# Искусство плаката

Яков Александрович Тугендхольд

## Я. ТУГЕНДХОЛЬД


## ИСКУССТВО ОКТЯБРЬСКОЙ ЭПОХИ


с 45 иллюстрациями

И ПОРТРЕТОМ АВТОРА


"АСADЕMIA"

ЛЕНИНГРАД

1930


## ИСКУССТВО ПЛАКАТА


Кто не помнит "плакатной лихорадки" недавних лет -- тех лет, когда, вопреки всей тяжкой обстановке гражданской войны и в частности исключительно тяжелых типографских условий, плакаты сыпались у нас словно из рога изобилия, когда не было области, города, станции, вагона, красноармейского или рабочего клуба, которые не пестрели бы этими яркими листами бумаги, возвещавшими призывы революции.

Эти недавние годы были поистине эпохой небывалого расцвета плаката. Небывалого -- для России, где искусство плаката находилось ранее в самом зачаточном состоянии, не находя почвы ни в общественной, ни в коммерческой -- одинаково отсталой у нас -- жизни.

Небывалого -- даже и с точки зрения Запада, где плакат являлся и является по преимуществу орудием торговой рекламы и лишь в редких случаях служит политическим целям. Именно Советская Россия, с ее величайшей в мире революцией, явила впервые пример широкого использования искусства плаката, как фактора социально-политической агитации и пропаганды, как рупора революции.

С наступлением эпохи мирного строительства эта волна плакатного производства упала, и советский плакат вступил в какую-то новую, пока еще критическую, полосу своего развития.

Он утратил свою недавнюю общественную остроту и значимость, переродившись в плакат рекламно-хозяйственный и, вместе с тем, мало вырос в смысле художественной ценности.

Значит ли это, что так и должно быть, что вместе с ликвидацией военного коммунизма отпала и надобность в "рупоре" плаката. Конечно, нет. Задачи нашего строительства, упирающиеся в задачи пробуждения общественной активности, по-прежнему требуют агитации и пропаганды. Культурно-просветительная работа в деревне, выдвинутая на очередь дня, вызывает особенную необходимость в помощи плаката, как наиболее наглядного и понятного языка -- языка линий и красок. Не менее нуждается в общепонятном искусстве плаката и работа на окраинах, работа среди населения, говорящего на сотнях языков. Наконец, может ли обойтись без плаката и наша развивающаяся хозяйственная жизнь. Все это убеждает нас в том, что к искусству плаката должно быть вновь привлечено широкое внимание как наших художников, так и советских органов.

Но, вместе с тем, к проблеме плаката в настоящее время необходимо подойти более серьезно и углубленно, нежели это возможно было раньше, в пору плакатной лихорадки. Как и повсюду, здесь следует взять курс на качество, на повышение художественного и технического уровня плаката. А для этого необходимо не только учесть опыт, накопившийся у нас за минувшие боевые годы, но и бросить взгляд на Запад с тем, чтобы использовать его уроки и претворить по-своему его достижения.

Отнюдь не претендуя на полноту, данная статья и является попыткой освещения вопросов, связанных с задачей возрождения искусства плаката в Советском Союзе.


ИЗ ИСТОРИИ ПЛАКАТА


Плакат или, как более точно выражаются французы, "художественная" или "иллюстрированная афиша" есть соединение текста с рисунком на отдельном, предназначенном для массового распространения листе -- некое самостоятельное целое. В этом смысле плакат -- продукт XIX века с его расцветом городской жизни и прогрессом рекламы. Исторические истоки плаката -- происхождения весьма старого. Поскольку плакат есть текстовое обращение, адресованное к неизвестному массовому "потребителю", его первичная форма может быть найдена в глубокой древности -- в греческих и римских таблицах, на которых опубликовывались законы, а также в тех красочных надписях на стенах домов и в банях, которыми население оповещалось о зрелищах. Средние века выработали свою своеобразную форму плаката -- фонетического: это была живая реклама, голос герольда. В то же время развитие гравюры на дереве и книгопечатания, с одной стороны, и торговой городской жизни -- с другой, привело в середине XV века к прототипу современного плаката, к соединению рисунка с текстом. Таковы были первые гравюрные рекламы книгоиздательских фирм. Большую роль сыграло здесь и влияние уличных живописных вывесок, над которыми работали такие первоклассные мастера, как Гольбейн, Альтдорфер. Во Франции первые, еще небольшого формата, гравюры-рекламы относятся к XVII веку, -- это были сообщения о духовных спектаклях и театральных представлениях. Коммерческие объявления ведут свое начало главным образом с эпохи регентства, когда целый ряд выдающихся граверов, как Кошен, Моро-младший, Сент-Обен, Эйзен и др., стали гравировать проспекты и этикетки для торговых предприятий.

Таковы два исторических истока художественного плаката; это, с одной стороны, лапидарная традиция, сближающая плакат с германской народной гравюрой, с народным лубком, с вывеской, а с другой стороны -- обратная ей, изящная графичность французского XVIII века.

Это ювелирно-графическое искусство XVIII века уступило место современной художественной афише только с нарождением литографии, как нового полиграфического принципа. В этом смысле открытие Алоизом Зенефельдом в конце XVIII века на берегах баварской реки Изара камней для литографской печати было крупным событием, позволившим демократизировать художественное печатание, размножать его в громадном количестве экземпляров.

Первоначально этот литографский камень служил целям, связанным не с плакатом, а с журнальным или книжным делом. Так, 30-е и 40-е годы во Франции должны быть отмечены как эпоха блестящего расцвета революционной сатиры и карикатуры. Большинство этих рисунков, исполненных Домье, Моннье и др., печатавшихся в журналах "Charivari" и "Carricature", а некоторые и в качестве отдельных летучих листков -- предтечи нашего революционного плаката. В 40-х годах появились во Франции и первые литографированные рекламы -- иллюстрированные афиши о новых изданиях работы художников-романтиков Девериа, Делакруа, Ц. Нантейля, Раффе и др. Но эти листы -- небольшого формата и по концепции своей не "плакатны".

Эпоха создания художественного плаката в собственном смысле этого слова, плаката современного, это --70 --80-е годы. Первые многокрасочные плакаты большого формата появились в наиболее развитых в торгово-хозяйственном смысле странах: Америке и Англии, но наиболее художественные образцы плаката, положившие начало особой "плакатной эстетике", созданы были во Франции. Это обстоятельство отнюдь не случайно. 70-е годы во Франции были годами усиленного притока внимания к проблеме колорита, усиленных поисков максимальной яркости красок. Научные работы Шеврейля в области спектрального анализа и законов окраски побудили целое поколение художников начать борьбу за очищение палитры, за светлые, чистые и яркие краски. А это как раз та самая предпосылка, которая требовалась для создания современного уличного плаката, как яркого пятна, привлекающего к себе внимание прохожего.

Большую воспитательную роль сыграло в этом отношении появление в Европе и в частности в Париже японских цветных гравюр и плакатов, с их яркой и свежей красочностью, динамизмом композиции, силуэтной манерой. Первое поколение плакатистов воспиталось на японцах.


МАСТЕРА ЕВРОПЕЙСКОГО ПЛАКАТА. ИМПРЕССИОНИСТЫ


Художник, который внес в область плаката эти новые принципы, известные под именем "импрессионизма", и был Жюль Шере -- один из величайших мастеров мирового плаката, "король афиши", как правильно назвали его Гонкуры. Изучив технику литографии в Лондоне, Шере в 1886 г. открыл в Париже небольшую типографскую мастерскую, вскоре получившую мировую известность под фирмой Chair и ставшую своего рода школой для целого поколения плакатистов. Впервые высоко на парижских домах запестрели яркие, звонкие и веселые плакаты, представлявшие собою произведения подлинного искусства. Фантазия и производительность Шере были неистощимы: ему принадлежит около 1.000 подписных плакатов. В этих листах Шере впервые заложены были основные законы плаката как специфического вида искусства. Центр тяжести плаката -- многокрасный рисунок; текст, сведенный к минимуму, не искусственно добавлен к рисунку, но составляет с ним одно декоративное целое. Рисунок -- реальные человеческие фигуры, выделяющиеся четкими арабесками на первом плане и переходящие в легкие силуэты на втором плане. Фигуры эти взяты всегда в состоянии движения --идущими, танцующими, летящими, благодаря чему плакат производит бодрое динамическое впечатление, еще более подчеркнутое косым расположением текста. Яркая и в то же время светлая гамма красок, с обилием синевы на фоне, сообщает плакату Шере легкость и воздушность: он играет и искрится на улице, как фейерверк, нисколько не теряя от воздушной среды. Этим блестящим колористическим результатом Шере был обязан использованию для плаката принципов импрессионизма: употреблением чистых красок, мудрым их составлением по контрасту и, наконец, введением синевато-голубых тонов, дающих иллюзию воздушности. Этот жизнерадостный художник, преемник французов XVIII века, Буше, Фрагонара, Ватто, больше всего любил изображать женщин и детей, Пьерро и Коломбин, цирковые и театральные мотивы, и в этих плакатах -- изумительное соответствие темы с формой. В лице Шере искусство плаката пережило свой розовый, юношеский период; его творчество поистине праздничное и нарядное украшение серой городской улицы.

Шере положил начало целой плеяде плакатистов как во Франции, так и за границей. Одни из них, идя непосредственно по стопам Шере, подражали ему, как Жорж Мение, Люсьен Лефевр, другие особенно развивали поэтическое содержание Шере, углубляя тему о современных Пьерро и Арлекинах и внося в нее элемент сатиры, как Виллет, Леандр Ибельс. Но появились и новые крупные мастера, которые, взяв у Шере формальные достижения, применили их к другому, гораздо более серьезному и современному содержанию. Среди них следует особенно остановиться на двух замечательных мастерах плаката -- А. Тулуз-Лотреке и Стейнлене.


Лотрек любил изображать с беспощадной правдивостью темные стороны городской жизни -- проституток, апашей и т. д., блестяще иллюстрируя натуралистические романы Зола. В то же время страстно интересуясь народным бытом, жизнью народных кварталов, Лотрек любил изображать наиболее популярных народных певцов и певиц; таковы его замечательные плакаты, посвященные Аристиду Брюану и Иветте Гильбер. В такой же мере, в какой Шере был живописцем поверхностной радости и изящества, Лотрек был художником с горькой улыбкой сатирика. Если в плакатном творчестве Шере фантазия преобладала над действительностью, то Лотрек был реалистом, у которого, наоборот, реальные образы достигали такой степени характерности, что становились гротесками. С этой остротой и выразительностью fin de siХcle'a Лотрек гениально сочетал легкость и ассиметрию японского искусства. По своей композиции его плакаты всегда почти построены на неожиданности, на косых линиях, на уменьи показать часть вместо целого. А его легкий, словно эскизный, рисунок, соединенный с несколькими воздушными пятнами краски, еще более повышает то динамическое, полное движения и жизни впечатление, которым веют его плакаты. Умерший всего лишь на 35 году жизни, этот художник навсегда останется одним из лучших мастеров мирового плаката.

Теофиль Стейнлен, которого смерть похитила два года тому назад, менее талантлив; но великой заслугой его является внесение в область плаката социальных мотивов и социалистических идеалов. Будучи учеником Шере, тех же японцев, Стейнлен в то же время отыскал свою собственную линию -- она вела его к реалистическому отображению быта трудящихся классов, иногда, впрочем, подымающемуся до степени некоторой символики (как, например, плакат "Социальная революция", олицетворенная в виде женщины, увлекающей народные массы). Наиболее удачные плакаты Стейнлена посвящены материнству и детству; таков, в частности, его знаменитый громадный плакат "Стерилизованное молоко" (девочка, пьющая какао).


ГРАФИЧЕСКИЙ СТИЛИЗМ В ПЛАКАТЕ


Наряду с импрессионизмом в плакате, основоположником которого следует считать Шере, росла и другая противоположная традиция: плакат стилизованный. Во Франции родоначальником его явился Е. Грассе. Эклектическая натура, впитавшая в себя самые разнообразные влияния: готику, английский прерафаэлизм, японскую орнаментику, -- Грассе создал особый стилизованный плакат, перегруженный орнаментом. В сущности, в противоположность Шере, Лотреку и Стейнлену, это скорее увеличенная книжная графика, лишь раскрашенная для декоративного эффекта, нежели живописный плакат в собственном смысле слова. Даже свои портретные плакаты, как, например, изображение Жанны д'Арк или Сары Бернар, Грассе испещряет всевозможными витиеватыми узорами. Плакаты Грассе -- типичный эстетизм, имеющий установку скорее на близкое любование, нежели на восприятие с далекого расстояния. Это -- плакаты камерного, интимного, скорее комнатного, нежели уличного характера.

Между тем, стилизм Грассе побудил многих художников пойти по этой же линии наименьшего сопротивления.

Таков, прежде всего, чрезмерно прославленный одно время А. Муха с его слащавыми женскими фигурами в орнаментальной рамке самого декадентского типа.

Таковы же и другие плакатисты Франции, как Жорж де Фер, Поль Бертон и др. Однако, наиболее благодарную почву этот орнаментально-графический плакат нашел для себя в Англии и Америке -- странах, кстати сказать, с слабо развитой живописью. Английский плакат построен в большинстве случаев не на красочных эффектах, а на игре черного и белого (или черного с другим цветом). Его лучший представитель -- блестящий график Обри Бердслей, афиши которого представляют жемчужины тончайшего искусства линии, но по существу слишком узорны для уличного восприятия.

Узорно-графическая концепция Грассе нигде, однако, не достигла такого распространения, как в Америке. Плакаты Брадлея отличаются необычайной красивостью линий и завитков, но этот орнаментальный элемент так перегружает и осложняет их, что делает неразборчивым самый предмет, подлежащий рекламе. Так, например, изображая велосипед, Брадлей так увивает его цветами, что требуется большое напряжение внимания, чтобы понять, о чем идет речь. Полная противоположность ясному конкретивизму французов, например, Лотрека или Стейнлена, которые, желая изобразить велосипед, прежде всего подчеркивают идею движения -- мелькающие спицы колеса. В этом отношении гораздо более плакатны и броски работы другого американца, находящегося под сильным влиянием Лотрека и Стейнлена Эдв. Пенфиельда; впрочем, от французов его отличает более четкая, сухая и "законченная" манера, лишающая его того трепета жизни, который был в работах французских импрессионистов. Отзвуком этой графической тенденции были и русские плакаты как довоенного периода (напр., плакат "Аполлона"), так и плакаты "Займа свободы".

Между этими двумя крайними полюсами плакатной эстетики -- импрессионизмом и стилизмом -- следует указать на компромиссный тип разрешения плаката -- германский. Германский плакат, достигший в настоящее время чрезвычайного расцвета, возник только в 90-х годах прошлого столетия. В течение долгого времени германские художники не могли выкристаллизовать свой стиль, и германский плакат носил чисто картинный характер: это была станковая картина, перенесенная на бумагу, вместо того, чтобы быть вставленной в раму. Таковы, например, плакаты Фр. Штука, некоторые из которых до такой степени забывают о природе литографии, что имитируют на бумаге мозаику.

В то же время гипноз античной мифологии, античных образов, столь долгое время господствовавший в германской живописи, наложил свою печать и на германский плакат, сообщив ему условный аллегорический облик (Штук, Клингер, Людвиг фон Гофман, Г. Климт -- в Австрии и др.). Античные шлемы, мечи, пастушеские свирели, сатиры и амуры долгое время были неизбежными атрибутами германского плаката,-- хотя бы они и имели своей целью рекламировать простую обувь. Обновление германского плаката началось лишь с расцветом сатирических журналов "Югенд" и "Симплициссимус", и один из наиболее острых рисовальщиков-сатириков, Т. Т. Гейне, является в то же время и лучшим германским плакатистом, умеющим сочетать остроумие образов с широкой силуэтной манерой. В общем и целом, однако, германское искусство до самого недавнего времени не изжило ложного картинообразного подхода к плакату, чем в значительной степени и объяснялся тяжеловесный характер германского плаката (Штук, Фидус и др.).


НОВЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ПЛАКАТЕ


Городская жизнь, усложняющаяся и ускоряющаяся с каждым годом, предъявляла к плакату все новые и новые требования.

Если в XIX веке был приемлем плакат, напоминавший картину или в лучшем случае увеличенную книжную обложку, то совершенно очевидно, что для городского человека XX века, для современного уличного прохожего, этот тип плаката уже устарел. Этому прохожему, который вечно торопится, а чаще всего и не ходит, а ездит по быстрому трамваю или метро, необходим плакат, более легко и быстро воспринимаемый, более ударный. Другими словами: возможно меньше подробностей и возможно больше общего, целого; возможно меньше текста и возможно больше рисунка, как наглядной и образной замены этого текста -- таковы те новые требования, которые современность выдвинула перед плакатистами.

Эти требования относились в одинаковой мере как к плакатному шрифту, так и самому рисунку.

В области шрифта вместо прежнего увлечения оригинальностью и витиеватостью начертания была выдвинута необходимость возможно более четкого и удобочитаемого шрифта, который воспринимался бы зрителем налету с далекого расстояния.

Однако, этот переходный период от художественного плаката первой формации (70--80-е годы) к плакату современному был вначале эпохой упадка. Проснувшийся вместе с расцветом торговой конкуренции спрос на плакаты привел к их несомненному обеднению.


Если раньше, работая лишь на театры, варьетэ, издательства (как Шере и другие), художник мог проявлять в плакате фантазию, выдумку (часто доходившую, как мы видели, до гипертрофии), то теперь, с нарождением нового потребителя-коммерсанта, ничего этого от него не требовалось. Интересы коммерции требовали от плакатиста только одного -- взять быка за рога, оглушить прохожего прямым воспроизведением рекламируемого предмета -- обувью, ваксой, бутылью, шиной и лаконической надписью фирмы. Правда, в известном отношении эти интересы коммерции способствовали лаконизму плаката, поскольку коммерсант предпочитал показать товар лицом, чем его описывать; это привело к сокращению текста в плакате, но это же привело и к внутреннему обеднению плаката.

Эта победа интересов коммерции над интересами искусства хорошо охарактеризована французским плакатистом Жоссо в его письме в редакцию журнала "L'affiche artistique":

"Вы просите у меня статью о плакате... Что скажу я вам? Что художественная афиша умерла во Франции, вы знаете это так же хорошо, как и я. Но, быть может, вы не знаете, что она убита типографами и их клиентами. Эти денежные тузы предпочитают мусор художественному произведению, потому что мусор ничего не стоит и потому что они не привыкли считаться с классическим правилом: "Запрещается выбрасывать сор у стены". Кроме того, как бы даровита ни была афиша, она не может быть произведением искусства, потому что зачастую получаешь заказ накануне того дня, когда она должна быть исполнена. Значит, в течение нескольких часов надо найти идею и ее осуществить..." (См. L'affiche illustrИe, Mai 1901, No 5).

В этой жалобе одного из лучших плакатистов Франции, раздавшейся на самом пороге XX века, отлично формулированы отрицательные черты новой эпохи -- эпохи капитализма, который понял значение рекламы, который настолько нуждается в ней, что дает художникам задания ударного порядка (скорее, скорее, скорее) и в то же время из жадности ли, или из-за непонимания способствует росту халтуры и снижению уровня плакатного искусства. Это -- эпоха плакатов-штампов, всевозможных "Одолей", "Нестле", "Мажжи" и т. п. Это эпоха появления ряда блестящих плакатистов ремесленного типа, как Гольвейн в Германии, Каппелло во Франции и др.

Новый подъем искусства плаката связан с расцветом новых художественных течений -- кубизма и конструктивизма, с одной стороны, и германского экспрессионизма, с другой. Кубистический и конструктивный плакат исходит из той же вещности, предметности рекламируемого предмета. Но этот предмет он показывает, подчеркивая его структуру и отбрасывая все то, что является случайным признаком предмета.

Отсюда любовь современного плаката к простейшим геометрическим формам, к схематизации. В новейших плакатах замечается стремление дать нечто в роде "четвертого измерения", показать один и тот же предмет со всех точек зрения; отсюда это сопоставление в пределах одного и того же листа различных планов -- дальнего и ближнего.


Предмет взят как бы динамически или, вернее, таким, каким представился бы нам, если бы мы могли его осмотреть и ощупать со всех сторон сразу. Так, чтобы внушить представление рюмки, художник показывает одновременно окружность -- ее объем, и схему треугольника -- ее профиль. Я говорю "представление", а не впечатление, потому, что именно к интеллекту, а не к чувству апеллирует современный, слишком отвлеченный плакат.

За последнее время, в связи с ростом индустриализма и техники, излюбленными мотивами западно-европейских плакатов стали мотивы индустриальные, к которым они прибегают даже тогда, когда эти мотивы не связаны непосредственно с темой. В такой же степени, в какой в стилистическом плакате конца XIX века (Грассо, Брадлей и др.) мы видели гипертрофию цветочного и растительного орнамента, современные плакатисты вводят колеса, трубы, винты, цилиндры, металические переплеты мостов и т. п. Гигантские фабричные трубы, антенны, радио-станции -- все эти архитектурно-инженерные мотивы все более и более заполняют европейский плакат, свидетельствуя о росте индустриального духа. Человек же все более и более уступает место в плакате вещи.


РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПЛАКАТ


Наряду с плакатом-рекламой и западно-европейская, и в особенности советская практика создала плакат политический. Без всякого "патриотического" преувеличивания можно утверждать, что именно Октябрьская революция послужила толчком к развитию политического плаката и на Западе. До войны политические плакаты существовали лишь эпизодически. Таковы были немногочисленные работы Стейнлена, антимилитариста Жоссо, Т. Т. Гейне и некоторых других. Война способствовала расцвету плаката по преимуществу шовинистического; единственное приемлемое в этом отношении -- это плакаты Брэнгвина на военные темы. Только под влиянием революционного финала этой войны социалистический плакат пустил корни во многих странах, в частности в Германии. Здесь приходится различать (как, впрочем, и повсюду) два направления: с одной стороны, плакат социал-демократический и с другой -- коммунистический. Избирательный социал-демократический плакат имеет два облика. Это, во-первых, плакат, находящийся под сильным влиянием торгового, в смысле ударности и лаконизма, иногда впадающий в настоящую рекламу -- "Выбирай Н. С. Д. П." (Выбирай независимую социал-демократическую партию). Господа-соглашатели умеют рекламировать себя и, что весьма характерно, умеют нащупать наиболее уязвимое место в психологии обывателя. Почти все они в борьбе с лозунгами коммунизма апеллируют к материнскому инстинкту работниц, предостерегая их от голодных и кровавых ужасов... социальной революции. "Кто не работает, тот роет могилу своим детям" гласит плакат Ц. Клейна, направленный против всеобщей забастовки и своеобразно искажающий один из лозунгов нашего Октября. Плакаты Клейна, Фукса, Пехштейна -- это уже второй тип германского социал-демократического плаката. Здесь нет рекламной четкости, здесь -- вся надрывность и мрачная мистичность германского экспрессионизма, этого чисто интеллигентского течения, рожденного в тупике германской реакции. Этот издерганный стиль едва ли близок массам (о чем, впрочем, печалиться не приходится). Но в Германии вырос и коммунистический плакат. Одна из главных деятельниц его -- Кете Кольвиц. В ее работах есть суровый героизм и благородный пафос, но -- увы! -- они слишком скромны и графичны, чтобы успешно конкурировать на стенах буржуазного города с враждебными плакатными криками и призывами других партий. Германский коммунистический плакат, также как и плакаты компартий других стран, -- непосредственный продукт советского влияния.

Этот революционный советский плакат, развившийся за годы гражданской борьбы, представляет собою уже завершенную историческую страницу. Значение этой страницы -- и в идеологической и в формальной ее ценности. В идеологической -- потому что впервые в истории мирового плаката его острие направлено было не в сторону рекламы, а в защиту революции, в защиту масс. Впервые язык плаката стал воинствующим языком революционной пропаганды и гневной насмешки. Героические плакаты Моора и сатирические Дени -- незабываемые памятники истории. С другой стороны, и в отношении формальном советский плакат сыграл немалую роль, расширив рамки плакатной сюжетики. Борьба с контрреволюцией, борьба с религиозными предрассудками, борьба с неграмотностью, борьба с болезнями,-- не было язвы на теле старого общества, куда побрезговал бы проникнуть художественный ланцет советского плаката. Как далеко ушли мы от игривых, изящных мотивов Шере, от графической изысканности Сомова, Лансере. Советский плакат вобрал в себя все жизненное содержание эпохи. Вместе с тем, имея многое сказать зрителю, советский плакат часто не умел сказать этого коротко и лаконично, впадая в картинность или перегружаясь текстом. Бесконечно превосходя буржуазный плакат богатством мыслей, наш революционный плакат несомненно отстал от него в смысле специфической "плакатности" выражения. За немногими исключениями, его острота и декоративность обязаны старой традиции -- русской народной картинке, а не новым методам плакатной изобразительности. Это вполне понятно, если учесть то обстоятельство, что советский плакат появился в России, не имея за собой никаких традиций, ибо в ней не было и плаката торгового.


ФОРМАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЛАКАТА


До сих пор мы говорили о плакате в разрезе его исторической эволюции, смены одних форм другими. Постараемся теперь извлечь из нашего рассмотрения некоторые общие выводы, которые помогли бы нам уяснить себе самое понятие "плакатности" и ее типовых форм.

Плакат есть специфическая форма изобразительного искусства, имеющая целью определенное воздействие на психику зрителя; это воздействие -- агитационно-волевого характера (в плакате коммерческом: купи то-то и то-то, в плакате политическом: голосуй за такую-то партию, иди на такую-то демонстрацию, посмейся над такими-то врагами, поддержи того-то). При отсутствии этой тенденции, этого ударения, плакат ничем не отличается от картины, хотя бы и воспроизведенной на бумаге. С другой стороны, поскольку это воздействие имеет своим объектом не глаз зрителя, а его сознание, поскольку текст преобладает в плакате над рисунком, он перестает быть плакатом и становится рекламой или прокламацией. Отсюда ясно, что в плакате рисунок стоит на первом плане, а текст на втором; не рисунок иллюстрирует текст, а наоборот, текст дополняет рисунок, ставит над ним ударение. Текстовая надпись лишь направляет по определенному руслу то чувство, которое конкретный образ пробуждает в зрителе. Так, в коммерческом плакате она указывает, где и у кого можно достать вот этот предмет, в политическом -- она формулирует в виде лозунга ту или иную общественную симпатию или антипатию, пробужденную у зрителя. Вот почему максимум выразительности самого рисунка и минимум текста -- таково основное требование плаката, вытекающее не только из отсутствия места на листе бумаге, но и из самого существа, из самой природы плаката, требующей наибольшей художественной экономии.

Более того, исходя отсюда, можно наметить и известные правил-a, касающиеся самого текста. Разборчивость и удобочитаемость шрифта есть, конечно, первое из этих правил. Шрифт должен быть не чужеродным элементом плаката, но составлять с рисунком одно декоративное целое, входя в него, как составной элемент композиции (даже и в том случае, если шрифт другого цвета, которым он как бы перебивает плакат: этот цветовой контраст должен лишь заострять целое).


Вместе с тем, если текст должен быть виден издали вместе с рисунком, то читаем он должен быть лишь при некотором приближении к плакату. Иначе, как это правильно утверждает А. Лоос, если зритель одновременно прочитывает текст и воспринимает рисунок, последний теряет для него интерес неожиданности, новизны; он слишком быстро "расшифровывается" и поэтому охлаждает любопытство зрителя.

Ибо эта неожиданность и необычайность впечатления, поражающая зрителя, и есть одно из основных условий успеха плаката -- во всяком случае плаката городского. Вот почему плакат чисто реалистический, переносящий на бумагу обычный кусок жизни с педантичной точностью, воздействует на зрителя гораздо менее, нежели плакат условный, выделяющий из этой жизни лишь один нужный для данного эффекта момент. Этим стремлением к удивлению зрителя приходится объяснить и появление в плакатах различных эксцентрических образов, заимствованных то у негритянской скульптуры, то у самых первобытных народов.

В этом отношении новейшие плакатисты более правы, нежели плакатисты старой школы. Но это, разумеется, еще не значит, что эксцентрическая "изобретательность" (как выражаются наши левые художники) -- непременное условие каждого плаката. Иногда, наоборот, наибольшую агитационную ценность имеет назойливая повторность в плакатах одного и того же образа или типа; такие плакаты внедряют преемственно в сознание зрителя требуемое впечатление, как нечто стандартизированное. Художники-сатирики хорошо знают эту силу воздействия на зрителя одного и того же раз найденного типа.


РАЗЛИЧНОЕ НАЗНАЧЕНИЕ ПЛАКАТА


Эстетика плаката в значительной степени обусловлена его целевым назначением, другими словами -- условиями его восприятия. Плакат для улицы, плакат для внутреннего помещения, плакат для деревни -- в этом смысле различные категории плаката. В противоположность другим видам изобразительного искусства, восприятие которых протекает в наиболее благоприятной, искусственно изолированной среде (музей, выставка, библиотечная обстановка и т. д.), восприятие уличного плаката происходит в среде, одновременно воздействующей на зрителя целым рядом и других, часто враждебных факторов (пестрота улицы и толпы, окраска домов, искусственное освещение и т. д.) Уличный плакат должен преодолеть весь комплекс этих факторов, заглушить их, обратить внимание на себя. Более того, он должен уметь найти в толпе прохожих именно того потребителя, который ему нужен: того или иного слоя покупателей, того или иного класса или партии.

Отсюда ясно, что ударность, "броскость", остроумная выдумка, конденсированность изображения, мгновенность "поражения" зрителя -- вот стихия уличного плаката, наиболее естественная в плакате для железнодорожного пути, воспринимаемого налету (здесь при виде мелькающей серии одних и тех же плакатов зритель воспринимает лишь их общий назойливый ритм).

Это -- плакат кричащий. Плакат для закрытого помещения (курзала, станции, театра, клуба и т. д.), допускающего более спокойное и длительное "облюбование", может быть менее ударным и более незаметно и медленно притягивающим к себе глаз зрителя. Уличный плакат проигрывает вблизи, плакат внутреннего потребления выигрывает от приближения к нему зрителя. Наконец, ясно и то, что плакат для деревенского потребления должен быть яснее, проще, нежели плакат городской.

Если городской плакат должен покрывать своим криком все остальные голоса улицы, то в плакате деревенском допустим элемент рассказа, постепенного развертывания темы. Рассматривая советский революционный плакат, мы видели в нем образцы подобного плаката-лубка, состоящего из ряда отдельных, связанных между собою и вытекающих друг из друга эпизодов. Такой же характер носили и "окна Росты" -- плакаты, сделанные с помощью трафарета Маяковским, Лебедевым и др.

Эта повествовательная форма плаката, как специфически крестьянская, имеет право на существование и впредь, при одном лишь условии -- ее большего композиционно-декоративного единства, большей увязки между отдельными картинками одного и того же плаката.


ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПЛАКАТЕ


Каков же по своей природе этот рисунок, составляющий сущность плаката. Современные левые художники настаивают на том, что подлинный плакат чужд изобразительности и сюжетности, что он должен быть схематически отвлечен. История развития европейского плаката, как мы видели, не оправдывает этой односторонней точки зрения.

У лучших мировых плакатистов мы наблюдали не отвлеченные, но изобразительные и предметные мотивы, окрашенные в то или иное человеческое настроение.

В этом отношении мы можем разделить мировой плакат на несколько категорий. Плакат с гротескно-сатирическим уклоном мы видим у Тулуз-Лотрека, Валлотона, Жоссо, Томаса-Теодора Гейне, Дени и т. д. Плакат с героической тенденцией -- Стейнлена, Брэнгвина, Моора и т. д. Плакат аллегорический развивался по преимуществу у немцев и т. д. Наконец, советский плакат, как я уже говорил, дал образцы изумительной всеобъемлющей тематической широты, начиная от плаката сатиры, вплоть до плаката санитарно-просветительного (вошь, холера и т. д.) Мы можем отсюда сделать заключение, что диапазон плаката, объем его сюжетики не поддается никакому ограничению и что плакат тем более убедителен для зрителя, чем он изобразительнее и конкретнее. В этом смысле нельзя не предостеречь также от современного чрезмерного пользования для плаката индустриально-техническими мотивами, которые часто не совпадают со смыслом плаката (так, например, изображение мчащегося паровоза, излучающего фирму издательства, в сущности рекламирует скорее транспорт, нежели книжное дело).


Чем беспредметнее плакат, тем он холоднее, тем менее он воздействует на зрителя. Таковы именно плакаты наших левых "производственников", состоящие лишь из чисто типографских элементов -- стрел, линеек, вопросительных и восклицательных знаков и т. д. Какая бы революционная надпись ни была под таким плакатом, -- он настолько формален, что зритель может вложить в него любое содержание.


КОМПОЗИЦИЯ ПЛАКАТА,


Композиция -- вот главное эстетическое условие плаката, ставящее перед ним жесткие требования. Первое из этих требований -- необходимость композиционного единства плаката, равновесия всех его элементов. Разумеется, плакат не является самодовлеющей эстетической ценностью, как станковая картина,-- его ценность служебная, обусловленная тем или иным его назначением. Но именно потому, что плакат не картина, замкнутая рамой, а лист бумаги, наклеенный на стену и конкурирующий со всеми соседними случайными воздействиями, он должен быть еще более замкнут сам по себе, чтобы сконцентрировать в себе взгляд зрителя, чтобы показаться ему неким микрокосмосом, организмом. Эта замкнутость достигается в плакате отнюдь не искусственным обрамлением, не графической линейной или орнаментальной рамкой, но лишь соотношением его частей между собою, их композиционной увязкой -- взаимодействием линий и пятен, света и тени, рисунка и текста! Эта композиция должна иметь определенную установку -- максимальное, наиболее сгущенное выявление данного образа. В этом смысле композиция плаката должна быть ясна, как геометрическая фигура, как скелет строящегося дома: она может быть сведена к кругу, прямоугольнику, к диагональному сечению и т. д.

Наиболее специфически плакатной формой композиции является построение по диагонали, как наиболее динамическое. Ибо динамизм -- одно из наиболее важных условий убедительности плаката. Спокойная статическая и симметричная композиция плаката, построенная, например, на горизонтали или в круге, допустима для плакатов внутреннего назначения (театров, клубов и т. д.) и менее приемлема улице.

Здесь зритель воспринимает плакат походя, двигаясь, и плакат не должен нарушать этой кинетичности, иначе зритель почувствует досадную задержку движения, толчок, покушение на насильственное прикование его к месту. Разумеется, остановить зрителя -- это и есть тайный умысел плаката. Но чтобы не вызвать протеста, плакат должен сделать это дипломатически. Именно такой дипломатией, таким приноровлением к психологии идущего зрителя и является динамическое построение плаката. Это прекрасно понимали японцы, с их излюбленными косыми линиями, а вслед за ними и Шере, с его летящими и идущими фигурами, и Тулуз-Лотрек, с его любимым приемом пересечения плаката по диагонали.

К этому соображению надо добавить и то, что динамизм оформления нужен плакату и в той мере, в какой его функцией является воздействие на волю зрителя, т. е. пробуждение в нем известных двигательных процессов. Плакат, развернутый по горизонтали, внушает чувство покоя, меланхолии -- как граница морского горизонта; плакат, замкнутый в круге, уводит глаз зрителя вглубь, в бесконечность, в даль. И, наоборот, плакат, построенный динамично, словно падает на зрителя, вклинивается в его сознание, будоражит его, толкает вперед. В этом смысле построение плаката на зрителя (а не от него) воздействует на психику не менее сильно, чем зрелище идущего вперед поезда или мчащейся кавалерии на экране, а целый ряд таких плакатов, расположенных серией вдоль стены или полотна железной дороги, создает ощущение действенно бодрящего ритма -- впечатление активного порядка.

Вторым условием плакатности является плоскостный характер трактовки плаката. Плакат есть плоская поверхность, покрытая в известном порядке цветовыми пятнами. И рисунок не должен извращать этого факта иллюзией подлинной трехмерности, чрезмерной объемностью, глубиной пространства; моделировку предмета плакат может показать лишь условными намеками. Он не может быть окном в действительность, дырявящем стену; он не может быть и отягчающей эту стену иллюзией барельефа. Плакат -- не имитация архитектурной росписи, не стенная живопись al fresco и, наконец, не трехмерная выпуклая реклама (из папье-маше), -- плакат есть плакат. Лучшие мастера плаката сознавали эту природу плаката, когда старались не выйти за пределы двухмерных силуэтов. Шере передавал различные планы с помощью разбивки краски, разной ее густоты (вплоть до полного распыления). Во всяком случае, еще спорным представляется нам то смешение трехмерности с двухмерностью, объема с силуэтом, какое мы видим в плакатах фотомонтажных, где настоящие иллюзорнообъемные фотографии вклеены в плоский фон или сопровождены плоским шрифтом. С другой стороны, следует избегать и обратной крайности -- гипертрофии плоского красочного пятна, растекающегося силуэта, чем зачастую грешат плакаты Лебедева, в которых линия отсутствует и лишь угадывается зрителем.


КОЛОРИТ ПЛАКАТА


Требование "броскости", относимое к плакатному рисунку, в еще большей степени относится и к его колориту.

Разумеется, мы знаем плакаты монохромные, выдержанные в коричневой или черной гамме (как плакаты Брэнгвина, Карьера) или в двух красках: черной и еще какой-либо (плакаты Бердслея). Мы знаем и то, что монохромность плаката иногда повышает нужное художнику впечатление суровости (таков знаменитый черный плакат Моора "Помоги"). Но совершенно очевидно, что полновесность плакатного впечатления связана со всей клавиатурой красок. Цвета имеют функцию не только эстетическую и самодовлеющую, -- они являются факторами психо-физического воздействия на зрителя. Символика цвета -- общепризнанный факт; есть цвета мажорные, волнующие, другие -- успокаивающие (как синий и зеленый) и третьи -- торжественные, траурные и т. д. Эта клавиатура цвета, находящаяся под руками плакатиста, в некотором смысле богаче палитры живописца -- ибо в его распоряжении белый и черный цвета. Совершенно очевидно, однако, что плакат не терпит тонкой и нежной нюансировки тонов, он знает лишь наиболее звучные цвета. Звучание плаката создается контрастом цветов. (Эту необходимость противопоставления и сопоставления цветов далеко не всегда сознавали наши революционные плакатисты; вот почему, несмотря на изобилие красного цвета, последний часто не звучал на их плакатах.) В этом смысле европейский плакат совершил эволюцию от нежно-воздушных гармоний Шере и Тулуз-Лотрека к более насыщенной и декоративной раскраске, к игре яркими и густыми цветовыми поверхностями. Если в плакатах первой поры мы видели нежно-тающие фоны, то теперь все чаще и чаще фоном служит белый и черный цвет. Развитие типографской техники все более и более позволяет оживлять этот черный цвет разнообразием черного блестящего оттенка.

Поскольку плакат является своего рода агит-искусством, воздействующим на зрителя, цвет и служит ему могучим средством музыкального внушения. В такой же мере, в какой рисунок воздействует на интеллект, рождает представление,-- краска своим ударением воздействует на эмоционально-чувственную сторону зрителя.


СОВРЕМЕННЫЙ НАУЧНЫЙ ПОДХОД К ПЛАКАТУ


Искусство плаката, захватившее в своем победоносном шествии все стены городов, вокзалов, станций, проникшее под землю в метро и назойливо преследующее потребителя даже среди полей и лесов, вдоль всего железнодорожного пути и каждой проселочной дороги, -- в настоящее время принуждено уже бороться за существование, конкурируя с другими, более "современными" видами рекламы. Развивающийся капитализм уже не удовлетворяется литографскими плакатами, по поводу которого у одного автора вырываются такие строки: "бедные листы бумаги, поливаемые всеми дождями и треплемые всеми ветрами, вы доживаете свой век, линяя и умирая на стенах провинциальных домишек". Электро-реклама, превращающая городские ночи в дни, авио-реклама на небе, реклама под ногами на асфальте тротуаров, живая реклама с помощью целых кортежей ряженых людей, реклама оконных витрин (на оформление которых на Западе затрачиваются колоссальные средства) и т. п. -- все это все более и более лишает плакат его былого монопольного значения.

В этой борьбе за существование и современный плакат старается все более опереться на какие-то новые научные данные. Искусство плаката уже не рассматривается, как дело "вкуса" или "вдохновения", -- наша эпоха стремится подвести под него научную базу, почерпнутую из психологии рекламы.

Так, в Германии, например, теория и практика рекламного дела давно уже поставлены на большую высоту. Психология рекламы преподается во многих германских политехникумах и университетах, а большинство германских торговых фирм, заведя у себя особые рекламные отделы, составленные из специалистов, чисто экспериментальным путем накопляют большой объективный опыт по части плакатных кампании. Здесь же выросла и целая литература, посвященная психологии рекламы и в частности плаката, знакомство с которой обязательно для каждого "сознательного" купца. Народились специальные, роскошно выпускаемые периодические издания по рекламному и плакатному делу.

Практика плаката все более и более дифференцируется; плакатист получает каждый раз специальное задание: изготовить плакат для города или деревни, для улицы или закрытого помещения, даже для... мужского потребителя или для "прекрасных покупательниц". В каждом отдельном случае меняется облик плаката и изобретается его особая форма, особые приемы "воздействия". Путем лабораторных опытов "выясняются и наилучшие комбинации красок, и наиболее удобочитаемые шрифты, и наименее проигрывающие от искусственного освещения цвета. Так западно-европейский плакат силится вооружиться всеми достижениями науки, чтобы преодолеть новые, все более и более усложняющиеся условия городской жизни и найти кратчайшую дорогу к зрителю, к потребителю.


СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ СОВЕТСКОГО ПЛАКАТА


Но если на Западе бумажный плакат все более отходит на задний план, отодвигаемый другими, более техничными видами рекламы, то у нас, в СССР, он надолго еще останется еиднственной доступной для нас формой агит-искусства. Вот почему советский плакат не в праве остаться в стороне от того всестороннего научного исследования проблемы плаката, которое, как мы видели, началось на Западе. Ведь задачи, стоящие перед нашим плакатом, еще сложнее и уже во всяком случае ответственнее тех задач, что стоят перед западноевропейским -- по преимуществу торговым плакатом. Советский плакат был и есть, прежде всего, фактор культурный. Я разумею не только то обстоятельство, что контрабандным путем плаката мы можем внедрять в население те или иные новые идеи (как это пробует делать, например, Моссельпром своими карамельными обертками), но и то, что плакат может явиться у нас фактором поднятия художественного вкуса широких масс. Более чем где бы то ни было выпуск плаката является у нас актом общественным, подлежащим контролю. В Советском Союзе даже торговый плакат есть часть общего полит- и художественно-просветительного дела.

Между тем, едва ли приходится сомневаться в том, что советский плакат переживает в настоящее время глубокий кризис. Правда, улицы нашей столицы пестрят плакатами и объявлениями; на их перекрестках -- ларьки, украшенные музой Маяковского и "изо" Вхутемаса, а еще выше, над улицами -- яркие надписи-ленты, а кое-где и сверкающая электрореклама. И, однако, вся эта кажущаяся урбанизация нашей улицы не может заслонить от нас одного несомненного факта: наше искусство "уличного воздействия" находится на переломе, на распутьи.

Еще несколько лет тому назад мы могли говорить о том, что наш плакат едва ли не первый революционный плакат в мире, что в противоположность царству капиталистической рекламы мы внесли в искусство плаката пафос общественности, что именно под нашим влиянием народился и коммунистический плакат на Западе. Теперь мы сильно сдали эти позиции.

Прежде всего, в отношении тематическом. Интересно было бы предпринять "сюжетную" статистику нашего плаката: она показала бы чрезвычайно резкую убыль мотивов политического и культурного характера и, наоборот, возрастающую прогрессию мотивов чисто рекламных. Если пять лет тому назад не было ни одного издательства, которое не выпускало бы сотни плакатов, то теперь плакаты, выпускаемые Главполитпросветом, Госиздатом, насчитываются десятками (ПУР совсем прекратил свою плакатную работу), но зато растет плакатная продукция хозорганов и особенно целое плакатное перепроизводство кино-организаций. Пережив в 1918-1923 годах свою розовую (вернее, красную) романтическую пору, сыграв роль политического и культурно-просветительного светоча революции, наш плакат почти выродился в орудие рекламы. Это если не вырождение, то, во всяком случае, перерождение нашего плаката имеет под собою, разумеется, серьезные причины.

Всякому овощу свое время. Плакат -- искусство улицы, показатель ее пульса, отобразитель ее нерва. Пока русская жизнь кипела в котле революции, ей потребен был яркий крик агит-плаката. Теперь, в эпоху мирного строительства; агитация уступила место более углубленной пропаганде Следовательно, надобность в плакате как будто иссякла... Едва ли, однако, можно согласиться с "объективизмом" подобного хода мысли. На данной, переживаемой нами ступени развития иссякла не надобность в плакате вообще, а надобность в плакате прежней формации. Эпоха мирного строительства несет с собой задачи и лозунги не менее важные, нежели эпоха военного коммунизма, и еще очень и очень преждевременно хоронить советский плакат, как средство массового воздействия. Его песенка еще далеко не спета, ему еще предстоит порядочная работа. Наш культурный фронт еще нуждается в ярком, наглядно-образном языке плаката. Нельзя повернуться лицом к деревне, не имея в руках плаката-лубка. Нельзя вести работу среди народностей СССР, не прибегая к плакату, конкретный язык которого понятен для всех племен и наречий и т. д. В области пропаганды поднятия нашей промышленности целесообразный плакат может сыграть большую роль. Все эти задачи в достаточной степени существенны, чтобы ими не пренебрегали наше изобразительное искусство и наши издательские органы.

Чем менее культурна страна, тем более она нуждается в плакате. Некий немец Фредерик Ку опубликовал в германском журнале "Die Reklame" статью о рекламном деле в стране Советов. В доказательство трудностей, стоящих перед этим делом в России, он говорит: "Если европейский купец или фабрикант нуждается в пропаганде мыла, ему остается лишь одно: поставить публику в известность о том, что его мыло дешевле и лучше всех других мыл. В России же эта задача гораздо сложнее: здесь надо сначала убедить Ивана в том, что мыло вообще целесообразно и что оно служит здоровью и чистоте и что эта чистота -- нечто желательное. Здесь приходится иметь дело с населением в значительной степени неграмотным и неиндустриальным. Здесь воспитательная цель выдвигается на первый план".

При всей иронии, скрытой за этими словами по адресу наших "Иванов", чистоплотный немецкий спец от рекламы прав в одном: да, воспитательная задача доминирует или, во всяком случае, должна доминировать у нас над задачей торгашеской. Советский плакат, даже и в условиях нэпа, не может не быть фактором прежде всего культурным. Подобно радио-громкоговорителю, это своего рода "немой рупор", через который можно и должно говорить с миллионной аудиторией. Об этом, к сожалению, мы слишком часто забываем. И поскольку наш плакат, как и вообще все наше искусство уличного воздействия, ударилось в нэповскую крайность, наша государственность (та самая, которая в самое тяжкое время не жалела денег на революционный плакат) была права, когда устами Дзержинского грозно одернула увлекшихся рекламистов, призвав их к режиму экономии, к курсу на бережливость"


Но дело не только в том, что наш плакат утратил свою общественную насыщенность, свою идейную содержательность. Мы переходим здесь от тематической стороны проблемы к ее стороне художественной. А насколько эта сторона существенна, явствует опять-таки из того, что плакат -- едва ли не наиболее социальная форма искусства, обращенная к массовому потребителю. На этих листах бумаги, кричащих в карамели Моссельпрома или учебниках Госиздата, о Фербенксе и Мери Пикфорд, о цирковых тиграх или негритянской оперетте, и воспитывается эстетически в ту или иную сторону наш массовый зритель--прохожий. Существо плаката именно в том-то и заключается, что он назойлив, что он "ударяет" по сознанию, "въедается" в него. Если показ каждой картины есть уже акт социальный, то показ плаката, да еще многократно-ритмически повторенный на стене, -- это социальный акт в кубе. Отсюда его громадная обоюдоострая сила и отсюда громадная общественная ответственность перед вкусами неискушенной массы каждого художника, каждого заказчика и издателя. Ответственность, которой они -- увы -- далеко еще не сознают, зачастую заливая наши улицы потоками халтуры. Да и может ли нести эту ответственность какой-нибудь зав или зам, какой-нибудь кино- или коопорганизации, поскольку он руководствуется только своими, Ивана Ивановича, вкусами и вкусиками?

Между тем, весьма характерно, что даже в такой индивидуалистической стране, как Франция, уже раздаются голоса в пользу создания какой-то компетентной комиссии "по охране городских стен", которая управомочена была бы запрещать расклейку низкопробных, дурного вкуса афиш. Тем более подобный контроль над искусством улицы, и не только по линии "главлитской", идеологической, но и по линии художественной, должен был бы иметь место у нас. Режим экономии должен быть дополнен режимом качества.


СУДЬБЫ ПОЛИТИЧЕСКОГО ПЛАКАТА


Надо сказать откровенно: в отношении качества и наш славный революционный плакат был далеко не "на высоте". Он был перегружен подробностями, загружен текстом, недостаточно декоративен и часто напоминал скорее станковую картину, чем плакат, и в общем и в целом базировался скорее на старой традиции лубка, нежели на современной плакатной эстетике. Но в те времена весь этот формальный пассив сторицей возмещался большим активом -- революционным тонусом нашего плаката, его идейной густотой, его бичующим смехом или высокой героикой. Да и "не до того" было в те времена, чтобы разрешать "проблему формы". Наши революционные плакаты появлялись через сутки-двое суток после вызвавшего их события. Но даже и это лихорадочно-ударное время, когда не было бумаги и красок, когда стыли от холода руки художника и печатника, оставило нам ряд плакатов отличного художественного достоинства. Таковы, например, некоторые плакаты Моора, Дени, Лебедева, Маяковского, Кочергина и др., равных которым по остроте, выразительности, звучности не сыщешь на Западе.

И вот, когда этот период лихорадочного творчества уступил место работе более спокойной, можно было надеяться, что мы придем к учету прежнего опыта, что мы извлечем из него уроки и повысим формальное мастерство плаката. Но этого не случилось. Вместо усовершенствующейся преемственности получился разрыв, спад в сторону от прежнего русла.

Вообще говоря, средняя масса наших теперешних плакатов куда хуже, халтурнее среднего уровня плакатов эпохи гражданской войны. От плакатов отошла плеяда лучших его деятелей (они либо стали чересчур "дорогими", либо ушли с головой в журнальную иллюстрацию) -- их место заняли художники второго призыва и третьего сорта.

Когда в 1925 г. комиссией при ВЦИК'е был объявлен конкурс на плакат по увековечению 1905 года, перед членами комиссии встала трудная задача: не было ни одного плаката, достойного первой премии, достойного великой темы. И встал недоуменный вопрос: куда же девались наши недавние славные плакатисты?

Но есть и другая причина: коллективный порыв плеяды плакатистов 1919--1922 гг. сменился индивидуалистическим разбродом, стилистической вакханалией. Так, отнюдь не думая исчерпать всех разнообразных и противоречивых уклонов нашего плаката последних лет, я все же могу насчитать несколько его стилевых типов.


Плакат изобразительно-реалистический находится у нас, несомненно, в состоянии полного ущерба. То, что выпускается в этом направлении Главполитпросветом (например, по борьбе с самогоном и пьянством) -- весьма серо и банально, а если взять лучшее в этом смысле -- плакаты Кустодиева для Госиздата -- то и они, в сущности, представляют собою скорее расцвеченный рисунок, нежели плакат, как таковой. Из художников, давших за последние годы хорошие плакаты изобразительного характера, можно назвать Сварога, Кочергина, Сурикова, Нивинского и немногих других.

Удар изобразительно-реалистическому плакату нанесен был всей той кампанией против изобразительности во имя "изобретательности", которая начата была из нашего левого художественного лагеря. Изобразительность взята была под подозрение, как начало чисто станковое, якобы противоречащее природе плаката и его мастерству; она допускалась лишь в качестве компромисса в виде использования фотомеханики. Сильным увлечением фото-монтажным плакатом отмечены у нас последние годы. Таковы многие плакаты того же ГПП ("Ленина нет -- жив ленинизм", плакаты для нацмен и др.) и особенно Пролеткульта, которому принадлежит главная роль в насаждении у нас "левого" плаката.

Разумеется, нельзя отрицать известной закономерности появления фото-монтажного плаката, вызванного желанием дать максимум материала на минимуме пространства и рожденного потребностью наших клубов в стенных картинах, воспринимаемых с близкого расстояния. Нельзя отрицать того, что подобного рода диаграммный плакат может служить пособием для политического самообразования (таковы хорошие большие плакаты -- наглядные пособия Пролеткульта "Ленин и диктатура пролетариата" и "ВКП (б)" с лозунгами по серому или черному фону). Более того, он может быть и первым шагом к созданию клубного самодеятельного плаката (ибо что может быть легче вырезок и наклеек?). Но именно только первым шагом, ибо ясно, что систематическая подмена живого творчества механическими наклейками (как бы они ни были композиционо увязаны) есть систематическое убиение творческих способностей. {На выставке крестьянских стенгазет в Москве можно было проследить одно характерное явление: чем ближе к городу, тем более крестьянские рисунки заменяются вырезками и наклейками, и обратно: чем дальше от города, тем более проявляется в стенгазетах самостоятельное, пусть даже корявое, но свежее и полное наблюдательности творчество крестьян. Вот урок, над которым следует призадуматься и нашим избачам и руководителям из центра, чересчур пропагандирующим методы монтажа.} Такова чрезвычайно ограниченная сфера приложения фото-монтажного плаката. Однако, у нас взглянули на него шире. Нужды нет, что плакат этого рода сух и черств, сер и бесцветен, что он сбивает зрителя разными масштабами, что он дает спорное сочетание объема с плоскостным рисунком, серой фотографии с цветом (например, фото-монтажные плакаты для нацмен ГПП, где фотографии даны по цветистому, экзотически-ковровому фону) -- он был объявлен у нас чуть ли не идеалом пролетарского плаката.

Но русская логика всегда доходит до последней черты. Зачем вообще "человечина" в плакате, стоит ли ее даже наклеивать, когда можно обойтись одними наборно-типографскими элементами, беспредметными линейками, восклицательными знаками, указывающими стрелками и т. п., словом -- мотивами самого полиграфического производства. Момент формальный здесь победил момент эмоциональный. К этому дальнейшему "логическому "шагу и влекла лефовская догма производственного искусства, своего рода фетишизация своей профессиональной техники. Так возник плакат конструктивно-беспредметный, особенно культивируемый Родченко. Если в годы революционного напряжения супрематисты старались даже в геометрические свои опыты вложить какое-то эмоциональное содержание, какой-то драматизм (например, плакат Малевича "Клином красным бей белых"), то теперь даже пролеткультовские плакаты зачастую настолько беспредметны, что в них можно вписать любой смысл. Под голым вопросительным знаком плаката "Записался ли ты в члены профсоюза?" можно набрать, что угодно: получил ли ты карточку на мануфактуру или платишь ли алименты? Замена изобразительности подобного рода изобретательностью есть победа голого и холодного формализма. Но победа -- Пиррова. Кризис холодного формально-производственного подхода к плакату особенно ярко обнаружился в работах наиболее талантливого из наших левых художников Родченко, как только ему пришлось иллюстрировать такую подлинно революционную фильму, как "Броненосец Потемкин". Он сделал вещь большого технического мастерства, но не сумел дать самого главного: революционной эмоции.

Именно потому, что нельзя -- как говорят немцы -- вместе с водой выливать из ванны и ребенка. Нельзя вместе с отрицательными чертами наивного натурализма плакатов 1922--1928 гг. отказываться и от положительных черт подлинной изобразительности. Это воздержание засушило художника. Художник фото-монтажист отвык рисовать; художник-беспредметник отвык от "человечины".

Но еще важнее -- этот "аскетизм" захолодил и помещения наших клубов. Ни для кого не секрет, что многие и многие клубисты жалуются на отсутствие уюта в клубе, на чересчур отвлеченно-суровые оформления клубов, на всю эту черноту и красноту клубных стен, не способствующую атмосфере отдыха после работы. А между тем, вопрос об оживлении этой клубной атмосферы является одним из краеугольных вопросов борьбы с нездоровыми, упадочными уклонами нашей молодежи. Клубы должны быть фокусами, притягивающими нашу молодежь, а отнюдь не толкающими ее на поиски жизнерадостности где-то на стороне.


СОDЕТСКИЙ КИНО ПЛАКАТ


И вот, как бы в виде реакции против этой "аскезы" наших производственников, все более и более расцветает у нас махровым цветом плакат эксцентрический. Я имею в виду необычайный урожай у нас нового вида плаката -- кино-рекламы. В том, что мы стоим перед лицом совершенно нового явления, сомневаться не приходится. Мы -- свидетели появления целой дружной плеяды молодых художников кино-плакатистов, обслуживающих Совкино, Межрабпом-Русь, Госкинпром Грузии и т. д. -- Борисова, Воронова, Герасимовича, Наумова, Прусакова, Руклевского, Стенбергов и др. Количественно наш кино-плакат забил все остальные ответвления плаката: он множится, как грибы после дождя. Вопреки всяким режимам экономии, каждая новая фильма тотчас же оперяет своими плакатами стены наших домов, кричит и зазывает на все лады. Кино-плакат занял у нас сейчас ту пустоту, которая образовалось после исчезновения плаката политического. Что же, можно ли сомневаться в пользе кино-просвещения? Конечно, нет, и сам по себе расцвет этой новой отрасли плакатного искусства заслуживает "приветствия". Но здесь все дело в качестве, в тех ценностях, которые несет с собой всеразливающаяся волна кино-рекламы.

Уже самый поверхностный взгляд на наш кино-плакат (а он уже был дважды показан на выставках: в помещении ГАХН в 1925 г. и в Моск. Гос. Камерном Театре в 1925 г.) убеждает нас в том, что советского кино-плаката мы еще не создали. Два-три хороших советских плаката, как, например, сурово-патетический плакат Лавинского к "Броненосцу Потемкину" и гротескно-выразительный плакат Альтмана к "Еврейскому счастью" -- только исключение, подтверждающее общее правило. Громадное большинство наших кино-плакатов -- реклама заграничных мещанских или трюковых фильм. Это объясняется, нам думается, не только тем, что нашему кино приходится еще на 3/4 оперировать иностранным материалом, но и преимущественной склонностью наших художников к иностранным фильмам. Именно потому, что эти фильмы позволяют художнику итти по линии наименьшего сопротивления -- по линии дешевой "красивости" или трюковой эффектности, между тем как советский плакат подобный подход едва ли все же допускает. Кое-кому из наших молодых кино-плакатистов удается удержаться на этой скользкой грани европейского "шика" (Воронов, Руклевский, Герасимович), но в большинстве кино-плакатов царит невообразимый хаос; композиционная перегрузка, цветовая пестрота, пронзительная красочность. Отдельные части и даже целые половины плаката не увязаны между собою, и каждая кричит по своему. На этом общем фоне, фоне псевдо-американского жаргона, выделяются работы братьев Стенберг, известных в качестве театральных конструкторов. В киноплакатах Стенбергов есть несомненная острота гротескного выражения, неожиданность выдумки и прежде всего -- отличное мастерство(таковы, например, их плакаты "Два капитана", "Кабинет восковых фигур", "Намус" и др.). Братья Стенберг умеют строить свои плакаты и находить композиционные интересы даже в самом, казалось бы, иррационально-трюковом сюжете. Они обещают стать первоклассными плакатистами, если только не застынут на одной и той же все повторяемой ими схеме: громадные лица и крошечные фигурки. Наш кино-плакат -- молодое и новое явление. Ему предстоит, несомненно, громадное будущее. Сейчас ценно уже одно то, что ему удалось сгрудить вокруг себя целый ряд молодых художников. Ив то же время нельзя не предостеречь наших кино-плакатистов от целого ряда "опасностей". Прежде всего, одно опасное противоречие. Кино-плакат пленяет наших художников своей специфической ирреальностью, фантастикой, возможностью не считаться с земными физическими законами, другими словами -- своим эксцентризмом. Казалось бы, он является стимулом, призывом к фантазии художника. На самом же деле -- увы-кино-плакат является лишь призывом к ... копированию кадров, к срисовыванию с фотографий. Многие кино-плакатисты даже не знают картины, которую они пропагандируют, довольствуясь теми кадрами, которые получают или берут для воспроизведения. Разумеется, значительная доля вины падает здесь на самих заказчиков, требующих от художников исполнения работы чуть ли не за одну ночь. Нечего и говорить, что подобный метод творчества не способствует творческому расцвету художника. Правда, некоторые из кино-плакатистов стараются при этом перевести экранную фотографию на язык графики, как, например, Прусаков, придумавший особую спиральную штриховку, или даровитый Наумов, передающий свои образы горизонтальными вибрирующими штрихами (плакат "Предатель"). Но по существу это не меняет дела -- без фотографии художник становится беспомощным.


Между тем, совершенно очевидно, что задача кино-плакатиста заключается в том, чтобы подняться над кадрами, схватить какую-то общую суть картины и дать зрителю нечто наиболее характерное и синтетическое (в этом смысле удачны были лаконичные и выразительные плакаты Альтмана к "Еврейскому счастью" и Межрабпома -- к "Матери"). Другими словами -- и в кино-плакате должна быть своя установка -- установка на заинтересование зрителя. Пока что кино-плакат предпочитает не столько заинтересовывать, сколько огорашивать зрителя. Таковы и громадные саженные лица-маски стенбергских плакатов, лезущие на прохожего на тесных московских тротуарах и приличествующие скорее нью-йоркским уличным дистанциям.

Кино-плакат, почти вытеснивший у нас все другие виды плаката, почти монополизировавший нашу литографию, почти захвативший в свое безраздельное владение нашу улицу -- вещь весьма ответственная. Хочет он того или нет, но воспитывает публику. А воспитание бывает разное. Кино-рецензент может разбить в пух и прах ту или иную неудачную или пошлую фильму и предостеречь от нес посетителя кинотеатров. Но кино-плакат преспокойно висит и источает яд дурного вкуса или уголовной романтики. И обратно: какое громадное поле для подлинно культурного и художественного воздействия на коллективного зрителя, и притом воздействия в духе советской идеологии, открылось бы перед нашими художниками, если бы они серьезнее подошли к своей задаче. В этом смысле изо-пропаганда советских фильм -- вот та проблема, которая должна была бы поглотить внимание наших художников.


БЛИЖАЙШИЕ ЗАДАЧИ НАШЕГО ПЛАКАТНОГО ИСКУССТВА


Вопрос, впрочем, должен быть поставлен шире -- дело идет о создании советского плаката вообще, о выявлении его стиля. Уже самое элементарное знакомство с плакатом иностранным убеждает нас в том, что существуют какие-то национальные типы плакатного творчества. Германский плакат нельзя смешать с французским. Можно ли это сказать относительно нашего плаката? Раньше -- да, сейчас -- нет. Наш плакат, как я уже говорил, находится в стадии перелома. Он утратил свои былые воинствующие черты и еще не обрел своего нового "мирного" облика. Для того чтобы это случилось, необходим ряд предпосылок -- не только хозяйственных (т. е. более благоприятных экономических условий, способствующих расцвету издательского дела), но и идеологических.

В отсутствии четкого подхода к разрешению плаката нельзя винить одних художников: они делают все, что могут, поневоле перенося в сферу плаката те искания, которые волнуют их в области станковой живописи. Значительная доля "вины" -- в недостаточно серьезном общественном отношении к проблеме плаката. Нельзя предоставить вершить судьбу наиболее социального из искусств завам или замам торгово-издательских отделов, отождествляющих свои вкусы с вкусами масс. Необходимо изжить эту кустарщину и вкусовщину, этот персональный "импрессионизм". Необходимо заменить его какими-то опорными точками. Другими словами -- необходима научная постановка проблемы плаката, как особого вида массового воздействия. Между тем, по линии теоретического исследования плаката у нас еще ничего не сделано; более того, мы почти не приступили еще и к чисто историческому учету громадного количества плакатов эпохи военного коммунизма, которые распылены по разным музеям и частным рукам, а частью уже и потеряны.

Что же касается плаката современного, то ясно, что он представляет собою для изучения объект еще более сложный, нежели плакат 1918--1922 гг. Мы только "что сказали, что у нас еще нет своего национального типа плаката; теперь необходимо добавить, что у нас, пожалуй, и не может быть единого типа плаката. Аудитория, к которой апеллирует западно-европейский городской плакат, почти однородна, в то время как наша аудитория чрезвычайно пестра. Уже a priori очевидно, что у нас не может быть единообразного плаката для города и для деревни, для РСФСР и для Украинской или Татреспублики, но, наоборот, должны быть специфические плакатные формы для разного контингента зрителей. Далее, столь же очевидно и то, что если западно-европейский плакат распадается лишь на такие разновидности, как плакат избирательно-политический, торговый, театральный и т. п., но при всех этих разновидностях имеет объектом своего воздействия все же одну и ту же улицу, то у нас дело гораздо сложнее. Наш плакат имеет более разнородные целевые функции -- не только кратковременном уличной агитации, но и более длительного украшения внутренних помещений: библиотек, клубов, изб-читален, казарм и т. д. И, конечно, совершении ясно, что условия восприятия плаката "снаружи" и "внутри" совершенно различны, как различна воспринимающая психика городского рабочего, захолустного крестьянина или бывалого красноармейца. А поэтому не менее ясно, что это различие целевых установок, различие назначений плаката должно привести и к практическим результатам -- различному оформлению плаката: улично-городского, деревенского (лубка), клубного (плакат-пособие). Вот то, его еще не понимают у нас многие заказывающие или создающие какой-то "американизированный" плакат "вообще". У нас нет единой проблемы плаката, но есть различные плакатные проблемы.


Итак, если даже на Западе, зритель которого куда однороднее нашего, эстетика плаката изучается научно-экспериментальным путем (достаточно сказать, что торговый плакат знает дифференциацию плаката для мужского потребителя и для женщины-клиентши), то в неизмеримо большей степени подобный научно-дифференцированный подход к различным категориям плаката необходим у нас.

Другими словами, необходимо изучить анкетным или лабораторно-рефлексологическим путем психологию восприятия плаката -- психологию воздействия на зрителя различных плакатных форм (композиционных методов и цветовых комбинаций) и, уже исходя из данных этого изучения, вывести заключения о различных приемах плакатного оформления. Только так мы можем приблизиться к отысканию советского плакатного стиля -- ясного и выразительного, и, быть может, изжить оба крайних уклона: с одной стороны --станково-натуралистический, а с другой -- "лже-американский", фото-механический.

К этой большой и интереснейшей работе должны быть привлечены не тольно наши исследовательские учреждения, как ГАХН, но и другие органы, как хранящие плакат (музеи революции, Красной армии и т. д.), так и производящие его (издательства: Госиздат, ПУР, Центриздат, Политпросвет и т. д.).

Однако, для того, чтобы поднять у нас искусство плаката, чтобы повысить его качество, этой первой, академической меры недостаточно. Необходимо поднять плакатное и плакатно-производственное образование. Необходим если не специальный музей плаката, то хотя бы особо выделенный зал в наших музеях, где были бы показательно представлены различные типы и разновидности плаката в их исторической эволюции и производственном разрезе. Характерно, что у нас есть общества библиофилов, но нет ни одного общества собирателей плакатов.

Наконец, в плане производственном необходимо урегулировать вопрос о заказе плаката, повысить компентентность и ответственность плакатных заказчиков и работодателей (а насколько у нас этот вопрос не урегулирован -- об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что в стенах НКП, где есть разные художественные главки, единственным заказчиком плаката является даже не художественный отдел ГПП, а редакционный совет ГПП); с другой стороны, необходимо поднять или, вернее, пробудить интерес к литографированному плакату и со стороны его исполнителей -- самих рабочих-печатников (ни для кого не секрет, как уродуются наши плакаты в недрах типографий).

Плакат как орудие культурного внешкольного просвещения, плакат как фактор художественного массового воздействия должен занять у нас почетное место. Гораздо более почетное, нежели в странах Запада, где он является по преимуществу средством ожесточенной капиталистической конкуренции. Между тем, в настоящее время искусство плаката влачит у нас довольно жалкое существование. Вот почему необходимо начать кампанию в пользу возрождения интереса к плакату -- за поднятие его идеологического и художественно-производственного качества.