# Письмо из Парижа

Яков Александрович Тугендхольд

ПИСЬМО ИЗЪ ПАРИЖА


I


"Аполлонъ", No 1, 1911


Кануло первое, переходное десятилѣтіе XX вѣка; исполнилось 70 лѣтъ со дня рожденія Огюста Родэна и Клода Монэ, этихъ наиболѣе цѣльныхъ представителей импрессіонизма въ скульптурѣ и живописи, торжествомъ котораго отмѣчено минувшее столѣтіе. Юбилеи Монэ и Родэна совпали почти въ одинъ и тотъ же день (14--15 ноября), но разное было къ нимъ отношеніе. Немногіе вспомнили о Монэ, но много почитателей Родэна собралось вокругъ "Мыслителя" (у подножія Пантеона), увѣнчаннаго хризантемами и фіалками. Пожимая руку вѣчно-юнаго старца, Дюжарденъ-Бомедъ, министръ искусствъ, сказалъ: "Нѣсколько мѣсяцовъ тому назадъ правительство дало вамъ оффиціальное изъявленіе своей благодарности за ту славу, которую вы стяжали вашей странѣ (15 іюня Родэнъ получилъ орденъ Почетн. Легіона). Сегодня ваши почитатели приносятъ вамъ цвѣты,-- символъ признательности потомства". Въ этотъ моментъ какой то парижскій gavroche очутился въ первыхъ рядахъ собравшихся, и министръ, взявъ его за плечо, добавилъ: "Посмотри какъ слѣдуетъ, мальчуганъ: впослѣдствіи ты сможешь сказать, что видѣлъ великаго человѣка"...

А сколько борьбы пришлось вынести этому великому человѣку, прежде чѣмъ его признали сильные міра сего, какой вихрь ненависти и насмѣшекъ рождало каждое его твореніе, начиная съ L'Age d'airain и кончая "Бальзакомъ"!.. Но Родэнъ побѣдилъ, какъ и другой, уже почившій мастеръ, Пювисъ де Шаваннъ,-- своей неутомимой художнической настойчивостью, своей великой любовью къ природѣ и жизни. Въ газетной статьѣ, написанной наутро послѣ юбилея, Родэнъ, любуясь полученными цвѣтами, пишетъ: "Чтобы понять красоту цвѣтовъ, стоитъ лишь пойти въ поля и раскрыть свое сердце передъ природой. Повсюду, отъ скромныхъ сельскихъ тропинокъ до изысканныхъ оранжерей, цвѣты являютъ взору художника дивныя и безконечныя декоративныя сочетанія. Среди прогулокъ, на каждой дорогѣ пріобщаемся мы къ природѣ вселенной: каждая проселочная дорога пересѣкаетъ рай. Вѣчно-новое наслажденіе нахожу я въ созерцаніи красокъ и формъ цвѣтовъ -- въ нихъ готическіе витражи и капители и углубленные символы моихъ собственныхъ мыслей и чувствъ. И пока другіе мечутся, подымая шумъ и пыль, я -- изучаю" (см Paris -- Journal 15 nov. 1910). Въ этихъ словахъ -- credo всего Родэновскаго творчества, этой яростной влюбленности въ эмпирическую природу, со всѣми ея трепетами и извивами, и несовершенствами (вспомните l'Homme au nez cassé), и прекрасными загадками. Этотъ гордый старикъ съ бородой микеланджеловскаго Моисея, покоренъ природѣ. Въ судорожной сцѣпленности тѣлъ, въ нѣжной женской округлости, въ рѣзкой мужской характерности изучаетъ онъ вѣчную игру космическихъ атомовъ. Въ этомъ -- безсмертное, но быть можетъ не столько пластическое, сколько философично-художественное значеніе его произведеніи. Родэнъ не столько скульпторъ въ строгомъ смыслѣ этого слова, сколько художникъ вообще. Вотъ почему его динамическій и клокочущій темпераментъ раскрывается ярче въ бронзѣ, чѣмъ въ мраморѣ, требующемъ холоднаго преодолѣнія, а еще ярче, чѣмъ въ бронзѣ и мраморѣ -- въ геніальномъ импрессіонизмѣ его молнійныхъ рисунковъ... Творчество Родэна, это -- геніальная индивидуальность, въ гордынѣ полнаго одиночества познающая хаосъ, одна на одна вопрошающая Сфинкса. Это -- изолированная, интимная, музейная скульптура, едва ли призванная украшать площади и зданія, ибо она, какъ и картина неистоваго Ванъ-Гога -- сама въ себѣ цѣль. Здѣсь возникаетъ та пропасть, которая отдѣляетъ Родэна отъ скульптурныхъ теченій современности. Природа всегда прекрасна, но ее портятъ люди, желающіе ее "деформировать", писалъ когда то Родэнъ и въ согласіи съ этимъ его "l'Homme des premiers Ages" лишь современный натурщикъ съ первобытнымъ копьемъ. Наоборотъ, современная молодая скульптура (Маноль, Бурделль, Хэтгеръ, Гадлеръ), даже воплощая дикъ человѣка нашего времени, преображаетъ его воспоминаніями былыхъ вѣковъ. Это результатъ не только оскудѣнія индивидуальности и избытка культуры, но смутныхъ чаяній много искусства, сверхъ-личнаго и монументальнаго, не отражающаго жизнь, а слитаго съ нею,-- какое было у египтянъ, грековъ и готиковъ...


II


Діаметральную противоположность Родэну являетъ собой испанецъ Пикассо, живописецъ, живущій въ Парижѣ, выставка произведеній котораго открыта въ настоящее время у Vollard'а. Пикассо -- всего 35 лѣтъ, выставляется онъ очень рѣдко (ни въ одномъ изъ большихъ Салоновъ его не увидишь), но за нимъ уже утвердилась слава одного изъ самыхъ ,дикихъ Звѣрей" современнаго художества, являющихся пугаломъ или посмѣшищемъ большой публики. И дѣйствительно, это онъ, Пикассо,-- зачинатель того геометрическаго ("кубическаго") стиля, въ которомъ работаютъ Лефоконье, Бракъ, Метценжеръ и другіе. Но выставка у Vollard'а показала вамъ не только эти послѣдніе, крайніе выводы, къ которымъ пришелъ и въ которыхъ запутался Пикассо, но и весь путь, пройденный имъ -- и здѣсь предсталъ передъ нами искренній, ищущій и большой художникъ. Наиболѣе раннія (и на нашъ взглядъ наиболѣе красивыя) работы Пикассо, это -- его серія большихъ и почти одноцвѣтныхъ, холодно-зеленыхъ полотенъ, изображающая фигуры слѣпыхъ музыкантовъ, стариковъ и женщинъ съ дѣтьми. Изможденные и костистые, съ большими печальными глазами и тонкими византійскими пальцами, задрапированные въ грубыя и монашескія одежды съ тяжелыми, клонящимися долу складками, они кажутся фресками какого нибудь Испанскаго примитива. Здѣсь та же неотдѣлимая смѣсь аскетическаго мистицизма и остраго натурализма, которая такъ характерна для Испанской живописи, которой проникнуты творенія Греко. Во французскомъ искусствѣ мы знаемъ лишь одинъ аналогичный образъ -- ночную фигуру Св. Женевьевы у Пювисъ де Шаванна... Вся эта серія работъ написана Пикассо еще въ Испаніи. И вдругъ все измѣнилось: Испанецъ попалъ на Парижскіе бульвары, увидѣлъ Тулузъ-Лотрековскіе типы, и величаво-монументальныя видѣнія прежнихъ лѣтъ смѣнились бытовыми сценами. Одинъ изъ офортовъ Пикассо въ этомъ родѣ, жуткій по своей зловѣщей экспрессивности, былъ воспроизведенъ въ "Аполлонѣ". Но врожденная любовь къ монументальной живописи вновь побѣдила, воспламененная Гогэновскимъ архаизмомъ. Къ этому періоду относятся его nus, блѣдно-розовые, какъ Танагрскія статуэтки, съ архаизированными формами и пропорціями, но все съ той же утонченной, испанской духовностью. Если бы Пикассо продолжалъ итти по этой тропѣ, мы увидѣли бы большого декоративнаго живописца съ рѣдкимъ для нашего времени богатствомъ внутренняго содержанія. Но случилось иначе: Пикассо увидѣлъ Сезанна и со свойственной ему фанатической прямолинейностью рѣшилъ пожертвовать лиризмомъ во имя внѣшней архитектурности формы. Въ своихъ nature-mortes'ахъ и пейзажахъ послѣдняго періода Пикассо хочетъ быть болѣе послѣдовательнымъ Сезанномъ, чѣмъ былъ самъ Сезаннъ. Здѣсь не мѣсто останавливаться на характеристикѣ этихъ пейзажей, скажемъ лишь, что если для Родэна природа является идеаломъ, безгрѣшнымъ и абсолютнымъ, то для Пикассо она лишь -- безформенная масса, подлежащая переработкѣ художника. Но переработкѣ не съ помощью творческой фантазіи или накопленныхъ традицій, а путемъ холодной, математической раскладки Родэнъ, съ его чувственной влюбленностью въ живую ткань, часто забываетъ о пластическихъ граняхъ скульптуры, о линіи и плоскости; Пикассо стремится утвердить творческій разумъ, выходя за грани живописи, за черту двухъ измѣреній. Такова трагедія этого безусловно искренняго и безкорыстнаго искателя, который лишь въ маленькихъ рисункахъ перомъ является передъ вами прежнимъ, многообѣщавшимъ художникомъ...


III


Являясь какъ бы реакціей противъ хаотическаго и объективнаго реализма, творчество Пикассо и ему подобныхъ приходитъ къ другой крайности, упирается въ тупикъ абстракціи. Но нельзя забывать, что современное французское художество въ цѣломъ, какъ оно вы расходится съ Родэномъ въ конечныхъ устремленіяхъ, все же остается на той же земной почвѣ и, такъ же какъ онъ, исходитъ изъ непосредственнаго созерцанія эмпирическаго міра, возвышающагося въ процессѣ работы до созерцанія символическаго. Эти реалистическіе истоки французскаго модернизма, столь отличающіе его отъ чисто интеллектуальныхъ вдохновеній англійскихъ прерафаэлитовъ, германскихъ идеалистовъ и русскихъ мистиковъ, нигдѣ такъ наглядно не вскрываются, какъ въ области рисунка.

Объ этомъ лишній разъ свидѣтельствовала недавняя выставка рисунковъ у Druet. Правда, Лебо, Кроссъ и Синьякъ взираютъ на міръ глазами японцевъ, Руссель и д'Эспаньа зачарованы сладострастными сангвинами XVIII вѣка, но посмотрите на наброски съ натуры Маттисса, Мангена, Фландрена, Нодэна и въ особенности М. Детома (къ которому мы еще вернемся) -- какая сочная, свѣжая, гибкая, черная линія, не стилизованная на манеръ германской или русской графики и поэтому часто неряшливая и волосатая, но живая и вибрирующая! Мы знаемъ: потомъ, перенесенная на картину, она отчеканится четкимъ контуромъ, упростится творческой волей, но здѣсь мы присутствуемъ въ лабораторіи французскаго искусства, здѣсь мы узнаемъ источникъ его профессіональной силы: любовь ремесленника къ преображаемымъ вещамъ, любовь къ матеріальной тѣлесности. Это сладострастіе линейнаго воспріятія поражаетъ даже въ чисто графическихъ работахъ, гравюрахъ на деревѣ Фріеза (вырѣзанныхъ, кстати сказать, по словамъ самаго художника, простымъ перочиннымъ ножикомъ "чтобы не долго возиться") и талантливаго Рауля Дюфи (иллюстраціи къ поэмѣ Apollinaire'а "Le cortège d'Orphée"),-- въ этой сочно-яркой вязи черныхъ, полнокровныхъ линій-венъ. Дюфи, возрождающій техническую традицію Валлоттона (къ сожалѣнію переставшаго работать въ области гравюры),-- большое пріобрѣтеніе французской декоративной графики...


Большой интересъ представляетъ собой и ретроспективная выставка "La Faune" въ галереѣ Bernheim Jeune. Здѣсь фигурируютъ такія имена, какъ Бари, Делакруа, Домье, Коро, Курбэ, Манэ, Какъ-Гогъ, Гогэнъ, Сезаннъ, Сёра, а изъ современныхъ -- Боннаръ, Вюйаръ, М. Дени, Ванъ-Донгенъ и многія другія. Правда, большинство изъ этихъ именъ совершенно искусственно притянуто къ животному жанру, какъ напр. Сезаннъ, у котораго образъ животныхъ лишь -- декоративное пятно. Съ другой стороны, изъ плеяды французскихъ пейзажистовъ и анималистовъ XIX в. устроители выставки показали какъ разъ тѣхъ, у которыхъ лишь рѣдкимъ пятномъ сѣрѣютъ стада: не Тройона, не Розу Бонэръ, не Жака, а Kopo, Монэ и Сислея. Лишь К. Писсаро (1830--1903), этотъ самый глубокій и наименѣе оцѣненный изъ французскихъ импрессіонистовъ, фигурируетъ здѣсь съ изумительнымъ по своей синтетичности изображеніемъ коровы темно-бронзоваго цвѣта, какимъ мнится вамъ исчезнувшее въ вѣкахъ изваяніе Мирона... Что сказать о другихъ художникахъ и можно ли ихъ назвать анималистами? -- Ласково мерцаютъ тѣни кошекъ и собакъ въ нижнихъ intérieurs'ахъ Вюйара и Боннара; наивнымъ сновидѣніемъ кажутся деревянныя лошадки въ "дѣтскихъ" Валлоттона и Каррьера. Жуткимъ кошмаромъ встаетъ исхудалый Россинаитъ на картинѣ Домье "Донъ-Кихотъ"; чернобѣлыми силуэтами, заимствованными у японцевъ, вырисовываются кошки на извѣстной литографіи Э. Манэ (свиданіе на крышѣ), какъ и въ "Олимпиіи", изображающаго этихъ звѣрьковъ съ той мистической поэтизаціей, которой они овѣяны у Бодлэра и Эдгара По. Но еще своеобразнѣе этотъ животный "психологизмъ" у Ванъ-Гога: его "Копченыя селедки", самыя обыкновенныя селедки въ мірѣ, не только красиво сверкаютъ золотистой чешуей, но и кажутся судорожно застывшими въ послѣднемъ вздохѣ жабръ...

Съ другой стороны, мы видимъ холодное, чисто внѣшнее и красочное отношеніе къ животнымъ, какъ къ любому натюрморту,-- у Ренуара и Мангена, у Люса и другихъ нео-импрессіонистовъ, для которыхъ скачущіе кони -- лишь миганія красокъ. Неоимпрессіонисты забыли завѣты того, кого они считаютъ своимъ учителемъ,-- Делакруа, картины котораго ("Lion dévorant un Arabe" и "La Femme au tigre") поражаютъ не только гармоніей золота звѣриной шкуры съ синими плащами растерзанныхъ людей, но и патетической экспрессіей животной мощи. Не меньшимъ шедевромъ является "Арабскій конь" съ трепетной и лебединой шеей... Этотъ прекрасный образъ гордаго коня носится передъ нами и въ безчисленныхъ аквареляхъ забытаго Гюиса, задержавшаго на бумагѣ бѣшеную скачку Второй Имперіи, и въ эллинскихъ грезахъ Мориса Дени. Но онъ исчезаетъ изъ вашей автомобильной современности: лишь въ циркѣ ищутъ его и Тулузъ Лотрекъ, и Сёра, и Ванъ-Донгенъ, но страшнымъ чудовищемъ, загнаннымъ звѣремъ, жаждущимъ освобожденія изъ заклятаго круга арены и электрическихъ свѣтовъ, кажется онъ на ихъ картинахъ...

И невольно напрашивается выводъ: для анимализма въ томъ чистомъ и здоровомъ видѣ, какъ онъ существовалъ въ прошломъ, нѣтъ почвы въ нашу эпоху. Правда, и раньше бывали эпохи, когда антропоцентрическое міроощущеніе побѣждало интересъ къ звѣриному міру (Эллада V вѣка, Италія Ревессанса). Но причина вырожденія анимализма въ наше время, родившее Кювье и Дарвина, коренится ужъ конечно не въ антропоцентризмѣ, а въ томъ, что мы слишкомъ много знаемъ объ эволюціи животныхъ и слишкомъ мало любимъ ихъ самихъ любовью Франциска Ассизскаго. "Проклятіе звѣря", запертаго и измученнаго человѣкомъ, коснулось и искусства. Чтобы убѣдиться въ томъ, что это не парадоксъ достаточно было сравнить бронзовыхъ "львовъ" знаменитаго Barye (1795--1875), изваянныхъ имъ во всеоружіи всего современнаго анатомическаго знанія, съ божественными львами на барельефахъ Ассирійцевъ, которые, стилизуя могучіе львиные мускулы, конечно не знали того, какія именно кости скрыты подъ ними...

Не это ли понялъ Гогэнъ, когда, изображая Таитянскую фауну, довѣрился художественнымъ сказкамъ золотокожихъ охотниковъ и пастуховъ, и не потому ли такъ звѣрино-прекрасны, загадочны и синтетичны его изсиня-черныя собаки среди вольной зеленой природы?.. Выставка бытовой живописи, устроенная въ галереѣ Georges Petit и названная "Comédie Humaine" является какъ бы продолженіемъ только что отмѣченной нами выставки анималистовъ. Только здѣсь выявляется передъ вами звѣриный ликъ не животнаго міра, а современнаго бульварнаго Парижа, и эту выставку, интересную, но жуткую, вѣрнѣе было бы назвать "Animalité Humaine". Правда здѣсь есть маркизы, стилизованные въ духѣ Бирдслея, Сомова и Бенуа (акварели Brunelleschi, Dresa, Fau), и съ другой стороны -- сентиментальныя "Femmes du Peuple" извѣстнаго Стейнлена, но не онѣ образуютъ общій фонъ выставки, а бытовая иллюстрація того парижскаго "тру-ля-ля", къ которому больше подошло бы Доль-де-Коковское, чѣмъ Бальзаковское названіе. Мы видимъ здѣсь обезьяноподобныхъ клоуновъ и уличныхъ атлетовъ (Brissaud), священно-дѣйствующихъ за ужиномъ буржуа, пьяные теньеровскіе типы дешевыхъ кабаковъ (J. Veber), животные восторги народныхъ гуляній, стадное любопытство прохожихъ, глазѣющихъ на проѣздъ президента (конечно acquis par l'Etat), но прежде всего -- Парижанку. Какъ мало похожа она на неземную "Незнакомку" А. Блока, снѣжную грёзу Невскаго проспекта, или на тотъ Прекрасный Образъ, что ищетъ мечтательный Пьерръ Лапрадъ среди италіанскихъ пейзажей! Вотъ она въ Music-Hall'ѣ, въ отдѣльномъ кабинетѣ, въ уборной театра, въ шорномъ домѣ, за туалетомъ будуара, или въ барѣ ресторана, или на тротуарѣ -- и всюду одна и та-же, въ своей огромной шляпѣ, скрывающей ненужный лобъ, въ обманномъ сверканіи фальшивыхъ камней, въ шелестахъ мишурно-яркаго шелка,-- жуткая своей звѣриной красотой и человѣческой продажностью...

Но всемогущій бульваръ создалъ не только жанръ -- онъ наложилъ свою печать и на стиль этой выставки (за исключеніемъ изысканныхъ гуашей испанца F.-Xavier Cosé). Это онъ превратилъ даровитаго Стейнлена въ банальнаго журнальнаго иллюстратора; это онъ огрубилъ нѣжнаго Виллета, вздыхателя по Коломбинѣ; это онъ вызвалъ къ жизни ужасный, рыжій "стиль" Ж. Вебера, этотъ чудовищный "синтезъ" пошлости. Правда, бульнаръ родилъ и Бодлэра, и Гюнса, и Тулузъ-Лотрека, но развѣ не заплатили они ему цѣною своихъ быстро-изсякшихъ жизней за тѣ тайны, которыя подглядѣли на днѣ его людскихъ стремнинъ...


Я. Тугендхольдъ.