Нелидов Владимир
А.И. Южин

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Князь Александр Иванович Сумбатов-Южин. Воспоминания. Статьи. Исследования
   М., 2007. -- (Библиотека Малого театра)
   

Владимир Нелидов

[А.И. ЮЖИН]

   <...> Как о полной противоположности горевской индивидуальности я заканчиваю эту главу рассказом о последнем "по счету" корифее Малого театра -- Александре Ивановиче Южине.
   "Меньшой, но не меньший", Южин, на мой взгляд, являет собою спайку между "старым и новым", стараясь брать лучшие стороны того и другого. Знатного грузинского происхождения, из князей Сумбатовых, ведущих своей род от царя Давида, имеющих на своем гербе пращу ("сумбат", или "шамбат", значит корононоситель), по женской линии из старорусской фамилии Кологривовых, А.И. Южин избрал сцену по искреннему призванию, и "отравление" театром началось у него с юношеских лет. Попав в столицу, молодой студент "погиб", с точки зрения своих родных, окончательно, ибо даже в 1882 году (год его поступления) "пойти на сцену" для человека общества значило погибнуть. Зиму 1881 года он играет в любительском кружке, сразу замечен, принят в Малый театр и почти сразу играет... первые роли.
   Рассказ о театре -- не юбилейная статья, еще того меньше некролог. Он обязан быть правдивым. В Южине не было того почти гениального трагического подъема Горева, не было чар Ленского, ни проникновенности Садовского, ни умиленности Макшеева. Но он был им равноценен.
   Пойдем по порядку и начнем с чисто актерских качеств. Строгие критики упрекали Южина в холодности, и если под этим понятием разуметь отсутствие главенствующих качеств его только что поименованных товарищей, то эти критики правы. Но и критиков надо разделить на три сорта: придирающихся к недостаткам, указывающих на отсутствие достоинств и находящих достоинства.
   Сила Южина, как актера, -- его сценическая мудрость и героический романтизм, а главное, всесокрушающая убедительность того и другого. "Холодный", -- говорили "знатоки", мудрый -- думаю я. Если только "холодный", то чем объяснить потрясающие овации, выпадавшие на его долю, особенно от молодежи? Чем объяснить, что монолог Чацкого "Не образумлюсь, виноват" всегда заканчивался бурей аплодисментов? Чем это объяснить, как не наличием еще чего-то, кроме мудрости?
   Мне случалось видеть многих Чацких, но только Южин заставил меня понять "миллион терзаний". С первого выхода звено к звену давал артист свою роль: горячий, пылкий, влюбленный, протестующий, он виртуозно, именно виртуозно покорял зрителя. Зритель был в нем уверен.
   Знаете, бывает иногда, поет тенор, хорошо поет, музыкально, есть голос и темперамент. Но вдруг вы вытягиваетесь в кресле и начинаете ему мысленно "помогать", даже не боясь, что он "сорвется". К концу арии вы так устали, точно сами тяжесть несли. А поет другой неизмеримо труднейшую вещь и точно вас баюкают. Вы в нем уверены. В своих коронных ролях это делал Южин.
   Он вас восхищал своим Чацким, давая возможность смотреть себя и одновременно рассматривать перлы Грибоедова. Показывал образ Чацкого, не упуская мыслей Грибоедова. Прекрасный голос и изумительная дикция здесь были как нельзя
   более уместны. Между тем, сказать на сцене женщине просто: "Я вас люблю", было, по моему мнению, не в его средствах. Но я оговариваюсь, что эти три слова "как следует" умели сказать только трое: Ленский, Росси и Сальвини, хотя, кроме них я видел Муне-Сюлли, Коклена, Гитри, Февра, Поссарта, Барная, Капица, Новелли, Левинского, Зонненталя, Дальского, Качалова и многих других, и все они в свое время играли любовников.
   Странное дело! Видав бесконечное число раз "Горе от ума", я, конечно, под конец сей пьесы уже не смотрел, но ничто не могло меня заставить пропустить монолог "Не образумлюсь", произносимый человеком, имеющим быть отнесенным ко второй категории поименованных европейских талантов.
   Классический и романтический репертуар был почти весь исполнен артистом. Макбет, Гамлет, Отелло, Ричард III, Шейлок, "Укрощение строптивой", Рюи Блаз, "Эрнани", пьесы Лопе де Вега без его участия не только не "расходились", но просто не могли бы идти.
   Я ограничусь описанием, по-моему, лучшего. В Шекспире это, конечно, "Макбет" и "Ричард III".
   Непопулярна почему-то первая пьеса. Ее мало играют, и публика относится к ней "с почтением", но и только. Причину мне весьма прозаически объяснил однажды Томмазо Сальвини, когда я спросил его, почему он редко играет Макбета: "Пьеса женщинам не нравится, а они и в театре, и в жизни все". Представляла ли русская женщина исключение, Южин ли хорошо играл, но "Макбет" долго "не сходил с репертуара".
   "Преступление и наказание" шотландского тона, как Расколь-никова, мечтавшего "стать в разряд необыкновенных", было показано артистом так, что, уходя из театра, кроме художественного наслаждения, вы получали урок по "учебнику Шекспира", что "злом начатое завершится злом".
   Когда после убийства Дункана Макбет, показывая жене свои окровавленные руки, говорил: "Взгляни, мой друг, какой печальный вид", становилось понятно определение: убил, значит, умер. Понятно становилось после слов артиста "по сводам замка голос все носился, Гла-мис зарезал сон, невинный сон, зато отныне не будет спать его убийца Кавдор, не будет спать его убийца
   Макбет", понятно становилось, какие муки ему предстоят до гроба.
   Южин вкладывал в эти слова и мистицизм, и позднее жгучее раскаяние, и трепет перед грядущим неминуемым возмездием. Но вопль к Дункану: "О, если б стуком этим я мог Дункана к жизни возвратить! " -- так и останется не услышанным никем и никогда, артист мастерски выявлял и это.
   В последующих актах, зайдя, как говорит Шекспир, "в такую глубину потока крови, что дальше нет пути, а воротиться -- значит вновь пройти поток", Южин совместно с автором превращает героя в бешеного зверя, которого остается только истребить.
   Другая роль -- Ричард III. Я не буду прибегать к цитированию мест роли, я думаю, что стихи Алексея Толстого, где "рассказ упоительно лживый развивал невозможную повесть и змеиного цвета отливы соблазняли и мучили совесть", -- я думаю, что стихи эти исчерпывающе опишут его объяснение с леди Анной, где южинский Ричард, урод физический и нравственный, одновременно чародей-соблазнитель, почему любовь к нему леди Анны становилась понятной. Изумительная "комедийность" артиста очень ему здесь помогла -- от шуточек Ричарда прохватывало морозом.
   В этой роли есть еще одна заслуга артиста перед искусством. Он поправил Шекспира. Да, именно поправил. "Ричард III" у Шекспира прямо начинается с монолога Глостера (Ричарда III) и сцены с леди Анной. Можно прекрасно знать обе предшествующие драмы (обе части "Генриха VI"), но ведь данный спектакль должен действовать сам по себе. По Шекспиру же зритель, пришедший на данный спектакль, совсем не знает, кто и что Глостер.
   Южин дал драме блестящую экспозицию, добавляя в ее начале три коротких сцены из "Генриха VI", сжато, но исчерпывающе выявляющих характер героя. Вот его плюсы в Шекспире. А вот минусы. Отелло, "трагедию обманутой доверчивости" (перефразируя Пушкина) артист не выявил, ибо того, что зовется непосредственностью, у него не было, а, по моему мнению, это должно составлять основной элемент дарования артиста, взявшегося за Отелло. Далее, для Отелло нужны трагизм и наивность в высшем значении этого слова. И этого не было. Потому и не удалось.
   Артист трогательно мечтал с молодых лет об Отелло, готовился годами, играл эту роль в провинции, но друзья (нелицемерные) удерживали его от этого шага в Малом театре. Свою затаенную мечту артист осуществил в день 25-летнего юбилея, в январе 1908 года. Я буду краток. Я много дал бы хотя бы за единую подлинную рецензию об исполнении в этот день роли мавра. Не в счет ничего не говорящие о бенефисе.
   Незабываемые заслуги (много а них еще придется говорить) были и есть так велики, что в данном случае прибегли к "фигуре умолчания". Как юноша, горел артист этой ролью, советовался, трогательно принимал все указания сведущих, по его мнению, лиц, но получался у него не ребенок душой с львиным сердцем, не беззаветно любящий человек в высоком значении этого слова, а мстительный ревнивец, столь подозрительный, что его и обмануть-то почти невозможно.
   Один из друзей Южина сказал ему перед окончательным решением играть эту роль в Малом театре: "В вас нет ничего, чтобы эту роль играть, и в вас есть все, чтобы этой роли не играть". В иных ролях даже огромные положительные стороны таланта могут в известной роли мешать. Сам Шаляпин попробовал раз "попеть" Онегина. Плохо было, а его Гремин в той же опере гениален.
   Бывают ошибки. Так же ошибся когда-то в том же Малом театре великий изобразитель Островского Пров Садовский, сыграв единственный раз в жизни Лира, и, как гласит предание, без пятого акта. Ошибся и сам Ленский, сыграв раз в бенефисе Отелло, но после 3-го акта он разделся и решил ехать домой, его едва уговорили доиграть. Когда боль от неудачи зажила, Ленский сам очаровательно острил над провалом, особенно когда кто просил у него неподходящую роль. "Я тоже дурака валял, Отелло играл, скверно было, да у меня хоть то извинение, что никто умный не догадался раньше обругать меня за это".
   Подобные "святые" ошибки только доказывают святую же любовь к делу. В рассказе о театре я обязан о них упомянуть, но и только. Ибо делу, росту театра и его славе ошибки эти по существу не вредят. Это мелкотактические, а не стратегические ошибки, и я пользуюсь военной терминологией, применяя ее
   в данном случае к "офицеру французской академии" А.И. Южину, получившему это никогда до него не даваемое иностранцу звание за действительно выше похвал исполнение им роли Карла V в трагедии Гюго "Эрнани" в Москве в 1890 году.
   Монолог четвертого акта, по существу три четверти роли, захватывал зрителя подлинно романтическим пафосом при отсутствии театральности, и кто видел Южина в этой роли, тому становилось понятно, что Виктор Гюго -- один из любимых поэтов артиста. Эта его роль гремела, и гремела так, что слухи о ней дошли до Парижа. Результатом было пожалование Южину и Ермоловой (донья Соль) офицерских крестов.
   Теперь последнее, о чем я уже упомянул вскользь, -- комедийность Южина. В мастерстве вести диалог, пересыпать его "художественными перлами", легкости и естественности диалога, в юморе, блеске и веселости -- вот здесь он был непосредственен.
   Я выше назвал его "звеном" между старым и новым. Пора объяснить почему. Из сообщенного выше, беспощадно беспристрастного рассказа видно, что этот "четырнадцатый" по счету артист труппы Малого театра часто занимал в нем первые места. Итак, он был частью организма "того, прежнего" Малого театра.
   Теперь о новом. Ленский чуял веяние нового. Южин "понимал" эти веяния, понимала их и Федотова. Другие одиннадцать -- нет. Они играли часто великолепно, иногда проникновенно, но и этого, даже этого в театре мало. Театр, как всякое искусство, должен стремиться... Вперед? -- спросил читатель. Нет, в высь! И Южин это делал.
   Он по первому поверхностному взгляду -- холодный артист. История все разъяснит, а цель моего рассказа дать ей материал. Южин твердо, мудро, неуклонно, не глядя ни на что, усвоил устои театра. Для этого я попросил бы читателя познакомиться с его многочисленными прекрасными статьями о театре в полном собрании сочинений. Там изложены его теоретические взгляды.
   А практические? "Что главное в каждой пьесе?" -- спросил он меня однажды и тут же сам ответил: "История о том, как одна молодая девушка полюбила одного молодого человека. Исключения, как
   "Ревизор" и "Макбет", не часты. Так вот, если хотите иметь труппу, имейте ядро -- двух названных лиц. Мне пора переходить на другие роли, а где мой заместитель?"
   Через два года, не покладая рук, любовно ища, он приводит в школу... А.А. Остужева, с которым носится как с собственным сыном и из мелкого техника железнодорожного дела создает прекрасного актера. Вступив в управление труппой в 1909 году, он приглашает выдающегося артиста Бравича. Появление Мейнингенцев на второй год службы Южина, искания Станиславского -- все заставляет Южина приглядываться и присматриваться. Но, как на скале, стоял он на догме: "Театр -- это актер".
   Теперь этот принцип начинает снова торжествовать. Но тогда, тогда это было ретроградство. Настроение, символизм, стилизация, деспотизм режиссера, вакханалия художников, натурализм и пр., и пр. -- вот что считалось театром. Только Южин незыблемо и неуклонно нес свой символ веры. Боролся он мужественно и красиво, как герои его поэта Гюго.
   Бальмонт некогда высмеял его на публичной лекции за смело высказанное мнение, что "Саломея" Уайльда, при всем ее интересе, пьеса весьма среднего достоинства, и что Уайльд при своей огромной талантливости изощренность превращает уже в извращенность. Сторонники Ибсена (эпоха ибсеномании) не прощали ему заявления, что "северный бард" -- великий философ и мыслитель, но именно в силу этого его пьесы мало действуют на чувство, мало волнуют, потому что в конце концов "публика ходит в театр, чтобы очень плакать или очень смеяться". Разве в этой простой фразе Южина не лежит глубокая истина? Разве не кричит теперь театр о героическом репертуаре, о мистерии, о художественных оперетке или буффонаде? Разве "на ежедневном языке" не требуют теперь пушкинских "поэзии простой и ясной, высоких чувств и красоты"?
   Вместе со всем этим, когда появился Герхард Гауптман, для того времени модернист чистой воды, Южин сразу и первый чует в нем писателя от театра и для театра. Он разрывается на части в 90-х годах, чтобы провести в Малый театр "Ганелле" и "Потонувший колокол". О первой пьесе ему запрещено было даже заикаться, вторую "обдумывать" (Пчельниковы и Ко), находят для императорской сцены неподходящей, ибо "муж от жены удрал".
   История Чехова тоже требует, наконец, огромной определенной точки над "i". Проваливается "Чайка" в Петербурге в Александрийском театре. Исполнители -- Комиссаржевская, Савина, Варламов и Давыдов. Южин твердит, что дебютант-драматург -- огромное дарование, но что "стиль", внутренний стиль Чехова требует "иной игры".
   Вторая пьеса Чехова "Дядя Ваня" в руках у Южина. Он -- член Театрально-литературного комитета в Москве, одобряющего пьесы. Только из таких одобренных пьес и мог составляться потом репертуар. В комитете полагалось 4 члена. И в 1899 году ими были: профессора университета Стороженко (председатель) и Веселовский, В.И. Немирович-Данченко (директор Художественного театра) и драматург князь Сумбатов (Южин).
   Голосом председателя пьеса не одобрена, не понравились выстрелы в третьем акте. Тогда Южин уговаривает Теляковского, пользуясь правом управляющего театрами, поставить одну пьесу на свою ответственность вопреки комитету. Теляковский соглашается, но протестует сам Чехов. Тогда Теляковский назначает председателем Южина и велит вопрос пересмотреть.
   В новом заседании комитета оба профессора были против, председатель Южин за, а В.И. Немирович-Данченко на заседание не явился и через два дня подал в отставку из комитета.
   Пьеса была, таким образом, вновь провалена и через неделю начала репетироваться в Художественном театре, противником коего почему-то всегда считался Южин только за то, что он всегда открыто возражал против умаления "актера" и защищал свободу актерской индивидуальности, а также за то, что он был честным противником всякой "моды" в искусстве.
   Южин никогда не стоял за старое, потому что оно старое, не восставал против нового, в силу его новизны. Но вечное в искусстве он оберегал, и будущий обновленный театр, который сумеет дать актеру подходящую "рамку", но где актер будет, как был и есть, альфа и омега театра, -- будущий обновленный театр совершит преступление, не отблагодарив Южина за героическую защиту актерского творчества и его таланта.
   Не забудем же его слов: "Талант -- Божий дар, горе, кто на него покусится". Это деятель, отстоявший устои своего дела, когда они одно время колебались и чуть не рухнули. Спасибо тому, кто их тогда от этого спас. Уже властно подымался голос Гордона Крэга, требовавшего актера-сверхмарионетки. Уже запуталась в своих исканиях Комиссаржевская. Близка была к отчаянию Элеонора Дузе, призывавшая чуму на актерское искусство, Макс Рейнгардт выдвигал на первый план толпу и зрелище. Дальше шел еще лепет о "соборном действии" и еще о чем-то.
   Только Галилей Малого театра твердил свое: "Она все-таки двинется", в благодарность получая, конечно, непонимание, упреки в отсталости и насмешки. Зубоскалили, лишь бы зубоскалить. Москва этим часто грешила.
   Играет, например, Южин Гамлета. Ясно, что должен чувствовать актер на первом спектакле, а дирекция "горячо пошла ему навстречу", отпустив ему обувь, скрипящую на весь театр, и пресса больше года по этому поводу "разделывает" его Гамлета. Некий Шпажинский, автор в милости у Пчельникова, требует, чтобы Южин играл в его дрянной пьесе. Южина "заставляют" и доводят до того, что он подает в отставку. К счастью, плохой автор был высокопорядочным человеком и взял свою пьесу обратно.
   Мне до сих пор противно вспоминать сцену, когда Пчельников настаивал, и до сих пор приятно вспоминать достоинство и мужество, с каким артист и барин (мне не хочется говорить иностранного слова "джентльмен") отстаивал "права актера". Барином вошел он в театр и барином пребывает в нем всю жизнь, щепетильным в своей порядочности.
   Его первый очередной бенефис. Он кладет начало отмене обычая продавать билеты у артиста на дому, где тот же обычай установил сильно повышенную на них плату по усмотрению дающего. На актерском жаргоне это называлось "призы". Южин просит, чтобы билеты продавались только в кассе и по твердо установленной цене.
   Щепетилен был он и в выполнении долга. Далеко не чуждый верному принципу "жизнью пользуйся живущий", он мог просидеть ночь в беседе с друзьями в клубе, очень часто за работой "лечь спать" в 9 часов утра (спанье заключалось в холодной ванне) и все-таки поспеть на репетицию даже не только вовремя, но несколькими минутами раньше, чтобы, Боже сохрани, не опоздать.
   На седьмом десятке, в период страшных 1918--1920 годов, он, всю жизнь ненавидевший ходить пешком, делает четыре неблизких конца в день из своей квартиры в театр, из них два конца в кромешной темноте. Какие тогда, особенно зимой, были "дороги", все знают. И бодро идя домой после утомительного, голодного дня, с раннего утра полного работы и забот, Южин еще мог весело острить со своим попутчиком, мог, придя домой, засесть писать свою книгу о Грузии, делающую ему честь как государственному уму и мог опять рано утром быть вовремя на месте свежим, бодрым и энергичным. Если Медведева своим талантом достигла первая признания артиста общественным деятелем, то Южин всей свой жизнью и всей своей неутомимой работой закрепил это признание.
   Собирается в Москве в 1896 году первый Всероссийский актерский съезд, открываемый под председательством московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича. Южин играет на нем видную роль и с полным беспристрастием, в блестящей монографии указывает актерам на их же недостатки. Чествуется память русского Гаррика -- Мочалова, опять первоклассный труд, ярко рисующий облик этого, якобы "безумного" друга Шекспира. Ни одно мало-мальски выдающееся художественное явление Москвы не обходится без его отклика, всегда верного, беспристрастного, самостоятельного, а главное, всегда талантливого.
   Этот работник умел отдавать делу время и потехе час. Один из основателей Московского литературно-художественного кружка, Южин, что бы про этот кружок ни говорили (а критике он подлежал, и весьма), во время своего председательства сумел побудить кружок собрать превосходнейшую ценную библиотеку и ряд портретов артистов, написанных выдающимися художниками, т.е., в сущности, он собрал небольшую картинную галерею.
   Председатель в течение многих лет Общества драматических писателей, он и тут неутомимо и энергично служит театру. Его биографу будет над чем потрудиться.
   В этом водовороте жизни всегда ласковый, приветливый, он "находит время" и для своих многочисленных знакомых, и для помощи ближнему. В этом я не позволю себе касаться частной жизни артиста, лишь уверив читателя, что он деяния своей правой руки скрывал от левой, и потому почтительное молчание здесь более прилично.
   Заканчивая свои строки об Южине, я хочу будущему театралу сообщить одну маленькую характерную подробность. Многолетний член первого московского клуба (Английского), Южин, сложив с себя роль Чацкого, блестяще исполнял впоследствии Репетилова по пьесе тоже члена того же клуба, а я, сотоварищ артиста по названному клубу, имел честь отметить его исполнение в рецензии. Едва ли Грибоедов думал, что не пройдет и 80 лет, как его Репетилова будет играть настоящий член этого знаменитого когда-то в Москве учреждения, а газетный отчет давать об этом тоже член этого клуба.
   Впоследствии Южин играл Фамусова, имея предшественниками Рыбакова, Ленского, Самарина и первого исполнителя этой роли Щепкина. Играя перед самой революцией эту роль в Петербурге, в Александрийском театре, артист получил от труппы золотой венок. Чествуя его в антракте при открытом занавесе, артисты всячески старались надеть ему венок на голову. Прижав венок к сердцу, Южин сказал: "Я не дам оторвать его отсюда".
   В этой сердечной находчивости весь Южин, скромный, любящий и любимый, где надо твердый, как скала (венок так на сердце и остался), остроумный и талантливый.
   И мужественный друг, надо добавить. Будучи в лично хороших отношениях с покойным министром внутренних дел Б.В. Штюрмером, Южин в начале большевизма, когда умирающий Штюрмер был выпущен из Петропавловки и вскоре скончался, садится в поезд и едет на его похороны, стоя всю ночь в вагоне. Всякий ли это сделает?
   Об артисте, деятеле и вскользь человеке мой рассказ окончен. Остается драматург, князь Сумбатов. Рассказ о театре -- не рассказ о драматургии. Но я хочу взять на себя смелость утверждения и предсказания. Я решаюсь утверждать, что пьесы Сумбатова, несмотря на свой выдающийся успех, не вполне оценены современниками. Их почему-то считали написанными ad hoc, талантливыми, весьма сценичными, но слишком "модными".
   По-моему, это ошибка. Ярко отражая современность, они были глубже этого. Только за "злободневностью" тогдашний зритель другого не видел.
   Не разбирая всех его произведений, я спрошу: разве его Кастул в "Закате" не яркий прототип пришедшего и восторжествовавшего через 25 лет спекулянта и афериста Митьки Рубинштейна? Разве устами своего Караева не провидел автор того, что все увидели, когда сняли с народа узду? Между тем за 20 с лишним лет до 1917 года южинский герой (большевик по духу) говорил со сцены: "Вы увидите, что натворит народ, когда мы сдернем с него узду". Наконец, разве его старый педагог в "Джентльмене" не заявил уже давно: "Придет время, когда среди гама и свиста жизни всем будет некогда, некогда читать, некогда жить, некогда думать". И разве теперь это не так?
   Вот почему я беру на себя смелость предсказать, что будет время, когда пьесы Южина будут оценены по-настоящему.
   Отдельно стоят две его драмы: "Старый закал" и "Измена". Судьба обеих пьес, по-моему, предрешена: они долго будут на репертуаре любого хорошего театра в силу их "наглядной" общечеловечности, облеченной в красивые рамки бытовой и исторической романтики.
   Вот краткий очерк одного из корифеев Малого театра, князя А.И. Сумбатова-Южина. Четырнадцатый. Очень часто первый.
   Вот какова была труппа и ее ядро. Вот каков был организм театра. Все это я постарался, как мог, изложить в этой главе!
   Много не только воды, но и потоков крови пролилось с тех пор. Океан слез. За это время в массе и актер стал другим. Он стал, быть может, даже лучше. Он стал образован, сложен, стал режиссером, ученым, психологом, преподавателем, систематизировал творчество, стал говорить об искусстве с глубокой эрудицией и пониманием дела.
   Но... он стал хуже играть.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru