# Русская драматическая сцена

Алексей Сергеевич Суворин

Суворин А. С. Театральные очерки (1866 -- 1876 гг.) / Предисл. Н. Н. Юрьина. СПб., 1914. 475 с.


## Русская драматическая сцена


## I


"Драматическая сцена падает; люди, любящие искусство и смотрящие на него серьезно, совсем перестали посещать русский театр, не рассчитывая в нем найти ничего, кроме усердной разработки таких отраслей "развлечения", которые не должны бы быть достоянием уважающего себя театра. Это словно конкуренция с "заведениями" гг. Излера и Берга, это публичная выставка не талантов, не драматической игры, а сладострастных поз и самых низменных сторон того, что есть в балете; не только для здорового эстетического наслаждения театр ничего не дает, но он почти ничего не дает и для здорового развлечения; благоразумная мать не поведет в него дочь свою, чтобы не наткнуться на сцену, которая на порядочной сцене несообразна с самыми обыкновенными правилами приличия. Театр сделался поприщем для праздной молодежи, желающей купить дешевою ценою опереток и полубалетов успех какой-нибудь актрисе, вовсе не заслуживающей успеха; молодые дарования соблазняются этим легким средством создать себе репутацию, покидают драму и комедию, для успеха в которых необходим талант и изучение" и проч., и проч.

Все это не только говорилось в последние годы, но и печаталось, и, к величайшему сожалению, во всем этом было много правды, хотя была доля и преувеличения. Как бы то ни было, все согласны в одном, что драматическая сцена падает -- об этом даже нет и вопроса, который может быть только относительно степени и причин упадка. Конечно, ни один здравомыслящий человек не станет мерить успехи Александринского театра его доходами; только совершенно наивные люди могут возражать, что театр не упал, если сборы его в настоящее время лучше, чем четыре года тому назад. Эти наивные люди забывают три вещи: во-первых, вкус к театральным представлениям постепенно возрастает, потому что число образованных и грамотных людей становится больше; во-вторых, население Петербурга возрастает еще в большей прогрессии, чем образование, и, с 1866 года, едва ли не увеличилось на целых двести тысяч, что можно доказать статистическими данными и такими осязательными аргументами, как большой недостаток квартир в Петербурге, заставляющий многих жить и зимою на дачах; в-третьих, надо принять во внимание число временных, постоянно сменяющихся жителей Петербурга, которые, приезжая сюда из провинции на несколько дней, большею частью считают обязанностью своею посетить все достопримечательности, в том числе и Александринский театр, хотя тут чаще поражает их разочарование. Таким образом, население растет, а число театров остается то же; запрос на товар увеличивается, а количество товара не увеличивается.

После этого понятно, что сборы могут быть очень хороши, а театр может быть плох, но не наоборот, ибо в хорошем театре не может быть плохих сборов. Если б Александринский театр еще спустился на десять ступеней, то и тогда сборы в нем не были бы плохи, потому что он один. Русскому человеку, желающему провести вечер на русском представлении, нет другого выбора, как между русской оперой и Александринским театром, а так как русская опера процветает, то чем труднее попасть в нее, тем более прилив в драматический театр. Иностранцу выбор шире: в столице русского царства только два русских театра и пять театров иностранных: михайловский, немецкий, буфф, Берга и итальянской оперы. Быть может, это сделано с целью дать средства русским наглядно изучить иностранные языки?.. Я не знаю; верно только то, что частным лицам не дозволяют открывать русских театров, но дозволяют открывать театры иностранные; верно и то, что Александринский театр ревниво блюдет свою русскую монополию, давая, однако, возможность размножаться таким "театрикам", которые рассчитывают исключительно на самые низменные инстинкты толпы.

Об этой монополии в последние годы исписано много бумаги, едва ли даже не больше, чем когда-то о монополии откупов; высказано было все, что можно было высказать о казенном управлении театрами; было доказано, что "дирекция театров есть присутственное место, устроенное по бюрократическому образцу", что "люди, поставленные во главе его, иногда (часто?) были лишены всякого художественного образования", что люди эти, "власть которых в театральных делах почти неограниченна, сами не заинтересованы в его успехе", потому что "они не хозяева, а только управляющие театрального предприятия, и притом управляющие, над которыми поставлен отвлеченный, фиктивный хозяин -- казна. Их отношение к успехам театра, в сущности, бескорыстное; за хорошее ведение дела они могут ожидать крестов и чинов, но те же награды могут получить и по связям, по протекции, самая же естественная награда за хорошую администрацию -- барыши от самого дела -- им не доступны, ибо может достаться лишь тому же отвлеченному хозяину. Вследствие такого отношения администрации к театру, в ней не может быть той живости, энергии, изобретательности, бережливости, которые свойственны управлению частному". Этот губительный для наших театров характер незаинтересованности в успехе их переходит из управления в среду артистов. В то время, как на частном театре артист вполне зависит от сценического своего успеха, на казенном он зависит еще от успеха перед начальством; оттого многие истинные артисты покидают сцену, а посредственности пользуются хорошим содержанием; "при бюрократическом управлении театра, в отношениях между артистами и их начальниками необходимо должны поселиться произвол, пристрастие, интрига и всякого рода злоупотребления, и затем равнодушие к своему делу и слишком легкое отношение к публике. В этом quasi-художественном, но в сущности канцелярском мирке принижаются и мельчают возвышенные, чисто-артистические натуры; глохнут и слабеют дарования, гибнет и утрачивается искусство. Бездарные или недобросовестные артисты, обеспечив себя хорошими отношениями к всесильному своему начальству, могут спокойно оскорблять эстетическое чувство зрителей, могут хладнокровно и безопасно морочить им глаза; им не грозит отставка, пока милость начальства не сменится на гнев, а на предупреждение этой-то беды и уходит все их внимание. Напротив, артисты с талантом, с горячею любовью к своему делу, с основательным знанием, год за год остаются при самых ничтожных, незаметных ролях, затираются и стушевываются, если их отношения к начальству сложились невыгодно... Обычай предоставлять учреждения, которые долженствовали лелеять "свободное" художество, на распоряжение чиновников, и притом облекать этих чиновников громадной властью, монополией и канцелярской тайной, может быть только оправдан тем убеждением, что всегда сами собой найдутся для такого исключительного служения люди обширных сведений, замечательных дарований и безукоризненной честности. Основываясь на простой теории вероятностей, следует удивляться, что эти пылкие ожидания не были чаще и разительнее обмануты и что наши театры могли сделаться хотя бы тем, что они есть". Все это и многое другое было высказано, между прочим, и московским музыкальным критиком, г. Ларошем. Вопрос о несостоятельности здешнего управления театрами разработан вполне, и литература в этом случае явилась только верным отголоском общества, среди которого существует большее предубеждение против казенного управления, чем в самой журналистике, ибо первое, т. е. общество, питается, кроме действительных фактов, не говорящих в пользу театральной администрации, еще многочисленными сплетнями и догадками, более или менее вероятными. Это удел всех учреждений, зиждущихся на канцелярской тайне. Хотя во всей образованной Европе существует уже свобода театров вместе с другими свободами, но мы, вероятно, еще долго останемся при нынешнем положении вещей, и потому не бесполезно, имея в голове общую причину падения драматической сцены нашей, разбить ее на частные, и отдельно каждую рассмотреть применительно к петербургской сцене, а затем сказать несколько слов о прошлом театральном сезоне. Вот скромная задача последующих заметок.


## II


У петербургской труппы есть история, довольно блестящая; она завещала потомству достаточное количество имен даровитых артистов и артисток, начиная с последних годов XVIII-го века и кончая пятидесятыми годами настоящего столетия; театр, как одно из прекраснейших развлечений, быстро нашел у нас довольно обширный круг посетителей и писателей; кроме авторов отечественных, на петербургской сцене перебывали все знаменитые и известные европейские драматурги: Шекспир, Шиллер, Лессинг, Коцебу, Расин, Вольтер, Мольер, Корнель, Бомарше и проч. и проч. Над переводами многих из них трудились сами актеры, образование которых в то время относительно было шире, чем образование актеров нам современных. Можно сказать, что труппа наша непрерывно совершенствовалась, постоянно заключая в себе несколько весьма даровитых людей, вполне удовлетворявших самому развитому вкусу современников; по мере того, как одни старели, их сменяли молодые и, в свою очередь, делались любимцами публики; тридцатые годы были особенно богаты сценическими талантами: Каратыгин, Сосницкий, Брянский, Борецкий, Каратыгина, Сосницкая, Брянская, Рязанцев, Валберхова, Асенкова и другие, менее известные, составляли настоящий букет артистических дарований; не оценивая "школы" игры, мы можем судить об этой труппе по 80-летнему г. Сосницкому, который, несмотря на свои преклонные года, и до сих пор единственный актер, которого можно с истинным наслаждением смотреть в "Горе от Ума"; нельзя уже разобрать слов, которые он произносит, но перед вами тем не менее живое типическое лицо, настоящий Репетилов; несколько лет назад его можно было еще с удовольствием видеть в городничем в "Ревизоре", которого он играл гораздо лучше г. Зуброва, одного из "крупных" представителей теперешней труппы. Потом, когда многие представители этой блестящей труппы еще вызывали громы рукоплесканий и пользовались полным успехом, выдвинулись Мартынов, Максимов, Григорьев, г-жи Самойловы и др. Сороковые годы, несмотря на довольно печальное состояние драматургии, видели еще очень хорошую труппу, которая могла сладить любую пьесу; но умерли Брянский, Каратыгин, Григорьев, Максимов, г-жи Самойловы сошли со сцены, и александринская труппа осталась при Мартынове, Сосницком и Самойлове. Появление пьес Островского, вводивших новый мир на сцену, окончательно спутало остатки когда-то блестящей труппы, которая оказалась неспособною воспроизвести новые типы. Новый мир требовал нового изучения, к которому оказался готовым и способным только один Мартынов, превосходно игравший Маломальского и Кабанова; г. Самойлов явился было в Любиме Торцове и, по обыкновению, имел успех, но изображенный им Любим Торцов был курьезным созданием довольно однообразной фантазии этого даровитого артиста; когда, в конце пятидесятых годов, приехал сюда г. Садовский и сыграл Любима Торцова -- г. Самойлов должен был отказаться от своей несостоятельной фантазии и, вместе с тем, от роли.

Мартынов умер; ему устроили такие торжественные похороны, каких никто и никогда не удостаивался из русских артистов; но, предавая земле прах гениального комика, едва ли кто-нибудь думал, что с ним вместе хоронили и славу александринской труппы. На деле, однако же, это оказалось так. Мартынова не только никто не заменил до сих пор, но никто к нему не приблизился; труппа осиротела и опустилась как-то. Между тем, время было горячее, требовавшее умных и даровитых исполнителей, ибо вместе с пьесами Островского являлся целый ряд произведений далеко не столько талантливых, но от которых веяло новым духом, новым направлением, новым содержанием; но если еще между артистами были такие дарования, как г. Самойлов, начавший образование в старой труппе и одной стороной своей игры всецело ей принадлежавший, и как г. Васильев 2-й, приглашенный на место Мартынова, то относительно артисток существовал почти полнейший пробел; они являлись как-то на минуту, как мимолетные видения, и быстро исчезали. Пришлось, поневоле, обратиться к актрисам второстепенным, на которых до того времени не обращали ни малейшего внимания; оказалось, что одна из них, именно г-жа Струйская, обладает несомненным дарованием. Немедленно на нее навалили весь репертуар, и она явилась в главных ролях во многих пьесах; но, по штату, она продолжала состоять чуть ли не в последнем разряде; в то время, как публика, обрадовавшись и такой, хотя не особенно драгоценной, находке, осыпала артистку рукоплесканиями, начальство признавало в ней только право получать свое прежнее маленькое содержание, и лишь после долгих колебаний и сомнений назначило ей 5 р. разовых, тогда как г-жа Левкеева, менее даровитая и несравненно менее пользовавшаяся расположением публики, получала 25 рублей.

Я упоминаю об этом далеко не единичном факте потому, что он характеризует очень хорошо отношение дирекции к артистам. Для нее, как учреждения бюрократического и мало заинтересованного в успехе театра, дело не столько в том, успевает ли артист или артистка на сцене, сколько в "производстве"; бюрократические нравы прилагаются в изрядной степени к артистам и производство в высокий чин совершается либо с тягостною постепенностью, либо с необычайной быстротою: сегодня был мал, завтра стал велик, хотя особого подвига никакого не совершил; оно, конечно, могло быть не худо, это производство, основанное, с одной стороны, на постепенности, а с другой -- на быстроте, если б то и другое мотивировалось основательными причинами; но по большей части тут действует фатум, слепой случай, так что никто не может предречь и угадать, кто будет столоначальником и кто останется в писцах до гробовой доски. Можно бы привести сотни примеров из истории нашего театра в подтверждение господства этой слепой случайности. Ограничиваюсь тем, что напоминаю примеры, известные всем: Мартынов фигурировал в балете, прежде чем случайно не открылось его дарование; затем "производство" его, несмотря на гениальный талант, шло чрезвычайно туго, так что долгое время он получал менее, чем его товарищи с посредственным дарованием -- дирекция, очевидно, руководилась соображениями, к искусству не имевшими никакого отношения; гг. Шумский и Васильев 2-й, воспитанники театральной школы, отпущены в провинцию, как бездарности, которым не могло быть места на столичных сценах. Но наиболее рельефный материал для характеристики случайности, всесильно царствующей на наших сценах, заключается в цифрах актерского гонорария; высший оклад жалованья 1 143 руб., сумма, как видите, незначительная; но в гонорарии она играет чуть ли не последнюю роль; главное -- разовые и бенефисы.

Г. Самойлов получает 1 143 руб. пенсии (пенсия выдается после двадцатилетнего служения, стало быть, ранее, чем в министерстве народного просвещения); 5 000 ассюрированных разовых, то есть сколько бы он раз ни сыграл в году, 5 000 р., во всяком случае, он получает; ассюрированный бенефис в 3 000 рублей и еще довольно значительную сумму на гардероб из особых сумм.

Г. Васильев 2-й получает 35 р. разов. и ассюр. бенеф. в 2 000 р.

Г. Бурдин -- 25 р. и бенефис

Г. Горбунов -- 5 р., бенефиса не имеет

Г. Нильский -- 35 р. и бенефис

Г. Зубров -- 25 р. и бенефис

Г. Зубов -- 10 р. и 500 р. вместо бенефиса

Г. Каратыгин -- 25 р. и бенефис

Г. Григорьев -- 35 р. и бенефис

Г. Малышев -- 10 р. и бенефис

Г. Леонидов -- 35 р. и бенефис

Г. Сазонов -- 10 р. и бенефис

Г. Алексеев -- 15 р. и бенефис

Г. Виноградов -- 25 р. и бенефис

Г. Самойлов 2-й -- 2 500 р. жалованья

Г. Пронский -- 12 р. разовых, бенефиса не имеет

Г. Душкин -- 5 р., бенефиса не имеет

Г. Шемаев -- 10 р., бенефиса не имеет

Г. Марковецкий -- 25 р. и бенефис

Г. Яблочкин -- 3 000 р. жалованья и бенефис

Г-жа Жулева получает 35 р. разовых и бенефис

Г-жа Линская -- 3535 р. и бенефис

Г-жа Левкеева -- 2535 р. и бенефис

Г-жа Струйская -- 535 р. и бенефис

Читателю, сколько-нибудь знакомому с сценой, предоставляется самому решить, почему, напр., г. Пронский на 2 рубля даровитее г. Шемаева, или почему г. Горбунов на 30 рублей и бенефис менее даровит, чем г. Нильский и только на 5 рублей и бенефис менее даровит, чем г. Сазонов и г. Малышев; с другой стороны, почему г. Нильский одинаково даровит с гг. Григорьевым и Леонидовым и г-жею Линскою, и почему г-жа Линская ни на один рубль не даровитее г-жи Жулевой? Читатель может отвечать: потому, что измерять дарования очень трудно; я могу ответить так: потому что измерять дарования очень легко; если мы призовем третьего, то он может ответить: потому что дарования измеряются случайно, часто под влиянием обстоятельств, совершенно посторонних искусству, четвертый, наконец, скажет: потому, что система бенефисов и разовых -- сама несостоятельность. И все мы будем правы, и всех более будет прав тот, кто скажет, что эта оценка -- естественное следствие бюрократического управления театром.

Но куда бы еще ни шло, если б оценка эта не ложилась налогом на удовольствие зрителей; на самом деле она ложится и очень чувствительно. Дирекция, считая известных актеров в одинаковом ранге, устраивает между ними очередь на известные роли или, выражаясь театральным языком, "чередовку"; иногда эта чередовка производится вследствие каких-нибудь случайностей и между актерами, не состоящими даже по спискам дирекции в одинаковом ранге; перед публикою вдруг является, вследствие такой чередовки, напр., "Гроза" Островского, в которой, вместо г-жи Линской, Кабанову играет г-жа Сабурова, вместо г. Васильева 2-го Кабанова играет г. Малышев {Эту роль играл Мартынов и до слез потрясал ею зрителей.}, вместо г. Горбунова, Кудряша играет г. Иванов, и вместо г-жи Левкеевой Варвару -- г-жа Прокофьева. Можете себе представить, что выходит из этой прекрасной драмы, и сколько зрителей рискнут своим вечером, чтоб увидать "Грозу" в такой обстановке! И что всего замечательнее, что подобная чередовка прилагается не к одной "Грозе", но также к "Бедность не порок", "Доходное место", к "Женитьбе" Гоголя, т. е. к пьесам, которые всем давным-давно известны и которые настолько почтенны, что могли бы рассчитывать, что их не дадут на растерзание посредственностям. И что ж дирекция выигрывает? Она несомненно теряет, ибо, сохранив несколько рублей на разовых, она гораздо более проигрывает на сборе, потому что на подобные представления никто не ходит. Этого мало: публика, не могущая уловить всех канцелярских соображений, клевещет на лица, от которых зависит распределение ролей, говоря, что это делается нарочно, с целью довести по начальству, что "пьесы Островского не дают сбора". Да помилуйте, говоришь, какое же побуждение может заставить прикосновенных к театру лиц умышленно ронять пьесы Островского? -- Э, вы ничего не знаете: необходимо оттереть хорошие пьесы, потому что для них необходим такой ансамбль, которого не может доставить александринская группа, лишенная всякого руководительства...

Но это, очевидно, парадокс или придирка; по моему мнению, делается это просто случайно, или из чувства гуманности, из желания поощрить даже обойденных талантом: пускай, мол, подумает, что и он -- талант; во всяком случае, несомненно, что именно это чувство заставляет дирекцию держать в труппе совсем престарелых актеров, платить им пенсии, значительные разовые, давать бенефисы и даже сохранять за ними те роли, которые они играли 20 лет тому назад, если сами они не заблагорассудят от этого отказаться. Несмотря, однако, на то, что чувство, руководящее в этом случае дирекциею, очень почтенно, оно все-таки гораздо уместнее в человеколюбивом обществе, чем на сцене: великодушие дирекции должно бы разбиваться тут о великодушие публики, которая, являясь в театр не с благотворительною целью, терпеливо принуждена обращать приятное развлечение в суровую обязанность благотворителя.


## III


Многие не разделяют господствующего мнения о падении нашей драматической труппы, хотя разделяют его о падении драматургии. Они, конечно, соглашаются, что настоящая труппа хуже, чем все предшествующие, но что, относительно, она все-таки недурна и при хорошем руководстве могла бы быть гораздо лучше. В этом есть своя доля правды, которая лучше всего доказывается тем, что когда в нынешнем году приезжал сюда из Москвы г. Шумский, то наша труппа на время его пребывания как бы преобразилась, и все пьесы, в которых участвовал этот артист, исполнялись с невиданным доселе согласием; актеры не метались по сцене, не скучивались около суфлерской будки -- любимое местопребывание наших актеров -- знали свои роли, говорили их толково, входили и выходили вовремя. Такое временное преображение труппы приписывается тому обстоятельству, что пьесы, в которых участвовал г. Шумский, ставились им самим, а не режиссером александринской труппы. Это естественно ведет нас к тому, чтоб сказать несколько слов о режиссерской части на александринской сцене.

Режиссер, конечно, не бог и из ничего не может создать нечто; но режиссер, хорошо образованный, знакомый с техникою сцены, с развитием драматической игры и преданный своему делу, может значительно влиять на усовершенствование труппы. Мы знаем из истории нашего театра, что труппа обыкновенно тогда лишь становилась на надлежащую высоту, когда над нею работали. Московская труппа, напр., многим обязана Верстовскому, который часто присутствовал на репетициях и направлял артистов. В настоящее время эта труппа ни мало не зависит там от режиссера, а руководится сама собою; режиссер там лицо более или менее номинальное, и ансамбль пьесы старается обыкновенно составить тот артист, который занимает в пьесе господствующую роль. Много значит в этом случае традиция, крепко живущая на московской сцене. На петербургской сцене традиция порвана, а первенствующие артисты либо лишены влияния на остальную труппу, в которой более или менее всякий считает себя генералом, либо стараются только о том, чтоб выгодно поставить самих себя в пьесе. Роль режиссера, таким образом, является на переднее место; но дельного и хорошего режиссера на петербургской сцене не имеется, и многие годы она предоставлена, так сказать, самой себе. Г. Воронов, умерший несколько лет тому назад, был добросовестным и довольно образованным человеком, но в последние годы он потерял энергию и, по правде сказать, особенных режиссерских талантов никогда не обнаруживал. Говорили, что в режиссеры приглашен дирекцией г. Боборыкин, известный своим знанием сцены и изучивший основательно драматическое искусство; но слух этот, некоторое время сильно поддерживаемый одною газетою, оказался неосновательным: режиссером сделали г. Яблочкина, очень посредственного актера, воспитанника театрального училища. От него никто многого не ожидал, и он сделал действительно мало. Единственное улучшение, бросившееся всем в глаза, это -- лучшая меблировка комнат на сцене; аристократические гостиные, если таковые требовались пьесою, украсились деревьями, цветами и золотою мебелью; но декоративная часть других пьес, где не требовалось золотой мебели, осталась в прежнем виде, и в "Грозе", напр., как прежде небо было рваное, наскоро зашитое театральною швеей, так и доселе оно рваное; но небо не важная вещь и от режиссера зависит мало: г. Яблочкин не создал именно того, что лежало на прямой его обязанности, не создал ансамбля и не подвинул вперед ни одного актера; кто плох был прежде, тот и теперь также плох, а иногда еще плоше стал; кто прежде был хорош -- тот хорош теперь. Г. Яблочкин не обучил своих актеров внешнему обращению, и когда смотришь на александринской сцене пьесу из образованного и развитого быта, то невольно чувствуешь себя в лакейской. Изящные франты запускают обе руки в карман и походят на официантов; гвардейские офицеры напоминают святочных ряженых, графини и великосветские дамы -- горничных. Никто не умеет ни ступить, ни сесть, ни кланяться. Исключение остается за двумя-тремя актерами из всей труппы, которые ничем г. режиссеру обязаны быть не могут. То же отсутствие дельного и полезного совета замечается в гримировке артистов; кто сам мастер -- тот и остается мастером; кто неопытен и юнен понимать, напр., комизм в коротких панталонах и во фраке, сшитом из разноцветных материй, тот так своим вкусом и руководится. Одним словом, артисты второстепенные и третьестепенные остаются без всякого руководства и заботятся не о том, чтоб соответствовать своему положению в пьесе, а о том, чтоб отличиться. Это старание отличиться можно даже заметить в тех несчастных, которые докладывают о том, что карета подана. Всякий, видимо, хочет показать, что он вовсе не то, что он изображает, что не лакей, не конюх, не мужик, а артист императорских театров, что лакея, конюха или мужика он только представляет, по приказанию начальства.

Все это мелочи, конечно; но на сцене мелочи имеют огромное значение, ибо из них-то образуется то, что называется ансамблем. Верно указать каждому его место в пьесе, сообразить целое, уничтожить и сгладить неровности -- все это лежит на режиссере труппы; труппа -- это оркестр, режиссер -- ее капельмейстер; у хорошего капельмейстера и плохая скрипка не будет фальшивить, и контрабасу он не даст занять место первой скрипки; то же должно разуметь и о хорошем режиссере, каковому понятию г. Яблочкин мало удовлетворяет. Он, очевидно, сам еще нуждается в науке, и не по его силам создать гармонию в расстроенном хоре.

Я, однако, должен отдать справедливость г. Яблочкину относительно постановки опереток; тут он выказал себя гораздо сильнее и, так сказать, налег на это дело с усердием. Он хорошо понял, что на оперетки есть спрос, что есть для них такая талантливая исполнительница, как г-жа Лядова (умершая в прошедшем году), и запрудил сцену оперетками. В свое непродолжительное режиссерство он поставил: "Прекрасную Елену", "Фауста наизнанку", глупейшую пародию на "Фауста" Гете, "Птички певчие", "Все мы жаждем любви", "Пансион", "Чайный цветок". Эти оперетки одно время совсем заполонили сцену, и все, даже совсем безголосые актеры Александринского театра запели и пустились в пляс. Оперетки шли весьма изрядно, может быть, впрочем, не столько благодаря уменью г. Яблочкина ставить их, сколько оркестру, который направлял артистов и группировал их. В постановке же танцев, конечно, участвовал балетмейстер. Разделив, таким образом, труд свой, г. Яблочкин выказал некоторые режиссерские способности. Приняв в соображение все условия, при которых существует наша сцена, приняв во внимание малую развитость актеров, которым театральное училище большею частью ничего не дает, мы увидим еще яснее необходимость хорошего руководителя для труппы. Театр не подлежит критике в том смысле, что замечания критики редко принимаются к соображению; актеры -- те же чиновники, для которых вовсе не важно, что об них говорят в печати; им гораздо важнее мнение начальства. Только тот, кто знает закулисные тайны, кто решается возиться в грязи интриг и обнаруживать их в листках, специально посвятивших себя этому делу, -- может рассчитывать на некоторый успех в театральной среде; его читают там тихонько, стыдясь признаться, что боятся такой мелюзги; ему и уступку сделают, потому что требования его не важны в сущности: поласкайте только его самолюбие, и он станет потише...


## IV


Из приведенного списка гонорария, который получают актеры, видно, как велик этот гонорарий: если распределение его отличается случайностью и ничем не объяснимою неровностью, зато никто не скажет, что театральное начальство держит этих жрецов и пономарей искусства на сухоядении; напротив, они хорошо обеспечены, иногда выше всякой меры; удачный бенефис может принести актеру несколько тысяч; выход на сцену, иногда на полчаса, дает ему 15, 20, 35 рублей: а если он в один и тот же вечер играет на двух театрах, то гонорарий его удваивается; напр., г. Нильский играет в "Железной маске" на Мариинской сцене и поспевает приехать в Александринский театр, где играет в "Петербургских когтях"; таким образом, вечер дает ему 70 рублей. При таком хорошем обеспечении артистов, казалось бы, что прилив на александринскую сцену свежих сил должен быть постоянный; оно и было бы так, если б дирекция не была связана своей театральной школой, в которой воспитываются артисты и, волей-неволей, запружают собою сцену. Целая масса совершенных бездарностей питается театром; некоторые из них совсем никогда не появляются на сцене, но жалованье получают. Комплект труппы всегда полон, и вакансии очищаются редко; если б любитель-актер пожелал дебютировать, то желание его так и может остаться при нем; вообще, достать себе дебют чрезвычайно трудно и, достав его и удачно сыграв несколько ролей, трудно попасть в императорские артисты. Тут такое множество почти неуловимых влияний и условий, что невозможно говорить о них определительно. Одним словом, правильной конкуренции не существует; дирекция не вызывает актеров, не подлежащих к ее труппе, к соисканию открывшейся вакансии, хотя это было бы и недурно; случай и протекция и тут побеждают требования искусства. Иногда посредственный актер получает дебют и принимается, иногда хороший актер не получит дебюта; иногда дирекция принимает актера, но держит его без жалованья целые годы. Такая уж, видно, задача: одному повезет, другому -- нет.

В последние годы в труппе открылось несколько вакансий, и вообще дирекция старалась подновить свою труппу; не знаю почему, но старания эти не увенчались успехом. Вышла из труппы г-жа Владимирова, -- дали дебют г-же Лядовой. С первого взгляда ясно было, что актриса эта лишена всякого дарования, но она вышла в эффектной роли Василисы Мелентьевой, у нее нашлось столько хлопальщиков -- это всегда при дебютах бывает -- и ее быстро приняли. Сил труппы она ни мало не увеличила, но кассу уменьшила, что не одно и то же. Явилось еще несколько актрис, между прочим, две г-жи Яблочкины, но и это не увеличило сил труппы, так что одна хорошая актриса дала бы дирекции несравненно больше, чем три посредственные.

Более удачи было для дирекции на мужчин. Она нашла хорошего исполнителя для опереток и водевилей в г. Монахове; он является иногда и в комедиях и даже заменяет собою г. Самойлова, но заменяет он его плохо; в последнее время он сыграл Хлестакова, местами очень недурно, но типа не создал, и я того мнения, что у него нет сил для типического воспроизведения живых людей. Удачно дебютировал г. Самойлов-сын, но после дебюта почти не появляется, вероятно, потому, что на роли молодых людей у труппы много исполнителей, имеющих перед г. Самойловым-сыном преимущество старшинства, но ни в каком случае -- таланта. Третий дебютант, принятый дирекцией -- старый харьковский актер г. Виноградов. Во время дебютов он держал себя довольно сдержанно, не развертывался, как говорится, хотя и тогда можно было заметить в его игре не малую долю кривлянья и буффонства, особенно в роли Расплюева. Принятый дирекцией на весьма выгодных для него условиях, он развернулся и делается любимцем райка. Но вообще он человек не без таланта.

Я причисляю эти дебюты к удачным; но если принять во внимание, что амплуа г. Виноградова то же, что и Васильева 2-го, причем последний превосходит его и талантом, и школою; если принять во внимание, что г. Самойловым 2-м дирекция вовсе не пользуется, изредка выпуская его в ничтожных ролях, то невольно спросишь: зачем же их приняли, зачем увеличили ими труппу, когда она имеет уже актеров и на роли комика, и на роли молодых людей? Выходит, что из трех принятых актеров, стоящих дирекции немалых сумм, только один г. Монахов надлежащим образом зарабатывает свое жалованье. Дирекция словно торопилась набрать побольше актеров, а потом, когда приняла их, то увидала изобилие в количестве, но не в качестве. Я пропустил еще одного из недавно принятых, г. Зубова. Это тоже человек не без таланта, но и без него, пожалуй, можно было бы обойтись. Известно изречение: "много званных, но мало избранных"; к александринской труппе можно обратить его так: "много избранных, но мало званных", т. е. людей с призванием. Гг. Самойлов и Васильев 2-й все-таки стоят во главе труппы, и без них она останется без головы. В женском персонале на роли молодых женщин все еще первенствует г-жа Струйская, хотя дирекция и продолжает не признавать ее.


## V


С этой труппой связана судьба нашей драматургии, которая зависит от дирекции, от исполнителей и от цензуры. Драматургия наша тоже падает, как и труппа; мы не станем разбирать тех причин ее падения, которые замечаются и в английской, и в немецкой литературах; мы остановимся на наших специальных причинах. Вы написали пьесу, переписали ее в нескольких экземплярах и начинаете паломничество: несете в цензуру -- цензура пропускает, хотя может и не пропустить; несете в литературно-театральный комитет -- он тоже принимает, хотя может забраковать вашу пьесу; в обеих инстанциях апелляция не допускается. Но пропущенная пьеса еще не значит пьеса сыгранная: надо найти актера, который согласился бы взять ее себе в бенефис; иногда актер не возьмет ее у вас потому, что в пьесе нет для него роли; обращаетесь к другому, но у другого уже есть пьеса. Обратиться к дирекции? Но она новых пьес почти не ставит, благоразумно сложив с себя эту обузу на плеча актеров. Дирекция ограничивается высшим надзором и хозяйственною частью: такие мелочи, как литературное достоинство произведения, его нравственная и социальная сторона -- для нее дело постороннее. Она знает продолжительность сезона, знает, что у нее чуть не еженедельно бывают бенефисы, значит, сезон обеспечен, а чем -- чем актер послал, что цензура разрешила, что литературно-театральный комитет пропустил. У дирекции есть три инстанции, и слава Богу!

Я не о лицах говорю, а о принципе управления; нынешняя театральная дирекция значительно превосходит свою предшественницу, принимает участие в сцене и даже прислушивается к критике. Она умеючи отнеслась к исторической обстановке некоторых пьес, роскошно и с небывалым у нас уважением к истории поставив "Смерть Иоанна Грозного", "Бориса Годунова", восстановив в приличном виде "Горе от ума" и "Ревизора"; она разрешала театральные представления без всяких стеснений в клубах, и таким образом способствует образованию частных трупп любителей. За нынешней дирекцией есть несомненные заслуги, и если она не сделала большего, то я уверен, что виною тут самый принцип, а не добрая воля директора, человека с литературным и художественным образованием. Делаю эту оговорку с величайшею охотою: пером моим руководит не желание наговорить колкостей и наплести резких обвинений, а желание добра самому делу, желание восстановить в настоящем свете некоторые подробности театрального существования; я очень хорошо знаю, что в таком сложном и многообразном механизме, как театральное управление, добрая воля, энергия и прекрасное художественное образование иногда оказываются бессильными против естественного течения рутины, преданий и влияний, посторонних искусству.

Рутина удерживает бенефисы и рутина же освобождает дирекцию от забот о том, что такое ставит актер. Вследствие этого, масса совершенно бездарных драматических вещей, вредно влияющих на развитие актера, отучающих зрителей от театра и изгоняющих со сцены порядочные произведения; по рутине, всякая новая пьеса, хотя бы и была она ошикана, непременно ставится раз и два после бенефиса, словно хотят показать большому количеству зрителей, что пьеса никуда не годна; только что сносная пьеса ставится несколько раз и сплошь и рядом вытесняет более сносную, более толковую или такую, где какому-нибудь актеру удалось создать нечто вроде типа. Целые сезоны проходят часто, не оставляя ближайшему будущему ровно ничего. Цензура смотрит на пьесу с цензурной стороны иногда довольно произвольно, литературно-театральный комитет еще произвольнее смотрит на нее со стороны литературной. Бывали примеры, что он забраковывал пьесы, имевшие потом успех, и бесчисленные примеры есть на то, что он пропускает пьесы, лишенные всякого человеческого смысла; по-видимому, и строгость его, и снисходительность ровно ни на чем не основаны, кроме какой-то случайности, которая так хронически царит на нашей сцене. И иначе это и быть не может, потому что, решись литературно-театральный комитет поступать строго, он, во-первых, рисковал бы ошибаться, как ошибался, напр., комитет французской комедии, отвергавший пьесы, имевшие на других театрах огромный успех; во-вторых, лишил бы актеров возможности давать бенефисы за неимением плохих пьес, отвергнутых комитетом, и за неимением хороших, либо вовсе не представленных в комитет, либо запрещенных цензурою. Таким образом, литературно-театральный комитет является только излишней инстанцией, через которую должна проходить пьеса.

Цензура играет в судьбах нашей драматургии очень видное место. Вспомним, с какою постепенностью проходило "Горе от ума". Сначала эту комедию выучила вся грамотная Россия наизусть; потом позволили сыграть на сцене один первый акт; через год -- позволили второй; еще через год надо было ожидать третьего, но неожиданно третий и четвертый пропустили вместе: разумеется, комедию и в этой постепенности пропустили с значительными пропусками; прошли десятки лет, прежде чем комедия явилась в печати без пропусков и еще десяток лет, прежде чем в этом виде поставили ее на сцене; та же постепенность, вероятно, была бы приложена к "Ревизору", если б сам император не вмешался в дело и не разрешил ее всю. Однако, цензура удержала свой запрет на некоторых фразах, и лишь в настоящем сезоне "Ревизор" шел без пропусков. Впрочем, в этом случае следует винить не столько цензуру, сколько традиционную рутину театрального управления. Оно не делает шагу, если не видит в нем сильной необходимости; в библиотеке пьеса лежит с цензурными помарками, актеры выучили роли по этой библиотечной пьесе -- стоит ли заводить "дело", писать отношения, утруждать писцов и проч. и проч.? Если г. Зубров нашел для своего бенефиса новую пьесу и не был бы поставлен в необходимость взять старую, "Ревизор" шел бы в прежнем своем виде и доселе, а может быть еще и целый десяток лет. Опять-таки хроническая случайность. "Свои люди сочтемся" Островского лежали под запретом лет десять; "Доходное место" его же -- несколько лет; после представления "Грозы", на котором присутствовала государыня-императрица, выразившая свое удовольствие некоторым актерам через тогдашнего директора, г. Сабурова, один из них сказал г. Сабурову, что у сочинителя "Грозы" есть две пьесы, которые могли бы иметь большой успех, но, к сожалению, они не дозволены к представлению. Узнав о существовании недозволенных пьес такого известного сочинителя, как г. Островский, г. Сабуров отослал их на вторичный просмотр начальнику III-го отделения собственной его величества канцелярии (тогда театральная цензура зависела еще от этого учреждения), и пьесы немедленно были пропущены. Без этой счастливой случайности они пролежали бы еще несколько лет, хотя в одной из них предается позору злостное банкротство, а в другой -- взяточничество, пороки, преследование которых вполне в интересах правительства, и хотя в той и другой пьесе в последнем действии закон торжествует, т. е. правительство выставляется попечительным.

Известно, впрочем, что уловить в таком учреждении, как цензура, особенно наша, известные правила, которыми бы писатель мог руководствоваться, решительно невозможно. Что ныне позволяется, то завтра нет, и наоборот. Множество пьес переводных, которые некогда свободно давались на театре, потом подвергались запрещению, потом опять разрешались, и можно бы доказать, что всякий раз запрещение и позволение не имело за себя достаточных мотивов. Иногда пьесы, пользовавшиеся значительным успехом, вдруг исчезали с репертуара, неизвестно по каким причинам. Так было с пьесой г. Потехина "Отрезанный ломоть" и с его же пьесой "Шуба овечья, а душа человечья". Г. Потехину особенно несчастливится у цензуры: в последнее время не прошли две его комедии: "Современные рыцари" и "Вакантное место"; к постановке "Царя Феодора Алексеевича" графа Толстого тоже, говорят, встретились цензурные препятствия; вращаясь в театральном мире, то и дело слышишь, что та или другая пьеса не пропущены; года два тому назад один актер представил в цензуру три пьесы одна за другою, и все были запрещены; мне случалось прочитывать некоторые пьесы, поступавшие потом в цензуру, и был в крайнем удивлении, когда я узнавал, что они не пропущены: они мне казались не только безопасными, но совершенно пустыми и ничтожными, и ожидать, что им оказана будет честь запрещения, было решительно невозможно. С другой стороны, иногда приходилось встречать на сцене такие произведения, в пропуск которых совсем не верилось: разумею оперетки скоромного содержания, якобы с подкладкой сатиры. По-видимому, кроме случайных влияний и, вероятно, политических комбинаций, цензура руководится еще тем принципом, чтоб пропускать на сцену как можно осторожнее пьесы, затрагивающие социальные вопросы, и не поставлять особенных препятствий пьесам содержания фривольного.

Пьесами последнего рода наш театр всегда был богат, и то, что рассказывают театралы о неприличии куплетов в былое время -- превосходит описание, т. е. напечатать этих куплетов в настоящее время нельзя, по их крайней непристойности; таким образом "вольности" теперешних опереток -- шаг вперед на поле скромности; если б в этом отношении цензура еще усилила разумную строгость, то беды никакой бы не было: беда в том, что относительная снисходительность к "вольностям" опереток с избытком выкупается строгостью к серьезной комедии; по-видимому, принимается за правило, что в легкомысленной, остроумной форме опереток можно допустить довольно свободный трактат о разных общественных вопросах, но в форме серьезной этого надо избегать; на шутку, рассуждают, вероятно, блюстители благонамеренности в нашей драматургии, все взглянут как на шутку, тогда как серьезная постановка общественных вопросов может возбудить опасные толки. В оперетке, напр., можно в привлекательном виде представлять свободное и ничем не стесняемое отношение полов между собою, но трактовать в комедии вопрос, напр., о разводе, вызываемом ненормальными отношениями между супругами, нельзя. Понятно, какой односторонностью страдает взгляд этот; по нашему мнению, на неразвитую массу глумление над предметами почтенными, заключенное в форму оперетки, действует разлагающим образом; тут ни борьбы страстей, ни доводов ума, ни страдания, ничего нет; тут все представляется в шутовском виде, все рассчитано на воображение и дурные инстинкты, которые легко побеждают доводы слабого и неразвитого разума? Между тем как разработка социальных вопросов в комедии, даже широкая разработка, как, напр., допускается она у нас в романах, может только поднять уровень здравых и нравственных идей, ибо даже самая тенденциозная комедия дает мнение об известном вопросе за и против, не говоря уже о произведениях, беспристрастно трактующих явления жизни. По нашему, что-нибудь одно -- либо так же снисходительно допускать комедии, как допускаются оперетки, тогда возможно восстановление между влияниями тех и других равновесия, либо -- ни опереток, ни комедии. Но, помилуйте, тогда никто не станет в театр ходить. Этот аргумент мы слышали от лиц, близко стоящих к театру, но он был сделан в упрек театральной цензуре: "как же не давать нам скабрезных опереток и не привлекать ими публику, когда цензура так мало пропускает комедий". Кроме цензуры, есть еще одно условие, способствующее бедности и безжизненности репертуара -- это авторский гонорарий.


## VI


Если б кто-нибудь сказал, что наши роскошные театры содержатся на счет литературного пролетариата, на счет этой массы бедных тружеников, из которых многие чуть не умирают с голоду, тот выразил бы мнение не совсем неосновательное. Недавний случай с оперой покойного Даргомыжского "Каменный гость" лучше всего показывает, в каком отношении дирекция театров находится к авторам: не иметь средств, или, лучше сказать, не иметь законных оснований для того, чтобы заплатить за произведение одного из лучших русских композиторов 3 000 р., -- это курьез, приведший все общество в недоумение, особенно когда оно узнало, что та же дирекция театров заплатила Верди за "Силу судьбы" 15 000 р. сер. Но дело в том, что плата иностранному композитору, надо полагать, не входила в "Положение о вознаграждении сочинителям и переводчикам драматических пьес и опер, когда они будут приняты для представления на императорских театрах".

Положение это издано в 1827-м году. В свое время оно было шагом вперед для ограждения прав авторской собственности, но в настоящее время, когда цена на всякий труд значительно возросла, сообразно возрастанию цены жизненных припасов, когда плата за литературный труд в частных и казенных изданиях возросла, по крайней мере, впятеро против существовавшей в 1827-м году, оно потеряло свой raison d'être. Прежде всего в этом законе бросается в глаза то противоречие, которое существует между правом литературной собственности и театральной. В то время, как литературное произведение обеспечено за автором не только по смерть его самого, но и за наследниками его в течение 50-ти лет, театру предоставлено право считать литературную собственность за автором только по смерть его. Представьте себе такой случай: человек напишет превосходную вещь и поставит ее на сцене, затем, волею судьбы, умрет -- вещь остается за театром, который будет пользоваться ею вечно; театр может даже, во избежание расходов не ставит драматического произведения известного автора при жизни его, и поставить после смерти, не спрашивая позволения у наследников его. Вознаграждение за пьесу, как я уже сказал, выдаваемое театром автору при жизни, чрезвычайно скромно. В законе 1827-го года пьесы разделены на пять разрядов: к первому разряду принадлежат оригинальные пьесы в стихах, в 4-х и 5-ти действиях, ко второму -- во-первых, оригинальные пьесы в стихах в трех действиях и оригинальные пьесы в прозе в 4-х и 5-ти действиях; к третьему разряду -- оригинальные пьесы в стихах в 2-х и одном действиях, оригинальные пьесы в прозе в 3-х действиях и стихотворные переводы трехактных пьес и прозаических пяти и четыре актных; к четвертому разряду -- оригинальные пьесы в прозе в двух или одном действии, стихотворные переводы двухактных и одноактных пьес и прозаические трех или двухактных; к пятому разряду -- переводы одноактных прозаических пьес и водевилей. В основание этого деления на разряды, как видите, легли чисто механические качества пьесы: кто пишет стихами -- получает больше, кто пишет прозою -- меньше. Г. Кукольник за пятиактные "Рука Всевышнего отечество спасла" и "Сиденье в Азове", в стихах, т. е. в рубленной прозе, получал больше, чем Гоголь за прозаического "Ревизора". Напрасно бессмертный творец "Мертвых Душ" просил, чтоб его комедии перевели в один разряд с "Рукою Всевышнего" -- такого снисхождения ему не сделали, и он получил за свою комедию всего 2 500 р. ассигнациями "единовременно". Надо заметить, что театр платит за пьесы по разрядам двояко: или единовременно известную сумму (за перворазрядную 4 000 р. ассиг., второразрядную -- 2 500 р. ассиг., третьеразрядную -- 2 000 р. ассиг., и, наконец, 1 000 и 500 р. ассиг.) или так называемые поспектакльные в таком размере:

За пьесы 1-го разряда -- десятая часть двух третей сбора

2-го -- пятнадцатая часть

3-го -- двадцатая часть

4-го -- тридцатая часть

Пьесы 5-го разряда на поспектакльную плату не принимаются. Две трети полного сбора с Александринского театра составляют 690 р. с коп., Мариинского -- 800 р.; отделяя указанные части этого сбора за пьесы разных разрядов в пользу авторов, получим:

На Александринском театре:

1-го разряда -- 69

2-го -- 46

3-го -- 34

4-го -- 23

На Мариинском театре:

1-го разряда -- 80

2-го -- 53

3-го -- 40

4-го -- 26

Такие деньги автор получает, разумеется, только тогда, когда в театре все места заняты; чем театр пустее, тем получает он меньше. Относительно опер поступлено еще проще: они разделены на большие, средние и малые, причем не определено, какие оперы считать должно большими, какие средними и какие малыми; большие причислены к 1-му разряду, средние -- ко 2-му, а малые к 3-му. Это несправедливо даже с механической точки зрения, ибо опера требует для своего написания гораздо больше времени, чем драма и комедия. Есть еще третий способ приобретения дирекцией театральных пьес и способ самый остроумный -- безвозмездно. Говорят, что в настоящее время он не практикуется, но несколько лет тому назад он весьма незамысловато избавлял театр и от того небольшого гонорария, который указан выше. Делалось это таким образом: актер приобретал пьесу для своего бенефиса от автора, платя ему ничтожные деньги, а иногда получая ее от него в подарок. Пьеса давалась в бенефис и затем поступала в собственность дирекции: актер -- человек казенный и пьеса, им приобретенная, делалась казенною же. Таким образом приобретена дирекцией театров масса пьес, иногда пользовавшихся значительным успехом и, стало быть, дававших значительные суммы театру в течение целых десятков лет. Между пьесами, безвозмездно приобретенными дирекцией, между прочим, находятся "Не в свои сани не садись" Островского, данная до настоящего времени около 200 раз, и "Свадьба Кречинского" г. Сухово-Кобылина, данная едва ли не большее число раз. "Горе от ума" приобретено актером Брянским за 1 000 р. ассиг., а к дирекции перешло тоже безвозмездно. Вспомните, что Гоголю заплачено за "Ревизора" всего 2 500 р. ассиг., и вот вам четыре любимые публикою пьесы, из которых две составили бы красу и гордость всякой литературы, приобретены дирекцией всего за 2 500 р. ассиг. или за 714 р. 28 к. сер. Не изумительный ли это факт в истории бескорыстной службы отечеству наших литературных деятелей! Однако, чтоб глубже проникнуть в существо этого факта, я попрошу читателя сделать следующую выкладку: г. Сосницкий играл роль Репетилова с того самого дня, как поставлено "Горе от ума". Предположите, что г. Сосницкий сыграл эту роль только 150 раз и что он, средним числом, получал по 20 р. разовых, -- получите, что этот актер за исполнение своей маленькой роли получил 3 000 р. сер. или 10 500 р. ассиг., т. е. в десять раз больше, чем Грибоедов; г. Самойлов сыграл роль Кречинского наверно больше 50 раз и получил за нее больше 2 000 р., тогда как автор -- ничего. Если мы это сравнение между платой, уделяемой дирекцией хорошему актеру, и авторским гонорарием распространим на пьесы, пользующиеся поспектакльной платой, то увидим ту же несоразмерность. В вашей, положим, пятиактной комедии, написанной прозою (кто теперь в стихах пишет?), играет г. Самойлов; если театр полон -- вы получаете 46 р., а г. Самойлов больше: 50 р., если театр не полон -- вы получаете меньше 46 р., но г. Самойлов сохраняет свой гонорарий.

Положа руку на сердце, скажите, не в праве ли весь сонм литературных пролетариев, поставлявших и поставляющих пьесы на театр, сказать, что театры содержатся на их счет?.. В самом деле, назовите мне хоть одного писателя, посвятившего свои силы сцене, который бы составил себе обеспеченное состояние? Не назовете ни одного, но я могу вам указать на Полевого, которым жили театры в течение нескольких лет, и который умер нищим; я укажу вам на г. Островского, у которого на сцене около 30 пьес и который получает с них ничтожный сравнительно доход. Я мог бы указать на актеров, которые составили себе состояния, но писателей таких нет, зато лики некоторых из них красуются на плафоне театра, и газ теплится перед ними: невещественные знаки внимания за вещественные услуги...

Мне остается сказать о текущем сезоне. Тут я буду краток поневоле. О постановке "Бориса Годунова" и новой обстановке "Ревизора" я уже упоминал. Декоративная часть в первом была превосходна, но нравственная, т. е. исполнение, за исключением г. Самойлова 1-го (Самозванец), ниже критики; бедность труппы в хороших актрисах сказалась тем, что не могли найти порядочной исполнительницы на роль Марины. "Ревизор" обставлен тоже незавидно в этом отношении, хотя, при более внимательном распределении ролей, он пошел бы лучше. Курьезным показалось мне применение к "Ревизору" археологии, точно эта пьеса XVIII столетия, когда ходили в кафтанах и париках, и точно содержание "Ревизора" имеет только историческое значение, а не современное: ведь в одном прошедшем году поймано три ревизора, из которых один был отсидевший в свое время арестант, из крестьян, а лет шесть тому назад писарь Ильяшенко не только привел весь город Мариуполь в трепет, но и обрил одному из членов суда голову, в знак своей немилости.

Из новых пьес можно говорить только об одной, о пятиактной комедии г. Штеллера "Ошибки молодости". Пьеса эта обнаруживает в авторе талант и не лишена литературного достоинства, но с идеей пьесы он не совсем справился. Лица в комедии резко отличаются на два разряда: одни -- обыкновенные, сплошь и рядом встречающиеся в жизни фигуры, другие только что обозначившиеся в ней и принадлежащие к так называемому молодому поколению. Первые очерчены живо и легко, особенно героиня пьесы, княгиня Резцова; вторые -- слабо и ходульно: это не живые люди, а идеи, да притом еще несозревшие идеи. Автор, впрочем, заслуживает полной симпатии за свою попытку добросовестно и умно отнестись к тому брожению, которое до сих пор еще не улеглось в нашем обществе. Бедность труппы в хороших актрисах и тут сказалась: одну из лучших ролей (Наденьки Моргуновой) исполняет г-жа Яблочкина 2-я, актриса не обладающая ни фигурой, ни голосом, ни талантом для драматических ролей; зато на роль княгини нашлась актриса -- немножко старой школы, но тут выказавшая свой талант с блестящей стороны, именно г-жа Читау.

Если б нужно было резюмировать все мною сказанное о недостатках нашего театра, то самое рациональное средство устранить их заключалось бы в свободе театров; если на это рассчитывать нельзя, то необходимо, по крайней мере, увеличить авторский гонорарий, регулировать цензуру, отменить бенефисы и разовые, устранить протекции и произвол в распределении ролей и в приеме дебютантов, освободить труппу от массы бесполезных актеров и актрис, из которых некоторые, получая жалованье, совсем никогда не являются на сцене, и упростить сложный бюрократический порядок в администрации, не совсем свободной от бесполезных и ненужных чиновников.


Январь 1871