Мирский Д. С.
 Сухово-Кобылин, Писемский и малые драматурги 

     Глава из книги "История русской литературы с древнейших времен до 1925 года ".  
      
----------------------------------------------------------------------------
     Мирский  Д.  С. Сухово-Кобылин, Писемский и малые драматурги // Мирский
Д.  С.  История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с
англ.  Р. Зерновой. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. -
С. 382-386. 
     Оригинал находится здесь: Фундаментальная электронная библиотека
----------------------------------------------------------------------------
     
     
     Было  только  два  драматурга,  приближавшихся к Островскому если не по
количеству,  то  по качеству своих произведений, и это были Сухово-Кобылин и
Писемский,   оба   более   традиционные,   более   "искусственные"  и  более
театральные, чем он. 
     Александр    Васильевич   Сухово-Кобылин   (1817-1903)   был   типичный
образованный  дворянин  своего  поколения,  пропитанный  Гегелем  и немецким
идеализмом.  Он  считал  метафизику своим истинным призванием, перевел всего
Гегеля  на  русский  язык  и  много лет работал над оригинальным философским
трудом  в  гегелевском  духе.  Но  его рукописи погибли во время пожара, а в
печати  не  осталось  никаких следов его философских сочинений. Писание пьес
было  только  коротким  эпизодом  в  его  жизни. Поразительно то, что ни его
метафизические  наклонности,  ни  отсутствие  профессионализма в драматургии
никак  не  повлияли  на  его  пьесы. Они на удивление свободны от идей, а по
сценичности  не  имеют соперников в русской литературной драме. Единственным
важным  событием  в  жизни  Сухово-Кобылина  было  убийство  в  1850 г.  его
любовницы-француженки,  к которой он был глубоко привязан. Его заподозрили в
том,  что  он виновен в этом преступлении, и семь лет он находился под судом
(некоторое  время  и  в тюрьме); только в 1857 он был наконец оправдан. Этот
эпизод,  столкнувший  его лицом к лицу с ужасами и нелепостями дореформенных
судов,  оставил  глубокий  след в его душе и внушил ему ту злобную ненависть
ко  всему  классу  чиновников,  которая переполняет две его последние пьесы.
Все  его  драматургическое  наследие  - это три комедии: Свадьба Кречинского
(поставлена  в  1855 г.), Дело и Смерть Тарелкина. Последние две появились в
печати   в   1869 г.,  но  надолго  были  запрещены  к  постановке.  Свадьба 
Кречинского  -  чистая  плутовская  комедия, где жулик одерживает победу над
глупостью  добродетельных  персонажей.  Критики  нашли, что в ней не хватает
идей,  что  она  слишком  зависит  от  интриги и вообще слишком выдержана во
французском  стиле.  Но  у  зрителей  она  имела небывалый успех и сделалась
одной  из  любимых  и  надежнейших  пьес русского репертуара. По известности
своего  текста она может соперничать с Горем от ума и с Ревизором. Цитаты из
нее  до  сих  пор у всех на языке. Как комедия интриги она не имеет соперниц
на  русском  языке,  за  исключением Ревизора, а характеры обоих мошенников,
Кречинского   и  Расплюева,  принадлежат  к  самым  запоминающимся  во  всей
портретной галерее русской литературы. 
     Дело   и   Смерть  Тарелкина  совершенно  иные  по  тону.  Это  сатиры,
рассчитанные,  по  словам самого автора, не на то, чтобы зритель рассмеялся,
а  на то, чтобы он содрогнулся. Злость этой сатиры такова, что рядом с этими
пьесами  Салтыков  кажется безобидным. Даже для радикалов шестидесятых годов
это   было   чересчур.  Сухово-Кобылин  использовал  тут  метод  гротескного
преувеличения  и неправдоподобного окарикатуриванья, типа того, что применял
Гоголь,  но  гораздо  бесстрашнее  и  яростнее,  - а методы эти были глубоко
чужды  русскому  реализму.  В  наше время, когда мы расстались с условностью
непременного  жизнеподобия,  мы более способны оценить по достоинству сатиру
Сухово-Кобылина.  Смерть Тарелкина с ее колоссальным цинизмом и жестокостью
в  обрисовке  торжествующего  и  бесстыдного порока, в последнее время имела
значительный  успех.  Это  единственная в своем роде вещь, которая совмещает
мудро   рассчитанную  жестокость  Бен  Джонсона  со  страстной  серьезностью
свифтовской ярости. 
     Писемский  начал  свою карьеру драматурга комедиями (Ипохондрик, 1852),
в  которых  он  щедро  пользовался  гоголевской традицией фарса и совмещения
несовместимого.  Но  главным  его  достижением была реалистическая трагедия.
Этот  жанр  в  России  представлен  фактически только двумя вещами - Горькой
судьбиной  Писемского  (1860)  и  Властью  тьмы  Толстого.  При  всей силе и
напряженности  толстовской драмы непредубежденный критик вряд ли усомнится в
том,  что хотя обе они равны по человеческому и трагическому значению, пьеса
Писемского  выше  как  пьеса,  это  более полная художественная удача. В ней
есть  напряжение  и  неотвратимость  классической  драмы, и если Власти тьмы
больше  всего  подходит  определение  "моралите?",  то  Горькая  судьбина  -
подлинная  трагедия,  в которой соблюдено то высшее логическое единство, что
является  главной  чертой  трагедий Расина. Сюжет ее, как и у Расина, прост,
почти  геометричен.  Помещик,  слабый человек гамлетовского идеалистического
типа,  соблазнил  в  отсутствие мужа одну из своих крепостных. Муж - сильный
характер,  того  типа, который встречается в народных рассказах Писемского и
Лескова.  Хоть  он  и крепостной, он благоденствующий торговец и заработал в
Петербурге  большие  деньги.  Он  возвращается  домой  (с  этого  начинается
действие),   постепенно   обнаруживает   преступление   жены   и   реагирует
соответственно.  Помещик  -  господин  мужа,  в  то время как муж - господин
своей  жены;  таким  образом,  это  конфликт  между  правами  господина, как
владельца  крепостного,  и  достоинством  крепостного,  с  одной  стороны; с
другой  стороны  -  конфликт  между правом свободной любви (тут крайне важно
то,  что помещик и жена крепостного действительно любят друг друга) и правом
главы  семьи  по  отношению  к  жене.  Двойной  конфликт  разворачивается  с
необычайным  мастерством,  и  сочувствие  зрителя колеблется между правом на
человеческое  достоинство  и правом свободной любви. Трагедия кончается тем,
что  муж  убивает  жену  и  затем (эта черта особенно высоко оценена русской
критикой,  но  Писемскому  ее  подсказал  актер Мартынов) отдает себя в руки
правосудия. 
     Другие  пьесы  Писемского  не  достигают  высоты  Горькой судьбины. Они
грубоваты  и  как  бы специально нападают на все то, что ценила публика того
времени.  Они  делятся  на  два  цикла  -  серия  исторических  мелодрам  из
восемнадцатого   века   (Самоуправцы,   Поручик   Гладков)   и  серия  драм,
сатирически  изображающих  погоню  за  деньгами  шестидесятых  и семидесятых
годов  (Ваал,  Хищники  и  т. д.).  Исторические  драмы  - дразняще странные
творения.   Они   написаны   сжато,   почти   как  наброски.  Они  (особенно
Самоуправцы)  наполнены  быстрым, мелодраматическим действием. Драматург как
будто  сознательно  избегает  тонкости  и  дает психологию, достойную театра
марионеток.  И  все-таки этим пьесам свойственно странное очарование, и если
бы  их  теперь поставить на сцене, они бы произвели невероятное впечатление.
Отсутствие   психологической   глубины  и  сознательное  применение  сильных
эффектов  пришлось  бы  по  вкусу  нынешнему  зрителю  гораздо  больше,  чем
тогдашнему. 
     Сатирические  пьесы  из  современной  жизни  яростью  сатиры напоминают
Сухово-Кобылина.  Но  они длинны и технически несовершенны и свидетельствуют
о явном угасании творческих сил писателя. 
     Многочисленные   второстепенные   драматурги   этого  периода  частично
старались  усвоить  метод  Островского  при  изображении  русского  быта,  а
частично  писали так называемые "разоблачительные пьесы", т. е. изобличали в
драматической  форме  всевозможные  административные  и общественные пороки,
особенно   дореформенные.   Здесь  они  тоже  тянулись  за  Доходным  местом
Островского.  Достаточно  будет  просто назвать самых популярных из них, ибо
никто не поднялся выше посредственности. 
     Настоящей  соперницей,  оспаривавшей у реалистической драмы Островского
любовь  зрителя,  была  оперетта  Оффенбаха, во второй половине шестидесятых
годов  заполнившая  русскую  сцену и сделавшая непопулярными все прочие виды
искусства.  Но она осталась импортным товаром: русские авторы не пытались ей
подражать.