Стахович Алексей Александрович
Клочки воспоминаний

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   

КЛОЧКИ ВОСПОМИНАНІЙ *).

*) Русская Мысль, кн. II, 98 г.

   Въ сороковыхъ годахъ первому въ мірѣ тенору отказали дать орденъ, а вотъ что происходило въ томъ же Петербургѣ въ 1890 году. На Эрмитажномъ театрѣ играли нѣсколько разъ любители трагедію графа А. К. Толстого "Борисъ Годуновъ". Режиссеромъ этихъ спектаклей былъ Н. Ѳ. Сазоновъ, хорошо извѣстный покойному Государю, кромѣ какъ его сценическими успѣхами еще потому, что Сазоновъ, въ Аничковомъ дворцѣ, ставилъ любительскіе спектакли, когда Императоръ Александръ Александровичъ былъ еще Наслѣдникомъ. Послѣ эрмитажныхъ спектаклей были во дворцѣ ужины для приглашенныхъ на эти представленія лицъ первыхъ трехъ классовъ и для чиновъ Двора. Среди расшитыхъ золотомъ мундировъ и блестящихъ женскихъ туалетовъ былъ еще замѣтнѣе единственный черный фракъ актера Сазонова, всегда бывшаго приглашеннымъ на эти парадные ужины. Это милостивое вниманіе, думаю, Сазоновъ не промѣнялъ бы на орденъ!
   Государь очень часто бывалъ на репетиціяхъ "Бориса Годунова" и всегда садился на первую сверху скамью амфитеатра. Въ моей памяти остался слѣдующій случай. Репетировали сцену на Лобномъ мѣстѣ. Шуйскій, по порученію Бориса, старается успокоить волненіе народа, возбужденнаго слухами о появленіи царевича Димитрія. Болѣе ста человѣкъ воспитанниковъ и воспитанницъ театральнаго училища изображали взволнованную народную толпу. Вотъ уходитъ Шуйскій, раздается перезвонъ колоколовъ кремлевскихъ соборовъ, и народъ, запѣвая хоромъ:
   
   "Сѣни, сѣни, пои сѣни,
   Сѣни новыя мои!" --
   
   началъ расходиться.
   Громко, весело лилась пѣсни (въ противоположность грустному звону колоколовъ) и постепенно затихала съ удаленіемъ толпы; тихо-тихо спускалась занавѣсь...
   Эффектъ былъ совершенно неожиданный и противный пьесѣ, въ которой; народъ расходится молча. Занавѣсь наконецъ упала. Въ общей тишинѣ раздается голосъ:
   -- Это что-жъ такое? Мнѣ кажется, когда звонятъ къ вечернѣ, русскій человѣкъ сниметъ шапку, да перекрестится, а ужъ никакъ не станетъ пѣть хоровую пѣсню! Николай Ѳедоровичъ!
   И съ этими словами Его Величество сошелъ съ своего мѣста, пошелъ навстрѣчу бѣжавшему къ нему Сазонову и отвелъ его въ сторону, чтобъ ему одному, безъ свидѣтелей, сдѣлать свои замѣчанія.
   Необыкновенно человѣченъ былъ покойный Государь. Вспоминая о немъ, невольно приходятъ на умъ слова Гамлета о своемъ отцѣ-королѣ:
   
   "Онъ человѣкъ былъ, Гораціо!..."
   
   Рубили въ сороковыхъ годахъ не дали въ Россіи ордена, а въ концѣ вѣка въ Англіи, гдѣ еще большую силу имѣютъ предразсудки, чѣмъ даже у насъ, королева недавно возвела въ санъ баронета актера Ирвинга за его сценическія заслуги!
   По старинному этикету, ея величество ударяетъ мечомъ колѣнопреклоненнаго будущаго серра; вмѣстѣ съ Ирвингомъ посвящались въ это достоинство девятнадцать человѣкъ; при восемнадцати посвященіяхъ королева соблюла традиціонное пожалованіе сана и молча коснулась всѣхъ мечомъ; но, при видѣ Ирвинга, съ улыбкой сказала:
   -- Серръ Генри, это доставляетъ мнѣ очень большое удовольствіе.
   Басъ придворной капеллы, г. Стороженко, разсказывалъ мнѣ, что въ 1843 году, въ придворномъ концертѣ, должны были пѣть "Stabat Mater" Россини. По внезапной болѣзни Петрова, назначили исполнять, вмѣсто него, партію баса -- Стороженка. Что онъ долженъ былъ чувствовать, когда пѣлъ съ Рубини, да еще при Государѣ? Когда кончилось пѣніе, Императоръ Николай Павловичъ, со слёзами на глазахъ, подошелъ къ Рубини и сказалъ:
   -- Я не музыкантъ и лучшая похвала вашему пѣнію -- мои слезы.
   Рубини низко поклонился и отвѣтилъ:
   -- Государь, я знаю человѣка, который поетъ эту партію лучше меня.
   -- Это невозможно.
   -- Я онъ русскій, Ваше Величество,-- продолжалъ Рубини.-- Это -- Ивановъ.
   Ивановъ былъ придворнымъ пѣвчимъ; за чудный голосъ его, на счетъ министерства Двора, послали учиться въ Италію. Когда, черезъ нѣсколько лѣтъ, онъ кончилъ свое музыкальное образованіе, по его ходатайству, ему было позволено, для сценической практики, годъ пѣть на театрѣ гдѣ-то въ Италіи. Успѣхъ былъ колоссальный. Прошелъ годъ, ему предложили двадцать пять тысячъ франковъ, чтобъ онъ пѣлъ въ Парижѣ; еще дороже, по окончаніи парижскаго контракта, за сезонъ въ Лондонѣ; а тутъ -- пожалуете въ отечество на высшій окладъ перваго придворнаго артиста тысячу сто рублей серебромъ въ годъ. Ивановъ призадумался и, съ совѣта русскихъ эмигрантовъ, позабылъ, нему онъ обязанъ своимъ образованіемъ, первыми успѣхами, подписалъ контрактъ съ парижской оперой -- и навсегда остался за границей.
   Послѣ похвалы Рубини, разсказывалъ мнѣ Стороженко, Государь приказалъ увѣдомить Иванова, что онъ прощаетъ его, дозволяетъ вернуться въ Россію и объявить условія, на которыхъ онъ желаетъ пѣть въ Петербургѣ. Ивановъ не вернулся.
   Передано было Маріо, что въ день его бенефиса ему, по примѣру Рубини, дадутъ золотую медаль съ брилліантами.
   -- Медали не нужно, а пусть дадутъ одни брилліанты, кстати у меня родилась дочь,-- имѣлъ неосторожность сказать Маріо.
   Его слова стали повторять въ городѣ, и объ этомъ доложили... пришелъ бенефисъ, Маріо превзошелъ самого себя въ "Гугенотахъ", стонъ стоялъ въ театрѣ, оваціи длились безъ конца; но ни брилліантовъ, ни медали съ оными онъ, понятно, не получилъ.
   Въ ноябрѣ или декабрѣ 1852 года пріѣхала въ Петербургъ дочь композитора Бальфа; она была невѣста какого-то шведскаго или иного сановника. Ея пѣніе приводило въ восторгъ дворъ и высшій кругъ. Въ то же время была въ Петербургѣ и дочь знаменитаго пѣвца Лабляша, красавица собой, съ прекраснымъ голосомъ, но, какъ и mademoiselle Бальфъ, не желавшая появляться на сценѣ. Для одной изъ этихъ пѣвицъ (не пожню, для какой именно) было рѣшено поставить на Эрмитажномъ театрѣ въ спектаклѣ гала: "Дочь колка", оперу Доницетти. Марію должна была пѣть одна изъ этихъ пѣвиць; партію тенора долженъ былъ исполнять Маріо. Въ послѣднемъ актѣ, влюбленный въ Марію солдатъ, является уже офицеромъ. Если не ошибаюсь, дѣйствіе происходить въ Австріи во время Наполеоновскихъ войнъ; тогда офицеры не носили бороды, а Маріо носилъ ее. Режиссеръ зналъ хорошо, что Государь не можетъ не замѣтить этого анахронизма, и сказалъ объ этомъ директору театровъ.
   Гедеоновъ говоритъ Маріо, что въ день спектакля, ему надо обриться.
   -- Зачѣмъ?-- спрашиваетъ пѣвецъ.
   -- Вы появляетесь австрійскимъ офицеромъ, онъ не можетъ быть въ бородѣ.
   -- Я съ вами совершенно согласенъ,-- отвѣчаетъ Маріо,-- и ежели на будущій годъ я подпишу контрактъ, въ которомъ будетъ помѣщена и партія тенора въ "Дочери полка", я буду пѣть ее бритый.
   -- Тѣмъ болѣе, вы должны это сдѣлать теперь,-- вы поете эту оперу во дворцѣ Его Величества.
   -- Нѣтъ, теперь я этого не сдѣлаю. Оперы этой нѣтъ въ моемъ контрактѣ. Это не моя обязанность, для исполненія которой я готовъ обрить не только бороду, но даже голову, ежели я подпишу контрактъ, гдѣ будетъ партія китайца! Теперь же, если смѣю такъ выразиться, я дѣлаю любезность, исполняя роль, которую я не обязанъ пѣть.
   Попробовали другое средство. Объявили Маріо, что одна очень и очень высокопоставленная особа проситъ его сдѣлать это для нея.
   -- Я немедленно обрѣюсь,-- отвѣчалъ Маріо,-- но умоляю разрѣшить мнѣ этого не дѣлать. Мое горло болѣе пятнадцати лѣтъ привыкло къ бородѣ, обрившись зимою въ Петербургѣ, я могу простудиться, рискую потерять голосъ, а въ немъ все состояніе моего семейства и мое.
   Такъ я не обрили Маріо.
   Молодымъ офицеромъ я былъ на этомъ спектаклѣ; восхищаясь пѣніемъ Маріо, мнѣ въ голову не приходило, что почти черезъ сорокъ лѣтъ, въ томъ же эрмитажномъ театрѣ, на той же сценѣ, на которой я видѣлъ Dio del Canto, въ такомъ же или, пожалуй, еще болѣе блестящемъ спектаклѣ, я буду не зрителемъ, а самъ буду изображать въ пятиактной драмѣ графа А. К. Толстого "Бориса Годунова" {Послѣ этого спектакля окружили меня старые товарищи (нѣкоторые тутъ только стали узнавать меня); начались толки:
   -- Молодецъ, отлично игралъ!
   -- Нѣтъ, память-то какая, въ шестьдесятъ лѣтъ!
   -- Удивительно!-- замѣчаетъ другой.
   Подходятъ еще "цѣнители и судьи":
   -- Прекрасно, прекрасно.
   -- Антракты длинны.
   -- Нельзя же, надобно дать время перемѣнить декорацію. А постановка-то какая?
   -- Чудо! Какъ исторически вѣрно, шестьдесятъ тысячъ все стоитъ.
   -- Въ Тульскую губернію посылали дѣлать кроки декорацій, костюмовъ.
   Всѣ переглядываются съ изумленіемъ.
   -- Кажется, посылали, но не для "Бориса Годунова", а для "Власти-тьмы"; а и" пьеса другого Толстого.
   -- Я слышалъ, что Мономахову шапку въ Парижъ возили, по настоящей тамъ тебѣ эту сдѣлали,-- замѣчаетъ любитель-археологъ.
   -- Что ты? Изъ Оружейной палаты -- да въ Парижъ?
   -- Да, да; а трещину на изумрудѣ сдѣлали?
   -- Сдѣлали, сдѣлали,-- успокоиваю я.
   -- Нѣтъ! А память-то какая, господа? Вѣдь, страницъ сто наизусть выучилъ?
   -- Полтораста,-- поправилъ я.
   -- Шутка 150 страницъ въ 60 лѣтъ выучить! Вѣдь, тебѣ 60 лѣтъ, ты старѣе меня. Полтораста страницъ выучилъ -- и ни разу на суфлера,-- я нарочно все смотрѣлъ,-- ни разу не взглянулъ. А я теперь и десяти страницъ не выучу.
   -- Выучишь, чтобъ играть съ Ихъ Высочествами; а ты былъ бы красивъ персидскимъ посломъ -- въ чалмѣ?
   -- Помнишь, какъ я на публичномъ экзаменѣ пѣвца во станѣ русскихъ воиновъ декламировалъ:
   
   "Я зрѣлъ съ нимъ бой Мегмета Кулы,
   Сибирскихъ странъ богатыря".
   
   -- Я, вѣдь, хорошо читалъ стихи?
   -- Да вѣдь это не изъ пѣвца; а: "Какое зрѣлище предъ очи, представила, ты древность мнѣ" (!)." Дмитріева,-- поправляю я.
   -- Дмитріева? Забылъ...
   -- А я, братъ, и "Пиръ Петра Великаго" забылъ,-- сознается другой однокашникъ-звѣздоносецъ.
   -- Ахъ, "Пиръ"!-- восклицаетъ декламаторъ:-- помню, его намъ въ классѣ все Комаровъ читалъ...
   -- А ты съ тѣхъ поръ и не читалъ его?
   -- Не читалъ.
   То ли дѣло французскій актеръ Андріе. Этотъ очень хвалилъ: "Ah monsieur, comme vous avez joué, et comme voua êtes mort? On dirait que toute votre vio -- топя n'avez fiait que èa..."
   Съ Маріи Лего, которая тоже была въ числѣ зрительницъ, сдѣлалось дурно (говорили, отъ несваренія желудка), ее поблѣднѣвшею вывели изъ театральной залы. Я былъ очень польщенъ, когда узналъ это... Но, увы, долженъ сознаться, что обморокъ произошелъ дѣйствительно отъ несваренія, а не отъ моей игры.}.
   Одно къ одному -- и фальшивый Маріо, разъѣзжающій въ каретѣ, за которымъ стремится "неизвѣстный", пока настоящій совершаетъ свои прогулки (безъ свиты), отказъ принять медаль и сбрить бороду -- все это вмѣстѣ (можетъ быть и съ другими причини) сдѣлало то, что осенью 1853 года Маріо болѣе не вернулся и его замѣнилъ Нодёнъ.
   За эту потерю меня не могли вполнѣ вознаградить ни семейное счастіе,-- я женился въ 1853 году,-- ни игра самой Рашели, посѣтившей Петербургъ въ декабрѣ того же года.
   При поразительной драматической игрѣ, какимъ обладалъ Маріо голосомъ въ первый свой пріѣздъ въ Россію, т.-е. съ 1849 по 1853 годъ! Одновременно съ нимъ пѣлъ, еще совсѣмъ молодымъ, Тамберликъ, котораго коронными ролями были: "Отелло" (Россини) и партія тенора въ "Вильгельмъ Телѣ". Пророка же и Рауля пѣлъ всегда Маріо; а во всѣхъ концертахъ въ залѣ Дворянскаго собранія, когда шло тріо, и послѣдующая сцена съ хоромъ изъ "Вильгельмъ Теля", теноровую партію, прежде съ Тамбурини и Формезонъ, потомъ съ Ронкони и Лабляшемъ, пѣлъ не Тамберликъ (несмотря на то, что и онъ участвовалъ въ этихъ же концертахъ), а Маріо. Въ его исполненіи рыданія изступленнаго Арнольда и его громовое "Allarmi!" наполняло, потрясало и воодушевляло всю огромную залу Дворянскаго собранія... Да, это было не пѣніе Тамберлика, несмотря на огромный голосъ, которымъ тотъ обладалъ, на огонь и силу... Тамберлику не хватало одного -- геніальности. Не будучи музыкантомъ, не позволю себѣ спеціально говорить о Маріо какъ о пѣвцѣ, но постараюсь передать впечатлѣніе, которое производилъ онъ на меня и какъ пѣвецъ, и какъ актеръ.
   Маріо вѣрно передавалъ характеръ каждой роли и пѣніемъ, и игрою до послѣдняго жеста, и строго-обдуманнымъ костюмомъ {Онъ первый, въ Раухѣ, появился въ фіолетовомъ костюмѣ (гугеноты носили лишь темные цвѣта), и послѣ Маріо этотъ цвѣтъ сталъ традиціоннымъ для всѣхъ послѣдующихъ Раулей, всѣхъ національностей.}. Совершенство исполненія въ пѣніи, потрясающая игра въ патетическихъ сценахъ, умѣнье старыхъ мастеровъ произносить речитативы, при всемъ этомъ у Маріо было и точное изображеніе въ историческаго лица, или типа созданнаго талантливымъ писателемъ. Возьмемъ хоть бы партію тенора "Риголетто", сюжетъ заимствованный изъ драмы Виктора Гюго "Le roi s'amuse". Передъ зрителями являлся Францискъ 1-й, сановитость короля не покидала Маріо, ни когда Францискъ являлся въ своей возлюбленной переодѣтымъ студентомъ, ни солдатомъ въ лачугѣ Браво.
   Всѣ знаменитые тенора, которыхъ я слышалъ послѣ Маріо въ этой оперѣ, отъ Тамберлика включительно до Назини (котораго еще недавно заставили повторить четыре раза "La donna è mobile", въ театрѣ Консерваторіи, въ этомъ глухомъ по акустикѣ фениксѣ, возникшемъ, какъ изъ пепла, изъ развалинъ Большого театра), пѣли этотъ романсъ съ руладами, соловьиными трелями и съ разными штучками, приводящими въ телячій восторгъ публику и психопатокъ; Тамберликъ же изливалъ въ этой аріи весь разгулъ и довольство солдата, въ ожиданіи легкой побѣды. Не такъ пѣлъ эту заигранную, даже шарманками, пѣсенку Маріо. Въ его пѣніи сливалось признаніе короля, избалованнаго любовью всѣхъ гордыхъ красавицъ своего двора и пресыщеннаго успѣхами; какъ пресыщенный изысканными яствами гастрономъ ищетъ разнообразія въ грубой пищѣ, такъ и Францискъ не брезгаетъ страстными порывами любви цыганки и простодушными, стыдливыми ласками увлеченной имъ миловидной мѣщанки.
   Поразительно звучала въ устахъ Маріо въ послѣдній разъ эта пѣснь, когда какъ тигръ, терзая свою жертву, рычалъ шутъ надъ трупомъ короля, такъ долго оскорблявшаго въ немъ достоинство человѣка и обманомъ погубившаго его чистую голубку, его дочь, Риголетто вдругъ слышитъ голосъ удаляющагося послѣ пріятно проведенной ночи своего врага, "изготовленный" трупъ котораго распростертъ въ мѣшкѣ передъ нимъ и котораго съ такимъ презрѣніемъ и злобною радостью за минуту попиралъ онъ ногами!
   Этотъ моментъ въ оперѣ выше всѣхъ трескучихъ монологовъ "Трибуле" въ драмѣ Гюго. Но этотъ страшный моментъ, дающій столько простора таланту даровитаго артиста въ роли Риголетто, былъ полонъ ужаса и для публики при одномъ закулисномъ пѣніи Маріо. Спокойно, почти торжественно лился, звенѣлъ его голосъ, постепенно замирая въ свѣжемъ разсвѣтѣ утра,-- наступалъ день, к пойдутъ чередою еще много, много подобныхъ дней, и безнаказанно, беззаботно, но съ тѣми же невинными забавами потечетъ славная жизнь "Героя Короля!" Дѣйствительно, когда пѣлъ Маріо эту пѣсенку, трагичность этого положенія холодила кровь и Риголетто, и всей публики.
   Есть двѣ аріи: одна тенора въ "Риголетто"bella figlia del amore; другая баритона, начало дуэта въ "Донъ-Жуанѣ" -- "La ci darem la mano", въ которыхъ видно все неотразимое вліяніе на женщину соблазнителя, голосъ котораго сладкой волною льется ей прямо въ сердце, наполняетъ его чарующей мольбою о любви, туманитъ голову, и женщина невольно дѣлается послушною рабой его страсти, его желаній... и какъ покорялъ Маріо сердца этой аріей!
   Мнѣ приходило въ голову, что ежели онъ исполнялъ такъ музыку Верди, какъ бы. онъ спѣлъ въ геніальномъ созданіи Моцарта, дуэтъ: "La ci darem la mano"?
   Ни испанскія легенды, ни міровые писатели, выводившіе на сцену Донъ-Жуана, никто такъ не передали его характера, какъ Моцартъ въ своей оперѣ, и Пушкинъ въ 4-хъ небольшихъ сценахъ "Каменнаго Гостя". Стихъ Пушкина въ этихъ сценахъ звученъ, какъ мотивы Моцарта; строфы Донъ-Жуана въ "Каменномъ гостѣ" полны гармоніи, какъ аріи Моцартовскаго Донъ-Жуана.
   Людовикъ XIV говорилъ (императоръ Павелъ I повторялъ {Général, apprenez qu'il n'y a des grands chez moi que ceux auxquels Je parle, et dans le moment où je leur parle". Слова Павла I генералу (если не ошибаюсь) Дюмурье.}: "Аристократъ во Франціи тотъ, съ кѣмъ я говорю, и пока я съ нимъ говорю". Такъ и Донъ-Жуанъ пламенно влюбленъ въ каждую красивую женщину, "пока онъ съ ней говоритъ". Онъ не играетъ комедіи, чтобы заманить ее въ свои сѣти. Нѣтъ, онъ влюбленъ искренно и страстно! Какъ понялъ и геніально выразилъ это Пушкинъ, и какими стихами!
   

Донна Анна.

   "И любите давно ужъ вы меня?"
   

Донъ-Жуанъ.

   "Давно или недавно -- самъ не знаю,
   Но съ той поры лишь только знаю цѣну
   Мгновенной жизни, только съ той поры
   И понялъ я, что значитъ слово счастье".
   
   И какъ вѣренъ послѣ этихъ словъ отвѣтъ Донны Анны:
   
   "Подите прочь,-- вы человѣкъ опасный".
   
   Изучая Донъ-Жуана въ "Каменномъ Гостѣ", поймешь, что Донъ-Жуанъ могъ быть даже не красавцемъ, но долженъ былъ обладать голосомъ, проникающимъ въ сердце женщинъ, онъ покорялъ ихъ этими чарующими и неотразимыми звуками {Въ жизни я зналъ только два чарующихъ, проникающихъ въ сердце голоса: мужской -- покойнаго Государя Александра Александровича, женскій -- у графини Толстой, жены поэта А. К. Толстого.}. Послушайте, что говоритъ Пушкинскій Донъ-Жуанъ, какими же звуковыми средствами долженъ обладать актеръ, чтобы вѣрно передать эту "торжествующую пѣснь любви!"
   
   "Мнѣ, мнѣ молиться съ вами, Донна Анна!
   Я не достоинъ участи такой.
   Я не дерзну порочными устами
   Мольбу святую вашу повторять;
   Я только издали съ благоговѣньемъ
   Смотрю на васъ, когда, склонившись тихо,
   Вы кудри черныя на мраморъ блѣдный
   Разсыплете -- и мнится мнѣ, что тайно
   Гробницу эту ангелъ посѣтилъ.
   Въ смущенномъ сердцѣ я не обрѣтаю
   Тогда моленій. Я дивлюсь безмолвно
   И думаю: счастливъ, чей хладный мраморъ
   Согрѣть ея дыханіемъ небеснымъ,
   И окропленъ любви ея слезами".
   
   Мнѣ кажется, предъ тѣмъ, какъ рѣшиться играть Пушкинскаго "Донъ-Жуана", драматическій актеръ долженъ найти, выработать въ своемъ голосѣ тѣ звуки, которые могли бы передать всы прелесть, всю мелодію этихъ стиховъ.
   Въ Лондонѣ, по желанію супруга королевы, принца Альберта, Маріо пѣлъ Моцартовскаго "Донь-Жуана", партію переложили выше и весь сезонъ, съ огромнымъ успѣхомъ, исполнялъ онъ ее, пока на слѣдующій годъ не появился въ Лондонѣ молодой баритонъ Форъ, которому передалъ Маріо роль и подарилъ свои костюмы въ "Донъ-Жуанѣ".
   Когда Маріо покинулъ сцену и послѣ продажи его великолѣпной виллы Сальвіяти въ окрестностяхъ Флоренціи, онъ переселился въ скромную квартиру въ Римъ. Узнавъ изъ писемъ друзей, что въ Петербургѣ основался кружокъ Маріистовъ {Члены кружка Маріистовъ были очень небогатые люди, собирались они два раза въ года, въ день рожденія Маріо и 21 февраля, въ день его прощальнаго бенефиса въ Петербургѣ (въ 1870 г.). За скромнымъ ужиномъ вспоминая незабвеннаго тенора, былое процвѣтаніе итальянской оперы... Членскіе взносы составили небольшой капиталъ, на проценты котораго образовалась въ с.-петербургской консерваторіи стипендію имени Маріо (если не ошибаюсь, для ученія пѣнію).}, Маріо собственноручно выжегъ на крышкѣ огромнаго ящика адресъ doctore Gorodkoff: Président du club des Mariistes à Péterstoirg, и прислалъ кружку масленые портреты во весь ростъ -- свой, въ роли Донъ-Жуана, со шляпой на головѣ и тростью гранда въ рукѣ, и Гризи въ черномъ платьѣ въ роли Донны Анны. Какъ хлопотали члены кружка, М. Н. Никоновъ, графъ С. А. Гендриковъ, баронъ Кюстеръ-сынъ: помѣстить эти портреты въ фойе Большого театра. Послѣ смерти доктора Городкова (перваго предсѣдателя кружка) его вдова передала эти портреты одному полковнику, члену кружка; потомъ эти портреты перешли къ его сыну, дежурному офицеру Николаевскаго кадетскаго корпуса. Въ восьмидесятыхъ годахъ пріѣзжала въ Петербургъ вторая дочь Маріо -- Цецилія Пирсъ, я отыскалъ квартиру этого офицера и свезъ madame Пирсъ посмотрѣть портреты. Гдѣ-то они теперь?
   Въ "Фаустѣ" одинъ Маріо не становился на колѣни передъ Маргаритой, не цѣловалъ ея рукъ, что и понятно,-- помолодѣвшій Фаустъ оставался душою скептикомъ и мыслителемъ. Въ "Трубадурѣ" всѣ тенора, которыхъ я слышалъ въ роли Манрико, уже заключенные въ башню, послѣ исполненія послѣдней своей аріи "Addio Eleonora" на вызовы и апплодисменты, точно обладая "разрывъ-травою", проникали сквозь всѣ запоры и каменныя стѣны, являлись на сцену передъ публикой, граціозно раскланивались, а потомъ снова отправлялись въ заточеніе. Одинъ Маріо не выходилъ и только его профиль показывался въ тюремномъ окнѣ {Мало обращали вниманія оперный артисты на осмысленное исполненіе ролей: такъ, напримѣръ, почти всѣ басы я низкіе баритоны, пѣвшіе на моей памяти партію Сенъ-Бри (въ "Гугенотахъ") въ свадебной процессіи, входили въ церковь, не снимая съ головы шляпъ. Разъ я замѣтилъ одному папенькѣ Валентины, что онъ не испанскій грандъ, не обнажавшій голову ни передъ Богомъ, ни передъ королемъ, а ярый католикъ, и на этомъ основаніи могъ бы снять шляпу, входя въ церковь. Интересенъ разсказъ madame Арто объ одномъ знаменитомъ тенорѣ, бывшемъ до поступленія на сцену подмастерьемъ сапожника и оставшемся на сценѣ (по игрѣ) сапожникомъ. Въ первый годъ его дебюта онъ пѣлъ Альфредо въ "Травіатѣ". При появленіи на блестящемъ балѣ теноръ не подошелъ къ хозяйкѣ, которую всегда въ этой оперѣ исполняетъ второстепенная пѣвица, и на замѣчаніе режиссера, что гость прежде всего подходитъ и кланяется хозяйкѣ дома, теноръ отвѣтилъ:
   -- Me, primo tenore, salutare la seconda donna! Mail (мнѣ, первому тенору, поклониться первому второклассной пѣвицѣ! Никогда!).}. Въ "Севильскомъ Цирюльникѣ", когда графъ Альмавива является къ Бартоло подъ видомъ подпившаго солдата, Маріо не реально изображалъ пьянаго; въ его игрѣ было видно, какъ аристократъ старался представить выпившаго лишнее солдата. И подобныя тонкости въ отдѣлкѣ до мелочи ролей никогда не упускалъ великій артистъ.
   Я помню споры Маріо съ его друзьями по поводу его послѣдняго бенефиса въ 1870 году. Ему совѣтовали взять 1-й актъ "Севильскаго Цирюльника" въ томъ видѣ, какъ раздѣляютъ въ Петербургѣ эту оперу, т.-е до перемѣны декораціи и появленія во второй картинѣ Розины. (Въ морозные дни возвращались остатки голоса, Маріо и этими остатками въ "Севильскомъ Цирюльникѣ" увлекалъ публику.) Потомъ предлагали поставить послѣдній актъ Россиньевскаго "Отелло"(его никогда не пѣлъ Маріо въ Петербургѣ); въ этомъ актѣ только одна не высокая закулисная, полная грусти, ярія тенора на слова Данте "Nessun maggior dolore", которую долженъ пѣть гондольеръ, везущій Мавра (обыкновенно эту арію поетъ самъ Отелло), остальное почти все речитативы и потрясающая сцена, кончающаяся убійствомъ Дездемоны и самоубійствомъ Отелло. И какъ бы сыгралъ этотъ актъ Маріо! Публика десятью годами ранѣе увидала бы игру, равную игрѣ Сальвини {Маріо считать Сальвини первымъ трагикомъ Италіи.}. Третьимъ, заключительнымъ актомъ бенефиса совѣтывали поставить 4-й актъ "Гугенотовъ", въ которомъ съ 1849 по 1870 годъ Маріо не имѣлъ соперниковъ, а въ сценѣ Рауля съ Валентиной (несмотря на то, что иногда эту роль исполняли такія полновѣсныя примадонны, какъ Гризи и Фриччи, вырываться изъ объятій которыхъ и влачить ихъ по сценѣ было не легко) Маріо превосходилъ само себя. Еще умоляли его выкинуть высокія головныя ноты, которыя долженъ брать въ этой сценѣ Рауль. Вотъ что отвѣчалъ Маріо:
   "Во-первыхъ, пѣвецъ не смѣетъ выкинуть даже и такую мелочь, написанную композиторомъ. Во-вторыхъ, въ мой бенефисъ я иногда не поставлю сборнаго спектакля, опера -- не концертъ; артистъ сразу, съ отрывка его роли, не можетъ войти въ нее и исполинъ ее какъ слѣдуетъ; это только возможно, когда онъ поетъ цѣлую оперу".
   Маріо далъ въ свой бенефисъ "Гугеноты". Въ угоду "Дивѣ" какія непріятности въ послѣдній сезонъ 1870 года дѣлали Маріо и дирижеръ Віанезе произвольными фортиссимами оркестра, чтобы заглушить Маріо, когда онъ бывалъ въ голосѣ, и назначеніемъ, во время оттепели (отъ которой Маріо бывалъ совершенно безъ голоса), "Фауста", предполагая, что кто-нибудь изъ царской фамиліи пріѣдетъ слушать эту оперу и т. д. Въ послѣдній бенефисъ Маріо должны были подать вѣнокъ, на лентахъ котораго была надпись, сочиненная графомъ С. А. Тендряковымъ "Le soleil couchant éclipse encore toutes les étoiles du firmament". Объ этой надписи говорили въ городѣ; узнавъ о ней, первая оперная звѣзда, въ полной силѣ своего чуднаго голоса, которой тогда не было и 30 лѣтъ, запылала ревностью къ торжеству заходящаго 58-лѣтняго солнца. Въ угоду ей дирижеръ оркестра не принялъ этого вѣнка; и взявъ тоже у Венявскаго для передачи Маріо вѣнокъ и адресъ отъ солистовъ, не передалъ ни вѣнка, ни адреса {Въ бенефисъ дивы, Віанезе поднесъ ей вѣнокъ отъ оркестра, а въ бенефисъ Маріо ему подносили вѣнокъ и адресъ одни солисты, т.-е. первыя музыкальныя знаменитости Петербурга; разница была очевидна.}. По окончаніи спектакля, во время безчисленныхъ вызововъ Маріо, появился на сценѣ Венявскій, передалъ ему два вѣнка и громко прочелъ надпись: "При заходящемъ солнцѣ меркнутъ всѣ звѣзды небосклона, (но адресъ солистовъ остался у Віанезе). При оглушительныхъ рукоплесканіяхъ и крикахъ всего театра артисты обнялись. На другой день утромъ къ министру Двора явился съ жалобой на поступокъ Венявскаго директоръ театровъ, и только что онъ вышелъ изъ кабинета, въ него вошелъ Венявскій со словами: "M-r le comte, voici le second volume de l'histoire" разъяснилъ министру все поведеніе дирижера оркестра, который взялъ адресъ и вѣнокъ для передачи бенефиціанту и не передалъ ихъ, Венявскій прочелъ текстъ адреса и просилъ вытребовать подлинный у Віанезе и передать его Маріо.
   Графъ В. Ѳ. Адлербергь приказалъ разслѣдовать это дѣло; показанія Венявскаго оказались справедливыми, добродѣтель восторжествовала.
   Вотъ этотъ адресъ:
   А Mario 21 Février 1870 г.
   "L'Orne est immortelle, et votre art est l'expression fidèle de votre âme si belle et si noble. Les artistes de St. Pétersbourg vous prient d'accepter ces quelques feuilles de lauriers, en témoignage de leur profonde admiration pour vos traductions artistiques dont le souvenir est impérissable. H. Wieniavski Ch. Levy, L. Auer, Ch. Davidoff, Wurm, Zabell, W. Maurer" {Душа безсмертна, какъ и ваше искусство, вѣрное изобра