# Ликвидация эстетической критики

Петр Никитич Ткачев

Вл. Веллямович. "Психофизиологические основания эстетики. Сущность искусства, его социальное значение и отношение к науке и нравственности. Новый опыт философии искусств". Т. I и II. СПб., 1878)

Ткачев П. H. Сочинения. В 2-х т. Т. 2.

М., "Мысль", 1976. (АН СССР. Ин-т философии. Филос. наследие).


## ЛИКВИДАЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ. (Вл. Веллямович. "Психофизиологические основания эстетики. Сущность искусства, его социальное значение и отношение к науке и нравственности. Новый опыт философии искусств". Т. I и II. СПб., 1878)


I


Уже третий раз я принимаюсь толковать с вами, читатель, об эстетике и эстетической критике1. Такое упорство с моей стороны может, чего доброго, показаться вам чересчур неделикатной навязчивостью. "Чего он все лезет к нам с эстетикою да эстетикою? Какое нам дело до его эстетики? И такое ли теперь время, чтобы заниматься эстетикою? И без эстетики-то не весело живется! Неужели нельзя выдумать никакой другой, более интересной темы для разговора?"

Как нельзя! Есть много очень и очень интересных тем, но беда в том, что одни из этих тем отданы в исключительную и безусловную монополию "дельцам", затесавшимся в пашу убогую прессу,-- другие же... другие, хотя и не совсем изъяты из нашего ведения, но касаться их... как бы это выразиться помягче?-- ну хоть... не благовременно. Недавно я получил письмо от неизвестного лица, подписавшегося моим "постоянным читателем" (собственно по поводу этого-то письма я и считаю нужным сделать маленькое вступление); мой "постоянный читатель" упрекает меня в непоследовательности: "вы,-- пишет он,-- упрекаете "российских философов" за то, что они отвлекают общественное внимание от животрепещущих, жизненных вопросов и обращают его к вопросам "еже не от мира сего". Но сами вы разве не то же самое делаете? Какое жизненное, животрепещущее значение может иметь вопрос о психологической теории какого-нибудь Геринга, или о критериях "эстетической критики?" А между тем, посмотрите -- сколько живых, насущных вопросов выдвинула современная жизнь... От того или от другого решения этих вопросов зависят нередко судьбы многих тысяч людей. Иметь ли! право литература отворачиваться от них, предоставлять их решение слепой "силе обстоятельств", случаю, невежеству, своекорыстному эгоизму, рутине или капризу? Не ее ли прямая обязанность вносить, по мере своих сил и возможности, свет разума и науки в бессвязную путаницу практических отношений? Пренебрегая этою обязанностию, не совершает ли она преступления против того общества, насчет которого она существует, силами которого она питается?... И затем, мой " постоянный "читатель" советует мне, вместо эстетических вопросов, заняться лучше вопросами "общественно-экономическими, педагогическими или хоть юридическими". Ничего бы я так не хотел, как иметь возможность последовать этим благим советам. Я вполне и безусловно согласен с ним во всем, что он говорит насчет "обязанностей" литературы. Но... но я смею думать, что и он, с своей стороны, согласится со мною, во-первых, в том, что литература, каковы бы ни были ее идеальные обязанности, может обсуждать лишь те вопросы, которые лежат, так сказать, в пределах ее кругозора, и, во-вторых, в том, что хотя она и может иногда произвольно суживать эти пределы, но никогда не может произвольно их раздвигать, по крайней мере, без прямого и деятельного участия самого "постоянного читателя". "Постоянный читатель" согласится, надеюсь, со мною и в том, что в нашей современной литературе есть достаточное количество лиц, вполне способных и подготовленных к обсуждению тех вопросов, на которые он указывает. И они, действительно, обсуждают их,-- обсуждают более или менее толково, более или менее обстоятельно, и их обсуждения печатаются в так называемых научных отделах наших толстых журналов, но, говоря по совести, мой постоянный читатель, многими ли они читаются? Ты сам, постоянный мой читатель, читаешь ли их? Не оставляешь ли ты их в большинстве случаев неразрезанными? Я не говорю, конечно, о псевдоученых статьях, находящих себе приют в "Русском Вестнике", в "Русской Речи" или в "Светопляске" Вагнера,-- нет, будем говорить об ученых статьях "Отечеств. Записок", "Слова", "Дела" (редакция, надеюсь, не осудит меня за мою откровенность): нередко они касаются вопросов весьма жизненных и даже животрепещущих,-- касаются с знанием дела, умно и вообще во всех отношениях благоприлично. И, тем не менее, просматривая эти умные, серьезные и благоприличные статьи, ты, читатель, с трудом удерживаешься от зевоты и тебе невольно припоминаются слова одного отечественного рифмоплета: "как все это и гайдебуристо, и скучно!" А отчего и "гайдебуристо и скучно?" Неужели же у всех этих гг. Зиберов, Тригорских, Постниковых, Соколовских, Кулишеров, Головачевых, Ленских и т. д. и т. д. нет ни капли литературного таланта? И много ли нужно иметь таланта для того, чтобы заинтересовать читателя вопросом, близко касающимся его насущных нужд и потребностей, и притом вопросом, который они хорошо изучили, о котором они имеют правильные и ясные понятия? А вот подите же,-- не могут они его заинтересовать да и только. И я думаю, не нужно обладать особою проницательностию, чтобы понять, почему не могут. Если обсуждение вопросов, более или менее соприкасающихся с практическими потребностями действительности, допускается лишь под тем непременным условием, чтобы эти вопросы обсуждались "гайдебуристо и скучно", то совершенно естественно, что ученые статьи наших отечественных экономистов, юристов, историков, этнографов, публицистов и т. п. должны быть запечатлены характером скуки и гайдебуровщины. Не вините за это их авторов; главная вина все-таки, в конце концов, падает на вас, гг. постоянные читатели.

Но какое же общественное значение могут иметь рассуждения о живых, практических вопросах, рассуждения, положим, вполне дельные и основательные, но насквозь пронизанные скукою и гайдебуровщиною? Я думаю, что никакого; так как кроме присяжных журнальных рецензентов кто же станет их читать? "Хорошо,-- скажет, пожалуй, постоянный читатель,-- допустим, что "скучные и гайдебуристые" рассуждения о живых вопросах мало для кого могут быть привлекательны, ну, а для кого же могут быть привлекательны рассуждения об эстетической критике и ее критериях?" Я, с своей стороны, тоже готов допустить, что "мало для кого", но... но что же делать? Отрешитесь на минуту от точки зрения своих читательских интересов и станьте на точку зрения интересов писательских. Современный писатель, если только он не совсем индиферентно относится к своему призванию, к тому, что называется литературной совестью, ясно видит, что не все вопросы, интересующие его, подлежат его ведению; они подразделяются, так сказать, на две категории. В вопросах первой категории чувствуют себя полными хозяевами и могут совершенно развязно вести себя только гг. Катковы, Суворин, Мещерские и т. д. Положим, что из этой полицейски-патриотической развязности ничего путного не выходит, но уже одно то, что они могут говорить обо всем,-- говорить, конечно, с известной точки зрения, свойственной этим полицей-публицистам, и так сказать, плавать в своей сфере, как рыба в воде, дает им не малое преимущество. Что же касается вопросов второй категории, то они доступны всем, непопавшим в категорию литературных дельцов, а в том числе и мне, так часто обращающемуся к эстетике... Ну, согласитесь, читатель,-- можно ли, положа руку на сердце, осудить писателя за то, что он эту последнюю категорию предпочтет первой? Я знаю, вы можете на это весьма резонно заметить, что писатель, понимающий свои обязанности, не имеет права говорить лишь о том, о чем ему всего легче и удобнее говорить, он должен говорить о том, о чем нужно говорить; он пишет не для своего удовольствия, а для поучения и назидания своих ближних и т. д., и т. д. Все это совершенно справедливо, хотя и не всегда осуществимо. Во всяком случае, я нисколько не отрицаю, что всякий писатель должен, по мере возможности, стараться об осуществлении этого требования. От этого долга не освобождаются и те писатели, которые не могут конкурировать с Катковыми и Сувориными,-- значит, и я... Вопросы, входящие в состав второй категории, весьма разнообразны и относятся ко всевозможным отраслям человеческих знаний. С точки зрения одних лишь эгоистических интересов писателей, им, разумеется, по нынешнему времени всего удобнее и всего спокойнее было бы заняться вопросами из области нумизматики, археологии и классической филологии. Вкладывая свой умственный капитал в нумизматику и археологию, они подвергли бы его наименьшему риску и, следовательно, поступили бы вполне благоразумно и сообразно с "великими принципами" той рассчетливой, хотя теперь уже несколько отсталой, экономической школы, которая предпочитает верное неверному. Руководствуясь мудрыми правилами осторожных экономистов, мне следовало бы ежемесячно угощать моих читателей то "изследованиями о греческом ударении", то описаниями вновь открытых где-нибудь около Москвы древних курганов и выкопанных из них черепков битой посуды, то рассуждениями о ночных вазах египетских фараонов, о форме щитов древних варягов, об утиральниках московских князей, о бородах древних болгар и т. д., и т. д. Но поводу всех этих вопросов, я, при некотором прилежании и усидчивости, мог бы, разумеется, исписать несчетное число листов бумаги и все, мною написанное, наверное явилось бы в печати без всяких изменений и сокращений. Одним словом, я ничем бы не рисковал. Конечно, я мало чем рискую, пиша и об эстетике, но все же рассуждения об эстетике, на мой взгляд, представляют более интереса и жизни, чем рассуждения, например, о греческом ударении или о фараоновских ночных вазах. Почему же я предпочитаю эстетику "вазам" и "ударениям"? Не очевидно ли тебе, мой постоянный читатель, что я руководствуюсь в этом случае не одними моими писательскими, но и твоими читательскими интересами?

Само собою понятно, я далек от мысли считать вопрос о задачах и принципах литературной критики одним из очередных, животрепещущих вопросов, и я готов согласиться, что при ином кругозоре отечественной литературы ни один писатель, серьезно понимающий свои обязанности, не должен бы был в настоящее время слишком часто к нему возвращаться. Тем не менее, однако, мне кажется, что как ни теоретичен этот вопрос, он все-таки ближе стоит к насущным потребностям действительности, чем, например, вопросы о "греческих ударениях" и "нормандских щитах". Никто не станет отрицать, что в истории нашего общественного развития литературная критика играла весьма видную роль. Под ее отчасти прямым, отчасти косвенным влиянием вырабатывалось миросозерцание лучших людей отживших и отживающих поколений. Она постоянно будила общественную мысль и приучала нас критически относиться к окружавшей нас действительности. Не мудрено поэтому, что после Пушкина и Гоголя эпохи нашего литературного прогресса означаются уже не именами того или другого беллетриста или поэта, а именами литературных критиков Белинского, Добролюбова. Хотя в последнее время, в силу разнообразных причин, роль литературной критики уже не может иметь того первенствующего значения, какое она имела лет 40, 30, 20 или 15 тому назад, но все-таки она еще может оказать и непременно окажет немало услуг нашему общественному развитию, если только она будет неуклонно держаться реалистического, объективно-научного направления, иными словами, если она останется тем, чем была в медовый месяц нашего литературного и общественного одушевления. Тогда задача ее, как всем известно, сводилась главным образом к анализу явлений окружающей нас действительности,-- явлений, воспроизводимых в данном художественном произведении и вызвавших его на божий свет. Анализируя эти явления, она, с одной стороны, непосредственно вырабатывает в нас критическое отношение к ним, с другой -- посредственно содействует расширению и просветлению нашего общественного миросозерцания, собирая, группируя и подготовляя данные для науки, которую, не желая употреблять иностранных слов, мы назовем хоть наукой обществоведения. Против этого едва ли кто станет спорить: вспомните лучшие статьи Добролюбова и Писарева; сколько пищи для развития критической мысли, сколько драгоценных указаний и поучительных материалов для людей, желающих посвятить себя изучению законов, управляющих общественной жизнью! Общественная полезность подобной критики не может подлежать, очевидно, никаким сомнениям. Но этого мало: только такая критика, т. е. критика, анализирующая не эстетические достоинства и недостатки данного произведения, а воспроизводимые им жизненные факты, только такая критика может быть названа вполне реальной, только одна она может иметь под своими ногами объективную, научную почву. Как только она начнет задаваться задачами чисто эстетическими, как эта почва мгновенно ускользает из-под ее ног, из области явлений мира реального она возносится в область туманной метафизики, произвольного, капризного субъективизма и из занятия общественно полезного превращается в скучное, хотя и совершенно невинное, "переливание из пустого в порожнее". Положение это я старался доказать в своей заметке о "Задачах и принципах реальной критики", и теперь, разумеется, я не стану к нему возвращаться. На ней бы можно было и покончить. Но, увы! оказалось, что под влиянием общелитературной реакции последних лет эстетическая критика, заколоченная, по-видимому, на веки вечные в гроб забвения вместе с покойниками Эдельсоном, Ап. Григорьевым и заживо погребенными Страховыми, Ахшарумовыми, Гротами и комп., вновь воскресла и потребовала гордым, высокомерным, надменным тоном реабилитации своей чести и возвращения отнятых у нее прав на литературное гражданство. "Вы думали, что я, в самом деле, умерла? Как же! Рано собрались меня хоронить! Правда, во время повального литературного зубоскальства, легкомысленного либеральничанья и верхоглядства я сочла за лучшее удалиться со сцены; по теперь время это, к счастью, прошло, теперь литература стала серьезнее и основательнее и я могу снова занять свое прежнее место. Долой мою дерзкую и бесстыдную соперницу -- критику "публицистическую"; песня ее спета; в ней нет теперь никакой необходимости. Ее права на существование улетучились вместе с той бессмысленной "свистопляской"2, которая ее породила, тогда как мои права... вечны, непоколебимы и неизменны! Только пустые и невежественные верхогляды могут отрицать их. Но теперь для таких господ нет и не должно быть места в литературе!"

И действительно, эстетическая критика, по-видимому, очень верно угадала тот момент, в который ей следовало выступить на сцену. Ее притязания не только никого не удивили, но, напротив, все нашли их вполне естественными, вполне справедливыми и своевременными. Ее встретили как давно жданную, дорогую гостью, с распростертыми объятиями. "Насилу-то ты вернулась к нам, честь тебе и место", -- приветствовало ее "Слово", журнал либеральный и вдобавок еще строго научный (разумеется, если верить ему на слово). "Пожалуйте, матушка,-- ликовала вагнеровская "Светопляска"3, журнал тоже либеральный и тоже строго научный,-- пожалуйте, мы поставим вас на строго научную почву и без малейшей спиритической фальши, как дважды два -- четыре, докажем, что все ваши притязания оправдываются и подтверждаются "последними выводами" самых точных из точнейших наук". Разные доморощенные философы и психологи, изнемогающие под бременем своих знаний и кичащиеся научностью и самоновейшей современностью своего направления, не замедлили повергнуть к ее стопам свою обширную эрудицию и свои блестящие таланты. Я думаю, что она при всей своей самоуверенности, едва ли могла рассчитывать на такое обилие защитников... и каких защитников! один другого умнее, один другого начитаннее! В самом деле, посмотрите, пожалуйста: не успел еще г. Оболенский окончить свой "капитальный" (по мнению "Светопляски") "психофизиологический этюд" и "физиологическое объяснение некоторых элементов чувства красоты"4, как г. Веллямович спешит поднести нам свои "психофизиологические основания эстетики", или "новый опыт философии искусств", в двух частях.

Вы видите, эстетике решительно повезло. Гг. отечественные мыслители не жалеют ни времени, ни трудов, ни бумаги, чтобы только как можно скорее реставрировать ее на троне литературной критики. Читатель знает уже мой взгляд насчет неизбежных последствий подобной реставрации: она снова погрузит критику в тьму субъективного произвола, вырвет из-под ее йог реальную, объективную почву, превратит ее в "толчение воды в ступе". Обе только что названные книжки написаны как будто нарочно для опровержения этого взгляда. Обе они стараются доказатьг что эстетическая критика может быть обоснована на науке и что потому ее критерии могут иметь вполне научный иг следовательно, общеобязательный характер. Автор первой книжки, желая доказать возможность научной эстетической критики, обращает все свое внимание на психофизиологический анализ эстетического чувства и пытается определить последнее некоторой общей физиологической формулой. В предыдущей заметке (см. "Дело" No 12, 1878) я показал уже, что, во-первых, попытка эта не вполне ему удалась и, во-вторых, что если бы даже она и вполне удалась, то эстетическая критика ровно ничего от этого не выиграла бы: физиологическая формула эстетического чувства, как ее установляет автор, не только не дает эстетическому критику никакого постоянного, неизменного критерия для оценки эстетических достоинств или недостатков данного художественного произведения, но, напротив, она доказывает, что такого критерия и существовать не может, т. е. доказывает невозможность научной эстетической критики. Иными словами, автор, начав за здравие злополучной эстетики, кончил, сам того не замечая, за ее упокой.

Как видите, в первом адвокате, хотя он и был рекомендован самим Вагнером, вызывателем духов, ей не посчастливилось. Не посчастливилось ли во втором? Сейчас мы это увидим.


II


Г. Вл. Веллямович метит гораздо дальше, чем г. Оболенский. Г. Оболенский довольствуется лишь "физиологическим объяснением некоторых элементов чувства красоты", а г. Веллямович претендует на нечто большее: он хочет создать новую философию всех искусств, и притом такую философию, которая не имела бы ничего общего со старой метафизической философией, которая опиралась бы на "последние выводы" опытного естествознания. Г. Оболенский очень редко (и, заметим в скобках, всегда неудачно) выходит из роли скромного компилятора; г. Веллямович, напротив, ревниво оберегает свою оригинальность и самостоятельность; правда, он тоже не брезгает выписками и ссылками на сочинения европейских научных авторитетов, но он делает эти выписки и ссылки единственно только для вящего иллюстрирования и подтверждения своих собственных измышлений. Другое (или, лучше сказать, уже третье) существенное различие между ним и автором "Физиологического объяснения" состоит в том, что он человек чрезвычайно последовательный и логичный. Он не стыдится и не смущается никакой глупостью, никакой нелепостью, раз эта глупость и нелепость последовательно вытекают из его основной посылки. Ему, по-видимому, совершенно незнакома общепринятая у нас формула: "с одной стороны, нельзя не согласиться, хотя, с другой -- следует сознаться". Нет, он всегда держится одной какой-нибудь стороны; если на этом одностороннем пути ему встречаются какие-нибудь препятствия, он, не долго думая, разбивает их своим лбом. Я затрудняюсь сказать, составляет ли это его достоинство или недостаток, но, во всяком случае, с таким субъектом весьма приятно иметь дело, по крайней мере, он не хитрит, не виляет, не перебегает ежеминутно справа налево и слева направо. Не знаю, как вам, читатель, а для меня всегда гораздо симпатичнее человек хотя и не особенно умный, но зато последовательный, чем человек хотя и не совсем глупый, но вечно виляющий и извивающийся. Вот почему мое сердце гораздо более лежит к г. Веллямовичу, чем к г. Оболенскому и иным прочим отечественным философам, эстетикам и психологам. Делаю это признание единственно в тех видах, чтобы ни вы, мой читатель, ни сам г. Веллямович не вздумали заподозрить меня в каких-нибудь пристрастно враждебных отношениях к автору "психофизиологических оснований эстетики". В Веллямовиче эстетика приобрела себе последовательного, "ни о чем же сумняшегося" и ничем и никем не устрашимого защитника, т. е. именно такого защитника, который всего дороже ценится на адвокатском рынке и всего охотнее покупается гг. клиентами. Уж если такой защитник не защитит, значит, дело дрянь -- яйца выеденного не стоит; чем скорее его бросить, тем лучше.

Посмотрим же теперь, насколько удалось нашему искусному и бесстрашному адвокату выиграть дело г-жи эстетики.

Защиту свою г. Веллямович начинает с очень пикантного вступления, долженствующего, очевидно, по расчету адвоката, привлечь на его сторону, а следовательно, и на сторону его клиентки симпатии просвещеннейшей части отечественной публики. "Наше время,-- вещает он,-- материалистическое по преимуществу. Туманная мистика почти ежедневно теряет то ту, то другую из своих исконных областей в пользу материалистического мировоззрения точных наук, и эти беспрестанные уступки, к которым она вынуждается все в больших и больших размерах, привели ее наконец в то почти безвыходное состояние, на которое она осуждена теперь, сохранив за собою господство, да и то довольно сомнительное, лишь в некоторых сферах человеческого знания".

Эти "некоторые сферы человеческого знания" относятся лишь, по мнению г. Веллямовича, к так называемому "внутреннему миру" человека. "Здесь,-- говорит он,-- еще сохранились кое-какие довольно темные уголки, которыми воспользовалась изгнанная отовсюду мистика..." Однако, продолжает он далее, если из этих темных уголков она еще не вполне "изгнана", то "происходит это потому, что явления духовного мира были поставлены совершенно особняком, будучи лишены естественнонаучной связи с явлениями всего остального мира; стоит только, следовательно, восстановить эту связь, т. е. отыскать ее, и мистика потеряет свое последнее убежище на земле...".

Г. Веллямович берет на себя труд отыскать означенную естественнонаучную связь явлений мира внешнего с явлениями если не всего, то, по крайней мере, некоторой области внутреннего мира, и притом области наиболее темной, наименее исследованной, области так называемого "эстетического чувства". "Явления, относящиеся к области эстетического чувства,-- совершенно справедливо замечает он,-- принадлежат к одной из наиболее темных сторон человеческого духа; они оставались до сих пор в густом мраке, и их не коснулся вовсе свет научного анализа. Вот почему здесь с особенным удобством и приютилась мистика..." "Однако,-- заключает он свое вступление,-- все выше и выше поднимающаяся победоносная волна естествознания должна была наконец, посягнуть и на этот темный уголок психологии". Орудием этого посягательства "победоносная волна" предназначила быть г. Веллямовичу. Посмотрим же, как он исполнил свою миссию.

Одним из основных и существеннейших вопросов эстетики является вопрос о природе чувства красоты: имеет ли оно характер чисто субъективный, т. е. вызывается ли оно у различных нормально организованных индивидов различными, нередко даже диаметрально противоположными объектами внешнего мира, или же, наоборот, оно запечатлено характером объективности, т. е. вызывается у различных нормально организованных людей всегда одними и теми же объектами, подобно тому, как, например, ощущение того или другого цвета, звука и т. п. у всех нормально развитых людей вызывается одной и той же формой движения воздушных волн светового эфира? Так, мы знаем, что когда волна движения светового эфира достигает длины, равной 640 миллионным долям миллиметра, а число колебаний -- 470 биллионов колебаний в секунду, то каждый нормальный глаз получает ощущение красного цвета; когда же длина волны равняется 400 миллионным долям миллиметра, а число колебаний -- 700 биллионов колебаний в секунду, то наш глаз ощущает фиолетовый цвет и т. д. Отсюда мы заключаем, что ощущения красного, фиолетового и т. п. цветов всегда соответствуют одному и тому же постоянному объекту внешнего мира и что раз этот объект находится в наличности, он во всех людях (со здоровым, конечно, зрением), подвергающихся его действию, вызовет всегда одно и то же ощущение. Точно так же мы знаем, что недостаток питательных материалов в организме и подведение желудка во всех здоровых людях вызывают чувство голода, а снабжение организма достаточным количеством питательных материалов -- чувство сытости и т. п. Очевидно, и эти чувства соответствуют всегда одному и тому же постоянному объекту. Можно ли же то же самое сказать и о чувстве красоты? У всех ли людей оно всегда вызывается одними и теми же внешними причинами? Иными словами: существует ли вне человека такая определенная комбинация движения, которая должна неизбежно во всех здоровых людях возбуждать чувство красоты, подобно тому, как существует определенная комбинация световых и воздушных колебаний, возбуждающая в нас неизбежное ощущение красного цвета, аккорда, звука, шума и т. п.? Нет, конечно, ни малейшего сомнения, что чувство красоты вызывается в нас некоторыми объектами внешнего мира. Но есть ли что-нибудь общее, постоянное, неизменное во всех этих объектах? Одинакова ли их природа?

Как бы кто ни решал этот вопрос, но всякий очень хорошо знает, что это вопрос спорный. По мнению одних, природа объектов, вызывающих в различных людях (и даже в одном и том же человеке в различные моменты его существования) чувство красоты, неодинакова; по мнению других, одинакова. Кто прав, кто ошибается? Как это решить? Очевидно, для этого нужно прежде всего тщательно ознакомиться с доводами и аргументами как тех, которые решают вопрос об общности природы объектов красоты в отрицательном смысле, так и тех, которые решают его в смысле положительном. Затем нужно всесторонне изучить, проанализировать и проверить все те факты, на которые ссылаются обе стороны. И наконец, если и тогда нельзя еще будет прийти ни к какому окончательному выводу, если, например, окажется, что аргументы и той и другой стороны недостаточно убедительны, то, разумеется, добросовестному исследователю ничего более не остается, как приняться самому за перерешение вопроса заново. Кажется, это ясно. В особенности это должно быть ясно для тех просвещенных людей, которые, подобно г. Веллямовичу, выдают себя за ненавистников всякой мистики и метафизики, за приверженцев строго научного миросозерцания, за поборников точных методов опытных наук, которые радеют о необходимости приложения этих методов к изучению не только явлений внешнего, но и внутреннего мира... Не так ли, г. Веллямович? А если так, то с чего же вы должны были начать свою защиту эстетики? Разумеется, с исследования вопроса о том: есть ли что-нибудь общее в природе объектов, возбуждающих в людях чувство красоты? Но, увы! для г. Веллямовича вопроса этого совсем не существует, или, лучше сказать, он считает его решенным a priori, и потому он прямо начинает с вопроса: что есть общего в объектах чувства красоты? О, поборник точных методов и ненавистник метафизики! Но откуда же вы знаете, что в этих объектах непременно должно быть что-нибудь общее? Не точно ли также поступали и до сих пор продолжают поступать гг. эстетики, метафизики и мистики? Они тоже всегда начинали и начинают свою мистическую эквилибристику с априорного положения, что существует красота an sich und für sichб; раз допустив эту метафизическую сущность, они уже ничем не стеснялись и без малейшего труда определяли ее природу, выдумывали для нее свои законы и, на основании этих фантастических законов, строили свои фантастические теории и философию эстетики. В самом деле, что может быть проще, легче и удобнее, как определять природу несуществующей вещи, открывать законы мнимых явлений? "Опыт новой философии" г. Веллямовича является одним из тысячных, из миллионных подтверждений этой истины.

Признав a priori, что объекты красоты имеют общую природу, он, как мы сейчас сказали, задается вопросом: в чем же состоит характер, сущность этой общей природы? "Прежде всего,-- рассуждает он,-- следует заметить, что чувство красоты возбуждается в нас как произведениями изящных искусств, так и произведениями самой природы и что с последними (т. е. с объектами природной красоты) оно имело дело раньше, чем с первыми (т. е. объектами искусственной красоты), следовательно, хронологическая последовательность обязывает нас начать с анализа природных объектов красоты, т. е. с определения сущности прекрасного в природе". В чем состоит сущность прекрасного в природе? Решению этого вопроса автор посвящает всю первую часть своего "Опыта", хотя он окончательно и безапелляционно решает его на первых же страничках. Вначале он делает вид, будто при исследовании этого вопроса он хочет придерживаться метода опытных наук. "Я,-- говорит он,-- рассмотрю сперва природу каждого объекта естественной красоты в отдельности и затем уже, сравнивая и сопоставляя результаты анализа частных, единичных явлений, мы, естественно, должны будем прийти к обнаружению их общей природы, т. е. к обнаружению общей сущности прекрасного в природе". Рассмотрение частных объектов природной красоты автор начинает с человеческой внешности. Очевидно, если бы он хотел строго придерживаться самим же им для себя определенного метода, он должен был бы, не прибегая ни к каким произвольным предположениям, проанализировать понятия о человеческой красоте в различные исторические эпохи, у различных народов, у различных общественных групп одного и того же народа, наконец, у одного и того же индивида в различные периоды его физического и психического развития. Я не знаю, к какому бы он тогда пришел выводу, но, во всяком случае, его вывод имел бы несомненное научное достоинство. Но, увы! г. Веллямович любит научные методы чисто платоническою любовью,-- любовью, по-видимому, ни к чему его необя-зывающей.

Вместо кропотливого, всестороннего анализа разнообразных исторических, географических, климатических, общественно-политических, педагогических и других условий, определяющих красоту человеческой внешности у различных народов в различные эпохи и т. п., он считает более удобным начать с установления некоторой общей гипотезы,-- гипотезы, которую он, разумеется, выдает за несомненный факт, хотя она и находится в резком противоречии со всеми общеизвестными и для всех очевидными фактами. "Хотя,-- так приступает он к решению вопроса о сущности человеческой красоты,-- хотя понятия о человеческой красоте у разных индивидов (и тем более у разных наций) и не вполне тождественны, тем не менее в общем они существенно едины..." "Только допуская такое единство, возможно объяснить себе тот факт, что драгоценные античные статуи признаются всеми в большей или меньшей степени прекрасными и что никто не находит безобразной Мадонну Рафаэля, Венеру Тициана..." Но позвольте, прежде, чем объяснять факт, нужно доказать, что он существует. Попробуйте же доказать, что все, в том числе и китайцы, и японцы, и американские индейцы, и негры, и папуасы, и калмыки, и готтентоты, и лапландцы и т. д., и т. д., признают прекрасными драгоценные античные статуи и что никто не находит безобразной Мадонну Рафаэля и Венеру Тициана. Впрочем, лучше не пробуйте -- это будет потерянный труд. Вы, быть может, скажете, что под всеми вы подразумеваете одних лишь цивилизованных европейцев. Но ведь цивилизованные европейцы разделяются на различные общественные группы, м у каждой из этих групп есть свои идеалы человеческой красоты, а через несколько страничек вы сами допускаете, что эти идеалы бывают иногда диаметрально противоположны один другому; например, идеал о женской красоте русского купца или крестьянина и какого-нибудь парижского petit-crevé6 или какого-нибудь анемичного аристократика.

Допустив совершенно произвольно при самом начале своего анализа положение, которое должно было бы составлять лишь конечный результат этого анализа, признав заранее доказанным то, что ему следовало доказать, автор задается вопросом: в чем же состоят "разнообразные анатомические признаки, совокупность которых составляет красивую внешность"? Начинает он с перечисления анатомических признаков красивой женщины. Красивая женщина должна, по его уверению, иметь таз низкий и широкий; передняя часть черепа должна быть менее развита, чем задняя, и иметь меньшую вместимость, чем у мужчин; полнота форм должна быть нормальная (не слишком толста, не слишком худа); зубы должны быть здоровые, крепкие; волосы роскошные, груди правильно развитые, не очень большие да и не очень маленькие; цвет кожи здоровый; правильное соотношение всех частей тела вообще и, наконец, женственное выражение лица. Под женственным же выражением лица автор подразумевает выражение страстности, доброты, нежности и кротости и т. п. Вы спросите, откуда же вывел наш поклонник опытного метода точных наук свой рецепт женской красоты? Он вывел его на основании следующих курьезных соображений: широкий и низкий таз облегчает деторождение; низкий лоб и малая вместимость черепа потому необходимы для красивой женщины, что она не только не нуждается в развитом интеллекте, но, напротив, "высокое интеллектуальное развитие принесло бы ей вред, так как непроизводительная затрата жизненных сил на умственное развитие поглотила бы тот избыток органических сил, который должен быть направлен на произведение более сильного потомства"; женственное выражение лица необходимо потому, что служит "отпечатком положительных качеств духа женщины, определяющих ее значение как самки и матери"; здоровые и крепкие зубы необходимы, так как от хорошего пищеварения матери зависит благосостояние потомства; роскошное развитие волос имеет совершенно такое же значение, так как в нем отражается норма сил организма матери, а что, действительно, в роскошных волосах отражается норма сил организма матери, это, по мнению нашего философа, вполне доказывается преданиями о Самсоне, Илье Муромце и, наконец, следующим стишком одной народной песни: "С радости, с веселья кудри хмелем вьются, а с тоски, с печали русые секутся" (см. стр. 6, 7). Недурно, не правда ли?

Предположив, что все выгодные (полезные) для женщины, как самки и матери, анатомические признаки строения женского организма составляют в то же время необходимые признаки женской красоты, наш философ делает из этой произвольно допущенной посылки следующий вывод: "Таким образом,-- говорит он,-- полезность должна войти в определение природы, т. е. сущности женской красоты"; первая составляет один из основных принципов последней (стр. 8). Что за убогость мысли! Автор совсем как будто и не подозревает, что в его выводе не содержится ничего иного, чего ранее не предполагалось бы в посылке, посылка только перефразируется в выводе и решительно ничем не доказывается. При таком способе аргументации, разумеется, возможно доказать все, что угодно, и, действительно, сейчас мы увидим, что для нашего удивительного логика не существует такого абсурда, который он не мог бы доказать. "Все сказанное (т. е. предположенное) о женской красоте,-- рассуждает он,-- совершенно приложимо и к красоте мужской; а именно все те внешние особенности строения, которыми обеспечивается благосостояние рода, в то же время представляют и элементы мужской красоты". "Отсюда, однако, не следует,-- продолжает он,-- будто тип мужской и женской красоты во все времена и у всех народов должен быть один и тот же". Нет, он изменяется и во времени, и в пространстве. Против этого для всех очевидного факта -- факта, впрочем, весьма мало гармонирующего с основной, первоначальной посылкой автора,-- последний не спорит, и не только не спорит, он видит даже в нем неопровержимое подтверждение своей основной посылки. Вы удивляетесь, но тут нет ничего удивительного... "В самом деле,-- философствует он,-- каждый национальный тип красоты есть до известной степени внешнее выражение национального характера; это значит, что по типу можно заключать о национальном характере. Но что такое характер вообще. Характер обнимает собою (в психологии) всю сумму отдельных особенностей в строении нервного аппарата, которою определяется совокупность возможных для организма деятельностей..." "В силу же мирового закона развития каждый организм приспособляется наивыгоднейшим образом к окружающей его среде; это значит, другими словами, что для всякого данного организма данное анатомическое его устройство представляется наивыгоднейшим из всех возможных для него в данный момент анатомических строений, т. е. представляется наиболее целесообразным по отношению к условиям внешнего мира", а "отсюда,-- заключает автор,-- нельзя не признать, что характер, как индивидуальный, так и национально-психологический, есть характер наивыгоднейший для данного индивида или для данной нации, а следовательно, и соответствующий ему тип наружности будет наикрасивейшим" {стр. 11). Один немецкий философ уверял, будто все существующее необходимо, а все необходимое истинно7. Российский философ идет еще дальше: он утверждает, что все существующее необходимо и все необходимо существующее полезно, а все полезное красиво. О, Вольтер, если бы ты дожил до нашего времени, если бы ты знал по-русски и если бы тебе вздумалось прочесть новую "философию искусств" г. Веллямовича, ты, наверное, переделал бы своего знаменитого Панглоса8 сызнова. Наши отечественные Панглосы более чем на целый век опередили твоего Панглоса. По мнению твоего Панглоса, в "наилучшем из миров" (т. е. нашем) все устроено наилучшим образом; по мнению же наших Панглосов, в "наилучшем из миров" все устроено не только наилучшим, но и наикрасивейшим образом.

Всякое приспособление к условиям данной среды выгодно и полезно как для отдельных индивидов, так и для целых наций, утверждает русский Панглос. Однако позвольте: неужели вы не допускаете возможности существования таких условий, приспособление к которым равносильно медленному самоубийству, физическому, умственному и нравственному вырождению индивидуального и национального характера? Представьте себе группу индивидов или нацию, поставленную, в силу различных исторических причин, в такие условия, благодаря которым они не только не могут умственно развиваться, но даже не могут нормально питаться: дурная пища, непосильный физический труд, испорченный воздух и т. п. расстроили их пищеварительные органы, обезжелезили их кровь, согнули их позвоночный столб, сжали, сплюснули их череп, предрасположили их организм ко всевозможным болезням и т. п.; их экономическое и общественное положение развило в них самые низкие, грубые страсти, приучило их к рабской выносливости, сделало их жалкими трусами, бессердечными эгоистами, бесхарактерными тряпицами, атрофировало в них чувство "собственного достоинства", забило их ум, сгубило кругозор их мысли -- одним словом, лишило их всякого нравственного "облика и подобия человеческого". Неужели же характер (индивидуальный или национальный), выработавшийся у них под влиянием приспособления к подобным условиям, следует считать наивыгоднейшим и наиполезнейшим для них, а тот наружный тип, в котором выражается этот характер, наикрасивейшим для них типом?

Наш философ, по-видимому, предвидел этот роковой для его суемудрия вопрос и заранее приготовился к ответу. "Нам могут указать,-- говорит он,--- на последние времена Греции и Рима, на современную Турцию и на целый ряд могущественных древних наций Востока, которые, однако, были приведены к гибели общим складом своего национального характера. Вообще можно перечислить множество примеров, где та или другая черта национального характера не только бесполезна для нации, но безусловно вредна; едва ли, например, возможно усмотреть хотя какой-нибудь элемент полезности в страсти к пьянству или курению опиума" и т. д. Как же справляется наш автор с этими, им же самим предвиденными, возражениями? Послушайте, это очень интересно... интересно даже и для нашего "нового времени" -- времени повальной глупости и мракобесия.

"Чтобы ответить на все эти возражения, мы скажем" (автор, действительно, это говорит, и не только говорит, но и пишет и печатает) "мы скажем, что хотя мы и рассматриваем нацию как сложный организм, тем не менее она организм не независимый, а подчиненный. Другими словами, этот сложный организм составляет только отдельную часть или член еще более сложного организма -- человечества. Поскольку часть есть нераздельная часть целого, постольку же интересы части совпадают с интересами целого, хотя бы этот интерес требовал уничтожения самой части. На этом основании не будет парадоксом (еще бы!) утверждение, что для данной нации может быть выгодно погибнуть..." (стр. 17). "Возвысившись до этой точки зрения,-- торжественно заключает наш автор,-- легко понять (!), что... человечеству может быть полезно уничтожение той или другой отдельной нации, а следовательно, полезно и все то, что обусловливает это уничтожение, полезен характер данной нации и, как объективное выражение последнего, полезен данный национальный тип красоты" (стр. 18).

Итак, тип зобастых кретинов некоторых местностей Швейцарии и Италии -- красивый тип, ибо для блага человечества нужно, чтобы эти кретины скорее уничтожились. Для блага человечества необходимо, чтобы турки питали страсть к опиуму, чтобы крестьяне некоторых местностей России имели наследственное предрасположение к сифилису, чтобы американские индейцы чувствовали непреодолимую наклонность к виски и спирту, чтобы у некоторых философов и эстетиков вместо человеческой головы сидела на плечах голова ослиная,-- все это нужно для блага человечества, а потому тип турка, доведенного опиумом до одурения, тип сифилитика, спившегося индейца, философа с ослиной головой -- все это красивые типы, и в них выражается характер, полезный для человечества! Действительно, "возвыситься до такой точки зрения" довольно трудно и не для всякого возможно: мне кажется, что даже и Панглос, достигнув такой высоты, легко может потерять голову. Не потерял ли ее и наш Панглос?

Если судить по его дальнейшей аргументации, то трудно ответить на этот вопрос иначе, как в утвердительном смысле. Не думая, впрочем, через меру испытывать долготерпение читателей, я не стану следить за нею во всех ее курьезных деталях, а ограничусь лишь несколькими, наиболее существенными образчиками.


III


Вбив себе в голову, будто все красивое непременно, должно быть полезно, а полезное -- красиво, наш Панглос старается найти подтверждение этой мысли не только в типах национальной красоты (всегда выражающих, по его мнению, как мы сейчас видели, наивыгоднейший, наиполезнейший для нации характер), но даже и в индивидуальных отклонениях от этого типа, обусловливаемых так называемым личным вкусом. Сплошь и рядом мы видим, что, например, женщина, которая нравится одному муж чине, совсем не нравится другому, и наоборот. Как это объяснить? О, очень просто. "Прежде всего, мы должны признать,-- утверждает наш поклонник научных методов,-- что принцип, лежащий в основе индивидуальных изменений идеалов красоты, должен быть тот же самый, что и принцип, управляющий явлениями половой любви"... и что, "следовательно, чтобы определить первый, нужно только выяснить последний" (стр. 19). Прекрасно. Положим, кто согласится с посылкой, тот согласится и с выводом; но ведь посылку-то свою автор не только ничем не доказывает, но даже и не пытается доказать. "Мы должны признать", но почему же мы должны признать? Что на наши индивидуальные представления о красоте той или другой женщины оказывает несомненное влияние половое влечение, это, действительно, всякий знает, но что первые по существу своему, т. е. по своему основному принципу, тождественны с последним, это требует доказательств, и весьма убедительных доказательств. Без этих доказательств это не более как совершенно произвольное предположение, потому принимать его за факт, который "мы должны признать", непростительно не только для философа, выдающего себя за поклонника точных методов опытных наук, но и просто для всякого несвихнувшегося человека. Однако допустим на минуту, будто посылка автора верна и никаких доказательств не требует. Прекрасно. Какой же принцип лежит в основе наших половых влечений? По мнению одного немецкого метафизика (Гартмана), во всех явлениях мира проявляется бессознательный мировой разум, который все и вся направляет к полезным целям. Половая любовь не составляет исключения из этого общего правила; в основе ее точно так же лежит не только влечение к половому удовлетворению вообще, но и к половому удовлетворению наиболее выгодному, наиболее полезному для целей мира, т. е. к такому, результатом которого является наиболее совершенное потомство. Наш автор, забыв свое торжественное отречение от метафизики и метафизиков, вполне и безусловно соглашается с этим метафизическим объяснением любви, и не только соглашается, но даже и распространяет его (к чему, впрочем, его обязывает последовательность) на наши представления о женской красоте. Так как, говорит он, в основе нашего полового чувства лежит стремление к достижению полезной цели, то, следовательно, то же стремление должно лежать и в чувствах красоты, возбуждаемых в нас наружностью той или другой женщины; иными словами, мы находим красивой лишь женщину, полезную для нас с точки зрения воспроизведения "совершенного потомства". Ну, хорошо, допустим, что г. Веллямовичу нравится, т. е. удовлетворяет его личному идеалу красоты, только та женщина, которая по своей внешности обещает быть хорошей самкой и подарить ему "совершенное потомство", а как же быть насчет мужской красоты? Представления мужчин о мужской красоте столь же разнообразны и капризны, как и их представления о женской красоте. Почему г. Веллямовичу один мужчина нравится более, чем другой? Неужели он придерживается восточных вкусов?

Но оставим на минуту г. Веллямовича и обратимся к обыкновенным фактам. Г. Веллямович имеет смелость утверждать, будто вся измышленная им (или, лучше сказать, заимствованная у немецких метафизиков-телеологов) чепуха "не только не противоречит, но даже прямо вытекает из учения Дарвина о естественном и половом подборе" (стр. 20). Это уже чересчур развязно. В своей книге о половом подборе ("Происхожд. человека и подбор по jnyji. к полу"9) Дарвин приводит массу фактов, доказывающих, что при выборе самцов самками и самок самцами те и другие взаимно ищут друг у друга не только признаков полезных (для сохранения вида, для произведения здорового потомства), но и признаков красивых и что нередко признаки красивые не только не полезны, но положительно вредны для вида. Упоминая, например, о некоторых украшениях, приобретенных путем подбора самцами-птицами, он говорит: "Очевидно, что блестящие цвета многих самцов, их хохлы, великолепные перья и т. д. не могли быть приобретены для охраны; напротив, они подвергают их иногда опасности" ("Происхожд. челов." Т. II, стр. 262, перев. Сеченова). Вообще эти красивые признаки, привлекающие к самцам самок, нисколько не полезны для первых и не имеют никакого отношения к акту воспроизведения потомства, а между тем они оказывают несомненное влияние на половое влечение. Почему же все эти хохлы, блестящие цвета, великолепные хвосты и т. п. нравятся самкам? Ведь для сохранения и продолжения вида они совершенно бесполезны? Но быть может, они нравятся потому, что при их присутствии акт половой любви совершается с большей страстностью и обещает дать в результате более или менее совершенное потомство? Это очень вероятно. Однако отсюда никак еще нельзя выводить того заключения, которое делает наш мнимый последователь Дарвина. Усвоение признаков, считающихся красивыми с точки зрения самок, конечно, очень полезно для самцов, но все-таки их стали считать красивыми совсем не потому, что они полезны. Их полезность обусловливается их красивостью, а не наоборот. Понимаете ли вы это, г. Веллямович? А чем же обусловливается их красивость? Ссылка на половое влечение ничего не объясняет: прежде чем в уме, например, самки павлина ассоциировалось представление о роскошном, ярко расцвеченном хвосте самца с чувством наиболее полного полового удовлетворения, нужно было, чтобы самке нравился такой хвост, чтобы она искала и сошлась с самцом, обладающим этим украшением.

Но довольно об этом. Из всего сказанного читатель, полагаю, может уже составить себе достаточно ясное представление о степени убедительности и, главное, научности аргументации г. Веллямовича,-- аргументации, долженствовавшей, по его мнению, доказать, будто красивой наружностью считается лишь такая наружность, которая представляет собой некоторую объективную полезность.

От красивой наружности он переходит к "красивым" звукам и формам. Здесь ограничивается лишь повторением, довольно, впрочем, бестолковым, того, что всем и каждому давным-давно известно. Кто не знает, что красивыми звуками и формами мы считаем лишь такие звуки и формы, которые возбуждают наш нервный слуховой и глазной аппарат к деятельности наиболее для нас приятной, т. е. разнообразной, неутомляющей, представляющей, так сказать, наиболее экономическую форму нервной работы и требующей наименьшей затраты нервного вещества? Против этого, разумеется, никто не станет спорить. Наиболее экономическую форму нервной работы мы имеем, конечно, полное право считать работой наиболее полезной для организма, и, следовательно, мы можем без всякой натяжки признать, вместе с г. Веллямовичем, что красивыми считаются лишь те звуки и формы, которые полезны для нашего нервного организма (т. е. возбуждают в нем полезную деятельность). Мало того, если бы г. Веллямович сделал, на основании этого частного случая, некоторое обобщение, если бы он сказал, что вообще все те внешние возбудители, которые вызывают в нас чувство красоты, суть возбудители полезные для нашего организма, так как ими обусловливается наиболее экономическая затрата нервного вещества и наиболее выгодная нервная деятельность, то и тогда бы никто, вероятно, не стал спорить. Но ведь он говорит совсем не то: он хочет доказать не субъективную, а объективную полезность предметов, возбуждающих в нас чувство красоты; он хочет доказать, что предметы считаются красивыми не потому, что они возбуждают в наших нервных аппаратах известного рода деятельность, благоприятствующую их правильному функционированию, а следовательно, полезную для организма,-- нет, он хочет доказать, что они считаются красивыми потому, что они полезны an sich und für sich, полезны не по отношению только к тому или другому состоянию психического организма того или другого индивида, а по отношению к миру вообще, иными словами, что они не потому красивы, что субъективно полезны, а потому красивы, что полезны объективно. Говоря о красивых формах и звуках, он забыл этот основной тезис, и, благодаря этой забывчивости, он если и не сказал ничего нового, то, по крайней мере, не сказал и ничего особенно глупого; он не стал, например, доказывать, будто гармонические звуки полезнее сами по себе звуков негармонических, будто тоны полезнее шума, кривая линия полезнее прямой, а прямая -- полезнее ломаной и т. п. Конечно, это делает несомненную честь его уму, хотя и не делает чести его памяти. Но, увы, нужно сознаться, что его память очень недолго находилась в отсутствии, а ум -- в присутствии. Едва только он отвлек свое внимание от звуков и форм и перешел, как он выражается, "к анализу (разумеется, слово анализ им употребляется только для пущей важности) более сложных объектов прекрасного в природе, каковы, например, красивые местности и красивые явления природы", как он сейчас же снова вспомнил о своем злополучном тезисе и снова загородил чепуху, с образчиками которой мы только что познакомились при его "анализе" человеческой красоты.

"Начнем,-- говорит он,-- с ландшафтов. Некоторые местности мы находим прекрасными, другие нет... Какова же общая природа красивых ландшафтов?" По этому началу вы уже можете судить о достоинстве дальнейшей аргументации. По своему обыкновению, поклонник "точных наук" опять начинает с конца: вместо того чтобы начать с исследования вопроса о том, существует ли что-нибудь общее между различными ландшафтами, считающимися красивыми, он прямо задается вопросом: "Какова общая природа красивых ландшафтов?" И затем он смело приступает к составлению общего универсального рецепта "красивой местности". Красивая местность должна, по его мнению, удовлетворить всем или некоторым из нижеследующих условий: во-первых, она "должна представлять такое сочетание возвышенностей и низменностей, чтобы они сменялись одни другими и чтобы, таким образом, характер вида был разнообразен; во-вторых, необходимо присутствие воды (река, пруд, озеро и т. п.); в-третьих, чтобы она не покрывалась сплошным лесом, но чтобы последний сменялся полянами, лугами, лужайками и т. п.; поляны же, в свою очередь, должны прерываться отдельными группами деревьев и небольшими перелесками; а в-четвертых, необходим еще "шумящий водопад, низвергающийся с высоты в виде мириадов сверкающих брызг и блестящей водяной пыли" (стр. 40). Почему, спрашивает себя далее автор, все эти условия более или менее необходимы для придания ландшафту красивого вида? А потому, отвечает он без малейшей запинки, "что они делают местность наиболее полезной, наиболее пригодной для благосостояния людей" (стр. 41). Так, присутствие воды составляет необходимое условие красоты ландшафта, так как без воды людям совсем нельзя было бы жить; не говоря уже о том, что она служит для питья, она "полезна в периоды зноя, как средство прохлады" (ib.), а зимой -- как средство для развлечения и полезных гимнастических упражнений (катания на коньках); кроме того, она обеспечивает орошение местности, служит удобным средством сообщения и, наконец, "дает возможность добывать рыбу" {Lb.). Более или менее разнообразное сочетание возвышенностей и низменностей красиво потому, что им обусловливается разнообразие флоры и фауны; горы красивы потому, что защищают равнины от холодных ветров и содержат в недрах своих "неистощимые хранилища драгоценных камней, металлов, каменного угля и других материалов, полезных для человека" (стр. 42). "Сплошные дремучие леса некрасивы потому, что они непригодны для земледельческого быта; напротив, небольшие лесные участки, сменяющиеся безлесными пространствами, красивы, так как полное отсутствие леса вредно отразилось бы на благосостоянии и здоровье людей" (стр. 42). Не правда ли, читатель, объяснение не дурно и не лишено своего рода остроумия? Жаль только, что не все красивые горы содержат в недрах своих "неистощимые хранилища драгоценных камней и металлов", что не в каждом красивом водном резервуаре водится рыба и содержится вода, годная для питья; жаль также, что сплошной дремучий лес, без просек, или беспредельная равнина столь же легко могут возбуждать в нас чувство красоты, как и лес с просеками или равнина, испещренная возвышенностями и "группами деревьев", а еще более жаль, что местности, совершенно негодные к обитанию,-- дикие скалы, утесы, степи и т. п.-- часто нравятся людям, привыкшим жить в местностях, обитаемых гораздо больше, чем последние...

С такой же хлестаковской развязностью и с такой же неустрашимостью объясняет нам автор красоту различных явлений природы. Например, восход и заход солнца, говорит он, красив, потому что полезен для людей и всех земных зверей; летом заход солнца красивее, чем зимой, потому что в душные летние дни человек более страдает от него, чем в холодные, зимние. Гроза красива потому, что освежает и очищает воздух; звездная, лунная ночь красива потому, что звезды и луна дают людям возможность экономизировать свечи, керосин, лучину и другие осветительные материалы; бушующее море красиво потому... потому, вероятно, что если бы оно никогда не бушевало, то, пожалуй, у нас совсем бы не было опытных, смелых и находчивых матросов.

"Таким образом,-- заключает наш автор свой "обзор" красивых явлений и предметов природы,-- мы нашли (?!) общую сущность всего прекрасного в природе; мы вправе сказать (т. е. повторить в сотый раз свою первоначальную и совершенно произвольную посылку) поэтому, что все прекрасное в природе в то же время и полезно" (стр. 46), иными словами, что объективная полезность данного явления или предмета природы всегда обусловливает его красоту, составляет сущность этой красоты.

Выставив это смелое положение как факт, будто бы несомненно им доказанный, философ наш почувствовал некоторую неловкость и сейчас же поспешил ограничить его двумя оговорками, из которых одна, последняя, уничтожает его в самом корне. Первая оговорка гласит, что так как эстетическое чувство возбуждается в людях только через посредство зрительного или слухового аппарата, то отсюда следует, что не всякая полезность способна вызвать в нас чувство прекрасного, а лишь та полезность, "о которой мы узнаем зрением или слухом" (стр. 47). Однако автору, по-видимому, не безызвестно, что есть множество полезностей, "о которых мы узнаем зрением или слухом" и которые не только не возбуждают в нас чувство прекрасного, но нередко вызывают чувство отвращения; что одна и та же полезность в одном случае может нам нравиться, а в другом -- мы относимся к ней, с эстетической точки зрения, совершенно индифферентно. Как же примирить это вопиющее противоречие всем известных фактов с авторской гипотезой? Волею-неволею автору приходится сделать вторую оговорку: ему приходится допустить, что из всех объективно-полезных объектов зрения и слуха лишь те объекты входят в область прекрасного, которые выражаются "сложной совокупностью акустических или оптических атрибутов" (стр. 49), т.е., выражаясь языком более вразумительным, лишь те объекты, воспринимая которые зрением или слухом, мы испытываем эстетическое удовольствие, т. е. которые возбуждают нервные аппараты зрения и слуха к наиболее выгодной для них деятельности, которые субъективно-полезны для нашего организма; а отсюда само собою следует, что объективная полезность предмета не только не составляет сущности прекрасного, но даже и не имеет к последнему никакого непосредственного отношения. Данный предмет может быть в высочайшей степени полезен для жизни и благосостояния человечества, но если он не окрашен известным образом известными цветами, не имеет известных форм, если его отдельные части не расположены в известном порядке и т. л., то он все-таки ни в ком не вызовет чувства прекрасного. Наоборот, предмет может быть не только бесполезен, но даже вреден для блага людей, но если он "выражается сложной совокупностью акустических или оптических атрибутов", то, по словам автора, он будет производить на нас впечатление красивого предмета. Кусок каменного угля, кусок железной руды, конечно, гораздо полезнее для человечества, чем маленький блестящий алмазик, и, однако ж, смотря на алмаз, мы испытываем некоторое эстетическое удовольствие, а созерцая каменный уголь или руду, мы остаемся, в эстетическом отношении, совершенно индифферентными. Пароход, соединяющий людей, разделенных необъятными водными пространствами, конечно, полезнее для человечества, чем... морская буря, разбивающая пароход и погребающая его в морских пучинах. А между тем "морская буря", бушующее море опять-таки, по словам самого автора, возбуждает в нас чувство прекрасного (положим, не всегда, гораздо чаще она вызывает рвоту), а самая сложная машина, как бы она ни была полезна, никогда не вызовет в нас этого чувства (стр. 48, 49) {Пример автора едва ли фактически верен, но это неважно; важно тут то, что он приводит его, сам того не подозревая, для опровержения своего же собственного положения о сущности прекрасного. Очевидно, его наивность может поспорить только с его логикой. Курьезно также, как он объясняет этот пример. Почему, спрашивает он себя, сложная машина, объективная полезность которой выражается огромным количеством разнообразных оптических атрибутов, не возбуждает в нас чувство прекрасного? А потому, видите ли, "что все разнообразные атрибуты машины, отдельно взятые,-- все эти колеса, приводы, гайки, винты -- ничуть не выражают собою полезности (т. е. объективной) машины; последнюю (полезность) нельзя расчленить на части, из которых одна часть общей полезности выражалась бы колесом, другая -- приводом и т. д., так как ни колесо само по себе, ни привод не заключают в себе ровно никакой полезности(?!), и только нераздельная совокупность их обусловливает полезность машины..." (стр. 48). Вот почему машина и не может быть объектом прекрасного! Как вам нравится это объяснение?}.

Итак, в конце концов, к какому же выводу приводят нас. исследования автора о сущности прекрасного в природе?

Явления и предметы природы считаются прекрасными, если они возбуждают в нас, посредством слуха или зрения, чувство эстетического удовольствия. Какие же явления и предметы возбуждают в нас это чувство? Те, которые выражаются "сложной совокупностью оптических и акустических атрибутов". В чем же заключается сущность этой сложной совокупности оптических и акустических атрибутов? В том, что она возбуждает в нас чувство эстетического удовольствия, т. е. красивы лишь те предметы и явления, которые возбуждают в нас эстетическое удовольствие. Но кто же когда-нибудь в этом сомневался? И зачем вздумалось автору тратить время и бумагу на доказательство не требующей ни малейших доказательств истины, что красивые предметы -- красивы?

Правда, хотелось-то ему доказать совсем не то; ему хотелось доказать существование красоты an sich und für sich; ему хотелось открыть некоторый постоянный, объективный признак, лежащий в самой вещи и всегда и неизбежно обусловливающий ее красоту, составляющий, так сказать, объективную сущность этой красоты. Чтобы отыскать эту объективную сущность красоты, автору, как я уже говорил выше, следовало бы, прежде всего, задаться вопросом: действительно ли такая сущность существует, действительно ли эстетическое чувство возбуждается в нас всегда одной и той же неизменной комбинацией "акустических и оптических атрибутов" данного предмета или явления? Но он счел более для себя удобным считать этот вопрос заранее решенным, и решенным в утвердительном смысле. Раз предположив, что такая постоянная, неизменная комбинация существует, он смело и неустрашимо пустился в область дальнейших и столь же вероятных предположений и обобщений. Сперва он предположил, будто объективная полезность вещи должна составлять необходимый и постоянный признак ее красоты; но сейчас же оказалось, что обобщение это чересчур широко, что не все полезные вещи красивы, а лишь те, "о которых мы узнаем посредством слуха и зрения". Однако и это ограничение оказалось недостаточным: не все полезные предметы, узнаваемые нами посредством слуха и зрения, красивы, а лишь те из них, которые, в силу некоторой сложной комбинации акустических и оптических атрибутов, возбуждают в нас эстетическое чувство. Дойдя до этого пункта, автор вообразил себе, что задача его решена, что он действительно нашел объективную сущность красоты и что будто эта объективная сущность состоит в способности некоторых предметов возбуждать в нас своими акустическими и оптическими атрибутами чувство красоты. Но какими именно постоянными признаками предмета, какой именно постоянной комбинацией его форм, частей и цветов определяется эта способность,-- это так и осталось тайной и для автора, и для его читателей. Чтобы разгадать эту тайну, ему следовало бы начать опять с начала, но не с того начала, с которого он начал (он начал с конца), а с начала настоящего. Он, видите ли, не догадался или упустил из виду, что его первоначальное, основное предположение -- предположение о существовании общей, неизменной природы во всех объектах красоты -- было в свою очередь выведено им (быть может, совершенно бессознательно) из другого, еще более общего предположения -- предположения о неизменном постоянстве и единстве эстетического чувства людей. Объекты красоты лишь в том только случае могут иметь одинаковую, всем им общую природу, подобно, например, объектам зрения, если эстетическое чувство у всех людей также одинаково неизменно и едино, как например, чувство зрения. Но если оно, но природе своей, различно у различных индивидов, то очевидно, что оно и не может возбуждаться одними и теми же предметами. Это ясно, как дважды два -- четыре. Следовательно, раньше, чем ставить вопрос о сущности объектов красоты, необходимо поставить вопрос о сущности природы нашего эстетического чувства. Пока не решен последний вопрос, не может быть и речи о первом. Эстетическое чувство -- это факт вполне реальный, бесспорный, для каждого человека настолько же очевидный, как, например, и чувство голода, любви, ненависти и т. п. Существование же какой-то объективной красоты, долженствующей будто бы всегда и при всех условиях возбуждать в нас эстетическое чувство,-- это не только не реальный факт, это даже не научная гипотеза, это не более как фантастическое предположение. Никто не станет, разумеется, отрицать, что всякое исследование, претендующее на научность, должно отправляться от реальных фактов, а не от фантастических предположений. А потому, если бы г. Веллямович был, действительно, тем, за что он себя облыжно выдает, если бы он действительно был ненавистником всякой мистики и метафизики и поклонником точных методов естествознания,-- исходным пунктом его исследования должно было бы быть эстетическое чувство, реальный факт, а не воображаемая общая сущность объектов этого чувства, фантастическое предположение эстетиков-мистиков; иными словами, он должен был бы начать с анализа эстетического чувства и затем уже перейти к анализу его объектов. Но он поступил как раз наоборот. И что же вышло? Потоптавшись на одном месте и не отыскав, не сделав даже попытки отыскать искомое, он в конце концов все же должен был вернуться к тому основному вопросу, с которого ему следовало было начать,-- к вопросу об эстетическом чувстве. Но, увы, нельзя безнаказанно перепутывать порядок вопросов, подлежащих научному исследованию: если производный, второстепенный вопрос не может быть правильно решен без вопроса основного, то, пытаясь разрешить первый ранее второго, вы рискуете не решить ни того, ни другого. Так и случилось с г. Веллямовичем.


IV


Общая природа объектов прекрасного заключается, по мнению г. Веллямовича, да и по мнению всего мира, в том, что они возбуждают в нас эстетическое чувство. Прекрасно. Что же такое эстетическое чувство? -- вопрошает себя наш философ. Решить этот вопрос возможно, разумеется, лишь путем всестороннего точного физиолого-психологического анализа этих разнообразных ощущений, из которых оно слагается у различных индивидов, при различных условиях их общественной жизни, их воспитания, окружающей их среды и т. п. Я охотно допускаю, что при настоящем состоянии нервной физиологии и опытной психологии подобный анализ представляет громадные и, быть может, даже непреодолимые трудности,, но тем не менее ни один здравомыслящий человек, берущийся за исследование природы эстетического чувства, не может, не имеет права уклоняться от него. Он для него безусловно обязателен, настолько же обязателен, насколько, например, обязательно гимназисту, желающему получить аттестат зрелости, пройти с начала до конца весь тернистый путь классического долбления.

Но г. Веллямович, в качестве философа, вполне свободного, не желает стеснять себя никакими обязательствами... Какие там анализы -- все это чепуха! "Раз мы уяснили себе,-- говорит он,-- природу объектов эстетического чувства, мы можем, на основании этой природы, вывести вполне правильное заключение и о природе самого чувства. Мы определили объект красоты как некоторую полезность, выражающуюся сложной совокупностью оптических и акустических признаков; отсюда следует, что эстетическое чувство есть не что иное, как усвоение, ассимиляция, идеальное потребление (?) полезностей, выражающихся сложной совокупностью оптических и акустических атрибутов" (стр. 58, 59). Не правда ли, как это мило, просто и вразумительно! Теперь уже не может существовать никаких сомнений насчет природы эстетического чувства. Г. Веллямович рассеял мрак, окружающий эту природу, сорвал скрывавшие ее от нас метафизические покровы и представил ее нам во всей ее наготе. Благодаря ему, вопрос о природе эстетического чувства разрешился,, так сказать, сам собою, и разрешился самым безапелляционным образом. В чем состоит природа эстетического чувства? В ассимиляции, в идеальном потреблении полезностей, выражающихся сложной совокупностью акустических и оптических атрибутов. А в чем же состоит природа этих полезностей, выражающихся сложной совокупностью и т. д.? В том, что они возбуждают в нас эстетическое чувство. Итак, эстетическое чувство есть то чувство, которое возбуждается в нас объектами прекрасного, а объекты прекрасного -- это такие объекты, которые возбуждают в нас эстетическое чувство. Что может быть проще этой наивной эстетики? Правда, она несколько напоминает сказку о белом бычке. Но это-то и хорошо: положим, сказка глупая, но зато совсем не головоломная и для всякого разумения пригодная. Почему же и не воспроизвести ее под видом опыта "новой философии искусств"? Философия искусств, сведенная к сказке о белом бычке, сразу утрачивает свой отталкивающий, мистический характер, становится философией вполне общедоступной и общепонятной.

Своим сказочным определением эстетического чувства г. Веллямович благополучно заканчивает первую часть своей философии (свои исследования о прекрасном в природе) и переходит затем ко второй части -- к исследованиям о прекрасном в искусстве. В результате исследований о прекрасном в природе получился, как мы сейчас видели, чистейший нуль. Посмотрим теперь, какой же итог получится в результате исследований о прекрасном в искусстве.


V


Опять, по своему обыкновению, автор начинает с конца, с произвольного предположения о существовании общей природы прекрасного в искусстве, и затем, нисколько, по-видимому, не догадываясь насчет ненаучности подобного приема, он снова и снова начинает заверять своих читателей в своей преданности "строго научным методам" и торжественно клянется, что между ним и старыми эстетиками-метафизиками нет и не может быть ничего общего. "Мы не будем,-- восклицает он,-- подражать всем прежним эстетикам, которые начинали с априорных положений и считали доказанным то, что еще следовало доказать..." "Подобный путь мы признаем безусловно ложным, незаконным и ненаучным, так как он предполагает уже то, что должно быть еще выведено; предполагает несомненность того, что должно быть доказано, принимает за аксиомы то, что на самом деле представляет теоремы" (стр. 67). Наш философ, в своем наивном самоослеплении, даже и не подозревает, что он сам стоит на этом пути и что он ни разу не сходил с него в своих исследованиях о прекрасном в природе. Но, быть может, теперь он одумался? Может быть, теперь он, действительно, твердо и окончательно решился свернуть с него на другой путь -- путь диаметрально противоположный. По крайней мере, он уверяет нас в этом. "Наш путь исследования,-- обещает он,-- будет диаметрально противоположен метафизическому пути. Вместо того, чтобы выводить следствия из произвольно установленных и непроверенных законов (т. е. общих положений), мы, наоборот, из реальных следствий действительных законов будем выводить заключения о природе этих законов" (стр. 67). Правда, в этом обещании есть нечто загадочное и непонятное: когда говорят о реальных следствиях "действительных", известных, установленных законов, то природа этих законов предполагается уже известной; если же природа их еще неизвестна, если ее нужно еще выводить из фактов, правильно или ложно считаемых за следствия некоторых законов, то, очевидно, законы эти не могут быть названы действительными, реальными, это -- законы чисто гипотетические, априорные. Делая их исходным пунктом своих исследований, исследователь отправляется не от фактов реальных (как думает г. Веллямович), а от своих собственных, более или менее произвольных предположений: он предполагает, что некоторый закон существует, т. е. действителен, он предполагает, что некоторые факты суть его реальные следствия, и, на основании этих предполагаемых следствий, он старается определить природу этого предполагаемого закона. Напрасно же г. Веллямович считает подобный путь исследования диаметрально противоположным тому пути, по которому шли старые эстетики-метафизики. Но оставим это. Поверим ему на слово, поверим ему, что он будет придерживаться строго научного антиметафизического метода. По всей вероятности, он именно это и хотел сказать, только не сумел хорошо выразить свою мысль. Чтобы определить "прекрасное в искусстве", прежде всего следовало бы, не задаваясь никакими произвольными предположениями, всесторонне исследовать характеристические особенности произведений искусств у различных народов, у различных общественных групп одного и того же народа, в различные исторические эпохи и т. п. и выяснить эстетические отношения к ним их современников. Исследование это дало бы нам возможность составить более или менее верное представление о том, что собственно нравится (т. е. возбуждает эстетическое чувство) в различных художественных произведениях людям, принадлежащим к различным национальностям, к различным общественным группам, стоящим на различных ступенях цивилизации, на различных ступенях умственного и нравственного развития, живущих в различных условиях общественного быта и т. п. Определив это что, мы фактически, чисто опытным путем открыли бы те элементы художественных произведений, которые вызывают в людях чувство эстетического наслаждения; мы чисто опытным путем решили бы вопросы о том, насколько постоянны, неизменны или, напротив, изменчивы и непостоянны эти элементы, имеют ли они какую-нибудь общую всем им природу или не имеют и т. п.

Но г. Веллямович считает, по-видимому, такой путь опытного исследования чересчур длинным, скучным и утомительным. Вместо того, чтобы начать с изучения реальных фактов, т. е. произведений искусств и отношения к ним современников, он начинает с гипотез. Прежде всего, он считает почему-то нужным предположить, будто прекрасное в искусстве состоит в заимствовании и подражании прекрасному в природе (стр. 75). Затем он без особенного труда, хотя и очень многословно, доказывает несостоятельность этой, им же самим измышленной, гипотезы,-- гипотезы, нелепость которой не нуждается, по-видимому, ни в каких доказательствах. Всякому профану очень хорошо известно, что ни живопись, ни скульптура не ограничивают своих сюжетов изображением одних лишь красивых людей, красивых ландшафтов, красивых явлений природы и т. п.; иными словами, пластические искусства не ограничиваются одним лишь подражанием и заимствованием природной красоты. То же самое можно сказать и о всех других искусствах: подражание природной красоте совсем не составляет их постоянного существенного характеристического признака. Отсюда само собою следует, что прекрасное в искусстве не всегда совпадает с прекрасным в природе, иными словами, что "художественная красота" есть нечто особое, отличное от красоты природной. В чем же состоит сущность первой?

Автор для решения этого основного вопроса своего исследования снова прибегает к гипотезе. "К числу художественных произведений,-- рассуждает он,-- не содержащих в себе вовсе (автор, впрочем, хотел сказать: "содержащих в себе очень мало"; см. выноску на стр. 99) элементов внешней природной красоты, относятся главным образом все произведения поэзии... В чем же состоит сущность прекрасного в поэзии?.. Мы скажем прямо, что прекрасное в поэзии состоит в выражении психического характера или настроения человека" (стр. 103). "Не будет ли же это справедливо и относительно всех других родов искусств?" (стр. 108),-- спрашивает себя автор и затем сейчас предполагает, что, действительно, природа красоты поэзии должна быть тождественною с природой красоты всех прочих искусств, т. е. во всех их она должна состоять в выражении психического характера или настроения человека.

Вы видите, что автор при самом же начале своих исследований совершенно забыл данное им обещание -- строго придерживаться индуктивно-опытного метода. Вместо того, чтобы начать (анализа частных фактов и затем, постепенно обобщая их, дойти до какого-нибудь общего положения, общего закона, он прямо начинает с установления некоторой общей гипотезы и затем уже обращается к частным фактам, выбирая из них при этом только те, которые всего более годны не для доказательства (нечего доказывать то, что уже заранее считается доказанным), а лишь для простой иллюстрации произвольно установленной им общей посылки. Почему, в самом деле, автор "прямо может сказать", т. е. не прибегая ни к каким предварительным исследованиям и анализам, будто прекрасное в поэзии состоит только лишь в выражении психического характера или настроения человека? И далее, какое право он имеет заранее утверждать, будто природа прекрасного в поэзии должна быть тождественной с природой прекрасного в других искусствах?

Но оставим это; ограничимся лишь констатированием факта непонимания автором самых элементарных требований опытно-научного метода.

Произведения искусств и отношения к ним людей различных национальностей, различных исторических эпох и т. п. так разнообразны, что, раз вы приступаете к созерцанию их с какой-нибудь предвзятой гипотезой, вы всегда можете быть уверены, что почти никогда не встретите затруднения в подтверждении вашей гипотезы фактами. Самые произвольные, самые вздорные и нередко диаметрально друг другу противоположные эстетические теории всегда опираются на какие-нибудь реальные данные, всегда иллюстрируются какими-нибудь более или менее достоверными фактами. И, разумеется, чем гипотеза общее и бессодержательнее, тем большее количество фактов можно привести в ее оправдание. Поэтому не было бы ничего удивительного, если бы и нашему автору удалось найти в истории искусств немалое количество фактов, подтверждающих или иллюстрирующих его гипотетическую посылку. Посылка его, как мы видели, гласит: "Выражение психического характера или настроение человека составляет природу, основную сущность художественной красоты". Чтобы убедить нас в ее справедливости, ему, очевидно, следовало бы отыскать в истории и теории искусств такие факты, которые бы доказывали, что, действительно, только те произведения и считаются прекрасными, в которых выражается психический характер и настроение человека, что только потому они и считаются прекрасными, что в них выражается этот характер и что только от степени его выразительности зависит производимый ими на нас эстетический эффект.

Конечно, чтобы отыскать такие факты, ему пришлось бы, быть может, немало попотеть и потрудиться, но, уже раз он захотел доказывать свою гипотезу, он не мог уклониться от этого труда: "назвавшись груздем, полезай в кузов!"

Однако нет; оказывается, что наш философ, хотя груздем и не прочь называться, но лезть в кузов совсем не намерен. Он нашел возможность отвильнуть от фактических доказательств своей гипотезы, заменив ее таким вопросом: действительно ли во всех родах искусств, подобно тому как в поэзии, выражается психический характер, настроение человека? Нечего и говорить, что ответить на этот вопрос так же легко, как и задать его. Никто никогда не сомневался, никто никогда и не может сомневаться в том, что не только "во всех родах искусств", но и во всех родах человеческой деятельности вообще выражается до известной степени "психический характер, настроение человека". Но только что же из этого следует? А вот что: если, рассуждает автор, во всех родах искусств выражается психический характер, настроение человека (в доказательство этого трюизма он имеет наивность ссылаться на факты. Помилуйте, это совершенно напрасный труд! Ни одному идиоту и в голову даже никогда не могло бы прийти требовать от вас фактических подтверждений такого для всех очевидного афоризма), то отсюда несомненно следует, что именно в этом-то выражении психического характера и заключается основная сущность прекрасного в искусстве. Но отчего, однако, это "несомненно следует"? Конечно, в произведениях поэтов, драматургов, беллетристов, живописцев, скульпторов и т. п. выражается психический характер, настроение человека, но откуда же вы знаете, что именно благодаря только этому обстоятельству их произведения возбуждают в нас эстетическое чувство?.. Неужели вы воображаете, что ваша вторая посылка -- каждое художественное произведение выражает собою психический характер, духовное настроение человека -- вполне и безусловно тождественна с вашей первой посылкой, утверждающей, будто красота художественного произведения заключается в выражении этого психического характера? Неужели вы серьезно думаете, что, доказав одну, вы тем самым доказали и другую? Если, действительно, справедливо, будто сущность красоты художественного произведения заключается в выражении психического характера, то как же объяснить тот для всех очевидный факт, что одно и то же художественное произведение, одно и то же выражение психического характера в одном человеке возбуждает эстетическое чувство, в другом не возбуждает, одному нравится, другому не нравится? Вы скажете, что у одного эстетическое чувство более развито, у другого менее... Но у кого же более, у кого менее? Возможно ли доказать, что оно более развито у того, которому данное выражение психического характера нравится, и менее развито у того, которому оно не нравится? Впрочем, оставим это. Допустим, что всех этих вопросов не существует, что автор, действительно, доказал все, что хотел доказать, и будем следить за дальнейшим развитием его посылок. Мы увидим сейчас, к каким роковым для эстетики результатам приведет он "новую философию искусств".

Итак, по словам автора, сущность красоты художественного произведения состоит в выражении психического характера, настроения человека, т. е. в выражении человеческого духа (стр. 137). Но чьего характера, чьего духа? -- вопрошает себя наш Кифа Мокиевич10. Состоит ли назначение художественного произведения в том, чтобы выразить характер и дух создавшего его художника, или же оно должно выражать характер и дух других людей, изображаемых художником?.. (ib.). Решается этот вопрос, по мнению автора, очень просто: человек ничего не может знать, а следовательно, и выражать, кроме своего собственного духовного мира; духовный мир других людей, "поскольку он проявляется вовне, есть такое же внешнее для нас явление природы, как и весь объективный мир вообще", а потому, как и последний, он недоступен нашему знанию; мы можем знать лишь наши представления об этом мире. Следовательно, изображая других людей, мы изображаем лишь наши представления о них, т. е. наш собственный духовный мир (стр. 138). Изображая, например, разбойника, художник "выражает не объективный характер разбойника, а только свое понятие об этом характере. Но то, как понимает художник разбойника, характеризует вовсе не разбойника, но самого художника" (стр. 139). Отсюда следует, что в художественном произведении выражается не дух и характер изображаемых в нем объектов, изображаемой в пем действительности, а лишь субъективное отношение художника к этой действительности; субъективное же отношение первого к последней зависит и определяется духом и настроением художника; следовательно, "всякое художественное произведение выражает собою лишь психический характер или настроение создавшего его художника" (стр. 140).

Едва ли против подобных трюизмов кто-нибудь станет спорить, и автор жестоко ошибается, воображая, будто в этом пункте он расходится с Тэном {Автор действительно расходится с Тэном, но совсем по другому вопросу. Дело в том, что Тэн в своей книге об идеале искусстве (De l'idéal dans Tart11) утверждает, будто одно из существеннейших условий красоты художественного произведения состоит в благотворности, в полезности для человечества изображаемого в произведении характера. "Из двух произведений,-- говорит он,-- при одинаково талантливом исполнении их, то произведение, в котором выводится на сцену добродетельный герой, будет лучше произведения, в котором героем является дурной человек". Наш автор опровергает это мнение ссылкой на шекспировского "Отелло", "Гамлета", "Макбета", на "Фауста" Гёте, на "Разбойников" Шиллера и т. д. Он решительно не согласен с Тэном: по его мнению, красота художественного произведения определяется и обусловливается не тем, что и кого изображает в нем художник, а тем, как он изображает, как он относится к воспроизводимой действительности. Это совершенно верно. Но дело в том, что когда Тэн утверждает, будто произведение, в котором в качестве героев фигурируют дурные люди, ниже в художественном отношении произведения, написанного с тем же талантом, как и первое, но выводящего героями хороших людей, то он именно и подразумевает отношение художника к воспроизводимой им действительности. Вся разница между ним и автором состоит лишь в том, что, по мнению Тэна, отношение художника к воспроизводимой им действительности обусловливается и определяется не только тем, как он ее воспроизводит, но и тем, что он воспроизводит. Но что и в этом как и в этом что выражается субъективный характер самого автора, этого ни Тэн, да и никто другой никогда не отрицал. Понимаете ли вы это, г. Веллямович?}. Из того, что Тэн ставит задачей искусства воспроизведение объективного характера изображаемых предметов, никак еще не следует (как полагает автор), будто он (да и вообще кто бы то ни было) не знает или отвергает те общеизвестные азбучные психологические истины, открытие которых автор, кажется, хочет присвоить лично себе.

Противоречат ли эти азбучные истины взглядам Тэна на задачу искусства? Нисколько. Сам автор предъявляет искусству те же самые требования, какие ему предъявляет и французский эстетик. По его мнению, как и по мнению последнего, "сущность художественного произведения должна состоять в выражении впечатлений, возбуждаемых в художнике какою-нибудь вещью, в их причинной связи, но это значит, другими словами, что сущность художественного произведения состоит в выражении характера данной вещи", т. е. "в изображении вещей в их характерных, типических чертах" (стр. 144, 145). Но что такое характерное, типическое изображение действительности? По словам самого автора, это есть истинное изображение действительности, т. е. такое изображение, которое соответствует, точно передает се объективную сущность. Понимать истинное изображение действительности в каком-нибудь ином смысле (т. е. не в смысле полного соответствия изображаемой действительности с ее объективной сущностью) ни одному здравомыслящему человеку никогда и в голову не может прийти. Когда мы говорим: "Этот характер изображен художником верно", то это значит, что, по нашему мнению, понятие, которое составил о нем художник, вполне правильно. Под правильным же, истинным пониманием какой-нибудь вещи мы всегда подразумеваем такое понимание, которое выражает собою ее объективную сущность. Напрасно автор напрягает все свои усилия, чтобы уверить нас, будто его определение задачи искусства существенно отличается от тэновского; будто Тэн не прав, когда он утверждает, что задача искусства состоит в воспроизведении объективного характера вещи, а он, автор, прав, утверждая, что задача искусства состоит в "истинном изображении действительности". Очевидно, он или просто играет словами, или совершенно не понимает их смысла.

Но если задача искусства состоит в истинном воспроизведении действительности, т. е. в воспроизведении ее в ее типических, характерных чертах, то, следовательно, красота художественного произведения определяется совсем не тем, что в нем выражается психический характер художника (как раньше уверял автор), а тем, как выражается в нем этот характер, т. е. как относится художник к действительности. В этом-то как и должен, по мнению всех эстетиков вообще, заключаться критерий для оценки эстетических достоинств всякого художественного произведения, но именно по поводу этого-то как они и расходятся. Каждая эстетическая теория измышляет обыкновенно свой рецепт отношений художника к действительности; если художник следует этому рецепту, она признает его произведения прекрасными, т. е. способными возбуждать в нас чувство эстетического удовольствия; в противном же случае она отрицает у них эту способность, она считает их антихудожественными. Ей нет дела до того, что произведения антихудожественные, с ее точки зрения, нередко производят на профанов, на "чернь непросвещенную" несравненно более сильное эстетическое впечатление, чем произведения, возведенные ею в "перл" художественного творчества. Отправляясь сначала от анализа реального эстетического вкуса людей, она постепенно доходит до полного игнорирования этого вкуса, т. е. самодержавно навязывает ему свои собственные требования, произвольно и безапелляционно определяя, что ему должно и что не должно нравиться. В своем ослеплении она считает себя непогрешимой, забывая, что рядом с нею существуют другие теории, выставляющие совершенно другие, нередко диаметрально противоположные критерии красоты и считающие эти критерии настолько же непогрешимыми, насколько она считает непогрешимыми свои. Эстетики не хотят понять, что один уже простой факт существования нескольких, одинаково непогрешимых и в то же время диаметрально противоположных критериев "прекрасного" служит лучшим и самым бесспорным доказательством негодности и произвольности каждого из них. Но наш Кифа Мокиевич, по-видимому, хотя и смутно, но понимает роковое значение подобного факта для всех эстетических теорий вообще и для его в частности, и вот он силится доказать, будто факта этого совсем не существует; будто если эстетикам различных школ и кажется иногда, что их критерии прекрасного различны, то это им кажется только так... по недоразумению, в сущности же все они говорят одно и то же. Он не отрицает, что в искусстве существуют две школы, предъявляющие, по-видимому, диаметрально противоположные требования художнику: одну школу он называет школой реалистов. Другую -- школой идеалистов {Он ничего не говорит о школе так называемых натуралистов, значительно отличающихся как от реалистов в собственном смысле слова, так и от идеалистов-романтиков. А между тем один факт существования этой школы служит наглядным опровержением непогрешимости критериев красоты и идеалистов, и реалистов. Идеалисты видят, например, в идеализации действительности необходимое условие красоты художественного произведения, реалисты, напротив, утверждают, что лишь то произведение художественно (т. е. лишь то возбуждает в нас чувство эстетического удовольствия), которое, не искажая, не утрируя и не идеализируя действительности, воспроизводит ее в ее существенных чертах, воспроизводит ее объективную, реальную сущность. Натуралисты же предъявляют к искусству совершенно другие требования: они требуют от него не воспроизведения объективной, реальной сущности действительности, а лишь рабского, ремесленного фотографирования ее. Они уверяют, будто лишь то произведение и прекрасно, которое всего точнее, всего подробнее и обстоятельнее воспроизводит все конкретные мелочи и детали окружающей нас жизни; с их точки зрения, ни идеализация, ни обобщения не составляют необходимого условия художественной красоты; единственно необходимым условием ее они считают верное копирование действительности. "Художник,-- говорит Золя,-- должен не творить, не идеализировать, а лишь снимать копии и составлять протоколы человеческих слов и поступков". Положим, сам Золя не всегда держится этого правила, но есть немалое количество писателей, которые, действительно, следуют ему à la lettre, и у этих писателей есть свои почитатели, и они, значит, удовлетворяют эстетическому вкусу последних; их произведения возбуждают эстетическое удовольствие. Ввиду этого несомненного факта, не смешно ли заверение гг. эстетиков (идеалистов и реалистов), а в том числе и нашего философа, что будто фотография действительности не есть ее художественное воспроизведение, т. е. не есть такое воспроизведение действительности, которое способно возбуждать в людях чувство эстетического удовольствия (см. стр. 148). Как же не есть, когда оно возбуждает в них это чувство? Против факта никакая теория ничего не поделает.}. Но, по мнению нашего автора, кажущаяся противоположность этих требований есть не что иное, как простое недоразумение. "О чем, собственно говоря,-- вопрошает он себя,-- спорят между собою так называемые реалисты в искусстве и идеалисты? Признаемся, мы позволяем себе думать, что весь этот знаменитый спор зиждется исключительно на взаимном недоразумении, и убедиться в этом не трудно, как скоро мы несколько вникнем в сущность вопроса" (стр. 164). И, действительно, он начинает вникать. Идеалисты, рассуждает он, утверждают, будто задача искусства должна состоять в воспроизведении не действительности реальной, а действительности идеализированной, подкрашенной. Реалисты же, в свою очередь, уверяют, будто, идеализируя и подкрашивая действительность, искусство искажает ее, делается служительницей и распространительницей лжи. Ну, что же, неожиданно заключает он, "и те и другие правы... Каждая из сторон высказывает одну и ту же истину, но только рассматриваемую с различных точек. Реалисты правы, утверждая, что задача искусства состоит в изображении истинной, правдивой действительности, если только под истинной действительностью мы будем понимать не объективную действительность, а наши понятия о ней (заметим в скобках, что наш автор совершенно не понимает того значения слов "объективный и субъективный", в котором они употребляются реалистами; он не понимает, что самые наши понятия о действительности могут иметь или чисто субъективный, или объективный характер; он наивно воображает, будто выражение "объективная действительность" относится не к нашим понятиям о действительности, а к чему-то такому, что лежит за пределами наших понятий, "за пределами нашего разумения"), т. е. действительность субъективную. Но идеалисты точно так же правы, так как наши понятия о действительности составляют идеал действительности, т. е. действительность идеализированную..." (стр. 164).

Как вам нравится, читатель, это остроумное примирение идеализма с реализмом? Понимать действительность -- значит идеализировать действительность,-- не дурно, не правда ли? Прочтя книжку г. Веллямовича, вы, по всей вероятности, составите себе не особенно лестное для г. Веллямовича понятие о его интеллекте, т. е. вы, по его желанию, будете идеализировать его. Я имею, положим, некоторое понятие о чуме и выражаю это понятие в ученой статье или в художественном произведении; по словам г. Веллямовича, выходит, что, поступая таким образом, я идеализирую чуму. Что это -- опять ли грубая игра словами, или же абсолютное непонимание самых элементарных и общеизвестных научно-философских терминов? Предоставляю судить об этом самому читателю,


VI


Итак, "новая философия искусств", несмотря на все ее усилия во что бы то ни стало отыскать какой-нибудь новый, объективный критерий прекрасного, ничего нового не нашла и успокоилась на старом, давным-давно уже истасканном трюизме. С точки зрения этого старого-престарого критерия красота художественного произведения (т. е. способность его возбуждать в людях эстетическое чувство) обусловливается степенью верности, истинности, т. е. типичности воспроизводимой в нем действительности. На той же точке зрения стоит и "новая философия". Выше я уже говорил о крайней односторонности, а следовательно, и несостоятельности этого критерия. Не стану более возвращаться к этому вопросу: идеалисты, романтики, натуралисты выставляют совсем другие критерии для оценки красоты художественных произведений и каждый из этих критериев опирается на некоторые реальные факты, оправдывается эстетическим вкусом той или другой эпохи, той или другой нации, той или другой общественной группы, того или другого индивида, даже одного и того же индивида, в различные периоды его развития. Отсюда само собою следует, что нет и даже невозможно себе представить такое воспроизведение действительности, которое, при известных обстоятельствах, не могло бы возбудить в человеке чувство эстетического удовольствия, точно так же, как и наоборот, нет и невозможно даже себе представить такое воспроизведение действительности, которое всегда бы и при всех обстоятельствах непременно возбуждало бы в людях это чувство. А потому все критерии "прекрасного" всевозможных эстетических школ: идеалистов, реалистов, романтиков, классиков, натуралистов и т. п. одинаково ложны, метафизичны, субъективны и произвольны.

Но допустим на минуту, что тот критерий, о котором мы только что говорили, тот критерий, который "новая философия искусств" признает за единственно истинный и непогрешимый, составляет исключение из общего правила, что он действительно истинен и непогрешим; допустим, что красота художественного произведения зависит от степени верности, типичности воспроизводимой в нем действительности. Прекрасно. Но тут является вопрос: почему же "истинное выражение понятий художника о действительности", т. е. воспроизведение ее в ее типических, характерных чертах, почему такое воспроизведение нам нравится, почему оно возбуждает в нас чувство эстетического удовольствия?

Само собою понятно, что решить этот вопрос возможно лишь после тщательного, всестороннего научного анализа нашего эстетического чувства и тех разнообразных элементов, из которых оно слагается. Само собою также разумеется, что анализ этот представляет для исследователя такие же, если не большие, трудности, как и анализ чувства, возбуждаемого в нас "природного красотою". Однако, как он ни труден, а все-таки обязателен для человека, взявшегося определить сущность эстетического чувства и доказать одинаковость его природы во всех случаях и при всевозможных возбудителях. Конечно, он обязателен и для г. Веллямовича, особенно ввиду его заверений насчет его преданности точным методам естествознания и насчет его антипатий к метафизике и мистике. Но г. Веллямович и на этот раз сумел уклониться от исполнения самим же им на себя принятых обязательств. Он вполне, по-видимому, согласен, что решить вопрос: почему "истинное выражение понятий художника о действительности" возбуждает в нас эстетическое чувство? -- что решить этот вопрос возможно лишь тогда, когда решен будет вопрос о том, что такое эстетическое чувство, возбуждаемое в нас "прекрасным в искусстве"? И он, действительно, не отказывается от решения этого последнего вопроса, но как он его решает! Полюбуйтесь только! "Принимая в соображение,-- рассуждает автор,-- что природа эстетического чувства всегда одна и та же, чем бы оно не возбуждалось -- красотою ли в природе или красотою в искусстве (позвольте, однако, да ведь именно это-то вы и хотели, вы и должны были доказать; какое же право имеете вы "принимать в соображение" то, чего вы еще не доказали и даже не пытались доказать?); принимая далее в соображение, что явления и предметы "естественные" возбуждают в нас эстетическое чувство лишь тогда, когда они служат выражением полезности, мы должны прийти к заключению, что и красота художественных произведений обусловливается лишь тем, что они служат "выражением некоторой полезности для человека" (стр. 195). Следовательно, эстетическое чувство, возбуждаемое в нас художественными произведениями, подобно эстетическому чувству, возбуждаемому в нас произведениями природы, и есть не иное что, "как идеальное потребление полезностей", выражаемых сложной совокупностью акустических и оптических атрибутов.

Как просто, как вразумительно и как логично! Но зачем только автор утруждал себя составлением своей "второй части" новой философии, зачем он попусту испачкал более 9 печатных листов бумаги? Это для меня совершенно непонятно. В конце первой части он уверял нас, будто во второй части он хочет исследовать сущность эстетического чувства, возбуждаемого в нас прекрасным в искусстве, и природу этого "прекрасного" для того, чтобы проверить результаты своих исследований о "прекрасном в природе". Намерение было весьма похвальное. Но, к несчастью, автор приписал его себе совершенно напрасно. Вместо всякой проверки он в конце второй части (стр. 195) ограничивается лишь повторением того, что предположил в первой. "Предположим,-- говорит он,-- что природа эстетического чувства одинакова, каковы бы ни были его возбудители (т. е. "прекрасное" ли в природе или "прекрасное" в искусстве), следовательно, эстетическое чувство, возбуждаемое в нас художественными произведениями, как и эстетическое чувство, возбуждаемое в нас естественными произведениями, состоит в идеальном потреблении полезностей и т. д. Если же природа эстетического чувства, возбуждаемого в нас художественными произведениями, состоит в идеальном потреблении полезностей, то, следовательно, и природа художественных, как и природа красивых, естественных произведений состоит в выражении некоторых полезностей".

Но кто же мешал вам сделать это предположение в конце и даже в начале первой части? Зачем же понадобилось вам на 150 стр. заниматься переливанием из пустого в порожнее? И неужели вы не понимаете, что вся ваша аргументация, представленная здесь в сжатой и упрощенной форме, есть не более как простая тавтология, вечная petilio principii, или, выражаясь вульгарнее, idem per idem12 -- Кузьма с Демидом?

Но так уже и быть, допустим вместе с вами, что petitio principii есть самый убедительный логический аргумент, допустим, что своим "Кузьмою" вы вполне оправдываете своего "Демида" и своим "Демидом" -- своего "Кузьму"; посмотрите же, однако, к чему вы пришли: сперва вы утверждали, будто красота художественного произведения определяется степенью выражения в нем психического характера художника; затем вы стали утверждать, что красота художественного произведения обусловливается инстинностью, правдивостью, а следовательно, типичностью воспроизведенной в нем действительности; и, наконец, теперь вы утверждаете, что красота художественного произведения зависит от степени полезности выраженного в нем психического характера, воспроизведенной в нем действительности.

Таким образом, у вас оказалось целых три критерия художественной красоты. Что же они тождественны по-вашему или нет? Вы утверждаете, что тождественны. Но почему же?

Возьмем сначала два первых критерия. Нет никакого сомнения, что психический характер художника выражается в том, как он воспроизводит действительность. Без всякого сомнения, он воспроизводит ее тем правдивее, тем вернее и истиннее, чем он умнее, талантливее, наблюдательнее и т. д., т. е. чем богаче его психический характер. Но отсюда еще никак не следует, будто "тем полнее выражается в художественном произведении психический характер художника, чем истиннее его понятия о действительности, чем правдивее и типичнее он ее воспроизводит". Напротив, сплошь и рядом мы видим, что психический характер художника гораздо полнее и всестороннее выражается в произведениях бездарных, антихудожественных, чем в произведениях талантливых и, по мнению присяжных эстетиков, высокохудожественных. По романам, например, какого-нибудь г. Боборыкина или Стебницкого, Незлобина, Маркевича и К° гораздо легче судить о психическом характере их творцов, чем, положим, о психическом характере Шекспира но его трагедиям и хроникам. О психическом характере Шекспира критики и до сих пор еще спорят и до сих пор для многих из его почитателей он составляет некоторую загадку. Но я убежден, что ни для кого не составляет и не может составлять загадки внутренний мир гг. Боборыкиных, Стебницких, Авсеенков и им подобных. Вообще, мне кажется, гораздо легче доказать тезис, прямо противоположный тому, который вы выставляете, но которого вы и не думаете доказывать, а именно что, чем беднее и одностороннее внутренний мир художников (т. е. чем художники бездарнее), тем полнее, тем рельефнее он выражается в их произведениях.

Но оставим это; положим даже, что оба критерия тождественны, но тождественны ли они с третьим? Всякое ли выражение "истинных понятий художника о действительности", всякое ли воспроизведение последней в типических чертах, всякое ли обнаружение психического характера художника представляет некоторую полезность для человечества? Автор, разумеется, утверждает, что всякое. Но почему же всякое? А очень просто: психический характер художника всегда более или менее представляет собою характер той естественной группы людей, к которой художник принадлежит. Но в первой части было уже допущено, что всякий общий типический характер -- характер той или другой нации, того или другого сословия, той или другой "естественной группы" -- всегда полезен для этой нации, этого сословия или этой группы. Следовательно, и выражение этого характера само собою должно быть полезно.

Опять повторяется старая песня: вместо того, чтобы подвергнуть новому, проверочному исследованию афоризмы первой части (как было обещано), автор просто ссылается на эти афоризмы, как на какие-то аксиомы, ни в каких дальнейших проверках и доказательствах не нуждающиеся. Почему характер каждой естественной группы, каждой нации и т. п. полезен для этой группы и нации? Потому, слово в слово повторяет автор, что в нем выражаются, более или менее, постоянные анатомические и психические признаки, существующие у данной нации или группы; а если эти признаки существуют, значит, они полезны, а если они полезны, значит, они красивы, и опять... начинается сказка про белого бычка. В результате этой сказки неожиданно получается новый, т. е. по счету четвертый, критерий художественной красоты.

Если, рассуждает автор, степень красоты художественного произведения прямо пропорциональна степени полезности выражающегося в нем психического характера, то отсюда следует, что произведение будет тем прекраснее, чем к более прогрессивной естественной группе принадлежит его автор (стр. 206). "Характер каждой данной естественной группы людей есть наивыгоднейший для этой группы, но это еще вовсе не значит, чтобы он был наивыгоднейшим характером и в отношении какой-либо другой группы или группы высшего порядка. Так, например, характер данного сословия есть наивыгоднейший характер для этого сословия, но он может быть вовсе не наивыгоднейшим для другого сословия, для целой нации, для других наций, для целого племени, для других племен, наконец, для целого человечества..." {Предположение автора, будто характер, полезный для меньшей естественной группы (сословие, нация, племя), может быть вреден для самой высшей естественной группы человечества, не совсем-то гармонирует с тем телеологическим оптимизмом, который он проповедовал в начале первой части своей "новой философии". Там, на стр. 17 и 18, он утверждал, что будто даже характер, вредный для данной нации, для данного сословия, всегда бывает полезен для человечества и что, следовательно, "вредного", неполезного характера, в широком смысле слова, совсем не существует и существовать не может. Но если вредное для данной части целого, в конце концов, оказывается полезным для целого, то возможно ли допустить, чтобы полезное для первой могло бы быть вредно для второго? Ведь это значит отрицать тот "бессознательный разум", который, вместе с Гартманом, признает наш автор, разум, все и всех направляющий к полезным целям.}

Таким образом, если мы будем иметь в виду интересы и пользу самой высшей естественной группы людей, которая, как таковая, примиряет в высшем единстве противоречивые интересы всех многочисленных низших естественных групп людей, то мы должны признать, что самым полезным характером, в общечеловеческом смысле, а не в смысле отдельной только группы людей, будет характер такой именно естественной группы, интересы которой совпадали бы с интересами всего человечества. "Какая же из меньших естественных групп удовлетворяет этому условию?" -- спрашивает себя автор и тотчас же отвечает: "Ему удовлетворяют именно самые прогрессивные в своем развитии естественные группы людей, так как именно эти группы и составляют первообраз (?) всех остальных, менее развитых, групп, составляют ту идеальную точку, к которой стремятся все остальные естественные группы..." и т. д. (стр. 206).

Выражаясь проще, это значит: чем прогрессивнее миросозерцание художника (или, как говорит автор, чем "прогрессивнее развитие его духа"), тем больше художественной красоты будут иметь его произведения, т. е. тем сильнее будут они возбуждать в нас чувство эстетического удовольствия. Таким образом, в конце концов оказывается, что единственным критерием художественной красоты произведения должно служить миросозерцание художника.

Нечего и говорить, что, с точки зрения всех правоверных эстетиков, подобный вывод должен показаться в высшей степени еретическим. Но не одни только правоверные эстетики восстанут против него; против него восстанем и все мы, заурядные читатели и созерцатели художественных произведений, варвары и профаны в искусстве. Каждый из нас знает по собственному опыту, что весьма возможно испытывать эстетическое удовольствие при чтении или созерцании произведения, автор которого совершенно чист и неповинен в каком бы то ни было "прогрессивном миросозерцании". Никто, например, не заподозрит творцов разных "Бова-королевичей", "Прекрасных магометанок", "Солидных и несолидных добродетелей", "Алых рогов", "Некуда"13 и т. п. в принадлежности к "естественной группе людей, самой прогрессивной в своем развитии, составляющей идеальную точку"... и т. д., а между тем я не сомневаюсь, что при чтении этих произведений многое множество читателей испытывало и испытывает величайшее эстетическое наслаждение. Дайте этим читателям стихи Гёте или драмы Шиллера, и они не произведут на них никакого эстетического аффекта. Притом же, что такое прогрессивное миросозерцание, где его критерии? С точки зрения каких-нибудь сантиментально-мистических славянолюбцев и народофилов, самым прогрессивным миросозерцанием покажется, по всей вероятности, миросозерцание г. Достоевского; с точки зрения Каткова и его единомышленников -- миросозерцание Стебницкого, Незлобина, Маркевича и присных с ними; с точки зрения читателей "Вестника Европы"14 -- миросозерцание Тургенева или Потехина; с точки зрения дам и кавалеров легкого поведения -- миросозерцание Боборыкина и т. д. и т. д. Каждый судит о степени прогрессивности того или другого миросозерцания, приспособляясь и сообразуясь со своим личным миросозерцанием.

Сам автор, по-видимому, вполне разделяет это мнение. "Степень прогрессивности данного миросозерцания,-- говорит он,-- определяется его истинностью" (стр. 207), единственным же критерием и пробным камнем истины служит наше собственное сознание. "Если в нашем собственном духе мы не сознаем тех отношений, которые в выражении другого духа (т. е. автора, художника) представлены будто бы существующими, то мы и заключаем, что выражение духа не соответствует тому, что оно выражает, а потому и самое выражение это мы признаем неверным, ложным, неистинным" (стр. 151).

Итак, вы видите, постепенно видоизменяя критерии художественной красоты, автор добрался наконец до такого критерия, который не только не может служить меркой эстетических достоинств или недостатков данного произведения, но если бы даже и мог, то не дал бы эстетической критике никакой твердой, постоянной точки опоры.

В результате, таким образом, и тут получился нуль.


VII


Что же может извлечь для себя эстетическая критика из этих двух нулей? Конечно, ничего, кроме... опять-таки нуля. "Новая философия искусств", долженствовавшая обогатить ее капиталом точных, строго научных, психофизиологических данных, обогатила ее лишь нулями. Ну а, понятная вещь, с капиталом из одних нулей ничего нельзя поделать -- ничего, кроме разве ликвидирования своих дел. Г. Веллямович хотел, подобно г. Оболенскому, поставить эстетику на прочную научную почву; он хотел во что бы то ни стало отыскать некоторый постоянный, строго научный, объективный (объективный не в том, разумеется, смысле, как понимает это слово сам автор) критерий для оценки и измерения эстетических достоинств и недостатков всякого данного художественного произведения; в своих поисках он был не особенно разборчив и весьма мало женировался15 самыми даже элементарными требованиями общечеловеческой логики; он не брезгал ни petilio principii, ни "idem per idem -- Кузьма с Демидом", ни даже телеологией Гартмана. Но, увы, несмотря на все свои усилия, он не нашел искомого, а то, что он нашел, не может послужить ни на какую пользу эстетической критике. В самом деле, если она воспользуется его находкой, она перестанет быть эстетической критикой в обыкновенном смысле этого слова, и ее задачи если и не вполне совпадут, то во всяком случае значительно приблизятся к задачам критики реальной; иными словами, она, подобно гоголевской бабе, "сама себя высечет". Сейчас мы в этом и убедимся.

В одной из моих заметок о "задачах" реальной критики я старался показать, что из трех вопросов, подлежащих обыкновенно исследованию всякой литературной критики вообще, вопрос об эстетических достоинствах и недостатках художественного произведения выходит за пределы ее компетентности, что это вопрос чисто личного вкуса, а "о вкусах не спорят". Все ее внимание должно, по моему мнению, сосредоточиться на вопросе о жизненной правде произведения: она должна прежде всего выяснить, насколько верно воспроизведена автором изображаемая им действительность, какова эта действительность, так сказать, в действительности, как относится к ней автор, как он ее понимает и т. п. Затем, что касается вопроса о психологической правде, о полноте и выдержанности характеров и т. п., то, не исключая его из "задач реальной критики", я отодвинул его, однако же, на второй план.

Сравните же теперь эти задачи с теми, которые г. Веллямович на основании всей своей "новой эстетической философии" выводит для критики эстетической. Пусть говорит он сам.

"В чем,-- спрашивает он себя в заключение всех своих эстетико-философских экскурсий,-- в чем должны заключаться истинные задачи эстетической критики? Мы можем, на основании всего предыдущего, формулировать их следующим образом: первая задача эстетической критики заключается в исследовании того, представляет ли рассматриваемое художественное произведение художника истинное выражение его понятий о действительности" (стр. 210), т. е. соответствует ли воспроизведенная им действительность действительности истинной, реальной, "существуют ли в последней те отношения, которые выражены в первой"? Иными словами, первая задача эстетической критики должна заключаться в решении вопроса о жизненной правде данного произведения, в уяснении истинного смысла, реального характера воспроизведенной в нем действительности.

Вторая задача, по словам автора, должна состоять "в определении степени красоты произведения... по степени прогрессивного развития художника" (стр. 211), т. е. в определении качества общечеловеческой полезности художнического миросозерцания, насколько это миросозерцание выражается в отношениях художника к воспроизводимой им действительности.

И, наконец, последний и, так сказать, третьестепенный вопрос, который предстоит решить критику, заключается "в определении степени полноты, общности и неизменности выражаемого произведением характера" (стр. 211). Вопрос этот, очевидно, если не вполне, то в значительной степени совпадает с вопросом о психологической правде данного художественного произведения.

Вы видите, что сами эстетики после утомительного шатания по бесплодным областям "философии искусств" начинают терять веру в существование непреложных эстетических критериев художественной красоты и, сами того не подозревая, собственными руками разрушают до основания полусгнившее здание эстетической критики. В самом деле, определить красоту художественного произведения по степени прогрессивности, общечеловеческой полезности художественного миросозерцания -- это значит совсем отказаться от его эстетической оценки... в том, по крайней мере, смысле, в каком понимает эту оценку теперешняя эстетическая критика. Вывести из круга своих исследований вопросы о разных эстетических тонкостях и сосредоточивать все свое внимание, главным образом, на вопросе о жизненной правде произведения, на анализе истинного характера воспроизводимой действительности и т. п. -- это значит сойти с тонкой, колеблющейся почвы субъективных фантасмагорий, метафизических бредней, личных вкусов и произвольных обобщений и стать на твердую почву реальных, объективных фактов.

Итак, вечная память эстетической критике! Она сама сознала необходимость этой вечной памяти и сама произнесла ее над собою... устами своего защитника, г. Веллямовича. Радуюсь и за нее, и за автора "новой философии", и в особенности радуюсь за себя и за вас, мои долготерпеливые читатели: наконец-то мы покончили с эстетикой!


## КОММЕНТАРИИ


Статья была опубликована в No 5 журнала "Дело" за 1879 г. под псевдонимом "Все тот же" и с тех пор не переиздавалась. Печатается по тексту журнала. В самом начале гл. I опущены рассуждения Ткачева об актуальности обращения в печати к вопросам философии и эстетики <Восстановлены по первой публикации.>. Эти рассуждения являются отзвуком полемики вокруг его философских и эстетических статей ("О пользе философии", "Кладези мудрости российских философов" и др.)

1 Ткачев имеет в виду свои статьи "Принципы и задачи реальной критики" и "Эстетическая критика на "почве науки"" (No 8 и 12 "Дела" за 1878 г.).

2 См. прим. 5 к стр. 438 наст. тома.

3 "Светопляской" Ткачев назвал журнал "Свет" (см. прим. 13 к стр. 440 наст. тома).

4 Речь идет о брошюре Л. Е. Оболенского "Физиологическое объяснение некоторых элементов чувства красоты" (СПб., 1878), которой Ткачев посвятил статью "Эстетическая критика на "почве науки"".

5 Сама по себе (нем.).

6 Франт, модник, пижон (фр.).

7 Известное положение "Философии права" Гегеля.

8 Панглос -- иронический персонаж философа-оптимиста из повести Вольтера "Кандид".

9 См. прим. 19 к стр. 418 наст. тома.

10 О Кифе Мокиевиче см. прим. 17 к стр. 335 наст. тома.

11 Книга И. Тэна "Об идеале в искусстве" вышла в 1867 г.

12 См. прим. 15 к стр. 441 наст. тома.

13 Ткачев имеет в виду "антинигилистические произведения": "Солидные добродетели" (1870) П. Д. Боборыкина, "Марина из Алого Рога" (1873) Б. М. Маркевича, "Некуда" (1864) Н. С. Лескова и др.

14 "Вестник Европы" (1866--1918) -- журнал буржуазно-либерального направления. Тургенев и Потехин сотрудничали в нем.

15 Стеснял себя, от фр. gêner -- стеснять, затруднять.