Тугендхольд Яков Александрович
Théâtre des arts в Париже

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

  

Théâtre des arts въ Парижѣ

  
   "Аполлонъ", No 2, 1911
  
   Рядомъ съ традиціонными бульварными зрѣлищами Парижа уже возникаетъ маленькій островокъ настоящаго искусства. Въ прошлый разъ мы поспѣшили подѣлиться съ читателемъ тѣмъ чувствомъ радостнаго удовлетворенія, которое вызвало въ насъ опубликованіе программы предстоящаго сезона въ Théâtre des Arts; теперь можно уже сказать о первыхъ выступленіяхъ новаго театра. Въ сущности, первымъ выступленіемъ, своего рода манифестомъ, этого предпріятія является книга "L'Art théâtral moderne", вышедшая еще въ ноябрѣ и написанная Жакомъ Рушэ (Jacques Rouché), редакторомъ "La Grande Revue" и новымъ директоромъ "Théâtre des Arts". Къ крайне скудной французской литературѣ о театрѣ, эта книга, прекрасно иллюстрированная снимками съ новѣйшихъ иностранныхъ постановокъ, -- цѣлое откровеніе. Авторъ разсматриваетъ, главнымъ образомъ, внѣшнія стороны mise en scène, мало касаясь вопросовъ драматической игры и обходя молчаніемъ прошлое и будущее театральнаго дѣйства, столь волновавшія русскихъ авторовъ "Книги о Новомъ Театрѣ".
   Онъ характеризуетъ исканія Георга Фукса, Фрица Эрлера, Рейнгардта, Станиславскаго, Мейерхольда, Гордона Крэга, Адольфа Аппія и Кеменди (Будапештъ) въ области постановки, сценической архитектуры и освѣщенія и въ то же время намѣчаетъ основные принципы новой mise en scène, во имя которой онъ принялъ на себя руководство "Театромъ Искусствъ". Принцины эти, далеко не новые для насъ, русскихъ, сводятся къ слѣдующему. Каждая эпоха вырабатываетъ свои собственныя художественныя воззрѣнія, въ соотвѣтствіе съ которыми и должна быть приведена театральная mise en scène. Задача послѣдней -- не прикрашивать, а выявлять стиль каждой данной пьесы: ибо, какъ и всякое художественное произведеніе, каждая пьеса имѣетъ свой собственный стиль, т.-е. гармонически и концентрируетъ въ себѣ элементы, почерпнутые изъ области дѣйствительности или изъ міра фантазіи. Вотъ почему не можетъ быть общей формулы для постановки различныхъ пьесъ. "Mise en scène можетъ быть реалистической, фантастической, символической или синтетической, построенной на пластикѣ или на живописи. Намъ хотѣлось бы видѣть мелодраму разыгранной въ мансардѣ съ чисто-реалистической обстановкой, если только она гармонична, феерію -- съ декораціей балаганчика, расцвѣченной красивыми пятнами красокъ, коротенькую сценку -- на фонѣ прекраснаго гобелена соотвѣтствующей эпохи, восточную фантазію -- передъ чудесными японскими ширмами... Мы требуемъ для режиссера полной свободы, лишь бы средства, употребляемыя имъ, были художественными", говоритъ Рушэ. Но какъ ни различна стилизація каждой данной пьесы, она должна утверждать слѣдующіе два закона. 1) Необходимость болѣе тѣснаго общенія между зрителями и сценой; декораціи должны оставлять мѣсто для творческой фантазіи публики -- поэтому въ основу ихъ должны быть положены не натуралистическая законность и стремленіе къ обману зрѣнія, а возможно большая упрощенность и внушающая роль декоративной живописи (Tout art vit de suggestion et on ne voit point pourquoi l'art dramatique lui demanderait moins que les autres). 2) Необходимость сценической гармоніи (ensemble) трехъ ритмичностей -- красокъ, звуковъ и жестовъ. "Вотъ почему художникъ долженъ стать совѣтчикомъ режиссера и не только рисовать костюмы, декораціи и аксессуары, но и, сидя на репетиціяхъ рядомъ съ авторомъ пьесы, регулировать въ согласіи съ послѣднимъ жесты персонажей, входящіе въ ту движущуюся фреску, какою должно быть исполненіе пьесы... Мы обладаемъ во Франціи прекрасной школой декоративныхъ живописцевъ; пришло время попытаться вмѣстѣ съ нею поднять драматическое искусство на высоту, соотвѣтствующую художественной культурѣ нашей эпохи, -- не отрекаясь отъ традицій завѣщанныхъ прошлымъ, но стремясь и къ новымъ достиженіямъ". И дѣйствительно, привлеченіе французскихъ художниковъ на сцену -- выводъ, диктуемый всѣмъ расцвѣтомъ новой французской живописи; но должно было пройти почти цѣлое десятилѣтіе послѣ первой попытки этого рода (Théâtre Libre), понадобились систематическія побѣды русскихъ "варваровъ", прежде чѣмъ эта революція могла совершиться!
   Этими первыми художниками, переступившими заповѣдный доселѣ порогъ французской сцены, являются Максимъ Детома и Дреза, создавшіе декораціи и костюмы для двухъ пьесъ, которыми открылся сезонъ въ Théâtre des Arts. Максимъ Детома, извѣстный намъ до сихъ, какъ острый рисовальщикъ современныхъ типовъ, долженъ былъ найти благодатное поле для своего дарованія въ современной драмѣ Сентъ-Жоржа де-Буэлье (основателя литературнаго теченія подъ названіемъ "naturisme", автора "Le Roi sans couronne") -- "Le Carnaval des Enfants". Пьеса начинается и завершается въ одинъ и тотъ же веселый день Mardi Gras, въ одной и той же мастерской бѣдной больной бѣлошвейки, Селины. Вызванныя тревожной телеграммой стараго дяди Антима пріѣзжаютъ ея сестры, злыя, старыя дѣвы, провинціальныя мѣщанки, не могущія простить ей ея прежней бурной жизни. Изъ мелкаго злословія онѣ сообщаютъ дочерямъ умирающей, что онѣ -- дѣти разныхъ отцовъ. Въ послѣднемъ отчаяніи Селина исповѣдывается передъ старшей дочерью въ своемъ темномъ прошломъ, въ своихъ страданіяхъ, въ своемъ неутоленномъ исканій любви и разочарованіи въ мужчинахъ. Маска прежней материнской святости падаетъ передъ дочерью и оскорбленная дѣвушка покидаетъ мать. Селина умираетъ одна; съ улицы шумной и пестрой толпою врываются ряженые... Селина умерла, и въ III-емъ дѣйствіи мы видимъ души дѣтей передъ лицомъ смерти: холодное, дѣтское любопытство маленькой Ліи и эгоизмъ старшей, Елены, покидающей со своимъ возлюбленнымъ стараго дядю Антима и маленькую Лію для того, чтобы на сторонѣ начать свою личную жизнь, -- жизнь своей матери. Маска прежней дѣтской любви падаетъ -- подъ ней обнажается эгоистическая личность. Карнавалъ дѣтей конченъ -- и снова послѣднимъ аккордомъ съ улицы врывается процессія ряженныхъ, безгласное и кошмарное шествіе вѣчно замаскированнаго человѣчества... Такова идея пьесы; каковъ же ея "стиль"? Съ одной стороны передъ нами натурализмъ Гонкуровъ, агонія на сценѣ, реалистическая и мѣстами захватывающая игра m-me Vera Sergine (Селина) и надрывный плачъ Елены (m-lle Cécile Guyon), -- натурализмъ, вызвавшій заявленіе какого то критика, что послѣ этой пьесы остается только начать посѣщеніе Морга и больницъ... Съ другой стороны, символизмъ Метерлинка: развитіе всего дѣйствія вокругъ одной фигуры, лишь видимой черезъ стекло въ I актѣ, умирающей во II и умершей въ III, сосредоточіе всей драмы въ одномъ intérieure, раздѣленномъ стеклянной перегородкой на двѣ части, и параллельный ходъ игры въ обѣихъ (мы все время видимъ, что дѣлается за прозрачной перегородкой), широкое пользованіе свѣтовыми полу-томами (кстати сказать, въ смыслѣ свѣтовыхъ эффектовъ Théâtre des Arts богаче большой Оперы) и, наконецъ, вторженія масокъ и умираніе женщины на фонѣ Карнавала, напоминающія геніальную пьесу Кроммелинга...
   Задача, стоявшая передъ Детома, была поистинѣ трудная: предстояло стилизовать этотъ "натуралистическій кошмаръ" (по выраженію А. де Ренье), надо было найти внѣшнюю гармонію въ драмѣ душевной дисгармоніи, внѣшнюю красоту -- въ уродливой жизни бѣдныхъ людей. И первое -- принципіальное и огромное -- достоинство его постановки -- это отсутствіе обычнаго театрально-парижскаго натурализма: въ мастерской бѣлошвейки не было не только дешевыхъ обоевъ, но даже и швейной машины и манекеновъ и иныхъ деталей, излюбленныхъ Антуаномъ. Но чѣмъ фактически замѣнилъ все это Детома? -- Передъ нами былъ уютный и благородный intérieur съ одноцвѣтными матово-синеватыми и зеленоватыми стѣнами, мѣстами оживленный интересными пятнами (зеленый абажуръ и акварель самаго Детома во II актѣ); все это -- въ гармоніи съ оранжевыми занавѣсками стеклянной перегородки, съ костюмомъ Елены, съ желтымъ одѣяломъ и даже съ расписаннымъ (самимъ художникомъ!) въ синюю полосу матрацомъ больной Селины. Единственными рѣзкими пятнами среди этой блекло-красочной гармоніи были: бѣлый костюмъ Пьерро (сосѣдъ Мазюрель) и зловѣщіе черные силуэты старыхъ дивъ, кстати сказать, превосходно задуманныхъ художникомъ и стильно сыгранныхъ артистками (очень экспрессивны также "маски", -- задуманныя, по словамъ художника, такими, какими онѣ могли пригрезиться воображенію, воспитанному романомъ - фельетономъ или драмой дешеваго театра). Но все-же не слишкомъ ли изысканъ intérieur Детома? Конечно, бываютъ бѣлошвейки съ тонкимъ вкусомъ, и возражаемъ мы конечно не съ точки зрѣнія правдоподобія, но передаетъ ли это благородство красокъ и обстановки ту "мрачную клѣтку, humble compartiment de la grande cago terrestre", какою рисовалась эта декорація самому Детома (см. программу спектакля съ изложеніемъ profession de foi самихъ художниковъ), -- даетъ ли оно синтезъ этой Тулузъ-Лотрековской среды, соотвѣтствуетъ ли оно черному драматизму пьесы и реализму игры? Намъ думается, что не совсѣмъ: въ данномъ случаѣ получилось нѣчто обратно-противоположное Ибсеновскимъ постановкамъ Московскаго художественнаго театра, гдѣ условность игры сплеталась съ крайнимъ реализмомъ обстановки...
   Послѣ "Le Carnaval des Enfants" идетъ Мольеровская фантазія "Le Sicilien ou l'Amour Peintre" съ музыкой Люлли, впервые разыгранная въ 1667 г. во время королевскихъ празднествъ въ Saint Germain en Laye. Въ ея постановкѣ Théâtre der Arts отошелъ еще дальше отъ шаблоннаго, натуралистическаго trompe l'oril и явилъ совершенно невиданную на французской сценѣ колористическую яркость и сознательность въ оркестраціи декоративныхъ пятенъ и костюмовъ. Но все же кое что необходимо возразить и противъ этой постановки Dresá.
   Правда, въ своей книгѣ Жакъ Рушэ утверждаетъ, что "для нѣкоторыхъ пьесъ историческая точность является излишней" (стр. 2); правда, но замыслу самаго Мольера персонажи Этой комедіи -- пестрый букетъ Сицилійцевъ, Испанцевъ, Грековъ, Турокъ и Мавровъ, но все же въ постановкѣ Théâtre des Arts, эта пьеса, въ которой нѣкогда танцовали Людовикъ XIV и знатные маркизы, выдержаны слишкомъ... à la russe. Это прямое вліяніе русскихъ постановокъ отмѣтили и Ж. Э. Бланшъ и Анри де Ренье и Рейнальдо Ганъ (Hahn). Вотъ что пишетъ послѣдній (Journal): "Указаніе на то, что эта комедія написана Мольеромъ, заставляетъ думать о томъ, что мы присутствуемъ при "реставраціи"; первые аккорды оркестра переносятъ васъ въ самое сердце XVII вѣка и вы съ нетерпѣніемъ ждете, когда поднявшійся занавѣсъ откроетъ передъ вами декорацію въ стилѣ Людовика XIV. Но онъ взвивается надъ русской декораціей"... И дѣйствительно, написанная пуэнтиллистской техникой, эта декорація, если и передаетъ духъ Великаго Вѣка, -- то сквозь призму Головина. "Въ постановки этой вещи, продолжаетъ Р. Ганъ было взято отъ каждой формулы, отъ каждаго достиженія по одной чертѣ, по одному эффекту для того, чтобы скомбинировать ихъ въ одинъ ensemble. Правда, все, что мы видимъ, изысканно и красиво, и нельзя отрицать, что все это создано художническимъ глазомъ... Но можно ли ставить Мольеровскую пьесу такъ же, какъ ставится современное произведеніе? Могутъ ли пріемы русскихъ декораторовъ, которыми я восхищаюсь больше, чѣмъ кто либо другой, быть приложены ко всякому сюжету, вызывать впечатлѣніе всякой эпохи и не есть ли нѣчто шокирующее въ томъ, что сдержанному и чопорному стилю балета, нѣкогда исполнявшагося самимъ королемъ, нанизываются слишкомъ свободныя пластическія линіи, слишкомъ легкія ткани, слишкомъ богатыя и первобытныя краски? То что превосходно соотвѣтствуетъ генію Бородина и Римскаго-Корсакова, не приложимо къ Люлли"... Въ своемъ объясненіи къ постановкѣ Мольеровской комедіи самъ художникъ указываетъ на то, что онъ шелъ по стопамъ Буше и Ланкрэ. Но едва ли этими мастерами рококо слѣдовало руководствоваться при возсозданіи эпохи Лебрэна и Миньяра. Въ этомъ смыслѣ "Павильонъ Армиды" А. Бенуа гораздо ближе къ классической французской традиціи. Но не будемъ слишкомъ придирчивы -- передъ нами первые шаги, первыя исканія перваго серіознаго и подлинно любящаго искусство театра въ Парижѣ, заслуги котораго уже велики. Почти вся парижская пресса, Ея Величество -- La Grande Presse, должна была признать законность совершившагося въ маленькомъ театрѣ большого переворота. Парижская публика, привыкшая входить въ театральную заду среди спектакля и идущая въ театръ "pour s'amuser" и посмотрѣть на новые туалеты, впервые увидѣла на стѣнахъ фойэ рисунки постановокъ и, быть можетъ, впервые поняла, что декорацій не "дѣлаются", а создаются, что театръ -- большое и святое дѣло...
   Французское театральное искусство сдвинулось со своей мертвой точки; имя Жака Рушэ должно стать достояніемъ исторіи.

Я. Тугендхольдъ.

  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru