Тугендхольд Яков Александрович
Наша скульптура

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Я. ТУГЕНДХОЛЬД

ИСКУССТВО ОКТЯБРЬСКОЙ ЭПОХИ

с 45 иллюстрациями
И ПОРТРЕТОМ АВТОРА

"АСADЕMIA"
ЛЕНИНГРАД
1930

НАША СКУЛЬПТУРА

Вот и товарищ тебе, Дискобол!
А. Пушкин

I

   До последнего времени произведения скульптуры фигурировали у нас лишь на общехудожественных выставках и, будучи на них элементом случайным, а к тому же и проигрывая среди пестрого живописного окружения, эти "белые" экспонаты мало затрагивали зрителя. Он проходил мимо них с холодком.
   Это слабое внимание к скульптуре -- явление весьма застарелое. Это продукт десятилетий, имеющий свои "исторические" основания в области русских скульптурных традиций вообще. Разумеется, было бы поверхностно утверждать, что скульптура в России искусственно насаждена из-за границы и что она не имеет своих корней в народе: наша северная резьба допетровского времени, равно как и все наше "кустарное" игрушечное" творчество, уцелевшее до сих пор (эта подлинная скульптура в миниатюре!), доказывают обратное. Но наша "большая" скульптура, благодаря которой Петербург -- один из самых блестящих, монументально-декоративных городов в мире, возникла лишь при Петре I, расцвела при Елизавете и пошла на убыль после Николая I. Начавшись с Растрелли-отца и дав напоследок Мартоса и Клодта, она стала мельчать именно потому, что все более мельчал русский "просвещенный" абсолютизм, которому все менее становилось дела до великолепия и благоустройства отечественных городов и парков. От "Медного Всадника" Фальконэ -- до пугала Трубецкого и "Царь-избушки" -- таков круг, описанный нашей скульптурой, поскольку она отображала государственность. Чем ближе к нашему времени, тем чаще создание памятников вверялось в России бездарным карьеристам, а вкусы градоначальников и губернаторов побеждали всякие конкурсные постановления Академии художеств. С другой стороны, ясно, что наша скульптура XIX в. не могла найти своей опоры в лице нашей общественности -- слишком слабо развитой, мало инициативной и не имевшей даже достаточно "национальной гордости", чтобы культивировать память своих же "гражданских" героев. К тому же каждый памятник, даже Пушкину и Гоголю, квалифицировался правительством, как нечто "оппозиционное". В свою очередь и сама передовая общественность, из действительной оппозиции, все более и более (устами, например, Стасова) внушала нашему ваянию чисто публицистические задачи, считая, что в России "не до вопросов формы и качеств" (такова скульптура Антокольского, Гинзбурга, Каменского, Беклемишева). Что же касается русской буржуазии, как мецената, то мы знаем ее пластические вкусы по садовой скульптуре Хлынова -- у Островского, по декадентскому модернизму московских тузов Рябушинских. И в результате, лишенная монументального размаха, оторванная от архитектуры, наша скульптура снизилась до самого будничного жанра, до портретных головок и статуэток. Самое понятие скульптуры, как искусства города, исчезло -- оно сменилось живописно эскизным подходом к скульптуре, как к комнатной или выставочной вещи. Монументальность осталась лишь как ретроспективная "греза" художников "Мира искусства", -- "греза" о старом Версале, о старом Петербурге.
   Так возник скульптурный импрессионизм Паоло Трубецкого, психологизм Голубкиной, мистицизм Врубеля и, наконец, архаизм Коненкова. Впрочем, в лице последнего, подлинного "лесовика", резчика по дереву, уже приподымала голову потенциальная, но веками затаенная скульптурная стихия народа...
   

II

   Революция создала как раз те самые объективные предпосылки для развития скульптуры, которых не было в вырождавшемся старом режиме. Даже сам А. Бенуа, если не ошибаюсь, заговорил о великой миссии русского ваяния и зодчества -- создать новый Версаль, Версаль не короля, но его величества Народа. Эта революция не только не принесла с собой вандализма по отношению к памятникам скульптуры, как этого боялась буржуазия (количество упраздненных памятников у нас очень ничтожно), но и взяла их под свою опеку и более того, -- выдвинула целую скульптурную программу-максимум. Устами предсовнаркома скульптура была провозглашена делом общественно-государственной важности. Я разумею идею В. И. Ленина о "монументальной пропаганде", об единовременном воздвижении в обеих столицах хотя бы временных памятников великим людям политики, науки и искусства. Идею, словно имевшую в виду уподобить Россию лучшим эпохам Эллады и итальянского Ренессанса, когда скульпторы творили для общины, когда "народ" бывал нередко судьею искусства. Идею, осуществление которой сразу же наверстало бы все то, чего не сделала старая Россия в отношении своих же великих людей (Белинского, Бакунина, Кольцова, Некрасова, Радищева, Перовской, Салтыкова, Чернышевского, Шевченко и т. д.). И это -- в 1918 г.!.. Конечно, программа эта не была и не могла быть осуществлена. Не только потому, что был назначен слишком "ударно" малый срок, но потому, что не оказалось у нас ни достаточно сильных скульпторов, ни достаточно монументальных навыков и знаний. Последние годы старого режима атрофировали их. Между тем, идея "монументальной пропаганды" (особенно после смерти ее вдохновителя) пустила побеги по всей стране. Желание увековечить вождей революции с совершенно невиданной на Руси, почти стихийной силой прокатилось повсюду, от Москвы до Ташкента. Нечего и говорить о том, что большинство этих памятников, особенно на местах, чаще всего вырастающих "самотеком", весьма низкого, "кустарного" качества, но важно другое: вся эта волна памятников свидетельствует о пробуждении массовой потребности в скульптуре, которой раньше не могло быть. Ибо раньше широкие массы населения не знали вообще искусства улицы. Только революция могла дать им "право на улицу", только она могла вернуть нашим площадям их публичное значение, а нашей скульптуре -- ее подлинное призвание -- быть искусством социальным.
   Справедливость требует, однако, заметить, что указанное мною выше вырождение монументальной пластики -- явление, свойственное и современной Европе. Дух монументальности и публичности чужд буржуазии: она баррикадируется в норах своих квартир. С XIX в. скульптура становится все более и более бездомной в буржуазной урбанистической Европе: для нее нет ни места в квартирах, ни площадей, ни новых дворцов, храмов и портиков. И статуям остается лишь "почетное изгнание" в музеях, а чаще всего -- в мастерских художников; они не выдерживают даже самостоятельных выставок! Но все это совершенно не позволяет сделать того вывода, к которому приходит наш бывший петербургский художественный критик Андрей Левинсон, высказывая аналогичные жалобы на современное плачевное положение скульптуры. "Если присоединиться к марксистской доктрине и рассматривать художественную продукцию как "надстройку" экономического фактора, то мы были бы обязаны логически заключить, что ремеслу скульптора угрожает в будущем неминуемый конец, как своего рода прелюдия неизбежного заката всех самостоятельных и неутилитарных форм искусства" (см. L'amour de l'art, novembre 1924). Мосье Левинсон ошибается: "присоединившись" к марксистской точке зрения, можно увидеть как раз обратное. Именно социализм выведет искусство из тесноты отдельных квартир наружу. Именно социализм положит предел современному беспорядочному росту городов, внесет планомерность в городское строительство и, урегулировав современное хаотическое (в погоне за прибылью!) движение улицы, вернет городским площадям ту роль, которую они играли в Греции и в Италии, как арены общественно-публичной жизни, а следовательно, и даст место памятникам и статуям. С этой точки зрения, как ни увлекаются сейчас наши архитекторы американизмом, конструктивным стилем железа и стекла, как ни плодотворно внесение в наше строительство начал "рациональности" и "целесообразности", тем не менее советская архитектура не упразднит и элемента декоративного. В наших будущих дворцах труда, народных домах и клубах уж, конечно, найдется достаточно места для произведений скульптуры!..

0x01 graphic

   Но не только задачи агитационные и декоративные сближают скульптуру с нами. Скульптура и по самой формальной природе своей "созвучна" с нашей действенной современностью. Это одно из тех искусств, которые требуют наибольшего волевого усилия для того, чтобы преодолеть косный материал, для того, чтобы "высвободить" из него желаемый образ. Динамизм -- вот что лежит в основе процесса как скульптурного творчества, так и восприятия -- ибо как скульптор "ощупывает" свою работу рукою, так и зритель должен "ощупать", "обойти" ее со всех сторон глазом. Недаром круглая, трехмерная скульптура расцветала всегда в эпохи наибольшего здоровья, наибольшего активизма народов. Скульптура -- овеществленное, конденсированное чувство жизни, своего рода силомер. И вместе с тем ни одно искусство не зависит в такой мере от самого материала, как пластика; каждый материал со своей специфической структурой (каменная глыба, древесный ствол, бронзовое литье) внушает скульптору свою "эстетику", свою дисциплину. Здесь то самое здоровое ограничение свободы творческого "сознания" материальным "бытием", которое родственно нашему революционному позитивизму.
   Русская интеллигенция, быть может, именно потому была в столь малой степени одарена пластическим чувством, чувством трехмерности и телесности, что условия ее исторического существования сделали ее вообще более способной к мечтательству, чем к деланию. Но зато какую "радость жизни" ощущал российский интеллигент Тяпушкин, когда, попав в Париж, видел античную скульптуру -- созерцание благородной мощи Венеры Милосской "выпрямляло" его. Это же "выпрямляющее" в буквальном смысле воздействие пластики еще до Глеба Успенского ощутил жизнерадостным гением своим Пушкин, когда приветствовал в статуях Логанского и Пименова (юношах, играющих в свайку и в бабку) -- "товарищей Дискобола" и призывал "расступиться: не мешать русской удалой игре"...
   Но ведь только теперь, в сущности, на эту "удалую игру", на развитие тела впервые в России обращено широкое внимание и государства и самих масс. И если раньше нам было "не до того", чтобы думать о физическом совершенствовании молодежи и "не до того", чтобы заботиться о красоте формы, то время для преодоления этой аскезы настало теперь. Скульптура -- родная сестра физкультуры, "товарищ Дискоболу".
   Однако, при всех этих теоретически благоприятных предпосылках наши истекшие революционные годы фактически были еще весьма бедны достижениями скульптуры. "Скульптура Госиздата" (бюсты и медальоны), -- о ней лучше не говорить. Наши конкурсы на памятники Загорскому, Свердлову, Марксу, Островскому, Ленину (в Ленинграде), Ногину дали не блестящие результаты, а среди уже поставленных и намеченных монументов можно отметить немногое удачное (например, Ленинский памятник Щуко в Ленинграде, бюст Лассаля там же, памятник Марксу в Симбирске Меркулова и Щуко, т. Артему в Ростове и т. д.). Да и приходится ли особенно удивляться медленному возрождению нашей скульптуры? Знаменитая скульптурная группа Рюда "Марсельеза" была создана через 40 лет после французской революции, а наше истекшее восьмилетие было особенно сурово для "ремесла скульптора", требующего и большого помещения, и дорогого материала, и дорогих натурщиков, -- всего того, чего не было. А между тем, только таким путем -- путем подготовительной и спокойно-упорной работы над собой, над материалом -- наша скульптура может встать на ноги и взяться за свои ответственнейшие задачи.
   

III

   Выставка "Общества русской скульптуры", показанная в 1926 г., именно тем и обрадовала нас, что она обнаружила эту ведущуюся вопреки всем трудностям работу молота и резца. 147 произведений (из коих многие весьма хорошего качества) для 1926 г.-- актив не малый, особенно, если вспомнить, что на выставке не представлены ленинградские скульпторы: Матвеев, Эллонен и и др.
   Еще не так давно наша молодая скульптура находилась в плену отвлеченных конструкций и контрельефов, которые только одни и фигурировали в качестве советской скульптуры на выставках Берлина и Амстердама. И вот первое удовлетворяющее же впечатление: наша скульптура уже облекла прежний голый конструктивный скелет свой плотью и кровью камня и дерева, она уже на рельсах здоровой реалистической изобразительности...
   Охватывая произведения последних лет выставка дала возможность сделать некий ретроспективный обзор нашей скульптуры. Точкой исхода являются здесь работы Голубкиной, этой престарелой, но все еще неутомимой скульпторши, Коненкова, Домогацкого, Крандиевской и отчасти Эрзи. Это старшее поколение, находящееся еще под знаком импрессионизма. Трепещущая, на-лету схваченная характерность -- вот неотъемлемое достоинство их работ: психологически выразительных бюстов Голубкиной, "Нищей братии" и женского торса Коненкова, мастерских портретных бюстов Домогацкого и т. д. Но здесь же и ограниченность импрессионизма, как фиксации одной зрительной иллюзии. Отсюда этот скорее живописный, чем пластический подход к скульптуре, эта лепка вместо стройки, это предпочтение фрагментов -- целому, эти широкие мазки, впадины, сильные тени, а зачастую и расхождение с материалом. Импрессионизм -- искусство для уличного созерцания; это обратный полюс монументальности. Это искусство общества индвидуалистически замкнутого, для которого материя лишь случайная оболочка "духа". Это не значит, что поиски индивидуального начала, "сходства" чужды нашему времени, но и здесь вместо иллюзорной живописности современная скульптура ищет экспрессии более обобщенной и четкой. Таковы на выставке хорошие бюсты Альтмана, Рындзюнской, Королева, Лебедевой (портрет Инкличиева). От эскизности к четкости, от мазка к материальному объему -- такова эволюция нашей современной скульптуры.
   На грани между этим прошлым и настоящим находится еще Эрзя. Он одарен большим талантом и редкой темпераментностью. Он работает быстро и страстно. В его женских головах и бюстах есть внутренняя экспрессия, в его группе поверженных женщин ("Жертвы революции") есть ужас. Но Эрзи еще вредит эскизность манеры, неоформленность материала, недостаток четкой композиции ("Жертвы революции"). Пластический темперамент -- большое качество, но еще большее качество для скульптора -- умение его обуздывать, подчинять целому, подчинять материалу (особенно такому, как железобетон)...
   Вместе с тем, в лице того же Коненкова сравнительно давно наша скульптура сделала первый шаг к тому, чтобы преодолеть индивидуалистический реализм и опереться на какой-то коллективный опыт. В свое время Поль Гоген открыл мировому искусству примитивное величие полинезийских идолов; Коненков открыл перед русской скульптурой примитивную выразительность и экономию плоскостей нашей народной резьбы, наших кукол - "матрешек". Коненков внушил русским скульпторам любовь к дереву, этому нашему национальному материалу, сказывающуюся и на выставке (например, у искусного скульптора-деревообделочника Цаплина).
   Вот эта архаизирующая тенденция и представлена на выставке рядом работ. Узкие и плоско врезанные, словно маски, головы Сандомирской и ее же вытянутые стволами фигуры обнаруживают явное увлечение древне-американской скульптурой, в которой скульпторша ищет максимальной "органичности" своих образов. С своей стороны Рахманов находится под сильным влиянием греческой архаики, что сказывается не только на его терракотовых (танагрских?) статуэтках, но и на самой манере обработки его больших голов (из которых очень хороша по четкости формы и мягкости моделировки голова "сестры). Греческая архаика чувствуется и у Вайнера в его "горельефе". Наконец, у Фрих-Хара мы видим примитивно вырубленные, по-восточному экзотические и очень экспрессивные маски татар, бюст Салоут (сподвижника Разина).

0x01 graphic

   Архаизм в скульптуре можно понимать двояко: как урок древней мудрости и как стилизацию, реставрацию прошлых форм.
   Современный "негризм", охвативший мировое искусство, характерен как свидетельство о бедности нашего времени, ищущего омоложения у пластического гения первобытных народов.
   Но ясно, что, использовывая действительно великие пластические уроки примитивных ваятелей, мы вовсе не должны реставрировать в XX веке индейские тотемы, негритянские фетиши и славянские идолы. Архаизм для нас -- лишь учебная дисциплина.
   В поисках четкой пластической формы для других скульпторов такой же дисциплиной является кубизм: четкое гранение формы геометрическими плоскостями. Следы кубизма мы видим на выставке в отлично прорисованном бюсте Ленина работы Альтмана и в своеобразном негро-кубистическом "Быке" Лебедевой и в первых схематических рельефах Майкова, в работах Юкерсона и др. Однако, у того же Чайкова мы видим уже уклон от прежней кубистической схематичности к более массивной и монументальной форме. И здесь сказывается благотворное влияние современной французской пластики и прежде всего Майоля.
   Майоль -- крупнейший французский скульптор после Родена. В такой же мере, в какой Роден был последним гениальным представителем скульптурного импрессионизма, средневековой экзальтированности, Майоль является носителем новой скульптуры, нового современного претворения греческой архаики и классики. Скульптура Майоля--утверждение массивной, полновесной, словно налитой формы, скованной единством монументальной архитектоники. Майоль чужд метафизики, он материалист с головы и до пят, он весь на плодородной земле (недаром "Флорой" и "Помоной" называются его прекрасные статуи в Московском музее). Скульптура Родена -- нервная лепка, скульптура Майоля -- архитектурная стройка, организация объемов, уравновешение тяжестей. Каждая его статуя органически целостна, словно блок. И вместе с тем она чужда грубости; любовная и деликатная моделировка говорит о жизнерадостной любви этого современного французского "грека" к здоровому человеческому телу. Для нашей скульптуры Майоль дает полезнейший урок реализма, но реализма организованного.
   

IV

   Чрезвычайно интересными были на выставке работы наших анималистов -- звери Ефимова и Ватагина. Оба они крупные, -зрелые мастера, могущие состязаться с лучшими представителями этого же жанра на Западе. Здесь приходится говорить уже не только об исканиях нашей скульптуры, но и об ее несомненных достижениях. И каждый из этих мастеров подходит к "проблеме зверя" по-своему. Ватагин, этот Брем нашей скульптуры, воплощает спокойно-синтетический, я бы сказал, -- эпический, образ животных. Его пантеры, кошки -- обобщенные образы, напоминающие анималистические изваяния Египта. Движение менее удается Ватагину (поэтому менее удачна и серия его танцовщиц). Наоборот, у Ефимова форма менее полновесна -- он скорее резчик, подлинный потомок северных русских мастеров, так любивших звериный орнамент, но зато он, как никто, чувствует динамическую натуру зверя. Ефимовские звери полны нервной страсти и напряжения; таков его волнующийся баран, белый трогательный ягненок, страшный кабан и др. Ефимов чувствует животных с изумительной любовью, юмором и увлечением "стихией" зверя.

0x01 graphic

   Анимализм в изобразительном искусстве имеет как бы двоякую ценность -- не только зверописи и зверопластики, как таковой, но и той отдушины, через которую выливается действительный пыл художника и его эпохи. Недаром все художники-романтики так любили изображать зверей -- Рубенс, Делакруа, Жерико, скульптор Бари. От динамики зверя -- один шаг и до отображения человеческой динамики; вслед за анималистом Бари появился не менее страстный изобразитель движущейся человеческой фигуры -- скульптор Карпо.
   В этом плане и в нашем современном анимализме открывается нам какая-то большая потенциальная энергия, которой иногда нехватает нашей скульптуре.
   И действительно, как ни полезно увлечение Майолем, оно могло бы привести у нас к опасности слишком статичной, фронтально-окоченелой формы. Недаром Королев сделал из одной своей статуи нечто в роде карикатуры и на Майоля, и на самого себя, его последователя -- толстую женщину-коротконожку. Наша эпоха требует не только здоровой и полновесной формы, но и формы полной энергии. Конечно, речь идет не о динамизме, нервозном и разлохмаченном, и не о динамизме Родена с его метафизическим устремлением в бесконечность, и не о динамизме отчаяния, которое мы видим в современной экспрессионистской скульптуре немцев (например, у Барлаха). Речь идет о динамизме, в котором была бы твердая ясность, ясная целеустремленность. Что такой синтез "классики" с "барокко", реализма с романтикой возможен, это отчасти показал во Франции пример скульптора Бурделя.
   И вот как будто бы уже начались в этом направлении шаги и у нас. Чайков, начавши с абстрактных рельефов, и затем перешедши к массивной статуарности Майоля, уже ищет движения. Таковы его "Рабочий", "Ленин", "Идущая женщина", "Женщина с лотком" и последняя работа -- "Мать с ребенком". Эта большая группа, напоминающая греческую статую Победы, задумана величаво, но, к сожалению, еще несколько разорвана по своему рисунку. Стремление сочетать массивность и полновесность формы с энергией, с движением, с пафосом есть и у Мухиной. Такова ее большая мощная статуя женщины и проект памятника "Пламя революции". В последнем есть то самое сочетание какой - то железной твердости с пламенностью чувства, которое так характерно именно для нашей революции.
   Проблема сплава лучших пластических достижений с нашим мироощущением, конечно, еще не разрешена выставкой и остается как задание. В этом смысле выставка лишь проба сил, но проба обнадеживающая. Запад знает и высоко ценит нашу зарубежную скульптуру: Архипенко, Хану Орлову, Мещанинова, Цадкина, Лившица (скульптуру, являющуюся не политической эмиграцией, но эмиграцией искусства, для которого, по указанным выше причинам, не было среды в России). Московская выставка показала, что у нас есть и своя скульптура, которой остается только одно: работать, работать и работать.
   
   1926
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru