Ткачев Петр Никитич
Значение искусства в истории умственного развития

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Ткачев П. H. Сочинения. В 2-х т. Т. 1.
   М., "Мысль", 1975. (АН СССР. Ин-т философии. Филос. наследие).
  

ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА В ИСТОРИИ УМСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ

Статья первая
ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОГО УМА

I

   Мыслитель и художник, ученый и поэт, рассудочность и творчество,-- одним словом, наука и поэзия -- две черты, разделяющие обширную область интеллектуальной жизни западноевропейского человечества {Известно, что у народов восточной цивилизации эти две черты до такой степени смешаны и перепутаны, что их можно отличить и противоположить только с помощью абстрактной искусственной классификации. В действительности же они нераздельно и мысленно согласно господствуют над умственной жизнью Востока.}.
   Хотя обе эти черты постоянно друг у друга кое-что заимствуют, постоянно нуждаются в взаимной помощи, однако каждая из них дорожит своей самостоятельностью, каждая старается сохранить свою "чистоту" и "неприкосновенность" -- свою типичную особенность. Та нейтральная почва, на которой они прежде так мирно и спокойно уживались, на которой когда-то творческая фантазия и рассудочный анализ братски обнимались и заключали "вечный союз" взаимно друг друга поддерживать и защищать,-- эта почва становится с каждым днем все ограниченнее, все бесплоднее и бесплоднее. Теперь на ней едва-едва прозябают отживающие свой век "философия" и "мифология" со своими когда-то многочисленными, но в настоящее время значительно поубавившимися чахлыми и больными потомками. Но можно думать, что их скоро прогонят и с этих скудных пастбищ.
   Наука и поэзия поделят между собой это общее владение -- это ager publiais1 -- и станут единственными обладателями нашей умственной жизни. Однако двоевластие редко бывает прочно (гораздо даже реже, чем многовластие): почти всегда оно вырождается в единовластие; и, судя по теперешнему состоянию умов, можно с некоторым вероятием предположить, что в будущем поэзия и духовенство, поэты и художники будут изгнаны из цивилизованного мира, как они были изгнаны из "Республики" Платона, хотя и с венками на голове. Конечно, это будущее еще весьма и весьма от нас далеко, и печальная перспектива "остракизма" не должна смущать современных художников. Их царство еще вполне от "мира сего", и "мир сей" долго еще будет искать в их творениях отдыха и успокоения, забвения и развлечения. В нашей жизни есть много условий, благоприятствующих процветанию "искусства и поэзии", и, пока существуют эти условия, их положение так же прочно, как было прочно положение метафизики и алхимии несколько веков тому назад.
   Однако если преждевременные страхи по меньшей мере напрасны, то и несвоевременные иллюзии по меньшей мере неуместны. Хотя искусству еще и далеко до полного остракизма, но все-таки несомненно, что наша умственная цивилизация если и не вступила, то во всяком случае близко подошла к периоду предвестников этого остракизма.
   Существенной, характеристической чертой этого периода "предвестников" будет, конечно, постепенная, если можно так выразиться, интеграция науки в искусстве, рассудочности в творчестве, абстрактности мысли и конкретность поэзии2. И в настоящее время уже начинает чувствоваться потребность такого вмешательства. С одной стороны, наука все более и более захватывает те области, в которых прежде бесконтрольно владычествовала поэзия, с другой стороны, само искусство волей-неволей направляется в такие сферы жизненных отношений, где один эмпирический опыт и индивидуальная наблюдательность оказываются несостоятельными, где на каждом шагу требуется помощь науки. Романисты и поэты видят себя в необходимости штудировать политико-экономические сочинения и запасаться учебниками физиологии. Читателям уже прискучили старые, нравственно-психологические темы, они хотят тем социальных, они требуют, чтобы и искусство разрешало им какие-нибудь общественные вопросы, популяризировало наиболее интересующие их выводы науки. А тут еще одна наблюдательность и "житейский опыт", творческая смелость и фантазия шагу не посмеют сделать, не заглядывая в "науку"! Как раз прорвешься и нагородишь таких нелепостей, что и самая возвышенная поэзия, и самое "чистое" искусство не спасут автора от всеобщего посмеяния. Да и старые-то темы страшно трогать, не ознакомившись с естественными науками; прежде искусство могло сколько душе его было угодно фантазировать насчет всех "прелестей" любви, "ужасов" ревности и вообще разных психических "тонкостей" всевозможных человеческих пороков и добродетелей. Тогда этими предметами занималась одна созерцательная метафизика, в толстые фолианты которой простые смертные не заглядывали, потому поэты и художники могли рассуждать тоном оракула о человеческих "характерах" и "страстях". Никто не имел права их остановить или посмеяться над их отвагой, потому что никто не мог сослаться на иной авторитет, кроме авторитета "житейской опытности" и "личной наблюдательности". Но к этому же авторитету апеллировало и искусство. Теперь и тут явились другие, более солидные авторитеты -- авторитет науки, и сюда, в эти мрачные сферы, в эту неизведанную область, называемую человеческой душой, мало-помалу проникает свет науки, и физиолог начинает читать лекции никогда ничему путному не учившейся музе поэта. И можно быть уверенным, что если муза не захочет слушать этих лекций, то она осрамит поэта. Напрасно плачут "чистые" эстетики на развалинах старого, невежественного искусства. Напрасно они ропщут на попрание законов "вечной красоты", на осквернение "святой" поэзии!
   Наука принуждает искусство в ущерб всякой "красоте" и всякой "святости" срывать покровы идеализма с самых "возвышенных" человеческих чувств и представлять их в той неприглядной и совсем не прекрасной наготе, в которой они являются глазам научного реализма. Конечно, в этом обнаженном виде они едва ли могут служить богатыми источниками для поэтического вдохновения, и потому нет ничего удивительного, что современные французские романисты (или, правильнее, романисты времен второй империи) стараются подслащивать этот трезвый реализм пошленьким цинизмом старых развратников. Не мудрено, что искусство начинает отворачиваться от "внутреннего человека", сделавшегося достоянием анатомов и физиологов, и с жадностью хватается за "новые темы" -- за политику, политическую экономию и даже -- о ужас! за уголовное право!
   Разные Золя и Флоберы превращают роман в политический памфлет, Сарду так же поступает с комедией, Швейцер переписывает в своей "Люцинде" Лассаля, Шпильгаген в романе "Между молотом и наковальней" старается дать формулу для разрешения "рабочего вопроса" на методе Шульца из Делича, Ауербах в "Даче на Рейне" ищет в педагогике ресурсов для творчества, а английские миссы и миссисы вдохновляются сухими отчетами ассизных судов3 и делают романы из уголовных процессов и уголовные процессы из романов. Политика, общественная экономия, статистика, юриспруденция, не говоря уже о физиологии и медицине, со всех сторон врываются в "храм искусства" и засыпают злополучных поэтов и художников своими выводами, формулами, законами, отчетами, кодексами. "Примите к сведению такие-то мои мысли!" --кричит одна. "Не забудьте такого-то моего вывода!" -- кричит другая. "Не просмотрите таких-то и таких-то цифр!" -- кричит третья. "Помните, что параграф такой-то статьи такой-то гласит то-то!" -- кричит четвертая и т. д. и т. д. Бедные поэты! Какой скучной и сухой материей им приходится заниматься! А не заниматься никак нельзя! Да, то ли еще их ожидает впереди: скоро им придется заняться штудированием не только археологии, но даже геологии и палеонтологии. Не далее как года два тому назад один из гениальнейших поэтов-философов нашего века, Эдгар Кинэ, весьма настоятельно советовал современным поэтам обратиться к изучению геологии и поискать там сюжетов для своих политических вдохновений (см. его "De la création"4). В самом деле, нельзя с ним не согласиться, что роскошная растительность и гробовая тишина в период каменноугольной формации, что гигантские формы земноводных в период меловой формации и т. д., что все эти великие курьезы могут дать несравненно более материалов для вдохновения, чем созерцание сомнительных прелестей сомнительных "дев", чем все эти подавляющие нас будничные интересы и мелочные страстишки современных лилипутов.
   Но, бедное "чистое" искусство, что же сталось с тобой? Тебя заставляют долбить политико-экономические, физиологические, юридические и даже геологические учебники. Без научных сведений ты не можешь сделать теперь ни одного шагу, не смеешь создать ни единого творения. Политические, экономические, юридические и всякие другие научные интересы обязательно становятся твоими интересами. Само слово "чистое искусство" подобно слову "чистая дева" превращается в какой-то метафизический термин, не имеющий в действительности соответствующего ему реального предмета. Разве все это не знамение времени, разве все это не служит ясным указанием, что наша цивилизация вступает в "период предвестников" остракизма искусства?
   Однако, пока этот факт имеет эмпирический характер, пока он, как бы выразился немецкий философ, не возведен в сознание, до тех пор его роковое значение может подвергаться сомнению, его можно оспаривать, им можно игнорировать. Потому постараемся возвести его в "сознание", т. е. постараемся осмыслить его, дать логическое основание или, выражаясь опять языком немецкой метафизики, постараемся показать, что то, что есть, не только есть, но и должно быть. С этой целью разберем сперва: существует ли и если существует, то в чем заключается разница между умствепиыми силами, производящими "искусство", и умственными силами, производящими "науку",-- говоря проще, между умом художника и умом мыслителя. Затем посмотрим, как развиваются исторически эти два умственных типа, как на них влияют общественные факторы и какие именно из этих факторов прогрессируют: те ли, которые благоприятствуют развитию типа научного ума, или, напротив,-- типа художнического ума. Ответом на эти вопросы будет вполне исчерпана наша задача.
  

II

   Со словами поэт, художник в понятиях большинства издавна соединяется представление о "даре небес", о "печати гения" и т. п.-- одним словом, о чем-то совсем выходящем из ряда вон, о чем-то "необыкновенном" и лишь для весьма немногих смертных доступном. Ореол этого "необыкновенного" окружает чело поэта и делает из него какого-то божка, которого мы охотно возносим на пьедестал, выделяем из уровня обыкновенных людей. Наш разговорный язык еще и до сих пор сохраняет следы этого детски наивного отношения к поэту. Ни к одному умственному работнику мы не прилагаем тех метафор, какие прилагаем к нему. Он "жрец искусства", вдохновенный пророк5, "вещий прорицатель", "музы шепчут ему свои откровения", "настраивают его лиру", он не сочиняет, как обыкновенные люди, а "священнодействует", его вдохновение "свободно как птица" и т. д. Было бы утомительно приводить все те нелепые метафоры и дикие сравнения, которые терпит наш язык, когда дело касается поэта, поэзии и искусства вообще. Конечно, в настоящее время эти метафоры потеряли уже всякий смысл, и если мы и употребляем их, то больше в ироническом, чем в прямом, смысле. Однако самый факт их существования указывает на то высокое, выдающееся, привилегированное положение, которое занимал поэт в сознании наших предков. Вовсе не нужно быть глубоким знатоком истории и психологии, чтобы понять, объяснить себе этот факт. В младенческом обществе в поэзии суммируется вся умственная жизнь человека, для его медленно развивающегося интеллекта деятельность поэта является единственно доступной деятельностью. Поэт, таким образом, служит как бы высшим представителем умственной цивилизации этого общества. Он его историк, его моралист, его философ, его пророк; он основывает его религию 6, популяризирует его мораль, оберегает его предания, ободряет и вдохновляет его своими песнями в минуту бедствий и уныния, развлекает и забавляет в минуту счастья и спокойствия. Все смутные, бессознательные порывы и волнения первобытного человека, его скорби и радости, его симпатии и антипатии находят в поэзии свое единственное выражение. Мало того, даже его самые обыкновенные, будничные ощущения, самые привычные отношения облекаются в поэтические образы. Он поэтизирует не только тогда, когда старается объяснить себе непонятные явления природы, не только тогда, когда хочет выразить свои бессознательные волнения, чувства, ощущения, особенно сильно потрясающие его психический организм, он поэтизирует даже тогда, когда просто говорит. Один французский писатель сделал предположение, что человек, прежде чем научился говорить, начал петь. Конечно, подобное предположение не опирается ни на какие прочные основания, но оно будет, без сомнения, совершенно верно, если понимать его в том смысле, что язык поэтический, язык образный предшествовал языку отвлеченно-логическому, язык конкретный -- языку абстрактному.
   При таком всепоглощающем господстве поэзии в первобытном обществе поэт, удовлетворявший стольким психическим потребностям, совмещавший в себе столько различных призваний, не мог не запять привилегированного, исключительного положения в общественном сознании. К тому же то поэтико-фантастическое мировоззрение, которого он был только представителем, но которое было присуще всем его современникам, заставило и его особу окружить фантастическими вымыслами детской поэзии. Эти вымыслы остались в памяти людей даже и после того, как поэзия утратила свое прежнее значение: здесь мы видим в больших размерах действия закона ассоциации идей. Раз люди связали с идеей поэта и поэзии идеи о "сверхъестественном", "таинственном" и т. п., раз эта связь упрочилась настолько, что получила характер наследственной связи (т. е. получила способность передаваться по наследству от предков к потомкам), то уже не во власти людей по собственной воле освободиться от деспотического господства этой, ими же самими созданной, ассоциации. Сфера деятельности поэзии давно уже перестала исчерпывать всю умственную жизнь человека, давно уже она перестала удовлетворять его наиболее существенным интеллектуальным потребностям, давно уже она потеряла характер прежней универсальности, обособилась и изолировалась от других областей человеческого мышления, а все-таки прежний ореол еще окружает ее, все-таки с представлением поэта невольно возникают в уме психически связанные с ним представления о "высшем призвании поэзии", о ее "небесном происхождении" и т. п. Когда область поэзии, с одной стороны, сузилась вследствие развития наших мыслительных способностей, а с другой -- расширилась благодаря развитию языка и двух главных органов наших чувств -- зрения и слуха, тогда возникли специальные искусства, со специальными названиями, а их родовой термин поэзия был удержан только одним из частных видов одного из этих специальных искусств. Но так как с психологической точки зрения те же самые силы, которые произвели первобытную поэзию, участвуют и в создании произведений всех этих специальных "искусств", то мы имеем право смотреть на них только как на дальнейшие разветвления одного общего корня --- поэзии дикого общества. В них проявляются те же свойства человеческого ума, какие проявлялись и в ней, в них, как и в ней, выражается весь "дикий человек" со всеми особенностями его неразвитого мозга. Потому хотя слово поэт и имеет весьма ограниченный! специальный смысл, по мы все-таки в нашем разговорном языке безразлично прилагаем его ко всем деятелям в области "искусства". Отсюда весьма понятно, почему те наивнодетские представления, которые связывались прежде с представлением о поэте и поэзии, связались и с более широкими представлениями об искусстве, о художестве вообще. На искусство и художника перенесен был тот ореол, который окружал поэзию и поэта. Замена одних терминов другими не могла изменить установившейся "ассоциации идей" потому, что самые идеи остались те же. Разумеется, в настоящее время, как уже было замечено выше, благодаря развитию рассудочных, абстрактных способностей нашего ума, а отчасти также благодаря успехам научной психологии эта "ассоциация" значительно ослабла, однако в понятиях полуобразованной массы все-таки еще сохраняется некоторая доза прежнего мистического отношения к особенностям ума художника. Эта полуобразованная масса по-прежнему готова видеть в труде художника что-то особенное, проявление каких-то высших сил человеческой души,-- и всякое сравнение этого труда с трудом других работников кажется ей грубой профанацией, дерзким оскорблением "искусства". Только намеченным здесь историческим путем возможно объяснить этот нелепый мистицизм; он совершенно противоречит рассудочной логике: по логике следовало бы, что именно та способность человеческого интеллекта, которая всего ранее проявлялась в истории и которая соответствует низшей степени интеллектуального развития человека, должна бы занимать и низшее место в иерархии наших душевных сил. Казалось бы, что, занимая низшее место в этой иерархии, он не может и претендовать ни на какое с нашей стороны особое уважение и что на людей, у которых она развита в ущерб другим высшим способностям, мы должны бы были смотреть скорее снисходительно, чем почтительно. Так бы следовало по логике, но когда же логика имеет решающий голос в делах и отношениях "мира сего"? Рутина, т. е. привычные умственные ассоциации -- всегда подчиняли, подчиняют и будут подчинять нашу жизнь и паше мышление своему господствующему влиянию. Однако чем чаще и решительнее анализ будет их разрушать, тем легче в том или другом случае высвободиться из-под их влияния. Так и то преувеличенное значение, которое рутина придает искусству, может значительно поколебаться, когда мы будем чаще отдавать себе отчет в создающих его психологических факторах, когда мы оценим эти факторы по их достоинству и определим их роль в генезисе человеческого ума. В этом отношении история развития человеческих обществ представляет постоянное колебание между двумя основными способностями пашей психической жизни -- между чувством и умом в обширном значении этого слова. Преобладание первой способности над второй, т. е. чувств над умом, обыкновенно сопровождается чисто рефлективными впечатлениями, которыми наполняется вся мыслительная деятельность человека. Это -- период мистического созерцания природы и явлений ее, непосредственного поэтического творчества, период высшего экстаза и галлюцинаций, облекаемых в ту или другую так называемую художественную форму; одним словом, это период высшей деятельности чувства и полного отсутствия критической мысли или культивированного ума.
   Следы этого миросозерцания мы встречаем у всех первобытных народов, и только господствующим влиянием чувства мы и можем объяснить себе это странное и причудливое миросозерцание, так мало сходное с миросозерцанием современной нам цивилизации. Все наши разнообразные сведения о диких и первобытных народах сходятся в одном: все они единогласно свидетельствуют о преобладании в мышлении и жизни этих народов образности, конкретности, символистики и фетишизма. Их язык блещет образами, их понятия выражаются в символах, в их общих представлениях конкретное преобладает над абстрактным, их религия носит на себе явные следы фетишизма, и самый грубый фетишизм определяет их отношение к явлениям окружающей их природы. В чем же заключается психическая сущность такого миросозерцания?
   Чувственные восприятия или совсем не будят у дикого его рассудочной деятельности, разрешаясь непосредственно в мышечные движения, или же, в лучшем случае, возбуждают только изолированные, частные мысленные восприятия. Эти изолированные мысленные восприятия реагируют по преимуществу или на его двигательные центры, или на произведшие их и сначала столь же изолированные восприятия центров общего чувствилища.
   Вследствие этого в уме первобытного человека образуется твердая связь между идеей (т. е. обозначением породившего ее чувственного восприятия) и чувственным восприятием, чувственным образом данного предмета, между идеей и чувственным представлением об известном движении, но не образуется почти никакой прочной ассоциации между самими идеями. Этим психическим фактом объясняются все особенности языка первобытных народов, изобилие различных названий для тождественных предметов, преобладание имен собственных над нарицательными, обеспечение модификаций одного и того же действия особыми глаголами, сложение слов из одних корней и т. д. и т. д. Идея так плотно связывается с чувственным образом, что последний становится наконец ее тираном, крепко ее обхватывает своими частностями и ни на минуту не дозволяет ей возвыситься над присущей ему индивидуальной конкретностью. Вследствие этого миросозерцанию дикого все явления внешней природы, все события его собственной внутренней жизни представляются как простой агрегат бессвязных самобытных единиц. Когда в нем возникает желание объяснить себе эти единицы, он должен искать этого объяснения в них самих, отсюда неизбежно возникает тот особый способ отношения к наблюдаемому предмету, который известен под именем фетишизма, этой первобытной натурфилософии человечества. Здесь же мы находим ключ к объяснению и других особенностей умственной жизни первобытного общества. Благодаря постоянным реакциям чувства, господствующего над всяким проявлением критической мысли, и рассудочного отношения к окружающим явлениям, каждый внешний предмет, каждый внешний раздражитель возбуждает в уме дикого не связный ряд понятий, а ряд образов, он думает "образами", ими он выражает все свои душевные волнения, все свои желания, свои надежды и радости, скорби и разочарования, одним словом, ни одно чувство, ни одна идея не является без соответствующего ей образа. Но какие эти образы? Сперва это были те самые конкретные образы, которые непосредственно возбуждали данные идеи. Но вследствие слабости мысленных ассоциаций чувственные восприятия должны были отличаться большей гибкостью сравнительно с идеями. В то время как идеи влачили свое бедное существование в угрюмой изолированности, чувственные образы вступали между собой в самые разнообразные отношения: обобщались, дифференцировались, видоизменялись и т. п. Отсюда то обилие образов и та бедность идей, которые поражают нас в миросозерцании дикого; отсюда же богатство его символистики, политеистический характер его религии, разнообразие его мифологии. Неотделимость идеи от образа, как результат преобладающего влияния мысленно-чувственной реакции объясняет нам также, почему первобытный человек видит в своих мифах и символах не простые воплощения и не мертвые фигуры, не безжизненные формы абстрактных идей, а реальные сущности, действительные, конкретные факты. Наконец, эта же типическая особенность ума дикого придает и самой его памяти особый, своеобразный характер. Если память человека цивилизованного состоит главным образом из "следов" ассоциаций мысли с мыслью, понятия с понятием, т. е. из следов деятельности по преимуществу мыслительных клеток7, то память дикого состоит, напротив, главным образом из следов чувственных и мысле-чувственных ассоциаций. Вследствие этого дикий запоминает по преимуществу чувственный образ, чувственные восприятия. И всем известно, до какой поразительной степени изощрена его память именно в этом отношении и до какой степени она тупа во всех других отношениях. Дикий почти никогда не может запомнить чисто отвлеченных знаков, т. е. идей без образов; чтобы счесть до 10, ему необходимо иметь перед глазами свои пальцы; дальше этого числа его память отказывается работать. Точно так же он высказывает величайшую тупость ко всем абстрактным понятиям, потому что эти понятия слагаются из следов идейных ассоциаций, а их у него очень мало и они слишком непрочны, чтобы долго сохраниться в памяти. Зато чувственные восприятия (особенно ассоциации между следами зрительных, слуховых и обонятельных восприятий) и те идеи, которые неотделимы от конкретного образа (названия мест, имена собственные и т. п.) он редко когда забывает: по шуму шагов он знает, кто к нему приближается, хотя эти шаги для нашего уха были бы не слышны и хотя приближающийся предмет находится вне поля самого совершенного человеческого зрения; по запаху он нередко способен на далеком расстоянии распознавать своих друзей и недругов, дорога, по которой он раз прошелся, припомнится ему десятки лет спустя и т. д. Такое свойство памяти объясняет преобладание легенды и мифа в исторических воззрениях первобытных людей; если бы они не связали их с какими-нибудь героическими образами, то им бы и нечего было вспоминать: представление о прошлом, отрешившись от конкретного образа, неизбежно улетучилось бы из их памяти.
   Теперь, если мы от мышления дикого перейдем к его индивидуальному характеру, то и здесь мы опять столкнемся с фактами, вполне доказывающими то же преобладающее влияние чувства над логической работой ума. Все свои самые обыденные отношения дикий человек облекает в конкретные образы, в символы, для нас непонятные и бессмысленные, для него имеющие глубокое значение и первостепенную важность, отсюда все эти забавные церемонии и таинственные обряды. Отвлеченная идея почти не дает никакого импульса его деятельности, но "образ" всегда оказывает на него самое возбуждающее действие. Один путешественник рассказывает, что знакомый ему индеец, нежно любивший своего брата, совершенно равнодушно выслушал известие о его смерти, но, когда он увидел его труп, он впал в такой неистовый припадок горя, что его едва могли удержать от самоубийства. Раздражительность дикого, его непостоянство и легкомыслие, порывистость его движений, необдуманность его действий, его любовь к ярким цветам и безделушкам, его тщеславная хвастливость и т. п. -- все эти свойства его характера прямо зависят от слабости мыслительной деятельности и от исключительного преобладания чувства над умом.
   Таким образом, какую бы сторону умственной жизни дикого мы ни брали, мы везде в основе находим один и тот же психический факт. Этот факт объясняет нам все особенности жизни и мышлений первобытных народов; потому мы имеем полное право к нему одному свести всю психическую сущность их миросозерцания.
   Но, говоря о миросозерцании диких, разве мы в то же время не говорили о миросозерцании поэтов и художников? Разве спокон веков с представлением о поэзии у нас не связывается представление "об образном мышлении". Разве, по мнению самой превыспренной эстетики, сущность искусства не состоит в "гармоническом слиянии идеального с чувственным", в выражении "духовного в телесном" ("Geistigkeit im Sinnlichkeit")? Но разве не в этом именно "одухотворении чувственного" и "олицетворении духовного" и состоит сущность мышления дикого? Конечно, с первого взгляда может показаться, что между миросозерцанием дикаря и современного поэта, между первобытным фетишизмом и нашим искусством лежит целая пропасть. Без сомнения, разница громадная, но эта разница количественная, а не качественная. У самого глупого цивилизованного человека ассоциации идей, без сомнения, должны быть несравненно прочнее и значительнее, чем у дикого. Как мыслительные клетки, так и клетки чувственных восприятий представляют у первого сравнительно с последним большее разнообразие, большую способность к интенсивной деятельности, большую координацию в своих реакциях. Память цивилизованного человека -- этот основной фонд психической жизни вообще -- в особенности должен отличаться такой сложностью, таким богатством, которых мы и следов не найдем в памяти дикого. Если у дикого память была по преимуществу памятью простых идей, то у цивилизованного она есть по преимуществу память двойных идей {Мы заимствуем эту терминологию у Гертли ("Theory of the human Mind"8). Он называет простой идеей идею данного чувственного восприятия; соединение подобного и устранение неподобного, дифференцирование и вообще всякие органические комбинации и образуют из нескольких таких простых идей общие идеи и сложные идеи, заключающие в себе или абстракцию общих признаков частного восприятия, или какой-нибудь вывод из них. А сочетание этих сложных идей обозначается им термином двойной идеи.}. Кто-то довольно остроумно назвал память гробом прошедшего; поэтому попятно, что чем долее живет человечество и чем разнообразнее его жизнь, тем обильнее и разнообразнее должно быть содержимое этого гроба и тем с большим порядком, с большей тщательностью оно должно укладываться в нем. Но не только этим обилием своего содержимого отличается память цивилизованного человека от памяти дикаря, она отличается, если можно так выразиться, еще и большей абстрактностью. Идеи и образы, воспроизводимые ею, не так отрывочны и бессвязны, не так индивидуальны, как у дикаря; в ее картинах собрано более частностей, но они так искусно связаны, так органически обобщены, что единичные элементы совершенно исчезают в целой сумме; точно так же и ее отвлеченные понятия представляют подобную же объединяющую группировку разнообразных простых и сложных идей, такое же единство во множестве и множество в единстве.
   Однако, несмотря на все эти несомненные преимущества ума современного человека перед умом человека первобытного, мы не должны забывать, что и тут есть свои переходные ступени, своя строгая логика. Как бы ни было велико число мыслей, отчасти лично воспринятых, а отчасти и унаследованных человеком от длинного ряда его предков, как бы ни был совершенен механизм его памяти, какая бы гармоничная координация ни проявлялась во всех его идеях, чувствах и движениях, но если критическая мысль подчиняется влиянию непосредственного чувства, то мы должны все-таки отнести его ум к типу недоразвитого, несовершенного ума дикаря. Что из того, что память современного художника совершеннее и богаче памяти дикаря; но если она запечатлена тем же самым характером, если она есть по преимуществу память образов, а не память понятий, идей? Не обманываясь кажущимися различиями, мы обязаны отнести ее к одному типу с памятью дикаря. Что из того, что миросозерцание современного поэта разумнее и осмысленнее миросозерцания первобытного фетишиста, но если в нем преобладает тот же тон, если в мышлении первого, как и в мышлении последнего, мы видим то же господство мысленно-чувственной над мысленно-волевой реакцией, то мы не можем не отнести его к одному типу с типом миросозерцания дикаря. Впрочем, это так очевидно, что останавливаться долее на этой очевидности нет ни малейшей надобности. Никто не станет спорить против того факта, что если действительно ум, производящий искусство, и ум, создающий науку, ум мыслителя и ум художника только тем и отличаются один от другого, что в первом преобладает чувство, а во втором -- критическая идея, то ум художника следует отнести к низшему типу человеческого ума, в нем следует видеть низшую ступень развития психического организма. Очевидно также, что с этой точки зрения на поэзию и искусство вообще нужно смотреть как на явление чисто историческое, временное, преходящее, имеющее свой raison d'être лишь в недостаточности или, лучше сказать, в слабости умственного развития человечества. Отсюда логика той же точки зрения заставляет нас признать, что с устранением этой "недостаточности" или этой слабости, с окончательным переходом человеческого ума из низшей стадии развития в высшую искусство, поэзия, в общепринятом смысле этих слов, должны исчезнуть из нашей цивилизации, как исчезла метафизика, эта переходная (и потому весьма недолго существовавшая) ступень от поэзии к науке или, как бы выразился Конт, от фетишизма к позитивизму. Но мы знаем, что защитники "вечности искусства" не стоят на этой точке зрения: она им кажется слишком оскорбительной и унизительной для их богини поэзии. Они утверждают, что ум художника отличается от ума мыслителя совершенно другими особенностями -- особенностями, ставящими его если не выше, то во всяком случае нисколько не ниже последнего. Посмотрим, так ли это.
  

III

   Особенности, отличающие, по мнению защитников "вечного искусства", ум художника от ума мыслителя, облекаются ими в такие мистические одежды, что понять эти особенности, отдать в них себе отчет могут одни только эстетики-метафизики. Для простого смертного их сущность совершенно неуловима: простой смертный в метафизической защите искусства видит простой набор бессмысленных фраз, трескотню "пустых слов", вроде тех прорицаний и заклинаний, которыми жрецы полуцивилизованных народов смущают и пугают воображение "непосвященных" профанов. Потому мы должны прежде всего снять с этих обязанностей9 их мистическое облачение и перенести их с вечно колеблющейся почвы туманной метафизики на твердую почву реальной психологии.
   Иначе говоря, мы должны разобрать психическую сущность тех явлений, которые, по общепринятому мнению эстетиков, составляют специфические черты процесса художественного творчества.
   "Психический процесс,-- говорят нам,-- совершающийся в душе художника, существенно отличается от психического процесса, совершающегося в душе мыслителя, своим, так сказать, наитием свыше, вдохновением. Созерцание художника не есть цепь логических выводов, это не сознательный анализ и синтез данных явлений, это -- ряд откровений. Картины, образы появляются в его душе готовыми и законченными: не он их создает, они создаются как бы помимо его сознания, помимо его воли, какой-то таинственной силой, тихо и неслышно работающей в [не]изведанных глубинах человеческой души. Результаты этой невидимой работы далеко оставляют за собой результаты кропотливых исследований и анализов сознательной мысли. Все то, до чего последняя доходит путем долгих утомительных изысканий, постоянно спотыкаясь и заблуждаясь, постоянно проверяя и исправляя себя, все это и достигается "таинственной силой" без всякого, по-видимому, труда и колебания, за один раз, в один прыжок. Истинно реальные отношения окружающих нас явлений, их внутренняя сущность, их скрытый смысл охватываются ею без всякого предварительного анализа. Она, таким образом, предвосхищает истины науки, и, прежде чем наука докажет, она уже все расскажет. Раньше ученого-психолога она сведет нас в тайники человеческой души и объяснит нам ее сущность; раньше физиолога и физика она откроет законы гармонического сочетания форм и звуков; раньше социолога она решит вопрос о влиянии среды на человека; раньше, чем медик установил диагнозу маний, меланхолий и других форм помешательства, она расскажет нам свою симптомологию этих болезней, а в "Гамлете", "Отелло" и "Короле Лире" предвосхитит выводы современной психиатрии. И неужели же ум художника, снабженный этой удивительной силой, не стоит ума холодного мыслителя? Неужели человеческий ум, способный предвосхищать истину, занимает низшую ступень на лестнице психического развития, нежели ум, способный только ее доказывать?" Так говорят защитники "вечного искусства", и мы первые готовы согласиться со всеми, несколько, впрочем, преувеличенными восторгами, которые они расточают перед своей "таинственной силой". Но только мы не признаем эту силу за специфическую принадлежность художнического ума. Напротив, мы полагаем, что она составляет такую же точно собственность мыслителя, как и художника, науки, как и искусства; даже, мало того, мыслитель имеет на нее гораздо больше прав, чем художник; он гораздо более, чем последний, способен предвосхищать истину и угадывать "скрытый смысл" недостаточно еще обследованных явлений. История индуктивных наук подтверждает это бесчисленным множеством примеров. Но нам незачем останавливаться на этих примерах: примеры слишком слабый способ доказательства; ими можно пользоваться только за неимением другого, более удовлетворительного. Но у нас есть этот другой и наилучший способ доказательства. Стоит только разобрать психологическую сущность этой "таинственной силы", чтобы вполне убедиться, что она не только не составляла и не составляет, но и не может и не должна составлять характеристической особенности ума художника,
   Прежде всего: что такое эта "таинственная сила"? Ничего более как одно из проявлений той основной силы нашего ума, к которой еще Гертли сводил все явления пашей психической жизни, одно из проявлений памяти. Памяти? Но как же возможно помнить то, что мы никогда не видели и не слышали, о чем нам ничего не говорило раньше ни одно из наших чувств? Общепринятое мнение ошибочно смотрит на память как на какую-то пассивную хранительницу испытываемых пами мысленных и чувственных восприятий. Это не кладовая, не архив, где хранятся до поры до времени обрывки наших идей и чувств в том порядке и в той форме, в какой они были сданы туда нашим "сознанием". Нет, это сила активная, это никогда не останавливающаяся машина, перемалывающая и перерабатывающая все, что только попадает под ее жернова. Ее деятельность имеет совсем не консервативный, охранительиый характер, а характер пластический, образовательный. Из бессвязных обрывков, из разрозненных материалов она создает целостные понятия, законченные картины и в таком виде, в благоприятную минуту, воспроизводит их в сознании. Понятно, что "сознание" приходит в удивление от этих неожиданных подарков. "Откуда мне,-- говорит оно,-- такая благодать! Мне возвращают то, чего я никогда не давало. Я никогда не замечало этих мыслей, я никогда не приходило к этим выводам, я никогда не видало этих картин, правда, я распознаю в них отдельные черты, отдельные краски и линии, которые когда-то мне были довольно хорошо известны! Но кто же соединил их в одно целое, кто прибавил к ним столько нового и мне незнакомого?" Это сделала та память, на которую наше гордое сознание привыкло смотреть не более как на смиренную и безгласную хранительницу своих сокровищ. Но как же могла она это сделать? Очень просто.
   Известно, что память психолога в основе своей тождественна с инерцией физика. Оба этих термина означают одну и ту же способность всякого тела (как камня, так и нервной клетки), раз придя в известное состояние, сохранять это состояние до тех пор, пока этому ничто не препятствует. В силу этого не подлежащего ни малейшему сомнению закона наши нервные клетки способны сохранять раз сообщенную им деятельность до бесконечности, лишь бы только ее не останавливали и не ослабляли никакие другие посторонние причины. Но так как эти причины всегда имеются налицо, то и память человека никогда не бывает вечной, хотя нередко она продолжается и после его смерти, переходит к его детям, передается целому поколению, а при благоприятных условиях нервные клетки сохраняют раз усвоенную форму деятельности в течение многих и многих веков. Но как же происходит эта деятельность? Она подчиняется общим психическим законам. Ни одно нервное возбуждение, дошедшее до узловых клеток серого вещества мозга, не пропадает; если оно имеет известную степень напряженности и устойчивости, оно доходит до нашего сознания, т. е. замечается нами, если нет, оно незаметно для нас продолжает свою работу: реагирует на другие клетки, сообщает им свое возбуждение, приводит их в деятельность, заставляет и их реагировать и т. д. и т. д.; волна нервного возбуждения обхватывает целые ряды клеток, устанавливает между ними известные отношения; то подымаясь, то опускаясь, то расширяясь, то суживаясь, она обтекает наш мозг, пока, наконец, или не сольется с другой, более стремительно несущейся волной и не потеряет в ней своей самостоятельности, или, приобретя новую силу, заставит нас заметить себя, т. е. дойдет до нашего сознания; но вот сила ее напряжения опять ослабела, и мы опять перестаем ее замечать, мы забываем произведенный ею эффект, мы думаем, что в нашем уме уже более не существует вызванных ею мыслей и чувств, мы ошибаемся: волна не остановила своего течения; она по-прежнему возбуждает деятельность наших мыслительных и чувствительных клеток, она по-прежнему продолжает присоединять к себе волны, встречаемые на пути, или сама отдает им часть своей силы. Таким образом, нервное возбуждение, имевшее вначале простой и весьма несложный характер, при своем дальнейшем ходе постоянно осложняется, разнообразится, самым причудливым образом изменяет свои формы, свое направление, степень своей интенсивности и т. д. и т. д. Общий закон всех этих изменений, по общепринятому мнению, будет состоять в ассимиляции подобного и в устранении несходного. Отсюда само собой понятно, почему наша память воспроизводит в нашем сознании не единичные, а обобщенные, гармонические, солидные восприятия. Отсюда понятно также, почему продукты ее деятельности кажутся нам какими-то "внезапными откровениями"; мы не замечали тех ниток, из которых она ткала свои узоры, мы не замечали самого процесса тканья. А между тем это тканье было так же медленно, так же утомительно, требовало таких же точно движений, таких же точно поправок и остановок, впадало в такие же точно ошибки и вообще совершалось совершенно по тем же самым законам и подчинялось тем же самым условиям, по каким совершается и каким подчиняется наше сознательное тканье, наше сознательное мышление, И самые нитки, и самые материалы, и станки, и веретена у обоих ткачей, у нашего сознания и у нашей памяти, были совершенно одинаковы. Разница только в том, что у последней нитки были тоньше: они были так тонки, что другой ткач их даже не замечал. Вот и все. Потому мы имеем полное право сказать, что память есть не что иное, как бессознательное мышление, а мышление не что, иное, как сознательная память. Следовательно, деятельность памяти будет тем выше и совершеннее, чем более в ней будет преобладать деятельность мысли 10. Такая память не тратит нервного возбуждения на приведение в движение чувственных центров, она всецело передает его высшим мыслительным центрам, т. е. тем именно органам нашего ума, которым по преимуществу свойственна работа абстрактного анализа и синтеза. Чем лучше координирована деятельность этих мыслительных центров, чем беспрепятственнее она совершается, чем большее число этих центров захватывается ею, тем, очевидно, больше шансов, что в конце концов она может завершиться каким-нибудь блистательным выводом, каким-нибудь гениальным обобщением, каким-нибудь удивительным открытием. Иногда только этот самый вывод, это обобщение и достигает до нашего сознания, иногда вместе с ним и некоторые из его последних посылок. В последнем случае человек удивляется, как это он до сих пор не дошел до вывода, который так очевидно вытекал из этих немногих и ему давно известных данных. Он не знает, какая длинная и трудная работа предшествовала и этим посылкам, и этому выводу! Но если только один вывод, одно обобщение дошло до его сознания, то это внезапное напряжение нервной силы, это мгновенно увеличившаяся энергия нервного возбуждения производят такое необыкновенное психическое потрясение, такой удивительный эффект в будничной жизни души, что человек охотно приписывает его какой-то таинственной и сверхъестественной причине. Этот эффект, это из ряду вон выходящее психическое явление называется и на языке науки, и на языке общежития вдохновением. Каждый человек имеет свои минуты вдохновения, и в этом отношении нет никакого различия ни между взрослым и ребенком, ни между цивилизованным европейцем и диким бушменом. Но само собой понятно, что эти минуты чаще будут встречаться в жизни человека развитого, чем неразвитого, что сила вдохновения должна быть прямо пропорциональна творческой работе ума, вооруженного знанием и тонким анализом окружающих его предметов. Искусство, следовательно, совершенно напрасно эксплуатирует эту силу в свою исключительную пользу. В науке, в деятельности мыслителя, ученого вдохновение играет не меньшую, если не большую роль, чем в деятельности поэта, художника. Не всякое, однако, вдохновение приводит человека к верным мыслям, к разумным обобщениям, к новым открытиям. Если иногда вдохновенные идеи бывают действительно великими идеями, то нередко также они бывают величайшими нелепостями. Вместо того чтобы навести человека на истинное понимание реальной природы данного предмета, они только сбивают его с толку и приводят к самым диким заблуждениям. Чей же ум более способен нападать по вдохновению (т. е. путем бессознательного мышления) на верные мысли, чей ум более гарантирован от вдохновенных ошибок,-- ум ли мыслителя или ум художника? После всего нами сказанного о природе вдохновения ответ на этот вопрос является сам собой. Умственная жизнь мыслителя слагается по преимуществу из ассоциаций идей с идеями, понятий -- с понятиями; умственная жизнь художника -- из ассоциаций идей с чувственными восприятиями единичных идей-образов с такими же единичными идеями. Конечно, с помощью ассоциации первого рода, т. е. с помощью исключительно рассудочно-мыслительной деятельности, гораздо легче прийти к верному обобщению, к познанию общей природы, "скрытого смысла" данного явления, чем с помощью ассоциации последнего рода. В ассоциациях художнического ума слишком еще много частного, конкретного, индивидуального, и оно-то мешает распознать в явлении его существенно-постоянные, неизменно-общие признаки; к тому же при их господстве мыслительная деятельность ежеминутно прерывается, парализуется и ослабляется вмешательством деятельности чувства и воображения. Наконец, помимо всего этого, каков бы ни был вдохновенный вывод мыслителя, ложный или верный, нелепый или гениальный, ему гораздо легче его проворить, чем художнику. Так как отличительной чертой ума мыслителя является преобладание критической мысли, а ума художника -- преобладание чувства, то, конечно, первый привыкает к несравненно большему контролю над своими мыслями, чем последний. Мыслитель по природе своего ума не может терпеть в своем сознании непроверенного сознательного вывода, недоказанного обобщения; потому в нем всегда возникает жгучая потребность, страстное желание анализировать вдохновенную идею, убедиться в ее истинности или обнаружить ее лживость. А страстно желать чего-нибудь, как говорит один английский психолог, это значит уже наполовину достигнуть желаемого. Напротив, эстетик, как и дикарь, не имеет почти никакой власти над своими мыслями: он не умеет их контролировать, и потому в нем почти никогда не является желание проверять их. Нимало не заботясь о том, на глупую или умную мысль, на верный или совершенно нелепый образ натолкнуло его вдохновение, он спешит поделиться этими мыслями и образами со своими ближними, он хлопочет не об их проверке, а только об удачнейшем способе их выражения! И зато, боже мой, какую неисчерпаемую массу всевозможных нелепостей производит так называемое чистое искусство! Сколько ложных понятий, нелепых воззрений, сколько фальши и неправды вносит оно в человеческое миросозерцание! Припомните только, сколько невероятной дичи оно наговорило по поводу своей излюбленной и почти единственной темы -- темы о человеческих страстях вообще и о любви в частности. Долго еще придется науке исправлять вкорененные им ложные понятия и много труда ей придется потратить для реставрирования истины, затемненной и искаженной в поэзии. Хорошо еще, что теперь сфера деятельности художественных умов более или менее ограничена, а вспомните-ка, сколько горя наделали они людям во время своего бесконтрольного владычества в теперешних сферах науки! Научный фетишизм и метафизика со всеми ее субстанциями и абсолютами, мистицизм со всеми его чудовищными призраками и пугалами -- ведь это все их произведения, ведь это все -- возлюбленная "чепуха" поэтического вдохновения. De fructibus corum cogiioscere11! Вот каково это вдохновение! И им-то гордится искусство, и им-то оно хочет увековечить себя!
   Итак, бессознательное творчество и вдохновение не составляют специфической особенности художнического ума. Если относительно этих двух психических явлений и существует какое-нибудь различие между мыслителем и художником, то оно говорит не в пользу последнего. Стоит ли же теперь останавливаться на других особенностях, тоже составляющих, по мнению защитников "чистого искусства", исключительную будто бы принадлежность художнического ума! Говорят, например, будто художник обладает более впечатлительной нервной организацией, чем мыслитель: что он относится к своим восприятиям (мыслительным и чувственным) не с тупой пассивностью, а со страстной активностью, что он их не просто усваивает, а всецело ими проникается, что они поглощают все его психическое существо, порабощают его ум, подчиняют себе его волю, преследуют его и в "грезах сна", и в "суетах дня", преследуют до тех пор, пока он не воплотит их, наконец, в живых конкретных образах. Мы нимало не сомневаемся в подлинности этого психологического факта. Но мы не видим решительно никакой связи между ним и общим характером художественного ума. Нет ни малейшего теоретического основания предполагать, чтобы он не мог так же часто встречаться в жизни мыслителей, как и в жизни художников. Напротив, рассуждая чисто психологически (потому что физиологические основания этого факта еще не выяснены), мы должны допустить, что чем с большим трудом и усилием дошел человек до известной идеи, чем разнообразнее переплелась эта идея со всей его умственной жизнью, тем деспотичнее она будет властвовать над ним, тем упорнее она будет его преследовать. А так как идеи мыслителя всегда более абстрактны, а следовательно, и с большим трудом приобретаются, чем идеи художника, то уже по одному этому мы должны допустить, что первые должны оказывать на человека более могущественное влияние, чем вторые. И в самом деле, где мы видим больше людей, стойких своими убеждениями,-- в лагере ли поэтов, художников или в лагере мыслителей, ученых? Поставить этот вопрос -- значит и ответить на него.
   Вообще же большая или меньшая впечатлительность человека обусловливается совсем не характером его ума, не степенью его психического развития, а просто некоторым недостаточно еще исследованным свойством нервов, свойством, в значительной мере зависевшим от условий питания и других чисто случайных обстоятельств и одинаково способным проявляться как в нервах художника, так и в нервах мыслителя. А потому и этой особенности художники не имеют права эксплуатировать в свою пользу. Но есть и другая особенность, на которую они, по-видимому, с некоторым правом могут ссылаться, но которую они все-таки не должны раздувать в коренное, специфическое отличие своего ума от ума научного.
   Еще Пристли, в предисловии к гертлевской "Theory of the human Mind", указал на существование двух родов памяти: одна способна по преимуществу воспроизводить ассоциации одновременно воспринимаемых ощущений, другая обнаруживает большую наклонность к воспроизведению ассоциаций ощущений, последовательно воспринятых. Отсюда память явлений сосуществующих и память явлений последовательно существующих или, как бы выразился немецкий метафизик, память, воспроизводящая "пространственное", и память, воспроизводящая "временное". Факт, подмеченный Пристли, не подлежит ни малейшему сомнению. Причины его, конечно, нам еще неизвестны; психология может только его статировать, предоставляя нервной физиологии объяснить его сущность. Но отважная метафизика не могла ждать научного объяснения, она сейчас же распорядилась с этим фактом по-своему: она сделала из него основание для разграничения ума научного от ума художественного. Конечно, если ум художника отличается от ума мыслителя только тем, что последний более склонен сочетать "последовательные восприятия", а первый -- "сосуществующие", то нет никакого основания ставить один ум выше другого. Но дело в том, что подобное разграничение не выдерживает ни малейшей критики. Оно указывает только на различие между умом описательным и умом анализирующим, но совсем не между умом художника и ученого. Для ученого память явлений сосуществующих нередко бывает в такой же мере необходима, как и для художника. Не будь геометр одарен этой памятью, как бы мог он удержать в своем уме сложные чертежи, длинные ряды цифр, формул и т. п.? Как бы мог без этой памяти естествоиспытатель восстановить в своем уме внешнюю наружность, особенности формы и строения тех или других животных, растений, минералов и т. п.? Мог ли бы историк без ее помощи воссоздать перед нами минувшую жизнь отдаленных эпох? С другой стороны, если память "сосуществующих восприятий" в особенности присуща художнику, то не подтверждает ли этот факт сделанной нами выше общей характеристики художественной памяти?12 Мы сказали, что это есть память по преимуществу образов, чувственных форм; но каждый "образ", каждая "форма" предполагает одновременное сосуществование многих чувственных восприятий. Потому опять-таки, рассуждая чисто психологически, можно с большим вероятием предположить, что "память сосуществующих восприятии" есть неизбежный постулат, необходимое следствие низшей стадии развития памяти, т. е. образной памяти. Но отсюда еще никак нельзя заключать, что высшая стадия развития памяти, идейная память, не обладает или обладает в меньшей степени этой чрезвычайно важной для всякого рода умственной деятельности способностью: воспроизводить одновременно существующие признаки предмета {Здесь будет кстати заметить, что из русских писателей одни только Добролюбов старался провести несколько разумную, чуждую метафизических "веяний"13 параллель между "созерцанием (умом) мыслителя" и "созерцанием художника". Но эта параллель не имеет за собой никакого научного основания и потому не может выдержать самой даже поверхностной критики. Всю разницу между мыслителем и художником он видит в том, что "у последнего восприимчивость гораздо живее и сильнее, чем у первого" (см. его "Темное царство", собр. соч., т. III, стр. 18, 19 -- здесь именно и приводится упомянутая параллель14). Ложность этой мысли выяснена уже в тексте. Нет ничего нелепее, как возводить "живую и сильную" впечатлительность в общий и необходимый признак художнического ума. Кто не знает, что по части "живой и сильной" впечатлительности многие наши поэты и художники немного чем уступают любому камню или дереву? Кроме того, если бы даже мнение нашего критика насчет особой восприимчивости художника было и вполне справедливо, то и тогда бы он не имел права сделать из него тех выводов, какие он сделал (стр. 19). Он, по-видимому, предполагал, будто каждому мыслителю должен быть присущ так называемый индуктивный процесс мышления, а каждому художнику -- какое-то дедуктивное творчество. Не говоря уже о том, что это совершенно неверно, все-таки остается необъяснимым: почему поэтическая дедукция требует более живой впечатлительности, чем научная индукция.}.
  

IV

   К чему же приводит нас весь предшествующий анализ? Он показывает, что между умом художника, между так называемым творческим умом и умом мыслителя нет никаких других существенных психических различий, кроме того основного различия, которое существует между умом цивилизованного европейца и умом дикаря, т. е. между умом высшего типа и умом низшего типа. На этом мы могли бы и кончить с психологией, чтобы перейти к истории, но мы не хотим, чтобы эстетики-метафизики упрекнули нас в легкомысленном игнорировании их мистической теории "творческого ума". Потому остановимся на минуту хотя на самом существенном пункте этой теории и посмотрим, в чем именно он разнится от нашей теории.
   "Ум художника,-- уверяют эстетики-метафизики,-- обладает одним существенным и наиболее характеристическим для него свойством -- свойством, которое вы напрасно стали бы искать не только в уме дикаря, но даже и в умах многих развитых европейцев,-- это свойство, назовите его как хотите, дает ему способность понимать, воспринимать и осуществлять идею прекрасного". Идею прекрасного? Что подразумевается под этим термином? Если под ним подразумевается какая-нибудь абсолютная идея, какое-то прекрасное вообще, вне времени и пространства, то мы решительно утверждаем, что ни один человек не может обладать способностью понимать, воспринимать и осуществлять такую абстракцию. Но если под "прекрасным" мы будем разуметь только некоторое определенное расположение форм, сочетание красок и линий, последовательность звуков и т. п.,-- одним словом, некоторые ассоциации наших чувственных восприятий, возбуждающие в нас некоторый психический эффект, то мы готовы допустить вместе с эстетиками-метафизиками, что художнический ум действительно обладает подмеченной ими способностью. Но только этой способностью обладают и дикари; вообще она есть не более как простое последствие, необходимый атрибут образной памяти. Мы знаем уже, что эта память слагается по преимуществу из чувственных восприятий. Понятно, что если известные сочетания чувственных восприятий производят приятный психический эффект, то и между этими восприятиями, между их идеями образуются прочные ассоциации: человек, как всем известно, стремится к приятному и избегает неприятного, потому он будет стараться каждый раз приводить полученные восприятия и их идеи именно в то сочетание, которое ему нравится. Почему нравится? Это вопрос столько же психологический, антропологический, сколько и исторический. Приятный эффект тех или других сочетаний линий, красок, форм, звуков и т. п. зависит от бесчисленного множества самых разнообразных условий: от степени психического развития человека, от его воспитания, от окружающей его обстановки, от употребляемой им пищи, от унаследованных им предрасположений и привычек, от того или другого состояния его здоровья, от тех или других совершенств или недостатков его органов чувств, преимущественно слуха и зрения; от климатических, астрономических и многих других нам еще не известных влияний. Общих норм, неизменных формул здесь не может быть. То, что на европейца произведет приятный эффект, покажется совершенно безразличным или даже неприятным австралийцу; то, что считалось идеалом прекрасного в один век, может казаться уродливым в другой; то, что один народ, даже один класс народа признает за воплощение красоты, для другого парода или другого сословия того же народа может совсем не иметь такого значения и т. д. Одним словом, давным-давно уже известно и вполне доказано, что человеческие понятия о красивом, изящном, прекрасном и т. п. меняются с изменением цивилизации, с переменой климата, почвы, очертания берегов и т. п. Но как бы то ни было, всегда, на какой бы стадии развития человек ни находился, в какой бы обстановке он ни жил, какая бы природа его ни окружала, всегда он предпочитает одни сочетания чувственных восприятий другим сочетаниям, т. е. всегда одни сочетания производят на него более сильный, приятный эффект, чем другие. Всегда эти приятные сочетания образуют более постоянные и плотные соединения, чем остальные, и потому их-то именно человеческая память всегда будет по преимуществу сохранять и при каждом удобном случае бессознательно воспроизводить в своем уме. Особенно живо и постоянно они будут присутствовать в памяти такого человека, который при созерцании явлений окружающего мира умеет только схватывать и запоминать их конкретную, образную внешность, который не способен вникать в их общую сущность, не в состоянии связывать в абстрактные понятия внушаемых ими идей, т. е. в памяти художественного ума. Итак, что же мы видим? Превозносимая метафизиками способность художника "воспринимать и воплощать идею прекрасного" не противоречит, а, напротив, подтверждает все то, что мы говорили выше о свойствах художнической памяти. Если бы художник не имел этой способности, то его память не стояла бы на той низшей ступени психического развития, на которой она, по нашему мнению, должна стоять. Но тут мы невольно встречаемся с новым вопросом: "Неужели же,-- скажут нам, и скажут уже не одни эстетики и метафизики, а, вероятно, большинство наших читателей,-- неужели же вы считаете эту способность художника (от каких бы причин она ни происходила и как бы вы ее ни называли -- это нам все равно!) проявлением деятельности низшего типа человеческого ума, неужели вы полагаете, что с переходом его на высшую стадию развития он должен безвозвратно утратить чувство красоты форм и гармонии звуков? Но ведь этому противоречат не только факты, против этого протестует здравый смысл всех людей! Возможно ли, даже в шутку, предположить, что ум высшего типа не будет находить никакого удовольствия в созерцании симметрически расположенных правильных форм, что для него будет все равно -- играют ли какую-нибудь великолепную симфонию или задают "кошачий концерт", что безобразная куча алебастра будет производить на него то же самое впечатление, как и прекрасный барельеф, вылепленный из нее художником, что в его глазах кусок запачканного полотна будет иметь то же значение, как и рафаэлевская Мадонна, что для его ума рифмованный стих и нескладная проза будут одинаково приятны? Ведь это же очевидная нелепость!" И мы совершенно согласны, что все подобные предположения и невозможны, и нелепы. Но мы их и не делаем. Напротив, мы утверждали и утверждаем, что всегда какие-нибудь одни известные сочетания чувственных восприятий будут производить на человека эффект более сильный и приятный, чем другие, и потому одно расположение форм, одна последовательность, один ритм звуков, одно смешение красок и т. п. всегда будут им предпочитаться всем остальным "расположениям", "ритмам", "смешениям" и т. п. И всегда эти приятные сочетания будут удерживаться в памяти дольше и прочнее, чем сочетания неприятные, а тем более безразличные. Ведь как бы ни была развита чисто рассудочная деятельность человека, мы все же не можем допустить и никогда не допускали, что ассоциации чувственных восприятий совсем исчезнут из его памяти. Они только не будут играть в ней преобладающей роли; абстрактные идеи, общие понятия, гертлевские "сложные", "двойные" мысли будут там самовластно владычествовать; но ведь эти новые владыки -- все эти продукты чувственных восприятий, ведь без этих чувственных восприятий и их ассоциаций не может образоваться ни одна идея; выкинуть их из нашей памяти -- это все равно, что вырезать у человека все нервные центры, за исключением центров больших полушарий! Потому мы везде говорили только о преобладании тех или других реакций и никогда не предполагали абсолютного исключения одних в пользу других. Отсюда само собой понятно, что высший тип ума никогда не может вполне утратить "чувства красоты форм и гармонии звуков". Но это чувство у него не будет иметь того господствующего значения, которое оно имеет в жизни ума низшего типа. Для его удовлетворения он не станет специально заниматься изображением каких-нибудь искусственных ресурсов: природа с ее богатым запасом всевозможных сочетаний форм цветов и звуков будет его единственным поэтом, единственным художником. Изучая ее законы, разлагая и анализируя ее явления, разгадывая ее тайны, он найдет в науке и ее технических приложениях все то, что теперь умы низшего тина ищут в творениях искусства. Для него эстетические удовольствия до такой степени сольются с удовольствиями чисто интеллектуальными, что, только удовлетворяя последние, он найдет удовлетворение первым. Храм науки станет для него и храмом искусства. Если теперь, в период "предвестников" остракизма искусства (т. е. искусства как самостоятельной области умственной деятельности), наука со всех сторон вторгается в него, то при окончательном переходе человеческого ума из низшей стадии развития в высшую уже не наука будет входить в искусство, а искусство войдет и поглотится наукой.
   Этим мы покончим с первой частью нашей задачи и перейдем ко второй. Результат, к которому пришли, может быть формулирован таким образом: с точки зрения генезиса человеческого ума творческий, т. е. художественный, ум представляет низшую ступень генетического развития ума вообще; логика этого развития неизбежно влечет его к высшей стадии, к высшему типу -- к типу ума мыслителя; она требует исключительного господства науки и не оставляет никакого самостоятельного места поэзии и искусству: высший тип ума (в силу того общего закона, по которому высшие организмы всегда вытесняют однородные им низшие) должен окончательно вытеснить низший, ум мыслителя должен изгнать ум художника. Такова логика умственного генезиса. Но такова ли логика истории? Осуществляются ли в последней и насколько осуществляются требования первой? Что мешает и что благоприятствует их осуществлению? Как объяснить тот странный факт, что в современных нам цивилизованных обществах ум одной части интеллигенции почти окончательно перешел в высший тип, а другой, не менее просвещенной и образованной, он как бы прирос к низшей ступени развития? Как объяснить ту чудовищную аномалию, которую мы хотя ежедневно видим перед собой, к которой мы успели приглядеться, но которая все-таки остается какой-то загадкой: почему в одном и том же человеке может совмещаться мышление ребенка с познаниями и опытностью взрослого, фетишизм дикаря со всеми выводами современной цивилизации15? Кажется, эта загадка гораздо мудренее известной загадки египетского сфинкса. Однако мы увидим, что и она может быть разрешена так же легко, как последняя.
   К разрешению всех этих вопросов и загадок мы надеемся перейти в следующей статье16.
  

ПРИМЕЧАНИЯ

   Статья эта при жизни Ткачева не увидела свет, как и многие другие его работы, написанные в тюремном заключении. В 30-х гг. XX в. Г. В. Прохоров нашел ее корректурные гранки в делах СПб. цензурного комитета. Статья не была подписана, и Прохоров на основе анализа ее содержания и сопоставления с другими работами Ткачева убедительно доказал его авторство (VI, 490--492).
   Тогда же Б. П. Козьмин впервые опубликовал ее с комментариями Прохорова в "Избранных сочинениях" Ткачева (VI, 324--348). В дополнение к аргументам Прохорова можно было бы добавить множество новых, но в этом нет необходимости, так как в документах III отделения сохранилась ее подлинная история до ее появления в цензуре, прямо указывающая на авторство Ткачева (ЦГАОР, ф. 109, 3-я экспедиция, 1869, он. 154, ед. хр. 109, часть II, лл. 248-254).
   Статья была написана в конце августа -- начале сентября 1872 г. 10 сентября она поступила на рассмотрение III отделения и стала одной из немногих статей, благополучно прошедших через его цензуру. Однако набранная в журнале "Дело", она все-таки была запрещена Цензурным комитетом 23 ноября 1872 г., как относящаяся "к числу статей материалистического характера". Ткачев предполагал написать еще две статьи на эту тему: 1) "История творческого ума" и 2) "Условия его прогресса и регресса". Были ли они написаны -- неизвестно. Не зная предыстории создания статьи Ткачевым, Прохоров ошибочно считал, что она написана после выхода из заключения,-- мнение, почему-то неисправленное Козьминым (из заключения в ссылку Ткачев был отправлен в январе 1873 г.).
   В настоящем издании статья печатается по тексту "Избранных сочинений" Ткачева. Исправлены только явные опечатки, которых много в этой публикации.
   1 Общественный земельный фонд в Древнем Риме (лат.).
   2 Здесь, вероятно, опечатка, следует читать: "абстрактности мысли в конкретности поэзии".
   3 От. фр. cour d'assises -- суд присяжных.
   4 Речь идет о книге Э. Кинэ "Творение", разбору которой Ткачев посвятил статью "Наука в поэзии и поэзия в науке". Нетрудно убедиться в тождестве сказанного Ткачевым о науке и поэзии, например в гл. XVI (стр. наст. тома 405), с изложенным выше в статье "О значении искусства в истории умственного развития".
   5 В корректуре статьи Ткачева некоторые места были вымараны цензором. В частности, слова "вдохновенный пророк".
   6 Слова "его пророк; он основывает его религию" зачеркнуты цензором.
   7 Слова "т. е. из следов деятельности по преимуществу мыслительных клеток" вычеркнуты цензором.
   8 "Теория о человеческом разуме".
   9 Здесь, вероятно, описка, нужно: "особенностей".
   10 Сказанное выше о психической природе памяти почти текстуально, правда, в сокращенном виде было повторено Ткачевым в статье "Спасенные и спасающиеся", напечатанной в "Дело" (No 10 за 1872 г.; II, 333--334). Не зная всех обстоятельств создания статьи "О значении искусства в истории умственного развития", предшествовавших ее цензурному запрещению, Г. В. Прохоров, аргументируя авторство Ткачева, ошибочно считал, что в ней Ткачев развивает сказанное о памяти в статье "Спасенные и спасающиеся" и выполняет "свое обещание", данное в статье "Принципы и задачи современной критики" (VI, 320), также запрещенной цензурой 4 октября 1872 г. (VI, 491--492). Поскольку рукопись статьи "О значении искусства в истории умственного развития" была представлена в III отделение первой (10 сентября 1872 г.) сразу же после того, как Ткачеву вновь после длительного перерыва разрешили заниматься литературной работой, правильнее было бы предположить, что статья эта написана ранее двух других вышеназванных статей.
   11 По плодам узнают семена! (лат.).
   12 Вопрос о художественной памяти Ткачев также рассматривал в статье "Спасенные и спасающиеся" (II, 334--335).
   13 Слова "чуждую метафизических веяний" зачеркнуты цензором.
   14 См. Н. А. Добролюбов. Избр. философск. произв., т. II. М., 1948, стр. 22-25.
   15 Слова "фетишизм дикаря со всеми выводами современной цивилизации" вычеркнуты цензором.
   16 Следующих статей в литературном наследство Ткачева не обнаружено.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru