# Я. А. Тугендхольд

Д Аркин

## Я. ТУГЕНДХОЛЬД


## ИСКУССТВО ОКТЯБРЬСКОЙ ЭПОХИ


с 45 иллюстрациями

И ПОРТРЕТОМ АВТОРА


"АСADЕMIA"

ЛЕНИНГРАД

1930


## Я. А. ТУГЕНДХОЛЬД


Преждевременно умерший Яков Александрович Тугендхольд (1872--1928) был бесспорно крупнейшей фигурой русской художественной критики двух последних десятилетий. Двух десятилетий -- это значит двух эпох, рассеченных гигантским историческим рубежом, через который Тугендхольд вошел в новую культуру смелее, свободнее и естественнее, чем многие другие из людей старого искусства и знания. Он сразу почувствовал себя своим в этой новой эпохе, он -- выученик европейской культуры, энтузиаст станковой живописи, "западник" и "эстет". И эта глубокая внутренняя освоенность Тугендхольда в революции делала такими крепкими его позиции критика и деятеля советской художественной жизни.

Неутомимая работа Тугендхольда после Октября -- работа журналиста, организатора и участника различнейших художественных начинаний и выступлений -- широко известна читателю. Эта работа по новому освещает и то большое дело, которое было начато Тугендхольдом еще в его давних исследованиях и очерках и которое только теперь, после его смерти, может быть оценено во всем своем целостном значении.

Важнейшая часть литературного наследия Тугендхольда -- его работы по новейшему французскому искусству. Значение этих работ -- не в исследовательских открытиях и не в блеске эстетических характеристик. Книги и статьи Тугендхольда о французских живописцах и скульпторах -- больше чем художественная критика и в известном смысле даже больше чем искусствоведческое исследование: эти работы -- неотъемлемая часть русского искусства, всей русской художественной культуры предреволюционного десятилетия. Ибо именно книги, обзоры и очерки Тугендхольда представляли собой в высшей степени сильную и действенную прививку Запада русской живописи, прививку, пришедшуюся как раз на тот момент, когда организм русского искусства в ней особенно нуждался. В этом смысле роль Тугендхольда может быть сравнена лишь с ролью другого фактора нашей дореволюционной художественной жизни: мы говорим о двух московских собраниях новейшей западной живописи -- Щукинском и Морозовском {Ныне Государственный музей нового западного искусства.}. Книгам Тугендхольда и "живым" образцам современной французской живописи в Москве -- этим двум явлениям суждено было занять исключительное место в формировании нового русского искусства. Они сделали для целого поколения художников то, что не могло быть заменено никакими паломничествами в Париж, никакой кратковременной выучкой у тамошних "мэтров". Благодаря этим двум, по разному действовавшим факторам фермент нового художественного брожения так быстро вошел в застойную кровь русской живописи.

В последней почти нераздельно господствовали тогда "ретроспективные мечтатели" из "Мира искусства" -- реставраторы мертвых форм, плакальщики дворянского и помещичьего прошлого, изощренные мастера стилизации. Старая помещичья усадьба и Версаль, языческая Русь и эллинская архаика, казалось, сделались единственными темами русской живописи, мертвой зыбью переливаясь в композициях Сомова и Бенуа, Рериха и Бакста. Эта полоса в русском искусстве заняла почти всю эпоху реакции, сходясь в своем начале с художественным безвременьем 90-х годов, а своим концом упираясь чуть-ли не в самые кануны мировой войны. Тугендхольд, литературная деятельность которого началась как раз в пору наибольшего расцвета этой "петербургской" эстетической школы, раскрывал перед русскими художниками и широкими кругами интеллигенции совершенно иную жизнь, иную творческую борьбу, приход новой художественной эпохи. Он первый в ясной и в высшей степени убедительной форме рассказал русскому читателю об импрессионизме и Сезанне -- двух основных магистралях живописной культуры новейшей Европы.

Молодое течение русской живописи -- ее "московская" школа, принявшая неожиданный герб "Бубнового валета" -- зарождалось под прямым воздействием именно тех идей и формальных открытий западного искусства, первым и самым ярким истолкователем которых явился Тугендхольд. Этот критик, писавший тогда почти исключительно о Западе, оказал на русскую живопись влияние более сильное, чем кто либо из его современников. Не будучи теоретиком по типу своего критического дара, ни гелертером-исследователем, а скорее и больше всего популяризатором в лучшем, неиспорченном значении этого слова, -- Тугендхольд научил целое поколение понимать новую западную живопись, уменью эту живопись смотреть.

В этом и именно в этом -- историческое значение первых "классических" книг Тугендхольда ("Французское искусство и его представители" -- 1911 г. и "Проблемы и характеристики" -- 1914 г.), а также его монографических работ об отдельных французских мастерах. Сейчас импрессионизм и сезаннизм в равной степени -- пройденные вехи как для европейского, так и для нашего искусства. Пройденные, но не обойденные: как ни далека от нас эстетика французского импрессионизма и его антипода -- Сезанна, элементы того и другого художественного мировосприятия вошли в плоть и кровь современной живописи. В прочности и глубине этого усвоения мы можем лучше всего убедиться на примере нашего пооктябрьского станкового искусства, в котором, после живописных абстракций футуризма и супрематизма, сделалась очень явственной переработка формальных элементов все того же западного наследия, от которого наша живопись взяла и берет его лучшие технические достижения. Можно ставить в упор вопрос о прочности и нужности всей станковой живописи -- так, как этот вопрос и был поставлен некоторыми вскоре после Октября; но имея дело с жизнью, а не смертью, нельзя отрицать и жизненности тех давних уроков, которые даны были некогда русскому искусству из мастерских больших французских живописцев и из книг Тугендхольда.

Ибо "эра", открытая импрессионизмом, а затем повернутая Сезанном и его школой, означала -- если говорить самыми общими и обобщающими словами -- утверждение реалистического искусства во что бы то ни стало. Импрессионисты избрали для этого путь иллюзионистского подражания свету в природе. Сезанн, отвергая этот путь, противопоставил ему аналитическое расчленение видимого мира на основные элементы объема, массы и цвета. Но и по тому и по другому маршруту утаптывалась реалистическая дорога новейшей живописи.

Эту именно черту художественного движения Тугендхольду удалось показать настолько убедительно, что после его книг самое понятие реализма в новейшей живописной культуре теряет расплывчатость школьного термина и делается вполне устойчивым, предметно-ясным обозначением.

Был ли Тугендхольд, однако, лишь прилежным комментатором чисто-эстетических воззрений и идеалов новейшего французского искусства, трубадуром его формальных открытий? Ему ясна была социальная природа того искусства, которое расцвело и добилось признания вместе со зрелой порой европейского капитализма. Тугендхольд умел разглядеть в творчестве французских мастеров те нити, которые прочно связывали это творчество с укладом европейского буржуа начала века -- и одновременно расслышать беспощадный приговор этому укладу -- в исканиях Гогена, Ван-Гога и других. Именно у Тугендхольда, в одной из его ранних статей ("Три салона" -- 1909 г.), мы находим точное и четкое -- как будто "сегодняшнее" -- определение социального места западного искусства: "...Искусство полу-отделенное" от современного государства совсем не "отделено" от современного буржуазного общества. Искусство, распустившееся в больших французских салонах в такой гигантский пустоцвет, за немногими исключениями есть поистине искусство салонное, существующее для и при помощи буржуазии". {"Французское искусство и его представители", стр. 188.} Социальные критерии, правда, отнюдь не приведенные в какую-либо методологическую систему, неизменно присутствовали у Тугендхольда в каждой его художественной оценке. И с этими критериями он приходил даже в такую цитадель старо-петербургского эстетизма, как "Аполлон".

С постоянным вниманием выискивая в импрессионистском Sturm und Drang'e черты социального протеста -- по преимуществу только индивидуалистски-бунтарского -- Тугендхольд умел находить эти черты даже у таких изысканнейших мастеров, как Эдгар Дега. Блестящий мастер балетных кулис и ипподромов оказывался выразителем социальной трагедии капиталистического города. Противясь "педагогическому дидактизму" в живописи, т. е. тому, что мы привыкли знать под именем передвижничества, Тугендхольд в то же время считал величайшей заслугой Верхарна, как художественного критика, то, что последний "утвердил право художника трактовать социальные темы и показал, как можно совместить глубокую идейность содержания с яркой художественностью формы". ("Эмиль Верхарн как художественный критик") {Там же, стр. 194.}

Не было ничего более противного Тугендхольду, чем самодовлеющий и самодовольный эстетизм, эта убогая "платформа" художественной реакции. Именно глубокая враждебность асоциальному эстетизму, глубокая убежденность в социальной обусловленности и социальной значимости художественного творчества позволили Тугендхольду так многосторонне развернуть свою работу после Октября уже на почве советской культуры.

Нет нужды говорить здесь о Тугендхольде как виднейшем участнике советского художественного строительства. Предлагаемая книга -- живой формуляр его кипучей литературной деятельности на продолжении последних лет. Эта деятельность протекала на страницах газет и журналов, в бесчисленных художественных начинаниях и организациях, в самых различных областях общественной жизни нашего искусства. Нам остается только отметить те опорные точки, на которых Тугендхольд строил свое понимание новых задач изобразительного искусства и предъявлял последнему свои взыскательные требования.

Картина социальной беспомощности того самого станкового искусства, которым он занимался всю свою жизнь, -- беспомощности, ярко обнаружившейся перед лицом Октября, явилась для Тугендхольда одним из отправных моментов для критического пересмотра всего эстетического груза, переадресованного в новую эпоху из прошлого. Живопись -- искусство наиболее индивидуалистическое по методам творчества и по своему замкнутому "образу жизни" в музеях и салонах -- с величайшим трудом находила себе новое место в новом обществе. Аналитические искания наследников кубизма, которым были отданы первые послеоктябрьские годы в нашей живописи, не могли встретить признания у Тугендхольда: в них он видел всего лишь механическое продолжение того процесса, который начался в изобразительном искусстве задолго до революции и питался социальными и эстетическими соками прошлого. Тугендхольду был ясен глубокий разрыв, обнажившийся между изобразительным искусством и новым восприятием этого искусства, между художником и массой, между картиной и ее новым потребителем. И хоть он возражал -- и возражал энергично и убежденно -- тем, кто готов был объявить "смерть живописи", ему самому была ясна необходимость громадного, действительно революционного сдвига в станковом искусстве для того, чтобы это искусство не оказалось немым в новой эпохе.

В поисках нового живописного языка Тугендхольд, однако, отвергал пути культуртрегерства -- эту линию наименьшего сопротивления в строительстве культуры. Он знал, что масса является не только "воспринимающей" стороной в искусстве, но и основным субъектом художественного творчества. Создание нового советского искусства мыслилось ему не иначе, как путем огромной творческой экспансии масс, и он тщательно отмечал всякие проявления этой экспансии. Отсюда -- то исключительное место, какое занимает во всей работе Тугендхольда проблема новых художественных кадров. Их он искал в художественных кружках рабочих клубов, среди рабочей молодежи художественных школ и, наконец, в национальном творчестве тех советских народов, которые ранее считались "отсталыми" и "провинциальными" и раскрытию необычайных творческих богатств которых Тугендхольд посвятил так много усилий.

Наряду с этим, его живейшее внимание привлекало движение, получившее у нас название производственного искусства. Одним из первых Тугендхольд понял, в какую громадную силу может вырасти заново построенная художественная промышленность и какое решающее значение она будет иметь для всех дальнейших судеб изобразительного искусства. Подводя итоги революционному десятилетию в художественной жизни, он прежде всего отмечал "выдвинутую Октябрем громадную проблему внедрения искусства в производство, в трудовой и будничный быт". {"Живопись революционного десятилетия", стр. 48 настоящего издания.}

Однако, больше всего Тугенхольда занимали все же вопросы станковой живописи. Именно этим вопросам посвящена значительная часть его богатого критического наследия. Возврат к сюжету после живописных формул и абстракций "аналитического" периода открыл новый период в развитии нашей живописи, поставив ее, вместе с тем, перед новыми и громадными трудностями. Дорога к сюжету, и притом сюжету социально-выразительному, давалась большинству художников лишь ценой очень медленной и очень трудной работы над собой. Эта работа изобиловала тягостными срывами и тупиками. Тугендхольд старался помочь художнику в этой исторической переделке всего социально-творческого фундамента изобразительного искусства. Перед живописью вновь выросла в некую внутреннюю антитезу проблема "содержания" и "формы". С какой страстностью боролся Тугендхольд с теми тенденциями в советской живописи, которые характеризовались "исключительным акцентом на тематичность, на анекдотизм и протоколизм и пренебрежением к проблеме формы" {Там же, стр. 33.}. Тугендхольд протестовал против попыток снижения нового революционного сюжета до ступени "примитивного бытовизма", в котором он видел лишь проявление обывательских влияний в искусстве. И Тугендхольд не уставал раскрывать всяческие проявления этой обывательщины -- будь то доморощенный эстетизм одних или поверхностно-школьный натурализм -- других. Он требовал от художника работы несравненно более глубокой и законченной, нежели одно только внешнее "называние" революционной темы, -- и все попытки свести новое в искусстве только к одеванию в новую тематику встречали в Тугендхольде резкий отпор. Ратуя за "сюжетную изобразительность и социальную тематику" нашей живописи, Тугендхольд напоминал художнику и зрителю, что "только при условии поднятия художественного качества, художественной формы этот реализм явится фактором революции, а не мещанской реакции".

Неотделимыми от этих проблем мыслились Тугендхольду вопросы общественной организации изобразительного искусства. Убежденный сторонник активной деятельности государства в области искусства, он не ограничивался одной лишь литературной борьбой против "хаотичности нашей художественной жизни", за планомерную государственную организацию выставок, заказов и т. д., но и сам практически работал как инициатор и участник целого ряда подобных начинаний. В этом отношении нельзя пройти мимо той бесспорной и значительной роли, какую сыграл Тугендхольд в деле собирания и первой систематизации современной живописи национальных республик. Его статья "Искусство народов СССР", помещенная в настоящей книге, остается до сих пор едва ли не единственной попыткой в этой области -- своего рода введением в будущую историю национального творчества советских народов.

Личность Тугендхольда не могла вместиться в рамки одной лишь писательской деятельности. Также не вмещает ее и эта книга. Но особенностью критического мастерства покойного деятеля было уменье смотреть в завтрашний день, анализируя злободневно-сегодняшнее. Это предохраняет от быстрой старости даже мелкие журнальные статьи и обзоры Тугендхольда. В них -- не только летопись пройденных путей советского искусства, но и тщательно обдуманная проекция его дальнейшего поступательного движения. Собранные в одну посмертную книгу, статьи и очерки Тугендхольда за ряд лет читаются так, как будто они помечены нынешней датой.


Д. Аркин