Сумбатов-Южин Александр Иванович
Из впечатлений и воспоминаний о Ю. М. Юрьеве

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА
   М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951
   

ИЗ ВПЕЧАТЛЕНИЙ И ВОСПОМИНАНИЙ о Ю. М. ЮРЬЕВЕ*

1927 год

   В 80-х и 90-х годах прошлого века два бывших императорских театра -- петербургский Александринский и московский Малый -- сильно расходились в своем репертуаре. Собственно говоря, репертуар так называемый современный был почти один и тот же, но в Малом театре большая часть спектаклей была отведена произведениям классического характера. Уже с половины 70-х годов в Малом театре стала постепенно подбираться группа артистов, увлекавшихся главным образом героическими и романтическими образами великих драматургов Запада. А одновременно в русской драматической литературе все сильнее и сильнее укреплялось реалистическое, чтобы не сказать натуралистическое, направление, бывшее отчасти противовесом предшествующей эпохе, когда на сцене преобладали переводные мелодрама и водевиль. Гоголь же, Грибоедов и в конце Островский являлись как бы оазисом в этом необъятном пространстве чистой "театральщины". Победа в борьбе за утверждение сценической правды в тесной связи сцены с жизнью против театральной условности далась не сразу. Она выразилась главным образом в гигантской личности Островского и его крупнейших современников: Писемского, Алексея Потехина, Сухово-Кобылина и других. Как это всегда бывает, эта победа привлекла в ряды победителей множество драматических писателей, которые, если можно так выразиться, перегнули дерево, и как раз к концу 70-х годов быт, обывательщина, натурализм, доходивший почти до золяизма, выросли в силу, которая не давала пройти на сцену произведениям не только романтического, но и классического репертуара. Между тем общественная жизнь предъявляла все более и более настойчивые требования к русской сцене -- дать, кроме мелкой повседневности, и отражение больших внутренних запросов лучших элементов русского общества. И в артистической среде того времени образовался очень крупный кадр молодых артистов и артисток, которые до самозабвения увлекались Шекспиром, Лопе де Вега, Гете, Шиллером, Виктором Гюго, в чем их поддерживала лучшая часть театральной критики того времени, настойчиво взывавшая к необходимости все больше прослаивать репертуар подлинными образцами драматургии всех времен. Малый театр все решительнее и решительнее включал в свои годовые репертуары, под давлением крупнейших актеров того времени, классический репертуар. К половине 80-х годов годовые спектакли Малого театра на 30--40% были заняты западноевропейскими классиками. Следующее за ними место занимали Гоголь, Грибоедов и Островский.
   В тогдашнем Петербурге, наоборот, и подбор труппы " запросы публики скорее склонялись к отражению современности. Оттого в Александринском театре был гораздо более высокий процент современных пьес, западноевропейский же репертуар занимал там вдвое, если не втрое меньше места, чем в московском Малом.
   Среди пропагандистов классического репертуара в печати одно из виднейших (мест занимал Сергей Андреевич Юрьев, коренной москвич, дядя нашего юбиляра, одна из крупнейших величин в литературе и общественности Москвы. Своими теоретическими статьями, переводами западноевропейских классиков, своими общественными выступлениями Сергей Андреевич с неудержимой страстностью, -- страстностью тем более замечательной, что ему в то время шел шестой или седьмой десяток лет, -- упорно и настойчиво предъявлял требования к Малому театру -- отдать все свое внимание интерпретации пьес общечеловеческого содержания. Этот старый энтузиаст, не уступавший молодым в пламенности и убежденности, собирал вокруг себя всех нас, молодых актеров Малого театра того времени, и целым" часами у себя ли или в наших скромных квартирах, на публичных выступлениях и в заседаниях Общества любителей российской словесности объяснял основания своих требований и философски-теоретическими статьями, и речами, и личными беседами, неизменно восторженно комментируя величайших драматургов.
   Около этого старого дуба, в ряду многочисленной молодой поросли, его окружавшей, я всегда видел юношу-красавца, загоравшегося восторженным энтузиазмом и каким-то самозабвением, когда дело касалось героических лиц. Это был наш теперешний юбиляр, тогда шестнадцати-семнадцатилетний мальчик, как бы предопределенный самой судьбой для воплощения излюбленных им и его знаменитым дядей героев.
   В 1888 году тогдашний директор бывших императорских театров И. А. Всеволожский, под напором лучшей части нашей печати и московской интеллигенции в лице того же С. А. Юрьева, С. В. Васильева-Флерова, профессоров Сто-роженко, Веселовского, Тихонравова и многих других решил устроить казенное театральное драматическое училище, так называемые драматические курсы, которых, как это ни" странно, при знаменитой труппе Малого театра того времени не существовало. Только при балетных классах были в разное время отдельные преподаватели из артистов Малого театра -- Щепкин, Самарин, Медведева, Федотова и несколько их помощников, которые наиболее способных из балетных учениц и учеников заставляли работать и готовиться к драматической деятельности. Между тем при московской Консерватории, руководимой тогда Н. Г. Рубинштейном, и при Филармоническом обществе под дирекцией Шестаковского уже существовали специальные драматические классы. В Консерватории преподавал Иван Васильевич Самарин, а в Филармоническом обществе драматическими классами руководили H. E. Вильде и О. А. Правдин, передавший в 1888 году свои классы в Филармоническом обществе мне, по случаю своего назначения, вместе с Александром Павловичем Ленским, преподавателем драматического искусства на вновь образованных драматических курсах при московских бывших императорских театрах.
   Через год или два после того, как я принял драматические классы Филармонии, ко мне явился тот самый молоденький мальчик, которого я давно заметил в наших собраниях с С. А. Юрьевым, и благодаря своим исключительным сценическим данным -- прелестной наружности, чарующему голосу и внутреннему горению -- сделался сразу моим большим любимцем. Я твердо верил, что работа с ним не пропадет даром и что русская сцена получит ценный вклад в лице молодого исполнителя героических ролей. С особенной любовью я работал именно с ним года полтора или два, когда все больше и больше до меня стали доходить слухи, что после первого выпуска вновь образованной казенной драматической школы в Малый театр не будут уже принимать со стороны выпускных из других театральных училищ, а все вакансии в труппе будут заполнены выпускными вновь учрежденного казенного драматического училища. Когда я работал с Юрьевым, мне больше всего улыбалась мысль видеть его именно в Малом театре, так близко по своему классическому репертуару стоявшем к тому типу театров, в котором мой молодой ученик мог бы найти широкое применение своим богатым способностям.
   Уже тогда, через два-три года после начала моей педагогической работы, я пришел к твердому убеждению, что научить творить нельзя, что лучший из преподавателей драматического искусства может только (направить вкус, дать возможность развить прирожденные влечения и природные данные ученика и что часто совершенно бездарный преподаватель может выпустить из своих классов прекрасных учеников, а рядом с этим очень способный преподаватель, прекрасный знаток сцены может не дать ни одного, если ему судьба не пошлет благодарного материала. Вспомним, что Пушкин имел по русской словесности своим преподавателем Кошанского... Какое отношение Кошанский имеет ко всему, что создано Пушкиным? Очень слабый актер Н. Е. Вильде был учителем одной из немногих крупнейших артисток русской сцены последнего времени, Е. К. Лешковской, тогда только что выпущенной из Филармонического училища.
   Во что бы то ни стало стремясь удержать Юрьева на Малой сцене, я переговорил с тогдашним главным преподавателем наших вновь образованных драматических курсов А. П. Ленским, познакомил его с молодым Юрьевым и посоветовал моему молодому ученику перевестись к нему на казенные курсы. Как мне ни больно было расстаться с моим любимцем, с моей огромной надеждой, я все-таки считал себя обязанным, в интересах и Малого театра и самого молодого Юрьева, предохранить его от перспективы попасть на долгие годы в провинциальные условия работы того времени. Тогда провинция давала много выдающихся артистов, но предварительный искус, которому она подвергала молодые силы в виде необеспеченного заработка, необходимости готовить огромные роли чуть не в три-четыре дня, мог если не окончательно сломить талантливого человека, то надолго задержать его художественный рост. Так случилось, что Юрьев поступил на московские казенные театральные курсы и уже года через два принял участие в качестве исполнителя очень крупной роли молодого викинга в пьесе Ибсена "Северные богатыри", в которой участвовали Федотова, Ермолова, Рыбаков, Ленский и я.
   Я до сих пор не могу без умиления вспомнить любовь и восхищение, с которыми мы, окружавшие молодого дебютанта, любовались первыми, еще не сформировавшимися проявлениями настоящего сценического темперамента, глубоким проникновением ролью, тем восторженным молодым романтизмом, которым было пропитано все его существо. Он участвовал в этой пьесе в течение всего времени, пока кончил курс, то-есть еще полтора-два года со дня его первого выступления, и почти слился тонами и приемами игры с Малым театром, а это было очень не легко в то время, когда тон Малого театра создавался и вырабатывался величайшими мастерами своего времени. Этот тон был задачей сложной и трудной. Не раз мне приходилось в моих статьях по другим вопросам отмечать, что нельзя подводить под одни и те же законы переживания и выявления внутренней жизни не только разных людей, но и одного и того же человека, находящегося в разных эмоциональных душевных состояниях. Фальшь -- играть Чацкого тонами Гамлета или Марию Стюарт тонами Катерины в "Грозе". Вот эти тысячи оттенков одного и того же тона правды, правды для данного лица и для данного душевного состояния, и составляли богатство нюансов и оттенков в речи Малого театра. Каким-то внутренним чутьем Юрьев схватил лучшие приемы величайших мастеров этого дела, и, сколько мне потом ни приходилось его видеть в пьесах самых разнообразных оттенков, в лицах, диаметрально друг другу противоположных, он всегда умел чутко разбираться в своей задаче, подчиняя свою индивидуальность и свои личные особенности тому образу, который занимал в то время его художественное "я".
   Мы все надеялись, что Юрьев, уже сыгравший важную роль в нашем антураже, с нами и останется. Судьбы или капризы управления решили иначе. Юрьева взял тогдашний Петербург. И хотя около этого времени Московская драматическая школа выпустила своих нынешних столпов труппы Малого театра -- Садовского и Остужева, вскоре за ними Ленина на те же молодые героические роли, на которые шел Юрьев, но все же наша труппа была искренне опечалена его переходом. Он сроднился с Малым театром и Малый театр с ним, как с большой своей надеждой.
   Молодой москвич вскоре занял видное место среди труппы Александринского театра, сверкавшей тогда подбором исключительных дарований. Мне приходилось почти ежегодно бывать в тогдашнем Петербурге по нескольку раз и для постановки моих пьес и по разным делам театра, но всегда удавалось проводить в этом городе не более двух-трех дней, ввиду того, что я нес весь репертуар, главным образом классических, да и большого числа современных пьес в Малом театре.
   Конечно, с особенным интересом и любовью я следил за постепенным ростом моего молодого друга и с великой радостью видел, что его дарование крепнет и развивается с каждым годом все ярче и ярче, хотя репертуар Александринского театра не мот дать молодому Юрьеву того широкого простора, которого требовала его душа. Для объяснения этого явления я вначале и должен был сказать о разнице между репертуарами Александринского и Малого театров. Только в конце 90-х годов и в начале текущего столетия Юрьев добился наконец тех ролей, о которых он с детства мечтал, о которых он слышал от своего знаменитого дяди и которые звучали в его прекрасной романтической душе. Малый театр со своим "тоном", со своими блестящими представителями сценической цельности исполнения, со своими неутомимым" исканиями той правды, о которой я только что говорил, с одной стороны, а с другой -- влияние знаменитых сил петербургской труппы того времени не проходили бесследно для этой молодой творческой силы. Каждый раз, когда я видел Юрьева в какой-нибудь из современных пьес, я чувствовал, что он, не утрачивая чисто московских приемов Малого театра, придавал каждому лицу особые своеобразные бытовые черты, которые даже в бесцветных ролях так называемых первых любовников являются единственным способом из большей частью манекенных ролей создавать живые лица.
   Из современных пьес мне удалось в мои недолгие налеты на Петербург видеть его только в своих. Первая роль, которая мной ему была назначена в моем "Старом закале", всего на третий или четвертый год его службы в Александринском театре, была роль молодого прапорщика Ульина. Это было буквально воплощение какой-то весны; Юрьев сумел соединить в себе необычайную свежесть и наивность чувства и настолько убедительную правду изображения этого лица, что я, видевший и писавший это лицо с натуры, не мог понять, откуда он взял знакомые мне, чисто индивидуальные черты моих прототипов. В нем точно бесновался молодой прелестный грациозный зверек, весь полный неизбывной жажды счастья и какого-то горения жизни. Его сцена с девушкой, в которую он влюблен (девушку очаровательно изображала М. А. Потоцкая), прошла под непрерывные аплодисменты, которые срывались у публики совершенно непроизвольно. Действительно, не было возможности удержаться от потребности чем-нибудь откликнуться на взрывы счастья этого прелестного юноши. В созданном им образе невольно чувствовалась какая-то символика победоносной радости жизни. Дело происходит на фоне Кавказа, где дивная природа как бы всей своей красотой протестует против ужасов войны, и Юрьев точно воплощал в себе этот бессознательный протест молодости и жизни против насилия и человеконенавистничества. Если бы Юрьев только играл роль, если бы в глубине его самого не было полного аккорда с этим протестом, -- конечно, роль не вылилась бы у него с такой силой и яркостью.
   Через несколько лет я видел его опять в моей же пьесе "Невод". Точно два разных человека играли эти две разные роли. Холодный честолюбец, апологет чиновничьей власти, сухой, черствый, но умный эгоист, изящный петербургский чиновник, который говорит про себя: "Чем стала на Западе буржуазия, в России должны стать мы, служилые люди, -- всем!" -- это лицо отлилось у Юрьева словно из металла. Ни одного жеста, ни одного тона не повторил он из своего прапорщика Ульина. Даже тембр голоса был другой, лишенный той звенящей ноты, которой он так чаровал в Ульине. Безупречной была вся его внешность. Правда, долгая уже жизнь в тогдашнем Петербурге, вероятно, дала ему много случаев изучать и наблюдать этот тип. Но одно дело изучать и наблюдать, и совершенно другое дело отлить фигуру, имеющую мало общего с существом артиста. Его отрешение от себя потребовало от него, конечно, гораздо больше усилий и больше подлинного мастерства, чем изображение Ульина, где он, так сказать, купался в собственной молодости и в яркости своих эмоций.
   Проходит еще несколько лет, и опять я его вижу в своей пьесе "Вожди" в роли Дмитрия Вершилина -- студента в первом акте, а в дальнейшем человека, вернувшегося из ссылки, искателя подлинной человеческой правды, измученного этими исканиями и неразрешимостью вопросов, над которыми работают его голова и совесть. Юрьев дал этот переход какими-то особенно мягкими художественными штрихами. После пяти лет разлуки он встречается с женщиной, в которую был влюблен, когда она была еще девушкой, робко и скрытно, без надежды на взаимность, и счастливый только самым существованием в нем этой любви к ней. Жизнь заставила его уже относиться к своему личному счастью почти безразлично. Он любит, так сказать, ничего не требуя. Любит потому, что эта любовь для него является единственным убежищем от тех моральных мук, от той неразрешимой путаницы, в которые его ввела жизнь со всей своей жестокостью и остротой.
   В третьем акте есть сцена, где представители разных течений русской общественности первого десятилетия нашего века касаются, каждый со своей точки зрения, тех идеалов, за которые между ними идет борьба на жизнь и на смерть. Надо было видеть не то, как Юрьев говорил свой монолог о полном несогласии с теми приемами, которыми думают разрешать вопросы о человеческом счастье люди, считающие себя призванными к этому разрешению, а то, как он слушал спорящих, чтобы понять всю необычайную верность его переживаний, которые разрешались его вступлением в этот спор. Он так подготовлял свое вступление в разговор своим молчанием, что зритель мог бы подсказать ему все, что он скажет. И когда он заговорил, он весь дышал и жил тем, чем он уже перестрадал молча. Опять трудно забыть взрыв аплодисментов в течение долгой настоящей, а не сценической минуты, которым проводила публика уход Юрьева со сцены, несмотря на запрещение аплодировать.
   Я не только как автор, естественно, отчетливо запомнил Юрьева именно в моих произведениях, но должен был остановиться на них, потому что в других пьесах так называемого современного репертуара я Юрия Михайловича почти не видел. Но зато мне довелось видеть его в нескольких ролях того репертуара, к которому неудержимо тяготеет вся его художественная природа, -- в ролях классических. Мне пришлось видеть его в Фаусте Гете, в Дон Жуане Мольера, в Макбете и Оттело Шекспира и Арбенине Лермонтова. Для того, чтобы разобрать его исполнение этих мировых образов, необходима статья, много превышающая отведенные мне размеры, и это не только потому, что сами образы слишком величавы и колоссальны, но и потому, что в их конкретизацию Юрьев внес так много своего личного, оригинального и значительного, что касаться этого слегка нет возможности. Ограничусь поэтому общей характеристикой его подхода к этой работе.
   Мне пришлось на своем веку видеть почти всех современных мне западных актеров разных величин, посвятивших себя специально классическому репертуару, и я должен по чистой совести взять на себя смелость сказать, что русские актеры этого же порядка, по крайней мере знакомые мне за полвека моей театральной работы, заслуживают гораздо более внимательной оценки, чем они встретили в современной им печати, и в этом отношении их судьба является чрезвычайно печальной в сравнении с судьбой их западных товарищей. Юрьев один из тех, кто испытал на себе этот, с позволения сказать, "кандачок" русской театральной критики по отношению к своей работе. Юрьев индивидуализирует каждое лицо. Его Макбет по тонам, по жестам, по всему облику является гораздо более отличным от его Отелло, чем -- horribile dictu {Страшно сказать. -- Прим. ред.} -- например, Эдип и тот же Отелло Муне-Сюлли. Великий французский трагик в сущности являлся везде только трагическим актером одного и того же образца. Муне-Сюлли один и тот же не только в этих двух ролях, но и в Эрнани, Рюи Блазе, Гамлете, Горацио. Передавая с колоссальной силой внутреннее содержание и психологию каждого из своих трагических героев, Муне-Сюлли держится системы выражать их в определенных, строго установленных пластических жестах и, если можно так выразиться, тоже "пластических" тонах. Русский актер не то. Крупные русские актеры, работавшие над этим репертуаром, все же исходят из индивидуальности каждого отдельного человека и не покрывают его лица общей, хотя бы строго трагической маской. Юрьев целиком принадлежит к числу этих актеров. Можно соглашаться или не соглашаться с ним относительно понимания им данного лица или данных его переживаний, но в каждой своей интерпретации Юрьев всегда исходит из каких-нибудь основных черт того живого человека, который ему рисуется в образе того или другого героя. Если он нашел какие-либо общие черты, он все же найдет непременно и какие-то особенности каждого и сумеет ими придать каждому живую жизнь, сблизить его с человеческой восприимчивостью зрителя. Для примера возьму его Макбета и Фауста. Оба эти лица построены Юрьевым на очень большом преобладании в их натурах подавляющего эгоистического начала. Им обоим мир кажется созданным только для удовлетворения их личных запросов -- честолюбия и власти у Макбета, радостного пользования жизнью у Фауста. Все исходит от этих двух запросов в их переживаниях, и все к ним же возвращается. Они оба господа жизни, и оба требуют от нее и от всех сил, с нею связанных, полного себе подчинения. И в исполнении Юрьева вы отчетливо видите, как этот эгоизм доминирует над остальным" свойствами личности и как он одинаково губит или других и самого себя, в личной ли судьбе Макбета или только окружающих, как мы видим в лице более мудрого и широкого Фауста. Но рядом с этим общим определяющим импульсом Юрьев сумел найти в каждом из этих двух образов и конкретные черты, благодаря которым одно и то же свойство каждого проявляется своеобразно и получает иное освещение, настолько иное, насколько сами лица различны между собою. Вследствие этого не только выигрывает жизненность образа, но и анализ самого свойства, того общего для обоих лиц эгоизма, принимающего различные формы в зависимости от того, каков сам эгоист. G громадным интересом я следил за постепенным развитием и нарастанием действия в Фаусте. Юрьев сумел приблизить к зрителю философскую сторону Фауста, часто у западных исполнителей превращающуюся в сухую декламацию.
   В Макбете необузданный и стремительный рост черных страстей и преступлений Юрьев передает с большой наглядностью. Вы точно видите человека, окутанного, как Лаокоон, какой-то кучей змей, обвивающих и душащих его и в одном клубке с ним скатывающихся в черную бездну. В Фаусте вы чувствуете заранее торжествующую победу человека над видимыми и невидимыми силами. Наоборот, в Макбете Юрьев дает человека, заранее обреченного, и это обречение висит, как грозовая туча, над Макбетом с первых минут его появления на сцене. В Отелло Юрьева очень ярко отражается большая жизненность и, так сказать, родственность ревнивой природы мавра с ревностью каждого из обыкновенных людей, и от этого у него Отелло гораздо более индивидуально прост и несложен, чем у многих исполнителей этой роли. Говорить нечего, что вы не узнаете Юрьева в Дон Жуане, где он порхает, как бабочка, с цветка на цветок. В Арбенине ("Маскарад" Лермонтова) Юрьев дает почти подтверждение того, что я сказал о нем в роли Отелло. Его Арбенин есть сколок с его Отелло, пожалуй, постольку, поскольку сам Арбенин Лермонтова есть сколок с Отелло Шекспира.
   Я слишком люблю Юрьева и слишком высоко ценю его художественную потенциальность, чтобы в этом очерке заниматься юбилейным восхвалением. Меня он интересует как крупный художник, внесший в русский театр последних десятилетий ценный и значительный вклад. Чисто русский романтизм, унаследованный им от 40-х годов через своего дядю, помог ему сослужить большую службу делу русского театра. Если можно так выразиться и если можно сравнить театр с литературой, то Юрьев -- прекрасное стихотворение, полное мысли, огня и жизни, и в нем особенно ценна и до сих пор, после тридцати пяти лет его актерской работы, необычайная юность чувства в связи с силой зрелого человека. Судьба милостива к Юрьеву: он в полном расцвете своих богатых сил и в полном обладании добытыми тридцатипятилетним трудом достижениями; он, так сказать, во всеоружии. Я не буду кончать своего беглого очерка работы дорогого мне друга и бывшего ученика шаблонным пожеланием сил. Они у него есть и долго будут.
   

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ

   К стр. 532. "Из впечатлений и воспоминаний о Ю. М. Юрьеве" -- статья была напечатана в сборнике, ему посвященном, вышедшем в 1927 году. Изд. "Прибой", стр. 37--54.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru