вѣроятно былъ еще слишкомъ слабъ, чтобы выдержать исполненіе на сценѣ. Но это сомнѣніе само собою падаетъ при изученіи фактовъ. По всему артистическому прошлому Моцарта легко заключить, что онъ уже значительно возвышался надъ посредственными композиторами своего времени. Мнѣніе любителей, дававшее тонъ въ Вѣнѣ, было единогласно въ пользу сочиненія и вполнѣ обезпечивало ему успѣхъ: восторженные похвалы самихъ пѣвцовъ до запрещенія имъ быть откровенными и наконецъ свидѣтельство двухъ такихъ знатоковъ музыки какъ Гассе и Метастазій обѣщали что опера будетъ превознесена публикою до небесъ. По заявленію двухъ послѣднихъ, въ Италіи можно было насчитать до тридцати оперъ которыя, будучи несравненно ниже по достоинствамъ, имѣли тамъ большой успѣхъ. Конечно теперь La finta semplice понравилась бы мало или даже совсѣмъ нѣтъ; но именно по этому-то она имѣла еще болѣе шансовъ понравиться въ 1768 году. Геній Моцарта въ то время еще не возвысился какъ впослѣдствіи надъ вкусами толпы и музыка мальчика 12-ти лѣтъ не могла быть не понятой массою; его стиль еще не былъ моцартовскимъ; онъ навѣрно еще не отдѣлался тогда отъ заблужденій любимыхъ композиторовъ того времени, совершенно какъ въ наши времена самый талантливый и даже геніальный юноша не могъ бы отдѣлаться въ своихъ произведеніяхъ отъ вліянія Россини или Бетховена. Тѣ кто видѣли партитуры оперъ до Идоменея знаютъ какая пропасть раздѣляетъ стиль до-моцартовскій отъ моцартовскаго. Итальянскія оперы 18-го столѣтія, избѣжавшія забвенія, всѣ принадлежатъ ко времени жизни Моцарта или даже къ времени послѣ его смерти (Cantatrice vittane и Matrimoni segreto напримѣръ). {Переводчикъ сохранилъ, не сокращая, всѣ гаданія и мечты біографа о неизвѣстной ему оперѣ двѣнадцатилѣтняго геніальнаго композитора. Интересъ этой странички заключается въ томъ что она краснорѣчиво свидѣтельствуетъ о страстной жаждѣ знанія которую чувствовалъ Улыбышевъ и о тѣхъ преградахъ которыя полагалъ ему недостатокъ источниковъ. Въ настоящее время эти преграды болѣе не существуютъ. Уже Отто Янъ зналъ рукописи, отроческихъ и юношескихъ партитуръ Моцарта и подробно ихъ описываетъ, иногда приводя отрывки стихотворнаго текста, иногда (но гораздо рѣже) небольшіе нотные примѣры. Но начиная съ семидесятыхъ годовъ предпринято большое полное изданіе сочиненій Моцарта (у Брейткопфа и Гертеля, подъ редакціей Брамса, графа Вальдерзее, Вюльнера, Гольдшмита, Іоахима, Ноттебома, Рейнеке, Рица, Рудорфа, Шнитты и Эспанья) въ которое вошли также всѣ безъ исключенія ранніе опыты его пера, насколько рукописи ихъ сохранились до нашихъ дней. Въ 1882 году была издана оркестровая партитура Finta Semplice. Улыбышевъ обрадовался бы еслибъ увидѣлъ насколько его предположенія были вѣрны. Работа двѣнадцатилѣтняго мальчика поражаетъ мастерствомъ, непринужденною текучестью и бойкостью фактуры. Всѣ обороты музыкальнаго языка тогдашней комической оперы у него въ полномъ распоряженіи; нигдѣ не видно принужденія, неловкости или изъисканности; ничто не обличаетъ возраста композитора. Переходя отъ вопроса умѣнія къ вопросу дарованія, слѣдуетъ признать что Finta Semplice въ значительной своей части, пожалуй въ преобладающей части, обличаетъ скорѣе необычайную опытность и раннюю зрѣлость техника, чѣмъ вдохновенный геній художника: многое въ ней запечатлѣно темъ гладкимъ и элегантнымъ благозвучіемъ которое восхищало нашихъ прадѣдовъ въ операхъ Галуини, которое слушается легко и пріятно, но не оставляетъ никакихъ слѣдовъ въ памяти. Зато въ нѣкоторыхъ мѣстахъ своей партитуры двѣнадцатилѣтній мальчикъ высоко возносится надъ этимъ уровнемъ и проявляетъ истинное призваніе творца музыкальныхъ комедій. Какъ и всѣ оперы середины прошлаго столѣтія, la Finta Semplice непохожа по формѣ на большія моцартовскія оперы извѣстныя публикѣ: она не состоитъ, подобно имъ, изъ преобладающихъ ансамблей съ нѣсколькими аріями, а напротивъ содержитъ, за исключеніемъ финаловъ, однѣ только аріи, которыхъ на каждое изъ семи дѣйствующихъ лицъ приходится по двѣ, по три и до четырехъ. Речитативъ исключительно "сухой" (въ партитурѣ обозначенъ только басъ протяжными выдержанными нотами, безъ всякихъ цифръ). Такимъ образомъ для музыкальной характеристики остается мѣсто только въ аріяхъ, И наибольшія красоты Finta Semplice слѣдуетъ искать именно въ нихъ. Двѣ партіи -- Полидоро, комическаго тенора, придурковатаго и влюбленнаго недоросля и Розаны, главной женской роли, хитрой и смѣлой кокетки -- особенно выдаются красотою мелодіи и мѣткостью характеристики. Перлъ всей оперы, арія Полидоро Cosa ha mai la donna in dosso (No 7 печатной партитуры) уже носитъ тотъ чисто-моцартовскій отпечатокъ кантилены который въ этомъ періодѣ композитора составляетъ рѣдкость: мелодія соединяетъ выраженіе глубокаго чувства съ неподражаемою граціей и такимъ образомъ значительно приближается къ стилю Cosi fan tutte и Свадьба Фигаро. Другую сторону таланта юнаго Вольфганга раскрываетъ арія Джіачинты (партіи вообще нѣсколько менѣе выдающейся) Che scompiglio, che flagello. Арія эта написана пародіей на трагическій тонъ тогдашней opera séria и отличается энергіей и серіозностью экспрессіи, сквозящими черезъ остроумную каррикатуру. Собственно-комическій элементъ, между прочимъ, превосходно выступаетъ въ аріи Кассандро (баса) Cospetton! cospetonaccio! Въ партитурѣ эта арія названа дуэтомъ, потому что пѣніе Кассандро иногда прерывается коротенькими фразами другаго лица, но это неправильно: въ Finta Semplice нѣтъ дуэтовъ, и настоящій нумеръ, въ сущности, такая же арія какъ и всѣ другія, съ тою лишь разницею что она выдѣляется превосходнымъ музыкальнымъ изображеніемъ трусости и хвастовства, этихъ вѣчныхъ и неисчерпаемыхъ задачъ для комическаго вдохновенія. Я упомянулъ что Finta Semplice, кромѣ арій имѣетъ также и финалы. Въ присутствіи финаловъ, какъ извѣстно, заключается одинъ изъ главныхъ признаковъ отличающихъ тогдашнюю комическую оперу отъ серіозной. По слѣдуетъ отличать Моцартовскій финалъ, знакомый намъ изъ его послѣднихъ оперъ, отъ финала итальянскихъ оперъ середины XVIII вѣка, по образцу которыхъ сработана Finta Semplice. Здѣсь, въ этой болѣе ранней формѣ финала, темно, тактъ и тональность мѣняются такъ же свободно, какъ и впослѣдствіи, но нѣтъ полнозвучнаго многоголосія финаловъ Свадьбы Фигаро и Донъ-Жуана: дѣйствующія лица или поютъ поочередно, или же одновременно, въ нотахъ одинаковой длительности и въ весьма простыхъ гармоніяхъ. Въ противуположность позднѣйшимъ операмъ Моцарта, гдѣ финалы составляютъ кульминаціонныя точки и безсмертный геній музыканта горитъ ослѣпительнымъ блескомъ, финалы Finta Semplice отличаются гладкою и безупречною фактурой при музыкальномъ содержаніи вообще менѣе значительномъ, чѣмъ въ нѣкоторыхъ изъ арій. Инструментована Finta Semplice, какъ и всѣ оперы до Идоменія, на оркестръ неполный и состава непостояннаго: многія аріи сопровождаются одними смычковыми инструментами, или же смычковыми съ двумя гобоями и двумя волторнами; фигурація аккомпанимента далеко не такъ богата, какъ въ зрѣломъ періодѣ Моцарта; но нерѣдко обращаютъ на себя вниманіе тщательность и разнообразіе работы: такъ арія Розины Senti Fern (No 9) сопровождается, кромѣ смычковыхъ, гобоемъ-соло и двумя англійскими рожками; арія ея же Amoretti che ascosi qui siete -- двумя фаготами при раздѣленныхъ альтахъ, и всѣ эти инструменты выступаютъ отдѣльно, чередуясь и контрастируя между собою и выказывая ранніе задатки того изумительнаго искусства, которое сдѣлало Моцарта творцомъ современнаго оркестра.}
   Закрывъ Моцарту доступъ въ театръ, завистники только на половину достигли своей цѣли, Моцартъ имѣлъ вскорѣ случай восторжествовать надъ ними. Въ Сиротскомъ Домѣ только что была воздвигнута церковь. Директоръ заведенія поручилъ Моцарту сочинить на освященіе этой церкви торжественную мессу и концертъ для трубы, произведенія которыми дирижировать долженъ былъ самъ авторъ. Весь Дворъ присутствовалъ на этомъ торжествѣ; стеченіе публики было огромное и императоръ Іосифъ наконецъ доставилъ себѣ удовольствіе видѣть мальчика во главѣ оркестра. Великолѣпный подарокъ императрицы свидѣтельствовалъ маленькому маэстро о полномъ удовлетвореніи августѣйшихъ слушателей.
   Знаменитый Месмеръ, тогда жительствовавшій въ Вѣнѣ былъ въ числѣ самыхъ ревностныхъ друзей Моцарта. Необычайность генія ребенка должна была вызвать симпатіи отца или вѣрнѣе возродителя магнетизма. Месмеръ любилъ музыку и какъ вообще меломанъ и отчасти какъ докторъ, часто пользовавшійся ею какъ вспомогательнымъ средствомъ. {Тотъ Месмеръ который встрѣчается въ жизни Моцарта отнюдь не есть Антонъ-Фридрихъ Месмеръ (1734 -- 1815) котораго Улыбышевъ величаетъ "возродителемъ магнетизма". Очень можетъ быть что и съ этимъ Месмеромъ Моцартъ встрѣчался въ Вѣнѣ; но на знакомство между творцомъ Волшебной Флейты и парадоксальнымъ физіологомъ нѣтъ никакихъ указаній. Тотъ же Месмеръ о которомъ здѣсь идетъ рѣчь былъ инспекторомъ школъ (Normalschulinspektor) извѣстный прекрасною игрою на стеклянной гармоникѣ, инструментѣ тогда только что вошедшимъ въ моду, а также странностью и причудливостью характера. Когда Моцартъ въ 1781 году поселился въ Вѣнѣ, онъ снова посѣтилъ Месмеровъ и былъ радушно принятъ, но домъ не понравился ему какъ прежде: и Месмеръ и жена его оказались рьяными поклонниками композитора Ригини (1756--1812) жившаго у нихъ въ семьѣ и бывшаго однимъ изъ соперниковъ Моцарта. Отто Янъ, у котораго я заимствую эти подробности (I. 113) не сообщаетъ ни крестныхъ именъ Месмера, ни годовъ его рожденія и смерти. Баронъ Гельфертъ, въ книгѣ Die österreichische Volksschule высказываетъ мнѣніе что Месмеръ покровительствовавшій Моцарту былъ не магнетизёръ и не инспекторъ школъ, а докторъ медицины Антонъ Месмеръ, имѣвшій въ Вѣнѣ собственный домъ Месмеровъ и былъ.} Онъ пожелалъ видѣть исполненную оперу своего молодого друга вопреки Аффлиджіо и другимъ его противникамъ. Для этой цѣли при выборѣ сюжета остановились на комедіи съ куплетами Bastien et Bastienne. Моцартъ написалъ музыку и опера была дана на домашнемъ спектаклѣ у Месмера съ большимъ успѣхомъ. Ниссенъ одинъ, какъ мнѣ кажется, упоминаетъ объ этомъ небольшомъ произведеніи, котораго названія я не нашелъ ни въ одномъ каталогѣ Моцартовскихъ произведеній и о которомъ никто не упоминаетъ больше. Человѣкъ такой добросовѣстный какъ датскій критикъ конечно не выдумалъ существованіе этого произведенія: но вслѣдствіе правила говорить въ своемъ сочиненіи какъ можно меньше отъ себя, Ниссенъ приводитъ этотъ фактъ въ двухъ строчкахъ, не указывая источника изъ котораго онъ почерпнулъ свѣдѣніе и остерегаясь вдаваться въ разсужденія по поводу его. Герберъ въ своемъ Новомъ Музыкальномъ Словаргь причисляетъ Bastien et Bastienne къ произведеніямъ Леопольда, а не Вольфганга Моцарта. Кто правъ, Ниссенъ или Герберъ, я не берусь судить. {Не представляя такъ много замѣчательныхъ сторонъ какъ Finta Semplice и впятеро меньшая по объему, партитура Bastien und Bastienne (напеч. въ 1879 году) такъ же какъ она обличаетъ удивительную умѣлость и легкость работы. Вокальные нумера всѣ гораздо короче и имѣютъ характеръ пѣсенный, хотя носятъ названіе "арій". Очень замѣтенъ нѣмецкій отпечатокъ музыки въ противоположность строгому италіанизму Finta Semplice. Моцартъ, во многихъ мѣстахъ старался придать музыкѣ пастушескій, пасторальный характеръ, вызванный содержаніемъ либретто; въ большинствѣ случаевъ у него выходитъ условная свѣтская пастораль во вкусѣ XVIII вѣка, но есть одно мѣсто, гдѣ оркестръ (одни смычковые инструменты, стр. 8 партитуры) подражаетъ волынкѣ. Здѣсь послушный двѣнадцатилѣтній ученикъ псевдоклассиковъ XVIII вѣка дошолъ до такого реализма которымъ могъ бы вполнѣ удовольствоваться и композиторъ нашихъ дней.}
   Семья пробыла такимъ образомъ 14 мѣсяцевъ въ Вѣнѣ, на которые отецъ нашего героя долженъ былъ смотрѣть какъ на потерянные, потому что они не принесли никакихъ денежныхъ выгодъ и Вольфгангъ только даромъ потрудился.
   

ГЛАВА V.
1769--1771.

   Моцартъ видѣлъ Мюнхенъ, Вѣну, Парижъ, Лондонъ, Голландію и Швейцарію; но онъ не видѣлъ Италіи и значитъ ничего не видѣлъ. Путешествіе въ Италію считалось тогда строго обязательнымъ для каждаго музыканта. Въ дѣлѣ искусствъ эта страна царила надъ другими по прежнему и по части музыки въ особенности. Тамъ родилась эта дочь небесъ на жертвенникахъ христіанства и тамъ развилась подъ его возрождающимъ вліяніемъ въ двойной формѣ мелодіи и гармоніи, неизвѣстной въ античныя времена точно также какъ и теперь у народностей нехристіанскихъ. Опереженные Бельгійцами, Итальянцы къ серединѣ XVI-го вѣка снова стали впереди при Палестринѣ, составившемъ эру настоящаго музыкальнаго искусства, той музыки, которая имѣетъ судьею слухъ и сердце и которая замѣнила остроумныя и ловкія комбинаціи звуковъ не говорившія ничего чувству, а только глазамъ и мышленію. {Не будемъ строги къ автору писавшему въ тридцатыхъ годахъ, когда и теперь, черезъ слишкомъ полстолѣтія, въ учебникахъ составляемыхъ "профессорами" консерваторій повторяются все тѣ же басни о Палестринѣ. Если у предшественниковъ Палестрины были только "ловкія комбинаціи звуковъ не говорившія ничего чувству а только глазамъ и мышленію" то совершенно такія же безсодержательные фокусы составляли собою и всего Палестрину, такъ какъ между его музыкой и музыкой бельгійцевъ первой половины XVI вѣка нѣтъ никакого качественнаго различія: тѣ же мелодическіе мотивы, тотъ же ритмъ, та же до мельчайшихъ подробностей сходная гармонія, тотъ же духъ, та же оболочка. Послѣ великолѣпныхъ всѣмъ доступныхъ изданій музыки XVI вѣка Collectio орегит musicorum batacorum Коммера, Musica dicina Проске, Pubticationen der Gesellschaft für Musikforschung (начавшаяся въ серединѣ семидесятыхъ годовъ и продолжающіяся и нынѣ) Trésor musical Мальдигема, томъ приложеній къ неоконченной Исторіи Музыки Амброса и мн. др) которыя въ послѣднія тридцать лѣтъ открыли историку искусства совершенно новые горизонты, пора было бы перестать списывать другъ у друга все тѣ же плоскія шуточки надъ мессой "о красныхъ носахъ" и т. п. произведеніями, которыхъ ни одинъ изъ "профессоровъ" этого сорта и въ глаза не видалъ. Прошло двадцать пять лѣтъ съ тѣхъ поръ какъ Амбросъ въ предисловіи ко второму тому своей Исторіи музыки заступился за бельгійцевъ, краснорѣчиво и ѣдко обличая невѣжество фельетонныхъ псевдоисториковъ глумившихся надъ ними, но слова его цѣликомъ и съ одинаковымъ правомъ могли бы быть повторены и теперь.
   Точно такъ же заблуждается Улыбышевъ приписывая какую-то особенную таинственную важность "партитурамъ древнихъ мастеровъ которыхъ Римская церковь не позволяла обнародывать и исполняла во дни Страстей господнихъ". Напротивъ, главныя "сокровища" церковной музыки XVI вѣка -- мотеты и мессы -- всегда были дозволены къ обращенію, а многія изъ нихъ даже напечатаны -- и превосходно напечатаны -- въ томъ же XVI вѣкѣ. Лежали они въ пыли архивовъ и библіотекъ совсѣмъ не потому чтобъ ихъ тамъ заперла монополія или цензура, а потому что перестали нравиться измѣнившемуся вкусу XVII и XVIII вѣковъ.} Вскорѣ рожденіе оперы изобрѣтенной и усовершенствованной въ Италіи укрѣпило господство ея даже въ такихъ странахъ гдѣ до этого музыка никого не интересовала. Единственно Франція и Англія претендовали еще на соперничество въ этомъ отношеніи съ Италіей. Но какъ тамошнія оперы были далеки отъ качествъ итальянскихъ! Здѣсь только и былъ слышенъ Люлли и вѣчный Рамо, да жалкія псалмодіи или старомодныя кантилены исполняемыя крикливыми голосами которые немогли достаточно громко пѣть для грубыхъ вкусовъ публики. Англія же могла похвастать развѣ народными пѣснями шотландскихъ горцевъ. Остальная Европа незнала другой оперы кромѣ итальянской. Масса выдающихся драматическихъ композиторовъ чередовалась въ Италіи изъ поколѣнія въ поколѣніе почти также правильно какъ обыкновенные люди. Ихъ постоянные успѣхи, веселые народные праздники, оставляли въ тѣни все что было вокругъ нихъ. Изъ конца въ конецъ весь италіанскій полуостровъ, какъ большая концертная зала, былъ наполненъ самыми мелодическими звуками. Многочисленныя консерваторіи, разсадники талантовъ всякаго рода, выпускали для всего міра композиторовъ, виртуозовъ и пѣвцовъ. Въ Италіи же традиціонныя правила хорового пѣнія въ Папской капеллѣ, дѣлали исполненіе церковной музыки безупречнымъ и можно сказать совершеннымъ. Подъ сводами церквей въ архивахъ хранились сокровища -- партитуры древнихъ мастеровъ которыхъ Римская церковь не позволяла обнародывать и исполняла по разу въ годъ въ дни Страстей Господнихъ.
   Но въ это время варвары вырвавшіе изъ рукъ Италіи господство надъ міромъ, собирались оспаривать господство и въ дѣлѣ музыки. Бахъ, Гендель, Глюкъ и Гайднъ уже появились. Но не настало еще время признанія ихъ безсмертнаго превосходства надъ ихъ эфемерными и популярными италіанскими соперниками. Гендель былъ знаменитъ только въ Англіи. Себастіанъ Бахъ и его школа даже въ Германіи не находили еще надлежащей оцѣнки своихъ глубокихъ произведеній. Глукъ, самый популярный изъ всѣхъ этихъ колоссовъ музыкальнаго творчества, пользовался настоящею извѣстностью только во Франціи, да и тамъ здравый вкусъ былъ еще такъ мало развитъ что была возможна его борьба съ Пиччини, при чемъ послѣдній не безъ основанія могъ считать себя побѣдителемъ. Мнѣ кажется, что произведенія Глука еще потому не могли сразу нанести полнаго пораженія музыкѣ италіанской, что любители всегда больше интересуются музыкой чѣмъ драмой въ оперѣ и гораздо лучше судятъ объ исполненіи чѣмъ о самомъ произведеніи, нѣмецкіе же и французскіе исполнители не могли стать рядомъ съ италіянскими, которые тогда одни умѣли пѣть, такъ что для массы и произведенія исполняемые послѣдними казались лучшими. Не надо по этому удивляться, что еще долго потомъ послѣ Глука, любители повторяли что внѣ италіанской музыки нѣсть спасенія.
   Что касается до Гайдна, который былъ и предшественникомъ и послѣдователемъ Моцарта, онъ конечно могъ прослыть за лучшаго симфоническаго композитора до 69 года. Но этимъ не много сказано, потому что инструментальная музыка едва только зарождалась еще. Не надо забывать двѣ эпохи столь различныя въ творчествѣ Гайдна. Здѣсь мы имѣемъ дѣло съ Гайдномъ домоцартовскимъ, творцомъ первыхъ квартетовъ и симфоній, болѣе не исполняемыхъ, и эти попытки, хотя и нравившіяся и удивительныя для своего времени не давали еще никому права предположить что настанетъ день когда симфонія займетъ мѣсто рядомъ съ оперой.
   Отъ этого Гайдна до Гайдна "Сотворенія Міра" было еще далеко. Дорога ведущая отъ перваго ко второму должна была пройти черезъ классическій періодъ Моцарта.
   Надо еще замѣтить, что великіе композиторы которыхъ мы упомянули и многіе другіе, чтимые до сихъ поръ, жили разсѣянные по Германіи и имѣли очень ограниченное вліяніе по свойству своего генія, вліяніе тѣмъ болѣе замедленное, что оно должно было совершить рѣшительный переворотъ въ композиціи. Въ Италіи, напротивъ, музыканты составляли многочисленный легіонъ, массу сплоченную, дѣйствующую въ одномъ направленіи, соединенную одними принципами, нетерпимую и воинствующую, посылающую своихъ апостоловъ и миссіонеровъ во всѣ концы свѣта проповѣдовать свою доктрину съ несокрушимою убѣдительностью для толпы, потому что въ ихъ рукахъ была исключительная монополія пѣнія.
   Этотъ бѣглый взглядъ на положеніе музыки въ эпоху 1769 г. поможетъ объяснить читателю почему со всѣхъ концовъ Европы музыканты стекались въ Италію. Всѣ были увѣрены найти тамъ хорошій пріемъ. Италія доканчивала ихъ музыкальное образованіе и выдавала патентъ знаменитости. Она даже иногда отдавала предпочтеніе иностранцамъ, и нѣкоторыми изъ нихъ гордилась какъ собственными дѣтьми, конечно только въ тѣхъ случаяхъ если къ ней пріѣзжали учиться, а не учить, и писали въ ея стилѣ. Гендель и Глукь сдѣлали свои первые шаги въ Италіи и какъ всѣ остальные отдали ей дань подражанія. Горе музыканту который попробовалъ бы давать превосходство своимъ варварскимъ доктринамъ. Онъ бы погибъ отъ проклятій и свистковъ какъ бѣдный Іомелли. За то сколько нѣжностей, лавровъ, овацій ожидало учениковъ послушныхъ и твердыхъ въ своемъ музыкальнымъ православіи! Какія прелестныя прозвища вознаграждали иностранцевъ которые удостоивались чести обращенія! Hasse il caro Sassone, Amedeo Mozart il cavalire filarmonico!
   Въ послѣдствіи нашъ герой заставилъ раскаяться свою пріемную мать въ добротѣ которую она ему оказала; но въ это время надо было ея добиться. Леопольдъ Моцартъ обдумывалъ путешествіе долженствовавшее довершить музыкальное образованіе сына и дать ему патентъ славы. Моцарты вернулись въ Зальцбургъ, принялись горячо за изученіе контрапункта и италіанскаго языка, и когда, послѣ цѣлаго года уединенія, можно было смѣло выступить передъ Болонскими судьями съ отцомъ Мартини во главѣ -- отъѣздъ былъ рѣшенъ.
   Мать и сестра Моцарта на этотъ разъ остались дома, обстоятельство благопріятное для біографа, потому что имъ объусловливается болѣе частая и подробная переписка. Передъ отъѣздомъ Вольфгангъ получилъ званіе концертмейстера (перваго изъ скрипачей) архіепископской капеллы, что доказываетъ что онъ уже хорошо игралъ на скрипкѣ. Онъ самъ потомъ разскажетъ намъ какимъ жалованіемъ вознаграждалось это мѣсто.
   Безполезно было бы представлять подробный путь этого перваго путешествія въ Италію, которое продолжалось 18 мѣсяцевъ, повтореніе тѣхъ же успѣховъ, восторговъ и овацій придало бы характеръ монотонности нашему разсказу. Путешествующіе виртуозы дѣлаютъ почти все то же самое, вездѣ гдѣ они бываютъ. Визиты, приглашенія, музыкальные вечера, публичные концерты, раздача билетовъ, подарки, хорошіе или плохіе сборы, таковы событія въ которыхъ проходитъ время въ каждомъ мѣстѣ остановки. Путешествіе о которомъ мы говоримъ составляетъ однако исключеніе; оно въ высшей степени интересно вслѣдствіе феноменальной исключительности лица которое его совершало. Тѣмъ болѣе поводовъ исключить изъ повѣствованія всѣ безцвѣтныя подробности, чтобы остановиться только на характеристическихъ фактахъ, не имѣющихъ ни прецедентовъ ни повтореній въ послѣдующіе времена, фактовъ исключительно принадлежащихъ исторіи Моцарта, а не исторіи виртуозовъ эксплуатирующихъ чужую страну.
   Италіанскій энтузіазмъ очень изъявителенъ, потому что онъ искрененъ. Нигдѣ до этихъ поръ Моцартъ не встрѣчалъ пріема болѣе ласковаго и справедливой оцѣнки болѣе блестящей и быстрой, свиты друзей и покровителей болѣе многочисленной и преданной до самозабвенія.
   Едва Моцартъ вступилъ на италіанскую землю какъ ему оказали почесть въ которой было отказано въ Вѣнѣ. Дирекція Миланскаго театра ему заказала оперу на предстоящій карнавалъ. Такъ какъ маэстро имѣлъ впереди еще отъ семи до восьми мѣсяцевъ, онъ ихъ употребилъ на посѣщеніе главныхъ городовъ полуострова и направился прежде всего въ Болонью, резиденцію современныхъ италіанскихъ контрапунктистовъ, во главѣ которыхъ стоялъ отецъ Мартини, тогдашній музыкальный оракулъ. Проѣздомъ черезъ Парму наши путешественники познакомились съ синьорой Аіугари, по прозвищу Бастарделла. Они слышали объ этой феноменальной пѣвицѣ не вѣря разсказамъ; но синьора, пригласивъ ихъ къ обѣду, разсѣяла ихъ недовѣріе съ большою любезностью. Она имъ спѣла нѣсколько арій сочиненныхъ для нея. Нѣкоторые пассажи Вольфгангъ выписалъ для Наннерль. Вотъ они.

0x01 graphic

   Вѣроятно никогда еще не было на свѣтѣ такого большаго голоса. На высокихъ нотахъ, какъ видите, она доходила октавой выше нормальнаго діапазона сопрано. Ноты этой высокой октавы, по словамъ Моцарта, были слабѣе другихъ, но мягки и пріятны въ высшей степени. Бёрней разсказываетъ объ этой пѣвицѣ вещи не менѣе интересныя: "Лукреція Аіугари" говоритъ онъ, "была пѣвица по истинѣ изумительная. Нижнія ноты голоса были полныя, закругленныя и превосходнаго качества, а протяженіе превосходило все, что мы до этого слышали. Она имѣла двѣ полныя октавы отъ lа пятой линейки (басовой ключъ) до верхняго ta сопрано. Сверхъ этого она въ первой молодости имѣла еще октаву внизъ за предѣлы контральто. Саккини меня увѣрялъ что сверхъ этого она могла брать si bemot въ третьей октавѣ (по образчикамъ Моцарта она брала даже do). Ея трель была равно безупречна. Ея исполненіе ритмично и быстро, а на нижнихъ нотахъ грандіозно, величественно. Хотя нѣжное и патетическое, судя по ея внѣшности, не подходило къ ней, но иногда она трогала до глубины души. Она бы больше еще восхищала, а не только удивляла, если бы въ манерахъ и пѣніи у нея было меньше рѣзкости и больше женственной граціи" (History of Music, Vol IV pag. 504).
   Итакъ синьора Aiyгари-Бастарделла могла похвастать голосомъ въ 4 октавы. Это просто невѣроятно, но еще невѣроятнѣе не повѣрить свидѣтельству Моцарта и Бёрнея.
   Лѣтъ двадцать тому назадъ мы слышали въ Петербургѣ пѣвицу, которая по феноменальности своего голоса приближалась къ Аіугари. Это была г-жа Беккеръ изъ Гамбургскаго театра. Я былъ свидѣтелемъ того какъ она брала верхнее fa, долго его выдерживала и діатоническими ступенями шла до si въ третьей октавѣ, яснаго, отчетливаго и звонкаго. Всѣ въ театрѣ начали невольно искать въ оркестрѣ инструментъ который издавалъ этотъ чудный звукъ. Я самъ попался такимъ образомъ. Кромѣ того г-жа Беккеръ моментами проявляла болѣе сильную мощь чѣмъ сама Каталани и также превосходила ее смѣлостью и чистотой при исполненіи самыхъ трудныхъ кунштюковъ. Если бы у нея чувство, вкусъ и хорошая метода совмѣщались съ этой удивительной техникой и голосомъ то нѣтъ сомнѣнія, что она была бы изъ первѣйшихъ пѣвицъ нашего времени. Но возвратимся къ нити нашего разсказа.
   Ареопагъ который ожидалъ Моцарта въ Болоньи былъ какъ Аѳинскій, недоступенъ очарованіямъ краснорѣчія.-- Ни признаки вполнѣ законченной виртуозности, ни импровизаторскій талантъ, ни быстрота чтенія съ листа партитуръ, не были достаточны для этого строгаго судилища, котораго юрисдикція начиналась тамъ гдѣ кончалась таковая публики. Моцартъ не могъ пожаловаться на то, что съ нимъ тамъ обращались какъ экзаменаторы обращаются со школьникомъ.
   Ему задали тему для фуги и Моцартъ по всѣмъ правиламъ искусства быстро разработалъ ее и письменно и за клавесиномъ, въ видѣ импровизаціи. Этого было достаточно чтобы навсегда доставить ему благосклонность о. Мартини. Лицо старца освѣтилось радостью и онъ могъ сказать своему 14-ти лѣтнему собрату: Bene, bene respondere; dignus es entrare in nostro docto corpore. Черезъ нѣсколько мѣсяцевъ онъ дѣйствительно туда вошелъ.-- Волею судьбы Моцарту суждено было почтить лично самыхъ знаменитыхъ людей той эпохи, прежде чѣмъ самому подняться надъ ними. Какая-то притягательная сила приводила его въ столкновеніе съ самыми исключительными и извѣстными людьми тѣхъ странъ въ которыхъ онъ бывалъ. Такъ въ Болоньи онъ получилъ приглашеніе отъ кавалера Броски, по прозванью Фаринелли, музыканта, характеръ и судьба котораго были одинаково необычайны. Онъ былъ пѣвцомъ который обезоруживалъ тирановъ театра и получалъ отъ нихъ поцѣлуи на сценѣ вмѣсто ударовъ кинжаломъ, предписанныхъ по либретто; пѣвцомъ-врачомъ который вылечилъ отъ съумасшествія настоящаго монарха; -- пѣвцомъ первымъ министромъ который управлялъ Испаніей, который жаловалъ пенсіей своихъ враговъ и давалъ приданое дѣвушкамъ обвинявшимъ его въ томъ что онъ отецъ ихъ незаконныхъ дѣтей (это онъ то бѣдное изуродованное созданье, soprano poveretto!) Когда онъ почувствовалъ себя не въ милости при дворѣ, то сложилъ самъ съ себя всѣ почести съ такимъ же спокойствіемъ съ какимъ обладалъ ими и возвратился на родину, вывезя изъ Испаніи огромное состояніе. Онъ построилъ себѣ около Болоньи великолѣпную виллу. Тамъ его дни долго текли въ занятіяхъ литературой, музыкой и благотворительностью. По его порученію о. Мартини написалъ исторію музыки и получилъ какъ матеріалъ для нея музыкальную библіотеку состоявшую изъ 7000 напечатанныхъ произведеній и 300 рукописей.
   Не представляетъ ли особенный интересъ эта встрѣча такихъ людей какъ Моцартъ и Фаринелли, двухъ самыхъ великихъ въ своемъ родѣ, которые сошлись какъ сумерки и заря въ чудную лѣтнюю ночь; одинъ почти юноша, другой на склонѣ карьеры литературной, музыкальной, сценической и политической, окруженный почестями и пользующійся тѣмъ, что называютъ otium cum dignitate, которое онъ заслужилъ во всѣхъ отношеніяхъ.
   Приближеніе Святой недѣли заставило нашихъ путешественниковъ отправиться въ Римъ, куда они пріѣхали 11 Апрѣля 1770 г. Извѣстно какъ Ватиканъ дорожилъ исключительнымъ обладаніемъ произведеніями, исполнявшими ежегодно въ Страстные дни. Они были напечатаны только въ наши дни подъ заглавіемъ: Musica sacra quae cantatur quotannis per hebdomadam sanctam Romae in sacello pontifico. Долго пѣвцамъ подъ страхомъ отлученія запрещалось переписывать эти произведенія, уносить домой свои партіи и показывать постороннимъ лицамъ. Несмотря на это запрещеніе Моцартъ досталъ копію самой знаменитой изъ этихъ композицій, Miserere Аллегри. Какимъ способомъ? Самымъ простымъ. Онъ написалъ ее на память, услыхавъ всего одинъ разъ въ Великую Среду, въ день прибытія въ Римъ. Произведеніе это повторили въ Великую Пятницу; Моцартъ взялъ съ собой бумагу и потихоньку поправилъ написанное. Долго спустя этотъ списокъ былъ сличенъ Бёрнеемъ съ подлинникомъ, добытымъ отъ капельмейстера Сантарелли и въ немъ не оказалось ни одной ошибки.
   Хотя этотъ фактъ давно уже извѣстенъ, но я всегда на него смотрѣлъ какъ на гиперболическую прикрасу исторіи Моцарта, зная какъ люди любятъ преувеличивать все чудесное. Тѣмъ не менѣе Ниссенъ убѣдилъ меня въ несомнѣнности этого факта приводя въ доказательство письмо Леопольда Моцарта къ женѣ. Продолжая невѣрить оставалось предположить или что Леопольдъ Моцартъ разсказалъ небылицу, чтобы ввести въ обманъ свою жену, рискуя прослыть шарлатаномъ, если письмо его будетъ показано постороннимъ, или -- что издатель корреспонденціи, Ниссенъ, совершилъ подлогъ. Ни то, ни другое предположеніе невозможны, вопервыхъ потому что они набрасывали тѣнь на двухъ людей безусловно порядочныхъ, а вовторыхъ потому что этотъ фактъ быль извѣстенъ за долго до обнародованія интимной корреспонденціи Моцартовъ. Когда устное преданіе подтверждается такимъ образомъ, его достовѣрность дѣлается несомнѣнною. Вотъ выдержка изъ письма относящагося до Miserere. Описавъ непреодолимыя трудности достать партитуру этой вещи, Леопольдъ Моцартъ прибавляетъ: "Несмотря на то мы уже имѣемъ Miserere Аллегри, Вольфгангъ написалъ его и мы прислали бы списокъ въ Зальцбургъ съ этимъ письмомъ если бы для этого наше присутствіе не было необходимо. Мнѣ кажется, что исполненіе этой вещи интереснѣе ея самой. Пока, мы не хотимъ передавать этотъ секретъ въ чужія руки "ut non incurremus mediate vel immediate in censuram ecclesiae". Крайняя осторожность замѣчаемая въ манерѣ этого сообщенія намъ сразу показываетъ что Леопольдъ Моцартъ былъ и осторожнымъ дипломатомъ и настоящимъ католикомъ, который пресеріозно выражаетъ въ своихъ другихъ письмахъ удивленіе видѣть столькихъ хорошихъ людей среди лютеранъ и безпрестанно поручаетъ своей женѣ служить обѣдни по тому или другому случаю, въ той или другой церкви.
   Но, кажется, молодость сына сдѣлала безполезными всѣ предосторожности отца. Слухъ объ изумительномъ воровствѣ распространился по всему Риму: пожелали удостовѣриться въ немъ и виновный самъ доставилъ доказательства, съигравъ нота въ ноту Miserere при пѣвчемъ Кристофори, участвовавшемъ въ его исполненіи въ церкви Св. Петра нѣсколько дней назадъ. Кристофори чуть не упалъ навзничь отъ удивленія, дѣйствительно понятнаго всякому.
   Запомнить на лету простую мелодію въ 10 или 12 тактовъ уже есть доказательство большой музыкальной памяти; сохранить текстуально въ головѣ всѣ подробности большой оперной аріи уже вещь изумительная, но написать на память безъ ошибки четырехголосную партитуру -- вещь никогда неслыханная. Надо вспомнить, что Miserere Аллегри не опера, написана въ старинномъ церковномъ стилѣ а слѣдовательно удерживается въ памяти еще труднѣе. Нотный примѣръ объяснитъ лучше то чего не передадутъ никакія слова. Привожу первую строчку названнаго хора.

0x01 graphic

   Вся піэса раздѣлена на двѣнадцать стиховъ которые по очереди распредѣлены между двумя хорами. Первый пятиголосный, второй четырехголосный. Въ послѣднемъ стихъ хоры соединяются и составляютъ такимъ образомъ настоящій 9-ти голосный контрапунктъ.
   Всякій умѣющій отличить половинную ноту отъ четвертной пойметъ, что здѣсь трудность не заключалась только въ томъ, чтобы помнитъ мелодіи верхнихъ голосовъ повторяющихся часто, но самое трудное, самое невѣроятное это было схватить ВСИ голоса вмѣстѣ; это все равно что стенографировать 4, 5, до 9 рѣчей одновременно.
   Я утверждаю, что нѣтъ никакого сравненія между этимъ фактомъ, совсѣмъ невѣроятнымъ, и извѣстными примѣрами запоминанія рѣчей, стиховъ и проч. Предположите въ самомъ дѣлѣ, что кто нибудь запомнилъ слово въ слово тираду въ стихахъ или въ прозѣ, требующую полчаса времени на прочтеніе. Память этого человѣка какъ бы удержитъ непрерывную прямую линію. Это будетъ не удивительнѣе чѣмъ удержать въ памяти нѣкоторое число мелодическихъ фразъ, послѣдовательность которыхъ займетъ тоже полчаса времени. Но удержать въ головѣ ансамбль въ 4, 5 и 9 голосовъ комбинированныхъ въ контрапунктическомъ стилѣ, это уже не слѣдовать прямой линіи, это значитъ обнять поверхности или нѣсколько линій, идущихъ то параллельно, то переплетаясь, прерываясь, снова сходясь и расходясь. Не надо заблуждаться на этотъ счетъ; одной памяти тутъ недостаточно; тутъ есть нѣчто несравненно большее: -- врожденное чувство контрапункта, голова, гдѣ законы композиціи самой смѣлой уже находятся сложенными и классифицированными а priori; умъ который издали угадываетъ переплетеніе идей композитора, не слѣдуя за ними шагъ за шагомъ, и съ этимъ со всѣмъ полное отсутствіе ошибокъ въ копіи Miserere не понятно если не допустить еще нервной системы такой впечатлительной что музыкальныя ощущенія въ ней длятся вполнѣ оформленныя, хотя ухо физическое ихъ уже не слышитъ. Лессингъ влагаетъ въ уста одного изъ дѣйствующихъ лицъ въ Эмиліи Галотти -- что Рафаэль, рожденный безъ рукъ, все-таки былъ бы первымъ художникомъ въ мірѣ. Онъ можетъ быть и былъ бы таковымъ, но такъ, что ни Лессингъ, никто никогда объ этомъ бы не зналъ. Нѣтъ картины -- нѣтъ и художника. Моцартъ былъ бы счастливѣе при аналогичной гипотезѣ. Не было бы виртуоза, не было бы композитора -- остался бы копистъ Miserere, котораго мы должны будемъ признать геніальнѣйшимъ музыкантомъ.
   Пребываніе Моцарта въ Неаполѣ не оставило выдающихся воспоминаніи, если исключить визитъ который онъ сдѣлалъ въ консерваторію della pietа. Его игра на клавесинѣ, достигшая въ эту эпоху мастерства неизвѣстнаго въ Италіи, навели учениковъ консерваторіи на странныя мысли. Слѣдя за быстрыми движеніями лѣвой руки, механизмъ которой былъ особенно удивителенъ, ихъ взглядъ остановился на кольцѣ всегда носимомъ Моцартомъ. Тогда все стало ясно. Ученики не замедлили дать понять виртуозу, что они все поняли и что секретъ его игры въ магическомъ кольцѣ. Моцартъ снялъ талисманъ и продолжалъ играть. Тогда восторгу слушателей не было предѣловъ.
   Во время всего этого путешествія Моцартъ аккуратно писалъ своей сестрѣ. Эти письма носятъ странный характеръ. При другой подписи можно было бы подумать что ихъ писалъ недоразвитый и мало образованный юноша. Это каша фразъ нѣмецкихъ, италіанскихъ и французскихъ, перемѣшанныхъ съ мѣстнымъ Зальцбургскимъ нарѣчіемъ. Чтобы дать понятіе объ этомъ эпистолярномъ стилѣ, я привожу конецъ одного письма помѣченнаго Неаполемъ и нѣсколько менѣе безалабернаго чѣмъ другіе: Screibe mir und sey nicht so faul. Altrimente avrete qualche bastonate di me. Quel plaisir! je te casserai! la tête... Mädli lass da saga wo bist dan gwesa, he? (Далѣе по нѣмецки:) Оперу которую даютъ здѣсь сочинилъ Іомелли; она хороша, но слишкомъ умная и старомодная для театра. De Amicis поетъ несравненно, также какъ Априли поющая въ Миланѣ. Театръ красивъ. Танцы жалко помпезны. Король грубо воспитанъ, по неаполитански, и въ оперѣ всегда сидитъ на возвышеніи, чтобы быть выше королевы. Королева красива и вѣжлива. Она мнѣ поклонилась на Moto по крайней мѣрѣ шесть разъ и очень ласково. Ясно, что Вольфгангъ, когда писалъ такія письма, менѣе всего думалъ о содержаніи ихъ. Это занятіе было для его ума, внѣ музыки все еще дѣтскаго, тѣмъ чѣмъ бѣготня и возня бываютъ для обыкновенныхъ мальчиковъ его возраста. Писать сестрѣ серіозно было бы для него тяжелымъ трудомъ, а ему нужна была забава. Полуиталіанецъ по своей натурѣ, онъ былъ очень живъ и рѣзвъ; онъ чувствовалъ непреодолимое влеченіе къ шуткамъ. Этотъ избытокъ жизненной радости долженъ былъ найти себѣ исходъ, и такъ какъ строгость отца и дѣловыя сношенія съ людьми не давали Вольфгангу случая для забавъ, то онъ пользовался перепиской съ Наннерль чтобы отвести, что называется, душу. Все шутовство, всѣ lazzi и странности въ этой корреспонденціи прикрываютъ жажду вволю набѣгаться, наиграться на воздухѣ. Онъ утѣшался, бѣдненькій, письмами! Къ писанію писемъ Моцартъ всегда впрочемъ испытывалъ нелюбовь. Однако, когда значительно позднѣе онъ долженъ былъ писать отцу о вещахъ интересовавшихъ ихъ обоихъ, онъ показывалъ что умѣлъ излагать свои мысли письменно, если не элегантно, то съ опредѣленностью, часто съ энергіею и почти всегда оригинально. Когда дѣло шло о музыкѣ, о! тогда это былъ совсѣмъ другой писатель. Когда мы дойдемъ до этой эпохи, читатель увидитъ въ письмахъ Моцарта, не смотря на обычную небрежность стиля, музыкальнаго мыслителя и критика перворазряднаго.
   Проѣздомъ черезъ Римъ, Вольфгангъ получилъ орденъ золотой шпоры, который нѣсколько лѣтъ до него былъ пожалованъ Глуку. Когда онъ сталъ самостоятельнымъ человѣкомъ, то онъ никогда не носилъ этого ордена, и не пользовался титуломъ cavalière какъ творецъ Орфея.
   Города Италіи, казалось, старались перещеголять другъ друга въ оказываніи почестей юношѣ. Филармоническая академія въ Болоньѣ его единогласно приняла въ свои члены, предварительно подвергнувъ испытанію согласно уставу. Princeps academiae, въ сопровожденіи двухъ цензоровъ, заслуженныхъ капельмейстеровъ, представилъ ему антифону, взятую изъ римскихъ церковно-служебныхъ книгъ, которую надо было гармонизовать въ четыре голоса. Кандидата провели въ отдѣльную, запертую на ключъ, комнату въ то время какъ отца провели въ другую. Задача была не легкая въ виду того, что подобныя темы должны были быть обработываемы по спеціальнымъ правиламъ, исключавшимъ много дозволяемаго въ другаго рода произведеніяхъ. Обыкновенно экзаминующіеся употребляли на эту работу не менѣе трехъ часовъ времени. Моцартъ черезъ полчаса былъ готовъ и его работа была одобрена единогласно. Вскорѣ послѣ этого филармоническая академія въ Веронѣ тоже приняла его въ званіи капельмейстера.
   Къ концу октября наши путешественники возвратились въ Миланъ. Тамъ Моцартъ долженъ былъ начать свою карьеру опернаго композитора представленіемъ большой оперы: Mitridate, Re di Ponto. Пока тріумфы Вольфганга ограничивались стѣнами академій и концертныхъ залъ, то виртуозъ, импровизаторъ, композиторъ и ученый контрапунктистъ не возбуждалъ у Итальянцевъ другихъ чувствъ кромѣ энтузіазма и ласковаго гостепріимства. Зависть дремала или просто не смѣла показываться. Она пробудилась когда иностранецъ 14 лѣтъ началъ претендовать на успѣхъ театральный, самый популярный изъ всѣхъ и въ Италіи наиболѣе плѣнительный для артистовъ. Первымъ дѣломъ начали осуждать и находить смѣшнымъ что scrittura итальянской оперы поручена какому то tedesco (нѣмцу) да еще молокососу. Безсмысленно ожидать отъ юноши пониманіе chiaroscuro требуемыхъ опернымъ произведеніемъ! Одинъ офиціальный другъ счелъ долгомъ выразить примадоннѣ Бернаскони свое безпокойство на счетъ судьбы этой новой оперы, которая могла повредить ея репутаціи пѣвицы. Какъ извѣстно, въ Италіи примадонна такая сила, что маэстро долженъ ей во всемъ покоряться, иначе дѣло постановки его оперы не пойдетъ хорошо. Пріятель Бернаскони въ своей предъусмотрительной заботливости о ней принесъ съ собою до девяти арій для замѣны сочиненныхъ bambino. Къ счастью, женщинъ довольно трудно обмануть когда дѣло идетъ объ интересѣ ихъ самолюбія. Бернаскони уже видѣла то, что ей предназначалъ Моцартъ и убѣдилась что никогда ея желанія не были лучше поняты. Маэстро очень ловко примѣнился къ средствамъ артистки и этимъ купилъ себѣ право свободно отдаться вдохновенію въ остальныхъ мѣстахъ оперы. Моцартъ имѣлъ тогда обычай соразмѣрять свои произведенія съ талантомъ артиста "какъ самый ловкій портной аккуратно выкраивающій по мѣркѣ платья своимъ кліентамъ". Это его собственныя слова. Такимъ образомъ происки враговъ Бернаскони не имѣли успѣха; они тоже не удались съ исполнителемъ партіи царевича Сифара (signor Santorini, primo uomo) который былъ также очень доволенъ своей партіей. Другія благопріятныя предвѣщанія содѣйствовали успокоенію Моцарта-отца; что касается до сына, то онъ никогда не зналъ авторской лихорадки передъ первымъ представленіемъ своихъ оперъ. Фигура кописта сіяла заранѣе торжествомъ и это былъ одинъ изъ лучшихъ признаковъ предстоящаго успѣха, такъ какъ эти люди имѣютъ удивительное чутье въ предвидѣніи впечатлѣнія, которое произведетъ на публику новая вещь. По словамъ Леопольда Моцарта переписка и тайная продажа отрывковъ оперы производившихъ фуроръ дѣлала доходы кописта большими чѣмъ вознагражденіе самаго автора. На первой репетиціи съ оркестромъ, предстоящая побѣда читалась на вытянутыхъ лицахъ господъ которые съ удовольствіемъ предвѣщали провалъ оперѣ Вольфганга. Пѣвцы и музыканты оркестра единогласно провозгласили музыку ясною, удобоисполнимою и понятною. И такъ все шло какъ нельзя лучше и Леопольду Моцарту оставалось только заказать женѣ сказать Pater за языческаго царя Митридата и успѣхъ его оружія. Всѣ нумера оперы имѣли большой успѣхъ; многіе повторены, что было исключительнымъ явленіемъ въ Миланскомъ театрѣ гдѣ обыкновенно на первыхъ представленіяхъ музыка слушалась въ молчаніи. Крики: Evviva il maestro! evviva il maestrino! не прекращались въ залѣ. На слѣдовавшихъ представленіяхъ успѣхъ съ каждымъ разомъ возросталъ alle stelle, какъ говорятъ Италіянцы.
   Gazetta di Milano отъ 2 Января 1771 по поводу представленія Митридата даетъ любопытный образчикъ музыкальной критики того времени: "Въ среду открытіе герцогскаго театра совершилось представленіемъ драмы Митридатъ царь Понтійскій понравившейся публикѣ какъ своими изящными декораціями, такъ и высокими качествами музыки и превосходнымъ исполненіемъ. Нѣсколько арій спѣтыхъ синьорой Бернаскони живо изображаютъ страсти волнующія дѣйствующее лицо и трогаютъ до глубины души. Молодой композиторъ, не имѣющій еще 15 лѣтъ, изучаетъ прекрасное съ натуры и изображаетъ его съ рѣдкой граціей и умѣньемъ".
   Несмотря на это "изученіе прекраснаго съ натуры" не надо воображать что Митридатъ есть chef-d'oeuvre по нашимъ требованіямъ. Далеко нѣтъ: единодушныя похвалы пѣвцовъ, оркестра, отношеніе публики къ новой оперѣ легкость и полнота успѣха, статья Gazetta di Milano доказываютъ ясно, что опера была написано шаблонно и ничѣмъ не отличалась отъ обыкновенныхъ италіянскихъ оперъ стараго стиля державшихся исключительно благодаря исполненію какой нибудь prima donna, или primo uomo и исчезавшихъ вмѣстѣ съ исполнителями. Глукъ былъ первый который, начавъ искать условія музыкальнаго сочиненія въ данныхъ поэмы, искать успѣха въ соотвѣтствіи текста съ музыкой, измѣнилъ отношенія пѣвцовъ къ произведенію. Они вмѣсто господъ сдѣлались слугами композитора. Только съ Глука опера перестала быть эфемернымъ явленіемъ и трудами его послѣдователей заняла подобающее ей мѣсто произведеній переживающихъ вѣка. Кописты болѣе не обогащались продажей отрывковъ оперъ. Публикѣ нужно было имѣть ее всю и тогда оперы стали печататься. {Партитура Митридата, изданная въ 1886 году, отчасти оправдываетъ то представленіе которое имѣлъ о ней Улыбышевъ. Серіозныя оперы Моцарта въ этотъ ранній періодъ его гораздо болѣе комическихъ носятъ общій отпечатокъ времени; чертъ индивидуальныхъ, проблесковъ генія въ нихъ значительно меньше. Современному слушателю покажется устарѣлою нетолько масса фіоритуръ въ аріяхъ, разростающаяся въ длинные бравурные пассажи, но и самая мелодія этихъ арій, какъ по основнымъ мотивамъ, такъ и по формѣ цѣлаго. Не смотря на это и здѣсь болѣе внимательному взору раскрываются красоты способныя восхищать и трогать душу и въ наше время, сюда прежде всего относится патетическая арія Аспазіи (No 4 партитуры.) Nel sen mi palpita, полная истиннаго трагизма и моцартовски-красивая; затѣмъ аріозо той же Аспазіи Pallide ombre (стр. 153 партитуры; аріозо не имѣетъ нумера, такъ какъ сопровождается однимъ басомъ, то-естъ клавесиномъ, и потому подходитъ подъ рубрику речитатива") -- Palllide ombre замѣчательно нетолько начальною темой, нѣсколько напоминающею маршъ изъ глуковой Альцесты, но и прелестнымъ оборотомъ мелодіи на словахъ Che giа perdei, оборотомъ составляющимъ личную манеру нашего мастера и живо напоминающимъ родственныя ему черты Донъ-Жуана и Свадьбы Фигаро.}
   Дирекція Миланскаго театра не могла лучше выразить свою благодарность юному композитору, какъ заказавъ ему написать еще оперу къ карнавалу 1773 года. Моцарту былъ предоставленъ широкій выборъ, такъ какъ дирекціи главныхъ городовъ Италіи дѣлали ему одинаково выгодныя предложенія. Онъ остановился на выборѣ той публики которую уже зналъ и которая его уже такъ радушно привѣтствовала.
   Прежде чѣмъ оставить Миланъ я долженъ упомянуть очень любопытный музыкальный фактъ который приводитъ Леопольдъ Моцартъ въ своихъ письмахъ. Двое нищихъ, женщина и мущина, пѣли на улицѣ. Моцарты слушавшіе ихъ издали думали что они поютъ одновременно двѣ разныя аріи. Приблизясь они очень удивились убѣдиться, что эти виртуозы исполняли дуэтъ, куда не входило другихъ интервалловъ кромѣ квинтъ. Такимъ образомъ оказалось что гармоническія традиціи XI вѣка еще жили на Миланскихъ улицахъ. Эта гармонія, худшая чѣмъ кошачья, казалась столь же естественной исполнителямъ какъ намъ терціи и сексты. Странный случай, сведшій двѣ крайности музыкальной организаціи: Моцартъ и пара нищихъ поющихъ въ квинтахъ!
   Изъ Милана наши путешественники направились въ Венецію, гдѣ они провели мѣсяцъ среди непрестанныхъ праздниковъ, осыпаемые любезностями, подарками и почестями. Nobili пріѣзжали за ними и увозили ихъ въ гондолахъ. Среди лицъ оказавшихъ имъ особенное вниманіе были самые первые аристократы, какъ Корнаро, Гримани, Мочениго, Дольфини и проч.
   Пробывъ 15 мѣсяцевъ въ Италіи Моцарты на нѣкоторое время вернулись на родину. Они пріѣхали туда съ сокровищемъ новыхъ знакомствъ и славой у народа единогласно признаннаго первымъ судьей въ дѣлѣ музыки.
   

ГЛАВА VI.
1771--1775.

   Съ этого времени, школьное образованіе нашего героя кончено. Созданія старыхъ италіанскихъ контрапунктистовъ, Баха и Генделя его посвятили во всѣ таинства науки; современная Италія познакомила его со всѣми очарованіями вокальной композиціи. Ученикъ двухъ народовъ наиболѣе сильныхъ въ музыкѣ и которыхъ вкусъ и принципы онъ изучилъ по очереди, Моцартъ началъ соединять въ себѣ всѣ школы долженствовавшія впослѣдствіи слиться въ его стилѣ. Давно уже отецъ сложилъ съ себя званіе учителя сына и сталъ только его спутникомъ въ путешествіяхъ. Вѣкъ сказалъ молодому человѣку все что могъ и отнынѣ Моцартъ долженъ былъ поучаться только у себя самого.
   Прибывъ въ Зальцбургъ къ концу марта, Моцартъ засталъ тамъ письмо графа Фирміана, въ которомъ по повелѣнію императрицы Маріи-Терезіи ему поручалось написать "театральную серенаду" для празднествъ въ честь свадьбы Эрцгерцога Фердинанда съ наслѣдной принцессой Моденской. Поручая этотъ трудъ Моцарту, Императрица, казалось, имѣла намѣреніе заставить молодаго артиста соперничать со старѣйшимъ изъ композиторовъ, съ Гассе которому была заказана опера для этихъ же празднествъ. Моцартъ поспѣшилъ исполнить волю Императрицы и снова отправился въ Миланъ гдѣ долженъ былъ происходить обрядъ и торжества бракосочетанія. Квартира приготовленная имъ въ этомъ городѣ была удивительно устроена для выполненія срочнаго заказа. Надъ ними жилъ скрипачъ, другой внизу, рядомъ на право учитель пѣнія, дававшій уроки на дому, на лѣво гобоистъ -- всѣ замѣчательные домосѣды и очень прилежные. "Нельзя себѣ представить ничего забавнѣе для композитора"; пишетъ Моцартъ; "это сосѣдство даетъ мнѣ идеи". Серенада (Ascagno in Atba) была съ танцами, она раздѣлялась на двѣ части. Музыки тамъ было столько же какъ въ оперѣ Гассе и вся разница между двумя произведеніями заключалась въ заглавіи. Въ сущности Асканьо была настоящая опера, только съ миѳологическимъ сюжетомъ; она состояла изъ арій, речитативовъ семи хоровъ и танцевъ. {Многочисленность хоровъ составляетъ особенность Ascagno in Alba; въ другой "театральной серенадѣ" Моцарта, о которой авторъ сейчасъ упоминаетъ, въ Сципіонѣ, ихъ только два. Но и помимо хоровъ и танцевъ которыхъ въ тогдашней opera séria не бывало, между оперой и серенадой было различіе не въ одномъ только заглавіи. Opera séria обязательно дѣлилась на три дѣйствія, серенада могла имѣть и два и одно; отъ ея либретто не требовалось правильное развитіе драматической фабулы; содержаніе было по преимуществу аллегорическое, сюжетъ почти всегда брался изъ античной миѳологіи. Такъ какъ "серенада" писалась по поводу какого-нибудь отдѣльнаго придворнаго торжества, то она должна была имѣть особенно близкое отношеніе къ виновнику торжества, и въ текстѣ заключалась болѣе или менѣе прозрачная лесть по его адресу, иногда же (какъ въ Сципіонѣ) прямое обращеніе въ видѣ речитатива и аріи, восхвалявшихъ его доблести. Такое обращеніе страннымъ образомъ называлось "вольностью" (licenza).} Несмотря на свое сосѣдство Моцартъ въ три недѣли кончилъ заказъ. Это произведеніе превознесли до небесъ. "Серенада убила оперу" говорилъ Леопольдъ Моцартъ выражая сочувственныя сожалѣнія Гассе, въ искренности которыхъ я не стану ручаться. Изъ Милана, Моцарты выѣхали въ Декабрѣ.
   Два года слѣдующіе за возвращеніемъ путешественниковъ домой очень бѣдны подробностями и интересомъ. Въ виду недостаточности эпистолярныхъ источниковъ біографу нельзя вести непрерывный разсказъ объ этихъ годахъ; я поэтому ограничусь указаніемъ въ хронологическомъ порядкѣ тѣхъ немногихъ фактовъ которые извѣстны объ этомъ времени. Графъ Іеронимъ Колоредо, князь Вальзее и Мёльсъ, епископъ Гуркскій, будучи выбранъ архіепископомъ Зальцбургскимъ 14 Марта 1772 года, поручилъ Моцарту положить на музыку для празднествъ его водворенія серенаду Метастазіо Itsogno di Scipione (Сонъ Сципіона). Я выписалъ всѣ имена и титулы новаго повелителя Зальцбурга, потому что монсиньоръ Колоредо на вѣки заслужилъ извѣстность преслѣдователя великихъ людей. Нѣсколькими глазами далѣе мы увидимъ какъ онъ цѣнилъ имѣть Вольфганга. Моцартъ поѣхалъ въ Миланъ для постановки своей новой оперы. Она называлась Lucio Suооa. Благодаря покровительству примадонны де-Амичисъ успѣхъ этой оперы былъ еще болѣе обезпеченъ чѣмъ первой. Л. Моцартъ въ своихъ письмахъ и Бёрней въ Исторіи музыки выражаютъ по поводу этой пѣвицы большіе восторги. Послѣдній между прочимъ говоритъ "что она не имѣла ни одного жеста который бы не ласкалъ глазъ, ни одного звука который бы не плѣнялъ слуха". Моцартъ написалъ для нея арію наполненную новыми пассажами страшно трудными. Впослѣдствіи эта арія была пѣта массой пѣвицъ изъ которыхъ немногія доказали исполненіемъ ея свой талантъ и очень многія размѣры своихъ неосновательныхъ претензій.
   "Луцій Сулла" былъ данъ съ успѣхомъ 26 разъ.
   Въ книгѣ Ниссена можно найти слѣдующій отзывъ объ этомъ сочиненіи "Подобно Митридату, Луцій Сулла не отличается еще отъ массы современныхъ оперъ, ни по плану, ни по инструментовкѣ, но только увлекательностью и граціею мелодій. Композиція въ три голоса тамъ господствуетъ, какъ въ большинствѣ италіанскихъ оперъ; во всей партитурѣ и помину еще нѣтъ объ удивительной гармонической конструкціи, которая насъ восхищаетъ такъ въ послѣдующихъ произведеніяхъ Моцарта. Разсматривая хоры этихъ двухъ оперъ, такъ же какъ и двѣ первыя мессы, невольно поражаешься сухостью стиля, строго придерживающагося правилъ; его скорѣй можно было бы ожидать отъ стараго композитора-педанта, чѣмъ отъ развивающагося генія." Меня это нисколько не удивляетъ. Для композитора 16-ти лѣтъ едва начинающаго скользкую артистическую карьеру, главное заключается въ томъ, чтобы зарекомендовать свои познанія, долженствующія какъ бы оправдать преждевременность публичнаго появленія. Прежде чѣмъ пренебрегать правилами, важно показать, что они извѣстны. Правила -- это авторитетъ опытности; это -- гарантіи успѣха, основанныя на примѣрахъ которымъ предшественники обязаны своей славой; это -- граница теоретическихъ и практическихъ познаній данной эпохи. Чтобы встать выше ихъ, т. е. чтобы быть увѣреннымъ что сдѣлаешь лучше чѣмъ всѣ другіе, надо знать или очень много, или ровно ничего. Въ шестнадцать лѣтъ, когда еще человѣкъ не вполнѣ сформировался, нельзя надѣяться обновлять такую великую и сложную вещь какъ музыкальная композиція. {Въ противуположность двумъ театральнымъ серенадамъ, по музыкальному интересу уступающимъ нетолько Finta semplice, но и Митридату, Луцій Сулла обозначаетъ новый и важный шагъ впередъ въ развитіи таланта Моцарта.Особенно выдаются въ ней такъ-называемые "сопровожденные" речитативы (т. е. речитативы аккомпанируемые не однимъ клавесиномъ, а цѣлымъ оркестромъ, исполняющимъ въ промежуткахъ пѣнія самостоятельныя фразки или фигуры). Въ речитативахъ этого рода въ Луціи Суллѣ обнаруживается сила, разнообразіе и выразительность, свидѣтельствующіе о быстромъ ростѣ юнаго генія. Еще болѣе замѣчательна большая сцена для сопрано съ хоромъ (въ этой оперѣ въ видѣ исключенія есть и хоръ), гдѣ героиня піесы, пришедши на кладбище, взываетъ къ тѣнямъ предковъ, моля ихъ отомстить за римскую свободу, попранную диктаторомъ. Какъ патетическіе возгласы сопрано, такъ и болѣе спокойные аккорды хора отличаются величавымъ, гордымъ характеромъ; гармонія полна и интересна; видно что представленіе о величіи римской доблести, столь живое во времена классической трагедіи, могущественнымъ образомъ возбудило фантазію шестнадцатилѣтняго композитора.}
   Лѣтомъ 1773 года Л. Моцартъ съ сыномъ поѣхалъ въ Вѣну, гдѣ остался около двухъ мѣсяцевъ, преслѣдуя мнѣ неизвѣстно какіе планы, вполнѣ не удавшіеся. Его письма не говорятъ ничего положительнаго объ этомъ; болѣе чѣмъ когда либо онъ здѣсь является дипломатомъ. Все-таки можно догадаться что будучи недоволенъ своимъ положеніемъ въ Зальцбургѣ Л. Моцартъ искалъ мѣста для себя или для сына. Не добившись ничего онъ грустный вернулся домой и безвыѣздно остался тамъ годъ. Для Вольфганга этотъ отдыхъ не былъ бездѣятеленъ. Онъ за это время написалъ много новыхъ произведеній, такъ что къ зимѣ 1774 г. у него было написано 2 мессы, одинъ оферторій, музыка къ воскресной вечернѣ и опера-буфъ. Все это предназначалось для капеллы и театра курфюрста Баварскаго -- Максимиліана-Іосифа.
   Опера подъ названіемъ La bella finta Giardiniera была представлена 14-го Января 1776 года и имѣла успѣхъ даже большій чѣмъ предшествующія двѣ оперы въ Италіи. Громъ рукоплесканій и крики viva il maestro были вмѣсто ритурнеля къ каждому отдѣльному номеру, а когда занавѣсъ опустился, то шумъ и крики продолжались вплоть до начала балета. Августѣйшіе зрители смѣшали свои браво съ возгласами толпы. Мы имѣемъ эти свѣдѣнія изъ письма самого Моцарта къ сестрѣ.
   Музыка Finta Giardiniera мнѣ неизвѣстна. Судя по отзывамъ о ней нѣмецкихъ критиковъ, она носитъ переходный характеръ: въ ней показываются первые лучи свѣтлаго дня который вскорѣ, съ появленіемъ Идоменея, долженъ былъ озарить драматическую музыку. Приведу тѣ изъ отзывовъ которые для читающей публики сохранились благодаря Ниссену.
   "Сочиненная для Императора Іосифа II (?) эта опера становится въ ряду произведеній непосредственно предшествующихъ классическому періоду Моцарта. Она много выше Mumpudama и Суллы. Въ ней есть оригинальность и правильность ставящія ее далеко впереди многихъ италіанскихъ оперъ. Талантъ Моцарта въ ней высказывается гораздо явственнѣе и сильнѣе чѣмъ во всѣхъ предшествующихъ произведеніяхъ, а стиль отличается особенною прелестью и нѣжностью". Въ другомъ мѣстѣ говорится: "Моцартъ, когда писалъ La finta Giardiniera, взялъ за образецъ какую нибудь пасторальную оперу Пиччини или Гульельми. Въ ней есть прелестный романсъ въ домажоръ, сдѣлавшійся въ нѣкоторыхъ мѣстахъ Германіи народною пѣсенкой", Третій критикъ между прочимъ говоритъ: "въ La finta Giardiniera показывается музыкальный бутонъ, разцвѣтающій въ такой чудный цвѣтокъ въ Идоменегь. Вслѣдъ за тѣмъ немедленно говорится: "Эта опера была повторена на Франкфуртскомъ театрѣ въ 89-мъ году, и совсѣмъ не понравилась. Пьеса, во многихъ отношеніяхъ безцвѣтна и скучна; что касается музыки, она почти все время тяжелая и ученая, потому что Моцартъ хотѣлъ превзойти пониманіе обыкновенныхъ dilettanti, хотя въ нѣкоторыхъ мѣстахъ есть величіе и оригинальность, и все гармонизовано очень хорошо. Эта музыка создана для знатоковъ, способныхъ оцѣнить тонкости, а не для любителей, которыми руководитъ чувство и которые судятъ по первому впечатлѣнію. Вотъ всѣ отзывы объ этой оперѣ, собранные и перепечатанные Ниссеномъ. {Фортепіанное съ пѣніемъ переложеніе (клавираусцугъ) Finta Giardiniera было напечатано въ 1829 году въ Мангеймѣ; текстъ нѣмецкій, заглавіе -- Die Grtnerin aus Liebe (Садовнищ изъ любви). Отто Янъ упоминаетъ и о другомъ болѣе старомъ клавираусцугѣ, котораго онъ самъ впрочемъ не видѣлъ. Очевидно Улыбышевъ не зналъ о существованіи ни того, ни другаго, иначе онъ не пожалѣлъ бы хлопотъ и переписки чтобы достать одинъ изъ нихъ. Партитура же, какъ и предъидущихъ оперъ, напечатана лишь въ наши дни; она вышла въ 1881 году. Первое дѣйствіе съ нѣмецкими словами и безъ речитативовъ; остальные два по италіански. Это происходитъ отъ того что отъ подлинной партитуры, написанной на италіанскій текстъ, сохранились только два послѣднія дѣйствія; первое пришлось печатать по копіи съ нѣмецкой передѣлки сдѣланной, какъ полагаетъ Янъ, самимъ Моцартомъ вскорѣ послѣ возвращенія его изъ Парижа въ Зальцбургъ; въ этой же передѣлкѣ, какъ и всегда въ комическихъ нѣмецкихъ операхъ того времени "сухой" (т. е.сопровождаемый однимъ клавесиномъ) речитативъ замѣняется разговоромъ.
   La finta Giardiniera полна интереса по той энергіи, съ которой въ ней сквозь шаблонныя формы оперы-буффъ повсюду пробивается оригинальный геній Моцарта, складъ его мелодіи, гармоніи и инструментовки. Либретто страдаетъ полнымъ отсутствіемъ не только поэзіи и юмора, но даже связной постройки и здраваго смысла; въ немъ трудно разобрать самый сюжетъ и трудъ этотъ не вознаграждается никакимъ удовольствіемъ. Несмотря на эту неблагодарность текста Моцартъ съумѣлъ музыкою своею создать столько же индивидуальныхъ характеровъ сколько у него было дѣйствующихъ лицъ. Не могу отказать себѣ въ удовольствіи привести прекрасныя слова Яна (I, 385): "Моцарту было дано такъ глубоко схватывать сущность характера -- все равно, лица или положенія -- что всѣ отдѣльныя выраженія и проявленія лицъ вытекаютъ изъ ихъ природы, кажутся дѣломъ внутренней необходимости; въ то же время на разнообразіе отдѣльныхъ чертъ, въ которыхъ выступаетъ индивидуальность, у него такая живость чувства, такое богатое изобрѣтеніе, что никогда нѣтъ недостатка въ средствахъ наиболѣе подходящихъ къ данному моменту. Обѣ эти стихіи соединяются и взаимно проникаются; плодомъ ихъ является истинная характеристика, изображеніе богатаго міра частностей какъ нѣчто цѣлое, выросшее на общемъ основаніи по законамъ необходимости и потому полное жизни и правды". Эта "истинная характеристика съ особенною яркостью выступаетъ въ двухъ финалахъ (перваго и втораго дѣйствій) которые, не ИМѢЯ ни психологической глубины, ни музыкальнаго блеска большихъ финаловъ Свадьба Фигаро или Дот-Жуана, тѣмъ не менѣе впервые дали почувствовать львиную лапу гиганта музыкальной драмы и показали бездну между старымъ италіанскимъ финаломъ и моцартовскимъ. Другой перлъ Садовницы изъ любви -- большая сцена Сандрины (садовницы) во второмъ дѣйствіи, состоящая изъ аріи, речитатива и каватины. Здѣсь чувство страха и тоски, охватившее сердце робкой дѣвушки, передано съ такою правдою и съ такимъ изяществомъ, что въ Моцартѣ 1775 года нельзя не признать художника не только геніальнаго, но и вполнѣ созрѣвшаго. Съ другой стороны оркестръ Садовницы изъ любви, хотя изобилуетъ тонкими и поэтическими подробностями, но не имѣетъ симфонической полноты, вскорѣ послѣ достигнутой композиторомъ въ Идоменегь: многія forte, въ томъ числѣ увертюра и оба финала, кромѣ смычковаго квинтета имѣютъ только два гобоя и двѣ волторны. Было бы задачей достойной лучшихъ музыкантовъ нашихъ дней "реставрировать" Finta Giardiniera посредствомъ переинструментовки, прибавляя гдѣ нужно флейты, кларнеты, трубы и литавры, конечно съ сохраненіемъ строго-моцартовской традиціи при пользованіи этими инструментами.}
   

ГЛАВА VII.
1775--1777.

   Моцартъ вступалъ въ двадцати-лѣтній возрастъ. Европа, съ изумленіемъ наблюдавшая за развитіемъ необычайнаго ребенка, теперь была свидѣтельницей того какъ молодой человѣкъ съ блескомъ выступалъ въ качествѣ опернаго композитора и на всѣхъ другихъ поприщахъ музыкальнаго искусства оспаривалъ славу у самыхъ знаменитыхъ мастеровъ своего времени. Европа глядѣла и вопрошала себя зачѣмъ эта торопливость временъ жизни, это необычайное дѣтство, эта весна увѣнчанная плодами осени, какъ будто время боялось не дать чему то свершиться. Еще немного и Моцартъ долженъ былъ достигнуть предѣловъ возможнаго. А когда это дѣло зрѣлаго человѣка будетъ свершено, что ему останется сдѣлать. Остановится ли онъ въ своемъ развитіи или его паденіе будетъ также преждевременно, какъ былъ преждевремененъ успѣхъ? То что кажется намъ возможнымъ есть всегда то что мы знаемъ; Моцартъ пожалъ все извѣстное, а стало быть и возможное въ глазахъ своихъ современниковъ. Для нихъ лучшая часть его предназначенія свершилась. Она еще не началась въ глазахъ потомства. Произведенія первой молодости Моцарта были оцѣнены современниками потому что они во всѣхъ родахъ музыки съ рѣдкимъ талантомъ воспроизводили любимые шаблоны вѣка. Это были этюды школьника, долженствовавшіе исчезнуть передъ новыми образцами прекраснаго, которыми Моцартъ обогатилъ свое искусство. Что касается до страшной поспѣшности съ какой росъ его геній, увы! теперь мы слишкомъ хорошо понимаемъ ее. Девять вѣковъ ждали этого человѣка и онъ долженъ былъ просуществовать одинъ моментъ... Зачѣмъ не пошелъ онъ по пути, усѣянному цвѣтами, который начертали ему его первые тріумфы! Онъ былъ бы богатъ, почитаемъ, здоровъ, толстъ конечно первымъ капельмейстеромъ и кавалеромъ многихъ орденовъ!!... Вмѣсто того чтобъ убивать себя своими произведеніями онъ бы пережилъ ихъ и избавилъ бы насъ отъ труда писать его жизнеописаніе, послѣ столькихъ другихъ біографовъ. Чтобы дать понятіе какого мнѣнія о немъ были самые строгіе судьи и какъ онъ самъ скромно относился къ себѣ я приведу одно его письмо къ отцу Мартини, и отвѣтъ на него:

Зальцбургъ, Сентября 1776 г.

   Уваженіе и глубокое почтеніе, которымъ я проникнутъ къ Вашей особѣ, мнѣ даютъ смѣлость представить Вамъ скромный образчикъ моихъ трудовъ. Въ прошломъ году въ Мюнхенѣ я сочинилъ для карнавала оперу буффъ "Ея finta Giardiniera". За нѣсколько дней до отъѣзда моего оттуда, курфюрстъ выразилъ желаніе слышать какое нибудь мое сочиненіе разработанное контрапунктически. Я долженъ былъ, узнавъ это, поспѣшно написать посылаемые мною Вамъ мотеты. Кромѣ того надо было приготовить копіи партитуры для Его Высочества и дать переписать голоса для того чтобы эти вещи могли быть исполнены въ слѣдовавшее Воскресенье какъ офферторіи большой мессы. Я васъ усердно прошу, дорогой и глубоко уважаемый отецъ, высказать мнѣ откровенно Ваше мнѣніе объ этихъ мотетахъ. Мы живемъ въ этомъ мірѣ чтобы все идти впередъ въ наукахъ какъ въ искусствахъ и самымъ лучшимъ средствомъ для этого является откровенный обмѣнъ мнѣній. Сколько разъ мнѣ хотѣлось быть около Васъ, чтобы выслушать Ваши сужденія и высказать Вамъ мои. Я живу въ странѣ (онъ говоритъ о Зальцбургѣ), гдѣ музыкѣ не везетъ. Хотя многіе насъ покинули, но все таки остается еще нѣсколько хорошихъ артистовъ, въ особенности образованныхъ и ученыхъ композиторовъ. Что касается до театра, то у насъ мало хорошихъ пѣвцовъ. Мы совсѣмъ не имѣемъ кастратовъ вслѣдствіе ихъ дороговизны. Теперь я занятъ камерною и церковною музыкой. Здѣсь есть еще два контрапунктиста: Михаилъ Гайднъ и Гаэтанъ Адльгассеръ. Такъ какъ мой отецъ соборный капельмейстеръ, то я имѣю случай сочинять для церкви сколько угодно. Но такъ какъ мой отецъ уже 30 лѣтъ на службѣ при Дворѣ, а архіепископъ не любитъ старыхъ людей, то онъ нѣсколько пренебрегаетъ своей службой чтобы отдаваться вполнѣ музыкальной литературѣ, сдѣлавшейся его любимымъ занятіемъ. Наша церковная музыка очень отличается отъ италіанской тѣмъ болѣе, что месса съ Kyrie, Gloria, Credo, сонатой посланія, офферторіей или мотетомъ, Sanctus и Agnus Dei не должна даже въ самые большіе праздники продолжаться болѣе 3/4 часа, когда служеніе совершаетъ самъ князьархіепископъ. Такъ что приходится имѣть совсѣмъ особенную подготовку для этого рода сочиненій и тѣмъ не менѣе отъ васъ все таки требуютъ партитуры со всѣмъ оркестромъ и даже военными трубами. А? каково, мой отецъ? О! съ какимъ бы удовольствіемъ я вамъ все это устно разсказалъ! Поручая себя смиренно памяти всѣхъ членовъ Болонской академіи, я прошу Васъ не оставлять меня Вашимъ расположеніемъ и вѣрить, что я вѣчно буду сожалѣть, что живу вдали отъ человѣка, котораго люблю и уважаю больше всего на свѣтѣ".
   По простотѣ этого языка можно угадать самую благородную скромность, хотя бы и не было извѣстно, что авторъ письма всегда былъ непокоренъ одному изъ первыхъ правилъ свѣтскаго воспитанія, которое можно свести къ извѣстной апофтегмѣ: только дураки и дѣти всегда говорятъ правду. Моцартъ не былъ дуракомъ, но во многихъ отношеніяхъ онъ всегда былъ ребенкомъ. Онъ признавался отцу Мартини, что имѣлъ нужду въ его совѣтѣ, и при этомъ выказалъ такое же чистосердечіе съ какимъ впослѣдствіи безъ ложной скромности признавалъ себя выше современнаго ему сужденія. Есть еще двѣ вещи достойныя замѣчанія въ этомъ письмѣ: во первыхъ равнодушіе, почти презрѣніе съ какимъ архіепископъ обращался съ Леопольдомъ Моцартомъ; и за тѣмъ условія, въ самомъ дѣлѣ странныя, которыя этотъ прелатъ налагалъ на церковныхъ композиторовъ. Мы далѣе познакомимся поближе съ тѣмъ, какъ монсиньоръ Коллоредо понималъ церковную музыку и какъ цѣнилъ артистовъ. Здѣсь я ограничиваюсь указаніемъ препятствій задерживавшихъ творчество нашего героя въ церковной музыкѣ, высокое призваніе къ которой сказалось у него вполнѣ свободно только къ концу жизни.
   Вотъ отвѣтъ о. Мартини:

Болонья, 13 Декабря 1776 г.

   Я получилъ Ваше милое письмо, также какъ и мотеты. Я съ удовольствіемъ просмотрѣлъ ихъ и объявляю Вамъ совершенно искренно, что они мнѣ очень нравятся, потому что я въ нихъ нахожу все чего требуетъ современная музыка: хорошую гармонію, приличныя модуляціи, умѣніе обращаться съ смычковыми инструментами, естественное и ровное веденіе голоса, развитіе темъ безупречное. Я очень радуюсь что вы дѣлаете такіе большіе успѣхи въ сочиненіи съ тѣхъ поръ, что мы не видались. Продолжайте упражняться безъ устали. Музыка требуетъ упражненія и изученія, которые должны прекратиться только съ жизнью.
   При другой подписи это письмо показалось бы сухимъ въ сравненіи съ ласковыми изліяніями Моцарта. Но надо помнить что о. Мартини тогда было 70 лѣтъ; что археологическія изъисканія и сухой контрапунктъ были занятіями всей его жизни; -- обстоятельства которыя не должны были сдѣлать его очень привѣтливымъ и изъявительнымъ. Въ особенности не надо забывать того громаднаго уваженія какимъ пользовался этотъ ученый; такъ, знаменитые композиторы въ родѣ Іомелли являлись къ нему съ поклономъ въ самый разгаръ ихъ славы; одна одобрительная строка его пера имѣла значеніе академическаго диплома; словомъ, это былъ въ полномъ смыслѣ музыкальный оракулъ своего времени. На этомъ основаніи каждое его слово взвѣшивалось какъ священное и комплиментовъ онъ не дѣлалъ никому. О. Мартини не хвалилъ и не порицалъ; онъ формулировалъ сентенціи, зная что языкъ закона долженъ быть сжатъ и ясенъ. Съ этой точки зрѣнія письмо его покажется тѣмъ что оно есть, свидѣтельствомъ самымъ лестнымъ отъ одного изъ первыхъ авторитетовъ Европы. Онъ объявляетъ мотеты безупречными, что очень много означаетъ въ устахъ человѣка къ которому приносили произведенія не для того чтобы онъ распространялся объ ихъ красотахъ, но чтобы онъ замѣтилъ въ нихъ ошибки. Онъ преподавалъ контрапунктъ, а не геній. Кромѣ того, что хотѣлъ онъ сказать словомъ современная музыка, требованіямъ которой произведенія Моцарта, по его мнѣнію, удовлетворяли вполнѣ? Понималъ ли онъ подъ этимъ словомъ модный стиль эпохи? Конечно нѣтъ. Для теоретиковъ и ученыхъ это слово имѣетъ значеніе гораздо болѣе широкое; оно обозначаетъ сумму музыкальнаго прогресса прошлыхъ и нынѣшнихъ временъ, весь путь пройденный искусствомъ до точки далѣе которой пока ничего нѣтъ. Теперь вы поймете цѣну этого аттестата, собственноручно писаннаго и подписаннаго Мартини.
   Нашъ герой и его Менторъ не торопились уѣзжать изъ Мюнхена въ которомъ мы ихъ оставили. Этотъ городъ имъ нравился во всѣхъ отношеніяхъ. Надо было однако его покинуть и вернуться въ злополучный Зальцбургъ, этотъ центръ тяжести, вокругъ котораго они совершали свои пути. Отъ Моцарта тотчасъ по его прибытіи архіепископъ потребовалъ, чтобы онъ сочинилъ драматическую серенаду Е Re pastore въ честь прибытія эрцгерцога Максимиліана курфюрста Кельнскаго. Этотъ трудъ, хотя и спѣшный, увѣнчался блестящимъ успѣхомъ и получилъ одобреніе критиковъ нашего времени: согласно имъ, онъ превосходитъ все что Моцартъ написалъ до этого.
   

ГЛАВА VIII.
1777--1778.

   Мы приближаемся къ періоду наиболѣе интересному въ жизни Моцарта; я говорю о его послѣднемъ путешествіи во Францію, бывшемъ началомъ безчисленныхъ разочарованій приготовленныхъ ему судьбою. До этихъ поръ мы видѣли только артиста; человѣкъ едва показывался. Это потому, что всегда послушный твердой и сильной рукѣ направлявшей его дѣтство и юность, Моцартъ не пользовался своей волей, кромѣ какъ сидя за инструментомъ или за письменнымъ столомъ. Упражняться въ свободѣ волѣ онъ могъ только испещряя знаками нотную бумагу. Но насталъ день когда отеческая заботливость должна была отказаться прикрывать его долѣе своимъ крыломъ. Вольфгангъ сдѣлался молодымъ человѣкомъ: Леопольдъ Моцартъ старѣлъ; необходимо надо было подумать пристроиться гдѣ нибудь. Но гдѣ? Въ Вѣнѣ? Тамъ разъ уже не удалась попытка этого рода. Въ Зальцбургѣ, при архіепископѣ? но онъ имѣлъ уже тамъ офиціальное положеніе; что за положеніе, Боже мой! и у какого повелителя! Къ тому же на этотъ постъ всегда можно было вернуться за неимѣніемъ лучшаго. Леопольдъ Моцартъ рѣшилъ попробовать счастья въ Мюнхенѣ и въ Парижѣ. Въ Мюнхенѣ, свидѣтелѣ послѣднихъ успѣховъ сына, въ Парижѣ, центрѣ всей Европы, мѣстѣ встрѣчи знаменитостей всѣхъ родовъ и всѣхъ странъ, часто ихъ пріемной матери, въ Парижѣ гдѣ семья Моцартовъ оставила такія блестящія воспоминанія и гдѣ, какъ она надѣялась, у нея сохранилось много друзей и покровителей. И такъ, было рѣшено что Моцартъ попытаетъ счастья въ этихъ обѣихъ столицахъ. Какъ ни грустно, но отцу надо было наконецъ разстаться съ сыномъ и принести эту жертву необходимости. Путешествіе должно было быть продолжительно и сопутствовать сыну значило навлечь гнѣвъ архіепископа, и безъ того уже недовольнаго частыми отлучками своего придворнаго музыканта. Придворнаго музыканта могли выгнать и онъ дрожалъ отъ страха потерять этотъ вѣрный, хоть и черствый кусокъ хлѣба подъ старость. Ты и не подозрѣвалъ, бѣдный старикъ, что твой сынъ, слава своего народа, будетъ несчастнѣе тебя, что онъ напрасно будетъ искать въ этой Германіи, кишащей владѣтельными князьями, какое нибудь Высочество, которое захочетъ дать ему работу и кусокъ хлѣба!
   Строго говоря, двадцатилѣтній виртуозъ могъ поѣхать одинъ въ Парижъ; но отецъ боялся рѣзкости перехода отъ полной зависимости къ полной свободѣ и чтобы стѣснить ее онъ замѣнилъ свое личное наблюденіе за сыномъ болѣе мягкимъ -- материнскимъ. Вольфгангъ поѣхалъ въ Парижъ съ матерью. Легко себѣ представить какъ передъ первой разлукой со своимъ любимымъ дѣтищемъ Леопольдъ Моцартъ строго наказывалъ ему письменно сообщать о всѣхъ подробностяхъ путешествія, а въ особенности -- письменно спрашивать совѣта и наставленія въ тѣхъ случаяхъ когда дѣло шло о денежныхъ вопросахъ, въ которыхъ женскій умъ и голова генія были плохими знатоками. Это была трудная и скучная обязанность для Вольфганга, не любившаго писать ничего кромѣ нотъ; но Леопольдъ такъ хорошо дисциплинировалъ свою семью intra и extra muros, и, къ тому же, сынъ былъ такъ глубоко проникнутъ уваженіемъ и благодарностью къ отцу, что его приказаніе было исполнено въ точности. Таково происхожденіе драгоцѣнныхъ документовъ, опубликованіе которыхъ заслуживаетъ вѣчной благодарности музыкантовъ. Счастливый тѣмъ, что могу сообщить интересъ моему труду, уступая мѣсто біографа самому Моцарту, я буду передавать слово моему герою не всегда, какъ это дѣлаетъ Ниссенъ, но всякій разъ когда его рѣчь будетъ имѣть особенное значеніе для потомства, когда она не будетъ содержанія исключительно интимнаго и въ особенности, когда въ ней можно будетъ почерпнуть данныя для выясненія и анализа главныхъ чертъ характера великаго композитора.
   Мать и сынъ выѣхали изъ Зальцбурга въ концѣ сентября 1777 года. Когда они пріѣхали въ Мюнхенъ, Моцартъ поспѣшилъ представиться графу фонъ-Зеау (Seeau), главному распорядителю развлеченій при Баварскомъ дворѣ. Не умѣя говорить обиняками, Моцартъ прямо ему сказалъ, что "пришелъ предложить свои услуги Курфюрсту потому что зналъ, что при мюнхенской капеллѣ не было хорошаго композитора." При отцѣ онъ ходатайствовалъ бы иначе. Графъ согласился съ его не лестнымъ для капеллы мнѣніемъ и посовѣтовалъ прямо обратиться къ его высочеству устно или письменно. Нѣсколько другихъ вліятельныхъ особъ обѣщали содѣйствовать ему передъ ея высочествомъ курфюстериной.
   Нѣкто графъ Шёнборнъ съ женою, сестрою Зальцбургскаго архіепископа, были въ это время проѣздомъ въ Мюнхенѣ. Имъ сказали что Моцартъ оставилъ службу при дворѣ прелата. Они были удивлены этимъ, а еще больше тѣмъ "что я получалъ тамъ 12 флориновъ и 30 крейцеровъ жалованья". Вотъ каково было содержаніе капельмейстера при дворѣ монсиньора Коллоредо, князя-архіепископа Зальцбургскаго. Двѣнадцать флориновъ и тридцать крейцеровъ!!!!
   Содѣйствіе придворныхъ покровителей молодаго музыканта оказывало мало вліянія на ходъ его дѣла. Самый искренній изъ баварскихъ меценатовъ, князь Цейль, наконецъ сказалъ Моцарту: "мнѣ кажется что мы не многаго добьемся здѣсь. Я говорилъ съ курфюрстомъ и онъ мнѣ отвѣтилъ: теперь еще слишкомъ рано. Пусть поѣдетъ въ Италію и сдѣлается знаменитъ. Я ему ни въ чемъ не отказываю, но теперь это слишкомъ рано". И такъ Максимиліанъ-Іосифъ, принцъ дѣйствительно просвѣщенный и къ тому же меломанъ, не зналъ о Европейскихъ тріумфахъ нѣмца; онъ отъ него требовалъ знаменитости уже пріобрѣтенной въ той же Италіи, куда его посылали какъ школьника. Вотъ какъ сильны были тогда антинаціональные предразсудки, приписывавшіе исключительное и неоспоримое превосходство по той или другой отрасли знаній одному какому нибудь народу. Во времена Клопштока, Лессинга, Гердера, Гёте, Глука, Гайдна и Моцарта, аристократическая и элегантная Германія признавала литературу и поэзію только во французскихъ книгахъ, а италіянецъ ей казался столь же необходимъ для дирижированія ея капеллами, какъ швейцарецъ для охраны дворцовыхъ дверей; съ тою разницей, что швейцаръ въ крайности могъ быть изъ Франконіи, Швабіи и даже Баваріи, тогда какъ италіянецъ долженъ былъ непремѣнно быть изъ Италіи.
   Отвѣтъ курфюрста не обезкуражилъ Моцарта. Онъ увидѣлъ въ немъ только заблужденіе. Развѣ у нашего композитора не было академическихъ дипломовъ изъ Болоньи и Вероны, свидѣтельства о. Мартини и партитуръ двухъ оперъ, объ успѣхѣ которыхъ прокричали всѣ газеты. "Курфюрстъ меня не знаетъ", говорилъ онъ одному придворному. "Онъ не знаетъ на что я способенъ. Пусть онъ соберетъ всѣхъ мюнхенскихъ композиторовъ, выпишетъ италіанскихъ, французскихъ, нѣмецкихъ, англійскихъ и испанскихъ, я могу со всѣми поспорить, всѣхъ одолѣть." Въ другомъ мѣстѣ письма передающаго извѣстіе объ отвѣтѣ курфюрста говорится: "Я очень любимъ здѣсь, и былъ бы любимъ еще болѣе если бы мнѣ удалось поднять лирическй театръ моего народа, какъ я могу это сдѣлать." Эти выдержки замѣчательны. Творецъ Похищенія изъ Сераля въ нихъ предчувствуетъ что онъ будетъ основателемъ драматической музыки его отчизны; онъ сознаетъ себя способнымъ побороть всѣхъ современныхъ музыкантовъ Европы съ такою же простотой и провозглашаетъ себя первымъ музыкантомъ въ мірѣ съ какой сознался бы въ насморкѣ. Всѣ документы свидѣтельствующіе о его пребываніи и успѣхахъ въ Италіи, ему были высланы отцомъ. Графъ Зеау, просмотрѣвъ ихъ, выразилъ свое удовольствіе что столь знаменитый артистъ избралъ Мюнхенъ для своего водворенія, и передъ тѣмъ чтобы отпустить просителя простеръ свою любезность до того, что "приподнялъ свой ночной колпакъ." Черезъ нѣсколько дней Моцарту дали знать что не было ваканцій.
   Хорошо убѣдившись тогда что для мюнхенскаго капельмейстера не достаточно быть европейскою знаменитостью и откровеннымъ безхитростнымъ человѣкомъ, нашъ герой поѣхалъ дальше черезъ Аугсбургъ. Отецъ ему наказывалъ посѣтить синдика этого города, сановника съ которымъ у него когда-то были сношенія. Г. Лангенмантель, такъ звали этого синдика, былъ варіантъ графа де Тюфьера, но съ мѣщанскимъ оттѣнкомъ свободнаго имперскаго города. Одинъ родственникъ Моцарта, честный ремесленникъ, проводилъ его къ этой знатной особѣ т. е. довелъ до воротъ и тамъ ждалъ его на лѣстницѣ. "Я, первымъ дѣломъ," говоритъ Моцартъ, "привѣтствовалъ г. архисиндика, и передалъ ему нижайшее почтеніе отъ имени папа. Онъ любезно удостоилъ его вспомнить и спросилъ меня: "Какъ до сихъ поръ ѣхалось сударю. {Очень грубая по нѣмецкимъ обычаямъ форма обращенія въ третьемъ лицѣ вмѣсто втораго. Примѣчаніе автора.} Я сейчасъ же отвѣтилъ: Слава Богу, хорошо, и я очень радъ что ему жилось такъ же. Онъ сейчасъ же сдѣлался вѣжливъ и отвѣчалъ уже на вы; тогда я въ свою очередь сталъ титуловать его Вашей милостью какъ я это дѣлалъ въ началѣ разговора. У меня привычка обращаться съ людьми такъ, какъ они со мной." Когда семейство Лангенмантель, не смотря на свои смѣшныя стороны любившее музыку,-- услышало импровизаціи и игру съ листа Моцарта, оно сдѣлалось еще любезнѣе. Сынъ Лангенмантеля вызвался лично проводить его до знаменитаго фабриканта органовъ и клавесиновъ Штейна, къ которому у нашего героя было рекомендательное письмо. Я скажу нѣсколько словъ объ этомъ артистѣ. Іоаннъ-Андрей Штейнъ, сначала органистъ въ церкви босыхъ Кармелитовъ въ Аугсбургѣ, вскорѣ почувствовалъ что его настоящее призваніе -- усовершенствованіе механизма клавишныхъ инструментовъ, а совсѣмъ не игра на нихъ. Постройка великолѣпнаго органа въ 43 регистра и большое число изобрѣтеній на этомъ поприщѣ сдѣлали его въ искусствѣ фабрикаціи инструментовъ почти тѣмъ, чѣмъ былъ Моцартъ въ музыкѣ. Онъ изобрѣлъ нѣсколько родовъ клавецина: le clavecin vis-à-vis, pantalon double и еще такъ называемый organisé; мелодиконъ -- переносный духовой инструментъ вродѣ органа, имѣющій 3 1/2 октавы наконецъ гармонику со струнами и клавіатурой. Но самая главная заслуга Штейна состояла въ усовершенствованіи фортепіано такомъ что его превосходство передъ всѣми остальными родами клавесиновъ было признано всѣми. Унаслѣдовавъ таланты отца, его сынъ продолжалъ его дѣло въ Вѣнѣ и пользовался справедливо громкою извѣстностью какъ лучшій фабрикантъ фортепіано.
   Моцарту пришло въ голову представиться Штейну подъ именемъ Трацомъ, будто ученика Хиля въ Мюнхенѣ. Штейнъ, никогда неслышавшій имени Трацона, хотѣлъ распечатать рекомендательное письмо чтобы узнать съ кѣмъ имѣетъ дѣло, но Моцартъ остановилъ его. "Стоитъ ли терять время на чтеніе этого письма? Поведите насъ скорѣе въ гостинную. Мнѣ не терпится пока не попробую инструментъ". Хорошо, если вы хотите,-- и онъ подвелъ насъ къ инструменту. Я подбѣжалъ къ одному изъ трехъ фортепіано бывшихъ въ комнатѣ и сѣлъ играть. Онъ, горя желаніемъ разсѣять сомнѣнія, успѣлъ только распечатать письмо и прочесть подпись. О! воскликнулъ онъ; потомъ обнялъ меня и очень былъ мнѣ радъ." Моцартъ въ такой же мѣрѣ былъ доволенъ инструментами Штейна, какъ послѣдній его игрой. Описаніе его не представляетъ интереса, теперь когда эти инструменты находятся всюду и доведены до такого совершенства. Послѣ этого Моцарту хотѣлось попробовать съиграть что нибудь на знаменитомъ органѣ, который Штейнъ сдѣлалъ для церкви Кармелитовъ "Какъ можетъ быть чтобы человѣкъ подобный вамъ, клавесинистъ такой силы, хотѣлъ играть на органѣ, инструментѣ неимѣющемъ ни прелести выраженія, ни forte ни piano и звучащемъ всегда одинаково? "Все равно, на мой взглядъ и для моего слуха это царь всѣхъ инструментовъ." -- "Пусть будетъ по вашему." -- Мы пошли въ церковь. Какъ я по его рѣчамъ замѣтилъ онъ не ожидалъ чтобы я сдѣлалъ что нибудь особенное и думалъ что на органѣ я буду играть хуже чѣмъ на клавесинѣ. Онъ мнѣ разсказалъ что Шобертъ выразилъ ему то же желаніе и что онъ сначала безпокоился что изъ этого ничего не выйдетъ; "а между тѣмъ", говорилъ онъ, "въ церкви, было много народу; я полагалъ что Шобертъ -- весь огонь и живость на клавесинѣ -- ничего не сдѣлаетъ на органѣ, что органъ не умѣетъ передавать качества его исполненія. Но какъ только онъ началъ играть я перемѣнилъ мнѣніе." -- Что же вы думаете, г. Штейнъ? Что я буду бѣсноваться на органѣ?-- "О, вы совсѣмъ другое дѣло!" Мы взошли на хоры, я началъ прелюдировать, а онъ улыбаться. Когда я съигралъ фугу: "Теперь я понимаю", сказалъ онъ, "что можно любить играть на органѣ, когда на немъ играютъ какъ вы!" Мы увидимъ изъ отчета дня, проведеннаго Моцартомъ у монаховъ Св. Креста, какъ онъ умѣлъ быть признателенъ и какимъ импровизаторскимъ талантомъ онъ обладалъ. Послѣ симфоніи его сочиненія довольно плохо исполненной монастырскимъ оркестромъ, Моцартъ съигралъ два концерта для скрипки, одинъ своего сочиненія, другой -- Вангалля. Послѣ этого былъ принесенъ маленькій клавесинъ. "Я прелюдировалъ и затѣмъ съигралъ сонату, потомъ варіаціи Фишера. Когда я кончилъ, то нѣсколько монаховъ шепнули настоятелю что надо меня заставить играть въ стилѣ органномъ. Я попросилъ дать мнѣ тему. Одинъ изъ монаховъ далъ. Я началъ развивать ее и среди фуги въ sol миноръ началъ играть что-то шутливое въ мажорѣ, не измѣняя движенія; потомъ снова появилась тема, но уже обращенная. Наконецъ мнѣ пришла въ голову мысль что можно совмѣстить шутливую тему съ первоначальной. Я недолго искалъ: все пригналось какъ будто самъ Дазеръ {Вѣроятно какой нибудь портной. Прим. авт.} снималъ мѣрку. Настоятель чуть съ ума не сошелъ отъ восторга "Вотъ такъ разрѣшено, вотъ такъ закончено! Приходится вѣрить невѣроятному."
   Читателю можетъ быть не вѣрится чтобы было возможно гармонически соединить мажорную тему съ минорной и развивать въ томъ же рядѣ аккордовъ, мнѣ достаточно сказать что это возможно когда темы въ параллельныхъ или очень близкихъ между собою ладахъ, но надо прибавить что гармонія будетъ совершенно отлична отъ гармоніи каждой изъ нихъ услышанной отдѣльно. Но найти по вдохновенію, шутя, то что стоило бы ночи труда и головной боли на весь слѣдующій день самому хитроумному контрапунктисту, свидѣтельствуетъ о силѣ изобрѣтательности невѣроятной, нечеловѣческой, чудесной. Любезность Моцарта, какъ мы увидимъ впослѣдствіи, не имѣла границъ если присутствующіе или хотя бы даже одинъ изъ нихъ въ самомъ дѣлѣ находили удовольствіе его слушать. Одинъ изъ монаховъ принесъ фугированную сонату очень трудную. Моцартъ сказалъ: "Это слишкомъ; я не съумѣю теперь разобрать эту сонату." Конечно это стыкомъ, возразилъ настоятель съ живостью, выдававшую его боязнь скомпрометировать тріумфъ его гостя, этого никто не сдѣлаетъ. "Однако я попробую," сказалъ Моцартъ. Онъ въ своемъ письмѣ не говоритъ какъ онъ выдержалъ испытаніе, но мы узнаемъ, что настоятель за его спиною каждую минуту говорилъ: "Ахъ ты архиплутъ! ахъ ты мошенникъ!"
   Моцартъ далъ публичный концертъ въ Аугсбургѣ и уѣхалъ въ Мангеймъ въ концѣ Октября.
   Судьба его въ этомъ городѣ имѣла много общаго съ тою которую онъ испыталъ въ Мюнхенѣ. Лестный пріемъ при дворѣ, блестящіе успѣхи, многочисленныя покровительства, обѣщанія и ласки завѣдывающаго при дворѣ развлеченіями; просьба о мѣстѣ и полный отказъ; словомъ, разница была только въ названіи городовъ. Воспоминанія оставленныя имъ въ этой столицѣ когда онъ проѣзжалъ тамъ 14 лѣтъ назадъ, еще жили среди любителей музыки. Всѣ они были рады увидѣть маленькаго волшебника. Канабихъ, директоръ капеллы, представилъ его своимъ музыкантамъ. "Тѣ, которые знали меня по репутаціи," говоритъ Моцартъ, "мнѣ выказали много уваженія и любезности; но другіе, ничего неслыхавшіе обо мнѣ, очень смѣшно выпучили на меня глаза. Оттого что я молодъ и малъ ростомъ, по ихъ мнѣнію, ни что старое и великое не могло скрываться во мнѣ." Послѣ визита завѣдующему придворными развлеченіями, графу Савіола, Моцартъ былъ допущенъ играть при дворѣ. Курфюрстъ Карлъ-Теодоръ (впослѣдствіи курфюрстъ Баварскій) удостоилъ его нѣсколькими любезными комплиментами. "Вотъ уже 15 лѣтъ какъ онъ здѣсь не былъ?" -- Да, Ваше Высочество, 15 лѣтъ что я не имѣлъ чести...-- "Онъ играетъ удивительно." Курфюрстъ дѣйствительно доказалъ какъ онъ былъ доволенъ. Онъ имѣлъ четырехъ незаконныхъ дѣтей, сына и трехъ дочекъ, учившихся музыки. Сейчасъ былъ отданъ приказъ проводить Моцарта къ нимъ. Моцартъ пошелъ, вернулся на другой день, вернулся и на третій, такъ что его визиты обратились въ настоящіе уроки музыки. Курфюрстъ приходилъ на нихъ присутствовать и интимно бесѣдовалъ съ новымъ учителемъ. Варіяціи для маленькаго графа, рондо для маленькой графини были найдены прелестными. "Кстати, вы остаетесь на зиму въ Мангеймѣ?" сказала ему гувернантка тономъ въ устахъ покровителей и начальниковъ заставляющимъ предполагать скрытую добрую вѣсть изложенную въ вопросительной формѣ. "По крайней мѣрѣ мнѣ, это извѣстно отъ самого Курфюрста. Кстати, сказалъ онъ мнѣ, Моцартъ у насъ остется на зиму. Полный блестящихъ надеждъ, нашъ наивный герой побѣжалъ сейчасъ же къ графу Савіола. Если курфюрстъ хотѣлъ его удержать, то конечно не для того чтобы онъ тратилъ деньги въ гостинницѣ, но чтобы онъ продолжалъ давать уроки его дѣтямъ: графъ радъ былъ употребить все свое вліяніе въ пользу протеже гувернантки дѣтей курфюрста. Съ другой стороны давали Моцарту надежду пристроить его ко двору въ качествѣ камернаго композитора, такъ какъ всѣ мѣста капельмейстеровъ были заняты. И такъ его дѣла шли наилучшимъ образомъ; оставалось только курфюрсту подписаться, и не было сомнѣнія что онъ дастъ эту подпись: онъ самъ ничего лучшаго не желалъ какъ имѣть при дворѣ такого несравненнаго виртуоза. Но сначала помѣшало этому какое-то торжество, продолжавшееся нѣсколько дней, и графу невозможно было заговаривать съ его высочествомъ о такомъ ничтожномъ обстоятельствѣ, а потомъ злополучная охота еще отсрочила заключеніе дѣла. Время проходило и Моцартъ терялъ терпѣніе. Увы! пока онъ бѣгалъ ежедневно за отвѣтомъ въ продолженіи двухъ мѣсяцевъ, его собратья по искусству, не знавшіе контрапункта какъ онъ, но великолѣпно изучившіе придворную жизнь и отношенія, искусно разстраивали его дѣло. Они постарались встревожить отеческую нѣжность своего повелителя, показавъ ему на дурныя послѣдствія которыя происходятъ отъ перемѣны учителя у учениковъ. Къ тому же -- прибавлялось кто этотъ Моцартъ, ради котораго придется отставить испытаннаго, стараго слугу? Проходимецъ, шарлатанъ, жалкій композиторишка за 12 флориновъ въ годъ, выгнанный архіепископомъ Зальцбургскимъ со службы, потому что онъ ничего не знаетъ и его надо бы было отправитъ поучиться въ Неаполитанскую консерваторію {Подлинныя слова архіепископа, переданныя въ письмѣ Леопольда Моцарта отцу Мартини. Прим. авт.}. И этотъ то франтъ сдѣлается камернымъ композиторомъ при курфюрстскомъ дворѣ! Онъ станетъ преподавать то, чего самъ не знаетъ квазиавгустѣйшимъ дѣтямъ! Эти инсинуаціи и другія подобныя вполнѣ достигли цѣли. Моцартъ увидѣлъ что графъ Савіола сталъ его избѣгать. Онъ рѣшительно подошелъ къ нему; графъ пожалъ плечами. "Опять нѣтъ отвѣта, графъ?" -- Я очень извиняюсь: есть, и отрицательный къ несчастью.
   "Ну, это курфюрстъ могъ мнѣ дать знать ранѣе. Однако я васъ прошу, графъ, поблагодарить отъ моего имени его высочество за позднюю, но любезную новость."
   Между тѣми кто особенно старался испортить Моцарту его дѣло при курфюрстскомъ дворѣ, кто особенно былъ дѣятеленъ въ этомъ направленіи и зловреденъ, первое мѣсто принадлежитъ аббату Фоглеру, второму капельмейстеру въ Мангеймѣ. Такъ по крайней мѣрѣ думалъ самъ Моцартъ и высказалъ это въ одномъ изъ своихъ писемъ. Въ виду того что это сообщеніе бездоказательно, можно считать вѣроятнымъ что оно принадлежитъ къ сферѣ предположеній. Несомнѣнно одно: ненависть Моцарта къ Фоглеру. Онъ имѣлъ съ нимъ частыя сношенія въ Мангеймѣ и осуждаетъ его одинаково какъ исполнителя, какъ композитора и какъ теоретика, не щадя и самую его особу. Надо надъ этимъ остановиться, и по двумъ причинамъ. Во первыхъ аббатъ Фоглеръ слыветъ въ ученомъ мірѣ и замѣчательнымъ композиторомъ, и теоретикомъ и виртуозомъ-органистомъ, тогда какъ Моцартъ во всѣхъ этихъ отношеніяхъ его формально порицаетъ. Во вторыхъ если когда либо былъ человѣкъ способный безпристрастно независимо отъ предразсудковъ своего времени,-- относиться къ живымъ и умершимъ музыкантамъ, то это былъ Моцартъ, какъ мы это увидимъ въ своемъ мѣстѣ. Отсюда получится разнорѣчіе или кажущееся пристрастье и несправедливость Моцарта, разъ въ жизни увлеченнаго личнымъ чувствомъ. Однако Моцартъ не ошибался и не былъ несправедливъ по отношенію къ Фоглеру. Сначала прочтемъ что онъ пишетъ по этому поводу: "Вице-капельмейстеръ аббатъ Фоглеръ не болѣе какъ музыкальный шутъ, человѣкъ много о себѣ воображающій, а въ сущности невѣжда. Оркестръ терпѣть его не можетъ. Вотъ въ немногихъ словахъ его исторія: онъ пріѣхалъ нищимъ въ Мангеймъ, игралъ на клавесинѣ и сочинилъ балетъ. Надъ нимъ сжалились и курфюрстъ послалъ его въ Италію. Когда его высочество былъ въ Болоньѣ, то спросилъ отца Валотти на счетъ Фоглера. {"Ваше высочество, это великій человѣкъ" и проч} О, Altezza! questoè un gran uomo etc. Тогда онъ захотѣлъ также знать мнѣніе Мартини: {"Ваше высочество, онъ хорошъ; но мало по малу, когда онъ будетъ немного постарше, когда поостепенится, дѣло пойдетъ на ладъ. Но нужно ему во многомъ перемѣниться".} Altezza, è buono, ma poco а poco, quando sarа un poco piu vecchio, piu sodo, si farà, si farà. Ma bisogna ehe si cangi molto. По своемъ возвращеніи Фоглерь сдѣлался священникомъ и придворнымъ капелланомъ. Онъ сочинилъ Miserere, по всеобщему мнѣнію, невозможное для слуха, до того все тамъ фальшиво. Узнавъ что его произведеніе бранятъ, онъ пожаловался курфюрсту, что оркестръ нарочно тихо играетъ его вещи; въ концѣ концовъ онъ такъ хорошо повернулъ дѣло, такъ ловко и умѣло интриговалъ черезъ женщинъ, подличая передъ ними, что его назначили вице-капельмейстеромъ. Это съумасшедшій, думающій что нѣтъ никого лучше его. Его книга можетъ пожалуй служить учебникомъ ариѳметики, но не композиціи. Онъ увѣряетъ, что въ три недѣли можно сдѣлаться композиторомъ и въ три мѣсяца пѣвцомъ; но этого никогда еще никто не видѣлъ. Онъ презираетъ самыхъ великихъ мастеровъ. Въ моемъ присутствіи онъ смѣлъ пренебрежительно отзываться о Бахѣ! {Здѣсь идетъ рѣчь не о Себастіанѣ, а о младшемъ сынѣ его Іоаннѣ-Христіанѣ Бахѣ (1735--1782), композиторѣ италіанскихъ оперъ.} Я думалъ что не выдержу и схвачу его за шиворотъ, но я сдѣлалъ видъ что ничего не слыхалъ и вышелъ." Вотъ въ какихъ выраженіяхъ Моцартъ говоритъ о мессѣ Фоглера: "Въ жизни моей я не слышалъ ничего подобнаго потому, что мѣстами партіи прямо не сходятся. Онъ бросается изъ тона въ тонъ, какъ будто желаетъ протащить васъ за волосы съ собою, а не такъ чтобы вынудить васъ самихъ съ интересомъ за нимъ слѣдовать. Если найдется наконецъ недурная мысль, вы можете бытъ увѣрены, что такою она не долго останется, что она сдѣлается хорошею? нѣтъ, напротивъ! мерзкою, отвратительною, и притомъ на два, на три разныхъ манера. Едва появится мысль, какъ сейчасъ же вслѣдъ пойдетъ что нибудь другое, что ее испортитъ, или она закончится плохо, или она не на мѣстѣ, или инструментовка ее изгадитъ." Фоглеръ-исполнитель критикуется не менѣе строго чѣмъ композиторъ. "Въ сущности, это просто шарлатанъ. Когда онъ хочетъ быть величественнымъ, онъ впадаетъ въ сухость. Ему самому къ счастью, скоро прискучиваетъ играть такимъ образомъ, такъ что слушатели мучатся не долго. Но что слѣдуетъ за тѣмъ? мазня непостижимая. Я, чтобы послушать его, сѣлъ поодаль. Онъ началъ фугой съ ритмическимъ мотивомъ изъ одной ноты, повторенной шесть разъ и притомъ presto. {На органѣ-то! Было отчего убѣжать такому слушателю какъ Моцартъ. Прим. автора.} Тогда я пошелъ на хоры, потому что право пріятнѣе его видѣть чѣмъ слушать." Аббатъ Фоглеръ нѣсколько разъ приглашалъ Моцарта придти къ нему, но тотъ ни разу не воспользовался приглашеніемъ; капельмейстеръ дошелъ до того, что первый сдѣлалъ визитъ, такъ ему хотѣлось знать искусство молодаго виртуоза и въ особенности -- показать свое. Онъ игралъ съ листа одинъ концертъ Моцарта: "Первая часть шла presto; вторая allegro, а третья prestissimo. Басъ онъ постоянно измѣнялъ и иногда вмѣсто моей музыки подставлялъ мелодію и гармонію своего измышленія. Такъ разбирать или с... по моему все равно. Слушатели (я говорю о тѣхъ, которые заслуживаютъ это названіе, не могли ничего сказать, какъ только, что они видѣли эту игру на клавесинѣ. Слышали, думали и чувствовали они такъ же мало какъ и самъ исполнитель. Вы уже изъ того можете вывести заключеніе, до какой степени это было невыносимо, что я не могъ воздержаться чтобы не сказать: слишкомъ скоро! Въ сущности гораздо легче играть вещь скоро чѣмъ медленно. {Т. е. въ надлежащемъ темпо. Прим. автора.} Можно въ пассажѣ смазать нѣсколько нотъ, мѣнять руки такъ что никто не увидитъ и не услышитъ: но развѣ это хорошо? Въ чемъ состоитъ искусство играть а prima vista (съ листа)? Въ томъ чтобы взять вещь въ предписанномъ темпо, исполнить ее какъ должно; дать почувствовать каждую ноту, каждую апподжіатуру со вкусомъ и выраженіемъ; слушателю должно казаться что играетъ самъ авторъ. Апиликатура Фоглера отчаянная. Онъ исполняетъ всѣ нисходящія гаммы первымъ и вторымъ пальцемъ."
   Замѣтимъ сначала что всѣ критическія замѣчанія Моцарта касательно исполненія Фоглера совершенно мотивированы и опираются на указаніе недостатковъ бросающихся въ глаза, ощутительныхъ для всякаго мало-мальски образованнаго музыканта. Эти критическія замѣчанія Моцартъ высказываетъ конфиденціально своему отцу, т. е. тому изъ всѣхъ людей котораго бы онъ менѣе всего хотѣлъ обмануть и котораго обмануть было наиболѣе трудно. Не оспаривая добросовѣстность сужденій Моцарта, можетъ быть найдутъ что онъ ихъ здѣсь высказываетъ съ грубостью нѣсколько преувеличенною. Что дѣлать! Онъ столь же мало умѣлъ прикрашивать истину, какъ и скрывать ее. Это всегда было его большимъ недостаткомъ и -- большимъ несчастьемъ. Онъ неизмѣнно говорилъ языкомъ человѣка который всегда былъ правы, поэтому не надо удивляться что и успѣхъ его въ свѣтѣ былъ такой какой выпадаетъ на долю людей ему подобныхъ. Но этотъ языкъ по отношенію къ Фоглеру-теоретику и композитору оправдывается ли фактически? Прежде чѣмъ разсматривать этотъ пунктъ, поспѣшимъ предупредить смѣшеніе времени. Въ 1777 г. аббатъ Фоглеръ былъ въ самомъ началѣ своей дѣятельности; онъ сдѣлался знаменитъ въ Германіи послѣ смерти Моцарта, будучи на семь лѣтъ старше его. Въ тѣ времена, о которыхъ сейчасъ говорилось, были извѣстны только его первыя сочиненія и книга. {Tonwissenschaft und Tonsetzkunst, Мангеймъ 1776.} Между тѣмъ Фоглеръ сдѣлался замѣчательнымъ человѣкомъ въ исторіи музыки не столько вліяніемъ своего артистическаго генія, сколько соединеніемъ многихъ музыкальныхъ талантовъ, выдвигавшихся благодаря особенно оригинальному и пытливому уму, головѣ мыслителя, познаніямъ разнообразнымъ, изъ которыхъ нѣкоторыя не касаясь спеціально музыки, имѣютъ отношеніе къ ея вспомогательнымъ наукамъ. Онъ особенно былъ способенъ ко всему относящемуся къ акустикѣ и механизму: это явствуетъ изъ его системы упрощенія органа и изобрѣтенія имъ прекраснаго инструмента названнаго оркестріономъ. Во многихъ его талантахъ, неразвившихся еще въ ту эпоху, Моцартъ не могъ быть судьею. Моцартъ былъ музыкантъ въ самомъ широкомъ смыслѣ слова, но онъ только и былъ музыкантъ. Тутъ онъ имѣлъ дѣло съ композиторомъ, исполнителемъ и авторомъ музыкальной теоріи; да и въ послѣднемъ отношеніи, собственно говоря, Моцартъ былъ менѣе компетентенъ, чѣмъ въ первыхъ двухъ. Онъ презиралъ теоріи. Можетъ быть, разсматривая теперь тѣ изъ нихъ, которыя были тогда въ ходу, это презрѣніе намъ покажется небезосновательнымъ. Допустимъ что послѣ знакомства съ Моцартомъ Фоглеръ сдѣлалъ такіе успѣхи въ сочиненіи, настолько лучше сталъ играть на органѣ и на клавесинѣ, что самъ Моцартъ смягчилъ бы свое мнѣніе объ немъ; но измѣнилъ ли бы онъ его окончательно? Я въ этомъ очень сомнѣваюсь и вотъ почему: справляясь съ біографическими замѣтками и свидѣтельствомъ учениковъ Фоглера, между прочимъ Готфрида Вебера, можно видѣть, что оригинальность ученаго аббата доходила до странности, а его взгляды на музыкальное искусство до парадоксовъ. Но часто -- и это всего хуже его оригинальничаніе и парадоксы прикрываютъ шарлатанизмъ и прикрываютъ плохо. Такъ, примѣняя на практикѣ свою теоріи подражательной музыки, онъ возвѣщалъ въ программѣ своихъ концертовъ морское сраженіе, паденіе Іерихонскихъ стѣнъ, молотьбу риса въ Африкѣ и другія картины этого рода, угадать значеніе которыхъ безъ афишныхъ надписей никогда никому не пришло бы въ голову, кромѣ того Фоглеръ имѣлъ манію воскрешать музыку древнихъ народовъ. Онъ объ ней зналъ столько же, сколько и мы, т. е. мало или ровно ничего. Не смотря на это онъ возвѣщалъ ученому міру намѣреніе доказать превосходство этой музыки. Какъ онъ взялся за это? Онъ выбралъ нѣсколько мелодій хораловъ въ древнихъ церковныхъ тонахъ, условно называющихся греческими; и такъ какъ улговатость и бѣдность этихъ мелодій, построенныхъ на гаммахъ не имѣющихъ систематической связи и основанія, неподдавались обычной модуляціи, то пришлось для присоединенія къ нимъ другихъ голосовъ прибѣгать къ комбинаціи аккордовъ самой необыкновенной и безсмысленной; надо было подыскивать то, что никогда не было испробовано. Спеціалистамъ не безизвѣстно, что такими способами можно изъ всякой самой нелѣпой мелодіи создать, имѣя талантъ, что нибудь красивое и даже очень красивое. Во что бы обратилась, напримѣръ, мелодическая тема статуи командора, взятая отдѣльно. Въ ней не осталось бы никакого музыкальнаго смысла. Вотъ какимъ способомъ аббатъ Фоглеръ извлекалъ изъ мудреной и изысканной гармоніи эффектъ, котораго самыя мелодіи хорала отдѣльно никогда бы не произвели. Въ разукрашенномъ же видѣ онѣ производили поражающее своимъ величіемъ впечатлѣніе. И Фоглеръ тогда говорилъ: Господа, вотъ это была греческая музыка! А обманутая публика вѣрила и восхищалась; легковѣрные писатели пользовались случаемъ нападать на современную музыку, заключенную въ предѣлы мажора и минора, тогда какъ древніе не имѣли-де ни того ни другаго и строили на каждой ступени діатонической гаммы различный ладъ, изъ коихъ каждый дѣлится на два тона: автентическій и плагальный; наконецъ древніе, кромѣ діатонизма и хроматизма обладалиде чудесной тайной энгармонизма, сдѣлавшагося неуловимымъ для нашего грубаго слуха, потому что онъ основанъ на четвертяхъ тоновъ. Какое разнообразіе и какое богатство! Мистификація была такъ забавна, что Фоглеру можно простить его жонглерство. Фоглеръ долженъ былъ лучше другихъ знать что съ первыхъ шаговъ изученія трупа античной музыки, на васъ нападаетъ тьма египетская; онъ не могъ не знать, что если есть одна несомнѣнная истина среди хаоса предположеній и неразрѣшимыхъ противорѣчій относительно античной музыки, то это что Греки не знали гармоніи. И чтобы заставить насъ оцѣнить псевдогреческія мелодіи, онъ ихъ съ усиліемъ подчиняетъ правиламъ многоголоснаго пѣнія, и приправляетъ утонченнѣйшими ингредіентами современнаго искусства, ингредіентами о которыхъ древніе не имѣли никакого понятія, потому что пѣли не иначе какъ въ унисонъ или октаву. Тщеславіе ученаго аббата не удовлетворялось проповѣдью подражательной музыки, заставлявшей симфонистовъ молотить африканскій рисъ и вызываніемъ привидѣнія на вѣки мертвой музыки; какъ бы то ни было, справедливость требуетъ сказать, что въ другихъ случаяхъ онъ любилъ парадоксъ любовью безкорыстной. Такъ, напримѣръ, вотъ чему онъ насъ поучаетъ въ своемъ трактатѣ о композиціи: "Для модуляціи, существуетъ одно общее правило: нельзя переступать ступень образующую разстояніе бемоля отъ діэза относительно знака извѣстнаго ключа." Это значитъ что для модулированья изъ одного тона въ другой надо проходить, одна за одной, всѣ модуляціонныя ступени которыя окажутся промежуточными. Мало-мальски образованный музыкантъ пойметъ колоссальную безсмысленность этого запрещенія. Никто въ мірѣ, не исключая изобрѣтателя этого правила, никогда на практикѣ не можетъ примѣнить его; трудно найти отрывокъ въ 50 или 60 тактовъ, гдѣ бы это вымышленное правило не было нарушено. Ничего не можетъ быть обыкновеннѣе перехода безъ промежуточныхъ аккордовъ изъ do мажоръ, напримѣръ, въ la бемоль или въ re бемоль. Я уже не говорю о современномъ энгармоническомъ пріемѣ, при посредствѣ котораго 7 діэзовъ непосредственно замѣщаются 7 бемолями, и который несомнѣнно примѣнялъ нѣсколько разъ самъ Фоглеръ.
   Эта любовь къ парадоксальнымъ и софистическимъ идеямъ, это приближеніе къ шарлатанизму несомнѣнно сказывались ярче въ молодости Фоглера, когда его права на уваженіе музыкальнаго и ученаго міра не были еще твердо установлены. Вездѣ мы видимъ его стремящимся къ эффекту противному хорошимъ принципамъ, могущему ослѣпить и поразить только невѣждъ. Какъ церковный композиторъ, онъ модулируетъ вкось и вкривь и бросаетъ свои идеи одну за другою, не развивая ихъ. Какъ органистъ, онъ своимъ вычурнымъ исполненіемъ искажаетъ характеръ самаго величественнаго и торжественнаго инструмента. Какъ толкователь чужихъ сочиненій, онъ ихъ произвольно измѣняетъ, дополняетъ, путаетъ и передаетъ совсѣмъ не такъ какъ хочетъ авторъ. Какъ учитель композиціи, онъ даетъ общія правила, дѣлающія сочиненіе невозможнымъ. Не достаточно ли всего этого чтобы оправдать отвращеніе къ Фоглеру Моцарта, смертельнаго врага шарлатанства во всѣхъ его видахъ? Онъ угадывалъ шарлатанство по чутью, ненавидѣлъ малѣйшее проявленіе его и презрѣніе ко всякаго рода разсчету на невѣжество слушателей, къ эффекту непризнаваемому строгимъ вкусомъ, доходило у него до жертвы своимъ благосостояніемъ и своею популярностью, когда приходилось выбирать между выгодой и музыкальною совѣстью. Человѣкъ презиравшій Баха и хваставшійся, что можетъ создать композитора въ три недѣли, не могъ приходиться по сердцу Моцарту. Онъ въ немъ увидѣлъ своего антипода. "Фоглеръ музыкальный шутъ," говоритъ онъ своимъ нѣсколько рѣзкимъ языкомъ и это слово очень энергически выражаетъ враждебную противуположность, и абсолютную рознь этихъ двухъ натуръ.
   

ГЛАВА IX.
1778.

   Послѣ неудачи въ Мангеймѣ Моцартъ собирался продолжать свое путешествіе. Его друзья посовѣтовали отложитъ отъѣздъ, указывая на неблагопріятное для странствованій время года (дѣло было среди зимы); но это не остановило бы его и онъ не послушался бы друзей, если бы не было доводовъ болѣе вѣскихъ чѣмъ дурная дорога и скверная погода. Каннабихъ говорилъ, что найдетъ ему много уроковъ; другой -- предложилъ столъ, третій квартиру; наконецъ одинъ богатый голландецъ заказалъ ему за 200 флориновъ написать три легкіе и короткіе концерта для клавесина, и двѣ пьесы для флейты. Нашего героя также уговаривали написать нѣсколько дуэтовъ для скрипки и клавесина, которые можно бы было напечатать по подпискѣ. Все это требовало не болѣе двухъ мѣсяцевъ труда и предложенія эти были приняты Моцартомъ; онъ остался. Черезъ нѣсколько времени онъ совершилъ поѣздку въ Кирхгеймъ-Поландъ, гдѣ жила принцесса Вейльбургская, извѣстная и талантливая меломанка. Онъ провелъ тамъ недѣлю. Несмотря на пріятныя отношенія въ Мангеймѣ, Моцарта тянуло скорѣе въ Парижъ. "Я композиторъ", писалъ онъ отцу, "и рожденъ чтобы быть капельмейстеромъ; я не могу скрыть талантъ такъ щедро мнѣ дарованный Богомъ (я говорю это не отъ гордости, а потому что въ настоящую минуту сознаю это болѣе чѣмъ когда-либо), а это случится если я примусь за уроки. Меня теперь особенно тянетъ писать оперы, и скорѣе французскія чѣмъ нѣмецкія, и лучше италіанскія чѣмъ французскія. У Вендлига (директора Мангеймскаго оркестра), всѣ говорятъ что моя музыка очень понравится въ Парижѣ, потому что я легко подлаживаюсь подъ манеру и стиль всякихъ композиторовъ."
   Надежды Моцарта казались осуществимыми въ дѣйствительности въ первые дни его пріѣзда въ Парижъ. Счастье, бѣгавшее отъ него въ Германіи, казалось, остановилось и ждало его у въѣзда въ столицу Франціи. Хорошимъ предзнаменованіемъ успѣха было свиданіе съ испытаннымъ и вѣрнымъ другомъ, который съ прежнею привѣтливостью встрѣтилъ нашего путника. Это былъ Гриммъ. Его соціальное положеніе очень измѣнилось съ нѣкотораго времени, но по отношенію къ Моцарту онъ остался тѣмъ же преданнымъ поклонникомъ и пріятелемъ. Извѣстный ученый, полномочный министръ и возведенный въ бароны, онъ по прежнему любилъ нашего героя. Его кредитъ и свѣтскія отношенія были опять къ услугамъ молодого музыканта. Моцартъ сдѣлался протеже г-жи д'Эпине (d'Epinay), Новерра и Ле Гро; послѣдній былъ для Моцарта очень важнымъ лицомъ, потому что состоялъ директоромъ "духовнаго концерта". {"Духовнымъ концертомъ" (Concert spirituel) въ Парижѣ называлось учрежденіе сходное съ нашимъ Музыкальнымъ Обществомъ. Оно было основано въ 1725 году и имѣло привилегію давать концерты по большимъ праздникамъ, когда не было оперныхъ представленій. Въ программы концертовъ входили хоры съ текстомъ духовнаго содержанія, симфоніи и инструментальныя соло.} Случаи когда онъ могъ быть полезенъ были многочисленны и они не замедлили представиться. Гольцбауеръ, капельмейстеръ Мангеймскій, только что прислалъ въ учрежденіе "духовныхъ концертовъ" Miserere своего сочиненія для исполненія на Святой недѣлѣ. Авторъ приспособилъ свою музыку къ мангеймскому персоналу, гдѣ хористы были малочисленны и плохи, въ Парижѣ же хоръ былъ большой и великолѣпный. Ле-Гро по этому случаю пригласилъ Моцарта сочинить другіе хоры, болѣе подходящіе къ средствамъ "духовнаго концерта". Предложеніе было очень лестное, но оставалось только нѣсколько дней до Святой недѣли; Miserere надо было передѣлывать отъ начала до конца и, что всего непріятнѣе -- не у себя дома, а въ кабинетѣ директора; зачѣмъ это было нужно -- не знаю. Письма объ этомъ умалчиваютъ. Моцартъ, незнавшій препятствій когда надо было сочинять, не смотря на обстановку въ которой работалъ, былъ готовъ ранѣе срока. "Это однако чистое несчастье, говоритъ онъ, работать не у себя и быть еще погоняемымъ." Эти хоры были показаны Госсеку {Франсуа-Жозефъ Госсекъ (Gossec) род. 1733, ум. почти черезъ столѣтіе (1829), композиторъ нынѣ забытыхъ серіозныхъ и комическихъ оперъ, замѣчательный между прочимъ тѣмъ что первый во Франціи, одновременно съ Гайдномъ, сталъ сочинятъ симфоніи для большаго оркестра и смычковые квартеты. Впослѣдствіи (1784) онъ основалъ "Королевское училище пѣнія", первое зерно Консерваторіи, а отъ основанія Консерваторіи (1795) до 1814 года, стало-быть до восьмидесятилѣтняго возраста, принимая дѣятельное участіе въ ея управленіи и занимая въ ней каѳедру композиціи.} и онъ нашелъ ихъ удивительными. "Госсекъ мой лучшій другъ, и очень сухой человѣкъ"; къ этому можно было еще прибавить что это былъ человѣкъ который лучше всѣхъ во Франціи могъ оцѣнить Моцарта. Такіе цѣнители были рѣдки въ Парижѣ. Когда Miserere было окончено, Моцарту заказали симфонію-концертантъ для четырехъ виртуозовъ "духовнаго концерта:" Вендлинга (флейта), Раммъ (гобоя), Пунто (охотничій рожокъ) и Риттера (фагота). Съ другой стороны Новерръ взялся за составленіе сценарія либретто: первый актъ уже былъ при помощи одного стихотворца вполнѣ написанъ, когда заглавія оперы еще не было. Моцартъ думалъ что ее назовутъ Александръ и Роксана. Письмо извѣщающее обо всемъ этомъ кончается такъ: "Баронъ Гриммъ и я часто ругаемъ здѣшнюю музыку, конечно съ глазу на глазъ, потому что при публикѣ надо кричать bravo, bravissimo и апплодировать до крайности. Больше всего меня злитъ, что господа французы усовершенствовали свой вкусъ лишь настолько чтобы оцѣнить хорошую музыку, но признать что ихъ музыка плоха Боже сохрани! А пѣніе! Оі me! Я бы простилъ еще здѣшнимъ пѣвицамъ если бы онѣ пѣли свой французскій вздоръ и не трогали италіанскихъ арій, но портить хорошую музыку, вотъ что невыносимо. На это Моцартъ-отецъ отвѣтилъ какъ оракулъ: "Конечно досадно, что французы еще не измѣнили своего вкуса: но вѣрь мнѣ, это придетъ мало по малу; измѣниться дѣло не шуточное для цѣлой націи. Достаточно, что французы теперь въ состояніи слушать хорошее; незамѣтно они научатся познавать разницу." Они ее знаютъ теперь, но ни отцу ни сыну не было суждено быть свидѣтелями великаго и чудеснаго явленія ихъ музыкальнаго обращенія.
   Гриммъ хотѣлъ напомнить о Моцартѣ принцессѣ Бурбонской, знавшей его ребенкомъ; онъ далъ ему съ этою цѣлью рекомендательное письмо къ герцогинѣ де-Шабо, одной изъ дамъ принцессы. Письмо было передано и Моцарту было сказано придти черезъ недѣлю. Въ назначенный день онъ явился. Въ этотъ день, кажется, было очень холодно. "Я долженъ былъ дожидаться полчаса въ огромной холодной комнатѣ, гдѣ не было ни огня, ни камина. Наконецъ показалась герцогиня Шабо; она меня встрѣтила съ крайнею вѣжливостью и попросила удовольствоваться клавесиномъ бывшимъ въ комнатѣ, такъ какъ ни одинъ изъ другихъ ея инструментовъ не былъ въ порядкѣ. Я отвѣтилъ что съиграю съ удовольствіемъ, но не теперь, потому что мои пальцы совсѣмъ замерзли; я попросилъ ее поэтому повести меня въ топленную комнату. Oh oui, Monsieur, vous avez raison (о да, сударь, вы правы). Это былъ весь отвѣтъ. Она послѣ этого сѣла и рисовала въ продолженіи часа въ обществѣ какихъ-то господъ, бывшихъ вокругъ большаго круглаго стола. Я имѣлъ честь ожидать цѣлый часъ. Я весь дрожалъ; руки, ноги и все тѣло у меня леденѣло; начиналась головная боль. Вокругъ меня царило altum silentium и я не зналъ что мнѣ дѣлать отъ холода, мигрени и скуки. Если бы не Гриммъ, я бы сейчасъ же уѣхалъ. Наконецъ, чтобы отдѣлаться, я сѣлъ за отвратительный клавесинъ и сталъ играть. Самое худшее, что ни она, ни господа ея кавалеры не потревожились нисколько: всѣ продолжали рисовать, такъ что я игралъ для стульевъ, столовъ и четырехъ стѣнъ. Я вышелъ изъ терпѣнія и съигравъ половину варіяцій Фишера, всталъ. Тогда начались похвалы. Я въ отвѣтъ сказалъ то, что надо было сказать т. е. что клавесинъ очень плохъ, что поэтому я не могъ показать себя и что я предпочту придти въ другой разъ, когда у меня въ распоряженіи будетъ инструментъ получше этого. Однако она меня задержала еще съ полчаса. Въ это время пришелъ ея мужъ; онъ сѣлъ возлѣ меня и, мнѣ казалось, слушалъ меня со вниманіемъ и я, забывъ холодъ и мигрень, началъ играть какъ я играю когда хорошо настроенъ."
   Мнѣ кажется, что этотъ наивный разсказъ во многихъ отношеніяхъ живо освѣщаетъ характеръ Моцарта. Никогда вѣроятно онъ не встрѣчалъ такого пріема. Его заставляютъ ждать какъ лакея; ни одного слова о причинѣ его визита; съ нимъ не разговариваютъ, и только указываютъ пальцемъ на мебель, гдѣ онъ долженъ замѣнять музыкальный автоматъ. Ему какъ бы говорятъ: вы это только и знаете, садитесь же туда, пока мы заняты другимъ дѣломъ. Онъ жалуется на холодъ; имъ до этого нѣтъ дѣла и ему предоставляется мучиться. И какое герцогиня выбрала время, чтобы такъ обращаться съ знаменитымъ артистомъ? Время, когда вельможи во Франціи гордились знакомствомъ съ учеными и артистами, когда они имѣли претензію сами добиваться этого званія, написавъ четверостишіе или шансонетку, или нарисовавъ пастель. Представьте себѣ извѣстнаго музыканта-француза на мѣстѣ Моцарта и сочтите его вѣжливо-эпиграмматическія фразы, почтительные сарказмы которыми герцогиня искупила бы свое дерзкое поведеніе. Нѣмецкій музыкантъ прямо бы высказался или, не сказавъ ни слова, повернулъ бы спину. А Моцартъ, не имѣющій ничего придворнаго въ своемъ характерѣ, Моцартъ, такъ высоко ставящій достоинство своего искусства и одаренный такимъ щекотливымъ самолюбіемъ, что онъ дѣлаетъ когда съ нимъ обращаются какъ съ музыкальнымъ автоматомъ? Онъ цѣлый часъ торчитъ на стулѣ молча. Что ему помѣшало уйти или сказать рѣзкое слово, изъ тѣхъ которыми онъ не щадилъ даже монарховъ, когда ему казалось что они этого заслуживали? Боялся онъ, чтоли, не угодить герцогинѣ или лишиться аудіенціи принцессы Бурбонской? Для него это все въ сущности мало значило. Нѣтъ, Моцартъ принимаетъ поношеніе, потому что онъ боится огорчить и скомпрометтировать Гримма! Выдумать же предлогъ который всегда легко придумать всякому, когда хочется уйти изъ общества вамъ не симпатичнаго и этимъ примирить то, что онъ долженъ былъ дружбѣ, съ тѣмъ что онъ долженъ былъ себѣ -- на это онъ былъ неспособенъ. Ложь была противна этой чистой душѣ даже тогда, когда мѣняя свое названіе и свой подлый характеръ, сокрытіе истины есть только невинное, къ несчастью, часто необходимое притворство. Конецъ этого приключенія еще характеристичнѣе. Извѣстно вообще что такое самолюбіе виртуозовъ. Они такъ легко уязвимы, что умѣренный комплиментъ, похвала безъ преувеличенія, сравненіе для другихъ лестное, иногда оскорбляютъ ихъ какъ дерзость. Я говорю это по опыту. Они въ особенности хорошо и долго помнятъ людей бывшихъ разсѣянными во время ихъ игры. Этого они никогда не прощаютъ. И вотъ, виртуозъ знающій себѣ цѣну не менѣе своихъ собратій, но только несравненно болѣе основательно, жестоко униженъ и къ моральнымъ страданіямъ у него еще прибавляются страданія физическія. У него, несомнѣнно, были причины злобствовать, но вотъ приходитъ слушатель способный имъ интересоваться и виртуозъ, забывъ свою болѣзнь, забывъ оскорбленія, которыми его осыпали въ теченіи двухъ часовъ, садится за плохой инструментъ и играетъ какъ умѣетъ играть въ минуты самаго лучшаго настроенія. Онъ какъ доброе дитя, не заслуженно осыпаемое бранью и ударами розги, улыбается сквозь слезы первому попавшемуся который его проходя приласкалъ. Я долженъ сказать здѣсь, что удовольствіе плѣнять своихъ слушателей было для Моцарта гораздо болѣе вопросомъ чувства чѣмъ самолюбія. Это зависѣло оттого, что при своей страсти къ музыкѣ, онъ самъ наслаждался ею несравненно болѣе когда доставлялъ удовольствіе другимъ. Онъ говоритъ въ томъ же письмѣ: "Дайте мнѣ лучшій инструментъ въ Европѣ и слушателей непонимающихъ или не желающихъ понимать, не чувствующихъ того что я испытываю и я потеряю всякое удовольствіе играть."
   Изъ всѣхъ молодыхъ путешественниковъ привлеченныхъ любопытствомъ въ Парижъ, не было можетъ быть ни одного, кому бы этотъ городъ со всѣми своими прелестями надоѣлъ скорѣе чѣмъ Моцарту. Парижскіе нравы были противны его германской прямотѣ. Онъ находилъ Французовъ гораздо менѣе любезными чѣмъ 15 лѣтъ тому назадъ, когда онъ ребенкомъ былъ въ Парижѣ. Національный характеръ ему представлялся запятнаннымъ многими недостатками которые резюмировались тѣмъ не менѣе однимъ, самымъ большимъ въ его глазахъ: Французы не понимаютъ музыки. Въ Парижѣ было все кромѣ оперы съ хорошими пѣвцами и понимающею публикой; значитъ -- для Моцарта ничего не было. Онъ задыхался въ этомъ туманномъ воздухѣ, колебанія котораго не доносили до его слуха ничего кромѣ грубыхъ, крикливыхъ и дрожащихъ звуковъ старой французской псалмодіи. Жалобы частыя и энергическія выдаютъ то жестокое недовольство которое онъ испытывалъ. "Если бы я находился въ мѣстѣ, гдѣ имѣются уши и сердце, хоть нѣкоторыя музыкальныя познанія и немного вкуса, я бы охотно надъ всѣмъ этимъ смѣялся; {Здѣсь рѣчь идетъ о заговорѣ завистниковъ который начиналъ формироваться противъ него. Примѣч. автора.} но при настоящихъ условіяхъ я нахожусь въ мѣстѣ гдѣ вокругъ меня одни скоты и глупцы (относительно музыки). И какъ же могло бы быть иначе? Нѣтъ въ мірѣ мѣста хуже Парижа. Не думайте, что я преувеличиваю, когда я такъ говорю о здѣшней музыкѣ. Тѣмъ не менѣе я здѣсь. Я долженъ все вынести изъ любви къ вамъ. Дай Богъ чтобы мой вкусъ здѣсь не испортился. Я каждый день молю Бога дать мнѣ силы продолжать жить въ Парижѣ и чтобы Онъ удостоилъ меня прославить нѣмецкую націю, чтобы я могъ составить состояніе, нажить много денегъ для того чтобы имѣть возможность, батюшка, поддерживать васъ, помогать Вамъ, чтобы Онъ снова соединилъ насъ и мы могли-бы жить счастливые и довольные." Французскій языкъ которымъ Моцартъ владѣлъ довольно бѣгло былъ ему ненавистенъ, потому что изъ всѣхъ европейскихъ онъ наименѣе подходилъ для пѣнія." Если мнѣ закажутъ оперу, я буду имѣть много непріятностей; но я къ этому привыкъ, меня это не безпокоитъ. Главное то что этотъ проклятый французскій языкъ такъ скверенъ (hundsföttisch) для музыки! Просто жалость! Даже нѣмецкій кажется божественнымъ въ сравненіи. А пѣвцы? Боже что за пѣвцы! Ихъ не слѣдовало бы и называть пѣвцами потому что они не поютъ: они кричатъ, воютъ во все горло, носомъ, гортанью"... Если предположить что Моцартъ любилъ комплименты то и тогда бы ихъ было достаточно въ Парижѣ, чтобы возбудить къ нимъ отвращеніе. Этой фальшивой монетой часто расплачивались съ нимъ за его посѣщенія. "Меня пригласятъ играть, назначатъ день. Я являюсь, играю; затѣмъ слышу вокругъ меня: О! это чудо! это непостижимо! это удивительно! и послѣ этого... прощайте!..."
   Несмотря на рѣшимость Моцарта не имѣть учениковъ въ Парижѣ, и на его отвращеніе къ урокамъ музыки, онъ взялъ трехъ учениковъ; между ними называютъ дочь герцога де-Гюинъ. Этотъ герцогъ отлично игралъ на флейтѣ, а его дочь на арфѣ. Отецъ желалъ выучить ее композиціи. Его претензіи на этотъ счетъ были самыя скромныя. Я не хочу, сказалъ онъ, сдѣлать изъ моей дочери великаго композитора; она не должна умѣть писать оперы, аріи, концерты и симфоніи, но только большія сонаты для своего инструмента, какія вы пишите для вашего. Черезъ четыре урока учитель далъ отличное свидѣтельство своей ученицѣ; по его словамъ она легко понимала правила, совершенно вѣрно написала басъ одного менуэта, тему котораго далъ ей самъ учитель и наконецъ она начала уже писать для трехъ голосовъ. Это было очень много для четырехъ уроковъ и другой учитель прокричалъ бы о такихъ успѣхахъ. Моцартъ напротивъ отчаивался въ своей ученицѣ. "У нея нѣтъ идей, ничего не приходитъ ей въ голову. Я всячески принимался за нее; я между прочимъ написалъ совершенно простой менуэтъ, чтобы увидѣть не съумѣетъ ли она сдѣлать на него варіьяціи. Но нѣтъ! Можетъ быть она не умѣетъ приняться, думалъ я. Я началъ тогда варіировать первый тактъ и велѣлъ ей такимъ же образомъ продолжать; тогда дѣло пошло сносно. Но затѣмъ я попросилъ ее въ свою очередь начать что нибудь, хоть одну мелодію, одинъ мотивъ безъ аккомпанимента. Она думала цѣлыя четверть часа и ничего не выдумала. Тогда я написалъ четыре такта менуэта и сказалъ посмотрите какой я оселъ! Вотъ менуэтъ, который я началъ, а не могу кончить даже первой его части. Не будете ли вы такъ добры сдѣлать это за меня? Она думала, что это невозможно. Наконецъ послѣ большихъ трудовъ что-то вышло. Если мысли къ ней не будутъ приходить, а до сихъ поръ не пришла ни одна, Богъ знаетъ смогу ли я принести ей пользу." Моцартъ-отецъ,-- имѣвшій именно въ высокой степени качества отсутствовавшія у сына, то-есть: терпѣніе, это первое достоинство учителя музыки, потомъ искусство пользоваться людьми и случаемъ въ свою пользу,-- старый Моцартъ, говорю я, сдѣлалъ строгій выговоръ сыну, показывая ему какъ его требованія были нелѣпы. "Ты далъ всего четыре урока М-elle де-Гюинъ и хочешь уже чтобы она имѣла мысли и бѣгло писала ихъ!!! Не думаешь ли ты, что у всѣхъ такой геній какъ у тебя!?" Папаша еще болѣе удивляясь какимъ образомъ молодой человѣкъ, пріѣхавшій составить состояніе въ Парижъ и имѣющій счастье пользоваться знакомствомъ и даже расположеніемъ герцога де-Гюинъ, могъ представляться незнающимъ того высокаго довѣрія какимъ этотъ герцогъ пользовался у короля? Это знали даже въ Зальцбургѣ! Барышня не имѣетъ музыкальныхъ идей?! Да, но она имѣетъ превосходную память. {Она играла наизусть до 200 піесъ.} Чтоже! при помощи примѣненія ея воспоминаній можно пріучить ее "à voler poliment" (вѣжливо воровать). Какова будетъ родительская радость при звукѣ сочиненій дочери, исполненныхъ ею самою! Человѣкъ пользующійся такимъ довѣріемъ на верху, развѣ могъ бы въ чемъ нибудь отказать человѣку доставившему ему такое наслажденіе; всѣ пути къ славѣ и состоянію были бы открыты счастливому учителю?! Да это счастіе такое знакомство какъ герцогъ де-Гюинъ! Трогательныя химеры, могущія напомнить многимъ изъ насъ родительскія письма изъ глуши провинціи -- письма полныя столькихъ несбывшихся пожеланій, напрасныхъ надеждъ -- письма перечитываемыя съ глубокимъ волненіемъ когда смерть уже сковала руку писавшую эти свидѣтельства, можетъ быть, единственной настоящей привязанности къ намъ въ жизни!...
   Леопольдъ Моцартъ надѣялся, что двери королевской музыкальной академіи, этого Храма славы Глука и Пиччини, скоро откроются для его сына. Въ этомъ заключалось самая главная попытка, успѣхъ которой надо было гарантировать всѣми возможными мѣрами. Осторожный и заботливый старикъ не забывалъ ни одну. "Изучи вкусъ націи; слушай ихъ оперы; я тебя знаю: нѣтъ ничего чему бы ты не могъ подражать.-- Не торопись когда будешь писать; хорошо обдумай текстъ; перечти его съ Гриммомъ и Новерромъ. Сдѣлай сначала эскизы и пусть они скажутъ свое мнѣніе о нихъ. Всѣ такъ дѣлаютъ. Вольтеръ читаетъ свои пьесы друзьямъ.-- Для пѣнія необходимо сообразоваться съ національнымъ духомъ, модуляціями и инструментовкой ты можешь выдвинуть твое произведеніе отъ прочихъ.-- Лишь бы былъ успѣхъ и деньги. Остальное все къ чорту." Есть совѣты которые иногда хорошо давать, но еще лучше -- имъ не слѣдовать; все смотря по тому, кто совѣтуетъ и кто слушаетъ. Совѣты стараго Моцарта, прекрасные сами по себѣ, не должны были быть исполнены; не всѣ по крайней мѣрѣ. Нашъ герой, уже готовый къ творенію Идоменея, придавалъ къ счастью нѣсколько болѣе цѣны этому "остальному". Пренебречь этимъ "остальнымъ", отправить его къ чорту, значило бы уничтожить все будущее музыкальнаго искусства. Но на этотъ разъ совѣты отца были безполезны по другой причинѣ. Моцартъ не написалъ оперы во Франціи. Я не съумѣю положительнымъ образомъ указать на подводный камень, на который онъ наткнулся. Ему содѣйствовали въ успѣхѣ предпріятія и Гриммъ, и Новерръ, и много другихъ вліятельныхъ лицъ. Письма ничего не объясняютъ по этому вопросу. Вотъ единственные отрывки имѣющіе къ этому отношеніе: "Трудно найти хорошія поэмы. Старыя, все таки наилучшія не подходятъ къ современному стилю; новыя никуда не годятся, потому что поэзія, единственное, чѣмъ французы могли бы еще гордиться, дѣлается все хуже, а здѣсь именно нужна хорошая литературная вещь, такъ какъ въ музыкѣ они ничего не смыслятъ.-- Есть только двѣ подходящія поэмы. Первыя въ двухъ актахъ Александръ и Роксана, но поэтъ ея еще въ деревнѣ. Вторая въ трехъ актахъ Демофонъ -- переведенная съ Метастазіо, перемѣшанная съ хорами и балетомъ и аранжированная для французской сцены. Пока еще я не видѣлъ этой пьесы." Отчего Моцартъ не написалъ музыки къ Демофону? Почему ему нельзя было достать либретто? Мы этого не знаемъ и должны ограничиться предположеніями.
   Читатель не забылъ что тотчасъ по пріѣздѣ въ Парижъ Моцарту было поручено написать хоры къ Miserere Гольцбауера и сочинить симфонію-концертъ для флейты, гобоя, фагота и охотничьяго рожка. Первое изъ этихъ произведеній заслужило одобреніе Госсека, второе -- было превознесено до небесъ виртуозами, для которыхъ оно было написано. Однако, когда насталъ день исполненія Miserere въ духовномъ концертѣ, имя Моцарта не было упомянуто въ афишахъ и изъ четырехъ хоровъ съизнова сочиненныхъ, были пропущены два самые красивые, такъ что авторъ, котораго такъ торопили и чуть не держали на цѣпи для этой работы, потрудился напрасно. Симфонія-концертъ имѣла еще болѣе печальную судьбу; она совсѣмъ не была исполнена. Моцартъ передалъ партитуру Ле-Гро для переписки. Нѣсколько дней спустя онъ увидѣлъ ее валяющеюся на столѣ у директора, а за два дня до концерта ея уже тамъ не было. Онъ сталъ искать и нашелъ ее подъ цѣлой кипой нотъ. Очень удивленный этимъ, нашъ герой, какъ будто ничего не зная, спрашиваетъ у директора, переписана ли его симфонія, на что тотъ отвѣчаетъ: "нѣтъ, я забылъ" и ни слова больше. Оставалось два дня когда еще можно было успѣть поправить эту странную забывчивость. Моцартъ, не зная что думать о такомъ лаконическомъ отвѣтѣ, пораньше отправляется въ концертъ. Пунто и Раммъ, бывшіе уже тамъ, съ оживленіемъ спрашиваютъ его отчего симфонія вычеркнута изъ программы: "Отъ васъ отъ первыхъ объ этомъ узнаю," отвѣчаетъ Моцартъ; потомъ онъ прибавляетъ въ своемъ письмѣ: "Я думаю что причиной всему этому нѣкій италіянскій маэстро Камбини, которому я совершенно нечаянно насолилъ въ первый мой визитъ къ Ле-Гро. Этотъ Камбини написалъ квартеты, одинъ изъ нихъ очень милъ; я его слышалъ въ Мангеймѣ. Я съигралъ въ присутствіи автора начало этой вещи; но Риттеръ, Раммъ и Пунто попросили меня продолжать и вмѣсто чего то, я не помню, присочинить свое. Я исполнилъ ихъ желаніе и маэстро, внѣ себя, не могъ удержаться чтобы не сказать: questa и una gran testa. Можетъ статься что это ему не понравилось." Поступокъ Ле-Гро по отношенію къ молодому композитору, цѣнимому имъ, представляется конечно очень страннымъ; но вѣроятно ли чтобы музыкантъ занимавшій видное положеніе, директоръ "духовнаго концерта", пренебрегъ интересами такого извѣстнаго учрежденія, съ цѣлью угодить какому-то мало извѣстному синьору Камбини? Это предположеніе не выдерживаетъ критики и Моцартъ-отецъ не удовлетворился. Старый дипломатъ угадалъ въ двусмысленномъ поведеніи директора подкладку подстроенную особами гораздо болѣе значительными чѣмъ Камбини. Не онъ, а музыканты имѣвшіе выгодное положеніе и расположеніе публики, знаменитости вродѣ Пиччини, или Гретри {Глука уже не было во Франціи. Прим. автора.} должны были бояться Моцарта и заграждать ему дорогу. Вотъ предположеніе гораздо болѣе разумное; одно довольно странное обстоятельство придаетъ ему много вѣроятія, а именно, что въ теченіи шести мѣсяцевъ, проведенныхъ Моцартомъ въ Парижѣ, не видно чтобы онъ имѣлъ какія нибудь отношенія съ Гретри и Пиччини. Тѣмъ не менѣе оба должны были знать его; они конечно слышали о музыкальномъ чудѣ заинтересовавшемъ 15 лѣтъ тому назадъ весь Парижъ. Пиччини даже получилъ визитъ Моцартовъ во время ихъ перваго путешествія въ Италію. Зачѣмъ же тогда оба эти музыканта, вмѣсто того, чтобы искать возобновленія знакомства съ такимъ выдѣляющимся изъ ряду вонъ собратомъ, избѣгали его напротивъ такъ тщательно, что даже не разу имъ не пришлось встрѣтиться съ нимъ? Къ тому же извѣстно, что Гретри не любилъ Моцарта; подтвержденіемъ этому служатъ его слова о Чимарозѣ и Моцартѣ. "Чимароза, говоритъ онъ, ставитъ статую на сцену а пьедесталъ въ оркестрѣ, Моцартъ же ставитъ статую въ оркестрѣ а пьедесталъ на сценѣ". Иногда нѣкоторыя слова, сказанныя популярнымъ человѣкомъ, обѣгаютъ весь свѣтъ, повторяются всѣми и пріобрѣтаютъ авторитетность до той поры, пока кому нибудь не придетъ въ голову вникнуть въ ихъ смыслъ и тогда подъ сентенціозною внѣшностью обнаружится самая грубая пошлость, настоящій irish bull. Такова метафора Гретри. Она бы имѣла Нѣкоторый смыслъ въ примѣненіи къ какой нибудь оперѣ нашего времени, гдѣ дѣйствительно отдано явное преимущество оркестру. Но что это означаетъ по отношенію къ Моцарту, самому пѣвучему изъ композиторовъ, Моцарту -- у котораго вокальныя мелодіи глубоко дѣйствуютъ на массу, потому что нѣтъ болѣе естественныхъ, ясныхъ и выразительныхъ?
   Итакъ болѣе чѣмъ вѣроятно что Моцартъ нашелъ въ Парижѣ много скрытыхъ враговъ среди своихъ собратій. Что завистливая невидимая рука отстранила его отъ театра -- это можно допустить съ большимъ правдоподобіемъ; но приведя здѣсь предположенія обоихъ Моцартовъ, я считаю необходимымъ прибавить къ этому нѣсколько своихъ соображеній.
   Мнѣ кажется, что не обвиняя никого въ отдѣльности, можно объяснить общими причинами и гораздо болѣе удовлетворительно, отчего Моцартъ не достигъ и не могъ достичь своей цѣли во время своего послѣдняго путешествія во Францію. Журналы и другіе документы того времени доказываютъ очень ясно своимъ молчаніемъ что Моцартъ не произвелъ на этотъ разъ никакой сенсаціи въ Парижѣ, тогда какъ во время его перваго посѣщенія всѣ только и говорили о немъ съ энтузіазмомъ Слѣдуетъ ли изъ этого заключить, что французы въ 1763 году были лучшими цѣнителями музыки чѣмъ въ 1778 году? Далеко нѣтъ, они сдѣлали нѣкоторые успѣхи за эти 15 лѣтъ въ пониманіи, въ особенности, концертной музыки; они подвигались впередъ, но такъ тихо, что этого почти не было замѣтно. Что ходили слушать въ 1763 году? музыку? нѣтъ,-- мальчугана выдѣлывавшаго необыкновенные фокусы на клавесинѣ, прелестно пѣвшаго своимъ дѣтскимъ голоскомъ. Это не могло не имѣть успѣха въ Парижѣ. И Дворъ и весь городъ хотѣли видѣть маленькаго забавника; его осыпали ласками и подарками; его прославляли въ стихахъ и прозѣ; съ него написали портретъ, какъ въ наши дни съ жирафы, прославлявшейся ни какъ не менѣе его; и, съ цѣлью придать картинѣ болѣе характера, на ней помѣстили также и вожака. Теперь спросимъ въ какой метаморфозѣ явился онъ пятнадцать лѣтъ спустя? Съ чертами невзрачнаго молодаго человѣка, маленькаго, худощаваго, который не умѣлъ ни болтать ни поклониться, ни говорить комплименты! правда, у него былъ геніальный талантъ, но для оцѣнки его французы еще не созрѣли. Все это не могло имѣть успѣха въ Парижѣ. Моцартъ самъ сознавалъ что онъ тамъ не ко двору. Не народу погруженному еще въ состояніе какъ бы музыкальнаго варварства суждено было оцѣнить его геніальность, если бы французы были только невѣжды, бѣда была бы не велика; ихъ бы можно было просвѣтить, но главное -- вкусъ ихъ былъ испорченъ системой лирической декламаціи, въ примѣненіи которой они доходили до утрировки, системой къ которой привязывало ихъ національное тщеславіе; ихъ слухъ былъ искаженъ привычкой ихъ пѣвцовъ къ выкрикиванію: и всѣ элементы ихъ умственнаго и соціальнаго существованія въ эту эпоху были проникнуты принципами гибельными для настоящей музыки. Нечестивое шарлатанство среди свѣтилъ литературы; систематическая безнравственность среди свѣтскихъ людей; полное невѣдѣніе иностранныхъ языковъ и литературъ; анаѳема -- всѣмъ благороднымъ вѣрованіямъ, всѣмъ прочнымъ привязанностямъ,-- даже любви, если она не была именно такою какую требуетъ Бюффонъ; манія объяснять псевдо-научными формулами, въ которыхъ нѣтъ ничего яснаго кромѣ ихъ нелѣпости,-- все что ускользаетъ отъ строгой доказательности; желаніе свести всѣ тайны духа къ главѣ естественной исторіи; и наконецъ повсюду пустота и полузнаніе, регулирующія нравы и мнѣнія. Читатель пойметъ что мое намѣреніе не заключается въ томъ чтобы увеличить нѣсколькими общими мѣстами безчисленныя тирады противъ Франціи XVIIІ-го вѣка; я касаюсь этихъ истинъ только вслѣдствіе ихъ случайной, но важной связи съ главнымъ предметомъ моего труда. Духъ невѣрія былъ какъ бы чумою для искусствъ и особенности для музыки. И дѣйствительно, если вы не вѣрите въ Бога, не вѣрите любви, если, созерцая грандіозныя картины природы, вы въ нихъ ничего не видите кромѣ химическихъ комбинацій, если, словомъ, ваше убѣжденіе отталкиваетъ всякую истину, которая не можетъ быть такъ ясно доказана какъ математическая, то что скажетъ вамъ музыка, музыка которая ничего не доказываетъ!
   Я предвижу неминуемое возраженіе. Мнѣ скажутъ, что Глукъ, великій драматическій композиторъ и Пиччини, человѣкъ съ талантомъ обязаны своею огромною репутаціей Парижанамъ этой же эпохи. Это совершенно вѣрно, но что же заключить изъ этого? то что Моцартъ, оставшись въ Парижѣ, достигъ бы тамъ такого же успѣха и такой же славы? Никогда, и чтобы убѣдиться въ этомъ, стоитъ только просмотрѣть исторію знаменитой борьбы "du coin du Roi" и "du coin de la Reine" и вспомнить огромную разницу между Моцартомъ и обоими музыкантами которыхъ онъ былъ преемникомъ. Вообще французы любили музыку такъ, какъ молодежь любитъ танцовать, т. е. какъ средство и случай, а не какъ цѣль. Они гораздо болѣе любили болтать, писать и спорить о музыкѣ, чѣмъ ее слушать. Въ тѣ времена двѣ музыкальныя партіи боролись между собою; первая была подъ національнымъ знаменемъ Люлли и Рамо, другая -- подъ иностраннымъ знаменемъ Перголезе. Обѣ партіи, какъ водится, взаимно обвиняли другъ друга въ невѣжествѣ и такъ какъ въ этомъ отношеніи обѣ были правы, то ученые начали проповѣдывать, что для сужденія о музыкѣ совсѣмъ не необходимо ее знать. Чего только нельзя доказать! Это доктрина, и теперь имѣющая своихъ сторонниковъ, возбудила восторгъ, и множество волонтеровъ, незнатоковъ и даже нелюбителей, явилась для наполненія рядовъ двухъ армій.
   И элегантный свѣтъ и ученые приняли участіе въ этой борьбѣ. Въ это время появился Глукъ; вскорѣ за нимъ пріѣхалъ Пиччини. Первый былъ подъ покровительствомъ своей ученицы, королевы Маріи-Антуанеты и Двора. Вокругъ втораго сгруппировались знаменитые литераторы и всѣ слывшіе за тонкихъ знатоковъ. Такъ что сразу Глукъ и Пиччини, можетъ быть даже противъ воли, стали представителями или вѣрнѣе орудіями воинствующихъ партій. Музыка Глука считалась усовершенствованною французскою, каковою и была въ дѣйствительности. Сдѣлавшись глазами партій, наши музыканты были обезпечены сдѣлать состояніе въ Парижѣ; я не такъ выразился: этимъ самымъ состояніе ихъ уже было обезпечено во Франціи, каковы бы ни были въ дѣйствительности сравнительныя качества ихъ партитуръ. Объ этомъ мало кто заботился. Былъ предлогъ для спора, для эпиграммъ, для обмѣна сарказмовъ и руготни; можно было болтать, болтать много, безконечно, безъ нужды когда нибудь согласиться. Это было главное. Во Франціи, гдѣ столько умныхъ людей и гдѣ всѣ рѣшительно хотятъ быть умными, положеніе людей не умныхъ (и, къ несчастію, какъ и вездѣ, ихъ большинство) поистинѣ плачевное. Обуреваемые тщеславіемъ издавна обратившимся въ пословицу въ Европѣ, Французы испытываютъ самыя страшныя муки безсилія, когда они не могутъ удовлетворить этой преобладающей у нихъ страсти. Поэтому фракціи и партіи всегда были во множествѣ во Франціи. Посредственности и ничтожества безъ оглядки бросаются въ борьбу партій. Чувствуешь себя хоть лишней единицей когда принадлежишь къ какой нибудь партіи. Самая пустая башка можетъ себя въ этомъ случаѣ утѣшать мыслью: "а безъ меня все же однимъ было бы меньше." Можно же себѣ вообразить съ какой жадной поспѣшностью цѣлыя толпы праздношатающихся бросились въ это препирательство, которое давало имъ право разъигрывать извѣстную роль сдѣлавшись Глуккистомъ или Пичинистомъ. Безумство ихъ имѣло хоть тотъ хорошій результатъ, что обогатило двухъ артистовъ, которые одними своими способностями и талантами ничего бы не добились. Съ Моцартомъ конечно ничего подобнаго не могло повториться. Покровителей среди придворныхъ и ученыхъ у него было мало. Не было ни такихъ классовъ общества, ни отдѣльныхъ лицъ у которыхъ самолюбіе было бы заинтересовано его превозносить. Моцартъ самъ таковъ, какимъ мы его знаемъ -- былъ человѣкъ неспособный принадлежать къ какой-нибудь партіи. Что можно было сдѣлать съ наивнымъ глупцомъ, презиравшимъ шарлатанство, не умѣвшимъ скрывать правду и неспособнымъ на интригу? Онъ бы безъ всякаго стыда сталъ смѣяться надъ умными, учеными людьми способными съ каѳедры бросать афоризмами въ родѣ слѣдующаго. "Музыкальный періодъ есть дѣтище невѣжества и дурнаго вкуса" (Лагарпъ, курсъ литературы.) Къ тому же партія и ея глаза всегда суть представители какаго-нибудь мнѣнія, какой-нибудь извѣстной существующей доктрины. Такъ имена Глука и Пиччини соотвѣтствовали операмъ французской и италіанской, единственнымъ родамъ театральной композиціи, такъ какъ нѣмецкая опера еще не родилась. Произведенія этихъ двухъ мастеровъ ясно показывали рѣзкую оппозицію двухъ школъ; красоты и недостатки выступали при этомъ ярче и доставляли новые аргументы ораторамъ обоихъ лагерей. Интересъ и увлеченіе спора все разросталось; тѣмъ болѣе выигрывали Глукъ и Пиччини. Я долженъ замѣтить кромѣ того, что несмотря на тогдашнее невѣжество французской публики были среди нея люди способные судить двухъ соперниковъ. Музыка Глука, хоть и значительно превосходившая музыку мѣстныхъ композиторовъ, все таки повторяю, была чисто-французскою Она не перечила нисколько національному вкусу къ декламаціоннымъ эффектамъ и крику. Что касается до италіанской музыки, старой и новой, то исключительная любовь къ ней не доказывала высокаго состоянія требованій слуха. Послѣ народныхъ пѣсенокъ, водевилей, маршей и танцевъ, италіанская опера наиболѣе доступна и легко усвоивается всякимъ.
   Какого же мнѣнія, какой школы, какой системы Моцартъ могъ бы быть представителемъ во Франціи? Что онъ могъ показать кромѣ самаго себя т. е. музыку единую, всемірную, общую всѣмъ, и которая современникамъ даже не снилась? Что сказали бы Французы услышавъ въ 1778 году Идоменея, напримѣръ? Странное чудовище! воскликнули бы они, увидя Перголезе, Глука и еще неизвѣстнаго имъ Себастіана Баха, выросшихъ на голову и совмѣстившихся въ одномъ колоссальномъ существѣ. Рѣчи гиганта, быть можетъ, ихъ шокировали бы, также какъ его исполинскій образъ. Я прихожу не для того чтобы увеличитъ вашъ разладъ но, если возможно, чтобы васъ примиритъ. Я прихожу вамъ показать что всѣ вы правы и что также всѣ вы не правы, всѣ бы соединились чтобы низвергнуть чудовище, проповѣдующее согласіе, и изгнали бы музыку которая бы была совсѣмъ недоступна слуху французовъ XVIII вѣка.
   Прошло много лѣтъ прежде чѣмъ Моцартъ присоединилъ къ странамъ имъ покореннымъ Францію. Онъ уже долго покоился вѣчнымъ сномъ, когда его имя и произведенія едва проникли во Францію вслѣдъ за Гайдномъ. Надо было чтобы самое великолѣпное учрежденіе въ Европѣ, Консерваторія, принесла свои плоды, чтобы національный вкусъ прошелъ черезъ вереницу произведеній Далейрака, Мегюля, Керубини, Бертона, Буальдьё, Николо и Спонтини; надо было въ особенности чтобы настоящая критика, основанная на положительномъ знаніи композиціи и исполненія, проникла въ журналы, чтобы хорошія начала окончательно воцарились въ этомъ отсталомъ въ музыкальномъ отношеніи народѣ. Только въ 1805 и 1806 году, какъ мнѣ помнится, оперы Моцарта появились на французской сценѣ. {Искаженная передѣлка Волшебной флейты (подъ заглавіемъ Les Mystиres d'Jois, о которой сейчасъ будетъ рѣчь была впервые дана въ Парижѣ въ 1801 году. 1805 годъ, приводимый авторомъ, есть годъ перваго представленія Донъ-Жуана во французской столицѣ.
   } И сколько варварства примѣшивалось еще къ этой первой почести оказанной Франціею генію Моцарта! Какимъ искаженіямъ подверглась "Волшебная флейта" для примѣненія къ сценѣ Большой оперы! Были прибавлены слова безъ всякаго отношенія къ первоначальному тексту оперы, главное лицо Царица ночи исчезло, дуэты были измѣнены въ тріо, сдѣланы сокращенія, вмѣсто нихъ присочинены неумѣлою рукой цѣлые нумера, но все это еще ничего. Самое возмутительное было, что въ аріи Зорастро, одномъ изъ перловъ всей оперы, совершенно искаженъ басъ: фигура шестнадцатыхъ, составляющая всю его красоту, замѣнена одною нотою си, повторяемою на сильныхъ временахъ. О tempora! о mores! Нынѣ положеніе вещей нѣсколько измѣнилось: нигдѣ бы уже не было позволено святотатственной рукѣ безстыднаго писаки тронуть партитуру Моцарта.
   Итакъ Франція обманула надежды нашего героя точно такъ же какъ и Германія, принцы которой отказались отъ его услугъ. Увы! ту обѣтованную землю, какую онъ искалъ, ему не суждено было найти! Его обѣтованною землей былъ девятнадцатый вѣкъ. Земная жизнь привела бы его туда только черезъ сорокъ четыре года; поколѣніе его учениковъ встрѣтило бы учителя на порогѣ нашего вѣка. Тогда цари и народы оспаривали бы обладаніе такимъ сокровищемъ говоря словами Гайдна. Долго бы еще онъ видѣлъ толпы поклонниковъ притекающихъ безостановочно, какъ въ музыкальную Мекку, въ то мѣсто которое бы онъ избралъ для своего водворенія. Даже теперь мы бы могли еще пойти преклониться передъ его сѣдинами, увѣнчанными почетомъ всего міра. Сколько людей, родившихся до него, живутъ еще никому не нужные! А я ловлю себя на повтореніи послѣ столькихъ другихъ писателей -- этихъ безсмысленныхъ сужденій, этихъ жалобъ, забывая, что Тотъ кто намъ далъ Моцарта одинъ зналъ условія на какихъ онъ намъ могъ дать его!
   

ГЛАВА X.
1778--1779.

   Прежде чѣмъ ѣхать за нашимъ героемъ изъ Парижа, куда онъ больше не долженъ вернуться, дадимъ ему разсказать его единственный и довольно слабый тріумфъ тамъ. Онъ сочинилъ большую симфонію для открытія "духовнаго концерта" назначеннаго на праздникъ Тѣла Христова. "Я боялся на репетиціи, потому что въ жизни не слышалъ никогда ничего худшаго. Вы не можете себѣ представить какъ они изгадили симфонію два раза подрядъ. Въ самомъ дѣлѣ я безпокоился; я хотѣлъ заставить повторить ее еще одинъ разъ; но не было времени, потому что здѣсь всегда репетируютъ огромное количество піесъ за разъ. Я пошелъ спать, очень недовольный и съ сердцемъ полнымъ злобы и безпокойства. На другой день я рѣшилъ не идти въ концертъ; но вечеромъ погода сдѣлалась отличная, я перемѣнилъ рѣшеніе и отправился въ концертъ сказавъ себѣ что сяду въ оркестръ, вырву скрипку изъ рукъ дирижера Лемуана и самъ стану управлять оркестромъ если симфонія пойдетъ также плохо какъ на репетиціи. Я молилъ Бога чтобы все прошло хорошо и Ессе! симфонія началась. Раффъ {Знаменитый теноръ, пѣвшій партію Идоменея на первомъ представленіи оперы. Прим. автор.} былъ около меня. Прежде всего среди перваго allegro была фраза которая я зналъ что понравится. Всѣ слушатели были въ восторгѣ и много апплодировали. Такъ какъ я предвидѣлъ этотъ успѣхъ, то привелъ эту фразу еще разъ въ концѣ, и публика захлопала da capo. Andante тоже понравилось, но въ особенности послѣднее allegro. Узнавъ что здѣсь имѣютъ обыкновеніе начинать послѣднія allegro, какъ первыя, всѣми инструментами разомъ и почти всегда въ униссонъ, я началъ мое одними скрипками и piano въ продолженіи 9 тактовъ. Послѣ этого forte. Какъ я и ожидалъ, слушатели зашикали при piano; пришло forte и они начали хлопать. Тотчасъ послѣ симфоніи я съ радости побѣжалъ въ Пале-Рояль, съѣлъ мороженаго, прочелъ молитвы по четкамъ, какъ обѣщалъ, и вернулся домой." Моцартъ предвидѣлъ пріемъ который окажутъ этому произведенію, потому что оно было до извѣстной степени приложено къ французскимъ вкусамъ. Онъ говоритъ въ одномъ предшествующемъ письмѣ: "Я не знаю понравится ли симфонія и въ сущности мало объ этомъ забочусь, потому что кому она не понравится? Я отвѣчаю что не тѣмъ немногимъ разумнымъ французамъ которыхъ изрѣдка встрѣчаю. А что касается дураковъ, несчастіе не угодить имъ -- не велико. Тѣмъ не менѣе и ослы кое-что найдутъ въ ней доступное имъ. Я не забылъ le premier coup d'archet (первый ударъ смычковъ) -- этого довольно. И какъ они, дурачье, здѣсь носятся съ своимъ premier coup d'archet! {Такъ назывался эффектъ одновременнаго вступленія всѣхъ инструментовъ forte.}
   Я не замѣчаю однако разницы. Они всѣ начинаютъ сразу какъ И вездѣ это дѣлается. Просто смѣхъ!" Ле-Гро объявилъ что это лучшая симфонія его репертуара. Онъ ее исполнилъ еще разъ съ новымъ andante, сочиненнымъ Моцартомъ по его просьбѣ, и съ этихъ поръ выказывалъ самое доброжелательное отношеніе къ молодому композитору.
   Одно печальное событіе еще увеличило отвращеніе Моцарта къ Парижу. Его мать которую онъ нѣжно любилъ и которая его боготворила умерла въ теченіи Іюля 1778 г. По этому грустному поводу Гриммъ ему далъ новыя доказательства дружбы, дѣлающей честь памяти писателя, во всякомъ случаѣ настолько же, насколько его сношенія съ философами. Онъ перевезъ молодаго человѣка изъ меблированныхъ комнатъ, которыя тотъ занималъ на улицѣ Gros Chenet, помѣстилъ въ своемъ отелѣ, написалъ въ Зальцбургъ и взялъ на себя всѣ мелкія хлопоты по этому дѣлу. Одна изъ выдающихся женщинъ своего времени г-жа д'Эпинэ, присоединилась къ своему старому обожателю Гримму, чтобы утѣшить нашего героя. Съ тѣхъ поръ Л. Моцартъ не противодѣйствовалъ желанію сына оставить Парижъ. Осторожный старикъ уступилъ однако этому желанію не прежде чѣмъ устроилъ сыну положеніе въ Зальцбургѣ. Вотъ какъ это произошло. Монсиньоръ Коллоредо потерялъ двухъ музыкантовъ своей капеллы, композитора Лолли и органиста Адльгассера; обоихъ довольно трудно было замѣстить. При такихъ обстоятельствахъ, архіепископъ невольно вспомнилъ о заблудшей овцѣ, о молодомъ безумцѣ покинувшемъ у него службу за которую ему платили 12 флориновъ 30 крейцеровъ. Большаго онъ конечно не стоилъ, хотя недурно игралъ на клавесинѣ и органѣ, умѣлъ дирижировать со скрипкой въ рукахъ; Монсиньоръ тоже долженъ былъ сознаться что онъ былъ не безъ таланта къ сочиненію, при надобности писалъ для церкви и для театра. Но какъ даровать полное прощеніе смѣлому мальчишкѣ, ослушавшемуся своего пастыря, неблагодарному подданному, покинувшему благороднѣйшаго изъ повелителей. Необходимость однако заставила архіепископа сдѣлать уступки и устроила дѣло. Управляющій капеллой обратился къ Леопольду Моцарту съ предложеніями неопредѣленнаго характера. Старый дипломатъ почувствовалъ себя здѣсь въ своей сферѣ; онъ угадалъ все сразу, тонко повелъ дѣло и выигралъ его. Онъ отвѣтилъ на авансы архіепископа, обращаясь къ нему съ прошеніемъ, гдѣ между прочимъ писалъ "что поручалъ себя его милостямъ послѣ столькихъ лѣтъ безупречной службы." Выраженіе было отлично подобрано, оно было какъ нельзя болѣе неопредѣленно. Весь Дворъ и городъ встревожились; всѣ думали что Леопольдъ Моцартъ хочетъ выдти въ отставку, что архіепископская капелла рушится въ основаніи своемъ. Кромѣ того, онъ былъ единственнымъ учителемъ клавесина въ Зальцбургѣ. Нѣсколько примѣровъ доказывали что его метода была недурна; дочери управляющаго капеллой были его ученицами и онъ бралъ за 12 уроковъ дукатъ. Учитель изъ Вѣны спросилъ бы 4 по крайней мѣрѣ. Положеніе было отчаянное: надо было перейти къ формальнымъ предложеніямъ. Старикъ, втайнѣ подсмѣиваясь надъ удачей своей стратагемы, уже приготовилъ свой ультиматумъ. Онъ далъ почувствовать посредникамъ въ этомъ дѣлѣ что его сынъ зарабатываетъ сумасшедшія деньги въ Парижѣ. Тогда ему предложили 500 флориновъ (жалованіе Лолли) и кромѣ того содержаніе Адльгассера въ такую же сумму для сына. Онъ этого только и хотѣлъ. Условіе было заключено на этомъ основаніи съ примѣчаніемъ, что Вольфгангъ Моцартъ имѣетъ право ѣздить каждые два года въ Италію, въ виду чего Монсиньоръ обязывается снабжать его собственноручными рекомендательными письмами. Надо видѣть съ какою радостью отецъ возвѣщаетъ сыну результатъ его переговоровъ, превышающій все что онъ могъ желать и достигающій максимума его вожделѣній. Надо видѣть этого счастливаго отца, разсчитывающаго по флоринамъ сумму благосостоянія которымъ наконецъ будетъ пользоваться его счастливая семья. Тысячу флориновъ прочнаго дохода, не считая среднимъ числомъ 50 флориновъ выручаемыхъ отъ продажи методы скрипичной игры, уроковъ Наннерль заработывавшей до 10 флориновъ на свой туалетъ и того что будетъ зарабатывать такимъ же путемъ Вольфгангъ! "Когда не придется считать каждый крейцеръ, то пожалуй можно будетъ себѣ позволить даже какія нибудь удовольствія", прибавляетъ старикъ. Такова была вообще судьба музыкантовъ въ Германіи. Семейство состоящее изъ трехъ лицъ, изъ коихъ одно было превосходнымъ учителемъ музыки, авторомъ руководства, признаннаго классическимъ по всей Германіи, другое первоклассною піанисткой и третье носило имя Вольфганга Амадея Моцарта,-- это семейство считало себя счастливымъ что завоевало положеніе дающее около двухъ тысячъ флориновъ годоваго дохода!!
   Какъ только Моцартъ получилъ это пріятное извѣстіе, онъ поспѣшилъ оставить Парижъ.
   Мы укажемъ произведенія которыя онъ сочинилъ въ свое послѣднее пребываніе въ Парижѣ: шесть сонатъ для клавесина, два квартета для флейты, піесу для арфы, симфонію-концертъ о которой говорили въ предшествующей главѣ; большую симфонію въ ге, прозванную парижской, и еще нѣсколько незначительныхъ пьесъ; къ этому еще надо прибавить хоры предназначенные замѣнить Гольцбауеровскіе въ его Miserere и половину балета состоящую изъ 12 номеровъ, написанную Моцартомъ по просьбѣ Новерра, Все это было сдѣлано въ шесть мѣсяцевъ и принесло Моцарту только 15 луидоровъ за шесть сонатъ проданныхъ нотному торговцу. Моцартъ на столько мало торопился пользоваться благами своего новаго положенія, что пробылъ три мѣсяца въ дорогѣ отъ Парижа до Зальцбуга. Въ Страсбургѣ онъ далъ музыкальный вечеръ и концертъ и съ нихъ получилъ чистаго доходу 6 луидоровъ. "Если бы я зналъ", писалъ онъ, "что ко мнѣ придетъ такъ мало народу, я бы далъ концертъ даромъ, чтобы зала по крайней мѣрѣ была полная. Ничего нельзя себѣ представить печальнѣе стола накрытаго на 80 персонъ въ видѣ буквы Т и всего трехъ обѣдающихъ. Чтобы доказать господамъ Страсбургцамъ что я мало опечаленъ ихъ невниманіемъ, я игралъ много -- для моего удовольствія,-- гораздо больше чѣмъ обѣщала афиша и въ концѣ концерта много импровизировалъ." Въ сущности Моцартъ въ этотъ вечеръ былъ въ отличномъ настроеніи потому что его многочисленная публика вся состояла изъ цвѣта эльзасскихъ меломановъ и вся зала оглашалась bravo какъ будто она была наполнена сверху до низу. Такая публика утѣшала его отъ огорченія получить малый сборъ. По пріѣздѣ въ Мангеймъ, Моцартъ получилъ предложеніе написать дуодраму (т. е. мелодраму), Два произведенія этого рода произвели на него сильное впечатлѣніе: "Медея" и "Аріадна". "Вы знаете, что среди лютеранскихъ композиторовъ Бенда всегда былъ моимъ любимцемъ. Я такъ люблю его піесы что никогда съ ними не разстаюсь. Знаете ли что по моему надо бы было въ оперѣ большую часть речитативовъ писать этимъ способомъ, а давать ихъ пѣть только тамъ гдѣ слова такого свойства, что могутъ хорошо быть выражаемы музыкой. Далѣе онъ говоритъ: "Если бы вы ихъ слышали на клавесинѣ (мелодрамы Бенда) они бы вамъ очень понравились, но увидя ихъ на сценѣ вы бы пришли въ восторгъ, я отвѣчаю за это. Правда что для этого нуженъ хорошій актеръ или актриса". И въ особенности хорошій композиторъ, долженъ бы былъ онъ прибавить, потому что конечно нѣтъ ничего плачевнѣе нашей музыки для мелодрамъ, состоящей изъ отрывочныхъ безсвязныхъ фразъ, которымъ одно лишь сценическое дѣйствіе, во время паузъ, придаетъ недостающій имъ смыслъ. Но это не вина самой формы драматическаго представленія; ея изобрѣтатели Ж. Ж. Руссо и Георгъ Бенда это доказали. Вмѣшательство инструментальной музыки придаетъ часто трагедіи удивительные эффекты; какъ красиво напримѣръ, пророчество Іоада въ "Гоѳоліи", монологъ Іоанны Даркъ въ піесѣ Шиллера и заключеніе "Медеи" Грильпарцера, къ которой очень удачно прибавили у насъ на петербургской сценѣ отрывокъ изъ оперы Керубини того же названія. Что касается до замѣны речитатива разговоромъ въ оперѣ, Моцартъ кажется, къ счастью, никогда къ нему не прибѣгалъ. Діалогъ съ аккомпаниментомъ оркестра во всякомъ случаѣ лучше ненавистныхъ переходовъ отъ высокаго музыкальнаго настроенія къ простому разговору, практикуемому въ нѣкоторыхъ операхъ. Речитативъ все таки останется всегда незамѣнимымъ, въ особенности такъ называемый речитативъ obligato съ которымъ такъ давно справлялись Моцартъ и Глукъ. Къ музыкальной мощи въ немъ присоединяется сила декламаціи самой энергической и страстной; слово съ музыкой сливается въ нѣчто едино неразрывное и неотразимо дѣйствующее на слушателя. Мы говоримъ конечно только о музыкальной трагедіи, потому что къ комической оперѣ ни мелодраматическій пріемъ, ни музыкальная декламація не примѣнимы и, въ ожиданіи чего нибудь новаго, приходится обходиться речитативомъ secco.
   Мелодраматическій пріемъ въ наши дни съ особеннымъ успѣхомъ былъ примѣненъ въ фантастической сценѣ "Фрейшютца" и въ "Швейцарской семьѣ".
   Неизвѣстныя намъ препятствія помѣшали заключенію дѣла предложеннаго директоромъ Мангеймскаго театра Моцарту. Предложеніе тѣмъ не менѣе такъ понравилось молодому композитору, что онъ, изъ любви къ искуству, для себя сочинилъ цѣлый актъ мелодрамы. Названіе пьесы было "Семирамида". Это произведеніе пропало со многими другими, но не означено ли оно въ той части общаго каталога гдѣ классифицированы наброски и музыкальные отрывки найденные въ бумагахъ Моцарта?
   Безконечныя остановки нашего путешественника въ главныхъ городахъ которые онъ проѣзжалъ вывели наконецъ изъ терпѣнія старика Моцарта. Въ три мѣсяца не доѣхать до Зальцбурга -- это слишкомъ! Строгое посланіе, въ которомъ капельмейстеръ приглашаетъ господина придворнаго органиста пожаловать къ своему посту безъ дальнѣйшихъ промедленій, заставило послѣдняго ускорить свое путешествіе. Онъ пріѣхалъ къ серединѣ Января 1779 г.
   

ГЛАВА XI.
1779--1780.

   Здѣсь мы должны, вернувшись назадъ, пополнить важный пробѣлъ въ перепискѣ Моцарта. Читатель помнитъ что будучи въ Парижъ онъ остановился въ Мангеймѣ на нѣсколько мѣсяцевъ; выдержки изъ его писемъ объяснили намъ причины задержавшія его тамъ довольно долго. Но онъ умолчалъ о причинѣ самой важной. Въ Мангеймѣ онъ познакомился съ господиномъ Веберомъ, чиновникомъ, имѣвшимъ дочь 15-ти лѣтъ. Моцартъ полюбилъ ее. Его привлекла КЪ ней все таки музыка. Алоизія Веберъ, извѣстная потомъ подъ именемъ г-жи Ланге, имѣла призваніе сдѣлаться одной изъ самыхъ великихъ пѣвицъ своего времени. Она тогда дебютировала на Мангеймскомъ театрѣ. Вотъ что писалъ о ней нашъ герой: "Ей только не достаетъ игры. Кромѣ этого въ ней есть все чтобы сдѣлаться примадонной любой европейской сцены. Она превосходно поетъ арію сочиненную мною для de Amicis." Моцартъ больше ничего не говоритъ о ней отцу; онъ ему не описываетъ ни ея лица, ни цвѣта волосъ, ни ея ангельскаго характера, ни ея талантовъ въ кулинарномъ искусствѣ, ничего, словомъ, что бы выдавало его намѣреніе жениться на ней. А онъ объ этомъ подумывалъ очень серіозно. Г. Веберъ со своей стороны высчитывалъ приблизительныя денежныя выгоды этой зарождающейся любви молодого композитора. Его золотое перо, посвященное Алоизіи, и чудный голосъ послѣдней гарантировали успѣхи произведеній Моцарта въ такомъ исполненіи. Бракъ композитора съ примадонной всегда давалъ хорошіе результаты, это подтверждаютъ примѣры Гассе, Паэра, Россини. Но въ Германіи сердечныя дѣла не устраиваются такъ легко. Часто рабство изъ-за любви длится тамъ далѣе чѣмъ у Іакова. Алоизія Веберъ еще не пожинала дукатовъ въ такомъ множествѣ какъ она это дѣлала лѣтъ 10 спустя. Что касается Моцарта, его карманы большею частью бывали пусты; надо было отправиться въ Парижъ чтобы ихъ наполнить. Предписанія изъ Зальцбурга на этотъ счетъ были непреклонны. Влюбленные разстались, обмѣнявшись клятвами вѣрности. Но въ то время какъ Моцартъ, кляня Парижъ, не переставая думалъ объ Алоизіи, она, увлеченная возраставшимъ успѣхомъ въ Мангеймѣ, забывала своего друга. Вскорѣ политическія событія заставили ее переѣхать въ Мюнхенъ вслѣдъ за Карломъ-Теодоромъ, наслѣдовавшимъ Курфюршество Баварское. Моцартъ въ это время возвращался изъ Франціи. Не заставъ своей возлюбленной въ Мангеймѣ, онъ поѣхалъ къ ней въ Мюнхенъ. Восемь мѣсяцевъ отсутствія много вносятъ перемѣнъ въ расположеніе примадонны. При первомъ же посѣщеніи, судьба бѣднаго Моцарта была рѣшена. Алоизія едва узнала его. Маленькій ростъ нашего героя, его худоба, его длинный носъ, красный кафтанъ съ черными пуговицами въ знакъ траура по матери -- все вмѣстѣ вѣроятно произвело на нее невыгодное впечатлѣніе. Взглядомъ и поклономъ она показала своему бывшему другу, что между ними все кончено. Моцартъ не разразился упреками, не промолвилъ ни слова и только, подойдя къ фортепіано, пропѣлъ на ухо измѣнницѣ: "Ich lass das Mädel gern, das mich nicht will" (Я охотно покидаю дѣвушку которая меня не хочетъ знать).
   Мы знаемъ эти подробности отъ сестры Алоизіи -- Констанцы. Она не была пѣвицей, играла на клавесинѣ. Моцартъ ей далъ нѣсколько уроковъ въ Мангеймѣ. Ученица пожалѣла своего учителя. Изъ жалости выросла любовь. Моцарту хотѣлось породниться съ семействомъ Вебера, и изъ его пяти дочерей онъ остановилъ свой выборъ на Констанцѣ; черезъ нѣсколько лѣтъ она была его женой. Ниссенъ говоритъ, что она "въ своемъ первомъ мужѣ болѣе любила талантъ, чѣмъ личность". Провѣрить это трудно. Съ достовѣрностью можно только сказать, что втораго мужа она любила больше, потому что изъ любви къ нему пожертвовала такимъ неоцѣненнымъ сокровищемъ какъ имя геніальнѣйшаго изъ композиторовъ.
   Вступивъ въ должность придворнаго органиста, Моцартъ провелъ безвыѣздно около двухъ лѣтъ въ Зальцбургѣ. Этотъ періодъ времени не даетъ никакого матеріала для разсказа. Въ Моцартѣ тогда происходила внутренняя работа; онъ освобождался отъ вліянія рутины музыки того времени и, очищаясь постепенно, готовился къ созданію тѣхъ оригинальныхъ формъ, одновременно и мелодическихъ и ученыхъ, которыя навсегда останутся типомъ прекраснаго въ музыкѣ. Плодъ такъ давно обѣщанный чуднымъ цвѣтомъ, созрѣлъ наконецъ и готовъ былъ упасть. Классическій періодъ Моцарта начинается, а съ нимъ вмѣстѣ самая важная и вѣроятно послѣдняя изъ великихъ революцій въ музыкѣ, если только кромѣ мелодіи, гармоніи, декламаціи и ритма не будетъ открытъ со временемъ новый элементъ этого искусства, элементъ, о существованіи котораго мы теперь и не подозрѣваемъ.
   

ГЛАВА XII.
1780--1781.

   Карлъ-Теодоръ, курфюрстъ Баварскій, сохранилъ милостивое воспоминаніе о Моцартѣ, не смотря на то что въ Мангеймѣ отказался отъ его услугъ. Курфюрстъ любилъ музыку; мюнхенскій оркестръ былъ можетъ быть лучшій въ Европѣ, да и труппа пѣвцовъ была превосходная. Карлъ-Теодоръ думалъ что не можетъ дать своей капеллѣ болѣе достойнаго ея славы занятія, какъ исполненіе оперы Моцарта. Послѣдній принялъ съ радостію заказъ и съ большимъ трудомъ испросилъ себѣ для его совершенія шестимѣсячный отпускъ. Опера должна была быть готовою къ карнавалу 1781 года. Большое лирико-драматическое сочиненіе прежде всего требуетъ переговоровъ между либреттистомъ, композиторомъ и пѣвцомъ. Либретто имѣло заглавіемъ: Idomeneo, Re di Creta, ossia Ria e Idamante. Либреттистъ аббатъ Вареско, жившій въ Зальцбургѣ, не могъ пріѣхать въ Мюнхенъ, такъ что Моцартъ долженъ былъ сноситься съ нимъ черезъ посредство отца. Эти письма Моцарта многократно показываютъ его необыкновенно правильное чутье требованій сцены. Они доказали бы даже тѣмъ, кто не знаетъ музыки Идоменея, что съ момента вступленія на поприще музыканта-реформатора, Моцартъ шелъ по стопамъ Глука, главнымъ образомъ стараясь во всѣхъ подробностяхъ слить во-едино текстъ и музыку.
   "У меня есть просьба къ г. аббату", писалъ онъ между прочимъ; "мнѣ бы хотѣлось, чтобы онъ измѣнилъ немного арію Иліи во второмъ актѣ. Первая строфа: {Если я потерялъ отца, то въ тебѣ снова нахожу его.} Se il padre perdei, in te lo ritrovo -- превосходна; но потомъ идетъ вещь всегда меня шокировавшая, т. е. я хочу сказать aparte. Въ діалогѣ, это натурально; тамъ можно скоро сказать два слова про себя, но въ аріи, гдѣ слова часто повторяются, это производитъ очень нехорошее впечатлѣніе".
   "Второй дуэтъ будетъ уничтоженъ и отъ этого опера только выиграетъ. Вы увидите, прочитавъ сцену, что дуэтъ или арія дѣлаютъ ее холодной и блѣдной. Это также будетъ стѣснительно для другихъ дѣйствующихъ лицъ: они должны будутъ стоять сложа руки пока тѣ поютъ дуэтъ; потомъ борьба великодушія между Иліей и Идамантомъ будетъ слишкомъ растянута и вслѣдствіе этого впечатлѣніе сцены испортится.
   -- Аббатъ Вераско давалъ царю Критскому каватину вмѣстѣ съ хоромъ, наполняющимъ сцену въ концѣ втораго акта. "Здѣсь", замѣчаетъ Моцартъ, "лучше вставитъ речитативъ, при которомъ оркестръ можетъ играть вволю. Арія будетъ жалка въ этой сценѣ народнаго волненія; она будетъ лучшая въ оперѣ при расположеніи и дѣйствіи группъ придуманныхъ нами съ Легранъ (хореграфомъ). И потомъ громъ развѣ можетъ замолчать, чтобы слушать Раффа? Среди этихъ хоровъ речитативъ гораздо умѣстнѣе, повторяю".
   "Кстати! сцены перваго и втораго акта между отцомъ и сыномъ слишкомъ длинны обѣ. Онѣ наскучатъ, тѣмъ болѣе, что исполнители ихъ будутъ плохіе актеры, а въ одной все дѣло сводится къ разсказу того, что зритель уже самъ видѣлъ. Сцены будутъ напечатаны какъ онѣ есть, но я бы хотѣлъ что-бы г. аббатъ былъ такъ любезенъ показать, какъ слѣдуетъ ихъ урѣзать; иначе я буду вынужденъ ихъ совсѣмъ выкинуть, потому что не возможно ихъ оставить такъ для музыки.
   Идоменей, которому оракулъ Нептуна только что вернулъ сына, выражаетъ радость въ аріи, помѣщенной въ концѣ пьесы. "Эта арія", пишетъ Моцартъ, "не нравится ни Раффу, ни мнѣ. Она совсѣмъ не такая какую мы хотѣли. Она должна все время выражать покой и удовлетвореніе, а у васъ это настроеніе появляется только въ концѣ. Несчастія царя мы и публика уже перечувствовали и узнали въ теченіи оперы; надо чтобы онъ говорилъ о своемъ настоящемъ состояніи духа".
   Вотъ замѣчаніе болѣе важное: "Не находите ли вы, что рѣчь оракула слишкомъ длится? Вспомните что вѣдь это въ театрѣ; этотъ подземный голосъ долженъ вселять ужасъ, онъ долженъ проникать слушателей какъ нѣчто реальное. Но какъ это можетъ быть, если рѣчь уничтожаетъ всякую иллюзію своею длиннотой? Еслибы рѣчь призрака въ Гамлетѣ была короче, она производила бы болѣе сильное впечатлѣніе". Странно, что человѣкъ говорившій это вывелъ въ домъ-Жуанѣ на сцену призрака поющаго цѣлую сцену и продолжительность этого явленія не только не вредитъ впечатлѣнію, но внушаетъ, благодаря генію композитора, представленіе о чемъ то изумительно величественно-грозномъ и прекрасномъ. Что вывести изъ этого? Что въ искусствѣ нѣтъ такого правила котораго геній не могъ бы нарушить. Я со своей стороны убѣжденъ, что одна музыка могла произвести такое исключеніе.
   Два первые акта Идоменея возбуждали на репетиціяхъ такой энтузіазмъ среди музыкантовъ и дилеттантовъ Мюнхена, что друзья Моцарта начали бояться на счетъ судьбы третьяго акта, еще неконченнаго. Finis coronat opus казалось невозможнымъ и сомнительно было чтобы композиторъ до конца выдержалъ такой подъемъ настроенія. Моцартъ же не сомнѣвался ни въ чемъ и только удвоивалъ усилія. "Моя голова и мои руки такъ полны третьимъ актомъ, что не будетъ удивительно, если я самъ обращусь въ ходячій третій актъ. Онъ одинъ мнѣ стоитъ болѣе труда чѣмъ вся опера, потому что тамъ нѣтъ сцены не представляющей высокаго интереса". Онъ говоритъ далѣе: "Третій актъ будетъ стоить двухъ другихъ; мнѣ кажется что онъ будетъ гораздо лучше и что въ самомъ дѣлѣ можно будетъ сказать: finis coronat opus". Онъ не ошибался. Третій актъ оказался значительно превосходящимъ остальные и если Моцартъ потрудился надъ нимъ болѣе чѣмъ надъ всею оперой то смѣло можно сказать что онъ одинъ стоитъ всѣхъ трагическихъ оперъ прошлаго вѣка.
   Репетиціи шли чудесно; курфюрстъ приходилъ на нихъ и бесѣдовалъ очень любезно съ maestro. "Я очень радъ его видѣть", сказалъ онъ ему при первомъ свиданіи; и черезъ нѣсколько дней: "опера будетъ прелестна; она ему сдѣлаетъ много чести. Нельзя повѣрить, что нѣчто столь великое можетъ умѣститься въ такой маленькой головѣ". Что касается музыкантовъ,-- большею частью людей знающихъ и талантливыхъ они громко изъявляли свой восторгъ отъ произведенія превышающаго все что они слышали до сихъ поръ. Моцартъ самъ испытывалъ полноту счастья, ясно отражающуюся въ его письмахъ. Ласки вельможъ, почетъ собратій, опьяняющія волненія генія выказывающаго себя въ первый разъ во всей своей полнотѣ, предчувствіе безсмертной славы и въ довершеніе всего любовь, любовь счастливая, любовь раздѣляемая любимымъ существомъ, не есть ли это, дѣйствительно, все, что можетъ душа человѣческая вмѣстить восторговъ и счастья!...
   Зародившись при такой обстановкѣ Идоменей навсегда остался любимымъ дѣтищемъ своего творца. Моцартъ не скрывалъ своей нѣжности къ этому первенцу его генія; онъ его ставилъ рядомъ съ Don Giovanni, этимъ колоссальнымъ младшимъ дѣтищемъ, съ которымъ невозможно выдержать сравненіе ничему. Была ли это иллюзія, зависѣвшая отъ прелести лучшихъ воспоминаній въ жизни или предпочтеніе, мотивированное дѣйствительною цѣной произведенія? Въ своемъ мѣстѣ я постараюсь отвѣтить на это.
   Слава Моцарта начала быстро рости. Эхо Мюнхенскихъ восторговъ доносилось до Зальцбурга. Леопольда Моцарта со всѣхъ сторонъ извѣщали о предстоящемъ тріумфѣ сына. Онъ съ радостью принималъ эти извѣстія, но вмѣстѣ съ тѣмъ только и думалъ, какъ бы уничтожить своею предусмотрительностью и своими совѣтами возможные неблагопріятные шансы. "Ты знаешь, милый Вольфгангъ, нельзя имѣть всѣхъ друзьями. Если и но проскальзываютъ повсюду. Сомнѣвались, что второй актъ будетъ такъ же красивъ и новъ какъ первый: когда это сомнѣніе разсѣется, будутъ сомнѣваться въ третьемъ актѣ. Найдутся (я готовъ отвѣчать головой) люди очень расположенные думать что эта музыка, хорошо звучащая въ комнатѣ, не будетъ хороша на сценѣ. Чтобы восторжествовать надъ всѣми ними надо чтобы оркестръ старался какъ можно болѣе. Старайся же поддержать въ немъ хорошее настроеніе и заручиться каждымъ изъ этихъ господъ комплиментами. Я знаю твой стиль: онъ требуетъ отъ музыкантовъ самаго тщательнаго вниманія; а это не шутка для оркестра -- быть на сторожѣ въ теченіе трехъ часовъ. Каждый, до самаго жалкаго брачиста {Играющій на альтѣ или віолѣ, по италіански viola di braccio. Прим. автора.}, очень бываетъ польщенъ когда его хвалятъ съ глазу на глазъ; всѣ становятся внимательнѣе и ревностнѣе, а это стоитъ нѣсколькихъ вѣжливыхъ словъ. Въ другомъ письмѣ онъ говоритъ: "Я тебѣ совѣтую работая не думать только о знатокахъ; ихъ бываетъ десять на сто невѣждъ {Если эта пропорція вѣрна, то Мюнхенъ населенъ значитъ знатоками. Прим. автора.}, не забывай же толпы; надо пощекотать и длинныя уши". На что сынъ отвѣчалъ: "Не безпокойтесь о толпѣ; въ моей оперѣ есть музыка для всѣхъ -- только не для длинноухихъ".
   Старикъ Моцартъ не сталъ дожидаться отчета о первомъ представленіи Идоменея. Отказать себѣ въ удовольствіи присутствовать на немъ значило не вполнѣ воспользоваться цѣною двадцати лѣтнихъ заботъ и преданности. Онъ пріѣхалъ въ Мюнхенъ со своею дочерью, 26 Января, наканунѣ дня рожденія Вольфганга и дня назначеннаго представленія. Много другихъ обитателей Зальцбурга пріѣхало увеличить число слушателей удивительнаго произведенія ихъ соотечественника. Опера имѣла огромный успѣхъ; публика кричала, топала ногами, апплодировала все время. Но кто можетъ выразить состояніе нашего старца, который скрывался, я полагаю, гдѣ нибудь въ углу оркестра, слушая и не вѣря ушамъ своимъ, теряясь въ титанической концепціи квартета 3-го акта и чудныхъ хоровъ гдѣ bravo публики вторятъ грому гнѣвнаго голоса Нептуна. Пусть представятъ себѣ человѣка, переступившаго шестидесятилѣтній возрастъ и вкушающаго самую великую радость всей жизни!-- ученаго музыканта, погруженнаго въ экстазъ отъ композиціи къ которой ничто не можетъ приблизиться изъ произведеній прошедшихъ временъ,-- учителя присутствующаго на первомъ урокѣ, даваемымъ его ученикомъ удивленному міру; ученикомъ, ввѣреннымъ ему Богомъ, ученикомъ который былъ цѣлью и смысломъ его жизни, его славой, его гордостью, его всѣмъ и вся, его единственнымъ сыномъ! Здѣсь окончилось дѣло старика; здѣсь кончаются его авторитетныя отношенія и полная зависимость сына отъ отца. Идоменей освободилъ Вольфганга отъ подчиненія кому бы то ни было.
   Мы простимся съ Леопольдомъ Моцартомъ. Дни, остающіяся ему прожить на землѣ уже не связаны непосредственно съ существованіемъ сына. На прощаніе съ нимъ скажемъ, что онъ заслуживаетъ всеобщее уваженіе, какъ хорошій человѣкъ. Онъ съ неуклонной настойчивостью и преданностью посвятилъ всѣ свои силы на развитіе способностей сокровища ввѣреннаго ему судьбою. Такъ продавецъ драгоцѣнныхъ камней, найдя рѣдкой величины алмазъ, обращаетъ всѣ брилліанты своей лавки въ порошокъ чтобы имъ отшлифовать и полировать безцѣнный солитеръ, долженствующій украшать корону императора.
   Геній Моцарта къ духовной музыкѣ сказался въ одно время съ реформой лирико-драматическаго искусства. Знаменитая офферторіа "Misericordias Domini" -- современница Идоменея. Этотъ отрывокъ мессы, сочиненный для Мюнхенской капеллы, составляетъ послѣ Реквіема лучшій образецъ музыки церковнаго стиля. Моцартъ самъ говорилъ это; позже онъ очень наивно сожалѣлъ что не отдалъ переписать манускриптъ оставшійся въ Мюнхенѣ. Къ счастью другія лица были заботливѣе и теперь нѣтъ нотнаго магазина гдѣ бы нельзя было достать этой офферторіи.
   Моцартъ забылъ, среди наслажденій Мюнхенской жизни, что его отпускъ кончился уже три мѣсяца, когда приказъ архіепископа вызвалъ его въ Вѣну, гдѣ самъ прелатъ тогда находился. Рѣзокъ былъ переходъ отъ свободной жизни, тріумфовъ и удовольствій къ епископской ферулѣ. Моцартъ пріѣзжаетъ въ 9 часовъ утра; въ 11 час. ему говорятъ, что обѣдъ готовъ. Онъ сытъ; но лучше пообѣдать безъ апетита, чѣмъ совсѣмъ остаться безъ обѣда. Кто съ нимъ обѣдаетъ? Два камердинера Монсиньора на главномъ мѣстѣ, два повара, кондитеръ, Чекарелли и Брунетти два музыканта Зальцбургской капеллы. Кулинарные артисты приправляютъ обѣдъ сальными шуточками, отъ которыхъ Моцартъ отдѣлывается только молчаніемъ. Пріятное общество прислуги Монсиньора мало доставляетъ ему удовольствія, ему, сидѣвшему за столомъ королей! Онъ уходитъ немедленно послѣ обѣда. Вечеромъ музыка. Брунетти сообщаетъ ему, что люди капеллы подчинены въ такихъ случаяхъ неизмѣнному этикету; происходитъ ли музыкальный вечеръ у Монсиньора или въ другомъ домѣ, куда Монсиньоръ удостоилъ послать своихъ людей. Камердинеръ стоялъ на сторожѣ у дверей парадныхъ аппартаментовъ, и какъ только онъ видѣлъ входящаго музыканта, онъ звалъ лакея. Тотъ указывалъ музыканту въ углу стулъ, на которомъ онъ долженъ былъ сидѣть неподвижно, пока концертъ не начинался. Этотъ этикетъ также мало пришелся по вкусу Моцарта какъ и обѣдъ съ прислугой. Авторъ Идоменея думалъ что не нуждается въ лакеѣ указывающемъ стулъ, чтобы войти въ парадные аппартаменты. Согласно съ этимъ онъ и поступилъ. У одного изъ нашихъ соотечественниковъ, князя Голицына, давался концертъ на другой день пріѣзда Моцарта. Архіепископъ, ненавидимый дворянствомъ и императоромъ, былъ однако званъ къ князю, потому что только этою цѣной можно было имѣть его людей. Моцартъ пріѣзжаетъ одинъ на вечеръ. Онъ идетъ по лѣстницѣ, проходитъ мимо камердинера, опережаетъ лакея, прибѣжавшаго на встревоженный крикъ сторожа аппартаментовъ, проходитъ черезъ гостинную, идетъ прямо къ князю, раскланивается и помѣщается въ почетныхъ мѣстахъ. Въ то время какъ онъ пріятно разговариваетъ съ хозяиномъ дома, Брунетти и Чекарелли смирно сидятъ въ оркестрѣ, не смѣя шевельнуть пальцемъ. Такой избытокъ смѣлости вызвалъ страшный гнѣвъ Монсиньора. Эпитеты самые оскорбительные были расточаемы имъ ежедневно въ обращеніи съ Моцартомъ и наконецъ, чтобы окончательно разсѣять гордые помыслы артиста, легко пробуждаемые успѣхомъ въ свѣтѣ, оваціями публики и денежными сборами, ему было строжайше запрещено давать концерты. Онъ не смѣлъ даже играть даромъ въ пользу вдовъ и сиротъ музыкантовъ. По этому поводу все дворянство вступилось за него. Монсиньору доказали что такое запрещеніе равносильно отнятію куска хлѣба у бѣдныхъ. Такое увѣщаніе напомнило прелату что милосердіе входило въ decorum его званія и онъ соблаговолилъ дать позволеніе Моцарту принять участіе въ этомъ дѣлѣ благотворительности. Въ Вѣнѣ, классической странѣ піанистовъ, было интересно выступить піанисту, не имѣвшему себѣ равнаго въ Европѣ. Публика приняла Моцарта съ энтузіазмомъ. Его друзья пришли поздравить его съ успѣхомъ и стали уговаривать дать концертъ въ свою пользу. Дамы общества взялись раздавать билеты. Напрасно; запрещеніе Монсиньора на этотъ счетъ было непреложно.
   Давно уже Моцартъ подумывалъ оставить службу у архіепископа. Черствость и скупость этого прелата, его презрѣніе къ артистамъ капеллы, возмутительная грубость обращенія съ ними утомили терпѣніе Моцарта. Онъ переносилъ свое положеніе только изъ любви къ отцу, но есть границы и сыновней преданности. Предоставленный капризамъ взбалмошнаго и злаго самодура, Моцартъ видѣлъ себя лишеннымъ источника дохода, составляющаго насущный хлѣбъ виртуоза. Одинъ концертъ въ Вѣнѣ принесъ бы ему вдвое больше всего жалкаго содержанія въ Зальцбургѣ. Онъ это зналъ и все-таки колебался. Надо было чтобы дѣло дошло до превышающаго все оскорбленія со стороны его недостойнаго патрона и вотъ наконецъ, когда онъ однажды услышалъ отъ монсиньора слова: мошенникъ, мерзавецъ -- и это въ обращеніи къ творцу Идоменея! изъ устъ служителя церкви! онъ подалъ въ отставку. Сцена эта однако такъ на него подѣйствовала, что на нѣсколько дней онъ слегъ въ постель.
   

ГЛАВА XIII.
1781.

   Съ этого момента Моцартъ отказался отъ постоянныхъ придворныхъ мѣстъ. Онъ не искалъ ихъ больше; они сами пришли искать его, но когда онъ былъ уже на ложѣ смерти. Онъ устроился въ Вѣнѣ. Во многихъ отношеніяхъ этотъ городъ вполнѣ подходилъ къ нему. Откровенный, обязательный, веселый любитель женщинъ и вина, Моцартъ долженъ былъ симпатизировать населенію дѣлающему себѣ изъ удовольствія и -- въ особенности -- изъ наслажденія музыкою, чуть ли не главную задачу жизни. Онъ походилъ на вѣнцевъ внѣшнею стороной своего моральнаго существа. При видѣ его въ Пратерѣ, на маскарадѣ въ костюмѣ Арлекина или Пьерро, или у билліярда какого-нибудь кабачка, или въ обществѣ актрисъ, или съ Шиканедеромъ (либреттистомъ Волшебной флейты) за стаканомъ шампанскаго -- можно было принять его за истаго вѣнца. Этотъ городъ со своей стороны долженъ былъ признать своимъ виртуоза, піаниста и композитора вещей воспѣвавшихъ любовь и радость. Но, какъ мы въ послѣдствіи увидимъ, въ Моцартѣ былъ еще другой человѣкъ, не похожій на этого -- человѣкъ глубоко-меланхолическій, постоянно думающій о смерти, проводящій ночи за фортепіано и уносящійся на крыльяхъ импровизаціи въ заоблачные и безсмертные края. Этого другаго человѣка и его произведеній Вѣна долго не понимала.
   Независимо отъ нравовъ и характера своихъ обитателей, Вѣна давала такому артисту какъ Моцартъ другія удобства, не менѣе пріятныя. Столица Австріи была мѣстомъ свиданія всѣхъ виртуозовъ Европы, благодаря гостепріимству и просвѣщенной оцѣнкѣ, которыя они тамъ находили. Это была резиденція Глука и Гайдна, двухъ мастеровъ, которыхъ Моцартъ хотѣлъ взять за образцы и имѣть друзьями. Географическое и топографическое положеніе города тоже было будто принаровлено для мѣстопребыванія музыканта. Прекрасный климатъ, красивое мѣстоположеніе, окрестности точно устроенныя природой для прогулокъ, сосѣдство двухъ самыхъ музыкальныхъ странъ -- Богеміи и Италіи -- все это придавало городу огромную прелесть. Наконецъ въ Вѣнѣ была италіанская опера, для которой работали лучшіе современные композиторы и которая имѣла такого либреттиста какъ Метастазіо. Тамъ же вскорѣ должна была сформироваться туземная труппа, богато одаренная и имѣвшая все кромѣ композитора, чтобы дать оцѣнить свои таланты. Моцартъ пополнилъ этотъ пробѣлъ и вмѣсто дѣтскаго лепета бѣдныхъ мелодій, на берегахъ Дуная впервые раздались звуки грандіозной національной оперы.
   Слѣдуетъ ли изъ всего сказаннаго заключить вмѣстѣ съ Герберомъ, что "Моцартъ долженъ былъ естественнымъ образомъ дойти въ Вѣнѣ до той степени популярности и очарованія, которая потомъ помогла ему проникнуть во всѣ сердца"? Тотъ же біографъ прибавляетъ: "Предшествующія вѣнскому періоду произведенія Моцарта отличаются нѣкоторой сухостью, недостаткомъ лоска и колорита; это ихъ дѣлаетъ неудобоваримыми (ungeniessbar) въ сравненіи съ позднѣйшими. Его стиль заставилъ ожидать, что изъ него выйдетъ контрапунктистъ мрачный и сложный. Если бы веселыя и прелестныя вѣнскія музы не привлекли бы его гирляндами розъ въ свои объятья, онъ бы неизбѣжно впалъ въ манеру Фридемана Баха. Его мессы, въ особенности въ re и si бемоль мажоръ, а больше всего Реквіемъ доказываютъ это до очевидности."
   Я не знаю, что это доказываетъ по отношенію къ стилю Моцарта, но отлично знаю, что это доказываетъ относительно идей и логики почтеннаго Гербера. Во-первыхъ, по его словамъ, Идоменей оказывается произведеніемъ неудобоваримымъ, такъ какъ оно было написано до переѣзда въ Вѣну. Самъ авторъ и музыканты не совсѣмъ этого мнѣнія. Во-вторыхъ, по убѣжденію Гербера, Моцартъ долженъ былъ впасть въ манеру Баха, если бы во время не былъ удержанъ гирляндами изъ розъ, и чтобы доказать это, намъ цитируется Реквіемъ написанный въ Вѣнѣ и еще въ концѣ пребыванія тамъ! Доказательство достойное вступленія!
   Что Моцартъ, будучи 24 лѣтъ когда онъ поселился въ Вѣнѣ, сдѣлалъ тамъ огромные успѣхи въ композиціи -- этого никто отрицать не можетъ. Но приписывать этотъ прогрессъ вѣнскимъ музамъ -- это оказывать имъ слишкомъ много чести. Скорѣе напротивъ можно утверждать что между моцартовскимъ стилемъ и вѣнскимъ вкусомъ всегда была страшная рознь. Стоитъ вспомнить, что самыя главныя и лучшія оперы Моцарта, Фигаро, Донъ-Жуанъ и Cosi fan tutte, не имѣли успѣха въ Вѣнѣ и встрѣтили болѣе неодобрительныхъ отзывовъ чѣмъ похвалъ; что его струнные квартеты были признаны полными ошибокъ; что его лучшія симфоніи прошли незамѣченными и что необычайный успѣхъ Волшебной флейты былъ результатомъ уступокъ вѣнскому вкусу, уступокъ, на которыя Моцартъ не рѣшился бы никогда ради личныхъ выгодъ, а сдѣлалъ ихъ открыто въ интересахъ раззореннаго антрепренера театра.
   Когда музыкантъ не имѣетъ постоянной должности онъ долженъ приватизировать, какъ говорятъ нѣмцы. Моцартъ приватизировалъ въ Вѣнѣ, т. е. дѣлалъ все что можетъ дѣлать музыкантъ: давалъ концерты, уроки по 5 франковъ за часъ, писалъ оперы, публиковалъ сонаты по подпискѣ, работалъ за полистную плату для музыкальныхъ торговцевъ; принималъ отъ перваго попавшагося заказы писать италіанскія аріи, нѣмецкія пѣсни, симфоніи, пьесы для стѣнныхъ часовъ съ музыкой, Реквіемъ, контредансы, все что угодно. Затѣмъ частыя приглашенія на музыкальныя вечера вѣнской аристократіи тоже пополняли его доходы. Неизвѣстно сколько онъ заработывалъ, но извѣстно что денегъ никогда небыло у этого столь же неутомимаго артиста сколько и мота.
   Въ концѣ года, Великій Князь и Русскій Наслѣдникъ престола Павелъ вмѣстѣ съ Великою Княгиней Маріей Ѳеодоровной путешествовавшій подъ именемъ Comte du Nord, пріѣхалъ въ Вѣну. Если во время прогулки по Европѣ августѣйшіе путешественники полюбопытствали во всякой странѣ посмотрѣть на національныя удовольствія, то въ Испаніи имъ бы дали посмотрѣть на бой быковъ, въ Англіи на бой боксеровъ или пѣтуховъ. Въ Вѣнѣ же императоръ Іосифъ имъ предложилъ присутствовать при боѣ -- виртуозовъ, боѣ безпощадномъ, боѣ, подъ условіемъ смерти одного изъ бойцовъ. Этими бойцами были Моцартъ и Клементи, бывшій на четыре года его старше, учитель Крамера и Фильда. Въ письмѣ къ отцу Моцартъ такъ описываетъ это сраженіе. "Послѣ обмѣна комплиментовъ было рѣшено, что Клементи будетъ играть первымъ. "La santa chiesa romana", сказалъ императоръ, потому что Клементи былъ римлянинъ. Онъ прелюдировалъ и исполнилъ сонату. Тогда императоръ сказалъ мнѣ: "теперь ваша очередь"! Я тоже прелюдировалъ и съигралъ варіаціи. Послѣ этого Великая Княгиня намъ дала сонаты Паизіелло отчаянно написанныя рукой композитора. Я долженъ былъ играть allegro, а онъ andante и rondo. Потомъ мы выбрали тему изъ этихъ сонатъ и развивали ихъ на двухъ фортепіано. Довольно странно, что занявъ для этого случая инструментъ у графини Тунъ (ученицы Моцарта) я могъ тѣмъ не менѣе пользоваться имъ только когда игралъ одинъ. Другой былъ не настроенъ и имѣлъ три сломанные клавиша. Это ничего, сказалъ императоръ. Я принялъ это съ хорошей стороны, потому что императоръ зналъ уже мои знанія и мой талантъ и, конечно, этимъ самымъ хотѣлъ еще выдвинуть меня передъ иностранцемъ (давая послѣднему преимущество оружія). Я знаю изъ вѣрнаго источника что императоръ остался очень доволенъ. Онъ былъ очень любезенъ, говорилъ со мной обо многомъ наединѣ и даже о моей женитьбѣ." -- Сужденіе Моцарта о Клементи представляется скорѣе очень строгимъ чѣмъ пристрастнымъ. "Это отличный піанистъ и больше ничего. У него большая бѣглость правой руки; его любимые пассажи въ терціяхъ, но у него нѣтъ ни на крейцеръ чувства и вкуса." Изъ двухъ вещей одна: или Клементи тогда не дошелъ еще до маэстріи восхищавшей впослѣдствіи знатоковъ во Франціи и Англіи; или Моцартъ, мѣрившій всѣхъ по своей мѣркѣ, слишкомъ сознавалъ свое превосходство надъ противникомъ по отношенію къ качествамъ исполненія главнымъ въ его глазахъ т. е. вкусу, методѣ, выразительности и ровности техники обѣихъ рукъ. Но чтобы открытый поклонникъ Глука и Гайдна завидовалъ -- Клементи это не вѣроятно. Послушаемъ что современники Моцарта говорили о его собственномъ исполненіи: "Легкость невѣроятная, въ особенности лѣвой руки, тончайшая нѣжность, выразительность самая изящная, чувство трогавшее сердце до глубины, таковы были качества исполненія Моцарта. Вмѣстѣ съ богатствомъ идей и великолѣпіемъ его сочиненій они приводили въ восторгъ слушателей и дѣлали его первымъ клавесинистомъ своего вѣка."
   Если къ этому прибавить даръ импровизаціи, котораго никогда не имѣлъ ни одинъ музыкантъ въ такой степени, то легко увидѣть что побѣдить его было невозможно. Даже если бы какъ виртуозъ онъ оказался ниже соперника, то и тогда композиторъ и импровизаторъ все-таки сдѣлали бы его побѣдителемъ. Гдѣ же было Клементи справиться съ Моцартомъ, когда имъ по очереди пришлось развивать туже тему?
   

ГЛАВА XIV.
1781--1782.

   Іосифъ II, великій по своимъ намѣреніямъ, какъ другіе монархи по своимъ дѣламъ, въ числѣ другихъ проектовъ преобразованій имѣлъ въ виду и реформу лирическаго театра. Благородный патріотизмъ ему внушилъ мысль основать національную оперу рядомъ съ неизбѣжною италіанскою. Онъ угадалъ человѣка долженствовавшаго освободить свою страну изъ-подъ чужеземнаго музыкальнаго ига. Въ виду этого Іосифъ пригласилъ въ столицу лучшихъ нѣмецкихъ пѣвцовъ, далъ имъ въ maestro Моцарта, а послѣднему хорошенькую піесу Бретцнера какъ текстъ для оперы. Нѣмецкое заглавіе піесы было: Die Entführung aus dem Serail (Похищеніе изъ Сераля).
   Намѣреніе императора увѣнчалось полнымъ успѣхомъ. Первая нѣмецкая опера, достойная этого названія, была принята съ энтузіазмомъ и исполнена на главныхъ театрахъ Германіи: въ Вѣнѣ, Прагѣ, Берлинѣ, Лейпцигѣ и вскорѣ вездѣ. Это была самая счастливая реформа Іосифа, въ томъ отношеніи, что она была самая прочная.
   Пьеса Бретцнера была въ своей первоначальной формѣ опереткой или комедіей съ пѣніемъ. Чтобы сдѣлать настоящую оперу Моцартъ долженъ былъ прибѣгнуть къ либреттисту Стефани (Stephanie), работавшему подъ его непосредственнымъ наблюденіемъ. Всѣ съ интересомъ прочтутъ письмо Моцарта къ отцу, написанное во время сочиненія оперы. Это одинъ изъ самыхъ драгоцѣнныхъ отрывковъ его корреспонденціи, единственный комментарій и анализъ собственной музыки. Я перевожу все письмо in extenso, но я предупреждаю, что хорошо понять его можно только основательно зная музыку оперы или имѣя ее передъ глазами.

Вѣна, 26 Сентября 1781.

   Піеса начиналась монологомъ. Я просилъ Стефани вмѣсто этого поставить аріетту и измѣнить въ дуэтъ болтовню слѣдующую за романсомъ Осмина. Мы дали роль Осмина Фишеру, хотя нашъ архіепископъ увѣрялъ, что онъ поетъ слишкомъ низко для баса, на что я поспѣшилъ его увѣрить, что онъ незамедлитъ пѣть выше. Надо пользоваться такимъ пѣвцомъ, тѣмъ болѣе что онъ баловень публики. Но въ оригинальномъ текстѣ Осминъ имѣетъ только одинъ романсъ, потомъ тріо и финалъ. Теперь онъ будетъ имѣть арію въ первомъ актѣ и другую во второмъ. Я намѣтилъ Стефани планъ аріи и музыка почти была кончена прежде чѣмъ онъ узналъ мои намѣренія. Здѣсь только начало и конецъ которые должны произвести впечатлѣніе. Неистовство Осмина принимаетъ комическій характеръ, неминуемый вслѣдствіе примѣненія турецкихъ ударныхъ инструментовъ. Я постарался сдѣлать такъ чтобы дать Фишеру блеснуть его чудными нижними нотами. Мѣсто d'rum beim Barte des Propheten въ томъ же темпо какъ и предшествующее, но въ ускоренныхъ (т. е. болѣе мелкихъ) нотахъ; и такъ какъ злоба дѣйствующаго лица все увеличивается, allegro assai, взятое въ совершенно другомъ темпо и другомъ тонѣ, есть именно то что надо чтобы поразить слушателей въ моментъ когда они думаютъ что арія кончена. Человѣкъ отдавшійся такому неистовому пылу не соблюдаетъ никакого порядка; онъ не можетъ сдержаться, забываетъ цѣль и средства, онъ себя не помнитъ и музыка должна тоже какъ бы забыть себя.Тѣмъ не менѣе, такъ какъ страсти никогда не должны быть выражены отталкивающимъ образомъ и музыка, даже въ самыхъ ужасныхъ положеніяхъ, никогда не должна оскорблять слуха, но напротивъ доставлять удовольствіе, а слѣдовательно всегда оставаться музыкой -- то я не выбралъ для allegro assai тонъ чуждый F-dur (тону всей аріи), но родственный; не самый близкій d-moll, но слѣдующій а moll. Что касается аріи Бельмонте: О wie дngstlich, о wie feurig, вы уже приблизительно знаете какъ я ее понялъ. Бьющееся сердце тамъ обозначено ходомъ скрипокъ въ октавахъ. Это любимая арія всѣхъ кто ее слышалъ, а также и моя. Она вполнѣ по голосу Адамбергеру (первый теноръ). Видно какъ Бельмонте дрожитъ; видно какъ подымается его грудь, слышны вздохи и нѣжное шептаніе въ скрипкахъ подъ сурдиной и флейтѣ присоединяющейся въ унисонъ. Хоръ Янычаръ такой какой онъ долженъ быть: короткій, веселый и совсѣмъ во вкусѣ вѣнцевъ. Я немного испортилъ арію Констанцы ради легкаго голоса дѣвицы Кавальери (примадонны). Насколько бравурная арія это позволяетъ, я старался выразить слова: "Trennung war mein banges Loos und nun schwimmt mein Aug' in Thränen". Въ фразѣ начинающейся: Hui wie schnelle etc... Я вычеркнулъ hui и поставилъ doch wie schnelle. Въ самомъ дѣлѣ о чемъ думаютъ наши нѣмецкіе поэты? Если они выказывають полное незнаніе оперныхъ условій, то хоть бы не заставляли людей говорить по свински.
   "Я приступаю къ тріо, т. е. заключенію перваго акта. Педрилло выдаетъ своего господина за архитектора, чтобы ему устроить свиданіе съ Констанцей. Паша беретъ Бельмонта себѣ въ услуженіе. Осминъ грубое созданье и смертельный врагъ христіанъ не знаетъ ничего этого и не хочетъ впустить иностранцевъ въ сады сераля. Я сначала сдѣлалъ очень короткую интродукцію; текстъ позволилъ мнѣ написать ее въ три голоса (въ C-moll). Сейчасъ же вслѣдъ начинается pianissimo очень быстрое. Въ послѣднихъ тактахъ будетъ много шуму и это все что требуется отъ заключенія акта. Чѣмъ оно короче, шумнѣе тѣмъ оно лучше. Такимъ образомъ публика не будетъ имѣть времени охладѣть, когда надо будетъ апплодировать. Увертюра идетъ очень быстро; forte и piano безпрестанно чередуются и барабанъ съ тарелками всякій разъ появляется въ форте. Такимъ образомъ она проходитъ черезъ разные лады и я надѣюсь что слушая ее не заснешь, хотя бы передъ этимъ не спалось цѣлую ночь.
   "Вотъ я теперь какъ заяцъ въ перцѣ" (нѣмецкая поговорка). "Черезъ три недѣли первый актъ будетъ готовъ, такъ же какъ арія втораго акта и дуэтъ за выпивкой (Sauf-Duett). Въ настоящую минуту я не могу работать дальше, потому что по моей просьбѣ все будетъ передѣлано. Въ началѣ 3го акта есть прелестный квинтетъ или скорѣе финалъ которымъ мнѣ хочется закончить второй актъ {Второй актъ кончается квартетомъ, а не квинтетомъ. Прим. авт.}. Для этого надо существенно измѣнить либретто и даже пристроить новую интригу. Стефани будетъ работы -- по горло.
   Поговоримъ о текстѣ оперы. Вы конечно правы касательно труда Стефани; однако я нахожу что его поэзія отлично подходитъ къ грубому, глупому и злому характеру Осмина. Я знаю что размѣръ неудачно выбранъ, но во всякомъ случаѣ онъ вполнѣ согласенъ съ музыкальными мыслями, заранѣе бродившими въ моей головѣ, такъ что стихи должны были мнѣ понравиться. Я готовъ держать пари, что на представленіи къ либретто не будутъ придираться. Что касается до поэзіи заключающейся въ самой піесѣ, то право я не могу относиться къ ней съ пренебреженіемъ. Арія Бельмонта: "О wie ängstlich" какъ нельзя лучше написана для музыки. Арія Констанцы тоже не дурна, въ особенности первая часть, если исключить "hui" и "Kummer ruht in meinem Schoosse (горе покоится въ моей груди)", потому что горе не можетъ покоиться. Въ оперѣ поэзія должна быть послушною дочерью музыки. Отчего италіанскія оперы всегда нравятся при всемъ убожествѣ ихъ либретто? Оттого что музыка тамъ царитъ безраздѣльно и ради нея забываютъ все. Тѣмъ болѣе должна нравиться опера когда планъ пьесы хорошо сдѣланъ и текстъ въ ней написанъ въ интересахъ одной музыки, а не вставлены, въ угоду какой нибудь жалкой риѳмѣ, (ей Богу, риѳмы нисколько не увеличиваютъ цѣнность драматическаго произведенія, а скорѣе приносятъ вредъ), слова и даже цѣлыя строфы портящія мысли композитора. Лучше всего когда хорошій, понимающій требованія сцены композиторъ встрѣчается съ хорошимъ либреттистомъ, этимъ фениксомъ своего рода. Тогда можно разсчитывать на одобреніе даже невѣждъ. Господа либреттисты мнѣ напоминаютъ виртуозовъ на трубѣ съ ихъ фокусами. Если бы мы, музыканты, такъ же рабски держались всѣхъ правилъ композиціи (которыя годились пока ничего лучшаго не знали), наша музыка была бы не менѣе плоха чѣмъ ихъ поэзія. Но довольно болтовни для одного раза".
   При нѣкоторомъ желаніи, можно было бы написать цѣлый томъ комментаріевъ на это письмо. Я ограничусь нѣкоторыми выводами на которые буду имѣть нужду ссылаться впослѣдствіи.
   Мы видимъ какъ Моцартъ умѣлъ направлять либреттистовъ или, вѣрнѣе, какъ онъ ихъ училъ ихъ дѣлу, принимая на себя самую важную часть ихъ труда. Если читатель хороню знаетъ Похищеніе изъ Сераля, онъ навѣрное замѣтилъ что самый оригинальный лирическій характеръ въ піесѣ, одно изъ величайшихъ созданій комическаго генія -- Осминъ, всецѣло созданный композиторомъ. Безъ дуэта и двухъ чудныхъ арій, которыя онъ далъ этому дѣйствующему лицу и поэтическую канву которыхъ онъ набросалъ либреттисту, Осминъ бы не существовалъ въ музыкальномъ отношеніи. Моцартъ судилъ о стихахъ только по слуху, о дѣйствіи по здравому смыслу, но это ухо было непогрѣшимо въ вопросахъ благозвучія, этотъ здравый смыслъ перерождался въ глубокое литературное пониманіе и критику, когда дѣло шло объ урегулированіи отношеній музыкальнаго искусства къ искусству драматическому способомъ самымъ выгоднымъ для музыканта, единымъ хорошимъ и единымъ вѣрнымъ для оперы. Анализъ арій Осмина и Бельмонта намъ показываетъ какъ музыкантъ вдумывался въ свой трудъ, и какъ важна была въ его глазахъ вѣрность выраженія словъ текста. Но принимая принципъ драматической правды и ставя его основаніемъ своихъ оперъ, онъ въ то же время указываетъ поправку, въ которой нуждается этотъ принципъ во избѣжаніе абсолютнаго или утрированнаго примѣненія его. "Музыка", говоритъ онъ, "даже въ самыхъ ужасныхъ драматическихъ положеніяхъ должна всегда плѣнять слухъ, всегда оставаться музыкой". Вотъ почему оперы Моцарта, помимо своей геніальности, не принадлежатъ, ни къ разряду французскихъ оперъ старой школы, (въ томъ числѣ и Глуковскихъ) ни къ разряду оперъ италіанскихъ, старыхъ и современныхъ. Законъ благозвучія, неизмѣнно соблюденный въ операхъ Моцарта, ярко отличаетъ ихъ отъ французскихъ. Послѣднія, въ своемъ стремленіи къ драматической правдѣ, часто не попадаютъ въ цѣль потому что заходятъ дальше ея, что всегда случается когда музыка переходитъ въ крикъ и инструментальный шумъ. Съ другой стороны, соблюденіе смысла текста, изображеніе характеровъ и положеній всегда вѣрно переданныхъ въ его операхъ, проводятъ черту различія между Моцартомъ и италіанскими оперными композиторами, у которыхъ текстъ оперы обыкновенно только предлогъ для музыки, могущей показать индивидуальныя особенности таланта пѣвцовъ и удовлетворить господствующему вкусу публики.
   Разныя препятствія отсрочили представленіе новой оперы до 12-го Іюня 1782 года. Моцартъ ничего не потерялъ отъ этого промедленія. Похищеніе изъ Сераля было принято восторженно: почти всѣ номера были повторены по требованію публики. Интрига, хоть и организованная, давно уже не могла примѣшать своего фальшиваго голоса къ tutti апплодисментовъ. Большинство честныхъ людей было слишкомъ велико. Завистники утѣшались надеждою въ будущемъ взять свое и это имъ дѣйствительно удалось на представленіи Свадьбы Фигаро. Кажется очень много было употреблено усилій чтобы уронить новую оперу Моцарта въ глазахъ Іосифа. Это было тѣмъ легче для придворныхъ maestri, что его императорское величество имѣлъ претензію быть знатокомъ. Послѣ представленія онъ позвалъ автора и сказалъ: "Ужасно много нотъ, милый Моцартъ".-- "Ни одной лишней, Государь," отвѣтилъ композиторъ. Замѣчательно, что этотъ разговоръ слово въ слово повторился между Наполеономъ и Керубини по случаю музыки написанной послѣднимъ для празднованія памяти генерала Гоша.
   Прага единственный городъ, гдѣ произведенія Моцарта получали при его жизни оцѣнку которую въ другихъ странахъ потомство воздало ему 20 лѣтъ спустя послѣ его смерти. Профессоръ Нимчекъ авторъ анекдотической біографіи Моцарта, разскажетъ намъ какое впечатлѣніе Похищеніе произвело въ столицѣ Богеміи: "Всѣ были въ восторгѣ; всѣ были въ экстазѣ, слушая эту новую гармонію, эти оригинальныя и неслыханныя сочетанія духовыхъ инструментовъ, какъ будто все что было до этого не было музыкой."
   Такіе успѣхи пробудили всѣхъ тѣхъ, кого національный тріумфъ Моцарта могъ лишить средствъ жизни или у кого онъ могъ затронуть самолюбіе. Безполезно упоминать что у геніальнаго композитора была масса враговъ. Это было конечно непріятно но еще хуже было бы не имѣть ихъ. Отсутствіе враговъ свидѣтельствовало бы о ничтожности души, характера, ума и таланта, о плохихъ успѣхахъ, о безцвѣтномъ прозябаніи: Количество недоброжелателей Моцарта было еще больше оттого, что по нѣсколько рѣзкой откровенности своего характера, онъ не сдерживался, ни въ письмахъ, ни въ разговорѣ. Онъ прямо высказывался обо всѣхъ и обо всемъ, какъ будто недостаточно было его колоссальнаго таланта, чтобы возбудить ненависть тѣхъ кого онъ критиковалъ. Между италіанскими музыкантами, жившими въ Вѣнѣ, было много достаточно просвѣщенныхъ чтобы понять что Моцартъ работалъ на ихъ погибель, что его нѣмецкая опера была первымъ ударомъ царству италіанской музыки, что варвары Tedescki въ концѣ концовъ вырвутъ изъ ихъ рукъ скипетръ музыкальнаго искусства, подобно тому какъ ихъ предки-варвары вырвали изъ рукъ Италіи скипетръ обладанія всѣмъ міромъ. Многіе нѣмецкіе музыканты, имѣвшіе глупость завидовать Моцарту, присоединились къ италіанцамъ. Изъ всѣхъ этихъ враговъ Моцарта одинъ только перешелъ въ исторію это Саліери. Ученикъ Глука, болѣе ученый чѣмъ другіе оперные композиторы изъ его соотечественниковъ, Сальери именно поэтому долженъ былъ сдѣлаться непримиримымъ врагомъ Моцарта. Лестное недоразумѣніе, заставившее думать Парижанъ что его опера Данаиды принадлежитъ перу Глука, мѣсто перваго капельмейстера при императорскомъ дворѣ, его извѣстность, успѣхи его произведеній на сценѣ все заставляло его относиться съ особенною ненавистью къ молодому человѣку не имѣвшему даже опредѣленнаго положенія, музыкальному поденьщику, превосходство таланта котораго онъ не могъ не видѣть и не оцѣнить. Вскорѣ болѣе опасные враги, имѣющіе орудіе мести въ своихъ рукахъ, или вѣрнѣе въ горлѣ,-- италіанскіе пѣвцы увеличили фалангу недоброжелателей, и безъ того уже грозную. Они могли много причинить зла Моцарту и причинили его. Была ли такая же удача и остальнымъ союзникамъ? По преданіямъ, дошедшимъ до насъ, знаменитѣйшій изъ нихъ -- Саліери -- даже отравилъ Моцарта. Къ счастію для памяти италіанца, эта сказка лишена всякаго основанія и правдоподобія. Нѣтъ, въ наши времена простая ненависть не порождаетъ такихъ преступленій между образованными людьми. Она не проявляется убійствами, отравленіями и другими эффектными катастрофами: убиваютъ враговъ только на дуэли; не идутъ болѣе жечь ихъ дома, рѣзать вассаловъ, опустошать владѣнія, если таковыя имѣются. Счастливое время! Оно ввело приличія даже въ отношенія людей ненавидящихъ другъ друга. Наши враги вамъ кланяются, къ вамъ подходятъ, жмутъ руку; это хорошіе знакомые, товарищи по службѣ, собратья по искусству, почти -- друзья! Вы ихъ часто видаете и посѣщаете, точно также какъ Моцартъ видалъ и посѣщалъ Саліери, принимавшаго его всегда ласково. Но дайте имъ дѣйствовать, и вы увидите что исконный врагъ человѣчества не останется въ накладѣ. Искусство вредить тоже прогрессируетъ вмѣстѣ съ человѣческими познаніями; это очевидно. Можетъ быть теорія безконечнаго совершенствованія и въ этомъ находитъ лишній аргументъ для своего подтвержденія. Я бы присоединился къ этому мнѣнію, если бы не было одного исключенія. Есть искусство не знающее прогресса: это искусство быть счастливымъ... Но это пустяки! исключеніе не уничтожаетъ правила!...
   Враги Моцарта не отравили его физически, но въ моральномъ отношеніи они мастерски умѣли изводить человѣка. Они окружали свои происки такими стратегическими предосторожностями что Моцартъ только испытывалъ на себѣ результаты, никогда не дознавшись тайны причинъ. Такъ, несмотря на благопріятныя обстоятельства ни въ Мангеймѣ, ни въ Мюнхенѣ онъ не могъ пристроиться, благодаря незримымъ и невѣдомымъ кознямъ недоброжелателей. Точно также, ни онъ, ни его біографы не могли никогда объяснить безплодность, безрезультатность крайней любезности и уваженія къ его таланту Іосифа ІІ-го. Въ Вѣнѣ не ограничилось тѣмъ, что закрыли ему доступъ къ прочному положенію при дворѣ. Публика могла утѣшить его, заставить забыть пренебреженіе двора; надо было, значитъ, унизить его въ глазахъ публики. Какъ этого достигнуть? Придраться къ его исполненію было трудно; къ сочиненіямъ -- еще труднѣе. Оставалось еще такъ много ушей съ неискаженнымъ еще ненавистью слухомъ! Нельзя ли было бы придраться къ нему какъ къ человѣку? Несомнѣнно это была самая благородная, возвышенная, добрая душа, но тѣмъ не менѣе, если есть сильное желаніе то, приглядываясь, злоба можетъ найти и въ ней пятна. Моцартъ искалъ удовольствія послѣ труда, его сердце было открыто соблазнамъ любви къ женщинамъ, онъ не прочь былъ выпить въ компаніи; его кошелекъ, открытый для друзей -- выборъ которыхъ могъ бы быть, правда, лучше -- часто былъ пустъ, почти всегда очень легокъ. Онъ занималъ на право и на лѣво и платилъ огромные проценты. И менѣе этого достаточно бы было чтобы очернить человѣка, превратить его въ пьяницу, мота и развратника. Ненависть поспѣшила ославить его такимъ въ публикѣ. Скромные, богобоязненные люди покачивали головой глядя на талантливаго нечестивца, были очень возмущены на видъ, а внутри вполнѣ довольны открытіемъ, всегда пріятнымъ, для посредственности, даже когда она не заражена завистью. Нѣтъ ничего утѣшительнѣе какъ имѣть право сказать себѣ: я конечно не имѣю талантовъ и ума этого человѣка, и тѣмъ не менѣе я счастливъ что не похожъ на него. И такъ клеветѣ повѣрили. Одни потому что вообще были легковѣрны, другіе потому что имъ было пріятно это узнать; большинство -- потому что не стоило доискиваться разъясненій по этому дѣлу. Клеветники главнымъ образомъ разсчитываютъ на это равнодушіе толпы, и благодаря ему достигаютъ своихъ цѣлей. Ихъ побѣда надъ нашимъ героемъ была полная, настолько полная, что въ мнѣніи потомства остались еще слѣды ея и, я боюсь, останутся на вѣки. Напрасно біографъ заставитъ говорить факты, напрасно онъ будетъ указывать на то что человѣкъ умершій такъ рано и оставившій произведеній, достаточно на цѣлую библіотеку, не могъ отдавать много времени развлеченіямъ; что мужъ, страстно любившій свою жену, имѣвшій шесть человѣкъ дѣтей, въ теченіе девяти лѣтъ супружества, не могъ быть развратникомъ, что артистъ ежедневно бывавшій въ великосвѣтскомъ обществѣ, не могъ быть непробуднымъ пьяницей и наконецъ, что отецъ большаго семейства съ доходами простаго мастероваго, дававшій въ займы безвозвратно каждому встрѣчному и находившій еще возможнымъ, время отъ времени посылать старику-отцу по 20, 30 дукатовъ, и послѣ смерти оставившій только 3000 флориновъ долгу, не могъ быть безумнымъ расточителемъ! Все напрасно. Въ глазахъ большинства не справляющагося съ біографіями Моцартъ навсегда останется кутилой.
   Клевета не остановилась у гроба Моцарта. Кромѣ его безсмертныхъ твореній, у него остались вдова и двое малютокъ. Какъ у любви, у ненависти есть свои поэтическія вѣрованія. Ненависть, какъ любовь, простираютъ одна свое преслѣдованіе, другая свои добрыя дѣла на существа, въ которыхъ какъ бы живетъ еще нѣчто отъ ненавистнаго или дорогого покойника. Можно было надѣяться что положеніе вдовы Моцарта вызоветъ участье такого государя какъ Леопольдъ II. Но преемникъ Іосифа ІІ-го это всѣ знали получилъ наслѣдіе въ такомъ финансовомъ состояніи, что прежде всего надо было быть экономнымъ. Чтоже сдѣлали тогда враги памяти Моцарта? Они прибавили къ цифрѣ его долговъ одинъ нуль справа; и эта ложная цифра, согласно ожиданіямъ, испугала императора. Одна знатная дама, бывшая ученица Моцарта, узнала объ этомъ подлогѣ и предупредила вдову. Вдова тотчасъ попросила аудіенціи императора, получила ее, разъяснила истину и вышла изъ дворца съ пенсіей въ 250 флориновъ. Концертъ, сборъ съ котораго болѣе всего увеличилъ самъ императоръ, доставилъ средства покрыть долги покойнаго.
   Я зашелъ впередъ потому что, заговоривъ о лицахъ, имѣвшихъ огромное вліяніе на судьбу Моцарта своими тайными происками и постояннымъ стремленіемъ вредить ему, я хотѣлъ коротко, и разомъ отдѣлаться отъ всего, что имѣлъ сказать по этому грустному поводу.
   

ГЛАВА XV.
1782--1784.

   Въ эпоху первыхъ представленій Похищенія изъ Сераля. Моцартъ готовился вступить въ бракъ со своею возлюбленною Констанцей Веберъ. Свадьба не обошлась безъ препятствій. Сначала отецъ жениха отказывалъ въ своемъ согласіи. Наконецъ онъ уступилъ просьбамъ сына, но неизвѣстно почему мать невѣсты продолжала съ упрямствомъ отказываться дать свое благословеніе. Моцартъ-Бельмонтъ вынужденъ былъ похитить свою Констанцу какъ въ оперѣ. Онъ ее повезъ къ баронессѣ фонъ Вальдштетенъ, гдѣ молодые любовники получили брачное благословеніе, оба плача отъ счастья. Баронесса задала имъ souper de prince, въ теченіе котораго духовая музыка исполняла произведенія молодаго супруга. На другой день молодые обѣдали у Глука. За два дня передъ этимъ, Похищеніе изъ Сераля было дано по экстраординарной просьбѣ знаменитаго ветерана, осыпавшаго комплиментами своего молодаго соперника, какъ это и слѣдовало ожидать отъ великаго человѣка, чуждаго низкому чувству зависти.
   Положеніе женатаго человѣка ввело Моцарта въ расходы, которые онъ могъ пополнить только удвоивъ свою дѣятельность. Его письма намъ показываютъ каково было его времяпрепровожденіе. Все утро отъ 8 или 9 часовъ до 2 часовъ онъ давалъ уроки. Послѣ обѣда онъ часъ отдыхалъ. Вечеромъ онъ почти всегда былъ званъ на какое нибудь музыкальное собраніе, чаще всего къ Эстергази или Голицыну. Его многочисленныя знакомства въ свѣтѣ ему позволяли часто давать музыкальные вечера по подпискѣ и публичные концерты въ театрѣ.
   Моцартъ готовился сдѣлаться отцомъ. Полный надеждъ на Бога и любви къ женѣ, онъ далъ обѣтъ написать мессу если все пройдетъ благополучно. Въ моментъ начатія родовъ онъ устраивается въ комнатѣ родильницы, принеся съ собою чернила, перо и нотную бумагу, и начинаетъ сочинять. Едва раздается крикъ жены какъ онъ бросаетъ перо, идетъ къ ней, обнимаетъ ее, утѣшаетъ; когда она успокоивается, онъ возвращается къ работѣ. Какъ это непостижимо странно! Развѣ самые великіе геніи не нуждались во время труда въ покоѣ, тишинѣ и сосредоточенности?! И въ довершеніи всего что писалъ Моцартъ при этихъ условіяхъ? Одинъ изъ шести квартетовъ, посвященныхъ имъ Гайдну. Менуэтъ и тріо втораго квартета (si бемоль мажоръ, 6/8) были кончены когда родился первенецъ. Этотъ разсказъ намъ переданъ вдовою Моцарта. Объясненіе этой загадки просто. Когда Моцартъ писалъ свою музыку, онъ въ сущности былъ только копистомъ. Онъ сочинялъ въ головѣ, никогда не подчиняясь мѣсту и часамъ занятій и безъ фортепіано; такъ что когда онъ брался за перо, сочиненіе въ головѣ было уже вполнѣ закончено, надо было только написать его. Вотъ почему рукописи Моцарта, даже черновыя имѣютъ такъ мало поправокъ и передѣлокъ.
   Какъ только жена выздоровѣла, Моцартъ поѣхалъ съ нею въ Зальцбургъ. Это путешествіе чуть не было остановлено вслѣдствіе приключенія, могущаго дать читателю понятіе о тогдашнемъ состояніи финансовъ нашего героя. Одинъ изъ его кредиторовъ хотѣлъ помѣшать его отъѣзду изъ Вѣны, только съ трудомъ Моцарту удалось избавиться отъ этого человѣка. Сумма которую надо было заплатить равнялась 30 австрійскимъ флоринамъ.
   Радость свиданія съ отцомъ не помѣшала Моцарту помнить исполненіе обѣта даннаго передъ родами жены. Месса ex-voto была уже начата въ Вѣнѣ; она была окончена въ Зальцбургѣ и исполнена въ Зальцбургской церкви Св. Петра.
   Только что онъ кончилъ писать это произведеніе, какъ изъ дружбы пришлось приняться за другое.Одинъ изъ его старыхъ товарищей, Михаилъ Гайднъ, братъ знаменитаго Іосифа, получилъ отъ архіепископа приказаніе написать дуэты для скрипки и альта. Заказъ былъ къ сроку, но Гайднъ захворалъ, и такъ тяжко что не могъ работать. Наступаетъ срокъ, требуютъ дуэты; больной извиняется, ссылается на болѣзнь; но архіепископъ, не любящій отговорокъ, сейчасъ же приказываетъ прекратить Гайдну жалованье, а этимъ самымъ лишаетъ больнаго возможности даже лечиться. Моцартъ, посѣщавшій больнаго ежедневно, застаетъ его въ отчаяніи, узнаетъ рѣшеніе человѣколюбиваго прелата и, не теряя времени на утѣшенія, тотчасъ принимается за работу. Онъ ничего не сказалъ несчастному больному, но черезъ два или три дня принесъ ему дуэты, переписанные начисто, сброшюрованные и требующіе для представленія архіепископу только подписи Гайдна. Два ученика послѣдняго, Шиннъ и Оттеръ, передаютъ этотъ анекдотъ въ біографическомъ очеркѣ ихъ учителя. "Не разъ" пишутъ они, говоря о дуэтахъ, "мы впослѣдствіи наслаждались этими произведеніями, внушенными чувствомъ дружбы. Нашъ учитель сохранялъ эти рукописи какъ святыню, въ которой постоянно чтилъ безсмертную память Моцарта".
   Эти дуэты были нѣсколько лѣтъ спустя изданы у Андре въ Оффенбахѣ, съ подписью имени ихъ настоящаго сочинителя, не принимавшаго никакого участія въ этой публикаціи.
   Пробывъ три мѣсяца въ Зальцбургѣ, супруги вернулись въ Вѣну.
   Въ слѣдующемъ 1784 году вниманіе вѣнскихъ любителей было сильно возбуждено появленіемъ скрипачки Стриназакки. Она была очень знаменита въ свое время. Съигравъ при Дворѣ, она получила позволеніе дать концертъ въ залѣ италіанскаго театра. Стриназакки хотѣла выступить передъ вѣнскою публикой съ новымъ концертомъ для скрипки, въ которомъ бы ей можно было соперничать съ какимъ нибудь другимъ виртуозомъ достойнымъ этого по славѣ и таланту. Она обратилась къ Моцарту съ просьбой сочинить сонату для скрипки и фортепіано и исполнить ее съ нею. Моцартъ не умѣлъ отказывать въ такихъ просьбахъ никому. Онъ работалъ даромъ для тѣхъ кто не могъ и не хотѣлъ платить, и эти маленькіе заказы, которые по добротѣ онъ всегда принималъ, большею частью ему были непріятны и въ тягость. Они отнимали у него время и ничего не прибавляли ни къ его славѣ, ни къ средствамъ {Такое сужденіе въ устахъ Улыбышева, не можетъ не показаться страннымъ. Если броситъ взглядъ только на отдѣльныя аріи, во множествѣ написанныя Моцартомъ по просьбѣ разныхъ пѣвцовъ и пѣвицъ, то порожаешься массой вдохновенія и искусства, вложенною композиторомъ въ работы несомнѣнно предпринятыя по внѣшнему, случайному поводу. Творческая фантазія его была постоянно на готовѣ и воспламенялась по самымъ непредвидѣннымъ причинамъ. Но можно идти дальше и сказать что большинство сочиненій Моцарта написано на заказъ. Говоря о шести квартетахъ посвященныхъ Гайдну, Отто Янъ (IV. 68) замѣчаетъ что между произведеніями мастера они составляютъ сравнительно рѣдкое явленіе, именно тѣмъ, что сочинены не на заказъ, а по собственной его иниціативѣ.}. Много есть такихъ піесъ Моцарта, являющихся лишнимъ балластомъ въ каталогѣ его сочиненій; Нѣкоторыя явно прилажены къ слабости индивидуальныхъ средствъ тѣхъ лицъ для которыхъ онѣ написаны. Соната, заказанная Стриназакки требовала другого отношенія къ дѣлу. Она въ самомъ дѣлѣ была большая артистка и къ тому же онъ самъ долженъ былъ играть съ нею. Однако, оттого ли что у него не было времени, или просто онъ не расположенъ былъ работать онъ откладывалъ это сочиненіе со дня на день. Наступилъ канунъ концерта, а ничего еще не было сдѣлано. Стриназакки, узнавъ что соната существуетъ только на афишѣ, встревоженная до крайности этимъ извѣстіемъ, бѣжитъ къ Моцарту, къ счастію застаетъ его дома и заставляетъ его написать партію скрипки пока она сторожитъ его дверь. Ей для разучиванія партіи осталась только ночь и утро слѣдующаго дня. Моцартъ, занятый по горло, не является на репетицію и приходитъ прямо въ концертъ, всякія объясненія безполезны; опасность ужасна, но неминуема. Начинаютъ сонату. Ничего не подозрѣвающая публика восхищается ансамблемъ съ которымъ оба виртуоза исполняютъ страстныя мелодіи и блестящія трудности, выказывающія чудные таланты обоихъ. Императоръ-меломанъ въ своей ложѣ; онъ лорнируетъ исполнителей и ему кажется, что одинъ изъ нихъ (понятно, который) имѣетъ на пюпитрѣ листъ чистой нотной бумаги. Его Величество не ошиблось. Моцартъ, сочинившій свою партію въ головѣ, не нашелъ днемъ минуты чтобы написать ее. Іосифъ спросилъ ноты и дѣйствительно увидѣлъ на двойныхъ линейкахъ партіи фортепіанъ только одни поперечныя линія, отдѣляющія такты. "Какъ! вы осмѣлились?" "Да, государь; но ни одной ноты не недоставало." Мы вѣримъ Моцарту на слово.
   

ГЛАВА XVI.
1785--1786.

   Здѣсь семейная переписка, мало по малу, со времени поселенія нашего героя въ Вѣнѣ, становящаяся рѣдкою и все менѣе подробною, совсѣмъ прекращается, а вмѣстѣ съ нею исчезаетъ вѣрнѣйшій источникъ для послѣдовательнаго изложенія событій жизни Моцарта. Теперь мы будемъ имѣть меньше подробностей, такъ какъ нашъ разсказъ будетъ опираться на преданія, на письменныя свидѣтельства современниковъ, на драгоцѣнныя, но къ сожалѣнію неполныя воспоминанія г-жи Ниссенъ (вдовы Моцарта) и на хронологическій порядокъ самыхъ выдающихся произведеній великаго человѣка.
   Въ началѣ 1785-го года старикъ Моцартъ отдалъ визитъ своему сыну. Онъ пріѣхалъ какъ разъ ко времени исполненія трехъ послѣднихъ квартетовъ изъ шести посвященныхъ Гайдну. Эти безсмертныя произведенія наконецъ былъ кончены. Они были начаты въ 1783-мъ году. Изъ одного сближенія этихъ цифръ видно съ какимъ стараніемъ авторъ совершенствовалъ свой трудъ долженствовавшій появиться подъ эгидой Іосифа Гайдна. Онъ самъ, писавшій оперы въ количество времени меньшее чѣмъ то которое пѣвцы употребляли на разученіе ея музыки не скрывалъ усилій которыхъ ему стоили эти шесть не особенно длинныхъ піесъ для четырехъ инструментовъ. Въ посвященіи онъ говоритъ "что онѣ плодъ долгаго и тяжкаго труда". За то и судьею ихъ явился отецъ и (до того времени) единственный образецъ камерной композиціи. Одобреніе Гайдна было его наградой. Послѣ того, что квартеты были исполнены. Гайднъ подошелъ къ отцу Моцарта и сказалъ торжественно слѣдующія слова: "Я, какъ передъ Богомъ и какъ честный человѣкъ говорю вамъ, что вашъ сынъ самый великій композиторъ изъ всѣхъ до сихъ поръ бывшихъ". Какимъ великимъ представляется намъ онъ самъ, этотъ предшественникъ и послѣдователь Моцарта, произносящій сужденіе, долго спустя признанное всѣмъ человѣчествомъ и отдающій справедливость тому кто одинъ былъ выше его.
   Письмо Гайдна, дошедшее до насъ, доказываетъ что онъ никогда не измѣнялъ своего мнѣнія о Моцартѣ. Оно адресовано одному пріятелю, жившему въ Прагѣ, и писано въ декабрѣ 1787-го года. "Вы у меня просите оперу-буффъ; я вамъ пришлю таковую охотно, если вы для себя одного желаете имѣть какое-нибудь мое вокальное произведеніе; но если вы намѣрены ее поставить на Пражской сценѣ, то я не могу услужить вамъ, по той причинѣ, что мои оперы слишкомъ близко принаровлены къ персоналу нашей труппы "(труппы князя Эстергази)" и въ другомъ мѣстѣ не могутъ произвести надлежащаго дѣйствія. Совсѣмъ другое было бы дѣло, если бы я имѣлъ счастіе положить на музыку совершенно новое либретто для вашего театра. Но и въ этомъ случаѣ я бы сильно рисковалъ въ виду того, что едва ли кто бы то ни было можетъ стать наряду съ великимъ Моцартомъ (онъ въ это время былъ въ Прагѣ). Ибо если бы я могъ передать всѣмъ любителямъ музыки, особенно же вельможамъ, то музыкальное разумѣніе и ту глубину чувства, съ которыми я понимаю и ощущаю все величіе неподражаемыхъ работъ Моцарта, то народы оспаривали бы другъ у друга обладаніе такимъ сокровищемъ!" Со своей стороны Моцартъ ставилъ автора этого письма выше всѣхъ композиторовъ: "Ни одинъ изъ насъ", говорилъ онъ, "не можетъ всего, какъ Іосифъ Гайднъ: дѣтски рѣзвиться и потрясать душу, вызывать смѣхъ и глубокое умиленіе -- и все одинаково хорошо".
   Между вѣнскими композиторами былъ одинъ очень трудолюбивый и очень посредственный, по имени Коцелухъ. Раздѣляя заблужденіе довольно распространенное, онъ думалъ способствовать успѣху своихъ произведеній, отзываясь съ пренебреженіемъ о твореніяхъ великаго мастера. Онъ изъ всѣхъ силъ старался вредить репутаціи Гайдна и, надѣясь найти въ Моцартѣ нужную ему въ этомъ отношеніи поддержку, сталъ съ этою цѣлью часто приносить нашему герою квартеты и симфоніи Гайдна и указывать въ нихъ съ торжествующимъ видомъ нѣкоторыя грамматическія ошибки, которыхъ ухо не въ состояніи уловить, напримѣръ скрытыя квинты, очень преслѣдуемыя педантами въ музыкѣ. Моцартъ, питавшій глубокое презрѣніе ко всякому педантизму, пробовалъ сначала избѣгать критическихъ замѣчаній г. Коцелуха, но увидѣвъ что они составляютъ единственную цѣль его частыхъ визитовъ, однажды не могъ болѣе сдержаться и сказалъ очень рѣзко: "Если бы насъ съ вами сплавили во-едино, то и тогда изъ насъ далеко не вышелъ бы Іосифъ Гайднъ, увѣряю васъ". Эта выходка избавила его отъ надоѣдливаго посѣтителя и увеличила число его враговъ.
   Лѣтописи исторіи искусства рѣдко представляютъ примѣръ такого трогательнаго и поучительнаго единенія, какое царило между двумя великими композиторами, такого взаимнаго уваженія двухъ величайшихъ свѣтилъ искусства. Моцартъ открыто признавалъ Гайдна своимъ учителемъ въ сочиненіи камерной музыки, а Гайднъ заимствовалъ у всеобъемлющаго музыканта то, что дало ему, Гайдну, возможность написать свои послѣднія симфоніи, Сотвореніе міра и Времена года.
   Мнѣ остается сказать о томъ, какъ были приняты квартеты посвященные Гайдну. Музыкальный торговецъ Артарія, купившій рукопись за сто дукатовъ, страшно попался. Экземпляры, посланные имъ въ Италію, были ему отосланы назадъ съ замѣчаніемъ, что невозможно продавать изданія кишащія ошибками. На дѣлѣ же ошибокъ не было. Это не все. Одинъ венгерскій магнатъ, князь Кражалковичъ, большой меломанъ, далъ исполнить эти квартеты музыкантамъ своей капеллы; но едва онъ прослушалъ тактовъ двадцать, какъ съ негодованіемъ разорвалъ ноты, не имѣя возможности иначе отомстить композитору и его издателю, такъ зло надсмѣявшимся надъ нимъ. И это не все. Сарти, наиболѣе щедро награжденный, если не лучшій капельмейстеръ своего времени, напечаталъ критическія замѣчанія на одинъ изъ этихъ квартетовъ, заканчивавшіяся фразой: "si puo far di piu per far stonare gli professori?" (Можно ли болѣе постараться о томъ чтобы исполнители фальшивили?)
   Такъ были встрѣчены эти любимыя дѣтища Моцарта, которыхъ отецъ, какъ сказано въ посвященіи, посылалъ въ свѣтъ подъ покровительствомъ Гайдна. Чья была вина въ этомъ? Конечно автора, потому что создавая ихъ, онъ слишкомъ много думалъ о сужденіи Гайдна и слишкомъ мало объ издателяхъ, дилеттантахъ и профессорахъ своего времени.
   Общество, устраивавшее концерты въ пользу вдовъ и сиротъ музыкантовъ, заказало Моцарту ораторію для концерта 1785-го г. Времени было не много. Создать что нибудь, новое и могущее наполнить собою весь концертъ было совершенно невозможно. Но Моцартъ не умѣлъ отказать въ содѣйствіи доброму дѣлу и прибѣгъ къ уловкѣ, которую могла оправдать только необходимость. Онъ взялъ Kyrie и Gloria изъ мессы написанной имъ по обѣту и прибавилъ къ этому двѣ аріи, одну для сопрано, другую для тенора, и еще тріо. Все это онъ кое-какъ приладилъ къ италіанскому тексту. Изъ этого вышла ораторія Davidde penitente, обладающая первостепенными красотами и по великолѣпію хоровъ достойная стать среди классическихъ твореній Моцарта. Но надо также сказать, что нашъ авторъ этою вещью не даетъ намъ понятія о томъ, что онъ могъ бы сдѣлать въ области ораторіи, если бы имѣлъ время и случай сочинять настоящимъ образомъ {Моцартъ написалъ, правда, и другія ораторіи, но это все произведенія дѣтства, теперь совсѣмъ неизвѣстныя. Прим. автора.}. Ораторія, какъ всѣмъ извѣстно, имѣетъ совершенно особенный стиль, средній между церковнымъ и театральнымъ. Отрывокъ мессы, хотя бы и прилаженный къ другимъ словамъ, все-таки остается церковною музыкой и иначе судимъ быть не можетъ. Davidde penitente, будучи по заглавію и содержанію поэмы ораторіей, по музыкѣ не ораторія.
   Въ слѣдующемъ году (1786) Моцартъ долженъ былъ сочинить музыку на сюжетъ одноактной комедіи Антрепренёръ. Эта работа была заказана ему императоромъ для празднества въ Шёнбруннѣ. Такъ какъ въ аналитической части моей книги я не вернусь къ этому маленькому произведенію, то я скажу о немъ здѣсь нѣсколько словъ. Піеса состоитъ всего изъ четырехъ музыкальныхъ нумеровъ: увертюры, двухъ арій и финальнаго тріо. Увертюра очень извѣстна даже у насъ въ Петербургѣ, остальное гораздо менѣе. Пререканія двухъ пѣвицъ, изъ коихъ каждая утверждаетъ, что она первая -- вотъ весь сюжетъ и діалогъ пьесы. Особенный интересъ ей придавало исполненіе этихъ двухъ партій дѣйствительными соперницами, представлявшими самихъ себя: г-жами Каваліери и Ланге (Алоиза Веберъ) названныхъ въ піесѣ Herz и Silberklang. Піеса, соединявшая ихъ въ Шёнбруннѣ, при дворѣ, была какъ бы судомъ въ послѣдней инстанціи для рѣшенія превосходства одной изъ нихъ. Обязанность композитора въ этомъ случаѣ состояла въ уравновѣшиваніи обѣихъ партій, такъ чтобы ни одна не имѣла преимущества передъ другою и чтобы каждая могла щегольнуть своими индивидуальными качествами. Нашъ герой исполнилъ эту задачу съ такимъ безпристрастіемъ, что просматривая партитуру невозможно угадать, которая изъ ролей предназначалась предмету его бывшей привязанности. Есть арія для Каваліери, есть для Ланге; обѣ раздѣлены на andante и allegro; обѣ очень хорошенькія, хотя разнаго характера. Въ тріо пѣвучія и бравурныя мѣста распредѣлены съ математическою точностью; только когда являются рулады и восходящія гаммы, композиторъ по необходимости руководствуется средствами каждой пѣвицы въ отдѣльности. Голоса восходятъ, восходятъ и спускаются только чтобы подняться еще выше. Silberklang доходятъ до re въ третьей октавѣ, но въ то же время Herz беретъ fa. Herz побѣдила! Но кто Herz? Каваліери или Ланге? Не умѣю вамъ сказать навѣрное, но мнѣ кажется, что Ланге, потому что сопранныя партіи Похищенія изъ Сераля и Кающагося Давида, написанныя для Каваліери, доходятъ именно до re.
   Въ общемъ Антрепренёръ -- вещица довольно миленькая; она бы понравилась и теперь при условіи исполненія двумя первокласными пѣвицами. Но не ищите въ ней Моцарта: онъ подписалъ подъ ней свое имя, но забылъ оставить отпечатокъ своего генія.
   Моцартъ пренебрежительно отнесся къ Антрепренёру потому, что въ это время былъ поглощенъ созданіемъ Фигаро. Вся Европа была тогда занята этимъ произведеніемъ Бомарше. Неизвѣстно, какъ относился къ этому либретто самъ композиторъ: онъ писалъ оперу по приказанію императора {Въ этомъ авторъ ошибается. Выборъ сюжета Свадьбы Фигаро былъ личнымъ дѣломъ Моцарта. Императоръ не только, не "приказалъ" ему написать оперу на этотъ сюжетъ, но напротивъ лишь съ трудомъ, уступая просьбамъ да-Понте, разрѣшилъ ея представленіе, такъ какъ незадолго передъ тѣмъ запретилъ піесу Бомарше, на которой она основана. Отто Янъ, въ книгѣ котораго обширная глаза о Свадьбгь Фигаро одна изъ самыхъ блестящихъ, разсказываетъ исторію либретто на основаніи напечатанныхъ автобіографическихъ записокъ аббата де-Понте и пѣвца Келли (Kelly), исполнителя роли донъ-Базиліо (IV, 184 -- 186).}. У насъ къ сожалѣнію нѣтъ такихъ подробныхъ свѣденій объ исторіи сочиненія этого либретто, какъ о работѣ со Стефани, но мы въ общемъ все таки знаемъ, что Моцартъ направлялъ своего новаго либреттиста, аббата да-Понте, точно также какъ Стефани, и что онъ во всѣхъ подробностяхъ самъ отдѣлалъ сценарій, который самъ по себѣ уже есть шедевръ. Относительно музыки можно только сказать, что великій мастеръ рѣдко писалъ что нибудь лучшее.
   Какимъ образомъ это геніальное произведеніе могло провалиться, когда въ то же время такая ничтожная вещь какъ Cosa rara Мартина, была превознесена alle stelle? Очень просто. Саліери, главный директоръ, протежировалъ Мартина, не опасаясь его соперничества. Пѣвцы тоже протежировали послѣдняго, за то что онъ былъ ихъ покорнымъ и исполнительнымъ слугой. Прибавьте къ этому, что музыка Cosa гага очень подходила къ пониманію слушателей, Фигаро же, напротивъ, одна изъ оперъ наиболѣе трудно оцѣнимыхъ массою и долженъ былъ быть особенно противень италіанскимъ пѣвцамъ по многимъ причинамъ, на которыя я укажу впослѣдствіи. Совпаденіе обстоятельствъ столь благопріятныхъ для антимоцартистовъ, главою коихъ былъ Саліери, не пропало даромъ {Моцартъ-отецъ, бывшій еще въ Вѣнѣ, прямо говоритъ это въ письмѣ къ дочери. Прим. автора.}. Моцартъ, довѣряя свое произведеніе труппѣ, которая вся относилась къ нему враждебно, отдался такимъ образомъ какъ бы въ руки палачей. Два первые акта оперы были искажены исполненіемъ до неузнаваемости. Авторъ, какъ разсказываютъ, въ отчаяніи побѣжалъ въ ложу императора просить его защиты, но Іосифъ самъ былъ возмущенъ всѣмъ происходившимъ; онъ послалъ передать строгое внушеніе кому слѣдовало и остальная часть оперы прошла не такъ скверно, но ударъ ей уже былъ нанесенъ. Публика до конца прослушала холодно. Фигаро провалился самымъ явнымъ образомъ {Это утверждаетъ біографъ Моцарта Нимчекъ, но изъ записокъ Келли и изъ письма Леопольда Моцарта къ дочери (18 мая 1786) видно что успѣхъ первыхъ представленій былъ громадный и ничѣмъ не помраченный. Свадьба Фигаро въ этомъ году была дано девять разъ -- цифра по тому времени рѣдкостная. Затѣмъ, дѣйствительно, Cosa rara затмила оперу Моцарта; она сошла съ репертуара и была возобновлена лишь въ 1789 г. (О. Янъ IV, 189 -- 192).} и долго, долго послѣ этого не могъ подняться въ Вѣнѣ.
   

ГЛАВА XVII.
1786--1788.

   Вскорѣ однако Свадьба Фигаро нашла слушателей болѣе справедливыхъ и компетентныхъ въ Прагѣ. Вотъ какъ Нимчекъ, очевидецъ успѣха этой оперы, описываетъ его:
   "Труппа Бондини игравшая на сценахъ Лейпцига, Варшавы и Праги предприняла здѣсь постановку оперы Nozze di Figaro въ самый годъ ея созданія. Съ перваго представленія, успѣхъ произведенія былъ равенъ тому, съ какимъ впослѣдствіи была привѣтствовала Волшебная флейта. Я не преувеличу, если скажу, что Свадьба Фигаро давалась безъ перерыва цѣлую зиму и значительно поправила плохія обстоятельства Бондини. Энтузіазмъ публики былъ безпримѣрный. Не могли достаточно наслушаться этой оперы. Въ клавираусцугѣ, въ переложеніи для квинтета, для духовыхъ инструментовъ передѣланная въ видѣ кадрилей, опера эта повсюду исполнялась не исчерпывая восторгъ слушателей. Всѣ улицы оглашались звуками Фигаро, даже слѣпцы въ кабачкахъ должны были разучить "Non piu andrai, farfallone amoroso" чтобы собрать слушателей вокругъ своей скрипки или арфы.
   "Необычайность такой популярности конечно происходитъ главнымъ образомъ отъ высокихъ качествъ самаго произведенія, но чтобы сразу оцѣнить его столь оригинальную и новую музыку надо чтобы публика была одарена въ высшей степени чувствомъ прекраснаго въ музыкѣ и чтобы она заключала въ себѣ столько знатоковъ искусства какъ въ Прагѣ. Еще надо было такихъ оркестровыхъ исполнителей какъ наши, чтобы съ такимъ пониманіемъ и точностью передать намѣренія композитора. Почти всѣ они артисты настоящіе. Между ними, мало виртуозовъ, но много отличныхъ рипіенистовъ (оркестровыхъ музыкантовъ), владѣющихъ теоріей и практикой искусства.Новыя гармоніи и увлекательныя мелодіи Фигаро произвели на этихъ музыкантовъ глубокое впечатлѣніе, и они съумѣли его сообщить слушателямъ. По разсказамъ покойнаго Штробаха, тогдашняго дирижёра, онъ и его оркестръ на каждомъ представленіи до того воспламенялись, что по окончаніи, не смотря на усталость, готовы были играть сначала.
   "Восторженныя чувства нашей публики къ творцу Свадьбы Фигаро не имѣли границъ. Одинъ изъ самыхъ благородныхъ вельможъ и меломановъ нашего города, графъ Іосифъ Тунъ, имѣвшій свой театръ и капеллу, пригласилъ Моцарта въ Прагу, предлагая ему у себя столъ и помѣщеніе. Моцартъ былъ слишкомъ польщенъ впечатлѣніемъ, производимымъ его музыкой на чеховъ и въ то же время слишкомъ хотѣлъ самъ познакомиться съ такимъ музыкальнымъ народомъ, чтобы не поспѣшить принятіемъ такого приглашенія. Онъ пріѣхалъ въ Прагу въ февралѣ 1787 г. какъ разъ въ день представленія его оперы. Вечеромъ онъ показался въ ложѣ. Какъ только слухъ о его появленіи въ театрѣ распространился, вся публика привѣтствовала его долгими апплодисментами."
   Нѣсколько дней спустя Моцартъ въ той же залѣ оперы далъ концертъ. Виртуозъ былъ оцѣненъ такъ же какъ композиторъ, и соединеніе этихъ двухъ талантовъ въ высшемъ ихъ проявленіи, прибавляетъ другой современникъ (Степанекъ, впослѣдствіи переводчикъ Донъ-Жуана на чешскій языкъ), произвело на слушателей впечатлѣніе походившее на очарованіе. Въ заключеніе вечера Моцартъ импровизировалъ. Разсказать, говоритъ Степанекъ, до чего тогда дошли энтузіазмъ и апплодисменты, невозможно. Описаніе успѣха неизбѣжно должно впасть въ совтореніе тѣхъ же формулъ; но достойно замѣчанія, что Моцартъ въ этотъ вечеръ импровизировалъ, быть можетъ такъ, какъ никогда въ жизни. Да оно и понятно. Душа импровизатора есть инструментъ, на которомъ моральное настроеніе среды отражается неминуемо. Внутреннія струны звучатъ тѣмъ полнѣе и ярче, чѣмъ больше имѣется сочувственныхъ струнъ въ слушателяхъ. Оживленностью и умѣстностью одобренія публика сообщаетъ артисту свое настроеніе и этимъ заставляетъ выше подняться вдохновеніе. Чехи, обладающіе отъ природы изумительнымъ чутьемъ музыкальныхъ красотъ, даже въ низшихъ слояхъ общества, {Проѣзжая черезъ Чехію, я на постоялыхъ дворахъ встрѣчалъ крестьянъ игравшихъ гайдновскіе квартеты, и этихъ дилеттантовъ въ блузахъ можно было слушать съ удовольствіемъ. Я гордился тѣмъ что приходился имъ почти соотечественникомъ: они, какъ и я, были племени славянскаго. Прим. автора.} никогда не слышали еще ничего, приближающагося къ импровизаціямъ Моцарта. Онъ, съ своей стороны, никогда еще не былъ передъ публикой столь достойной его слушать. Артистъ и публика другъ друга стоили. Въ этомъ городѣ меломановъ всѣ на перерывъ хотѣли почтить царя музыкантовъ. Каждый хотѣлъ видѣть его вблизи, съ нимъ говорить. Его увидѣли, съ нимъ говорили, и отъ этого еще больше полюбили его, если только это было возможно. Какъ! великій Моцартъ такъ простъ, такъ добръ, играетъ для всякаго, такъ же какъ бы игралъ для Монарха, такъ наивно оригиналенъ въ своихъ рѣчахъ? онъ? величайшій артистъ!!. Да, таковъ былъ Моцартъ, и, какъ сказалъ бы Шатобріанъ, именно простотѣ человѣка была дарована геніальность музыканта. Отчего же характеръ нашего героя, нажившій ему въ Вѣнѣ столько враговъ, въ Прагѣ наоборотъ, нажилъ ему только друзей, горячихъ, преданныхъ, увлекающихся? Такъ какъ ни одинъ біографъ до сихъ поръ не затрогивалъ этого вопроса, то попробую приступить къ нему. Разрѣшеніе его не трудно. Въ Вѣнѣ Моцартъ былъ только на половину понятъ; въ Прагѣ его поняли вполнѣ, и тогда уже никому не могла придти безумная мысль съ нимъ тягаться. Что касается до самого Моцарта, то встрѣчая въ Прагѣ только искренній восторгъ, почетъ, любовь и уваженіе, онъ не имѣлъ случая выказать свой критическій умъ и оскорбить кого бы то ни было своею рѣзкою откровенностью. Эта откровенность даже возвышала его въ глазахъ чеховъ, потому что она гарантировала имъ правдивость его любви къ нимъ. Оркестровые музыканты ему были тамъ преданы душой и тѣломъ и исполняли его произведенія, какъ нигдѣ въ мірѣ. Пѣвцы хотя и были италіанцами, какъ и вѣнскіе, но не имѣли разсчета вредить его музыкѣ, а напротивъ прямую выгоду выставлять ее въ лучшемъ свѣтѣ, потому что этимъ обезпечивались полные сборы. И такъ всѣ въ Прагѣ были друзьями Моцарта: чехи и италіанцы, музыканты и дилеттанты, аристократы и плебеи, словомъ вся Чехія. Если бы Моцартъ теперь явился между нами, весь міръ былъ бы для него Прагой, потому что музыканты всѣхъ странъ понимаютъ его въ 1841 году такъ, какъ въ 1786 понимали одни чехи.
   Я особенно остановился на подробностяхъ этого успѣха, потому-что результатъ его былъ колоссальный, безсмертный, долженствующій навѣки сдѣлать пріемъ, оказанный чехами Моцарту, священнымъ событіемъ въ лѣтописяхъ музыки.
   Моцартъ, глубоко тронутый симпатіями пражцевъ, пожелалъ выказать имъ какъ нибудь свою благодарность и свое уваженіе. "Такъ какъ пражцы меня такъ хорошо понимаютъ, то я напишу спеціально для ихъ театра оперу." Онъ собирался ихъ наградить какъ никогда не награждали короли свои вѣрноподданные города. Бондини поймалъ его на словѣ и вошелъ съ нимъ въ соглашеніе, по которому нашъ герой обязывался представить ему оперу къ началу зимы будущаго года. Композиторъ могъ самъ выбрать либретто. По возвращеніи въ Вѣну, Моцартъ обратился за этимъ къ да-Понте, столь хорошо потрудившемуся для него въ своемъ Фигаро. Тотъ какъ разъ въ это время успѣлъ набросать лирическую канву на сюжетъ заимствованный изъ старинной испанской драмы Тирсо де Молина: "El Convidado de piedra". Мольеръ и Гольдони уже пользовались этой темой ранѣе, но она оказалась невыгодною въ формѣ комедіи. Стараясь сдѣлать изъ нея оперу, да-Понте работалъ для своего удовольствія. Можетъ быть, онъ искалъ въ старыхъ испанскихъ авторахъ, чѣмъ освѣжить свое воображеніе, истощенное трудами оффиціальнаго положенія (онъ былъ придворнымъ поэтомъ, преемникомъ Метастазіо). Какъ бы то ни было, Il Dissotuto punito ossia il Don Giovanni -- таково было заглавіе оперы -- не былъ ему заказанъ никѣмъ. Моцартъ не высказываетъ прямаго сужденія объ этомъ либретто, но не захотѣлъ лучшаго. Онъ не могъ не измѣрить съ перваго разу громадность сюжета, его красоту и благодарность для музыкальнаго толкованія.
   Трудъ композитора уже зашелъ довольно далеко, когда онъ въ Сентябрѣ мѣсяцѣ вернулся въ Прагу. Моцартъ поселился у своего друга Душека, на дачѣ въ виноградникахъ Козогирца близъ города. Тамъ была кончена партитура Донъ-Жуана, этого восьмаго чуда свѣта, съ которымъ музыканту можно утѣшиться что нѣтъ остальныхъ семи. Всякій день Моцартъ ходилъ въ городъ; пѣвцы разучивали свои партіи подъ его руководствомъ; фортепіанныя репетиціи онъ велъ тоже самъ. Послѣ первой генеральной репетиціи Моцартъ пошелъ гулять съ Кухарцемъ, дирижеромъ оркестра, и конечно разговоръ зашелъ о томъ что занимало обоихъ. "Ну, какъ вы думаете, понравится музыка Донъ-Жуана такъ же, какъ Фигаро? Она въ другомъ родѣ".-- Можно ли сомнѣваться? Музыка красива, оригинальна, глубоко прочувствована. Все, что исходитъ отъ Моцарта не можетъ не понравиться чехамъ. "Ваша увѣренность меня успокоиваетъ; вы знатокъ. Но вѣдь и я не жалѣлъ трудовъ чтобы сдѣлать что нибудь выдающееся для вашей публики. Вообще очень ошибаются, думая, что искусство мнѣ такъ легко дается. Повѣрьте, мой другъ, что изученіе композиціи никого не занимало болѣе серіозно, чѣмъ меня. Вы не найдете ни одного извѣстнаго автора, котораго бы я не изучилъ со вниманіемъ, часто въ нѣсколько пріемовъ". Слышите ли вы эти слова Моцарта, молодые музыканты, считающіе себя геніями, и нѣжелающіе учиться? Первая генеральная репетиція Донъ-Жуана ознаменовалась двумя довольно комическими происшествіями. Тереза Бондини, исполнявшая роль Церлины, никогда не попадала въ тактъ въ томъ мѣстѣ финала перваго акта, когда она зоветъ на помощь. Она кричала не во-время и недостаточно громко, вслѣдствіе чего всѣ могли сбиться; въ виду драматичности положенія это было бы непоправимое несчастіе для оперы. Моцартъ, выведенный изъ терпѣнія, идетъ на сцену, велитъ повторить послѣдніе такты менуэта и въ моментъ когда долженъ раздаться крикъ Церлины, схватываетъ пѣвицу съ такою силой, что она настоящимъ образомъ вскрикнула. "Bravo Donella! вотъ какъ надо здѣсь кричать!" Когда дошли до сцены на кладбищѣ, Моцартъ велѣлъ остановиться, потому что одинъ изъ тромбонистовъ, аккомпанирующихъ пѣнію командора, сфальшивилъ. Повторили разъ, два, три -- все та же ошибка. Композиторъ встаетъ, идетъ къ тромбонисту и объясняетъ, какъ ему надо играть. Тотъ отвѣтилъ очень сухо: "Этого нельзя съиграть, не вамъ меня учить на тромбонѣ". "Боже меня избави отъ такой претензіи!" сказалъ улыбаясь Моцартъ. Онъ спросилъ бумаги, перо и сейчасъ же прибавилъ къ аккомпанименту два гобоя, два кларнета и два фагота. Наканунѣ представленія увертюры еще не было. Наступаетъ вечеръ и застаетъ его въ веселой компаніи друзей, пьющихъ за успѣхъ Донъ Жуана. Одинъ изъ нихъ напоминаетъ ему, что опера не можетъ быть дана безъ увертюры. Это справедливое, хотя немного позднее замѣчаніе встревоживаетъ всѣхъ; Моцартъ самъ приходитъ въ безпокойство, смотритъ на часы: они показываютъ двѣнадцать. Времени нечего терять. Онъ удаляется въ сосѣднюю комнату и на другой день кописты, разбуженные до зари, принялись за работу и кончили ее только къ часу начала представленія. Оркестровыя партіи, еще сырыя и покрытыя пескомъ, были розданы музыкантамъ; пришлось исполнить увертюру съ листа.
   Таковъ извѣстный фактъ, подтверждаемый Ниссеномъ. Онъ его приводитъ между другими, какъ доказательство изумительной легкости, съ которою работалъ Моцартъ. "Увертюра Донъ Жуана была сочинена и написана въ 4 или 5 часовъ". Но біографъ-дипломатъ имѣлъ возможность, не отступая отъ истины, представить въ еще болѣе чудесномъ свѣтѣ чудо, извѣстное и его предшественникамъ. Они не видѣли Моцарта работающимъ въ той комнатѣ, въ которую онъ ушелъ послѣ полуночи. Ниссенъ же видѣлъ или, что все равно, видѣла г-жа Ниссенъ, такъ какъ она сидѣла съ композиторомъ въ эту достопамятную ночь. Итакъ г-жа Ниссенъ разсказываетъ, что во время сочиненія увертюры Моцартъ имѣлъ передъ собою большой стаканъ пунша, испаренія котораго, вмѣстѣ съ позывами ко сну, не разъ заставляли склониться его голову къ бумагѣ. Чтобы побороть дѣйствіе предательскаго напитка и мѣшать заснуть мужу, она ему разсказывала Замарашку, Кота въ сапогахъ и другія дѣтскія сказки. Моцартъ окончательно заснулъ только тогда, когда, дописалъ послѣдній тактъ, къ пяти или шести часамъ утра. Увертюра Донъ-Жуана, сочиненная въ состояніи полусна! Вотъ какова была легкость писанія у Моцарта. О чудо! Что же бы онъ создалъ при полномъ обладаніи умственными силами!!
   Не будемъ искать чудесъ тамъ, гдѣ ихъ нѣтъ. Дѣло объясняется просто: Моцартъ не могъ сочинить этой вещи въ такое короткое время; онъ могъ только копировать то, что уже давно было въ его головѣ. Я сосчиталъ такты увертюры: ихъ около трехъ сотъ; это число надо помножить на 12 строкъ, изъ которыхъ нѣсколько въ два голоса. Получится цифра почти въ три тысячи шестьсотъ тактовъ пустыхъ и наполненныхъ. Замѣтьте при этомъ, что Andante и Allegro написаны въ 4/4; что Andante наполнено шестнадцатами и тридцать вторыми, Allegro же почти все въ восьмыхъ. Я самъ на своемъ вѣку достаточно накропалъ нотъ и знаю, что самая опытная и быстрая рука, даже пользуясь всѣми обычными сокращеніями, можетъ написать тетрадь такого объема (если мало-мальски четко писать) не иначе какъ часовъ въ пять, въ шесть. Моцартъ же не болѣе этого употребилъ на сочиненіе и на писаніе увертюры, вмѣстѣ взятыя. Значитъ, умственный трудъ, требуемый произведеніемъ такихъ размѣровъ, произведеніемъ написанномъ въ самомъ ученомъ тематическомъ стилѣ, такой трудъ не стоилъ ему и минуты размышленія! Это совсѣмъ невозможно. А между тѣмъ и Ниссенъ и другіе біографы подробно разсказали намъ, какіе у Моцарта были пріемы работы, какъ долго носилъ онъ сочиненіе въ своей головѣ, какъ обдумывалъ его и въ силу какого-то отвращенія къ процессу писанія, предавалъ его бумагѣ только тогда, когда въ этомъ наступала крайняя необходимость, то-есть въ послѣднія минуты передъ исполненіемъ. Вотъ это другое дѣло. Теперь я понимаю и пуншъ, и сонливость композитора и его вниманіе къ дѣтскимъ сказкамъ. Онъ былъ занятъ дѣломъ чисто-механическимъ и для него очень скучнымъ. Онъ просто списывалъ нѣчто готовое.
   Исторія Моцарта такъ необычайна сама по себѣ, что нѣтъ нужды смотрѣть на вещи въ увеличительное стекло. Въ настоящемъ случаѣ чудо совершилъ не Моцартъ, а оркестръ, а prima vista съигравшій увертюру къ полному удовлетворенію автора. "Много нотъ попадало подъ пюпитры, но въ концѣ концовъ увертюра прошла очень хорошо", по его собственнымъ словамъ. Онъ имѣлъ полное основаніе называть своимъ оркестръ, оправдывавшій такое безмѣрное довѣріе и безстрашіе композитора. Увертюра произвела фуроръ въ публикѣ. Все сочиненіе было понято и оцѣнено также какъ и это божественное предисловіе и съ этого дня (4 ноября 1787 года) Донъ-Жуанъ, возведенный чехами на мѣсто подобавшее этой оперѣ изъ оперъ, удерживаетъ его у нихъ до нашего времени, такъ что и современные пражцы показываютъ себя достойными неоцѣненнаго подарка, сдѣланнаго ихъ дѣдамъ Моцартомъ.
   Въ Вѣнѣ судьба Донъ Жуана была другая. Плохо поставленный, плохо срепетованный, плохо съигранный, плохо спѣтый и плохо понятый -- онъ совершенно померкъ передъ Аксуромъ Саліери {Аксуръ тоже пьеса Бомарше, но сюжетъ несравненно болѣе лирическій, чѣмъ Свадьба Фигаро. Я знаю партитуру Аксура. Это одна изъ лучшихъ оперъ старо-италіанской школы, исправленной стилемъ Глука. Прим. автора.}, какъ Cosa rara затмила Фигаро {Здѣсь нашъ авторъ сильно преувеличиваетъ. Главныя роли были въ весьма хорошихъ рукахъ и успѣхъ, въ началѣ сомнительный, возросталъ съ каждымъ представленіемъ. Въ теченіи 1788 г. Донъ-Жуанъ въ Вѣнѣ былъ исполненъ пятнадцать разъ, а затѣмъ сошелъ съ репертуара и вновь появился лишь въ 1792 году, въ нѣмецкомъ переводѣ, на сценѣ того самаго частнаго театра гдѣ въ предъидущемъ году была дана Волшебная флейта.}. Я предоставляю психологамъ заботу рѣшить, былъ ли день торжества Саліери надъ Моцартомъ лучшимъ или самымъ жестокимъ въ жизни Саліери. Онъ, правда, торжествовалъ, благодаря невѣжеству вѣнцевъ и благодаря персоналу оперы, исказившему геніальное сочиненіе Моцарта, онъ долженъ былъ бы радоваться; но въ немъ была не одна зависть: онъ былъ также хорошій музыкантъ. Онъ читалъ партитуру Донъ-Жуана; произведенія враговъ, какъ вы знаете, читаются съ особеннымъ вниманіемъ. Какимъ горькимъ восхищеніемъ онъ долженъ былъ проникнуться при этомъ чтеніи! Какъ глубоко онъ долженъ былъ почувствовать высоту генія врага! Сколько новыхъ змѣй зашевелилось и зашипѣло въ вѣткѣ лавровъ, только что надѣтой на его голову!
   Несмотря на фіаско своей оперы, кажется предвидѣнное имъ и потому принятое довольно равнодушно, Моцартъ, конечно, болѣе счастливый, чѣмъ его завистливый побѣдитель, увеличилъ партитуру Донъ-Жуана нѣсколькими жемчужинами. Онъ къ своей оперѣ прибавилъ ихъ четыре по просьбѣ вѣнскихъ пѣвцовъ. Мы еще вернемся къ нимъ.
   

ГЛАВА XVIII.
1788--1789.

   Возвратившись домой, Моцартъ принялся снова за сочиненіе и передѣлку своихъ старыхъ произведеній. Баронъ фанъ-Свитенъ {Консерваторъ императорской библіотеки въ Вѣнѣ, ученый меломанъ и авторъ текста Сотворенія Міра Гайдна.}, пріятель нашего героя и, также какъ и онъ, поклонникъ Генделя, часто говорилъ ему о забвеніи, въ которомъ пребываетъ этотъ великій композиторъ въ Германіи. Оба, тѣмъ не менѣе, признавали, что огромные успѣхи инструментальной музыки за истекшіе пять-десять лѣтъ много содѣйствовали этому забвенію. Точно также они были вынуждены сознаться, что мелодическія формы и постройка его арій отстали отъ современнаго вкуса. Если посвященные, какъ они, не могли не находить кантилены Генделя слишкомъ растянутыми, то профанамъ простительно было находить ихъ ужасно скучными. И вотъ баронъ и Моцартъ начали придумывать, какъ бы освѣжить Генделя, не измѣняя характеръ паренія и величественной простоты его ораторій и кантатъ, (подновить его оперы было совсѣмъ невозможно). Моцартъ взялся за это дѣло и послѣдовательно, въ теченіи трехъ лѣтъ, переинструментовалъ Акиза и Галатею, Мессію и Праздникъ Александра. Разборъ этихъ реставрацій будетъ сдѣланъ въ своемъ мѣстѣ.
   Въ 1788 же году были сочинены между прочимъ симфоніи въ sol миноръ и do мажоръ съ фугой, прекраснѣйшія изъ всѣхъ {Незнакомый съ произведеніями отроческаго и юношескаго періода Моцарта (во время Улыбышева рукописными), нашъ авторъ весьма удовлетворительно знакомъ съ произведеніями его зрѣлаго періода (послѣ Идоменея). Тѣмъ страннѣе что въ настоящемъ случаѣ онъ не упоминаетъ о великолѣпной Es-дурной симфоніи (Кёхель No 543) также написанной въ 1788 году.}.
   Весна 1789 года снова пробудила инстинкты странствій въ нашемъ героѣ, и съ тѣмъ большею силой, что положеніе финансовъ его было въ это время очень плохо. Одинъ изъ его учениковъ, князь Лихновскій, предложилъ ему свое общество и экипажъ до Берлина. Они должны были проѣхать черезъ Лейпцигъ и Дрезденъ, которыхъ Моцартъ еще не видѣлъ. Намъ ничего не извѣстно о его пребываніи въ Дрезденѣ, но одно лицо, много видѣвшее его въ Лейпцигѣ, даетъ о пребываніи его въ этомъ городѣ сведенія, могущія послужить самымъ надежнымъ источникомъ. Этотъ современникъ Моцарта, еще и теперь находящійся въ живыхъ, есть г. Рохлицъ, критикъ свѣдущій и со вкусомъ, выдающійся писатель и основатель музыкальной газеты въ Лейпцигѣ, которую онъ редактировалъ до 1809 года {Фридрихъ Рохлицъ (род. въ Лейпцигѣ въ 1770 году, умеръ тамъ же въ 1842, въ началѣ нынѣшняго столѣтія одинъ изъ самыхъ вліятельныхъ музыкальныхъ критиковъ Германіи, авторъ многихъ разсказовъ и воспоминаній о Моцартѣ, помѣщенныхъ въ упомянутой Улыбышевымъ, "музыкальной газетѣ" (т. е. Allgemeine musikalische Zeitung, издававшейся у Брейткопфа и Гертеля). Разсказы эти, иногда нелишенные интереса по фактической подкладкѣ, слишкомъ часто грѣшатъ невѣрностью тона, особенно въ передачѣ рѣчей самого Моцарта, котораго Рохлицъ заставляетъ говорить гладкимъ цвѣтистымъ языкомъ, отнюдь ему несвойственнымъ. Главныя изъ музыкальныхъ статей Рохлица, въ настоящее время сильно устарѣлыхъ, собраны имъ самимъ подъ заглавіемъ Fьr Freunde der Tonkunst (4 томика, Лейпцигъ 1824 -- 32). Въ 1887 году вышелъ небольшой томъ переписки Рохлица съ Гёте, ничего не прибавляющій къ нашему знанію великаго поэта, но въ симпатичномъ свѣтѣ рисующій впечатлительную, многосторенне-дѣятельную, полную эстетическихъ увлеченій натуру Рохлица.}. Тотчасъ по прибытіи, Моцартъ получилъ привѣтствія отъ всѣхъ мѣстныхъ музыкальныхъ извѣстностей, причемъ онѣ выразили желаніе слышать его въ публичномъ исполненіи. Былъ объявленъ концертъ. Рохлицъ присутствовалъ на репетиціи. За нѣсколько дней до этого Моцартъ, въ энергическихъ выраженіяхъ, жаловался, что сочиненія его искажаются слишкомъ скорымъ темпо. "Они воображаютъ, что этимъ придаютъ имъ огонь. О! если въ самомъ сочиненіи нѣтъ огня, то скорое темпо ему не поможетъ!" Его замѣчанія особенно касались италіанскихъ пѣвцовъ. "Они скачутъ, закусивъ удила, или же дѣлаютъ трели и рулады, потому что не умѣютъ держать ноту". Однако Рохлицъ сдѣлалъ наблюденіе, что самъ Моцартъ на репетиціи очень скоро бралъ первое Allegro одной изъ своихъ симфоній. Не успѣли съиграть и двадцати тактовъ, какъ оркестръ началъ отставать. Моцартъ велѣлъ остановиться; потомъ началъ снова такъ же скоро. Опять замедленіе, опять остановка. Дирижеръ изъ кожи лѣзъ, стараясь выдержать первоначальное темпо, и при этомъ выбивалъ тактъ ногой съ такою силой, что одна изъ пряжекъ башмаковъ отскочила. Разсмѣявшись надъ этимъ, онъ велѣлъ въ четвертый разъ начать сначала и все въ томъ же темпо. Задѣтые за живое маленькимъ блѣднымъ человѣчкомъ, выходившимъ такимъ образомъ изъ себя, музыканты на этотъ разъ принялись играть со всѣмъ жаромъ досады, которую они ощущали. Первая часть прошла; все остальное было взято умѣренно. Моцартъ захотѣлъ помириться съ оркестромъ, не теряя плодовъ счастливо возбужденнаго въ немъ гнѣва. Онъ обратился къ нимъ, осыпая ихъ похвалами: "Вы настолько тверды, господа, что концертъ нѣтъ нужды репетировать. Партіи выправлены; вы играете безъ ошибокъ, я тоже. Чего же больше?" Оркестръ, какъ путникъ въ баснѣ, испытавъ на себѣ гнѣвные порывы Борея и ласковые лучи Феба, почувствовалъ въ себѣ двойную силу. "Безъ репетицій и безошибочно," говоритъ Рохлицъ, "онъ проаккомпанировалъ очень трудный и запутанный концертъ, потому что Моцартовская музыка исполнялась съ священнымъ уваженіемъ; оркестръ аккомпанировалъ съ удивительною мягкостью и тонкою отдѣлкою подробностей, потому что игралъ изъ любви къ Моцарту." По окончаніи репетиціи Моцартъ обратился къ нѣкоторымъ присутствовавшимъ на ней любителямъ: "Не удивляйтесь, господа, тому что я сдѣлалъ. Это не былъ капризъ, но я замѣтилъ, что большинство музыкантовъ старики, они стали бы страшно отставать, если бы я не подзадорилъ ихъ. Разсердившись, они помолодѣли". Пріемъ, равно странный и остроумный и доказывающій, что этотъ человѣкъ, въ частной жизни дѣтски наивный и разсѣянный, дѣлался наблюдателемъ, соображалъ какъ психологъ, научался управлять людьми, когда дѣло шло объ интересахъ искусства, единственные, которые онъ понималъ.
   Пьесы Моцарта, исполненныя въ Лейпцигѣ, всѣ были его сочиненія и неизданныя. Чтобы предупредить возможность часто случавшагося въ тѣ времена воровства, т. е. тайной переписки рукописныхъ концертовъ, онъ вмѣсто партіи фортепіано писалъ одинъ только цифрованный басъ съ очень легкими и рѣдкими указаніями главныхъ мотивовъ и пассажей на верхней линейкѣ: до такой степени память его была непогрѣшима. Въ Лейпцигѣ онъ съигралъ два концерта, фантазію, варіацію и много другихъ пьесъ, сочиненныхъ нѣсколько лѣтъ назадъ. Вечеръ былъ очень удаченъ въ смыслѣ апплодисментовъ, но сборъ не покрылъ расходовъ. Всѣ знакомые Моцарта имѣли даровые билеты; къ кассѣ же любителей явилось мало, такъ что пришлось играть при полупустой залѣ. Не въ характерѣ нашего героя было взваливать на присутствующихъ вину остальной публики. Среди немногихъ, но внимательныхъ слушателей, онъ игралъ такъ же хорошо, еще лучше, чѣмъ при полной залѣ.
   По просьбѣ своихъ друзей Моцартъ игралъ на органѣ въ церкви св. Ѳомы. Мѣсто кантора (учителя музыки и капельмейстера) въ школѣ при этой церкви, мѣсто, прославленное тѣмъ, что оно нѣкогда принадлежало Себастіану Баху, въ описываемое нами время занималъ старый почтенный Долесъ, ученикъ Баха. Игра Моцарта произвела на него неописуемое впечатлѣніе. "Мнѣ казалось", говорилъ онъ, "что старикъ Бахъ всталъ изъ гроба". Долесъ привязался сильно къ артисту, игра котораго въ первый разъ въ теченіи сорока лѣтъ соперничала съ славными воспоминаніями прошлаго. Признательность старика заставила его искать случая на дѣлѣ выразить ее Моцарту. Такой случай представился. Въ то время произведенія Баха были очень мало распространены. Моцартъ самъ, изучавшій ихъ всю жизнь, зналъ, кажется, однѣ фуги и прелюдіи для органа и клавесина, а не вокальныя произведенія великаго патріарха нѣмецкой музыки. Вслѣдствіе этого, Долесъ заставилъ своихъ учениковъ исполнить мотетъ для двухъ хоровъ "Singet dem Herrn ein neues Lied", не говоря Моцарту, чье это сочиненіе. "Съ первыхъ же тактовъ онъ былъ пораженъ и воскликнулъ: "Что это такое?" и вся его душа обратилась въ слухъ. Когда мотетъ былъ конченъ, его лицо просіяло и онъ сказалъ: "Вотъ наконецъ гдѣ есть чему поучиться". Ему сказали, что церковь Св. Ѳомы обладаетъ цѣлою коллекціей мотетовъ Баха и хранитъ ихъ какъ святыню. "Это хорошо! это очень хорошо; посмотримъ ихъ!" Мотетовъ не было въ партитурѣ и ихъ ему принесли въ отдѣльныхъ партіяхъ. Для наблюдателя было наслажденіемъ видѣть, съ какою поспѣшностью Моцартъ устроился среди этихъ разрозненныхъ листковъ, положивъ на колѣна и на стулья то, чего не могъ держать въ рукахъ; онъ, казалось, забылъ весь свѣтъ и всталъ только когда просмотрѣлъ все, что тутъ было Баха. Онъ попросилъ копіи и получилъ ихъ, какъ самый драгоцѣнный даръ, который ему можно было сдѣлать. Мнѣ кажется, что люди хорошо знающіе произведенія Баха, могутъ найти въ Реквіемѣ Моцарта и въ особенности въ большой фугѣ "Christe eleison" отраженіе изученія, оцѣнки и пониманія этого стараго контрапунктиста" {Позже многіе видѣли въ этой фугѣ отраженіе вліянія Генделя. Мы со временемъ разсмотримъ этотъ вопросъ. Прим. автора.}.
   Моцартъ долженъ былъ на нѣсколько дней уѣхать въ Дрезденъ и потомъ вернуться въ Лейпцигъ. "Наканунѣ отъѣзда онъ ужиналъ у Долеса, не могшаго скрыть своей печали въ моментъ разставанія. "Богъ знаетъ", сказалъ онъ, "увидимся ли мы когда нибудь. Дайте намъ нѣсколько строчекъ вашего сочиненія". Моцартъ, вообще довольно равнодушный по части прощаній, улыбнулся, слыша это сентиментальное желаніе и вмѣсто того чтобы садиться за сочиненіе, хотѣлъ пойти лечь спать. Потомъ раздумалъ и сказалъ: "Ну, папаша, скорѣй бумаги". Онъ писалъ 5 или 6 минутъ, разорвалъ листъ бумаги посрединѣ и далъ одну половину отцу, другую сыну (Долеса). На первой былъ трехголосный канонъ въ половинныхъ нотахъ и безъ текста. Канонъ былъ удивителенъ и полонъ грустнаго настроенія. Вторая половина тоже представляла канонъ безъ словъ, только восьмыми. Попробовавъ его, мы нашли его очень забавнымъ и также хорошо сдѣланнымъ, какъ первый. Къ великой нашей радости оказалось, что оба канона можно пѣть вмѣстѣ. "Теперь текстъ", сказалъ Моцарть. Онъ написалъ на первой половинѣ: "Lebet wohl, wir sehn uns wieder" (прощайте, мы еще увидимся). На второй: "Heult noch gar wie alte Weiber" (не ревите какъ старыя бабы). Съ этими словами экспромтъ былъ спѣтъ da capo 6-ю голосами, и я не сумѣю передать, какое комическое и вмѣстѣ глубоко-потрясающее впечатлѣніе эта вещь произвела на насъ и, какъ мнѣ показалось, на самого автора. Онъ какимъ то дикимъ тономъ сказалъ: "Прощайте, дѣти!" и скрылся.
   Рѣшить, послѣ выпивки, въ теченіи 5 или 6 минутъ, задачу сочиненія шестиголоснаго канона, усложненную передачей разомъ двухъ настроеній, шутливаго и серіознаго, сближеніемъ слезъ и смѣха вотъ подвигъ превосходящій вѣроятіе... Но наша вѣра въ Моцарта достаточно укрѣплена другими примѣрами, не менѣе удивительными, и мы можемъ смѣло допустить и настоящій фактъ.
   Обѣщаніе, заключенное въ канонѣ, вскорѣ осуществилось. Моцартъ вернулся къ своимъ Лейпцигскимъ друзьямъ. Они всѣ сходились въ домѣ Долеса. Однажды, когда зашла рѣчь о современникахъ, начали обсуждать достоинства одного музыканта, извѣстнаго своимъ талантомъ къ комической оперѣ, но занимавшаго гдѣ-то должность церковнаго композитора {Рохлицъ не называетъ композитора, но, кажется, рѣчь идетъ о Науманѣ. Прим. автора.}. Долесъ живо возсталъ противъ часто повторяемой Моцартомъ фразы объ немъ: Во всемъ этомъ ровно ничего нѣтъ. "А я", возразилъ Долесъ съ возрастающимъ жаромъ, "держу пари, что вы мало знаете сочиненія этого композитора".-- Вы выиграли, папаша, но это и не необходимо. Никогда, видите ли, такой человѣкъ не сдѣлаетъ ничего хорошаго въ этомъ родѣ. У него нѣтъ ни одной мысли. Ахъ, если бы Богъ меня поставилъ на его мѣсто, въ его церкви, во главѣ такого оркестра!-- "Ну, такъ я же вамъ покажу," отвѣчалъ Долесъ, "одну мессу, которая васъ помиритъ съ этимъ сочинителемъ". Моцартъ взялъ мессу и на другой день вечеромъ принесъ ее.-- "Ну, что вы теперь скажете?" -- "Я скажу что это можно слушать, но не въ церкви. Вы на меня не разсердитесь, господа, если я измѣнилъ текстъ до Credo? Впечатлѣніе отъ этого будетъ лучше; но только не читайте стиховъ до пѣнія, ну! за дѣло"! Онъ сѣлъ за инструментъ, раздавъ намъ вокальныя партіи. Мы пѣли чтобы ему доставить удовольствіе; онъ аккомпанировалъ. Никогда месса не была исполнена такъ по-шутовски. Представьте себѣ съ одной стороны Долеса, поющаго партію контральто, которую онъ отлично передавалъ, хоть и покачивалъ головой, находя свое участіе въ этой продѣлкѣ неприличнымъ, съ другой же стороны Моцартъ, всѣ десять пальцевъ котораго были заняты передачей партіи трубъ и литавръ, которыми партитура была наполнена. "Ну что, господа? Развѣ это не лучше съ новымъ текстомъ?" А въ текстѣ, въ блестящемъ Allegro, вмѣсто Kyrie eleison онъ поставилъ: "Hohl's der Geyer, das geht flink" (чортъ подери, вотъ такъ полетѣли!) а въ финальной фугѣ вмѣсто Cum sancto Spiritu in Gloria Patris читались слова: "Das ist gestohlen Gut, ihr Herrn, nehmt's nicht übel! (Это ворованное добро, господа, не взыщите!)" Въ его характерѣ было переходить изъ одной крайности въ другую. Послѣ проявленія этой безумной веселости, когда Моцартъ продолжалъ еще, говорить съ нами въ шутовской формѣ, онъ совершенно неожиданно подошелъ къ окну и, по своей всегдашней привычкѣ, сталъ стучать пальцами по подоконнику, какъ будто играя на клавесинѣ, пересталъ принимать участіе въ нашемъ разговорѣ и задумался. А мы, не переставая, но уже въ болѣе серіозномъ тонѣ, продолжали говорить о церковной музыкѣ. Какая жалость, сказалъ одинъ изъ собесѣдниковъ, что столько великихъ музыкантовъ, въ особенности въ прошломъ, имѣли ту же судьбу, что и великіе старые живописцы -- посвящать громадныя силы своего генія такимъ безплоднымъ и убивающимъ воображеніе сюжетамъ, какъ сюжеты религіозные.-- Совершенно измѣнившись при этихъ словахъ, Моцартъ обернулся. "Вотъ", сказалъ онъ "болтовня артиста, какую часто приходится слышать! Можетъ быть, для васъ, просвѣщенныхъ протестантовъ, какъ вы себя называете, въ этомъ есть доля правды, потому что у васъ религія въ головѣ, а не въ сердцѣ, какъ у насъ. Вы не чувствуете, какая сила въ "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem". Ho кому, какъ мнѣ, съ самаго нѣжнаго возраста пришлось войти въ таинственное святилище нашей религіи, когда съ душой, потрясенной смутными стремленіями къ небу, приходилось съ восторгомъ слушать божественную службу и выходить изъ церкви съ облегченною и окрѣпшею душой, считая счастливыми тѣхъ кто, преклонивъ колѣна, причащались подъ трогательные звуки Agnus Dei, а во время причастія музыка, тихая и радостная, говорила какъ-бы изъ глубины ихъ сердецъ "Benedictus qui venit in nomine Domini"! Это совсѣмъ другое дѣло! Все это, правда, испаряется потомъ среди свѣтской жизни, но когда приходится выражать въ музыкѣ эти божественные слова, слышанныя тысячу и тысячу разъ, все это по крайней мѣрѣ для меня -- снова возвращается и потрясаетъ меня до глубины души!" Рохлицъ ручается только за смыслъ этихъ словъ; подлинныя выраженія успѣли изгладиться изъ его памяти. Затѣмъ Моцартъ разсказалъ нѣкоторыя сцены своего дѣтства. Съ особенною любовью остановился онъ на анекдотѣ о томъ, какъ императрица Марія-Терезія поручила ему, четырнадцатилѣтнему мальчику, сочинить Te Deum. "Что я испыталъ тогда, что я испыталъ, Боже мой!" восклицалъ онъ нѣсколько разъ. "Нѣтъ, такія минуты никогда не возвращаются! Треплешься въ пустотѣ обыденной жизни и потомъ"... Эту неоконченную фразу онъ произнесъ съ горечью. Потомъ наполнилъ стаканъ и много пилъ; больше отъ него нельзя было добиться путнаго слова."
   Нашъ путешественникъ не могъ похвастаться хорошими денежными дѣлами въ Лейпцигѣ. Въ моментъ выѣзда къ нему входитъ настройщикъ, съ которымъ надо было расплатиться. Этотъ человѣкъ заикался. "Что вамъ нужно, старый пріятель?" Ва-а-ше величество .. я хотѣлъ сказать, господинъ ка-а-пельмейстеръ его величества... Я сюда приходилъ нѣсколько разъ; д-д-дѣла плохи; полагаю, что талеръ не будетъ дорого... "Какъ? талеръ? Нѣтъ, пусть не говорятъ, что такой хорошій человѣкъ напрасно ходилъ ко мнѣ изъ-за талера. На-те". Онъ положилъ въ дрожащую руку испугавшагося старика нѣсколько дукатовъ... Ваа-а-ше Величество... я хотѣлъ сказать... "Прощайте, старый пріятель, будьте здоровы".
   Я не знаю источника этого анекдота, совершенно носящаго характеръ Моцарта. Но здѣсь есть серіозное обстоятельство, требующее разъясненія: это титулъ капельмейстера, употребляемый заикой. Моцартъ, какъ мы видѣли, былъ безъ мѣста, но декретомъ 1787 года былъ пожалованъ титуломъ композитора двора его ими. и кор. величества съ жалованіемъ въ 800 флориновъ и безъ всякихъ обязанностей. Дворъ никогда не давалъ ему порученій, связанныхъ съ этимъ почетнымъ званіемъ, такъ что Моцартъ говаривалъ о своемъ жалованіи: "Слишкомъ много за то, что я дѣлаю, и слишкомъ мало за то, что могъ бы дѣлать".
   Пріѣхавъ въ Берлинъ, въ часъ, когда начинаются спектакли, нашъ герой узнаетъ, что въ этотъ вечеръ даютъ Похищеніе изъ Сераля. Онъ спѣшитъ туда, не давъ себѣ труда даже переодѣться. Его мѣсто въ глубинѣ партера. Онъ слушаетъ, слушаетъ и черезъ нѣсколько минутъ забываетъ все вокругъ и начинаетъ думать вслухъ. Въ этомъ мѣстѣ пѣвецъ умно передалъ свою фразу, здѣсь не тотъ ритмъ, дальше испортили текстъ не имѣющимъ смысла добавленіемъ. Сначала у нашего композитора одобреніе и критика выражаются только жестомъ и ворчаніемъ, но вскорѣ музыкальная лихорадка становится сильнѣе. Онъ подвигается впередъ и пробирается къ оркестру, толкая сосѣдей, забывая извиниться, напѣвая сквозь зубы мотивы произведенія, которымъ онъ въ воображеніи дирижируетъ, и испуская при каждой ошибкѣ энергическое словцо, въ которомъ выражаетъ свое неудовольствіе. Всѣ начинаютъ слѣдить за оригинальнымъ господиномъ тщедушнаго вида, въ старомъ сюртукѣ, позволяющимъ себѣ такое странное поведеніе. Нѣкоторые въ лицо смѣются надъ нимъ, другіе, болѣе меломаны, сердятся. Уже начинаютъ поговаривать о томъ чтобы вывести нахала, смѣющаго мѣшать представленію оперы Моцарта. Онъ же ничего не слышитъ и не видитъ кромѣ оркестра и сцены. Наступаетъ арія Педрилло "Frisch zum Kampfe". Оттого ли, что партіи были невѣрно переписаны или просто по ошибкѣ, вторыя скрипки берутъ re діезъ, вмѣсто простаго re помѣщеннаго въ гармонизаціи припѣва "Nur ein feiger Tropf verzagt". При этой варварской нотѣ, рѣжущей ухо композитора {Въ данномъ случаѣ не было фальшивой ноты или музыкальной нелѣпости. Моцартъ очень тонко и изящно употребилъ трезвучіе въ предѣлахъ лада (h-d-fis) вмѣсто доминантоваго трезвучія Е-моль со вводнымъ тономъ (Die Entführung aus dem Serail, стр. 169 большаго брейткопфовскаго изданія.) Но можно было взять и h-dis-fis, и такой оборотъ едва ли не болѣе согласенъ со стилемъ второй половины прошлаго столѣтія. Ошибка здѣсь, по всей вѣроятности, была плодомъ поправки, сдѣланной капельмейстеромъ, принявшимъ за описку то, что составляло тонкую подробность и выходило изъ обычной колеи.}, онъ не выдерживаетъ и кричитъ во все горло: Проклятье! берите re!" Пусть судятъ о впечатлѣніи этого восклицанія. Оркестръ оборачивается; человѣкъ въ старомъ пальто узнанъ. Извѣстіе о его присутствіи распространяется по всему театру съ быстротой молніи, изъ партера въ ложи, изъ оркестра на сцену. Большая тревога за кулисами. Пѣвица, поющая партію Блонды, объявляетъ, что она не кончитъ роли; уже готовится анонсъ о внезапной болѣзни. Въ этой суматохѣ дирижеръ оркестра обращается къ уже узнанному автору. Моцартъ идетъ на сцену и подходя къ сконфуженной пѣвицѣ говоритъ: "Что за глупости, сударыня! вы очень, очень хорошо пѣли, и чтобы вы пѣли еще лучше въ другой разъ, я самъ пройду съ вами роль." Эта любезность, и обѣщаніе спасли дилеттантовъ отъ опасности не дослушать оперы.
   На другой день весь Берлинъ зналъ о пріѣздѣ Моцарта. Представленный ко двору и по заслугамъ принятый государемъ, любившимъ музыку не меньше Іосифа ІІ-го, но гораздо болѣе щедрымъ къ музыкантамъ, Моцартъ могъ воспользоваться его крайне милостивымъ обращеніемъ. Не проходило дня, чтобы за нимъ не посылали изъ дворца съ приглашеніемъ въ аппартаменты его величества, то за тѣмъ чтобы играть одному, то чтобы играть квартеты съ нѣкоторыми членами королевской капеллы. Фридрихъ-Вильгельмъ II хотѣлъ знать его мнѣніе объ этой капеллѣ, одной изъ первыхъ въ Европѣ. Моцартъ отвѣтилъ: "Она обладаетъ самымъ многочисленнымъ на свѣтѣ собраніемъ виртуозовъ; я никогда не слышалъ такого исполненія квартетовъ; но когда всѣ эти господа вмѣстѣ, они бы могли играть лучше." Восхищенный этою откровенностью король сказалъ ему: "Останьтесь у меня, тогда эти господа будутъ лучше играть. Я вамъ предлагаю 3000 талеровъ." Три тысячи талеровъ для человѣка имѣвшаго вѣрныхъ 800 флориновъ! Кромѣ того слова короля заставляли предположить, что ему предназначалось мѣсто перваго капельмейстера должность, о которой онъ такъ давно мечталъ! Наконецъ нашелся нѣмецкій государь, достаточно любившій славу отчизны, чтобы заплатить долгъ Германіи, призывая къ своему двору самаго великаго національнаго артиста. Никогда никто не угадаетъ отвѣтъ Моцарта на это предложеніе. "Могу ли я покинуть моего добраго повелителя? сказалъ онъ тронутый. Король, знавшій, что этотъ добрый повелитель оставлялъ его чуть не безъ куска хлѣба, самъ былъ очень растроганъ этимъ отвѣтомъ. Его величество прибавилъ: "Подумайте хорошенько; я сдержу слово, хотя бы вы одумались черезъ много времени" (Nach Jahr und Tag). Моцартъ никогда не одумался.
   Истина можетъ иногда казаться неправдоподобною. Но можемъ ли мы усомниться въ фактѣ? Его сообщаетъ Ниссенъ, говоря отъ имени своей жены. Вотъ что онъ добавляетъ: "Король разсказалъ затѣмъ этотъ разговоръ разнымъ лицамъ, между прочимъ вдовѣ Моцарта, когда она послѣ смерти мужа пріѣхала въ Берлинъ, гдѣ ей много помогли покровители покойнаго."
   Итакъ этотъ разговоръ былъ разсказанъ королемъ вдовѣ Моцарта. И подлинность его, вслѣдствіе этого, заподозрить невозможно.
   Ниссенъ, приводя этотъ разговоръ, говоритъ, что императоръ вознаградилъ преданность Моцарта дарованіемъ ему жалованія въ 800 флориновъ. Но почтенный біографъ проглядѣлъ цифры годовъ. О пожалованіи ему пенсіи Моцартъ, по приводимому самимъ Ниссеномъ письму, сообщаетъ сестрѣ въ 1787 г., а разговоръ съ королемъ происходилъ въ 1789 году!
   

ГЛАВА XIX.
1789--1791.

   Бѣдность біографическихъ матеріаловъ становится крайнею къ періоду между этими двумя годами. Мы можемъ дать только числа нѣкоторыхъ событій и произведеній.
   Возвратившись изъ своей экскурсіи въ Іюнѣ 1789 г. Моцартъ поспѣшилъ выразить признательность королю Прусскому, сочинивъ для его величества струнный квартетъ съ партіей концертирующаго віолончеля (D-dur). Два другіе въ томъ же родѣ были сочинены позже. Король въ благодарность прислалъ ему табакерку и сотню золотыхъ.
   Въ началѣ 1790 года Моцартъ написалъ для италіанскаго театра въ Вѣнѣ Cosi fan tutte, ossia ta scuota degti amanti, комическую оперу въ 2 актахъ. Мы не имѣемъ никакихъ подробностей о первомъ представленіи этой оперы, изъ чего можно заключить, что она не имѣла успѣха. Если недостатокъ Свадьбы Фигаро, какъ опернаго сюжета заключался въ избыткѣ ума, за то текстъ Cosi fan tutte представлялъ такой избытокъ глупости, что равнаго ему трудно найти во всей литературѣ италіанскихъ оперъ XVIII вѣка. Если Моцарту удалось своею музыкой вложить такъ много чувства въ піесу Бомарше, не имѣвшую его совсѣмъ, то онъ могъ еще легче вложить умъ и остроуміе своей музыки въ фарсъ лишенный всякаго смысла, но не лишенный лирическихъ положеній и комизма, гораздо болѣе опернаго чѣмъ комизмъ Фигаро. Въ концѣ концовъ Cosi fan tutte, какъ текстъ, стоило Свадьбы Фигаро. И тотъ и другой сюжетъ были приняты Моцартомъ изъ покорности, первый -- императору, второй -- нуждѣ.
   Никогда, дѣйствительно, положеніе финансовъ Моцарта не было въ болѣе плачевномъ состояніи, какъ во время кончины Іосифа ІІ-го случившейся 20 Февраля 1790 года. Преслѣдуемый кредиторами, онъ, чтобы убѣжать отъ надоѣдливой толпы, поѣхалъ въ Франкфуртъ, гдѣ германскіе курфюрсты собрались, чтобы назначить новаго императора. Отъ Франкфурта до Мюнхена вездѣ принимаемый съ восторгомъ, лаской и почетомъ, онъ все-таки оставался безъ копѣйки денегъ. Такъ, по крайней мѣрѣ, можно понять изъ его переписки съ женой во время этого путешествія.
   Собственноручный каталогъ произведеній Моцарта {Начатый въ 1784 г. съ указаніемъ тамъ каждаго произведенія, веденный до 15 Ноября 1791 г. и изданный въ 1805 году издателемъ Андре въ Оффенбахѣ. Прим. автора.} бывшій моимъ единственнымъ руководителемъ сквозь пустыню этой главы, показываетъ, что нашъ герой вернулся домой къ концу 90 года. За сентябрь, октябрь и ноябрь мѣсяцы въ этомъ каталогѣ не обозначено ничего. Это было время его путешествія, а въ декабрѣ мы находимъ обозначеніе большаго D-dur'наго квинтета для двухъ скрипокъ, двухъ альтовъ и віолончеля. Старшіе братья его, квинтеты C-dur и G-moll, родились въ 1787 г. за нѣсколько мѣсяцевъ до Донъ-Жуана.
   

ГЛАВА XX.
1791.

   Вторая половина послѣдняго года жизни Моцарта была временемъ сверхчеловѣческой плодовитости и небесныхъ вдохновеній, которыя одни могли бы прославить самую продолжительную дѣятельность другаго музыканта. Онъ почти одновременно, между половиной іюля и половиной ноября создалъ Волшебную Флейту, Тита и Реквіемъ. Къ счастью, у насъ нѣтъ недостатка въ біографическихъ матеріалахъ за это время.
   Жилъ тогда въ Вѣнѣ одинъ оригиналъ, по имени Шиканедеръ -- антрепренёръ, актеръ, поэтъ, либреттистъ, хореграфъ и музыкальный композиторъ трагико-комико-лирико-танцовальной труппы, состоявшей подъ его руководствомъ. Человѣкъ этотъ былъ неистощимъ въ изысканіи средствъ существованія, не очень чистъ въ своихъ продѣлкахъ, а вмѣстѣ съ тѣмъ добрѣйшій малый. Положеніе дѣлъ его труппы было въ эту пору отчаянное; ей вмѣстѣ съ директоромъ оставалось только погибнуть. Но Шиканедеръ былъ поэтъ, и притомъ такой, который умѣлъ устраивать дѣла въ дѣйствительной жизни такъ же искусно, какъ и происшествія комической піесы. Катастрофу, угрожавшую полнымъ раззореніемъ, онъ ухитрился повернуть такъ, что его карманы наполнились золотомъ и имя его сдѣлается не только знаменитымъ, но безсмертнымъ. Для этого надо только содѣйствіе короткаго и преданнаго друга. За этимъ дѣло не станетъ. Шиканедеръ былъ Пиладомъ всѣхъ Орестовъ, которые были въ состояніи предложить ему обѣдъ и бутылку вина. И то и другое онъ ежедневно могъ получать у Моцарта. Онъ изучилъ его характеръ до тонкости. Состроивъ самую мрачную мину, какъ будто для роли Лира, онъ является къ великому композитору и съ паѳосомъ излагаетъ ему критическое положеніе, въ которомъ находится со своею труппой и изъ котораго его можетъ вывести одинъ онъ, Моцартъ.
   "Чѣмъ же я могу быть вамъ полезенъ?" Напишите для моего театра оперу совсѣмъ въ современномъ вкусѣ вѣнцевъ, Вы можете тамъ подпустить и серіозной музыки; но главное, чтобы она была совсѣмъ во вкусѣ толпы всѣхъ классовъ общества. Я беру на себя составленіе текста, декорацій и проч...-- "Хорошо, я согласенъ." Какое же вознагражденіе вы съ меня потребуете? "Да у васъ нѣтъ ни копѣйки. Вотъ что: такъ какъ я хочу помочь вамъ выйти изъ затруднительнаго положенія, но съ другой стороны и самъ не могу работать даромъ, то я вамъ предлагаю слѣдующее. Я вамъ отдаю мою партитуру; вы мнѣ за нее дадите что хотите, но съ условіемъ что вы никому не позволите ее переписывать. Если опера будетъ имѣть успѣхъ, я вознагражу себя, продавая партитуру другимъ театрамъ". Можно себѣ представить съ какимъ восторгомъ и заявленіями вѣрности въ исполненіи обѣщаній былъ заключенъ торгъ попавшимъ въ тиски антрепренёромъ. Моцартъ принялся за работу; онъ работалъ день и ночь, въ томъ родѣ, какъ хотѣлъ Шиканедеръ, причемъ доводилъ свою доброту до того, что нѣсколько разъ передѣлывалъ мѣста, не удовлетворявшіе этого строгаго судью. Впрочемъ ничего другаго не оставалось дѣлать, потому что въ случаѣ упрямства Моцарта, Шиканедеръ самъ бы передѣлалъ эту музыку,-- какъ онъ поступалъ не разъ съ другими композиторами,-- и дополнилъ бы ее своими собственными сочиненіями! Волшебная Флейта имѣла успѣхъ колоссальный, безпримѣрный, страшно быстро распространившійся. Вѣнскіе диллетанты еще не всѣ перевидали ее, какъ уже она дѣлала полнѣйшіе сборы почти во всѣхъ театрахъ главныхъ городовъ Германіи. И ни одинъ изъ этихъ театровъ не обращался къ Моцарту за позволеніемъ поставить его оперу! Произведеніе обогащавшее копистовъ, не говоря уже объ антрепренерахъ и исполнителяхъ, не принесло ничего или почти ничего своему создателю! Что же сдѣлалъ Моцартъ узнавъ о продѣлкахъ своего друга Шиканедера? "Негодяй"! (der Lump!) воскликнулъ онъ и на другой же день по прежнему обѣдалъ съ нимъ у себя дома.
   Между моими читателями нѣтъ такого, который не зналъ бы исторіи Реквіема. Она была разсказана въ тысячѣ варіантовъ, напечатана въ тысячѣ сочиненій. Она познакомила съ именемъ Моцарта массу почтенныхъ лицъ, слишкомъ серіозныхъ, чтобы заниматься такими пустяками какъ музыка, но любящихъ тѣмъ не менѣе позабавиться чтеніемъ загадочныхъ, чудесныхъ исторій. Незнакомецъ въ черномъ плащѣ, его три торжественныя появленія, изъ коихъ послѣднее совпадаетъ со смертью нашего героя, непроницаемая тайна, скрывающая его отъ всѣхъ позднѣйшихъ поисковъ все это составило родъ легенды, которой сорокъ лѣтъ извѣстности и всеобщей вѣры по видимому обезпечили законную давность. Но для истины нѣтъ законнаго срока, и въ наше время біографъ, вмѣсто того чтобы разсказывать сказки о привидѣніяхъ, принужденъ вдаваться въ лабиринтъ ничтожныхъ, прозаическихъ фактовъ, ГДѢ все туманно, невѣрно, противорѣчиво и лживо. Таинственный посланникъ, увы, исчезъ! онъ исчезъ при слѣдствіи, возбужденномъ Готфридомъ Веберомъ, какъ исчезаютъ призраки при первыхъ лучахъ зари.
   Знаменитое препирательство о подлинности и происхожденіи Реквіема занимало съ 1826 года, много музыкальныхъ литераторовъ и писателей-меломановъ въ Германіи. Многіе изъ моихъ читателей, безъ сомнѣнія, слышали о спорѣ, но мало кто изъ моихъ соотечественниковъ, я думаю, видѣлъ документы этого продолжительнаго процесса. Моя обязанность познакомить ихъ съ этимъ дѣломъ, потому что многіе вопросы, породившіе пренія, но до сихъ поръ нерѣшенные, отнынѣ составляютъ необходимую принадлежность біографіи Моцарта. Это будетъ предметомъ послѣдней главы перваго тома, главы въ видѣ приложенія и, предупреждаю читателя, самой скучной для чтенія, какъ она была самою скучною и трудною для составленія.
   Впрочемъ, сколько мнѣ извѣстно, ни одно свидѣтельство, ни одно доказательство не уничтожило первоначальнаго преданія о происхожденіи Реквіема, преданія которое вдова Моцарта, исключивъ изъ него элементъ чудеснаго, воспроизвела въ книгѣ изданной подъ ея наблюденіемъ. Мы пока примемъ ея разсказъ, какъ самый вѣрный, хотя не во всѣхъ, то по крайней мѣрѣ въ главныхъ подробностяхъ, за руководство въ исторіи послѣднихъ дней жизни нашего героя. Въ приложеніи же мы разсмотримъ, что въ немъ есть двусмысленнаго и даже прямо противорѣчащаго истинѣ.
   Моцартъ работалъ надъ Волшебною флейтой, когда онъ получилъ анонимное письмо, въ которомъ ему заказывалась музыка для заупокойной обѣдни съ просьбой назначить цѣну и срокъ окончанія труда. "Такъ какъ онъ ничего не предпринималъ, не посовѣтовавшись съ женою, то онъ сообщилъ ей о странномъ письмѣ и въ то же время выразилъ желаніе попробовать свои силы въ этомъ родѣ сочиненій, тѣмъ болѣе, что высоко-патетическій церковный стиль всегда былъ его любимѣйшимъ предметомъ изученія. Жена ему посовѣтовала принять заказъ и Моцартъ письменно отвѣтилъ, что берется написать Реквіемъ за извѣстную сумму; что онъ не можетъ назначить срока окончанія, но хотѣлъ бы знать куда послать работу, когда она будетъ окончена. Черезъ нѣсколько времени тотъ же посланный вернулся и принесъ не только назначенную сумму, но также обѣщаніе большаго увеличенія гонорара въ день, когда партитура будетъ доставлена, "за то", сказалъ онъ, "что композиторъ былъ такъ скроменъ въ своихъ требованіяхъ". Онъ прибавилъ, что Моцартъ могъ не торопиться, но не долженъ былъ пытаться узнать имя заказчика: всѣ его розыски по этому поводу будутъ безуспѣшны.
   "Въ это время Моцартъ получилъ изъ Праги и принялъ почетное порученіе написать оперу "La Clemenza di Tito" къ торжеству коронованія императора Леопольда. "Въ моментъ отъѣзда, когда онъ садился въ карету вмѣстѣ съ женой, таинственный посланный показался опять, какъ привидѣніе, и, дергая г-жу Моцартъ за платье, спросилъ, что дѣлается съ Реквіемомъ. Моцартъ извинился, ссылаясь на неизбѣжность путешествія въ Прагу, а также на невозможность предупредить таинственнаго заказчика по неизвѣстности его адреса, причемъ, если заказчикъ согласится ждать, обѣщалъ тотчасъ по возвращеніи приняться за окончаніе работы. Посланный казался вполнѣ удовлетвореннымъ этимъ отвѣтомъ."
   Вотъ слово въ слово показаніе г-жи Ниссенъ относительно происхожденія Реквіема. Оно очень просто, очень естественно и только немного лаконично; какъ мы уже говорили, ни одно изъ собранныхъ Веберомъ другихъ свидѣтельскихъ показаній, его не опровергаетъ. Моцартъ,-- здоровіе котораго очень ослабло, когда онъ началъ писать Волшебную флейту,-- пріѣхалъ въ Прагу совершенно больной и истощенный непомѣрностью труда, не прекращавшагося даже во время дороги. La Ctemenza di Tito успѣла подвинуться вмѣстѣ съ нимъ во время пути. Онъ закончилъ эту оперу въ восемнадцать дней.
   Друзья Моцарта съ безпокойствомъ слѣдили за его блѣдностью, за потухшими глазами и отпечаткомъ страданія, лежавшемъ на всѣхъ чертахъ его лица, но они и не подозрѣвали, насколько болѣзнь была серіозна. Моцартъ выходилъ; его видѣли работающимъ, дирижирующимъ на репетиціяхъ, веселящимся, какъ ни въ чемъ не бывало. Вечера онъ проводилъ въ сосѣднемъ кафе за билліардомъ. Онъ страстно любилъ эту игру. Однажды, въ самый разгаръ партіи, онъ началъ пѣть про въ нѣсколько пріемовъ. Когда приходилъ чередъ партнера, Моцартъ вынималъ клочекъ бумажки изъ кармана, заглядывалъ въ нее и потомъ, игралъ все напѣвая свое hum, hum. Это продолжало повторяться ежедневно, дня два или три; наконецъ однажды онъ сказалъ своимъ друзьямъ: "Теперь пойдемте слушать" и съигралъ имъ прелестный квинтетъ перваго акта Волшебной флейты. Онъ его сочинилъ во время игры и начальныя слова именно "hum, hum": они изображаютъ кратковременную нѣмоту Папагено, постигшую его за ослушаніе феямъ. А въ это же время Моцартъ съ невѣроятною быстротой дописывалъ Тита. Такимъ образомъ въ одной и той же головѣ раздавались разомъ кокетливыя фразы трехъ фей и патетическія восклицанія Вителліи, смѣшная болтовня человѣка-птицы и крики ужаса и отчаянія, испускаемые римлянами при видѣ Капитолія въ пламени и любимаго ими цезаря падающаго отъ злодѣйской руки; и эти творенія-близнецы я хочу сказать квинтетъ Волшебной флейты и финалъ Милосердія Тита -- занимаютъ двѣ противуположныя крайности опернаго искусства; и та и другая картина -- самаго высокаго, неподражаемаго совершенства; и въ Моцартъ все-таки былъ не болѣе какъ человѣкъ! Но зачѣмъ ему было такъ усложнять работы и безъ того утомительныя? Или Моцартъ уже зналъ, что надо торопиться? Необыкновенное волненіе, котораго онъ не могъ скрыть когда прощался съ друзьями въ Прагѣ, насъ заставляетъ предполагать, что это было такъ. Онъ даже заплакалъ, онъ,-- всегда казавшійся такимъ равнодушнымъ при прощаніяхъ!
   Милосердіе Тита заставило мало говорить о себѣ. Впечатлѣніе произведенное имъ было какъ бы поглощено громкими увеселеніями и празднествами коронаціи. Такъ должно было быть. Музыка обращается въ ничто, когда она перестаетъ быть для слушателя всѣмъ и обращается въ обязательную придачу къ удовольствіямъ другаго рода. Въ такихъ случаяхъ я предпочитаю самую плохую или, если хотите, самую тривіальную: тамъ она на своемъ мѣстѣ; разсѣянный слухъ только выигрываетъ не слыша.
   

ГЛАВА XXI.
1791.

   По возвращеніи въ Вѣну, гдѣ его ожидали блестящій тріумфъ, предложенія почетныхъ выгодныхъ мѣстъ, счастіе примирившееся съ нимъ, а также -- смерть, Моцартъ докончилъ свой популярнѣйшій шедѣвръ. Увертюра Волшебной флейты и священный маршъ, которымъ начинается второе дѣйствіе, были написаны за два дня до представленія, состоявшагося 30 сентября. Милосердіе Тита было дано въ первый разъ 6-го числа того же мѣсяца.
   Такимъ образомъ съ 30 сентября (всякій день этой поры уже имѣетъ огромную цѣну) Моцартъ, свободный отъ всѣхъ другихъ занятій, могъ всецѣло отдаться созданіюРеквіема, заказаннаго незнакомцемъ. Уже впередъ вознагражденный и кромѣ того подстрекаемый "давнишнимъ желаніемъ написать что нибудь въ этомъ родѣ" онъ работалъ день и ночь съ неустанною энергіею, съ любовью, какой ему не внушало ни одно изъ его произведеній, и которой не могъ охладить даже увеличивавшійся недугъ. Припадки слабости, испытанные имъ во время писанія Волшебной флейты возобновились, а онъ и не помышлялъ о передышкѣ. Его усилія росли съ его слабостью и каждый день дурноты дѣлались болѣе частыми и угрожающими. Его жена, встревоженная этими симптомами не меньше чѣмъ мрачною меланхоліею, пожиравшею больнаго, хотѣла его разсѣять; она повезла его кататься въ Пратеръ въ одно чудное осеннее утро. Тамъ Моцартъ открылъ ей тайну Реквіема "Я его пишу для самаго себя" сказалъ онъ со слезами. "Очень немного дней осталось мнѣ прожить, я это слишкомъ чувствую. Меня отравили, навѣрное отравили". Бѣдная женщина слушала эти слова и сердце ея сжалось. Она попробовала доказать ему неправдоподобность этихъ предположеній. Былъ призванъ докторъ, запретившій больному заниматься роковою партитурой. Моцартъ покорился и загрустилъ еще болѣе; онъ понималъ, что отдыхъ не спасетъ его. И вотъ онъ сидитъ безвыходно дома и не смѣетъ работать. Въ то время, какъ вокругъ него воцарялись молчаніе и печаль, рядъ представленій Волшебной флейты приводилъ всю огромную Вѣну въ радостное волненіе. Все, что имѣло ноги, шло на это музыкальное празднество. На кассира сыпался золотой дождь; приносившіе ему деньги, казалось, приходили просить билетовъ, какъ величайшей милости. Въ залѣ какіе крики энтузіазма и радости! Какой отголосокъ по всей Германіи! А что тѣмъ временемъ дѣлаетъ создатель произведенія, обогащающаго столькихъ, вносящаго столько чудныхъ минутъ въ жизнь каждаго слушателя? Его ищутъ въ оркестрѣ -- другой за него дирижируетъ {Моцартъ самъ дирижировалъ только двумя первыми представленіями, два дня подъ рядъ (О. Янъ IV, 591--593).}. Ищутъ въ залѣ его тамъ нѣтъ. Одинокій и глядя на часы онъ воображеніемъ слѣдитъ за представленіемъ. "Теперь", говоритъ онъ себѣ, "первый актъ конченъ. Теперь поютъ клятву: Die grosse Königin der Nacht"... потомъ онъ думаетъ, что для него скоро все кончится, и глаза его съ ужасомъ отворачиваются отъ стрѣлки, которая, ему кажется, вдругъ начинаетъ двигаться быстрѣе.
   Нѣсколько дней насильнаго отдыха, тѣмъ не менѣе, немного облегчили его. 15-го ноября онъ настолько себя хорошо почувствовалъ, что могъ написать маленькую кантату "Похвалу дружбѣ", которую у него просили для собранія масоновъ. Моцартъ былъ членомъ ихъ братства. Превосходное исполненіе этой вещи и успѣхъ ея нѣсколько оживили его. Онъ настойчиво сталъ просить, чтобы ему дали партитуру Реквіема. Жена, думая что онъ уже внѣ опасности, уступила его просьбѣ. Но какъ только онъ снова взялся за это твореніе смерти -- всѣ его страданія и припадки, моральные и физическіе, вернулись съ такой силой, что всякая надежда на спасеніе утратилась. Борьба на этотъ разъ была непродолжительна и черезъ пять дней послѣ масонскаго празднества Моцарть былъ перенесенъ на постель, умирающій, но все еще занятый геніальными приготовленіями къ своимъ похоронамъ.
   Когда Моцартъ, съ распухшими руками и ногами, съ тѣломъ пораженнымъ паралитическою неподвижностью, слегъ на свое послѣднее ложе, ему принесли его назначеніе на мѣсто капельмейстера собора Св. Стефана {Разсказъ объ этомъ назначеніи принадлежитъ къ числу апокрифовъ. (О. Янъ III, 191, примѣч. 48). См. примѣчаніе въ концѣ тома.}. Съ этимъ мѣстомъ, зависѣвшимъ отъ вѣнскаго магистрата, съ давнихъ временъ были связаны большое жалованіе и доходы. Вскорѣ также дирекціи большихъ Германскихъ театровъ, убѣжденныя, наконецъ, въ необыкновенномъ дарованіи Моцарта сборами его послѣдней оперы, явились, соперничая другъ съ другомъ, предлагать выгодныя условія. Въ это же время изъ Пресбурга и Амстердама пришли письма отъ нѣкоторыхъ музыкальныхъ издателей съ предложеніемъ періодически, на самыхъ выгодныхъ условіяхъ, доставлять музыкальныя сочиненія разнаго рода, музыкальныя Miscellanies, какъ сказалъ бы англичанинъ.
   Узнавъ о всѣхъ этихъ благополучіяхъ, неожиданно, одно за другимъ, выпавшихъ на его долю, когда онъ умиралъ, Моцартъ воскликнулъ: "Какъ? именно теперь я долженъ умереть! Умереть, когда наконецъ могу жить покойно!-- оставить мое искусство, когда, избавившись отъ спекуляторовъ и освободившись отъ рабства модѣ, мнѣ можно будетъ работать, какъ меня вдохновитъ Богъ и мое сердце! Покинуть мою семью, моихъ бѣдныхъ дѣтей, въ тотъ мигъ, когда я получилъ возможность лучше о нихъ заботиться! Развѣ я ошибся, сказавъ что пишу Реквіемъ для себя?" Въ теченіи двухъ недѣль онъ страдалъ жестоко; доктора называли его болѣзнь воспаленіемъ мозга. Не смотря на муку онъ не измѣнилъ мягкости и ангельской добротѣ своей души. Онъ вполнѣ покорился волѣ Провидѣнія, хотя душа терзалась отъ горя. Моцартъ зналъ день своей смерти. Когда свояченица его, Софія Веберъ, пришла навѣстить его вечеромъ 6-го декабря, онъ сказалъ ей: "я очень радъ васъ видѣть; останьтесь эту ночь со мной; я хочу чтобы вы видѣли, какъ я умру." И когда дѣвушка проговорила нѣсколько словъ надежды: "Нѣтъ, нѣтъ, напрасно. У меня на языкѣ уже вкусъ смерти; я чую смерть, а кто поддержитъ Констанцу, если васъ не будетъ." Софія побѣжала предупредить мать и тотчасъ вернулась. Она застала Зюсмейера {Францъ-Ксаверій Зюсмейеръ, род. въ Штейерѣ 1766, ученикъ Саліери и Моцарта, сопровождалъ творца Волшебной Флейты на его послѣднемъ путешествіи въ Прагу; говорятъ, что "сухіе" речитативы Милосердія Тита, для сокращенія времени, Моцартъ поручилъ написать ему (О. Янъ іу, 568). Онъ уже въ молодые годы обратилъ на себя вниманіе своими сочиненіями и въ 1792 г. получилъ мѣсто "придворнаго театральнаго капельмейстера". Между прочимъ онъ написалъ цѣлый рядъ оперъ для театра Шиканедера; О. Янъ упоминаетъ также о балетѣ его Il Noce di Benevento, съ успѣхомъ дававшемся въ Миланѣ, еще въ 1825 году. Зюсмейеръ, такъ же какъ и его учитель Моцартъ, умеръ молодымъ, въ 1803 году. Мы часто будемъ встрѣчаться съ его именемъ въ приложенномъ Улыбышевымъ къ настоящему тому "Изложеніи Полемики о подлинности Реквіема".} стоящимъ возлѣ умирающаго. Партитура Реквіема лежала полураскрытая на одѣялѣ. Перелиставъ ее и просмотрѣвъ каждую страницу глазами полными слезъ, Моцартъ далъ своему ученику тѣ указанія, тайна которыхъ, нынѣ схороненная въ двухъ могилахъ, должна была черезъ слишкомъ тридцать лѣтъ породить столько препираній и столько соблазна. Обратившись затѣмъ къ женѣ, Моцартъ ей велѣлъ скрывать его смерть, пока она не сообщитъ о ней Альбрехтсбергеру {Одинъ изъ ученѣйшихъ теоретиковъ и профессоровъ композиціи, учитель Бетховена. Онъ дѣйствительно въ слѣдующемъ же году получилъ мѣсто Моцарта въ соборѣ Св. Стефана. Прим. автора.} "потому что ему", сказалъ онъ, "мое мѣсто принадлежитъ передъ Богомъ и передъ людьми." Докторъ, пріѣхавшій въ это время, предписалъ холодные компрессы; когда ихъ приложили къ горячей головѣ Моцарта, онъ отъ потрясенія потерялъ способность движенія и рѣчи. Но мысль продолжала жить въ немъ и проявилась еще разъ. Видно было какъ губы умирающаго и его блѣдныя щеки вздулись и глаза обратились къ Зюсмейеру; онъ какъ бы хотѣлъ подражать звуку литавръ; казалось, онъ напоминалъ своему сотруднику предполагавшійся инструментальный эффектъ. Пробило полночь. Великая душа Моцарта взлетѣла къ Верховному Источнику свѣта и гармоніи.
   

ГЛАВА XXII.
1791.

   На другой день, говоритъ Софія Веберъ, мы видѣли группы народа толпившіяся у оконъ покойнаго. Слышались стоны и рыданія; толпа оплакивала Моцарта какъ его оплакивала семья. "La sua vita его, cosi dire, una fortuna pubblica; una pubblica calamità la sua morte (Его жизнь, такъ сказать, была народнымъ счастьемъ; его смерть -- народнымъ бѣдствіемъ)", сказалъ о Моцартѣ какой-то Италіанецъ.
   Въ Прагѣ публичный трауръ принялъ размѣры доселѣ невиданные при оплакиваніи частнаго лица. Какъ только получилось горестное извѣстіе, всѣ музыканты единодушно сошлись въ желаніи отслужить заупокойную мессу въ приходской церкви Св. Николая. Для этого случая выбрали Реквіемъ Рёслера {Вѣроятно Франца-Антона Рёслера, принявшаго фамилію Розетти (род. 1750, ум. 1792) и бывшаго капельмейстеромъ сначала у князя Эттингена-Валлерштейна, впослѣдствіи у герцога Мекленбургъ-Шверинскаго, въ Лудвигслустѣ. Онъ въ сочиненіяхъ своихъ подражалъ Іосифу Гайдну, написалъ кромѣ упомянутаго реквіема двѣ ораторіи и множество камерной и оркестровой музыки, въ томъ числѣ и "характеристическую музыкальную картину" Телемаха и Калипсо. Его не слѣдуетъ смѣшивать съ Іосифомъ Рёслеромъ (род. 1773, ум. 1812), авторомъ многихъ оперъ и кантатъ, преимущественно на италіанскіе тексты. Такъ же какъ и его однофамилецъ, Іосифъ Рёслеръ смолоду былъ капельмейстеромъ и также какъ и онъ состоялъ на частной службѣ (у князя Лобковича). По поводу почестей, оказанныхъ памяти Моцарта въ Прагѣ, можно упомянутъ что Бессели въ Берлинѣ и Каннабихъ въ Мюнхенѣ сочинили по поводу его смерти похоронныя кантаты.}. Жители Праги приглашались печатными объявленіями. Въ день этого служенія, 14 декабря, раздался колокольный звонъ. Мгновенно площадь (такъ называемая Италіанская) покрылась экипажами изъ которыхъ выходили всѣ знатные лица города въ глубокомъ траурѣ. Хотя церковь могла вмѣстить 4000 человѣкъ, но мѣста не хватило для всѣхъ желавшихъ почтить память великаго Моцарта. Среди церкви возвышался катафалкъ залитый огнями; 12 учениковъ гимназіи, одѣтые въ крепъ, стояли вокругъ. Въ оркестрѣ, которымъ дирижировалъ Штробахъ, было 120 человѣкъ музыкантовъ, отборный цвѣтъ музыкальной Богеміи. Эти люди, съигравшіе въ первый разъ и притомъ съ листа увертюру Донъ Жуана, вложили въ исполненіе заупокойной мессы единодушіе и горячность передававшіяся отъ нихъ населенію цѣлой столицы. Когда была провозглашена вѣчная память тому, кто присутствовавшимъ далъ столько минутъ бдагороднаго наслажденія, слезы дружбы и благодарности полились вмѣстѣ. Такъ почтили память Моцарта въ Прагѣ. Что бы испытала эта публика, если бы вмѣсто музыки Рёслера она слышала лебединую пѣснь самого отошедшаго въ вѣчность композитора? Только его звуки должны бы были раздаваться въ этотъ день слезъ, lacrymosa dies ilia. Моцартъ хорошо сознавалъ, что онъ одинъ былъ въ состояніи передать въ музыкѣ выраженіе безконечной скорби, скорби равной потерѣ которую понесъ міръ. Только Реквіемъ Моцарта могъ утѣшить слушателей, оправдать эту кончину и предупредить грѣховный ропотъ противъ Провидѣнія, столь явно отразившагося въ великой судьбѣ этого человѣка.
   Въ то время какъ въ Прагѣ воздавались эти почести покойному, семья его въ Вѣнѣ не знала на какія средства похоронить его. У нея даже не было достаточно денегъ чтобы купить отдѣльное мѣсто на кладбищѣ. Тѣло Моцарта было брошено и погребено въ общей могилѣ.
   Нѣсколько иностранцевъ, бывшихъ въ Вѣнѣ, пожелало въ 1808 году узнать мѣсто, гдѣ покоится прахъ Моцарта. Имъ не могли его указать. Другіе покойники заняли уже эти могилы. Но что намъ за дѣло до мѣста погребенія трупа Моцарта? Развѣ мы его выберемъ чтобы на немъ построить памятникъ? Что касается меня, я бы предпочелъ тамъ видѣть цвѣтокъ. Вскормленный оплодотворяющимъ прахомъ великаго мастера, онъ былъ бы эмблемой музыкальныхъ поколѣній, которыя одно за другимъ будутъ жить духовными богатствами Моцарта и никогда ихъ не истощатъ.
   Изъ двухъ сыновей, оставшихся отъ Моцарта, младшій, Вольфгангъ Амедей Моцартъ, родившійся 26 Іюля 1791 г., выбралъ карьеру, которую ему какъ бы предназначало его имя. Онъ музыкантъ {Въ первый разъ онъ, какъ піанистъ, публично выступилъ въ 1805 году, неоднократно предпринималъ артистическія путешествія и съ 1814 г. жилъ "музикдиректоромъ" во Львовѣ (Лембергѣ), впослѣдствіи въ Вѣнѣ; умеръ въ 1844 году въ Карлсбадѣ.}. Нѣмецкія газеты нѣсколько разъ упоминали о немъ, какъ о піанистѣ и композиторѣ съ талантомъ. Однажды, когда его отецъ игралъ, онъ закричалъ въ тонѣ исполняемой піесы. "Изъ этого выйдетъ Моцартъ" сказалъ нашъ герой смѣясь. Пророчество шуточное, на исполненіе котораго нельзя было надѣяться даже и тогда, если-бы ребенокъ имѣлъ счастіе пользоваться преподаваніемъ отца.
   Природа долго отдыхаетъ, прежде чѣмъ повторяетъ такія существа {Улыбышевъ не распространяется о старшемъ сынѣ композитора, Карлѣ, род. въ октябрѣ 1784 г. (см. Lettres de W. А. Mozart. Traduction complète par Henri de Curzon, Paris, Hachette, 1888. стр. 542) ум. въ 1859 году въ Миланѣ. Знаменитый музыкальный писатель Эдуардъ Гансликъ видѣлъ его въ 1856 г., въ Зальцбургѣ, на торжествѣ столѣтней годовщины рожденія Моцарта, и слѣдующимъ образомъ описываетъ свою съ нимъ встрѣчу (Vom Mozartfest in Salzburg, въ книгѣ Aus dem Concertsaat, Wien, Braumьller 1870, стр. 112 -- 113):
   "Между гостями главный предметъ всеобщаго любопытства и участія былъ Карлъ Моцартъ, сынъ великаго поэта въ звукахъ... Карлъ Моцартъ, небольшаго роста худенькій человѣкъ съ черными глазами, очень мало посѣдѣвшій, въ обращеніи простой и до крайности скромный, лишился отца; когда ему было всего семь лѣтъ. Не смотря на это, онъ на вопросъ мой увѣрилъ меня, что онъ живо помнитъ отца. Особенно два обстоятельства сохранились въ его памяти. Во-первыхъ, отецъ бывалъ принужденъ много ходить за нимъ и правильно водить его гулять, такъ какъ мать въ то время долго хворала и не выходила изъ дому. Во-вторыхъ, отецъ часто бралъ его съ собою въ театръ; странно, что позже въ жизни онъ никогда не предавался этому удовольствію. Пятнадцати лѣтъ онъ отправился въ Италію и поступилъ въ купеческую контору, изъ которой впослѣдствіи перешелъ на государственную службу. Онъ былъ мелкимъ чиновникомъ государственнаго контроля; въ настоящее время онъ отставкѣ и живетъ пенсіей. Проживши почти цѣлый вѣкъ въ Италіи, онъ считаетъ себя почти Италіанцемъ и по нѣмецки говоритъ языкомъ порою даже нѣсколько ломанымъ и съ италіанскимъ акцентомъ. Карлъ Моцартъ никогда не былъ женатъ, а такъ какъ послѣ брата его не осталось дѣтей, то вмѣстѣ съ нимъ прекращается родъ великаго мастера. "Сожалѣть объ этомъ", скромно замѣтилъ онъ, "пришлось бы тогда развѣ, если бы дѣти унаслѣдовали дарованія отца, а такъ не велика бѣда"... Музыку (фестиваля) онъ прослушалъ молча и спокойно; будучи непривыченъ къ концертамъ, "онъ, понятнымъ образомъ, нашелъ что масса музыки, исполненной въ воскресеніе, была черезъ чуръ велика".}. Она не дѣлаетъ даромъ исключеній своимъ неизмѣннымъ законамъ; она безъ нужды не умножаетъ такихъ чудесъ. При настоящемъ положеніи музыкальнаго искусства очень сомнительно, чтобы другой Моцартъ, т. е. новая всемірная музыкальная реформа была нужна. Если бы искусство композиціи погибло, то довольно Моцарта чтобы воскресить его во всемъ блескѣ и во всей красотѣ.
   

ПРИЛОЖЕНІЕ.

ИЗЛОЖЕНІЕ ПОЛЕМИКИ О ПОДЛИННОСТИ И ОБЪ ИСТОРИЧЕСКОМЪ ПРОИСХОЖДЕНІИ РЕКВІЕМА МОЦАРТА.

   Вскорѣ послѣ кончины Моцарта стало извѣстно, что его послѣдній трудъ Реквіемъ, не былъ имъ оконченъ, и что три послѣдніе нумера (Sanctus, Benedictus и Agnus Dei) написаны Зюемейеромъ, дополнившимъ ими партитуру. Тѣмъ не менѣе, черезъ тридцать слишкомъ лѣтъ это обстоятельство было забыто: различныя изданія предсмертнаго произведенія Моцарта всегда появлялись съ однимъ его именемъ, и оно одно упоминалось обыкновенно въ разговорахъ, въ газетахъ и объявленіяхъ. Въ 1825 г. въ 11-мъ No музыкальнаго журнала Цецилія, Готфридъ Веберъ, знаменитый критикъ и авторъ очень цѣнимаго трактата о композиціи, перепечаталъ письмо Зюсмейера отъ 8 сентября 1800 къ Брейткопфу и Гертелю, музыкальной фирмѣ въ Лейпцигѣ, тогда же опубликованное адрессатами. Вотъ переводъ этого письма.
   "Композиція Моцарта такъ превосходитъ все, что могутъ написать остальные современные композиторы, что тотъ, кто бы хотѣлъ замѣнить, его почувствовалъ бы себя хуже вороны въ павлиньихъ перьяхъ. Я вамъ скажу, при какихъ обстоятельствахъ мнѣ было довѣрено окончаніе Реквіема. Вдова Моцарта, конечно, могла предвидѣть, что творенія, оставленныя ея мужемъ, будутъ очень цѣниться. Смерть его застигла, когда онъ трудился надъ Реквіемомъ. Трудъ окончанія этого произведенія былъ предложенъ многимъ композиторамъ. Одни отказывались взяться за это по причинѣ недосуга; Другіе не хотѣли ставить свой талантъ рядомъ съ Моцартовскимъ. Наконецъ дѣло дошло до меня, ибо знали, что я разъигрывалъ и пѣлъ нѣсколько разъ съ Моцартомъ отрывки Реквіема уже написанные, что покойный очень часто говорилъ со мной о своихъ мысляхъ насчетъ этого творенія, и что онъ мнѣ сообщилъ планъ своей инструментовки и соображенія, которыми онъ при ней руководствовался. Все мое желаніе -- чтобы знатоки могли кое где найти въ моемъ трудѣ слѣды этихъ незабвенныхъ уроковъ. Въ Requiem и Kyrie, Dies Irae и Domine Jesu Christe, Моцартъ вполнѣ написалъ четыре вокальныя партіи и цифрованный басъ; что касается инструментовки, то мотивы ея намѣчены только въ нѣкоторыхъ мѣстахъ. Въ Dies irae {Чтобы, уяснить эти указанія читателю, я долженъ его предупредить что подъ названіемъ Dies irae заключается не только нумеръ начинающійся этими словами, но и Tuba minim, Rex tremenda majestatis, Recordare, Coulutatis и Lacrymosa. Фуга Quam olim и Hostias составляютъ часть Domine. Зюсмейеръ говоритъ что Domine, Requiem и Kyrie, а Dies irae до 7-го такта "Lacrymosa" вполнѣ закончены Моцартомъ. Прим. автора.} его послѣднимъ стихомъ былъ "qua resurget ex fa villa" (второй стихъ Lacrymosa) и его трудъ былъ дотъ же какъ въ предшествующихъ нумерахъ. Sanctus, Benedictus и Agnus были мной сочинены за-ново; только чтобы придать единства произведенію я позволилъ себѣ повторить фугу Kyrie на словахъ: Cum Sanctus".
   Такъ какъ этотъ документъ послужилъ базисомъ всѣхъ препирательствъ и такъ какъ слова Зюсмейера -- единственное историческое свидѣтельство относительно подлинности и окончанія Реквіема, то мы должны прочно установить нашъ взглядъ на содержаніе этого письма. Прежде всего посмотримъ, кто былъ Зюсмейеръ. Зюсмейеръ, которому въ 1791 году было всего 25 лѣть, былъ всѣмъ извѣстный любимѣйшій ученикъ Моцарта, его довѣренное лицо въ послѣдніе годы, его помощникъ, его сотрудникъ, и почти членъ его семьи. Онъ сопутствовалъ Моцарту въ его послѣднемъ путешествіи и написалъ речитативы Милосердія Тита за недостаткомъ времени у самого Моцарта. Ему также приписываютъ двѣ вещи въ этой оперѣ, одну арію -- не знаю какую и хорошенькое дуэттино въ С-dur между Sesto и Аппіо {Мнѣніе это опровергается подлинною партитурой оперы: она вся написана рукою Моцарта (О. Янъ IV, 569), за исключеніемъ су ха то речитатива, дѣйствительно, какъ утверждаютъ, принадлежащаго Зюсмейеру (см. стран. 166).}. Если вѣрить Зейфриду74, другому ученику
   
   
   113
   Новая біографія Моцарта Приложеніе. Изложеніе полемики
   о подлинности и объ историческомъ происхожденіи Реквіема Моцарта
   Моцарта, то нашъ герой написалъ своею рукой въ партитурѣ Ctemenza di Tito только увертюру, всѣ тріо и два финала, все остальное было инструментовано, подъ наблюденіемъ учителя, Зюсмейеромъ; онъ же сочинилъ самъ аріи Сервиліи, Публія и Аннія. Зефридъ передаетъ это со словъ Душека, друга Моцарта, у котораго композиторъ всегда останавливался въ Прагѣ. Всего этого достаточно чтобы заключить, что Зюсмейеръ былъ очень талантливый музыкантъ, обладавшій въ совершенствѣ техникой искусства, глубокимъ пониманіемъ прекраснаго и въ особенности посвященный во всѣ тайны моцартовскаго стиля, иначе великій учитель не допустилъ бы этого ученика прикасаться къ его произведеніямъ. Словарь Гербера кромѣ того намъ говоритъ, что сдѣлавшись капельмейстеромъ національнаго театра въ Вѣнѣ, онъ сочинилъ для него 16 оперъ, изъ коихъ одна, "Зеркало Аркадіи" имѣла повсемѣстный успѣхъ въ Германіи. Другая его опера "I due gobbi" сочиненная пополамъ съ Паэромъ въ 1796 г. произвела фуроръ въ Лондонѣ. Можетъ быть онъ сдѣлался бы однимъ изъ лучшихъ оперныхъ композиторовъ, если бы ранняя смерть не прекратила его карьеры. Онъ умеръ почти однихъ лѣтъ съ Моцартомъ 37-ми лѣтъ.
   Таковъ былъ продолжатель Реквіема: онъ не былъ невѣжественнымъ копистомъ, какимъ многіе хотѣли его представить. Хотѣлось бы вѣрить искренности человѣка котораго такъ любилъ Моцартъ; но подумавъ немного, невольно спросишь себя: возможно ли допустить ВСИ показанія письма Зюсмейера? Есть между ними неопровержимыя. Начнемъ съ нихъ. Зюсмейеръ нѣсколько разъ прошелъ съ Моцартомъ уже готовые нумера: Requiem съ Kyrie, Dies ігае и Domine, т. е. 4/, всего произведенія, не считая финальной фуги, повторяющей нота въ ноту No 1-й послѣ стиховъ te decet hymnus. Моцартъ ему "сообщилъ планъ своей инструментовки и соображенія которыми онъ при ней руководствовался"; четыре вокальныя партіи были написаны; цифрованный басъ опредѣлялъ ходъ гармоніи; фигуры оркестра были указаны при вступленіи, на подлинной рукописи. Изъ этого слѣдуетъ, что для дополненія этого манускрипта, какъ бы его дополнилъ самъ Моцартъ Зюсмейеръ имѣлъ нужду въ нѣкоторой памяти, и невольно убѣждаешься что недостатка въ ней не было, когда слышишь инструментовку этихъ частей Реквіема. Очевидно, на всемъ свѣтѣ одинъ Зюсмейеръ могъ сдѣлать эту дополнительную работу, "бывшую не по плечу всѣмъ живущимъ композиторамъ", но которая для него была легкая,-- почти механическая. И все таки -- сначала другимъ предлагается окончить Реквіемъ! а онъ, одинъ знавшій мысли покойнаго учителя, помнившій наизусть всякую подробность партитуры, флегматически, съ непонятнымъ равнодушіемъ ждетъ чтобы предложеніе достигло его рикошетомъ, вмѣсто того чтобы первымъ выступить для совершенія этой работы!-- Онъ ждетъ и ему нѣтъ дѣла до того, что этотъ образецъ искусства попадетъ въ невѣжественныя руки, будетъ можетъ быть искаженъ чуждымъ человѣкомъ. Мало того: Реквіемъ былъ порученъ его совѣсти, онъ былъ отвѣтчикомъ за него передъ Богомъ и передъ христіанскою Европой. Зачѣмъ Моцартъ такъ долго говорилъ съ нимъ по поводу Реквіема? зачѣмъ онъ такъ подробно разсказывалъ планъ сочиненія, его инструментовку, зачѣмъ онъ еще за часъ до смерти говорилъ съ нимъ о немъ, зачѣмъ все это, какъ не въ предвидѣніи близкой кончины и въ увѣренности, что ему не довершить труда, въ виду чего Зюсмейеръ долженъ былъ докончить это произведеніе. А вдова обратилась къ другимъ, когда она должна была обратиться къ Зюсмейеру первому; и онъ говоритъ о такомъ странномъ поступкѣ какъ о самой простой вещи! Его поведеніе представляетси необъяснимымъ, а равно и поведеніе вдовы. Послѣдующее, можетъ быть, разъяснитъ и то и другое.
   Я приступаю къ разбору втораго пункта. Зюсмейеръ заявляетъ что Lacrymosa -- одно изъ самыхъ трогательныхъ и божественно мелодическихъ мѣстъ Реквіема -- есть его произведеніе, начиная со словъ "qua resurget ex favilla", т. e. съ седьмаго такта. Оригинальная рукопись, правда, дальше этого не идетъ. Но есть свидѣтель, менѣе заинтересованный, чѣмъ Зюсмейеръ, и утверждающій, что Lacrymosa было закончено при жизни Моцарта. Этотъ свидѣтель Бенедиктъ Такъ, первый теноръ театра Шиканедера, создавшій роль Тамино. Будучи очень близкимъ другомъ Моцарта въ послѣднее время, онъ хорошо зналъ всѣ обстоятельства, при которыхъ сочинялся Реквіемъ. Вотъ что онъ разсказываетъ по этому поводу: "Какъ только какая нибудь часть Реквіема бывала закончена, Моцартъ садился и игралъ ее своимъ друзьямъ. Наканунѣ своей смерти онъ велѣлъ принести партитуру и, хотя лежалъ въ постели, пѣлъ партію контральто; Такъ пѣлъ за сопрано, Гоферъ (своякъ Моцарта) за тенора, а Герль (исполнитель партіи Зарастро) за баса. Мы были въ началѣ Lacrymosa, когда Моцартъ началъ горько плакать и выпустилъ изъ рукъ тетрадь. Одиннадцать часовъ спустя онъ скончался". Въ этомъ разсказѣ на всемъ лежитъ печать истины. Исполнители были люди извѣстные и всѣ названы по именамъ. Остановились на первыхъ тактахъ Lacrymosa, но тамъ ли останавливалась работа Моцарта? Такъ этого не говоритъ и это тѣмъ менѣе вѣроятно, что Domine, Quam olim и Hostias, идущіе за Lacrymosa, вполнѣ написаны въ манускриптѣ, по признанію самаго Зюсмейера. Къ тому же, и это наиболѣе убѣдительно, пробуютъ исполнять только законченныя вещи или такія, которыя, покрайней мѣрѣ, даютъ нѣсколько полныхъ музыкальныхъ періодовъ. Неужели начали бы пѣть Lacrymosa, если бы она не была доведена до конца перваго періода, каденція котораго стоитъ только на 8-мъ тактѣ? Конечно, нѣтъ. Остановились пѣть не за недоконченностью вещи, а по случаю слезъ Моцарта! Итакъ четырепятыхъ произведенія несомнѣнно принадлежатъ самому Моцарту, затѣмъ остается узнать, Зюсмейеръ ли единственный и настоящій авторъ Sanctus, Benedictus и Agnus? Его заявленіе на этотъ счетъ совершенно утвердительно. Онъ говоритъ: "Я сочинилъ за-ново Sanctus, Benedictus и Agnus." И мы должны этому вѣрить, не имѣя возможности выставить ни одного фактическаго возраженія. Но критика не судитъ только по фактамъ. Для нея настоящія доказательства иногда заключаются въ сущности самаго произведенія и, чтобы обнаружить воровство, ей часто бываетъ достаточно сблизить плагіатъ съ плагіаторомъ. Никто меня не обвинитъ въ несправедливости къ Зюсмейеру, если я спрошу, есть ли хоть одно произведеніе его, которое его пережило? Какъ же могло случится что, будучи очень молодымъ, онъ могъ создать такія вещи, какъ три нумера Реквіема? Эти нумера, можетъ быть, нѣсколько слабѣе другихъ, но ни по идеямъ, ни по стилю не разнятся отъ всего остальнаго шедевра Моцарта. Останется предположить, что Зюсмейеръ началъ Моцартомъ и кончилъ Зюсмейеромъ, или что духъ великаго учителя явился продиктовать ему конецъ своего произведенія. Но тогда надо признать, что это было единственное его посѣщеніе.
   Нѣтъ, мы можемъ быть покойны и на этотъ счетъ. Зюсмейеръ не сочинилъ за-ново эти три номера. Нашелъ ли онъ зародыши главныхъ основныхъ мыслей этихъ вещей {Многія обстоятельства, которыя мы увидимъ впослѣдствіи, подтверждаютъ это предположеніе. Прим. авт.} или просто слышалъ ихъ на клавесинѣ со словеснымъ объясненіемъ Моцарта на счетъ инструментовки -- это разъяснить вполнѣ невозможно, но что во всякомъ случаѣ какія нибудь указанія руководили имъ -- это вѣрно. Скажу болѣе: разсматривая три послѣднія части Реквіема, легко указать мѣсто, гдѣ достаточно было этихъ указаній, гдѣ ихъ было недостаточно, и гдѣ ихъ совсѣмъ нѣтъ. Такъ въ Benedictus и Agnus мысль Моцарта кажется довольно ясно намѣченною чтобы дать возможность привести эти отрывки къ размѣрамъ, которые они естественнымъ образомъ должны были имѣть. Совсѣмъ не то съ Sanctus, дающимъ только начало чего-то необычайно грандіознаго. Кто въ состояніи приписать эти божественные десять тактовъ Зюсмейеру? Никто, даже Веберъ. Фуга "Осанна", слѣдующая за этимъ, есть тоже только начало фуги, первое изложеніе темы въ четырехъ голосовыхъ партіяхъ, безъ всякаго контрапунктическаго развитія. Здѣсь кромѣ того недостаетъ контръ-темы, которая по расположенію голосовъ пѣнія должна бы была быть въ оркестрѣ, тогда какъ теперь оркестръ только вторитъ пѣнію. Мнѣ кажется однако, что тема "Осанны", напоминающая самыя великолѣпныя темы Генделя, допускала противупоставленіе другой темы такой же силы; она стоила также развитія, и если Зюсмейеръ былъ бы способенъ сдѣлать изъ нея что-нибудь подобное Kyrie или Quam olim, то это было бы какъ нельзя болѣе кстати. Замѣтимъ еще, что Осанна повторяется въ другомъ тонѣ (вмѣсто D -- въ B-dur) послѣ Benedictus. И что же? перемѣненъ только тонъ; остальное все остается тоже, нота въ ноту.
   Зюсмейеръ самъ останавливается тамъ, гдѣ не было никакихъ указаній Моцарта "Чтобы придать больше единства произведенію я позволилъ себѣ", говоритъ онъ, "на словахъ cum Sanctis повторить фугу Kyrie". Хорошъ способъ придавать единство произведенію, кончая его началомъ!
   Эти замѣчанія, выведенныя мною изъ тщательнаго просмотра партитуры, удивительнымъ образомъ подтверждаются слѣдующею выдержкой изъ письма Зейфрида Готфриду Веберу. "По всеобщему мнѣнію (въ Вѣнѣ) Моцартъ вполнѣ закончилъ свой Реквіемъ до Hostias включительно. Зюсмейеръ обработалъ остальное по черновымъ замѣткамъ, найденнымъ послѣ смерти учителя. Послѣ Benedictus Моцартъ хотѣлъ передѣлать въ обширныхъ размѣрахъ фугу "Осанна" (видите ли?) въ тонѣ B-dur, но Зюсмейеръ, желая какъ можно менѣе поддѣлывать въ этомъ произведеніи, ограничился повтореніемъ этой фуги; этимъ же соображеніемъ онъ руководствовался и въ заключеніи Реквіема (т. е. что онъ повторилъ половину Requiam aeternam и Kyrie), хотя Моцартъ имѣлъ въ головѣ другой мотивъ для финала."
   Все это доказываетъ, съ какою крайнею старательностью Зюсмейеръ избѣгалъ влагать свое въ трудъ окончанія, довѣренный ему одному: онъ не хотѣлъ чтобы угадали "ворону въ павлиньихъ перьяхъ" и мы обязаны ему за это вѣчною благодарностью. Я сказалъ, кажется, все что можно сказать о письмѣ Зюсмейера. Перейдемъ къ г. Веберу.
   Если бы, печатая письмо Зюсмейера, г. Веберъ не имѣлъ другой цѣли какъ напомнить всѣмъ о забытомъ фактѣ; еслибъ онъ приложилъ къ этому письму объяснительное примѣчаніе, какого слѣдовало ожидать отъ такаго ученаго профессора, отъ такаго писателя, то оставалось бы только отнестись къ нему съ благодарностью. Но не таковы были намѣренія почтеннаго критика и ученаго. Онъ поступилъ какъ Жанъ-Жакъ Руссо, когда философъ, въ отвѣтъ на вопросъ предложенный дижонскою академіей на конкурсъ, высказался за парадоксъ. Письмо Зюсмейера возбудило въ немъ подозрѣнія обратныя тѣмъ, какія оно внушило лицамъ менѣе предубѣжденнымъ. Оно ему послужило исходной точкой нападенія на весь Реквіемъ, нападенія имѣвшаго цѣлью приписать его почти во всемъ его объемѣ Зюсмейеру. Вотъ его слова.
   "Изо всѣхъ произведеній нашего удивительнаго Моцарта, нѣтъ почти ни однаго, которое возбуждало бы такое всеобщее обожаніе, какъ его Реквіемъ.
   "Но это удивительно, почти странно, потому что Реквіемъ именно самое несовершенное, незаконченное твореніе и его даже едва возможно назвать произведеніемъ Моцарта."
   Чтобы провести эту безумную мысль, Веберъ дѣлаетъ голословное предположеніе, расходящееся со смысломъ самаго письма Зюсмейера что все произведеніе было сочинено послѣднимъ по черновымъ наброскамъ и эскизамъ, по лоскуткамъ бумаги, найденнымъ случайно въ наслѣдствѣ Моцарта и предоставленнымъ ему вдовою. Это значило, разомъ, напасть на подлинность Реквіема и на преданіе о его историческомъ происхожденіи. Пустая гипотеза не оправдала бы смѣлости нападенія; Веберъ это почувствовалъ и, за неимѣніемъ никакихъ матеріальныхъ доказательствъ, онъ пошелъ по пути самому по себѣ прекрасному и на которомъ нашелъ бы истину, еслибы сталъ ее искать безъ предвзятой мысли. Онъ сдѣлалъ критическій разборъ всѣхъ частей Реквіема. Я попрошу читателей, незнающихъ другихъ превосходныхъ сочиненій Вебера, не судить его по этому анализу. Это все равно что судить о солнцѣ по его полному затмѣнію. Вотъ его разборъ Kyrie.
   "Мнѣ было бы тяжело повѣрить, что Моцартъ могъ заставить хористовъ пѣть вокализы въ родѣ такихъ (слѣдуетъ выписка контръ-темы фуги). Всякій пѣвецъ и цѣнитель закричалъ бы караулъ (Zeter und Mordio) если бы это варварское полосканіе рта (gorgheggi) имъ были предложены, въ особенности въ Kyrie, человѣкомъ съ именемъ менѣе внушительнымъ чѣмъ имя Моцарта, Россини напримѣръ."
   О Tuba mirum онъ говоритъ:
   "Я тоже охотно бы уступилъ Зюсмейеру честь, послѣ solo тромбоновъ, выразить ужасающую картину суда живыхъ и мертвыхъ мелодіями вродѣ слѣдующей (новая выписка инструментальной мелодіи, начинающейся на 8-мъ тактѣ Tuba mirum) и вообще ослаблять слащавыми красками такіе грандіозные и строгіе въ своихъ основныхъ чертахъ образы." Этотъ упрекъ падаетъ главнымъ образомъ на 9 послѣднихъ тактовъ мѣста, текстъ котораго критикъ тутъ-же приводитъ. "Небо! Чего бы еще наговорили, если бы кто другой, не Моцартъ, сдѣлалъ это. Но таковъ нашъ музыкальный людъ, сидящій въ концертѣ какъ въ церкви, и тающій отъ восторга при звукѣ непонятыхъ имъ страшныхъ словъ, тогда какъ Моцартъ со скрежетомъ перевернулся бы въ своемъ гробу, если бы слышалъ въ какой формѣ выполняютъ его великіе и глубокіе замыслы и узналъ бы, что эту форму приписываютъ ему". Надо оставаться безпристрастнымъ, даже въ спорѣ съ противникомъ, особенно въ спорѣ съ противникомъ. По этому я оговорюсь, что конецъ, т. е. solo сопрано и вокальный квартетъ Tuba minim, мнѣ представляется наименѣе церковнымъ и наиболѣе слабымъ въ Реквіемѣ, хотя и написанъ Моцартомъ. Веберъ приступаетъ къ Confutatis и одинаково порицаетъ и текстъ и музыку.
   "Я точно также не могу рѣшиться приписать нашему Моцарту этотъ способъ обращенія съ этимъ текстомъ, способъ con amore подчеркивающій всю его подлость. Во-первыхъ этотъ диконауськивающій (wildhetzende) униссонъ всѣхъ струнныхъ инструментовъ, будто ради того чтобы побудить Бога сразу низвергнуть всю сволочь проклятыхъ грѣшниковъ въ самую глубину пропасти ада, а пѣвца призвать въ число избранныхъ (Voca me cum benedictus); намѣреніе это такъ и сквозитъ въ томъ характерѣ подлой лести, которымъ отличается слащавое вступленіе флейты {Во всемъ Реквіемѣ нѣтъ флейтъ. Это замѣтили Веберу; онъ отвѣчалъ что это опечатка. Прим. автора.}, составляющее самый рѣзкій контрастъ съ тѣмъ, что предшествуетъ". Веберъ здѣсь упрекаетъ Моцарта слогомъ, которому дадутъ должную оцѣнку мои читатели-христіане въ томъ, что онъ вѣрно передалъ слова Confutatis, а только что упрекалъ его, что онъ этого не сдѣлалъ съ текстомъ Tuba mirum. Какъ угодить г. Веберу?
   "Я точно такъ же охотно," продолжаетъ критикъ, "оставляю г. Зюсмейеру честь создать изъ Quam olim весьма искусно разработанную фугу, и преподнести ее слушателю не разъ, а два раза. Моцартъ менѣе чѣмъ кто либо способенъ былъ безполезно разбавлять мысли второстепенныя и забыть правило, указываемое разумомъ, что только главныя, самыя выдающіяся мысли могутъ быть облечены въ форму пространно-разработанной фуги". Quam olim сочинилъ Зюсмейеръ! Отчего же и не Recordare тогда? Оно одно поставило бы его выше Генделя, Баха, и пожалуй самаго Моцарта. Потомъ не странно ли мнѣніе г. Вебера, называющаго "второстепенною мыслью" стихъ: Quam olim Abrahae et semini ejus promisisti, выражающій идею Божественнаго обѣтованія Аврааму, идею обнимающую всю вереницу вѣковъ, идею на которой зиждутся и Ветхій и Новый Завѣты, идею, съ которою самъ Коранъ хотѣлъ бы связать свое ученіе, идею, изъ которой такимъ образомъ вытекаютъ три главныя въ мірѣ религіи! Во имя того разумнаго правила, отъ котораго по мнѣнію Вебера Моцартъ уклонился, онъ долженъ былъ по примѣру своихъ предшественниковъ создать здѣсь фугу. Онъ также былъ правъ, давая намъ прослушать эту фугу два раза. Никакой музыкантъ не спроситъ меня, зачѣмъ. Наконецъ Hostias тоже не избѣгло критики Вебера. Онъ порицаетъ въ немъ частые переходы отъ forte къ piano, также какъ и мелочность мелодіи, будто бы скачущей безъ толку сверху внизъ и снизу вверхъ. Вина, какъ и всякій разъ, падаетъ на бѣднаго Зюсмейера. "Я точно такъ же уступаю г-ну Зюсмейеру" и проч. и проч...
   Я не отвѣтилъ на критики Вебера, потому что нѣкто другой, о которомъ сейчасъ будемъ говорить, отвѣчалъ съ гораздо большимъ авторитетомъ.
   Можно было ожидать, что г. Веберъ, разнесшій нумера Реквіема, принадлежность которыхъ Моцарту до него никто не оспаривалъ, удвоитъ силу своихъ ударовъ, когда доберется до частей приписываемыхъ себѣ Зюсмейеромъ. Ничуть ни бывало -- Веберъ ничего не имѣетъ противъ Sanctus, Benedictus и Agnus. Напротивъ! онъ видитъ въ нихъ цвѣты, вырощенные, какъ ему кажется, не Зюсмейеромъ. Достаточно, говоритъ онъ, напомнить начало Sanctus, столь достойное Всевышняго, и вступленіе басовъ при словѣ зшутш съ этимъ невыразимо-эффектнымъ бекаромъ передъ do и наконецъ удивительно-красивый Benedictus, полный набожнаго смиренія и въ то же время проникнутый возвышеннымъ благородствомъ {Здѣсь мы снова обрѣли Готфрида Вебера, какимъ онъ былъ до и послѣ полемики, настоящаго Готфрида Вебера! Прим. автора.}.
   Эта тактика очень хитра. Хваля мѣста, большая часть которыхъ несомнѣнно принадлежитъ Зюсмейеру, Веберъ себѣ придаетъ видъ безпристрастія, вслѣдствіе чего раскритикованные имъ нумера, составляющіе несомнѣнную работу самаго Моцарта, становятся болѣе подозрительными. Эта хула съ одной стороны, эти похвалы съ другой, не имѣютъ ли цѣлью показать, что первые нумера Реквіема добавочною переработкой болѣе искажены, чѣмъ три послѣдніе?
   При этомъ разборѣ г. Веберъ какъ бы мимоходомъ затрогиваетъ вопросъ объ историческомъ происхожденіи Реквіема. Въ его представленіи оно окутано мистическимъ и романтическимъ мракомъ. Онъ оканчиваетъ свою статью сожалѣніемъ, что собственноручные черновые наброски Моцарта погибли и, обращаясь ко всѣмъ друзьямъ искусства, приглашаетъ ихъ отъискать подлинные наброски. Въ случаѣ успѣха онъ предлагаетъ услуги журнала Caecitia для напечатанія ихъ въ fac-similé.
   Такова сущность первой статьи Вебера. Послѣ напечатанія ея, авторъ обратился циркулярно къ лицамъ, знавшимъ Моцарта, съ просьбой дать ему всѣ свѣдѣнія, которыя у нихъ имѣлись относительно затронутыхъ имъ вопросовъ.
   Въ числѣ этихъ лицъ былъ аббатъ Максимиліанъ Штадлеръ, одинъ изъ современниковъ Моцарта, имѣвшихъ наиболѣе возможности удовлетворить просьбу. Будучи на восемь лѣтъ старше нашего героя, онъ зналъ его съ самаго нѣжнаго возраста и въ теченіи всей кратковременной жизни Моцарта былъ одинъ изъ преданнѣйшихъ его друзей и поклонниковъ. Онъ также былъ друженъ съ Гайдномъ и Альбрехтсбергеромъ. Призванный вдовою Моцарта привести въ порядокъ музыкальное наслѣдство покойнаго, онъ долго имѣлъ въ рукахъ подлинную рукопись Реквіема. Онъ ее собственноручно переписалъ и хранилъ эту копію какъ святыню. Наконецъ онъ зналъ, въ какую эпоху и подъ какимъ нравственнымъ вліяніемъ Реквіемъ былъ написанъ; имя заказчика тоже не было для него тайной. Прибавимъ къ этому, что по окончаніи его восьмидесятипятилѣтняго поприща (онъ умеръ 8 ноября 1834 г.) память аббата Штадлера осталась такою же незапятнанной и уважаемой, какъ и самая его жизнь, какъ человѣка, профессора {Онъ въ теченіи 10 лѣтъ занималъ по очередно каѳедры этики, исторіи церкви и каноническаго права. Прим. автора.}, артиста и священника. Вотъ гарантіи вѣрности его показаній въ фактическомъ или историческомъ отношеніи. Что же касается до критической и музыкальной стороны, онъ конечно не уступалъ Веберу. Штадлеръ былъ одинъ изъ лучшихъ органистовъ и піанистовъ своего времени, одинъ изъ ученѣйшихъ музыкантовъЕвропы, одинъ изъ великихъ композиторовъ прошлаго и нынѣшняго столѣтій, словомъ сказать несомнѣнный классикъ, счастливый почти во всѣхъ родахъ сочиненія и оставившій послѣ себя превосходную ораторію "Освобожденіе Іерусалима", достойную занять мѣсто непосредственно рядомъ съ ораторіями Гайдна.
   Въ письмѣ за подписью inimicus causae, amicus personae, Штадлеръ извиняется, что не можетъ прямо передать Веберу просимыя имъ свѣдѣнія, потому что его отвѣтъ на статью Цециліи уже былъ изданъ въ видѣ брошюры, когда онъ получилъ циркулярное письмо Вебера.
   Брошюрка эта имѣетъ объемъ въ 30 страницъ и носитъ заглавіе: Защита подлинности Реквіема Моцарта (Verteidigung der Echtheit des Mozartticken Requiems). Вѣна 1826.
   Какъ только появилась статья Вебера въ Цециліи, множество вѣнскихъ поклонниковъ Моцарта явилось къ Штадлеру и, получивъ разъясненія которыхъ желали, настойчиво просили его распространить эти отвѣты путемъ печати. Онъ не колебаясь исполнилъ эту просьбу.
   Описаніе подлинной рукописи у Штадлера совершенно согласно съ описаніемъ Зюсмейера. Requiem, фуга Kyrie и весь Dies irae до стиха: judicandus homo reus {По разсѣянности ли, по иной ли причинѣ авторъ говоритъ въ другомъ мѣстѣ, что только послѣдній стихъ Lacrymosa (Huie ergo parce Deus) Зюсмейера. Если это такъ, то манускриптъ Моцарта останавливался не на 7-мъ тактѣ, а на 14-мъ, и тогда почти весь Lacrymosa -- Моцарта, ибо нужно имѣть въ виду повтореніе начальной фразы послѣ означеннаго стиха.} инструментованы вполнѣ и "Зюсмейеру здѣсь пришлось добавить только то, что большинство композиторовъ предоставляетъ копистамъ. Инструментовка Domine менѣе полна, но достаточно обозначена. Послѣ Hostias Моцартъ собственной рукой написалъ "Quam olim da capo". На этомъ оканчивается рукопись Моцарта. Настоящій дополнительный трудъ Зюсмейера начинался съ Lacrymosa, да и то въ шести первыхъ тактахъ Моцартъ отмѣтилъ главную фигуру оркестра, исполняемую первыми скрипками.
   Штадлеръ не рѣшаетъ вопроса о томъ воспользовался ли Зюсмейеръ нѣкоторыми моцартовскими идеями при сочиненіи Sanctus, Benedictus и Agnus. Вдова ему сказала всего только, что "послѣ смерти Моцарта нашлось на его пюпитрѣ нѣсколько лоскутковъ бумаги, исписанныхъ нотами: она ихъ передала Зюсмейеру и не знаетъ, что онъ съ ними сдѣлалъ". Оставимъ пока въ сторонѣ этотъ вопросъ: мы въ своемъ мѣстѣ дополнимъ лаконическое сообщеніе аббата. Теперь намъ важно отмѣтить его удостовѣреніе что четыре вокальныя партіи вполнѣ выписаны Моцартомъ, насколько простирается подлинная рукопись. Это одно наноситъ страшное пораженіе Веберу.
   Исправивъ основное заблужденіе критика, аббатъ приступаетъ къ доказательствамъ фальсификаціи и искаженія, которыя тотъ пытается выводить изъ мнимо-эстетической оцѣнки Реквіема.
   Г. Веберъ, говоритъ Штадлеръ, начинаетъ свою критику съ порицанія Kyrie; онъ бы вѣроятно ее началъ съ Requiem aeternam, если бы зналъ, что главная тема взята у Генделя изъ антифоны сочиненной въ 1737 году для похоронъ королевы Каролины. Kyrie -- тоже заимствованъ у Генделя: обѣ темы Kyrie взяты изъ ораторіи Самсонъ {Слѣдовало сказать изъ двухъ ораторій: Іосифъ и Мессія. Ср. О. Яна IV, Notenbeilage X, стран. 13.}. Пассажи, прозванные Веберомъ Gurgeleien и принадлежащія Генделю, могли бы быть пожалуй такъ названы, если бы ихъ исполняли грубо и staccato; но когда ихъ поютъ какъ въ Вѣнѣ, съ тонкостью и округленностью, то они уносятъ васъ въ вихрь гармоніи, который поднимаясь все выше и выше, васъ приближаетъ, такъ сказать, къ престолу Царя царей". Мои соотечественники, слышавшіе эту фугу въ исполненіи нашихъ придворныхъ пѣвчихъ, навѣрное сами испытали тѣ чувства которыя здѣсь такъ прекрасно выразилъ аббатъ Штадлеръ.
   "По мнѣнію Вебера", продолжаетъ онъ," Моцартъ сдѣлалъ большую ошибку, примѣшивая къ своему Tuba mirum мелодіи пріятныя и пѣвучія. Всякая черта картины, если вѣрить ему, должна была быть ужасающа. Но да позволитъ онъ мнѣ сдѣлать одинъ вопросъ. Кто тѣ, кого призываетъ труба Страшнаго Суда? Живые и мертвые, праведные и неправедные, добрые и злые, осужденные и избранные. Съ одинаковымъ ли впечатлѣніемъ они услышатъ призывъ трубы? Будетъ ли звукъ ея такъ же страшенъ праведнику, какъ тому, кого совѣсть упрекаетъ въ злыхъ дѣлахъ? Я не думаю. Насколько день воскресенія будетъ ужасенъ для осужденныхъ, настолько онъ принесетъ надежды блаженнымъ -- и вотъ точка зрѣнія съ которой Моцартъ постоянно относился къ своему произведенію". То, что аббатъ Штадлеръ говоритъ объ оцѣнкѣ Веберомъ Confutatis maledictis, сходно съ моимъ мнѣніемъ по этому предмету, такъ что я не буду повторять его словъ.
   Защитникъ Моцарта слѣдующимъ образомъ отвѣчаетъ на замѣчанія противника, касающіяся фуги Quam olim. "Всѣ католическіе композиторы обращались съ этимъ текстомъ какъ Моцартъ, согласно съ тѣмъ, что предписываетъ церковь. Въ Реквіемахъ Фоглера и Винтера слова Quam olim повторяются еще чаще, чѣмъ у Моцарта. Онъ видѣлъ въ нихъ глубокій смыслъ. Онъ зналъ, что эти слова выражаютъ непоколебимую вѣру христіанина въ Божественное обѣтованіе, и по этому передалъ "quam olim" съ такой силой, какъ ни одинъ изъ его предшественниковъ." Штадлеръ почти пренебрегъ опроверженіемъ критики Hostias, слишкомъ фальшивой и при этомъ ничтожнѣйшей изъ всѣхъ критикъ Вебера.
   Побѣдивъ своего противника и на почвѣ факта и на почвѣ критики, аббатъ добиваетъ его аргументами ad hominem: "Вы думаете и говорите, что Реквіемъ самое слабое, самое несовершенное изъ произведеній Моцарта; я же, Максимиліанъ Штадлеръ, утверждаю что это твореніе самое законченное и совершенное изъ всѣхъ въ своихъ первыхъ трехъ частяхъ, составляющихъ слишкомъ четыре пятыхъ всей его длины. Іосифъ Гайднъ, Михаилъ Гайднъ, Винтеръ, Бетховенъ, Керубини, Эйблеръ, Крамеръ, Гировецъ, даже Саліери {Значитъ смерть примирила его съ Моцартомъ. Прим. автора.} и тысяча другихъ того же мнѣнія. Можетъ быть, между этими именами есть столь же громкія какъ ваше, можетъ быть даже мнѣніе двухъ Гайдновъ, Керубини, Бетховена и Винтера стоютъ авторитета всѣхъ музыкальныхъ газетъ на свѣтѣ, не исключая Цециліи. Замѣтьте при этомъ, что для признанія Реквіема подлиннымъ и лучшимъ произведеніемъ Моцарта, эти знатоки не ждали матеріальныхъ доказательствъ. Они бы устыдились потребовать помѣщенія въ журналѣ Facsimile рукописи или спросить экспертовъ-каллиграфовъ ради рѣшенія вопроса, школьнику ли принадлежитъ это твореніе или ихъ общему великому учителю. Нѣтъ, не въ подобнаго рода доказательствахъ черпаютъ они основанія своей вѣры. Для нихъ доказательства лежатъ во внутреннемъ построеніи, изобрѣтеніи, выполненіи, искусномъ развитіи мыслей, словомъ сказать, въ художественной цѣнности партитуры."
   Причины, которыя мы выяснимъ дальше, заставили Штадлера умолчать объ исторической сторонѣ вопроса. Онъ первый въ своемъ частномъ письмѣ къ Веберу назвалъ заказчика Реквіема: это былъ нѣкій графъ Вальзегъ. Онъ его не называетъ въ брошюрѣ и, какъ оказалось, напрасно, потому что Саесіна напечатала его письмо.
   Вотъ тѣ немногія подробности, которыя онъ себѣ позволилъ сообщить.
   Прежде чѣмъ передать неизвѣстному (т. е. графу Вальзегу) рукопись Зюсмейера, съ нея сняли двѣ копіи. "Одна была послана въ Лейпцигъ для напечатанія, а другая осталась въ Вѣнѣ, гдѣ Реквіемъ вскорѣ былъ въ первый разъ исполненъ въ пользу вдовы.
   Авторъ отдѣлилъ этотъ фактъ отъ другого факта, довольно двусмысленнаго, хотя между ними есть явное соотношеніе, какъ мы увидимъ далѣе.
   Вскорѣ послѣ смерти Моцарта, графъ Вальзегъ узналъ, что произведеніе имъ заказанное и оплаченное не вполнѣ сочинено Моцартомъ. "Вслѣдствіе этого онъ послалъ рукопись очень извѣстному адвокату въ Вѣнѣ, чтобы собрать на этотъ счетъ подробныя свѣдѣнія. Г-жа Моцартъ послѣ своего допроса попросила г. Ниссена и меня, лучше всѣхъ знавшихъ это дѣло, пойти къ адвокату. Мы согласились охотно. Партитура намъ была предоставлена для разсмотрѣнія. Я отмѣтилъ, что принадлежало Моцарту и что Зюсмейеру. Дѣло на этомъ и остановилось; манускриптъ былъ возвращенъ собственнику и графъ счелъ себя вполнѣ удовлетвореннымъ."
   Здѣсь начинается лабиринтъ неясностей, недомолвокъ и противорѣчій которыя отнынѣ будутъ увеличиваться съ каждымъ шагомъ. Первое: къ чему тутъ является знаменитый вѣнскій адвокатъ, когда то же самое могъ сдѣлать самый неизвѣстный. Второе: почему вдова Моцарта посылаетъ къ адвокату гг. Штадлера и Ниссена "всѣхъ лучше знавшихъ это дѣло", а не самаго Зюсмейера, который во всякомъ случаѣ зналъ рукопись еще лучше этихъ двухъ лицъ, и который тогда еще былъ живъ? Если сблизить послѣднее обстоятельство съ тѣми мѣстами знаменитаго письма Зюсмейера, въ которыхъ онъ говоритъ о вдовѣ, то смѣло можно придти къ убѣжденію, что интересы г-жи Моцартъ и Зюсмейера въ это время разошлись и поссорили ихъ вскорѣ послѣ кончины Моцарта.
   Но что же сталось съ подлинною рукописью Моцарта, бывшею въ рукахъ Штадлера 35 лѣтъ тому назадъ и скопированною имъ нота въ ноту? Аббатъ не знаетъ, "существуетъ ли еще моцартовская рукопись Requiem и Kyrie и гдѣ она можетъ находиться, "хотя", прибавляетъ онъ, "у меня на этотъ счетъ есть небезосновательныя подозрѣнія. Что касается Lacrymosa и Domine, то эти піесы сохранились въ томъ видѣ, какъ Моцартъ написалъ ихъ". И такъ автографическая партитура была разчленена и исчезла сейчасъ же послѣ смерти своего автора? Немного терпѣнія и мы увидимъ.
   Замѣтимъ, что во всякомъ случаѣ Штадлеръ не отдаляется отъ истины, но часть ея онъ скрываетъ, и иначе поступить не могъ. Мы кончили разборъ его брошюры.
   Отвѣтъ почтеннаго аббата былъ подавляющій для Вебера. Казалось, ему оставалось только признать себя уличеннымъ въ кощунствѣ: было ясно, что громы его, направленные на Зюсмейера, всею тяжестью падали на Моцарта. Было ясно какъ день, что именно Моцартъ и никто другой заставилъ хористовъ "полоскать ротъ" въ Kyrie, написалъ слащавую музыку въ Tuba minim и проч. и проч.
   Веберу оставалось два исхода: покаяться или открыто остаться при своемъ критическомъ взглядѣ на произведеніе, сознавшись только въ заблужденіи, имѣвшемъ источникъ въ самомъ уваженіи, которое онъ всегда выказывалъ Моцарту. Было такъ естественно приписать все, по его мнѣнію, плохое въ этой партитурѣ Зюсмейеру, пока факты были неясны; но когда они выяснились, то всю отвѣтственность за недостатки можно было снять съ неповиннаго ученика и перенести на учителя. Развѣ Моцартъ одинъ между всѣми смертными имѣлъ даръ непогрѣшимости? Конечно нѣтъ. Я покрайней мѣрѣ такъ далекъ отъ этой мысли, что несмотря на ничтожество моего разумѣнія, сравнительно съ таковымъ же г. Вебера, я никогда не останавливался передъ упреками Моцарту, вездѣ гдѣ онъ, моему мнѣнію, заслуживаетъ упрековъ (что вполнѣ будетъ видно изъ слѣдующихъ частей моей книги). Во что бы обратилась критика, если бы постоянно должна была преклоняться подъ иго принятыхъ мнѣній и слѣпо благоговѣть передъ одними именами? Веберъ не выбралъ ни одного изъ этихъ исходовъ. Онъ пожелалъ продолжать войну на томъ же поприщѣ; онъ захотѣлъ бороться съ очевидностью и, въ своемъ длинномъ отвѣтѣ Штадлеру, прибѣгъ къ аргументамъ, которые внушило ему отчаяніе, къ аргументамъ самымъ невозможнымъ и опаснымъ, потому что ихъ можно было обернуть противъ него самаго. Я особенно былъ пораженъ тѣмъ что, брошюра аббата Штадлера, по его словамъ "полна самой грубой клеветы, оскорбительныхъ личностей и самыхъ ужасныхъ ругательствъ по отношенію къ Веберу: это былъ памфлетъ, имѣвшій цѣлью навлечь на него бѣшенство фанатиковъ и глупцовъ". Мои читатели, я полагаю, съ удивленіемъ спросятъ, какое именно мѣсто въ брошюрѣ Штадлера могло вызвать, оправдать, извинить или по крайней мѣрѣ хотя бы объяснить употребленіе подобныхъ выраженій. Я долженъ удовлетворить это законное любопытство.
   По странному совпаденію въ No 10 Caecitia, предшествовавшемъ нумеру со статьею противъ Реквіема Моцарта, была другая статья, въ которой Веберъ, высказавъ нѣсколько общихъ мыслей относительно текста и способа сочиненія музыки заупокойной обѣдни, говоритъ о Реквіемѣ, принадлежащемъ его собственному перу. Съ самой ранней молодости, говоритъ онъ, непреодолимое влеченіе призывало его сочинить Реквіемъ; но текстъ, освященный обиходомъ католической церкви, не годился ему, и вотъ онъ сочинилъ другой, безъ чего онъ не могъ написать музыки къ заупокойной обѣднѣ. Цѣлыя строфы Dies irae исчезли такимъ образомъ; между прочими и Confutatis, вызывавшій такое негодованіе Вебера своею "подлостью". Затѣмъ Веберъ дѣлаетъ разборъ собственнаго сочиненія и останавливается на немъ, быть можетъ, съ нѣкоторымъ избыткомъ самодовольства.
   Не могло не казаться, что между этою статьею и послѣдовавшею въ No 11 существовало сообщничество, и даже что оно должно было кинуться въ глаза наименѣе проницательнымъ. Многіе поспѣшили заключить что г. Веберъ, уничижительными своими отзывами о Моцартовскомъ Реквіемѣ, хотѣлъ выдвинуть достоинства своего собственнаго. Но именно потому что это заключеніе такъ просто, выходка такъ наивна -- я лично убѣжденъ, что ни того ни другаго нельзя допустить. Могъ ли это сдѣлать такой умный человѣкъ, такой писатель и музыкальный ученый какъ Веберъ? Вздумать опрокинуть статую Моцарта и сдѣлать изъ нея ступень для своего апоѳоза? Допустить это значило бы объявить г. Вебера съумасшедшимъ.
   Статья г. Вебера о наилучшемъ способѣ сочинять Реквіемы едвали ли могла особенно понравиться католическому священнику, точно также какъ другая его статья (о подлинности моцартовскаго сочиненія) не понравилась ученому поклоннику Моцарта. Тѣмъ не менѣе, давая въ своей брошюрѣ извлеченіе изъ первой статьи г. Вебера, онъ не позволяетъ себѣ ни одного оскорбительнаго для противника выраженія; онъ только упрекаетъ его въ желаніи возвести себя въ реформаторы католическаго обихода, что совершенно справедливо. "И такъ зданіе возведено" говоритъ аббатъ, "текстъ, музыка, даже критическій анализъ, все отнынѣ принадлежитъ Веберу. Время покажетъ, было ли оно построено на гранитѣ или на пескѣ Въ концѣ брошюры онъ прибавляетъ: "Таковъ порядокъ вещей. Когда желаютъ построить новое зданіе, то начинаютъ съ уравненія мѣста и уничтоженія всего, что можетъ помѣшать постройкѣ". Конечно эта метафора здѣсь употреблена по отношенію къ тексту, а не къ музыкѣ Веберовскаго Реквіема, потому что въ немъ новаго только и было что текстъ, музыка же неизбѣжно была вродѣ безчисленныхъ произведеній, написанныхъ на эту тему. Наконецъ Штадлеръ, упоминая заимствованія, сдѣланныя Моцартомъ у Генделя замѣчаетъ что Веберъ заимствовалъ мелодію своего Agnus изъ аріи старой оперы (называющейся Der dumme Anton) и кстати напоминаетъ что Моцартъ сдѣлалъ прелестныя варіаціи на тему той же арш. Вотъ все, клянусь честью, что брошюра заключаетъ въ себѣ диффамаціоннаго касательно особы г. Вебера. Оказывается, что г. Веберъ самъ въ моментъ досады и увлеченія натолкнулся на заключеніе, котораго его противникъ совсѣмъ не выводилъ изъ сближенія его двухъ статей. Какъ? Меня-молъ обвиняютъ въ желаніи низвергнуть Моцарта?! подозрѣваютъ, что я ему завидую!
   Г. Веберъ, какъ я сказалъ уже, рѣшилъ продолжать борьбу на почвѣ своей первой статьи, за укрѣпленіями своихъ первоначальныхъ сомнѣній, переставшихъ уже быть сомнѣніями. Но какъ поступить теперь? Прямо напасть на очевидность, отрицать доказанные факты, назвать фальшивымъ описаніе моцартовской рукописи? Все это было невозможно. Къ тому же Штадлеръ былъ лицо слишкомъ уважаемое, его правдивость слишкомъ извѣстна. Не имѣя возможности взять быка за рога, надо было прибѣгнуть къ тактикѣ Бонапарта, и съ тыла обойти врага, т. е. въ данномъ случаѣ очевидность. Веберъ такъ и сдѣлалъ. Вотъ общій смыслъ его отвѣта Штадлеру: Если доказана подлинность отдѣльныхъ частей и отрывковъ Реквіема Моцарта, непонравившихся Веберу, то ipso facto также доказано, что эти части Реквіема не составляли такого произведенія Моцарта, подъ которымъ онъ намѣревался бы подписать свое имя; эта музыка, хотя и не достойная появиться съ именемъ автора, тѣмъ не менѣе достаточно хороша для цѣли, которой предназначалась. Такъ какъ послѣдняя фраза покажется загадочной и меня могутъ упрекнуть въ изуродованіи мысли г. Вебера, то я приведу его собственныя слова. Дѣлая намекъ на фактъ до тѣхъ поръ скрытый, но извѣстный многимъ въ Вѣнѣ и Штадлеру въ томъ числѣ, фактъ, долженствующій разъясниться всѣмъ, когда навѣки закроются глаза одной особы, Веберъ продолжаетъ: "тогда узнаютъ, почему и какъ неоконченный трудъ Моцарта имѣлъ совсѣмъ другое назначеніе, и не предназначался для свѣта быть Реквіемомъ его сочиненія; узнаютъ очень простое объясненіе всему тому, что теперь хотятъ оправдать соображеніями то глубокомысленно-эстетическими, то возвышенно-религіозными. Въ концѣ концовъ будутъ очень смѣяться надъ этой исторіей..." Я не могу положительно сказать, что это былъ за таинственный фактъ и что за смѣшная исторія; но я почти увѣренъ, что угадалъ въ чемъ дѣло.
   Разъясненія, появившіеся гораздо позднѣе этой статьи, дали право предположить, что графъ Вальзегъ, дилеттантъ мало свѣдущій, но имѣвшій манію слыть за великаго знатока, даже за великаго композитора, собирался показать свѣту Реквіемъ, заказанный по случаю похоронъ жены, какъ двойное свидѣтельство его супружескаго огорченія и громаднаго музыкальнаго генія. Стало-быть однимъ изъ условій между графомъ и Моцартомъ была неизбѣжно тайна на счетъ имени автора. Г. Веберъ -- безъ малѣйшаго сомнѣнія, получившій какія нибудь свѣдѣнія на этотъ счетъ подъ условіемъ не разглашать ихъ въ печати долженъ былъ съ радостью принять гипотезу столь благопріятную его планамъ защиты. Что смѣшная исторія заключается именно въ этомъ, становится несомнѣннымъ послѣ прочтенія слѣдующихъ выдержекъ изъ той же статьи Вебера. "Всѣ со временемъ увидятъ, почему Моцартъ, не вредя своей славѣ артиста, могъ позволить себѣ въ сочиненіи Реквіема многое такое, чего онъ не позволилъ бы себѣ въ другихъ сочиненіяхъ и почему онъ счелъ свои дѣтскія этюды {Мы сейчасъ увидимъ, что Веберъ подразумѣваетъ подъ дѣтскими этюдами. Прим. автора.} достойными составить первый и второй нумера Реквіема." И нѣсколько строчекъ дальше: "Моцартъ, въ которомъ совмѣщался божественный артистъ съ человѣкомъ любившимъ повеселиться, тоже имѣлъ человѣческія нужды; онъ умѣлъ тратить деньги, въ особенности деньги уплаченныя впередъ."
   Пусть Реквіемъ, согласно мнѣнію Вебера, есть произведеніе, котораго Моцартъ не предназначалъ къ печати съ своимъ именемъ; это возможно и даже вѣроятно. Допустимъ также, хотя этого и не было, что Моцартъ разрѣшилъ графу Вальзегу выдать это произведеніе за свое. Изъ этого слѣдовало бы заключить, что сдѣлавшись въ первый и единственный разъ въ жизни безчестнымъ человѣкомъ, Моцартъ обманулъ графа. Онъ нарушилъ, значитъ, обѣщанную тайну, не скрывая своего авторства ни отъ Зюсмейера, ни отъ жены, ни отъ Софіи Веберъ, ни отъ Штадлера, ни отъ Гофера, ни отъ Шака, ни отъ Гёрля; послѣдніе трое даже пѣли это произведеніе: значитъ, ни отъ кого въ Вѣнѣ! а если Вѣна знала тайну, то вскорѣ послѣ перваго исполненія ее узналъ бы весь міръ! Значитъ Вальзегъ былъ обманутъ; но за то и Моцартъ дѣлался отвѣтственнымъ передъ всѣми за свое произведеніе. Есть еще соображеніе, болѣе возвышеннаго характера, всю силу котораго Веберъ, будучи протестантомъ, быть можетъ, не въ такой степени чувствуетъ какъ мы, католики греческіе или римскіе. Для такого человѣка какъ Моцартъ сочиненіе мессы было не только, какъ для Вебера, вопросомъ искусства и денегъ; это было также дѣломъ религіи. Вспомнимъ при этомъ, что Моцартъ, сочиняя эту музыку, сознавалъ себя умирающимъ; что онъ, какъ ему представлялось, писалъ эту вещь для своихъ собственныхъ похоронъ: что онъ работалъ надъ ней въ такой моментъ жизни, когда самые честолюбивые люди перестаютъ заботиться о славѣ, что онъ въ это время былъ подъ вліяніемъ идей самыхъ возвышенныхъ, впечатлѣній самыхъ величавыхъ, ужасающихъ и потрясающихъ глубь души: Бога, смерти, вѣчности. Какое счастье для насъ, біографа, что эти двѣ капитальныя данныя, т. е. точное время созданія Реквіема и моральное состояніе Моцарта во время этого труда, пріобрѣли, вслѣдствіе преній пустыхъ во всѣхъ другихъ отношеніяхъ, достовѣрность исторической истины. Всѣ тѣ, кто приближался къ его ложу смерти -- его вдова, Зюсмейеръ, Софія Веберъ, Штадлеръ, Такъ и многіе другіе утвердительно отвѣчаютъ на два главные вопроса. Да, говорятъ они, Моцартъ сочинялъ Реквіемъ въ послѣдніе дни жизни и думалъ, что писалъ для себя самаго. Послѣ этого во что обращается смѣшная исторія Вебера?
   Однако же обѣщаніе обнаружить когда-нибудь фактъ достойный смѣха не могло служить замѣной историческихъ доказательствъ противъ подлинности Реквіема. На этотъ разъ противникъ самъ далъ ему оружіе. Штадлеръ сознавался, что темы для Requiem aetemam и Kyrie были заимствованы у Генделя. Веберъ раньше не зналъ этого обстоятельства и, узнавъ его, поспѣшно началъ рыться въ произведеніяхъ Генделя, нашелъ названныя темы и въ Цециліи выставилъ ихъ на показъ всѣмъ любопытнымъ. "Смотрите, сравните: развѣ это не то же самое? Подражаніе Генделю, копія съ Генделя, дѣтскія упражненія по Генделю; этюды школьника, которыхъ Моцартъ, ставшій мастеромъ, никогда бы не допустилъ въ партитуру подписанную его именемъ. Теперь скажите, кто болѣе оскорбилъ память великаго композитора: противники ли наши, выставляющіе его какъ безстыднаго плагіатора, или мы, отвергающіе это позорящее подозрѣніе всѣми силами нашего убѣжденія, всею горячностью нашей вѣры въ Моцарта?"
   Въ этомъ способѣ разсужденія двѣ вещи не могутъ не удивить всякаго разумнаго человѣка, мало мальски имѣющаго понятіе о музыкѣ. Первая: какъ можетъ профессоръ композиціи, и профессоръ выдающійся, до такой степени притворяться невѣждой? Затѣмъ вторая: какъ могъ полемическій писатель, умѣвшій пускать въ ходъ всѣ тонкости литературнаго фехтованія, попасться на удочку, которую ему протянулъ аббатъ Штадлеръ? Какъ онъ не подумалъ, что такой испытанный боецъ какъ Штадлеръ не сталъ бы давать ему оружіе противъ себя безъ тайнаго намѣренія? Веберъ этого не сообразилъ и поплатился за это.
   Когда человѣкъ, запутавшись въ парадоксѣ, горячится болѣе и болѣе въ защитѣ ложной мысли, то тайный голосъ, какъ бы совѣсть ума, иногда предупреждаетъ его о заблужденіи; но задѣтое самолюбіе отвергаетъ это предупрежденіе. Очень вѣроятно, что такой голосъ пробудился въ Веберѣ; во всякомъ случаѣ онъ почувствовалъ недостаточность своего логическаго оружія и вмѣсто того чтобы приберечь къ концу самые убѣдительные свои аргументы онъ оканчиваетъ свою статью метафорой, развитой очень страннымъ образомъ. Онъ сравниваетъ Реквіемъ съ неоконченною картиной Рафаэля, съ Торсомъ, съ Аполлономъ Бельведерскимъ и Лаокоономъ, реставривованными чужою рукой, и все это... въ подтвержденіе того что Моцартъ нашелъ бы Реквіемъ недостойнымъ себя!... О, какими криками побѣды я, простой рядовой, сражающійся подъ знаменемъ Штадлера, огласилъ бы воздухъ, еслибы я самъ прибралъ всѣ эти прекрасныя уподобленія, но какой бѣсенокъ-плутъ могъ подсказать такое опасное заключеніе статьи, такое наивное врученіе оружія противникамъ! Одна только разсѣянность могла допустить это. Неоконченная картина Рафаэля! Развѣ это сразу не напоминаетъ всякому рафаэлевское Преображеніе! Сходство между этою картиной и Реквіемомъ дѣйствительно точное; оно простирается на всѣ пункты. Рафаэль умеръ 37 лѣтъ, не окончивъ картины, какъ Моцартъ умеръ 36 лѣтъ, неокончивъ музыку заупокойной обѣдни. Ученикъ Рафаэля докончилъ картину, какъ ученикъ Моцарта докончилъ Реквіемъ. Преображеніе считается однимъ изъ величайшихъ чудесъ живописи, какъ Реквіемъ однимъ изъ величайшихъ чудесъ музыки. Можно ли себѣ представить совпаденіе болѣе изумительное, почти чудесное {Не въ самомъ ли дѣлѣ чудесное? Это удивительное повтореніе столь исключительныхъ обстоятельствъ не есть ли откровеніе о ихъ предопредѣленномъ существованіи? Прим. автора.}? Съ другой стороны развѣ Аполлонъ Бельведерскій и Лаокоонъ, несмотря на реставрацію нѣкоторыхъ частей тѣла, не суть величайшіе образцы скульптуры древней и современной? Они, съ рѣдкою точностью сходства, соотвѣтствуютъ оконченной партитурѣ Реквіема. Торсъ же наконецъ, самое безупречное произведеніе, когда-бы то ни было вышедшее изъ рукъ скульптора, произведеніе безъ всякой примѣси работы новѣйшей, представляетъ недурное подобіе подлинной рукописи Моцарта, съ тою только разницей, что статуя гораздо болѣе изувѣчена нежели партитура.
   Новые аргументы Вебера, а также брань, которую онъ себѣ позволилъ по отношенію къ аббату Штадлеру, подъ прикрытіемъ очень слабой риторической фикціи, будто аббатъ выжилъ отъ старости лѣтъ изъ ума и подписалъ своимъ именемъ чужую статью неизбѣжно вызвали второй отвѣтъ Штадлера. Онъ былъ напечатанъ въ 1827 году подъ заглавіемъ Добавленіе къ защитѣ Реквіема Моцарта. Тонъ этой брошюры менѣе сдержанъ чѣмъ первой. Штадлеръ, имѣвшій право сердиться, спрашиваетъ у читателей Защиты, замѣтили ли они хоть одно изъ тѣхъ оскорбленій и клеветъ, на которыя Веберъ такъ злобно и горько жалуется. Затѣмъ, послѣ нѣсколькихъ полемическихъ обращеній къ противнику, Штадлеръ излагаетъ факты. Онъ говоритъ, что подлинный манускрипть, проданный по частямъ въ 1791 году, былъ имъ опять возсоединенъ въ 1827 году. Недоставало только Requiem aeternam и Kyrie. Коммиссія для музыкальнаго изслѣдованія вопроса -- состоявшая изъ Бетховена, капельмейстеровъ Эйблера и Генсбахера, надворныхъ совѣтниковъ фонъ-Мозеля и фонъ-Кизеветтера, Гировеца, Гаслингера, Карла и Іосифа Черни, барона Доппельгофа, младшаго сына Моцарта и многихъ другихъ -- осматривала все оставшееся отъ первоначальной партитуры Реквіема. "Всѣ сейчасъ же узнали почеркъ Моцарта, всѣ изумлялись аккуратности его письма и точности малѣйшихъ подробностей и затѣмъ, выразивъ полное удовлетвореніе, всѣ засвидѣтельствовали единодушно истину всѣхъ свѣдѣній, помѣщенныхъ въ Защитѣ Реквіема Моцарта".
   Подтвердивъ такимъ образомъ то, что уже было вполнѣ удостовѣрено, аббатъ взвѣшиваетъ упрекъ въ плагіатѣ, который бы Моцартъ заслужилъ, если бы призналъ Реквіемъ за свое произведеніе. Упрекъ этотъ былъ какъ бы ловушкой, поставленной Штадлеромъ Веберу.
   Веберъ представляетъ двѣ темы Генделя и двѣ изъ Реквіема, всѣ четыре отдѣльно отъ ихъ разработки. Является вѣроятность, что вторыя суть повтореніе первыхъ. Явный плагіатъ! Но такъ говорить значитъ спекулировать на невѣдѣніе читателей. Что такое тема фуги безъ самой фуги? Ничего какъ общее мѣсто, которое каждый можетъ присвоить, разработавъ по своему. Такъ что взявъ тему Генделя и подвергнувъ ее контрапунктической разработкѣ, характеризующей разницу между геніями и талантами двухъ композиторовъ, Моцартъ не былъ ни плагіаторомъ, ни даже подражателемъ; фуга Kyrie -- не упражненіе юноши, а образецъ классическаго искусства, восхищающій всѣхъ знатоковъ. Во всѣ времена этого рода заимствованія были въ употребленіи. Старые бельгійскіе контрапунктисты, предшествовавшіе Палестринѣ: Гобрехтъ, Окенгеймъ, Мутонъ, Жоскинъ де Пре {Не представляя здѣсь біографическихъ свѣдѣній о каждомъ изъ упомянутыхъ бельгійскихъ мастеровъ (свѣдѣнія эти читатель можетъ легко найти въ любомъ учебникѣ исторіи музыки), авторъ примѣчаній считаетъ нелишнимъ высказать здѣсь одно общее соображеніе. Знаніе Улыбышевымъ того періода, о которомъ онъ здѣсь заговорилъ (1450 -- 1550), основано на тощихъ съ виду, но полныхъ учености брошюрахъ Кизеветтера (Verdienste der Niederländer, Geschichte der europäisch-abendländischen Musik и т. д.), на первомъ изданіи Фетиса Biographie universelle des musiciens (съ обширнымъ предисловіемъ, озаглавленнымъ Résumé philosophique de l'histoire de la musique и опущеннымъ во второмъ изданіи, которое вышло послѣ смерти Улыбышева), на сборникѣ Musica sacra и на нѣкоторыхъ болѣе старыхъ сочиненіяхъ, какъ Форкель и Бёрней. Хотя нѣкоторые изъ этихъ авторовъ, преимущественно Кизеветтеръ, и даютъ нотныя приложенія, прекрасно выбранныя изъ памятниковъ старинной музыки, но вообще можно сказать, что они съ предметомъ знакомили не въ должной мѣрѣ и относительно многихъ теоретическихъ правилъ XV столѣтія не имѣли сами достаточныхъ познаній, вслѣдствіе чего иногда и выборъ, а въ большинствѣ случаевъ редакція нотныхъ примѣровъ у нихъ оставляютъ многаго желать. Въ настоящемъ разсужденіи Улыбышева понятіе заимствованія развито (вслѣдствіе недостаточнаго матеріала) нѣсколько сбивчиво. Пѣсня l'homme armé есть произведеніе анонимное, достояніе всеобщее, какъ Внизъ по матушкѣ по Волгѣ. Заимствовать ее композиторы не могли другъ у друга; всѣ они черпали изъ общей сокровищницы народнаго пѣсеннаго творчества. Но въ бельгійскомъ періодѣ когда творчество композитора преимущественно сказывались въ его контрапунктической разработкѣ, мелодіи же большею частью брались готовыя (если не народныя, то изъ богослужебныхъ нотныхъ книгъ)практиковались и дѣйствительныя заимствованія, притомъ на нашъ современный взглядъ весьма своеобразныя. Композиторы брали другъ у друга отдѣльные (контрапунктомъ къ "данной" мелодіи сочиненные) голоса напримѣръ дискантъ трехголоснаго сочиненія), и эти голоса въ свою очередь обращали въ "данные", присочиняя къ нимъ два, три своихъ. Такъ Цинароль написалъ работу Fortuna desperata (напечатанную въ Canti cento cinquantu, Венеція 1503, у Оттавіано Петруччи), въ которой мелодіи Fortuna desperata (очень извѣстной знатокамъ эпохи) совсѣмъ нѣтъ, но которую композиторъ назвалъ такъ лишь потому, что онъ изъ одной анонимной (въ томъ же собраніи напечатанной) обработки этой мелодіи взялъ контрапунктирующій дискантъ и сдѣлалъ его басомъ своего сочиненія. Такъ Гобрехтъ основалъ четырехголосную пѣсню Forseulement на видоизмѣненномъ ритмически данномъ голосѣ, какъ онъ нашелъ его въ трехголосномъ Forseulement Окенгейма. Такъ Жоскимъ написалъ четырехголосный мотетъ Victimaae paschali laudes (напечатанъ въ теоретическомъ сочиненіи Глареана Dodecachordon и ранѣе, въ изданіи Петруччи Motetti А [numéro trentatre, fol. 16], Венеція 1502) основанный въ первой части на дискантѣ, присочиненномъ Окенгеймомъ къ данному голосу D'ung aultre amer (который у него въ тенорѣ), во второй же части -- на дискантѣ (также въ видѣ контрапункта сочиненномъ) въ обработкѣ мелодіи De tous biens, принадлежащей Гэну (Hayne). Такія "заимствованія" -- въ сущности самостоятельные и очень почтенные труды. Съ ними можно до нѣкоторой степени сравнить напр. заимствованіе Моцартомъ темы Клементи, обработанной самимъ Клементи въ видѣ аллегро фортепіанной сонаты, Моцарту же послужившей темою для великолѣпнаго фугато, составляющаго главное содержаніе увертюры къ Волшебной Флейтѣ. По въ XVII и XVIII столѣтіяхъ начали прямо брать большіе мелодическія партіи одинъ у другаго, причемъ "заимствованіе" уже не оправдывалось никакою самостоятельностью обработки. Такія заимствованія (часто, по всей вѣроятности, непреднамѣренныя, а относящіеся къ области невольныхъ "воспоминаній", réminiscences) особенно часто встрѣчаются у Генделя. До нѣкоторой степени ими грѣшитъ и Моцартъ, но въ сочиненіяхъ гомофоническихъ, а не полифоническихъ, о которыхъ здѣсь только и идетъ рѣчь.} не только вводили въ свои церковныя сочиненія, предшествовавшія ихъ эпохѣ, но еще что считается теперь менѣе позволительнымъ они допускали народныя мелодіи въ видѣ canto fermo и украшенныя аккомпанементомъ вокальнымъ, контрапунктическимъ и каноническимъ. Знаменитая пѣсенка L'Homme armé напримѣръ послужила темой многихъ церковныхъ сочиненій, принадлежащихъ знаменитымъ композиторамъ XV и XVI-го вѣка, какъ это можно видѣть у Бёрнея. Такъ же поступали Гендель и Бахъ, по отношенію къ своимъ предшественникамъ. Такъ же и Моцартъ съ Гайдномъ, по отношенію къ Генделю и Баху. Одинъ весьма почтенный англійскій музыкантъ, котораго я зналъ въ Петербургѣ, положительно увѣряль меня, что мотивъ въ началѣ хора Die Himmel erzählen, самаго прекраснаго въ "Сотвореніи Міра" Гайдна принадлежитъ Генделю; и -- замѣтьте взятъ не темой фуги, а какъ самое мелодическое пѣніе. Моцартъ тоже пользовался такими заимствованіимя и въ другихъ сочиненіяхъ. Тема его офферторіи Misericordias Domini взята у Эберлина. Скажу болѣе: одно изъ самыхъ изумительныхъ мѣстъ въ Волшебной флейтѣ -- хоралъ съ фугой служащей ему аккомпанементомъ -- согласно г. Веберу пришлось бы считать двойнымъ плагіатомъ: тема хорала принадлежитъ Вольфу Гайнцу, композитору XVI вѣка, а въ инструментальной фигураціи Моцартъ воспользовался мыслью Баха, предпочтительно передъ собственнымъ мотивомъ, изъ него же онъ первоначально развилъ было аккомпанементъ, подлинная рукопись котораго у аббата Штадлера. Не приметъ ли когда-нибудь г. Веберъ къ свѣдѣнію и то заимствованіе, съ тѣмъ чтобы оспаривать подлинность Волшебной флейты или чтобы утверждать что и это свое сочиненіе Моцартъ не желалъ выпустить подъ своимъ именемъ? Наконецъ, развѣ самъ г. Веберъ не позаимствовалъ мотивъ своего Agnus изъ старинной оперы Antoine te nigaud, и развѣ это помѣшало ему издать свой Реквіемъ подъ именемъ г. Вебера?
   Намъ остается привести послѣднее замѣчаніе Штадлера, который говоритъ съ опытностью и личнымъ авторитетомъ ученаго контрапунктиста. По его мнѣнію, заимствованныя темы несравненно труднѣе разработывать, нежели темы своего сочиненія. Штадлеръ писалъ для музыкантовъ и поэтому не имѣлъ нужды прибавлять, что присвоеніе чужихъ идей позволительно въ произведеніяхъ только контрапунктическаго стиля, достоинство которыхъ зависитъ главнымъ образомъ отъ развитія темъ и сочетанія ихъ съ другими мелодіями. Совсѣмъ не то въ сочиненіяхъ, принадлежащихъ къ мелодическому роду, гдѣ преобладаетъ главная мелодія, составляющая все достоинство и красоту произведенія. Въ такихъ случаяхъ заимствованіе справедливо называется кражею.
   Здѣсь, по нашему мнѣнію, Штадлеръ долженъ былъ остановиться. Всѣ преимущества борьбы были на его сторонѣ и онъ не переступилъ бы границы честной полемики, чуждой личностей. Вопросъ подлинности былъ совершенно исчерпанъ. Послѣ второй брошюры къ этому уже нечего было возвращаться. Но старикъ Штадлеръ былъ человѣкъ; онъ глубоко былъ оскорбленъ обидой, нанесенной его усопшему, безсмертному другу; онъ самъ наконецъ былъ сильно затронутъ. Всего этого достаточно чтобы извинить поступокъ, который онъ себѣ позволилъ впослѣдствіи, опубликовавъ посмертное письмо Бетховена къ Штадлеру. Оно ничего не сообщало новаго, относящагося до предмета, но Реквіемъ Вебера названъ жалкимъ издѣліемъ (ein Machwerk). Это сужденіе, не мотированное ничѣмъ, имѣло оттѣнокъ личнаго недоброжелательства. Дѣло въ томъ, что 10 лѣтъ прежде, Веберъ сдѣлалъ очень строгій разборъ оркестровой фантазіи Бетховена Сраженіе при Витторіи. Его статья, которой я теперь не имѣю передъ собой, у меня осталась въ памяти, какъ одна самыхъ лучшихъ въ критическомъ родѣ. Онъ называлъ эту фантазію неудачною и она дѣйствительно была такою какъ по замыслу, такъ и по выполненію. По замыслу потому, что недостойно дѣлать смѣшнымъ и презрѣннымъ побѣжденнаго врага, а Бетховенъ это сдѣлалъ. Маршъ Malbrouk, изображающій въ музыкѣ французскую армію, въ началѣ полный блеска и мощи, въ концѣ появляется жалкимъ, изуродованнымъ, едва волочащимъ, такъ сказать, ноги, что невольно возбуждаетъ смѣхъ слушателей. По выполненію симфонія тоже была неудачна, потому что для нея Бетховенъ усилилъ оркестръ акустическимъ аппаратомъ, огромной машиною, долженствовавшею матеріально изображать громъ пушекъ {Здѣсь Улыбышеву измѣнили свойственныя ему основательность сужденія и обстоятельность мотивировки. Нравственный поступокъ, совершенно посторонній искусству, онъ называетъ "замысломъ" музыкальною произведенія. Одну изъ подробностей инструментовки (самую внѣшнюю и случайную) онъ называетъ "выполненіемъ". Между этими двумя полюсами, столь далеко отстоящими, ему не осталось мѣста говорить ни о мелодіи, ни о гармоніи, ни о ритмѣ, ни о формѣ, ни (кромѣ машины изображавшей громъ) объ инструментовкѣ.}. Это значило смѣшивать реальное съ артистическимъ подражаніемъ, драпировать статую шелкомъ и бархатомъ, вставлять ей эмалевые глаза или (что то же самое) золотить костюмы въ картинахъ. Пріемъ, по нашимъ понятіямъ, анти-эстетическій и Веберъ справедливо въ немъ укорялъ Бетховена.
   Теперь мы знаемъ все, что когда либо можно будетъ узнать о подлинности Реквіема. Главныя историческія обстоятельства происхожденія его намъ тоже извѣстны. Строго говоря, мой трудъ долженъ былъ бы здѣсь окончиться, но такъ какъ я задался мыслью дать моимъ соотечественникамъ всѣ свѣдѣнія объ этомъ дѣлѣ, заставившемъ говорить о себѣ въ теченіи 3-хъ или 4-хъ лѣтъ всю Германію, то мнѣ остается еще сказать нѣсколько словъ объ открытіяхъ, къ которымъ повлекло дознаніе возбужденное журналомъ Caecilia, открытіяхъ неутѣшительныхъ для г. Вебера въ его походѣ противъ Реквіема Моцарта.
   Свѣдѣнія, которыхъ онъ просилъ, къ нему прибывали массами. Какъ комъ снѣга увеличивается постепенно въ своемъ движеніи, такъ съ каждымъ нумеромъ Caecilia наростали массы всевозможныхъ свѣдѣній о Реквіемѣ. Наконецъ они образовали цѣлую литературу разсказовъ, предположеній, двусмысленныхъ признаній, туманныхъ откровеній, противурѣчивыхъ разъясненій и проч.
   Въ нихъ прежде всего замѣчается, что, въ большинствѣ случаевъ, корреспонденты или не позволяютъ оглашать своего имени, или какой-нибудь части своихъ сообщеній. Всѣ они или знали Моцарта, или имѣли дѣловыя сношенія съ особой, стоявшею къ нему ближе всего. Очень естественное нежеланіе разоблачать могущія скомпрометтировать ее вещи имъ зажимало ротъ, или вводило въ ихъ отвѣты недомолвки и то стѣсненіе, которое мы замѣчаемъ и въ сообщеніяхъ Штадлера. Для насъ, людей совершенно постороннихъ, эти стѣсненія не могутъ существовать и ничто не помѣшаетъ намъ искать истины, какъ бы она ни была неблагопріятна для лицъ, близкихъ Моцарту.
   Были и такіе корреспонденты (изъ числа наиболѣе свѣдущихъ), которые вмѣсто того, чтобы молчать или сказать правду, хотѣли обморочить публику полуконфиденціями или гипотезами, неосновательность которыхъ имъ была очень хорошо извѣстна. Между ними первое мѣсто занимаетъ г. Андре, музыкальный торговецъ въ Оффенбахѣ.
   Онъ былъ въ Вѣнѣ въ 1799 году и купилъ почти всѣ рукописи, оставшіяся отъ Моцарта. Вдова также предложила купить подлинную рукопись Реквіема и онъ нѣкоторое время былъ въ рукахъ Андре; но вслѣдствіе неизвѣстныхъ причинъ, онъ его не купилъ, потому что извѣстно, что этотъ манускриптъ былъ по частямъ проданъ другимъ лицамъ. Въ отвѣтѣ Веберу, Андре высказываетъ предположеніе (быть можетъ, сознавая въ душѣ его нелѣпость), что Реквіемъ начатъ Моцартомъ до 1784-го года. Надъ публикой или надъ Веберомъ Андре въ этомъ случаѣ желалъ посмѣяться? Я представлю читателямъ сущность другихъ позднѣйшихъ сообщеній Андре. Онъ оставилъ Вѣну, не покончивъ дѣло съ Реквіемомъ. Въ это время появилось Лейпцигское изданіе и почти въ то же время возобновились переговоры Андре съ вдовой Моцарта объ изданіи клавираусцуга Реквіема. Въ письмѣ отъ 28 ноября 1800 года вдова ему предложила пріобрѣтеніе не подлинной рукописи, но всего произведенія, уже два раза проданнаго (графу Вальзегу и Брейткопфу и Гертелю). Такъ какъ самый фактъ первой сдѣлки съ Брейткопфомъ и Гертелемъ долженъ былъ повліять на цѣну, то г-жа Моцартъ постаралась убѣдить Андре, что копія, послужившая для Лейпцигскаго изданія, полна грубыхъ ошибокъ (между тѣмъ какъ она была написана Зюсмейеромъ и провѣрена Штадлеромъ), а что у нея есть другая, болѣе вѣрная и исправленная знающимъ человѣкомъ (?); что въ этомъ экземплярѣ средніе голоса иначе написаны, чѣмъ въ прежнихъ копіяхъ, и что она, въ виду этого, полагаетъ, что Зюсмейеръ сочинилъ ихъ дважды (!!). Все это было очень не лестно для Зюсмейера и для Штадлера. Что же касается до инсинуаціи, будто бы Зюсмейеръ, уже повидимому врагъ г-жи Моцартъ, перемѣнилъ средніе голоса въ ея экземплярѣ, инсинуаціи, пущенной подъ видомъ сомнѣнія, какъ бы вящей нелѣпости ради, то я на ней и останавливаться не буду. Но что измѣненія были сдѣланы кѣмъ то другимъ, это почти несомнѣнно и этимъ можно пожалуй объяснить происхожденіе тѣхъ (впрочемъ легкихъ) варіантовъ, которые дали Веберу лишнія доказательства противъ подлинности Реквіема. Въ своемъ письмѣ г-жа Моцартъ проситъ Андре хранить тайну недоконченности Реквіема и послѣдній не преминулъ это исполнить.
   Въ то время какъ съ одной стороны все устраивалось такимъ образомъ, Зюсмейеръ съ другой стороны послалъ свое знаменитое письмо отъ 8 Сентября 1800 г. къ Брейткопфу и Гертелю, напечатавшимъ его въ слѣдующемъ году. Это конечно было крайне непріятно г-жѣ Моцартъ и Андре. Мнѣ кажется, что можно безъ особенной проницательности опредѣлить общій двигатель, съ помощью котораго объясняются расходящіяся въ разныя стороны дѣйствія этихъ лицъ. Г-жа Моцартъ съ провѣренною за ново копіею хотѣла спекулировать на счетъ кармана г. Андре; послѣдній молчалъ, потому что ему было выгоднѣе издать сочиненіе будто бы все написанное Моцартомъ безъ участья Зюсмейера, а этотъ молодой композиторъ боялся, что у него отнимутъ славу окончанія Реквіема и поспѣшилъ публично заявить о немъ въ письмѣ, гдѣ изложилъ почти всю правду. Вполнѣ безукоризненно здѣсь только поведеніе фирмы Брейткопфъ и Гертель. Никакой страхъ за денежный интересъ не помѣшалъ имъ опубликовать правду, которая могла вредно отозваться на продажѣ ихъ изданія.
   Двадцать лѣтъ спустя, въ 1826 г., начинаются новые переговоры по поводу Реквіема между Андре и г-жой Моцартъ, обратившейся уже въ г-жу фонъ-Ниссенъ. Новое письмо къ Андре, но ужъ не отъ самой вдовы, а отъ ея втораго мужа. Это не совсѣмъ то-же. Въ первомъ письмѣ можно было понять кое что, во второмъ -- ровно ничего.
   Г. фонъ-Ниссенъ былъ дипломатомъ; я -- тоже. Мы оба дослужились до одного чина, но только я имѣю нѣсколько крестовъ вмѣсто одного, какъ у него. Прибавьте къ этому, что русская дипломатія, если уже на то пошло, стоитъ датской. Вслѣдствіе этого фразы повидимому излишнія и двусмысленныя, фразы дающія поводъ къ замѣчанію обратному, длинные обходы, недомолвки и прочія тонкости ремесла не были для меня безусловною новостью. И, тѣмъ не менѣе, къ моему стыду мнѣ было невозможно вывести объ этомъ письмѣ что нибудь опредѣленное. Что это? разсужденіе ли, сообщеніе ли, признаніе или предложеніе? И все таки, не понимая ни одного слова, мнѣ кажется я различаю тонко дипломатическое намѣреніе продиктовавшее письмо. Надо было убѣдить г. Андре, что онъ видѣлъ не всѣ рукописи Реквіема. Для этой цѣли г. Ниссенъ такъ затемняетъ свой и безъ того туманный стиль, такъ хорошо смѣшиваетъ выраженія оригиналъ и копія, что умъ читателя окончательно отказывается что нибудь различить. Оригиналы Реквіема какъ дождь сыплются подъ перомъ г. Ниссена. Во первыхъ существуютъ листки разрозненной партитуры Моцарта -- это оригиналъ; потомъ оригиналъ графа Бальзега; оригиналъ г. Андре. Наконецъ есть оригиналъ гораздо болѣе оригинальный чѣмъ всѣ эти, имѣвшій въ 1826 году только 10 лѣтъ (?) и о немъ какъ нельзя болѣе оригинально г. Ниссенъ говоритъ такъ: "испытавъ много треволненій въ дорогѣ и дома, этотъ оригиналъ явился отдохнуть у двухъ а потомъ у четырехъ рукъ, собственники которыхъ (четверорукіе собственники!) были слишкомъ невѣжественны чтобы открыть все, что съ нимъ случилось непріятнаго, въ то время, какъ различныя лица, коимъ его давали на полчаса, осматривали его хоть бы въ сосѣдней комнатѣ (!!!)" и проч. въ этомъ родѣ... Вы думаете, что это послѣдній оригиналъ? Нѣтъ, остается еще первоначальная комбинированная партитура (die vereinigte Ur-Partitur), которая и есть, мнѣ кажется, удочка, заброшенная чтобы поймать кошель г. Андре. Что это за vereinigte Ur-Partitur? Богъ и переговаривавшіеся одни это знали.
   Не надо забывать, что эту переписку г-на и г-жи Ниссенъ съ Андре, опубликовалъ самъ г. Андре. Зачѣмъ онъ это сдѣлалъ? Потому что послѣ 26-ти лѣтъ съ него сняли клятву молчанія, говоритъ онъ. А мы говоримъ: потому что Саесіна заставила его высказаться.
   Изъ всѣхъ свидѣтельскихъ показаній, собранныхъ журналомъ Caecitia, самое интересное, безъ всякаго сомнѣнія, г. Крюхтена, прокурора (Landes-Advocat) въ Пештѣ. Онъ по видимому былъ интимнымъ человѣкомъ въ домѣ графа Вальзега. Графиня Вальзегъ, рожденная баронесса Фламбергъ, говоритъ онъ, умерла въ 1791 г., въ Штуцахъ, резиденціи графа близь Вѣны. Вдовецъ, страстный меломанъ, поручилъ тогда своему управляющему Лейтгебу заказать Моцарту Реквіемъ для похоронъ супруги; по нѣкоторымъ причинамъ (о нихъ-же умалчиваетъ Крюхтенъ) Лейтгебъ имѣлъ приказаніе не называть заказчика Моцарту. Когда партитура была передана этому посланному, то графъ велѣлъ-де попробовать композицію въ Нейштадтѣ-подъ-Вѣной, въ домѣ покойнаго Обермейера, домашняго врача графа Вальзега и дяди г. Крюхтена. Члены семьи Обермейера, всѣ хорошіе музыканты, приняли-де участіе въ исполненіи, так-же и нѣкто Траппъ, регентъ соборнаго хора, съ управляемыми имъ пѣвчими и нѣкоторые мѣстные любители. Тереза, старшая дочь доктора, пѣла сопрано, какъ на этой репетиціи, такъ и на похоронахъ графини, совершившихся съ большой помпой въ церкви Новаго монастыря (Neukloster) въ Нейштадтѣ-на-Вѣнѣ.
   Насколько помнится г. Крюхтену, это исполненіе Реквіема было позднею осенью 1791-го года, т. е. какъ толкуетъ Веберъ, еще при жизни Моцарта.
   Все подтверждаетъ вѣрность показанія г. Крюхтена. Ему не зачѣмъ было говорить неправду, онъ стоялъ въ сторонѣ и отъ меркантильныхъ разсчетовъ и отъ мелкихъ интересовъ, вліявшихъ на показанія профессіональныхъ музыкантовъ на счетъ вдовы или самого г. Вебера. Г. Крюхтенъ членъ судебнаго вѣдомства; сношеній съ Моцартомъ или со вдовой онъ не имѣлъ, но дѣла графа Вальзега онъ отлично знаетъ. Свидѣтельство его имѣетъ отпечатокъ подлинности и канцелярской точности. Дядя его Обермейеръ также былъ лицо оффиціальное: онъ состоялъ мѣстнымъ врачемъ и врачемъ при Нейштадтскомъ кадетскомъ корпусѣ. Наконецъ Тереза Обермейеръ даже была еще жива, когда Крюхтенъ писалъ г. Веберу свои два письма, помѣченныя декабремъ 1825-го и январемъ 1826-го годовъ.
   Есть въ сообщеніи Крюхтена обстоятельство смущающее насъ, это -- время перваго исполненія Реквіема, показанное у него. По его словамъ, выходитъ, что онъ былъ въ первый разъ исполненъ еще при жизни Моцарта. Но и это сомнѣніе также легко разсѣевается. Во первыхъ Крюхтенъ не говоритъ, кѣмъ была передана партитура посланному, а во вторыхъ выраженіе поздняя осень сопровождается словами насколько помнится, единственными, въ которыхъ чувствуется сомнѣніе изъ всего его точнаго и яснаго разсказа. Пойдемъ дальше и допустимъ, что память прокурора о событіяхъ, случившихся 35 лѣтъ назадъ, не сбилась даже на нѣсколько недѣль; но не забудемъ также и того, что Крюхтенъ пишетъ съ точностью стиля обвинительнаго акта, что собственно говоря позднею осенью по общимъ понятіямъ тѣхъ мѣстъ называется время почти до 22-го Декабря и что, помимо астрономіи, послѣдніе дни года подъ 48-мъ градусомъ широты очень похожи на осень, въ особенности въ западной Европѣ. Такъ что сообщеніе Крюхтена выраженіемъ позднею осенью совсѣмъ не говоритъ, что исполненіе Реквіема имѣло мѣсто при жизни Моцарта и что слѣдовательно онъ былъ оконченъ самимъ авторомъ. Послѣдній скончался 5-го Декабря и вдова утверждаетъ, что тотчасъ послѣ его кончины пришелъ посланный за партитурой и получилъ ее. Этимъ разрѣшаются всѣ вопросы, какъ Гордіевъ узелъ мечемъ Александра; этимъ доказывается и подлинность сочиненія гораздо убѣдительнѣе, чѣмъ доводами аббата Штадлера: факты приводимые г. Крюхтеномъ отнимаютъ у Зюсмейера всякую тѣнь участія въ трехъ первыхъ частяхъ Реквіема.
   Я проходилъ нескончаемый лабиринтъ этихъ препирательствъ съ чувствомъ то смертельнаго нетерпѣнія, то страстнаго любопытства, то горькаго разочарованія, которое поймутъ только люди, помѣшавшіеся на музыкѣ. Я читалъ въ это время остроумную брошюру г. Сиверса Моцартъ и Зюсмейеръ, напечатанную въ 1828 году, (литературная совѣсть обязываетъ меня сознаться, что я много пользовался этою брошюрой, особенно въ томъ, что касается свѣдѣній, доставленныхъ г-немъ Андре {Вотъ полное заглавіе брошюры: G. L. Р. Sievers, Mozart und Süssmaier, ein neues Plagiat dem erstem zur Last gelegt und еще neue Vermuthung die Entstehung des Requiems betreffend. Майнцъ, 1829, in-8. Авторъ этой "куріозной книжки", какъ называетъ ее О. Янъ (IV, 789) принимаетъ за фактъ, что Моцартъ умеръ не въ 1796, а въ 1792 году и что партитура Реквіема была вполнѣ имъ окончена, но выдана графу безъ сохраненія съ нея копіи. По смерти Моцарта наслѣдники нашли-де въ бумагахъ его первоначальные наброски спорныхъ трехъ частей (Sanctus, Benedictus и Agnus) и поручили Зюсмейеру дополнитъ цѣлое. Улыбышевъ, какъ мы увидимъ ниже, не вполнѣ точно передаетъ гадательныя соображенія Сиверса: онъ "нѣсколько тоньше приправляетъ гипотезу", какъ выражается Янъ (тамъ же).}, когда газеты извѣстили о появленіи новой біографіи Моцарта, изданной его вдовою. Пусть вообразитъ читатель мою радость! Наконецъ все станетъ ясно!
   Необходимо замѣтить, что сборникъ Ниссена появился приблизительно черезъ три года послѣ первой статьи, породившей столько другихъ статей. Г. Ниссенъ умеръ въ 1826 году, но конечно къ труду его много было сдѣлано дополненій, и тѣмъ легче, что его книга была только собраніемъ матеріаловъ, довольно плохо составленнымъ. Между тѣмъ лица, изъ которыхъ состоялъ совѣтъ вдовы по дѣлу изданія біографіи Моцарта, не могли не знать объ относящихся до Моцарта вопросахъ, волновавшихъ тогда всю Германію и такъ сильно компрометировавшихъ г-жу Ниссенъ. Можно ли было отъ подобнаго сочиненія напечатаннаго подъ такой редакціей и при такихъ обстоятельствахъ -- не ожидать полнаго, откровеннаго разъясненія всего, что до тѣхъ поръ было скрыто, или опроверженія скандальныхъ слуховъ, распространенныхъ музыкальными журналами, нападавшими на славу мертвыхъ и на репутацію живыхъ. Я былъ увѣренъ, что найду тамъ и то и другое. Приносятъ мнѣ желанный томъ; его толщина вызываетъ у меня крикъ восторга: въ немъ безъ малаго 1000 страницъ въ 38 строчекъ каждая! О счастье! я все узнаю. Прочитываю весь томъ и до послѣднихъ страницъ, заключающихъ въ себѣ эпитафію г. Ниссена, которой я совсѣмъ не искалъ; потомъ, словно я проснулся отъ тяжелаго сна, перечитываю и перелистываю опять всѣ 1000 страницъ; опять забываю и сонъ и аппетитъ и опять наталкиваюсь на скорбныя изліянія г-жи Ниссенъ, начертанныя на монументѣ г. Ниссена. Ни одной фразы, ни одного слова, ни одного слога по поводу вопросовъ, долженствовавшихъ наполнить собою самую интересную главу! О г. Веберѣ и его журналѣ даже и не упоминается. Я не знаю, представляютъ ли лѣтописи литературы хотя бы одинъ примѣръ подобнаго безстыдства! Конечно было бы жестоко упрекать въ этомъ бѣдную старую женщину почти 70-ти лѣтъ, вѣроятно и не читавшую того, что было издано подъ ея именемъ. Г. Ниссенъ виноватъ еще менѣе. Великимъ писателемъ онъ не былъ, но человѣкъ онъ былъ порядочный и уважаемый. Походъ противъ Реквіема начался не задолго до смерти Ниссена; самъ онъ вѣроятно не зналъ еще многихъ подробностей дѣла и если бы остался живъ, то прибавилъ бы къ книгѣ изданной подъ его именемъ новую главу, ставшую необходимою. Весь стыдъ вполнѣ падаетъ на тѣхъ которые заправляли этимъ изданіемъ и имена которыхъ ни вы ни я не любопытствуемъ узнавать.
   Въ сборникѣ г. Ниссена исторія Реквіема ограничивается тѣмъ, что мы разсказали въ 20-й главѣ нашей біографіи и что мы считаемъ очень близкимъ къ истинѣ. Послѣ этого лаконическаго разсказа тамъ прибавлено слѣдующее. "Тотчасъ послѣ кончины Моцарта, таинственный незнакомецъ пришелъ за партитурой и получилъ ее незаконченной, какъ она была. Съ этого момента вдова Моцарта больше его не видѣла и не слышала ничего ни о немъ, ни о заупокойной обѣднѣ, которую заказалъ незнакомецъ. Какъ легко пойметъ читатель, всѣ мѣры были предприняты, чтобы найти незнакомца, но всѣ онѣ остались безуспѣшны". Мои же читатели знаютъ, что въ этихъ добавочныхъ словахъ заключаются двѣ неправды. Во первыхъ незнакомцу была выдана не то чтобы оконченная рукопись Моцарта, а партитура дополненная Зюсмейеромъ. По рукописи самого Моцарта нельзя было исполнить Реквіема: части Lacrymosa и четырехъ послѣднихъ нумеровъ недоставало; при томъ инструментовка была выписана не вся. Во вторыхъ на 169 и 170 страницѣ той же книги, гдѣ говорится [стр. 566 первой части] что со времени выдачи рукописной партитуры вдова больше ничего не слышала о незнакомцѣ, изображено: "Брейткопфъ и Гертель, желая издать Реквіемъ, обратились ко вдовѣ чтобы имѣть копію. По ихъ словамъ они уже имѣли много копій, но желали приготовить изданіе по самой лучшей. Такъ какъ произведеніе существовало уже десять л123;тъ и вдова, желая почтить память супруга, должна была желать чтобы оно было напечатано по самой лучшей, то она дала свою. Тогда таинственный заказчикъ Реквіема графъ Вальзегъ (жившій тогда въ своемъ имѣніи Штупахъ въ Нижней-Австріи) далъ довѣренность вѣнскому адвокату Зорчу. Этотъ громко протестовалъ отъ имени своего кліента, угрожалъ и согласился наконецъ принять въ возмѣщеніе убытковъ многія музыкальныя піесы, которыя были ему выданы". Такъ вотъ для чего анонимъ выбралъ знаменитаго адвоката, а не простаго; еще бы! Ему нужно было преслѣдовать судомъ тѣхъ, которые нарушили его право собственности. Приведенною нами выдержкою освѣщаются два обстоятельства: порученіе данное адвокату и инкогнито заказчика, но за то сколько другихъ обстоятельствъ съ намѣреніемъ искаженныхъ и запутанныхъ! Не въ 1801, а въ 1792, самое позднее въ 1793 г. Реквіемъ былъ проданъ Брейткопфу и Гертелю. Не они просили копію Реквіема у вдовы, сама вдова послала имъ ее, когда они еще не знали о существованіи Реквіема Моцарта; сама же она, по показаніямъ очевидца [Рохлица], пріѣхала въ Лейпцигъ для переговоровъ по этому дѣлу. Брейткопфъ и Гертель не могли имѣть ранѣе этого не то что нѣсколько, но ни одной копіи, потому что таковыхъ было только три. Наконецъ -- не въ нашемъ столѣтіи Зорчъ взялъ на себя веденіе дѣла Вальзега. Аббатъ Штадлеръ намъ говоритъ, что знаменитый адвокатъ заявилъ свои требованія очень скоро послѣ смерти Моцарта; вѣроятно онъ явился тотчасъ послѣ того, какъ графъ Вальзегъ разузналъ о продажѣ Реквіема лейпцигскимъ издателямъ.
   Если бы въ ту пору, когда происходили эти переговоры дѣйствительно много ходило по рукамъ контрафакцій Реквіема и если бы невозможно было помѣшать ихъ напечатанію, то вдова оказалась бы между двумя несовмѣстимыми обязанностями. Съ одной стороны она бы должна была, во имя славы покойнаго мужа, желать, чтобы это изданіе было сдѣлано по самой точной рукописи, а съ другой стороны исключительныя права графа Вальзега воспрещали бы ей выдать эту рукопись въ распоряженіе музыкальнаго торговца. Но, помимо ея воли, зло совершилось; произведеніе выйдетъ въ свѣтъ искаженнымъ, неузнаваемымъ; великое имя Моцарта будетъ значиться на немъ, слѣпо прибитое къ позорному столбу. И такъ нечего колебаться. Она выдаетъ рукопись самую вѣрную послѣ той наивѣрнѣйшей, которую она бережетъ для г. Андре въ Оффенбахѣ. Пусть графъ Вальзегъ преслѣдуетъ ее судомъ: вдова ихъ ждетъ; вдова готова. Одною рукой она указываетъ на небо, гдѣ витаетъ ея супругъ, другою же -- Реквіемъ, который безъ ея благонамѣренной лжи погибъ бы для христіанъ. Всѣ рукоплещутъ: и публика, и судьи и адвокаты.
   Противорѣчіе между двумя приведенными нами выдержками изъ книги г. Ниссена объясняется просто. Первая была имъ самимъ написана до выхода 11-го No журнала Caecilia. Вторая вставлена была послѣ его смерти подъ гнетущимъ хотя открыто не признаннымъ вліяніемъ статей Вебера.
   Въ концѣ тома помѣщено нѣчто вродѣ эстетическаго анализа Реквіема. Боже, какой анализъ! Куріоза ради приводимъ выдержки изъ него на удачу. "Всѣ части Реквіема написаны въ стилѣ фуги" (всѣ за исключеніемъ большей половины!). "Rex tremendae majestatis -- мѣсто единственное въ своемъ родѣ" (и только). "То же самое мы можемъ сказать и о Recordare" (ни слова больше о Recordare). "Хоръ Lacrymosa, полный искреннихъ слезъ, самымъ обманчиво-сходнымъ образомъ подражаетъ робкому молчанію, прерываемому стонами и рыданіями. Слезливый тонъ sol миноръ (!) не мало способствуетъ красотѣ этой картины". Lacrymosa написано въ re миноръ, а не sol).
   На счетъ вопроса о подлинности въ этомъ самомъ анализѣ мы читаемъ что "парка порвала нить жизни Моцарта на Sanctus". Въ другомъ мѣстѣ между прочимъ говорится, что "Зюсмейеръ окончилъ Реквіемъ". Не ищите болѣе въ томѣ имѣющемъ 1000 стр. ни одной строчки по этому поводу.
   И такъ кромѣ разсказа Шака и нѣсколькихъ драгоцѣнныхъ подробностей о послѣднихъ моментахъ жизни Моцарта, которыми мы обязаны Софіи Веберъ {Подробности эти приведены въ XXI главѣ.}, авторъ, или вѣрнѣе авторы этой книги, не говорятъ намъ ничего прямо о томъ что насъ интересуетъ. Но все таки въ этомъ сборникѣ матеріаловъ для біографіи Моцарта между совсѣмъ незанимательными и ненужными свѣдѣніями, попалось мнѣ одно весьма, помимо воли издателей, интересное и изливающее свѣтъ на единственный сомнительный пунктъ подлинности Реквіема. Во время своихъ путешествій, говорится въ этомъ свѣдѣніи, Моцартъ всегда имѣлъ съ собой клочки нотной бумаги и карандашъ чтобы на-скоро отмѣчать приходившія ему въ голову мысли. Когда эти мысли выростали въ замыселъ цѣлаго сочиненія, то всѣ клочки бумаги откладывались въ жестяной ящикъ, который Моцартъ называлъ своимъ дневникомъ путешествія.
   Эти клочки бумаги займутъ видное мѣсто въ томъ возстановленіи всей исторіи Реквіема, которое я собираюсь предложить моимъ читателямъ. Я льщу себя надеждой пополнить этимъ одинъ изъ важнѣйшихъ пробѣловъ жизнеописанія Моцарта.
   Графъ Вальзегъ, богатый меломанъ, овдовѣвъ, посылаетъ одного изъ своихъ слугъ заказать Реквіемъ Моцарту. Загадочныя и неважныя для насъ причины заставляютъ его желать сохранить инкогнито въ этомъ дѣлѣ. Потребовалъ ли онъ также, чтобы Моцартъ скрылъ свое авторство? Надо думать, нѣтъ, потому что человѣкъ такой безукоризненной честности, какъ Моцартъ, совсѣмъ не дѣлалъ тайны изъ этого сочиненія; но болѣе чѣмъ вѣроятно, что Реквіемъ, по условію между посланнымъ и Моцартомъ, долженъ былъ оставаться исключительной собственностью заказчика и авторъ не имѣлъ права ни какъ располагать своимъ сочиненіемъ безъ позволенія собственника или его довѣреннаго. Моцартъ принимаетъ заказъ, не видя сначала въ немъ ничего необыкновеннаго. Вскорѣ дѣла заставляютъ его ѣхать въ Прагу и у дверцы кареты онъ видитъ опять незнакомца, одѣтаго въ трауръ, справляющагося о заказанномъ Реквіемѣ. Вальзегъ вѣроятно хотѣлъ скорѣе имѣть его въ въ рукахъ, потому что графиня умерла уже нѣсколько мѣсяцевъ назадъ, а торжественныя похороны ея не были еще справлены. Это второе появленіе посланнаго могло произвести нѣкоторое впечатлѣніе на живое воображеніе Моцарта, уже чувствовавшаго себя нездоровымъ. По возвращеніи въ Вѣну еще въ болѣе болѣзненномъ состояніи онъ принимается за Реквіемъ; этотъ трудъ ему внушаетъ интересъ исключительный и на нашъ взглядъ совершенно естественный, во первыхъ потому, что трудно вообразить болѣе грандіозную задачу какъ музыка для заупокойной обѣдни, а во вторыхъ потому что родъ вдохновенія нужный для такого труда былъ вполнѣ согласенъ съ настроеніемъ человѣка, болѣе чѣмъ когда-либо охваченнаго мыслью о смерти и мрачною меланхоліей. Голова его экзальтируется по мѣрѣ того какъ силы таютъ. Чувствуя себя умирающимъ, Моцартъ видитъ въ заказѣ Реквіема предвѣстіе посланное небомъ.
   Теперь самое существенное узнать, какъ онъ принялся за этотъ трудъ и сколько времени ему оставалось для его окончанія. Справимся по числамъ. Моцартъ возвращается изъ Праги къ концу сентября; смертельный же кризисъ болѣзни заставляетъ его окончательно слечь въ 20-хъ числахъ ноября. Значитъ на сочиненіе Реквіема у него было шесть недѣль. Милосердіе Тита было написано въ 18 дней, а партитура этой оперы гораздо больше чѣмъ Реквіема. Въ теченіи этихъ шести недѣль у Моцарта не было другого дѣла и онъ работалъ день и ночь. Здѣсь пусть мои читатели вспомнятъ, что Моцартъ обыкновенно записывалъ свою музыку только тогда, когда въ головѣ его она уже была закончена, и поэтому онъ не составлялъ никогда ни черновыхъ, ни эскизовъ, какъ это дѣлаетъ большинство другихъ композиторовъ. Другое доказательство, что всѣ нумера Реквіема, находящіеся въ подлинной рукописи, были вполнѣ закончены, это -- что Моцартъ заставлялъ своихъ друзей спѣть ихъ, чего по эскизамъ сдѣлать было невозможно. Читатель тоже вспомнитъ отвращеніе Моцарта къ механическому труду писанія, отвращеніе которое отъ состоянія его болѣзненности и слабости еще должно было увеличиться. Изъ этого слѣдуетъ заключить, что для избѣжанія физическаго утомленія, начинавшаго одолѣвать его, онъ выписывалъ вполнѣ только вокальныя партіи и приблизительно главныя фигуры оркестра. По его рукописи мы можемъ прослѣдить прогрессивный ходъ его болѣзни. Requiem Domine и Kyrie инструментованы настолько, что простой копистъ можетъ дополнить недостающее, говоритъ Штадлеръ. Въ Domine инструментовка дѣлается рѣже, линейки все болѣе пустѣютъ. Но когда такъ наскоро бросаешь на бумагу 11 довольно объемистыхъ піесъ самаго ученаго стиля для четырехъ вокальныхъ партій и большаго оркестра, то рискуешь забыть много подробностей. Долженъ ли былъ Моцартъ подвергать себя этой опасности и этой потерѣ времени, онъ, знавшій такъ хорошо что дни его сочтены, онъ, такъ спѣшившій закончить свою работу! Долженъ ли онъ былъ такъ поступать, когда былъ способъ устранить это неудобство и на много приблизить срокъ передачи партитуры по принадлежности, чего Моцартъ такъ боялся не успѣть сдѣлать. Этотъ способъ заключался въ выдачѣ нумеровъ постепенно, ко времени ихъ внесенія въ подлинный манускриптъ, какому нибудь музыканту-кописту, которому композиторъ могъ бы объяснить планъ и ходъ инструментовки, съ тѣмъ чтобы потомъ еще разсмотрѣть эти копіи. Вы назвали этого музыканта: это Зюсмейеръ. И такая простая мысль не пришла бы въ голову человѣка убивающаго себя, чтобы двигаться скорѣе въ окончанію своего дѣла! Зачѣмъ же такъ часто объяснять свои намѣренія? Неужели чтобы ждать времени, когда копистъ будетъ выполнять ваши инструкціи, а васъ уже не будетъ на свѣтѣ чтобы поправить его?!
   Не гораздо ли благоразумнѣе было бы заставить работать этого кописта у себя на глазахъ сейчасъ, пока объясненія и указанія были свѣжи въ его памяти. Мнѣ скажутъ, что это предположеніе какъ ни справедливо, а все таки есть только предположеніе. Я это знаю; но что возразятъ мнѣ, если мысль, которую я приписываю Моцарту, онъ почти безъ сомнѣнія имѣлъ; если средство, подсказываемое теперь мною, Моцартъ практиковалъ и не позже какъ нѣсколько недѣль до начатія Реквіема? Въ самомъ дѣлѣ, какъ писалъ онъ Милосердіе Тита? Сочинивъ и написавъ самъ уверТЮРУ, всѣ тріо и финалъ, онъ во всемъ остальномъ написалъ самъ только вокальныя партіи съ указаніями оркестровыхъ фигуръ, которыя Зюсмейеръ развивалъ въ его присутствіи. Надѣюсь, мнѣ не возразятъ, что полное сходство обстоятельствъ при созданіи и того и другого произведенія дѣлало такую помощь Моцарту необходимой. Онъ былъ боленъ, когда писалъ Тита; но сочиняя Реквіемъ страдалъ еще сильнѣе. Въ началѣ сентября ему уже трудно было писать; въ октябрѣ и ноябрѣ эта усталость была почти выше его силъ; срокъ представленія оперы по случаю коронаціонныхъ торжествъ былъ очень спѣшный; но еще болѣе торопила его близость смерти, уже простиравшей руку, чтобы схватить свою жертву. Тѣмъ не менѣе при всемъ сходствѣ обоихъ случаевъ есть и различіе. Милосердіе Тита, произведеніе написанное по случаю, одна изъ тѣхъ оперъ Моцарта, гдѣ примѣсь манеры времени занимаетъ гораздо болѣе мѣста чѣмъ индивидуальный стиль композитора. Многія аріи Тита (быть можетъ половина) до того носятъ отпечатокъ эпохи, такъ мало носятъ отпечатокъ Моцарта, что могли бы въ глазахъ лучшаго знатока прослыть за сочиненіе всякаго другаго мастера конца XVIII вѣка. Это не мыслимо для церковнаго сочиненія, гдѣ всякое слово имѣетъ значеніе, гдѣ нѣтъ и не должно быть выдающихся мѣстъ. Всѣ слова, освященные обиходомъ, составляютъ часть божественной службы, всѣ они отъ слушателей требуютъ одинаковаго вниманія и благоговѣнія. Поэтому Моцартъ, написавшій въ 18 дней Тита, не могъ окончить Реквіема въ 6 недѣль, но за то ни одинъ номеръ Реквіема не было поручено сочинить Зюсмейеру при жизни Моцарта и ни одинъ изъ нихъ нельзя приписать никому кромѣ Моцарта.
   Что вы скажете наконецъ когда вдова объявляетъ самымъ формальнымъ образомъ, что партитура Реквіема (подразумѣвается партитура дополненная) была передана посланному графа тотчасъ послѣ смерти автора? Вы сомнѣваетесь въ словахъ вдовы, но Крюхтенъ свидѣтельствуетъ со своей стороны, что Реквіемъ впервые былъ исполненъ черезъ нѣсколько дней послѣ смерти композитора. Я спрашиваю, чего еще не достаетъ для очевидности факта, что работа композитора и кописта, подлинная рукопись и дополненная партитура подвигались вмѣстѣ и что всѣ нумера Реквіема до Sanctus принадлежатъ одному Моцарту.
   Къ тому же, одной минуты размышленія достаточно чтобы убѣдиться, что время выдачи произведенія должно было быть именно то, на которое указываютъ и Крюхтенъ и г-жа Ниссенъ. Узнавъ о смерти Моцарта, слухъ о которой дошелъ до графа не позже какъ на другой или третій день, онъ немедленно долженъ былъ послать за произведеніемъ, котораго ждалъ съ нетерпѣніемъ. Если бы его заставили ждать время необходимое для полной переписки оригинала, дополненія инструментовки и сочиненія за ново трехъ или даже четырехъ частей произведенія, то прошло бы самое меньшее нѣсколько недѣль и Вальзегъ возъимѣлъ бы подозрѣнія на счетъ подлинности Реквіема или, точнѣе, удостовѣрился бы въ подлогѣ. А мы знаемъ, что эти сомнѣнія у него явились гораздо позже вслѣдствіе нарушенія его правъ собственности, въ тогдашнее же время они не были и не могли быть нарушены.
   Остается разсмотрѣть историческимъ путемъ, кто сочинилъ Sanctus, Benedictus и Agnus я не такъ выражаюсь, и хотѣлъ сказать: до какой степени эти три нумера принадлежатъ перу нашего мастера. Факты опять намъ отвѣтятъ, уже не такъ точно, но во всякомъ случаѣ вполнѣ удовлетворяющимъ образомъ.
   Когда Моцартъ слегъ, то правильныя занятія должны были прерваться. Однако голова его была свѣжа; за нѣсколько часовъ до смерти мы даже видимъ у него достаточно силы чтобы репетировать Реквіемъ и пѣть самому. Сочинять въ этомъ положеніи конечно легче чѣмъ пѣть. Для него сочинять значило жить, а умъ его жилъ сознательно до послѣдняго мгновенія этихъ послѣднихъ двухъ недѣль. Когда онъ былъ перенесенъ на постель, четырехъ частей еще не доставало у произведенія, которое такъ исключительно, такъ глубоко его занимало и въ которомъ онъ видѣлъ самый вѣрный залогъ безсмертной славы на землѣ и, можетъ быть, оставленія грѣховъ на небѣ. Моцартъ былъ христіанинъ. Вѣроятно ли, что его умъ, изъ котораго исходило непрерывное музыкальное творчество, оставался въ теченіи двухъ недѣль празднымъ, когда высшее его созданіе не было кончено? Развѣ Зейфридъ не говоритъ намъ, что Моцартъ хотѣлъ въ большихъ размѣрахъ и въ В-дуръ переработать фугу Осанны и развѣ изъ этого слѣдуетъ, что она уже была создана въ D-dur послѣ Sanctus? Потомъ мы видимъ Зюсмейера стоящимъ у постели умирающаго; онъ выслушиваетъ наставленія на счетъ окончанія того же Реквіема. Но отъ Quam olim da capo, на которомъ останавливается подлинная рукопись, еще много оставалось до Lux aeterna, а словами никакъ не передать музыкальнаго замысла, существующаго только въ головѣ композитора. Еслибъ я могъ быть посмѣлѣе въ моихъ предположеніяхъ, то ничто бы не помѣшало мнѣ предположить, что образцы {У Улыбышева такъ и сказано: "... modèles... avaient été faits, expliqués et livrés an copiste" (p. 313). Гораздо правильнѣе его отношеніе къ процессу композиціи нѣсколькими строками выше, гдѣ онъ утверждаетъ что "словами никакъ не передать музыкальнаго замысла, существующаго только въ головѣ композитора".} Sanctus, Benedictus и Agnus были сдѣланы, объяснены и отданы кописту передъ началомъ послѣднихъ двухъ недѣль. Всѣ вѣроятія были бы на моей сторонѣ: самый большой порицатель Реквіема, Готфридъ Веберъ, находитъ въ этихъ частяхъ цвѣты слишкомъ роскошные для сада Зюсмейера. Но я дорожу удаленіемъ эстетическихъ доказательствъ изъ моихъ заключеній, основанныхъ только на фактахъ, ибо эстетическія доказательства не для всѣхъ одинаково убѣдительны. Намъ подавай что нибудь матеріяльное, осязательное. Вотъ тутъ появляются на сцену клочки нотной бумаги, найденные на письменномъ столѣ Моцарта и переданные вдовою Зюсмейеру. Что въ нихъ было? Они еще не перешли въ жестяной ящикъ, значитъ они относились къ труду еще не оконченному; они валялись на письменномъ столѣ, значитъ это были наброски работы, занимавшей его въ самое послѣднее время; значитъ, наконецъ, эти клочки заключали въ себѣ основныя мысли трехъ частей, недостающихъ въ подлинномъ манускриптѣ. То, что Моцартъ дѣлалъ въ каретѣ, онъ могъ дѣлать и лежа въ постели. Что касается до послѣдней изъ недостающихъ частей, начинающейся со словъ luxaeterna, то рука композитора уже не въ силахъ была намѣтить ее на бумагѣ. Я думаю, что послѣдніе переговоры Моцарта съ Зюсмейеромъ касались именно этого финальнаго номера, который авторъ пожелалъ лучше замѣнить повтореніемъ Requiem aeternam, чѣмъ поручить постороннему человѣку его сочинить. Зюсмейеръ свято исполнилъ волю учителя, но въ своемъ письмѣ далъ такому окончанію Реквіема объясненіе, не выдерживающее критики. Если онъ былъ въ состояніи сочинить за-ново три части, то у него должно было хватить генія сочинить и четвертую.
   Нужно ли распространить нашъ анализъ и на посмертныя событія? Эти плачевные факты говорятъ сами за себя. Здѣсь не въ чемъ сомнѣваться, нечего предполагать, нечего доказывать. Отбросивъ въ сторону всякіе логическіе выводы, мнѣ остается, не приводя доказательствъ, разсказать то, что къ несчастью было слишкомъ хорошо доказано.
   Смерть Моцарта оставляла его вдову безъ всякихъ средствъ къ жизни. У ней не хватило денегъ похоронить его прилично. Все наслѣдство заключалось въ трехъ тысячахъ флориновъ долгу, ихъ же уплатили сборомъ съ концерта и продажей нѣсколькихъ маловажныхъ рукописей [большую часть рукописей купилъ Андре, послѣ того какъ онѣ были предложены Брейткопфу и Гертелю]. Эти послѣдніе объявили вдовѣ, что лучшее изъ того, что она имъ предлагала купить, уже было напечатано. Но Идоменей еще не былъ изданъ. Г-жа Моцартъ хотѣла это сдѣлать по подпискѣ, но не нашлось подписчиковъ. Неизданный концертъ для фортепіано, который она поднесла принцу Луи-Фердинанду Прусскому, ей ничего по ея словамъ не принесъ и наконецъ все, чего она добилась отъ щедрости императора, было 260 флориновъ пенсіи въ годъ. Нищета, увы! самый могучій искуситель. У нея оставалась рукопись самая драгоцѣнная изъ всѣхъ, но уже проданная. Бѣдная женщина рѣшилась тронуть чужое добро. Стыдъ тому вѣку, въ который вдова Моцарта, обремененная двумя малолѣтними сиротами, вынуждена была на такой поступокъ. Реквіемъ сдѣлался главнымъ источникомъ дохода вдовы. По ея просьбѣ Зюсмейеръ приготовилъ копію тождественную съ экземпляромъ графа Вальзега; можетъ быть, онъ уже имѣлъ ее и при жизни Моцарта. Сначала интересы вдовы и Зюсмейера были тѣ-же, но вскорѣ они должны были разойтись. Чтобы придать произведенію большую извѣстность и увеличить его распродажу, надо было во первыхъ распространить на счетъ его происхожденія тотъ мистическій романъ, возникновенію котораго много способствовали обстоятельства, а во вторыхъ по возможности скрыть участіе другого въ сочиненіи Реквіема, участіе, размѣръ котораго очевидно не былъ извѣстенъ вдовѣ. Короче сказать, надо было скрыть имена и заказчика и продолжателя. Результаты этой враждебности интересовъ Зюсмейера и г-жи Моцартъ породили всю полемику затѣянную Веберомъ.
   Таковъ конечный выводъ слѣдствія затѣяннаго Готфридомъ Веберомъ; таковы открытія, къ которымъ повела эта полемика. Если бы тезисъ Вебера восторжествовалъ, то голосъ всего міра сдѣлался бы предразсудкомъ, званіе знатока -- пустымъ прозвищемъ, полнымъ ироніи, ученіе же провозглашающее, что чувство прекраснаго во всѣхъ родахъ есть неизсякаемый родникъ инстинктовъ человѣчества нелѣпою химерой. Вмѣсто этого усиліями г.Вебера просто-на-просто прибавлена одна глаза [и весьма прискорбная] къ книгѣ г. Азаиса Des compensations dans tes destin ées humaines. Благодаря Г. Веберу, намъ стало очевидно, что не только законъ рока тяготѣетъ на людяхъ стоящихъ на вершинѣ генія и уравновѣшиваетъ величіе ихъ призванія съ ничтожествомъ ихъ судьбы, но что и судьба преслѣдуетъ ихъ въ близкихъ имъ людяхъ, послѣ ихъ смерти. Женщина, носившая имя Моцарта, вынуждена была для прокормленія его дѣтей на поступокъ худшій, чѣмъ нищенство, вотъ отчего сжимается сердце, вотъ что доказалъ г. Веберъ. Вслѣдствіе другого закона возмездія, подлинность Реквіема сдѣлалась болѣе ясною чѣмъ прежде, что отчасти искупляетъ скуку и отвращеніе возбуждаемыя этими преніями. Какъ мнѣ ни былъ тяжелъ этотъ трудъ, я его сочту не потеряннымъ, если, прочтя его, душа того или другого музыканта, поколебленная софизмами Вебера, почувствуетъ себя укрѣпленной въ своей вѣрѣ въ прекрасное. Сомнѣваться въ Реквіемѣ -- не есть ли это для музыканта несчастіе почти столь же великое, какъ для вѣрующаго -- усомниться въ догматѣ своей религіи {Я не знаю, продолжались ли препирательства въ теченіи 1829 и 30-го годовъ. Дѣла службы мѣшали мнѣ въ эту эпоху слѣдить за газетами, трактовавшими объ этомъ предметѣ. Къ тому же и предъидущихъ преній съ меня было слишкомъ довольно. Абонировавшись снова на музыкальную Лейпцигскую газету въ 1831 году, я больше не встрѣтилъ тамъ ничего относящагося къ вопросу о подлинности Реквіема. Прим. автора.
   Вопросъ о подлинности Реквіема окончательно исчерпанъ въ обстоятельномъ, но ограничивающемся фактами изложеніи Отто Яна (IV, 565-567, 568, 690-703 и Beilage XXVII, 775-790). Графъ Вальзегъ-цу-Штуппахъ, заказавшій Реквіемъ въ память своей жены, былъ ревностный любитель музыки, посредственно игралъ на віолончели и имѣлъ манію прослыть за композитора. Тайна заказа ему была нужна для того чтобы, снявши копію съ партитуры Моцарта, выдать его сочиненіе за свое, что ему по отношенію къ монастырю, гдѣ оно было торжественно исполнено, дѣйствительно удалось. По свидѣтельству Мозеля, въ бумагахъ оставшихся по смерти графа найдены копіи Реквіема, на которыхъ онъ значится композиторомъ; Крюхтенъ же разсказываетъ, что однажды Вальзегъ хотѣлъ выдать нѣкую симфонію за свою, но въ симфоніи той узнали Моцартовскую.}?
   

ПРИМѢЧАНІЕ КЪ ПЕРВОЙ ВЫНОСКѢ НА СТР. 166.

   Разсказы о томъ, что Моцартъ на смертномъ ложѣ получилъ назначеніе на мѣсто капельмейстера собора св. Стефана принадлежатъ, какъ сказано, къ числу апокрифовъ. "Ибо", говоритъ О. Янъ, "въ прошеніи вдовы о пенсіи, хранящемся въ Моцартеумѣ въ Зальцбургѣ, идетъ рѣчь только о "недавно-полученной кандидатурѣ на мѣсто соборнаго капельмейстера" и въ декретѣ магистрата, изданномъ 12 декабря 1791, на тѣхъ же условіяхъ дается "Іоанну -- Георгу Альбрехтсбергеру, императорскому и королевскому придворному органисту, освободившееся вслѣдствіе смерти г. Моцарта мѣсто адъюнкта при соборной церкви св. Стефана." По смерти Гофмана Альбрехтсбергеръ унаслѣдовалъ его мѣсто. Въ прошеніи же вдовы, сейчасъ упомянутомъ, рѣчь идетъ о мѣстѣ адъюнкта безъ жалованія при капельмейстерѣ собора св. Стефана. Такое мѣсто Моцартъ занималъ съ мая 1791 года и ни до какого повышенія не дожилъ. Капельмейстеромъ былъ Леопольдъ Гофманъ Hofmann родившійся въ 1738 году и на годъ или два пережившій Моцарта (онъ умеръ въ 1792 или 1793 году). Гофманъ славился своими симфоніями; онъ началъ сочинять въ ранней молодости, такъ что Фетисъ считаетъ его однимъ изъ предшественниковъ Гайдна, несмотря на то что творецъ Четырехъ временъ года былъ шестью годами старше его. Не будучи въ 1791 году особенно старымъ, онъ все-таки былъ однимъ изъ почетныхъ лицъ вѣнскаго музыкальнаго міра, и Моцартъ, послѣ цѣлаго ряда мессъ и церковныхъ сочиненій (не говоря уже о его знаменитости какъ композитора свѣтской музыки) долженъ былъ довольствоваться этимъ больше чѣмъ скромнымъ положеніемъ его адъюнкта, да и этого положенія достигъ только вслѣдствіе личнаго о томъ ходатайства. Приведу въ подлинникѣ, по Яну, какъ прошеніе Моцарта на имя вѣнскаго магистрата такъ и "декретъ" (резолюцію) магистрата.
   Прошеніе Моцарта, числомъ не помѣченное, гласитъ слѣдующее:

Hochlöblich

Hochweiser Wienerischer Stadt-Magistrat

Gnädige Herren!

   Als Hr. Kapellmeister Hofmann krank lag, wollte ich mir die Fregheit nehmen um dessen Stelle zu bitten; da meine musikalischen Talente und Werke, sowie meine Tonkunst im Auslande bekantt sind, man überall meinen Namen einiger Rücksicht würdigt, und ich selbst am hiesigen höchsten Hofe als Compositor angestellt zu seyn seit mehreren Jahren die Gnade habe, hoffte ich dieser Stelle nicht unwerth zu seyn und eines hochweisen Stadt-Magistrats Gewogenheit zu verdienen.
   Allein Kapellmeister Hofmann ward wieder gesund und bey diesem Umstand, da ich ihm die Fristung seines Lebens von Herzen gönne und wünsche, habe ich gedacht es dürfte vielleicht dem Dienste der Domkirche und meinem gnädigen Herren zum Vortheil gereichen, wenn ich dem schon älter gewordenen Hernn Kapellmeister für jetzt nur unentgeltlich adjungiret würde und dadurch die Gelegenheit erhielte, diesem rechtschaffenen Manne in seinem Dienste an die Hand zu gehn und eines hochweisen Stadt-Magistrats Rücksicht durch wirkliche Dienste mir zu erwerben, die ich durch meine auch im Kirchenstyl ausgebildeten Kenntnisse zu leisten vor Andren mich fähig halten darf.

Unterthänigster Diener
Wolfgang, Amadé Mozart
k. k. Hofkompositor.

   То-есть въ переводѣ.

Достохвальный

Высокомудрый вѣнскій Городской Магистратъ,

Милостивые Государи!

   Когда г. капельмейстеръ Гофманъ лежалъ больной, я хотѣлъ взять смѣлость просить о его мѣстѣ для себя, такъ какъ мой музыкальный талантъ и сочиненія, а равно и мое въ музыкѣ искусство извѣстны за границей, имя мое вездѣ удостоивается нѣкотораго уваженія и я уже нѣсколько лѣтъ имѣю честь состоять композиторомъ при здѣшнемъ Высочайшемъ дворѣ, то я мнилъ, что я не недостоинъ сего мѣста и заслужу благорасположеніе высокомудраго городскаго магистрата.
   Но г. капельмейстеръ Гофманъ снова выздоровѣлъ и я по сему случаю такъ какъ отъ души желаю ему продолженіе жизни помыслилъ, что быть можетъ службѣ въ соборной церкви и моимъ милостивымъ государямъ окажется полезнымъ, если я къ господину капельмейстеру, нынѣ уже пожилому, буду назначенъ адъюнктомъ, пока безвозмездно и тѣмъ буду имѣть случай содѣйствовать сему честному мужу въ исполненіи его служебныхъ обязанностей и обратить на себя вниманіе высокомудраго магистрата дѣйствительнными услугами, оказать кои я, благодаря моимъ знаніямъ, усовершенствованнымъ также и въ церковномъ стилѣ, смѣю считать себя способнымъ преимущественно передъ другими.

Нижайшій слуга
Вольфгангъ Амадей Моцартъ
имп. и кор. придворный композиторъ.

   Въ "Декретѣ" магистрата, находившемся въ богатомъ собраніи матеріаловъ для біографіи Моцарта, составленномъ Алоизіемъ Фуксомъ, изображено:
   "Der Magistrat der k. k. Haupt -- und Residenzstadt Wien will ihn Hrn. Wolfgang Amadens Mozart auf bittliches Ansuchen dem dermaligen Hrn. Kapellmeister Leopold Hofmann bei der St. Stephans Domkirche der gestalt und gegen dem adjnngiret haben, dass er sich durch einen hierorts einzulegen kommenden bündigen Revers verbindlich machen solle: dass er gedachtem Hrn. Kapellmeister in seinem Dienste unentgeltlich an die Hand gehen, ihn wenn er selbst nicht erscheinen kann, ordentlich suppliren und in dem Falle wirklich diese Kapellmeistersstelle erledigt werden wird, sich mit dem Gehalt und allem dem, was der Magistrat zu verordnen und zu bestimmen für gut finden wird, begnügen wolle.
   Welches demselben zur Wissenschaft hiemit erinnert wird.
   Jos. Georg Hösl k. k. Rath und Bürgermeister

Ex cons. Magis. Vien.
den 9. May 1791.
Johann Hübner Secret."

То-есть въ переводѣ:

   "Магистратъ императорско-королевскаго столичнаго города и резиденціи Вѣны полагаетъ его, г. Моцарта, въ отвѣтъ на его письменное прошеніе назначить адъюнктомъ къ нынѣ-состоящему при соборной Св. Стефаніи церкви г. капельмейстеру Леопольду Гофману адъюнктомъ такимъ образомъ и съ тѣмъ условіемъ, чтобы онъ кроткимъ, имѣющимъ быть сюда доставленнымъ и при семъ приложеннымъ реверсомъ обязался: помянутому г. капельмейстеру безвозмездно оказывать содѣйствіе, его, когда онъ самъ не можетъ являться, добропорядочно замѣнять и въ томъ случаѣ, когда мѣсто сіе дѣйствительно освободится, довольствоваться положеннымъ жалованіемъ и всѣмъ тѣмъ что магистратъ найдетъ нужнымъ предписать и опредѣлить.
   О чемъ ему для свѣдѣнія симъ напоминается.

Іос. Георгъ Гёрль, ими. кор. совѣтникъ и бургомистръ.
Ex cons. Magis. Vien.
9 мая 1791.
Іоганнъ Гюбнеръ, секрет.

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru