Аннотация: Архитектура. Главы 1 - 10
Скульптура. Главы 11 - 22 Живопись. Главы 23 - 60 Музыка. Главы 61 - 77.
В. В. Стасов
Искусство XIX века
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий
М., "Искусство", 1952.
АРХИТЕКТУРА
1
По моему мнению, из всех искусств, прославивших XIX век, наибольших результатов достигли -- архитектура и музыка. И это потому, что в области этих двух искусств всего более побеждено, в наше время, предрассудков, привычек и преданий. Конечно, далеко не все еще тормозы сброшены здесь со своих высоких и великих пьедесталов и еще много их попрежнему прочно осталось на своем посту, но уже немало сделано для того, чтобы их уменьшить и опустить, а впоследствии, может быть, и совсем погубить. Такой поход уже очень много значит и дает яркий колорит тому веку, когда он случился.
Про музыку и другие искусства я буду говорить ниже, а теперь начну свои заметки с архитектуры.
Относительно архитектуры XIX век представляется разделенным на две половины: одна занимает первое полустолетие, другая -- второе полустолетие. В продолжение первого Европа не хотела знать никакой народности в архитектуре и была только космополитична, во второй -- она с горячностью и любовью обратилась именно к народности в искусстве. В продолжение первого периода Европа возводила все, что ей нужно было по части архитектуры, по прежнему образцу, -- она продолжала осуществлять идеи и понятия своего непосредственного предшественника, своего отца, XVIII столетия. Что тогда творили по части архитектуры, то делала Европа и теперь, лишь с кое-какими изменениями и поправками. Восемнадцатый век был убежден, что нет и не должно быть никакой другой архитектуры, кроме той, которая народилась в Европе, начиная с XVI века, времени так называемого "Возрождения". Уже одно это имя -- "Возрождение" -- достаточно показывает, какие были понятия. "Возрождение" -- значит, перед ним что было? Что-то худое, негодное, почти равное самой смерти. Что-то такое, чего не должно быть, от чего надо избавиться, а когда избавились, то наступит для всех, вместо мрака и сумерек,-- свет великий, счастие и радость. Жизнь опять, дескать, пролилась по мертвым жилам.
Но в чем же состоял этот великий свет и эта торжественная радость, эта вновь заблиставшая жизнь? В том, что после долгого странствования по голой и сухой пустыне род человеческий вдруг подошел к неожиданному цветущему оазису и обрел там благодатный, свежий источник. Этот источник был -- античность и классицизм. И европейское человечество стало из этого источника жадно черпать и пить.
И оно было, без сомнения, во многом тут право. Великие люди, великие мысли и занятия, и великие формы древности были одно время слишком позабыты и затоптаны в грязь у Европы, а это было, конечно, совсем нехорошо, совсем негодно. Следовало наверстать прежнее, надо было воротить в свои руки утраченные на время сокровища. И в этом смысле принялись работать и отрывать из сугробов песка и пепла лучшие, великодушнейшие и интеллигентнейшие люди конца XV и начала XVI века. Они много сделали для возвышения и просветления современного рода человеческого, особливо среди тогдашних нескончаемых драк, войн, насилий и дикости, и их за это прозвали "гуманистами". Но, как случалось нередко со многими починателями и открывателями, они перешли меру и привили человечеству болезнь, вовсе не желательную: фетишизм к античности. Однакоже Александр Македонский, хотя и великий был герой, но зачем же стулья-то было ломать? А стульев изрядно-таки поломало "Возрождение", да еще стульев хороших. Оно поломало (я говорю только про искусство) -- национальность, самобытность, самостоятельность, оно принизило веру в свое собственное творчество, оно приучило глядеть в какую-то даль, выдуманную или чуждую, не верить в собственное творчество, смотреть на него с презрением.
2
Были раньше времена, когда на всем земном шаре существовала во всякой стране своя особенная своеобразная архитектура: национальная, соответствующая земле, климату, народным потребностям, наследственности, преданиям, вкусам и симпатиям. Была на свете народная архитектура египетская, индийская, китайская, персидская, греческая, римская и множество новоевропейских. Но вдруг это переменилось. И ученые, и художники, и публика вздумали, что "не надо" разных архитектур, довольно и одной, но такой, которая одна правоверная и отвечает за все. Это привело художество Европы в состояние той собаки, которая шла через мостик с куском мяса в зубах и которая взяла да и выпустила изо рта этот кусок, чтоб схватить тень. Разве Парфеноны, Колизей и Тезеевы храмы были не "тень" для новой Европы? Уже давно и Юпитеры, и Геркулесы, и Юноны ушли со сцены, уже давно люди бросили производить публично, для потехи, перед стотысячными массами, бойню людей и зверей, уже давно прежние идолы и герои сделались праздной сказкой, а все-таки услужливые, доброжелательные, но часто близорукие учителя пробовали просвещать своих современников в том смысле, что свои дома, храмы, палаты и дворцы они должны возводить именно в том самом образе и виде, как то делали старинные люди две и три тысячи лет тому назад и как учил новооткрытый тогда Витрувий. Никто не чувствовал всей фальши таких идей; напротив, все с восторгом принимали их и искали средств поскорее отделаться от самих себя, стать чем-то другим. Это несчастие, к вечному сожалению, удалось.
Первые начали это дело -- итальянцы. Их страна была наполнена постройками римского времени и вкуса, итальянцы считали себя, с особенною гордостью, словно сторожами и охранителями при них; от этого у них в голове возникла идея возобновить эту священную древность и теперь. Великий техник и даровитый создатель нового европейского "Купола", Брунелески от всей души принялся водворять архитектурный "гуманизм", начал прививать на плечи новой Италии -- "старые ордера", громоздить дорические колонны, ионические и коринфские капители, фронтоны, арки, триглифы и прочий классический материал. Антик торжествовал, но Европа заболевала худою прилипчивою болезнью. Латинская раса нанесла тут страшный удар прочим расам. Сначала национальные элементы пробовали противиться, предъявляли свои права, но скоро "мода" все затопила. "Какое сопротивление было возможно, -- говорят нынешние историки архитектуры, Палюстр и другие, -- когда итальянскому нашествию покровительствовали и власть королевская, и опьянение придворных, магнатов, духовенства. Никто не хотел ничего другого, кроме греческого и римского, даже самый язык (в разных краях Европы) нагружался бесчисленными изречениями римскими и греческими и впадал в педантство..." Если б спросить не только что римлянина или грека, но даже египтянина, индийца или другого древнего человека: "А на что у тебя, там на здании, вон эти тритоны и химеры, сфинксы, бусы, триглифы, аканфы, бубны, цветы и венки, эти чаши и топоры, эти треножники и статуи", --он тотчас бы рассказал, что такое для них все эти вещи значат и как они им понятны и нужны, в религиозном, житейском и общественном отношении. Для него был тут доступен и значителен каждый листик и каждая черточка. Точно так было и со средневековым человеком. Если б кто-нибудь спросил его, что значат все эти чудовища, звери и птицы, узлы и листья, маски и человечьи фигуры, деревца и веточки, переплетенные ремни и сетки на его романском или готическом соборе, он тотчас бы рассказал и объяснил все это. Как у того древнего человека, так и у этого средневекового все предметы на соборе и храме были ясны, известны и понятны, нужны и дороги в религиозном, житейском и общественном отношении. Чтоб понимать, ему не надо было ни в какую книгу смотреть, никого расспрашивать. Но для нас, нынешних людей, что могут значить все эти предметы? Ровно ничего. Это все только поблекшие цветы старого альбома, выдохшиеся и вылинявшие, это все какие-то шарады, которые надо растолковывать, школьные условные знаки, не шевелящие ничьего воображения, ничьей мысли, нечто праздное и ненужное. Но мода повелевала, и Европа безумствовала.
Конечно, никак нельзя сказать, чтоб в архитектурных произведениях Европы за целых три столетия (начиная с Ренессанса) не проявлялось никаких хороших, замечательных, привлекательных качеств. Напротив, их проявлялось, в иных случаях, очень много. Дарования человека так велики, так могучи, так гибки, что всегда способны изогнуться, переворотиться и перелицеваться на сто разных ладов, способны произвести на свет что-то такое, где есть и красивость, и интерес, и способность завладеть зрителем, несмотря на то, что основа и сущность дела, быть может, негодны, фальшивы или даже вредны. Так ловкий, оборотливый повар способен сделать очень приятное для рта и нёба кушанье из мяса, масла, рыбы и овощей худых, порченных, гнилых. Стоит ему прибавить только побольше ловкой приправы, кухонных прикрас, -- и язык и вкус будут наверное обмануты, и вред здоровью нанесен. Точно так было с архитектурой Ренессанса. Во многих его созданиях нельзя не видеть иногда и многообразное изящество, и мастерство работы, и некоторый талант, но материал, из чего творились эти создания, был негоден, неразумен, фальшив, совершенно противоречил и эпохе, и людям, и жизни. Архитектурные создания были фальшивы и зловредны, потому что отвадили европейские народы от того, что им было нужно и свойственно, и приучали их не думать, не рассуждать о своих настоящих потребностях и приносить все в жертву чужим людям, чужим потребностям, изобретениям и вкусам. Во имя худо, лишь поверхностно знаемой античности, во имя боготворимого "гуманизма" и "просвещения", художники XVI века принялись наполнять Европу архитектурой, не свойственной ни времени, ни земле, ни народу, значит -- архитектурой ненужной.
3
И вот сначала прошла по всем странам европейского мира полоса архитектуры блестящей, изящной, но по преимуществу нарядной и потому носящей название Ренессанса. Это была архитектура дворцов, великолепных палат и вилл, архитектура королевская, папская и кардинальская, и это в такой степени, что даже и все церкви и монастыри того времени строились в этом самом стиле и вкусе. Таков, напр., прославленный выше всякой меры собор св. Петра в Риме и все бесчисленные его подражания во Франции, Италии, Испании, Португалии, Германии, Нидерландах; таков же столько же прославленный за красоту монастырь в Павии (Certosa di Pavia) и все его подражания, иногда очень красивые, во всех странах. Что в них было религиозного, церковного, монастырского? Все только элегантный наряд, пышный орнамент, бальная роскошь, цветочное, раковинное и всякое другое украшение, и это где же? В соборе, в храме той религии, которая проповедует бедность, отречение, умеренность и скромность, -- в монастыре, которого назначение прежде всего -- чуждаться благ, утех и излишеств мира, суровость и стоическая простота жизни; в больнице, где все стены наполнены стенаниями и беспредельными "муками. И такими-то зданиями, совсем лишенными рассудка, мотовскими, но красивыми, наполнилась вдруг вся Европа. Она заразилась миллионами античных колонн, портиков, арок и карнизов, всем архитектурным арсеналом и прихотью римской древности, чуждыми новой жизни, истории и потребностям. Теперь все стало делаться для вида, для внешности; прежде, в эпоху настоящей народной европейской архитектуры, было другое. "Беспощадная мода, -- говорит Фурко,-- требует теперь, чтоб все было единообразно, отвлеченно. В прежние времена жилища соображались с потребностями жильца; но в эпоху Возрождения оно возводится всего более для красоты улицы... Дома получают какой-то праздничный вид, полны улыбающейся физиономии. Архитектура более и думать не хочет о том, чтоб логично выражать в наружной внешности внутреннее расположение дома. Нет более пристроек, где помещаются лестницы, вне пространства зал; нет более навесов для защиты стен, нет более окон разной величины, выражавших на фасаде распределение комнат, наконец, нет более ничего того., что выражало бы во внешности характер внутреннего содержания..." L'Art à l'exposition universelle de 1900, texte de M. Louis de Feourcaud. Все единообразно. Но неужели такая архитектура и в самом деле соответствовала своему времени и служила ему выражением -- как уверяли и уверяют разные многодумные ученые. Неужели в Европе XIV века только и жили, что короли, папы, кардиналы, богачи и магнаты, существовали только их капризы, вкусы и затеи? А Лютер, а реформация, а громадная масса новых людей, самого разнообразного склада и интеллекта, из которых одни стояли, конечно, ниже потентатов, владык и наслаждающейся аристократии -- темный народ, стоящий низко, по части условной, искусственной культуры, но высоко по здоровому народному чувству, -- а другие -- гораздо выше их (люди начинающейся мысли, науки, знания и самоуглубления). На что могла и тем и другим годиться выдуманная, сочиненная новая архитектура? В какой степени эта роскошная, мотовская архитектура соответствовала их вкусам и потребностям? Ни в какой, конечно, она им не годилась, а выносить ее все-таки надо было. Не существовало тогда на свете никакой другой архитектуры.
Потом наступила вторая эпоха Ренессанса, прозванная эпохой "барокко", с формами будто бы грандиозными, но в сущности только вычурными до противности, страшно преувеличенными и исковерканными на тысячу ладов такими итальянцами, как капризник Бернини и его последователи. Их архитектура была опять-таки архитектурой только для горсточки аристократов, живших себе всласть и ни о чем не беспокоившихся. Но остальной люд тогдашний был совсем другой: он начинал светло и здорово смотреть на жизнь и мир, под влиянием англичан, Бэконов, Гоббсов, Локкоз и их учеников в Европе. Нет, архитектура "барокко" годилась опять-таки только для бар и высших пластов общества и ни единой черточкой неспособна была служить художественным и интеллектуальным потребностям обоих крайних слоев общества: того, что ниже барского, и того, что выше его по интеллекту. Оба они только покорялись своему времени и кое-как несли его бремя, его моды, капризы и вздорные затеи.
Потом еще пришла эпоха "рококо", всего более превращавшая архитектуру в служительницу будуарных вкусов, жеманства и приторной, словно напрысканной духами маркизской изнеженности: ни единой мужественной черты, ни единого здорового помысла тут уже не осталось налицо, все было только кокетливо и конфетно, цветочно, сладко, напудрено и любезно нарумянено, как тогдашняя графиня и метресса. Неужели подобное искусство способно было удовлетворять и выражать эпоху мужественную, эпоху могучей, расцветшей науки и знания, пытливой мысли и критики, до всего коснувшейся, в пору всеобщего протеста Руссо, Вольтеров и Дидро! Как мало цветочная, кондитерская, расслабленная архитектура пудры и фижм соответствовала настроению задавленного, замученного, одураченного высшими сословиями народа и энергических его заступников!
Наконец, эпоха французской революции конца XVIII века и императорства начала XIX была полна, на словах и на бумаге, более чем когда-нибудь, горячего стремления к природе, к естественности, к простоте, к изучению и воплощению благороднейшей и чистейшей древности, но на самом деле являлась тяжелым и сухим коверканьем новооткрытого Египта, новоузнанной Греции, новооткопанной Помпеи. Как мало соответствовали все притворные, все переряженные, все педантские постройки этого времени той жизни, которая неслась тогда бурными потоками по лицу всей Европы, как мало они служили тогдашним потребностям и настроениям, как карикатурны были алтари и курящиеся треножники в честь богини Разума, как несносны и ненужны все прикидывающиеся античными церкви, биржи, триумфальные арки, гостиные, дворцы и министерства, и среди них сам Наполеон, наряженный в мантию и венец древнего римского Цезаря! В книгах, трагедиях и операх царствовали зараз и напыщенный пафос и фальшивая идиллия, в самой жизни присутствовал только бесконечный ужас на стороне победителей и бесконечное унижение на стороне побежденных, но архитектура, вопреки жизненной правде, оставалась непоколебимо преданною школьной своей, бездушной и мертвой выучке. После Наполеона еще много лет продолжала царить та же самая сухая и казенная лжеантичность, но с прибавкою эклектического, апатичного подражания архитектурам XVI, XVII и XVIII веков. Неужели хороши были эти равнодушные копии с копий? Неужели они что-нибудь могли значить?
4
Но около середины XIX столетия всему этому маскараду и притворству пришел конец. Казалось, им никогда и износу не будет -- так прочно они были заложены в привычки и понятия всех. Но могучий дух самостоятельного мышления, критики и протеста против предрассудков и всего отжившего, дух общего просветления, еще с предыдущего века начавший завладевать умами, коснулся и художества, коснулся и архитектуры. Народилось новое чувство, долго прежде неведомое: уважение к народностям, к жизни, нравам, обычаям, творчеству; выдвинулась вперед мысль, что нет в искусстве избранных и отверженных и что творчество всех народов, коль скоро оно самостоятельно, оригинально и искренно, достойно почтения, любви и внимательнейшего изучения. С конца XVIII века и в продолжение всего XIX участились поездки людей науки и искусства во все страны мира, как в Азии, Африке и Америке, так и повсюду внутри самой Европы, для открытия, рассмотрения и изучения памятников народной древности, в том числе и архитектуры. В течение немногих десятилетий достигнуты были в этом направлении результаты громадные. Из бесчисленных раскопок вдруг возникли архитектурные, ранее совершенно неведомые памятники Египта, Индии, Ассирии, Малой Азии, Финикии, Византии, изучены были новым, свежим взглядом давно обходимые с презрением и забываемые памятники древнехристианской, романской, готической и новейшей Европы. Какие несметные массы художественных созданий высокоталантливых, высокооригинальных и своеобразных представились мысли и художественному чувству нового европейца. Он словно от долгого мрачного сна просыпался и с удивлением принимался рассматривать окружавшие его предметы. Он был уже не прежний человек со спеленутым умом, со скорченным предрассудками понятием. Внутри его груди расцветали новые симпатии любви и признательности к сотворенному прежними поколениями. Просыпалось и разрасталось тоже и чувство национальности. Узкий, оригинальный и слепой космополитизм, все и всех приводивший к одному знаменателю, ненавидевший разнообразие, презиравший своеобразность, был свержен со своего престола. Одна красивость, сама по себе взятая, переставала быть высшею, главною целью архитектурных созданий, единственным мерилом их совершенства. Стала требоваться еще характерность и оригинальность, соответствие жизни каждого народа, его обычаям и потребностям, его родине, земле и почве.
Еще с конца XVIII и начала XIX веков возникла проповедь в защиту и возвеличение национальной архитектуры. Гете в Германии (статьи о Страсбургском соборе), Вальтер Скотт в Англии (романы, поэмы, трактаты) горячее всех других вели эту проповедь в пользу старой национальной архитектуры германской и английской, и их проповедь нашла слушателей, последователей и продолжателей. Скоро один за другим все европейские народы стали обращаться потихоньку и понемножку в ревностных поклонников своего собственного национального искусства. Изучение его духа и особенностей пошло быстрыми, твердыми шагами, углублялось все более и более. Новые взгляды и понятия были в последнее время блистательно резюмированы в статье о французском Ренессансе одного из современных художественных писателей Франции, Анри д'Арзис: "В настоящее время выдвинулся вопрос о том, не потеряла ли Франция более, чем выиграла, при внезапной замене средневекового искусства искусством Возрождения, и не слишком ли дорого заплатила она, утратив часть лучших художественных качеств, каковы откровенность, сила, фантазия художника... Мы испытали всю опасность искусственного переливания художественных соков из одной цивилизации в другую... Франция, конечно, немало приобрела от притока художественной классичности, но утратила, во многом, колорит, фантазию, фантастичность, характер практической и разумной полезности. Для того чтоб порождать плоды здоровые и прочные, искусство, подобно растениям, нуждается только в соках своей родной почвы. Самая могущественная пища для искусства, это -- воображение народных масс, народные верования, человеческое потрясенное чувство. Искусство должно говорить понятным для всех языком. Тепличное искусство есть только искусство для дилетантов -- оно получается посредством прививок и посадок..."
Вследствие таких новых взглядов, искусство Европы с 30-х и 40-х годов XIX столетия начало мало-помалу преображаться. Оно опять принялось возвращаться к национальности. Города Европы стали утрачивать свой унылый, однообразный, как бы "школьный" вид, по учебнику, и вместо прежней мертвенности снова стали понемногу представлять живую, смелую, цветистую, светлую физиономию, как во время творческих национальных эпох. Снова появились на свет здания немецкие, французские, германские, английские, голландские, шведские, русские, давно бывшие в загоне и унижении, новые их творцы смели уже свободно дышать и направлять свой талант в сторону от академического приказа и запрета. Тщетно прусские правители, особенно Фридрих Вильгельм IV, воспитанные в духе классического почтения, пробовали удержать новую волну и помешать ей свободно разливаться по Европе; тщетно они в 20-х, 30-х и 40-х годах столетия делали великие усилия для того, чтобы наградить свою столицу запоздалыми подобиями "чистейшей" (по их понятиям), достовернейшей греческой архитектуры, тщетно их Шникели строили в своем лжеклассическом стиле музеи, дворцы, театры, виллы, дачи и частные дома, -- эти художники-обезьяны своей позиции не удержали, и все их постройки скоро стали у всех считаться только устарелыми, напрасными тормозами искусства. Уже гораздо выше стояли и больше значили усилия архитектурного аматера Людвига Баварского, желавшего превратить Мюнхен в Афины вообще, а в частности -- в архитектурную хрестоматию, представлявшую на улицах, столицы, при помощи послушных архитекторов-педантов Кленце, Гертнера, Цибланда и других, образчики и древней классической, и новоевропейской христианской архитектуры (пропилеи, триумфальные арки, базилики, византийские, романские, готические и новоитальянские здания); но эта бесцветная всеядность, эти легкомысленные, дилетантские пробы были бледны, бессильны, бесхарактерны и ничуть не пошли Европе впрок. От них ничего в результате не осталось, кроме сожаления у нового человека о капризно потраченных народных деньгах. Европа была уже занята более важным и серьезным предприятием -- настоящее свое дело делать.
Она уяснила себе непригодность (в интеллектуальном отношении) классической и подражательно-классической архитектуры для нашего века и стремилась заменить ее своею собственною, национальною. И то, и другое достигалось ею не без сопротивления, не без ожесточенных сражений. Одним из отважнейших ее бойцов являлся знаменитый французский архитектор и археолог Виолле ле Дюк. Подобно многим другим европейским товарищам своим он адресовался к предполагаемым людям Возрождения с такими речами: "Вы там как ни старайтесь, друзья мои, но вы вовсе не создали ни греческой, ни римской архитектуры, а такую, которая столь же мало похожа на афинскую и римскую, как Карл IX на Перикла и Августа... Вы пробуете говорить по-латыни, но идеи, потребности, выражаемые более или менее изрядно на этой латыни, вовсе не суть идеи и потребности древних людей: это все только "ваши" потребности и идеи. От этого я не придаю такого же значения, как вы, всему этому античному тряпью. Мне как-то странно смотреть на древние постройки, превращенные, наивнейшим образом, в постройки вашего времени. Но зачем же было не оставаться попросту тем, чем вы были по собственной своей натуре, и только стараться об усовершенствовании ваших познаний? К чему это младенческое возвращение к формам, совершенно не гармонирующим с вашими потребностями и правами? Я нисколько не отрицаю пользы изучения законов, литературы, искусства древнего мира -- этим добром следует пользоваться, но не для замены им своего, а для увеличения этого последнего". И Виолле ле Дюк приводил примеры забвения эпохой Возрождения лучших и совершеннейших созданий средневековой национальной архитектуры в честь римских, классических, несравненно ниже стоявших (Entretiens sur l'architecture).
Академии наук и художеств, многие ученые и художники твердо стояли за свое возлюбленное Возрождение, и с ними приходилось много и долго сражаться. Однакоже лучшая часть Европы продолжала свое дело и все-таки глубоко изучала свои архитектурные народные памятники, одни из них расчищала от вековых наростов, другие достраивала с великим знанием и уменьем, восстановляла многие из них в настоящем их высокохудожественном древнем виде и национальном складе (французские, немецкие, итальянские, английские, нидерландские средневековые соборы и монастыри, древние ратуши и всяческие правительственные здания), но в то же время принималась сооружать и новые постройки в своем собственном национальном стиле. Но она не повторяла прежнего, а лишь со всею силою, мощью и уменьем продолжала работу прежних поколений. Она снова подняла с пола разорванную и уроненную Возрождением нитку и стремилась закрепить и разматывать ее дальше. Европейские народы снова возвращались к настоящему своему художественному языку, столько времени позабытому, снова находили силу прежней речи своей, оригинальность прежнего своего выражения.
Таких созданий во второй половине XIX века явилось в Европе немало. Но одни из самых блестящих примеров нового настроения на нашем веку, это новый лондонский "Парламент", новые лондонские "Суды", новый лондонский "Музей естественной истории", все три в стилях разных эпох, но все истинно английских и народных. Особенно замечателен грандиозный естественно-исторический музей, оригинальный и совершенно необычайный по всей своей внешности; он везде, даже по протяжению стен, наполнен, снаружи и внутри здания, изображениями предметов естественно-исторических, животных и растений, и с величавой в громадной входной зале статуей Дарвина, как гениального починателя нового периода в изучении природы.
5
Вообще говоря, одну из самых главных ролей в архитектурном деле трех последних столетий, начиная с XVI, играла постоянно -- Англия. Она всех позже в Европе, и очень неохотно, приняла формы Возрождения для архитектуры -- так твердо, так прочно и так упрямо держалась она своих национальных элементов. Еще и раньше Возрождения, в эпоху романской и готической архитектуры, она совершенно по-своему приступала к этим общеевропейским, часто гениальным во Франции и Германии, формам, и придавала им постоянно свою особенную, талантливую, мощную и оригинальную физиономию. Впоследствии, когда во всей Европе царствовала архитектура Возрождения, она в pendant к ней создала еще новый, свой особенный стиль, тот, что называется "елизаветинским стилем". Позже, во времена европейского периода барокко, Англия опять-таки не хотела повторять Европу и опять-таки создавала нечто свое, сообразно с особенностями своей земли, почвы, народной жизни и нравов. Лишь школьное академическое воспитание многих английских архитекторов XVII и XVIII веков и заражение их европейскими понятиями и вкусами, во время их путешествий и учения в Италии и Франции, повлияли, наконец, самым неблагоприятным,-- так сказать, развращающим образом на английскую архитектуру и в значительной степени затормозили ее самостоятельность. Лондон и разные английские города наполнились теперь постройками в таком точно стиле, в каком они появлялись в Европе. Оно и понятно: если Англия приняла, однажды наконец, и французский кафтан, и французский парик, и пудру и фижмы, то как же ей было не принять, наконец, и общеевропейской, безродинной, космополитической архитектуры? У нее, в XVIÎ веке, пошли свои соборы св. Павла (в pendant к св. Петру в Риме), множество других, подобных же бесцветных, бесхарактерных церквей, дворцов, палат, присутственных мест и т. д. Что делать? Сила солому ломит, а какая сила может оказаться сильнее "моды" и "подражательности"? Однако даже и после всего этого Англия, одна из самых ранних и решительных, обратилась снова к элементам своим, особенным, в том числе и по части архитектуры. Это всего характернее выразилось в форме английских "коттеджей", деревенских домиков, вилл. На них смотрят обыкновенно довольно небрежно и поверхностно, не придают им особенной важности и значения, но по сущности дела их значение очень велико. Они сохранили коренной характер разума и потребности: они не хотят знать школьных правил и академических преданий и не изменили своей задачи вопреки европейским архитектурным привычкам. Английский народ как будто говорил: "Стройте там себе, вы, все вельможи и короли, банкиры и богачи, что хотите и как хотите, что вам ни вздумается, дворцы и чертоги, по чужим европейским модам, а у нас есть что-то свое, в самом деле нужное, и мы от него не отступимся ни за что".
Англичанин был всегда наполнен таким чувством "домашности", которое вряд ли где еще существовало. Все архитектуры мира представляют много образцов величия, пышности, роскоши, красоты, но все это в большинстве случаев -- для нескольких исключительных классов и верхушек: средние и низшие классы всегда прозябали в своих домах и домишках как могли, о них всегда мало было заботы. Англичанин, напротив, считал свой дом -- своим настоящим местом жительства и издревле хотел жить в нем удобно, хорошо, уютно и приятно. Ни дворцы, ни крепости этого не давали, да ему не было до них и дела. Он туда мало наведывался. Он собственный дом называл своею "крепостью", и эта крепость существовала на свете вовсе не на показ, а на пользу ему самому и его семейству. То, что зовется "комфортом" в жизни, создано по преимуществу англичанином и уже только от него стало понемногу (и очень поздно) переходить к остальным людям в Европе. Идеей "комфорта" наполнена уже и вся городская квартира англичанина, но еще более и сильнее -- его коттедж или вилла. Коттедж-вилла стоит не среди вытянутых в одну ниточку улиц, и даже не в соседстве и не среди скверов, назначенных на то, чтоб напоминать городскому жителю природу. Коттедж или вилла прямо стоят среди природы, далекой от искусственных, вычурных и искаженных руками человеческими европейских парков и садов. Коттедж окружен неправильностями и случайностями рощи, сада -- и сам тоже состоит весь из неправильностей и случайностей. Чего требует жизнь и ее разумный "комфорт", то и дает английский коттедж и вилла. Помимо всяких школьных и традиционных правильностей, коттедж и вилла прорубают дверь или окно не там, где того требует изящество фасада, рисунок, а то выше, то ниже, где случится, где того требуют сама жизнь, условия домашнего удобства, надобности семейства. Никаких колонн, карнизов и фронтонов Ренессанса, никакого остального наследственного лжеклассического скарба. Если надобен балкон, какая-нибудь прибавка и пристройка вбок, в сторону, вверх, ее становят смело и просто, не справляясь о правильности и симметрии -- и в результате получается не одно только удобство и покой, но и -- своеобразная красивость, неприготовленная живописность. И этот принцип, основанный на разуме, мало-помалу одержал верх повсюду, не только в Англии, но и в остальной Европе. Англия дала Европе разумный, английский сад, полный простоты и естественности, вместо прежних жеманных, напыщенных версальских садов Людовика XIV, коверкающих и урезывающих природу. Англия дала Европе новый костюм, пиджаки и круглый цилиндр, вместо кафтана и треугольной шляпы XVI, XVII, XVIII веков; Англия уничтожила косы мужчин, фижмы, румяна и саженные прически женщин. Англия дала все новые жизненные привычки, она упростила и "объестествила" большинство предметов домашнего употребления и обихода, она создала лучший и разумнейший экипаж в мире -- коляску на двух колесах, с кучером позади; она научила смотреть без жеманства на английский "кабинет" и придать ему вид столько же светлый, здоровый и разумный, как у всех прочих жилых комнат; она научила делать спальни с кроватями без старинных вредных занавесок и гардин, она научила для здоровья избегать коридоров, темных углов и закоулков, -- наконец от этого-то, как результат и вывод всего нового образа мыслей, явился здоровый, уютный дом и помещение в городе, а еще в более характерной и изящной форме -- за городом. Мало-помалу правильная, разумная идея стала переходить и к другим народам Европы и везде оказала одно и то же благодетельное действие: она начала водворение архитектуры простой, естественной, неправильной, лишенной педантства, здоровой и -- своеобразно изящной.
Кому случается путешествовать по разным концам Европы или, за невозможностью таких путешествий, кто может изучать новую европейскую архитектуру по фотографическим снимкам и изданиям, неминуемо, мне кажется, придет к заключению, что все лучшее, что до сих пор сделано новою Европою XIX века, по части архитектуры, все, что в самом деле заслуживает серьезнейшего внимания, имеет историческое значение и указывает на широкое будущее развитие, это -- не дворцы и храмы, не министерства и безумно мотовские отели, не противные для эстетического чувства и зловредные для здоровья американские дома в 22 этажа, не лжепарадные дома эпохи Наполеона III или громадины германской императорской эпохи, представляющие лишь тысячные вариации на мотивы старинных заблуждений из камня и мрамора и капризов из кирпича и гипса, нет, не все это, а те городские дома и домики, а еще более те загородные коттеджи, подгородные виллы, стоящие отдельно, особняком, самостоятельно, небольших размеров, невысокие, в один этаж, много в два, дома, стоящие отдельно, не примыкая один к другому, не примыкая ни к чему, как крестьянские избы, -- которые можно встречать теперь внутри или около всех главных городов Европы. Они мало заботятся о "стиле", об архитектурных правилах и преданиях, но много заботятся о необходимости для жизни, о разумности жилья. Именно крестьянская изба -- их идеал. Правда, английские городские дома, в первоначальном своем облике в XVII и XVIII веках, имели иногда какой-то суховатый, немножко суровый вид, отрицали решительно всякую орнаментику, как напрасную, и все это создавалось в том же духе и характере, которые царствовали в протестантском, лютеранском или английском храме: "ни единой лишней, фривольной черты" -- было их девизом и лозунгом. Первоначальный английский городской дом имел в своей мрачной, темнокирпичной наружности даже нечто пуританское. Но загородный "коттедж" или "вилла" были уже свободнее, мягче в своих формах, они шли дальше, они не отказывались от красоты и изящества, и этим опережали "дом". В созданиях, прежде всего заботящихся о существе дела, о надобности, о пользе, раньше всего высказывается всегда характерность. Красота и оригинальность приходят уже потом, сами собою, национальность -- также. Им только не надо мешать. Всякому человеку, не исковерканному школой и не поставленному указкой на ложный рельс, слишком естественно быть национальным, столько же в архитектуре, как и в языке, которым этот человек говорит от рождения.
6
Интересно, что среди общего движения главную роль играли всего более народы Северной Европы, не принадлежащие к романской расе: англичане, нидерландцы, шведы, норвежцы, датчане и русские. Они менее других заражены были всегда классическими преданиями, туже и реже наклоняли шею под ее ярмо и упорнее сохранили, как святыню, предания и формы коренной своей народности по части своей архитектуры. У большинства между ними уцелели даже до настоящего времени постройки деревянные, которые всегда по преимуществу народны и оригинальны. Без сомнения, сюда же принадлежали бы и германцы (как это доказывает народная коренная архитектура некоторых германских племен Средней Европы -- швейцарцев и тирольцев), но внешнее принуждение целого ряда немецких правителей XVII, XVIII и XIX веков, ничего не понимавших в "народности" управляемых ими подданных и не ставивших ее даже ни в грош, слишком зловредно повлияло на немецкие поколения и слишком настойчиво похлопотало о принятии в своем загоне о прививке чужих форм.
Русские были счастливее. И это несмотря на весь гнет Петра I. Петр I был, конечно, один из величайших и гениальнейших государей мира, но он ничего не понимал и не ценил в народности, а значит и в искусстве, а потому преравнодушно и без всякой нужды уничтожал все народные формы. Если Петру I ничего не стоило перерядить целый народ в чужой, совершенно негодный для нашей страны и климата костюм, если он находил очень подходящим делом для сотен тысяч войска (из мужиков) и для многих тысяч (из среднего сословия) ходить весь свой век в коротеньких штанах, в каких-то супервестах, в чулках, башмаках и треугольных шляпах, с распущенными до плеч, в мороз, волосами, среди нашей зимы, снега и льдов, то чего же ему стоило точно так же все возможное коверкать в русском обиходе? Он вычеркнул вон русскую архитектуру, величавую, оригинальную, талантливую, и завел у нас совершенно непригодный для страны и народа архитектурный европеизм, -- стиль голландский и немецкий, да, к несчастью, еще и самый низкопробный, из самой скверной эпохи. Он насильно навязывал его нам; преемники его продолжали действовать по той же системе и всего чаще, для выполнения ее, выписывали иностранцев-архитекторов, строивших русские церкви на католический манер (да еще манер позднейший, времени упадка), и кое-как приклеивали чужие формы к нашим потребностям. Конечно, иногда к нам попадали, случайно, художники истинно талантливые-- всех замечательнее между ними граф Растрелли -- и все эти господа по своему усмотрению строили у нас здания более или менее замечательные в европейском складе. Соборы: Казанский, Исаакиевский, Никольский, Смольный и Царскосельский дворцовый, многие дворцы, барские дома и проч., Главный штаб, несколько театров, Академия художеств, Эрмитаж, Музей и т. д. строены у нас то иностранцами, то рабски подражавшими им русскими, -- но во всем этом не было уже ничего самостоятельного, оригинального и нового.
Так дело продолжалось до 40-х годов XIX столетия. В это время, по желанию императора Николая I, вдруг положено было вырастить "официально-национальную архитектуру". Но под руками изобретателя и пропагандиста этой архитектуры, малоспособного архитектора Тона, результаты вышли самые печальные, как всегда бывает со всем, что насильственно, малопросвещенно и недаровито. Собор и дворец в Москве, множество церквей и зданий, в "лженародном стиле", рассеянных по всей России, несколько памятников (в том числе, в конце столетия, и памятник императору Александру II) явились этими печальными результатами.
Но не взирая на все подобные неблагоприятные условия, русские сохранили незатушимую любовь к своему настоящему, национальному, архитектурному стилю. При первой же возможности, около середины XIX столетия, снова вышла наружу вся живучесть народного таланта, тлевшего и дышавшего под пеплом. Выступила целая школа молодых талантливых архитекторов с профессором А. М. Горностаевым во главе. Это молодое поколение мужественно отказалось не только от навязанного нам полтораста лет назад из-под палки архитектурного европеизма и лженародной, притворной и антихудожественной архитектуры, какую у нас стали одно время проповедывать и распространять бездарные архитекторы-чиновники с профессором Тоном во главе. Новые русские архитекторы, еще совершенно юные, но уже с зрелою любовью и страстью изучившие, на самых местах, внутри России, старую русскую архитектуру, Ив. Горностаев, Гартман, Ропет, Богомолов, Вальберг, Никонов, Гун, Кузьмин и другие, построили множество церквей, частных домов и дач в Петербурге, Москве, разных краях России, даже на Кавказе, многие здания на выставках русских (1870 и 1872 гг., постройки архитекторов Гартмана и Ропета), на всемирных (парижской 1878 и 1889 гг., чикагской 1893 г.); большинство капитальнейших созданий этого рода изображены в замечательном издании "Мотивы русской архитектуры". В последние годы Игумновский дом в Москве построен архитектором Паздеевым с замечательною оригинальностью. Нечто среднее между истинно национальными и наполовину европейскими постройками представляют здания, возведенные профессором Рязановым и его учениками: виленские церкви, дворец великого князя Владимира Александровича, и здесь залы с мебелью и материями в русском стиле. Последователями той же смешанной и мало характерной системы возведены: новый московский Гостиный двор, соч. архитектором Померанцевым, и другие новейшие здания в России, способные нравиться объевропеенным современникам, часто вполне потерявшим вкус к национальности, но глубоко неудовлетворительные для тех, кто сохранил в душе народный дух. Однако, вопреки всему этому, народные старорусские формы все еще уцелели и живут, подобно русскому языку и русской песне, и готовы всякий день и всякий час дать свой оригинальный материал, свою своеобразную форму, склад и речь новому художнику, истинно национальному. Эти новые результаты талантливости и самостоятельности являются у нас наравне и в параллель с тем, что творится англичанами, шведами и норвежцами.
Конечно, и у нас, как в остальной Европе, не обошлось без сопротивления со стороны известной доли публики, и "образованнейших" (по-европейски) людей, а также и со стороны художников. Появилось множество протестов, заявлялось бесчисленное множество раз ярое негодование против этого противного, нарушающего все обычные привычки, национального стиля, но далеко не все общество разделяло этот постыдный образ мыслей, и русское самостоятельное искусство имело возможность проявить себя вопреки вкусам многих "истинно образованных" по художеству и "благомыслящих" по архитектуре людей.
Таким образом, многочисленные постройки: церкви, дома, дачи, как в наружном, так и во внутреннем своем виде, стали выражать склад и мотивы национальные. Вся орнаментистика стала складываться из фигур и всяческих подробностей народных; изображения растений и животных, цветы, ветки, плоды, ягоды, птицы и звери -- все принадлежали нашей родине, были известны и понятны каждому. Залы, спальни, окна и двери, печи, рамы, зеркала и картины, наконец, даже мебель, посуда, предметы убранства и домашнего обихода, утварь получили, под рукою нового русского художника, форму и облик национальные, издревле у нас созданные самим народом и всем родственные. Теперь эти формы, после долгой смерти, снова понемногу воскресли и стали талантливо расти. Но молодое племя архитекторов вовсе не состояло из копиистов и подражателей. Все лучшие между ними были самобытные созидатели. Они не повторяли слепо чужое и прежнее, они только продолжали дело старших поколений. Они творили свое собственное, точно так же, как художники слова, русские поэты и писатели, основывали свое дело на материале народном, на русском языке, а творили все-таки нечто собственное свое, далекое от космополитства и чужеземности.
7
Надо указать здесь на один особенный и характерный факт. В течение последних четырех столетий, от XVI до XIX, церковная архитектура Западной Европы, как в католических, так и лютеранских и протестантских церквах, постоянно находилась в великом не-авантаже. Архитектура Возрождения никогда ничего не создала сколько-нибудь замечательного. Начиная от соборов св. Петра в Риме и св. Павла в Лондоне и кончая "Обетною" церковью в Вене, "Общегерманским" собором на площади Музеев в Берлине и известными фантастическими изделиями Наполеона III, церквами св. Августина и св. Троицы в Париже, все эти здания не выразили никакого таланта и творчества их авторов, ни соответствия религиозным потребностям новых народов. Они мертвы, сухи, холодны и педантичны. В них нет и тени тон искренней поэтичности, оригинальной мистичности и красоты, которыми дышали средневековые соборы и церкви. Исключение составляют лишь некоторые церкви в национальном стиле, построенные во второй половине XIX века архитекторами русскими для России, шведскими и норвежскими для Швеции и Норвегии, и английскими для Англии. Эти церкви ничего не повторяют и ничему не подражают, но являются продолжением, иногда дальнейшим развитием прежнего национального коренного творчества. Их немного. Видно, неблагоприятная эпоха.
В заключение своих соображений о постройках в стилях национальных я укажу на то, что в XIX веке явилась еще одна новинка: это -- постройка еврейских синагог. Прежде их было очень мало; во всей Европе их можно было кой-где встретить лишь в виде редких каких-то исключений, да всегда и строили-то их, долгое время, как попало, нелепо, без всякого характера и стиля, в виде простых каких-то сараев. Нынче, напротив, в течение XIX столетия, синагог явилось вдруг, в короткое время, больше, чем прежде в течение целых столетий. И им стараются придать национальный характер на основании новых исследований и изучений еврейской старины. Лучшая, художественнейшая и значительнейшая -- берлинская, в стиле арабско-мавританском, по подобию знаменитой толедской синагоги XIV века. Другие замечательные синагоги -- в Париже, Вене, Лейпциге, Висбадене, Флоренции, Петербурге и нескольких других городах.
8
Другая форма архитектуры, вновь созданная XIX веком, была постройка из железа и стекла. До тех пор, во все периоды искусства, постройки производились только из камня, дерева, кирпича. Теперь к ним прибавилась новая форма -- постройка из железа и стекла. Эта форма явилась совершенно неожиданно и случайно. Невозможно указать с точной определенностью время появления каждой из всех архитектурных форм, существовавших до сих пор на свете: романской, готической и других (не говоря уже о всех древних), но можно указать, со всею точностью, можно, так сказать, даже указать день и час, когда явилась на свет архитектура железно-стеклянная.
В числе новых, благодетельных для всего человечества идей, наполнивших вдруг, около 1850 года, все лучшие головы в Европе, была идея о всемирных выставках. Она взяла себе целью -- задачу громадную: сблизить народы по части творческой деятельности их, в области промышленности и искусства. Вдруг почувствована была с великою горячностью и увлечением потребность обмениваться художественными взглядами, понятиями, созданиями разнообразных народов мира, до той поры слишком уединенных друг от друга и даже иной раз ревниво и завистливо настроенных один в отношении к другому. Бесчисленное множество технических производств, способов, созданий утаивалось, пряталось от взоров; теперь, наперекор прежним привычкам, и в противоположность им, ощущена была законность и необходимость чего-то совершенно иного: широкого раскрытия, обнаружения, пропагандирования во всеобщее известие всего того, что прежде тщательно скрывалось. Принц Альберт английский, немец по рождению, но впоследствии ставший настоящим англичанином по душе и всему настроению мышления, предложил устроить "всемирную выставку". Нечто подобное было подумано, предложено и даже затеяно еще за полстолетия раньше, в эпоху великодушных и высокочеловеческих стремлений первой французской революции, но так слабо, так нерешительно, а главное, так несвоевременно в разных отношениях, что слова остались словами, мысли мыслями, и никакого осуществления их в действительности -- не произошло. Блестящую, великодушную идею скоро забыли. Но около середины XIX века пришло уже настоящее время. Идея созрела, и надобность в ее осуществлении ярко чувствовалась. По старой привычке и по старым преданиям, люди еще дрались, войны шли своим чередом, но народы, уже выросшие и окрепшие в своем самосознании после варварских и нелепых наполеоновских войн, начинали все более и более приходить к чувству взаимной симпатии, взаимного уважения, взаимной любви и взаимной помощи. Всемирные выставки выступили помощницами и распространительницами этих идей.
Но для такой выставки, где должны были явиться перед глазами всех, в первый раз на свете, образцы творчества и производства всех народов мира, еще небывалого, потребно было и помещение небывалое. Такое помещение, точно будто само собою, мгновенно создалось. Архитекторы разных стран представили 245 проектов для будущего здания, но все они были в старинном, академическом роде, с арками, колоннами и прочим школьным аппаратом. Их отвергли. И публика, и художники чувствовали непригодность старого материала. И вот тогда-то вдруг выступил вперед англичанин Пакстон с предложением какой-то неслыханной и невиданной архитектуры, всей из одного железа и стекла. Все были поражены; конечно, сопротивления оказано было много. Все цеховое архитектурное старье Европы, особливо из французских и английских архитекторов, громко и гневно вопило. Они объявляли, что этот дерзкий Пакстон -- вовсе даже не архитектор и не художник, а просто садовник и неуч, и собирается строить не то величавое здание, которое требуется, а какой-то стеклянный колпак, оранжерею, а этого позволять нельзя там, где есть налицо настоящие художники и настоящее искусство. Однакоже вопли остались воплями, здание выставки было с восторгом воздвигнуто, как задумал и указывал "неуч-садовник", и новая архитектура родилась. Она встретила с самого же начала много себе сочувствия в Англии уже и потому, что заключала в себе один из главных элементов старой английской архитектуры: стремление и любовь к огромным пространствам света и целым потокам солнечного освещения. Старые английские соборы и другие громадные сооружения особенно отличаются не только громадными окнами, но целыми стеклянными плоскостями во всю стену, даже чуть не во весь этаж.
Скоро эта архитектура разлилась несокрушимым потоком по всей Европе. Не прошло еще и года после выставки, а уже принялись строить по-новому в Ливерпуле, ^Манчестере, Лондоне и других разных местах Европы, а потом и Нью-Йорке. Железно-стеклянная архитектура сделалась в короткое время всеобщим достоянием, вошла в нравы. Она никого более не удивляет и никого более не приводит в негодование.
Полстолетия раньше, в конце XVIII века, ничто подобное не было бы возможно. Железное производство не доходило еще тогда до своего нынешнего громадного развития и мастерства, и всемирная выставка, будь она в Париже, поместилась бы, в 1851 году, наверное в каком-нибудь каменном здании прежнего склада, в размерах умеренных, ограниченных, далеко не соответствующих новой широкой, несравненной задаче. Ведь Франция XVIII века, как и вся Европа, хотела знать только одну староклассическую архитектуру Греции и Рима и новоклассическую итальянскую архитектуру времени Возрождения и пап, она только о них двух и думала, к ним одним только горела жаждой приблизиться и не желала знать ничего архитектурного, кроме того, что здесь существовало. Но спрашивается, у тех двух эпох какие были самые огромные по размеру здания? Либо греческий театр -- либо римский цирк; римский колизей -- либо собор св. Петра. Первый для того, чтобы многотысячная толпа смотрела знаменитые трагедии, второй, чтобы другая такая же толпа восхищалась, как убивают зверей и людей, третий -- чтобы всем людям можно было слушать евангельское благовестие и наслаждаться театральным парадом папских торжеств -- все другие здания были еще маленькие, потому, конечно, что и задач больших тогда не было. Что существовало самого важного, значительного, обширного в жизни древненародной, происходило на чистом воздухе, под открытым небом, на площади. Теперь же, во второй половине XIX века, задачи выросли новые. И вот в немного лет создаются на всех концах Европы, для удовлетворения им, необычайные по громадности, чудесные по оригинальности, иногда и красоте, небывалые сооружения.
Таков был Хрустальный дворец на Сиденгамском холме близ Лондона, построенный из остатков выставки 1851 года и назначенный для всего народа. Он соединяет теперь под своим круглящимся в вышине стеклянным сводом, среди своих железно-стеклянных стен колоссальные расцвеченные красками и золотом архитектурные образцы, в настоящую величину, всех значительнейших созданий всемирной архитектуры: дворцов и храмов египетских и ассирийских, греческого Парфенона, римской Помпеи и арабской Альгамбры, византийских монастырей, готических соборных порталов, итальянских и английских дворцов и т. д.
Таковы были также поразительные по новости и красоте громадные всенародные читальни: круглая -- в Лондонском Британском музее (1851); четвероугольная с тонкими, громадно-высокими, железными колонками -- в Париже (1873); подобные же, хотя и уступающие им в красоте, оригинальные железно-стеклянные читальные залы публичных библиотек в Бостоне, Стокгольме и Галле; знаменитый общенародный рынок "Halles Centrales" в Париже, стеклянный дом художественных выставок в Мюнхене; знаменитая круглая концертная зала "Albert Hall" в Лондоне (1870) на 10000 человек, подобная же парадная концертная зала в Трокадеро (1878) на 5000 человек, "Праздничная зала" (Festhalle) в Цюрихе (1872) на 5 300 человек, "Городская зала" (Stadthalle) в Майнце на 4 000 человек; наконец, как венец всего, "Зала празднеств" (Salle des fêtes) на всемирной выставке 1900 года в Париже на 15 000 человек и "Палата машин", превзошедшая размерами своих железных арок и площадей все до сих пор известное. Потом еще к этому же разряду оригинальных построек в новом роде относятся современные колоссальные магазины, занимающие целые кварталы европейских городов, особливо Парижа: "Magasins du Printemps", "Magasins du Bon Marché", "Magasins du Louvre" и т. д.; бесчисленные дебаркадеры железных дорог, один другого колоссальнее, величавее и изящнее, такие, как, например, лондонские Charing-Cross и Great-Western, ганноверский, франкфуртский, потсдамский, фридрихштрасский и александраплацский в Берлине и, особенно, позднейший, по времени постройки, -- антверпенский (считаемый ныне образцом самого счастливого соединения форм громадной железной постройки с формами художественными); наконец, железно-стеклянный ипподром, существовавший в Париже в 70-х и 80-х годах: он имел около 40 сажен длины и 10 вышины, в нем могло помещаться до 10 000 зрителей, а в жаркие летние дни стеклянная его кровля могла сдвигаться в сторону и тогда покоилась на целом ряде высоких железных колонок, тонких и длинных, как колоссальные ели.
В этом же духе, виде и характере проявили несравненную мощь и мастерство созидания главные сооружения всех всемирных выставок последнего 50-летия: здание второй лондонской 1862 года, с двумя громадными стеклянными куполами вместо прежних горизонтальных крыш первой выставки; здания всех пяти последующих французских (1855, 1867, 1878, 1889, 1900 годов), венской 1873 года, трех американских (нью-йоркской 1853 года, филадельфийской 1876 года, чикагской 1893 года, мюнхенской 1854--1858 годов, амстердамской 1883 года, антверпенской 1885 года. Последняя парижская, 1900 года, превзошла все прежние невообразимой громадой размеров и смелостью своих стеклянных небес: "Зала празднеств" имела купол шириною в 40 почти сажен. Эти создания представляют размеры необъятные, заключают внутри своих необозримых пространств массу света, вливающуюся в здание сверху, прямо с неба сквозь стеклянные арки, такой шириною словно большая улица, чуть не площадь. Они представляют нередко чудные перспективы уходящих вдаль галерей, ярко светящихся как стеклянные фонари, наполненные солнечными лучами. Это каждого поражало всего более на парижской всемирной выставке 1867 года. Она была выстроена в виде эллипса и потому представляла повсюду внутри живописные круглящиеся галереи. Живописность и оригинальность новых построек была такая, какой не бывало прежде ни у одного из самых знаменитых зданий древнего и нового времени.
Еще одна особая категория новых железно-стеклянных построек существует теперь в Европе. Это -- помещения для животных в зоологических садах и аквариумах и оранжерей для растений. Здесь выразилась в особенном блеске забота новой Европы, по великодушному, полному сострадании почину опять-таки англичан, не только о людях и их нуждах -- таковы, например, "Cités ouvrières", помещения для рабочих, но даже о нуждах и улучшении жизни животных и растений. В прежние времена и те и другие вели свою печальную, страдальческую жизнь пленников и рабов в таких жилищах, где они задыхались от малого места, от духоты и всяческих стеснений. Новые зоологические сады, аквариумы и оранжереи взяли себе целью -- облегчить существование животных, птиц, пресмыкающихся, рыб, даже животных всех самых низших классов, а также деревьев, растений, цветов, -- и это осуществлено в зданиях громадных размеров, полных света и воздуха, и в формах изящнейшей, прежде невиданной красоты. Между созданиями этого рода главную роль играют зоологические сады: лондонский, берлинский, гамбургский, кельнский, франкфуртский, парижский; аквариумы: гамбургский, сиденгамский, бирмингемский и особенно живописный берлинский (с 1867 года) с пещерами, скалами и озерами для амфибий, даже животно-растений; и, наконец, тот поразительный, более не существующий аквариум парижской всемирной выставки 1879 года, который был образован громадным стеклянным потолком и боковыми стеклянными стенами: он был весь наполнен живой морской водой, целым лесом водяных растений и тысячами животных.
Число зданий этой новой архитектуры все только растет повсюду и готовит глазу нынешнего зрителя бесчисленные новые красоты и поразительное?, все новые наслаждения и неожиданные картины.
Конечно, нельзя считать все создания этой архитектуры каким-то совершенством, а самый стиль -- достигшим полного и величайшего развития. Напротив, они способны навлекать и часто навлекали на себя много сильных нападок не только со стороны недругов, но и преданнейших друзей и сочувственников. Как в общем, так и в подробностях очень многое в созданиях этой архитектуры даже и до сих пор является неудовлетворительным и требует усовершенствований. "Сиденгамский дворец", не взирая на свою грандиозность и оригинальность, слишком напоминает фасадом своим прямоугольный стеклянный футляр; мюнхенский Стеклянный дворец --еще и того более. Здание парижской всемирной выставки 1867 года сравнивали постоянно, снаружи, то с гигантским крабом, то с газовым заводом, а фасад дворца Трокадеро -- с безвкусными каланчами в испорченном арабском стиле, со втиснутым между ними, словно ущемленным толстым брюхом, и т. д.; большинство орнаментистики в этой архитектуре многие признавали, и очень часто, безвкусными и слишком банально-геометрическими, не взирая на всю эмаль и гончарные украшения, которыми строители пытались хотя немного удовлетворить глаз зрителя. Но все такие замечания, иногда даже справедливые, адресуются только к недостатку таланта и фантазии некоторых из числа архитекторов-строителей, а никак не к сущности и свойствам самой архитектуры. Могут и должны найтись строители, истинно талантливые и творческие, которые дадут новый и широкий художественный расцвет стеклянно-железной архитектуре.
9
Два новые элемента, национальность и стройка из железа и стекла, являются самым важным из всего, представляемого историей архитектуры XIX века. Но нельзя сказать, чтоб торжество этих двух элементов было уже полное и всенародное. Врагов у них обоих есть повсюду еще немало, и тогда как одни люди (иногда очень образованные) нападают с большим одушевлением на народные стили, будто бы в настоящее время уже не интересные и выцветшие, нынешнему человеку уже непригодные, другие с не меньшею неприязненностью утверждают, что железно-стеклянный стиль -- вовсе не художественный стиль, а только инженерная смелая техника, совершенно отрицающая творческую художественность, общепринятую орнаментистику и дерзко идущая против "настоящего искусства". На этом основании существует в наше время целая туча архитекторов в Европе, которые бездушно, апатично продолжают сочинять свои эклектические постройки во всевозможных прежних стилях, на самом деле не думая ни об одном из них, не имея ни с одним ни малейшей душевной, сердечной связи. Им столько же все равно что ни делать, в том или другом роде, как портному или шляпнику. Банки, биржи, торговые дома, гостиницы, присутственные места, дворцы, музеи постоянно все в более и более являются громадных размерах, постоянно все с большею и большею роскошью и мотовством внешности продолжают повсюду расти, как грибы. Нередко парадность и нарядность внешнего впечатления бывает возвышена цветными майоликами и мозаиками на золотых фонах (Вена, Берлин, Париж и др.), но значение и характерность ординарной или ничтожной архитектуры от того ничуть не выигрывают. Они приходятся по вкусу очень многим, потому что всего чаще являются на свет в давно привычных, банальных формах, а таковые обыкновенно всего милее и любезнее для малообразованной толпы; иным же художникам, ленивым и малотворческим, это и наруку. Тысячи зданий создаются повсюду в образе и подобии ренессанса, рококо, барокко и даже в формах первой империи, а иногда и в перепорченных плохим архитектором формах романской и готической архитектуры -- но все это только подражания или просто слепое копирование. При бесконечном изобилии учебного и художественного материала, слишком легко нынче усваивать себе любые архитектурные приемы и формы, и целые толпы архитекторов творят без малейшего затруднения свои хладнокровные ничтожества из камня, кирпича, дерева и извести. Таковы были, к сожалению, и все главные постройки всемирной парижской выставки 1900 года -- "Большой дворец", "Малый дворец", мост императора Николая II -- не представили ни единой новой своеобразной черты и явились только бездарным повторением старинных форм, подробностей и комбинаций. Я исключаю, конечно, стеклянные, громадные своды и крыши их -- о них я говорил уже раньше.
И такими-то печальными ублюдками началось европейское зодчество XX столетия! По счастью, великие заслуги "настоящей" архитектуры ими не могут быть заглушены.
10
С 80-х годов XIX столетия, с легкой руки "декадентской литературы" во Франции, возникла, как в этой стране, так и в разных других, мысль и о "декадентской архитектуре". Стремление это было вполне логично в своей основе. Если "декадентство" возможно, нужно и хорошо в литературе, то почему же ему не быть возможным, нужным и хорошим и в архитектуре? На основании такого рассудочного соображения начались и потуги рассудочные, и создания точно так же рассудочные. Кроме каприза, прихоти и случайной выдумки, тут не было никакой истинной потребности, никакого истинно внутреннего побуждения. А потому -- подобно литературному декадентству, не высказавшему ровно ничего нового, никакой новой и оригинальной мысли и все время упиравшему лишь на вычурные подробности, на исковерканные выражения, на бесконечно изысканные слова и фразы, -- архитектурное декадентство точно так же не дало ничего нового, глубокого и высокого по содержанию, но так же ничего характерного и изящного по форме. Оно добивалось одного только -- новости. Но "новость" не есть еще единственное и настоящее мерило творчества в искусстве. Для создания важного, значительного в этой области нужны еще разные другие элементы, которых архитектурным декадентам именно и недоставало. Они были всегда до необычайности поверхностны и легкомысленны, и еще более того -- безвкусны. Они заботились единственно о том, чтобы удивить читателя и зрителя. Конечно, всегда это было им доступно. Отчего бы и нет? Что тут мудреного, представлять линии, фигуры и очертания, каких еще никто не пробовал, каких никто еще не видал? Эластичность, растяжимость формы всегда и во всем так велика, так безбрежна, что нет пределов тому, что можно выдумать, нарисовать, приладить. Но спрашивается: все ли "новости" всегда хороши, всегда ли их можно одобрить? На нашем веку, как и на всяком другом, являлись бесчисленные моды на фраки, жилеты, сапоги, юбки, куафюры, воротнички и рукавчики, цепочки, кольца и булавки. Сотни тысяч, миллионы людей им покорялись и, конечно, всегда будут покоряться и служить им. Но для искусства какое у большинства их значение? Никакого.
Как литературные, так и архитектурные декаденты всегда выступали с большими, очень заманчивыми обещаниями -- только никогда не сдерживали их. Слов всегда бывало очень много, дела -- очень мало. Много раз было объясняемо в декадентских книгах, брошюрах и изданиях, что "старое" искусство изжило свой век, состарилось и одряхлело, и на его место идет "новое" искусство. В чем именно состояла старость и дряхлость прежнего искусства, объяснено никогда не было, и европейской публике приходилось только верить на слово. Но положим, что все нужные объяснения и были бы даны, положим, что и несостоятельность существовавшего до сих пор искусства была бы доказана, отчего было бы не принять новых программ? "Новое" всегда может быть и законно, и желательно. Только не декадентству суждено было принести миру новое значительное слово, новые драгоценные формы. Главная забота декадентства, и литературного, и архитектурного, была всегда -- о водворении безмыслия, об изгнании рассудка, о глухоте к жизненной потребности. Оно из всех сил чуждалось разума и логики и желало только угождать капризу, легкомыслию и вычурности.
Но замечательно то, что декадентство, желая создать "новую архитектуру", всего менее заботилось именно об архитектуре. Все его хлопоты адресовались только к орнаментистике, и ничуть не к самим формам здания. Формы остались прежние, прямо взятые из стилей рококо и барокко. Но эти стили состоят уже и так по преимуществу из сумбурности и всяческого коверкания форм, ломания линий, направо и налево, вверх и вниз, вкривь и вкось. Но что такое "новый" орнамент? Не продукт творчества, вольной фантазии, вдохновения, а только результат холодного перекладывания и перетасовывания всех линий и форм, как в встряхиваемом случайно калейдоскопе. Растрепанные ленты и гирлянды, ветки, изгибающиеся словно червяки или глисты какие-то снизу вверх, безобразные маски без малейшего значения и смысла, ощипанные и искаженные деревца, уродливые, небывалые плоды, ягоды и листья, птицы и звери, искалеченные и обезображенные, в натянутых, противоестественных движениях и позах, волосы на голове человеческих фигур, извивающиеся змеями и плетями в несколько сажен длины и словно густой лес в толщину, полосы и шесты железа, измученные в кривляющихся, совершенно бессмысленных и ничего не изображающих направлениях, -- вот печальное наследие безобразнейших архитектурных эпох XVIII века, разросшееся новыми болячками, нарывами и лишаями. Всего более декадентских построек-кривляк можно встретить нынче: в Брюсселе (дома новых кварталов, возведенные архитекторами Горта и Ганкаром, в том числе "Дом народа" Ганкара); в Берлине "Польская аптека", дом для выставки декадентов -- "Sécession" на улице Канта, театр рядом тут же; в Вене -- несколько построек архитекторов Вагнера и Ольбриха, особенно дом "Sécession"; наконец, дома частных лиц, поставленные на парижской всемирной выставке. И вот таковы-то новые приобретения архитектуры, в этом-то и заключается осуществление "новых и великих идеалов", предстоящих новому, будущему искусству?
Печальная будущность.
Но эта жалкая мода, стоящая на одном уровне со множеством мод, исходящих из рук торгашей, портных, модисток, из мозга бездарных брильянтщиков, конечно, пройдет, как проходят все моды, угодив только на минуту вертопрахам-тунеядцам. Здорового организма настоящего искусства, мудрого, логичного и творящего, она не в состоянии коснуться.
СКУЛЬПТУРА
11
Во все продолжение XIX столетия скульптура никогда не играла такой великой и высокой роли, как архитектура. Конечно, такое убеждение находится в совершенном противоречии с общепринятым, повсюду обыкновенно повторяемым мнением, что скульптура стоит, на нашем веку, на высшей степени развития и совершенства, и что высшая между всеми скульптурными школами, французская, достигла в XIX веке такой необычайной, почти непостижимой точки совершенства, что превзошла даже французскую живопись. Но кто не согласен лишь повторять общепринятые слова, кто желает рассматривать собственными глазами подлинные факты, конечно, не найдет возможным оставаться при обманчивых иллюзиях и придет к совершенно другим результатам.
Скульптура нашего времени вовсе почти не проявила ни силы, ни глубины мысли, ни правды жизни, а разве только иногда обнаруживала изящество, грацию, красоту. Но этого еще мало. Она не разрушила ни одного из прежних, тяготевших над нею издавна предрассудков, она не сбросила ни одного вершка тех оков, что обессиливали и обезображивали ее, и не почала никакого нового параграфа в истории искусства. Она все время оставалась при прежних задачах, содержании и формах, и только продолжала то, что до нашего времени существовало.
Исключения, конечно, бывали, но редкие и нерешительные, -- никоим образом не победоносные.
На глазах многих (к числу которых принадлежу и я) скульптура, в продолжение всего XIX столетия, была постоянно самым отсталым, самым почти напрасным и ненужным для нашего времени искусством. На первый взгляд, такое утверждение может показаться невероятным. Как! отсталое искусство в наше время, среди громадного повсюду стремления к свету, к правде, к мысли, посреди вечного обмена всеми приобретениями знания, понятий, убеждений! Да разве что-нибудь подобное возможно теперь? -- Возможно, отвечу я, возможно, коль скоро не изгнаны из этой области предубеждения и привычки. Это жесточайшие враги всякого света и истины.
Если начать рассмотрение с внешней формы, наша скульптура не проявила в XIX веке никакого могучего стремления к искренности и правде. Напротив, она была им почти всюду враждебна. Это достаточно докажут каждому, я надеюсь, следующие факты.
12
В течение четырех последних столетий всеобще распространен был один зловредный предрассудок. Именно, что скульптура должна быть бесцветная, белая. И именно светлая, если из бронзы. Другой скульптуры не полагалось. Раньше эпохи Возрождения, т. е. до XVI века, такого мнения не было на свете, и во всем мире была в употреблении скульптура многоцветная (полихромная), везде существовали статуи и бюсты не иначе, как раскрашенные красками, часто с золотом. Такая скульптура всегда царствовала у всего древнего и нового мира: храмы и похоронные склепы, дворцы и частные дома древних языческих народов, соборы и церкви новых христианских народов, их дворцы и палаты, дома частных людей -- все было наполнено бесчисленными статуями и барельефами, цветными, яркими, блестящими и живыми. Лишь в виде редких исключений являлась, в Греции, скульптура белая, одноцветная. Но именно это исключение пришлось по вкусу Риму, так как римское время было временем упадка и отцвета искусства. Эпоха же Возрождения пламенно веровала в римское искусство, в его несравненное величие, и потому сочла своим долгом продолжать римские предания: она воздвигнула гонение на цветную скульптуру и принялась свято повторять то, что делали римляне. Предрассудок скоро сделался повсеместным законом в Европе, и цветная скульптура средних веков была откинута в сторону, как что-то варварское, недостойное, постыдное, безумное и беззаконное. Таким образом, у всех вкусы тщательно были выворочены наизнанку, сбиты с телку, затуманены, и с простого, правильного и естественного пути перестановлены на фальшивый и искусственный. Люди видят вокруг себя всю природу, все существующее в мире цветным, поэтому так его всегда во всем и изображали. Но вдруг многим показалось, что это нехорошо, не так, что скульптура составляет особенное исключение и что надо представлять людей, животных, все существующее -- не натурально, не просто, а, напротив, как можно ненатуральнее и не просто, именно так, как этого нет, не бывало и никогда не будет на свете. И это -- во имя какой-то особенной "идеальности", которая есть закон, а против него нельзя и не надо восставать, надо только слушаться. Так безумно, так сверхъестественно и так бесчинно дело шло целых три столетия. В продолжение их происходило столько странного, мудреного, ни с чем не сообразного по части искусства вообще, из почтения перед римлянами, что ничего нет удивительного, если происходило нечто подобное и в области скульптуры. Только в наше время многое из безобразного и беззаконного по части искусства было изменено и поправлено. Со скульптурой этого не случилось. Ничего у ней не переменилось. Все осталось по-старому.
13
Первые почувствовали коренную, старинную ложь скульптуры французы. И именно не художники, а ученые. Один из старых, самых заскорузлых академиков, писатель об искусстве и критике, Катр-Мер-де-Кенси, вдруг напечатал, еще в начале столетия, в 1816 году, огромное сочинение "Юпитер Олимпийский", где доказывал, что, наперекор общему убеждению Европы, греки страстно любили цветную скульптуру, и это не во время какого-нибудь упадка искусства, а, напротив, в самую что ни есть цветущую эпоху его; что самые высшие их знаменитости, Фидиасы, Праксители и Скопасы, едва ли не более всего гордились своими цветными статуями и бюстами; и что римляне отчасти следовали тому же примеру. Автор указывал на необходимость возобновить то же самое и у нас и призывал к тому Европу. Книга Катр-Мер-де-Кенси сразу сделалась знаменитостью. Все ее расхваливали и удивлялись ей, как ученые- так и художники и публика, но никаких результатов для современного искусства она не дала. Ее прочитали, рассмотрели ее картинки, а потом поставили в шкаф. На том дело и кончилось. Одним археологическим фактом стало больше в книгах, но на деле скульптура не тронулась ни на единый вершок вперед.
Однакоже в течение первой половины столетия бесчисленные раскопки в Греции и Италии (Помпея) вынесли на свет множество древних памятников, где скульптура являлась цветною, и то, что было известно только по литературным свидетельствам, являлось доказательством воочию. Многие ученые (особенно немецкие) подняли снова застывший вопрос и старались подействовать на ум и понятие современников. Но это было напрасно. Предрассудки превратились уже в настоящие окостенелые идолы -- им было от роду более трехсот лет, и мудрено было сдвинуть их с места. Никакие ссылки на классиков, на древние примеры, столько всегда важные и драгоценные для нашей новой Европы, не производили на этот раз впечатления. Напрасно Гитторф писал целую книгу о цветной архитектуре и скульптуре древних (1851), напрасно знаменитый архитектор и эстетик Земпер со всевозможной энергией проповедывал о том же в своих столько всегда авторитетных писаниях в 1834, 1851 и 1860 годах; напрасно Фехнер в своей "Эстетике" старался убеждать Европу в том же (1876) -- их всех читали, и с удовольствием, но ни на единую йоту не слушались. Наконец, профессор Трей, директор скульптурного отдела дрезденского музея, ревностно принялся за пропаганду этой самой мысли, печатал статьи, читал публичные лекции, устраивал в Дрездене, Берлине и Вене (1884--1885) выставки цветной скульптуры, старой и новой, а профессор Боде создавал в берлинском музее целое особое отделение чудной "цветной скульптуры" из эпохи, предшествовавшей эпохе Возрождения, -- ничто, ничто не помогало, и предрассудок оставался непоколебим. Правда, мне могут указать на некоторые исключения в Германии, Франции и Англии в пользу цветной скульптуры: в Германии раскрашенные горельефы, вверху стен, в главной зале бельэтажа Национального музея в Берлине (фантастические фигуры и орнаменты), на раскрашенные, подобно танагрским статуэткам, статуи англичанина Гибсона и француза Жерома, на цветные статуи в Alexandra-Palace, близ Лондона, и подобные же статуи у главного входа всемирной выставки 1900 года в Париже; на многие статуэтки новейшего времени, даже с цветными вставками из эмали, дерева, воска, слоновой кости, бронзы, серебра и золота, иногда с употреблением разноцветных крепких камней, -- наконец, могут мне указать на раскрашенную скульптуру, последних годов, мюнхенца Мутона и особенно на его интересных "герольдов", значительных размеров и в красках, поставленных вверху недавно доконченного здания рейхстага в Берлине; мне могут, тем более, указать на цветные скульптуры знаменитого любимца Германии, скульптора Клингера, который в 1836 году произвел на свет несколько образцов цветной скульптуры ("Саломея", "Кассандра", бюсты Бетховена и др.) и много раз твердил всем, что "застой скульптуры в течение последних трех столетий происходит от упорного изгнания цветной скульптуры", -- но все это были лишь исключения, слабые попытки и пробы отдельных скульпторов, и притом, по преимуществу, в малых размерах, для целей только орнаментальных или мелких задач, крупные же, "настоящие" задачи исполнялись попрежнему из мрамора и бронзы, белою или однотонною скульптурой. Большинство и публики, и художников не сдается, считает эти пробы пустыми капризами и твердо держится старинных своих законов и предрассудков.
Благоприятная минута 80-х годов прошла бесплодно, пропала понапрасну. А какой бы решительный и благородный переворот мог бы в ту минуту, двадцать лет назад, совершиться для скульптуры; как сильно она могла ступить на совершенно новый путь и совершить на нем великие создания. Вместо идеальных кукол, какими так щедро наделяли нас последние времена, сколько мы могли бы теперь видеть перед собою созданий, изображающих природу и действительность, а уже не фантастическую условную отвлеченность!
Но публике слишком трудно было пойти вдруг совершенно в сторону от предрассудков, в которых ее воспитывали в течение нескольких столетий. И разные ученые, профессора (например, такие знаменитые, как Куглер в 30-х годах, Фуртвенглер в 80-х) поддерживали ее в старинных предрассудках, подсказывали, что греки и римляне не всегда же создавали скульптуру только цветную, но знали тоже и однотонную; сверх того, многие "ученые" жалобно восклицали: "А как нам быть с Микель-Анджело и со всей толпой талантливых художников XVI, XVII и XVIII века? Неужели от них отрекаться, неужели не признавать их величия и значения?" И такие-то кривые соображения, такое-то идолопоклонство перед тем, что было когда-то прежде, у других людей, -- мешали приниматься за свое собственное дело, новое, бодрое и свежее. Справедливая, простая, естественная мысль была отвергнута и затоптана в грязь. Но это вышло одною из громаднейших и печальнейших ошибок нашего века.
Пожалуй, найдутся возражатели, которые скажут: "А рисунок пером или карандашом, а эскиз углем и, наконец, вся фотография, разве это не вещи без красок, не в одних линиях, рельефах, тонах и тенях? Неужели их толкать в сторону, неужели их чуждаться только потому, что они все -- без красок?" -- Нет, отвечаю я, это все создания громадной ценности и достоинства, часто выражающие и правду, и красоту, и талант, и им за то от всех и всегда великая любовь, слава и честь. Но это создания, так сказать, вынужденные, условленные недостатком времени, быстротою летящей минуты, которую не надо пропустить, наконец, иной раз недостатком красок под рукой, наконец, желанием дешевости и общедоступности. Совершенно другое дело -- белая или одноцветная скульптура. Ни время, ни место, ни материал ее не стесняют и не ограничивают. Ее стесняет и ограничивает один только предрассудок. И рисунок, и эскиз, и фотография сознают свое ограниченное проявление; они стремятся к полноте красок. Скульптура, напротив, верует в свою "полноту" и ничего не ищет, ничего не ожидает. Но это -- ошибка и заблуждение, которых вовсе быть не должно.
14
Другой причиной, препятствовавшей настоящему, сильному самостоятельному росту скульптуры нашего времени, было то, что европейские скульпторы меньше всех других художников обращали внимания на содержание своего создания, на тот объект, который им приходилось изображать. Главными задачами у. скульпторов обыкновенно считаются задачи монументальные. Задачи из частной обыденной жизни -- редкость и исключение. Делает ли скульптор памятник кому-то на площади, делает ли он памятник кому-то на кладбище, он все равно, подобно пастору, произносящему надгробную речь, только об одном и думает, как бы прославить, возвеличить, отрекомендовать своим зрителям великость трактуемого им субъекта, представить его высокозамечательным. А это -- бесконечный источник притворства и фальши. Портрет, даваемый живописцем и фотографом, совершенно другое дело. Эти двое ищут только изобразить жизнь и человека, как они в самом деле есть, и разве только иной раз прибавят ему от себя кое-что более красивенькое, изящное. С них более ничего не требуется. Скульптура имеет другое в виду. Она -- служительница парада, торжества и--лжи. Она желает, почти всегда, пропускать все индивидуальные, житейские и жизненные черты и выбирает только те, которые "прославляют". У живописного, не назначенного для монументальности, портрета чем более будет схвачено и передано разнообразных черт характера и натуры, тем лучше, и никто на это не жалуется. В скульптуре, напротив, от художника требуют раньше всего: "Будь монументален", т. е. "выдумывай, сочиняй, пропускай одно, прибавляй из головы другое!" И слава богу, когда эти прославления, возвеличивания падают на почву, в самом деле того достойную. Это иногда случается. А когда нет? Тогда что? -- Тогда скульптору все-таки приходится возвеличивать и прославлять, выдумывать и фальшивить -- такая уже у него должность, таково уже его ремесло. И если он этого не делает, его бранят, его преследуют, его гонят прочь. Вот тому блистательный пример.
Был, в конце прошлого столетия, французский скульптор-портретист, который, под влиянием великих идей и начинаний своего века, с горячим, самостоятельным талантом стал было стремиться к изображению правды и жизни во всей их истинности и неподкрашенности и иногда начинал добиваться значительных результатов. Он иной раз успевал представлять и наружный облик, и внутренний мир правдиво, глубоко, верно и поразительно. Это был Гудон. Но что с ним произошло? Его гнали, его преследовали, про него твердили (особенно товарищи скульпторы), что он не должен был представлять музыканта Глюка со знаками оспы на лице, оратора Мирабо с рубцами на щеках, хотя все это у них существовало в натуре, -- и что вообще настоящий художник роняет себя и свое искусство, когда близко держится натуры, действительности. "Художник должен наблюдать и воспроизводить не то, что есть, а то, что могло бы быть", -- говорили они и гнали прочь художника. "Настоящим искусством" было для них то, которое изображало Наполеона, императора, или Гоша, генерала -- нагими, античными. Они должны быть "велики" и "монументальны", все прочее для скульптора было не важно. И так было не с одним Гудоном, которому современники помешали быть тем, чем он мог бы быть. Так шло дело и со всеми другими, после него, в течение всего XIX века. По части "монументальной" и "исторической" большинство их напоминало сцену на кладбище в одном из лучших созданий Мопассана, в его чудной повести "Покойница". На одной надгробной плите было написано: "Здесь покоится Жак Оливан, умерший на 51-м году от роду. Он любил своих ближних, был честен, добр и отошел с миром к господу". Но встает погребенный тут мертвец, с негодованием и злостью сцарапывает лживую надпись и пишет огненными буквами: "Здесь покоится Жак Оливан, умерший 51 года. Своими грубостями он ускорил смерть отца, чтобы получить наследство; он истязал жену, мучил детей, обманывал друзей, воровал, сколько мог, и умер нераскаянным". И кругом этой могилы раскрылись все другие: мертвецы поднимались, стирали лживые надписи и восстановляли истину. "И я видел, -- восклицает автор, -- что все они были палачами своих ближних, были злы, обманщики, лицемеры, клеветники, завистники, крали, обманывали, совершали все постыдное и гадкое, все эти добрые отцы, верные супруги, преданные сыновья, целомудренные женщины, все эти якобы безупречные мужчины и женщины". Ничего подобного не хочет знать скульптура, и чуть не вечно, всегда, весь день, с утра и до вечера -- согласна бессовестно лгать. А чего ожидать хорошего, важного и дельного для произведений такого продажного искусства? Никакой скульптор никогда не откажется от прославления кого и чего угодно, хотя бы самых упорных распространителей мрака, самых злых насильников, негодных, отталкивающих людей. Он вечный наемник. Кто ему заказал, кто велел, того он и слушается. Собственного мнения у него нет. Ему все равно. Французский скульптор второй половины столетия Мерсье то лепил новую статую Наполеона I, вместо прежней, которую сбросила и расколотила на куски Коммуна, то делал бюст для прославления Гамбетты, представителя антинаполеоновской части народа, то опять бюсты Луи-Филиппа и его жены -- представителей королевского принципа -- но какое было дело и Мерсье, и всем его товарищам до "принципов"? Я знаю в новой Европе только один пример противоположного: Давид Анжерский в 1833 году отказался делать заказанный ему портрет Талейрана -- тип ему был слишком невыносим, противен. Но, кроме Давида, кто бы другой нашел нужным отказываться от прославления "противного" человека? Конечно, никогда никто.
15
Третий элемент, постоянно вредивший скульптуре нашего времени, это -- несокрушимость верования в необходимость для нее мифологии и аллегории. Многие десятки, сотни светлых умов провозглашали на нашем веку во всеуслышание доводы против этих вещей и ясно доказывали их непригодность для созданий нашего времени. И мифология, и древние многодумные аллегории, говорили они, отжили свой век и не заключают уже более никакого значения для нас; они даже не могут иметь самомалейшего интереса для нынешнего человека, они только нелепы и вздорны, они только сухи и скучны, они только способны приносить тоску, производить досаду, но не дают ничего ни художественному чувству, ни фантазии, ни уму. Они ровно ничего не напоминают нам, они ровно никуда не направляют нашу мысль. -- И, приблизительно, все нынче с этим согласны. Почти никто не сопротивляется и не спорит. Но едва только пойдет речь о скульптуре, которая должна явиться на свет по заказу которого-нибудь начальства или по собственному желанию художника, тотчас выступают перед нами и Юноны, и Венеры, и Грации, и Леды, и богини правосудия, и божества рек, гор и ветров, и "Стыдливость", и "Электричество", и "Просвещение", и "Премудрость", и "Торговля", и "Музыка", и "Весна", и "Лето", и "Патриотизм", и "Злой дух", и "Прогресс" и "Зефир", и невесть какие сотни и тысячи других подобных же никуда не годных изображений. Какого хотите скульптора спросите, и, кроме исключений, слишком редко встречающихся, каждый вам ответит, что без них скульптуре на свете и быть нельзя, и что ничем их не заменишь, что ничем не наполнишь удобнее, легче и лучше пустые места на архитектурных зданиях, для их украшения и возвеличения или же для придания им грациозности и красивости. Покуда скульптор рассуждает об искусстве вообще, он способен думать и соображать, как всякий другой человек, обо всем и обо всех, -- понимать истину и ложь, -- но как только коснулось дело собственного его творчества, данного ему заказа, и в особенности какого-то общественного монумента, он мигом забывает все книги и уроки, все прочитанные рассуждения, все свои собственные и все слышанные от других здоровые мысли и доводы-- и со связанной головой и руками опускается на самое дно всяческих нелепостей, в которые сам же никогда не верил и не верит. "С мифологией и аллегорией -- удобнее и легче, -- говорит он. -- Да притом же это так давно всюду принято, до такой степени вошло во всеобщие привычки, нашу плоть и кровь, что отступать от них -- просто даже и неловко. Не мне же начинать!.." И после этого вы можете сколько угодно указывать на то, что еще очень недавно все эти же самые нелепости существовали в живописи (в том числе у самых великих художников), а вот теперь оттуда изгнаны, и остались -- разве только у закоренелых, непробудных сектантов, декадентов. Вам все равно ничего не придется выиграть, не удастся разубедить кого-нибудь из скульпторов, и обидная нелепость продолжает существовать, как ни в чем не бывало, во всей прежней силе. И никакая публика не ропщет. Она заботится только о том: "красива ли", "талантлива ли" данная скульптура произведения, а все остальное, все самое существенное -- несется грязным потоком мимо разума и вопреки ему.
16
Четвертый элемент, всегда сильно вредивший скульптуре нашего времени, -- это верование в необходимость "наготы" для статуй и барельефов. Это верование -- один из страннейших и нелепейших предрассудков четырех последних столетий. Без "наготы" фигуры человеческой (все равно мужской или женской) нет и не может быть скульптуры -- таково всеобщее убеждение. В этом убеждении и предрассудке нас всех воспитывают с самого первого дня нашего рождения -- и мы так к нему привыкли во всех книгах, академиях, школах, лекциях, музеях, разговорах, трактатах и беседах, что ничто уже тут нам не дичит, и мы равнодушно переносим бессмыслицу, даже не моргнув глазом. Без всякого сомнения, существует в природе красота человеческого тела, как и всякая другая красота, и искусство имеет полное право и потребность изображать ее, когда того требует сюжет. Но ставить "наготу" непременною целью к задачею искусства -- какое безумие! А откуда оно идет, на чем оно основывается, это безумие? Идет оно в новой Европе со времен Возрождения и его поклонения перед всем "античным", "классическим". Но то, что было простительно четыре века тому назад, уже непростительно в наше время. Греки и римляне имели все право и надобность изображать "наготу", потому что постоянно, или почти постоянно, ходили все нагими -- в таких странах и в таком климате они жили, а сообразно с тем сложились все условия и привычки их изобразительных искусств. Но какое же нам-то до всего этого дело? И время, и место, и климат, и природа-- у нас другие, все условия нашей жизни, весь образ наших мыслей давно изменились и пошли по другой дороге, а мы все должны следовать прежним правилам и привычкам? Какое безумие! У нас нет, не может и не должно быть такого "культа тела", какой существовал у древних, "классических" народов, у нас есть задачи поважнее и понужнее, чем фанатическое обезьянничество и слепое подражание старинным, нам совершенно чуждым народам. Но классы, лекции, музеи постоянно твердят нам о чудной красоте древней скульптуры, ставят нам ее образцом, и бесчисленные поколения художников веруют этой проповеди и считают за счастье стараться приблизиться к античной "нагой" красоте, только и ищут сюжетов, которые давали бы возможность изображать "нагое тело" -- и из-за этого-то нелепого предрассудка мы должны только и видеть, что "Флор", "Невинности", "Танцы", "Наяд", "Сильфов" и прочий обольстительный старинный хлам в музеях и дворцах, снаружи и внутри домов, театров и всяческих сооружений! При существовании таких четырех главных врагов, конечно, нельзя было ожидать успехов великих, существенных, нельзя было надеяться на какой-либо переворот действительно важный, условливающий великие шаги скульптуры вперед.
17
Лет сорок тому назад, после второй лондонской всемирной выставки 1862 года, я писал в "Современнике": "Наша эпоха -- не эпоха скульптуры. Сильных талантов в этом роде давно не появляется. Гнушаясь пустого, сладкого потаканья, строгая художественная критика (нашего времени) не побоялась высказать настоящее значение многочисленных скульптурных произведений выставки. Немногие из них служат доказательством значительных художественных дарований. Но постоянство и горячность стремлений, неутомимая жажда на всем отведать свои силы, возможности и способы искусства доказывают глубоко тлеющий огонь жизни". Я и до сих пор исповедую то же самое убеждение. Ничто, мне кажется, в эти четыре десятка лет вокруг нас не переменилось. Хорошее по части скульптуры есть на свете, в XIX веке, но его мало, его встретишь редко, все остальное -- это неудовлетворительность, ничтожество, постоянная ошибка. Мало способности у новой Европы к скульптуре.
Это же мнение мы находим и у некоторых европейских писателей по части искусства. Один из блистательнейших между ними, француз Гюисманс, писал в 1879 году (раньше своего печального обращения в декаденты): "Нынешняя скульптура -- это самый ужасный паралич, какой только можно себе представить. Давно пора сдать в архив это старое клише, которым нас угощают каждый год: "скульптура -- это, дескать, слава Франции; живопись ничуть не идет вперед --но зато скульптура!" Так нет же, тысячу раз нет! Правда, я всеми силами души моей ненавижу большинство картин, появляющихся на ежегодных выставках, эти мистификации "великого искусства", но я еще больше ненавижу эти пузыри, которые зовутся современной скульптурой. Живописцы -- сущие гении в сравнении с этими официальными лепщиками. Одно из двух: скульптура либо может, либо не может сходиться с современною жизнью. Если может, то пусть она тогда пробует современные сюжеты, и мы будем по крайней мере знать, чего держаться. А если не может, то, так как вовсе не стоит труда повторять сюжеты, гораздо лучше трактованные прежними поколениями, пускай люди ограничиваются орнаментальной скульптурой. Все от этого выиграют, во-первых, они сами, потому что скоро должен подняться всеобщий вопль против торжественного буфонства из мраморов, а публика еще более, потому что, не стесняемая более этими каменных дел работами, будет свободно наслаждаться, в этом же помещении, чудесами какой-нибудь цветочной выставки..." А еще, про выставку 1881 года, Гюисманс писал: "И опять все то же собрание бюстов, аллегорий, голых тел! Ни малейшей попытки к чему-либо современному! Уж лучше было бы вовсе молчать, чем всякий год размазывать все одну и ту же старинную рацею".
Все это были у него золотые слова, но вместе -- голос вопиющего в пустыне. Никто его не слушал, никто его не слышал -- что хочешь делай, эти слова все равно ни к чему не вели. Художники попрежнему плели свою бессмысленную работу, публика все попрежнему бессмысленно смотрела на них и кивала головами.
Но какой чудак этот Гюисманс, а с ним и все, кто смотрел с упованием и надеждою вперед. "Скоро поднимется всеобщий вопль!" "Лучше было бы молчать!" Никто из публики не поднимал вопля, никто из художников и не собирался помолчать. Напротив, все поднимали не вопль негодования, а клики радости, восторга, умиления, благодарности, художники же -- все только больше и больше выговаривали своих бессвязных, безрассудных речей в камне, мраморе и бронзе.
18
После таких великих, хотя и сто раз заблуждавшихся (под гнетом понятий своего века) художников XVIII столетия, как Фальконэ и Гудон, вдруг является на сцену итальянец Канова, человек не бесталантный, но художник слабый духом, сладкий формами, приторный, манерный, нечто вроде лайковой кожи и Беллини, -- и его торжествам, чествованиям и прославлениям не было пределов. Сама сестра Наполеона I, принцесса Полина Боргезе, позирует для него совершенно нагая для "Венеры", сам ее брат позирует перед ним совершенно нагой для статуи "Император", вся европейская аристократия, французская, английская и итальянская, рвется попасть под резец "воскресителя древней скульптуры" или добыть для своих дворцов его Геб, Венер, Амуров, Граций.
Но скоро его смещает с трона датчанин Торвальдсен. Опять торжества, опять восторги и ликования. "Он догнал греков, он, пожалуй, и перегнал их!" -- восклицают толпы, глубоко обрадованные, и с богопочтением взирают на его "Язонов", "Граций", летящую "Ночь", летящую "Зарю", на его "Амуров", "Психей", "Ганимедов", "Меркуриев", на его барельефы, считаемые высокими chefs d'oeuvre'ами (в том числе фарисейская "Процессия Александра Македонского", затеянная было в начале 1812 года для подобострастного прославления Наполеона), на его изображения львов, коней и других животных, которых, впрочем, он умел лепить лишь очень плохо; наполняют ими свои музеи и палаццы; все требуют с него композиций на всевозможные сюжеты, бюстов и статуй с живых и мертвых, великих, малых и средних людей, и он выполняет заказы свои не без таланта, с известным изяществом и грацией, но холодно, вяло, скучно, без искры огня, чувства и вдохновения, -- и скоро все изменяют ему, точно как недавно Канове. К началу второй половины столетия его великая слава пала, и вся художественная жизнь его была названа "одной сплошной ошибкой". Это было объявлено значительнейшим английским критиком Пальгревом во время всемирной выставки 1862 года, и никто от таких слов не приходил уже в негодование, никто не протестовал. Кредит Торвальдсена был уже подорван во всех умах и чувствах. Он более не годился веку. Его соответствие нашему времени было только призрачное. (Заметим, впрочем, что его "Христос", как ни "античен" и холоден в корню, а все-таки есть лучший из всех идеальных Христов, вылепленных европейскою скульптурою в течение целых почти двух тысяч лет.)
То же самое случилось со множеством французских и немецких скульпторов. Начиная с 20-х годов XIX века, французы чувствовали себя выше всех остальных скульпторов -- и были правы, потому что "первенство" перешло в их руки после той глубокой искривленности и падения, до каких ниспустилась итальянская скульптурная школа XVIII века. Французы стали стараться о том, чтобы уйти от сухости и деревянности скульпторов конца XVIII и первой четверти XIX века, от всей их казенщины и натянутости. И они кое-чего достигали, и по существу, и по форме. Во-первых, они достигли того, что перестали верить в спасительность и благополучие одних только античных, мифологических и аллегорических сюжетов. А это уже было много. Они смело могли указать на необыкновенное разнообразие своих скульптурных задач и сюжетов. На всемирной выставке 1862 года в Лондоне являлись: и Наполеон воспитанником бриенской военной школы, и Гете юношей, и Франклин ребенком, и монумент Шекспиру, и монумент Фридриху II; и молодой республиканец Барра, геройски погибающий за родину, -- и первые христианские мученики; и индийские набобы -- и африканские царевны; и нынешняя крестьянка-римлянка -- и пастушка норвежских гор, и скандинавские борцы; и "Несение во гроб Христа", и нимфы -- и Магдалина; и Бэкон Веруламский -- и Прометей; и Сусанна -- и гетевская Миньона; и дантовская Франческа -- и Пери; и Гарибальди -- и Кобден. Какое чудное смешенье лиц, наречий, состояний! Прежние узкие и тесные рамки были сломлены.
Да, но радость была бы преждевременна. В том, что происходило, было слишком много самообманыванья и миража. Рамки были в самом деле сломлены и заменены узкие -- широкими, но рамки все-таки остались рамками -- и тут выиграло дело еще мало. "Дома новы, а предрассудки стары", -- говорит Чацкий про Москву, а скульптура выходила настоящей Москвой. Французы обыкновенно провозглашают, что их новая скульптура разделяется на две половины: в одной царствует "жизнь, правда", во второй -- "правило, предание, симметрия". Но это чистый самообман, предрассудок. В обеих половинах мы встречаем одно и то же: "эклектизм" содержания, "эклектизм" исполнения. Ведь основа эклектизма -- апатия, равнодушие, одинаковый холод и к одному, и другому, и третьему сюжету, ко всему, что ни подкатись под руку. Еще в течение первых тридцати лет XIX века были привезены в Лондон скульптуры Парфенона, в Париж Милосская Венера, и они должны были бы, судя по общему энтузиазму и восторгам, сделаться учителями, вдохновителями правды, искренности и серьезности новой европейской скульптуры. Но ничуть не бывало! Прежние предрассудки и вкусы продолжались, и скульпторы ни на секунду не отходили от своей всеядности и равнодушия к тому, чему посвящали свой труд и талант.
19
Если послушать французов, все должны навсегда с особенною радостью и восхищением взирать на их Рюда и Давида Анжерского: "Это те два великие инициатора, которые основали новое искусство",-- говорят обыкновенно про них. Но какие они "инициаторы", коль скоро вполне увязли в прежних предрассудках! Скульптора Рюда прославляют всего более за его группу "Отправление на войну", помещенную на "Arc de l'Etoile", находят в ней необыкновенное воодушевление, энергию, красоту, талант, творчество. И действительно, живость и воодушевление тут есть, но они тут -- нечто совершенно риторическое, условное и искусственное. Размахнутые ноги и руки, искривленные кричащие рты -- обыкновенный банальный прием бесчисленных старых и новых скульптур; фигура "Войны" в фоне, изломанная и исковерканная,-- обыденная академическая статуя. Сами отправляющиеся на войну -- ничуть не французы-республиканцы 1792 года, да ничуть и не люди какой бы то ни было нации, а только классные римляне, в шлемах и латах, не имеющие ни малейшего отношения к жизни, действительности, не заключающие в себе ни единой черточки чего-нибудь французского. Что они могут прибавить к прежним обветшалым элементам? Оживление, подвижность? Группа Рюда остается манекенною, надутою, натянутою и неестественною.
Нечто подобное представляет собою и Давид Анжерский. Главным делом его деятельности были всегда портретные статуи, бюсты и медальоны, и он провозглашал, как основу своей деятельности, такой принцип: "Передавать душу великого человека, глядя на его нравственный облик при свете физиологии". Прекрасный принцип, прекрасное намерение. И за то французы называют его "создателем национального искусства". Но этого на деле не случилось. Какая действительность, какая правда и природа могут быть там, где художник (например, в прославленном монументе генералу Фуа) изображает половину персонажей в античном виде, складе и костюме, другую -- в нынешних мундирах? Какая тут присутствует путаница в мысли, чувстве и понятиях! Какое смешение несоединимого! Говорят: у Давида Анжерского бывает много "реальности". Но что может значить реальность подробностей в сравнении с условностью, чепухой, аллегорией и оскорбительным сумбуром всего целого? А именно это-то постоянно и царствовало в созданиях Давида Анжерского: монументы Боншана, Фенелона, Наполеона I (в городе Финине) громко свидетельствуют о том. Но, сверх того, самая техника исполнения далеко не была такая прекрасная, какою признавали ее восхищенные современники. Иные новейшие французские историки искусства, например, Гонз, пишут: "Мы нынче удивляемся тому лиризму, который приветствовал когда-то эти произведения, честные, старательные, но часто тощие и надутые".
Этот самый "излишний лиризм" очень часто приветствовал потом и множество других произведений французской скульптуры. Французы, а за ними вслед и остальная Европа, поминутно восхищались и восторгались множеством новых статуй, но это были только мгновенные вспышки огоньков, скоро потом потухавших, и бесследно. Скульптуры оказывались скоро потом слабыми, ничтожными, лишенными смысла и рассудка, и потому ненужными. Нельзя отрицать того, что в них иногда присутствовала прекрасная фактура, выработанная техника, замечательное мастерство в распоряжении линиями и группировкой, прекрасная передача тела, правдивость в техническом выполнении подробностей, но все это еще не способно вознаградить за отсутствие главного: истинности, верности, значительности содержания. Где нет удовлетворения таким первейшим спросам и задачам, искусство всегда останется ненужной роскошью, потехой аматеров, напрасным потаканием сибаритским вкусам толпы, игрушкой их незанятого времени.
"Купидон на коленях, схвативший за крылышки, на земле, бабочку" работы Шоде, это была статуя довольно грациозная; "Человек с черепахой" -- Рюда, "Женщина, ужаленная змеей" и "Меркурий -- изобретатель лиры" -- Дюре, "Победитель в бою петухов" -- Фальгиера и т. д.; бесчисленное количество "гениев", увенчивающих то того, то другого генерала, музыканта, поэта; "гении" Молодости, Вечности, Войны, Свободы, Красноречия, Просвещения и разных других подобных же затей; флорентийские "Танцовщицы", неаполитанские и иные музыканты и певцы; "Нереиды", "Дафнисы и Хлои", "Сфинксы", "Купальщицы", "Меланхолия", "Музыка", "Трагедия", "Юность" и бесчисленные другие подобные личности -- не чистейшее ли баловство все это, не бессовестнейшее ли злоупотребление мрамора, гипса, бронзы и всякого другого материала? Христианские сюжеты были редки в первую половину XIX века и отличались еще большим ничтожеством концепции, содержания и выполнения (например, богоматери и Христа -- Клезингера, "Религия", евангелисты -- Дюре, Христы, богоматери, Иоанн-евангелист -- Дюбуа, св. Бернар и четыре отца церкви -- Карпо и т. д.). Сюжеты рыцарские, средневековые тоже являлись, сравнительно говоря, редко. А это было очень удивительно, когда вспомнить романтическое направление 20-х, 30-х и 40-х годов столетия. Даже те скульптуры этого рода, которые тогда появлялись, были слабы и незначительны; ни одна не получала хотя бы даже временной известности -- и это включая сюда статуи Жанны д'Арк, главной героической личности средневековой Франции. Они были неудачны. Зато велико было преобладание сюжетов античных и аллегорий. Даже в 50-х и 60-х годах они были всемогущи. Так, например, даже в 1869 году великие восторги вызывали группы Карпо: "Флора", "Танец", "Четыре страны света". "Он родоначальник тревожной, оживленной, драматической скульптуры", -- кричали про него со всех своих колоколен французы. "Карпо изображает самый сок и цвет жизни",-- кричали также про него. И действительно, "оживления" у этого художника нельзя отрицать. Но много ли в этом "оживлении" толка и в особенности рассудка? Голая женская фигура стоит перед вами на одном колене и быстро раздвигает обеими руками кусты и ветви вокруг себя; она нежно улыбается, а какие-то деточки-пузанчики подплясывают около нее, и мы должны уразумевать, что это -- "Флора и Весна". Несколько голых женщин схватились за руки и, вертя головами, мечутся как угорелые в каком-то канкане -- мы должны уразумевать, что это аллегория "Танца", почему эти женщины и поставлены на площади перед входом в здание "Оперы". Какой тут везде разум, какой смысл человеческий? Какое зрителю дело до всех этих пустяков и всего этого ненужного баловства, не взирая на восхищающие "знатоков" линии, формы и праздные изящества? И какого разума и рассудка спрашивать у скульптора, любимца Наполеона III и его супруги Евгении, который с восторгом и почтением лепил для одного фронтона в Лувре барельеф "Императорская Франция вносит во вселенную свет и покровительствует земледелию и торговле". Трудно представить себе, что низкопоклонный угодник и льстец Наполеона III способен был задумать и создать нечто значительное, истинно художественное, глубокое и поэтическое. Далее ловких, приятных, придворных форм ему никуда не надо было стремиться. Оттого-то Карпо и ему подобные никакого значения в искусстве иметь не могут. Мода на них скоро проходит. Исчезла мода на Прадье, на Клезингеров, тех, что так недавно восхищали людей 30-х и 40-х годов своими кокетливыми, жеманными, улыбающимися женщинами из мрамора, олицетворявшими "le joli", -- исчезнет скоро, конечно, и сменившая их мода на лихих, разбитных, разгульных баб Карпо, словно прибежавших на улицу с придворных оргий Наполеона III. Пройдет, конечно, скоро мода и на большинство скульпторов, какими славилась и славится Франция последних десятилетий: Шапю, которому его современники приписывали постоянно "серьезную возвышенность", "чистоту", "деликатность", тогда как лучшее его создание "Жанна д'Арк" -- довольно невзрачная натурщица, на коленях и ломающая себе руки, -- есть только далекое подражание "Магдалине на коленях и ломающей себе руки" Каковы, с тем же внешним изяществом и с тою же сладкою ничтожностью; пройдет мода на Дюбуа, Фальгиера, Мерсье, Энжалбера, Гюльома и многих других, у которых вся заслуга в достигнутом мастерстве техники (у каждого в особой степени), в выучке и уменье владеть материалом, но все это с глубоким отсутствием искренности и правдивого вникания в задачи. Многие французы легко и скоро удовлетворяются внешностью. Мерсье вылепил группу "Gloria Victis" (Слава побежденным) в ту минуту, когда Германия победила в 1870 году Францию, -- и все тотчас пришли в восторг. Еще бы нет! Момент был ужасный, болезненный. Все страдали, у всех сердце наболело -- и вдруг перед глазами французов поставлена группа, в которой стоит, на одной ножке, надменно озираясь вокруг себя, размахнув крыльями, женская фигура с вьющимися, как на ветру, складками одежды, а у этой женщины лежит на плече нагой юноша, в правой руке у которого -- сломанный меч, а левою он взмахнул в воздухе. Французы были совершенно восхищены и довольны: они признавали и признают, что юноша -- это их Франция, побежденная; сломанный меч -- это их замолчавшие пушки, ядра и штыки; гордая женщина в модной прическе -- это не что иное, как сама Слава. Они довольны и обрадованы, они утешены, они умилены. Чего же больше! Цель достигнута, и про Мерсье французы пишут и говорят, что у него "эпический полет" (des envolées épiques). Что эта аллегория, как и все аллегории, нелепа, скучна, холодна, мертва, что вся группа -- посредственна и академична, о том никто не заикается, никому до того нет дела. Другой прославленный скульптор, Фремиэ, очень любил и прекрасно умел изображать лошадей (он долго изучал животных в Jardin des Plantes), и вот он вылепливает молодую девчонку, ничтожную, неловко сидящую, растопырив ноги, на крутобоком кургузом мясистом нормандском коне с низким бедным задом, в руках у нее военный значок; множество французов опять очень довольны, вне себя от восторга, провозглашают: "Эта Жанна д'Арк -- настоящая, истинная Жанна д'Арк", а критики пишут: "Фремиэ -- истинный француз по вкусам, он великий эпик, когда это требуется; никто его не превзойдет в исторических и фантастических сюжетах". И статуя была с торжеством поставлена на одной из парижских площадей. Но для нас, не французов, это совсем не так. И мы ничего не в состоянии открыть "глубоко эпического" и чего-нибудь "исторического" во всех его конных фигурах: древнем "Франке", "Рыцаре", "Веласкесе", в его "Жанне д'Арк на коленях", в его "Архангеле Михаиле", его "Людовике XIII верхом" и т. д.: это все точно такие же ординарные виньетки, каких столько всегда можно увидеть в бесчисленных иллюстрированных книгах.
Исключения из всего сказанного редки. Для примера можно привести две, несколько выходящие из ряду вон вещи. Одна из них -- "Первые похороны" Барриаса (1878). Адам и Ева прекрасно сгруппированы, группа талантлива, серьезна и даже искренна (до некоторой степени). В позе Адама хорошо выражена трудность нести груз, в лице -- сосредоточенное горе, в движении Евы, наклонившейся к молодому трупу Авеля, есть удрученность, на лице тоже недурно выразилась скорбь, -- но все три личности -- современные или, по крайней мере, новейшие французы, и нет тут, не взирая на общую удачу группы, ничего грандиозного, ничего исторического, ничего глубоко трагического, ничего древнего, ничего допотопного. Сиена точно происходила где-нибудь около реки или моря, у купающихся, вчера или сегодня. Но Барриас не в состоянии был удержаться даже и на этой степени талантливости, и на всемирной парижской выставке 1900 года он представил монумент Виктора Гюго в виде такой скалы, загроможденной целым полком ординарнейших женских аллегорических фигур с размахнутыми крыльями и руками, и с В. Гюго на вершине, что все это создание не уступает в пошлости ни которой из самых ординарных французских скульптур нашего времени.
Другое замечательное новое скульптурное произведение у французов-- это "Сцена Мирабо в народном собрании" (1883). Король Людовик XVI прислал в это собрание своего адъютанта, с приказом разойтись. Все оцепенели, кто испугался, кто не знает, как быть и что сказать. Один не потерял присутствия духа -- Мирабо. Он, полный огня, убеждения и мысли, быстро вскочил с места и гордо произносит свои гордые слова к посланному. К несчастью, этот горельеф -- оригинальный, смелый по форме и своеобразному расположению, жизненный и правдивый по выражению, был первой, но и последней значительной работой Далу. Ею он поразил всех. Можно было ожидать много от молодого, талантливого и правдивого художника. Но он сошел со своего своеобразного пути, ступил на общую колею и никогда потом не сделал уже ничего замечательного. В 1890 году он даже способен был представить бюст знаменитого Делакруа самым банальным образом на монументе: аллегорическая фигура Времени поднимает аллегорическую фигуру Славы до лица Делакруа.
Множество других французских скульпторов нашего века точно так же нередко отличались красивостью или грациозностью формы, иногда преувеличенностью и риторичностью жеста, изящными линиями и приятною группировкою, но проявляли почти всегда ужасающую рутинность задачи или пустоту и ненужность общего. К концу столетия французская скульптура дошла до самого печального проявления -- это до созданий Родена, даровитого по форме, умело владеющего средствами своего искусства, но совершенно чудовищного по своим декадентским вкусам и направлению. Он безобразно кривляет и ломает все позы, все формы, ничего не изображающие кроме абстрактов, символов и аллегорий в виде нагих фигур ("Сфинкс", "Пробуждение", "Тень", "Источник и гора", "Демон уносит женщину", "Фавн похищает женщину", "Сирена уносит юношу", "Две Сирены кусают друг друга при виде Тритона, уносящего еще одну Сирену",. "Тень глядит в пропасть", "Обнимающиеся вакханки", "Падший ангел", "Человек и его мысль", "Гений вечного покоя", "Человек своею смертью снова вступает в природу", "Поэт и музы" и т. д.). Особенно любит Роден представлять обнимающихся нагих женщин. Таков закон, вкус и ум декадентства. Во всем этом нет уже ни малейшей природы, действительности, истины. Все выдумано, исковеркано и обезображено. Его монумент "Шести горожанам города Калэ" по задаче -- исторический, реальный, патриотический, но по исполнению -- это полное отсутствие всяческой натуральности и действительности, каприз форм и линий, неестественность и фальшь движений, риторическая преувеличенность выражения. Его проекты монументов Виктору Гюго (представленному нагим!), Бальзаку (представленному в каком-то мешке или простыне) -- безобразны и нелепы до степени чего-то непостижимого. И этакого-то отчаянного ломаку и безобразника многие французы (из декадентов) признают "гением, стоящим выше всех скульпторов мира, кроме древних греков и новых итальянцев времени Возрождения".
Обозревая французских скульпторов нашего века, скоро приходишь к заключению, что если они имеют действительную заслугу, то это, во-первых, по части портрета, во-вторых, по части изображения животных. Тут, при своей талантливой натуре и при своем прилежном изучении существующих в природе форм, они представили большое количество замечательных произведений. Все выдающиеся, все исторические личности Франции XIX века воспроизведены ими, то по заказу, то по собственному желанию, и нередко -- даже с большою даровитостью, тонкостью и изяществом. Правда, истинная меткая характеристика не всегда тут есть налицо, новым скульпторам далеко до того, что представляли лучшие скульпторы XVIII века, с Гудоном во главе, однако великий долг увековечения выдающихся современников выполнен ими вдоволь -- и это лучшая их заслуга. Конечно, я имею здесь в виду не те пышные, парадные, фальшивящие монументы, которые полны негодных и бессмысленных аллегорий в антураже и лживого выражения в лице главного персонажа. Таков, например, прославленный у французов монумент, сооруженный Полем Дюбуа в память Ламорисьера, представленного симпатичным, чудным человеком, тогда как он был только ординарный французский генерал, ретроград и давитель, поклонник и, в качестве начальника папских зуавов, защитник папы, а расставленные вокруг его смертного одра мраморные фигуры: "Милосердие", "Размышление", "Мудрость", "Красноречие", "Справедливость", "Благоразумие" -- только представительницы таких качеств, которых жалкий Ламорисьер и во сне никогда не видал. Нет, я говорю про совсем другое: про беспретензливые, простые бюсты и статуи французских поэтов, музыкантов, художников, ученых, техников, открывателей, починателей благого дела, которых громадное множество населяет площади, общественные залы и музеи всех главных французских городов. Натурально, степень совершенства и художественности этих статуй и бюстов разнообразна, смотря по таланту каждого скульптора, но все эти произведения стремились к правде содержания и правде исполнения и часто достигали цели. Нет ни одного сколько-нибудь замечательного французского скульптора нового времени, который не сделал бы нескольких хороших портретов в виде статуй и бюстов.
Изображение животных достигло у французов, в течение XIX века, очень высокой степени совершенства. Многие десятки этих художников проводят годы в прилежном и строгом изучении обитателей зоологических садов -- их физиономий, склада жизни и нравов, и воссоздали многочисленные фигуры и группы их с таким совершенством, какого не появлялось давно, уже со времен античного мира. Только жизнь, разнообразные позы и движения, иногда тонкие душевные настроения и чувства, -- все это новая скульптура научилась передавать еще вернее и поразительнее против прежнего. Замечательнейшие французские художники в этом роде: Бари, Кен, Фремиэ, Мень. Орангутанги, львы, тигры, олени, зайцы, крокодилы, гиппопотамы, змеи, орлы, соколы, наконец, иногда и домашние животные: лошади, собаки, быки и т. д. представлены ими в бесчисленных фигурах и группах, большого и малого размера, часто с изумительным совершенством, в разные моменты их мирной или боевой жизни. Любопытны у Фремиэ, хотя бы по фантазии и странности, люди и животные доисторического времени: "Орангутанг похищает нагую женщину", "Орангутанги одолевают людей-дикарей", "Допотопные дикари побеждают медведей" и т. д.
20
Судьбы немецкой скульптуры, в течение XIX века, были совершенно иные, чем у французской скульптуры. Насколько средневековые, рыцарские отдельные фигуры, сцены, группы были редки и вялы у французов, настолько они были у немцев часты, многочисленны и, сравнительно говоря, подвижны. Мне кажется, если б можно было соединить все их вместе, они составили бы такой же громадный немецкий скульптурный музей, как французский живописный, музей в Версале. Оба одинаково обширны и многочисленны, но оба одинаково малозначительны, одинаково невыносимы, скучны и одинаково ненужны. Главное основание их -- народное чванство и хвастовство, народный лжепатриотизм. Обе эти громадные массы холста, мрамора и бронзы поглотили огромные суммы денег, обе полны самохвальства, но блещут отсутствием настоящего таланта. "Валгалла", "Ruhmeshalle", "Feidherenhaile", мюнхенский дворец, наружный фасад дрезденской пинакотеки, наружный фасад берлинского старого музея, наконец, целая аллея "владык" в берлинском Тир-Гартене, все это -- сооружения, битком набитые статуями и бюстами посредственного достоинства, но всего чаще полными риторичности, надутости, ненатуральности и деланности. Этими качествами (не говоря уже о целой туче бравых, деревянных, хотя и из мрамора вырубленных, генералов) особенно страдают колоссальные статуи: "Бавария" работы мюнхенца Шванталера и "Германия" (над Рейном) работы дрезденца Иоганна Шиллинга, наконец, конная недавняя статуя императора Вильгельма I (в Берлине на площади у дворца) работы берлинца Рейнгольда Бегаса, вся окруженная штыками и львами, штандартами и орлами, пушками и голыми растрепанными женщинами-аллегориями. Они созданы в стиле рококо, особенно милом Бегасу, и изображают, по мнению художника, весь комплект человеческих талантов, достоинств и добродетелей.
Из числа этих лживых гор мрамора и бронзы портретные статуи и бюсты немецких скульпторов оказываются, сравнительно, еще лучшими работами их, особливо в течение последних двух-трех десятилетий. Тут встречается иногда не только изучение натуры, но и жизни и сильное симпатичное приближение к природе. Так, например, истинно прекрасна статуя королевы Луизы Рауха, истинно характерен и жизнен бюст великого живописца Менцеля, вылепленный с натуры Бегасом и находящийся в берлинском Национальном музее. Его чудная работа напоминает лучшие бюсты с натуры итальянцев XV века; в высокой степени замечательны также по типу и выражению головы Лессинга, Шиллера и Гете в монументах Ритчеля и др. Но коль скоро немецкий скульптор задается мыслью "сочинить", "создать сюжет", он тотчас опускается в безбрежное море глубоких соображений, метафизики, хитросплетений, у него являются тотчас же "намеки тонкие на то, чего не ведает никто". Возьмите, например, такого умного, такого дельного, такого даровитого художника, как Ритчель. Его письма и дневники наполнены бесконечными рассуждениями об "идеале", об "Uridee" (праидее), о том, что такое "идеализм" и что такое "реализм", и чего именно он желает держаться; возьмите точно так же письма, разговоры и дневники другого умного, дельного и талантливого немецкого скульптора, Рауха: у этого точно так же метафизики не оберешься, а метафизика эта ни к чему лучшему не приводит его, как к ограничению и порче самого себя, к принуждению собственного своего дарования бегать в кандалах. И вследствие этой-то метафизики и праидей, вследствие ученого искания чего-то особенно глубокого и высокого, вечного и несокрушимого, немецкие скульпторы наполнили свои площади, мосты, улицы и скверы множеством Минерв и амазонок, греческих юношей и воинов, то размахивающих мечами, то раненых и падающих ("Амазонка со львом" Киса, "Минерва с юношей" Вольфа и др.). Даже талантливый Арнольд Бегас, которого за его стремление к реализму немцы прозвали "Рубенсом скульптуры", всего особеннее прославился какими группами? Группой "Венера и Амур", аллегорическими (впрочем, очень красивыми) фигурами: "Лирика" и "Драма" на монументе Шиллера, реки "Эльба" и "Висла" на дворцовом колодце. Все античность да аллегория, все античность да аллегория, без них немцы ни шагу! Но немецкие писатели именно эту-то античность да аллегорию и ставили своим художникам всегда в заслугу. Они говорили (например, Любке), что Раух "каким-то дыханием античного чувства красоты всегда смягчает жесткости и угловатости временных и индивидуальных форм". Смягчает! Но хорошо ли, нужно ли "смягчать", требует ли этого настоящее, правдивое, жизненное искусство? И это -- тот самый Раух, который признается у них именно главой и вершиной художественного реализма в скульптуре!
Однакоже среди всех этих заблуждений и ограничений вот какое странное явление произошло. Немецкие скульпторы, при всей даровитости разных отдельных художников, во многом и сильно уступали, в течение XIX века, французским скульпторам: у них никогда не было ни изящества в той степени, как у французов, ни того оживления и страстности, ни той увлекательности, которыми так часто отличались французы. И при всем том нельзя не видеть, что лучшие и значительнейшие монументы, какие только появились в Европе в продолжение XIX столетия, созданы не французами, а немцами. Это: колоссальная конная статуя Фридриха II в Берлине работы Рауха и колоссальная статуя Лютера в Вормсе работы Ритчеля. Обе были созданы во второй половине столетия: первая в 1851, вторая в 1868 году. Оба художника были всю жизнь великие друг с другом приятели и единомышленники; оба создали нечто великое и высокозамечательное. Правда, у обоих вышли эти два монумента далеко не вполне хорошо. Многочисленные барельефы на пьедесталах, бесчисленные фигуры внизу, под главными статуями и вокруг них, оставляют желать еще многого. На монументе Фридриха II -- его фельдмаршалы, генералы, министры, чиновники, ученые, литераторы и художники, на монументе Лютера -- его современники и товарищи по делу: Меланхтон, Рейхлин, Виклеф, Гусс, Савонарола, женские аллегории городов -- ординарны и мало удались авторам. Не было бы, кажется, большой потери, если б этих скульптур вовсе не было на свете. И что же! Не взирая на такие крупные недостатки, не взирая на отсутствие французской грации и подкупающей общедоступной привлекательности, обе главные фигуры этих немцев истинные chef d'oeuvre'ы по созданию, по типу, по характеру, по глубокому выражению, по правде. Фридрих II -- старый, согнутый годами, но хитрый, повелительный, насмешливый, сухой, бессердечный тиран и давитель, с палкой на ремешке у кисти руки и в треугольной шляпе -- это истинно тот самый человек, которого прославила Европа конца XVIII и всего XIX века за добытую им для Пруссии славу (любопытно только заметить, что Раух, по своему "реальному классицизму", непременно хотел представить Фридриха II в греческой хламиде и с голыми руками и ногами, и только неизменная воля самого прусского короля заставила его представить Фридриха в современном костюме). Но еще гораздо выше того -- Лютер, огненный, твердый, непобедимый, уперший могучую, нервную руку, свернутую кулаком, на евангелие; он поднял вдохновенную, гордую голову вверх и произносит свои знаменитые слова: "Eine feste Burg ist unser Gott". Были в Европе художники, по художеству и художественной своей работе стоящие гораздо выше Рауха и Ритчеля, но нет ни на одной площади Европы общественного и государственного монумента выше этих двух по выражению души, по силе и беспредельной истине. Что значит для художника в самом деле всем существом своим погрузиться в глубину своей задачи! Никакая прелесть и мастерство техники не преодолеют истинно потрясенного духа его. Но как это редко случается!
21
В продолжение XIX века итальянские скульпторы именно, кажется, больше всех других доказали свою неспособность к такому погружению в глубину своего сюжета. У них все -- лишь внешнее, все поверхностно. Они равнодушно понаделали сотни статуй, перебрали чуть не всю греческую и римскую мифологию, библию и евангелие, изобразили сотни, может быть, тысячи, знаменитых людей Италии, то "Данта", то "Христофора Колумба", то "Галилея", то "Гарибальди" (Тенерани, Дюпре, Бартолини, Табакки, Барцаги, Тантардини и множество других), но все это лишь декорация, риторика и костюм. Ни единой блестки живого чувства и души не проступило наружу. Зато превосходно выделаны складки, шелк, кружева, эполеты, сапоги, сабли, юбки. Большое кладбище в Генуе наполнено сотнями больших групп, по намерению очень реалистических, с нынешней обстановкой и нынешним костюмом всех действующих лиц, очень разнообразно представленных в печальных или трагических позах вокруг постели умершего, но ничто не может быть холоднее и педантичнее всего этого притворства и фальши художника, всей этой школьной шаблонности и полнейшего внутреннего равнодушия. При этом мастерство технической работы из мрамора или отливки из бронзы дошло у новых итальянцев до высокого совершенства, и вся Европа заказывает этим художникам-мастеровым "выполнять" значительнейшие работы или же учится у них технике, тонкой, деликатной, изящной, -- но все-таки поверхностной и внешней. О душе, чувстве тут и помина никогда нет. На эти скульптуры зато совсем почти никто и не обращает никакого внимания. Правда, в 1867 году пошумели, на всемирной парижской выставке, заметили статую: "Последний день Наполеона Г, сделанную скульптором Вела, всего более в угоду Наполеону III, сидевшему тогда на престоле. Поговорили, но все-таки потом скоро забыли. Статуя была опять нечто совершенно поверхностное. Всего лучше было выделана одеяло, в складках лежавшее на коленях императора; всего хуже был -- он сам, "с думой на челе", опустившийся в своем кресле, но плохо выразивший наполняющие его "глубокие чувства". Спустя шесть лет, в 1873 году, на венской всемирной выставке, опять обратила на себя внимание другая статуя итальянского графа Ольдофреди: "Наполеон III в Чизльгерсте". Уже не было на свете и племянника-императора, как прежде (уже давно) -- дяди-императора, и итальянскому скульптору (особливо графу) казалось нужным и интересным изобразить "последние муки и мысли" этого второго наполеонида. Но Ольдофреди стоял по таланту ниже даже и Белы, и его статую забыли еще во время выставки. Гораздо более, тут же (в 1873 году), обратили внимания на статую Монтеверде: "Дженнер прививает оспу своему маленькому сынку", -- и действительно, задача была чудная, истинная и важная, а в статуе было известное мастерство- фактуры, некоторая новизна задачи и группировки; но скоро заговорили все, что и у этого итальянца, собственно, ничего нет настоящего, важного и значительного в самом творчестве: позы отца и сына -- неверны и выдуманы для изящества группировки, а что касается выражения -- то оно искусственно и преувеличено. В итоге -- только декорация, эффект, а всего лучше, всего замечательнее выделаны: чулки и башмаки отца и складки его коротких по колено штанов.
Удачнее всего в XIX веке оказывались у итальянских скульпторов бюсты с натуры. Тут нужна была только некоторая наблюдательность и известная техника. Мрамор и гипс гнутся у них под резцом и стекой, словно резинка под пальцами, говаривали много раз про них -- вот они по части бюстов с натуры и представляли иной раз очень хорошие образцы.
Английская скульптура всю первую половину XIX века шла по следам Кановы и Торвальдсена, тем более, что многие из лучших английских скульпторов по многу лет засиживались, а иногда и вовсе оставались в Италии.
Австрийская, испанская, шведская и голландская школы скульптуры не представили в течение XIX века ничего особенно замечательного и оригинального. Один бельгиец Менье (Meunier) получил в последние годы довольно значительную известность своими фигурами, во весь рост, из мира рабочих: "Литейщик", "Землекоп", "Садовник", "Кузнец", "Стеклянный рабочий". В них много простоты и естественности, довольно верные движения и позы, никакого преувеличения, ни выдумки. Его даже иногда пробовали возвести в сан "починателя новой эры в скульптуре", пытались уверить современного зрителя и читателя, что он -- то же самое в новой скульптуре, что Милле в новой живописи, т. е. было -- прославление не в меру. Менье изображает только "внешнего" человека, и никогда "внутреннего". Характер, душа, чувство в человеке -- ему неизвестны. Лицо для него -- словно не существует у его фигур. Они без выражения. "Сцен" у него никогда никаких нет, а сцены, драма -- необходимы для нынешнего скульптора, если не во всех, то хоть в иных созданиях. У него этого нет. Все только оцепенелые фигуры или группы. Его скульптуры -- словно равнодушные, невозмутимые фотографии.
22
До самой середины XIX века русской скульптуры все равно что не существовало. Конечно, скульпторов всегда у нас бывало много, их произведений -- также. Только ни те, ни другие не представляли собою никакого особого значения. Скульпторы являлись на сцену потому, что была на свете, со времен Екатерины II, Академия художеств, обязанная выводить на свет, словно цыплят, тоже и скульпторов; скульптуры являлись потому, что официальный спрос был. Но из этого ничего еще не выходило. Вне монументов для площади и статуй или барельефов для церкви или парадной залы -- русские скульпторы ничего не производили, ничего сами собой, ничего по собственному желанию и почину, ничего по требованию собственной фантазии. Фантазии у них только и хватало на академических Венер, Вакханок, Фавнов, на глупые аллегории и на все тому подобное (Мартос, Ставассер, Логановский, Рамазанов и др.). Скульптуры на вершине триумфальной арки Главного штаба (богиня Победы на колеснице), или на вершине Александрийского театра (бог Аполлон на колеснице), барельефы и статуи соборов Казанского и Исаакиевского (внутри последнего -- "Воскресение" и "Преображение" -- Пименова), статуи Барклая де Толли и Кутузова, в военных шинелях, но задрапированных по-античному -- Орловского, и множество подобных же не интересных созданий, вполне лишенных оригинальности, представляют только результаты школы и выучки, результаты подражания чужим, далеким образцам и полное отсутствие чего бы то ни было своего, самостоятельного. Наши старинные скульпторы были до такой степени только равнодушные исполнители заказов и приказов, их интересы были все еще так низменны, что эти господа никогда не почувствовали потребности и охоты вылепить бюст которого-либо из знаменитых своих современников: Карамзина, митрополита Евгения, академика Остроградского, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Глинки и др. Им не было до этих людей никакого дела. "Никто не заказывает". Весь ряд скульпторов этой породы замыкает собою Микешин, который, в конце 50-х годов и в начале 60-х, представил на своем "Памятнике 1000-летия России" целую массу русских знаменитостей, но сделал это так поверхностно, индиферентно, с таким подражанием памятнику Фридриху II -- Рауха, и вместе с таким подражанием новейшим итальянским и французским монументам подобного же рода, что его создание не играет никакой роли в истории нашей скульптуры. Из всех заказных официальных монументов все-таки наиболее отличаются (сравнительно говоря) статуи Николая I и Крылова, вылепленные бароном Клодтом. Странное дело: этот художник был собственно только скульптор для изображения лошадей, которых он изучал со страстью и лепил с мастерством всю свою жизнь: но ему заказали делать монументы -- он их и делал. И что же? Оказалось, что он исполнил свою задачу совершеннее и талантливее, чем исполняли свою "настоящие скульпторы". Столько он вложил истинной характеристики, простоты и даровитости в обе свои фигуры.
С середины XIX столетия все изменилось. Вдруг выдвинулась, нежданно-негаданно, на первый план русская скульптурная школа и очень скоро приобрела симпатии всей Европы. Эта школа обязана была своим нарождением и ростом тому самому великому интеллектуальному движению, которое началось в России тотчас после Крымской кампании и переродило от самых корней все русское общество. В литературе и искусстве явилось совершенно новое энергическое направление, искавшее света и правды, и оно вдруг одушевило также и нашу скульптуру. Выступила на сцену новая порода скульпторов, смевших думать и чувствовать по собственному расположению, без приказа и указа, желавших выразить что-то свое и не справляющееся с примерами европейских наших коренных "бар".
Первым выступил Каменский. Он в состоянии был думать по-новому, по-своему, и у него был талант, но талант еще очень маленький, так что он сверкнул светлой, но жиденькой струйкой, да скоро и ушел куда-то под землю, спрятался от всех глаз. Мил был его "Мальчик-скульптор" (1866) -- русский деревенский мальчик, лепящий птичку, и вся русская публика обрадовалась, как неожиданной находке; скоро потом (1868) Каменский вылепил "Молодую вдову с ребенком на коленках" -- и наша публика еще более обрадовалась: в новой статуйке было еще более простоты, выражения, чувства, талантливости. Обе скульптуры были нечто совсем другое, чем статуи подобного же рода прежних наших художников, например, "Мальчик с птичкою" и "Мальчик, просящий милостыню", Пименова. Задачи были, на вид, как будто одни и те же, художественное мастерство было на стороне Пименова, даже гораздо больше, но создания Пименова нечто совсем итальянское, римско-скульптурное, лжеантичное и условное, даже вопреки натуре (мальчики все нагие!), у Каменского -- нынешние, живые. Но скоро потом все движение вперед у него кончилось. Третья скульптура Каменского "Первый шаг" (1869) явилась первым шагом его художества вниз. Уменья не накоплялось более прежнего, оно было недостаточно; он уже только "сочинял", а сочинение это было слабо. Вдобавок ко всему, Каменский вздумал пуститься в аллегории: перед нами не простой ребенок, не простая мать, а сама Россия, которой слабые, первые шаги направляет мать -- Европа.
Следовавший за юным Каменским художник проявил, наконец, всю мощь русской новой скульптуры. Это был -- Антокольский. Его учителем был Пименов, но ученик пошел по своей собственной дороге. Первый период его творчества посвящен был выражению еврейства: еврейских личностей, еврейских сцен, еврейского чувства. Сюда принадлежали, во-первых, его: "Еврей-портной", "Еврей скупой", горельефы: первый -- из дерева, второй -- из дерева и слоновой кости. Это были вещицы, по размерам довольно маленькие, но в них было столько жизни и жизненной правды, выразительности и движения, столько они были непохожи на всю прежнюю нашу скульптуру, что Академия, как ни была академична, а поняла, раскусила и дала еврейскому талантливому юноше, вопреки обычным преданиям и вкусам, серебряную медаль тотчас же, за первую же его вещицу. Скоро потом Антокольский задумал две другие, еще гораздо более важные вещи на еврейские сюжеты: "Спор о талмуде" -- группа, "Нападение инквизиции на евреев" -- уже целая большая скульптурная картина. То, чем тут Антокольский задавался, взяло такую ноту, о какой никто до тех пор не думал в Европе. В "Споре о талмуде" выражен был своеобразный характер евреев-начетчиков, их упрямое стремление к букве своего верования, их несколько ограниченное, вследствие долгих столетий гонения, понимание своего верования; в "Инквизиции" (1870) -- одна из ужасающих, варварских сцен вечного преследования отупевшими современниками. Оба эти создания были полны, в скульптурных эскизах автора, глубокой драматичности, поразительной правды, жизни. К несчастью, Антокольский никогда не собрался, по-настоящему, в надлежащем размере и виде выполнить ни "Спор о талмуде", ни свою "Инквизицию". Это была ошибка с его стороны, и великий проигрыш -- для всех художественных публик. Своими пробами Антокольский указал на законность, возможность и необходимость национальных сюжетов -- еврейских, с другой стороны, -- на законность, возможность и необходимость больших, обширных, картинных, правдиво-жизненных сцен в виде перспективных горельефов, в замену тянущихся длинной условной лентой барельефов. Ему бы только продолжать в этом новом своеобразном, самостоятельном роде, -- но он не решился, не посмел, не захотел и перервал драгоценную нитку в самом начале. Это была великая, невознаградимая ошибка. Спустя 13 лет, в 1883 году, талантливый француз Далу посмел, решился на подобное же дело, и в своей сцене из французской революции (Мирабо в народном собрании дает гордый ответ посланному Людовика XVI) осуществил именно ту самую задачу, за которую в 1870 году взялся и которую не доделал Антокольский. Он в этом отнял славу нашего скульптора. Наказание за робость и нерешительность. Впрочем, все-таки надо сказать: если уже и смелый, огненный француз всего один раз решился выполнить смелую мысль, а потом тоже от нее отступился и никогда более к ней не возвращался, а делал все только обычные традиционные "статуи", то чего же взыскивать с других, менее смелых европейцев!
Но оставляя в стороне эту крупную ошибку Антокольского, надо отдать ему ту справедливость, что он много, неизмеримо много сделал для русской скульптуры. Он выступил настоящим ее создателем, родоначальником русской скульптуры. Его полная драматизма и страстности статуя "Иван Грозный" признана была за великое создание не только у нас, но и во всей Европе, была издана и с воодушевлением описана во множестве европейских и американских журналов и помещена в Лондоне, в Кенсингтонском всемирном музее скульптуры. До Антокольского ни одна русская статуя не появлялась в европейских музеях.
Начиная с 1871 года у Антокольского пошел ряд крупных -- по задачам, высокозамечательных -- по выражению, скульптурных созданий, с великим уважением и симпатией оцененных как у нас, так и у других народов. Статуи: "Петр Великий" (1872), "Ярослав Мудрый" верхом, "Иван III" верхом (1872), статуи для проектированного памятника Пушкину (1875): "Борис Годунов", "Пимен", "Мазепа", "Пугачев", "Татьяна" и др.; "Летописец Нестор" (1892), "Ермак" (1892) -- все статуи с историческими русскими сюжетами; "Христос" (1874), "Сократ" (1876), "Спиноза" (1882) -- статуи с иноземными сюжетами; "Княжна Оболенская у своей гробницы" (1875) и "Поляков" -- портретные статуи; наконец, несколько идеальных, мало удавшихся сюжетов: "Мефистофель" (1877), "Офелия" (1889) и др., сверх того множество прекрасных бюстов-портретов. Критик лондонской газеты "Times" высказал, в 1882 году, по поводу русской выставки в Париже, что "надо надеяться, французские скульпторы (считаемые первыми в Европе) будут учиться на творениях Антокольского и узнают, как громадно вдохновение, полученное из искреннего изучения живой натуры..."
Антокольский не имел ни последователей, ни учеников в России. Русские скульпторы вяло продолжали прежние предания и работы. Что-нибудь живое, принадлежащее действительности, по сюжету и подробностям, являлось редким исключением. В 70-х годах можно назвать: этюд "Еврея" (Лаверецкого); "Резвушку" (Чижова) -- красивенькая девочка, боязливо переходящая по бревешку через ручей, "Любовь" (Беклемишева) -- прекрасный, полный сердечности и чувства, любовный дуэт молодого крестьянского парня и молодой крестьянской девушки; его же, бюст-горельеф живописца Шишкина; милые, правдивые и грациозные сценки из детской жизни Гинцбурга: мальчик-музыкант (он щиплет веревочку, натянутую от рта); торжествующий мальчик с игрушечной звездой на груди; мальчики в бане; мальчики в школе; мальчик, испуганный сказочкой, рассказанной ему матерью; ребенок, у которого мать вынимает занозу из пальца; его же: бюсты Льва Толстого, Спасовича, Вл. Соловьева, и статуэтки: В. В. Верещагина, Льва Толстого, Рубинштейна, Римского-Корсакова, Репина, Менделеева, Пыпина, Кондакова, В. В. Стасова и др. -- все это вещи очень ценные и замечательные по талантливости.
В самое последнее время довольно значительную известность получил у нас (а на всемирной парижской выставке 1900 года -- ив Европе)-- князь Трубецкой. Но он не имеет для русской школы никакого особенного интереса: ни интереса самостоятельности, ни интереса национальности. Он совершенный итальянец. Его художественный характер -- нечто общеевропейское. Без сомнения, он не лишен таланта, но талант его нынешний итальянский, внешний. Он импрессионист по преимуществу, и лучшая сторона его, это -- схватывание внешней живописности, некоторое изящество. За пределы этого он итти не может. Творчества, художественной фантазии -- у него вовсе нет. Никакая серьезная задача создания ему не годится и недоступна. Всего лучше ему удаются изображения с натуры: лошади, собаки и коровы. Лучшее произведение его до сих пор: "Московский извозчик, с бедными санями и изморенной лошадью", "Самоед с собаками и оленем". Человеческие фигуры выходят у него гораздо слабее. Они обыкновенно у него вычурны, манерны и ненатуральны. Притом же он лепит свои статуи, совершенно не заботясь о внутреннем содержании, о душевном мире и характере данного лица: по его собственному признанию, он лепил, еще в Италии, на конкурс, статую Данта, никогда не читавши ни единой строки этого великого автора; статуи и бюсты Льва Толстого, никогда не читавши ни единой строки Льва Толстого. Его портреты -- мало похожи, часто безобразны, а главное -- довольно плохо вылеплены. Поэтому ему всего менее к лицу быть профессором, преподавателем и руководителем в каких бы то ни было классах (например, как это состоялось в Москве). Он мало сам учился, даже помимо учителей, с натуры.
ЖИВОПИСЬ
23
Судьбы живописи в течение XIX века были совсем другие, чем у скульптуры. Прежде всего поразительным фактом является та быстрота, с которою изменялись, в продолжение этого столетия, понятия и стремления живописцев, а вместе симпатии публики. Такой изменчивости, какая проявлялась тут, не найдешь, мне кажется, ни в каком другом периоде истории. Что прежние люди, бывало, любили и чем восторгались, то любили долго и прочно. Меняли они предметы своего обожания редко; с натугой, с трудом отступались от своих последних фаворитов, лишь с бою, лишь когда сами внешние факты, когда доказательства людей, особенно зрячих, наступали на горло, и нельзя уже было не уступить. Вкусы, моды и художественные аппетиты длились многие-многие годы, иногда многие столетия. В начале средних веков тяжелый, но могучий романский стиль продолжался несколько столетий; после них величественный, гениальный, стройный готический стиль продолжался тоже несколько столетий; наследник их, стиль Возрождения, с Рафаэлями, Микель-Анджелами, Леонардо да Винчами, продолжался опять-таки несколько столетий; стиль барокко -- целое столетие; стиль помпадурский длился целых полстолетия. "Не скоро ели предки наши, не скоро двигались кругом ковши, серебряные чаши с кипящим пивом и вином. Шипела пена по краям, их важно чашники носили и низко кланялись гостям". Но потом стала входить все больше и больше в употребление суетливая спешность, продолжительные величавые главы сменились коротенькими отрывочными параграфчиками, люди стали "есть" свой интеллектуальный корм скорее и торопливее, и никакие чашники не разносили более чаш и низко не кланялись гостям. Неслось все вскачь. Словно занавес перед сценою опускается и потом скоро поднимается, и опять снова опускается. Появлялись быстро одни за другими все новые и новые "веяния". Что было вчера вознесено на щитах, было уже сегодня столкнуто с пьедестала и сброшено вниз. Падение и подъемы следовали друг за дружкой, словно низведения с престолов и подъемы на трон западных и восточных римских императоров под нажимом своевольных когорт.
Что же, хорошо или дурно было такое беспрерывное движение и перемена? Было ли оно признаком начинающегося добра или свидетельством нежданно подступившего зла?
Отчего происходила у нашего столетия такая быстрая, в деле искусства, смена впечатлений, вкусов и поклонений? Неужели от ветрености, от легкомыслия, от поверхностного непостоянства? Нет, никогда. Никакое другое столетие не превзойдет наше в способности понимать искусство, любить его и нисходить во все глубины творения. Ни одно из проявлений искусства никогда не осталось незамеченным и неоцененным, ни одно не пропало понапрасну для пытливого глаза современного человека. Но наш век есть истинный наследник своих старших родственников. Он есть истинный внук великого XVII века, он истинный сын еще более великого XVIII века. Эта могучая родня принесла ему в люльку, на зубок, смелость и независимость мысли, сознание своих интеллектуальных и художественных прав, которые самоучкой сама нашла среди своих грандиозных самораскопок. Прежним поколениям много надо было дядек, тех, что выводили, бывало, "тридцать трех богатырей" из темной волны и вели к волшебным твердыням власти, сил и наслаждений. Нынче каждый стал пробовать служить себе сам и сам нести собственной рукой собственное свое знамя. Новые люди смелыми глазами вглядывались в то, что произведено было прежними поколениями, по-новому восхищались тем, что способно было им нравиться, но смело осуждали то, что оказывалось завянувшим и отупевшим, и требовали нового содержания и новых форм.
В продолжение этой быстрой скачки с новым искусством и с его публикой приключилось немало ошибок, заблуждений, самообманов, неудач, крушений, но гордые храбрецы все двигались вперед, их сила почина не прекращалась -- и дело их только росло.
Их беспредельное искание, их несокрушимая вера в будущее торжество дела их, потребность возвеличить средства искусства, расширять и углублять его задачи -- составляют именно главную характерность, силу и прелесть искусства нашего времени. В этом оно не только не уступает никакому другому веку, но во многом даже превосходит прежние, несмотря на всю их иногда великость.
На такой век нельзя не любоваться. Нельзя не восторгаться им.
24
Значительнейшими предшественниками живописцев XIX века мне всегда казались два художника с западной окраины Европы: один -- англичанин Гогарт, другой -- испанец Гойя. В печати я начал высказывать это лет уже сорок тому назад (1862) про первого и лет шестнадцать тому назад (1884) про второго. Оба они были люди такие исключительные, такие особенные и необыкновенные, что их даже долго не хотели признавать настоящими художниками и называли только любителями, дилетантами. Этому нечего дивиться. Это много раз видано бывало в истории.
У Гогарта и у Гойи самых важных, самых отличительных черт было две. Во-первых, у них в голове не было ни малейшей мысли о каких бы то ни было художественных предках, за которыми надо следовать; во-вторых, они оба ни чуточки не беспокоились специально об искусстве, о красивости и виртуозности своего способа выражения, никогда не учились, да и не хотели учиться в какой-нибудь школе и академии, а наполнены были одним лишь тем, что у них внутри кипело и что им нужно было высказать и выразить. Это были люди, которые, по гениальному слову Льва Толстого, "может быть, и рады были бы не мыслить и не выражать того, что заложено им в душу, но не могут не делать того, к чему влекут их две непреодолимые силы: внутренняя потребность и требование людей". Они родились со способностью к настоящему искусству, все равно как птицы родятся с крыльями, и на этих крыльях они летели к солнцу и свету, которые их манили издалека. Эти два художника были наполнены настоящим чувством жизни, они не могли смотреть равнодушно на то, что делалось у них в отечестве, они ежились от того, как люди там живут, купаясь в мрачных предрассудках и невежестве; они горько возмущались тем, что их товарищи по отечеству апатично переносили или и сами делали. Правдивою кистью, талантливым карандашом, могучим гравюрным резцом, этими своими "дубинками Петра Великого", они совершили чудеса. Сама святейшая инквизиция поджала хвост и промолчала в Испании, сами лорды и герцоги, а вслед за ними всяческие фарисеи и саддукеи приостановились на минуту в Англии. Бича их обоих слишком многие боялись. И выступили у них на сцену, в картинах и рисунках, всяческие враги народа, его утеснители и развратители, его насильники и преследователи, но тут же выступил и сам народ, тяжко ворочающийся, как в капкане, и вечно одурманенный и одураченный; выступили мужики и бабы, ремесленники, солдаты и дворяне, парадные дамы и погибшие создания, тупые ученые и наивные невежды, странствующие актеры, уличные певицы, полицейские и судьи, иезуиты и придворные, воры и чиновники, сытые и голодные, нищие и богачи, пасторы и альдермены -- весь английский и испанский городской и сельский люд. Выступил, одним словом, на сцену опять тот самый настоящий, правдивый люд, который жил и дышал когда-то, за двести лет раньше, у Шекспира и у Сервантеса, а потом отчасти у голландских живописцев, да только был отодвинут в сторону, забыт и замещен фальшивыми, в школе вытверженными героями древнего мира, лжегреками и лжеримлянами. Теперь еще новый раз у правды был на улицы праздник.
Часто в осуждение Гогарту и Гойе указывают на то, что у них почти все искусство было направлено к морали и нравоучению. К несчастью, это правда, и о том можно сожалеть. Но неправда то, будто бы все их творчество было морально отравлено и испорчено. Мораль и нравоучение играют у них лишь второстепенную и никогда не главную, не первую роль. Главная их задача и сила -- в нападении, в каре всего гнилого и вредного, в высказании воодушевленного негодования на пошлость, низость и бездушие. Тут они велики, гениальны, мощны, несравненны.
Но это счастливое состояние искусства продолжалось недолго. Взволнованную еще недавно рябь скоро опять занесло и затянуло, словно круги на воде, когда прошло первое внезапное впечатление от сильно брошенного туда камня,-- поверхность опять стала ровная и гладкая, словно с нею ничего не случилось. Помпадурство продолжало манерничать, плясать, приседать и бражничать; для изнеженности того времени не надо было никакого другого искусства, кроме конфетного и цветочного.
Когда выступила на сцену великая французская революция и раздавила гнилой тогдашний мир с амурами, куртизанками и пейзанами, ей тоже было не до правды, красоты, света и истины в искусстве -- ей нужны были суровые примеры патриотизма, преданности и самоотречения во имя общего дела. Это все и достигалось художниками того времени посредством больших и малых иллюстраций на сюжеты из Плутарха. Тут еще мало заботы было о самом художестве, творчестве, поэзии. Поучения, полезные примеры, выдвигание на практическую политическую деятельность, военную и штатскую, -- вот в чем состояла вся задача. Художественная сторона исполнения картин была суха, мертва, надута и бесцветна, "Давид изгнал (proscrit) фантазию и грацию", -- провозглашают нынче сами французы. Все древние и новые солдаты и генералы тогдашних картин могли служить образцами фальши и ненатуральности в каждом жесте, в каждой позе.
25
Но наступило время Наполеона I. Эта несчастная пора еще менее предыдущей нуждалась в искусстве. Душа и понятия у всех были до того принижены, забиты и исковерканы, что ни о каком разуме и мысли не было уже и речи. Спрос был только на раболепство, на слепое послушание и безумные фанфары ликования. Удивительное было тогда умаление мыслительной способности у всех, удивительная была сила добровольного, покорного мрака! Ничего гогартовского, ни гойевского не было уже более в головах -- от прежнего не оставалось ни единого самомалейшего зернышка. Восхищенные рабы-художники своими картинами и статуями целовали пятки общего врага, палача и помрачителя; они немилосердно фальшивили, притворялись своими кистями и резцами. Всего страннее и забавнее было то, что Наполеон, очень хорошо знавший и видавший свои баталии и могший вполне понимать всю ложь, всю выдуманность и фантастичность сражений, написанных его Жерарами, Гро и другими, находил их превосходными и давал за них богатые подачки. И так было не в одном Париже, а тоже и в других городах и государствах. Повсюду возвеличивалось насилие. О народной массе, о ее разнообразных слоях, от высших до низших, о их злосчастной, придавленной жизни не было нигде и помина. Какого тут можно было бы искать искреннего, горячего, вдохновенного, одухотворенного искусства?
Самые невинные, самые "простительные" из художников писали только вялых Хлой, Амуров, Зефиров, Психей (Прюдон, Жироде).
Единственное, что осталось хорошего и достойного от этой постыдной эпохи, -- это здоровые, иногда прекрасные портреты. Тот самый Давид, который во времена своего напускного, крикливого республиканства только и способен был, что писать свои кукольно-деревянные картины: "Горациев и Куриациев", "Сабинок", "Присягу в Же-де-Пом" и прочее, а перебежавши потом в ярые наполеонисты, только и умел писать, что небывалого Наполеона, верхом на сумасшедшем картонном коне, и скачущим по вершинам и пропастям альпийским, да наполеоновские парады и коронации, -- однакоже, когда на то решался, создавал чудные портреты, полные правды, жизни и характеристики. Таковы, например, изумительно прекрасные портреты папы Пия VII, г-жи Рекамье (молодой и красивой), г-жи Пике (старой, но также красивой), молодого человека в широкополой шляпе и, быть может, всего выше -- Марата, убитого в ванне. Тут была и жизненная правда, и характеристика, и красота. Вся школа давидова и все ее наследники тоже проявили настоящую свою талантливость в портретах, как наследие превосходных французских портретистов XVIII века. Конечно, присутствовала иногда в этих портретах манерность и безвкусие (сообразно с понятиями того времени о "приличии" и "достоинстве"), но эти пятна не мешали общему талантливому целому. Прюдон, Жироде, Изабе, Жерар, Гро, Герен и другие, наверное, будут играть роль в истории живописи не своими лжеантичностями, не Аустерлицами, Арколями, Абукирами, Эйлау, не "Чумой в Яффе" -- эти картины свидетельствуют только о печальном затмении ума и таланта целой массы талантливых французских живописцев, -- а превосходными портретами Наполеона, Жозефины и их братьев и сестер, разных наполеоновских генералов, Марии-Луизы, г-жи Сталь, Гумбольдта, красавицы Рекамье, Кановы, знаменитых вандейцев и других современников. Но большинства этих отличных художественных произведений почти никто тогда не знал; выставок международных еще не было, а что и выставлялось там и сям, имело всего чаще характер официальный, казенный: трубы, барабаны, ура. Портреты скрывались почти всегда в частных домах, сцены же и группы добряка Буальи передавали только внешность и костюм, никогда не чувство, не тип, не выражение, и притом заражены были условностью и классицизмом: они были вполне поверхностны.
При тогдашнем положении французского искусства, да зараз и всего европейского, того, что рабски тащилось по его следам, можно было думать, что от наполеоновского непроглядного мрака нечего ожидать спасения. И, однакоже, неожиданное случилось, невообразимое осуществилось. Общий враг был столкнут с пьедестала, народы освободились, безумный чад вылетел из всех голов. Искусство опять народилось.
26
Но это искусство было иное против прежнего. Оно целиком забыло своих предшественников, своих настоящих отцов, Гогарта и Гойю, оно взялось за совершенно иные задачи, хотя прежняя, коренная, вовсе не была еще исчерпана и ничуть не устарела. Оно взялось теперь раньше всего за национальность и современность. И это именно потому, что люди очнулись от прежнего бреда. Еще во второй половине XVIII века стала возникать мысль о народности, об уважении и понимании всякою отдельною нациею всех других, о признании и изучении характера, физиономии и творчества каждой из них. Но около начала XIX века эти великие идеи были затемнены и отодвинуты в сторону диким, неслыханным насилием. Все народности были столкнуты и скучены в одну общую толпу, назначенную драться друг с другом. Они все сами себя перезабыли. Но теперь, когда злой циклон улетел прочь, народы опять взглянули сами на себя, и с удесятеренною силой страстно предались воскрешению прежнего своего образа. Идея национальности, высоко поднятая Гердером и Гете (еще юношей), воскресла и расцвела с могучею силой. Воскресли и расцвели долго позабытые средние века и дали искусству громадную новую палитру красок и громадные новые гаммы выразительности. Выдвинулась также на передний план и идея современности, о которой столько мечтал еще XVIII век, в лице мужественных Лессинга и Дидро -- для литературы, неумолимо-правдивого Гогарта, демонически страстного Гойи и даже таких второстепенных талантов, как грациозный, но слезливый и манерный Грёз, как прозаичный, но постоянно стремившийся к натуре Шарден -- для живописи.
Движение вперед совершалось не быстро, не торопливо, не стремительно, а лишь медленными шагами и не без ошибок и заблуждений. Но что приобреталось вновь, приобреталось твердо и прочно, и возврата к прежнему уже нигде не было.
Французы обыкновенно считают нынче у себя реформатором и починателем нового периода в живописи художника Жерико. Я думаю, что это неверно. Жерико, мне кажется, можно признать начинателем чего-то нового разве лишь в самом ограниченном объеме. Он родился, без сомнения, со многими замечательными качествами в своей натуре, но в них еще реформаторского не было ровно ничего. Главные черты его художественной физиономии были: страстная любовь к лошадям и изображению их, а затем -- стремление представлять в картинах своих какое-нибудь (все равно какое) волнение, стремительность, крайнюю энергию, возбужденность. Далее этого он никуда не пошел, потому что его натура ничего другого не требовала и ни к чему другому не была способна.
Его скачущий верхом "Гусар", его ведущий коня "Кирасир" ничего другого не выразили, кроме прекрасных статей огненного, порывистого коня. Человеческие фигуры везде здесь -- совершенно ничтожны. Его не в меру прославленный "Плот с "Медузы" представляет, конечно, известное бурное одушевление, сумятицу людских групп, кидающихся из стороны в сторону по погибающему среди моря плоту; конечно, в этой картине есть много жизненной правды, в противоположность академическому холоду, мертвечине и притворству, царствовавшим до тех пор во французских картинах, но все-таки в картине этой нет настоящей натуры и правдивой души: сцена Жерико полна всяческого преувеличения, произвольных выдумок и условности поз, жестов, выражения. Во всем этом нет еще и тени нового правдивого искусства.
Если кто может считаться действительно революционером искусства во Франции, так это Делакруа. Этого художника уже нельзя сравнивать с Жерико по деятельности, по результатам и по влиянию. Натура у этого человека была в сто раз глубже, шире и гибче. На нем надо остановиться с особенным вниманием хотя бы даже по одному тому, как и чем французы (почти все) и немцы (многие) считают нынче своего Делакруа.
Еще не так давно, по поводу всемирной парижской выставки 1900 года, в "Mercure de France" писали: "Сквозь все века великаны человечества передают друг другу светоч; они один за другим освещают, навсегда, колеблющийся всход толпы, они изливают на нее любовь, радость, жизнь -- Делакруа один из таких великанов..." Подобное же повторяют десятки и сотни людей давно уже.
Но с этим слишком трудно теперь согласиться. Делакруа был, конечно, во многих отношениях, художник замечательный, заслуживавший уважения и внимания, но выразителем лучших и высших стремлений, к каким только был способен его век, он никогда не был, да и не мог быть по своей натуре. Простительно и даже хорошо было увлекаться им в такой громадной мере его ближайшим современникам, свидетелям той смелости, той энергии, с которою он вдруг устремился на целую массу разнообразных задач, прежде никогда не троганных его полусонными предшественниками; восхитительно было для них видеть, как тридцатилетний молодой их художник жадно хватает сюжеты и из Шекспира, и из Байрона, и из Вальтер Скотта, и из Ариоста, и из Данта, и из Гете, и из Виктора Гюго, и из Торквато Тассо, и из евангелия, и из библии, и из событий и борьбы за свободу современной Греции и Франции, из роскошного, фантастически блещущего красками Востока (с которым он познакомился в Марокко). "Ах, какой несравненный, всеобъемлющий гений!" -- должны были кричать, со слезами на глазах и с фанатизмом в груди, юные романтики, только что затоптавшие в грязь вялый классицизм и деревянную академичность. Как им всем любо было, как они триумфировали и гордо поглядывали по сторонам! Делакруа был для них самый дорогой бриллиант и самый завлекательный живописец. Они совершенно безумно сравнивали его с Виктором Гюго! Но этот, хотя часто преувеличенный, растрепанный, неестественный романтик, но всегда глубок по мысли, правдив по страстному чувству, чуден по мастерству. Они открывали в Делакруа то, что хотели сами, что им мерещилось и что в них самих тогда клокотало: что-то могучее, безмерное, ненасытное, плещущее и захлестывающее, поднимающее до небес, словно у опьянелых. Но вакханалия романтизма давно теперь унеслась в сторону, куда-то вдаль от нынешнего мира. Тогдашней опьянелости нынешний люд не в состоянии уже чувствовать -- разве что по преданию и по натяжке. Нынче уже мудрено видеть "демонические силы" в созданиях Делакруа, "титанические" порывы и "колоссальное карабканье на небо" в его картинах. Создания его представляются теперь чем-то гораздо более ординарным и умеренным, чем казалось когда-то прежде. Ничего похожего на гетевский дух и гетевскую характеристику и поэтичность не находим мы уже теперь в литографиях Делакруа, иллюстрирующих "Фауста" Гете, хотя сам Гете в конце 20-х и начале 30-х годов XIX века находил, по свидетельству Эккермана, что "никто глубже Делакруа не понял это его создание". Все тут у Делакруа напыщенно и крикливо. Никакого Гамлета, ни Данта не встречаем мы также у него, а совершенно обыденные фигуры, плохо нарисованные, плохо поставленные, со вполне академическою позою и жестом (чего, при прежнем энтузиазме, не приходилось никому заметить): Медея --неуклюже посаженная, неумело поворотившая голову, нескладно держащая кинжал и детей, и во всем этом и тени нет античного, шекспировского и дантовского духа, так легко и так наскоро приписанного Эжену Делакруа; Дон Жуан -- вполне незначителен, даже незаметен в картине; религиозные изображения -- борьба Иакова с ангелом, Гелиодор в храме, Христос на Масличной горе и распятие -- непростительно банальны, изображены в стиле рококо; "Избиение греков на острове Сцио турками" -- сцена особенно прославленная в свое время, но она не что иное, как очень искусственная, ненатуральная картина во вкусе нашего Брюллова (его предшественника): здесь на первом плане совершенными куклами и манекенами в притворном горе сидят и лежат несколько наряженных греками натурщиков и натурщиц, а какой-то еще натурщик, наряженный турком, тут же совершенно спокойно и удобно, как в манеже, гарцует в уголке на коне. И это-то и есть, будто бы, кровавая, страшная свалка двух народов. Его "Греция, издыхающая в Миссолонги" -- невыносимо сухая аллегория совершенно академического склада старых времен; его картина из жизни современной Франции, "Баррикада" (1831), не представляет ни единой самомалейшей жизненной черты натуры и современности -- все здесь фантазия, выдумка или аллегория (и такое-то отчуждение от жизни и правды Мутер ставит ему в заслугу!); его "Аполлон, поражающий змея Пифона" -- сорок седьмая вода на киселе по части подражания беззаботному, дышавшему жизнью, чудному силачу Рубенсу; его "Въезд крестоносцев в Константинополь" -- самая ординарная, ничего не значащая картинка из иллюстрации, представляющая пару людей в латах перед академическим стариком-натурщиком и двумя-тремя банальными, ничтожными фигурами, будто бы изображающими население Константинополя, все это без малейшего характера, без типов, без малейшей натуры. И эти слова: "без натуры", ничуть не покажутся удивительными, когда вспомнишь, что, по рассказу даже упорнейших панегиристов Делакруа, он "почти все свои картины писал без натуры, без модели", просто так, на память, как вздумается. Особенно у него всегда плохи, безвкусны и неумелы бывали позы и драпировки, потому что слишком занят он был собственным сочинительством и слишком веровал в то, что у него появлялось в голове.
Но у этого самого Делакруа есть одна сторона, где он выказался и значительным, и крупным художником, и наиважнейшим революционером, и починателем. Это -- сторона колорита и красок. В этом он был истинно одарен и богато одарен, в этом состояло главное его призвание, и в этом отношении он принес великие дары не только своей родине, Франции, но и всей Европе, всему миру. Он явился на сцену художества с великим чувством правдивого, истинного, жизненного, поэтичного и блестящего колорита. Он воспитал это свое врожденное здоровое чувство на превосходных, правдивых созданиях старых и новых англичан, Рейнольдса, Гейнсборо, Констэбля и даже Лоренса, и еще того более, на чудных, в этом же самом отношении, великих картинах фламандца Рубенса и венецианца Паоло Веронезе. Он воскресил ту пленительную колоритную внешность, то чувство горячего света и дышащей жизни, которые совсем были забыты и выброшены из их картин художниками предыдущего периода, свирепыми поклонниками лжеклассицизма и перенесения гипсовых скульптур в изображение жизни. Это воскрешение колорита в европейской жизни -- великая реформаторская заслуга Делакруа.
Но, мне кажется, ничто не может быть удивительнее того факта, как у французов укладываются в голове и понятия, и вкусы самые противоположные. Делакруа был, по понятиям громадной массы своих соотечественников, гений, безграничный, несоизмеримый, представитель и водворитель правды, глубины, естественности, натуры. Прекрасно. Но это ничуть не мешает у них тому, чтоб рядом признавались гениальными, и великими, и апостолами правды художники самые противоположные правде, натуре, естественности. И все это единственно оттого, что у французов беспредельно живучи однажды принятые авторитеты и предрассудки, так что лишь очень поздно и после бесконечного числа ошибок и боев эти авторитеты способны сходить со сцены. Так, например, даже и до настоящей минуты целые толпы людей веруют во Франции в Энгра, Ораса Берне, Фландрена и разных других подобных же художников. Казалось бы, должны непременно исключать один другого, Орас Берне, полный лжепатриотизма, фанфаронства и хвастливости, изображающий французского солдата верхом совершенства и добродетели, а войну -- какой-то милой, галантерейной, изящной забавой, этот Орас Берне со своими казарменно-разухабистыми картинами, прозаик и сухарь -- и Делакруа, всю жизнь серьезно, искренно и идеально относившийся к своему художественному делу. Но этого не случилось. Французы (а за ними едва ли не вся Европа) считали Ораса Берне одним из высочайших художников в мире; они говорили, что у него "такое постижение жизни и движения, которое может считаться истинным чудом", что он в разных частях искусства "уступает то Гро, то Жерару, то Энгру, то Жерико, то Шарле и т. д., но в общем превосходит их всех" и приходится как раз по среднему темпераменту и потребности Франции, пишет чисто по-французски, оттого и торжествует; сделал же он пятьсот рисунков для иллюстрирования деяний Наполеона I, а восхитившись Алжиром, его нравами и жителями, он перерядил всю библию и евангелие в сцены бедуинской жизни. Следствием всего этого было то, что в Версальском музее были отведены чуть не целые версты на помещение его картин из французских походов (Смала, Константина, Жемапп), заплачены были многие сотни тысяч франков за его военные резни и его же легкомысленные, лореточные маскарады из священной истории, и, наконец, он был назначен директором французской Академии в Риме! Казалось бы, кто меньше его был годен на то, чтобы учить других искусству! Но французы-современники словно изо всех сил старались оправдать слова Делакруа, сказавшего однажды: "У французов никогда не бывало вкуса ни к музыке, ни к живописи. Они только и любят, что живопись жеманную или кокетливую..." У Ораса Берне было полное отсутствие правды --и это нравилось.
Другая кокетливость, но смешанная с жеманством, была у Фландрена. Он написал (в церквах St.-Vincent-de-Paul и St.-Germain-des-Près) целые полки изящных святых, мистических мучеников и мучениц, блаженных и ангелов, в подражание старым итальянцам, новым немцам-ханжам и новейшим французским миловидным лореткам -- и он тогда был признан -- с превеликим восторгом -- высоким выразителем современной религиозности и изящной святости, опять-таки в одно и то же время и рядом с Делакруа. Даже мало того: знаменитый у французов Теофиль Готье называл его "процессии" -- "современными Панатениями", т. е. чем-то равным знаменитому сквозь все века фризу Парфенона. Чему тут удивляться, коль скоро даже такой живописец кукол в картинных костюмах римских и неаполитанских крестьян, как Леопольд Робер, тоже очень долго считался истинным талантом и изобразителем "народа", -- коль скоро даже такое ничтожество, такой жалкий и сентиментальный маньерист, как Ари Шеффер (презираемый Эженом Делакруа и ненавистный для него) долго носил у французов имя "живописца душ"!
Все эти падения, все эти забывания со стороны последующих поколений -- законны и справедливы. Один только факт является совершенным беззаконием и высшею несправедливостью. Это отношение французов к Полю Деларошу. Вначале этот художник был безмерно прославлен и признан гением новых времен, его имя гремело на всю Европу, но с середины XIX века его слава потерпела крушение. Его нынче, можно сказать, вовсе не хотят больше знать. Его признают живописцем "мелодраматическим", с настроением и картинами "мещанскими", буржуазными. Он стал казаться слишком правильным, ограниченным, холодно-расчетливым, только ищущим эффектов. Между тем Деларош, при всех многочисленных недостатках своих -- посредственном колорите, почти всегдашнем отсутствии "страстности" и "горячности", наконец, несмотря на причесанность и прилизанность многих лиц, фигур, целых сцен в своих картинах, обладал таким качеством, которого не было у других его товарищей: это -- историческим духом общего, историческим постижением событий и людей, выводимых им на сцену. Выбор сюжета, характеристика времени, психологическое выражение, впечатление местности, внешнего антуража так верны и метки в лучших его созданиях, так глубоко реальны и правдивы у него, что не могут итти ни в какое сравнение с капризами и выдумками Делакруа. Сличите полные банальностей, хотя очень колоритно написанные аллегорические громадные фрески этого последнего в Люксембурге и Бурбонском дворце, и их часто совершенно плохой рисунок, его Аполлонов с Пифонами, его "Гелиодор" рококо -- с полным истории и характеристики "Hemisycle"ем Делароша, с этой историей живописи в лицах (осужденными самым комическим манером у Мутера и у французов, которых он повторяет,-- во имя того, что тут нет "праздничного", "торжественного впечатления", или еще за то, что "портреты здесь -- хорошо изучены, но ничего не выражают"), сличите его глубоко верно представленного "Кромвеля" и другие крупные вещи, а затем многие крупные по мысли, по творчеству и иногда даже по выполнению создания товарищей, учеников и последоватей Делароша, особливо всего более Жан-Поля Лоранса, -- и вы увидите, какая разница между настоящим, серьезным, историческим, посвященным живой действительности искусством и безалаберными выдумками и воздушными идеальностями их антагониста.
Между созданиями Лоранса, всего чаще посвященными трагическим, мрачным сюжетам из средних веков и XV--XVI столетий, с их монахами, королями, инквизициями, допросами, проклятиями, застенками и дыбами, особенно великую роль играют его чудесные иллюстрации к истории "Меровингов"; из новых времен, глубокою историчностью и характеристикою наполнены его картины из эпохи конца XVIII века: "Убитый генерал Марсо" и "Девочка Боншан перед революционным трибуналом". Эта последняя сцена дышит и милою наивностью, и грозной трагичностью.
В начале 80-х годов появилась картина Рошгросса: "Андромаха", обещавшая в ее авторе значительного и истинного исторического живописца: так оригинально, верно и ново взята была им правдивая нота древней, гомеровской Греции, изящной и прекрасной, но еще дикой и варварской, словно тут захолустные народы из глубин Африки: и в самой троянке Андромахе, вопящей в отчаянии при виде того, как свирепые дикари хотят размозжить о камни голову ее крошечного сына Астианакса, и в страшных вооруженных дикарях, греках вокруг нее ничего уже нет всего того условного и выдуманного, что прежде бывало в картинах на греческие сюжеты (например, у Флаксмана): нынче у Рошгросса была выставлена неумытная историческая грозная правда. Но истинность представления проявилась у Рошгросса в одной единственно этой только картине (1883); все, что он писал потом, "Сцена времен крестьянских войн, жакерии" (1885), "Навуходоносор" (1886), "Саломея перед Иродом" (1887), "Гибель Вавилона" (1891), "Грабеж римской виллы гуннами" (1893), "Убийство императора Геты" (1899) -- опять по-старинному напыщенно, лживо, фальшиво, и, наконец, Рошгросс дошел до такой пошлой академичности и аллегории старинного покроя, как "Погоня за счастьем" -- пирамида из людей, и "Пение муз пробуждает душу человеческую" (1898). Тут от прежнего Рошгросса не осталось и дребезгов.
Наконец, я упомяну здесь в числе "исторических живописцев" также еще двух: Мейсонье и Невилля. Я очень хорошо знаю, что их обыкновенно относят в отдел "военных живописцев", баталистов. Но я такого деления и подразделения не признаю: я его считаю совершенно ложным и напрасным. Не считают же Джулио-Романо, Микель-Анджело, Леонардо да Винчи или Рубенса -- баталистами, военными живописцами, оттого, что у них бывали изображения сражения. Так и в новое время таких живописцев совершенно справедливо и разумно считать "историческими", и их картины -- тоже "историческими". Оба художника писали свои сцены из военного времени с такою преданностью, с таким увлечением, с такой любовью и исканием правды, с такою современностью, которые не имеют ничего общего с холодом, мертвенностью, сушью и формалистикой настоящих "баталистов", таких, например, как Орас Берне, Ивон, Детайль и другие. В свои военные картины (хотя бы даже и прославляющие с восторгом и упоением дух зловредных Наполеонов, I и III) Мейсонье внес ту самую истинность сцены, характеров и бесконечных подробностей обстановки, которыми отличились, раньше того, в течение 40-х, 50-х и 60-х годов, его мастерские фигурки XVII и XVIII века, в стиле и манере старых голландцев, а Невилль с большим талантом воссоздал все то здоровое чувство жизни, ту правду и реализм, которыми дышала Франция времени великого трагического 1870 года. И потому картины этих двух живописцев занимают очень значительную страницу в истории французской живописи второй половины XIX века. Их многочисленные подражатели только повторяли в разжиженном виде их бодрую и самостоятельную ноту. Нельзя, однакоже, не обратить внимания на ту странность, что Мейсонье никогда не написал ни одну женщину во всех своих картинах.
К периоду романтизма, историчности ложной и истинной, аллегории и начинающегося реализма относятся еще трое французских художников, представляющих собою фигуры довольно характеристичные. Это Гюстав Доре, Вида и Тиссо, Это были люди вполне разнородные, противоположные друг другу в своих вкусах и стремлениях и, однакоже, в ином вполне сходившиеся. Все они были рисовальщики-иллюстраторы, обращавшиеся в своем беспокойном, неугомонном творчестве к множеству задач, но главным образом к ветхому завету и евангелию. Ни для того, ни для другого у них не было ни малейшего понимания, наклонности и настроения, и потому бесчисленные иллюстрации их на эти сюжеты, не взирая на всю их моду и славу, не заключают в себе ничего истинного, прочного, вековечного и нужного для зрителя. Фантастичность, разнообразие, выдумывательная способность, иногда даже замечательная живописность пейзажей, служащих фонами для библейских иллюстраций Доре, свидетельствуют только о богатом и легком воображении этого художника; главные же действующие лица этих сцен всегда отличаются академичностью и отсутствием психологии, чего не может, конечно, скрыть никакая живописность и даже верность древних ориентальных костюмов; вся архитектура -- выдуманная и небывалая; "сверхъестественные явления" -- банальны. У Вида много изучения Востока со стороны этнографии, типов, пейзажа, немало живописности и реализма в подробностях, но почти полное отсутствие творчества. Тиссо, долгое время посвящавший себя изображению современной "английской жизни", вдруг перешел к иллюстрациям евангелия. Он провел много лет в Палестине и вообще на Востоке, изучая все еврейское, арабское и коптское, что только до сих пор есть налицо, и приобрел по этой части громадные сведения и материалы, но в своих иллюстрациях к евангелию представил много интересных и любопытных деталей, вместе с доказательствами полной неспособности представлять Христа, апостолов, ангелов, все религиозное и религиозно-историческое. Иллюстрации Доре к Данту страдают теми же недостатками, что его библейские, иллюстрации к "Дон Кихоту" -- не передают ни героя гениального романа, ни древней Испании XVII века.
Эпоха Делакруа и Делароша процветала, главным образом, в течение 30-х и 40-х годов. Она почти постоянно и всего более, всего чаще занималась прошедшим и именно прошедшим средних веков и ближайших их последователей, XV, XVI и XVII столетий. Но с середины и конца 40-х годов началось новое движение, которое уже мало и редко интересовалось старым временем и посвятило все свои силы и таланты изображению настоящего времени и действительности. Тот период прозвали (довольно произвольно, безрезонно и несправедливо) -- "романтическим", а этот (совершенно справедливо и верно) -- "реалистическим". Вся новая наука, все новое умственное настроение Европы были "реалистичны", желали стоять на прочной, гранитной, несокрушимой почве действительности, опыта, увиденного собственными глазами, услышанного собственными ушами, -- искусство, по крайней мере сильнейшее его проявление, живопись, точно так же увлекалось этою задачею и пошло по новой дороге.
И эта новая дорога стала существенною потребностью как для изображения природы и ее жизни, так и для изображения человека и его жизни. Появился новый современный пейзаж, новый современный портрет, новая картина современной жизни.
И во всех этих сферах постоянно повторялся один и тот же факт: первую ноту брал, первый тон задавал английский художник; вторую, третью, сотую -- французский. Почти то же самое было еще раньше, постоянно в науке, вообще в истории, философии, естествознании и т. д. Кто в XIX столетии раньше всех почувствовал потребность представлять природу в ее настоящем виде, физиономии, линиях, красках, впечатлениях? Англичане Кром, Констэбль и их доблестные товарищи. Англичанам еще в XVII и XVIII веках стали тошны прилизанные, вылощенные, фальшивые, искусственные сады старых итальянцев и Людовика XIV, -- они посмотрели на них с презрением и состроили новые, свои, английские, где соблюдалась и чествовалась вся неправильность, вся неприготовленность, вся случайность действительной природы. Эти самые элементы правды понадобились скоро потом англичанам-художникам тоже и в их пейзажах. Констэбль говорил: "Я никогда не встречал в природе тех сцен, которые вдохновляли пейзажи англичанина Вильсона и француза Клода Лоррена. Я рожден на то, чтобы писать мое собственное отечество, мою дорогую Англию..." Сначала он подражал манере других мастеров, а тут принялся за свою собственную и не хотел никого и ничего слушаться, кроме внушений собственного вкуса. Даровитые французы 20-х годов, Жерико, Делакруа и другие, так были поражены и пленены этою новостью в искусстве, с которою познакомились сначала на английской выставке в Париже 1824 года, а потом и в Лондоне, что стали повторять ее у себя дома, в своих эскизах и картинах, а потом понемногу начали применять английскую правду к таким созданиям, которые были вовсе не пейзажи. Делакруа сам любил рассказывать о том, как он написал свою знаменитую картину "Избиение на острове Сцио" прямо под впечатлением пейзажей Констэбля и других английских картин.
27
К 30-м годам подросло во Франции новое поколение пейзажистов, которое дышало уже совершенно новым воздухом и шло в новую, свою собственную дорогу. Эти люди вначале не сознавали хорошенько всей ширины своей задачи, так что старейший между ними по годам, Коро, родившийся еще в конце XVIII столетия (в 1796 году), вначале все писал классические картины в классических формах: виды "Колизея", "Нарни", "Римской Кампаньи", "Берегов Адриатического моря", "Агарь в пустыне", "Диана в купальне", "Силен в лесу" и т. д.; он стал переходить к настоящему выражению самого себя и своей реалистической натуры только уже в тридцатилетнем своем возрасте, набравшись храбрости и уверенности от Теодора Руссо и от Дюпре, более смелых, более самостоятельных по характеру, более уверенных в себе, в своих задачах и в своем деле. Руссо (родившийся в 1812 году) еще двадцатилетним юношей принялся писать смело, дерзко, но можно сказать, бессознательно, природу так, как ее видел и любил; Дюпре (родившийся в 1811 году) тоже еще двадцатилетним юношей принялся делать то же самое, по-своему; их обоих жюри старых французских академистов долго не хотело признавать и упорно, аккуратно, всякий год, тщательно не пускало на выставку, но они, хотя и круглые бедняки и полнейшие неудачники, не слушались, ничего знать не хотели и продолжали свое. Они, как англичане Кром и Констэбль, хотели писать пейзажи своей родины -- Франции. И тут-то к ним примкнул Коро, и точно так же, как они, пустился в новую дорогу. Мало-помалу присоединились к этому маленькому батальону еще другие молодые художники, и образовалась новая школа французских пейзажистов-реалистов, тех, что не выдумывали, не "сочиняли" более пейзажей, а творили с натуры, ничего не аранжировали, ничего не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе истинные свои собственные душевные впечатления. Их назвали "барбизонцами", потому что почти все они провели много часов, дней и годов своей жизни в деревушке Барбизон, около Фонтенебло, в его великолепном лесу, наблюдая и изучая природу и простирая иногда свои экскурсии также и на другие живописнейшие местности северной и средней Франции. К началу 40-х годов они пересилили и критиков, и академиков, переломили и публику, и сделались всесветною знаменитостью. Их знамя было такое: правда, национальность и лишь действительно виденное, ничего выдуманного, ничего сочиненного. (Измены правде бывали у них редки, разве что у Коро.) При этом у каждого из них был специальный характер. Главными починателями были Руссо и Коро. Предшественник их, Гюэ, был истинно самостоятельный починатель, даже вовсе не знавший и не видавший ни единой картины Констэбля, но его упрекают в некоторой напыщенности, театральности и приготовленности, а также тяжеловесности исполнения. Самая знаменитая его картина из позднего времени -- "Наводнение в Сен-Клу", 1855 года. Но самым главным, даже и между этими тремя, являлся Руссо. Никто не был самостоятельнее и самобытнее его в своем деле, никто упорнее и неуклоннее не был страстно влюблен в свои задачи. Дюпре был могуч скорее своим колоритом, чем своими формами, порывы пейзажных эффектов скорее направлены были у него к "живописному", чем к грандиозному и поразительному, и он чаще любил останавливаться на прелестных сценах живописной дороги, живописной песчаной ланды (пустыни) в Пикардии, красивого стоячего болота в Солоньи, на возвращающемся мирном стаде, на милой овчарке, чем на чем-то величавом, могучем и сильном. Коро был тоже художник замечательный, много чудесного сделавший на своем веку. Правду говаривали про него даже те, которые, как Шампье, признавали, что он взял ноту, совершенно "единственную" в истории искусства. Он всегда особенно любил (как наш впоследствии Левитан) изображение вечерних сумерек и утренней зари и денницы, все, что мягко и нежно, что деликатно и колоритно-привлекательно, что по-женски поэтично, но разве это худо, разве это маловажно? У Коро изобретательности было очень мало. У него не было энергии, решительности, и оттого-то он долго сам себя не сознавал и не решался прямо пойти в пейзажисты, а писал "Силенов", "Диан", "Бегство в Египет", "Агарей", "Крещение", каких-то "Демокритов", наконец перспективы собороз и множество других вовсе негодных для него задач. Впоследствии, став на свои собственные ноги, он никогда не отличался богатством и неожиданностью сюжетов: у него темами почти постоянно служили одни и те же уголки природы, только он бесконечно вариировал их и наполнял все новыми и новыми завлекательными художественными подробностями. Он взял ноту совершенно единственную в истории искусства, говорит про него Шампье, но к этому надо прибавить, что, в противоположность Теодору Руссо, многое из виденного в данном пейзаже он не доделывал, иногда многое выпускал, ради красивости, вовсе вон, а это в наше время непростительно. Товарищи, друзья, современники починателя Руссо, сверкающий Диаз, мягкий Добиньи, Тройон, Милле, Курбе и др., были также высокоталантливые пейзажисты и много способствовали осуществлению правды и реализма во французском пейзаже (последние двое, впрочем, еще важнее в изображении жизни французского простонародья -- поэтому о них речь еще впереди).
Но при всем глубоком уважении к трудам этих талантливых людей, а также их последователей в остальной Европе, в настоящее время стоит на очереди вот какой новый вопрос. Должен ли и может ли пейзаж и в будущем времени итти по прежней, расширенной и прославленной ими дороге? Не следует ли ожидать для него какой-то другой будущности, совершенно отличной от нынешнего его положения? Я думаю, что "да, нужно".
Во всех историях искусства заявлен тот факт, что в XVII столетии совершилось главное развитие пейзажной живописи и состояло оно в том, что пейзаж получил полную самостоятельность, отдельное бытие, вне связи с историческою, религиозною или жанровою живописью, и что именно в этом заключается одна из главнейших слав новейших периодов живописи.
Этот факт и это соображение приняты повсюду за аксиому. Но справедлива ли она, эта аксиома, и должна ли она считаться для нас законом?
Совершенно несомненно то, что в течение трех последних столетий пейзаж получил в Европе точь-в-точь такое же самостоятельное значение, как "портрет", но что справедливо и законно для портрета, не непременным еще образом справедливо и законно для пейзажа. Вполне возможно и должно восхищаться, наравне с портретом человека, и портретом природы. Человек есть существо, одаренное не только внешней красотой, но еще и тем, что выше красоты: мыслью, волей, чувством, ощущением и, как результат всего этого, намерением, делом, действием, созданием. Он способен налагать свою власть и мысль не только на всю природу, но и на самого себя и на своих товарищей по существованию. От этого портрет его дорог, как выражение не только его внешности, но и громадного нравственного и интеллектуального его мира. Каково же отличие такого портрета от того портрета, который выражает собою только красоты и аспекты природы, не свободной, а связанной по рукам и по ногам, невольной, вечно подчиненной, не чувствующей, не думающей, бессознательной и не способной действовать? Ее красоты и нечаянные сочетания могут доставлять, без сомнения, много и разнообразнейшего наслаждения человеку, но она сама тут не при чем, она здесь не виновата ни душой, ни телом, она ничего этого не слышит и не видит, не чувствует и не понимает. Что за интерес может представлять уже не то что "спящая", но даже более того, "мертвая", застывшая красавица (буде она и в самом деле "красавица")? Поэтому-то природа и есть только арена человеческой жизни, театр, подмостки, сцена, со множеством декораций, иногда прелестных и грациозных, иногда страшных и грозных иногда мирных и приязненных, утешительных и воодушевляющих, иногда жестоких, мучительных и страшно гнетущих, но все же только сцена. Представьте себе, сколько впечатлений глубоких, даже иной раз ужасных, устрашающих, может произвести какая-нибудь самая невинная, обыкновенная комната, зала, церковь -- ночью, во мраке, в уединении. Бог весть, какие образы, фантазии, беспорядочные мечтания и настроения могут притти на человека в этой комнате, зале, церкви. Но она-то сама, эта комната, зала, церковь, ровно ни в чем не повинна, ни единой черточкой всего своего состава не причастна. Во всем повинны и причастны тут только расстроенные, болезненно напряженные нервы зрителя, его фантазии, его искусственные, его лживые представления. Но придет утро, блеснет солнце (а иной раз, раньше всякого солнца, засветится даже только свеча), и все ужасы, фантасмагории, страхи и пугала "яко дым исчезнут". Настоящей действительности никакой тут и в помине не было. Так точно эти же церковь, комната при другом, не болезненном, расположении зрителя способны внести в его душу представления мирные, кроткие, сладкие, восхитительные, прелестные и обаятельные, -- опять-таки оставаясь сами ни в чем не повинными, ни в чем не участвуя и ни на единую йоту не изменяясь. Не то ли же самое происходит с человеком среди картин природы? Ему чудятся высокие представления о вечности, о "матери-природе", о ее благодетельности и участии в нашей жизни, о душе, о чудных небесах или злом аде, о всяческих сверхъестественных образах и событиях, сцены прошлого, прожитого, мечты о будущем, светлом или грозном, громадном, иногда бесконечно обширном и глубоком, и все-таки тут ничего другого нет, кроме -- по чудному выражению Лермонтова -- "пленной мысли раздраженья". Сама природа ни в чем тут не повинна и не причастна и хладнокровно, безучастно и апатично продолжает свою мертвую, ничем ненарушимую механическую жизнь. Для того чтобы переиспытать все эти галлюцинации, все эти обманы чувства, все эти фаты-морганы душевные в виду природы, надо принадлежать не к простому, здоровому, естественному человечеству, а прежде всего к человечеству дрессированному, на известный фасон отпрепарированному искусственною цивилизацией. И все это посредством тысячи разнообразных фактов, неизвестных простому, естественному, не перепорченному искусственностью человеку и народу. Красота и прелесть природы (где они есть) всегда останутся доступны и дороги нашей натуре. Пусть они нас радуют, восхищают и счастливят, но да не морочат нас при этом . капризы и выдумки нашего воображения, со всеми их небылицами и фалыпами, да не отравляют нашего чувства романтические истерики, да не раздражают они нашу жизнь, да не делают из нас слепых, больных, близоруких рабов.
Нет, какое же сравнение возможно еще между всеми этими декорациями -- и портретом, изображающим самого человека и его жизнь, душу, мысль, сознание, склад, физиономию, -- человека живого, действующего, то счастливого, то несчастного, то повелевающего громами и молниями, творящего и создающего, то ничтожного и глупого, то любящего, то ненавидящего? Мне кажется, чем дальше и дольше будет итти искусство, тем самостоятельнее, полнее и многообъемлющее будет выходить из-под кисти художников портрет человека, но зато тем менее самостоятелен будет становиться портрет природы и тем менее будут вкладывать в него художники и зрители своих фантазий, выдумок и произвольных мечтаний. По моему убеждению, пейзаж должен, рано или поздно, воротиться к первоначальной и истинной роли своей, -- являться только сценой человеческой жизни, постоянной спутницей, приязненной или враждебной, его существования. Пейзаж должен перестать быть отдельной самостоятельной картиной. Картины пейзажей должны замениться предварительными зтюдами, необходимыми для представления полных картин, где человек занимает первое место, а все остальное, что окружает человека в его жизни, великое и малое, полезное и вредное, прелестное и отвратительное, -- второе. Для сибаритства же и любованья своего, дома или в музее, красотами природы вполне будут достаточною заменою ее для человека: будущая фотография в красках, когда она достигнет полного и великого своего совершенства, стереоскопия, кинематография, в красках же, и другие, несомненные в будущем, подобные же великие открытия науки будущих веков. Такие благодетельные суррогаты воспроизведения существующего не требуют ни творчества, ни фантазии, ни таланта художника.
К знаменитой барбизонской школе пейзажистов примкнула, с середины столетия, замечательная плеяда живописцев, изображающих животных (animaliers). Первым и самым значительным по таланту был Тройон. Вначале у него не было в живописи никакого особенного стремления, но 33 лет отроду он познакомился (1843) со знаменитыми барбизонцами Руссо и Дюпре, и тут у него пробудилась великая страсть к ландшафтной живописи в ее новом значении. Он поселился в фонтенеблосском лесу, пробыл там два года (1844--1846) и стал появляться на выставках с пейзажами, обратившими на себя общее внимание. Но еще больший переворот совершило в нем путешествие в Голландию в 1848 году: он страстно стал изучать там картины старых голландских мастеров, писавших животных (преимущественно быков, коров и овец) среди пейзажей. Скоро он сравнялся с самыми сильными из их числа, Полем Поттером, Кюипом, и приближался даже к Рембрандту. В 1849 году появилась в Париже, на выставке, его отличная картина "Бараны", и с тех пор до самого конца жизни шел у него ряд замечательных картин с превосходными, всегда разнообразными и мастерскими изображениями французских быков и коров, овец и коз, то целыми стадами, то отдельными группами, среди французских, преимущественно нормандских, пейзажей. Особенно знамениты его картины: "Тонкская долина" (1852) и "Быки на пашне" (1855).
Еще ранее выступила (1841) Роза Бонёр, знаменитейшая до сих пор из женщин-живописиц, в продолжение всей жизни своей никогда не изменившая своей страсти к художеству и изображению картин с животными. Главною ее специальностью были лошади, и настоящим ее chef d'oeuvre'ом считается "Конный рынок" (1853), но очень известны и талантливы у нее еще картины: "Стрижение овцы" (1842), "Лошади" (1843), "Быки на пашне" (1848), "Сенокос в Оверни" (1855), "Шотландские пони" (1867). Ее рисунок -- мастерской, колорит прекрасный и правдивый, но пейзаж много уступает пейзажу Тройона.
Из прочих французских художников этой же категории очень прославился также Жак. Вначале он производил все только превосходные офорты, с изображениями животных, но с 33-го года своей жизни (1846) стал писать свои картины масляными красками. Между ними замечательны: "Стадо овец" (1861) и "Стадо в поле" (1888). Очень блестящею репутацией пользовалось всегда его сочинение с иллюстрациями: "Курятник" (1869).
Кроме этих трех главных художников, во французской школе отличились по этой же части и многие другие, но, мне кажется, здесь я должен повторить то самое, что я выше сказал насчет пейзажа: этот род живописи должен также однажды исчезнуть, так как его вполне удовлетворительно и художественно может заменить будущая высокоразвитая фотография в красках, кинематография (также в будущем великом ее развитии) и другие технические способы. Творчество и художество для таких картин будет впоследствии, вероятно, вовсе не нужно.
28
Вследствие всего сказанного выше, мне кажутся самыми главными, самыми настоящими представителями французской живописи XIX века не те художники, которые проблистали и прогремели только даровитою внешностью своего искусства, виртуозностью, техническим мастерством и умелостью, а те, у которых был, конечно, раньше всего талант и, как следствие его, достигнутая способность владеть формами и средствами искусства, но вместе с тем, как непременное условие, -- была здоровая мысль, потребность создавания и широкий взгляд на человека и природу, на историю и свое время. У кого нет соединения всех этих качеств, тот есть только полухудожник, художественный деятель недоношенный и недозрелый, человек, быть может, и с дарованием, способный доставлять зрителю удовольствие и нравиться, но очень еще неполный и неудовлетворительный. Он еще только собирает и заготовляет материал и техническую умелость для будущих творцов-создателей. Его произведения -- только приготовительные этюды.
Такими настоящими художниками нашего времени мне кажутся, во Франции XIX века, прежде всего: Милле, Курбе и Реньо. Все трое писали свои картины в одно и то же время, в 50-х и 60-х годах нашего столетия; все трое были вначале с громом, шумом и треском прославлены, а потом потеряли значительный процент своего престижа и были спущены на несколько ступеней ниже -- и все только за открытые впоследствии недостатки техники, и поставлены в один ряд с художниками, которые не стоят их мизинца. Но, замечательно, все эти три французских художника не придавали технике того первенствующего значения, какое ей придает большинство любителей, критиков и публик. Они прежде всего смотрели на основу своего дела и задачи. Их не "художественные тонкости" интересовали, а выражение того, что они видели и чувствовали. Все трое направляли все свое умение к "демократизации искусства" (по выражению Курбе), потому что находили предыдущее искусство слишком "аристократическим" я исключительным, а по задачам -- слишком преданным вкусу и аматерству сытой толпы. И если они пошли по такой дороге, то вовсе не потому, что в этом были у них предшественники, верные путеводители, англичане-жанристы первой половины XIX века, посвятившие жизнь свою изображению низших классов народа, -- этих англичан-жанристов не знали ни Милле, ни Курбе, ни Реньо, -- но потому, что такова была уже у них сама их натура и настроение.
Милле, сам французский мужик родом, взял себе задачей для картин мир крестьянина, всеми до него либо вовсе забытый, либо идеализированный и засахаренный всяческой неправдой. И он восстановил его во всей правде в сотнях картин и картинок, изображающих и "Сеятеля", и "Жнецов" и "Пастухов", и "Винодела", и "Пахаря", и "Садовника-прививщика", и поля их, и деревни их, и стада их, и семейные сцены их на поле и внутри избы, и все это с такою искренностью и такою неподкупною истинностью, а вместе и с такою про-, стотой и поэзией, до какой до него никто не поднимался.
Точно так же Курбе, другой французский мужик, взял себе темой только французский мужицкий мир, опять-таки в деревне и на полях, а вдобавок к тому, мир мелкого мещанства в городе среди ежедневной будничной жизни, в его одиночных сценах и в группах. И вот с самого начала 50-х годов он пишет свои оригинальные картины: "Каменобойцы" (Les casseurs de pierre) -- 1851, "Деревенские девицы" -- 1852, "Похороны в Орнане", "Здравствуйте, господин Курбе", "Возвращение деревенских людей с рынка", "Парижские гризетки на Сене" -- 1855, "Возвращение с проповеди" -- 1860 и, вдобавок ко всему этому, множество характерных, сильных, живописных портретов: Прудон, Берлиоз, а также пейзажи и лесные сцены со зверями и животными: среди их мирной, безмятежной или боевой жизни. И все это с полною: беззаботностью о красоте и изящных формах, а зато со страстным исканием только жизненной, неподдельной правдивости, характерности, жизненной случайности и часто прозаичности, придавленности и порчи. Курбе, на его веку, многие уважали, но еще более многие не любили и гнали. Он слишком сильно и резко нападал на других, старых и новых людей, художников и не художников, за их понятия, за их вкусы, за их стремление к "идеалу", для него смешному. И эти нападения свои он высказывал столько же в картинах, как и в печатных статьях, в книгах и письмах своих. Он требовал от других, да и сам искал одной правды и искренности в искусстве, и с такою настойчивостью, как редко кто другой еще на свете. Но кто же будет с этим согласен, кто станет что-нибудь подобное прощать! Ведь он осмеливался нападать даже на самого Рафаэля, общепризнанного идола, и почти на всех прежних художников, за их формализм, неправду, лжеисторичность, искание прежде всего остального -- только красоты, красоты и красоты. Он требовал от живописца, ранее всего, современности и выражения настоящей жизни. За это с ненавистью осуждали и его книги, и его картины. Он глубоко презирал глупое, по его мнению, "искусство для искусства". Он казался, к а глаза всех, грубым, дерзким (это особенно повторял Делакруа -- выдумщик и фантазер-идеалист). И действительно, его ум и понятие, его искание и нападение были сильнее его творчества, его картины стоят иногда ниже его идей и стремлений, но все-таки он внес в новое искусство громадные: новые элементы. Пробуют нас уверить, что Курбе нынче более не современен; напротив, мне кажется, что все торжество его мысли, его проповеди -- еще впереди, и нынче более нужны, чем когда-нибудь. Ведь он требовал того, что в искусстве дороже всего, что неоцененно и вечно талантливо: высказанной правды, реализма, а реализм, по его словам, есть искусство демократическое, т. е. искусство справедливое, зрячее и чуткое, искусство, соответствующее нынешней душе, чувству, понятию всей людской массы безраздельно.
Может ли быть что-нибудь более близорукое, чем заявление Мутера, будто бы Курбе повторяет, для своего времени и во Франции, то, что в XVII веке сделал для своего времени Караваджио в Италии? Караваджио имел только понятие о натурализме форм, о копировании их в действительности, и это, конечно, была великая его заслуга в такое время, когда искусство изнывало и таяло под бременем бездушного, искусственного, притворного академизма. У Караваджио не было никакого понятия, никакой заботы о самой жизни, о том, как существуют, как несправедливо несчастны, загнаны и заброшены эти самые люди, которых тела и внешность он прилежно изучал и рисовал. Он к корню дела, к существу дела был совершенно равнодушен, слеп и глух. Какое сравнение с Курбе, которого всего только и наполняла жизнь современного ему мужика и мещанина, его угнетенность и забитость, вечно практикуемые над ними несправедливость и беззакония и, как результат, отупелость одних из числа жертв, глупость, испорченность и нелепость других. Курбе писал не для искусства, не для прославления виртуозности, не для завоевания себе знаменитого имени, а для того, чтобы выразить, подобно Гогарту и Гойе старых времен, свой душевный стон, скорбь и боль. Тут не до Караваджио ему было, не до раздушенных аматеров и смакующих ценителей, а до души, чувства и понятия всех зрителей, от низу и до верху.
Так точно, какой же был Реньо последователь и наследник Делакруа, как пробует уверить Мутер? Для Делакруа не было никакого дела до сущности изображаемых им сцен и личностей. Была бы только картинна и эффектна задача, была бы ему только возможность проблистать своими прекрасными красками, как павлину парадным своим разноцветным хвостом, и он был удовлетворен и доволен, ему больше ничего не надо было. Писать ли "Гелиодора с ангелом, прилетевшим с неба" или ровно ничего собою не представляющих (но колоритных) восточных гаремных баб, сражение ли греков за независимость или "Аполлона со змеем Пифоном" -- ему было все это равно, а с ним вместе и всей распложенной им по Европе бесчисленной школе подражателей. Разве что-нибудь похожее на это было в картинах Реньо? Когда он рисовал маршала Прима, перед толпой освободившегося от старинного своего ига испанского народа, и у них у всех, у всей этой толпы, да и у их маршала с ними вместе, душа была полна тревоги и волнения, радости и безумного счастья, у них (и у него тоже) лоб был бледный и мокрый, капельки пота струились по лицу от совершающейся трагедии -- вот какие современные моменты и чувства писал Реньо взамену прежних фантазий. Когда же он изображал мароккского палача, великолепного зверя, но равнодушного раба, уже не способного размышлять и могущего только рубить головы, коль скоро велят, да обтирать потом свою саблю над повергнутым трупом, Реньо говорил своею картиною: "Смотрите сюда все, вот что такое ваш поэтический и несравненный Восток, так фальшиво, так идеально и выдуманно представленный вашими Делакруа, Деканами, Фромантенами и всякими другими! Сколько красоты и чудных красок природы, и какое глубокое озверение! Что значит века, проведенные в безумном рабстве!". Он это думал и высказывал кистью -- какое же сравнение такого нынешнего, могучего мыслью и кистью человека с виртуозом Делакруа, не содержащим в себе ни единой крупицы XIX века! Этот последний точно человек, случайно заброшенный к нам из другого какого-то столетия.
По следам этих трех главных запевал нового французского искусства устремилась в 70-х и 80-х годах целая толпа талантливой молодежи, полной мысли и чувства и принявшейся, по примеру трех своих великих коноводов, изображать вместо прежних, так часто негодных и фальшивых, ни на что не нужных задач, настоящую жизнь и участь народа, в разных его слоях. Это были: Бастьен-Лепаж, Даньян-Бувере, Лермитт и многие их товарищи. На первом же шагу своем Бастьен-Лепаж глубоко поразил всех, когда в 1874 году выставил портрет своего деда. В то время было во Франции несколько высокозамечательных, талантливых портретистов, и во главе их: Каролюс Дюран и Бонна. В начале 70-х годов они писали, с великим шиком, блеском и мастерством множество портретов, давших им великую славу и репутацию. Таковы были у Дюрана портреты: знаменитого Пастера, французского пейзажиста Франсэ, норвежского живописца Таулоу и множество разряженных в шелк и бархат дам большого света, но позже он стал писать свои портреты совершенно декоративно и упирать только на внешний эффект. Лучшие портреты у Бонна: знаменитой актрисы и красавицы Паска, того же Пастера, что и у Дюрана, Тьера, Гуно, Пювис де Шаваня, трех президентов республики: Греви, Ферри и Карно, Виктора Гюго и особенно эффектны по широкости впечатления и колорита -- кардинала Лавижери. Но, кроме Паска, он большинство женщин представлял жестко и неграциозно. Оба же вместе, и Дюран (с его фламандскими), и Бонна (с его испанскими влияниями), почти вовсе не касались душевного и духовного мира своих оригиналов и заботились только о блестящей внешности их. Они не в состоянии были заставить позабыть правдивые и глубокие по натуральности и простоте портреты Курбе и его товарищей-реалистов. Когда же теперь, с середины 70-х годов, пошли такие чудные, дышашие жизнью, полные характеристики, психологии, но вместе и красоты, портреты Бастьен-Лепажа, каковы "Мой дед" (1874), "Мои родители", "Мой брат", г. Терие и г-жа Друе (1878), Сарра Бернар (1874), -- то на стороне тех двух остались уже только великосветские, мало заботящиеся об искусстве модники и модницы, а вся молодежь художественная, все люди, понимающие искусство, быстро перешли на сторону нового художника и его нового направления.
А новое направление это простиралось не на один портрет, а на все предпринимаемые картины. Это было продолжение того, что делали и к чему стремились Милле, Курбе с середины XIX века, а за сто лет раньше -- Гогарт и впоследствии Гойя. У новых французов не было той злой, могучей и едкой сатиры, которою дышали те двое, англичанин и испанец, но и у тех, и у других была та глубокая нота современной правды и жизни, которой не было так давно слышно на сцене в Европе, и от этого-то так драгоценны и близки сердцу создания молодых французов 70-х и 80-х годов. Всякая забота об "идеале" (фальшивом и выдуманном), о "достоинстве" (ни на что не годном), о "красоте" (условно понятой и применяемой) -- все это оставлено у них в стороне, забыто и иногда даже презираемо; они выражали простоту и иногда низменности мира, но уже не с тою красивою сладостью старого времени, с какою, например, Мурильо представил чудесно-художественно, но приукрашенно и потому мало правдиво "грубого" испанца-мальчишку, ищущего у себя на груди блох, -- нет, а со всею тою правдивостью и неподкупностью романистов и драматургов нового времени, которой не знали прежние эпохи.
Живописцы-реалисты новой Франции, продолжая дело своих великих вождей, Милле и Курбе, представили: "Весеннюю песню" (1874), "Причастницу-девочку" (1875), "Сгребание сена" (1878), "Копальщицу картофеля" (1879), "Зрелую рожь" (1883), "Любовный дуэт в деревне" (1883), "Кузницу" (1884) -- это все талантливые картины Бастьен-Ле-пажа; потом опять они представили: "Свадьбу у фотографа", "Привитие оспы", "Брачное благословение", "Несчастный случай" (1879), "Бретонские паломники и паломницы" (1887, 1889)-- талантливые картины Даньян-Бувере; представили также: "Расплату жнецам" (1882), "Жатву" (1883), "Снимание винограда" (1884), "Вино" (1885), "Сбор сена" (1887), -- все это наполненные здоровым мужественным чувством картины Лермитта. Некоторые картины из молодости Ролля, между которыми главные: "Наводнение" (1887), "Стачка горнозаводских рабочих" (1880), "Старый нормандский каменолом" (1883), "Верфь в Сюренне" (1885) -- эти картины проявляли могучее и правдивое выражение сельских сцен и характеров натуры; в средние и зрелые свои годы этот талантливый художник отступился от народных "сюжетов" и "сцен" и стал писать только колоритных быков, собак и нагих женщин. Наконец, явилась громадная масса картин, с изображением сельской жизни и работ, написанных подражателем и продолжателем Милле Жюлем Бретоном в 50-х, 60-х, 70-х и 80-х годах, каковы, например, "Возвращение жнецов" (1853), "Подбирание колосьев" (1855), "Благословение нивы" (1857), "Собирание полевой, репы" (1861), "Полольщицы" (1861), множество картин из сельской жизни в Бретани и на юге Франции, "Вечер", "Утро" (1882--1883), "Религиозная процессия девушек" (1888) и т. д. Но, к сожалению, картины Бретона страдали иногда слащавостью и условностью. Позднее всех их явился Раффаэлли, с чудной правдой написавший кистью и нарисовавший искренним, верным карандашом и пером в 70-х, 80-х и 90-х годах большую массу истинно характерных типов парижских нищих, тряпичников, всяческого городского простонародья, бедняков,; праздношатающихся, ищущих и не находящих работы, томящихся, пропадающих от беды людей. И все это среди превосходно изображенных ежедневных перспектив города, природы, погоды. В общем, это была целая галерея картин, талантливо воспроизводившая жизнь "маленьких людей", народа, мужиков, работников, мещан, а их были миллионы, они составляли большинство народа. Ими стоило заниматься и живописать их жизнь, со всеми их вечными плюсами и минусами, со всей их будничностью и прозой, но часто и поэзией трагедии, и это, быть может, было во многих случаях в сто раз справедливее и нужнее, чем бесчисленные картины с ничтожными и ничего не содержащими сценами из жизни многих других классов общества. Нет сомнения, все классы и слои общества имеют право на изображение, но зато ни один из них не должен быть забыт и пренебрегаем, особливо самый занятой, самый трудящийся и самый несчастный. А это в продолжение долгого времени именно так и было. Новая французская школа отдавала только дань справедливости и правосудию.
29
Среди разнообразных художественных течений второй половины XIX века одним из самых значительных является во Франции -- импрессионизм. Он выступил таким сильным, новым и оригинальным фактором, что быстро привлек к себе глубокое внимание французских художников, а скоро потом и все симпатии французской публики, а вслед за тем и остальной Европы. Симпатии эти возросли впоследствии до такой степени, что перешагнули все пределы и привели многих новейших критиков и писателей по части искусства -- к высказанию такого положения, что "новое искусство Европы" и "импрессионизм" -- одно и то же. В импрессионизме -- главный характер, главное выражение, главная физиономия нового искусства как для конца XIX века, так и для всего будущего XX века.
С этим невозможно согласиться. Импрессионизм коснулся только внешних форм, внешних способов проявления и высказывания искусства, но никогда не касался самого содержания искусства и либо вполне забывал это содержание, оставлял его совершенно в стороне, либо искажал и умалял его. А чтоб импрессионизм расширил границы искусства, завладел бы новыми горизонтами, простер бы владения его на новые области чувства, мысли, поэзии, как стараются уверить проповедники и защитники импрессионизма, -- этого никогда не бывало, да об этом импрессионизм никогда и не заботился. Преувеличивать его значение и придавать ему такой смысл и такое влияние, каких у него никогда не бывало на самом деле, -- просто непростительно.
Еще с первой четверти столетия начали заявляться во французской школе живописи требования о водворении более естественного и свежего колорита: прежний, темный, коричневатый, условный и только неприятный колорит академической болонской школы все менее и менее удовлетворял современного человека. Под влиянием англичан внесли в искусство новую струю -- французы Делакруа и его последователи с 20-х, Руссо и Коро с их последователями -- с 30-х годов. В 60-х годах потребность в оздоровлении колорита стала еще настоятельнее. Эмиль Золя, тогда еще молодой, писал в своей знаменитой книжке "Mes haines" в 1866 году: "Что нам нужно, это -- солнце, свежий воздух, светлая и молодая живопись". И это он проповедывал от слов Эдуарда Мане, своего искреннего приятеля, в которого он веровал со всем жаром юношества.
А кто это был -- Мане? Это был молодой человек, одаренный живым художественным чувством, мало учившийся в школе, но проникнутый верой в потребность новых сил и ощущений в живописи. Он скоро отошел в сторону от болонезцев, которым вначале рабски и безропотно покорялся, как все тогда, потом был одно время фанатическим последователем реализма Курбе, а потом перенес свое поклонение на нескольких иностранцев: сначала на фламандцев и неаполитанцев (с которыми познакомился во время путешествия, еще юношей, по Германии и Италии), потом еще более на Веласкеса, открытого в 1857 году англичанами, но которого он узнал в Париже в Луврской галерее. Из всего этого учения, собственным умом и усилием, вышел художник, очень оригинальный и самостоятельный, который внес новые элементы в европейское искусство и сделался отцом, настоящим "отцом импрессионизма". Как и всякий творец чего-то своего, нового, он не слушался преданий школьных законов и высказывал своими кистями то, что казалось ему должным и справедливым. Его долго не признавали в его отечестве, долго преследовали насмешками и изрядным презрением, долго не пускали ни на какие большие общественные выставки, словно какого-то зловредного распространителя чумы, но, наконец, признали и поняли и в восторге вознесли выше облака ходячего. Его провозгласили создателем нового искусства. И действительно, его заслуги велики и несомненны, но все-таки не следует их преувеличивать.
Какой же Мане создатель нового искусства, когда, не взирая на все его великие качества и заслуги, у него постоянно выскользала из рук, была совершенно ему чужда главная цель искусства, содержание картины, то, из чего она должна состоять, то, из-за чего только она и является на свет? Меня всего более поражало легкомысленное сравнение Мане с Курбе, приписывание им обоим одинакового значения и даже признавание значительного перевеса на стороне Мане, собственно в техническом отношении. Мане и Курбе! Какие несоразмеримые величины! Пускай техника и письмо Курбе еще далеко не совершенные, пусть у него всякому видна жесткость кисти, деревянность иных фигур -- обо всем этом можно сожалеть, но никогда эти недостатки не умалят громадного значения его мысли и чувства, его симпатий или антипатий к изображаемым у него сценам жизни и характерам действующих лиц; у Мане, напротив, на всяком шагу и в каждом мазке его чувствуешь только заботу о кисти и колорите, о свете и воздухе. Что такое все его "Флейтщики", "Курильщики", "Отведыватели кружки пива", его "Гитаристы", его "Прогуливающиеся на лодочке", его "Нана" и все остальные персонажи, как не предлоги для проявления единственно красочного мастерского письма? Его голая "Олимпия", растянувшаяся на диване, тщедушная, уродливая, гадкая, ничтожная, -- что она значит в сравнении с подобной же испанской гризеткой, тоже голой и лежащей на диване, но интересной и грациозной -- Гойи? Что такое его знаменитая картина "Буфетчица" (Un bar aux Folies Bergères), как не превосходное изображение бутылок и стаканов на прилавке, превосходно представленное отражение массы публики в зеркале -- и полное пренебрежение двух главных персонажей, продавщицы и господина во фраке? Что такое его прославленная картина "Завтрак на траве" (1863), если не бестолковое и небывалое, нелепое собрание голых женщин и одетых мужчин, написанных только ради солнечного эффекта? Игра света и колорита для Мане -- все; для Курбе, напротив, все -- это люди, их жизнь, труд, лицо, выражение, судьба. Курбе говорил и писал: "У меня никогда в помысле не было добиваться пустейшей и ничтожнейшей цели "искусства для искусства"; а Мане всю свою жизнь только к занимался, что "искусством для искусства", формой, оболочкой его, и никогда самою сущностью задачи. И таких-то людей сравнивать? Таких-то людей сопоставлять? Какое младенчество (в том числе и у Мутера)! И такого-то Мане мы должны провозглашать решителем судеб живописи, главным "направителем" и "колонновожатым" искусства конца XIX и будущего XX столетия? Никогда. Такого безумия не дозволят, конечно, лучшие между художниками теперешнего и будущего времени.
Начиная с 60-х годов и, всего более, со времени парижской всемирной выставки 1867 года, громадное влияние оказало на французских художников японское искусство. В этом году Япония впервые в полном своем блеске и силе появилась на суд и удивление Европы. Следуя общему потоку, Мане тоже поддался громадному увлечению и принялся изучать новые элементы далекого, игнорируемого до тех пор крайнего Востока. Толпа других французов последовала за Мане и японцами. И все поступили прекрасно. Они овладели новыми сокровищами художественного представления и художественных способов. От японцев новые европейцы заимствовали всего более смелость и естественность расположения картины, множество планов в ней, крайнюю неправильность, как в действительности и, всего более, колорит, светлый, яркий, иногда даже прямо пестрый, сочетание красок, прежде не позволяемые школой, даже многие смелые резкости. Все это была заслуга и выигрыш великий. К собственным попыткам изображения всех предметов в светлом, здоровом, правдивом колорите, к собственным пробам разломать вековые академические предания живописи мрачной, темной, условной, с искусственным и фальшивым освещением мастерской, Мане прибавил теперь все то, что так сильно соответствовало его собственным давнишним потребностям, стал писать на чистом воздухе (pleine air), и все эти значительные новизны дали новому европейскому искусству значительные могучие новые силы и средства. Но только при своих, столь важных экспериментах по части колорита, краски, воздуха, светового освещения Мане и его школа "импрессионистов" только и занимались, что своими "импрессионами" (впечатлениями), и совершенно упускали из виду то, что было гораздо важнее внешних физических впечатлений. Они забывали и человека, и его душу, и события людские, и все, все, из чего состоит и сплетается наше существование. Этюды их оставались этюдами, материалами для других, будущих художников, кирпичами для будущих намерений, планов, созданий, построек. Сами же по себе эти этюды были бедны и тощи, они оставляли интеллигенцию человеческую в высшей степени обманутою, голодною, неудовлетворенною в ее насущнейших потребностях.
Новая французская школа, нося имя последователей Мане, импрессионистов, пошла уже и еще более в сторону, и превосходные высокие, вновь достигнутые технические средства растрачивались часто самым недостойным образом. Всего ближе к задачам искусства остались все еще пейзажисты, каковы, например, Клод Моне (Klaude Monet), Писсарро, Сислей и некоторые другие. Они продолжали, по примеру прежних французских пейзажистов, вглядываться в природу и хорошо воспроизводить бесконечные ее виды. Между ними особенно замечателен Писсарро, который, вместе с Клодом Моне, восхитившись в Лондоне англичанином Тернером и стараясь воспроизводить его световые эффекты, наполнил французские выставки и галереи превосходными изображениями деревень, огородов, садов, жатв, дорог в лесу, маленьких захолустных городков, а позже и Парижа, его улиц и переулков и т. д., все это часто a vol d'oiseau. Одно время он даже сделался главой странной группы -- пуантильистов (pointillistes) -- художников, работавших точками. Все эти художники, не взирая на весь произвол и частью капризы, приносили пользу искусству, изучая свет и световые эффекты, тонко передавая их.
Но множество других их товарищей по импрессионизму стали прямо врагами искусства, истинными "членовредителями" и палачами его. Погрузившись в задачу наблюдать свои драгоценные "импрессионы" и передавать их миру, они плюнули на все задачи, существующие в мире, и заботились только о своих "настроениях" неуловимых, эфирностных своих чувств и ощущений. Все задачи, исторические, жизненные, душевные, все отношения людей и все события нашего существования объявлены были у них устаревшими, наскучившими, ненужными. Изучение форм действительной природы, человеческого естества казалось праздным и напрасным. Объявлено было, что на свете должно существовать нынче только одно искусство -- "искусство для искусства", такое искусство, которое должно быть, во-первых, ново, во что бы то ни стало, а во-вторых, назначено для любования зрителя красками и формами, помимо всякой идеи, всякой естественности, натуры, действительности. При этом надо заметить, главным объектом всех картин и рисунков была почти всегда женщина, ее тело, ее внешний облик, поза, движения, взгляд -- и все это взято с самой преувеличенной, ничтожной, мелкой, искаженной, пустяковинной стороны. От такого настроения, образа-мысли и деятельности произошло нечто крайне ограниченное, вместе чудовищное, варварское и безобразное, нечто отталкивающее и возмутительное. Большинство людей было приведено в негодование и протестовало, и этих странных сектантов прозвали "декадентами" (упадочниками). Их вычурность, противоестественность и форм, и красок, условность и невероятность как тех, так и других, глупость и ничтожество мотивов, которыми пробавлялись эти художники, общее сумасбродство впечатления заставляли большинство людей отшатнуться от них и поскорее уходить от них подальше прочь.
Впрочем, отличились злоупотреблением живописи, в течение последних десятилетий XIX столетия, не одни только выродки импрессионизма Мане. Отличилась им также еще особая группа художников, получившая название "ново-идеалистов" или "символистов". Между ними главными можно признать -- Гюстава Моро и Пювис де Шаваня. Это две натуры, совершенно различные и, однакоже, сходящиеся и соприкасающиеся по коренному своему стремлению. Главная забота обоих была всегда: создавать что-то высокое, грандиозное, массивное по виду и "полное" по содержанию, а достигать этого -- отвращением от реальности и жизни и преданностью своим личным фантазиям. Оба художника вполне презирали действительные формы природы и человеческого тела и постоянно рисовали такую природу и такого человека, которых вовсе не существует, и дин из поклонников Пгозкс де Шаваня, Лефор, говорил в похвалу ему ("Chefs d'oeuvre de l'art du XIX-e siècle"): "Он создал новый принцип в живописи. Он заменил изображение правдивое, точное, с реальными формами -- начертаниями упрощенными, с затертыми систематично типами и особенностями. Он возвращается к Джиотто и Беато Анджелико, не обращая внимания на все завоевания живописи с тех пор; он упорно отказывается видеть и передавать все, что в природе нарушало бы его систему и мечту..." Мы же все подобное считаем печальными заблуждениями ограниченности. Все у Шаваня и Моро выдумано, изобретено ими самими, а это ли достойно похвалы? Им одинаково пригодными казались и библия, и мифология, и аллегория, и из этих источников, трактуемых ими совершенно фантастично, они извлекали себе задачи. Когда они брали сюжеты исторические, то представляемые личности являлись только продуктами их личного измышления и ничуть в виду не имели олицетворить в самом деле какую-нибудь эпоху, какое-нибудь время, какую-нибудь личность и какое-нибудь событие. Оба они действовали в течение 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов и получали постоянно одобрение и поощрение как со стороны самых разнообразных публик, так и всех разнообразных правительств, одни других сменявших в течение времени после Наполеона III. Оба нравились и завоевывали себе уважение, признаваемы были (со всегдашним французским преувеличением) "гениями" и "глубокими умами", просветителями человечества, несмотря на всю взаимную свою разницу. Эта разница состояла главнейшим образом в том, что Гюстав Моро был полон какой-то дикой, безобразной, цветочной фантазией, а Пювис де Шавань не обладал ни малейшей крохой какой бы то ни было фантазии и был только бесконечно сух, тощ и скучен. Картины Гюстава Моро, пламенного поклонника Делакруа, со всеми их претензиями на глубину и вышину мысли, представляют собой только какой-то пестрый, яркий, восточный ковер, где рисунка и содержания никакого не разберешь и где видишь только необычайные нагромождения красок, форм, линий, групп, цветов, орнаментов, а что все это вместе значит -- искать напрасно. Человеческие фигуры, очень худо и безобразно нарисованные, являются наряженными в фантастические индийско-персидско-вавилонские хламиды, с башнями на голове, с потоками драгоценных каменьев, жемчуга, золотых и серебряных украшений на шее, груди, руках, ногах -- и все это, нелепо и бесцельно нагроможденное, стоит и торчит под невиданными и неслыханными, небывалыми аркадами, словно из феерии, освещенное упавшим откуда-то сверху или сбоку электрическим лучом. И это иногда способно ослепить и поразить глаза и нервы, но через секунду начинает утомлять своею нелепостью, бесцельностью и ненужностью и сильно надоедает и раздражает ум. Таковы картины Гюстава Моро: знаменитое "Явление" (Apparition) или "Саломея с головой Иоанна Предтечи" (1878), "Пери", "Эдип" и "Сфинкс" (1864), "Орфей" (1866), "Аполлон, покидаемый музами", "Прометей", "Галатея" и "Елена" (1880) и др. В противоположность этому картины Пювис де Шаваня не представляют ни малейшей цветистой яркости, ни пестроты. Они оскорбительно темны и мрачны, словно коричневые пряники (и это после лучистых, световых картин, водворенных в Европе блестящим Мане!); его действующие лица -- все деревянные, словно манекены, прозаичны и несносны, словно персонажи холодного академиста Пуссена, и все это в античных школьных драпировках; его леса и деревья -- однообразно расставленные елки, его постройки -- классические архитекторские эскизы; воодушевления, выражения чувства, страсти -- нет нигде и помина. Таковы все его аллегории 60-х годов (в Амьене): "Мир", "Война", "Труд", "Отдых", "Ludus pro patria", вся его вялая и мертвая, но вместе и с глубоко ханжеским пошибом "История св. Женевьевы", 1878 года, в парижском Пантеоне; его столько же громадные, сколько и несносные картины в Лионском музее: "Христианское вдохновение", "Священный лес, приятный искусствам и музам" (1884), наконец, бесчисленные в школьном роде фрески в парижской Сорбонне и ратуше (1889--1893), не только с давно казенными заглавиями: "Милосердие", "Патриотизм" и т. д., но даже с новыми, совершенно необычайными и неожиданными, каковы: "Учтивость" (Urbanité), "Материализм", "Спиритуализм", "Светская мадонна" (Vierge laïgue, под чем надо разуметь "Науку"), наконец, даже фрески: "Виктор Гюго, приносящий свою лиру в дар Парижу". При этом В. Гюго был карикатурнейшим образом облечен в античную хламиду! Поза и жесты его были тоже совершенно педантские, лжеантичные.
Как все это вместе было печально, безнадежно и даже оскорбительно со стороны французского искусства, когда-то, по временам, такого высокого, великого и вдохновенного! Но такова была судьба его в последние годы XIX века, и не только все в один голос не жаловались на такое безотрадное положение, но еще многие находили его прекрасным и провозглашали, что именно из таких настроений вырастет, поднимется и расцветет искусство наступающего XX века. Какое мрачное заблуждение! Грядущему XX веку, наверное, предстоит великое и блестящее будущее, но уже, конечно, не повторение и не продолжение ошибок конца XIX столетия. Если бы не такая надежда, кажется, не стоило бы и желать какого бы то ни было искусства в будущем.
30
Судьбы немецкой живописи в течение XIX века были совершенно иные, чем судьбы французской живописи. И всего более в течение первой половины столетия. Германское искусство не имело еще тогда никакого общения с французским и пробавлялось единственно своими собственными материалами и воззрениями, и не хотело знать никаких других, кроме них. Но в его созданиях в ту пору царствовала не идея самостоятельной национальности -- элемент высокий, истинный и плодотворный, -- а подражание другим временам и народам, далеким, чуждым, худо понятым и навыворот обожаемым. Можно было, во многих случаях, упрекать французское искусство первой половины XIX века тоже в подражательности, в тяготении к старым, чуждым формам и идеям, но все-таки тут часто слышался тоже и пульс жизни, биение собственного сердца, движение собственной души, что-то живое, горячее и стремительное, и это заставляло зрителя извинять иногда многое из массы всего ложного, неверного, преувеличенного, чужого и заблуждающегося. В Германии, в первой половине XIX века, было иначе. Художественное движение совершалось посредством созданий тяжеловесных, неуклюжих, педантских, почти вовсе лишенных жизни и одушевления. Немецкие картины и фрески были тогда словно тяжелые телеги, скрипучие и неповоротливые, с несмазанными колесами, и с великой натугой трогающиеся с места.
Главных течений было два: античное и средневековое. Первое являлось еще по завещанию и примеру XVIII века, второе -- возникло вновь.
Фанатическая проповедь Винкельманов и Лессингов в пользу древнего классицизма и поклонения скульптуре принесла ужасные плоды. Она отравила, она зачумила здравое понимание германского народа с новою силою после Ренессанса, прочно и несокрушимо, на очень долгое время. Коль скоро этот классицизм способен был зловредно повлиять даже на таких великих художников мысли и слова, как Шиллер и Гете, отклонив их отчасти, в самые зрелые годы их творчества, от первоначального, самостоятельного и современного настроения их юности, то чего же можно было ожидать от художников кисти, несравненно менее возвышенных наукой и культурой и иногда просто плохих и слабых? Жертвы были громадны.
Карстенс в конце XVIII века, Генелли -- его ученик, последователь и наследник -- в начале XIX были художники крайне посредственные, даже, можно сказать, почти вовсе не даровитые, но их классицизм был решителен и фанатичен и вполне приходился по вкусам немецкой публики, испорченной искусственным "классическим" школьным воспитанием.
Но прошло немного лет после Карстенса и Генелли, и в Германии снова с великою силою проявилась потребность подражательности и копирования, но уже в припадках новой формы. Первым из этих припадков явилось "назарейство", вторым -- мания "всемирной историчности". Первая мания задалась целью воскресить средние века, их дух, настроение, мысль, чувства живописцев и их картины; вторая -- целью воспроизводить в своих созданиях все только всемирно-исторические моменты истории всех народов. Сами по себе задачи эти не заключали в себе, конечно, ничего худого, предосудительного. Отчего было не взяться за изображение и средних веков, слишком давно заброшенных, неглижированных, презираемых? Пора, пора было и их выдвинуть на художественную сцену. Это было вполне резонно и законно. Точно так же отчего было не приняться за изображение великих событий всемирной истории, до тех пор трактованных слишком казенно, неудовлетворительно и бедно? В обоих случаях задача была вполне резонна и законна. Но худо было в обоих случаях то, что художники, наметивши себе эти задачи, были наполнены не внутренним душевным жаром, не вдохновением пламенного сердца и ума, а холодными рассудочными расчетами, придуманностью, словно какими-то алгебраическими выкладками. "Так надо по ходу истории; мы это должны сделать, и мы это сделаем, и это будет велико и значительно",-- вот что постоянно вертелось в уме у новых германских художников, вот что водило их кистью.
Замечательно, что этот период немецкой живописи отличился одною особенною чертою, которой не проявлялось никогда прежде. Это, -- во-первых, разрывом с академией и, во-вторых, образованием художественных товариществ. С самого начала XIX века в разных концах Германии начали проявляться в головах у молодых художников искры самостоятельного мышления, непокорство к учению Академии. Этих юношей, конечно, тотчас стали теснить старые академисты, иных из их числа даже поспешили изгнать из академических стен, другие сами ушли оттуда. Куда же им было итти, где приклонить свою упрямую, самовольную головушку? Конечно -- поскорей надо было бежать в Италию. Уже давно, с самого начала Возрождения, Италии приписывалось какое-то необычайное, несравненное животворное значение, она была признана воспитательницей и возрастительницей художественных умов и талантов. На этом основании, когда в первой четверти XIX века народилось в Германии целое поколение молодых художников, самостоятельно думающих и протестующих, они устремились в Италию. Это были: Овербек, Пфорр, Фогель, приехавшие в Рим в 1810 году, Корнелиус -- в 1811, Шадов -- в 1815, Шнорр -- в 1818, наконец, всех позже, Фюрих в 1827 и Штейнле тоже в 1827 году. Они в Риме основали свою колонию и стали проводить сначала дни и месяцы, а потом годы в восторге и энтузиазме перед старым итальянским искусством, в любовании, распознавании, фетишизме перед прежними мастерами. Но с этими юношами случилась та самая беда, которая случается иной раз с детьми, когда за ними никто не смотрит и никто не видит, что они делают. Они объедаются конфетами и портят себе желудок. Только у детей эта болезнь обыкновенно скоро проходит, а если дело еще не слишком запущено, то и небольшая доза лекарства скоро делает их снова здоровыми, бодрыми, сильными, веселыми, энергическими и живыми. С римской колонией немецких живописцев этого, к несчастью, не случилось. Никакая нянюшка, никакая мамаша и тетя не спасала и не лечила их, и они долго и постоянно, с ограниченностью и прочностью немецких буршей портили себе желудок и голову и безбрежно мечтали о том, что могло наносить только громадный вред их натуре и их творениям.
Образовалась среди них секта "назареев", т. е. художников, которые никаких других задач у искусства не хотели признавать, кроме религиозных и моральных, по преимуществу евангельских, но также отчасти и библейских; кроме них, они не хотели уже ничего другого знать. Поэтому главным предметом их изучения сделались старинные итальянские мастера, дорафаэльского времени, и к ним-то немецкие пришельцы старались изо всех сил приблизиться как можно больше.
Некоторые из этих "назареев" до того предались своим средневековым, монашеским и монастырским фантазиям, что из еврейской веры (Фейт) и протестантской (Овербек, Шадов) перешли в католическую, потому что в средние века все художники были монахи и католики, а они теперь вообразили себе, что средневековая вера сделает их также великими. Они стали даже жить в Риме по-монастырски.
Другие их товарищи обратились впоследствии от Рафаэля и его предшественников к другим задачам и идеалам, все-таки, впрочем, итальянским. Таким, крупнее всех других, выступил Корнелиус, который, оставив первоначальное свое "назарейство", задумал сделаться современным Микель-Анджело и поразить мир величием замыслов всемирно-исторических и исполнением их в высокой степени гениальным. Развитию этих претензий и замыслов всего более помог баварский принц (позже -- король) Людвиг, привыкнувший считать себя, как и все давно признавали его, урожденным покровителем и несравненным двигателем современного германского искусства. Он дал Корнелиусу неограниченную, ничем не стесняемую возможность исписать (впрочем, почти всегда кистями не своими, а своих учеников, по картонам) целые версты своими фресками, своими сюжетами на стенах двух громадных музеев (Глиптотека, Пинакотека) и громадной церкви {Ludwigkirche). Но немного лет после кончины Корнелиуса, далеко раньше конца столетия, этот художник был развенчан самими же немцами, публикой и критикой. Его низвели на степень человека, много желавшего и мало достигавшего в искусстве, холодного, ходульного, притворного, мало даровитого и обладавшего предурным вкусом. " Ни его сцены и фигуры из "Илиады", из Гезиода, ни его "Страшный суд", пророки, ангелы и святые, ни его видения из "Divina Comedia" Данта, ни все его "события" из биографии великих живописцев -- ничто не имеет более значения для современного и будущего человека. Везде у него только царствует натуга, усилия, выучка, вымученность, неестественность и деревянность. И при этом главное обвинение не в том, что Корнелиус (как это нынче часто высказывается) не только не понимал, но даже вовсе презирал "краску" (известно его изречение: "кисть сделалась порчей нашего искусства"); главная беда его также не в том, что он был слишком "философ", слишком "научен", а в том, что он слишком мало был талантлив и не в состоянии был облекать в художественные формы те идеи (иногда справедливые и интересные), которые были у него в голове. Сверх того, Микель-Анджело торчал у него постоянно в голове, как бельмо на глазу, и вечно мешал ему быть самим собою. Проживи он поменьше в Италии или даже не знай он ее вовсе (как и многие его товарищи), кто отгадает, он сделался бы, может быть, гораздо более замечательным художником. Лучшее, что от него осталось, это создания его молодости: "Иосиф с братьями" и "Сон фараона"--две фрески в доме немецкого банкира Бартольди в Риме и два рисунка из "Рая" Данта, для фресок на даче итальянского маркиза Массими в Риме же. Тут есть и некоторая простота, и некоторая естественность, и некоторая даже красивость форм, групп и фигур.
Каульбах был любимый ученик Корнелиуса, а впоследствии его товарищ и друг. Каких только славлений и чествований не сподобился он на своем веку! В самом начале своей жизни он признавал Корнелиуса "главою современного искусства", а себя и прочих немецких художников -- только планетами, "назначенными до конца своей жизни следовать за ним и тем исполнять свою задачу". Но скоро потом он отделился от Корнелиуса, который перестал его любить и уважать за это, а еще того больше за протестантское, лютеранское направление его "Реформации" (тогда как Корнелиус был всю жизнь ярым католиком). Каульбах, отходя в сторону от него, придумал себе свою собственную тропинку, хотя символ веры был у него одинаков с корнелиусовским. Он всю жизнь твердил и ученикам, и знакомым: "Мы должны писать историю... История -- это религия нашего времени... Одна история годится нашему времени", и в этих словах он не высказывал никакой личной, своей собственной мысли. Так думали и говорили тогда, вместе с французскими, и все немецкие ученые, все тамошние люди науки, как исторической и политической истории, Шлоссер, Гервинус и др., так и историки искусства, Шназе, Гото и проч. На основании такого убеждения Каульбах писал (впрочем, тоже как Корнелиус, руками своих учеников) по преимуществу все только такие вещи, как громадные "Разрушение Иерусалима", "Битва гуннов", "Крестовые походы", "Реформация" и т. д., но уже без корнелиусовской суровости и сухости, -- как-то помягче и подоступнее для зрителей, уже без всякой претензии повторить собою Микель-Анджело. Надо при этом не забывать, что на трактование сюжетов все "колоссальных" он был еще с самой молодости наталкиваем не только своею собственною натурою, но и посторонними личностями извне. В 1837 году баварский наследный принц Максимилиан требовал с него композиций в "грандиозном роде", и, хорошенько посоветовавшись с одним профессором, своим другом, Каульбах представил целую длинную программу ряда картин со всемирно-историческими сюжетами из средневековых войн христианской Европы с неверными -- и впоследствии эта программа изменилась и расширилась в тот ряд композиций, который, по желанию прусского короля, наполняет теперь стены громадной лестницы берлинского музея.
Быть может, лучшее, что создал на своем веку Каульбах, -- это фигура Лютера, в самом центре его фрески: "Реформация". Здесь повторилось то, что в тех же годах случилось со скульпторами Раухом и Ритчелем. Они тоже весь свой век выводили на свет фигуры фальшивые, искусственные, условные и вдруг однажды, в виде необыкновенного исключения какого-то, создали, каждый, по одной высокозамечательной фигуре, дышащей правдой и жизненностью: один вылепил Фридриха И, другой -- Лютера. Каульбах тоже дал нечто такое совершенно особенное. Его Лютер стоит словно гранитный, несокрушимый монумент и, подняв обеими руками, высоко над головой, громадную книгу раскрытого евангелия, глядит из-под него на весь мир смелыми, величественными, твердыми глазами. Это одно из замечательнейших произведений нового германского искусства. Каульбаховского Лютера, кажется, до сих пор слишком мало замечали и ценили, но, я убежден, рано или поздно его очередь придет.
Покуда в Германии шло корнелиусовско-каульбаховское опьянение, некоторые из второстепенных живописцев принимались, несмотря на свою очень еще умеренную даровитость, за настоящее дело. Это именно те живописцы, которые поступили в "романтики". В 30-х, 40-х годах и литература, и искусство, все, все, все было заражено в Германии мыслью о романтизме и необходимости возвратиться к средним векам, но средним векам не итальянским, а своим -- немецким. "Итальянский" романтизм назареев дал осечку, скоро надоел и провалился без всяких особенных результатов, но романтизм "немецкий", напротив, оказался богат последствиями самыми благодетельными. Множество живописцев почувствовало горячую страсть к немецкой средневековой стародавности, вдруг словно помешалось на древних шлемах, кольчугах, мечах, пажах, рыцарях, королевах, придворных дамах, колдуньях, эльфах и монахах, и великое множество стен в церквах, дворцах и музеях наполнилось Брунгильдами, Карлами Великими, Кримгильдами, Рюбецалями, Вотанами и всяческим другим средневековым бутафорством, без всякой искренней мысли, чувства, убеждения у художника, а просто так, на новомодный манер. Но весь этот пестрый маскарад через несколько времени прошел, отвалился прочь, как шелуха, а дело, ковоприобретенное дело осталось как слиток золота в горне после долгого и горячего огня. Побаловали-побаловали немецкие живописцы-романтики со средневековьем и со всею поверхностною, внешнею его стороною, но скоро и сами устали, да и других утомили рыцарями, привидениями, карлами и русалками. Новым поколениям захотелось чего-то другого, попроще, понатуральнее и поразумнее. В Дюссельдорфе и Мюнхене попробовали новой "исторической живописи", по примеру француза Поля Делароша и его последователей; появились Лессинг в Дюссельдорфе, Пилоти в Мюнхене. Оба сыграли на своем веку важную, значительную роль среди современного германского искусства.
Лессинг был сначала очень хорошим пейзажистом, но коренная его натура влекла его еще в другую сторону -- к истории, в новом, нынешней! ее художественном выражении. Здесь у него не было предшественников в Германии; французов Делароша и Делакруа он еще вовсе не знал, а бельгийская историческая школа живописи (Галле, Биеф и др.) еще не выступала на сцену. Таким образом, он был одному себе обязан своим почином, подобно тому, как и в пейзаже (о чем будет говорено ниже). Прочитавши в 1832 году книгу Менцеля "История германцев", он не посмотрел на всю значительность своей ландшафтной репутации и 28 лет перешел на историческую по преимуществу живопись, где успехи могли ему еще казаться очень сомнительными. Но он особенно воспламенился мыслью о страданиях гусситов, не взирая на всю их правоту и историческую законность (притом же его предки были чехи). Он написал целый ряд картин на эту тему: сначала "Гусситскую проповедь" (1836), потом "Гусе на констанцеком соборе" (1842), "Гусе на костре" (1850), а также на реформационные подобные же темы: "Сожжение Лютером папской буллы" (1852), "Прибитие тез Лютера в Виттенберге" (рисунок), "Диспут Лютера с Эком" (1867),-- и эти создания являлись тем большею с его стороны заслугой, что задуманы были и выставлены на всеобщий суд среди публики и народонаселения католического, в большинстве своем яростно фанатического. Просвещеннейшая часть публики и критики стала на его сторону, но остальная половина, темная и ограниченная, была в такой степени против него, что когда для Франкфуртского музея купили картину его "Гусе на соборе", директор музея, Фейт, бывший назареец и из евреев ставший католиком-перекрещенцем, со злобы и досады вышел в отставку. Другая великая заслуга Лессинга была та, что он ввел в исторические картины народ не как "оперный хор" (по прежним понятиям и привычкам), не как приличную, неизбежную обстановку, не как уступку сюжету, а как вполне законную, самостоятельную единицу, живущую и дышащую сама по себе и для себя, не по потребности картины, а по своим собственным глубоким потребностям.
Лессинг был за протестантов, Пилоти -- за католиков: "Основание католической лиги" (1854), "Сени у тела убитого, по приказанию германского императора, Валленштейна" (1855), "Утро перед битвой герцога Максимилиана Баварского у Белой Горы" (1857), "Игуменья Хиемского монастыря сопротивляется нападению протестантских грабителей на ее монастырь" (1868), "Объявление смертного приговора Марии Стюарт" (1869) -- все это картины, писанные с точки зрения католической, -- но результат творчества обоих живописцев был одинаков. Оба они сведены теперь вниз с возведенных им при жизни высоких пьедесталов, и им, конечно, больше никогда не встать. Заслуга Пилоти была та, что он заменил педантский-профессорский род живописи и рисования -- более живым, разнообразным и современным. Он примкнул к бельгийской школе, возникшей после счастливого и могучего народного порыва Бельгии, отделившего ее в 1830 году от Голландии. Но все его картины, как выше названные, так и разнообразные другие: "Нерон, рассматривающий пожар Рима" (1861), "Убийство Цезаря" (1865), "Тусаельда на торжественном шествии Германика" (1873), "Жирондисты, едущие к эшафоту" и др., давно уже потеряли прежний престиж, они теперь кажутся театральными и поверхностными. По искренности чувства, хотя далеко еще не при совершенной виртуозности техники, -- быть может, всего выше у Пилоти картина его молодых лет (1853): молодая городская кормилица, приехавшая в деревню, с горечью сравнивает своих разряженных вскормленников, барчат, с ее собственным ребеночком, скудно и несчастно выкармливаемым в мужицком семействе. Тут много и чувства и естественности, хотя уже ясно чувствуется бельгийское и французское влияние. Но одна из лучших заслуг Пилоти перед историей искусства та, что он, долго будучи директором Мюнхенской Академии художеств, воспитал целую фалангу замечательных художников, которых ничем не стеснял и каждому дал развиваться сообразно с его собственной натурой.
31
Дюссельдорфская и мюнхенская школы живописи были отечеством многих замечательных художников, но, нельзя не признать этого нынче, всего выше их значение как родоначальниц целого нового поколения немецких художников, взявших себе задачей изображать обыденную, простую, ничуть не героическую, деревенскую, городскую, провинциальную жизнь своего отечества. Эта их заслуга играет громадную роль в истории германской живописи XIX века.
Замечательнейшим художником с середины века явился Кнаус. В своем развитии и направлении он очень многим обязан своим французским современникам, которых прилежно и любовно изучал во время своего восьмилетнего житья в Париже, начиная с 1852 года, но нельзя сказать, чтоб он всем был им обязан. С самого раннего возраста он уже страстно полюбил живописцев нидерландской школы (Остаде, Тенирса, Броуэра и др.); они соответствовали всего более его врожденному вкусу и понятию об искусстве; притом же, еще ранее его, эти самые нидерландцы стали путеводною звездою и маяком его предшественников в Германии.
Уже самые первые картины его "Крестьянская пляска" (1850) и "Шулера в деревне" (1851) были прямым следствием изучения нидерландцев и ярко выражали всю его своеобразную натуру. Немецкая публика и критика тотчас же оценили это, и он сделался всеобщим любимцем, признанным талантом. Он поехал в Париж. Его успехи и развитие шли здесь так быстро, что в 1855 году, после большой всемирной выставки, в Люксембургский музей купили его картинку "Французская дама, гуляющая в парке с лакейчиком-арапчонком позади". Сейчас после этого пошел нескончаемый ряд его chefs d'oeuvre'ов. Во время житья в Париже на него стали производить некоторое влияние, кроме нидерландцев, также и старые французы XVIII века. Но это продолжалось недолго. Внутреннее, коренное настроение Кнауса было до того германское, народное, самостоятельное, было до того глубоко заложено в его натуру, что Кнаус никогда не в состоянии был бы ему изменить -- и остался ему верен в продолжение всей своей жизни.
По натуре своей Кнаус имеет что-то родственное с Курбе и Милле. Все трое они и действовали-то в одно и то же время, в течение двадцатилетия, 1850--1870-х годов. Но разница между ними была громадна. Ни Курбе, ни Милле не имели никакого влияния на Кнауса уже и потому, что хотя оба французские живописца и родились гораздо раньше Кнауса (Милле родился в 1814 году, Курбе в 1819 году, Кнаус в 1829 году), но, когда Кнаус приехал в Париж, Курбе и Милле были еще слишком мало известны и еще далеко не проявили, для публики, своей настоящей натуры и силы, а Кнаус выказал уже сущность и направление своего творчества. Все трое сходились в том, что главная цель их стремлений, главная сущность задачи, поставленной ими самим себе, была -- правдивое, неподкупное, разностороннее, ничем не развлекаемое представление народа, крестьянина: у Курбе и Милле -- французского мужика, у Кнауса -- немецкого мужика. Но и Курбе и Милле гораздо глубже и шире идут в исполнении своей задачи, они изучают и передают своего крестьянина с такой правдивостью, с такой разносторонностью и верностью, какую можно встретить только у самых великих талантов европейской литературы нашего века, конечно, всего более и совершеннее у Льва Толстого. У Кнауса нет столь глубоких нот: он спокойнее, безмятежнее, у него никогда нет неиссякающего возбуждения, негодования и протеста, он сговорчивее, жизнерадостнее; он довольно легко успокаивается, только бы порадоваться на милые, грациозные черты людей, и глубоко сочувствует всему, что приятного, идиллического и спокойного открывает в жизни так называемого "простого народа". Трагических, грозных нот у него нет. Зато у него всюду проявляется великое богатство хорошей, неиспорченной натуры, необыкновенное разнообразие характеристики на всех ступенях крестьянской жизни, верность представления, добродушие и лукавство, простота и хитрость, иногда юмор, и вместе со всем этим чудесная сердечность, наивность и грация детей, хотя и искренно, неподдельно крестьянских. В этом Кнаус, вместе с большинством немецких "народников", со своими товарищами и последователями (Вотье, Деффрегером и др.) дали ряд созданий истинно крупных и великих.
По возвращении из Парижа, где замечательнейшей его картиной были его "Крестины", 1859 года, Кнаус постоянно жил и работал то в Дюссельдорфе, то в Берлине. Важнейшие его картины были: "Фокусники в деревне" (1862), "Бродяги перед пастором" (1864), "Мальчишки-сапожники, играющие в карты" П864), "Рассказ инвалида в избе" (1865), "Его высочество в деревне" (1867), "Шарманщик" (1868), глубоко трогательные, хотя необыкновенно простые "Деревенские похороны" (1871), наконец, прелестная картина "Сопротивляющаяся модель" (1877) -- ревущий во все горло и барахтающихся от товарищей маленький деревенский мальчонок, которого живописец, приезжий из города, собирается зарисовать в поле. С конца 70-х годов Кнаус стал брать иной раз темы из жизни городской, представлять сцены из жизни еврейского населения Германии, например, "Соломонова мудрость" -- старик, мелочной торговец, поучающий торговой мудрости молоденького мальчика (1878). "Первый успех" -- рыжий мальчик-еврей, восхищающийся первой своей удачной продажей и с торжеством засовывающий в карман первую выторгованную монету (1879), и другие; все это были новые характерные картиночки, сильно раздвигавшие его горизонт и прибавлявшие к прежним его лаврам новые. К числу значительнейших созданий этого периода относятся также: "Социал-демократ", "Жена посыльного", "Я могу и подождать", "Девочка, перепуганная гусями" (1880).
По характерности и национальности типов, по разнообразию натуры, по глубине крестьянской психологии следует, мне кажется, признать лучшею и важнейшею картиною Кнауса его "Совещание шварцвальдских мужиков" (1872).
Достойными товарищами, по трактуемым ими задачам и творчеству, являются Вотье и Деффрегер, первый -- швейцарец, второй -- тиролец родом. Оба они прожили всю свою жизнь вне своего настоящего отечества: Вотье (начиная с юношеских лет) в Дюссельдорфе, Деффрегер в Мюнхене, но впечатления детства и юности залегли так глубоко в их душу, что в продолжение многих десятков лет они имели возможность высказывать их в картинах своих во всей их силе и свежести.
Подобно тому, как это было у Кнауса, талант Вотье не носил в себе элемента трагичности и сильных душевных движений. Художник всегда оставлял в стороне все невзгоды, тяготы и несчастия крестьянской жизни. Его удел был: выражать национальную типичность, народные характеры в том, что они заключают счастливого, хорошего, простого, оригинального, здорового, доброго, сердечного, преданного, любящего. Все это Вотье выражал с необыкновенною верностью, меткостью, тонкостью, юмором и часто -- трогательностью. Но колоритом своим, впрочем изящным, он никогда особенно не блистал и не искал (говорят, умышленно) извлекать из него блестящих эффектов. Картины его все писаны на сюжеты то из швейцарской, то из шварцвальдской жизни -- последние после переезда его (1850) навсегда в Дюссельдорф. Лучшие его картины: "Мужики, играющие в карты и застигнутые в шинке своими женами, возвращающимися из церкви" (1862), "Мужик и делец: последний уговаривает его на продажу земли, он задумался, а жена отсоветует" (1863), "Поминки в доме умершего" (1865), "Первый урок танцев в шварцвальдской избе" (1868), "Похороны" (1872), "Прощание невесты с отцовским домом" (1875), "Перед заседанием волостного суда" (1876), "Судящиеся мужики" (1877), сердитые, озлобленные. Эта последняя картина глубоко замечательна своею необычайною характеристикой действующих лиц. Но едва ли не единственною, сколько-нибудь драматическою и со взволнованным чувством картиною можно признать его "Прерванную свалку в шинке", где противники на секунду остановились, но стоят друг против друга сердитые, окрысившиеся, словно петухи, и готовы тотчас снова броситься друг на дружку. Слабые же стороны Вотье, проглядывающие иногда среди верного и простого выражения, это -- сентиментальность и некоторая сахарность типов и чувства.
32
В мюнхенской школе ученик Пилоти тиролец Деффрегер проявил истинный и значительный талант в изображении близко знакомых ему и дорогих тирольцев, сцен из их жизни, будничных, ежедневных, но высокоинтересных маленьких событий, ярко выставляющих всем на вид характер, душевную физиономию, нравы, дух мало кому известного и никогда прежде не представленного в искусстве чернолесного племени. Лучшая и важнейшая его картина "Последнее ополчение" (Das letzte Ausgebot) представляет толпу стариков-тирольцев, вооружившихся чем попало и с отчаянною решимостью идущих помогать своему войску во время дикого нашествия Наполеона I. Картина эта -- небольших размеров, как и большинство картин Деффрегера, но она полна такого глубокого чувства, такой искренности, такой правдивой характеристики, что стоит гораздо больше, чем множество прославленных так называемых "исторических" картин. Другие картины на сюжеты из той же национальной войны, со сценами из героических деяний национальных героев, Андрея Гофера и Шпекбахера, удались художнику, к удивлению, несравненно менее (хотя он именно с них начал свое композиторство и, значит, особенно был этими сюжетами наполнен). Единственное исключение составляет одна, самая первая по времени картина: "Десятилетний сын Шпекбахера, вопреки запрещению отца отправившийся добровольцем на войну, натыкается со своими товарищами на отца, который держит военный совет в избе". Эта картина была так талантлива, так жива и правдива, что когда появилась на свет в 1868 году, то Деффрегер (только что кончивший школу у Пилоти в Мюнхене) в несколько дней разом сделался знаменитостью.
Деффрегер гораздо менее Вотье глубок, гораздо менее его многообъемлющ и разнообразен, но столько же национален и правдив, такой же тонкий наблюдатель натур и характеров, такой же прекрасный изобразитель лучших и светлейших сторон своих деревенских соотечественников, их семейственности, простоты, душевности, приветливости, иногда юмора и лукавства. У него улыбка не сходит с лица. Особенно замечательны между многочисленными его картинами: "Раненый охотник" (1864), "Борцы-тирольцы" и "Братцы" (тот, что постарше, воротился из городской гимназии) (1869), "Певцы-нищие" (1871), грациозная и комическая "Пляска в альпийской избушке" (1870), представляющая старика-тирольца, схватившего молодую девушку и отплясывающего с нею, в пример молодежи, тогда как она, озираясь на окружающих, подтрунивает над ним, "Прощание с альпийской пастушкой", "Музыкант на цитре", "Сватовство", "Галантерейный тиролец" (1882). Недостатки Деффрегера одного сорта с недостатками Вотье -- некоторая сентиментальность и излишняя сладость и красивость типов. Точно будто Тироль, Швейцария и Шварцвальд только и населены, что красавицами и красавчиками. Многочисленные этюды Вотье и Кнауса наполнены изящными лицами и фигурами красивых молодых людей, мужчин и женщин (всего чаще девочек), встреченных ими во время путешествия их. Какая Аркадия! Заметим при этом, что, вследствие своего всегдашнего жизнерадостного чувства, своего вечного оптимизма, Деффрегер никогда не брал задачами для своих картин ни смерть, ни похороны.
Кроме Деффрегера, из школы Пилоти вышло еще много других "народников". Таковы: Эберле, Шмид, Габль, Курцбауэр, Вопфнер, Раупп; некоторые из них были тем своеобразны, что являлись оптимистами менее Вотье и Деффрегера и трактовали не раз со значительным талантом не только счастливые и милые, идиллические, но иногда и печальные и даже мрачные сцены из народной деревенской жизни.
К числу учеников Пилоти принадлежит также Грюцнер, имевший одно время немалый успех в Германии своими картинами с изображениями, на сто разных манеров, католических монахов, развеселых, жирных, наедающихся и напивающихся в монастырских погребах, столовых и кельях. Но этот ограниченный род сюжетов, несмотря на известную техническую и колоритную ловкость художника, скоро прискучил и вышел из моды.
33
В свое лучшее время Пилоти славился, кроме своей "историчности", также и своим "колоритом", выработавшимся у него вследствие прилежного изучения Рубенса, ван Дейка и венецианцев. Но его колорит только показался тогда "очень хорошим", а не был им действительно, и многие из его учеников сильно обогнали его в этом отношении, например, Макс, Ленбах, Брандт и всех более Макарт. И этому нельзя не удивляться. Казалось бы, чего следовало ожидать от учеников Пилоти? Конечно, картин исторических, потому что сам учитель весь век ими сам занимался и, значит, ими должен был влиять на своих учеников. Но этого не случилось: ни один из воспитанников Пилоти не вышел из его классов "историком" и не прославился по этой части. Единственное исключение составляет группа талантливых поляков, уверовавших в Пилоти и в продолжение многих лет приезжавших в Мюнхен учиться у него художественному уму-разуму. Ни один из них тоже не вышел "историком" в смысле своего патрона, и все они, Брандт, Геримский, Хельминский и другие, приобрели в мюнхенской школе только отличное техническое умение и мастерство, писали же все только картины военные или охотничьи, и притом все только польские, т. е. не имеющие ничего общего с Пилоти и его творчеством. Казаки и уланы Брандта, дома и на войне, в боях с татарами, шведами и турками, в степи, в лесу, в поле, остановки на отдыхе у шинков; старинные охоты польских магнатов Геримского и Хельминского -- все это картины с блестящим письмом, искренно национальные, ничуть не растерявшие в немецкой школе своих характерных основ и потому очень оригинальные и своеобразные; наконец, вдобавок ко всему и в виде исключения, сцены из жизни евреев в Польше, например, превосходная картина Геримского "Евреи, молящиеся вечером над Вислой". Присущий им часто военный элемент глубоко лежал в основе польского характера, и потому-то, конечно, польские живописцы еще более учились в Мюнхене у баварского лучшего тогда баталиста Франца Адама, чем у Пилоти, притом же все они были под сильным влиянием французской новой школы. Таким образом, за исключением этой специальной польской группы, из школы Пилоти не произошло никаких исторических живописцев. Вышли оттуда художники совершенно другого склада: художники по преимуществу колористы.
И, во-первых, вышла оттуда целая масса "народников" -- с Деффрегером во главе, о которых говорено уже выше и которые все, большею частью, были прекрасные колористы.
Во-вторых, вышло оттуда несколько отличных портретистов, с Ленбахом во главе. Правда, Ленбах мало представлял самостоятельного, а являлся ревностным последователем и подражателем Тициана, Рембрандта и Веласкеса, соединенных вместе, но, тем не менее, он был художник высокозамечательный как по красоте своего колорита и разнообразным эффектам краски, так и по превосходной характеристике изображаемых личностей. Он написал множество портретов современных ему (конец 60-х годов) европейских знаменитостей, которых головы выполнены у него всегда великолепно, а руки и тело -- поверхностно и даже подчас небрежно: портреты Листа, Рихарда Вагнера, Деллингера, Бёклина, графа Шака -- владельца знаменитой картинной галереи в Мюнхене, Павла Гейзе, Макарта. Во второй свой период (начиная с 70-х годов) он написал еще большую массу превосходных портретов: германского императора, кронпринца, графа Мольтке, многих высших и аристократических лиц и целую массу портретов всемирно прославленного в то время с безумным энтузиазмом Бисмарка.
Из той же школы явился колорист по преимуществу Макарт. Он в свое время наделал чрезвычайно много шума и был, повидимому, в Европе великим и редким гением, истинным "Моцартом живописи". Вся немецкая и преимущественно венская аристократия бросилась заказывать ему свои портреты, но скоро разобрала, что это была только Mamorgana, что портреты блестящи и поразительны по красивости и ловкости колорита, но, кроме того, ничего не стоят -- в них кет ни малейшего с оригиналом сходства, все выдумано, и, кроме виртуозной, капризной техники, все остальное -- фольга и блестки. Спустя немного лет, почти то же самое открыли и в его "исторических" картинах: его прославленные на протяжении всей Европы "Чума во Флоренции" (1868), "Поклонение Венеции кипрской королеве Катерине Корнаро" (1873), "Въезд Карла V в Антверпен" (1877) и другие менее значительные вещи -- только блестящие декорации, ласкающие глаза чудесными красками, подражающими венецианцам. Впрочем, специально по части колорита Макарт остался не бесполезным для современных ему немецких живописцев, вообще к колориту мало расположенных.
34
Хороших, замечательных, талантливых пейзажистов было в Германии, в течение XIX столетия, немало, но не было между ними ни одного истинно великого, истинно гениального. В этом германцы не представили ничего, что могло бы равняться с пейзажной живописью французов первой половины века, с их открытиями, ничего, что являлось бы почином, началом чего-то нового, еще не тронутого прежде другими.
Главною характеристическою чертою немецких пейзажистов XIX столетия является тот самый факт, который характеризует и всех остальных пейзажистов Европы нашего века: это -- покидание пейзажа классического, идеального, выдуманного и аранжированного и переход к пейзажу действительному, старание изучить, узнать, схватить его во всей его истинности и передать его во всех чертах и подробностях, со всеми его световыми эффектами и явлениями, со всеми облаками, тучами, воздухом, огнем и мраком, очарованием и волшебством, в самом реальном и правдивом, бесконечно верном и неподкупном облике. В эту сторону были направлены усилия всех главных немецких школ: дюссельдорфской и берлинской, мюнхенской и веймарской.
Но между тем, как лучшие, замечательнейшие пейзажисты французские, вся барбизонская школа: Руссо, Дюпре, Коро, Добиньи а с нею также Курбе, Милле, Тройон и другие, взяли себе темой и объектом изучения специально французские местности и именно в изображении их выразили и возрастили весь свой оригинальный талант, немецкие -- наоборот, как будто чуждались своей отечественной, национальной природы, в ее современном виде, отводили от нее (конечно, не всегда, но слишком часто) глаза и искали себе оригиналов более, как им, вероятно, казалось, достойных и подходящих. Какая странность! Многие ли еще другие страны в мире заключают столько поразительных прелестей и красот природы, как Германия!
После периода классичности (Кох, Ротман, Преллер) и подражательности прежним мастерам, первым действительно немецким и самостоятельным пейзажистом должен быть признан Лессинг. Будучи всего еще восемнадцатилетним юношей, он написал "Пейзаж с острова Рюгена", который тотчас же обратил на него внимание публики своею талантливостью, но где сразу заметили некоторое родство с Рюйсдалем. После того он пошел быстрыми шагами вперед, и в конце 20-х и в начале 30-х годов написал немало замечательных по своему реализму (в старонидерландском роде) ландшафтов с романтической обстановкой замков, монастырей и средневековых действующих лиц. Но когда в 1832 году ему удалось поехать в Эйфелевскую область, он был поражен красотою ее природы и видов, он нашел тут все то, чего его художественная натура требовала. Он ревностно принялся изучать очертания гор, скал, деревьев и стал переносить множество этих новых аспектов в свои картины. Его создания в этом роде очень многочисленны, но тут его талант всего более проявлялся лишь в рисунке, контурах -- краски ему мало давались, как и в исторических картинах.
Значительное число других, еще замечательнейших германских пейзажистов точно так же, как и Лессинг, были неудовлетворены окружавшей их природой и с конца 30-х годов искали красот и характеристических проявлений ее вдали. Берлинец Беллерман в начале 40-х годов привез множество отличных рисунков, эскизов из путешествия в Южную Америку и потом в продолжение полстолетия разрабатывал эти наброски в картинах (замечательнейшим созданием его считается изображение "Первобытного леса"); другой берлинец, широко и высоко прославленный Эдуард Гильдебрант, начал свои путешествия -- и, как результат их, свои картины -- с острова Рюгена (1838), потом в 40-х и 60-х годах объехал Англию, Шотландию, острова Канарские, Италию, Сицилию, Египет, Нубию, Сахару и кончил Ледовитым океаном. Его наблюдательность и способность изучать местности и явления природы были громадны, письмо блестяще и великолепно и потому очень эффектно для всех, но он был наполнен одною только мыслью -- отыскивать везде в природе какие бы то ни было исключительные "феномены", экстренные очертания, поразительные линии и группы и блистать на своих картинах этими своими находками, ослеплять воображение зрителя.
Между другими пейзажистами значительными величинами явились среди мюнхенской школы -- Моргенштерн, среди дюссельдорфской -- Гурлитт. Оба они были родом северогерманцы, оба провели несколько лет в тщательном изучении оригинальной, изящной природы, датской и норвежской. Лишь позже они принялись за Германию. Первый написал много прекрасных пейзажей (часто с лунным, любимым своим, освещением) из природы Баварии, Северной Германии и Гельголанда второй -- много пейзажей северогерманских. Оба возрастили не малое количество новых немецких живописцев, реалистов и водворителей простого и верного взгляда на отечественную, немецкую природу.
Влияние этих двух северных германцев на пейзаж Средней и Южной Германии было столь сильно, что даже такой значительный талант, как Андрей Ахенбах, необыкновенно много им обязан своим художественным развитием. Но событием, окончательно решившим его направление и облик художественного таланта, было путешествие, предпринятое в 1832 году при отце (который был купец) в Голландию, Северную Германию и Ригу -- здесь он видел в первый раз море. В 1836 году он написал "Бурю у шведских берегов", которая считается истинною эпохой в истории европейского пейзажа. Много было писано в XIX веке отличных пейзажей на разнообразнейшие темы, но "бури" были забыты со времен нидерландцев, и никто не решался изображать их. Ахенбах принялся глубоко и ревностно изучать и писать на картинах своих морские бури и достиг в этом такого великого, неизвестного до тех пор в новом искусстве совершенства, что все живописцы Европы пошли по его следам и стали продолжать его дело. Немногие приблизились к нему. Он остался единственным. Но его обвиняют в последнее время в том, что при всей громадной и великолепной его технике он ищет передавать не свои внутренние ощущения, не глубину чувства, а только заботится о произведении сильных эффектов и поразительных по изяществу картин, чем и отличается от старинных, простых, искренних, ни о какой публике не заботящихся нидерландцев. Но, как бы там ни было, Ахенбах был художник высокозамечательный, редкий между лучшими художниками нашего века, и что им выражено из бунта стихий, из бушеваний расколебавшегося моря, из его разверзшихся целыми пропастями хлябей, из ходящих, словно горы, сизых волн, из его мрачных небес, мечущихся и растерзанных облаков, из его световых явлений, то ослепительных, то угрюмых и страшных, -- навеки останется, конечно, великолепным и несравненным. Но громадная виртуозность Ахенбаха не ограничивалась одним морем, он писал также много картин, которых сцена -- на твердой земле. У него есть чудесные виды изумительных по красоте многочисленных норвежских водопадов, германских лесов и долин, полей и лугов в Ганноверской и Нижнерейнской области, наконец, виды внутри лучших голландских городов. Между последними особенно отличаются: "Еврейский квартал в Амстердаме", "Рыбный рынок в Остенде" (1866), со множеством движущихся и волнующихся фигур, превосходно нарисованных и необыкновенно живописно освещенных. Довольно слабы у него лишь его итальянские картины и виды 40-х и 50-х годов.
35
Среди всех европейских живописцев XIX века Менцель один из самых великих, среди же немецких -- он первый и наивеличайший. Он уже высокодаровитым и родился, но укрепил и возвеличил свое необыкновенное дарование таким железным трудом, таким неиссякаемым старанием и заботой, как это бывало лишь у очень немногих людей на свете. В молодые и даже средние годы счастье вовсе не благоприятствовало ему. Еще ребенком (родился в 1815 году) он уже пробовал сочинять "картины" и, будучи всего тринадцати лет, нарисовал карандашом, на академический манер, сцену из римской истории: "Сципион и Метелл"; пятнадцати потерял отца и стал работать для прокормления себя в бывшей отцовской небольшой литографии; восемнадцати он попробовал поступить в Берлинскую Академию художеств, но там едва проработал немного в гипсовом классе, как уже был принужден выйти оттуда вон -- директор Академии, скульптор Шадов, не находил у него достаточно таланта для того, чтобы держать его в Академии даром. Менцель был беден, ему еще итти куда-то учиться было некуда, он стал учиться, как мог, сам. Таким образом он сделался, по нечаянности, навсегда -- самоучкой. Но самоучкой необыкновенным, гениальным. Так что первая внешняя неудача послужила ему, по всей вероятности, к лучшему. Он научился своему делу сам, одинокий, так прочно и широко, как, быть может, не научился бы ни в какой школе, и когда книгопродавец Закс поручил ему иллюстрировать литографией сцены Гете "Земная жизнь художника", он нарисовал для этого издания шесть таких талантливых рисунков пером, столь оригинальных и мастерских, что тот же самый Шадов, который не сумел удержать его в Академии, публично высказывал теперь этому самому восемнадцатилетнему юноше свое одобрение.
После того Менцель произвел на свет несколько созданий -- рисунков и картин, в которых, при всем еще несовершенстве молодой, только еще стремящейся вперед техники, выразилась вся сущность художественного его склада и настроения, так что все последующие его создания являлись уже потом только развитием и расцветом впервые обозначившихся тут первоначально элементов художественной физиономии.
Первым таким произведением явилось собрание двенадцати литографий, сочиненных в 1833, изданных в 1837 году, иллюстрировавших бранденбургско-прусскую историю, начиная от древних вендов и кончая лейпцигской битвой 1813 года. Никто не заказывал, никто не советовал ему приниматься за эти иллюстрации, но такова была его собственная потребность, таково его стремление, историческое вообще и отечественно-национальное в особенности. А надо заметить, что в это время германская историческая живопись (и именно, в частности, дюссельдорфская школа) только и желала знать, что средние века, и попытка Менцеля -- заняться более новыми временами -- являлась каким-то дерзким новшеством.
Вторым художественным делом его первых юных лет был ряд картин из современной обыденной германской действительности, сцены бытовые и интимные. Таковы были его: "Шахматный игрок" (1836), "Юридическая консультация", "Одевание" и "Священник и монах" (1837), "Суд" (1838--1839). Везде и во всем здесь двадцатилетний юноша начинал оттачивать свое оружие: еще самоучкой учился технике на картинах француза Изабэ, ревностного последователя Делакруа по части владения живыми и эффектными красками, и в то же время все более и более научался выражать искреннее чувство.
Немногие видели и понимали, что этот молодой художник делает настоящее дело и что в этой своеобразной личности начинает вырастать великий будущий художественный деятель; для большинства это было нечувствительно и непонятно, и Мендель затерт был в массе множества других современных художников, в большинстве случаев -- посредственных. Эта непонятливость публики, это отсутствие репутации продолжались почти целых двадцать лет. Настоящее и полное признание своеобразности таланта Менцеля началось лишь около середины 50-х годов. Но Менцель одарен был железной волей, железным терпением и никогда не обескураживался отсутствием таких симпатий, каких он заслуживал. Он всю жизнь шел от одного совершенства к другому.
Начались истинно замечательные его создания с 1839 года, когда известный литератор и художественный критик и историк Куглер задумал издать общедоступное популярное жизнеописание всеобщего германского кумира, короля Фридриха II. Более всех остальных немцев он восхитился иллюстраторскою способностью Менцеля и предложил ему иллюстрировать это издание. Менцель принял, и эта работа вышла решающим событием в его жизни. От сих пор он провел целых полтора десятка лет в изучении и изображении Фридриха II и всей его эпохи. В 1842 году Менцель кончил свои иллюстрации для Куглера (400 листов), а в 1843 году ему дали другой заказ -- уже от прусского правительства: иллюстрировать сочинения Фридриха II, издаваемые тогда на казенный счет. Он этой работой занялся шесть лет и сделал для издания двести рисунков. С 1849 по 1857 год он написал несколько картин масляными красками, также на сюжеты из жизни того же прусского короля, наконец, в эти же самые годы он напечатал, в литографиях и гравюрах, еще несколько обширных изданий, касающихся опять-таки того же сюжета: "Из времен Фридриха II" (двенадцать гравированных портретов на дереве), "Солдаты Фридриха Великого" (тридцать листов в красках, с изображением мундиров), "Армия Фридриха Великого" (шестьсот раскрашенных литографий). Все это вместе составляло громадную галерею, посвященную одной и той же личности и эпохе. Работа была громадная, несравненная. Даже одни приготовления к ней представляют собою что-то необыкновенное, и никогда еще, кажется, не было на свете такого изучения эпохи и людей, какому предался для своей цели Мендель. Это изучение можно назвать просто феноменальным. Оно превосходит во много раз то, какому посвятил себя однажды Жерико, когда задумал написать свою картину "Крушение фрегата "Медуза", а впоследствии Мейсонье, когда решил иллюстрировать своими картинами разные сцены из жизни Наполеона III. Жерико построил себе плот, совершенно подобный тому, на котором спасались люди с "Медузы" (даже и строил-то его тот самый плотник, что наскоро сколотил подлинный плот на "Медузе"), пускал его по воде в бурное время, изучал живую природу взволнованного моря, ходил по госпиталям, изучая больных и умирающих; Мейсонье точно так же изучал не только портреты Наполеона и его фигуру, и его мундир, и шляпу, и сапоги, но и костюмы, и физиономии, и лошадей, и оружие наполеоновских генералов и солдат, до мельчайших подробностей, даже пыльную дорогу, по которой двигается конная группа людей. Но изучение Менцеля пошло в сто раз дальше. Оно было несравненно обширнее, многообъемистее и стремилось глубже. Мейсонье был, конечно, художник столько же талантливый, сколько и старательный, но ему был гораздо более дорог мир внешний, чем внутренний. Он с великим усердием, прилежанием и уменьем воспроизводил комнату, мебель, обстановку жизненную, костюм своих персонажей и больше даже их фигуру, позу, внешнюю характеристику и все движения, чем сторону душевную, ему почти вовсе неизвестную, малоинтересную и недоступную. С этой стороны он способен был, иной раз, изобразить Наполеона I -- мрачным, недовольным, после потери сражения, среди его раболепных маршалов, или Наполеона III -- сухим и фатальным "сфинксом" среди других маршалов и на вершине другой эпохи; способен был изобразить толпу солдат, в преданном восторге фанатически ревущих своему владыке: "Vive l'empereur!" в ту минуту, когда их гонят в бой, им непонятный и ненужный, -- но дальше этого психология Мейсонье не простиралась. Точно так же его солдаты обоих Наполеонов, на стоянке, болтающие, потешающиеся, рассуждающие, его философы и ученые XVIII столетия, беседующие, совещающиеся, праздные, завитые, напудренные и иногда ничтожные, не представляют ни характеров, ни душ, ни умов, а только ловко и мастерски нарисованные и написанные фигурки. Всему этому далеко до сцен и фигур Менцеля, в его рисунках и картинах. Никто дальше его не шел в способности к характеристике, и в этом, в течение XIX века, соперниками ему могли бы быть выставлены (на Западе) только французы Курбе и Милле. Но у этих двух великих талантов задачи были, если можно так сказать, сжатее и единотоннее. Они взяли темами для чудных своих картин лишь одну известную область из числа многообразных полос и подразделений человеческой жизни и деятельности: крестьян и мелких буржуа. У Менделя в круг его тем и задач входило бесчисленное множество сословий, категорий, званий, занятий, профессий, характеров и интеллигенции; были тут и крестьяне, и рабочие всякого рода -- и короли, и принцы; были фабричные -- и ученые; была и грубая серая толпа -- и цвет европейской интеллигенции с Вольтером и Даламбером во главе; были и кровавые, буйные сражения -- и набожные службы в католических соборах; были и покорные слушатели классических старинных концертов -- и неверующие, подсмеивающиеся над церковными процессиями нового времени; были и ужаснейшие озверелые тупицы -- и люди с физиономиями, дышащими энергией, умом и широкою душевною деятельностью. И все это выполненное с несравненным мастерством очертаний, краски и освещения. Никто не был выше одарен подобным дивным соединением, в одном едином художнике, всех лучших художественных даров за один раз.
И за все это Мендель был достаточно прославлен Европой, начиная с конца первого пятидесятилетия своей жизни.
Но должно, мне кажется, о чем-то во всем этом и пожалеть.
Должно пожалеть о том, что Мендель употребил столько годов и столько громадного таланта, чтобы изобразить только жизнь Фридриха II, только его эпоху и только его современников. Без сомнения, и этот король прусский, и эта его эпоха, и тогдашние люди представляют немало черт и подробностей характерных, важных и достопримечательных, а потому и достойных изображения. Отчего бы и не быть изображенными той или другой личности, сцене, событию фридриховского времени? Чудесны по сочинению, по группировке, по позам, по тысяче наивернейших подробностей комнаты, костюма, мебелей и всего остального такие талантливые, несравненные картины, как "Ужин в Потсдаме" (1849), "Концерт на флейте во дворце вечером" (1850), "Фридрих II в деревне, во время поездки" (1854), "Фридрих II у танцовщицы Барберины" (1852); чудесны его рисунки с изображениями солдат и офицеров Фридриха И, стоящих, сидящих, садящихся верхом, натягивающих перчатку на руку, веселых, довольных, сердитых, натянутых, распущенных, зевающих или восторгающихся; превосходна его картина "Сражение при Гофкирхене" (1856), особенно его прославившая в Германии, и по всей справедливости, так как тут была в яркой силе и мастерски изображена на лице Фридриха, сидящего верхом среди войска, непотрясаемая энергия после потерянного сражения -- энергия и настойчивость всегда интересны и почтенны, но мы не можем сочувствовать "горести" и "энергии" Фридриха, потому что этими боями король не делал ничего важного, интересного, человеческого для нас, для нашего ума и воображения. Слепо преклоняясь перед королем Фридрихом и его победами, Мендель пропускал слишком многое из того, что при Фридрихе существовало и делалось вопреки приписываемой ему гениальности, а это-то нам всего и важнее и нужнее получать от гениального человека, благодетеля своих современников. Не встречаем мы во всех этих блестящих картинах изображения той забитости, той угнетенности, той бедности, того бесправия, того несчастия и отупелости, которые были у тогдашнего прусского народа следствием тех качеств короля, о которых Мендель, кажется, никогда и не думал. Что нам за дело до "Концерта на флейте", с прелестным огненным освещением и правдивостью придворной галантерейной обстановки рококо, когда и старинная-то музыка была плоха у короля, и сам-то он играл прескверно, и ничего-то нельзя тут ему поставить в заслугу, потому что он был страшно сух и прозаичен и ничего общего не имел ни с искусством, ни с поэзией. Что нам за дело до его милостивых, по наружности, разговоров с народом "в дороге", когда он в действительности презирал этот народ и топтал его беспредельно. Глазами мы можем искренно восхищаться изящной виртуозности и мастерству Менделя, но душой чувствуем, что тут в картинах что-то не так, что тут многого нехватает, и что этот обаятельный для нас художник, Мендель, может быть, и в самом деле первый и высший исторический живописец не только Германии, а и всего нашего века, но в этих картинах своих не выполнил всю свою задачу и вольно или невольно покривил против истории искусства.
По счастью для своего таланта, Мендель провел только пятнадцать-семнадцать лет в своем фридриховском чаду. Его беспокойная, вечно озабоченная впечатлениями и потребностями творчества натура не могла весь свой век выносить неестественного одностороннего напряжения. Она рвалась во множество разных других сторон и проб. Еще с начала 50-х годов он сочинял множество рисунков и набросков на самые разнообразные темы: в 1851 году он издает литографический альбом (деланный необыкновенным способом: кистью и скребком); этот альбом наполнен человеческими фигурами XVII и XVIII века (уж никак не одними только королями, придворными и военными), фигурами животных, срисованными с живой натуры, и т. д.; в том же году он рисует "Концертную залу до начала музыки", "Железнодорожное купе"; пишет "Христа-юношу, беседующего с учителем в храме", а позже, в 1853 году, "Христа с мытарями" (две любопытные попытки, вроде проб нашего Иванова, работавшего в то же самое время, представить Христа и окружающих его людей в национальном и реальном еврейском облике и обстановке, вопреки всем принятым прежними художниками привычкам, -- но эти попытки мало удались Менделю, потому что не соответствовали характеру его таланта); в это же время он пишет также несколько исторических фресок и акварелей.
В эти годы фортуна и благоволение немецкой публики, целой массой, обращаются, наконец, к нему, и он идет от одного торжества к другому. Даже Франция и остальная Европа начинают ценить его. С восшествием на престол Вильгельма I он делается официальным живописцем короля, получает многочисленные заказы, в том числе заказ написать громадную картину "Венчание на царство Вильгельма I в Кенигсбергском соборе (1861), с несколькими сотнями портретов, и это исполняется им с необычайным талантом и успехом. Но ничто не отвлекает его от настоящего искусства и работы, он ни на единую йоту не делает уступок моде, требованиям публики, вкусам современников, он остается непреклонен и непобедим в своем гордом одиночестве и суровости и, даром что давно стал великим мастером, продолжает все только учиться и развиваться.
Менцелю было пятьдесят два года, когда происходила в Париже знаменитая всемирная выставка 1867 года. Он туда поехал, был горячо приветствован и чествуем всем тогдашним французским художественным миром, уже хорошо знавшим его произведения, проводил много времени в интимных беседах и обозрениях с Мейсонье и Курбе, а сам все только продолжал учиться и делать успехи. Немецкая художественная критика, в лице значительнейших своих представителей, сказала впоследствии, что это пребывание Менцеля в Париже и изучение нового французского искусства повело его "к еще большей виртуозности и что его колористическое дарование, уже и до того времени сильное, получило теперь вдобавок ко всем прежним качествам еще какую-то лихорадочную нервность..."
Более чем когда-нибудь прежде он обратился к современности и реальной действительности. В конце 60-х и начале 70-х годов он написал громадную массу картин, тотчас же прославленных на всю Европу. Во всех них главную роль играет толпа, масса народная, состоящая из представителей всех сословий, всех состояний, всех возрастов и иногда -- разнообразнейших народностей, все это чудно и характерно схваченное и нарисованное и освещенное ярким солнцем, на чистом воздухе, среди зелени или на улице. Сюда принадлежат: "Тюильрийский сад" (1867), "Ресторан на парижской всемирной выставке" (1868), "Будни в Париже" (1868), "Эстергазиевский погреб в Вене" (1868), "Божественная служба на чистом воздухе близ Бад-Козена" (1868), "Воспоминание о Люксембургском саде" (1872), "Прощание с берлинцами Вильгельма I, отъезжающего на войну с Наполеоном III" (1871), картина, считаемая верхом талантливого мастерства и сверх того являющаяся для немцев высочайшим выражением пламенного национального восторга и патриотизма. Несколькими годами позже Менцель представил две-три картины из придворной берлинской жизни императорской эпохи, но тут он уже дал всю волю своему саркастическому уму и насмешливой наблюдательности. В 1868 году он написал свою очень знаменитую картину "Придворный ужин", в 1879 году -- "Cercle" (собрание во дворце); обе картины писаны с таким поразительным мастерством, которое не уступает лучшим созданиям старых нидерландцев, но что в них выше всех красот краски и освещения -- эго те разнообразные придворные и аристократические типы из военного, штатского и дамского сословия, те выражения и настроения, которые живописуют многоразличную, разносоставную бальную придворную толпу. Это истинные исторические иллюстрации нашего времени. Наконец, в 1884 году Менцель написал еще, с тем же великим мастерством и блеском, как парижские сады, Тюильрийский и Люксембургский, -- "Народную площадь в Вероне" (1884), с бесчисленной толпой итальянского народа, тут толпящегося, то в виде элегантных дам, то оборванного мужичья, кричащего, бегущего, мечущегося, озабоченного, суетливого, праздно глазеющего, и тут же рядом являются молчаливые католические патеры, флегматические англичане-туристы, озабоченные кухарки, назойливые нищие. Какая огненная, шумливая и пестрая южная картина!
В продолжение всех периодов своей художественной деятельности Менцель нарисовал также бесчисленное множество превосходных, живых, полных движения или покоя акварелей, гуашей, рисунков пером и карандашом. Кроме упомянутых уже выше иллюстраций его фридриховского периода, превосходны его полные характерности, меткой нравды и изящнейшей красоты рисунки: "Индийские кафе на венской "всемирной выставке" (1873), "Отдыхающие каменщики", "Мюнхенский пивной сад". "Утро в купе", "Больные в Киссингене", "Масленица в Берлине" (1885), "Угол улицы в Берлине вечером", "Японская выставка в Берлине" (1886), "Детский альбом" (тридцать листов акварелей на сюжеты из Берлинского зоологического сада).
Но среди всей этой громадной, поразительной массы творчества, едва ли не самыми высокими его созданиями последних лет XIX века следует признать две его картины: "Церковную процессию в Гастейне" (1880) и "Железный завод" (1875), Это две чудные страницы из современной истории. В них Менцель присоединяется, со своими немецкимидействующими лицами, к тем несравненным картинам Курбе и Милле, где действующими лицами явились французы. Медленно двигается его "Церковная процессия", усердные люди несут хоругви, стараясь поскорей протискать их сквозь низенькую дверь церкви, священник с официальным почтением несет св. дары, молоденькие церковные прислужники в белых кружевных шемизетках рассеянно хлопочут со своим :дедом около него, благочестивые крестьяне с потухшими от работы глазами плетутся потихоньку за процессией, а на самом переди картины -- толпы разношерстных туристов из разных краев Европы: тут есть и молодые, и старые люди, умные и глупые, серьезные и пустые, франты и неряхи, но почти всем им скучно и неинтересно то, что веред ними происходит; иные, развалясь о плетень и любезничая с элегантными, улыбающимися дамами, ждут, скоро ли вся эта история кончится, все же вместе -- нечто еще более высокое, правдивое и художественное, может быть, чем "Похороны в Орнане" Курбе.
"Железный завод" -- не только chef d'oeuvre, но также и tour de force Менцеля. У него тут на сцене словно какой-то лес: висящие от светящегося вверху стеклянного потолка вниз до полу ремни, приводы, цепи, упирающиеся вверх тонкие чугунные столбы и столбики, зубчатые колеса, тут и там, повсюду, крючья и веревки образуют словно дремучую чащу лесную, сквозь которую еле могут пробираться рабочие в длинных кожаных фартуках, черные, как арапы, и двигающие огромными железными кочергами, клещами и ухватами в раскаленных горнах, дышащих огнем, точно красный ад среди мрака. Одни из арапов тащат тележки с кованым железом или сырой рудой, другие отошли в сторонку, отирают пот на лице, умываются холодной водой или на лету, второпях, жуют еду, принесенную женой, или хлебают из кувшина -- какое всюду движение, оживленность, какие напряженные руки, какие широко расставившиеся в усилии ноги, наклоненные прилежно головы! Сотни людей виднеются вдали в просветах пламени. Какие выражения энергии и силы, но тоже и усталости, измученности! Это настоящая кузница циклопов, но нынешних, правдивых, не выдуманных и не идеализированных. Эта картина, со сценами из рабочей, каторжной жизни одной части нынешнего народа -- великолепный pendant, чудная оборотная сторона той медали, которая рисует у Менцеля другую часть народа, богатого, сытого, праздного, прогуливающегося в парках, веселящегося, любезничающего на балу во дворце, не знающего, куда бы еще убить время.