# Искусство народов СССР

Яков Александрович Тугендхольд

## Я. ТУГЕНДХОЛЬД


## ИСКУССТВО ОКТЯБРЬСКОЙ ЭПОХИ


с 45 иллюстрациями

И ПОРТРЕТОМ АВТОРА


"АСADЕMIA"

ЛЕНИНГРАД

1930


## ИСКУССТВО НАРОДОВ СССР

Какую оперу можно составить из наших национальных мотивов!


Гоголь.


Пролетарская культура не отменяет национальной культуры, а дает ей содержание... Национальная культура не отменяет пролетарской культуры, а дает ей форму.


Сталин.


Десять лет тому назад Россия представляла собою в художественном смысле своего рода пустыню с двумя только оазисами -- Петербургом и Москвой. Здесь была всесильная всероссийская законодательница искусства -- Императорская Академия художеств, здесь было средоточие художественной жизни, сюда тянулись лучшие творческие элементы страны и здесь они поглощались общим столичным котлом. Но неизмеримо большее количество этих "местных" сил до столиц не дотягивалось и "заедалось" российской провинциальной средой.

Провинция -- вот трагический в своей многозначительности термин, серым цветом которого сплошь окрашена была вся остальная необъятная страна, со всем богатством своих национальных различий, со всеми скрытыми своими творческими жилами. Эта "остальная страна" обходилась без художественной жизни, почти не знала выставок. Она пробавлялась лишь небольшим числом средних художественных училищ (как, напр., в Пензе, Саратове, Киеве, Одессе), которые к тому же прививали на местах -- будь то даже в татарской Казани -- псевдо-русский стиль московского Строгановского училища. Правда, русский абсолютизм был слишком мало "просвещенным", чтобы проводить какую-либо планомерную политику "культуртрегерской" руссификации подвластных ему "туземных" народов. Все, что он в силах был делать, -- это возводить в разных частях империи памятники покорителям и усмирителям их или аляповатые православные храмы.

Но "тащить и не пущать" -- это он умел! Вот почему все проявления национальных культур были для него проявлениями крамольными. Они допускались лишь в виде патриотически-показчых оперных апофеозов ("характерные пляски") или "малороссийских оперетт", и только на полулегальных вечеринках студенческих землячеств "отводила душу" в плясках и песнях многонациональная наша интеллигенция.

Сравнительно лучше обстояло дело с национальными художественными производствами, продолжавшими бытовать в народной толще в виде кустарных промыслов. Но опять-таки старый режим поощрял их самобытность лишь в той мере, в какой это было необходимо в интересах экспорта: иностранцы любили "экзотическое". С другой стороны, будучи почти единственно популярной отраслью творчества национальностей, это кустарное искусство заслоняло в глазах русского общества все остальные возможные проявления "гения местности". Выходило так, что в Великороссии есть высокое искусство, а где-нибудь на Украине или на Кавказе есть и будет только производство, словно в России -- картины, а там были и будут лишь ковры, лишь одна "этнографическая" экзотика...

Всей этой глубочайшей исторической несправедливости Октябрь нанес решительный удар. В случае победы идеи "Единой и Неделимой", наши нерусские национальности, наверное, увидел бы уже не примитивно царскую руссификацию, а подлинную, на "заграничный манер" империалистическую политику "великодержавия". Но победительницей оказалась национальная политика Ленина, политика, давшая народам СССР свободу национального самоопределения и создавшая условия, благоприятные для их культурного пробуждения. И это национально-культурное возрождение началось вслед за освобождением социально-политическим. Бескрайная российская "провинция", неповоротливый русский "медведь", стряхнула с себя вековую спячку. Большие культурные народы впервые получили возможность развивать свои подавленные русским завоеванием национальные традиции; малые, молодые народности впервые приобщились к культуре вообще, впервые взяли в руки карандаш, кисть и резец.

В том, что мы являемся свидетелями именно этого начавшегося художественного оживления СССР, не может быть сомнения. Явление это тем более знаменательно, что культурное строительство во многих местах нашего Союза числит за собой отнюдь не десятилетний, как в центре, а гораздо меньший срок -- всего лишь несколько последних лет. И, тем не менее, отовсюду идут вести о художественной работе, о работе над созданием той духовной "надстройки", которая самым фактом своим говорит о том, что первоначальный жизненный базис уже налажен. На наших глазах широкой волной развивается краеведческое движение, растет интерес к своему краю, возникают национальные, художественные школы, организуются художественные общества и объединения. В противоположность прежней тяге в столицу, обнажавшей и обескровливавшей места, происходит обратный процесс -- собирания, консолидации художественных сил вокруг неких областных и национальных осей {Так, в Советскую Армению прибывают художники армяне из Константинополя (Арасараксьян) и из Парижа; в Киев стягиваются некоторые художествейные силы из Москвы (Пальмов, Усачев) и заграницы (Бабий и Глущенко), и сюда же. движимый чисто общественным устремлением, приезжает работать из Галиции и переходит в советское гражданство чрезвычайно талантливый гравер В. Касьян.}.

Для того, чтобы читателю стала яснее вся эта картина начавшегося художественного подъема СССР, приведем факты. В 1926 г. в Новосибирске возникает краевое общество художников "Новая Сибирь", через год открывается первая Всесибирская выставка (500 экземпляров), а через два дня после нее и первый съезд художников-сибиряков... В 1925 г. при Художественной галлерее Пермского государственного музея открывается первая выставка творчества современных художников Урала, а в текущем году -- и вторая, объединившая работу художников Перми, Тагила, Тюмени, Ирбита, Свердловска... В Белорусии в 1923 г. возникает Институт белорусской культуры, а в 1926 г. организуется первая Всебелорусская художественная выставка, устроенная белорусским объединением художников. На Кавказе вырастают общества художников Грузии и Армении. На Украине нарождаются с 1925 г. целых три художественных объединения -- АРМУ (Ассоциация революционного мистетства (искусства) Украины), ОСМУ (Объединение современных мастеров Украины), АХЧУ (Ассоциация художников червонной Украины) и т. д., и т. д. Нужны ли еще какие-либо доказательства, сигнализирующие пробуждение СССР к художественному бытию?

И, однако, одно осталось после революции почти неизменным -- это культурная оторванность "центра" от "мест", полная разобщенность наша с этим самым духовным бытием страны. Что касается кустарного творчества, то здесь, правда, нам не раз удавалось видеть в Москве продукцию народов СССР -- напомню первую художественно-промышленную выставку, устроенную ГАХН в 1923 г., затем выставку в Париже в 1925 г. и т. д. Но это как бы продолжало старую нашу линию: за коврами, за кинжалами, за игрушками, за безымянным творчеством нами и не угадывались ростки нового индивидуального искусства. По этой старой великорусской "традиции" мы до тонкостей знали искусство Парижа и последние новости о Пикассо, но совсем не знали того, что творчество СССР уже перерастает стадию "этнографии", стадию "примитива", что оно уже готовится выйти на дорогу квалифицированного искусства. Правда, в значительной мере эта культурная разобщенность республик и областей СССР обусловливалась тем временным их погружением в самих себя, которое вызвано было лихорадочной работой первого, восстановительного периода. Но наступил момент, когда дальнейшее взаимное "незнакомство" народов в СССР стало для советского гражданского сознания уже чем-то абсолютно недопустимым.


II


Восполнить этот пробел, пролить свет на картину современного творческого брожения СССР -- такова была большая и новая задача, инициативу которой взяла на себя Государственная академия художественных наук, решив организовать выставку -- "Искусство народов СССР". Знаменательно, что призыв выставочного комитета нашел горячие отклики на местах -- почти во всех союзных и автономных республиках и областях. Идея культурного смотра СССР, очевидно, назрела! И действительно, если вначале для самих устроителей выставки было еще неясно, к чему приведет их "эксперимент", и раздавались даже скептические голоса, то вскоре же выяснилось, что "улов" ожидается необычайный. Комитет выставки совершенно правильно поставил перед собой синтетические задачи выявить художественную культуру СССР во всем ее комплексе, т. е. показать и кустарное творчество, и индивидуальное искусство, и театр, и кино, и литературу. Однако, показать все это под одной кровлей оказалось невозможным -- как это ни странно, но столица СССР еще не имеет выставочного здания, достаточно просторного не только для подобного гостеприимства во "всесоюзном масштабе", но и вообще для больших выставок! Пришлось отказаться от "единства места" и развернуть выставку по трем различным линиям: кустарного творчества, национальной литературы и изобразительного искусства. От этой разбивки, разумеется, пострадала идея синтетичности выставки, идея показа художественной культуры во всей органической связи ее отдельных разветвлений. Но это не лишило каждый из отделов выставки его большой значимости. В частности, именно отдел "Изо" явился для нас подлинным откровением. Здесь впервые обнаружилась вчера еще неведомая для нас страна -- в полном смысле слова terra incognita.


Когда в 1926 году АХРР устроила выставку "Жизнь и быт народов СССР", явившуюся результатом первой вылазки художников-москвичей "на места", их "гастрольной" поездки по СССР, многие увидели в этом огромное "дерзание", едва ли не чудо. Теперь произошло еще большее чудо -- эти самые "места", вплоть до далеких окраин, сами пожаловали в Москву. Мы увидели уже не этюды москвичей, поехавших "по СССР", а живопись самих национальных художников СССР, кровно связанных с тем или иным краем. Конечно, выставка далеко не лишена изъянов -- на ней слабо представлена Татреспублика, отсутствует Сибирь (по причине их "домашних" юбилейных выставок), совсем отсутствует Крым. И, однако, охват выставки -- более чем внушительный. Искусство дальневосточного края, крайнего севера Карелии, Чувашии, Башкирии, Средней Азии, Кавказа, Украины, Белоруссии. Поистине --"от финских хладных скал до пламенной Колхиды". Впрочем, можно ли цитировать слова Пушкина применительно к этой выставке, совсем не державно-патриотической, на которой искусство Москвы и Ленинграда не показано, как раз из соображений, обратных этому патриотизму, -- чтобы тем гостеприимнее и шире показать "нерусское" искусство.

В том, что выставка открылась в дни Октябрьского юбилея, не оказалось никакой натяжки. Она явилась блестящей демонстрацией именно Октябрьских достижений. Вот в первом ее этаже, наравне с художниками-одиночками, целый ряд художественных национальных обществ: Белоруссии, Грузии, Армении, Украины; все они, как уже сказано, плоды последних лет. Вот во втором ее этаже целая вереница художественных школ -- техникумы Омска, Ярославля, Витебска, Баку, Эривани, Академия художеств Грузии, Киевский художественный институт и даже первые скромные школы в Ашхабаде и Ташкенте. Вся эта сеть художественного образования -- также детище Октября.


Было бы, разумеется, наивно предполагать, что все представленное на выставке -- некий "самопроизвольный плод" национальной культуры. Здесь имеются художники, некогда окончившие московскую художественную школу, связанные с Москвой или заграницей (как, например, народный художник Армении Сарьян). С другой стороны, есть молодые художники-националы, продолжающие свое художественное образование в Москве (например, Чуйков -- из Киргизии, Филиппович -- из Белорусии или туркмен Бяшим-Нурали. В виде исключения имеются здесь и русские художники, как, например, Лансере, связанный с Грузией своим профессорством в грузинской Академии художеств и с Арменией своей серией зангезурских работ по заказу Госмузея Армении. Но и это смещение национальных кровей не ослабляет общего значения выставки. {Неисповедимыми путями движется искусство национальностей. Так, белорус, еврей из Витебска, Мазель, является одним из пионеров художественного пробуждения туркменской молодежи. Это столь характерно, что стоит рассказать. Были двадцатые годы. Поарм славной армии Туркфронта, в которой служил Мазель, основал в Асхабаде художественную студию для красноармейцев всех национальностей этой армии -- это была первая вообще художественная студия в Туркмении. Студию эту поддержала и... Среднеазиатская железная дорога. Проникли в нее и туземцы, обучением которых руководил Мазель. Однажды пришел со своим ишаком молочник, молодой Бяшим-Нурали, и попросил дать и ему "порисовать". Теперь из него выработался несомненный талант, и он фигурирует на московской выставке так же, как и Мазель. Славные, фантастические, фурмановские времена, когда революционные войска основывали очаги художественного просвещения, когда художники из Витебска вылавливали туземные дарования в Средней Азии!..}

На ахрровской выставке 1926 г. "Жизнь и быт народов СССР", наравне с расположением экспонатов по отдельным республикам, был выделен особый "раздел формальных исканий". Этим искусственным выделением его как бы утверждалось, что изображение жизни и быта народов СССР,-- это одно (нечто "этнографическое"), а формальные искания -- нечто совсем другое, и что первое может обойтись без второго. И вот перед нами второе чудо: на выставке, "Искусство народов СССР" 1927 г. такого разделения уже нет и не может быть. Правда, здесь нет особо выдающихся шедевров, а местами видны и первые, еще робкие шаги впервые выступающих на поприще искусства народностей (север, Чувашия, отчасти Башкирия). Но, во-первых, выставка вскрывает перед нами целый ряд отличных национальных мастеров живописи, графики и скульптуры, а во-вторых -- и это главное -- средний ее уровень не провинциален -- он свеж и разнообразен. Халтуры здесь нет. Конечно, местная "самобытность" пробивается здесь не в одинаковой мере. Так, в ряде вещей мы видим некое общее влияние ахрровского натурализма; в ряде экспонатов белорусской живописи -- -весьма грамотные отзвуки московского Вхутемаса, московского сезаннизма (только, пожалуй, в белорусском рисунке и графике, у Бразера и Юдовина есть нечто индивидуальное -- от местечек и сел Белоруссии). Но уже на искусстве Армении и особенно Грузии лежит печать некой локальной "неповторимости" -- так же, как и на молодых течениях украинского искусства.


Сплошь огневеющая солнечная палитра армянских художников, их вкус к ковровой плоскостности (Сарьян) или широкой панорамности (Гюрджан-Аракелян); суровая и острая выразительность грузинской живописи (Пиросманишвили, Гудиашвили) и мягкий лиризм украинских художников -- как все это "непохоже" друг на друга! Здесь формальные искания не нечто "от лукавого" -- они сплетены с "географией", с "этнографией", с образом жизни и чувствования народов.

И в то же время, если мы отвлечемся от всей этой формальной "непохожести", то увидим на выставке разительные точки соприкосновения в области сюжетики у разных народов СССР -- точно некий сговор между ними, несмотря на тысячеверстные пространства, их отделяющие. На самом деле эта перекличка вовсе, конечно, не программного, а самого жизненного происхождения. Это революция привела художников СССР к одним и тем же чувствам и мыслям. Так, чуваши, башкиры и грузины изображают сбор налогов, выколачивание податей при старом режиме -- воспоминание о произволе чиновников, которое, очевидно, ничем не выколотишь из памяти! Затем, в качестве общих тем идут воспоминания о рабочих забастовках, о восстаниях, о погромах и расстрелах эпохи гражданской войны (в частности в украинской живописи), а далее -- образы погибших или живущих военных и гражданских героев революции (в армянском искусстве -- портрет С. Шаумяна и "У гроба вождя", а также скульптурный бюст Мясникиана, у уральцев -- портрет партизана Гуляева и т. д.). Но вот уже и отзвуки нового мирного строительства -- избы-читальни в изображении чувашей и украинцев, Загес -- в грузинской живописи или Ширакский канал -- в армянской. И, наконец, как бы венчающий всю выставку общий аккорд -- уголок лениниады, где происходит встреча художников Украины (Пальмов) и Татреспублики, грузинского скульптора (Николадзе) и армянского ткача...

Тов. Сталин, чьи слова взяты мною в виде эпиграфа, прав: культура национальная и культура пролетарская дополняют друг друга. Национальные различия в художественной форме уживаются, как это показывает выставка, с общесоветской, с общественной тематикой -- в области "содержания".


III


С точки зрения "стиля" выставку можно разделить на два крыла, на два разветвления. Этот водораздел определяется, с одной стороны, знаком Востока (живопись Средней Азии, Армении, Грузии), а с другой -- знаком Запада (Белоруссия, Украина). Далекие традиции Персии, Ассирии, Византии, проступающие и в армянской живописи, особенно явственны у художников Грузии. Искусство Грузии -- почти в центре внимания на выставке, и в частности именно грузинский художник Нико Пиросманишвили -- ее "гвоздь", наиболее неожиданное ее "открытие".

Русский читатель едва ли когда-либо слыхал это имя. А между тем, если современная художественная Франция гордится (вернее сказать, спекулирует) своим гениальным примитивом А. Руссо, то Грузия может с полным правом противопоставить ему своего гениального самородка, художника-самоучку Пиросманишвили. Любопытно и совпадение их творческих путей: демократическое происхождение, нищая жизнь (Руссо -- -таможенный чиновник, Пиросманишвили -- деклассированный крестьянин, "свободный художник"), натура "взрослого ребенка", прижизненное непризнание и... посмертная слава. Но Пиросманишвили побил рекорд: он был еще непосредственнее, еще "примитивнее", нежели "таможенник Руссо" -- он жил и творил не в мировом центре, Париже, а всего лишь в Грузии, ничего, кроме нее, не зная и не видя, гчахетинскии крестьянин, он оторвался от земли, чтобы бродить по ней с ящиком красок, как некий "ашуг" и "кинто", обменивая свои картины на хлеб и вино в духанах. Старая княжеская и буржуазная Грузия, как и полагается, не поддержала и не оценила своего национального художника: он умер в 1918 г. в жалком подвале. И только новая, Советская Грузия уделила его творчеству место в национальной грузинской галлерее и выпустила о нем первую вообще, богато иллюстрированную монографию.

Теперь, наконец, и мы, в Москве, увидели этот необычайный талант, чудесно соединивший в себе наивность живописца вывесок с культурой Персии и Византии, нечто "инфантильное" -- с высоким мастерством композиции и колорита. Пиросманишвили изображал всю Грузию -- ее людей и животных, ее дворянский и крестьянский быт, ее богачей и бедняков, ее пирующих князей и кутящих кинто. Пиршественные мотивы, культ веселья и яств занимали в творчестве этого художника-бедняка едва ли не первое место, и поистине великолепны его натюрморты: вина и плоды Грузии.

Пиросманишвили был -- говоря объективно -- выразителем Грузии мелкобуржуазной. Но в этом представителе деклассированной художественной богемы скрывалась такая сила творческой стихии, такая мощь выразительности, что понятны слова о нем грузинского поэта Рабакидзе -- "видишь Пиросмана и веришь в Грузию".

Эту веру в творческое возрождение Грузии дает и все ее участие на выставке. Какая-то органическая народность свойственна грузинскому искусству: оно самобытно и целостно. Октябрь вызвал на поверхность глубинные ключи грузинского творчества. Вот Тифлисская рабоче-крестьянская студия (руководимая Тоидзе); сколько в ней, в этих работах грузинского молодняка -- потомков Пиросманишвили, -- блестков народной даровитости! Вот новое "Общество художников Грузии" -- в нем ряд серьезных мастеров: Ладо Гудиашвили, Ахваледиани, Магашвили, Какабадзе. Многие из них прошли через Париж (теперь они работают в Грузии). Но еще Морис Райналь в своей французской монографии, посвященной Ладо Гудиашвили, отметил специфическую способность этого художника-грузина оставаться грузином, даже и пройдя через горнило Парижа... {"Супрематия французского искусства, -- говорит Райналь, -- обычно побуждает иностранных художников жертвовать своим этническим характером в пользу Парижа. Вскоре станет затруднительно отличать искусство японское, испанское или русское.. . Большая заслуга Гудиашвили в том, что он остался грузином и сохранил свое национальное чувствование среди всех парижских искусств". (См. M. Raynal, "Lado Goudiachvili", Paris, 1925).}

Однако, культурно-историческое прошлое Грузии, эта амальгама самых различных культурных наслоений и влияний -- Персии, Ассиро-Вавилонии, Византии и т. д. -- сама по себе настолько сложна, что перегружает творчество того же Ладо ГуДиашвили, делает его чрезмерно изысканным, причудливо-витиеватым. Суровость грузинской фрески, пряность персидской миниатюры, мерцание мозаик (и некоторый налет Гогена) -- все это сказывается на живописи и рисунках этого несомненно тонкого мастера, который, впрочем, еще весь в периоде исканий. Однако, весь этот клубок наслоений и влияний грузинскому искусству необходимо распутать -- для того, чтобы выявить свое современное лицо. В этих же целях ему предстоит и выйти за пределы чересчур однообразной тематики, все еще сводящей "народность" к... пиршествам, кинто и кинжалам. Советская Грузия ведь уже преодолевает это восточное "фаре-ниенте" -- на смену ему идет активизм нового строительства.


IV


Украинское искусство -- живопись и графика -- заняло на выставке не менее важное место по количеству экспонатов и по значительности тех вопросов, которые оно задевает. Эти вопросы связаны с одной генеральной проблемой -- о путях развития современного национального искусства.

И. Врона, директор Киевского художественного института и председатель АРМУ, правильно отметил в своей статье в киевской "Пролетарской Правде", что, говоря о современном украинском искусстве, нельзя говорить о каком-либо "восстановлении" довоенной нормы, как это имеет место в русском революционном искусстве. "Новым творческим достижениям украинского искусства не с чем сравниваться в предреволюционном прошлом украинское национальное искусство начинает свой творческий путь с революции и в революции; оно само -- ее детище". В провинциальной Украине старого режима не было всех тех художественных течений, какие имелись в дооктябрьской России. Здесь приходилось создавать все заново. И действительно, если принять это обстоятельство во внимание, приходится с большим изумлением констатировать, что успехи, достигнутые советской Украиной в области творчества и художественного образования, поистине громадны. Правда, некоторым художественным оживлением послужила основанная в 1917 г. Центральной радой Украинская академия художеств (реорганизованная в 1924 г. в теперешний Киевский художественный институт). Но художественные деятели, призванные Радой, едва ли могли пустить украинское искусство на новые рельсы: Г. Нарбут принес с собой петербургский графический стилизм, Мурашко -- навыки Мюнхена и т. д. Только советизация Украины дала подлинный толчок работе художественной молодежи, проявившейся сначала, как и у нас, в области агитационного искусства (площади, улицы, ларьки), а затем и в росписи стен (Луцких казарм и Оперы в Киеве). И только отныне встала во всей своей остроте проблема нового, не буржуазно-националистического, а национально-революционного искусства.

Эта проблема и была с особенной энергией выдвинута в 1925 г. Ассоциацией революционного мистетства Украины, наиболее крупным украинским художественным объединением, охватывающим живопись, архитектуру, художественную промышленность. Помимо АРМУ, возник филиал АХРР а -- АХЧУ (Ассоциация художников червонной Украины) и ОСМУ (Объединение современных мастеров Украины). Этими тремя художественными группами и борьбой между ними и определяется сегодняшний день украинского искусства. Из этих трех групп ОСМУ ориентируется на западно-европейскую и отчасти русскую художественную культуру. Из представленных на выставке произведений ОСМУ работы проф. Крамаренко обнаруживают большую чисто французскую культуру живописи, другой даровитый художник -- Пальмов -- соединяет в своих исканиях нечто от германского экспрессионизма, Шагала и Петрова-Водкина. Более определенные "национальные" цели ставят перед собой АХЧУ и АРМУ, и здесь перед нами открывается интересная полярность их художественных подходов к проблеме национальности и революции.


АХЧУ, как уже сказано, -- филиал АХРР'а, и хотя в нем есть культурные мастера, как Кричевский и Крюгер-Прахов, и не лишенные дарования молодые художники, как Козик и Хворостецкий, этот филиал не лучше и не хуже своего основателя, нашего АХРР'а. Программа нового искусства сводится здесь к той же этнографии -- "отображению" украинских хат, шитых рукавов, широкополых шляп и т. п., да разве еще демонстраций. Это -- этнографический бытовизм, по существу своему весьма мало революционный и национальный лишь по своей сюжетике. Представитель АРМУ, уже упомянутый мною Врона, идет в оценке АХЧУ даже дальше -- он обвиняет эту группу в "стремлении возродить на Украине дореволюционную гегемонию русского искусства". Так это или не так, но несомненно, что ахрровский этнографизм -- лишь первая примитивная фаза обращения искусства к национальному, которая является линией наименьшего сопротивления. В Чувашии, например, где вообще живопись раньше "не водилась", именно с ахрровского провинциализма и начинается современное развитие чувашского искусства, дальше которого оно пока что не идет. Но ясно, что украинская художественная молодежь удовлетвориться этой первой фазой "национального" искусства не могла и не может. "Вернуться в области живописи к этнографической бутафории -- это все равно, что вернуться на театре к возрождению гопачно-горилочного жанра", - заявляет Врона. Надо, чтобы искусство было современным и национальным не только потому, что оно изображает, но и потому, как оно изображает--по своему стилю; надо, чтобы искусство изжило кустарную художественную форму, отвечающую Украине ветряных мельниц и хлеборобов-хуторян; надо, чтобы оно завоевало новую живописную культуру, отвечающую новым техническим и социальным условиям. -- Такова была позиция, положенная в основу идеологии АРМУ--в противовес АХЧУ.

Но что положить в основу этой второй, высшей формы национального искусства, где взять эту традицию мастерства, эту высокую технику? И вот тут мы вступаем в плоскость чрезвычайно интересную и столь же спорную. Правда, было бы неверно подвести АРМУ под одну скобку; это федерация разных течений: тут есть произведения, обнаруживающие отзвуки германского экспрессионизма (Элева) и влияние московского "Бубнового валета" (очень крепкие и сочные натюрморты Черкасского). Однако, здесь есть и одна явно господствующая и чрезвычайно специфическая нота, придающая АРМУ характер некой единой школы. Я разумею влияние профессора Бойчука, украино-галицкого художника, и его брата Т. Бойчука (умер в 1923 г.), представленного на выставке. Этим влиянием отмечены работы целой дружной плеяды -- Седляра, Мизина, Ракитского, Падалки, Павленко, Шехтмана.

"Бойчукизм" -- это уподобление станковой живописи монументальной фреске, это живопись с помощью нежно-матовой темперы, более того -- это определенная дань церковной стенописи, византийской и джоттовской.

Как же понять это неожиданное явление? Украинские художники ищут традиций, на которые они могли бы опереться, как на трамплин, для нового художественного движения. Предреволюционных традиций здесь нет, ибо какая же это традиция "этнографическая бутафория и гопачно-горилочный дух"? Но зато эти традиции есть в высоком мастерстве далекого прошлого -- в фресках и иконах киевских соборов, в замечательном собрании икон Ханенко, ставшем Государственным музеем после революции. И украинские художники в поисках национального стиля ориентируются не на Москву и не на Париж, а на свою же Украину и еще дальше -- на праматерь монументального искусства -- Италию кватроченто.

Надо отдать должное живописи "бойчукистов" -- в ней отличная монументальная уравновешенность композиции (Ра-китский -- "Яблоня", Гвоздык -- "Пастухи", Т. Бойчук -- "За самоваром" и т. д.). В ней отличная ритмичность линий, в ней теплый и мягкий лиризм колорита, нечто очень прочувствованное и специфически-задушевное, как в украинской народной песне. Характерно, что с особенным интересом смотрятся здесь работы на революционные темы. Таковы произведения А. Мизина "Баррикады" и "Расстрел" и Шехтмана "Погромленные". Такова же и маленькая, мастерски сделанная работа Т. Бойчука "Лошади" -- две костлявых клячи времен голода и падежа скота на Украине.


Можно оспаривать правильность формального подхода этих художников к революционной тематике, но нельзя отрицать глубокой искренности и серьезности их переживания революции. Таких вещей мы немного видели у нас. Возможно, что здесь есть и объективная причина: Украина -- наиболее многострадальный участок нашей страны, более всего претерпевший от всяких батек, своих и чужих генералов. То, что наша интеллигенция знает понаслышке, украинская, особенно еврейская, видела собственными глазами. Не потому ли так необычно выразительны и гравюры -- "Махновщина" Падалки и Котляревской и полны такого драматического пафоса прекрасные листы В. Касьяна "Гайдамаки" и "После погрома". И не потоку ли, быть может, так экспрессивна большая живописная работа молодого и несомненно талантливого Шехтмана -- "Погромленные". Бездомные, истерзанные, скованные прострацией люди. А на втором плане -- трупы, голодные звери. Здесь тема о погроме перестает быть предметом ахрровской иллюстрации, эпизодом, "анекдотом" -- она становится эпосом, она сплетается в нашем сознании со всеми прежними погромами и расправами над еврейством от средних веков и до нашего времени. Здесь некое желание сделать из передвижнического сюжета нечто эпическое, "вечное", которое должно затвердеть в народной памяти, а потому и "затвердевшее", как монументальная стенная фреска. И не потому ли другой художник Мизин изображает бой рабочих с казаками ("Баррикады") в иконно-лубочном пошибе.

И однако... Как ни почтенна тенденция художников АРМУ возродить монументальную живопись в советских условиях (а для этой живописи со временем найдется место в наших дворцах труда и клубах), здесь встает перед нами целый ряд сомнений. Не являются ли эти самые исходные точки, икона и лубок, слишком далекими, чтобы от них можно было исходить сейчас? Не превратится ли весь этот традиционизм в ту догму, которая законсервирует молодую украинскую живопись под "старинку"? {Другое дело, например, наши палехские мастера -- они модернизируют иконопись, потому что иконописная традиция у них в крови. Коснемся здесь, кстати, и другого, совершенно обратного подхода к использованию религиозных традиций. Такова оригинальная попытка молодых советских художников Татреспублики использовать традиционную мусульманскую живопись на стекле ("шамаиль".). На выставке мы видим работу Платуновой для современного татарского жилища -- модернизированную "шамаиль", где вместо изречения из Корана -- революционный лозунг...} Не станет ли техническое мастерство прошлого самоцелью? И не лишит ли эта статическая иконность украинскую живопись мужественности (уже и сейчас украинская живопись чересчур мягкотела, "женственна"), не убьет ли культ темперы революционного темперамента? И как все это увязать с установкой на технические и социальные условия нашего времени?-- Вот в чем вопрос!

И вопрос весьма серьезный -- за ним таится опасность некоторой стилизации, смешения двух различных исторических и классовых культур. Любопытным образчиков этой опасности является, например, портрет "Селянина" работы Лепиковского. Изображая этого селянина, художник ищет, очевидно, национально-украинских портретных традиций в прошлом. Конечно, не вина художника, что большинство старинных украинских портретов XVII--XVIII веков суть портреты шляхты, гетманов, казацких старшин. Но результат получается тот, что художник изображает современного селянина в позе и с осанкой гетмана или казацкого старшины... Между тем, каким бы кулаком; ни был изображаемый селянин, ясно, что он принадлежит к иной социальной категории. Вот к каким смешениям классово-эстетических критериев приводит слишком большая плененность национальной традицией, традицией мелкобуржуазного прошлого. {Д. Щербаковский в своей книге "Украинський портрет" (Киів в 1925), говоря о XVIII в., замечает: "духовенство и мещанство старались выглядеть на своих портретах не менее шляхетно нежели паны и копировало панские позы: менялись только аксессуары: священник или мещанин опирались вместо сабли на палку" (стр. 17). Это -- явление социальной волосности, мимикрии. Но если оно могло иметь место в XVII--XVIII вв., то едва ли оно должно иметь место в изображении современного крестьянства.} Будем надеяться, что молодая украинская живопись сумеет преодолеть этот искус и выпрямить линию своего несомненно необычайно быстрого роста. Симптомы уже налицо: в произведениях Томаха, Павленко, Короля мы видим уже большее полнокровие украинской живописи, начало ее отталкивания от прошлого. За это ручается и вся советская установка АРМУ, вся его связь с талантливым молодняком, с производством, с техникумом и институтом, громадное большинство учащихся которых из пролетарских слоев.


V


Мы остановились на этом вопросе столь подробно, потому что он встает перед искусством каждого возрождающегося народа. Он встает и перед грузином Ладо Гудиашвили, еще целиком плененным древней Персией и Византией. Он может встать перед искусством Белоруссии, строящей учебу Витебского техникума на возрождении национальной орнаментики XVI и XVII веков и т. д. Все это -- поиски исторических корней, естественные как этап художественного развития, но этап, который должен быть все же пережит.

Чрезвычайно характерна та полувосторженная вера в откровение своего собственного искусства, даже в особое свое, мессианство, которое сопровождает местами пробуждение местного краевого искусства. Это особенно характерно прозвучало, например, на съезде художников-сибиряков. -- "Я скажу об особенностях Сибири. Я хочу подчеркнуть, что искусство, прикасаясь к корням народного творчества, всегда возрождалось. Живописец Гоген ушел из Франции, ища опоры, на девственную почву Таити. За границей мечтают съездить в Африку; там тяга к негритянскому, первобытному, там усталость от однообразия европейской жизни. А у нас здесь -- все, мы имеем близко под руками -- первобытность, азиатское. Я думаю, Сибирь даст в будущем и Венецию, и Флоренцию и Мюнхен. Сибирь для развития большого искусства я считаю -- самым удобным местом в СССР". Так говорил на съезде художников-сибиряков т. Копылов!..

Вот тут-то мы и стоим перед лицом двух крайностей, подстерегающих искусство народов СССР: общерусским и общеевропейским уклоном, могущим нивелировать национальное и народное, и с другой стороны -- уклоном к "областничеству", местным патриотизмом, замыканием в свою национальную традицию, стилизацией и архаизированием. Между этими Сциллой и Харибдой советское искусство должно выбрать среднюю мудрую линию. В национальной культуре, в прошлом надо уметь отбирать те ее элементы, которые действительно жизнеспособны и не противоречат нашим классовым, социалистическим критериям, которые помогают итти вперед.

Моя статья -- дань большой радости по поводу возрождения искусства СССР. На довольно однообразном фоне нашей столичной художественной жизни (в которой одни и те же художники то и дело перекочевывают из одного художественного общества в другое) столь неожиданно и радостно приветствовать всходы иных, нерусских искусств, посеянные освежающей Октябрьской грозой.

И однако, мы впали бы в маниловщину, если бы умолчали об отрицательных явлениях. Многие народы СССР представлены на выставке лишь "визитными карточками", художниками-одиночками или отсутствуют вовсе. Затем в области художественного образования -- школы и техникумы, фигурировавшие в Москве (за исключением Киевского художественного института да Московского техникума), показали скорей "картинки", чем самые методы своей работы, -- повидимому, за отсутствием научно разработанных программ.

И, наконец, общее положение искусства СССР на местах -- увы, совершенно не обеспечивающее его будущего. "На Украине, -- пишет Врона,-- обстановка во многом хуже, чем, скажем, в Москве, где существуют как-никак, а довольно солидные субсидии художественным объединениям, приобретения государственных комиссий и т. д. На Украине таких форм общественного потребления искусства не было даже и в зародыше". На уже упомянутом мною съезде художников Сибири стоял сплошной вопль -- жалобы на Окроно, на полное пренебрежение его к художникам, на лишение их мастерских и комнат, на поощрение халтуры. Надо ли напоминать, что именно от бытовых условий жизни художников зависит в значительной мере и чаемый нами рост национального и областного искусства. На сибирском съезде много и справедливо говорилось о тяге художников в Москву, движимой не только желанием приобщения к столичной культуре, но и к поискам заработка. Надо ли говорить, что подобная тяга, перегружающая Москву художниками и культурно-обессиливающая тот или иной край, опасна для культуры СССР в целом. Мысль о государственной важности искусства, как отрасли советского строительства, очевидно, далеко еще не получила права гражданства на местах. Эту мысль надо сделать всеобщей.

1927