Тугендхольд Яков Александрович
Французское искусство и его представители

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Последние течения французской живописи
    На выставках Мотичелли, Монэ и Гогана
    Три салона
    Э. Верхарн как художественный критик
    Город во французском искусстве XIX века

  

Я. Тугенхольдъ

   Французское искусство и его представители. (Сборникъ статей)
   Съ 26 рисунками въ текстѣ и на отдѣльныхъ таблицахъ
  

С.-Петербургъ
Книгоиздат. т-во "Просвѣщеніе" Забалканскій просп., соб. д. No 75
Типо-лит. Акц. О-ва "Самообразованіе". Забалканскій пр., д. No 75.

0x01 graphic

  

Предисловіе.

   Выпуская въ свѣтъ сборникъ критическихъ статей, печатавшихся въ журналахъ "Современный Міръ", "Въ мірѣ искусствъ" и "Апполонъ", мы внесли въ нихъ значительныя дополненія и измѣненія, но все же сохранили за ними ихъ случайный характеръ. Въ искусствѣ трудно провести рѣзкую грань между злободневнымъ и вѣчнымъ -- то, что сегодня кажется вѣчнымъ, завтра можетъ оказаться лишь временнымъ и наоборотъ. Съ другой стороны, принимая во вниманіе бѣдность нашей литературы по новому искусству и въ то же время растущую съ каждымъ днемъ потребность въ ней, мы надѣялись, что и эти скромныя журнальныя статьи будутъ небезынтересными для русскаго читателя.
  

Оглавленіе.

  
   Послѣднія теченія французской живописи
   Очеркъ первый
   Очеркъ второй
   На выставкахъ Мотичелли, Монэ и Гогана
   Три салона
   Э. Верхарнъ какъ художественный критикъ
   Городъ во французскомъ искусствѣ XIX вѣка
   Очеркъ первый
   Очеркъ второй
   Очеркъ третій
  

Послѣднія теченія французской живописи.

  

Прекрасное всегда странно, но не все странное прекрасно.

Ш. Бодлэръ.

   Въ широкихъ кругахъ русского общества до сихъ поръ еще держится взглядъ на новое искусство, какъ на искусство декадентское, какъ на продуктъ упадка и вырожденія, симптомъ "болѣзни духа". При этомъ имѣется въ виду не только искусство, характеризующее вырожденіе извѣстныхъ общественныхъ слоевъ, но и вырожденіе самого искусства. Правда, слово "декадентство" имѣетъ право гражданства въ исторіи искусства: такъ, мы можемъ говорить о декадансѣ итальянскаго искусства послѣ Микель-Анджело, или испанскаго послѣ Гойи. Но ставя клеймо декаданса на новую живопись конца XIX и начала нашего столѣтія, мы, какъ и всегда, лишь повторяемъ ту же самую ошибку, которую, съ легкой руки Макса Нордау, дѣлала западноевропейская публика и въ которой она уже начала каяться. Въ самомъ дѣлѣ: именно эта, только что пережитая нами, эпоха ознаменовалась не упадкомъ, a расцвѣтомъ живописи, не мертвымъ застоемъ, a глубочайшей революціей, открывшей новые горизонты и проложившей путь для современнаго и грядущаго искусства. Будущій историкъ долженъ будетъ отмѣтить этотъ періодъ не какъ безвременье упадка, a какъ эпоху новаго возрожденія.
   Правда, современное искусство переживаетъ глубокій кризисъ, и въ немъ есть несомнѣнные элементы декаданса. Декадансъ это -- все растущее перепроизводство художниковъ, это -- колоссальные выставки, рынки картинъ, на которыхъ истинные произведенія искусства тонутъ въ морѣ сорной травы; это -- несмѣтная толпа подражателей, этихъ "хрюкающихъ поросятъ", которые жадно набрасываются на каждаго крупнаго художника, опошляютъ и доводятъ до абсурда каждую крупную идею; это, наконецъ -- полный разрывъ между народомъ и художественной культурой, между публикой и художниками. Но всѣ эти симптомы свидѣтельствуютъ не столько объ увяданіи искусства какъ такового, сколько о вырожденіи всего нашего общественнаго строя, о сумеркахъ нашей культуры. Никогда еще общественныя условія не были менѣе благопріятны для развитія художественнаго творчества, чѣмъ въ наше время, но все-таки искусство идетъ впередъ, ширится художественная воспріимчивость, утончаются слухъ и зрѣніе, и часто на больной почвѣ распускаются геніальные "красные цвѣтки" творчества. Искусство декадентской эпохи еще не есть декадансъ искусства. Какъ показываетъ исторія прошлаго, искусство не только вырастаетъ изъ своей эпохи, но часто и перерастаетъ ее.
   И не являются ли именно такими новаторами современные "декаденты"? Ибо характерно то, что величайшіе художники прошлаго были вмѣстѣ съ тѣмъ и самыми яркими выразителями своего вѣка, въ то время какъ лучшіе художники современности идутъ "противъ теченія" и перерастаютъ свое время. Они живутъ отверженными, умираютъ непонятыми, и лишь слѣдующее поколѣніе начинаетъ ихъ реабилитировать, и тогда оказывается, что то самое искусство, которое считалось "декадентскимъ", и есть настоящее, классическое искусство, a то, которое считалось настоящимъ, -- лишь пустоцвѣтъ.
   Такова "обыкновенная исторія" всѣхъ художниковъ нашей эпохи. Не доказываетъ ли это чрезвычайнаго консерватизма нашихъ эстетическихъ оцѣнокъ? Въ самомъ дѣлѣ, мы радуемся прогрессу во всѣхъ областяхъ жизни, превозносимъ до небесъ ученыхъ за ихъ открытія, производящія революцію въ наукѣ; для одного лишь искусства дѣлается исключеніе; одно лишь искусство мы обрекаемъ на вѣчную неподвижность и вѣчный застой; однѣ лишь художественныя цѣнности мы оставляемъ безъ переоцѣнки! Стоитъ только художнику выйти изъ установленныхъ рамокъ, перестать писать такъ, какъ писали его предки -- и его обвиняютъ въ неискренности и декадентствѣ!
   Но не лежитъ ли въ основѣ этого эстетическаго консерватизма чувство привычки, въ силу котораго дѣти любятъ сто разъ слушать одну и ту же сказку, и боязнь той затраты энергіи, которая требуется на воспріятіе еще невиданныхъ красокъ и формъ? Ибо "прекрасное всегда странно", какъ вѣрно замѣтилъ поэтъ Бодлэръ: въ прекрасномъ всегда есть элементъ новизны, откровеніе. И не пора ли намъ уже отбросить догматическую и патологическую точки зрѣнія въ области искусства и стать на единственную вѣрную и научную точку зрѣнія -- развитія. Мы вѣдь такъ любимъ говорить, что исторія есть процессъ; такъ будемъ же разсматривать и искусство какъ безконечную цѣпь развитія. Правда, это процессъ несравненно болѣе медленный и консервативный, чѣмъ исторія человѣческой мысли: онъ часто оглядывается назадъ, подолгу останавливается на одномъ мѣстѣ. Въ наукѣ одно открытіе влечетъ за собой другое, въ искусствѣ художественное откровеніе часто превращается въ тормазъ дальнѣйшаго движенія. Вотъ почему, прежде чѣмъ говорить о новомъ искусствѣ, необходимо посмотрѣть, какова точка его отправленія.
   Вся исторія искусства въ общемъ и цѣломъ можетъ быть сведена къ борьбѣ двухъ тенденцій, изъ которыхъ поперемѣнно то одна, то другая брала верхъ -- реализма и идеализма, внѣшняго впечатлѣнія и отвлеченной мысли -- тенденціи восточной съ тенденціей греко-римской. Новое искусство, несмотря на свои антиреалистическіе выводы, глубоко реалистично по своему происхожденію. Оно -- заключительное звено того процесса, который на чался еще на рубежѣ античнаго искусства. Старый итальянскій реализмъ I вѣка былъ побѣжденъ христіанствомъ и только въ XIV вѣкѣ самъ побѣдилъ византійское искусство: въ лицѣ Джіотто и другихъ художниковъ ранняго итальянскаго возрожденія живопись стала возвращаться къ реальной дѣйствительности. Но въ XVI вѣкѣ началось увлеченіе другимъ отвлеченнымъ идеаломъ -- античнымъ міромъ, которое сначала вызвало возрожденіе искусства, a затѣмъ превратилось въ застывшую догму. Гуманизмъ сталъ классицизмомъ, который, культивируемый всѣми академіями Европы, вошелъ въ плоть и кровь европейскаго искусства и почти на 3 столѣтія оторвалъ художника отъ жизни. Въ XVII вѣкѣ въ Голландіи и Испаніи сдѣлана была попытка освободиться отъ этого новаго итальянскаго ига. Въ буржуазной Голландіи рождается жизнерадостный реализмъ Рубенса; въ феодальной Испаніи -- аристократическій реализмъ Веласкеца. Подъ конецъ своей жизни (въ 1656 г.) этотъ геніальный портретистъ перешагнулъ даже за грани реализма, и его портреты "Инфантъ" можно считать первымъ знаменіемъ новаго искусства. Это была первая попытка перейти отъ красочной пестроты къ красочной гармоніи, отъ объективнаго копированія къ субъективному синтезу. Но часъ новаго искусства еще не пробилъ; только черезъ два вѣка сѣмена, посѣянныя Веласкецомъ, взошли на французской почвѣ.
   Съ появленіемъ на исторической сценѣ третьяго сословія, въ Англіи и во Франціи живопись такъ же переходитъ къ реалистическому изображенію быта -- къ портрету и жанру. Но вмѣстѣ съ соціальной революціей и появленіемъ новой публики измѣнилось и назначеніе искусства. Въ древности искусство было органической потребностью жизни, въ средніе вѣка и въ эпоху возрожденія оно было служеніемъ Богу. Но для искусства-игры, для искусства-молитвы не было больше мѣста въ новомъ обществѣ: искусство стало роскошью. Для дѣловыхъ людей, занятыхъ первоначальнымъ накопленіемъ, оно имѣло raison d'être лишь постольку, поскольку приносило пользу. И въ Англіи и во Франціи новое общество потребовало отъ искусства искупительной жертвы. Оно потребовало, чтобы искусство перестало существовать самостоятельной жизнью и превратилось въ воспитательное средство -- въ родѣ розогъ, каковыми были картины англичанина Гогарта, обличавшаго пороки третьяго сословія, -- или похвальнаго листа, каковымъ были картины французскаго художника Грёза, изображавшаго добродѣтели того же сословія. И грекъ, и итальянецъ, и маркизъ XVIII столѣтія наслаждались искусствомъ безкорыстно, потому что оно повышало радость жизни; буржуазная же публика, ввалившаяся своими сапожищами въ салонъ 1790 года, способна была реагировать лишь на поучительное и сентиментальное и созерцала картины такъ же, какъ слушала политическихъ ораторовъ. "Каждое произведеніе скульптуры и живописи должно выражать какую-либо великую максиму и быть урокомъ для зрителя; безъ этого оно нѣмо", -- писалъ Дидро. "Статуя героя -- урокъ мужества, статуя мудреца -- трактатъ о морали", -- говорилъ другой эстетикъ того времени...
   Именно эта доктрина эстетическаго утилитаризма и погубила реализмъ въ самомъ его зародышѣ и привела къ новому и пышному расцвѣту классицизма. Античная свобода считалась идеаломъ политики, и поэтому античная красота стала идеаломъ искусства. Порвалась нить, связывавшая искусство съ жизнью; живопись и скульптура перешли къ подражанію древнегреческимъ формамъ, къ иллюстрированію античной поэзіи и исторіи. Художественное произведеніе стало цѣниться не по тому, какъ оно изображало, а по тому, что было изображено; весь интересъ его сосредоточился на сюжетѣ, на анекдотѣ, къ которому краски и рисунокъ являлись лишь безплатнымъ приложеніемъ. Стерлось всякое различіе между живописью и повѣствовательной литературой.
   Эта дидактическая тенденція пустила чрезвычайно глубокіе корни во всѣхъ странахъ. Въ 40-хъ годахъ XIX вѣка она возродилась съ новой силой въ живописи англійскихъ прерафаэлитовъ, для которыхъ искусство было лишь средствомъ религіознаго внушенія или нагляднаго объясненія природы. Рескинъ, теоретикъ этого теченія, заявилъ, что "искусство, цѣлью котораго является удовольствіе, украшеніе, есть признакъ дикихъ и жестокихъ націй, въ то время какъ искусство, популяризирующее великіе факты, свидѣтельствуетъ объ утонченности духа" (цит. по R. de Sizezanne, "La Peirnture anglais e contemporaine", стр. 257).
   Но еще болѣе богатую почву этотъ педагогическій реализмъ нашелъ въ 60хъ годахъ у насъ, въ Россіи. Здѣсь онъ достигъ высшей точки своего развитія и отложился въ наиболѣе кристаллизованную форму. Правда, въ основѣ "идейной" и "гражданской" живописи нашихъ передвижниковъ лежали чисто-русскія и глубокія причины: "болѣзнь совѣсти", психологія кающагося барства, но все же духовное родство нашего народническаго искусства съ идеями французскихъ ситуаеновъ XVIII вѣка несомнѣнно. И тѣмъ не менѣе "передвижничество" на долгое время застраховало насъ отъ послѣдующихъ художественныхъ открытій "аморальнаго" запада! Только въ послѣдніе годы, вмѣстѣ съ ломкой стараго быта и кризисомъ старой психологіи, начался кризисъ анекдотической живописи...
   Наконецъ и въ "Германіи туманной", также какъ и въ Англіи живопись носила до самаго послѣдняго времени скорѣе философскій, чѣмъ художественный, скорѣе классическій, чѣмъ современный характеръ. Картины Беклина, Штука, Клингера, Тома, всѣ эти фавны и сфинксы, эти философскія загадки въ краскахъ ничѣмъ органически не связаны съ нашей эпохой, они могли появиться и 100 лѣтъ тому назадъ.
   Фридрихъ Ницше очень мѣтко охарактеризовалъ это старое дидактическое искусство. "Нѣмцы, говоритъ онъ, хотятъ при помощи художниковъ возбудить въ себѣ и пережить воображаемую страсть; итальянцы хотятъ при помощи художниковъ успокоить свою дѣйствительную страсть, французы же хотятъ воспользоваться искусствомъ для того, чтобы доказать свою мысль и имѣть поводъ къ рѣчамъ" ("Утренняя заря").
   А разъ искусство является какъ бы отраслью народнаго образованія, демократическое государство должно направлять и регламентировать его. Такимъ образомъ повѣствовательная тенденція логически привела къ государственному закрѣпощенію искусства. Историческіе и жанровые сюжеты стали оффиціальными сюжетами академіи, точно такъ же, какъ греко-римскія формы стали оффиціальными идеалами красоты. Это нивеллирующее вліяніе государственности нигдѣ, быть можетъ, не сказалось такъ ярко, какъ у насъ въ Россіи, гдѣ, съ завоеваніемъ академіи передвижниками, передвижническія темы превратились въ такіе же каноны, какими раньше были классическія темы Брюллова...
   Сильная своимъ моральнымъ авторитетомъ и демократической общедоступностью, своими наградами и государственными заказами, европейская академія XIX вѣка стала такой могучей твердыней художественнаго консерватизма и бюрократизма, какой она никогда не была раньше.
   Итакъ, передъ новымъ искусствомъ стояла двоякая задача. Надо было освободить искусство отъ классицизма, отъ всѣхъ пережитковъ Ренессанса, консервируемыхъ академіей, наполнить его современной кровью и плотью, создать современное пониманіе красокъ и формъ. Надо было освободить въ искусствѣ искусство, расковать золотыя цѣпи морали и литературы и поставить его на собственныя ноги, на которыхъ оно стояло раньше, -- другими словами, вернуть искусству его прежнее, самостоятельное философское значеніе. Борьба за это двоякое освобожденіе искусства отъ пережитковъ прошлаго и предразсудковъ современности и есть исторія новой французской живописи.
  

Очеркъ первый.

Первое достоинство всякой картины -- быть праздникомъ для глазъ.

Делакруа.

  

I.

  
   Парижъ -- вотъ истинная столица новаго искусства. На Монмартрскихъ высотахъ берутъ свое начало всѣ истоки современнаго художества, -- здѣсь подымались новыя знамена, отсюда разносились они по всему свѣту. Эта гегемонія Парижа должна быть объяснена особенными внутренними свойствами французскаго духа. Въ искусствахъ англійскомъ и германскомъ преобладаетъ содержаніе надъ формой, во французскомъ -- форма надъ содержаніемъ. Англичане и нѣмцы ищутъ въ картинахъ философскихъ глубинъ, французы -- л и ш ь самодовлѣющей красоты. Вотъ почему творенія первыхъ -- л и ш ь эпизоды въ исторіи живописи, творенія вторыхъ -- создавали эпоху и производили революцію.
   Правда, новыя краски засіяли не въ Парижѣ, а въ Лондонѣ. Въ лондонскихъ туманахъ впервые родилась мысль о томъ, что живопись есть прежде всего гармонія красокъ. Здѣсь сказалось вліяніе климатическихъ условій, дѣйствующихъ наперекоръ ходячему представленію. Ибо, какъ доказываетъ исторія искусства, чувство красокъ расцвѣтало именно въ тѣхъ странахъ, гдѣ сырой и легкій туманъ смягчаетъ контуры предметовъ, окутывая ихъ воздушной дымкой. Наоборотъ, въ странахъ юга, въ странахъ солнца, гдѣ тѣни и контуры рѣзки не цвѣтъ, а форма выступаетъ на первый планъ, не краска, а линія преобладаетъ въ искусствѣ. Вотъ почему Венеція, Фландрія, Голландія и Англія родили живописцевъ, въ то время какъ Египетъ, Греція и Южная Италія создали скульпторовъ.
   Итакъ, въ пейзажахъ Тернера (1775--1851) впервые засіяли свѣтлыя и воздушныя краски, пропуская золотые солнечные лучи. Здѣсь же въ 1843 году прозвучалъ призывъ Рескина, ставшій лозунгомъ всего новаго искусства: назадъ къ природѣ, къ природѣ, въ которой нѣтъ ничего чернаго и бураго! Рескинъ провидѣлъ основные принципы той техники, которая впослѣдствіи легла въ основу импрессіонизма, но на этомъ завоеваніи и остановилась англійская живопись. Сдѣлавъ шагъ впередъ, Рескинъ сдѣлалъ два шага назадъ. "Молодые художники, писалъ онъ, должны идти къ природѣ со всей простотой своего сердца и слѣдовать за нею покорно и благоговѣйно, имѣя только одну мысль: понять ея урокъ, ничего не отбрасывая, ничего не презирая, ничего не выбирая" ("Modern Peinters"). Ботанической точности требовалъ Рескинъ прежде всего; оказалось, что художникъ сбросилъ черные очки, черезъ которые онъ раньше смотрѣлъ на природу, лишь для того, чтобы взяться за микроскопъ. И дѣйствительно, прерафаэлизмъ и былъ сочетаніемъ научнаго педантизма формы съ религіознымъ мистицизмомъ содержанія...
   Англичане открыли лишь технику, скелетъ новой живописи, душу же въ нее вдохнули французы.
   Буревѣстникомъ этого новаго французскаго искусства былъ Делакруа (1798--1863), котораго должно назвать предтечей движенія, получившаго названіе импрессіонизма. Это былъ первый французскій художникъ XIX вѣка, осмѣлившійся писать красками, въ то время какъ его современники лишь раскрашивали свои мысли. Въ безцвѣтную и мѣщанскую эпоху Луи Филиппа, когда краски считались quantité négligeable, онъ осмѣлился указать на самостоятельное значеніе колорита какъ такового. Краски, училъ Делакруа, должны усиливать впечатлѣніе картины на воображеніе зрителя; поэтому необходимо заранѣе утрировать ихъ, такъ какъ по мѣрѣ созерцанія картины воспріимчивость глаза ослабѣваетъ. "Каждая композиція, писалъ онъ въ своемъ дневникѣ, нуждается въ соотвѣтствующемъ колоритѣ; въ каждой картинѣ долженъ быть спеціальный тонъ, который является какъ бы гвоздемъ ея и царствуетъ надъ всѣми остальными. Такъ всѣ знаютъ, что желтый, оранжевый и красный цвѣта внушаютъ идеи радости и богатства... " (Е. Delacroix, "Journal", II). Вотъ почему картины Делакруа это попытка перейти отъ красочной случайности къ красочной гармоніи, основанной на взаимно дополняющихъ контрастахъ. Таковы его "Алжирскія женщины", навѣянныя восточными коврами, которыми онъ любовался въ Марокко. Помимо этого вліянія востока, Делакруа многимъ обязанъ вліянію свѣтлаго колорита англичанъ, -- Тернера и Констебля. До него французскіе художники писали грязнобурыми красками, подражая почернѣвшимъ отъ многовѣковой пыли музейнымъ картинамъ старыхъ мастеровъ, -- Делакруа первый очистилъ свою палитру отъ этихъ музейныхъ тоновъ. "Врагъ всякой живописи это -- сѣрый тонъ", писалъ онъ. Такимъ образомъ дѣйствительное значеніе Делакруа не совсѣмъ совпадало съ его номинальной ролью: онъ былъ романтикомъ въ сюжетахъ, но сталъ поистинѣ безсмертнымъ благодаря реализму своего колорита. Задолго до импрессіонистовъ онъ попытался разрѣшить проблему свѣта и воздуха въ живописи и намѣтилъ тотъ путь, по которому, какъ мы увидимъ, впослѣдствіи пошло французское искусство.
   Первымъ идеологомъ этой новой живописи и защитникомъ Делакруа былъ поэтъ Ш. Бодлэръ (1821--1867), и этотъ союзъ между писателями и художниками Франціи -- явленіе чрезвычайно знаменательное, которое намъ придется еще не разъ наблюдать и отъ отсутствія котораго такъ много страдала русская живопись. Здѣсь не мѣсто останавливаться на этой отсталости нашихъ величайшихъ писателей въ вопросахъ искусства, напомнимъ только то, что Тургеневъ, какъ и Пушкинъ, былъ долгое время поклонникомъ Брюллова...
   Какъ Делакруа въ своихъ картинахъ, такъ Бодлэръ въ своихъ критическихъ статьяхъ о салонахъ сороковыхъ годовъ геніально предвосхитилъ весь тотъ кругъ идей, которыми питается новое искусство. Онъ первый указалъ на то, что нѣтъ абсолютнаго, неизмѣннаго идеала красоты, что "каждый народъ, каждая эпоха имѣютъ свою красоту и мораль" ("Curiosités Esthétiques", стр. 84). И въ то время какъ господствующая классическая доктрина усматривала въ краскахъ лишь неизбѣжное зло, онъ доказывалъ, что живопись имѣетъ смыслъ сама по себѣ. "Лучшій способъ для того, чтобы узнать, гармонична ли данная картина, это посмотрѣть на нее съ такого разстоянія, съ котораго нельзя различать ни сюжета, ни линій. Если она гармонична, то и безъ этого въ ней есть смыслъ и она запечатлѣвается въ памяти зрителя" (ibid., стр. 92).
   Наконецъ, въ противовѣсъ школьному догматизму съ его нивеллирующимъ вліяніемъ, Бодлэръ выдвинулъ значеніе индивидуальности или, какъ выражались въ ту романтическую эпоху, темперамента въ искусствѣ. "Зачѣмъ нужна критика? спрашиваетъ Бодлэръ, ея задачей является требовать отъ художника, чтобы онъ со всей наивностью и искренностью выразилъ свой темпераментъ... Кто не имѣетъ темперамента, тотъ не достоинъ писать картины, пусть онъ поступитъ въ помощники къ художнику съ темпераментомъ"...
   Но первая ласточка еще не дѣлаетъ весны. Тщетно Бодлэръ защищалъ Делакруа послѣдній еще не могъ свергнуть бездушную статую академизма. Яркія краски и бурная фантазія Делакруа современникамъ казались коварствомъ. "Massacre de Scio, выразился Гро на извѣстную картину Делакруа, c'est massacre de la peinture". Двадцать лѣтъ тянулась борьба Делакруа съ академіей и обществомъ. Иначе и не могло быть. Ибо искусство, какъ и исторія, не дѣлаетъ скачковъ оно развивается съ діалектической послѣдовательностью отъ отрицанія къ утвержденію. Для того, чтобы могла воплотиться программа Делакруа и Бодлэра, для того, чтобы живопись могла стать тѣмъ "царствомъ воображенія", о которомъ мечталъ послѣдній, она должна была предварительно пройти черезъ противоположную стадію развитія позитивизмъ. Только черезъ 30 лѣтъ созрѣла почва для расцвѣта тѣхъ сѣмянъ, которыя были посѣяны романтиками.
   Въ серединѣ XIX столѣтія наступилъ кризисъ романтизма. Позитивная философія О. Конта стала евангеліемъ писателей и художниковъ. Развитіе естествознанія показало, что человѣкъ отнюдь не царь вселенной, не мѣра вещей, и центръ тяжести въ искусствѣ перенесся изъ личности художника во внѣшній міръ. Бальзакъ и Флоберъ первые приступили къ точному, естественнонаучному изученію "человѣческой комедіи", къ реалистическому изображенію современнаго общества. Этому натурализму въ литературѣ соотвѣтствовалъ реализмъ Курбэ и Миллэ въ живописи. Реализмъ раздвинулъ рамки художественнаго творчества, заставилъ художниковъ обратиться отъ классической Греціи и романтическихъ среднихъ вѣковъ къ современной дѣйствительности, отъ классически правильнаго къ индивидуальному, отъ профессіональныхъ натурщиковъ къ бытовымъ фигурамъ: каменотеса и крестьянина, прачки и рабочаго. Курбэ доказывалъ, что единственный источникъ искусства, это не застывшая догма, не отвлеченный идеалъ, а живая природа, воспріятіе внѣшняго міра. Постановка вопроса была совершенно умѣстная и чисто французская. Ибо подлинное французское искусство, начиная съ натуралистовъ готики и кончая (какъ мы увидимъ) самыми революціонными живописцами современности, никогда не отрывалось и не отрывается отъ живой природы, въ противоположность искусству германскому. И Курбэ съ его темпераментомъ и здоровьемъ крестьянина, съ его самоувѣренностью и самодовольствомъ, казалось, былъ созданъ спеціально для того, чтобы энергичной и грубой рукой произвести этотъ переворотъ и пріучить публику къ "вульгарнымъ" сюжетамъ. Правда, обыкновенно и совершенно несправедливо забываютъ, что одновременно съ Курбэ за утвержденіе реализма боролся и великій сатирикъ Домье своими бытовыми картинами "Вагонъ III класса" и "Прачки". Но въ то время какъ дивныя картины Домье оставались почти незамѣченными за сотнями его каррикатуръ, картины Курбэ производили бурю.
   Курбэ получалъ удары отовсюду -- и отъ жюри, и отъ Делакруа, и отъ Манэ, и отъ Бодлэра, но онъ сдѣлалъ свое дѣло. Онъ реабилитировалъ обыденную дѣйствительность въ области сюжета, и въ этомъ его огромная историческая заслуга. Ho Курбэ не научилъ смотрѣть на нее глазами художника. Если классицизмъ драпировалъ природу въ античную тогу, а романтизмъ облекалъ ее въ рыцарскіе доспѣхи, то реалисты рѣшили не мудрствуя лукаво раздѣть ее до нага. И въ погонѣ за "настоящей правдой", за "хорошимъ кускомъ" природы живопись превратилась въ мертвую фотографію, творчество уступило мѣсто наблюденію. Курбэ не требовалъ отъ художника ни чувства, ни вымысла, а лишь рабскаго и объективнаго копированія природы. Существуетъ много разсказовъ, показывающихъ, до какихъ парадоксовъ доходилъ Курбэ въ этомъ смыслѣ. Такъ, однажды онъ отказался высказать свое мнѣніе по поводу головы Христа на томъ основаніи, что никогда не видѣлъ Его. "Вы удивляетесь, -- говорилъ въ другой разъ Курбэ, -- что я дѣлаю черный пейзажъ; но вѣдь п р и рода безъ солнца темна и черна. Я поступаю такъ, какъ солнце -- освѣщаю выступающія мѣста, и картина готова"...
   У Курбэ былъ также свой литературный защитникъ, -- Прудонъ, но, въ противоположность Бодлэру, онъ сослужилъ плохую службу Курбэ. Нигдѣ такъ ярко не выявились всѣ антихудожественные и мѣщанскіе выводы, вытекающіе изъ живописи Курбэ, какъ именно въ книгѣ Прудона, посвященной послѣднему, въ которой онъ чистосердечно заявилъ, что въ "художественномъ произведеніи цбль прежде средствъ, содержаніе важнѣе формы, мысль важнъе осуществленія". Прудонъ старался навязать живописи Курбэ моральнообличительную роль. Самъ Курбэ, этотъ революціонеръ и будущій членъ Коммуны, также вѣрилъ въ то, что его грубый реализмъ и "отрицаніе идеаловъ" есть настоящее и соціалистическое искусство, которымъ онъ и старался épater les bourgeois. Но это было лишь взаимное недоразумѣніе. Исторія искусства показываетъ, что всегда и вездѣ, въ Греціи, Италіи и Голландіи этотъ объективный реализмъ, это паденіе искусства съ неба на землю были знаменіемъ грядущаго капитала. Требованіе "голой правды" и точнаго сходства всегда и вездѣ исходило отъ частныхъ заказчиковъ, въ то время какъ народное творчество всегда и вездѣ несло съ собой идеалистическій символизмъ. И въ этомъ сближеніи искусства съ бытомъ, въ этомъ уклонѣ отъ общаго къ индивидуальному, отъ божескаго къ человѣческому и заключается косвенное значеніе буржуазіи, какъ художественной потребительницы, въ исторіи искусства. Таково же было формальное значеніе и живописи Курбэ съ его бытовымъ реализмомъ.
   Итакъ, дѣйствительность была вновь обрѣтена и возстановлена въ правахъ. Отнынѣ надо было выявить ея красоту, оправдать ее эстетически; это и сдѣлалъ импрессіонизмъ.
  

II.

  
   Патріархомъ импрессіонизма принято считать Эдуарда Манэ (1832--1882), но это не совсѣмъ такъ -- его можно назвать лишь духовнымъ, но не кровнымъ отцомъ импрессіонизма. Не Манэ иниціаторъ импрессіонистской теоріи и техники, но онъ расчистилъ почву для ихъ расцвѣта, но онъ создалъ ту моральную среду, въ которой возможно было ихъ цвѣтеніе. Самъ же Манэ, какъ художественная личность, въ одинаковой степени принадлежитъ какъ классическому, такъ и новому искусству.
   Теперь, когда мы смотримъ на картины Манэ, намъ трудно повѣрить, что когда-нибудь онѣ могли вызывать смѣхъ и негодованіе -- до такой степени онѣ кажутся намъ устарѣлыми и классическими, до такой степени вошли въ нашу кровь и плоть всѣ посѣянныя имъ начала. Таковъ историческій законъ, лучше всего показывающій превратность обычныхъ художественныхъ оцѣнокъ.
   Въ 1863 году Манэ послалъ въ Салонъ свою картину "Завтракъ на травѣ", и съ этой даты начинается тридцатилѣтняя война между новой живописью и старой публикой. Жюри Салона не приняло эту картину, но Наполеонъ III, вошедшій въ роль коронованнаго покровителя искусства, повелѣлъ помѣстить ее въ устроенномъ спеціально "Салонѣ отверженныхъ", гдѣ были уже и другіе непризнанные художники. "Картина Манэ, говоритъ Дюрэ, произвела на публику такое же