# Осенний салон

Яков Александрович Тугендхольд

Я. Тугендхольдъ


Осенній салонъ


"Аполлонъ", No 12, 1910


I


Сезонъ искусствъ открылся. Вновь опрокинулся надъ Парижемъ рогъ изобилія, наполненный плодами лѣтняго труда, и выставки посыпались одна за другою. Вновь сгущается та неизъяснимая и лихорадочная художественная атмосфера, которая каждою осенью притягиваетъ художниковъ всѣхъ странъ въ Парижъ, кружитъ ихъ въ парижскомъ водоворотѣ и заставляетъ забывать многія отрицательныя стороны парижанъ. И здѣсь есть разобщенность художниковъ -- и кружковщина, и погоня за успѣхомъ, и многое другое,-- но все это восполняется чѣмъ то, носящимся въ самомъ воздухѣ и создающимъ артистическую среду, возбуждающую къ творчеству и пріобщающую ко всему прошлому мірового искусства, хранимому Лувромъ. Послѣднее -- эту близость историческихъ памятниковъ искусства, умѣряющую размахи новаторскихъ дерзаній -- надо имѣть въ виду всякому, кто хочетъ понять двуединый, анархическій и классическій характеръ современнаго французскаго художества, который такъ ярко сказался на выставкахъ, открывшихъ этотъ сезонъ.

По недостатку мѣста мы можемъ остановиться лишь на крупнѣйшей изъ нихъ -- Осеннемъ салонѣ (Salon d'Automne), самомъ молодомъ и интересномъ изъ большихъ французскихъ Салоновъ, созданномъ въ 1904 году въ противовѣсъ двумъ оффиціальнымъ Салонамъ ("Artistes Franèais" и, "Société Nationale") и Обществу Независимыхъ. И дѣйствительно, въ отличіе отъ первыхъ двухъ, Осенній Салонъ является средоточіемъ всѣхъ молодыхъ и лучшихъ художественныхъ силъ современной Франціи (да и не одной Франціи); въ противоположность безначальнымъ выставкамъ Независимыхъ, онъ построенъ на принципѣ жюри (ежегодно составляемаго по жребію среди всѣхъ членовъ Общества). Вотъ почему Salon d'Automne носитъ неизмѣримо менѣе академическій отпечатокъ, чѣмъ первые два Салона, и гораздо болѣе грамотный отпечатокъ, чѣмъ Общество Независимыхъ, но, какъ и всякій большой Салонъ, отражающій искусство въ цѣломъ,-- онъ очень экклектиченъ и далеко не чуждъ плохихъ экспонатовъ.

Съ другой стороны, очень цѣнной чертой, отличающей Осенній Салонъ отъ его старшихъ собратьевъ, является его разнообразно-художественный характеръ: ежегодно организуетъ онъ литературно-музыкальныя утра, ежегодно удѣляетъ мѣсто ретроспективной выставкѣ какого нибудь великаго покойника, непризнаннаго при жизни, и, наконецъ, отводитъ гораздо большее мѣсто художественной промышленности, чѣмъ другіе Салоны. И прежде, нежели перейти къ обзору современныхъ статуй и картинъ, мы не можемъ не коснуться этихъ побочныхъ отдѣловъ Осенняго Салона, утверждающихъ въ сознаніи случайнаго посѣтителя выставки, этого monsieur toutlemonde, великую мысль объ изначальной неразрывности искусства, единаго въ своемъ развитіи и своихъ развѣтвленіяхъ...

Такъ, музыкальныя утра этого сезона, организованныя A. Parent были посвящены произведеніямъ Винцента д'Энди, Фл. Шмитта, Хершеля, Русселя и др. Литературные "сеансы" состояли, съ одной стороны, изъ чтенія стихотвореній Ренэ Аркаса, Верхарна, Вьелэ-Гриффина, Г. Кана, Меррилля, Матерлинка и др. (при участіи артистовъ театра Сары Бернаръ и Comédie Franèaise), съ другой -- изъ лекцій: о покойномъ Ж. Доленѣ, недавно скончавшихся Жюлѣ Ренарѣ и Ш. Л. Филиппѣ и, наконецъ, о русской поэзіи {Организованная А. Мерсеро лекція о русской поэзіи прочитана была г. Поволоцкимъ и сопровождалась декламаціей отрывковъ изъ Бальмонта, Брюсова, А. Блока, Бѣлаго, Гумилева, Вяч. Иванова какъ во франц. переводѣ (m-lle Marcelle Schmidt и m-r Jean Hervé -- théâtre Sarah Bernhard), такъ и въ оригиналѣ (г-жа Яворская, Морской и др.). Самый фактъ устройства подобной лекціи передъ широкой аудиторіей доказываетъ интересъ къ русскому искусству въ Парижѣ.}. Каковы бы ни были достоинства отдѣльныхъ номеровъ этой программы, ознакомленіе широкой французской публики со столь мало извѣстными ей сокровищами національной и иностранной поэзіи послѣдняго времени -- является несомнѣнно большой заслугой Осенняго Салона.

Столь же благородную цѣль преслѣдуютъ организаторы ретроспективныхъ выставокъ при Осеннемъ Салонѣ, познакомившіе Парижъ въ теченіе послѣднихъ лѣтъ съ Гогэномъ, Сезанномъ, Греко, Монтичелли, извѣстными до того лишь узкому кругу почитателей, a въ нынѣшнемъ году -- съ произведеніями Фредерика Базилля (1841--1870), этого преждевременно умершаго и несправедливо забытаго соратника славной плеяды импрессіонистовъ. Базилль -- уроженецъ Монпеллье, пріѣхавшій въ Парижъ, чтобы стать медикомъ, но вмѣсто того ставшій художникомъ, другомъ Манэ, Монэ, Ренуара и Фантенъ-Латура, групповой портретъ которыхъ онъ и изобразилъ въ своей картинѣ "Intérieur d'Atelier" (гдѣ самъ Базилль написанъ Манэ). Въ теченіе шести лѣтъ Базилль написалъ около пятидесяти холстовъ, добрая половина которыхъ была забракована жюри Салоновъ второй половины шестидесятыхъ годовъ. Съ началомъ франко-прусской войны, въ противоположность Сезанну, скрывшемуся отъ мобилизаціи, Базилль вступилъ въ дѣйствующую армію въ качествѣ волонтера и былъ убитъ въ одномъ изъ первыхъ же сраженій, въ возрастѣ 29 лѣтъ.

Когда видишь произведенія Базилля, становится ясно, какой огромный уронъ искусству причинила эта шальная прусская пуля: въ его лицѣ погибъ несомнѣнный мастеръ, унесшій съ собой большія возможности. На всемъ, что онъ успѣлъ сдѣлать, лежитъ печать вдумчивости, знанія и вкуса. И чрезвычайно любопытно, что этотъ высокій человѣкъ съ элегантной наружностью дэнди и боевымъ рвеніемъ имѣлъ нѣжную душу: произведенія Базилля, въ отличіе отъ твореній его учителя, Эдуара Манэ, проникнуты не натурализмомъ Зола, a интимнымъ лиризмомъ, благородной женственностью, роднящей его нѣжность съ душевностью Коро. Таковы его "La vue du village", "Portrait de famille"; послѣдній -- групповой портретъ семьи художника подъ тѣнью каштана -- написанный въ 1868 году, когда еще свѣтоносные лучи солнца не восторжествовали въ живописи,-- является предчувствіемъ того pleinair'a, расцвѣтъ котораго не суждено было видѣть Базиллю. Правда, на картинѣ Базилля еще нѣтъ солнца, но уже нѣтъ и черно-бурыхъ тѣней Курбэ. Благородная и гармоническая, зеленовато-розовая гамма Испанцевъ, лишь изрѣдка расцвѣтающая восточными арабесками ("La Toilette"), проходитъ черезъ всѣ его работы, и не вѣрится, что эта скромная и спокойная живопись могла когда-то казаться революціонной...

Не съ этимъ ли самымъ консерватизмомъ оффиціальныхъ представителей и широкой публики пришлось бороться и прикладному искусству, прежде чѣмъ оно отвоевало себѣ въ концѣ XIX вѣка мѣсто въ Салонахъ "чистаго" искусства? Эта борьба за право гражданства художественной промышленности осложняется во Франціи,-- гдѣ культъ прошлаго и страсть къ коллекціонерству bric-à-brac'a царятъ болѣе, чѣмъ гдѣ бы то ни было,-- борьбою за утвержденіе "новаго стиля". И Осеннему, какъ мы уже говорили, принадлежитъ большая заслуга въ дѣлѣ обновленія эстетическихъ вкусовъ французскихъ потребителей. Правда, этотъ "новый стиль" во Франціи еще очень неуклюжъ и несовершененъ, но все же несомнѣнно, что самодержавію Faubourg Saint Antolne'a, поставляющему современному мѣщанству поддѣльную мебель въ стиляхъ Генриха II и Людовика XVI, нанесенъ большой ударъ. Въ этомъ смыслѣ особенный интересъ представлялъ Осенній Салонъ текущаго сезона, гдѣ цѣлыхъ восемнадцать залъ отведены были подъ выставку Мюнхенскаго Kunstgewerbe, съ которымъ соперничали нѣсколько intérieurs'овъ, сдѣланныхъ по рисункамъ французскихъ художниковъ. Посмотримъ же чѣмъ отличается баварскій художественный стиль модернъ отъ францускаго art nouveau.

Три черты должны были бросаться въ глаза всякому посѣтителю германскаго отдѣла. Во-первыхъ, чрезвычайный экклектизмъ формы: подъ общей маской обновленнаго Biedermeier стиля здѣсь можно было видѣть и эллинизмъ, и японизмъ, и англійскій прерафаэлизмъ, и бельгійскій стиль модернъ, и эпоху Луи-Филиппа, и Вторую Имперію,-- все, что угодно, только не элементы старо-германскаго духа. Во-вторыхъ: общій холодно-тусклый тонъ, чуждый радующихъ глазъ цвѣтистыхъ пятенъ, преобладаніе серебристыхъ, лиловыхъ, черныхъ и бѣлыхъ красокъ, создающихъ какое-то торжественно-сдержанное настроеніе, заставляющее умѣрять шаги, понижать голоса. Въ этихъ большихъ и холодныхъ комнатахъ нельзя мечтать и спорить, -- въ нихъ можно только принимать гостей, обмѣниваться любезностями. Даже "дамская спальня" (Karl Bertsch) лишена элементарной женственной уютности; даже музыкальная зала съ органомъ (проф. Эммануила фонъ Зейдля), съ ея огромными размѣрами и серебристыми обоями, чужда какой бы то ни было идеи о музыкальномъ использованіи красокъ {Эта же скромность колорита бросается въ глаза и въ залѣ, посвященной постановкамъ Мюнхенскаго "Künstler Theater",-- именно въ эскизахъ для костюмовъ Engels'a и Diez'a. Зато очень интересны, экспрессивны и остроумны маріонетки Wackerle и Jacob Bradt'a для "Donu Pasquale" и "Das Eulenschloss". Обращаютъ на себя вниманіе также остроумные костюмы для Аристофановскихъ "Птицъ", столь выигрывающіе при сравненіи ихъ съ пошлыми костюмами "Шантеклера"...}. Но благодаря этой нейтральности колорита еще ярче выступаетъ третья черта германской прикладной эстетики -- красота вещественности, красота матеріала какъ такового,-- дерева, кожи, холста и металла. Во всей этой тяжеловѣсной, солидной, покойной мебели обнаруживается любовная добросовѣстность обработки, большое чутье матеріала и пониманіе его утилитарно-гигіеническаго назначенія...

Здѣсь мы подходимъ къ основному различію между мюнхенскимъ Kunstgewerbe и intérieurs'ами парижскихъ художниковъ. Баварцы жертвуютъ декоративной красотой во имя естественной красоты самаго матеріала; французы же во имя живописной гармоніи interieurs'овъ не останавливаются передъ раскраской и орнаментаціей не только стѣнъ, но даже деревянныхъ частей мебели,-- что считается преступленіемъ съ точки зрѣнія германской эстетики, не допускающей деформацію органической структуры и цвѣта матеріала. Впрочемъ, спѣшимъ оговориться: мы имѣемъ въ виду не ту "изгибистую" и дешево модернистскую мебель, которую нѣкоторыя крупныя французскія фирмы поставляютъ публикѣ въ качествѣ art nouveau, a отдѣльныя попытки молодыхъ художниковъ -- Groult, Jaulmes, Sue и Huillard. Представленные ими образцы комнатъ -- весьма любопытное явленіе; это -- сочетаніе французской традиціи, модернизованнаго стиля Директоріи (форма мебели), съ... духомъ русскихъ театральныхъ постановокъ! Дѣйствительно, въ гармонической яркости, въ чисто колористическихъ заданіяхъ этихъ свѣжихъ и сочныхъ, сине-желтыхъ и лилово-зеленыхъ, немного бутафорскихъ intérieurs'овъ не трудно найти вліяніе недавнихъ побѣдъ "Шехеразады"...

Итакъ, если въ мюнхенскихъ комнатахъ картины Лео Путца, Гертериха, Франца Штука и даже панно Фр. Эрлера являются въ сущности лишь Nebensache, лишь частью обстановки, украшеніями стѣны, висящими на красивыхъ шнуркахъ, то во французскихъ intérieurs'ахъ декоративной живописи отведена главная роль: она замѣняетъ собою обои, гобелены и картины. Несомнѣнно, это -- обратная крайность, противорѣчащая завѣтамъ великаго Морриса. Но эта крайность имѣетъ, такъ сказать, симптоматическое значеніе: она показываетъ, насколько сильны монументально-декоративныя тяготѣнія въ современномъ французскомъ искусствѣ, еще такъ недавно являвшемъ зрѣлище аморфныхъ эскизовъ...


II


Устремленіе отъ станковой живописи къ монументальной ярко бросается въ глаза и при обозрѣніи "чистаго" искусства въ Осеннемъ Салонѣ этого года,-- настолько ярко, что въ сущности прежнее іерархическое дѣленіе искусства на "чистое" и "прикладное" утрачиваетъ всякій смыслъ. Декоративныя панно Бониара, М. Дени, Матисса, Жиріэ и другихъ -- въ такой же мѣрѣ "чисты", какъ и "утилитарны". Царство эскиза и натюрморта кончилось вмѣстѣ съ ликвидаціей импрессіонизма:-- грядетъ царство панно и "сюжета". Но при всемъ тождествѣ цѣлей, двигающихъ упомянутыми художниками, истоки ихъ вдохновеній настолько различны, что могутъ быть перечислены въ "хронологическомъ порядкѣ"...

Глубже всего въ прошлое уходятъ корни Матиссовскихъ произведеній,-- двухъ огромныхъ панно -- "Музыка" и "Пляска", сдѣланныхъ для С. И. Щукина и являющихся "гвоздемъ" и пугаломъ Осенняго Салопа. Намѣренно грубая по рисунку и кричащія по краскамъ, они могутъ не нравиться, но, во всякомъ случаѣ, отписаться отъ нихъ утвержденіемъ, что это -- "просто ничто", какъ сдѣлалъ извѣстный критикъ Ш. Морисъ, нельзя. Матиссовская живопись -- не мыльный пузырь; это сложное и закономѣрное явленіе. Матиссъ -- талантъ большой, но раздвоенный: одной половиной своего существа онъ принадлежитъ нашей нервной, американской современности, другой -- мечтаетъ о наивной монументальности первобытнаго вѣка, объ утраченной гармоніи души. Отсюда это добровольное нисхожденіе въ низины доисторичности; отсюда этотъ. декоративный ensemble, эти рѣзкіе силуэты, этотъ кирпичный цвѣтъ тѣла, взятый у архаическихъ вазъ изъ обожженной глины. Отсюда эта Вакхическая пляска каждаго члена въ ожерельѣ общаго "хоровода" (воспроизведенъ въ прошломъ No "Аполлона"); отсюда эти мальчики-оборотни, загипнотизованные первыми звуками первыхъ инструментовъ ("Музыка"). Но, перенеся эти первобытныя пятна съ вазъ на современное панно, Матиссъ "американизуетъ" краски, превращаетъ панно въ кричащую, видимую за полъ-версты афишу, -- забывая о томъ, что стѣнопись имѣетъ свои собственныя традиціи. Скромный Пювисъ де Шаваннъ помнилъ ихъ; Матиссъ не хочетъ, да и не имѣетъ времени ихъ постичь. Это опять-таки характерная для нашего времени оторванность таланта отъ матеріала -- то смѣшеніе стилей, котораго не знали прошлые вѣка...

Пьерръ Жиріэ (Girieud), молодой и очень даровитый художникъ, черпаетъ стиль своихъ панно изъ болѣе близкаго къ намъ источника, -- изъ средневѣковыхъ витражей. Его "Baigneuses" -- гармонія желто-синихъ пятенъ, четко замкнутыхъ контуромъ. По тому же пути, но съ гораздо большимъ талантомъ, идетъ другой молодой художникъ Андэ Лотъ, выставка котораго устроена въ настоящее время y Druet. Черезъ Гогена возвращается онъ къ цвѣтистой роскоши готическихъ стеколъ и миніатюръ, къ пѣвучей ритмичности готической скульптуры. Это чрезвычайно многострунный талантъ, отзывающійся на всѣ зовы жизни, и что бы онъ ни дѣлалъ, -- Боккачіевскіе "Сады любви", скорбные "Лики передъ Распятіемъ" или желѣзно-черные мосты современности,-- его картины декоративны и богаты, какъ витражи...

Оттонъ Фріезъ, какъ всегда, околдованъ старинной керамикой и коврами, холодныя сине-зеленыя гаммы которыхъ онъ переноситъ на свои панно.. Его "Рыбакъ" -- огромная, больше натуральной величины фигура -- сочетаніе Ceзанна съ фламандскимъ фаянсомъ...

Не панно въ собственномъ смыслѣ этого слова, не панно въ смыслѣ фрески, a поддѣлку подъ выцвѣтшій и нѣжно-тканный коверъ XVIII вѣка, выставилъ и Пьеръ Боннаръ ("Panneaux décoratifs formant un ensemble"). Его интимная и растрепанная манера живописи какъ нельзя болѣе подходитъ къ подобной имитаціи ковровъ, но эта имитація не есть стѣнопись. На панно Боннара, окаймленномъ узоромъ изъ раковинъ, играетъ перламутровыми переливами какойто фантастическій міръ (купальщицъ, дѣтей, морскихъ чудовищъ около скалъ, обезьянъ), искрящійся сладострастной граціей Буше и Фрагонара, но въ немъ нѣтъ монументальной традиціи, какъ не было ея и въ XVIII вѣкѣ...

Эту традицію ищетъ М. Дени, выставившій 8 панно (для купола въ домѣ Ш. Стерна), изображающихъ "Флорентійскіе вечера", навѣянные Декамерономъ. На фонѣ холмистой Тосканы, среди оливъ и кипарисовъ, виноградныхъ гроздьевъ и розовыхъ кустовъ, пляшутъ, играютъ на скрипкѣ, декламируютъ и купаются прекрасныя флорентійки. Вся композиція отъ блѣдно-бирюзового неба до малиновыхъ платьевъ женщинъ съоркестрована въ пепельныхъ, Пювисовскихъ тонахъ, слишкомъ рафинированныхъ и слишкомъ "красивыхъ", являющихся діаметральной противоположностью яркости Матисса. Что касается рисунка, то онъ далеко не равномѣренъ: нѣкоторыя фигуры исполнены глубокой задушевности или классическаго паѳоса ("Купальщицы'), но есть и такія, что похожи на модныя картинки... Однако, въ общемъ и цѣломъ, несмотря на весь экклектизмъ этого произведенія, съ его италіанскимъ пейзажемъ, современными платьями, колоритомъ Фра Анжелико и совсѣмъ не флорентійской, не духовной, a полнотѣлой "Майолевской" наготой,-- въ немъ чувствуется нѣкое единство. Это -- строгая дисциплина XVII вѣка, традиція Пуссэна, любившаго "ясность" и "порядокъ". М. Дени стремится реабилитировать grand art на основѣ тѣхъ уже найденныхъ каноновъ, которые, по его мнѣнію, вмѣстѣ съ водой выплескиваются изъ ванны всѣми возставшими противъ академіи. И дѣйствительно, хотя его панно нестерпимо приторны, все же это не имитація стеколъ, керамики и ковра, это -- стѣнопись... {Упомянемъ еще для полноты картины стѣнопись испанца Жозе-Маріа Серъ (Sert) для залы маркиза de Atella въ Барселонѣ,-- "La Danse de l'Amour", исполненную въ духѣ Веронезе и Тьеполо; яркія панно M-lle Dufau для Сорбонны, декоративный пейзажъ Georget, египетскихъ танцовщицъ американки Rice и наконецъ "Алжирскихъ женщинъ" Gaudissard'a,-- фрески, написанныя не на полотнѣ, a на толстомъ слоѣ цемента. Это -- знаменіе времени...}.

Какъ примирить эти вѣчныя грани стѣнописи съ богатствомъ современнаго колорита, съ ретроспективностью современнаго сознанія, влюбленнаго и въ архаизмъ, и въ готику.и въ гобелены, и въ миніатюры; какъ претворить всѣ эти памятники прежнихъ органическихъ эпохъ въ новое синтетическое искусство,-- "вотъ въ чемъ вопросъ", и вопросъ особенно остро поставленный Осеннимъ Салономъ этого года...


III.


Въ такой же, если не въ большей степени, проникаетъ собою этотъ экклектическій традиціонизмъ и скульптуру Осенняго Салона; впрочемъ, скульптура по самому существу своего матеріала всегда консервативнѣе связана съ прошлымъ, чѣмъ живопись. Въ частности, мы имѣемъ въ виду германскихъ ваятелей, которые на этотъ разъ неожиданно обрадовали насъ прекрасными и серьезными экспонатами. Это -- школа Майоля, съ чисто германской разсудочностью развивающая принципъ монументальнаго ensemble'a. Но въ то время, какъ самъ Майоль (доказательство -- его статуя, фигурирующая въ Осеннемъ Салонѣ) все больше и больше идетъ къ реализму, молодой германскій скульпторъ Hoetger выставилъ нѣсколько торсовъ и статуй, выдержанныхъ въ различныхъ историческихъ стиляхъ. Такъ, его "Женскій торсъ" (бывшій и на недавней выставкѣ Neue Künstler-Vereinigung въ Мюнхенѣ) напоминаетъ деревянную готическую скульптуру; другая женская фигура изображена въ монументальной позѣ Будды, a женскій бюстъ съ продолговатымъ лицомъ стилизованъ въ духѣ византійскихъ Богоматерей. Наконецъ, колоссальная статуя Hoetger'a, проектъ бассейна "Die Gerechtigkeit" въ Elberfed'ѣ, представляетъ собою сочетаніе двухъ стилей. Въ симметрично вознесенныхъ рукахъ угадывается попытка скульптурнаго воплощенія египетскихъ тѣлодвиженій оставленныхъ египтянами въ рисункахъ, но не воплощенныхъ ими въ скульптурѣ, скованной твердостью гранита; въ граціозныхъ складкахъ, драпирующихъ ноги (кстати сказать, слишкомъ легкія для столь тяжелаго торса), чувствуется вліяніе архаическихъ Орантъ, раскопанныхъ въ Акрополѣ... Но, несмотря на весь этотъ экклектизмъ, Хэтгеръ несомнѣнно доказываетъ огромное завоеваніе германской скульптуры, и мы многаго ждемъ отъ него. По тому же пути, начертанному Майолемъ, идутъ и другіе нѣмцы: Lehmbruck, Wield и наконецъ талантливый швейцарецъ Hermann Haller (чья статуя воспроизведена въ прошломъ No "Аполлона"), -- нѣсколько болѣе дряблый, чѣмъ Хэтгеръ, но столь же ищущій и такъ же, какъ онъ, черпающій стиль y византійцевъ и готиковъ (его "Torse de jeune fille")...

Что касается до французскихъ скульпторовъ, то участіе ихъ на этотъ разъ очень ограниченно -- точно они хотѣли уступить мѣсто своимъ германскимъ ученикамъ. Родэнъ, котораго близится семидесятилѣтній юбилей, отсутствуетъ. Майоль выставилъ гипсовую статую "Pomone",-- плодородной богини фруктовъ съ болѣе рыхлымъ и "реальнымъ" тѣломъ, чѣмъ его прежнія работы. Бурделль далъ прекрасную бронзовую статую Ж. Б. Карпо, отца современной французской скульптуры, -- въ бурныхъ, романтическихъ складкахъ которой трепещетъ нервная душа умершаго ваятеля. Работы Бурделля выставлены сейчасъ и на маленькой выставкѣ, устроенной русскимъ Лит.-Худож. Обществомъ въ Парижѣ,-- и тамъ раскрывается подлинный ликъ этого большого скульптора, мечтающаго о синтетичности архаической Эллады и ранней готики...

Отъ этихъ традиціонистовъ перейдемъ къ другимъ художникамъ Осенняго Салона,-- одинокимъ индивидуалистамъ. Таковымъ является на этотъ разъ и поклонникъ Энгра, Валлоттонъ,-- ибо его картина "Персей" (изображенный въ видѣ какого-то приказчика "съ бобрикомъ" и написанный чернильными красками) должна быть злой пародіей на классицизмъ, карикатурой въ масляныхъ краскахъ. Это -- худшее изъ того, что создалъ Валлоттонъ... Зато глубокое впечатлѣніе производитъ голландскій живописецъ Жанъ Верховенъ, самая манера живописи котораго, съ ея кровавыми арабесками какихъ-то разорванныхъ клочьевъ, говорятъ о большомъ душевномъ надрывѣ: это подлинный потомокъ Рембрандта. Но характерно, что и онъ ищетъ объективной почвы, и онъ пишетъ свои мистическіе "Цвѣты" въ узорно вертикальномъ стилѣ персидскаго фаянса. Хотя Верховенъ стремится къ покою, отъ его работѣ вѣетъ страданіемъ; наоборотъ, въ "Jésus Christ flagellé" Девальера (со всѣми его кровавыми полосами) чувствуется лишь большое знанія при огромномъ безвкусіи. Зато тонкій вкусъ выручаетъ Вюйара, несмотря на какой-то коричневый колоритъ его Intérieure; къ сожалѣнію, этотъ художникъ съ каждымъ годомъ все больше и больше утрачиваетъ ту желчную иронію, которая составляетъ очарованіе его прежнихъ работъ: его intérieurs'ы лучше тогда, когда онъ надъ ними смѣется, чѣмъ когда онъ ими любуется... Въ области nus отмѣтимъ: женскія тѣла Герена, интимные наброски Лебо, какъ всегда влюбленнаго въ японцевъ, сладострастные по краскамъ nus Мангена, въ общемъ не оправдавшаго тѣхъ надеждъ, которыя всѣми возлагались на него нѣсколько лѣтъ назадъ, и, наконецъ, своеобразный "Nu" Метценжера, написанный кубиками и, какъ ребусъ, заставляющее публику ломать голову надъ во просомъ: что это такое?

Метценжеръ доводитъ до абсурда "геометрическую теорію" Сезанна и Пикассо. Лефоконье, послѣ недавнихъ излишествъ въ томъ же родѣ, далъ очень красивый и даже полный настроенія скалистый пейзажъ -- "Village dans les rochres" (купленъ С. И. Щукинымъ), гдѣ стекловидная окаменѣлость формъ гармонически сливается съ благородной и нѣжной монохромностью колорита. Менѣе монументальны и "построены", но еще болѣе лиричны поэтическіе пейзажи (Римъ и его окрестности) П. Лапрада, кажущіеся написанными не масломъ, a легкой акварелью. Красивъ и лириченъ также вечерній Берлинскій пейзажъ -- von Bülow'a. Наконецъ, изъ портретовъ упомянемъ: вычурный, покрытый сусальнымъ золотомъ и платиной (!) портретъ m-me Lucie Delarue-Mardrus работы Манцана-Писсарро (сына великаго импрессіониста), портретъ Иды Рубинштейнъ работы г-жи Рипа-де-Ровередо и, наконецъ, шикарный и пошловатый портретъ Анны Павловой кисти извѣстнаго John'a Lavery... Nous y sommes... Три портрета танцовщицъ и два портрета русскихъ "звѣздъ". Это -- отзвуки русскихъ побѣдъ.


VI


Посмотримъ въ заключеніе, какъ представлено русское искусство въ Осеннемъ Салонѣ. Чрезвычайно обильно по количеству (трое русскихъ въ составѣ жюри этого года) и неплохо по качеству. Изъ русскихъ, воспитавшихся на французскомъ вліяніи, выдѣляются: г-жа Васильева, ученица Матисса, превосходно владѣющая даромъ композиціи, но борющаяся между декоративностью формы и психологіей экспрессіи; г-нъ Канчаловскій, одаренный большимъ чувствомъ красокъ, намѣренно "лапидарный" и явно покорный Ванъ-Гогу; H. A. Тарховъ, давшій красивый по темной, зелено-лиловой гармоніи, но не замкнутый по композиціи Intérieur и радостный весенній пейзажъ; г. Фрэрманъ (членъ жюри) -- большое панно въ дешево-сецессіонномъ духѣ; г. Закъ -- изысканные рисунки и, наконецъ, г-жа Хассенбергъ (Варшава), очень талантливая и женственная художница, совмѣщающая славянскую "душевность" съ декоративной манерой Гогэна...

Изъ остальныхъ русскихъ работъ упомянемъ: интереснаго "Гладіатора" Судьбинина (другая вещь -- бюстъ Родэна -- не удалась ему), элегантный женскій бюстъ кн. Трубецкого, являющійся полярною противоположностью работамъ Хэтгера по отсутствію всякихъ монументальныхъ заданій и всякой пластической традиціи; красивые и гармоническіе пейзажи Дончева и Абрамовича; "этюдъ" г-жи Меерсонъ, гравюры на деревѣ В. Кандинскаго, полныя фантастической дѣтскости, безцвѣтныя акварели г. Иванова въ Билибинскомъ духѣ, пользующіяся, однако, успѣхомъ y французовъ, ставшихъ падкими на все "русское"...

Въ заключеніе упомянемъ о хорошемъ начинаніи русскаго Литерат. Худож. Общества (существуетъ первый годъ),-- о художественной выставкѣ, устроенной въ большой мастерской пресловутаго и злополучнаго Стенэля. Убитый художникъ, кавалеръ ордена Почетнаго Легіона, навѣрное, никогда при жизни не видалъ въ своей мастерской такихъ хорошихъ работъ: здѣсь собраны произведенія Бурделля, Матисса, Ванъ-Донгена, Лебо, Лота... Изъ русскихъ участвуютъ: г-жа Васильева, Хассенбергъ, О. Меерсонъ, З. Веселовская, Надельманъ, Эрзя, Ефимовы, Судьбининъ, П. Трубецкой и др. Французская печать очень сочувственно встрѣтила это начинаніе, и Общество думаетъ устраивать художественныя выставки періодически. Желательно только, чтобы слѣдующія выставки были болѣе русскими, чтобы вмѣсто французскихъ "авторитетовъ" онѣ явили Парижу произведенія русскихъ мастеровъ, -- хотя бы мастеровъ нашей графики, такъ мало извѣстной во Франціи и столь поучительной для нея, не вѣдающей искусства книги...


P. S. Свершилось!... Появляются -- и раньше, чѣмъ этого можно было ожидать первые всходы, посѣянные "Русскимъ Сезономъ". Théâtre des Arts только-что опубликовалъ свою программу предстоящаго сезона, въ которой значатся: "Un ballet indien" -- костюмы и декораціи А. Бэнара, "Pigmalion", балетъ Rameau, передѣланный Клодомъ Дебюсси, -- декораціи П. Лапрада, "Fantasio" A. де "Мюссэ" -- декораціи д'Эспаньа, "Le Couronnement de poppée" Монтеверди -- декораціи Ш. Герена, "Les Frères Karamasov" Коно -- декораціи Л. Бакста, "La Niou" О. Дымова -- декораціи Вюйара, "Anathema" Л. Андреева -- декораціи Ж. Девальера, "Franèois d'Assise" Андрэ Сюаресъ -- декораціи Мориса Дени, "La Vie est un songe" Кальдерона -- декораціи С. M. Сера (Sert) и т. д. Въ слѣдующій разъ мы дадимъ отчетъ о первыхъ шагахъ этого перваго художественнаго театра во Франціи.