# Пути станковой живописи

Яков Александрович Тугендхольд

Из заметок о выставках 1926-1928 гг.

## Я. ТУГЕНДХОЛЬД


## ИСКУССТВО ОКТЯБРЬСКОЙ ЭПОХИ


с 45 иллюстрациями

И ПОРТРЕТОМ АВТОРА


"АСADЕMIA"

ЛЕНИНГРАД

1930


## ПУТИ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ


## ИЗ ЗАМЕТОК О ВЫСТАВКАХ 1926-1928 гг.


I


Еще сравнительно недавно изобразительное искусство, в особенности живопись, находилось у нас в загоне. Целый ряд причин привел к этому состоянию. Прежде всего, сама Октябрьская революция, побудившая одних художников эмигрировать (и притом как раз художников крупного калибра, как Билибин, Григорьев, Малявин, Рерих), в то же время отвлекла других (и как раз наиболее чутких и молодых) от их прямого призвания в сторону общественности: обслуживания революции, художественного администрирования и т. п. Разумеется, революция знала, что делала: эта смычка художников с жизнью, при всем своем "ударном" порядке, в конце концов пошла искусству на пользу. Но факт остается фактом: на время мы отучились от живописи и -- без того небогатые художественными традициями -- вернулись к почти первобытному состоянию, при котором приходится многое начинать сначала. Второй причиной отлива интереса к живописи явилось теоретическое сомнение самой молодежи в праве на существование художественной "изобразительности", как якобы пережитка буржуазной культуры. Из совершенно правильной предпосылки, внушенной революцией трудящихся, о том, что искусство есть также трудовой и производственный процесс и что, следовательно, оно должно углублять свое профессиональное мастерство, был сделан неправильный вывод. Искусство было приравнено к производству, художник -- к сапожнику, столяру и портному, "картина" уступила место "вещи". Изобразительность и эмоциональность стали признаками дурного вкуса, показателями художественной неблагонадежности. Наша молодежь ушла в лабораторию чисто аналитических опытов, в кухню чисто "фактурного" изобретательства. Наконец, третьей причиной, мешавшей нашему художеству выйти на большую дорогу, явилась крайняя материальная его проблематичность. Частный любитель-покупатель был упразднен, а новый коллективный заказчик тот, которого революция рано или поздно создаст, другими словами, покупатель-государство, покупатель - профсоюзы и организации экономически еще недостаточно для этого созрел. Изводить холст и краски стало делом убыточным и подвижническим, тем более, что нашими журналами и журнальчиками, весьма нетребовательными по части художественного "качества", был открыт клапан громадного спроса на иллюстрацию...

Таковы были основные тормозы, вызвавшие недавнюю заминку в нашем живописном росте и почти угрожавшие нам художественным "обескультурением".

В настоящий момент эти отрицательные факторы уже отходят в прошлое. Революция настолько окрепла, что может позволить себе роскошь не "отвлекать" художников от их ремесла, и если некоторая часть нашего старшего художественного поколения, повидимому, прочно осела в "свободной" Европе, то зато у нас зеленеют новые всходы, первые послереволюционные выпуски художественных вузов. С другой стороны, теория ненужности станковой живописи для пролетариата в громадной степени уже опровергнута самой жизнью. Пробуждение почти стихийного интереса к искусству блестяще подтверждается громадными цифрами посещаемости Третьяковской галлереи и других музеев, и, наоборот, -- не отсутствием ли подлинной живописи в наших клубах, столь перегруженных сухими фотомонтажами и диаграммами, объясняется некоторый отлив интереса к ним, как к очагам отдыха, со стороны рабочей молодежи. Как раз недавно Главнаукой произведен был интереснейший опыт -- устройство госуд. передвижной выставки картин по городам Поволжья (Саратов, Сталинград, Нижний, Казань, Самара). Выставку эту посетило свыше 20 000 человек: пионеры, комсомольцы, студенты, учителя, рабочие, крестьяне, совслужащие, а анкета, произведенная среди посетителей (хотя и не научно поставленная), дала результаты далеко небезынтересные.

Что касается, наконец, материального базиса нашего искусства, то хотя радикального улучшения в этом смысле не может быть, пока не улучшилось общее экономическое положение СССР, но все же само государство уже начинает оказывать активное содействие искусству. Государственная закупочная деятельность, которая в руках иностранной бюрократии могла бы послужить опасным орудием официального давления на искусство (кто не знает прелестей официального протекционизма и кумовства, закупок во Франции), у нас -- надо надеяться -- в подобное орудие не превратится. Ее задачей является сделать доступными широким массам достижения современного искусства и способствовать поднятию самого художественного мастерства. При этом решено устраивать как ежегодную государственную показательную выставку-салон для всех направлений, так и отдельные -- эпизодические, групповые и персональные -- выставки. Таким образом, и здесь, как и в области закупочной политики, наша государственность желает утвердить мудрый принцип художественной терпимости, гораздо большей, конечно, нежели пресловутая "свобода" западно-европейской художественной политики, благодетельной лишь для светско-академических художников.

Иначе и быть не может: социальный заказ, который ставит наша эпоха перед искусством, уже ни в коем случае не должен пониматься в смысле задания для "немедленного исполнения". Наоборот, следует с удовлетворением констатировать, что мы начинаем изживать эпоху халтуры и вступать в период подлинного, искреннего, изнутри идущего поворота нашего искусства лицом к современности, к современному жанру. Форсирование этого процесса с помощью каких-либо официальных мер в пользу количества за счет качества может лишь оказать искусству медвежью услугу.

В том, что этот процесс оздоровления нашего искусства совершается, сомневаться не приходится. Об этом свидетельствует происшедшая перегруппировка наших художественных сил. Она выразилась, с одной стороны, в отмирании идеологически устаревших групп ("Мир искусства", "Союз русских художников", "Передвижники" и т. д.), а с другой стороны, в нарождении и более того -- объединении новых групп ("Бытие", "Общество станковистов", АХРР). Если еще вчера на фронте нашего искусства шла ожесточенная борьба между "правыми" и "левыми", то теперь острые углы сглаживаются, и мы приходим все более и более к какому-то почти единому художественному фронту. Это выпрямление его совершается по линии все большей и большей установки нашего художества на реализм, как на некую общую и твердую платформу. Так, с одной стороны, мы видим, что левая художественная молодежь изживает свой уклон в сторону беспредметничества и формализма, переходя к ясной конкретности и революционной содержательности (Ост), а с другой, даже в стане наиболее "правых" ахрровцев наблюдается стремление поднять качество своей продукции, опереться на квалифицированное мастерство. Все эти наблюдения подтверждает и открывшийся художественный сезон, по обилию выставок не уступающий довоенному времени.

Несколько особняком -- на переломе -- стоит группа "Маковец", являющая собою некую переходную ступень от недавнего напряженнейшего и полуфантастического существования нашего к современному "мирному строительству". "Маковец" народился под сильнейшим воздействием, я бы сказал -- под падающей звездой художника Чекрыгина, юноши почти гениального, погибшего безвременно в 1922 г. Промелькнувший, как метеор, талант Чекрыгина был родственней Врубелю; в нем было что-то трагическое. В композициях Чекрыгина воплотился динамизм, катастрофичность и мучительность наших недавних тяжких лет. Вот эта-то надрывная и полумистическая нота и звучала в выступлениях художников "Маковца", художников по преимуществу лирического склада (Жегин, Рындин, Синезубов, Пестель и др.). Теперь мистический туман рассеивается: "Маковец" оседает на землю, и тонус его мироощущения становится здоровее. Это показала и выставка 1926 г., на которой был целый ряд холстов почти реалистического типа, как, например, "Крестьяне" Герасимова, рабочие мотивы Шевченко и т. д. Большим плюсом "Маковца" является его художественная культурность: забота о культуре формы здесь на первом плане. Члены этой группы -- пожалуй, наиболее образованные художники среди нашей молодежи. В творчестве "Маковца" скрещиваются самые разнообразные влияния и традиции -- итальянизм и иконописность (Чернышев), японизм (Бруни), романтизм Гюйса и фантастика Гойи (Рындин и др.), русский лубок и французский кубизм (Шевченко). Но именно в этой чрезмерной сложности "Маковца" источник его слабости. Переизбыток культурных воспоминаний тяготеет над ним непосильным грузом, сообщая его творчеству печать некоторой усталости, вялости, изнеженности. Таковы, например, "Крестьяне" Герасимова -- с отличным выразительным и синтетическим рисунком и в то же время с несколько слащавым колоритом, или пейзажи с фигурами Шевченко, при всех своих живописных достоинствах не лишенные ватности; таковы же и "Пионерки" Чернышева, задуманные не без пафоса, как проекты монументальных фресок, но обессиленные чересчур стилизованной (Византия, Греко) хрупкой худобой фигур.

Если таков эклектический и слишком интеллигентски-изысканный лик "Маковца", то, наоборот, на широком и румяном лице "Бытия" все ясно, как на ладони. Это молодежь, всего лишь несколько лет кончившая Вхутемас, точнее -- прошедшая через выучку мастеров б. "Бубнового валета" (двое из которых, Кончаловский и Осмеркин, как некие патриархи, фигурируют тут же среди молодежи). В противоположность сдержанному, по существу скорее графическому, нежели живописному, "Ма-ковцу" -- здесь сплошная красочная ярь, сплошное и откровенное упоение материальностью, сочной кровью и плотью ещей. Зелень, небо, земля, розовое тело, разноцветные одежды -- без всяких философических идей -- прекрасное вещество, как таковое. После красочного голода -- сладострастная радость погружения в жирную красочную гущу. И поскольку "Бытие" является реакцией против нашего недавнего чертежного беспредметничества и квази-научного мудрствования, поскольку "Бытие" утверждает жизнерадостное восприятие мира, -- это симптом несомненно здоровый. В эпохи кризиса возврат к природе всегда укрепляет искусство, как прикосновение к матери - земле легендарного Антея. Школа пейзажа -- санатория для живописи.

Среди художников "Бытия" есть обещающие, даровитые люди: Новожилов, Богданов, Земенков, Глускин, Мухин, Перуцкий, Ражин, Стеншинский, Шабль. Однако, и в полнокровном "Бытии" не все благополучно. Здесь больше заботы о количестве краски, нежели о качестве ее; здесь больше сырой тюбиковой краски вообще, нежели художественно звучащего цвета. При виде этой рыхлой и жирной манеры живописи и расточительной кладки краски художникам из "Бытия" хочется сказать словами рабочего из упомянутой мною волжской анкеты: "Товарищи, холст и краски стоят денег, не надо бесхозяйственности". И если "Маковец" страдает излишним психологизмом, то здесь обратный грех -- однообразная и равнодушная материализация всего окружающего, самодовлеющая красочность. Художникам из "Бытия", в сущности, все равно, что писать: пейзаж, наготу, комсомолку или крестьянина; все воспринимается одинаково поверхностно и одинаково статично. Только в крестьянских образах Глускина и Перуцкого, да в городских мотивах Земенкова есть какая-то экспрессия, но она происхождения отраженного: у первых двух -- от старых "мужицких" художников Голландии, а у последнего -- от сатириков современной болезненно мрачной Германии. Что же касается других живописцев "Бытия", то если их можно похвалить за попытки создания картины и притом современной жанровой картины (как, например, Осмеркина "Подмосковный трактир", Богданова "Портнихи", Сретенского "Маруся" и т. д.), то, с другой стороны, приходится сказать, что попытки эти еще довольно вялы. Художники из "Бытия" еще не умеют компановать картину, строить и организовывать ее, как некое крепкое и выразительное целое. Их несомненная темпераментность выражается лишь в физическом напоре, в силе удара кисти, но не в воле к выбору, не в силе концентрации элементов картины. Не они владеют реальностью, но реальность еще владеет ими, и за их маслянистой красочностью исчезают костяк и мускулатура формы, равно как и само разнообразие поверхности объектов (телесной, древесной и т. д.).

Но не будем слишком строги: молодо -- зелено, болезнь роста, в основе своей здорового... Вот перед нами другая выставка -- пионера и уже зрелого мастера этого русского сезанизма -- П. П. Кончаловского. Еще не столь давно и он не был чужд этой же озорной ярости краски, того же буйно-размашистого ловкачества. Теперь эта буйность вошла в берега. Кончаловский овладел своей кистью, быть может, даже слишком уж виртуозно и "мастито". Кончаловский сам по себе -- явление радующее. Есть в нем, в его творчестве, как и во всем его физическом облике, нечто целостное, органическое. Недаром де-Монзи, в своем предисловии к каталогу выставки Кончаловского в Париже, усмотрел в нем символическую, чуть ли не богатырскую фигуру несокрушимого духа СССР. Основа творчества Кончаловского -- грубовато-русская, плодородная, московская. Он неистово влюблен в реальность, в "естество" мира. Вот почему его итальянские пейзажи последних лет, фигурирующие на выставке, куда слабее пейзажей новгородских. Если некогда Испания оставила в творчестве Кончаловского неизгладимый след именно потому, что ее суровое великолепие было как-то адэкватно ему, то Италия Венеции и Сорренто, сияющая и ласковая, не дошла до него. Несмотря на внешнее сходство некоторых пейзажей Кончаловского с итальянскими работами Александра Иванова ("Вечер в Сорренто", "Лимоны", "Виноград"), в них нет именно того поэтического заражения итальянской природой, которая была у его великого предшественника. То, что есть в Италии мягкого, нежного, тающего, выходит у Кончаловского поверхностно и слащаво, почти олеографично, и, наоборот, по свойству его натуры ему больше удаются как раз те куски Италии, в которых есть материальная четкость, массивность, густота ("Дом Тинторетто", "Грот Нимфы Эгерии" и лучшее из всего итальянского цикла -- "Оливковые деревья").

Слабость итальянского цикла в значительной мере возмещается успехом другого цикла -- видами новгородских кремлей, церквей и окрестностей. Здесь Кончаловский в родной ему стихии. Древняя новгородская архитектура именно потому и влечет к себе Кончаловского, что в ней есть архаическое, суровое величие, какая-то поистине кубистическая простота и ясность каменных масс. В пейзажах Новгорода (Кремль, Детинец, Софийский собор, Нередица) Кончаловский обнаруживает подлинное ощущение нашего севера, его крепящего холодка. Вечная синева неба, белизна каменных масс, сочная зелень травы... В то же время в подходе Кончаловского к новгородским пейзажам сказывается и отзвук живописи барбизонцев (выставка которых была устроена в 1920 г.) -- Коро и Руссо. Оставаясь по существу тем же "русским сезаннистом", Кончаловский воспринял от барбизонцев какую-то новую умиротворяющую ноту. Его колорит, еще недавно резкий до лубочности, стал сдержаннее, тише, подернулся серебристо-воздушной дымкой; его манера, прежде ударно-размашистая, упорядочилась, стала легче, невесомее, и, наконец, самое построение его композиций стало гармоничнее, монументальнее. Эта монументальность пейзажа, сказавшаяся еще в пейзажах абрамцевских дубов, особенно хороша в новгородских "Ветлах" с превосходно уравновешенными массами деревьев.

Указанные черты проявляются и в фигурных работах Кончаловского; на портрете, портретах дочерей и других. Раньше художник воспринимал человеческую фигуру чисто декоративно, как плоскостной образ, как красочное пятно, или, наоборот, как объемную схему. Теперешняя концепция человека у Кончаловского проще, мягче: художник берет человека в воздушной среде. Таковы профильный портрет его дочери с грустными глазами (в котором есть нечто от Сурикова), или автопортрет бреющегося и улыбающегося художника. Здесь сквозит какая-то умудренность и успокоенность мастера, прежнего бунтаря. Однако, скажем откровенно: это признаки зрелости и завершенности, но отнюдь не исходные точки какого-то нового подъема. Кончаловский созвучен эпохе своим природным, неистощимым оптимизмом, но все же он больше подытоживает какое-то прошлое, нежели прорубает окно в будущее. Он настолько олимпийски здоров, что война и революция для него -- как с гуся вода. Точно их и не было. Его итальянские и новгородские пейзажи могли бы быть написаны и десять и двадцать лет назад. А между тем, "пассеитская" Италия изменяется, индустриализируется, а рядом с древним Новгородом вырастает новый Волховстрой. Этого нового в Италии и в России художник не видит. Кончаловский хочет стать новым Репиным (портрет дочери в розовом платье), а в других картинах -- новым голландцем (портрет с женой, автопортрет и т. д.). Все это -- почтенные намерения, нам не худо было бы сейчас иметь нечто приближающееся к классическим старикам. Но искусство современности должно быть современным; каждая эпоха должна иметь свое искусство, свое мировосприятие, свою композицию. Против этих трюизмов не попрешь.

И эта современность уже властно стучится в двери искусства и зовет его к себе.

В этом отношении весьма характерна уже упомянутая мною анкета среди поволжского низового зрителя. Почти все посетители передвижной выставки в один голос взывают к художникам: изобразите наш быт. Рабочий удивляется, отчего художники проходят мимо труда, производства, фабрики. Крестьянин просит: "почаще бы рисовали деревню, крестьянство". Пионер и комсомолец задорно протестуют против равнодушия к быту молодняка и т. д. И в этом наивном и вместе с тем трогательном взывании к искусству -- "и нас", и "нас", "и нас" -- есть какая-то большая и глубокая правда. Тут уж дело идет не о халтурном или демагогическом потрафлении какой-то "политике", а о чем-то гораздо более серьезном. Это нарождается новый потребитель искусства, новая публика, новый класс, и искусство не может бежать от них в тишину Венеции или древнего Новгорода.

И оно уже начинает считаться с этим новым "спросом". Количество жанровых и бытовых произведений растет на наших выставках. Но к проблеме быта художники подходят еще со старыми глазами. Во-первых, в смысле тематическом. Нельзя же сводить новый быт к "Лущению семечек" (Глускин), "Подмосковному трактиру" (Осмеркин) или даже "Трактиру новгородскому" (Кончаловский). И во-вторых, в смысле формально-техническом. Реализм наших дней не может быть простым бытовизмом, возвратом к какому-нибудь Богданову-Бельскому. Он должен быть вооруженным всеми профессиональными достижениями современного мастерства и, наконец, он должен заключать в себе, помимо реальности, и еще нечто.

Процитирую еще одно место из анкеты. "Понравилась мне,-- пишет казанский зритель, заводский практикант,-- картина "Комсомолка" тем, что правдиво, реально, а не идеализируя, изображает девушку-пролетарку, закаленную в гражданской войне. Дальше особенно понравилась мне картина, изображающая работу у раскаленного железа. Это, по моему, великое создание, это великое изображение величавого Труда. Эти багровые лица, эти мощные руки, сжимающие клещи..." и т. д.

Любопытные строки -- с кажущимся противоречием. Автор хочет от искусства "правдивого, реального, без идеализации, отображения жизни", а в своих комментариях утверждает самую подлинную патетику, самую подлинную романтику ("закаленная" в гражданской войне) и даже пишет слово "Труд" с большой буквы. И он прав. Слишком много мы пережили за это десятилетие, чтобы вернуться к реализму ни теплому, ни холодному, к реализму протокольному. Для этого у нас есть фото-репортаж. В эпоху напряженнейших усилий на всех фронтах жизни искусство не может не замешивать действительности дрожжами героики, хмелем активизма. Разумеется, романтизм романтизму рознь. Трагические видения Чакрыгина -- романтика гибели, но вспомним французских романтиков -- Делакруа, Домье, Жерико, Рюда -- это уже романтика жизненных контрастов, движений, борьбы. Вот на что следовало бы "Маковцу" переключить свою романтическую тоску. Вот о чем следовало бы подумать и художникам из "Бытия", чтобы не зарыться в зеленом огороде мирного "жития-бытия" и выйти из испарины трактиров.

Впрочем, был художник, который умел изображать и трактир синтетически. Кто не помнит "Трактиров" и "Чаепитий" покойного Сапунова (увы, также безвременно ушедшего)! В них подлинный символ дореволюционной русской жизни, обывательщины. Сапунов обладал даром глубочайшего гротеска, в его бытовых образах был не только реальный быт, но и какое-то ультра-реальное бытие (как и у французов -- Тулуз-Лотрека, Дега, Ван-Гога). Когда-то, вначале, и в "Бубновом валете" пробивалась эта струя острой бытовой выразительности (Наталия Гончарова, Ларионов, отчасти Лентулов) -- к сожалению, она заглохла...

Мы видим: попытки отображения новой России в живописи еще довольно слабы. Диагноз, который в заключение мы должны поставить, не очень утешителен. Однако, места для скепсиса не должно быть. Не надо забывать, что эпохи революционного напряжения поглощают столько сил народа и нации, что искусство не может поспеть за ними. Оно расцветает скорее в предвидении революции или уже тогда, когда она выкристаллизовалась. Так было на Западе (где, впрочем, и сейчас, после военного кровопускания, искусство находится скорее на ущербе, нежели в расцвете). И вот только теперь, после отдельных аналитических исканий, мы, наконец, начинаем вступать в период какого-то синтетического осознания всего происшедшего. Плоды этой работы еще впереди.

1926


II


Условия для профессиональной работы художника у нас еще далеко не благоприятны. В сущности, только в самое последнее время, в связи с ознаменованием десятилетия Октября, наша государственность вступила на путь действительно широкого осуществления лозунга государственного содействия искусству, провозглашенного Октябрем: я разумею два больших коллективных заказа, гражданский и военный, данные нашему художественному миру. До этого момента -- по объективным причинам нашей экономики -- изо-искусство было наименее опекаемым участком культурного фронта. Отсутствие материальной базы, случайность заказов и закупок, творчество "на авось", творчество в тесных пределах нынешней жилплощади (только ничтожное число художников имеет мастерские) -- все эти экономические и бытовые трудности придали нашему изобразительному искусству оттенок профессии почти "подвижнической".

И вот, как и во всех других отраслях советского строительства, и здесь воля к развитию преодолевает всякие внешние препоны. Советское изо-искусство существует и ширится -- на удивление всем недругам нашим и нытикам.

Нет мастерских -- художники работают в комнатушках, где негде "отойти"; нет помещений для выставок -- они ухитряются выставляться в... новом здании анатомического театра. Последнее, конечно, и смешно, и грустно, но прежде всего говорит о той большой потенциальной энергии, которая имеется у нашего изо-искусства, продолжающего расти, вопреки затруднениям переходного времени и... предсказаниям "левых" прорицателей, станковизм уже хоронивших.

Но если так обстоит дело в области "количества", то со стороны "качественной" картина получается как будто уже не столь утешительная. Прежде всего, на качестве продукции не могут, конечно, не отражаться указанные материальные и бытовые условия жизни художников (это особенно сказывается на выполнении тех громадных холстов, которые почему-то задаются теперь художникам и входят в моду). Затем идут факторы внутреннего порядка -- тот все еще не изжитый кризис, который связан с трудностью перевала нашей живописи из недавнего тупика формальных экспериментов на путь реалистической изобразительности и социальной сюжетики. И, наконец, некоторая вообще интеллектуальная ограниченность нашего художественного мира, питаемая "варкой в собственном соку" и обусловленная отсутствием научной критики, которая помогла бы ему осознать самого себя и ликвидировать в себе пережитки всего старого и мещанского. Критика у нас только двух сортов -- одна только хвалит (вернее, самохвалит), другая только "кроет", а в результате -- отчужденность художнического мира от мира писательского и искусствоведческого и существование его "своим умом" или, вернее, "нутром" ...

Все эти причины приводят к крайней нечеткости платформ наших художественных групп. В такой же мере, в какой борьба течений в искусстве -- явление здоровое и жизненное, конкуренция художественных групп, отнюдь не совпадающих с течениями, -- явление нездоровое. В итоге страдают "хлопцы", зрители, которые недоумевают, почему и по имя чего существует данная группа раздельно от другой группы, как, например, молодое "Бытие" -от своего родителя "Общества московских художников"...

Вот те первые мысли, которые приходят в голову при посещении отдельных выставок сезона 1928 г. Впрочем, как раз обществу "Бытие" в этом смысле нельзя отказать в известной художественной выдержанности. За все шесть лет своего бытия оно с упорством, доходящим до фанатизма, ведет одну и ту же линию -- яркой красочности, интенсивнейшего колоризма. В этой влюбленности "Бытия" в живописность есть положительная черта: жизнерадостный тонус (кажется, единственный меланхолик среди этой группы, склонный к мрачным видениям -- даровитый рисовальщик Земенков). Но увлеченность красочностью доходит у "Бытия" до гипертрофии, и за цветом они слабо чувствуют костяк формы, а за краской, в ее рыхло-сыром виде, -- и самый цвет. "Цветистость" здесь часто преобладает над подлинной "цветностью". В сущности говоря, от "сезаннизма" здесь осталась главным образом система мазков. Все это -- не столько "вина" этой молодежи, сколько "беда" ее выучки -- одностороннее усвоение "заветов" Кончаловского. Вот почему выставка "Бытия" производит впечатление однообразия; этот дружный коллективизм усилий мог бы оказаться очень плодотворным, если бы он направлен был к более высокой цели, нежели живописная манера. Уделяя слишком недостаточное внимание социальной тематике, "Бытие" впадает в то самое, что Плеханов называл ограничением одной лишь "корою явлений", т. е. скольжением по поверхности мира. "Бытию" следует призадуматься над этой опасностью и усилить в себе хромающие до сих пор рисуночные и композиционные начала, а тем самым и повысить социальную значимость своих работ. Лучше других в этом отношении Ражин, в пейзажах которого есть проблески теплоты чувства и заботы о композиции, Мурашев -- с его не лишенным бытовой выразительности "Чаепитием", Стеншинский, Борисов, Эйгес (почти единственный из всей группы, чувствующий город), Вейдеман (из цикла "Латышские стрелки"). Зато в большой работе Г. Сретенского "Похороны товарища" (вариация того, что он же дал на выставку к 10-летию Октября) есть нечто очень тяжеловесно-обывательское.

Но есть на выставке и одна общественно-значительная работа -- это громадное полотно Розанова "Похороны красных героев Октября в 1917 году". Правда, работа эта жестка по своему колориту и не лишена черноты, но уже самая попытка написать столь широкое "социальное полотно" со множеством фигур, как бы идя по стопам Сурикова, и тем самым выйти за замкнутый круг обычных для "Бытия" пейзажно-натюрмортных мотивов, заслуживает всяческого одобрения. В работе молодого художника есть та искренность и тот пафос, которые нам так нужны в трактовании социальной сюжетики. К сожалению, работа эта почему-то не встретила отклика со стороны наших художественно-закупочных органов, и художнику, потратившему на нее два с половиной года, полные всяких мытарств, буквально некуда ее поставить: он собирался изрезать ее на части, чтобы использовать холст.

"Общество московских художников" по отношению к "Бытию" является представительством старшего поколения "московских сезаннистов": сюда входит его основное ядро (Куприн, Лентулов, Машков, Фальк) и его новообразование (о-во "Крыло": Осмеркин и молодежь). И по сравнению с "Бытием" здесь фигурируют работы уже большей зрелости и большего живописного мастерства, как, например, "Голубятник" Фалька, "Ай-Петри" Лентулова, узбекский натюрморт и пейзажи Рождественского, произведения Осмеркина, Куприна, Машкова. Но и это выступление "Бубнового валета" подымает у нас ряд вопросов об общих судьбах этого русского или, точнее, московского "сезаннизма".

В том, что указанные мастера (к которым надо, конечно, причислить и П. Кончаловского) лучшие вообще наши живописцы, в точном смысле этого слова, сомневаться не приходится: ни у кого нет такой сочной, свежей и полнозвучной палитры, как у них. Но наша эпоха ставит перед художниками, помимо жизнерадостного колорита, еще и другие веления. И вот вопрос: выдерживает ли этот экзамен современности семнадцатилетняя традиция "Бубнового валета"? Мне думается, что в этом смысле бубново-валеты все же переживают некий кризис -- и кризис по двум линиям: "сюжетной" и "монументальной".

В первом отношении очень характерны произведения Р. Фалька, наиболее последовательного нашего сезанниста. Каждый вершок фальковского холста насыщен уплотненным, изысканно-разработанным цветом. Но именно эта переуплотненная "вещественность" его живописи придает ей тяжеловесно-статический характер. Так, Сезанн писал своих прованских мещан и крестьян, курящих трубку или играющих в карты, и эта сезанновская массивность вполне отвечала и косности всего окружающего его густо-провинциального быта. Но едва ли так можно писать наш современный "Уисполком" или наших комсомолок: получается досадная бытовая застылость.

Именно с точки зрения диалектического материализма эта чрезмерная статичность чисто материального и "вещного" подхода к действительности не соответствует нашей революционной эпохе. Почувствовать психику нашего времени и эмоционально заразить ею зрителя--вот задача нашего искусства. Здесь нельзя не вспомнить, что и у "Бубнового Валета" был период, когда наряду с воздействием Сезанна он откликался на воздействия Ван-Гога и Матиса, когда в его живописи господствовала острая и напряженная бытовая выразительность iMfluiKOB, H. Гончарова, Ларионов, Кончаловекий). То был период, когда "валеты" были воинствующими "бунтарями" и "варварами"; теперь в их искусстве больше зрелости и мастерства, но зато... и меньше остроты и динамики.


Но, может быть, так и должно быть? Ведь тогда.шла борьба против аристократического "мир искусства" за "демократию", а теперь можно писать спокойные монументальные полотнища. Но в том-то и дело, что, если даже стать на эту точку зрения, перед нами вскроется второй критический момент в живописи "Бубнового валета". Несколько забегая вперед, я коснусь здесь двух больших работ с выставки "10 лет Красной армии" -- П. Кончаловского и В. Рождественского. "Купание кавалерийских лошадей" П. Кончаловского, вообще говоря, -- прекрасная вещь, полная уверенной, почти античной жизнерадостности, которой веет от этих обнаженных красноармейских тел (написанных к тому же с редким по нынешним временам знанием анатомии).

Большим достижением и для В. Рождественского является его "Парад туркменской и кавказской Красной армии". Но самая манера письма обеих вещей--дробно-иллюзионистическая -- мало отвечает стенописи; эта рябь мазков -- наследие чисто "станкового периода" нашей живописи, перенесенное на громадный холст. Очевидно, и здесь необходимо пересмотреть навыки и подняться до чего-то более широкого и обобщающего.

Между тем, если мы присмотримся к последнему "слову" "Бубнового валета", то увидим как раз обратное: возврат от "постимпрессионизма" к самому что ни на есть первичному импрессионизму. Конечно, было бы вовсе не худо, если бы у нас был художник-импрессионист "хотя бы" такой силы, как покойный Клод Монэ. Но вопрос идет не о талантах, а о тенденции. И вот, когда я вижу нынешние работы Машкова, подающие Кавказ в мелко-вибрирующих, сладчайших по цвету мазках, эта "красивость" заставляет меня с сожалением вспомнить о Машкове -- авторе темпераментных, крепких, по-народному выразительных портретов и натюрмортов. Еще более иллюзорно-импрессионистичны пейзажи Храковского, Древина; в некоторых других -- уже полное растворение и распыление пластической формы в сплошной красочной туманности. Импрессионизм плодотворен, как школа живописи, как метод учебы, но как "направление" он устарел. Наше время ждет менее пассивного, менее зыбкого трактования мира -- такого, в котором чувствовалась бы реальная объемность этого мира и волевое его настроение художником.


В том же "О-ве московских художников" и есть и другое лицо: группа художников, ранее входивших в "Маковец". Если "бубново-валеты" прежде всего вещественники, то "маковчане" -- люди иной психической установки. "Маковец" -- последнее звено русского символизма; в идеологическом органе "Маковца" ("Искусство -- жизнь") сотрудничали и П. Флоренский и В. Хлебников. Но самая характерная фигура, как отмечено выше, -- это безвременно погибший в 192Jё_r. (под поездом) молодой художник Н. Чекрыгин, талант широкого размаха и внутреннего горения, наделенный большой фантазией и своеобразным трагическим ощущением жизни. Отпечаток некоторого духовного надрыва отразился и в творчестве его друзей и последователей, сообщив некоторым из них влечение к таким старым мастерам, как Гойя и Эль-Греко. Вместе с тем, как и в творчестве Чекрыгина, в живописи "Маковца" очень мало русского (этим они отличаются от "бубново-валетов", сочетающих французское с чисто-московским); "маковчане" -- целиком "западники". Эта группа одна из наиболее культурных в нашем искусстве (чертами этой тонкой культурности отмечены в особенности работы Фонвизина и Зефи-рова, а затем и Машкевича, Рындина). Но здесь же и ее несомненная слабость, эклектизм, склонность к стилизаторству. Лицо "маковчан" сложно, но в конце концов не от грима ли эта сложность и не пора ли ему смыть эти краски, чтобы стать самим собой?..

Вместе с тем, надо снова подчеркнуть, что с каждым своим выступлением эти художники тверже становятся на землю, ближе приникают к жизни, все более преодолевают свой былой мистический привкус; в этом смысле чрезвычайно хороши рисунки Рындина, Родионова, Герасимова и др. В лице Н. Чернышева мы имеем одного из очень немногих художников, монументально чувствующих удлиненную фигуру подростка-пионера. А в лице С. Герасимова -- изобразителя крестьянства, тонко воспринимающего "типаж" нашей деревни, хотя и слишком лирически-туманно воплощающего его колористически. Чрезмерная приглушенность и сдержанность цвета -- черта вообще характерная для этой второй части ОМХ'а в противоположность первой, "бубново-валетной".

Еще более явственно ощущается эта реакция против яркой цветности на выставе "Цех живописцев" -- в работах А. Шевченко и его ближайших учеников (Ахремчик, Баскакова и др.). И здесь, по поводу воцарения этой желто-коричневой гаммы, опять-таки приходится сказать: поиски тональности педагогически полезны, но "назад -- к Коро", как тенденция действующего искусства -- тенденция нездоровая. Она может привести к салонной нейтрализации колорита, к лишению живописи ее наиболее эмоционально-действенного средства -- полихромии. Что касается работ других участников "Цеха живописцев", то все они прежде всего очень молоды и, в противоположность "бытийцам", очень индивидуалистичны: кто в лес, кто по дрова. Так, даровитый Барто увлечен импрессионистским plein air'ом, Голополссов с помощью своей условной красно-синей гаммы ищет эффектов динамических и декоративных ("У мавзолея Ленина", "Утопленник", "Восстание"), В. Каптерев и Голованов приносят неожиданную дань Юрию Анненкову и Георгу Гроссу, пытаясь сочетать советский сюжет с французской цветностью и германским экспрессионизмом ("Агитаторша" Каптерева и "Митинг" Голованова). Но каждому времени свое; теперь для нас уже не убедительны эти сдвиги и сечения формы и эти буквы на лицах: весь этот рецидив футуризма звучит сейчас как "пассеизм"...

Молодежи из "Цеха живописцев" нельзя отказать ни в наличии у нее "духа исканий", ни в искренности ее поисков сюжетной значимости и формальной остроты, но всего этого еще мало, чтобы составить особую группу в нашем искусстве.

Большое принципиальное значение 10-й выставки АХРР, посвященной "Десятилетию Красной армии", именно в том, что, помимо ее организатора -- АХРР'а, на ней представлены, хотя и в слабой степени, и другие художественные общества. Выставка эта показывает возможность и плодотворность сотрудничества художников разных направлений под одной кровлей и над одной темой. Пример подобного соучастия мы уже видели на выставке к десятилетию Октября. Тема -- Красная армия -- оказалась захватывающей, а потому и выявившей особенности каждого из участвующих на выставке направлений.

Тематическое содержание выставки захватило и зрителя: за две первые недели выставку посетило свыше 30.000 человек -- цифра едва ли не рекордная для нашего трудно-раскачиваемого "изо-зрителя". Привыкший относиться к искусству с большой прохладцей, ни тепло, ни холодно, он почувствовал на этот раз, что живопись может волновать не менее, чем литература. Конечно, на выставке нет произведений, равноценных произведениям Фурманова, Бабеля, Фадеева, А. Веселого, но, очевидно, тема о гражданской войне, о великих бедствиях и геройствах нашего недавнего прошлого настолько дорога и близка нам, что уже самое прикосновение к ней способно вызвать живой, волнующий интерес.

Правда, все это не может заслонить от нас того факта, что громадное большинство ахрровских работ носит характер саженных иллюстраций, подробно и вяло рассказывающих о гражданской войне, а не произведений искусства, показывающих ее на языке "живописи". Таковы все эти протольные картины - "хроники" вроде работ Авилова, Н. Владимирова, Горелова, Грекова, В. Кузнецова, Спирина, Чепцова. Совсем не стоило заказывать эти громадные полотна. Целям исто-рико-учсбного и протокольного "разглядывания" более отвечали бы небольшие литографические лубки.


Равным образом едва ли есть что-либо специфически красноармейское, революционное в таких традиционно-батальных эффектах, как "Чонгарский бой" П. Котова или "Атака английских катеров на Кронштадт" В. Сварога или в таких чисто официальных вещах, как "Заседание Реввоенсовета" Бродского, которое представляет собою лишь гигантскую "приятно" раскрашенную фотографию (характерно, что "скромный" художник не забыл показать в этой картине и другую свою картину -- "Заседание Коминтерна"). Не избежал некоторого холодка, хотя и другого, чисто формального порядка, и В. Яковлев в своем мастерском по рисунку и технике "под старых мастеров" -- коллективном портрете "Красных командиров".

Создание советского портрета вообще большая проблема нашего искусства, которая еще ждет своего разрешения. На первой выставке, посвященной Красной армии, в 1923 г. был целый ряд формально хорошо выполненных портретов военных вождей (работы таких мастеров, как Лансере, Чехонин, Шарлемань); но почти все они были данью старой иерархической батальной схеме: впереди большой, спокойно стоящий военачальник, позади -- крошечные фигурки солдат. Надо ли говорить о том, как идеологически фальшива эта традиционная схема в приложении к нашей Красной армии? Той армии, по которой, например, в дни борьбы с Юденичем был дан приказ командующим западным фронтом -- "начальникам и командирам лично принимать участие в победе", ибо "присутствующих на поле боя не должно быть". Вот от этого момента "присутствия" и надо освобождаться всем нашим баталистам, поскольку они хотят быть историографами Красной армии. Создать пролетарский военный жанр, новый батализм без милитаризма -- это вообще большая и трудная проблема, еще далеко не дающаяся нашим художникам (так, например, в скульптуре Денисовой "На страже" красноармейская мощь понята, пожалуй, по-бисмарковски).

Далеко не всегда удачны и попытки ахрровцев "молодить" свою живопись известной внешней привлекательностью; это противоречит зачастую драматизму самой темы ... Таковы, например, эффектно олеографические станичники за пулеметом Никонова (сумевшего в 1923 г. дать отличную вещь "Въезд красной конницы в Красноярск"). Карев, художник в общем своеобразный, изображая отступление колчаковцев по Сибирской жел. дороге -- отступление с уводом заложников и с увозом награбленного крестьянского добра -- так "перекрасивил" пейзажный фон своей картины, что за этой красивостью неба и гор исчез драматизм момента. То, что позволено было Л. Толстому в "Севастопольских рассказах", -- противопоставление красоты природы человеческим трупам -- невозможно в живописи, ибо она требует единства впечатления. Карпов одел своих "Басмачей", осаждаемых в "джунглях" красноармейцами, в столь сладостные по цвету халаты, что тема картины получила мишурно-декоративную оболочку, извратившую ее смысл (получилось скорее нападение русских на "восток" вообще, а не на басмачей в частности)...

Следует отметить работы тех художников АХРР'а, которые, не "мудрствуя лукаво", идут по жанрово-передвижнической дороге, как, например, Савицкий, давший очень впечатляющую "Демобилизацию старой армии", Дроздов, показавший проводы демобилизованных красноармейцев в 1921 г., Луппов, сумевший подчеркнуть контраст между коммунистическим отрядом, отправляющимся на фронт, и окружающей его обывательской враждебностью, и в особенности Иогансон, воскресивший перед нами всю трагическую жуть "Узловой станции ж. д. 1919 г.".

И вместе с тем, чрезвычайно характерно, что ряд ахрровских художников -- его наиболее молодая и передовая прослойка -- соревнуя с представителями других течений, сумел "подтянуться" и шагнуть вперед. Таков Ф. Богородский, давший, хотя скорее и раскрашенную, чем написанную, но хорошую по выразительности своих типов и напряженности композиции вещь -- "Матросы в засаде". Таков Соколов-Скаля, сумевший при всей своей сырости заставить нас почувствовать стихию "Железного потока". Таков П. Радимов, нашедший интересную красочную гамму и психологически верную форму для воплощения "Людей в рогожах". Таков даровитый Чашников, показавший в своих "Партизанах" первобытно-монументальные фигуры сибирских "Вершиных" в рамке такой же первобытной природы.

Если некоторые ахрровцы "подтянулись" в смысле формально-художественном, то, с другой стороны, следует констатировать и встречную тенденцию; "подтянулись" в смысле психологической убедительности и представители нашего формального искусства, "левые". В превосходном холсте А. Дей-неки "Оборона Петрограда" обычная урбанистическая лаконичность и графическая четкость Оста нашла свое полное внутреннее оправдание. Некоторые указывают на сходство композиции Дейнеки с ходлеровским "Выступлением студентов". Но это не совсем верно. У Ходлера движение развертывается снизу вверх, а у Дейнеки -- в двух противоположных направлениях. По мосту идут раненые, а под мостом с винтовками. И за этими двумя параллелями зритель чувствует подлинный дух рабочей войны -- сколько бы ни было раненых, люди с винтовками будут итти вперед, пока не освободят своего города. Слабее на этот раз вещи других остовцев -- Пименова и Вильямса, но динамичность и острота, свойственная этому течению, есть и в них. "Подтянулся" после своего пресловутого коллективного портрета "Деятели искусств" и Лентулов: его "Переход через Сиваш" -- вещь незаконченная, но безусловно талантливая по своей попытке показать героику массы средствами чисто живописными. (В этом смысле не плохо и полотно художника из "Бытия" Вейдемана "Ночной налет на гор. Кромш".) Даже П. Кузнецов, живописец "чистой воды", "эстет", "декоративист" и "ориенталист", сумел на этот раз естественно сочетать свою экзотику с новой тематикой; его "Ферганские партизаны" -- одна из лучших его работ за последние годы.


Но "гвоздем выставки является "Комиссар" Пстрова-Водкина. Вот прекрасное, чисто живописное произведение, вмещающее в себе и психологическую глубину, доступную литературе. В мягких, почти сентиментальных тонах, напоминающих народную песню, Петров-Водкин дает нам страницу великого эпоса красноармейской войны -- раненый комиссар "отходит", покрываясь смертельной бледностью, а его товарищи-бойцы несутся вперед -- боевой приказ должен быть выполнен. Мы часто злоупотребляем понятием "социальный заказ", но именно это понятие с полным правом может быть отнесено к картине Петрова-Водкина, сумевшего не внешне, а изнутри, в полном созвучии с психикой масс, почувствовать великую правду той героической эпопеи, где победа досталась вот таким именно рабочим и крестьянам, сильным одним лишь "боевым духом" своим...


Выставка "10 лет Красной армии" имеет многие недостатки -- она загружена слабыми, "ученическими", по верному выражению т. Бухарина, работами, она имеет неправильную установку на громадные лже-монументальные полотна, для которых к тому же едва ли найдется место в музеях или рабочих клубах при нашей уплотненности. И все же она симптом очень положительный. Она показывает, что "большая тема" может, наконец, пробить лед равнодушия зрителей и объединить художников самых противоположных формо-пониманий. Делая большую честь нашей Красной армии, вторично выступающей в роли "просвещенного мецената", в роли заказчика, предоставившего художникам полную свободу их выражения, эта выставка подтверждает громадное значение для нашего изо-искусства государственных заказов вообще. Только эти заказы способны дать возможность художникам работать в меру всех своих сил. Отсюда ясно, что опыт этот должен быть продолжен, и из случайной меры, связанной с тем или иным юбилеем или кампанией, должен стать методом систематического поощрения нашего советского искусства. Но для того, чтобы метод этот впредь принес полновесные плоды, он должен быть выдержан до конца и проведен более правильно.

Я разумею не только больший срок выполнения работ (всегда у нас чрезмерно "ударный"), но и самый их организационный принцип. При проведении дальнейших коллективных заказов, необходимо избежать предоставления монополии какой-либо организации, а в равной мере вовлекать в них нее лучшие силы всех наших художественных группировок. Будущее нашего искусства -- именно в этом организованном и дружном его сотрудничестве во имя великой цели: создания советского высоко-качественного и социально-значимого по содержанию искусства.

1928